Ésta es la crónica del rodaje más demencial de la historia del cine desde que los hermanos Lumière filmaron la famosa salida de la fábrica, por no ir más lejos.

¿Cómo cree usted que se le queda el cuerpo a la actriz que debe repetir una y otra vez la escena de cama con ese actor baboso y de mal aliento, sólo porque el director dice que no acaba de verlo claro y quiere otra toma más? ¿Se imagina el suplicio que representa esperar horas y horas, vestido con un traje de época, cubierto por las tres capas de maquillaje y coronado por una peluca que pica, para rodar una escena de treinta segundos en la que debe decir algo como «Buenos días, señora»?

Pues nada, añada a todo eso un productor que se ha quedado sin pasta —con lo mal que a les sienta a las gentes del cine lo de trabajar y no cobrar—, un actor que no duda en vender su cuerpo —sí, sí, es cierto— al mejor postor, sea éste del sexo que sea, y una legión de técnicos y permanentemente cabreados, y podrá hacerse una idea muy fiel de lo que supone rodar una película como la que aceptó dirigir Carmelo Barragán, un artista, un hombre de prestigio a quien, ¡ay!, a veces no le queda otra que tragar con algún encargo para ir tirando, pagar la pensión de la ex, llenar de gasolina el deportivo y alimentar algún vicio ilegal.

Después de leer este libro ya nunca más creerá aquello de que el cine es una fábrica de sueño. Es una fábrica, sí, pero de pesadillas. No obstante, paradojas de la vida, guionistas, directores, productores y técnicos se apasionan con cada nuevo proyecto. Allá ellos.

José Manuel Garasino

Por un puñado de Goyas

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Titivillus 27.04.2019

José Manuel Garasino, 1999

Editor digital: Titivillus

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CAPÍTULO 1
TU GUION ES COJONUDO, PERO…

El cine… ese invento del demonio.

ANTONIO MACHADO

Rodar una película puede ser tan divertido como pillarte los dedos con una puerta. Y si encima ruedas con niños, en lugar de las falanges parece que te apretaran los cojones. Carmelo Barragán era director de cine, un creador, un artista de gran sensibilidad, muy preocupado por las injusticias sociales. Sin embargo, en aquellos momentos su mayor deseo era el de estrangular a un ser humano, un bebé de mes y medio de edad que lloraba en brazos de su madre sin comprender que estaba a punto de entrar en la historia del séptimo arte. Divorciado dos veces y sin hijos, Carmelo no entendía cómo una cosa tan pequeña podía montar tanto follón. Alrededor del director, cuarenta técnicos y cuatro actores esperaban a que el crío acabase su llantina para empezar la escena que ya llevaban dos horas y media intentando rodar. Según el guion, el bondadoso fraile Pedro Guzmán recogía a una pequeña huérfana en medio de la selva y la llevaba a su convento, entre la lluvia y el barro de la selva de Tabasco, en México, en los últimos días del año del Señor de 1852. De lo que se trataba era de filmar el momento de la entrada del fraile en el convento. Era una de las secuencias iniciales de una lujosa superproducción española de amor, odio, orgullo y venganza.

Pero el enano no se había leído el guion. Tenía hambre, sueño y estaba harto de que lo llevaran de aquí para allá unos señores que gritaban y corrían y olían mal. Ni siquiera su mamá querida lograba calmarlo con la teta generosa. Y encima había contagiado el llanto a su hermano gemelo, quien también se había puesto histérico.

Doce horas antes de rodar, durante una reunión del gabinete de urgencia de los jefes del rodaje, se había planeado cuidadosamente la escena, «la de los críos», como la llamaban los presentes. Tales reuniones sólo se plantean cuando se teme por la integridad física de los miembros del equipo, es decir, en caso de voladura de un edificio, una escena con más de quinientos extras, la utilización de animales venenosos o rodar con niños. En la habitación del hotel destinada a oficina de producción estaban, además de Carmelo y Patricio, Ioseba Arrigoechea, segundo ayudante de dirección, y Sebastián Potero, jefe de producción, al que sus amigos (unos pocos) llamaban Potito y sus enemigos (unos cuantos). Putero. Durante la preproducción, Patricio Piedrabuena, el primer ayudante, había sugerido que contrataran a dos hermanos gemelos.

—Así, si uno llora o se queda dormido, tenemos al otro —dijo.

—¿Y si los dos lloran? —preguntó Carmelo.

—Pues a joderse tocan.

En ese momento, pocas horas antes de empezar a trabajar, había que repasar todos los desastres posibles.

—Según su madre, a los niños les toca tomar la teta a las ocho, a las doce y a las cuatro. Duermen una siesta de doce a tres y luego otra por la tarde —dice Ioseba, quien se ha documentado previamente con la progenitora.

—Perfecto, rodamos de ocho a doce y ya —dice Carmelo.

Potito lo mira un segundo. Sabe que Carmelo no ha trabajado nunca con niños. Y ésa es la única razón por la que un director y guionista escribe un papel para un menor de cinco años.

—Vale —dice el jefe de producción—, pero en el caso de que nos retrasemos, estaría bien que los críos tuvieran horarios alternos, para tener un margen.

—¿Qué quieres decir? —pregunta Carmelo, que en ese momento estaba más pendiente del culo de la secretaria de producción que de lo que hablaban.

—Que si les da la teta a uno a las ocho y al otro a las diez, si el del primer turno se pone insoportable nos deja dos horas más para intentarlo con el otro —responde Potito.

—Bueno, pero no creo que sea necesario —contesta Carmelo—, es una escena muy sencilla.

—Enigüei —dice Potito, que como ha rodado mucho en América intercala constantemente expresiones en inglés en sus frases—, tenemos que tener listos los planes alternativos.

—¿Planes alternativos? —pregunta Carmelo.

—Sí, los habituales, a saber: un muñeco para hacer de doble del bebé, un biberón caliente y un somnífero.

—No seas animal, Potito, es un crío. No le vas a dar un Valium —dice Carmelo, genuinamente escandalizado.

Doce horas después el director hubiera deseado tener a mano una jeringuilla de heroína para chutar al bebé y que se callara de una puta vez. Eran las once y media y todavía no habían podido rodar un metro de película.

Habían tardado casi hora y media en iluminar el plano y otros cuarenta minutos en ensayar, porque el actor que hacía de bondadoso fraile —un viejito que lo más importante que había hecho en su carrera había sido un anuncio de leche desnatada veintidós años antes— se atascaba con su frase. En teoría, tenía que entrar por la puerta del convento con el niño en brazos, empapado por la tormenta tropical que arreciaba fuera y, mostrando el bebé a sus compañeros del convento de clausura, decir: «Mirad, hermanos, he encontrado a este pequeño infante abandonado en los bosques del Señor. Recemos para que su presencia ilumine nuestra vida de recogimiento y contemplación, y que Dios le proporcione una existencia de alegría y plenitud que sus padres parecen negarle abandonándolo en la floresta». La polla, vamos.

Después de intentarlo ocho veces, el pobre hombre había acabado histérico. Carmelo se lo llevó a un rincón y le cambió la frase. Ahora debía decir: «Mirad, hermanos, una niña abandonada, recemos por ella y por sus padres, que la han abandonado».

Veinte minutos y doce ensayos después, quedaron en que dijera: «Mirad, hermanos, una niña abandonada». A la tercera pareció que tenía controlada la cosa.

Entonces hubo que traer al bebé, que se había quedado frito en brazos de la madre. Se lo pasaron, con infinito cuidado para que no se despertara, al actor, quien lo cogió como quien lleva en brazos un frasco de nitroglicerina. Salió fuera de cuadro y en el decorado todo se puso a punto. El director de fotografía pegó el ojo izquierdo al visor de la cámara, el primer ayudante pidió silencio, el maquinista cogió con firmeza la barra del travelling para mover la grúa en cuanto entraran el viejo y el niño, el ingeniero de sonido se puso los cascos y chequeó que no hubiera ruidos extraños y maquillaje retocó al actor. Pero entonces la cagaron. El maquillador tenía que rociar con agua los hombros y la cabeza del fraile, que se suponía que venía de una tormenta tropical, pero lo hizo con tan mala pata que una gota cayó en la cara del bebé. Al despertarse en brazos de un desconocido, en una habitación extraña, el crío dio un aullido que casi deja sordo al de sonido. Acudió la madre y hubo que esperar otros veinte minutos hasta que logró hacer callar al bebé. Todos respiraron aliviados. Listos para rodar. Acción.

Pero, claro, para un señor de setenta y ocho años, cargado con un crío de cuatro kilos, y cuya mente está casi enteramente dedicada a recordar su línea de diálogo, no es fácil abrir una puerta de roble del siglo XVI con los goznes oxidados. Es más, casi se parte la nariz y le abre la cabeza al niño al avanzar pensando que la puerta se abriría a la primera. Corten.

A la tercera toma, que no va la vencida, la puerta cedió fácilmente gracias a que el ayudante de decoración tiró de ella con un cordel, cuerpo a tierra en el suelo para que no se le viera la chepa. Pero cuando el fraile comenzó su frase, el llanto del niño estalló como una espinilla mal apretada. Y así durante tres horas.

Tuvieron que cortar para comer. Patricio sugirió que fueran a echar un vistazo al sitio donde esa misma noche iban a rodar una explosión y la maqueta que iban a volar esperaba el visto bueno del director. A los niños los mandaron a casa, a ver si se calmaban un poco.

Media hora después, sentado en el coche de Potito, mientras se agitaban como en una coctelera por una mierda de camino forestal, Carmelo se preguntó cómo se había metido en este follón. Era una pregunta retórica, claro, porque lo sabía perfectamente. Como todas las tragedias ridículas, había comenzado en una cita con un productor.

* * *

La cafetería del hotel Palace languidecía en la tarde del domingo. Algunos hombres de negocios intentaban ahogar su aburrimiento con whisky, y un pianista machacaba los éxitos de los Beatles a ritmo de vals. Alberto contemplaba a Carmelo con un puro en la mano y una copa en la otra. Intentaba concentrarse en lo que el director le decía, pero no lograba seguir el hilo de su relato. Le estaba contando el argumento de una película absurda y carísima que llevaba cinco años intentando hacer. Había creído entender que tenía algo que ver con Colón y los Reyes Católicos. Como si le estuviera hablando de la vida sexual de las arañas de Marte. Si había quedado con él una tarde de domingo, con el partido del Atlético de Madrid a punto de empezar y su mujer en casa esperando para verle, era porque le unía una larga amistad con Carmelo desde los tiempos en que ambos eran unos aprendices del oficio y trataban de buscar un hueco al sol en los turbulentos días de la década de los ochenta. «Qué mayor está, ha echado una tripa importante y se le ha puesto cara de gilipollas de tanto rodar botes de Colón, que lava más blanco que el de mi vecina. Por otro lado su última película no estaba mal, pero el hijoputa es más antiguo que Alfredo Landa. Ha perdido la gracia que tenía al principio. Se cree que es una mezcla entre Orson Welles y Kurosawa. Lleva tres estrenos pegándose la hostia y ya está empezando a enterarse de que sólo hay dos tipos de películas: los éxitos y los fracasos», se dijo Alberto.

Pocos lo admiten, pero todos lo piensan. Cuando una película te sale bien y la ven dos millones de espectadores da igual que a ti te parezca una mierda o que los actores estén fatal o sea una historia gilipollas y tonta. Si la ve mucha gente y todo el mundo habla de ella será recordada y citada en currículums, artículos de prensa y conversaciones de sobremesa. En cambio, si es una obra de arte pero la ha visto la familia del director y cuatro críticos pelagatos, pasa a un purgatorio en el que se pudre hasta morir de olvido. Bueno, claro, a lo mejor treinta años después te dan un Goya honorífico y montan una retrospectiva de tu obra en San Sebastián, pero es probable que para entonces estés muerto o seas un despojo alcoholizado. Entonces te puedes pasar los homenajes por el forro de los cojones y poner el trofeo junto al puto teléfono que no ha sonado con una oferta de trabajo en todo ese tiempo.

—¿Qué te parece? —le preguntó Carmelo.

Lo había pillado en fuera de juego, pero Alberto tenía los reflejos muy entrenados y supo inmediatamente que se refería a la sinopsis que le acababa de contar.

—Está muy bien, pero creo que deberías trabajarla un poco más.

Le explicó que el mercado de las películas de época era muy difícil, que su productora estaría encantada de contar con un proyecto de esas características pero que había que considerarlo con mucho cuidado y, desde luego, que le gustaría leer el guion terminado antes de tomar una decisión en uno u otro sentido. Eso era a la vez verdad y mentira. Nadie se compromete con una película sin haber leído el guion, pero al mismo tiempo la excusa de leerlo y analizarlo le daba dos o tres semanas de tiempo muerto en las que Carmelo lo dejaría en paz. Alberto era un firme partidario de la política de una de cal y otra de arena. Nadie es tan gilipollas como para crearse enemigos sin necesidad, y rechazar de plano una película que te ofrece un director con experiencia, bastante respetado, y que además es amigo tuyo, es buscarte problemas a corto y medio plazo: «Además, en esta profesión somos tan pocos y nos conocemos tanto que nadie se pelea con nadie de forma definitiva, todos nos necesitamos unos a otros tarde o temprano». Por supuesto que había guerras y bandos irreconciliables (en apariencia), pero en cuanto la tortilla se daba la vuelta y resulta que tu anterior enemigo ahora es el camino para conseguir lo que necesitas, los agravios (reales o imaginarios) se sepultan tres metros bajo tierra. «O por lo menos los guardas bajo llave en un cajón del escritorio. Todos somos en el fondo nada más que puta mercadería. Los guionistas, los directores, los productores y los actores no somos más que piezas intercambiables para fabricar la próxima película. Nadie se puede permitir el lujo de anteponer sus fobias o sus apetencias personales al hecho de hacer películas».

—Pues casualmente aquí tengo una copia del guion —dijo rápidamente Carmelo—. Léelo con tranquilidad y luego me cuentas, ¿vale?

Alberto no pudo evitar un gesto de sorpresa ante el volumen del manuscrito. Debía tener, a ojo de buen cubero, unas trescientas páginas. En ese momento dudó seriamente del equilibrio mental del director. ¿Cómo podía plantearse hacer una película de por lo menos tres horas de duración cuando sus últimos trabajos habían sido un total desastre?

—Muy bien —contestó—. Veo que has estado trabajando duro últimamente, debes tener mucho tiempo libre.

Eso implicaba que Carmelo estaba en la inopia total, sin trabajo y sin proyectos y lo suficientemente desesperado como para aceptar cualquier cosa.

—Hombre, es que ya sabes cómo es la publicidad —respondió el director.

—Pues no, no lo sé. Cuéntamelo tú —otra hostia sólo por el placer de darla.

—Bueno, pues eso, que ruedas una semana y luego estás un par de meses sin hacer nada, eso sí, ganas en tres días lo que en un rodaje de ocho semanas —Carmelo quería dejar muy claro que no tenía problemas de dinero y que no estaba desesperado ni mucho menos, aunque fuera una puta mentira.

—Pues entonces no sé por qué quieres hacer películas si vives tan bien —la esgrima dialéctica se le daba muy bien a Alberto.

—Pues por lo mismo que tú no te dedicas a fabricar zapatos, Alberto.

Touché. Los productores suelen ser gente que si se dedicaran a otra actividad probablemente ganarían mucho más dinero, y de una manera más tranquila que haciendo películas. Pero el cine es una droga dura, cuando te enganchas ya no puedes dejarlo.

Sólo por esa contestación el productor decidió que valía la pena leer el guion. Miró la portada, se titulaba La cruz y la muerte.

* * *

Una semana después, Carmelo Barragán se disponía a pasar una velada tranquila en casa. Vestido con un chándal, se preparó un sandwich vegetal de pan integral, una cerveza sin alcohol y tres rayas de coca. Carmelo había descubierto, algo tardíamente, el vicio del clorhidrato de cocaína. Un vicio caro, sobre todo si cada vez que te metes una raya prometes que el lunes lo dejas y acto seguido llamas al camello para que te traiga dos gramos más para el fin de semana. También tenía listo su DVD con una nueva joya que incorporaba a su colección: la versión íntegra de Avaricia de Erich Von Stroheim en su montaje original de siete horas que acababa de editar una compañía marginal americana y que había comprado por Internet.

Apenas iniciada la película, una llamada lo sobresaltó. Dejó que entrara el contestador.

—Carmelo, soy Alberto, si andas por ahí coge el teléfono.

En dos segundos y tres décimas, Carmelo recorrió la distancia que lo separaba del contestador, con el ritmo cardíaco a ciento cincuenta pulsaciones por minuto y la bandeja de la cena patas arriba sobre la alfombra.

—Hola, Alberto, qué sorpresa.

—¿Qué tal, cómo vas?

—Pues bien, aquí tranquilo, viendo una peli.

—Oye, te llamaba porque acabo de leer La cruz y la muerte.

El corazón de Carmelo comenzó a bombear sangre a una presión peligrosa para su sistema coronario.

—Ya, ¿y qué te ha parecido?

—Muy bien, me ha gustado mucho.

«No puede ser verdad, estoy soñando y me voy a despertar. No puede ser verdad, no puede ser verdad».

—Hombre, me alegro.

—Déjame que lo miren mis socios, pero desde luego creo que tenemos una película entre manos.

«Dios, que esto sea verdad. Tranquilo, no pierdas el control, hazte el duro, que no vea que estás a punto de correrte de gusto».

—Cojonudo, cuando quieras hablamos más a fondo.

«Cuidado. Carmelo, deja que sea él mismo el que te diga cuándo, no te precipites. Tú como si no fuera contigo».

—Claro que creo que el guion necesita una reescritura, hay algunas partes donde cae mucho el ritmo.

«Mierda, ya empezamos».

—Claro, todo sería cuestión de trabajarlo un poco.

«Joder, es la decimoquinta versión, ¿qué coño quiere que haga?».

—Lo que pasa es que con una película así no hay que andarse con prisas, tu guion es cojonudo, pero creo que tenemos que cuidar todo al máximo y no dejarnos llevar a la ligera.

«Cabrón, hijoputa, ya me estás liando. ¡Si llevo cinco años pensando en esa historia, si tengo cada plano en la cabeza!».

—Claro, tienes razón, deberíamos vernos para hablar a fondo, ¿no te parece?

Alberto siguió como si no le hubiera escuchado.

—Yo creo que antes de meterte en ese proyecto deberías rodar otra película, menos ambiciosa, para que vayas recuperando el pulso y podamos preparar ésta, que es la buena, con tiempo y cuidado. «Ahí está la trampa, serás hijoputa». Tengo una novela latinoamericana cojonuda que acabo de comprar y creo que sería perfecta para ti —continuó el productor.

—¿Cien años de soledad?

—No, hombre, se llama Corazones desgarrados. Mira, te mando un ejemplar con un mensajero. Léetela y me llamas mañana a la oficina, ¿vale?

—Vale, de acuerdo.

Carmelo colgó. Su mano temblaba. En cinco segundos había pasado del éxtasis al infierno. Se daba cuenta de que a Alberto le importaba un carajo su película y que lo estaba usando para quitarse de en medio un proyecto que no podía encasquetarle a nadie más. Se puso otra raya. De todas maneras, no iba a poder con él. Leería la novela, pero no se iba a apear del burro tan fácilmente, ni a dejarse liar como un primerizo. Se puso otra raya. De ninguna manera iba a rodar nada que no fuera La cruz y la muerte, no pensaba dedicar ni un minuto a escribir un guion sobre esa historia, aunque le arrancaran las uñas. Se puso otra raya.

Una semana después firmaba el contrato para dirigir Corazones desgarrados.

* * *

Todos estos recuerdos se agolpaban bajo la gorra de Carmelo mientras viajaba hacia el lugar donde estaba la maqueta a la vez que se daba cuenta de que tendrían que dejar lo de los críos para otro día: quedaba poco más de tres horas de luz y había que rodar la llegada de la misteriosa y bella Antonia de Wittgenstein a la plantación de caucho, y luego trasladar todo el equipo de rodaje al lugar de la explosión. Imposible. Cuando bajó del coche en el descampado donde se levantaba la maqueta de la hacienda, su humor era estupendo. Si hubiera tenido a Alberto Giménez a mano probablemente lo habría asesinado lentamente.

En los momentos finales de la película, una muchedumbre enfurecida asalta la casa del malvado Ramiro Gonzales de Córdova y Zeballos, magnate del caucho y amo y señor del Yucatán. Ligeramente mosqueados por cincuenta años de explotación y asesinatos, los campesinos vuelan la casa del terrateniente en una orgía de destrucción. Es lo que en las películas se llama el «plano del millón de dólares», esa toma que vale un huevo de pasta y que como salga mal la has cagado pero bien Corazones desgarrados era una producción española, por lo tanto no había presupuesto para volar una casa de verdad ni de coña. La solución era, como siempre, mentir como bellacos: se construye una maqueta, se vuela y luego rezas a todos los santos del cielo y el infierno para que en proyección ocurra el milagro, que se vea una casa que vuela en pedazos y no una falla valenciana cutre.

Problemas: aunque la maqueta sea pequeña, unos dos metros de alto por cuatro de ancho, para hacerla saltar por los aires se precisa un pepinazo de puta madre, por lo que no se puede colocar en cualquier sitio. Se necesita un lugar despejado de vegetación y personas, un permiso especial de la Guardia Civil y un experto en explosiones que garantice las condiciones de seguridad mínimas.

El sitio que habían elegido era una estepa de rocas y arbustos a unos veinte kilómetros del rodaje principal. Desde hacía tres semanas, decoración había estado construyendo la maqueta, adornada con arbolitos de esponja verde, y césped de plástico. La casa en sí era una copia milimétrica de una hacienda mexicana original. Habían instalado un techado de uralita para que no se jodiera el invento con la lluvia, habían abierto un camino con excavadoras y destrozado una hectárea de matorrales y monte bajo para aparcar los camiones. Braulio, el encargado de efectos especiales, había conectado el cablerío y colocaría los detonadores y dos o tres bidones de gasolina una hora antes de rodar. La Guardia Civil había dado su consentimiento a la explosión, sin problemas. La casa más cercana estaba a cinco kilómetros y los bomberos de la Comunidad Autónoma vigilarían para que el invento no acabase incendiando media comarca.

Carmelo e Ignacio Comillas, el director de fotografía, inspeccionaron cuidadosamente la maqueta mientras Macario López, el decorador, Potito y Patricio esperaban con los huevos de corbata. Si hubiera algo que no les gustara a los jefes estaban jodidos: no había mucho tiempo para rectificar, rodaban ese mismo día al caer el sol.

—Bien, está muy bien —dijo Carmelo. Suspiro de alivio—. ¿A ti qué te parece, Ignacio?

—Bien —respondió el director de fotografía—. Lo único que me preocupa es que el paisaje de alrededor no tiene nada que ver con el del decorado.

—Hombre —terció Potito—, vamos a rodar de noche, no se va a ver un elefante blanco a tres pasos.

—Salvo cuando la explosión ilumine todo —respondió Ignacio.

«Vaya, hombre, ya estamos tocando los cojones —pensó Patricio—, si alguien se da cuenta, en un plano de tres segundos, que la casa que estalla no tiene los mismos arbolitos que la que han visto un rato antes, yo soy Mari Cruz Soriano».

—Tranquilo, Ignacio, no va a haber problemas —dijo Carmelo—, esto va a funcionar.

En realidad Carmelo no lo sabía, porque nunca había hecho volar una maqueta, ni había rodado explosiones, ni nada de nada. La voladura le importaba tres cojones y si hubiera podido evitarla lo habría hecho. Le aburría hacer esos planos de superproducción que no aportaban nada a la historia. Pero como Alberto Giménez había insistido en meterla para dar el toque de superproducción, pues bueno, pues nada, a por ella.

Todos respiraron aliviados, dieron la enhorabuena al decorador y se fueron. Tan rápido que nadie reparó en un anciano de luengas barbas, vestido con unas bermudas caquis, sandalias y camisa blanca que los observaba entre los arbustos. Cuando el vehículo del rodaje se hubo alejado, el viejecito masculló una maldición entre dientes y una lágrima asomó a sus ojos.

* * *

En el campamento principal, los técnicos acababan de digerir la comida y esperaban a que los jefazos volvieran. Todos miraban la carretera, esperando el coche de Potito, que acabaría con los minutos de tranquilidad que, sabían, estaban robando a la producción. Pero el coche que llegó primero fue el de Esther, la jefa de prensa, y de él bajó una jovencita bastante mona, con un bloc de notas en la mano y una grabadora en la otra. La acompañaba un hombre con una cámara de fotos colgada al cuello. Eran periodistas de un diario local, que se acercaban a cubrir el rodaje que visitaba aquellas tierras. La chica, que se llamaba Concha y acababa de terminar la carrera, se decepcionó un poco al contemplar el panorama. Había esperado un gran despliegue de extras, grúas, cámaras, caballos y gritos y se encontraba con treinta tíos tocándose las narices y tomando café. Normal. La primera impresión de un visitante cuando llega a un rodaje es que hacer una película consiste básicamente en estar sin hacer nada. Durante horas, cuarenta personas permanecen sentadas alrededor de una caja negra con patas (la cámara). De pronto, uno, el que grita más alto y más claro, dice: «¡Atentos, vamos a rodar!». Se colocan unos señores delante de la caja y se produce un silencio sepulcral. Luego se repite miles de veces una escena, siempre por motivos que nadie entiende muy bien, hasta que otro tío, sentado delante de una pantalla de vídeo, dice: «Vale, muy bien, ésta es la buena». Después se vuelve a colocar todo lo que se ha descolocado y de nuevo a esperar un par de horas. Eso sí, con muchos nervios. Alguien que visitaba un rodaje por primera vez resumió esta impresión de manera muy sencilla: «En los rodajes no se hace nada, pero se hace muy rápido».

Esta impresión, sin embargo, es una gilipollez. En los rodajes se trabaja, y mucho. Los técnicos, en el momento de embarcarse en una película, se despiden de sus amigos y familiares, a los que no verán en un período que oscila entre seis y diez semanas. Te despiertas al alba, curras como un negro durante doce o catorce horas y vuelves a casa con el tiempo justo de cenar, darle un beso a tu mujer y desplomarte en la cama. Y esto vale tanto para los directores como para los chóferes o la figuración. Cada persona tiene a su cargo una tarea muy concreta, y como no lo haga bien, todo el trabajo del equipo se resiente. Si el de decoración se retrasa pintando un decorado, hay que cambiar el plan de trabajo; si el director de fotografía se equivoca en la luz de un plano y no hay continuidad con lo rodado, digamos, tres semanas antes, no se puede montar. Si un actor se come una magdalena cuando dice «joder con las mujeres», deberá comerse una magdalena exactamente en el mismo instante y murmurar la frase con la misma entonación en el plano general, en el contraplano y en el inserto. No es raro, por lo tanto, que un conjunto de hombres y mujeres sometidos a tanta tensión durante tanto tiempo acaben a hostias. Algunos rodajes son peores que otros, por supuesto, pero todos los implicados coinciden en que da igual que estés rodando un telefilm de cuatro duros para una televisión local o una superproducción de ochocientos millones de pesetas: debes estar dispuesto a dejarte la piel por la película. Y si no, búscate otro curro, chaval.

Pero claro, Concha, la joven periodista, no tenía ni idea de todo esto y nadie se iba a tomar el tiempo de explicárselo. Ella tampoco estaba muy interesada. Lo que quería era entrevistar al director y a los actores, ver rodar un par de secuencias, volver al periódico, escribir el artículo y tirar de la cadena. Cuanto antes mejor. Sentía una ligera frustración por el hecho de trabajar en un periodicucho de provincias; ella, que se consideraba una chica brillante, intuitiva, gran escritora y mejor periodista, ansiaba una oportunidad para largarse de su pueblo y colaborar en alguno de los grandes medios de la capital.

De pronto se produjo un torbellino. El coche del jefe de producción había llegado y con él la vuelta al curro.

—¡Venga, cojones, a mover el culo, que es tarde! —fueron las primeras palabras de Potito nada más poner pie a tierra.

—¡Ioseba, mueve la figuración, vamos hostias! —era Patricio—. ¡Vamos a por la setenta y tres, llegada de Antonia a la hacienda y escena del té! ¿Están listos los actores?

—Casi —dijo Ioseba, demasiado consciente de que Marian Gaspartet, la bella Antonia de Wittgenstein, estaba sobando en su caravana y que Juan Ramírez, el pérfido y malvado magnate del caucho Ramiro Gonzales de Córdova y Zeballos, se había escaqueado hacía quince minutos al bar.

—Tienes tres minutos y cuarenta segundos para tenerlos listos —respondió Patricio.

En ese momento se le acercó Esther, prudente como siempre a la hora de hablar con el primer ayudante. Su trabajo era realmente complicado: tenía que lidiar con dos de las profesiones más jodidas del planeta: actores y periodistas. En general la presencia de reporteros en una película es considerada con el mismo cariño que unas hemorroides sangrantes, y para la mayoría de los técnicos lo de la promoción es una mariconada a la que no hay que dedicar más de cuatro minutos. Actores y directores, sin embargo, son conscientes de su importancia, pero les fastidia conceder entrevistas que los desconcentran y en las que siempre les preguntan lo mismo («Cuéntame algo de tu personaje» o «Qué tal trabajas con fulano o mengano», «¿Cuáles son tus próximos proyectos?»). Así que arrastrarlos a hablar con un periodista, a menos que sea para un medio importantísimo, es tan fácil como encontrar un mono alérgico a los plátanos.

—Hola, Patricio.

—Ah, hola, Esther, ¿qué tal? —dijo el ayudante.

—Bien, necesito a Carmelo y a los actores diez minutos.

—¿De qué medio son éstos? —era importante saberlo para ver si los trataba mal o directamente como a perros sarnosos.

—De El Heraldo de Villaseca, un periódico local.

—No tenemos diez minutos, vamos hiperjodidos.

—Venga, hombre, es sólo un momento, mientras ponéis la luz.

—Rodamos a pleno sol, no hay luces.

—Bueno, pues cuando se cambie de plano, más tarde.

—Eso, más tarde —lo que significaba que se haría el sueco hasta que los chupatintas se hartaran y se largaran.

Como Esther lo sabía, era el pan suyo de cada día, decidió sentarse a esperar y saltar a la chepa de Carmelo a la mínima oportunidad.

En el decorado se ultimaban los detalles para la aparición de Antonia en su fastuoso carruaje y el encuentro con el pérfido y malvado magnate del caucho Ramiro Gonzales de Córdova y Zeballos, que en realidad era su padre. El primer plano consistía en la llegada del coche de caballos, que se detenía frente al porche de la hacienda, el cochero que bajaba y ayudaba a su ama a bajar… y ya estaba Pero como todo lo sencillo es complicado, al empezar a ensayar la escena, uno de los caballos le había dado una coz en las costillas al soplapollas que hacía de cochero, quien, dicho sea de paso, tenía que montar a caballo y hablar en inglés, pero, en la más pura tradición de los actores españoles, no sabía hacer ni una cosa ni la otra, como se había cuidado de callar al ser seleccionado en el casting, dos meses antes. La cuestión es que el noble bruto (el caballo, no el actor) estaba hasta los cojones de que su jinete tirara de las riendas a lo bestia y le diera en los hijares con el látigo, como a un vulgar burro de feria, y le soltó una coz en cuanto lo tuvo a su alcance, con tan buena puntería que le había dejado las costillas casi en carne viva, aunque el médico del rodaje sostenía que no le había hecho nada. Al final, el cochero, que en el guion debía detener el carruaje de Antonia exactamente frente a la puerta de la plantación y ayudar a su dama a bajar, en la vida real se quedaba sentado en el pescante. Y además hubo que atar un hilo de seda al bocado del animal (el caballo, no el actor) para que un peón tirara de él fuera de plano, y poner cuatro sacos de arena (también fuera de la vista de la cámara) para que las ruedas del carro pararan en la marca y no ocho metros más allá, como había ocurrido en los dieciocho ensayos anteriores.

Lo que se suponía que era algo sencillo, como para rodar en media hora, había llevado tres. Y llegaron a la secuencia de la conversación entre Antonia y Ramiro con la hora pegada al culo, el dire histérico, el primer ayudante cabreado, el jefe de producción hecho una hiena y los actores que hacían de dama de compañía de Antonia y de mayordomo del hacendado encantados de la vida. Claro, cobraban por sesión y veían que al día siguiente seguirían allí, embolsándose un día más de trabajo, con sus correspondientes dietas.

En la escena de la terraza, Ramiro conversa con Antonia mientras toman el té. En un momento dado la bella y misteriosa mujer deja caer un poco de líquido en su vestido, cerca del generoso escote, y el hacendado acude solícito a limpiarla con un pañuelo, momento que da lugar a una fuerte tensión sexual entre los dos personajes. Entonces la de vestuario va y le dice a Patricio, como quien no quiere la cosa:

—Oye, Patricio.

—Dime, Silvia.

—Dile por favor a Marian que cuando se manche con el té no se manche demasiado.

Patricio iba a asentir maquinalmente, pero se dio cuenta de que algo no encajaba.

—¿Cómo que no se manche demasiado?

—Es que solamente tenemos un vestido de repuesto, y si la mancha no sale, ya me contarás qué hacemos.

Patricio se caló la gorra de béisbol con el logo de Panavision, guardó el walkie en la funda de su cinturón para no ceder a la tentación de estamparlo en la cara de la bonita ayudante de vestuario y preguntó con el tono más tranquilo que pudo encontrar:

—Pero, Silvia, guapa, explícame por favor cómo se hace para mancharse uno el vestido sin mancharse demasiado.

El tono, por desgracia, era algo así como el susurro de Boris Karloff en un remake de La Momia.

—Joder, Patricio, es que en la orden de trabajo no dice nada de que haya que tener vestuario triple para Antonia. Además, los de atrezzo usan no sé qué para simular el té que no sale ni a tiros.

El aludido atrezzista, Gorka, un donostiarra de ciento veinte kilos y más películas encima que la Filmoteca Nacional, había escuchado la conversación desde su puesto de trabajo. Y saltó:

—Oye, niña, que el té se hace con lo de siempre, coca-cola y agua. Eso es más viejo que los platos de Televisión Española.

—A ver, Silvia —dijo Patricio—, ¿tú te has leído el guion?

—Pues claro.

—¿Y te has leído la secuencia setenta y tres en particular?

—Sí, claro. No sé cuál es la setenta y tres, pero seguro que sí. ¿Por qué me lo preguntas?

Antes de contestar, Patricio tomó el walkie.

—Ioseba, ven pacá echando hostias.

En cuarenta y cuatro segundos, Ioseba estaba junto a su jefe. Había visto la movida desde la puerta de la caravana de maquillaje y se imaginaba lo que estaba ocurriendo. Lo de siempre.

—Ioseba, ¿en la orden no está puesto lo del vestuario triple para Antonia?

—No —contestó Ioseba.

Sintió su estómago que se cerraba y los cojones que se contraían como si tuviera un tornillo de aprieto, pero no era miedo sino furia. Otra vez le estaban haciendo la jugada de siempre, un gilipollas que no se sabía el guion quería echarle el muerto. Y tenía la respuesta preparada:

—Pero ayer lo hablé con Klaus, el jefe de vestuario, y le dije que hiciera algún apaño para solucionarlo. Además…

Patricio lo calló con un gesto. Quería rematar la faena él mismo. Se volvió hacia la ayudante de vestuario y la taladró con sus ojos azules de lado a lado.

—Además —le dijo—, en la secuencia setenta y tres, página ochenta y nueve a mitad del segundo párrafo, que es por cierto lo que estamos intentando rodar hoy, querida mía, dice «Antonia se vuelca el té en su blusa y Ramiro intenta limpiar la mancha con su pañuelo de seda». ¿O no?

Ahora le tocaba tragar saliva a la ayudante de vestuario, quien por cierto tenía el segundo mejor trasero del rodaje tras el de la actriz protagonista, y apenas diecinueve abriles. Se sonrojó como un tomate.

Patricio la miró. Si no hubiera sido porque iban de culo con el plan de trabajo se habría enternecido, pero evaluó las posibilidades a su alcance. Por un lado, lo primero que le apetecía era montarle una bronca de mil pares de cojones a la niña, pero era la hija de un amigo de toda la vida del productor y la cosa podía perjudicarle como le fuera con el cuento a su papá. En realidad la culpa era del maricón del jefe de vestuario, quien se había marchado a Madrid suponiendo que para dos días de rodaje que quedaban en esa localización, él no hacía falta. Y había dejado a Silvia con más mierda de la que podía tragar. Lo hecho, hecho estaba, y ahora resultaba más positivo utilizar los tres minutos que duraría el chorreo a la chica en buscar una solución.

—Desaparece de mi vista inmediatamente.

Al final la cosa quedó en que en lugar de manchar la blusa, junto al tentador escote de la bella y misteriosa Antonia de Wittgenstein, se mancharía la falda, mucho menos visible y que podía aguantar la ligera aureola que quedaba después del salpicón de coca-cola diluida.

Claro que a esta decisión se había llegado después de un conciliábulo con Carmelo, quien había tenido la idea. Y después de convencer a Juan Ramírez de que era mucho mejor, desde el punto de vista artístico, que su personaje se humillara voluntariamente frente a la bella y misteriosa Antonia de Wittgenstein en lugar de magrearle el escote como hacía antes. Y después de discutir con el director de fotografía para que no cambiara más que las luces indispensables que el nuevo encuadre y posición de los actores requería. Y después de explicarle a Marian, la bella y misteriosa, etc., que las motivaciones de su personaje para aguantar al pesado de don Ramiro se debían al profundo torbellino de emociones que la asaltaban cada vez que veía al pérfido, etc., aunque supiera ya, a estas alturas del guion, que era su padre.

En ese momento, Concha, la intrépida reportera, decidió pasar de la encargada de prensa y atacar por su cuenta. Se acercó a Juan Ramírez con su mejor sonrisa y le plantó el magnetófono en la cara.

—Hola, Juan, soy Concha Martínez de El Heraldo de Villaseca. ¿Te importaría responder a algunas preguntas?

Juan la miró durante cuatro segundos en el orden en que solía mirar a las tías, es decir: tetas, culo y cara. Si la periodista hubiera sido un cardo borriquero la habría mandado a tomar por saco sin contemplaciones, pero como estaba bastante buena, se quedó contemplándola con una sonrisa idiota mientras con el rabillo del ojo buscaba a Esther para que viniera al quite. Si en condiciones normales las entrevistas le daban pereza, hoy no tenía ganas de hablar ni con la mismísima Oriana Fallad. La próstata le estaba dando una mañana horrorosa, los zapatos de época le hacían daño y encima se le habían olvidado las réplicas al diálogo con todo el follón del cambio de posición en la escena. Entonces apareció Esther, quien se abalanzó sobre la periodista.

—Oye, Concha, espera un poco, por favor, ahora no es el momento —para Esther era más bien el momento de empalar a la chupatintas y exponerla en la plaza pública de Villaseca.

—¿Y cuándo va a ser el momento? —respondió Concha, que puesta a ser borde era la primera de su promoción.

—Luego. Y si sigues así, nunca —dijo Esther. En sus ojos hubo un brillo asesino que la periodista, por muy insolente que fuera, no pudo dejar de ver.

—Vale, vale —y retrocedió al burladero.

Mientras tanto el sol, ese villano indiferente, continuaba su inexorable marcha en el cielo. Después de tres nuevos ensayos para cambiar las marcas de los actores, modificar el foco y mover el travelling tres centímetros a la derecha, estaban en condiciones de rodar.

La primera toma no valió porque el tono de los actores no era el adecuado para la escena, lo que requirió un nuevo ensayo. La segunda toma se cortó a la mitad cuando la actriz se trabucó y en lugar de decir «¿Cómo osáis, malvado y pérfido caballero…?» dijo: «¿Cómo osáis malvado y préfido casballero…?». En la tercera toma el ayudante de cámara, que llevaba once horas forzando la vista, tropezó con una piedra y se le fue el foco de la cara del actor a las orejas del papagayo que había detrás. La cuarta toma fue perfecta, pero Carmelo quería otra, «por seguridad». Patricio suspiró. Todavía había que rodar cuatro planos más, cosa ya a todas luces imposible, pero por lo menos podría quitarse de en medio a la dama de compañía y al mayordomo.

En la quinta toma un caballo había relinchado cuando el pérfido Ramiro Gonzales decía: «Mi bella dama, sois lo más bello que han visto ojos humanos desde Monterrey a Veracruz». Y como no estaban haciendo una comedia sino un drama de tórridas pasiones, no valía.

La sexta toma tampoco servía porque el mayordomo se tropezó con la bandeja y tiró el servicio de auténtica porcelana china (comprado en un Todo a Cien) por todo el porche y parte de la finca. La séptima tampoco era buena porque ya no había luz y hubo que hacer una pausa para colocar un par de focos de refuerzo. La octava no valía porque Marian se tropezó con uno de los cables de las luces que habían puesto de refuerzo y emitió un taco en catalán bastante inapropiado para una dama de su condición. La novena no sirvió porque uno de los extras, que estaba acatarrado desde la escena de la inundación de la semana pasada, no pudo contener un estornudo en medio del diálogo. La décima tampoco valía porque las velas que había detrás de los actores se apagaron por un golpe de viento. Y en la undécima toma el director de fotografía dijo que como no pusieran un cartel que explicara al público que en los trópicos caía el sol muy rápido nadie iba a tragarse que ella se bajara del carruaje a pleno sol y llegara a la mesa del té cuando era noche cerrada.

Consecuencia lógica: Carmelo Barragán tuvo que conformarse con la cuarta toma y se dio por finalizado el rodaje de la secuencia.

Ahora tocaba trasladarse al lugar de la explosión.

En ese momento se acercó de nuevo la encargada de prensa. No, no había tiempo para hablar con los periodistas. Que se monten en el coche y que nos sigan. La periodista, que llevaba cuatro horas tocándose el chichi, decidió que les dieran mucho por el saco a todos. Tenía las fotos, y con un Fotogramas atrasado se inventaría las respuestas, copiándolas de otras entrevistas. Sin duda esa chica estaba destinada a llegar lejos en el periodismo. Como de aquí a la puerta.

* * *

Alberto Giménez solía llegar a su oficina alrededor de las nueve de la mañana, leía rápidamente los periódicos y las revistas de la industria, revisaba las cifras de las recaudaciones y llamaba a diez o doce personas para comenzar el día con una buena pelea. Durante el resto de la jornada despellejaba a un par de secretarias y leía dos o tres sinopsis preparadas por su equipo de desarrollo, quejándose de lo idiotas que son los novelistas, guionistas, lectores y analistas en general.

Hoy, sin embargo, no estaba en forma. Mientras caía la noche, notaba cómo sus fuerzas mermaban. Había pasado todo el día luchando con los bancos para obtener una línea de crédito que le permitiera acabar el rodaje de la película y esquivando el vencimiento de dos letras de veinte millones que había que pagar antes del lunes. Los dos últimos estrenos de su productora, Quítame de ahí esas pajas y El vellocino de oro, no habían funcionado tan bien como esperaba y andaba muy escaso de fondos. Quítame de ahí esas pajas había durado tres semanas en cartel y había alcanzado a duras penas a cubrir el coste del rodaje, después de restar copias y publicidad y el porcentaje de la distribuidora y los exhibidores. Estaba decepcionado porque era una película diseñada con regla y compás: una comedia urbana fresca, con actores conocidos y un director con bastante oficio que, si bien venía de dos fracasos (también producidos por él, se lamentó amargamente), tenía todos los ingredientes para ser un éxito. Pero justo ese mismo fin de semana habían estrenado la última comedia de Meg Ryan y Tom Hanks, la quinta parte de Parque jurásico, y encima dieron por televisión un Barcelona-Real Madrid. La película era floja, de acuerdo, pero mierdas peores habían ido mejor. Estaba jodido sobre todo por la otra, El vellocino de oro. Un guion cojonudo, dirigido por un tío que acababa de ganar el Oso de Oro en Berlín, con un equipo de primera y en la que se había gastado el doble de lo normal en publicidad y copias. Los críticos la habían destrozado y el público no entraba ni borracho en las salas. Por suerte, ya estaba vendida a televisión y había logrado convencer a un distribuidor francés y a otro alemán de que la compraran, después de emborracharlos a conciencia en el último festival de San Sebastián y mostrarles un promo de veinte minutos (después de la borrachera, claro). Aun así apenas había conseguido salvar los muebles. Tendría que haber discutido más con el director para que quitara esos quince minutos que sobraban en el montaje final, y sobre todo lo de la crucifixión de los cerdos en los grandes almacenes. También era un poco duro de tragar lo de la historia de amor entre el portero del edificio y el sobrino del prota, algo que siempre había detestado en el guion. Alberto, con toda su fama de tirano y cascarrabias, tenía, sin embargo, una debilidad: respetaba a los directores. Nunca los forzaba hasta el límite durante el rodaje ni en el montaje, la parte más importante de una película, cuando se le daba forma final a los trozos de arcilla en bruto que constituían el material rodado. Esa debilidad le había costado caro (en euros contantes y sonantes), pero también le había dado buenos resultados. De sus películas, una de cada cinco obtenía premios. Tenía tres Coyas a la mejor película primorosamente alineados en su despacho, un Oso de Oro de Berlín, una Concha de Oro y una Concha de Plata de San Sebastián y una Palma de Oro de Cannes. No estaba mal. Sin contar con una nominación al Oscar a la Mejor Película Extranjera, que se le escapó de las manos por culpa de la moda de las películas de maricones que había en aquella época. Se lo dieron a una producción francesa que contaba la historia de un estibador de puerto homosexual en el Vietnam de antes de la colonización francesa. La película tenía sólo cuatro líneas de diálogo y la habían estrenado justo antes de que el director muriera de sida. «Joder, si me hubiese enculado al director y lo hubiera publicado en el Hollywood Reporter, seguro que me habrían dado el Oscar, tiene güevos la cosa».

Pero no era momento de recordar glorias pasadas. Alberto tenía problemas, como siempre, pero esta vez estaba pillado y bien pillado. Si no conseguía treinta millones antes del lunes se quedaba sin pasta para continuar el rodaje. Pensó cómo hacer aparecer tantos retratos del Rey, uno detrás de otro. Ya tenía hipotecado dos veces su piso de trescientos metros cuadrados en el Paseo Rosales. También estaban hipotecadas su finca en El Escorial, la casa de Mallorca y el piso de su hija en París. Había puesto su stock de películas como garantía para el crédito de doscientos millones que había usado para pagar las cinco primeras semanas de rodaje, había conseguido un adelanto de distribución por dos películas que se suponía que empezaba a rodar en otoño, una sin guion terminado aún, y otra en la que se le había caído el actor principal porque no quería que lo sodomizaran vestido de monja, el muy gilipollas. Pero ese dinero lo había usado en pagar el vencimiento de otro crédito con el que había financiado la publicidad de El vellocino… («mal rayo lo parta») y los gastos de oficina y mantenimiento del último mes. Y encima ya se habían pasado del presupuesto en la mierda de Corazones desgarrados y llevaban un retraso de dos días en el plan de trabajo. Pero lo peor de todo era que había visto una proyección y no le había gustado nada. Alberto Giménez era sobre todo un hombre de impulsos, confiaba ciegamente en su instinto y estaba convencido de que la primera impresión era la que contaba. Hacía suyas dos frases célebres que se repetía constantemente: una era de Harry Cohn, el mítico jefe de la Columbia, que había conseguido en la década de los cuarenta que un estudio de cuarta categoría se convirtiera en pocos años en una de las majors de Hollywood (gracias también a que tenía fichado a Frank Capra, que los había hecho ricos con películas como Qué bello es vivir o Sucedió una noche). El despótico y muchas veces brutal magnate decía que si una película era genial se quedaba quieto durante toda la proyección, si sólo era buena, empezaba a moverse, pero que si le empezaba a picar el culo, la película era una mierda. La otra frase era de Samuel Fuller: «Si un guion no te la ha puesto dura en la página cinco, no vale la pena». Así, al ritmo de sus glúteos y de su pene, había construido su carrera de productor, con momentos de gloria (unos pocos) y períodos de infierno (unos cuantos). En la proyección de los metros de rodaje de Corazones… no sólo le había dado esa comezón en sus partes bajas, sino hasta ganas de vomitar. De acuerdo, «el libro original era un coñazo que compré a precio de saldo, pero de todas maneras la historia tiene todo lo que hay que tener: sexo, violencia, pasiones desatadas, paisajes exóticos y unos personajes interesantes…». Lo que no tenía en cuenta era que él mismo había hecho quitar del guion la mayor parte del sexo y la violencia (que haría imposible la venta de la película a una televisión), había contratado a un director no porque fuera el mejor para el encargo sino porque era el único que lo había aceptado y había obligado a rodar en España en lugar de ir a los escenarios naturales en México. Cada vez que alguien le reprochaba eso, se ponía furioso y recordaba que Raoul Walsh había rodado Objetivo Birmania en el jardín botánico de Los Ángeles. Claro, qué pena que Raoul Walsh no estuviera disponible.

También era consciente de que habían dado el pistoletazo de salida sin tener un guion decente, que el actor protagonista no era el indicado, aunque sí el único al que pudieron echar mano, y que era una película que requería tres semanas más de rodaje y doscientos millones extra de presupuesto. Pero no eran excusas. «Si le hiciera caso a todos los directores, estaría arruinado hace tiempo, no se puede darles todo lo que piden todo el rato. Ellos entenderán mucho de rodar, pero no tienen ni puta idea del esfuerzo que es reunir cada puta peseta para pagar sus caprichos», masculló entre dientes.

Una persona sensata, es decir, alguien que no trabajara en cine, le habría preguntado que por qué producía algo que no le gustaba. A lo que Alberto habría respondido (si fuese sincero, algo que no le ocurría a menudo) que hacía la película porque no tenía más cojones. Necesitaba rodar para mantener la maquinaria de su productora en funcionamiento. Corazones desgarrados era un palo de ciego que había nacido de un error. Había comprado los derechos de la novela a precio de saldo para congraciarse con los de la editorial, que tenía en cartera a un joven y brillante escritor, autor de un best seller que había vendido un millón de ejemplares, que era lo que en realidad le interesaba a Alberto. Pero después de comprar el novelón del siglo XIX, el brillante joven había resultado ser un valiente gilipollas. Quería escribir el guion y dirigir la película, o por lo menos tener derecho de veto sobre el producto final. Y si algo le tocaba los cojones a Alberto era delegar el control creativo. Así que lo mandó a la mierda y se encontró embarcado con una novela que no le gustaba, con un director que no le gustaba y con un guion que no le gustaba Buen comienzo. Y como lo que mal empieza sólo puede acabar peor, Corazones desgarrados llevaba camino de ser una gran cagada.

En ese momento de optimismo y buen rollo su secretaria le anunció una visita inesperada: Álvaro de Ulloa, marqués de Cuernavaca, quería verle. Su primer impulso fue el habitual, decir que estaba reunido y que volviera otro día, pero los engranajes de su cerebro se pusieron en marcha y le hicieron recordar que ese hombre era uno de los más ricos de España, que lo había conocido hacía un mes en una cena o un estreno y que le había mencionado que tenía una hija que quería trabajar en cine. Dos y dos son cuatro, así que le dijo a su secretaria que lo hiciera pasar inmediatamente.

* * *

Mientras tanto, la troupe de Corazones desgarrados estaba llegando al decorado de la explosión. El traslado de un equipo de rodaje es como una mezcla entre el desplazamiento de un circo ambulante, el desembarco de Normandía y una estampida de elefantes, sólo que no tan ordenado. Cuando Braulio consiguió derribar el pino joven que impedía situar el camión de efectos especiales en una buena posición, César, el ayudante de producción, le pidió que moviera el vehículo para poner el grupo electrógeno. Lo consiguió justo antes de que el camión de los eléctricos y el furgón de decoración aparcaran bloqueando el camino de entrada al decorado. Más tarde apareció la furgoneta de vestuario, que como no tenía sitio para pasar decidió cortar camino campo a través unos cincuenta metros, arrastrando unos quince abetos y dos docenas de jaras. Cuando llegaron las caravanas de maquillaje y las de los actores, hubo que mover de nuevo el camión de eléctricos, que para entonces había descargado la mitad del equipo y para eso tuvieron que hacer retroceder en fila india el coche de sonido, el de maquillaje, el del ayudante de dirección y el 4×4 de Potito. Una vez aparcados los vehículos particulares del resto del equipo, llegó la furgoneta del catering y hubo que mover el grupo (después de desenganchar nuevamente las mangas de alimentación), el camión de efectos especiales (después de que Braulio acabara de descargar la dinamita y los detonadores) y la caravana de Marian (después de que la actriz se pusiera a toda prisa un albornoz, porque la habían pillado en bolas en medio del cambio de vestuario). Cuando apareció la furgoneta de cámara le dijeron que se buscara la vida: consiguió llegar junto al decorado después de romper una alambrada mal puesta (en opinión del chófer) y vadear un arroyo, donde por supuesto se quedó atascada y hubo que moverla con la ayuda de una cuerda y quince técnicos tirando de ella.

Pero cuando Carmelo e Ignacio decidieron el encuadre y se empezó a iluminar la maqueta, vieron que había varios coches en cuadro. Hubo que mover de nuevo la furgoneta de cámara, el furgón de vestuario y la caravana de Juan Ramírez, además del coche del director, cuyo conductor había desaparecido para cagar entre los arbustos sin dejar las llaves puestas, con lo que lo movieron empujando a lo bestia, cargándose el freno de mano y casi, casi, la caja de cambios. Eran las ocho de la tarde.

Había que colocar las dos cámaras con las que se rodaría la escena en sus respectivas posiciones. La principal, que llevaba Ignacio Comillas, estaría situada sobre una torre de seis metros de altura construida por el equipo de decoración. El director de fotografía se acercó a la estructura de madera, asegurada al suelo por medio de unos cables, la empujó ligeramente con el brazo derecho, la pateó menos sutilmente con el pie izquierdo y sentenció:

—Ahí se va a subir tu puta madre, Patricio.

—No jodas, Ignacio —respondió el primer ayudante—, si es supersegura.

—Pues súbete tú, entonces.

—A mí no me pagan por llevar la cámara, no te jode.

—Y a mí tampoco por romperme el cuello.

El decorador intervino, algo nervioso. Llevaba cuatro noches sin dormir, con los nervios a flor de piel y había terminado la torre hacía media hora escasa, porque, por supuesto, producción le pasó el marrón de construirla en el último momento, cuando se quedaron sin presupuesto para contratar un andamio metálico en condiciones.

—Oye, que esa torre está de puta madre —dijo Macario—. Vamos, cojones, que ahí te puedes subir con todas tus exesposas a follar y no pasa nada.

—Pues a mí no me lo parece —respondió Ignacio.

—¿Que no? ¡Pero qué leche sabrás tú de andamios! —exclamó el decorador.

—De andamios nada, pero de romperme el cuello un rato largo. —Era verdad, en 1993 Ignacio se había caído de una grúa de siete metros que se había desarmado súbitamente durante un travelling y había acabado con una fractura de cervicales que no le había dejado paralítico de puto milagro. Desde entonces a la grúa, que seguía en circulación, la llamaban cariñosamente «La Termineitor».

—Me cago en la puta —el decorador tuvo un arranque de ira—, tres días trabajando como mulas y vienes tú a decirme que no es segura. Esto es más seguro que el puente sobre el río Kwai, me cagoendiós. Y vas a ver.

Sin que pudieran detenerlo, Macario trepó a la torre y empezó a dar saltos encima mientras gritaba:

—¿Cómo que no es segura? ¡Mira, por mis cojones, me cagoentó, lo segura que es! —y botaba dos veces—. ¡Esto no se cae ni a hostias, por mis huevos! —y botaba otra vez—. ¡Yo sí que sé lo que es seguro y lo que no, faltaría más!

Algunos de los presentes aseguraron, más tarde, que habían oído un chasquido ominoso, otros decían que no, pero lo cierto es que en el momento en que el decorador daba el último bote, la torre empezó a balancearse y se desplomó hada un costado mientras Macario llamaba a su mamá y a la Virgen de los Desamparados. Mientras lo llevaban al ambulatorio más cercano, Macario seguía repitiendo que la torre era segura, cojones.

Decidieron colocar las dos cámaras a ras del suelo. A las 21 40 todo estaba preparado para rodar. Como Braulio le había asegurado a Patricio que la distancia prudente para situar a los miembros del equipo era a veinticinco metros de la explosión, el primer ayudante colocó a todo el mundo a cincuenta. Cubiertos por una estructura de contrachapado, las dos cámaras estaban listas para rodar, una a tres metros y la otra a diez. Patricio miró por última vez el decorado para asegurarse de que todo estaba despejado. Contaría hasta tres con el megáfono y luego Braulio activaría el detonador. Todos los miembros del equipo interrumpieron sus tareas para observar la toma. Se cruzaban apuestas: la mitad decía que la explosión sería una puta mierda y la otra mitad que le arrancaría la cabeza a los de las cámaras. Patricio ordenó callar a todo el mundo.

—Atentos —dijo por el walkie—, cinco segundos para la detonación.

Luego, por el megáfono:

—¡Cinco segundos para la explosión! —miró a Braulio, quien con un movimiento de cabeza le aseguró que todo estaba controlado.

—¡Motor! —Las dos cámaras empezaron a rodar.

En la retaguardia, Carmelo concentró su mirada en la pantalla de vídeo.

—¡Tres…!

Ignacio sintió que el sudor le corría por la espalda.

—¡Dos…!

El ayudante de Ignacio, que llevaba la segunda cámara, la más cercana a la explosión y por lo tanto la más expuesta, abrió la boca para que la onda expansiva no le reventara los oídos, mientras apretaba sus esfínteres.

—¡Uno…!

El dedo de Braulio se tensó sobre el detonador. Sintió cómo los dientes le chirriaban ligeramente.

—¡Un momento! ¡Deténganse todos!

—¿Qué coño pasa? —aulló Patricio. Entonces vio a un viejito de luengas barbas blancas, vestido con unas bermudas caquis, sandalias y un gorrito de explorador que, de pie, agitaba los brazos justo delante de la maqueta minada con los dos kilos de explosivo plástico.

—¡Pero quién cojones es ese demente! —aulló Potito, mientras salía de su refugio y se lanzaba sobre el intruso.

Braulio, gracias a su experiencia y sangre fría, apartó el dedo del detonador justo a tiempo, a la vez que gritaba aterrorizado. Luego corrió a desconectar los cables de la batería que le daba electricidad y cogió una piedra de tres kilos dispuesto a hundirle el cráneo al anciano, que seguía gritando y saltando delante de la maqueta.

El viejito se identificó como Laureano Ortega Ramírez, catedrático de Paleobotánica de la Universidad de Navarra. Al parecer, el sitio donde iban a hacer volar el decorado era una joya llena de fósiles de plantas extinguidas hace miles de años.

—¡A nosotros nadie nos ha dicho nada! —gritaba Potito, que se veía a un paso de la cárcel por asesinato—. ¡Tenemos todos los permisos en regla de la Guardia Civil!

—¡Qué cojones sabrán esos gárrulos! —respondía el profesor—. Si ésos son unos bestias. Hace tres meses que estoy trabajando en este sitio, y he recuperado cinco o seis ejemplares de Fitocondritus dicotiledonus vulgaris, este sitio es de un valor científico excepcional.

—¡Señor, estamos haciendo una película, no me toque los cojones! —le gritó Patricio.

—Le ruego que no se pase, caballero —respondió Laureano—. ¡No se da cuenta de que van a destruir un patrimonio valiosísimo! ¡Es el único lugar de Europa donde todavía se encuentran esos fósiles!

—¡Ya, y mis calzoncillos son de piel de conejo para andar siempre empalmado! —respondió Potito, sutil y conciliador.

En ese momento, Carmelo, que era un artista sensible, se acercó.

—Profesor, comprendo su problema, pero por favor, discutámoslo tranquilamente lejos de aquí, que es peligroso.

Laureano lo reconoció al instante.

—Hombre, Carmelo Barragán, me gustan mucho sus películas —dijo el profesor, más tranquilo.

—Muchas gracias. Venga, ahora mismo daré orden de mover la maqueta hacia otro sitio.

Patricio y Potito se miraron, atónitos. Era imposible mover la maqueta sin destrozarla y menos cuando el decorador está en el hospital con una clavícula rota.

—Carmelo, no me jodas —intervino Potito.

—¡A callar! ¡Se suspende la explosión! —y volviéndose al profesor, con una cortés sonrisa le preguntó—: ¿Dónde cree, profesor, que podríamos hacer esto sin causar un grave perjuicio al entorno natural?

El catedrático, halagado por la atención que le prestaba el director y aliviado por salvar su pequeño yacimiento, se mostró encantado de mostrarles el camino hacia otro sitio, medio kilómetro al sur, donde podrían hacer volar la maqueta sin perturbar el sueño milenario de los fósiles vegetales.

Hacia allí partieron Carmelo y el hombre. Cuando llevaban unos metros, Carmelo se disculpó.

—Perdone un instante, voy a coger un jersey, que la noche está fresca —y volvió a su coche, después de detenerse un momento junto a Potito y Patricio, que intentaban buscar una solución.

El profesor se dijo que qué bien encontrar a un hombre sensible y educado como el señor Barragán.

Minutos después, cuando director y profesor apenas habían caminado unos cien metros, una explosión iluminó el bosque a sus espaldas. El anciano se detuvo en seco y Carmelo aprovechó el momento para despedirse a toda prisa y volver a chequear la toma en el vídeo.

A la media hora, cortaron el rodaje. Potito había intentado convencer al equipo de que trabajaran dos horas más, para hacer un par de planos de Marian y Juan, pero cuando vio las caras que ponían los miembros del equipo se dio cuenta de que no podría. Llevaban catorce horas currando, más un traslado, y al día siguiente tocaba empezar temprano. Consultó con Patricio y ambos estuvieron de acuerdo en que mañana sería otro día. Lo único bueno era que el pronóstico del tiempo anunciaba que subirían las temperaturas, con lo que por lo menos no se cagarían de frío al amanecer.

CAPÍTULO 2
AMANECE, QUE NO ES POCO

Aunque todo lo demás nos falle, siempre podemos asegurarnos la inmortalidad cometiendo algún error espectacular.

JOHN KENNETH GALBRAITH

Los campesinos de la comarca de Castilla y León donde se rodaba Corazones desgarrados suelen decir que «cuando el grajo vuela bajo hace un frío del carajo». Pues bueno, aquella mañana de viernes, a las 5.40, los grajos debían volar bajo y con bufanda y guantes. Desde su coche, luchando contra el sueño que lo vencía, Sebastián Potero esperaba la llegada de los chóferes para que abrieran las caravanas. Como siempre, era el primero en llegar al rodaje, y sería el último en irse. Llevaba veinticinco años trabajando en cine y diez como jefe de producción, que viene a ser una mezcla entre mariscal de campo, capataz de obra y sargento de campo de concentración. En todos esos años, siempre se había enorgullecido de llegar el primero, salvo órdenes expresas en contra. Arrullado por el motor de su coche, un infatigable Toyota 4×4, recordaba los amaneceres que había visto en llanuras de Castilla, playas de Almería, montañas de Aragón y en otros miles de sitios de Sudamérica, Estados Unidos, Italia, Francia o Extremo Oriente. A lo largo de sesenta y tres películas (¿o eran sesenta y seis?) y cientos y cientos de spots publicitarios, había castigado las mentes de miles de técnicos españoles, norteamericanos, filipinos, cubanos, chinos, italianos, franceses y un largo etcétera con sus gritos de furia ante el menor retraso o el más mínimo contratiempo. Claro que también, y ahí estaba el secreto de su éxito, era de los que después de haber humillado a un meritorio de producción frente a sesenta técnicos y quince actores se lo llevaba de cañas por la noche y acababa siendo su gran amigo y confidente. Al día siguiente, si era necesario, lo volvía a machacar sin piedad. Pero la mayoría de los que trabajaban con él lo respetaban y querían, aunque procuraban mantenerse alejados de sus cóleras apocalípticas y hacer su trabajo lo mejor posible, que era en definitiva de lo que se trataba.

Miró su reloj y sintió que la ira subía a su cabeza. Las 5.46 y los subnormales de los chóferes no habían llegado para abrir la caravana de maquillaje y las de los actores. Repasó mentalmente la orden de transporte. A las 5.15 salía César con los tres conductores. Ya deberían haber llegado hace rato. En ese momento vio que por el camino de tierra que conducía a la zona de rodaje se acercaba un coche con los faros encendidos. De un salto se plantó en la carretera, apenas consciente del frío que le cortaba los labios. No era el coche de los chóferes, sino el del equipo de maquillaje. La maricona y la puta llegaban puntuales. Detestaba a aquel maquillador afeminado y a la zorra de la peluquera desde que un día llegaron tres minutos tarde y obligaron a la actriz protagonista a entrar con cinco minutos de retraso a maquillaje. No era por la actriz, que le parecía una gilipollas esnob y sin clase, sino porque esos cinco minutos se tradujeron en cinco minutos de retraso en llegar al set y cinco minutos de retraso en iluminar el plano y cinco minutos perdidos cuando ya iban un día y medio por detrás del plan de rodaje.

«Cada minuto, cada segundo cuenta, estos tarados no se dan cuenta. Si todo empieza a retrasarse minutos acabamos perdiendo horas, y días, y todo se va a la mierda y ya me veo trabajando en una productora peruana haciendo spots de bebidas para indios».

También, y dicho sea de paso, le cabreaba porque Potito era un homófobo y un machista, aunque no lo habría reconocido ni bajo tortura. («Tengo muchos amigos maricones», solía decir).

Se acercó al coche que acababa de aparcar, pero se abstuvo de hacer comentario alguno. No quería empezar a echar espuma por la boca tan temprano. Además, mientras no llegaran los conductores y abrieran la caravana no había nada que hacer. Sacó el teléfono móvil y marcó el número de César.

—El teléfono al que llama está apagado o fuera de cobertura en este momento.

«Mierda. Voy a llamar al segundo ayudante de dirección. A ver si sabe algo».

Por el rabillo del ojo vio cómo Julián, el maquillador, con una leve sonrisa irónica, se recostaba sobre su coche y encendía un cigarrillo. Esto era un triunfo para él: el jefe de producción la estaba cagando.

El teléfono de Ioseba sonaba, por lo menos estaba conectado.

—¿Diga?

—Ioseba, soy Potito, buenos días.

—Hola, Potito —al reconocerle, el segundo adoptó un tono cauto y de alerta Que te llame el jefe de producción a las seis de la mañana sólo puede significar un marrón—. ¿Qué pasa?

—Oye, ¿has visto a César?

—Sí, salió hace una media hora con los chóferes, ¿no ha llegado todavía?

—No, y me extraña, tengo a maquillaje esperando.

—Pues no sé, se habrá retrasado o se habrá perdido.

—No digas gilipolleces, cómo se va a perder si fue él quien localizó este sitio; además, los de producción ni nos perdemos ni llegamos tarde.

En ese momento escuchó la señal de llamada en espera. Colgó a Ioseba sin decir palabra y atendió.

—Potito, soy César.

—¿Qué coño pasa?

—Que nos hemos quedado tirados. No sé lo que tiene el coche, pero se ha quedado parado.

—¡Me cago en tu madre, César! ¿Dónde estás?

—A unos cinco kilómetros.

—¡¡¡Pues mueve el culo y os venís aunque sea corriendo, mecagoentodostusmuertos!!!

—Tranquilo, Potito, dentro de poco pasará el coche con los actores y…

—¡¡¡No pienses, capullo de mierda, mueve el culo, empuja el coche o suicídate, pero te quiero en diez minutos aquí!!!

Y colgó.

Por supuesto, era perfectamente consciente de que no llegaría en diez minutos. Miró a la caravana. Miró el camino. Las luces del coche de la actriz aparecían por la última curva. Dentro de cinco minutos Marian Gaspartet estaría allí, preguntando por qué no estaba listo maquillaje y dejando bien claro que si luego se retrasaba en llegar al set no sería culpa suya, sino de los incompetentes de producción.

—¿Algún problema, Potito? —era el capullo del maquillados que se aproximaba con una calma gélida disfrutando de los problemas del jefe de producción.

«Así te enculen con un obús del nueve, hijoputa», pensó Potito, pero se contuvo y contestó:

—Ninguno, ahí vienen los actores, prepárate a currar que lleváis cinco minutos de retraso.

—Está cerrada la caravana, Potito, no pretenderás que maquillemos en la calle ¿no?

Potito lo miró, dio media vuelta y se acercó al remolque. Cogió una piedra y la estampó contra la cerradura de la puerta hasta que el picaporte saltó en pedazos.

—¡Hala! Ya está abierta. A currar.

—Vale, vale —el maquillador y la peluquera entraron sin chistar y comenzaron a preparar sus trastos.

Otro tranquilo día de rodaje comenzaba.

* * *

A las seis de la mañana el despertador había sonado. Bueno, en realidad lo había intentado, pero Ioseba, el segundo ayudante de dirección, ya estaba despierto tras la llamada de Potito. Se preguntaba si todo andaba bien, «joder, como si no tuviera bastantes marrones encima me cuelgan los de los demás».

Cuando se levantó de la cama se dio cuenta de tres cosas, en este orden: a) tenía un clavo en la cabeza que le atravesaba el cerebro de lado a lado, b) hacía un frío del carajo y c) a su lado roncaba un cuerpo extraño que enseguida identificó como el de Laura, la meritoria de producción. Se metió en el baño, meó, se tiró un pedo y abrió la ducha. Escuchó cómo en la habitación Laura se despertaba también, miraba la hora en el reloj y comenzaba a vestirse.

Duchado y vestido, Ioseba sacó una coca-cola del minibar de la habitación y comenzó a repasar la orden de trabajo, el sacrosanto documento que él mismo había escrito el día anterior, firmado por el primer ayudante, y que se suponía que era el faro que guiaba el peregrinar de un rodaje. Hombre, la verdad sea dicha, casi lo único que miraba el equipo era la hora de llegada al rodaje y qué coño se iba a rodar al día siguiente. Lo demás le importaba bien poco a la gente, salvo para usarlo como excusa de sus propias meteduras de pata.

Se concentró en releer la orden mientras se exprimía el cerebro para drenar las últimas gotas de alcohol y le daba un beso de tornillo a Laura, que salía disparada a recoger a Marian Gaspartet. Seguía estando muy guapa, aun con esas ojeras y el cabello rubio desordenado. A los veinte años era difícil estar fea, con resaca y todo. Ioseba tenía ocho minutos para repasar los posibles desastres del día antes de bajar a recepción a controlar las salidas del equipo y llamar por teléfono a los que se hubieran quedado pegados a las sábanas. «De todas las situaciones que pueden ir mal, siempre irán mal las que causen mayor perjuicio —se dijo—. Es decir, que si no nos falla el tiempo y no llueve, para lo que está listo el decorado del confesionario, lo más grave que podría ocurrir es que los figurantes no se presentaran, o que no se presentaran todos los que necesitamos. Claro que ya me encargué yo de pedirle a Viviana que me trajera cinco más de cada categoría por si las moscas, que con la figuración de los pueblos nunca se sabe. A ver… si los actores no se quedan dormidos y llegan a horario deberíamos estar listos para el ensayo a las siete. Si el águila real del conde de Antimonio se ha recuperado de la diarrea y la yegua de la prota no se ha roto una pata ayer cuando se cayó al resbalar en el empedrado, todo tendría que ir bien. El de decoración me prometió ayer que había pavo de verdad para la comida, que había comprado el puré de castañas y que tenía listas las botellas de vino con etiqueta de la época. ¿Qué más podría joderse? Creo que está todo controlado».

En ese momento sonó el teléfono de la habitación y Ioseba adivinó que, como casi siempre, había vendido la piel del oso antes de haberlo degollado. Descolgó el teléfono y reconoció instantáneamente la voz de Viviana Noemí.

Viviana Noemí Torelli García se dedicaba a uno de los trabajos más agotadores de un rodaje. Bueno, no el más agotador, pero sí uno de los más complicados. Dirigía una agencia de casting que se encargaba de conseguir los figurantes para las películas. Nacida en Buenos Aires, hacía treinta y cinco años, con un pasaporte italiano obtenido a través de la primera mujer de su abuelo paterno, había llegado diez años atrás a Madrid y había pasado de ser una joven promesa del teatro independiente argentino a una «sudaca de mierda» en menos de un mes. Los primeros cinco años habían sido muy duros. Los siguientes también, pero por lo menos había conseguido montar una agencia de figuración que funcionaba bastante bien. Tras mucho trabajo y no pocas penalidades, se había labrado una reputación de eficiente y seria que le había costado sangre, sudor y cabreos. La agencia Vertov, El Ojo Cámara (una referencia culta al cineasta ruso, que nadie cogía) o «Bertó», como la mayoría de la gente del medio la llamaba, tenía además una virtud que la ponía por encima de la competencia: sus figurantes podían llorar, reír, asombrarse ante las cámaras sin parecer patéticos muñecos de feria. Cuando el terror de un director consiste en tener que hacer planos de reacciones del público de un teatro, digamos, y encontrarse con un montón de señores disfrazados que se ríen cuando hay que llorar o lloran cuando hay que reírse, los figurantes de Viviana, que ella reclutaba muchas veces entre sus compatriotas exiliados, podían llegar a aguantar un plano corto de hasta doce segundos que luego, para asombro de todos, podía incluso montarse en el corte final de la película. Viviana exigía al ayudante de dirección que le dijera con la suficiente antelación cuántos figurantes especiales iba a necesitar para tal o cual secuencia, algo que ni siquiera el director sabía de antemano. Pero el tiempo y la práctica la habían llevado a tener un pequeño catálogo de abuelas, niños, hombres y señoritas a los que la cámara podía dirigirse sin que se quedaran mudos y tiesos como un muñeco de futbolín. Los renovaba constantemente, porque está claro que la anciana mendiga que aparece en el capítulo cuarto de Los líos de Pepín y Carlota no podía ser la misma de la escena de la hamburguesería de Jóvenes airados o del concierto de La cuadrilla de los porreros, por poner un ejemplo. Además, cosa rara en la profesión, Viviana sentía verdadera simpatía por sus figurantes. Los cuidaba, se peleaba por el bocadillo que les daban, se preocupaba de que estuvieran protegidos del frío y el calor y hasta los trataba como si fueran seres humanos y no elementos de decoración descartables.

En la jerarquía de los rodajes, en el puesto más bajo del escalafón, por debajo del meritorio de producción o de dirección, del asistente de rodaje que barre el decorado y hasta incluso por debajo del guionista, están los figurantes. Si fuera posible, los ayudantes de dirección pondrían maniquíes en lugar de personas. Desgraciadamente, todos esos tipos que se tienen que mover por detrás de los protagonistas son gente de carne y hueso y tienen la mala costumbre de hablar, quejarse, emborracharse o incluso la increíble osadía de intentar entablar conversación con algún miembro del equipo. Si el ambiente de rodaje es distendido, el plan de trabajo se va cumpliendo y no hay demasiadas prisas, los técnicos pueden llegar a hacer amistad con la figuración, casi siempre los miembros masculinos con las figurantas menores de veinticinco años. Pero como esas circunstancias no se dan desde que los hermanos Lumiére filmaron la famosa salida de currantes de la fábrica, los técnicos están siempre apartando a patadas a los sufridos extras. Además, por una regla no escrita de los rodajes, las escenas de verano, con ligeros vestuarios de algodón y gasas vaporosas, se ruedan siempre en días en los que la máxima no supera los cuatro grados centígrados, mientras que las escenas de invierno inevitablemente se filman en el mes de agosto en Almería, bajo un sol de justicia.

Refugio de actores frustrados, amas de casa aburridas, jubilados forzosos y algún actor/actriz joven y despistado/a, la figuración es uno de los trabajos más penosos y peor recompensados del cine. Y si no que se lo pregunten a los quinientos gitanos almerienses contratados para hacer de guerreros árabes en Lawrence de Arabia. David Lean era uno de los directores más cuidadosos con los detalles, hecho que llevaba a enloquecer a los miembros de su equipo. Una semana antes de rodar una de las grandes batallas de la inmortal película, el director británico exigió que se convocara a los extras que iban a hacer el papel de los aguerridos centauros del desierto y se les probara el vestuario. El equipo de producción, dirección y vestuario trabajó a marchas forzadas para convocar, vestir, dar de desayunar y ordenar a los centenares de nativos seleccionados. Se los agrupó en un descampado cerca de la localización a las nueve de la mañana, todos vestidos con sus chilabas, botas, alfanjes y turbantes respectivos. David Lean se acercó, los miró y le pareció muy bien. Pero cuando el ayudante de dirección le preguntó si los podía mandar a casa, el cineasta respondió que no, que los dejaran allí por si los necesitaban. Al principio todo iba bien, pero a las seis horas de permanecer aparcados bajo el sol andaluz los extras comenzaban a estar, por decirlo de alguna manera, algo disgustados. Tanto como los ayudantes de producción, que de buenas a primeras se habían encontrado con quinientas bocas extra para alimentar ese día. Los aguerridos árabes pululaban de aquí para allá caminando como patos mareados en la extraña indumentaria que les había proporcionado la productora. Al cabo de doce horas, terminado el rodaje, Lean dio el permiso para enviarlos a casa con una condición: al día siguiente, a primera hora, debían estar otra vez allí, vestidos, maquillados y armados. Los ayudantes de dirección lloraron, suplicaron y rogaron, pero fue inútil, el caballero inglés era tozudo y tenía una mano de hierro para dirigir a sus hombres, quizás imbuido por la personalidad del autor de Los siete pilares de la sabiduría. Otro día más de carreras, disgustos e insolaciones para equipo y figuración. Las chilabas comenzaban a rasgarse y a ensuciarse con el trajín, y las libras esterlinas destinadas a pagar tanto despliegue de medios se esfumaban. Ante el estupor de todos los miembros del equipo, la jugada se repitió al día siguiente, víspera del rodaje de la escena. Otra vez doce horas de árabes vestidos y maquillados pululando por ahí. Hasta que por fin llegó el día señalado. Milagrosamente, el porcentaje de deserciones entre los gitanos había sido bastante bajo y cuando las cámaras estaban listas para la primera toma, tenían ante sí… un ejército de fieros guerreros árabes que se movían como pez en el agua dentro de sus ropas desgastadas por la campaña del desierto y los avatares de la guerra.

Pero en ese momento, a las seis de la mañana de un gélido día de invierno, Viviana Noemí no pensaba en David Lean ni en las grandes obras del séptimo arte. Más bien se estaba cagando en las madres que habían parido a los dieciocho hombres y mujeres que no se habían presentado a la convocatoria de esa mañana. No la consolaba pensar que era una reacción muy humana la de preferir quedarse en el calor de las sábanas antes que salir a enfrentar el frío, el sueño y una mierda de jornal, Junto al tablero de madera que hacía las veces de mesa del desayuno en la oficina de producción, comenzó a pasar lista para chequear por última vez la magnitud de la derrota. Los nombres de los convocados se mezclaban con el olor del sueño, el ruido de los papeles de las magdalenas al ser desenvueltas y las arcadas de los idiotas que se atrevían a tomar el zumo de paraguas que los de producción llamaban café.

—Petronila Sánchez Sánchez.

—Aquí.

—Dalmacio González López.

—Yo.

—María Teresa Estévez.

—Presente.

—José Antonio Rodríguez Marín.

No hubo respuesta esta vez.

—¡José Antonio Rodríguez Marín!

—No ha venido, señora —dijo uno de los chavales.

—Bueno, da igual, ése no cobra y ya —respondió Viviana.

De pronto se quedó petrificada. En medio del sueño que embotaba su cerebro y el frío que carcomía sus pies, recordó algo que le había dicho Ioseba el día anterior. Algo de un figurante que necesitaban hoy sí o sí, porque se había colocado detrás de la protagonista en la escena que habían rodado tres días antes y que había que continuar hoy. Un puto figurante que se había convertido en indispensable a menos que la película soportara el hecho de que el campesino que daba vivas al rey de España y a la Inquisición en un plano desapareciera mágicamente en el contraplano. Recordaba vagamente que el figurante en cuestión era un armario con patas de dos metros de alto y ciento veinte kilos, que se había ganado la simpatía de todos por su afición al vino tinto y sus intentos de tocarle el culo a todas las mujeres que se le ponían a tiro. Pero como tenía buena pinta (o sea, pinta de animal) para hacer de campesino mexicano del siglo XIX y contra todas las leyes de la cordura, el primer ayudante había insistido en ponerlo en primera fila.

Tenía que pensar algo, y rápido. No era la primera vez que le ocurría, pero en Madrid contaba con dos ayudantes que saldrían como balas al domicilio del prófugo con orden de busca y captura. Aquí estaba más sola que la una, porque el cabrón del jefe de producción no le daba dinero para traerse a nadie. El autocar acababa de aparcar en la plaza del pueblo, y ya bajaba el de producción con la habitual cara de acelere. Decidió arriesgarse a enviar a los figurantes con el meritorio de dirección mientras ella se quedaba en el pueblo e intentaba convencer al amigo losé Antonio de que fuera al rodaje. Tarea complicada. El problema básico era que en cuanto el rufián se diera cuenta de lo necesario que era, iba a pedir dinero, y eso era precisamente lo que no le sobraba en esta peli (ni en ninguna otra, por cierto). Tenía que lograr un perfecto equilibrio en las palabras y los gestos para hacerle sentir que lo necesitaban, pero no tan desesperadamente como para pagarle, convencerlo de lo cojonudo que era estar vestido con un jubón de algodón que pica y unas sandalias que le quedan pequeñas en medio de la helada brutal durante doce horas, de lo maravilloso que era participar en un evento artístico-cultural como un rodaje. Viviana consideró si debía llamar a Ioseba para contarle el problema. Su orgullo profesional se lo impedía: las cagadas había que arreglarlas en casa y cuanta menos gente las supiera mejor Pero también era cierto que como la cagada no se recogiera a tiempo la iba a pisar bien pisada y podía llegar a pararse el rodaje por culpa de un troglodita alcoholizado. No tenía más huevos que llamarlo.

Y así fue como Ioseba recibió, a las 6.03, la llamada que contribuiría de forma significativa al nacimiento de la primera úlcera de estómago de su carrera.

CAPÍTULO 3
MAMÁ, YO QUIERO SER ARTISTA

Hoy soy una estrella, ¿mañana qué seré?, ¿un agujero negro?

WOODY ALLEN

Cuando estos alentadores sucesos hundían en la mierda a las más bajas jerarquías del equipo técnico, Marian Gaspartet, la bella y misteriosa Antonia de Wittgenstein, ya llevaba una hora despierta. Se había duchado, lavado la cabeza, cepillado y secado el pelo y aplicado una crema antiarrugas que costaba más cara que la cocaína. Había untado su cuerpo con un aceite balsámico e hidratante, había chequeado siete veces su cuerpo en un espejo y había lamentado en veintitrés ocasiones no haber nacido hombre para mandar a la mierda todos esos afeites y cuidados. Pero la naturaleza la había dotado con un aparato reproductor femenino y todos los caracteres sexuales secundarios (o sea, culo y tetas) propios de una mujer, y a decir verdad lo había hecho muy bien. Era una mujer muy hermosa, con los huesos muy bien puestos y la cabeza bastante bien amueblada. Eso no quitaba para que en los últimos tiempos se sintiera cada vez más deprimida al comprobar que esa misma naturaleza se empeñaba en mostrarle pequeñas arrugas y flacideces en sitios que hasta hacía bien poco eran tersos y firmes como culo de bebé. Había cedido a la tentación y se había arreglado los pechos, muy discretamente, eso sí, y estaba segura de que nadie lo notaba Tenía treinta y ocho años y seguía poniéndosela dura al 95 por ciento de los hombres con los que se cruzaba. «El resto son maricones —se dijo Marian— que cada día hay más. De todas maneras a estas alturas ya tengo claro que los tíos de mi edad o están casados o son gays o si están disponibles es porque en el fondo están como una puta cabra y siguen haciéndose pajas con el retrato de su madre». Marian detestaba también el paso del tiempo, porque aunque fueras la mejor actriz de tu generación, en cuanto pasabas de ser «una mujer guapa» a ser «una mujer todavía muy guapa» estabas bien jodida. El pánico la invadía pensando en el día en que le ofrecieran su primer papel de madre del protagonista, en lugar de ser la novia, lngrid Bergman dijo una vez que la edad más peligrosa para una actriz está entre los cuarenta y los cincuenta años: «Porque antes de los cuarenta puedes hacer de amante, y después de los cincuenta, de abuela, pero entre medias no hay muchos papeles para ti».

Y Marian todavía no había llegado a donde quería: ser la actriz más famosa de España. Lo del teatro estaba muy bien, había ganado varios premios y todos coincidían en que era la musa del nuevo teatro catalán y toda esa mierda. Pero el cine era lo que de verdad te hacía famosa. Y lo que de verdad te hacía ganar pasta. En un día de rodaje ganabas lo que en un mes haciendo teatro, destrozándote los nervios y la salud enfrentada a un público de verdad, de carne y hueso, sin redes ni paracaídas. El teatro era una droga dura para cualquier actor, un desafío desnudo, en el que no podías repetir algo si te salía mal y si te olvidabas el diálogo la cagabas en serio. Pero lo cierto es que daba igual lo bueno que fueras y lo bien que te fueran las cosas, podías pasar de la fama al olvido en cuestión de meses. Marian, que era atea por tradición familiar y convicción personal, tenía sin embargo una visión bastante clara del infierno: esperar en el sillón desvencijado de una productora durante años, viendo pasar actrices más jóvenes delante de tus narices, hasta que viene el ayudante de dirección y te dice: «Lo has hecho muy bien, al director le has gustado mucho, pero no encajas en la imagen que él tiene del personaje». O aguardar a que suene el teléfono mientras comes unas croquetas recalentadas con un vaso de leche y miras la televisión donde la putilla que fue tu doble de luces protagoniza una teleserie con ocho millones de espectadores.

Alentada por tan buen rollo, se tragó media Dexedrina. «Tengo que controlar con las pastillas. Esta noche me acuesto temprano y no tomo más de esta mierda. Voy a tirarlas al váter. Bueno, no, mejor las tiro esta noche, no vaya a ser que por la tarde me dé un bajón». Guardó el frasco en su bolso y continuó aplicándose una levísima base de maquillaje. Sobre el ínfimo tocador de la habitación del hotel estaba el guion, abierto en la página que tocaba rodar esa mañana, «Joder, encima hoy toca la escena de cama con el gilipollas de Juan. Espero que no me meta la lengua hasta la garganta, como el otro día. Encima el idiota del dire lo alienta para que haga esas tonterías, parece mentira que haya estúpidos de tal calibre», masculló. Miró el reloj. Todavía le quedaban doce minutos para bajar. Luego el trayecto en el desvencijado trasto de la meritoria de producción y una hora de maquillaje y peluquería para que le pusieran esa estúpida peluca que le picaba todo el rato y el corsé que apenas la dejaba respirar y le ponía las tetas en la garganta.

Sintió cómo la anfetamina iba subiendo lentamente por su cuerpo, estimulando el sistema nervioso central y haciendo subir su optimismo. «Marian, tú a lo tuyo, tú a hacerlo de puta madre delante de la cámara. Recuerda, construye tu personaje para luego destruirlo. Lo que queda es el corazón. Actúa desde el corazón. Como decía Orson Welles, “toda persona lleva dentro a un ángel y un demonio, un asesino y un santo. Lo que debe hacer el actor es buscar la parte de sí mismo que corresponde a su personaje y dejar todo lo demás en el camerino. Actuar es una tarea de destrucción más que de construcción”». Sí, todo muy bonito ese rollo de construir el personaje. Pero luego a la hora de rodar con prisas, agobios y gritos, a ver dónde encontrabas eso. Desde luego no iba a ser esa tarde en la cama, donde se suponía que le calentaba cruelmente la bragueta al pérfido Ramiro Gonzales con veinte pares de ojos clavados en la nuca. «Como haya gente tocándose los huevos en el decorado para verme las tetas voy a montar un pollo de tres pares de cojones. Da igual que luego me vean en pelotas doscientas mil personas en las salas de cine. Eso es otra historia. Me conozco el rollo de “equipo reducido”. Dios, qué coñazo lo de las escenas de cama».

El teléfono sonó, «joder, ya está ahí el pesado del segundo ayudante. ¿Qué más dará que me retrase diez minutos si luego me van a tener tres horas maquillada, peinada y vestida esperando como una estúpida en la caravana?», pensó.

Después de un lacónico «enseguida bajo» decidió que necesitaba lavarse los dientes, mear y repasarse el pelo con el cepillo una vez más. Sólo entonces pudo bajar a recepción, dispuesta a sumergirse, un día más, en la magia del cine.

* * *

Carmelo Barragán había dormido mal. Eso no era una novedad, siempre dormía mal durante los rodajes, la presión le dejaba con los nervios destrozados y el estómago hecho una mierda. Cuando sonó el despertador, a las seis de la mañana, apenas había logrado conciliar el sueño un par de horas. Ni el Orfidal ni la botella de vino tinto que se había tomado habían logrado inducirle más que una duermevela inquieta. Encima se había pasado toda la cena intentando una salida honorable ante los avances de Marian, quien estaba evidentemente interesada en acostarse con él. Estaba tan cansado que ni siquiera se había planteado explicarle que durante los rodajes solía estar tan hecho polvo que el resultado más probable hubiese sido un gatillazo del siete. Durante la preproducción y las dos semanas de ensayos se habían metido en la cama un par de veces, aunque Carmelo lo había hecho más que nada para calmar las inseguridades de la actriz y hacerla sentir hermosa. No es que no lo fuera, si te gustan las tetas redondas y prietas con relleno de silicona, pero a estas alturas de su carrera, a Barragán no le interesaba demasiado enrollarse con sus actrices. Generalmente traía más problemas de los que resolvía y además corrías el riesgo de terminar casado con alguna de ellas y tener que darle papeles en tus películas, como Woody Allen con Mia Farrow o Diego Carrascosa con Nasrim Ninwachi. Lo peor de todo había sido la puta llamada del productor, una hora antes de cenar, que salía de ver proyección en Madrid. El diálogo, en el tono sincero y revelador que siempre utilizaba Alberto Giménez para hablar con sus directores, había sido corto, pero no menos deprimente.

—Hombre, Alberto, ¿qué tal?, ¿cómo va todo?

—Bien, de puta madre. ¿Qué tal el rodaje?

El mero recuerdo de la estúpida jornada en la que habían tenido que hacer malabarismos por culpa de un cochero que no sabía montar a caballo y un par de críos que no paraban de llorar hizo que Carmelo se pusiera nervioso. De todas formas estaba seguro de que Alberto había hablado antes con Potito, quien le habría contado todos los problemas después de poner verde al equipo en general y al director en particular, con lo que mentir no le serviría de nada. El día había sido una mierda.

—Pues muy bien, ha ido todo como la seda.

El silencio, muy significativo, reveló a Carmelo que había metido la pata.

—Pues a mí me ha contado un pajarito que no tan bien. Habéis perdido media jornada.

—Ya, puede ser, pero ya sabes cómo son las cuentas de los de producción. Mañana recuperaremos algo, voy a rodar la escena de cama de Marian y Juan en plano secuencia, y luego podemos hacer lo que nos quedó colgado de hoy en un plis pías.

—Ya.

—Pero la peli está quedando de puta madre, muy bonita, va a ser un bombazo.

—Ya.

—Y los actores están geniales.

—¿Qué tal Marian?

Carmelo se quedó indeciso un momento. ¿La catalana se habría follado al productor? Rebuscó en su archivo mental para hacerse una composición de lugar. Sabía que Alberto no solía cobrar derecho de pernada a sus actrices, era demasiado listo como para poner de protagonista a una tía sólo por sus habilidades en la cama. Pero siempre cabía la duda. Además, muchas veces uno se acostaba con ellas aun sabiendo que ya tenían el papel. No creía que fuera el caso. También sabía que Marian no estaba bien en la película, parecía crispada, resultaba demasiado dura. Era una buena actriz, pero exageraba un poco en la exploración de las motivaciones, siguiendo las directrices del puto método del estanislasqui ése. Carmelo estaba hasta los huevos de explicarle las razones de todo lo que hacía su personaje, razones que iba inventando sobre la marcha y que, al final, acababan por liarla aún más. Esta película era su oportunidad para saltar a la fama y ella lo sabía, con lo que estaba aterrorizada. Eso se notaba, y mucho, a la hora de actuar.

—Pues bien, muy bien, es una actriz muy intuitiva. Nos entendemos muy bien.

—Oye, Carmelo, no te estoy preguntando si te la has follado o no, eso me da igual. Pero he visto proyección y es una puta mierda.

—Ah, claro. ¿Qué es lo que no te ha gustado?

—Ella parece que caminara con un palo clavado en el culo y encima le habéis puesto un vestuario que no se le ven las tetas. Y además hay varios planos en los que parece su propia abuela, y está horrorosa.

—Bueno, si te refieres a la secuencia de la muerte de la madre, ten en cuenta que la han violado cinco bandoleros indios y la han arrastrado por el barro cincuenta kilómetros.

—Mira, Carmelo, me da igual. Las actrices tienen que estar guapas hasta cuando salen de un volcán, y ya sé que al director de fotografía y al maquillador les importa una mierda eso, pero tú tienes que controlarlo.

—Joder, Alberto, estamos haciendo una película naturalista, sacada de la vida, un morçeau de vie, que dicen los franceses.

—No me vengas con historias. Eso déjalo para las entrevistas. La carne, que bien cara sale al kilo, tiene que estar siempre de puta madre.

—Bueno, bueno, hablaré con Ignacio para que cuide la luz.

—Eso espero. Oye, y lo lamento pero vamos a tener que reducir gastos. ¿Qué coño es eso de tres mil extras para la escena final?

—Hombre, Alberto, es en el patio de la hacienda frente a todo el pueblo levantado en armas.

—Pues entonces que lo hagan en el patio trasero.

—No me jodas.

—No, no, si eres tú el que me estás jodiendo a mí.

—¡Es el clímax de la película! ¿Cómo lo voy a rodar con cuatro campesinos mal vestidos y un cura gilipollas? No me jodas, va a parecer una película de Jesús Franco.

Se produjo otro silencio y Carmelo supo que había dado en el blanco. Alberto Giménez se consideraba un hombre de arte, siempre dispuesto a respaldar proyectos ambiciosos que pudieran competir en el mercado internacional, y muchas veces invertía grandes sumas en proyectos arriesgados, de prestigio. Compararlo con Jesús Franco era un golpe bajo.

—Bueno, vale. Pero olvídate de la cabeza caliente y el steady cam.

—Vale, hecho. Oye, Alberto, te dejo que estoy hecho polvo.

—Venga, el fin de semana me pasaré por allí con un amigo, Álvaro de Ulloa, y aprovechamos para hablar más tranquilamente.

Carmelo quedó razonablemente contento. La cabeza caliente y el steady le importaban una mierda. Los había pedido para hacer creer que era un director moderno y en previsión de regateos como éste. En realidad no sabía qué coño hacer con ellos y hubiesen acabado siendo un trípode carísimo para rodar lo mismo que con el equipo normal. Para los que no estén familiarizados con la jerga de cine, la cabeza caliente es una sofisticada grúa manejada por control remoto. Tiene un brazo telescópico terminado en un cabezal omnidireccional sobre el que se coloca la cámara y permite elevar y mover el aparato por alturas donde sería imposible de otra manera. Empezó a ser utilizada a principios de los ochenta, por ejemplo en Arma letal de Richard Donner, en el plano del comienzo en el que la cámara se asoma sobre la cabeza de la chica que se va a suicidar y queda suspendida sobre el vacío. El steady cam es una especie de arnés que lleva un operador y en el que se coloca la cámara, con un sistema de contrapesos que permite llevar el bicho con una sola mano. Se utiliza mucho en las series americanas para hacer largos planos de gente corriendo por pasillos. Es muy complicado de manejar y los operadores de steady, además de ser más caros que el oro en polvo, no pueden currar más de seis meses al año porque sus columnas vertebrales quedan hechas papilla.

A pesar de este regateo triunfal, Carmelo había quedado bastante preocupado con lo que le había dicho sobre la proyección. Necesitaba urgentemente un éxito de taquilla, que si venía acompañado de buenas críticas, mejor que mejor. Pero sobre todo era consciente de que como no hiciera por lo menos un millón de espectadores lo iba a tener muy difícil para rodar la siguiente película, su gran proyecto: un fresco histórico sobre la España de los Reyes Católicos, de cinco horas de duración y que los primeros presupuestos estimaban en un coste de dos mil millones de pesetas. Carmelo había saltado a la fama con su primera obra, El cuchillo de siete filos, una película pequeña, con tres actores y dos decorados que había conseguido la Concha de Oro en San Sebastián y cinco Coyas, entre ellos mejor película y mejor director. La crítica la había considerado una obra maestra, heredera de la mejor tradición del cine político de los años setenta y emparentada con Ciudadano Kane. Como Welles, tenía 25 años, una arrogancia a prueba de bombas y la firme convicción de que era el próximo Antonioni del cine europeo. Pero la siguiente película, El novio de la muerte, una superproducción (para aquella época) sobre un campesino extremeño enrolado a la fuerza en la Legión durante la guerra de Marruecos de 1920 que moría en la batalla de Annual, había sido un desastre. Se había pasado de presupuesto, no supo cómo manejar las escenas de batallas que acabó dirigiendo su ayudante de dirección, le costó el divorcio de su primera mujer y encima había durado diez días en las salas entre la indiferencia del público y los abucheos de la crítica. Entonces había decidido ser su propio productor, convencido de que producir era pedir dinero a los bancos y firmar letras. Se empeñó hasta las cejas y rodó en cinco semanas El horizonte perdido, un intento de retratar a delincuentes juveniles en los suburbios de Melilla. Eso le costó el divorcio de su segunda mujer, una úlcera sangrante de duodeno y su piso en el Madrid de los Austrias, hipotecado para pagar los gastos de posproducción cuando el crédito del BEX se esfumó en el rodaje. Estuvo unos cinco años haciendo publicidad y pululando por los festivales, lamiéndole el culo a todo productor que se le presentara y teniendo que aguantar humillantes esperas de hora y media en los despachos de patanes que confundían a Rimbaud con Rambo. Por eso, cuando había recibido la llamada de Giménez no había tenido más remedio que tragar. Después de leer por primera vez Corazones desgarrados su primer impulso fue huir en estampida. Luego se dio cuenta que no tenía muchas opciones. Era la única oferta decente que había tenido en los últimos cinco años, hecha por una de las productoras más importantes de España y además como no rodara algo que funcionara, ya se veía haciendo publicidad de compresas hasta la jubilación. Estaba sin un duro, tenía que pagar la pensión de dos exmujeres y últimamente la farlopa drenaba sus ya de por sí menguados fondos a un ritmo muy peligroso.

Las siguientes lecturas del libro, mientras escribía el guion, lo llevaron a un optimismo desmesurado. Era una novela anticuada y pesada, es verdad, pero había cosas de las que cogerse. Tenía pasión, violencia, algo de sexo (apenas sugerido en el original pero que se había encargado de extender) y la suficiente cantidad de subtramas y personajes como para poder elegir los que fueran más interesantes desde el punto de vista visual. La primera versión del guion tenía trescientas páginas y cuarenta y ocho personajes, entre principales y secundarios. El productor lo mandó a casa con la promesa de dejarlo en la mitad. La segunda versión era más corta, pero tampoco le gustaba a Giménez, que la encontró demasiado literaria. Desestimada su sugerencia de trasladar la acción del México del XIX a un barrio periférico de Madrid en la posguerra española (No me jodas Carmelo, no eres Saura le había dicho el productor), le pusieron un guionista. El hombre, un provecto anciano muy respetado en los círculos de la Filmoteca, hacía ya doce años que no escribía nada decente y vivía del prestigio que había acumulado tras sus colaboraciones con Ignacio F. Iquino en los años cincuenta y sesenta. De eso y de las clases de guion que daba en una academia privada de cine sita en el muy respetable barrio de Carabanchel. Cuando no estaba medio borracho se quedaba dormido y era incapaz de hilar tres ideas seguidas, por lo que Carmelo se había visto obligado a mantenerlo coherente a base de vino de rioja y whisky segoviano durante cuatro semanas. El resultado fue un guion de duración correcta pero que no tenía ni pies ni cabeza. Al final, Carmelo volvió a la primera versión y la acortó a base de tijeras y mala leche. El resultado seguía sin ser demasiado bueno, pero había que comenzar el rodaje sí o sí porque de lo contrario perderían a Marian Gaspartet, que tenía un compromiso posterior y se meterían en el invierno, que era desde luego una época muy mala para rodar una película que se supone ocurre en la selva subtropical del Yucatán.

Por supuesto, todo esto no lo pensó Carmelo mientras se duchaba en su habitación de hotel, pero era indudable que estaba presente de manera inconsciente en la primera reflexión coherente que surgió en su cerebro después de vestirse: «Me cago en la puta mierda. Ya decía mi madre que hiciera oposiciones a notarías».

CAPÍTULO 4
¡NIÑAS, AL RODAJE!

Antes de morirme me gustaría hacer una película en la que pudiera decir. «¡A ver, esos cien mil extras que se echen más a la derecha!».

JUAN ANTONIO BARDEM

El valle de las Hoces del Miresma era uno de los más hermosos de aquella zona de Castilla-León. A veinte kilómetros del pueblo de Villaseca de Arriba, se llegaba hasta él por una carretera forestal en bastante buen estado, que serpenteaba por las estribaciones finales de la sierra de Guadarrama. A lo largo del trayecto podían contemplarse algunas de las más hermosas forestas de árboles de hoja perenne. El amanecer se insinuaba detrás de las montañas y la luz fría y espejada de las primeras horas comenzaba a teñirse de rojo. En las partes más densas del bosque, los animales diurnos comenzaban a recorrer los estrechos senderos en busca de su alimento y los pájaros anunciaban, con su gorjeo, el comienzo de una nueva jornada de supervivencia.

Patricio Piedrabuena estaba más preocupado en no destrozar los amortiguadores de su coche y mantenerse despierto. El bello paraje natural le importaba bastante poco en ese momento. Más bien le importaba una mierda. Como primer ayudante de dirección se preguntaba si lograrían cumplir el apretado plan de rodaje de aquella jornada y su estómago se contraía de pánico controlado. Conocía aquella sensación. La había tenido todos los días de todos los rodajes desde su primera película, allá por 1981, cuando era un meritorio cuyas tareas primordiales eran traer café al director, cortar el tráfico de la carretera para que no entrara el sonido de los coches en medio de una toma y acompañar a los actores desde sus caravanas a maquillaje y de maquillaje al set. Todavía recordaba la mezcla de ansiedad y regocijo que sintió el día en que llegó por primera vez a un rodaje. Venía de la mano (metafóricamente hablando, claro) de su tío Juan Pinzás, un director de fotografía muy amigo del jefe de producción de aquella película, quien le había dado la oportunidad para entrar en el mundo del cine.

Todavía recordaba las palabras de su tío en el coche, de camino a la filmación.

—Patricio, para hacer carrera en este puto oficio tienes que tener muy claras dos cosas: primero, cuando te pidan algo debes hacerlo inmediatamente, sin preguntar por qué ni discutir. Si te dicen que te subas a un pino y te quedes cabeza abajo cuatro horas, tú vas y lo haces. Sin rechistar y a toda la velocidad que te dé el cuerpo. Segundo: en rodaje hay dos frases que no existen: «no se puede» y «no hay». Eso no existe, ¿entiendes? La película no puede detenerse por ninguna razón, aunque tengas que mentir, robar, engañar o matar para seguir rodando. Y por supuesto, nunca discutas con tus jefes de equipo ni con el director, nunca te folies a las actrices o maquilladoras, nunca llegues tarde y, sobre todo, siempre tienes que ser el primero en hacer las cosas, en anticiparte y en solucionar los problemas. Sólo si haces todo eso podrás seguir trabajando con continuidad y aprender de verdad este puto oficio. También, claro, tienes que tener claras tus prioridades. A ver ¿tú qué quieres ser dentro de quince años en el cine?

—Director.

Su tío clavó los frenos del coche, controló el derrape del vehículo que casi cae por el barranco, y se detuvo en el arcén. Sin darle tiempo a que su estómago y sus cojones volvieran a los sitios habituales, se volvió y lo miró directamente a los ojos.

—Patricio, como respondas así a esa pregunta olvídate de trabajar. Todos los que llevan en esta profesión menos de diez años sueñan con dirigir una película, desde el primer ayudante hasta el último eléctrico. Eso es bueno. Los que llevan más de diez y todavía sueñan con eso son gilipollas. Si de verdad quieres dirigir, damos media vuelta, te vas a casa, te abonas a la Filmoteca y empiezas a extorsionar a todo el mundo para que te pague los cortometrajes. Si de verdad quieres trabajar en cine, seguimos, y cuando te pregunten qué quieres hacer, debes responder: «Quiero trabajar», o si es alguien del equipo de dirección: «Quiero ser un buen ayudante de dirección». Luego, tú verás lo que haces.

Patricio pensó que su tío estaba mal de la cabeza, así que decidió seguirle el juego.

—Vamos. Quiero trabajar.

Veinte años después, Patricio había hecho seis películas como auxiliar de dirección, doce como segundo ayudante y ésta era la decimoprimera como primer ayudante o «ayudante», a secas, según el argot rodajero. Seguía con ganas de ser director, pero tenía claro que su tío había estado en lo cierto. Ahora, con treinta y nueve años, estaba más lejos de ese objetivo que cuando tenía diecinueve. En parte porque nunca había tenido narices para dejar de trabajar y dedicarse a escribir esos guiones que daban vueltas en su cabeza, en parte porque ya empezaba a ser muy mayor para una industria que estaba como loca por descubrir jóvenes directores. Pero sobre todo porque arriesgar la estabilidad económica que le ofrecía su trabajo le daba mucho miedo.

De todos modos, Patricio no perdía la esperanza de lograrlo algún día. Había trabajado con muchos directores, viejos y jóvenes, buenos y malos, amables y repugnantes. Con algunos de ellos incluso había desarrollado una cierta amistad y se saludaban cada vez que se cruzaban en un estreno o en una productora, pero siempre con los papeles bien claros. El director es un artista, un creador, y Patricio es un puto ayudante, un técnico, un currante. Cuando le tocaba un director chapucero, que improvisaba constantemente, que nunca tenía nada claro y que muchas veces no sabía por qué pedía las cosas ni para qué (o sea, el 80 por ciento de los directores que conocía), no podía evitar un ardor de estómago y pensar «si este gilipollas está dirigiendo y encima sus películas se estrenan y no van mal, ¿cómo no voy a poder hacerlo yo?, ¿es que nadie se da cuenta?». Por suerte para su vida laboral, se cuidaba mucho de expresar estas reflexiones en voz alta, ni siquiera a sus más íntimos colaboradores.

A lo lejos ya veía los bultos de los camiones de rodaje. Una vez más se preguntó por qué coño habían elegido ese sitio. Se parecía a Yucatán como un cerdo a una castaña. Sospechaba que la elección del sitio obedecía a dos razones: primero, era el único paraje natural medianamente conservado al que llegaba un camino capaz de soportar el paso de las docenas de vehículos de rodaje y, segundo, el director tenía una casa de fin de semana a cuarenta kilómetros, con lo cual se evitaba el viaje a Madrid los sábados por la tarde o el agobio de pasar un fin de semana en un pueblucho de dos mil habitantes donde la mayor diversión es tirar una cabra del campanario en las fiestas patronales.

Dejó el coche en el aparcamiento, obtenido a base de destrozar con machetes y neumáticos dos mil metros cuadrados de monte bajo y matorrales de alto valor ecológico, y comprobó que ya estaban los coches de Potito, de Ioseba, de los actores y de maquillaje. Primer punto a favor: nadie se había quedado dormido. Cuando salió del vehículo comprobó que hacía un frío de la hostia, Ioseba se acercó a él con el walkie en la mano.

—Buen día, Ioseba, ¿todo bien?

—Todo bien. Marian entró en maquillaje hace veinte minutos. Tuvimos un pequeño problema con la cerradura pero ya está arreglado.

—Si entró hace veinte minutos quiere decir que tiene un retraso de cinco sobre el horario.

—Sí, pero me ha prometido Julián que irá un poco más rápido.

—Ya, fíate de maquillaje en eso y vas de culo. Entras dentro de diez minutos y se lo recuerdas. ¿Cómo va la figuración?

—Bien, tenemos listo al ochenta por ciento. Han venido casi todos los que habíamos llamado. Tengo a Luis controlándolos.

—¿Y Viviana?

Patricio se dio cuenta inmediatamente de que algo iba mal y que Ioseba estaba asustado.

—¿Qué pasa, Ioseba? No me lo digas, ya lo sé. Un gárrulo que estaba en plano no se ha presentado.

Ioseba quedó desarmado. En fin, a lo hecho, pecho. Se preparó para recibir una bronca descomunal. Y efectivamente la recibió. No fue un psicodrama como los de Potito, que gritaba y maldecía a todo el santoral mientras pateaba piedras, que volaban como proyectiles, no. Las broncas de Patricio eran más bien como si te clavaran un cuchillo afilado y frío en el estómago y lo hicieran girar dentro de tus intestinos. En voz baja, sin que casi nadie se enterara, te destrozaba minuciosamente y te dejaba con la autoestima de un gusano de tierra enganchado en un anzuelo.

Finalizada la ducha de agua fría, Patricio le puso una mano en el hombro y sonrió.

—Bueno, a ver cómo arreglamos el embolado. ¿Viviana ha ido a buscarlo a su casa?

—Sí.

—Llámala cada quince minutos para ver cómo va. Cuando la figuración esté lista mandas a Luis con su coche para que la recoja inmediatamente. Le dices a maquillaje y vestuario que falta uno y que guarden con cuidado la ropa para ponérsela en cuanto llegue Yo voy a hablar con Carmelo.

Patricio se alejó considerando las opciones posibles. El figurante de la discordia no sería necesario hasta bien entrada la mañana. El plan era comenzar por las secuencias más gordas de figuración, la de la llegada de la bella y misteriosa Antonia de Wittgenstein a la hacienda durante la fiesta de la siega. Eran ocho planos, de ellos un plano general con todo el follón de los campesinos haciendo sus labores mientras el carruaje entraba por el portón principal. Luego tres planos amplios que se sumaban a lo rodado hacía tres días en el mismo decorado, y finalmente otros cuatro planos cortos de Antonia y el dichoso efebo mirándose con intensidad y pasión. Luego, se cortaba para comer y después despedían a la mayor parte de la figuración, rodaban la escena de cama entre Antonia y Ramiro Gonzales mientras limpiaban el decorado para terminar la secuencia del té, que se suponía que ocurría doce páginas antes de la fiesta de la siega.

Si empezaban con la fiesta y no aparecía el hijoputa ése, había que joderse y volver a rodar la llegada del carruaje. Si no recordaba mal, el cabrón era uno de los que se acercaban al carro dando vivas o algo por el estilo y luego se quedaba quieto. Habían rodado hasta ahí el otro día, pero como se iba la luz tuvieron que cortar, «Joder, me cago en dios. He caído como un novato poniendo a un figurante poco fiable. En fin. A ver, soluciones. Si empezamos por la escena del té… No, imposible, Ignacio no va a tragar con rodar la mitad de la secuencia con luz de atardecer y la otra mitad con el sol de justicia de media mañana. Si no, podemos empezar con la escena de la fiesta y parar hasta que llegue el extra, pasamos a la escena de cama y volvemos a salir para acabar. Pero entonces no hay tiempo de transformar el patio para la escena del té. Entonces sólo hay dos opciones: empezar con la cama y luego pasar a la fiesta, entonces se cabrean la figuración y los actores. O bien rodar los generales de la fiesta, luego pasamos a los cortos del palafrenero y metemos un doble para hacer de figurante. Pero conozco a Carmelo y como lo marees rodando los planos sin orden se hace la picha un lío y se va a mosquear. Además, sigo con el problema de la transformación del decorado para el té. Joder, y encima la actriz tiene dos horas de maquillaje y vestuario, porque en la fiesta tiene el pelo largo y lacio y en la escena del té unos tirabuzones como salchichas que hay que poner uno a uno en la peluca. Cagoendiós. Ya me decía mi mamá que me dedicara a la informática».

* * *

Ignacio Comillas contemplaba la preparación del primer plano del día con ojo crítico. «Vaya mierda de película, vaya mierda de director y vaya mierda de día. El sol que entra y sale de las nubes, el dire que no da pie con bola para usar a la figuración y el pesado del ayudante metiendo prisa, como si iluminar un plano fuera como fabricar chorizos». Entendámonos, no es que Comillas fuera una persona de mal carácter y dada a insultar al prójimo, pero la conjunción de dos elementos, una piedra en el riñón que era expulsada lenta y dolorosamente por su sistema urinario y la proximidad del divorcio de su tercera mujer no lo convertían en un hombre risueño y dicharachero. Además, se sentía insultado en lo más profundo de su ser cuando hasta el director le metía prisa para iluminar un plano. Era un enamorado de su profesión a la que comparaba con el trabajo de los pintores del siglo XVII, buscando la pincelada sutil que marcaba la diferencia entre una luz funcional y el verdadero arte. La creación de una atmósfera, de una textura perfecta para desarrollar el lenguaje visual que exigía cada película, lo obsesionaba. Claro que a veces había que tragar y hacer chapuzas, metiendo un pelotazo de luz aquí y otro por allá y hala, carretera y manta. Se sentía avergonzado de algunos de sus trabajos, que por suerte habían sido justamente olvidados en el limbo de las películas con menos de veinte mil espectadores. Pero tenía en casa tres Coyas y un Premio Especial del Jurado del Festival de Montreal, y eso lo acreditaba como uno de los mejores directores de fotografía del cine español. Lo malo es que lo sabía y se lo recordaba a cualquiera que se le cruzara.

Hoy el día había empezado muy mal. Comenzaban con el plano general de la llegada de la bella y misteriosa Antonia de Wittgenstein a la hacienda. Mientras tomaba el primer café habló con Carmelo de cómo quería el plano. La cámara encuadraría la entrada del patio, un portalón con un arco, luego seguiría la trayectoria del carruaje, de derecha a izquierda, al mismo tiempo que retrocedía y se elevaba hasta mostrar todo el decorado y la febril actividad de los campesinos segando. Ahí se cortaba y se pasaba a los planos cortos de Antonia y algunos detalles de campesinos trabajando. Luego, ya en el porche del edificio principal, un plano para ver la llegada del carruaje y a don Ramiro que se acercaba a recibir a Antonia. Dos cortos al bajar del carruaje y plim, plum, a otra cosa, mariposa, como le gustaba decir a Carmelo. Luego se cortaba para comer y por la tarde rodarían la escena de cama entre Antonia y Ramiro.

Ignacio no tenía demasiadas dificultades para iluminar la llegada del carruaje. Estaba, sin embargo, preocupado por Carmelo. Después del primer café el director había desaparecido unos minutos y había vuelto con síntomas inconfundibles de haberse metido unas rayas. Mal asunto. La coca no es buena consejera en un rodaje y, además, todo lo que sube tiene que bajar. Si no te sigues metiendo rayas todo el día acabas por tener un bajón y todo se va a tomar por culo. Recordaba la historia de Dennis Hopper. Después de hacer Easy Rider, que se había convertido en un éxito sin precedentes, la productora le había encargado dirigir una nueva película, The last movie. Hopper ya era de por sí bastante aficionado al alcohol y las drogas, pero después del éxito, se había puesto insoportable y consumía cantidades ingentes de todo tipo de sustancias que lo convertían en una especie de psicópata histérico, dando gritos incoherentes por el decorado e insultando a todo el mundo sin parar. Para colmo, tenía delirios persecutorios y creía que todo el que le ponía peros a sus decisiones era un conspirador que quería hundirlo. El rodaje era un desastre. Finalmente el primer ayudante de dirección y el jefe de producción decidieron tomar el toro por los cuernos y con el plan de trabajo en la mano elaboraron una rigurosa dieta para el director. Si había que rodar una escena de acción o de movimiento, le dejaban meterse coca o anfetaminas, si se trataba de una secuencia de diálogos, le daban un par de porritos, si era una escena de amor, barra libre para el bourbon o los estupefacientes. Así tiraron durante todo el rodaje. Por supuesto, la película resultó un desastre que se estrenó de milagro y supuso la última incursión de Dennis Hopper en el mundo de la dirección. Y casi, en el mundo real. Luego estuvo muchos años destrozado, de clínica en clínica, hasta que David Lynch lo resucitó en Blue Velvet.

Ignacio decidió no preocuparse tanto por su director y concentrarse en problemas más inmediatos. Como los planos de la mañana no requerían demasiado despliegue, envió al jefe de eléctricos y a tres de sus hombres a preparar el decorado de la tarde, el dormitorio de Ramiro. Mientras tanto montaron el travelling y la grúa de tres metros. El segundo ayudante de dirección, que hoy parecía más tenso que de costumbre (si eso era posible), iba colocando a la figuración en los diversos puestos. «Mira, tú coges este saco y te vas hasta allí, lo dejas en el suelo y vuelves a por otro. Tú, cuando veas a la chica de la falda marrón que saca el agua del pozo, llevas estas herramientas de aquí hasta allí, ¿ves? No, no, allí no, en el otro lado. Eso es. Tú coges el rastrillo y vas barriendo las semillas. Sí, ya sé que no hay semillas pero haz como si hubiera. Tú no, coño, el de al lado. Vosotros cogéis el arcón y lo lleváis a ese rincón. ¡Pues si os tropezáis con el del arado pasáis por al lado, joder!».

Una vez montado el travelling y la grúa decidieron hacer un ensayo para confirmar las posiciones. Entonces se jodió el invento. En primer lugar, los caballos que tiraban del carromato no querían pasar por la puerta de la hacienda ni a hostias, en sentido muy literal, ya que el entrenador les dio un buen par de latigazos al ver que los bichos inclinaban las orejas y se negaban a avanzar nada más acercarse al portón. En la rebeldía de los nobles brutos quizás influyera el hecho de que el ayudante de dirección había tenido la feliz idea de hacer pasar a dos niños campesinos corriendo por delante del carro en el momento justo en que el vehículo encaraba la puerta. Para dar color y movimiento, dijo el muy idiota. Finalmente renunciaron y los criajos pasaron a cargar paja en un carromato. Hicieron una pasada con el carruaje vacío y la figuración colocada a medias. Cuando terminó, Ignacio (que también llevaba la cámara) se dio la vuelta para preguntarle a Carmelo qué le parecía. No llegó a hacerlo, porque vio en su rostro una expresión que conocía bien, no en vano era la tercera película que hacían juntos. Era algo difícil de explicar, como la cara que pone un niño de siete años cuando abre su regalo de cumpleaños y en lugar de un coche de radiocontrol se encuentra unos calcetines a cuadros.

—Esto no está bien —dijo el director—, se ve raro.

—Bueno, ten en cuenta que la figuración no está colocada correctamente —respondió Patricio.

—No, no es eso, el encuadre está mal. ¿Podemos abrirlo un poco, Ignacio?

—Hombre, como poder, podemos, pero tengo puesto en la cámara un 24 milímetros, si pongo uno más amplio nos va a hacer efecto ojo de pez y eso sí que va a quedar raro.

—Ya, ¿y si el travelling retrocede un poco más?

Ignacio miró a su maquinista, que escuchaba atento.

—¿A ti qué te parece? —le preguntó.

—Yo, sin problemas, pongo un tramo más de vía. Lo que pasa es que ya estamos llegando casi hasta la pared.

Era verdad, la vía terminaba justo contra un muro de adobe.

—Pues que lo tiren —dijo Carmelo.

Un momento de estupefacción general. Patricio empezó a sudar frío.

—Hombre, Carmelo, no sé si nos dejarán, esta finca es patrimonio.

—Como si es el picadero del rey, si no, el plano no vale.

Ignacio sonrió para sus adentros. Se notaba que Carmelo estaba agobiado y que no sabía bien qué hacer con la película. Era típico de él comenzar a pedir gilipolleces para tener una excusa por el retraso que llevaban acumulado. Decidió callar y ver cómo iba la cosa.

Patricio ordenó a Ioseba que le dijera al meritorio que fuera a buscar al jefe de producción. Mientras tanto, el ayudante de decoración examinó el muro y dijo que un par de peones podían tirarlo en no más de quince minutos. Vale, cojonudo. Lo que no resultó tan cojonuda fue la reacción de Potito cuando se enteró de los planes.

—Pero ¿estáis locos? —le gritaba a Patricio porque no podía gritarle al director.

El ayudante aguantó el chaparrón estoicamente. Después de cuatro minutos de insultos y de dos o tres patadas al muro en cuestión les dijo que él no se hacía responsable y que hicieran lo que quisieran. Carmelo pidió un teléfono móvil y llamó al productor.

—Oye, Alberto, que estamos aquí rodando la secuencia de la siega y hay un murete de nada que no nos deja poner bien el travelling. Me gustaría tirarlo pero no sé si nos meteremos en algún lío.

Los jefes de equipo vieron cómo el director asentía unas veces y negaba otras. Finalmente colgó y dijo:

—Vale, ningún problema. Dice Alberto que el dueño de la finca es amigo suyo y que le ha dicho que está a nuestra disposición para lo que queramos.

En realidad, lo que había dicho el productor, y que Carmelo entendió como mejor le convenía, era que no había problemas siempre y cuando no jodieran la finca y que no le diera el coñazo por tonterías y que hiciera lo que le saliera del miembro viril.

Así que dos mozos del pueblo cogieron sendos mazos y comenzaron a aporrear la pared, un muro de unos tres metros de largo por uno y medio de alto, que separaba un recinto anteriormente utilizado para dar de beber a los caballos.

Con los primeros golpes volaron grandes trozos de adobe y parecía que la cosa iba a ser coser y cantar. Lo malo fue que debajo de la capa de adobe se escondía una estructura de hormigón que convirtió la demolición en una penosa y difícil tarea. A la media hora habían conseguido derribar treinta centímetros, Ioseba, que contemplaba el desaguisado mientras intentaba que los figurantes no se escaparan al bar, se acercó a Patricio.

—Oye, Patricio —dijo en voz baja.

—Dime.

—¿No es más fácil mover el travelling para que evite el muro? Es sólo metro y medio.

—Tienes razón, estamos haciendo el gilipollas.

Pero el director no quería saber nada de mover las vías. Decía que eso era una chapuza y que sólo a alguien descerebrado se le podía ocurrir. Patricio no insistió.

Una hora después el maquinista comenzaba a desmontar las vías para mover el travelling. El muro seguía teniendo dos metros de largo aunque la zona central se había rebajado cincuenta centímetros. Los dos mozos del pueblo, jadeantes y con las manos sangrando después de aporrear la pared durante una hora, concluyeron que los de las películas estaban todos como putas cabras.

Mientras tanto, Patricio Piedrabuena compartía de forma general la opinión de los honrados labriegos. La cofia del muro les había hecho perder hora y media de rodaje y estaba hasta los huevos del director. Ya al comenzar el día había tenido una conversación bastante civilizada aunque muy tensa con él para intentar convencerlo de cambiar el orden del rodaje por el tema del figurante extraviado. La respuesta de Carmelo, no por esperada menos desagradable, fue que si su departamento no sabía controlar a la figuración, era mejor que se buscara otro trabajo. Eso hirió profundamente el orgullo de Patricio y decidió tomar el toro por los cuernos. Es decir, apostar por seguir al mismo ritmo y que fuera lo que Dios quisiera. De todas maneras, con el tiempo que llevaban perdido, Viviana tendría tiempo de encontrar al figurante y hasta de casarse con él si le daba la gana.

Después de haber colocado la cámara en la nueva posición hubo que volver a reunir a la figuración. La mitad se había escaqueado en el bar y a la otra mitad se le había olvidado lo que tenía que hacer. Marian se había quitado la peluca y hubo que esperar quince minutos mientras volvían a ponérsela; además, ya estaba con un humor de mil demonios. Hubo que hacer otro ensayo, corregir los movimientos de los extras y mover seis coches que ahora asomaban tras la puerta del patio debido al nuevo ángulo de cámara. En el segundo ensayo, uno de los caballos resbaló en el empedrado y partió la vara del carruaje. Veinte minutos para soldarla. Hubo que encalar un trozo de pared que antes no se veía pero que ahora mostraba un color verde botella bastante llamativo.

De pie junto a la cámara, Patricio vigilaba los movimientos de la gente de decoración, que estaban acabando de instalar un farol de época para tapar una caja de la luz bastante anacrónica en una hacienda del XIX. En cuanto viera que ponían el penúltimo tornillo daría la orden de colocar el carruaje en posición de entrar, la figuración en sus respectivos lugares y los actores en su sitio. Un ayudante de dirección debe preguntarse constantemente, cada minuto, «¿Por qué no damos motor?». Debe saber exactamente qué está haciendo cada uno de los miembros del equipo en cada instante, de manera que la sucesión de tareas se encadene con un ritmo fluido que permita rodar en el mínimo tiempo posible. También era bueno conocer un poco el oficio de cada uno para evitar que te engañen. Cambiar el chasis de una cámara no tenía que llevar más de un minuto a un ayudante de cámara experto; retocar a un actor no debería suponer más de cinco, excepto si era una caracterización complicada. Había que estar en tensión constante, yendo por delante del rodaje para prever los problemas que iban surgiendo y procurar evitarlos. Todo eso, además, en un constante equilibrio de diplomacia y firmeza para apretarles los tornillos a los técnicos sin que se encabronaran y darles el tiempo justo para que cada uno hiciera su trabajo bien hecho. Agotador. Sencillamente agotador. Y, por supuesto, si algo iba mal siempre era culpa de dirección.

Por fin consiguieron tener todo a punto. Se hizo un silencio sepulcral. Patricio echó un último vistazo. Tenía al meritorio escondido tras la entrada para que no pasara nadie y para dar la acción al carruaje de la actriz, a Ioseba entre las caravanas y el aparcamiento para que no arrancara ningún coche y a los de producción en diferentes puestos para evitar que algún atontado de los que nunca faltan apareciera de pronto entre los decimonónicos campesinos mexicanos.

—¿Estás listo, Ignacio?

—Listo —contestó el operador.

—¿Listos, actores? —preguntó por el walkie a Luis, el meritorio de dirección que estaba junto al carruaje.

—Listos —oyó en su receptor.

—Cuando quieras, Carmelo.

—Adelante.

—Silencio, rodamos… ¡motor!

—¡Rueda! —contestó el ayudante de cámara, tras comprobar que el mecanismo alcanzaba los 24 fotogramas por segundo.

—¡Güeda! —agregó el ingeniero de sonido, un suizo francés llamado Pierre.

—¡Treinta y cuatro uno primera! —gritó el auxiliar de cámara e hizo sonar la claqueta tan fuerte como pudo.

—¡Acción fondo! —gritó Patricio para que la figuración comenzara a moverse. Se volvió hacia el director y éste hizo un gesto de asentimiento—. ¡Acción coche! —aulló por el walkie.

Y el carruaje inició su marcha, cruzando el patio mientras los campesinos sudaban y montaban el mayor follón posible con sus herramientas.

Ignacio, pendiente no sólo de la luz sino también del milimétrico movimiento de cámara que permitía el encuadre correcto, sintió que algo iba mal casi al instante. Lo malo es que no acertaba a saber qué. El coche de caballos se detuvo a trompicones frente al porche y Juan Ramírez comenzó a acercarse abriendo los brazos.

—¡Corta! —gritó Carmelo—. ¿Pero qué coño le pasa a ese carruaje?

Chequeando la toma en el vídeo se dieron cuenta de lo que no cuadraba. El carruaje botaba muchísimo y la bella y misteriosa Antonia de Wittgenstein parecía un muñeco de feria encima de una cama elástica.

—¡Pero si parece que se la estuvieran follando debajo de la falda! —exclamó horrorizado el director.

En una reunión de emergencia entre Carmelo, el primer ayudante y el encargado del carruaje se llegó a la siguiente conclusión: no habían hecho los ensayos con la actriz en el coche, pero habían dado por supuesto que el movimiento del vehículo sería el mismo en la toma final. Sin embargo, como dijo el cochero, el peso de la señorita tensaba los muelles del coche y hacía que éste botara mucho. En el plano general no se notaba tanto, pero como empezaban muy cortos sobre ella, parecía montada en un burro trotón y no en una señorial berlina.

El cochero sostenía que lo mejor era cubrir el suelo con arena, mientras que los de decoración eran de la opinión de colocar un par de almohadones debajo de la actriz (sobre todo porque no tenían arena suficiente para todo el trayecto); la actriz afirmaba que ella podía contrarrestar los movimientos con unas flexiones de piernas y el maquinista decía que lo mejor era desmontar el carruaje y tensar los flejes. El director opinaba que había que pasar por las armas a todo el equipo. Finalmente optaron por colocar los almohadones bajo el aristocrático culo de la actriz y llenar de arena los baches más profundos.

Para entonces toda la figuración se había descolocado y hubo que esperar diez minutos hasta que volvieron a sus posiciones iniciales, recordándoles de nuevo lo que tenían que hacer.

Por fin estuvo todo listo. Patricio miró el reloj. «Mierda, las doce ya. Vamos de culo».

—¿Listo, Ignacio?

—Listo.

—¿Listos, actores?

—Listos.

—Cuando quieras, Carmelo.

—Adelante.

—Silencio, rodamos… ¡motor!

—¡Rueda!

—\Güeda\.

—¡Treinta y cuatro uno segunda!

—¡Acción fondo!… ¡Acción actores!

Esta vez todo fue bien… excepto que dos figurantes, que al parecer no habían entendido correctamente lo que tenían que hacer, se cruzaron delante de los caballos y a punto estuvieron de ser arrollados. El frenazo del coche tiró del asiento a la actriz, en equilibrio ya de por sí precario a causa de los almohadones bajo el culo y el extraño ángulo de piernas que requería la amortiguación complementaria, y casi se parte los piños contra el suelo del carruaje.

Insultos, gritos. Todos a primera posición.

—¿Listo, Ignacio?

—Listo.

—¿Listos, actores?

—Listos.

—Cuando quieras, Carmelo.

—Adelante.

—Silencio, rodamos… ¡motor!

—¡Rueda!

—¡Güeda!

—¡Treinta y cuatro uno tercera!

—¡Acción fondo!… ¡Acción actores!

Esta vez los figurantes lo hicieron a la perfección… a excepción de una señora campesina que no tuvo mejor idea que gritar «¡Vivan los novios!» al ver a esa señorita tan guapa en el coche de caballos.

—Vale, de puta madre, señora, pero deje eso para la boda de su hija.

—¡Si mi hija ya s’ha casao!

Tres minutos después la amable señora estaba en el vestuario quitándose la ropa y pensando que los del cine están todos locos.

—¿Listo, Ignacio?

—Listo.

—¿Listos, actores?

—Listos.

—Cuando quieras, Carmelo.

—Adelante.

—Silencio, rodamos… ¡motor!

—¡Rueda!

—¡Güeda!

—¡Treinta y cuatro uno cuarta!

—¡Acción fondo!… ¡Acción actores!

Esta vez el auxiliar, pensando que a lo mejor no se veía bien la claqueta, y con toda la buena intención del mundo, la hizo sonar demasiado cerca de los caballos, quienes, como no habían estudiado Imagen y Sonido, se asustaron y arrancaron en dirección contraria a la deseada.

Por fin, a la novena toma, decidieron que ya estaba bien.

Eran las 13.45. Patricio decidió cortar para comer. De puta madre, en media jornada habían perdido media jornada de trabajo.

* * *

Mientras daba tumbos a más de ciento veinte por hora en aquella estrecha carretera secundaria, Viviana Noemí calculaba cuánto tiempo soportaría sin vomitar el hedor que se iba acumulando en el coche. El responsable de aquel atentado olfativo era ni más ni menos que losé Antonio Rodríguez Marín, alias «Mala Bestia», alias «Toroburro», alias «El Guarro», treinta y un años, soltero, un metro noventa y ocho centímetros y ciento doce kilos de peso. Natural de Villaseca de Arriba, provincia de Palencia, con estudios primarios completados en la escuela Juan Ramón Jiménez del citado pueblo. Profesión: obrero agrícola. Aficiones: el vino tinto, las mujeres de grandes tetas y el Real Club Deportivo Valladolid. Ganador por tres años consecutivos del Torneo Anual de Escupitajos de Villaseca. Finalista en el 111 Torneo de Bebedores de Moscatel del mismo pueblo.

Viviana había conseguido despertarlo, conteniendo las arcadas que le produjo el aire estancado de la minúscula habitación de «Mala Bestia». También, por debajo del olor dulzón del sudor alcoholizado, flotaban otras esencias más sutiles, aunque no menos inquietantes, que Viviana atribuyó a los restos de comida cubiertos de hongos que se acumulaban en el fregadero o a la pila de ropa interior sucia al pie de la cama. La banda sonora estaba compuesta por una suite de ronquidos y pedos que procedía de un enorme bulto que identificó rápidamente como su objetivo.

Las negociaciones para convencerlo fueron arduas y trabajosas. Primero le costó Dios y ayuda (y un vaso de agua fría en la cara) despertar al bello durmiente. Luego tuvo que recurrir a todas sus reservas de sangre fría y determinación para aguantar la tempestad de gritos e insultos que profirió el caballero, quien lógicamente no estaba de muy buen humor por el efecto combinado de dos horas de sueño y tres litros de vino tinto de tetrabrik. Cuando la tempestad amainó, Viviana siguió los pasos normales del Manual del perfecto encargado de figuración, le explicó la importancia artística de la película que estaban haciendo, enfatizó la confianza que había depositado el director en el rol que cumplía el figurante, apeló a su solidaridad con los compañeros figurantes que estaban trabajando desde hacía cuatro horas y explicó minuciosamente lo necesarios que eran todos los participantes en el film para su completa realización. Un eructo y un sonoro pedo fueron la única respuesta. La segunda línea de ataque de Viviana Noemí consistía en explicarle que su trabajo como encargada de figuración podía verse en peligro si él no iba, y que tenía un marido, tres hijos y dos caniches que se quedarían en la calle. Como la respuesta fue una serie de indicaciones sobre la posible dedicación de su familia al negocio de la prostitución, la intrépida argentina decidió quemar sus últimos cartuchos. Ya era algo personal. Le explicó que no se movería de allí hasta que la acompañara al rodaje. El hombre se encogió de hombros y se metió en la cama de nuevo. Viendo que su amenaza no surtía efecto, Viviana comenzó a cantar a voz en grito la última canción de Alejandro Sanz y consiguió que, por lo menos, su contendiente no pegara ojo. Casi lo tenía en el bote, faltaba un empujoncito para decidirlo a continuar. Sólo quedaban dos alternativas. La primera y más evidente era la de ofrecer su cuerpo a la lujuria del campesino. Descartó esa opción inmediatamente. Sólo pensar en tener esa mole encima la ponía enferma y, sobre todo, estaba segura de que después del acto «Mala Bestia» seguiría roncando, con la placidez que consigue el género masculino después de vaciar su vesícula seminal. Entonces recurrió a su última posibilidad, esa que en el Manual del perfecto encargado de figuración se recomienda sólo para casos desesperados: le ofreció cuatro veces su jornal si accedía a rodar.

Media hora después, aún en su coche, Viviana sufría emociones contradictorias: alegría por haber enmendado el entuerto, temor a que ya fuera demasiado tarde y pesadumbre por haber palmado de su propio bolsillo una suma de dinero nada despreciable («Mala Bestia», que todo lo que tenía de bruto lo tenía de astuto, había exigido el pago inmediato y en metálico). Espió por el retrovisor el cuerpo que yacía casi inerte en el asiento trasero, indiferente a los tumbos que daba el coche, y pensó que el cine era una profesión maravillosa. Eso sí, en su próxima reencarnación sería dentista.

CAPÍTULO 5
RECTIFICAR ES DE SABIOS

Hacer un plan de trabajo es fácil, lo difícil es cumplirlo.

«Decálogo del ayudante de dirección».

La hora de la comida es uno de los ritos en torno al cual gira la actividad diaria de un rodaje. El más importante, por delante incluso de la ceremonia del bocadillo de media mañana. Su valor sentimental para un equipo sólo es superado por el momento del cobro de los sueldos.

El equipo de catering, una de las profesiones más heroicas del cine, debe levantarse a horas intempestivas, hacer la compra de todos los productos frescos que necesitarán para el día, instalar su caravana-cocina en sitios donde ni las cabras podrían cagar tranquilas y luego iniciar una carrera contrarreloj para dar de comer a sesenta o setenta personas hambrientas, con un ayudante de producción que les avisa media hora antes, con suerte, del momento en que debe estar todo listo y en su punto. Los menús de rodaje suelen consistir en una combinación de dos platos y postre, más bebidas, café e infusiones. Confeccionar ese menú no es tarea sencilla, ya que hay que atender las necesidades nutricionales de un equipo con trabajos muy dispares. No es fácil contentar a los eléctricos que pasan todo el día acarreando luces que pesan una media de veinte kilos y al mismo tiempo a las actrices que están siempre en el límite entre la dieta y la anorexia. Nunca falta el pesado que te pide un menú especial, ya sea vegetariano, kosher o macrobiótico, y que muchas veces se olvida de mencionarlo a producción y hay que improvisar en el momento. Todo eso sin contar a la figuración, que a veces son cientos de personas igual de hambrientas que cualquier miembro del equipo técnico. Por suerte para el catering, muchos jefes de producción optan por alimentarlos con bocadillos de pan duro y bebidas de lata.

La hora de la comida es punto de encuentro, momento de reflexión y torrente de dudas para los jefes de equipo. El segundo ayudante aprovecha para chequear con maquillaje, figuración, decoración y producción las necesidades de los próximos días de rodaje o para pedir favores inverosímiles con la mejor sonrisa: «Oye, fulano, ya sé que teníamos previsto rodar con los tres elefantes la semana que viene, pero ¿no sería posible que los tuviéramos mañana a las siete?». O bien: «¿Tú crees que podrás tener lista la maqueta tamaño natural del B-52 con bombas incluidas y que vuela de verdad para pasado mañana? Ya sé que rodaba dentro de un mes, pero nos vendría de perlas tenerla lista antes».

Es también el momento en que se encadenan charlas y anécdotas, en el que las viejas amistades rodajeras aprovechan para intercambiar opiniones sobre otras películas y futuros proyectos y cuando, acompañados de una botella de vino y Casera, se escuchan algunos chistes o chascarrillos sobre la personalidad de tal o cual miembro del equipo. Los blancos habituales de las bromas, que deben aprender a sobrellevar con buen humor, son los de dirección y producción. Es una pequeña venganza del resto de los técnicos, sin mala intención la mayoría de las veces, por el ritmo frenético y las exigencias marcianas a los que les someten estos dos grupos de operaciones. Se bromea entonces sobre la utilización de los walkies por dirección, la supuesta tacañería de producción y otros temas que se vienen repitiendo rodaje a rodaje desde 1896.

Ese día, sin embargo, el ambiente de la comida era todo menos alegre y festivo. Los técnicos estaban agotados después de varias semanas de un trabajo intenso y duro en exteriores. Algunos echaban de menos a sus familias, otros arrastraban días de mal dormir y peor comer y todos intuían que el final de la película se iba demorando. No sabían exactamente cuánto tiempo de retraso llevaban, eso es un secreto celosamente guardado por dirección, pero sí eran conscientes de que la fecha prevista de finalización iba a posponerse. Casi todos tenían compromisos posteriores con otras productoras y les sabía muy mal perder una película de ocho semanas por un retraso de unos días en la anterior. No tenían muchas alternativas. Nadie les impide abandonar un rodaje en los últimos días, pero todos saben que eso es una mancha indeleble a ojos de un productor o un jefe de producción, que son quienes les dan de comer a fin de cuentas. Algunos se blindan contra esas eventualidades y no hay discusión posible, como los actores de cierto prestigio, pero para el común de los mortales estos retrasos significaban horas de dudas y torturas mentales. De hecho, la mayoría opta por comenzar la nueva película, no sin antes llamar a algún colega para ocupar su puesto. Pero no por extendida, la costumbre dejaba de ser dolorosa para los técnicos que, bien que mal, han acabado por coger cariño al proyecto y, sobre todo, a la posibilidad de nuevos trabajos con la productora.

En el caso de Corazones desgarrados, sin embargo, el mal rollo se debía también al rumor de que al día siguiente no iban a cobrar. El auxiliar de decoración comentaba que había tenido que poner dinero de su bolsillo para acabar el decorado de hoy, uno de los eléctricos dijo que por la mañana el director del hotel había tenido una fuerte discusión con Potito porque le debían ya casi treinta kilos del alojamiento, y los de producción escurrían el bulto cuanto podían a la hora de pagar las dietas. Mal asunto.

Braulio, el ayudante de efectos especiales, vagaba bandeja en mano buscando un sitio cómodo, pero sólo había hueco en la mesa más alejada, donde el declive del terreno obligaba a mantener un equilibrio precario. Braulio estaba bastante gordo («un ligero sobrepeso», según él) y acomodar su humanidad en esas condiciones era un suplicio. Pero vio que en el lugar de al lado estaba Julián, el maquillador, y decidió utilizar el plan X. Se llevaba bastante bien con él, a pesar de que al principio lo había considerado una maricona gilipollas, pero con los días le había ido cayendo más simpático. Ahora pensaba que era sólo una mariquita inofensiva, y de todas maneras le gustaba charlar con él de una afición común: los efectos especiales de maquillaje. Podían estar hablando durante horas de heridas de látex, zombies reventados y tripas desparramándose. Los dos recordaban con entusiasmo las creaciones de maquillaje de Un hombre lobo americano en Londres de John Landis, una de las primeras películas en utilizar la técnica de pequeñas cámaras de aire debajo de la piel de látex, que permiten ver cómo los miembros se van hinchando y dilatando en la transformación del protagonista. También hablaban de otros hitos del cine gore, como la rata abierta en canal de Hellraiser, la pizza de cabezas humanas de una de las entregas de Pesadilla en Elm Street o los increíbles, para su época, efectos de The Thing, en la versión de John Carpenter de 1983 Braulio se acomodó como pudo frente al maquillador, que estaba rodeado por la ayudante de vestuario, dos de los eléctricos, un ayudante de decoración y la peluquera, una chica muy mona de Badajoz que pasaba la mitad del rodaje hablando de pollas y la otra mitad de variedades de cannabis.

—¿Qué pasa, Braulio, cómo lo llevas? —le preguntó Julián.

—Aburrido.

—Ya, no hay mucha chicha para ti.

—Bueno, alguna chimenea de leña por aquí, un poco de lluvia por allá, pero nada divertido. Cómo echo de menos una buena sesión de tiros con litros de sangre chorreando.

La peluquera y la de vestuario le miraron. Braulio sonrió para sus adentros, había conseguido llamar su atención. Decidió lanzar la primera andanada.

—Por cierto, el otro día estuve charlando un rato con los técnicos de efectos del western ese que están rodando en Almería, unos guiris.

—¿Ah sí? Cuenta, cuenta —el maquillador captó al vuelo la intención de Braulio y, además, le encantaba hablar de esas cosas.

—Es la polla —Braulio empezó a comer, intentando hacer el mayor ruido posible. Vio que en las bandejas de sus vecinos había arroz a la cubana cubierto de salsa de tomate. Perfecto—. Ahora combinan el maquillaje con mecanismos de aire y efectos digitales. Me contaba que, hace dos meses, les censuraron en Inglaterra uno de los efectos porque parece que se habían pasado un huevo.

—No jodas, tío.

—Pues sí, parece que rodaron una escena en la que un tío le corta la cara y las tetas a una tía —por el rabillo del ojo vio el gesto de asco de sus vecinos—. Entonces, con el ordenador, van creando las heridas en posproducción, con sangre y todo, combinado con las manchas que consiguen con la sangre de maquillaje. Entonces el tío, con una hoja de afeitar oxidada, va cortando las mejillas, los labios y después pasa a los pechos y los pezones, haciendo muchos cortecitos que empiezan a sangrar.

—¡Joder, tío, para ya! —era la peluquera, que se veía venir el estofado—. ¡Estamos comiendo!

—Hostias, lo siento —dijo Braulio con una sonrisa más falsa que la de ludas.

—Ya, lo del ordenata está bien, pero no hay nada como ver la sangre y las tripas cuando chorrean de verdad, eso todavía no lo han conseguido —terció Julián, que estaba dispuesto a seguir con el tema—. El otro día conseguí hacer un destripamiento cojonudo, con los intestinos saliendo y todo.

—Me cago en la leche, Julián —esta vez era Silvia, la ayudante de vestuario. Los tres tíos también habían dejado de comer y miraban sus platos con cierta aprensión, aunque como buenos machos hispánicos aguantaban el tipo.

—Disculpa.

Braulio volvió a la carga.

—¿Pues sabes que fue Tom Savini uno de los primeros que empezó a usar tripas de animales para simular eso? Sobre todo empezó a hacerlo en El día de los muertos vivientes.

—Ah, sí, me acuerdo de esa peli, era la de los ángeles del infierno contra los zombies en un centro comercial, ¿no? No era tan buena como la primera pero tenía cosas que molaban un huevo.

—Sí, ésa. Pues resulta que un día tenían que rodar una escena en la que los zombies cogen a un motorista de los brazos y los pies y tiran de él hasta que el pavo se parte en dos y desparrama todas las tripas y luego ellos van y se las comen a bocados mientras el tío grita que te grita.

En ese momento se fue la de vestuario.

—Me acuerdo, era la del ascensor, ¿no?

—Creo que sí. Bueno, la cuestión es que para esa escena habían comprado mogollón de kilos de tripas de vaca, corazones, hígados y demás y los tenían guardados en unos frigoríficos en el estudio. Pero resulta que el lunes, cuando llegan a currar a primera hora de la mañana, hay un olor que echa pa’trás, una peste que no te puedes imaginar. Resulta que algún gilipollas había cortado la luz del estudio el sábado por la tarde, para ahorrar, y las neveras habían estado apagadas todo el fin de semana. Con lo que el lunes llevan casi dos días pudriéndose.

La peluquera se levantó, seguida por uno de los eléctricos.

—Hostias, qué marrón. ¿Y qué hicieron?

—Pues nada, joderse, ya no había tiempo para traer más tripas. Así que le pusieron mascarillas a todo el equipo y rodaron con toda la mierda podrida.

El ayudante de decoración fue el siguiente en huir despavorido.

—Lo malo fue el actor que hacía de muerto, que tenía que estar quieto todo el rato, lleno de látex que simulaba su propio torso y con la casquería podrida a dos centímetros de la cara y encima los zombies tenían que coger aquello y metérselo en la boca como si fueran pinchos de tortilla.

—Joder, qué fuerte.

—Pues sí, dice Tom Savini en una entrevista que el mayor problema era que la figuración de zombies se ponía a vomitar y se les estropeaba el maquillaje de la cara.

El último de los eléctricos que quedaban decidió tomar el postre en otro lado. Ya estaban solos en la mesa y pudieron acomodarse a sus anchas.

—Y claro, el actor se hizo vegetariano para toda la vida —sentenció Braulio.

—Normal —acotó Ángel.

Y empezaron a saborear, ahora cómodamente, el estofado de buey con salpicones y el revuelto de ajetes.

* * *

En la mesa que compartían el director, el ayudante y el jefe de producción el ambiente no era precisamente de juerga. La habitual charla festiva, animada sobre todo por Potito, que era un verdadero río de anécdotas divertidas de años de rodajes, hoy era sustituida por un silencio de entierro apenas entrecortado por el chirriar de los cubiertos contra los platos. A los quince minutos, Potito decidió abrir el fuego:

—Bueno chicos, ¿cómo pollas vamos a recuperar el tiempo que perdemos haciendo trabajos de demolición?

La pregunta era un dardo contra el director, quien acusó recibo y tensó las manos sobre los cubiertos. Potito era lo bastante listo como para no preguntarle directamente si pensaba cortar el guion o suprimir escenas, eso era prerrogativa exclusiva del productor, pero también estaba suficientemente hasta los cojones como para permitirse una ligera infracción a las normas.

En ese ambiente de camaradería llegó Ioseba, haciendo equilibrios con su bandeja, el walkie, los papeles con el plan de trabajo y el borrador de la orden del día siguiente. Se sentó frente a su jefe y repasó mentalmente el calendario de rodaje, ya que sentía que hoy había que tomar decisiones.

—¿Cuánto llevamos de retraso? —preguntó Carmelo al primer ayudante.

—Hasta hoy llevábamos dos jomadas y media —dijo Patricio—, un poco menos si dejamos los insertos y los planos de efectos especiales para rodar con equipo reducido.

—No me toques los cojones —terció Potito—, esos planos los rodamos con equipo reducido sí o sí, eso ya está claro.

—Bueno, entonces llevamos dos días de retraso, sin contar lo que ocurra hoy.

—Ya, bueno —respondió el director—, deberíamos terminar hoy la secuencia de la siega y mañana seguir con la escena de cama de Antonia y Ramiro. Eso es corto y podremos recuperar media jornada. Después puedo mirar el guion a ver si hay otras secuencias que podamos suprimir y así llegar a tiempo.

Ioseba alzó débilmente la voz y dijo:

—No es por nada, pero estaría bien que acabáramos con Juan Ramírez hoy, porque mañana tiene que irse.

—¿Cómo que tiene que irse? —preguntó Carmelo.

—Lo dijimos la semana pasada —agregó Patricio—. Juan tiene que viajar a Cádiz para hacer el pregón de las fiestas de un pueblo de por ahí.

—Tiene huevos la cosa, estamos aquí empantanados y al maricón ése le da por hacer pregones —protestó Potito.

—Le pagan dos kilos por poner el careto quince minutos —dijo tímidamente Ioseba.

—¡Y yo pierdo treinta millones por cada día de rodaje, no te jode! —Potito empezaba a acumular presión—. Además, que le den mucho por el culo al pueblo ese de los cojones, que llamen a su puta madre para pregonar. Yo no le dejo marcharse mañana, por mis huevos.

—Está en su contrato como fecha disponible —dijo Patricio.

—Me cago en el gilipollas que firmó ese contrato… que fui yo por cierto —dijo el jefe de producción. Todos sonrieron ante la salida y el ambiente se relajó un poco.

Patricio intervino:

—Bueno, a ver, pensemos. Ioseba: papel y boli.

En un folio, el primer ayudante dibujó una columna con los días de la semana y la fecha, al lado iba apuntando los números de secuencia que correspondían rodar.

—¿A qué hora tiene que estar Juan en ese pueblo?

—A las ocho es el pregón.

—Bueno, pues podemos rodar esta tarde lo que falta de la escena de la siega, mañana por la mañana que es sábado, la escena de cama y lo metemos en un coche que salga follado para allá y con un poco de suerte llega.

—Son setecientos kilómetros.

—Seis horitas. Si cortamos a las dos llega justo.

—Es una posibilidad, también podemos dejar la escena de cama para más tarde y acabar entre hoy y mañana lo de la siega y alguna mierda más.

—No me jodáis, el decorado del dormitorio ya está rodado en otra escena —intervino Carmelo—, si lo pasamos a otro sitio hay que reconstruirlo.

—Yo necesito salir de este puto decorado lo antes posible —agregó Potito—, el martes hay que estar fuera por cojones.

—¿Por qué?

—Pues porque los de la finca se ganan la vida organizando bodas y banquetes y el miércoles tienen una comida de no sé qué sociedad de amigos de las pollas en vinagre y me han dicho que como no nos vayamos nos echan a patadas.

—Vale, razón de más para terminar hoy con la escena del patio. La semana que viene vamos a ver… Lunes secuencia 23, 25 y 28; el martes hacemos la 33 y la 44; el miércoles traslado a Madrid; jueves 89 y 71 en estudio…

—No entrábamos en el estudio hasta la semana siguiente —dijo Ioseba.

—Pues lo adelantamos.

—Decoración no va a llegar.

—Pues que curren por la noche. Si se van antes a Madrid les da tiempo.

—Tienen que construir el salón de baile del gobernador, no jodas —intervino Potito—, además, el estudio no está disponible hasta el viernes.

—Bueno, vale, pues entonces el jueves y el viernes rodamos de noche, la 11 y la 19 y todas ésas y el lunes cambiamos de nuevo a día ya en el estudio.

—Para esas secuencias necesitamos a Tony Kennedy —apuntó Ioseba.

—¿Quién? Ah, ya, el caballerizo que se folla a Marian. ¿Qué problema hay?

—Pues que rueda esos dos días con la serie de Lina Morgan.

—Bueno, vale, pues me rindo.

Potito intervino.

—Lo que podemos hacer es rodar la escena de cama hoy, después de acabar con la siega, y nos quitamos de en medio a Juan, mañana empezamos un poco más tarde, porque hoy seguro que nos pasamos de horas y rodamos esas pasadas de caballo que nos quedaron colgadas. Lunes y martes rodamos esas que has dicho. Yo me encargo de torear al equipo por las horas extras de hoy y a los de la casa les engaño y les digo que sólo rodamos hasta el martes por la mañana.

Parecía una alternativa viable, y todos coincidieron en continuar con la escena del patio.

Pero entonces, la mala suerte y la estupidez humana se pusieron en contra. Un estrépito sobresaltó a todo el mundo. Parecía como si una apisonadora hubiera pasado por encima de una colección de casas de muñecas.

Todos corrieron hacia el aparcamiento y contemplaron una escena dantesca. El conductor del grupo electrógeno, una mole de más de veinte toneladas, había terminado de comer y quería echar una cabezadita rápida antes de reanudar el rodaje. Por desgracia, el sol le daba a la cabina del camión de lleno, elevando la temperatura hasta hacer insoportable el permanecer dentro. Sabiendo que tenía poco tiempo, decidió desconectar las mangas de alimentación, dar marcha atrás, rodear el árbol junto al que estaba aparcado y colocarse al amparo de su sombra. Con las prisas retrocedió sin mirar si el camino estaba libre, con tan mala suerte que se encontró con el carruaje de la bella y misteriosa Antonia de Wittgenstein que el encargado de los caballos había dejado allí aparcado apenas cinco minutos antes. Con tan mala suerte que el coche estaba firmemente anclado y en lugar de deslizarse unos centímetros ante el empuje del camión, se partió en dos con un ruido apocalíptico. Con tan mala suerte, que debajo del carruaje estaban durmiendo un par de extras, quienes salieron ilesos de puro milagro, aunque con un susto de muerte.

Este aciago suceso desencadenó una serie de acontecimientos que iban a dar al traste con las esforzadas elucubraciones de las cabezas pensantes del rodaje.

Primero, el carruaje estaba destrozado y no había manera de arreglarlo en menos de veinticuatro horas.

Segundo, los extras se habían indignado por el accidente e iniciaron una tumultuosa manifestación de descontento. El cabreo de los buenos paisanos de Villaseca estaba también azuzado por el rumor de que algunos de ellos recibían sueldos extra de hasta diez veces lo normal sin más mérito que emborracharse como cosacos y haber aparecido junto a la protagonista en alguna escena anterior.

El resultado inmediato del incidente fue que al grupista le cayó una bronca histórica y la promesa de descontarle del sueldo el coste de la reparación. El accidente además había resuelto el problema de rodaje: sin el carro en condiciones y con la figuración amotinada, no había manera de continuar rodando la escena de la siega.

«A grandes males grandes remedios —se dijo Carmelo—, quitaré esa escena del guion y cortaré de la conversación de Antonia y su criada negra, que ya hemos rodado en Madrid, para ir directamente al diálogo en el salón de la casa de Ramiro Gonzales de Córdova. Una elipsis y punto. De todas maneras, y eso no se lo he contado a nadie, era muy probable que esa secuencia acabara en la papelera de montaje».

Pasado el primer momento de confusión, el equipo volvió a sus puestos. Patricio ordenó trasladarse a la habitación donde rodarían la escena de cama. Decoración comenzó a preparar el dormitorio y los eléctricos acudieron en tropel para poner las luces, a las órdenes de Ignacio. Patricio escuchó las instrucciones que daba el director de fotografía y calculó que tenía unos cuarenta minutos hasta el primer ensayo. Lo comunicó por el walkie a Ioseba, para que informara a maquillaje, vestuario y los actores. Luego le preguntó a Carmelo cómo rodaría la secuencia.

El director quedó un rato pensativo. Recorrió la habitación un par de veces, se sentó en la cama y probó los muelles, miró el techo durante veinte segundos y dijo una frase que siempre producía emociones contradictorias.

—Haremos un plano secuencia.

La técnica del plano secuencia consiste en rodar una escena en una sola toma, de manera continua. Los dos ejemplos más conocidos son La soga de Alfred Hitchcock y Stranger than Paradise de Jim Jarmusch. En la primera, el director británico rodó toda la película como un largo plano secuencia, sin cortes apreciables para el espectador. Como los chasis de una cámara sólo cargan unos doce minutos de película, disfrazó las transiciones con diversos trucos, como, por ejemplo, la cámara se acerca a la chaqueta de lames Stewart hasta que se oscurece todo y luego se aparta y continúa la acción. En ese instante de negro total se produce el cambio de película. En Extraños en el paraíso, como se tituló la película de Jim Jarmusch en España, cada secuencia se rodó en un solo plano, muchas veces con la cámara fija y una cuidada coreografía de los actores para las entradas y salidas de cuadro. Esta técnica es utilizada a menudo para crear un efecto dramático o para privilegiar la interpretación, ya que los actores pueden desarrollar toda la escena de manera continua sin tener que fragmentarla en los diferentes planos. Tiene ventajas y desventajas. Para los ayudantes de dirección, los jefes de producción y los actores es una bendición. Rodar en un solo plano una secuencia de tres, cuatro o cinco minutos supone un evidente ahorro de tiempo, al no tener que utilizar varios emplazamientos de cámara y cambios de luz. Para el director de fotografía, el foquista y el ingeniero de sonido puede ser una auténtica pesadilla. El fotógrafo debe iluminar de manera que las fuentes de iluminación estén siempre disimuladas y puedan servir para los diversos movimientos que harán la cámara y los actores, un verdadero rompecabezas técnico para gente como Ignacio Comillas, puntilloso y preciosista. El foquista debe hacer un esfuerzo titánico para tomar referencias múltiples de la distancia de los actores a la cámara. En un plano normal, un actor puede estar a dos o tres distancias diferentes, pero en un plano secuencia esas marcas pueden multiplicarse por tres o cuatro. Además, un fuera de foco supone un desastre, ya que no hay otros planos para cubrir el error en montaje. Y el ingeniero de sonido tiene que luchar por esconder sus micrófonos en los sitios más inverosímiles con el fin de obtener un sonido limpio, y, además, en una escena de cama en la que van ligeros de ropa no hay manera de poner micrófonos inalámbricos en chaquetas o camisas.

Pierre Dupont, el sonidista de Corazones desgarrados, era un suizo francés, un veterano con más de veinte años de experiencia y un humor socarrón a prueba de bombas. Llevaba quince años en España y era considerado uno de los mejores. Por eso dio instrucciones muy precisas a su microfonista Alberto Ramírez alias Rompetechos.

—Bueno, Albegto —quince años en nuestro país no lograban quitarle el frenillo francófono—, guecuegda una cosa, ¿qué es lo más impogtante que hay que teneg siempgue en la cabeza?

—Que hacer las cosas es fácil, lo difícil es hacerlas bien —respondió el joven microfonista. Que había escuchado la frase unas ochenta veces en los catorce rodajes que llevaban juntos.

—Y además, guecuégdate que el cine es una piscina de tibugones —añadió Pierre—. Y que si la cagas, todos los tibugones se entegan al día siguiente.

* * *

El coche de Viviana Noemí no tenía airbag, ni ABS, ni barras laterales, ni aire acondicionado de serie, ni hostias. Era apenas un humilde Ford Escort del año 88, con más de doscientos mil kilómetros de rodajes. No obstante, la entrada en la zona de filmación fue espectacular. La encargada de casting salió de la última curva a unos ciento quince por hora, en medio de una nube de polvo, y clavó los frenos mientras giraba el volante hacia la izquierda en un derrape controlado.

Viviana salió del coche precediendo a «Mala Bestia», cuya cara había adquirido una tonalidad verdosa nada saludable. Arrastró al hombre hasta Ioseba, quien se encontraba en la mesa de la comida tomando el café y repasando la orden de trabajo del día siguiente.

—Hola, Ioseba, ¿he llegado a tiempo?

—Me temo que no, hemos terminado de comer hace quince minutos.

—No, hombre, me refiero a que si he llegado a tiempo con el figurante.

—Ah, claro —de pronto Ioseba se dio cuenta de que había olvidado llamar a Viviana para advertirle que ya no necesitaban al tipo. Decidió atenuar la metedura de pata con un poco de humor—: Sí, sí, has llegado con bastante tiempo —dijo, ensayando lo que él creía una sonrisa cautivadora—. Con unos cuatro años de adelanto. No vamos a rodar la secuencia.

Viviana encajó la noticia bastante bien, teniendo en cuenta lo que había sufrido, pero para quien no conociera las circunstancias la reacción de la argentina parecía la de un tigre al que le han colocado una sobredosis de guindillas en el almuerzo.

Desde entonces, las relaciones entre el equipo de dirección y Viviana Noemí fueron bastante tensas.

CAPÍTULO 6
TODA SITUACIÓN, POR NEFASTA QUE SEA, ES SUSCEPTIBLE DE EMPEORAR

Un actor es una persona que no te escucha a menos que estés hablando de él.

MARLON BRANDO.

En su caravana, Juan Ramírez luchaba contra las circunstancias adversas de la sobremesa intentando repasar la escena que rodarían por la tarde. Por circunstancias adversas se entiende, claro está, 650 centímetros cúbicos de vino con casera, una copita de whisky segoviano y un puro canario, que provocan en el organismo unos efectos sedantes muy poco apropiados para releer un guion. En la escenita de marras, la bella y misteriosa Antonia coqueteaba con él, lo seducía y cuando estaban a punto de caramelo, es decir, en pelotas y en la cama, una muchedumbre asaltaba la hacienda con muy malas intenciones. Es el clímax de la película, el final mítico, la apoteosis, en la que los malos son castigados y los buenos viven felices y comen perdices. Claro que el castigo de Ramiro, el personaje que encarna Juan, es un poco jodido. Lo apalean, lo desnudan, lo arrastran por la plaza y lo castran atado al poste donde el pérfido hacendado habitualmente aplicaba los castigos y los latigazos. Y aunque en el cine todo es de mentirijillas, al veterano actor le daba cierto reparo pensar en las nochecitas que le esperaban de rodaje, en bolas, mojado, atado a un poste y escarnecido por los figurantes. Joder. Haz cincuenta y siete películas para esto. Y encima antes de esa fiesta tenía que ponerse en pelotas y restregarse con la Gaspartet. Su mayor alegría hubiera sido que apareciera Carmelo y le dijera que hacían una elipsis argumental, que en cristiano quiere decir que se saltarían a la torera esas escenas. Aunque eso supusiera perder tres sesiones a varios cientos de miles de pesetas cada una. Pero no hay tu tía, dentro de quince minutos estaré compartiendo cama con la simpática actriz y los treinta técnicos presentes en el decorado. Pero lo peor era el rollo que tenía que soltar antes del acto, como lo llamaba el hortera del director. Algo así como «tu cuello de marfil, tus dientes de madrepel-la y tus muslos de alabastro», «Joder, parece el catálogo de una mueblería. Estos diálogos son más cursis que un repollo con lazo. Si parecen de un culebrón argentino, no jodas. En fin, a ver, “labios de madreperla”, eso es, “labios de madreperla”, “labios de madreperla”, “labios de madre-pel-la, babios de madepel-la, la, la, la…”. Tranquilo, tranquilo. Se nota que el que escribió esta mierda no la dijo en voz alta, qué barbaridad».

Escuchó pasos cerca de la puerta y miró su reloj. El segundo ayudante le había dicho que estarían listos en media hora y de eso hacía… veinte minutos. Se metió la camisa por dentro de la faja de época y se puso los zapatos, que le hacían un daño horrible. Esperó unos segundos y los pasos se desvanecieron. Falsa alarma. Consideró la posibilidad de echarse un traguito de whisky para serenarse un poco. «No, que luego voy a tener un aliento horrible y no es cuestión de darle excusas a la bruja de Marian para hacerse la estrecha».

Se miró en el espejo manchado de óxido, se puso de perfil, hundió un poco el abdomen y adoptó una postura erguida, propia del pérfido y desalmado Ramiro Gonzales de Córdova y Zeballos, rey del caucho de la región de Tabasco, en el Yucatán, Juan Ramírez acababa de cumplir cincuenta y ocho años, aunque oficialmente tenía cincuenta y dos, y pensó que para un hombre de su edad estaba bastante bien. «Para un hombre de mi edad, je. Si me hubieran visto con veintidós, no había periquita que se resistiera, bueno todavía no estoy nada mal. Lo bueno de cumplir años, lo único bueno en realidad, es que ahora las de treinta me parecen niñas». Lo que no pensó es que hacía ya bastante tiempo que no tenía a una «niña» entre sus brazos. Aunque quizás fuera mejor así. Con el paso del tiempo, el sexo había ido perdiendo importancia para él. El esfuerzo de un encuentro amatorio, la responsabilidad de conseguir una erección decente y sostenida que soporte los embates de un cuerpo joven, pero sobre todo el pensar en las comparaciones que la eventual contendiente pudiese hacer con otros sementales más jóvenes y vigorosos, eran un coñazo que ya casi no le valía la pena, Juan, sin embargo, seguía siendo un adicto a la seducción. Su inseguridad y timidez, cuidadosamente sepultadas bajo capas de jovialidad y extraversión, necesitaban ser combatidas con miradas femeninas y la certeza de dejar impresiones imborrables. Coquetear con las mujeres era un reflejo condicionado en el maduro galán, quien vivía para esos momentos. El problema era lograr el equilibrio entre seducir y concretar: Nada lo deprimía más que no haber conseguido una mirada insinuante, o por lo menos interesada, de una mujer y nada le daba más pánico que tener que rematar esa situación en posición horizontal. «Dicen que hay una diferencia fundamental entre el miedo y el pánico: sientes miedo la primera vez que no se te levanta por segunda vez, y sientes pánico la segunda vez que no se te levanta por primera vez».

Dos golpes suaves en la puerta de la caravana lo hicieron ponerse de pie como un muelle.

—Adelante.

—Juan, soy Ioseba —la cabeza del segundo ayudante asomó tras la puerta de plástico barato—. Oye, que tenemos un pequeño retraso y vamos a tardar una media horita más.

—Vale, gracias, hijo, ¿entonces me puedo quitar la chaqueta y el fajín?

—Sí, claro, no hay problemas. Si quieres te mando un poco antes a la de vestuario para que te ayude.

—No hace falta, gracias.

Ioseba desapareció tan rápidamente como había llegado. El actor se quitó los zapatos, la pesada chaqueta que parecía de terciopelo (pero que en realidad y por razones presupuestarias era de lana), el corbatín que parecía de seda (pero que por razones presupuestarias era de lycra) y el fajín que comprimía su abdomen. Respiró aliviado. Se miró de nuevo en el espejo prestando especial atención a la protuberancia de su barriga y preguntándose cómo iba a verse al final de la escena cuando Antonia y Ramiro estuvieran en pelota picada. «Vaya tela. Tener que hacer estas cosas a estas alturas de mi carrera. Y encima es público y notorio que me han escogido porque les falló Emanuel Orios, que hace teatro en Barcelona. Eso sí que me gustaría: Shakespeare, Lope de Vega, Moliére, El rey Lear, Ricardo III, Fuenteovejuna. Ahí, frente al público, sintiendo su respiración contenida cuando la daga traidora se abate sobre mí. No entiendo cómo no me han llamado. Y a Emanuel que le den por saco, después de todo, Bogart era la octava opción para hacer Casablanca, después de algunos como Ronald Reagan o George Raft».

Estos pensamientos cruzaban por su cabeza mientras estudiaba con cuidado el contenedor que las elaboraba, es decir, los pelos que cubrían su cráneo y que eran cada día más escasos. Envidió a las mujeres, que nunca se quedan calvas. Para un actor era una tragedia comparable a la caída del Imperio Romano, «o a la caída de las tetas para las tías», pensó no sin cierto consuelo. El problema es que hoy en día la cirugía hacía milagros con las glándulas mamarias mientras que el tema del cabello no acababa de estar solucionado. Diez años atrás, cuando la densidad de su pelo comenzaba a menguar de manera alarmante, Juan había estudiado con mucho cuidado y dedicación las diversas posibilidades. Los bisoñés y peluquines estaban completamente descartados desde el principio: eran tan evidentes y patéticos que resultaban contraproducentes a más no poder. Los implantes capilares tampoco le convencían. Tenía un par de compañeros de profesión que los habían utilizado y el resultado era una especie de cerdas de plástico que salían de protuberancias insertadas en el cuero cabelludo a intervalos regulares y que recordaban al pelo de las muñecas de plástico de cuarenta duros. Quizás en pantalla se pudiera dar el pego, pero en la vida real daba una grima espantosa y cuando el resto de los pelos naturales acaba por caerse uno parecía un cepillo o un campo de cebollas. Ni hablar. Otra posibilidad, más moderna y valiente, era decirle al mundo «Sí, soy calvo, ¿qué pasa?» y afeitarse la cabeza mostrando con generosidad los claros del bosque. El problema es que Juan era de una generación para la que la calvicie seguía siendo sinónimo de decrepitud y además tenía la firme convicción de que los que adoptaban esa solución solían coincidir con ciertas tendencias homosexuales que le horrorizaban. Así que había optado por una solución casera pero bastante efectiva, todas las mañanas se pasaba un corcho quemado sobre la cabeza, que oscurecía toda la región y atenuaba sensiblemente la sensación de calvicie prematura. «Eso y resina, es decir, “resinación”. Hay que joderse que entrado el siglo XXI, con todo lo que ha avanzado la ciencia, todavía no hayan encontrado solución a eso».

De pronto lo sobresaltó un toque en la puerta. Reconoció enseguida el tono de llamada. Su larga experiencia de esperas en camerinos, caravanas o bastidores le habían convertido en un experto a la hora de detectar la urgencia de una llamada por la intensidad y el ritmo de los golpes en la puerta. Éste era de prioridad uno, modelo vístete-a-toda-hostia-que-vamos-a-rodar-en-treinta-segundos.

Así que el veterano galán, curtido en cien batallas de celuloide, tuvo que vestirse deprisa y corriendo para llegar al decorado con la lengua fuera y los nervios de punta dispuesto a interpretar la escena más íntima y apasionada del guion. «Puta mierda».

* * *

En el dormitorio del pérfido Ramiro Gonzales de Córdova y Zeballos el equipo estaba casi listo. El ayudante de cámara controlaba que no se metieran rayos de luz dentro del objetivo, el ¡efe de eléctricos movía con cuidado la visera de un foco haciendo acrobacias sobre una escalera y el ayudante de decoración intentaba que nadie destrozara las figuritas de porcelana primorosamente dispuestas sobre la cómoda de estilo rococó. Marian Gaspartet, sentada en la cama, repasaba las líneas del diálogo con cara de que-nadie-me-dirija-la-palabra-que-me-estoy-concentrando. Y el ayudante de dirección vigilaba a todos mientras su pie tamborileaba nerviosamente sobre el suelo. Hacía un calor de la hostia, ya que para rodar de día una secuencia ambientada de noche se habían tapado las ventanas con pesadas telas negras y unos tres mil kilovatios de luz achicharraban el aire desde todos los ángulos posibles. Ignacio Comillas hizo las últimas mediciones con el fotómetro y le dijo a Patricio que estaba listo.

Como había indicado el director, la escena se rodaría en plano secuencia y cámara en mano. Eso le había sentado fatal a Ignacio, que empezaba a estar un poco mayor para llevar sobre el hombro la Panaflex que, con accesorios y chasis, pesaba sus buenos treinta kilos. Encima Carmelo había marcado el plano, todavía sin los actores, y el director de fotografía debía moverse primero hacia la derecha, luego a la izquierda, luego acercarse a los personajes y después de que ella dijera lo de «… siento una pasión devoradora en mis entrañas», alejarse para permitirles acercarse a la cama. Luego había que acercarse otra vez para recoger la «expresión de placer y turbación confundidas que ilumina el rostro de la bella y misteriosa Antonia de Wittgenstein». Para acabar de joderla, el plano duraba como seis minutos, con lo que había que cargar la cámara con un chasis de trescientos metros, en lugar del pequeño de ciento veinte «Esta noche voy a estar roto —pensó Ignacio—, qué ganas tengo de dirigir un largo y poder putear a otros y no que me puteen a mí».

La habitación, aunque bastante amplia, cumplía una vez más la inexorable Ley de Saturación de los Decorados: «Todo decorado, por grande que sea, acaba hasta el culo de gente y no hay manera de moverse sin pisar a alguien». Exceptuando la zona donde se situarían los actores, el resto de la estancia estaba repleta de técnicos, que procuraban, de la forma más civilizada posible, luchar por su espacio vital de trabajo y, de paso, respirar un poco del aire cada vez más enrarecido. Y eso que, tal y como exigían los contratos de los actores, la secuencia se rodaría con equipo reducido, a saber: el director, el primer ayudante de dirección, el director de fotografía, el ayudante de cámara-foquista, el auxiliar de cámara (para cargar con las baterías de la cámara y del vídeo siguiendo los movimientos de su jefe), la script, el microfonista, el maquillados la ayudante de vestuario (con un albornoz preparado para cubrir el cuerpo de la actriz al momento de cortar), el auxiliar de vídeo, el atrezzista (que debía quitar de en medio la cómoda rococó para que, una vez fuera de cuadro, pudiera pasar la cámara siguiendo a los personajes) y el jefe de eléctricos (que debía regular la luz del minibruto cuando los actores pasaran a la cama para lograr el «efecto pasión salvaje»). Tras intensas deliberaciones se habían quedado fuera del decorado la peluquera, el foto fija y el maquinista, cuyas funciones serían suplidas por otros miembros del equipo.

Carmelo Barragán había decidido rodar en plano secuencia y cámara en mano para ahorrar tiempo, pero a medida que pasaban los minutos se daba cuenta de que había cometido un error garrafal La escena era tan larga y complicada que sólo preparar la luz había llevado dos horas. Patricio le había insinuado que sería más efectivo dividirla en tres o cuatro planos más sencillos que se rodarían en menos tiempo cada uno, pero aunque en su fuero interno reconocía que tenía razón, todavía seguía cabreado por el desastre de la mañana y la había tomado con su ayudante, al que juzgaba (no sin cierta razón) como un vendido a los intereses de la productora. Su inseguridad a estas alturas de la película le llevaba a aferrarse a sus decisiones, porque creía que rectificar era una muestra de debilidad y claudicación frente a las maquinaciones de un equipo técnico al que sólo le interesaba acabar rápido, fuera cual fuera el resultado.

El primer ensayo fue un desastre. El auxiliar de cámara, agobiado con los cuarenta kilos de las baterías y atento a que el cable que las unía a la cámara no se tensara demasiado e hiciera perder el equilibrio a su jefe, no había visto el cable del micro y a punto estuvieron de rodar todos por el suelo. La cámara no sufrió daños gracias a la mano del foquista, que amortiguó el golpe del aparato contra el suelo a costa de un dolor que casi lo hace llorar. Pero era un veterano y se tragó las lágrimas como pudo asegurando que todo estaba perfectamente. Además era la mano izquierda y él llevaba el foco con la derecha, no problem. Después del segundo ensayo entró el ingeniero de sonido hecho una fiera, quejándose de que el ruido de las pisadas del equipo tapaba completamente el diálogo. «Paguece que estuviega pasando una manada de guinocegontes, mon Dieu». Hubo que parar quince minutos mientras Pierre y Alberto cubrían el suelo con trozos de moqueta.

El tercer ensayo fue el primero completo, pero se presentaron dos problemas de índole práctica que nadie había previsto: el vestuario de los actores, lleno de lacitos, botones y ganchillos, se resistía tenazmente a desprenderse de sus cuerpos a pesar de que ellos luchaban denodadamente para dar una apariencia de fluidez y naturalidad. Pero la expresión acalorada y enrojecida de sus rostros cuando se despojaban de la ropa no era precisamente la deseada por el director. Además, y para desconcierto de todos, una vez liberado del fajín, el abdomen de Juan Ramírez parecía un airbag en pleno funcionamiento y, desde luego, bastante alejado de la imagen seductora de un magnate del caucho del Yucatán.

En ese momento, Marian Gaspartet tuvo un ataque de nervios, producto de varias semanas de rodaje y tensión acumulada. Sus tacos y maldiciones en catalán, dirigidos contra el equipo técnico y el cine en general, alternaban con invectivas hacia Carmelo en particular. Entonces Patricio decidió que sería muy conveniente cortar quince minutos para que el equipo descansara y los dos actores y el director, completamente solos en el decorado, ensayaran a fondo la escena.

Patricio se alejó lo más posible del rodaje. Necesitaba tomar un café, fumar un cigarrillo e intentar la difícil tarea de reconstruir sus nervios. Apagó el walkie, caminó unos cien metros hasta que los ruidos del rodaje se fundieron con el canto de los pájaros al atardecer. «Los putos pajaritos ya están sonando, hoy no terminamos hasta bien entrada la noche», pensó.

Su instinto le decía que no podía quedarse quieto. Tenía que hablar con Potito para evaluar si se alargaba la jornada y al día siguiente retrasaban el horario de llamada. Tenía que hablar con Ioseba, que era el que tenía el plan de trabajo y el guion grabados a fuego en el cerebro para ver cómo iban a plantear el rodaje del sábado y el del lunes. No había muchas opciones, pero entre todas había que elegir la menos mala y seguir tirando del carro, fuera como fuera.

En ese momento le asaltó un recuerdo imborrable, el de su segunda película como auxiliar de dirección. Por una serie de carambolas (y porque era de los pocos técnicos españoles que chapurreaba inglés) lo habían llamado para una producción que se rodaba en México. Era una película serie B americana en la que el jefe de producción y el ayudante de dirección eran españoles. Se titulaba Las leonas y Patricio recordaba vagamente que trataba sobre unas evadidas de una prisión de mujeres que formaban un comando para matar a unos malos mexicanos o cubanos. Una excusa como cualquier otra para hacer un cóctel de tiros, explosiones, escotes de silicona y camisetas mojadas. Fue un rodaje muy divertido, complicado como todas las películas con muchos efectos especiales, pero en la que había probado por primera vez unas tetas de silicona, la de una de las actrices evadidas que una noche lo había pillado por banda y lo había exprimido como un limón. El que lo hubiera hecho para dar celos a su novio oficial, uno de los especialistas o stunts mexicanos, le daba bastante igual. Pero el recuerdo imborrable era el de la cena del equipo de dirección, en la que el primer ayudante, el mítico Manuel Alberto Güell, le había dado algunos de los consejos que recordaría toda su vida.

—Bueno, Pato, ¿qué tal llevas la peli? —le había preguntado Manuel. Llevaban ya por lo menos seis botellas de rioja entre cuatro personas, pero estaban decididos a terminar las seis que quedaban, un regalo del cónsul español al director, que había sido interceptado por un ayudante de producción y sustituido por botellas de vino peruano Total, el dire, un cateto de Arkansas con gorrita de béisbol y goma de mascar como equipamiento de serie, no bebía más que zumos y agua mineral y nunca se enteraría. La cuestión es que Patricio estaba emocionado. ¡El mítico Manuel Güell, el ayudante de David Lean, de John Huston, de Orson Welles, de David Lynch y de Mariano Ozores, le estaba dirigiendo la palabra, a él, a un puto auxiliar de dirección!

—Pues la peli bien, muy bien —respondió Patricio con adoración contenida.

—No mientas, Pato, nunca se lleva bien una película —respondió Manuel. Las consonantes empezaban a patinarle pero mantenía el pulso firme—. Si llevas bien una película y estás tranquilo sólo quiere decir que la estás cagando. Recuerda que un ayudante es el guía del equipo, el timonel que lleva a puerto ese puto galeón escorado y bamboleante que es un rodaje.

La proporción de alcohol en su sangre debía empezar a ser alta, porque Manuel no era de los que hablan tanto con un subordinado. Patricio llenó su copa otra vez. El segundo ayudante, mientras tanto, escuchaba con una sonrisa beoda, llevaba cinco años trabajando con Manuel y se sabía sus lecciones de memoria.

—Recuerda, Pato, un ayudante nunca está deprimido. Si el equipo te ve desesperado, ellos mismos se desesperan, si te ve que no controlas la situación, te pierde el respeto y ya no hay manera de recuperarlo. Nunca te quedes quieto, nunca te sientes, nunca sonrías en rodaje, nunca hables más de lo necesario. Nunca te folies a las actrices —sonrió—, aunque eso es el mejor consejo que te puedo dar, sé que nunca lo cumplirás. Y en cuanto a la figuración, tienes que tratarlos con mano dura, pero sin pasarte. Si te tienes que pelear con producción por sus bocadillos, que se den cuenta de que lo haces, aunque luego cuando no te vean los traiciones. Si quieres que te obedezcan y te respeten, respétalos a ellos. Ojo, respetar no quiere decir hacerles caso siempre, habrá momentos en los que tendrás que ser un hijoputa, pero intenta que vean que no eres sólo un cabrón. Cuando les des instrucciones siempre ponte de pie en algo elevado, para que todos te vean la cara, y cuando les expliques sus movimientos, dales referencias claras y precisas, no los confundas.

—¿Y con respecto al equipo? —preguntó Patricio.

—¿El equipo? Siempre hay que partir de la base de que son todos unos cabrones peseteros que te quieren engañar —dijo Güell sin vacilar—. Mano dura y tendrás pocos amigos al principio. Luego, con los años, te respetarán, pero no estamos en este oficio para hacer amigos, sino para hacer películas, no lo olvides nunca. En rodaje no tienes amigos, y si necesitas uno, cómprate un perro. Porque puedes tener la seguridad de que cuando las cosas vayan mal, todos los dedos apuntarán hacia ti y tu equipo. La culpa de todo la tiene siempre dirección. Nunca lo olvides.

Y efectivamente, nunca lo había olvidado. La experiencia le había permitido adaptar los consejos a su propio estilo, alejado de las maneras cuarteleras de Güell y su generación. Se preguntó qué haría su maestro en esta película. Dio otro sorbo al inmundo café recalentado y entonces vio una nube de polvo que se acercaba por el camino. Reconoció el vehículo y se dio cuenta de que sus problemas no habían hecho más que empezar. Lo peor que podía haber ocurrido iba a suceder: una visita del productor.

CAPÍTULO 7
SE MASCA LA TRAGEDIA

Creo que el desnudarse en escena es desagradable, indecente y antipatriótico. Pero si tuviera veintidós años y un cuerpo perfecto, desnudarse sería artístico, de buen gusto, patriótico y una experiencia de progreso y religiosa.

SHELLEY WINTERS

El Mercedes 600 SL de Alberto Giménez había devorado los kilómetros como una adolescente bulímica. Pronto había quedado atrás la sierra de Guadarrama, el peaje de Adanero y tras apenas dos horas y media de viaje, estaban llegando a la zona de Villaseca. Junto al productor estaba sentado el marqués de Cuernavaca, que sonreía como un niño con zapatos nuevos ante la perspectiva de visitar el rodaje. En el asiento de atrás viajaba su hija Amanda. El productor la espiaba de cuando en cuando por el espejo retrovisor y no salía de su asombro. Los múltiples piercings de su cara le daban un aspecto inquietante, acentuado por su ropa oscura y su parquedad en las palabras. Desde que habían salido de Madrid, apenas había pronunciado palabra, si es que se podían considerar palabras a «Hola», «Sí», «No» y «Café con leche». La chica le intrigaba, sobre todo porque sus ojos de vaca y sus quince kilos de sobrepeso le daban un aire plácido y estúpido, pero había algo más, algo que se le escapaba. Alberto era un hombre muy intuitivo y se preciaba de saber, en menos de diez segundos, si su interlocutor era alguien inteligente o un completo gilipollas. Había desarrollado esa habilidad sobre todo como instrumento de supervivencia. No se fiaba de nadie, ni siquiera de sí mismo, pero en muchas ocasiones no tenía más huevos que delegar responsabilidades en alguien, y por eso le resultaba imprescindible el contacto personal. Pocas veces se equivocaba. Uno de sus rituales cuando conocía a un director con el que quería trabajar era llevarlo a cenar, emborracharlo y observarlo cuidadosamente. Por supuesto, casi todos sus comensales intentaban hacerle la pelota de una manera discreta e inteligente, por lo menos hasta la segunda botella de vino. Luego empezaba a aflorar la parte oculta de su personalidad. Alberto sólo tenía dos categorías para las personas: los gilipollas y los otros. Categorías que no eran mutuamente excluyentes, ya que más de una vez había trabajado con gente a la que no respetaba en lo más mínimo pero que podían ser muy útiles a la hora de fabricar productos rentables.

Así que, para su propio asombro, todavía no podía calificar del todo a esa muchachita fea y callada que se sentaba en el asiento trasero y a la que acababa de incorporar como meritoria en el equipo de Corazones desgarrados.

En cambio su padre, el marqués, no ofrecía dudas. Bueno, en realidad Alberto dudaba entre calificarlo como Gilipollas Simple o Gilipollas con Mención Especial del Jurado. Todo lo que tenía su hija de callada lo tenía su padre de locuaz. Llevaba doscientos kilómetros hablando casi sin parar, y Alberto, que normalmente era el que llevaba la batuta de las conversaciones, había decidido darle cuerda para estudiarlo y planear una vía de aproximación lo más efectiva posible. Sobre todo escuchaba lo que no decía, que era una de las maneras más efectivas para calar a alguien con seguridad. Y el marqués dale que te pego. Había hablado de política, de golf, de caballos, de coches, de pintura, de cine y de la vida social de Madrid y París. Casi todo lo que decía parecía sacado de un suplemento dominical, que era, por otra parte, la principal fuente de información del noble sujeto (noble en el sentido de linaje, entendámonos), quien sin embargo, gracias a una exquisita educación en colegios bilingües y unos años por la universidad en Francia, lograba dar un barniz de prestigio a sus obviedades que engañaba a casi todos sus interlocutores. No había hablado de sexo ni de drogas, aunque Alberto no estaba seguro de si se debía a que era un pichafría o a la presencia de su hija. Sin embargo era amigo de Emilio, un vicioso de cuidado, y se juntaba mucho con la pandilla de Garcés, que no andaba siempre en muy buenas compañías. Quizás por ese lado podía entrarle de alguna manera. Se lo veía como un niño pequeño, emocionado por la perspectiva de llegar al rodaje y saludar a Marian Gaspartet. Eso sí que había dejado un poco asombrado a Alberto, que no esperaba que el marqués fuera admirador de la actriz, escasamente popular fuera del mundillo del cine y el teatro. Pero al parecer se conocían de la época del conflicto estudiantil del 87, cuando coincidieron en el campus de la Autónoma de Barcelona, corriendo delante de los maderos. O eso decía el marqués, a quien era difícil imaginar en una manifestación de estudiantes.

—Ah, qué tiempos aquéllos —dijo el aristócrata—. Qué jóvenes éramos. Yo todavía era de izquierdas, imagínate, votaba al PSOE, para horror de mi familia. Pero como dice Malraux, «quien no es de izquierdas a los dieciocho años no tiene nada en la cabeza, y el que sigue siéndolo a los cincuenta, tampoco».

Alberto le dio mentalmente una patada en los cojones. «Joder con el marquesito, de izquierdas. Seguro que se reunía en el Café Comercial para hablar de cambiar el mundo».

—Todavía recuerdo las tardes interminables, en el Comercial, cuando estábamos hasta las tantas hablando de teorías sociales y política revolucionaria —dijo el marqués.

El resoplido de Alberto podría haberse confundido con un acceso de tos o un estornudo contenido, pero en realidad acababa de atragantarse con su propia risa.

«La hostia. Éste folla con los calzoncillos puestos y sueña con tirarse a la Gaspartet».

—Por cierto, ¿Marian rueda estos días, no? —preguntó el aristócrata—. Me gustaría mucho saludarla.

—Sí, claro que sí —respondió Alberto. Una idea empezó a brillar en su cerebro, quizás todavía había esperanza.

* * *

En el decorado de la habitación del pérfido y malvado Ramiro Gonzales de Córdova y Zeballos el ambiente era un poquitín tenso. Bueno, digamos que los dos actores y el director, abandonados a su suerte por el equipo, intentaban mantener un diálogo fluido y enriquecedor y les estaba saliendo una discusión de camioneros. Sentados en la gran cama con dosel de seda, los tres artistas exponían sus puntos de vista sobre la escena que debían rodar. El director había comenzado pidiendo la opinión tanto de Marian como de Juan. La actriz había objetado que no veía clara la finalidad de esa secuencia aduciendo que si Antonia era hija de Ramiro y lo odiaba profundamente, a santo de qué querría acostarse con él si además estaba enamorada del mozo de cuadra. El incesto no cuadraba, dijo, con la psicología fría y calculadora del personaje, Antonia, consumida por su deseo de venganza. Carmelo contestó que justamente ese deseo de venganza era el motivo por el que Antonia seducía a su padre y lo llevaba a la cama, pero que el acto no llegaba a consumarse, y era la humillación final antes del violento desenlace que seguía inmediatamente, cuando la turba de campesinos asalta el palacio y castra al hacendado. Juan Ramírez dijo que justamente ese final le parecía un poco exagerado, que en lugar de la amputación del miembro viril sería suficiente con su destierro.

En realidad, más allá de las explicaciones, los tres personajes tenían intereses ocultos que no confesarían ni bajo tortura. Carmelo necesitaba algunas escenas de sexo para dejar contento al productor, que le había pedido más carne para promocionar la película. El hecho de que el incesto no se consumara era sobre todo un regate al argumento, ya que en la novela original apenas se insinuaban unas miradas y unas manos que rozaban a otras discretamente en un jardín oscuro. Pensaba que la introducción del elemento incestuoso le daría a la película un cierto aire de escándalo que salvaría su honor de artista ante lo que preveía que iba a ser considerado por la crítica como un culebrón infumable. Finalmente, y no menos importante, como Antonia quedaría semidesnuda después de la secuencia, en toda la parte final del asalto a la hacienda tendría a la actriz vestida con un ligero camisón casi transparente a la luz de las antorchas. De esa manera mataba dos pájaros de un tiro: seguía introduciendo erotismo en el film y de paso obligaba a la prestigiosa actriz, a la que había llegado a detestar considerablemente, a rodar casi en pelotas durante tres noches de invierno.

Marian Gaspartet no estaba muy entusiasmada con la idea de la escena de cama porque adivinaba perfectamente las intenciones del director y creía que ese tipo de desnudos dañaban su imagen, tan cuidadosamente elaborada durante años, de actriz seria y comprometida con sus caracterizaciones. Además, y no menos importante, no se fiaba un pelo y temía que se vieran sus estrías en el culo y las marcas de la operación de pecho, que le había costado una pasta. A Juan Ramírez se la traía floja lo de la escena de cama, pero aprovechaba para meter baza con lo de la castración final, que no le hacía ni puta gracia.

Los primeros quince minutos de diálogo transcurrieron de manera civilizada, aunque tensa. Los siguientes diez minutos como una pelea de travestidos Al final, Marian acabó sollozando e insultando a Carmelo con la delicadeza de un sargento de la Legión. El director vio que estaba perdiendo la batalla y decidió dar marcha atrás. La escena terminaría cuando los dos caen en la cama, haría un corte y luego pasaría a la llegada de la muchedumbre en el exterior, cuando retomara la escena los dos protagonistas estarían desnudos, es verdad, pero de tal manera que sus cuerpos no se vieran.

—¿De qué manera? —preguntó Marian.

—Pues mujer, en primer lugar, y para acentuar la tensión y el misterio, la habitación estará a oscuras, las sábanas desordenadas cubrirán los cuerpos y cuando Juan se levante a ver qué pasa fuera, tú te cubres con la sábana.

—Ya, como en las películas de Doris Day, no me jodas, Carmelo —dijo la actriz—. Va a cantar un huevo.

—¿Y yo salgo en pelotas? —intervino Juan. Tampoco estaba muy interesado en que se viera el considerable perímetro de su tripa.

Carmelo se quedó unos segundos callado, el rostro impenetrable, la mirada tranquila. Por dentro consideraba cuál sería la condena ante un tribunal por machacar con el trípode de la cámara los cráneos de dos actores. Luego volvió a la realidad. ¿Qué haría Orson Welles ante un caso semejante? Probablemente hubiera despedido a los dos actores y vuelto a rodar todas sus secuencias. Hombre, así acabó: arruinado, viviendo de prestado en casa de Peter Bogdanovich y con diez guiones sin producir en el cajón de su escritorio. Decidió que necesitaba una raya y cinco minutos a solas.

—Chicos, creo que debemos considerar la situación en un ensayo con todo, luces, cámara y demás. Es difícil verlo así en frío. Voy a llamar a Patricio y le digo que vayan cambiando la luz y aprovechamos para descansar un poco, luego venimos y hacemos un par de veces la escena con todo. ¿Os parece?

—De acuerdo —dijo Marian.

—Por mi vale —confirmó Juan.

Carmelo llamó a Patricio y a Ignacio. El parón de cinco minutos se dilataría un poco más, ya que el director de fotografía tenía que cambiar varias luces para dar el nuevo tono de penumbra que pedía el director. Y el maquillador, cuando vio la cara que se le había quedado a la actriz después de la llantina, anunció que necesitaba por lo menos una hora para reconstruirla. Patricio le dijo que se apañara con media, que era justo lo que necesitaba Julián en realidad, y partió hacia la caravana de maquillaje junto a la musa del nuevo teatro alternativo que verdaderamente estaba hecha unos zorros.

Cuando se dirigía hacia la pequeña habitación que tenía para descansar entre plano y plano, Carmelo se encontró con una desagradable sorpresa: su productor había llegado de visita.

Alberto le dio un abrazo y lo saludó muy efusivamente, diciéndole lo contento que estaba de verlo por el rodaje y lo bueno que había sido el día de hoy. Junto al productor venía un tío bastante estirado y con cara de gilipollas y una chica que parecía una vaca rubia con piercings, cuyos nombres olvidó tres segundos después de haberlos escuchado. Pidió disculpas porque necesitaba repasar unas cosas antes de rodar y se escabulló hacia su refugio.

Una vez allí, decidió que se metería dos rayas en vez de una. Pocas cosas lo ponían más nervioso que pelearse con los actores, y una de ellas era la llegada de un productor en las últimas horas de rodaje, cuando hay prisas y nervios por terminar a tiempo.

* * *

Patricio compartía plenamente la opinión de su director. Siempre era un marrón tener al jefe supremo en rodaje: el equipo se ponía tenso y salvo cuando todo iba sobre ruedas, cosa nada frecuente, los nervios jugaban malas pasadas. Encima venía con visitas y encima rodaban una secuencia donde la verdad es que su presencia era todo menos bienvenida. En fin. Y ahora el demente de Carmelo quería cambiar la luz y todo el plano que había costado Dios y ayuda preparar.

Mientras los eléctricos desmontaban lo que habían montado y volvían a descolocar el decorado que luego habría que volver a colocar, llamó a Ioseba.

El segundo ayudante tenía la orden del día siguiente casi lista En realidad tenía cuatro órdenes distintas. Una por si terminaban tarde, en la que se retrasaba la llamada y se rodaban tres secuencias nuevas; otra en la que continuaban rodando lo de hoy; otra por si terminaban a la hora, con la llamada a las siete de la mañana y dos secuencias más además de las tres previstas, y una cuarta orden por si llovía, en la que rodaban bajo techo. Había llamado a los catorce actores involucrados en las cuatro posibilidades para decirles que luego les avisaría para confirmar o cancelar la cita, había hablado con los jefes de departamento para contarles los planes (aguantando las habituales insinuaciones sobre el desequilibrio mental del primer ayudante), había convencido a Viviana Noemí de que era un ser humano excepcional tanto desde el punto de vista profesional como personal y de que no dejara el rodaje y previniera a la figuración que quizá utilizarían al día siguiente, había avisado a producción de que la orden saldría en el último momento y les había pedido que tuvieran listo un conductor de impulsos suicidas para ir a fotocopiarla al pueblo y volver en tiempo récord, y finalmente había vomitado la comida discretamente detrás del camión de los eléctricos. Cuando sonó su walkie y escuchó la voz de Patricio se dio cuenta de que la jornada estaba a punto de culminar. Recogió los tres kilos de papel, su ordenador portátil, el plan de trabajo y voló hasta donde estaba su jefe.

—Ioseba —le dijo Patricio cuando llegó junto a él—, vamos a tener que cambiar la orden de mañana. Hoy no terminamos a la hora y la cosa se complica.

—Tengo otras alternativas —y le alargó los papeles.

Patricio se alegró de que su ayudante hubiera previsto todas las posibilidades. Por lo menos razonaba y se adelantaba. Era evidente que hoy terminarían tarde, pero no sabía exactamente cuándo. Decidió retrasar la llamada dos horas y apechugar con el equipo, que se cabrearía bastante al tener que cortar un sábado después de las dos de la tarde, pero si no terminaban con ese decorado el martes siguiente, la catástrofe adquiriría proporciones bíblicas. A menos que dejaran para rodar en Madrid las secuencias de interiores que quedaban colgadas. Eso implicaba mayores costes, al tener que convocar de nuevo a tres actores que supuestamente terminaban la semana siguiente. Pero no había más remedio. También podían dejar el decorado listo y el plano ensayado hoy, cortar a una hora razonable y empezar a rodar al día siguiente temprano con todo listo. En ese caso deberían olvidarse de rodar ninguna otra cosa y perderían toda la jornada de hoy. Vaya desastre, en todo el día no habían conseguido ni un metro de película decente.

Pero en eso estaba equivocado.

* * *

Cuando Alberto Giménez aparcó el Mercedes, no le hizo falta más que un vistazo para darse cuenta de que algo iba mal, terriblemente mal. Vio a gran parte del equipo tomando café en el catering, al primer ayudante apoyado en un coche con cara de entierro y, lo que era peor, un aire de tensión y cansancio impropio de una pausa para iluminar o dar los últimos retoques de maquillaje. Apenas había bajado del coche, Potito se acercó a saludarlo.

—Hola, Alberto, buenas tardes, qué sorpresa verte por aquí —dijo Potito.

—Sí, mira, hemos venido a dar una vuelta. Ésta es Amanda, que se va a incorporar al equipo de dirección, y éste es Álvaro de Ulloa, un viejo amigo.

—Hola, buenas tardes.

Se produjo un incómodo silencio. Tanto el productor como el jefe de producción querían estar solos para hablar de lo que realmente les preocupaba Potito estaba a punto de sufrir un infarto de miocardio. Al día siguiente había que pagar los sueldos y en la caja de producción no había dinero ni para bocadillos. El productor quería someter a un tercer grado a su empleado para ver qué coño pasaba que el rodaje estaba así de desmadrado. De todas maneras le venía de perlas el contratiempo, porque no había conseguido el dinero que el jefe de producción necesitaba desesperadamente, y le echaría una bronca de padre y muy señor mío por el retraso del plan de trabajo. Después de comerle la moral se iría a cenar, invitando al marqués y a Marian. Con un poco de suerte, la actriz le echaba un buen polvo al aristócrata y al día siguiente aprovechaba el buen humor poscoital para sacudirle un sablazo y tener por lo menos para pagar los sueldos de la semana. Pero el plan de Alberto tenía varios puntos flacos, entre ellos que no estaba muy seguro de la predisposición de Marian para cepillarse al marqués y, sobre todo, de si éste tenía tantas ganas de follar como para soltar la pasta gansa que necesitaba.

Recordó situaciones parecidas, sobre todo en aquella película en la que a la cuarta semana se habían quedado sin un duro Era una de sus primeras producciones, y la dirigía un famoso director norteamericano que había caído en desgracia en Hollywood y no tenía más remedio que aceptar un proyecto con un productor primerizo como él en un país subdesarrollado y casposo como España. Pero hasta en el tercer mundo hay que pagar lo que se compra y se habían fundido el presupuesto antes de lo previsto gracias a los desatinos del cineasta, que necesitaba dos copas de coñac sólo para levantarse de la cama y un suministro diario de whisky que rondaba los dos litros. Si no tenía el combustible sufría temblores en las manos, sudores fríos y caía en un estado de postración catatónica que parecía un prólogo a la muerte. De manera que de pronto se encontraron en medio del desierto de Almería, con cien indios cheyennes de raza gitana, dos actores americanos de segunda fila y un equipo entero de rodaje parados, porque no tenían dinero no ya para pagar los sueldos, sino tan siquiera para comprar película virgen. Afortunadamente se tropezó con un tío que venía dándoles la lata desde hacía una semana, un empresario de dudosa moralidad que era un gran admirador del director. Había visto todas sus películas varias veces y apareció un día rogando que le dejaran quedarse cerca de su ídolo. Alberto lo dejaba pulular por allí porque no molestaba y además les servía como chófer del realizador y para subirlo a la habitación del hotel cuando acababa demasiado borracho incluso para meterse en el ascensor (cosa que ocurría prácticamente todas las noches). La cuestión es que, desesperado, le pidió al incauto admirador su tarjeta de crédito prestada y con eso pagaron dos semanas de rodaje, siempre, claro está, con la promesa de reponer el dinero en cuanto llegaran las divisas que los coproductores franceses tenían en París. Por supuesto, esos coproductores franceses no existían y el amante del cine estuvo persiguiéndoles durante cinco años para saldar una deuda que había dejado un considerable agujero en su cuenta bancaria.

Pero en este caso no podía hacer eso. Necesitaba dinero contante y sonante, cash, pasta, tela, guita, lana. Decidió que reservaría una mesa en el mejor restaurante que encontrara cerca, pediría lo más caro del menú y los vinos más exquisitos que tuvieran y al día siguiente, si no conseguía liar al marqués, por lo menos habría llenado la tripa y tendría el corazón contento.

* * *

Potito llamó a Ioseba para presentarle a Amanda, la nueva adquisición del equipo, y a César para que reservara tres habitaciones más en el hotel.

—Oye, Potito, por cierto —le recordó el ayudante de producción—, el gerente del hotel está bastante mosca, no sé si vamos a tener esas habitaciones.

—Me cago en la leche, te he dicho que lo torearas un poco macho, total, por cuatro duros que le debemos no sé por qué se pone así.

—Es que no son cuatro duros sino veinte kilos, además de las cuentas de las habitaciones del director y los actores, que se han pegado un pasote de minibar y llamadas a Madrid de padre y señor mío.

—Cagoendiós, ¿esos imbéciles se creen que esto es una fiesta o qué? ¡Y tú, a ver si espabilas, no quiero oír hablar del tema del puto hotel y quiero esas habitaciones, cojones!

El ayudante de producción asintió e hizo mutis por el foro. Cuando Potito se ponía así no había manera de razonar con él. Se preguntó cómo haría para sortear la justificada furia del gerente del hotel, que sabía que el equipo se marchaba el martes y tenía fundados temores de no ver ni un duro. En fin, a ver qué pasaba.

Ioseba se encargó de llevar al marqués y a su hija a la zona de rodaje. Les presentó a Ignacio y a Patricio De pronto se cruzaron con Tony Kennedy, el actor que encarnaba a Pablo, el guapo caballerizo del que se enamoraba Antonia. El joven había terminado de rodar pero se había quedado por allí porque no le apetecía nada volver al hotel y aburrirse viendo la tele. Tony tenía una necesidad casi patológica de estar rodeado de gente constantemente y ser el centro de atención. Era lo que en el cine se llama un tipo intenso. Tenía veintitrés años, era alto, moreno, musculoso, y su ambición era tan grande como escasos sus escrúpulos. En realidad se llamaba Pancracio Rodríguez Pérez y era el menor de seis hermanos en una familia de clase media alta de Huesca que vivía de una fábrica de conservas de pato trabajosamente construida por su padre. A los diecinueve años había emigrado a Barcelona, dispuesto a convertirse en actor, pero al cabo de seis meses lo único que había sacado en claro era que tenía que aprender catalán para poder aspirar a algo en la Ciudad Condal. Así que se mudó a Madrid y adoptó el nombre artístico de Tony Kennedy. Su familia puso el grito en el cielo, a pesar de que él les explicó que muchos actores se cambiaban el nombre. El verdadero nombre de Tony Curtís era Bernard Schwartz, Kirk Douglas había sido bautizado Issur Danielovich, Doris Day era en realidad Doris Von Kappelhoff y Ana Belén, María Pilar Cuesta. Pero para subir los escalones de la fama hacía falta algo más que un nombre artístico, y fue entonces cuando se dio cuenta de dos cosas: primero, que quería triunfar a cualquier precio y, segundo, que estaba dispuesto a vender su alma al diablo con tal de conseguirlo. Pero Belcebú estaba demasiado ocupado como para concederle una entrevista, así que decidió utilizar a fondo el único recurso de que disponía: su cuerpo. Estaba dispuesto a follarse a quien fuera por un papel, aunque en poco tiempo aprendió que era mejor ser selectivo y no caer en la cama del primer o la primera que le prometiera vagamente tres sesiones en una serie de televisión. Era bisexual, o mejor dicho, le daba igual la carne o el pescado si al final conseguía lo que quería. Al cabo de poco tiempo manejaba los suficientes contactos como para convertirse en cara habitual de los estrenos y fiestas. Su gran oportunidad llegó cuando conoció a Isabel Pérez, una directora de casting algo entrada en años que se encaprichó con él. Después de arreglarle el cuerpo, consiguió una prueba para una película, una pura transacción comercial beneficiosa para ambas partes. Le dieron el papel, un personaje secundario pero bastante notorio, de joven macarra psicópata que asesinaba a machetazos a una ancianita y luego era acorralado por el policía protagonista. Por supuesto, moría accidentalmente al caer de un cuarto piso, y su intervención duraba apenas nueve de los noventa minutos de la película. Pero durante los tres días de rodaje no paró de charlar con todo el mundo, dejó su tarjeta a varios jefes de departamento y, lo que era más importante, consiguió dos gramos de cocaína para uno de los hijos del director, con lo que se había ganado su amistad (la del director, que estaba hasta la boina de que el niño metiera mano en su reserva personal). Una cosa lleva a la otra y dos meses más tarde lo llamaban para trabajar en Corazones desgarrados. Una vez en rodaje se empleó a fondo: le hizo la pelota descaradamente a Carmelo, intentó seducir a Marian Gaspartet (quien lo vio venir desde el principio y pasó de él como de la mierda), le comió la polla al maquillador para que cuidara su aspecto y trabajó duro para convertirse en un tipo popular: bailaba claqué en las fiestas del equipo, cantaba tangos cuando se emborrachaban todos juntos, era puntual en las citaciones para quedar bien con los de dirección y no protestaba por las condiciones de trabajo para quedar bien con producción. Si además de todo eso hubiese sido un buen actor, la cosa hubiera ido rodada, pero desgraciadamente no era el caso. Era astuto, pero no inteligente, y su cultura se reducía a la que había obtenido de hojear revistas del corazón, escuchar música chicle-pop y leer las críticas de las películas españolas para opinar sobre ellas sin tener que verlas. Le costaba un esfuerzo tremendo leer un guion completo, por lo que terminaba concentrándose en las partes en que aparecía su personaje, con lo que no entendía nada del conjunto de la obra o película. Además tenía sólo tres registros: normal, cabreado y muy cabreado (que se distinguían sobre todo por el volumen de su voz). De todas maneras, daba bien en pantalla y podía, con un poco de suerte, hacer carrera como galán insustancial.

En el instante en que le presentaron al marqués se dio cuenta de dos cosas importantes. El aristócrata, aunque iba vestido informalmente con vaqueros y un polo, olía a pasta, y pasta gansa. Así como la mona, aunque se vista de seda, mona se queda, el marqués no podía evitar que se le notara que venía de una de las familias más ricas y distinguidas de España aunque se vistiera como un pordiosero (cosa que no hacía). A sus cuarenta y tantos años, tenía el buen aspecto de los que han dedicado la mayor parte de su vida a cuidarse mucho y trabajar poco. Y la segunda cosa que notó fue que a pesar de su aspecto de hombre respetable, el marqués tenía un secreto escondido y estaba deseando probar algo nuevo. Todos sus mecanismos de alerta se dispararon y decidió ir a la caza, para comprobar sobre el terreno si su suposición era correcta.

* * *

Mientras tanto, Carmelo Barragán daba vueltas como un tigre enjaulado en el despachito que le servía de oficina y refugio. Después de las dos primeras rayas se había metido otras dos, y comenzaba a experimentar el típico subidón del clorhidrato de cocaína en la sangre. Su pesimismo y el cansancio habían desaparecido. Se reprochaba no haber tomado con más firmeza las riendas de la película, dejándose manipular por Alberto para hacer un subproducto comercial destinado al mercado de los melodramas lacrimógenos. Se daba cuenta de que había tenido demasiada manga ancha con los actores, en lugar de imponer su criterio de director experimentado y meterlos en vereda. También lamentaba no haber hecho caso a su instinto, que le decía que estaba rodando mal la película, encorsetado en las convenciones narrativas del cine comercial, que frenaban su capacidad creativa. Se sentía seguro de sí mismo, había tenido una revelación. Ahora lo tenía claro, por fin, y todavía no era demasiado tarde para dar vuelta a la tortilla y obedecer a su instinto. Se creía capaz de realizar una obra única, ejemplar, una aproximación completamente nueva al género dramático que le llevaría de nuevo al primer puesto entre los directores españoles y, por qué no, europeos. Tenía que hacer una revolución brutal en el guion y la planificación de las secuencias. Desde hoy adoptaría un nuevo estilo, en el que la cámara se convertiría en un personaje más, trabajando como un ojo que todo lo ve y reflejando con crudeza los sentimientos de unos seres desgarrados en plena lucha de emociones. Basta de preciosismo visual en la luz y los decorados, basta de agotadores ensayos hasta acabar con la frescura de las actuaciones. Adoptaría un método similar al de Lars Von Triers y su Dogma 95, un cine naturalista y brutal en donde lo que importa es mostrar sentimientos y contar historias, lejos de afeites y engaños. Eso le permitiría además prescindir de las típicas escenas de entradas y salidas de personajes, de paseos en carruajes y pasillos y puertas y llegadas y despedidas. Había que ir a lo esencial, como un bisturí que desgarra la carne y la grasa para dejar al descubierto el órgano canceroso que hay que extirpar.

En su delirio, Carmelo no tenía en cuenta que había rodado ya tres cuartas partes de la película con lo que calificaba de «preciosismo visual» y que difícilmente podría casar aquello con lo que pretendía hacer de ahora en adelante. Era un detalle insignificante, una minucia que seguramente podría solucionar en la mesa de montaje, lejos de la presión del rodaje y el coñazo de trabajar con seres humanos que hablan, chillan y discuten en lugar de hacer lo que se les dice. Cogió su guion y comenzó a tachar secuencias enteras, todas las llegadas a la hacienda, todos los planos de caballos y gente que entra y sale, todas las convenciones narrativas que entorpecían la búsqueda del verdadero arte. Cuando terminó, sonrió satisfecho, se metió un par de rayas más y se dio cuenta de que si quitaba todo eso recuperarían el retraso que llevaban. Se sintió como Superman cuando salva a Lois Lañe, como Carpanta ante un pollo asado o como un gilipollas que se confunde al leer el periódico y cree que ha ganado la Primitiva. Salió de su cuchitril con paso seguro, la cabeza alta y el ánimo por las nubes.

* * *

Cuando César iba a decirle a Potito que había arreglado el tema del hotel para los recién llegados, vio que se había encerrado en su coche con el productor, a salvo de ojos y oídos indiscretos Por las caras que tenían, interrumpirles hubiera sido tan inoportuno como ir a vender textos nazis en una sinagoga, así que dio media vuelta y lo dejó para luego. Había resuelto lo del alojamiento en una jugada de estrategia: como no se atrevía a hablar con el gerente del hotel, decidió pasar a Laura, la meritoria de producción, a la habitación de Ioseba, con el que de todas maneras llevaba follando toda la semana. Luego convenció a dos de los eléctricos para que compartieran habitación con el simple trámite de recordarles unos favores que él les había hecho al principio del rodaje. La tercera habitación libre era la suya, porque tenía una pareja de amigos que vivían no muy lejos del pueblo y habían consentido en alojarle las dos noches que estarían las visitas.

Al dar media vuelta alejándose del coche de Potito, se encontró con Juan, el jefe de eléctricos. El hombre le caía muy bien, era un tipo trabajador, educado y nunca daba más problemas que los razonables. Además era una buena persona, algo no demasiado frecuente, y habían compartido más de una vez botella y mesa en esas borracheras apocalípticas en que se convierten las fiestas de fin de rodaje. Pero hoy traía una cara de culo importante.

—Hola, Juan, ¿qué pasa?

—Hola, César —no era un hombre de andarse por las ramas, así que fue directo al grano—: ¿Oye, mañana nos vais a pagar, no?

—Hombre, claro, Juan, ¿cómo se te ocurre eso?

—No, ya sabes cómo son los rodajes. Todo el mundo escucha radio macuto y se dicen cosas y luego resulta que son verdad.

—Juan, ¿tú crees que somos tan gilipollas como para intentar torearos con eso? Por Dios, hombre, los sueldos de los técnicos son sagrados. Si no hubiese pasta la fabricábamos.

—Claro, claro. Porque ya sabes lo que pasa en estos casos. Yo entiendo perfectamente los problemas de producción, pero también es verdad que nosotros tenemos que ganarnos los garbanzos. Si mañana no se cobra, que seguro que no pasa, claro, pero sólo en caso de que sí, podría haber gente que se plantara. No digo que vaya a ocurrir, pero ya sabes…

—Venga, Juan, no te pongas melodramático, que no hace falta. Dile a los «muchachos» que no se preocupen. Hala, te dejo porque estoy muy liado.

—Venga, nos vemos luego y nos tomamos una caña.

—Venga.

«Así que es eso. A buen entendedor pocas palabras: como mañana no se cobre tenemos huelga. No es listo ni nada el Juan. En lugar de decírselo a Potito me lo suelta a mí, para que el jefe no se encabrone. Sabe que voy a ir corriendo a contárselo. Bueno, pues nada. A ver qué se inventa el Giménez, porque lo que está claro es que como no les paguemos con dólares falsos, ya me contarás qué hacemos. Ya estamos como en un western, “tienes veinticuatro horas para saldar tu deuda, forastero”. La vida es una película, lo malo es que a uno siempre le toca hacer de indio».

Mientras César recibía esa advertencia, y esperaba el momento de contárselo a Potito, su jefe estaba comenzando a cabrearse seriamente con el productor. Llevaban diez minutos hablando y la cosa no avanzaba. Intentaba decirle con claridad que, si al día siguiente no se pagaba, el rodaje se terminaba. No hacía falta que César le dijera nada, era perro viejo y sabía lo que iba a suceder. Pero el productor le estaba vendiendo una moto de transferencias bancadas, giros nominativos y flujos de capital que se la sudaban ampliamente. No había pasta. Y sin pasta no hay rodaje. Así de simple.

—Alberto, la situación es grave, si mañana no pagamos, adiós muy buenas.

—Joder, Potito, ya te lo he explicado. Hay que retener al equipo, se trata sólo de unos días.

—Si yo lo entiendo, pero el equipo me va a mandar a tomar por culo. A ellos les da igual lo que les explique. Si no cobran no trabajan. Ya les han engañado más de una vez y no pasan por el aro.

—Me cago en la mierda, si es sólo un retraso de unos días.

Era un diálogo de besugos. En el fondo los dos sabían que cada uno tenía una parte de razón, pero eso no les llevaba a nada. Al final, Alberto dijo que todavía tenía un as en la manga, que no se preocupara y que todo continuara normalmente. Al día siguiente estaría el dinero y no había de qué preocuparse.

Potito pensó que no le gustaría estar en la piel del productor. Y si de verdad tenía una carta guardada, más le valía que fuera una carta de crédito de cincuenta millones, porque si no Corazones desgarrados pasaría a llamarse Corazones embargados.

* * *

Marian Gaspartet estaba un poco desconcertada. Después de la lamentable discusión con Carmelo y Juan, había dejado a un director desorientado, furioso y hecho un manojo de nervios. No daba dos duros por la película en semejantes manos y estaba hasta el moño de todos. Cuando retomaron el rodaje, se había encontrado un director tranquilo y sereno. Lo primero que hizo Carmelo cuando ella llegó al decorado fue pedirle disculpas. Aquello la descolocó y le puso la mosca detrás de la oreja, ¿era una táctica para embaucarla otra vez? Acto seguido le había preguntado qué creía que sería lo mejor para rodar la secuencia. Marian no quiso entrar en ese terreno resbaladizo, a ella le pagaban por poner el careto y basta. Que la rodaran de una manera u otra le daba igual. Es cierto que había preparado a fondo su personaje, pero no iba a opinar sobre otra cosa que no fueran los laberintos psicológicos de Antonia de Wittgenstein. Cuando le propusieron hacer la película se había leído la novela, dos biografías sobre su autor, la Historia contemporánea de América Latina de Tulio Halperin Donghi (aunque sólo las treinta primeras páginas) y un libro sobre la vida cotidiana en el México del siglo XIX. También había estudiado el guion a fondo, había desglosado los movimientos de su personaje, había ido a museos para ver cómo se vestían y peinaban las mujeres de aquella época y había quedado un par de veces con Xavier, su antiguo director en la compañía Visca Visca, para leer y analizar juntos todas sus secuencias. El resultado había sido mayormente una empanada mental de regulares proporciones, y las entrevistas con Xavier transcurrieron como siempre, con diez minutos de lectura y un polvo salvaje. De todas maneras, ese concienzudo trabajo de «profundización dramática» (como ella lo llamaba) le vendría muy bien luego para los periodistas, a los que soltaría de vez en cuando dos o tres citas cultas de alguno de los libros. Con ellas intentaba desarmar a sus oponentes y fingir una cultura profundamente arraigada. No es que Marian fuera una pedante o una farsante, lo hacía porque en el fondo sentía un gran complejo de inferioridad. No había cursado estudios universitarios y su entorno familiar, en el barrio obrero de San Andrés del Besos, no la había preparado especialmente para el mundo de las letras y las ideas. Además, estaba convencida de que una mujer tenía que ser no sólo igual que los hombres, sino parecerlo, y estar siempre dispuesta a patearle los cojones al machito de turno. Bueno, eso era lo que pensaba al principio de su carrera, cuando era una jovencita mona que luchaba para que cuando un tío hablaba con ella la mirara a los ojos y no a las tetas.

Toda esta preparación le había llevado tiempo y esfuerzo y ahora no entendía nada de lo que le decía Carmelo. El dire le soltó en dos minutos una charla sin pies ni cabeza sobre el nuevo naturalismo, la cámara ojo, el desgarro esencial del ser humano y la técnica desnuda de artificios o los desnudos artificiales de los técnicos o algo por el estilo. Luego se dio la vuelta y le dijo a Ignacio que todo lo que estaban haciendo era una mierda y que las cosas iban a cambiar radicalmente. Le hizo quitar los filtros de la cámara y ordenó inmediatamente un ensayo.

Para su compañero de reparto, Juan Ramírez, la anécdota tenía otro tono. Ya había visto alguna que otra vez ese tipo de escenas, no en vano había participado en más de cincuenta películas. El dire se quiebra por la tremenda presión del rodaje y empieza a desvariar. Luego todo dependía del grado de talento que tuviera. Si era bueno, el cuádruple salto mortal sin red le salía bien y recibía una cerrada ovación del público. Si no, se partía el cuello contra el suelo de la pista del circo, venía un señor que recogía su cadáver y el maestro de ceremonias presentaba el siguiente número. Así era el negocio y así eran las cosas.

Juan era lo que se denomina un «actor instintivo», que quiere decir que cuando le daban un guion se lo leía rápidamente una vez y luego no lo volvía a tocar hasta que llegara el momento de rodar. Tenía una memoria prodigiosa, por lo que podía darse el lujo de mirar las secuencias un rato antes de entrar al decorado y acto seguido decir todas sus frases sin un error. Para él, actuar era básicamente un trabajo, ponerse delante de la cámara y soltar su rollo, luego a casa y a cobrar. Estaba de acuerdo con lames Cagney, quien decía que «ser actor consiste en aprenderte los diálogos y no tropezar con los muebles del decorado». Por eso escuchó cortésmente a Carmelo cuando le dio la charla, pero para la atención que le prestó podría haberle contado que su hija era yonqui, que no se hubiera enterado. Lo único que retuvo fue que iban a suprimir la castración final De todas maneras cuando empezaron a rodar, su capacidad de asombro, que ya creía agotada, volvió a resurgir.

El desconcierto de los actores era ampliamente compartido por Patricio. De pronto vuelve el dire como una puta moto y con evidentes signos de haberse metido de todo y suelta una diatriba y le dice a Ignacio que todo lo que ha hecho es una puta mierda, que quite filtros y luces y luego se pone a rodar, cámara en mano, sin ensayos, sin importarle un carajo si hay foco, si el encuadre es bueno, si se escuchan o no los diálogos, ni nada de nada.

Ignacio y Pierre intentan protestar pero Carmelo los calla a gritos y sigue rodando. De pronto les dice a los actores que improvisen un monólogo sobre la escena, mirando a cámara y en primer plano. La Gaspartet suelta cuatro tonterías sobre la situación de la mujer en América Latina y el pobre Juan, que no sabe ni pedir en un restaurante si no le pasan el guion antes, se queda completamente en blanco, mirando el objetivo como un concursante del Un, dos, tres. Y encima el dire dice que positiven todo. Así ruedan dos horas, y siguen la secuencia con insertos rarísimos de pies y manos y detalles de las espantosas figuritas de Lladró que el decorador puso como una broma en la habitación. Al final, Carmelo le pide al de efectos especiales que haga una llamarada que entre por la ventana. Braulio se planta, alegando que él no hace un efecto tan peligroso sin tiempo para prepararlo y el dire dice que son todos una panda de maricones y que nadie lo comprende y concluye que la secuencia ha terminado y que el rodaje se corta.

La primera impresión de Patricio es que Carmelo tiene un brote psicótico y que ha decidido que lo echen de la peli haciendo una barrabasada. La segunda impresión es que simplemente es un gilipollas desorientado y está intentando que lo echen de la peli haciendo una barrabasada. Lo más raro es que cuando todo el mundo empieza a recoger sus trastos respectivos, se acerca y les da una lista de secuencias que ha suprimido del guion. El primer ayudante se encuentra entonces ante un grave dilema, ya que por un lado está encantado de quitar todas esas escenas, que le permiten no sólo recuperar el retraso sino incluso adelantarse al calendario de rodaje, pero por otro se da cuenta de que el despropósito que intenta Carmelo puede dañar gravemente la película, pero no puede entrar en esos terrenos, cuya discusión corresponde al productor, en todo caso.

Mientras los técnicos van saliendo hacia el hotel, en busca de una buena ducha, una cena y unas pocas horas de sueño, Patricio habla con Ioseba. Le da al segundo la lista de supresiones y puede ver en sus ojos la misma duda que lo carcome a él.

—Esto es un disparate, no entiendo nada —dice el segundo ayudante.

—Estoy de acuerdo contigo, Ioseba, me parece que a nuestro dire se le han cruzado los cables.

—No sólo eso, sino que nos va a volver locos a todos.

—Míralo por el lado bueno, ahora ya no llevamos retraso, y no sólo eso, si sigue rodando como hoy incluso podemos terminar una semana antes de lo previsto.

—Ya, sí, de acuerdo, pero aun así me parece un disparate.

—Déjalo, total el que firma la peli es él. Él sabrá lo que hace. Sólo me preocupa que se le descrucen los cables y tengamos que repetir todo esto otra vez.

—No jodas.

—No, Ioseba, no jodo, nos van a joderá nosotros, que no es lo mismo.

CAPÍTULO 8
LLEGA LA CABALLERÍA

Mantenerse en esta profesión es tan fácil como ponerse de pie en una canoa con los pantalones bajados.

CLIFF ROBERTSON

El respetado productor Alberto Giménez llevaba una tajada del cuatro, aunque procuraba aparentar la mayor dignidad posible Desplomado en un sillón del bar del parador, intentaba prestar atención a los retazos que le llegaban de la animada conversación entre Álvaro Ulloa, marqués de Cuernavaca, y Tony Kennedy. Los dos llevaban media hora discutiendo las bondades del cambio automático frente al manual en los coches alemanes. El joven actor sostenía que el cambio manual permitía un mayor control del coche y más bajo consumo mientras que el aristócrata rebatía sus argumentos dando ejemplos de diversos vehículos que había conducido y en los que no había notado gran diferencia.

—Hombre, claro, Tony, si llevas el coche siempre en directa es lógico que pase lo que tú dices, pero también tienen velocidades más cortas para conducir en montaña o nieve sin problemas. Recuerdo un viaje entre Hamburgo y Zurich, que hice con Sebastián Gómez Acebo y Cayetana Gordon Stuart. Era un BMW 325 de cambio automático y nos tocó un tiempo de perros, era el mes de febrero y…

Alberto no pudo evitar perderse otra vez en el zumbido alienígena que le sonaba dentro del cráneo. La mesa empezó a oscilar levemente y se dio cuenta de que como no hiciera algo pronto no iba a ser capaz de conducir de vuelta al hotel, con cambio automático, manual o en bicicleta. A gusto se tomaría una rayita para despejarse. Intentó pensar en cosas desagradables para no dormirse. Pensó en su exmujer, en algunos de sus colegas productores, en el follón de mañana por la mañana. «Estoy con la mierda hasta el cuello y este par de gilipollas que están como rosas y no parecen con ganas de irse a dormir. Se me ha jodido el invento. Bueno, de todas maneras de perdidos al río. Mañana lo pillo al marquesito y lo sableo pase lo que pase. Tiene una cara de hámster que clama al cielo. Seguro que nunca se ha encontrado con una rata de albañal como yo. Vamos, que me lo meriendo en diez minutos y ya tengo para tirar del rodaje hasta llegar a Madrid, por lo menos».

Su intento de sablear al marqués había fracasado. La cena había sido agradable, sobre todo porque pedir kokotxas, angulas, solomillo y Vega Sicilia de diez talegos la botella ponen de buen humor a cualquiera. Aunque sean el director y los actores de un rodaje en el que han redescubierto sentimientos como el odio, el rencor o el desprecio. Marian y Carmelo se habían escaqueado en cuanto finalizaron el postre aduciendo cansancio. La actriz había estado simpática, como siempre, pero no hubo manera de conseguir que se emparejara con el marqués, para decepción de Alberto. Y Carmelo no había comido casi nada, había bebido mucho y desapareció rumbo a los servicios por lo menos cinco veces. «Valiente hijo de puta —pensó Alberto—, se pone de coca hasta el culo y luego se pira. Si es difícil hacer una película con el cerebro entero, con medio es imposible. Mañana estará hecho una mierda y empezará de nuevo a echarle la culpa a producción. No te jode. Y encima el marquesito ni se ha fijado en la Gaspartet. En cambio, cuando sugiero venir a tomar una copa se apuntan él y el sopla gaitas de Tony. Vaya tela».

Su estómago le enviaba urgentes señales: o evacuaba rápidamente el contenido o allí pasaba algo bastante desagradable.

—¿Te pasa algo Alberto? —le preguntó el marqués—. Te veo un poco pálido.

—Nada grave, creo que me ha sentado mal la comida.

—No me extraña, me parece que los percebes no estaban muy frescos —opinó Tony.

«Valiente gilipollas. Debes haber comido percebes dos veces en tu vida», murmuró el productor.

—Oye, Alberto —agregó el actor—, me parece que has bebido demasiado. Si quieres te puedo dar algo para animarte.

«Ahivá la hostia. El mamoncete tenía una carta en la manga. Claro, ya me parecía que esa marcha no era sólo estupidina natural. El muy cabrón además seguro que le ha convidado a Álvaro. Así están de marchosos».

—Bueno, vale, pero luego mejor nos retiramos.

—Sí, de acuerdo.

Así que se metieron unas rayitas todo lo discretamente que pudieron (que no era mucho dada la hora y el estado en que se encontraban) y después de que Alberto pagara la cuenta con su Visa Oro se subieron al coche y partieron hacia el hotel.

El trayecto transcurrió sin incidentes, exceptuando un árbol que estuvieron a punto de llevarse por delante en una curva. Alberto se negó a dejar conducir a los otros dos, tenía un estúpido orgullo de macho conductor que hacía que nunca le diera las llaves a nadie a menos que estuviera tan borracho que no pudiera meterlas en la cerradura.

En el camino de vuelta Tony y Álvaro siguieron dale que te pego, y Alberto volvió a pensar que tanta amistad olía raro. Pero era un hombre anticuado y no creía posible que un señor de cuarenta y tantos tacos, casado y divorciado dos veces, y con fama de ser un gran follador (que Alberto conocía de primera mano al haberse acostado con alguna que otra exnovia del marqués) de pronto tuviera tentaciones homosexuales. En algunas cosas seguía siendo un pardillo.

En eso estaba cuando llegaron al hotel. Después de aparcar cuidadosamente sobre un seto, los tres hombres se preguntaron qué hacía tanta gente en la calle a esas horas. Por suerte las luces de tres coches de la Guardia Civil iluminaban bastante bien la entrada principal.

Cuando el equipo de rodaje de Corazones desgarrados se instaló en el Hotel Excelsior, de Villaseca de Arriba, don Lorenzo Santamaría González, gerente del establecimiento, vio el cielo abierto. Tenía garantizado el hotel lleno durante al menos tres semanas, lo que le permitiría cubrir las deudas que había dejado el arreglo de la piscina y quedar en buen lugar ante sus jefes. Ahora, sin embargo, se estaba arrepintiendo amargamente de haber dejado entrar a aquellos hijoputas. No sólo no había visto ni un duro, sino que había descubierto que un equipo de rodaje es un cliente bastante molesto. Los técnicos, que trabajan muy duro, tienen a veces pretensiones insólitas, como que haya agua caliente todos los días y que les suban la cena a la habitación en menos de una hora y media. Todos ellos han estado en cientos de hoteles, hostales y albergues a lo largo de su vida profesional y no se cortan un pelo a la hora de montar una bronca por cuestiones tan insignificantes como que se les haya atascado el váter o que las sábanas no estén todo lo limpias que debieran.

Don Lorenzo bastante tenía con lidiar con sus empleados, paletos de la zona que en cuanto salía algo mejor lo dejaban tirado sin previo aviso. Más de una noche había tenido que arrastrar a su propia esposa al hotel porque la cocinera se había largado con viento fresco rumbo a un puesto de dependienta, o había recogido él mismo, furtivamente, las sábanas sucias de las habitaciones.

Se acercaba el fin de mes y Potito se escaqueaba con mayor o menor rapidez cada vez que le planteaba el pago de las facturas, alegando retrasos en el calendario de pagos o babosadas por el estilo. En tres días el equipo se largaba y era muy probable que el gerente del hotel se quedara sin cobrar un solo duro, algo que le costaría con toda seguridad su trabajo y su dignidad.

En toda su vida, sólo se había sentido así dos veces. La primera cuando tenía dieciocho años y sus compañeros de regimiento en la mili lo habían obligado a presentarse a las tres de la mañana ante el oficial de guardia, vestido con sujetador y bragas. Y la segunda cuando había descubierto que la dulce camarera con la que se había enrollado al mes de hacerse cargo del hotel iba contando por ahí que la tenía tan pequeña que en lugar de condón se ponía un dedal.

Cogió el teléfono y llamó al destacamento de la Guardia Civil. El sargento, que era amiguete suyo y al que dejaba beber todo el whisky que quisiera siempre y cuando pasara por alto ciertas irregularidades con la fecha de caducidad de los alimentos del restaurante, le respondió enseguida. En quince minutos, los empleados del hotel empezaron a aporrear las puertas del equipo de rodaje. La Operación Desalojo comenzó y en media hora, gracias a la presencia de cuatro números de la Benemérita, tenía a todos los técnicos y actores de la superproducción Corazones desgarrados en paños menores en el vestíbulo del hotel. Esta vez sí que no se le escapaban. Potito recurrió en vano a todo su arsenal de insultos, diatribas y blasfemias, pero don Lorenzo se mantuvo firme: la pasta o a la puta calle. Y de propina el jefe de producción y César pasarían la noche alojados en un calabozo. Un eléctrico en calzoncillos estuvo a punto de pegarse con el sargento. Marian Gaspartet, con un eskijama del Barça, pedía a gritos un teléfono móvil para llamar a Jordi Pujol. Y Carmelo Barragán contemplaba el espectáculo con cara de estúpido, demasiado dormido para reaccionar Algunos empezaron a meter las maletas en sus respectivos coches, dispuestos a largarse y mandar a la mierda la película. Sólo las dotes de persuasión del equipo de producción pudieron impedirlo. Eso y que Potito atravesó su Toyota en medio del camino bloqueando la salida de los que intentaban huir.

En medio de este follón se produjo la afortunada llegada de Alberto y sus dos acompañantes. Al productor la movida le surtió el mismo efecto que medio gramo de coca en vena: se despejó inmediatamente y acudió a hablar con don Lorenzo. Se encerraron en el despacho del gerente mientras los técnicos comentaban indignados la situación bajo la atenta y divertida mirada de los agentes de las fuerzas del orden.

Don Lorenzo no atendía a razones. Alberto Giménez utilizaba todas sus dotes de actor (que no eran pocas) para intentar darle un vuelco a la situación. Pero el gerente estaba hasta los huevos y no aceptaba ninguna disculpa que no fuera acompañada de una maleta llena de billetes. El productor le explicó su difícil situación financiera, pero fue en vano; luego pasó a decirle lo buena que era la película que estaban haciendo y cómo se vería truncado un proyecto de tan alto valor artístico por unos dinerillos de nada. Acabó de rodillas (o casi) suplicándole por el amor de Dios que tuviera compasión de él, y de sus tres esposas, cinco hijos y tres cuñados a su cargo. Pero nada de nada. O la pasta o a la puta calle.

En ese momento alguien llamó a la puerta.

—Si, ¿quién es? —preguntó don Lorenzo, visiblemente irritado.

—Permiso, espero no interrumpir —era el inefable marqués de Cuernavaca.

«Vaya hombre —se dijo Alberto—, el hámster mayor del reino. Lo que faltaba».

—Oye, Álvaro, si no te importa esperar fuera un momento enseguida soluciono esto.

—No, si creo que hay pocas soluciones —dijo el marqués. Y luego, sin hacer caso de Alberto, que estaba a punto de saltar a su cuello y estrangularlo, se dirigió hacia el responsable del hotel con la mejor sonrisa profidén del mundo.

—Muy buenas noches, soy Álvaro de Ulloa, marqués de Cuernavaca —le dijo a don Lorenzo mientras estrechaba su mano—, ¿con quién tengo el gusto?

—Lorenzo Santamaría, gerente de este hotel —el pobre hombre se había quedado tan cortado que respondió como un robot. La verdad es que el aristócrata, envuelto en su traje de Armani, impecable como un anuncio de colonia para hombres y con unos modales exquisitos, era una visión bastante surrealista a esa hora de la noche, y con la que tenían montada fuera.

—Creo que hay un pequeño problema con la productora que dirige mi gran amigo Alberto Giménez ¿no es así?

—Bueno, sí, hay una factura pendiente, y desgraciadamente tengo que exigir el pago —don Lorenzo era ahora todo amabilidad. Le fascinaba tratar con alguien tan educado y refinado como ese señor.

—Y si no es indiscreción, ¿a cuánto asciende esa deuda?

Don Lorenzo le dijo la suma total, agregando unos cientos de miles de supuestos desperfectos, por si las moscas.

—Entiendo… una suma considerable. Si me permite, me gustaría hacerme cargo de esa deuda, como prueba de amistad hacia el señor Giménez. Le debo mucho, entre otras cosas me salvó la vida una vez en un safari en Kenia y desde entonces estoy buscando la manera de devolverle el favor.

«Pero qué coño está diciendo este tío. ¡Si apenas nos conocemos! Claro que si este capullo paga la cuenta del hotel estoy dispuesto a jurar que somos gemelos univitelinos».

Acto seguido, el marqués sacó una abultada cartera de su bolsillo interior y mostró tres o cuatro talonarios de diversos bancos.

—¿A nombre de quién debo extender el talón? —preguntó Álvaro, como si fuera lo más normal del mundo hacer un cheque por varios millones de pesetas a las tres de la mañana de un viernes.

Don Lorenzo, dudó un momento. Pero entonces pensó que lo estaban liando otra vez. Ya se lo veía venir: un capullo bien vestido le daba un talón sin fondos y al día siguiente si te he visto no me acuerdo. Decidió ponerse en plan hijoputa.

—No, lo siento, pero no puedo aceptar un cheque por un importe tan alto. Va contra las reglas de la empresa.

—Claro, claro, entiendo —el marqués seguía con una sonrisa de oreja a oreja—. Entiendo que en el mundo empresarial, y una persona de su categoría y experiencia deba tener cuidado con estas cosas. Pero le aseguro que no está hablando con un cualquiera, señor Santamaría. Y para probarle mi buena voluntad, estoy dispuesto a hacerle un adelanto en efectivo.

Y sacó del otro bolsillo de la chaqueta un sobre lleno de billetes, debía de haber por lo menos medio kilo. A la vista de la pasta, tanto Alberto como don Lorenzo tuvieron una sensación muy parecida: asombro, incredulidad y el firme convencimiento de que estaban soñando.

—Sé que esto no es más que una pequeña parte, pero además puede usted quedarse con mi Mercedes Benz, que está aparcado ahí fuera, como garantía. Aquí están las llaves.

«Cabrón, el Mercedes es el mío. No tiene un pelo de tonto el marqués. Fijo además que el cheque es bueno. Vaya, vaya. Vivir para ver. Ahora lo único que falta es que llame a su secretario en Madrid y le ordene que se venga para acá mañana con los kilos bajo el brazo».

—¿Me permite el teléfono? Creo que ya sé cómo resolver esto de manera satisfactoria para todos —marcó un número de Madrid—. ¿Hola? ¿José Carlos? ¿Qué tal, cómo estás? Sí, perdona que te moleste a estas horas, pero necesito que hagas una gestión urgente mañana por la mañana. Te vas al banco, y retiras la cifra que te voy a dar ahora. Yo a primera hora llamaré y daré mi clave para que te entreguen el dinero sin problemas. Luego te coges el coche y te vienes a toda leche aquí, a Villaseca de Arriba, provincia de Palencia, y se los das a don Lorenzo Santamaría, el gerente del Hotel Excelsior. Sí, en cuanto puedas. Venga… Claro, hombre, claro… Vale, oye y muchas gracias. Saludos a Maite y a los niños. Chau.

Cuando colgó el teléfono, el marqués se creía Gary Cooper. Y tanto don Lorenzo como Alberto se sentían como uno de los hermanos Marx (el mudo).

—Bueno —dijo el aristócrata sonriendo nuevamente—, creo que esto soluciona nuestro pequeño problema. De todas maneras si usted —dirigiéndose a don Lorenzo— necesita alguna otra garantía estoy dispuesto a escucharle.

—No, no, faltaría más. Está todo arreglado, enseguida daré orden a mis empleados de que permitan a todos volver a sus habitaciones.

—Muy bien, ahora si me perdona, me gustaría quedarme un rato a solas con mi socio, el señor Giménez. Tenemos que discutir algunos asuntos.

Cuando el todavía perplejo gerente del hotel salió, Álvaro borró su sonrisa publicitaria. En cambio hizo una especie de mueca, en la que Alberto creyó ver brillar un par de incisivos como navajas de afeitar.

—Bueno, Alberto, me debes una.

—Oye, te agradezco mucho lo que has hecho por mí, si hay algo que yo pueda hacer…

—Devolverme la pasta, claro —lo cortó secamente el marqués—, aunque no creo que te sea fácil, me han contado por ahí que estás con algunos problemillas.

«Menudo hijo de puta, éste viene a por todas, ¿qué coño quiere?», pensó Alberto.

—Lo que quiero es muy sencillo. Estoy dispuesto a invertir dinero en tu película, que tengo entendido que te hace mucha falta. ¿Cuánto necesitas para terminarla? ¿Cien? ¿Doscientos millones?

—Más bien trescientos, si incluimos la posproducción y las copias.

—Vale, yo soy muy amigo de un par de ejecutivos de ciertos bancos, de los que podría obtener ese dinero poniendo unos avales personales. Pero como tú sabes, nadie da nada por nada.

—Bueno, te puedo, firmar unas letras a seis meses.

—No jodas, Alberto, no quiero tus letras. Quiero algo más.

—Te ofrezco un crédito como productor asociado en la película.

—No. Quiero ser tu socio.

—¿Cómo?

—No te hagas el tonto, que no lo eres. Te ofrezco la financiación que te falta a cambio de que firmemos un contrato de coproducción. Quiero el cincuenta por ciento de la película, título de coproductor y un contrato para que hagamos a medias tres películas más.

«Así que es eso. El marquesillo valiente quiere hacer cine. En la que te estás metiendo, macho, no te enteras. De todas maneras y en este momento, estoy dispuesto a ofrecerte mi culo y el de mi novia si me sacas de ésta».

—El cuarenta por ciento. Y yo mantengo el control creativo de las películas —retrucó Alberto.

—Me parece bien. El lunes nos vemos con nuestros abogados y firmamos los papeles necesarios, además y como muestra de buena voluntad, estoy dispuesto a que mañana venga José Carlos, mi administrador, con pasta para pagar los sueldos de tus técnicos y seguir rodando.

Alberto no tuvo más remedio que sonreír. Las vueltas que da la vida. La rata estaba vestida con piel de hámster. «Me estoy haciendo viejo, antes no me pasaban estas cosas. Pero bueno, bien está lo que bien acaba».

«CORAZONES DESGARRADOS ES MI PELÍCULA MÁS PERSONAL».

El director y guionista Carmelo Barragán habla de su última película, Corazones desgarrados, un intenso drama pasional cuya acción transcurre en el México del siglo XIX y que ha supuesto el regreso del realizador, tras un paréntesis de más de seis años.

MADRID. M. L. El director y guionista Carmelo Barragán saltó a la fama con su primera película, la célebre Uh cuchillo de siete filos, una opera prima de indudable calidad que mereció todos los premios posibles del mundo del cine. Ahora, después de tres films en los que ha tenido desigual aceptación de crítica y público, Barragán estrena el próximo viernes Corazones desgarrados, un tórrido melodrama basado en la novela homónima del escritor Walter Orozco. El director nos recibe en su casa, entre recuerdos de rodajes y carteles de sus películas. En su rostro se nota la fatiga de una intensa promoción por todas las provincias españolas que ha convertido a su película en una de las más esperadas del año.

Esta película supone su regreso al cine después de un paréntesis de seis años, ¿a qué se ha debido este largo silencio?

Después de terminar Horizonte perdido, me encontré en medio de una crisis artística. La película había sido tan intensa emocional y creativamente para mí que decidí tomarme un descanso para poder recomponer mi mundo interior. Creo que los auténticos creadores debemos ser muy prudentes a la hora de hacer nuevos proyectos. Yo personalmente tengo terror de repetirme, de caer en la rutina y la autocomplacencia, por lo que me impuse un tiempo de reflexión antes de encarar una nueva película. Tenía varias ofertas, algunas de ellas bastante interesantes, pero preferí esperar el momento adecuado para, sin prisas, poder encarar un nuevo proyecto en el que realmente pusiera toda la ilusión necesaria.

Corazones desgarrados se aleja bastante de sus anteriores películas, ¿cómo surgió el proyecto?

La novela llegó a mis manos por casualidad, en una de mis muchas excursiones por las librerías del Rastro. Inmediatamente sentí que ahí dentro había una película fascinante e inmediatamente me puse a trabajaren el guion. Tuve la suerte de encontrar a Alberto Giménez, el productor, quien se interesó por la historia y así nació la película. Estoy muy contento con el guion, creo que es uno de los más trabajados que he hecho, aunque surgió casi sin esfuerzo, de forma natural. Tal era el poder de la novela cuando la leí, que me atrapó inmediatamente y no me dejó tiempo para respirar. En ese sentido, creo que Corazones… es mi película más personal.

¿No teme que lo acusen de haber hecho un melodrama lacrimógeno?

No estoy de acuerdo con el uso peyorativo de la palabra melodrama, al fin y al cabo Shakespeare hacía melodramas, y algunas de las mejores películas de la historia del cine son melodramas. En Corazones desgarrados hay un melodrama, es verdad, pero alejado de los tópicos habituales. He cogido el género y lo he dado vuelta como un calcetín, buscando la esencia de sus personajes, desnudándolos y dándoles una dimensión humana muy compleja, que creo que atrapará al público.

También es muy novedosa la forma de rodar la película, con dos partes muy diferenciadas que se entrelazan, una rodada de manera tradicional, casi plana, si me permite la palabra y luego grandes pasajes que tienen un lenguaje casi de videocllp.

Sí, es verdad. Desde el principio me planteé hacer una planificación que se alejara completamente de las normas del cine comercial. En la película hay dos niveles de lectura, estéticamente hablando, y he intentado trasladar a la imagen una especie de surrealismo visual, de deconstructivismo deliberado. Por eso alterno secuencias que parecen convencionales con otras donde desde el principio busqué una planificación arriesgada, donde la cámara se transforma en un ojo que bucea en el interior de los personajes y los muestra tal cual son, como seres humanos destrozados, cambiantes, casi irreales. Fue una decisión arriesgada, pero la tomé muy conscientemente, después de mucha reflexión mientras estaba escribiendo el guion. Creo que ha quedado muy bien y estoy muy contento con el resultado.

¿Qué tal el trabajo con los actores?

Ha sido una de las experiencias más reconfortantes de mi carrera. Tanto con Marian Gaspartet, con la que desarrollé un entendimiento perfecto a lo largo del rodaje, como con Juan Ramírez y Tony Kennedy ha sido un placer trabajar. Eso contribuyó a establecer una atmósfera muy agradable durante la filmación y creo que eso se nota a la hora de ver los resultados. Deliberadamente pensé en ellos desde el primer momento, y estoy encantado de haber podido contar con su presencia. Sin ellos la película sería muy diferente, no sé si mejor o peor, pero está claro que sin su apoyo y sin haber trabajado tan a gusto como lo hicimos no podría haber llegado a hacer lo que hice.

Se habla de que la película puede recibir muchas nominaciones en la próxima edición de los Coya, ¿cómo se siente al respecto?

Los premios no me interesan, no estoy pendiente de ellos de ninguna manera. Creo que son importantes para quienes no están seguros de sí mismos. En mi caso el premio mayor será la aceptación del público, que es en definitiva el gran jurado para todos los cineastas. Espero que disfruten con la película y que les guste.

EPÍLOGO
BIEN ESTÁ LO QUE BIEN ACABA

Los Oscars son como un test de popularidad… cuando es tu turno, los ganas.

WOODY ALLEN

La XVIII edición de los premios Coya transcurría con normalidad. La presentadora iba introduciendo a los diversos actores y directores que presentaban los galardones en medio de las habituales frases ingeniosas, chistes y chascarrillos. La multitud congregada en el Palacio de Congresos aplaudía obedientemente cada uno de los premios. Ya sólo quedaba el Coya a la Mejor Dirección. La expectación era enorme. Ese año competían cuatro películas a las que los críticos ponían alternativamente en primer lugar en las tropecientas quinielas habituales. No había favoritas. Todas habían sido grandes éxitos de taquilla y confirmaban el talento de valores seguros en el cine español. Cualquiera podía llevarse el gato al agua.

En su butaca, medio estrangulado por la pajarita del esmoquin, Carmelo Barragán se sentía tironeado por emociones contradictorias: la mitad de su cuerpo quería morir, la otra mitad quería vomitar. Miró al costado, junto a él estaba sentado Tony Kennedy y a su lado Álvaro Ulloa. Le tranquilizó ver que los dos estaban igual de pálidos que él. Y no pudo dejar de notar cómo el pie del actor rozaba, muy discretamente eso sí, el zapato del marqués de Cuernavaca. Aunque ya era público y notorio, en el mundillo, que estaban liados, ellos todavía hacían esfuerzos por disimular.

Cuando Gabriela Luzón, la hermosísima actriz cómica, comenzó a decir las frases estúpidas de siempre sobre el Goya al mejor director, Carmelo tuvo la certeza de que iba a sufrir un grave accidente cardiovascular. La acompañaba el guionista Vicente Cuadrado.

Vicente: —¿Y a ti te han dirigido bien, Gabriela?

Gabriela: —Hombre, claro, Vicente, siempre he llegado a tiempo a los rodajes con el callejero y un buen mapa.

(Risas).

Vicente: —No, Gabriela, me refiero a las películas.

Gabriela: —Ah, claro, qué tonta, ¿te refieres a ese señor que está siempre gritando y que luego recoge los premios, no?

(Risas).

Vicente: —Bueno, si lo quieres llamar así.

Gabriela: —Pues a mí me parece muy bien que haya directores porque si no ¿quién recogería el Goya al mejor director?

(Risas).

«Venga, puta, acaba ya de una vez que me estoy jiñando. El guion de este año es de pena, vaya gilipollez». Carmelo se dio cuenta de pronto de que se estaba comiendo las uñas. «Cuidado, que ahora es cuando nombran a los nominados y nos enchufan la cámara en todo el careto. Joder, ni siquiera te dejan el consuelo de cagarte en Dios si pierdes, pegas un cantazo de la hostia delante de todo el país. Venga, hijoputas, me cago en vuestra putamadre».

Entonces comenzaron a nombrar a los candidatos al premio. En primer lugar, Carmelo. Dobló la comisura de sus labios en una penosa mueca que pretendía ser una sonrisa distendida.

Aplausos. Clip película. Aplausos.

Vicente: —También están nominados:

Gabriela: —Juan Pablo Enis, por La verdad de la milanesa.

Aplausos. Clip película. Aplausos.

Vicente: —Beatriz Sequeira por Rubber Flesh.

Aplausos. Clip película Aplausos.

Gabriela: —Y Diego Curubeto por La raza.

Aplausos. Clip película. Aplausos.

Las luces se encendieron. Gabriela se acercó al atril con el sobre lacrado en la mano.

«Padrenuestroquestásenloscielos, te juro que si me dan el Coya haré lo que quieras, donaré mi sueldo a la Iglesia, entraré en un convento, dejaré la coca, cualquier cosa, pero quiero esa puta cabeza en mi casa. LA QUIERO, LA QUIERO».

La actriz rasgó la mitad del sobre. Una de sus uñas se enganchó con el papel.

El marqués apretó con fuerza la mano de Tony Kennedy debajo del abrigo que estaba entre las dos butacas y sintió que su apretón era correspondido hasta que les crujieron los nudillos.

En los escasos tres segundos que tardó Gabriela en abrir el sobre Carmelo sintió cómo sus pulsaciones subían a doscientas por minuto. Tenía la camisa pegajosa por el sudor y la boca como un estropajo. El gesto impasible y hasta un poco desenfadado que había ensayado ante el espejo miles de veces estuvo a punto de descomponerse. «Cuidado, Carmelo, estás en el aire. Tranquilo. Tranquilo».

La actriz sacó la tarjeta, la miró y se la pasó a su compañero para que la leyera.

«Dios, Dios, Dios, Dios, Dios, Dios, Dios, Dios».

Vicente sonrió.

—Y el ganador es…

En la sala podía escucharse el pedo de una mosca. Todos guardaban un silencio de entierro. Casi podía olerse la excitación en los sobacos de los nominados.

—¡CARMELO BARRAGÁN POR «LA CRUZ Y LA MUERTE»!

Chan, chan, chachachán, chachán. La orquesta rompió a tocar con un estruendo. Carmelo perdió la noción del tiempo y el espacio. Apenas sintió el abrazo y el beso de Álvaro y de Tony. Subió la rampa flotando, como en un sueño. Un sueño de cuatro kilos de peso y la fea cara del pintor aragonés.

* * *

En su finca de El Escorial, desde donde veía la retransmisión, Alberto Giménez no pudo evitar un gesto de fastidio. El capullo de Carmelo lo había conseguido finalmente. Por suerte para él, porque el desastre de público y crítica de Corazones desgarrados casi le había costado el suicidio. A él le había salido una pasta, y otro tanto al marqués. La película había resultado un mamarracho que parecía justamente lo que era: un culebrón en el que se había acabado el dinero a mitad de rodaje. Aunque nunca lo hubiera admitido, sentía un poco de envidia hacia el cabrón de su exsocio, el marqués maricón, con el que había acabado a hostias después del desastre de la película que tan providencialmente había salvado con su intervención. Cuando Álvaro se había embarcado en solitario en la producción del siguiente proyecto de Carmelo, la famosa peli de la Reconquista, casi sintió pena por él. Se iba a dar una hostia de tres pares de cojones.

Y sin embargo, todos los tontos nacen con suerte. La cruz y la muerte había arrasado en taquilla y además del Goya a la Mejor Dirección se había llevado el Goya a la Mejor Interpretación Masculina para Tony Kennedy, inesperado protagonista del ladrillo de tres horas y media que a Alberto seguía pareciéndole una mierda. «Desde luego, lo único seguro en este oficio es que nunca estás seguro de nada».

Le dio una profunda calada a su puro habano y se echó un buen lingotazo de coñac.

Un segundo después, levantó su teléfono y marcó un número.

—¿Carmelo? Qué tal, enhorabuena, te felicito, tío. Oye, ¿por qué no quedamos para comer la semana que viene y hablamos? ¿El martes? Perfecto, dile a Álvaro que se venga también que tengo muchas ganas de verlo. ¿Quedamos en mi oficina? Vale, fantástico. Un abrazo y enhorabuena de nuevo. Te lo mereces.

THE END?

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