Una apasionada defensa de la pornografía con enfoque feminista. Un análisis crítico sobre la relación entre trabajo sexual e ideología.

Tristan Taormino

Porno feminista

Las políticas de producir placer

ePub r1.0

Titivillus 06.07.2018

Título original: The Feminist Porn Book

Tristan Taormino, 2016

Traducción: Begoña Martínez

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2

Introducción: Las políticas de producir placer

CONSTANCE PENLEY, CELINE PARREÑAS SHIMIZU, MIREILLE MILLER-YOUNG Y TRISTAN TAORMINO.

Porno feminista es la primera colección que aúna los escritos de personalidades de la producción y estudio académico del porno feminista, con el fin de implicar, retar y reimaginar la pornografía. Las editoras de este volumen colaborativo somos tres profesoras del campo de la pornografía y una productora de contenido pornográfico, y durante años hemos mantenido un diálogo vivo sobre pornografía y política feminista. En sus críticas, el feminismo antiporno retrata el sector pornográfico como una industria y medio de comunicación monolíticos, y generaliza burdamente sobre su producción, sus trabajadores, sus consumidores y sus efectos en la sociedad. Estos feministas antipornografía responden de formas variadas a los pornógrafos feministas y a los profesores de porno feminista. Nos acusan de autoengañarnos sobre la naturaleza de la pornografía; afirman que no somos capaces de ver de forma crítica ningún tipo de porno, y que defendemos que todo el porno es empoderador. A menudo simplemente descartan de entrada que seamos capaces o que tengamos autoridad alguna para producirlo o estudiarlo. Pero los argumentos, hechos e historias de Porno feminista no pueden descartarse sin más: son investigaciones rigurosas y sobre el terreno de las políticas de la producir placer. Nuestro objetivo es doble: por una parte, explorar el surgimiento y significado del floreciente movimiento del porno feminista; y por otra, reunir a algunas de las mejores voces académicas que estudian la pornografía, conversación que propicia este libro incita a nuevas ideas sobre la riqueza y complejidad del porno como género e industria, de tal forma que nos ayuda a apreciar el trabajo que llevan a cabo feministas dentro de la industria del porno, tanto el porno tradicional como el que se realiza en los márgenes contraculturales.

Para comenzar, ofrecemos una definición amplia del porno feminista, que se encarnará, debatirá y examinará en los siguientes artículos. Como género pornográfico al mismo tiempo establecido y emergente, el porno feminista utiliza imágenes sexualmente explícitas para disputar y complicar las representaciones dominantes de género, sexualidad, origen étnico, clase, capacidad, edad, tipo de cuerpo y otros marcadores de la identidad. Porno feminista explora los conceptos de deseo, agencia, poder, belleza y placer en los límites más confusos y difíciles, incluyendo el placer dentro y a través de la desigualdad, frente a la injusticia y contra los límites de la jerarquía de género, así como de la heteronormatividad y la homonormatividad. Busca desestabilizar las definiciones convencionales del sexo, y expandir el lenguaje del sexo como actividad erótica, expresión de identidad, intercambio de poder, patrimonio cultural e incluso como un nuevo ámbito político.

El porno feminista crea imágenes alternativas y desarrolla una estética e iconografía propias que expanden los discursos y normas sexuales establecidos. El porno feminista incorpora elementos de los géneros desde los que surgió, como el «porno para mujeres», el «porno para parejas» y el porno lésbico, y también de otros campos como la fotografía feminista, el arte performativo y la cinematografía experimental. No asume una única espectadora femenina, sino que reconoce múltiples espectadores: femeninos y otros, con muchas preferencias diferentes. Los creadores de porno feminista destacan la importancia de sus prácticas laborales en la producción y su trato a sus intérpretes/trabajadores sexuales; a diferencia lo habitual en los sectores convencionales de la industria del entretenimiento para adultos, aspiran a crear un entorno trabajo justo, seguro, ético, consensuado. A menudo crean su imaginería en colaboración con sus protagonistas. En última instancia, el porno feminista considera que la representación del sexo (y su producción) es un terreno donde crear resistencia, intervención y cambio.

El concepto de porno feminista surge en los años ochenta en plena guerra feminista contra el porno en Estados Unidos. Las guerras del porno (también conocidas como «porn wars», las guerras feministas por el sexo, o los debates feministas sobre la sexualidad) emergieron de un debate dentro del feminismo sobre el papel de la representación sexualizada dentro de la sociedad y acabaron con una división completa del movimiento que ha durado más de tres décadas. En el apogeo de movimiento feminista en Estados Unidos surgió una extendida lucha de activistas de base en contra de la proliferación de representaciones misóginas y violentas en los medios de comunicación de masas, que se vio superada por un esfuerzo centrado específicamente en prohibir legalmente el medio más explícito de todos, y aparentemente el más sexista: la pornografía. Utilizando el lema de Robin Morgan «la pornografía es la teoría; la violación es la práctica», el feminismo antipornografía argumentaba que el porno era una mercantilización de la violación. Mientras que un grupo llamado Women Against Pornography (WAP) comenzó a organizarse seriamente para prohibir la obscenidad en todo el país, otras feministas como Lisa Duggan, Nan D. Hunter, Kate Ellis y Carol Vance denunciaron lo que consideraban una connivencia mal concebida del WAP con la derecha cristiana y la Administración Reagan, sexualmente conservadora, así como una deformación del activismo feminista hacia un movimiento a favor de la higiene moral y las buenas costumbres. Considerando que el feminismo antipornografía constituía un enorme paso atrás en la lucha feminista para empoderar a la mujer y las minorías sexuales, una comunidad muy activa de trabajadores sexuales y activistas sexuales radicales se unió al feminismo anticensura y sex-positive, y en conjunto forjaron los cimientos del movimiento a favor del porno feminista[1].

Los años previos a las guerras del porno en el feminismo se suelen conocer como «la era dorada de la pornografía»: un período entre principios de los setenta y principios de los ochenta marcado por largometrajes con presupuestos generosos y altos valores de producción que se estrenaban en salas de cine. Un grupo de intérpretes pornográficas que trabajaron durante la era dorada (incluyendo a Annie Sprinkle, Veronica Vera, Candida Royalle, Gloria Leonard y Veronica Hart) formaron en Nueva York el primer grupo de apoyo mutuo, al que llamaron Club 90. En 1984, el colectivo artístico feminista Carnival Knowledge solicitó a Club 90 que participara en un festival llamado The Second Coming para explorar la cuestión «¿Existe una pornografía feminista?»[2]. Es una de las primeras ocasiones documentadas en las que el feminismo se planteó y exploró públicamente esta pregunta clave.

Ese mismo año, Candida Royalle, que pertenecía a Club 90, fundó Femme Productions con la intención de crear un nuevo género: el porno desde el punto de vista de una mujer[3]. En sus películas todo giraba alrededor del argumento, la calidad de la producción, el placer de la mujer y el romanticismo. En San Francisco, las editoras Myrna Elana y Deborah Sundahl, junto con Nan Kinney y Susie Bright, cofundaron On Our Backs[4], la primera revista pornográfica hecha por y para lesbianas. Un año más tarde, Kinney y Sundahl fundaron Fatale Video para producir y distribuir películas porno lésbicas, que expandía la misión que había emprendido On Our Backs. En la industria de contenidos para adultos convencional, la intérprete y enfermera titulada Nina Hartley comenzó a producir y protagonizar una línea de vídeos de educación sexual para Adam and Eve, cuyos dos primeros títulos aparecieron en 1984. En Europa surgió un movimiento paralelo durante los años ochenta y noventa[5].

Al llegar los años noventa, el éxito de Royalle y Hartley había tenido efecto en la industria del contenido para adultos tradicional. Los principales estudios, incluidos Vivid, VCA y Wicked, comenzaron a producir sus propias líneas de porno para parejas, que reflejaban la visión de Royalle y generalmente empleaban una fórmula de porno más suave, más amable y romántico, con argumento y una calidad de producción muy cuidada. El crecimiento del género de «porno para parejas» significó un cambio en la industria: por fin se reconocía la existencia del deseo femenino y de las espectadoras, si bien su definición era aún muy restringida. Esto proporcionó a las espectadoras una gama más amplia de producciones, y a las mujeres directoras más oportunidades de dirigir películas heterosexuales convencionales, como por ejemplo, a Veronica Hart y Kelly Holland (también conocida como Toni English). El porno lésbico independiente producido por lesbianas creció a un ritmo mucho menor, pero Fatale Video (que siguió produciendo películas nuevas hasta mediados de los años noventa) finalmente tenía compañía en Su microgénero, con trabajos de Annie Sprinkle, Maria Beatty, Shar Rednour y Jackie Strano. Sprinkle también creó la primera película porno en la que aparecía un hombre trans, y Christopher Lee siguió ese mismo camino con una película en la que la totalidad del reparto eran hombres trans[6].

En la primera década del siglo XXI, el porno feminista empezó a arraigar en Estados Unidos con el surgimiento de cineastas que se identificaban específicamente como feministas, tanto en lo personal como en su trabajo, entre ellas Buck Angel, Dana Dane, Shine Louise Houston, Courtney Trouble, Madison Young y Tristan Taormino. Al mismo tiempo, en Europa, las cineastas feministas comenzaron a adquirir cada vez más notoriedad por su pornografía y películas independientes con sexo explícito: en España, Erika Lust; en el Reino Unido, Anna Span y Petra; en Francia, Emilie Jouvet, Virginie Despentes y Shu Lea Cheang (de origen taiwanés); en Suecia, Mia Engberg, la creadora de la compilación de cortos pornográficos feministas famosamente patrocinada por el gobierno.

El movimiento moderno de porno feminista avanzó de manera espectacular en 2006 con la creación de los Feminist Porn Awards (EPA), fundados por Chanelle Gallant y parte del personal de la juguetería sex-positive para adultos Good for Her, de Toronto. Podían postularse las películas que cumplieran uno o más de los siguientes criterios:

(A) Una mujer ha formado parte del proceso de producción, guion, dirección, etc. del trabajo; (B) muestra auténtico placer femenino; o (C) expande los límites de la representación del sexo en la cinematografía y desafía os estereotipos que a menudo se encuentran en el porno convencional. ¡Y por supuesto, tiene que poner! En general, quien gana un Feminist Porn Award suele haber presentado una película que tiene en cuenta a la espectadora femenina desde el principio hasta el final. Esto quiere decir que es posible que veas deseo activo y consentimiento, orgasmos auténticos y mujeres que toman las riendas de sus propias fantasías (incluso cuando esa fantasía consiste en renunciar al control[7].).

Estos criterios asumían y al mismo tiempo daban a conocer la existencia de un público, de una autoría, de una industria y de una conciencia colectiva. La descripción incluye a la espectadora femenina, lo que probablemente desea ver (deseo activo, consentimiento, orgasmos auténticos, poder y agencia) y lo que no (pasividad, estereotipos, coacción, orgasmos falsos). El lenguaje empleado es lo bastante vago como para no ser prescriptivo, pero al mismo tiempo valora la agencia y la autenticidad, con un reconocimiento entre paréntesis a la posibilidad de que «tener el control» no es necesariamente la fantasía de toda mujer. Aunque estas directrices se centran claramente en la implicación de una mujer en la producción, los cineastas premiados abarcan una amplia variedad de personas: desde las que se autodefinen como pornógrafas feministas hasta las mujeres directoras independientes, pasando por quienes producen porno convencional. Estos criterios tan amplios consiguen por tanto un cierto nivel de integración y reconocen que una amplia variedad de trabajos puede ser percibida como feminista por la audiencia, los críticos y el mundo académico. La ceremonia de los FPA atrae y premia a cineastas de todo el mundo, y cada año ha ido creciendo en todos los aspectos, desde el número de películas concursantes hasta el número de asistentes. Los FPA han logrado dar una mayor difusión al porno feminista entre una audiencia más extensa y han contribuido a la formación de una comunidad de cineastas, intérpretes y fans. Los FPA resaltan la existencia de una industria dentro de la industria, y al mismo tiempo nutren este creciente movimiento. En 2009, la doctora Maura Meritt (originaria de Berlín) creó la campaña PornYes y el European Feminist Porn Award, basado en los FPA. Dado que el movimiento tiene mayor empuje en Europa y Norteamérica, este libro se concentra en la investigación y las películas de las naciones occidentales, Somos conscientes de esta limitación. Para que el porno feminista sea un proyecto global, habría que hacer más para incluir en la conversación a investigadores y pornógrafos no occidentales.

El trabajo que hacemos actualmente, como académicos y productores, no podría existir sin las primeras evaluaciones de la historia y contexto de la pornografía, como Caught Looking: Feminism, Pornography and Censorship de FACT, The Feminist Anti-Censorship Task Force. La obra pionera de Linda WiIliams en 1989, Hard Core: Power, Pleasure, and the «Frenzy of the Visible» abrió la puerta a los estudiosos feministas para que pudieran evaluar productivamente la pornografía como cine y cultura popular, como género e industria, desde el punto de vista textual, histórico y sociológico. La obra de Laura Kipnis de 1996, Bound and Gagged: Pornography and the Politics o Fantasy in America, defendía vivamente que «las diferencias entre la pornografía y otras formas de cultura son menos significativas que sus similitudes[8]». En 1996, Jane Juffer publicó At Home with Pornography: Women, Sex, and Everyday Life en el que nos instaba a prestar suma atención no solo al porno duro usualmente consumido por los hombres, sino a los usos de la pornografía en la vida diaria de la mujer corriente. Desde 1974 la revista cinematográfica Jump Cut ha publicado más investigaciones originales sobre pornografía desde un punto de vista sex-positive y anticensura que cualquier otra publicación de los medios de comunicación; unas investigaciones, además, firmadas por los líderes del sector, como Chuck Kleinhans, Linda Williams, Laura Kipnis, Richard Dyer, Thomas Waugh, Eithne Johnson, Eric Schaeffer, Peter Lehman, Robert Eberwein, y Joanna Russ. Más recientemente, las obras Feminism and Pornography de Drucilla Cornell, Porn Studies de Linda Williams, y More Dirty Looks: Gender, Pornography and Power, de Pamela Church Gibson, han cimentado el valor de la investigación académica pornográfica. El objetivo presente libro, Porno feminista, es promocionar esa investigación añadiendo una componente importante y valiosa: feministas que crean pornografía.

En este libro identificamos un movimiento que comenzó hace cuarenta años en el que participan pensadores, espectadores y creadores, basado en su deseo de utilizar la pornografía para explorar la representación de nuevas sexualidades. El trabajo que hemos recopilado aquí desafía otras concepciones feministas de la sexualidad en la pantalla, en las que la sexualidad está eternamente marcada por una amenaza. Esa amenaza es el espectro de la violencia contra las mujeres, que es la manera en la que generalmente se ha visto la pornografía. Defender que las representaciones sexualmente explícitas no son otra cosa que opresión de género implica que mostrar actos sexuales explícitos es una forma de castigo y subyugación total de la mujer. En este marco de referencia, las mujeres que ven, estudian o trabajan en la pornografía llevan una marca de falsa conciencia: como si estuvieran jugando con fuego mientras ignoran el hecho de que pueden quemarse.

La apabullante popularidad de la literatura erótica femenina, ilustrada por el reciente éxito del superventas mundial Cincuenta sombras de Grey, de E. L James, así como el florecimiento de la comunidad de fanfiction de la cual surgió, prueba que hay una gran demanda entre las mujeres de representaciones sexuales explícitas. Millones de lectoras dieron la bienvenida a la trilogía Cincuenta sombras de Grey (que sigue las aventuras de una joven que se convierte en la sumisa de un hombre dominante), y no lo hicieron por su retrato de la opresión, sino por su exploración de la libertad erótica. El erotismo y la pornografía creados por mujeres conecta con las fantasías que las mujeres tienen en realidad, fantasías que se encuentran en un mundo donde las mujeres tienen que negociar poder constantemente, incluyendo dentro de su imaginación y sus deseos. Del mismo modo que los criterios para obtener un FPA, estos libros y el movimiento del porno feminista muestran que «las mujeres están tomando el control de sus propias fantasías (incluso cuando esa fantasía consiste en ceder el control[9])».

Con el surgimiento de nuevas tecnologías que permiten que cada vez más personas puedan tanto crear como consumir pornografía, el pánico moral espolea de nuevo el miedo al porno. La sociedad todavía teme a las mujeres que son dueñas de su propio deseo y lo ponen en práctica de formas que desbaratan las expectativas de la sexualidad femenina apropiada. Como demuestra Gayle Rubin, «las sociedades occidentales modernas evalúan los actos sexuales según un sistema jerárquico de valor sexual[10]». Rubin crea un mapa de este sistema, en el cual el «círculo mágico» está permanentemente amenazado por los «límites exteriores» de aquellos que han caído fuera de la demarcación de lo aceptable. En la parte inferior de esta jerarquía se encuentran los actos e identidades sexuales ajenas a la heterosexualidad, el matrimonio, la monogamia y la reproducción. Rubin argumenta que esta jerarquía existe para justificar los privilegios de las sexualidades normativas y restrictivas así como la denigración y castigo de la «chusma sexual». Porno feminista muestra justamente estos actos e identidades sexuales punibles situados fuera del círculo mágico y se alinea con orgullo del lado de la chusma sexual. Al sacar a la luz las numerosas maneras en las que la gente se enfrenta al poder de la sexualidad, este libro allana el camino para explorar las variedades que anteriormente se habían descartado por perversas. Al mismo tiempo, el porno feminista también pone al descubierto lo que se considera sexualidad «normal» en el centro de ese círculo mágico[11].

Uno de los resultados desafortunados de las guerras del porno fue la consolidación de unas trincheras enfrentadas: la trinchera antipornografía enfrentada a la trinchera sex-positive/propornografía. A un lado, la «Pornografía», con p mayúscula, era una encarnación visual del patriarcado y la violencia contra las mujeres. Al otro lado, el Porno se defendía como «expresión» o como una forma que no debería desahuciarse pues algún día podría transformarse en un vehículo para la expresión erótica de la mujer. Los matices y complejidades de las «pornografías» en minúscula se perdieron en tierra de nadie. Por ejemplo, el pensamiento sex-positive no siempre admite las maneras en las que la sexualidad limita a las mujeres. Pero el problema con la asunción de la antipornografía de que el sexo es inherentemente opresivo para las mujeres —de que las mujeres se degradan si realizan actos sexuales delante de una cámara— ignora y reprime la sexualidad de las mujeres. De ahí que para nosotras el porno feminista sex-positive no implique que el sexo es siempre una caja envuelta en papel de regalo llena de felicidad y alegría. En su lugar, el porno feminista captura la lucha para definir, comprender y encontrar la propia sexualidad. Reconoce que es importante no realizar juicios apresurados sobre el significado del sexo en las relaciones íntimas y sociales, y no presuponer cuál es el significado del sexo para personas concretas. El porno feminista explora ideas y actos sexuales que pueden resultar tensos, desconcertantes o incluso muy perturbadores para algunas personas, y al mismo tiempo liberadores y empoderadores para otras. Lo que vemos aquí son definiciones de la sexualidad que compiten unas con otras, y que muestran el poder de la sexualidad en toda su indisciplina.

Puesto que el porno feminista admite que las identidades se sitúan socialmente, y que la sexualidad tiene el poder de someter, castigar y subyugar, esa indisciplina puede incluir la producción de imágenes que pueden parecer opresoras, degradantes o violentas. El porno feminista no evita los tonos más oscuros de las fantasías de las mujeres. Crea un espacio en el que podemos darnos cuenta de hasta qué punto nuestras fantasías no siempre están alineadas con nuestra política o con las personas que pensamos que somos. Como defiende Tom Waugh, la participación en la pornografía como espectador en este caso, puede Ser «un proceso de formación de la identidad social[12]». De hecho, se forman identidades e ideas sociales al ver porno, pero también al hacerlo o al escribir sobre él. Fuertemente influido por otros movimientos sociales del ámbito de la sexualidad, como el movimiento sex-positive, los derechos LGBT y los derechos de los trabajadores del sexo, el porno feminista pretende crear una comunidad, expandir ideas liberales sobre el género y la sexualidad, así como educar y empoderar a intérpretes y audiencias. Favorece el establecimiento de condiciones de trabajo justas y éticas para los trabajadores sexuales, así como la inclusión de identidades y prácticas poco representadas. El porno feminista desafía intensamente las representaciones hegemónicas del género, los roles sexuales, el placer y el poder que se dan en el porno tradicional. También desafía el marco interpretativo feminista antiporno, al considerarlo vacío de políticas sexuales progresistas. El porno feminista es un movimiento que está empezando, y como tal promueve prácticas éticas y estéticas que intervienen en la representación sexual dominante y movilizan una visión colectiva a favor del cambio. Este activismo erótico, en ningún modo homogéneo o consistente, trabaja a la vez desde dentro y en contra del mercado para imaginar nuevas maneras de concebir el género y la sexualidad en nuestra cultura.

Pero el porno feminista no es solo un movimiento social emergente y una producción cultural alternativa: es un género dentro de los medios de comunicación con ánimo de lucro. Parte del negocio multimillonario del entretenimiento para adultos, el porno feminista es una industria dentro de una industria. Una parte del porno feminista Se produce de forma independiente, a menudo creado y comercializado por y para minorías representadas, como lesbianas, personas trans o de color. Pero el porno feminista se produce también dentro de la industria de contenidos para adultos tradicional, por feministas cuyo trabajo está financiado y distribuido por grandes empresas como Vivid Entertainment, Adam and Eve o Evil Angel Productions. Tanto desde dentro como desde fuera de la industria tradicional, como feministas han adoptado diferentes estrategias para socavar las normas y tropos de la pornografía dominante. Hay quienes rechazan casi todos los elementos de la típica película para adultos, desde la estructura a la estética, mientras que otros retocan la fórmula estándar (desde los «preliminares» hasta la «corrida») para reposicionar y priorizar la agencia sexual femenina. Aunque quienes crean porno feminista definen su trabajo como distinto del porno tradicional, sus espectadores son un grupo amplio de gente, incluyendo tanto a aquellas personas que se identifican como feministas y lo buscan específicamente, como a aquellas que no lo hacen. El porno feminista está tomando impulso y obteniendo visibilidad como mercado y como movimiento. Este movimiento está hecho de intérpretes que han pasado a dirigir, productores independientes queer, trabajadores sexuales politizados, geeks y blogueros del porno, y educadores sexuales radicales. Estas son las voces que se encuentran aquí. Es el momento perfecto para nuestro libro Porno feminista.

En este libro situamos a académicos y trabajadores sexuales juntos y en conversación, para tender un puente entre la investigación y crítica rigurosa, por un lado, y los retos e intervenciones del mundo real, por Otro. Ya Jill Nagle en su Obra pionera Whores and Other Feminists anunció que «esta vez, las trabajadoras sexuales feministas hablan no como invitadas, no como exiliadas resentidas, sino como expertas en feminismo[13]». Al igual que en el compendio de Nagle, aquí las personas que trabajan en la industria del porno hablan por sí mismas, y sus narrativas iluminan sus complicadas experiencias, se contradicen unas a otras y muestran la retórica unidimensional y dañina del resurgimiento del feminismo antiporno. Como el porno feminista en sí mismo, las diversas voces que aparecen en esta colección desafían las afianzadas dicotomías divisionistas entre académico y popular, investigador y trabajador sexual, pornógrafo y feminista.

En la primera parte del libro, «Haciendo porno, debatiendo porno», las pioneras del porno feminista Betty Dodson, Candida Royalle y Susie Bright brindan una perspectiva histórica bien fundamentada del porno feminista, desde su aparición alrededor de 1980 en respuesta a la limitante imaginación sexual tanto del porno tradicional como del feminismo antiporno. Estas pornógrafas feministas nos ofrecen una ventana al periodo generativo y controvertido de las guerras del porno, destacando los desafíos y energías que rodearon el nacimiento del activismo del porno feminista enfrentado a un feminismo antiporno que ignoraba, malinterpretaba o envilecía sus esfuerzos o sus personas. El relato de Bright sobre la primera vez que vio una película pornográfica (sentada junto a hombres de aspecto sospechoso en una oscura sala X) prepara el escenario para comprender cómo la invención del reproductor de vídeo VHS alteró el consumo de porno de las mujeres y cambió drásticamente el mercado.

En la pasada década ha resucitado y redefinido una nueva guerra contra el porno de mano de Gail Dines, Sheila Jeffries, Karen Boyle, Pamela Paul, Robert Jensen y Otros. Feona Attwood y Clarissa Smith muestran cómo este resurgido movimiento antiporno se resiste a la teoría y a las pruebas científicas, y reenmarca la producción y consumo de porno como una variante el tráfico sexual, un tipo de adicción o un problema de salud pública equivalente a una epidemia. El trabajo de Attwood y Smith desenmascara enérgicamente cómo el porno feminista sigue siendo desafiado y a menudo censurado en el discurso popular contemporáneo. Lynn Comella se centra en las consecuencias de hacer pública la pornografía. Para ello, examina uno de los elementos más importantes del surgimiento del porno feminista: el aumento de sex shops sex-positive creados y regentados por mujeres, así como un movimiento de base de educación sexual que crea espacios para que las mujeres produzcan, encuentren y consuman nuevos tipos de pornografía.

«Ver y que te vean» examina cómo el deseo y la agencia dan forma a la interpretación, representación y visionado de la pornografía. Sinnamon Love y Mireille Miller-Young exploran la compleja situación de la mujer afroamericana mientras ven, critican y crean representaciones de la sexualidad de la mujer negra. Dylan Ryan y Jane Ward abordan el concepto de la autenticidad en el porno: qué significa, cómo se lee y por qué es (o no es) crucial para la interpretación y audiencia del porno feminista. Ingrid Ryberg evalúa cómo las proyecciones públicas de porno feminista, lésbico y queer pueden crear espacios para el empoderamiento sexual. Tobi Hill-Meyer complica el análisis de Ryberg documentando a personas que hasta hace poco tiempo estaban excluidas de esos espacios: las mujeres trans. Keiko Lane se hace eco del argumento de Ryberg sobre el potencial radical del porno queer y feminista y lo ofrece como una herramienta para comprender y expresar deseo dentro de comunidades marginadas.

La intersección entre el porno feminista como pedagogía y las pedagogías feministas del porno se desarrolla en «Haciéndolo en clase». Como investigadoras del porno, Constance Penley y Ariane Cruz lidian con la enseñanza y el estudio del porno desde dos perspectivas muy diferentes. Kevin Heffernan ofrece una historia de la formación sexual en vídeo y lo compara con el trabajo de Nina Hartley y Tristan Taormino en películas pornográficas educativas. Hartley explica cómo ha utilizado el porno para educar en sus más de veinticinco años en la industria, y Taormino describe su práctica como pornógrafa feminista que ofrece porno de comercio justo, orgánico, que tiene en cuenta el trabajo de sus empleados. El actor Danny Wylde documenta sus experiencias personales con el poder, el consentimiento y la explotación frente a un telón de fondo de retórica antipornográfica. Lorelei Lee ofrece un potente manifiesto que exige que todos nos hagamos mejores estudiantes para obtener un discurso más matizado, más perspicaz y más reflexivo sobre el porno y el sexo.

En «Ahora suena: porno feminista» se consideran cuestiones como la hipercorporeidad, lo genderqueer, la transfeminidad, la masculinidad feminizada, la interpretación racial transgresiva y la discapacidad. Jiz Lee analiza cómo utiliza su cuerpo femenino transgresor y su identidad genderqueer (en inglés prefiere el pronombre «they») para desafiar la categorización. April Flores se describe a sí misma como «una latina gorda de piel clara, tatuajes y pelo tan rojo como un camión de bomberos» y presenta Su punto de vista único sobre ser (y no ser) una intérprete BBW (mujer grande atractiva, por las siglas en inglés de Big Beautiful Woman). Bobby Noble explora el papel de los hombres trans y la interrogación de las masculinidades en el porno feminista, mientras que el famoso intérprete masculino trans Buck Angel hace estallar las dicotomías de género al encarnar su identidad de hombre con vagina. También preocupada por la compleja representación e interpretación de la hombría en la pornografía feminista, Celine Parreñas Shimizu se pregunta cómo la raza da forma al trabajo de Keni Styles como actor masculino heterosexual asiático. Loree Erickson, una pornógrafa feminista y estudiante de doctorado, representa no solo una convergencia de la investigación científica y el trabajo sexual, sino también uno de los temas más ignorados en la pornografía y deserotizados en la sociedad: «queer femmegimp». Surgiendo de identidades grupales previamente ausentes o mal denominadas, los autores de las contribuciones de esta sección son personas que muestran la belleza de sus deseos, dan forma a sus realidades, rechazan y reclaman atribuciones realizadas por otros y describen cómo crean mundos sexuales en los que se denuncia la desigualdad.

En todo el libro exploramos las múltiples definiciones de porno feminista, pero nos negamos a fijar unas fronteras. El porno feminista es un género y una visión política. A diferencia de otros géneros cinematográficos o audiovisuales, el porno feminista tiene temas, estéticas y objetivos comunes, a pesar de que sus parámetros no están claramente demarcados. Puesto que ha nacido de un feminismo que no es único, sino una creación viva, que respira y se mueve, necesariamente ha de cuestionarse: es una discusión, una polémica un debate. Dado que es al mismo tiempo un género y una práctica, debemos tenerlo en cuenta como ambas cosas a la vez al leer y analizar sus textos culturales y al examinar los ideales, intenciones y experiencias de sus productores. Al hacerlo, ofrecemos una alternativa a la simplificación excesiva infundada y a la retórica paternalista. Reconocemos la complejidad de ver, crear y analizar pornografías. Y creemos en el potencial radical del porno feminista para transformar la representación sexual y la manera en que vivimos nuestras sexualidades.

I. HACER PORNO, DEBATIR PORNO

1. Porn wars: las guerras del porno

La artista, autora y educadora BETTY DODSON ha sido una de las principales defensoras del placer y la salud sexuales de la mujer durante más de tres décadas. Después de su primera exposición de arte erótico, que realizó en solitario en 1968, Dodson produjo y mostró en 1973 la primera presentación feminista de diapositivas de vulvas, en la NOW Sexuality Conference de Nueva York, un acto en el que también presentó el vibrador eléctrico como dispositivo para el placer. Durante veinticinco años dirigió los talleres Bodysex, una iniciativa en la que impartía formación a mujeres sobre sus cuerpos y orgasmos. Su primer libro, Liberating Masturbation: A Meditation on Self Love se convirtió en un clásico feminista. Su obra Sex for One vendió más de un millón de ejemplares. Betty y su joven pareja Carlin Ross siguen proporcionando educación sexual en dosonnandros.com. Este artículo es un extracto de la autobiografía de Dodson, My Romantic Love Wars; A Sexual Memoir.

A la hora de crear o ver contenidos sexuales, las mujeres están todavía debatiendo qué es aceptable hacer, ver o disfrutar. Estas «guerras del porno» siguen librándose mientras la mayor parte de los tíos se masturban en secreto con cualquier cosa que les ponga. Mientras tanto, demasiadas feministas quieren controlar o censurar la pornografía. La mayor parte de las personas estará de acuerdo en que el sexo es un asunto muy personal pero ahora que la imaginería sexual está tan extendida y el porno está disponible en internet veinticuatro horas al día, siete días a la semana, yo diría —guste o no— que el porno está aquí para quedarse.

El hecho de que la pornografía sea una industria de miles de millones de dólares y el motor que puso en marcha internet es una prueba de que la mayor parte de la gente quiere ver imágenes de sexo, lo admita abiertamente o no. Después de la puesta en marcha la liberación sexual femenina en los años sesenta y setenta, las mujeres se volvieron unas contra otras en el debate sobre si una imagen era erótica o pornográfica. Por desgracia este debate interminable y sin sentido continúa hoy en día.

La primera vez que dibujé sexo fue una experiencia totalmente reveladora para mí. En 1968 tuvo lugar mi primera exposición en solitario sobre arte erótico, titulada The Love Picture Exhibition. La experiencia me hizo darme cuenta de que muchas personas disfrutaban al ver dibujos bellos de parejas teniendo relaciones sexuales y practicando sexo oral. Con mi segunda exposición —de desnudos con masturbación— llegó el caos. La exposición no solo acabó con mi relación con la galería de arte, sino que hizo que me diera cuenta de lo ignorantes que eran los estadounidenses en lo que concierne a la sexualidad humana. Mi dibujo de 1,80m de una mujer masturbándose con un vibrador junto al clítoris —en erección, además— puede haber sido la primera aparición pública del clítoris en la historia reciente. Estábamos en 1970, el año en el que me convertí en una activista feminista decidida a liberar la masturbación.

En 1971 tuve mi primer encuentro con la censura cuando la revista Evergreen publicó imágenes de mi obra artística erótica. Un fiscal del distrito de Connecticut amenazó con pedir medidas cautelares si la revista no se retiraba de la biblioteca pública local. Mi amigo y antiguo amante Grant Taylor nos llevó en coche a una reunión con el fiscal del distrito. Su principal objeción era mi cuadro de una orgía solo con mujeres. Golpeó la página con el puño mientras escupía la frase: «¡El lesbianismo es un síntoma claro de perversión!».

Al acabar la reunión se me echó encima la prensa. No recuerdo qué dije, excepto que el sexo estaba bien, que la censura era sucia y que a los niños no les solía molestar mi arte, pero a sus padres a menudo sí. Unas cuantas personas me dieron la enhorabuena por mis palabras y mi arte. Una mujer dijo que consideraba mi obra «asquerosa y pornográfica», pero que tenía todo el derecho a mostrarla. Su comentario fue el que más me afectó. Durante el camino de vuelta a casa, recuerdo haberle preguntado a Grant cómo era posible que alguien considerara asquerosos mis bellos dibujos de desnudos.

—¿Por qué no puede la gente distinguir entre el arte que es erótico y el arte que es pornográfico?

—Betty, es todo arte —me dijo—. La belleza o la pornografía estarán siempre en los ojos del que mira.

Después me advirtió de que era un error intentar definir cualquiera de las dos. Que era una trampa intelectual que llevaba a debates interminables en los que no se llegaría a ningún acuerdo. Tras pensar en ello… ¡supe que tenía razón! Esa noche decidí olvidarme de definir el arte erótico como superior a la imagen pornográfica. En vez de eso, acepté la etiqueta de «pornógrafa». Al instante me sentí entusiasmada con la idea de que podía llegar a ser la primera pornógrafa feminista de los Estados Unidos.

Al día siguiente busqué en mi diccionario y descubrí que la palabra pornografía tiene su origen en el griego πορνογράφος, «porno-grafos»: los escritos de las prostitutas. Si la sociedad tratara el sexo con algo de dignidad o respeto, tanto las personas que crearan pornografía como las que ejercieran la prostitución tendrían un estatus social, que está claro que tuvieron en un momento dado. Las mujeres sexuales de la Antigüedad eran las artistas y escritoras del amor sexual. Puesto que las religiones organizadas han hecho que todas las formas de placer sexual sean malignas, hoy en día no hay un equivalente moderno. Como resultado, el conocimiento de las estimadas cortesanas se ha perdido, enterrado en nuestro subconsciente colectivo, suprimido por las religiones organizadas autoritarias que de forma sistemática han excluido a la mujer.

La idea de reclamar el poder sexual de la mujer al crear pornografía era un concepto embriagador. El feminismo podría restaurar las perspectivas históricas de las sacerdotisas de los antiguos templos egipcios, de las prostitutas sagradas, las amazonas de Lesbos, las cortesanas reales de los palacios sumerios. El amor sexual era probablemente lo que la gente anhelaba, así que me di permiso a mí misma para romper las siguientes mil reglas de intimidación social dirigida a controlar la conducta sexual de la mujer. Hice justo eso y sigo haciéndolo a día de hoy. Para que las mujeres progresemos, tenemos que cuestionar toda autoridad, tener la disposición a desafiar cualquier regla cuyo objetivo sea controlar nuestra conducta sexual, y evitar que las cosas sigan como siempre, ya que eso mantiene el statu quo.

Después de haber disfrutado el breve lapso de tiempo de libertades sexuales en los Estados Unidos que comenzó a finales de los años sesenta, mis gloriosas fiestas de sexo en grupo me permitieron darme cuenta de cuántas mujeres fingían los orgasmos. Así que en 1971 diseñé los Talleres Bodysex para proporcionar formación sobre sexo a las mujeres a través de la práctica de la masturbación. Se creaba autoconciencia sexual en estado puro cuando, sentadas en círculo, cada mujer respondía a mi pregunta: «¿Cuáles son tus sentimientos sobre tu cuerpo y sobre tu orgasmo?». También eliminamos la vergüenza genital mirando nuestras propias vulvas y las de las demás. Para terminar, aprendimos a sacar partido al poder de los vibradores eléctricos con las últimas técnicas de autoestimulación durante nuestros círculos de masturbación solo para mujeres.

Los talleres Bodysex siguieron celebrándose durante los siguientes veinticinco años. Me costaron mucho: ¡acabé sacrificando mis articulaciones de la cadera por la liberación sexual femenina! Estos grupos también me permitieron realizar un trabajo de campo único sobre la masturbación femenina, un tema sobre el que rara vez se hacen estudios científicos, con lo que acabé con un doctorado en sexología.

En 1982, a la edad de cincuenta y tres años, me uní a un grupo de apoyo de mujeres lesbianas y bisexuales que practicaban dominación y sumisión consensuadas. Quizá había evitado esta pequeña subcultura porque sospechaba que había algo poco sano en el hecho de mezclar dolor y placer. En vez de encontrar mujeres enfermas y confusas, descubrí un grupo de feministas que disfrutaban del sexo más políticamente incorrecto que se pueda imaginar. Uno de nuestros primeros grandes errores como feministas fue establecer un sexo políticamente correcto, definido como el ideal de amor entre iguales con ambos miembros de la pareja manteniéndose monógamos.

Para las mujeres heterosexuales, el sexo políticamente correcto había traído la vieja obligación de intentar cambiar a los hombres haciendo que crecieran y sentaran la cabeza. Eso quería decir que los hombres tenían que ser también monógamos, un proyecto que ha fallado durante siglos. La mayoría de los hombres está programada para tener múltiples parejas sexuales, mientras que las mujeres que desean tener hijos necesitan una relación más duradera y segura para poder mantener una familia. Quienes permanecimos en la soltería también queríamos múltiples parejas sexuales. Nuestros esfuerzos para expandir la idea de sexo feminista topaban constantemente con la censura de las feministas tradicionales y de los medios de comunicación.

La noche de mi primera reunión de D/S, entré en el pequeño apartamento en el que se celebraba y, al mirar alrededor, no vi una sola cara familiar entre todas las mujeres presentes, todas más jóvenes que yo. Mi diálogo interno era como un disco rayado: «Probablemente son todas lesbianas separatistas y en cuanto descubran que soy bisexual, no me dejarán unirme al grupo». Me pesaba mucho el resentimiento de todas las veces en las que me habían discriminado en el pasado. Allí sentada, revolcándome en el rechazo que estaba por venir, sentí que me encaprichaba visualmente de todas las mujeres presentes. Qué maravillosa variedad, de stone butch a lipstick lesbian. Al comenzar la reunión, cada mujer se presentó y dijo si era dominante o sumisa, además de algunas palabras sobre cómo le gustaba jugar. Cuanto más se acercaba mi turno, más rápido aleteaban las mariposas de mi estómago. Cuando todos los ojos se posaron en mí, dije a la defensiva:

—¡Soy una lesbiana bisexual a la que le gusta el placer autoinfligido!

Muchas mujeres sonrieron. Una me preguntó que cómo me infligía placer, y cuando dije que con un vibrador eléctrico, toda la habitación se echó a reír. Un grupo de feministas lesbianas y bisexuales que estaban dispuestas a explorar el sexo kinky resultó ser mi mayor sueño hecho realidad, y en muy poco tiempo me sentí como en casa.

Gradualmente empecé a comprender que todas las formas de sexo eran un intercambio de poder, ya fuera de forma consciente o inconsciente. Me había centrado en el placer del sexo, no en el poder. El principio básico de la D/S es que toda la actividad sexual entre uno o más adultos tiene que ser consensuada y requiere una negociación verbal, seguida de un acuerdo entre los jugadores. Todos mis años anteriores de sexo romántico, cuando solo intentábamos una mutua lectura de la mente de la otra persona, habían sido básicamente sexo sin consentimiento. El amor romántico es uno de los conceptos más dañinos para las mujeres del planeta: a las niñas pequeñas que crecen con La bella durmiente de Disney se les enseña que tienen que esperar a un príncipe que las despierte.

Cuando llegué a mitad de la treintena y follaba por deporte, aprendí a tomar el control y dominar como manera de conseguir lo que quería. Pero ninguna de esas actividades se debatieron nunca ni se acordaron de manera abierta. Cuando examiné la sexualidad en términos de dinámicas de poder como esta, sentí que me despertaba de un profundo sueño.

Esa primavera, Dorothy, la madre fundadora de nuestro grupo, me invitó a unirme a ella en una conferencia organizada por Women Against Pornography (WAP, «Mujeres contra la pornografia», por sus siglas en inglés). El compromiso de Dorothy con el feminismo era contagioso. Ella era consciente de todo lo que estaba sucediendo en el movimiento. Por entonces yo había abandonado el feminismo, Con lo que estaba aprendiendo mucho de Dorothy, una lesbiana radical de treinta años que había sido fuertemente criticada por otras feministas por sus preferencias sexuales hacia la D/S. Como hedonista postmenopáusica de cincuenta y pico, me apetecía mucho ir a mi primer foro público feminista vestida de bollera leather.

Las dos entramos al congreso de WAP desfilando cogidas del brazo, en vaqueros, botas y cinturones de grandes tachuelas de plata bajo nuestras chaquetas de cuero negro: bolleras leather muy visibles, sentadas en primera fila a la izquierda del podio. Las mujeres se nos quedaban mirando, señalando que estábamos fuera de lugar, y nosotras lucíamos nuestra incorrección política como si fuera una medalla de honor.

En aquel momento me costaba mucho tomarme en serio a este grupo. Después de que el feminismo hubiera luchado contra la censura de la información sobre los métodos anticonceptivos, el aborto, la sexualidad y el lesbianismo, la idea de que hubiera un grupo que quisiera censurar la pornografía me parecía absurda. Seguramente WAP era solo un pequeño porcentaje del feminismo, pero Dorothy decía que estaban ganando fuerza y creciendo en número. La revista Ms. había donado dinero a WAP, y NOW (National Organization for Women, «Organización Nacional de Mujeres» por sus siglas en inglés), presionada por parte de su membresía, había aprobado una resolución que condenaba la pornografía sin definirla. Muchos grupos locales de NOW apoyaban activamente a WAP. La censura estaba enroscada como una serpiente de cascabel lista para atacar nuestra libertad y envenenar el disfrute de la gente que se masturba contemplando imágenes sexuales. ¡Increíble!

La amplia sala de reuniones de la universidad de Nueva York estaba a rebosar, y solo con mujeres: se habían reunido más de un millar. Un gran estandarte de tela roja con grandes letras negras se extendía en la parte posterior del escenario: MUJERES CONTRA LA PORNOGRAFÍA. Tenía pinta de cara. También había un sistema de sonido de primera categoría, además de costosos folletos impresos: todo hecho de manera muy profesional. No era un congreso feminista improvisado como aquellos en los que repartíamos materiales mimeografiados. Dorothy se me acercó y me preguntó:

—¿Cuándo has visto tú un congreso sobre cuestiones relacionadas con la mujer que tenga tanta financiación detrás?

Las dos estuvimos de acuerdo que WAP probablemente estaba financiada en secreto por la CIA, la derecha cristiana, o ambas. Los «chicos de siempre» estaban tendiéndonos una trampa Otra vez: ¡divide y vencerás!

Absorta, me puse a pensar en el Congreso de Sexualidad de NOW de 1973. Recordé lo valientes que habíamos sido, cuestionando los roles y tabús sexuales, explorando el placer sexual femenino y atreviéndonos a crear vidas sexuales mejores para las mujeres a través de la información y la educación. Éramos tan sex-positive y estábamos tan emocionadas con la perspectiva de que íbamos a cambiar el mundo. ¿Cómo, en apenas diez años, podíamos haber acabado estando en contra de la pornografía, que ponía al feminismo en la misma cama que los cristianos predicando el evangelio?

El congreso WAP contaba con muchas conferenciantes. Cada una de ellas presentó su breve historia personal, y casi todas tenían una historia de terror, de abuso sexual a manos de su padre, su hermano, su esposo, su amante o su jefe. Había historias de violación, de maltrato doméstico, abuso infantil, acoso y prostitución forzada. Dorothy estaba ocupada tomando notas, y mientras yo me quedé sentada, aturdida al descubrir que estaba en mitad de una orgía de mujeres dolidas y enfadadas. Las palabras y lágrimas de todas las ponentes estaban enfervorizando al grupo en una furia unificada. El sentimentalismo sin intelecto por parte de víctimas sin poder es la vía por la que se crean los linchamientos y los grupos nacionales de incitación al odio: «la estrategia básica del fascismo», concluí para mí misma con un escalofrío.

Me entristecía oír cómo habían sufrido estas mujeres, y no se me ocurriría jamás negar que su dolor fuera real. Para la mayor parte de ellas, el sexo había sido una desgracia o un trauma violento. Nadie en su sano juicio está a favor de la violación o el incesto, pero este ataque unidimensional a las imágenes sexuales era totalmente inaceptable. Era absurdo culpar a la pornografía de ser la única causa de todos los problemas sexuales de la mujer. ¿Por qué no la emprendían contra los grandes problemas, como la guerra, la pobreza, la religión organizada o la ignorancia sexual causada por la ausencia total de una formación sexual decente en nuestro sistema educativo?

Una atractiva rubia de unos treinta y pico años se situó frente al micrófono. Con una furia que apenas podía controlar, describió los abusos sexuales que había sufrido durante su infancia. Cada sábado, en cuanto su madre salía en coche a hacer la compra, su padre sacaba unas «fotos guarras, asquerosas» y la forzaba a realizar «un acto contra natura». No dijo de qué se trataba, pero la audiencia seguramente estaba fantaseando con un pene adulto penetrando a una niña de once años. Emocionalmente había enfurecido a toda la sala, que relacionaba el relato con sus propias imágenes mentales de violación infantil, mientras que al mismo tiempo se deleitaban con el horror del asunto.

¡La ponente pasó a echarle toda la culpa del incidente a la pornografía! No se mencionó la negación social de la expresión de la sexualidad, especialmente de la masturbación. Quizá el padre era un católico devoto que sabía que iría al infierno si tocaba su propio pene. ¿Y qué ocurre con la familia nuclear, no debería asumir su parte de culpabilidad con sus restrictivas costumbres sexuales? Pero ninguna de esas posibilidades se le ocurría. Mantuvo firmemente que las «fotos obscenas» habían sido la única causa de su incesto.

La reunión de WAP acabó con una sesión de micro abierto, y en unos instantes se desató un caos emocional total. Las mujeres lloraban y gritaban histéricamente, así que salimos de allí enseguida. Una vez fuera, respiramos hondo para aliviar nuestra propia tensión. Ambas nos sentíamos agotadas. Aunque no estábamos de acuerdo con WAP, tenían derecho a sus opiniones, aunque ellas no respetaran nuestros derechos. Seguíamos siendo proscritas sexuales.

Los años ochenta trajeron también el sida, y la Administración Reagan respondió de forma muy lenta a esta crisis inminente. Era perfecto: el sida acaba con el sexo ocasional, envía a la población de vuelta a las relaciones estables y la monogamia; el pegamento que nos une. El abuso sexual infantil campaba a sus anchas y atraía la atención nacional, y al mismo tiempo nadie prestaba ninguna atención a cómo la pobreza estaba dañando realmente a nuestros niños. Al final a las mujeres se nos oía, pero era solo la mitad de la conversación. No estábamos avanzando al evitar los temas centrales y ciertamente no estábamos liberando nuestras sexualidades.

Durante este tiempo aparecían mujeres en mis talleres que se echaban a llorar al hablar sobre los abusos sexuales que habían sufrido. Cada vez que sucedía les pedía que se fueran, con la explicación de que mis grupos eran para explorar el placer, no el abuso sexual. Tenían que visitar a un terapeuta, y volver a un taller Bodysex más tarde. Algunas mujeres me acusaron de ser dura de corazón, pero simplemente me centré en mi misión de liberar los orgasmos independientes de las mujeres de modo que pudiéramos volver a una vida plena y real.

Mis talleres Bodysex estaban teniendo buena acogida, así que decidí grabar uno. No se puede superar la imagen en movimiento: es una oportunidad de dar a las personas imágenes de qué puede ser el sexo. La mejor manera de aprender es descubrir qué está pasando con todos los demás. Mi novia y yo usamos una cámara de vídeo casera, y me llevó dos años editar la grabación con dos engorrosos aparatos de vídeo. Mis películas fueron automáticamente etiquetadas como porno, porque si ves un coño o un pene, es porno. Pero no puedes educar sobre el sexo sin ser explícito, así que de nuevo me encontré aceptando el papel de pornógrafa.

Con anterioridad a internet, cada vez que decía «masturbación» la gente se reía a carcajadas o miraba sonrojada mientras intentaba cambiar rápidamente de tema. Mis artículos para revistas se cancelaban y las entrevistas para televisión acababan en el suelo de la sala de montaje. La base de la represión sexual es la prohibición de la masturbación durante la infancia. Esta humilde actividad es la base de toda la sexualidad humana. Internet fue el primer lugar de mi larga carrera donde no se me censuró.

Grant, mi antiguo amante, se encargó de mi primera página web. Al final se le reconoció legalmente que estaba ciego: trabajaba con una lupa, acercando la nariz a escasos dos dedos de la pantalla. Cuando uní mis fuerzas con las de la graduada en leyes friki de la informática Carlin Ross creamos una página web. Creo firmemente que una vez que Grant conoció a Carlin fue capaz de abandonar su deshecho cuerpo. Llegó a su ochenta y seis cumpleaños, murió orgulloso con las botas puestas y con la siguiente actualización de mi sitio web guardada en su disco duro. Aún hoy le echo muchísimo de menos. Tuvimos la historia de amor/odio más apasionada del siglo.

Carlin y yo ofrecemos información sexual gratuita y accesible, tanto visual como escrita, para hombres y para mujeres. Llamamos a los clips en los que mostramos habilidades sexuales «El nuevo porno». La educación sexual debe ser entretenida, no académica, seca, aburrida o acartonada. No tengo miedo de la palabra porno. Si la gente quiere llamar porno a mi material educativo sexual explícito, pues abracemos la palabra. Tienes que ser el nuevo porno, el porno que tú quieres ver. Aunque es cierto que mucha de la pornografía que hay por ahí es bastante zafia, aun así funciona; a la gente le pone. Para mí, lo que más me excita es tener conmigo a alguien totalmente orgásmico, no alguien que finge o actúa. Todos reconocemos lo auténtico cuando sucede; los orgasmos auténticos son inconfundibles. Soy una feminista sex-positive, liberando a las mujeres de orgasmo en orgasmo.

Nuestro sitio web representa una nueva política sexual feminista que va mucho más allá del cualquier victimismo por violación o abuso sexual. Representamos un feminismo orgásmico: un nuevo movimiento de mujeres que hemos tomado el control de nuestra vida sexual, y que nos atrevemos a diseñarla de la forma que nosotras elijamos, seamos hetero, bi, lesbianas o una combinación de todo ello, y que podemos disfrutar de nuestros cuerpos de cualquier manera que queramos.

Desde hace poco me encanta responder preguntas sobre sexo, de forma gratuita, de todo tipo de mujeres: jóvenes, de mediana edad, mayores… además de las de chicos y hombres. Estoy aprendiendo mucho sobre las preocupaciones y problemas sexuales de los estadounidenses y de gente de todo el mundo. Os voy a decir una cosa: la sexualidad está en problemas. Las mujeres jóvenes de hoy no saben ni qué es un orgasmo, ni cuándo, dónde o cómo se alcanza. Muchas de ellas han crecido sin ningún tipo de masturbación infantil, gracias a la creciente influencia de la religión y de la censura de la información sexual. Sin acceso a una educación sexual adecuada, el porno ha sido su principal fuente de educación sexual. El problema aquí es que el porno al que es más fácil acceder es básicamente entretenimiento para hombres. Una joven me dijo que estaba segura de que nunca había tenido un orgasmo porque nunca había eyaculado. Por desgracia, el punto G se ha convertido en el nuevo nombre de los orgasmos vaginales. Es desafortunado porque solo un pequeño porcentaje de las mujeres eyaculan al experimentar un orgasmo. Escribí mi primer libro para ayudar a esas pocas mujeres y que supieran que esta respuesta era natural. Ahora tenemos un país en el que las jóvenes están intentando aprender a eyacular.

Algunos amigos bienintencionados me sugieren que deje de usar la palabra «feminista» y quizá todo el concepto, porque el feminismo está «pasado de moda». Las jóvenes de hoy han perdido el interés en el feminismo porque piensan que es antisexo y que todas las feministas odian a los hombres. Os voy a decir una cosa, amigas. Eso es exactamente lo que quienes están en el poder quieren que pensemos, eso es lo que quieren que hagamos. Feminista se ha convertido en un insulto, y yo quiero salvar la palabra, revivirla. Quiero que feminista quiera decir una mujer que sabe lo que quiere en la cama y lo consigue. Quiero que los tíos digan «¡Tengo que conseguir follar con una feminista!».

A mis ochenta y dos años he decidido hacer un documental basado en los talleres Bodysex. En cierto sentido estoy volviendo al principio, a documentar el corazón de mi trabajo. El círculo de masturbación solo para mujeres mi círculo de costura. «¿Cómo te sientes sobre tu cuerpo y sobre tu orgasmo?» es una pregunta que todavía merece la pena hacerse, y la conversación resultante aún merece la pena tenerla, Estamos aquí para escuchar y rendir homenaje a la historia personal de todas las mujeres. Celebramos nuestros orgasmos independientes, con acompañante o sin acompañante.

Esta vez se grabará profesionalmente con un equipo de expertos y mejor calidad de iluminación y sonido. Quiero documentar esto con la consideración que merece, de modo que pueda abandonar este mundo feliz, sabiendo que este increíble taller, diseñado por las primeras mujeres que asistieron, quedará capturado para que todo el mundo lo vea. Será mi más brillante obra de arte, mi Capilla Sixtina.

Ahora tengo el valor de ser la vieja Anciana de la película. Estoy dispuesta a ser un ejemplo para los mayores que están renunciando al sexo demasiado pronto. Después de todo, ¡mi viejo cuerpo todavía puede ver, oír, comer, beber, reír, hablar, andar, cantar, bailar, cagar, masturbarse, follar, crear, dibujar, escribir y tener orgasmos!

En mi corazón, creo que las mujeres y chicas no podrán tener automotivación y serenidad si no pueden proporcionarse orgasmos a sí mismas. Si dependen de otras personas para su placer sexual, son víctimas potenciales de lo que sea que la sociedad venda como «normal». La masturbación es una meditación sobre el amor propio. Es esencial. El feminismo sex-positive está vivo y coleando, y sí que vamos a cambiar el mundo. Es solo que va a llevarnos algo más de tiempo de lo que esperábamos. ¡Viva la vulva[14]!

2. El nacimiento de la crítica cinematográfica del porno

SUSIE BRIGHT ha reunido su legado sobre debate y crítica pornográfica en su último libro: Susie Bright’s Erotic Screen: The Golden Hardcore & the Shimmering Dyke-Core. Es la autora de los superventas estadounidenses Full Exposure y The Sexual State of the Union, además de su autobiografía, Big Sex Little Death. Es la presentadora de In Bed With Susie Bright, de Audible, el programa de sexualidad que lleva más tiempo emitiéndose. Bright fue cofundadora y editora de la revista On Our Backs y la primera periodista en cubrir el cine erótico y el negocio del porno dentro de la prensa convencional. Es una de las progenitoras del movimiento sex-positive, a favor de una visión positiva de la sexualidad. Bright fue la primera persona en impartir una asignatura universitaria sobre pornografía, y cristalizó la duradera influencia sexual de su figura y escritos en películas como Bound y The Celluloid Closet, además de aparecer como ella misma, «la famosa escritora feminista sobre sexo», en la serie A dos metros bajo tierra.

En 1986, Jack Heidenry me contrató para escribir en Penthouse Forum, un diario de tamaño bolsillo que, en su apogeo, publicaba el magnate del porno Bob Guccione. Yo no tenía ni idea de que el plan de Jack fuera tan experimental. Lo único que sabía era que nunca antes me habían pagado por escribir profesionalmente, aunque había trabajado sin cesar en periódicos y revistas desde mi adolescencia, incluyendo una que consiguió que me expulsaran temporalmente del instituto por difundir información sobre anticonceptivos. Mi primera «columna de asesoramiento sexual» la escribí para una revista de los ochenta dedicada al «entretenimiento para la lesbiana aventurera». Siempre fui una voluntaria entusiasta del frente de la liberación sexual. Pero nunca había visto una película clasificada X.

No le conté mi secreto a Jack. Era una oportunidad tan increíble que quería que pensara que siempre escribía por un montón de dinero y que lo sabía todo sobre la escena erótica. A diferencia del buque insignia de Guccione, con sus desplegables pin-up, la revista Forum estaba llena de palabras sexis en vez de fotos sexis, y sus lectores eran tanto hombres como mujeres.

Heidenry me encontró porque admiraba mi trabajo como escritora y editora de la revista On Our Backs, que llevaba dos años en el mercado, era antisistema y trataba de sexo lésbico. Yo estaba muy sorprendida de que hubiera siquiera oído hablar de nosotras. Nuestro pequeño grupo de San Francisco no había publicado este manifiesto pensando en los hombres. Jack me pidió que escribiera una columna mensual llamada «The Erotic Screen». («La Pantalla erótica») con reseñas e información sobre las últimas en cine erótico. Un año más tarde añadió una columna de consejos para que pudiera responder a preguntas sobre cine erótico.

Ese día de 1986 debería haber quedado marcado en la historia de la liberación de la mujer dentro del imperio Guccione: Heidenry me contrató a mí, a Veronica Vera y a Annie Sprinkle como colaboradoras mensuales. ¿Alguna revista líder de Nueva York ha contratado alguna otra vez a tres mujeres de talento como editoras asociadas y les ha pagado generosamente? Yo estaba feliz, sin saber que había muy pocas mujeres que trabajaran en puestos así.

Entonces tenía veintiocho años. Todas las películas hardcore famosas, como Garganta Profunda o Tras la puerta verde habían salido cuando yo todavía iba a un colegio católico, estaba en primaria, llevaba zapato plano y faldas de cuadros escoceses. Por supuesto, cuando era niña sentía curiosidad por las «películas X», pero para cuando llegué a la adolescencia era una radical y consideraba patéticas no solo las películas pornográficas, sino toda la idea al completo. Pensaba que la gente que hacía o veía esas películas debían de ser unos solitarios, como mínimo. Lo que necesitaban era quitarse la ropa e ir a practicar sexo con todo el mundo en una playa nudista. Mi vida real por aquel entonces habría dado para una buena película porno.

Para cuando llegaron los ochenta, yo ya creaba material erótico lésbico a diario con una banda de artistas radicales de gran talento en nuestra oficina 100% bollera encima de un restaurante chino de comida para llevar en Castro, el barrio de San Francisco. Durante el día trabajaba como dependienta en una juguetería para adultos feminista del tamaño de un vestidor: la Good Vibrations original, fundada por Joani Blank. Era un lugar único en su especie. Nuestra gran desventaja en cuanto a inventario era que casi nadie dentro del mundo de lo «erótico» hacía nada que tuviera ningún interés para las mujeres.

Mis compañeras de la tienda de vibradores y yo hablábamos de que «algún día» publicaríamos un libro de relatos cortos eróticos hechos por mujeres. No se había hecho nunca. YO veía solo unos pocos clientes al día, y entre conversaciones sobre el milagro del vibrador Magic Wand, comentábamos cómo parecía que nadie creía que las mujeres tuvieran intereses eróticos y estéticos propios.

En On Our Backs lo inventábamos todo desde cero. ¿Y si montásemos un espectáculo de striptease con auténticas putas y strippers bolleras que quieran actuar para su propio público? ¡Hecho! ¿Y si hiciéramos vídeos de camioneras y femmes y punkis auténticas, gente que tuviera nuestro aspecto, bolleras con rostros de verdad, practicando el tipo de sexo de las mujeres de verdad? ¡Hagámoslo!

Poco a poco nos dimos cuenta de que nunca había habido una revista erótica creada por mujeres de ninguna condición (hetero, bi, u homo) ni había existido antes ninguna abierta y visualmente fuera del armario. Nuestros nombres y nuestras caras estaban en los créditos.

Mi comienzo en Forum fue torpe. Le dije a Jack:

—Sabes que soy una lesbiana feminista, ¿verdad? No voy a cambiar de idea respecto a cómo veo las cosas.

Pero eso no era ni la mitad. No era una periodista profesional, a pesar de mis credenciales políticas. Hoy, a mis ojos, mi primera reseña en Forum suena como una redacción sobre un libro que hubiera tenido que leerme para la escuela. Es más, no tenía contactos en el negocio, nadie que me pudiera presentar. Tenía que comprarme una entrada como cualquier otro viejo verde y plantarme en el Pussycat Theater para ver una proyección corriente. No sabía lo que eran las cintas de vídeo: ninguno de mis amigos veía vídeos en casa.

Ahora estoy contenta de mi pobreza inicial. Acabé viendo películas increíbles en 35mm en algunas de las mayores y más elegantes pantallas de San Francisco y Nueva York. Elevaron mis expectativas, en el buen sentido.

Era la única mujer de las salas porno que no estaba trabajando. Al principio, al sentarme en aquella butaca de terciopelo raído con mi libreta, pensé que los clientes masculinos me fastidiarían. Pero no me importunaron: se alejaron de mí como si yo fuera un detective. Tenía toda la fila para mí.

También me di cuenta de que muchos hombres estaban manteniendo relaciones sexuales entre sí en las últimas filas del cine, tan inspirados por la actividad en su mayor parte heterosexual de la pantalla como indiferentes hacia ella. Recuerdo sentirme molesta al oír gruñidos, y gritarles: «¡Os estáis perdiendo una parte buena!».

Tenía un amigo, hoy fallecido, llamado Víctor Chávez, que trabajaba en el salón de banquetes de Local 2 HERE (el sindicato de horeca de San Francisco). Ambos éramos representantes sindicales, un tema que me interesa muchísimo. ¡Pero hablábamos de otras cosas, aparte de contratos injustos! Fue él quien un día abrió su maletín y me dijo que había dos libros que siempre llevaba consigo. El primero, la Biblia, que sacó y puso encima de la mesa, frente a nosotros. A continuación sacó de su maletín Cómo agrandar el pene, que según él era el segundo libro más vendido de la historia después del Génesis.

Víctor tenía un aparato de vídeo Betamax y una pantalla, que insistió en prestarme para que pudiera ser mejor crítica cinematográfica. Él creía en mi potencial. La pantalla era enorme y apenas cabía en mi habitación individual. Pero comprendí al instante la intimidad de esta nueva experiencia de visionado. Podía enchufar mi Magic Wand y montar tanto escándalo como los tíos del Pussycat.

Entendí así el doble golpe del porno. Toda esa gente follando y respirando fuerte te afecta. Por lo menos antes de haber reseñado unas cuantas miles de películas. Te excita hasta la distracción. Por otra parte, yo era muy aficionada al cine, una friki de las películas, y no podía evitar criticar los fracasos de taquilla, las pifias y los extraños bulos del porno; aparte de valorar positivamente a los directores que obviamente tuvieran un gran talento.

Veréis, los directores de cine erótico fueron los directores indie originales. El hecho de que sus películas te pusieran no era diferente de cualquier otro género que te asustara a muerte o te hiciera llorar. Las películas son grandes vehículos de transmisión de emociones fuertes. Cuando te tocan en múltiples niveles al mismo tiempo, las llamamos «obras maestras».

La era hardcore que comenzó a finales de los años sesenta se comprende ahora como parte de la ola de películas independientes que se desgajaron del sistema de los estudios de Hollywood. Los realizadores de cine erótico fueron pioneros en la misma liga que los directores de spaghetti western o los productores de torpes películas de horror o ciencia ficción. A veces, eran las mismas personas. La guetización del cine pornográfico era extraña, y completamente injustificada, excepto por la mojigatería de los políticos.

Cuando Forum me contrató, había muchas «revistas de fans» sobre pornografía, pero no había reseñas independientes o periodismo auténtico. No se había visto nunca un artículo en un diario corriente o en una revista de verdad sobre la economía, la estética o el trabajo diario dentro de la industria del cine para adultos. (La misma expresión «para adultos», como eufemismo de «sexo», pasó a la lengua vernácula debido a las batallas legales que definieron la sexualidad como un tema prohibido para los ojos de la gente joven).

Era la «zona de penumbra» de la que solo se hablaba en los debates legales y morales sobre la obscenidad. Ningún periodista del sindicato visitó un rodaje o una oficina. Ningún periodista que no se dedicara al género de adultos sabía qué cifras se manejaban. Era territorio inexplorado, y yo era el extraño personaje que se aventuró a entrar en él, papel y lápiz en mano.

Había un boletín del sector, una especie de Variety de una sola página, que se llamaba Film World Reports y editaba Jared Rutter. Sus lectores eran los productores y directores del negocio. Listaba las películas con mejor taquilla, quién compraba qué, y las típicas noticias de una línea para los enterados del sector. Allí se veía que, a pesar de todo, estaban ganando dinero y haciendo negocios, pese a la indiferencia del resto de los medios de comunicación del mundo del entretenimiento. Descifrar esa hoja fue uno de mis primeros logros.

Sí, podías comprar revistas para hombres donde leer entrecortadas entrevistas con las estrellas, o leer reseñas del tamaño de un cacahuete que decían cosas como «¡Tórrida! ¡Ceci está buenísima!». Era publicidad apenas disfrazada de contenido editorial. La gente que escribía las reseñas no usaba su propio nombre. Estaba tan dentro del armario como un bar gay antes de Stonewall.

Lo más cercano a una crítica de cine erótico aparecía en la revista Hustler, que para cubrir los últimos estrenos instauró un famoso gráfico que llamaron el «rabímetro» («peter-meter»). Con cada título, este pequeño pene se erguía, desde la posición más morcillona a la erección más rampante.

El «rabímetro» estaba siempre, al menos, a media asta, pero un día descubrimos con sorpresa que Hustler había calificado a una película con un pene completamente fláccido. El crítico me fascinó: usando su propia voz, contaba lo asqueado e indignado que estaba con este insulto a la masculinidad y la sana diversión de las buenas películas X.

¡Vaya! Obviamente nadie había pagado a Hustler por escribir esta reseña. Decidí que si ellos habían odiado la película, probablemente era genial.

Yo tenía razón. La película era Smoker, y los autores eran un par de estudiantes de cinematografía de la Universidad de Nueva York que Se habían encargado de la dirección de arte de Cafe Flesh, de Rinse Dream. Se llamaban Ruben Masters y Michael Constant. Vi Smoker justo al día siguiente en el Pussycat, y efectivamente, puso tan nerviosos a varios espectadores que abandonaron la sala. Pienso que el momento en cuestión fue en el que David Christopher se pone una blusa azul con transparencias hasta el pecho y se golpea la polla contra la barriga, masturbándose y hablando consigo mismo furiosamente mientras espía a alguien que vive en la puerta de al lado. En la película no se le anuncia en momento alguno como una persona trans, o travestido, o con cualquier otra etiqueta de ningún tipo. Lo que está haciendo es simplemente mostrar su intimidad sin ninguna explicación, tan bien actuada y filmada que te parece estar en una mezcla entre Hiroshima mon amour y un séptimo piso sin ascensor en el neoyorkino barrio de Bowery.

Estos cineastas usaron un pseudónimo: Veronika Rocket. Habían roto tantas reglas, y su genderfuck era tan fluido, de tal belleza, que usé su película como punto de referencia durante el resto de mi carrera en la crítica erótica. Peregriné a Filadelfia para reunirme con ellos y visitar los decorados originales. Ruben Masters me abrió la puerta de Su casa, que era una cochera reconvertida: parecía Louise Brooks en La caja de Pandora. Me miró de arriba a abajo y me preguntó:

—¿Te pongo un stinger de vodka?

Tuve muchos golpes de suerte de ese estilo.

Mientras tanto, me presenté a la docena o así de productoras pornográficas procedentes del sur de California y Nueva York. Asistí a la feria comercial de Las Vegas, que por entonces era en una especie de gueto del Congreso de Electrónica de Consumo, lejos de todos los televisores y equipos de música nuevos. Me afincaba en el baño de señoras del hotel Sahara, con ejemplares de On Our Backs que usaba para iniciar conversaciones con las actrices «X». No estaban acostumbradas a que a nadie se interesara lo más mínimo por sus historias auténticas.

Por supuesto, también había muchos hombres con los que hablar. Los de edad más avanzada eran, en su mayor parte, muy conservadores. Este negocio lo había llevado un puñado de hombres durante muchos años, como quien juega al mus, y eran muy intransigentes. Les costaba creer que yo estuviese allí de verdad, que todo esto no fuera una broma ni yo una chica hetero de aventura por los barrios bajos.

Mi columna en Penthouse (y la videoteca que creé en mi antigua juguetería sexual) vendía tantos vídeos que tenían que aguantarme. Mostraban al mismo tiempo falta de entusiasmo y una gran ingenuidad respecto a cuánto estaba cambiando su mundo.

Hacían declaraciones públicas de lo más increíbles: «A las mujeres no les gusta ver sexo anal: es sucio». «Cualquier actriz blanca que deje que un actor negro se la folle en pantalla está loca: su carrera ha terminado». «¿Cómo puede una lesbiana quedarse embarazada? ¡Eso es imposible!». «¿Oye, no tienes ningún marido al que cuidar en alguna parte?».

Algunos de sus hijos e hijas eran más abiertos, o se estaban rebelando abiertamente. El punk rock, la liberación queer y las sensibilidades feministas estaban pegando ya en el lado artístico de la industria «para adultos». Era contagioso.

Este solía ser un negocio tradicional de padre e hijo, casi pintoresco en ese sentido. Uno de los que heredaría esta partida de cartas, un heredero de veintitantos años de edad, se sentó conmigo un día y me explicó cómo Ruben Sturman, el abuelito del negocio de los peepshows y la industria para los adultos de las gabardinas, había evadido al fisco durante tanto tiempo. ¿Cómo Se las apañaba para no pagar nunca impuestos? ¿Cómo había conseguido montar un negocio a espaldas del establishment de los EE.UU.? Nuestra conversación tuvo lugar tres años antes de que a Sturman le pillaran del todo. Mi amigo me contó con todo lujo de detalles cómo generaban el dinero, cómo se recogía metódicamente en bolsas y cómo se transportaba de un sitio a otro.

—¿Por qué me cuentas todo esto? —le pregunté.

—Porque ruedas vídeos de lesbianas haciendo fist-fucking.

No me había dado cuenta de lo atrevido que era ese acto concreto hasta que lo dijo. No tenía ni idea de que esta era la llave de la confianza mutua: el riesgo.

Descubrimos que al parecer cualquier cosa que las mujeres hicieran de verdad para llegar al orgasmo estaba prohibida por las leyes que regulaban las películas pornográficas. Los orgasmos femeninos, los orgasmos reales, los fluidos femeninos reales estaban prohibidos cuando intentábamos vender nuestra revista o nuestros vídeos en los Estados conservadores.

Lugares como Oklahoma y Florida decían que las eyaculaciones del punto G eran «deportes acuáticos» ilegales, «lluvias doradas», y estaban por tanto en su lista de obscenidades que violaban el estándar de Miller. No sabían nada de anatomía femenina o fisiología, y les daba igual. Puedes ver las mismas ideas hoy en lugares como Alabama, en los que estar en posesión de un vibrador es un delito. Los tíos del porno de la vieja escuela los llamaban «estados blandos»; yo los llamaba «estados-de-la-mujer-no-se-corre».

De este modo tan burdo descubrimos en On Our Backs y en nuestro brazo fílmico, Fatale Video, que el mundo de lo «legalmente obsceno» nada tiene que ver con la realidad. Pero extrañamente, este riesgo involuntario nos dio el caché necesario para que nos dejaran entrar en los círculos de los chicos más hardcore. Si no hubiera sido por eso, nunca habrían hablado conmigo.

El vídeo lo cambió todo. Primero en el porno, y luego en Hollywood. Los días de los peepshows y de las salas de cine estaban contados, a pesar de que, curiosamente, los peepshows hayan sobrevivido a los cines elegantes. A la gente le sigue gustando meter monedas, estar cerca, la claustrofobia especial de las distancias cortas.

Y más importante aún, el vídeo ofrecía una vía de entrada para artistas, emprendedores y radicales sexuales, personas que, para bien o para mal, nunca habrían podido hacer una película. Apareció un nuevo grupo de genios, pequeño, y a la vez un gran grupo de mediocres. No era diferente al cine sino simplemente multiplicado como conejos.

La primera vez que me escribieron (¡a mano! Fue antes del correo electrónico) mis lectores de Penthouse Forum, me di cuenta de dos cosas. Una, que la inmensa mayoría de las mujeres nunca había visto antes una película erótica. Nunca, jamás. Sus miradas furtivas a las fotos de las revistas de hombres eran sobre todo a desnudos femeninos. Quizá hubieran visto a Burt Reynolds en su famoso desplegable para Cosmopolitan.

Pero ¿y los hombres? Tampoco eran mucho más sofisticados. Muy pocos hombres habían visto algo más allá de una pequeña muestra de películas eróticas. Pregúntale a un hombre al azar si puede dar los nombres de cinco o seis largometrajes eróticos que haya visto. Si puede hacerte esa lista, es parte de un club muy exclusivo.

Ver películas eróticas (películas en las que la trama avanza con escenas de sexo) es diferente de ver fotos sueltas, ilustraciones, fragmentos, clips. El medio, la experiencia de ver completa una película de ochenta minutos, es un ejercicio completamente diferente al vistazo momentáneo, al avance rápido.

Para probarlo, empecé a organizar visionados cinematográficos en los salones de mis amigos. Regalaba mis screeners, mis copias de evaluación, y mostraba fragmentos con mis partes favoritas. Era como si estuviera regalando billetes gratis a la luna. La audiencia de mi barrio estaba fascinada: no tenía ninguna experiencia.

Los salones Se volvieron más grandes. Creé una charla educativa con clips prácticos llamada «How to Read a Dirty Movie» y otra que se llamaba «All Girl Action: The History Of Lesbian Erotic Cinema». Empecé a estrenarlo en salas de cine independientes de los barrios de Castro y Roxie. Hice un circuito por los festivales de todo el mundo, incluyendo una atrevida misión: llevar mis películas al British Film Institute, a pesar de que en el Reino Unido estaba prohibidísimo pasarlas por aduanas.

Destaca entre todos ellos el recuerdo de un acto en una universidad concreta. Fue en Virginia, en la población rural de Blacksburg. Un estudiante gay en el armario consiguió fondos del sindicato de estudiantes para un «Friday Night Fun!» de Virginia Tech, para que presentara uno de mis famosos espectáculos con clips. Esta escuela es muy famosa por su larga historia de devoción hacia los chicos blancos del sur y el servicio militar. A los alumnos no se les permite ver películas clasificadas «R» dentro del campus.

No averigüé toda esta historia hasta unos minutos antes de subirme al estrado. Mi joven patrocinador me miró como si hubiera detonado una bomba: tenía la cara llena de sudor. Los clips de «My Dirty Movie» empezaron, y resulta que comienza con dos cadetes del ejército besándose en un campo de tiro. Pensé que se iba a hundir el techo. Los chicos de Blacksburg salieron corriendo, haciendo sonidos de vómito y gritando.

Los estudiantes que se quedaron en sus asientos vieron todo el espectro de la emoción sexual y humana, mostrada por los mejores autores del porno. Recibieron más educación sexual en esos cien minutos de la que habían recibido en el resto de sus vidas.

El atónito presidente de los Jóvenes Republicanos, copatrocinador de «Friday Night Fun!», me llevó a cenar a una cafetería de comida rápida después del acto. Me dijo que encontraba curioso que las escenas de lesbianas haciendo el amor le hubieran agradado, mientras que las escenas de hombres gays le habían dado dolor de estómago. Yo estaba impresionada por el hecho de que hubiera tenido la calma suficiente para observar sus propias reacciones.

—No estoy en desacuerdo con lo que haces —dijo—, pero creo que es injusto que recibas cheques del gobierno por tu homosexualidad.

Me quedé mirándole con la boca llena de patatas fritas.

—Oh, no es para tanto —le dije—. Como soy bisexual, solo me dan la mitad.

El éxito de los espectáculos con clips, a pesar de Blacksburg, me llevó a introducirme más profundamente en el mundo universitario. Empecé a impartir una clase llamada «Las políticas de la representación sexual» en la Universidad de California en Santa Cruz. Fue una experiencia docente muy gratificante. Los estudiantes estaban dispuestos a ver materiales que se consideraban efímeros o tabú, y a descodificarlos.

En los círculos cinematográficos, en las escuelas de la Ivy League, entre los artistas y los historiadores del arte, esta cosa llamada «porno» se convirtió en un interés sofisticado, con muchos periodistas e investigadores siguiendo las mismas pistas que me habían inspirado a mí hacía tanto tiempo. El público desarrolló una sensación de normalidad, es más, de humor sobre el porno, que estaba ausente cuando yo empecé a escribir mi columna «Erotic Screen».

De forma parecida a lo que ocurre con la vida gay, el «debate del porno» parece existir en dos mundos paralelos voluntarios. Por un lado, está pasado, aburre. En el otro mundo, el Planeta Puritano, el clima legal y de política pública es fundamentalista. Los políticos y los líderes religiosos amenazan con el sexo como si fuera el hombre del saco, de manera cada vez más llamativa, y consiguen apoyos tanto de liberales como de conservadores.

La edad dorada del siglo XXI es una época de moralismo, de «avergonzar a las golfas» para el público general, mientras que para la élite lo normal es la corrupción y el libertinaje a lo Calígula. ¡Mi estreno en la «era dorada» del porno parece ahora tan utópico! Los años setenta y ochenta fueron días de esplendor para el progreso de la mujer en el periodismo, para salir del armario, para acabar con barreras que hasta entonces habían sido infranqueables tanto en los medios de comunicación como en la industria de las películas sexuales. En 1986 el San Francisco Chronicle me llamó «la Pauline Kael del porno», pero pocos años más tarde acabaría habiendo docenas de periodistas y críticos cubriendo la industria del cine erótico y su oferta. ¡Fue nuestra «primavera del porno»! El establishment artístico y académico se encaró con el deseo erótico: lo que antes había sido efímero ahora suscitaba un fuerte interés investigador. Entre los entendidos, las películas porno se convirtieron en parte de la historia. En 2002, me incluyeron en el «Fourth State Hall of Fame» de la X-Rated Critics Organization.

Tuve la suerte de entrar, como Alicia en el País de las Maravillas cuando se encuentra el pastel que indica «Cómeme». Estoy muy contenta de haberlo hecho. Pero, a diferencia de Alicia, nunca volví a ser pequeña.

3. Verdades emocionales y presentaciones escalofriantes: el resurgimiento del feminismo antiporno

CLARISSA SMITH es profesora adjunta de culturas sexuales en la Universidad de Sunderland, en el Reino Unido. Su investigación se ha centrado en los textos y contextos del contenido sexualmente explícito y las prácticas sexuales. Es cofundadora de Obscenity Network y participa en varias iniciativas centradas en juventud y salud sexual. Sus áreas de investigación concretas incluyen el uso y comprensión de la pornografía por parte de la audiencia, la producción y consumo de pornografías «amateur» y tradicionales, su estética, y los entornos legislativos en los que se dan. Smith es la autora de One for the Girls: The Pleasures and Practices of Reading Women’s Porn, que ofrece un enfoque multidisciplinar único, centrándose en el texto, producción y consumo del porno por parte de las mujeres, desafiando algunas de las afirmaciones «de sentido común» y de los argumentos más preciados sobre la función de la pornografía en la sociedad. Actualmente, junto con Feona Attwood y Martin Barker, está llevando a cabo el análisis de los resultados obtenidos con la encuesta Porn Research: pornresearch.org.

FEONA ATTWOOD es profesora de la Universidad de Middlesex, en el Reino Unido. Es la editora de Mainstreaming Sex: The Sexualization of Western Culture y de Porn.com: Making Sense of Online Pornography, y la coeditora de los siguientes números especiales: Controversial Images (con Sharon Lockyer, Popular Communication); Researching and Teaching Sexually Explicit Media (con I. Q. Hunter, Sexualities); así como Investigating Young People’s Sexual Cultures (Sex Education, con Clarissa Smith).

En un congreso antipornografía en el Wheelock College de Boston, en 2007, Gail Dines describió la ocasión como «el resurgir de un nuevo movimiento nacional para liberar a las mujeres de la misoginia y la opresión» y el momento del lanzamiento de una nueva organización: Stop Porn Culture[15]. La noción de una «cultura del porno» se ha convertido en un epígrafe importante de la amplia gama de campañas y escritos que han surgido en la primera década del siglo XXI. Estos incluyen las cruzadas evangélicas de xxxchurch.com, cuyo lema es «Jesús ama a las estrellas del porno», y las giras contra la adicción al porno de Michael Leahy, denominadas Porn Nation, ambas iniciativas fundadas en 2002; el lanzamiento en 2004[16] del grupo del Reino Unido Object, que lucha contra «la cultura del objeto sexual»; libros populares escritos por periodistas, como Pornified de Pamela Paul y Female Chauvinist Pigs de Ariel Levy, ambos de 2005; y una amplia gama de informes sobre políticas públicas, empezando por el documento de debate «Corporate Paedophilia», de Emma Rush y Andrea La Nauze en 2006. Estas arengas expresando preocupación ante el surgimiento de una «cultura del porno» se unen a las múltiples narrativas confesionales por parte de integrantes que se han reformado o a los que se ha rescatado, como el relato de Shelley Lubben sobre la vida en la industria del porno, donde pretende ofrecer «la verdad tras la fantasía» del comercio de la carne[17]. Todos estos textos presentan sus intervenciones como suscitadas por la alarma ante la espectacular nueva visibilidad de la pornografía que hizo posible el vídeo en primer lugar, y que luego ha llegado a su apoteosis a través de internet y otras tecnologías móviles.

El feminismo antiporno ha resurgido con esta «nueva» cultura de la visibilidad, y aunque sigue etiquetando la pornografía definiciones tendenciosas como «material sexualmente explícito que sexualiza la jerarquía, la cosificación, la sumisión o la violencia[18]», ahora la enmarca en el contexto de una cultura «pornificada» o «sexualizada»: «un momento cultural diferente» en el que «el porno ha invadido la cultura[19]». Libros como Pornland (2009) de Gail Dines, Everyday Pornography (2010) de Karen Boyle, y Getting Real (2009) de Melinda Tankard Reist se han centrado en las maneras en que la cultura se está degradando debido a la infiltración de prácticas, estilos y experiencias pornográficas en lo establecido. En este contexto de cambio cultural, también argumentan que hay «una nueva receptividad» a los argumentos antiporno en los que las mujeres afirman que «sienten que han sido muy ingenuas» y que «han sido engañadas por esos mensajes glamurizantes» o que han tenido «una sensación embrionaria de que algo iba excepcionalmente mal», mientras que los hombres confiesan su «uso compulsivo» del porno y sus efectos tóxicos en sus relaciones y su identidad[20]. En este ensayo nos centramos en tres áreas de debate: cómo el resurgimiento del feminismo antiporno y su formulación del «problema» del porno se basa en sus versiones anteriores pero al mismo tiempo se diferencia de las mismas, y cómo este feminismo antiporno puede verse como característico de los guiones establecidos de pánico sexual y las visiones conservadoras «de sentido común» respecto al sexo; cómo género, cuerpos, y representaciones se muestran en sus argumentos; y cómo el modelo concreto de sexo «saludable» inherente a estos argumentos tiene mucho menos que ver con el género que con una visión del mundo que desconfía mucho de la razón, la cultura, la tecnología y la propia representación.

Pánico sexual.

Es sin duda un lugar común el afirmar que las ideas y las campañas tienen su momento, y que, por múltiples razones, un argumento concreto puede encontrar un hogar cómodo en la comunidad investigadora, entre los comentaristas culturales populares y las representaciones en los medios de comunicación. Se hablará de ello en todas partes, se debatirá en congresos, se mencionará en acciones políticas y se utilizará para justificar intervenciones institucionales, políticas o jurídicas. Durante un tiempo, los nombres particulares asociados con la campaña, con esa manera de pensar o enfoque, sonarán tan familiares como las marcas, los famosos o los políticos que nos encontramos todos los días. Ciertamente, en los últimos cinco años hemos visto un torrente de noticias, artículos de opinión, documentos de políticas y llamamientos para que se apruebe más legislación contra la «marea perniciosa» de representaciones sexualmente explícitas en la música, el cine y las nuevas tecnologías de la comunicación, y nombres como Dines o Reist han sido mencionados en debates académicos, populares e institucionales.

Los autores que impulsan esta ola de campañas antipornografía extraen sus argumentos de las feministas antiporno de los setenta y los ochenta, pero lo hacen de maneras interesantes. Por ejemplo, aunque se apoyan en las principios centrales del análisis de Andrea Dworkin de la misoginia y crueldad de los pornógrafos, plantean todo esto como un relato profético, pero que nunca hubiese podido prever el «gigante» de internet[21] Melinda Tankard Reist afirma que «lo que una vez se consideró impensable es ahora lo corriente[22]». Tanto Dines como su grupo activista «Stop Porn Culture» se mueven en este futuro predicho, pero aun así inimaginable, en su reiteración constante de que el pomo contemporáneo «no es el Playboy de tu padre[23]». La idea que plantean es que los adultos de mediana edad tienen un recuerdo cómodo, teñido de rosa, del alijo de pornografía de su padre que descubrieron durante su adolescencia y una creencia de que su versión de la liberación sexual ya ha tenido lugar. Dines afirma que «somos testigos de “algo nuevo, un experimento social” que es una llamada de atención: no sabemos hacia dónde va» y tampoco lo saben los pornógrafos, que «se sorprenden de lo crueles y lo duras para el cuerpo que son (las imágenes que) solicitan los fans[24]».

Esta compleja narrativa de nostalgia y futurología es un tema central de estos enfoques, en los que la pornografía se percibe como una parte existente del paisaje, pero una que se ha desarrollado al margen del conocimiento de los adultos «corrientes» y que necesita repararse urgentemente. El componente clave del cambio es el acceso generalizado a internet y su capacidad para que los naturalmente curiosos pero inocentes niños se interesen en actos sexuales «atípicos»:

Si tu pareja tiene más de 40 años, su desarrollo sexual se inspiró probablemente en las páginas de ropa interior del catálogo de ropa de Kays. Hace diez años, la mayor parte de los adolescentes habrían visto revistas de porno blando como Playboy. Pero los niños de hoy están a un clic de distancia de un mundo de «scat babes» (mujeres cubiertas de excrementos), «bukake» (mujeres llorando de angustia mientras varios hombres les eyaculan en la cara) y sitios web que ofrecen todo un menú de escenas de violación, desde el incesto a la violación de vírgenes[25].

Como indica la cita, el artículo de Aitkenhead comparaba los placeres inocuos que caracterizaban las primeras inquietudes sexuales de la población que hoy pasa de los cuarenta con la experiencia de sus hijos, asaltados por violaciones, intereses sexuales minoritarios y la angustia sexualizada de mujeres forzadas a participar en actos aún más extremos. En su discurso dirigido a una supuesta audiencia de mujeres heterosexuales con pareja, la sexualidad masculina se describe como plena de curiosidad, pero en peligro de ir por el mal camino si se la expone al tipo de imágenes equivocado desde una edad demasiado temprana. Aitkenhead invita a sus lectoras a reflexionar sobre sus propias experiencias vitales con hombres que crecieron con las pintorescas transgresiones del catálogo Kays, y a concebir las torturadas fantasías y costumbres sexuales de las futuras generaciones de hombres que, en su infancia, han sido expuestos a los excesos del bukake. Es este destrozo de lo que había parecido auténtica e inocentemente transgresor en los dorados días de los setenta lo que hace a la pornografía contemporánea tan amenazadora en potencia; hecho empeorado por la excesiva facilidad con la que se obtiene.

Resulta tentador llamar a este momento de preocupación sobre la pornografía un pánico moral; esto es, un episodio espontáneo y esporádico de exceso de preocupación sobre una «característica, episodio, persona o grupo de personas (que) son definidas como una amenaza para los valores e intereses de la sociedad[26]». En la versión de Cohen, los medios de comunicación de masas tienen un papel fundamental dando forma y orquestando estos episodios, amplificando los supuestos «peligros» y abogando por una intervención política contra el recién identificado «demonio popular» o «monstruo». En cualquier caso, nosotras sugeriríamos que, al igual que con el «problema» del sida, el protagonismo actual de la sensibilidad antipornografía Se entiende mejor como «la más reciente variación en el espectáculo de la acción de retaguardia ideológica defensiva que se ha puesto en marcha en nombre de “la familia”» durante más de un siglo[27].

Las voces que se alzan contra la pornografía se sitúan junto a las muchas y variadas preocupaciones sobre la ruptura de la familia, la infidelidad, el incremento de las tasas de transmisión de las ETS, el sida, los embarazos de adolescentes, el aborto, el sexo promiscuo, el matrimonio gay y otros miedos generales sobre la homosexualidad. En cuestiones sexuales existe una «narrativa “general” interminable» de ansiedades que influyen en ella y que, a su vez, están influidas por las preocupaciones sobre los contenidos sexualmente explícito[28]. De esta forma, como sugiere Watney, la etiqueta «pánico moral» no es suficiente en este caso, ya que:

Da la impresión de que los pánicos morales aparecen y desaparecen, como si la representación no fuera el emplazamiento de una lucha ideológica permanente sobre el significado de los signos. Un «pánico moral» particular simplemente marca el lugar en el que en ese momento está el frente de dichas luchas. No estamos, de hecho, siendo testigos del desarrollo de «pánicos morales» discontinuos y discretos, sino de la movilidad de la confrontación ideológica en todo el campo de las representaciones públicas, y en particular de aquellas representaciones que manejan y evalúan los significados del cuerpo humano, donde fuerzas y valores rivales e incompatibles luchan incesantemente para definir verdades «humanas» supuestamente universales[29].

Como indica Watney, la pornografía y sus consumidores no han sido «convertidos» en un nuevo «demonio popular» por una prensa espontáneamente histérica (o por el feminismo). En vez de eso, la búsqueda de inspiración y placer fuera de la díada sagrada del matrimonio «siempre es, y siempre ha sido, construida como intrínsecamente monstruosa dentro de todo el sistema de imágenes fuertemente sobredeterminadas dentro de las cuales las nociones de “decencia”, “naturaleza humana” y demás se movilizan y transmiten por todo el circuito interno del mercado de los medios de comunicación de masas[30]».

Puede ser más fructífero pensar en el resurgimiento de la antipornografía dentro del omnipresente y cada vez más generalizado tropo de los «pánicos sexuales[31]», esas «volátiles batallas sobre la sexualidad» en las que los valores morales se transforman en acción política[32]. Las situaciones de pánico sexual se basan en una fórmula diseñada para estructurar el debate de una cierta manera. Se establece un objetivo de la culpa, a través de su potencial de desestabilización de la sexualidad y prácticas normativas; y es posible que se amoneste a personas públicamente, pero de ser así esta amonestación sucede desde el contexto del autocontrol privado y constante de la desviación individual del ideal. El edificio de la heteronormatividad y la estructura familiar que es su ideal, se presenta como constantemente amenazado (no solo desde el exterior y los refuseniks) sino «en todas partes, en todo momento[33]». Por tanto, los pánicos sobre el sexo se alimentan de narrativas de peligro, enfermedad y perversión en las que todos «nosotros» somos susceptibles de que nos ocurra algo, y se fundamentan en la repetición de «lenguaje e imágenes sexuales evocadoras» que «nos» instan a estar siempre atentos, como parte de la comunidad y como individuo[34].

A diferencia del debate académico que tiende a valorar una presentación lógica, calmada y racional, las situaciones en las que se dan los pánicos sexuales se basan en crear revuelo en la emoción pública, que se presenta luego como la auténtica «sede de la verdad y la ética[35]». Sin embargo, aunque sugieren pasión y autenticidad, estas situaciones tienen un guion muy estricto. Obtienen su poder de la más amplia cultura emocional del sexo: «una mezcla afectivamente densa» de temor, excitación, vergüenza y miedo, que a menudo produce un arco emocional de «escándalo, furia y asco[36]». También pueden provocar un «escalofrío de placer» para sus audiencias, que mezcla sociabilidad, excitación emocional, rectitud y «la emoción de la ira colectivo[37]». La «narrativa intrínseca» de la amenaza a la sexualidad normativa e ideal y los momentos de pánico que la acompañan son peligrosos debido a su capacidad de «ejercer un efecto paralizador generalizado en el arte, la investigación científica, el activismo político y el periodismo», ya que «operan a favor del conservadurismo social y religioso», y porque son un «vehículo clave para consolidar poder político» para la derecha cristiana[38].

En lo que sigue, no nos interesa tanto argumentar en contra de los análisis antiporno como explorar las maneras en las que dichos análisis conectan con las construcciones ubicuas de lo «apropiado», lo «natural», lo «decente», que apuntalan la sospecha de la pornografía como una amenaza a la sexualidad normativa y las relaciones «apropiadas». Al examinar así el feminismo antiporno, tenemos que reconocer las maneras en las que enmarca, denomina y delinea el «problema» de modo que puedan consumirlo los medios de comunicación de masas. El feminismo antiporno no es el único participante del discurso público sobre el sexo, la sexualidad y la pornografía: a él se une una amplia gama de periodistas, políticos y activistas que da forma a los límites dentro de los cuales debe debatirse, cómo debe debatirse, qué es una prueba aceptable y qué constituye el terreno del «problema». Atraer la atención a los puntos en los que hay consenso implica un reconocimiento de que los medios de comunicación de masas generalmente presentan el debate sobre la pornografía como batallas entre bandos contrarios donde lo más importante es el desacuerdo, más que el detalle de las pruebas aportadas. Tomemos como ejemplo el reciente debate en el periódico británico The Guardian entre Gail Dines y Anna Span titulado «Can Sex Films Empower Women?»[39] («¿Pueden las películas de sexo empoderar a las mujeres?»). Este tipo de debate puede ofrecer equilibrio (ambas partes pueden aportar su punto de vista) pero esto no es tan importante como el espacio que se concede a los lectores para establecer qué es humanamente normal, corriente, y diario. No se presenta a ninguna de las contendientes como igual que los lectores —Dines es una investigadora feminista y Span una pornógrafa— así que se abre un espacio para que los individuos se orienten a sí mismos con respecto a la exposición del problema y entonces respondan al mismo en relación a la categoría moralmente construida de la heterosexualidad. Y aquí no nos referimos a la heterosexualidad como una orientación sexual, sino como «la norma», un ideal y una posición que ha de controlarse y protegerse. Debates como este eliminan cuestiones sobre los tipos de pornografías, sus orígenes y composición, su significado para las diferentes identidades y subjetividades sexuales, y en vez de eso centran la atención en lo que es seguro tolerar por el bien de las instituciones sociales a través de las cuales hombres, mujeres, niños y niñas corrientes viven sus vidas.

Sería poco honesto afirmar que el activismo antiporno obtiene mayor atención que cualquier otro enfoque, pues sí que hay espacios en los medios de comunicación para las opiniones plurales y divergentes sobre la pornografía. Del mismo modo, en los estudios sobre el porno elaborados por Otros académicos feministas, por estudiosos gays, por investigadores interesados por las nuevas tecnologías y los nuevos medios de comunicación y por activistas sex-positive, sex-radical y a favor del trabajo sexual, podemos ver el inicio de unas narraciones sobre la historia, producción, distribución, consumo y significado de pornografías diversas. Pero en la mayor parte de los debates públicos los argumentos que no comienzan sospechando de la pornografía son relativamente invisibles, y el debate solo puede operar dentro de ciertos límites porque el terreno se ha circunscrito claramente en un marco de preocupación de la «narrativa intrínseca» de la sexualidad «natural». La postura proporno más visible en los debates públicos es, con diferencia, la de la libertad de expresión y el derecho del individuo a interactuar con la pornografía. Sin embargo, defender la pornografía como parte de la libertad de expresión no sirve de mucho para desafiar la presentación del porno como una forma específica en la que se degrada o subordina a las mujeres, o que es irreparablemente dañina para los niños que lo ven «demasiado pronto». Los argumentos que esgrimen la libertad de expresión simplemente requieren que los materiales sexualmente explícitos no se censuren para los adultos, y que en sociedades libres y democráticas la pornografía debe tolerarse. Pero esta tolerancia es siempre un logro inestable para cualquier grupo o interés minoritario, siempre abierto a una posible reevaluación o redefinición. Al argumentar haciendo referencia a la libertad de expresión, sus defensores a menudo ceden terreno al admitir que algunas formas de pornografía son de hecho horribles, dañinas y abominables y, por lo tanto, confirman el análisis básico de que hay algo intrínsecamente problemático sobre las formas culturales de la representación sexual y las personas que las buscan.

Por lo tanto, pese a que el feminismo antiporno ha sido ampliamente criticado por su falta de rigor teórico, su pobre base empírica y su fracaso a la hora de distinguir su postura de otras visiones muy conservadoras de la sexualidad y el género, sí que ha conservado un importante arraigo en las esferas académica y populista como una perspectiva que solo puede ser circumnavegada A continuación, queremos mostrar las maneras en las que el feminismo antiporno contemporáneo rechaza cada vez más los terrenos académicos de análisis y debate mientras hace llamamientos al sentido común y a la inteligencia emocional, precisamente porque este es el terreno en el que sus argumentos arraigan mejor.

«Estamos aquí sentados con nuestro sentido común»: el mundo académico y el feminismo antiporno.

En su análisis de las giras antiporno de los años ochenta y noventa, Eithne Johnson señaló el uso de presentaciones de diapositivas para crear espectáculos que «pretenden instruir al mismo tiempo que prometen excitar o aterrorizar a la audiencia[40]». Las giras de conferencias eran un híbrido de atracción pornográfica y educativa que favorecía el tipo de conocimiento que descarta el aparato analítico de la investigación académica: esto es, el establecimiento de marcos teóricos y debates sobre metodología, contextualización, consideración de enfoques diversos, disección de los ejemplos, desarrollo de conclusiones basadas en pruebas empíricas y demás. Como también señala Johnson, Su impacto dependía precisamente del mismo conjunto de características que sus defensores atribuían a la pornografía: representar los cuerpos femeninos como «imaginería brillante y gore de partes del cuerpo» en una serie de «fragmentos chocantes». Sobre esta base cada ponente construía una narrativa invitando al horror y la indignación como la reacción apropiada ante dichas imágenes. Este estilo de presentación, como describe Lynne Segal, ha dominado también la palabra escrita de parte del feminismo antiporno, bebiendo de la «imaginería sexual sádica», usando las artes de «excitación y manipulación», imitando las horrorosas y chocantes cualidades que le atribuyen a la pornografía, y por tanto reproduciendo lo que imaginan que es una visión «pornográfica» del mundo[41].

La presentación de diapositivas antiporno se ha actualizado para el siglo XXI. En su debate sobre las presentaciones que produce Stop Porn Culture en los EE.UU., Karen Boyle, entre otros, describe cómo son diferentes al trabajo académico sobre la pornografía. Los ponentes «salen del mundo académico y van al mundo real donde la gente vive su vida[42]». La presentación está diseñada para tener «impacto», especialmente en mujeres que «no hayan visto ninguna o casi ninguna pornografía» y lleva a su audiencia femenina «en un viaje» durante el cual quedarán «muy conmocionadas», pero al salir «se sentirán increíblemente validadas». El poder de la presentación depende de su diferencia con el trabajo académico, el cual, según defienden, implica «argumentos intelectuales abstractos» y está menos preocupado por el activismo que por «sacar libros que no levanten olas en el mundo académico[43]».

Este estilo de presentación es un indicador de los escenarios construidos por grupos conservadores en la creación de un pánico sexual más generalizado. Comprender este estilo es importante porque demuestra cómo el feminismo antiporno funciona como una forma concreta de conocimiento, y cómo el estilo del pánico sexual es una parte clave de su atractivo, además de sugerir por qué, pese a no poseer una postura intelectual creíble o una base empírica, el feminismo antiporno es convincente para algunas personas. De hecho, aunque ciertos escritos recientes, como la colección editada por Karen Boyle, se presentan como trabajo académico y afirman estar basados tanto en la teoría como en las pruebas empíricas, por lo general el feminismo antiporno se ha vuelto más y más hostil al trabajo académico que en el pasado. En el debate sobre las presentaciones de diapositivas, por ejemplo, se afirma que «si se dan ejemplos de lo que las mujeres en las diapositivas dicen, sienten, o piensan, los académicos dirán “Eso no puede ser verdad, porque no se ha investigado” o “Muéstrame pruebas de eso”, lo que minimiza los sentimientos y reacciones de las mujeres[44]». El porno se describe como un «juego intelectual» para académicos que trabajen en entornos que «han sido preparados para generar casi como robots cierto tipo de objeciones…»[45].

Esta aversión al mundo académico en los escritos antiporno está relacionada con un conjunto de sospechas más genéricas sobre los medios de comunicación y el comercio. En la colección Getting Real se refieren múltiples veces a las relaciones entre comercio, medios de comunicación, trabajo sexual, pornografía e investigación académica; los medios de comunicación son un «chulo de facto de las industrias de la prostitución y la pornografía[46]» y hay una «alianza impía entre ciertos académicos posmodernos y los agentes más agresivos del consumismo y la industria del marketing (incluyendo la industria del porno[47])». En el análisis de Abigail Bray sobre las defensas de las fotografías del artista Bill Henson (uno de varios episodios recientes de eventos mediáticos en los que el arte que muestra niños desnudos se ha descrito como pornográfico o pedofílico) el término «pánico moral» se describe como «en movilidad ascendente», uno que «opera políticamente para hacer el trabajo de la tolerancia neoliberal gobernando la mirada del público y borrando las críticas feminista[48]». En el análisis de Bray, la lectura más honesta de las fotografías de Henson es una que se arriesga a «hacer que broten los sentimientos vulgares de las masas moralizantes incluso si esto significa ir a contrapelo de una subjetividad académica gentrificada[49]». Aquí se descarta la posibilidad de cualquier postura que no proceda de la moralidad y los sentimientos. Es simple mente «la gubernamentalidad de la galería de arte privada de clase alta: la celebración compulsiva de la transgresión sexual el gentil mundo endogámico de los expertos una tecnología normativa del yo del progresista de clase media[50]». Desde estas perspectivas, los conocimientos académicos son robóticos, gentiles y carentes de autenticidad, y la teoría y la práctica son autoindulgentes y poco fiables. Como argumenta alguien en la mesa redonda del libro de Boyle: «Estamos aquí sentados con nuestro sentido común. Podemos ver el material, pensar sobre los mensajes que envía y razonar al menos hasta llegar a algunas conclusiones provisionales[51]».

De vuelta en el círculo mágico: sexo pornográfico contra sexo sano.

Como escribió Gayle Rubin en 1984, gran parte de los análisis de la sexualidad se basan en la idea de que hay un «círculo mágico» caracterizado por sexo que es heteronormativo, vainilla, destinado a la procreación, en pareja, que tiene lugar entre personas de la misma generación, en casa, que solo implica los cuerpos y evita el sexo comercial y la pornografía. Más allá se encuentran los «límites exteriores» del sexo: promiscuo, no destinado a la procreación, ocasional, fuera del matrimonio, homosexual, entre generaciones, que tiene lugar en solitario o en grupos en público, o que incluye S/M, comercio, objetos manufacturados y pornografía. Las críticas feministas del porno han dejado clara la necesidad de distinguir entre sus objeciones y las que se basan en motivaciones morales o religiosas, o las que se basan en la ofensa al buen gusto o la decencia de la pornografía. Sin embargo, el trabajo feminista antiporno reciente no se centra especialmente en los aspectos problemáticos del género en el porno, ni adopta una crítica más amplia del sexismo en los medios de comunicación, ni tampoco busca un análisis de cómo los materiales sexistas pueden compararse con pornografía no sexista u otras formas de contenidos sexualmente explícitos. En vez de ello, parece más preocupado por la idea de una «sexualidad sana» caracterizada por Rubin en su descripción del círculo mágico del sexo. Una de las maneras en las que Dines articula esto se basa en el empleo del término «sexo pornográfico» que se usa para indicar sexo degradado, deshumanizado, formulaico y genérico: «sexo de uso industrial» comparado con sexo que implique «empatía, ternura, cuidado, afecto, amor, respeto o conexión con otro ser humano[52]».

Este ideal de sexo saludable está ceñido a los actos que son permisibles en él. Para Dines es degradante el sexo anal, la eyaculación en el cuerpo o cara de la mujer, y que más de un hombre esté manteniendo relaciones sexuales con una mujer. Los materiales producidos por Stop Porn Culture están salpicados de referencias como «adicción», «grooming», «proxenetismo» o «enrollarse», dibujando una visión del sexo como inherentemente peligroso mediante el empleo de miedos sobre el abuso de menores, el sexo comercial y el sexo ocasional, como si todos ellos no solo estuvieran relacionados sino que fueran uniformemente problemáticos y tuvieran su raíz en la «cultura del porno».

En la presentación de Stop Porn Culture «It’s Easy Out There for a Pimp», la distinción entre «sexo relacionado con el porno» y «sexo saludable» se explicita más utilizando una serie de contrastes tomados del libro The Porn Trap, escrito por los terapeutas sexuales Malz&Malz[53]. El sexo pornográfico incluye «usar a alguien» y «hacerle algo a alguien». Es un «espectáculo para otros», un «bien público», «separado del amor», «emocionalmente distante». «Puede ser degradante» e «irresponsable», «incluye engaño» y «gratificación de los impulsos», «debilita los valores» y «hace pasar vergüenza». Por el contrario, el sexo saludable es «cuidar de alguien» y «compartir con una pareja». Es una «experiencia privada», un «tesoro personal», «una expresión de amor» y «enriquece». Es «siempre respetuoso», «se aborda de forma responsable», «requiere sinceridad», «implica todos los sentidos», «mejora quién eres en realidad» y proporciona «satisfacción duradera». Esta visión del buen sexo como privado en vez de público, y claramente ligado al amor en vez de a la gratificación también puede encontrarse en el trabajo de Robert Jensen. Jensen argumenta que el sexo debe implicar «Una percepción de conexión con la otra persona, una mayor conciencia de la propia humanidad, y a veces, incluso una profunda percepción del mundo que puede surgir de una experiencia sexual significativa y profunda[54]».

Pero es difícil ver por qué estas características deberían ser importantes para las políticas sexuales o el feminismo, o por qué el feminismo debería valorar el sexo según su capacidad de desarrollar intimidad en vez de por cualquier otro motivo. De hecho, se corresponde mucho más claramente con una visión del sexo como sagrado o «especial» y al ideal contemporáneo de relación pura que describe Anthony Giddens, en el cual el sexo se ancla a una coherencia y persistencia emocionales[55]. El sexo ocasional, el sexo kinky, el sexo violento, e incluso el sexo monógamo, hetero, vainilla, que puede ser fruto de la rutina, el aburrimiento, la diversión o la búsqueda de emociones fuertes no cumple con estos estándares. Se asume que el sexo tiene un propósito apropiado, y no se considera la variedad de prácticas sexuales que la gente desarrolla, las diversas maneras de concebir el sexo o las múltiples razones por las que las personas mantienen relaciones sexuales. Aunque rechazan categóricamente que se les describa como «antisexo», autores como Dines descartan las posibilidades de una sexualidad plural y en constante construcción.

El intento del feminismo antiporno de definir qué es sano se extiende más allá del sexo a toda una serie de contrastes en la mesa redonda de Boyle[56]. Aquí lo sano se equipara con la comida nutritiva, la experiencia, la creatividad, la autenticidad, ser y sentir, política y activismo, el mundo real, el sentido común y el testimonio. Frente a esto se presenta un mundo de insalubridad, caracterizado por una amplia variedad de cosas: hamburguesas de McDonalds, productos industriales, imágenes, lo genérico y formulaico, mostrarse, representar, actuar, ser vistos, la investigación científica, el interés propio, el individualismo, el elitismo, la teoría y la hermenéutica. Según esta visión, no solo son malsanas la mayor parte de las expresiones de la sexualidad, sino también cualquier cosa que se haya producido en masa, además de algunas formas de representación, autopresentación y trabajo intelectual. De hecho, hay una enorme desconfianza a cualquier clase de mediación: el mundo «sano» se imagina como uno en el que la industria, el comercio y la representación parecen no existir, y donde incluso algunos actos en los que se expresa el yo o se interpreta el mundo parecen sospechosos si de alguna forma no son lo bastante directos. Esta visión se explicita en el argumento de Roben Jensen según el cual debemos intentar «trascender… la cultura mediada y explorar las cosas de forma más directa». Porque «el sexo es una forma de comunicación… con los demás» y «con nosotros también en cierto sentido», y debe incluir «contacto humano directo cara a cara», algo que en «esta cultura hipermediada» es cada vez más difícil de conseguir[57].

Salvar a los hombres.

En este sentido es interesante ver de qué manera han aparecido los hombres en los nuevos escritos antiporno. Citemos a Dines:

Muchos hombres se me acercan y confiesan que lo consumen compulsivamente. Esto no había pasado nunca antes. Recibo mucha desesperanza por parte de las mujeres, porque están intentando salir con hombres y no pueden encontrar ninguno que no haya consumido pornografía. Y yo siempre les digo: «No es probable que encuentres a un hombre que no haya consumido pornografía. Ese no es el problema. El problema es si sigue haciéndolo después de que tú le hayas proporcionado el análisis[58]».

Aquí hay una naturalización del interés masculino por la pornografía y una implicación de que esto puede ser debido a la ubicuidad de la pornografía. Las mujeres deben «proporcionar el análisis» y esto debe ser suficiente para convertir a un espectador de porno en un compañero apropiado. El «análisis» es, por supuesto, que la pornografía está mal, pero también que «secuestra» la sexualidad, y que consumirlo es una señal de debilidad, que demuestra falta de imaginación, autoconocimiento y espíritu crítico. Los escritos feministas antiporno recientes han tendido a distanciarse de la idea ampliamente criticada de sus «efectos», obtenida de estudios en laboratorio, para centrarse en una visión de los hombres en la que están programados por sus hábitos de visionado. En estas narrativas de adicción, los hombres llegan a preferir el «sexo pornográfico» y a presionar a sus parejas para que se comporten como estrellas del porno. Esto puede tener el efecto nocivo adicional de encontrar el porno más excitante que a sus parejas, de perder la habilidad de obtener o mantener una erección o de experimentar dificultades con la eyaculación, dañando por tanto su sexualidad auténtica y destruyendo la intimidad emocional de sus relaciones.

Los hombres hablan de su uso compulsivo y de lo difícil que es dejarlo. Los hombres me dicen que todo lo que saben del sexo lo aprendieron de la pornografía, porque empezaron a consumirla a una edad tan temprana que es casi como si estuviera codificado en su ADN sexual. Algunos quieren incorporar el porno a sus relaciones íntimas, otros tienen que evocar imágenes pornográficas para eyacular cuando están con sus parejas, y otros incluso han perdido el interés en mantener relaciones sexuales con mujeres reales. Para demostrar cómo el porno destruye la creatividad: hay hombres que me han dicho que una vez que dejaron de consumir pornografía ya no sabían cómo masturbarse[59].

La «teoría dominó» de las pasiones se invoca aquí junto con una búsqueda de niveles de estimulación cada vez mayores que lleva inevitablemente a materiales más misóginos y dañinos[60]. La pornografía programa los instintos sexuales masculinos y solo puede tener una trayectoria posible: hacia cada vez más encuentros con imaginería sexualmente explícita y hacia material cada vez más «extremo». La sexualidad masculina se concibe como total e intrínsecamente plástica: un apetito a duras penas contenido que, por su propio bien, debe civilizarse y mantenerse lejos de la influencia inflamatoria de los contenidos sexuales. Dines señala que «los chicos jóvenes adictos con los que hablo acaban con problemas graves. Descuidan sus estudios, gastan grandes cantidades de dinero que no tienen, se aíslan de otras personas y sufren depresión. Saben que algo está mal, sienten que no tienen el control y no saben cómo parar. Algunas de las historias más preocupantes que oigo provienen de hombres que se han desensibilizado tanto que han empezado a consumir porno más duro y han acabado masturbándose con imágenes que previamente les daban asco. Algunos de esos hombres están muy avergonzados y asustados, porque no saben dónde acabará esto[61]».

Por suerte, el «análisis» antiporno está aquí para salvarles:

Para los hombres (a los que haya disgustado la presentación), no se trata (normalmente) de que no hayan visco este tipo de imágenes antes, sino que ahora se les invita a que las vean de forma diferente. A menudo, lo que más les perturba es que imágenes similares no les habían perturbado en el pasado. Se dan cuenta de que han sido manipulados, puestos al servicio de los beneficios de la industria, y que su implicación con la pornografía les ha impedido desarrollar una sexualidad auténtica de acuerdo con sus propios valores[62].

Esta revelación (darse cuenta de que «han sido manipulados, puestos al servicio de los beneficios de la industria») se refuerza con la creciente popularidad de las historias de adicción al porno. Michael Leahy describe el porno como la principal adicción en los EE.UU., al tiempo que el cantante cristiano Clay Crosse confiesa que se siente tentado y «lucha contra la lujuria alimentada por la pornografía», un problema que aparentemente comparte con más del 50% de los estadounidenses que asiste a misa[63]. A lo largo y ancho de internet (el espacio que supuestamente ha sido colonizado por el porno) surgen relatos de horribles de luchas contra la influencia del porno. Son historias muy convincentes, y ahora están respaldadas por la última investigación «científica» que mantiene que los centros de placer del cerebro se reprograman tras ver «demasiado» porno.

Y mientras que se desarrollan estas narrativas de dolor, destrucción de relaciones, fracaso de las funciones del pene y autoabuso compulsivo, estas también ofrecen una potente posibilidad de redención, renovación y renacimiento. Muchas confesiones de adicción al porno van unidas a las intervenciones recomendadas: el test para determinar si tu consumo es obsesivo, el uso de Net Nanny, la desintoxicación de seis meses y, si falla todo la anterior, «un keylogger, un programa que registra todos los movimientos que haces en internet» y un «software de rendición de cuentas que… enviará un informe semanal a tu “compañero de rendición de cuentas” para ponerle al día sobre qué sitios web visitas». Los hombres pueden estar tranquilos, no están solos: «con una combinación de terapia, filtros para internet, mantras, rendición de cuentas e investigación, (la adicción al porno) se puede superar[64]».

Puede ser útil comparar la visión que sustenta este enfoque con las «directrices claras y cristalinas» sobre el sexo que se pueden ver en las campañas antiporno evangélicas y otras campañas antiporno conservadoras: «el placer sexual ha de ser experimentado por el hombre y la mujer dentro del matrimonio», pero aquellos que caen en desgracia y desean arrepentirse pueden ser perdonados[65]. Disfrazadas de políticas de igualdad de género, los escritos feministas antiporno se modelan cada vez más sobre este enfoque religioso del porno, aunque usen un modelo médico de «sexo saludable» y discursos que empujan a los hombres a verse a sí mismos como adictos, o como las víctimas del «grooming» de los pornógrafos o la cultura popular, como víctimas de «abuso», «consumidos» y «desensibilizados», Esto nos permite imaginarnos a los consumidores masculinos de porno como el «objetivo de una explotación comercial despiadada», como heridos y sufrientes, pero capaces de buscar «curación, conexión y regeneración moral[66]». El feminismo antiporno se ha resistido increíblemente a las prácticas académicas de teoría y pruebas empíricas, prefiriendo contraargumentar aludiendo a verdades emocionales. Depende más que nunca de los «testimonios», aunque sigue siendo un problema el testimonio de quién se considera válido: quienes dan testimonio de los placeres del porno o de la sensación de liberación no cuentan tanto como quienes se presentaron como adictos, víctimas o rescatadores. No es sorprendente que a esta postura se le haya dado tanta voz y de esta manera, dado el clima político actual. Como señaló Lynne Segal en 1998, es un «boleto ganador» en tiempos conservadores, puesto que no en vano ofrece tanto a mujeres como a hombres la perspectiva de «identificarse con facilidad, los placeres de lo familiar reempaquetados como radicales, la comodidad del conservadurismo y el rechazo de las victorias feministas anteriores así de como cualquier posibilidad seria de cambio[67]». Para el feminismo antiporno contemporáneo, el uso de testimonios, junto con las emocionantes atracciones de las presentaciones de diapositivas antiporno, es una forma clave de expresión a la hora de contar historias sexuales. Estas se entrelazan en narrativas que, a pesar de que dependen de una base empírica restringida y ajustada a un determinado guion, han acabado reificadas como la auténtica voz de la verdad y los sentimientos. La retórica, en vez de la razón, es el modo preferido de debate, de estilo similar a los testimonios de los avivamientos religiosos cristianos, aunque expresados con un lenguaje sanitario. Es la clase de discurso que encaja con una particular forma de conocimiento, enraizada en lo profundo, en un tipo de sentido común que no necesita una teoría ni pruebas empíricas que lo sustenten.

Bibliografía.

Dines, Gail, «Not your Father’s Playboy», Counterpunch, 2010.

http://www.counterpunch.org/2010/05/17/not-your-father-s-playboy.

Jensen, Robert, Getting Off Pornography and the End of Masculinity, South End Press, 2007.

Levy, Ariel, Female Chauvinist Pigs: Women and the Rise of Raunch Culture, Free Press, 2005.

Paul, Pamela, Pornified: How Pornography is Transforming our Lives, our Relationships and our Families, Times Books, 2005.

Plummer, Ken, Telling Sexual Stories: Power, Change and Social World, Routledge, 1995.

Rubin, Gayle. «Thinking Sex. Notes for a Radical Theory of the Politics of Sexuality». En Pleasure and Danger: Exploring Female Sexuality, pp. 267-319. Routledge, 1984.

Rush, Emma and La Nauze, Andrea, Corporate Paedophilia: Sexualisation of Children in Australia, Discussion Paper n.º 90, The Australia Institute, 2006.

4. «Qué hace una chica como tú…»

CANDIDA ROYALLE fue presidenta de Femme Productions. Participó a menudo como invitada en programas de televisión y radio, pues tenía una excelente reputación como experta en relaciones, sexualidad y autoempoderamiento de la mujer. Escribió How to Tell a Naked Man What to Do: Sex Advice From a Woman Who Knows. Royalle fue una popular estrella del cine para adultos durante la «era dorada» del porno, entre los años 1975 y 1980. Con esta experiencia de primera mano, Royalle sintió que podía cambiar la industria del cine para adultos desde dentro, proporcionando una voz femenina a un género previamente dominado por los hombres. Royalle fue pionera en el género del cine erótico hecho por y para mujeres y parejas. Su trabajo ha sido ampliamente utilizado por consejeros y sexólogos. Asimismo, recibió reconocimiento internacional por su enfoque igualitario y sex-positive de la sexualidad y el erotismo. En colaboración con Groet Design, una empresa neerlandesa de diseño industrial, Royalle creó en 1995 la línea Natural Contours de elegantes y discretos aparatos de masaje íntimo. Royalle ha impartido conferencias en el Smithsonian Institute, en el congreso nacional de la American Psychiatric Association, y en el World Congress on Sexology, además de en numerosas universidades como Princeton, Columbia, Wellesley College y Nueva York. Royalle fue miembro de la American Association of Sex Educators, Counselors, and Therapists y perteneció a la junta fundadora del Feminists for Free Expression. Para más información, visita candidaroyalle.com.

Cada vez que me siento para una entrevista, inevitablemente, la primera pregunta es cómo entré en el porno. A menudo tengo la sensación de que lo que quieren preguntarme en realidad es: «¿Qué hace una chica como tú…?». La imagen de jóvenes de la calle endurecidos sacando pasta suficiente para comprar drogas parece que persiste, a pesar de la brillante fama de estrellas del porno como Jenna Jameson. Nuestra sociedad no puede concebir aún que una chica joven y relativamente cuerda elija dedicarse al trabajo sexual por otro motivo que no sea la desesperación. Va en contra de todos los estándares de lo aceptable para la mujer. También es importante marginar a las trabajadoras sexuales, no vaya a ser que nuestras tiernas hijitas se imaginen una carrera en lo que es aún hoy un tabú terrible. Hace cien años se declaraba ninfómanas enfermas a las mujeres que querían mantener relaciones sexuales más a menudo que sus maridos. Hoy, a pesar de que a las mujeres se les concede el derecho a la satisfacción sexual, el doble rasero sigue vigente y en plena forma, y se controla a las mujeres a través del miedo a la temida etiqueta de «golfa». Convertirse en una trabajadora sexual cruza la línea que separa el territorio prohibido: ¿cómo nos atrevemos a usar nuestros cuerpos y nuestra sexualidad para ganarnos la vida o simplemente para expresar quiénes somos? ¿Quién nos ha dado el derecho al control absoluto sobre nuestros cuerpos y nuestra sexualidad?

Yo no siempre he sido un espíritu libre en lo sexual. Aunque experimenté sentimientos sensuales al llegar a la pubertad y los ensayos de ballet con mi bonita vecina Sandy se convirtieron en deliciosas exploraciones de nuestros cuerpos —o genitales, pero aun así muy excitantes—, seguí siendo virgen hasta que mi relación con mi novio a los dieciocho años fue seria, y no experimenté mi primer orgasmo hasta los diecinueve (cortesía de la liberadora información sobre clítoris y orgasmos de la primerísima edición de Our Bodies, Ourselves).

Pero esto fue a principios de los setenta, y la revolución sexual estaba en pleno apogeo, igual que yo. También tomé parte activa en el movimiento de liberación de la mujer, tal y como se llamaba entonces: y, a diferencia de cómo se ha tergiversado más tarde, el movimiento de entonces respaldaba la libertad sexual y promovía el derecho de la mujer a una vida sexual sana y satisfactoria.

Durante aquel periodo del movimiento de liberación de la mujer surgieron muchas contradicciones. Aunque se respaldaba fuertemente una vida sexual sana para las mujeres, muchas creían que elegir un hombre para esa maravillosa vida sexual era dormir con el enemigo. Empecé a sentir que la ira y las acusaciones mutuas estaban sustituyendo a los maravillosos sentimientos de camaradería y objetivos compartidos que había experimentado con mis hermanas feministas. Al mismo tiempo, estaba perdiendo interés en mis estudios universitarios: mi Nueva York natal se me hacía mugrienta y poco acogedora. Así que eché un puñado de cosas en una mochila y me dirigí a la vida de sol y despreocupación de San Francisco. Fue allí donde comenzó mi incursión en el mundo del sexo comercial.

Dejé a un lado las camisetas con la leyenda Sisterhood is Powerful («la sororidad es poderosa») y empecé a juntarme con los frikis, hippies y drag queens de San Francisco. Creatividad infinita y expresión propia ilimitada florecían en esta ciudad mágica que dio a luz al movimiento paz y amor. El pintalabios rojo brillante y la ropa vintage de los años cuarenta y cincuenta de las tiendas de segunda mano sustituyó a los uniformes grises y marrones del movimiento político que había dejado atrás. Me movía con un grupo relacionado con el teatro, que incluía desde quienes fundaron las conocidas Cockettes, un grupo de performance que funcionaba a base de purpurina y alucinógenos y que había surgido del movimiento de los derechos gay, a sus herederos, los Angels of Light. Fue con los Angels of Light con los que debuté en San Francisco como «The Little Tornato», cubierta de purpurina roja y verde y cantando una cancioncilla de jazz que había escrito, que se llamaba así y por la que me acabaron conociendo. Fue entonces cuando adopté el pseudónimo Candida Royalle: Candida porque era el origen latino de mi nombre, Candice, y Royalle… bueno, me salió así y me gustaba. Pensé que sonaba como un postre francés muy dulce.

Como hija de un percusionista de jazz, cantar jazz me salía solo, y mi amor por la improvisación de scat llevó a muchos a describirme como la «Ella Fitzgerald pequeñita y blanca». ¡Un gran honor! Actué en una serie de grupos de jazz a cappella y en grupos de teatro avant-garde, además de con mi propio conjunto de jazz. Pero en aquellos tiempos rechazábamos el materialismo. Ganaba algo de dinero en algunos de los conciertos de jazz, y con alguna venta ocasional de mis obras de arte, pero esencialmente actuábamos gratis. Sentíamos que era más importante actuar por amor al arte y llevar teatro gratuito a las masas que preocuparnos de ganar dinero. Pero había un pequeño problema: aun así, yo seguía teniendo que pagar el alquiler. Y aquí, finalmente, es donde entra en escena el porno. Buscando dinero para pagarme mi adicción al arte, respondí a un anuncio en el que pedían modelos de desnudos. Aunque me producía timidez pensar en estar desnuda frente a otros —algo que sorprende a la gente, puesto que gran parte del público asume que los intérpretes son exhibicionistas por naturaleza— yo ya había dibujado a innumerables modelos de desnudos en mis muchas clases de dibujo del natural, con lo que la noción no me sorprendía en absoluto. Lo que sí me sorprendió fue que el agente me preguntara si estaría interesada en aparecer en una película porno. Como nunca había visto ninguna, salí de allí muy ofendida. Pero mi novio músico de aquel entonces dijo que sonaba como una buena manera de ganar dinero, y consiguió inmediatamente el papel principal en una película de Anthony Spinelli que se llamaba Cry for Cindy. A Anthony Spinelli, por aquel entonces, se le consideraba uno de los mejores directores del género. Su trabajo estaba muy cuidado, era muy profesional, y era una persona muy agradable con la que trabajar. Decidí acercarme al rodaje a ver por mí misma cómo era. A diferencia de mis ideas preconcebidas del porno, en las cuales los platós estaban llenos de drogadictos patéticos y tíos siniestros con cámaras, me encontré con un gran equipo de rodaje muy profesional (muchos técnicos de Hollywood se pluriempleaban en rodajes porno para sacarse un dinero extra), guiones, y un reparto muy atractivo. Me hice el siguiente razonamiento: si la gente hace el amor a puerta cerrada y no hay nada malo en el sexo, entonces, ¿por qué iba a estar mal actuar sexualmente para que otros lo vieran y lo disfrutaran en privado? Era, al fin y al cabo, el momento del «amor libre» y todo el mundo estaba experimentando y participando en sexo en grupo. ¿Por qué no enrollarme con un chico guapo o una chica guapa y que se grabara una película de ello? Y por si fuera poco, me pagaban por hacerlo.

Lo primero que hice fue actuar en una serie de loops, bucles cortos de película, para ver si podía manejar tener relaciones sexuales frente a la cámara y el equipo de rodaje. Muchas de las grandes estrellas porno los hacían como manera de conseguir un dinero extra, pero jamás lo admitieron. Sin ninguna pretensión de ser auténtica cinematografía, los loops se creaban para llenar las cabinas de los peep-shows donde la gente metía monedas para ver a una pareja hacer el típico «el de la pizza le trae algo y ella le da lo suyo». Mi primera incursión en los loops no fue exactamente placentera, pero al menos me sirvió para darme cuenta de que podía hacerlo. Desde ahí comencé a ir a castings donde sí que tenías que leer un par de líneas del guion para conseguir el papel. En esos días las películas completas se rodaban normalmente en 16 o 35mm y saber actuar era un plus. Con el tiempo me gané una reputación de ser una actriz hábil y fiable con la que se podía contar para que llegara al plató sabiéndose el guion e hiciese bien su escena. Por algún motivo siempre me seleccionaban para ser la agitadora ingeniosa, la líder de la banda: como en Ball Game, una película X de mujeres presidiarias dirigida por Anne Perry, una de las primeras directoras de cine porno, o mi favorita, la loquísima Hot & Saucy Pizza Girls, con el célebre John Holmes. Fui la esposa rica y presumida que dejaba sin sexo a su pobre marido cachondo en Hot Racquettesy Delicious. Una de mis películas porno favoritas de entre las que participé fue Fascination, de Chuck Vincent: es un revolcón muy divertido, protagonizado por un jovencísimo y monísimo Ron Jeremy. Ron hacía de judío neurótico que tiene una madre sobreprotectora y que se compra un piso de soltero para atraer chicas. La película tenía un reparto increíble de actrices divertidas y con talento, incluyendo a Samantha Fox, Merle Michaels y Marlene Willoughby. También me encantó Blue Magic, una bella película de época que escribí y protagonicé, producida por mi entonces flamante esposo Per Sjóstedt. También fue mi canto del cisne en el porno… es decir, en el porno frente a las cámaras. Entonces no sabía que la extensión de mi papel a guionista anticipaba lo que vendría después.

Era 1980, y después de veinticinco películas en cinco años, estaba lista para abandonar el estrellato del porno. De natural monógamo, estaba enamorada de mi nuevo marido y no quería tener contacto sexual con otros hombres. También sentía que el dinero fácil me estaba impidiendo explorar otros objetivos profesionales personales con más potencial a largo plazo. Me tomé un tiempo para decidir qué quería hacer después, y me mantuve activa ganándome la vida escribiendo para una serie de revistas masculinas como High Society, Swank, y Cheri. Durante este tiempo, empecé a sentir una creciente inquietud por el tiempo que había empleado en las películas pornográficas. Sentía que estaba perfectamente bien interpretar sexualmente para que otros lo vieran y lo disfrutaran, pero a menudo me sentía rara e insegura a la hora de confesar mi inusual vocación a cualquiera que estuviera fuera de mi círculo de artistas, frikis y compañeros de jolgorios. Para resolver este y otros aspectos de mi vida, encontré a una mujer increíble, una trabajadora social que antes había sido trabajadora sexual. Sentí que era alguien que no me juzgaría.

Para comprender y aceptar las elecciones que había hecho, tenía que intentar separar mis propios sentimientos sobre la pornografía de las cosas que la sociedad dice de ella. Me habían educado para pensar por mí misma, pero las influencias sociales y religiosas permean nuestros pensamientos, y se hace difícil descifrar lo que pensamos en contraposición a lo que nos han dicho que pensemos. Como parte de este proceso reflexivo, exploré todo el arte erótico antiguo: desde los frescos sexualmente explícitos de la antigua Pompeya y el exquisito arte erótico japonés conocido como shunga, a las películas pornográficas clandestinas de principios del siglo XX (conocidas como stagfilms y blue movies), los peep-shows, el porno amateur y las películas de alto presupuesto, llenas de estrellas, de la «época dorada» del porno. Cuando examiné también toda la ficción erótica y los manuales para recién casados, desde las primeras obras japonesas como El libro de la almohada a los trabajos de Anaís Nin y el Marqués de Sade, me quedó claro que la gente siempre ha tenido curiosidad sobre qué aspecto tiene el sexo y cómo se hace, desde aquellos que lo crean hasta aquellos que lo consumen. Concluí que no había nada de malo en el erotismo o el entretenimiento para adultos; tenemos una curiosidad natural compartida con nuestros primeros antepasados. Pero una cosa estaba patentemente ausente de la pornografía contemporánea: la visión o punto de vista de la mujer. Las imágenes y películas pornográficas han cambiado sorprendentemente poco, tanto desde las stag films, como en la «época dorada» o incluso hasta hoy. A pesar de que durante los años setenta la cultura había cambiado lo suficiente como para permitir que las mujeres buscaran tener una vida sexual activa sin la sanción previa del matrimonio, las películas pornográficas aún se centraban principalmente en el placer masculino, con su irrisoria exhibición de una mujer en las cumbres del placer cuando su compañero se corre en su cara, el money shot de rigor.

Incluso si había gran cantidad de porno que no me gustaba mucho, sentía que era básicamente benigno. Pero todavía tenía que enfrentarme a mis sentimientos por haber traicionado a mis hermanas del movimiento. En numerosas ocasiones se me había puesto en cuestión por la contradicción de ser una feminista activa que participaba en películas pornográficas, como si ambas cosas fueran por naturaleza mutuamente excluyentes. Nunca conseguía dar una respuesta satisfactoria que no fuera que mi cuerpo era mío y que yo era libre de hacer con él lo que quisiera. Pero aun así la mayor parte de la gente estaba en contra del porno y yo tenía que admitir que, a pesar de mis años volando alegremente contra las convenciones sociales, sí que me importaba lo que los demás pensaran de mí. Me habría gustado que no me importase, pero no tenía sentido mentirme a mí misma. Así que, ¿por qué, con toda la formación y educación que yo tenía, había elegido hacer un trabajo del que reniega la mayor parte de la sociedad, un trabajo que finalmente limitaría mis oportunidades profesionales futuras? (No dejéis que las historias de éxito moderado de Tracy Lords o incluso Sasha Grey os engañen y os lleven a pensar que el tabú ha terminado: como siempre digo, todavía vivimos en una cultura que consume porno ávidamente mientras al mismo tiempo margina a las mujeres que participan en él). Es cierto que muchas de las mujeres que empiezan a desempeñar un trabajo sexual lo hacen por motivos poco positivos, como por ejemplo para superar sentimientos de falta de autoestima o de odio hacia sí mismas. Pero también hay muchas mujeres que lo hacen porque disfrutan del sexo y les gusta la idea de tener relaciones sexuales por dinero, o al menos porque lo encuentran mucho menos opresor y mucho más lucrativo que algunas de sus otras opciones. Mis motivos contenían elementos de cada uno de esos casos. Descubrí que me era mucho más fácil actuar en películas porno que dedicar todo mi tiempo a un trabajo que no me interesaba lo más mínimo. También comencé a comprender las razones psicológicas profundas que me habían llevado al porno. Creía que mis dones naturales no eran suficientes para obtener el amor y la aprobación de mi padre ausente. Empapada de una cultura que transmite a las chicas jóvenes que nuestra principal posesión es nuestro atractivo, llegué a la conclusión de que mi sexualidad era la forma en la que conseguiría satisfacer mis necesidades. ¿Y qué mejor manera de obtener el amor y la aprobación que tanto deseaba que convertirme en una solicitada estrella del porno?

El tiempo que pasé en terapia me trajo la paz y autoaceptación que buscaba. Yo pensaba que mi viaje introspectivo me llevaría a un cierre del capítulo pornográfico de mi vida, pero de hecho me lanzó más profundamente hacia el mundo del porno de lo que yo podía haberme imaginado. Al ganar la claridad y autocompasión que necesitaba para seguir adelante con mi vida, empezó a invadirme una cierta curiosidad. Me descubrí preguntándome qué aspecto tendrían las películas porno que las mujeres encontraran atractivas. También comencé a sentir un deseo de compensar a las mujeres tras haber actuado en un porno centrado en los hombres, y que dejaba a la mujer a un lado. Así que, ¿por qué no crear películas para adultos que proporcionaran información útil sobre el sexo y fueran representativas del deseo de la mujer? Después de todo, hasta hacía poco, para muchas personas el porno había sido la única fuente de información sexual. Empecé a vislumbrar su potencial como una manera de educar y al mismo tiempo entretener a sus espectadores, y así compensar tanto a las mujeres como a las parejas que quisieran entender mejor las necesidades del otro.

En 1983, varios eventos culturales se unieron para crear el momento perfecto para que floreciera este concepto. El movimiento de liberación de la mujer les había dado a las mujeres permiso para explorar su sexualidad. Tenían curiosidad por ver películas sexis, pero la mayor parte de las mujeres no estaba cómoda con lo que encontraba en el porno existente. Resultó que también había muchos hombres que estaban buscando algo diferente, y querían encontrar películas que sus compañeras pudieran disfrutar. Al mismo tiempo llegaron al mercado la televisión por cable y el vídeo doméstico, con lo que de repente había una manera de ver películas en la privacidad de tu hogar. Ahora las mujeres podían echar un ojo desde la seguridad de sus propios dominios, y las parejas podían disfrutarlas en privado, en vez de sentarse entre tíos sospechosos envueltos en gabardinas, en sórdidas y oscuras salas de cine con suelos pegajosos. Ahora lo único que necesitaban eran las películas; y ahí estaba yo.

Acepté encantada el reto de crear erotismo explícito que fuera excitante, hecho con buen oficio y, sobre todo, positivo para la mujer. Estaba convencida de que había un mercado comercial para ello y decidida a demostrarlo. Como incentivo añadido cualquier esperanza que albergara de hacer que Candida Royalle se olvidara se perdió en el momento en el que el porno de los años setenta estuvo disponible en vídeo y televisión por cable. Ponerme detrás de las cámaras me permitió crear películas con las que estar orgullosa de que se me asociara. Era mi manera de servir a la comunidad y al mismo tiempo reivindicar mi nombre, además de ayudar a las mujeres a estar más cómodas con su sexualidad. Todavía vivíamos en un mundo en el que «las chicas buenas no lo hacen», donde los personajes femeninos con un deseo sexual activo de las películas y la televisión tenían que acabar castigadas o arrepentidas de sus pecados. Creí que el entretenimiento para adultos podía ser una herramienta para el conocimiento sexual y el empoderamiento de las mujeres, y podía ayudar a los hombres a entender cómo se sienten las mujeres y qué desean.

Sabía que el elemento más importante que había que cambiar era la representación erótica. No estaba interesada en crear el típico guion de telenovela con lo que pensaban los productores que querían las mujeres, y luego, una vez que llegara el momento de la escena de sexo, pasar a la típica escena de sexo formulista. Aquí aparece mi primera socia empresarial, Lauren Neimi, una fotógrafa con un gran talento y una idea genial: vídeos eróticos rock desde una perspectiva femenina. La MIV hacía furor entonces y Lauren había ido a Nueva York buscando apoyos. Una amistad en común la escuchó vender su idea y le sugirió que hablara conmigo. Yo pensé que era la solución perfecta. El padre de mi marido era un productor de éxito en Europa que había invertido en varios largometrajes estadounidenses de gran presupuesto, y había mencionado varias veces que pensaba que yo sería una buena directora, así que cuando oyó la idea se ofreció a financiarla. Como todas las piezas encajaron tan bien y con tanta facilidad, parecía que era cosa del destino, con lo que abandoné la idea de dejar atrás a Candida Royalle y me rendí a lo que parecía ser mi verdadera vocación.

A principios de 1984 Lauren y yo creamos Femme Productions. Vimos varios tipos de películas porno y eróticas, para que nos ayudaran a determinar cómo hacer que nuestro trabajo funcionara de forma diferente y estuviera más orientado a la mujer. En primer lugar, nos pusimos de acuerdo en que el sexo sería explícito. No estábamos interesadas en tomas excesivamente gráficas de genitales gigantes o lo que llamábamos el «primer plano ginecológico», pero tampoco nos interesaba promover la idea de que los genitales eran feos y debían esconderse de la vista. Como se confirmó con las cartas que recibimos, los espectadores querían verlo todo, pero querían verlo hecho con gusto y sutileza, en vez de que se lo restregaran por la cara. Lo segundo, el todopoderoso money shot tenía que desaparecer.

Pensamos que ya que el 99,9% del porno acababa todas las escenas con un cum shot, ya era hora de que la gente tuviera una alternativa. Preferíamos mostrar las caras de las personas mientras llegaban al orgasmo, o sus manos apretándose, o sus cuerpos o culos contrayéndose. Y tercero, la fórmula pornográfica también tenía que desaparecer. Queríamos tirarla y empezar desde cero, para centrarnos menos en los genitales y más en la sensualidad. Queríamos retratar una sensación de conexión, ternura, comunicación, pasión, excitación y anhelo. Queríamos retratar mujeres con cuerpos reales, de todo tipo y edad, con las que se pudieran identificar y relacionar nuestras espectadoras, así como hombres a los que pareciera que les importaban sus compañeras, que quisieran complacerlas.

A nivel técnico, tuvimos que crear una manera de rodar completamente nueva. En el porno tradicional, parece mecánico porque es mecánico. Básicamente estás rodando basándote en una lista predeterminada, y tienes que conseguir mucho material de cada tipo de actividad sexual, desde todos los ángulos habituales, para poder cumplir con las obligaciones contractuales con tu distribuidor. Así que instalas las luces y las cámaras para rodar unos veinte minutos de felación desde un determinado ángulo, y luego paras, mueves todas las luces y las cámaras para rodar desde otro ángulo, y así sucesivamente. Claramente esto deja muy poco espacio para la espontaneidad y hace que el trabajo del actor mucho más duro mientras intenta mantener su erección; y la actriz lo hace lo mejor que puede para mantenerlo excitado en ese arrancar-parar durante horas y horas.

Lauren y yo empleamos un estilo de rodaje más cinéma vérité donde muy poco estaba predeterminado, aparte de hablar con los intérpretes sobre el tipo de cosas que pensábamos que podrían hacer sus personajes y el tipo de cosas que nos gustaría ver. Les dejábamos que aportaran algo de sí mismos a la escena mientras estuviera dentro del papel, incluso si era simplemente una viñeta de fantasía, como pasaba en nuestros primeros trabajos. Permitirles que pudieran participar en la decisión de con quién trabajar, prefiriendo nosotras en primer lugar que fueran parejas reales, aseguraba un sentido del deseo mucho más auténtico. Al mismo tiempo, dábamos carta blanca a nuestros operadores de cámara para que se movieran libremente alrededor de los amantes, sin restricciones de ángulos y posiciones predeterminados, capturando los momentos según sucedían.

Tanto si dirigía Lauren como si dirigía yo, intentábamos sentarnos lo bastante cerca de los actores y el cámara o los cámaras para poder susurrar instrucciones, pero al mismo tiempo estorbar lo menos posible. Con el tiempo fui incorporando argumentos más complejos que necesitaban más trabajo de escenificación y storyboards, pero seguí manteniendo el mismo enfoque a la hora de grabar las escenas eróticas. Cuando funcionaba, se creaba una intimidad entre los actores, la persona detrás de la cámara y la que dirigía, que llevaba a una sensación de pura magia. Sabías que habías creado algo especial, algo que tocaría a la gente en un nivel erótico profundo. No siempre sucedía, pero las veces que sí ocurría mi sensación era de alegría y triunfo.

Al experimentar y trabajar con este nuevo estilo de hacer porno en los primeros tiempos de Femme, a Lauren y a mí nos parecía tan fácil que nos maravillaba que nadie lo hubiera pensado antes. Por supuesto, nadie lo había hecho porque la idea de que existiera un mercado de porno para mujeres o para parejas era totalmente inaudita. La oferta de mi suegro de financiar nuestra idea tenía una condición: tenía que encontrar primero un distribuidor. Esto resultó ser nuestro mayor reto. En la mayor parte de las empresas me daban una palmadita en la cabeza, diciéndome que ese mercado no existía —«esto es un club de chicos», me dijo uno de ellos—, pero eso servía para convencerme todavía más. Yo sabía que estaban equivocados. Finalmente conseguí que una de las empresas más conocidas, VCA Pictures, aceptara distribuir nuestras películas. Con un poco de marketing y de promoción, sacamos al mercado con gran éxito comercial y abrumador entusiasmo del público nuestros tres primeros vídeos: Femme (1984), Urban Heat (1984) y Christine’s Secret (1986).

Tras nuestro primer año, Lauren continuó su camino con otros proyectos y yo seguí con Femme. En 1986, mi marido y yo fundamos Femme Distribution, negociamos con VCA recuperar nuestros tres primeros títulos y nos ocupamos de la distribución internacional de la línea Femme. Produjimos cinco títulos más, incluyendo uno en tres partes llamado Star Directors Series en los que invité a otras cuatro amigas que habían sido estrellas de las películas para adultos (Annie Sprinkle, Gloria Leonard, Veronica Vera y Veronica Hart) a que escribieran y dirigieran sus propios cortos. Mientras tanto, para llegar al sector demográfico al que me estaba dirigiendo sin gastar grandes cantidades de dinero en publicidad, puse en práctica lo que había aprendido en un curso para hablar en público de mis tiempos universitarios y me convertí en la portavoz de Femme. Sabía que los medios de comunicación se lanzarían sobre una historia de una antigua estrella del porno que se atrevía a desafiar una industria de la pornografía dominada por los hombres y no hacía daño que yo no fuera en absoluto lo que ellos esperaban cuando venían a entrevistarme. Una vez que nos encargamos de la distribución, dejé de trabajar desde la oficina de casa y me mudé a un loft en el prometedor y chic barrio de SoHo en Manhattan, así que en vez de que les recibiera una ninfa rubia de Porn Valley con grandes pechos, les recibía una mujer de erizado pelo entrecano muy neoyorquina. Tuve mis detractores, pero la mayor parte de la gente de la prensa comprendía lo que estaba intentando hacer y apreciaba los avances que estaba consiguiendo.

Con el tiempo, Femme había acumulado una impresionante presencia en los medios, incluyendo Time, Glamour, The New York Times, The Times of London, y muchísimas otras publicaciones así como apariciones en casi todos los principales programas de la televisión, incluyendo The Phil Donahue Show, donde yo, una novata en el debate político, me enfrenté con éxito a Catherine MacKinnon. Había alcanzado tal éxito al crear demanda para mi línea que los minoristas tuvieron que empezar a hacer pedidos si querían aprovechar el nuevo y creciente mercado de las mujeres y las parejas.

En 1988 mi marido y yo nos separamos, y yo empecé a supervisar tanto la producción como la distribución. Después de unos cuantos años me di cuenta de que estaba agotada y que no podía ser al mismo tiempo la directora creativa y la distribuidora. En 1995 hablé con PHE, Inc./ Adam and eve, una empresa propiedad de Phil Harvey, que era conocido por su trabajo político y filantrópico, y después de un año de negociaciones la empresa abrió una división de distribución al por mayor con mi línea Femme y accedió a financiar mi trabajo. Añadimos diez largometrajes más a mi línea, incluyendo AfroDite Superstar (2006), la primera de mi serie multiétnica «Femme Chocolat», Femme ofrece ahora dieciocho títulos. Mi más reciente empeño ha sido lanzar el trabajo de otras directoras de películas eróticas cuyas visiones sean innovadoras.

Quizá mi mayor fuente de orgullo sean las numerosas cartas y mensajes de correo electrónico que he recibido de hombres y mujeres a lo largo de los años, agradeciéndome haber creado películas para adultos que les hacen sentirse bien respecto al sexo y que han proporcionado un impulso muy necesario a un largo matrimonio cargado con las necesidades de los niños y los retos que supone llevar una vida ajetreada. Mi segunda mayor fuente de orgullo es haber obtenido el apoyo de la sexología y los muchos consejeros matrimoniales y sexuales que se sienten cómodos al recomendar mi trabajo a mujeres y parejas a los que piensan que podría ayudar. En 1988, Sandra Cole, que era en ese momento presidenta de la American Association of Sex Educators, Counselors and Therapists (AASECT) me pidió que hablara en su congreso nacional anual. En 1992 proyectaron mi cuarta película, Three Daughters, una historia de iniciación que incluye una escena con el redescubrimiento sexual de los padres, que AASECT apoyó públicamente por «promover roles sexuales positivos».

Así que, ¿puede el porno coexistir con los principios del feminismo? ¿Estaba todavía traicionando a mis hermanas? ¿O había contribuido a crear un entorno en el que las mujeres pudieran expresar sus visiones sexuales únicas a través del cine y el vídeo? Ya desde el principio la prensa me etiquetó como «pornógrafa feminista», un oxímoron para muchos, un titular llamativo para otros. Nunca me propuse hacer películas «feministas» —«humanistas» sería un término más exacto— y siempre he odiado la «palabra con p». Para mí, «pornografía» evocaba imágenes de mujeres plásticas manteniendo relaciones sexuales mecánicas con hombres generalmente nada atractivos, y sexo vacío de sentimiento, aburrido en el mejor de los casos, repulsivo en el peor. «Cine erótico» me sonaba pretencioso y ambiguo. Pero no hay ninguna otra palabra que llame la atención de la gente de la forma en que lo hace la «palabra con p». La palabra hacía que la gente se enterara de que mi trabajo existía, pero no necesariamente me ayudaba a llegar al mercado que yo estaba buscando. En los ochenta y en gran parte de los noventa, la sola mención del porno podía repugnar a la mayor parte de las mujeres. Ahora «porno» es la nueva palabra, actualizada y chic, para pornografía. Ha llegado a significar algo atrevido, desafiante. Del mismo modo que las mujeres eliminaron el poder de la palabra «golfa», que se usó durante mucho tiempo para silenciar a aquellas que quisieron tener una vida sexual tan activa como algunos hombres, entiendo que las mujeres de hoy han reclamado la palabra «porno» para rebelarse contra la idea de que las mujeres solo desean erotismo suave y refinado.

A principios de los noventa, un periodista (hombre) acuñó el término «do-me feminism» («feminismo házmelo») para describir el creciente número de mujeres jóvenes que reclamaban su derecho a hacer y disfrutar del porno. Pero es solo en el nuevo siglo cuando he visto un aumento perceptible en el número de películas porno dirigidas por mujeres. Es como si hubiera costado una generación entera que las mujeres se sintieran lo suficientemente valientes como para ponerse detrás de la cámara porno, tanto para su venta por circuitos comerciales como para publicarlas en internet. Pero ¿es «feminista» solo porque lo ha hecho una mujer? Cuando veo porno dirigido por una mujer espero ver cosas diferentes, innovadoras, algo que me hable a mí como mujer. Demasiado a menudo me decepciona encontrar el mismo menú de escenas sexuales que contienen los actos sexuales habituales, a veces más extremos, siguiendo la vieja fórmula de siempre y acabando en el todopoderoso money shot. En vez de crear una nueva visión, parece que muchas de las directoras jóvenes de hoy, a menudo trabajando bajo la tutela de las grandes distribuidoras del porno, solo buscan probar que pueden ser más desagradables que sus predecesores masculinos. Y no es solo el tipo de actos sexuales lo que me ofende; es el retrato crudo, como tirado a la cara, que parece estar más interesado en su valor efectista que en crear algo que las espectadoras puedan disfrutar. ¿Realmente piensan que la mayor parte de las mujeres va a excitarse viendo a una mujer taladrada por todos sus orificios por un hatajo de tíos sórdidos que terminan aliviándose en su cara? Y si no les preocupa lo que desean las mujeres, ¿debería eso considerarse feminista?

Cuando el movimiento por la liberación de la mujer luchó por el derecho de las mujeres a una vida sexual satisfactoria, quería decir que a los hombres más les valía ir aprendiendo qué excita a una mujer y qué tiene el efecto contrario. Nos empoderamos mutuamente a través de libros y autoconciencia para aprender sobre nuestros cuerpos y nuestras necesidades, sin vergüenza y sin culpa, y aprendimos a esperar como mínimo que la persona que nos acompañara fuera respetuosa y le importara cómo nos sentíamos, y que no le detuviera nada para complacernos.

Me gustaría decir que mi mayor orgullo es el impacto que ha tenido mi trabajo en la enorme industria para adultos, pero no es así. Aparte de un puñado de mujeres cuyo trabajo destaca sobre el resto, creo que, como muchos movimientos sociales y culturales de los sesenta y setenta, el «porno para mujeres» ha sido asimilado por los medios de comunicación de masas, desnudado de su intención original y regurgitado por una industria del porno aún dominada por hombres que se revuelca en entretenimiento de mal gusto para las masas. El «porno feminista» no está muerto, pero falta todavía mucho por andar antes de que pueda asumir su legítimo lugar como fuerza del cambio.

Si las mujeres no crean sus propias visiones de lo erótico, su propio lenguaje sexual, los hombres seguirán haciéndolo por nosotras y nunca comprenderemos del todo nuestra propia y única naturaleza sexual. Las mujeres tienen mucho que aportar sobre lo que constituye el sexo o el acto amoroso. Nuestra sexualidad es más compleja, tiene más matices. Traemos los elementos de lo imprevisible a este acto amoroso. Si los hombres nos pueden enseñar a ser más abiertas, nosotras podemos enseñarles a ser más sutiles, a tomarse su tiempo, y a deleitarse en cada momento según va evolucionando. No estoy haciendo un llamamiento a la creación de un porno más suave, más delicado. Me gusta el sexo crudo y sucio como al que más, y he intentado representar una amplia gama de fantasías en mi trabajo. Pero siempre he intentado hacerlo desde una sensación de respeto y dignidad. Quiero que las mujeres se sientan bien consigo mismas después de ver mis películas. Quizá a algunas de las mujeres con cuyo trabajo soy crítica no les importa llegar a las mujeres: quizá no es en absoluto su objetivo. Lo que me molesta es que los medios identifiquen su trabajo como feminista cuando no tiene nada que ver con hablar por las mujeres y hacer avanzar los principios del feminismo. Y me entristece que tantas directoras jóvenes estén desaprovechando la oportunidad de cambiar la situación.

Reto a las mujeres jóvenes con suficiente suerte como para acceder a los medios para producir y dirigir cine erótico a que tengan el valor de explorar lo que es únicamente suyo, en vez de recrear lo que ya es de otros. Para crear una visión que inspire a otras mujeres, que les ayude a sentirse cómodas con su sexualidad, que dé a las mujeres permiso para experimentar y sentir su propia voz. Creo que esto es tanto feminista como humanista. Nos sirve para mejorar nuestras vidas, las de todos nosotros, ¿y no es eso en el fondo lo que queremos?

5. Mi década decadente: diez años creando y debatiendo porno para mujeres

MS. NAUGHTY, también conocida como Louise Lush, es una escritora, editora, bloguera, emprendedora y cineasta apasionada del género erótico para mujeres. Es una de las directoras de ForTheGirls.com, un sitio web de pago con contenido para adultos, además de directora de muchos otros sitios web eróticos orientados a las mujeres heterosexuales. Su ficción erótica ha aparecido en Best Womens Erotica y sus cortos eróticos se han proyectado en numerosos festivales de cine internacionales. Tres de ellos han recibido nominaciones a los Feminist Porn Awards. Vive con su marido en una pequeña ciudad australiana, rodeada de fundamentalistas cristianos.

Todavía recuerdo el día en que compré mi primera revista porno. Fue en 1993, yo tenía veinte años y estaba a salvo a más de cuatrocientos kilómetros de mi ciudad natal. Entré en el puesto de periódicos, y con vértigo en el estómago compré Australian Women’s Forum (AWF), la nueva y excitante revista que mostraba fotos de hombres desnudos. El cajero no me dio una bolsa de papel marrón, así que tuve que enrollarla y salir corriendo hacia el coche.

Me la llevé a casa y devoré sus contenidos. Me encantaba el hecho de que esta revista no contuviese moda o dietas, solo sexo y feminismo. La sección de cartas era especialmente emocionante, llena de arrebatadoras y a veces embarazosas historias reales sobre sexo. Mi novio de entonces (hoy mi marido) y yo siempre teníamos relaciones sexuales maravillosas cada vez que yo compraba AWF.

No era el primer porno que había visto, por supuesto. De niña me había fascinado la muy mal escondida colección de revistas de mi padre, con ejemplares de Penthouse y Mayfair. Eran deliciosamente pícaras, pero confusas. No tenía ni idea de lo que era un orgasmo o el semen, y no había visto un pene en mi vida. Aun así, dos cosas me quedaron claras. Primero, me gustaba el porno. Era grosero. Yo sabía que no debía mirarlo; que si me pillaban, me metería en un buen follón. Segundo, me quedó claro que los ligueros y las medias eran la encarnación de lo sexy. No podía esperar a ponerme unos cuando fuera mayor.

La compra de AWF supuso la primera vez en la que reconocí abiertamente mi amor por el porno. Después de años de miradas furtivas y momentos robados, finalmente di el paso y lo pedí para mí misma. Aunque esa primera vez estaba aterrorizada, fui capaz de encontrar el valor de comprarlo porque AWF era diferente. No era una revista para viejos verdes escondida en la parte trasera de la tienda. Era, en cambio, fresca, atrevida y descarada. Era feminista.

Comprar AWF aquel día acabó cambiándome la vida. Me llevó a mi carrera como pornógrafa feminista.

Me decidí a crear porno para mujeres[68]. Quería replicar la filosofía positiva, empoderada y orientada a la mujer que había visto en AWF. Quería crear porno que yo disfrutara, y quería compartir ese porno con otras mujeres cachondas.

Por supuesto, esa no era mi única motivación. Lo hice para ganar dinero, como el resto del mundo. El porno era una veta rica en el 2000, una mina de oro que ofrecía dinero fácil y diversión a cualquiera que quisiera aprender. A pesar de eso, opté por la menos conocida y menos rentable opción de dirigirme a las mujeres heterosexuales; en ese momento, un mercado desconocido y desechado.

Lo que pasaba era que a mí me gustaba el porno pero no me gustaba cómo se comercializaba la mayor parte del mismo. Odiaba la manera en la que se me ignoraba como espectadora. Siempre estaba dirigido a hombres y les hablaba solo a ellos. Se concentraba en las prácticas sexuales que le gustaban al hombre, y no parecía importarle el proporcionar a la mujer una parte igualitaria del placer. Las fotos y películas cortan a los hombres del plano, concentrándose solo en el cuerpo de la mujer. Los tíos a menudo no son atractivos e incluso parecen repulsivos o detestables. Había muy poco romanticismo, juego previo, o cunnilingus, que eran las cosas que yo quería ver. Las mujeres siempre se dejaban los zapatos puestos y miraban directamente a la cámara mientras se las follaban. Las escenas acababan siempre con una corrida en la cara, y yo no quería ver eso: pensaba que era degradante y además un poco tonto. A menudo la mujer se arrodillaba con cara de cierto dolor, intentando mirar con adoración al hombre mientras él le sal picaba semen en el ojo. La cámara nunca mostraba la cara del hombre durante el orgasmo, cosa que a mí me parecía una farsa. Las caras de los hombres son bellas en ese instante.

Sencillamente, me gustaba el porno y al mismo tiempo no me gustaba: una reacción que sabía que otras mujeres también experimentaban. Quería cambiar eso. Quería hacer que el porno fuera mejor. Todavía lo deseo.

Para mí, hacer porno para mujeres era un acto feminista. No me creía la sabiduría dworkinesca de que todo el porno era malvado y que el porno inherentemente odiaba a las mujeres, porque esa filosofía no reflejaba cómo me sentía personalmente sobre el mismo. Sabía que el porno no era perfecto, pero eso no quería decir que tuviera que descartarlo por completo. Razonaba al respecto conmigo misma y me decía que sería mejor cambiarlo, hacerlo más positivo, que incluyera la perspectiva de una mujer en el proceso. Si las mujeres tenían su propio porno y reconocían sus experiencias y deseos, probablemente la balanza se equilibraría un poco. Para mí, hacer mi propio porno era una solución positiva a una pregunta difícil.

Comencé por adquirir licencias para las imágenes de otros fotógrafos de contenidos para adultos, y a crear pequeños sitios web que enlazaban a sitios de pago con programas de afiliados. Era más barato y más fácil comprar fotos existentes que intentar hacer las mías (especialmente dadas las leyes de censura en Australia). Navegaba por las colecciones de fotos de hombres desnudos, hechas para un público gay, y simplemente elegía a los que me parecía que tenían buena pinta, quitando las fotos de «culo abierto» y cualquier otra foto que pareciera estereotípicamente «gay». Estaba intentando vender la fantasía de un chico desnudo guapo y hetera (y por tanto, alcanzable). Al final, no importaba mucho si eran de verdad gays o no, siempre que fueran guapos.

Y que la tuvieran dura. Poder ver erecciones era importante porque llevaban mucho tiempo escondidas de la vista. Los tíos de AWF estaban fláccidos, en cumplimiento de las leyes de censura. De hecho, una vez el editor me dijo que usaban un transportador de ángulos para medir el «ángulo de colgado» y asegurarse de que la revista pasara la inspección. Internet era diferente. Ofrecía un hermoso nivel de libertad, y no había normativas gubernamentales que declarasen que una polla dura era «obscena». Para mí, poder publicar fotos de erecciones era un acto subversivo y feminista. La desnudez masculina era todavía muy escasa en las películas y la televisión tradicionales, a pesar de que la desnudez femenina era común. El pene era terreno vedado, un último bastión de secretismo, una reserva final del poder masculino. Internet me permitió descorrer la cortina y mostrar la polla en toda su gloria.

A la hora de elegir fotos de sexo (y en este caso me refiero a parejas heterosexuales) busqué las imágenes que me ponían a mí. A menudo elegí colecciones que tenían más besos, más contacto visual y cunnilingus, o las que se centraran en ambos miembros de la pareja por igual, y en los que la mujer no mirara a cámara. Intenté encontrar imágenes que mostraran placer femenino y sexo con aspecto realista (a diferencia de las posiciones deliberadamente extremas e incómodas, tipo «gonzo»). Las colecciones que cumplían estas características eran muy escasas e infrecuentes. A veces me pasaba días navegando por sitios web con estos contenidos intentando encontrar la colección apropiada.

Me integré en una comunidad de webmasters, en su mayoría estadounidenses, que vivían de hacer y promocionar porno. Nos encontrábamos en foros y en canales de IRC, y debatíamos nuevas ideas sobre cómo comercializar nuestro porno. La comunidad era predominantemente masculina y a menudo desagradable y sexista. Ser una webmaster mujer era inusual: intentar promocionar el porno entre mujeres se consideraba a menudo una pérdida de tiempo.

En cualquier caso, sí que éramos unas pocas y nos unimos en nuestro propio foro, el Women’s Erotica Network (WEN), compuesto por unas veinte personas. Allí hablábamos de nuestro «nicho» particular y de cuál sería la mejor manera de promocionar nuestro producto, además de otras cuestiones más filosóficas sobre lo que estábamos haciendo.

Todas en WEN creíamos en el porno para mujeres. Éramos capitalistas, sí, pero también queríamos cambiar el mundo. Había muchas cosas del porno que no nos gustaban, muchas cosas que queríamos hacer de forma diferente. No siempre estábamos de acuerdo con los demás pero eso también contribuía a hacerlo divertido.

Esencialmente nos estábamos inventando sobre la marcha el concepto de porno para mujeres. No teníamos gran cosa en la que basarnos; como guía, solo teníamos las películas de Cándida Royalle y los desplegables masculinos de Playgirl, además de nuestras propias ideas de lo que era sexy. A menudo nos preguntábamos «qué quieren las mujeres» y acordábamos que no había una única cosa que quisieran todas las mujeres. También sabíamos que era probable que las mujeres tuvieran gustos diferentes según el día.

En cualquier caso, sabíamos lo que vendía. El porno de parejas heterosexual, tanto el romántico como el «porno duro de buen gusto» vendía bien, así como los hombres atractivos desnudos y la ficción erótica. Estos tres tipos de contenidos acabaron cristalizando juntos y se convirtieron en el modelo de referencia del porno para mujeres y lo que muchas personas asocian con él.

Pero esto no era todo. Nos diversificábamos, cada uno a nuestra manera. Yo tenía pequeños sitios web con BDSM, dominación femenina, fantasías bisexuales hombre-hombre-mujer, porno de disfraces, sexo anal y pegging, además de sitios sobre besos y sobre cunnilingus. Recuerdo una conversación en la que anhelábamos un día futuro en el que el porno para mujeres tuviera tantos «nichos» (fetiches) como el porno tradicional. El problema residía en que éramos muy pocos los que lo hacíamos y en el resto de la comunidad de contenidos para adultos no se nos apoyaba mucho. Hubo muchas veces en las que sacábamos el tema del porno para mujeres en los principales foros y se nos descartaba de primeras. «Las mujeres no compran porno» era la respuesta habitual. «Las mujeres no son visuales».

He oído la frase «las mujeres no son visuales» innumerables veces durante esta década. Es una idea que se originó con las investigaciones de los años cincuenta del doctor Alfred Kinsey, y que se ha incrustado en nuestra cultura como si fuera una verdad biológica. Investigaciones más recientes han demostrado lo equivocado que estaba Kinsey al respecto. Hay un estudio citado muy frecuentemente, que llevó a cabo el doctor Michael Bailey en la universidad Northwestern en 2001, que descubrió que las mujeres se excitan con una amplia variedad de imágenes eróticas, a diferencia de los hombres que estaban más centrados en una imaginería sexual alineada con su propia orientación sexual[69]. En 2004, los investigadores de la facultad de medicina de Stanford descubrieron que las mujeres se excitan por completo al cabo de dos minutos de ver una película sexualmente explícita: eso es más rápido que la media de los hombres[70]. De forma similar, en 2006 los investigadores de la universidad McGill utilizaron un escáner térmico para medir los niveles de excitación de hombres y mujeres mientras veían películas para adultos. Concluyeron que no había ninguna diferencia entre hombres y mujeres en el tiempo necesario para excitarse[71].

Yo sabía que a las mujeres les excitaba el porno y tenía estadísticas para demostrarlo. Los críticos me preguntaban qué aspecto tenía el porno para mujeres. Repetidas veces argumenté que las corridas en la cara no eran atractivas para la mujer; que las mujeres querían más romance, besos, intimidad y realismo. Debo admitir que hay veces en las que me puse normativa con respecto a qué tipo de contenido constituía porno para mujeres. Resultaba más fácil hablar de hombres desnudos y parejas sensuales que meterse en disquisiciones filosóficas respecto a «qué quieren las mujeres». Aun así, a menudo lo hice lo mejor que pude para explicar que el porno para las mujeres trataba sobre de la audiencia y la perspectiva, no sobre las prácticas sexuales representadas. En 2003, escribí: «Mi definición de buen porno para mujeres incluye representaciones del sexo en las que el placer de la mujer es lo más importante. Tiene que tratar sobre la experiencia del sexo de ELLA, el placer de ELLA, y el orgasmo de ELLA. Todo lo demás es solo fachada».

La investigación de Ellen Laan en 1994 en la Universidad de Ámsterdam fue especialmente útil para resumir por qué estaba haciendo porno para mujeres. Laan estudió si las respuestas subjetivas de las mujeres al porno eran diferentes de sus reacciones físicas: para ello, les mostraba a sus sujetos diferentes tipos de porno, incluyendo la película orientada a las mujeres Urban Heat, de Cándida Royalle. Descubrió que a pesar de que su excitación física era constante, la «experiencia subjetiva de la excitación sexual era significativamente mayor durante la película hecha por una mujer. La película hecha por un hombre evocaba más sentimientos de vergüenza, culpa y aversión[72]». Yo quería ofrecer todas las cosas buenas sin ninguna parte de vergüenza, culpa ni aversión.

En 2003 me uní con una compañera webmistress, Jane, y empezamos nuestro propio sitio web de suscripciones ForTheGirls.com. Recopilé todas las historias y artículos que había escrito y uní mi colección de fotos con la de Jane. Nuestro sitio se creó con la intención de ser una ventanilla única para las mujeres que quisieran disfrutar contenidos eróticos en un lugar orientado a la mujer. Seguimos con la exitosa fórmula de tíos buenos mezclados con parejas hetera y algo de variedad erótica. Además, ofrecíamos una amplia variedad de material de lectura, que incluía artículos de fondo, entrevistas, reseñas, consejos y ficción erótica, de modo que nuestros suscriptores pudieran decir que «solo se habían suscrito por los artículos». El sitio ha crecido sin cesar desde entonces.

En 2004 creé una lista de enlaces y empecé a escribir el blog con mi pseudónimo Ms. Naughty para hacer la crónica de los nuevos desarrollos en porno para mujeres, incluyendo nuevos sitios web, libros, revistas y películas dirigidas a las mujeres. Cineastas como Estelle Joseph, Erika Lust y Petra Joy crearon sus primeras películas hechas específicamente para mujeres, añadiendo más miembros al género creado por Candida Royalle, Marianna Beck, Tristan Taormino y Maria Beatty. Había cada vez más sitios de contenidos para adultos orientados a las mujeres heterosexuales, incluyendo ocho de los principales sitios de pago. La revista independiente Sweet Action se lanzó con mucha fanfarria, y un grupo de mujeres estaba desarrollando un canal de televisión por cable llamado Impulse. Me parecía formar parte de algo grande, algo que cambiaría la cara del porno, y que el cambio estaba a la vuelta de la esquina.

La realidad no era tan maravillosa. En conjunto, la industria de contenidos para adultos todavía no aceptaba la idea de que las mujeres eran algo más que un mercado minúsculo.

Y sin embargo, las estadísticas contaban otra historia. En 2001, una encuesta de la MSNBC descubrió que una de cada ocho mujeres usaba su ordenador del trabajo para acceder a contenido pornográfico[73]. En 2003, Nielsen NetRatings informó de que alrededor del 28% de los consumidores de porno eran mujeres[74]. Ese mismo año, una encuesta de la revista en línea Today´s Christian Woman reveló que el 34% de sus (buenas, respetables, cristianas) lectoras femeninas había disfrutado voluntariamente del porno. En 2007, Nielsen informó que una de cada tres mujeres australianas había consumido porno en los tres primeros meses de ese año[75] y que trece millones de mujeres estadounidenses había consumido porno en solo un mes[76].

Durante mis numerosos debates en foros me encontré a mujeres webmasters que se oponían al concepto de porno para mujeres. «Las mierdas emocionales no les gustan a todas las mujeres», escribió una webmistress que se llamaba Jackie. «Soy igual de dura que cualquier tío, y puedo estar todo el día viendo películas de metesaca y de gaping anal y de gangbangs y de lo que sea. No necesito que hagan un porno aparte para mí».

Mi respuesta original a esa crítica concreta del porno para mujeres fue de frustración. «Si te gusta todo eso, bien por ti. Hay toneladas de eso ya hecho: ve y disfrútalo. Pero estamos intentando hacer algo para las mujeres a las que no les gusta ese tipo de porno. ¿Por qué quieres negarles eso?».

Eso era lo que estaba intentando hacer desde el principio: porno para mujeres como yo, mujeres a las que no les gustaban los números de circo, los clichés, la estupidez y la misoginia que eran tan comunes en el porno tradicional. Quería hacer algo diferente, algo inclusivo. Y pensé que muchas mujeres sentían lo mismo que yo. Caray, las ventas lo decían.

Pero ese era el tema. Admito que estaba viendo solo una parte de la realidad.

Durante el transcurso de muchas conversaciones en línea y artículos en blogs, he discutido a fondo con otras personas el nebuloso tema del porno para mujeres y lo he hecho lo mejor que he podido para estar abierta a ideas y críticas. He visto la queja de Jackie repetirse muchas veces desde esos primeros días, y reconozco que es un argumento legítimo. «Porno para mujeres» es una expresión problemática porque es muy general, e implica que solo hay un tipo de porno que excita a todas las mujeres. Esto, por supuesto, es falso. Los gustos eróticos de las mujeres son tan amplios y diversos como los de los hombres.

Para algunas personas, el término se ha vuelto normativo. Muchas de ellas han concluido que solo equivale a porno «blando» romántico y lo encuentran cuestionable porque —al menos, en su caso— encarna la presunción de que las mujeres son demasiado débiles para manejar las «cosas duras».

También existe el argumento de que la expresión «porno para mujeres» no tiene sentido porque asume cosas sobre las mujeres en sí: sobre todo, que son heterosexuales, cis, blancas y de clase media. El concepto de crear porno desde una perspectiva femenina es difícil porque no todas las perspectivas femeninas son iguales. Las experiencias sexuales de las mujeres queer, lesbianas y trans no encajan necesariamente dentro de la casilla de porno para mujeres, al menos en los términos en los que se entiende popularmente.

Como paladín del porno para mujeres durante doce años, originalmente me era difícil admitir este tipo de crítica. Aún quiero defender la frase, porque significa mucho para mí: es mi deseo y motivación para crear un tipo mejor de porno para mujeres como yo, que no estamos representadas en el porno tradicional. Y aun así sé que a mucha gente le disgusta. Es problemático, y en algunos casos, desmotivador. No es necesariamente la mejor etiqueta para el contenido para adultos que busca satisfacer a las mujeres.

¿Deberíamos sustituir el término «porno para mujeres»? Y si es así, ¿con qué lo reemplazamos?

Antes de llegar a ese punto, quizá deberíamos preguntarnos si siquiera necesitamos atender a las mujeres por separado. A fin de cuentas, estamos en el año 2013. El porno es omnipresente en internet y fácilmente accesible, y atiende a todos los fetiches y fantasías imaginables. Toda una generación de mujeres jóvenes ha crecido con material sexualmente explícito disponible con solo tocar un botón: para ellas, un viaje nervioso a una tienda a comprar físicamente una revista guarra es un cuento con los tonos sepia del pasado. Sus gustos probablemente se han modelado con el porno que han visto y quizá ellas no sienten la «vergüenza, culpa y aversión» de las participantes del estudio de Laan en 1994. Hay muchas consumidoras femeninas de porno que están perfectamente felices con lo que ya hay.

Y sin embargo, la pornografía de hoy no es especialmente acogedora para las mujeres. La mayor parte está orientada principalmente a hombres heterosexuales o gays; el lenguaje que tiene les habla todavía a ellos, y tanto las perspectivas masculinas como los caminos masculinos al placer son aún los prioritarios. Lenguaje y actitudes sexistas y racistas se han hecho habituales en muchas películas y sitios web de porno tradicional. También existe una preocupación continuada sobre la producción ética de porno, y sobre si a los intérpretes se les paga y se les trata bien. Este último tema es algo que he visto que las mujeres identifican como problema y que les impide disfrutar del porno.

Así que pienso que sigue existiendo la necesidad de identificar material para adultos con el que las mujeres puedan sentirse cómodas, que no busque excluirlas o que no les haga sentirse mal cuando lo consuman.

Es más, debería señalar aquí que el deseo de ver porno positivo y ético no es una preocupación exclusivamente femenina. Una gran cantidad de hombres también la comparte (y este es otro problema con la frase «porno para mujeres»).

Así que, si queremos identificar este tipo de porno positivo e inclusivo, ¿cuál es la etiqueta apropiada que debemos aplicarle? Esto es un problema para las mujeres hetero que buscan excitarse. Incluso hoy, es difícil encontrar contenidos eróticos que encajen. Las mujeres hetero se quejan de que no pueden encontrar buen porno. Las mujeres están todavía fuera. Todas las cajas de los DVD de contenidos para adultos heterosexuales muestran solo fotos de mujeres, no de hombres. Si buscas «porno» en internet aparecen cientos de sitios web tradicionales, la mayor parte de los cuales hablan de «soltar tu corrida» y «tu polla» en vez de «tu clítoris». Los premios AVN tienen una categoría de sexo oral en la que solo compiten películas sobre mamadas. La inmensa mayoría de las películas para adultos todavía enfocan a la mujer y cortan al hombre, dejándolo fuera de plano. Y la mayor parte de ellas acaban con el orgasmo masculino, a menudo sin preocuparse de que salga un orgasmo femenino.

Por eso todavía empleo el término «porno para mujeres», a pesar de que sea estereotípico, que dé cosas por sentadas, que sea problemático y que para algunas personas sea completamente erróneo. Todavía lo uso porque es reconocible y ayuda a que las mujeres deseosas de excitarse me encuentren en internet.

Si una mujer escribe la frase en Google, puedo ofrecerle una amplia gama de sitios web incluyendo mi blog y lista de enlaces, o mi sitio web Porn Movies for Women o mi lista alternativa Quirky Sex. Y después intento ayudarles a encontrar lo que quieren, sea sexo romántico heterosexual o bondage japonés kinky, o fucking machines o la última película de sexo violento de Tristan Taormino. Lo que ofrezco puede que no sea perfecto para esa internauta, pero espero que esté un poco más cerca de encontrar lo que busca.

Y si resulta que lo que quieren es FortheGirls.com o uno de mis otros sitios web de suscripciones o alguno de mis cortos, eso también está bien. Al fin y al cabo, soy una malvada pornógrafa capitalista.

El capitalismo es una parte importante de todo esto. Aunque el material erótico puede hacerse por motivos puramente artísticos, el porno se hace principalmente para obtener beneficios. Las fuerzas del mercado entran en juego y tienden a dar forma a qué tipo de material se produce. Dado que las mujeres son solo un tercio del mercado, el porno todavía se centra en consumidores masculinos. Y cuando hablamos de porno orientado a mujeres heterosexuales, hay todavía demanda de lo que se considera contenido «estereotípico». Todavía me gano bien la vida ofreciendo mi marca particular de porno para mujeres que incluyen eso que Jackie llamó «mierdas emocionales». Todavía me gusta y sé que a muchas otras mujeres (y hombres) hetera también.

Quizá llegará el día en el que la pornografía en conjunto se traslade a un territorio mejor, cuando las representaciones del sexo no vengan automáticamente cargadas de sexismo, racismo, estereotipos sin sentido o negatividad, como sucede ahora tan a menudo. Estoy deseando que llegue ese día. Es lo que esperaba que sucediese cuando empecé. Cuando eso ocurra, las distinciones entre «porno para mujeres» y «porno feminista» serán de verdad totalmente irrelevantes, porque todos los géneros, sexualidades, experiencias, perspectivas, fetiches y deseos tendrán un lugar igual en la mesa.

Mientras tanto, seguiré haciendo mi propio tipo de porno, una única voz femenina ofreciendo mi visión del erotismo, reflejando mis propios gustos y visión estética. No todo el mundo se sentirá igualmente atraído pero espero que algunas personas se sientan excitadas y felices con él. En el fondo, pienso que eso es de lo que en realidad va el feminismo.

6. Del texto al contexto: el porno feminista y la creación de un mercado

LYNN COMELLA es profesora de estudios de la mujer en la Universidad de Nevada, en Las Vegas, donde imparte docencia en asignaturas sobre género, sexualidad, medios de comunicación y cultura popular. Su investigación se centra fundamentalmente en la industria del entretenimiento para adultos, y la historia del mercado femenino de juguetes sexuales y la pornografía. Su trabajo se ha publicado en Feminist Media Studies, The Communication Review, y Contexts, y aparece en Sex for Sale: Prostitution, Pornography, and the Sex Industry (2.ª edición), y en New Sociologies of Sex Work, y Commodity Activism: Cultural Resistance in Neoliberal Times. Participa periódicamente en varios medios de comunicación y escribe una columna mensual sobre sexualidad y cultura para Las Vegas Weekly.

Introducción.

En 2001 trabajé durante seis meses en Babeland, en la zona de ventas de la sede del Lower East Side de Nueva York de este establecimiento feminista de venta de juguetes sexuales[77]. Mis responsabilidades diarias incluían todo tipo de tareas, desde reponer los vibradores en las estanterías a cobrar a los clientes o hablar con ellos (jóvenes y mayores, hombres y mujeres, hetero y queer) sobre el punto G, el punto P y todo lo demás. Sin duda alguna, mi parte favorita del trabajo era ayudar a principiantes a navegar por la amplia colección de porno de la tienda. A menudo había clientes que preguntaban: ¿tenéis porno para mujeres? ¿Porno con argumento? ¿Porno para parejas? ¿Porno lésbico? ¿Algo que pueda llevar a mi novia, novio, esposa o esposo? Para algunas personas, descubrir dónde empezar era una perspectiva abrumadora. Muchas de esas personas agradecían un poco de ayuda y de guía y yo estaba encantada de proporcionárselas.

La colección de porno de Babeland estaba en un expositor elegante en la parte trasera de la tienda. A diferencia de otros establecimientos más tradicionales, donde estantes y estantes de porno suelen constituir gran parte de las existencias, en Babeland si no estabas buscando porno específicamente es probable que no te dieras ni cuenta de que estaba. La gran mayoría de la videoteca se mostraba discretamente en archivadores de tres anillas organizadas por género: porno heterosexual, LGBT, didáctico o clásico. Los archivadores contenían fundas de plástico, dentro de las cuales se encontraba la carátula doblada del vídeo y una reseña breve pero detallada escrita por el personal de Babeland.

El personal de Babeland había empleado una cantidad considerable de tiempo y esfuerzo en seleccionar la colección de porno de la tienda. Habían consultado largos catálogos con cientos de títulos pornográficos para elegir los que mejor reflejaban el carácter sex-positive y el compromiso con la calidad de la empresa. Pusieron todo su empeño en encontrar porno con una alta calidad de producción, además de porno hecho por empresas con buena fama en lo que respecta a tratar bien a sus intérpretes y remunerarles de forma justa. Babeland se enorgullecía de ofrecer a sus clientes una selección de títulos que no eran fáciles de conseguir en otras tiendas de la ciudad. La colección de porno de Babeland era, sobre todo, ecléctica. Podías encontrar porno hecho por las mayores y más rentables empresas del valle de San Fernando, como Wicked y Vivid, y justo al lado porno de pequeñas productoras lésbicas de San Francisco que habían dejado a cero el crédito de sus tarjetas bancarias para poder financiar sus proyectos. Había títulos de la «era dorada» del porno como Debbie Does Dallas, The Opening of Misty Beethoven y Café Flesh, así como una amplia variedad de vídeos explicativos, que incluían How to Female Ejaculate, Bend Over Boyfriend y Selfloving. La encargada de compras de porno en Babeland estaba muy dedicada a distribuir títulos que reflejaran la misión de la empresa de promover la vitalidad y educación sexuales, fomentar el empoderamiento personal y contribuir a hacer un mundo más apasionado para todos. Y cuantos más títulos encontrara en los que apareciera placer femenino y orgasmos auténticos, mejor. Una gran parte de la investigación sobre pornografía se centra en el texto pornográfico como principal foco de análisis. Los investigadores otorgan muchísima menos importancia a la matriz cultural amplia en la que circulan los textos pornográficos. Con la llegada de los aparatos de vídeo caseros, las tecnologías del vídeo y la autoedición digital a principios de los años ochenta, el feminismo pudo acceder a medios de producción asequibles, que utilizaron para crear nuevas formas de imaginería sexual para mujeres heterosexuales, lesbianas, queer, y parejas. Pero aún así, hacer que el porno feminista llegara a manos del público consumidor requería mucho más que simplemente crearlo: requería nuevas formas de marketing y distribución que pudieran alcanzar a grupos previamente marginados. Y ahí apareció la tienda feminista de juguetes sexuales.

Babeland es parte de una red mucho mayor de establecimientos sex-positive cuya razón de ser es proporcionar a los clientes —especialmente a las mujeres— productos de calidad e información precisa en puntos de venta cálidos y acogedores. Estas tiendas se diseñan cuidadosamente para aumentar al máximo el nivel de comodidad del más indeciso de los clientes, y al mismo tiempo mitigar el factor «puaj» que generalmente se asocia con las tiendas para adultos convencionales[78]. Desde el Este con Eve´s Garden en Nueva York, al Oeste con Good Vibrations en San Francisco, o desde el Sur con Self Serve en Albuquerque hasta el Norte con Sugar en Baltimore, estos negocios similares han creado un nicho dentro del mercado sexual, dándole totalmente la vuelta a la lógica dominante de la industria para adultos. Su principal foco son las mujeres en vez de los hombres; la apertura sexual en vez de la vergüenza; la positividad sexual en vez de la negatividad; y la educación sexual en vez de la estimulación sexual directa. En conjunto, estos negocios forman lo que Claire Cavanah, cofundadora de Babeland, describió como un «movimiento de distribución de la sexualidad alternativa», consagrado a cambiar las conversaciones culturales sobre sexo y placer[79].

Good Vibrations y sus tiendas hermanas han servido también como lanzaderas de una serie de escritores, fabricantes de juguetes sexuales y pornógrafos sex-positive, que han acabado dejando su marca sex-positive en el mundo: Susie Bright estaba trabajando en Good Vibrations cuando empezó a escribir su columna en Penthouse Forum; la antigua empleada de Good Vibrations, Marilyn Bishara, lanzó en 1992 Vixen Creations, una empresa de dildos de silicona, mientras trabajaba como programadora en la tienda (Good Vibrations había tenido problemas para conseguir entregas consistentes de sus productos de silicona, y Bishara, que se dio cuenta de que podía hacerlo mejor, decidió lanzar los suyos propios); Jackie Strano y Shar Rednour, las fuerzas creativas de sir Video, una empresa de producción de porno lésbico, pasaron muchos años trabajando en Good Vibrations, que es donde surgió la inspiración para su popular serie de vídeos didácticos Bend Over Boyfriend. La lista de emprendedoras feministas y productoras culturales que afinaron sus habilidades sex-positive mientras trabajaban en la zona de ventas de jugueterías sexuales propiedad de mujeres es larga e impresionante.

Al dar forma al cambio analítico de texto pornográfico a contexto pornográfico, utilizo un enfoque de estudios culturales dedicado a lo que el investigador de la comunicación Larry Grossberg describe como «contextualismo radical», que «evita definir la cultura, o las relaciones entre la cultura y el poder, fuera del contexto particular en el que los estudios culturales se imaginan a sí mismos que están interviniendo[80]». En otras palabras, la identidad y efectos de la pornografía feminista, como intervención discursiva y como forma de crítica cultural, no existen aparte del contexto comercial sex-positive más amplio en el cual residen. Dentro de este marco crítico recalibrado, el estudio de productores, textos y audiencias no es un fin en sí mismo, sino que se convierte en el material con el que los estudios culturales deben lidiar en su intento de comprender relaciones contextuales específicas entre cultura y poder[81]».

Este ensayo se basa en una década de investigación sobre negocios feministas de juguetes sexuales en Estados Unidos, para examinar el contexto cultural amplio de la producción, distribución y venta sex-positive, incluyendo nuevas maneras de hablar sobre la pornografía, lo que ha contribuido a crear un mercado viable para el porno feminista[82]. En los últimos treinta años, emprendedores sex-positive, incluyendo a las personas dedicadas a la producción y venta de porno feminista, han cultivado lo que describo como una «sinergia sex-positive» que vincula diferentes empresas a través de una visión compartida de cambiar la manera en la que la cultura piensa y habla sobre el sexo. Una parte importante de esta sinergia es el «bucle de retroalimentación» con el cliente, que ha permitido a una serie de personas dedicadas a la pornografía feminista y queer aprovechar lo que han aprendido mientras trabajaban en la zona de ventas de las tiendas feministas de juguetes sexuales y transmitir esta información de vuelta al mundo el porno. La «sinergia sex-positive» es un componente clave de la comprensión de las dinámicas amplias del mercado que han dado forma al porno feminista, como una forma de entretenimiento sexual y como crítica cultural.

El cambio analítico de texto del porno a contexto del porno es también una intervención política que pretende desafiar los argumentos esencialistas y reduccionistas sobre la pornografía que a menudo esgrime el feminismo antiporno en un esfuerzo por descartar el porno feminista como una forma válida de crítica cultural. Al feminismo sex-positive (a las personas que hacen, ven, estudian y escriben sobre pornografía) a menudo se le acusa de carecer de una crítica significativa de la industria del porno tradicional. Y mientras que el feminismo antiporno puede ocasionalmente reconocer algún porno hecho por y para mujeres, normalmente lo hace solo de paso antes de descartarlo como si fuese irrelevante. Sus motivos para hacerlo varían, pero incluyen la postura de que la pornografía dirigida a las mujeres es una parte tan pequeña de una industria mucho mayor que sus efectos son prácticamente insignificantes, o que el porno para mujeres imita en vez de desafiar los códigos y convenciones dominantes de los pornógrafos tradicionales, cuya única motivación, de acuerdo con esta narrativa, es el beneficio económico. La noción de una «sinergia sex-positive» desafía estos argumentos.

Nuevos textos, novedosos contextos.

Es imposible hablar de la historia del porno feminista en Estados Unidos sin hablar de Candida Royalle. Como exactriz para adultos, Royalle fundó en 1984 su propia productora, Femme Productions, y fue una de las primeras mujeres en imaginar una audiencia para la pornografía que fuera más allá del idealizado consumidor masculino. Royalle fundó su empresa con tres objetivos en mente: quería demostrar que era posible crear porno que tuviera integridad; mostrar que el porno podía ser no sexista; y hacer que la gente se sintiera bien con su sexualidad. «Quería hacer películas que dijeran que todas las personas tenemos derecho al placer, y que las mujeres, especialmente, tenemos derecho a nuestro propio placer[83]».

Como Royalle había rechazado conscientemente muchos de los clichés y las convenciones asociados con la pornografía tradicional, sus películas eran prácticamente irreconocibles para la mayor parte de los distribuidores y minoristas pornográficos del montón. Se encontró con muchas cejas levantadas y respuestas escépticas de gente que o bien no sabía cómo comercializar sus películas, o aún más importante, no estaba convencida de que se fueran a vender[84]. De acuerdo con Royalle:

Me había propuesto demostrar que había demanda en el mercado para películas para adultos que hablaran del sexo de forma positiva, que nos hicieran (a las mujeres) sentirnos bien con nuestra sexualidad, y que introdujeran una voz de mujer. Y (quería que fueran) algo de calidad e íntegro que las parejas pudieran compartir. Estaba convencida de que había demanda para esto y cuando empecé me dijeron que no existía. Que las mujeres no estaban interesadas. Que no existía un mercado para parejas y eso era todo[85].

Para Royalle, la cuestión de la distribución era un desafío especial, particularmente a principios de los ochenta, cuando el «mercado para mujeres» de productos orientados a la sexualidad existía en su totalidad en la periferia de la industria del entretenimiento para adultos. Según Royalle, «sabía que lo que tenía que hacer era conseguir que los clientes fueran a las tiendas y pidieran mis productos». Minoristas como Good Vibrations, junto con Eve’s Garden, fueron según Royalle algunos de los primeros negocios «que abrieron sus puertas a la idea de que las mujeres querían sus propios productos y cosas hechas para ellas… Saber que había ya un pequeño huequecito donde podía poner mis cosas me daba ánimos. Y el hecho de que expresaran apoyo, de que distribuyeran mis productos, que hablaran bien de ellos, y que escribieran reseñas muy positivas era muy importante. Creo que realmente trabajábamos mano a mano» (énfasis mío)[86]. Good Vibrations ofrecía un contexto de venta minorista que encajaba bien con el tipo de películas que estaba haciendo Royalle. La empresa la fundó en 1977 la terapeuta y educadora sexual Joani Blank, y durante los años setenta y ochenta todo lo que tenía que ver con su foco educativo y centrado en las mujeres era totalmente novedoso. El objetivo de Blank desde el principio era proporcionar a las mujeres «de manera especial pero no exclusiva» acceso a una tienda de juguetes sexuales limpia y bien iluminada, que desafiara el estereotipo de los negocios de productos para adultos como inherentemente sórdidos e inhóspitos. Good Vibrations era, por definición, la antítesis del tipo de tienda para adultos que uno puede esperar encontrar en el barrio rojo de una ciudad estadounidense típica. Era un entorno con un género especialmente marcado, donde las mujeres podían comprar sus vibradores, hablar sobre sexo y sentirse apoyadas respecto a su sexualidad en una época en la que había pocos lugares en donde hacerlo. En poco tiempo el enfoque único de Good Vibrations a la hora de vender juguetes sexuales y hablar de sexo se convirtió en un modelo para otros minoristas interesados en abrir tiendas sex-positive en sus propias comunidades. El modelo de comercio minorista de Good Vibrations proliferó, y con él su misión de sex-positivity y de cambio social.

Una de las maneras en las que Blank diferenciaba Good Vibrations de otras tiendas para adultos más «chabacanas» era que al principio no vendía pornografía. A Blank personalmente «no le iban los vídeos»; pero era más que eso, sentía que vender porno socavaba el aire de comercio alternativo que tanto ella como su personal estaban intentando cultivar. Su actitud hacia la pornografía comenzó a cambiar progresivamente cuando a principios de los ochenta contrató a Susie Bright para que trabajara en la sección de ventas de Good Vibrations. Bright era un portento sex-positive cuya imaginación se había quedado «completamente fascinada» por la visión que había desarrollado Blank para Good Vibrations. A mitad de los ochenta, Bright trabajaba como escritora en On Our Backs, y también había empezado a publicar periódicamente una columna en Penthouse Forum. El interés y conocimientos sobre pornografía de Bright se fueron infiltrando en Good Vibrations. Bright pensaba que era importante que los clientes tuvieran acceso a una videoteca de alquiler. «El VHS estaba en plena explosión —me contó—. Las películas son como las historias. Son igual que los libros. Es educación; es entretenimiento. Yo consideraba Good Vibrations como parte de la conversación y la expansión cultural respecto al sexo, así que no tener películas era un poco como decir que no usábamos tenedor para comer[87]».

Pero Bright primero tenía que convencer a Blank de que tener disponible una videoteca de películas pornográficas cuidadosamente seleccionadas no era algo inherentemente contrario a la misión sex-positive y centrada en las mujeres de la tienda. Lo consiguió sin esgrimir argumentos sobre las posibles ventas o su rentabilidad —que llegaron a ser importantes con el tiempo— sino convenciendo a Blank en términos políticos de que era valioso para los clientes de Good Vibrations tener acceso al mundo de fantasía y deseo que ofrecía el porno: «Sentía que era un mundo fascinante, y estaba harta de que a las mujeres se las dejara fuera. Quería que todo el mundo supiera lo que yo sabía. Y yo sabía que todo el mundo quería echar una ojeada[88]».

Bright y Blank inicialmente tenían algunas reservas comunes sobre el hecho de ofrecer una videoteca, y hablaron sobre cómo podrían abordar estas inquietudes para hacer que la colección fuera accesible para el mayor número de gente posible y al mismo tiempo que encajara con la misión sex-positive y centrada en la mujer de la tienda. Como recuerda Bright:

(Joani) me dijo: «¿Sabes qué odio? Esos escuches tan horrorosos». Y yo le respondí: «Lo sé. Son lo peor». Son engañosas, vulgares y el tipo de cosa que hace que los clientes salgan corriendo para no volver. Le dije: pues no las tendremos. Escribiremos nuestras propias descripciones de las películas, sacaremos la cinta VHS y la pondremos en un escuche en blanco. Así codo el mundo verá las cosas basándose en lo que nosotras digamos de ellas, y no verán a esta chica tonta en bikini poniendo morritos y sacando la lengua que no tiene absolutamente nada que ver con el contenido de la película. Esa era su principal preocupación. Ella no sabía nada sobre cómo era el contenido del porno. También me preocupaba a mí, porque yo sentía que esas carátulas eran engañosas, que eran parce de los estándares de producción chapuceros que hacían que tantas mujeres se alejaran del porno[89].

En 1989, Good Vibrations dio el salto y empezó a tener disponible una pequeña colección de pornografía que Bright había visto y seleccionado cuidadosamente. La colección era pequeña, y tenía menos de veinte títulos[90]. Como cuenta Roma Estevez, antigua empleada de Good Vibrations y encargada de compras y reseñas de porno tras la partida de Bright:

Al principio la colección de vídeo era polémica, pero Susie poco a poco empezó a convencer a clientes reticentes de los beneficios de las películas eróticas. En la mente de Susie el porno era un vehículo, como la literatura o la pintura eróticas, que podía, al igual que los juguetes sexuales, mejorar las propias experiencias sexuales. Poco después, su colección de favoritas se convirtió en aceptable para los clientes, y después se hizo muy popular. Alquilar pornografía en Good Vibrations era muy diferente a alquilarla en otros sitios. Ciertamente había otros sitios en la ciudad en los que se podían alquilar esas películas, pero carecían del encanto y del ambiente «limpio y bien iluminado» de Good Vibrations[91].

Good Vibrations fue uno de los primeros negocios que proporcionaba a los clientes un lugar cálido y acogedor en el que escoger porno. Pero también ofrecía a sus clientes algo más que luz suave y sillas cómodas; les daba permiso para mirar imágenes que, para muchas personas, estaban prohibidas, y les armaba con información sobre dirección, intérpretes y géneros con la intención de aumentar su formación sobre el género pornográfico. Como escribe Cathy Winks en The Good Vibrations Guide to Adult Videos:

No nos llevó mucho tiempo darnos cuenta de que estábamos brindando un servicio completamente único para un público agradecido y entusiasta. Good Vibrations estaba en el lugar apropiado en el momento preciso para representar los gustos eróticos de consumidores que hasta ese momento habían sido en su mayor parte ignorados por la industria del porno tradicional: mujeres, parejas de chico/chica y lesbianas. Nuestros clientes, ya fueran principiantes con muy poca o ninguna experiencia con el porno, o personas entendidas con experiencia, apreciaban nuestros esfuerzos de tamizar los miles de vídeos eróticos que se editaban cada año y traerles solo la crème de la crème[92].

Las experiencias de Candida Royalle y su búsqueda de distribuidores y minoristas que vendieran sus películas, y de Susie Bright, que encontró la forma de que la pornografía encajara con la misión sex-positive de Good Vibrations, nos obligan a ampliar el espectro de nuestro análisis para incluir los contextos culturales y comerciales ampliados que han permitido que circulen los textos feministas. En otras palabras, la producción cultural feminista, incluyendo la pornografía, implica mucho más que simplemente crear textos; también incluye crear contextos sex-positive y crear condiciones favorables de recepción.

Educación y sinergia sexuales.

La educación sexual ha sido una parte clave del modelo de Good Vibrations desde sus inicios. De hecho, uno de los métodos de diferenciación más importantes de Good Vibrations y sus tiendas hermanas frente a otros negocios para adultos más convencionales es que tradicionalmente se han guiado por la educación sexual más que por el beneficio económico en sí, un enfoque que, a lo largo de los años, ha conllevado una serie de retos propios. En su mayor parte, los minoristas sex-positive ven sus negocios como una manera de proporcionar a sus clientes un servicio muy necesario de educación sexual, empoderamiento y transformación personal. Una antigua empleada de Good Vibrations lo resumía de esta manera: «Pienso que nuestra misión no es solo obtener beneficios, o vender juguetes sexuales por dinero. Se trata de vender juguetes como un vehículo para sacar a la luz información precisa y cambiar la actitud de la gente respecto al sexo[93]».

Pero no son solo los juguetes sexuales los que se convierten en una manera de iniciar conversaciones y un vehículo para difundir información precisa sobre el sexo. Una gran cantidad de personas, desde cineastas a investigadores, ha reconocido el potencial de la pornografía como medio de educación sexual. La exhaustiva historia de la educación sexual en películas y vídeos llevada a cabo por Robert Eberwein demuestra que desde el principio del siglo XX la tecnología de las imágenes en movimiento se ha usado como herramienta para distribuir información sobre sexo: desde las películas sobre enfermedades venéreas de principios del siglo XX a los largometrajes sobre sexo seguro de los ochenta o los vídeos de Betty Dodson sobre placer sexual femenino de los años noventa[94].

Para muchos educadores sexuales, incluyendo a la autora feminista y directora porno Tristan Taormino, trabajar en la sección de ventas de una juguetería sexual feminista era una oportunidad de llegar a la psique sexual del consumidor sexual estadounidense medio. Como describe Taormino en la introducción a su libro Down and Dirty Sex Secrets:

Todos los días, cuando iba a trabajar (a Babeland), docenas de personas corrientes entraban por la puerta buscando lo que teníamos en el interior. Sus búsquedas casi siempre empezaban con una pregunta. La mayor parte de ellos eran completos desconocidos, y aun así me contaban cosas que eran extremadamente personales, íntimas, profundas. Sus revelaciones a menudo eran conmovedoras, a veces sorprendentes y siempre fascinante[95].

Para Taormino, la ventaja de trabajar en un sitio como Babeland era que tenía contacto directo con los clientes. Podía escuchar directamente, sin filtros, qué aspectos de la sexualidad humana les interesaban más y picaban su curiosidad. Las más de las veces, sus interacciones con los clientes en el punto de venta hacían que se sintiera como una terapeuta sexual, alguien que estaba en un lugar único para ayudar a la gente a tener una vida sexual mejor, más satisfactoria.

Sentirse una terapeuta sexual no era una experiencia completamente nueva para Taormino, cuando empezó a trabajar en Babeland ya había escrito su primer libro, The Ultimate Guide to Anal Sex for Women y había hecho una gira por el país promocionándolo. «Sabía que tenía que escribir este libro, y que resultaría atractivo para hombres y mujeres. Sabía que no era la única que estaba buscando desesperadamente información de calidad sobre el sexo anal», me dijo hace años en una entrevista[96]. Se dio cuenta de que el tema del libro —una guía instructiva sobre sexo anal para mujeres—, «no era especialmente apropiado para una lectura tradicional» en una librería como Barnes & Noble. «La mayor parte de las librerías no se volvían locas por tener un póster gigante de la portada del libro para ponerlo en el escaparate y anunciar que yo iría a firmar ejemplares. No era un libro de autoayuda inspiradora estilo Sopa de pollo para tu trasero, a pesar de que yo pensara que sí lo era[97]». Así que Taormino tuvo que buscar formas creativas de promocionar el libro, y las jugueterías sexuales feministas parecían el sitio lógico en el que encontrar una audiencia receptiva.

Taormino impartió clases sobre sexo anal en jugueterías sexuales de todo el país para promocionar su libro. Durante la gira, la gente empezó a preguntarle cuándo iba a convertir The Ultimate Guide to Anal Sex for Women en un vídeo instructivo. Al año siguiente, 1999, se unió con John Stagliano de Evil Angel y produjo su primera película para adultos, un vídeo sexual instructivo que se basaba en su premiado libro.

Es probable que incluso sin las palabras alentadoras de sus fans Taormino hubiera acabado haciendo la versión en vídeo sexualmente explícito de The Ultimate Guide to Anal Sex for Women. Pero los comentarios positivos que recibió de la gente que había asistido a sus talleres —de su audiencia potencial, de hecho— fueron el barómetro que le permitió medir el nivel de interés que podía suscitar el vídeo, incluso antes de que el proyecto despegara. Según Taormino:

La gente me preguntaba sobre el vídeo, y yo siempre había apoyado mucho el porno. Había estado haciendo muchos talleres sexuales diferentes, y trabajando en Babeland, y sentí que quería hacer este vídeo. Mi propósito con el mismo —que es lo que digo en él— es que no solo quiero enseñar a la gente cómo practicar sexo anal seguro y placentero, sino también inspirarles a que vayan corriendo a hacerlo[98].

La experiencia de Taormino promocionando su libro y después haciendo su propia película es instructiva porque lo que sugiere no solo sobre un contexto más amplio de la producción cultural feminista sex-positive. sino sobre la importancia del «circuito de retroalimentación» con los dientes. Trabajar en Babeland e impartir talleres por todo el país permitió a Taormino tomar el pulso de un subconjunto del mercado sexual estadounidense. En vez de tantear en la oscuridad, las casi diarias conversaciones sobre sexo que mantenía con personas de todos los géneros, edades y orientaciones sexuales de muchos rincones del país se convirtieron en recursos para futuros libros y películas que estaban adaptados, en cierta medida, al tipo de cosas que la audiencia target de Taormino consideraba como carencias en el mercado de la información e imaginería sexual.

Shar Rednour y Jackie Strano tuvieron una experiencia similar con su primera película, Bend Over Boyfriend, que coprodujeron con Fatale Video, una productora ya establecida de porno lésbico con sede en San Francisco[99]. Rednour había trabajado anteriormente como editora gerente de la revista On Our Backs y había participado en diferentes rodajes para Fatale Video. Por su parte, Serano trabajaba en la sección de ventas de Good Vibrations. A finales de los años noventa se dieron cuenta de que el interés en el sexo anal crecía, especialmente por parte de mujeres que querían penetrar a sus parejas masculinas. «Todas las que yo conocía (querían hacerlo), todas las chicas hetera, todas las chicas bi, y todas (las que) venían a la tienda querían comprar un strap-on y aprender cómo se usaba con su novio o marido. Parecía que de pronto la gente estaba hablando de ello», recuerda Stran[100]. En ese momento, no había prácticamente ninguna información sobre el tema, y supieron que esta era la película que necesitaban crear.

Rednour y Strano confiaban en que si las mujeres iban a Good Vibrations en San Francisco —claramente, una muestra ligeramente sesgada— a interesarse por obtener más información sobre cómo darles por detrás a sus novios, entonces sería solo cuestión de tiempo para que las mujeres del resto del país preguntaran también cómo podían ir ellas en el asiento del conductor. Como explica Rednour: «Sabíamos que si teníamos a veinte personas que se habían presentado allí (en Good Vibrations), entonces eso sería la cresta de la ola que iba a aparecer si le dabas un pequeño empujoncito[101]». Decidieron que no había mejor manera de difundir ampliamente información precisa y segura a las parejas que estuvieran interesadas en explorar los juegos anales masculinos que empaquetar esta información en un vídeo sexual instructivo que pudiera ser a la va sexy y educativo.

Mientras que el dúo había querido desde hacía tiempo crear porno excitante para lesbianas, también quería ayudar a gente de todas las orientaciones a tener una vida sexual mejor, más íntima y más satisfactoria. La misión de sir Video, en pocas palabras, es «cambiar la forma de follar de la gente». Y parte de esta misión incluye crear porno que sea entretenido, especialmente para mujeres. Como habían descubierto trabajando en empresas orientadas a la mujer como On Our Backs y Good Vibrations, entretener a las mujeres a menudo incluye primero educarlas sobre el hecho de que tienen un derecho fundamental a disfrutar del sexo en cualquier forma que pueda adoptar: sea esta un escrito erótico, un vibrador o pornografía.

Bend Over Boyfriend muestra a los educadores Carol Queen y Roben Margan como los «sexpertos» en sexo anal. «Estamos aquí para enseñarte cómo hacerlo bien y también para ayudarte a comprender que cualquier fantasía que hayas tenido sobre practicar este tipo de juego íntimo puede hacerse realidad de forma segura y divertida» dice Queen, mirando directamente a cámara. Con un lenguaje abierto, accesible y práctico orientado a instruir e informar, Queen y Margan trabajan para erradicar los mitos y malentendidos más corrientes sobre el sexo anal, y ofrecen apoyo y ayuda práctica para la audiencia interesada en expandir su repertorio sexual con juegos anales.

Bend Over Boyfriend ofrece educación sexual que hace hincapié en la sinergia sex-positive. El vídeo no solo enseña a quienes lo ven desde casa cómo pueden practicar sexo anal de forma segura y placentera —el lubricante es imprescindible, insisten Queen y Margan— sino que también muestra cómo ver un vídeo sexual instructivo y poner en práctica en su caso los trucos y consejos que en él aparecen. Esto se hace mostrando a dos parejas diferentes sentadas en frente de sus respectivos televisores —con palomitas y mando a distancia incluidos primero viendo el vídeo, y al final, poniéndose a ello.

Pero el aspecto más interesante de Bend Over Boyfriend es cómo enseña a los espectadores a ser consumidores entendidos e informados. Este discurso de consumo no está enterrado en el vídeo, sino mostrado explícitamente. En un determinado momento, Queen termina un detallado debate sobre los diferentes tipos de juguetes sexuales que pueden utilizarse para el sexo anal —desde plugs de silicona a arneses de cuero— y ordena a quienes ven desde casa que «tomen la tarjeta de crédito, vayan de compras y nos vemos de vuelta aquí». Por tanto, en el vídeo se establece un diálogo muy claro entre texto y contexto, educación sexual y consumo, articulando juntas estas cosas de una forma muy sinérgica y fluida. Como indica Ragan Rhyne en su ensayo sobre sir Video y la educación del consumo, «la integración del consumo de sir dentro de sus vídeos es, de muchas maneras, una estrategia para crear una economía autosostenida para la producción continuada de pornografía lésbica alternativa, fuera del control de la industria tradicional[102]».

Yo ofrecería una lectura diferente de la que propone Rhyne sobre el papel de las pedagogías de consumo en los vídeos de sir. Integrar los discursos de consumo dentro del tejido narrativo de Bend Over Boyfriend está menos relacionado con la creación de una economía sexual autosostenida que con el reconocimiento de hasta qué punto estos vídeos se deben y son parte de una red interconectada mucho mayor de productores de cultura sex-positive, desde los fabricantes de los dildos, como Vixen Creations, a los minoristas como Good Vibrations. Aquí el circuito de la producción cultural se convierte en un círculo completo: los consumidores querían información de calidad sobre temas sexuales que no estaba disponible para ellos; sir quería hacer vídeos que pudieran difundir información sobre sexo de forma entretenida y precisa; y las tiendas como Good Vibrations estaban buscando precisamente el tipo de porno feminista y orientado a lo queer que Rednour y Strano estaban haciendo, en gran parte porque los clientes lo pedían. El resultado es una versión de la sinergia sex-positive que no es auxiliar a la historia del porno feminista y al crecimiento del mercado femenino, sino una parte fundamental del contexto más amplio que ha dado forma al porno feminista como modo de intervención discursiva y crítica cultural.

En 2009 Good Vibrations llevó la idea de la sinergia sex-positive un paso más allá al lanzar su división de producción, a la que llamaron Good Releasin[103]. Good Releasing tiene tres líneas separadas: las películas Heartcore, la serie Pleasure-Ed y Reel Queer Productions. Esta última ocupa un nicho de la industria del entretenimiento para adultos: representaciones queer auténticas y atrevidas. Con Good Releasing, la empresa participa en todo el proceso, desde el desarrollo de proyectos y producción hasta la distribución y las ventas. De esto resulta un tipo de integración vertical que extiende el proyecto iniciado por Susie Bright hace más de dos décadas: incorporar la pornografía a las conversaciones sobre el sexo invitando a la gente, y en especial a las mujeres, a que echen una ojeada.

Conclusión: el porno feminista como crítica cultural.

Como mencioné en la introducción, el feminismo antipornografía acusa al feminismo sex-positive, incluidas las personas que producen porno feminista y las que investigan la pornografía desde el ámbito académico, de carecer de una crítica a la industria para adultos tradicional. Es una valoración que despoja a la pornografía feminista de sus impulsos intervencionistas, la divorcia de su contexto ampliado sex-positive y la reduce a una reiteración aparentemente sin sentido de los mismos códigos representativos y convenciones que manifiesta desafiar.

Un caso ilustrativo al respecto podría ser el comentario escrito por la feminista antipornografía Gail Oines sobre la Adult Entertainment Expo de 2011. Le llaman la atención los «depredadores capitalistas» que llenan las «salas de conferencias mal iluminadas y sin aire» del Sands Expo and Convention Center en Las Vegas. «Lo que excita a estos tíos (y eran sobre todo tíos) —escribe, recordando su visita a la exposición en 2008— no es el sexo, sino el dinero[104]». Y continúa así:

Uno de los seminarios de la exposición de este año se llama «En compañía de mujeres». Ahí se mezclarán académicos y pornógrafos para compartir ideas sobre cómo desarrollar productos nicho dirigidos a las mujeres. Estoy segura de que se hablará mucho sobre cómo las mujeres pueden empoderarse viendo porno, porque a los pornógrafos, como son unos negociantes muy listos, no hay nada que les guste más que decirle a las mujeres que el porno es de hecho bueno para ellas. Este es su «truco», al que debemos resistirnos si queremos reemplazar las imágenes plásticas, formulaicas y genéricas de los pornógrafos por una sexualidad auténtica basada en nuestras propias experiencias, anhelos y deseo[105].

El seminario al que hace referencia Dines —aunque ella no asistió— fue uno que yo moderé y contribuí a organizar. De hecho, en la tarima conmigo estaban dos minoristas feministas de juguetes sexuales, Jacq Janes de Sugar en Baltimore y Mattie Fricker de Self Serve en Albuquerque, acompañadas de Carol Queen de Good Vibrations, Diana De Voe, una productora de porno femenino, y Greg DeLong, fundador de Njoy, una empresa sex-positive que hace juguetes sexuales de alta calidad en acero inoxidable. No fue en absoluto el sumidero de «embaucadores» y «depredadores capitalistas» odiamujeres que describe Dines; en vez de eso, la misma composición de la mesa redonda reflejaba el tipo de sinergia y emprendimiento sex-positive que he descrito en este ensay[106].

La pornografía feminista no es una serie de textos aislados que existe fuera de un contexto —y de una historia— mucho mayor que la producción y el comercio cultural feminista sex-positive. El porno feminista no está divorciado de la posibilidad de hacer críticas significativas del sexismo, racismo, heterosexismo y clasismo. Sugerir otra cosa es en el mejor de los casos ignorarlo de forma selectiva; y en el peor de los casos, descartar del todo cuatro décadas de activismo feminista por el placer relacionado con temas como la masturbación femenina, la educación sexual, los juguetes sexuales y la pornografía. La producción cultural sex-positive, incluyendo la pornografía feminista, siempre ha participado y respondido a los límites, exclusiones y sesgos de la industria para adultos tradicional. De hecho, no habría necesidad de algo llamado «porno feminista» (ni de jugueterías feministas para adultos, ya puestos) si la industria para adultos tradicional fuera una utopía feminista con una larga historia de celebración de la sexualidad femenina en todas sus permutaciones.

Aunque puede resultar conveniente, al menos para defender el argumento propio, postular que dentro del ámbito del sexo comercial, comprar y usar un vibrador o leer literatura erótica son cosas considerablemente diferentes a ver pornografía, la historia del mercado orientado a las mujeres de juguetes sexuales y pornografía sugiere algo bastante diferente: que como plataformas para la educación sexual y como modos de expresión, estas formas culturales —y sus respectivos usos y efectos— puede que no sean tan diferentes como a la gente le gustaría pensar. Es más, marcar a cualquier persona relacionada con el mundo de la pornografía como un «depredador capitalista» yerra al no reconocer que el capitalismo consumista no es fijo e inmutable, ni proporciona sus significados por adelantado. En lugar de eso, el mercado sexual, como otros ámbitos de la cultura de consumo, puede usarse socialmente con fines progresistas como la educación sexual y el cambio social. En suma, el movimiento de texto a contexto no es solo un giro analítico en los términos de cómo hablamos y pensamos sobre pornografía feminista. Se trata también de un movimiento político que nos permite relatar mejor las maneras en las que la pornografía feminista está profundamente integrada dentro de una red mucho mayor de producción cultural feminista sex-positive. Como nos recuerda el investigador Larry Grossberg, no se pueden examinar los fenómenos culturales de forma aislada de sus «prácticas culturales específicas dentro de sus complejamente determinados y determinantes contextos»; una lección que pienso que nos enseña especialmente bien la historia de la pornografía feminista, como forma de entretenimiento sexual, intervención discursiva y crítica cultura[107].

II. VER Y SER VISTO

7. Una cuestión de feminismo

SINNAMON LOVE es actriz de cine para adultos y modelo fetish. Comenzó su carrera en el cine para adultos a principios de los años noventa, y desde entonces ha aparecido en unas doscientas películas. Dirigió la película My Black Ass 4, que fue nominada a los premios AVN de 2001 como Mejor vídeo de temática étnica y Mejor escena de sexo anal en vídeo. Love fue incluida en el Urban X Hall of Fame en 2009, y en el AVN Hall of Fame en 2011. Ha sido reseñada en el libro Money Shot: The Wild Nights and Lonely Days Inside the Black Porn Industry de Lawrence C. Ross Jr. Sus escritos se han publicado también en Hos, Hookers, Call Girls and Rent Boys: Professionals Writing on Life, Love, Money, and Sex, un volumen editado por David Henry Sterry y R. J. Martin Jr.

En 2009 formé parte de una mesa redonda integrada por personas destacadas dentro del feminismo en el mundo académico, además de otra persona dedicada a crear porno feminista, todas ellas con muy buena reputación. Me pusieron en un aprieto al preguntarme: «¿Consideras que tú y tu trabajo sois feministas?». Yo no supe qué responder. Intenté mantener una voz calmada y respondí: «La verdad, nunca lo he pensado». Las otras personas que integraban la mesa redonda dieron su visión de mi trabajo y de lo que sabían sobre mí… pero la cuestión que yo tenía que responder seguía abierta: ¿soy feminista?

Yo era muy ingenua en lo que respecta al movimiento de liberación de la mujer, y nunca había considerado si mi decisión de exhibir mi sexualidad en la pantalla era un acto feminista o no. Nunca me había preguntado si luchar por el derecho a ser simultáneamente madre y trabajadora sexual era parte de una lucha mayor por los derechos de la mujer en todo el mundo. Ciertamente, nunca había considerado si mi decisión de aparecer en películas atada, castigada y follada por hombres y mujeres contribuía a la libertad sexual. Lo único que sabía al respecto es que solo yo era responsable de mi cuerpo, mi vida, mi sexualidad y mis facturas. Ni se me cruzó por la mente que alguien podría decirme lo que debo o no debo hacer con mi cuerpo o mi sexo. Sabía que la prostitución era ilegal, y había oído hablar de la fallida lucha por la despenalización de la misma en los Estados Unidos. Sabía que la pornografía no era lo mismo que la prostitución, por definición legal, pero no tenía ni idea de la lucha que tenía lugar en los juzgados para que fuera así. Yo era como muchas de las estrellas del porno de mi generación, que habíamos entrado en la industria del cine para adultos con la intención de ganarnos la vida, pasarlo bien, o ambas cosas.

La primera vez que puse un pie en un rodaje de cine para adultos tenía diecinueve años, y nunca había visto una película porno, ni una revista porno, ni había visitado un club de striptease. Lo único que quería era mantener a mi familia y terminar la universidad. Quería obtener algún tipo de estabilidad financiera, cosa que no veía posible como divorciada y madre soltera de dos niños pequeños, con dos trabajos en un centro comercial y toda la carga lectiva de un curso universitario completo. Aquella primera vez, mantener relaciones sexuales con un completo extraño en su apartamento no tenía nada que ver con el avance del feminismo o con algún tipo de picor sexual promiscuo que yo intentara rascar. Tenía que ver con que era la mejor opción que veía para mí misma en ese momento concreto. Tenía que ver con mi libertad financiera.

Incluso años más tarde, enredada en una amarga batalla por la custodia de mis hijos, donde mi decisión de trabajar en películas pornográficas se convirtió en un asunto crucial, no consideré que mi lucha fuera feminista. Mi furioso exmarido llegó al juzgado con una cinta VHS con mi imagen en la carátula, vestida con un uniforme de colegiala y me acusó de «interpretar a una niña» en la película. La jueza negra que se encargó del caso de mi divorcio y de la posterior audiencia de custodia le dijo que mi carrera en el porno era irrelevante a menos que hubiera pruebas de que los niños hubieran sido desatendidos o se les hubiera expuesto al porno. ¿Era ella feminista? Pienso que la jueza estaba simplemente aplicando la ley, y que yo tenía la suerte de estar pasando por esta experiencia en California, donde hacer porno lleva siendo legal desde 1988.

En mi mente hoy no albergo ninguna duda al respecto: soy feminista. Creo, en primer lugar y por encima del resto, en poder elegir: ya sea en el derecho de la mujer a elegir trabajar fuera del hogar o en el derecho a un aborto seguro y legal. Creo que «no significa no» y que la ropa provocativa jamás es excusa para una violación. Creo en una crianza sex-positive y en el derecho de cualquier persona a casarse independientemente de su orientación sexual. Creo que lo que ocurre a puerta cerrada entre dos adultos que consienten jamás debe penalizarse, y más importante aún, que los hombres y mujeres que eligen ejercer un trabajo sexual por dinero deben estar tan protegidos, sujetos a impuestos y deben poder recibir tantas prestaciones sanitarias como los que trabajan en cualquier otra industria.

Persiste la cuestión de si considero que mi trabajo es feminista. No estoy segura de saber la respuesta, ni siquiera hoy. No creo que jamás haya entrado en un plató, encendido mi cámara web o trabajado como dominatriz con la idea de hacer de ello una declaración política. Me he puesto como objetivo disfrutar mi trabajo, de modo que mis fans también lo disfruten. Pienso que estoy más preocupada por la representación de la sexualidad de la mujer negra que por hacer declaraciones políticas únicamente sobre mi género. Quizá esto se debe a que mucha gente pelea la batalla en nombre de las mujeres (blancas) y muy pocos la pelean por las mujeres negras como yo. Por ejemplo, hay innumerables ejemplos de la sexualidad de mujeres blancas en el porno, pero un número muy limitado de imágenes de mujeres afroamericanas. Y donde se ven mujeres negras en el porno, son estereotipos o se las degrada. Cuando empecé en la industria, pude ver rápidamente que las imágenes de las mujeres de color en el porno estaban directamente relacionadas con lo que los directores blancos pensaban que era sexy y lo que ellos pensaban que su audiencia (predominantemente blanca) masculina pensaría que era sexy. Como resultado de ello, la mayor parte de las mujeres afroamericanas en pantalla se dividían en dos categorías: las que se integraban para parecer lo más blancas posible («son casi uno de nosotros») o totalmente guetizadas para reflejar imágenes corruptas de la cultura negra (no importa porque «es solo uno de ellos»). El primer grupo era fácil de distinguir: pelo largo con extensiones, piel más clara, cuerpos más delgados, busto mejorado, caderas y culos más pequeños. Estas mujeres podían aparecer también en las películas de más presupuesto. Las que tuvieran culos más grandes, cuerpos más curvilíneos, complexiones más oscuras o rasgos más africanos se quedan relegadas a películas con valores de producción más bajos y a menudo con títulos ofensivos. No fue hasta que los directores y productores negros y las mujeres comenzaron a influir en el mercado que los vídeos porno comenzaron a mostrar otros aspectos de la vida negra y de las parejas negras o interraciales bajo una luz más diversa.

En los años noventa tuve una conversación con el propietario (un tipo blanco) de una empresa de vídeos que producía principalmente vídeos con actores negros, pero en los que las mujeres eran siempre mujeres blancas delgadas y de piel muy clara. Me dijo que su producto estaba destinado para la gente que compraba sus películas: hombres blancos. Me dijo que los hombres negros alquilaban, pero no compraban. Uno de los mayores errores que han cometido los pornógrafos tradicionales es pensar que su mercado no está interesado en otras imágenes de las mujeres negras, excepto estos estereotipos tan escandalosos. La industria, además, no comprende por qué los consumidores negros querrían alquilar porno en vez de comprarlo. La falta de investigación de mercado permite a los directores y productores seguir desinformados, además de servir solo a sus propias filias y fobias sexuales. Uno podría pensar, especialmente en el mercado sobresaturado actual, que los pornógrafos querrían producir tanto para quienes compran hoy como para quienes aún no están convencidos de gastar su dinero.

Las directoras tienen una ventaja a la hora de producir películas para adultos debido a su perspectiva singular. Comprender el cuerpo femenino —la importancia de los pequeños detalles, como el pelo, el maquillaje, el lugar en el que se rueda, o los ángulos más favorecedores— crea un producto mejor. Al ver a directoras como Joanna Angel, Belladonna, Julie Simone y Chanta Rose, es fácil apreciar cómo se las ingenian para producir imágenes bellas de mujeres, y al mismo tiempo conseguir que esas mujeres vayan más allá de sus límites en escenas intensas. Quizá algunas mujeres se sienten más cómodas cuando es una mujer la que tras la cámara les pide que hagan cosas que podrían considerarse degradantes si las pidiese un director. Algunas mujeres pueden sentirse más cómodas si se les masajea el ego un poco al llegar al plató y ven que están solucionados temas como el vestuario, el maquillaje, la peluquería y la comida. Estas cuestiones, que a menudo recaen sobre los actores para ahorrar presupuesto, marcan la diferencia a la hora de que una actriz lo dé todo.

Como actriz y directora, quiero mostrar una amplia variedad de dinámicas entre parejas afroamericanas, y especialmente más imágenes de hombres y mujeres negros practicando BDSM. La mayor parte del porno entre personas negras está limitado a escenas chico/chica o chica/chica, gangbangs u orgías. Rara vez se ve porno duro más intenso, blowbangs, sexo violento o contenido fetish hecho por un reparto completamente negro. Este tipo de escenas es más probable que sean interraciales y sus protagonistas una mujer blanca sumisa con un hombre negro agresivo que la domina o se aprovecha de ella; o bien una mujer negra sumisa, pero al mismo tiempo hipersexual, con un actor blanco agresivo.

Como mujer negra en el porno, mis experiencias fueron únicas. Llegué a la industria en un momento en el que solo había un puñado de mujeres afroamericanas actuando en las películas. No encajaba en ninguna categoría preexistente. Como tenía diecinueve años y un aspecto de estar «bordeando la legalidad», a menudo me seleccionaban en películas con hombres o mujeres blancos mayores, o con hombres negros o latinos más mayores que yo. Durante los años noventa me encontré en vídeos con títulos como South Central Hookers #10[108] u otros con títulos de canciones de rap populares como «Pumpsn da Rump». Atribuyo lo variado de mi experiencia al trabajar para grandes productoras en largometrajes y para empresas más pequeñas con presupuestos igualmente pequeños al hecho de que tengo rasgos caucásicos, piel clara, una actitud alegre y hablo con un registro estándar. Descubrí que las películas que tenían un elenco completamente negro tenían títulos peyorativos, pero que a las películas con un reparto interracial se les ponían nombres más sexis. Los directores a menudo me decían que no era lo bastante «gueto», o expresaban sorpresa de que yo no pudiera «menear el culo» como las otras estrellas. Tuve que insistirle a un director que no estaba cómoda sola de pie en una esquina, con una minifalda y tacones altos, mientras él daba la vuelta a la manzana para hacer una «toma secundaria» de mi escena. Y no eran solo los directores blancos los que degradaban a intérpretes de color negro. Hace unos años, un director negro me pidió que me comiera una rodaja de sandía para una escena con un coprotagonista blanco que hacía de «paleto». Yo me negué. Mi coprotagonista estaba tan incómodo con la idea de hacer la escena racista estereotípica tipo «step and fetch it[109]» que quería el director que yo interpretara, que se ofreció a comerse él la sandía en mi lugar.

Pero estos casos racistas no son la norma. He tenido más experiencias positivas que negativas en la industria. Cuando la gente me pregunta «¿hay racismo en el porno?» respondo que no hay más que en otros sectores. No creo que la gente haga nada fuera de lo común por faltar a otros al respeto. Por supuesto, es difícil ver que la industria solo reconoce a un puñado de hombres y mujeres de color cada año en sus grandes galas de premios; pero no resulta sorprendente. Veo que la industria para adultos no es diferente del Hollywood tradicional, en el que van eligiendo qué actores de color, o mujeres, o gays aplauden cada año, y a quiénes ignoran… sin tener en cuenta lo fantásticos que hayan estado.

Cuando empecé en el porno no tenía un nombre artístico. Me pusieron el nombre «Sinnamon[110]». No tenía ni idea de lo difícil que iba a ser más tarde promocionarme con este nombre cuando quise explorar mis posibilidades como actriz más allá del mundo para adultos. A las mujeres negras y latinas en el porno a menudo se les ponen nombres de comida, coches, objetos inanimados, países y especias: Chocolate, Champagne, Mocha, Mercedes, Toy, Persia, África, India y sí, Sinnamon. Nadie me dijo jamás, ni a mí ni a muchas mujeres de mi generación, lo importante que era tener un nombre que fuera un auténtico nombre de mujer, algo que te permitiera promocionarte fuera del mundo del porno a una audiencia más amplia. Las Jennas, Janines o Brittanys de mi generación ciertamente tuvieron más éxito. En especial Heather Hunter, Dominique Simone, Lana Sands y más tarde Crystal Knight, Lacey Duvalle, Marie Luve y Nyomi Banxxx… todas mujeres de color que tuvieron más éxito que otras mujeres anteriores del sector. Todas compartían dos cosas: tenían nombres «de verdad» y encajaban con los estándares de belleza blancos.

Incluso con la explosión de los agentes de estrellas porno y el abrumador crecimiento de las empresas de internet, muchas estrellas negras para adultos aparecen como la chica negra simbólica de la película o solo en películas con un reparto compuesto de intérpretes negros en su totalidad. Las mismas caras se pueden encontrar en las escenas interraciales con hombres blancos, y solo un puñado aparece en vídeos fetish o BDSM para empresas como Kink.com. Como fui la primera mujer negra con la que rodaron empresas como Kink.com (entonces llamada Cybernet), recuerdo tener largas conversaciones con los directores sobre mi relación personal con el BDSM. Dudaban sobre si filmarme o no, porque temían las consecuencias de que apareciera una mujer negra atada en sus películas. Aunque parezca extraño, cuando trabajé con el difunto Bruce Seven a principios de los años noventa, esa conversación nunca tuvo lugar. Pero Bruce Seven estaba por delante de su tiempo y entendía el BDSM como algo más que un nicho cinematográfico diferente. Estoy gratamente sorprendida por cuánto han cambiado las cosas, y cómo van apareciendo más y más mujeres de color como sumisas en sitios web sobre BDSM. Pero aún estoy esperando que los hombres de color lleven la iniciativa en esas escenas con mujeres negras.

He escrito mi historia sexual, capítulo a capítulo, en todos los vídeos que he hecho. He usado mi trabajo en el porno para explorar lo que para mí eran muchas primeras veces y compartir esas experiencias con mis fans: sexo con una mujer, doble penetración, sexo en grupo, doble anal, blowbang, gangbang o mi primera vez con una mujer japonesa que no hablaba mi idioma. Les he dejado que me vieran hacer el amor con un compañero de la vida real y follar con completos desconocidos que acababan de presentarme momentos antes de que las cámaras empezaran a rodar. Incluso he dejado que mis fans me vieran embarazada y cachonda en Forced to Lactate.

Los fans que luego verían estos vídeos tenían poco que ver con mi decisión de explorar muchas de mis primeras veces. Aunque era consciente de que la gente probablemente vería mis escenas más tarde, era muy ingenua respecto a lo grande que era la industria. Para mí, estaba simplemente manteniendo relaciones sexuales, experimentando con mi sexualidad, y mientras tanto me estaban grabando. Mis fans no se convirtieron en un factor hasta años más tarde. Empecé a ser consciente de mi imagen cuando vi fotografías mías poco favorecedoras en las carátulas de las películas. Entonces empecé a tener más cuidado con mi vestuario y peluquería, y empecé a elegir proyectos basándome en la posibilidad de trabajar con directores que sacaran lo mejor de mí, en vez de fijarme en cuánto dinero iba a ganar.

He criado a mi hija adolescente, neófita feminista, decididamente proderecho a decidir, bisexual, fuera del armario y muy orgullosa de ello; a un hijo adolescente autista altamente funcional; y a una hija mayor que va a la universidad y es una afiliada armada de la NR[111]. actualmente dividida entre su ideología republicana anterior y una manera de pensar algo más liberal. Cuando mi hija menor empezó a ir al instituto, le expliqué que a menudo a los (y las) adolescentes les gusta usar a mujeres jóvenes bellas, inteligentes, curvilíneas y sexualmente curiosas como ella para mejorar su propia exploración sexual, y que tuviera cuidado con no dejar que fueran otros los que escribieran su propia historia sexual por ella.

A menudo se me pregunta si «permitiría» o «querría» que mi(s) hija(s) se dedicaran al negocio del porno o a la industria del sexo en general. Siempre me encuentro dividida al responder a esta pregunta porque creo profundamente que el trabajo sexual no tiene nada de malo. Como progenitora, no querría que ninguno de mis hijos se dedicara a este negocio sabiendo el tipo de ridículo o estigma públicos a los que tendrían que enfrentarse por esta decisión. Creo que el libre albedrío se extiende más allá de la religión, y que como progenitora, lo único que puedo hacer es apoyar al cien por cien a mis hijos y amarlos a pesar de sus elecciones. Lo único que puedo hacer es exactamente lo que hicieron mis padres: preparar a mis hijos con la mejor educación a la que puedan acceder, darles las oportunidades para que puedan llegar a la excelencia en cualquier objetivo que se propongan y apoyar sus sueños. Como padres, puede que tengamos nuestras propias esperanzas y sueños para nuestros hijos, pero al fin y al cabo solo ellos pueden decidir qué camino desean tomar. Ciertamente, si mi(s) hijo(s) eligen dedicarse al trabajo sexual, les daré información sobre los escollos (y gente) que deben evitar. Querría que se labraran su propio camino, sin importar a dónde les lleve. ¿Me decepcionaría si alguno de ellos acabara trabajando en la industria sexual? Quizá, pero solo podría depositar mis esperanzas en que sigan mi ejemplo a la hora de equilibrar la vida profesional y doméstica, en evitar las drogas y no dejarse atrapar por la parte más sórdida de la industria.

Últimamente, según voy pasando más tiempo detrás de una pantalla de ordenador y menos delante de las cámaras, me encuentro cada vez más implicada en la lucha por los derechos de los trabajadores sexuales y por una mejor educación sexual. En esta etapa de mi vida soy más consciente de mi posición sociopolítica de lo que lo he sido en los primeros dieciocho años de mi carrera. ¿Consideraré de ahora en adelante que tanto mi trabajo como yo misma somos feministas? Por supuesto. Hoy tomo decisiones basándome en un pensamiento socialmente consciente, más que en las fantasías de la exploración sexual y en la realidad económica. Soy mucho más selectiva con el tipo de trabajo que elijo que a los diecinueve. He aprendido a diversificar mis fuentes de ingresos, lo cual hace más sencillo rechazar trabajos que siento que van en contra de mis valores fundamentales y mis creencias políticas. Ya no acepto trabajos que representen a los afroamericanos o a la cultura negra en una luz denigrante. No estoy dispuesta a aceptar trabajo por menos dinero solo porque otra actriz esté dispuesta a trabajar por menos dinero.

Habiendo pasado los últimos diecinueve años —toda mi mayoría de edad— dentro de la industria del cine para adultos, he aprendido que mis intereses sexuales son amplísimos y que mi curiosidad intelectual a menudo se infiltra en mis deseos sensuales. Mi trabajo ha influido en gran medida en mi vida personal. La gente que he conocido, las noticias que leo, las historias que me conmueven o que me rompen el corazón vienen de una comprensión de la lucha de trabajadores sexuales de todo el mundo. He descubierto que mis intereses políticos incluyen apoyar y abogar por los derechos de los trabajadores sexuales basándome en mis propias experiencias y las de otras personas con las que me he encontrado. Como soy madre, defiendo una educación sexual completa en las escuelas, especialmente en las comunidades negra y marrón, ya que he visto que la educación sexual está francamente ausente, excepto por la información sobre los riesgos de embarazo y enfermedad. Me he dado cuenta de que hay una necesidad extrema de educación sexual especializada para los adolescentes y adultos de desarrollo tardío, puesto que estas personas tienen deseos sexuales que a menudo se pasan por alto.

Supongo que si tuviera que etiquetar quién soy a día de hoy, me denominaría pornógrafa negra feminista. En vez de aceptar trabajos solo para asegurarme de que puedo pagar las facturas, trabajo deliberadamente para directores y empresas que muestran la sexualidad de la mujer negra de maneras que considero expansivas, progresistas e interesantes. En mis propias producciones, procuro mostrar imágenes más positivas de hombres y mujeres negros en situaciones sexuales que no requieren de estereotipos para hacerse entender. Me encantaría ver más pornografía sin estereotipos sobre los negros, y que en vez de ello se mostrara más complejidad en los personajes y las fantasías que se cuentan. No todos los matones de las películas tienen que tener una botella de cerveza de litro en la mano. No todas las mujeres con curvas tienen que llevar microshorts y mover el culo como si estuvieran en un vídeo musical. No todos los hombres negros tienen que referirse a sí mismos usando la «palabra con N» cuando están manteniendo relaciones sexuales con una mujer blanca para la cámara. Las películas porno negras e interraciales ignoran la diversidad de la cultura negra. Para algunos, las imágenes estereotípicas y fetichistas de la gente negra son parte de la fantasía, pero creo que la industria del porno está descuidando aún a un mercado enorme. ¿Dónde está el porno negro para mujeres negras?

Odio las etiquetas. Pero intentando resolver la cuestión de mi propio feminismo me encuentro que necesito definir mi verdad personal. Ciertamente soy una feminista sex-positive. Mi trabajo de defensa y educación sobre los derechos de los trabajadores sexuales, mi interés por la despenalización de la prostitución, y mi creencia en que la pornografía y el BDSM no son inherentemente malos, todo ello proviene de mi comprensión sobre la importancia de que la mujer se haga dueña de su propia sexualidad. Sin embargo, mi feminismo sex-positive no está separado de mi feminismo negro. Para mí todo gira en torno al concepto de agencia. Mi feminismo negro trata de ayudar a las mujeres como yo a adueñarse de su sexualidad tras décadas de una educación errónea dirigida a las mujeres afroamericanas, a las que se les ha hecho creer que deben elegir entre educación, matrimonio y familia o la libertad sexual. Me he dado cuenta, en esta fase de mi vida y mi carrera, de que, sin saberlo, he dedicado mi experiencia en las redes sociales a enseñar a hombres y mujeres de color que estas elecciones son falsas, y que pueden ser seres sexuales, esposas, esposos, madres y padres. Quiero mostrar a la gente que no hay nada malo en el amor negro, en el sexo negro, en las familias negras. Veo que muchas mujeres negras tienen miedo de su propia sexualidad; como si rendirse a sus impulsos sexuales les fuera a separar de Dios y de la Iglesia, y a desterrarles para siempre de todo lo que es bueno y puro… La imagen patriarcal de la mujer negra hipersexual deja a cada vez más mujeres negras como espectadoras externas del movimiento sex-positive. Quiero ser la voz de un feminismo negro sex-positive que quiere transformar la pornografía en un espacio donde también podamos reflejar nuestras propias imágenes y fantasías.

8. Intervenciones: el arte desviado y desafiante de las directoras de porno negras

MIREILLE MILLER-YOUNG es profesora asociada de estudios feministas y profesora asociada afiliada de estudios negros, cine y medios de comunicación, así como de literatura comparada en la Universidad de California, Santa Barbara. Su libro A Taste for Brown Sugar: Black Women, Sex Work, and Pornography estudia a las mujeres afroamericanas en la pornografía.

Vanessa Blue decidió convertirse en directora porno gracias a sus abuelos.

—Mis abuelos tenían una habitación entera dedicada a la obscenidad —explica—. Obscenidades y dos sillones Lazy Bo[112].

Yo había ido a visitar a Vanessa a su apartamento en Woodland Hills, en Los Ángeles, para hablar con la exactriz, ahora directora y webmistress[113]. sobre su vida y sus últimos trabajos. Vanessa me contó cómo había crecido rodeada de porno en casa, con lo que de ningún modo había sido un concepto extraño para ella. De hecho, cuando empezó a actuar en los años noventa, fueron sus abuelos los primeros que se enteraron.

«Estoy viendo esta película, Dirty Debutantes #61, y esa de ahí se parece mucho a ti», recuerda que le dijo su abuela mientras exagera la voz al teléfono de la anciana de forma muy graciosa. Después de que se enterara todo el mundo de esa primera escena pensé «Que le den a todo, ya puestos, puedo terminar lo que he empezado», explica Vanessa, encogiéndose de hombros.

—Pero ¿qué te llevó exactamente a empezar a hacer tu propio porno, en vez de simplemente actuar en él? —le pregunté.

—Siempre me ha encantado el porno y siempre he querido hacerlo y formar parte de ello —afirmó Vanessa—. Me gustaba ver a la gente siendo libre y pasándolo bien, y me gustaba rodarlo. Siempre quise estar detrás de la cámara… «Pensé: A ver si puedo convertirme en directora».

Para Vanessa, la conversación con su abuela sobre su trabajo como actriz pornográfica la obligó a pensar sobre qué quería en realidad. Su familia no celebraba que trabajase en la industria del sexo pero lo comprendía. En realidad, lo que su familia quería era que ella controlara su trabajo, en vez de que la controlara otra persona. Si la industria del sexo ofrecía esa oportunidad, entonces debía aprovecharla. Sus abuelos le dijeron muy serios: «No estamos diciendo que esté mal que hagas porno, no es eso. Solo decimos que no dejes que la gente te joda. No te quedes ahí mientras te joden otros. Descubre la forma de ganar dinero con eso, si es lo que te gusta».

Después de muchas pausas, Vanessa Blue siguió el consejo de sus abuelos y aprendió de forma autodidacta producción audiovisual y diseño web. Construyó su propio estudio de edición con lo que había ganado como actriz porno, bailarina exótica, trabajadora sexual telefónica, modelo fetish, dominatriz y escort privada. Vanessa ha dirigido más de veinte vídeos de porno duro y docenas de cortos digitales, que distribuyen empresas como Adam and Eve, Hustler y Justin Slayer International, propiedad de Evil Angel. También las distribuye ella misma a través de sus sitios web de suscripción, así como de otros sitios de propiedad privada que proporcionan servicios de alojamiento de vídeo, como Clips4Sale.com. Aunque Vanessa se gana la vida trabajando fuera de la influencia de la parte corporativa de la industria del entretenimiento para adultos, sigue muy vinculada a la misma. Vanessa es un ejemplo convincente de las posibilidades y límites de la pornografía como un espacio en el que las mujeres negras pueden obtener un mayor control de su trabajo, aunque sigan vinculadas al inexorable aparato capitalista de la industria.

Para Vanessa, tener el control no solo significa conseguir la independencia de los productores de porno que ganan grandes cantidades de dinero con su trabajo como actriz mientras que al mismo tiempo la tratan como un cuerpo trabajador desechable; también significa poder decidir cuándo, dónde y cómo quiere emplear su trabajo. Significa evitar a los directores y productores poco éticos que crean entornos de trabajo explotadores e inseguros, y la tratan con poco cuidado, interés o respeto. Además, hay un aspecto menos tangible cuando se controlan los medios de producción en el porno: la autoría. Ser capaz de crear los términos de la propia actuación y de catalizar las fantasías propias dentro de una escena de sexo; estas dimensiones de un trabajo sexual más autónomo permiten a Vanessa verse mucho más empoderada detrás de la cámara.

Ponerse detrás de la cámara es pues un tipo de movilidad que permite a los trabajadores sexuales obtener más agencia para poder traspasar las barreras puestas a su alrededor en el negocio del porno. Al destacar esta maniobra podemos revelar los factores materiales que tienden a restringir y maniatar el movimiento de los trabajadores sexuales, así como las fuerzas materiales que pueden facilitar la posibilidad de reclamar su papel dentro de los medios de producción[114]. La investigación académica sobre pornografía feminista, que es claramente un campo en auge, basado en un género y prácticas emergentes, tiende a centrarse en el texto mediático pornográfico producido y consumido de formas que empujan o subvierten las barreras de la normatividad de género y sexual; está diseñado por y para mujeres o personas transgénero, genderqueer y queer; y desestabiliza el modelo binario establecido de codificación de la mujer para el placer visual del hombre. Sin embargo, este vibrante movimiento dedicado a hacer nuevos y diferentes tipos de porno impregnado de políticas feministas, que comenzó en los años ochenta y floreció en la primera década del siglo XXI, no es un fenómeno separado del mercado o de las políticas del trabajo sexual.

La pornografía feminista es un emprendimiento con ánimo de lucro que depende de los trabajadores sexuales para crear sus fantasías subversivas y construir su base de consumidores. Y del mismo modo que la pornografía tradicional (heterosexual), su estructura, redes y modelos de representación están regulados y sancionados por el Estado, dependen del acceso a las nuevas tecnologías de los medios de comunicación, y están integrados en el flujo global de capitales. A pesar de que el feminismo intenta desmantelar la explotación estructural y discursiva, además de la opresión de las mujeres y las poblaciones marginadas, nuestra praxis feminista no está separada de —o inmaculada respecto a— los sistemas hegemónicos de dominación. Crear una teoría feminista de la pornografía quiere decir pensar en un proceso dual de transgresión y restricción, tanto para la representación como para el trabajo.

Las maniobras de trabajadoras sexuales como Vanessa Blue para reapropiarse de su imagen para su propio beneficio y uso político están necesariamente moldeadas por el poder embrutecedor de la raza dentro de las relaciones estructurales y sociales de la pornografía. Mientras que todos los trabajadores sexuales están sujetos a la fuerza disciplinaria de la sexualidad racializada, incluso la idealizada actriz porno blanca, a las mujeres de color se las devalúa específicamente dentro de un sistema jerarquizado y racializado de capital erótico[115]. Dentro de esta jerarquía los cuerpos negros son algunos de los que más son degradados, y su degradación moviliza el mismo fetichismo que lleva a esas representaciones. De acuerdo con un director de vídeo para adultos que oí por casualidad en la Adult Video News Adult Entertainment Expo, «las tías negras son unas guarras de cojones[116]». No es solo que la pornografía con reparto negro suela estar organizada alrededor de una visión de desviación y patología sexuales —a menudo, una iniciativa de bajo presupuesto— que muestra a chulos y ligones de pesca por el barrio en busca de putas y pelanduscas sino que a los actores porno negros se les suele pagar entre la mitad y dos tercios de lo que ganan los actores blancos. De esta manera, el trabajo negro en el porno es un espejo de la explotación de la mano de obra negra en sectores «legítimos», como es el caso de los empleos no cualificados en el sector servicios, donde abunda la desigualdad sistémica, los prejuicios y los riesgos laborales. Por tanto, para entender las maneras en que quienes crean pornografía negra como Vanessa Blue acaban asumiendo la autoría y llevando a cabo intervenciones feministas críticas dentro de la industria del porno —además de las cosas que están en juego dentro de este importante movimiento debemos tomarnos en serio las abrumadoras restricciones que ha sufrido la agencia sexual de las mujeres negras como intérpretes y productoras de porno.

De forma vital, las mujeres pornógrafas negras abordan restricciones materiales para representar sus visiones expansivas —incluso radicales— de la sexualidad negra, al tiempo que se enfrentan a imaginaciones profundamente inquietantes del ser negro. Trabajan para alterar los términos en los que los cuerpos de las mujeres negras se representan a la vez como objetos deseables e indeseables. Deseables por su supuesta diferencia, exotismo y potencia sexual, a las mujeres negras se las construye a la vez como indeseables, puesto que estas mismas restricciones amenazan las nociones que gobiernan la sexualidad femenina, la heteronormatividad y la jerarquía racial. En una industria en la que una sexualidad excesiva podría parecer un factor positivo, irónicamente la supuesta hipersexualidad de las mujeres negras solo perjudica su valor dentro de las industrias del dese[117]. Ya sea dentro del mercado de la pornografía heterosexual tradicional o en sus marginados límites exteriores, la construcción discursiva incapacitante de la sexualidad femenina negra constituye un texto ineludible al que las mujeres negras que se ponen detrás de una cámara deben enfrentarse y con el que deben lidiar en su esfuerzo por crear un imaginario pornográfico por y para ellas mismas.

Como resultado de lo fácil y asequible que es hacer y distribuir pornografía con tecnología digital, un número cada vez mayor de actrices negras como Vanessa Blue, Diana DeVoe y Damali XXXPlosive Dares se están pasando al lado de producción de la industria. Construyen sobre el legado de las mujeres negras anteriores, como Angel Kelly a finales de los ochenta, que intentaron, desde dentro de la industria, crear cine sobre el sexo de las mujeres negras. Su trabajo hace visible cómo la autoría pornográfica requiere una nueva dimensión del trabajo sexual. No solo se han convertido en cineastas en el sentido tradicional, sino que deben llevar a cabo una amplia variedad de trabajos: director, productor, editor, guionista, cámara, relaciones públicas, agente, profesor de actuación, mentor, distribuidor… por nombrar solo unos pocos. Deben convertirse en expertas en nuevas tecnologías de los medios de comunicación, en comercio electrónico y en redes sociales para poder crear, promocionar y vender sus películas. Por tanto, llamarlas cineastas, o incluso productoras, no captura la amplia gama de tareas, experiencia o creatividad que implica lo que hacen.

La pornografía que crean las mujeres negras intenta expandir sus representaciones sexuales, interpretaciones y trabajo más allá de los límites actuales de la industria de la pornografía y de los confines de los estereotipos dominante[118]. Tanto Taking Memphis, de Vanessa, como Desperate Blackwives, de Diana, y como Maneater: The prelude, de Damali, muestran interés en crear papeles más dinámicos para las actrices porno negras. Su trabajo nos ayuda a repensar la pornografía y la pornografía feminista como lugares voluptuosos en los que las mujeres negras pueden intervenir, imaginar y desarrollar su activismo. El trabajo cinematográfico de Vanessa Blue explora la inversión de poderes y el juego de roles, mientras que los numerosos trabajos de Diana Devoe tienden a jugar con elementos de clase social, al presentar a mujeres negras como amas de casa de clase alta, aburridas y maquiavélicas (justo como las estrellas de la telerrealidad que parodian), o como pertenecientes a la estilosa generación hiphop que obviamente contrarresta la imagen de la abyecta «puta de gueto».

Damali Dares, que está comenzando su carrera como cineasta, me explicó cómo su propio concepto del feminismo le llevó a dirigir, producir y protagonizar Maneater: The Prelude, una película sobre una detective sexy que utiliza su sexualidad para atrapar a hombres que son infieles: «Muchos tíos dirían que odio a los hombres, que soy una “man hater”, y no es el caso. Simplemente odio a los ignorantes: sean tíos u otras mujeres que intentan aprovecharse de la gente. Siempre he sido activista y he apoyado a los más desfavorecidos. Así que (la idea de la película) surgió de mí como persona y para poder hacer de superheroína, salvar el mundo, salvar a las mujeres una a una. Trata sobre todo de empoderar a las mujeres[119]». Como describe Damali, a menudo se la describe como una «odia-hombres» por hablar de forma abierta sobre la desigualdad y la injusticia, especialmente y según ella me relató, por expresar su rechazo al sexismo, al racismo y a la homofobia. Merece la pena señalar que su transformación de «man hater», típico insulto antifeminista, en «man eater» la llevó a recibir una nominación a un Feminist Porn Award en 2010. Al asignarse el papel de heroica detective que atrapa «a los hombres que victimizan a las mujeres», y como mujer a la que le ponen los cuernos y se empodera al descubrir la verdad sobre la infidelidad de su marido (en la escena cumbre de confrontación, ella le abandona), Damali buscó usar ese papel dual para retratar a mujeres que tienen el timón de sus vidas, y en el proceso nos mostró una figuración dinámica de la agencia femenina negra: una que utiliza el binario buena/mala chica y lo desmonta.

Las cineastas negras que no son actrices para adultos, como Shine Louise Houston (Superfreak, Champion), Nenna Feelmore Joiner (Tight Places: A Drop of Color, Hella Brown), Abiola Abrams alias Venus Hottentot (AfroDite Superstar), y Tune (Day Dreamin), también son parte de este nuevo cine sexual de mujeres negras. El trabajo de Shine y Nenna, que se ha ganado la atención de las comunidades de color queer y trasgénero, cuenta con intérpretes y representaciones tradicionalmente excluidas tanto del porno tradicional heterosexual como del porno lésbico alternativo. El trabajo de ambas, en contraste, incluye una amplísima gama de presentaciones, atracciones, actos y deseos posibles entre mujeres negras con otras mujeres de color, con personas blancas y personas transgénero y genderqueer: figuraciones que están ausentes en la mayor parte del porno. Esta nueva escuela de cineastas pornográficas negras crea textos visuales que intervienen con energía en el paisaje actual de los medios de comunicación pornográficos y que priorizan visiones complejas del deseo y la relación entre nociones estáticas de raza y género. También subvierte ideas sobre consumo, incluida la noción de que la pornografía negra solo puede ofrecerse para ser la fantasía de otros: para la supuesta mirada blanca. Aunque su trabajo está orientado a y es atractivo para una amplia audiencia, estas cineastas crean imágenes que necesariamente se dirigen a otras mujeres negras. Como mujeres negras haciendo pornografía desde su propio punto de vista, también muestran una diversidad de puntos de vista, así como las posiciones y la mirada de las mujeres negras como espectadoras.

Sin embargo, las cineastas negras —tanto las actrices que han pasado a ser directoras, como las que no son intérpretes— se enfrentan a un cierto número de restricciones. En mi investigación sobre las representaciones y trabajo de las mujeres negras en la pornografía he entrevistado a docenas de intérpretes que han trabajado en este negocio desde los años ochenta. Estos encuentros y entrevistas etnográficos me han proporcionado visiones críticas: las voces de estas mujeres son fuentes vitales de conocimiento sobre qué significa la pornografía por y para las mujeres negras. Cuando empecé mi trabajo de campo como estudiante graduada por la Universidad de Nueva York en 2002 no se estaba llevando a cabo ningún trabajo sobre este tema, y no había mujeres negras trabajando como directoras. Actualmente hay muchas menos mujeres negras que dirijan y produzcan sus propios vídeos o series, que hombres negros, pues estos últimos se han beneficiado de la clientela de los hombres blancos propietarios de las grandes y pequeñas productoras. En el caso de las directoras y productoras, su trabajo no está tan bien financiado. A diferencia de quienes dirigen, producen, distribuyen y en general manejan la industria del porno, que son predominantemente hombres blancos, o de muchas de las mujeres blancas directoras que han innovado creando un auténtico movimiento de pornografía feminista desde los años ochenta, las mujeres negras carecen del capital, privilegios o influencia para competir de verdad en el negocio multimillonario del porno. Deben o bien hacer uso de las redes del «club de chicos» tradicional para la producción o la distribución, o bien inventarse nuevas formas de producir o distribuir su trabajo directamente a los consumidores, lo que tiende a limitar sus ventas. Una razón por la que tienen que acabar siendo tan buenas en muchas de las facetas de la creación y comercialización del porno es porque, a menudo, carecen de los recursos necesarios para hacer otra cosa. Como explica Vanessa Blue, para las trabajadoras sexuales negras, obtener acceso a los medios de producción a menudo implica negociar para atravesar una serie de barreras y situaciones de explotación que no existen para otras personas: «He visto que no hay mujeres de mi tono de piel (que hagan porno), veo que hay muy pocas mujeres blancas que lo hagan. ¿Pero qué nos lo impide? Cuanto más hablo con la gente sobre ello, más verdades descubro al respecto. “Tenía que follarme a algunas personas para obtener más información, y lo hice”». «Como mujer de color en la industria del sexo, nadie te toma en serio», según me dijo Vanessa, «y realmente no están dispuestos a invertir en ti sin sacar algún provecho personal».

El fenómeno de las mujeres negras que crean porno debe evaluarse a la luz de los continuos intentos de las trabajadoras sexuales negras de sobrevivir y tener éxito tras superar enormes obstáculos. Las mujeres negras que pasan de la interpretación a la dirección se enfrentan a un estigma añadido del que carecen las mujeres negras pornógrafas que no han seguido esta senda. Dado que siguen interpretando en sus propias películas, están implicadas como trabajadoras sexuales hasta un punto que evitan las directoras negras que vienen de escuelas de cine y de otras carreras. Otras directoras, como Vanessa Blue y Damali XXXPlosive Dares, también mantienen otros lazos con el negocio del sexo a través de sus sitios web como actrices o como bailarinas exóticas. Por tanto, para ellas la producción de porno es parte de una estrategia global para expandir su perfil profesional y convertirlo en una marca lucrativa, con muchos formatos, audiencias y fuentes de ingresos. Sin embargo, crear imágenes constituye una importante intervención dentro de la economía representativa del porno que puede considerarse un tipo de activismo aparte de una actividad rentable.

Erotismo ilícito[120]. es el término con el que conceptualizo cómo las trabajadores sexuales negras emplean su mítica hipersexualidad racializada dentro de la economía socia[121]. Al utilizar una sexualidad imbricada con nociones de desviación y patología, argumento que las trabajadoras sexuales negras se sitúan como forajidas sexuales que convierten deseos, fantasías y prácticas sexuales prohibidos y proscritos (incluida la prostitución) en un tipo de «juego–trabajo» desafiante[122]. También quiero afirmar que este paradigma para negociar fuerzas estructurales y discursivas de racismo sexualizado puede incluir un vector adicional de producción activista. Esto es, el erotismo ilícito debe también capturar cómo las personas negras que ejercen trabajo sexual defienden condiciones más justas en la economía sexual o mayor autonomía personal en sus trabajos y decisiones sexuales. Por tanto, el activismo erótico ilícito incluiría crear porno que socava, o reimagina, el statu quo de las políticas representativas negras y organiza el trabajo de forma que mejoren las condiciones laborales de los que ejercen el trabajo sexual. El activismo erótico ilícito puede por tanto teorizar la implicación, incorporación e intervenciones de las mujeres negras en la pornografía feminista y en tanto que pornógrafas feministas.

Vanessa Blue me dio la bienvenida con una sonrisa cálida y traviesa. La seguí a la oficina de su casa: ella iba descalza y llevaba un vestido de tirantes, de colores brillantes, largo y suelto. Me comentó que estaba editando una parte importante de su nuevo proyecto, y se sentó en su escritorio con una elegancia confiada, como un director de orquesta, sumamente segura de que las diferentes partes de la sinfonía se fusionaría para crear una obra maestra. La habitación estaba llena de aparatos, pero ordenada. En su escritorio había un portátil Mac con el programa de edición de vídeo Final Cut Pro abierto. El resto del espacio lo ocupaban notas, libros técnicos, discos duros y DVD. Una cámara de alta resolución en un trípode en el centro de la habitación apuntaba a una cama con dosel bañada en satén recubierta de almohadas de terciopelo. Aquí es donde ha rodado muchos de sus vídeos. Como dice Vanessa, a ella le gusta «ver cómo la gente es libre y se lo pasa bien». Le atrajo la idea de crear un espacio y un entorno en el que los actores pudieran obtener placer de sus actuaciones.

—Sabía que quería ponerme detrás de la cámara —me dijo—, y quería controlar la escena, de modo que o bien yo pudiera follar como yo quería follar o producir las escenas que sabía que la industria se estaba perdiendo.

—¿Qué le falta a la industria del porno? —pregunté.

—Como actriz —me explicó Vanessa— si estás sentada en el plató y ves que el director se va y deja que el cámara termine la escena, que dirija y que haga que la gente folle de una determinada manera… —negó con la cabeza, asqueada—. Yo crecí apreciando lo obsceno, y me rompía el corazón ver que lo obsceno lo creaba gente a la que le daba todo igual.

Vanessa acusa con vehemencia a los gestores de las productoras porno de mantener una forma estandarizada de grabar escenas sexuales hasta el punto de que a menudo los actores sienten que están siendo manejados más cómo autómatas que como personas de verdad, y que se les dirige para que tengan relaciones sexuales mecánicas, de pasada, incluso poco eróticas. Se piensa que este tipo de esquema es necesario para proporcionar al mercado un flujo constante de opciones de productos audiovisuales pornográficos que satisfagan a todos los gustos y al coste más barato posible. Reproduce exactamente lo que vende e innova solo cuando otras cosas se venden mejor. Esta economía abre el proceso a un régimen indiferente y a veces poco ético para los trabajadores del sexo. «Follar» de la forma que ella quiera significa tener más libertad para decidir cómo ha de suceder el sexo; que la interacción sea más orgánica y dinámica, si no ya más erótica. No debe significar el seguimiento de la fórmula pornográfica predecible, sino el de un nuevo cálculo fruto de su propia imaginación. Vanessa Blue rechaza las políticas de fungibilidad que convierten a quienes trabajan en el porno, como a las mujeres de color que laboran según las condiciones del capital neoliberal en todo el mundo, en «una forma de desecho industrial» que ha de ser «descartado y reemplazado[123]».

—A mis fans no les va a gustar esto —me explicó— pero cuando yo trabajaba, era un medio para un fin, y ese fin era dirigir.

Para Vanessa, actuar era una forma de pasar de ser una trabajadora contratada en el poco inspirador entorno del porno gonzo, a convertirse en la creadora de la imagen y los términos del trabajo sexual. Ahora Vanessa filma películas que hace ella misma y actúa en papeles que ella diseña. En el proceso de convertir su trabajo desde empleada a autora creativa, representa la sexualidad de las mujeres negras de formas que destacan esta voluntad de autoría y autodeterminación. Aspira a huir del marco de la sexualidad negra estereotipada que domina la mayor parte del porno, y sin embargo gran parte de su trabajo destaca la negritud en formas que muestran su inextricable conexión con los sistemas de poder. Vanessa muestra cómo el porno feminista negro debe hacer frente a la raza, puesto que la sexualidad femenina negra está fundida con las historias raciales que dan forma a nuestras fantasías contemporáneas y nuestras economías sexuales.

En sus películas para adultos (largometrajes narrativos), como Dark Confessions, Taking Memphis y Black Reign, Vanessa destaca la autonomía sexual de los personajes femeninos. Empleando tácticas que sirven para humanizar a los actores y los personajes, su cámara se centra y se recrea en las caras, ofreciendo una encarnación más allá de la a menudo fracturada visión de «tetas y culo» que tanto abunda en el porno. Vanessa crea un espacio para el erotismo y subjetividad negros, centrándose en temas de intimidad, travesuras, dinámicas de poder y juegos de roles sexuales. La presentación de intimidad interracial y a través de las razas se enfrenta a la noción de que las relaciones entre hombres y mujeres negros, o las de mujeres negras con hombres blancos, son inherentemente alienantes y cosificadoras.

En Dark Confessions, Vanessa emplea el tropo de la confesión para obtener testimonios de parejas sobre sus fantasías, y como anuncia la carátula, la fantasía consiste en «revelar sus más oscuros deseos». Vanessa asume el papel de confesora, sentada invisible tras la cámara mientras extrae las fantasías sexuales de cinco parejas negras de hombre y mujer en esta película distribuida por Adam and Eve y comercializada para una audiencia de parejas heterosexuales. Cada entrevista, filmada en un plano medio en blanco y negro, muestra a la pareja sentada el uno cerca del otro, abrazados o apoyándose en el otro. Los actores porno profesionales muestran una familiaridad e intimidad que normalmente no se encuentra en la mayor parte del porno con reparto negro, donde lo habitual es que una serie de actos sexuales se encadenen uno tras otro con poco argumento, personajes u oportunidad para que los actores hablen. Aquí los intérpretes improvisan desde un esquema del guión, pero sus expresiones son fluidas según van interpretando juntos para construir la imagen de una relación que parece bastante realista. Vanessa les sondea con preguntas: «¿Cómo os conocisteis? ¿Cómo es el sexo entre vosotros? ¿Cuáles son vuestras fantasías?». Como la mayor parte de los géneros influidos por la realidad, nosotros, los espectadores, nos convertimos en participantes de esta voluntad de conocer el deseo sexual y estamos interesados en su realización. En vez de reproducir las formas regladas habituales de poder sobre este tema, los discursos sobre sexo producidos por los testimonios de esta película son representaciones negras de revelaciones y relaciones íntimas[124].

La fantasía de la protagonista femenina de la primera pareja (interpretada por Nyomi Banxxx) es que la interroguen. Quiere que su compañero (interpretado por Sean Michaels) se comporte como un agente del FBI, con estilo, elegante vestido de traje y con un «aliento fresco a menta». La escena tiene un aire de cine negro: un plató sobrio con un foco centrado en una mujer misteriosa con un vestido y un sombrero vintage de los años cuarenta. El color está amortiguado hasta casi llegar al blanco y negro, excepto por el rojo de sus labios y, más tarde, de sus braguitas. De acuerdo con la estética noir, está fumando un cigarrillo, y el humo se arremolina a su alrededor en un claroscuro de luz y sombra que se refleja en la pared, quizá un espejo de la naturaleza sombría y prohibida de su deseo. La fantasía aquí es el juego de poder entre la agresión y la sumisión, entre el misterio y la acción inminente. El cortés agente del FBI seduce a la elusiva femme fatale de Nyomi. Ella fuma, se vuelve, pone los ojos en blanco, y se resiste a sus caricias y besos, aumentando la tensión. Con una sorprendente ternura él la agarra por los hombros y la besa suavemente en las mejillas y el cuello, y finalmente cuando ella le devuelve el beso, pasan a una intensa escena de sexo sobre el escritorio del FBI.

Esta refrescante intimidad no significa, en cualquier caso, que Vanessa Blue evite las representaciones duras de dominación y alienación. De hecho, se enfrenta de cara con el poder y juega con él, especialmente en cortos hechos para su sitio web FemmeDomX.com. Utilizando fetichismo S/M —en especial, la fantasía de mujeres negras dominando a hombres blancos— hace queer las hegemonías raciales y de género exponiendo hasta qué punto están construidas. Al crear fantasías que hacen estallar todo tipo de asunción sobre qué consiste un placer o dolor apropiados para el cuerpo negro, sugiere que el poder social es cambiable y que se puede jugar con la sexualidad racializada para sus fines propios.

El ámbito «kink» es una zona poco explorada de la cultura sexual negra, y una tecnología del yo que, si en algún momento se llega a reconocer en absoluto en el dominio público, se considera el arquetipo de la sexualidad desviad[125]. Las interpretaciones en los vídeos cortos de Femme Dom X son muy diferentes a la sensualidad del largometraje Dark Confessions. Aparecen cuerdas, cadenas, látigos, antorchas, pinzas, mordazas, arneses y otras herramientas que evocan la histórica mutilación y castigo no consensuado del cuerpo negro bajo la esclavitud, pero que se usan en este contexto para poner de manifiesto el poder como un terreno para la fantasía y el juego (consensuado). Aquí, dominatrices negras, incluida Vanessa, torturan a hombres negros o blancos haciendo que se arrastren, supliquen y se sometan a todo tipo de abusos, incluyendo pintarse la cara con pintalabios y en general emasculándolos con actos burlones. Siempre juguetona, en el sitio web EbonyTickle.com, en el que se usan las cosquillas como «tortura» para mostrar cómo incluso aquí, en el insoportable y provocador juego de hacer cosquillas a actrices atadas a su cama, lo kink puede transmitirse de formas que permitan crear un entorno permisivo en el que se pueda ver cómo juegan con la peligrosa posición de subordinación e impotencia las forajidas sexuales negras. Al interpretar papeles de sometimiento, como sumisas de Ebony Tickle o ejerciendo la dominación sin piedad como dominatrices en Femme Dom X, las actrices negras que aparecen en la obra cinematográfica de Vanessa iluminan el significado del fetichismo kink racializado como un mercado importante dentro de la industria pornográfica destinada a mujeres negras que desean sacar el máximo partido de los papeles sexuales que están disponibles para ellas.

El activismo erótico ilícito de Vanessa Blue trata sobre el uso de lo que podría entenderse generalmente como sexualidades ultradesviadas para empoderar las interpretaciones sexuales de las mujeres negras en la pornografía. Para Vanessa, las interpretaciones de sumisión o dominación por parte de mujeres negras pueden ser actos placenteros, actos que pueden animar a las espectadoras negras a explorar sus propios «deseos más oscuros». Y aunque su interés no radica en presentar una narrativa de progreso racial, de derrocar al patriarcado o de crear textos emancipatorios o placenteros fuera del mercado, defiendo que su posición es bastante progresista. Su trabajo nos hace preguntarnos y reflexionar sobre qué podemos aprender de los más marginados de la pornografía: sobre cómo nuestro placer está de hecho unido a las realidades históricas de nuestro dolor. ¿Qué significa que algunos de los trabajos preferibles en el porno para trabajadores sexuales negros puesto que el trabajo fetish no requiere sexo con penetración, sino la interpretación de un papel dominante o sumiso en actos sexuales sin penetración esté ligado con estas herencias brutales de expropiación y mito sexuales? ¿Podría ser que disfrutar de las articulaciones más desviadas de la desviación sexual negra ofrezca una herramienta radical para negociar y transformar cómo el poder actúa en nuestros cuerpos y comunidades? La cosificación de las mujeres negras en la pornografía tiene una larga historia que comenzó con la esclavitud en el Nuevo Mundo como economía pornográfica, voyeur y sexual. Sin embargo, desde las primeras producciones fotográficas y cinematográficas de material sexual explícito creadas para venderse en un mercado pornográfico de imágenes, las modelos y actrices negras parecían volver a la visión cosificadora, y señalar sus propios entendimientos subjetivos como trabajadoras sexuales y como sujetos sexuales[126]. Si el cine sexual de las mujeres negras ofrece una nueva frontera para presentar la inextricable vinculación entre el trabajo sexual y la fantasía sexual, la tarea consiste pues en explorarlo como un nuevo tipo de voz dentro de la pornografía, una voz que nunca está divorciada del mercado, que en realidad ilumina de qué modo las sexualidades de las mujeres negras están íntimamente vinculadas con el proyecto de autoría, tanto en contra del mito inexorable como en línea con el mismo.

Sin preocuparse de delinear lo que constituye una representación positiva o negativa de la sexualidad femenina negra, Vanessa Blue ofrece una visión de cómo las representaciones de la sexualidad de las mujeres negras siguen atrapadas en guiones limitantes y binarios. Este binarismo implacable, que es problemático para todas las mujeres pero lo es especialmente para las mujeres de color, cuyas sexualidades se han utilizado como un mecanismo primario de colonización, expropiación y genocidio, expone la imposibilidad de mostrar una visión auténtica de las sexualidades de las mujeres negras en cualquier tipo de medio de comunicación, y mucho menos en la pornografía. La pornografía feminista negra proporciona, en vez de eso, un espacio en el que las actrices negras pueden probar papeles y representar imaginarios contra las expectativas del decoro y la normatividad. Esto crea una imagen poderosa también para las mujeres espectadoras. Pueden identificarse con la imagen y conectarla con sus propias identidades o experiencias sexuales. Aunque hay muy poca investigación sobre el consumo de pornografía de las mujeres negras, saber que una mujer negra ha creado estas películas puede favorecer una cierta sensación de que están invitadas a ver un tipo de imagen diferente.

En cualquier caso, una gran parte del trabajo de Vanessa Blue no se dirige a las espectadoras negras, sino a hombres blancos y negros. Como trabajadora sexual cuyo trabajo fílmico está vinculado a su figura y marca profesionales y que, en ausencia de inversores u oportunidades de ser contratada para dirigir para grandes empresas, tiene que lanzar sus propios medios hechos por ella misma —desde vídeos fetish cortos hasta espectáculos de cámara web en vivo— debe necesariamente atender el mercado primario de pornografía orientada al público negro. Como Diana DeVoe y Damali XXXPlosive Dares, Vanessa y otras actrices negras de la industria heterosexual tradicional ganan dinero cultivando una base de fans masculinos blancos, negros y marrones. Su autoría está siempre unida a la necesidad de autopromocionarse de forma inteligente. Este hecho quiere decir que su trabajo claramente difiere del de las cineastas negras que no son trabajadoras sexuales.

Abiola Abrams, también conocida como Venus Hottentot, aportó su formación en cinematografía, arte y escritura creativa a su colaboración con la pionera pornógrafa feminista Candida Royalle para AfroDite Superstar (Femme Productions, 2007). Femme Productions, propiedad de Royalle, produjo la película y garantizó que su audiencia serían mujeres y parejas interesadas en su estética de porno semiblando. Abrams, que llegaba a la película como una entidad desconocida dentro del mundo del porno, ya fuera tradicional o feminista, era más libre para usar en toda la película tanto la imaginería de la diosa, como una crítica de la violencia misógina del hip hop contra las mujeres negras e incluir también poesía feminista negra, que si hubiera sido una trabajadora sexual con la necesidad de asegurarse de que sus fans comprarían la película para así poder mantener su empleo[127]. De hecho, se incorporó al proyecto viéndolo no como pornografía con los fines de excitar e incitar a la masturbación, sino como una «película de sexo» que ofrecería un poderoso mensaje sobre la riqueza y complejidad de las vidas de fantasía de las mujeres negra[128]. Se apoya en actores porno conocidos para la película, como Inda, Mr. Marcos y Justin Long, además de en la interpretación de la menos experimentada actriz protagonista (Simone Valentino), con lo que la película puede comercializarse como porno para parejas u orientado a las mujeres, al mismo tiempo que circula como un tipo de arte feminista. Este hecho subraya y expande la insistencia de Angela Carter en que la pornografía «nunca puede ser el arte por el arte. Desde un punto de vista muy respetable, siempre tiene trabajo que hacer[129]».

Las personas de fuera de la industria que se dedican a la cinematografía negra y queer producen para un mercado diferente y se enfrentan a una serie de expectativas diferentes por parte de su audiencia si las comparamos con las actrices negras que se pasan a la producción de porno. Para las primeras, sus consumidores son en su mayoría mujeres, personas transgénero y queer que buscan encontrar imágenes auténticas de sí mismas y de sus comunidades sexuales, cuyas representaciones son deficientes en la mayor parte del porno. Esta sensación de autenticidad se ve subrayada por el hecho de que los trabajadores sexuales empleados en estas películas son parte de esas mismas comunidades, a menudo artistas y actores del área de la bahía de San Francisco o del porno queer del valle de San Fernando. Tanto Shine Louise Houston como Nenna Joiner usan en sus películas gente de color de sus propios círculos de amistades y colaboradores, y comercializan su obra, en parte, en esos mismos círculos. A pesar de que el consumo de su trabajo se extiende a lugares mucho más lejanos, este enfoque basado en la comunidad también supone un tipo de intervención política. Mientras que las personas negras que se han pasado de la actuación a la dirección emplean la cinematografía como una faceta profesional, eso sí, políticamente cargada, de su trabajo sexual estratégico, las cineastas negras que no son actrices no se implican de la misma manera en el erotismo ilícito. En vez de utilizar sus propias sexualidades para crear ingresos de forma estandarizada, impulsan las sexualidades de otras personas para llevar a cabo fantasías que han diseñado, fantasías que intervienen en el reducido panorama de posibilidades de la sexualidad femenina negra bajo el capitalismo racial.

Pero eso no quiere decir que estas autoras negras no desplieguen en el panorama pornográfico sus propias presentaciones, especialmente la desviación que se asigna a sus cuerpos de mujeres negras. Shine Louise Houston, por ejemplo, lanza su cuerpo en sus textos de formas inesperadas y subversivas. En Superfreak aparece como el fantasma de la pícara y famosa cantante funk Rick James, cuyo superventas de 1981 «Super Freak» describe a «una chica muy kinky, el tipo de chica que no le presentarías a tu madre…», Habitando el espíritu de James, Shine da vida a una burlona figura dedicada a convertir un personaje tras otro en un «superfreak». Usando su propio cuerpo para poner en marcha la orgiástica escena de placer, Shine pasa de productora cultural (cuyo papel es representar o mostrar sexo) a jornalera del sexo (cuyo papel es comercializar sexo o material sobre sexo) a intelectual sexual (cuyo papel es ejercer la crítica del trabajo sexual y las representaciones del sexo, como es mi caso) a superfreak (cuyo papel es todo lo anterior). Este esquema, propuesto por L. H. Stallings en su radical teoría de la rebelión erótica negra llamada «Politics of Hoin», abre caminos para pensar sobre las pornógrafas negras como un colectivo que no está dividido por sus variados intereses en el porno, sino unido por unas políticas comunes: el porno como el lugar en el que hay posibilidades de que las mujeres negras ejerzan su propia crítica e intervención[130].

¿Qué significa ser una superfreak? Para las mujeres negras las políticas de lo respetable han sobrepasado nuestra habilidad de pensar en el sexo separado de la amenaza de dañar nuestra feminidad o nuestras comunidades[131]. A través de la priorización de códigos sexuales y de género, comportamientos y relaciones normativos, hemos intentado recuperarnos a nosotras mismas de los mitos asociados con la desviación sexual negra y la violencia sistémica vinculada a esos mitos. La pornografía ofrece un lugar en el que ver cómo esos mitos se adhieren a fantasías y formas de organizar el trabajo, pero también un lugar en el que se hacen visibles el placer que aporta lo queer de la desviación[132]. Estos placeres los articulan quienes ejercen el trabajo sexual, quienes muestran actos sexuales, quienes ofrecen críticas intelectuales de los mismos, y quienes hacen todo lo anterior. De hecho, estas directoras muestran los importantes solapamientos entre el trabajo sexual, la producción cultural y la crítica cultural. Su obra muestra las desafiantes sensibilidades y las políticas subversivas de las pornografías feministas negras al interpretar un erotismo cargado, pleno de un potencial voluptuoso[133].

Este cine naciente condena de forma poderosa el punto de vista feminista antiporno: si una persona se preocupa de la cosificación de las mujeres por parte de la pornografía, solo tiene que mirar la cinematografía pornográfica de las mujeres negras para ver cómo las mujeres pueden hacer uso de la cosificación como tecnología para el feminismo. Reclamar la subjetividad, criticar la representación, construir nuevos lenguajes sexuales, y apuntar a nuevas formas de supervivencia y movilidad económicas: la multitud de agentes de la pornografía feminista está en la vanguardia del movimiento feminista. Un movimiento anquilosado en su programa reformista de luchas por los derechos (neo)liberales, que de forma habitual excluye a las trabajadoras sexuales/culturales críticas que intentan ofrecer un paradigma revolucionario del género, de los derechos sexuales y las relaciones, mientras que al mismo tiempo entran en los medios de producción. Las pornógrafas feministas negras están en primera línea de lo que veo como una de las más excitantes direcciones del feminismo moderno: una que puede dejar clara (y explícita) la inextricabilidad de los géneros y sexualidades racializados de cualquier tipo de capital y de métodos de autodefinición creativa que emprendamos nosotras las personas feministas. De la misma manera que las feministas negras han desafiado el movimiento feminista tradicional para que se responsabilice de la raza, clase y nación en su trabajo interseccional y de forma contingente con el género[134]. las mujeres negras aportan una visión especial a la pornografía feminista: lo que para una persona es una fantasía, para otra persona es trabajo; y quienes trabajan tienen sus propias fantasías.

9. Joder con el feminismo

DYLAN RYAN es estrella porno, escritora, trabajadora social, artista de performance, se autodenomina geek del género y la sexualidad y vive en San Francisco, California. Dylan tiene dos grados universitarios y acaba de completar un máster en trabajo social en una universidad canadiense, donde estudió la ascensión de la pornografía feminista y las intersecciones entre el trabajo sexual y el trabajo social. Es instructora de yoga y cineasta amateur en su tiempo libre. Espera continuar con su carrera académica y convertirse en la doctora Dylan Ryan.

En 2004 yo trabajaba en un popular comercio minorista de juguetes sexuales de San Francisco. Tenía veintitrés años, acababa de graduarme en una universidad estatal en la que había estudiado Literatura Inglesa, y me lancé de cabeza a la cultura ecléctica y de mente radicalmente abierta de mi ciudad adoptiva. Al trabajar en Good Vibrations, la sexualidad me rodeaba: desde los juguetes sexuales a los compañeros que también trabajaban allí, personas que sabían mucho sobre sexo y eran muy expresivas al respecto. La tienda tenía estanterías con distintos tipos de películas porno, disponibles para su alquiler y venta. Tras seis meses trabajando allí ya había consumido bastante porno y estaba acostumbrada a hablar de ello con mis compañeros y clientes. Echando la vista atrás, recuerdo estar viendo porno y pensar que yo tenía algo que ofrecer al respecto. Con muy pocas excepciones, el porno que había visto me había parecido vacío, nada auténtico ni representativo de mi sexualidad o del tipo de relaciones sexuales que yo mantenía. Sinceramente, pensé que podía cambiar las películas a mejor.

Muchas mujeres abandonan el porno después de una vez o unas pocas veces, porque sienten alienación, repugnancia, falta de excitación, vergüenza, o una mezcla de las emociones anteriores. En la gran mayoría de las películas pornográficas «se promueve una estética femenina determinada: las actrices suelen llevar el pelo largo, son delgadas, a menudo blancas, entre la adolescencia y la treintena, llevan implantes en los senos, tacones altos y gran cantidad de maquillaje[135]». Este «ideal» de mujer y feminidad no encaja con el amplio espectro de cuerpos e identidades de las mujeres «reales», una desconexión que refuerza la alienación de las mujeres con las imágenes pornográficas. No es difícil ver, si se tiene esto en cuenta, por qué muchas mujeres como yo misma no solo no se identifican con las mujeres del porno sino que sienten que se quedan cortas en comparación. Al añadir dismorfia corporal a todas las complicadas intersecciones entre la mujer y la pornografía —incluyendo ideas preexistentes sobre la agencia, elección y vergüenza social de los intérpretes— la experiencia resultante podría complicar la interacción de una mujer con el porno de tal manera que afectara negativamente a su imagen de sí misma[136].

Mi implicación con el porno no estaba mediada por la vergüenza. Yo tenía respeto por las mujeres que estaba viendo en las películas y tenía pocos o ningún prejuicio sobre ellas, pero me descubría criticándolas como actrices y considerando qué haría yo de forma diferente y mejor. En mi vida personal ya había sentido el sexo como una experiencia en su mayor parce positiva, placentera y liberadora. Quería ver esa experiencia en el porno que estaba consumiendo. Como muchas otras espectadoras, tenía dificultades para identificarme con las mujeres de esas películas y sus presentaciones sexuales. Sus cuerpos parecían diferentes al mío, y parecían encarnar una sexualidad que me era ajena, una de feminidad extrema: vulnerable pero hipersexual, pasiva pero con deseo sexual, lista para cualquier acto sexual pero sin el ímpetu para hacer que sucediera. Parecía como si el sexo les estuviera pasando «a» estas mujeres, en vez de con ellas o debido a sus elecciones o motivaciones. No me imaginaba que a las actrices no les gustara el sexo, sino más bien que estaban actuando en un lugar que no las animaba a expresarse personalmente. Quería saber qué aspecto tenían cuando mantenían relaciones sexuales en su vida real y quería ver eso en la pantalla.

Además del porno tradicional, también me vi expuesta a los nuevos brotes de la pornografía feminista, como Annie Sprinkle y Nina Hartley. Veía las películas de Nina Hartley y me admiraba su manera clara y sincera de hablar de sexo. Me encantaba que estuviera totalmente presente y fuera consciente de sí misma, de su presentación. Las películas que hacían Nina, Annie y otras personas representaban una sexualidad abierta, honesta, que no se avergonzaba; mostraban un tipo de sexo que era divertido y consensuado. Tenían una agencia sexual que yo encontraba excitante. Era la primera vez que veía sexo que hacía eco en mí y que yo quería imitar. En cualquier caso, incluso en estas películas tenía problemas con los cuerpos: las diferencias entre los suyos y el mío. No podía identificarme con las figuras curvilíneas de Nina Hartley o Annie Sprinkle. Mido 1,88m y peso 65,8kg: prácticamente toda mi vida adulta he sido atlética y musculosa. Mis pechos son una copa A pequeña, y mi aspecto es a menudo más andrógino que de chica. Como muchas mujeres, he experimentado la simultánea intriga y repugnancia que puede acompañar al visionado de una película porn[137]. de sentirme al mismo tiempo cautivada y repugnada por las actrices mientras encarnan las estereotipadas «belleza» y «perfección» femeninas.

Mientras poco a poco construía mis propias ideas sobre lo que debería ser el porno, comentaba mis opiniones con mis compañeros de Good Vibrations, que sabían mucho sobre sexo. Una compañera en concreto, Shine Louise Houston, siempre se mostraba disponible e interesada por mis pensamientos sobre el porno, puesto que tenía algunas opiniones propias y excitantes al respecto. Cuando le contaba cosas del porno que yo quería ver, ella me contaba el porno que ella quería hacer. Hablaba con fervor de lo que ella consideraba excitante o erótico y sobre qué aspecto tendrían sus películas. Su sueño era dirigir escenas de sexo que fueran «auténticas», un término sobre el que debatimos bastante. Me emocionaba su sueño y su entusiasmo, pero también la fluidez de sus ideas: un pensamiento progresista, diverso y vanguardista, como el mío. Un día, en una pausa en el trabajo, le dije de pasada que si alguna vez su sueño se hacía realidad, yo protagonizaría su primera película. Lo decía en serio, aunque dudaba que tuviera que cumplir de verdad tal promesa. Ella dejó su trabajo en el sex-shop poco después de aquella conversación. Durante el siguiente año solo supe de ella de pasada y por amigos comunes. Hasta que un día Shine me llamó. Al parecer, durante ese año, había estado trabajando para hacer realidad el imperio de cine para adultos que acabaría cambiando mi vida.

Me preguntó si estaba dispuesta a protagonizar su película. Había conseguido dinero para financiar su primer largometraje, ¿seguía interesada? Pues sí, lo estaba. Y tenía muchísima curiosidad. Pasé los siguientes dos meses preparándome lo mejor que pude para lo que imaginaba que iba a experimentar. Decir que estaba nerviosa es poco: cuando entré por la puerta del apartamento de San Francisco que haría de placó, estaba temblando de pies a cabeza. Me había depilado con pinzas, me había preparado, me había puesto autobronceador y había hecho esencialmente todo lo que había podido para sentirme bien desnuda. Aunque sabía que estaba allí para ser yo misma y proporcionar buen sexo, sexo excitante, todavía tenía miedo de no ser lo bastante «porno» y no podía quitarme de la cabeza las imágenes de cuerpos tonificados con grandes pechos gimiendo y follando en posiciones imposibles sobre un sofá de piel sintética. Quería que la gente pensara que yo estaba buena. Quería sentir que estaba buena.

Por suerte, a Shine se le daba muy bien hacer que sus intérpretes estuvieran cómodos. Piqué algo y hablamos un poco antes de empezar con la escena de verdad, ella y yo, además de mis dos coprotagonistas, y dejamos claro qué íbamos a hacer y dónde. Para las otras dos personas con las que tendría relaciones sexuales también era la primera vez, y nuestro nerviosismo colectivo rompió el hielo. Para cuando empezó el sexo de ver dad, me desilusionó ver que todo era mucho menos sexy de lo que yo me lo había imaginado. Había que arrancar y parar mucho. Mi maquillaje y mi peinado se marchitaban bajo el calor de los focos y el aire tibio, nebuloso, resultante de lo abarrotada que estaba la pequeña habitación. Pero afortunadamente nadie esperaba que yo emitiera exagerados gemidos falsos. Entendí que podía mostrar que me gustaba tanto como yo sintiera que lo hacía. Si algo no me gustaba, podía hablar y movíamos lo que hiciera falta; nadie me juzgaba, y todos teníamos un gran entusiasmo por lo que estábamos creando. Grabar sexo fue un reto. La mayor parte del sexo de la «vida real» no incluye un cámara grabando todo lo más jugoso, así que uno no tiene por qué preocuparse de los ángulos que la cámara puede capturar; tampoco se preocupa de «abrirse» y asegurarse de que la cámara puede caber en los espacios más reducidos. Es difícil sentir que de verdad estás teniendo una experiencia sexual con un extraño cuando hay otras siete personas en la habitación y todo el mundo se está riendo de que le acabas de pegar una patada en la cabeza al cámara principal. Fue un momento de iluminación —¡ajá!— el darme cuenta de por qué en el porno había tantas posturas de contorsionista: la cámara tiene que verlo todo, así que el resto de cuerpos tienen que quitarse de en medio. Desde entonces he visto muchas veces las tomas falsas y las grabaciones de las bambalinas de aquella escena. Cada vez que las veo, me asombra cuánta hilaridad había. Nosotros, los intérpretes, estábamos desnudos, éramos completamente nuevos en el porno, e intentábamos con todas nuestras ganas estar sexis, pero estábamos apoyando los brazos y las piernas tras la cabeza, subidos en cajas de fruta, los pies nos los sostenía fuera de plano un asistente de producción que hacía todo lo posible por no reírse. Pero ese día, sentí que me había metido de cabeza en algo desconocido. A pesar de toda mi ansiedad, estaba siendo auténtica con mi sexualidad, como yo había esperado. Salí de aquella experiencia con una sensación positiva sobre las posibilidades de la interpretación pornográfica en mi vida. Una puerta se había abierto, y vi oportunidades futuras que consideré fascinantes y excitantes.

Imagino que elegir convertirse en intérprete porno no es lo correcto para cualquier persona, pero resultó ser genial para mí. El primer rodaje activó mi lado exhibicionista. Me gustó la interpretación y cómo me sentí sexualmente presente y con el control de mi representación. No fue una manipulación ni estaba engañada: yo elegí cómo ser, qué mostrar, qué hacer. Fue como si compartiera con el mundo mi mejor lado sexual: esos momentos específicos del sexo en los que yo me sentía bien con mi cuerpo, cuando me sentía más sexy. Había mostrado cómo era una mujer en su momento más fuerte, con más seguridad en sí misma. Me sentí bien. Mi mayor esperanza era que alguna mujer, en algún lugar, lo viera y pensara «Esa tiene pinta de estar pasándoselo genial… Qué te apuestas a que yo también podría».

Las críticas positivas a la película de Shine solidificaron mi sensación de que había hecho algo diferente en el mundo de la pornografía. Aunque en ese momento no lo sabía acabaría siendo considerada como un hito de un nuevo tipo de porno grafía, conocido como pornografía «feminista».

Volviendo a la cuestión de la autenticidad, empezaré diciendo que es un asunto espinoso pero necesario al hablar de porno. El diccionario Webster´s define auténtico en inglés como «Ni falso ni copiado, genuino. Que merece aceptarse o creerse porque está de acuerdo con hechos u experiencias conocidos». La primera vez que Shine y yo hablamos, ambas creíamos que la mayor parte del porno tradicional no era auténtico y que coincidía con lo que sabíamos que era cierto de nuestras sexualidades y de las sexualidades de quienes estaban a nuestro alrededor. La «autenticidad» cobró una dimensión en cierto sentido mitológica y se convirtió en el grial de nuestra visión de la cinematografía pornográfica: si pudiéramos llegar a ella, habríamos trascendido de verdad las limitaciones existentes del mundo del porno conocido. Consideramos que nuestro objetivo era el porno auténtico. Incluso ahora, tan avanzada mi carrera en el porno, todavía vuelvo al concepto de autenticidad como una parte considerable de mis motivos para hacer el porno que hago. Es un término que uso a me nudo para explicar mi posición y mi identidad como actriz porno. Al situarme dentro de mi concepto de autenticidad y explicarlo a entrevistadores e interrogadores, también me protejo de ciertas críticas que asedian a otros intérpretes porno. Por supuesto, lo «auténtico» es diferente para cada persona. Cuando digo que estoy haciendo porno auténtico, quiero decir que priorizo mi sexualidad, lo que me ha permitido obtener una posición mucho menos criticada que la de una actriz que puede no haber pensado tanto sobre la autenticidad de la expresión sexual.

Sería relativamente fácil para mí crear un punto de vista del porno de «nosotros contra ellos», poniéndome a mí misma bien centrada en el lado intelectualizado y por tanto superior, al tiempo que sitúo a otros intérpretes porno en el lado contra rio. Dadas mis críticas al porno tradicional, podría hacer eso con facilidad en muchas situaciones, y así defenderme; pero no lo hago. Casi al mismo tiempo en el que me pregonaba a mí misma como nueva y diferente, espectadores de porno feminista hicieron que una de mis propias críticas se volviera contra mí: dijeron que yo encarnaba el tipo de cuerpo tradicionalmente bello, como los que aparecen en el porno tradicional. Estoy delgada, soy blanca e incluso sin darme cuenta, estaba perpetuando un estereotipo porno bien establecido de cuál es la forma femenina ideal. Como mujer que siempre se ha sentido como la antítesis del ideal de belleza femenina, esa acusación me hacía sentir incómoda, pero era por desgracia innegable. Cuando empecé en el negocio del porno que ría destruir los estereotipos físicos, pero según ha pasado el tiempo me he dado cuenta de que, aunque yo me sintiese no normativa, no estoy tan alejada de la norma. Mi experiencia personal me ha enseñado que aunque mi look no es atractivo para todos los cineastas, está mucho más aceptado que las mujeres que no son blancas, que no están delgadas o que no son atractivas de forma convencional. Es un privilegio que me he visto obligada a reconocer y que no siempre es fácil de aceptar.

¿Cómo puedo afirmar que estoy en una posición alternativa y marginada mientras mi cuerpo, mi presentación de género y mi estética refuerzan los estereotipos a ojos de algunas de las personas que me ven?

Lucho por abrir camino para las mujeres y al mismo tiempo aceptar mi propio privilegio como blanca. Yo «consigo» hacer porno y levantar el puño hacia lo tradicional porque, para empezar, estoy lo bastante cerca de lo tradicional para que me dejen entrar. Esto ha sido un trago difícil, pero me recuerda que el trabajo de cambio más profundo de la representación de la mujer dentro del porno tiene que ocurrir más allá de mí. Llegará en el momento en que tengamos en el porno una mayor inclusión de mujeres de todo tipo de figuras, edades y orígenes étnicos, que contrarresten la imaginería dominante. He intentado demostrar esa creencia y lo necesario de un cambio en cuanto sea posible. Una de las partes de mi forma de crear imágenes auténticas que reflejen mi sexualidad queer es trabajar con gente que me atrae: gente que se identifica a sí misma dentro de un amplio espectro de géneros, sexualidades y orígenes. Al mostrar qué aspecto tiene el sexo que practico, he tenido la suerte de participar en mostrar cómo es el sexo de estas personas que desafían las normas de la sociedad. In dependientemente de que el porno que hacemos en conjunto sea conscientemente subversivo o bien solo sexy, divertido y teatral, espero que cumpla mis objetivos: llevar más sexualidades auténticas al porno, cambiar las imágenes que dominan el porno, y transformar qué cree la gente que es el porno. Una gran parte de mi obra (más de doscientas escenas a día de hoy) refleja el espíritu de esa primera película: queer y desafiante en muchos frentes.

Cambiar la forma de las imágenes dominantes del porno es uno de los principales objetivos definidos y defendidos por los pioneros de la industria del cine para adultos que me han precedido, como la autodenominada pornógrafa feminista Tristan Taormino. Ella define la pornografía feminista como porno que incluye un proceso justo y ético, condiciones de traba jo seguras, colaboración con los intérpretes, representaciones positivas, seres humanos tridimensionales, placer y orgasmos para todas las personas, no solo para los hombres, respuestas a la imaginería dominante y creación de imágenes nuevas. La definición de Taormino incluye los principales temas de lo que constituye una película pornográfica, y a su definición yo añadiría, como ha defendido mi trabajo, la inclusión de cuerpos distintos y de gente de géneros variados.

Después de que se estrenara, el trabajo de Shine se labró una reputación de ser inclusivo (mostrando fluidez de géneros, gente de color, BDSM) y de estar orientado a la comunidad. En este momento yo actuaba a menudo para Shine y casi sin darme cuenta me vi formando parte de la creciente ola de nuevo porno feminista y queer. A finales de 2007, en una entrevista, me preguntaron si quería compartir mis pensamientos respecto a la cuestión de si el género emergente era feminista. Declaré que no se trataba tanto de feminismo como de mujeres:

Creo que eso depende de cuál sea la definición de «feminista». Creo que para la gente una definición amplia puede ser «orientado a la mujer» y ¿este porno está orientado a la mujer? Seguro. Para otros «feminista» puede tener una definición completamente diferente, y para algunas personas feministas, la pornografía es explotación sin importar cómo ni para quién se haga. Así que depende.

Recuerdo sentir que quería distanciarme del feminismo: aunque estaba emocionada de que la pornografía feminista como género, y especialmente el porno queer, estuviera consiguiendo aparecer de forma positiva en la prensa, no quería identificarme de ese modo. Yo venía de una generación de mujeres jóvenes que había sabido del feminismo del pasado, un feminismo que no apoyaba a la pornografía, ni a quienes interpretaban pornografía ni a las mujeres pornógrafas. Había asistido a asignaturas de estudios de la mujer en las que se leía a Andrea Dworkin y a Catherine MacKinnon, y también sobre la mira da masculina y la noción de que las mujeres no tenían poder dentro de las dinámicas patriarcales que definían su mundo. Ahora me doy cuenta de que creía que las perspectivas de las feministas antiporno representaban la opinión más extendida dentro del feminismo. Interioricé su retórica negativa y afectó a mi manera de pensar en el trabajo que estaba haciendo. Mi primera asunción fue que la mayor parte de la gente —en especial, la mayor parte de las mujeres— me iba a mirar mal por el trabajo que yo hacía. Cuando me preguntaban si era feminista, o si el trabajo que yo estaba haciendo era feminista, inmediatamente respondía que «no», porque mi paradigma era que en verdad no podía serlo. Cambiar de perspectiva en este sentido me costó varios años y conocer a mucha gente distinta, tanto feministas como no feministas.

Cuando veo críticas antiguas hacia mí y el porno que hice, me doy cuenta de que el recuerdo que tengo de cualquier crítica directa es, de hecho, incorrecto. En mi mente estaba segura de que, ahí fuera en el éter, las feministas me estaban acusando y añadiendo mi cara a la colección de mujeres pervertidas que habían sido conceptual y físicamente esclavizadas por él por no. Aunque no pude encontrar ninguna prueba específica de ello, aun así me imaginaba que cualquier persona que se identificara como feminista me desaprobaría y sería hipercrítica.

La idea de la elección, además de la autenticidad, era un tema común que debatía con los entrevistadores cuando aludían o me preguntaban directamente sobre el estigma de mi profesión. «¿Siento que mucha pornografía se hace pensando en la mirada masculina, para codificar a las mujeres, para pervertir la sexualidad femenina en algo que es solo para los hombres y para su consumo? Completamente. Tengo mucha suerte, porque no creo haber hecho películas o haber participado en cosas que solo hayan tenido ese objetivo. No siento que me hayan tratado así nunca».

En esta entrevista respondía directamente a las críticas del porno, reconociendo que el porno puede oprimir y cosificar a las mujeres, incluso si no siempre tiene ese objetivo o resulta en esa experiencia para la actriz. Estas críticas internalizadas, y mi anticipación de las mismas, han influido en cómo me entiendo a mí misma como trabajadora sexual en el mundo.

Aunque sé que me siento bien con lo que hago y que no sufro coacción en mi trabajo sexual, puede ser difícil comunicar eso a otras personas. También puede ser difícil expresar mi creencia personal de que una mujer tiene el derecho a participar en actividades cosificadoras consensuadas sin avergonzarse por ello. Al repasar entrevistas que concedí en el pasado, veo cómo han evolucionado mis respuestas. Me he hecho más consciente de qué tipo de carrera estaba creando para mí dentro de la industria del porno, y ahora me es más cómodo comunicarlo a otras personas. Mis primeras ideas sobre mi papel en el porno se han transformado poco a poco en lo que realmente hago en el porno. El porno ha sido una elección positiva para mí. Ya no es algo que piense que será bueno para mí, es algo que puedo decir que ha sido empoderador y que me ha hecho más fuerte, en lugar de haber sido opresor y denigrante.

No me identifiqué del todo como feminista hasta la prima vera de 2009. Al sentarme en mi asiento en los Feminist Porn Awards, en Toronto, me sentí en éxtasis. Estaba rodeada de amistades y personas queridas, gente con la que había trabajado en la industria, gente a la que respetaba profundamente. Vi cómo se honraba con premios a mis productores, directores e intérpretes favoritos. Estaba muy orgullosa de cada una de esas personas, especialmente de Shine Louise Houston, la que me dio mi primer papel en la industria. Aunque veía a todos como pornógrafos feministas, todavía no consideraba que yo estuviera en la misma categoría. Vi que lo que teníamos en común era nuestro deseo de hacer pornografía que rompiera las barreras de la tradición y mostrara sexo auténtico y empoderado. Pensé que teníamos muchas cosas en común, pero no pensaba que todos estos puntos comunes existieran bajo el encabezado de feminismo. Y sin embargo, dijeron mi nombre desde el escenario. En un momento altamente surrealista, me dirigí a trompicones al escenario para recibir mi premio Heartthrob of the Year (Rompecorazones del año). Fue en algún punto de esos momentos, en el escenario frente a cientos de personas, en el que me vi como otros ya lo habían hecho antes: yo actuaba en porno feminista, con lo que era una actriz porno feminista. Era una feminista. En todos esos años llevando a cabo mi trabajo de forma que representara el empoderamiento, la consciencia, la sexualidad femenina positiva, la elección de la mujer, estaba representando ideales feministas sobre el sexo. Después de años creyendo que todo el feminismo o la mayor parre de él no aprobaba lo que yo estaba haciendo con mi vida, en un instante en un escenario, bajo un brillante foco, me di cuenta de que una gran cantidad de feministas no solo aprobaba sino que apreciaba lo que yo hacía. También fue el momento en el que me di cuenta de que me había buscado, a través de todas mis elecciones, que me vieran así: como una actriz porno feminista.

10. Cerdos queer feministas: manifiesto de una espectadora

JANE WARD es profesora asociada de estudios de la mujer en la Universidad de California, en Riverside. Es la autora de Respectably Queer, además de numerosos artículos sobre política queer, relaciones transgénero, heteroflexlbilidad, el fracaso de los programas de diversidad, y el más reciente sobre maternidad queer. Imparte docencia sobre feminismo y estudios queer, y es también madre amateur, low-femme furiosa y pastelera de tartas.

Dado que soy una feminista bollera y profesora de estudios de la mujer, debo reconocer que quizá sea un cliché decir que siento una cierta ambivalencia en lo que se refiere al porno. Puede decirse que el mundo académico es ambivalente sobre todo, y la mayor parte del feminismo es fuertemente consciente de las formas de violencia y explotación de género y raza en las que se basa gran parte de la industria del cine para adultos, al mismo tiempo que se opone a la censura, apoya los derechos de las personas que ejercen trabajo sexual y disfruta del porno que le gusta. Para la mayor parte de las personas feministas queer que conozco, yo misma incluida, la autodeterminación sexual y la búsqueda de nuestros propios orgasmos es nuestro objetivo principal a la hora de interactuar con el porno. Tienen suerte aquellas personas cuya excitación surge del porno feminista independiente local, interpretado por personas de géneros variados, y de distintas razas, figuras corporales y niveles de capacidad. Pero para muchos de nosotros, el porno tradicional —a pesar de todos sus tropos sexistas y racistas, a pesar de sus discutibles prácticas laborales— todavía ejerce su atracción.

¿Qué quiere decir tener una relación queer feminista con el porno? La mayor parte de los esfuerzos para responder a esta cuestión asumen que la respuesta a la pregunta se encuentra en los medios de producción (¿Las películas se producen por y para mujeres o personas queer? ¿Cómo se trata y remunera a los actores y actrices? ¿Todos los actos sexuales son seguros y consensuados?) o en el contenido visual mismo de las películas para adultos (¿Estamos viendo orgasmos auténticos? ¿Qué tipo de cuerpos, deseos y subjetividades aparecen? ¿Está la película dirigida y grabada de forma que invite a una mirada queer o feminista?).

Consideremos, por ejemplo, este extracto de una inspiradora oda al porno queer, hecha por un joven queer, que se ha hecho viral en (la parte queer de) internet, escrita como una versión de «Born This Way» de Lady Gaga:

LETRA DE PORN THIS WAY[138].

It doesn´t matter if you love her, or capital H-I-R

Just turn that volume up

and watch queer porn, baby.

Society told me when I was young

about various normative sexual scripts

I rolled my hair and put my lipstick on

And then tore those scripts to bits

There´s nothing wrong with wanting what you want

You know desire is a social construct

So when the lights are on, the cameras rolling

Thats when we all start getting fucked

Its beautiful when you say,

«Can I touch you there?»

«Yes, you may!»

Were on the right track to make some hot queer porn today

Don´t exoticize bodies of color

Respectfully eroticize one another

We´re on the right track to make some hot queer porn today

Oh there are so many ways to make queer porn worthy of praise

Let´s make some hot queer porn today

You´re not an object —you are the subject

You´re not an object —you are the subject

You´re not an object —you are the subject

You are!

Let every lick melt heteropatriarchy

Every bite-right into white supremacy

Porn that humanizes is so hot, you´ll want that shit on DVD

Having the sex you want is not a sin

Believe capital H-I-R

Your body is your own so you can say

What really really turns you on…

I like porn this way!

Queer porn this way!

We´re on the right track now

let´s queer porn today!

No importa si amas ELLX o E.L.L.L. con mayúsculas

Solo sube el volumen

Y ponte porno queer, baby.

La sociedad me habló de joven

Sobre varios papeles sexuales normativos

Me arreglé el pelo, me puse pintalabios

Y los hice trozos muy pequeños

No hay nada de malo en querer lo que quieres

Sabes que el deseo es un constructo social

Así que cuando digan luces, acción, Ahí empezamos a follarnos

Es genial cuando dices

¿Puedo tocarte ahí?

¡Sí que puedes!

Vamos bien para hacer porno queer excitante hoy

No erotices cuerpos de color

Erotiza a la otra persona con respeto

Vamos bien para hacer porno queer excitante hoy

Oh, hay tantas maneras de hacer porno queer que merezca alabarse

Hagamos porno queer excitante hoy

No eres un objeto, eres el sujeto No eres un objeto, eres el sujeto No eres un objeto, eres el sujeto

¡Lo eres!

Deja que cada lametón derrita el heteropatriarcado

Cada bocado, directo a la supremacía blanca

El porno que nos humaniza pone tanto que lo querrás en DVD

Follar como tú quieres no es pecado

Cree en E.L.L.X con mayúsculas

Tu cuerpo es tuyo, así que puedes decir

Lo que de verdad, de verdad te excite

¡Me gusta el porno así!

¡Porno queer, por aquí! Vamos bien por aquí,

¡Hagamos más queer el porno hoy!

Esta creativa recreación de la canción de Lady Gaga es un ejemplo de las persistentes tensiones y retos que implican los esfuerzos de «hacer más queer el porno hoy». Por un lado, no hay nada malo en querer lo que quieres, porque el deseo es un constructo social (principio queer número uno). Se puede decir que este principio ha resultado en la prevalencia de una posición respecto al porno que es una especie de laissez-faire queer: no hay ningún radical queer repartiendo carnés a nadie sobre qué debe o qué no debe excitar a esa persona. Sin embargo, por otra parte, reconocemos que no todo el porno fue creado igual, y que las diferencias importan. Debemos, por motivos feministas si no ya por motivos queer, distinguir entre el impacto de las películas que capitalizan la heteronormativa cultura de la violación (esto es, películas comercializadas para hombres mayores heterosexuales que fantasean sobre violar a chicas adolescentes), por ejemplo, y el porno que se comercializa para bolleras que quieren ver a chicas calvas follando en su guarida de San Francisco. De hecho, el porno que más alabanzas queer merece es respetuoso y humanizador, aunque quizá no de las formas más predecibles posibles. Erotiza los cuerpos de color, pero no de una manera fetichista problemática. Derrite el heteropatriarcado. Le quita un bocado a la supremacía blanca. Crea sujetos, cree en el poder revolucionario de lo gender queer, y reza en el altar del HIR en mayúscula[139]. Considerados en conjunto, puede decirse que estos objetivos constituyen el principio queer/feminista/antirracista número dos.

De acuerdo. Me apunto a esta visión. En la medida en que dicho porno exista, sí que es el porno que merece nuestras alabanzas. Pero he aquí el problema: para muchas personas queer, no es el porno que nos pone.

La audiencia queer lleva tiempo entresacando significado y placer queer de los medios de comunicación tradicionales. Quizá nadie tenga unas habilidades mejor desarrolladas en este campo que las que encontramos en el género slash, por ejemplo, que toma contenidos sin significado queer y los reescribe o reanima con temas e imágenes queer. Pero muchos de nosotros somos demasiado vagos para interactuar con esta intensidad con los contenidos, y el porno explícito —ya tan cargado de actos sexuales y tan ligero en desarrollo de personajes— no se presta fácilmente a este tipo de reinscripción queer.

Y aquí se encuentra mi ambivalencia. Necesitamos un conjunto más claro de guías sobre la audiencia pornográfica queer, o una manera de hacer queer el porno que no dependa de que los cineastas nos entreguen imaginería ya marcada con el sello queer de aprobación, y que no iguale automáticamente a la audiencia queer con el visionado queer. ¿Importa cómo lo vemos? ¿Cómo, en concreto, vemos porno tradicional de forma queer (aparte de simplemente ser queer nosotros mismos, o practicar sexo queer durante nuestro visionado?) ¿Podemos ver porno sexista y al mismo tiempo tener orgasmos feministas? En resumen, ¿importa cómo nos relacionamos con nuestros deseos-no-del-todo-admirables, o el principio de «lo que sea que te ponga» está siempre por encima de todo?

Sujetos feministas, cerdos queer:mi debate con Ariel Levy.

En el aclamado libro Chicas cerdas machistas: la, lucha feminista como idealismo en el siglo XXI, la escritora feminista lesbiana Ariel Levy nos advierte de forma convincente sobre la creciente mercantilización de la sexualidad de la mujer citando de todo, desde el liderazgo de las mujeres en la industria del sexo (pensemos en Christie Hefner, la CEO de Playboy) a las aspiraciones de estrella porno de las chicas de secundaria, desde el aumento astronómico de la popularidad de las operaciones de aumento de pecho a las clases de aeróbic de strip-tease, o al surgimiento de bois queer locos por el sexo. Lo que Levy encuentra especialmente turbador de la «cultura procaz» de hoy es que las mujeres jóvenes no solo participan en ella de forma entusiasta y la promueven, sino que parecen equipararla con la liberación feminista. Según Levy, las grandes corporaciones de medios de comunicación —desde las revistas de moda hasta series como Sexo en Nueva York— han engañado a las mujeres jóvenes para que crean que el feminismo está anticuado y que la expresión sexual es ahora la contribución más importante que pueden hacer, su frontera más excitante.

En mis clases de estudios de la mujer, el libro de Levy ha sido una herramienta didáctica sin duda muy poderosa. Puesto que para la mayor parte de mis estudiantes el feminismo es algo nuevo, paso varias semanas simplemente llamando su atención sobre las formas en las que las representaciones de chicas y mujeres ponen en primer plano la apariencia femenina y la deseabilidad heterosexual por encima de todo. En este sentido, los ejemplos del libro de Levy no tienen precio. Y sin embargo, su argumento descansa sobre una premisa que no puedo apoyar, a saber, que la inmensa mayoría de las mujeres sufre de una falsa consciencia: que están siendo victimizadas por grandes corporaciones de medios de comunicación orientadas a los hombres, y que están alienadas de sus auténticos deseos sexuales. Si esto fuera cierto, quedarían muchas preguntas por resolver, de las cuales la no menos importante sería si es posible que alguna sexualidad sea verdaderamente «auténtica» o no esté influida por nuestro contexto cultural. Dada mi incomodidad respecto a la lógica de Levy, estuve encantada de descubrir que en 2006 daría una conferencia sobre su libro en Los Ángeles. Impartía una charla invitada en una clase de estudios queer en la Universidad del Sur de California, y antes de que tuviera yo la oportunidad de hacer ninguna pregunta, otras personas de la audiencia expresaron críticas queer del imperativo de la autenticidad feminista del análisis de Levy.

¿Existe tal sexualidad no mediada por la cultura? Y si es así, ¿quién decide cuál es el contenido de esta sexualidad auténtica, feminista? Por último, ¿cómo podía Levy estar tan segura de que la cultura procaz no era una expresión de muchos de los deseos genuinos de las mujeres?

Levy respondió diciendo que si bien es cierto que ella no sabía nada sobre los deseos sexuales de mujeres individuales, simplemente no podía aceptar que tantas chicas y mujeres naturalmente tuvieran los mismos deseos procaces que tiene todo el mundo (el deseo de emular a París Hilton, o de enseñar las tetas a cámara mientras están borrachas, etcétera). Este argumento era interesante, salvo por el hecho de que Levy no parecía estar defendiendo la diversidad sexual tanto como un movimiento masivo hacia la sexualidad feminista, una sexualidad feminista que no estaba dispuesta a definir. En este momento, le pregunté claramente: «¿Qué quieres tú que las mujeres encuentren sexy?». Se rio y me dijo que no era asunto suyo responder a esa pregunta. «¿Pero no es eso de lo que estamos hablando?», pregunté yo. Y entonces, frustrada con este nivel de abstracción, no pude más. Dije: «Mira, a mí sí que me gustaría que la imaginería feminista lesbiana me resultara más atractiva, pero a menudo lo que pasa es que encuentro que me apetece ver ese porno procaz. Me siento muy capaz, eso sí, de no identificarme con él. No afecta negativamente a mis opiniones políticas, o a otros aspectos de mi vida. En cualquier caso, ¿estás sugiriendo que mi sexualidad es menos feminista, o que está más dañada de lo que debería o podría ser?». Levy contestó en un tono un tanto defensivo: «No lo sé. No soy tu terapeuta. Eso tendrás que verlo tú misma».

Así que ahí estaba yo, una profesora universitaria de estudios de la mujer, y me acababa de decir que necesito terapia la mujer que el The New York Post ha llamado «la voz más novedosa y provocativa del feminismo». Por supuesto, no es que yo quisiera que Levy me autorizara mis deseos perversos; no, yo de verdad quería saber cómo creía Levy que nuestra generación debería definir la sexualidad feminista. Aunque no quiso ser específica, lo que yo extraigo de su libro y de su conferencia es que debemos relacionarnos con nuestra atracción hacia lo procaz de la misma manera en la que nos relacionamos con un patrón de relaciones disfuncionales: no importa lo atractiva que sea una persona que es imbécil perdida; llegado un punto tienes que reorientar tu deseo en el sentido de lo que es bueno para ti. Tenemos que desintoxicarnos y llegar a la sobriedad.

Al final, mi conversación con Levy acabó centrando mi atención sobre el duradero abismo que se abre entre los enfoques feminista y queer sobre la sexualidad. Aunque Levy pueda parecer en cierto sentido una vuelta al feminismo lésbico de los años setenta, su postura tiene mucho en común con otras voces actuales sex-positive, o porn-positive. Al fin y al cabo, Levy es una adalid del deseo femenino auténtico, y su foco dual en la feminidad y autenticidad es consistente con los objetivos de un gran número de líderes feministas de la industria del sexo (aunque estas últimas personas están mucho más seguras que Levy de que el porno es una vía de salida del deseo femenino auténtico). Por ejemplo, de acuerdo con quienes trabajan en Good for Her, el sex-shop feminista que organizó los Feminist Porn Awards en 2011, el porno feminista debe cumplir uno de los siguientes criterios: «una mujer ha formado parte del proceso de producción, guión, dirección, etc., del trabajo; o el trabajo muestra auténtico placer femenino; o expande los límites de la representación del sexo en la cinematografía y desafía los estereotipos que a menudo se encuentran en el porno convencional». Allison Lee, la gerente de Good for Her, añade que «el porno feminista no está necesariamente dirigido por mujeres u orientado solo a mujeres. Pero lo que sí hace el porno feminista es tener en cuenta a las mujeres como espectadoras. Una de las cosas que se debe tener en cuenta es si es algo que una mujer puede disfrutar[140]». En resumen, los enfoques feministas de la sexualidad priorizan las experiencias y deseos auténticos de las mujeres, pero lo hacen sin mucha reflexión crítica sobre quiénes creemos que son las mujeres, o cómo han llegado a desear lo que desean.

En cambio, no es probable que los enfoques queer sobre la sexualidad —o al menos, aquellos que se basan en la teoría queer— se tomen tan en serio lo binario del género o la búsqueda de la autenticidad. Como han ilustrado bellamente teóricos transgénero como Kate Bornstein y Jacob Hale, la masculinidad y feminidad biológicas no son ni de lejos las maneras más interesantes o eróticas de organizar o representar la sexualidad. En qué situación más triste y aburrida estaríamos si quienes se encargan del marketing pudieran anticipar de verdad «lo que les gustará a las mujeres». La belleza del deseo queer estriba precisamente en que es impredecible, potencialmente desconectada del sexo biológico o incluso del género, y como tal, es difícil de mercantilizar. Es posible que una persona de la audiencia tenga vagina, pero mientras ve porno nadie sabe qué tipo de subjetividad surge (¿masculina? ¿alienígena? ¿robótica? ¿lupina?), o qué tipo de imaginería puede llegar a disfrutar. Por supuesto que las investigaciones de mercado pueden indicar que las mujeres, de hecho, tienen preferencias grupales (guiones con narrativas más profundas, primeros planos de orgasmos femeninos, etc.), pero incluso estas preferencias «feministas» se nos han vendido, y se puede decir que también se nos han vendido las correspondientes construcciones culturales simplistas de la feminidad, como la idea de que la sexualidad de la mujer es más mental o emocional que física.

Reconocer que el género y el deseo se construyen socialmente no significa que todo el porno sea políticamente neutral, o que no haya necesidad de reflexionar de forma crítica sobre qué consumimos. Desde mi punto de vista, la primera responsabilidad de todo cerdo feminista queer es que nos tomemos un tiempo para observar nuestro deseo, y después para pensar de forma creativa sobre cómo nuestra lujuria particular puede servir a nuestro feminismo queer. Así que, como ejemplo, empecemos por la mía…

Mi deseo cerdo: la cadena de elefantes

Estos últimos años he estado viendo —y escribiendo— sobre un género de porno de telerrealidad universitario, centrándome en una serie llamada Shane´s World: College Invasion. En esta serie porno de telerrealidad universitaria, que es enormemente popular y a la que Rolling Stone se refirió como «la nueva educación sexual», actrices porno profesionales llegan a fiestas de hermandades universitarias y se niegan a tener relaciones sexuales hasta que los chicos de la hermandad hayan realizado entre ellos una serie de rituales feminizadores, sexuales e íntimos. Los chicos se desnudan, se ponen braguitas y sujetadores de color rosa, tienen que pescar tampones con la boca de un barreño (en vez de manzanas), gritar lo que piensan sobre los penes de sus amigos (por ejemplo «¡una polla grande de cojones, de caballo! ¡una polla grande de cojones, de caballo!»), y reciben mamadas de las estrellas porno, mientras están de pie unos junto a otros, rodeados de un grupo de amigos (chicos también) que les animan a voces.

Intelectualmente hablando, lo que me interesa de estas películas es la manera en la que se basan en la idea de la necesidad homosexual, al tiempo que la promueven. La presunción de College Invasion —y de las novatadas en general— es que los chicos no tienen otro remedio que llevar bragas rosas, meter los dedos en el ano de los otros, o comer galletas cubiertas del semen de los demás[141]. Tienen que hacerlo, simplemente, porque hay demasiado en juego. Si no lo hacen, puede que no consigan tener relaciones sexuales con la estrella porno, o en el caso de las novatadas, puede que no les admitan en la hermandad que hayan elegido. Por supuesto, esta necesidad la crean los chicos mismos, y los productores del porno universitario de telerrealidad la aprovechan. College Invasion podría pasar directamente al sexo entre las estrellas porno y los chicos de las hermandades, y saltarse estos rituales y concursos homoeróticos, pero no es esto lo que sucede. La feminización y el contacto homosexual son precisamente lo que hace de estas películas un reflejo «realista» de la vida en las hermandades, y por tanto, es precisamente eso lo que quiere ver la audiencia.

Resulta que no solo tengo un interés intelectual en estas escenas: pienso que son muy excitantes. Me impresiona la imaginación requerida para crearlas, las complejas reglas que las estructuran, y la forma interpretativa y ritualista en la que hombres hetera se tocan mutuamente u ordenan a otros que lo hagan. Una de mis favoritas es una novatada muy famosa y bastante elaborada llamada la «cadena de elefantes». Para realizarla, se requiere que los participantes se desnuden y se pongan en círculo, con un pulgar en la boca y el otro en el ano del joven que tienen delante. Como elefantes de circo conectados por la cola y la trompa, y mientras espectadores humanos se los comen con los ojos, caminan despacio en círculo, unidos por el ano y el pulgar: todo esto mientras otros integrantes de la hermandad les observan y animan.

No tengo especial interés en psicoanalizar por qué alguien desea lo que desea: un esfuerzo así sería casi siempre esencialista y patologizador (y es el motivo por el cual los comentarios de Levy de que yo necesitaba psicoterapia me dejaron helada). Pero diré esto: estas escenas me recuerdan al tipo de juegos sexuales a los que jugaba con mis amigas cuando éramos pequeñas (empezando a los siete u ocho años), antes de que cualquiera de nosotras supiera qué iba a ser el sexo después. En ausencia de una conceptualización coherente y normativa del sexo, hicimos un puzle con los tropos de género y sexuales que nos eran familiares como niños. Creamos narrativas con gran cantidad de detalle sobre nosotras mismas (éramos bellas hadas, adolescentes en rebelión, ricas estrellas de cine, doctoras y pacientes), y les sumamos nuestras circunstancias (los eventos variados que supuestamente resultaban en la necesidad —nos gustara o no— de mostrar/tocar/besar ciertas partes del cuerpo). Sabíamos que estábamos jugando. Nos inventábamos las escenas. Tenían que negociarse. Había reglas. Había gente mandona. Las partes del cuerpo eran un asco. Pero nos tocábamos igual.

Una de las cosas que me encanta sobre los encuentros homosexuales entre adultos heterosexuales es que constituyen un terreno erótico único caracterizado por muchos de los rasgos de la sexualidad infantil. Esto no se debe a que sea un acto «infantil» para un adulto heterosexual tener relaciones sexuales con otro, o a que los hombres hetera de las hermandades (o de un cuartel militar, una prisión, etcétera) estén menos evolucionados o sean menos conscientes de sí mismos que los hombres de otros contextos, o a cualquier otro motivo que pudiera surgir de una lectura así de simplista y moralista de la sexualidad. Simplemente se debe a que el sexo homosexual llevado a cabo por heterosexuales —como el sexo entre niños— ocupa un espacio limítrofe dentro de las relaciones sexuales, uno que se encuentra fuera del binario heterosexual/homosexual y a veces es difícilmente perceptible como sexo. Como el sexo infantil, tiene otros muchos nombres: experimentación, accidente, amistad, broma, juego y similares. Quienes participan deben tener gran cuidado en evitar que se les confunda con auténticos homosexuales demostrando que el encuentro sexual es otra cosa diferente al sexo, y en muchos casos, lo hacen al aceptar que el encuentro ha sido forzado por otros (como los miembros mayores de una hermandad) o por circunstancias que les dejaban pocas opciones (como la fuerte necesidad de ser admitidos en una hermandad concreta). Evitar significados homosexuales requiere que los heterosexuales se vuelvan extremadamente creativos. Y esta creatividad heterosexual conecta con lo queer en mí, incluso si se puede decir que está motivada por la heteronormatividad, o una necesidad aparentemente compulsiva de repudiar lo gay.

El porno de telerrealidad universitario no es porno queer o feminista. No es porno que merezca ser alabado. Pero incluso dentro de su poco liberador género podemos encontrar ideas, gestos y escenas que sin pretenderlo proporcionan material para orgasmos queer, así como oportunidades para la reflexión queer. Todos podemos sacar significados queer del porno tradicional lascivo, típicamente sexista y homófobo. Podemos no identificarnos activamente con el objetivo o impacto buscado por él mismo, al mismo tiempo que somos profundamente críticos con los sistemas opresivos que crean una demanda para ese tipo de imágenes, o que alientan las lecturas más normativas de las mismas.

Si Buda viera porno

Volviendo a la visión de Porn This Way!, la canción de la que hablaba al principio de este trabajo, podríamos preguntarnos: ¿cómo es posible que ver o hacer porno pueda de verdad «cambiar el mundo»? Ciertamente no puede hacerlo por sí mismo, pero trabajando con y sobre el porno, la rama representativa de lo erótico es una parte vital del esfuerzo para mantener una relación creativa, humana y de amor con las sexualidades, en lugar de una que cree violencia. Como mínimo, nuestra relación con el porno debe intentar no causar más daño, tener como objetivo desvincular nuestros deseos de los diversos sistemas de opresión, y mantenerse en contacto con nuestros impulsos queer y feministas. Esta es una práctica que podemos, que de hecho debemos, ser capaces de llevar a cabo a pesar del contenido de las imágenes que se nos proporcionan.

Soy una seguidora vaga e inconsistente del budismo americano, pero he leído lo suficiente para saber que uno de los objetivos que se articulan dentro de su marco de referencia es observar aquellos comportamientos propios que no son del todo ideales —adicción, evasión, distracción, etc. con curiosidad y compasión. Nos encontramos rodeados de situaciones que distan de ser ideales— por ejemplo, porno malo o problemático que desencadenan respuestas que distan de ser nuestras conductas ideales. Esto, de acuerdo con muchos maestros budistas, es la condición humana. El reto es evitar vernos envueltos con vergüenza y juicios de valor (por ejemplo, «esto es asqueroso y ofensivo: no me puedo creer que me excite») o con justificaciones (por ejemplo: «esto es asqueroso y ofensivo, lo cual lo hace superqueer, transgresor, liberador, y más guay que lo que hacen los demás»).

Algunas personas dedican su vida al budismo viviendo como monjes o monjas, y creo que esta elección es digna de alabanza. Pero la mayor parte de nosotros trabajamos y nos afanamos por seguir adelante en las tinieblas de nuestras vidas no monásticas. De la misma manera, algunas personas hacen bello porno feminista y queer que atiende a diversos tipos de representación y deseo, o se convierten en sus más devotas consumidoras. Pero muchas otras personas seguimos volviendo al caos de las imágenes heteronormativas y centradas en el hombre de tetas y culos. A veces las consumimos sin pensar, pero a veces —en nuestros mejores días— las consumimos pensando, notando qué es lo que nos dar qué no nos da, cómo respondemos, y qué historias contamos sobre su significado y sobre nosotros mismos en relación a este porno.

Manifiesto de una cerda feminista queer

1. ME EXCITO CON EL PORNO DE MANERA INTELIGENTE Y CONSCIENTE. Mi deseo me interesa. No asumo que sea natural, estático o predecible. Observo su forma y formato, no porque quiera saber cómo mis experiencias infantiles o mi condicionamiento social le han dado forma más allá de mi control, sino porque quiero saber cómo se relaciona con mi felicidad, mi sufrimiento, mi creatividad y mi pensamiento político.

2. NO TOMO MUY EN SERIO MI «YO» COMO PARTE DE LA AUDIENCIA. No siento que necesite encajar con ninguna expectativa —venga esta de comercializadores, de mis comunidades, o sea mía propia— sobre lo que debe desear la «gente como yo», o con partes del cuerpo iguales a las mías. Puedo, con un cierto esfuerzo, practicar una ausencia del ego o una interpretación en la que exploro el delicioso potencial de la identificación cruzada o la no identificación. En resumen, practico el arte de la audiencia, identificándome y desidentificándome con las imágenes que están disponibles para mí.

3. SOY RESPONSABLE DEL IMPACTO DE MIS DESEOS SEXUALES Y MI CONSUMISMO SEXUAL SOBRE OTRAS PERSONAS Y SOBRE MÍ. Seré consciente de hacia dónde y hacia quién dirijo mi mirada, poniendo especial atención en temas como el consentimiento y la deshumanización.

4. CULTIVO UN ESPACIO PRIVADO E INTERNO DONDE PUEDO HONRAR Y OBSERVAR LA COMPLEJIDAD DE MI SEXUALIDAD SEGÚN VA EVOLUCIONANDO. Aunque sigo siendo públicamente responsable, me proporciono momentos de libertad de exploración, licencia creativa y sorpresas orgásmicas. Dejo que mi sexualidad me pille con la guardia baja. Me muevo hacia su interior, incluso cuando me asusta. Confío en mí para trabajar de forma productiva —queer y feminista— con mi deseo.

5. ALABO A AQUELLOS QUE TIENEN COMO OBJETIVO DESMANTELAR EL RACISMO Y DERRETIR EL HETEROPATRIARCADO CON SU ARTE, SU PORNO. Me aburre la normatividad. Creo que la sexualidad insufla vida a la revolución. Celebro las imágenes queer, antirracistas y feministas que reflejan la diversidad de realidades y cuerpos sexuales, y que sirven como modelos de lo que nuestros cuerpos pueden hacer y lo que nuestros cuerpos pueden ser.

11. «Cada vez que follamos, ganamos»: la esfera pública del porno queer, feminista y lésbico como un espacio (seguro) para el empoderamiento sexual

INGRID RYBERG es la directora del documental sobre drag kings titulado Drag-kingdom of Sweden (2002), del corto lésbico Phone Fuck (2009) y de uno de los cortos de la colección de películas porno feministas suecas Dirty Diaries, con Mia Engberg (2009). Ha publicado artículos en revistas académicas, como en Film International, Montage AV y Frauen und Film, y escribe periódicamente para la revista cinematográfica sueca FML. En 2012 defendió su tesis doctoral «Imagining Safe Space: The Politics and Ethics of Queer, Feminist and Lesbian Pornography» en el Departamento de Estudios de los Medios de Comunicación de la Stockholms Universitet.

Tras su lanzamiento en 2006, el Pornfilmfestival Berlin se ha convertido en uno de los núcleos relevantes de la cultura cinematográfica pornográfica actual queer, feminista y lésbica. Aunque el festival ha contado con ponentes como Candida Royalle y Shine Louise Houston, y talleres sobre porno feminista y sexo más seguro desde su creación, el público del festival es bastante mixto. Cuando asistí en octubre de 2010, mi experiencia en el mismo fue profundamente ambivalente. Fui a ver la película Much More Pussy, de la directora francesa Emilie Jouvet, una de las figuras más prominentes de la actual ola de porno queer, feminista y lésbico de Europa y Norteamérica. Much More Pussy es la segunda película de Jouvet que documenta la performance burlesque «The Queer X Show», en la que un grupo de siete mujeres radicales en cuanto al sexo hacen una gira por Europa en un minibús durante el verano de 2009. Aunque la primera película, Too Much Pussy: Feminist Sluts in The Queer X Show se centra en las actuaciones y conversaciones entre las siete mujeres, la segunda parte, Much More Pussy, se centra más en los encuentros sexuales que tuvieron lugar durante la gira. Yo había asistido a «The Queer X Show» cuando actuaron en Estocolmo en agosto de 2009 y estaba muy emocionada por ver qué había hecho Jouvet con el material grabado durante la gira.

Durante la proyección ocurrió algo que me obligó a lidiar con la experiencia simultánea de placer y peligro que supone como mujer ser parte de una audiencia porno. Como detallaré más tarde, este incidente me hizo ser fuertemente consciente de cómo no es posible establecer una igualdad simple entre empoderamiento, por una parte, y por otro la pornografía queer, feminista y lésbica. En este artículo mi objetivo es desentrañar algunos de los temas clave de la cultura cinematográfica porno queer, feminista y lésbica, así como de las luchas por el empoderamiento sexual. Me baso en trabajo etnográfico de campo sobre los contextos de la producción y exhibición pornográficas europeas, especialmente de la proyección de Much More Pussy en el Pornfilmfestival Berlín. Mi argumento es que esta cultura cinematográfica puede servir al mismo tiempo de espacio antipúblico y de espacio íntimo público para sujetos queer, feministas y lésbicos, y que es en esas tensiones y transacciones dinámicas entre estas dos nociones de lo público en las que se puede localizar y socavar un espacio seguro para el empoderamiento sexual de las mujeres y las personas queer.

Reclamar espacio público para el discurso sexual queer, feminista y lésbico

«The Queer X Show» y el Pornfilmfestival Berlín son dos ejemplos de la cultura cinematográfica porno queer, feminista y lésbica, tal y como ha surgido en Europa durante la última década. Otros ejemplos son: el Post Porn Politics Symposium, que tuvo lugar en Berlín en octubre de 2006 (con ponentes como Annie Sprinkle), Paris Porn Film Fest en 2009, el colectivo de performance Girls Who Like Porno en Barcelona (2003-2007), y la colección sueca de porno feminista Dirty Diaries: Twelve Shorts of Feminist Porn (Engberg, 2009), colección en la que yo dirigí el corto Phone Fuck (Ryberg, 2009). El surgimiento de esta cultura cinematográfica en Europa está fuertemente relacionada y se superpone con ejemplos norteamericanos como los Feminist Porn Awards de Toronto (2006—) y el Good Vibrations Independent Erotic Film Festival en San Francisco (2005—). Cineastas como Shine Louise Houston, Courtney Trouble o Madison Young son invitadas frecuentemente al PornfilmfestivalBerlín y a «The Queer X Show», que reúne a mujeres radicales del sexo procedentes de Francia, Alemania y Estados Unidos.

En la nota de prensa de Too Much Pussy publicada en Facebook se citan explícitamente feministas americanas «prosexo» como Annie Sprinkle, Candida Royalle y Carol Queen; situaba a las intérpretes de «The Queer X Show» como nuevas integrantes de la misma revolución en la que se afirma la sexualidad de forma juguetona y se reinventan nuevas representaciones del deseo y el placer[142]. A principios de los años ochenta, Sprinkle hizo Deep Inside Annie Sprinkle, y Royalle creó la productora Femme Productions, marcando así el inicio de una nueva era del porno desde el punto de vista de las mujeres. Empresas como Fatale Media comenzaron a producir también vídeos de sexo lésbico. Tanto Femme Productions como Fatale Media eran ejemplos de activismo sexual radical en los entonces abiertos y encendidos debates feministas conocidos como las guerras del sexo. En estos debates, temas como la pornografía, el sadomasoquismo y los roles lésbicos butch7femme se convirtieron en una línea divisoria entre radicales del sexo y feministas culturales[143]. En el feminismo cultural, la sexualidad de la mujer se veía como radicalmente diferente de los modelos masculinos de sexo genital y penetrativo[144]. El porno lésbico desafiaba este encasillamiento de la sexualidad femenina como íntima, cariñosa y recíproca, y celebraba papeles y actos sexuales considerados antifeministas y patriarcales (en el discurso antiporno) como butch/femme, sexo violento y penetración con dildos[145]. El porno lésbico también se apropió de convenciones del porno duro tradicional, como el money shot, el meat shot y el principio de visibilidad máxima[146].

El sexo ha cambiado el panorama del feminismo para bien, y es un contexto crucial para comprender la cultura cinematográfica porno feminista, queer y lésbica. Pero la historia de las guerras del sexo es también una historia que se cuenta a menudo, y como defiende Clare Hemmings, forma parte de una narrativa de desarrollo que estructura el pasado feminista como específico de una década, como una progresión: desde los especialistas años setenta a una comprensión más refinada de las diferencias en los años noventa y dos mil[147]. De acuerdo con la llamada de Hemmings a conceptualizar el pasado feminista como «una serie de refutaciones y relaciones en marcha, en vez de un proceso de desplazamiento lineal imaginado», yo propongo una manera más matizada de entender el porno feminista, queer y lésbico[148]. Al centrarse demasiado en la línea que divide el feminismo cultural y el radicalismo sexual, se pueden pasar por alto solapamientos, intertextos, nociones y características dentro de esta cultura cinematográfica. Como argumenta Chris Straayer en sus crónicas de las representaciones sexuales lésbicas en el cine y el vídeo, las ideologías de tanto el feminismo cultural como de las lesbianas «prosexo», «a menudo se intersecan en el vídeo independiente», donde la lucha de las mujeres por su agencia sexual, autodefinición y empoderamiento sigue siendo una cuestión esencial[149].

Esta cultura cinematográfica también se basa en la tradición de la segunda ola del feminismo de crear grupos de autoconciencia como lugares seguros para el empoderamiento. A estos espacios se les había dado forma con la idea de que, compartiendo y aprendiendo de las experiencias de la opresión vividas por las demás y de las exploraciones del propio cuerpo y la sexualidad, las mujeres podrían tener más confianza en sí mismas y ser más autónomas. Jane Gerhard sostiene que antes de la segunda ola del feminismo radical se escindiera en diferentes intereses, grupos y programas de acción sexuales durante los años setenta, el placer sexual se había enmarcado como la clave de la liberación y se había convertido en sinónimo del empoderamiento y la autodeterminación[150]. El empuje de la crítica antiporno, por una parte, y del radicalismo sexual, por otra, coexistían en el feminismo radical de los años sesenta y principios de los setenta, y «resultaron en un momento productivo de activismo» donde el placer sexual se reclamaba como un derecho de toda mujer[151]. Un ejemplo de este activismo es el clásico de la Boston Women´s Health Collective Our Bodies, Ourselves. Describiendo sus experiencias de empoderamiento al unirse, compartir y aprender sobre sus cuerpos, escriben:

Para nosotras, la educación corporal es la educación clave. Nuestros cuerpos son las bases físicas desde las que salimos al mundo: la ignorancia, la incertidumbre —y en el peor de los casos—, la vergüenza sobre nuestro yo físico crea en nosotras una alienación que nos impide ser las personas completas que podríamos ser.

Según íbamos consiguiendo confiar más las unas en las otras fuimos descubierto que hablar sobre nosotras y sobre nuestra sexualidad puede ser muy liberador. Con el apoyo de las demás, hemos conseguido aceptar más nuestra sexualidad, y hemos empezado a explorar aspectos de nosotras mismas en los que no habíamos pensado mucho antes. Estamos aprendiendo a definir nuestra sexualidad en nuestros propios términos. Nuestra sexualidad es compleja porque incluye factores físicos, psicológicos, emocionales y políticos[152].

Viendo de nuevo «The Queer X Show» es posible darse cuenta de cómo se inscribe en esta tradición de la segunda ola del feminismo: el feminismo de grupos de mujeres, de autoconciencia y política del placer sexual. Es más, en las dos películas sobre «The Queer X Show», el diálogo íntimo y la producción del conocimiento dentro de este grupo de mujeres es central, lo cual es evidente también en su blog, en el que la intérprete Mad Kate escribió:

Lo que más aprecio de esta gira hasta ahora es el privilegio y el alivio que supone estar rodeada de mujeres queer increíblemente maravillosas: nuestra habilidad para mantener estas conversaciones tan fascinantes y no sentir que mis sentimientos o mis opiniones puedan estar mal o no ser legítimos.

Conozco una escuela de pensamiento que cree que el deseo sexual es superfluo, que estas son las cosas que pueden y deben reprimirse y reconsiderarse, o que la libertad sexual es un lujo o es infantil. Pero no puedo estar de acuerdo con ella; la libertad de expresar la propia sexualidad está vinculada con todas las libertades de expresión del cuerpo, desde la expresión hablada hasta las necesidades básicas como comer y dormir. Cuando no estamos rodeadas por una cuerda nos damos cuenta de que así es muchísimo más fácil respirar[153].

Como el activismo de la segunda ola del feminismo en los temas relacionados con el placer sexual, la cultura cinematográfica porno queer, feminista y lésbica construye espacios públicos para los discursos feministas sobre la sexualidad. Lynn Comella relata cómo el congreso NOW sobre Sexualidad Femenina en Nueva York en 1973 anticipaba la Barnard Conference de 1982, puesto que «(creó) un espacio público para que las mujeres se unieran y hablaran abiertamente sobre su sexualidad en un momento en el que las mujeres tenían muy pocas oportunidades para hacerlo[154]». Como señala Jane Juffer, el acceso de las mujeres a discursos públicos sobre sexualidad, como el discurso sobre la masturbación en la literatura feminista de los años setenta, alteró las condiciones para el acceso no solo material, sino también mental, a sus propios cuerpos y a su propio placer sexual[155]. La menstruación, la masturbación, los órganos sexuales de las mujeres —incluyendo el clítoris y el cuello del útero— se celebraban en el trabajo de Judy Chicago y Caroleee Schneemann, además de en las películas de Barbara Hammer y Anne Severson[156]. En su artículo en el blog, Mad Kate describe cómo las participantes en el espectáculo, en un momento del principio de la gira, observan juntas los cuellos de sus úteros. En «The Queer X Show» la práctica de examinar el cuello del útero también la llevaba a cabo sobre el escenario la actriz y educadora sexual Sadie Lune, como eco tanto de los anuncios públicos sobre el cuello del útero que había llevado a cabo Annie Sprinkle en los años noventa, como la apertura en los años setenta al espacio y discurso públicos de la autoconciencia feminista sobre la sexualidad.

También se recurre a esta reivindicación del espacio público en algunos de los cortos de la colección de porno feminista sueca Dirty Diaries. Por ejemplo, en su corto Flasher Girl on Tour, la artista conceptual Joanna Rytel interpreta el papel de una exhibicionista que se desnuda en varios lugares públicos de París, como por ejemplo el Metro. Usando un strap-on vibrador que controla con mando a distancia, visita también el barrio rojo de Pigalle, donde acosa y cosifica a varios hombres. En su ataque y apropiación de espacios públicos sexualizados y dominados por los hombres, la película de Rytel se une a una larga tradición de performances artísticos e intervenciones en espacios públicos. Flasher Girl on Tour es un eco, por ejemplo, de la performance de Valie Export Genital Panik (1968), donde Export mostraba sus genitales en una sala de cine como comentario al papel de la mujer en el celuloide. En la película de Ása Sandzén Dildoman, una animación que tiene lugar en un club de strip-tease, las bailarinas del mismo subvierten la acción usando como dildo a uno de los visitantes masculinos, una figura basada en el antiguo líder del Partido Demócrata Cristiano Sueco, Alf Svensson. De forma parecida, la película de Pella Kågerman Body Contact, un falso documental sobre una película porno amateur rodada por dos mujeres y un hombre que se conocen en un sitio web de citas reivindica el espacio público sexualizado de internet. El hombre al que eligen e invitan se muestra reacio al principio, pero finalmente les permite que graben el sexo, adoptando las posturas que cree que son buenas para el porno (como el «estilo perrito»). En las tres películas, espacio público sexualizado y dominado por los hombres es retomado para el placer sexual femenino, y se cuestionan las relaciones de poder condicionadas por el género.

Condiciones de acceso y agencia dentro de la esfera pública de la sexualidad

En el Pornfilmfestival Berlín de 2010, asistí a la proyección de Much More Pussy con una amiga. Nos sentamos juntas en la parte delantera de la sala del cine Moviemento en el barrio de Kreuzberg, la sede más importante del festival. El teatro se llenó enseguida. Jouvet estaba presente, así como algunas de las otras componentes del espectáculo. Esta iba a ser la primera proyección pública de la película. Un hombre se sentó junto a mi amiga y desde el principio me di cuenta de que la manera en la que la miraba y le sonreía era demasiado insistente y que mi amiga no le había dado pie en absoluto. Mi amiga empezó a revolverse en el asiento, cruzando fuerte los brazos sobre sí misma. Le pregunté si quería que le dijera que la dejara en paz. Me dijo: «No, está bien».

Entonces empezó la proyección y me quedé absorta con la fuerza de las interacciones íntimas entre las mujeres de la película; por la intensidad afectiva de las distintas experiencias y pensamientos sobre el género y la sexualidad que compartían con las demás y que aportaban a la fantasía y juego de roles sexual; y por la cuidada sensibilidad y participativa presencia de la cámara de Jouvet. Después de la proyección, según salía del teatro, me di cuenta de que no había notado a mi amiga revolverse de nuevo. No tuve la oportunidad de preguntárselo entonces, pero esperaba que no fuera porque me hubiera quedado tan abrumada y absorta por la película que no hubiera visto lo que pasaba justo a mi lado. Quizá el hombre hubiera perdido su rudo valor una vez enfrentado a las feroces mujeres de la película, totalmente en control de sus propios cuerpos y sexualidades. Esta era la fantasía que yo quería creer y que elegí llevar conmigo a mi vuelta a Suecia. Porque si, como declara repetidas veces la banda sonora punk de la película, citando el manifiesto del grupo activista queer Queer Nations en 1999, «cada vez que follamos, ganamos», entonces este hombre no debería ganar.

¿O era este hombre de hecho el simbólico «ganador» de la esfera pública sexualizada que permitía esta cultura cinematográfica?

Unos meses más tarde envié un mensaje de correo electrónico a mi amiga de Berlín preguntándole qué había pasado en realidad durante la proyección. Me respondió que el hombre en cuestión había puesto el brazo en el reposabrazos, y paulatinamente lo había ido acercando a su cuerpo hasta tocarla. Me escribió:

Tuvo la mano ahí toda la película, en el reposabrazos. En algún momento le puse la mano de vuelta en el apoyabrazos, porque había acabado cayendo en mi lado del mismo. Esta persona no parecía darse cuenta de que estaba haciendo algo que me hacía sentir incómoda. Cuando le miré, parecía que estaba pasando el momento más agradable de su vida, estaba muy feliz de que le hubiera mirado[157].

Como demuestra este ejemplo, cualquier entendimiento del porno queer, feminista y lésbico como potencialmente empoderante debe tener en cuenta dónde, cuándo y cómo se experimenta el mismo. Como defiende Jane Juffer, los significados de la pornografía deben relacionarse con contextos específicos de la producción, distribución y consumo del mismo. En su trabajo sobre el hogar como lugar de consumo de porno de las mujeres, Juffer plantea como problemas ideas sobre el poder transformativo de la interpretación como práctica aislada, como agencia individual del lector desvinculada de un lugar, y la subversión en una esfera pública indefinida[158]. Es necesario analizar las condiciones de acceso y agencia, además de la relación entre el sujeto individual y las fuerzas que permiten o limitan su movimiento entre los lugares en los que el porno está disponible[159].

Como demuestra mi ejemplo del Pornfilmfestival Berlín, estas fuerzas propiciadoras o limitadoras no son solo económicas o materiales, sino también culturales y vividas como experiencia de presencia. Cuerpos con clasificaciones de género, clase y raza diferentes reciben condicionamientos y ubicaciones diferentes. En los términos fenomenológicos de Sara Ahmed, se extienden de forma diferente en el espacio: precisamente del mismo modo en que el hombre situado junto a mi amiga se extendió a su parte del reposabrazos hasta tocarla, mientras ella se abrazaba fuertemente a sí misma. Según el argumento de Ahmed, los cuerpos pueden tener forma de normas que se repiten con fuerza y con el tiempo, y «el género se naturaliza como una propiedad de los cuerpos en parte a través del bucle de esta repetición[160]». En su mensaje de correo electrónico, mi amiga me escribe:

A pesar de mis treinta años de edad, aún no he aprendido a decir que no, que estoy a cargo de mi cuerpo y que puedo decirle a un hombre con mucha facilidad que pare si traspasa un límite. Tener palabras que marquen límites es algo que he necesitado a menudo, pero a lo que no he tenido acceso. Tengo que luchar para atreverme a decir que no; no me sale natural.

Mi amiga describe cómo había llegado a la proyección con la sensación de que podía sentirse corporalmente suelta y libre, que no tendría que sentirse acomplejada con su cuerpo en este contexto. Su experiencia de incomodidad en la sala de cine es similar a la sensación de desorientación, de convertirse en un objeto, de «perder nuestro sitio[161]». Haciendo referencia a las ideas de Frantz Fannon sobre la abyección racial, Ahmed defiende que «la desorientación está distribuida de forma irregular: algunos cuerpos están más implicados que otros en este mundo llamado a la crisis[162]». La sensación corporal de desorientación puede ser «un sentimiento violento, y un sentimiento que se ve afectado por la violencia, o cuya forma viene dada por la violencia dirigida hacia el cuerpo[163]». Esta situación en el teatro de Berlín implicaba cuerpos blancos, pero aun así puede entenderse a través de la disertación de Ahmed sobre cómo la violación y la desorientación pueden bloquear la acción y acumular estrés[164].

Porno queer, feminista y lésbico como una esfera pública alternativa

La cultura queer, feminista y lésbica transnacional puede verse como una esfera pública alternativa en la que dichas fuerzas, direcciones naturalizadas y estrés pueden negociarse y reformularse, y donde nuevos mundos pueden estar al alcance de la mano. Tomando prestada la expresión de la historiadora del cine Miriam Hansen, esta cultura cinematográfica hace posible en potencia un horizonte de experiencia alternativo[165]. Del mismo modo que el cine en el argumento de Hansen abrió un espacio para un nuevo discurso sobre la feminidad y una redefinición de las normas y códigos de la conducta sexual, también se puede decir que esta cultura cinematográfica contemporánea funciona como un espacio en el que se pueden articular y expresar nuevos discursos y conductas sexuales[166]. Este espacio implica tanto el espacio físico de la sala de cine como «el fantasmagórico espacio dentro de la pantalla, y las múltiples y dinámicas transacciones entre estos dos lugares[167]». En mi experiencia de Much More Pussy entran en juego esas transacciones dinámicas: entre el espacio en la pantalla y el espacio en el cine; en las relaciones empoderantes entre las mujeres de la pantalla; entre este hombre acosando a mi amiga y mis propias expectativas de que las normas de género se redefinirían en vez de reforzarse; entre la cultura cinematográfica queer, feminista y lésbica y la esfera pública sexualizada más amplia.

Sugiero que una manera de entender la ambivalencia de esta experiencia y la complejidad de esta esfera pública alternativa que se superpone con el público sexualizado más amplio es conceptualizarla también como una transacción múltiple y dinámica entre los espacios del activismo antipúblico y la afirmación pública íntima. Como teorizaron Nancy Fraser, Iris Marion Young y Michael Warner, la noción de antipúblico describe un espacio alternativo donde los grupos marginados formulan y hacen circular contra-discursos, donde se alientan y movilizan nuevas ideas y maneras de entender las mismas respecto a sus experiencias, identidades e intereses, con el fin de desafiar al público más amplio[168]. Yo defiendo que la cultura cinematográfica pornográfica queer, feminista y lésbica puede entenderse como una esfera antipública donde se desafían las nociones dominantes de sexualidad y género.

La semana del estreno de Dirty Diaries en agosto de 2009, en un artículo publicado en el sitio web sueco de debate político Newsmill, la directora Marit Östberg argumenta a favor de tomar el control de la cosificación sexual y «gritar nuestra excitación sexual»:

El porno feminista quiere que la gente se excite, quiere alentar a las personas a que se sientan sexis y sean objetos sexuales, pero que decidan por sí mismas cómo, por qué y para quién. Una vez que tienes ese poder es mucho más fácil decidir dónde no quieres ser sexual. Dirty Diaries es un proyecto importante porque necesitamos crear más imágenes del deseo, maneras de tener relaciones sexuales y diferentes maneras de gritar nuestra excitación sexual. Necesitamos más retratos de fantasías sexis. Con la película Authority en Dirty Diaries, quiero celebrar todos los cuerpos orgullosos, sin vergüenza, excitados y queer que pintan sus sueños en toda la esfera pública[169].

A través de la participación en los medios de comunicación de Marit Östberg y otras cineastas de Dirty Diaries, además de la amplia circulación de la colección en Suecia y en el extranjero, Dirty Diaries obtuvo mucha más publicidad de la que normalmente permite el espacio dominado por los hombres de la cinematografía sueca[170]. Usando cámaras de móviles, estas cineastas pornográficas feministas y queer se apropiaron de los medios de producción al compartir y hacer circular en público su autorrepresentación de su sexualidad.

Sin embargo, según Lauren Berlant el concepto de antipúblico destaca demasiado el registro político[171]. En su trabajo sobre públicos íntimos, Berlant se centra más en cómo los públicos se estructuran afectivamente como lugares para la identificación, reflexión y reconocimiento, y no tanto por sus aspiraciones políticas. Lo que se destaca en el trabajo de Berlant no es tanto una trayectoria desde los márgenes de la resistencia movilizada dentro del público más amplio, sino una trayectoria en el nivel de la subjetividad, donde los miembros de un público íntimo, compartiendo un sentimiento de pertenencia social, se empoderan y reconocen de forma afectiva.

La pornografía queer, feminista y lésbica también funciona como un público íntimo afectivo. Las nociones de identificación, reflexión y reconocimiento son claves en toda esta cultura cinematográfica. Se dan una y otra vez en las entrevistas de trabajo de campo que desarrollo, en producciones y en la investigación; por ejemplo en el debate de Cherry Smyth en 1990 sobre el porno lésbico como categoría emergente:

La sociedad ha reprimido la sexualidad lésbica, la ha hecho invisible e impotente. Al ver porno, podemos en cierto nivel reconocernos a nosotras mismas, defender nuestro derecho a expresar nuestra sexualidad y afirmar nuestro deseo. Esto nos incluye en un sistema subcultural de estilos sexuales codificados, de gestos e iconos que afirman nuestro sentido de pertenencia[172].

Por tanto, afirmo que las dos trayectorias de lo antipúblico y el público íntimo son paralelas, y se entrelazan en esta cultura cinematográfica en la que la participación es tanto un asunto de desarrollo personal y autoexploración sexual como una forma de activismo, de crear un nuevo discurso sobre la sexualidad y el género y hacerlo visible y accesible al público general. En mi experiencia de Berlín, estas dos trayectorias chocaron. El hecho de que se compartiera en público un proyecto íntimo de reconocimiento sexual, autodescubrimiento e identificación afectiva pareció caer solo en las manos del género dominante y las estructuras sexuales. Pareció resultar más en exposición que en seguridad, afirmación o conquista.

Una serie de teóricos postulan también como problema las políticas de visibilidad pública de los grupos marginados[173]. Phil Hubbard, por ejemplo, rechaza la «conceptualización del espacio público como una representación del espacio democrático, donde los grupos marginados pueden buscar oponerse a aspectos opresores de la heteronorrnatividad», así como la idea de que «tener un acceso libre al espacio público represente la consecución de la ciudadanía plena[174]». Como hemos indicado antes, es importante señalar que al tiempo que las películas pornográficas queer, feministas y lésbicas a menudo tienen como tema la reivindicación del espacio público, esto no sucede sin negociar primero. En su lectura de las películas de Candida Royalle, Linda Williams demuestra cómo crean entornos públicos para las exploraciones sexuales de las mujeres que son al mismo tiempo seguros y excitantes[175]. En Flasher Girl on Tour, la contribución de Joanna Rytel a Dirty Diaries, se tratan también explícitamente los riesgos que implica reclamar el espacio público sexualizado. Tal y como ella lo describe, Rytel estratégicamente solo se muestra en lugares seguros:

¿Qué pasa si alguien tiene una erección y quiere violarte mientras estás ahí en el banco del parque masturbándote? He decidido mostrarme solo en los lugares donde sea seguro y nadie pueda interrumpirme. Obviamente no me haría una paja en el parque como cualquier tío gilipollas. Para nada, yo elijo sitios inteligentes. Tengo dos lugares favoritos: los balcones que dan a patios con cientos de ventanas, y en costa frente a transbordadores y barcos que pasan. Quiero decir, ¿quién va a saltar y pararme[176]?

Rytel muestra cuáles son los riesgos de reclamar espacio público para la cultura sexual queer y feminista. Lee Wallace, en su trabajo en el cine lésbico, demuestra cómo el apartamento es tanto un espacio público como privado en los largometrajes lésbicos: el apartamento «(reacondiciona) las contradicciones entre la aspiración (cultural lésbica) y la disidencia (sexual) y por tanto puede proporcionar el entorno ficticio para narrativas lésbicas que son simultáneamente socialmente suaves y sexualmente duras[177]». En la película de Shine Louise Houston The Crash Pad (2005) y en la serie The Crash Pad Series (2008—) el apartamento se postula precisamente como un espacio flexible de publicidad y privacidad. El «crash pad» es un apartamento para mantener relaciones sexuales ocasionales, al que pueden ir las que tengan la llave para tener citas sexuales o encuentros fortuitos. Una de las primeras producciones de Fatale Media, Suburban Dykes (1990) también reclama el espacio doméstico como un lugar de empoderamiento sexual donde la aburrida pareja lésbica llama a un servicio de escorts y recibe una visita de una bollera leather para que anime la vida sexual de dicha pareja. Mi propia película Phone Fuck, en Dirty Diaries, trata sobre el encuentro sexual de dos mujeres al teléfono, mientras ambas se masturban en sus respectivos apartamentos. El espacio privado del apartamento de cada mujer y su respectivo autoerotismo se comparte en una fantasía mutua —pero también públicamente a través de la tecnología móvil.

Cada vez que follamos, ganamos: reconocimiento, resistencia y repetición

La imagen de las dos trayectorias entrelazándose —pero también entrando en conflicto de las esferas íntima y antipública nos permite comprender esta cultura cinematográfica como un lugar para el proceso de negociación continuo. Esta negociación implica trabajar a través de estructuras de poder que se intersecan, en lo que respecta tanto a la subjetividad individual como a lo social. En vez de actos aislados de subversión y agencia de quien lee en una esfera pública indefinida, las experiencias en esta cultura —como la mía y la de mi amiga—, siguen siendo múltiples, complejas e incluso contradictorias. El empoderamiento nunca está garantizado, es contingente, está sujeto al azar. Se lucha constantemente por él. En su mensaje, mi amiga subrayaba la importancia de reflexionar y hablar sobre su experiencia en la sala de cine. Descubrió que hacerlo podría en potencia proporcionarle nuevas herramientas para manejar en el futuro situaciones similares de violencia, desorientación y cosificación. Las complejas experiencias cinematográficas que tienen lugar en estos espacios pueden entenderse como momentos de desorden queer, donde según los términos de Ahmed, el mundo se tuerce. Ahmed defiende que «dichos momentos pueden ser una fuente no solo de vitalidad, sino también de vértigo» y que «puede que encontremos alegría y entusiasmo en el horror[178]».

Como tal, esta cultura cinematográfica puede comprenderse con las consideraciones de Ann Cvetkovich sobre el potencial sanador de los públicos sexuales alternativos, donde el trauma y el afecto negativo se aceptan en vez de rechazarse[179]. Cvetkovich argumenta que «permitir que exista un lugar para el trauma dentro de la sexualidad es consistente con los esfuerzos por mantener lo queer de la sexualidad, por mantener un lugar para la vergüenza y la perversión dentro de los discursos públicos sobre la sexualidad, en lugar de purgados, eliminando lo desordenado para hacer la sexualidad aceptable[180]». Declara que las subculturas lésbicas y la escritura sobre la sexualidad crean un conocimiento emocional, además de un placer sexual surgido de sus mismas raíces en el dolor y la dificultad. En estas celebraciones de «las duramente ganadas experiencias de placer sexual», la vida íntima se posiciona en lo público frente a diferentes formas de opresión, de experiencias de homofobia y de vergüenza[181].

Esta negociación de las relaciones sociales es también clave dentro de la cultura cinematográfica del porno queer, feminista y lésbico, y es lo que hacen las mujeres de «The Queer X Show». En la performance, además de en ambas películas, Too Much Pussy y Much More Pussy, las actrices muestran lo duro que ha sido llegar a sus experiencias de placer sexual, además del dolor y las dificultades que supone vivir en un mundo sexista, homófobo y racista. Sus conversaciones y sus performances sexuales funcionan a través de las normas, convenciones y tabúes que dan forma y a la vez presionan sus vidas, sus cuerpos y sus deseos. Durante la gira tuvieron que enfrentarse literalmente a la violencia de estas normas. En París, una de sus amigas fue víctima de un delito de odio tras volver a casa después de ver el espectáculo. En Malmö participaron en una ceremonia por las personas asesinadas en un ataque contra un centro juvenil gay en Tel Aviv.

La fuerza que me dejó perpleja al ver Much More Pussy no fue la de una transformación definitiva del género y las jerarquías sexuales, o la construcción de un mundo alternativo más allá de estas jerarquías, sino la fuerza de una resistencia continua frente a estas jerarquías. Esta es la agencia y el empoderamiento por el cual esta cultura cinematográfica puede traer nuevas circunstancias. En esta esfera pública podríamos, como dice Ahmed, «contactar con otros cuerpos que apoyan la acción de seguir caminos que no se han despejado (todavía[182])». Aquí la seguridad no se entiende como un mundo seguro o un camino claro, sino que la esfera pública donde la inseguridad de ser queer, mujer o lesbiana se reconoce a la fuerza, se trabaja para que pueda superarse, se desafía. La frase de la canción de Queer Nation en las bandas sonoras de Too Much Pussy y Much More Pussy, «Everytime we fuck, we win» (cada vez que follamos, ganamos) solo puede comprenderse en relación con su repetición constante, una afirmación hecha una y otra vez. Como dice el manifiesto: «ser queer quiere decir luchar a diario contra la opresión: homofobia, racismo, misoginia, la intolerancia de los hipócritas religiosos, y nuestro propio autodesprecio». A través de la resistencia colectiva y reiterada a la opresión, la cultura cinematográfica porno queer, feminista y lésbica añade a esta lucha coraje, agencia y (muy importante) placer.

12. Donde las mujeres trans no están: la lenta inclusión de mujeres trans en el porno feminista y queer

TOBI HILL-MEYER es una activista, escritora y cineasta trans multirracial. Es la directora de Doing it Ourselves, y ganadora del Premio Cineasta Revelación en los Feminist Porn Awards de 2010. Hill-Meyer comenzó a producir material audiovisual para llenar el vacío de personajes trans diversos en la industria y para ofrecer una alternativa a la forma apabullantemente explotadora y exótica en la que a menudo se muestra la sexualidad de las mujeres trans. Su trabajo puede encontrarse en HandbasketProductions.com.

Entré en el porno por culpa de Camp Trans. Camp Trans comenzó como una protesta por la exclusión de las mujeres trans del Michigan Womyn´s Music Festival de 1991. Después de dos décadas, Camp Trans se ha transformado en una comunidad y un espacio increíbles para la formación de activistas trans, un evento anual que tiene lugar cerca del festival de música. Hacía años que tenía muchas ganas de ir, pero nunca había tenido dinero para hacerlo. Aunque el coste depende de los ingresos de la persona que asiste, el viaje de ocho mil kilómetros de ida y vuelta me costaría varios cientos de dólares. Una amante me ofreció presentarme a un fotógrafo con quien había trabajado en ShemaleYum.com. Una sola sesión de dos horas con ellos me aportaría el equivalente a lo que ganaba en un mes como profesora particular, y me permitiría pagar todo el viaje, así que decidí hacerlo.

Dado el nombre del sitio web, no esperaba que me apoyaran mucho o que fuera una experiencia empoderadora, y tenía razón. Aunque no fue del todo negativa. Es notable que fuera el único entorno de trabajo hasta esa fecha en el que, presentándome abiertamente como persona trans, en ningún momento nadie utilizó conmigo el pronombre que no era o se refirieron a mí con el género equivocado. No puedo decir lo mismo de ninguna de las organizaciones LGBT en las que trabajaba entonces como voluntaria.

La sesión fue incómoda y nada sexy. Me siento segura de mi habilidad de estar sexy y atractiva, pero no se me permitía ser sexy de la manera en la que lo soy con quienes me tienen de amante o compañera. Tenía que encajar en un modelo completamente diferente. Sabiendo que era una situación de trabajo, claramente estaba dispuesta a llegar a un acuerdo, pero toda la situación me desequilibró un poco (literal y metafóricamente). Yo soy una bollera masculina y mi vida sexual nunca se ha centrado mucho en la penetración: pero para el rodaje tuve que afeitarme, ponerme medias y tacones, y mantener el equilibrio mientras me agachaba y separaba los glúteos para la cámara. Además tenía que consentir implícitamente que se me etiquetara con un insulto horrible: «shemale[183]».

Por supuesto, esto hacía que me resultara mucho más difícil llevar a cabo los aspectos básicos del trabajo: mantener una erección y tener un orgasmo cuando me lo indicaran. La sesión consistía en una serie de fotos seguidas de cinco a diez minutos de vídeo, y aunque normalmente estoy cómoda como modelo frente a una cámara, toda la situación me puso nerviosa e hizo que me sintiera incómoda. Según pasaba el tiempo tenía que salir más y más de mi zona de confort. Después de una hora y media de agotadora labor, muchas fotografías, y muchas posturas incómodas, mi trabajo consistía en masturbarme hasta el orgasmo. Después de unos cinco minutos el fotógrafo se me acercó y me dijo en tono irritado: «¿Qué, vas a correrte ya o qué?». Como te puedes imaginar, este tipo de presión solo dificulta las cosas. Especialmente cuando no podía hacer ninguna de las cosas que normalmente me excitan porque algún ejecutivo de la empresa había decidido que no era sexy. Lo terminé, pero me quedé bastante tocada después. Estaba temblando tanto que necesité que mi amante condujera camino a casa.

Probablemente podría haber encontrado un modo de trabajar que me permitiera disociarme lo suficiente para actuar como otra persona si hubiera sido lo bastante importante. Pero nunca tuve la oportunidad de probar debido a mi incapacidad de eyacular. Es un síntoma bastante común entre mujeres trans; de hecho, la habilidad de eyacular es tan común (o poco común) entre las mujeres cis como entre las mujeres trans. A pesar de ello, en ShemaleYum.com (y en otro sitio web para el que trabajé con posterioridad) insistieron en ello. Una escena no está acabada si no hay corrida. Ambas veces les dije desde el principio que mi cuerpo no era capaz, y me dijeron que no pasaba nada. Pero resulta que esperaban conseguir que se diera «en las circunstancias apropiadas».

En mi segunda vez, mi interpretación fue mucho mejor. Sabiendo lo que me esperaba, conseguí relajarme un poco más y acceder a mi lado exhibicionista, y de hecho me lo pasé muy bien pensando en cómo estaba excitando a mi publico. Tuve un orgasmo increíble que duró al menos quince o veinte segundos, un logro poco común que solo he conseguido filmar unas pocas veces desde entonces. Sin embargo, a mitad del mismo —mientras todavía estaba retorciéndome de placer— el camarógrafo dejó la cámara a un lado y me preguntó si podía fingir una eyaculación salpicándome la barriga con lubricante. Estaba demasiado atónita para enfadarme. Les estaba dando oro y él no lo estaba grabando porque un salpicón de fluido en mi estómago era más importante que un orgasmo real.

Después de esto, la empresa ya no quiso contratarme para hacer sesiones yo sola. Únicamente podría hacer otra escena si trabajaba con alguien que sí eyaculara. Lo hablé con una compañera que sí lo hacía y que estaba dispuesta a rodar una escena, pero me llegó que los productores pensaban que era demasiado «ruda». Solo podíamos imaginar que esto se debía a que no la veían convencionalmente atractiva, lo bastante femenina o lo bastante delgada. Después de esto, dejaron de contestar a mis correos electrónicos.

Con muy escasas excepciones, a las mujeres trans no se las contrata en ningún género del porno tradicional (gonzo, largometrajes, chica/chica, etc.) excepto en el «porno shemale/tranny», la expresión despectiva que se emplea para comercializar el porno de mujeres trans en la industria tradicional. Esto no solo implica que tu imagen se publicite en términos peyorativos, sino que los productores de «porno shemale/tranny» tienen una lista muy específica de convenciones del género que esperan que sigan sus actrices «shemale», Estas convenciones incluyen: llevar maquillaje y tacones altos, afeitarse las piernas, mostrarse como tradicionalmente femenina, obtener y mantener una erección potente, eyacular y/o penetrar a alguien con tus genitales o bien ser penetrada. Con todas las expectativas de los productores y espectadores del «porno shemale/tranny», no hay sitio para alguien como yo: con pelo corto, piernas sin depilar, vestida con un chaleco elegante y un fedora y un strap-on, y llevando a cabo actos sexuales que no están centrados en los genitales.

Cuando a los productores tradicionales se les desafía a cambiar sus convenciones, temen perder su público actual, al que se ha adiestrado para esperar y responder a dichas convenciones. Sin embargo, sacrifican lo auténtico y se quedan con la convención. El trabajo sexual tradicional a menudo (por no decir inherentemente) requiere que los trabajadores se adapten a los deseos de otra persona en vez de expresar los suyos propios. Pensé que se podía hacer mejor. Que tenía que haber un público que valorara la diversidad, en vez de escenas de copia y pega; ver placer, en vez de fluidos; y la autenticidad, en vez de una fachada; pensaba que debía existir porque era el tipo de porno que mis amistades y yo queríamos ver. Éramos un mercado sin atender, y aunque eso quería decir que habría mucha menos competencia, también significaba que no había ninguna o casi ninguna infraestructura para alcanzarnos. La industria tradicional ha sido incapaz de separarse de su fórmula, porque hacerlo requeriría llegar hasta un grupo completamente nuevo, que quizá no se acercaría a una tienda de porno en circunstancias ordinarias. He conocido a demasiada gente a la que le excitaba explorar su sexualidad y le interesaba hacerlo a través de la pornografía, pero que renunció al ver que en el porno disponible no podían encontrar nada que les gustara.

El porno feminista y queer crea un espacio para representaciones sexuales auténticas. Ha hecho un buen trabajo al representar la sexualidad de las mujeres cis, y yo quería ver porno que hiciera lo mismo para mujeres trans. Sabía que había tres o cuatro películas hechas por hombres trans, y había visto apariciones ocasionales de hombres trans en películas queer de mujeres cis. No sabía de ninguna mujer trans en una película queer de mujeres cis. ¿Era realmente posible que nadie hubiera hecho nunca un porno excitante, feminista y centrado en mujeres trans? Descubrí dos ejemplos de mujeres trans en porno feminista: Jenny Mutation, que salía unos dos minutos en Dominatrix Waitrix (2005) y Julie que hizo una escena en Series (2007), y que ganó el Feminist Porn Award de 2009 por «Escena trans más seductora». Ambas mujeres son una inspiración para mí, heroínas. Al mismo tiempo, la mayor parte de la gente con la que hablé y que había visto estas dos escenas asumió que ambas eran mujeres cis; y no se le dio mucha publicidad a la inclusión de mujeres trans en estos trabajos.

Quiero destacar que ser percibida como cis no quita mérito a la magnitud de lo que consiguieron como primeras mujeres trans en la pornografía queer. Personas trans diferentes quieren cosas diferentes, y alguna gente solo quiere que se la asocie a su género sin centrar la atención en su estatus como persona trans; ambas escenas son muy buenos ejemplos de esa validación. En cualquier caso, yo quería más casos de representación, más visibilidad, además de escenas que dieran publicidad al hecho de que incluían mujeres trans.

Desde entonces ha habido mejoras. Series es un ejemplo claro. En el momento de escribir esto, hay tres mujeres trans trabajando como actrices en la serie. Aunque esto es una mejora, este número es todavía bastante menor que el número de hombres trans y genderqueer asignadas-como-mujeres en la misma serie. Este patrón sigue siendo cierto y es a menudo aún más fuerte en otros sectores del porno queer y feminista. Resulta revelador que siga encontrándome gente que tiene la impresión de que no sale ni una sola mujer trans en la serie.

Esta falta general de representación no es del todo inesperada dado que el porno feminista y queer tiene sus raíces en la comunidad de mujeres queer, donde los hombres trans son muy visibles pero las mujeres trans no lo son. La causa de esta situación es la intersección de transfobia y misoginia, conocida como transmisoginia. Históricamente, las mujeres trans han sufrido exclusión de forma sistemática y se las ha expulsado de los espacios de mujeres, incluso de aquellos en los que no se excluye a los hombres trans. La valoración general de la masculinidad por parte de la sociedad cala incluso en las comunidades de mujeres queer en las que se considera a los hombres trans atractivos y deseables. La lógica transfóbica ve a los hombres trans como versiones más blandas, más amables de los «hombres reales». Como resultado, a la vez se exotiza e invalida a los hombres trans. El corolario es que las mujeres trans se ven como hombres y como una amenaza; y de la misma manera y con la misma frecuencia no se considera a las mujeres trans hasta el último momento si llega, puesto que en muchos casos no se les tiene en cuenta para nada. A raíz de ello, los hombres trans tienden a estar mucho más presentes que las mujeres trans en las comunidades de mujeres. Esto lleva a que haya un número importante de hombres trans en el porno queer y feminista y muy pocas mujeres trans. Esta representación desproporcionada es visible en el porno queer orientado a pansexuales; sin embargo, este problema se ve mucho más claro si nos fijamos en que incluso el porno orientado a lesbianas prioriza a los hombres trans sobre las mujeres trans. De ahí que este trabajo no trate únicamente de la inclusión trans en general, sino de la inclusión específica de las mujeres trans.

Sabía que no podía hacer porno centrado en mujeres trans dentro del ámbito tradicional, y que aunque estas estaban infrarrepresentadas en el porno feminista y queer, para mí los productores de porno feminista y queer eran ejemplos a seguir, puesto que habían tenido un impacto importante en la reimaginación del porno para mujeres queer. El porno tradicional chica/chica tiende a estar lleno de convenciones sexistas y heterosexistas. Por ejemplo, se practica sexo oral con la cabeza retirada y la lengua completamente sacada, lo que prioriza la visión de la cámara sobre el placer de la actividad; las largas uñas falsas impiden una masturbación mutua efectiva; la ropa, maquillaje y peinado utilizados están diseñados de forma específica para que sean atractivos para hombres hetera. Las mujeres queer a menudo afirman que ningún personaje del porno chica/chica tiene el aspecto de las mujeres de su comunidad, de las que ven en sus bares o de las que se enamoran. Como respuesta a este fenómeno, hay audaces mujeres queer que llevan décadas creando su propio porno.

Las distorsiones que se dan en el porno chica/chica y de las que se encargan quienes crean porno queer tienen mucho en común con las discrepancias entre el «porno shemale/tranny» y la sexualidad real de las mujeres trans. A menudo las mujeres trans nos sentimos incómodas con nuestros genitales y, sin embargo, el porno tradicional se centra en pollas grandes y duras en tal grado que no es poco común que las mujeres trans lo consideren un disparador emocional. Como respuesta a esa disforia genital, a menudo las mujeres trans encuentran una amplia variedad de actividades sexuales creativas que practicar: tribadismo, estimulación del perineo, juegos (no genitales) de sensaciones, uso de strap-on, penetración de los canales inguinales (la zona del cuerpo por la que descienden los testículos, que puede penetrarse con un dedo u objeto similar para invertir el tejido escrotal/labial a su alrededor), y demás. La industria del porno tradicional se centra casi exclusivamente en follar y chupar.

Siguiendo los pasos de mis hermanas bolleras cis sex-positive, cuando quiero algo bien hecho, lo hago yo misma. Yo no tenía ninguna experiencia con el vídeo más allá de una asignatura de cine en secundaria. Me enfrenté al proyecto como organizadora. Averigüé qué era necesario, cómo se conseguía y confié mucho en las habilidades y conocimientos de mis amistades. Hice un casting y recibí muchos comentarios positivos de gente muy emocionada con la idea, además de una docena de posibles intérpretes desperdigada por todo el continente.

Esta respuesta tan entusiasta me dejó claro lo necesario que era este proyecto. Mucha gente estaba impaciente por ayudar tras la cámara, y tenía la suerte de contar con una amiga en una escuela de cinematografía que estaba dispuesta a dejarme la suya y hablar conmigo cuando tuviera preguntas al respecto. El proyecto no habría sido posible sin el apoyo de personas muy capacitadas que estuvieron dispuestas a trabajar por tarifas menores a los estándares de la industria, además de otras personas que estuvieron dispuestas a hacer pequeñas contribuciones gratuitas.

Irónicamente, la rampante discriminación laboral contra el colectivo trans significó que pude encontrar otras mujeres trans que tenían gran cantidad de tiempo libre para ayudar, porque se encontraban en una situación de desempleo o subempleo crónica. Fue un placer contar con un equipo de producción compuesto principalmente por mujeres trans y casi por completo por personas transo genderqueer. Por desgracia, trabajar con una población marginada tiene sus desventajas. Debido a varias crisis vitales, como pobreza, falta de vivienda, depresión o conflictos con la policía, las primeras dos personas encargadas de la edición tuvieron que abandonar el proyecto.

Por suerte tenía copias de seguridad, porque nunca conseguí recuperar el metraje que tenía la segunda persona encargada de la edición. La primera escena que rodamos tenía lugar entra Gina deVries y yo. Después del rodaje, Gina sugirió que solicitáramos rodar en Series. Yo estaba entusiasmada, pero aún me podía la timidez. Hay muchos problemas con la exclusión de las mujeres trans en los espacios de las mujeres queer, especialmente en lo que se refiere a la sexualidad. Hay una larga historia de pensadoras feministas que se oponen a otorgar derechos legales o respeto a las mujeres trans, incluyendo a Adrienne Rich, Mary Daly, Janice Raymond, Germaine Greer, Julie Bindel y Shelia Jeffreys. Aunado al miedo común a que «los hombres se infiltren en los espacios de las mujeres», con algunas personas equiparando la presencia de las mujeres trans en comunidades de mujeres con la violación, para una mujer trans es un riesgo muy alto querer entrar en un «espacio de mujeres». Aunque sabía que Julie había actuado allí antes, una parte de mí estaba preocupada de que su inclusión aquella vez estuviera basada en su estado quirúrgico, en su habilidad de ser leída como cis, y no en una elección de incluir a todas las mujeres trans.

Una vez di el salto, descubrí que de hecho la persona encargada de coordinar el casting quería incluir más mujeres trans. En un par de meses mis miedos se apaciguaron al llevar a cabo mi escena. Me convertí en la segunda mujer trans del sitio web y la primera con mi configuración genital particular. Fue una gran entrada a la comunidad porno queer. No es solo que la escena la dirigiese la misma Shine Louise Houston, el cerebro privilegiado tras Pink and White Productions, sino que la fotógrafa de escena sería nada menos que Courtney Trouble, la creadora de la revolucionaria NoFauxxx.com. Empezar a trabajar de repente con dos de las mayores figuras de la industria subraya lo pequeñas que son y lo interconectadas que están las comunidades de porno queer. Y yo ahora estaba entrando a formar parte de todo ello.

Al año siguiente asistí a los Feminist Porn Awards por primera vez. Se me dio la oportunidad de presentar un fragmento preliminar de Doing It Ourselves. Fue una experiencia increíble que me abrió los ojos. Fue increíble que me valoraran por mi trabajo, especialmente mujeres cis queer a las que les importaba la falta de mujeres trans visibles en su comunidad además de la falta de representación de las mujeres trans en el porno queer.

Me pregunté a mí misma: si a tanta gente en el porno queer le importa incluir mujeres trans, ¿por qué no ha sucedido más de una o dos veces? Una de las respuestas que descubrí fue que en cualquier producción hay tantos objetivos que a menudo poder completar el proyecto se prioriza frente a otras metas. A otros productores de porno queer les importaba el tema, pero nadie lo había considerado su prioridad número uno. Además, es una reacción natural para las minorías infrarrepresentadas ser hipercríticas con cualquier representación, por pequeña que sea, porque tiene mucho impacto. Soy muy consciente de ese impulso cuando critico mi propio trabajo y el de otras personas, pero creo que, en cualquier caso, es importante hacerlo.

Me embarqué en el proyecto de hacer mi película como respuesta a las críticas sobre cómo se representa a las mujeres trans en el porno tradicional, y sobre su falta de representación en el porno queer. Con el foco crítico puesto en la representación, pasé mucho tiempo pensando en el casting. Recibí muy pocas solicitudes de personas que tuvieran ya alguien con quien quisieran rodar, y bastantes de candidatas dispersas por la geografía esperando que yo hiciera de celestina; mis opciones eran limitadas.

Acabé con más de una docena de categorías demográficas infrarrepresentadas que quería incluir en el reparto. Quería incluir al menos un hombre trans, una mujer cis, un hombre cis y además una serie de mujeres trans con una amplia gama de estados quirúrgicos y experiencias respecto a sus cuerpos y su sexualidad. También quería incluir en el reparto gente de color y gente con una amplia variedad de figuras corporales. Por supuesto, hacer todo esto a la vez era un problema, especialmente considerando que solo tenía sitio para ocho personas. Algunas, como yo, encajaríamos en más de una de esas categorías. Pero rápidamente me di cuenta de que una única película no era suficiente para todo lo que yo quería ver.

Ocuparse del tema de una representación completa lleva tiempo, planificación y energía. La disponibilidad de recursos limitados podía parecer el principal problema de la representación en el porno queer. No puedo seguir el ritmo de una película anual, y los sitios web que se actualizan periódicamente preparan sus presupuestos para un número concreto de escenas al año, a menudo con una reserva de intérpretes recurrentes en lista de espera. No importa cuánto ganemos, nunca es suficiente para representar a todo el mundo que querríamos representar.

Estos factores contribuyen a la infrarrepresentación de las mujeres trans en el porno queer, pero no explican lo grave que es. No esperaría que en todos los DVD de la estantería del porno queer en un sex-shop feminista se incluya a mujeres trans, pero es que muy pocos lo hacen. Los que sí, parece que tengan de dos a tres veces más hombres trans. Ya hay bastante transmisoginia en nuestras comunidades, en general, para que las mujeres trans interesadas en actuar tengan que asumir que no serán bienvenidas, especialmente si perciben que esta infrarrepresentación es intencionada. La infrarrepresentación puede ser una señal de hostilidad, así que en múltiples ocasiones he contado personalmente a mujeres trans interesadas en hacer porno que serían bienvenidas en Series y NoFauxxx.com. Tener una política inclusiva es genial, pero no es muy efectiva si no se le hace publicidad. Hasta que se declare explícitamente —y no solo en la letra pequeña— no es difícil que posibles modelos o audiencias se pregunten si las mujeres trans son de hecho bienvenidas y tratadas como iguales. Es como la metáfora de la opresión como una escalera mecánica: si te quedas sin hacer nada, te empuja hacia la opresión. Tienes que ponerte a andar solo para poder quedarte en el mismo sitio, y si quieres avanzar tienes que correr.

Otra razón para esta infrarrepresentación es que el proceso de casting se basa sobre todo en contactos personales. Como directora, es tentador seleccionar a alguien solo porque ya conoces sus capacidades, habilidades y conducta profesional. Alguien que no conoces podría tener conflictos con el resto del reparto, tener expectativas diferentes sobre el trabajo, o simplemente comportarse de una forma difícil y poco razonable. Sin tener referencias, es un riesgo elegir a alguien desconocido. No creo que nadie contrate únicamente a individuos que conoce en persona, pero conocer al director de casting da a alguien una ventaja enorme. Al comprender esta dinámica, he buscado a mujeres trans que quieran dedicarse al porno queer para conocerlas y poder ser a mi vez su referencia frente a otros directores que yo conozco.

Un director puede hacer mucho para combatir estos problemas de forma específica. Puede enviar anuncios de trabajo a comunidades y espacios trans-positive, puede hacer un esfuerzo extra para animar a que se presenten mujeres trans, puede pedir a modelos trans que recomienden a sus amigas, puede comprometerse a incluir una mujer trans en cada película (o cada temporada, cada año, etc.), o hacer publicidad extra de las actrices trans que ya haya incluido.

Después de terminar Doing It Ourselves y de que saliera a correr mundo, recibí bastantes cartas de fans. Algunas de estas personas me comentaban cómo Doing It Ourselves les había ayudado a procesar algunas de sus propias experiencias sobre la sexualidad. Otras estaban simplemente muy felices de haber tenido la primera oportunidad de ver a alguien como ellas mismas en una representación sexual positiva. Una fan me escribió lo siguiente: «He hecho porno trans tradicional y para ser sincera lo encuentro asqueroso y ofensivo… De verdad creo que estás haciendo cosas alucinantes y que eres una de las personas que me inspira para hacer porno en el que no me avergüence estar y que encuentre de verdad excitante». Estas son las respuestas que yo esperaba, y son lo que me permite continuar haciendo este trabajo. En resumen: quiero hacer porno que inspire a la gente.

Las mujeres trans todavía se enfrentan a grandes barreras para ser incluidas en el porno feminista y queer, pero el trabajo necesario para que esa inclusión sea una realidad ya se está llevando a cabo. Doce años después de la primera película porno hecha por hombres trans reivindicando su propio espacio erótico y pornográfico, ahora por fin existe una película que hace lo mismo por las mujeres trans. Poco a poco, cada vez hay más películas y sitios web porno feministas y queer que incluyen a mujeres trans. Muchos de ellos no le dan excesiva importancia, creando un efecto positivo en términos de reconocer los géneros de las personas trans, pero con el desafortunado efecto secundario de infrapublicitar la inclusión de mujeres trans. En cualquier caso, hay veces en las que la inclusión de las mujeres trans también se celebra. En los Feminist Porn Awards de 2011, el premio al Heartthrob of the Year fue para una mujer trans. Solo en los últimos dos años se han puesto en contacto conmigo cinco grupos de mujeres trans interesadas en hacer sus propias películas pornográficas. Queda aún mucho trabajo por hacer, y necesitaremos toda la ayuda que podamos conseguir. En cualquier modo, es un momento excitante, y estoy deseando a ver qué sucede[184].

13. Imaginando posibilidades, posibilidades de la imagen: el potencial psicoterapéutico de la pornografía queer

KEIKO LANE es poeta, ensayista y psicoterapeuta japonesa-estadounidense. Además de su escritura literaria, que ha sido publicada en revistas y antologías, escribe sobre las intersecciones de la cultura queer, la resistencia a la opresión y la psicología de liberación. Sus proyectos de escritura actuales se centran en la relación entre la afinidad queer y la furia y duelo queer en la prolongada supervivencia de ACT UP y Queer Nation. Keiko tiene una consulta privada en Berkeley, en California, especializada en trabajar con personas queer de todos los géneros, artistas, activistas, académicos y otros clientes que se autoidentifican como postcoloniales. Es terapeuta voluntaria en Survivors International, donde trabaja con refugiados y solicitantes de asilo. Keiko también imparte docencia universitaria sobre psicoterapias multiculturales y queer, psicodinámicas de la justicia social y literatura encarnada del exilio.

La primera vez que hablé sobre pornografía con un cliente de psicoterapia, yo estaba todavía en prácticas. Aún estudiaba en la universidad y veía a clientes de una clínica que ofrecía terapia a la comunidad y que tenía tarifas basadas en los ingresos de cada persona. Puesto que era una de las pocas terapeutas queer, se me asignaban muchos de los clientes queer.

La cliente con la que hablaba sobre porno era una lesbiana que se identificaba como masculina, de veintimuchos, que acudía a terapia porque tenía problemas con algunos asuntos que ella consideraba que tenían que ver con un historial de abuso sexual durante su infancia. Quería curarse sexualmente y reivindicar su deseo y su agencia. Decía que se sentía deprimida porque no estaba segura de que curarse fuera posible.

Nos veíamos en una oficina minúscula justo al lado de la sala de espera de la casa victoriana reformada en la que estaba la clínica. La habitación daba al oeste. A través de las cortinas de encaje entraba la luz de la tarde, que dejaba en la pared patrones de sombras, como una marca de agua. La habitación tenía espacio para dos sillas y una mesa pequeña, en la que tenía mi libro de citas y la grabadora que mi supervisora insistía en que usase para grabar mis sesiones.

En el transcurso de varios meses, la cliente me habló sobre los abusos que había sufrido de niña, que tuvieron lugar al mismo tiempo que ella empezaba a comprender que no se sentía parte del género dictado por la norma general. Durante su adolescencia y principios de su veintena se había preguntado si era posible que fuera transgénero. Decidió que no se imaginaba a sí misma como hombre, pero a la vez no sentía que estuviera interactuando con mujeres de la misma forma en la que veía que lo hacían otras bolleras.

—Quiero decir, no es que no pueda, ya sabes, pasar como una «bollera normal» —me dijo, girándose a un lado y alejándose de mí.

—¿Qué es una «bollera normal»? —pregunté.

—Pues, eh, ya sabes… ¿simpática?

—¿Simpática? —No estaba segura de a dónde iba a parar esto.

—Sí.

—Así que… no eres simpática —dije.

—Bueno, no, no es exactamente así. Puedo serlo. Quiero decir… puedo ir a fiestas o bares y hablar del tiempo y ser divertida y reírme en los momentos correctos de la conversación. Pero no es como yo quiero ser —me dijo—. Es frustrante. Me frustra y estoy triste al final de la noche, después de salir con mis amigas y que ellas hayan ligado con otra gente, o lo que sea.

Miró a su alrededor, a la habitación, incómoda. En nuestro pequeño espacio, no había gran cosa que mirar. Fijó la vista en la grabadora de la mesa.

—Es solo… no quiero que todo sea tan feliz, tan alegre, tan educado, ¿sabes? ¿Qué hay de la agresión? ¿O el poder?

¿O quizá es que no soy normal? Yo quiero, ya sabes, estar al mando.

—¿Quieres estar al mando sexualmente hablando? —pregunté.

—Sí, pero también en interacciones. Quiero decirle a una chica qué tiene que hacer y que me escuche. Quizá no todo el tiempo, pero algunas veces. No quiero decir que quiera hacerle cosas que ella no quiera que le hagan. Pero me gusta ese límite —dijo—. ¿Es esto repetir el abuso? Eso es lo que me dijo una de mis amistades. Pero quiero que ella lo quiera. Quiero estar al mando.

Le pregunté sobre sus fantasías de control y se quedó callada. Las imágenes que la excitaban, me dijo en voz baja, eran de porno que realmente no le gustaba o, corrigiéndose a sí misma, que no quería que le gustara. Empezó su explicación contándome que eran imágenes que ella estaba segura de que estaban hechas por y para hombres hetera. De mujeres femeninas a las que se obligaba a realizar actos sexuales. En la mayor parte de las imágenes, los que perpetraban estos actos eran hombres. Esto era parte de la razón de que se cuestionara su propio género. Le había llevado mucho tiempo darse cuenta de que no quería estar en sus cuerpos: solo quería hacer lo que ellos hacían. Cuando mi cliente encontraba pornografía que mostraba a dos mujeres juntas, ambas mujeres eran tradicionalmente femeninas, con uñas largas, pelo largo, pechos falsos, y no parecían estar pasándoselo muy bien. Las pocas películas porno que había visto que estuvieran hechas por mujeres le parecía que eran sosas, y que no contenían ningún tipo de intercambio de poder.

Mi cliente se arriesgó mucho al contarme lo que deseaba, lo que le hacía sentirse excitada sexualmente. Seguimos hablando sobre su concepción de género y su deseo de poder. Después de unos años de rodearse de su comunidad —después de haberse mudado al área de la bahía de San Francisco desde una ciudad más pequeña— por fin estaba cómoda con su identidad lesbiana masculina. Pero no había encontrado un hueco en una comunidad BDSM o kink donde pudiera expresar sus deseos de poder, de una amante que consintiera en cederle el control. Lo que sí había encontrado eran imágenes que no la reflejaban con precisión ni a ella ni a sus deseos, pero estaba intentando proyectarse en estas imágenes porque reflejaban el tipo de poder por el que ella se sentía atraída.

Una vez terminó la sesión, apagué la grabadora. Tuve una breve fantasía en la que borraba la cinta, porque no sonaba como ninguno de los terapeutas de tono neutro, psicoanalíticos, de los estudios de casos que me había pasado mi supervisora para que los leyera. Mis fantasías de borrar la cinta, o siquiera perderla, se vieron sustituidas rápidamente por una sensación de aprensión creciente al pensar en compartirla con mi supervisora.

Tenía razón al tener miedo. Mi supervisora clínica, una psicoterapeuta blanca, heterosexual, de formación psicoanalítica tradicional y de ideología feminista conservadora, no estaba en absoluto contenta con mi trabajo. Ella creía que toda pornografía explota a las mujeres, que deben ser forzadas a actuar, y estaba preocupada de que el interés de mi cliente por el BDSM y lo kink fuera una indicación de un deseo inconsciente de reconstruir el abuso que había sufrido. Mi supervisora estaba interesada en el hecho de que mi cliente se imaginara a sí misma como la persona que tenía el control. Ella pensaba que eso quería decir que mi cliente se identificaba con la persona que había abusado de ella, y que quería llevar a cabo este abuso con otra mujer que tuviera el aspecto de la mujer femenina arquetípica, y que a través de esta interacción, mi cliente esperaba curarse al externalizar sus sentimientos de desamparo y feminidad y proyectarlos hacia su compañera sexual.

En la evaluación de mi supervisora, las recreaciones son siempre patológicas: el deseo de alimentar el estado permanentemente desbordado de la psique y el sistema nervioso.

Sí que me pregunté si mi supervisora tendría razón, pero no pensaba que tuviera que ser un impulso patológico lo que nos lleva a recrear nuestros traumas pasados, si somos conscientes del proceso y prestamos atención a cómo nos sentimos y cómo integramos la experiencia. En una representación curativa, una parte de la experiencia es simbólica. Mi cliente no deseaba en realidad violar los límites del consentimiento de una compañera: deseaba que se le otorgara el control de modo que ella pudiera tener la experiencia de control y empoderamiento.

Discutí sobre esto con mi supervisora durante semanas. Ella estaba interesada en mis ideas sobre representaciones simbólicas, pero aún así pensaba que mi cliente estaba en vías de traumatizarse a sí misma o a otra persona. Al final me dijo que tenía que enfrentarme a mi cliente, aconsejarle que no llevara a cabo sus fantasías y animarla a que las explorara solo de forma verbal.

Tenía pavor de que llegara esa sesión con mi cliente. Seguimos explorando una fantasía que ella tenía, basada en una película porno que había visto, en la que ella ataba a una mujer que, con miedo en los ojos, luchaba contra las cuerdas.

—Quizá esto también es perverso —dijo mi cliente, sacudiendo la cabeza—. Quizá desear esto está mal: quizá ese miedo era real, no fingido. Quizá sí era violencia.

Yo era muy consciente de la grabadora que estaba a mi lado en la mesa, y me imaginaba a mi supervisora escuchando la cinta.

—Quizá sea cierto —le dije—. ¿Y si lo fuera?

No recuerdo mucho del resto de la sesión, aparte de mi falta de contacto visual, de la sensación de que había una gran distancia entre las dos en aquel espacio tan pequeño y soleado, y el murmullo amplificado de la grabadora.

La terapia solo duró unas pocas sesiones más después de aquello. Mi cliente decidió que había conseguido lo que deseaba en nuestras sesiones. En verdad, se sentía más relajada en contextos sociales y más conectada a sus amigas. Pero incluso mientras afirmaba esos resultados con ella y me decía a mí misma que eran verdad, sabía también que la había traicionado, que me había enfrentado a su parte más vulnerable y herida y le había dejado claro que sus deseos no eran bienvenidos en mi consulta.

Al creer a mi supervisora, avergoncé a mi cliente de la misma forma en que la avergonzaban otros. Prolongué su experiencia de no verse reflejada en otras personas, como le había pasado con los abusos en su familia, con la cultura tradicional lésbica, con su terapeuta o con la pornografía que había encontrado.

Avancemos diez años.

Soy docente en una asignatura denominada Cuerpos queer en la psicoterapia, para estudiantes del grado de psicoterapia. A menudo mis estudiantes me dicen que su formación hasta ese momento ha estado llena de textos de psicoterapia tradicionales, que incluyen información mínima y a menudo anticuada sobre las diferentes sexualidades e identidades de género y que prácticamente no contienen ninguna información sobre prácticas sexuales. Están estudiando para convertirse en terapeutas familiares y maritales en el estado de California. Mi asignatura es una optativa.

La primera vez que impartí esta asignatura, me esforcé en crear una selección de textos y recursos que proporcionara a mis estudiantes la mejor visión general de la información que yo pude encontrar sobre la amplia gama de prácticas sexuales, identidades sexuales y respuestas surgidas de las opresiones culturales del género y la sexualidad, además de sus intersecciones con la raza, con la clase social y con otras identidades que no han sido tenidas en cuenta por los círculos académicos y psicológicos tradicionales.

Pasé meses escogiendo los mejores de entre miles de páginas de artículos, de modo que la selección final tuviera una longitud razonable para una clase de un solo semestre. La bibliografía era implacablemente sexual y explícita. De buena fe, fui a hablar con mi decana académica. Me apoyó cuando le dije que no podíamos enseñar a los estudiantes a ser terapeutas capaces de hablar de forma explícita sobre sexo y sexualidad con sus clientes si no modelábamos primero en clase cómo se hacía. Sin embargo, ella tenía algunas inquietudes sobre hasta qué punto parte de los materiales de mi curso eran sexualmente explícitos.

Hicimos un esfuerzo en explorar por qué se supone que no debemos hablar de sexo en un ámbito académico. Estuvimos de acuerdo en que los contenidos descafeinados, imprecisos y clínicos sobre la importancia de la intimidad emocional, y la vinculación insistente de toda expresión sexual sana con intimidad emocional, son una parte del mismo fenómeno de avergonzar el deseo sexual y la agencia que lleva a los clientes a nuestras consultas; en particular, a los clientes que son mujeres y queer.

Al final la decana dio su apoyo a mi currículo y a las conversaciones explícitas sobre sexo y prácticas sexuales en mi clase, pero con una advertencia: solo texto y algunas fotografías. Nada de pornografía en clase.

La mayor parte de los textos que uso en clase con mis estudiantes no son escritos que provengan del campo de la psicología clínica. Provienen de teóricos queer, de educadores sexuales, de personas que se autoidentifican como radicales del sexo, de activistas sobre el sida y de trabajadores sexuales que se hacen preguntas sobre apropiaciones culturales (indebidas) y vergüenza. Así que incluso sin mostrar pornografía en mi clase, siempre ha habido suficiente material sexualmente explícito sobre el que hablar. O eso pensaba yo.

Los estudiantes empezaron a contar a la clase sus experiencias en sus prácticas en las clínicas. Pasaba lo mismo que en mi época como becaria: en muchas de las clínicas que ofrecen prácticas, en aquellas en las que la mayor parte del personal supervisor es heterosexual, tienden a asignar a todos los clientes queer a los profesionales clínicos queer, sin tener en cuenta la expresión de género o prácticas sexuales de los mismos. El resultado tiene este aspecto: una becaria lesbiana masculina, que no sabe gran cosa sobre las expresiones sexuales gays masculinas, se encuentra que es la nueva terapeuta de clientes masculinos gays que tienen dificultades con temas relacionados con prácticas de sexo más seguro y factores de riesgo por VIH. Hombres gay blancos, que no saben nada sobre el espectro de cuerpos trans posibles, se encuentran con que tienen que hablar con personas trans FTM afroamericanas sobre hormonas y packing cocks[185].

No es que espere que mis estudiantes se conviertan en expertos en todo tipo de expresión sexual y de género. Sin embargo tengo la esperanza y la expectativa de que se familiaricen, se eduquen y consigan no reaccionar: al menos, lo suficiente como para tratar a sus dientes con respeto y curiosidad hacia sus experiencias y hacia cómo comprenden dichas experiencias, en vez de necesitar que sean sus dientes los que los eduquen al respecto.

Por mi parte, les digo a mis estudiantes que seguro que todos tenemos ideas sobre sexualidades y prácticas sexuales a las que tenemos aversión, de las que no sabemos nada, o que simplemente no nos interesan, pero que cuando pensamos en nuestro trabajo clínico, lo que nos interesa a nosotros no es el aspecto clave. Entonces les digo que salgan y alquilen pornografía, y vean tantos vídeos como sea posible para aprender cinco cosas nuevas; y después, que lo hagan otra vez. No es necesario que sean actos o posiciones sexuales, aunque sin duda, esas cosas se aprenden sino representaciones más complejas y recreaciones de deseo y poder.

Esto no es un ejercicio que tenga como objetivo que se conviertan y adopten algún tipo concreto de práctica sexual. De lo que sí se trata es de ampliar sus horizontes, sus ideas sobre prácticas sexuales y deseos, de modo que cuando lleguen clientes que a menudo han sido socializados de modo que sienten vergüenza sobre sus deseos, sus terapeutas no les avergüencen más. Es necesario aprender a estar presentes con nuestros clientes, con sus experiencias y deseos, y tener curiosidad respecto a ellos, sin que eso lleve a activar nuestros propios miedos o inseguridades.

Mis estudiantes y yo hablamos sobre qué tipo de pornografía deberían ver. En mi clase, las preguntas sobre «qué tipo» de pornografía no son una manera encubierta de hablar sobre tipos de prácticas sexuales. Son una conversación explícita sobre mi creencia en la pornografía feminista y lo que esta significa. Hablamos sobre la importancia de que las personas que actúan en ella se den permiso a sí mismas para ello; estrellas del porno que de forma activa y política reivindican el papel y el título de estrella porno como una postura contra las expectativas culturales normativas y de avergonzamiento sexual (sex-shaming); intérpretes que se identifican como exhibicionistas y que a menudo actúan con acompañantes que han elegido y con los límites corporales que han establecido para sí mismos; y películas en las que podemos fiarnos de que el consentimiento tiene un papel central, incluyendo las que contienen entrevistas con los intérpretes fuera de escena, en las que estas personas explican no solo que desean participar, sino también sus sentimientos de excitación al configurar sus propias escenas; también incluyen a veces la negociación previa a la escena de los límites que tendrán en cuenta quienes participan en la misma.

Además, quería que mis estudiantes aprendieran a hablar en público sobre sexo y estuvieran más cómodos haciendo preguntas. Aunque hay mucho porno disponible en internet, incluyendo porno comunitario y feminista, como doy clase en San Francisco puedo enviar a los estudiantes a que hagan trabajo de campo visitando lugares como Good Vibrations y otras tiendas de juguetes sexuales, y en ellos examinen las estanterías de pornografía disponibles para su alquiler o venta y hagan preguntas al personal. Mi clase es a menudo un lugar de contacto cultural para estudiantes que provienen de comunidades donde no existe un acceso fácil a información sobre sexo y prácticas sexuales, y que se quedan perplejos con los deberes que les mando. Muchos estudiantes que viven en la bahía de San Francisco se mudaron a la zona debido a la fama del lugar como meca de las minorías sexuales. Muy a menudo, mis estudiantes están vinculados con la industria del porno y del sexo. Cuando unos estudiantes confiesan en clase cuáles son sus estrellas porno favoritas, otros estudiantes tímidamente revelan sus experiencias con el trabajo sexual, el striptease, la producción o actuación en el porno, o sobre trabajos en otras partes de la industria sexual.

La buena pornografía, como la buena educación sexual, es útil como herramienta terapéutica, no porque tenga como objetivo convencer a mis clientes y estudiantes de que quieran hacer todo —o algo— de lo que ven, sino porque ayuda a construir vocabularios somáticos y visuales desde los que tomar decisiones empoderadas.

Según vamos hablando en clase sobre pornografía, externalización del deseo y porno como educación sexual, la pregunta siempre acaba siendo: ¿cómo podemos hacer uso del porno en terapia con nuestros clientes, como herramienta terapéutica? Siempre hay al menos un estudiante al que otro profesor, o las políticas feministas conservadoras, le ha enseñado a creer que la pornografía lleva a recreaciones del abuso, especialmente cuando se trabaja con supervivientes de traumas sexuales. Quiero poder negar esto de forma categórica. Pero no puedo, no del todo.

En las ocasiones en las que he visto que el porno ha llevado a recreaciones traumáticas, ha sido debido a que personas que no tenían experiencia previa con ese tipo de juego sexual hayan intentado imitar escenas que han visto. Quiero ayudar a los clientes a sacar del porno que han visto, y que ha excitado sus deseos, una articulación de qué sentimientos quieren explorar, y que obtengan la capacidad de negociar escenas basadas en su propia experiencia que incluyan los límites necesarios para esas exploraciones.

La mayor parte del porno no es sutil. Depende de grandes emociones visuales y de corporalidad. Le digo a mis estudiantes que nuestra labor como terapeutas, con nuestros clientes, es trabajar con ellos y ayudarles reconocer sus propias pistas internas y su capacidad de mantenerse conectados con su propia experiencia emocional y corporal sin disociarse. Esto quiere decir trabajar con los clientes para construir su consciencia de sensaciones imperceptibles en la actuación cuando se ve porno: sensaciones en las manos y pies, conexión con la respiración y el latir del corazón, y conexión con el cuerpo y la experiencia de la(s) persona(s) con la(s) que se mantienen relaciones sexuales.

Le dejo muy claro a mis estudiantes y alumnos que no creo que haya nada de malo en jugar con mucho esfuerzo y corporalidad. Pero que al tipo de ejercicio vigoroso y corporalidad exuberante que queda genial en la pantalla no debe dársele más valor que a otras formas más sutiles de juego y exploración, especialmente cuando se trabaja con supervivientes de violencia sexualizada. El objetivo terapéutico no es ningún tipo de sexualidad o expresión sexual concreta: el objetivo es construir la capacidad de estar presentes en el momento, con nuestra propia experiencia.

Cuando hablo de porno con mis clientes, les señalo específicamente que las actuaciones de las que son testigos a menudo no están llevando a los cuerpos de los intérpretes más allá de lo que ya es parte de su experiencia corporal y su repertorio de actuación. El trabajo que hacemos en terapia para destilar las escenas hasta llegar a su esencia psicológica, y rediseñarlas para las experiencias corporales y límites de mis clientes, es parte de lo que resulta sanador para estos clientes, y puede permitir que se reivindique esa experiencia.

Trabajo cerca del límite entre Berkeley y Oakland. Mi oficina está en el tercer piso de un pintoresco y tranquilo edificio estilo Craftsman convertido en consultas de psicoterapia. En mi consulta, a través de las ventanas que dan al oeste, durante las tardes despejadas, la bahía de San Francisco resplandece bajo los picos de naranja quemado del Golden Gate Bridge.

El jardín florece todo el año con azucenas y lavanda. Lo más importante de todo es que es fácil llegar para las personas de color radicales, estudiantes y activistas queer que componen la mayor parte de mi clientela.

Un ejemplo que suelo dar a mis estudiantes es del de una pareja lesbiana chicana, que vino a verme porque su vida sexual se estaba apagando. Según les preguntaba sobre su experiencia, descubrimos que no nos encontrábamos ante una falta de deseo, sino más bien que cada una de ellas tenía fantasías que quería probar pero que causaban dudas a la otra. Cuando hablaban juntas sobre sus deseos, las dos se quedaban asustadas y abrumadas de lo que la otra le proponía. Cuando exploramos sus miedos sobre qué pensaban que quería la otra persona, nunca eran del todo correctos: a menudo se imaginaban un tipo de juego mucho más extremo de lo que realmente deseaba su pareja. Una quería probar el bondage, la otra quería probar a decir cosas sucias. Decidimos que era mucho menos amenazador que cada una buscara porno que mostrara sus deseos, y que después lo vieran juntas y comprobaran qué sentían, sin la presión de tener que llevar nada a cabo. Ver cómo otras personas hacen las cosas que ellas estaban interesadas en explorar permitió una amplificación de la experiencia en la que ellas pudieran proyectarse, con el objetivo de permanecer en el momento presente, observando sus propias experiencias.

De la misma manera que pasó con esta pareja, muchos de los clientes que vienen a verme a hablar sobre problemas con el género, la sexualidad y las prácticas sexuales son supervivientes de abusos sexuales y violencia sexualizada. Están buscando el lenguaje y las imágenes que les ayuden a articular sus experiencias, miedos y fantasías. Incluso los mejores escritos sobre sexo, consentimiento y experiencia sexual dependen de la teoría, no de la experiencia de la respiración, la piel y los huesos de nuestros cuerpos reales.

La pornografía invoca la suspensión de la incredulidad. Nos pide que nos proyectemos en las experiencias de las que estamos siendo testigos para intentar imaginar cómo sentiríamos estas experiencias, y si deseamos llevarlas a cabo.

Las mujeres de esta pareja y yo pasamos un tiempo hablando sobre cómo sentían que su historial de trauma y recuperación sexuales estaba vinculado con sus experiencias diarias con el racismo. Cuando pensaban en la posibilidad de jugar con intercambios de poder entre ellas, tenían dificultades para desconectar el juego de poder de su lucha diaria por el empoderamiento. No querían que su vida sexual fuera otro tipo de lucha.

Pero según seguíamos explorando esta vinculación incorporada entre sexo, trauma, racismo y luchas por autorizarse a sí mismas, nos preguntamos si incorporar poder y juego extremo en su vocabulario sexual explícito les ayudaría de hecho a integrar su sexualidad con otros aspectos de su resistencia cultural empoderada.

Así que empezamos a hacernos otro tipo de preguntas: cuando experimentamos algo como terrorífico o peligroso, ¿por qué creemos que no deberíamos explorarlo? ¿Alguna vez hemos encontrado algo que no tenga que ver con raza, clase, o género? A menudo evitamos ser conscientes de esas dinámicas, o evitamos activamente interrogar nuestros sentimientos sobre las mismas.

Cuando exploramos nuestros sentimientos de opresión en el contexto de una escena negociada, nos damos permiso a nosotros mismos para ser totalmente conscientes de los desequilibrios de poder que se dan en torno a problemas de identidad con los que vivimos a diario, pero de los que normalmente nos defendemos sin darnos cuenta. Cuando jugamos con estas dinámicas, es cierto que son incómodas —o excitantes, o peligrosas pero realmente no es distinto a cómo las experimentamos en realidad. A menudo tenemos esas experiencias cerca, pero fuera de nuestra percepción consciente. Nos permitimos a nosotros mismos tener los sentimientos que llevamos diariamente en nuestros cuerpos. Lo que viene después— el duelo, la lucha contra ello es la exploración de nuestros deseos y fantasías inconscientes hecha consciente.

Cuando la pareja finalmente se sentó a ver las fantasías de la otra en la pantalla de su televisor, acabaron excitadas por las fantasías de su pareja. Resultó crucial que encontraran pornografía queer con mujeres de color a las que realmente parecía gustarles lo que estaban haciendo, y que no estaban siendo victimizadas.

—Ah, ¿eso es lo que querías? Me encantaría —respondió una de las mujeres.

Se sintieron más abiertas a probar las fantasías de la otra: negociaron una variación de la escena porno que habían visto, adaptando el juego a los límites con los que querían empezar.

La pornografía puede enseñarnos no solo lo que deseamos, sino también las cosas por las que estamos en duelo. Estos últimos años he estado trabajando con hombres gays que han acudido a terapia para tratar su duelo respecto al diezmo de sus comunidades debido al sida. La mayor parte de ellos han perdido amantes, todos han perdido amigos, muchos son VIH-positivos. Cuando pasamos un tiempo hablando sobre sus pérdidas, surge siempre como causa de un intenso duelo la pérdida de una cierta sensación de libertad respecto a su sexualidad. Tienen conocimientos sobre sexo más seguro y cómo hacer que el sexo seguro sea excitante, y muchos de ellos declaran que no tienen conflictos en sus vidas reales y carnales sobre las precauciones que deben tomar o sobre su estado respecto al VIH. Pero lo que desean es un tiempo o un lugar que sea inmune al miedo. Hablamos sobre las formas en las que usan pornografía que muestra sexo sin protección, como un acto de recuerdo de un tipo de sexualidad que estaba libre del miedo de la contaminación. El porno que muestra sexo sin protección es la iconografía de su pérdida.

Las primeras veces que me vi expuesta a pornografía queer empoderada fue en las fiestas nocturnas de Queer Nation, además de la que se proyectaba en las paredes de las fiestas benéficas de ACT UP a finales de los años ochenta y principios de los noventa. Incluso entonces, las imágenes de sexo sin protección eran los iconos de la rebelión, cuerpos de fantasía en contacto sin barreras o fronteras, lo que aún hoy es la fantasía que acarrean muchas personas, en cuya interpretación emocional se sigue manteniendo como si fuera el objetivo psicoanalítico de «intimidad sana».

Con mis clientes me abstengo de compartir mi historial con el porno queer, para darles espacio de modo que sean sus propias asociaciones las que constituyan el centro de atención en nuestro trabajo conjunto. Este es, por supuesto, el marco tradicional del trabajo psicoterapéutico: mantener, dentro de lo posible, las subjetividades del terapeuta lejos del foco de la consulta. Yo creo, en cualquier caso, que estamos en un momento cultural en el que la necesidad de que los terapeutas usemos nuestras propias experiencias, y las hagamos visibles a nuestros dientes, tiene momentos en los que sí debe ocupar una centralidad.

A lo largo de estos últimos años han acudido a mi consulta clientes transgénero y gender queer para explorar su vergüenza corporal, su duelo, sus deseos y fantasías. A diferencia de las fantasías y duelos sobre la pérdida del sexo sin protección que a menudo comparten los hombres gays, las fantasías y duelos de los clientes trans y gender queer suelen tratar de la ausencia de modelos e imágenes que les ayuden a articular sus deseos para su yo corporal. Sufren duelo por lo que nunca han tenido.

Con clientes transgénero y gender queer, el porno a menudo aparece temprano en nuestra psicoterapia como pista del deseo sexual y como exploración de la elección de objeto del deseo, además de como una exploración de la subjetividad incorporada. Esta lucha por encontrar imágenes que muestren quiénes se imaginan que podrían ser suele llevar a los clientes al porno gender queer actual, en el que encuentran no solo posibilidades que les dan energía, sino también cuerpos reales en los que sí se imaginan convertirse.

Dado que los clientes trans y gender queer a menudo no tienen en sus familias de origen modelos de su expresión y experiencia de presentación de su género particular, estos clientes necesitan que los terapeutas estimulen el desarrollo de la autoexpresión de su presentación, incluyendo la expresión sexual. A menudo pienso en mi primera supervisora, que quería que yo me quedara neutral. No es neutral alentar a los clientes a que desarrollen y se aferren a sus fantasías sobre quiénes pueden ser en el mundo. Es necesario.

Al relatar a mis estudiantes que uso porno con clientes trans para ayudarles a identificar las encarnaciones que concuerden con ellos, a menudo me viene a la mente un caso concreto.

El cliente era asiático-americano, nacido con cuerpo femenino. Había pasado su veintena identificada como lesbiana masculina, y más tarde como gender queer. Cuando vino a verme, estaba empezando a solicitar a la gente que usara pronombres masculinos para dirigirse a él, y estaba considerando qué tipo de cirugía, hormonas, o ambas podría utilizar para alterar su cuerpo. Había estado en una relación larga con una lesbiana, relación que había acabado recientemente. Estaba preocupado de que no podría encontrar jamás a nadie con quien tener una relación una vez hubiera llevado a cabo la transición.

Pasamos meses hablando de cómo imaginaba que se movería por el mundo. Aunque podía sentirlo energéticamente, no podía imaginarse las posibilidades. Cuando se miraba en el espejo, e intentaba imaginar un cuerpo que encajara con él y reflejara cómo se sentía, descubría que su vergüenza por que su cuerpo no encajara con sus fantasías era tan grande que no podía mantener la atención. Miraba para otro lado, angustiado y desesperado, preocupado de que nadie nunca se sintiera atraído por él.

Empezamos a experimentar con que viera porno que incluyera intérpretes gender queer y transgénero, especialmente buscando porno que incluyera intérpretes asiático-americanos. Empezó a fantasear sobre algunas de las posibilidades corporales que estaba viendo, y empezó a imaginarse un cuerpo específico para sí mismo cuando descubrió a un actor concreto que él pensó que encajaba con su tipo corporal biológico, con las cualidades energéticas que luchaba por conectar dentro de sí mismo. Su desesperación empezó a disminuir.

Pensé de nuevo en mi primera supervisora, sabiendo hasta qué punto estaría en desacuerdo. Entonces pensé en mi traición a la cliente con la que había explorado con tan poco éxito su uso de la pornografía y la fantasía. Parte del problema, como lo entiendo ahora, es que no teníamos el tipo de imágenes correcto que ofrecerle. Ella no quería identificarse con los hombres que veía en el porno como perpetradores, pero sí quería hacer lo que ellos hacían. Estoy pensando en el porno que hacen Courtney Trouble, Madison Young, Tristan Taormino y Shine Louise Houston. Estas películas habrían ayudado a mi cliente a imaginarse maneras de desenvolverse en el mundo, de estar en su cuerpo en relación con otros cuerpos. Habría considerado excitantes las imágenes, y podría también haber leído, visto o escuchado entrevistas con pornógrafos e intérpretes sobre sus experiencias de la sexualidad y la actuación. Estas imágenes habrían aflojado la asfixia que le producía su vergüenza.

Mi supervisora se había preocupado por mí pues le preocupaba que mi cliente estuviera intentando seducirme, insinuando su agresividad sexual en el contexto de la relación de psicoterapia al insistir en explorar sus fantasías de dominación conmigo. Yo no quería repetir el avergonzamiento y traición con este diente al rechazar sus intentos de compartir su experiencia conmigo. Estuve de acuerdo en ver la película que mi cliente trans consideraba como un talismán.

La sesión posterior a haber accedido a ver la película, vino a mi consulta y dudó antes de sentarse. A diferencia de mi primera oficina, esta es espaciosa, con una estantería llena de escritos de personas radicales queer y trans, mujeres de color, además de libros infantiles sobre familias multicolor y multigénero. Él se puso de pie frente a la estantería y miró los lomos de los libros durante un minuto antes de sentarse conmigo y empezar a hablar.

—Así que, eh… ¿qué te ha parecido la película? —tartamudeaba un poco, estaba algo más tímido de lo habitual, y no me miraba a los ojos como solía.

Le sonreí.

—Te lo voy a contar, pero primero quiero saber qué esperabas que yo viera. Dime qué ves tú.

—Él está bueno —dijo, y después se rio—, vale, está bueno pero parece estar tan cómodo con su cuerpo… orgulloso de su cuerpo, ¿comprendes? —Me miró un instante y luego bajó la mirada de nuevo—. Y las mujeres que estaban con él, parecía que él les ponía mucho. Y parecía real. Él dejaba que le tocaran y ellas no estaban incómodas. Y él tampoco estaba incómodo.

Nos sonreímos, cada uno en nuestro lado de la habitación, mientras la luz del sol trepaba por la pared a nuestro lado.

—Es solo que hace que parezca que esa posibilidad existe, ¿comprendes? Que una persona podría sentirse atraída por él. Que quizá una persona podría sentirse atraída por mí de esa manera —dudó, como si hubiera algo más que estuviera intentando decir.

—¿Qué más? —pregunté.

—Bueno, no sé cómo preguntar esto. Sé que eres mi terapeuta y respeto eso. No estoy intentando ligar contigo y no quiero que suene como si lo estuviera intentando. Pero —dijo, echándome una mirada y luego rápidamente a mirando a otro lado; respiró hondo—, ¿te pareció que estaba bueno? Quiero decir, ¿piensas que tú, o alguien como tú, podría llegar a sentirse excitado por alguien como él?

—¿Podría una bollera cis pensar que un chico trans está bueno? —le pregunté, sonriendo. Esperé hasta que me miró—. Porque quieres saber si este cuerpo, que te parece un modelo de cómo te imaginas estar en el mundo, podría ser sexy para otra persona. Las personas que estaban interpretando con él, ¿lo estaban disfrutando de verdad o simplemente estaban actuando?

—Bueno, sí —dijo—. Quiero decir, sé que es porno, así que lo montan para que parezca todo más fluido de lo que fue, y están actuando, pero la química parecía real. Quiero decir, la mujer parecía que estaba disfrutando mucho, y él también.

—Ahora suenas seguro de eso —dije.

—Sí —dijo, mirándome de nuevo—, era excitante. Empezó a reírse, al parecer encantado con lo que había creído descubrir.

—Sí que lo era —le dije—, sí era excitante[186].

III. HACERLO EN CLASE

14. «¿Una feminista enseñando pornografía? ¡Eso es como Scopes enseñando la evolución!»

CONSTANCE PENLEY es profesora de estudios de cine y medios de comunicación en el Carsey-Wolf Center en la universidad de California en Santa Barbara. Sus principales intereses de investigación son la historia y teoría del cine y los medios de comunicación, la teoría feminista, los estudios culturales, el arte contemporáneo y los estudios científicos y tecnológicos. Es editora fundadora de la revista académica Camera Obscura: Feminism, Culture, and Media Studies y editora o coeditora de las influyentes colecciones Feminism and Film Theory; Male Trouble, Technoculture y The Visible Woman: Imaging Technologies, Science and Gender. Es autora de The Future of an Illusion: Film, Feminism, and Psychoanalysis, NASA/TREK: Popular Science and Sex in America, y de la colección en preparación Teaching Pornography. Sus proyectos de arte colaborativo incluyen «MELROSE SPACE: Primetime Art by the GALA Committee» y «Biospheria: An Environmental Opera», de la que fue colibretista, Penley recibió en 2009 el MacArthur Foundation Digital Media and Learning Award.

« ¿Una feminista dando clase sobre pornografía? ¡Eso es como Scopes dando clase de evolución!» ¿Qué quería decir el reverendo Pat Roberson[187] cuando eligió estas palabras para denunciar el curso sobre cine pornográfico que llevo impartiendo en la universidad de California de Santa Barbara desde 1993? En un especial de 1994 de The 700 Club sobre «la impiedad en las escuelas públicas» hizo esta declaración tan extraordinaria, justo después de afirmar que mi curso era «un nuevo mínimo del exceso humanista» (que pienso emplear como cita en la portada de mi próximo libro, Teaching Pornography). Ha comparado a una feminista que imparte docencia sobre pornografía a principio de los años noventa con John Scopes dando clase sobre evolución a mitad de los años veinte, desafiando una ley de Tennessee que prohibía enseñar «cualquier teoría que niegue la historia de la Creación Divina del hombre como se enseña en la Biblia, y enseñar en su lugar que el hombre desciende de un orden de animales inferiores».

Igualmente convulso respecto a la idea de que una feminista diera clase de pornografía se quedó el director de la asociación Santa Barbara County Citizens Against Pornography (SBC-CAP), que es una iniciativa de Iglesias locales. Primero llamó a la oficina del rector de la universidad de California de Santa Barbara, donde le pasaron sucesivamente con la oficina del vicerrector, con la del director, con la del decano y finalmente con el jefe de mi departamento, al que exigió que me despidieran y que mi asignatura se cancelara inmediatamente. Se quedó pasmado cuando esto no sucedió, y más pasmado aún cuando descubrió que tenía un nombramiento conjunto en estudios de la mujer además de en cinematografía. ¿Cómo es posible que una feminista imparta clase sobre pornografía?

Los periodistas tampoco lo entendían. «¿Qué piensan las feministas de su asignatura?» era siempre la primera pregunta de cualquier entrevista. Yo procedía entonces a explicar con cuidado que era profesora de cinematografía pero también de estudios de la mujer, y una de las editoras fundadoras de Camera Obscura, la revista feminista en lengua inglesa sobre medios de comunicación de más recorrido. Los reporteros suelen responder: «Bueno, vale, pero ¿qué piensan otras feministas sobre tu asignatura?». Incluso después de decirles que no he recibido otra cosa que interés y apoyo por parte del feminismo en mi campus universitario y en el resto del país, tras irse escribían que había un gran número de feministas que había protestado contra mi asignatura.

Sentí no haber tenido la ocasión de confundir de tal modo al Departamento de Justicia de los Estados Unidos con esa aparente paradoja de que una feminista dé clase de pornografía cuando se me citó en 2010 como testigo experto en el caso Estados Unidos contra John Stagliano, un juicio federal sobre obscenidad en Washington, DC. El Departamento de Justicia tuvo que enviar una citación para obtener el programa de mi asignatura sobre cinematografía pornográfica cuando me lo pidieron y no se lo envié. No es solo que no me gustara la idea de que mis materiales docentes fueran examinados por el gobierno, sino que no quería que la acusación viera cómo doy clase sobre pornografía como género y como industria, como cine y como cultura popular. Si fueran a leer con cuidado el programa de mi asignatura (o cualquiera de mis investigaciones sobre mujer, pornografía, arte y cultura popular) podrían haber visto antes del juicio cómo iba a testificar. Habrían entendido cómo una profesora feminista de pornografía podría, con facilidad y mucha autoridad, defender las películas que se estaban juzgando —Fetish Fanatic 5 de Belladonna, Storm Squirters 2: Target Practice de Joey Silvera, y Milk Nymphos de Jay Sinpor— poseer (o no carecer de) valor artístico y político (feminista) serios, por no mencionar valor científico, ya que se habían exhibido y estudiado en una clase universitaria de investigación de primer nivel. (Mis estudiantes, por equipos, llevaron a cabo el útil trabajo de transcribir los vídeos objeto de la acusación, lo que convirtió a mi clase brevemente en el Innocence Project del porno).

Al fin y al cabo, los vídeos objeto de la acusación (y uno de los tráilers de un sitio web), creados por los directores estrella de la empresa de Stagliano, Evil Angel, eran básicamente fiestas de mujeres, un subgénero popular que puede verse en Real Sex, de HBO. ¿Cómo es que películas bien hechas, en las que se ve a mujeres intercambiando fluidos corporales, y que incluyen algo de bondage ligero, han acabado convertidas en lo más obsceno del país, merecedoras del gasto de decenas de millones de dólares por parte de la acusación?

Habría sido fascinante haber tenido la oportunidad de presentar al Tribunal Supremo las pruebas del valor artístico y político de dichos materiales, que puede únicamente revelarse a través de combinaciones de enfoques históricos, estéticos/textuales, etnográficos e industriales, como los que se enseñan en mi asignatura. El juez cometió errores claramente recurribles que habrían asegurado que el caso llegara hasta el Tribunal Supremo como, por ejemplo, desacreditar a testigos expertos e ignorar la ley sobre obscenidad que dice que el jurado debe deliberar sobre la totalidad de los materiales acusados. Pero todo esto fue inútil cuando el caso se desplomó por completo y fue rechazado sumariamente sin posibilidad de apelación debido a la ineptitud de la acusación. ¡Al menos la ineptitud y consiguiente humillación del Departamento de Justicia sirvieron para ponerle fin a la Obscenity Prosecution Task Force de Bush[188]!

Que una feminista impartiera clase sobre pornografía, y no para sencillamente rechazarla, sino para tomársela como un serio tema de estudio sobre humanidades, era desconcertante para todas esas personas debido al menos a dos motivos. Desde los años setenta, ochenta y noventa, y ahora con el resurgimiento del feminismo antiporno en la primera década del siglo XXI, la percepción popular del feminismo es que es uno y el mismo con el movimiento antiporno, incluso cuando ese movimiento se une, últimamente de vez en cuando, con las fuerzas de la derecha religiosa y el pensamiento conservador sobre las mujeres y la sexualidad. La percepción popular según la que todo el feminismo es por definición antiporno está alimentada por aquellos medios de comunicación a los que les encanta informar sobre el mismo, de nuevo al igual que en el siglo XIX, como un movimiento que se va degenerando, convirtiéndose en un movimiento de higiene moral o de buenas costumbres. Esta manera de proceder por parte de los periodistas es mucho más jugosa que intentar explicar las complejidades del pensamiento feminista sobre la representación sexual y su impresionantemente amplia gama de puntos de vista.

Así que también quienes se oponen al porno no creen que una feminista pudiera impartir clases de pornografía porque piensan que no se puede estudiar, debido a que o bien no hay nada que estudiar (es una forma de cultura tan baja que ni siquiera cuenta como cultura) o es demasiado peligroso estudiarla. Los activistas antiporno locales, por ejemplo, me acusaron de exponer a los niños a pornografía en mi clase, para enfado y consternación de mis alumnos, que protestaron fuertemente porque se les describiera como niños en cartas al director del periódico local.

Desde el punto de vista religioso, no es solo desconcertante que una feminista dé clase de pornografía, sino también una traición a la alianza que comenzó en los años ochenta entre el feminismo antiporno y la derecha religiosa. Durante una conversación de cuarenta y cinco minutos con el director de SBC-CAP (por cierto, es una mujer la directora nominal, pero hablaba un hombre todo el rato), poco a poco se dio cuenta de que esta feminista no tenía ninguna intención de encabezar un nuevo movimiento de abstinencia, sino que tenía planeado enseñar pornografía como género y como industria, como cultura cinematográfica y cultura popular, dentro de un programa académico de estudios críticos sobre los medios de comunicación. Creo que entendió —y tenía razón al temer— lo que al estudiar pornografía, se haría aceptable, y eso la pondría en el mismo espectro que otras formas de cultura cinematográfica y cultura popular, lo que por tanto la normalizaría, e incluso se descubriría que es más benigna que algunas de esas otras instancias culturales.

Me desconcertó ver cómo la desesperación del líder de SBC-CAP le hizo mostrar sus cartas: confesó que las Iglesias ya no pueden convencer a la gente de que se oponga a la pornografía por motivos religiosos o morales, así que necesitan que haya estudios científicos provenientes de las universidades que hablen de su efecto dañino si quieren avanzar en el proceso su prohibición. Por eso estaba tan consternado cuando se dio cuenta de que mi docencia e investigación, basadas en la ciencia del estudio del ser humano, no proporcionaría a su grupo el tipo de herramientas aprobadas por la universidad que necesitaba para argumentar de forma «científica» sobre lo dañino de la pornografía, sobre sus efectos sociales nocivos.

Después una decepcionante visita al programa de estudios de la mujer, donde había esperado encontrar aliados naturales en mi contra, intentó encontrar tales aliados entre los famosos investigadores de los «efectos del porno» del departamento de comunicación de la división de ciencias sociales, que están en el mismo pasillo que yo. Edward Donnerstein y Dan Linz le dijeron que estaban contentos de que yo estuviera impartiendo esa asignatura, porque pensaban que ofrecía un contexto histórico, textual e institucional a sus estudios cuantitativos de laboratorio. (Los profesores de efectos del porno y yo tuvimos varias conversaciones interesantes, por cierto, sobre nuestros diferentes enfoques respecto a esta disciplina cuando descubrí que estaban usando películas de explotación violenta como La masacre de Toolbox como sustitutas de las películas pornográficas en sus estudios de laboratorio para medir los efectos de la pornografía en los niveles de agresividad masculina. También me sorprendió saber que estaban haciendo sus propias películas para los experimentos alterando una película porno existente, editándola de nuevo de modo que se eliminara cualquier tipo de narrativa, diálogo o personajes: probando con una película que no existe en la vida real). Como toque final a la decepción del director de SBC-CAP, según se iba por el pasillo a continuar con su frustrado intento de reclutar a los científicos sociales en mi contra, me relataron que le habían dicho esta última cosa:

«Por cierto, ha estado usando mal nuestros datos todos estos años. No significan lo que usted quiere que digan.»

Los activistas antiporno habían estado utilizando sus estudios de laboratorio para afirmar que la exposición a imágenes sexualmente explícitas hace a los hombres más agresivos y les llevan a violar y degradar a las mujeres. Pero Donnerstein y Linz insistieron en que no existe una correlación entre la exposición a sexo explícito y un aumento de la agresión, aunque sí encontraron una ligera correlación con la exposición a muestras de una mezcla más hollywoodiense de sexo y violencia. ¿Y qué tenía que ofrecer este activista religioso antiporno como credencial respecto a los peligros de usar pornografía o dar clase sobre ella? Con orgullo me contó que nunca había visto una película clasificada R[189].

Ni el buen reverendo, el activista religioso antiporno, ni los periodistas, ni probablemente la acusación federal, pudieron comprender por qué, especialmente en este tema, una feminista se habría aliado con la ciencia, esto es, con el humanismo secular. «The Evolution Tree», la ilustración de cubierta del fascinante estudio antropológico de Christopher J. Toumey God´s Own Scientists: Creationists in a Secular World muestra cómo al creer en la evolución biológica, que tiene sus raíces en la «impiedad», el árbol crece hasta que brotan las ramas de males como el comunismo, el rock duro, el humanismo, el alcohol, el aborto, la homosexualidad, la educación sexual, los libros guarros, y la «liberación de mujeres/niños» entre otras atrocidades morales[190]. La solución no es ir cortando una a una las ramas, sino cortar el tronco del árbol de la evolución biológica con el hacha del creacionismo científico. Como muestra Toumey, los creacionistas (o los defensores del diseño inteligente, como se han autodenominado actualmente) creen que la única manera de luchar contra el establecimiento de la «mala» ciencia (basada en la ausencia de fe) es con su «buena» ciencia (basada en una lectura literal de las Escrituras y en una interpretación ingeniosa de los restos fósiles). No quiero forzar la comparación entre el estudio académico activista antiporno y el creacionismo, pero pienso que son parecidos en sus resistencia a la ciencia basada en la teoría y en las pruebas, en el nombre de una ciencia superior basada en las anécdotas, en los testimonios de disidentes (como antiguas estrellas porno, «víctimas» en recuperación) y puntos de vista bíblicos sobre cuál es el papel adecuado del sexo y las relaciones sexuales. Como muestran en este volumen Feona Attwood y Clarissa Srnith: «Aunque algunos escritos recientes, como la colección Everyday Pornography editada por Karen Boyle, se presentan como trabajos académicos, el feminismo antiporno se ha ido posicionando paulatinamente como cada vez más abiertamente hostil hacia el trabajo académico, más que en el pasado. Se describe el porno como un “juego intelectual” para académicos que trabajan en entornos que se han “preparado hasta prácticamente generar como robots cierto tipo de objeciones”». Como lo describe Boyle: «Si das ejemplos de lo que dicen o piensan, o sienten las mujeres en presentaciones de diapositivas (antiporno), los académicos dirán “eso no puede ser cierto porque no se ha investigado” o “dame pruebas de eso”». Aquí, cualquier adhesión feminista a investigaciones basadas en pruebas científicas se ve como un acto de falsa consciencia, como una traición académica al feminismo.

Así que, ¿cómo se manejan los activistas antiporno, cuya investigación está dirigida por la ideología/teología, con el reto de una investigación basada en el estudio histórico, textual, institucional o etnográfico? Cuando prestan atención a estos métodos en absoluto, los descartan diciendo que el mero análisis textual no tiene en cuenta los problemas institucionales; que carece de base porque no está dirigido por las víctimas o los activistas; o que es una investigación segura, creada para no levantar revuelo en el mundo académico. A su vez, ¿cómo manejan los creacionistas el reto de los restos fósiles? Dicen que no se puede confiar en las pruebas geológicas porque hay lagunas, porque no están ordenadas verticalmente en el orden evolutivo supuesto, o la negación definitiva: que el Creador puso esos artefactos aparentemente antiguos para probar nuestra fe en una tierra joven cuya historia puede explicarse únicamente con el Diluvio que tuvo lugar en los primeros días de la Creación. Y lo más condenatorio de todo: al igual que ocurre con la investigación sobre el cambio climático, sostienen que los científicos solo estudian lo que el establishment les paga para que estudien, en lugar de cosas que resulten amenazadoras para la sabiduría recibida de la élite. No es necesaria mucha más investigación antropológica y retórica para comprender por qué los estudiosos activistas antiporno y los científicos creacionistas tienen una necesidad tan grande de basar sus argumentos en la ciencia, incluso si es ciencia en sus propios términos. En sus conversaciones, ¿trató el director del SBC-CAP de forma adecuada el motivo por el que los activistas religiosos antiporno están tan fieramente aferrados al sello de aprobación de la ciencia, esto es, que al final la gente cree más en la ciencia que en la religión?

Aunque el activismo antiporno, tanto el religioso como el académico, rechazaría de primeras cualquier cosa producida por científicos humanistas seculares, aún así es útil presentar los restos fósiles del porno que pueden descubrirse al dar clase sobre la historia del mismo, como género y como industria, como cine y como cultura popular, con todos los métodos y herramientas que usamos para estudiar otros medios de comunicación y formas de la cultura. ¿Qué ocurre cuando una clase de estudiantes investigadores se hace los mismos tipos de preguntas sobre el porno que ya se han tratado en otras clases de cine e historia y teoría de los medios de comunicación: análisis detallado; géneros; medios digitales y nuevos medios de comunicación; producción distribución y recepción independiente, experimental y de Hollywood? ¿Cómo han cambiado a lo largo del tiempo los estilos, estrategias y contenidos del género? ¿Cuáles han sido los modos de producción y distribución del porno? ¿Cuáles han sido las sedes y audiencias de la recepción del porno? ¿Cómo se relaciona el porno con el desarrollo y cambio de las tecnologías? ¿Cómo ha dado forma a todo lo anterior el clima legal de un momento dado? Solo después de comprender esta historia puede uno empezar a hablar sobre la multitud de pornografías, más que de la monolítica Pornografía con P mayúscula. Solo entonces puede uno preguntar qué es el porno y para quién es el porno. Solo entonces puede uno empezar a hacer afirmaciones sobre qué es en realidad el porno y cómo su producción y consumo interactúan con otras formas de producción y consumo; y cómo se puede afirmar que ha servido como nexo entre casi cualquier tema moral, estético, político y filosófico. Muestro aquí algunos de los descubrimientos clave que deben ser la prueba fósil irrefutable que encontramos mis estudiantes y yo cuando nos ocupamos de las películas, lecturas y numerosas charlas invitadas de la industria para adultos tradicional y sus márgenes indie.

Pero como prefacio, diré que impartir docencia sobre porno ofrece la mejor lección posible sobre la naturaleza de la libertad académica, una idea a menudo malentendida que resulta crucial en la búsqueda libre del conocimiento en el ámbito universitario. Cuando empecé a impartir esta asignatura por primera vez, los estudiantes se me acercaban, furtivos, y casi me susurraban: «¿Cómo te han dejado hacerlo?». A lo que yo contestaba: «¿Quiénes son esos que me han dejado?». Les explicaba que nadie puede oponerse a mi enseñanza o a mi investigación por motivos morales o religiosos: ni otro profesor, ni la administración de la universidad, ni nadie del gobierno, de las Iglesias o de la comunidad. La libertad de enseñanza protege el derecho a la investigación libre para profesores e investigadores. Si digo que siento la necesidad de impartir una asignatura sobre pornografía en un currículum de estudios sobre los medios de comunicación, porque es el género más duradero y prolífico de todos los géneros cinematográficos, que hay cientos de miles de títulos ahí fuera, y que es un negocio de miles de millones de dólares centrado en el Valle de San Fernando, que está a ochenta millas al sur, entonces uno puede oponerse —de nuevo, no por motivos morales o religiosos— refutando los hechos que presento. No, no es el género más duradero o prolífico de todos los géneros. O podrían intentar cuestionar las credenciales académicas que me permiten llevar a cabo esa enseñanza e investigación: eso sería difícil. O bien podrían intentar cuestionar si mis estudiantes son capaces de tratar con los materiales: ya habéis visto a dónde lleva eso (como insistieron mis estudiantes, la libertad académica debe funcionar también para ellos). Así que aquí hay algunos puntos destacados de lo que descubrimos en esa libre búsqueda de la verdad de la que depende el bien común.

El porno no es lo que piensas que es, sea lo que sea lo que tú pienses que es. Siempre empiezo mis clases con el money shot de la historia del porno: Garganta profunda (1972). La mayoría de los estudiantes no la ha visto nunca. Es posible que hayan oído hablar de ella lo suficiente como para pensar que la conocen, pero no es así. Se quedan alucinados de que sea una auténtica película con trama, diálogos, arcos argumentales de los personajes, puesta en escena y efectos especiales. Es mucho más experimental, divertida y alocada de lo que esperaban, especialmente en su sátira sobre la publicidad y el consumo de cultura de masas como, por ejemplo, los jingles publicitarios prestados y el salvaje product placement de cola y Old Spice. Si los estudiantes prestan verdadera atención, pueden incluso ver su sorprendente final a lo Jane Eyre, donde el héroe solo es aceptable para la heroína cuando acepta su castración. También paso gran cantidad de tiempo en las primeras semanas de la asignatura hablando de los stag films, cortometrajes en blanco y negro de producción anónima y solo un rollo de duración, mostrados por proyeccionistas itinerantes en espacios tradicionalmente masculinos, como albergues fraternales, casas de fraternidades, despedidas de soltero o en la parte trasera de una barbería. Los estudiantes se muestran bastante sorprendidos, si bien no es un shock epistemológico, de ver a gente que se parece a las fotos de sus bisabuelos practicando sexo oral, anal o interracial, BDSM, relaciones chica/chica, bestialismo; strap-ons con dildos, jugar con vibradores, ponerse gomas e incluso deslizar algo de homosexualidad masculina dentro del mix heterosexual, cosa que casi nunca se encuentra hoy en día.

Hay mucho más que aprender sobre el porno de lo que uno podría esperar. El segundo día de clase pongo Inside Deep Throat (2005), el documental de Fenton Bailey y Randy Barbato, producido por Brian Glazer. Muestra escenas de la película, noticias de aquella época y entrevistas, tanto de archivo como hechas específicamente para la película, con el director Gerard Damiano, el actor Harry Reems, la actriz Linda Lovelace, y con Gore Vidal, Larry Flint, Hugh Hefner, John Waters, Erica Jong, una persona de la acusación, la defensa de Reems, coleccionistas de dinero de la mafia, y otras personas implicadas o que comentan sobre la película. Gran parte de la película se recopiló destilando aproximadamente ochocientas horas de entrevistas y metraje de archivo que coleccionaron los cineastas. El documental trata sobre la controversia que rodea a la película como un fenómeno cultural y muestra no solo la historia vital y poco investigada de la acusación de obscenidad, sino la sorprendente ignorancia del tribunal sobre la anatomía sexual femenina. Muestro esta película a mis estudiantes como el alto listón de investigación imaginativa y profunda sobre el porno al que pienso que deben aspirar. Inside Deep Throat es el perfecto contraejemplo a la afirmación de que en lo que se refiere al porno, «ahí no hay un ahí», esto es, que no hay nada ahí que merezca la pena investigarse.

La postura crítica de cada persona respecto al porno tiene todo que ver con sus gustos, especialmente cuando son inconscientes o inconfesos. La primera tarea de la asignatura es leer con cuidado revistas y artículos periodísticos que se hayan escrito sobre la asignatura y sobre la industria para adultos. Les pido que lean artículos de The New Yorker, de Hustler, Lingua Franca, Time y de The New York Times Magazine entre otros, y les pido a mis estudiantes que estén atentos y encuentren la «maniobra» o «giro» elitista que suele ocurrir invariablemente al final del reportaje, incluso cuando el reportaje ha sido sorprendentemente preciso y útil. Quien lo edita o quien lo firma se siente en la obligación de ofrecer una conclusión del tipo «¿Perorealmente necesitamos una asignatura entera dedicada al porno, si al final no son más que películas obscenas?». O los periodistas terminan sus entrevistas sobre la industria con comentarios sobre la sorprendente banalidad de las vidas y personas de la industria para adultos, o con comentarios gratuitos sobre su mal gusto a la hora de decorar su hogar. Aprendemos a detectar el hábito automático de los críticos de poner el porno en una zona de cuarentena para proteger sus propias sensibilidades de cualquier tipo de contagio porno[191]. El objetivo de la clase consiste en aprender a no adoptar nosotros mismos esta postura irreflexiva.

El porno es una invención victoriana. Mis alumnos aprenden que la imaginería erótica explícita tiene una larga historia, pero que solo se convirtió en «pornografía» cuando unos señores académicos decidieron encerrar en un museo secreto los artefactos increíblemente eróticos que se descubrieron en las ruinas de Pompeya, creyendo que eran los únicos con la formación y la sensibilidad necesarias para que no les afectaran. De nuevo, es un shock epistemológico para mis alumnos darse cuenta de que el porno no es un hecho singular sin historia, sino en su mayor parte un constructo social provocado, como mínimo, por factores como la clase social, los gustos y el miedo. Fenton Bailey es uno de los invitados habituales de mi clase: coprodujo en el Reino Unido, para Channel Four, el documental más instructivo que existe sobre el porno y los pánicos morales sobre la creciente democratización del mismo según avanza la tecnología. Es una serie de seis episodios llamada Pornography: A Secret History of Civilization (1999). Su empresa, World of Wonder, que dirige junto con Barbato, es la mejor productora de largometrajes, documentales y programas de televisión sobre sexo, cultura popular y todo lo queer. Generalmente conversamos con Bailey sobre los enormes retos de hacer documentales a la vez serios e interesantes sobre el porno, incluyendo varios frustrados intentos por mi parte junto con Linda Williams para convertir en película nuestra presentación «Historia del hardcore» en el Telluride Film Festival de 1994, además de mi fallido intento de crear Porn 101 with Professor Penley para HBO, que acabó convertido en Katie Morgan´s Porn 101.

El porno no es lujurioso en vano. Leemos esta afirmación sobre la función social y política en la obra de Lynn Hum The invention of Pornography: Obscenity and the Origins of Modernity, 1500-1800[192]. Los colaboradores del volumen proporcionan gran cantidad de ejemplos de las formas en las que la pornografía se usó durante ese período para desafiar a la autoridad política absolutista y la doctrina de la Iglesia, vinculada como estaba a cosas tan variopintas como el libre pensamiento, la herejía, la ciencia y la filosofía natural. Pero según se va convirtiendo en un género cultural de masas y cada vez más «falto de gusto», ¿podemos reconocer aún la continuidad histórica del porno con el arte revolucionario avant-garde, con las luchas populistas, con cualquier tipo de impulso contracultural? Mi respuesta sería que sí, tomando como ejemplo más obvio las parodias pomo de Hollywood que nos acompañan: desde The Casting Couch, de 1923, con sus personajes a lo Mack Sennet abusando de su poder en el sofá de casting de los estudios Keystone, hasta The Sperminator (1993), una película gay con un doble de Arnold Schwarzenegger, en el que John Conner y Kyle Reese se unen para esperminar al Sperminator, criticando así la homosexualidad encubierta del mundo del culturismo y de Hollywood.

El porno es cine. En su innovadora obra Hard Core: Power, Pleasure and the «Frenzy of the Visible» (1989), Linda Williams fue la primera investigadora de los medios de comunicación feminista, de hecho, la primera persona del mundo académico de los medios de comunicación que publicó un modelo histórico y teórico de un género e industria cinematográficos cuyo bajo estatus social y cultural había hecho que hasta entonces estuviera fuera del alcance de los académicos serios[193]. Se basó en teorías feministas, marxistas, culturales y psicoanalíticas; en análisis textuales y narrativos; en investigación de archivos. Con todo ello defendió no solo que el porno podía estudiarse, sino que debía estudiarse para permitir el avance tanto de la historia como de la teoría del cine, además del discurso feminista sobre la sexualidad y la representación. Su descubrimiento original es que las primeras películas porno conocidas como «stags», «blue movies» o «smokers» compartían con las primeras películas mudas la estimulante promesa de mostrarnos cosas que el ojo desnudo no podía ver; tanto un close-up como algo exóticamente alejado. La promesa cinematográfica del porno es que podía mostrarnos la cosa más invisible y desconocida de todas: el orgasmo femenino, que ocurre internamente y puede incluso fingirse. Este descubrimiento lleva a Williams a la conclusión contraria a la intuición de que el porno puede de hecho dirigirse principalmente al deseo masculino pero, en todo caso, ha de dar un gran rodeo a través de la cuestión del deseo femenino.

Otros dos estudios relacionados que resultan ser extraordinariamente útiles para nuestra comprensión comparativa del porno como cine, como género y como industria son, el primero, la brillante historia de Eric Schaeffer sobre el primo hermano del porno, el cine de explotación: Bold! Daring! Shocking! True!: A History of Exploitation Films, 1960-1979. En este estudio ilumina los contornos de la pornografía comparándola con un género que negociaba de forma muy distinta las demandas de representar y distribuir películas sobre sexo y otros temas tabú[194]. El segundo es el libro de Jon Lewis Hollywood v. Hardcore: How the Struggle Over Censorship Saved the Modern Film Industry (2000), que muestra cómo Hollywood esencialmente dio forma al futuro de la cinematografía pornográfica dura al exiliarla del sistema de calificaciones de toda la industria, el de la Motion Picture Association of America, lo que sacó a las películas sexualmente explícitas fuera de la industria tradicional, y debido a una serie de decisiones del Tribunal Supremo, de la distribución en salas de cine[195]. Estos estudios teóricos e históricos de lo que es una película pornográfica y cómo surge contradicen las afirmaciones monolíticas que existen sobre todo lo que tiene que ver con el género: sus contenidos, producción, distribución y consumo. Los potentes análisis de estos investigadores cinematográficos nos permiten comprender el cine pornográfico no como una nota al pie en la historia del cine o como una corriente menor, sino como un componente clave de dicha historia.

El porno es cultura popular: Si el valiente movimiento por parte de Linda Williams fue arrastrar al cine pornográfico hasta el espectro de todos los otros géneros y modos de producción cinematográfica para poder estudiarlo con rigor, otros investigadores, incluyéndome a mí misma, hemos incorporado de forma productiva el porno dentro del ámbito de la cultura popular. Un enfoque más centrado en los estudios culturales dirige su atención hacia las cuestiones de recepción/consumo, además de en las de estéticas/producción, cuestiones que necesariamente tendrán que tener en cuenta consideraciones de clase social, gusto y factores de la vida diaria. Pero también aquí es importante leer cuidadosamente al empezar. En su influyente «(Male) Desire, (Female) Disgust: Reading Hustler», Laura Kipnis nos cuenta cómo se obligó a sí misma a superar lo que se suponía debía ser su natural repugnancia ante la revista, de modo que pudiera sentarse un día y de hecho leerla. Descubrió que Hustler, la publicación periódica de porno para las masas más denostada de todas es también, de entre todos los géneros, una de las publicaciones que muestra más antagonismo de clase, dedicada a criticar ácidamente cualquier tipo de pretensión e hipocresía social, política o intelectual. Su cuidadosa lectura de las fotos, viñetas, artículos, anuncios y ensayos de Hustler revela un mundo en el que el sexo es un área de humillación para los hombres, no de dominación de las mujeres: «La vida de fantasía que se muestra aquí está animada por el desempoderamiento en su relación con un sistema de castas sexual y un sistema social de clases[196]». Hustler, afirma, cuestiona la fantasía masculina que representa el poder, el dinero y el prestigio como clave del éxito sexual, y se ríe de quienes creen las promesas aspiracionales de Playboy y Penthouse. Kipnis fue pues, dentro del mundo académico, una de las primeras personas en desmontar la afirmación de los activistas antiporno sobre el consumo monolítico del mismo por parte de los hombres, un consumo que se deleita en la dominación y degradación de las mujeres.

Al igual que Kipnis, Eithne Johnson y Eric Schaeffer también han demostrado de forma convincente el valor de analizar películas y materiales culturales que se consideran tan inferiores que no merecen la atención seria del mundo académico, desde las películas exploitation y beaver, a la leyenda urbana de las películas conocidas como snuff. Doy a mis estudiantes el ensayo de estos autores, «Soft Core/Hard Gore: Snuff as a Crisis in Meaning», como modelo de una investigación interdisciplinar e informada por una amplia gama de fuentes que incluyen tanto periódicos y revistas tradicionales y de la industria como documentos de archivo, entrevistas y una atención meticulosa a la estructura de la película[197]. Al analizar la controversia que rodeó a Snuff, una película de exploitation de 1976 (originalmente titulada en español El ángel de la muerte), a la que se dio un final postizo, claramente falso (pero interpretado como real) en el que el director sale de detrás de la cámara para torturar y destripar a la protagonista femenina, muestran cómo la película se utilizó para «cambiar la definición de pornografía: de la representación sexual a la inscripción literal de la dominación masculina sobre las mujeres[198]». Una vez el feminismo antiporno tuvo una imagen que podía matar, pudieron unirse fácilmente a «una formación discursiva mayor que busca regular la baja cultura acusando a la audiencia de tener apetitos “insanos”, crear presión política para establecer un proteccionismo social, hacer de policía moral de materiales sospechosos, y segregarlo utilizando una retórica que lo asimila a un campo de batalla[199]». En otras palabras, si Snuff no hubiera existido o no hubiera podido sustituir todas las míticas películas snuff, el feminismo antiporno habría tenido que crearlo. El subtítulo del libro de Kipnis, Bound and Gagged, en el que el estudio sobre Hustler es solo un capítulo, es Pornography and the Politics of Fantasy in America[200]. Johnson y Schaeffer también tratan las políticas de ese trabajo de fantasía en un fenómeno cultural, «la película snuff que está al mismo bajo nivel que Hustler».

En At Home with Pornography: Women, Sex and Everyday Life (1998), Jane Juffer adopta un enfoque de estudios culturales para hacer una intervención crucial en lo que denomina el infructífero debate sobre si las mujeres son desafortunadas víctimas o agentes transgresores. Cuando quienes estudian académicamente el porno dan a películas o revistas individuales como Snuff o Hustler un poder excesivamente determinante para influir en las vidas de hombres, mujeres y niños, no podemos siquiera enunciar, afirma ella, preguntas más importantes aunque menos espectaculares sobre cómo las mujeres consumen porno en su vida diaria. «¿Cuáles son las condiciones materiales y discursivas en las que tipos diferentes de pornografía se producen, distribuyen, obtienen y consumen?»[201].

Al estudiar una amplia gama de artefactos que incluyen la literatura erótica para mujeres, el discurso en lo que se refiere a la masturbación, la programación para adultos de los canales de televisión por cable, los vídeos de porno para parejas, el cibersexo, los juguetes sexuales para mujeres, los catálogos de lencería y los libros de autoayuda sexual, Juffer nos muestra cómo el porno se domestica para las mujeres de forma que a la vez desafían y refuerzan las nociones tradicionales del hogar y la vida familiar. Las mujeres son consumidoras activas de porno cuando expandimos el género hasta que abarca una gama de productos, estilos y representaciones que tratan el placer femenino.

También David Andrews aporta una contribución original al entendimiento de la pornografía en las vidas diarias de las mujeres, al ser el primero en investigar las películas contemporáneas de porno blando como una forma semiintelectual de pornografía ubicada de forma ambigua entre el porno duro y Hollywood. Del mismo modo que Juffer, Andrews es crítico respecto a los investigadores de porno feminista que han prestado tanta atención al porno duro —especialmente dado que una de las características más distintivas del porno blando es tener una protagonista femenina— que se ve como más transgresor, más avant-garde, y «masculino», mientras que se ignora la suavidad «femenina» del porno blando. Basándose en investigaciones industriales originales, variadas tomas de muestras y una investigación académica amplia, Soft in the Middle: The Contemporary Softcore Feature in Its Contexts (2006) examina la historia de este género cinematográfico, sus convenciones formales e ideológicas, sus subgéneros, estilos y temas, además de sus estudios, directores y textos más influyentes[202]. Andrews traza de forma meticulosa la prehistoria del porno blando, desde las nudie cuties y las películas burlesque de los años treinta y cuarenta a las películas sexploitation de los sesenta hasta el porno blando actual, discretamente resguardado en la franja de madrugada de la televisión por cable. Aprendemos muchísimo de investigadores como Juffer y Andrews, que se centran en textos y géneros individuales, pero solo para mostrar su significado dentro del uso que se les da en la vida diaria de las mujeres que los consumen.

Una gran fortaleza del enfoque de los estudios culturales sobre la pornografía y las cuestiones de gusto, clase y vida diaria es la comprensión inevitable de que, una vez que se entra en el reino de la cultura popular, todo es impuro. Cualquier ejemplo cultural es a la vez ideológico y utópico, al mismo tiempo contención y resistencia, deseo y ansiedad. Esta lección de Gayatri Spivak, Stuart Hall y Frederic Jameson, entre otros, puede contribuir a evitar que la investigación académica pornográfica feminista acabe enfrentando mi gusto contra tu gusto y en su lugar estudie el trabajo que lleva a cabo el gusto en sí.

El porno es racista pero es mucho mucho más que eso. No soy la única profesora sobre porno que lamenta la pobreza de trabajos sobre la raza en el porno. Si no fuera por el artículo infamemente mutilado que Susie Bright escribió para AVN en 1986, «The History of Interracial and Black Adult Video», más tarde publicado en su integridad en Susie Brights Journal y ahora en línea en The Erotic Screen, volumen 1, no sabríamos nada sobre Jim Crow y el vídeo para adultos, no habríamos oído las voces de directores e intérpretes que intentaron trabajar desde dentro y contra los peores estereotipos y los prejuicios más horribles, incluyendo a Sahara, Jeannie Pepper, Angel Kelly, y en su propia manera ciertamente perversa, a Greg Dark. Bright muestra que la industria para adultos en los años setenta y ochenta era tan racista que no sabían siquiera cómo sacarle partido a una zona creativa aún sin saquear: «En lo que respecta a los vídeos interraciales y negros, hay una enorme zona de creatividad y autoexpresión que nunca se ha probado, que podría traer riquezas y honor a aquellos lo bastante valientes como para explorarla[203]». Pero concede algo al mundo del vídeo para adultos, «El primo malhablado de Hollywood»: «es más sincero con sus prejuicios que sus homólogos de la industria corriente. Nunca oiremos a una actriz de Hollywood declarar públicamente que se niega a hacer escenas románticas con un hombre negro[204]».

Tengo la extraordinaria suerte de tener a mis colegas profesoras Celine Parreñas Shimizu y Mireille Miller-Young (¿no es una suerte increíble tener tres profesoras de porno en una misma universidad?) que han sido pioneras en el estudio de esa «zona creativa sin saquear» y generosamente comparten su investigación con mis estudiantes. En The Hypersexuality of Race: Performing Asian/American Women on Screen and Scene[205], Shimizu va más allá de las denuncias sobre las representaciones sexuales negativas de las mujeres asiático-estadounidenses para argumentar un enfoque más matizado, la «perversidad productiva» que permite a esas y otras mujeres de color reclamar su propia sexualidad y deseos como actrices, productoras, críticas cinematográficas y espectadoras. Ella combina análisis teóricos y textuales con entrevistas y estudios etnográficos para estudiar las interpretaciones de las mujeres asiático-americanas en películas que van desde las películas stag de los años cuarenta hasta el porno de internet y vídeo de los años noventa. El libro más reciente de Shimizu, Straitjacket Sexualities: Unbinding Asian American Manhoods in the Movies es casi una segunda parte, que extiende a la masculinidad asiática la misma consideración de resistencia y agencia que otorgó a la interpretación asiática femenina[206]. En su siguiente libro A Taste far Brown Sugar: Black Women, Sex Work and Pornography, Miller-Young introduce la idea del «trabajo erótico ilícito» para capturar los esfuerzos de intérpretes negros para labrarse un espacio de éxito para su expresión creativa a través de actuaciones creadas por ellos mismos que intentan trabajar dentro de los estereotipos y a la vez en contra de los estereotipos[207]. El trabajo de Miller-Young también muestra la fortaleza de combinar análisis textuales, narrativos y de interpretación con entrevistas sobre el terreno con intérpretes negros de la «edad dorada», incluyendo a Angel Kelly y Jeannie Pepper (bautizada por Hustler como «la Rosa Parks del porno», por ser la primera mujer afroamericana en ser incluida en el AVN Hall of Fame) y a la webmistress afro-geek Sinnamon Lave. El trabajo de Shimizu y Miller-Young sobre la raza y la pornografía —mostrado en toda su contradicción y complejidad— desafía la afirmación especialista antiporno que sostiene que el porno es pura y simplemente racista, y que no hay ningún tipo de agencia o crítica posibles, tanto desde dentro como desde fuera.

El porno es gay o «¿por qué todo lo gay tiene que ser tan bueno?». En los primeros años que impartía la clase, los estudiantes masculinos se iban en masa cuando llegábamos al tema del porno gay, empezando con las películas de los años cuarenta y cincuenta de Bob Mizer Athletic Model Guild y siguiendo con la de Wakefield Poole Boys in the Sand (1970), para más tarde pasar a los años setenta y ochenta en Nueva York con las películas (de cruising) tipo rough trade de Christopher Rage, la trilogía de Joe Gage «Working Mans Trilogy (1976-1979)», las películas de William Higgins para la productora Catalina, como Pizza Boy: He Delivers (1985), la de Jerry Douglas More of a Man (1990) y, por supuesto, todos los grandes cruces entre el porno gay y lo avant-garde, incluyendo Scorpio Rising (1963) de Kenneth Anger, y Blow Job (1964) de Andy Warhol. Siempre surgía un momento de conflicto cuando se iban de clase, especialmente por parte de las mujeres, que habían asistido a todo de forma incondicional y ahora se burlaban de los hombres diciendo cosas como: «¿Tenéis miedo de que os ponga?». Ahora, de forma muy gradual, ausentarse de clase no es guay, exponerse así es estar fuera de onda. Y ya no recibo la queja por parte de ansiosos estudiantes masculinos: «¿Por qué lo gay tiene que ser tan bueno?». Como estudiantes de cine, les da rabia, pero aprecian el arte y oficio empleado en crear las películas gay masculinas, relativamente mejor al empleado en crear la mayor parte de los productos heterosexuales, pero todavía están algo desconcertados por lo atractivas que les resultan las películas en cuanto tales.

Así que no pueden evitar que les interesen los buenos documentales sobre cómo se hacen películas porno gay: por ejemplo el de Ronnie Larsen Shooting Porn (1997), que muestra los característicos estilos de dirección de Chi Chi LaRue y el ponente habitual Gino Colbert. Mis estudiantes saben también lo suficiente sobre cine como para ser capaces de evaluar las afirmaciones sobre el porno gay masculino y sus diferencias con el porno hetera que hacen famosos historiadores y críticos gay como Thomas Waugh. Su libro Hard to Imagine: Gay Male Eroticism in Photography and Film from Their Beginnings to Stonewall (1996) no solo desentierra la historia de las películas gay masculinas, sino que también sirve para refutar la monolítica descripción antiporno según la cual la pornografía es la representación de hombres degradando y maltratando a mujeres[208]. Otros estudios clave anteriores que podemos encontrar útiles incluyen «Men´s Pornography: Gay vs. Straight[209]», también de Waugh; «Coming to Terms: Gay Pornography[210]», de Richard Dyer; «Skin Head Sex Thing: Racial Difference and the Homoerotic Imaginary[211]», de Kobena Mercer; «Looking for My Penis: The Eroticized Asian in Gay Video Porn[212]», de Richard Fung; y «A Graphic Specularity[213]», de Earl Jackson Jr. A través de estos ensayos, los estudiantes obtienen una sólida comprensión del mayor nivel de inversión emocional que implica el porno cuando la comunidad que lo produce y lo consume es una minoría sexual o racial. Esta es otra idea más que no reduce el porno a una única cosa.

El porno es un negocio. Uno de los primeros trabajos que encargo en mi asignatura es ir a la biblioteca y a la red para comparar y ver cuáles son las diferencias entre las dos revistas profesionales sobre la industria, AVN y XBIZ World, que son un poco como la Variety y la Broadcasting and Cable del porno. Los estudiantes tienen una vaga idea de que el porno es un negocio, incluso un gran negocio, pero no saben que es un negocio, que va desde estudios y corporaciones a tiendas minoristas de barrio, con sus propias agencias de noticias, circuito de convenciones y asociaciones profesionales, como la Free Speech Coalition que gestiona aspectos legales, éticos, legislativos, financieros y sanitarios para sus integrantes. Al examinar con cuidado estas publicaciones, los estudian tes llegan a apreciar tanto la magnitud de la industria del contenido para adultos como las extraordinarias dificultades que implica hacer afirmaciones sobre la economía de la misma, como esboza Joseph Slade en su capítulo sobre el tema en su inestimable guía de referencia, Pornography and Sexual Representation[214]. ¿Cómo es posible afirmar de manera fiable que el porno es una industria de entre 10 000 y 12 000 millones de dólares (una cifra que parece que alguien se sacó de la manga en los años noventa y desde entonces ha sido repetida hasta la saciedad por críticos, periodistas y analistas de la economía tradicional), cuando en realidad es difícil establecer en qué consiste siquiera dicha industria? No podemos saber cuáles son los resultados económicos de las empresas porque hay muy pocas empresas que coticen públicamente y que tengan lazos con la industria, y las que los tienen a menudo se entierran en informes mucho mayores de otros negocios de la empresa; no podemos contabilizar los ingresos del porno amateur o independiente por ser tan clandestinos y estar tan descentralizados; no podemos aislar la producción de cine o vídeo de las industrias relacionadas, que van desde el comercio minorista de «novedades» (juguetes sexuales), el baile o los servicios de escorts. Y, por supuesto, se sabe que los negocios en internet son especialmente difíciles de cuantificar, sin importar la industria de que se trate. Para comprender cómo el porno es un negocio en nuestra comunidad, hacemos una visita a la tienda de vídeo local. Algunos estudiantes comparan la tienda de mayor nivel de la ciudad, un lugar limpio, bien iluminado, con diez mil títulos que van desde el contenido erótico para parejas a los de contenido anal, con otras tiendas para adultos más antiguas, en el centro, de luz más tenue, con «cabinas de vista previa». Aprendemos mucho sobre los cambios de modelo de negocio en la industria para adultos (tanto gay como hetero) de los ponentes invitados, que son periodistas y críticos del sector, directores de estudios, intérpretes, webmistress, abogados, presidentes de asociaciones del sector y productores independientes de las variedades queer, feminista y kink.

El porno es trabajo. Esta es una lección útil de la serie de HBO Pornucopia: Going Down in the Valley (para la cual serví como busto parlante académico). Quise halagar mucho al productor Dan Chaykin cuando le dije que Pornucopia ha hecho por la industria del entretenimiento para adultos lo que la película Artworlds (1984), del sociólogo Howard Becker, hizo por el mundo de la producción de arte al explorar la red cooperativa de artistas, proveedores, intérpretes, distribuidores, críticos y consumidores que en conjunto «producen» una obra de arte. Estoy muy agradecida por la proximidad de mi clase a la industria para adultos del Valle de San Fernando y Hollywood norte, y agradecida por la generosidad de todas las personas que acuden a mi clase a dar conferencias y a compartir tanto sus experiencias en el funcionamiento diario de la industria como detalles personales sobre cómo se crea una carrera profesional en el porno. Por nombrar solo a unas pocas de estas personas, este grupo incluye a Cándida Royalle, Nina Hartley, Ernest Greene, Annie Sprinkle, Susie Bright, Carol Queen, Tristan Taormino, Gino Colbert, John Stagliano, Veronica Hart, Jeannie Pepper, Eon McKai, Joanna Angel, Kimberly Kane, Dana DeArmond, Bobbi Starr, Buck Angel, Christian Mann, Steven Hirsch, Sinnamon Love, Sean Michaels, Lee Roy Myers, Sam Hain, Jacky St. James, Eddie Powell, Jessica Drake y Graham Travis. El grupo de las personas que trabajan como periodistas, documentalistas, académicos, abogados y presidentes de asociaciones de la industria y fundaciones sanitarias incluye a Mark Kernes, Leslie Zemeckis, Fenton Bailey, Dan Chaykin, Jeff Koga, Linda Williams, Celine Parreñas Shimizu, Mireille Miller-Young, Allan Gelbard, Jeffrey Douglas, Oiane Duke, y Sharon Mitchell. ¿Cómo cambiaría nuestra concepción de la pornografía si pensáramos en la gente del porno no como sórdidas aunque glamurosas estrellas porno, sino como currantes normales y hambrientos artistas?

El porno es divertido. Para mis estudiantes y para mí, una característica sorprendente de las películas que estudiamos, desde el principio del siglo XX hasta hoy, es el ubicuo uso del humor: y no de cualquier tipo de humor sino del humor libidinoso, de lenguaje y situaciones humorísticamente lascivas y obscenas. Y además, lo que es más sorprendente, son los hombres en lugar de las mujeres los que son el blanco del chiste. Mi ensayo «Crackers and Whackers: The White Trashing of Porn» examina el porno como cultura popular masculina, para intentar comprender qué están haciendo con estas películas[215] los productores de todo tipo: los de las primeras películas stag, como Getting His Goat (circa 1923); los de películas posteriores a la Segunda Guerra Mundial como The Dentist (1947-1948), Doctor Penis (1949-1952), o Divorce Attorney (1996-1997); y los del porno de famosos de la prensa amarilla como John Wayne Bobbitt: Uncut (1994). ¿Por qué los hombres que las crearon, supuestamente para el disfrute de otros hombres, se burlan y hacen mofa de los protagonistas masculinos, de sus hipocresías y pretensiones —tanto personales como profesionales— y de su ignorancia sexual y social? El estudio cuidadoso del porno como cultura popular masculina, un estudio que comprenda que la cultura popular no puede ser popular a menos que hable tanto a los deseos como a las ansiedades de sus audiencias (un concepto de primer curso de Estudios Culturales), descubre que el porno es uno de los pocos lugares de nuestra cultura en el que los hombres llevan a cabo, de forma humorística y ridícula, una conversación crítica respecto a las debilidades y defectos de la masculinidad. Esto es lo que me encanta de la investigación en humanidades: uno no siempre descubre lo que salió a buscar, y aquí hay una lección sorprendente e importante para el feminismo sobre qué es la pornografía y cómo construye su significado para los hombres, y que no es solo un ejercicio de heterosexismo patriarcal.

El porno es educación sexual se haya planificado como tal o no. La primera vez que supe que quería impartir una asignatura sobre porno, tuve que decidir si lo haría como estudios de la mujer o como estudios de cinematografía. Temí que si la impartía en estudios de la mujer, todos los estudiantes que asistieran a la misma asumirían que mi postura al respecto sería simplemente de denuncia y que con toda seguridad no mostraría nada que fuera «ofensivo». Inmediatamente me di cuenta de que si quería que los estudiantes obtuviesen una comprensión teórica, histórica e institucional sobre el cine pornográfico antes de empezar a ofrecer sus (ahora informadas) opiniones al respecto, tenía que impartir esta asignatura desde los estudios de cinematografía, donde los estudiantes dan por sentado que sus estudios necesariamente implicarán ver películas que pueden ser difíciles, polémicas, o totalmente ofensivas (si estamos haciendo bien nuestro trabajo). También sabía que nuestro departamento de sociología llevaba tres décadas ofreciendo una famosa asignatura sobre sexualidad humana, así que tampoco sentía la necesidad de cubrir ese terreno con mi asignatura, sino que podía centrarme estratégicamente en enseñar porno como cine y cultura popular.

Tenía razón al no adscribir mi asignatura a estudios de la mujer, pero me equivoqué al pensar que mi asignatura no se convertiría en un enorme curso Je educación sexual al uso.

¿Por qué? En parte se debe al deplorable estado de la educación sexual en las escuelas estadounidenses. Los estudiantes han de obtener su educación sexual dondequiera que puedan. Recuerdo estar sentada junto a una de mis estudiantes una de las primeras veces que impartí la asignatura, cuando estábamos viendo la primera escena de sexo anal. Se escurrió en su asiento y, medio tapándose los ojos, susurró «No sabía que se pudiera hacer eso». Con mi estrategia de tratar mi asignatura de porno como cualquier otra asignatura de otro género, no doy ningún tipo de advertencias especiales o avisos: no lo hago en mi otra clase sobre ciencia ficción, así que no lo hago tampoco aquí. Pero si tengo la impresión de que un estudiante está apunto de humillarse a sí mismo o así misma, les recuerdo suavemente que quizá no siempre podemos pretender saber lo que es bueno o malo para otra persona, o lo que excita o no a otros. Una vez un estudiante masculino dijo en clase que una escena de sexo oral que acabábamos de ver era «sexista» porque «todo el mundo sabe que las mujeres odian mamarla». Numerosas estudiantes se volvieron rápidamente en sus sillas para mirarle boquiabiertas, y yo también, antes de recomponerme para intentar encontrar una manera de sacarle del embrollo de su propia ignorancia sexual, que se había visto expuesta de manera tan embarazosa. (Y, por suerte, cada vez se da menos el problema de que los estudiantes masculinos digan lo que creen que la profesora feminista quiere escuchar, la respuesta que sería lo políticamente correcto).

Así que el porno tradicional proporciona educación sexual, sin importar lo que se piense de ello. Pero otra razón por la que mi asignatura se convirtió en una clase de educación sexual es que tanto la industria tradicional como los movimientos pornográficos feministas e independientes han asumido que la educación sexual es un beneficio social, y uno con gran cantidad de potencial comercial, especialmente en negocios cuyas propietarias son mujeres y están basados en una comunidad, como describe Lynn Camella con gran detalle etnográfico en este volumen. Probablemente no sorprenda que un gran número de quienes han llegado a la veteranía como intérpretes porno y trabajadores sexuales ha acabado trabajando como educadores sobre salud sexual, incluidas en particular Nina Hartley (enfermera colegiada), Annie Sprinkle y Sharon Mitchell, antigua directora de la Adult Industry Medical Health Care Foundation. (Una vez, cuando Annie Sprinkle visitó mi clase para impartir una conferencia, me preguntó sobre cómo habían sido las experiencias de educación sexual de mis alumnos. Le dije que no lo sabía y ella inmediatamente les preguntó a ellos. Sus respuestas abarcaban toda la gama desde programas que enseñaban solo la abstinencia, a clases de educación secundaria bastante formativas, a «las monjas haciendo circular por la clase un tarro con un feto»), Susie Bright y Tristan Taormino son escritoras y periodistas sobre sexo que acabaron siendo educadoras sexuales, con Taormino como buen ejemplo de una nueva generación de educadora sexual que acaba siendo pornógrafa y que ve su trabajo cinematográfico como una forma de tratar algunos de los temas interpersonales y sociales que rodean al sexo, especialmente el papel de la fantasía y los juegos de roles. Supe a ciencia cierta que mi asignatura se había convertido en una central de educación sexual cuando los orientadores del campus especializados en sexo y relaciones me pidieron que reservara periódicamente entre seis y ocho plazas en mi asignatura para ellos. Finalmente, me di cuenta de que ahí fuera hay mucha hambre de un sitio en el que no se juzgue, donde la gente pueda hablar y aprender sobre sexo. Supongo que mi clase es ese lugar.

El porno es buena pedagogía. Todos los que impartimos clase sobre pornografía, o los que, más a menudo, integramos materiales sexualmente explícitos en clases de temas más generales, como la representación y la sexualidad, o el género y la ley, nos sentimos obligados a dar consejos sobre cómo impartir dicha docencia. Mi consejo, que surge de toda mi experiencia, puede resumirse en una máxima: nunca hagas una excepción con la pornografía. Este principio lleva a estrategias pedagógicas que pueden contradecir los consejos de otras personas, especialmente el requerimiento más automático referido a que el instructor debe incluir advertencias o avisos sobre los materiales de la clase, y permitir que los estudiantes abandonen la clase si sucede algo que les causa consternación, de modo que el docente pueda probar así su sensibilidad respecto al objetivo de crear un espacio seguro y cómodo donde pueda tener lugar un intercambio libre y tolerante. ¿Quién no querría una clase en la que pueda tener lugar un intercambio libre y tolerante? Pero ¿es encasillar previamente la clase como desviada y peligrosa la mejor manera de conseguirlo? ¿Es una buena idea sugerir a los estudiantes por adelantado que pueden quedar tan traumatizados por los materiales del curso que pueden tener que huir en un momento dado? Las advertencias no son solo paternalistas y una falta de respeto a los alumnos, tampoco ofrecen al docente refugio alguno (aunque puede que te hagan sentir más cuidadoso y aplicado) y, de hecho, trazan una diana en la clase. Por supuesto ayuda que la palabra «porno» esté en el título de mi asignatura: ¡nadie puede decir «no me lo esperaba»! Tampoco intento «proteger» a mis estudiantes haciendo de mi clase un espacio inviolable: sus contornos son bastante fluidos. Aunque les pido que no inviten a toda su hermandad femenina, equipo de baloncesto, o a todo el pasillo de su residencia a ver las proyecciones y oír las conferencias, tienen libertad para traer uno o dos o tres compañeros de cuarto, amantes, o viejas amistades que estén de visita en la ciudad. Hay quien se ha traído a sus padres. Tampoco intento protegerles de la prensa. Si un periodista quiere asistir a una clase o hablar con los estudiantes, les pregunto qué quieren hacer. Nunca han dicho «no», y han tenido con ellos algunas conversaciones interesantes y desacuerdos ocasionales, cuando no altercados si han pensado que los periodistas habían tergiversado la clase. Mis estudiantes incluso me han llegado a decir que están decepcionados porque la clase ya no recibiera quejas, porque piensan que tratar con la gente que protesta, escribir cartas al director de un periódico y demás era una parte importante de la experiencia de asistir a la asignatura. (La gente de SBC-CAP acabó pidiéndome que dejara de decir a los periodistas que ellos se quejaban de mi asignatura, porque les daba miedo que les retrataran como «fanáticos quemalibros» y acabaran perdiendo cualquier apoyo de la comunidad que les quedara).

Tampoco dejo que otras personas hagan una excepción con mi clase, especialmente si están intentando «ayudar». En 1994, por ejemplo, tuvimos un grupo de discusión en nuestro centro interdisciplinar de humanidades que pretendía organizar un congreso de un día sobre pornografía, como parte de una serie de congresos estatales de un año de duración, sobre Censura y silenciamiento: prácticas de regulación cultural. Los ponentes eran una selección estelar de académicos y escritores que han estudiado la pornografía desde disciplinas diversas, y que incluía a Linda Williams, Walter Kendrick, Anne McClintock, Abigail Solomon-Godeau, Dan Linz y Susie Bright. La persona que dirigía el centro insistió en que invitáramos a Catherine MacKinnon para que representara «el otro lado» a lo que yo repliqué: «¿Qué otro lado, el lado que no cree en la investigación interdisciplinar?». El decano en funciones insistió, además, en que pusiéramos advertencias en todos los materiales publicitarios del congreso, y que rodeáramos el edificio con seguridad extra, por si acaso, y que le pidiéramos una identificación a toda persona que entrara para asegurarnos de que no se colara nadie menor de dieciocho años. Por supuesto, me negué, y les pregunté si pensaban adoptar las mismas precauciones en los congresos sobre Irlanda del Norte que había después. Nunca he tenido el más mínimo problema con mi elección de no hacer de policía o terapeuta en mi clase, excepto una vez en que alguien del alumnado trajo a una amistad que estaba bajo los efectos del alcohol y mostró un entusiasmo excesivo con el hecho de que Nina Hartley asistiera como conferenciante. Uno de los motivos por los que quiero mantener mi clase abierta es que facilita lo mejor de la asignatura, es decir, que siga educando. Mis estudiantes me dicen que, en cuanto se acaba la clase, tienen relatar todo lo que haya sucedido en clase a sus compañeros de habitación, amigos, padres, a su familia de Australia. Constantemente tienen que explicar la asignatura: por qué es importante estudiar la pornografía, por qué es crucial tener opiniones informadas. Cenan con la asignatura durante años: «¿Diste una asignatura sobre porno? Tienes que contarnos todo sobre el tema». Es la asignatura que sigue educando.

15. Puta enfermera anal tragaleche: Manifiesto de una estrella pornofeminista

LORELEI LEE estudia e imparte docencia sobre escritura en la universidad de Nueva York y en el San Francisco Center for Sex and Culture. Su obra de ficción y poética ha aparecido en revistas como Transfer y $pread, y en Denver Quarterly, además de en las antologías Hos, Hookers, Call Girls, and Rent Boys y en Off the Set. Lee ha trabajado en la industria del cine para adultos desde 1999, ha ido de gira nacional con el Sex Workers´ Art Show y es campeona de Literary Death Match. Es coguionista de la película independiente About Cherry. junto con Stephen Elliot. Vive en San Francisco y en Brooklyn. Sus escritos pueden encontrarse en el blog I Deserve This.

Llevo más de diez años trabajando en pornografía. Es toda mi vida adulta. Hay más imágenes mías actuando desnuda —o, para ser más precisos, actuando con brillo labial, pestañas postizas, stilettos, látex, lencería y todo tipo de accesorios y escasos trocitos de tela— que imágenes mías haciendo cualquier otra cosa.

No elegí esta profesión como un acto político. No me vas a escuchar decir que decidí desnudarme porque pensé que sería sexualmente liberador o empoderador. No voy a decirte que cuando me quité la ropa frente a una cámara la primera vez supe inmediatamente que me había embarcado en un viaje de autodescubrimiento. El viaje de los últimos años no es algo que yo planeara, y la verdad de mi experiencia es mucho más compleja de lo que el discurso público sobre pornografía y sexo —gritado en grandes y vivos titulares en las revistas y periódicos quiere que creas. Lo que sí te puedo decir es que según seguía ejerciendo mi trabajo— según me enfrentaba a mis propias ideas sobre feminidad, poder y sexo encontraba fortaleza en la parte de mi identidad que se desarrolló a partir de mis experiencias como trabajadora sexual. Descubrí un manifiesto de mi propia ética, y descubrí que, para mi sorpresa, creo profundamente en el poder positivo de las imágenes sexualmente explícitas.

Soy feminista y soy pornógrafa. Me han pagado por actos sexuales de todo tipo. Después de mucho reflexionar, he llegado a creer que el trabajo que sigo haciendo permite que el mundo sea un lugar mejor para las mujeres que en él viven.

Esta historia, por supuesto, se ha escrito con anterioridad. Aunque me llevó un tiempo descubrir los escritos radicales y sex-positive de feministas como Nina Hartley, Patrick Califia, Carol Queen, Tristan Taormino, Annie Sprinkle y Dorothy Allison, finalmente las descubrí, y durante esta última década su trabajo me ha proporcionado el necesario consuelo y consejo. Últimamente, sin embargo, he leído una avalancha de libros y artículos sensacionalistas sobre pornografía, feminismo, violencia contra las mujeres, explotación, prostitución y/o cómo el feminismo y/o la pornografía han afectado a la libido de los hombres y el «éxito» de las mujeres a la hora de conseguir compañeros para relaciones a largo plazo (véase «The End of Men» en The Atlantic, «Why Monogamy Matters» en el New York Times, «Why Are Men So Angry» en The Daily Beast, «How Porn is Affecting the Libido of The American Male» en New York Magazine). Estos artículos proporcionan una visión vertiginosa de las actitudes sobre la sexualidad en Estados Unidos, usando foros morbosas con enfoque suave y relatos sobre la experiencia propia del autor viendo porno, o de alguien que ellos conocen viendo porno, lo que casi invariablemente ofrece solo una estrecha plataforma para un argumento ideológico, en vez de algún tipo de análisis reflexivo o incluyente. Los artículos de opinión están bien, pero tengo hambre de algo más.

En lo que se refiere a la pornografía, podría parecer que cualquiera que haya visto alguna vez una imagen de un desnudo se siente empoderado para ofrecer una perspectiva definitiva, pero estas interpretaciones rara vez incluyen la enorme gama de experiencias a través de la cual la pornografía entra en la vida de la gente. Muchos de los autores de libros y artículos recientes sobre porno fracasan a la hora de tener en cuenta cómo la raza, la clase, la religión, la región, el género y la orientación afectan a las condiciones en las que se ve o analiza el material para adultos. Descartan las variaciones de lo que se considera «pornográfico» y no consideran las condiciones sociales amplias que hacen que la homogeneidad de la mayor parte de la imaginería para adultos producida en Estados Unidos esté en correlación directa con cientos de años de expectativas estereotípicas de la feminidad. No se dan cuenta de que estas ideas sobre feminidad pueden estar reflejadas en una parte del porno, pero no están causadas por este, y omiten mencionar la imaginería para adultos hecha para combatir directamente estas expectativas estereotípicas. Al final, los autores de estos artículos parecen tener en muy poca estima a la audiencia del porno, olvidando que la pornografía —como otras formas de narrativa de consumo— es al fin y al cabo un género de fantasía, y que la mayor parte de sus espectadores son completamente conscientes de la falta de realidad de la misma. De hecho, la razón por la que gran cantidad de pornografía es sexy en absoluto se debe a lo alejada que está de lo que la gente espera o incluso desea en su vida real.

Estos son los asuntos que me gustaría tratar aquí. Pero antes de nada, la respuesta a la pregunta que me hacen en todos los cócteles, clases que visito y foros de internet: ¿cómo ha acabado una chica maja e inteligente como tú en un trabajo como este?

Soy feminista de nacimiento. Crecí con el feminismo de la misma forma que otras personas crecen con la religión. Provengo de una larga línea de mujeres feroces que han tomado lo que se les daba y han hecho con ello lo que necesitaban.

Nací en una clínica de beneficencia. Mi madre me llevó de la clínica a nuestra casa, un apartamento para personas de renta baja que había encontrado con la ayuda de las monjas del hogar católico para chicas en el que había residido durante su embarazo. Había pasado un año estudiando en un colegio universitario y tres semestres en la universidad de California en Berkeley, con una beca de gimnasia, antes de quedarse embarazada y abandonar los estudios.

En la universidad, mi madre descubrió el entonces recién creado campo académico de estudios de la mujer, pero ya era feminista mucho antes de su tiempo en California. Ella te diría que era feminista antes de conocer la palabra: desde el día, cuando tenía diez años, en el que se dio cuenta de que las mujeres no podían ser sacerdotes, y su propia madre le dijo que probablemente podría ser la primera sacerdote mujer si eso era lo que realmente quería ser. Ella te dirá que se hizo feminista ese día: creía que podría ser quienquiera que ella quisiese.

Es probable que heredara mi deseo de actuar de mi abuela. Cuando era adolescente, mi abuela trabajaba en una dime store[216], tocando canciones al piano por cinco centavos cada una, a menudo para marineros y soldados de permiso. Poco después trabajó como animadora en USO[217]: Incluso después de que acabara la guerra, después de casarse y tener nueve hijos en otros tantos años, mi abuela volvió a los escenarios para hacer producciones regionales en la pequeña ciudad del norte del estado de Nueva York en la que vivía. Una vez representó a Adelaide en Guys and Dolls. Mi madre —entonces adolescente— se quedó conmocionada al ver a su madre cantando sobre el escenario y llevando solo una combinación. Mi abuela no sabe lo que hago para ganarme la vida, pero sé que comprende la emoción de cautivar al público. Sé que como pianista de una dime store, aprendió el arte de la presentación: de vender un tipo de fantasía de accesibilidad.

Mi madre, aunque no interpreta, tiene un tipo distinto de falta de miedo al público. Cuando tenía cinco años, ya había hecho campaña con ella en silleta, puerta a puerta, a favor de viviendas para los más desfavorecidos y la Enmienda para la Igualdad de Derechos. Había ido en un bus nocturno a Washington, DC, para participar en una manifestación frente al Capitolio a favor del derecho al aborto. Mi ropa estaba serigrafiada con eslóganes políticos de las organizaciones políticas Take Back the Night, Women Unite y The ERA is for My Future.

Aún hoy a mi madre le encanta contar una anécdota de aquella vez que fui a la guardería con una camiseta que rezaba en una banda roja: «Libertad reproductiva: un derecho de la mujer». Mi maestra me llamó a su mesa para decirme que mi ropa quizá no fuera apropiada para una persona de mi edad. Incluso me llegó a preguntar si sabía siquiera qué significaba la camiseta. Según me cuentan, respondí:

—Señora Bell, si una mujer no puede decidir qué hacer con su propio cuerpo, ¿cómo va a poder controlar el resto de su vida?

Ahí reside —se podría pensar— la raíz de la motivación de todas mis elecciones económicas futuras.

Estaba en sexto curso la primera vez que alguien me llamó golfa. Esa persona, te sorprenderá escucharlo, era mi madre. Era mi primer día de escuela secundaria y había decidido llevar una camiseta blanca, unos pantalones cortos de color púrpura, un collar de cuentas y unas botas negras de cordones con un tacón de 5cm. Estaba orgullosa de este conjunto. Me sentía bien llevándolo.

En los años entre la guardería y sexto grado, mi familia —por una larga lista de razones— se había mudado doce veces. Mi madre se casó, tuvo otro bebé y se divorció. Cayó enferma y nos mudamos de piso una y otra vez según cambiaba de novio y de trabajo. Estaba otra vez a punto de empezar a asistir a una nueva escuela, y las primeras impresiones eran cruciales. Creía que este conjunto me hacía parecer única, lo que mi madre llamaba «artística».

Cuando llegué a la cocina esa mañana, mi madre estaba en bata dando vueltas a un café. Me miró y gruñó por lo bajo.

—¿Qué? —le dije. Además de estar desarrollando mi propio sentido del estilo, estaba también empezando a aprender el adolescente arte del tono insolente.

Mi madre me repasó de arriba a abajo antes de decir:

—¿Vas a ir así?

—¿Qué pasa?

—Es solo que… —Hizo una pausa y siguió lentamente—. La gente puede pensar que eres un poco golfa.

Dijo la palabra con cierta vacilación, como si no estuviera segura de deber decírmelo, pero pensara que era necesario, por mi propio bien. Como una mujer que había vivido años de vergüenza social y familiar por ser madre soltera y católica, pudo haber tenido una buena razón para pensar que lo que estaba haciendo era lo mejor para mí.

En ese momento sentí que me inundaba la furia, la vergüenza y las crecientes hormonas de la adolescencia. No podía negar el poder de esa palabra. Golfa. En boca de mi madre, acarreaba un peso de humillación que no puedo describir. Enfadada, salí de la cocina.

Puesto que estaba aprendiendo a ser insolente, me puse ese conjunto de todas maneras. No recuerdo que nadie más comentara qué llevaba ese día, pero sí recuerdo esto: los sentimientos que había tenido esa mañana al vestirme —de confianza, de fortaleza de identidad, de orgullo sobre mi propia autoexpresión— se vieron sobrepasados durante el resto del día por el impulso de esconderme, de encorvar los hombros, mientras la voz de mi madre seguía haciendo eco en mi oído.

Más tarde me di cuenta de que este es el problema de la rama del feminismo de mi madre. Me había enseñado que sin ninguna excepción, mi cuerpo era mío y yo era la única que podía decidir qué hacer con él. Pero cuando crecí hasta llegar una edad en la que ese proceso de toma de decisiones tuvo finalmente implicaciones reales, descubrí que había unos límites rígidos respecto a lo que debería elegir.

Aún puedo oír a mi madre diciendo que hay una gran diferencia tanto en significado como en relevancia entre el derecho a llevar botas de tacón alto y el derecho a métodos anticonceptivos y cuidados prenatales seguros y asequibles. Pero por supuesto, incluso ella podía reconocer que un mundo en el que a las mujeres se les enseña que su apariencia —y no sus palabras ni sus acciones— es lo que emite señales sobre su disponibilidad sexual, es un mundo en el que las mujeres nunca pueden ser libres o iguales. Y sin embargo ese es, de momento, el mundo en el que vivimos.

Empecé a trabajar en pornografía no porque quisiera tener otra discusión con mi madre, y (principalmente) no porque quisiera llevar botas de tacón alto. Necesitaba el dinero.

Quiero dejar claro el nivel de necesidad del que estoy hablando aquí. Solo en contadas ocasiones me he sentido obligada a aceptar un trabajo sexual porque creyera que estaba en auténtico peligro de perder mi hogar o mi capacidad de alimentarme a mí misma. Nunca he hecho lo que se conoce a menudo como trabajo sexual «de supervivencia». Lo que este trabajo me ha proporcionado ha sido algo en el segundo nivel de la pirámide de Maslow: seguridad personal y económica, y la oportunidad de alcanzar ese pequeño triángulo de realización personal de la cúspide a través del acceso a la educación superior. Aunque no quiero subestimar el cambio que supuso en mi vida llegar a cubrir esas necesidades de segundo nivel, también quiero destacar que mi capacidad de elegir trabajos en la industria para adultos en los que me sintiera segura y respetada (al menos, igual de respetada que en otros trabajos del sector servicios) se vio afectada sin duda por el tipo de necesidades que quería cubrir.

Hice mi primera sesión de fotos de desnudos cuando tenía diecinueve años. Las fotos y vídeos cortos que el productor rodó aquel día eran para un sitio web de «estudiantes universitarias». En ese momento no iba a la universidad, pero esperaba hacerlo. Usé el dinero de esa primera sesión para mudarme a San Francisco, donde entré en la San Francisco State University (SFSU). Creía que la sesión de fotos sería la primera y última vez, algo que me había proporcionado el salario que necesitaba en ese momento, pero no algo que fuera a repetir.

Durante mis dos primeros semestres en la SFSU trabajaba de siete a doce en una guardería, iba a clase de doce a cuatro, trabajaba en una cafetería de cuatro y media a ocho y media, y después hacía los deberes por la noche mientras comía cuencos de sopa de lata, con la ropa siempre manchada de salpicaduras de leche y vómito de bebés. En mi tercer semestre universitario, en un esfuerzo por optimizar mi horario, dejé el trabajo en la guardería a cambio de más horas en la cafetería. Trabajaba en el turno de apertura, congelada en la oscuridad esperando el tren a las cuatro y media de la mañana para poder llegar al trabajo a las cinco. Trabajaba cinco días a la semana e iba a la universidad en mis dos días libres.

Quería acabar la universidad y convertirme en escritora. No sabía cómo se hacía una escritora, pero sabía que no podía unir las palabras de modo que tuvieran un sentido claro cuando estaba tan agotada todo el rato. Como ya había hecho una sesión de fotos una vez —ya había echado por la borda mi carrera política—, en algún momento cerca del final de mi tercer semestre fue más fácil para mí tener en cuenta la opción de trabajar como modelo de desnudos. Abrí unos ejemplares del San Francisco Bay Guardian y el San Francisco Weekly y empecé a rodear anuncios por palabras de la última página. Dejé mi trabajo en la cafetería y mis ingresos empezaron a depender de las sesiones de fotos, y al final de los rodajes.

Al principio, mis experiencias posando desnuda por dinero no eran excepcionalmente diferentes a mis experiencias con otros tipos de trabajo. Es decir: llegaba, me ponía el uniforme y obedecía las instrucciones. Los hombres para los que trabajaba eran sobre todo profesionales de ingeniería del software u otras tecnologías que habían comprado cámaras caras y cubierto su sala de estar con grandes telas en lo que era su propia aproximación a crear un estudio de fotografía «erótica». De vez en cuando trabajaba para algún pornógrafo amateur, un fetichista de los pies o un aficionado al bondage. A veces me pedían que fumara cigarrillos, o me masturbara o pusiera los dedos de los pies en una postura determinada. Aunque me estaban pagando por estar desnuda en casas de extraños, no me daba la sensación de que el trabajo fuera ni malo ni excitante. Pensé que quizá podría escribir algo sobre la experiencia, pero al final me resultaba tan repetitivo que al sentarme con cuaderno y bolígrafo no tenía gran cosa que decir al respecto.

En algún momento de ese primer año había descubierto el libro de fotografía de Natacha Merrit Digital Diaries. Había crecido rodeada de reproducciones de Georgia O´Keefe, y el trabajo de Merrit me pareció una presentación fresca del concepto —el cuerpo femenino autopresentado, con cierta indulgencia respecto a la decoración, viveza, purpurina y lo más importante de todo—, deseo. Según posaba para docenas de fotógrafos amateur, abrigaba la esperanza de que un día podría tener la oportunidad de ser parte de algo así de bello. Pero conseguir algo bello no era mi prioridad —conseguir pagar el alquiler sí— así que no buscaba a fotógrafos que fueran artistas; buscaba a fotógrafos que pagasen bien. Descubrí que hay una relación inversamente proporcional entre la cantidad de veces que un fotógrafo llama «arte» a su propio trabajo y la tarifa por hora que paga.

Así pasé de modelo de desnudos a intérprete porno. Puesto que no era la que estaba tras la cámara eligiendo la composición, descubrí que la diferencia, en lo que se refiere a mi propia experiencia del trabajo —entre el rodaje de una masturbación en el que la cámara estaba enfocada en mi cara («arte») y el rodaje de una masturbación en el cual la cámara estaba enfocada en mi entrepierna («porno»)— estaba solo en el cheque de mi sueldo. Cuanto mejor me pagaban, mejor me sentía respecto al trabajo. Después del primer año dejé de trabajar para fotógrafos y empecé a hacer solo los mucho mejor pagados rodajes de vídeo en solitario. No mucho después de eso, pasé a hacer escenas chica/chica, y después chico/chica, y después escenas con personas de todo tipo de géneros del espectro. Durante los primeros tres años, ni siquiera miraba las imágenes que salían de estas sesiones. Toda la extensión de mi experiencia ocurría en esa habitación: estaba el trabajo y estaba el cheque. Pero al final, por supuesto, tuve que mirar.

Cuando le dije a mi madre que estaba trabajando en pornografía, lloró. No esperaba que se alegrara por mí, pero sus lágrimas me conmocionaron de verdad. Me dijo que le preocupaba que me estuvieran «explotando». Este fue el primer auténtico golpe a mi confianza en mi toma de decisiones.

Tuve suerte de que mis amistades más cercanas se preocuparan solo de mi seguridad. Si tenían algún escrúpulo moral o preocupación emocional sobre mi trabajo, se lo guardaron. La gente con la que salía, sin embargo, era otra historia. Un amante me preguntó que qué me había pasado que me había «hecho así». Otra amante le gritó al camarero una noche «Mi novia es una estrella porno» en un intento de conseguir copas gratis; en la cama una noche después de que hubiéramos tenido relaciones sexuales, me preguntó que cuánto le habría costado. Más de un amante me ha llamado puta: a veces como apodo cariñoso, otras veces con crueldad. No es que no hubiera sido consciente de la posibilidad de estas reacciones, es que de verdad no me las esperaba de gente que me conocía. Y no me podía haber imaginado cómo me sentaría que alguien me llamara puta. Sobre todo me hacía sentir una extraña forma de disonancia: me parecía una brecha entre las definiciones. Si yo soy una puta, pensé, esa palabra no significa lo que tú piensas que significa.

Además de las reacciones de la gente que conocía, estaban las reacciones de la gente que no conocía. En 2003 trabajé en mi primera convención de la industria para adultos. En Las Vegas, por primera vez, conocí a mis fans. Les estreché la mano en el lobby del Stardust y posé para que nos hicieran fotos en corsé y minifalda. Tenía veintidós años y estaba sorprendida al enfrentarme a la realidad de mi público. Cuando volví a casa, entré en internet y empecé a leer las reacciones que escribía la gente a mis imágenes en vídeo. Estaba sorprendida de descubrir el poder del personaje que —casi sin darme cuenta— había creado.

No fue hasta después de este descubrimiento que empecé a darle forma de manera consciente a ese personaje. Fue una revelación. Fue un descubrimiento que se aplicó a mi vestuario. Al mismo tiempo en que estaba saliendo del armario como trabajadora sexual y puta —desempaquetando esos términos y dándome cuenta de cómo sus connotaciones se me aplicaban y de cómo no estaba descubriendo mi identidad como femme queer. Este es el momento en el que convergieron muchas de mis influencias. Estaba mi madre, que siempre me había vestido con vaqueros y botas, que creía que el pintalabios y la cuchilla de afeitar Lady Bic eran herramientas del patriarcado. Estaba el tipo de estética relacionada, tipo lesbiana feminista de la segunda ola, en la que yo había crecido: una imagen «andrógina» por la que nunca sentí ninguna afinidad, y un estereotipo de lesbianismo que me hacía pensar que no podría ser queer de ninguna manera porque no quería vestirme de ese modo. Y luego estaba mi trabajo en el porno: un trabajo en el que la estética se hace fetiche, en el cual aprendí qué transformaciones puede llevar a cabo el vestuario, y mi presentación de pistas sexuales, sin que ello tuviera necesariamente nada que ver con mi identidad interna. En otras palabras, descubrí quién era yo— en términos de mi identidad sexual y de género al pretender, de forma exagerada, ser quien no era. Para mí, así es cómo ser una trabajadora sexual se entrelaza con ser feminista y queer.

Aunque actuar desnuda nunca me hizo sentirme mal, o me dio la sensación de que fuera algo malo, que me llamaran puta en un cóctel o en el dormitorio de mi amante sí que me impactó. Muy rápidamente tuve que preguntarme si creía que lo que estaba haciendo merecía las consecuencias sociales. Al reflexionar me era fácil decir que sí. Porque se me había educado en el convencimiento de mi propia autonomía sexual y corporal, y porque nunca se me había obligado a actuar, mi primera reacción ante las críticas era la ira. Yo sabía que había elegido este trabajo porque era la mejor elección financiera para mí; porque los beneficios superaban los costes. Cuando mis amantes cuestionaban esa elección, yo sentía que estaban descartando mi capacidad de raciocinio. Aunque sabía que la preocupación de mi madre surgía del amor, pensé que su afirmación respecto a que me habían explotado era lo mismo que decir que yo no sabía otra cosa, que no era lo bastante adulta como para tomar mis propias decisiones, y quizá eso era exactamente lo que ella quería decir. Pero mi madre es también la mujer que me enseñó que yo era la única que podía determinar lo que estaba bien y lo que estaba mal. Mi madre es la mujer que me enseñó que la historia ha probado que las creencias y valores de la mayoría pueden estar monstruosamente en contra de la ética y justicia reales, que las costumbres y la moral no son lo mismo, y que si alguna vez quería ser capaz de tomar decisiones, tenía que desarrollar mi propia y cuidadosa brújula moral. Fue mi madre la que me dijo que las decisiones más difíciles tenía que tomarlas sola.

Dando un paso atrás, más allá de mis relaciones personales, la idea social sobre la explotación de la mujer merece ser examinada de nuevo. La idea de que los trabajos en la industria del sexo se aceptan por necesidad económica —o por falta de mejores opciones económicas— se cita a menudo como prueba de que las industrias para adultos son explotadoras. La relación entre quienes producen porno y quienes actúan en él se ve como un tipo de coerción económica. Esta idea asume que quienes actúan están siendo rebajados o devaluados por sus actuaciones en un grado que no es compensable por los ingresos que obtienen. Una extensión de este tipo de pensamiento es el falso axioma, a menudo repetido, según el cual a las mujeres en el porno se les «fuerza» a hacer interpretaciones cada vez más «extremas» según avanzan sus carreras y necesitan ganar más dinero.

Estas ideas provienen de una combinación de dos mitos sexuales de género desgastados e insultantes. Primero, que la sexualidad de una mujer tiene un valor finito: esto es, que de algún modo pierde deseabilidad sexual según aumenta su número de parejas o experiencias. Y segundo, que la sexualidad femenina es categóricamente distinta de la sexualidad masculina: que ninguna mujer quiere llevar a cabo «ese tipo» de sexo (o quizá ningún tipo de sexo en absoluto). Aunque puede que haya muchos ejemplos de intérpretes que hayan sentido algún tipo de presión por parte de un agente o director concreto (la industria, como todas las industrias, está compuesta tanto de gente con escrúpulos como de gente sin ellos), es igual de fácil contar a mujeres con largas carreras en el porno que te dirán que han elegido hacer cada una de sus interpretaciones en el trabajo tan libremente como la gente elige trabajar en edificios de oficinas, y muchas de esas mujeres nunca actúan en los géneros más «extremos» o «hardcore».

Esta línea de pensamiento también descarta lo que hacemos los que decidimos llevar a cabo actos considerados más «extremos» frente a la cámara (incluyendo sexo anal, penetraciones dobles, fisting, y cualquier otro tipo de actividades «fetiche») porque estamos interesados en llevar nuestro cuerpo al límite en sentido atlético, o porque queremos crear un cierto tipo de interpretación, o porque creemos que este tipo de imaginería es necesaria porque es la que más se aproxima a nuestros propios deseos. Sé que mis propias actuaciones frente a la cámara no fueron interesantes para mí, no me parecían muy distintas de fichar, hasta que empecé a crear actuaciones que eran físicamente un reto y que, por tanto, se denominan «extremas» o «hardcore», Al participar en estas actuaciones hardcore, y ver cómo otras mujeres, jubilosas y con la respiración entrecortada, exploraban los límites de sus propios cuerpos. Ahí fue donde empecé a encontrar ese algo esquivo que había buscado de forma indirecta desde la primera vez que me puse delante de una cámara: la belleza física.

Ese fue el momento en el que trabajar en la pornografía se volvió de verdad excitante para mí. Me di cuenta de que llevaba años viendo a las mujeres de las revistas de moda, las películas narrativas tradicionales y los programas de televisión presentar una cierta idea de «sexy» como sinónimo de «guapa». Innumerables veces había visto a mujeres en vallas publicitarias con el pelo perfectamente rizado, la cara con un maquillaje impoluto, mujeres en las películas cuyo papel había consistido en estar quietas, tímidamente coquetas y bañadas en cierto tipo de luz, y esperar a que alguien las besase, esperando para decir que sí o que no. Mujeres que flirteaban pero nunca pedían lo que querían. Mujeres que sabían que el sexo era inseparable del amor y que el amor era normalmente el precursor del matrimonio. Incluso ahora, los personajes femeninos que se alejan de este estereotipo en las películas o en las series de televisión normalmente acaban muertos al final de la película; o se les castiga con la enfermedad, el abandono o el aislamiento social.

La pornografía, para mí, era el antídoto. Fue rodando cuando vi por primera vez a mujeres tomando el control total de un encuentro sexual. Mujeres actuando como las agresoras sexuales. Mujeres con el maquillaje corrido, el pelo apelmazado de sudor, contusionadas y dobladas en formas decididamente poco bonitas, cubiertas de saliva, sudor y lubricante, riendo o gritando en un testimonio a todo pulmón de la capacidad humana para el júbilo.

Y fue en un rodaje cuando me hicieron por primera ve esta pregunta tan poderosa: ¿qué quieres hacer? Hay algo irónico en que la gente tan a menudo vincule la pornografía con la coerción, cuando ha sido en rodajes porno donde he aprendido de verdad lo que es dar mi consentimiento. Nunca en un encuentro sexual como civil se me había preguntado explícitamente qué estaba dispuesta y qué no estaba dispuesta a hacer con mi cuerpo. Nunca antes me había presentado nadie una lista de opciones o me había dicho: «Hoy quiero hacer estas tres cosas, ¿qué tal te suena?».

La primera vez que me hicieron la preguntas «¿qué te gusta?» y «¿qué quieres hacer?» no pude contestar. No sabía lo que me gustaba, porque nunca nadie me lo había preguntado antes. Solo después de probar algunas cosas, de hablar sobre otras, y ver actuar a otras mujeres, me di cuenta de qué tipo de interpretaciones quería crear y cómo se solapaban o no se solapaban con las que quería hacer sin cámaras delante.

Cuando digo que la pornografía es buena para las mujeres, quiero decir que la imaginería sexualmente explícita en la cual se muestra a las mujeres mostrando su propio poder sexual al actuar es una imaginería que puede transformar el paradigma cultural y acabar cambiando el mundo. Aunque ciertamente hay producciones pornográficas que no muestran a la mujer en papeles diferentes a aquellos de los medios de comunicación tradicionales —producciones en las que no se muestra que las mujeres tengan agencia o deseo impulsado internamente también se están rodando muchas películas para adultos en las que hay aspectos de la sexualidad de las mujeres que se interpretan de formas que nunca se verían en los medios tradicionales. Estas películas rara vez son objeto de un análisis cultural en el quiosco. Son películas que muestran la completa belleza fea-sexy de los cuerpos de las mujeres. Algunas de estas películas están dirigidas por mujeres: mujeres como Kylie Ireland, Tristan Taormino, Nina Hartley, Belladonna, Courtney Trouble, Princess Donna o Madison Young (por nombrar solo a unas pocas). Algunas de estas películas son muy potentes simplemente porque las intérpretes femeninas que aparecen— mujeres como Annette Schwarz, Claire Adams, Sasha Grey o Adrianna Nicole— aportan su propio poder puro en todas sus actuaciones.

Parte del problema del discurso nacional al respecto es que es poco frecuente que se hagan distinciones entre los diferentes tipos de imágenes pornográficas que se crean. No podemos siquiera llegar a ese debate, por supuesto, porque no sabemos lo que queremos decir cuando decimos «pornografía». La palabra se ha utilizado para describir todo lo abarcado por un espectro que lleva desde El color púrpura y El amante de Lady Chatterley a la obra artística de fotógrafos como Robert Mapplethorpe (cuya principal intención no es necesariamente despertar el deseo o excitarlo); a la obra de Anaís Nin, Anne Rice e incluso Madonna (cuya principal intención puede ser excitar); a las imágenes de Playboy, tan tratadas con aerógrafo; al porno blando de las madrugadas del canal HBO, a las producciones de porno duro tradicional de empresas como Digital Playground, Vivid o Wicked Productions; a las producciones fetish de Evil Angel y el esmerado BDSM de Kink.com; y a las películas escatológicas de Ira Isaacs y Marco Fiorito. Si le preguntas a alguien si cree que la pornografía es un problema para la sociedad, no hay manera de saber dónde dentro de ese espectro están las imágenes que la palabra invoca en su mente.

Y, por supuesto, determinar la intención y lo explícita que es una producción (dos elementos que influyen en la clasificación legal de la obscenidad) ni siquiera se acerca a tener en cuenta las condiciones de trabajo en las que se hizo una imagen o cuál ha sido su impacto sociopolítico una vez se ha terminado. A mi modo de ver, son estas dos últimas categorías las que deben tenerse en cuenta para determinar la justicia de una imagen desde el punto de vista moral y ético (dos elementos que aparentemente preocupan a grupos tan distintos como el feminismo, el «conservadurismo compasivo» y los eruditos culturales).

De forma similar, si le digo a alguien que actúo en pornografía, no tengo ni idea de qué se imagina: si poso para fotografías ataviada de lencería blanca de encaje en una cama con dosel; si poso con medias de rejilla y mucho lápiz de ojos para una sesión de fotos estilo punk, tatuada, «alternativa» tipo Suicide Girls; si azoto a un hombre atado mientras estoy completamente vestida de látex; si interpreto a la esposa, colegiala o secretaria en un largometraje heterosexual tradicional con guión y altos valores de producción; o si me hace fisting un hombre transgénero en una película queer independiente. Cada uno de esos escenarios evocará una reacción diferente en la mente de la persona que lo imagine, y es posible que cada escenario tenga un impacto y contexto sociopolíticos diferentes: un impacto y un contexto que no están necesariamente relacionados con las condiciones laborales bajo las que se crearon las imágenes. Si tú piensas que soy feminista, o incluso una persona moral, tiene todo que ver con tu propia definición de lo que es la pornografía, y sin embargo, cuando se argumenta sobre la pornografía, la palabra casi siempre se utiliza sin más explicación: como si todos pudiéramos «reconocerla cuando la vemos».

Durante el verano de 2010 se me llamó para ser testigo de la defensa en el caso federal de obscenidad presentado por el Departamento de Justicia contra el pornógrafo John Stagliano y su empresa Evil Angel; dos de las películas en las que había actuado eran parte del sumario. Estas películas mostraban a adultos que consentían llevando a cabo actos sexuales que eran a menudo desenfadadas y alegres —en las cuales los intérpretes a menudo sonreían y se reían—, imágenes muy distintas de lo que la mayor parte de la gente asume cuando oye la frase enjuiciamiento por obscenidad. Este enjuiciamiento representaba un salto de agresividad por parte del Departamento de Justicia, y habría tenido un impacto de gran alcance dentro de la industria del cine para adultos, si el gobierno llega a tener éxito. Al final, el gobierno no obtuvo ese éxito. Menciono este juicio solo porque fue, para mí, un recordatorio crudo y aterrador de cuál es el auténtico daño que causa un discurso nacional que no es capaz de distinguir entre cuestiones éticas y cuestiones de gustos.

Por supuesto, la imaginería adulta explícita no es para todo el mundo. Hay mucha gente que preferiría no ver nunca porno. Ese debe ser su derecho. Pero también hay muchos adultos para los cuales la pornografía es parte de una vida sexual sana. Y hay adultos que han descubierto que la pornografía proporciona una visión positiva de su propia sexualidad que es la antítesis de lo que han descubierto en otras formas de medios de comunicación. Esto es cierto en lo que se refiere a las mujeres, pero también es cierto en lo que se refiere a gente queer, kinky y perteneciente a cualquier otra forma de identidad sexual alternativa. Para que siga creándose imaginería para adultos de forma ética, de alta calidad, valiosa estética y sociopolíticamente, es esencial que desarrollemos un discurso cultural más matizado, más reflexivo y con más criterio en lo que se refiere tanto a la pornografía como al sexo.

Después de leer la última cosecha de libros y artículos antiporno, me quedo con la impresión de que muchas personas en este país empiezan por asumir que trabajar en pornografía es, para la mujer, un destino cercano a la muerte. Me parece que esta actitud está directamente relacionada con actitudes que describen a las mujeres sexualmente activas como «caídas en desgracia» o «deshonradas». Que se vea la sexualidad de las mujeres como poco más que una moneda de cambio para obtener una pareja en matrimonio, que a las mujeres se las considere aún las «guardianas» de las relaciones heterosexuales, crea la doble maldad de hacer responsables a las mujeres de todo acto sexual que tenga lugar —medie consentimiento o no— y de algún modo al mismo tiempo desestime la posibilidad de que pueda alguna vez tener deseos físicos propios.

A las mujeres se les cuenta constantemente, a través de estudios y encuestas, de periódicos y revistas, que quieren menos sexo del que quieren los hombres. Pero todavía no he visto una encuesta o estudio que tenga en cuenta la dramática diferencia en consecuencias sociales que tienen hombres y mujeres cuando consienten en realizar un acto sexual; y el efecto que la expectativa de esas consecuencias sociales pueden tener en esas autodeclaraciones del deseo.

Un artículo reciente en la revista en línea Slate llevaba por título «El sexo es barato: por qué los hombres jóvenes llevan la voz cantante en la cama, incluso cuando están fracasando en la vida». No seré la primera en señalar que el principal fallo en el artículo de Mark Regnerus es el supuesto subyacente de que todo el sexo heterosexual que tiene lugar fuera del matrimonio puede clasificarse como «premarital» y que el objetivo final y motivación principal de una mujer joven para tener relaciones sexuales con un hombre joven es atraparle en una relación a largo plazo[218]. Acompáñese esa afirmación con la idea de que lo que desean los hombres jóvenes es «acceso a sexo sin demasiadas complicaciones o compromisos» (según Regnerus), y lo que se obtiene es un concepto retorcido y trasnochado de actitudes ante el sexo marcadas por los géneros, que afecta al modo en el que se lleva a cabo la investigación científica (véase el estudio que cita Regnerus en su artículo para un ejemplo de ello) y finalmente acaba por afectar la forma en la que los jóvenes perciben la «normalidad» de sus propios deseos.

Los estereotipos sexuales de género como estos son tanto la causa como el efecto (en una perspectiva enloquecedora del tipo «qué fue antes, el huevo o la gallina») de la cobertura informativa increíblemente manipuladora que reciben los intérpretes porno en los medios de comunicación tradicionales. Véase cómo Diane Sawyer entrevista a Belladonna o cómo Tyra Banks entrevista a Sasha Grey, con especial atención a la música y las voces superpuestas, a las preguntas que les hacen.

Con permiso, voy a elegir solo un pequeño instante de toda la ópera sensacionalista que son estas entrevistas. Hay un momento en el que Sawyer dice en off que Belladonna, en su trabajo como actriz porno, contrajo clamidia, «una enfermedad que puede causar esterilidad». Todos los intérpretes pornográficos en la industria «heterosexual» (que incluye a intérpretes de sexo tanto heterosexual como lésbico)[219] se hacen pruebas cada cuatro semanas, como mínimo (a diferencia de la mayor parte de los adultos sexualmente activos) y descubrirían muy rápido que habían contraído una ETS, no seguirían trabajando, y recibirían tratamiento mucho antes de que la ETS pudiera causar los efectos a largo plazo que describe Sawyer[220]. La actitud de Sawyer es solo un ejemplo de la histeria ilógica que impregna tanto la cultura popular como las reacciones de los medios informativos ante el porno.

Esta histeria es un resultado de los ubicuos mitos y estereotipos de género que se han endilgado tanto a hombres como a mujeres durante cientos de años. Para parafrasear lo que le dije a mi maestra de la guardería en 1986: si no se confía en que una mujer tome decisiones sobre su propio cuerpo, ¿cómo se la puede ver como autónoma en lo que respecta al resto de su vida? Esta pregunta no solo se aplica a las mujeres que hacen pornografía, sino también a las muchas mujeres que compran y consumen material para adultos y que han reunido el valor necesario para reclamar su deseo sexual empoderado como parte de su sana edad adulta.

Para seguir respondiendo a los miedos de Sawyer respecto a la salud y seguridad en la industria para adultos —unos miedos que se han visto representados en las audiencias sobre política pública lideradas por la AIDS Healthcare Foundation y el Departamento de Salud del Condado de Los Ángeles— las necesidades de los trabajadores de la industria para adultos nunca se tendrán en cuenta de forma adecuada mientras dichos trabajadores sean considerados víctimas explotadas. La retórica de esta conversación a menudo pinta a los intérpretes como caricaturas algo menos que humanas que no son conscientes de los riesgos que implica su trabajo. Los intérpretes que llevan un largo período de tiempo trabajando son mucho más conscientes de los riesgos en materia de salud y seguridad que entraña su empleo que cualquier persona de fuera de la industria: a diferencia del tipo de normativas que, de implantarse, harían que la industria fuera aún más secreta y se alejara más aún del ya limitado alcance de su responsabilidad ante la ley. Este es uno de los campos en los que trabajadores sexuales feministas están luchando para obtener más visibilidad: en la batalla para separar, por una parte, las necesidades de trabajadores sexuales que han dado su consentimiento y, por otra, las necesidades de las víctimas de la trata de seres humanos, la gente que de hecho está siendo explotada y coaccionada.

Hasta que este tipo de distinciones se hagan en el discurso público, es poco probable que se reflejen en las políticas sanitarias, en la ley o en la investigación social, antropológica y biológica. El monolito amorfo que llamamos «pornografía» es solo un microcosmos que refleja (y está influido por) las actitudes hacia la sexualidad que tiene la sociedad en su conjunto. La retórica más potente de los movimientos queer y feminista siempre ha sido la de la libertad de elección y autodefinición. El deseo sexual y la identidad sexual son absolutamente esenciales para el yo que se define libremente a sí mismo. Las imágenes que expresan de forma explícita la vasta multiplicidad de esos deseos comunican algo mayor y más básico para la humanidad de lo que se puede describir con palabras. Si esas imágenes tuvieran que criticarse, debería hacerse de forma individual, teniendo en cuenta tanto el contexto de su apariencia como el contexto de su creación. La pornografía no es una única cosa. Es un género vivo, que cada día respira y representa la voluntad creativa de cientos de personas. Gran parte de la gente que está detrás de esas imágenes es feminista, y nuestra voluntad es a la vez poderosa y de largo alcance.

16. Pornografía: la reconciliación de una académica negra y feminista

ARIANE CRUZ es profesora asociada en el Departamento de Estudios de la Mujer de Pennsylvania State University. Obtuvo su doctorado de la universidad de California, en Berkeley,con estudios sobre la diáspora africana con un especial énfasis en mujeres, género y sexualidad. Sus intereses investigadores incluyen imágenes de la sexualidad femenina negra, la visualidad negra y la pornografía. Actualmente está trabajando en un manuscrito que explora la mujer negra, el BDSM y la pornografía. Su docencia en Penn State incluye asignaturas sobre cultura visual feminista y representaciones de raza, género y sexualidad.

Ella no puede evitar pensar: pobre; ignorante; sórdida; deprimente. Esto no excita ni estimula.

Alice Walker, Porn[221]

Hace cuarenta años, Alice Walker escribió un relato sincero e incisivo de su encuentro íntimo como mujer negra con la pornografía. Hace unos seis años empecé a consumir seriamente pornografía protagonizada por mujeres negras como parte de lo que era entonces mi investigación doctoral. En su ensayo, Walker relata su experiencia con la pornografía dentro de una relación sexual apasionada con un compañero masculino que la invitó a ver su colección de pornografía. Incluida en la relación para avivar el sexo, la pornografía, en vez de hacer tal cosa, sacia la libido de Walker, deteniendo su «flujo» de energía sexual, y hace que él «se sienta deslizándose hacia abajo en el muro que es su cuerpo, acabando expulsado de su interior[222]». Walker escribe sobre cómo se sintió profundamente consternada en concreto por dos escenas que comparte con su amante: en primer lugar, una bella mujer negra que se parece a su íntima amiga Fannie en un trío con dos hombres blancos poco atractivos y, en segundo lugar, una escena de «DP» en la que dos hombres negros que se parecen a los hermanos de Walker, Bobo y Charlie[223], se follan a una mujer blanca. Estas escenas tiñen su visión de la pornografía, dejándola en un estado en que «(ella) no puede evitar pensar: pobre; ignorante; sórdida; deprimente. Esto no excita ni estimula».

Habiendo experimentado muchos momentos parecidos en mi vida personal, estas experiencias se han vuelto más intensas y complejas desde que empecé a consumir pornografía de forma independiente y con un título diferente: como académica. El haber estado dolida y/o confundida al descubrir porno en el cajón de mi entonces pareja (uno de los primeros alijos secretos que descubriría a lo largo de los años), la tentativa de cómo incorporar «con éxito» la pornografía en las relaciones sexuales de maneras que fueran mutuamente placenteras y no dañinas para ambos componentes de la pareja, y con dudas respecto a si esto es siquiera posible, todo ello anticipaba problemas que me encontraría años más tarde en mi investigación. Me ha perturbado cada vez más, no solo, como ilustra Walker en su ensayo, ver gente que conozco en el porno y ver porno en la gente que conozco, sino también ver pornografía en mí misma, y verme a mí misma en la pornografía. Especialmente dado que mi trabajo se centra en las representaciones de las mujeres negras en la pornografía, me ha sido imposible no anticipar estos efectos personales que conlleva investigar la pornografía. La intimidad sexual, como esboza Walker, a menudo corre el peligro de intensificar dichos efectos.

Que las parejas hablen en lo que yo llamaría «el lenguaje de la pornografía» quizá no sea algo nuevo, pero dichas manifestaciones son cada vez más discordantes, puesto que yo cada vez tengo más fluidez en este tipo de expresión debido a mi investigación. Este lenguaje, un léxico visual y físico, incluye las típicas afirmaciones y acciones que están presentes por lo común en la pornografía estadounidense más tradicional: las «cosas sucias» que se dicen están muy preparadas y limitadas por el guión; las palmaditas, palmadas o escupidas en la vagina durante el sexo oral; los golpecitos gratuitos del pene contra las caderas, nalgas, cara o pecho; posiciones locas que requieren una destreza física amplia y producen un gran impacto visual, aunque proporcionen bajos rendimientos en lo que se refiere al placer; solicitudes de que se dejen puestos los zapatos o ciertas prendas de ropa interior; tirones del pelo; y por supuesto, los money shots y una diligencia excesiva respecto a ver cómo se eyacula específicamente en la cara o senos (aunque es más probable que los llamen «tetas»). Aunque es posible que estos actos no sean de hecho imitaciones de la pornografía, mi sensibilidad al respecto como imitaciones de naturaleza teatral se debe a mi propio consumo de porno. Así que independientemente de si la pornografía está invitada o no, sigue teniendo una presencia latente en mis relaciones íntimas.

No solo sigo confusa sobre mis sentimientos personales (y profesionales) respecto a la pornografía, sino que también me cuesta ubicarla, tanto de forma metafórica como física. El dilema de la posición sociocultural general del porno se ha visto reflejado a pequeña escala en mis espacios personales y laborales. Desde el momento en el que un objeto llega a mi buzón —ya sea una revista bien ceñida en plástico negro, lo cual se supone que debe esconder su naturaleza pornográfica pero al mismo tiempo grita «¡porno!» tanto a la persona que reparte el correo como al vecindario, o una caja de cartón con forma de DVD y una sospechosa ausencia de marcas— refleja una supresión ambivalente de la pornografía que entra en conflicto con mis esfuerzos como investigadora para mostrarla como un medio crítico en la producción de sexualidades racializadas. En muchos sentidos mi piso se ha convertido en un improbable microcosmos, que refleja de forma cómica el posicionamiento de la pornografía en las antípodas de la cultura tradicional estadounidense: lo que Linda Williams llama «es/cenidad»[224], un término que comienza a comunicar la paradoja de la pornografía, un estado que describe la ubicación limítrofe y al mismo tiempo central de la pornografía dentro de la cultura estadounidense, su residencia inestable en algún lugar entre lo real, lo simbólico y lo imaginario, entre lo tradicional y lo marginal, lo legal y lo ilegal, lo bueno y lo malo, y lo urgentemente deseado y al mismo tiempo altamente rechazado[225]. La a menudo frenética búsqueda por mi apartamento para limpiarlo antes de que aparezca un nuevo invitado ahora incluye, además de meter la ropa en los armarios y los platos en el lavavajillas, esconder mi colección de pornografía. Escondo mis revistas porno tras sus hermanas ortodoxas: las revistas de cocina. Giro el lomo hacia dentro y meto los DVD de porno duro bajo sus compañeros de estante menos utilizados: los DVD de fitness. Puesto que no me molesto en ocultar la biblioteca «académica» de investigación sobre pornografía que reside en mis estanterías, me han preguntado numerosas veces por ella aquellos invitados que con un criterio más fino se han interesado por hojear qué libros contienen mis estantes. En mi oficina, donde me abstengo de ver cualquier tipo de porno duro con imágenes en movimiento, o los materiales impresos más explícitos, también tienen lugar actos similares de disimulo. Mis esfuerzos sobre cómo posicionar la pornografía dentro del espacio personal de mi hogar y en el espacio profesional de mi oficina reflejan la cuestión más amplia pero igualmente nebulosa del lugar de la pornografía en la sociedad moderna.

Mis subterfugios respecto a la pornografía siguen siendo alimentados por las antes divertidas y ahora molestas preguntas sobre mi trabajo (planteadas en su mayoría pero no exclusivamente por hombres), como por ejemplo: «¿necesitas un ayudante de investigación?»; «tu tema me apasiona, podemos hablar sobre ello… ¿quizá podemos ir un día a comer, a cenar o a tomar una copa?»: y, a veces la más benigna pero igualmente cargada pregunta: «¿cómo te has metido en esto?», Estas preguntas a menudo enmascaran una amplia variedad de preguntas menos apropiadas, como «¿te apetecería…?»; «¿qué pasa contigo, qué clase de pervertida kinky eres?»; «¿por qué una joven investigadora como tú desperdicia su carrera académica estudiando esta tontería?»; y «¿por qué tú, especialmente como mujer negra, “te metes en eso”?», Esta última pregunta, que es casi una advertencia por parte de algunas personas, es un gesto hacia las políticas de lo respetable que todavía regulan las expresiones y prácticas sexuales de las mujeres negras, y la cuidadosa negociación de su ya cuestionado espacio dentro del mundo académico.

Mis respuestas a estas preguntas están en estado embrionario. Con un cierto descaro en alguna ocasión he referido a quienes hacen estas preguntas al completo artículo de Peter Lehman sobre por qué uno estudia e imparte docencia sobre pornografía[226]. Otras veces mi respuesta, que aún no es la réplica que a mí me gustaría que fuera, alude a la típica respuesta seca sobre pornografía, una industria que solo en Estados Unidos ya es multimillonaria, un medio terriblemente poco estudiado, especialmente en lo que se refiere a su representación y construcción de la sexualidad de la mujer negra. Con esta respuesta a menudo obtengo una pregunta complementaria, a saber: «¿en la pornografía no se trata y cosifica todas las mujeres de forma similar, esto es, cómo se representa a las mujeres negras de forma diferente a las blancas, asiáticas, latinas o cualquier otro grupo de mujeres?».Aquí mi respuesta, ciertamente más cerca de la represalia que pretendo que sea, normalmente adopta la forma de una serie de preguntas que me imagino como una ronda de munición: «¿te refieres a si todas las mujeres experimentan ser mujer de la misma manera? ¿Si todas tienen historias similares? Y, ¿todos los grupos de mujeres comparten la misma herencia de violencia sexual? Defender que todas las mujeres están representadas de forma similar en la pornografía es negar la raza como una categoría crítica de la diferencia y poder humanos. Es una aseveración que niega la interseccionalidad como un modo de crítica feminista y antirracista vital cuyo objetivo es teorizar y reconstruir de forma más compleja los nexos de raza, género, sexualidad, clase y opresión, para entender mejor la polivalencia de las experiencias de mujeres diversas y, finalmente, poder restablecer de forma efectiva modos de resistencia a la jerarquía y la hegemonía[227]».

Por tanto, como académica, mujer, feminista y negra que investiga las imágenes de las mujeres negras en la pornografía dura estadounidense contemporánea, me he debatido con una profunda ambivalencia respecto a mi propio consumo de pornografía[228]? Cuando empecé este proyecto, estaba convencida de que la pornografía no era «antimujerista[229]», el poético término inclusivo de Alice Walker que engloba el feminismo negro y la perspectiva feminista de las mujeres de color. Esto es, que la pornografía no estaba, en mi mente, opuesta en lo que concierne a la mujer negra al autoempoderamiento, expresión de la sexualidad y acceso al placer y poder eróticos. Aunque Audre Lorde, en su innovadora conceptualización de lo erótico como «una fuerza vital de las mujeres», considera a la pornografía antitética a lo erótico, yo creía que la pornografía podía funcionar como herramienta, aunque una herramienta problemática, para acceder no solo al poder sexual y al placer, sino a una conciencia del cuerpo, tanto carnal como espiritual[230]. Censurar la pornografía sería regular la autonomía erótica de las mujeres y su agencia sexual, las cuales, como nos recuerda M. Jacqui Alexander, son elementos críticos no solo en la lucha de la descolonización, sino en la lucha contra la recolonización como «los intentos del Estado, y de los intereses económicos globales que representa, para llegar a una usurpación psíquica, sexual y material de la autodeterminación[231]». Al identificarme a mí misma como una «feminista sex-positive, sexualmente liberal y proporno», creía que, además de ser un lugar en el que el mundo académico no se adentra a menudo a la hora de considerar la sexualidad de la mujer negra, la pornografía era buena[232]. La pornografía es un ejemplo importante de discurso y de producción cultural creativa, que ofrece posibilidades amplias de y para la expresión sexual. El porno permite que exista un lugar seguro en el que acceder al placer y representar fantasías. Por «seguro» quiero decir que a través de la pornografía uno puede representar sus propias fantasías sexuales sin muchas de las consecuencias reales que se asocian con los encuentros sexuales físicos: enfermedades de transmisión sexual, una miríada de obligaciones, vinculación emocional, y demás.

Para algunas mujeres negras en particular, esperaba que la pornografía pudiera ofrecer una solución para aquellas atrapadas en lo que Darlene Clark Hine llama la cultura del disimulo, las políticas de silencio con las que se envuelven las expresiones de la sexualidad de la mujer negra. Hine postula que las mujeres negras han practicado una cultura del disimulo como respuesta a la realidad histórica de la opresión sexual, la violencia sexual y la amenaza de ambas cosas. Así que como resultado de una historia de violencia que tiene sus raíces en las políticas y prácticas sexuales anteriores a la guerra de Secesión, las mujeres afroamericanas han «creado la apariencia de apertura y transparencia pero, en realidad, han escudado la verdad de su vida interior y de su yo[233]». La pornografía, pensaba, puede ser una herramienta inopinada para superar la “esquividad y sublimación” con la que muchas mujeres negras se arman como protección contra la violación sexual[234].

Esta comprensión del potencial productivo de la pornografía para las mujeres negras me ha distanciado de una serie de personas fundamentales en el mundo académico feminista negro, cuyo trabajo respeto profundamente, además del de Walker. En efecto, históricamente el feminismo negro ha producido un conjunto específico de limitaciones para las mujeres negras como espectadoras de pornografía. Patricia Hill Collins, por ejemplo, en su exploración de las políticas sexuales de la feminidad negra, arguye que las mujeres negras son «Un pilar fundamental sobre el que descansa la pornografía contemporánea», como medio que trata a las mujeres negras como objetos sexuales, que depende de la violencia como tema implícito o explícito, y que defiende temáticas en las que la mujer tiene un papel pasivo[235]. En «Back on the Auction Block: A Discussion of Black Women in Pornography», Jewel D. Amoah postula que la pornografía es especialmente perjudicial para las mujeres negras por su efecto doblemente dañino a1 combinar racismo y sexismo. Según Collins y Amoah, las mujeres negras son especialmente vulnerables a los efectos nocivos de la pornografía puesto que deben luchar a la vez contra sus políticas sexuales y raciales: sexismo y racismo[236]. En «Racism in Pornography and the Women´s Movement», Tracey A. Gardner reafirma la relevancia sociohistórica del racismo dentro de la pornografía estadounidense contemporánea. Presentado por primera vez en el congreso de perspectivas feministas sobre la pornografía de 1978, el ataque de Gardner es profundamente personal: «Quiero que comprendáis que cuando una persona de color es utilizada en la pornografía, no es la apariencia física de esa persona la que lo hace racista. Es más bien cómo la pornografía saca provecho de la historia y mitos subyacentes que rodean y oprimen a la gente de color en este país»[237]. De manera similar, Luisah Teish sostiene el singular daño que la pornografía causa a las mujeres negras debido a su histórico legado de violencia (violencia sexual en particular), afirmando que «la explotación del cuerpo de la mujer negra por parte de la industria de la pornografía es cualitativamente diferente del de la mujer blanca»[238]. Aunque estas investigadoras hayan llevado a cabo importantes trabajos para traer la pornografía al discurso del feminismo negro de modo que considere su relación sociohistórica, cultural y política con las mujeres negras, el substrato de racismo, sexismo, explotación y victimización que respalda este conjunto de trabajos impide que se lleve a cabo un análisis más matizado y radical de la polivalencia de la pornografía. También impide una narración vital sobre las complejidades de la sexualidad femenina negra y sus oportunidades productivas para el placer y el poder sexual femenino negro.

Más recientemente, sin embargo, hay espacios donde está teniendo lugar un trabajo productivo, tanto desde el punto de vista creativo como desde el punto de vista académico, reconociendo y explorando el potencial de la pornografía feminista negra. La directora independiente negra, escritora y artista Abiola Abrams ha colaborado con la pionera del porno Candida Royalle en la creación de Femme Chocolat, un vídeo erótico que combate las narrativas hegemónicas del asalto sexual a la mujer negra, la explotación y la exotización. Con un reparto diverso de intérpretes femeninas negras, esta producción busca desestabilizar las jerarquías corporales y de belleza para empoderar a las mujeres de color, un mercado prácticamente sin explotar dentro de la industria[239]. También en el marco de la producción de pornografía, la autora, educadora sexual y pornógrafa feminista Tristan Taormino reconoce no solo el potencial empoderador feminista de la pornografía, sino que también desvela las diversas fuentes, a menudo problemáticas, del placer sexual de las mujeres. Por ejemplo, en la muy elogiada serie Rough Sex, Taormino explora dinámicamente el edgeplay, los juegos límite, dando vida a las fantasías reales de agresión sexual de quienes las interpretaban, en maneras que iluminan las cargadas complejidades de la violencia, el dolor, la complicidad y el placer sexual para las mujeres negras.

De forma similar la cineasta lesbiana negra Shine Louise Houston ha transformado el campo de la producción de pornografía queer. Desafiando los tropos de la sexualidad negra femenina «normativa» dentro del porno, afirma que «hay poder en la creación de imágenes, y en que una mujer de color y queer tome ese poder… yo no lo considero explotador; creo que es necesario[240]» Houston produce «porno duro de bolleras, feminista e independiente» que desafía las percepciones respecto a que «el porno es explotación de las mujeres y el sexo del porno es violencia contra las mujeres[241]». El trabajo de Houston, que muestra una cinematografía bella, narrativas frescas e intérpretes increíblemente diversas, crea representaciones queer críticas del deseo sexual de la mujer negra, ofreciendo modos de obtener placer fuera de las representaciones hegemónicas y heteronormativas de la feminidad negra en el porno. Aunque hay pruebas de una visión pornográfica feminista negra en la producción de su porno, encontrar su lente en la investigación académica es más difícil. Mireille Miller-Young, sin embargo, estudia cómo las intérpretes y productoras femeninas negras negocian de forma autónoma el panorama de la pornografía, analizando el porno como un ámbito fundamental para el trabajo, placer y autorepresentación de la mujer negra. Al iluminar los entresijos de las políticas sexuales femeninas negras, la incalculable investigación histórica y etnográfica de Miller-Young desvela cómo las mujeres negras, como sujetos sexuales, participan en «economías del erotismo ilícito» en formas que demuestran su autonomía profesional, su independencia económica y su autodeterminación[242]. Este conjunto de obras, tanto creativo como académico, ha sido primordial para expandir la mirada pornográfica feminista negra desde sus raíces androcéntricas, antiporno y heteronormativas. Al plantear preguntas difíciles sobre el enredo entre placer sexual y violencia, trabajo y agencia, autoautoría y autorepresentación, deseo y ética, estas mujeres están llevando a cabo un importante trabajo para corregir la miopía de la mirada pornográfica feminista negra y así poder reforzar nuestra compresión de las imbricaciones del poder y el placer para las mujeres negras.

Sin embargo, mientras Alice Walker tenía dificultades en su intento de usar porno como vehículo para el placer sexual y la expresión, yo también he lidiado con mi premisa sobre las virtudes de la pornografía y las posibilidades regenerativas que puede ofrecer para las mujeres negras en particular. Mi perspectiva de la pornografía ha cambiado. El diluvio diario de imágenes altamente repetitivas de mujeres negras a menudo anónimas (putas de culo gordo, chicas de culo marrón, golfas cachondas de ébano y pastelitos de crema de chocolate), fragmentadas, desmembradas y cosificadas, desbordándose de mis archivadores, añadidas a marcadores en las pantallas de mi ordenador de casa y del despacho, y ahora espectáculos que parpadean tras mis ojos cerrados… todo ello ha alterado mi optimismo inicial respecto a la pornografía. Así que años más tarde estoy indudablemente convencida de mi primera hipótesis: del hecho de que la pornografía es un medio inestimable para analizar la sexualidad femenina negra. Sin embargo, de esto último estoy menos segura. Esto es, estoy menos segura de los valores intrínsecos de la pornografía tradicional: de su expresión de las sexualidades alternativas, sus posibilidades de y para el placer sexual fuera de la imaginación o fantasía heteropatriarcal blanca, y de su capacidad para una construcción ciertamente utópica de lo que yo podría llamar «excitación sostenible», una excitación que no es un sentimiento efímero sino algo que perdura en el tiempo. El placer sexual engendrado por gran parte de la pornografía tradicional es cada vez más de este tipo, insostenible; en gran parte una respuesta refleja del cuerpo que rápidamente acaba sofocada por el rechazo de la mente como pobre, sórdida, deprimente.

Como tal, la función de la pornografía como un «género corporal» tiene para mí un significado nuevo y más profundo. Linda Williams identifica la pornografía con uno de tres tipos de géneros corporales: géneros de películas que producen una respuesta física en la audiencia que tiende a imitar la que están experimentando los personajes de la pantalla[243]. La conceptualización de la pornografía como un género corporal se debe a su capacidad de invocar una respuesta visceral por parte de la audiencia. Tiene el poder de manipular físicamente los cuerpos de sus espectadores, ya sea a través de un aumento de la temperatura corporal, una aceleración del latido del corazón, o más comúnmente una afluencia de sangre hacia la zona genital y una sensación de excitación sexual. Efectivamente, lo que he encontrado fascinante durante mi investigación es cómo este poder del porno como género corporal está tan desconectado con el poder de la pornografía para excitar la mente. Esto es, materiales que son a menudo racistas, sexistas o puramente ofensivos pueden excitar y excitarán el cuerpo mientras al mismo tiempo parecen anular la mente. He consumido innumerables cantidades de lo que yo consideraría imágenes pornográficas alarmantemente duras del cuerpo negro femenino. Y aun así, a pesar de mis objeciones a cómo su pareja la trata, en qué posiciones la pone, encuadra, habla, viste, y/o a la expresión (o falta de expresión) de su propio placer sexual, hay un potencial, aunque efímero, de que se dé excitación física. Así que creo que hay una manera de que la pornografía a menudo no permita una separación de la mente y el cuerpo, sino que en vez de eso engendre una relación que hace que mi mente crítica, como académica, se convierta en una extraña para mi cuerpo y viceversa. Mi científicamente entrenada mente feminista negra a menudo riñe inútilmente a mi cuerpo por responder así.

En efecto, esta capacidad de la pornografía —su poder para manipular la mente y el cuerpo de los espectadores de formas diferentes y en conflicto entre sí— es simplemente otra de las facetas de la profunda ambivalencia de la pornografía. Esta ambigüedad se revela vivamente en su representación inestable y oscilante del cuerpo negro femenino: entra la fantasía y la realidad, entre el deseo y el disgusto. Así que es algo más que «esta manipulación de los sentimientos (que) yace en el núcleo de la volatilidad del cine porno como género», sino que esta vicisitud entre la aprensión y la emoción constituye los cimientos del poder del porno como medio visual: no solo su capacidad de hacer que la mente y el cuerpo se muevan de formas diferentes y opuestas, sino su intensa ambivalencia, polivalencia, y poder para significar tantas cosas distintas para tanta gente diferente en tantos contextos diversos, en un lapso de tiempo tan corto[244]. Así que mientras mi afinidad contextual por la pornografía puede haber disminuido de forma significativa, no lo ha hecho mi fe en que es un medio poderoso e importante.

Para resolver este dilema, para evitar pensar «pobre, sórdida, deprimente», he confiado constantemente en el pensamiento de la investigadora negra feminista Michelle Wallace sobre las imágenes negativas/positivas como el mantra que subyace en toda mi investigación. Wallace plantea como problema el binario negativo/positivo como la forma prevalente de crítica visual en EE.UU. Gran parte de la literatura y el diálogo sobre la representación visual de lo negro está centrada en el esquema positivo/negativo. Esto es, ciertas imágenes que representan a personas negras de forma supuestamente honorífica son «buenas» mientras que otras que las retratan de forma menos favorable se consideran «malas».Wallace critica con razón este enfoque binario, diciendo que establece que la misión de la producción cultural ha de ser correctiva, además inclinar la balanza de la relevancia de la representación demasiado del lado de la percepción, en vez de hacerlo del lado de la producción[245]. Sin embargo, apoyarnos en el esquema negativo/positivo también ahoga cómo vemos y criticamos las imágenes de lo negro, además de asfixiar nuestro léxico crítico visual. Emplear un marco negativo/positivo como metodología de representación ahoga el lenguaje de la crítica de la representación cultural.

La teoría vital de Wallace nos sirve como recordatorio constante y muy necesario de que no hemos de caer en la división maniquea que aún marca gran parte de la investigación académica sobre la pornografía. Como tal, a mí me sigue resultando útil para reconciliar mis sentimientos y mis pensamientos, como mujer negra feminista y como académica que estudia pornografía (dos identidades entrelazadas cuya distinción, que quizá nunca ha existido, parece estar menos vigente según voy avanzando en esta trayectoria académica). La pornografía me hace sentirme de formas distintas en días diferentes. De forma similar, mis sentimientos al respecto oscilan en diversos contextos. Reconozco que para mí es aceptable disfrutar con la pornografía (no como una cosa única y monolítica) y al mismo tiempo cuestionarla. Es este movimiento, impulsado por mi intimidad con la pornografía, lo que considero tan excitante, prometedor y desafiante respecto a este medio. Al final, espero que mantener este tipo de relación con la pornografía me permita producir mejores resultados investigadores.

En lugar de estar atrapados por una especie de políticas de lo respetable en lo que concierne a la pornografía, defiendo que tenemos que adoptar políticas de perversión, un cambio disyuntivo dentro de los estudios negros feministas, para analizar de forma crítica las implicaciones del placer y el poder a través del consumo, interpretación y producción de pornografía. Por mi parte, el invocar unas políticas de perversión se basa en la resonancia plural y polimorfa del término perversión[246]. Como un tipo de corrupción en sí misma, las políticas de perversión reconocen el poder subversivo y transformador de la perversión como la alteración de algo desde su curso original, y lo kink —la desviación sexual— que dicha perversión evoca[247]. Dichas políticas de perversión podrían entenderse como una especie de queerización que nos permite ver «el placer sexual como elección feminista», así como las maneras complejas y contradictorias en las que la pornografía continúa formando el nexo primordial entre el poder y el placer de las mujeres negras[248]. La separación de la pornografía y el feminismo negro es una brecha ideológica que distancia elementos que forman parte intrínseca los unos de los otros, con lo que en última instancia evita un cierto tipo de análisis radical de la sexualidad femenina negra. La pornografía y el feminismo negro están relacionados entre sí de forma crítica, aunque volátil. En lugar de ver esta relación como inherentemente incompatible, tenemos que entender que el porno y el feminismo negro se impulsan mutuamente —en lugar de vigilarse mutuamente— en direcciones productivas que dilucidan la sexualidad negra femenina como «a la vez una esfera de restricción, represión y peligro, además de una esfera de exploración, placer y agencia[249]». Entre otras muchas cosas, la pornografía fuerza al feminismo negro a enfrentarse a artefactos como las políticas de lo respetable, los legados de violencia sexual femenina negra y nuestras propias inversiones personales y profesionales en heterosexualización. El feminismo negro impulsa la pornografía de forma similar, haciendo que sea más responsable en lo que se refiere a las diversas experiencias culturales y políticas sociohistóricas, puntos de vista informativos, activismo, agencia, empleo y representación. La alianza del porno y el feminismo negro nos alienta a ser más conscientes tanto de nuestros deseos sexuales como de nuestros límites. Finalmente, esta relación nos lleva a enfrentarnos a las amplísimas heterogeneidades tanto de la pornografía como del feminismo (o los feminismos) negros estadounidenses, porque de la misma forma en la que no hay un único feminismo negro, ciertamente no hay una única pornografía. Como tal, la tensión en la sima entre la pornografía y el feminismo negro se convierte en sí misma en un espacio productivo en el que considerar la complejidad y diversidad de la práctica sexual de las mujeres negras y la mutabilidad de la sexualidad femenina negra.

17. Porno: un medio efectivo para educar y modelar la conducta sexual

La diamantina comprensión de NINA HARTLEY de la importancia de la autonomía sexual ha alimentado sus ya veintiocho años de carrera en la industria del entretenimiento para adultos. Como intérprete, directora, escritora, educadora, ponente y pensadora feminista, Hartley ha viajado por todo el mundo transmitiendo su mensaje: que la libertad sexual es un derecho humano fundamental. Hartley da la bienvenida a las nuevas oportunidades de los medios sociales para compartir su conocimiento y empoderar a todo el mundo, independientemente de su orientación. Es la autora de Nina Hartleys Guide to Total Sex. Poniendo en práctica su grado en enfermería y junto con su marido, I. S. Levine, han producido la serie de vídeos de educación sexual conocidos como The Nina Hartley Guides, de Adam and Eve, que ha vendido millones de copias y va ahora por su trigésimo octava edición. Todavía activa frente a la cámara, vive con su marido en Los Ángeles.

Cuando mi padre descubrió lo que hacía para ganarme la vida me preguntó: «¿Por qué sexo? ¿Por qué no el violín?». En ese momento no tenía respuesta. Ahora sé que soy sexual del mismo modo en que Mozart era musical. Simplemente estoy hecha así y una vida de sexualidad pública me ha resultado, desde la primera vez que me subí a un escenario, tan natural como respirar. Esto es verdad incluso hoy, cuando llevo ya casi treinta años en esta carrera profesional.

Cuando empecé a trabajar en el entretenimiento para adultos, como bailarina en 1983, no me consideraba ningún tipo de pionera. Simplemente estaba haciendo lo que mi formación feminista en la bahía de San Francisco me había enseñado que era mi derecho y mi deber como mujer liberada: desarrollar mi sexualidad como yo considerara conveniente. «Mi cuerpo, mis reglas» era el credo de aquella época, y para una exhibicionista bisexual no-monógama con sus propias ideas sobre el sexo, el entretenimiento para adultos era la única apuesta posible. Mi objetivo nunca fue ser una pionera, sino llevar a cabo el auténtico trabajo de mi vida: hablar sobre sexo, sexualidad y expresión sexual desde la práctica y no solo desde la teoría, de modo que pudiera ser útil para otros. Un subproducto de esa búsqueda fue mi capacidad de ganarme la vida, lo cual me dio la seguridad financiera necesaria para dedicar mi vida a hacer este trabajo.

Para cuando hice mi primer striptease era completamente consciente de los logros de las mujeres que me habían precedido, en particular de Betty Dodson (¡salve!), Xaviera Hollander y las mujeres del Boston Women´s Health Book Collective. Sus libros —Liberating Masturbation, The Happy Hooker, y Our Bodies, Ourselves— allanaron el terreno para un mundo en el que una mujer con una identidad sexual no convencional pudiera ser feliz, estar completa y orgullosa, sin tener que pedir disculpas. Con el tiempo me puse en contacto con la emergente comunidad sex-positive de San Francisco. Me hice amiga de otras exploradoras, incluyendo a Annie Sprinkle, Carol Queen, Susie Bright, Patrick Califia, Gayle Rubin, Kat Sunlove, Bobby Lilly y Joanie Blank, cuyos escritos sobre sexualidad y política sexual (yo quería ser escritora, pero no tenía suficiente disciplina) luchaban en las mismas batallas que yo, solo que en un terreno diferente.

Mi primera incursión en el porno fue en un momento especialmente oportuno de la historia, puesto que coincidió con un debate público amplio sobre la obscenidad y una creciente conciencia del VIH/sida, que empezó a conocerse entonces como algo distinto de la «plaga gay». Durante principios y mediados de los años ochenta (precisamente en el momento en el que despegó el mercado de los videocasetes domésticos) emergieron distintos frentes en el tema de la pornografía. Uno de ellos surgió dentro del movimiento de la mujer, resultando en una división entre el lado procensura y el lado anticensura que aún existe (eran las llamadas «guerras feministas por el porno»). El otro frente lo abrió el gobierno federal, entonces presidido por Ronald Reagan. Al procurar aplacar a su base socialmente conservadora, intentó desacreditar los descubrimientos de la Comisión de Obscenidad y Pornografía de 1970 del presidente Richard Nixon, que no había encontrado ningún tipo de daño social que proviniese del material explícito, y que Nixon había repudiado inmediatamente. Reagan convocó la Comisión Meese sobre Pornografía, que emitió el Informe Meese: más de 1900 páginas de propaganda antiporno que voló de las tiendas, lo que convirtió al gobierno de los Estados Unidos en un pornógrafo superventas por derecho propio. La comisión era tan obviamente parcial que dos de sus miembros finalmente renunciaron en lugar de aceptar firmar los resultados con sus nombres (a pesar de que eran antiporno cuando se unieron a la comisión).

Así que, ¿por qué había de repente tanto conflicto con la representación sexual de las mujeres en la esfera pública? Desde mi punto de vista, era una cuestión demográfica. Las mujeres que habían terminado la secundaria a finales de los años setenta —cuando el pensamiento feminista estaba influyendo en las ideas sobre la sexualidad— se encontraban ahora a mitad de su veintena, un momento natural para la exploración sexual y la experimentación. El feminismo nos presentó conceptos como «nuestros cuerpos, nuestras reglas»,y al mismo tiempo, la prominente autora feminista Robin Morgan proclamaba «el porno es la teoría, la violación es la práctica». Se nos animaba a que nos hiciéramos responsables de nuestros propios orgasmos y al mismo tiempo se afirmaba la penetración era la práctica patriarcal de colonizar los cuerpos de las mujeres, y que cualquier mujer que lo deseara no estaba liberada. Estos mensajes contradictorios dejaban a toda mujer dudando de su propia cordura. Si las mujeres querían practicar juegos de roles o de intercambio de poder, penetrar a sus parejas o ser penetradas, o consumir pornografía en sus vidas privadas, se cuestionaban por ello sus credenciales feministas. Al definir lo personal como político, esta facción del feminismo también definía lo político como personal. Se nos instaba, usando las palabras de los cuáqueros del siglo XVIII, a «decirle la verdad al poder», pero si lo hacíamos con nuestras propias voces individuales, se nos acusaba de traicionar a todo nuestro género. Esta batalla no ha terminado ni mucho menos, y no es una buena señal que los conservadores antisexo de la derecha actual utilicen ahora lemas feministas o progresistas para impulsar su programa antimujeres y contra el derecho a decidir.

Desde el punto de vista más visceral, me metí en el porno porque era donde había mujeres desnudas. Vine por el sexo. Quería contacto con mujeres de forma ocasional, sin herir sentimientos, sin organizar mudanzas, sin complejidades añadidas. No estaba buscando romance lésbico, o romance de cualquier otro tipo. El porno ofrecía toda la diversión de salir con gente sin ninguno de los inconvenientes. Sé que mucha gente encuentra esta actitud como mínimo inquietante, en el peor de los casos asquerosa e inmoral, pero encajaba muy bien con mi personalidad. También quería tener contacto sexual fácil con hombres, pero no tenía ni la paciencia para las danzas de cortejo de los bares y clubs, lugares en los que la gente tenía que pretender que el contacto sexual podía, debería o finalmente acabaría evolucionando en una relación romántica. Nunca me ha gustado estar en compañía de gente que está borracha o colocada o simplemente de fiesta porque no pueden admitir ante sí mismos que simplemente quieren echar un polvo. En el porno, según he descubierto, no estoy sujeta a las proyecciones de culpa y vergüenza de mi pareja, proyecciones que lleven a llamarme puta y golfa, al mismo tiempo que dejan de asumir ningún tipo de responsabilidad por su propio comportamiento y motivaciones. Mis deseos y tendencias sexuales encajaban muy bien con los requisitos del trabajo como intérprete porno, lo que me beneficiaba a mí y, claro está, a las personas que me contrataban.

Pero más allá de proporcionar el campo de juegos perfecto para mis placeres hedonistas, vi y sigo viendo el porno como un medio a través del que puedo compartir con personas afines ideas y opiniones en las que creo profundamente sobre sexo, placer, amor e intimidad. Soy una persona de mente científica, y el porno me proporcionó un laboratorio en el que poder llevar a cabo mis experimentos, una muestra variada de sujetos entusiastas, una financiación fiable de mi investigación y respuestas de los usuarios finales respecto a su eficacia. Ya tenía un grado en enfermería de la San Francisco State University. Nuestra cultura ve gran parte de la sexualidad como desviada y enferma, y los enfermos necesitan del cuidado de una enfermera. La mayor parte de la gente que he conocido en el transcurso de mi carrera está en cierto modo herida en lo que se refiere a su sexualidad. Necesitan hablar con alguien que les dé perspectiva respecto a su situación. Al asumir ese puesto, me convertiría en un modelo de conducta sexual sana, una defensora de aquellas personas que no pueden hablar en su propio nombre, y les educaría sobre salud y alfabetismo sexual. Aunque a la gente se le suele recomendar que hable con profesionales sanitarios sobre asuntos relacionados con la salud sexual, muchos de esos profesionales tienen en realidad grave-problemas con su sexualidad y la pornografía (del mismo modo que la cultura en general), lo cual hace que acudir a ellos con nuestros problemas sexuales sea bastante peligroso. No puedo acostarme con todos mis fans en persona (aunque me gustaría mucho hacerlo), así que espero que mis vídeos de educación sexual les inspiren y les proporcionen las herramientas necesarias para su satisfacción sexual.

Tengo que admitir que también me encanta actuar. No sé cantar, bailar, actuar o tocar un instrumento lo bastante bien como para ganarme la vida con ello (lo cual responde, al menos en parte, a la pregunta de mi padre sobre el violín), pero como intérprete porno puedo expresarme como artista y como científica. En los dos ámbitos mi tema es el sexo. La elección de dedicar mi trabajo a ello no está libre de costes. Una vez que uno empieza a mostrar sus partes pudendas en una película, lo que ha creado es por definición «pornografía» y por tanto recibe el estigma, las limitaciones y la libertad que ello acarrea. Si no hubiera tenido otra misión que hacerme feliz dedicándome al sexo como espectáculo, el hecho de que hacerlo provoca que sea casi imposible que se me tome en serio en cualquier otro contexto no sería especialmente molesto. Mi trabajo, al fin y al cabo, es el ejercicio de improvisación definitivo de contacto total. Llegamos al plató, donde, como personajes, creamos una historia con un argumento sexual, o una parábola si se prefieres la llevamos a cabo y luego nos vamos a casa. Algunos días son más largos que otros, pero el trabajo en sí nunca pierde vigencia debido a que las variedades de deseo y expresión sexuales son infinitas y nunca hay dos iguales.

En cualquier caso, aunque he traído mi misión filosófica amplia a un medio que está implacablemente centrado en el entretenimiento comercial, las más de las veces he tenido que trastocar ese medio para adaptarlo a mis propios fines, y soy la primera en decir que no siempre con éxito. En el mejor de los casos, me gustaría pensar que he evitado que la industria me utilice para sus propios fines en detrimento de los míos.

El porno inevitablemente educa, y en cierto grado es una fuerza de creación de modelos de conducta (aunque creo que este último efecto secundario está exagerado en demasía por aquellos que ven el porno como un peligro para la sociedad) pero muchos de los mensajes que transmite son superficiales, deshonestos, y reflejan la vergüenza y confusión de nuestra cultura sobre la sexualidad en vez de celebrar la sexualidad en todo su poder y diversidad. Excepto por el género pornográfico específicamente dedicado a los fines educativos, como clase es algo menos que ideal, en el mejor de los casos: he tenido que trabajar cuesta arriba contra sus premisas falsas durante la mayor parte de mi carrera.

Aunque no soy especialmente espiritual, me identifico con el arquetipo de Jung de la prostituta sagrada y su papel vital dentro de la curación sexual. Tuve fantasías sobre llevar a cabo ese papel de forma más literal cuando era joven pero no me atreví a trabajar como prostituta de verdad. Las leyes contra el comercio sexual solo hacen daño a las mujeres, y todo el trabajo sexual consensuado debería estar despenalizado ya, pero hasta que lo esté, confinar mi encarnación de este arquetipo dentro del entorno seguro de un rodaje pornográfico legal ha sido la única manera en la que me he sentido cómoda llevando a cabo esa función sanadora, incluso si ha sido solo de forma abstracta. De esta forma «toco» a mucha más gente a la vez a través de los productos de entretenimiento en los que participo, pero no puedo tocarlo literalmente. La actriz Cornelia Otis Skinner dijo: «La virtud de la mujer es el mayor invento del hombre». Esta frase es a la vez verdad y reveladora: cada día los hombres y mujeres acarrean la pesada carga y pagan el coste de esta noción tan retrógrada que es la virtud. La agencia sexual femenina sigue siendo un concepto controvertido que desencadena controvertidos debates y muestras de escándalos morales, fanatismo y violencia asesina. Nuestra cultura sigue castigando a las mujeres por su sexualidad, desde el avergonzamiento de tildar a alguien de prostituta[250] de mujer a mujer, a los constantes intentos por parte de las agencias gubernamentales locales, estatales y federales para limitar el acceso a una planificación familiar efectiva. Nuestros «asesinatos por honor» —que abarcan desde el homicidio de los proveedores de abortos hasta el asesinato de la pareja en un ataque de furiosos celos del estilo «si yo no te puedo tener, entonces nadie puede tenerte»— están casi siempre conectados con la autonomía o salud sexuales de la mujer.

En una cultura que todavía hace que sea muy difícil, si no imposible, hablar libremente sobre temas sexuales, no resulta sorprendente que las mujeres y los hombres se vean abocados a buscar en un medio creado para el entretenimiento puro pequeñas pepitas de verdad, y los resultados son ambiguos en el mejor de los casos.

Antes de producir mi primera película deliberadamente educativa, Nina Hartleys Guide to Oral Sex, comprendí que todas las interpretaciones tenían el potencial de ser instructivas, y llegar a objetivos tanto intelectuales como emocionales. El porno, por muy artificial o estúpido que resulte, es el único lugar de nuestra cultura en el que la gente puede observar sexo, y el público presta mucha atención para ver qué está sucediendo. Siempre he modelado técnicas sexuales efectivas que son útiles y placenteras tanto para hombres como para mujeres, con la esperanza de que la gente prestara mucha atención y lo llegara a intentar con sus amantes o cónyuges. A quienes me preguntan cómo puedo disfrutar todavía de lo que hago, después de tantos años, la respuesta es muy sencilla. Me he mantenido firme en un principio fundamental: si no lo hago en casa gratis, no lo hago delante de la cámara por dinero. Mis fans notan mi entusiasmo y constantemente oigo «de verdad parece que disfrutas de lo que estás haciendo», dicho con maravilla y gratitud. No hago cosas que no disfrute. No creo que solo porque algo aparezca en una película pornográfica va a ser adoptado por hombres o mujeres como práctica real en sus dormitorios, ni debe suceder. Pero creo que cierta parte del porno, especialmente el porno que está centrado en el placer mutuo en cualquier toma, puede tener valor educativo: incluyendo el que desafía las nociones convencionales del placer, como el BDSM consensuado.

A pesar del rencor dirigido a los hombres y a su sexualidad durante los años setenta y que continúa hoy, he descubierto que en su mayor parte los hombres son estudiantes muy entusiastas. Quieren intensamente ser buenos amantes y que sus parejas se lo pasen bien en la cama. Como bailarina con plena libertad de expresión en el escenario, descubrí que la única cosa que hacía falta era que una mujer desnuda les dijera su verdad sobre el sexo, sin vergüenza ni culpas, para que fueran todo oídos. Perdí gran parte de mi miedo a los hombres en aquel primer club de strip-tease en el que bailaba, cuando vi que ellos también eran víctimas del condicionamiento antisexo. Era simplemente diferente del que tradicionalmente han recibido las mujeres. Tanto los hombres como las mujeres estamos heridos por nuestras represiones sexuales culturales, y se nos ha tendido una trampa al presentarnos como adversarios cuando se suponía que debíamos ser aliados en la vida y el amor.

Si una imagen vale más que mil palabras, una imagen en movimiento vale más que diez mil palabras. Puedo o bien describir cómo se hace una técnica concreta o bien enseñar justo cómo giro las muñecas o uso las manos y quien lo vea lo comprenderá inmediatamente. El sexo es un conjunto de aptitudes, en su mayor parte físicas como cualquier deporte o arte marital, y puede enseñarse. Cómo se aplica ese conjunto de aptitudes, con quién, dónde y cuándo es algo que se deja a cada individuo. En ese sentido, algunas de las lecciones de la pornografía más frívola o vulgar están más cerca de la iluminación que aquellas que enseña el entretenimiento tradicional.

A diferencia de los tropos de Hollywood, en los que la mujer «transgresora» debe conocer un destino horrible por haber cruzado algún tipo de línea invisible, al final de una película porno la mujer ha tenido orgasmos y vive para contarlo. En el porno no hay ninguna Anna Karenina ni ninguna Emma Bovary.

El porno muestra una amplia variedad de comportamiento sexual entre todo tipo de gente y nadie muere al final: sexo en grupo, sexo con juguetes, sexo con gente de razas diferentes, sexo con uno mismo, sexo en público, sexo anal, sexo con parejas mucho mayores o mucho más jóvenes, sexo con gente de géneros diferentes, y mucho más. En este sentido, el porno es muy radical. No importa cómo de escandaloso, bufonesco, pueril o estúpido sea el retrato, nadie muere, nadie va a la cárcel, y nadie sale herido. Si tenemos en cuenta que el porno consiste esencialmente en caricaturas burlescas en vivo de las convenciones sociales, no importa lo realista o absurdo que sea el modo en el que se presenta la acción. El aprendizaje puede suceder con risas, así que si puedo hacer reír a alguien mientras analiza sus problemas, eso ayuda a que la lección se quede grabada.

A pesar de toda la hostilidad que se dirige hacia el porno por, supuestamente, presionar demasiado a las mujeres para que encajen en un cierto estándar de belleza (dejando a un lado cómo el porno afecta a la autoimagen y confianza de los hombres) el porno es mucho menos insidiosamente intolerante que los medios de comunicación tradicionales. Cuando dejamos a un lado nuestros propios prejuicios sobre el supuesto «mensaje» del porno (como si hubiera un consejo del porno que se reúne un martes sí y un martes no para conspirar sobre cómo oprimir a las mujeres), vemos que hay una variedad de cuerpos mucho más amplia de la que es bienvenida tanto en Hollywood como en las Fashion Week: bajas, altas, curvilíneas, rectilíneas, delgadas, huesudas, con culos grandes, con culos planos, con tetas grandes, con tetas pequeñas, rubias, morenas, pelirrojas, con edades que van de los dieciocho a los ochenta, con cuerpos tal y como salieron de fábrica o con mejoras quirúrgicas, a quienes quieren participar se les da la bienvenida. Los seres humanos tienen una fascinación imperecedera con la desnudez en general (y con los genitales en particular) y el porno ciertamente permite que nos llenemos los ojos con una amplia variedad de cuerpos desnudos en acción, en vivo y a todo color, sin que tengamos que hacer nada para intentar conocer a estas personas.

El porno alberga nuestros sueños sexuales, que son vitalmente importantes para nuestra felicidad. Es importante ver en la pantalla cosas que apenas se han imaginado, aunque sea para disipar nuestros miedos sobre si estamos trastornados en cierto sentido o se nos ha ido la cabeza, porque puedo decir con confianza que nuestros gustos en porno dicen muy poco de nosotros como individuos, y la mayor parte de nosotros puede distinguir entre fantasía y realidad, entre la pantalla y nuestras vidas y relaciones reales. Es posible que algo nos intrigue, o incluso que aprendamos algo de una película, pero nuestra naturaleza esencial no se verá fundamentalmente afectada o cambiada por nuestra exposición al porno. Aunque todos los medios de comunicación, por no mencionar nuestra experiencia personal, afectan a nuestra visión del mundo, nada elimina nuestra responsabilidad individual por nuestro comportamiento por muy alto que lo proclamen algunos. Aprender algunos trucos del porno no va a poner en peligro la habilidad de nadie para tener una relación sana si esa persona era capaz de tener dicha relación sana desde el inicio. No es nuestro trabajo limitar qué puede representarse. Hacerlo posiblemente socava el principal uso social del porno que es desafiar las nociones de qué puede ser el sexo.

El porno generalmente no educa bien a la gente en lo que respecta a cómo mantener relaciones sexuales. Muestra muy mal el cunnilingus porque, si se hace bien, queda fuera del campo de la lente. Salvo en contadas excepciones, no pasa ni de lejos suficiente tiempo de metraje en los preliminares y pasa demasiado tiempo en los minutos finales de penetración hidráulica.

Pero el porno nos ofrece tentadoras pistas sobre por qué mantener relaciones sexuales, o sobre distintos tipos de sexo que quizá no habríamos tenido en cuenta. En el mejor de los casos, expande nuestras definiciones de placer en vez de limitarlas. Ese es el trabajo que llevo haciendo el último cuarto de siglo, con independencia de que las personas para las que trabajaba compartieran mi idea o simplemente pensaran que estábamos rodando una escena excitante que acabaría vendiéndose bien. Yo seguí con mi mensaje sin importar cuál fuera el guión, y pienso que otros intérpretes que la gente recuerda al cabo de los años también han hecho lo mismo a su manera. Tomaron algo de su propia sexualidad y lo utilizaron para que sus escenas fueran suyas de forma única. Al permitirles hacerlo, sí, el porno ha tenido una función educativa incluso cuando solo haya sido enseñarnos cómo alguien lo pasaba bien. No hay nada malo en aprender cómo pasarlo bien.

Sería desafortunado si se perdiera esa versión casi-demasiado-perfecta de lo que el sexo podría ser. La piratería e internet han reducido la rentabilidad de los modelos de negocio tradicionales, mientras que al mismo tiempo han creado accesos para otros puntos de vista. Por el lado positivo, gente que antes estaba marginada ahora tiene acceso a los medios de producción. En vez de ser tratados como algún tipo de espectáculo de circo, gentes con piercings, tatuajes, discapacidades, gente queer, gente trans, ahora pueden hacer películas que hablen a sus sensibilidades y crear comunidades que les apoyan y estimulan a ellos y a sus visiones sexuales.

Ahora más que nunca están apareciendo pequeñas empresas en todo el país dedicadas a hacer películas que no atienden necesaria y únicamente a los gustos sexuales de los hombres heterosexuales, y que se esfuerzan en tratar de forma correcta y respetuosa a los intérpretes. En vez de tener que hojear docenas de películas porno «hetera» esperando encontrar esa escena que más o menos les funcione, la gente queer ahora tienen acceso a películas completas, sitios web y revistas que solo contienen aquellas cosas que desean ver, justo igual que la gente hetera. Y para ello hay que reconocer el trabajo del porno más convencional que vino antes y que ha abierto el camino a otras visiones más alternativas de la sexualidad. En ese sentido ha sido tanto individual como socialmente educativo.

La gente a menudo me preguntan: «¿Dónde ves el porno dentro de diez años?», En realidad no tengo ni idea, dado lo rápido que cambia la tecnología. Dicho esto, hemos llegado prácticamente al final del «sexo circense», el equivalente X de «no pruebes esto en casa». Hay un número finito de orificios en el cuerpo humano y un número limitado de cosas que se pueden meter dentro, y esas opciones se han agotado prácticamente ad nauseam. Así que queda el campo de los sentimientos y las emociones, que no tienen límite ni fin. Así que, de predecir algo, diría que la atención se centrará en capturar con la cámara sentimientos auténticos, sean más románticos, más animales o algo intermedio.

De una cosa estoy segura. La pornografía siempre ha estado con nosotros y de alguna forma siempre lo estará. Aquellos que se imaginan un mundo sin porno como alguna especie de utopía se están imaginando un mundo en el que no hay espacio para la entonación sexual, o para el aprendizaje sexual, sino una definición recetada por otros de una sexualidad «sana» de la que se ha acabado eliminando, filtrando, la imaginación erótica, incluso con lo imprecisa que es a veces. No querría vivir en un mundo así y creo que la mayor parte de nosotros tampoco lo desea, si somos honestos con nosotros mismos.

Me imagino que mi trabajo como educadora sexual continuará mucho más allá de que mi carrera como intérprete sexual se haya convertido más en un hobby que en una profesión. Espero seguir dando las buenas noticias que traje conmigo cuando llegué. Es un mensaje bastante sencillo, pero muy importante para una vida feliz: el sexo es bueno para ti, y cuanto más sepas al respecto, es más probable que sea aún mejor.

18. De «podría pasarle a alguien a quien amas» a «¿sabes hablar el idioma del culo?»: mujeres y discursos de educación sexual en películas y vídeos eróticos

KEVIN HEFFERNAN imparte docencia sobre cultura e historia de los medios de comunicación en la división de Cine y Artes de los Medios de Comunicación de la Southern Metodist University. Divine Trash, un documental sobre el inicio de la carrera de John Waters en el que Heffernan fue productor asociado y coguionista, ganó el premio al Cineasta Documental en el Festival de Sundance de 1998. Es el autor de Ghouls, Gimmicks and Gold: Horror Films and the American Movie Business, 1952-1968, de Duke University Press, y coautor, junto con Frances Milstead y Steve Yeager, de My Son Divine, de Alyson Publications. Está escribiendo un libro sobre cine del sudeste asiático titulado provisionalmente A Wind from the East y otro titulado, también provisionalmente, From Beavis and Butthead to the Tea Baggers: Dumb White Cuy Politics and Culture in America.

En junio de 2012, la Cámara de Representantes de Michigan acababa de aprobar un proyecto de ley que ponía en marcha una arrolladora normativa sobre los centros que practican el aborto, y estaba debatiendo una ley que, de haberse aprobado, habría prohibido todos los abortos en el Estado después de las veinte semanas, con casi ninguna excepción que tuviera en cuenta la vida de la mujer embarazada. Durante el debate en la cámara, la diputada demócrata de West Bloomfield, Lisa Brown, acabó su discurso contra la propuesta de ley con las palabras:

—Finalmente, señor presidente, me siento muy halagada de que les interese tanto a todos mi vagina, pero «no» significa «no».

Las respuestas de furia histriónica de sus compañeros masculinos que habían apoyado el proyecto de ley fueron veloces y estridentes.

—Lo que dijo fue ofensivo —dijo el diputado Mike Callton, un republicano de Nashville—. Era tan ofensivo, que no quiero siquiera decirlo con mujeres delante. No diría eso en compañía mixta.

Los republicanos de la cámara prohibieron a Brown y a un colega demócrata, el diputado Barb Byrum de Onandaga, que tomaran la palabra al día siguiente en un debate sobre un proyecto que tenía que ver con los jubilados del sistema escolar. En una conferencia de prensa que tuvo lugar mientras sus compañeros debatían el texto del proyecto de los jubilados, Brown preguntó:

—Si no puedo decir la palabra vagina, ¿por qué estamos legislando sobre las vaginas? ¿Qué lenguaje debería utilizar[251]?.

Brown afirmó su propiedad al usar el posesivo de la primera persona, y así se enfrentó de forma jocosa con dos impulsos gemelos masculinos: primero, el interés sexual en los sistemas reproductivos de las mujeres; y segundo, el control patriarcal de los sistemas reproductivos de las mujeres. Esa afirmación de propiedad con el posesivo de la primera persona fue suficiente para dar un fortísimo cariz de inefable obscenidad pornográfica al término más medicalizado referente a la anatomía reproductiva femenina.

Esta aprensión masculina no era, por supuesto, nada nuevo. La profesionalización de la medicina en el siglo XIX, especialmente en el campo de la ginecología, tuvo lugar a la vez que reformadores como Anthony Comstock aprobaban leyes que criminalizaban las imágenes e información no autorizadas sobre el sexo, el embarazo y el cuerpo, que aparecían por todas partes después de que los libros y panfletos baratos, producidos en masa, se hicieran algo común. Esta ambivalencia continuó hasta los años setenta, al mismo tiempo que los discursos médico y educativo se utilizaban para a la vez condenar y defender las películas proyectadas públicamente, algunas de las cuales mostraban imágenes prohibidas por la institución de Hollywood, desde las películas de explotación «clásicas» de los años treinta y cuarenta hasta la aparición del cine hardcore ya más cerca de los años sesenta.

Recientemente, el nicho de los vídeos domésticos ha hecho posible la aparición de materiales educativos sexualmente explícitos, creados completamente por mujeres y distribuidos a través de internet y en vídeos domésticos por la misma industria comercial que produce y distribuye vídeos pornográficos y juguetes sexuales, todo ello al parecer sin una aprobación previa religiosa, médica o jurídica por parte de hombres blancos de mediana edad. Para algunos, esto es una nueva arremetida de películas guarras que buscan la cobertura legal y cultural de presentar valor educativo e importancia social. La serie de vídeos del veterano proveedor de anticonceptivos y juguetes sexuales Adam and Eve, producida y protagonizada por la estrella porno Nina Hartley, y la posterior línea de vídeos demostrativos producida por la autora y educadora sexual Tristan Taormino, de hecho comparten una amplia gama de características estéticas y discursivas tanto con las películas de explotación de décadas mucho anteriores como con el porno comercial contemporáneo. En cualquier caso, cada una de estas series prescinde de la voz patriarcal de la autoridad médica que era tan característica previamente. Además, muchas de las entregas de las series de Hartley y Taormino desplazan el énfasis de los genitales y se centran más en la respuesta sexual del cuerpo completo; finalmente, tanto Hartley como Taormino intentan retratar una sexualidad activa como una experiencia que se vive internamente, única para cada mujer, en lugar de un momento diferenciado y observable capturado por la cámara y, más tarde, por la distante audiencia. La tensión entre estos enfoques innovadores y la corriente de fondo, visual y comercial, del porno más convencional es una marca de su participación e intervención en los cambiantes discursos sobre la sexualidad.

Censura y la gestación de la ginecología

En Estados Unidos, la relación entre los discursos e imágenes sobre el cuerpo femenino que circulan por motivos educativos y terapéuticos, y aquellos que circulan con el propósito de excitar es tan íntima, torturada y disfuncional como cualquier relación caracterizada por ascendientes comunes y un aire de familia cercana. Esta relación llegó a un nivel de conflicto insostenible en los años que siguieron a la Guerra Civil estadounidense. Mientras los estadounidenses aguantaban los desgarradores cambios en la economía según el énfasis pasaba de la agricultura a la industria, el traslado durante décadas de la población de las zonas rurales acabó creando un enorme desplazamiento cultural: grandes cantidades de hombres jóvenes se mudaron a ciudades densamente pobladas y se vieron expuestos a medios de entretenimiento producidos en masa, como libros de bolsillo, revistas de gran tirada, octavillas y panfletos, todo hecho posible por las economías de escala en producción y distribución gracias al caucho vulcanizado, que revolucionaba el transporte y optimizaba el proceso de impresión, por no mencionar la reducción del coste de fabricación de los preservativos de látex. Numerosos grupos culturales y religiosos intentaron sortear los movimientos sísmicos que estos cambios amenazaban con traer, incluyendo la Young Men´s Christian Association (YMCA), que en 1866 envió un contingente a Albany, Nueva York, para presionar a favor de la supresión de los libros y literatura obscenos y licenciosos. En los años siguientes, el cruzado y reformador de la YMCA Anthony Comstock formaría la New York Society for the Supression of Vice y acabaría teniendo éxito al presionar al Congreso para que en 1873 apelara a sus poderes federales para supervisar el servicio postal e imponer restricciones sobre aquella literatura que consideraba que corrompía a la juventud. La llamada «Ley Cornstock» hizo que fuera un delito grave importar o enviar a través de correo postal cualquier tipo de imagen sexual, relato sexual o información sobre control de natalidad y aborto, debido a su percibida tendencia a incitar y corromper. La ley superó una impugnación en el caso Rosen v. EE.UU. de 1896, que citaba el precedente del derecho consuetudinario inglés, que sostenía la capacidad del gobierno de censurar materiales que tendieran a «depravar o corromper a aquellos cuyas mentes están abiertas a dichas influencias inmorales[252]».

Uno de los aliados más poderosos de Comstock fue la American Medical Association, que desde sus comienzos en 1847 estaba incrementando sus esfuerzos para acabar con la tradición centenaria de las matronas y reemplazarla con las disciplinas profesionalizadas de la obstetricia y la ginecología, dos disciplinas que suprimían activamente el acceso y la información sobre anticoncepción y abortivos. Durante este período, los libros médicos y de anatomía se secuestraron, restringieron y reeditaron para que pudieran cumplir con las críticas que defendía la decisión Rosen[253]. Estos conflictos culturales y las innovaciones tecnológicas en la imprenta antes mencionadas hicieron que fuera necesaria una rápida modernización del arte de la ilustración médica. Una figura clave en esta modernización fue el artista e ilustrador alemán Max Brödel (1870-1941), que emigró de Leipzig a los Estados Unidos en 1894, donde empezó a trabajar con Howard Atwood Kelly (1858-1943), el primer profesor de ginecología de la facultad de medicina de la universidad Johns Hopkins. En 1898 se publicó el primer volumen del libro de texto de Kelly, Operative Gynecology, que incluía más de ciento cincuenta ilustraciones de Brödel. Este volumen y el siguiente consolidaron a Kelly como el principal ginecólogo de los Estados Unidos[254], y su trabajo siguió incluyendo las muy detalladas y elegantes ilustraciones de Brödel, cuyas innovaciones en la técnica de pluma y tinta permitieron a los editores de estos volúmenes reproducir lujosos y meticulosos medios tonos y texturas[255]. La ilustración de Brödel en 1909 de una cistoscopia (una técnica temprana para ver dentro de la vejiga después de distenderla insuflando aire) muestra un perfil poderoso del mismo doctor Kelly, de rasgos cincelados, aportando el poder de la tecnología y la visión masculina en un corte transversal del cuerpo femenino. La fuente de iluminación desde la izquierda es tanto funcional, ilustrando su papel como iluminación indirecta del sujeto a través del reflector de médico de Kelly, como simbólica, puesto que añade a la visión heroica, incluso hagiográfica, de Kelly, que de hecho se convirtió en un modelo en la historia de su profesión, del mismo modo que lo sería Brödel en el campo de la ilustración médica[256]. Cien años más tarde, no sorprende ni a feministas ni a pornógrafos que durante estos primeros tiempos en los que se intentaba controlar tanto los cuerpos de las mujeres como el acceso por parte de los hombres a información e imágenes de los mismos, las principales innovaciones modernas en ilustración médica llegaran a su masa crítica en el campo de la ginecología.

Sex(plotación) y educación: batas blancas y «falsa modestia» en la pantalla de cine

Del mismo modo que los desplazamientos tras la Guerra Civil se mezclan y confunden con los efectos sociales del cada vez más popular medio escrito, los inmensos cambios sociales de las décadas posteriores a la Primera Guerra Mundial fueron atribuidos por parte de los críticos y reformadores de la época a la cada vez más popular cinematografía; muchos de estos reformadores clamaban para que se implantaran estrictas reglas respecto a su contenido. Puesto que la censura municipal y estatal de las películas habría sido desastrosa para el cuidado sistema de distribución nacional de la industria cinematográfica estadounidense, durante la era de los grandes estudios de Hollywood entre los años veinte y sesenta, los protagonistas más poderosos del negocio estadounidense del cine ejercían el control sobre los guiones y las copias para proyección de cualquier película que se distribuyera desde los principales estudios a través de la Production Code Administration (PCA) de la asociación Motion Picture Producers and Distributors of America. Este autocontrol por parte de la PCA era una parte crucial del «Hollywood» como institución cultural, basado en una ideología de películas de «entretenimiento» con altos valores de producción y estrellas famosas, que se convirtió en la linguafranca de la cultura estadounidense popular desde los años veinte hasta el auge de la televisión después de la Segunda Guerra Mundial.

En un universo artístico y comercial paralelo a Hollywood, una tenue red de cineastas, mercachifles, distribuidores regionales y exhibidores locales podían proporcionar a la audiencia las imágenes prohibidas por los estudios, bajo la forma de películas exploitation de bajo presupuesto, en una amplia gama de temas prohibidos por la pea. El historiador del cine Eric Schaeffer ha trazado la relación entre la educación y la excitación en lo que llama las películas exploitation clásicas, de 1919 a 1959[257]. Estas películas exploitation las distribuían hombres del espectáculo tanto en cines urbanos de bajo nivel como en teatros de pequeñas ciudades, a menudo en un arreglo conocido como «road show» o «four wall», por el que se pagaba una tarifa plana por gestionar la taquilla y controlar la promoción y proyección de la trillada, desconectada y licenciosamente «educativa» película durante el tiempo que durara el acuerdo.

Donde Hollywood controlaba su propio contenido y desvelaba al público el producto resultante como «entretenimiento», los cineastas de exploitation ponían en marcha sus discursos clínicos y educativos para poder dar una «cobertura» legal a los relatos e imágenes prohibidos que se mostraban. La película de «nacimiento-de-un-bebé» Street Corner, de 1948, cuenta la historia de Lois Marsh, una estudiante de secundaria de diecisiete años que pierde su virginidad tras la fiesta de graduación de su novio Bob Mason. Lois se queda embarazada y Bob muere en un accidente de coche volviendo de la universidad para casarse con ella en secreto. Una camarera de la cafetería local pone a Lois en contacto con una abortista en «la otra punta de la ciudad» y Lois casi muere de septicemia y hemorragias internas después de su operación clandestina. El marchito y cansado médico local, el doctor James Fenton, salva la vida de Lois después de la chapucera operación, y observa cómo se enjuicia con éxito a la abortista, todo esto mientras narra la historia como un flashback desde su consulta. Street Corner comienza con el «square up», una cortinilla de descargo de responsabilidades, como la de los créditos, en la que se nos asegura que lo que vamos a ver es educativo y de utilidad social: «Esta es una historia corriente sobre gente corriente. Es ficción, y al mismo tiempo no es ficción». El texto nos asegura la «seriedad» del tema y la «honestidad» de los cineastas, y acaba recordándonos que los hechos de la historia «podrían pasarle a alguien a quien quieres. Podrían pasarte incluso a ti». Nos adentramos en la historia en el juzgado municipal, donde a una aterrorizada Lois se le pide que identifique a la abortista acusada, una bruja silenciosa que la mira con cara malévola. Lois identifica a la mujer, y el juez finalmente la condena a diez años en la prisión estatal. Después seguimos al doctor Fenton a su oficina, donde se enciende una pipa, y su enfermera Jane le ayuda a ponerse su bata blanca de médico.

Se sienta en su mesa y empieza a dirigirse a la cámara, contándonos la historia de Lois Marsh. La puesta en escena destaca su autoridad como médico: en su mesa hay libros médicos y un microscopio, va vestido con una bata blanca y su pipa subraya su papel de simpático anciano. Es más, Jane, la enfermera, se comporta con la sumisión adecuada, a diferencia de la abortista amenazadora, muda y vestida de negro, que ha usurpado el acceso al cuerpo de Lois que habría sido mejor dejar a la medicina profesional.

El doctor Fenton es un médico experimentado, amable y progresista de una ciudad pequeña y es muy amigo de los padres de Lois Marsh. Expresa su preocupación por ella en términos literalmente patriarcales: «Si tuviera una hija, querría que fuese justo como Lois Marsh. Lista. Guapa. Con diecisiete años recién cumplidos». Según va contando la historia de Lois, muestra compasión y comprensión respecto a las dificultades y vulnerabilidades de Lois y Bob en una sociedad que les ha privado de educación y guía cuando tienen que «tratar… con impulsos tan antiguos como los siglos». Schaeffer observa que Street Corner y otras «películas (higiénicas) postbélicas seguían haciendo un fuerte énfasis en los peligros del sexo, mientras que al mismo tiempo ponían cada vez más fe en la ciencia, la medicina y otras formas de experiencia[258]». El mundo de la experiencia se contrasta con la «esquina callejera» del título de la película: la red informal de pares, la gente ligeramente mayor y los adultos mal informados de quienes los adolescentes reciben información sobre sexualidad y el cuerpo humano en ausencia de una educación apropiada proveniente de una autoridad legítima. El extremo a este respecto está ejemplificada en la abortista, quien desarrolla su actividad tras una fachada residencial, en cuya pared lateral se lee: QUIROMANCIA. Cuando habla con Lois más tarde en la película oímos un acento teutónico o escandinavo. Estos motivos la vinculan con la superstición, con lo blasfemo y lo extranjero.

Después de su chapucero aborto, Lois, sangrando e inconsciente, es conducida a la consulta del doctor Fenton por un amable transeúnte masculino. El doctor Fenton lleva a cabo la cirugía que le salva la vida e inmediatamente propina una regañina a los padres de Lois, que están fuera de la habitación del hospital, por no haber proporcionado a Lois la información que ella necesitaba, y por no haber querido escucharla cuando había acudido a ellos buscando ayuda. Tras ello, el incansable médico se disculpa para dirigirse a la charla semanal que imparte en el auditorio contiguo, y de nuevo es hora de apartar el velo de la falsa modestia, esta vez con los vídeos que acompañan esta conferencia. Vemos ilustraciones de dibujos animados de la ovulación, fertilización, implantación y después metraje médico gráfico que ilustra, en primer lugar, el nacimiento obstétrico de un bebé; después el nacimiento por cesárea (y hay que admitir que la habilidad y velocidad del cirujano obstetra en este metraje es realmente extraordinaria), y por último los estragos de la gonorrea y la sífilis en (en su mayor parte) cuerpos y órganos sexuales masculinos. Aquí la audiencia consigue finalmente lo que ha venido a ver, primeros planos de genitales humanos, aunque presentados en un contexto tan espantoso y desexualizado como sea posible. Después de una serie de planos de carne, la película avanza rápidamente hacia su desenlace: el doctor Fenton encuentra a Lois y a sus padres reconciliados en la habitación del hospital, y volvemos a su consulta, donde el doctor espera una vez más que hayamos aprendido una lección de todo esto, su enfermera le ayuda a quitarse la bata blanca, y la película termina[259]. La progenie médica de Doc Fenton seguiría guiando a espectadores por imágenes prohibidas del cuerpo durante al menos otras dos décadas. Después de que la publicación de los descubrimientos de Alfred Kinsey, Masters y Johnson, y otros investigadores se hiciera con la imaginación del público, las películas de sexploitation de los años sesenta a menudo incluían prólogos y epílogos de un psiquiatra o «sexólogo» en su escritorio expresando su esperanza de que los espectadores no sufrieran los destinos que habían ocurrido a muchos de los personajes de la película. En los años setenta, muchos cines estadounidenses mostraban una nueva variación de este tipo de película, Man and Wife, distribuida por una empresa llamada The American Institute for Adult Education (AIAE). Como ha mostrado David Lerner, Man and Wife y la secuela de la AIAE, He and She, estrenada en 1970, fueron dos de las primeras películas distribuidas a nivel nacional en EE.UU. que mostraban relaciones sexuales no simuladas mientras al mismo tiempo movilizaban muchas de las convenciones formales de la película documental o educativa, incluyendo la presencia en la pantalla de un médico masculino que instruía a la audiencia sobre la importancia de la satisfacción sexual para mantener durante toda la vida, de forma saludable, un matrimonio monógamo heterosexual. Estas películas de «manual conyugal» o «de bata blanca» (llamadas así por la presencia de la figura masculina con autoridad médica) consiguieron evitar la persecución de muchas juntas censoras locales y estatales, puesto que la decisión del Tribunal Supremo de los EE.UU. de 1966 en Memoirs v. Massachusetts había dirimido que, para que una obra se considerara obscena y no sujeta a la protección de la Primera Enmienda, el trabajo en su conjunto debía estar «totalmente desprovisto del redentor valor artístico, social o educativo[260]». Man and Wife comienza con una cortinilla de descargo de responsabilidades, esta vez citando el volumen de 1926 del ginecólogo neerlandés T H. Van De Velde Ideal Marriage: Its Physiology and Technique. Después los cineastas añaden otra cortinilla de texto propio, en la que arremeten contra las miserias causadas (de nuevo) por la «falsa modestia» y las «actitudes puritanas» y nos aseguran que han «consultado con numerosas autoridades en problemas matrimoniales» para la creación de la película. Imágenes de archivo de la fachada de un hospital nos proporcionan la transición a nuestro experto médico, un hombre vestido con un traje negro, sentado en un escritorio verde de metal en lo que parece ser un sótano habilitado para el ocio y forrado de madera. Sus ojos se mueven tras una cabellera gris masivamente engominada, y la voz que oímos está sincronizada con el movimiento de los labios un setenta por ciento del tiempo.

Después de hacernos otra visita guiada con ilustraciones del sistema reproductor, describe una serie de cuarenta y nueve posiciones sexuales que van mostrando dos jóvenes parejas en lo que parece ser un espacio adyacente a la misma sala.

Algunas de las cosas que oímos tienen que ver con los actos que vemos en la pantalla. Otras veces oímos el ruido de pasar páginas y descubrimos cómo un hombre puede saber si su mujer está sexualmente excitada: si ella nunca ha tenido niños, los labios internos de la vulva se vuelen de rosa a rojo brillante; pero si ella ha parido alguna vez, los mismos tejidos se volverán «de un color vino oscuro». Un joven Joe Dante, reseñando la película tras su estreno para Film Bulletin, se ríe del «sórdido, desesperado personaje que se supone que tiene que parecerse a un médico» y del «leve… disfraz…» (de Man and Wife) como película educativa, manual de funcionamiento correcto para matrimonios con problemas («supera los problemas legales donde quiera que se ha probado» afirman sus anuncios en la literatura de la industria)[261]; Este es el enmarcado dentro de un discurso médico en la víspera de su extinción, aunque es interesante destacar que el estreno de Aquarius Releasing, Garganta profunda, tres años más tarde, incluía una cortinilla de descargo antes de los créditos y la (ahora paródica) inclusión de un médico/ginecólogo como personaje principal, interpretado con un claro estilo cómico por Harry Reems.

Nina la enfermera traviesa te enseña cómo se hace: educación sexual feminista en la era del vídeo doméstico

No es probable que ni el arrugado, desorientado y mal sincronizado «médico» de Man and Wife ni mucho menos el Harry Reems con bigote de Garganta profunda fueran a ser figuras que tranquilizaran a las espectadoras, ni entonces ni ahora. De hecho, una de las críticas más sostenidas, apasionadas y detalladas de la segunda ola del feminismo se centra en la institución médica, especialmente en la ginecología y la psiquiatría y su papel en el silenciamiento y marginación de las mujeres y sus experiencias[262]. Incluso el doctor Fenton, amable y fumando en pipa, se descubrió finalmente como un cómplice de la restricción de la agencia y autonomía femeninas. Sus ruegos para que se hablara de forma honesta de sexo y del cuerpo se desenmascararon como una forma de control más suave después de que las mujeres comenzaran a «mirar de forma crítica, y con fuerza, a las instituciones existentes que nos sirven», en las palabras del prefacio a la primera edición de Our Bodies, Ourselves[263]. En 1969, The Boston Women´s Health Collective comenzó a organizar una serie de pequeños grupos de discusión en los que las mujeres se reunían para compartir sus experiencias e investigar una serie de temas sobre las mujeres y sus cuerpos, cuestiones que nunca se habían atendido de forma adecuada por parte de «médicos condescendientes, paternalistas, sentenciosos y nada informativos». Los resultados de su investigación se discutieron, criticaron y debatieron dentro de un grupo de pares, y finalmente se presentaron en un curso que llevaba el título Our Bodies, Ourselves, que fue publicado en forma de libro por la New England Free Press en 1973[264]. El volumen contenía una sección muy detallada de la larga historia de las mujeres como sanadoras, sabias y comadronas que ofrecía una fiera refutación de su supresión durante cientos de años a través de instituciones sociales[265] e imágenes estereotipadas del estilo de la terrorífica abortista de Street Corner. La sección del libro sobre las mujeres como sanadoras y educadoras de sus pares acaba con una cita de Barbara Ehrenreich y Deirdre English, que imagina un mundo en el que «la sabiduría sobre la vida diaria no está acaparada por “expertos” o repartida como una mercadería simple, sino que se obtiene de la experiencia de todas las personas y se comparte libremente entre ellas[266]». Our Bodies, Ourselves presentaba una amplia gama de información y recursos sobre relaciones, sexo, anticoncepción, parto, aborto y visibilidad lésbica. La llamada de Our Bodies, Ourselves al empoderamiento, así como su valoración de la sabiduría compartida de las mujeres, obtenida de la propia experiencia, fueron bienvenidas por un amplio y variado movimiento de pequeñas imprentas, cuyos libros se vendieron a librerías especializadas para mujeres, ya fuera directamente o bien a través de pequeños distribuidores de prensa regionales y nacionales.

Un enfoque completamente distinto de la educación sexual y la anticoncepción comenzó mientras el Boston Collective realizaba su primer proyecto de investigación de verano. La empresa Adam and Eve (registrada como «Population Planning Associates») fue fundada en 1970 por Phil Harvey, un reciente graduado de máster en planificación familiar de la universidad de Carolina del Norte, en Chapel Hill, con años de experiencia trabajando con careen la India, y el doctor Tim Black, un médico que acababa de volver de una estancia en Nueva Guinea y Nigeria supervisando servicios de planificación familiar y consultorios médicos. Harvey y Black comenzaron un negocio que vendía preservativos por correo en EE.UU., comercializando y anunciando su producto a través de revistas de porno blando como Playboy, Penthouse, (y más tarde) Oui y Hustler, y dedicando gran parte de los beneficios de esta actividad a sus esfuerzos de planificación familiar en el extranjero, incluyendo el establecimiento de la fundación sin ánimo de lucro D.K. International. En ese momento las Leyes Comstock estaban aún en vigor, aunque en 1965 la decisión del Tribunal Supremo en Griswold vs. Connecticut había derogado una ley de Connecticut que prohibía vender anticonceptivos a las parejas casadas. Harvey y Black no podían asegurarse de que todos sus clientes estuvieran casados, pero seguían adelante, sabiendo que eran la única empresa en EE.UU. dispuesta a vender preservativos por correo en grandes cantidades[267]. Con la llegada del vídeo doméstico, Adam and Eve comenzó a vender cintas de vídeo explícito, y la empresa contrató a un panel de psicólogos y terapeutas sexuales para que revisaran los potenciales lanzamientos de modo que no incluyeran contenidos que fueran contrarios a lo que la empresa llamaba un retrato «positivo» de la experiencia sexual.

En 1986, durante la alianza de la era Reagan entre los Fiscales Generales republicanos de derechas Edwin Meese y Richard Thornburg y las feministas antiporno (entre ellas, Andrea Dworkin), la empresa fue objeto de redadas, acosada y enjuiciada en una serie de jurisdicciones por parte del Departamento de Justicia. Esto ocurría justo a tiempo: de la misma forma que las innovaciones tecnológicas en el medio escrito posteriores a la Guerra Civil estadounidense habían resultado una amenaza para los reformadores que querían que la Ley Comstock fuera aprobada en el Congreso, y las reacciones contra la industria del cine habían llegado a una masa crítica después del advenimiento del sonido —lo que llevó a conservadores y progresistas a apoyar la versión más rigurosa del Revised Production Code de 1933— el boom del vídeo doméstico de principios y mediados de los ochenta avivó los miedos sobre los perniciosos efectos de las imágenes sexualmente explícitas ahora sueltas en el desprotegido hogar estadounidense. Al igual que en el pasado, la censura fue iniciada por la respuesta hostil de grupos de la derecha religiosa al cambiante estatus de las mujeres, que eran capaces, en palabras de un autor «profamilia» que escribía sobre el legado de Comstock, de hacer un llamamiento a liberales y feministas «reempaquetando los valores morales del siglo XVII en el lenguaje de la “reforma”[268]».

Después de ocho años, Adam and Eve y sus abogados ganaron su caso en el juicio, y poco después la empresa comenzó a producir su propia línea de vídeos para adultos. La línea de vídeos más conocida de Adam and Eve fue una serie sobre educación sexual dirigida y protagonizada por la tremendamente popular actriz porno Nina Hartley. Nina creció en la zona de la bahía de San Francisco, hija medio judía de dos académicos de izquierdas. Se confiesa ratón de biblioteca, y descubrió que su curiosidad sexual adolescente estaba atrofiada tanto por el puritanismo de muchos de los adultos radicales que la rodeaban como por los pronunciamientos cada vez más estridentes de lo que veía como feministas radicales sex-negative, que condenaban todas las formas de prostitución y pornografía. Los dos libros que tuvieron más impacto en ella fueron Our Bodies, Ourselves y The Happy Hooker, de Xaviera Hollander. The Boston Women´s Health Collective fue su inspiración para estudiar enfermería y dedicarse al empoderamiento de las mujeres en lo que respecta a la salud. The Happy Hooker, con su retrato en primera persona de otra estudiante brillante, marimacho atlética rubia y de ascendencia medio judía, sugería otro posible futuro profesional a la joven empollona de Berkeley[269]. Hartley contó en 1987 al periódico liberal judío Shmate que la poderosa articulación de Hollander sobre el servicio necesario que proporcionaba para la salud física y emocional de sus clientes, de sus relaciones y de la sociedad en su conjunto, le ayudó a darse cuenta de que trabajar en el sexo comercial era posible para ella. Después de conocer a la intérprete porno Juliet Anderson (también conocida como Aunt Peg) en 1984, Nina comenzó a trabajar en el porno y se convirtió en una de las estrellas femeninas más populares y prolíficas[270].

Los títulos de Adam and Eve se distribuían originalmente en videocasetes, y tenían aproximadamente la misma longitud que una película pornográfica, con lo que era posible verlas de una sentada. De la misma manera que los largometrajes, contenían música no diegética que a menudo subraya arias muy editadas y estilizadas de gozo sexual trascendente que llega a un clímax en un número final donde los trucos y técnicas que ofrece Nina en las primeras secciones han llegado a alcanzar una virtuosidad natural sin inhibiciones. The Advanced Guide to Oral Sex, de 1998, sigue este patrón. El vídeo comienza con Nina presentando a sus amigos: dos mujeres, Militia y Mandy Frost; y tres hombres, Mike Majors, Steve Hatcher y Tony Tedeschi. Nina muestra varios juegos preliminares orales suaves con Mike, y Militia muestra una técnica más vigorosa. Después, Tony pone film transparente sobre la vulva de Mandy y Nina explica cómo usar una barrera en el sexo oral con mujeres es una manera de jugar seguro. Mandy y Militia muestran con Tony cómo se hace una felación doble, mientras Nina les informa sobre cuál es la técnica, y Nina se pone un guante para demostrar con Militia cómo se estimula el punto G. Los últimos treinta minutos del vídeo transcurren en una orgía con los seis participantes, en la que todo lo que hemos visto se integra en el juego del grupo (excepto la barrera de film transparente). El vídeo termina con la eyaculación simultánea de los tres hombres sobre Militia y Mandy, con Nina recordando a los espectadores en casa que «jueguen de forma segura».

Puesto que Nina se graduó con honores en su grado en enfermería, no es sorprendente que nos muestre una serie de ilustraciones anatómicas muy tradicionales al principio de muchos de sus vídeos instructivos. Pero en uno de sus primeros vídeos con Adam and Eve, Guide to Better Cunnilingus, a muchos de los espectadores se les presenta por primera vez un nuevo tipo de apoyo visual: la Maravillosa Marioneta de la Vulva, hecha por House O´Chicks en San Francisco. La Marioneta de la Vulva es una recreación tridimensional de los genitales femeninos cuyo único propósito es ilustrar la capacidad de la mujer para dar y recibir placer. Las diferentes capas, pliegues, colores y texturas de la marioneta se mueven al unísono y permiten a los educadores sexuales, a los líderes de grupos de discusiones y a intérpretes porno demostrar con detalles ampliados cómo el cuerpo de la mujer puede ser tocado por sus amantes. Siglos de visualización masculina de esta zona se habían centrado principalmente en el maratoniano recorrido a nado que llevan a cabo los espermatozoides camino al óvulo. Las mujeres, en cambio, inventaron la Maravillosa Marioneta de la Vulva para visualizar lo que podían sentir pero a menudo eran incapaces de ver. El énfasis en la intuición es lo que diferenciaba los vídeos de Nina de otras cintas instructivas sobre sexo, como por ejemplo Better Sex Series del Sinclair Institute, que incluía las voces (y caras) de terapeutas, asesores, consejeros, y otros expertos que tenían la última palabra en técnicas sexuales, límites y decoro. Nina constantemente animaba a su audiencia a enseñarse a sí misma a escuchar a su propio cuerpo. Al principio de su Guide to Anal Sex, afirma que «de todas las partes de tu cuerpo, ninguna conoce mejor a un mentiroso que tu ano, así que si tu mente está diciendo “¡sí, sí!” y tu corazón está diciendo “¡no, no!” tu ano siempre, siempre escuchará a tu corazón». Más tarde, en el mismo vídeo, hace referencia a la conciencia del propio cuerpo y la capacidad de comunicar con la pareja al participar en erotismo anal como un idioma en sí mismo: «Tú no consigues un culo, tú te ganas un culo. Y no puedes ganarte un culo a menos que hables el idioma del culo».

A finales de los años noventa y más allá, según se intensificaron los discursos sobre «adicción al sexo» y los efectos «insensibilizadores» del porno en la sexualidad «Sana» (léase centrada en los genitales, monógama, heteronormativa), la siempre externamente amable Nina se volvió más desafiante con los nuevos sabores sexuales que animaba a probar a sus fans de Adam and Eve. Donde los primeros vídeos hechos con el productor John Gault destacaban el sexo oral, los swingers y la bisexualidad femenina, las últimas guías producidas con su pareja y segundo marido Ernest Greene empezaron a destacar cada vez más el bondage, el fetichismo y la dominación: Guide to Sensual Domination 1: How to Submit to a Man y Guide to Sensual Domination 2: How to Submit to a Woman aparecieron en 2001; Guide to Spanking en 2004, Guide to Erotic Bondage en 2005, Strap on Sex (que acaba con ella haciendo un pegging que recibe el entusiasta masculino del sexo anal Christian) en 2006 y How to Submit to a Man, How to Submit to a Woman y Foot Fun en 2007.

En esos años, al mismo tiempo que las guías de Adam and Eve cruzaban la línea entre los mercados de autoayuda y porno para parejas, el movimiento de las pequeñas imprentas estaba comenzando su tercera década haciendo que cada vez más lectores escucharan las voces de minorías, feministas, queers, radicales y forajidos sexuales. Cleis Press, fundada en San Francisco en 1980 por Felice Newman y Frédérique Delacoste, tuvo un impacto inmediato con libros de activistas no académicos sobre una amplia gama de temas femeninos. Muchos de sus libros fueron controvertidos en la comunidad feminista, como su antología Sex Work: Writings by Women in the Sex Industry, en 1987, editado por Frédérique Delacoste y Priscilla Alexander[271]. En 1997, Cleis publicó The Ultimate Guide to Anal Sex for Women de Tristan Taormino, y el libro se convirtió en uno de los superventas de autoayuda sexual de más éxito de la historia.

Además del conjunto de libros de pequeñas imprentas sobre sexo y feminismo, la adaptación de Taormino al vídeo de The Ultimate Guide, lanzada por John «Buttman» Stagliano con Evil Angel Video, y su posterior trabajo con Vivid-Ed, tuvieron lugar tras varios cambios en el vídeo pornográfico comercial que habían tenido lugar desde que Hartley hubiera empezado su trabajo con Adam and Eve en 1994. El vídeo The Ultimate Guide apareció cuando el formato más fuertemente compactado del DVD estaba rápidamente reemplazando al videocasete, y las últimas guías de Vivid-Ed aparecieron después de que la unidad básica de intercambio fuera la descarga por internet a demanda de cada escena individual, en vez del título completo. Cada uno de estos desarrollos hizo que tanto los títulos como las escenas individuales fueran más largos. Ahora la escena era el marco en el que una gama muy formalizada y estilizada de posiciones y actos se organizaban para proporcionar lo que Linda Williams llamaba «los diferentes toques» que probablemente excitaran a «las diferentes gentes» frente a la pantalla[272]. Como algunas escenas sexuales en el porno convencional duraban hasta treinta y cinco o cuarenta minutos sin acompañamiento musical, la artificialidad palpable de los marcadores de pasión se hizo dolorosamente obvia, con las intérpretes femeninas gruñendo o gimiendo durante minutos enteros mientras de fondo suena la suave monotonía de una composición musical de La Monte Young. Taormino y sus codirectores Stagliano y Ernest Greene evitaron tanto el aburrimiento didáctico de la película educativa como el aburrimiento genérico de gran parte del porno comercial al emplear un arco narrativo que convirtió a la experta Taormino en un personaje dramático convincente, cuya a menudo cómica presencia en la película estaba lo más lejos que se pueda imaginar de la voz distante de la autoridad médica o institucional. Por tanto, al igual que en Street Corner, The Ultimate Guide «es ficción, y al mismo tiempo no es ficción». La película muestra los dramatizados esfuerzos de Taormino para convencer a John «Buttman» Stagliano para que haga un vídeo de The Ultimate Guide con la misma Tristan como directora, y empieza con ella intentando venderle la idea en su oficina, radiando entusiasmo, mientras el perpetuamente agobiado y apabullado Buttman se preocupa sobre su negocio (de él} y su falta de experiencia (de ella).

La irreprimible Tristan dice: «Sé que puedo hacerlo. No va a ser como esos aburridos vídeos instructivos que hay en el mercado ahora mismo… Quiero hacerlo con el estilo tradicional Buttman. Quiero que sea gonzo, quiero que sea real, quiero que sea espontáneo, quiero que sea excitante, ¡tan excitante que las mujeres salgan corriendo a practicar sexo anal!».

El fascinante concepto central de la película es que el valor de Tristan en su viaje iniciático como directora de cine será un espejo del valor de la audiencia para iniciarse en la exploración del sexo anal. Su audición para el papel de directora consiste en mostrar a Buttman que puede ayudar a la intérprete porno Ruby, que es tímida respecto a su culo, a recibir hasta una mano completa dentro del mismo, lo cual consigue con la ayuda de una maleta llena de juguetes. Segura en su misión, convoca a un grupo de intérpretes en la casa de Stagliano y reproduce uno de sus seminarios, que ahora incluye un debate con los intérpretes masculinos y femeninos sobre sus ansiedades, experiencias y placeres alrededor del sexo anal. Rápidamente descarta sus diagramas médicos y usa el trasero en vivo de nada menos que Nina Hartley para hacer una demostración del juego previo anal. La mitad de la película intercala debates del seminario con escenas de sexo anal que muestran a los intérpretes ilustrando los temas de debate. En toda la película, Stagliano, Greene y otros nos recuerdan que «Triscan no hace sexo», pero en la escena final, una sesión fotográfica para la portada del vídeo, Tristan acaba siendo seducida por la media docena de profesionales del porno mientras Nina entona «Madame profesora, creo que se han vuelto las tornas». Al igual que en los vídeos de Nina Hartley, la orgía final ilustra muchas de las técnicas que se han demostrado durante la película, y se rinde tributo a las convenciones del porno cuando los tres intérpretes masculinos eyaculan sobre el cuerpo de Tristan. Entonces, en una sincera demostración de sexo seguro que es realmente única en el mundo el porno heterosexual comercial, ella sonríe a la cámara de Buttman e invita a Stagliano, que es seropositivo, a que se ponga un guante y le meta unos dedos en el culo. La audiencia que pudiera ser reticente a explorar el tema de la película puede por tanto tomar valor del propio camino de Tristan desde la figura nerviosa, deseosa de agradar de las primeras escenas al encantado (pero aun así consciente de las prácticas de sexo seguro) sujeto sexual que aparece en la conclusión de la película.

Taormino fue después fundamental para convencer a Steve Hirsch, de Vivid Video, para que pusiera en marcha una línea de vídeos educativos bajo la bandera Vivid-Ed, y muchas de las primeras Expert Guides con Vivid-Ed replicaban la estructura de seminario que tenían sus talleres, mostrándola en la pantalla mientras hablaba a un grupo diverso de hombres y mujeres antes de que modelos en vivo demostraran las técnicas sexuales enfrente del grupo, pero la audiencia que aparecía en la pantalla solo hacía preguntas y proporcionaba planos de reacción. Los lanzamientos posteriores partían de las escenas de debate de Ultimate Guide, de Evil Angel, y sus películas porno estilo documental sin guión, House of Ass (Adam and Eve, 2005) y la serie Chemistry (Vivid, 2006 y siguientes) en las cuales los intérpretes comparten sus experiencias y preferencias en entrevistas. Experiencias y preferencias que después se muestran en extensas escenas de sexo con las parejas que hayan elegido. Aquí es donde está Our Bodies, Ourselves en acción X: los intérpretes sexuales son cocreadores del material educativo, y los cineastas destacan la gran diversidad de los deseos, experiencias y respuestas de los intérpretes. Las escenas de sexo se desarrollan de acuerdo a estos deseos y respuestas, sin obligación de tener que ir pasando por «los diferentes toques». El control de Taormino se ejerce principalmente en preproducción, donde une a los intérpretes usando una compleja serie de hojas de cálculo, hojas que ha descrito en entrevistas como tan intrincadas e incomprensibles para los de fuera como un libro de jugadas de la liga de fútbol americano. The Expert Guide to Female Orgasms, de 2010, comienza con Taormino sentada en un sofá hablándole a la cámara. En la mesita de café que tiene delante hay una amplia gama de juguetes sexuales, lo que la hace parecer la señora de Avon de los vibradores. Después de presentar el tema, vemos un montaje de todas las participantes femeninas del vídeo hablando de sus maneras únicas, diversas y en muchos sentidos incomparables de experimentar un orgasmo, a menudo usando gestos y expresiones faciales para mostrar los sentimientos y sensaciones físicas invisibles que la cámara no puede esperar jamás poder capturar. Estas tomas de las intérpretes femeninas automáticamente desplazan a nuestra guía o presentadora como el centro o autoridad del contenido y experiencia sexuales. Taormino resume y proporciona transiciones, permitiendo que las intérpretes hablen por sí mismas. Lejos de los objetos sexuales pasivos retratados en cualquier otro lugar de los medios de comunicación (o en las ilustraciones médicas protoplásmicas que se ven en las películas de higiene y batas blancas),las mujeres comparten sus distintamente vividas experiencias vitales.

—Tenemos que tener una imagen de conjunto —dice Taormino—. Escuchar a las mujeres hablar de sus experiencias y de los sentimientos que las acompañan.

Los intérpretes masculinos describen sus observaciones sobre los variados signos físicos y expresiones del orgasmo femenino, y animan a la audiencia a prestar atención a sus amantes femeninas. En ningún lugar se hace referencia a algo de color vino oscuro. Al igual que los doctores de bata blanca de antaño, Tristan utiliza ilustraciones esquemáticas de la anatomía femenina, pero estas están estilizadas, son traviesas y artísticas, además de incluir la ya de rigor marioneta de la vulva, y un rotulador que claramente no es del estilo de Brödel para marcar las estructuras profundas del clítoris con trazos informales pero ordenados.

La tercera escena de la película —entre Evanni Solei y Evan Stone— prescinde completamente de la coreografía, bloques y cinematografía tradicionales. Después de decirle a Tristan que lo que ella necesita es que la tensión se acumule lentamente y que lo que le gusta de Evan es que él es muy divertido (lo que él demuestra diciéndonos que obtener un orgasmo femenino es como hacer pesca con mosca), él la besa y roza su cuerpo con el de ella durante numerosos minutos. Cuatro minutos completos, dentro de la escena de doce minutos en total, muestran como él le hace un cunnilingus mientras estimula su punto G a un ritmo lento pero creciente. Las múltiples cámaras no alternan entre primeros planos genitales y planos de reacción de las caras; en lugar de eso, cada ángulo destaca o bien toda la respuesta corporal de Evanni o captura diminutos detalles de su cambiante expresión facial. En un momento determinado vemos cómo su cara tensa se relaja solo un segundo en una pequeña sonrisa. No es hasta que ella ya ha tenido su primer orgasmo, y ya han pasado tres cuartas partes de la escena, cuando aparece el pene de Evans. No hay felación, y la penetración y el coito ocurren solo para acentuar su disfrute de la estimulación del clítoris usando una Hitachi Magic Wand. No hay eyaculación visible, y la escena concluye con la audiencia insegura de si la cara de dicha de Evan, con los ojos cerrados, es de descarga orgásmica o bien se debe a que está encantado con el segundo orgasmo de Evanni. Otros segmentos de The Ultimate Guide to Female Orgasms, especialmente la escena entre James Deen y la musa del «sexo violento» de Taormino, Adrianna Nicole, muestran el sexo estrepitoso y martilleante al que están acostumbrados los fans del porno, pero incluso estas escenas prescinden de la recombinación matemática de posiciones y la alternancia de primeros planos genitales y planos de reacción en los rostros, y en vez de eso se centran en la experiencia «física, psicológica, emocional e incluso espiritual» del sexo de la mujer, instante a instante.

En el momento de escribir esto, uno de los sitios más populares relacionados con el porno es Make Love Not Porn (makelovenotporn.com), gestionada por la emprendedora web Cindy Gallop, en la cual los lectores están invitados a enviar sus observaciones respecto a la diferencia entre el «Mundo del porno» y el «Mundo real». Gallop, que sale con hombres más jóvenes de la «Gen Next», descubrió con decepción cuando se acostaba con muchos de ellos que, en ausencia de una educación sexual efectiva y cabal, la pornografía dura se había convertido en el recurso de hecho para que los jóvenes aprendieran sobre la respuesta sexual humana. En vez de censura, que no tiene sentido y está abocada al fracaso, ella sugiere un contrapeso en el mundo real que, en vez de suprimir, entronque con (y a menudo se burle directamente de) la sexualidad reduccionista, repetitiva, unidimensional y falocéntrica que se muestra en gran parte de la pornografía comercial. En 2010, en una conferencia en el congreso L2: Generation Next, Gallop afirmó: «Creo que si más gente estuviera manteniendo relaciones sexuales, y en esas relaciones sexuales lo hiciera mejor, el mundo sería un lugar mucho más feliz y estaríamos mucho más cerca de alcanzar la paz mundial. Más mamadas, menos guerras mundiales»[273].

Durante un tiempo en el que la lucha de las mujeres por el control de sus propios cuerpos se ha vuelto feroz y urgente, y mientras la derecha religiosa continúa su orquestado y despiadado esfuerzo para paralizar una educación sexual integral, para poner en marcha draconianas leyes de censura, impedir el matrimonio igualitario y retirar el acceso de las mujeres al control de la natalidad y su derecho a los servicios abortivos, aprender sobre cómo obtener mayor placer sexual se les antojaría a algunos una prioridad mal entendida: solo en los primeros seis meses de 2011, en Estados Unidos, los gobiernos estatales aprobaron 162 nuevas provisiones respecto a la salud y derechos reproductivos. Las ochenta restricciones al aborto aprobadas ese año doblaron con creces el récord anterior de treinta y cuatro restricciones al aborto aprobadas en 2005[274]. La asistencia sanitaria universal, el objetivo clave del movimiento por el derecho a la salud de la mujer, sigue siendo una esperanza lejana.

Pero el placer sexual y la autonomía de las mujeres han sido el principal campo de batalla en una guerra que se ha luchado en un terreno llamativamente similar durante los últimos ciento cincuenta años. El poder de ver, experimentar e incluso imaginar ese placer ha sido arrancado de controles institucionales en solo unos pocos años, a través de mujeres que se educaban a sí mismas y a las demás mediante grupos de debate, libros, películas, vídeos e internet. Quienes hacen pornografía feminista son la nueva generación de este movimiento.

19. Tomando el mando: porno feminista en la teoría y en la práctica

TRISTAN TAORMINO (tristantaormino.com) es una galardonada autora, columnista, editora, educadora sexual, locutora de radio y pornógrafa feminista. Es autora de siete libros, entre los que se incluyen The Ultimate Guide to Anal Sex for Women y True Lust: Adventures in Sex, Porn and Perversion. Dirige la productora de películas para adultos Smart Ass Productions. Ha dirigido y producido veinticuatro películas para adultos, incluyendo la innovadora serie basada en fantasías kinky femeninas reales Rough Sex y la serie de educación sexual Expert Guide, que creó para Vivid Entertainment. Ganadora de múltiples premios AVN (Adult Video News) y FPA (Feminist Porn Awards), fue la primera directora mujer en ganar un AVN por Mejor Película Gonzo, por la primera película de su serie de telerrealidad Chemistry. Recibió el premio a la Innovación por logros de toda una vida en los FPA de 201 o. Es la presentadora de Sex Out Loud, un programa de radio semanal en The Voice America Talk Radio Network. Fue columnista en The Village Voice durante casi diez años y escribe una columna para Hustlers Taboo. Fue la editora fundadora de la serie ganadora del Premio Literario Lambda por Mejor literatura erótica lésbica y ha sido editora de veinticinco antologías. Ha escrito para un gran número de publicaciones, desde el Yale Journal of Law and Feminism a Penthouse, y ha trabajado como editora de On Our Backs. Ha aparecido en la CNN, en Real Sex de la HBO, en The Howard Stern Show, Loveline, Ricki Lake, MTV, Oxygen, MSNBC, Fox News, The Discovery Channel y en más de cincuenta programas de radio. Imparte conferencias en las mejores facultades y universidades y docencia en talleres sobre sexo y relaciones en todo el mundo.

Mi pasión por la educación sexual me hizo pornógrafa. En 1998 publiqué mi primer libro instructivo, The Ultimate Guide to Anal Sex for Women, y empecé una gira por el país impartiendo talleres sexuales, principalmente en tiendas sex-positive de juguetes sexuales. Mucha gente me preguntaba: «¿Cuándo vas a hacer una versión en vídeo de tu taller?».Yo había visto vídeos de educación sexual, y aunque eran claramente informativos, no los encontraba muy sexis. Si iba a hacer una película educativa, quería hacer algo diferente. Quería hacer una película que no solo enseñara a la gente cómo practicar sexo anal de forma segura y placentera, sino que fuera tan excitante que tras verla, estuvieran inspirados para salir corriendo a practicarlo. Sabía que habría mucho sexo explícito en la película que me estaba imaginando, y que estaría en el terreno de la triple X. Me planteé intentar autofinanciar y distribuir yo misma una producción independiente, pero entonces estaría predicando a los conversos. Quería llegar a las masas con mi mensaje. Así que envié una propuesta a numerosas empresas de producción de contenido para adultos, pidiéndoles que financiaran una película educativa de sexo anal hecha para mujeres que era también una excitante película porno. La gente a la que le intenté vender esta idea respondió como si les estuviera hablando en un idioma extranjero, y todos me ignoraron o rechazaron.

Meses más tarde, una de las personas a las que le envié la propuesta me llamó: John Stagliano, director de Evil Angel Productions, un muy respetado magnate de la industria al que se considera el padre del género gonzo (el cinema vérité del porno). Numerosas conversaciones más tarde accedió a producir mi película. Esto me llevó a un curso aceleradísimo de producción de porno, donde recibí la tutela tanto de John (que codirigió y rodó la película él mismo) y el muy conocido director de película fetish Ernest Greene (que la codirigió y coprodujo). Llegué al proceso sin conocimiento ni experiencia algunos sobre producción audiovisual y solo algo de familiaridad con la industria, pero con mucha confianza, entusiasmo e idealismo. No traía conmigo bagaje alguno de las guerras por el sexo de la segunda ola del feminismo; nunca había creído que todo el porno fuera horrible y degradante para las mujeres, aunque ciertamente algunas partes del porno lo eran. Había visto películas obscenas feministas lesbianas como Suburban Dykes y How to Female Ejaculate, así que sabía que el porno sex-positive, no explotador y revolucionario era posible.

Estaba resuelta a mostrar actuaciones auténticas de mujeres a las que realmente les gustara por el culo, orgasmos femeninos auténticos y uso de preservativos, además de representaciones más realistas del sexo anal de las que había visto en el porno convencional: con comunicación entre la pareja, mucho lubricante, estimulación del clítoris y mucho calentamiento previo antes de la penetración. Pero también tenía que enfrentarme a las expectativas que aportaba el nombre Evil Angel; Stagliano era conocido por sus largos, sostenidos planos de los culos de las mujeres y por la dura acción anal. No había debate o discusión sobre cómo acabaría cada escena: tenía que acabar con un money shot, con la eyaculación del intérprete masculino sobre el cuerpo de la intérprete femenina. Los finales alternativos no eran una opción, pero yo saqué partido a esas clases de teoría feminista que había recibido en la universidad: declaré que no habría eyaculaciones faciales en esta producción. ¡Es un tópico del porno! ¡Es degradante! ¡A las mu}eres no les gusta! Mi afirmación sorprendió a los intérpretes y probablemente molestó a John, aunque no me lo discutió.

Durante los siete días que rodamos, la curva de aprendizaje fue muy pronunciada. Tomé decisiones, llegamos a concesiones mutuas, y debuté frente a la cámara, no solo como educadora sexual, sino como el sujeto de una escena de sexo en grupo con todo el reparto. Pude entrever un microcosmos de la industria para adultos: intérpretes con diferentes niveles de motivación, compromiso y entusiasmo por su trabajo. En 1999, Evil Angel lanzó The Ultimate Guide to Anal Sex for Women. Obtuvo mucha atención, ganó numerosos premios, e incluso hice una segunda parte: The Ultimate Guide to Anal Sex for Women 2. Estaba muy orgullosa de mi logro, pero nunca me vi a mí misma como pornógrafa a tiempo completo. Así que volví a mi vida de escribir, editar e impartir talleres sexuales.

En 2005 decidí que el porno fuera una parte mayor de mi trabajo y volví a la industria para adultos. Mi decisión estaba motivada por mi creencia en que el gonzo estaba corrupto, que las espectadoras femeninas seguían ignoradas en su mayor parte o que se les echaba el mismo hueso formulaico, y que el porno no había llegado a todo su potencial.

Siempre he sido fan del gonzo como género porque, como espectadora, no necesito que mi porno tenga altos valores de producción, platós o vestuario elaborados o un argumento artificioso. Me encanta la espontaneidad, la química pura y la sensación orgánica del gonzo. ¡A quién le importa que esté en medio el soporte del foco, fíjate qué intensa es su conexión! A mediados de la primera década del siglo XXI, el gonzo se había vuelto salvaje; pero no en el buen sentido. La tendencia en el gonzo era «cuanto más extremo, mejor». Todo trataba de sexo violento, empalamientos múltiples (¿cuántos objetos podemos meter en cuántos orificios simultáneamente?), gaping anal y actos circenses. Era tan degradante y ofensivo como la peor de las pesadillas de cualquier feminista antiporno. Las escenas no trataban de explorar la dominación y sumisión, de ser violentas o cruzar los límites. El espíritu de algunas de ellas era directamente hostil. Además, les faltaba un componente principal: el placer femenino. Quiero decir: si te vas a tomar la molestia de llamar golfa a una mujer y azotarla mientras te la follas, pues más vale que el resultado final de todo sea un orgasmo alucinante para ella. Si ella no se lo está pasando genial, ¿qué sentido tiene?

Otro motivo por el que decidí volver al porno fue porque el género del «porno para mujeres» no estaba creciendo ni diversificándose y había muy pocas personas que se identificaran como feministas haciendo porno. Cuando la intérprete y más tarde directora Candida Royalle presentó al mundo su «porno desde el punto de vista de una mujer» a finales de los años ochenta, irrumpió en este club de chicos y les demostró que las mujeres y las parejas eran un mercado viable. Su línea de películas se centraba en altos valores de producción, romance y placer femenino; excluía deliberadamente las convenciones del porno tradicional, incluyendo los primerísimos planos genitales, el sexo anal y las eyaculaciones exteriores. Cuando se estrenó, todo el mundo lo rechazaba, pero hoy en día las películas dirigidas a parejas y mujeres esencialmente repiten la misma fórmula. El punto de vista dominante dentro de la industria es que las parejas y las mujeres quieren porno más blando, más amable. Esta idea refleja y refuerza a la vez los estereotipos sobre la sexualidad femenina: que queremos romance, flores, luces bonitas y nada demasiado duro. Y aunque eso es cierto para algunas mujeres, no lo es para todas nosotras. A las mujeres se les dejaban pocas opciones en el porno existente: «porno para mujeres» atascado en una idea nacida a finales de los ochenta, gonzo encaminado en una dirección que era a menudo alienante, y otros géneros donde tenían que ingeniárselas por sí mismas para encontrar algo que fuera atractivo o no fuera ofensivo. Quería crear una alternativa para mujeres y también para hombres.

Al final, dirigir porno era una manera de desafiarme a mí misma. Podía divulgar la teoría, debatir con feministas antiporno, y hablar del potencial revolucionario del porno, pero ¿podía hacerlo? ¿Era de verdad capaz de hacer un tipo de porno diferente? Durante el tiempo en el que había estado fuera de la industria, había trabajado como editora de On Our Backs, la revista más antigua dirigida por y para lesbianas en EE.UU. Había dirigido docenas de sesiones fotográficas de sexo explícito y aquello ante lo que los lectores de la revista reaccionaban mejor era ante el nivel de deseo auténtico y conexión entre la gente. Si pudiera capturar eso en imágenes en movimiento, podría ser aún más palpable y poderoso. El antes embrionario género del porno independiente, producido por lesbianas y para lesbianas, estaba disfrutando de un período de crecimiento y diversificación. Había llegado la hora de que yo llevara ideales feministas al mundo del porno hetera tradicional.

Firmé un acuerdo en exclusiva para dirigir para una de las empresas más grandes de la industria, Vivid Entertainment, y mi primer proyecto fue una serie de telerrealidad llamada Chemistry. Quería volver a las raíces del gonzo, donde se reconoce que hay una cámara, la acción no tiene guión, y se filma más como un documental. Tomé prestada la premisa de Chemistry de mi amor por los programas televisivos de telerrealidad. Llevo a un grupo de estrellas porno a una casa durante treinta y seis horas. No hay guión ni horario y todo se filma. Ellos deciden con quién tienen relaciones sexuales, cuándo, dónde y qué hacen.

Les digo a los intérpretes antes de que empecemos a rodar: olvidad todo lo que sabéis sobre el porno. El porno tradicional está muy reglamentado y hay una fórmula muy estricta para la mayor parte de las escenas heterosexuales. En la edición final, tiene este aspecto: dos minutos de felación, dos minutos de cunnilingus (esto es opcional), de dos a tres minutos de la primera postura de penetración, de dos a tres minutos de la segunda postura, de dos a tres minutos de la tercera postura y una eyaculación externa. A veces hay ligeras variaciones, por supuesto, pero en su mayor parte, es eso. En primer lugar, es aburrido y redundante. No es como la gente mantiene relaciones sexuales fuera de cámara. Y no deja mucho espacio para el placer femenino: no hay mucho calentamiento antes de la penetración, que además se presenta como el objetivo y pieza central del sexo.Además, cambiar de postura tan a menudo interrumpe la conexión entre los intérpretes y la inercia que lleva a la acumulación de excitación (que podría llevar al orgasmo). Me interesa permitir que la acción se desarrolle orgánicamente (tan orgánicamente como se pueda con luces, cámaras y gente a tu alrededor) y que la gente se mueva y folle como quiera, durante todo el tiempo que quiera. Lo que quiero es empoderar a los intérpretes para que nos muestren lo que quieren hacer, que compartan una porción de su sexualidad con la cámara. Hay tanto porno que pide a los intérpretes que actúen en la fantasía de otra persona o hagan lo que a otra persona le parece sexy: ¿y si se les diera la oportunidad de hacer lo suyo?Además, les doy su propia cámara (que el reparto de la precuela de Chemistry, llamada House of Ass, bautizó como «la cámara pervertida») para que se graben ellos mismos y a los demás.

A diferencia de la telerrealidad, no es un grupo aleatorio de extraños. Primero elijo a la primera persona del reparto y le pido su «lista de noes». Esto es una práctica normal de la industria: cada intérprete tiene una lista de otras personas con las que no quiere trabajar. Después hago algo menos común: le pido una «lista de síes»: ¿con quién tienes una química genial?

¿La compañía de quién te resulta de verdad agradable? ¿Qué me dices de gente con la que no has trabajado nunca antes, pero te ha picado la curiosidad? Elijo a la segunda persona de la lista de síes, y luego repito el proceso. Así que, antes de que empiece el rodaje, ya sé que a todo el mundo le gustan los demás: que en el mejor de los casos le entusiasma trabajar con esa persona, y en el peor de los casos tiene al menos una disposición positiva hacia mantener relaciones sexuales con casi todas las demás personas en la casa.

Además del sexo, paso horas grabando entrevistas con todos los intérpretes, que se montan intercaladas con la acción erótica. Las entrevistas se han hecho muy populares en el género, a veces como principio de una escena pero más a menudo en formato de «cómo se hizo», incluidas como contenidos extra en el DVD. Pero al igual que el sexo, estas entrevistas siguen un patrón común. Una cámara se centra en una chica, sentada en una silla mientras la maquillan. Una voz dice: ¿por qué no te presentas y nos dices qué está ocurriendo? Ella entonces mira a la cámara y dice: «Hola, soy Brandy, y hoy me van a follar». Y corten. Eso es todo. En cuanto a los hombres del porno, en un vídeo típico no hablan. En mi experiencia, son intérpretes que tienen muchas cosas que decir: sobre lo que hacen para ganarse la vida, por qué lo hacen, qué les gusta, qué odian y cómo afecta a sus relaciones. Tienen autoconciencia, fuertes convicciones; de hecho, son personas fascinantes. Es importante dar a los trabajadores sexuales la oportunidad de hablar por sí mismos, algo que los medios de comunicación tradicionales rara vez hacen. Muchos espectadores me han dicho que sienten como si hubieran llegado a conocer a los intérpretes de mis películas, y cuando lo hacen, están más interesados en verles mantener relaciones sexuales. De repente son seres humanos tridimensionales, en vez de brillantes robots sexuales. Las entrevistas con los intérpretes se han convertido en una sección fija de mi trabajo, y las incorporo en las otras dos series que creé y que dirijo: mi serie educativa sexual Expert Guide y mi serie de estampas Rough Sex. Cada una de estas series tiene un foco y una visión diferentes, pero lo que permanece constante es mi misión de crear porno feminista.

Así pues, ¿qué es el porno feminista? Hay quienes dicen que es un oxímoron, que ningún porno puede ser feminista. Pero muchos, yo incluida, no estamos de acuerdo. Sin embargo, eso no quiere decir que estemos de acuerdo en su significado o en una definición estándar. Así que hablaré de lo que significa para mí el porno feminista.

En primer lugar, la producción debe ser un proceso ético y justo, además de un entorno de trabajo positivo para todos. Los intérpretes fijan sus propias tarifas y saben desde el principio para hacer qué les estoy contratando; hay un consentimiento absoluto y explícito y no hay coacciones de ningún tipo. Eligen a sus propias parejas sexuales para la escena. Hay un respeto mutuo entre los intérpretes y el equipo de producción. El espacio de trabajo está limpio y es seguro. Los intérpretes deben cumplir con la política de la industria de autocontrol mediante pruebas: deben hacerse pruebas de ETS cada treinta días o menos. Pueden solicitar que sus compañeros de escena tengan un test más reciente (hay quienes, por ejemplo, tienen una política personal de quince días). Además, ofrezco a todo el mundo la opción de usar barreras para un sexo más seguro, incluyendo preservativos, guantes, barreras dentales, y dispongo de todos esos elementos en el lugar del rodaje.

Estos estándares son importantes para mí, además de hacer que el plató sea tan cómodo como sea posible para los intérpretes. Les pido que hagan un trabajo físicamente exigente: desnudarse, mantener relaciones sexuales durante mucho más tiempo que un civil, bajo abrasadoras luces, a veces en circunstancias difíciles. Me esfuerzo mucho en descubrir qué necesitan para que el trabajo se haga y se haga bien. ¿Te gustaría tener tu variedad favorita de Gatorade en el plató? Un intérprete sexual bien hidratado es un mejor intérprete sexual, con más fuerza y resistencia. ¿Y qué me dices de tentempiés frescos, nutritivos, para evitar los niveles bajos de azúcar en sangre y la irritabilidad, y un cuarto de baño limpio totalmente equipado con todo tipo de productos de higiene personal? Para algunas personas esto puede sonar muy simple, pero es importante. En el trabajo sexual especialmente, creo que hay un peligro de que la gente descarte estos estándares básicos con la respuesta «solo es porno». Este «solo es porno» surge del concepto sex-negative «solo es sexo» que es tan corriente en la sociedad, un sentir que devalúa el trabajo sexual y a los trabajadores sexuales, y les niega el mismo tratamiento justo y políticas laborales de otro tipo de trabajadores.

Como parte de la creación de un entorno de trabajo positivo, y para dar a los intérpretes un papel activo en cómo se les representa, la colaboración es un elemento importante de mi proceso. Antes de poner un pie en el plató mantengo conversaciones con mis intérpretes, les conozco, les hago preguntas respecto a lo que les gusta y les disgusta sexualmente, sobre cuáles son sus actividades y juguetes favoritos y qué les ayuda a tener una experiencia laboral que sea realmente genial. Diseño sus escenas alrededor de esta información. Al final, lo que quiero es que los intérpretes participen en la creación de sus propias representaciones. A las mujeres y a los hombres se les dan opciones: pueden elegir con quién tendrán relaciones sexuales, las posiciones en las que quieren estar, los juguetes que utilizarán, y todo basado en lo que les hace sentirse bien, todo basado en su sexualidad real, no en un guión artificial. Quiero capturar seres complejos, tridimensionales, en vez de estereotipos simplistas. Quiero crear un entorno abierto que sea seguro para todos —y especialmente para las mujeres— para que se hagan cargo de su placer y sean capaces de expresar sus deseos libremente. Estoy intentando capturar un cierto nivel de autenticidad, una conexión con las parejas y una sensación de que todo el mundo se lo está pasando bien. Considéralo porno orgánico de comercio justo.

El porno feminista intenta contrarrestar los mensajes que recibimos de la sociedad y que pueden verse reflejados en el porno tradicional: que el sexo es vergonzoso, malo, sucio, da miedo, es peligroso, o que es terreno de los hombres, donde solo sus deseos y fantasías se cumplen. En el porno feminista, el deseo, placer y orgasmo femeninos están priorizados y celebrados. Cuando el sexo que aparece en la pantalla representa la experiencia de los artistas (nadie está «fingiendo» nada) y esa experiencia está preparada para ser positiva y alentadora, el sexo se presenta como alegre, divertido, seguro, mutuo y satisfactorio.

El porno feminista responde a las imágenes dominantes con otras alternativas y, al mismo tiempo, crea su propia iconografía. Trabajo de forma consciente para crear imágenes que cuestionan y contradicen otra pornografía que representa a hombres y mujeres como objetos unidimensionales: donde los hombres son robots sexuales y las mujeres son vehículos para su placer. En gran parte del porno heterosexual tradicional, el hombre arquetípico es callado y estoico, siempre está excitado, su erección es una roca, es dominante, asertivo y, juzgando por la forma en la que sus caras y gran parte de sus cuerpos quedan fuera de plano, siempre está estorbando a la cámara. Rara vez son hombres bisexuales, sumisos o pasivos, y rara vez piden instrucciones, hacen que el placer de su pareja sea su prioridad, o les gusta que jueguen con su culo. Las mujeres son blancas, delgadas, sumisas y con grandes pechos. Siempre están dispuestas a mantener relaciones sexuales, nunca dicen que no, y sin embargo su placer no es una prioridad. Es mucho más raro ver mujeres de color, mujeres que sean no delgadas/grandes/de talla grande, a cargo de la situación, dominantes o bien sumisas pero también en control.

La intersección de sexualidad y raza en el porno tradicional es un territorio complejo con una historia de desigualdad, estereotipos y representaciones racistas. Uno solo tiene que ver los títulos de los así llamados géneros «étnicos» de porno asiático, latino o negro (porque en el porno tradicional solo puedes ser una de estas cosas) —como Slant Eyed Sluts (Golfas de ojos rasgados), Naughty Spanish Maids (Criadas hispanas traviesas) y Big Black Asses (Grandes culos negros)— para ver cómo la raza se exotiza, se hace fetiche y se vende como mercancía intercambiable en formas muy específicas. Creo que el porno feminista debe rechazar la guetización típica de la gente de color, negándose a participar en la exclusión tácita pero sistemática de los intérpretes de color de cierto tipo de películas. A menudo, a los intérpretes de color se les selecciona solo para películas «étnicas», y los papeles en largometrajes van a los intérpretes blancos. La blancura se presupone en el porno a menos que se etiquete de otra manera, lo cual posiciona a lo blanco como la norma tácita e indiscutible.

En todas las películas que hago selecciono intérpretes de color como parte de mi compromiso con la diversidad racial,y por varias otras razones:para desafiarlas prácticas sostenidas desde hace tiempo por las que se les niega a los intérpretes de color las mismas oportunidades que se le dan a los intérpretes blancos; para crear en las entrevistas una plataforma en la que hablar abiertamente de raza en la industria para adultos; y para darles la oportunidad de participar en su representación con la idea de cambiar las actitudes que prevalecen entre los productores y los consumidores. Estoy comprometida a combatir los retratos estereotípicos en todos los niveles: me niego a usar términos específicos de raza, y a menudo denigrantes, en las portadas de las cajas y en el material de marketing.

El porno feminista crea su propia iconografía y está comprometido con mostrar diversidad en género, raza, etnia, nacionalidad, sexualidad, clase, tamaño corporal, capacidad y edad. El porno feminista también desafía en qué consiste el sexo en sí mismo y las representaciones heteronormativas de la penetración de pene-en-vagina (o en culo) como el acto final y climático, y todo lo demás como algún tipo de fachada irrelevante. El porno feminista va más allá de vírgenes con coletas, gatitas sexuales y ninfómanas hiperorgásmicas hacia representaciones más complejas y variadas de la feminidad y lo femenino, incluyendo en qué consiste la belleza, la deseabilidad y lo sexy. Hace lo mismo por los hombres y las masculinidades, desafiando las formas fijas y estereotípicas en las que se representa la sexualidad masculina. Hay quien cree erróneamente que el porno feminista solo tiene que ver con las mujeres. No podemos luchar contra la opresión de género e intentar desmantelar rígidos roles de género a menos que mostremos todas las falacias del género. Las formas en las que se trata y retrata a los hombres en el porno deben ser también parte del programa feminista.

Hay muy pocos lugares donde choquen las esferas pública y privada de forma tan explícita, y su falsa dicotomía se exponga de forma tan literal; por decirlo llanamente, el porno es uno de los pocos lugares en los que podemos ver cómo otras personas interactúan sexualmente. El feminismo puede usar el porno como plataforma para modelar diversos modos de deseo sexual, fantasía, comunicación, placer y orgasmo: una diversidad que está penosamente ausente en otro tipo de medios de comunicación. Si la gente aprende del porno (y ese «Si» es todavía una gran suposición), ¿por qué no darles modelos de comportamiento sexual que pidan explícitamente lo que quieren, usen lubricante y juguetes sexuales, y tarden más de dos minutos en excitarse y llegar al orgasmo? El porno feminista también funciona para representar el sexo no como el estereotípico desequilibrio de poder, sino como un espacio para jugar con el poder y erotizar el intercambio de poder consensuado, donde las diferencias entre agencia sexual y juego de roles sexual se articulen claramente.

Pongo mucho énfasis en el proceso de hacer porno porque es difícil designar qué aspecto tiene una imagen de porno feminista. Cuando hice mi primera película, asumí la idea de que ciertas representaciones resultaban anticlimáticas para todas las mujeres, como las eyaculaciones en la cara. Pero mis creencias al respecto han cambiado con el tiempo. Creo que el público aprecia el consentimiento, el contexto, la química y la agencia de quienes interpretan mucho más que la presencia o ausencia de un acto específico. Pero la libido es un asunto delicado; lo que nos excita puede estar desconectado o incluso oponerse a nuestros valores sociales y políticos. Como cineasta, soy consciente de los peligros de la repetición de un acto específico, como una eyaculación en la cara, y de lo que podría significar, específicamente que los orgasmos de los hombres son la cumbre de una escena (y del sexo en sí mismo) y que los cuerpos de las mujeres son cosas para usarse, controlarse y marcarse como si fueran territorio. Aunque estoy intentando hacer un tipo distinto de porno, una vez que sale al mundo no puedo controlar cómo se recibe. Alguna gente puede comprender lo que estoy intentando hacer; otra simplemente verá una película excitante que les pone. Idealmente, la gente lo comprenderá y además les pondrá. Lo que diferencia a una película feminista de otras es que hay un programa claro tras su creación. Considero que mi creación de obscenidad es política. Creo que hacer porno puede ser un acto político, tan válido y valioso como otras formas de activismo dentro del movimiento feminista.

No quiero hacer un retrato poco realista. Hay complejidades y contradicciones inherentes a la producción de porno. Me enfrenté a algunas de ellas durante aquel primer rodaje con Evil Angel, y todavía tengo dificultades con ellas. Quiero que los intérpretes se sientan mimados y valorados y tengo un presupuesto limitado. Quiero que la atmósfera esté libre de presiones, aunque solo pueda usar una localización durante un cierto número de horas. Quiero que trabajes con tu coprotagonista favorito y acaba de llamar para decir que está enfermo y le tenemos que sustituir. Hay veces en las que todo el mundo tiene que trabajar dentro de las limitaciones existentes, y algunos días parecen más limitados que otros. Pero cuando todo sale adelante, la sensación es fabulosa.

Lo más gratificante de mi trabajo es la respuesta de intérpretes e integrantes del equipo de producción con quienes trabajo. Hay intérpretes que me cuentan que es la mejor experiencia que han tenido en un rodaje. Yo no les pago más de lo que les pagan los demás, pero la atmósfera es divertida y segura, y les trato bien. En algunos círculos, tengo fama de malcriar a los intérpretes. Les traigo su comida, juguetes sexuales y lubricante favoritos. Voy a dejar una cosa clara: yo no les malcrío, les valoro. Les valoro como seres humanos, como trabajadores sexuales, como intérpretes, y valoro el trabajo que hacen. Espero que interioricen este valor y que mejoren sus expectativas de lo que puede ser una experiencia laboral.

El porno es una industria de miles de millones de dólares y un medio cultural potente y generalizado. ¿Es el feminismo una minoría en la industria para adultos? Por supuesto. Pero si ignoramos o descartamos el porno, estamos dejando de lado una oportunidad importante. El proceso de crear porno no puede ser únicamente consensuado, puede ser también seguro, profesional, político, empoderante y divertido. Como feminista, conscientemente elijo participar en lo que numerosos feministas llaman un enemigo de la mujer y desafiar el statu quo de una industria tradicionalmente dominada por los hombres. En lugar de utilizar mi energía y recursos para silenciar las voces y visiones de otros, haciendo campaña contra el mal porno, elijo añadir mi voz y mi visión a la mezcla. Los pornógrafos feministas contradicen la narrativa de que las mujeres del porno están engañadas, cosificadas e impotentes. No somos depredadores y sórdidos que en las estaciones de autobús secuestramos a chicas del medio oeste estadounidense y las forzamos a hacer cosas que no quieren hacer (todavía no he conocido a ninguna de esas personas). Desafiamos las convenciones de una industria dominada por los hombres y trastocamos la narrativa antiporno sobre lo maligno de los hombres, de su explotación y degradación de las mujeres.

A menudo, en numerosos eventos, tengo la oportunidad de sentarme junto a mujeres en puestos de poder dentro de la industria del porno. Recientemente, en uno de ellos, una productora me dijo: «Mi misión es crear entretenimiento para adultos, no me hago ilusiones de que pueda cambiar el mundo ni nada parecido». Me llamó la atención su afirmación, y me di cuenta inmediatamente de que no estoy de acuerdo. Yo sí siento que puedo cambiar el mundo: de película porno feminista en película porno feminista, una a una.

20. Nuestra pornografía

CHRISTOPHER DANIEL ZEISCHEGG, también conocido como Danny Wylde, es un pornógrafo, escritor y cineasta residente en Los Ángeles, California. Actualiza su blog personal en http://truewestcoastfiction.blogspot.com.

Uamiga y colega intérprete para adultos, París Kennedy, me invitó a cenar en su casa. Durante la cena con lasaña casera de verduras, ella y su pareja, el productor fetish para adultos Alex Bettinger, me propusieron una idea.

—Queremos empezar un club de lectura —me dijo Bettinger—. Pero para gente de la industria.

—Suena divertido —contesté.

—Sería algo más que un club —añadió Bettinger—. Me gustaría que hiciéramos mesas redondas, filmadas, sobre cada libro que leyéramos. Me gustaría subir a internet algunos fragmentos para que la gente los pudiera ver.

—¿Y qué leeríamos? —pregunté.

—Me gustaría empezar con esto —Bettinger me pasó una edición de bolsillo del ganador de un Pulitzer Chris Hedges, titulado Empire of Illusion: The End of Literacy and the Triumph of Spectacle.

No era lo que yo me esperaba. Pensé que elegiríamos novelas que nos encantaran y las compartiríamos con un grupo de amigos. Pero Bettinger y Kennedy tenían en mente algo distinto. Querían debates en profundidad sobre la naturaleza de nuestra industria. Y querían empezar con la postura de Chris Hedges sobre la pornografía. Esta postura, como vi poco después, es una crítica virulenta.

—Recomiendo leerlo todo —dijo Bettinger— pero me gustaría que al menos te acabaras el capítulo sobre porno.

—De hecho es muy interesante —añadió Kennedy—. Hace falta mucho para mantener mi atención cuando estoy leyendo algo así —por «así» quiere decir un ataque feroz a la profesión que ella ha elegido.

—Hedges tiene algunos comentarios acertados, pero no es una obra académica —dijo Bettinger—. Es una obra polémica. Toma lo que creo que son ejemplos extremos y los utiliza para construir las bases de su argumentación.

—Bueno, déjame que me apunte el título y veré si lo puedo conseguir en la librería del barrio —dije.

—No —contestó Bettinger—. Este ejemplar es para ti.

Al día siguiente comencé a leer. El segundo capítulo, «El espejismo del amor», trata exclusivamente sobre la pornografía. El argumento central de Hedges es que el porno elimina las cualidades humanas de la conexión, como el amor y la intimidad, y ofrece solo sexo cruel, superficial y a menudo brutal. Sobre el tema de las intérpretes femeninas para adultos, Hedges escribe: «La única emoción que pueden mostrar es un deseo inagotable de satisfacer a los hombres, especialmente si ese deseo incluye la degradación física y emocional de las mujeres»[275]. Hedges no escribe que a veces las mujeres en el porno no sirven para otro propósito que no sea satisfacer a los hombres y pedir abusos sexuales. No escribe que a menudo o normalmente las mujeres sirvan para ese propósito. Su afirmación lo abarca todo: todo el porno retrata y perpetúa la violencia sexual, a menudo contra las mujeres.

Hedges entrevista principalmente a individuos que comparten sus creencias. Shelly Lubben, antigua estrella porno y fundadora del programa comunitario cristiano Pink Cross, afirma que los intérpretes porno son consumidores de drogas que necesitan insensibilizarse, añadiendo que mentalmente se evaden, que «Se apagan emocionalmente a sí mismos y mueren»[276]. Otra antigua estrella porno, Patrice Roldan (también conocida como Nadia Styles) habla de su trabajo como intérprete:

«Yo decía: “trátame como a una golfa”; o: “soy tu zorra”; o: “fóllame como a una puta”. Decía las cosas más degradantes que podía sobre mí misma porque pensaba que eso es lo que significaba ser sexy y que era lo que la gente quería oír. Para quienes te ven eres solo una golfa. No eres nada»[277].

Incluso las entrevistas con gente todavía activa en la industria no hacen nada para mostrar un panorama más animado. El director de películas para adultos Jim Powells le dice a Hedges que hace años las estrellas porno eran actrices que se tomaban en serio su trabajo. Pero ahora: «Son putas. Les da igual. Son mercancía de usar y tirar en un mundo de usar y tirar»[278].

Hedges continúa su asalto de la industria al describir retratos racistas de las minorías étnicas en muchas películas porno, los escandalosos actos circenses que se llevan a cabo, los textos misóginos que cubren las portadas de los DVD y los sitios web, y la aparentemente atroz explotación de reacios participantes. Y concluye: «la violencia, crueldad y degradación del porno son expresiones de una sociedad que ha perdido la capacidad para la empatía»[279].

Solté mi ejemplar de Empire of Illusion medio convencido de que el porno es una fuerza maligna que merece ser despreciada según cualquier estándar ético. Pero soy intérprete y productor porno, y soy capaz de sentir amor, empatía y remordimiento. Estoy armado de conciencia y me siento responsable de mis actos. A pesar de las alegaciones de Hedges, siento una importante falta de culpabilidad. Aunque mi propia experiencia como intérprete es por supuesto subjetiva, estoy totalmente cómodo haciendo la siguiente declaración: Soy intérprete pornográfico y no participo en la explotación ni degradación de mis colegas intérpretes. Y digo esto siendo consciente de mi privilegio como intérprete hombre, blanco y heterosexual. Una vez dicho esto, no discuto necesariamente los descubrimientos de Hedges. De hecho, tengo experiencias de explotación que pueden validarlos.

Durante una sesión de webcam en vivo, un fan me escribió refiriéndose a una escena que había hecho con un hombre gay mayor. No recordaba haber hecho esa escena, así que le pedí que me proporcionara más información. Me mandó un enlace a un sitio web, donde vi a una versión de mí mismo con diecinueve años, con pinta de asustado, recibiendo sexo oral de un hombre de cincuenta y pico.

Viendo el vídeo, recordé con facilidad la experiencia. El hombre me atrajo a su apartamento a través de un anuncio en Craigslist. Tenía la idea de que sería una audición en vídeo para un papel en una futura producción pornográfica. A mitad del encuentro, descubrí que el hombre me quería allí para su placer personal. Me ofreció un dinero extra a cambio de chuparme la polla. Yo era pobre, así que tomé el dinero. Cinco años más tarde, descubrí que el hombre no solo me había mentido respecto a que fuera solo una audición, sino que seguía beneficiándose de ese encuentro al tener cargado un vídeo del mismo en un sitio web de pago de su propiedad. Sus acciones fueron explotadoras, y yo sentí que se había aprovechado de mí. Había afirmado que tenía unos objetivos, y luego esperó hasta que yo estuviera desnudo y fuera vulnerable para revelar que en realidad eran otros. Si hubiera sido mi primera experiencia con el porno, quizá nunca hubiera vuelto. Pero ya había trabajado para gente de la industria que era honesta respecto a sus intenciones, me pagaba bien y me trataba con respeto. Sabía que el porno podía ser un negocio legítimo.

Durante mi primer rodaje porno, me ataron, azotaron, electrocutaron y follaron por el culo. Fue una escena BDSM para Kink.com (entonces llamado Cybernet). Desde luego, algunos aspectos de este rodaje fueron físicamente dolorosos, pero se me informó de todos los actos antes de que tuvieran lugar, se me dieron opciones y palabras de seguridad y estaba rodeado de profesionales cuyo trabajo era salvaguardar mi bienestar físico y emocional.

Pudiera parecer que yo estaba en una mejor situación con el hombre de Craigslist que en la escena de BDSM. Pero el hombre de Craigslist se había aprovechado de mí, y luego me había explotado vendiendo el vídeo en el que yo aparecía sin mi conocimiento. Incluso aunque la escena de BDSM pudiera parecer violenta para algunas personas, yo elegí participar en ella y sabía exactamente lo que iba a suceder.

Hay porno que puede representar la desigualdad sexual en su momento más degradante, pero es posible que no podamos confirmar si los intérpretes han sido de hecho deshumanizados o si estaban participando en un juego de roles consensuado. Otro porno puede representar una dinámica de poder sexual pero también enfatizar el consentimiento informado y entusiasta de sus intérpretes. Empresas como Kink.com hacen entrevistas antes y después con los intérpretes para establecer que hay consentimiento. El uso de elementos diseñados para expresar consentimiento, como las entrevistas, ayudan a facilitar debates sobre las fantasías violentas, y posicionar a la gente que hace porno no solo como mutuamente responsables, sino también como responsables ante sus consumidores. De hecho, todos los pornógrafos que se autoidentifican como feministas con los que he trabajado enfatizan de forma explícita el consentimiento y la ética en su trabajo. Del mismo modo, hay muchos otros creadores de porno —desde Kink.com hasta protagonistas de la industria para adultos tradicional— que también lo hacen. He llevado a cabo extensas entrevistas con productores, directores e intérpretes de la industria tradicional que están comprometidos con la creación de «porno ético». He publicado las entrevistas al completo en mi blog. Los intérpretes me han contado lo que diferencia un entorno seguro de trabajo de uno que es degradante o desempoderador: negociaciones abiertas y comunicación entre los intérpretes; una buena relación de trabajo con el director; el conocimiento por adelantado de las expectativas y límites de todo el mundo. Citan la diferencia crítica entre dominación y degradación: el consentimiento.

Así que un nivel de responsabilidad reside en los directores, agentes y todo el resto del mundo que participa en la producción de porno. Es su tarea comprobar que los intérpretes tienen voluntad de participar, así como garantizar su salud y seguridad en el plató. Todos los productores deben comprometerse a proporcionar un nivel de transparencia tal que el consentimiento no solo exista, sino que se transmita explícitamente a la audiencia.

Hedges no reconoce que ciertas empresas de porno establecen parámetros de respeto y consentimiento por los que los intérpretes deben regirse. Por ejemplo, yo trabajo habitualmente con Naughty America, uno de los grandes proveedores de pornografía de internet. Naughty America tiene una política de empresa según la cual los intérpretes masculinos no han de escupir, estrangular o abofetear a las intérpretes femeninas. Es posible que a una intérprete le azoten el culo, pero tiene que pedirlo primero. Un intérprete masculino no puede llamar a una intérprete femenina perra, guarra, puta o cualquier otro término derogatorio. De hecho, se prefiere que hable lo mínimo posible durante la escena.

Me han contratado directores de Vivid, Heartcore Films, Madison Bound Productions, Sweet Sinner y Otros que facilitan conversaciones sobre deseos sexuales, cosas que te ponen, atracción a colegas intérpretes, límites y demás. Algunas de estas empresas estarán encantadas de filmar escenas de sexo violento, pero solo si las personas indicadas expresan un sincero deseo de participar. Mis experiencias sugieren que el porno no tiene que ser un proceso de degradación humana. Puede ser justo lo contrario.

Puede existir, sin embargo, una zona gris para la parte de la audiencia del porno que tenga fantasías sexuales agresivas y que, sin embargo, se vea a sí misma como consumidora ética. La compra de un producto comercial incluye la elección de apoyar financieramente su modo de producción. Si los consumidores compran más cierto tipo de porno, entonces se producirá más de ese tipo de porno. El problema es que, a diferencia de la comida o la ropa, el porno carece del tipo de defensores del consumidor que puedan designar qué estudio, director o serie de películas es, en lo esencial, seguro adquirir desde el punto de vista ético.

En medio de este dilema, creo que es importante señalar que el porno es todavía un tipo de entretenimiento. Debe responsabilizarse de los mismos estándares que se establecen para otras formas de entretenimiento con mayúsculas, no estar sujeto a más. Si hay que poner en práctica estándares, creo que deben ser autoimpuestos. La historia de la censura está inundada de subjetividad personal y sesgos como para delegar algo tan intrincado como la fantasía o práctica sexuales a una sola persona u organización. Es responsabilidad del pornógrafo ético operar con transparencia. Es responsabilidad de quien interpreta expresar su consentimiento o falta de él. Si los consumidores quieren ver más que les pongan y les dejen además la conciencia tranquila, es su responsabilidad buscar esas películas. Es hora de que los consumidores que quieren más porno ético se eduquen a sí mismos sobre quién lo produce, y dediquen su dinero a apoyarlo. En todos los niveles del proceso, la gente tiene cierto control sobre el tipo de porno que crea y apoya. Esta es nuestra pornografía.

21. Sin categoría: identidad genderqueer e interpretación en el porno independiente y tradicional

JIZ LEE es una estrella porno genderqueer conocida por su aspecto andrógino, eyaculación femenina, fisting vaginal e interpretaciones con strap-on, además de por su actitud divertida y sex-positive. Como intérprete ha recibido varios premios y en inglés prefiere los pronombres «they/them», Defiende una pornografía ética que refleje de forma creativa y auténtica la sexualidad queer. Siente una gran fascinación por el potencial radical del sexo, el amor y el arte; escribe un blog personal y un sitio web filantrópico de pago llamado «Karma Pervs» en JizLee.com. Actualmente está preparando la antología (en preparación) How to Come Out Like a Porn Star: Essays from the Porn Industry on Family Matters.

Llevo puesto un traje de chaqueta azul pastel que tinté a mano para que fuera igual que el de David Bowie en el vídeo musical de Life on Mars. Soy una versión más elegante de Bowie, posando de pie para las fotos con Adrianna Nicole, que va muy glamurosa de dorado. Estamos en una de las casas de decoración más extravagante que he visto. Adrianna ha elegido a sus coprotagonistas, para crear escenas de sus propias fantasías. Se reclina en una chaise longue blanca, sus piernas envueltas en lamé dorado me rodean, y sus ojos, muy abiertos, me miran con hambre. Mi gran strap-on color carne despunta por la bragueta de mis pantalones azules de David Bowie y con la mano se lo meto en la boca a la fuerza. Todo es muy agradable. Cálido, húmedo, increíblemente íntimo. Exploro su boca bien abierta con los dedos. Podría hacer esto durante horas. En algún momento, veo trazas de sangre en su saliva, saliva teñida contra el blanco de sus dientes. Dudo un momento, pero me hace saber que está bien. Follamos en distintas posturas, y acabamos mientras Adrianna se corre muy fuerte con una Hitachi Magic Wand contra su clítoris y mi pulgar bien metido dentro de su sonrosado culo.

Pausa. Rebobinemos. Veamos esa escena desde el principio. ¿Dónde empieza realmente todo este porno? Quizá en 2005, en un día soleado en San Francisco, cuando conocí a una fotógrafa erótica llamada Syd e intenté ligar con ella. Mi deseo era doble: me interesaba ella y me interesaba crear arte sexual.

Yo comisariaba una performance de danza queer del Asian Pacific Islander y el teatro que había alquilado tenía un vestíbulo con una enorme pared vacía que sería perfecta para algún tipo de arte visual que complementara el espectáculo. El trabajo de Syd era parte de un espectáculo artístico de mujeres asiáticas queer titulado «slit», y sus grandes impresiones de andróginos queer hapa[280] en ambientes BDSM mostraban un elemento de la sexualidad con el que yo podía identificarme.

No encuentro a menudo artistas con quienes me pueda identificar, otras personas queer como yo. Sentí una familiaridad magnética con Syd y con quienes aparecían como modelos en sus fotografías. Era una estudiante de arte inteligente, musculosa: sus mejillas con pecas mostraban una mezcla de ancestros americanos, europeos y japoneses; su comportamiento ligeramente butch contrastaba con su cabello castaño claro con coletas. Fue amor hapa genderqueer a primera vista.

Semanas más tarde me encontré en su habitación hablando de su trabajo, que decoraba las paredes de su pequeño apartamento en el barrio Mission. Después de ponernos de acuerdo sobre cuáles de sus fotografías expondríamos, mencioné de pasada que me interesaría trabajar como modelo para ella si tenía algún proyecto nuevo, a lo que ella respondió de forma positiva; añadió que si me interesaba que me grabaran, una amiga suya estaba abriendo una productora de porno queer y estaba seleccionando el reparto. Sacó un post-it y escribió un número de teléfono y el nombre «Shine Louise Houston».

Seis meses más tarde, Syd y yo estábamos saliendo lujuriosamente… y preparándonos para lo que sería nuestra primera escena conjunta en lo que se convertiría en un éxito de ventas de porno para bolleras. Digo que salíamos de forma lujuriosa, pero no sé si esa es la palabra correcta. ¿Libidinosa? Nos surcábamos mutuamente en sudorosas fiestas de danza queer, nos enrollábamos como voraces y rabiosos canes en celo. Nos habíamos enamorado hasta la máxima expresión posible de «la limerencia es una droga», todos nuestros orificios convertidos en hinchadas extensiones de los cerebrorgasmos que nos daba la otra persona. No creo que nuestra conexión pueda expresarse con palabras; se expresaba mejor a través del arte, y en numerosas ocasiones, a través de hacernos el amor frente a las cámaras[281].

La gente a menudo me pregunta: «¿Qué te hizo decidirte hacer porno?». Y les digo la verdad: quiero compartir mi expresión sexual con otros. Me gusta, me parece liberador, y sé que ayuda a otras personas a sentirse libres también. Quiero mostrar más representaciones de gente como yo. Uso palabras como hegemónico, homonormativo y marginado. Son palabras que aprendí mientras me pagaba los estudios en la universidad, pero conocía su significado antes de sacarme el título. Comparto historias sobre gente que me ha escrito, dándome las gracias por sacar ahí fuera mi sexualidad, por ayudarles a sentir orgullo y más fuerza en sus propias batallas. Todo esto es verdad y es en parte la razón de por qué lo hice. Pero lo que no digo es: lo hice por amor.

Y con ello quiero decir simplemente que en realidad no lo pensé mucho. Cuando hice mi primer largometraje, no era una estrella porno. Iba a hacer una película con Syd para ver cómo era. Y me encantó. Cuando hice mi segundo largometraje, recuerdo expresar en una entrevista: «No soy una “estrella porno”. Soy solo yo».

Sin embargo, numerosos filmes y premios más tarde, y habiéndome convertido ciertamente en una estrella porno, la gente me pregunta: «¿Qué hizo que te decidieras a hacer porno?» y ahora contesto que todos y cada uno de los proyectos siguen siendo una decisión sobre hacer porno. Sobre seguir haciéndolo, y sobre hacerlo mientras sigo siendo «solo yo».

Como intérprete queer, me esfuerzo por transmitir toda la autenticidad que puedo, celebrando la visibilidad y usando el porno para educar sobre nuestras vidas y validarlas. Mientras Hollywood reescribe y recompone nuestras experiencias, y mientras las escuelas ignoran nuestras historias y nuestra educación sexual, el porno queer es uno de los pocos medios que puede contar nuestras historias de forma explícita. Según exploro mi papel en la industria, desde lo indie a lo mainstream, me cuestiono las formas en las que puedo hacer porno y ser visible mientras al mismo tiempo sigo siendo yo.

Como no tengo agente en este negocio, he desarrollado mi propio proceso orgánico que incluye reunirme primero con los directores y coprotagonistas antes de aceptar rodar con ellos. Si siento que me han comprendido y que puedo confiar en que me representarán de forma precisa, le doy una oportunidad a trabajar con ellos. En la mayoría de los casos ha funcionado genial.

También ha propiciado algunas situaciones interesantes, cada una de ellas un reto para que yo probara cómo navegar mi expresión de género y otras identidades en una industria famosa por sus hiperexageraciones del género y los atributos físicos del sexo; donde prevalecen los hombres bien dotados y las mujeres de grandes pechos, me encuentro curiosamente fuera de lugar. Soy queer. Y aunque para el ojo inexperto pudiera parecer una lesbiana, no lo soy. Ni siquiera soy una chica.

Y aunque muchos de los fans y los críticos de porno las primeras veces me perciban como una lesbiana, pienso que mi género y mi sexualidad —y a menudo, las identidades de mis amantes— van más allá del «mujer ama a mujer». Soy queer y tengo todo tipo de amantes diferentes en el cine y en mi vida personal. He interpretado con hombres, tanto trans como cisgénero, y con otras personas genderqueer además de con mujeres trans y cisgénero. Creo que, dado que he realizado la mayor parte de mi trabajo mainstream con mujeres, y porque se me «asignó mujer al nacer y aparezco para la mayor parte de la audiencia como “una chica” cuando me desnudo, muchas personas asumen que soy lesbiana».

No me importa mucho que se me lea como mujer, si eso significa que puedo llevar la visibilidad bollera o butch a una audiencia mayor. Pero si alguien quiere conocerme de verdad, comprenderá que mi género es fluido, andrógino. Durante los últimos años he insistido en que prefiero los pronombres «they/them». Pienso que es el pronombre neutro que más se usa en inglés. En cualquier caso, no todo el mundo comparte mi opinión. Una periodista una vez se negó en firme a usar los pronombres que prefiero porque los veía gramaticalmente incorrectos. Su artículo sobre porno queer se publicó describiéndome con pronombres femeninos, algo que encontré incluso más ofensivo que el hecho de que me describiera como «exótica». Los pronombres singulares se han usado en inglés durante siglos, y las redes sociales actuales como Facebook usan they/them cuando el género de la persona no se ha especificado. Así que no es una elección de pronombres tan poco corriente, y es hasta ahora lo más cercano a la neutralidad que he encontrado y puedo usar con comodidad.

De las numerosas maneras con las que me autodenomino, la que me da más problemas en mi trabajo es la palabra «genderqueer». No me identifico como mujer ni me identifico como hombre. Para mí, genderqueer es una queerización del género, o una consciente no elección de género. Es raro pero al ocupar este estado fluido e indefinido es cuando más seguridad he sentido. Me ha costado mucho tiempo encontrarlo. Fui un marimacho golferas, rebotando como un yoyó entre una subcultura y otra, intentando encontrar una sexualidad que encajara. Pelo largo o sin pelo, maquillaje gótico, minifaldas, sudaderas con capucha, caquis, tacones, corbatas, vaqueros anchos… las páginas de mi álbum de fotos parecen un programa televisivo de cambios extremos. ¿Qué soy?

La primera vez que escuché la palabra «transgénero» pensé que me encajaría mejor ser un hombre. Sin embargo, tras un verano descubriendo nuevas presiones sociales más allá de lo butch, me di cuenta rápidamente de que no tenía mayor interés en ser un hombre que en ser una mujer. Sin embargo, fue desde una identidad trans desde donde me di cuenta de que el género es fluido, y que mi cuerpo, que es fuerte en algunos sentidos y blando en otros, ya encajaba perfectamente conmigo. Así que se convirtió en mi lienzo artístico y sexual.

¡Qué descubrimiento desvelar que el género puede ser una herramienta, incluso un juguete sexual! La expresión puede ser juguetona, erótica. Descubrí que era cómodo explorar mi feminidad en el porno queer. Estaba interpretando con amistades y amantes, para amistades y amantes. La escena porno queer de San Francisco gira alrededor de ser sexy en tu propia piel, de reclamar tu sexualidad para ti. De forma juguetona o no, podía tener exactamente el aspecto que yo quisiera y otras personas como yo lo encontrarían sexy. No tenía que cambiar nada en absoluto.

Por ejemplo, la decisión de afeitarme las piernas para películas queer, como Superfreak, fue mía. La clave es que es una elección, no un ultimátum. Una vez me habían contratado para trabajar con una empresa tradicional, y dos días antes del rodaje, el productor descubrió que yo normalmente rodaba «con mi vello natural». Se me dijo inmediatamente que era necesario que me lo afeitara todo para la escena. Mi elección en esa situación fue cancelar el rodaje. Han surgido sentimientos similares sobre el vello, provenientes de otras empresas: «Por favor, aféitate: estamos intentando vender películas a gente del medio oeste». Aquí vemos presiones cisgénero basadas en mi presentación percibida como femenina para (queer-fóbicos) consumidores masculinos hetera; estas empresas quieren que me parezca más a una mujer.

La elección, o la agencia sexual de los intérpretes, es una de las principales diferencias entre el porno queer y los géneros tradicionales. Hace poco sugerí usar barreras dentales en un rodaje «lésbico» en Los Ángeles, y la persona que dirigía la película se rio de mí, diciendo sin más: «No, no puedes usar una barrera dental. Nadie quiere ver eso; no es sexy». Me encanta el sexo más seguro y me tiraría de cabeza a retratarlo frente a la cámara. Incluso puedo eyacular, con fuerza, contra una barrera dental firme; sentir seguridad me hace sentirme sexy, con más confianza. Si hay una cosa que hace que el porno queer sea diferente es el respeto por las elecciones de los intérpretes: la elección de follar de forma segura, como esas personas quieran, y de tener el aspecto que esas personas crean que es sexy.

Me he acostumbrado a las producciones sex-positive con empresas productoras de porno queer, con lo que estar fuera de la burbuja me ayuda a reforzar mis valores y a definir mejor mis objetivos. Lo que empezó como una interpretación para mi comunidad me ha permitido ahora interpretar para quienes están fuera de ella, y hay cierto poder en eso, especialmente cuando incluye follar dentro de los matices de lo tradicional.

El porno tradicional se apoya en categorías y esto naturalmente incluye muchas presunciones. Una persona que trabaja para un sitio web porno, en una oficina en algún lugar, va pasando de escena porno a escena porno, marcando varias casillas que «describen» las escenas: #lésbico, #culogrande, #morena, #asiática, #dedos #strap-on. O quizá: #tetaspequeñas, #pelocorto, #blanca, #lesbiana, #perrito. A mis coprotagonistas y a mí se nos podría percibir de muchas formas diferentes, dependiendo del peinado, la iluminación y la persona encargada de marcar las casillas. ¿Cuándo soy de color blanco? ¿De origen asiático? ¿Lesbiana? Las etiquetas son intentos rápidos de describir y no tengo claro que sean útiles para el consumidor, pero es fascinante como intérprete que se te etiquete como algo que no eres, o que no eres del todo.

Que te etiqueten en la red no es muy diferente a interactuar con extraños cuando vas por la calle o a una entrevista de trabajo. A menudo no tengo claro si se me lee como algo que quizá sea o quizá no. Al menos con las etiquetas en internet puedo ver cómo me ha percibido otra persona. El porno queer normalmente no se etiqueta de la misma manera que el porno tradicional, y por eso es ahí donde siento una comodidad mayor. Una película porno queer puede tener varias escenas porno que incluyan a gente que puede ser trans, femme, boi, fag, cisgénero, queer y mucho más. La gama de representaciones diversas es mucho mayor que en las producciones tradicionales; en las obras queer salen intérpretes de todos los tamaños, un porcentaje mayor de gente de color y expresiones de género diversas. Hay demasiadas cosas que categorizar. Las casillas acaban abandonadas, arrojadas por la ventana.

He experimentado grandes satisfacciones al ser visible fuera de estas casillas. Siento mucho orgullo al ver que sitios web mainstream como Fleshbot.com se refieren a mí por mis pronombres de género preferidos, y educan a su audiencia sobre mi identidad de género. Me ha emocionado mucho haber recibido una nominación a «Mejor estrella web revelación» en los AVN, lo cual envió a incontables visitantes a mi sitio web, donde pudieron averiguar más cosas sobre mí. Gracias a mi blog y a mi trabajo en la industria, se me premió con el galardón «Rompebarreras» en los Feminist Porn Awards, un título que ahora comparto con su anterior ganador, Buck Angel. Al aceptar el premio, lloré y expresé mi gratitud a mis colegas profesionales, que valoran y comprenden mi identidad y me ayudan a sentir una aceptación y empoderamiento mayores en la pornografía que los que haya experimentado en cualquier otro momento de mi vida.

Es cierto que he ganado mucho con el porno, una palabra que muchas personas consideran un insulto, pero que yo respeto porque es mucho más que eso. En primer lugar, interpretar públicamente me ha ayudado a mejorar mi confianza al escribir y superar mi miedo a hablar en público. He impartido conferencias en un puñado de instituciones académicas, desde Milis College a la Universidad de Stanford. Ahora incluso ocupo el puesto de asesor independiente de estudios en el California College of the Arts. He impartido talleres sobre juego con impacto, fisting, bondage y temas de sexo queer, y he viajado fuera de Estados Unidos para asistir a ceremonias de premios y proyecciones de películas en Canadá y Europa. Fui la primera persona de mi clase de graduación que consiguió terminar de devolver sus préstamos estudiantiles, y pude pagarme la cirugía ocular gracias a los fondos obtenidos con mi trabajo sexual. He recaudado miles de dólares a través de mi sitio web de suscripción Karma Pervs en beneficio de organizaciones sin ánimo de lucro, sex-positive y kink-friendly. Y he podido conocer a algunas de las personas más cálidas, inteligentes y comprensivas con las que me he cruzado. Tengo la impresión de que el porno es más una vocación que una carrera profesional. Lo encuentro divertido, y me gusta así.

Mis identidades mixtas me han llevado a concluir que no hay nada correcto o incorrecto, ninguna experiencia definitiva, no hay una única manera de ver el mundo. Nada es blanco o negro, y ese hecho está mucho más claro cuando tú eres gris. Creo que hay belleza y educación en la inconsistencia y la contradicción, en la vulnerabilidad y las constantes preguntas que aparecen cuando se te puede leer con una identidad étnica u otra, con una identidad de género u otra, con una identidad sexual o cinco otras. Me siento entre dos aguas, y no me importa porque me siento muy muy bien.

22. Cómo ser Fatty D: talla, belleza y encarnación en la industria para adultos

APRIL FLORES, la vixen de pelo flameante del nuevo orden pornográfico, es uno de los ejemplos más llamativos del nuevo sexy: desde su trabajo como estrella BBW para adultos,a su feminismo impenitente, y a cómo destruye los estereotipos con su actitud body-positive. Flores ha honrado con su presencia las portadas de las revistas Bizarre y AVN. Ha aparecido en numerosos libros de fotografía artística y en películas para adultos de todos los géneros de la industria del porno. April vive y crea en Los Ángeles con su marido, el artista Carlos Batts.

De niña siempre era más grande que la mayoría de mis compañeros de clase. La palabra que se empleaba entonces para describirme era fornida. Yo lo que quería, más que nada en el mundo, era estar delgada. Me pasé mi adolescencia creyendo que mi vida sería mil veces mejor si estaba flaca. A los veintipocos perdí mucho peso y estuve delgada. Y aun así, seguía sin ser feliz. Me di cuenta de que la vida es igual, sin importar lo gorda o flaca estés, y que la felicidad es una elección. Una vez entendí eso, todo cambió para mí y mi confianza aumentó.

En el año 2000 conocí al fotógrafo y director Carlos Batts. Expresó su interés en fotografiarme en bikini. Yo sentí cierta aprensión. Nunca había hecho nada parecido, pero no quería que mi falta de experiencia resultase un obstáculo en mi camino a probar cosas nuevas. También me halagaba y excitaba haber inspirado a un artista. Durante nuestra primera reunión me dijo que juntos podríamos cambiar el mundo.

Hicimos la sesión de fotos, y recuerdo despertarme a la mañana siguiente con una sensación incontenible de empoderamiento. Ser capaz de dejar a un lado mis dudas sobre mí misma y confiar en el artista con el que estaba trabajando me proporcionó una tremenda sensación de satisfacción. Posé para más fotografías, y seguí trabajando con Carlos y con un puñado de fotógrafos durante numerosos años. Carlos había empezado a llamarme cariñosamente «Fatty Delicious[282]». Cuando llegó el momento de elegir un nombre artístico para mi sitio web, me pareció que Fatty D. podría funcionar bien.

Después de trabajar un tiempo en fotografía, Carlos y yo decidimos usar el vídeo como medio artístico alternativo. Queríamos documentar nuestras vidas. Empecé a masturbarme mientras Carlos lo grababa. Mis primeras interpretaciones en solitarios e acabaron incluyendo en la primera película que distribuimos, Alter Ego.

En 2005 conocí a la superestrella porno Belladonna; ella había visto fotos mías en el libro de Carlos Wild Skin, y me invitó a hacer una escena con ella en una de sus películas. La oferta me resultó atractiva. Ella era cálida, simpática y sexy. Yo me había enrollado con mujeres antes, pero ella fue la primera mujer con la que tuve relaciones sexuales. Estaba muy nerviosa el día del rodaje, pero mis expectativas se vieron superadas de la mejor manera posible. Rodamos en su estudio, y las únicas personas presentes éramos nosotras dos, su marido, que manejaba la cámara, y Carlos. El ambiente era relajado, perfecto para un primer rodaje. Pude centrarme plenamente en la interpretación y en mi conexión con Belladonna. Yo pensaba que la interpretación pornográfica sería una cosa de una sola vez. Pero después de ese rodaje otros directores me invitaron a trabajar con ellos. Todo creció a partir de ese momento.

No se suelen ver muchas mujeres como yo en el porno (ni, por otra parte, en otros medios tradicionales). No somos totalmente invisibles, pero como otras identidades poco representadas, se nos ha relegado al esencialmente fetichizado subgénero del porno BBW (Big Beautiful Women[283]). El término BBW lo acuñó en 1979 Carole Shaw cuando lanzó su revista BBW, una revista de moda y estilo de vida para mujeres de tallas grandes[284]. Aunque el término BBW lo adoptó principalmente gente que lo utilizaba para autoidentificarse o declarar su admiración por las mujeres de tallas grandes (como, por ejemplo, en anuncios personales en internet) ahora mismo se emplea ampliamente para cobijar diferentes connotaciones dependiendo del contexto. La industria para adultos lo utiliza para describir porno que muestra mujeres grandes. Una parte del porno BBW surge de la celebración de lo sexy que hay en nosotras, y va desde la adoración hasta la fetichización explícita de nuestra talla. Pero gran parte del mismo cruza hasta una degradación y avergonzamiento solo ligeramente velados: títulos como Cash for Chunkers (Pasta para gordas), All Ass, No Face (Todo culo, nada de cara), Double Dipped Fatties (Gorditas mojadas dos veces) y Fat Cocksucking Whores (Putas gordas chupapollas) están pensados para mostrarnos como un fenómeno de circo sexual, al que comerse con los ojos y del que reírse. Y queda implícito que la audiencia que disfruta viéndonos también está compuesta de fenómenos de circo.

Aunque la gente me describe como intérprete BBW, y acepto esta descripción como una manera práctica que entiende la gente de la industria, no actúo en el porno BBW tradicional. En lugar de eso, colaboro con mi marido, además de con otros directores que escojo con cuidado, y trabajo solo en los proyectos en los que quiero trabajar. Para mí es importante aparecer como intérprete BBW en películas que no se comercialicen como películas BBW. Quiero dejar a mi paso un conjunto de trabajos que muestren mi compromiso con la representación de las mujeres con curvas bajo una luz positiva, desafiando las normas de la industria respecto a lo que se considera deseable, bello y atractivo. Sé que mis actuaciones tocan la fibra sensible de la gente, y me encanta que lo hagan. Si a la gente no le gusta la imagen de una mujer de talla grande disfrutando su yo sexual, mi deseo es que se pregunten a sí mismos: ¿por qué? ¿Qué es lo que hay en esto que no te pone?

Soy una mujer gorda y tengo el control de mi sexualidad. A lo largo de los años he trabajado muy duro en construir mi seguridad en mí misma; quiero inspirar a otras mujeres para que hagan lo mismo. Podemos ser sexuales, sentirnos seguras de nosotras mismas, ser felices; este es mi mensaje.

Además, hay otras maneras en las que no encajo en el estereotipo de la típica intérprete porno. No soy rubia, ni estoy bronceada, ni alterada quirúrgicamente. Soy una mujer latina gorda con piel clara, tatuajes y el pelo tan rojo como un camión de bomberos. Aunque no soy blanca, a veces se me percibe como blanca. Como no «parezco latina» según los estrechos estándares del porno, no me seleccionan para «porno étnico», otro subgénero fetichizado. El «porno étnico» se dirige a una representación de las minorías errada y estrecha de miras. Al no participar en ese tipo de porno y centrarme en una identidad más matizada, espero poder ofrecer otro punto de vista sobre quiénes somos las latinas.

Soy una exhibicionista: disfruto cuando me miran. Siempre me he sentido así, desde que era pequeña. Recuerdo que cuando empezaba a ir al instituto, dejaba abiertas las cortinas de mi habitación lo justo para que el jardinero pudiera entrever fugazmente que me estaba vistiendo para ir a clase. Desde entonces, la idea de ser observada y deseada siempre me ha excitado, así que me encanta interpretar para la cámara y para el público. Quizá sea por el poder que siento cuando puedo provocar deseo en alguien. Del mismo modo que tras aquella primera sesión de fotos con Carlos, me siento empoderada y eufórica después de cada rodaje.

Me siento muy afortunada de haber tenido la oportunidad de explorar y expandir mi propia sexualidad a través de mi trabajo en la pornografía. He vivido mis propias fantasías al tener relaciones sexuales en un escenario con el público mirándome, o al participar en una escena en mitad del bosque frente a una enorme cascada. He podido experimentar muchas situaciones: sexo en grupo, dominación y sumisión, sexo con otras mujeres, con hombres transgénero y con mujeres transgénero. Estas oportunidades me han llevado desde mi primera identificación como mujer heterosexual hasta la comprensión de que mi sexualidad es fluida y no viene dictada por el género de mi acompañante. Estas experiencias poderosas y consensuadas tuvieron lugar en entornos seguros y controlados, y absolutamente todo se habló antes de empezar a rodar.

La persona con la que colaboro más a menudo es Carlos. Nuestro trabajo es una declaración continua sobre el cambio que nos gustaría ver en la pornografía. Por ejemplo, nos centramos en seleccionar como reparto una amplia gama de intérpretes que incluyan varios tipos corporales y orígenes étnicos.

Mi trabajo en la pornografía no es mi principal fuente de ingresos (soy maquilladora profesional, fotógrafa y modelo no pornográfica), así que puedo elegir a placer en qué proyectos trabajo. Tengo en cuenta muchos factores antes de aceptar un trabajo: el director, mi(s) colega(s) de reparto, el tipo de película o proyecto y cuánto se me pagará. He rechazado muchos proyectos que sentía que no representarían favorablemente a las mujeres grandes. Intento, con mucho empeño, mantenerme fiel a mi objetivo de representar a mujeres con curvas y empoderadas. Pero, a pesar de mis mejores esfuerzos, a veces hay escenas que he rodado para una película que acaban en otra sin que yo tenga control alguno sobre ello. En una ocasión, mi imagen se utilizó para una película en la que nunca habría aceptado participar. Fue ciertamente molesto, pero es la realidad de lo que puede suceder cuando alguien firma la cesión de sus derechos de imagen. Tengo suerte, porque casi todos los proyectos en los que he trabajado han sido con amigos y con gente que admiro. Cuando trabajo con amigos, puedo entender de verdad la interpretación que desean de mí. Cuando me piden un esfuerzo como intérprete, también expresan su confianza en que seré capaz de encarnar su visión, lo cual me ayuda a crecer como artista. Es de verdad un esfuerzo colaborativo.

En 2009, Adult Video News (AVN), la principal revista del sector, publicó un artículo en el que se llamaba a las intérpretes BBW «vaquillas» y afirmaba que las películas BBW estaban «permitiendo que aquellos que están demasiado avergonzados como para que se les vea con chicas gordas tengan la oportunidad de pajearse pensando en ellas desde la privacidad de sus propios hogares»[285]. Escribí una respuesta al artículo dando rienda suelta a mi frustración con la patente falta de respeto de quien lo hubiera escrito, no solo hacia las mujeres grandes, sino hacia las mujeres en general. Mi respuesta, que se publicó en mi blog, recibió mucho apoyo y atención, y AVN sufrió un bombardeo de llamadas de teléfono y cartas de gente que estaba tan indignada como yo[286]. Yo no tenía ni idea de que mi blog fuese a recibir tal avalancha de apoyo de mujeres de todas las tallas y de hombres que adoran a las mujeres de talla grande. La masiva reacción dejó claro a AVN que hay muchísimas personas que piensan que las chicas grandes están buenas. Ocho meses más tarde, me convertí en la primera BBW en aparecer en la portada de AVN.

También soy la primera BBW de la que han hecho un juguete sexual moldeado a partir de mi vagina. Este hecho despierta reacciones mixtas. Algunas personas lo ven como la expresión máxima de cosificación. Yo creo que la creación y éxito del juguete muestra a los fans y a las empresas que hay gran cantidad de gente que desea a las mujeres de tallas grandes, y que hay un mercado válido para los productos que representan a un espectro más amplio de tipos corporales.

Con diferencia, la parte más satisfactoria de mi trabajo han sido los comentarios que he recibido de mujeres, hombres y parejas que encuentran atractivos los cuerpos grandes. Otras mujeres de talla grande me dicen que mi trabajo les ha ayudado a verse desde una perspectiva más positiva, y les ha permitido sentirse tan sexis como las mujeres cuya talla es la mitad. Una mujer me dijo que raras veces mantenía relaciones íntimas con su pareja porque se sentía fea y nada deseable, pero que después de descubrir mi trabajo pudo verse a sí misma de forma diferente. Muchas de mis fans femeninas nunca han visto una película mía. Creo que simplemente ver la imagen de alguien que se les parece, que encarna una energía sexual positiva, hace mucho para cambiar cómo se sienten las mujeres sobre sí mismas, para sí mismas.

Espero seguir produciendo trabajos de los que me sienta orgullosa y que me resulten desafiantes como persona, sujeto y artista. Para mí, hay muy pocas formas más auténticas o poderosas de autoexpresión que una mujer que está llevando a cabo actos sexuales para que otras personas los vean. Es la declaración de empoderamiento más definitiva de todas: una mujer con el control de lo que quiere y de su propio cuerpo, según sus propios términos. Creo que mostrarte a ti misma a ese nivel requiere valentía y fortaleza. No solo estamos mostrando nuestros cuerpos desnudos, sino también nuestra vulnerabilidad y nuestra fuerza. Estamos expresando que disfrutamos el sexo y que tenemos el control sobre nuestra sexualidad.

Ahora sé que la seguridad y una perspectiva positiva tienen un papel mucho más importante en la atracción que el tamaño de tu cuerpo. Mi misión es ayudar a que otras mujeres también lo comprendan.

23. El poder de mi vagina

BUCK ANGEL nació mujer y sobrevivió a una juventud tumultuosa y angustiada hasta convertirse en el exitoso hombre hecho a sí mismo que es hoy. Valiéndose de la autoestima y confianza que obtuvo a través de su cambio de sexo, pasó a la historia como la primera estrella porno transexual de mujer a hombre (FTM). En 2007 se convirtió en el primer FTM en ganar el prestigioso premio al «Intérprete transgénero del año» en los AVN. Buck Angel es también un cineasta innovador que ha producido una serie de anuncios de servicio público sobre temas que rara vez se tratan, y un par de documentales únicos sobre las sexualidades de los hombres trans: uno para el mercado tradicional y otro para un público adulto. Es un emprendedor que ha pasado de ser un pionero de un nuevo nicho de la industria para adultos, el porno FTM, a aparecer en los medios de comunicación tradicionales. Últimamente se ha dedicado a su aspecto profesional como conferenciante sobre motivación, educando a la gente sobre sexualidad y género, con un mensaje universal centrado en aprender a amarse a uno mismo.

Me llamo Buck Angel. Soy un hombre. Tengo vagina y trabajo en la industria del sexo.

Desde el momento en que nacemos, nuestra cultura nos dice que los genitales determinan el género y que no todos los genitales se crearon iguales: se nos dice que tener vagina te hace débil. Muchas mujeres crecen sintiendo que no está bien estar sexualmente en paz con su vagina. Yo ciertamente me sentí así durante muchos años. Lo pasaba muy mal con ella: la verdad es que no podía tocarla ni mirarla. Mi vagina me avergonzaba; no tanto porque yo fuera «mujer», sino más bien porque no me gustaba mi vagina. Me hacía sentirme menos hombre.

Gracias a mi cambio de sexo y al uso de testosterona, me hice más consciente en lo sexual, y mi cuerpo se volvió más sensible. Me sentí obligado a explorar mi cuerpo de formas en las que no lo había hecho antes de transitar de mujer a hombre. Pero un día, mientras me masturbaba, simplemente me metí los dedos dentro. Qué sensación tan potente, ser capaz de tener un orgasmo con una parte de mi cuerpo de la que no había tenido antes una experiencia completa. Al final, estuve lo bastante cómodo como para practicar la penetración con otra persona. ¡Me excitó tanto y tuve una experiencia tan positiva con mi vagina que decidí que quería compartirlo con todo el mundo!

No pude encontrar ningún ejemplo de tíos como yo en el mundo el porno, así que decidí saltar a la palestra yo mismo. Cuando empecé a trabajar en la industria para adultos, quería representarme a mí mismo como un hombre transexual que era sexual y tenía confianza en sí mismo. Quería mostrar que como hombre podía disfrutar de mi vagina, y que no tenía por qué sentirme avergonzado o asqueado. El porno no tiene miedo de enseñártelo todo, y yo tampoco iba a tenerlo.

Pero cuando comencé, no tenía ni idea de que mi trabajo fuera a desatar toda una tempestad de polémica. La negatividad y odio que desencadenó mi porno surgió principalmente de hombres biológicos, creo que quizás debido a que están muy identificados con la idea de que «el pene hace al hombre». Pero algunas mujeres y hombres trans también me escupieron su odio y veneno. Hubo quienes dijeron que las películas sexualmente explícitas son degradantes, especialmente para las mujeres. A gran cantidad de hombres trans les horrorizaba que yo mostrara al mundo que, ahí fuera, hay hombres como yo. Les preocupaba que yo fuera a representar a todos los hombres trans e hiciera que todo el mundo piense que todos los hombres trans disfrutan con sus vaginas y las usan del mismo modo.

Mi intención era solo representarme a mí mismo, y mostrar que me enorgullezco de mí y de mi vagina: demostrar que no era menos hombre porque me gustara que me penetraran (tanto hombres como mujeres). Ser capaz de experimentar satisfacción sexual con mi vagina y capturarlo en una película ha sido increíblemente liberador y empoderador para mí. Me ha proporcionado aún más confianza en mí mismo, además de una gran cantidad de placer.

Algunos tíos trans se pusieron en contacto conmigo para darme las gracias. Antes de ver mi porno, no se sentían cómodos con sus cuerpos, y pensaban que necesitaban tener un pene para ser un «hombre completo». Mucho de estos tíos se negaban el sexo a sí mismos porque no eran capaces de disfrutar los cuerpos que ellos —y la mayor parte de los hombres trans— tienen. (La cirugía para crear un pene es muy cara, arriesgada, a menudo no tiene éxito, y en mi opinión deja mucho que desear desde un punto de vista estético y funcional). Me veían como un hombre teniendo relaciones sexuales, usando la vagina y recibiendo gran cantidad de placer.

Obviamente, el aluvión de odio me ha afectado, pero los comentarios positivos han hecho que me diera cuenta de que no hago pornografía simplemente para excitar al público. Mi trabajo también es educativo. Desafío a la gente para que examine cómo nuestra sociedad define el género desde el punto de vista único de los genitales. Cambio su forma de ver la cuestión de qué significa ser un hombre. Promuevo la idea de que tener una vagina es poderoso, sin importar a qué esté unida. Inspiro a muchos hombres trans que tienen vaginas a sentirse lo bastante seguros como para explorar y disfrutar del sexo. Muestro al público que los tíos como nosotros existimos, y que somos sexis y sexuales. Mis últimos proyectos son educativos e incluyen entrevistas con diferentes hombres trans sobre su cirugía de cambio de sexo, y sobre cómo su sexualidad se ha transformado junto con su género y sus cuerpos. Quiero dar voz a los hombres trans: que muchos más de nosotros hablen alto y se les tenga en cuenta.

Cuando los hombres llevan a cabo un trabajo sexual se les considera «sementales». No hay motivo por el que esto deba ser diferente cuando son las mujeres las que hacen ese mismo trabajo. Este doble rasero es atroz. He elegido este tipo de trabajo no porque (a pesar de lo que diga el estereotipo sobre las mujeres con vagina) se haya abusado de mí, me hayan obligado o sea incapaz de hacer otra cosa. Hago porno porque me apasiona educar sobre sexo y género. El mensaje de estar empoderado a través del trabajo sexual es muy importante.

Usar la palabra «vagina» en mi vida me hace sentirme como supermán. Veo ahora que otros hombres trans están empezando a sentirse de la misma manera. Ya no tenemos por qué sentir que esa palabra nos hace más débiles: podemos apoderarnos de ella y utilizarla y para expresar nuestro poder personal. Creo que mis películas han ayudado a abrir puertas a la gente (sin importar su género) que siempre ha sentido algún tipo de vergüenza o desvinculación respecto a sus cuerpos. Ese es mi tipo de feminismo: tomar el control de nuestros cuerpos, nombrarlos con nuestros propios términos, no tener miedo de usar nuestro poder, especialmente de forma sexual. Reclamar la palabra «vagina», usándola como símbolo de poder, y mostrarla en una película ha cambiado mi vida. Y al mismo tiempo, al ser tan abierto y público al respecto, también he cambiado el mundo.

24. Atado a las expectativas: la sexualidad racializada de la estrella porno Keni Styles

CELINE PARREÑAS SHIMIZU trabaja como cineasta e investigadora cinematográfica en el Departamento de Estudios Asiáticos de la universidad de California, en Santa Barbara. Su primer libro, The Hypersexuality of Race: Performing Asian/American on Screen and Scene ganó en 2009 el «Premio al libro de estudios culturales» de la Association for Asian American Studies. Su segundo libro es Straitjacket Sexualities Unbinding Asian American Manhoods in the Movies. Recientemente, su primer largometraje Birthright: Mothering Across Difference ganó el «Premio al mejor documental» en el Big Mini DV Festival. Imparte docencia sobre cultura popular, teorías sociales de poder y desigualdad, raza y sexualidad, y cine y teoría de la interpretación y la producción. Actualmente se encuentra trabajando en su nueva película Stoop Labor. Para más información, véase www.celineshimizu.com.

En su ya clásico ensayo de 1989 «Looking For My Penis», Richard Fung identifica la predominancia de hombres asiáticos como bottoms[287] en el porno gay. Aunque el trabajo del crítico/cineasta Hoan Tan Nguyen critica la construcción del bottom como indeseable, como si careciera de poder[288], el trabajo de Richard Fung captura una crítica que yo llamo «sexualidad de camisa de fuerza», y que defino en mi reciente libro como definiciones constreñidas del sexo que privilegian la norma y limitan nuestro entendimiento de las diversidades de la sexualidad. Esto es, cuando Fung critica la falta de una amplia gama de representaciones de los hombres asiáticos en la pornografía occidental, su argumento nos muestra cómo un alcance tan limitado asfixia las posibilidades sexuales disponibles para los hombres asiáticos, no solo en la imaginería pornográfica, sino en el horizonte de representaciones que podemos imaginarnos más allá. Agravando el problema de las limitadas representaciones asiáticas masculinas en la pornografía, investigadores antipornografía como Melissa Farley presentan dichas representaciones de sujetos racializados como prueba definitiva del poder de victimización de la pornografía[289]. Supuestamente, el tipo de escenas sexuales que muestran a gente de color en la pornografía daña y destruye a sujetos que ya han sido agredidos por la desigualdad racial en momentos de la vida diaria. A diferencia de la lógica de Farley, que simplemente declara el racismo de la pornografía como un hecho sin más, los escritos y el trabajo audiovisual de Fung describen cómo la pornografía y las representaciones explícitas pueden iluminar luchas que siguen activas respecto a las sexualidades racializadas. Su trabajo Steam Clean (1990) educa y humaniza, especialmente en momentos como los años ochenta y noventa, con la crisis del sida. Y en Orientations (1986) y Chinese Characters (1990), el método de múltiples perspectivas resulta crucial para representar una amplia gama de identidades bajo las categorías de queer y asiático. Se asegura de representar un cierto número de personajes de modo que cada uno presente una red de identidades que lo defina desde múltiples ángulos. Su método asegura que personas específicas de las comunidades asiático-americanas gay, lésbica, transgénero o queer puedan difundir la diversidad de sus deseos, prácticas e identidades. Utilizando preguntas abiertas, los sujetos de Fung no solo hablan por sí mismos al describir sus experiencias sexuales, sino que comprenden y teorizan esas acciones particulares y su significado para ellos mismos y en relación con otros.

La fotografía, como otras tecnologías de los medios de comunicación, puede utilizarse por parte de la gente de color para representarse a sí misma como sujetos sexuales; personas que se responsabilizan de sus deseos y aprenden algo sobre sí mismas. En vez de definir las representaciones sexuales como manifestaciones de racismo, los cineastas de color como Fung lo hacen dentro de un marco de sujetos-que-luchan, que participan de la sexualidad como proceso mientras crean sus propias imágenes. Esto es, utilizan los medios de comunicación en un intento de comprender sus sexualidades dentro de las definiciones impuestas y las ideas establecidas respecto a sus identidades raciales y al mismo tiempo en contra de ellas. En las palabras de Michel Foucault: «cómo la gente de hecho se concibe a sí misma y a su comportamiento sexual» es lo que vemos cuidadosamente organizado y extraído en métodos que no asumen ya los significados de la sexualidad racializada[290].

Adoptando el enfoque de Richard Fung, el poder de hablar a través de las propias representaciones para intentar comprender los propios conflictos con la sexualidad y la raza, evalúo aquí el impacto de Keni Styles, ampliamente considerado como el primer intérprete masculino heterosexual asiático dentro de la industria pornográfica estadounidense. Ha recibido más de una docena de nominaciones a premios (incluyendo «Intérprete masculino del año» en 2011 en los AVN y en los Urban X Awards) y ha ganado el premio «Revelación masculina del año» en los UK Adult Film Awards de 2006, además de la «Actuación masculina del año» en los XBIZ Awards de 2011, lo cual ilustra no solo la popularidad de Keni Styles, sino también su capacidad de cruzar barreras geográficas. En Keni Styles es fascinante ver una masculinidad tailandesa y británica, o una masculinidad asiática, que se forja dentro de múltiples contextos occidentales, incluyendo Estados Unidos, que es donde trabaja. Tengo esto en cuenta cuando veo cómo la sexualidad racializada se configura en su propia narrativa y cómo esta sexualidad racializada se comunica en la película Rough Sex #3: Adriannas Dangerous Mind (2011), de la pornógrafa feminista Tristan Taormino, en una escena de sexo en grupo nominada a un premio AVN.

Como primera estrella heterosexual asiática de la pornografía occidental, Keni Styles puede encarnar el pene faltante, por cuya búsqueda clamaba Richard Fung. Tras establecerse en la industria del porno de los Estados Unidos, Styles se embarcó en el negocio de ayudar a otros hombres con un vídeo instructivo: su autorepresentación no llega en la dirección de su propio trabajo pornográfico narrativo sino en un vídeo pornográfico instructivo titulado Superman Stamina (2011).

El producto pretende ayudar a aliviar los problemas de los hombres con eyaculación precoz acercándoles las filosofías y prácticas sexuales de las estrellas porno. Con un enfoque que presumiblemente se dirige al cuerpo y a la mente, Style promete proporcionar una formación que cambiará vidas a través de un sexo mejor. Al examinar con cuidado los materiales promocionales del producto, noto que utiliza su historia y experiencias raciales, en términos de su racialización por parte de otros, enlazadas con las de la eyaculación precoz. De hecho, sus problemas sexuales son problemas raciales. Teniendo en cuenta su posición como la primera estrella masculina heterosexual asiática, ¿qué significa para alguien que es miembro de un grupo normalmente percibido como falto de poder sexual, especialmente en las películas, ofrecerse a sí mismo como solución a esta falta? ¿Nos ofrece en el proceso una masculinidad alternativa a la que juzga que los hombres asiático-americanos son incompetentes en este sentido? Estoy especialmente intrigada no solo por la posibilidad de que nos muestre cómo encontrar el pene, sino también por qué nuevos discursos de masculinidad genera, si genera alguno. Después comparo este vídeo pornográfico instructivo con el trabajo porno feminista de Tristan Taormino. Unir estos dos trabajos me ayudará a evaluar la importancia de Keni Styles, cuya pornografía nos enseña los potenciales de contar historias sobre raza y sexo hoy en día.

¿Una versión masculina de «Yo hacer amor contigo mucho»? El marketing de Keni Styles en Superman Stamina

En supermanstamina.com, el vídeo de Keni Styles Superman Stamina ofrece la venta de otro vídeo que comparte los secretos de las estrellas porno masculinas para resolver el a menudo vergonzoso y frustrante problema de la eyaculación precoz. Al identificar la necesidad de su producto, Styles presenta una definición de la masculinidad que se centra en el placer de la mujer y que claramente depende de una serie de técnicas para dar placer a una mujer con éxito. En un sistema en cuatro partes, describe la necesidad de penetración para asegurar el orgasmo de la mujer. Argumenta que «el (sexo) oral no es suficiente» y receta sexo penetrativo como la solución «biológicamente programada». Al priorizar el pene en sí mismo como esencial para el placer de la mujer en el intercambio sexual, afirma que la mujer necesita al hombre (esto es, al pene) dentro de ella. Styles defiende que a la mujer no solo le gustan sino que «necesita» los orgasmos. Esta necesidad está motivada por una carga reproductiva. Al llegar al orgasmo, produce una sustancia química que supuestamente «le permite identificar un buen compañero». Así que cuanto más produzca, será «más probable que piense en ti como el definitivo; mientras que si no se hace el tiempo suficiente, eso quiere decir que el cerebro no estará inundado con esta sustancia química el tiempo suficiente como para que ella se dé cuenta». El reto masculino, por tanto, y según Keni Styles, es penetrar «el tiempo suficiente» de «forma firme y estable» de modo que ella cree un vínculo. De hecho, Styles produce esta estructura de placer que sigue con el problema de la pornografía de cómo hacer que el placer femenino sea tan visible como el placer masculino. Pero más allá de esta búsqueda en pos de mostrar el placer femenino, Styles finalmente define el significado del éxito sexual: es la pericia masculina.

Según el vídeo, la definición de hombría que aparece indica que los hombres deben demostrar capacidad y habilidad, incluso pericia, para complacer a las mujeres. Y esta demostración de una pericia masculina única produce poder masculino. La clave de aprender estas técnicas beneficia a los hombres y muestra a las mujeres como subproductos dentro del contexto de la pericia masculina. Por tanto, usar el pene de forma hábil e incluso buena, puede significar acceso al falo; situaciones en las que las mujeres piden a los hombres que mantengan relaciones sexuales con ellas. Es más, como el vídeo sugiere, pueden llegar a dejar a un lado los rituales sociales de recibir regalos y ser invitadas a cenar, solo para poder experimentar los placeres de la penetración masculina.

En el material comercial de Superman Stamina, Styles narra cómo nació de una mujer tailandesa, una trabajadora sexual. Después creció en un orfanato en Londres como «el único chico asiático» donde «sufría burlas y empujones por parte de los demás». Se reían de sus «ojos, piel y tamaño del pene; a pesar de que no lo habían visto». Estas burlas afectaron a su consideración de sí mismo, puesto que «acabé reconociendo que los hombres asiáticos no son sementales en la cama». Estas prácticas por parte de otros llevaron a su experiencia de eyaculación precoz como adulto. No «había gran cosa que pudiera hacer: me corría no durante la penetración, sino en los pantalones». En sus relaciones con otras personas, «cuanto más buena estaba ella» más fácil era que a él se le «escapara».Esta incapacidad para rendir sexualmente dio forma a sus relaciones sociales con las mujeres: cuando se ponía nervioso respecto al sexo simplemente «dejaba de flirtear». Aquí, sus problemas de intimidad llevaron a algún tipo de retraso en su crecimiento social, al no poder interactuar sexualmente con las mujeres.

Reconociendo que el problema fundamental era corporal, Styles mejoró su forma física, en concreto mediante el boxeo, para «obtener confianza en mí mismo (y) eliminar la ansiedad… (y convertirme en) un campeón»; tenía aspecto «duro» pero «dentro albergaba un secreto». Era un «tío malo en el ring» mientras que en la cama era «otro tema». A pesar de su cuerpo fuerte, siempre le «dejaban por otro» cuando sus capacidades para «proporcionar buen sexo oral mediante giros de lengua en el punto G» eran catalogadas como poco satisfactorias por parte de su pareja. Las pastillas no le ayudaban, puesto que le convertían en un «bobo de dos embestidas» que es rápido en levantarse y rápido en caer. Sí que ganó la apariencia de fortaleza y, por tanto, cumplía con la definición de masculinidad en lo que respecta a su cuerpo, pero su cuerpo fallaba cuando se enfrentaba al de otro, especialmente en la intimidad sexual. Perdido, se unió al ejército británico y de alguna forma, de manera totalmente inesperada, encontró allí la solución a todos sus problemas sexuales.

Al contar sus experiencias en el campo de entrenamiento del ejército británico, Styles de nuevo narra una historia racializada de masculinidad. Era «el único asiático del pelotón y las bromas sobre pollas pequeñas llegaron enseguida». Su racialización, como un hombre débil que debe ser examinado y acosado incluso por aquellos que tienen autoridad sobre él, resuena con los casos recientes que han tenido lugar en las fuerzas armadas estadounidenses. Como indicativo de la circulación de significado social respecto a hombres asiático-americanos en el imaginario nacional, el soldado Danny Chen se enfrentó a un incesante acoso racial en las fuerzas armadas que desembocó en su muerte[291]. En el caso de Keni Styles, un sargento instructor le atormentó con atenciones particulares y torturas especiales todas las mañanas. El sargento «le castigó con entrenamiento intensivo: correr en el sitio levantando las rodillas, hacer flexiones, abdominales, sentadillas y burpees».

Styles transformó su experiencia física en una prueba de resistencia mental. Aumentó su umbral de dolor usando lo que él ha llamado «preparación mental» y «Control corporal», que le han permitido tolerar el dolor durante cada vez más tiempo. Llevó a cabo los ejercicios corporales como ejercicios mentales: respirar contra «el estómago revolviéndose», centrarse en evitar vomitar y seguir adelante a pesar de tener «los pulmones ardiendo». La unión de mente y cuerpo compuso lo que él llama una «victoria (que) cambió mi vida». Dice que el «control corporal» esencialmente se transforma en «control de la masculinidad» al perfeccionar la capacidad propia de centrarse.

Este triunfo del ejercicio mental es un giro hacia sí mismo que se calibra alrededor del fenómeno enteramente social del reconocimiento por parte del otro. Cuando el sargento vio que «no podía romperme», sus relaciones cambiaron. Una«nueva sensación» y una «nueva confianza» reforzaron y cambiaron a Styles. Al no estar ya atrapado por la incapacidad de controlar su propio cuerpo, Styles obtiene un estado neutro, uno de control maestro, puesto que eso es lo que «descifra el código de la energía de las estrellas porno».

Keni Styles usa pues su racialización como hombre asiático para mostrar su triunfo en un ámbito donde rara vez se encuentra a un hombre heterosexual asiático: la pornografía e incluso el estrellato. En Superman Stamina, la preparación mental y la fuerza física vienen de la mano con la creación de la técnica que desea vender. En un contexto estadounidense, utiliza el posicionamiento de los hombres asiáticos dentro de la jerarquía racial del sexo para decir que es posible conseguir lo menos esperado: el estrellato porno.

Keni Styles anima su programa Superman Stamina movilizando el discurso establecido del fracaso sexual masculino asiático-americano. Por tanto, sus argumentaciones respecto al éxito sexual no están marcadas por la raza sino por el género. La masculinidad exitosa se obtiene a través de la destreza sexual. Él empieza satisfaciendo las necesidades de una mujer.

Al probar diferentes posiciones con más mujeres, pone a prueba su autocontrol, y descubre su capacidad de «durar incluso más», entre treinta y cuarenta y cinco minutos, en lugar de los siete minutos iniciales. Es más, «es él quien decide cuándo» se corre, tomando por lo tanto el control de su cuerpo en lugar de ser controlado por él. El placer de la mujer no es tanto una prueba de sus habilidades, sino un reconocimiento de su poder cuando está «dándoselo a una chica» y recibiendo a cambio que ella «grite (su) nombre y le haga squirt sobre la polla».

El lugar íntimo en el que tiene éxito le hace establecer una nueva presencia en el mundo. No solo conoce a más mujeres, sino que siente palpablemente su deseo hacia él «como el único tío del salón capaz de hacerlas alucinar en el dormitorio». Afirma su identidad como «semental» y afirma que «las mujeres lo notan». Y disfruta de que a las mujeres «les encante hablar» de modo que otros oigan sobre su «resistencia de supermán» y quiere que otras lo «descubran por sí mismas». La forma definitiva de reconocimiento para él, en cualquier caso, es que la mujer más deseable, la que está súper buena y que «es para morirse de guapa» valida su poder sexual y, por tanto, social. Si afirmamos el contexto asiático-americano del hombre asiático desexualizado que accede al poder sexual, podemos comprobar que es la mirada de la mujer deseable la que le afirma y valida tanto que puede llegar a beneficiarse de ello. Lo hace creando una solución prefabricada a los problemas de la masculinidad. De esta manera, el pene se convierte en un agente del falo, para crear una definición más tradicional y constreñida de la masculinidad que destaca la destreza sexual sobre legiones de mujeres que han de conquistarse, y el heroísmo en los ojos de los hombres, como veremos en el siguiente ejemplo.

El nuevo aplomo de Styles llama la atención de su mejor amigo, Nolan, que se queja de que tiene que sacar a su novia a una buena cena y comprarle un regalo a cambio de sexo. Usando las técnicas de Superman Stamina, los normalmente treinta segundos de juegos previos de Nolan dan paso a una situación en la que los ojos de su novia «Se abrieron mucho, con la boca congelada como si hubiera visto a un fantasma, (y) entonces gritó, convulsionando y chillando y temblando durante cinco minutos». Para sorpresa de Nolan, ella declara que acaba de experimentar «¡el primer orgasmo (de su vida)!», así que el triunfo se convierte en la obtención de poder para los hombres, al permitir que las mujeres obtengan placer. Nolan ya no tiene que sobornar a su novia para mantener relaciones sexuales, ella lo «pide», y sin necesidad de «regalos lujosos». Styles se atribuye el mérito de «¡salvar su relación!» y establecer un orden de género que libere a las mujeres en el reino del placer heterosexual. En este nuevo mundo posterior a Superman Stamina y alimentado por él, podemos crear un mapa del orden de los géneros en el que los hombres poseen el falo que las mujeres adoran como un regalo.

Superman Stamina se vende como una manera de conseguir «una ventaja injusta sobre otros» hombres, puesto que permite «mantener la erección tanto tiempo como quieras; (practicar) sexo donde sea y tantas veces como se quiera, y más de una vez por noche». Esta capacidad presumiblemente permite a los hombres «ganar confianza» en un mundo social que valora la masculinidad como la capacidad de proporcionar placer sexual a las mujeres y presidir con poder sexual sobre ellas, que experimentan «múltiples orgasmos» como método de control por parte de los hombres.

Según Keni Styles, otras estrellas porno masculinas se enfadarán con él por «divulgar sus secretos». Ya muy lejos de la racialización de los hombres asiáticos como débiles con la que comenzó esta historia, Styles de repente hace surgir el espectro de ese «chico joven en Tailandia» que es «como muchos otros tipos» a los que les gustaría «dar a las mujeres orgasmos intensísimos, hasta agarrotarles los dedos de los pies» al ofrecer este «curso que lo dice todo». Su proyecto es transformar a un débil hombre asiático en uno fuerte. Manifiesta que ayuda a otros a «eliminar la eyaculación precoz en días» con los «¡cuidadosamente guardados secretos de las estrellas porno! Descifra el código, apréndelo en minutos y úsalo esta noche», los métodos de resistencia y duración en el tiempo que esencialmente superan al «tamaño» y los «trucos». Te promete que «¡durarás al menos quince minutos o te saldrá gratis!». Finalmente, al volver a la comercialización de la racialización de la sexualidad masculina asiática, Styles cuenta con esta narrativa de superación de la debilidad que puede contribuir a vender y hacer convincente su Superman Stamina.

Emerge una masculinidad alternativa en la cultura popular en esta autorepresentación mediada, en el uso de la otredad propia para vender un yo que ejerce un poder que puede hacerse accesible a otros. De hecho, forma una especie de sexo macho que es en sí mismo muy revelador, especialmente para la propia pareja. En La chaqueta metálica (1987), cuando la prostituta vietnamita Papillon Soo Soo dice «¡yo amarte largo tiempo!»[292], ella promete una experiencia sexual que prioriza servir al hombre blanco, mientras que al mismo tiempo amenaza con una vinculación sin fin, como la mujer asiática abnegada que no sabe cómo dejar de amarle[293]. La resistencia a la que aspira Keni Styles en Superman Stamina es la posibilidad de acceder a una masculinidad que agrade a las mujeres para lograr mantener el poder masculino, pero también para ofrecer nuevas posibilidades de relaciones de hombres con mujeres. Su historia de masculinidad minusvalorada lleva a una liberación de esta posición a través de una pericia sexual que hace posible entablar nuevas relaciones. Styles formula una sexualidad tan consciente como agresiva, que se ocupa de los placeres de las mujeres y de la apertura de nuevas masculinidades racializadas a través de la generosidad en el sexo.

Keni Styles en el porno feminista: Rough Sex #3: Adrianna´s Dangerous Mind (2011), de Tristan Taormino

En la serie de Tristan Taormino Rough Sex, cada escena de sexo comienza con una entrevista con los actores y actrices antes de sus interpretaciones. Aunque el formato de la entrevista es uno de los estándares del porno gonzo, Tristan Taormino es única en su capacidad de centrar la posición como sujeto de la actriz femenina dentro de un marco feminista. Esto es, a diferencia del porno gonzo en el que cineastas como Ed Powers emplean la entrevista como parte de la escena sexual[294], Taormino realmente derriba la cuarta pared, con actores que proporcionan sus propias interpretaciones. Esencialmente, ella pide a cada intérprete que teorice sobre su comprensión del poder del acto sexual, especialmente en términos de «Rough Sex[295]», Al hacerlo, somos partícipes de los significados de poder, fuerza y conciencia que giran alrededor del consentimiento del otro, especialmente en relaciones de poder marcadas por el género.

Lo más destacado de las entrevistas es la mujer como centro de referencia, en términos de la articulación de sus deseos, fantasías e imaginaciones. Los actores comentan su relación con ella y especialmente su papel en la satisfacción de sus deseos de placer. Las compañeras femeninas de Adrianna también tratan temas de sexo y género, como por ejemplo qué significa para una mujer participar en sexo violento con otra. En efecto, el tema que refleja el compromiso de Taormino con una cinematografía feminista ética es la exploración de las relaciones de poder marcadas por el género dentro del acto sexual. Vemos cómo las mujeres experimentan placer en escenas que pueden parecer degradantes pero que son en realidad reconstrucciones que exploran precisamente el significado de enfrentarse al poder y a las relaciones de poder.

En Rough Sex el consentimiento es crucial en la producción de estas escenas. Más allá del consentimiento, la cineasta establece una relación ética y responsable con sus actores. Escucha con cuidado a sus sujetos, especialmente a la intérprete femenina, puesto que es ella la que determina los parámetros de las escenas. La estrella articula sus deseos de actos que pueden considerarse perversos y tabú, y Taormino se encarga de la estructura concreta para llevar a cabo estas fantasías femeninas sin juzgar de qué están compuestas. En lugar de ello, respeta a la actriz para liberarla de modo que articule lo que desea. El momento ético definitivo es el compromiso de Taormino con lo que Michel Foucault distingue como la importancia de destacar la libertad de las elecciones sexuales, en lugar de la libertad de los actos sexuales[296]. Los actos sexuales de las películas de Taormino son consensuados, lo cual se declara literalmente en los créditos de inicio. No hay misterio alguno respecto a este acuerdo entre intérpretes, cineastas, y por tanto, la audiencia.

Antes de la escena «Jock» en Rough Sex #3 con Keni Styles, Adrianna aparece en una entrevista dentro del mismo vestuario donde tiene lugar su fantasía sexual de «sexo (en grupo) en una ducha mixta… con tíos buenos que van al gimnasio». Intercalado con Adrianna, Keni Styles reconoce el anonimato del sexo que se construirá en la escena. Comentando su papel, es consciente del factor de que nunca verá de nuevo a su compañera sexual. Después Adrianna describe a Nat, su primer compañero en la escena, como alguien con «cara, sonrisa y ojos bonitos», alguien que le gusta mucho. Después pasamos a Nat, el de la cara, sonrisa y ojos bonitos, que dice que «me gusta follar con ella porque a ella le gusta follar». Es digno de mención que en las entrevistas previas a la escena nadie menciona los significados o roles de ninguna de las diferencias raciales de la escena de sexo que van a interpretar, a pesar de que la escena «Jock» está compuesta por la mujer blanca rubia Adrianna, el hombre negro más alto, llamado Nat, un hombre blanco más pequeño llamado Danny, un hombre asiático más pequeño llamado Keni, y otro hombre más grande, Evan, que es blanco. En lugar de ello, los actores describen sus personalidades y características individuales en un relato daltónico que evita la diferencia racial como un factor que cargue la escena de sexo en grupo.

¿Cuáles son las implicaciones de no hablar de la diferencia racial en la construcción de las escenas sexuales, ya sea positivamente en su capacidad para excitar y estimular, o negativamente en términos de atribución de perversidad? ¿Podría ser que parte de la excitación implicara la diferencia racial tal y como se retrata en la fantasía de la mujer blanca de mantener relaciones sexuales con hombres uniformemente musculados pero racialmente diferentes? ¿Puede el deseo involucrar el ver la diferencia y explorar el interés en las diferencias con los demás? Evan comparte que lo que es único en Adrianna es cómo ella «disfruta lo que está haciendo, así que es fácil trabajar aquí». Describe cómo ella «te mira y te hace partícipe todo el rato». Yo defiendo que la mirada funciona como manera de tratar las luchas continuadas de raza y sexualidad según se enfrentan, aunque no se mencionen, en la escena.

Adrianna presenta a Keni Styles de esta manera: «Oh, es un hombre agradable», mientras que él la describe a ella de forma mucho más específica. En su estilo desenfadado y tranquilo, Keni expresa que «a ella le encanta el sexo y te hace sentir como si tuvieras la última polla del mundo y ella fuera la mujer más afortunada del mundo por haberla conseguido». A su lado Danny asiente con la cabeza. El discurso encantador y vehemente de Keni es corto pero importante. Nos damos cuenta de que es británico y asiático, e incluso esta diferencia no se menciona, aunque claramente forma parte de su atractivo. Entonces pasamos a Evan, a quien Adrianna llama su «novio porno». Él describe cómo ella «se lo pasa bien con el sexo, como alguien que está en buena sintonía con su cuerpo». A pesar de que no surge ninguna mención de la diferencia racial, ni siquiera para mencionar que este reparto es realmente interesante y en la actualidad es una configuración muy nueva de un reparto multirracial, los actores se perciben como conscientes de las dinámicas de género de sexo y poder, pero también claramente consienten la actividad sexual como una que merece la pena rodarse y verse.

Las políticas del consentimiento, especialmente en términos de diferencias de género en cuanto a la en fuerza física, emergen claramente en las ricas conversaciones entre los actores porno. Con un brillo en los ojos, Adrianna comparte cómo le gusta que los «tíos se pongan duros conmigo» porque «¡es como fuegos artificiales!». Todos los hombres describen cómo ellos no inician encuentros sexuales con rudeza: Keni, por ejemplo, dice que le gusta reaccionar y seguir lo que ella guíe, para ir midiendo qué es lo que ella prefiere. Los otros tres actores responden de forma similar al decir: «yo no lo inicio (el sexo rudo), a menos que a la chica le guste»; o como dice Nat: «no es algo que yo inicie, pero si ella lo pide, yo lo disfruto». Danny Wylde dice que él no quiere «infligir daño o dañar la piel de alguien». Describe que tiene una «conciencia» respecto al dolor. «El sexo rudo» dice, lo prefiere como «una parte del sexo y no como una actividad separada del mismo». En el tema tratado en esta conversación, el reconocimiento del género aparece de forma mucho más clara que la diferencia racial.

En cualquier caso, ofrezco por mi parte una lectura racial, puesto que es claramente una parte de la acción, especialmente en lo que transpira entre ellos en el «cara a cara». Empleando el concepto de Emmanuel Levinas de la cara como la ubicación del «infinito» o de un misterio que nunca puede resolverse incluso aunque obtengamos conocimientos respecto a sus matices, yo identifico la agencia de la cara para señalar la relacionalidad entre los compañeros sexuales. Todos los actores excepto Keni Styles establecen una conexión cara a cara con Adrianna. Sostengo que esta diferencia ilustra el peso sobre sus hombros al representar a los hombres asiáticos, y también muestra con éxito que la otredad racial persiste en los asiáticos en la pornografía, incluso en el porno feminista. Dado que él está atrapado en lo que yo llamo una atadura de expectativas como estrella porno hetera asiática, sus posibilidades son limitadas. Surge un desafío: mientras la subjetividad aparece centrada en la mujer, las diferencias entre los hombres surgen para recordarnos las múltiples complejidades del poder en las escenas sexuales, en las que la raza es una lucha dinámica de subjetividades aún en proceso.

La escena comienza. Un hombre grande, musculoso, de oscura piel negra llamado Nat está de pie, prácticamente desnudo frente a su taquilla abierta. Adrianna entra, supuestamente buscando las duchas. Vestida con pantalones cortos y una fina camiseta con transparencias, lleva dos trenzas que le enmarcan la cara. Su aspecto se percibe como si interpretara un tropo: el de la joven chica blanca con un encanto inocente. Él sonríe con cara amable. Ella camina hacia él. Él la mira arriba y abajo, y le dice que está en el vestuario de hombres, mientras la toca y le da la vuelta para poder observar su cuerpo, como a través de la ropa. Le mueve los pantalones para revelar su culo. Mirándola a los ojos le dice que sabe que ella «está buscando otra cosa». Ella le responde con una mirada que en sus grandes ojos es poderosamente directa y está llena de deseo. Toda su cara se abre para expresar también deseo por él. En esta mirada de deseo mutuo se besan y enredan inmediatamente. Él le da unas palmaditas en el culo y le dice que ella «ahora va a pasar aquí un rato». Y ella está de acuerdo en que esto es lo que «ha venido aquí a buscar». Tienen un intercambio prolongado en el banco del vestuario, en el que se estimulan mutuamente. Ella se inclina y él le come el culo. Ella se sienta y le cabalga, sonriendo. Hay un intercambio de subjetividad que transpira entre ellos, y es a través de los ojos. Mientras ella se masturba, sus ojos le buscan para establecer un vínculo. Sus actos revelan cómo el tacto genera placer, y sus ojos lo afirman en sus intercambios de miradas según ella se muestra cada vez más salvaje, lo que se aprecia más notoriamente en su cara y en el pelo alborotado. Ella seguirá mirándole incluso cuando cambien las posturas. Sudan cada vez más, y él está especialmente calado. Su cara se desborda con pequeños hilos de humedad. Cuando se inclina sobre ella en la ducha, le tira del pelo de modo que la cara de ella le mire. Entonces ella echa el brazo hacia atrás, por la espalda, y se gira para compartir una mirada frenética. Ambos aprietan los dientes, mostrando la fuerza que están gastando en el otro. Las entrevistas tenían razón: en verdad Adrianna les hace partícipes, mirándoles a los ojos, en lo que parece el elemento más distintivo de la escena.

A diferencia de las representaciones explotadoras y caricaturizadas de los hombres negros en la pornografía que describe Gail Dines, la interacción sexual entre Nat y Adrianna es significativamente distinta[297]. Conectan el uno con el otro, mirada a mirada, cara a cara, en términos de una experiencia mutuamente placentera. En cualquier caso, también tenemos que se privilegia el encuentro entre el hombre negro y la mujer blanca como la relación sexual primaria. Es la que consigue más tiempo y atención, además de ser la que sucede primero. La mujer blanca y el hombre asiático son los que menos tiempo tienen juntos, revelando que existe y persiste aún una cierta política racial en esta obra.

Mientras Nat y Adrianna están doblados y apoyados contra el murete de azulejos que separa la zona de la ducha, Keni y Danny entran, vestidos con pantalones cortos de boxeo y guantes en las manos. Es la cara de Adrianna, en este estado de desnudez, lo que ven los dos boxeadores cuando entran en el vestuario. La expresión de su cara puede describirse como descubierta y expuesta en su placer provocado sexualmente, tanto que su mirada les llega como una invitación. Nat y Adrianna se separan y él sale del vestuario. Ella se acuesta sola en el banco, mientras los boxeadores, dos hombres más pequeños, están de pie a su lado, poniendo sus penes cerca de su cara mientras se quitan los suspensorios.

Una entrevista con los actores intercalada dentro de la escena nos recuerda su construcción como fantasía. Danny Wylde dice: «esto no pasaría así en la vida real. Si yo entrara y me encontrara algo así, y no la conociera a ella, empezaría a partirme de risa muy fuerte. No sé si me uniría». Keni Styles dice que a él le «excita lo visual». Y la voz de la directora, fuera de cámara, afirma «te gusta mirar». Adrianna dice que ver a un hombre «a un lado, masturbándose, es súper excitante».

Volviendo a la escena, Keni lleva a Adrianna a la ducha y ella pasa igual tiempo proporcionando placer a ambos actores tomando sus pollas con las manos y la boca. Danny, el actor blanco, es el primero que la penetra. Le pone la pierna contra la pared y la azota. Cuando empiezan a follar, Keni se aleja de la escena mientras se estimula a sí mismo. En el contexto de una representación histórica que centra a los hombres blancos y pone a los hombres asiáticos en la periferia, y como defiendo en Straitjacket Sexualities[298], el significado del trillado papel de Keni en esta escena es parte de una tradición cinematográfica mucho mayor y más antigua que la pornografía. Ella le busca, le tiende la mano hacia el margen de la pantalla. El hombre blanco expresa estar sobrepasado por ella en sus frecuentes murmullos de «oh, dios mío…». Ella es salvaje con él, echando la cabeza para atrás en el suelo, y él casi le arranca los pechos mientras le abre las piernas. Él cambia de postura, diciéndole a ella que se siente sobre su polla mientras él se acuesta en el suelo de la ducha.

Pensamos que Keni Styles ya no está en la escena, pero aparece de nuevo. Esta vez se sienta en el suelo, contra la pared, masturbándose con las piernas abiertas. La escena se desarrolla en tiempo real, como para capturar que la excitación lleva su tiempo. Danny y Adrianna pasan de gruñidos de placer a la risa. Comparten varios intensos encuentros cara a cara que incluyen besos, risas y expresiones de abandono. Keni desaparece de nuevo, y al hacerlo deja clara la falta de conexión cara a cara de la que adolecen sus relaciones con ella. Danny besa a Adrianna cuando se miran, incluso cuando él la penetra por detrás. Los ojos de ella se abren muchísimo. Aunque sus conversaciones son principalmente para el otro, puesto que la cineasta no quiere usar un micrófono para retransmitir sus susurros, Danny afirma que «te mereces mi corrida en tu cara» a lo que ella accede deseosa. Después del money shot, Keni Styles interrumpe la calma, y se apresura a ponerse de pie junto a ella, mostrándose con una erección completa.

La escena de Keni y Adrianna dura un minuto. Él se acuesta en el suelo y folla con ella brevemente. Se coloca en perpendicular a ella, casi como si fueran un par de tijeras, con las cabezas en lados opuestos. Él la mueve, le tira del pelo para mostrar su cara lejos de él, de modo que ella no se encare con él. Pronto se corre en su cara y le pone el pene en la boca para que ella atrape el goteo según se arrodilla ante él. Es de señalar aquí la brevedad del encuentro del hombre asiático y la falta de conexión cara a cara con la mujer, mientras que los otros dos hombres que le han precedido, uno negro y uno blanco, e incluso el de después, disfrutan de un encuentro con ella mucho más largo, con extenso contacto de miradas. Podemos leer esta escena de Keni como la del «hombre de un minuto» y la prueba del estado derivativo de los hombres asiáticos en la pornografía, en comparación a los hombres negros y blancos, especialmente en el contexto de Superman Stamina. Pero esta falta de capacidad aquí y ahora puede ser debida a muchos motivos, incluyendo las presiones de interpretar como el pene asiático heterosexual del porno.

El último emparejamiento sexual en esta escena de grupo también se desarrolla de manera diferente. Tiene lugar una conversación de verdad. Después de que se vaya Keni, Adriana se apoya contra la pared de la ducha, con semen en la cara y en el pelo. La cámara se desplaza para mostrar a Evan bajo la ducha, mirándola. Le hace como si nada la pregunta retórica:

—¿Día duro en el gimnasio?

—No he acabado aún de hacer ejercicio —responde ella, lo cual se convierte en una invitación para profundizar en su encuentro, incluyendo que él la lave y ella obtenga más sexo. De la misma forma que con el blanco Danny y el negro Nat, este hombre blanco llamado Evan conecta con la mujer blanca en el nivel de rostro y conversación. Se miran mutuamente y prestan atención a lo que la otra persona dice, desarrollando una plática sobre la fantasía en sí misma, incluso mientras él contribuye a cumplirla.

En el contexto de las otras tres escenas de sexo en «Jock», ¿cómo evaluamos el trabajo de Keni Styles, especialmente en lo que tiene que ver con la brevedad del encuentro entre el hombre asiático y la mujer blanca? Podemos interpretar esto de muchas maneras, incluyendo el uso de la raza y la visibilidad de la diferencia racial como lente para el análisis. Y es una revelación importante, puesto que la pornografía no es un lugar en el que desaparezcan las políticas raciales. Revela cómo existen las desigualdades, ya sea como tiempo en pantalla o por la intensidad de la escena de sexo. O podemos renunciar a una lectura racial y decir que a Keni Styles ella no le gustaba tanto. En Rough Sex, es la actriz femenina la que elige a sus partenaires y define los límites de sus escenas. En este contexto, podemos crear la lectura no racial de la falta de química de él, la falta de atracción por parte de él, o incluso por parte de ella. Esta era también esencialmente la única escena real de grupo en el segmento «Jock». Una lectura no racial es de hecho productiva, pero esa lectura ignoraría la intensidad de la conexión entre Adrianna y sus parejas sexuales, excepto con Keni; ¡y ella le eligió! De esta manera, la raza funciona de una forma pesada, difícil de manejar y a la vez reveladora a la hora de comprender qué sucede en esta escena.

Mi criterio respecto a la cantidad de tiempo cara a cara a la hora de evaluar actos sexuales no pretende abarcar cómo el porno feminista pretende introducir y ampliar nuevos placeres en toda su miríada de formas. En cualquier caso, considero la falta de contacto cara a cara como una manera crucial de medir la falta de subjetividad asiática masculina, y no solo del pene, en la pornografía. La conexión cara a cara de Adrianna con tres de los hombres garantiza una intensidad que da vida a la escena y muestra en breves momentos la distancia a la que se encuentran los hombres asiáticos de las mujeres blancas. Emmanuel Levinas defiende que el eros no es «posesión y poder» de otro, sino un tipo de comunicación entre los yo que «no es ni una lucha, ni una fusión, ni un conocimiento. Uno debe reconocer su lugar excepcional entre las relaciones. Es la relación con la alteridad, con el misterio, esto es, con el futuro[299]». Aquí Levinas prioriza las relaciones eróticas como un lugar donde podemos comprender nuestras relaciones con otros; incluso en nuestras relaciones más íntimas, donde él defiende que estamos solos. El suyo es un entendimiento mayor del yo como un ser solitario. Y al priorizar el rostro como el agente de la emoción desnuda, la falta de contacto cara a cara connota un tipo de desaparición. ¿Incluye entonces este ser solitario la manera en la que Keni Styles desaparece del sexo, y luego al volver, participa durante solo un minuto, desafiando su promesa de que sabe cómo durar?

¿Es el aislamiento una elección de Keni Styles, que entra y sale de plano mientras Adrianna está con otro hombre? Es importante detallar la agencia del actor aquí, puesto que es él el que se sale de la escena. En la primera instancia de su ménage à trois, surge un cierto tipo igualdad de oportunidades de intercambio sexual, pero en el momento crucial, se va. Literalmente se sale del plano, incluso aunque sigue siendo bienvenido en la escena. Que Adrianna le daría la bienvenida a su presencia continuada queda patente en que le busca para que vuelva. En las entrevistas, Danny conversa sobre lo excitante que es ver a otro hombre y otra mujer juntos cuando él mismo se retira de las escenas de sexo en grupo. El sexo aquí puede ser solitario en el sentido de la carga de expectativas que Keni Styles puede sentir como el único hombre asiático de la escena y de la industria de la pornografía más amplia. O quizá sea el hecho de tener que dar un paso atrás porque el hombre blanco va a penetrarla primero, así que tiene que apartarse. O bien, una vez más, puede que no le parezca atractivo quedarse. Se queda cerca, masturbándose. Sus caras siguen centradas en la extracción y entrega de placer. Keni se acerca a Adrianna y la estimula mientras ella le practica sexo oral a Danny. ¿La retirada de Keni le muestra como aceptando algún tipo de jerarquía racial? No creo que esta sea la única opción.

Si fuéramos a aceptar este argumento, podríamos ver la soledad de los personajes incluso en los entresijos del sexo; también podríamos interpretar este movimiento como una indicación de su alienación, ya sea como europeo o como asiático que considera importante no reconocer la propia raza, incluso si es muy obvia. ¿Qué comodidades y familiaridades se comunican en los emparejamientos de blancos y negro con la mujer blanca? ¿Es que Keni no forma parte de esa familiaridad? Para ser claros, el porno carece de una tradición de representación del emparejamiento de mujeres blancas y hombres asiáticos. Si la escena de Nat difiere de la tradición de sexo explotativo entre hombre negros y mujeres blancas, ¿está Keni produciendo tradición cada vez que interpreta? ¿Y qué hay de la audiencia? Keni, con su cuerpo pequeño, moreno y en buena forma, con su acento británico: ¿cómo encaja dentro del repertorio de cuerpos que estamos acostumbrados a ver? Estas cuestiones, cuando se plantean, validan las dinámicas continuadas que forman la base de nuestras percepciones de diferencia racial, que todavía persisten hoy en día, como se puede ver en el singular posicionamiento de Keni Styles como el más prominente, si no el único, actor asiático en la pornografía heterosexual estadounidense, que ciertamente se enfrenta a una atadura no solo de representación, sino también de expectativas. Si fuéramos a seguir aquí el método de Richard Fung, tendríamos más diversidad y más representación. Mayores números ciertamente harían que la carga de la representación de un grupo completo de gente fuera mucho más ligera. El rendimiento de Keni Styles en esta escena no es el fracaso de todos los hombres asiáticos, pero crea el problema no solo de la representación sino de las expectativas.

En un guiño estilístico a la habilidad del cine para proporcionar puertas y ventanas a la existencia, al mirar las caras de los intérpretes durante los placeres del sexo y las agonías del orgasmo, ¿podemos también abrir las puertas y ventanas a los significados raciales de las relaciones íntimas? Al final, podemos ver que el porno feminista prioriza la subjetividad de las mujeres. En sus relaciones con repartos de hombres multirraciales, ¿cómo cambian los significados de la raza? Y en las declaraciones del compromiso del porno feminista con la representación de la diversidad, ¿cómo captura las luchas actuales respecto a la raza y la diferencia racial dentro de las relaciones sexuales? ¿Puede ayudarnos a señalar las políticas raciales del placer sexual? ¿Y cómo puede una cinematografía ética acomodar los dramas no solo del género sino también de la raza?

Para concluir, descubrimos que el porno feminista no es un lugar utópico para las representaciones raciales. En el proceso de innovar en la pornografía, cosa que hace a través de centrarse en las complejas subjetividades de las mujeres, en el caso de Rough Sex de Tristan Taormino con el método de las entrevistas, la pornografía feminista muestra los límites de la representación racial y, específicamente, el peso de la representación con la que Styles tiene que cargar. Vemos que no se comentan las jerarquías raciales en la conversación con Adrianna sobre su fantasía. Vemos que se desarrollan dinámicas racializadas, a pesar de que son tácitas. Verbalmente, la raza no está ahí en las descripciones que ella hace de la «cara, sonrisa y ojos bonitos» del hombre negro, o en la descripción que hace él de cuánto «le encanta el sexo» a ella. Se hable o no sobre la diferencia racial, los significados pueden y deben extraerse. Estudiar el trabajo y presencia de Keni Styles puede ayudarnos a comprender el proceso de racialización que persiste hoy incluso en el porno feminista. En Superman Stamina, Styles define la masculinidad en conexión con la redefinición del poder masculino como el poder de dar. Y en Rough Sex #3: Adriannas Dangerous Mind, una interpretación de un minuto puede reinscribir a los hombres asiáticos a una masculinidad todavía muy fallida, si miramos la escena con la lente dentro de una camisa de fuerza. En ambos casos, las interpretaciones de Keni Styles exceden las evaluaciones de victimización de sujetos raciales en el porno antifeminista. Cada uno de estos ejemplos muestra una relación incómoda con la masculinidad heteronormativa. Un descubrimiento así nos desafía a quienes trabajamos en el porno feminista para que sigamos buscando formas de hablar sobre el papel de la raza en la pornografía. Al examinar el trabajo de Keni Styles tanto en Superman Stamina como en Rough Sex #3, en realidad lo que aprendemos es que lleva sobre sus hombros la injusta carga de las expectativas. También aprendemos que cualquier evaluación general del racismo en el trabajo pornográfico no captura ni los peligros ni las prometedoras posibilidades de ver a sujetos raciales luchando contra el poder y las políticas de la sexualidad en la pornografía[300].

25. Conocer el miembro: penetración y los placeres de los hombres trans del porno feminista

BOBBY NOBLE es profesor asociado en la universidad de York en Toronto, Canadá, y pertenece tanto al departamento de inglés como al de estudios de la sexualidad. Su investigación se centra en la investigación transgénero, estudios de la masculinidad y estudios del porno feminista desde la perspectiva de los estudios culturales. Es el autor de dos monografías: Sons of the Movement: FIMS Risking Incoherence on a Post-Queer Cultural Landscape y Masculinities without Men? Female masculinity in Twentieth-Century Fictions.

El trabajo que se ha llevado a cabo en este ensayo se basa en el Feminist Porn Archive and Research Project, de reciente lanzamiento. Es un proyecto de investigación de tres años, financiado por el gobierno federal canadiense, de las culturas del porno feminista que incluye la creación de un archivo que albergará porno feminista. Aunque hay mucha controversia en el feminismo respecto al porno, el porno feminista en sí mismo ha emergido en las últimas décadas del siglo XX como un producto de esos debates y también como una intervención en dichos debates. La producción y consumo de porno feminista no solo ha ubicado el placer de la mujer dentro de sus dominios, sino que también ha reconfigurado la sexualidad de la masculinidad trans dentro de sus contrapúblicos. Este ensayo toma estos placeres complejos de ubicar en cuanto al género como parte de su doble foco. Primero, analiza el porno feminista como un archivo de conocimiento, esto es, argumenta que el porno feminista es tanto una metodología de producción de conocimiento como el conocimiento en sí, que causa problemas en el proceso de clasificación que encerró a la pornografía en el museo secreto, un lugar imaginario de peligro, como sugiere Walter Kendrick, al cual algunos tienen acceso y del que otros (normalmente las mujeres y la infancia) deben ser protegidos[301]. Kendrick defiende que la pornografía no es tanto una cosa como una idea o una «estructura de pensamiento», una colección de procesos centrados en objetos que tienen muy poco en común los unos con los otros, pero que se reconocen en virtud de prácticas de clasificación, discurso y definición. Este proyecto también se pregunta hasta qué punto la pornografía feminista pone en cuestión de forma significativa, o pone en dificultades, una idea de la pornografía, sexualidad y género difundida por el fundamentalismo feminista. Por fundamentalismo me refiero a una serie de prácticas feministas que, en sus efectos, se afilian y alinean extrañamente con normalizaciones sociales, morales y biológicas.

El segundo dominio de este ensayo es la manera en la que el porno feminista pone en dificultades la masculinidad: si las culturas del porno feminista pueden teorizarse no solo a través del trabajo metodológico, sino como trabajo metodológico en sí mismas, ¿cómo cambia esto lo que puede saberse —o saberse de forma diferente— no solo sobre las mujeres en el porno, sino también sobre su más esquivo y silente sujeto, supuestamente a la vista, esto es, sobre las masculinidades en el porno? Este ensayo se pregunta: ¿cómo se retratan y se hacen conocidos los cuerpos trans masculinos? Los cuerpos trans, butch y FTM se convierten en puntos bisagra muy importantes dentro del complejo nexo del porno feminista y sus masculinidades. Retratos recientes de masculinidades trans FTM muestran una práctica contrapública y potencialmente postporno que yo llamo transing. Escas representaciones han transeado, o desterritorializado tanto las masculinidades como el porno del cuerpo fálico masculino heteronormativo y el espectáculo visual del money shot. Producen la dispersión del placer en cuerpos de deseo desnaturalizados y en sitios de placer marcado por el género en la interpretación, producción y consumo. Para distinguir estas desterritorializaciones, primero analizo las muy ambivalentes descripciones de la masculinidad en el trabajo de un feminista antiporno, Roben Jensen[302]. Después comparo estas descripciones con dos representaciones de culturas sexuales FTM. La primera es el documental de Debra A. Wilson The Butch Mystique[303]. Se analizarán otros dos ejemplos de docu-porno feminista, Linda/Les and Annie, de Annie Sprinkle, y Enough Man, de Luke Woodward, para sugerir que placeres masculinos transformados y su difusión a través de la incoherencia de los cuerpos trans se han cristalizado en una nueva gramática sexual del porno feminista que reconfigura la sexualidad masculina[304]. Para hacer que esta nueva gramática sea epistemológicamente significativa, es necesario tener en cuenta tres grupos de cuestiones relacionadas: ¿Qué aspecto tiene la sexualidad feminista masculina? ¿Cuáles son sus economías afectivas? ¿Cómo es posible que el porno feminista —unos treinta años después de las famosas guerras feministas por el porno— se haya convertido no solo en una manera de mostrar la sexualidad transmasculina de formas productivas, sino además en un potente interlocutor y paladín defensor?

Penetrando las masculinidades feministas

Los deseos de la masculinidad en el porno y para el porno han supuesto desafíos considerables para pensar en la proximidad de los términos «feminista» y «porno» con otra cosa que no sea sospecha. Los feminismos fundamentalistas se oponen a la pornografía de forma inequívoca como, por ejemplo, los de Andrea Dworkin y Catharine MacKinnon, además de los cruzados antiporno contemporáneos como Gail Dines y Robert Jensen, que han proyectado la masculinidad y sus deseos como siempre peligrosos y esencialmente pornográficos, esto es, innatamente explotadores, cosificadores, peligrosos y violentos[305].

Al escribir unos treinta años después de Andrea Dworkin, Robert Jensen actualiza esa estructura de sentimientos. Desplegando las mismas estrategias retóricas que puso en marcha Dworkin, lo que se emplea más a menudo en esta economía de crítica es un (imaginado) realismo documental no mediado que toma la masculinidad solo para subrayar las brutalidades del sexo para las mujeres en el porno. Uno de los efectos primarios de un estilo retórico así es el profundamente irónico punto de vista especialista que a la vez consume la pornografía que condena y hace avanzar un pánico moral sobre la masculinidad en sí que se castiga y se hace bullying a sí mismo. En su libro sobre masculinidad y porno, Getting Off Pornography and the End of Masculinity (2007), Jensen basa su argumento en una afirmación así cuando declara: «Tengo erecciones con la pornografía. Entiendo que esto es epistemológicamente significativo: mi cuerpo comprende la carga de la pornografía. Puesto que se me ha criado en una cultura sexista con pocas (por decir alguna) influencias que mitigaran ese sexismo, estoy en una posición desde la que puedo explorar cómo esa carga sexual se conecta con la ideología de la dominación masculina y la sumisión femenina que estructura la pornografía comercial contemporánea»[306].

La estrategia de imaginar la pornografía a través de la lente del realismo documental es evidente en el texto de Jensen, dedicado a la memoria de Dworkin. Argumentando lo obvio, que hay una creciente interdependencia entre el capitalismo y la pornografía, Jensen afirma imperativamente que uno no puede liberar a la masculinidad de sí misma; en lugar de ello, uno debe destruirla. En palabras de Jensen: «Una respuesta a esta masculinidad tóxica ha sido el intento de redefinir lo que significa ser un hombre, crear una masculinidad más amable y gentil, que pueda suponer una menor amenaza para las mujeres y los niños y ser más vivible para los hombres. Pero dicho paso es inadecuado; nuestro objetivo no debe ser reformar la masculinidad sino eliminarla»[307]. Es extremadamente notable aquí la alusión a la «eliminación». «Eliminar» viene del latín eliminatus que quiere decir «echar fuera de las puertas» o «a través de un umbral», lo cual también incluye la connotación de ponerle fin a algo, de matar, destruir o hacer inefectivo a algo o a alguien; de vencer y sacar a un jugador o a un equipo de una competición; de suprimir algo por ser irrelevante o nada importante; y, de forma muy interesante, por último pero no por ello en absoluto menos importante, de expeler del cuerpo un desecho. Esto es curioso. Parte de lo que Jensen sugiere con esta retórica de la eliminación es que, además de renunciar al deseo de reconstruir la masculinidad —algo que afirma que es una respuesta inadecuada la masculinidad— en lugar de ello debe ser categóricamente destruida, extraída, exterminada y expelida cual desecho. Por supuesto, la afirmación aquí está basada tanto en las teleologías como en las tautologías de la lógica de Jensen: «Tengo erecciones con la pornografía. Entiendo que esto es epistemológicamente significativo». Jenson obtiene dos conclusiones sobre el cuerpo masculino y sus respuestas sexuales: primero, su respuesta es involuntaria; y segundo, que dicha respuesta en sí misma es una prueba a priori de una infracción abyecta e irresoluble, y causa de sentimientos de culpa. Un veredicto de masculinidad no cómplice sigue siendo impensable.

Esta autoprueba y abyección corpóreas son precisamente sobre lo que nos ha advertido Judith Butler en su obra mientras que, al mismo tiempo, reconocía la vitalidad de lo impensable de otras maneras y en términos diferentes. Aunque Jensen, Dworkin y Butler escriben el cuerpo imposible como el efecto de las hegemonías heteronormativas, la construcción de Butler de la encarnación difiere de la de Jensen. Mientras que Jensen detalla un cuerpo construido por su sobredeterminada necesidad biológica de ocupar y destruir la feminidad como un empuje hacia la obtención de una hombría normalizada, para Butler el cuerpo es el efecto de procesos normativos sociales y puede, a su vez, «ocupar la norma en una miríada de maneras, exceder la norma, reelaborar la norma y exponer que realidades en las que creíamos estar confinados en realidad están abiertas a la transformación»[308]. En otras palabras, donde la materia para Jensen debe no dedicar ninguna posibilidad al exceso, Butler encuentra que la rearticulación es una parte fundamental de por qué la materia debe habitarse por encima de sí misma y de forma incoherente tanto para la teoría como para las políticas. Butler escribe: «los cuerpos no se habitan como algo dado por sentado en el espacio. Están, en su espacialidad, también moviéndose en el tiempo: envejeciendo, cambiando de forma, alterando su significado —dependiendo de sus interacciones y la red de las relaciones visuales, discursivas y táctiles— que se convierten en parte de su historicidad, su pasado, presente y futuro constitutivos»[309]. Lo que emerge frente a la desarticulación de Jensen de la masculinidad y el feminismo antipornografía es precisamente lo contrario de lo que Butler quiere cartografiar. El de Jensen es un flujo afectivo que no está basado en el mimetismo o en la asunción del realismo sin mediación. En su lugar, es un afecto producido relacionalmente (como una mediación entre el texto y la audiencia), un afecto que está también fuertemente comprometido con la constitución de la masculinidad a través de posiciones de sujeto problemáticas y muy limitadas: el único afecto feminista disponible para la masculinidad es el autocastigo, la desesperación y el pathos debilitante. Jensen puntúa e interpreta dicho pathos a lo largo de su texto lamentándose: «Estoy triste. Parece que haya pocas salidas» para una masculinidad atrapada en el cuerpo masculino culpable y para el cual la eliminación es el único remedio[310]. Si Sara Ahmed tiene razón cuando postula que el afecto no es lo que fluye de forma natural u orgánica del cuerpo del individuo sino lo que une y ata al cuerpo social en conjunto, entonces debemos preguntarnos: ¿cuál es el afecto de la masculinidad feminista en el cuerpo individual y social dentro del porno feminista[311]?

Hombres trans Female-to-Male: reflejando los placeres de penetración de la masculinidad

Con notables excepciones, las representaciones sexuales explícitas de los cuerpos trans FTM han sido escasas e infrecuentes hasta hace muy poco. Esos mismos cuerpos se han conocido incluso mucho menos, al menos en el sentido público y representacional, como cuerpos sexuales. Si, como he argumentado hace poco, los hombres trans FTM son una ubicación de incoherencia política y corporal en la que el sexo encarnado, la presentación de género, la elección del objeto erótico y el deseo organizado alrededor de actos sexuales no se alinean normativamente o dentro de la cuadrícula de la inteligibilidad, entonces ¿es posible que esos cuerpos sean similarmente productivos como ubicaciones de sexualidades masculinas y también femeninas?

Los investigadores del porno feminista deberían tomar nota de la creciente presencia de los hombres trans FTM en el circuito del porno feminista. En ciertas formas, los cuerpos masculinos trans siempre han sido parte de las culturas feministas postporno. El término «postporno» ya se ha puesto en circulación a través de dos circuitos de producción diferentes con historias distintas: uno, a través de la trabajadora sexual Annie Sprinkle, que es anterior a la autodescrita cultura pornográfica feminista contemporánea; y el segundo a través de artistas de trans-porno como los que se han documentado en este proyecto. Que esos circuitos se solapen en los cuerpos transen el porno contemporáneo no es un accidente. Annie Sprinkle comienza a dar forma a estas posttemporalidades del porno feminista cuando se identifica como una trabajadora del porno tradicional, como feminista y como «modernista postporno» mucho antes de que las autoproclamadas prácticas de los artistas del porno feminista llegaran a existir[312]. Como hace notar Shannon Bell, el programa de Sprinkle Post Porn Modernist es una amalgama de piezas de performance más cortas que Sprinkle lleva representando desde aproximadamente 1984[313]. El trabajo de Sprinkle documenta su transición tanto en términos de identidad (desde su nombre de nacimiento «Ellen Steinberg» al que se da a sí misma, «Annie Sprinkle») como en su vertiente como trabajadora en la industria pornográfica mainstream, que incluye más de doscientas «películas porno», numerosas revistas y su trabajo en el comercio sexual. En cualquier caso, la importancia de su trabajo de performance para el porno feminista no puede destacarse lo suficiente. Como hacen ver Bell (1994), Schneider (1997), Williams (1999) y otros, Sprinkle fue una de las primeras en fusionar «feminismo» y «porno» en un momento de la historia en el que esa articulación parecía un oxímoron[314]. A principios de los años ochenta, Sprinkle, Candida Royalle, Veronica Vera y otras personas comenzaron a desafiar la percibida imposibilidad de feministas dentro de la industria como personas trabajadoras sexuales feministas. Bell hace notar lo que implica y su impacto: «Fue un punto de inflexión de tres formas distintas… la documentación por parte de prostitutas/estrellas porno de que son capaces de pensar, hablar y comunicar sus sentimientos, de que no son estúpidas ni víctimas, y de que han elegido trabajar en la pornografía. Fue un punto de inflexión en el debate sobre el porno porque se introdujo un nuevo punto de vista feminista, el de la actriz pornográfica. Y fue un punto de inflexión en cuanto a la presentación de un nuevo género de arte de performance feminista»[315].

Que los hombres trans mostraran sus cuerpos marcó otro punto de inflexión más. Su representación en el porno feminista comenzó con el trabajo postporno de Annie Sprinkle. Linda/Les and Annie, una película producida y protagonizada por Sprinkle, aparece no solo como una de las primeras películas docuporno —un género que emplea una mezcla tanto de técnicas de cine documental (especialmente la entrevista) como de convenciones porno— sino también como la primera película sexualmente explícita en mostrar un cuerpo sexual FTM posttransición. Linda/Les and Annie gira alrededor de Les Nichols, hombre FTM, después de su cirugía de reasignación de sexo, que en su caso incluyó una faloplastia, la producción de un pene usando un procedimiento quirúrgico. Hay muchas cosas que analizar en esta película —entre ellas y en ningún modo menos importante, el excesivo énfasis en la ideología estadounidense de la libertad, tatuada en el pecho de Les— pero para mi propósito aquí, la película sigue siendo muy interesante en concreto por su muestra de los genitales FTM y la práctica sexual. En la película, Annie es su compañera sexual, y juntos frente a la cámara exploran su transición y el cuerpo de Les en un contexto sexual, intentando usar el pene de Les para la penetración. También reflexionan sobre la cirugía, su juego sexual y sus procesos respectivos tras la transición de Les. Los procedimientos de faloplastia no son procedimientos médicos perfeccionados, y una de las cosas que Annie y Les descubren y muestran es que los penes creados con este procedimiento no pueden mantener una erección suficiente para la penetración. A pesar de lo que se podría construir como un momento inundado de pathos y fracaso, Les y Annie «hacen algunos ajustes» —como nos cuenta la voz superpuesta— y siguen follándose el uno a la otra frente a la cámara usando el coño de Les y su nuevo pene simultáneamente. Incluso mientras Sprinkle interpreta para la cámara, su voz superpuesta narra la complejidad de lo que yo identifico como el trabajo de encomienda feminista/femme, como una femme a la que la identidad sexual butch, genderqueer, y FTM se extiende en una gramática de géneros complejos y queer. Aunque no sería incorrecto argumentar que la cámara y la voz superpuesta a la vez fetichizan y hacen protagonistas a los nuevos genitales de Les, la película sigue siendo importante como parte de un archivo visual tanto de historias de reasignación sexual FTM como de prácticas sexuales queer trans entre una pornógrafa feminista y un hombre trans FTM.

Por supuesto, hay vastas e importantes historias que marcan las temporalidades entre Linda/Les and Annie y las representaciones más recientes en el porno de cuerpos FTM y sexo trans. Lo que comparten los cuerpos transen el porno feminista contemporáneo y el postporno de Sprinkle es una problemática corporal, representacional y vivida, que en el siglo XXI hace lo que Linda/Les and Annie no pudo hacer aún en 1989: trastocar las expectativas de la incoherencia de género y sexual pero también los complejos y variados placeres en la incoherencia de género y sexual. Lo que emerge hoy en las culturas porno FTM/transgénero no es ya pathos sino un espacio productivo de ambivalencia e inconmensurabilidad sobre los cuerpos sexuales trans y, de forma más precisa, sobre la penetración sexual. Las masculinidades trans en el postporno feminista plantean cuestiones complejas sobre los cuerpos: ¿cómo están reorganizando los hombres trans las construcciones normativas de lo que se está llamando el agujero extra, la antigua «vagina»,después de la cirugía? Y dentro de los géneros de representación sexual que dependen del supuestamente inmediato cuerpo que se muestra a la audiencia, ¿qué tipos de negociaciones psíquicas, sociales y visuales son necesarias para mitigar los efectos de la especialización y tozudez representacional de ese «agujero» una vez penetrado tanto sexualmente como visualmente? El porno feminista está en parte formado a través de un imperativo epistemológico y político de incoherencia, y esta incoherencia forma parte de su lenguaje visual. Este imperativo de romper el sentido es en sí complicado. Puesto que es tanto el terreno de las culturas públicas como el imperativo del porno feminista, ¿cómo puede usarse como un tropo para representar eso que ya se ha constituido como incoherente: los cuerpos trans? En 1989, Les y Annie emplean los términos «bisexualidad» y «coño» cuando contextualizan las economías de cuerpos, sexo y deseo. En trabajos más recientes, esos términos cambian dramáticamente, pidiendo que nos cuestionemos cómo los sujetos de esas sobredeterminaciones irónicas (esto es, entre el sexo, la sexualidad y el género) —stone buches, genderqueers y FTM— negocian sus complejidades sexuales frente a una cámara empuñada, por así decirlo, por pornógrafos feministas y queer. En otras dos películas, el documental The Butch Mystique (2003) de Debra A. Wilson y el docu-porno Enough Man (2004) de Luke Woodward, la penetración se caracteriza por los FTM como una práctica sexual muy marcada por el género y decididamente invasiva. No es solo el acto de la penetración persistentemente considerado marcado por el género por los sujetos de estas películas, sino que a menudo marca espacios de trauma, vergüenza y ambivalencia para los hombres trans FTM.

¿Pero cuándo deja una vagina de ser una vagina? Estas películas plantean cuestiones sobre los nombres, significados y usos de las partes del cuerpo según hacen simultáneamente el trabajo del poder y el género. El cuerpo transicionado, sobredeterminado ya sea como «femenino» para las butch o «incompleto con un pene» para los hombres trans FTM, se supone que debe ser un lugar de vergüenza e imposibilidad. En lugar de ello, dos estrategias comienzan a emerger en el porno feminista. En la primera, como una forma con la intención de perturbar tanto la convención como el contenido, el porno feminista convierte los traumas de tener un género diferente en una gramática sexual que desea ver de forma diferente. Y en segundo lugar, las resistencias del porno feminista a especializar el género se codifican de forma agresiva como al mismo tiempo contrapúblicas y sexualmente queer. La cuestión de cómo funcionan esas codificaciones como gramáticas visuales es lo que vuelve realmente fascinantes sus respectivas contribuciones a las culturas sexuales públicas. Mi pregunta es, entonces, la siguiente: dentro de dichas economías, donde la encarnación es un lugar de profunda ambivalencia y avergonzamiento político para las butch, los FTM o ambos ¿cómo podría negociarse el poder discursivo y social a través de sexualidades complejas e incoherentes, que tienen aún así identificaciones decididamente masculinas?

¿Qué tipo de trabajo se está llevando a cabo a través de estos deseos complejos para poner otra incoherencia —el «coño masculino»— a la vista como un espectáculo visual autoconstruído respecto al porno feminista? ¿Es ese trabajo, para los FTM, similar al trabajo de género llevado a cabo a través de las repetidas y, por tanto, ambivalentes negativas públicas e interpretativas a la penetración por parte de algunas butch? ¿Pueden ambos momentos —los momentos de autoconstitución a través de la representación—, además de a través de interpretaciones tales como una negativa repetida leerse como un redespliegue de la vergüenza cultural y política que anima estos cuerpos y gramáticas de la incoherencia?

«Viendo el agujero»: sobre las gramáticas incoherentes de las relaciones de audiencia del postporno

Los sujetos entrevistados en el galardonado documental The Butch Mystique dan testimonio de las potencialidades productivas de estas correlaciones. Producido y dirigido por Debra A. Wilson, y decididamente no porno en su forma, The Butch Mystique traza la «mística» que rodea a las masculinidades femeninas y trans en las vidas de un grupo de butch-studs afroamericanas y, en algunas ocasiones, personas que se identifican como trans FTM, muchas de las cuales adoptan el término «fag» para autoconstituir una representación de la masculinidad queer, así como una relación vivida con la misma.

A primera vista, los sujetos que se identifican con la masculinidad femenina y transgénero evocada con el término «fag» pueden parecer extrañamente incoherentes. El término señala una identidad gay y evoca una serie de epistemologías que gobiernan la relación entre masculinidad, cuerpos y sexualidad. Elsye, un FTM de Butch Mystique y otras personas en estas películas recientes, se autoidentifican con este término y su sobredeterminación de lo masculino no tanto para reducir la no conformidad de género a una elección de objeto sexual, sino para referenciar continuidades laterales entre tipos concretos de masculinidades en el lado receptor del las cosas, por así decirlo. Pero, por otro lado, los muy paradójicos géneros sexuales post-queer señalados por este término no son muy diferentes a los articulados por la estrella porno FTM Buck Angel. Cuando se le pregunta a qué demografía le resulta atractivo su trabajo sexual, él contesta: «Los hombres gays disfrutan (de mi) masculinidad, no se sienten atraídos por las mujeres pero a algunos de ellos definitivamente les gustan los coños»[316]. La contradicción —que un «coño» no siempre equivalga a una «mujer» o a una «mujer con una vagina»— sugiere que los «géneros» sexuales articulan cuerpos a pesar del sexo y no debido a este. Así que, lo que el trabajo de estas escenas post-queer e incoherentes parece conseguir es una ruptura de la forma en la que se ordenan los cuerpos, los géneros y las identificaciones sexuales.

Lo que vemos en Butch Mystique y en Enough Man es el trabajo compartido de reorganizar los significados de las actividades sexuales fuera de las limitadas sobredeterminaciones heteronormativas y misóginas. En Butch Mystique, por ejemplo, Skyler, que tiene uno de los cuerpos más esculpidos físicamente, interpreta la diferencia: «la butch (que es penetrada vaginalmente) está depositando mucha confianza en esa otra mujer». El concepto de depositar confianza es una relación activa y siempre negociada. Está asimilada a algo a lo que se renuncia, algo que se entrega, algo intercambiado en la escena sexual. Funciona como un grupo de acuerdos y planes compartidos sobre cómo esos cuerpos y deseos se materializan sobrepasando los límites del cuerpo convencionalmente sexuado o sexualizado. Estos actos de depósito de confianza se visualizan y realizan en otra película docuporno más reciente, a la que prestaré mi atención ahora: Enough Man.

Enough Man detalla las vidas y las vidas sexuales de sobre todo hombres blancos trans procedentes de Estados Unidos. Producida y dirigida por Luke Woodward, Enough Man sigue siendo uno de los textos de archivo con más capas sobre prácticas y cuerpos transexuales. El docuporno es también digno de mención por la forma en la que las personas trans y queer entrevistadas evolucionan desde una actitud jactanciosa y gregaria al principio de las entrevistas a unos relatos reflexivos, íntimos y desgarradamente sinceros relatos sobre los placeres y paradojas de sus cuerpos transformados. Es más, muchas de las parejas también mantienen relaciones sexuales frente a la cámara. Aparentando proponer su propio título como una pregunta —eso es, ¿cuándo hay suficiente materia física o corpórea para calificar un cuerpo como masculino? O, ¿cuándo es un hombre un hombre?— Enough Man responde a la pregunta: cuando el cuerpo en cuestión dice que lo es. El cuerpo en sí mismo, como han defendido numerosos teóricos trans, feministas y queer, es una metáfora y/o un lugar tanto de procesos psíquicos como sociales[317]. Como tal, puede reescribirse al mismo tiempo para marcar resistencias a esos procesos. Al menos tres de las «parejas» representadas en Enough Man se codifican a sí mismas y a sus géneros sexuales, en el momento de la grabación, tan agresivamente incoherentes que la narrativa en el corazón de la película se dobla bajo el peso de la contradicción visual. Al mismo tiempo, un nuevo tipo de significado aparece, uno que no requiere un reconocimiento de la contradicción de género.

Como una lección vivida y encarnada en las políticas de la incoherencia, casi todos los hombres trans del documental se identifican con el calificativo «suficiente» en sus presentaciones para aproximar, e incluso trastocar, pero no necesariamente para reproducir sin problemas, la masculinidad hegemónica. Es más, estas mismas tres parejas ilustran el grado en el que la penetración FTM desafía agresivamente no solo el avergonzamiento, sino también las prácticas de lectura —tanto las populares como las académicas— que necesitan unir coño y penetración con feminidad. Casey y Natalie, Wendell y Randall además de Raven y Joshua hablan de maneras muy complejas sobre cuerpos, deseos y géneros, antes de mantener relaciones sexuales frente a la cámara. Todos se autoidentifican como FTM, excepto Natalie, que se identifica como femme, cisgénero y trabajadora sexual (tal y como ella lo expresa, se autodenomina «puta»). Con la excepción de Randall y Wendell, todos los hombres trans han pasado por algún tipo de intervención quirúrgica (principalmente, mastectomías bilaterales); ni Randall ni Wendell han pasado por este procedimiento y no parecen estar tomando testosterona en el momento de la grabación. Todas las parejas practican sexo seguro y sexo BDSM consensuado en diversos grados. Lo que es aún más interesante es que ninguno de los que aparecen sin ropa en pantalla ha pasado por cirugía genital patente, ni permite que las políticas deductivas del esencialismo de género hagan que el coño sea sinónimo de mujer.

Género y sexualidad convergen, pues, en estos cuerpos incoherentes de formas muy complejas y antiesencialistas. El género se produce no solo a través de intervenciones quirúrgicas y químicas en el cuerpo, sino que aparece también por encima de esas tecnologías. Tanto Casey como Wendell identifican sus formas de masculinidad con lo que he descrito antes como incoherencia, el término «fag» usado a través de la masculinidad femenina. Cada uno identifica sus aproximaciones a la hombría como «flaming faggots[318]». Para Casey, dado que sus parejas son principalmente femmes, esto suena como un acorde un tanto inusual. Como Elyse en Butch Mystique, «fag» marca aquí un espacio antinormativo en cuanto al género en lugar de una elección de objeto exclusiva, aunque el espacio para la hombría en cada caso se ve ensombrecido por el espectro de lo queer, a pesar de que esa queeridad no funciona de la misma manera en cada caso. La aparición de Casey en el documental apoya esto; lleva pantalones cortos dorados, un sombrero de cowboy y su lenguaje corporal recuerda a formas menos convencionalmente masculinas, aunque su elección de objeto —femmes— marca su sexualidad como heterogénero. Wendell, por otra parte, no se ha sometido a una mastectomía, pero toda su presentación de género es mucho más convencionalmente masculina. Con el pelo rapado, colores militares y una apariencia mucho menos extravagante, el «fag» de Wendell sí que señala una elección de objeto, mucho más que la de Casey. El compañero frente a la cámara de Wendell es Randall, otro joven FTM pretransición que se identifica no solo como atípicamente masculino (en sus propias palabras) sino también como bottom sexual de Wendell.

En cualquier caso, lo que sigue siendo incoherente de forma queer en Enough Man es la forma en la que estas identificaciones sexuales se pliegan sobre el género y se articulan a través de él de forma antiesencializadora. No se trata de comprensiones de la sexualidad que puedan reducirse a identidades de género, ni de las sexualidades de identificaciones de género que no reiteren ni el género ni la sexualidad de acuerdo a la heteronormatividad. En lugar de ello, son algo diferente: identificaciones complejas, triangulares y marcadas por el género donde cada elemento sortea e interrumpe los esencialismos del otro. Pero estos géneros en su mayor parte masculinistas también siguen siendo desproporcionados respecto a las interpretaciones sexuales queer y los géneros heteronormativos. Por ejemplo, Wendell sexualmente es top, así que ser genderqueer y tener el control de la escena sexual le permite acceder a lo que identifica como su auténtico cuerpo bajo sus pechos. Randall, por otra parte, como el chico de Wendell, es bottom como una expresión de género decididamente femenina. «Ser bottom —dice Randall— es como una expresión de género. Me gusta ser un chico al que ponen en su lugar». Ambos comparten el análisis de Wendell del depósito de confianza, esto es, la negociación alrededor de la incoherencia de la identidad de género, cuerpos y práctica sexual: «la biología y el género son cosas separadas. Incluso si alguien tiene los dedos metidos en mi vagina, si esa persona me percibe como hombre, el resto no importan». Raven y Joshua, por otra parte, son ambos FTM que existen como parte de un sistema alternativo de parentesco/familia formada por su propia relación y además una trans-femme FTM. Los tres tienen lo que Raven llama un pacto de fluidos; mantienen relaciones sexuales sin protección entre ellos, y con protección con otras personas de fuera de su familia. Raven es top y Joshua es su boy-bottom. Existe en una relación BDSM de propiedad consensuada donde Raven es contractualmente el propietario de la sexualidad de Joshua; la escena que interpretan frente a la cámara es de dominación/sumisión. De nuevo, esta relación entre dos hombres transexuales FTM que no se han sometido a la cirugía genital trasciende el esencialismo, sí, pero también a los sistemas de parentesco heteronormativos, incluyendo el tabú del incesto. Raven identifica su relación no necesariamente por sus elecciones de objeto como pervertidos trans, sugiriendo que sus relaciones de parentesco son tan significativas en términos de identidad como sus identificaciones de género y sexo. Y, por lo que parece, cada uno funciona en el lugar del otro. Raven es tanto papi-top de Joshua como butch de su esposa femme. La sexualidad se articula a través de cuerpos con género producidos como el efecto del juego sexual, aunque ninguno es el indicador o causa del otro. Al mismo tiempo, el BDSM, que incluye penetración a través de la dinámica top/bottom, se convierte en una expresión de identidades de género.

Por decirlo de otra manera: las identificaciones de género y las sexualidades de estos textos visuales van más allá de una simple queerificación de las subjetividades heteronormativas. Pero es igualmente cierta la premisa de que sus posicionamientos sociales condicionan sus configuraciones sexuales y de género. Si el cuerpo es un terreno en el que negociar relaciones sociales precisamente porque esas relaciones animan dicho cuerpo a través del trauma, entonces el encaramiento sexual (como la penetración) funciona de formas potencialmente productivas. Ann Cvetkovich nos recuerda que estas experiencias no son necesariamente traumáticas en el sentido más convencional del término, pero son traumáticas en el sentido específico de que constituyen una ruptura con los límites corporales; como tales, también tienen el potencial de hacer que la sexualidad siga siendo queer, al localizarla dentro de culturas sexuales públicas que buscan resistir el avergonzamiento y la perversión en lugar de purgar dichas experiencias de su desorden para poder hacerlas aceptables[319]. Pero estos cuerpos incoherentes son también parte de lo que Anne McClintock describe como una economía de la conversión, como una especie de teatro sexual o escenario que toma prestados su atrezo, decoración y escenas de las culturas de poder corrientes, invirtiendo la capacidad de regular de esa cultura, al hacer público lo que se supone que debía permanecer privado. Los cuerpos trans como porno feminista hacen al género lo que el BDSM hace a la sexualidad: cada uno interpreta el poder social como «al mismo tiempo contingente y constitutivo, no aprobado ni por Dios ni por el destino, sino por la convención social y la invención, y por tanto abierto al cambio histórico»[320].

Pero más allá de simplemente queerizarlas, Casey y Natalie en particular desafían y penetran esas gramáticas. Como top sexual, Natalie desea transitivamente las inestabilidades del cuerpo de Casey. El juego sexual entre ellos es intenso y al filo, puesto que incluye urolagnia y juego con agujas en los genitales. El juego con agujas en la película es prueba de los usos políticos de la incoherencia sexual —condicionada por el género y las relaciones sociales— puesto que las agujas en sí mismas son reconocibles (para aquellos sujetos a ellas) como los medios de las inyecciones de testosterona: la aguja de calibre veintiuno, de una pulgada y media. Es algo más que un pelín irónico, pues, que esta aguja se convierta en el atrezo que Natalie emplea para, de forma bastante literal, penetrar el coño-masculino de Casey. El uso por parte de Natalie de los mecanismos mediatizados de la reasignación sexual —las agujas de testosterona— marca estos cuerpos y deseos sexuales como políticos, donde el perverso placer de la escena sexual está condicionado por la lucha política por el acceso aún fuertemente regulado a las tecnologías de reasignación de sexo, en primer lugar. Como resignificación politizada y perversa del supuesto «fracaso» corporal del hombre trans como hombre (que su cuerpo no sea «lo bastante hombre» como para producir su propia testosterona o un pene, un fracaso ambivalentemente indicado en Linda/Les and Annie), esta escena en particular sutura el juego sexual y la penetración con el mundo social pero también calibra a ambos a través de una queerización del diferente avergonzamiento según el género. Estas son las muy elocuentes y complejas inversiones del porno feminista: como hombre, Casey se convierte en el objeto del sujeto de Natalie, y su placer sortea, y de hecho, penetra, el de él. Pero a juzgar por el objeto de la penetración (esto es, la aguja) ninguno es completamente irrelevante. Como top femme, Natalie obtiene su placer al encontrar un objeto-transitivo) para su bastante activo deseo; estos objetos sexualizados (chicos trans) no pueden existir sin un sujeto (top femme) del cual depende su propia capacidad de actuar como sujetos. Así pues, la escena de BDSM entre ellos se convierte en una gramática feminista sexual que resulta necesaria debido a su incoherencia de género pero también se alimenta de un despliegue político, o incluso imperativo, de poder perverso como la razón de ser del postporno feminista.

Es más, donde muchas películas docuporno sobre las culturas FTM esquivan la incoherencia e incompletitud del cuerpo FTM, Enough Man, como postporno público, expone ese cuerpo a la vista sin rubor, dentro de lo que Eve Kosofsky Sedgwick llamó una vez taxonomías inmediatas, que siempre proliferan pero son categorías contingentes en una taxonomía que ni es reconocible ni está asegurada por un régimen de verdad binario[321]. Vivir en un cuerpo transexual FTM es, por supuesto, vivir en, con y a través de una incoherencia corporal. Muy pocos FTM pueden permitirse una cirugía genital exitosa, puesto que la mayor parte de las faloplastias simplemente tienen, aún, un coste prohibitivo. Enough Man, y Casey en particular, toman estas ansiedades masculinas privadas sobre vivir con cuerpos indeterminados (esto es, cuerpos que podrían pasar en público como masculinos, pero no ante una inspección visual) y rechazan el avergonzamiento social al permitir que la cámara filme el sitio físico que es callada y eufemísticamente identificado entre hombres FTM como «el agujero extra tranny», En sus entrevistas con personas FTM además de con personas intersexuales, Colin Thomas sonsaca cómo las personas transitivas rearticulan las posibilidades del género basándose en una descodificación del sistema binario de géneros, incluso mientras ese mismo sistema intenta limitar a sus sujetos. «Salir con gente de género variante —escribe Thomas— puede rápidamente descolocar tus conceptos sobre qué significa ser hombre o mujer, horno o hetero»[322]. De hecho, uno de los sujetos de sus entrevistas hace notar cómo estos límites del lenguaje son un reflejo de los límites de los cuerpos, cuando «él» dice: «Si hubiera un pronombre tranny, lo usaría… soy hombre, pero tampoco es que sea así de repente un bio-tío… (Aunque) sí que tengo pensado quedarme con mi agujero extra tranny. Eso se queda». Esta no es la misma ubicación de la fiscalidad que igualmente define la feminidad heteronormativa y algunos feminismos radicales-fundamentalistas (la vagina-como-vaina-del-pene) y lesbianismos (la vagina-solo-para-mujeres); este es el espacio paradójico que desafía las taxonomías sexuales y de género existentes, pero que usa sus imperativos como juego previo. Como una forma de rendir homenaje a los primeros trabajadores porno feministas, y a Annie Sprinkle en particular, como hijo trans queer de este movimiento postporno, Casey lleva a cabo una performance en la película, lo que él llama su «Andy Sprinkle», acompañado de Natalie, que sujeta una linterna, Casey sube los pies a unos estribos e invita a la audiencia, asistida por Natalie y a través de la mirada de la cámara, a mirar bastante literalmente sus genitales y su vagina, lo que él llama su agujero de chico. Narrado con la voz superpuesta de Natalie —una narración que evoca directamente a la de Sprinkle en Linda/Les and Annie— la escena de «Andy» exhibe en primer plano ese espacio productivo de nada e imposibilidad, situando su cuerpo dentro de una representación pública mientras que, al mismo tiempo, desafía sus esencialismos. Hay algo vertiginosamente incoherente en el cuerpo de Andy, literalmente en movimiento entre los sexos, reducible a ninguno, llevando marcas de ambos, y poseído, narrado, dentro de circuitos de deseo de representaciones queer, por su top femme. Los discursos de avergonzamiento marcados por el género pueden imponer la composición de la escena sexual, pero el trabajo de ambos los torna discursos mudos.

Cuando se analizan juntas, y a pesar de las diferencias de forma entre ambas, tanto The Butch Mystique como Enough Man proporcionan la oportunidad de reconsiderar el trabajo de género: cómo se obtiene y cómo se reconstruye a través de identificaciones sexuales reconstruidas según se exhiben en el porno feminista. Por mucho que tanto las gramáticas esencialistas del género como las de la heteronormatividad regulen las identificaciones a través de políticas de avergonzamiento, cada una se interrumpe por aquello que la otra no puede constreñir o contener por completo. El espacio de masculinidad «fag» de Elyse, Wendell y Casey está disponible para los hombres trans como un tropo productivo de receptividad sexual marcada por el género, organizada y triangulada a través de esas mismas lógicas de avergonzamiento. En este caso, sin embargo, la identificación y el deseo no están condicionados o habilitados por el cuerpo fundacional y sexuado; esto es, ver o desear como mujer o como hombre, tal y como se limitan los cuerpos esencialistas. En lugar de ello, estos textos retratan cuerpos trans autodeshechos a sí mismos cuya incoherencia sexual los anima en lugar de derrotarlos. De hecho, la imagen de un hombre con un coño penetrado es indicativa de lo que Leslie Heywood y Jennifer Drake llaman el vívido y desafiante enredo del género como contradicción productiva, no como fracaso[323]. Dentro de esta cultura sexual marcada por el género, la vagina se convierte en un agujero extra convirtiéndose en «coño», que se convierte en género sin genitales, un significante vacío y sin referente. La penetración significa una incoherencia atractiva donde las dicotomías top-bottom, activo-pasivo, masculino-femenino, gay-hetera se convierten en imperativos sexualmente reconstruidos. Puede que Annie Sprinkle hubiera sido bastante irónica al sugerir que «nunca puedes desmitificar un cuello de Útero[324]». Pero lo que sugieren estos hombres trans es que, en y como postporno feminista, en lugar de ello puede de hecho ser posible penetrar su intransigente coherencia.

Postdata: «Solo soy una feminista interesada en las pollas»: conociendo al miembro en los Feminist Porn Awards de 2011

La contingencia de esta taxonomía postporno que prolifera de forma queer y resignifica la masculinidad queda más patente a través de los FPA que se celebran cada año en Toronto. Un acontecimiento de tres días de duración, que crece de forma exponencial, los FPA reconocen y celebran la «obscenidad feminista» y culminan en una ceremonia de premios donde se entregan galardones a estrellas porno, productores, distribuidores, directores y reparto en una amplia variedad de categorías («Bombón del año»; «Reparto más diverso»; «Mejor película bi»: «Película trans más tentadora»; «Película hetero más sexy»; «Película kink más excitante»; y «Película del año», por mencionar solo unas pocas). Los FPA han crecido durante los últimos seis años y se han convertido en mucho más que una celebración. Trabajadores del porno, productores y distribuidores reconocen que la demografía, el alcance, y la cada vez más diversa audiencia local e internacional de los FPA suponen una oportunidad única no anteriormente disponible para adamar, defender y comercializar el trabajo hecho por el porno feminista.

Aunque no es una característica consistente de todo el porno feminista, la penetrante intransigencia es con seguridad una estructura recurrente del sentimiento perverso que marca las gramáticas sexuales afectivas del porno feminista como algo diferente del porno no feminista. Y, de nuevo, mientras que los cuerpos trans no son una característica básica en todas las instancias del porno feminista, esta cultura está marcada por su insistencia que uno ni puede ni debe hacer ciertas suposiciones respecto a que los cuerpos que se encuentran tanto delante como detrás de las cámaras no sean tampoco cuerpos trans. Finalmente, y de forma más elocuente, donde los fundamentalismos feministas siguen siendo profundamente ambivalentes y suspicaces respecto a la masculinidad, el porno feminista opera de dos formas diferentes. Por una parte, muestra diferentes tipos de sujetos masculinos como objetos de deseo en sus producciones —FTM, trans, genderqueer, butch y cisgénero— pero también replantea las prácticas de consumo de la masculinidad, rechazando aceptar una política feminista que asuma que los deseos de los intérpretes o espectadores heterosexuales cissexuales masculinos son peligrosos. De hecho, la tendencia en los FPA de 2011, tanto en términos de contenido como en términos culturales, fue una proximidad epistemológica totalmente reconfigurada a la masculinidad y un deseo hacia la masculinidad. Uno no puede evitar discernir diferentes economías de la masculinidad, la sexualidad feminista y el afecto queer dentro de las culturas postporno —incluso—, post-queer del porno feminista; culturas y prácticas en última instancia repudiadas y negadas por el fundamentalismo feminista antipornografía. Dos trabajadores muy interesantes dentro del porno feminista —uno delante de la cámara, otra detrás— ilustran los conocimientos post-queer repetidos como motivos durante los fpa de 2011: la ascendiente estrella heteromasculina Mickey Mod y la extraordinaria cineasta Shine Louise Houston, a menudo llamada en la literatura porno feminista «la pornógrafa ética». Identificada originalmente como «lesbiana de color» (y más recientemente actualizada a «persona queer de color»), Houston es la cineasta/productora que dirigió y produjo la película (Ter) en 2005 y creó la serie retransmitida a través de internet basada en la misma (CrashPadSeries.com[325]). TCP es fascinante en su diseño y actualización: el concepto trata de un apartamento donde personas anónimas tienen relaciones sexuales en un espacio equipado con cámaras ocultas. Al principio TCP mostraba encuentros lésbicos pero evoluciona, y al hacerlo, comienza a convertirse en un mapa de la travesía del porno feminista narrada aquí (sin ningún orden en particular): empezando con parejas de lesbianas los cuerpos se transforman en butch-femme, genderqueer, queer punk, queer tatuado, en chica/femme con chica/femme, en sexo transfag, en tríos, en sexo oso FTM, en Mickey Mod en un trío con la otra superestrella porno Syd Blakovich; y después, más allá, a la telerrealidad porno a través de internet donde superestrellas reconocibles en el mundo del porno feminista como Nina Hartley se enrollan con superestrellas revelación como Jiz Lee, intérprete genderqueer[326]. La aparición de Mickey en la serie TCP es extremadamente digna de mención. Es uno de los pocos hombres cis que ha aparecido en la serie. Pero de forma más significativa, se convierte en una especie de puente a un mundo y una economía de la mirada marcada por el género y lo queer de forma diferente, además de hacia el deseo de conocer la masculinidad de forma diferente; una epistemología llevada a cabo a través de una mirada feminista queer, puesto que Houston ha lanzado un nuevo sitio web porno gay/masculino llamado Heavenly Spire, con Mickey como icono[327]. Heavenly Spire es un proyecto de fascinante incoherencia que centra una mirada y una cámara feministas muy deliberadas directamente en el cuerpo de la masculinidad queer. Tomo prestada su propia descripción: es “Una creación de Shine Louise Houston con el propósito de apreciar lo masculino. Heavenly Spire se centra en la belleza y sexualidad masculinas y en cómo se manifiesta en diferentes cuerpos. Siguiendo la misma visión que los proyectos anteriores de Houston, el foco de Heavenly Spire está en capturar placer auténtico con un estilo cinematográfico único”.

Houston es la maestra de la frase concisa y profunda, con la que cartografía los cambios de paradigma que resultan en el porno feminista y que, a su vez, lo hacen posible. Acabaré con ambas cosas. En su discurso de aceptación de los FPA de 2010, Houston evoca muy específicamente a una de las pensadoras feministas más importantes del siglo XX, Audre Lorde: «Lo que he aprendido en este negocio es que está claro que se puede desmantelar la casa del amo usando las herramientas del amo».

Curioso, puesto que es el singular giro que hace el porno feminista al axioma de triste fama de Lorde: «las herramientas del amo nunca desmantelarán la casa del amo[328]». En los FPA de 2011, Houston hace efectiva su propia inversión queer del axioma de Lorde cuando, en el podio mientras recibe el galardón por su nuevo sitio web, da las gracias a la multitud y dice: «(mi sitio web Heavenly Spire) es pura autoindulgencia para cualquier feminista a quien le interesen las pollas». Y basándome en la respuesta de la audiencia, parece que no había prácticamente nadie allí que no estuviera de acuerdo con que la masculinidad nunca había tenido mejor aspecto.

26. Pasarse de la raya: ¡exhibiendo la política sexy femmegimp!

LOREE ERICKSON es una académica poly, queer, y estrella porno femmegimp[26-1] que cursa un programa de doctorado en la universidad de York en Toronto. Es la creadora de want, una película porno galardonada internacionalmente, y es además organizadora comunitaria. Le encanta viajar para impartir conferencias, hacer porno queercrip y facilitar talleres sobre una amplia variedad de temas que incluyen cuidado colectivo, políticas de la justicia de la discapacidad o de la discapacidad radical, y todo tipo de cosas relacionadas con el sexo y la discapacidad. También es fan del sol, las cosas brillantes y la justicia social.

Me gustaría contaros una historia, que resulta que se compone de al menos tres historias relacionadas.

Los momentos cotidianos pueden decir muchas cosas.

Un día, que realmente podía haber sido cualquier día, salí de mi casa particularmente de buen humor. Había encontrado un encantador lugar donde daba el sol en el que estar sentada mientras esperaba el autobús. Pronto se me unió otra persona que también esperaba el autobús, y se puso de pie a un metro y pico o metro y medio de mí. Un minuto o dos más tarde, pasó por allí otra persona, sin ninguna dificultad real, pero que estimó necesario gruñirme mientras pasaba que yo «debería haber aparcado (mi) coche» (conocido más apropiadamente como silla de ruedas) en otro lugar, puesto que estaba bloqueando la acera. Yo no estaba bloqueando nada. La persona que esperaba conmigo se quedó estupefacta al oír a esta otra hacer un comentario tan maleducado y capacitista. A mí no me sorprendió. Tampoco me sorprendió el mensaje subyacente a sus palabras, que era: estás estorbando. Tú y «tu coche» ocupáis demasiado espacio. Simplemente lo dejé estar y esperé. Me alivió ver que el autobús que llegó momentos más tarde era accesible, y me sorprendió un poco cuando la otra persona que esperaba se hizo a un lado para permitirme pasar, en lugar de apresurarse o empujarme a un lado, como suele hacer mucha gente, lo que hace que el autobús sea más difícil de transitar.

Mientras esperaba a que el conductor preparara el autobús, la persona que había estado esperando conmigo miró el escalón del autobús y luego a mi silla de ruedas eléctrica y me preguntó si necesitaba ayuda. Le respondí simplemente que el autobús tenía rampa. Detrás de esta pregunta bienintencionada está la siempre presente suposición de que necesito ayuda. También me pasa cuando estoy esperando en algún sitio a que llegue algún amigo. La gente se me acerca sin más y me pregunta si estoy bien. Según salía el autobús, estaba pensando lo cercanos que estaban estos momentos en el tiempo cuando oí una fuerte voz chillona exclamar, desde la parte trasera del autobús: «¡Eres increíble!». Me quedé helada. «Qué manera de aupar ese carrito tuyo justo en el sitio». Ignoré a la voz, demasiado cansada tras tres encuentros capacitistas en diez minutos como para ofrecer alguna respuesta ingeniosa, y demasiado enfadada como para que me apeteciera educar a nadie.

Estos tres encuentros no son experiencias aisladas o individuales. Son tristemente comunes y sistémicas. Estos tres momentos solo nos dirán algunas de las cosas que implica la discapacidad, cómo aparece y cómo se hace. Las discapacidades, y muchas experiencias asociadas, se reducen a menudo a limitaciones biomédicas esencializadas o a un malfuncionamiento de ciertos cuerpos. La discapacidad puede describirse de forma más precisa como un proceso representado a través de las relaciones sociales.

Aunque el término discapacidad parece describir a los cuerpos y cómo actúan/se mueven/habitan/sienten/piensan/existen/se comunican, la etiqueta acarrea el peso de cómo estos cuerpos se consideran inferiores a otros cuerpos a través de estándares sociales y económicos ilusorios, arbitrarios y obligatorios, diseñados para capacitar ciertas formas de ser sobre otras. La discapacidad es una constelación de experiencias y constructos compleja, interseccional, cultural y fluida.

Aunque esta es mi historia de capacitismo sistémico, no es —y no podría ser— todas las historias de capacitismo sistémico. Mi historia depende de mi encarnación particular y de mi contexto cultural, que incluye, sin ánimo de exhaustividad, mi discapacidad física, que soy blanca, y que tengo un alto nivel educativo. Como queer femmegimp de treinta y cuatro años que vive por debajo del umbral de pobreza, estoy marcada por el juego interdependiente de mis identidades[329].

La discapacidad nunca aparece aislada; siempre está interrelacionada con otras marginalidades y privilegios. El capacitismo sistémico se manifiesta basándose en otras marginalidades y privilegios (raza, otras experiencias de discapacidad, clase, género y más allá).

Los encuentros de esta historia dicen algo sobre cómo la gente intenta comprender mi cuerpo: tanto las ansiedades que proyectan en él como las simultáneas supresiones que llevan a cabo. Estos son momentos, entre otros muchos, en los que las relaciones de poder se revelan a sí mismas. Por ejemplo, la idea de que la gente ocupa «demasiado espacio» subraya la noción de que alguna gente merece ocupar espacio y otra no; y evoca otras prácticas socio-históricas de aislamiento y segregación. En Reading and Writing Disability Differently, Tanya Titchkosky escribe: «El significado de la discapacidad se compone de conflictos de inclusión y exclusión según se cruza con nuestras formas ordinarias de reconocer a la gente… o de no hacerlo[330]».

Porqué me hice estrella porno.

A las personas discapacitadas se las imagina a menudo como estorbando, no siendo importantes, necesitando ayuda, o siendo llamadas «inspiradoras» por hacer cosas normales. A las personas discapacitadas se las imagina menos capaces que la gente «normal» (un término también problemático) o no tan buenas como ellas. Todas estas actitudes, simultáneamente, refuerzan y crean políticas y prácticas que propagan la asociación de la discapacidad con la inestabilidad. Vemos esto en prácticas subvencionadas por el Estado, como financiar y ordenar la institucionalización a través de la encarcelación en prisiones, hospitales y pabellones psiquiátricos, hogares de colectivos, residencias de ancianos, en lugar de financiar un apoyo basado en la comunidad; en las políticas de inmigración que usan definiciones racistas, capitalistas y capacitistas de quién cuenta como ciudadano deseable; en ideales eugénicos históricos y contemporáneos (que afectan a cuerpos y mentes marginados de todo tipo); en la retórica de «vidas que no merece la pena vivir» y la consiguiente denegación de tratamiento médico a aquellos considerados indignos; además de en programas de bienestar y rentas por incapacidad que nos mantienen empobrecidos y hambrientos.

Las mismas estructuras que afectan a otras áreas de nuestras vidas, creando un abrumador clima de devaluación, también regulan nuestras vidas sexuales[331]. De la esterilización obligatoria y forzada a la vigilancia institucional que limita la privacidad, hay múltiples sistemas que patologizan, controlan y castigan las exploraciones y expresiones sexuales de las personas discapacitadas. Las asunciones comunes hipersexualizan y/o retratan a las personas discapacitadas como hipervulnerables. Esta ideología dañina se emplea para justificarla segregación. Las personas discapacitadas —todas las personas— necesitan recursos de afirmación, información sex-positive, y formas de realizar su potencial sexual. Las leyes antisexo en muchos estados de la Unión criminalizan ciertas actividades sexuales que podrían ser algunas de las maneras que prefieren las personas discapacitadas para experimentar placer y expresar deseo.

Las personas discapacitadas están a menudo sujetas a la boba mirada médica y psicológica que cosifica, estigmatiza y patologiza nuestras experiencias de nuestros cuerpos, nuestras mentes incluidas[332]. A muchos niños que nacen con discapacidad o adquieren discapacidades de muy jóvenes se les dice directa o indirectamente que no esperen tener una familia o que nadie llegue a quererles románticamente nunca[333]… Las personas discapacitadas experimentan cada día los efectos acumulativos de este sistema extensivo de desexualización.

La gente ha empezado a organizarse alrededor de este lugar de opresión de forma tan sincera y efectiva como hemos hecho para otros temas relacionados con acceso y justicia. Hay muchas barreras asociadas con este tipo de organización, y a menudo se desprioriza. En parte, esto se debe a que hay una desconexión entre la sexualidad y otras necesidades. Podría argumentarse que hay que centrarse más en necesidades como la vivienda, la ayuda adecuada de asistentes, el empleo, el transporte y similares. Sin embargo, esta omisión de la sexualidad ignora lo profundamente interconectados que están estos aspectos de nuestras vidas. Otra parte de la lucha para incluir la sexualidad como un objetivo organizativo requiere que desafiemos la manera en la que el sexo opera en la sociedad occidental. Aprendemos a asociar la vergüenza con el sexo. Estamos rodeados de imágenes que transmiten una definición muy estrecha del sexo y de los cuerpos deseables. Aprendemos que se supone que no debemos hablar sobre sexo. Este encuadre normativo del deseo es extraordinario, y no deja mucho sitio para una gran variedad de experiencias y posibilidades disfrutables. A menudo el sexo se concibe como un exuberante terreno de juegos para los relativamente pocos que pueden aproximarse a los ideales ilusorios del cuerpo deseable (delgado, blanco, sin discapacidad, rico, y demás), por lo que el sexo, el deseo y el placer para el resto de nosotros se hacen relativamente invisibles. El sexo y la expresión sexual se descartan a menudo como «caprichos» frívolos en lugar de aspectos fundamentales de la humanidad. Esto es especialmente cierto en el caso de las personas con discapacidades.

Aunque se siente como una emoción personal y privada, la vergüenza se teje —se construye— en nuestras instituciones socio-político-culturales y por el complejo médico industrial para interiorizar, naturalizar e individualizar muchas de las opresiones que se mencionan arriba, entre otras. Como argumenta Abby Wilkerson, «la vergüenza no es tanto un estado psicológico de los individuos como tales (incluso puede dar forma a la subjetividad individual), sino más bien un daño basado en la sociedad, al que los grupos oprimidos están particularmente sujetos… La vergüenza se despliega como un recurso político que algunas personas utilizan para silenciar o aislar a otros[334]». Me gustaría expandir esta idea para incluir que la vergüenza no se utiliza solo como una herramienta de control social para aislarnos los unos de los otros, sino también para evitar que accedamos a esas partes de nosotros mismos, de nuestros cuerpos, nuestros deseos y nuestras experiencias (a menudo envueltas en nuestras diferencias frente a ese ideal ilusorio que mencionábamos antes), que tienen el mayor potencial para crear cambio, al ofrecernos una manera diferente de estar en el mundo.

En lugar de esconder, negar e ignorar esos precisos lugares de la vergüenza más profunda, debemos no solo aceptarlos y aprender de ellos, sino que también necesitamos exhibirlos.

¿Qué mejor manera de exhibir las convenciones sexuales que hacer porno? La pornografía está rodeada de vergüenza. Sentimos vergüenza por verla, por disfrutarla, por hacerla y por comprarla. El contenido del porno a menudo nos infunde vergüenza. Podemos sentirnos mal por no cumplir con ciertos estándares (tanto en términos de no encajar con el molde según el cual ciertos cuerpos se perciben como bellos, como en términos de no dar la talla en destreza y habilidades sexuales). Hay porno que degrada nuestras identidades y experiencias y replica dinámicas de poder opresivas. El porno es complejo, multifacético y —sí—, también poderoso. En lugar de intentar regularlo y controlarlo, algo que lo que lo único que consigue es empujarlo más hacia la clandestinidad y a manos de quienes gozan de privilegios, necesitamos seguir con el trabajo del feminismo sex-positive y explorar los muchos beneficios que puede ofrecer la pornografía hecha desde estas perspectivas alternativas[335].

Todo esto puede parecer un comienzo bastante improbable del estrellato porno. Pero al hacer porno queercrip, me he salido de la raya y he tomado el camino «queer» y «torcido» para situar historias nuevas al alcance de la mano[336]. Tomé este camino para abrir nuevas posibilidades e imaginaciones.

Mi camino comenzó en el 2000 en un sex shop progresista en San Francisco; estaba hojean do un ejemplar de On Our Backs, una revista de porno lésbico, que incluía un artículo sobre sexo y discapacidad. Estaba muy excitada… hasta que me detuve en el artículo. Había una foto de alguien en una silla de ruedas, con otra persona sentada en su regazo dándole un beso. Esta única foto —la única imagen que combinaba sexo y discapacidad que yo hubiera visto hasta ese momento de mi vida— estaba invertida, así que la imagen estaba oscurecida y apenas reconocible. Yo quería ver cuerpos que tuvieran el mismo aspecto, movimiento y sensaciones que el mío representados en la excitante, pero claramente aún problemática, cultura sexual queer. ¡Quería ver algo que reflejara mis deseos! Quería saber que desear a gente como yo era posible. Decidí allí mismo, en ese mismo instante, que quería convertirme en estrella porno.

En el verano del año 2006 hice un cortometraje llamado want, que entrelaza imágenes sexualmente explícitas con momentos de la vía diaria y escenas del mundo capacitista. Funciona a la hora de excitar a la gente y también plantea una imagen profunda, compleja, honesta y sexy de la discapacidad y de los cuerpos transgresivos respecto al género. Want ganó numerosos premios y sigue proyectándose internacionalmente en festivales cinematográficos, conferencias y talleres.

No seguiría haciendo porno ahora si no estuviese tan molesta. No estaría haciendo porno si no llevara luchando la mayor parte de mi vida por que se me reconozca como un ser sexy y sexual, o si el mundo no estuviera tan podrido. Pero el porno es una de las mejores cosas que he hecho en mi vida. Desde el punto de vista político, me permitió hacer una película que no solo ofreciera un momento de reconocimiento de lo sexis que pueden ser las personas queercrip, sino también una manera de contar a los demás cómo quiero que se me vea. Hacer este vídeo me permitió ocupar espacio y reconceptualizar qué es sexy.

Personalmente, fue una experiencia increíble, y no solo por todo el sexo espectacularmente bueno. Entre tres integrantes (mi coprotagonista, mi artista de vídeo, y yo) creamos un espacio de confort, belleza, respeto y deseo. Poder compartir eso con otras personas es verdaderamente excepcional. Ese día fue una de las primeras veces en toda mi vida que me sentí deseada por ser exactamente quién soy. La primera vez que sentí eso fue con mi primer amante. Por desgracia, experiencias como esas son muy poco comunes para mucha gente. A pesar de la pura alegría de ese día —debí de pasarme días sonriendo después—, me llevó un tiempo reunir el valor para ver el metraje de vídeo. Tenía miedo de que lo que viera permitiese que todas esas historias que estaba intentando borrar volvieran a surgir y contaminaran mi experiencia de dicho día. Aunque había algunos fragmentos que eran difíciles de ver, resultó no estar tan mal, y ser bastante excitante. Podía ver que yo era sexy. Todavía siento el tirón de la duda, pero estoy construyendo toda una colección de historias, historias lascivas, para contrarrestar las otras.

Ser estrella porno es un trabajo duro.

Antes de convertir esto en una simple historia de superación de la adversidad, me gustaría complicar las cosas un poco. «Exhibirse» no está exento de dificultades, pero ayuda a aflojar los nudos un poco y a liberar algo más de espacio para la imaginación. Debido a que nuestros cuerpos, identidades, deseos y experiencias tienen múltiples significados, necesitamos múltiples historias. Necesitamos historias de amor, de deseo y de otras cosas. Necesitamos las historias de éxito y las historias de dolor y de frustración. También necesitamos historias sobre el trabajo que hacen las que se cuentan sobre nosotros, pero sin nosotros. Estas historias son, aún así, la base de las nuestras. También tenemos que ver cuál es el trabajo que hacen nuestras historias. Aquí hay algunas historias que intentan hacer ese trabajo.

El porno tradicional emplea una serie de convenciones para dar forma al discurso de lo que se considera sexy. Como he mencionado antes, podemos sentir vergüenza por no encajar con esos estándares. A pesar de mis políticas, mientras editaba la película me encontré tentada de recrear aquellos estándares. Quería eliminar en el proceso de edición las cosas desagradables, las cosas concretas que hacían este porno diferente. Si dejaba esos lugares de vergüenza, ¿no serviría para que nos sintiéramos mal cuando no caemos suavemente en la cama con el pelo formando un abanico perfecto en la almohada? He visto otras películas porno que hacen esto. Muestran las pausas para los guantes, el lubricante y el proceso de negociación: «intenta moverme la pierna hacia acá»; o: «eso me gusta»; o: «tócame aquí». ¿No sería poderoso mostrar que cuando caemos o tropezamos eso no estropea nada? Simplemente continuamos. Entonces me di cuenta de que, dentro de la constelación de relaciones de poder, mis objetivos eran en cierto sentido contradictorios. ¿Hasta qué punto podía ir hacia una nueva visión de lo sexy y que aún así siguiera siendo reconocida como sexy? ¿Hasta qué punto podía alejarme del referente estándar y que no se me descartara por ser demasiado diferente, o que se desechara mi película al considerarse una producción fetish? Si, como defiende Focault, nunca podemos salirnos del poder, ¿cómo creamos entonces algo nuevo sin reforzar ideologías opresivas? Al final, llegué a una solución de compromiso: mostré pedacitos de ambas cosas.

Además de los deliciosos momentos de reconocimiento que han surgido del hecho de hacer porno queercrip, también hay momentos en los que se revelan los paradigmas normativos que limitan o dan forma a nuestra compresión de un determinado contexto. Por ejemplo, hay quienes asumen que mi coprotagonista y yo somos lesbianas. Parte de esta asunción se debe a sus lecturas normativas del género; por ejemplo, adoptar un cierto tono de voz implica que corresponde a un cierto género, o leer lo que es a veces un dildo como «solo un dildo» (cuando a veces es la polla de alguien). Cuando se me lee o se nos lee como o bien hetero o bien lesbianas, se borra la encarnación y el deseo por los cuerpos transgresivos en cuanto al género (tanto su cuerpo como el mío). Esta asunción da por sentado que el deseo transcurre por ejes heteronormativos binarios de género, sexo y sexualidad. Además, la manera en la que a menudo a las personas discapacitadas se les niega su agencia contribuye a una falta de reconocimiento de la expresión de género mostrada de forma subversiva.

La acción amorosa excitante entre chico genderqueer y femmegimp debe hacerse ininteligible, de nuevo, para hacer que ciertos deseos y cuerpos no se pasen de la raya. Considero estos momentos de «malentendidos» muy reveladores y útiles. Estos momento destacan lo difícil que puede ser desaprender nuestra idea de que solo ciertos cuerpos son deseables, pero también enfatizan las infinitas posibilidades de la encarnación más allá de lo binario.

La primera vez que proyecté want en un festival, durante el turno de preguntas y respuestas, otro director de cine comentó: «Al final tu silla de ruedas se desvaneció y tú eras simplemente una chica guapa a la que se estaban follando». Él lo dijo como halago: estaba haciéndome el ya conocido cumplido «estabas tan excitante que se me olvidó que vas en silla de ruedas». Yo no encajaba en el icono estereotípico de niña asexual que él entiende que es la discapacidad; la discapacidad y ser muy excitante no pueden existir simultáneamente. En su visionado, hizo desaparecer lo que consideraba la parte menos deseable. Pero mi silla de ruedas no desaparece. Cuando soy excitante, sigo siendo discapacitada. Siento que es importante mencionar que para que este intercambio entre él y yo fuese siquiera posible, tuve que luchar y ganar una discusión detestable sobre por qué la proyección debía llevarse a cabo en una sala accesible. Lo siento pero no, no puedes mantener tu pequeña burbuja de actividades sex-positive queer y las ubicaciones de las mismas exactamente igual e incluirme a mí. La alineación de la ubicación no accesible del evento y sus visiones capacitistas de lo «excitante» no eran accidentales.

Las representaciones del amor entre chico genderqueer y femmegimp son aún escasas, lo que deja a muchas personas en la audiencia incapaces de imaginar esas identidades, cuerpos y experiencias fuera de los marcos liberales de la cultura dominante que borran la diferencia. Esto es en parte el motivo por el que películas como la mía son inquietantes además de productivas. Crean un espacio para que coexistan y se vean la discapacidad y la sexualidad encarnada. Ofrecen a la audiencia la oportunidad de comprender, reimaginar y reconocer que salirse de la raya, estar desviado, ser diferente y ser divergente puede ser extremadamente excitante. Esto es posible cuando los intérpretes podemos sentirnos plenamente reconocidos cuando no entramos en vereda o escondemos nuestras transgresiones. Como ya se ha debatido, la vergüenza es un instrumento panóptico que se utiliza para empujar a los cuerpos hacia la asimilación y la normalidad. En mi vida no he tenido el privilegio de ocultar ciertos sitios que son origen de vergüenza de muchas maneras, lo que ha sido complicado y en cierto modo difícil, pero también ha abierto nuevas posibilidades y maneras de ser en el mundo. En want me muestro a mí misma como un cuerpo que es explícitamente sexual y que también necesita cuidado personal íntimo diario. Los cuerpos que no pueden ocultar o no ocultan sus interdependencias, necesidades y goteras tan bien como otros se han enfrentado a una larga historia de violencia, discriminación y desexualización. Que se te vea como un cuerpo dependiente es una de las principales formas en las que se ha clasificado a los cuerpos discapacitados como Indeseables. Yo quería unir estas partes de mí supuestamente dispares porque estoy segura de que la discapacidad nunca será del todo deseable hasta que se reelaboren las nociones de la dependencia y el cuidado. Quería mostrar cómo adoptar un modelo no tradicional de satisfacer mis necesidades de cuidado a través de un colectivo de gente de mi comunidad no solo ha hecho posible mi expresión sexual, sino que ha abierto un espacio para mucho más. La mutualidad de estas relaciones de cuidado contribuye a nuevas formas de estar en el mundo con los demás[337].

Samuel Laurie afirma en su artículo «Loving You Loving Me: Tranny/Crip/Queer Love and Overcoming Shame in Relationships» que «ser deseado, confiar en ello, corresponderlo nos resquebraja, nos abre[338]». Seguir abierto y vulnerable da miedo por la vergüenza, por dolores pasados (tanto sistémicos como interpersonales) y por la posibilidad muy real de que nos dañen, pero también es difícil porque tenemos que contar historias nuevas. Tenemos que contar historias que contradigan ese coro omnipresente que nos dice que no somos lo bastante buenos como para que nos deseen.

Estas historias pueden ser difíciles de contar porque a menudo pueden ser difíciles de creer, pero han de contarse porque, al hacerlo, hacen el cambio posible. Como defiende Eli Clare:

Nunca somos vistos, oídos o creídos como los creadores de nuestros propios deseos, de nuestras propias pasiones, de nuestros propios yo sexuales. Dentro de este laberinto, las vidas de los crips queer desaparecen de verdad. Y yo digo que ha llegado la hora de que reaparezcamos. Hora de que hablemos de sexo, seamos sexo, vistamos sexo, de que nos encante nuestro sexo, tanto el que estamos practicando como el que queremos practicar. Yo digo que es hora de que se haga erotismo queer sobre discapacidad, hora de una antología de obscenidad crip, de estilo queer. Hora de que escribamos, grabemos, interpretemos, leamos y hablemos de porno. Lo digo en serio. Ha llegado la hora[339].

Después de proyectar want en un congreso queer en Massachusetts, una joven con una discapacidad me dio las gracias y me dijo que nunca había tenido una relación romántica. Me dijo que antes de ver mi película, nunca había siquiera considerado que tuviera esa posibilidad.

Este es el tipo de porno del que quiero que haya más. Quiero seguir haciendo porno que suponga una apertura sobre a quiénes amamos y deseamos y cómo lo hacemos; que abra las maneras en las que experimentamos y comprendemos los cuerpos. También quiero más gente que haga porno que cuente nuestras historias de resiliencia, resistencia y cambio sistémico.

Notas

[1] Robin Morgan, «Theory and Practice: Pornography and Rape», en Take Back the Night, ed. Laura Lederer (William Morrow, 1980), p. 139. Para más información sobre las guerras del porno o del sexo, véase: Carolyn Bronstein, Battling Pornography: The American Feminist Antipornography Movement, 1976-1986 (Cambridge University Press, 2011); Lisa Duggar y Nan D. Hunter, Sex Wars: Sexual Dissent and Political Culture (Routledge 1995); Carole Vance, ed. Pleasure and Danger; Exploring Female Sexuality (Routledge, 1984); Pamela Church Gibson y Roma Gibson, eds., Dirty Looks: Women, Pornography and Power (British Film Institute, 1993); y el documental de Harriet Koskoff, Patently Ofensive: Porn Under Siege (1991). <<

[2] Annie Sprinkle, Post-Porn Modernist: My 25 Years as a Multimedia (Cleis Press, 1998), pp. 149-151. <<

[3] Annette Fuentes y Margaret Schrage, «Deep Inside Porn Stars», Jump Cut: A Review of Contemporary Media 32 (1987): pp. 41 —43, http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC32folder/PornWomenInt.html. <<

[4] Susie Bright, Big Sex, Little Death: A Memoir (Seal Press, 2011) y Susie Bright, «A History Of On Our Backs: Entertainment for the Adventurous Lesbian, Original: 1984-1990», http://susiebright.blogs.com/History_of_OOB.pdf. Véase también: «About Fatale Media», visitado el 5 de septiembre de 2011, http://www.fatalemedia.com/about.html. <<

[5] En Europa hay feministas que han usado cine y fotografía sexualmente explícitos para explorar temas como el placer femenino, el s/m, el bondage, los roles de género y el deseo queer, como Monika Treut (Alemania), Cleo Uebelmann (Suiza), Krista Beinstein (Alemania y Austria), y Della Grace (Inglaterra). En 1998, la productora danesa Zentropa escribió el Power Manifesto que establecía sus directrices para una nueva línea de porno para mujeres que se hacía eco de la visión de Royalle. Sus películas incluían narrativas con argumento que mostraban preliminares y conexión emocional, placer y femenino y los cuerpos masculino y femenino más allá de los genitales. Véase: Laura Merrit, «PorYes! Europea Feminist porn Movement», (manuscrito inédito) y Zentropa, «Manifesto», visitado el 29 de enero de 2012, http://www.puzzypower.dk/UK/index.php/om-os/manifest. <<

[6] Además, cabe reconocer las primeras obras de Sachi Hamano, la primera mujer en dirigir «Pink films» (porno blando japonés). Hamano dirigió más de trescientas películas en los años ochenta y noventa, con el objetivo de retratar el poder sexual y la agencia de la mujer, y desafiar la representación de las mujeres como objetos sexuales solo presentes para satisfacer las fantasías de los hombres. Véase «Interview with Sachi Hamano» de Virginie Sélavy, visitado el 1 de diciembre de 2009, http://www.electricsheepmagazine.co.uk/features/2009/12/01/interview-with-sachi-hamano/. <<

[7] http://goodforher.com/feminist_porn_awards. Feminist Porn Awards. <<

[8] Laura Kipnis, Bound and Gagged: Pornography and the Politics of Fantasy in America (Grove Press, 1996), p. VIII. <<

[9] Véase, de la Feminist Anti-Censorship Task Force, Caught Looking: Feminism, Pornography and Censorship, 3.ª ed. Long River Books, (1986) 1992); Linda Williams, Hard Core: Power, Pleasure, and the «Frenzy of the Visible» (University of California Press, 1989); Jane Juffer, At Home with Pornography: Women, Sex, and Everyday Life (NYU Press, 1998); Jump Cut: A Review of Contemporary Media, eds. Julia Lesage, Chuck Kleinhans, John Hess (http://www.ejumpcut.org); Drucilla Cornell, ed., Feminism and Pornography (Oxford University Press, 2000); Linda Williams, ed., Porn Studies (Duke University Press, 2004); y, de Pamela Church Gibson, ed., More Dirty Looks: Gender, Pornography and Power (British Film Institute, 2004). <<

[10] Gayle Rubin, «Thinking Sex: Notes for a Radical Theory of the Politics of Sexuality», en Pleasure and Danger: Exploring Female Sexuality, editado por Carole S. Vance (Routledge and Kegan Paul, 1984), p. 279. <<

[11] Rubin, «Thinking Sex», p. 280. <<

[12] Tom Waugh, «Homoerotic Representation in the Stag Film 1920-1940: Imagining An Audience», Wide Angle 14, n.º 2 (1992): p. 4. <<

[13] Jill Nagle, editora, Whores and Other Feminists (Routledge, 1997), p. 3. Destacado en el texto original. <<

[14] En español en el original. <<

[15] Chris Boulton, «Porn and Me(n): Sexual Morality, Objectification, and Religion at the Wheelock Anti-Pornography Conference», The Communication Review II, n.º 3 (2008), pp. 249-50. <<

[16] Pornnation.org, Object.org.uk. <<

[17] Shelley Lubben, Truth Behind the Fantasy of Porn: The Greatest Illusion on Earth (CreateSpace, 2010); shelleylubben.com. <<

[18] «It’s Easy Out Here for a Pimp: How a porn Culture Grooms Kids for Sexual Exploitation», presentación, Stop Porn Culture, consultado el 24 de febrero de 2012, http://stop-pornculture.org/toolkit-for-easy-out-here/. <<

[19] Gail Dines et al., «Arresting Images: Anti-Pornography Slide Shows, Activism and the Academy», en Everyday Pornography, Karen BoyIe (ed.), Routledge, 2010, p. 21.. <<

[20] Dines et al. «Arresting Images», pp. 21-24. <<

[21] Andrea Dworkin, Pornography: Men Possessing Women, Penguin, 1989. <<

[22] Melinda Tankard Reist, editora, Getting Real: Challenging the Sexualisation of Girls, Spinifex Press, 2009, p. 11.. <<

[23] Una búsqueda en Google de esta frase exacta en inglés («It’s not your father’s Playboy») lleva a más de doce mil resultados. Dines la utilizó como título en un artículo (2010) pero también la han adoptado periodistas, políticos y otros comentaristas culturales, indicando su resonancia como llamada a las armas para una generación de adultos que supuestamente ignoran cómo ha evolucionado el porno. <<

[24] Gail Dines, entrevista, American Morning, CNN, 28 de julio, 2010. <<

[25] Decca Aitkenhead, «Are Teenagers Hooked on Porn?» Psychologies, 2010, http://www.psychologies.co.uk/family/are-teenagers-hooked-on-porn/. <<

[26] Stanley Cohen, Folk Devils and Moral Panics; The Creation of the Mods and Rockers, ed., Blackwell, 1987, p. 9. <<

[27] Simon Watney, Policing Desire: Pornography AIDS and the Media, Continuum, 1997, p. 43.. <<

[28] Watney, op. cit. p. 41.. <<

[29] Ibid. 42.. <<

[30] Ibid. 42.. <<

[31] Carole S. Vance (ed.), Pleasure and Danger: Exploring Female Sexuality, Routledge, 1984. <<

[32] Janice Irvine, «Transient Feelings: Sex Panics and the Politics of Emotions», en Moral Panics, Sex Panics: Fear and the Fight Over Sexual Rights, NYU Press, 2009, p. 234. <<

[33] Watney, op. cit. p. 43.. <<

[34] Irvine 2009, op. cit. p. 253. <<

[35] Ibid. p. 235. <<

[36] Ibid. p. 243. <<

[37] Ibid. p. 244. <<

[38] Janice Irvine, «Emotional Scripts of Sex Panic», Sexuality Research and Social Policy 3, n.º 3, 2006, p. 86.. <<

[39] Emine Saner, «Can Sex Films Empower Women?», The Guardian, 4 de marzo, 2011, http://www.guardian.co.uk/commentisfree/2011/mar/05/conversation-gail-dines-anna-arrowsmith. <<

[40] Eithne Johnson, «Appearing Live on Your Campus!: Porn-education Road-shows», Jumps Cut 41, 1997, pp. 27-35,

http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC41folder/PornEdRoadshows.html.

[41] Lynne Segal, «Only the Literal: The Contradictions of Anti-Pornography Feminism», Sexualities 1, n.º 1,1998, pp. 44, 56.. <<

[42] Dines et al., op. cit. p. 29.. <<

[43] Ibid. pp. 17, 18, 23, 24, 17, 29.. <<

[44] Karen Boyle (ed.), Everyday Pornography, Routledge, 2010, p. 30.. <<

[45] Boyle, op. cit. pp. 30, 27.. <<

[46] Reist, Getting Real, p. 20.. <<

[47] Clive Hamilton, «Good is the New Bad: Rethinking Sexual Freedom», en Getting Real: Challenging the Sexualisation of Girls, Spinifex Press, 2009, p. 95.. <<

[48] Abigail Bray, «Governing the Gaze: Child Sexual, Abuse Moral Panics and the Post-Feminist Blindspot», Feminist Media Studies 9, n.º 2, 2009, p. 184. <<

[49] Bray, op. cit. p. 185. <<

[50] Ibid. 181. <<

[51] Dines et al., op. cit. p. 31.. <<

[52] Gail Dines, Pornland: How Porn Has Hijacked Our Sexuality, Beacon Press, 2010, pp. X, XXIV, XI. <<

[53] Wendy Malz and Larry Malz, The Porn Trap: The Essential Guide To Overcoming Problems Caused By Porn, HarperCollins, 2008. <<

[54] Jensen in Boulton, «Porn and Me(n)», p. 257. <<

[55] Anthony Giddens, The Transformation of Intimacy: Sexuality, Love and Eroticism in Modern Societies, Polity Press, 1993. <<

[56] Dines et al., op. cit. pp. 17-33. <<

[57] «The Full Interview with Robert Jensen», by F*Bomb, UWeekly Austin, 6 de abril, 2011, https://web.archive.org/web/20110215000000*/http://uweeklyaustin.com/blogs/f-bomb/posts/the-full-interview-with-robert-jensen-116. <<

[58] Dines et al. op. cit. p. 24.. <<

[59] Ibid. p. 31.. <<

[60] Mariana Valverde, Sex, Power and Pleasure, Women’s Press, 1985, p. 150. <<

[61] Gail Dines, «How The Hardcore porn Industry Is Ruining Young Men’s Lives», The Sydney Morning Herald, 18 de mayo de 2011, https://www.theherald.com.au/story/89041/how-the-hardcore-porn-industry-is-ruining-young-mens-lives/. <<

[62] Dines et al., op. cit., p. 18.. <<

[63] Michael Leahy, Porn Nation: Conquering America’s #1 Addiction, Northfield Publishing, 2008. <<

[64] Sarah Stefanson, «Dealing with Porn Addiction», visitado 28 julio de 2011, https://web.archive.org/save/https://uk.askmen.com/dating/love_tip_400.html. <<

[65] Boulton, op. cit., p. 266. <<

[66] Rebecca Whisnant, «From Jekyll to Hyde: The Grooming Of Male Pornography Consumers», in Everyday Pornography, Routledge, 2010, pp. 115, 132. <<

[67] Segal, «Only the literal», p. 57.. <<

[68] En este ensayo se emplea a menudo la palabra «mujer» y la mayor parte de las veces me refiero a las mujeres heterosexuales cisgénero, que han sido siempre mi mercado objetivo. <<

[69] Jaclyn Bertner y Matt Donnely, «Someone’s Getting Turned on For Science», Daily Northwestern, 29 de noviembre de 2001, http://www.dailynorthwestern.com/daily/issues/2001/11/29/nyou/m-bailey.shtml. <<

[70] Mary Lake Polan et al., «Female Sexual Arousal: A Behavioral Analysis», Fertility and Sterility 80, n.º 6 (diciembre de 2003), pp. 1480-87. <<

[71] Tuuli M. Kukkonen et al., «Thermography as a Physiological Measure of Sexual Arousal in Both Men and Women», The Journal of Sexual Medicine 4, n.º 1 (enero 2007), p. 93.. <<

[72] Ellen Laan et al., «Women´s Sexual and Emotional Responses to —Male and Female— Produced Erotica», Archives of Sexual Behavior 23, n.º 2 (1994), pp. 153-69. <<

[73] «MSNBC Cybersex Survey 2000», MSNBC.com, http://www.msnbc.com/news/596354.asp (la página ha sido retirada del sitio web). <<

[74] Mark O’Keefe, «Women Account for Hefty Portion of Web Porn Viewing», Newhouse News Service, 31 de octubre, 2003, https://web.archive.org/web/20031230060322/http://www.newhouse.com/archive/okeefe103103.html. <<

[75] Adele Horin, «One in Three Porn Viewers are Women», Sydney Morning Herald, 26 de mayo, 2007, http://www.smh.com.au/news/national/one-in-three-porn-viewers-are-women/2007/05/25/179601669066.html. <<

[76] Citado por Violet Blue, «Are More Women ok With Watching Porn?», CNN, 24 de julio, 2009, http://articles.cnn.com/2009-07-24/living/o.women.watching.porn_1_arousal-candida-royalle-explicit-sexual-imagery?_s=PM:LIVING. Cabe señalar que los informes originales de Nielsen NetRatings han sido eliminados del sitio web de NetRatings. Nielsen muestra ahora reticencias a asociarse con datos que se refieran a sitios para adultos. En cualquier caso, un portavoz de Nielsen me ha asegurado que las estadísticas son correctas. <<

[77] Mi trabajo en Babeland fue parte de un proyecto etnográfico multisede que estudiaba la historia y cultura de comercio minorista de las jugueterías sexuales feministas de los Estados Unidos. Además de seis meses de trabajo sobre el terreno en Babeland, visité una serie de tiendas de juguetes sexuales en todo el país y entrevisté a más de setenta y cinco propietarios, vendedores, encargados de marketing, fabricantes de juguetes sexuales y pornógrafos en un esfuerzo por comprender el mundo comercial de los minoristas sex-positive. <<

[78] El concepto sex-positivity se opone la idea de que el sexo sea una fuerza inherentemente negativa, peligrosa y destructiva. Como discurso, y según pueden argumentar algunas personas, como ética sexual, sex-positivity promociona la idea de que la gente merece información precisa y apoyo sobre su sexualidad. <<

[79] Claire Cavanah, entrevista con la autora, 30 de agosto de 2001 en Nueva York. <<

[80] Larry Grossberg, «Can Cultural Studies find True Happiness in Communication?» Journal of Communication n.º 43 (1993), p. 90.. <<

[81] Grossberg, op. cit., p. 93.. <<

[82] Véase Lynn Comella, «Selling Sexual Liberation: Women-Owned Sex Toy Stores and the Business of Social Change» (Tesis doctoral, Universidad de Massachusetts, Amherst, 2004). <<

[83] Candida Royalle, «Porn in the USA», en Feminism & Pornography, Drucilla Cornell (ed.), University of Oxford Press, 2000, p. 541. <<

[84] Candida Royalle, entrevista telefónica con la autora, 7 de noviembre de 2001. <<

[85] Ibid. <<

[86] Ibid. <<

[87] Susie Bright, entrevista telefónica con la autora, 18 de junio de 2010. <<

[88] Ibid. <<

[89] Ibid. <<

[90] Cathy Winks, The Good Vibrations Guild to Adult Videos, Down There Press, 1998, p. VII. <<

[91] Roma Estevez, «Good Vibrations» (artículo inédito, University of Massachusetts, Amherst 2000). <<

[92] Winks, op. cit., p. VII. <<

[93] Ziadee Whiptail, entrevista telefónica con la autora, 29 de marzo de 2002. <<

[94] Roben Eberwein, Film, Video, and the Framework of Desire, Rutgers University Press, 1999. <<

[95] Tristan Taormino, Down and Dirty Sex Secrets, Regan Books, 2001, p. 1. <<

[96] Tristan Taormino, entrevista telefónica con la autora, 2 de noviembre de 1999. <<

[97] Taormino, op. cit., p. 3. <<

[98] Taormino, entrevista. <<

[99] Bend Over Boyfriend, dirigida por Shar Rednour, Fatale Video, 1998, videocasete. <<

[100] Jackie Serano, entrevista con la autora, 6 de junio de 2002, Berkeley, California. <<

[101] Shar Rednour, entrevista con la autora, 6 de junio de 2002, Berkeley, California. <<

[102] Ragan Rhyne, «Hard Core Shopping: Educating Consumption in sir Video Production’s Lesbian Porn», The Velvet Light Trap 59, 2007, p. 50.. <<

[103] Good Vibrations había lanzado previamente Sex Positive Productions en 2001. A pesar de haber obtenido críticas entusiastas y reconocimiento en el mercado tradicional en muchas de sus películas, incluida Slide Bi Me, que fue nominada a un Adult Video News Award en 2002, el experimento resultó tener un alto coste y fue disuelto unos pocos años más tarde. <<

[104] Gail Dines, «Porn: A Multibillion-Dollar Industry that Renders all Authentic Desire Plastic», The Guardian, 4 de enero de 2011, http://www.guardian.co.uk/commentisfree/2011/jan/04/pornography-big-business-influence-culture. <<

[105] Ibid. <<

[106] Lynn Comella, «Feminists Gone Wild: A Response to Porn Critic Gail Dines», Las Vegas Weekly, 2 de febrero de 2011, http://www.lasvegasweek.ly.com/news/2011/feb/02/feminists-gone-wild-response-porn-critic-gail-dine/. <<

[107] Grossberg, op. cit., p. 93.. <<

[108] South Central es un barrio conflictivo, y hookers significa «putas». <<

[109] Expresión que alude al racismo en Estados Unidos y al estereotipo de negro perezoso que encarnó el actor Stepin Fetchit (1902-1985). <<

[110] Adaptación de cinnamon que en inglés significa canela. <<

[111] La Asociación Nacional del Rifle. <<

[112] Vanessa Blue, entrevista personal con la autora, 13 de agosto de 2008.Todas las citas de Vanessa se han extraído de la misma entrevista. <<

[113] Me refiero a las personas entrevistadas por su primer nombre en lugar de por su apellido por consistencia, puesto que algunas de ellas emplean apellidos en sus nombres profesionales y otras no. <<

[114] Este aspecto de mi razonamiento se basa en el trabajo de Jane Juffer sobre el acceso, la domesticación y el uso por parte de las mujeres de las múltiples formas de pornografía y erotismo. En cualquier caso, ella aboga por priorizar la «transgresión material» y los «factores materiales que restringen el movimiento» a través de las barreras puesto que permiten «la posibilidad de que las mujeres entren literalmente dentro de los medios de producción, crucen el umbral de una tienda de vídeos para adultos, accedan a una tienda de juguetes sexuales en internet, compren un ejemplar de literatura erótica» por delante de la «valorización de la capacidad subversiva de cada individuo de apropiarse de los textos» por parte del feminismo sex-positive. Por mi parte, veo que es productivo para mis propósitos aquí un doble foco en las barreras, por un lado, y la apropiación material y textual, por otro. «There is No Place Like Home: Further Developments on the Domestic Front», More Dirty Pictures: Gender. Pornography and Power, 2.ª edición, Pamela Church Gibson, editor, (British Film Institute, 2004), p. 56.. <<

[115] Para saber más sobre capital erótico, véase: Adam Green, «The Social Organization of Desire: The Sexual Fields Approach», Sociological Theory 26, n.º. 1 (2008): pp. 25-50. Para ver específicamente cómo se emplea el capital erótico para desentrañar las jerarquías de la industria del sexo, véase la obra de Siobhan Brooks Unequal Desires: Race and Erotic Capital in the Stripping Industry (SUNY Press, 2010). <<

[116] Véase mi artículo: «Putting Hypersexuality to Work: Black Women and Illicit Eroticism in Pornography», Sexualities 13, n.º. 2 (2010): pp. 219-35. <<

[117] «Industrias del deseo», «desire industries» es un concepto de Siobhan Brooks en Unequal Desires. <<

[118] Para saber más sobre las representaciones de las mujeres negras dentro de la pornografía tradicional, véase mi libro A Taste far Brown Sugar: Black Women, Sex Work and Pornography (Duke University Press, 2013). Véase también el trabajo de vanguardia de Jennifer Christine Nash, «The Black Body in Ecstasy: Reading Race, Reading Pornography» (tesis doctoral, Harvard University, 2009) y la obra de Ariane Cruz, «Berries Bittersweet: Visual Representations of Black Female Sexuality in Contemporary American Pornography» (tesis doctoral, University of California, 2010). <<

[119] Damali XXXPlosive Dares, entrevista personal con la autora, 24 de marzo de 2010. <<

[120] Véase la obra de Mireille Miller-Young, «The Hip Hop Honeys + Da Hustlaz: Black Sexualities in the New Hip Hop Pornography», Meridians: Feminism, Race and Transnationalism 8, n.º 1 (2008): pp. 261-92. <<

[121] Empleo el término «economía sexual» («sexual economy») que aparece en la obra de Adrienne Davis, «Dont Let Nobody Bother Yo´ Principle: The Sexual Economy of American Slavery», en Sister Circle: Black Women and Work, editoras Sharon Harley y Black Women and Work Collective (Rutgers University Press, 2002), pp. 103-27. <<

[122] Robin D.G. Kelley, Yo Mamas Dysfunktional: Fighting the Culture Wars in Urban America (Beacon Press, 1997), pp. 45-46. <<

[123] Melissa W. Wright, Disposable Women and Other Myths of Global Capitalism (Routledge, 1997), p. 2. <<

[124] Sobre el formato de la confesión como lugar de producción de la verdad sexual, véase Michel Foucault, Historia de la sexualidad, volumen 1, Siglo XXI editores, 1977. <<

[125] Anne McClintock, «Maid to Order: Commercial Fetishism and Gender Power», Social Text 37 (Winter 1993): pp. 87-116. Hay una cierta pobreza investigadora sobre la mujer u hombre negros y lo «kink» o BDSM, pero sí que hay algunos pocos artículos populares, artículos en blogs o entrevistas. Véase: Daisy Hernandez, «Playing with Race», Colorlines magazine, 21 de diciembre de 2004, http://colorlines.com/archives/2004/12/playing_with_race.html; Anna North, «When Prejudice is Sexy: Inside the Kinky World of Race-Play», Jezebel.com, 14 de marzo de 2012, http://jezebel.com/5868600/when-prejudice-is-sexy-inside-the-kinky-world-of-race+play; Andrea Plaid, «Interview with the Perverted Negress», Racialicious.com, 10 de julio de 2009, http://www.racialicious.com/2009/07/10/interview-with-the-perverted-negress/. <<

[126] Esto forma parre de la tesis que desarrollo en mi obra. Véase: A Taste for Brown Sugar: Black Women, Sex Work and Pornography (Duke University Press, 2013). <<

[127] Abiola Abrams, entrevista personal con la autora, 10 de abril de 2009. <<

[128] Abiola Abrams, entrevista personal con la autora, 10 de abril de 2009. <<

[129] Angela Carter, The Sadeian Woman (Virago Press, 1979), p. 12.. <<

[130] L.H. Stallings, «Superfreak. Black Female Masculinity Spectacle/Spectator in Lesbian Pornography», artículo presentado en Race, Sex, Power: New Movements in Black and Latina/o Sexualities, University of Illinois, Chicago, abril de 2008. <<

[131] Sobre las «políticas de lo respetable» («politics of respectability») véase el trabajo clásico de Evelyn Brooks Higgin-botham, Righteous Discontent: The Womens Movement in the Black Baptist Church, 1880-1920 (Harvard University Press, 1993). Un concepto relacionado con las políticas de lo respetable es la «cultura del disimulo» («culture of dissemblance»): sus estrategias para enmascarar, evitar y resistir el estereotipo sexual racializado. Véase Darlene Clark Hine, «Rape and the Inner Lives of Black Women in the Middle West: Preliminary Thoughts on the Culture of Dissemblance», en Words of Fire: An Anthology of African-American Feminist Thought, editado por Beverly Guy-Sheftall (New Press, 1995). <<

[132] Para la desviación como un lugar en el que desarrollar políticas (sexuales) negras, véase Cathy Cohen, «Deviance as Resistance: A New Research Agenda for the Study of Black Politics», Du Bois Review: Social Science Research on Race 1, n.º 1 (2004): pp. 27-45. <<

[133] Aquí estoy pensando en L.H. Stallings, «Mutha» is Half A Word: Intersections of Folklore, Vernacular; Myth, and Queerness in Black Female Culture (Ohio University Press, 2007). <<

[134] Para saber más sobre interseccionalidad, véase Kimberle Crenshaw, «Mapping the Margins: Intersectionality, Identity Politics, and Violence against Women of Color», Stanford Law Review 43, n.º 6 (1991): p. 1241. <<

[135] Marilyn Corsianos, «Mainstream Pornography and “Women”: Questioning Sexual Agency», Critical Sociology 33 (Septiembre 2007) p. 865. <<

[136] Dawn H. Currie, «Decoding Feminity: Advertisements and Their Teenage Readers», Gender and Society 11, n.º 4 (1997): pp. 453-77; Petra M. Boynton, «“Is That Supposed to be Sexy?” Women Discuss Women in Top Shelf Magazines», Journal of Community and Applied Social Psychology 9 (1999): pp. 91-105. <<

[137] Virginie Despentes, Teoría King Kong (Melusina, 2007). <<

[139] Pronombre neutro acuñado recientemente en inglés. <<

[138] «Gender Neutralizing: Porn This Way», vídeo en YouTube, 3:46, publicado por «debaser9779», 2 de mayo de 2011, http://www.youtube.com/watch?v=jj-l6cakhV8. Nota: La canción también incluye estrofas adicionales que no aparecen en el extracto publicado aquí y que critican el multiculturalisrno liberal de Gaga y su esencialismo biológico. <<

[140] Adam Polaski, «Feminism Porn For a Male Audience», The Good Men Project, 28 de abril de 2011, http://goodmenproject.com/good-feed-blog/feminist-porn/. <<

[141] Véase Michael Kimmel, Guyland: The Perilous World Where Boys Become Men (HarperCollins, 2008). <<

[142] Emilie Jouvet, «Too Much Pussy! Feminist Sluts in the Queer X Show: un road-movie documentaire entre filles», traducido por Ingrid Ryberg, 2 de marzo de 2010, http://www.facebook.com/?ref=logo#!/note.php?note_id=334096238387&id=119867167658&ref=mf. <<

[143] Carol S. Vanee, «More Danger, More Pleasure: A Decade After the Barnard Sexuality Conference», en Pleasure and Danger, Exploring Female Sexuality, editado por Carol S. Vanee, Pandora Press, 1992 (1984)), p. XXI. <<

[144] Jane Gerhard, Desiring Revolution: Second-wave Feminism and the Rewriting of American Sexual Thought, 1920 to 1982 (Columbia University Press, 2001), p. 158. Hanna Hallgren, When Lesbians Became Women-When Women Became Lesbian. Lesbian Feminist´s Production of Discourses Regarding Sex, Sexuality; Body and Identity During the 1970´s and the 1980´s in Sweden (Kabusa Bocker, 2008). <<

[145] Gerhard, Desiring Revolution, pp. 149-82; Richard Dyer, «Lesbian/Woman: Lesbian Cultural Feminist Film», Now You See It: Studies on Lesbian and Gay Film (Routledge, 1990), pp. 169-200; Heather Butler, «What Do You Call A Lesbian With Long Fingers? The Development of Lesbian and Dyke Pornography», in Porn Studies, editado por Linda Williams (Duke University Press, 2004), p. 178; Nan D. Huncer, «Contextualizing the Sexuality Debates: A Chronology 1966-2005», Sex Wars, Sexual Dissent and Political Culture, editado por Lisa Duggan y Nan D. Huncer (Routledge, 2006), pp. 15-28; Mary T. Conway, «Spectarorship in Lesbian Porn: The Woman´s Woman´s Film», Wide Angel 19, n.º 3 (julio 1997): p. 94; Chris Straayer, «Discourse Intercourse», in Deviant Eyes, Deviant Bodies: Sexual Reorientation in Film and Video (Columbia University Press, 1996), 184-232; Terralee Bensinger, «Lesbian Pornography: The Re/Making of (a) Community», Discourse 15, n.º. 1 (otoño 1992): pp. 69-93. <<

[146] Ragan Rhyne, «Hardcore Shopping: Educating Consumption in sir Video Productions Lesbian Porn», Tbe Velvet Light Trap 59 (primavera 2007): p. 45; Butler, «Lesbian With Long Fingers?», pp. 167-97; Eithne Johnson, «Excess and Ecstacy: Constructing Female Pleasure in Porn Movies», The Velvet Light Trap 32 (otoño 1993): pp. 30-49. <<

[147] Clare Hemmings, «Telling Feminist Stories», Feminist Theory 6, n.º 2 (2005): pp. 115-39. <<

[148] Hemmings, «Telling Feminist Stories», p. 131. <<

[149] Straayer, «Discourse Intercourse», p. 204. <<

[150] Gerhard, Desiring Revolution, pp. 2, 4, 6. <<

[151] Ibid. p. 153. <<

[152] The Boston Women´s Health Book Collective, Our Bodies, Ourselves: A Book By and For Women (Simon and Schuster, 1973(71)), pp. 3, 23.. <<

[153] Mad Kace, «27 July 2009», The Queer X Show (blog), 3 de agosto de 2009, http://queerxshow.wordpress.com/2009/08/03/27-july-2009/. <<

[154] Lynn Comella, «Looking Backward: Barnard and Its Legacies», The Communication Review 11 (2008): p. 207. <<

[155] Jane Juffer, At Home with Pornography: Women, Sex, and Everyday Life (New York University Press, 1998). <<

[156] «Dykeractics» y «Women I Love», The Films of Barbara Hammer dirigidas por Barbara Hammer (1974, 1976; Women Make Movies, 1981), VHS; Barbara Hammer, Menses (1974), 16mm y Barbara Hammer, Multiple Orgasm (1976), 16mm; Near the Big Chakra dirigida por Anne Severson (1972: Canyon Cinema, 2011), DVD; Mann & Frau & Animal dirigida por Valie Export (1973; Virtual-Circuit.org), DVD. Véase Scott McDonald, Anne Severson, e Yvonne Rainer, «Two Interviews. Demystifying the Female Body»: Anne Severson «Near the Big Chakra», Yvonne Rainer: «Prlvilege», Film Quarterly, 45, n.º 1(otoño 1991): pp. 18-32; Richard Dyer y Julianne Pidduck, «Lesbian/Woman: Lesbian Cultural Feminist Film», en Now You See It: Studies in Lesbian and Gay Film, Second Edition (Routledge, 2003 (90)), pp. 169-200. <<

[157] Correspondencia electrónica con la autora, traducción de Ingrid Ryberg, 17 de febrero de 2011. <<

[158] Juffer, At Home with Pornography, p. 15. <<

[159] Ibid. p. 8. <<

[160] Sara Ahmed, Queer Phenomenology, Orientations, Objects, Others (Duke University Press, 2006), p. 58.. <<

[161] Ahmed, Queer Phenomenology, pp. 159-60. <<

[162] Ibid. p. 159. <<

[163] Ibid. p. 160. <<

[164] Ibid. p. 160. <<

[165] Miriam Hansen, Babel and Babylon, Spectatorship in American Silent Film (Harvard University Press, 1991). <<

[166] Hansen, Babel and Babylon, p. 118. <<

[167] Ibid. p. 118. <<

[168] Nancy Fraser, «Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy», Social Text 25/26 (1990): pp. 67-68; Iris Marion Young, «Unruly Categories: A Critique of Nancy Fraser´s Dual Systems Theory», New Left Review 222 (marzo-abril 1997): pp. 8-9; Michael Warner, «Publics and Counterpublics», Public Culture 14, n.º 1 (invierno 2002): p. 86.. <<

[169] Marit Östberg, «Vi behöver fler kåta kvinnor i offentligheten», Newsmill, 27 de agosto de 2009, http://www.newsmill.se/artikel/2009/08/27/vi-behover-fler-kata-kvinnor-i-offentligheten?page=1accessed, visitado el 21 de junio de 2010, http://www.newsmill.se/print/10304. <<

[170] Un artículo sobre el proyecto fue el segundo más leído de 2009 del sitio web del diario Dagens Nyheter (segundo solo tras uno sobre la muerte de Michael Jackson) «Mese lästa pa DN.se 2009», DN.se, 31 de diciembre de 2009, http://www.dn.se/nyheter/mest-lasta-pa-dnse-2009, visitado el 13 de octubre de 2011. Sofia Curman y Maria Ringborg, «Porr för feminister?» dn.se Kultur&Nöje, 28 de agosto de 2009, visitado el 17 de junio de 2010, http://www.dn.se/kultur-noje/film-tv/porr-for-feminister-1.940378. Corran O´Brien también comentó Dirty Diaries en el programa de la NBC The Tonight Show, el 10 de septiembre de 2009. En octubre de 2011 se habían vendido los derechos de distribución de la película en doce países. <<

[171] Lauren Berlant, The Female Complaint, The Unfinished Business of Sentimentality in American Culture (Duke University Press, 2008), p. 8. <<

[172] Cherry Smych, «The Pleasure Threshold: Looking at Lesbian Pornography on Film», Feminist Review 34 (1990): p. 154. <<

[173] Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance (Routledge, 1993); Beverley Skeggs, «Matter Out of Place: Visibility and Sexualities in Leisure Spaces», Leisure Studies 18 (1999): pp. 213-32; Phil Hubbard, «Sex Zones: Intimacy, Citizenship and Public Space», Sexualities 4, n.º 1 (febrero de 2001): pp. 51-71. <<

[174] Hubbard, «Sex Zones», pp. 63-64. <<

[175] Linda Williams, Hard Core, Power, Pleasure and the «Frenzy of The Visible» (University of California Press, 1999), p. 262. <<

[176] Joanna Rytel, texto del libreto, Dirty Diaries, dirigida por Joanna Rycel et. al. (Mia Enberg y Story AB Productions y Njuta Films, 2009), DVD. <<

[177] Lee Wallace, Lesbianism, Cinema, Space, The Sexual Life of Apartments (Routledge, 2009), pp. 133-34. <<

[178] Ahmed, Queer Phenomenology, p. 4. <<

[179] Ann Cvetkovich, An Archive of Feelings: Trauma, Sexuality and Lesbian Public Cultures (Duke University Press, 2003), pp. 88-89. <<

[180] Cvetkovich, An Archive of Feelings, p. 63. <<

[181] Ibid. pp. 4, 56. <<

[182] Ahmed, Queer Phenomenology, p. 170. Notas. <<

[183] Compuesto del inglés she, ella, y male, varón, macho. <<

[184] Nota de la autora: para ver una línea temporal de intérpretes trans y genderqueer en el porno hecho por personas trans, queer, y en el porno independiente, consultar thefeministpornbook.com. <<

[185] La práctica de llevar un pene protésico en reposo. <<

[186] Nota de la autora: toda la información que pueda identificar a los dientes se ha modificado para proteger la identidad de los mismos. La mayor parte de los ejemplos de casos son combinaciones de varios problemas planteados por muchos dientes a lo largo de los años, en los que los detalles específicos se han desdibujado, cambiado o simbolizado. <<

[187] Telepredicador estadounidense de ideología ultraconservadora. <<

[188] Organismo creado en el 2005 para investigar a productores y distribuidores de pornografía hardcore que pudiera ser considerada legalmente obscena. Fue disuelto en el 2011. <<

[189] En el sistema de clasificación de Estados Unidos se trata de películas para mayores de 17 años o menores acompañados de un adulto. <<

[190] Christopher J. Toumey, God´s Own Scientists: Creationists in a Secular World (Rutgers University Press, 1994). <<

[191] Andrew Ross, No Respect: Intellectuals and Popular Culture (Routledge, 1989). <<

[192] Lynn Hunt, ed., The Invention of Pornography: Obscenity and the Origins of Modernity, 1500-1800 (Zone, 1993). <<

[193] Linda Williams, Hard Core: Power, Pleasure, and the «Frenzy of the Visible» (University of California Press, 2.ª edición, 1999). <<

[194] Eric Schaeffer, Bold! Daring! Shocking! True!: A History of Exploitation Films, 1960-1979 (Duke University Press, 1999). <<

[195] Jon Lewis, Hollywood v. Hardcore: How the Struggle Over Censorship Saved the Modern Film Industry (NYU Press, 2000). <<

[196] Laura Kipnis, «(Male) Desire, (Female) Disgust: Reading Hustler», en Cultural Studies, editado por Lawrence Grossberg, Cary Nelson, y Paula A. Treichler (Routledge, 1992), p. 383. <<

[197] Eithne Johnson y Eric Schaeffer, «Soft Core/Hard Gore: Snuff as a Crisis in Meaning», Journal of Film and Video 45, n.º 2-3 (Summer-Fall 1993): p. 56. <<

[198] Johnson y Schaeffer, «Soft Core/Hard Gore», p. 56. <<

[199] Ibid. <<

[200] Laura Kipnis, Bound and Gagged: Pornography and the Politics of Fantasy in America (Duke University Press, 2.ª edición, 1998). <<

[201] Jane Juffer, At Home with Pornography: Women, Sex, and Everyday Life (NYU Press, 1998), p. 2. <<

[202] David Andrews, Soft in the Middle: The Contemporary Softcore Feature in Its Contexts (Ohio State University Press, 2006). <<

[203] Susie Bright, «The History of Interracial and Black Adult Video», Susie Brights Erotic Screen: The Golden Hardcore & The Shimmering Dyke-Core (Bright Stuff 2011). <<

[204] Ibid. <<

[205] Celine Parreñas Shimizu, The Hypersexuality of Race: Performing Asian/American Women on Screen and Scene (Durham: Duke University Press, 2007). <<

[206] Celine Parreñas Shimizu, Straitjacket Sexualities: Unbinding Asian American Manhoods in the Movies (Stanford University Press, 2012). <<

[207] Mireille Miller-Young, A Taste for Brown Sugar: Black Women, Sex Work, and Pornography (Duke University Press, 2014). <<

[208] Thomas Waugh, Hard to Imagine: Gay Male Eroticism in Photography and Film from Their Beginnings to Stonewall (Columbia University Press, 1996). <<

[209] Thomas Waugh, «Men´s Pornography: Gay vs. Straight», en Out in Culture: Gay, Lesbian, and Queer Essays on Popular Culture, editado por Corey Creekmur y Alexander Doty (Duke University Press, 1995), pp. 307-27. <<

[210] Richard Dyer, «Corning to Terms: Gay Pornography», Only Entertainment (Routledge, 1992), pp. 121-34. <<

[211] Kobena Mercer, «Skin Head Sex Thing: Racial Difference and the Homoerotic Imaginary», en How Do I Look? Queer Film and Video, editado por Bad Object Choices (Bay Press, 1991), pp. 169-222. <<

[212] Richard Fung, «Looking for My Penis: The Eroticized Asian in Gay Video Porn», en How Do I Look? Queer Film and Video, editado por Bad Object Choices (Bay Press, 1991), pp. 145-168. <<

[213] Earl Jackson Jr., «A Graphic Specularity», Strategies of Deviance: Studies in Gay Male Representation (Indiana University Press, 1995). <<

[214] Joseph Slade, Pornography and Sexual Representation: A Reference Guide (Greenwood Press, 2001). <<

[215] Constance Penley, «Crackers and Whackers: The White Trashing of Porn», en White Trash: Race and Class in America, editado por Annalee Newitz y Mar Wray (Routledge, 1996), 89-112. <<

[216] Organización sin ánimo de lucro que proporciona entretenimiento a los soldados estadounidense sen todo el mundo. <<

[217] Tienda de artículos baratos. <<

[218] Véase también, de Violet Blue, «Why That Slate Magazine Anide Pissed You Off (And Why You Should be Livid)», Tiny Nibbles, 26 de febrero de 2011, http://www. tinynibbles.com/blogarchives/2011/02/why-that-slate-article-pissed-you-off-and-why-you-should-be-livid.html. <<

[219] En la industria del porno gay, que incluye interpretaciones de sexo chico/chico además de escenas bisexuales, el uso de preservativos es obligatorio, pero las pruebas de ETS no lo son. <<

[220] Para leer una conversación más extensa sobre este tema, véase de Ernest Greene, «Latest HIV-in-Porn Panic: Rumor Control Re-opens for Business», The Blog of Pro-Porn Activism, 14 de junio de 2009, http://bppa.blogspot.com/2009/06/latest-hiv-in-porn-panic-rumor-control.html. <<

[224] On/scenity. <<

[229] En inglés, antiwomanist. <<

[221] Alice Walker, «Porn», en You Cant Keep a Good Woman Down (Harcourt Brace Jovanovich Publishers, 1971), p. 83. <<

[222] Ibid., p. 80; p. 84. En «Corning Apart», otro incisivo trabajo sobre pornografía, Walker ilumina más el poder nocivo de la fantasía pornográfica profundamente racializada y la amenazante penetración del porno en las vidas íntimas de las mujeres negras. Véase Alice Walker, «Coming Apart», en You Cant Keep A Good Woman Down (Harcourt, 1979), pp. 41-53. <<

[223] DP es una abreviación común en la industria que significa doble penetración, un acto sexual en el que una mujer es penetrada en el ano con un pene y en la vagina por otro, de forma simultánea. Un acto extremadamente arriesgado y a menudo doloroso, la DP generalmente supone más ingresos para las intérpretes femeninas. <<

[225] Linda Williams desarrolla el término on/scenity para describir «el gesto por el cual una cultura trae a su esfera pública los mismos órganos, actos, cuerpos y placeres que se han considerado ob/scenos y que se han mantenido literalmente fuera-de-escena». El término «on/scenity» resuena a los escritos de Laura Kipnis, que afirma que la pornografía «es simultáneamente del todo central y del todo marginal». Véase Linda Williams, editora, Porn Studies (Duke University Press, 2004), p. 3, y Laura Kipnis, Bound and Gagged: Pornography and the Politics of Fantasy in America (Duke University Press, 1999), p. 181. <<

[226] La introducción de Lehman ofrece una maravillosa exégesis de la pregunta de por qué una debería estudiar e impartir docencia sobre la pornografía. Ofrece una serie de motivos para apoyar el trabajo académico sobre pornografía (tanto la investigación como la pedagogía), y entre ellos Lehman cita la visión de la pornografía de la sexualidad humana, su impacto económico, su masiva base de consumidores y su importante relación con las nuevas tecnologías. Para leer más sobre ello, véase Peter Lehman, «“A Dirty Little Secret” Why Teach and Study Pornography?» en Pornography: Film and Culture, Peter Lehman (ed.), (Rutgers University Press, 2006). Linda Williams también ofrece una visión de sus experiencias pedagógicas al impartir docencia sobre pornografía a estudiantes universitarios dentro del mundo académico. Al explicar sus motivaciones para ello, Williams cita una defensa de la pornografía que no va dirigida a combatir las voces de virulentas feministas antiporno como Andrea Dworkin y Catharine MacKinnon, sino más bien «para promover una crítica más sustancial, clave y textualmente consciente del género de imágenes en movimiento más polar de la tierra». Véase: Linda Williams, «Porn Studies: Proliferating Pornographies On/Scene: An Introduction», en Porn Studies, Linda Williams (ed.), (Duke University Press, 2004), p. 12. <<

[227] Aquí estoy partiendo del artículo fundacional sobre interseccionalidad de Kimberle Crenshaw: «Mapping the Margins: Intersectionality, Identity Politics, and Violence Against Women of Color», Stanford Law Review 43, n.º 6 (julio 1991): pp. 1241-99. <<

[228] Para mí, identificarme como feminista negra quiere decir mantener interés y compromiso con la producción de conocimiento (académico, artístico y cultural) tanto por y sobre las experiencias heterogéneas de las mujeres negras, además de creer en el empoderamiento que engendra dicha producción de conocimiento y la desintegración de la opresión por la que esta producción trabaja. <<

[230] Audre Lorde ofrece una de las concepciones de lo erótico menos tradicionales, más poderosas, y aún así, radical. Lo erótico, para Lorde, no es necesariamente sexual: es una fuente de poder y conocimiento que las mujeres necesitan para reclamar su «plano profundamente femenino y espiritual». Como una «fuerza vital de las mujeres» lo erótico está presente en todos los aspectos de las interacciones con otros y la existencia diaria de las mujeres, no meramente en los intercambios sexuales y las relaciones físicas. Sin embargo, aunque la reclamación y reconceptualización de lo erótico por parte de Lorde puede ofrecer un vehículo para alejarse de la represión sexual para algunas mujeres, y una posibilidad de encontrar y compartir alegría, en última instancia encuentro problemáticos algunos aspectos de su visión de lo erótico. En primer lugar, niega la posibilidad de un erotismo masculino o un acceso masculino a lo erótico y de lo erótico. El hombre homogéneo (también un grupo falsamente homogéneo), esencializado, vilificado como la causa de la represión de lo erótico de forma que arregla teológicamente una especie de hegemonía sexual patriarcal institucional y de control heteronormativo del poder erótico de las mujeres. En segundo lugar, su ubicación de la pornografía y lo erótico como dos «usos diametralmente opuestos de lo sexual» demoniza injustamente la pornografía. El placer pornográfico se ve reducido a un tipo de supresión, de falta de sensación. Para más información al respecto, véase de Audre Lorde, «Uses of the Erotic: The Erotic as Power», en Sister Outsider: Essays and Speeches (The Crossing Press, 1984), pp. 53-59. También reimpreso en Feminism & Pornography, Drucilla Cornell (ed.), (Oxford University Press, 2000), pp. 569-74. <<

[231] M. Jacqui Alexander, «Erotic Autonomy as a Politics of Decolonization», en Feminist Genealogies, Colonial Legacies, Democratic Futures, editado por M. Jacqui Alexander y Chandra Talpade Mohanty (Routledge, 1997), pp. 63-100. <<

[232] Aquí, el término liberal sexual está tomado de Ann Russo, que lo utiliza para «referirse a escritores, académicos y activistas feministas y progresistas que critican el movimiento feminista antipornografía por motivos como la posible infracción de los derechos individuales a la identidad sexual, la expresión sexual, la interpretación individual, la libertad de expresión y la privacidad». Véase de Ann Russo, «Feminists Confront Pornography´s Subordinating Practices», en Pornography: The Production and Consumption of Inequality, editado por Gail Dines, Robert Jensen y Ann Russo (Routledge, 1997), p. 35. <<

[233] Darlene Clark Hine, «Rape and the Inner Lives of Black Women in the Middle West», Signs 14, n.º 4 (Summer, 1989): 912. <<

[234] Lisa Gail Collins, The Art of History: African-American Women Artists Engage the Past (Rutgers University Press, 2002), p. 109. <<

[235] Patricia Hill Collins, Feminist Thought: Knowledge, Consciousness and the Politics of Empowerment (Routledge, 1990), p. 168. <<

[236] Según Collins, la pornografía está «basada en el racismo y el sexismo». Para más información véase Collins, p. 167. Amoah sostiene que el porno «causa especial daño en mujeres negras» cuyas representaciones de la pornografía tienen como base no solo la exploración de género sino también «estereotipos raciales negativos y mitos racializados». Para más información véase Jewel D. Amoah, «Back on the Auction Block: A Discussion of Black Women and Pornography», National Black Law Journal 4, n.º 2 (Spring 1997): p. 205. <<

[237] Tracey A. Gardner, «Racism and the Women´s Movement», en Take Back the Night, editado por Laura Lederer (William and Morrow, 1980), p. 105. <<

[238] Dado que «la historia de EE.UU. es en gran parte la historia de la explotación sistemática, física y simbólica, del cuerpo de la mujer negra», Teish argumenta que en el porno las mujeres negras se enfrentan de forma única a los vestigios de dicha historia. Véase, de Luisah Teish, «A Quiet Subversion», en Take Back The Night: Women on Pornography, editado por Laura Lederer (William and Morrow, 1980), p. 155; p. 117. <<

[239] Bajo el pseudónimo de Venus Hottentot, Abiola Abrams dirigió AfroDite Superstar (2007), la primera película de la línea Femme Chocolat, con Candida Royalle como productora ejecutiva. Según Abrams, AfroDite Superstar «trata de empoderar a las mujeres cultural, política, emocional y sexualmente».Véase de Jamye Waxman, «Behind the Scenes with AfroDite Superstar: An Interview with the Films Director, Abiola Abrams», Babeland, visitado el 4 de octubre de 2010, http://www.babeland.com/sexinfo/features/afrodite-superstar-interview. <<

[240] Shine Louise Houston es la fundadora de la productora de porno Pink and White Produccions. Para más información, véase su sitio web: http://pinkwhite.biz/. <<

[241] Para más información véase Malindo Lo, «Shine Louise Houston Will Turn You On», Curve 16 n.º 1, visitada el 6 de octubre de 2011, http://backup.curvemag.com/Detailed/711.html. <<

[242] Véase Mireille Miller-Young, «Hip-Hop Honeys and Da Hustlaz: Black Sexualities in the New Hip-Hop Pornography», Meridians 8, n.º 1 (2008): pp. 261-92, y «Sexy and Smart: Black Women and the Politics of Self-Authorship in Netporn», en C'lick Me: A Netporn Studies Reader, editado por Katrien Jacobs, Marije Janssen y Matteo Pasquinelli, http://www.networkcultures.org/_uploads/24.pdf. <<

[243] Williams explora películas de terror, melodramas y pornografía como tres tipos de géneros corporales, películas que tienen un vínculo visceral con el cuerpo de la audiencia y producen respuestas físicas reales dentro del mismo. Véase, de Linda Williams, «Film Bodies: Gender, Genre and Excess», Film Quarterly 44, n.º 4 (1991): pp. 2-13. <<

[244] Catherine Zuromskis, «Prurient Pictures in Popular Film: The Crisis of Pornographic Representations», The Velvet Light Trap, n.º 59 (Spring 2007): p. 4. <<

[245] Michelle Wallace, Invisibility Blues: From Pop to Theory (Verso, 1990). <<

[246] La concepción de Freud de perversidad polimorfa es útil aquí como una especie de desgenitalización y elaboración del placer erótico. <<

[247] Al teorizar sobre las políticas de perversión estoy apoyándome en la polivalencia de la palabra pervertir en sí misma, definida como (verbo) «alterar (algo) de su curso significado o estado original, para crear una distorsión o corrupción de lo que se pretendía inicialmente; alejar (a alguien) lejos de lo que se considera correcto, natural o aceptable»; y pervertido, -da, (nombre) «la persona cuyo comportamiento sexual se considera anómalo e inaceptable». Véase The New Oxford American Dictionary. 3.ª edición, (Oxford University Press, 2010), visitado el 15 de octubre de 2010 en http://www.oxfordreference.com. <<

[248] En «Sexual Pleasure as Feminist Choice», la activista e investigadora feminista Patricia McFadden defiende la necesidad de reafirmar un cierto tipo de agencia feminista según la cual «podamos adoptar el poder erótico de las mujeres como recurso político para transformar nuestros diversos espacios sociales además de nosotros mismos». Para McFadden dicho cambio es vital para reconocer «la sexualidad como algo más allá de las narrativas reaccionarias convencionales de reproducción eficiente, de maternidad segura y defensa contra la enfermedad y la violación». Para más información, véase de Patricia McFadden «Sexual Pleasure as Feminist Choice», en Feminist Africa 2 (2003), visitada el 27 de septiembre de 2010, http://www.feministafrica.org/index.php/sexual-pleasure-as-feminist-choice. <<

[249] Carole S. Vanee, (ed.), Pleasure and Danger: Exploring Female Sexuality (Routledge and Kagen Paul, 1984), p. 1. <<

[250] En inglés, slut-shaming. <<

[251] Chad Livengood, «Lawmaker Barred From Speaking After “Vagina” Comment», The Detroit News, 12 de junio de 2012, http://www.detroitnews.com/article/20120614/POLITICS02/206140467#ixzz20qEbTsXk. <<

[252] Para leer más sobre la carrera de Comstock y otros movimientos de censura que se alzaron contra la industria editorial posterior a la guerra civil estadounidense, véase de Nicola Kay Beisel Imperiled Innocents: Anthony Comstock and Family Reproduction in Victorian America (Princeton University Press, 1998) y de Paul Boyer, Purity in Print: Book Censorship in America from the Gilded Age to the Computer Age, 2.ª ed. (University of Wisconsin Press, 2002). <<

[253] Véase de Janet Brodie, Contraception and Abortion in Nineteenth Century America (Cornell University Press, 1997), pp. 259-74 y 288-91. <<

[254] Dick Schultheiss y Udo Jonas, «Max Brödel (1870-1941) and Howard A. Kelly (1858-1943) Urogynecology and the Birth of Modern Medical Illustration», European Journal of Obstetrics & Gynecology and Reproductive Biology 86 (1999): p. 113. <<

[255] Ibid., p. 115 <<

[256] Esta ilustración es de Schultheiss y Jonas, p. 114. <<

[257] Eric Schaeffer, Bold! Daring! Shocking! True! A History of Exploitation Films, 1919-1959 (Duke University Press, 1999). <<

[258] Schaeffer, Bold! Daring! Shocking! True!, p. 197. <<

[259] En muchas de las representaciones de la película, después de que Lois fuese llevada al hospital se paraba la película y aparecía frente al público «el eminente conferenciante sobre higiene, Sr. Curtís Hayes, en persona» (de hecho era uno entre una docena de personas que aparecían bajo tal nombre, en paquete con la película según viajaba). «Hayes» hacía entonces una apasionada defensa de dos delgados tomos, Father and Son y Mother and Daughter, disponibles por un dólar cada uno, mientras unas «enfermeras» los pasaban entre el público. <<

[260] David Lerner, «White Coaters at the Intersection of Sexploitation and Pornography», conferencia, Society for Cinema and Media Studies Conference, Nueva Orleans, marzo 2011. <<

[261] Muchas de las reseñas de Dante para Film Bulletin se imprimieron más tarde en ejemplares de la revista Video Watchdog bajo el título «Joe Dante´s Fleapit Flashbacks». La reseña de Man and Wife apareció en Video Watchdog n.º 83 (mayo 2002): p. 30. <<

[262] Un relato sinóptico de muchas de estas críticas y del movimiento que pusieron en marcha puede encontrarse en la obra de Sandra Morgen, Into Our Own Hands: The Womens Health Movement in the United States, 1969-1990 (Piscataway, New Jersey, 2002). <<

[263] Boston Women´s Health Collective, Our Bodies, Ourselves, 2.ª ed. (Simon and Schuster, 1984), p. XIX. <<

[264] Ibid., p. XVII. <<

[265] Ibid., pp. 589-91. <<

[266] Barbara Ehrenreich y Deirdre English, For Her Own Good 150 Years of Experts Advice to Women (1978), citada en Boston Women´s Health Collective, p. 594. <<

[267] Para un relato sobre cómo se formó la empresa, véase de Phillip Harvey, The Government vs. Erotica: The Siege of Adam and Eve (Prometheus Books, 2001), pp. 43-44. <<

[268] Allan C. Carlson, «Comstockery, Contraception, and the Family: The Remarkable Achievements of an Anti-Vice Crusader», The Family in America 23, n.º 1, http://www.profam.org/pub/fia/fia.2301.htm. <<

[269] Xaviera Hollander con Robin Moore e Yvonne Dunleavy, The Happy Hooker: My Story (Dell Books, 1972). <<

[270] Sheldon Ranz, «Interview: Nina Hartley», Shmate: A Magazine of Progressive Jewish Thought, n.º 22 (Primavera 1989): pp. 15-19. Reimpreso en la red en The Smackdog Chronicles (Ver. 2.6), http://www.redgarterclub.com/SDChronBlog2dot5/about/nina-hardey-shmate-interview-pt1/. <<

[271] Para leer una entrevista con las fundadoras de Cleis Press, Felice Newman y Frédérique Delacoste, véase el sitio web de Cleis en http://www.clcispress.com/features/about.php. <<

[272] Linda Williams, Hard Core: Power, Pleasure, and the «Frenzy of the Visible» (University of California Press, 1999), pp. 27-32. <<

[273] Cindy Gallop, «Make Love Not Porn», conferencia, L2: Generation Next Conference, Nueva York, Nueva York, EE.UU., 14 de mayo de 2010, http://library.fora.cv/2010/05/14/Cindy_Gallop_Make_Love_ Not_Porn. <<

[274] Guttmacher Institute, «States Enact Record Number of Abortion Restrictions in First Half of 2011», News In Context, 13 de julio de 2011 http://www.guccmacher.org/media/inchenews/2011/07/13/index.html. <<

[275] Chris Hedges, Empire of Illusion: The End of Literacy and the Triumph of Spectacle (Nation Books, 2010), p. 57. <<

[276] Ibid. p. 60. <<

[277] Ibid. p. 62. <<

[278] Ibid. p. 78. <<

[279] Ibid. p. 74. <<

[280] En inglés, la palabra designa a una persona de herencia mixta. <<

[281] Colaboramos durante los años 2005-2009 como el dúo de performance «twincest». Era un espejo de nuestra relación emocional, y nos separamos con una pieza sobre la muerte. Nuestro epitafio es el sitio web twincest.net. <<

[282] «Gordi Deliciosa». <<

[283] «Mujeres grandes y bellas». <<

[284] «BBW Past and Present», BBV Magazine, visitado el 24 de febrero de 2012, http://bbwmagazine.com/pastandpresent_3.htm. <<

[285] Nelson X, «The $500 Shocking Guide: Fattening Up Sales», Adult Video News, abril de 2009, p. 82. También en línea: visitado el 25 de febrero de 2012, http://www.mydigitalpublication.com/publication/index.php?i=14336&m=&l=&p=96&pre=&ver=swf. <<

[286] April Flores, también conocida como Fatty D, «Heifers, Bovines, and Baconators», FattyD.com, 4 de julio de 2009, fattyd.com/blog/2009/04/07/heifers-bovines-and-baconators/. <<

[287] Richard Fung, «Looking for My Penis», en How Do I Look?: Queer Film and Video, editado por Bad Object Choices (Bay Press, 1991). <<

[288] Hoang Tan Nguyen, Forever Bottom! (Frameline, 1999), DVD. <<

[289] Melissa Farley, «Prostitution, Trafficking, and Cultural Amnesia: What We Must Not Know in Order To Keep the Business of Sexual Exploitation Running Smoothly», Yale Journal of Law and Feminism 18, n.º 2 (2006). <<

[290] J. O´Higgins, «Sexual Choice, Sexual Act: An Interview with Michel Foucault (1982)», en Foucault Live: Collected Interviews 1961-1984, 2.ª edición, editado por Sylvere Loringer (Semiotext(e), 1996), pp. 322-34. <<

[291] Deepti Hajela, «Chen Case: Asian American Troops Endure Bias», Military.com, 20 de febrero de 2012, http://www.military.com/news/article/chen-case-asian-american-troops-endure-bias.html. <<

[292] En inglés, «Me love you long time!». <<

[293] Celine Parreñas Shimizu, The Hypersexuality of Race: Performing Asian/American Women on Screen and Scene (Duke University Press, 2007). <<

[294] More Dirty Debutantes#101, dirigido por Ed Powers (4-Play Video, 1999), DVD. <<

[295] Sexo duro, rudo o violento. <<

[296] «Sexual Choice, Sexual Act», pp. 322-34. <<

[297] Gail Dines, «The White Mans Burden: Gonzo Pornography and the Construction of Black Masculinity», Yale Journal of Law and Feminism 18, n.º1 (2006): pp. 283-97. <<

[298] Celine Parreñas Shimizu, Straitjacket Sexualities: Unbinding Asian/American Manhoods in the Movies (Stanford University Press, 2012). <<

[299] Emmanuel Levinas, Ethics and Infinity: Conversations with Philippe Nemo, traducido por Richard A. Cohen (Duquesne University Press, 1985), p. 68. <<

[300] Nota de la autora: gracias a Juno Parreñas y a mis coeditoras por leer este ensayo y haberme ayudado a mejorarlo con sus cuidadosas lecturas, consultas e ideas. <<

[301] Walter Kendrick, The Secret Museum: Pornography in Modern Culture (University of California Press, 1987), p. XIII. <<

[302] Roben Jensen, Getting Off Pornography and the End of Masculinity (South End Press, 2007). <<

[303] The Butch Mystique, dirigida por Debra A. Wilson (Outcast Films, 2003), DVD. <<

[304] Linda/Les and Annie: The First Female-to-Male Transsexual Love Story, dirigida por Annie Sprinkle (New School of Erotic Touch, (1989)1992), DVD. Enough Man, dirigida por Luke Woodward (Frameline, 2004), DVD. <<

[305] Andrea Dworkin, Intercourse (Free Press Paperbacks, 1987); Catharine MacKinnon, Pornography and Civil Rights (Minneapolis, MN: Organizing Against Pornography, 1988); Gail Dines, Pornland (Beacon Press, 2010) <<

[306] Jensen, p. 135. <<

[307] Jensen, p. 7. <<

[308] Judith Buder, «Imitation and Gender Insubordination», en Inside/Out: Lesbian Theories, Gay Theories, ed. Diana Fuss (New York: Routledge, 1991), p. 217. <<

[309] Buder, p. 217. <<

[310] Jensen, p. 138. <<

[311] Sara Ahmed, The Cultural Politics of Emotion (Routledge, 2004). <<

[312] Annie Sprinkle, Hardcore from The Heart: The Pleasures, Profits and Politics of Sex in Performance (Continuum, 2001). <<

[313] Shannon Bell, Reading, Writing and Rewriting The Prostitute Body (Indiana University Press, 1994). <<

[314] Bell, p. 1994; Rebecca Schneider, The Explica Body in Performance (Routledge, 1997); Linda Williams, Hard Core: Power, Pleasure and The «Frenzy of The Visible» (University of California Press, 1999). <<

[315] Bell, p. 143. <<

[316] Katrina Fox, «Bucks No Angel», SX News, febrero de 2006, http://press.buckangel.com/interviews/sx2.jpg. <<

[318] «Maricones con mucha pluma». <<

[317] Ann Cvetkovich, An Archive of Feelings: Trauma, Sexuality and Lesbian Public Cultures (Duke University Press, 2003), p. 65. <<

[319] Cvetkovich, p. 65. <<

[320] Anne McClintock, «Maid to Order: Commercial S/M and Gender Power», in Dirty Looks: Women, Pornography, Power, editado por Pamela Church Gibson y Roma Gibson (BFI Publishing, 1993), p. 210. <<

[321] Eve Kosofsky Sedgwick, Epistemology of the Closet (University of California Press, 1990). <<

[322] Colin Thomas, «Beyond the Binary: Adventures in Gender», Straight.com, 28 de julio de 2005, http://www.straight.com/article/beyond-the-binary-adventures-in-gender. <<

[323] Leslie Heywood y Jennifer Drake, (editoras), Third Wave Agenda: Being Feminist, Doing Feminism (University of Minnesota Press, 1997). <<

[324] Sprinkle, p. 1. <<

[325] CrashPadSeries.com dirigida por Shine Louise Houston (Pink & White Productions, 2009), http://crashpadseries.com. <<

[326] «Volume 5, Episode 53», CrashPadSeries.com dirigida por Shine Louise Houston (Pink & White Productions, 2009), http://crashpadseries.com. <<

[327] «Mickey Mod», Heavenly Spire, accedido el 3 de agosto de 2011 http://www.heavenlyspire.com/wordpress/mickey-mod-preview/. <<

[328] Audre Lorde, Sister Outsider: Essays and Speeches (The Crossing Press, 1984). <<

[26-1] En inglés, gimp es un término peyorativo para designar a una persona con una discapacidad, pero también puede aludir a una actitud sumisa en un juego sexual. <<

[329] Femmegimp y queercrip son palabras reclamadas; perspectivas, experiencias y a veces identidades autodefinidas. Para leer una articulación de lo que significa femmegimp para mí, véase Loree Erickson, «Revealing Femmegimp: A Sex-Positive Reflection on Sices of Shame as Sires of Resistance for People with Disabilities», Atlantis 31, n.º 2 (2007): p. 42. <<

[330] Tanya Titchkosky, Reading and Writing Disability Differently: The Textured Life of Embodiment (University of Toronto Press, 2007), p. 6. <<

[331] Esto es cierto en muchas experiencias de marginación. Se hace una comparación sencilla cuando se examinan leyes respecto al matrimonio con la prohibición de matrimonios interraciales, matrimonios entre personas del mismo sexo, y demás. <<

[332] Lisa Blumberg, «Public Stripping», en The Ragged Edge: The Disability Experience from the Pages of the First Fifteen Years of the Disability Rag, editado por Barren Shaw (Advocado Press, 1994), pp. 77-81. <<

[333] Willing and Able: Sex, Love and Disability, dirigido por Lina Cino (SexTV, 2003), videocasete. <<

[334] Abby Wilkerson, «Disability, Sex Radicalism, and Political Agency», NWSA Journal 14, n.º 3 (2002): p. 45. <<

[335] Loree Erickson, «Revealing Femmegimp: A Sex-Positive Reflection on Sices of Shame as Sites of Resistance for People with Disabilities», Atlantis 31, n.º 2 (2007): p. 42. <<

[336] Sarah Ahmed, Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others (Duke University Press, 2006). <<

[337] Janet Price y Margrit Shildrick, «Bodies Together: Touch, Ethics and Disability», en Disability/Postmodernity: Embodying Disability Theory, editado por Mairian Corker y Tom Shakespeare (Continuum, 2002). <<

[338] Samuel Lurie, «Loving You Loving Me: Tranny/Crip/Queer Love and Overcoming Shame in Relationships», conferencia, Queerness and Disability Conference, San Francisco State University, San Francisco, California, Estados Unidos, 2-3 de junio de 2002, http://www.bentvoices.org/bentvoices/lurie_loving%20you.htm. <<

[339] Eli Ciare, «Sex, Celebration, and Justice: A Keynote for QD2002», conferencia plenaria, Queernessand Disability Conference, San Francisco State University, San Francisco, California, Estados Unidos, 3 de junio de 2002, http://www.disabilityhistory.org/dwa/queer/paper_clare.html. <<