SECCIÓN DE OBRAS DE LENGUA Y ESTUDIOS LITERARIOS

POESÍA POPULAR HISPÁNICA: 44 ESTUDIOS

MARGIT FRENK

POESÍA POPULAR HISPÁNICA: 44 ESTUDIOS

Primera edición, 2006
Primera edición electrónica, 2013

D. R. © 2006, Fondo de Cultura Económica
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ISBN 978-607-16-1683-8

Hecho en México - Made in Mexico

PRÓLOGO

ESTE libro reúne 44 estudios referentes a la antigua lírica popular hispánica, publicados entre los años de 1952 y 2004. Incluye, salvo dos, los aparecidos en los Estudios sobre lírica antigua de 1978 (Madrid, Castalia), ahora agotado, y los que fueron publicándose en revistas y tomos colectivos de varios países: actas de congresos y tomos de homenaje a amigos hispanistas.

Vistos desde la perspectiva de hoy (2005), estos trabajos parecen corresponder en su conjunto a una especie de proyecto de vida, a pesar de las diferencias de concepión y de hechura que pueda haber entre unos y otros. Por eso, y atendiendo al enfoque que prevalece en cada uno, ha sido posible organizarlos en un número limitado de secciones, independientemente de la fecha en que se elaboraron (en el Índice general podrá verse cómo esas fechas “saltan” años y aun décadas).

Son seis las secciones en que se han agrupado los estudios:

I. Vida y supervivencia de la canción popular

II. Poesía y música

III. Deslindes, temas, símbolos

IV. Aspectos formales y estilísticos

V. Géneros y relaciones entre géneros

VI. Textos individuales

Quisiera pensar que, pese a su diversidad, los trabajos constituyen un todo hasta cierto punto coherente, en que las partes se relacionan entre sí. Lo muestran, de hecho, las abundantes referencias cruzadas, que van relacionando unos trabajos del libro con otros. Este recurso me ha permitido, por cierto, evitar la repetición de ideas hasta donde fuera posible, que no siempre lo fue. Además he hecho algunos otros cambios, respetando, sin embargo, la concepción de trabajos que escribí hace mucho tiempo, incluso cuando ya no me convencen del todo. En algunos casos he tenido que prescindir de ideas valiosas expresadas en trabajos más recientes de otros autores, porque incluirlas habría implicado a veces cambiar de cuajo un texto, cosa que no he querido hacer.

A lo largo de los años me fue necesario, una y otra vez, documentar en mis trabajos las fuentes de los cantarcillos y las versiones de cantarcillos que iba yo recogiendo en tantas y tantas fuentes antiguas y que a menudo no se habían registrado jamás en publicaciones modernas. Ahora ha sido posible —salvo en un trabajo— prescindir de toda esa información, dado que se encuentra reunida en mi Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII), de Madrid, 1987, y ahora en el muy ampliado Nuevo corpus, que ha aparecido en México en 2003. A este último remite, en cada caso, el número precedido de NC que acompaña a las citas. Aclaro que no siempre los textos citados en los trabajos corresponden al texto base registrado en el NC; pueden corresponder a otra de las versiones, como se verá fácilmente acudiendo al apartado de Variantes y al de Fuentes de esa compilación. Quienes la conozcan entenderán por qué tuve que hacer depender del Nuevo corpus la lectura de este otro libro. Por lo demás, también las demás referencias bibliográficas han podido simplificarse, gracias a las normas editoriales de la Modern Language Association, adaptadas al canon editorial del FCE. Los datos completos figuran en la Bibliografía.

Todos los trabajos han sido sometidos a una escrupulosa revisión y a la uniformación de los criterios editoriales. Se decidió, entre otras cosas, modernizar la ortografía de los textos antiguos para hacerlos más asequibles a un público no especializado. Un Índice de autores y obras y otros de Primeros versos, junto con la Bibliografía global, harán más fácil la consulta.

Finalmente, una observación indispensable. A lo largo del libro uso la palabra popular en el sentido que Menéndez Pidal y sus seguidores han dado a tradicional, o sea, a lo que desde el siglo XIX se llama también folclórico. He preferido hablar de poesía o lírica popular para subrayar su pertenencia al pueblo y a su cultura, que en la Edad Media y todavía en parte del siglo XVI eran de carácter eminentemente rural. Sin embargo, para evitar cansadas repeticiones, alterno con tradicional y más aún, pese al anacronismo, con folclórico. Estos tres términos califican, pues, aquí, las canciones que en las diversas regiones de la Península la gente cantaba durante sus labores diarias, en sus ratos de ocio y en sus fiestas y con cuya música solía bailar. Eran cantares transmitidos de boca en boca, de generación en generación, en un proceso de variación dinámico, sin que llegaran a ponerse por escrito. Esas canciones vivieron, pues, mucho tiempo a través de una transmisión puramente oral, hasta que, con el Renacimiento, una moda popularizante las introdujo al mundo aristocrático y urbano y, con ello, a ser puestas —y a veces “compuestas”, retocadas— en el papel.

Y una observación más concreta. Entre las muchas fuentes que han alimentado el Nuevo corpus y, por ende, estos estudios, la que más textos ha aportado es el inmensamente rico Vocabulario de refranes y frases proverbiales de Gonzalo Correas. He utilizado la que hasta ahora había sido, con gran ventaja, la mejor edición: la publicada por Louis Combet en 1967, agotada desde hace años; entre tanto ha salido, en 2000, la excelente edición que, sobre la base de la de Combet, han sacado en la editorial Castalia Robert Jammes y Maïte Mir-Andreu; es una edición en la que, a diferencia de la de 1967, se moderniza la peculiar ortografía de Correas, haciendo mucho más accesibles los materiales. Dado que he venido citando en mis trabajos centenares de textos del Vocabulario, se me perdonará, espero, que en este libro siga remitiendo a las páginas de la edición de 1967, máxime que el orden alfabético normal seguido en la de 2000 posibilitará localizar fácilmente en ella todos los textos citados.

AGRADECIMIENTOS

ESTA obra no hubiera podido realizarse sin la colaboración de varias ayudantes y amigas mías. Menciono en primer lugar a Martha Bremauntz, que puso gran interés en que se compilaran y publicaran estos estudios y se ocupó durante varios años, con gran eficacia, de la captura y la uniformación de criterios de muchos de ellos y de una primera versión de la Bibliografía. Su trabajo fue complementado por Alma Miranda, quien tuvo a su cargo también la modernización ortográfica de los textos castellanos y portugueses. Los escritos en gallego-castellano quedaron a cargo de Nieves Rodríguez, y a ella debo igualmente una ayuda fundamental en muchos otros aspectos. En la última etapa tuve la suerte de contar además con el valiosísimo apoyo editorial de mi querida Gabriela Nava, talentosa estudiante del doctorado en nuestra Facultad de Filosofía y Letras. Y es a esta instancia de la UNAM—diseñadora y coeditora del Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica— a la que debo el haber podido tener el tiempo necesario para elaborar este libro, que aquí someto al interés y al espíritu crítico de mis lectores. Y, finalmente, mi agradecimiento a la Jefatura de Cuidado Editorial del FCE por su espléndido trabajo.

I. VIDA Y SUPERVIVENCIA DE LA CANCIÓN POPULAR

LÍRICA TRADICIONAL Y CULTURA POPULAR EN LA EDAD MEDIA HISPÁNICA1

Para Alicia de Colombí Monguió

QUIERO hablar aquí de la lírica popular medieval, de aquellos cantarcillos que durante siglos, antes de que fueran puestos por escrito en el Renacimiento, entretuvieron a la gente humilde mientras trabajaba y mientras descansaba. Tengo frente a mí el Corpus (1987) y el Nuevo corpus (2003), en que han quedado reunidos los textos que encontré en fuentes de los siglos XV a XVII. No se me oculta que esos textos constituyen apenas una parte de lo que eran los cantares: falta su música, falta su contexto; además, es evidente que muchos no llegaron a ponerse por escrito. Sé también de sobra que los que se nos conservan han pasado por varios filtros: el de la escritura, el de la cultura aristocrática y urbana que los acogió, el de los poetas y dramaturgos que los usaron a su arbitrio. Aun así —y esto me resulta cada vez más evidente—, revelan un mundo imaginativo muy peculiar, distinto de cuantos lo rodean en el tiempo y el espacio, y dejan entrever ciertas formas de sensibilidad, ciertas maneras especiales de sentir el mundo, que no pueden ser sino las de la cultura popular a la que pertenecieron.

Coincido con quienes consideran como un factor fundamental de toda cultura popular su diferencia con respecto a la cultura “culta” contemporánea, su contraste, deliberado o no, con la cultura oficial y dominante. Ante esta, que se considera a sí misma como la única válida, autorizada, universal, la cultura popular resulta “contestataria”, en el sentido de que le contrapone un sistema distinto y, hasta cierto punto, autónomo. Coincido, pues, con Lombardi Satriani2 para el cual, “ya con su sola existencia […] los valores folklóricos muestran los límites de la universalidad de los valores ‘oficiales’”.

Entre ambos sistemas de valores siempre existen, en efecto, diferencias muy profundas, que articulan comportamientos y actitudes igualmente diferentes y no pocas veces incompatibles. Al mismo tiempo, ninguno de los dos mundos existe independientemente del otro; a lo largo de los siglos se van produciendo entre ellos, en ambas direcciones, influencias, mezclas, sincretismos, de muy diversa índole.3 Por eso suele decirse que la cultura popular tiene una autonomía relativa con respecto a la cultura hegemónica.

Lo que hoy quisiera hacer es empezar a ver la lírica popular de la Edad Media hispánica en su relativa autonomía, en ciertas diferencias radicales con respecto a la lírica aristocrática contemporánea, que en aquel tiempo era la única considerada válida como poesía. Espero que, sin que sea necesario estar comparando, resulten evidentes las diferencias y, con ellas, pues, la identidad del cancionero popular medieval, parte importante de la cultura en cuyo seno se produce y se reproduce. Esta cultura es, sin duda, la de los habitantes del campo durante la Edad Media (no podemos, por ahora, precisar las fechas). Parece, en efecto, que el “pueblo” de esa lírica medieval estaba constituido, básicamente, por las masas rurales, que trabajaban en la agricultura y el pastoreo y, de manera complementaria, en ciertas artesanías y actividades comerciales.

Aclaro que en modo alguno considero la poesía popular como un “reflejo” de la vida del pueblo y que, por lo tanto, no pienso que entre esa poesía y la realidad tenga que haber necesariamente una relación directa, de causa y efecto. Las relaciones entre ambas son siempre de muy distintos tipos, y siempre son complejas.

En los cantares protagonizados por campesinos, por pastores, artesanos, vendedores, ciertamente podemos reconocer elementos de la vida cotidiana rural. Aquí, y en otros cantares, puede haber una cierta “cercanía” entre la poesía popular y su entorno. Pero incluso las canciones muy cercanas a la vida diaria tendrían dimensiones que iban más allá de la realidad y que se conectaban con ella por vías indirectas y sutiles. En efecto, son estas las dimensiones que, creo yo, predominan en el conjunto del cancionero, y son ellas las que quisiera comenzar a explorar ahora. Voy a centrarme en dos aspectos entrelazados: el protagonismo de la figura femenina y ciertas manifestaciones de la comicidad popular.

Entre la lírica popular hispánica de la Edad Media y la poesía de las clases dominantes el rasgo diferenciador más notable y asombroso es, sin duda, la presencia, en la primera, de la voz femenina. Se trata, por supuesto, de un hecho bien conocido y además no exclusivo de la Península ibérica.4 Lo que nos importa ahora es tratar de ver los alcances de esa voz de mujer que se contrapone a la voz de hombre que monopoliza la lírica cortesana paneuropea; apreciar cómo esa voz expresa una serie de actitudes que, a la luz de las leyes y normas que rigen a la sociedad de entonces que nos es conocida, resultan anómalas o incluso francamente subversivas.5

Necesitamos saber de las leyes y normas de la España medieval en lo que se refiere, en general, a las mujeres y, más precisamente, saber algo sobre la condición de las campesinas y de todas las mujeres humildes. Investigaciones recientes nos han revelado cosas interesantes al respecto. Nos consta —y aquí no puedo sino hablar a grandes rasgos— que las mujeres campesinas participaban activamente en los trabajos del campo y que, como lo hacían también muchas mujeres humildes de las ciudades, solían intervenir en ciertas artesanías y en el pequeño comercio. Este papel que desempeñaban en la producción,6 esta contribución a la economía familiar, y las exigencias mismas de las actividades que realizaban, daban a las mujeres del pueblo una cierta libertad de la que no gozaban las pertenecientes a las clases superiores.7 Al mismo tiempo, era esta una libertad limitada, decididamente muy inferior a la que tenían los hombres del mismo estrato social. En el seno de la familia —y aquí sí que no había distinciones entre los estratos— las mujeres solteras estaban supeditadas al padre; las casadas, al marido.8

Algunas de estas cosas se ven confirmadas en la lírica popular; por ejemplo, la participación de las mujeres en la agricultura y el pastoreo —ahí está la segadora, la espigaderuela, la recogedora de avellanas, y la pastora de ovejas y vacas es figura importante—; también sus actividades artesanales y comerciales (hilar, bordar, hacer y vender pan). Otros aspectos de la lírica femenina parecerían remontarse a realidades de épocas muy anteriores, como la escasa presencia del padre y la omnipresencia de la madre; o bien, aquellos símbolos, bien conocidos, de origen precristiano, que remiten a una cosmología dentro de la cual “la sexualidad y la procreación —estrechamente asociadas— son consideradas como fuerzas positivas y sagradas, que tienen una importancia capital para la supervivencia de la comunidad” (Lemaire, 1987: 137).9

Por otra parte, hay facetas de la poesía femenina que diríamos relacionadas “por antítesis” con la realidad social contemporánea, y la más destacada de ellas es el protagonismo de la muchacha soltera (ya se verá por qué no uso la palabra doncella). La literatura popular le concede lo que la vida le niega: presencia, relieve y, ante todo, voz. Es una voz que nos dice mucho acerca de la mentalidad soterrada de las aldeanas y campesinas de la España medieval; nos dice mucho, en un nivel profundo, de cómo vivían la vida que les había tocado en suerte.

Me parece observar en ese conjunto poético dos tendencias o visiones contrapuestas en cuanto al espacio.10 Por una parte, hay un espacio virtualmente cerrado y estático; por otro, lo contrario: el espacio abierto y un incesante movimiento. En medio de esos dos ámbitos opuestos, un espacio “puente” que los enlaza.

Observémoslo de cerca. Alguna vez la mujer es vista, o se ve a sí misma, como un castillo o una torre,11 y se queja de ser vigilada (“Aguardan a mí: / ¡nunca tales guardas vi!”, NC 153). Pero más características, por más frecuentes, son las canciones que nos muestran a la muchacha esperando, pasiva,12 en un lugar no especificado que obviamente es la casa: la canción de Melibea (“…cómo espero aquí asentada”, NC 570) y todas las versiones sobre el pastorcito que no viene (NC 568-569); el “¿cómo no venís, amigo?” (NC 573), el “agora no venides, non” (NC 574). Junto a esa espera pasiva y frustrada hay también, aunque menos, la invitación, dulce o imperativa, hecha desde la casa: “Al alba venid, buen amigo…” (NC 452), “Por aquí daréis la vuelta… / si no, me muero” (NC 433). Es la joven encerrada, cautiva, como nos la pintan la literatura y tantos textos sobre la mujer en la Edad Media.

En el otro extremo, mucho más representado en el Nuevo corpus, está la muchacha al aire libre, trabajando u ociosa, en el campo, en la tierra de cultivo, la huerta, el monte, la sierra, la peña, a las orillas del mar o del río, junto a la fuente, en la aldea o la villa, en la calle.13 Y esa muchacha es presentada en continuo movimiento, como, por cierto, también ocurre en las cantigas de amigo gallego-portuguesas (Lemaire, 1987: 105-106, passim). Las tres morillas “iban a coger olivas” (NC 16 B), “En el monte anda la niña” (NC 20), “De velar viene la niña” (NC 21);

Por aquí, por aquí, por allí,

anda la niña en el toronjil… [NC 1486].

O en estilo directo:

¿Adónde tan de mañana,

hermosa serrana? [NC 1000].

Zagaleja, ¡hola!,

dime dónde vas… [NC 1001].

¿Dónde vais, muchachas…? [NC 84].

Pero es sobre todo ella la que se muestra a sí misma en movimiento: “quiérome ir allá”, exclama (NC 8, 1148), y relata:

Yo me iba, mi madre,

a la romería… [NC 313].

Yéndome y viniendo

a las mis vacas… [NC 1645 C].

Íbame yo, mi madre,

a vender pan a la villa… [NC 120 B].

Envíame mi madre… [NC 315 a 318].

O bien —y es notable la abundancia de ese movimiento de retorno—, “Viniendo de la romería” (NC 273 A), “Del amor vengo yo presa” (NC 270), “mal enamoradica vengo” (NC 271), “Del rosal vengo, mi madre” (NC 306),

—¿Dónde vindes, filha…?

—De lá venho, madre,

de ribas de um rio… [NC 307].

etc., etc. O sea, la muchacha sale, camina, pero también regresa a su centro, a su casa.

Desde ahí, cuando está encerrada, construye un “puente” hacia el exterior: la niña mira la puerta, piensa en la puerta (y en el hombre que va a pasar por ella):

Llaman a la puerta,

y espero yo a mi amor… [NC 292].

No me toquéis al aldaba,

que no soy enamorada [NC 696].

Si pasáis por los míos umbrales… [NC 434].

O la conmovedora y tan significativa queja:

Anoche, amor,

os estuve aguardando,

la puerta abierta,

candelas quemando… [NC 661].

El hombre, por su parte, evoca igualmente el umbral de la casa o aparece en él: “Cuando a tu puerta me voy…” (NC 340), “Passejava o infante / por la porta de su amiga…” (NC 25).

La puerta suele ser en esa lírica un espacio para ser franqueado. A veces lo es sólo en la fantasía (angustiada, por cierto) de la doncella:

A mi puerta nace una fonte:

¿por dó saliré que no me moje? [NC 321].

O la fantasía alegre del galán:

…Agora viniese un viento,

tan bueno como querría,

que me echase acullá dentro

en faldas de mi amiga… [NC 255].

Puede haber una “verdadera” entrada al recinto:

¿Y por dónde habéis entrado,

falso enamorado…? [NC 666].

Alma mía, entre quedo,

que me estoy muriendo de miedo [NC 1661].

O al revés:

Entra y pícame, gallego,

que no te he miedo [NC 1691].

Por algo en esta lírica sólo hay puertas, no ventanas.

En otro espacio simbólico, el del cuerpo de la mujer, nos encontramos con un elemento que equivale simbólicamente a la puerta. Los cantares populares medievales —y esto se refleja de nuevo en las cantigas de amigo de los trovadores gallego-portugueses (Lemaire, 1987: 126)— del cuerpo femenino casi sólo atienden a los cabellos y a los ojos. Los ojos constituyen el centro de la belleza:

¡Ojos, mis ojos,

tan garridos ojos! [NC 107].

Mis ojuelos, madre,

valen una ciudade [NC 128].

Sirven además para que la mujer exprese su amor o su desamor; cada vez que los alza enamora a su galán:

Por una vez que mis ojos alcé,

dicen que yo le maté [NC 185 C].

Cuando los baja es como si lo rechazara:

Ojos de la mi señora,

¿y vos qué habedes?

¿Por qué vos abajades

cuando me vedes? [NC 367].14

También la puerta de los ojos puede, o no, ser franqueada, en este caso, por el ver y el mirar:

Allá miran ojos

a do quieren bien [NC 66 A].

Alcé los ojos, miré a la mar,

vi a mis amores a la vela andar [NC 539].

Los ojos son la puerta por la que sale y entra el deseo:

Cuando le veo el amor, madre,

toda se arrevuelve la mi sangre [NC 290].

Vale la pena recapitular. Los cantares rústicos de la España medieval nos presentan imágenes de la mujer que parecerían contradecirse unas a otras. La muchacha está quieta y pasiva en un recinto cerrado, o, por lo contrario, se encuentra en un espacio abierto y en activo movimiento; tercera posibilidad, está entre el adentro y el afuera y entre la inmovilidad y el movimiento. ¿No será esta última imagen la que podría darnos la clave de las tres y permitir una interpretación tentativa?

Volvamos a lo que nos dice la historia sobre la situación de la mujer campesina en la Edad Media. Ya sabemos que goza de más libertad que la mujer de las clases superiores y que, a la vez, está subordinada al hombre, como todas las mujeres de la época. Ahora hay que añadir que entre la población humilde del campo rigen unas normas morales más rigurosas que las existentes en la ciudad. En todo lo referente a la vida amorosa, como ha dicho Claude Larquié, “la verdadera geografía… opondría el campo, más moralizante, a la ciudad, más laxa”.15

La mujer campesina, entonces, salía a trabajar; y al mismo tiempo estaría bajo la vigilancia y el control férreo del padre, de los hermanos, del marido. La libertad de la mujer campesina no sería, en realidad, más que una relativa libertad de movimiento, justo la necesaria para que pudiera contribuir al mantenimiento de la familia. Posiblemente esta relativa libertad haría más aguda la vivencia del sometimiento, y quizá la conciencia de su injusticia.

Si esta doble hipótesis es acertada, invita a plantear esta otra, con respecto a la lírica popular femenina de la Edad Media española: que el hecho de que en la simbología de las canciones la mujer se encuentre, como vimos, entre el adentro y el afuera y entre la inmovilidad y el movimiento, constituiría un correlato de su ambivalente situación en la vida cotidiana. Pero habría que dar un paso más: puesto que, en el fondo, la mujer real está atada, serían las imágenes poéticas de encerramiento las que verdaderamente corresponderían en el plano imaginativo a su realidad, mientras que las imágenes, mucho más frecuentes, de libertad, aunque propiciadas por sus ires y venires en la vida diaria, se situarían en el ámbito de sus deseos, de sus sueños y sus fantasías.

Es este el ámbito en el que, a mi ver, se ubica gran número de cantares en que la muchacha expresa no sólo su libertad física, sino también su independencia. Ante el hombre que, incesantemente, le dice:

En el lazo te tengo,

paloma torcaz,

en el lazo te tengo,

que no te me irás [NC 406],

la mujer contesta cantando, una y otra vez, que eso no es cierto:

No te creo, el caballero,

no te creo [NC 664].

Non te lo consintreo,

Mateo,

non te lo consintreo [NC 695].

…afuera dormirás,

que no conmigo [NC 713].

¡Hala, hala, hala, hala,

que no estoy para vos guardada! [NC 710].

Ella es dueña absoluta de su vida y ejerce, gozosamente, su voluntad. Gozosamente, porque pese a lo que se ha dicho tantas veces, en la antigua lírica popular española dominan las canciones “que respiran alegría y euforia, goce de la vida, desenfado, malicia, abierta picardía”.16 Así pues, frente a la familia que la vigila y la reprime, la muchacha no se cansa de exclamar en tono jubiloso:

Seguir al amor me place,

aunque rabie mi madre [NC 147].

Si no me casan hogaño,

yo me iré con un fraire otro año [NC 205].

No quiero yo ser monja, madre… [NC 212 A].

Que no quiero, no, casarme,

si el marido ha de mandarme [NC 220].

Reiteradamente, el “no quiero” y la franca rebeldía contra el sometimiento y la clausura:

Madre, la mi madre,

guardas me ponéis:

que si yo no me guardo,

mal me guardaréis [NC 152].

Y la burla risueña:

Una madre que a mí crió

mucho me quiso y mal me guardó:

a los pies de mi cama los canes ató,

atólos ella, desatélos yo,

metiera, madre, al mi lindo amor [NC 213].

Cuando la cosa ya no tiene remedio, viene la protesta airada:

¡Ay de mí, cuitada!,

¿quién me captivó?

Que libre era yo [NC 223].

Pero incluso la casada tiene, en esa poesía, la posibilidad de liberarse a través del adulterio (volveremos sobre él en un instante): “Soy… malmaridada”, pero

…tengo marido en mi corazón

que a mí agrada [NC 235].

Queredme bien, caballero:

casada soy, aunque no quiero [NC 236].

El ferviente afán de libertad, efectivamente, va asociado en la mujer, soltera o casada, al deseo de amar a su antojo:

No quiero ser casada,

sino libre enamorada [NC 216].

Dejad que me alegre, madre,

antes que me case [NC 172].

No quiero ser monja, no,

que niña namoradica so [NC 210].

Aunque yo quiero ser beata,

¡el amor, el amor, me lo desbarata! [NC 214].

Frente a las normas que quieren frenar su sexualidad, estalla:

Que non dormiré sola, non,

sola y sin amor [NC 168].

A este propósito, importa saber —cito a Augustin Redondo— que “para las masas rurales, acostumbradas a vivir en contacto con la naturaleza y con el ritmo de esta, las relaciones sexuales libremente consentidas entre un hombre y una mujer, sobre todo cuando son solteros […] no constituyen un pecado mortal, ni siquiera un pecado”.17 Consta, dice Magdalena Rodríguez Gil (1986: 114), que “las relaciones extraconyugales fueron muy frecuentes y admitidas en la sociedad medieval, siempre que no implicasen adulterio de la mujer casada”; y Reyna Pastor habla de la tolerancia de la Iglesia ante lo que se llamaba el matrimonio “de juras” o “de furto”, el cual “se realizaba ante testigos con el solo acuerdo de los contrayentes” o bien en presencia de un clérigo (Pastor, 1986: 199). Todo esto es verdad, pero también lo es que los fueros decretaban que si una muchacha se unía a un hombre sin autorización de los padres o los parientes, ello se consideraba como rapto, y la muchacha, declarada enemiga, quedaba desheredada.18

Que digan din, que digan dan,

que digan todo lo que querrán [NC 155],

exclama la niña del cancionero popular; también:

Quiérome ir, mi vida,

quiérome ir con él,

una temporadita

con el mercader [NC 179].

Y, cuando todo indica que “en materia sexual, al menos en público, la iniciativa pertenece a los hombres” (Dedieu, en Bennassar, 1981: 285), en el cancionero es ella la que las más veces pide a su amado que se la lleve, provocando, pues, un “rapto”:

Por el río me llevad, amigo,

y llevádeme por el río [NC 462].

Salga la luna, el caballero,

salga la luna, y vámonos luego [NC 459].

Vos si me habés de levar, mancebo,

¡ay!, non me habedes de pedir celos [NC 396].19

Si es él quien lo pide, ella accede sin melindres:

—¿Quieres ir conmigo, hermana?

—Sí, en buena fe, de buena gana [NC 468].

¿Proyecciones del deseo, sueños de muchacha, pocas veces realizables? Recordemos la queja de Melibea en el Auto X: “¿Por qué no fue también a las hembras concedido poder descubrir su congojoso y ardiente amor, como a los varones?” (1981: 154). En el cancionero popular las mujeres no tienen ese problema. He aquí otros cantares:

Por vida de mis ojos,

el caballero,

por vida de mis ojos,

que bien os quiero [NC 331 A].

…¡Oh, qué lindo caballero!

¿Si tornará cedo? [NC 432].

Toros corren, mi lindo amigo:

no salgáis al coso, no,

que de veros moriré yo [NC 444].

Quiérole, madre,

tanto le quiero,

quiérole tanto,

que de amores muero [NC 272].

¿Es que había una gran diferencia entre las posibilidades de la muchacha humilde y las de la encumbrada? ¿O es que aquella, al cantar, rebasaba continuamente los límites de su realidad? Por mi parte, como se habrá visto, tiendo a la segunda interpretación.

La voz de la mujer (sobre la cual hay tanto que decir todavía) es, entonces, un elemento muy peculiar de la poesía que cantaban las campesinas y los campesinos en la Edad Media española. Quisiera traducir aquí unas palabras de François Delpech a propósito de la cultura popular: “Por una parte hay afirmación de una identidad por la práctica sistemática de la diferencia, de la inversión de las formas recibidas. Por otra parte hay promoción de cierto ‘retorno a lo reprimido’ (es decir, a todo aquello a lo cual la cultura oficial rehúsa la palabra)…” (1986: 78).

Hemos visto hasta qué punto la inversión de los valores dominantes y la expresión de lo que calla la cultura oficial están presentes en las canciones de mujer. Veamos ahora, brevemente, cómo lo están también en el ámbito, emparentado, de la tradición cómica popular.

Aquí, por supuesto, sigue siendo decisivo el estudio de Mijaíl Bajtín sobre Rabelais. Resulta en verdad sorprendente hasta qué punto ciertos materiales del Nuevo corpus de la antigua lírica popular concuerdan con las revelaciones de ese libro admirable.20 Volvamos por un momento al sexo femenino, aunque ahora visto desde fuera. En cierto modo nuestro cancionero reproduce en miniatura la famosa “querella de las mujeres” de la que habla Bajtín, la contraposición de una visión idealizante de la mujer con un aspecto de lo que se ha llamado la “tradición gala”, a saber, su vertiente cómica popular (Bajtín, 1974: 215). Dentro de esta, dice Bajtín, la mujer es un ser ambivalente: es “la encarnación de lo ‘bajo’, a la vez rebajador y regenerador”; encarna la muerte, “pero es antes que nada el principio de la vida…” (215).

Veamos cómo llegan a confluir en el cancionero estos dos polos. El Vocabulario de Correas (1967: 29a y b)21 nos ofrece una curiosa pareja de coplitas:

¡Ay de mí, que la miré,

para vivir lastimado,

para llorar y gemir

cosas del tiempo pasado! [NC 645].

—¡Ay de mí, que la miré!

¿Y adónde la besaré?

—En el ojo del trasé [NC 1953].

Quizá la segunda sea parodia de la primera; en todo caso, constituye un caso típico de cómica “degradación”, en el sentido que le da Bajtín a esta palabra. Otro caso análogo: la canción idealizadora

Isabel, boca de miel,

cara de luna,

en la calle do moráis

no hallarán piedra ninguna [NC 113]

tiene una contraparte paródica y degradante, marcadamente carnavalesca, que dice así:

En esta calle mora

una moza caripapuda,

que con las tetas barre la casa

y echa pedos a la basura [NC 1958].

Tenemos aquí una de esas hipérboles características del “realismo grotesco”.

Hiperbólica parece, ya en otro sector de la comicidad popular, la canción sobre una vieja:

¡Socorrer al cuero

con el albayalde,

que seiscientos meses

no se van en balde! [NC 1771 A].

El contraste entre la vejez y la juventud es frecuente en el cancionero; representa, según Bajtín (1974: 28), “los dos polos del cambio: el nuevo y el antiguo, lo que muere y lo que nace”. Hay un cantar de cuna, recogido por Gil Vicente, que expresa admirablemente la cosmovisión carnavalesca, en la cual “el cuerpo tiene siempre una edad muy cercana al nacimiento y la muerte: la primera infancia y la vejez, el seno que lo concibe y el que lo amortaja” (Bajtín, 1974: 30). Dice así la nana, que, por cierto, todavía se cantaba hace poco en Galicia:

¡Ru, ru, menina, ru, ru!,

mouram as velhas e fiques tu,

coa tranca no cu [NC 2048].

Oigamos ahora a un viejo del cancionero, que nos presenta in nuce todo el repertorio de las funciones “inferiores” del cuerpo humano, en la tónica característica del realismo grotesco:

Aunque soy viejo cuitado,

mis tres vegaditas hago.

Para quitar el deseo,

antes que me acueste meo,

estando en la cama peo,

cuando me levanto cago:

mis tres vegaditas hago [NC 1897 B].22

Por el otro extremo, el comer y el beber, que constituyen “las manifestaciones más importantes de la vida del cuerpo grotesco” (Bajtín, 1974: 252), están también presentes, con humor festivo, en el corpus de la lírica popular. Alguna vez aparecen relacionados con el sexo:

Diga mi madre

lo que quisiere,

que quien boca tiene

comer quiere [NC 148].

Pero en general lo que vemos es a las comadres en comunión, reunidas para la comida y, sobre todo, la bebida:

Si merendares, comadres,

si merendares, llamadme… [NC 1609 B].

Reina la alegría —“tristeza y comida son incompatibles”, dice Bajtín (254)—:

¡Ay, Dios, qué buen día

cuando la sartén chilla! [NC 1606 A].

Comadre y vecina mía,

démonos un buen día [NC 1574 A].

Echá y bebamos,

Mari Ramos [NC 1575 A].

En casi todas las canciones de mujer borracha (NC 1568 a 1596 ter), aunque esté ella sola, establece, explícita o implícitamente, una comunión con las demás:

Por beber, comadre,

por beber.

Por mal vi, comadre,

tu vino pardillo,

que allá me tenías

mi saya y mantillo [NC 1586].

En algún caso, la comunión es con un hombre, obviamente no el marido:

—Comadre y vecina mía,

démonos un buen día.

—Señor vecino y compadre,

con mañana y tarde [NC 1574 C].

Y volvamos, en efecto, al adulterio, que en la vida real, según dicen los fueros, debía ser castigado con la muerte si los amantes eran descubiertos in fraganti.23 En la cultura popular de Occidente, el adulterio no es sino otro motivo carnavalesco. Cuando Bajtín afirma que el tema de los cornudos es “sinónimo del derrocamiento de los maridos viejos, del nuevo acto de concepción con un hombre joven” (216), se diría que está pensando en la siguiente canción castellana del siglo XV:

…¡Si se compliese, marido,

lo que esta noche he soñado!,

que estuviésedes subido

en la picota, emplumado;

yo con un mozo garrido

en la cama, a mi costado,

y tomando aquel placer

del cual vos sois ya cansado:

hiciésemos un alnado

que vos fuese a descender… [NC 1733].

Cornudos hay a pasto en el antiguo cancionero español (NC 1816 a 1832). Porque la casada, aparte de que solía no tratar muy bien a su marido —(“¡Entrá en casa, Gil García! / —¡Soltá el palo, mujer mía!”, NC 1799)—, sabía liberarse de él por un quítame allá esas pajas:

Mandásteisme saya de grana,

y ahora dáismelo de buriel:

si el cu no os cantare en casa,

no me llamen a mí mujer [NC 1794].

Es el mundo al revés. ¡Con qué alegría reconoce la mujer sus múltiples adulterios! Véase:

Pínguele, respinguete,

¡qué buen San Juan es este!

Fuese mi marido

a ser del arzobispo,

dejárame un fijo

y fallóme cinco…

dos hube en el Carmen

y dos en San Francisco… [NC 1827],

o sea, muy equitativamente, dos con un fraile carmelita y dos con un franciscano.

Entramos aquí en ese ambivalente anticlericalismo, jocoso y satírico, tan de la cultura popular de la Edad Media española. Entre los muchos cantares burlescos antiguos (NC 1833 a 1861) sobre monjas, frailes y, principalmente, curas (o “abades”, como entonces se decía), destaca el siguiente, contenido en el Cancionero musical de la Colombina, de fines del siglo XV, al cual se dedica un estudio en la presente obra:24

—Deus in adiutorium.

—Adveniat renum tum.

—Fija, ¿quiéreste casar?

—Madre, non lo he por ál.

[…]

—Fija, ¿quieres el abad?

—Madre, aquese me dad.

[—Adveniat renum tum].

—¿Por qué quieres el abad?

—Porque non siembra y coge pan.

—[Adveniat renum tum] [NC 1838 B].

Esta pequeña maravilla condensa la teoría medieval de los tres órdenes poniéndola, irónicamente, en boca de una madre y una hija, cuando las mujeres estaban excluidas de ese sistema.25 Los argumentos de la hija van adquiriendo cada vez más sustancia: tras rechazar casarse con un labrador y un pobre escudero —o sea, caballero—, acepta un concubinato con el cura, y por una razón muy simple: él, sin necesidad de trabajar, es el único rico: “porque non siembra y coge pan”.

Junto, pues, a la irreverente mezcla de lo profano y lo sagrado, a las palabras latinas de la plegaria cínicamente intercaladas en el profano diálogo, tenemos, como tema principal, no sólo el clásico anticlericalismo popular, sino su razón básica de ser, puesto que el clero era “considerado esencialmente como la clase rica, explotadora del pueblo”.26

“Lo sagrado y lo profano, como dice Augustin Redondo (1986: 364), están […] íntimamente mezclados en la religión popular.” Y las canciones medievales nos muestran, en efecto, mezclas que incluso para nosotros pueden resultar escandalosas. En la corte de los Reyes Católicos, en plena boga musical popularizante, se cantaba, por ejemplo, una alegre y obscena canción:

Calabaza,

no sé, buen amor, qué te faza [NC 1715].

En las estrofas el hablante dirige a su miembro elogios como el siguiente:

Para ir en romería

o en otra cualquier vía,

ante la Virgen María

podrás parecer en plaza.

Notemos de paso que Redondo encuentra esas mezcolanzas sobre todo en asociación con fiestas y romerías, donde, en la vida real, “la más grande devoción se codea con la más desenfrenada liberación del cuerpo” (1986: 365-366).

La Virgen se nos aparece también en un contexto no alegre ni obsceno, sino más bien escalofriantemente trágico, el de nuestra única canción de incesto:

Por amores lo maldijo

la mala madre al buen hijo… [NC 504].

El incesto de primer grado, el más grave de todos, aparece tres veces en el romancero viejo;27 ninguna de ellas entre madre e hijo. Aunque esta forma de incesto no era en absoluto desconocida en la vida real28 y aunque no llegue a consumarse en nuestro cantar, la dramática pasión de la “mala madre” debió parecer en la Edad Media tan monstruosa como lo sigue pareciendo hoy. El texto continúa:

¡Si pluguiese a Dios del cielo

y a su madre Santa María

que no fueses tú mi hijo,

porque yo fuese tu amiga!

Esta sacrílega invocación, que proyecta la imagen del incesto sobre la Virgen y su hijo, suena casi a un conjuro de hechicera, de esos que conservan los archivos inquisitoriales.29

Pero volvamos, para terminar, a un texto sacro-profano más típico y más reconfortante, por cómico y carnavalesco, con su graciosa parodia de la liturgia. Lo cita, claro está, Gonzalo Correas, en ese admirable Vocabulario de refranes, sin el cual no hubiera podido escribir mi ponencia. Dice así:

Pater noster qui es in celis,

pon la mesa sin manteles,

y el pan sin cortezón,

y el cuchillo sin mangón:

quirieleisón, quirieleisón [NC 1946].

Juguetona, burlesca, soez o trágica, la musa popular de la Edad Media española se complacía a menudo en dar la espalda a las leyes y normas que pretendían imponer los grupos dominantes de la sociedad. Contraviniendo, en sus cantares, esos preceptos, el pueblo campesino reivindicaba su propia identidad y la relativa autonomía de su cultura y se creaba un espacio suyo, diverso, en medio de la miseria material: un espacio de liberación y de alegría, donde la vida podía adquirir un sentido.

1 Publicado originalmente en Actas del III Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, ed. Isabel Toro Pascua, 2 vols., Salamanca, Universidad de Salamanca, 1994: I, 41-60.

2 Lombardi Satriani, 1978: 28; cf. 18-22, passim. Según De Certeau, 1980: 71, la cultura “popular” implica, entre otras cosas, “une éthique de la ténacité (mille manières de refuser à l’ordre établi le statut de loi, de sens ou de fatalité)”. Véase también Revel, 1986: 223-239, en especial 235-236.—El hecho de hablar de una característica general de las culturas populares no implica considerarlas intemporales, ahistóricas, como lo hacen ciertos etnógrafos e historiadores (Revel, 1986: 226-229). Por el contrario, se trata de fenómenos estrictamente históricos.

3 Véase a este propósito el trabajo que sigue.

4 Sobre esto es muchísimo lo que se ha escrito; remito a la bibliografía citada en mi libro Las jarchas mozárabes y los comienzos de la lírica románica (1985), en especial 78-82, y al libro de Ria Lemaire, 1987. Dice Lombardi Satriani (1978: 32), pensando evidentemente en Italia, que “en el folklore tradicional encontramos expresados la mayor parte de las veces valores masculinos” y sólo rara vez los femeninos (lo mismo ocurre en la poesía popular española desde el siglo XVIII). Dice también que “si el folklore constituyese en cada caso la voz de todas las categorías posibles de dominados, deberíamos encontrar en él también, por ejemplo, la voz de las mujeres, su protesta contra los hombres, sus dominadores”. Como veremos, en la lírica hispánica de la Edad Media la protesta de las mujeres no es primordialmente contra los hombres.

5 Véase más adelante, en la sección III, “La canción popular femenina en el Siglo de Oro”.

6 Cf. Kollontai, 1982: 107: “En todos los periodos remotos del desarrollo económico, el papel de la mujer en la sociedad y sus derechos dependían de su posición en la producción”. Cf. Power, 1979; Pernoud, 1987; Borrero Fernández, 1983: 191-199.

7 Sobre todo esto véase, para el Occidente medieval, Kollontai, 1982: 91-106. Para la Península ibérica: Segura, 1984, principalmente 36, 40-41; varios estudios en Las mujeres en las ciudades medievales (1984) (por ejemplo, el de Domínguez Ortiz); otros, en el citado libro Las mujeres medievales y su ámbito jurídico…, y en La condición de la mujer en la Edad Media…, 1986.

8 Cf. Kollontai, 1982: 93; Segura, 1984: 16.

9 La traducción es mía. Lemaire se refiere a las cantigas de amigo gallego-portuguesas, con las cuales nuestras canciones comparten, entre otras cosas, muchos de esos símbolos. Véase más adelante, en III, “Símbolos naturales en las viejas canciones populares hispánicas”.

10 Cf. el interesante artículo de Consuelo Arias, “El espacio femenino en tres obras del medioevo español: de la reclusión a la transgresión” (1987: 365-388). Estudia el espacio de la mujer en el Poema de Mio Cid (“el lugar cerrado y protegido”, 369) y en el Libro de buen amor y La Celestina (“apertura del espacio interior femenino a los elementos exteriores, masculinos y mundanos”, apertura vista como “transgresión de la norma social”, 369).

11 “¡Castillo, dáteme, date, / si no, yo darte he combate!” (NC 405 B) o “¡Torre de la niña, y date!…” (NC 405 A), “No me llamen castillo fuerte…” (NC 859), “…llamadme castillo de dolores” (NC 858 A) o “castillo de fortuna” (NC 858 B).

12 Cf. Arias, 1987: en el Poema de Mio Cid, “la función de los personajes femeninos es fundamentalmente la espera, actividad pasiva por excelencia…” (373).

13 Algunos ejemplos: “En el campo la galana… vi” (NC 74), “En la huerta… / quié-rome ir allá” (NC 8), “entré en la siega” (NC 137), “la moza guardaba la viña” (NC 7), “guardando el ganado / la color perdí” (NC 139), “Ribera de un río / vi moza virgo” (NC 353 B), “En la peña… duerme la niña…” (NC 19), “Criéme en aldea” (NC 141), “Dícenme que tengo amiga / de dentro de aquesta villa” (NC 67), “No me habléis, conde, / de amor en la calle / catá que os dirá mal, / conde, la mi madre. // Mañana iré, conde, / a lavar al río; / allá me tenéis, conde, / a vuestro servicio” (NC 390) (cf. Libro de buen amor, vv. 668b-d: “avet por bien que vos fable allí so aquel portal; / non nos vean aquí todos los que andan por la cal; / aquí vos fablé uno, allí vos fablaré ál”). Alguna vez aparece la mujer en el espacio urbano: “De los álamos de Sevilla, / de ver a mi linda amiga” (NC 309 B), “Fátima…, levaros he a Sevilla” (NC 458), “Tres morillas… / en Jaén” (NC 16 B), “Mozas de Toledo” (NC 896).

14 El tema del “abajar” o alzar los ojos es, posiblemente, un tema de la lírica aristocrática; puede haberse colado en la lírica popular ya en la Edad Media.

15 Amours légitimes… 1985: 101 (en la discusión). Cf. Arias, 1987: 377: “En el Libro de buen amor y en La Celestina […] se modela un mundo cuya organización social es relativamente libre y permisiva […] La ciudad proporciona posibilidades de movimiento que no existen en la sociedad rural. Por ejemplo, la visita, el mercado, la vida callejera y el vivir en cierta proximidad facilitan nuevas formas de relaciones interpersonales”.

16 Véase más adelante, en III, “Amores tristes y amores gozosos en la antigua lírica popular”.

17 Redondo, 1986: 346. Véase también Jean-Pierre Dedieu, en Bennassar, 1981: 283.

18 Dillard, 1976: 80 (Segura, 1984: 125): según el fuero de Úbeda, “la boda es preparada y pactada por el padre sin que la novia pueda rechazar la decisión paterna. En el caso de desobediencia esta pierde su herencia”. Pastor, 1986: 205: los castigos varían de un fuero a otro, pero en general los “procedimientos tratan de sancionar con dureza la complicidad de la mujer con el raptor, es decir, el intento de ella de salirse de la potestad familiar”.

19 A la luz de estos cantares (cf. también NC 464, 469), habría que matizar las siguientes afirmaciones de Consuelo Arias (1987: 383): “Quizá la dimensión más innovadora de La Celestina es la subversión de los códigos de comportamiento femenino. Se da una inversión del paradigma actividad-masculinidad / pasividad-feminidad […] Los personajes femeninos son los que manipulan, actúan y controlan el destino y las acciones de los personajes masculinos […] Aquí surge un contraste marcado entre la concepción de la mujer en LC y en la épica y lírica medievales” (las cursivas son mías). Como hemos visto, también ese “otro elemento no-convencional de Melibea” (Arias, 1987: 387) que es su afirmación del placer y su rechazo del matrimonio —“más vale ser buena amiga que mala casada”— tiene un correlato en los personajes femeninos de la lírica popular contemporánea y anterior.

20 Véase en Revista de Literaturas Populares (México), IV (2004), 2, el artículo de Gabriela Nava “Como era mentira, podía ser verdad…” También está muy presente en el cancionero la vertiente misógina de la “tradición gala” (véase, por ejemplo, NC 1745 a 1782), como lo está, ampliamente, en el refranero, según muestra Combet, 1971: 277-285.

21 Todos los textos de este libro tomados del Vocabulario de Correas proceden de la edición de 1967 (agotada desde hace años), la cual respetó la ortografía original del maestro salmantino; aquí, sin embargo, de acuerdo con el criterio seguido en esta obra, modernizo la ortografía. Entre tanto ha aparecido la excelente edición de 2000, de Combet/Jammes/Mir-Andreu, que moderniza la ortografía y sigue el orden alfabético actual, lo cual facilita enormemente la consulta y utilización de la obra.

22 No son muchas las coplas populares sobre tales funciones que se pusieron por escrito: NC 1954, 1957, 1969, 1987; el trasero, rabo o culo: 1923 A, 1952, 1953. Sin duda, el pueblo decía y cantaba muchas más coplas por el estilo.

23 Dillard, 1976: 81 (Segura, 1984: 127): en el fuero de Úbeda, “si un hombre encuentra a su mujer yaciendo con otro, puede matarla sin recibir ninguna pena por ello”, y “si un marido tiene sospechas de que su mujer es adúltera…, [ella] necesitará el testimonio de doce mujeres para quedar libre de culpa”.

24 Véase más adelante, en VI, “Fija, ¿quiéreste casar?”

25 Duby, 1983; Corty, 1979: 344 (Arias, 1987: 368).

26 Jammes, 1958: 365-383; resumido en Combet, 1971: 196 ss., en especial, 199. Cf. Redondo, 1986: 345-346, n. 64. Véase más adelante, en III, “Curas y frailes en el cancionero popular del Siglo de Oro”.

27 Silvana (padre-hija), Amnón y Tamar (hermanos), Blancaflor y Filomena (con la cuñada). Incesto no consumado en el primer caso; consumado y castigado en los otros dos. Redondo, 1985: 31-55, en especial 48-49.

28 Redondo (1985) registra casos de la vida real, manifiestos en declaraciones —siempre de hombres— ante la Inquisición del siglo XVI; así, el del cardador de Montoro que “confiesa que ha cometido el acto carnal con su madre” (52). Por su parte, J.-P. Dedieu (en Bennassar, 1981: 289-290) cita declaraciones del siglo XV, como esta, tan impresionante: “No es pecado tener que hacer con su madre, si los dos lo quieren y tienen necesidad”. Aquí, excepcionalmente, se entrevé a la figura femenina y sus deseos, a propósito de los cuales véase lo que dice con justeza Redondo (1985: 55): “il ne faut pas perdre de vue que nombre de femmes n’avaient un contact direct qu’avec les hommes du noyau familial”.

29 Pueden verse algunos de ellos en Delpech, 1986: 81-86. Véase también Cirac Estopañán, 1942.

POESÍA DE LA ARISTOCRACIA Y POESÍA DEL PUEBLO EN LA EDAD MEDIA1

Para José Manuel Pedrosa

LA LÍRICA medieval española constituye un terreno privilegiado para discurrir sobre las relaciones y diferencias entre la cultura dominante y la cultura popular en la Edad Media. Poseemos abundantes textos, por un lado, de la lírica aristocrática y, por otro, de la lírica popular, compuesta, cantada y a menudo bailada por gente del pueblo: campesinos, pastores, artesanos. Esa abundancia de materiales nos permite emprender una comparación todo lo detallada que queramos.

La lírica aristocrática hispánica, compuesta y cantada o recitada por miembros de la nobleza y por poetas profesionales,2 se nos conservó en lujosos “cancioneros”, en parte más o menos contemporáneos de la poesía que contienen: los que recogen buena parte de la producción trovadoresca en gallego-portugués (fines del siglo XII a comienzos del XIV) y los que antologan, entre 1370 y 1500, la poesía castellana. Por su parte, la lírica popular, oral por naturaleza, dejó huellas en las jarchas mozárabes y las cantigas de amigo gallego-portuguesas, pero en su mayor parte fue registrada tardíamente, en fuentes manuscritas e impresas pertenecientes sobre todo a los siglos XV, XVI y XVII.3 Es evidente que, en mayor o menor medida, la cultura literaria de esos siglos impuso su sello a la lírica popular de origen medieval, pero en muchos casos su medievalismo es indudable.

En cuanto a las fechas en que surgió o fue surgiendo esa lírica popular, no podemos —al menos por ahora— precisarlas; lo único seguro es que la mayoría de los cantares líricos populares que se cantaban en el siglo XVI circulaban ya en el XV.

Vayamos, pues, a lo seguro y concentrémonos en ese siglo XV. Es el siglo de la llamada “poesía de cancionero” o “poesía cancioneril” en lengua castellana, heredera de la lírica de los trovadores provenzales y de las varias tradiciones de ella derivadas, incluyendo a Petrarca. En esa poesía confluyen diversos filones de la lírica culta paneuropea, centrada básicamente en la concepción aristocrática del amor, o sea en lo que suele llamarse “amor cortés”. Rafael Lapesa caracteriza así la poesía del amor cortés:

El amor es concebido como un culto y un servicio; este vasallaje espiritual dignifica al enamorado […] La poesía explora, más o menos escolásticamente, las galerías del alma, subrayando los contrastes entre la razón y el deseo, entre la visión objetiva del mundo y el enfoque personal del individuo. Hijas de la lucha interior y del comportamiento esquivo de la amada son la tristeza y la inestabilidad de ánimo. Los enamorados se entregan a su dolor, gozan saboreando el sufrimiento y paladean con fruición las lágrimas vertidas [Lapesa, 1948: 10].

Añadamos, como factor fundamental, la vivencia del amor como deseo, deseo siempre insatisfecho, el cual motiva, precisamente, que el amador viva en un permanente estado de sufrimiento, y que —hoy hablaríamos de “masoquismo”— propicie y cultive sin descanso ese estado. Sólo los hombres nobles, dice el código cortesano, son capaces de este amordeseo-pesar, que no rehúye sino busca la muerte, y su capacidad de vivirlo los ennoblece aún más. Subrayo hombres, porque las mujeres, dentro del amor cortés, sólo existen como objeto. Objeto infinitamente ensalzado por la adoración y la servidumbre del amador, la mujer casi no tiene presencia más allá de la que le confiere el hombre; en sí, casi no tiene voz, no existe como sujeto.

Durante el siglo XV español el código del amor cortés se vivía, a nivel cotidiano, en el “ritual de la galantería” que practicaban damas y caballeros en las cortes y los palacios, y se vivía sobre todo a través de la poesía. Era el texto poético el que incansablemente estaba construyendo ese código, alimentándolo a la vez que se alimentaba de él. En el lujoso y festivo ambiente cortesano resuena la voz del galán que declara su pena amorosa:

Conozco, de conoceros,

ser mi mal muy más crecido

con las fuerzas del deseo;

huelgo tanto de quereros,

que, aunque me veo perdido,

me quiero tal cual me veo.

Pues en verme,

pues en verme y conocerme

para amaros,

he por muy bien adoraros,

aunque no queráis quererme.

Porque vuestra hermosura

está tan puesta en la cumbre,

y es tan mucha su grandeza,

que he por muy buena ventura

de vevir en servidumbre

de tan alta gentileza.

Pues es cierto,

pues es cierto, no es incierto,

que en miraros

y verme que puedo amaros,

no estimo nada ser muerto.

Por que sólo de miraros

y de vuestra hermosura,

pena me quiere matar,

muy mayor causa es gozaros

para recebir holgura

que veros para penar.

Que si peno,

que si peno, no so ajeno,

vuestro so,

vuestro so, cativo yo,

y en ser vuestro me condeno.

Este poema de Luis de Vivero (Aguirre, 1971: 78-79) es paradigmático: nos dice mucho de la actitud que asume el cortesano, de sus tópicos, de su manera de poetizar.

Muy otra era la lírica que en la misma época cantaban los aldeanos durante sus faenas diarias y en sus fiestas. Entre los textos que se nos han conservado —he reunido 3 800 en el Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica— son muchos los que revelan una concepción del amor y una visión de mundo radicalmente distinta de las que tenía la aristocracia. Una primera diferencia muy importante: la voz que se expresa en la lírica popular es con gran frecuencia una voz de mujer, según hemos visto en el ensayo precedente. La segunda gran diferencia se refiere al cómo de esta poesía: la lírica cortesana es una poesía altamente discursiva, razonadora, que se complace en desarrollar desde varios ángulos una misma idea. Frente a ella, la poesía popular es breve, emotiva, enfática, rápida:

¡Aires, hola!,

¡que me abraso en amores toda! [NC 269].

Que non duermo, non duermo, no duermo,

que el amor me quita el sueño [NC 304 A].

Esta manera directa de decir las cosas, este discurso sencillo y sin recovecos de la poesía popular antigua contrasta con las sutilezas de los cortesanos, que se complacen en las antítesis y las paradojas: “No tardes, muerte, que muero —canta Jorge Manrique—, / ven, porque viva contigo…” (Aguirre, 1971: 115). El amor, dice el propio Manrique,

es placer en que hay dolores,

dolor en que hay alegría,

un pesar en que hay dulzores,

un esfuerzo en que hay temores,

temor en que hay osadía [Aguirre, 1971: 35-36].

La paradoja de fondo es el gozoso cultivo de la tristeza; al pintar la vida de la corte, un poeta afirma que:

flautas, laúd y vihuela

al galán son muy amigos;

cantares tristes, antigos

es lo más que lo consuela [Aguirre, 1971: 65].

(Y hay otra paradoja más: todo ese penar, suspirar, llorar de los galanes en sus poemas y canciones, ocurre en medio de un ambiente evidentemente alegre y frívolo…)

La lírica popular también tiene sus penas:

…Lávanse las casadas

con agua de limones,

lávome yo, cuitada,

con ansias y dolores [NC 589 B].

Pero en el conjunto de poemitas que ahora conocemos predomina el tono regocijado y vital. Mientras el cortesano carga las pesadas cadenas de su pasión —“y perdióme el corazón / de manera / que libertad no se espera / de tan amarga prisión” (Aguirre, 1971: 99)—, los aldeanos cantan “¡Bien haya quien hizo / cadenicas, cadenas!, / ¡bien haya quien hizo / cadenicas de amor!” (NC 33).

Junto con otros recursos de lenguaje, los diminutivos marcan la tónica de ligereza, humor y ternura:

No quiero ser monja, no,

que niña namoradica so [NC 210].

Morenica, ¿qué te pones?,

que me matan tus amores [NC 335].

El amor se sitúa a ras de tierra:

¡Qué bonita que sois, Juana!

¡Ay, Juana, cómo sois galana! [NC 99 A].

Compárese este elogio con el que un galán cortesano brinda a una dama de alcurnia:

L’espejo sois de mujeres

e luz de los namorados […].

Tanta es la perfección

de vuestra noble persona,

que, segunt mi intención,

de aquesta nuestra región

vos tenedes la corona [Aguirre, 1971: 59-60].

Muy por encima de su amador, la dama —nunca nombrada, para no poner en peligro su honor— es por fuerza la más hermosa, noble y virtuosa de las mujeres; es un ideal y una abstracción. En la lírica popular, en cambio, la amada es Juana, María, Isabel; o es la niña, la pastorcica, zagaleja, mozuela, hermana, morenica —como quien dice, la mujer que está cerca y a la cual se le puede hablar de tú—. Ciertos cantarcitos la muestran junto a su pareja, iguales los dos: “Mano a mano los dos amores […] / el galán y la galana” (NC 1), “El mozo y la moza / van en romería, / tómales la noche / en aquella montiña” (NC 6), “[…] Él a ella y ella a él / lavan la niña y el doncel” (NC 2). Iguales, incluso cuando parecería haber entre ellos un abismo social:

¡Oh, qué mañanica, mañana,

la mañana de San Juan,

cuando la niña y el caballero

ambos se iban a bañar! [NC 4 B].

Estos amantes se dan cita en la fuente, a orillas del río, en el vergel, en la rosaleda, bajo los álamos, en lo alto de la montaña. La naturaleza: otra dimensión prácticamente ausente en la lírica cortesana del siglo XV, enclaustrada en el cerrado laberinto de sus obsesiones:

En dos prisiones estó

que me atormentan aquí:

la una me tiene a mí

y la otra tengo yo.

Y aunque de la una pueda

que me tiene libertarme,

de la otra que me queda

jamás espero soltarme;

ya no espero, triste, no,

verme libre cual nací,

que aunque me suelten a mí,

no puedo soltarme yo

[Garci Sánchez de Badajoz; Aguirre, 1971: 98].

En los cantares del pueblo el paisaje es una presencia poderosa, cargada de arcaicos simbolismos.4 El agua, las flores y frutas, las aves, símbolos de unión sexual y fertilidad:

En la huerta nace la rosa:

quiérome ir allá,

por mirar al ruiseñor

cómo cantabá.

Por las riberas del río

limones coge la virgo […]

Para dar al su amigo

en un sombrero de sirgo [NC 8].

El viento, símbolo del hombre, menea a las plantas-mujeres:

Florida estaba la rosa,

que o vento le volvía la folla [NC 1259].

Todo un mundo de ricas resonancias vitales y poéticas. Desde lo alto de la sierra, donde se unen los amantes, resuena misterioso el reclamo:

Gritos daban en aquella sierra:

¡ay, madre, quiérome ir a ella!

En aquella sierra erguida

gritos daban a Catalina.

¡Ay, madre, quiérome ir a ella! [NC 191].

¿Y qué significará ese sueño que la muchacha ha tenido “dos horas antes del día”? Soñaba, dice, que le “florecía la rosa, / el lino so el agua frida” (NC 302 C). Son misterios que no conoce la poesía aristocrática.

A muchas leguas de ella se sitúa un cantarcillo como este otro, tan arcaico, que se cantaba aún en el siglo XVI:

A mi puerta nace una fonte:

¿por dó saliré que no me moje?

A mi puerta la garrida

nace una fonte frida,

donde lavo la mi camisa

y la de aquel que yo más quería.

¿Por dó saliré que no me moje? [NC 321].

La doncella se encuentra en el umbral de su casa y de su cuerpo; brota aquí el chorro de una fuente —iniciación en la vida sexual—, donde algún día lavará juntas su camisa y la de su amado. Adivina el deleite de tan íntima comunión y tiembla, aún virgen, ante esa definitiva salida de sí misma: “¿por dó saliré que no me moje?”5 O más bien parece que todo es aquí simultáneo, el antes y el después, como suele ocurrir en poesía tan cargada de arcaico simbolismo (Reckert-Macedo, 1976: 108-109).

En la antigua lírica popular conviven amigablemente la voz del hombre y la de la mujer. Como ha mostrado Mariana Masera (2001), de los monólogos amorosos del primer Corpus 362 están puestos en boca de mujer y un número casi igual (357), en boca de hombre; aparte hay las abundantes canciones que podían ser dichas por la una o el otro. El dato es interesante y muchas cosas pueden deducirse de él. Quizá, que entre el pueblo hispánico medieval, en marcadísimo contraste con la aristocracia española contemporánea, los dos sexos tenían en sus relaciones idénticas prerrogativas: “él a ella y ella a él”, “mano a mano los dos”.

Esto no quiere decir que no se establecieran diferencias entre los sexos, en la vida como en la poesía. En la poesía es ella, la mujer, quien expresa las vivencias más íntimas y quien dice, con más fuerza, la gran fuerza de su deseo. Es ella la que, mayormente, toma la iniciativa, invitando al varón a que se la lleve. También suele ser ella la que, en las canciones jocosas, provoca al marido:

Mirad, marido, ¿si queréis algo?,

que me voy a levantar;

la camisa tengo puesta,

tornarla he a quitar [NC 1728 B].

Las canciones de mujer medievales están negándoles a los varones de la aristocracia su pretensión de ser los únicos poseedores de la palabra y los dueños absolutos del deseo.

Y a través de sus canciones, la cultura popular de la Edad Media está negando muchas cosas más, mientras afirma otras. Afirma, por ejemplo, el derecho de la mujer —contraria a la “belle dame sans merci”— a corresponder a su enamorado:

Siempre me habéis querido:

maldita sea si os olvido [NC 346].

Afirma el derecho del hombre a solicitar lo que quiere abiertamente:

Todos dicen que te lo pida:

¡dámelo, prima! [NC 1698].

Afirma el derecho pleno de la poesía lírica al jolgorio.6 La lírica del amor cortés lo desconoce a tal punto que, cuando los cortesanos se cansan de tanto sufrimiento y de tanta solemnidad, acuden precisamente a las canciones de los aldeanos.

En la Corte de los Reyes Católicos, ahí en el umbral del Renacimiento, damas y caballeros se divierten cantando, a varias voces:

¡Buen amor, no me deis guerra,

que esta noche es la primera!

¡Así os vea, caballero,

de la frontera venir,

como toda aquesta noche

vos me la dejéis dormir! [NC 1663].

O cantares sobre maridos cornudos, comadres borrachas, viejas libidinosas, curas y frailes amancebados:

No me le digáis mal,

madre, a fray Antón,

no me le digáis mal,

que le tengo en devoción [NC 1840 A].

En tiempos de Isabel y Fernando, las damas y los caballeros cantan también muchas otras canciones populares. Como que, desgastada su propia, ya añeja, poesía, “chupan energía” de la poesía del pueblo. Es el momento en que esta se convierte en materia prima de poetas y en que empiezan a surgir toda clase de entrecruzamientos de lo popular con lo culto. No es la primera vez que esto ocurre en España, por cierto, ni tampoco la última. Sabemos mucho de las refinadísimas —y maravillosas— cantigas de amigo de los trovadores y juglares gallego-portugueses, innovación única y sorprendente dentro del conjunto de la lírica cortesana paneuropea. En nuestro siglo, ya se sabe, poetas como García Lorca, Alberti, Gorostiza, Blas de Otero se han inspirado abundantemente en el folclor poético. Dentro de la cultura hispánica la utilización de lo popular reaparece una y otra vez, en los contextos sociales y culturales más distintos. Pero, desde luego, el gran momento de ese fenómeno fueron los siglos XVI y XVII.7

Ahí podemos contemplar, con lente de aumento, lo que suele ocurrir en el encuentro de una cultura marginal con la cultura dominante contemporánea, dentro del ámbito de esta última. Lo que ocurre en este caso es una especie de simbiosis, que conduce, por ejemplo, a híbridos poéticos, a canciones cortesano-populares. Los cantarcillos del pueblo son desarrollados en estrofas de carácter cancioneril o incluidos en poemas cultos. Y surgen nuevos cantarcillos-centauros: populares por la forma y el estilo, cortesanos por su temática. Para citar dos ejemplos, con el típico masoquismo de la poesía de cancionero, pero en estilo popular, se canta en el siglo XVI:

Mientre más mal me tratáis,

mucho más me enamoráis [NC 400].

Y con el característico concepto del amor como privilegio de los nobles, se canta:

No os llamen, Amor, villano,

sino lindo cortesano [NC 37].

—¿Cómo le llamaremos

al amor nuevo?

—Servidor de damas,

buen caballero [NC 36].

Usando el temario del amor cortés, estos textos nos hablan en las maneras típicas de las canciones populares.8

No son pocos los cantares del repertorio conocido que revelan esos maridajes. La pregunta es: ¿todos ellos surgieron en el Renacimiento? ¿No podría ser que ya en la Edad Media, antes de que la poesía del pueblo penetrara en los ambientes aristocráticos, se produjeran ciertas contaminaciones de lo popular con lo culto?

Hemos comprobado el abismo que separa la lírica medieval popular de la aristocrática. Se nos han presentado como dos universos muy diferentes e incluso antitéticos: voz única de hombre / poderosa voz de mujer; carácter razonador / emotivo; complejidad / sencillez estilística; melancolía y pesadez / alegría y ligereza; mujer ideal / mujer de carne y hueso; ausencia / presencia de la naturaleza; ausencia / presencia de símbolos y misterios…

Dos universos autónomos, se diría. Pero en seguida debemos preguntarnos: ¿cómo puede haber autonomía total entre dos culturas que conviven en el tiempo y el espacio? ¿Cómo puede haberla, además, si una de las dos culturas es dominante? ¿Sobre qué domina si no, precisamente, sobre las otras culturas de su entorno? En otras palabras, la cultura popular es autónoma, pero sólo relativamente autónoma (Lombardi Satriani). Los campesinos y campesinas, pastores y pastoras de la Edad Media vivían su vida aparte de los poderosos terratenientes, pero a la vez en constante contacto con ellos. Entre ambos mundos había sin duda una relación dialéctica. Y existían muchos canales por donde la visión de mundo de la nobleza podía fluir hacia las clases humildes; los poemas cortesanos eran ampliamente difundidos por los juglares, puentes vigorosos entre los varios estratos y grupos sociales. A través de los juglares, como poetas imitadores de los trovadores y como transmisores de la poesía trovadoresca, se difundieron, sin duda alguna, temas, motivos, recursos retóricos de la poesía culta.

Veamos este cantarcillo de carácter arcaico:

Vos me matastes,

niña en cabello,

vos me habéis muerto.

Ribera de un río

vi moza virgo,

niña en cabello,

vos me habéis muerto [NC 353 B].

El “vos me matastes […] vos me habéis muerto” se encuentra abundantemente en la lírica amatoria cortesana; como no creo que sea universal, “arquetípico”, o nada por el estilo, sino tópico muy condicionado por la cultura del amor cortés, habrá que ver aquí una clara “infiltración” de ella dentro de la cultura popular medieval. Me parece que las canciones aldeanas le dieron carta de naturaleza al “morir” y “matar” de amor ya en la Edad Media; véanse, si no, estos otros ejemplos:

El amor de Minguilla, ¡uy ah!,

que a mí muerto me tiene,

que a mí muerto me ha [NC 265].

Ojos morenicos,

irme he yo a querellar

que me queredes matar [NC 360].

No me las enseñes más,

que me matarás [NC 375 B].

En el cancionero popular sólo “matan” de amor las mujeres a los hombres, y no viceversa, lo cual comprueba el origen cortesano del tópico. Por otra parte observamos que este ha llegado a un alto grado de asimilación al estilo popular.

Lo mismo ocurre con el tópico emparentado del herir de amor:

Vengo mal herido,

herido vengo,

herido me han

amores que tengo [NC 588].

Las heridas del amor

saeticas de oro son [NC 40].

Estos motivos se sitúan dentro de la gran alegoría del amor como una guerra (que ya aparece, por cierto, en Ovidio), donde la amada puede ser una fortaleza, asediada por su amador, otro tema que se ha colado al folclor: “¡Castillo, dáteme, date!, / si no, yo darte he combate” (NC 405 B).

La poesía cancioneril se complacía en otras alegorías (Lapesa, 1967: 14), como la de la caza de amor. Su origen culto es evidente, puesto que “la caza de altanería, como deporte, estaba reservada a la nobleza y realeza” (Aguirre, 1965: 21). El usarla como imagen del cortejo se produjo a partir de los trovadores provenzales, y los poetas castellanos solían pintar al amador como cazador o como un ave de presa que persigue a una garza o perdiz: “A perdís volante aman los azores”, “Como se rinde la garza al falcón”, “El rico falcón muy lieve sopesa / la garza en el aire sin ningunt temor” (Aguirre, 1965). El tema se abrió camino hasta el folclor literario, produciendo en él algunos cantares que no se le hubieran ocurrido a ningún poeta cortesano. Por ejemplo:

Mal herida va la garza

enamorada;

sola va y gritos daba.

A las orillas del río

la garza tenía el nido;

ballestero la ha herido

en el alma.

Sola va y gritos daba [NC 512 C].

Lo concreto de las imágenes —el nido junto al río, la garza volando sola, herida, sus gritos por el cielo— no tiene parangón en la poesía cortesana. Tampoco lo tiene la siguiente imagen del amador: “Gavião, gavião branco, / vai ferido e vai voando” (NC 510).9

La idea del corazón como el sitio donde se ubica el amor, idea probablemente culta, se encuentra también arraigada en la lírica popular desde la Edad Media:

El mi corazón, madre,

que robado me le hane [NC 246 A].

Corazón, quiébrate, quiebra,

no digan que eres de piedra [NC 600].

¡Ay, corazón, y cómo te quemas!

¡Ay, corazón, como amores de ella! [NC 601].

Así podemos seguir encontrando, en cantares que quizá sean anteriores a la moda cortesana, aspectos de la visión de mundo aristocrática, y concretamente, del amor cortés. He aquí una canción muy bonita:

Alabásteisos, caballero,

gentilhombre aragonés:

no os alabaréis otra vez.

Alabásteisos en Sevilla

que teníades linda amiga.

Gentilhombre aragonés,

no os alabaréis otra vez [NC 669].

Esta canción está demasiado cerca del tópico cortesano del secreto, del obligado silencio que debía guardar el amador sobre el objeto de sus amores, como para que podamos suponerle origen independiente.10

Viendo hasta qué punto ciertos aspectos de la ideología del amor cortés pudieron aclimatarse en la poesía rústica medieval, por lo demás tan diferente, y entendiendo el porqué de tal aclimatación, quizá ya no nos sorprenderá encontrar en la lírica popular —junto a Juana y María, a la niña y la morena, y junto al pastorcico, el zagal, el Pedro Borreguero— al caballero, al gentilhombre o al conde, ni a la señora y la dama:

Por vida de mis ojos,

el caballero,

por vida de mis ojos,

bien os quiero [NC 331 B].

Por amor de vos, señora,

pasé yo la mar salada [NC 355].

Mañana iré, conde,

a lavar al río;

allá me tenéis, conde,

a vuestro servicio [NC 390].

A los ojos de los campesinos y las campesinas que en la Edad Media cantaban y bailaban tales canciones, esos personajes de alcurnia les darían un cierto halo de prestigio, muy comprensiblemente deseado.

Entre el campesino que asume elementos de la cultura aristocrática y el aristócrata que adopta parcelas de la cultura popular hay, por supuesto, una enorme diferencia. El aristócrata, que no es ningún folclorista, se divierte jugando con lo que para él es el exótico pintoresquismo de lo rústico, sin perder jamás la conciencia de su propia superioridad. Mientras que, ante el peso de la cultura dominante, el hombre del pueblo llega, por momentos, a enajenarse, a perder el sentido de su identidad. Lo sorprendente es que esto sólo ocurra por momentos y que, en términos generales, una cultura popular pueda conservar durante mucho tiempo una vida propia, con verdadera autonomía en cuestiones básicas. Como hemos visto en el trabajo precedente, la lírica popular de la Edad Media española nos muestra, a manos llenas, esa capacidad de vivir por sí misma y con una plenitud admirable.

1 Trabajo presentado en las Segundas Jornadas Medievales. Publicado en Heterodoxia y ortodoxia medieval. Actas de las Segundas Jornadas Medievales, comp. Concepción Abellán y otros, México, UNAM, 1992: 1-19.

2 Sobre la lírica aristocrática de la Edad Media hispánica, véase ahora, entre otros, Alvar y Gómez Moreno, 1987: caps. 5-8.

3 Véase Alonso-Blecua, 1964: LVI-LXII; Frenk, 1984b: 13-53; más adelante, en I, “Valoración de la lírica populr en el Siglo de Oro”.

4 Véase más adelante, en III, “Símbolos naturales en las viejas canciones populares hispánicas”.

5 En Extremadura se cantaba no hace mucho, por boca de hombre: “¿Cómo quieres que vaya / de noche a verte, / si hay un río en tu puerta, / no tiene puente?” (NC 321, nota).

6 Véase más adelante, en III, “Amores tristes y amores gozosos en la antigua lírica popular”.

7 Véase el siguiente artículo.

8 Véase también: “Si los pastores han amores, / ¡qué harán los gentiles hombres!…” (NC 38), cantar bailadero que repite el esquema tradicional de ciertos refranes cantados (NC 39 A y B) y a la vez expresa una idea totalmente cortesana: los pastores, hombres humildes, son por naturaleza incapaces de vivir el amor; si incluso ellos se enamoran, ¡qué decir de los gentiles-hombres!

9 De no conocer el tópico cortesano, quizá ni se nos ocurriría relacionar con la poesía aristocrática la siguiente canción: “En el lazo te tengo, / paloma torcaz, / en el lazo te tengo, / que no te me irás” (NC 406), o esta otra: “Si te mato, cotovía, / si te mato, has de ser mía” (NC 404). Y quizá, en efecto, estas fueran canciones populares independientes de la alegoría cortesana, que precisamente propiciaron la entrada al folclor de tal alegoría.

10 El tema pasó también al romancero popular medieval: “—¡Galiarda, Galiarda!, ¡oh quién contigo holgase, / y otro día de mañana – con los cien moros pelease! / […] —¿De dormir, dices, Florencios? – de dormir sí dormiréis, / mas sois niño y mochacho, / luego vos alabaréis. / […] —A esta muera yo, señora, – si de tal me alabe yo. / —Aquella noche Florencios – con Galiarda dormió. / Otro día de mañana – en las cortes se alabó” (Frenk, 1984a, núm. 93).

VALORACIÓN DE LA LÍRICA POPULAR EN EL SIGLO DE ORO1

A la memoria de José F. Montesinos

SI QUEREMOS acercarnos de veras a la literatura de los siglos XV y XVI —dice Américo Castro (1925: 178)—, hemos de tener muy presente aquel místico fervor de los humanistas, que soñaban con un mundo que se bastase a sí mismo, libre de los malos afeites con que lo habían rebozado el tiempo, el error y las pasiones: terso y brillante como al salir del divino y natural troquel. En dos direcciones principales se proyecta ese anhelo. Una va hacia un pasado quimérico, la edad dorada o de Saturno; otra hacia el presente, con aspiración a hallar realmente algo que pertenezca a esa pura naturaleza. El Renacimiento idealizará los niños y sus juegos; el pueblo, sus cantares y sus sentencias, que se juzgan espontáneas y primitivas (refranes); el salvaje no adulterado por la civilización; se menospreciará la corte y se alabará la aldea.

Desde hace tiempo se ha abandonado ya la creencia de que España no tuvo Renacimiento. España vivió el Renacimiento con todo su complejo de ideas, de tendencias, de corrientes artísticas, y lo vivió de una manera original, confiriéndole perfiles propios. Basta con ver la amplia y fecunda floración que alcanzó una de sus tendencias primordiales: la exaltación de lo natural y primitivo. Nació este impulso de una idea típica del neoplatonismo renacentista: que el hombre es perfecto por naturaleza. Al “salir del divino y natural troquel”, el hombre era bueno y feliz, porque llevaba en sí, inalterados y puros, los gérmenes de lo divino. Pero después vinieron la cultura y la civilización, y con ellas los afeites y las máscaras, la codicia, el fraude, las guerras, que corrompieron a la humanidad. De ahí la utopía prerrousseauniana de la “Edad de oro”, suma de todas las perfecciones: “todo era paz entonces, todo amistad, todo concordia”. Y además, la otra “dirección” de que habla Castro: la búsqueda tenaz de cuanto en la realidad contemporánea representara más fielmente a aquella perfecta humanidad primitiva; los seres que no habían pasado aún por el cedazo destructor de la civilización y que conservaban el resplandor de lo divino.

Surgió así la idealización del salvaje —el “villano del Danubio”—, fomentada por el descubrimiento y la conquista de América. Y el auge de la literatura pastoril: la novela, con sus Filis y Cardenios; la égloga, con sus pastores refinadamente toscos. Ambas manifestaciones no son menos ficticias ni menos utópicas que la “Edad dorada”. Y es que se trata siempre de una construcción del espíritu, y aun podemos decir, de la razón; es que, añade Américo Castro,

lo rústico y aldeano fue tomado como base para proyectar desde ello cierta visión de la vida perfecta; mas como esa visión procede de una serie de deducciones racionales y esquemáticas, al amoldarse dentro de un género literario forzosamente había de conservar su carácter esencialmente quimérico y racionalista [187].

El anhelo de lo natural condujo además a la valoración del refrán, que fue considerado “expresión de la sabiduría inmanente, por modo místico, en el ser humano” (192). Dijo Juan de Valdés: “lo mejor que los refranes tienen es ser nacidos en el vulgo”; y Mal Lara, en el Preámbulo de su colección de refranes glosados intitulada La philosophia vulgar: “no hay refrán que no sea verdadero, porque lo que dice todo el pueblo no es de burla”.

El pueblo: aquel otro representante de la humanidad primitiva y perfecta, que había quedado lejos del cauce perturbador de la civilización. En este caso no fue el vulgo mismo el idealizado, sino los productos de su sabiduría natural y de su “musa ingenua”. Porque no sólo se coleccionaron y glosaron sus refranes: también se recogieron sus rimas y sus canciones. Y esas canciones del pueblo, esos romances y cantarcillos, tenían un sabor muy peculiar, una sencillez y una facilidad que resaltaban agradablemente frente a la conceptuosa poesía cortesana de la época; era como brisa refrescante después de la sequía. Se descubrieron en ellas bellezas insospechadas, y se halló confirmado aquello que decía Montaigne: “La poesía popular y puramente natural tiene ingenuidades y gracias por las cuales compite con la mayor belleza de la poesía perfecta según el arte” (Essais: I, 54).

Es verdad que esa idealización está en contradicción con otras tendencias contemporáneas; que “se llega a la dignificación de lo popular en una época que desprecia soberanamente al vulgo como incapaz de juicio y razonar propio”; ello se explica por la compleja ideología renacentista. “El Renacimiento —dice Castro (193-194)— rinde culto a lo popular, como objeto de reflexión, pero lo desdeña como sujeto operante; el Renacimiento lleva su interés a la materia popular, sirviéndose de la razón afinada y de la cultura, instrumentos no populares.” Tal contradicción de la valoración de lo popular con el “desdén infinito por la masa” se manifiesta frecuentemente, desde Erasmo, el gran coleccionador de los Adagia, según el cual la gente vulgar es “ciega y tarda de ingenio” y que dice: “no soy tan frágil que me deje ir con la corriente del vulgo, las más veces engañado” (210).

Análoga paradoja encontramos ya en los comienzos de la valoración renacentista de la poesía lírica popular. Uno de los primeros testimonios es el famoso “Villancico a unas tres fijas suyas”, comúnmente atribuido al Marqués de Santillana,2 al mismo Santillana que había tachado de “ínfimos” a los poetas populares “que sin ningún orden regla ni cuento façen estos romances e cantares de que las gentes de baxa e servil condiçión se alegran”. Las “gentiles damas” del Villancico expresan sus sufrimientos amorosos con cantarcillos que parecen extraídos precisamente del repertorio poético-musical de aquellas gentes de “baja e servil condición”. La primera entona “esta canción tan honesta”:

Aguardan a mí:

¡nunca tales guardas vi! [NC 153].

La segunda, “con muy honesta mesura”, canta:

La niña que los amores ha

sola ¿cómo dormirá? [NC 167].

Esas tres damas de la aristocracia que entonan canciones de villanos son como un símbolo gráfico de lo que habrá de ser, unas décadas más tarde, la valoración del arte poético-musical del pueblo. Porque esa valoración comienza por ser una moda aristocrática, y comienza además por ser, evidentemente, una moda musical. Importa tener esto muy presente. La poesía popular no conquista de buenas a primeras el lugar que habrá de ocupar en la literatura del Siglo de Oro; tardará años en abrirse camino hacia ese puesto, y el vehículo será la música. Lo mismo que ocurre con la poesía lírica ocurre con el romancero.3 Los cortesanos de fines del siglo XV y comienzos del XVI gustan de los romances y villancicos sobre todo en cuanto canciones, y no por su poesía, que para ellos no lo era. Tuvo que ocurrir una lenta y casi inconsciente infiltración de esa poesía en el gusto de aquellos hombres para que al fin accedieran a darle categoría literaria. Así, la trayectoria de la poesía lírica popular dentro de las letras hispánicas del Renacimiento —objeto del presente trabajo— está condicionada en sus principios por motivos extraliterarios.

Hay indicios para pensar que la valoración de la lírica popular, como la del romancero, tuvo sus primeras manifestaciones en la corte de Alfonso V de Aragón. Pero donde se la ve por primera vez “en bloque” es en la corte de Isabel y Fernando. El impresionante Cancionero musical de Palacio, compilado a comienzos del XVI, que reúne buena parte del repertorio de música vocal de esa corte, muestra ya en pleno auge el gusto por la canción lírica popular. Durante el reinado de los Reyes Católicos, y en su corte misma, se inicia propiamente la primera etapa de la valoración, que se prolonga más o menos hasta 1580. A su vez, el Cancionero musical de Palacio nos da ya la clave de la función que desempeñará la canción popular en uno de los dos géneros literarios que más provecho sacaron de ella: la poesía lírica.

PRIMERA ETAPA DE LA VALORACIÓN

(Fines del siglo XV-1580)

Poesía lírica

En el Cancionero musical de Palacio se ve lo que ocurrió con la música de la canción popular al pasar al ambiente cortesano: se transformó en una composición polifónica al uso. Conservando muchas veces con notable fidelidad la melodía y el ritmo, los músicos le añadían la tercera dimensión de un arreglo para tres o cuatro voces. En cuanto al texto, solían dejarlo intacto,4 y gracias a eso se nos conservan poesías tan arcaicas como:

Por vos mal me viene,

niña, y atendedme.

Por vos, niña virgo,

prendióme el merino.

Niña, y atendedme.

Prendióme el merino,

hame mal herido.

Niña, y atendedme.

Por vos, niña dalgo,

prendióme el jurado.

Niña, y atendedme.

Prendióme el jurado,

hame lastimado.

Niña, y atendedme [NC 357].

Y otras muchas de carácter plenamente folclórico, como:

¡Ay, que non hay, mas ay, que non era

quien de mi pena se duela!

Madre, la mi madre,

el mi lindo amigo

moricos de allende

lo llevan cativo:

cadenas de oro,

candado morisco.

¡Ay, que non hay, mas ay, que non era

quien de mi pena se duela! [NC 496].

Sin embargo, no era lo más común conservar el estribillo o cabeza con una o más estrofas. Por lo general se tendía a utilizar únicamente el estribillo y someterlo a la misma elaboración de que eran objeto los estribillos cultos, añadiéndole una o más estrofas en que se comentaba o analizaba, en el estilo y con la técnica de la poesía cortesana, la idea contenida en él; es el género llamado villancico.5 Véanse estos dos ejemplos del mismo Cancionero (núms. 335 y 149):

Con amores, mi madre,

con amores me adormí [NC 268].

Así dormida soñaba

lo que el corazón velaba:

que el amor me consolaba

con más bien que merecí.

Adormeciome el favor

que Amor me dio con amor;

dio descanso a mi dolor

la fe con que le serví.

———

A los baños del amor

sola me iré,

y en ellos me bañaré [NC 320].

Porque sane de este mal

que me causa desventura,

que es un dolor tan mortal

que destruye mi figura,

a los baños de tristura

sola me iré,

y en ellos me bañaré.

Esta habrá de ser la forma predominante en que los poetas líricos aprovechen la canción popular, reducida así a su mínima expresión. El brevísimo cantarcito, de dos, tres o cuatro versos, les servía de pretexto para construir sobre él una composición en la que, según las disposiciones de cada uno, vertían su destreza, ingenio, gracia o, menos frecuentemente, una experiencia profundamente vivida.

En la época de los Reyes Católicos el villancico con cabeza de tipo popular no goza aún del prestigio que más tarde tendrá entre los poetas líricos. Juan del Encina es el único poeta de renombre que lo cultiva hasta cierto punto, y quizá más en su calidad de músico y de dramaturgo que de poeta lírico. Fuera de él, sólo están los anónimos versificadores que componen —en general, con escasa inspiración— las estrofas que acompañan los estribillos folclóricos del Cancionero musical de Palacio o del contemporáneo cancionero poético llamado del British Museum. Es notable y significativa la ausencia de ese tipo de composiciones en el gran Cancionero general de Hernando del Castillo (1511), la compilación clásica de la poesía cortesana de fines del siglo XV.

Ya en la generación subsiguiente (poetas nacidos hacia 1480-1490), el género cuenta con tres cultivadores de categoría: el salmantino Castillejo, el portugués Sá de Miranda, más personal e íntimo, en su angustiada melancolía, que la mayoría de sus contemporáneos, y el más asiduo de los tres, el valenciano Juan Fernández de Heredia, que escribe toda una serie de piececitas epigramáticas en que el conceptismo cuatrocentista adquiere una especial soltura y gracia:6

El mi corazón, madre,

que robado me lo hane [NC 246 A].

No digo que me ha dolido,

antes si me le quería

volver, no le tomaría:

tan bien empleado ha sido.

Quiera Dios, ya que es perdido

el mío, que el suyo gane;

que robado me lo hane.

———

Que las manos tengo blandas

del broslar:

no nací para segar [NC 1097].

¡Oh, manos mías tan bellas,

no para segar nacidas,

si ya no fuesen las vidas

de cuantos osaren vellas!

Sí para cegar son ellas

en mirar,

pero no para segar.

Poco a poco va aumentando el número de poetas que componen villancicos sobre cantarcitos populares. Entre los nacidos en el primer cuarto del siglo, hay que mencionar a Sebastián de Horozco, Jorge de Montemayor, Juan Timoneda y, sobre todo, a los portugueses Camões y Pedro de Andrade Caminha, del cual es el siguiente poema (1898: 395):

Solías venir, amor,

agora no vienes, no [NC 574].

Bien sé que no se te olvida

tu amor ni mi deseo;

mi desdicha es la que creo

que detiene tu venida.

Sólo un momento de vida

me son mil años, amor,

mientras no te veo, no.

Es el dolor que me viene

de ese mal, porque no vienes,

grande porque tú lo tienes,

mayor porque te detiene.

Lo que a mi mal más conviene

es verte venir, amor.

¿Qué haré, que no vienes, no?

Nel grande dolor que siento

sin te ver, que es más que muerte,

en pensar que aún podré verte

solamente me sustento.

Mas ¡ay!, que este pensamiento

no quita del todo, amor,

el mal de no te ver, no.

En la mayoría de las recopilaciones poéticas colectivas, impresas o manuscritas, posteriores al Cancionero general de 1511, y también en muchos pliegos sueltos del segundo y tercer cuarto del siglo, encontramos algunos villancicos con estribillo popular. Sobresalen, por la abundancia de ejemplos, el Cancionero llamado Flor de enamorados, impreso en Barcelona en 1562, y más aún el manuscrito Cancionero sevillano de Nueva York, del cual procede el siguiente villancico (núm. 498), anónimo, como lo son casi todos los de los cancioneros colectivos del Siglo de Oro; el desarrollo del cantarcillo popular se hace aquí en estilo pastoril:

A la villa voy,

de la villa vengo:

si no son amores,

no sé qué me tengo [NC 62 A].

Por mi zagalilla

vivo enajenado,

el cuerpo en el prado

y el alma en la villa.

No es pena sencilla

la que yo sostengo.

Si no son [amores,

no sé qué me tengo].

Anda mi ganado

de ejido en ejido:

mal será él cobrado,

siendo yo perdido;

écholo en olvido,

vo a la villa y vengo:

si no son amores,

no sé [qué me tengo].

En mi mesmo apero

me extrañan los perros;

huyen los becerros

de su ganadero.

Debe ser mal fiero

el que yo sostengo.

Si no son amores,

no sé [qué me tengo].

Tengo aborrecido

mi hato y apero,

y por esto muero

si estó en el ejido;

y así sin sentido

vo a la villa y vengo:

si no [son amores,

no sé qué me tengo].

¡Ay, mi Dios, cuán bellos

deben ser sus ojos,

pues cien mil enojos

pierdo sólo en vellos!

Por verme cabe ellos

vo a la villa y vengo:

si no son [amores,

no sé qué me tengo].

Los libros de música polifónica o vihuelística, impresos estos sí, del segundo tercio del siglo no abundan en muestras del género. La razón de ello es que los músicos de esta época se revelan aún más aficionados que los del Cancionero musical de Palacio a acoger no sólo el estribillo, sino también las coplas originales —las “glosas”— de la canción folclórica. Los libros de vihuela de Luis Milán (1535), Luis de Narváez (1538), Alonso Mudarra (1546), Enríquez de Valderrábano (1547), Diego Pisador (1552), Miguel de Fuenllana (1554) y Esteban Daza (1576), y más aún los cancioneros polifónicos de Juan Vásquez (1551 y 1560) y el llamado de Upsala (1556) constituyen fuentes de inapreciable valor para el conocimiento de esas estrofas populares antiguas;7 en cambio, contienen pocos ejemplos de villancicos con estrofas en estilo culto.

Existe, además del villancico, otro género poético-musical que se sirvió de la lírica popular: las llamadas ensaladas. Son composiciones de cierta extensión en que se incrustan textos ajenos, las más de las veces canciones folclóricas y de moda, o versos de romances, o también refranes. Es difícil dar una definición más concreta del género, por la gran flexibilidad que lo caracteriza. Hay ensaladas escritas en una forma estrófica precisa (redondillas, quintillas, coplas reales, de arte menor y de pie quebrado, romance o romancillo), otras que mezclan distintos tipos de estrofa, y otras, en fin, sin estructura estrófica alguna. En ciertas ensaladas el cantar citado forma parte de la estrofa, en otras queda fuera de ella. El cantar mismo puede reducirse a un estribillo o arrastrar su cauda de coplas al estilo antiguo o al estilo cortesano. El asunto de la ensalada puede ser religioso o profano; puede constituir un relato continuado o bien una yuxtaposición de episodios o una simple cadena de elementos inconexos y aun disparatados. En otras palabras, todo es posible en ese género. Tal libertad se ve claramente en la música de las ensaladas polifónicas de Mateo Flecha el Viejo († 1553), maestro de capilla de las infantas de Castilla; esa música consiste en una suelta concatenación de trozos heterogéneos, por lo demás, de extraordinaria ligereza y gracia, en estrecha armonía con el texto. He aquí una parte de la ensalada “La justa”, de tema religioso, como todas las de Flecha (1955: 47-49):

¡Oíd, oíd, los vivientes,

una justa que se ordena!

Y el precio de ella se suena

que es la salud de las gentes.

Salid a los miradores

para ver los justadores;

que quien ha de mantener

es el bravo Lucifer,

por honra de sus amores.

—¿Quién es la dama que ama

y quién son los ventureros?

—Solos son dos caballeros;

la dama Envidia se llama.

Diz que dice por su dama

al mundo, como grosero:

Para ti la quiero,

noramala, compañero,

para ti la quiero [NC 1976].

Paso, paso, sin temor,

que entra el mantenedor.

Pues toquen los atabales.

¡Ea!, diestros oficiales,

llame el tiple con primor.

(¡Oh, galán!)

Responda la contra y el tenor

(¡Sus, todos!):

¡Cata el lobo dó va,

[Juanica], Juanilla!,

¡cata el lobo dó va! [NC 1136].

—¿Por quién justa nuestro Adán?

—Por la gloria primitiva.

—¡Viva, viva, viva, [viva]!

—Sus padrinos ¿quién serán?

—Los Santos Padres, que [ah]í van

puestos a sus derredores,

cantando un cantar galán

por honra de sus amores:

Si con tantos servidores

no ponéis tela, señora,

no sois buena tejedora [NC 1913 bis B].

Alhajas trae por devisa

conque os finaréis de risa.

—¿Y qué son?

—Una pala y azadón,

y la letra de esta guisa:

Laboravi in gemitu meo,

lavabo per singulas noctes

lectum meum.

¡Ea, que quieren romper

las lanzas de competencia!

La de gula, Lucifer,

y Adán la de inocencia;

mas de ver su gran paciencia

no hay quien no cante de gana:

¡Que tocan al arma, Juana!

¡Hola, que tocan al arma…! [NC 1137].

La melodía de los cantares intercalados suele darse sola antes de aparecer en arreglo polifónico; es decir, que las ensaladas de Flecha, así como las de su sobrino, Mateo Flecha el Joven, y las de Pedro Vila, Cárceres y Chacón, nos permiten conocer en muchos casos la música original de las canciones. Pero además, gracias a este género, se nos conserva el texto de buen número de cantarcillos que de otro modo se habrían perdido; y se conservan, en la mayoría de los casos, en un estado de relativa pureza.

En la ensalada de Flecha los cantarcillos incrustados adquieren un sentido alegórico. Hacen pensar en otro tipo de poesía lírica que, durante todo el Siglo de Oro, utilizó ampliamente los cantares folclóricos: los villancicos que desarrollan un estribillo popular, a menudo amatorio, dándole un sentido religioso.8 Ya en el siglo XV Juan Álvarez Gato escribió una composición sobre el “cantar que dicen Amor no me dejes, que me moriré enderezado a Nuestro Señor” (1928: 151-152):

Amor, no me dejes,

que me moriré [NC 544].

Que en ti so yo vivo,

sin ti so cativo;

si me eres esquivo,

perdido seré.

Si mal no me viene,

por ti se detiene;

en ti me sostiene

tu gracia y mi fe.

Que el que en ti se ceba

que truene, que llueva,

no espere ya nueva

que pena le dé.

Que [a] aquel que tú tienes

los males son bienes;

a él vas y vienes:

muy cierto lo sé.

Durante los siglos XVI y XVII seguiremos encontrando desarrollos de este tipo. En el antes mencionado Cancionero sevillano de Nueva York (núm. 246) se ponen en boca del niño Jesús estas palabras:

Quiero dormir y no puedo,

que el amor me quita el sueño [NC 304 B].

¿Cómo tengo de dormir,

sabiendo que he de morir

por los hombres redemir

y tornarlos a su dueño?

El amor grande, crecido,

a ser hombre me ha traído;

no me consiente adormido,

aunque soy niño y pequeño…

Pero dentro de la poesía religiosa es mucho más frecuente otro tipo de aprovechamiento de la canción popular: las versiones a lo divino. El poeta escribía un villancico “al tono de” un cantar bien conocido, cuyo estribillo adoptaba ya no textualmente, sino transformándolo, adaptándolo al tema religioso que trataba. Esta práctica fue también común en España y Portugal desde fines del siglo XV (Álvarez Gato, fray Ambrosio Montesino). Entre sus principales cultivadores, durante la primera etapa de valoración de la lírica popular, está Sebastián de Horozco, quien, junto a muchos otros cantares, vuelve a lo divino el de “Lo que demanda / el romero, madre, / lo que demanda / no se lo dan” (NC 27), de este modo:

Lo que demanda

el primero Padre,

lo que demanda

ya se lo dan,

estribillo que luego desarrolla en varias coplas (Horozco, 1975: núm. 273).

Al volver a lo divino un cantarcillo, el poeta podía conservarlo casi intacto, cambiando sólo una o dos palabras; así, la Virgen María dice: “Pues que me tienes, / mi Dios, por esposa, / mírame, mira, / cómo soy hermosa” (Cancionero sevillano, núm. 314), poniendo mi Dios donde decía Miguel (NC 122). En la mayoría de los casos, sin embargo, cambian más elementos; por ejemplo, el cantarcillo “A la villa voy…” (NC 62 A), citado antes, en el mismo Cancionero (núm. 26) se convierte en:

De los cielos soy,

a la tierra vengo,

amores del hombre

bien sé que los tengo.

Suele cambiar incluso el metro (Cancionero sevillano, núm. 315):

Aquel pastorcico, madre,

Pues el Príncipe del cielo

que no viene

hecho pastorcico viene,

algo tiene en el campo

algo tiene acá en el suelo

que le duele [NC 568 A].

que le duele.

En ocasiones queda poco más que la rima (Horozco, 1975: 132):

Salteóme la serrana

Parió la Soberana

junto a par de la cabaña [NC 994 A].

al Pastor de la cabaña.

Y hay casos en los que no vemos ya relación alguna (BNM, ms. 4257: 16v):

Niña, írgueme los ojos

Con vos, Niña, nos gozamos

que a mí enamorado me han [NC 361].

todos los hijos de Adán.

Muchas de esas contrahechuras suenan ahora cómicas y hasta irreverentes, como aquella del Cancionero sevillano, núm. 139:

Mi marido es cucharetero,

El mesmo Dios verdadero

Dios me lo dio, y ansí me lo quiero [NC 1722].

Él se nos da, yo así me lo quiero.

Pero sin duda no sonaban irreverentes en aquella época.9

Además de villancicos religiosos con estribillo antiguo o vuelto a lo divino, los había con estribillo compuesto tardíamente a imitación de los cantares folclóricos. Por ejemplo (Cancionero sevillano, núms. 37 y 668):

Ya pareció la Virgen entera,

ya pareció, que bien pareciera [NC 1345].

¡Oh, qué noche de alegría,

y más que el día! [NC 1289].

Es poco probable que se trate en tales casos de auténticas canciones populares religiosas. Aunque —en contra de lo que opina Wardropper— estas debieron existir en la Edad Media, no parecen haber sido acogidas por la literatura culta del Renacimiento, salvo, quizá, contadas excepciones. Los dos ejemplos citados (y varios más que podrían añadirse) tienen, sin embargo, un marcado sabor folclórico, prueba de la habilidad mímica de ciertos poetas.

El mismo fenómeno se observa, de hecho, en la lírica profana. No cabe duda de que muchas, muchísimas, cancioncillas que podemos creer provenientes del caudal folclórico son en realidad imitaciones afortunadas. Para esos hombres que tenían el oído hecho a la canción tradicional no sería difícil fabricar cantarcillos como “¡Moriré de amores, madre, / moriré!” (NC 615 B) o “No te creo, el caballero, / no te creo” (NC 664) o “Los ojos que matan a mí / días ha que los no vi” (NC 566). Es este un problema que continuamente se plantea a quienes nos interesamos por la antigua lírica popular: ¿cómo saber si un cantar es antiguo o no? Y en la mayoría de los casos no hay más que resignarse a no saberlo nunca.10

Conviene tener muy en cuenta que los músicos, poetas y dramaturgos que desde fines del siglo XV recogieron cantares, no lo hicieron en modo alguno con el criterio que tiene un folclorista de nuestros días; no fueron a lo popular con un interés científico, interés de coleccionistas respetuosos de lo coleccionado. Los llevó una afición colectiva, una moda. Prescindiendo de las ensaladas y de las versiones a lo divino, en que importaba utilizar cantares conocidos, no había en general sujeción forzosa a lo ya existente. Se trataba de dar un toque popular, y este podía obtenerse con poesías hechas ex professo. Tales poesías no tenían que ser siquiera pastiches perfectos: ¡en cuántos estribillos de la época que denotan un afán popularizante descubrimos dejos manifiestos de la poesía cortesana! Un ejemplo:

No tienen vado mis males,

¿qué haré,

que pasar no los podré?

Aquí la metáfora del vado y la continuidad sintáctica entre los versos 2 y 3 son señales de origen no popular.

¿Tenían los contemporáneos conciencia de esa mezcla de elementos? Creo que no. En la mayoría de los cancioneros musicales y poéticos encontramos una yuxtaposición de estribillos de tono folclórico con otros como el ahora citado, o aún más complejos y conceptuosos. Parecería que no se percibía la diferencia existente entre los distintos tipos o, al menos, que no se percibía de manera consciente. Quizá, en último término, la valoración de lo popular no necesariamente partiera de la “razón afinada de la cultura”: quizá hubiera mucho de subterráneo en esa moda, como en todas las modas.

Teatro

Ningún género literario supo sacarle tanto provecho a la lírica popular como el teatro. Ya en los comienzos propiamente dichos del género, Juan del Encina acostumbraba terminar sus representaciones con un villancico cantado, que no era en realidad de origen folclórico, pero que respondía a un propósito popularista (“Repastemos el ganado, / ¡hurriallá! / Queda, queda, que se va”). La canción lírica popular entra de lleno en el teatro gracias a la genial intuición de Gil Vicente, quizá el primero y, durante mucho tiempo, el único que sintió verdaderamente, como la sentimos hoy, la belleza poética de tantos cantares de la tradición popular hispánica. Original, también en esto, enemigo de toda convención, inserta en las más variadas situaciones de sus farsas, tragicomedias y autos, cancioncillas de muy diversos temas y tonos. Canciones brevísimas a veces (“Por el río me llevad, amigo, / y llevádeme por el río”, NC 462), y otras, desarrolladas en estrofas paralelísticas y encadenadas, que suelen entrelazarse con el diálogo de los personajes y quizá sean en parte afortunadas recreaciones. Gil Vicente supo sin duda imitar el estilo tradicional a tal punto, que sus canciones se confunden con las auténticas.

Después de Gil Vicente, es relativamente poco lo que nos ofrece el teatro hasta el momento de su gran florecimiento. Diego Sánchez de Badajoz, Lope de Rueda, Timoneda, los anónimos autores de autos y farsas en castellano y portugués, António Prestes, Camões, insertan aquí y allá algún cantarcillo con música, las más de las veces para marcar la salida a escena de algún personaje, como el Paso 2 de Lope de Rueda, donde “entra Joan de Buenalma, simple, cantando”:

De casta de cornocales

traigo yo los huevos, madre:

pienso que buenos serane [NC 1177].

En ninguno de estos dramaturgos se encuentra un aprovechamiento sistemático. En el teatro religioso de esta época, más abierto, en su conjunto, a la poesía popular, reaparecen los tres tipos que hemos visto en la lírica religiosa, sobre todo los desarrollos de estribillos antiguos y las imitaciones:

El manjar que la vida da

¿si está, si está, si está por acá? [NC 1394].

Otros géneros

Sólo ocasionalmente se citan cantares populares en las novelas del Siglo de Oro. Dentro de la primera etapa, el único autor digno de mención a este propósito es el portugués Ferreira de Vasconcellos, que pone una que otra canción en boca de sus personajes (como ya lo había hecho Fernando de Rojas en el Acto XIX de la Celestina).

Por lo demás, encontramos desperdigadas en las novelas —y lo mismo en el teatro, en crónicas, memorias, cartas— alusiones a cantares populares. No se trata propiamente de un aprovechamiento literario; se refleja en esas citas la vitalidad que la lírica folclórica había adquirido en la conversación cotidiana. Fue un proceso gradual. Hacia 1495, en un “juego trobado” de la poeta Pinar, se cita un único cantarcillo popular, entre muchas canciones cortesanas y varios romances. En el siglo XVI se van multiplicando los testimonios. El músico Luis Milán nos ha dejado en su Cortesano una valiosa constancia de la frecuencia con que en la corte valenciana del duque de Calabria se citaban, además de cantarse, las poesías populares durante el segundo cuarto del siglo XVI. Para la corte de Carlos V contamos sobre todo con el interesante Libro de la vida y costumbres de don Alonso Enríquez de Guzmán (BAE, vol. 126). Al igual que tantos versos de romances, la letra de muchas canciones había pasado al repertorio fraseológico de la lengua española y de la portuguesa, se había proverbializado.11

Varios de esos cantares proverbializados entraron a las grandes colecciones de refranes del siglo XVI. Nos interesa particularmente la de Juan de Mal Lara (La philosophia vulgar, 1568), porque en sus comentarios a varios refranes aclara que se trata en realidad de cantares. Aquí es donde aparece más manifiesta la afición humanística a los productos de la musa popular, afición bien consciente y expresa en hombres como Mal Lara. O como Francisco Salinas, que en su gran tratado De musica libri septem (1577) ilustra con cantares folclóricos su exposición teórica. Para reprobar los afeites, fray Luis de León puede esgrimir el cantarcillo “¿Para qué se afeita la mujer casada…?” (NC 1746), el cual, según dice, no es “más castellano que verdadero”.

Hasta dónde pudo llegar el prestigio de esas canciones lo muestra el tratado polémico del bachiller Juan de Valverde Arrieta intitulado Diálogos de la fertilidad y abundancia de España y la razón porque se ha ido encareciendo… (1578). Para probar el mal que se ha hecho al sustituir en las labores del campo a bueyes y vacas por mulas y machos, aduce primero buen número de refranes y luego varios “cantares de bueyes y vacas” que canta la gente. ¿Y qué mejor testimonio de la perdida riqueza de España que la antigua canción

Las vacas de la virgo

no quieren beber en el río,

sino en bacín de oro fino [NC 1151]?

SEGUNDA ETAPA DE LA VALORACIÓN (1580-1650)

Si la fecha de 1580 que hemos escogido como límite entre las dos etapas de valoración es hasta cierto punto arbitraria, el establecimiento de esas dos etapas corresponde a hechos muy reales. Por aquellos años, en que se inicia el verdadero gran apogeo literario español, ocurren cambios fundamentales en todo el ámbito de la cultura española. Podría hablarse de un general “aburguesamiento”. La cultura ha dejado de ser privilegio de la aristocracia cortesana, para convertirse en patrimonio de todos, particularmente de la burguesía urbana. La transformación se ve con plena claridad en el teatro, que, encerrado antes en las salas de los palacios, sale a la calle y se hace espectáculo “nacional”. Al cambiar el público de la literatura, cambia muy a fondo el carácter de esta. Y uno de los cambios consistirá precisamente en una especie de “folclorización”. Para complacer y atraer al hombre de la calle, se tocan las cuerdas que más le suenan. No es que se le devuelva intacta su propia literatura: se le ofrece algo parecido, pero muy renovado, remozado, capaz de deslumbrarlo y conquistarlo.

Hablando, ya más concretamente, de la poesía que aquí nos ocupa: los poetas cultos de fines del siglo XVI crean para el pueblo español una nueva lírica popular, tan vieja y a la vez tan atractivamente distinta, que no puede sino invadir el gusto de la gente, haciendo caer en el olvido muchos cantares antiguos. La seguidilla y la cuarteta octosilábica, viejas formas españolas, se convertirán en vehículo principal de la invasión; a través de ellas fluirá todo un mundo poético de recentísima invención, que quedará grabado durante siglos en la imaginación del pueblo y marcará el rumbo de su propia producción.12

Poesía lírica

En la nueva época las formas poéticas en metros cortos, que son las que acogen elementos de tipo popular, se divulgan primero en un conjunto de cuadernillos impresos y paralelamente en una serie de libritos de bolsillo, las nueve partes de la Flor de varios romances, que luego habrán de reunirse en el gran Romancero general, de 1600. En el siglo XVII se publicarán otras compilaciones en pequeño formato, de títulos sugerentes, como el Jardín de amadores, el Laberinto amoroso, la Primavera y flor de los mejores romances. Además, toda esa poesía circulaba en gran número de cancioneros manuscritos, muchos de los cuales se conservan en bibliotecas, sobre todo de España e Italia.13

En la mayoría de esos cancioneros colectivos, impresos y manuscritos, las composiciones aparecen sin nombre de autor. Consta, sin embargo, la enorme participación de Lope de Vega y de Góngora, piedras angulares de este nuevo edificio lírico. Para darnos una idea de lo que es el nuevo estilo, que servirá, por así decir, de marco a la poesía popular, puede contrastarse el citado villancico que Fernández de Heredia escribió sobre “El mi corazón, madre…” con el desarrollo que de ese mismo estribillo encontramos intercalado en un romance amatorio de la Cuarta parte de la Flor (1592):

El mi corazón, madre,

que robado me le hane [NC 246 A].

Guardado le tuve,

robado le tengo;

sujeción mantengo,

libertad mantuve.

Descuidada estuve

del mi corazón, madre:

que robado me lo hane.

En traje de amigos

cuidados ladrones

roban corazones

y son enemigos;

presentéis testigos

por mi corazón, madre,

que robado me le hane.

Entrada les dieron

mis ojos tiranos,

y el hurto en las manos

al salir les vieron;

no los detuvieron.

El mi corazón, madre,

que robado me lo hane.

No lo restituyen,

aunque se confiesan;

sus robos no cesan,

mi vida destruyen;

si los sigo, huyen

con mi corazón, madre,

que robado me le hane.

No me quejo, no,

de velle robado,

que le diera dado

a quien le llevó;

desdén siento yo

con mi corazón, madre,

que robado me lo hane.14

Esta glosa nos muestra algo de la facilidad de palabra (frente a la apretada concisión de Fernández de Heredia), de la soltura y ligereza que son características del nuevo estilo.

En la poesía profana es Lope de Vega, desde luego, la figura cumbre de toda esta tendencia popularizante. Lope, como ha dicho Montesinos, “contribuyó prodigiosamente a esta lírica musical, como a todas las manifestaciones artísticas de su tiempo, con más acierto que nadie, dicho sea con perdón de Góngora”. Después de Góngora hay que mencionar a Trillo y Figueroa, a Quevedo, a Francisco de Portugal. Son muchos los poetas, pero la mayoría de ellos sólo ocasionalmente insertan cantarcillos que puedan considerarse folclóricos.

La poesía profana se sirve de estribillos populares en letrillas, en romances y romancillos y en ensaladas. La letrilla o letra, usada preferentemente para temas burlescos y satíricos, es heredera formal del villancico; como él, consiste en un estribillo desarrollado en un número variable de estrofas, que terminan las más veces con el final del estribillo; como él, suele acoger cancioncitas de tipo popular. Pero, en contraste con lo que ocurre en los villancicos del periodo anterior, los cantarcitos arcaicos son escasos en las letrillas; más frecuente es que los poetas utilicen estribillos semi-populares de moda o refranes (“Cual más, cual menos, toda la lana es pelos”) o que escriban sus propios estribillos popularizantes (“¡Cómo se aliña la niña, / madre mía, cómo se aliña!” [NC 1784]; “Poderoso caballero / es don Dinero”).

El terreno que la lírica popular ha perdido en la forma villancico, lo recupera en un género antes casi ajeno a ella: el romance. Uno de los rasgos que distinguen al romancero nuevo del viejo es justamente su lirismo, lirismo que se manifiesta en el estilo y además en la intercalación de cantares. Entre los romances y romancillos con estribillo predominan los que tienen un estribillo hecho a propósito (frecuentemente de dos endecasílabos), pero no son raros los que adoptan un cantar popular, como este de la Novena parte de la Flor (Fuentes: XI, 55v ss.; Romancero general, núm. 729):

Lo que me quise, me quise, me tengo,

lo que me quise me tengo yo [NC 1546].

Ya que por mi suerte

y urdiese con ellas

el cielo ordenó,

mil telas de amor,

siendo flor de niñas,

me ha dado un marido

casarme en mi flor,

muy a mi sabor,

porque mis madejas

pintado a mi gusto,

gozase mejor

cual le pinto yo.

Lo que me quise, [me quise, me tengo,

lo que me quise me tengo yo].

Hombre bien sufrido,

visita el prior.

nada gruñidor,

Come sin traello:

bien contentadizo,

piensa que a los dos

mejor condición;

nos lo trae un cuervo

no es escrupuloso,

como a San Antón.

ni le da pasión

saber que mi casa

Lo que me quise, [me quise, me tengo,

lo que me quise me tengo yo].

Tengo tres galanes

bravo pendenciero

y con ellos doy

y acuchillador;

sustento a mi casa

un Naval Carmelo

y a mí recreación.

para provisión,

Para mis pendencias

y para mi gusto

tengo un Cipión,

tengo un Absalón.

Lo que me quise, me quise, me tengo,

lo que me quise me tengo yo.15

Otros romances, en vez de un estribillo repetido regularmente, desembocan en toda una letrilla, cuyo estribillo suele ser folclórico (con más frecuencia que en las letrillas independientes). El que cito a continuación está en la Sexta parte de la Flor (Fuentes, VII, 408v ss.; Romancero general, núm. 486):

“Junto a esta laguna,

cuyo seno grande

aguas diferentes

recibe y reparte,

aquí do las fuentes

mezclan sus cristales,

después que del monte

despeñadas caen,

aquí mi querido,

testigo este sauce,

a mi cautiverio

dio sus libertades.

Mas como Juanilla

perdido le trae,

huye de mis ojos

por extrañas partes.

Si respetos justos

no fueron bastantes

para divertirme,

habré de buscarle.

Correré los montes,

cercaré los valles:

quien desea, ruegue,

quien busca, no pare.”

Con esto la niña

de la vega vase,

y a sus pensamientos

cantó quejas tales:

Por el montecillo sola

¿cómo iré?

¡Ay, Dios!, ¿si me perderé? [NC 1005 A].

Soledad me guía,

llévanme desdenes

tras perdidos bienes,

que gozar solía.

Con tal compañía

¿cómo iré?

¡Ay, Dios!, ¿si me perderé?

Deslúmbranme antojos,

y apenas diviso

la tierra que piso,

que es mar de mis ojos.

A buscar voy despojos

de mi fe:

¡Ay, Dios!, ¿si me perderé?

Hallaré contento

al que busco triste;

veré que resiste

al amor su intento.

Ciego va mi pensamiento,

y sigolé:

¡Ay, Dios!, ¿si me perderé?

Serán los jarales

mi amparo seguro;

cualquier robre duro

sentirá mis males.

Sola por peligros tales

pasaré:

¡Ay, Dios!, ¿si me perderé?

Como puede verse, este romance es una especie de ensalada simplificada. Además, se escriben en esta época verdaderas ensaladas y “ensaladillas” de diversos tipos y formas. Solían consistir en el relato de una boda rústica, minuciosamente descrita, como la extensa ensaladilla de 195 versos incluida en el manuscrito 3924 (63r-68r) de la BNM, de la cual entresaco algunos pasajes:

Cantar quiero con primor,

si no me falta el aliento,

no damas, armas y amor,

sino el dulce casamiento

de Antona con Juan pastor,

los cuales se enamoraron

vareando el aceituna

y en casarse concertaron

y al amor y la fortuna

muy propicios los hallaron.

Vino Pedro del Collado,

que fue antaño menseguero,

Bastián Sánchez, el vaquero,

Pero Díaz, el casado,

y Gil, el casamentero.

Trujeron para almorzar

dos menudos de ternera,

dos piernas a medio asar

de una vaca paridera,

la más gorda del lugar.

Para el día de la boda

convidaron los señores,

el concejo y regidores,

el cura y la gente toda

de aquellos alrededores.

Menga, Toribia y Pascuala

dicen que se empiece luego

y que se muestre la gala

en el dulce baile luego

de “La más linda zagala”.

En esto entró Pingarrón

con su salterio lozano,

y ellas, en oyendo el son,

asiéronse de las manos

a modo de procisión.

Menga, que es la resabida

y era guía del bailar,

comenzó luego a cantar

con voz alta y muy erguida,

a huer de Galapagar:

La que tiene el marido pastor

grave es su dolor [NC 1720].

La que puso su cuidado

en sujeto de la sierra,

bien es que muera en la guerra

de amor tan mal empleado;

y la que vive en estado

do el morir sería mejor,

grave es su dolor.

Luego Andrés de Palomilla,

zagal discreto y chapado,

cantó con son entonado

un cantar que oyó en Sevilla

un día que fue al mercado:

Miraba la mar

la mal casada,

que miraba la mar

cómo es ancha y larga [NC 241].

Descuidos ajenos

y propios gemidos

tiene[n] sus sentidos

de pesares llenos.

Con ojos serenos

la mal casada,

que miraba la mar

[cómo es ancha y larga].

Muy ancho es el mar

que miran sus ojos,

aunque a sus enojos

bien puede igualar.

Mas por se alegrar,

la mal casada

que miraba [la mar

cómo es ancha y larga].

..............................

Bastián Sánchez, que esto oyó

—que es hombre para burlar—,

los brazos se arremangó

y al momento comenzó

a decir este cantar:

¡Oxte, morenica, oxte!,

¡Oxte, morena! [NC 1479].

Morena, la tan garrida,

si sos contenta y servida

que por vos pierda la vida,

tendrélo por buena estrena.

¡Oxte, morena!

Comenzaron de reír

de la canción tan aguda.

Pascuala no quedó muda,

que dijo: —Yo he de decir

del Amor, no pongáis duda:

Por encima de la oliva

mírame el Amor, mira [NC 50].

Con el rostro muy airado

y su cabello dorado,

una flecha me ha arrojado

con el arco que las tira.

Mírame el Amor, [mira]…16

Así, la ensalada sigue siendo un valioso arsenal de cantarcillos folclóricos; encontramos buen número de ellos en las ensaladillas de Gabriel Lasso de la Vega (Manojuelo de romances, 1601).

La poesía religiosa de este periodo acogerá la lírica folclórica con más entusiasmo que la poesía profana, y con mayor asiduidad que la poesía religiosa de la etapa anterior. En los últimos años del siglo XVI y los primeros del XVII se publican varios cancionerillos con villancicos devotos de carácter notablemente popularizante: el Cancionero de Nuestra Señora (1591), el Cancionero de Francisco de Ocaña (1603), los pliegos sueltos de Esteban de Zafra, Francisco de Ávila, Lope de Sosa, Francisco de Velasco, etc.; pero, en líneas generales, esos villancicos continúan el estilo de los escritos antes de 1580. La nueva época creará su propio estilo de lírica religiosa popularizante; sus máximos exponentes serán poetas de primera magnitud, como Lope y Góngora, y poetas menos conocidos hoy, como el admirable fray Joseph de Valdivielso o como Alonso de Ledesma y Miguel Toledano.

El estilo nuevo, por lo demás, se vaciará a menudo en moldes viejos, como el del villancico con estribillo amatorio de carácter popular, al cual las coplas vienen a dar un sentido religioso. Es característico este gracioso poemita de Valdivielso (ed. Aguirre, 289):

Si queréis que os enrame la puerta,

alma mía de mi corazón,

si queréis que os enrame la puerta,

vuestros amores míos son [NC 1248 B].

Si queréis que os enrame la puerta,

alma mía de mi corazón,

dejádmela abierta,

veréisla cubierta

de rosas y flores,

de letras y amores,

y en ella plantado,

por mayo clavado,

el árbol de vida,

adonde en comida

a todos me doy.

Si queréis que os enrame…

Si queréis que os enrame la puerta,

alma mía de mi corazón,

que soy, os aviso,

flor del paraíso,

que son de claveles

mis labios fïeles,

y de maravillas

mis rojas mejillas, que a veros asisto

con ojos de Cristo,

que piadosos son.

Si queréis que os enrame…

Si queréis que os enrame la puerta,

alma mía de mi corazón,

seré un girasol,

buscando mi sol;

veréis en la calle

el lirio del valle,

la rosa nativa,

la piadosa oliva,

y en vuestro desmayo

seré galán Mayo

y vuestro amador.

Si queréis que os enrame…

Técnica vieja es también la de las contrahechuras a lo divino, en general manejadas ahora con más gracia:

Esta noche le mataron

Que de noche le mataron

al caballero,

al Caballero,

a la gala de Medina,

a la gala de María,

la flor de Olmedo

la flor del cielo

[NC 883 A].

[Lope de Vega, Auto del pan y del palo].

De la nueva escuela proceden, en cambio, los romances y romancillos devotos con intercalaciones líricas populares, y las ensaladillas, que a veces son versiones a lo divino de ensaladillas profanas, y que a menudo se presentan en forma dialogada, como esta maravillosa de Góngora:

Gil

No sólo el campo nevado

hierba producir se atreve

a mi ganado,

pero aun es fiel la nieve

a las flores que da el prado.

Carillo

¿De qué estás, Gil, admirado,

si hoy nació

cuanto se nos prometió?

Gil

¿Qué, Carillo?

Carillo

Toma, toma el caramillo

y ven cantando tras mí:

Por aquí, mas ahí, por allí

nace el cardenico alhelí.

Gil

Ve, Carillo, poco a poco;

mira que

ahora pisó tu pie

un narciso, aquí más loco

que en la fuente.

Carillo

Tente, por tu vida, tente,

y mira con cuánta risa

el blanco lilio en camisa

se está burlando del hielo.

Gil

Lástima es pisar el suelo.

Carillo

Písalo, mas como yo:

queditico.

Pisaré yo el polvico

menudico;

pisaré yo el polvó,

y el prado no [NC 1537 A].

Gil

¿Oyes voces?

Carillo

Voces oyo,

y aun parecen de gitanos.

Bien hayan los avellanos

de este arroyo,

que hurtado nos los han.

Gil

Al Niño buscando van,

pues van cantando de él

con tal coro:

Támaras, que son miel y oro,

támaras, que son oro y miel [NC 1189].

A voz, el cachopinito,

cara de rosa,

la palma os guarda hermosa

del Egito.

Támaras, que son miel y oro,

támaras que son oro y miel.

Carillo

¡Qué bien suena el cascabel!

Gil

Grullas no siguen su coro

con más orden que esta grey.

Carillo

Cántenle endechas al buey

y a la mula otro que tal,

si ellos entran el portal.

Gil

Halcones cuatreros son

en procesión.

Carillo

Ya las retamas se ven

del portal entre esos tejos.

Míroos desde lejos,

portal de Belén,

míroos desde lejos,

parecéisme bien [NC 1319].17

Valdivielso y Ledesma son los principales autores de ensaladillas al nuevo estilo; en segundo término están fray Gaspar de los Reyes y Miguel Toledano. (Cronológicamente entran también dentro de este periodo las ensaladas del novohispano Fernán González de Eslava, que por su estilo y técnica pertenecen, sin embargo, a la primera etapa.) Alonso de Ledesma, además de servirse en muchos poemas religiosos de cantarcillos arcaicos, escribió toda una serie de composiciones (casi siempre con letrilla intercalada) sobre rimas que acompañan juegos infantiles, rimas a las cuales dio un sentido alegórico (Juegos de Nochebuena moralizados a la vida de Cristo…, 1611). Más tarde, Gómez Tejada de los Reyes seguirá su ejemplo.

Hemos visto sumariamente cómo se aprovechan los antiguos cantares del pueblo en la poesía lírica, profana y religiosa, a partir de 1580. Pero el provecho más hondo y significativo que toda esa escuela lírica sacó de la poesía folclórica radica, como ya apuntábamos, en la creación de nuevas formas poéticas, de nuevos géneros que, arrancando de esa poesía, toman un rumbo diferente y descubren mundos insospechados. Ahí está el verdadero “popularismo” de esta época, sobre cuyo alcance y cuyas múltiples manifestaciones hay todavía mucho que estudiar.

Teatro

La valoración literaria de la canción lírica popular alcanza su máxima expresión en el teatro de la gran época. Lo que en Gil Vicente había sido descubrimiento personal y casi único, será ahora costumbre y casi norma del género. La lírica musical de tipo popular se convertirá prácticamente en uno de los elementos constitutivos de la comedia, del auto sacramental y de algunas formas menores como el entremés, el “baile” y la mojiganga. Que esto pudiera ocurrir se debió, sin duda, a Lope de Vega. Lope —dice Henríquez Ureña— “incorporó en el teatro toda la poesía del pueblo”; y además de la poesía del pueblo, la que él y sus seguidores crearon en el estilo popular antiguo, lo mismo que en ese nuevo estilo popularizante antes mencionado. Casi todas las formas líricas en metros breves incluidas en las diversas Flores de varios romances —las letrillas, los romances y romancillos con estribillo o con una letra al final, las ensaladas, las seguidillas— pasan a formar parte del teatro profano y del religioso, y con ellas los cantares populares. Por otra parte, el teatro da acogida a formas no representadas en los cancioneros, notablemente a los desarrollos con estribillo intercalado, de evidente raigambre folclórica:

Deja las avellanicas, moro,

que yo me las varearé;

tres y cuatro en un pimpollo,

que yo me las varearé [NC 1109 B].

Al agua de Dinadámar,

que yo me las varearé,

allí estaba una cristiana,

que yo me las varearé;

cogiendo estaba avellanas,

que yo me las varearé.

El moro llegó a ayudarla,

que yo me las varearé;

y respondióle enojada:

Que yo me las varearé.

Deja las avellanicas, moro,

que yo me las varearé;

tres y cuatro en un pimpollo,

que yo me las varearé…

[Lope de Vega, El villano en su rincón, III].

Este cantar nos muestra cómo también la temática se ha enriquecido. El teatro valora, por primera vez, los cantos de segadores, espigadoras, viñadores, los cantares de bienvenida, las canciones asociadas con bodas, bautizos y toda clase de fiestas populares. Frecuentemente esos cantares van acompañados de baile y de música instrumental, y se intercalan en escenas de celebraciones aldeanas. Pero no sólo; son muchas más las situaciones en que entran los elementos lírico-musicales, y muy variadas las funciones que desempeñan dentro de la economía total de la obra: como leitmotiv, para dar color local (como en los casos citados), para crear un vago ambiente de fondo, para comentar los sucesos acaecidos o presagiar los venideros, y muchas otras.

Después de Lope, es Tirso de Molina el dramaturgo que mayor uso hace de canciones populares en la comedia; le sigue de lejos Vélez de Guevara. Rojas Zorrilla, Mira de Amescua, Andrés de Claramonte no las emplean sino ocasionalmente. En el auto sacramental sobresale, con mucho, Valdivielso; en segundo lugar está Lope; en tercero, Calderón y Gómez Tejada de los Reyes. Del teatro breve hay que citar sobre todo los entremeses de Cervantes, Quevedo y los anónimos, los bailes y mojigangas de Quiñones de Benavente, Francisco Bernardo de Quiroz, Moreto, León Marchante y abundantes autores anónimos de la segunda mitad del siglo XVII.

Otros géneros

La novela de esta época, como la de la etapa anterior, sólo muy de vez en cuando inserta cantares populares; se trata casi siempre de citas, como en el siguiente pasaje de la Pícara Justina (López de Úbeda, 1912: II, 86):

El camino de la romería no es muy bueno, pero la compañía lo era… No pude a la ida despabilar mucho la lengua, porque el sueño me hacía hacer mucha pavesa; si no fuera que mi picarillo de cuando en cuando me soliviaba con un cantarcito que decía:

No durmáis, ojuelos verdes,

que por la mañanita lo dormiredes [NC 1086],

bien creo que la romera diera un par de romeradas en aquel suelo de Jesucristo.

Es interesante el inédito relato pastoril en verso La pastora de Manzanares y desdichas de Panfilo, atribuida a Antonio de los Caramancheles (manuscrito 189 de la BNM), que intercala buen número de canciones tradicionales; algunas aparecen también en el Pastor peregrino (1608) del portugués Rodrigues Lobo.

Donde la segunda etapa de la valoración lleva gran ventaja a la primera es en el interés humanístico, no porque haya abundancia de autores y obras que recojan textos y testimonios, sino por la gran importancia que para el folclor poético han tenido tres escritores: Rodrigo Caro, cuyo tratado Días geniales o lúdricos (1626) describe un sinnúmero de juegos infantiles, incluyendo las rimas que los acompañan; Sebastián de Covarrubias, que en su Tesoro de la lengua castellana (1611) documenta muchas voces con “cantarcillos triviales” (“yo no me desdeño, cuando viene a propósito, de alegarlos para comprobación de nuestra lengua”, dice s.v. acerca); y, el más importante para nosotros, Gonzalo Correas.

Verdadero folclorista avant la lettre, este helenista de Salamanca recogió varios centenares de canciones populares que incluyó entre los “refranes, frases proverbiales y otras fórmulas comunes de la lengua castellana” que integran su riquísimo Vocabulario (1627), y con los cuales ilustró su exposición gramatical y su estudio de las formas métricas en el Arte de la lengua española castellana (1625). Ambas obras quedaron manuscritas hasta el siglo XX. Correas se admira a cada paso de que las gramáticas y artes poéticas no hagan caso de las coplillas que compone y canta la “gente vulgar”.18 Verdad es que ya Rengifo en su Arte poética (1592), y López Pinciano en su Filosofía antigua poética (1596), se habían ocupado brevemente de ciertas formas de métrica popular, y que en 1614 Ambrosio de Salazar había aducido algunos cantarcillos en su Espexo general de la gramática; pero no cabe duda de que el caso de Correas es absolutamente excepcional en esa época; habrán de pasar tres siglos para que se emprenda un acopio y un análisis métrico sistemáticos de la poesía folclórica como los que él supo llevar a cabo.

A no ser por Gonzalo Correas, muchos cantarcillos no consignados en ninguna otra fuente se habrían perdido de manera irremisible. Porque, de un lado, el pueblo mismo iba ya sustituyendo por las nuevas seguidillas y coplas sus antiguas canciones (algunas sobreviven casi como por milagro, sobre todo en zonas marginales y arcaizantes de España, en Portugal, en la Argentina),19 y porque, de otro lado, no tardaría en decaer el interés de muchos literatos por esas producciones: quedarían relegadas a ciertos géneros menores de la poesía lírica (villancicos religiosos) y del teatro (mojigangas y bailes), que en la segunda mitad del siglo XVII incorporan muestras del antiguo arte lírico popular y por sus nuevas manifestaciones.

La valoración de la canción popular es un fenómeno común a toda la cultura renacentista europea. En Francia, Italia, Alemania, Inglaterra, los escritores se complacen en utilizar los cantares folclóricos, en formas a menudo parecidas a las comunes en España. Parece, sin embargo, que ningún país dio a esa tendencia el riquísimo y múltiple desarrollo que alcanzó en la Península ibérica; en ninguno lo popular hundió sus raíces tan profundamente en la poesía y en el teatro. El estudio cabal de la literatura española del Siglo de Oro, sobre todo en esos dos aspectos, no es concebible sin un análisis de sus elementos folclóricos, análisis que debe realizarse mucho más a fondo y con mayor detalle de lo que ha sido posible en esta rápida ojeada de conjunto.

1 Este trabajo, publicado originalmente con el título “Dignificación de…” en AnL, 2 (1962), es reelaboración del primer capítulo de mi tesis La lírica popular en los Siglos de Oro, impresa en México en 1946 (tiro de 100 ejemplares); cf. la reseña de J. F. Montesinos, 1948. De mi tesis procede gran parte del planteamiento general de la cuestión; no, en cambio, el estudio concreto de la trayectoria que la lírica popular siguió dentro de las letras hispánicas. Sobre este tema puede consultarse también Frenk, 1984b, y varios trabajos incluidos en este libro, como, en II, “El cancionero oral en el Siglo de Oro”.

2 Cf., sin embargo, mi nota “¿Santillana o Suero de Ribera?”, NRFH, 16 (1962): 437.

3 Sobre la valoración renacentista de los romances viejos véase Menéndez Pidal, 1953: 2, 19 ss., 80 ss., passim.

4 Es este un punto discutible. Hay quienes opinan que en las canciones de tipo popular casi siempre intervino con retoques una mano docta, e incluso hay quienes creen que todos esos textos son francos pastiches. Véase más adelante, en III, “La autenticidad folclórica de la antigua lírica ‘popular’”, y en IV, “Glosas de tipo popular en la antigua lírica”.

5 En rigor, el villancico de esta época, y sobre todo el del siglo XVI, suele tener elementos formales antes exclusivos de la canción. Sobre ambos géneros véase Le Gentil, 1953: II, 244-290.

6 Los dos poemitas están en Fernández de Heredia, 1955: 123 y 122. En el Cancionero general hay 16 composiciones suyas, pero, característicamente, ninguna con estribillo popular.

7 Véase más adelante, en IV, “Glosas de tipo popular en la antigua lírica”.

8 Tema tratado también aquí, en I, “Lírica tradicional a lo divino”.

9 Sobre las contrahechuras religiosas véase el importante libro de Wardropper, 1958.

10 Véase, sin embargo, más adelante, en III, “La autenticidad folclórica de la antigua lírica ‘popular’”

11 Cf. más adelante, en V, “Refranes cantados y cantares proverbializados”.

12 Véase más adelante, en IV, “De la seguidilla antigua a la moderna”.

13 A pesar de que también estas formas poéticas van estrechamente asociadas a la música, los libros de música de este periodo tienen, desde nuestro punto de vista, mucha menor importancia que los de la etapa anterior, con una notable excepción: el Método muy facilísimo para aprender a tañer la guitarra a lo español (1626) de Luis de Briceño, que da cabida a buen número de coplas populares y letras de baile. Por otra parte, en Italia se producen desde fines del siglo XVI muchos cancioneros poéticos manuscritos en los que se indican los acordes con los que las canciones deben acompañarse con la guitarra; desgraciadamente, son sólo los acordes, sin la melodía.

14 El texto de la Flor (que puede verse en la reciente edición facsimilar de A. Rodríguez-Moñino, 1957: IV, 76r) y el del Romancero general, núm. 270, dice han he en el segundo verso del estribillo; es, evidentemente, una mala interpretación de la forma arcaica hane, que se lee en todos los demás textos coetáneos.

15 Según lo veo ahora (2004), se trata en realidad de lo que he llamado una “letrilla romanceada”. Véase más adelante, en V, “Las letrillas romanceadas”.

16 Sospecho que este género de ensaladas que describen bodas aldeanas es creación de Pedro de Padilla, el cual incluye varias de ellas en su Tesoro de varias poesías (1575) y en su Romancero (1583). Padilla escribe a caballo entre las dos etapas, y creo que, en efecto, sus poesías ocupan una posición intermedia.

17 Góngora, 1970: 2, 231-235. Es evidente la relación de este tipo de ensaladas con los complejos villancicos religiosos del siglo XVII que hallarán su culminación en sor Juana Inés de la Cruz.

18 Cf. aquí, en V, “Una fuente poética de Gonzalo Correas”, “Refranes cantados y cantares proverbializados” y “La compleja relación entre refranes y cantares antiguos”.

19 Véase más adelante “Supervivencias de la antigua lírica popular”.

LÍRICA TRADICIONAL A LO DIVINO1

A la memoria de Eugenio Asensio

HACE ya muchos años que Dámaso Alonso recalcó la importancia que en la Edad de Oro tuvo la divinización de obras profanas de diferentes tipos: “Novela (o poemas narrativos) a lo divino (caballeresca, pastoril), teatro a lo divino; lírica a lo divino (poesía italianizante, poesía de tipo tradicional)”. En los siglos XVI y XVII, dice Alonso, esa literatura a lo divino “se sitúa, con toda naturalidad, en el centro vital de las letras y del espíritu de España”. Y su aspecto más interesante es la divinización de la lírica de tipo tradicional (Alonso, 1962: 225-227). A ella, en efecto, dedicó amplio espacio el aún imprescindible libro de Wardropper sobre la poesía lírica a lo divino (1958), y a algunas de sus facetas —porque mucho queda por estudiar— dedicaré este trabajo.

Para comenzar, es necesario hacer una primera diferenciación. Cuando se habla de la literatura a lo divino, englobando los varios géneros, se piensa normalmente en una transformación operada sobre textos profanos para que adquieran un sentido religioso. Se alude, pues, a un tipo de parodia (Asensio, 1983: 94), o sea, a la modificación parcial de una obra en forma tal, que el producto discrepe de su modelo.2 Pero ocurre que al hablar de las versiones a lo divino de poesía cantable española los estudiosos suelen englobar tranquilamente, junto a los contrafacta en sentido estricto, los poemas religiosos que utilizan sin cambiarlo un cantarcillo profano, confiriéndole intención religiosa a través de la “glosa”, o sea, de las estrofas que desarrollan ese cantarcillo.

Para ilustrar la diferencia existente entre las dos modalidades, citaré algunos textos procedentes del Cancionero sevillano de Nueva York, manuscrito compilado en el último tercio del siglo XVI y editado hace unos años. He aquí la glosa a lo divino de un cantar profano que se mantiene inalterado:

Lindas son rosas y flores,

más lindos son mis amores [NC 95].

Hermosas son las estrellas,

resplandecientes y bellas:

mi niño es más lindo que ellas,

aunque ellas fuesen mejores.

Lindas son rosas y flores,

más lindos son mis amores.

..............................

Hermoso es el claro día,

que da gozo y alegría;

mas mi niño es quien lo envía

y lo da a los pecadores.

[Lindas son rosas y flores,

más lindos son mis amores] [núm. 259].

Como puede verse, en la cabeza de esta canción no hay discrepancia con respecto al cantar profano original, porque no hay parodia: no hay contrafactum. La glosa da un suave giro al cantarcillo amatorio, encaminándolo en una dirección antes no prevista: hacia un lugar donde “mis amores” equivale a “mi niño”, al niño Jesús. No hay en ello ninguna violencia, porque, como es bien sabido, muchos versos de amor profano eran adaptables al amor espiritual. Este estaba virtualmente presente en ellos: sólo había que encontrar la virtualidad y darle cuerpo. En el caso presente, bastó con imaginar en boca de la Virgen María las palabras que el cantarcillo ponía, al parecer, en boca de una joven enamorada.

Pasemos a una cancioncita que aparece dos veces en el mismo cancionero sevillano: una (fol. [295]), en su forma profana original:

Pues que me tienes, Miguel, por esposa,

¡mírame, mira cómo soy hermosa!

El estribillo, de carácter jocoso (NC 122),3 va aquí seguido de un desarrollo en el cual la joven esposa se autoelogia, diciendo cosas como “mi boca colorada, / fresca y muy pulida, / prueba por tu vida, / verás qué sabrosa”, sólo para ser luego toscamente rechazada por su insensible marido. Ejemplo, pues, de glosa “a lo humano” que desarrolla las connotaciones implícitas en el chusco cantarcillo popular. La otra vez que este aparece en el manuscrito (núm. 314) dice así:

Pues que me tienes, mi Dios, por esposa,

¡mírame, mira cómo soy hermosa!

Aquí, y en las dos estrofas que siguen, es la Virgen la que habla.4 Un cambio mínimo en el texto de la canción popular ha ocasionado un viraje de ciento ochenta grados. Viraje que, bien mirado, tiene —tendría— algo de irreverente, porque el travieso cantarcillo profano seguiría “sonando”, con su saltarina música,5 en los oídos de quienes escuchaban la chanzoneta devota, de modo que “mi Dios” quedaría equiparado con el zafio villano Miguel y la Virgen con su sensual y desafiante esposa. En todo caso, aquí bien que hay contrafactum, “travestimento”, cantar vuelto a, convertido a, lo divino.

Quiero decir que no es lo mismo citar un cantar profano y luego glosarlo a lo divino que contrahacerlo a lo divino antes de glosarlo. Son dos maneras diferentes de componer canciones religiosas,6 y la reacción de los oyentes, en cada caso, sería también diferente. Para distinguir los dos tipos, hablaré, por un lado, de glosa (r) a lo divino y, por el otro, de contrafactum, contrahechura, versión a lo divino, parodia divina (contrahacer, parodiar, volver a lo divino); las designaciones divinizar, a lo divino, divinización, abarcarán ambas modalidades.

La primera modalidad —la “glosa a lo divino”—7 se relaciona con la utilización textual de citas de canciones profanas dentro de textos religiosos más extensos, ya sean poemas —ensaladas, romances—, ya piezas de teatro —farsas y autos sacramentales—, ya obras de otro tipo. En todos estos casos ocurre una resemantización del cantar profano a través de su contexto. El procedimiento es, en cierto modo, más sutil y refinado que el de la parodia y además conduce a un desplazamiento más radical del sentido original de la canción. Porque la parodia nunca sustituye del todo al texto original: de alguna manera, lo mantiene en vigencia. Observemos más de cerca este último proceso, característico, a mi ver, de los contrafacta.

En el Cancionero de Nuestra Señora (1591) está el siguiente villancico navideño, que debía cantarse “al tono de la de Pedro el borreguero”:

Bien haya quien a vos parió,

rey del reino duradero,

bien haya quien a vos parió,

sacratísimo cordero [1952: 22].

Quienes cantaban y quienes oían este villancico no podían dejar de recordar, de escuchar por dentro, la coplilla parodiada, que probablemente diría:

Mal haya quien a vos casó,

la de Pedro el borreguero,

mal haya quien a vos dio

ese marido grosero.8

Se produciría en el ánimo del oyente una como superposición de los dos textos, semánticamente opuestos: “Mal haya… / Bien haya…”9 Y, de nuevo, una intertextualidad, un contagio del texto divino por su original profano, con su consiguiente “irreverencia”.10

Citaré tres contrafacta compuestos por un curioso personaje, Pedro de Orellana,11 fraile franciscano de la primera mitad del siglo XVI. Su cancionero manuscrito abunda en cancioncillas populares, varias de ellas vueltas a lo divino; por ejemplo:

Mientra el santero va por leña,

t[ú] a por agua por allá, santera [NC 1701].

De aquí surge el siguiente villancico navideño (NC 1701, nota):

Mientras Joseph andaba fuera,

la madre virgen pariera.

O sea, una canción de adulterio a lo divino… Salvo la primera palabra y la rima —y, claro está, la música—, la contrahechura no repite elementos de su modelo profano. Y, sin embargo, fue este el que le dio al poeta la idea de sugerir el tema de los celos de san José y de reforzarlo en la glosa con un minúsculo cuadro edípico: “a Dios tiniendo consigo / como amiga con amigo”.

En otro “villancito” de Orellana la Virgen le pide a Dios un niño para adorarlo “toda la noche”; y es que la fuente es la siguiente cancioncilla, de color más que subido:

Dédesme marido que retoce

toda la noche,

que me toque y me destoque

toda la noche [NC 1724].

No nos extraña, pues, que el mismo autor parodie también cantares tan profanos como “¡Hola, hola, hola, / que no tengo de dormir sola!…” (NC 169 B), “Afuera dormirás, el pastorcico…” (NC 713), “Tres morillas me enamoran…” (NC 16 B); en este último caso, contrahace incluso la glosa paralelística y encadenada, según puede verse en mi nota del Nuevo corpus. ¿Cómo reaccionarían los oyentes contemporáneos ante estas cosas? ¿Cómo ante aquel villancico navideño que debía cantarse “al tono de ‘Mi marido anda cuitado: / yo juraré que está castrado’” (NC 1734)? Comenta al respecto José María Alín: “Uno no puede menos de pensar que se trataba de una devoción muy sui generis” (1968: 137). Sin duda, desde nuestro punto de vista. En los siglos XVI y XVII habría timoratos que se escandalizarían ante tales irreverencias; pero su frecuencia apunta más bien a una acogida favorable por parte de un amplio público.

¿Cuál sería ese público? Acaso, en parte al menos, los sectores del pueblo que todavía se mantenían en cierto modo al margen de la religión oficial, aquel pueblo predominantemente rural cuya religión, como ha dicho Augustin Redondo, “estaba en ósmosis constante con lo profano” (1986: 364-365 y 367). Por otra parte, Orellana parece haber compuesto sus “endechas” y sus “villancitos” para un “público de doncellitas y clérigos” (Asensio, 1983: 96).

Deberíamos saber más sobre esto, sobre los grupos sociales a los que estaban destinados los contrafacta (y, por su parte, las glosas a lo divino). Es una cuestión que se relaciona estrechamente con otro problema, a mi ver, fundamental, sobre el cual también habría que hilar más delgado de lo que hasta ahora se ha hecho. A saber: ¿con qué propósito se componían los contrafacta? Más bien, ¿con qué propósitos?

Reiteradamente dice Wardropper de los divinizadores que su misión es instruir (“su manía de convertir pecadores los lleva a convertir poemas”, 1958: 324). En fecha reciente ha hablado José María Aguirre del “impacto de la poesía a lo divino como instrumento de educación religiosa popular” (1984: XXIV). La idea tiene, ciertamente, apoyo en testimonios de los siglos XVI y XVII. Cristóbal de Cabrera, por ejemplo, exclama en su Instrumento espiritual (Wardropper, 1958: 330): “¡qué más da decir la verdad cantando que predicando a los flacos, que oyendo el sermón se duermen y oyendo la canción despiertan!” Juan López de Úbeda, después de indignarse contra los que “cantan cantares tan obscenos en guitarrillas”, le dice a su lector: “Pues ya que estas guitarrillas tan comúnmente se usan […] como cantas en ellas romances a lo humano y otras canciones profanas, procura cantar a lo divino, pues se te ofrecen cosas compuestas al mismo tono”.12 Prevé López de Úbeda el efecto benéfico que esas poesías a lo divino tendrán sobre “todos los géneros de gentes” —“Los trabajadores para cantando aliviar su trabajo […] las doncellas para el almohadilla y sus trabajos domésticos”—, principalmente sobre “los niños que van de noche por las calles cantando cantares tan ociosos y viciosos, que inficionan el aire”.

Esos niños callejeros y terribles parecen haber sido objeto privilegiado de la catequesis y víctimas de ciertos “contrafactistas”. La Hispanic Society of America posee un pliego suelto, de Sevilla, 1621, que se intitula: Destierro de malos cantares con que nuestro Señor se ofende: y para que canten los niños en las calles y escuelas dexando los del mundo por los de Dios. Por el Padre Francisco de Soto de la Compañía de Iesvs. Entre los “malos cantares” estaban las populares seguidillas “Río de Sevilla, / quién te pasase / sin que la mi servilla / se me mojase” (NC 2352 A) y “No me case mi madre / con hombre calvo, / que parece que tengo / la muerte al lado” (NC 2363) u otra análoga. En lugar de ellas, los niños debían cantar, respectivamente, “¡Oh, juicio terrible, / quién te pasase / sin que mis graves culpas / me condenasen!” y “No me case mi madre / con quien se muere, / sino con Jesucristo, / que vive siempre”.

Por fortuna, no era así como se contrahacían normalmente las canciones populares. Pero, además, me parece claro que en la gran mayoría de los casos el propósito de las contrahechuras no era, en absoluto, moralizante. Su carácter predominante es tal, que uno puede llegar a dudar de que su finalidad fuera, realmente, la sustitución de los “malos” cantares por otros “buenos”. Veamos.

Hacia 1600, y años subsiguientes, se compusieron muchas versiones a lo divino del texto del famoso y “poco honesto” baile de La chacona. En un pliego suelto barcelonés leemos:

Esta sí que es vida bona,

pero no la de Chacona [NC 1524 D, nota].

O sea, sustitución. Sin embargo, todas las demás versiones a lo divino que he recogido —de Lope de Vega, Valdivielso, Juan de Luque, etc.— rezan (NC 1524 E, nota):

Vida, vida, la vida bona,

¡vida, y vámonos a la gloria!

O bien, “¡Alma, vámonos a Chacona!”, o bien:

Virgen pura y Virgen sola,

¡Virgen, vámonos a tus glorias!

La gloria, el alma, la Virgen, todos metidos en el jolgorio. Da la impresión de que el poeta lo que ha querido no es reemplazar el texto, muy profano, del baile (véase NC 1524 H), sino, en todo caso, añadirle un grano de espiritualidad, como para que también la religión haga acto de presencia en la fiesta popular. Da la impresión de que, al componer esas parodias divinas, los poetas se identificaron plenamente con el espíritu de la fiesta. De ahí esas mezclas, para nosotros tan extrañas, de lo divino con lo profano. Las encontramos sobre todo en los villancicos compuestos para la Navidad, que fue la fiesta por excelencia de los contrafacta.13

Al villancico navideño fueron a dar toda suerte de bailes; por ejemplo (NC 1530, 1542):

Matachín, que estamos en Pascua,

matachín, que el Verbo nació,

matachín, que vaya de fiesta…

El criador es ya criatura,

Zarabanda, ven y dura.

Para la Navidad se parodió una canción carnavalesca como “Si merendardes, comadres, / si merendardes, llamarm’és” (NC 1609 A):

Que si a Belén fuéredes, zagales,

que si a Belén fuéredes, llevadme.

Y lo mismo, varias de las canciones que en el Nuevo corpus se reúnen bajo el rubro “Juegos de amor” (NC 1622 A, 1678 C, 1683 A, 1722):

Arrojóme las naranjillas

con los ramos del blanco azahar,

arrojómelas y arrojéselas

y volviómelas a arrojar.

Quítese allá,

señor don Miguel,

apártese allá,

que le enharinaré.

—Guárdame las vacas, carillo,

y besarte he.

—Bésame tú a mí,

que yo te las guardaré.

Mi marido es cucharetero:

diómelo Dios, y así me le quiero.

Dicen así las contrahechuras respectivas:

Arrojóme estrellas el cielo

por la Pascua de Navidad,

arrojómelas y arrojéselas

y volviómelas a arrojar.

—Ay, apartáos allá, mi niño,

en buena fe,

porque estoy enamorada

y enamoraros he.

—Amuéstrame tú, carillo,

dó está el niño, por tu fe.

—Anda acá, vente conmigo,

que yo te le mostraré.

El mismo Dios verdadero

él se nos da, yo así me lo quiero.

¿Quién no se reiría al cantar estos villancicos religiosos y a quién no le divertiría escuchar las parodias divinas de coplillas anticlericales? (NC 1859, 1840 A):

Dícenme que era bueno el cura: ¡tal sea su ventura!

¡Oh qué dicha y qué ventura hacerse Dios criatura!

No me le digáis mal,

Buenas nuevas, buenas,

madre, a fray Antón;

Perucho y Antón,

no me le digáis mal,

que hoy es nacida

que le tengo en devoción.

nuestra salvación.

Son canciones como estas las que muestran a las claras el carácter festivo, lúdico, de gran parte de los contrafacta que se compusieron para cantar en Navidad y otras festividades religiosas populares. Si acaso en quienes los componían y divulgaban había una intención “didáctica”, esta consistiría no en instruir, sino en proporcionar, como dijo Wardropper más acertadamente (1958: 172), estímulo a “la devoción directa y afectiva”.

Este tipo de devoción era también, creo yo, el que en el recinto más estrecho de las fiestas conventuales hacía brotar el canto improvisado de pequeños contrafacta popularizantes. Vemos a la anónima monja concepcionista del ms. 4257 de la BNM cantando “al son de ‘Tangolondángolo, mozas’” (NC 1529 D, nota):

¡Tan galanica estaba la niña

en su limpia concepción!

O bien, a san Juan de la Cruz, en Nochebuena, tomando en brazos al niño Jesús y bailando al son de “Mi dulce y tierno Jesús, / si amores me han de matar, / agora tienen lugar” (NC 618, nota). O a santa Teresa, en víspera de la fiesta de la Circuncisión, cuando, en arrebato místico, canta con sus monjas “Vertiendo está sangre, / Dominguillo, ¡eh! / Yo no sé por qué”, a base de la vieja cancioncita: “Mal airados vienen / mis amores, ¡eh! / Yo no sé por qué” (NC 257).14

Cuando se expresaba de tal modo, esa devoción sentida, entrañable, no aspiraba a instruir, a catequizar; tampoco, ciertamente, a hacer eso que llaman poesía. Los aciertos poéticos, que los hay, fueron obra del talento, no de una intención artística. Por otra parte, también existieron, sin duda alguna, poetas profesionales que componían parodias divinas como un ejercicio poético más: después de todo la poesía a lo divino fue también una moda literaria. Un Alonso de Ledesma entra, creo, dentro de esta categoría, y con no escaso talento.15 O un más bien desangelado Alonso de Bonilla, que aspiró a “juntar devoción y galas” (Wardropper, 1958: 194); o tantos otros poetas que, para certámenes o no, atendían más a las “galas” que a la devoción y que se enfrentaban a una contrahechura como a un problema de matemáticas.

Lugar aparte merece, desde luego, una figura como José de Valdivielso,16 en cuyas versiones a lo divino se conjugan las varias motivaciones de que he hablado. Su Romancero espiritual, como dice la portada de Toledo, 1612, se compuso “para cantar cuando se muestra descubierto” el Santísimo Sacramento. Arte al servicio de la devoción popular, esa poesía es, a la vez, expresión de un alma profundamente religiosa e, igualmente, privilegiada con una alta inspiración poética. Y todo ello parece ir unido aquí a la búsqueda —y al hallazgo— de la perfección artística.

Releyendo las divinizaciones de Valdivielso, nos topamos una y otra vez con el prodigio. “A la sombra de mis cabellos / mi querido se adurmió: / ¿si le recordaré o no?” (NC 453) ha podido transmutarse en esplendorosa poesía eucarística, sin que deje de seguir resonando en ella, con extraños armónicos que enaltecen aún más el misterio, aquel arcaico cantarcillo popular:

A la sombra del trigo bello

mi querido se me escondió:

¿si le tengo de hallar o no?

1 Trabajo leído en el VIII Seminario Edad de Oro (1988), Homenaje a Eugenio Asensio, y publicado en Edad de Oro, 8 (1989): 107-116.

2 Si atendemos a la terminología empleada para designar, en varias lenguas, las versiones a lo divino, vemos que casi todas las palabras contienen la idea de discrepancia: en español antiguo, “ contrahecho a lo divino”, “vuelto a lo divino”; alemán, “geistliche Kontrafaktur”; italiano, “rifacimento o travestimento spirituale”. Wardropper, a su vez, optó por el latinismo contrafactum (pl. contrafacta), al cual su libro ha dado carta de naturaleza.

3 En el refranero el nombre de Miguel suele tener connotaciones negativas; referido o no a un esposo, parece implicar falta de virilidad. Cf. Correas, Vocabulario, 131a: “En casa de Miguel, él es ella y ella es él”; 486b: “Puto Miguel ¡y capa te pones!”; 557a: “Miguel, Miguel, no tienes abejas y vendes miel”, etcétera.

4 “[…] De virginidad / soy fuerte cerrado, / de la Trinidad / soy templo sagrado; / limpia de pecado, / más blanca que rosa, / [mírame, mira / cómo soy hermosa]”.

5 La música figura, con elaboración polifónica, en el Cancionero de Medinaceli, núm. 42.

6 Cf. al respecto D’Ors, 1974: 104-105. Extraña que, después de haber subrayado la diferencia e insistido, acertadamente, en que Ledesma “sólo en unas pocas ocasiones volvió poemas profanos a lo divino” (105), D’Ors califique (107) de “vueltas a lo divino” la utilización textual de rimas infantiles y canciones tradicionales.

7 Existen, en realidad, dos tipos de “glosa”: el desarrollo más o menos libre y la glosa en sentido estricto, en la cual se van repitiendo los versos del estribillo, consecutivamente, al final de las estrofas. Esta última modalidad, menos frecuente, recuerda en su versión divinizada los sermones medievales basados en el texto de canciones populares profanas (Wardropper, 1958: 161-162).

8 Ninguna de las tres versiones conocidas (NC 239 A, B, C) coincide exactamente con este texto reconstruido.

9 No es rara en las contrahechuras la discrepancia por oposición: “Enemiga / Muy amiga le soy, madre…” (NC 681, nota); “lo que demanda no se lo dan” / “…ya se lo dan” (NC 27, nota); “afuera dormirás, que no conmigo” / “helado dormirás / aquí conmigo” (NC 713, variantes; nota), etcétera.

10 Un contagio análogo se produciría cuando una melodía profana se utilizaba, sin su texto, para un villancico religioso o como tema de una misa.

11 Orellana fue descubierto por Eugenio Asensio (1981 y 1983) en Cuenca. A Dimas Pérez debo el haber podido consultar el original del cancionero de Orellana y a Miguel Jiménez Montserín, el generoso regalo de una fotocopia de su artículo de 1980.

12 Epístola al Lector en su Vergel (Rodríguez-Moñino, 1973-1978: I, 644). Véase Aguirre, 1984: XXIV.

13 Entre las fuentes más ricas en contrafacta están los cancioneros y pliegos sueltos cuyo título mismo ya indica que ofrecen canciones “para cantar la Pascua de la Natividad”: los de Rodrigo de Reinosa, Francisco de Ocaña, Francisco de Velasco, Cristóbal de Pedraza, Lope de Sosa (véase Nuevo corpus, t. 2, Índice de cancioneros, pliegos sueltos…, s.v.).

14 Véase Alonso, 1962: 252. A decir verdad, no logro ver en las versiones a lo divino de los místicos las profundas diferencias, con respecto a las contrahechuras de los divinizadores comunes y corrientes, que veía Wardropper: estos últimos “describen desde afuera con el fin de instruir”, mientras los místicos “reproducen desde dentro un momento vital que anhelan compartir” (1958: 8, las cursivas son de él; cf. 154, 159, 165). Los textos que tenemos entre manos no revelan, a mi ver, esa discrepancia, salvo en un caso tan grotesco como el del citado padre Francisco de Soto.

15 Como ya se dijo (supra, nota. 6), las divinizaciones de Ledesma consisten sobre todo en la cita textual de canciones populares y rimas infantiles dentro de poemas religiosos; pero en ocasiones las volvió a lo divino (notas en NC 225, 1268 C, 1447, 1627, 1978, 2116, 2113, 2139 D, 2162 A; cf. en 2352 A); también compuso artificiosos contrafacta de romances (de Lope, Quevedo, etc.). Véase D’Ors, 1974: 134-152. Para otras parodias divinas de romances, véase Frenk, 1988.

16 Véase la excelente edición de J. M. Aguirre y su libro de 1965b (que no he podido consultar). Aquí parece enumerar, 59-65, los diversos procedimientos de divinización a que he aludido en este trabajo.

LOPE, POETA POPULAR1

Para María Cruz García de Enterría

KARL VOSSLER, uno de los mejores conocedores de la vida y la obra de Lope de Vega, ha llamado a Lope el “más grande poeta popular de España” (1940: 191). Poeta popular: por lo pronto puede desconcertar la expresión y parecernos vaga, ambigua, casi vacía de sentido. Sin embargo, Vossler tenía en mente una idea muy clara: Lope de Vega había sumido las raíces de su arte en la vida del pueblo español, y a ese pueblo español, en íntima comunión con él, había dedicado su obra. El “pueblo” es para Vossler la nación entera, desde el campesino hasta el noble, hasta el rey mismo. Lope escribió desde España y para España. Su índole peculiar lo llevó a identificarse con el mundo que lo rodeaba y a hacer suyas la riquísima tradición y la múltiple realidad de su país. Así, para Vossler, Lope de Vega es poeta popular en cuanto que es poeta nacional, poeta español “hasta la entraña”.

Pero Lope es también “poeta popular” en un sentido más concreto y limitado, más de acuerdo con la idea que automáticamente evocan en nosotros, hoy, esas dos palabras. Me refiero a sus estrechas relaciones con la poesía popular. Es este, desde luego, un aspecto más de su compenetración con la tradición hispánica, no sólo con la genuinamente popular, folclórica, sino además con la misma tradición literaria. Cuando Lope empezó a escribir, hacía un siglo que los antiguos romances y cantarcillos apasionaban a los espíritus más refinados y ocupaban un lugar importante en la literatura. La fascinación que los sencillos productos de la musa popular ejercieron sobre los hombres cultos de aquella época es parte de la idealización renacentista de la vida primitiva. En esos momentos de auge cultural, el hombre se vuelve contra la cultura, que, según cree, le ha alejado de Dios y le ha robado la paz, la felicidad, la bondad original; busca entonces, con melancólica nostalgia, cuanto pueda recordarle aquella edad dorada en que, como diría Cervantes, “todo era paz […] todo amistad, todo concordia” (Quijote, I: 11; ed. Murillo: 156). Cree encontrar vestigios y reflejos de ella en los cantares populares, libres de artificio, cándidos en su expresión directa, emotiva; y los acoge amorosamente en sus propias producciones literarias.2

Lope de Vega es en esto, como en tantas otras cosas, un espíritu renacentista. Su afición a la canción popular no es mero interés heredado de sus antecesores, sino pasión hondamente vivida. Converge con su nostálgico anhelo de huir del “mundanal ruido” que lo tenía cercado y rodearse de la apacible e idílica tranquilidad de la naturaleza. Pero ese anhelo, como es bien sabido, no pasó nunca de ser eso: un anhelo, un sueño irrealizado. Lope, dice Vossler con humor (101), “satisfacía su ansia de naturaleza practicando la jardinería en el patio de su casita”. Y nosotros podemos añadir que su gusto por la canción popular sería también, en gran parte, un exquisito cultivo de flores naturales… en el patio de su casa.

En el principio de la carrera poética de Lope está el romance. Una notable generación de jóvenes poetas, el más brillante de los cuales es sin duda Lope de Vega, hace suyo, por los años de 1580, ese género tradicional español, tan querido de los literatos desde los tiempos de Alfonso el Magnánimo. Su propósito no es ya escribir glosas sobre romances viejos, como antes solía hacerse, ni componer pastiches. Convierten el romance en algo radicalmente distinto, que del romancero viejo conserva apenas el metro, algunos temas, y uno que otro recuerdo fraseológico. El viejo espíritu épico ha cedido el paso al lirismo; la sobriedad descriptiva, a la pintura lujosamente detallista; el laconismo epigramático, a la charla holgada; el paso pausado, solemne casi, al ritmo ligero y fugaz, en que cada verso se enlaza al siguiente en sucesión continua.

En qué medida Lope mismo contribuyó a la creación de ese nuevo estilo romanceril es ahora difícil de saber; lo que queda fuera de duda es que con su talento y su fértil y chispeante ingenio llevó al género a un auge rápido y fulgurante. En unos cuantos años se vio España inundada de romances moriscos, pastoriles, históricos, satíricos. Fue una moda, una manía, si se quiere. Ya en 1588 el Entremés de los romances, antecedente del Quijote, pinta a un joven labrador enloquecido de tanto leer romances. Los más leídos, recitados y cantados eran de Lope. Hoy nos parece casi increíble el grado de difusión alcanzado por poesía en muchos sentidos tan artificiosa. Una sátira anónima nos da idea de la prodigiosa popularidad del romance de Lope que comienza “Ensíllenme el potro rucio / del alcaide de los Vélez”. Dice el autor de la sátira “Lleve el diablo el potro rucio…”:

que ya me tiene enfadado

ser tan común a las gentes

que lo suben los muchachos

y lo corren las mujeres.

En las cocinas lo afilan,

en los caminos lo muelen;

de los establos le arrojan,

que por viejo le aborrecen […]

Los calceteros le cosen,

los tejedores le tejen,

los pasteleros le empanan,

los cocineros le cuecen […]

Los zapateros lo ahorman,

los panaderos le ciernen,

los arrieros lo acosan

y molineros le muelen;

los herreros lo maltratan

y con los fuelles lo encienden;

los carboneros le ahúman,

los roperos le revenden;

los sombrereros lo aforran

y con él hacen caireles […];

los tintoreros lo tiñen

de colores diferentes.

Sólo falta que en el campo

en los árboles le enjerten,

y que en medio de las plazas

a la pelota lo jueguen […]

[Fuentes del romancero, 9: 129v-130v].

Así, el romance nuevo, que, desprendido del viejo tronco del romancero medieval, había ido a dar muy lejos de él y era realmente poesía artística, adquiere en muy poco tiempo una popularidad paralela a la de los romances viejos; y esa popularidad, a la vez que da ímpetu al nuevo género, constituye su mejor justificación a los ojos de esos poetas —de Lope sobre todo— para quienes la aceptación general era el mayor timbre de gloria.

Frente al ideal aristocrático de la erudita y hermética poesía culterana, Lope se complace en este género que él y sus contemporáneos consideran más cercano a la naturaleza que al arte. Dice el prólogo al Romancero general de 1604:

Porque como este género de poesía no lleva el cuidado de las imitaciones y adorno de los antiguos, tiene en ella el artificio y rigor retórico poca parte, y mucha el movimiento del ingenio elevado, el cual no excluye el arte, sino que le excede, pues lo que la naturaleza acierta sin él es lo perfecto.

Esto quiere decir que el romance se escribe al margen de los preceptos y reglas de la retórica clásica y es producto espontáneo del genio natural de poeta; cuando este acierta con sólo su ingenio, sin servirse de “artificio” alguno, entonces logra la máxima perfección: “lo que la naturaleza acierta sin el arte es lo perfecto”. Prescindiendo ahora de lo que pueda haber de falaz en esta idea —el ingenio “natural” del poeta renacentista está en gran parte formado y condicionado por la retórica clásica—, constatemos que es esta la misma idea expresada por Garcilaso en su Égloga Tercera: “Pues a las veces son mejor oídos / el puro ingenio y lengua casi muda, / testigos limpios de ánimo inocente, / que la curiosidad del elocuente”. Detrás de todo ello está, por supuesto, Platón.

Idéntica ideología preside la aparición de la nueva comedia española, creación magistral de Lope. La fidelidad a los preceptos aristotélicos se sustituye por la fidelidad a la vida múltiple y variada, por la expresión sin trabas del genio poético, por la adecuación a un público hambriento de espectáculos vibrantes y exaltados. A Lope el teatro compuesto de acuerdo con las reglas clásicas le parece anémico, desvitalizado. Él no quiere sentirse limitado por convenciones; su desbordante imaginación poética no acepta cortapisas. La comedia debe poder decirlo todo, debe reflejar la inconmensurable riqueza de la vida. Así, Lope pondrá en escena a reyes, príncipes, caballeros, hidalgos, burgueses, artesanos, soldados, frailes, campesinos, vaqueros…, toda la rica gama de la sociedad contemporánea. Sus españoles alternan con portugueses y gallegos, con negros, mulatos e indios americanos. Movidos por el amor, los celos, el odio, el interés, la codicia, el afán de poder, sus personajes adoptarán las actitudes más variadas y contradictorias. Habrá sufrimientos y goces, risa y desesperación, gravedad y picardía, tragedia y comicidad. La trama, fundamental siempre, será toda movimiento, cambios, sorpresa constante. Los temas, variadísimos. La métrica se va amoldando a las situaciones; el lenguaje, a la jerarquía social de los personajes.

Para realzar aún más esta abigarrada policromía, la música y el baile. Cuando leemos hoy las comedias de Lope debemos suplir con la imaginación, entre muchas otras cosas, lo que serían esos bailes de que nos habla, y esos músicos tocando instrumentos y cantando, esas fiestas populares en que, con guitarras y tamboriles, danzan los villanos al son de viejas canciones. En el aspecto lírico-musical, la comedia lopesca tiene antecedentes en la literatura dramática que le precedió. Pero justamente esos antecedentes nos muestran la magnitud de la innovación. Dejando a un lado el caso excepcional de Gil Vicente, en cuyo teatro la canción popular desempeña un papel importantísimo, el teatro anterior a Lope hace un uso más bien parco y convencional de las canciones, limitándolas a ciertas situaciones fijas. En el teatro de Lope la música pasará a ocupar un puesto fundamental. En esto el dramaturgo dependía, claro, de la compañía que representaba sus obras; en ocasiones debía prescindir de las canciones por falta de cantantes; otras veces, en cambio, podía darse el lujo de frecuentes intervenciones musicales. Pero esto no quiere decir que el elemento lírico-musical fuera cosa puramente externa. Por el contrario, Lope —y en su seguimiento, Tirso, Vélez de Guevara y otros dramaturgos— se sirvió de él como recurso estilístico y aun, a menudo, como elemento determinante de la trama.

Buen número de comedias —El marqués de Mantua, El bastardo Mudarra, Las almenas de Toro, para sólo citar unas cuantas— derivan su argumento de los romances viejos; en otras el leitmotiv y a veces el título mismo proceden de un cantarcillo popular, que aparece citado y cantado en muchos pasajes de la obra. La que se intitula Púsoseme el sol, salióme la luna se basa en la canción popular

Púsoseme el sol,

salióme la luna:

más me valiera, madre,

ver la noche escura [NC 1074].

El cantar-refrán “Por la puente, Juana, / que no por el agua” (NC 2042) da título a otra comedia, y a otra aquel de “Más valéis vos, Antona, / que la corte toda” (NC 103). En la tercera jornada de la deliciosa obra El ruiseñor de Sevilla, unos músicos cantan esta letra arcaizante, hecha a propósito por Lope:

Si os partiéredes al alba,

quedito, pasito, amor,

no espantéis al ruiseñor [NC 456 B].

Y un personaje repetirá una y otra vez, variadas o textualmente, a manera de estribillo jocoso, las palabras “quedito, pasito, amor, / no espantéis al ruiseñor”.

Pero más a menudo se sirve Lope de las canciones para ambientar una escena determinada, sobre todo cuando de fiestas se trata. Los regocijos populares se adornan invariablemente con alegres canciones; no hay boda rústica en que no salgan músicos y labradores cantando (“Esta novia se lleva la flor, / que las otras no”; “¡Vivan los casados!, / ¡para en uno son!”; “Estos desposados / gócense mil años”; “Que si linda era la madrina, / por mi fe, que la novia es linda”).3 En el escueto escenario de la comedia española tales canciones suplían la falta de decorados, pues rodeaban la acción de un colorido y una animación que el más atractivo escenario no hubiera podido darle. ¿Qué mejor manera de sugerir el idílico ambiente de la cosecha —idílico a los ojos de Lope— haciendo cantar a los labradores?:

¡Deja las avellanicas, moro! […]

Tres y cuatro de un pimpollo,

que yo me las varearé [NC 1109 B].

O bien “¡Ay, fortuna, / cógeme esta aceituna!” (NC 1108),4 “¡Oh, cuán bien segado habéis, / la segaderuela! / ¡Segad paso, no os cortéis, / que la hoz es nueva!” (NC 1103).5 Ese era precisamente el ambiente donde nacía, para Lope, toda poesía popular: “Estos romances, señora, / nacen al sembrar los trigos”, dice en Con su pan se lo coma (Por otra parte, los aldeanos que en la misma comedia hacen gala de su ingenio poético: componen cantares al estilo de… Lope y su generación.)

Como los aldeanos, poetizan, cantan y bailan en las comedias de Lope los caballeros, los artesanos, los soldados. En Las almenas de Toro, segunda jornada (Acad: VIII, 97a), salen con sus guitarras dos soldados encargados de velar: “—¿Tienes acaso instrumento? / —Y pretendo que me sirva / de reloj despertador / cuando el cansancio me oprima. / —Yo traje el mío también. / —Comenzad. —Alzad la prima…”, y cantan los dos una conocida y arcaica canción de veladores (NC 1091), con glosa del propio Lope:

Velador que el castillo velas,

vélale bien y mira por ti,

que velando en él me perdí.

—Mira las campañas llenas

de tanto enemigo armado.

—Ya estoy, amor, desvelado

de velar en las almenas.

Ya que las campanas suenas,

toma ejemplo y mira en mí,

que velando en él me perdí.

No siempre tienen los cantares ese valor decorativo y de ambientación. En ocasiones se enlazan más significativamente con el argumento y la trama de la comedia. Poco antes de ser asesinado, el caballero de Olmedo escucha el cantar que anuncia su muerte como cosa ya pasada:

Que de noche le mataron

al caballero,

la gala de Medina,

la flor de Olmedo [NC 883 A].

Sombras le avisaron

que no saliese,

y le aconsejaron

que no se fuese,

al caballero,

la gala de Medina,

la flor de Olmedo.6

Peribáñez oye el romance en que se cuenta lo ocurrido en su ausencia (“La mujer de Peribáñez / hermosa es a maravilla; / el Comendador de Ocaña / de amores la requería…”). Otro romance análogo comenta los acontecimientos de Fuente Ovejuna: “Al val de Fuente Ovejuna / la niña en cabellos baja; / el caballero la sigue / de la cruz de Calatrava…” Por supuesto, estos dos romances fueron escritos por Lope para la ocasión. Pero en varias comedias, sobre todo en las de asunto heroico, inserta Lope auténticos romances viejos, ya cantados, ya entrelazados sutilmente en el diálogo de los personajes. El público sabría distinguir de entre el texto de la comedia los tradicionales versos del romance y admirar el artificio de la amalgama.

A la variada utilización de canciones y romances en las comedias de Lope corresponde la diversidad de tipos poéticos; ya nos han dado una idea los ejemplos citados. En el riquísimo cancionero de Lope de Vega hay de todo, desde composiciones muy cultas hasta auténticos textos populares, pasando por lo que podemos llamar poesía semipopular. De la tradición folclórica recoge Lope muchos cantares de gran belleza e interés. Se trata a veces de composiciones no consignadas en otras fuentes antiguas; así, el patético cantarcillo que incorpora en dos comedias distintas:7

Por aquí daréis la vuelta,

el caballero,

por aquí daréis la vuelta,

si no, me muero [NC 433].

O aquel famoso del Gran Duque de Moscovia II:

Blanca me era yo

cuando entré en la siega;

diome el sol, y ya soy morena [NC 137].

O este otro, incluido en la primera jornada de El acero de Madrid:

Que si crece el sol que sale,

volveráse la niña, dirá que es tarde [NC 1088].

Una deliciosa rima infantil se intercala en San Isidro, labrador de Madrid III:

Vuela, caballito, vuela

darte he yo cebada nueva [NC 2171].

En cierto episodio secundario de Servir a señor discreto, entra un simplísimo arriero cantando:

Mariquita me llaman

los arrieros;

Mariquita me llaman,

voyme con ellos [NC 176].

Nadie más recogió en tiempos de Lope esta canción, que se conserva casi idéntica en la tradición oral de nuestros días: “María me han llamado / unos arrieros; / si otra vez me llaman, / me voy con ellos…” y varias otras versiones análogas, que pueden verse, por ejemplo, en un estudio de José Manuel Pedrosa (cf. la nota del Nuevo corpus). Es, sin duda, anterior a 1492, pues los judíos sefardíes de Levante, que tan vivamente han mantenido el recuerdo de la poesía popular medieval, cantan hoy: “Morenica a mí me llaman / los marineros; / si otra vez me llaman, / yo me vo con ellos”.8

Por lo común los breves cantarcillos van seguidos, en las comedias, de una o más estrofas en que reconocemos la mano magistral de Lope. En el tercer acto de La burgalesa de Lerma glosa, por ejemplo, al antiguo cantarcillo

Que no cogeré yo verbena

la mañana de San Juan,

pues mis amores se van [NC 522 A],

le añade la siguiente estrofa:

Ya no cogeré verbena,

que era la hierba amorosa,

ni con la encarnada rosa

pondré la blanca azucena.

Prados de tristeza y pena

sus espinos me darán,

pues mis amores se van

[AcadN: IV, 67b].

Véase también cómo da giro religioso a un ligero villancico popular (NC 1210) en la jornada II de El nacimiento de Cristo:

Si el pan se me acaba,

¿qué comeré?

Sol, sol, fa, mi, re.

Si se acaba el que me dan,

¿dónde hallaré pan suave?

Mas dicen que presto un ave

nos ha de dar carne y pan.

Pues que ha nacido Juan,

venga el divino Cordero,

a cuyo pan verdadero

como a mi sol le diré:

sol, sol, fa, mi, re.

A veces imita Lope en sus glosas ciertos recursos poético-musicales de la canción folclórica:

—¿Cuándo saliredes, alba,

alba galana?

¿Cuándo saliredes, alba?

—Alba más bella que el sol

—alba galana—

—alba de las dos estrellas,

linda serrana,

¿cuándo verán mis ojos

luces tan claras?

—¿Cuándo saliredes, alba,

alba galana?

¿Cuándo saliredes, alba?

—¿Cuándo saldréis a dar vida,

—alba galana—,

la que en el cielo se afeita

de nieve y grana?

Despertad, alma divina,

que el sol aguarda.

¿Cuándo saliredes, alba,

alba galana?

¿Cuándo saliredes, alba?9

En esta deliciosa poesía ha aprovechado Lope un procedimiento típico de los bailes populares, la intercalación parcial del estribillo entre los versos de la copla, procedimiento que aparece más fielmente seguido en otras composiciones suyas, como en esta de La hermosura aborrecida II:

La mañana de san Juan, mozas,

vamos a coger rosas [NC 1243 A].

Pues que tan clara amanece

—vamos a coger rosas—

y todo el campo florece,

—vamos a coger rosas—

aquí hay verbena olorosa

—vamos a coger rosas—.

La mañana de San Juan, mozas,

vamos a coger rosas.

Adonde cantan las aves

—vamos a coger rosas—

y corren fuentes suaves

—vamos a coger rosas—,

aquí convida la sombra

—vamos a coger rosas—.

La mañana de San Juan, mozas,

vamos a coger rosas.

La adaptación de procedimientos populares no se limita a las coplas; los estribillos de los cantares de bienvenida introducen el nombre del personaje en cuestión. También las canciones de alabanza suelen aludir a la persona elogiada; así, se dice de Cristo en el auto La isla del Sol: “Este es rey y este es señor, / que los otros no” (NC 1368). En la comedia El galán de la Membrilla aparece un cantar alusivo a los acontecimientos:

Que de Manzanares

era la niña,

y el galán que la lleva,

de la Membrilla [NC 12 B].

Cualquiera diría que este texto fue escrito por Lope; sin embargo, modernamente se ha recogido idéntico en La Mancha, junto con otras cancioncillas que tienen el mismo esquema (NC 12 B, nota), como lo tiene esta, que se puso por escrito en la Nueva España del siglo XVI: “Del val de aqueste llano / era la moza, / y el mozo que la lleva / es de la Ventosa” (NC 12 A). O sea, que la comedia de Lope —¡y su título!— procede, en efecto, del repertorio folclórico.

En otros muchos casos ocurre, sin duda, lo contrario: creemos que es folclórico un cantar citado por Lope, cuando en realidad es obra suya. A tal punto estaba Lope identificado con la tradición popular española, que podía crear canciones en el estilo de las antiguas, sin que haya muchas veces manera de distinguirlas de ellas. Dice Menéndez Pidal que “ni el escritor más compenetrado con el gusto de los buenos cantos populares, un Lope de Vega por ejemplo”, puede producir una imitación “donde no se echen de ver los versos inventados, los retocados o añadidos” (1953: I, 61). Es posible que esto sea cierto en el caso de los romances —aunque sospecho que si Lope hubiera querido, habría podido escribir romances viejos totalmente confundibles—, pero en el terreno del breve cantar lírico no me cabe la menor duda de que compuso imitaciones perfectas. La letra que cantan en Peribáñez:

Cogióme a tu puerta el toro,

linda casada;

no dijiste “¡Dios te valga!” [NC 652],

debe de ser de Lope por la alusión precisa a la situación de la comedia (el toro que derriba al Comendador frente a la casa de la recién desposada Casilda); pero el esquema es el mismo de ciertos cantarcillos de la tradición oral, como esta copla cantada hoy en la Argentina: “Cuando pasé por tu casa / me di un fuerte tropezón, / y no fuiste pa decirme / ‘levántate, corazón’”. Como por arte de magia, Lope, poeta artista si los hay, sabe desaparecer entre la masa, convertirse en uno de tantos poetizadores anónimos, en un auténtico poeta popular.

Por otra parte, hay que ser cautos en la aplicación del calificativo popular, usado a menudo con excesiva manga ancha cuando de Lope se trata. Buen número de los cantares intercalados en sus comedias no pertenecen propiamente a la tradición folclórica antigua, sino que son “semipopulares”, porque combinan el estilo popularizante con contenidos plenamente literarios. “Despertad, mi lindo amor, / despertad porque salga el sol” (NC 1083, nota) no es probable que fuera folclórico, porque no lo era la equiparación de la amada con el sol. Lo mismo “Blancas coge Lucinda / las azucenas, / y en llegando a sus manos / parecen negras” (NC 2277), y tantas otras.

En cierto trabajo que he leído se afirma sin más que la letra que inserta Lope en Santiago el Verde, “Manzanares claro, / río pequeño, / por faltarle agua / corre con fuego” (NC 2450) se cantaba en las tabernas que rodeaban la Plaza Mayor de Madrid. ¡Con esa contraposición tan literaria! Si acaso llegó a cantarse en las tabernas madrileñas sería por la enorme divulgación que lograron muchas poesías semipopulares de Lope. Prácticamente todas o casi todas las seguidillas que aparecen en sus comedias y autos o son de él o de la escuela poética a la que perteneció. No nos engañe su tono.

A los verdes prados

baja la niña,

ríense las fuentes,

las aves silban.

A los prados verdes

la niña baja,

las fuentes ríen,

las aves cantan [NC 2405].

Esto cantan los aldeanos en la ya mencionada comedia Con su pan se lo coma para celebrar el retorno de la labradora Inarda a su pueblo. Pero esos aldeanos —ya lo sabemos— conocen al dedillo los tópicos de la poesía culta contemporánea, con sus verdes prados, sus fuentes que “ríen”, sus aves cantoras, y escriben “romances de arroyuelos, / esmeraldas, perlas, flores…”

Nos preguntamos si ese estilo poético llegó efectivamente a los pequeños pueblos, más o menos alejados de la civilización. Lo cierto es que la lírica popular española y la hispanoamericana de nuestros días conservan rasgos y aun textos enteros de ese repertorio semipopular de la época lopesca. Sin ir más lejos, la seguidilla del Cielito lindo mexicano que comienza “Una flecha en el aire / tiró Cupido; / él la tiró jugando, / y a mí me ha herido” se remonta a una compuesta en aquellos tiempos: “Una flecha de oro / me tiró el Amor: / ¡ay, Jesús, que me ha dado / en el corazón…” (NC 2321).10

Que a Lope de Vega se debe en mucho la divulgación de toda esa poesía es indudable, aunque, por ahora al menos, es difícil de precisar en todo su alcance. Baste con recordar que en Andalucía y Marruecos se conocen todavía hoy algunos romances moriscos de Lope, como el archifamoso “Mira, Zaide, que te aviso…”, y señalar el hecho de que en la Argentina sobrevive, transformada por la tradición oral, una seguidilla que Lope escribió, volviendo a lo divino aquella famosa de Góngora, “Las flores del romero, / niña Isabel, / hoy son flores azules, / mañana serán miel” (NC 2281). Dice Lope en Pastores de Belén III:

Las pajas del pesebre,

niño de Belén,

hoy son flores y rosas,

mañana serán hiel.

Y en La Rioja, Argentina, cantan: “Las pajas que abrigan / al niño de Belén / son hoy flores rosas, / después serán hiel” (NC 2281, nota).

He aquí nuevamente a Lope poeta popular, no ya por su amor a los antiguos cantares, ni por su ingenio para imitarlos, sino porque el pueblo mismo ha acogido y hecho suyas composiciones del gran dramaturgo. Así, la fórmula de Karl Vossler tiene más sentido y mayor alcance del que el mismo Vossler le dio, aunque en el fondo todos esos sentidos están implícitos en su idea: Lope de Vega fue el gran poeta popular de España, porque vivió y escribió en estrecha comunión con la tradición de su país, porque hizo suya esa tradición y se la devolvió enriquecida, embellecida por el resplandor de su incomparable talento poético.

1 Conferencia leída el 26 de noviembre de 1962 en un teatro de la UNAM, en el Homenaje a Lope de Vega, y publicada en AnL, 3 (1963): 253-266.

2 Véase antes “Valoración de la lírica popular en el Siglo de Oro”.

3 NC 1421, 1412, 1417, 1423 A.

4 Ambas en El villano en su rincón III (Acad: XV, 300).

5 Los Benavides II (Acad: VII, 533b).

6 El Caballero de Olmedo III (Acad: X, 181a).

7 El Conde Fernán González I y Las almenas de Toro I (Acad: VII, 430b y VIII, 89a).

8 El texto de Lope, en Servir a señor discreto II (Acad: XV, 590b); la versión judeoespañola procede de Esmirna (Levy, 1952: 65); hay otras versiones balcánicas algo distintas.

9 La locura por la honra II (AcadN: VII, 300a); el cantarcillo inicial en NC 1077 A.

10 Véase enseguida “Supervivencias de la antigua lírica popular”, y más adelante en IV, “De la seguidilla antigua a la moderna”.

SUPERVIVENCIAS DE LA ANTIGUA LÍRICA POPULAR1

A la memoria de Dámaso Alonso

UNO de los fenómenos más característicos del folclor es la tenaz conservación de temas, formas, textos a través de los siglos. Durante extensos periodos las leyendas y los refranes, los bailes y los cantares parecen negar el transcurso del tiempo, desafiar a la historia. Y este hecho, tan conocido, causa una y otra vez sorpresa y emoción: emoción que han sentido los recolectores de viejos romances en la tradición oral, emoción que experimenta, con mayor razón, el que entre la infinidad de coplas populares españolas que hoy se cantan, tan distintas por su espíritu de las antiguas, descubre de pronto unos versos o todo un cantarcillo que ha visto citado en alguna obra de hace tres o cuatro siglos.

El primero que emprendió esta apasionante búsqueda fue Eduardo Martínez Torner. Entre 1946 y 1950 publicó en la revista Symposium su “Índice de analogías entre la lírica española antigua y la moderna”.2 Analogías temáticas en las seis primeras entregas, formales en la última. Entre los abundantes materiales recogidos por Torner hay bastantes casos de supervivencias concretas (una canción de hoy, derivada de otra antigua) y otros muchos de mera coincidencia temática, unas veces estrecha, otras más vaga.3 Varias supervivencias lo son de canciones de los siglos XVIII y XIX; otras, de poemas cultos, antiguos o más recientes.

Reúno ahora una nueva cosecha de coincidencias textuales —siempre textuales— entre canciones de tipo popular y “tradicional” citadas en obras de los siglos XV a XVII y canciones folclóricas españolas, portuguesas, hispanoamericanas y judeoespañolas recogidas en nuestro tiempo. Sólo incluyo ejemplos ya citados por Torner cuando puedo suministrar un texto importante no registrado por él. No tomo en cuenta aquí los juegos y rimas infantiles, cuya supervivencia ha sido en parte estudiada por Rodríguez Marín (1931-1932), ni tampoco las supervivencias de la poesía culta. Dejo fuera, además, las coincidencias textuales cuando los elementos conservados por la tradición constituyen tópicos o frases hechas, es decir, cuando no cabe hablar de supervivencia, parcial o completa, de un cantar individual (cf. infra, n. 10), aunque quizá mis ocho primeros casos pudieran incluirse dentro de esa categoría.

Las correspondencias apuntadas lo son, pues, de un cantar viejo, en una o más versiones, con uno o varios de la tradición oral, y se deben, en la mayoría de los casos, a la supervivencia de ese cantar. Supervivencia que no extraña tanto cuando el cantar gozó de gran difusión literaria en el Siglo de Oro (por ejemplo, los números 24, 28, 34, 38, 51 y 60), pero que sorprende en todos aquellos casos —y son muchos— en que no tenemos sino un único testimonio antiguo de su existencia: una obra teatral de Gil Vicente (núms. 9, 57, 68), de Tirso, de Lope o Vélez (20, 37, 44), algún pliego suelto o manuscrito (8, 13, 19, 27, 30, 66, 70), un solo cancionero impreso, poético o musical (12, 31, 45, 55, 65, 67), o la prodigiosa obra de Gonzalo Correas (núms. 15, 25, 36, 39, 40, 47, 49, 50, 53, 54, 56, 59, 61).4

Esos cantares no han “descendido” al pueblo, sino que en medio de él vivían ya entonces y han continuado viviendo durante más de tres siglos, transformándose unas veces y otras manteniéndose casi iguales o aun idénticos. ¡Cuántas canciones que se cantan hoy existirían ya en el siglo XVI, sin que nadie las pusiera por escrito! ¡Y cuántas veces una versión actual, distinta de la antigua que conocemos, existiría en esa misma forma desde entonces! A menudo ignoramos, pues, si las variaciones que el texto moderno presenta frente al texto antiguo que se nos conserva son contemporáneas de él o si son obra de una transformación multisecular. La cancioncilla portuguesa “O da malva, malveta, / o da malva moreneta” ¿procede de “La malva morenica, y va, / la malva morená” (nuestro ejemplo 31)? ¿Deriva de otra versión antigua, distinta de ambas? ¿Existía textualmente desde antiguo? Esta inseguridad —pocos casos escapan a ella— nos imposibilita para estudiar de manera sistemática lo que tanto importaría: las “leyes” del desarrollo a través de la transmisión oral.

A pesar de tal limitación, resulta interesante ver los tipos de correspondencia, y de acuerdo con ese criterio se han clasificado los materiales, comenzando por las correspondencias más lejanas y acabando por las más estrechas. Los textos van yuxtapuestos en dos columnas: a la izquierda los antiguos, a la derecha los actuales.5

I. COINCIDENCIAS PARCIALES

En los primeros ocho casos ciertas palabras claves de la canción antigua reaparecen, en la actual, dentro de otro contexto. Considero estos ejemplos como limítrofes entre la supervivencia de tópicos y la de cantares individuales. Los he incluido porque sólo conozco en cada caso una canción antigua (aunque sea en varias versiones) con el tema expresado de esa manera; si no existieron otras, podría tratarse de una supervivencia concreta.

1

Yo no sé cómo bailan aquí,

que en mi tierra no bailan a(n)sí

…A la vuelta, a la vuelta en Madrid,

en mi tierra no se usa así

[NC 1499].

[Cáceres y Tenerife].

2

Salga la luna, el caballero,

Mi madri salió a la luna

salga la luna, y vámonos luego

por ver mi buena vintura

[NC 459].

en el lunar,

que la luna al caballeru

a medža noči al bel lunar…

[Balcanes].

3

Si te vas a bañar, Juanilla,

dime a cuáles baños vas

[NC 1700 A].

Si te fueres a bañar,

avísame tres días antes,

para empedrarte el camino

de rubises y diamantes

[Colombia].

Que si te fueres a bañar, novia,

llévame contigo, no vayas sola…

[Marruecos].

4

A la sombra de mis cabellos

mi querido se adurmió:

¿si le recordaré o no?

[NC 453].

A la sombra del cabello

de mi dama dormí un sueño

[Canarias].

5

…Madre, la mi madre,

del cuerpo atán garrido,

por aquella sierra,

de aquel lomo erguido,

iba una mañana

el mi lindo amigo:

llaméle con mi toca

y con mis dedos cinco…

[NC 72 D].

Fuérame a bañar

a orías del río,

aí encontrí, madre,

a mi lindo amigo;

él me dio un abrazo,

yo le di sinco…

[Marruecos].

6.

La sierra es alta

y áspera de sobir;

los caños corren agua

y dan en el toronjil

[NC 72 D; cf. A, B, C].

Sale el agua de los caños

y reboca en el pilón.

Con los mocitos de ahora

poquita conversación

[Madrid].

En los dos casos siguientes la analogía parece ya más estrecha:

7

Dame del tu amor, señora,

Dame de tu cabeza

siquiera una rosa;

siquiera un pelo,

dame del tu amor, galana,

para atarme una herida

siquiera una rama

que Amor me ha hecho…

[NC 417].

[España].

—Malagueñita pulida,

dame de tu pecho un ramo.

—¿Quién te ha dicho, picarón,

que malagueña me llamo?

[España y Argentina].

8

—¿Dónde le dejas el tu amor,

—¿Dónde le tienes el amor, salada?

Magdalenica?

—Soldadito le tengo en La Habana.

¿Dónde le dejas tal amor,

—¿Dónde le tienes el amor, morena?

pues te hizo rica?

—Soldadito le tengo en la guerra

—Déjole en cas de Simón

[Burgos].

y con él mi corazón…

[NC 410].

—Dímelo, resaladina,

¿dónde tienes el (a tu) amor?

—Se fue a Cuba (al moro) y no volvió

[León].

En los ocho ejemplos citados a continuación, el cantar actual presenta la misma idea central y ciertas coincidencias textuales con el antiguo; varía, entre otras cosas, la disposición de los elementos:

9

Ru, ru, menina, ru, ru,

Durme, meu ruliño, durme,

mouram as velhas e fiques tu,

que si non doute no cu,

cõ a tranca no cu

que morran os vellos todos

[NC 2048].

e quedamos eu mais tú

[Galicia].

10

Si la noche hace escura

Esta noche y la pasada

y tan corto es el camino,

¿cómo no has venido, mi amor,

¿cómo no venís, amigo?

estando la luna clara

[NC 573].

y el caminito andador?

[Santander].

11

No me echéis, el caballero,

No m’eches, que yo me iré,

yo me iré:

deja que sarga la luna;

Que es de noche, y perderme he

soy niño y me perderé

[NC 476].

por esa montaña oscura

[Andalucía].

12

Tales ollos como los vosos

Todo el mundo traigo andado

nan os hay en Portugal.

y no he podido encontrar

ojitos como los tuyos

Todo Portugal andei,

ni en Francia ni en Portugal

nunca tales ollos achei

[España].

[NC 111].

13

De tu cama a la mía

De tu ventana a la mía

pasa un barquillo:

no hay más que un paso (trecho):

aventúrate y pasa,

arrímate, vida mía,

moreno mío

dame un abrazo (uno becho)

[NC 2289].

[México].

De tu cama (casa) a la mía, cielito lindo,

hay sólo un paso:

ahora que estamos solos, cielito lindo,

dame un abrazo

[México].

14

A coger el trébol, damas,

A coger el trébole y el trébole y el trébole,

la mañana de San Juan,

a coger el trébole los mis amores van;

a coger el trébol, damas,

a coger el trébole y el trébole y el tré-

que después no habrá lugar

[bole,

[NC 1245].

a coger el trébole la noche de San Juan

[Asturias, Burgos y Cáceres].

15

Esperar y no alcanzar

Esperar y no venir,

ni venir;

querer y que no lo quieran,

estar en la cama y no reposar

acostarse y no dormir:

ni dormir;

¿cuál será la mayor pena?6

servir y no medrar

[Asturias y León].

ni subir:

son tres males para morir

[NC 2004].

16

¡Ah!, galana del rebozo,

—Por Dios, la nuestra novia, cuerpo

¿no diréis a cómo vendéis

[garrido,

la onza del chipirrichape que tenéis?

¿si vos ponís albayalde o oro molido?

[NC 1740 B].

—No me puso mi madre cosa ninguna,

la cara de la novia como la luna…

Decí, damas arreboladas,

—La onza de la gracia, ¿y a cómo la

¿qué tenéis y a cómo vendéis

[vende?

la onza del chípite, chápete,

—No lo vende por onza ni por cuarte

la onza del chápite, chípite,

[rón:

la onza del chípite, chápite,

se lo vendo a mi amante de mi corazón

chápete, chápite que os ponéis?

[Marruecos].7

[NC 1740 A].

Llegamos ahora a un grupo bastante nutrido de casos en que coincide, de manera aproximada o textual, el comienzo de un cantar antiguo —casi siempre sus dos primeros versos— con el de un cantar actual;8 el final es siempre distinto (cf. también núms. 4, 13 y Torner, 1966, núms. 3, 30, 135). En el primer ejemplo el texto del siglo XVI parece ser versión a lo divino de un cantar-pregón (cf. núm. 52) desconocido, posiblemente análogo al que se canta ahora:

17

¡Al buen pan, que es pan y bueno,

Al buen pan de Aragón,

al pan de buena comida,

vecinas, acudir.

que figura el Pan de vida!

¿Quién me compra esta rosca,

[Farsa sacramental de Los tres

que me tengo que ir?

estados, Rouanet, 1901: III, 398].

[Madrid].

18

¡Quién viese aquel día

¡Cuándo será aquel día

cuando, cuando, cuando

y aquella noche

saliese mi vida

que al pie de la tu cama

de tanto bando!

me desabroche!

[NC 870 A].

[Asturias].

¿Cuándo, cuándo?

¿Cuándo llegará aquel día

¡Oh, quién viese este cuándo!

y aquella feliz mañana

¿Cuándo saldrá mi vida

que nos lleven a los dos

de tanto cuidado?

el chocolate a la cama?

[NC 870 B].

[España, Argentina y Colombia].

19

En llegando a la barca

Al pasar la barca

dije al barquero

me dijo el barquero:

que me pase el río,

—Moza bonita

que tengo miedo

no paga dinero

[NC 947].

[Galicia, Álava, Santo Domingo, Venezuela y Argentina].

20

De Madrid a Getafe

De Madrid a Toledo

ponen dos leguas:

van doce leguas,

veinte son si la calle

y en medio está la Virgen

se pone en cuenta…

de las Candelas

[NC 1023].

[Soria; cf. núm. 37].

21

Una flecha de oro

Una flecha en el aire, cielito lindo

me tiró el Amor:

tiró Cupido:

¡ay, Jesús!, que me ha dado

él la tiró jugando, cielito lindo,

en el corazón

y a mí me ha herido

[NC 2321].

[México].

22

Rey don Alonso,

…¡Rey don Alonso!

rey mi señor…

¡Rey mi señor!

[NC 891].

Rey de los reyes,

el emperador

[Ávila].

¡Ay, mi don Alonso,

ay, mi señor,

caro te cuesta

el tenerme amor!

[NC 890].

23

Quien perdió y yo hallé

¿Quién perdió lo que yo hallé?

deme las señas, y dárselo he

Un pañuelo casi nuevo,

[NC 2103].

en cada pico un suspiro

y en medio un ¡ay, que me muero!

[España].

24

…De los álamos de Sevilla,

En los tálamos de Sevilla

de ver a mi linda amiga

anda la novia en camisa.

[NC 309 B].

Anday quedo.

En los tálamos de Granada

anda la novia en delgada.

Anday quedo

[Marruecos].

25

Bendito sea Noé,

Bendito sea Noé,

que las viñas plantó,

el que las viñas plantó,

para quitar la sed

porque de un triste sarmiento

y alegrar el corazón

sale tan dulce licor

[NC 1600].

[España].

Los dos primeros versos se nos presentan ahora separados y como desdoblados:

26

Vine de lejos,

De lejanas tierras he venido,

niña, por verte;

arrastrando mi rebozo,

hállote casada,

todo por venirte a ver,

quiero volverme

cara de perro baboso

[NC 653 B].

[Argentina].

Toda la noche he venido,

atravesando pinares,

sólo por venirte a ver,

rosita de los rosales

[Madrid].9

Los dos primeros versos aparecen al final, reducidos a uno solo:

27

Preso me lo llevan

Prisionerito y cautivo en Argel

a mi lindo amor,

—lirio, qué dolor—,

por enamorado

prisionerito llevan a mi amor.

que no por traidor…

[Extremadura].10

[NC 491].

En los ejemplos 28-30 coincide el final:

28

Amor loco, amor loco,

Vuela el carancho, vuela,

yo por vos y vos por otro

quiere llevarla,

[NC 751].

mas por más que la busca, querida,

¿ande encontrarla?

Vení, vení, vení,

vos por otro y yo por ti

[Argentina].

29

Madre, una mozuela

Si tu mare no me quiere,

que en amores me habló,

que m’eche una mardisión:

¡piérdala su madre

que se le pierda su hija

y hallásemela yo!

y que me la encuentre yo.

[NC 260].

[Andalucía].

30

Mal haya la barca

No me diga nadie

que acá me pasó,

que buena estoy yo,

que en casa de mi padre

que en ca de mi padre

bien m’estaba yo

mejor estaba yo

[NC 926].

[Marruecos].

II. COINCIDENCIA DE LOS ELEMENTOS ESENCIALES

Muchos son los casos en que una canción actual es igual a otra antigua por la idea que expresa, por todo su esquema formal y, en gran parte, por el texto mismo; sólo los elementos secundarios varían (cf. Torner, 1966: núms. 33, 52, 125, 148, 156, 171, etcétera).

31

La malva morenica, y va,

O, da malva malveta,

la malva morená

o, da malva moreneta

[NC 1257].

[Portugal].

32

Mi marido es cucharetero,

Pastorcito es mi marido,

diómelo Dios, y así me le quiero

y así me le (lo) quiero yo

[NC 1722].

[Ávila].11

33

Por más que me digáis,

Y aunque me digas y digas,

mi marido es el pastor

mi marido es mi señor

[NC 159].

[Marruecos].12

34

Cuando vos fuéredes monja, madre,

Despedidas vienen dando,

seré yo fraile

y con esta ya van cinco.

[NC 1565 B].

Cuando tú monja beata,

cuando yo fraile francisco

[Madrid].

35

Daime la mano, si me queredes,

Trai, trai, traime la mano, niña,

miños ollos, ahora dai, dai, dai,

trai, trai, tráimela por detrás…

dadme la mano, dai, dai, dai

[Extremadura].13

[NC 1490].

36

Vestíme de verde

Eya si viste di verdi

por hermosura,

i di amariyu,

como hace la pera

ke ansí dizi la pera

cuando madura

con el bimbriyu.

[NC 1883].

Eya si viste di verdi

i di zurzulí,

que ansi dizi la pera

con el čuftelí…

[Levante].

37

¡Ay!, que desde Vienes

Desde Manzanaritos

a Cantillana

a la Solana

hay una legüecita

hay una legüecita

de tierra llana

de tierra llana

[NC 1022].

[España].

38

En los tus amores,

No fíes en amores,

carillo, no fíes,

niña, no fíes;

cata que no llores

que llorarás en un tiempo

lo que agora ríes

lo que ahora ríes

[NC 2008 bis].

[España].

39

Prometió mi madre

Dice mi madre

de me dar marido

que no me da marido

hasta que el perejil

hasta que el cardo

estuviese florido

no esté florido…

[NC 202].

[Extremadura y Soria].14

40

La piedra que mucho roda

La piedra que rueda lejos

no es buena para cimiento;

no sirve para cimiento,

la moza que a muchos ama

la mujer que es querendona

tarde halla casamiento

no le traten casamiento

[NC 1755].

[Argentina y Venezuela].

Cambia el segundo verso:

41

Comprame una saboyana,

Comprem’ unha saboyana,

marido, así os guarde Dios,

señora, válgame Dios,

comprame una saboyana,

cómprem’ unha saboyana,

pues las otras tienen dos

que as outras teñen á dous

[NC 1793].

[Galicia].

En tres casos difiere sobre todo el tercer verso (el de las versiones actuales del núm. 44 es, sin duda, antiguo):

42

Aunque soy morena,

Morenica mi yama,

yo blanca nací:

yo blanco nasí,

a guardar ganado

di pasear galana

mi color perdí

mi color perdí

[NC 139].

[Levante].

43

El amor del soldado

Amor de forastero

no es más de una hora:

no dura una hora:

que en tocando la caja,

ensilla su caballo

“¡y adiós, señora!”

y “¡adiós, señora!”

[NC 724].

[Argentina y Portugal].

44

Mariquita me llaman

María me han llamado

los arrieros,

unos arrieros;

Mariquita me llaman,

si otra vez me llaman,

voyme con ellos

me voy con ellos…

[NC 176].

[Madrid].

Morenica a mí me yaman

los marineros;

si otra vez me yaman,

yo me vo con eyos

[Levante].

Morenita resalada

me llaman los marineros;

otra vez que me lo digan

me voy al muelle con ellos

[España].

En otros casos varía la idea final:

45

Madre mía, aquel pajarillo

A aquel pajarito, madre,

que canta en el ramo verde,

que canta en el árbol verde,

rogalde vos que no cante,

decidle, por Dios, que calle,

pues mi niña ya no me quiere

porque su canto me ofende

[NC 2322].

[España].

Ese pájaro que canta

arriba e la mata e lima (rosa),

madre, mándelo acallar,

que el corazón me lastima (destroza)

[Santo Domingo y Puerto Rico].15

A pesar de la variación final, la coincidencia puede ser notable:

46

Las mañanas de abril,

Las mañanicas de abril

tan dulces son de dormir,

son muy dulces de dormir

y las de mayo

y las de mayo

de mío (de sueño) me cayo

sin fin ni cabo

[NC 1268 B].

[Cuenca].

47

¡Qué tomillejo

¡Ay, qué tomillito,

y qué tomillar!

ay, qué tomillar!

¡Qué tomillejo

¡Ah, qué suavecito

tan malo de arrancar!

que está de arrancar!

[NC 1106].

[Madrid y Soria].

Se ha trastrocado el orden de los versos y algunos de ellos se han perdido o sustituido16 en:

48

a) Parióme mi madre

Parióme mi madre

una noche escura,

crióme mi tía,

cubrióme de luto,

púsome por nombre

faltóme ventura

niña sin fortuna.

[NC 772].

b) Cuando yo nací era hora menguada,

Parióme mi madre,

ni perro se oía, ni gallo cantaba.

crióme mi tía,

púsome por nombre

Ni gallo cantaba, ni perro se oía,

niña sin fortuna.

sino mi ventura que me maldecía

Con hierbas del campo

[NC 764].

hizo cuna y cuna.

Mi lecho y la cuna

Cuando yo nací,

es la dura tierra;

en una noche escura

crióme una perra,

ni gallo cantaba

mujer no ninguna

ni el perro ladraba,

[NC 774 nota].

sino l’aguililla

negras voces daba

Muriendo mi madre,

[Marruecos y los Balcanes].

con voz de tristura

púsome por nombre

hijo sin ventura

[NC 773 nota].

Como en los casos anteriores, en los siguientes parece evidente que el cantar antiguo, o una versión muy parecida, dio origen a la canción actual. Pero esta se nos presenta ampliada, quizá en ciertos casos, por una asimilación al metro de la cuarteta. Alguna vez bastaba con repetir el primer verso después del segundo:

49

No son todas palomas

No son todas palomitas

las que están en el montón:

las que pican en el montón,

de ellas palominos son

no son todas palomitas,

[NC 2012].

que algunos palomitos son

[Salamanca, Extremadura; y Portugal].

Otras veces un dístico antiguo aparece desplegado:

50

¿Si pica el cardo, moza, di?

Si pica el cardo, niña, en ti,

si pica el cardo, di que sí

pique o no pique, di que sí.

[NC 1717].

Si pica el cardo corredor,

pique o no pique, di que no

[Extremadura].

51

Al villano se lo dan

Al villano se le da

la cebolla con el pan

cebollita, pan y puerro,

[NC 1540 A].

al villano se le da

cebollita, puerro y pan

[Soria y Portugal].

O encontramos nuevos elementos, quizá en realidad muy antiguos:17

52

Adubar, adubar, adubar

Adobar, adobar y adobar,

caldera adubar

calderita de mi amiga

[NC 1173 B].

y a mi caldera adobar

[Marruecos].

53

¡Cuitada de la mora

Estando la mora en su moral

en el su moral tan sola!

vino la mosca por hacerle mal.

[NC 1437].

La mosca a la mora,

en su moralito triste y sola…

[Soria].

También suele ocurrir lo contrario: un texto viejo se encuentra hoy reducido y como concentrado (cf. núm. 27); pero a la vez se le ha añadido un nuevo elemento o el cantar aparece integrado a una canción más extensa:18

54

Si te echaren de casa,

—A cajas destempladas

la Catalina,

me echan del reino,

si te echaren de casa,

porque deje de amarte,

vente a la mía

querido dueño.

[NC 473].

—¡Ay, vida mía!,

si te echan de tu casa,

vente a la mía

[España].

55

Porque te besé, carillo,

¿Porque un beso me has dado

me riñó mi madre a mí:

riñe tu madre?

torna el beso que te di

Toma, niña, tu beso,

[NC 1684 A].

dile que calle

[España].

56

Estoy a la sombra

Cuando canta la chicharra,

y estoy sudando.

¡madre mía, qué calor!

¡Qué harán mis amores,

Estoy a la sombra y sudo:

que andan segando!

¿qué será mi amante al sol?

[NC 1095].

[Madrid].

57

…Um amigo que eu havia

Un amor que yo tenía

mançanas d’ouro m’envia,

manzanitas de oro él me vendía,

garrido amor.

cuatro y cinco en una espiga,

la mejorcita dellas para mi amiga.

…Um amigo que eu amava

Cuatro y cinco en una rama,

mançanas d’ouro me manda,

la mejorcita para mi amada

garrido amor.

[Marruecos].

Mançanas d’ouro m’envia,

a milhor era partida,

garrido amor

[NC 382].

III. DIFERENCIAS MÍNIMAS; IDENTIDAD TOTAL

Hemos seguido un camino ascendente y estamos a un paso de la cumbre. Las diferencias son ahora insignificantes. El arcaico cantarcillo ha resistido la prueba de los siglos.19

58

Con amores, mi madre,

Con amor, madre,

con amores me adormí

con amor me iré a dormir

[NC 268].

[Marruecos].

59

Solivia el pan, panadera,

Oliva el pan, panadera,

solivia el pan, que se quema

olívalo bien, que se quema

[NC 1164].

[Ávila].

Dalle volta ô pan, panadeira,

dalle volta ô pan, que se queima

[Túy].

60

Caminad, señora,

Camina, María,

si queréis caminar,

si puedes andar.

pues los gallos cantan,

Ya los gallos cantan,

cerca está el lugar

cerca está el lugar

[NC 1010].

[Argentina].

61

A segar son idos

A segar, segadores,

tres con una hoz;

tres con una hoz,

mientras uno siega,

mientras el uno siega,

holgaban los dos

descansan los dos.

[NC 1096].

(Descansan los dos, niñas, descansan los dos, a segar, segadores, tres con una hoz)

[Madrid y La Mancha].

62

Echad mano a la bolsa,

Echa la mano a la bolsa,

cara de rosa;

cara de rosa;

echad mano al esquero,

echa la mano al dinero,

caballero

caballero

[NC 1280 B].

[Extremadura].

63

Anda, niño, anda,

Anda, niño, anda,

que Dios te lo manda,

que Dios te lo manda,

y la Virgen María,

y la Virgen María,

que andes aína

que andes todo el día

[NC 2050 B].

[España].

64

Yendo y viniendo

Yendo y viniendo

fuime enamorando,

fuime enamorando,

comencé riendo,

empecé rïendo

acabé llorando

y acabé llorando

[NC 58 B].

[Argentina].

65

Por la calle abajo

Por la calle abajito

va el que más quiero;

va quien yo quiero;

no le veo la cara

no le veo la cara

con el sombrero

con er sombrero

[NC 2285].

[Andalucía, Extremadura y La Mancha].

68

¿Con qué ojos me miraste,

¿Con qué ojitos me mirastes,

que tan bien te parecí?

que tan bien te parecí?

¿Quién te dijo mal de mí,

¿Y tan pronto me orbidastes?

que tan presto me olvidaste?

¿Quién te ha hablao mar de mí?

[NC 485 B; cf. A].

[Andalucía].

69

Que arrojóme la portuguesilla

Arrojóme la portuguesilla

naranjitas de su naranjal,

naranjillas de su naranjal,

que arrojómelas y arrojéselas

arrojómelas y arrojéselas

y volviómelas a arrojar

y volviómelas a arrojar

[NC 1622 B].

[Cáceres y Ávila].

Y llegamos a la casi inverosímil conservación total de un texto. Dudamos, en efecto, cuando entre los Cantos de Rodríguez Marín, por ejemplo, encontramos al pie de la letra una canción típica del Siglo de Oro: “Aquel ¿si viene o no viene?” (NC 45 A; Torner, 1966: núm. 32), “Al entrar en la iglesia / dije ‘Aleluya’…” (NC 2634; Torner, 1966: núm. 14), “Como flores de almendro / fueron mis bienes…” (NC 2594; Torner, 1966: núm. 59), y sospechosos pueden parecernos incluso casos como nuestros ejemplos 65 y 66. Pero ¿qué decir de

70

Yo, que no sé nadar, morenica,

yo que no sé nadar, moriré,

que se canta así en España y que se encuentra así, idéntica, en seis manuscritos del siglo XVII (NC 967)? La supervivencia absoluta es ahí indudable. Y lo es también en el caso de una canción religiosa, bastante divulgada, al parecer, en España y Argentina—¿habrá intervenido la Iglesia en su conservación?— y que he encontrado, palabra por palabra, en un manuscrito antiguo:

71

Mira que te mira Dios,

mira que te está mirando;

mira que te has de morir,

mira que no sabes cuándo

[NC 1389 B].

Un único manuscrito: el 17666 de la BNM (letra del siglo XVIII), cuyas composiciones son, según Gayangos, anteriores a 1663. Rodríguez Marín lo incluyó en su colección, Vergara lo oyó en Revilla de Calatañazor, Soria, y Schindler, en Hinojosa, Soria; Carrizo lo recogió en la Argentina. La conservación de un cantar a través de los siglos —hecho de todos conocido y siempre sorprendente— roza aquí con el milagro.

1 Publicado en el Homenaje a Dámaso Alonso, I, 51-78.

2 Se publicó luego, con muchas adiciones, en el libro póstumo Lírica hispánica, de 1966, al cual remito aquí. Unos meses antes de que apareciera la primera entrega de Torner publiqué 10 casos de supervivencias en mi tesis sobre La lírica popular en los siglos de oro; la mayoría de ellos carece, sin embargo, de la necesaria solidez, porque los textos que cité del folclor actual proceden del Cancionero musical del propio Torner (1928), obra hecha sin pretensiones científicas.

3 Así, a propósito del cantar gallego “Airiños, airiños, aires, / airiños da miña terra… / airiños, levaime a ela” (1966, núm. 3) cita, entre otras, la seguidilla recogida por Correas: “Aires de mi tierra, / venid y llevadme…” (NC 932), pero cita también “Soledad tengo de ti, / tierra mía do nací” (NC 916), que no presenta con el cantar gallego más nexos que los del universal y eterno tema de la nostalgia.

4 Sobre esto, véase más adelante, en III, “La autenticidad folclórica de la antigua lírica ‘popular’”.

5 En la presente edición de este trabajo prescindo de las indicaciones bibliográficas de las ediciones anteriores, ya que los datos aparecen en el Nuevo corpus, al cual remito en cada caso. Del NC, en sus secciones de “Supervivencias” y “Correspondencias”, tomaré para los textos folclóricos actuales algunas indicaciones geográficas que no figuran en el original. Por otra parte, en el NC hay muchas más supervivencias de las aquí registradas.

6 Los refranes sefardíes que cita Denah Levy, 1951: 20, núm. 192, muestran que existieron textos más cercanos al actual que el de Correas (por ejemplo, “Esperar y non venir, echar y non dormir, hacer y non agradecer, son más hurte de morir”).

7 En Andalucía se canta: “Las mositas de Sebiya / le disen a las de Cais: / ¿A cómo bale la libra / de la sar que derramáis?”, Rodríguez Marín, 1882-1883, núm. 7908.

8 No tomo en cuenta los cantares con “A la gala de…”, frecuente principio de cantos de alabanza antiguos y de hoy, ni los que comienzan con otros tópicos iniciales, como “Al pasar el arroyo de…”, “Allí arribita, arribita…”, “No me case mi madre con…”, etc., que han sobrevivido como tópicos. Me queda una ligera duda en cuanto a los números 18 y 23: ¿serían también comienzos estereotipados?

9 El mismo esquema, con el tercer verso casi idéntico, en Rodríguez Marín, 1882-1883, núms. 1676, 1677, 2121; Furt, 1923-1925, núm. 853 (cf. 852), etc. La frecuencia del esquema y sobre todo del “sólo por venirte a ver” provocó sin duda la parodia que vemos en Furt (núm. 1644). Cf. también CFM, I, núms. 600, 602, 606, 608, 610.

10 La canción ha sobrevivido de manera más íntegra, pero puesta en boca del preso, en la copla citada por Torner, 1966: núm. 217, y en la que trae Schindler, 1941: 935. Hay otra versión en segunda persona (Olmeda, 1903: 89, núm. 32).

11 Cf. “Mi marido es cucharero / y hace tres a la semana…” (Vasco, 1929: 285, núm. 672; variado en Schindler, 1941: 867); “Deseia tener marido: / me lo dio Dio / chiquito y bonito, / loorez al Dio”, Marruecos (Martínez Ruiz, 1952: núm. 10).

12 Resulta curioso que la respuesta que da la esposa del pastor en las dos versiones del romance corresponda en cada caso a un cantar antiguo distinto, que además no parece tener nada que ver con el romance. La respuesta en la versión marroquí debe de haber sido originalmente “mi marido es (el) pastor”; para el v. 1, cf. “Aunque más me diga, diga, / quien bien ama tarde olvida” (NC 149 B nota).

13 El “dadme la mano”, referencia evidente al baile, aparece con frecuencia en la lírica musical de nuestros días.

14 Continúa: “Yo digo: ¿cuándo, / cuándo estará florido, / madre, aquel cardo? (/ quiero marido)”, texto que también se remonta por lo menos al siglo XVI: “¿Cuándo mas cuándo / llevará cerezas (-icas) el cardo?” (NC 204). Cf., para Colombia, Patiño, AVF, 2 (1953-1954), núm. 3: 99, núm. 41.

15 En otras versiones los dos primeros versos preguntan “¿Dónde será aquel paxarín / que canta…?” (Torner, 1920: núm. 439; cf. RDTP, 2: 946) o “¿Qué pájaro será aquel…?” (Andalucía: J. F. Montesinos, NRFH, 9 (1955): 395); “¿Qué pajarillo es aquel / que canta en aquella lima (higuera, torre)? / Anda dile que no cante, / que el corazón me lastima (que espere a que yo me muera, que hasta la barranca se oye)”, México, canción “Pajarillo barranqueño”; cf. CFM, II, núms. 3497a-3499; 3496, 3450-3452. El comienzo “Aquel pajarillo que canta (vuela, etc.)” se da en otras canciones antiguas y actuales.

16 El caso particular que cito a continuación deberá revisarse ahora a la luz de mis “Endechas anónimas del siglo XVI” (véase aquí, en IV). Resulta, en efecto, que “Pariome mi madre…” no es un poema, como pensábamos, sino una serie de estrofas independientes, que en otras versiones se agrupan de diferentes maneras y que no son siempre las mismas, y otro tanto ocurre en el texto marroquí.

17 A los ejemplos aducidos aquí añádanse los que cito más adelante, en III, “La autenticidad folclórica de la antigua lírica ‘popular’”.

18 Cabría hablar igualmente de reducción-ampliación en tres casos que no he incluido en el texto porque la misma brevedad de los cantares antiguos—un solo verso repetido y variado— impide establecer una filiación clara:

Quiérole molinero,

Yo la quiero molinera,

molinero le quiero

y que sea con salero,

[NC 1679].

y que sea con sandunga…

[Castilla].

¡Este es el caminito del cielo!

Esta es la calle del cielo,

¡Este es el caminito de allá!

por aquí se va a la gloria;

[NC 1387].

dale, compañero, dale,

que aquí vive la mi novia

[Cáceres].

No lo puedo decir decire,

Vela, vela, mi conciencia.

no lo puedo decir de risa

No lo voy a decir de risa:

[NC 1856].

por afuera está la carne

y por dentro la camisa

[adivinanza, Asturias].

19 Véase también Torner, 1966: núms. 6, 25, 40, 131, 165, 214, 219.

PERMANENCIA FOLCLÓRICA DE UNA ARCAICA FORMA POÉTICA1

A la memoria de Luis Felipe Lindley Cintra

PARECE que vamos comprendiendo más y más la complejidad de eso que llamamos “poesía popular” o “poesía tradicional” o “poesía folclórica”. Complejidad, ante todo, porque no se trata de un fenómeno homogéneo, que se pudiera deslindar, definir y caracterizar de una vez por todas. Ahora sabemos que no existe la poesía popular; ni siquiera la poesía popular de España o de Italia, sino sólo una poesía popular de tal o cual área geográfica y de tal o cual época.

El mundo hispánico sirve de maravilla para que esto se vea claro; no por su romancero, que ha resistido hasta ahora la prueba de los siglos, sino por sus cantares líricos, que fueron unos hasta el siglo XVII y son otros desde entonces. Ahí ocurrió una ruptura; ahí desapareció una tradición poética popular y fue sustituida por otra tradición, por otra “escuela poética popular”, para usar el feliz término de Sergio Baldi. Hay quienes afirman que la lírica popular española ha sido básicamente la misma desde las jarchas del siglo XI hasta las jotas aragonesas de hoy. Y no hay tal. La cuarteta octosílaba y la seguidilla no son prolongaciones de la forma villancico, son otra cosa: es un nuevo mundo poético.2

Una vez sentado este hecho, podemos y debemos empezar a matizar. Nunca una nueva moda ha sido capaz de arrancar de cuajo las costumbres establecidas; y gracias a eso, las viejas canciones hispánicas encontraron la manera de no morirse enteramente. Hace años traté de probar que la canción formada de estrofas más o menos independientes, tan frecuente en el actual folclor hispánico, se remonta en última instancia a uno de los dos tipos formales de la canción medieval popular: a la cantiga paralelística.3 Si esa hipótesis resulta acertada, ya tendríamos aquí un caso de continuidad de la tradición lírica. Pero hay continuidades más patentes, bien conocidas por lo demás: la perduración del paralelismo, la parcial conservación de la métrica irregular (Henríquez Ureña, 1933: 294-316), la permanencia de temas, motivos, símbolos. Y luego hay esas supervivencias textuales de canciones líricas medievales y renacentistas, que asoman la cabeza aquí y allá, en medio de tanta poesía de la nueva “escuela”, y cuyo descubrimiento no deja de maravillarnos una y otra vez.4 Pero mayor aún es nuestra sorpresa cuando en un rincón apartado se nos revela la conservación no ya de unos temas o de unos procedimientos o de unos textos, sino de todo un tipo de poesías del cual sabíamos a ciencia cierta que murió y que lo enterraron hace tres siglos.

Esto es lo que ha ocurrido con el “villancico” popular, o sea, la composición poético-musical que consiste en una estrofita—“estribillo”, “cabeza”— inicial, seguida de una o más estrofas que la “glosan” o desarrollan. Esta forma, común a las modalidades culta, semipopular y popular de la lírica renacentista, predominó con mucho desde fines del siglo XV en la poesía cantada; pero en algún momento del siglo XVII desapareció de las fuentes que nos conservaron esa poesía, o sea, de los cancioneros poéticos y musicales, impresos y manuscritos, de las obras teatrales, novelas, obras de lexicografía, gramática y paremiología, etcétera.

Maria Aliete das Dores Galhoz llamó la atención, en 1960, sobre una colección de 35 poesías recogidas por Jose António Guerreiro Gascon en Marmelete, pequeño y mal comunicado pueblo de la Sierra de Monchique en el Algarve (Gascon, 1921-1922). Son las “cantigas dos foliões” que ahí se cantaban año por año, hasta 1903, en la fiesta llamada “do Santo Espirito”, la cual, según se dice, fue instituida por el rey Dinís y por doña Isabel. Pues bien, esas cantigas son para dejar estupefactos a cuantos conocen la lírica tradicional antigua, por un lado, y la actual, por el otro. He aquí dos ejemplos (remito siempre a la página en Gascon, 1921-1922):

a) Meimendro, meimendro,

cortarom-me um dedo.

Meimendro, mimendro

di a folha comprida,

cortarom-me um dedo,

ferirom-me a vida.

Meimendro, mimendro,

da folha mais larga,

cortarom-me um dedo,

feriram minh’alma [270].5

b) Põe-se o sol, põe-se

lá detrás dos montes.

Põe-se o sol, põe-se

hoje n’esta vila;

cá fica quem folgue

com a sua diamiga.

Põe-se o sol, põe-se

hoje n’esta praça;

cá fica quem folgue

com a sua diamada [280].

¿Qué es lo que vemos aquí? Un dístico inicial, que contiene el tema; luego una cuarteta que lo desarrolla y una segunda cuarteta paralela a la anterior. En otras palabras, un villancico de glosa paralelística, como tantos que encontramos en las obras de Gil Vicente, en el Cancionero musical de Palacio, en los libros de los vihuelistas y de Juan Vásquez, en otras fuentes de aquella época.6 ¡Y creíamos desaparecida esa forma desde el siglo XVII!

De las 35 cantigas publicadas por Guerreiro Gascon, nada menos que 29 son villancicos de ese tipo, todos, salvo tres, paralelísticos. El estribillo inicial es casi siempre un dístico,7 y las estrofas glosadoras son cuartetas.8 La métrica es fluctuante, con predominio del hexasílabo y el octosílabo: igual que en la lírica popular antigua; y como en esta, suele haber combinaciones de versos largos con breves. He aquí otros seis textos:

c) Alevanta-te, Zabela,

que manhanita é.

Levanta-te, Zabela,

d’esse tê’ doce dormir,

que manhanita é,

quer sol relumbrir.

Alevanta-te, Zabela,

d’esse tê’ dolce folgar,

que manhanita é,

quer o sol relumbrar [276].

d) Ó que rua tã comprida

p’ra jogar nela a laranjinha!

Ó que rua tã comprida

que é a rua d’esta vila

p’ra jogar nela a laranjinha

quando ela está florida!

Ó que rua tã comprida

que é a rua d’esta praça

p’ra jogar a laranjinha

quando ela está granada! [279].

e) Moças do Toledo

chêra la sua roupa.

Moças do Toledo

vão lavar ò rio,

chêra la sua roupa

a trevo florido.

Moças do Toledo

vão lavar ò alto,

chêra la sua roupa

a trevo granado [280].9

f) Quem te cortou, laranjeira,

quem te cortou mal le venha.

Quem te cortou, laranjeira,

laranjeirinha florida,

quem te cortou mal le venha,

quem te cortou lá por cima.

Quem te cortou, laranjeira,

laranjeirinha granada,

quem te cortou mal le venha,

quem te cortou a ramada [276].

g) Selá-m’este cavalo

p’ra mê’ senhor el-rê:

quem no levará?

Selá-m’este cavalo,

ponde-le frêo,

p’ra mê’ senhor el-rê,

que vai a passêo.

Quem no levará?

Selá-m’este cavalo,

ponde-l’a sela,

p’ra mê’ senhor el-rê,

que vai a guerra.

Quem no levará? [276].

h) Ora mande tocá’la caxa,

senhor capitão,

que todos os soldados a la [guerra vão!

Senhor capitão

fidalgo e menino,

todos os soldados a la guerra vão

vã vencer sê’ inemigo.

Senhor capitão

menino e fidalgo,

todos os soldados a guerra vão,

vã vencer sua batalha (sic). [280].

En cuanto a los temas y los modos, hay, junto a lo arcaico, cosas que no nos son conocidas de la tradición antigua. En cambio, los moldes formales pertenecen totalmente al pasado. Y del pasado proviene la manera muy peculiar en que se constituye la glosa a partir del estribillo en la mayo-ría de esas cantigas. Casi todas las que he citado repiten íntegra la cabeza en los versos nones de las estrofas, mientras los pares amplían de diversas maneras la idea contenida en aquellos. Es el mismo procedimiento de despliegue que encontramos en una serie de cantares que se pusieron por escrito en los siglos XVI y XVII.10 Compárense estos dos textos, el primero documentado en 1918, el segundo de 1627:

i) Ó que rico mel, senhores,

fêto de todas as flores.

Ó que rico mel, senhores,

s’ele era do mais branco,

fêto de todas as flores,

fêto das flores do campo!…

Ó que rico mel, senhores,

fêto de todas as flores [279].11

Mucho pica el sol,

más pica el amor

Mucho pica el sol:

con flechas de fuego;

más pica el amor,

que hiere más recio.

Mucho pica el sol:

más pica el amor [NC 41].

El estribillo forma la armazón de las estrofas glosadoras; los versos nuevos, una especie de añadido circunstancial.

Veintidós de las cantigas “do Santo Espirito” se ajustan al mismo esquema,12 como si ritualmente hubiera estado conectada con la fiesta portuguesa esa arcaica forma, de la cual conocíamos muy pocos ejemplos no castellanos. Los otros siete villancicos adoptan técnicas igualmente anti-guas. El “desarrollo” o ampliación del estribillo en la estrofa, partiendo de la repetición de su comienzo, aparece en tres textos; veamos el muy gracioso del rey bebedor, a cuyo lado podemos colocar un cantarcito, también portugués, citado por Gil Vicente:

j) Bebe el-rê, bebe el-rê,

beberemos nós também.

E bebe el-rê e bebe el-rê,

como era de rezão;

depois d’el-rê beber

bebe o sê’ escrivão

e beberemos nós também [283].13

Volava la pega y vai-se:

quem me la tomasse!

Andava la pega

no meu cerrado

olhos morenos,

bico dourado.

Quem me la tomasse! [NC 252].

En cuatro cantigas, como en tantos cantares antiguos, la glosa “es una entidad aparte” del estribillo, del cual “no surge ya orgánicamente”, y frente a la cual cobra “un relieve muy especial”. Los dos elementos se sitúan en niveles distintos. En la cantiga k el dístico inicial está puesto en boca de la mujer que interpela a Perequito, mientras que la glosa relata impersonalmente el porqué de esa interpelación. El ejemplo l presenta un esquema parecido, sólo que aquí hay menos relación entre cabeza y glosa.

k) Perequito, mano das manas,

p’ra que m’enganas?

Se fora lo Perequito

pela robêra,

s’era fala d’amores

com uma soltêra.

Se fora lo Perequito

pela alevada,

se fora uma fala d’amores

com uma casada.

P’ra que m’enganas?

Perequito, mano das manas,

p’ra que m’enganas? [280].

l) Sarrana, por ond’endestes,

qu’ê’ nunca te achê?

Toma lá o que me destes,

por d’onde m’irê?

Passeava la sarrana

pelo rio sem fonte,

que nã achou quem n’a passasse

senã os fidalgos da corte.

Passeava la sarrana

pelo rio sem barca,

nã achou quem passasse

senã os fidalgos da praça [278].14

En nuestro último ejemplo (m) el estribillo es descriptivo, mientras que la glosa, prácticamente desconectada de él, contiene un diálogo. Como se verá enseguida, es verdaderamente sorprendente su parecido con una canción recogida en el Cancionero musical Masson, del siglo XVI (salvo en el final de esta, evidentemente retocado):

m) Chovia e anevava

pela noite escura,

e a ná’ que vai no porto

corre la fortuna.

—Que me digas, marinhêro,

que navegas no rio,

na qual daquelas naus

vai o seu diamigo.

—Que n’aquela diantêra,

mastro erguido!… [279].

[Llueve] a menudo

y hace la noche escura,

la nave a el puerto,

viento a la fortuna.

—Dígasme, marinero,

que andas por la mar,

si me traes nuevas

de amador leal.

—Darlas he, señora,

de tu desventura.

La nave en el puerto

y el vento a la fortuna [NC 942 B].

Aparte de los 29 villancicos, hay en la colección de Guerreiro Gascon cinco canciones paralelísticas “acéfalas”,15 que corresponden al tipo de canción medieval representado por las cantigas d’amigo con paralelismo literal, tipo escasamente presente en las fuentes del Siglo de Oro, pero que continúa vivo en ciertos cantares de Asturias, de Galicia y de otras regiones hispánicas (Torner, 1966: 405-415; Asensio, 1970: 208-215). Es interesante el que esta forma coincida en Marmelete con el villancico: se trata entonces de dos estructuras poético-musicales perfectamente compatibles en el espacio y en el tiempo, lo cual parece corroborar la hipótesis de que ambas formas convivieron en toda la Península durante la Edad Media.16

Que los portugueses conocieron desde fechas tempranas la cantiga con estribillo liminar no es idea nueva, y, lo que es más, Asensio ha probado la existencia de cantigas gallego-portuguesas cuyas estrofas “están bordadas sobre el cañamazo de un estribillo previamente fabricado” (1970: 84, 86-90), o sea, la forma que predomina en los “villancicos” de Marmelete.17 Esas “cantigas dos foliões” se remontarían, pues, por lo menos al siglo XIII. Corroboran su carácter arcaico ciertos temas, motivos y rasgos del lenguaje,18 lo mismo que varias coincidencias textuales con cantares anti-guos.19

Pero a pesar de su antigüedad, la gran mayoría de las cantigas están como nuevas, como recién compuestas. Una conciencia alerta las mantuvo casi intactas,20 y los moldes mismos conservaron su vigencia21 hasta comienzos de nuestro siglo. ¿Es Marmelete el único sitio del área hispánica donde, por tanto tiempo, sobrevivió el villancico? No totalmente: puestos sobre la pista, encontramos aquí y allá restos aislados,22 y no es imposible que en algún sitio de la Península o de América aparezca otro islote como el de la Sierra de Monchique.23 Es decir, que si, por un lado, sólo podemos hablar de la poesía popular de tal o cual área y de tal o cual época, por el otro debemos reconocer que esta poesía no forma necesariamente un bloque compacto y homogéneo y que en ella pueden conjuntarse elementos de muy diversa procedencia y antigüedad. En efecto, vamos viendo cada día más la complejidad de eso que llamamos “poesía popular”.

1 Ponencia leída en el IV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Salamanca, 1971) y publicada tardíamente en las Actas (Salamanca, Universidad de Salamanca, 1982), después de haber aparecido en la NRFH, 29 (1980): 404-411. El título original es “Permanencia folklórica del villancico glosado”; lo he cambiado para ser congruente con mi uso habitual de la palabra villancico, en el sentido no de ‘estribillo’, sino de ‘composición formada de estribillo y glosa’. He hecho algunos otros pequeños cambios, sobre todo de redacción.

2 Véase más adelante, en IV, “De la seguidilla antigua a la moderna”.

3 Véase más adelante, en IV, “Historia de una forma poética popular”.

4 Véanse, entre otros, Torner, 1966, y NC, sección de “Supervivencias”.

5 Reproduzco los textos como figuran en Gascon, 1921-1922, pero modernizando la ortografía. Agradezco a este respecto la gran ayuda que me dio Luis Felipe Lindley Cintra, quien además tuvo a bien leer los poemas en el Congreso de Salamanca, 1971.

6 Véase más adelante, en IV, “Glosas de tipo popular en la antigua lírica”.

7 En cuatro casos es un terceto (ejemplos g y h y textos citados en las notas 14 y 20); sólo dos (l y m) comienzan con una cuarteta.

8 Con una sola excepción: nuestro ejemplo m, que tiene estrofas de seis versos. Esperaríamos que se repitiera el estribillo, parcial o totalmente, tras las estrofas, a la manera antigua. Quizá así ocurriera, pero la repetición sólo se señala en cinco casos; ejemplos: g, i, j, k y el citado de la nota 14.

9 La señora Galhoz corrige “de Toledo”, donde Guerreiro Gascon ha puesto do. Cf. esta otra cantiga, de versos anómalamente largos: “D’onde vêm estes senhores e mais senhoras, / que me vêm cheirando a limas mais a limonas? // D’onde vêm estes senhores e mais senhoras / qu’ê bem le digo (e bem le falo)? / Vêm-me cheirando limas mais a limonas / e a trevo florido (granado)” (Gascon, 1921-1922: 278). En las notas citaré los textos paralelísticos en esta forma condensada.

10 Véase en IV “Glosas de tipo popular en la antigua lírica”; Galhoz, 1960: 7.

11 Aquí el paralelismo cubre tres estrofas (“de tres pes”, como dijo el informante); los “sinónimos” de las rimas son: branco-claro-fino y campo-cravo-rasmonino.

12 Son los ejemplos a, c, d, e, f, g, h, i, los citados en las notas 9, 19, 20, 21 y algunos más, como: “Alevanta-te, graçala, / pois el-rê vai a la caça. // Alevanta-te, graçala, / pois el-rê bêra do rio (alto) / pois el-rê vai a caça, / de falcões levava cinco (quatro)” (276); y esta, satírica, muy distinta de las demás: “Que mais que ponderâ[s], senhora, / nã havês de ser formosa. // Que mais que ponderê[s], senhora, / em vossa cara dorida (doirada), / nã havês de ser formosa, / nem havês de ser querida (amada)” (281).

13 Del mismo tipo: el ejemplo b y “Vamos dá’las esmolas, / vamos dá’las, que é horas. // Vamos dá’las esmolas / hoje mesmo neste [s]anto (dia), / vamos dá’las esmolas / do Espirito Santo (da Virgem Maria)” (281).

14 Mismo esquema en: “Bom Jasus de Nazaré, / a minh’alma ê’ v[o]l-a dou, / a vós sim, que a outro nao. // E mandava-me o Bom Jasus / por um anjo mais a dezer (mais avisar) / que le desse ê’ a minh’alma / quando ê’ quesesse morrer (finar). / A vós sim, que a outro nao” (278). Una estructura análoga se encuentra en “Llamaisme villana” (NC 233).

15 Como ésta: “Nos [s]emos tres irmanas, / todas tres d’um parecer (semelhar); / ê’ m’achi quintado em todas, / que sabe ler também escrever (notar). // E ê’ c’m moiro antri em pena, / qu’ê’ por elas mais perco a fé” (279), y otra aún más curiosa: “Convidarom-me a cear…” (282); además, “Moças de Lagos”, “Senhor prior, senhor prior…” (281) y “Ê’ venho da egreja” (280). En cuanto a la primera, recuérdese la canción del CMP que comienza “Pues bien, para esta…” (NC 175): “Éramonos tres hermanas, / y comigo que son cuatro; / todas tres son ya casadas…”

16 Asensio, 1970, passim; Frenk, 1984b y, más adelante, en IV, “Historia de una forma poética popular”.

17 En algunas el estribillo se ha omitido o se ha puesto al final, y la composición parece entonces una cantiga paralelística acéfala. Hace falta explorar sistemáticamente la relación existente entre las dos formas de la canción popular medieval.

18 Cf. Galhoz, 1960: 8-9. En la lírica popular registrada en fuentes renacentistas están, entre otros, las “mozas de Toledo” (NC 896; cf. arriba, poema e), el rey que va a caza (NC 2100), el trébol florido (NC 71, 1249; cf. e), el “Lá detrás os montes” (NC 70; cf. b), un “Serrana, dónde dormistes?” (NC 657 A; cf. l), un Perico engañador (NC 1620; cf. k), etcétera.

19 Hay otras coincidencias notables: António Prestes y Rodrigues Lobo citaron un “Donde vem a fruta nova? / Não na vi senão agora” (NC 1187), que reaparece en Marmelete, glosado así: “[…] // D’onde é que vem a fruta nova / do pomar de la rainha (enfanta)? / Nã na vi senã agora, / qu’ela é clara e fina (e loçana)” (283). Hernán Núñez y Gonzalo Correas registraron en sus refraneros un “Aquella estrella / escolar va en ella” (NC 1070), sin duda relacionado con “Madre, aquela estrela / que calor vai nela!” (280).

20 Hay muy pocos casos de olvido o corrupción: la ausencia de la estrofa paralela en tres cantigas; la no utilización en la glosa de un verso del estribillo, como en h y en “Deitai vinho no copo, / fá-vos a color no rosto, / nã se vos quer na boca …” (283), etcétera.

21 Varias cantigas, sobre todo las religiosas, podrían ser de factura más bien reciente; digamos: “Senhor, vós sois um cofre / onde todo o mundo adora. // Senhor, sois vós um cofre, / sois um cofre d’oiro fino, / onde todo o mundo adora / sê’ Mestre Jasus devino […]” (278). Algunas parecen improvisaciones: “[…] // Ó que lindo cordão / de oiro torcido (lavrado) / que traz Januel na mão / da Jasus devino (sagrado)!” (279).

22 Véase, por ejemplo, en Torner, 1966: 407, el cantar que comienza “Aquí cortamos los ramos / los asturianos”.

23 José Manuel Pedrosa ha encontrado supervivencias del villancico en la provincia de Burgos.

II. POESÍA Y MÚSICA

EL CANCIONERO ORAL EN EL SIGLO DE ORO1

Para José María Díez Borque

PERMÍTANME comenzar con una afirmación que puede parecer extremosa: hablar del “cancionero oral” español de la Edad de Oro significaría hablar de toda la poesía lírica de la Edad de Oro. ¿Por qué? Porque en ese tiempo la poesía las más veces llegaba a su público por la vía oral, ya a través de la lectura en voz alta, ya, principalmente, gracias a la recitación y el canto de textos memorizados. Todo parece indicar que rara vez se leía poesía en silencio; su transmisión requería de la voz y del oído. Es esta, según espero haber mostrado en otro lugar (Frenk, 1997), una característica común a toda la literatura de la época —heredera, también en esto, de la Antigüedad y de la Edad Media—; sin embargo, la poesía fue el género oral-auditivo por excelencia.

La transmisión solía producirse en un circuito complejo. Por ejemplo: a alguien le gustaba un poema que acababa de oír; pedía que se lo recitaran o cantaran otra vez; lo memorizaba, quizá después de escribirlo; lo recitaba o cantaba ante otras personas, que a su vez podían memorizarlo, quizá ponerlo por escrito, y en todo caso repetirlo ante otros, con o sin música, y así sucesivamente. Digo “ante otros”, porque una característica más de esa difusión por la voz es la frecuente presencia de grupos de oyentes: se trataba de un fenómeno colectivo, emparentado, hasta cierto punto, con el teatro.

Vale la pena citar algunos pasajes del Arte poética española de Juan Díaz Rengifo —libro publicado en 1592, como quien dice, en un punto “central” del Siglo de Oro—, donde se ve claramente el carácter “oral” de toda suerte de poemas, desde el momento mismo de su composición, y el papel que desempeñaban la memoria, la recitación y el canto. Aconseja Rengifo a quien “desea saber hacer versos sin que le cueste mucho trabajo y estudio”, que busque ejemplos de todas las formas métricas, que se los aprenda de memoria y los recite o cante, para luego imitar su sonido:

busque una, o dos o cuatro coplas de cada género de versos […] y estas decórelas y dígalas como quien representa en voz o cántelas y luego procure hacer otras a aquel sonido […], porque primero es menester que el oído se acostumbre al sonido y corriente del verso [1592: 22].

En otro sitio comenta Rengifo que “algunos hay que gustan de emplear el tiempo en hacer canciones, sonetos, octavas, liras en alabanza de los santos […], porque […] cada vez que lo leen o cantan […] incitan al servicio y imitación de los santos” (5).

Rengifo no puede hablar de las formas métricas sin mencionar la música. El villancico “es un género de copla que solamente se compone para ser cantado” (30); la redondilla se llama así “porque como se canta la primera se cantan las demás” o quizá “porque se canta en los corros donde bailan” (23); a las glosas de romances “las han dado los músicos muchas sonadas, y se cantan y oyen con particular gusto” (44). A las formas castellanas, opina Díaz Rengifo, “las hacen grande ventaja” las “composiciones en verso italiano”, entre otras cosas “porque son más a propósito para sonadas de mucho artificio” (47); así, los cuartetos endecasílabos “se cantan con varias sonadas”, y “tienen los tercetos muchas y muy suaves sonadas” (60); las estancias “son propias […] para cantarse con diferencia de voces” (65), y la lira “cántase a la vihuela” (90).2

Díaz Rengifo está hablando, evidentemente, de la poesía musical cultivada en los ambientes cortesanos, universitarios, monásticos y urbanos en general, en donde, junto a las formas tradicionales castellanas —villancicos, redondillas, glosas de romances—, se practicaban los metros italianizantes. Es evidente que en tales ambientes muchas composiciones destinadas al canto y a la recitación existían también sobre el papel. En alguna hoja las garabatearía el autor al componerlas; en otra las copiaría el aficionado, para poder memorizarlas bien, para enseñárselas a los amigos, para conservarlas. En cierto momento los poemas copiados en papeles solían integrarse a un cartapacio o cancionero manuscrito; a veces llegaban a imprimirse en un pliego suelto, cancionerillo o cancionero colectivo; excepcionalmente, como Obras de un autor (Rodríguez-Moñino, 1965 y 1968).

Así que buena parte de la poesía de los siglos XVI y XVII no era una poesía puramente oral: era una poesía que podríamos llamar oralizada, o sea, escrita y luego, a menudo, memorizada y difundida mediante la recitación y el canto. En la vida de los textos poéticos el lado oral era importantísimo, imprescindible, mientras que el lado escrito desempeñaba un papel secundario, de apoyo. Esto tendemos a olvidarlo quienes sólo a través de los libros podemos conocer la poesía del Siglo de Oro, pero también quienes, con una visión “escritocéntrica”, damos por sentado que la letra es el fundamento de toda literatura.

Ahora bien, si, en un sentido lato, el “cancionero oral” de la Edad de Oro incluye toda la poesía existente, para que el término resulte útil necesitamos restringirlo, limitándolo a las composiciones poéticas que no sólo eran susceptibles de transmitirse de la boca al oído, sino que en esa forma oral-auditiva llegaron a circular abundante, extensa y a veces prolongadamente. Por cierto que fueron muchísimas las que se encontraban en ese caso.

No faltará quien a la anterior definición quiera añadir el requisito de que la transmisión se hubiera realizado de manera exclusivamente oral; pero con ello se excluiría a esa trasmisión “mixta” (Frenk, 1997) en la que en algún punto intervenía la letra escrita, y además existe otra pequeña dificultad: las canciones que nunca se pusieron en el papel… no podemos conocerlas de manera directa: estaríamos hablando de un cancionero fantasma. También habrá, sin duda, quienes identifiquen “cancionero oral” con un cancionero estrictamente “popular” o “tradicional” o “folclórico”, como queramos llamarle, pero esto constituiría una grave limitación, que falsearía la realidad que aspiramos a conocer en la compleja multiplicidad que parece haberla caracterizado.

Porque cuando hablamos de “Siglo de Oro” o “Edad de Oro” no es sólo por la calidad y la cantidad de las producciones artísticas del periodo, sino también por la rica diversidad de sus manifestaciones. El cancionero oral no constituye ninguna excepción, y es importante abarcar en lo posible las variadas modalidades de su repertorio. Para ello nos convendrá establecer una especie de tipología poética que, con su poco de necesaria arbitrariedad, nos ayude a comprender el fenómeno.3

Una porción importante del cancionero oral áureo está ciertamente constituida por la lírica popular, o sea, por los cantares que cantaba el pueblo —las clases humildes— durante sus labores diarias y en sus reuniones y fiestas. Desde la Edad Media las canciones populares prosperaron en los campos y las aldeas, transmitiéndose, al parecer, de manera puramente oral; si conocemos la letra de muchísimas de ellas,4 es porque, gracias a una moda popularizante renacentista, esas canciones se difundieron entre la aristocracia y luego también entre la población urbana, desde fines del siglo XV y hasta el XVII, dejando abundantes testimonios escritos. Sin duda, una parte de los textos de tipo popular contenidos en manuscritos e impresos de la época no provenían de canciones populares, sino que eran imitaciones, pastiches, a veces muy certeros; otros, de origen popular, habrán sido retocados y remodelados.5 Sin embargo, puede comprobarse que un buen número de textos sí corresponde de manera bastante fiel a los poemitas cantados por la gente del pueblo. ¿Cómo podemos comprobarlo? Daré un ejemplo: cuando en la tradición oral moderna encontramos algún cantar que sólo por azar fue registrado en una o dos fuentes del Siglo de Oro, cabe asegurar la autenticidad de ese testimonio antiguo. En una sola fuente he encontrado el cantarcillo

¡Qué tomillejo,

qué tomillar!

¡Qué tomillejo

tan malo de arrancar! [NC 1106]6

que todavía se canta en España, y parece que sólo dos poetas utilizaron otra canción que también se sigue cantando hoy:

Yo, que no sé nadar, morenica,

yo, que no sé nadar, moriré [NC 967].

Sin duda, se trata en estos casos de cantarcillos que la gente del campo cantaba desde tiempo atrás, que seguían perteneciendo a su acervo en el siglo XVII, cuando fueron puestas por escrito casualmente, y que continúan cantándose en el XX, cuando, después de vivir tanto tiempo en estado latente, brotan de nuevo a la superficie en las recopilaciones de los folcloristas.

Hay otras pruebas de autenticidad,7 y en su conjunto, estas permiten proponer una raíz medieval y popular para una parte considerable del cancionero oral de la Edad de Oro, tanto en su faceta puramente rural como en el repertorio ya aclimatado a los ambientes cortesanos y urbanos. Se necesita establecer esta diferenciación. Evidentemente en el siglo XVI siguió existiendo un cancionero del campo, privativo de su población pobre; ese cancionero rústico —o más bien conjunto de cancioneros rústicos regionales—, que sin duda seguía gozando de gran vitalidad, se nos revela en casos como el de “¡Qué tomillejo…!” o el de “Yo que no sé nadar, more-nica…” y en muchos otros textos registrados en fuentes escritas de los siglos XVI y XVII. Y, por otro lado, desde fines del siglo XV, a lo largo del XVI y en el XVII, se fue constituyendo un repertorio de canciones populares antiguas que rebasaron el limitado ámbito de su vida rural, divulgándose primero en las cortes y después en el mundo más extendido y variado de la cultura urbana. Este otro repertorio vio considerablemente aumentado el radio geográfico y social de su recepción: lo que antes quizá sólo conocían y practicaban unos centenares de campesinos, pastores y artesanos rurales pasó a ser cantado y escuchado por miles de citadinos, pertenecientes a los varios estratos y grupos sociales. La prueba de ello es que esas canciones aparecen reiteradamente documentadas en las fuentes más diversas.

Vale la pena dar algunos ejemplos más de cantares que, por lo que he podido ver, pertenecieron a esa parte antigua y popular del cancionero oral urbano; todos son brevísimos, de dos, tres o cuatro versos:

Pajarito, que vas a la fuente,

bebe y vente [NC 15].

Si eres niña y has amor,

¿qué harás cuando mayor? [NC 117].

A la villa voy,

de la villa vengo,

si no son amores,

no sé qué me tengo [NC 62 A].

Por la mar abajo

van los mis ojos:

quiérome ir con ellos,

no vayan solos [NC 177 B].

Que miraba la mar

la mal casada,

que miraba la mar

cómo es ancha y larga [NC 241].

El mi corazón, madre,

robado me le hane [NC 246 A].

¡Hola, que me lleva la ola!

¡Hola, que me lleva la mar! [NC 956].

Aquel pastorcico, madre,

que no viene

algo tiene en el campo

que le duele [NC 568 A].

Estos mis cabellitos, madre,

dos a dos me los lleva el aire [NC 975].

Recordad, mis ojuelos verdes,

que a la mañana dormiredes [NC 1086].

Velador, que el castillo velas,

vélalo bien y mira por ti,

que velando en él me perdí [NC 1091].

—Molinico, ¿por qué no mueles?

—Porque me beben el agua los bueyes [NC 1162].

Entra mayo y sale abril:

¡cuán garridico le vi venir! [NC 1270 A].8

Se trata en todos los casos de estribillos de villancicos, estribillos que muy probablemente el pueblo solía cantar seguidos de “glosas” populares, o sea, de estrofas en las cuales el estribillo se desarrollaba según técnicas tradicionales;9 esas glosas, por lo visto, rara vez formaron parte del repertorio cortesano y urbano.

Dentro de este, los viejos estribillos populares se encontraban lado a lado con otros de más reciente creación que también tuvieron gran éxito; entre ellos, los estribillos de villancicos surgidos, precisamente, de la moda popularizante. Eran poemitas en los cuales la antigua poética popular se amalgamaba de alguna manera con la lírica culta contemporánea. Cronológicamente, la primera amalgama tuvo lugar con la llamada “poesía de cancionero” aristocrática, que dominó el panorama de la lírica culta hasta entrado el siglo XVI. Mucho se cantaban, en efecto, buen número de estrofitas amatorias cortesanas de aire ligeramente popular. He aquí unos ejemplos:

Secáronme los pesares

el alma y el corazón,

que no pueden llorar, non [A 110].

No tienen vado mis males:

¿qué haré,

que pasar no los podré? [A 96].

¿Qué sentís, corazón mío?

¿No decís

qué mal es el que sentís? [A 180].

Tales poemitas aparecen, junto con otros análogos,10 en el cancionero de tipo tradicional de José María Alín (1968), y en efecto, no faltan hoy especialistas que incluyen esas canciones semicortesanas entre las populares-tradicionales. Del mismo modo, suelen incluirse entre ellas las nuevas coplas pastoriles en el estilo creado por Juan del Encina, que constituyeron otra vertiente del cancionero oral, como

Dime adó tienes las mientes,

pastorcico enamorado,

que se te pierde el ganado [A 118, NC 1154 bis].

¿Quién te hizo, Juan, pastor

sin gasajo y sin placer,

que tú alegre solías ser? [A 102].

A partir de 1580, la lírica culta popularizante adoptó nuevas modalidades con las alegres y traviesas cabezas de letrillas, como estas de Góngora (1963: núms. 1 y 90):

Ya no más, queditito, amor,

ya no más [NC 756 A, nota],

Caracoles me pide la niña,

y pídelos cada día [NC 1639],

y otras compuestas por sus contemporáneos:

Dadivoso le quiero yo,

que valiente no [A 931, NC 2371].

Azotaba la niña la saya:

saya mía, no digas nada [A 762, NC 1631],

etcétera, etcétera. Además, el cancionero oral se vio enriquecido con otro género que solía mezclar la poética popular-medieval con la culta: las seguidillas, que hicieron furor en ciudades como Sevilla y Madrid. Por las calles se bailaba al son de:

Arcos son tus cejas,

tus labios coral,

tus dientes son perlas,

tu pecho cristal [A 765, NC 2396].

Cuando mi lucero

su luz esconde,

aunque salga el sol,

parece de noche [A 776, NC 2274].

El éxito de tan refinadas y graciosas coplillas fue tal, que invadieron a toda España y arraigaron en el folclor, hasta nuestros días.11

Pero no debe creerse que el cancionero oral del Siglo de Oro estuviera integrado únicamente por antiguas canciones populares y nuevas canciones popularizantes. Uno de los rasgos notables del repertorio poético que los españoles de aquel tiempo se sabían de memoria es que en él entraron gran número de coplas totalmente cortesanas, por su temática lo mismo que por su factura y estilo. Hay que tener en cuenta que desde el siglo XV la aristocracia se sabía de memoria muchas composiciones de los poetas de corte, que les habían gustado por su letra o su música o por ambas. En ciertos casos la cabeza o estribillo de tales composiciones —generalmente una cuarteta o quintilla— se hizo famosa por su propia cuenta. Es el caso, por ejemplo, de las siguientes (la primera del Comendador Escrivá y la segunda de Juan Rodriguez del Padrón):

Ven, muerte, tan escondida,

que no te sienta conmigo,

porque el gozo de contigo

no me torne a dar la vida,

Vive leda, si podrás,

y no penes atendiendo,

que según peno partiendo,

ya no espero que jamás

te veré ni me verás [Aguirre 1971: 112 y 137].

Eran coplas muchas veces glosadas y citadas, que en la memoria de la gente ya llevaban vida independiente de las estrofas que las seguían.

La publicación del gran cancionero aristocrático, el Cancionero general de Hernando del Castillo (1511), y la de sus reediciones y derivaciones a lo largo de la primera mitad del siglo XVI contribuyó a una considerable ampliación del público de toda esa poesía cortesana. Al calor de tan amplia difusión surgieron, desde los años treinta, otras canciones de estilo cortesano, aunque un tanto diferentes, que, a su vez, solían tener éxito. De ese modo, quedaba lanzado a los cuatro vientos un rico repertorio de coplas famosas, mitad viejas, mitad nuevas.

Para mediados de siglo, con el crecimiento de las ciudades y el auge de una burguesía, la transmisión de todo tipo de poesías se había intensificado enormemente en España, gracias a la existencia, ya, de un activo público lector, recitador y cantor de poemas. Causa y consecuencia de ese nuevo público fue la proliferación de los pliegos sueltos, vendidos en calles y plazas por unos cuantos maravedís, la publicación de cancioneros de bolsillo y la confección de cada vez más abundantes recopilaciones manuscritas hechas por aficionados.

Emancipadas de sus respectivas glosas, memorizadas y cantadas por todas partes, las coplas célebres de tipo cortesano, lo mismo del siglo XV que del XVI y del XVII, se integraron al cancionero oral y permanecieron en él buen tiempo. En la obra de Calderón de la Barca, por ejemplo, todavía se encuentran citados estribillos del siglo XVI, como este:

Si no os hubiera mirado,

no penara,

pero tampoco os mirara,

de Boscán, o como aquella admirable cuarteta:

En el campo me metí

a lidiar con mi deseo:

conmigo mismo peleo,

defiéndame Dios de mí.

O aquella otra, famosísima:

Esclavo soy, pero cúyo

eso no lo diré, no,

que cuyo soy me mandó

que no diga que soy suyo [A 557].

Y claro que Calderón cita también cuartetas compuestas en el mismo estilo por sus contemporáneos:

Amor me dice que sí,

y tú me dices que no;

pues el amor me engañó,

duélete, mi bien, de mí.12

Por cierto que buen número de estrofas de tipo cortesano siguieron vivas en el recuerdo de la gente y se integraron al folclor español e hispanoamericano, igual que las seguidillas. Todavía se repiten, a veces casi idénticas, coplas originalmente compuestas por Álvarez Gato o el Conde de Altamira. En la Argentina se canta:

Quien como yo por ti muera,

jamás, mi bien, hallarás:

hallarás quien bien te quiera,

mas no quien te quiera más,

que es leve variación de otra ideada y muy citada en el Siglo de Oro (J. de Báez, 1969: 19). Pero aún más notable que estas supervivencias ha sido la folclorización de recursos poéticos propios de la lírica de cancionero, testimonio clarísimo del grado de integración de esa poesía al repertorio oral de su tiempo.13

Recapitulando, vemos un cancionero oral de amplísima circulación y de creciente complejidad, que se va formando a base de breves cantares, ya populares, ya semipopulares o semicortesanos, ya totalmente cortesanos. Además existía “otro” cancionero oral, integrado por piezas más extensas que, quizá por ello mismo, no llegaban a divulgarse a tal grado —aunque sí fueron conocidas por muchos en un momento dado—, y cuya difusión dependería más de los textos impresos y manuscritos. Me refiero sobre todo a ciertas canciones, por ejemplo, de Jorge de Montemayor o de Gregorio Silvestre, en el siglo XVI, y a muchas letrillas de Góngora y Quevedo, en el XVII, que circulaban enteras, con su estribillo y su glosa de varias estrofas, siempre expuestos a los avatares de la memoria y de la transmisión por la voz; ambas iban originando continuas variantes.

Me refiero igualmente a ciertos tipos de composiciones bastante extensas que se transmitían sobre todo en pliegos sueltos, aunque también en manuscritos, y que parecen haberse leído, recitado y aun cantado en calles y plazas ante grupos de oyentes: son los famosos “testamentos” y “almonedas” de “disparates”, los “chistes”, etc., en forma de “perqués” o de décimas o de zéjeles, todo un repertorio de largas composiciones carnavalescas, que fueron muy gustadas (Periñán, 1979), sobre todo en el siglo XVI. Algunos de estos géneros y de sus formas —las “mentiras”, los “perqués”, las décimas— perduran en la tradición oral, lo cual sólo puede significar que tienen que haber circulado más de lo que uno podría suponer a base de los textos que se conservan. Que también ellos engendraban variaciones por su oralización, se puede comprobar en las siete páginas dedicadas en una edición reciente a las variantes del “Testamento de Celestina” (Gabin, 1980-1984: II, 467-474).

Es muchas veces la proliferación de variantes en las fuentes del Siglo de Oro la que nos muestra el grado de “oralización” de poemas y canciones de todo tipo.14 Lo que caracteriza al cancionero oral del Siglo de Oro en su conjunto, pese a la diversidad de sus manifestaciones, es precisamente la variabilidad, a veces sorprendente, de los textos. Véase cómo se nos presenta el estribillo con que se bailaba el baile de la Chacona, desde fines del siglo XVI:

Vida, vida, vida bona,

¡vida, vámonos a Chacona!,

Vita bona, vita bona,

¡la Chacona, la Chacona!

¡Esta sí que es vita bona!

¡Vámonos todos a Chacona! [NC 1524 E, B, D],

etcétera.

Parecen variantes surgidas, improvisadamente, al calor de la danza. Otras serían más pensadas, más deliberadas. La mayoría, sin embargo, obedecía, creo yo, a las vicisitudes de la transmisión oral: al pasar en boca en boca era fácil que se cambiara “Vengo de ver el campo / y la ribera” por “Vengo de ver el campo / y el alameda” (NC 305), o al revés. Lo mismo era cantar “La niña que los amores ha / sola ¿cómo dormirá?” que “…¿cómo dormirá solá?” (NC 167). “Venía el caballero, / venía de Sevilla” se cantaba a veces “Vase el caballero, / vase de Sevilla”, otras, “Venía el caballero, / de Córdoba a Sevilla” (NC 1682).

En la conocidísima cancioncita “Guárdame las vacas, carillo…”, que he encontrado en 12 fuentes, el tercer verso podía ser “bésame tú a mí” o “más bésame…” o “si no, bésame tú a mí”, o “bésame, señora” o “bésame primero” (NC 1683 A), o “si no, abrázame tú a mí” (NC 1683 B).

Recordad, mis ojuelos verdes,

que a la mañana dormiredes [NC 1086],

se cantaba también de varias otras maneras, por ejemplo:

No durmáis, ojuelos verdes,

que a la mañanita lo dormiredes.

Las variantes orales no sólo son consustanciales a la poesía folclórica; en el Siglo de Oro pertenecían también a todas las poesías cuya circulación descansaba fundamentalmente en la memorización y el canto. Aun composiciones en metro italiano, sonetos, octavas reales, tercetos, liras, solían “vivir en variantes” en virtud de su divulgación oral, aunque esta rara vez pudiera competir con la de las cabezas de canciones y villancicos populares, semipopulares y cortesanos. Una seguidilla semiculta podía empezar “Frescos airecitos” o “Frescos ventecillos” o “Aires frescos del prado” (NC 2327); la famosa letrilla “Ten, Amor, el arco quedo” podía decir luego “que soy niña y tengo miedo” o “que a ti solo tengo miedo” o “que a tus flechas tengo miedo” (NC 2338 A), o bien, invirtiendo los versos, “Muerto estoy, y aun tengo miedo: / ten, Amor, el arco quedo” (NC 2338 B).15

La última variante citada no parece haber sido producto de la transmisión oral, sino cambio deliberado de un poeta, Diego de Silva y Mendoza. En efecto, era frecuentísima la manipulación de toda suerte de poemas, y mucho más la de los que formaban parte del cancionero oral. Si hoy en día la vida del cancionero oral se desarrolla en los márgenes de la cultura dominante, en el Siglo de Oro se encontraba en el centro mismo de esa cultura, gozando de una presencia que no cesa de sorprendernos. Las canciones que todos cantaban y recitaban eran objeto de citas constantes en la vida y el habla cotidianas. Ante la desbandada de los soldados de Pizarro, en el Perú, alguien cantó

Estos mis cabellos, madre,

dos a dos se los lleva el aire [NC 975].

Cuando una muchacha, para rechazar a un pretendiente, cantaba “Afuera, fuera, fuera, / el pastorcico…” (NC 713), no había quien no reconociera la alusión; lo mismo que cuando, para mostrar inexperiencia, se decía “soy mochacho y niño, / nunca en tal me vi”, de la vieja canción de “Señor Gómez Arias” (NC 888 A).16

La literatura de la época también se complace en jugar con los versos famosos del cancionero oral —como con los del romancero—, de modo que presenciamos una verdadera ebullición de alusiones, imitaciones, parodias chuscas, para no hablar de las versiones a lo divino, que también están por todas partes.

Un personaje de Gil Vicente cantaba el comienzo de la conocida estrofa

¿Dónde estás, que no te veo?,

¿qué es de ti, esperanza mía?

A mí, que verte deseo, mil años se me hace un día [A 182],

que don Luis Milán adaptaría jocosamente a un retrato perdido:

¿Dónde estás, que no te veo?,

¿qué es de ti, pintura mía?

Vuelve, que verte deseo,

si estás en la morería.

Objeto de infinitos juegos fue una famosa copla del XVI:

Soñaba yo que tenía

alegre mi corazón,

mas a la fe, madre mía,

que los sueños sueños son [NC 875].

Así, Quiñones de Benavente la ajustaría a su precaria situación de empresario teatral:

Soñó el autor que tenía

un bolsón y otro bolsón,

mas a la fe, compañía,

que los sueños, sueños son,

y harto de tanta cita y parodia, un anónimo se dejó decir por ahí:

Un perro cayó en el pozo,

otro perro tira de él,

sólo por dar a entender

que los sueños sueños son [NC 875, nota].

Véase el curioso destino de la cantadísima seguidilla

Río de Sevilla,

¡quién te pasase

sin que la mi servilla

se me mojase! [NC 2352 A].

Muy poco después de su primera aparición, en 1597, ya la encontramos vuelta a lo divino:

¡Ay, Jesús de mi alma,

quién te gozase

y por cosa criada

no te trocase!

Pero también la vemos transformada en:

Río Manzanares […],

quién te pasase

y al amor de mi vida

desengañase,

versión esta que a su vez fue adaptada a la Eucaristía:

Manjar de manjares,

¡quién te gustase

y al Señor que te ofrece

lo enamorase!

Con la melodía de

Púsoseme el sol,

salióme la luna:

más me valiera, madre,

ver la noche escura [NC 1074]

un socarrón cantó lo siguiente:

Salíme a rondar,

vi a Francisca dura,

más me valiera, madre,

más me valiera…

¡pegaros treinta palos!

Lástima que sea tan difícil conocer y dar a conocer la música con que se cantaban las canciones y sus parodias, elemento que sería muy necesario para poder imaginarnos más plenamente la vida múltiple del cancionero oral. En todo caso, la profusa circulación de las canciones y su continua variación y mutación en boca de la gente no sólo comprueban la importancia de ese repertorio poético-musical en la cultura urbana del Siglo de Oro: también parecen decirnos que muchísimos españoles de la época sentían ese repertorio como un patrimonio común que los unía y aglutinaba, un bien que posiblemente les daba más cohesión de grupo que otros aspectos de su riquísima cultura.

1 Conferencia leída en el curso de verano de la Universidad Complutense sobre “Literaturas sin libro en los Siglos de Oro: de la plaza al convento”, dirigido por José María Díez Borque en El Escorial, 12-16 de agosto de 1991, y publicada en Díez Borque, comp., 1995: 83-96.

2 Véase en Frenk, 1997, sobre todo “Lectores y oidores”, “La poesía oralizada…”, y “El manuscrito poético, cómplice de la memoria”.

3 He dejado de lado el romancero, por haber sido tema de otra conferencia dentro del mismo curso en que se leyó esta.

4 Cerca de 3 000 aparecen reunidas en mi Nuevo corpus.

5 Véase Frenk 1984b, en I, “Valoración de la lírica popular en el Siglo de Oro”.

6 Para el tema que nos ocupa conviene ver en Nuevo corpus el aparato de fuentes y también la nota, pues la documentación reunida muchas veces permite deducir la difusión de un cantar, su supervivencia en la tradición oral, etcétera.

7 Véase en III “La autenticidad folclórica de la antigua lírica ‘popular’”.

8 Algunos otros cantares de evidente origen medieval muy divulgados en el Siglo de Oro son: “Tres ánades, madre, / pasan por aquí: / mal penan a mí” (NC 182 A); “Si lo dicen, digan, alma mía, / si lo dicen, digan” (NC 154); “Mal haya quien a vos casó, / la de Pedro borreguero…” (NC 239 A); “No puedo apartarme / de los amores, madre, / ¡no puedo apartarme!” (NC 247 A); “No me los ame nadie / a los mis amores, ¡eh!, / no me los ame nadie, / que yo me los amaré” (NC 262); “Dame acogida en tu hato, / pastora, que Dios te duela: / cata que en el monte hiela” (NC 989); “Caminad, señora, / si queréis caminar, / pues que los gallos cantan, / cerca está el lugar” (NC 1010); “Madrugábalo el aldeana, / ¡y cómo lo madrugaba!” (NC 1100); “Si queréis que os enrame la puerta, / vida mía de mi corazón, / si queréis que os enrame la puerta, / vuestros amores míos son” (NC 1248).

9 Véase más adelante, en IV, “Glosas de tipo popular en la antigua lírica”.

10 Por ejemplo, “Si de vos, mi bien, me aparto, / ¿qué haré? / Triste vida viviré” (NC 463 bis, nota); “¡Oh, dulce suspiro mío, / no querría dicha más / que verme donde tú vas / y hallarme donde te envío” (A 346); “Más quiero morir por veros / que vivir sin conoceros” (A 35); “Pasados contentamientos, / ¿qué queréis? / Dejadme, no me canséis” (A 439); “De piedra pueden decir / que son nuestros corazones: / el mío en sufrir pasiones, / el vuestro, en no las sentir” (A 294).

11 Véase, en IV, “De la seguidilla antigua a la moderna”.

12 Véase Wilson y Sage, 1964: núms. 38, 135, 151, 11. Otras citas calderonianas de poesías cortesanas del XVI: “Cuando entráredes, caballero, / por el palacio real…”, “Sin vos y con mi cuidado, / ¡mirad con quién y sin quién / para que me vaya bien!”, “Tú, que me miras a mí, / tan triste, mortal y feo…” (Wilson y Sage, 1964: núms. 42, 103, 163), etcétera.

13 Doy unos ejemplos en “Lectores y oidores”, de Frenk, 1997. Desde luego, no todo el cancionero oral del Siglo de Oro continuó vivo de la misma manera que esos poemas cortesanos y que las seguidillas semipopulares. Las canciones pastoriles desaparecieron; las otras canciones popularizantes, también, en su gran mayoría. De las antiguas canciones populares sólo algunas han sobrevivido en el folclor español y portugués y poquísimas en Hispanoamérica, si bien es verdad que ciertos elementos de aquella escuela poética popular sí se mantuvieron vigentes y productivos.

14 Cf. en Frenk, 2005, “La poesía oralizada y sus mil variantes”.

15 Es interesante ver, en la edición de Robert Jammes, la infinidad de variantes de las letrillas de Góngora en los manuscritos e impresos, prueba para mí irrefutable de que su circulación fue casi totalmente oral y basada en la memorización.

16 Véase, en V, “Refranes cantados y cantares proverbializados”.

MÚSICA Y POESÍA EN EL RENACIMIENTO ESPAÑOL (1490-1560)1

Para Gerardo Arriaga

CREEMOS saber desde hace tiempo que no existe en la historia cultural de Occidente una época en la que se haya producido una relación tan estrecha entre la música y la poesía como la que se dio durante el Renacimiento. La pregunta es: ¿lo sabemos realmente?, ¿lo hemos explorado realmente? Sospecho que la musicología ha sido consciente del fenómeno, mientras que la investigación literaria o lo desconoce o lo olvida una y otra vez.

En efecto, ¿qué historia o qué análisis de la lírica española renacentista toma en cuenta el papel importantísimo que para ella tuvo la música vocal contemporánea? Al hablar de la lírica cortesana de los siglos XV y XVI, ¿se tiene presente que en buena parte fue una poesía escrita para ser cantada? ¿Acaso no se la estudia como si fuera autónoma, autosuficiente? Incluso en el caso de la lírica italianizante del siglo XVI, de muchos sonetos, octavas, canciones petrarquistas —estos sí autosuficientes en cuanto poesía—, la dimensión musical que adquirieron por obra de polifonistas y vihuelistas fue mucho más que un mero aditamento circunstancial.

La verdad es que no podemos captar en su plenitud toda esa poesía cantada o cantable sin conocer la música contemporánea. Debemos ser capaces de imaginar la música con la que pudo ser ejecutado un determinado poema, de oír mentalmente la armonía posible de las voces y de los instrumentos. Además, para la historia de la literatura es importante saber lo que ocurría en el terreno musical: ciertas modas poéticas estaban, sin duda, relacionadas con modas musicales y aun condicionadas por ellas; ciertos ritmos poéticos pudieron provenir de ritmos musicales…

Inversamente, la historia de la música española requiere de conocimientos sobre las tendencias, los estilos y las formas en la poesía. Y, en términos de sensibilidad, la captación de los textos poéticos no puede dejar de incidir en el goce y en la comprensión de las piezas vocales.

Sin embargo, ¿cómo abordar esa relación tan íntima entre dos artes para nosotros tan separadas? ¿Cómo salvar, de uno y otro lado, el escollo de los conocimientos especializados? Los intentos que se han hecho en esa dirección parecen concentrarse sobre todo en aspectos técnicos, como las correspondencias entre la estructura estrófica de determinado género y su forma musical.2 Son aspectos importantes, pero debería ser posible ir más allá de ellos, mucho más allá, hasta el centro mismo de lo que fue ese entrañable maridaje entre música y poesía.

¿Aspiración utópica? Sí, ciertamente, en mi caso. Yo no puedo ahora más que abordar, en un plano bien modesto, algunas relaciones que creo interesantes entre la lírica y la música vocal, ciñéndome al periodo que va del Cancionero musical de la Colombina (fines del siglo XV) a la publicación de la Recopilación de Juan Vásquez, en 1560. Considero esta última fecha como una especie de parteaguas en términos de la relación músicapoesía. Es significativo el título del libro de Vásquez, Recopilación de sonetos y villancicos…, con la palabra sonetos en primer lugar: muestra que la poesía italianizante, que surge y se desarrolla en España durante la década de 1530, está adquiriendo en la música de hacia 1560 un prestigio antes sólo incipiente. Ello se ve en el Cancionero musical de la casa de Medinaceli, reunido precisamente por esos años, que ya concede amplio espacio a la música compuesta sobre textos de poemas petrarquistas. Estos aparecen, en cambio, tan escasamente representados en la Recopilación de Vásquez —pese a su título— como en las obras de los vihuelistas, para no hablar del llamado Cancionero de Upsala, donde no hay un solo endecasílabo.

Toda esa música vocal, entre 1490 y 1560, privilegia los géneros de la canción y el villancico —la diferencia entre ambos, por lo demás, es muy pequeña—, y en ellos voy a concentrarme aquí. Desde el punto de vista literario, decir canción y villancico significa aludir no sólo a una poesía destinada al canto, sino a toda una manera de concebir la poesía lírica, manera que procede de la Edad Media y que contrasta fuertemente con la concepción que presidirá a la poesía petrarquista.

Si la poesía petrarquista será considerada como gran arte, como un quehacer profundamente serio, que debía aspirar a la máxima perfección, la lírica cortesana que la precede, o sea, la llamada poesía de cancionero o poesía cancioneril, era una de tantas actividades con las que la aristocracia honestaba sus ocios; “ejercicio cortesano” la llamó el Marqués de Santillana, quien la asoció con el vestir, con el justar, con el danzar, con todo lo que debía saber hacer un cortesano. La poesía era un juego, un deporte, en suma, un entretenimiento social. Exigía una cierta habilidad, unos ciertos conocimientos, pero no un verdadero profesionalismo (Lapesa, 1948: I; Lapesa, 1967). La mayor parte de esa poesía fue obra de aficionados.

La actitud que el músico asumiría frente a los textos de villancicos y canciones cuando los utilizaba para una composición tiene que haber sido muy diferente de la que adoptaría, digamos, ante un soneto. Este se impondría a él, exigiéndole una especie de sometimiento y de análoga perfección. El poemita cortesano, en cambio, estaba hecho a su medida, estaba hecho para él. Importa tener en cuenta además un factor socioeconómico de no escasa importancia: el compositor sí era un profesional y, al igual que los ejecutantes, estaba a sueldo. A diferencia de tantos poetas que pertenecían a la aristocracia, los músicos procederían casi siempre de las clases medias.

No es un azar el que en el gran Cancionero musical de Palacio los nombres de autor que encabezan la mayoría de las composiciones sean apellidos de compositores, y que los textos, en cambio, aparezcan anónimos. Se sabe, sí, que en este y otros cancioneros de la época hay poemas de Santillana, Juan de Mena, Rodríguez del Padrón, Jorge Manrique, Diego de San Pedro, Juan del Encina y otros poetas conocidos, pero tales casos constituyen excepciones. Es interesante que también sean bastante pocos los textos poéticos, anónimos o no, que, a juzgar por las fuentes, gozaron de cierta fama. Y aun habría que preguntarse si, en varios casos, la fama no se debió fundamentalmente a la calidad de la música.

Aquel poema del primer duque de Alba,

Nunca fue pena mayor

ni tormento tan extraño

que iguale con el dolor

que recibo del engaño [Dutton, 1982: 0670],

tan poco sobresaliente en cuanto poesía, ¿no debería su enorme divulgación a la música que le puso Juan Urrede? Y el famosísimo villancico de Garci Sánchez de Badajoz, que incluso sobrevive, parodiado, en el folclor actual,

Lo que queda es lo seguro,

que lo que conmigo va

deseándoos morirá,3

¿no alcanzaría tal notoriedad, originalmente, por la pieza polifónica de Pedro de Escobar?

Sea como fuere, se trata otra vez de excepciones. El grueso de la producción en verso que aparece en los cancioneros musicales de la época no trascendió. Serían poemas escritos para ser musicados, poesia per musica: más que textos, pre-textos. El hecho ha sido señalado ya para otras regiones de Europa. Así, Nanie Bridgman (1954: 64) ha dicho que la poesía musicada en Italia entre fines del siglo XV y comienzos del XVI era “obra de improvisadores […] que escribían […] poemas sin pretensión literaria, destinados a ser puestos en música inmediatamente”; es, dice, una poesía que “no tiene más razón de ser que su destino musical” y que, si se salva, es por la música. Otro tanto ocurría en la Francia del siglo XVI, donde casi todos los virelais, rondeaux y chansons, publicados o manuscritos, llevan texto anónimo.

No es nada remota la posibilidad de que, en muchos casos, fueran los músicos mismos los que escribieran el texto para sus composiciones, un texto sin pretensiones literarias que, en efecto, no tendría otra razón de ser que su destino musical. Los músicos-poetas deben de haber sido legión. Uno de ellos fue probablemente Juan Fernández de Madrid.4 El admirable Catálogo-índice de Brian Dutton permite comprobar que uno de los cuatro textos del Cancionero musical de Palacio musicados por Fernández de Madrid, el que comienza “Por las gracias que tenéis”, no aparece en ninguna otra fuente conocida. El que cito a continuación está sólo en un manuscrito tardío:

De vevir vida segura

me hallé siempre dudoso,

e al tiempo más peligroso

cerró las puertas ventura.

Las puertas del galardón,

por do salen beneficios,

ni se abren por servicios

ni se cierran por razón.

Y con esto mi tristura

hace mi vevir dudoso,

que al tiempo más peligroso

cerró las puertas ventura [CMP 66].

Si la polifonía de Juan Fernández de Madrid, con su especial uso de la imitación, es más sofisticada que la de otros contemporáneos, los textos que podrían ser suyos no tienen especial mérito literario, como no lo tienen tantos de los que encontramos en los cancioneros polifónicos de la época.

En términos generales, creo que puede afirmarse la superioridad artística de la música de ese periodo sobre la poesía que utiliza como texto. Mucho se ha hablado de la subordinación de la música a la poesía en el Renacimiento europeo; pero, por lo que hemos visto, en la España de finales del siglo XV y de las dos primeras décadas del XVI es el texto el que, de hecho, se subordina a la música en términos de profesionalismo y de calidad; el que aquel se compusiera primero resulta irrelevante.

Dentro del conjunto de la polifonía vocal profana producida en España hay, sin embargo, algunas excepciones a esa regla general, si así puede llamarse. Por un lado, la aludida utilización ocasional de poemas ya consagrados en el terreno literario; por otro, el caso, único, de Juan del Encina, tan poeta como músico, cuya poesía mereció ser publicada en un grande y lujoso Cancionero, varias veces reeditado. Aquí no cabe hablar de subordinación, pues se establece un equilibrio perfecto entre música y poesía, concebidas la una para la otra e igualmente profesionales.

Los villancicos pastoriles de Juan del Encina son una auténtica creación poético-musical, relacionada, por cierto, con su teatro; esos villancicos, lo mismo que los de tema carnavalesco, vinieron a enriquecer el registro de las posibilidades expresivas en el doble plano de la música y de su texto. Introdujeron un ambiente alegre, festivo, que contrastó saludablemente con la grave melancolía de la canción de amor cortesana. No es un azar que esa creación enciniana coincidiera con la moda que llevó los cantares rústicos a los ambientes cortesanos. La utilización musical de esa lírica popular aportó una ligereza de estilo, unos ritmos rápidos y marcados, una frescura enriquecedora, análogos a los que introdujo la obra de Encina. La polifonía profana española del tiempo de los Reyes Católicos reprodujo así el equilibrio que, tiempo atrás, se había creado en Italia con la contraposición de strambotti y frottole. De hecho, el auge de las frótolas debe de estar relacionado con el surgimiento de la música popularizante, lo mismo en España que en el resto de Europa.

Es bien conocida la importancia que llegó a tener la canción popular en la Península ibérica desde fines del siglo XV. En sus manifestaciones musicales —y prescindo ahora de los romances— aparece por primera vez en el Cancionero de la Colombina y poco después, ya en gran escala, en el de Palacio. Entre las 458 composiciones de este último, nada menos que unos 120 villancicos se inspiran en cantares preexistentes de raíz popular. Utilizan su melodía y su ritmo y aprovechan el texto, ya parcialmente, ya —lo que es poco frecuente— en su integridad.5 En general los músicos toman sólo el estribillo o cabeza del cantarcillo popular y lo complementan con una glosa, generalmente insípida, en estilo cortesano.

Tales villancicos de texto híbrido se encuentran, por la misma época, en el llamado Cancionero musical de Barcelona (el manuscrito 454 de la Biblioteca de Cataluña), en el de la Biblioteca públia Hortênsia o Cancioneiro musical d’Elvas (Portugal), en el Cancionero musical de Segovia y en el Cancionero musical Masson. Son recopilaciones que representan una primera etapa en la utilización del villancico popular, no sólo desde el punto de vista musical, sino en cuanto al papel que desempeña el texto.6

A este respecto, importa recordar un hecho curioso y revelador ya mencionado en otro trabajo de este libro.7 Entre el millar de poemas contenidos en el Cancionero general de Hernando del Castillo, impreso por primera vez en 1511, sólo está uno de los villancicos con estribillo popular musicados en las citadas recopilaciones musicales. Puesto que el cancionero de Castillo representa los gustos poéticos de la nobleza española de esa época, parece claro que en los ambientes cortesanos tales villancicos aún no interesaban en cuanto poesía, o más bien, que no se les concedía el estatus de poesía. Su presencia en los cancioneros polifónicos citados es, pues, una presencia específicamente musical. Los compositores gustaron de las melodías campesinas, y si acogieron los poemas, sería por su asociación con esas melodías, no porque les reconocieran un valor intrínseco.

Con esto no quiero decir que los músicos hicieran caso omiso de los textos poéticos. La lentitud y emotividad que Vilches imprime a

Ya cantan los gallos,

buen amor, y vete,

cata que amanece [CMP 155; NC 454 B],

la gracia canallesca de “Cucú, cucú” o de “Dale, si le das, / mozuela de Carasa…” (CMP 101 y 141;NC 1817 A y 1719) sin duda arrancan del texto tanto como de la música original. Pero el aprecio de aquel en términos de poesía no se había producido aún, por lo menos no de manera sistemática (se da, en cambio, en el teatro contemporáneo de Gil Vicente). Si en los cantares del pueblo texto y música son uña y carne, al pasar al ámbito cortesano, el texto quedó por lo pronto relegado a un segundo término, reproduciéndose así la aludida relación entre música y poesía que aún predominaba en esa etapa.

Pero estamos ya en los albores de un gran cambio. Al finalizar la década de 1520 se va fraguando una reacción contra la hegemonía de la lírica del amor cortés. Surge entonces la lírica petrarquizante de Boscán, del gran Garcilaso y de sus discípulos. Simultáneamente, como contrapartida, se descubre la gracia y el encanto de la poesía lírica aldeana, tierna y sensual, emotiva, desenfadada; de esos minúsculos poemas que dejan oír la voz femenina, tantos siglos silenciada por la cultura oficial, y que se permiten libertades prohibidas por las convenciones de las clases dominantes. Sucumbiendo a ese encanto, muchos poetas escriben glosas artísticas sobre los antiguos estribillos rústicos; las escriben en un estilo todavía cortesano, pero frecuentemente más ligero y aun popularizante.

Sospecho que el gusto por la poesía popular algo tuvo que ver, precisamente, con la polifonía vocal del periodo anterior. Aunque secundaria, aunque acarreada por la música, la lírica popular estaba ahí, dentro de esa música, pero claramente audible, gracias en parte a su carácter homofónico y silábico. Aquellos poemillas rurales se meterían por los oídos de los cortesanos, como una quinta columna que acabó suscitando una nueva sensibilidad. Y, como veremos, esa nueva sensibilidad poética habría de transferirse a los músicos de las generaciones subsiguientes.

Entre, más o menos, 1530 y 1560 la nueva polifonía vocal española y la flamante música para vihuela y voz sola revelan, entre otras muchas cosas, una fina perceptividad para la poesía, a la cual conceden en sus composiciones una gran importancia. Entre las viejas canciones cortesanas que aún siguen vivas y entre las de nuevo cuño, los compositores parecen elegir aquellas cuyos textos les ofrecen posibilidades expresivas muy especiales. Acaso se pueda hablar ya aquí de musica reservata, de música inspirada en poemas.

Pienso, por ejemplo, en lo que un anónimo compositor logra hacer con

Si de vos, mi bien, me aparto,

¿qué haré?

Triste vida viviré,

en la espléndida pieza a cinco voces del Cancionero de Upsala (núm. 52): el “triste vida viviré” se dilata y multiplica en imitaciones que contrastan con la homofonía del resto, recalcando la armonía vocálica de ese verso pleno de íes, y prolongando una y otra vez el “vi——da” y el “vi——viré”, como si esa existencia hecha de tristeza no fuera a terminar nunca.

Pienso en la pieza a cuatro voces que Juan Vásquez (1946: I, núm. 9) compuso sobre un villancico cortesano del comendador Escrivá que figura en el Cancionero general de Castillo y, ya con música, en el Cancioneiro musical d’Elvas:

¿Qué sentís, corazón mío?

¿No decís

qué mal es el que sentís?

En la composición de Juan Vásquez, la enorme ternura del texto —ternura no frecuente en la poesía cancioneril— se va imprimiendo en las frases melódicas desde el principio y se aúna a la congoja reiterada y en súbito ascenso —casi grito— del “¿qué mal es el que sentís?”, para luego remansarse en la escala descendente del verso repetido. Y después, la mudanza:

¿Qué sentistes aquel día

cuando a mi señora vistes,

que perdistes alegría

y el descanso despedistes?

Una nueva subida carga de emoción marca la palabra señora y llena de desesperanza el último verso, entrecortando como en un sollozo el despedistes. La vuelta, “¿cómo a mí nunca volvistes?”, reitera en imitaciones el angustioso “¿cómo… cómo…?” y retoma, tras el “¿No decís?”, la exaltada emoción de “¿qué mal es el que sentís?”

Este maravilloso arte de la expresividad se volcó también en muchas de las composiciones polifónicas y vihuelísticas que en la nueva etapa se construyeron sobre cantos populares. Por cierto que la proporción entre la lírica cortesana y la popular se ha invertido: si en el Cancionero musical de Palacio hay aproximadamente dos textos cortesanos por cada canción de origen popular, ahora este último género se impone de manera notable. El Cancionero de Upsala, que, como ha demostrado José Romeu Figueras (1958), contiene una muestra de lo que se cantaba en la corte valenciana del duque de Calabria, incluye unos 23 villancicos profanos de raigambre popular, más cuatro villancicos religiosos popularizantes, sobre apenas 15 en estilo cortesano. En la Recopilación de Juan Vásquez hay 14 piezas basadas en poemas cortesanos, pero nada menos que 42 que se inspiran en viejos cantares aldeanos. Entre los vihuelistas, para sólo citar unos ejemplos, Narváez, en 1538, elabora cinco villancicos populares y ninguno cortesano; Mudarra, en 1546, cuatro villancicos populares frente a dos cortesanos, y Pisador, en 1552, 13 populares y sólo tres cortesanos. Los músicos de este periodo llevaron la afición por lo popular aún más lejos que los poetas contemporáneos y, en la mayoría de los casos, no sólo utilizaron, como estos, la letra del estribillo, sino también la de sus glosas populares.8

En este terreno de lo popular, la correspondencia entre la música y la letra, también presente, como vimos, en las colecciones anteriores, es ahora infinitamente mayor. “¿Con qué la lavaré / la flor de la mi cara…?” (NC 589 A), favorita de estos compositores, es siempre hondamente melancólica; lo mismo, “Estas noches atán largas / para mí…” del Cancionero de Upsala (NC 585 A), y, también ahí, “Si la noche hace escura…” (NC 573), donde el “¡cómo no venís, amigo!” se asemeja, en técnica y en intensidad, al “¿cómo a mí nunca volvistes?” de Juan Vásquez.

En este admirable polifonista las sencillas cancioncillas que cantaba el pueblo se transfiguran muchas veces en complejas y bellísimas obras de arte: con casi nada lo hace todo. En “Soledad tengo de ti, / tierra mía do nací” (1946: II, núm. 20; NC 916) la tristeza es intensísima; el tiple nos eleva hasta la alta cumbre donde el poeta quiere ser sepultado para “ver” desde ahí la tierra que le dio origen, y luego, con “mi cuerpo en la sepultura”, desciende, nota a nota, al sepulcro. Esa glosa, por cierto, sólo figura en Juan Vásquez, quien, al igual que Luis Milán y Luis de Narváez, bien pudo ser también poeta (Devoto, 1956: 85); varias de las glosas popularizantes son, creo, obra suya.

En su elaboración de cantares tradicionales, Juan Vásquez dispone de una vasta gama de recursos expresivos. Frecuentemente elige una tónica ligera, de acuerdo quizá con el carácter de la melodía popular utilizada, pero también, sin duda, con el de la letra. Su famoso “De los álamos vengo, madre…” reproduce el revoloteo de las hojitas, hasta el punto de cubrir con ellas el tronco de la melodía, cantada por el tenor, y de semiocultar también la letra. Esta, en cambio, destaca nítidamente en una serie de villancicos juguetones, algunos de factura más simple y ritmo rápido, imbuidos de gracia y humor: “De las dos hermanas, dose…”, “En la fuente del rosel…”, “Morenica me era yo…” (1946: II, núms. 17 y 42; I, núm. 8; NC 88, 2, 129) y tantos otros. Raras veces roza Vásquez la abierta picardía de ciertas piezas del Cancionero de Upsala, que entroncan con todo un grupo de composiciones burlescas de los cancioneros de Palacio y de la Colombina: “Besáme y abrazáme…”, con su homofonía y su ritmo marcado, o el travieso “Teresica, hermana…” de Mateo Flecha el Viejo (Cancionero de Upsala, núms. 18 y 36; NC 1726 y 1704 A-D).

Un aire de alegría desenfadada recorre también muchas piezas vocales de inspiración popular en los libros de los vihuelistas, desde Luis Milán hasta Miguel de Fuenllana. (La influencia de Vásquez se hace sentir en varios de ellos, incluso en piezas que no proceden de él.) Sorprende ver hasta qué punto esas rústicas cancioncitas fueron, literalmente, consagradas por la música artística.

El contexto social, por cierto, ha cambiado; ahora son las damas y los caballeros nobles los que aprenden a tocar la vihuela y a cantar, acompañándose, esas melodías. Tienen ante los ojos no ya el garabateado manuscrito en que solían leer los cantores profesionales, sino un libro bien impreso. Tocan y cantan, compitiendo, en sus reuniones sociales. Lo ha dicho Castiglione: el cortesano debe saber cantar y tocar un instrumento; además, il cantare alla viola es más hermoso que il cantare al libro, o sea, a varias voces. La moda italiana va penetrando, en pequeña escala, los libros de los vihuelistas: sonetos en italiano —Petrarca, Sannazzaro— traen el libro de Milán y el de Mudarra; sonetos y estancias de Garcilaso y Boscán, los de Mudarra y Pisador; Fuenllana pone música al madrigal “Ojos claros, serenos” de Gutierre de Cetina… Se va preparando el ambiente que hará florecer al madrigal en la segunda mitad del siglo.

Pero hacia 1560, fecha límite de nuestro recorrido, las preferencias de los compositores de música profana y, por lo visto, las de su clientela aristocrática, se dirigen hacia los géneros más tradicionalmente hispánicos y sobre todo, como hemos visto, hacia las canciones de largo arraigo popular. Para las dos décadas que siguen, una serie de recopilaciones poéticas, manuscritas e impresas, muestran, junto con otros testimonios literarios, la continuación de tales preferencias en la poesía cantada. Poesía cantada ya no sólo por la élite aristocrática, sino por los habitantes clasemedieros de ciudades como Sevilla, Toledo, Salamanca, Valencia. Lo que no nos dicen esos testimonios es la índole de la música con la que se cantaba ahora la poesía entre las clases medias, y desgraciadamente casi no hay, en ese periodo postridentino, recopilaciones de música vocal profana. Un cancionero polifónico manuscrito, reunido en Valencia hacia 1580, muestra, sin embargo, que sí continuaban vivas las elaboraciones polifónicas de canciones de raíz popular,9 y El Parnaso de Esteban Daza (1576) revela que seguían ejecutándose en versiones para vihuela y voz sola. Por otra parte, es probable que entre las clases urbanas medias y bajas las canciones populares se cantaran acompañadas del “tin-tin de la guitarrilla”, que ya se había ido extendiendo en la Valencia de los años treinta, como constataba Mateo Flecha con tristeza.

La musicología, parece ser, todavía tendrá mucho que enseñar a los estudios sobre poesía del Siglo de Oro. Y, por otra parte, algunos estudios literarios recientes, así como ciertas ediciones —de pliegos sueltos, por ejemplo— y las excelentes investigaciones bibliográficas de un Rodríguez-Moñino, podrán aportar su grano de arena a los trabajos musicológicos. Quizá, después de todo, sea posible llegar algún día a la ansiada colaboración entre las dos disciplinas, reproduciendo en pequeña escala la íntima fusión de las dos artes que marcó ese gran periodo de la cultura española que fue el Renacimiento.

1 Trabajo leído en el Festival de Otoño de la Comunidad de Madrid, III Semana de Música, 1986, y publicado en el tomo que se imprimió con ese título, Madrid, Festival de Otoño, 1988: 29-45. Fue reimpreso en Pauta. Cuadernos de teoría y crítica musical (México), 8, 1989: 59-69.

2 Véase, por ejemplo, Devoto, 1956. Resume (89): “Tel est donc, d’une manière générale, l’état des études sur les vihuelistas: d’un côté les musicologues, de l’autre les spécialistes de poésie espagnole. Leurs efforts s’accordent rarement pour obtenir une meilleure compréhension de cette poésie musicale, de cette musique si liée à sa matière poétique”. Él se propone, en ese trabajo, “considérer d’une manière plus cohérente quelques aspects de cet art”, y los aspectos que aborda son únicamente de orden bibliográfico y métrico; el misceláneo resto del artículo contribuye poco a la mejor comprensión de las relaciones entre poesía y música.

3 Dutton, 1982: 0711. Véase NC 1603.

4 Homenajeado en el Festival de Otoño para el cual se escribió el presente trabajo.

5 Véase aquí el estudio que sigue.

6 Cf., en I, “Valoración de la lírica popular en el Siglo de Oro”.

7 Ibidem.

8 Véase más adelante, en IV, “Glosas de tipo popular en la antigua lírica”.

9 Véase más adelante “El Cancionero musical valenciano: manuscrito de 1560-1582”.

SOBRE LOS CANTARES POPULARES DEL CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO1

Para Manuel Mejía

EL CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO, compilado en época de los Reyes Católicos,2 es una joya de inapreciable valor, no sólo por su música, sino también por la poesía que contiene; sobre todo, por los abundantes textos poéticos de raíz popular, que ahí hacen su primera gran aparición. Nada menos que 115 poemitas populares del CMP he recogido en el Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica.3 Una y otra vez constatamos con sorpresa que el CMP contiene in nuce casi todo el cancionero popular que después irá apareciendo en las fuentes musicales y literarias, en las colecciones de refranes y obras lexicográficas, en tratados como el de Francisco Salinas sobre la música o el de Gonzalo Correas sobre gramática, etcétera, etcétera.

Ahí, en el CMP, se registraron por vez primera muchas canciones divulgadísimas en ese tiempo, como “Aquel pastorcico, madre, / que no viene…” (NC 568 A) o “Estas noches atán largas / para mí…” (NC 585 A) o “Pásame, por Dios, barquero…” (NC 951). Y también se registraron una serie de maravillosos cantares únicos, que no conoceríamos si no fuera por el CMP: “Al alba venid, buen amigo…” (NC 452), “Ay, que non hay…” (NC 496), “Por vos mal me viene…” (NC 357), “Mano a mano los dos amores…” (NC 1), “No querades, fija, / marido tomar…” (NC 221), “Meus olhos vão per lo mare…” (NC 533), “Miño amor, dexistes ‘¡ay!’…” (NC 442), “Paseisme ahora allá, serrana…” (NC 987), “Pues bien, ¡para esta!…” (NC 175), “Rodrigo Martínez…” (NC 1921), “Pero González…” (NC 1993) y varios otros más.

Ya elogiaba Barbieri (1945: 11), refiriéndose a las poesías populares del Cancionero, las “composiciones de encantadora naturalidad y de verdadero valor poético”, tan diferentes de “los conceptos alambicados de los seudoamadores cortesanos” que dominan en los poemas del cancionero. A más de 100 años de distancia, aunque hemos aprendido a comprender y apreciar mejor la lírica cortesana de esa época, somos muchos los que seguimos valorando más las cancioncillas populares, o sea que, en el fondo, seguimos compartiendo el gusto literario de Barbieri. Claro que hoy —después de Menéndez Pidal y Henríquez Ureña, de Dámaso Alonso y José Manuel Blecua, de Romeu Figueras, Alín y Sánchez Romeralo, entre otros— sabemos sobre la antigua lírica popular gran número de cosas que en tiempos de Barbieri no se adivinaban siquiera.

También sentimos hoy la necesidad de hilar más delgado; ante todo, de precisar qué entendemos por el ambiguo y escurridizo término de popular y de qué estamos hablando realmente al referirnos a “canciones populares”. Decía Barbieri que para la época del Cancionero no cabe, en rigor, la distinción entre la canción lírica cortesana y la popular, “pues por lo general, todas las clases sociales se confundían en un mismo sentimiento, cantando, ya la canción seria cortesana, o ya el romance, o el villancico o el cantarcillo populares” (1945: 9). Sólo en la ejecución musical, dice, había diferencia. Esta idea —muy siglo XIX— de una sociedad antigua en que, al cantar y poetizar, todas las clases compartían los mismos sentimientos,4 ya no puede defenderse hoy, por lo menos en lo referente a las culturas occidentales anteriores al siglo XX. El mundo de la cultura dominante ha sido uno, el de las culturas dominadas, otro, por más intercambios que haya habido siempre entre ellos.

En la Edad Media hispánica la lírica dominante era, por supuesto, la de la aristocracia; en el otro extremo de la escala social vivían las canciones populares, las que cantaban cuantos integraban en aquel tiempo la población rural humilde. Eran canciones creadas y recreadas de acuerdo con patrones musicales y poéticos que formaban parte del patrimonio cultural de la colectividad. Ese patrimonio, como ya he apuntado, era en los siglos XV y XVI radicalmente distinto del de la cultura aristocrática contemporánea.5

Como es sabido, una moda que en España se inicia en la segunda mitad del siglo XV lleva a esas canciones populares a los recintos de la aristocracia. De pronto, las damas y los caballeros están escuchando canciones populares en versión culta, polifónica, gozando del nuevo registro que había venido a enriquecer su arte musical. Los estudiosos de la literatura debemos preguntarnos cuál sería la percepción que esos cortesanos tenían de las cancioncillas populares en cuanto poesía.6 Siempre he pensado que ellos, de hecho, no la consideraban poesía. Para comprobar la verdad de esta hipótesis, basta ver la definición que de poesía daba Juan Alfonso de Baena, a mediados del siglo XV:

Es arte de tan elevado entendimiento e de tan sutil ingenio, que la non puede aprender […] salvo todo hombre que sea de muy altas e sutiles invenciones […] e tal que haya visto e oído e leído muchos e diversos libros e escrituras e sepa de todos lenguajes e aun que haya cursado cortes de reyes […] e finalmente, que sea noble fidalgo e cortés [Baena, 1851: 9].

Tanto la lírica popular de ese tiempo como el género épico-lírico (el romancero) estaban ciertamente a 100 leguas de tal concepción. Por la misma época, el Marqués de Santillana sí incluía los romances y cantares dentro de su clasificación de la poesía, pero en el grado más bajo: para él, después de la poesía “sublime” (la de los poetas griegos y latinos) y de la “mediocre” (en lengua vulgar, pero obra de poetas de renombre), venía, en último lugar, la compuesta por juglares y poetas populares; recordemos su famosa frase: “Ínfimos son aquellos que, sin ningún orden, regla, nin cuento acen estos romances e cantares de que las gentes de baxa e servil condición se alegran” (Santillana, 1852: 7). “Poesía”, entonces, pero estética y socialmente desdeñable.

Medio siglo después, nos encontramos con un hecho que prueba eso mismo: el riquísimo Cancionero general de Hernando del Castillo (1511), que recoge la poesía castellana de tiempos de los Reyes Católicos, no incluye villancicos de raíz popular. Entonces, si en el contemporáneo Cancionero musical de Palacio hay tantos cantares populares, es, sin duda, por el gusto que suscitaron sus melodías y por la afición de los músicos cortesanos a construir sobre ellas composiciones polifónicas. El texto iba ahí en calidad de apéndice, y muchas veces, truncado.

En nuestro Cancionero, como en casi todas las recopilaciones poéticas de los siglos XVI y XVII, lo normal es que de las cancioncitas populares sólo aparezca el estribillo inicial (que entre el pueblo solía ser cantado por el coro), mientras que la “glosa” popular, o sea, las “coplas”, las estrofas que desarrollaban el estribillo (originalmente cantadas por solistas), ha sido sustituida por otras estrofas, compuestas ad hoc, generalmente en el estilo de la lírica cortesana. He aquí dos pequeños ejemplos:7 el cantarcillo popular

A tierras ajenas

¿quién me trajo a ellas? [CMP 362; NC 915]

debe de haber tenido su glosa también popular; pero en el CMP lleva cuatro estrofas en estilo cortesano, una de las cuales dice así:

Congojas, suspiros

y lágrimas tristes

me fuerzan deciros

el mal que me distes,

pues que consentistes

que crezcan mis penas.

Otro estribillo antiguo y popular reza:

Con amores, mi madre,

con amores me adormí [CMP 335; NC 268];

en el Cancionero continúa de esta manera:

…Adormecióme el favor

que Amor me dio con amor;

dio descanso a mi dolor

la fe con que le serví.

Estas estrofas compendian ciertos conceptos y modos de expresión de la poesía española del amor cortés, que tan admirablemente ha estudiado, entre otros, Rafael Lapesa: el profundo sufrimiento del amante por la crueldad de su amada; el Amor personificado; los conceptos de “fe”, “servir”, “favor”, etcétera.

En nuestro cancionero varias de esas nuevas glosas son tan pobres, estéticamente hablando, que podemos suponerlas improvisadas por músicos que no eran a la vez poetas. Así, el músico que armonizó

No puedo apartarme

de los amores, madre,

¡no puedo apartarme! [CMP 361; NC 247 A],

reemplazó la glosa arcaica, de la cual después el gran polifonista Juan Vásquez conservaría el fragmento “María y Rodrigo / arman un castillo” (NC 247 B), por la poco inspirada estrofa:

Amor tiene aquesto

con su lindo gesto,

que prende muy presto

y suelta muy tarde.

Se producía, pues, un texto híbrido —estribillo popular, glosa culta—, y bien mirado, tal hibridación correspondía en cierto modo a la de la parte musical, donde la melodía popular había quedado como “envuelta” por el arreglo polifónico culto. Como he dicho en otro sitio, “cuando la poesía cortesana […] abrió sus puertas a la canción rústica y callejera, no quiso dejarla entrar desaliñada como venía: le puso un vestido decente y a la moda, dejándole sólo la cabeza al descubierto. Con su nuevo ropaje (glosa al estilo cortesano), la intrusa pudo ya figurar dignamente al lado de damas y caballeros. Los músicos hicieron otro tanto: aceptaron la sencilla melodía, pero la revistieron de galas polifónicas” (véase supra, en I, “Valoración de la lírica popular en el Siglo de Oro”). La diferencia está en que en nuestro cancionero la polifonía tiene más calidad artística que el texto de muchas de tales glosas de nueva invención.

Junto a estas, hay en el Cancionero unas 30 glosas, o fragmentos de glosas, que sí son, sin duda alguna, antiguas y populares. Por ejemplo la de “¡Ay, que non era, mas ay, que non hay…!” (CMP 269; NC 496); la de “Gritos daban en aquella sierra…” (CMP 15; NC 191); la de “Buen amor, no me deis guerra…” (CMP 238; NC 1663), etc. Quizá en esos casos el polifonista mantuvo el texto original —¡y qué bueno que lo hiciera!—, por pereza de componer otro nuevo. Unas cuantas décadas después, ya los músicos —los anónimos polifonistas del Cancionero de Upsala, un Juan Vásquez, los vihuelistas— valorarían, junto a la melodía, la letra de los cantares populares, y conservarían deliberadamente los textos de las glosas antiguas,8 y es gracias a ellos y al CMP que conocemos la mayoría de las glosas populares que se han conservado.

Siempre surge la pregunta —perfectamente válida y aun necesaria— de cómo podemos nosotros reconocer en los cancioneros musicales de la época las glosas y también los estribillos que procedían del folclor, puesto que no hay testimonios directos de esas canciones, tal como las cantaban los aldeanos. En el riquísimo repertorio de poemas líricos del CMP—prescindo ahora de los romances— hay una gran variedad de estilos poéticos: predominan —ya lo sabemos— los poemas amorosos cortesanos, con su característica gravedad, melancolía y sofisticación conceptual. Al lado de ellos encontramos canciones de amor nada o poco cortesanas, más ligeras, con toques de humor, pero que evidentemente no son de raíz popular; hay, por otra parte, muchos poemas amorosos pastoriles, al estilo de Juan del Encina, también ligeros y a veces chuscos, que tampoco derivan del folclor; hay luego poesías que podemos llamar popularizantes, de varios tipos, que suelen imitar hasta cierto punto las canciones que cantaban las gentes del campo; y, finalmente, ahí están las letras de los estribillos antiguos y populares, ya con sus glosas originales, ya, las más veces, con estrofas compuestas en alguno de los varios estilos mencionados. Entre estos estilos no existen propiamente fronteras claras ni fijas. Jorge Rubió Balaguer ha hablado de “injertos de […] variadas especies en el tronco de la canción cortesana” (1965: XIV). La imagen es buena, porque, en efecto, las savias de los variados injertos muchas veces se mezclaban y confundían.

¿Cómo, entonces, distinguir, entre tanto “injerto”, las poesías que real y verdaderamente cantaba la gente humilde del campo? Todo el mundo, casi, ha creído reconocerlas, a base de intuición, y, en principio, debemos fiarnos de ella; pero la verdad es que cada estudioso considera “populares” canciones diferentes. Veamos, por ejemplo, cómo califica Rubió Balaguer dos cantarcillos que muchos hemos considerado antiguos y populares: el arcaico estribillo

A sombra de mis cabellos

se adurmió:

¿si le recordaré yo? [CMP 360; NC 453]

“fue sin duda obra de un refinado” que luego se tradicionalizó (1965: x), y

Ya cantan los gallos,

buen amor, y vete:

cata que amanece [CMP 155; NC 454 B]

es una “muestra, muy exquisita, de la calidad que podían conseguir los poetas cultos remedando formas tradicionales” (1965: XII).

Parece que a estas alturas podemos proceder ya con cierta mayor seguridad —no con una seguridad total— en la determinación de las poesías de origen popular.9 Aparte de la indispensable intuición, debemos aplicar el análisis, comparando, temática y formalmente, las canciones que en el CMP parecen proceder del folclor con los demás poemitas de carácter popular recogidos en las fuentes renacentistas y posrenacentistas; porque la congruencia en los recursos poéticos nos da una clave fundamental. Y hay otras pruebas más, como la supervivencia en la tradición oral de hoy: varias canciones que sólo (o casi sólo) se recogieron en el Cancionero musical de Palacio se siguen cantando en zonas, generalmente arcaizantes, de habla española, portuguesa o sefardí. Por ejemplo, en Miranda de Douro se canta

A la selombra de mi cabello

un galán se ancostó…,

reliquia del ya citado cantarcillo “A sombra de mis cabellos…” (CMP 360; NC 453).10 Los judíos marroquíes recuerdan aquel

Con amores, mi madre,

con amores me adormí [CMP 335; NC 268],

pues cantan “Con amor, madre, / con amor me iré a dormir”, mientras que los asturianos han adaptado “Entra mayo y sale abril”, con la glosa que sólo aparece en el CMP (núm. 76; NC 1270 B), a una costumbre popular y bailan al son de

Entra mayo y sale abril,

los mayuques han venir.

Entra mayo con las flores,

sale la Virgen de los Dolores…11

En los ejemplos aducidos es evidente que se trataba de canciones que cantaba el pueblo, que sólo fueron puestas por escrito esporádicamente y que a menudo siguieron viviendo entre el pueblo en “estado latente”, hasta ser recogidas en nuestros tiempos por los folcloristas.

Esto, en cuanto a cantares individuales. En cuanto al repertorio popular en su conjunto, lo podemos reconocer porque contrasta, en aspectos fundamentales, con los demás tipos y estilos. Por ejemplo, la lírica cortesana es una lírica masculina; ahí la mujer no tiene voz, no existe como sujeto; en cambio, las antiguas canciones populares hispánicas, como muchas francesas y alemanas de la Edad Media, se caracterizan por la gran presencia de la voz de mujer;12 es ella la que habla en muchas de aquellas composiciones del CMP que también por otros motivos podemos considerar populares: “A los baños del amor / sola me iré…” (CMP 149; NC 320), “Garridica soy en el yermo, / ¿y para qué…?” (CMP 71; NC 231), “No me le digáis mal, / madre, a fray Antón…” (CMP 391; NC 1840 A), “Perdí la mi rueca…” (CMP 253; NC 1585 D), “Enemiga le soy, madre…” (CMP 3, 4, 311; NC 681), “Aquel caballero (gentilhombre, pastorcico), madre…” (CMP 329, 350, 327, 311). En muchas canciones populares, femeninas o masculinas, encontramos asimismo una concepción nada cortesana del amor, lo mismo que un desenfado y una libertad que no existen en las composiciones de la aristocracia; recordemos:

Buen amor, no me deis guerra,

que esta noche es la primera… [CMP 238; NC 1663],

Queredme bien, caballero,

casada soy, aunque no quiero [CMP 173; NC 236].

Viejo malo en la mi cama,

por mi fe, no dormirá [CMP 455; NC 1735].

Y otras muchas.

Con la radical seriedad que caracteriza a las canciones del amor cortés contrasta el júbilo sin recato, la alegría sin tapujos y aun la abierta obscenidad de tantas canciones populares del CMP: canciones de comadres borrachas (“Por beber, comadre, / por beber…”, CMP 235; NC 1586), de mozas disolutas (“Está queda, loca, / cabe la ropa, / cabe la bolsa del abad…”, CMP 213; NC 1845; “Dale si le das, / mozuela de Carasa…”, CMP 131; NC 1719), de casadas hartas de su marido impotente (“Si habéis dicho, marido, / esperá, diré yo lo mío…”, CMP 384; NC 1733); canciones anticlericales (“De aquel fraire flaco y cetrino…”, CMP 255; NC 1834; “El abad que a tal hora anda…”, CMP 407; NC 1833). Ahí está también lo que Mijaíl Bajtín llamó el realismo grotesco de la plaza pública: el pregón del cedacero y del calderero, aparentemente inocentes, cuya glosa toma el camino del requerimiento procaz (“Al cedaz, cedaz…”, CMP 371; NC 1170 A; “Caldero y llave, madona…”, CMP 249; NC 1175); el “Cucú, cucú, / ¡guarda no lo seas tú!…” (CMP 94 y 101; NC 1817 A), o esas dos canciones casi inconcebiblemente procaces que son “Calabaza, / no sé, buen amor, qué te faça…” (CMP 251; NC 1715), y “¿Si habrá en este baldrés / mangas para todas tres?…” (CMP 179; NC 1644).

Por otra parte, y en otro registro, vemos en las canciones populares del CMP (y de otras fuentes) una notable presencia de la naturaleza, ausente casi por completo de la lírica cortesana. Es una naturaleza a menudo cargada de arcaicos simbolismos, como veremos.13 Contrasta también la índole altamente discursiva, razonadora, de la lírica cortesana con la breve y rápida emotividad de la poesía popular —“¡Quién vos había de llevar, ojalá! / ¡Ay, Fatimá!”—, poesía que dice las cosas de manera directa, sin las sutilezas y complicaciones de la lírica cortesana:

Fátima, la tan garrida,

levaros he a Sevilla,

teneros he por amiga.

¡Ojalá!

¡Ay, Fatimá! [CMP 116; NC 458].

En cuanto a la versificación, decía Juan Alfonso de Baena que “el arte de la poetrýa e gaya ciencia” es don de Dios “para aquellos que bien e sabia e sotil e derechamente la saben fazer e ordenar e componer e limar e escandir e medir por sus pies e pausas e por sus consonantes e sílabas e acentos…” (Baena, 1851). O sea, el poetizar aristocrático presupone un gran número de conocimientos técnicos y la habilidad para crear complicadas combinaciones estróficas y rítmicas, siempre dentro de una métrica regular y de ciertos moldes canónicos. En cambio, como bien decía el Marqués de Santillana, la poesía de “la gente de baxa e servil condición” se compone “sin ningún orden, regla, nin cuento”. En efecto, y aunque, como toda poesía, la popular también tiene sus “reglas”, las formas estróficas de la lírica popular son mucho más sencillas, y la métrica tiende a ser fluctuante y a basarse en ciertos patrones rítmicos.14

Cuando en un cantar confluyen varios de los rasgos que, por contraste, podemos afirmar que son de carácter popular, nuestras dudas se esfuman.

No quiero ser monja, no,

que niña namoradica so [CMP 9; NC 210]

forzosamente tiene que ser una canción popular; aun si no se nos conservara, con variantes, en otras versiones antiguas, aun si Francisco Salinas no hubiera constatado su carácter de “cantilena vulgatissima”, sabríamos, con toda seguridad, que ese poemita nació y se cantó entre gente humilde antes de pasar a la corte. En él habla una mujer, una muchacha, que se rebela contra su familia y contra la autorizada institución del monacato, una niña que no tiene empacho en reconocer que ha nacido para el amor, cosa que habría sido escandalosa en una mujer de alto rango. A ello se añade, por el lado de la forma, la combinación de dos versos de diferente medida (ocho y diez sílabas), la negación repetida, “no quiero ser monja, no”, el diminutivo “namoradica”: todo conspira para que sepamos que ese dístico no puede sino haber sido canción del pueblo (o, si acaso, un pastiche tan perfecto, que no cabe reconocerlo como tal).

“Al alba venid, buen amigo…” (CMP 7; NC 452) sería aún más inconcebible como cantar cortesano de fines del siglo XV, no sólo por la voz femenina que, contra todas las reglas sociales, toma la iniciativa en el amor, no sólo por la utilización de varios metros (versos de 9, 6, 9, 8, 7 sílabas), sino por el arcaico paralelismo, aquí combinado con el también arcaico encadenamiento, como en tantas cantigas de amigo gallego-portuguesas.

Inconcebible como canción aristocrática, aquel

Meu naranjedo non tem fruta,

mas agora ven:

no me le toque ninguén [CMP 310; NC 263],

y no únicamente por sus dos estrofas paralelas (“Meu naranjedo florido, / el fruto no le es venido… // Meu naranjedo granado, / el su fruto no le es llegado…”), sino también por su carácter simbólico, ajeno a la poesía típica de la corte.15 En efecto, encontramos aquí el viejo simbolismo del árbol del amor —naranjo, olivo, manzano—, sin el cual no entenderíamos la canción.16 Probablemente es, de nuevo, la mujer la que habla, la muchacha púber que anticipa, gozosa y temerosamente, su inminente madurez sexual: “mi naranjo ya florece y está a punto de dar frutos; mientras tanto, nadie me debe tocar”.

Reaparecen los frutos simbólicos —olivas, manzanas—, también en forma paralelística y encadenada, en

Tres morillas me enamoran

en Jaén,

Axa y Fátima y Marién [CMP 24; NC 16 B],

canción que tampoco podemos imaginar compuesta por un poeta de la corte. Corrobora su carácter popular la existencia de una versión a lo divino de mediados del siglo XVI:

Tres Marías me enamoran

en Bethlén;

la madre de Dios también.

Tres Marías muy guarnidas

van a adorar al Mesías…

Tres Marías muy hermosas

iban a coger las rosas, etcétera [NC 16 B, nota].

Además, esa antigua canción, hoy muy famosa, pero que sólo nos conserva completa el CMP, sobrevive, de manera asombrosa, en Bragança, Portugal, donde se canta de esta manera:

As meninas, todas tres Marias

foram-se a colher as andrinas.

As meninas todas tres Joanas

foram-se a colher as maçanas.

Quando lá chigaram,

acharam-nas colhidas.

Quando lá chigaram,

acharam-nas talhadas.17

Podríamos seguir explicando por qué otras canciones —“So ell encina, encina…”, por ejemplo, o “Mano a mano los dos amores” o tantas más— tienen que haber sido canciones populares. Conocemos a los cortesanos de aquel tiempo lo suficiente como para saber que nunca se le hubiera ocurrido a ninguno de ellos componer poemas como

…Salid, mi señora,

de so el naranjale,

que sois tan hermosa,

quemarvos ha el aire [CMP 59; NC 591].

…Madre, la mi madre,

el mi lindo amigo

moricos de allende

le llevan cativo [CMP 269; NC 496].

…Así os vea, caballero,

de la frontera venir

como toda aquesta noche

vos me la dejéis dormir [CMP 238; NC 1663].

¿Qué podía ser, si no arcaico y popular, el hermoso cantar paralelístico y encadenado

Por vos mal me viene,

niña, y atendedme.

Por vos, niña virgo,

prendiome el merino.

Niña y atendedme… [CMP 376; NC 357]?

La duda, se me dirá con toda razón, comienza con las muchas canciones que están como a medio camino entre lo popular y lo cortesano. Por su tema, “Vuestros amores he, señora, / vuestros amores he” (CMP 181; NC 324) o “Vencedores son tus ojos, / mis amores, / tus ojos son vencedores” (CMP 286; NC 110) o “Todos duermen, corazón, / todos duermen, y vos non” (CMP 172; NC 297), y varias otras, podrían ser cortesanas. ¿Serán canciones “de tipo popular” compuestas por gente de la corte, canciones de tema aristocrático en ropaje popular? Es posible: la moda popularizante produjo imitaciones y recreaciones, algunas de ellas no tan perfectas que no se eche de ver la soldadura. Pero también debemos tener en cuenta que ya en la Edad Media hubo “filtraciones” de la cultura aristocrática hacia la cultura popular y que, a través de los juglares sobre todo, las concepciones del amor cortés se difundieron entre la población humilde. Motivos tan típicamente cortesanos como el “matar (o herir) de amor” o la mujer como fortaleza asediada por el amante aparecen en cantarcillos de carácter verdaderamente popular:

Torre de la niña, y date,

si no, darte he yo combate [CMP 341; NC 405 A].

Ojos morenicos,

irme he yo a querellar

que me queredes matar [CMP 263; NC 360].

Que bien me lo veo

y bien me lo sé

que a tus manos moriré [CMP 129; NC 350 B].

Tan posible es, pues, que estas cancioncillas se remonten a la Edad Media como es posible que fueran compuestas o recreadas ya en el ambiente palaciego. Ahí surgieron otros híbridos de carácter más marcadamente cortesano, como

Vuestros ojos morenillos,

que por mi desdicha vi,

me hacen vevir sin mí [CMP 233; NC 249, nota].

O como

Gentilhombre enamorado,

por servirme no penéis,

que os perdéis y perderme es [CMP 340].

Obviamente, los músicos cortesanos del Renacimiento no eran folcloristas y no tenían por qué empeñarse en una reproducción fiel, ni de la música ni del texto que oían cantar entre la gente del pueblo. De ahí que surgieran retoques, reelaboraciones, pastiches y los cruces que hemos estado viendo: estribillo popular, glosa no popular; estribillo de tipo popular con temática cortesana, etc. Por el lado de la música está, desde luego, la armonización para varias voces y seguramente también ciertas manipulaciones de la melodía y del ritmo. Y aún hay otra dimensión más, que concierne tanto a la música como a la letra, a saber, la estructura poético-musical de las canciones populares: sospecho ahora que fue a veces manipulada por los músicos.

Es esta una cuestión a la que aquí, ya para terminar, sólo quiero aludir brevemente. En la Edad Media el pueblo español practicaba más géneros poético-musicales de los dos que aparecen en las fuentes renacentistas: el romance y el villancico. He podido comprobar, por ejemplo, que existían canciones, paralelísticas o no, sin estribillo inicial, acéfalas, o sea, con estructura diferente del villancico;18 y también que había romances con un estribillo repetido cada cuatro versos, que constituían, en realidad, un género mixto.19 Creo que ambos géneros fueron asimilados, de diferentes maneras, a las dos formas monopólicas. Así, a las canciones acéfalas, por ejemplo, se las convirtió en glosa de un villancico, añadiéndole un estribillo tomado también del repertorio popular.

Como tantos otros, este aspecto tiene que ser estudiado. Por mucho que sepamos ya de la poesía y la música de raíz popular en el CMP, hay amplias zonas que todavía están por explorar. Y es que, en verdad, parece inagotable el riquísimo repertorio musical y poético que nos reveló en 1890 el admirable Francisco Asenjo Barbieri.

1 Trabajo publicado originalmente en AnL 35 (1997), después de ser leído, invitada por Pepe Rey, en el Palacio Real de Madrid, en un congreso sobre ese maravilloso cancionero.

2 El manuscrito original del Cancionero musical de Palacio (CMP), copiado posiblemente entre 1505 y 1521, se encuentra en la Biblioteca Real de Madrid, ms. 1335. Su primera edición se debió al gran musicólogo y músico Francisco Asenjo Barbieri, quien lo publicó con el título de Cancionero musical de los siglos XV y XVI, en Madrid, en 1890. Con el título con el que se le conoce actualmente fue publicado por Higinio Anglés y José Romeu Figueras en La música en la Corte de los Reyes Católicos, ts. II, III, IV-1 y IV-2, entre 1947 y 1965 (véase la bibliografía).

3 Frente a los 115 cantares populares del CMP contenidos en NC, son muy pocos los que proceden de otros cancioneros musicales estrictamente contemporáneos, como el Cancionero musical de la Colombina (13), el de Elvas (nueve), el ms. M. 454 de Barcelona (siete).

4 Véase Frenk, 1985: 14-15 y nn. 20 y 21.

5 Véase supra, en I, “Poesía de la aristocracia y poesía del pueblo en la Edad Media” y “Lírica tradicional y cultura popular en la Edad Media hispánica”.

6 Véase Frenk, 1984b: 31-32, y, en I, “Valoración de la lírica popular en el Siglo de Oro”, y, en II, “Música y poesía en el Renacimiento español (1490-1560)”.

7 Citaré los textos por la edición de J. Romeu Figueras, 1965.

8 Para todo esto, véanse aquí, en I, “Valoración de la lírica popular en el Siglo de Oro”; en II, “Música y poesía en el Renacimiento español (1490-1560)”; en IV, “Glosas de tipo popular en la antigua lírica”.

9 Véase más adelante, en III, “La autenticidad folclórica de la antigua lírica ‘popular’”.

10 Figura en Mourinho, 1984: 491. Agradezco el dato a Manuel da Costa Fontes. Como otras muchas, esta supervivencia, que no figura en el Corpus (núm. 453), aparece en el Nuevo corpus.

11 Véase Alín, 1968: 153 y ss.

12 Véanse, en III, “La canción popular femenina en el Siglo de Oro”, y Masera, 2001.

13 Véase, en III, “Símbolos naturales en las viejas canciones populares hispánicas”.

14 Véase, en IV, “Constantes rítmicas en las canciones populares antiguas”.

15 El conocido “cosaute” “Aquel árbol que vuelve la foja” del almirante Diego Hurtado de Mendoza es una excepción total.

16 En años recientes, la crítica les ha venido a dedicar cada vez más atención a los símbolos del antiguo folclor poético español. Remito, por dar sólo unos ejemplos, al hermoso libro de Egla Morales Blouin (1981), al de Olinger (1985), y a mi estudio “Símbolos naturales en las viejas canciones populares hispánicas”, recogido aquí, en III.

17 Leite de Vasconcellos, 1975: I, 284; también debo esta versión a Manuel da Costa Fontes.

18 Véase, en IV, “Historia de una forma poética popular”.

19 Véase, en V, “Los romances-villancico”.

LOS TEXTOS POÉTICOS EN JUAN VÁSQUEZ, MUDARRA Y NARVÁEZ1

Para Luis Robledo, Cristina Bordas y Julio

LOS INTERESADOS en la antigua poesía popular-tradicional de España esperábamos desde hacía mucho la publicación de los libros de música polifónica y vihuelística del siglo XVI. Los prometedores extractos de Gallardo, sobre todo, habían creado verdadera ansia por conocer las fuentes originales. Ahora se ha emprendido por fin esta labor. Hace unos años —en 1944— El Colegio de México publicó el llamado Cancionero de Upsala, con la transcripción de Jesús Bal y Gay. En ese mismo año reprodujo Higinio Anglés, al final de su libro sobre La música en la Corte de Carlos V, el Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela (Alcalá, 1557) de Luis Venegas de Henestrosa. En 1945 aparecieron Los seys libros del Delphin de musica… (Valladolid, 1538) de Luis de Narváez, con transcripción y estudio de Emilio Pujol. Siguió, en 1946, una de las dos obras polifónicas de Juan Vásquez,2 la Recopilación de sonetos y villancicos a quatro y a cinco (Sevilla, 1560), transcripción y estudio de Higinio Anglés. Y por último, en 1949, los Tres libros de música en cifra para vihuela (Sevilla, 1546), de Alonso Mudarra, transcritos y comentados por Emilio Pujol. Editó estas publicaciones de Anglés y Pujol el Instituto Español de Musicología de Barcelona, dependencia del CSIC, en la serie de Monumentos de la música española.3

El libro de Venegas de Henestrosa no contiene sino cuatro textos poéticos, de escaso valor e interés. Sólo nos detendremos, pues, en las obras de Juan Vásquez, Mudarra y Narváez. De éstas, las dos últimas insisten más en el aspecto puramente instrumental que en el vocal. El Delphín de Narváez4 contiene únicamente cinco villancicos y dos romances. De los Tres libros de Mudarra, sólo el tercero está dedicado a piezas de canto con acompañamiento de vihuela, escogidas entre diversos géneros: hay —por orden— tres motetes, tres romances, tres “canciones”, tres sonetos en castellano y cuatro en italiano, cuatro “versos” en latín, cinco villancicos y dos salmos.

Muy distinto es el caso de Juan Vásquez; no sólo es “el único compositor de la España de Carlos V y de Felipe II que cultivó en gran escala la lírica polifónica coetánea con texto castellano”, como dice Anglés, sino que es además uno de los grandes representantes de aquella tendencia iniciada ya por los polifonistas del siglo XV: la revaloración del canto popular español. Es difícil saber a punto fijo en qué medida la música de Juan Vásquez aprovecha las melodías populares, puesto que apenas han sobrevivido documentos que nos las conserven; pero en cuanto a los textos, la mayoría tiene evidentemente carácter tradicional. Entre las 65 poesías de su Recopilación de sonetos y villancicossólo hay seis sonetos y 14 canciones de carácter cortesano; hay, en cambio, 41 cantares populares. Estos cantares, y junto con ellos los contenidos en la otra compilación de Vásquez, los Villancicos y canciones a tres y a quatro (aún no reeditados), colocan a nuestro músico al lado de los principales “dignificadores” de la poesía popular en el siglo XVI, de Gil Vicente, Lope de Vega, Valdivielso. Su importancia no es sólo numérica; las canciones escogidas por Juan Vásquez son de extraordinaria calidad poética (como ya supo Dámaso Alonso cuando incluyó 10 de ellas en su Poesía de la Edad Media y poesía de tipo tradicional)5 y tienen, además, otra peculiaridad notable: la de contener en su mayor parte una glosa tan antigua y tradicional como el estribillo inicial. Lo común fue —desde el siglo XV hasta el XVII— adoptar únicamente el estribillo (o cabeza) de los cantos populares y convertirlo en motivo —pretexto— de una glosa culta.6 Sólo Gil Vicente, algunos polifonistas del Cancionero musical de Palacio y del de la Colombina, Luis Milán y los compositores del Cancionero de Upsala habían valorado antes las glosas tradicionales; después de Juan Vásquez y de los músicos que adaptaron a la vihuela sus canciones (Fuenllana, Valderrábano, Pisador, Mudarra), las glosas antiguas, salvo pocas excepciones, volvieron a desaparecer de los cancioneros.

Las canciones de Juan Vásquez (uso el de por razones de comodidad), como las de Gil Vicente, están dentro de una tradición que, desde que aparecieron los trabajos de S. M. Stern, divulgados en el fascinador ensayo de Dámaso Alonso sobre las “Cancioncillas ‘de amigo’ mozárabes”, no debemos ya sólo hacer remontar a la lírica gallego-portuguesa, sino a la “primitiva poesía lírica española” de los siglos XI y XII, tan sabiamente adivinada por Menéndez Pidal.

Es cierto que por ahora no podemos asignar tan remoto origen sino a unos pocos temas y motivos. En el curso de estas notas aparecerán tópicos estrechamente emparentados con los de la lírica francesa medieval. En muchas piezas se verá, por otra parte, una evidente relación con Portugal, ya porque las mismas canciones o temas afines tienen versiones portuguesas, ya porque el esquema métrico-estilístico es o recuerda el de los cantares paralelísticos gallego-portugueses. En este sentido convendrá tener presente que Juan Vásquez era originario de Badajoz, de la zona limítrofe con Portugal. En todo caso, lo más probable es que Vásquez haya acogido elementos de diverso origen (no faltarían los andaluces, puesto que en Andalucía vivió toda su vida), como acogió también —ya lo veremos— una enorme variedad de temas. Al igual que las jarchas, la lírica popular gallego-portuguesa y las canciones de Gil Vicente, los “villancicos” de Juan Vásquez son en su mayoría femeninos, son “canciones de amigo”. He aquí una:

Ya florecen los árboles, Juan:

mala seré de guardar.

Ya florecen los almendros,

y los amores con ellos, Juan,

mala seré de guardar.

Ya florecen los árboles, Juan:

mala seré de guardar [NC 460].

Concurren aquí, de manera única, dos temas poéticos diferentes: el anti-quísimo de la primavera favorecedora del amor7 y el de la vigilancia de la doncella, tan frecuente en la lírica galaico-portuguesa, recogido después en el Villancico atribuido a Santillana (“Aguardan a mí…”; NC 153) y, en tiempos de Cervantes, en la conocida seguidilla “Madre, la mi madre / guardas me ponéis…” (NC 152).

Esa fusión del amor con la naturaleza inspira también cantares como el tan famoso “De los álamos vengo, madre, /…de ver a mi linda amiga” (NC 309 B; añádase a la bibliografía de Anglés el Tesoro de Covarrubias, s.v. álamo), o “En la fuente del rosel / lavan la niña y el doncel…” (NC 2) y, estrechamente relacionada con este cantar, la glosa de la canción (NC 4 B): “¡Oh, qué mañanica, mañana, / la mañana de San Juan, / cuando la niña y el caballero / ambos se iban a bañar!”8 Identificación del amor con ciertos elementos de la naturaleza, o también identificación de los amantes con ciertas aves, como vemos —en forma quizá no muy tradicional— en el villancico de Narváez “Si tantos halcones / la garza combaten, / ¡por Dios que la maten!” (NC 514, nota),9 que aparece también en otras fuentes y que tiene extensa parentela en la poesía culta y semipopular del siglo XVI. La garza, símbolo de la amada, aparece también en poesías de corte tradicional, como la garza “malferida” de Gil Vicente y Pisador (NC 512 A, B, C) o la garza “acompañada” de un baile dramático (NC 2136 A), y al lado de ella, la pega, la paloma; el enamorado, por su parte, es gavilán, halcón, águila, azor, ánade (“Dos ánades, madre…”, NC 182 B); todos esos símbolos son tema favorito de la lírica vicentina.

Vicentina parece también en Juan Vásquez la incompleta canción “Del rosal sale la rosa. / ¡Oh, qué hermosa!” (NC 1261), que se nos presenta en forma un tanto desconcertante.10 Otro cantar,

Descendid al valle, la niña,

que ya es venido el día [NC 1087 C].11

está sin duda relacionado con los poemas que anuncian el amanecer: “Ya viene el alba, la niña, / ya viene el día” (NC 1080) o “Ya viene el día / con él alegría” (NC 1082), que Valdivielso y Lope volvieron a lo divino, transformando el modo aseverativo (“ya viene”, “ya es venido”) en optativo (“venga”), por el recuerdo quizá de los llamados al sol (“salga el sol”, etc.). En Juan Vásquez hay también un llamado —pero esta vez a la luna— en el que es posiblemente el mejor poema de la Recopilación:

Salga la luna, el caballero,

salga la luna, y vámonos luego.

Caballero aventurero,

salga la luna por entero,

salga la luna, y vámonos luego.

Salga la luna, el caballero,

salga la luna, y vámonos luego [NC 459].

¿Cómo no pensar en el estribillo de la canción francesa Voici la Saint-Jean:“Marchons, joli coeur, / la lune est levée”? El villancico de Vásquez reúne la evocación de la luna: “¡Ay, luna, que reluces, / toda la noche me alumbres!” (NC 1072 B), con el tema de la enamorada que pide a su amigo que la lleve: “Vayámonos ambos, / amor, vayamos, / vayámonos ambos” (Gil Vicente; NC 463), “Sem mais mando nem mais rogo, / aqui me tendes, levai-me logo” (Gil Vicente, Cortes de Júpiter; NC 465; nótese el logo-luego). De este último tema hay una variante en un delicioso cantarcillo de Mudarra (NC 584):

Si viese e me levase,

por miña vida que no gridase.

Meo amigo atán garrido,

si viese o domingo,

por miña vida que no gridase!12

El estribillo está castellanizado y vuelto a lo divino en Jorge de Monte-mayor (Auto segundo. Cf. además el “¡Si viniese ahora, / ahora que estoy sola!” de Góngora, NC 583 A).

Los dos ejemplos anteriores nos han mostrado un mismo motivo en dos expresiones diferentes: la declaración directa al amado, “vámonos luego”, y el ansiar solitario del “si viniese e me levase”. Este mismo dualismo aparece en otros temas, aunque por lo común el soliloquio adopta la forma de una confesión a la madre. Veamos dos declaraciones de amor; la más ardiente de toda la lírica popular antigua es posiblemente la del bellísimo villancico de Vásquez:

Por vida de mis ojos,

el caballero,

por vida de mis ojos,

bien os quiero.

Por vida de mis ojos

y de mi vida,

que por vuestros amores

ando perdida.

Por vida de mis ojos… [NC 331 B].

Esta canción fue incluida por el valenciano Fernández de Heredia en un Coloquio (NC 331 A). Nos hace pensar en aquel otro cantar que conservó Lope: “Por aquí daréis la vuelta, / el caballero, / por aquí daréis la vuelta, / si no, me muero” (NC 433).13 Por otra parte, la confesión a la madre:

No me firáis, madre,

yo os lo diré:

mal de amores he.

Madre, un caballero

de casa del rey

siendo yo muy niña

pidióme la fe;

dísela yo, madre,

no lo negaré.

Mal de amores he.

No me firáis, madre… [NC 288 B].

Anglés cita acertadamente la canción incluida por Gil Vicente en su Tragicomedia da Serra da Estrela (“Não me firais, madre, / que eu direi a verdade…, NC 288 C), aunque la altera, convirtiendo sus dos estrofas en una sola (suprime la repetición de los versos 3 y 4 de la glosa y la del estribillo). La glosa de Gil Vicente está evidentemente relacionada con la de “Aquí no hay sino ver y desear” de Castillejo (NC 287 B): “Madre, un caballero / que estaba en este corro / a cada vuelta / hacíame del ojo”, etc.; la de Juan Vásquez, en cambio, tiene mayor parentesco con el conocido “[A] aquel caballero, madre, / tres besicos le mandé, / creceré y dárselos he” (NC 1617), y en general con el tema de la niña precoz (“Si eres niña y has amor, / ¡qué harás cuando mayor!”, NC 117).

También hay en Juan Vásquez “canciones de amada”, confesiones de amor del enamorado. Está “Vos me matastes, / niña en cabello” (NC 353 B), que fue glosada por Andrade Caminha (NC 353 A). Además, “¡Qué bonica labradora, / matadora!” (NC 102), incluida igualmente en un pliego suelto.14 Está también “De las dos hermanas, dose / ¡válame la gala de la menore!” (NC 88).15

O bien, el elogio de los ojos de la amada: “Lindos ojos habéis, señora, / de los que se usaban agora” (NC 108);16 es análogo al cantarcillo que trae Covarrubias en su Tesoro, s.v. garça: “Lindos ojos ha la garza, / y no los alza” (NC 368), donde ya la garza no es simplemente la enamorada, sino la enamorada de ojos azulados. Ojos de garza, ojos garzos, como los de la niña de Juan del Encina: “Ojos garzos ha la niña. / ¡Quién se los enamoraría!” (Vásquez; NC 250).17 O bien “Ojos morenos, / ¡cuándo nos veremos!” (NC 426 B); y por fin:

Tales olhos como los vossos

nan os hay en Portugal.

Todo Portugal andéi

nunca tales ollos achéi.

Tales ollos como los vosos

nan os hay en Portugal [NC 111].

No es raro que la alabanza de la mujer se ponga en boca de ella misma; así, “Por una vez que mis ojos alcé, / dicen que yo lo maté” (NC 185 C) corresponde a “vos me matastes” (NC 353 B) y a “qué bonica labradora / matadora” (NC 102; cf. “Duélenme los ojos / de mirar bajo; / si los alzo y miro, / dicen que mato”, NC 2283). Otras veces, la doncella parece toda entregada a la contemplación de su persona. Es conocido el tema de los cabellos (“Estos mis cabellos, madre, / dos a dos se los lleva el aire”, NC 975);18 Juan Vásquez lo trae en forma única:

No tengo cabellos, madre,

mas tengo bonico donaire.

No tengo cabellos, madre,

que me lleguen a la cinta;

mas tengo bonico donaire

con que mato a quien me mira.

Mato a quien me mira, madre,

con mi bonico donaire.

No tengo cabellos, madre,

mas tengo bonico donaire [NC 124].19

Contemplación y afirmación de sí misma hay también en “Que yo, mi madre, yo, / que la flor de la villa me era yo” (NC 120 B)20 y en “Si me llaman, a mí llaman, / que cuido que me llaman a mí”, de Juan Vásquez y de Mudarra (NC 190 C),21 cuyo estribillo aparece también en el Thesoro de Pedro de Padilla (1580); su glosa es hermana gemela de la de “Gritos daban en aquella sierra”, del CMP 15 (NC 191). En la misma línea, el tema de las “morenicas”, representado en Juan Vásquez por dos canciones; una de ellas dice:

Morenica me era yo,

dicen que sí, dicen que no.

Unos que bien me quieren

dicen que sí;

otros que por mí mueren

dicen que no.

Morenica me era yo,

dicen que sí, dicen que no [NC 129].

Antes se solía reproducirla incompleta, sin su delicioso jugueteo (los dos primeros versos de la glosa faltan en la quinta voz, y, por lo tanto, en Gallardo). La otra es:

No me llaméis “sega la herba”,

sino morena.

Un amigo que yo había

“sega la herba” me decía.

No me llaméis “sega la herba”,

sino morena [NC 134].

¿Qué implicaba el apodo sega la herba? Si pensamos en otros cantarcillos, como “Blanca me era yo / cuando entré en la siega, / diome el sol, y ya soy morena” (Lope de Vega, El gran duque de Moscovia, II; NC 137), podremos suponer que el apodo equivale a “morena”, pero con la connotación despectiva de ese tipo de construcciones (cf. “ganapán”); en son de burla, el amigo diría a la amiga “sega la herba”, y ella, con auténtico orgullo de morena —“Aunque soy morena, / no soy de olvidar” (NC 140)—, exigiría que la llamaran así, “morena”.22

También es un tanto misterioso uno de los villancicos de Mudarra:

Isabel, Isabel,

perdiste la tu faja;

héla por do va,

nadando por el agua.

¡Isabel, la tan garrida…! [NC 1694].

Pujol (1936: 86) lo interpreta así: “La faja de Isabel, moza de ostentosa hermosura, y gallarda altivez, flota por el agua. Supuesta derrota de sus despectivas arrogancias en aras del amor”. Me parece probable que, en realidad, sea sólo fragmento de un cantar picaresco anecdótico del tipo de “Perdí la mi rueca / y el huso non fallo” (CMP 253; NC 1585 D) o de “Rodrigo Martínez, / a las ánsares ¡ahe!” (CMP 12; NC 1921); “¡Isabel, la tan garrida…!” sería el primer verso de la glosa, semejante al de tantas otras glosas tradicionales, sobre todo de tipo paralelístico: “Rodrigo Martínez / atán garrido” (CMP 12; NC 1921), “Miño amor tan garrido” (CMP 61; NC 442), “Fátima, la tan garrida” (CMP 116; NC 458).

Otro tema femenino: la muchacha que no quiere ser monja: “¿Agora que sé de amor / me metéis monja? / ¡Ay Dios, qué grave cosa!” (Vásquez; NC 208), y el tan semejante:

Agora que soy niña

quiero alegría,

que no se sirve Dios

de mi monjía.

Agora que soy niña,

niña en cabello,

me queréis meter monja

en el monesterio.

Que no se sirve Dios

de mi monjía.

Agora que soy niña… [NC 207].

Las dos canciones están hechas sobre el mismo molde;23 la segunda, sin embargo, se inclina hacia el tema “Ahora que soy moza, / quiérome holgar, / que cuando sea vieja / todo es tosejar” (Correas, 1967: 31b; NC 171), mientras que la primera desarrolla más bien el de “No quiero ser monja, no, / que niña namoradica so” (CMP 9; NC 210). ¿Y cómo no han de lamentarse las niñas, si hasta las prioresas suelen ser enamoradas?

“Gentil caballero,

dédesme hora un beso,

siquiera por el daño

que me habéis hecho”.

Venía el caballero,

venía de Sevilla,

en huerta de monjas

limones cogía,

y la prioresa

prenda le pedía:

“siquiera por el daño

que me habéis hecho” [Mudarra; NC 1682].24

La glosa, como observa muy bien Pujol, recuerda la de “¿Cuál es la niña / que coge las flores / si no tiene amores?” del Velho da horta vicentino (NC 10): “Cogía la niña / la rosa florida. / El hortelanico / prendas le pedía”; recuerda igualmente esta otra de Juan Vásquez:

—Que no me desnudéis,

amores de mi vida,

que no me desnudéis,

que yo me iré en camisa.

—Entrastes, mi señora,

en el huerto ajeno,

cogistes tres pericas

del peral del medio,

dejaredes25 la prenda

de amor verdadero.

—Que no me desnudéis,

que yo me iré en camisa [NC 1664 C].

Nótese la coincidencia de vocabulario: huerto (-a, hortelanico), coger, prenda(s). Es indudable la relación entre estas tres canciones y las pastorelas francesas; para sólo citar dos ejemplos: “En no jardin je suis entrée, / trouvay la rouse espanouye, / sy doulcement je l’ay cuillie / et l’ay donnée à mon amy” (París, 1875: núm. 76), donde aparece la rosa, con su simbolismo erótico; o bien: “Au jardin de mon pere entray […] / trois fleurs d’amour je cueillay” (Bartsch, ZRPh, 5, 1881: 521-549, núm. 4). Para las tres pericas de Vásquez hay también “Las tres periñas do ramo, ¡oy! / son para vos, meo amo” (Tirso de Molina; NC 1247); para los limones de Mudarra, “Por las riberas del río, / limones coge la virgo” (Gil Vicente; NC 8); para el huerto ajeno, “Salí presto del huerto ajeno, / que os quiere (dirá) mal su dueño” (Montemayor; NC 2039 B, nota). En cuanto al estribillo de Juan Vásquez, Anglés recuerda acertadamente el “Que no me desnudéis, / la guarda de la viña…” del Tesoro de Covarrubias (NC 1664 B); este motivo requiere aclaración; el comentario de Covarrubias es insuficiente para ambos textos.

Volviendo a las monjas que no quieren serlo y que prefieren el amor, hay también el caso inverso, el de la que “monjica en religión / me quiero entrar / por no malmaridar” (NC 215 A), el de las mujeres que rechazan apasionadamente los amores: “Dicen a mí que los amores he. / ¡Con ellos me vea si lo tal pensé!” (Vásquez, cf. Cancionero de Upsala, 50; NC 686). O bien:

Por mi vida, madre,

amores no me engañen [NC 685].26

Estas parecen haber aprendido la agridulce lección de las malmaridadas, cuyo destino fue tantas veces cantado. En Narváez (núm. 46) aparece el famosísimo villancico de “La bella malmaridada”,27 y es de notarse que la canción que lo precede (núms. 40-45) es:

Y la mi cinta dorada,

¿por qué me la tomó

quien no me la dio?

La mi cinta de oro fino,

diómela mi lindo amigo,

tomómela mi marido.

¿Por qué me la tomó

quien no me la dio?

La mi cinta de oro claro,

diómela mi lindo amado,

tomómela mi velado.

¿Por qué me la tomó

quien no me la dio? [NC 237].

Esta última evidentemente no es sino otra canción de malmaridada, con toda la “inmoralidad” de sus hermanas francesas;28 su estribillo aparece en Sebastián de Horozco (NC 635): “Esta cinta es de amor toda, / quien me la dio, / ¿por qué me la toma?”,29 con una variante que, no por ligera, deja de ponerlo al margen del género. Sí pertenece a él, en cambio, la canción

Llamáisme villana:

¡yo no lo soy!

Casóme mi padre

con un caballero;

a cada palabra,

“hija de un pechero”.

¡Yo no lo soy!

Llamáisme villana:

¡yo no lo soy! [Vásquez; NC 233].

Como Anglés señala, esta tiene una variante en el De musica de Salinas; es inversión del tema “doncella casada con villano”, tan frecuente en las canciones francesas de malmaridada: “Mon père m’y maria / ung petit devant le jour, / a ung villain m’y donna / qui ne sçait bien ne honour” (Gasté, 1866: núm. 17). Estos temas forman a su vez parte de un ciclo más amplio, al cual pertenecen el romance de la “Gentil dama y el rústico pastor” y las canciones de “Llamábalo la doncella / y dijo el vil…” (NC 1634) y “Besábale y enamorábale / la doncella al villanchón…” (NC 1633); lo común es, como se ve, que la mujer sea socialmente superior al hombre.

Al lado de las malcasadas y de las “desamoradas”, las que se burlan de sus amantes: “—Cobarde caballero, / ¿de quién habedes miedo? // ¿De quién habedes miedo / durmiendo conmigo? / —De vos, mi señora, / que tenéis otro amigo. / ¿Y de eso habedes miedo, / cobarde caballero? // Cobarde caballero, / ¿de quién habedes miedo? (Vásquez; NC 1662 B);30 y las que se quejan de su desvío, como en el un poco prosaico “¿Qué razón podéis tener / para no me querer?” (Vásquez; NC 646 B), cuya glosa —“Un amigo que yo había / dejome y fuese a Castilla”— recuerda aquella otra de “Fuese mi marido / a la frontera, / sola me deja / en tierra ajena” (CMP 240; NC 221); y en el encantador y único:

Buscad, buen amor,

con qué me falaguedes,

que mal enojada me tenedes.

Anoche, amor,

os estuve aguardando,

la puerta abierta,

candelas quemando;

y vos, buen amor,

con otra holgando.

Que mal enojada me tenedes [Vásquez; NC 661].

Reproches de celosa parece haber también en el “—¿De dónde venís, amores? / —Bien sé yo de dónde” (Vásquez; NC 575), que Dámaso Alonso ha relacionado con una jarcha mozárabe (1949: 325).31 La atormentada pregunta puede salir también de labios de hombre, como en el tan repetido “Serrana, ¿dónde dormistes? / ¡Qué mala noche me distes!” (Vásquez; NC 657 A).32

Estos tópicos están ya a un paso de la lamentación de amor. En boca de enamorada: “¿Con qué la lavaré, / la tez de la mi cara? / ¿Con qué la lavaré, / que vivo mal penada?”, que no sólo aparece en Vásquez y en Narváez (47), sino en casi todos los vihuelistas: Pisador, Fuenllana, Valderrábano (olvidado por Pujol), y en el Cancionero de Upsala (NC 589 B y A); y, cosa extraña, parece haber interesado sólo a los músicos. La glosa es la misma —con ligeras variantes— en todas las versiones: “Lávanse las galanas [casadas, mozas] / con agua de limones, / lávome [lavarme he] yo, cuitada, / con ansias [penas] y pasiones [dolores]”.33

O bien: “No puedo apartarme / de los amores, madre, / no puedo apartarme” (Vásquez; NC 247 A y B), incluido también en el CMP (citado por Anglés), en Andrade Caminha, en Sebastián de Horozco. La glosa fragmentaria de Vásquez: “María y Rodrigo / arman un castillo”, es análoga a la del “Vayámonos ambos” vicentino (NC 463): “Felipa e Rodrigo / passavaõ o rio”. El mismo grito del estribillo lo vemos también en “¡No pueden dormir mis ojos, / no pueden dormir!” del CMP (NC 302 C), es decir, en el tema del desvelo de amor, representado en Juan Vásquez por un cantarcillo de giro humorístico: “Quien amores tiene, / ¿cómo duerme? / Duerme cada / cual como puede” (NC 296).

En el Delphín de Narváez aparece además el tan conocido villancico “Ardé, corazón, ardé, / que no os puedo yo valer” (NC 602 C),34 que sólo ahí figura con una glosa completa, cuyo esquema, asonancia y último verso son, por cierto, idénticos a los de la glosa de “¿Con qué la lavaré?”: “Quebrántanse las peñas / con picos y azadones, / quebrántase mi corazón / con penas y dolores”; en Valderrábano aparecen los dos primeros versos de esta glosa, pero puestos por error en otro texto poético (cf. Devoto, 1950: 103).

Lamento es también —aunque no necesariamente de amor— la canción, más bien artística, “¿Cuándo, cuándo? / ¡Oh, quién viese este cuándo! / ¿Cuándo saldrá mi vida / de tanto cuidado?” (Vásquez; NC 870 B), que se encuentra, con variantes, en Sá de Miranda, Andrade Caminha y Diogo Bernardes, y asimismo la canción de nostalgia “Soledad tengo de ti, / tierra mía do nací” (Vásquez; NC 916), no sólo incluida en el Don Duardos de Gil Vicente, sino también en su Comédia sobre a divisa da cidade de Coimbra.35 La glosa —culta— trata el tema, tan repetido en romances y corridos, del “cuando me muera, entiérrenme en…” También tiene relación con el romancero la glosa de la canción pastoril “Si el pastorcico es nuevo / y anda enamorado, / si se descuida y duerme, / ¿quién guardará el ganado?” (Vásquez; NC 1155 A); la glosa es:

—Digas, el pastorcico,

galán y tan pulido,

¿cúyas eran las vacas

que pastan par del río?

—Vuestras son, mi señora,

y mío es el suspiro.

El último verso sugiere que la glosa está, por decir así, fabricada. Los dos versos iniciales pueden haberse calcado sobre el comienzo de otras glosas tradicionales; el mismo Vásquez incluye en su primera obra un villancico cuya glosa comienza con “Digas, marinero, / del cuerpo garrido” (“Puse mis amores / en Fernandino”, NC 642 B), con la misma asonancia. Y el resto ¿no tendrá que ver con el romance de la boda estorbada? Sabido es que no nos quedan versiones antiguas de este romance, a pesar de su evidente antigüedad. En las versiones actuales de Tánger y Cataluña, la condesa que va en busca de su esposo encuentra a un paje que lleva caballos y le pregunta de quién son. Menéndez Pidal, que en su magistral estudio “Sobre geografía folklórica” ha hecho un examen de las variantes del romance, considera esas versiones como las más arcaicas (RFE, 7, 1920: 272). En Andalucía y Murcia hay versiones en que la condesa encuentra a un vaquero que lleva vacas (cf. Wolf y Hofmann, 1945: 135, vv. 19-21: “Vaquerito, vaquerito / por la Santa Trinidad […] / ¿de quién son estas vaquitas / que en estos montes están?”), y Menéndez Pidal las cree posteriores a las otras: “El encuentro de la condesa con un paje de caballos perdió su carácter de vida señorial y se supuso con un vaquero que cuida una vacada” (1920: 278). Los presentes versos, reproducidos a mediados del siglo XVI por un hombre que pasó toda su vida en Andalucía, ¿no podrían llevar a revisar la idea de la posterioridad de las versiones andaluzas? Muestran, en todo caso, que la pregunta por las vacas es antigua. También es de notarse que la respuesta del pastor en el romance (“Del conde Sol, son, señora”) parece estar traspuesta en requiebro galante en la glosa de Vásquez. La asonancia común del romance es en -á, pero Menéndez Pidal (290-291) nos dice que en algunas versiones castellanas hay un pasaje en -ío; no sería imposible que hubiese antiguamente una versión (o serie de versiones) con asonancia en -ío, que luego cedió ante la otra, conservándose sólo algunos pasajes primitivos.36

Por lo demás, Juan Vásquez no parece muy amigo de los romances; en su Recopilación sólo incluye dos versos, ya antes armonizados, de “Por la matanza va el viejo“ (Wolf y Hofmann, 1945: 185).37 Narváez, por su parte, trae dos romances: “Ya se asienta el rey Ramiro, / ya se asienta en su yantar” [sic] y “Paseábase el rey moro / por la ciudad de Granada” (Wolf y Hofmann, 1945: 99 y 85).38 Ninguno de los tres romances de Mudarra figura en la Primavera de Wolf y Hofmann. El primero, “Durmiendo iba el Señor / en una nave en la mar” (núm. 53), está en el Cancionero general, a partir de la segunda edición, 1514, con 10 octosílabos más (y en la Tercera parte de la Silua de varios romances, posterior a la obra de Mudarra); “Israel, mira tus montes” (núm. 55) figura en el pliego suelto gótico s.l.n.a., “Aqui comiençan seys romances. El primero del rey don Pedro…” (Rodríguez-Moñino, 1970: 680-682). Del tercer romance, “Triste estaba el rey David, / triste y con gran pasión” (núm. 54), no conozco otras versiones; pertenece a un tipo de romances muy grato a los músicos y poetas cortesanos de los siglos XV y XVI; en el CMP (núm. 148) hay “Triste está la reina, triste”; en Luis Milán, “Triste estaba, muy quejosa, / la triste reina troyana”, etc. (cf. Durán, Romancero, núms. 439, 470, 482, 601, 926, 1156). Pio Rajna (RR 6, 1915: 20) considera que en el origen de esta moda está el romance “Triste estaba el caballero” del Cancionero general (1882: núms. 474 y 458). En todo caso, es aventurado decir, como lo hace Pujol, que el romance de Mudarra es “anterior probablemente al siglo XV” (76), y también lo es para el romance de Israel, al que supone “de la misma época” (77); el propio Pujol hace notar que en la Silva de Valderrábano hay una sección intitulada “Historias de la Sagrada Escritura, a sonada de romances viejos”; es probable que, como ya observaba Menéndez Pelayo, los romances bíblicos no sean sino composiciones tardías, hechas a base de elementos tradicionales y para cantarse con una melodía antigua.

Poco tenemos que decir ahora acerca de los demás textos poéticos de las tres obras que nos han ocupado. Algunos —los menos— aparecen ya con nombre de autor, o se han identificado.39 Otros no deben ser difíciles de identificar; “Los ojos de Marfida hechos fuentes”, por ejemplo (Vásquez, I, 4), está en el Cancionero de Jorge de Montemayor (51), con variantes sólo ortográficas.40 En general, sería deseable para las ediciones futuras de este tipo un mayor cuidado en la reproducción de los textos. Son frecuentes las discordancias entre las palabras que figuran en la parte musical y las que aparecen al comienzo, en la descripción del contenido de la obra.41

Pujol incluye en la introducción a sus dos publicaciones una sección titulada “Crítica de la edición”, donde señala y corrige los errores de música y texto del original (Anglés los indica al pie, en la parte musical). En cuanto al texto, las correcciones —no todas atinadas ni necesarias— se adoptan de ordinario en la sección musical y en el texto solo del principio; pero no siempre: unas veces se dejan los errores sin corregir, en uno de los lugares o en ambos; otras se corrigen, pero sin indicación alguna, o se indica la corrección en la parte musical y no en el texto solo; otras, en fin, el texto está corregido, sin que esto aparezca consignado en la sección de “crítica”. Quien quiera enterarse del texto exacto de un poema se ve obligado a consultar detenidamente las tres secciones mencionadas. Convendría también un mayor cuidado en la puntuación y acentuación de los poemas, y, finalmente, en la medida de lo posible, incluir comentarios literarios más abundantes y de mayor rigor científico, apoyados en las ediciones críticas autorizadas.

1 Es este el trabajo más antiguo de los reimpresos aquí; apareció en la NRFH, 6 (1952): 33-56.

2 Conocíamos la escritura Vázquez, usada por Mitjana, Gallardo, Paz y Melia y otros, y por el mismo Anglés en trabajos anteriores. Ambas maneras parecen haber sido comunes en el siglo XVI: Pisador, Fuenllana, etc., escriben z; la Recopilación trae s. Sabido es que Gallardo pensó que eran tres los libros de Vásquez: consideró como obra aparte el cuaderno de la quinta voz de la Recopilación, copiándolo parcialmente en su Ensayo, 1968: IV, cols. 926-929; a este error se deben además, en su mayoría, las omisiones de versos, pues la quinta voz no siempre canta el texto completo.

3 Entre tanto se ha completado además la publicación del Cancionero musical de Palacio, cuya parte musical, en transcripción de Higinio Anglés, apareció en 1947; la edición y el estudio de los textos, a cargo de J. Romeu Figueras, salieron en 1965. En 1949-1950 habían aparecido los dos tomos del Cancionero musical de la Casa de Medinaceli (ed. M. Querol Gavaldá), y en 1955 aparecieron Las ensaladas de Mateo Flecha (ed. H. Anglés); estas tres obras son de música polifónica. El Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas (Valladolid, 1547) de Enríquez de Valderrábano (ed. E. Pujol) se publicó en 1965, y tres años después, en Tutzing, Alemania, el llamado Cancionero musical de la Colombina, en el libro de G. Haberkamp, Die weltliche Vokalmusik in Spanien um 1500; este cancionero ha sido publicado nuevamente —y en forma más sólida— por Querol Gavaldá en 1971. Aún hay que añadir un cancionero polifónico: O cancioneiro musical e poético da Biblioteca Públia Hortênsia, ed. M. Joaquim, Coimbra, 1940; cancionero que, a su vez, ha sido republicado en 1977, con el título de Cancioneiro musical d’Elvas.

4 A propósito de Narváez pudo haberse mencionado el hecho de que en el Cancionero general de obras nuevas, impreso en Zaragoza, 1554, por Esteban de Nájera, y reimpreso por Morel-Fatio, 1878, hay una serie de poesías de tipo cortesano atribuidas a un tal “Luys de Narváez” (núms. 51-63 y 67-69). Ya Wolf y Morel-Fatio se preguntaron si sería el mismo autor. El hecho de que en el Delphín figuren tres poemas “del auctor” da más pie a la conjetura.

5 Ni la belleza poética, ni la sencillez, la frescura, la fuerza evocadora que caracterizan a esta poesía me parecen atributo necesario de su calidad de poesía popular. Lo directo de la expresión, la falta de artificios retóricos y complicaciones estilísticas facilitan indudablemente la “popularización” de un tipo de poesía, pero suelen popularizarse también géneros menos hermosos y hasta menos directos y sencillos.

6 Esto me indujo a creer, erróneamente, en mi tesis (1946), que las pocas glosas en estilo tradicional que se conservan eran obra de quienes las citaban y que Juan Vásquez, además de músico, era poeta. Sí existió una tradición antigua de glosas (véase, en IV, “Glosas de tipo popular en la antigua lírica”), lo cual no impide, naturalmente, que algunas de las que conocemos se escribieran en el mismo siglo XVI, a imitación de las tradicionales.

7 En realidad, los “almendros” de la glosa florecen no en primavera, sino en invierno. Pero es que la flor del almendro estaba poéticamente consagrada; no así la del “cerezo”, por ejemplo, que, teniendo la misma asonancia, hubiera sido más “verosímil”. Además, ya florecen los almendros era, al menos en la época de Correas, una frase proverbial; denotaba “buen tiempo y logro, y canas en los viejos” (Correas, 1967: 159 a). Cf. “Niña y viña, peral y habar / malo es de guardar” (NC 314 A).

8 La fuente, lugar de encuentro de los amantes, y el baño son en realidad dos temas distintos, aunque emparentados. Para el segundo, cf. “A los baños del amor / sola me iré, / y en ellos me bañaré” (CMP, 149; NC 320), “Si te vas a bañar, Juanilla, / dime a cuáles baños vas” (Cancionero de Upsala, 31; NC 1700 A). En el romance del conde Claros la infanta responde a la demanda amorosa del conde con estas palabras: “Dejáme ir a los baños, / a los baños de bañar; / cuando yo sea bañada / estoy a vuestro mandar” (Wolf y Hofmann, 1945: 190, vv. 41-42); la frase “Ya se sale… de los baños de bañar” referida a una mujer se encuentra al comienzo de varios romances. Correas trae en su Vocabulario (1967), 192b: “La que del baño viene, bien sabe lo que quiere” (“juntarse con el varón”, como explica él mismo). En cuanto al estribillo de la canción I, 13 de Vásquez, “Caballero, queráisme dejar, / que me dirán mal” (NC 4 B), cf. “No me habléis, conde, / de amor en la calle, / catá que os dirá male, / conde, la mi madre…” en la otra obra de Vásquez y en Fuenllana (NC 390).

9 En la primera y segunda “diferencias”, Narváez trae sólo el estribillo; en la tercera le añade una glosa: “La garza se queja / de ver su ventura, / que nunca la deja / gozar del altura; / con gozo y tristura / así la combaten: / por Dios que la maten”. Pujol altera en su transcripción el orden de los versos: empieza por los tres últimos (“Con gozo y tristura…”, escribiendo, por cierto, “ la garza combaten” en vez de “ así la combaten”), y sigue con los cuatro primeros (“La garza se queja…”). Esto indica que ignora que en este tipo de composiciones se ejecuta seguida toda la composición y luego se vuelve (con un “da capo”) a la música del estribillo, con la segunda letra que bajo ella figura. Extraña que el editor haya podido incurrir en tal error, que repite en todos los casos análogos, salvo en “Ardé, corazón, ardé” (Narváez, núm. 48). Por otra parte, parece dudosa su afirmación de que la glosa que nos ocupa constituye, junto con el estribillo, “el villancico en su forma auténtica”, así como la suposición de que este “sería uno de los de más antiguo origen”. La glosa es, probablemente, posterior a la cabeza; y en cuanto a su antigüedad, sería preciso documentarla.

10 Es muy posible que el estribillo conste sólo de los dos versos citados, y no de los cinco primeros, como supone el editor. “¡Qué color saca tan fino!…” sería entonces la primera estrofa de la glosa, con rima -ino, -ino, -osa; los tres últimos versos constituirían la tercera estrofa, con rima -elo, -elo, -osa; entre ambas, la segunda estrofa, incompleta. La música, en efecto, da pie a esta suposición, pues en ella las dos estrofas completas se corresponden exactamente; entre ellas hay un pasaje distinto (sin texto), una frase musical (correspondiente a dos octosílabos) repetida con variaciones, después de la cual vuelve a entrar la música del estribillo (con las palabras “nace de nuevo primor / esta flor”). Este pasaje llevaría los dos primeros versos de la segunda estrofa, que (suponiendo una mala colocación) podrían ser “Nace de nuevo primor /… esta flor” (repetido) y después un verso con rima en -osa, seguido del verso “¡Oh qué hermosa!” del estribillo. Concibiendo de este modo el poema, el estribillo estaría emparentado con los de Gil Vicente: “En la huerta nace la rosa…” (NC 8), “Del rosal vengo, mi madre…” (NC 306) y con los versos “nasceo a rosa do rosal” y “da rosa nasceo a flor” del poema “Blanca estáis, colorada, / Virgen sagrada” (Auto da feira; NC 1367). El segundo verso recuerda también el de “Muy graciosa es la doncella, / ¡cómo es bella y hermosa!” del Auto da Sibila Cassandra (NC 1359). Por lo demás, el poema todo parece contener la misma simbología mística del “Blanca estáis, colorada” (cf. “huele tanto desde el suelo, / que penetra hasta el cielo”).

11 Anglés olvida mencionar que la canción aparece ya en el CMP (NC 1087 B), con una glosa que, como la de Vásquez, es desarrollo zejelesco de la idea contenida en el estribillo. En el NC podrán verse las varias otras versiones de este cantarcillo.

12 Pujol lo reproduce con los versos 3 y 4 invertidos, cometiendo el mismo error señalado a propósito de “Si tantos halcones”, y omite la repetición del segundo verso del estribillo. Transcribe además tan (verso 3), haciendo notar que entre amigo y tan hay una a (que evidentemente considera superflua).

13 Podría preguntarse por qué estos dos poemas se escriben en versos cortos y el de “Salga la luna, el caballero”, de esquema y carácter análogos, en versos largos. Creo, sin embargo, que la escritura está justificada; “Salga la luna…” es típico metro de gaita gallega (eneasílabo dactílico el segundo verso, decasílabo bipartito el primero), mien-tras “Por vida de mis ojos” es seguidilla y “Por aquí daréis la vuelta” seguidilla o acaso copla de pie quebrado.

14 El editor omite el matadora que aparece después del último verso de la glosa (“no hay más linda labradora”).

15 Anglés transcribe extrañamente do sé, sin dar explicación alguna; hasta ahora todos habían escrito dose, lo que parece más lógico dada la existencia de una -e paragógica en el verso siguiente y el ritmo trocaico del primero; tampoco la música autoriza el cambio. Respecto al tema, cf. el pícaro dístico de Correas: “Las dos hermanas / que al molino van, / como son bonitas, / luego las molerán” (NC 1676); las dos hermanas aparecen también en la poesía culta. La glosa de Vásquez no parece tradicional.

16 La glosa no parece de tipo tradicional. El editor omite (38) su primer verso: “Vos tenéis los ojos bellos”. En la música (165) es defectuoso el engarce con el pasaje C-D; en el tenor la letra queda: “lindos o… véys, señora”.

17 La fusión de los dos tópicos, ave y ojos, no es cosa rara; así hay “ojos de azor”, “de halcón”, “de aguililla” (recuérdese: azor, halcón, águila = enamorado), como podrá verse en las notas de Devoto, 1950: III. En cuanto a la canción de Encina, deben estar en cursivas los dos versos del estribillo. Después del texto de Juan Vásquez, el editor observa: “Juan del Encina escribió la siguiente versión de esta canción”, y lo que copia es el texto del Cancionero de Upsala; pero él mismo dice después que, en sus “observaciones interesantísimas” sobre el cantar, doña Carolina Michaëlis de Vasconcellos prueba (RFE, 5, 1918: 346-450) que el texto del Cancionero de Upsala“es una variación del verdadero original de Juan del Encina”, original reproducido además por doña Carolina en el mismo trabajo.

18 Véanse las interesantes observaciones de Devoto, 1950: 121-126. Con este tema se relaciona seguramente el cantar “¿Para quién crié yo cabellos…?”, del que nos transmite sólo el primer verso el libro de música de Venegas de Henestrosa, núm. 119 (dice “romance”).

19 El editor pone siempre una coma superflua después del mas; lo mismo hace en otros casos; en general, es mala la puntuación de los textos.

20 Figura también entre los madrigales de Pedro Alberto Vila (1561). La quinta voz de Juan Vásquez no canta el verso “¡Qué panadera garrida!”; por eso lo omitió Gallardo, como omitió también “a vender pan a la villa”. Cf., para esta canción, Menéndez Pidal, 1920: 334.

21 Con una pequeña variante, no notada por Pujol: en Mudarra la glosa comienza con “Y en aquella sierra”.

22 Sobre todo esto véase el abundante material reunido por Devoto, 1950: 126-132; menciona una canción moderna “No me llame usté morena”. El “no me llame” es lugar común de la poesía popular española. Para la glosa, “un amigo que yo había” es comienzo también de otras glosas: “Un amigo que yo había / dejóme y fuese a Castilla” (Vásquez; NC 646 B); “Um amigo que eu havia / mançanas d’ouro m’envia” (Gil Vicente; NC 382); cf. la variante “Três amigos que eu havia” (Gil Vicente; NC 183).

23 No es, pues, lógico escribir, como hace Anglés, una —la primera— en versos largos y la otra en cortos. Por lo demás, es discutible la manera de escribirlas; Henríquez Ureña (1933: 204) tendía a los versos largos; Gallardo y Dámaso Alonso, a los cortos, lo que, en casos de tan marcada separación, me parece preferible. (Cf., sin embargo, en III, “Problemas de la antigua lírica popular” y, en IV, “Una escritura problemática: las canciones de la tradición oral antigua”.)

24 Pujol menciona la versión de Pisador (Gallardo, 1968: III, 1237), pero no la que

reproduce Pedrell (1908-1909: núm. 961); en esta, la glosa se reduce a dos versos (como en la de Pisador): “Vase el caballero, / vase de Sevilla”.

25 Anglés acentúa dexáredes, que no tiene sentido aquí; podría pensarse en dexárades, si no trajeran e las cuatro voces de la música. El futuro parece lo más natural: el caballero relata lo sucedido y “pide prenda” como la prioresa o el hortelanico; también el “dédesme hora un beso” implica realización futura.

26 La glosa, “Burlóme una vez / amor lisonjero, / de falso y artero / y hecho al revés. / Mi madre, por mi fe, / no me engañen amores. / Por mi vida, madre, / amores no me engañen”, se parece mucho a la de una canción de los Villancicos y canciones del mismo Vásquez: “Amor falso, / falso y portugués, / cuanto me dijiste / todo fue al revés, / al revés y falso…” (NC 662 B). Podemos relacionarla asimismo con el romance de Fontefrida: “malo, falso, engañador” (Wolf y Hofmann, 1945: 116), imitado por Camões: “Falsos amores, falsos, máos, enganadores” (1860-1869: 4, 62). El verso que prepara la repetición del estribillo, “no me engañen amores”, es un tanto extraño, pues no rima con el resto; en la primera y en la cuarta voz dice sólo “mi madre por mi fe / no me engañen”; en la segunda, “mi madre por mi fe / no me engañen amores no me engañen” (en la tercera se pasa directamente al estribillo). Es muy posible que el texto original dijera sólo “mi madre por mi fe” y fuera seguido del último verso del estribillo: “amores no me engañen”, y que las necesidades de la música obligaran a Vásquez a poner unas palabras de relleno. Sospecho que lo mismo ocurre en varias otras de sus canciones, como “No tengo cabellos, madre” (NC 124).

27 También aquí se equivoca Pujol (1936: 51) en la transcripción de la glosa, poniendo los cuatro versos “Extremada y excelente… de mí” antes de los cuatro versos “lucero (no crucero) … presente”, en vez de ponerlos después.

28 En su prólogo a la Flor nueva de romances viejos (1938: 25-28), Menéndez Pidal ha llamado la atención sobre la moralización del tema de la malcasada en el romance español. Al lado de esa adaptación hay, en España y Portugal, huellas de canciones de malmaridada a la francesa, con una aceptación natural del amor adúltero (tópico literario como cualquier otro); ahí están, además del cantar presente, “Miño amor tan garrido, / firioos vuestro marido” (CMP 61; NC 442) y todas las declaraciones de amor a la casada (o mal casada), convertida ya en personaje estereotipado, como la “niña”, la “niña en cabello”, la “morenita”, la “serrana”, lo que por sí mismo parece indicar que en un tiempo hubo efectivamente muchas canciones sobre amoríos adúlteros: “Abaja los ojos, casada, / no mates a quien te miraba…” (Vásquez; NC 374); “No lloréis, casada / de mi corazón…” (Romancero general, etc.; NC 440); “Malcasada, no te enojes, / que me matan tus amores” (Milán, Cortesano; NC 398), etcétera.

29 Pujol menciona la versión incompleta de Flecha. Por lo demás, no sabemos qué hace declarar a Pujol que el villancico era “de gran popularidad en su época”.

30 Anglés no menciona la versión de Fuenllana para vihuela y canto. Sobre la estructura estrófica de este cantar véase, en IV, “Glosas de tipo popular en la antigua lírica”.

31 Ahora sabemos que Cejador transcribió bien amores (cf. Alonso, 1949: 325, n.); es el mismo caso de “Que no me desnudéis, / amores de mi vida” (NC 1664 A). Si pensamos en el estribillo análogo “Zagala, ¿dó está tu amore? / —Yo me sé adónde” (Timoneda; NC 575, nota), y en cantares como el “Donde vindes, filha, / branca e colorida? / —De là venho, madre…” (Gil Vicente; NC 307) y el “—¿Dó venís, casada, / tan placentera? / —Vengo de ver el campo / y el alameda” (NC 305), podremos concluir que también nuestro estribillo es dialogado, y que el “Bien sé yo de dónde” es respuesta —un tanto violenta, es cierto— del amante. Tenemos un esquema análogo en “—¿Si jugastes anoche, amore? / —Non, señora, none” (Salinas, De musica; NC 576). La glosa “Caballero, de mesura, / ¿dó venís la noche escura?” recuerda el “Si la noche hace escura… / ¿cómo no venís, amigo?” de Pisador, del Cancionero de Upsala (NC 573), etc. Otra queja de enamorada: “De aquel pastor de la sierra / dar quiero querella” (Vásquez; NC 634).

32 Es conocida la variante de Lope de Rueda: “Mala noche me distes, / María del Rión…, / mala noche me distes, / Dios os la dé peor” (NC 659), y la muy semejante de Góngora: “Mala noche me diste, casada, / Dios te la dé mala” (NC 658). En la forma en que lo trae Juan Vásquez, aparece —con ligeros cambios— en otras obras. La glosa es culta. Al final de ella, el editor escribe equivocadamente (en texto y música) “no por… más por”, en vez de mas, uno de tantos errores de acentuación.

33 Pujol (1936: 52) establece mal e incompletamente las variantes: la palabra flor no aparece en la Recopilación de Vásquez, y sí en el Cancionero de Upsala (como en Fuenllana, Pisador y Valderrábano). En Narváez figuran dos versos más al final de la glosa: “Mi gran blancura y tez / la tengo ya gastada”, los cuales, seguidos de los dos últimos versos del estribillo, aparecen erróneamente antes de “Lávanse las casadas…”, por la ya criticada confusión. También esta poesía cabe escribirla en versos largos, como hace Henríquez Ureña.

34 No sólo está en el CMP (primer verso), Valderrábano y el marqués de Alenquer, citados por Pujol, sino además en un ms. de la British Library (Add. 10,328, fol. 265), en Andrade Caminha, Diogo Bernardes, Ferreira de Vasconcellos, Francisco de Portugal, Lucas Fernández, Pérez de Montalván, Lope de Vega. Cf. Carolina Michaëlis de Vasconcellos, RH, 8 (1901): 363-364. Véase además NRFH, 19 (1970): 396-397. En algunas de esas versiones dice arder, en otras arded; sólo Narváez trae ardé. Pujol, que lee arde, cree necesario corregirlo en arded, para hacerlo concordar con “no os puedo yo valer”; pero por los mismos años en que se componía el Delphín, un interlocutor de Juan de Valdés pudo decir: “Unos ponéis algunas veces una D al fin de las segundas personas de los imperativos, y otros siempre las dexáis…” La omisión de la -d del imperativo era común en todas partes, no sólo en Andalucía, como asienta Pujol.

35 Hay evidente error tipográfico en la transcripción del texto, al final del cual figuran entre comillas los versos “Soledad tengo de ti, / ¡oh!, tierras donde nací” (la versión de Gil Vicente), que tiene que ir en el comentario. En contraste con el tono emotivo de esta canción y de otras análogas está la serena y desapasionada canción de despedida “Zagaleja de lo verde, / muy hermosa en tu mirar, / quédate a Dios, alma mía, / que me voy deste lugar” (Vásquez; NC 543), la cual pertenece evidentemente a otra tradición distinta. (La glosa contiene estos dos versos casi lopescos: “No me verás en el prado / entre las hierbas tendido”.)

36 Cf. mis “Apostillas a un artículo sobre el Romancero”(1958 a): 58-60.

37 En cambio, de uno de los villancicos octosilábicos de la Recopilación puede decirse que tiene todo el dramatismo patético de ciertos romances: “Por amores lo maldijo / la mala madre al buen hijo…” (NC 504).

38 En su edición de Mudarra (75), Pujol afirma a propósito de los romances de Narváez: “la misma música es aplicada a dos diferentes estrofas”, pero no aparece en el original más que una sola estrofa para cada romance.

39 De Garcilaso: “Gracias al cielo doy” (Vásquez, I, 3; concuerda en general con la edición de Herrera), “Por ásperos caminos soy llevado” (Mudarra, 61); de Boscán: “Gentil señora mía” (Vásquez, I, 2), “El que sin ti vivir ya no querría” (Vásquez, I, 16), “Claros y frescos ríos” (Mudarra, 58). El comienzo de las Coplas de Jorge Manrique (Mudarra, 57); el de las “Lamentaciones de amores” de Garcí Sánchez de Badajoz (Vásquez, I, 18 y 19); sobre este poema véase ahora el Cancionero manuscrito de Pedro del Pozo (ed. A. Rodríguez-Moñino, 1950: 18-20) y su poesía “¡Oh, dulce contemplación!” (Vásquez, II, 6); “¿Qué sentís, corazón mío?” del comendador Escrivá (Vásquez, II, 9); “Si no os hubiera mirado, / pluguiera a Dios que no os viera” de Luis de Vivero (Vásquez, II, 22; Anglés menciona la poesía de Boscán que tiene el mismo verso inicial y la del Cancionero de Upsala, pero no dice que ambas son una sola); “Dime a dó tienes las mientes, / pastorcico descuidado…” (Mudarra, 70; NC 1154 bis) atribuido a Juan del Encina. Hay además en Mudarra un soneto de Petrarca y uno de Sannazzaro, y un fragmento de égloga de este. También aparece un pasaje del libro IV de la Eneida, el comienzo del Beatus ille horaciano y los primeros versos de la Heroida I de Ovidio. Los poemas latinos llevan en la edición de Mudarra el extraño título “Verso en latín”. Pujol nos dice que la palabra verso no se refiere aquí a la “forma de composición organística usada por Cabezón y otros autores coetáneos, sino a […] su carácter poético literario” (81). Lo extraordinario es el singular verso aplicado a todo un conjunto de versos. Pero Mudarra no emplea evidentemente el singular; dice “versos en latín”, “versos a la muerte…” (núm. 62) y “versos del cuarto de Virgilio” (núm. 63). El singular es, pues, creación del editor moderno.

40 Los anónimos son, por orden alfabético:

Ah, hermosa, abríme, cara de rosa, Vásquez, II, 19. [He encontrado la canción en tres pls. ss. gót., s.l.n.a. de la BNM (cf. Rodríguez-Moñino, 1970: 212, 800, 819); de uno de ellos pasó a las “Poesías de antaño” de RHi, 31 (1914), núm. 34.]

Amor, virtud y nobles pensamientos, Vásquez, I, 5.

Ay, ay, ay, ay, que rabio y muero, Vásquez, II, 7.

Bendito sea el día, punto y hora, Vásquez, I, 20. [Imitación del soneto XLVII (XXXIX) de Petrarca, “Benedetto sia’l giorno e’l mese e l’anno, / e la stagione e’l tempo e l’ora e’l punto…”]

Deja ya tu soledad, / pastor chapado, Vásquez, II, 21. Determinado amor a dar contento, Vásquez, I, 1. Hermosísima María, / sois una cierta alegría, Vásquez, I, 6. Lassato a il Tago su dorate arene, Mudarra, 67.

Mi mal de causa es y aquesto es cierto, Vásquez, I, 7.

No pensé que entre pastores, Vásquez, II, 10. ¿Para qué busca el morir…?, Vásquez, II, 23. ¿Qué llantos son aquestos? ¿Qué fatiga…? Mudarra, 59 (a la muerte de María de Portugal).

Quién me otorgase, señora, Vásquez, I, 14.

Regia qui mesto spectas cenotaphia vultu, Mudarra, 62 (a la muerte de María de Portugal).

Si por amar el hombre, ser amado / merece, Mudarra, 60.

Si queréis que dé a entenderos, Vásquez, I, 17.

Sin dudar, / nunca en gota cupo mar, Mudarra, 56. [Como observa bien el editor, está glosado en el Segundo cancionero spiritual de Jorge de Montemayor, Amberes, 1558: ff. 46-51; lleva ahí el nombre de “copla ajena”. El poema figura además en el ms. 3902 de la BNM, fol. 129 v.]

Torna, Mingo, a namorarte, Vásquez, II, 8.

Un cuidado que la miña vida ten, Vásquez, II, 23.

41 Omito aquí la lista, incluida en la versión original del artículo. Ahí podrá ver también el lector curioso las observaciones, de Antonio Alatorre, sobre los textos latinos que figuran en Mudarra. Véase ahora Blecua, 1972: 173-179.

EL MASSON 56: CANCIONERO POÉTICO-MUSICAL DEL SIGLO XVI CONSERVADO EN PARÍS1

Para Manuel da Costa Fontes

UNA especie de misterio ha rodeado al cancionero polifónico manuscrito de origen portugués que se conserva, con el número 56, en el “Fonds Jean Masson” de la Biblioteca de la École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de París. Misterio no muy fácil de explicar, puesto que ya en 1968 el manuscrito fue objeto de una edición completa en la tesis doctoral de François Reynaud, quien editó sus 130 piezas musicales con los correspondientes textos y con el título Le chansonnier Masson 56 (XVIè s.).2 Dieciocho años después, en 1986, el cancionero fue publicado en Lisboa, también de pies a cabeza, por Manuel Morais, en un libro intitulado Vilancetes, cantigas e romances do século XVI, que contiene además la edición de otro cancionero polifónico manuscrito, este más breve.3 En 1989 mi admirado amigo Eugenio Asensio sacó a luz y comentó seis textos poéticos del manuscrito en un breve y hermoso libro publicado por la Universidad de Salamanca con el título de Cancionero musical luso-español del siglo XVI antiguo e inédito. Asensio bautizó la obra con el nombre de su primer poseedor: Cancionero de don Alonso Núñez, pues, extrañamente, parece haber ignorado la existencia de las dos ediciones existentes y, por lo tanto, del título que en cada una de ellas se le daba.4

Una segunda etapa se inicia con la nueva década: en 1991 se publica la transcripción íntegra de los poemas del manuscrito parisino en el tomo 3 del valiosísimo Cancionero del siglo XV de Brian Dutton (1990-1992: III, 488-515).5 Con la sigla “PBM 56”, se incluyen luego todos los incipits del manuscrito en la Tabla de Labrador y DiFranco, de 1993. Finalmente, en 1994, Devoto lista en forma de catálogo las cabezas de los villancicos castellanos y portugueses del “Masson” (con algunas glosas) entre las seiscientas y pico de entradas de lo que intitula “Un millar de cantares exportados”.6 Al parecer, desconoce inexplicablemente la edición de Morais, anterior en ocho años, lo mismo que la más reciente del Cancionero de Dutton (1991); su lista de fragmentos llega tarde, cuando ya los poemas se han editado íntegramente en tres ocasiones, publicado en dos y catalogado en una.7

El Cancionero musical Masson, como lo llamo, fue copiado en Portugal en la segunda mitad del siglo XVI por un solo copista y corregido y aumentado por otros siete revisores (Morais, XIII);8 según Asensio (1989: 12), el copista principal escribe “en letra semigótica que parece trazada entre 1540 y 1570”, y el principal revisor “escribe en bastardilla humanística hacia 1580-1590”. Contiene, como he dicho, la música polifónica (en su mayoría, a tres voces) y el texto de 130 composiciones, castellanas en un 75%; son básicamente villancicos y romances.

De gran importancia para el conocimiento de la poesía cantada en Portugal, su repertorio poético abarca casi la totalidad del siglo XVI,9 pues incluye villancicos enteros —cortesanos, semipopulares o populares— recogidos ya en el Cancionero musical de Palacio, como “Otro bien, si a vos, no tengo” (NC 300), “Menga, la del bustar” (NC 998 B) y “Ay, Santa María, / valedme, Señora” (NC 965 bis), y en el del British Museum (“En toda la trasmontana”, NC 999); pero igualmente incluye, y en gran número, villancicos y cabezas de villancicos que alcanzaron gran divulgación por las fechas en que, según Asensio, se copió la mayor parte del manuscrito (1540-1570), fecha que podría extenderse quizá hasta 1580-1590, pues todavía entonces se glosaban y se cantaban cancioncitas como “Irme quiero, madre, (Quérome ir, mi madre) / a la galera nueva” (NC 178).

Comprensiblemente, hay una marcada preferencia por canciones de Camões, por ejemplo, “Menina dos olhos verdes” (NC 362), y, más que nada, por estribillos glosados por él y por Andrade Caminha: “Vida da minha alma, / não vos posso ver” (NC 431 A), “Na fonte está Lianor” (NC 90 bis A), “Quien con veros pena y muere” (NC 435), “Ledo rosto me verão” (NC 878), “Amor loco, amor loco” (NC 751), además de otras de estilo más cortesano. Hay una serie de coincidencias, en música y texto, con el llamado Cancioneiro musical d’Elvas,10 que se supone compilado a mediados del siglo. Un rasgo interesante de nuestro cancionero es el hecho de que casi todas las glosas de villancicos son nuevas, lo cual revela una actividad poética en los círculos, sin duda aristocráticos, donde fue compilado; sólo excepcionalmente coincide la glosa del Masson con la de otra fuente. Glosa nueva tienen, entre otras, las siguientes composiciones, que estuvieron de moda en las décadas centrales del siglo: “Soy garridica y vivo penada” (NC 230), “Zagaleja la de lo verde” (NC 543), “Adónde tienes las mientes” (NC 1154 bis).

Como en tantos cancioneros poéticos y poético-musicales de la época, alternan las canciones de tipo cortesano con las de carácter popularizante; de estas últimas he podido sacar una rica cosecha para el Nuevo corpus de 2003. Canción hasta ahora desconocida es, por ejemplo, la siguiente, entre cortesana y popular:

Triste vida viviré

si por do qu[i]era que vais

vos, mi amor, no me leváis [NC 463 bis].11

Por otra parte, no son pocas en el cancionero las composiciones religiosas de estilo muy simple, como la que sigue, que guarda relación con varias canciones celebratorias contemporáneas y posteriores y que comienza:

A la gala

de la más linda zagala

o el favor

del divino Redentor [NC 1331 bis].12

O esta, portuguesa, de estilo aún más popular:

Non tendes cama,

bom Jesus, não,

non tendes cama

senão no chão [NC 1372 bis].13

Pero además, y de especial interés para el Nuevo corpus, aquí y allá aparecen en el Cancionero musical Masson algunas composiciones de estilo decididamente popular-tradicional, sin duda, relacionadas con el acervo folclórico peninsular de la Edad Media; varias de ellas nos eran conocidas en versiones diferentes, otras han sido una verdadera sorpresa. De todas ellas quisiera ocuparme ahora.

Sólo gracias al Triunfo do inverno de Gil Vicente había llegado a nosotros el cantarcillo “¿Cómo pasaré la sierra, / gentil serrana morena?” (NC 988 B), seguido de una glosa popularizante en que dialogan el caminante y la serrana: “Turururulá, / ¿quién la pasará?…” Ahora el Cancionero musical Masson nos ofrece nuevamente el estribillo, con una mínima variante (“gentil serrana y morena”) y una desangelada glosa de dos estrofas (89v-90r).

Sólo gracias al Cancionero de Upsala y a una ensalada sin música del llamado Cancionero toledano conocíamos el “Soy serranica / y vengo de Extremadura. / ¿Si me valerá ventura?” (NC 1006), que el manuscrito parisino incluye, en sus folios 93v-94r, con música diferente de la de Upsala y glosa también distinta. Además hay otra muy linda canción de tema serrano, de la cual tampoco se tenía más que una versión:

Quiérome ir morar al monte,

sola, sin más compañía

que la sierra y su agua fría [NC 193 bis].14

El cantarcillo era, sin duda, tradicional; se emparienta con uno glosado por Sá de Miranda y citado por Ferreira de Vasconcelos: “Naquela serra / quero ir a morar: / quem me bem quiser / lá me irá buscar” (NC 193), quizá dicho también por una mujer. La glosa en el manuscrito es una curiosa alabanza de aldea, en cuatro estrofas, bonito ejemplo, por cierto, de las correcciones hechas por un segundo copista.

Del rebelde afán de independencia que muestran no pocas protagonistas de la antigua lírica popular hay otro bonito ejemplo en el Cancionero musical Masson; este sí no lo he hallado hasta ahora en ninguna otra fuente:

Se me a mim não casão

com quem quero bem,

se me a mim não casão,

eu me casarei [NC 205 bis].15

En otra tónica distinta está la siguiente cancioncita, de tipo muy folclórico, única citada, como vimos, por el señor Devoto:

So la rama, niña,

so la oliva.

Levantéme, madre,

mañanicas frías,

fui coger las rosas,

las rosas cogía,

so la oliva [NC 314 bis].16

Debajo de una oliva llora una niña enamorada y sola (“Gritos daba la morenica…”, NC 499 A, B); esta, en cambio, en coincidencia casi textual con otra arcaica canción (NC 314 bis), anticipa un encuentro con el amado.

Pero la tónica triste de la muchacha abandonada sí aparece también en una desconocida canción de la antigua tradición folclórica que nos ha conservado el Cancionero musical Masson:

¡Tardases, amor, tardases,

y no me olvidases!

Vaste, amor:

¡quién te viese tornar!

Muero de temor

que me has de olvidar.

¡Dios no dé logar

que tú me de[j]ases

ni me olvidases! [NC 550 bis].17

En la misma línea, la canción que la precede en el manuscrito, cuya glosa, quizá retocada, tiene un aire trágico:

[Llueve] a menudo

y hace la noche escura,

la nave a el puerto,

el viento a la fortuna.

—Dígasme, marinero,

que andas por la mar,

si me traes nuevas

de amador leal.

—Darlas he, señora,

de tu desventura.

La nave en el puerto

y el vento a la fortuna [NC 942 B].18

El estribillo o cabeza había aparecido, casi textualmente (NC 942 B), en un único cancionero poético manuscrito, de la segunda mitad del siglo XVI, que contiene, por cierto, varios otros poemas del Cancionero musical Masson: el que he llamado Cancionero toledano por la ciudad en que se compiló. Nuestra nueva versión, ahora glosada, constituye un verdadero hallazgo, tanto más cuanto que en Portugal sobrevivía a comienzos del siglo XX un cantar asombrosamente parecido:19

Chovia e anevava

pela noite escura,

e a ná’ que vai no porto

corre la fortuna.

—Que me digas, marinheiro,

que navegas no rio,

na qual daquelas naus

vai o seu diamigo.

—Que n’aquela dianteira,

mastro erguido! […]

Esta versión del siglo XX parece en cierto modo más “pura” que las que nos dan a conocer las dos fuentes del XVI; aquí el verso 4, “el viento (vento) a la fortuna” resulta enigmático, frente a “corre la fortuna” (con el viejo sentido de fortuna ‘tormenta’); y en cuanto a la glosa del manuscrito parisino, su artificioso “de amador leal” y sus versos 9-10 parecen apuntar a retoques tardíos, lo mismo que su aire trágico, que contrasta con el espíritu de dos glosas análogas (NC 642 B, 519 B).

Pero el hallazgo mayor que nos proporciona el Cancionero musical Masson es, sin duda, el extraño cantar-romance, que figura en folio 46:

Ventura sin alegría:

tal fuera la mía.

Ya se parte e[l] caballero,

camino de romería,

en el medio del camino

faleçera lha diamiga.

Tal fuera la mía.

En el medio del camino

faleçera lha diamiga,

com la punta de su espada

rica cueva le hacía.

Tal fuera la mía [NC 881 bis].20

El tema mismo es sorprendente: el caballero que va de romería y al que en medio del camino se le muere su amiga; la entierra haciéndole una rica sepultura con la punta de su espada. Es, casi, un romance, un romance desconocido; pero está estructurado como villancico, con una cabeza cuyo segundo verso reaparece tras cada una de las dos estrofas de cuatro versos, enlazadas, por cierto, mediante el leixa-pren; es un típico “romance-villancico”.21 El romance “convertido” en glosa, parece explicar, como ocurre en las glosas “explicativas”,22 lo que una voz —hemos de suponer que la del caballero de que habla la glosa en tercera persona— ha dicho en primera persona en el estribillo o cabeza. El efecto total de este texto es ciertamente muy extraño; hemos de esperar a que los especialistas nos den más luces sobre él.

Y todavía nos depara nuestro cancionero otra sorpresa de carácter netamente folclórico, aunque esta jocosa y parcialmente conocida. Se trata de una versión de “La zorrilla con el gallo” con desarrollo diferente del bien conocido que incluye el Cancionero musical de Palacio. En este (NC 1995 B), tras el estribillo “La zorrilla con el gallo, / zangorromango”, se relata en dos estrofas cómo la zorra se encuentra de noche con “una manada de gallinas con un gallo”, tras lo cual surge un diálogo en tres estrofas en que la zorra trata de seducir al gallo inútilmente y acaba tachándolo de “cobarde probado”; en cambio, en el manuscrito Masson, el estribillo da en su segundo verso el “mal han barajado” que conocíamos por otras dos versiones (NC 1995 A), y la glosa, de sólo dos estrofas, comienza con un diá-logo en son de pleito y cuenta luego en primera persona —con el “vide…” de tantas historias folclóricas de animales antiguas y modernas— cómo la zorra, por alcanzar al gallo en su tejado, se estrella contra un canto. Esta versión, de estrofas desiguales en que se mezclan asonancia y consonancia y rimas abrazadas y cruzadas, parece más cercana a la tradición oral que la otra, la cual ahora nos resulta más pulida. En cuanto a la música, según Manuel Morais (CLXXXIX), es diferente en los dos cancioneros, “aunque se pueden encontrar ligeras analogías en los dos tiples”. Dice así el texto del manuscrito Masson 56:

La zorrilla con el gallo

mal hão embarajado.

—Ven acá, dijo, compadre.

El gallo dijo: —¿Adónde?

—¡Buenas pascuas, buenos años

a gallo que tal responde,

de grosero e malcriado!

Mal hão embarajado.

Al gallo vide pasar

por un tejado muy alto;

en la estrebaria dera un salto,

pensando lo alcanzar.

Dio de pees en un corral,

con la cabaça en un canto.

Mal hão embarajado [NC 1995 C].23

Esta canción, sin duda, fragmentaria, habrá de interesar igualmente a los folcloristas.

Todavía hay en el Cancionero musical Masson más cosas dignas de notar. Mucho antes de que Gonzalo Correas recogiera en su Arte de la lengua española castellana el “cantarcillo”:

—¿Por qué lloras, moro?

—Porque nací lloro.

—¿Por qué lloras, di?

—Lloro porque nací [NC 865]

nuestro cancionero portugués incluyó, en el folio 59, una canción que sitúa la misma pregunta en un contexto amatorio cortesano; esta vez la reproduzco, a manera de ejemplo, con la ortografía del manuscrito, añadiendo sólo acentos y puntuación:

—¿Por qué lhoras, moro?

—Lhoro porque nacý,

lhoro porque siruo

quiem se no duele de mym.

—No lhores, pagano,

ny tomes fatiga:

tórnate cristiano,

seré tu amyga.

—D[i], cruel enemyga,

¿perderme he por ty

el alma y la uida,

pues quieres amsý?24

Asensio dedica a este texto un apartado de su libro (1989: 43-47), que intitula “Amor de cristiana y moro”; “pinta, dice, al ama del esclavo arrastrada por un fuego pasional, intentando salvar su prestigio social mientras peca con el moro” (47), contraparte de los poemas en que un cristiano se enamora de mora. Este cantar —podemos añadir— quedaría emparentado con aquellos que desarrollan la relación entre una dama y un pastor; pero el pastor es siempre un rústico, mientras que este moro protagonista es todo un cortesano en su sufrimiento —“porque sirvo / quien se no duele de mí”— y en su rechazo mismo de la seducción.

Por otra parte, piensa Asensio (1989: 45) que la canción del manuscrito está en el origen de la reproducida por Correas; esta, dice, se ha prover-bializado por obra de la oralidad. Sobre ello habría que discutir. Por mi parte, tiendo a ver en la canción del Masson un “rifacimento” del cantarcillo más breve que, décadas después, citaría el gran Correas.

Por último, otro caso curioso, admirablemente estudiado por Asensio (1989: 23-30), es el del gavilán blanco que, herido, continúa su vuelo:

Guavilão, guavilão branco,

vai ferido e vai volando [NC 510].

Nuevamente, se trata de un testimonio más temprano de un cantar que conocíamos por fuentes algo posteriores (NC 510): un cancionero manuscrito de fines del siglo XVI y comienzos del XVII, el Cancioneiro de Juromenha, y una farsa del siglo XVII, en que el portugués Francisco Manuel de Melo pone en escena a un personaje que se lo canta a una muchacha, y esta lo considera una antigualla. Aunque los tres testimonios están en portugués, el cantar, a juzgar por las formas gavilão y volando, exclusivas del cancionero parisino (las otras fuentes traen gavião, voando), era originalmente castellano, como sostiene Asensio; diría sin duda:

[¡Gavilán, gavilán blanco!

¡Va ferido y va volando!]

Lo interesante del hallazgo es también que la glosa del cantarcillo en el Cancionero musical Masson constituye el modelo profano, que se creía perdido, de la versión a lo divino contenida en el Cancioneiro de Juromenha, donde el gavilán es Cristo. El Masson pinta, en cambio, al enamorado, “triste, cheo de queixumes”, que “ainda que vai morendo, / cada vez vai mais subindo, / gritando de quando en quando”. Como bien observa Asensio, no se trata del ave de caza que persigue a la garza —esta no aparece—, sino que “el gavilán, escapando al tema tópico, se transforma en Ícaro que, por acercarse demasiado al sol [a la amada], abrasa sus plumas y cae herido de amor” (29). Es, pues, un ave que ha perdido la alegre agresividad que tiene en otro cantarcillo, recogido este por el músico Luis Milán: “Mi gavilán, señora, / por los aires vola” (NC 408).

Aparte de la glosa que lo interpreta de determinada manera, el cantarcillo en sí mismo es de una gran hermosura. Es, si se quiere, hermano de aquella garza malferida del Libro de vihuela de Diego Pisador (NC 512 B), que, sola, va gritando por el cielo.25 Pero es aún más escueto, más desnudo, con ese gavilán todo blanco, herido, en las alturas. Como algunas otras canciones del antiguo repertorio lírico popular, este es pura esencia condensada, es, casi, silencio hecho imagen. Poéticamente, me parece la joya del Cancionero musical Masson.

1 Trabajo publicado en Varia lingüística y literaria. 50 años del CELL, México, El Colegio de México, 1997, II, 117-129; he hecho aquí pequeños cambios. Permítaseme un paréntesis autobiográfico: el primer artículo que me publicó la NRFH, hace más de 50 años, se ocupó de las letras de canciones que utilizaron tres músicos españoles del siglo XVI (“Sobre los textos poéticos en Juan Vásquez, Mudarra y Narváez”, recogido en este mismo libro), y fue elaborado en París. He querido celebrar este pequeño aniversario personal con un trabajito de carácter muy parecido y relacionado también con París.

2 François Reynaud, 1968 (tesis doctoral). En 1992, durante un viaje a París auspiciado por el Centre de Recherche sur l’Espagne des XVIè et XVIIè siècles de la Université de la Sorbonne Nouvelle (Paris III), pude tener en mis manos esa tesis, gracias a los buenos auspicios de mis entrañables Augustin y Jacqueline Redondo, que la consiguieron en préstamo de la Universidad de Poitiers.

3 Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1986. Con introducción y notas en portugués y en inglés. Morais le puso al cancionero parisino el título de Cancioneiro musical da Bibliothèque de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris (CMBP); el otro manuscrito es el por él llamado Cancioneiro musical da Biblioteca Nacional de Lisboa. Este libro, difícil de conseguir, tuve la suerte de poderlo conocer y consultar en casa de mis grandes amigos Gerardo Arriaga y Ana Marzoa; luego lo obtuve a través de otro buen amigo, Antoni Peyrí, y nuevamente en 1995, como regalo del propio Manuel Morais. A todos ellos, mi más cordial agradecimiento.

4 Eugenio Asensio (1989) se dice alborozado por el hallazgo, llama “inédito” al cancionero y describe detalladamente el manuscrito, pero sin mencionar el nombre de la colección Masson en que figura, y sin dar noticia de más composiciones. Recibí esta publicación, gracias a Pedro Cátedra, al preparar el Suplemento al Corpus de la antigua lírica popular hispánica, y pude utilizarla en tres casos, citándola con el título Cancionero [musical] de don Alonso Núñez. Debo expresar la sospecha de que el “despiste” del gran Eugenio Asensio se debió a una malévola información incompleta que le proporcionó el señor Devoto. Hay que tener en cuenta, entre otras cosas, la manera tan mañosamente imprecisa en que este citó (1989: 220) otro cantarcito, “So la rama, ninha…” (NC 314 bis), de un entonces desconocido “manuscrito parisiense conocido como Ms. Masson”, sobre el cual no dio ningún dato (cf. notas 6 y 7 y el texto de la canción, más adelante). En el mismo año de 1992, después de aparecido el Suplemento, tuve ocasión de estudiar en Madrid la edición de Morais y, en París, la de Reynaud (cf. notas 2 y 3), además de un microfilme del manuscrito original, que, amablemente, puso a mi disposición Danièle Becker.

5 Dutton declara (III, 488) no haber visto la tesis de François Reynaud, pero sí conoce la edición de Morais. No menciona el libro de Asensio.

6 Previamente, además de dar a conocer la hermosa cancioncita “So la rama, ninha…” a que he aludido en la nota 4, Devoto había aludido en pocas líneas (1991: 313) al “Cancionero Masson” y a la tesis de Reynaud (de la cual en su tiempo ¡fue sinodal!).

7 Por añadidura, como otros trabajos del autor, el catálogo de 1994, también arduo de leer, contiene buen número de errores. Listaré unos cuantos, remitiendo a los númemeros del catálogo y a los de mi Corpus de la antigua lírica popular hispánica, referencia obligada y continua en el artículo en cuestión. En el núm. 380 faltó remitir a Corpus 869 A, B y C; en núm. 594a, a Corpus 431 A, y en 460c al 253 del mismo catálogo. Por otra parte, Devoto tiene el arte de encontrar lagunas inexistentes: sí está “Elvas” en Corpus 435 (núm. 468), y sí está el ms. 3913 entre las fuentes de Corpus 304 B (núm. 473), y sí está el ms. 3915 en los varios lugares donde, supuestamente, falta (no se ha percatado el erudito de que Cancionero de Jacinto López es el nombre que la Tabla de Labrador-DiFranco le da, acertadamente, a ese manuscrito de la BNM). Y como siempre, este cuidadoso investigador no se ha tomado la molestia de cerciorarse de si están en lo cierto otros autores a los que esgrime en contra del Corpus; cualquier autor, especialista o no, le merece más crédito que mi trabajo; así, no comprueba si, en efecto, como dice en su núm. 469, es verdad la aseveración de Alín sobre que en las Obras poéticas de Quevedo, ed. Blecua, hay unas seguidillas en el núm. 516 (yo ahí veo un soneto). Todo esto es parte de la frecuente impertinencia de sus ataques al Corpus, gracias al cual, sin embargo, ha podido armar buena parte de esta su última contribución al tema. Añado varios descuidos de detalle: núm. 5, dice “A la mora bonita…” por “A la moza bonita…”; núm. 239, hay dos erratas (guvylão y frido) en el texto, y en núm. 283 hay cuatro (“noche oscura” por “noche escura”, “al viento” por “el viento” y “darlas ha señora” por “darlas he, señora”); pero la perla está en el núm. 548 —lleno de otros disparates—, donde leemos: Cantos procesionales por Conceptos espirituales (véase, además, Frenk, 1990a).

8 Tanto Morais como Dutton dan cuenta de las múltiples correcciones y añadidos de los revisores. Estos, entre otras cosas, procuraron corregir en las poesías castellanas los numerosos lusismos ortográficos del primer copista.

9 No podemos darle la razón al Cancionero de Dutton cuando afirma (III, 488) que se trata de una “Colección de canciones de hacia 1522-[15]25”; pero gracias a este error gozamos de una excelente transcripción de los textos del Cancionero musical Masson.

10 Reeditado también por Manuel Morais, en 1977. Originalmente apareció como Cancioneiro musical e poético da Biblioteca Públia Hortênsia, editado por Manuel Joaquim, para el Instituto para la Alta Cultura, Coimbra, 1940.

11 Cancionero musical Masson, 48r; ed. Reynaud, núm. 48; ed. Morais, núm. XLVIII.

12 Cancionero musical Masson, 66r; ed. Reynaud, núm. 66; ed. Morais, núm. LXIV.

13 Cancionero musical Masson, 125v-126r; ed. Reynaud, núm. 126; ed. Morais, núm. 69.

14 Cancionero musical Masson, 111v-112r; ed. Reynaud, núm. 112; ed. Morais, núm. 58. El estribillo, que en el Corpus sólo se citó como “Correspondencia” del núm. 193, pero que, por lo que ahora se ve, merecía lugar aparte, está en las Poesias inéditas de Andrade Caminha, núm. 403, atribuido a N. Álvarez Pereira, con la significativa variante en el verso 2: “solo”, y en el 3: “que la tierra…” Originalmente el verso 3 decía en el manuscrito “que la erua”, variante, sin duda de la tradición oral, corregida por un revisor en las tres voces.

15 Cancionero musical Masson, 19r; ed. Reynaud, núm. 19; ed. Morais, núm. XIX. Véase, en III, “La canción popular femenina en el Siglo de Oro”.

16 Cancionero musical Masson, 23r; ed. Reynaud, núm. 23; ed. Morais, núm. XXIII.

La incluí ya en el Suplemento; cf. notas 4 y 7. Sorprende que no la citara y comentara Eugenio Asensio, siendo tan de su gusto. En los versos 5 y 6 el manuscrito dice colher, colhía.

17 Cancionero musical Masson, 36r; ed. Reynaud, núm. 36; ed. Morais, núm. XXXVI. La glosa tiene una estrofa más, de estilo no popular.

18 Cancionero musical Masson, 35r; ed. Reynaud, núm. 35; ed. Morais, núm. XXXV.

19 Fue recogido en la sierra de Marmelete por Guerreiro Gascón. Véase, en I, “Permanencia folclórica de una arcaica forma poética”.

20 Cancionero musical Masson, 46r; ed. Reynaud, núm. 46; ed. Morais, núm. XLVI. He normalizado los lusismos ortográficos: 1 vemtura sim; 3 Ja, cavalhero; pero he respetado los lusismos faleçera lha diamiga, versos 6 y 9 (para la forma “diamiga”, véase “o seu diamigo”, en el texto de Marmelete citado antes de este y en nota a NC 642 B), com, v. 10. Una mano diferente de la del copista principal añadió una árida estrofa de estilo no popular: “Cuanta pudo en la ventura / ayuntarse de tristeza, / no muriendo su graveza / hizo en mí sepultura. / No pensé que desventura / hobiese de tal porfía / como es triste la mía”.

21 Véase, en V, “Los romances-villancico”, y la reseña del NC de M. Altamirano en Revista de Literaturas Populares, IV, 1.

22 Véase, en IV, “Glosas de tipo popular en la antigua lírica”.

23 Cancionero musical Masson, 43r; ed. Reynaud, núm. 43; ed. Morais, núm. XLIII. También aquí he normalizado los numerosos lusismos ortográficos (zorilha, galho, anhos, m por n en palabras como em, adomde, ascomde, alcamsar, etc.). Asimismo, he puesto dio por dijo, verso 13; canto por quamtom, v. 14. En cambio, he respetado los lusismos léxicos: embarajado (por embaralhado); estrebaria ‘corral’, v. 11; pees ‘pies’, v. 13; cabaça ‘calabaza’ (aquí, ‘cabeza’), v. 14. En los versos 2 y 8 (no en el 15) un corrector contemporáneo intercaló se antes de embarajado.

24 Cancionero musical Masson, 59r; ed. Reynaud, núm. 59; ed. Morais, núm. LIX; Asensio, 1989: 45.

25 En la otra versión, de Gil Vicente, la garza está enamorada y ha sido herida por un “ballestero” “en el alma”. Como he dicho en otro sitio, tengo la sospecha de que el gran poeta y dramaturgo quiso hacer explícito lo que el cantarcillo original callaba (cf., en III, “Símbolos naturales en las viejas canciones populares hispánicas”).

EL CANCIONERO MUSICAL VALENCIANO: MANUSCRITO DE 1560-15821

Para Antonio Alatorre

YA ESTÁ visto que nunca podremos ponerle punto final a nuestro conocimiento de las viejas canciones populares que se cantaban en la España del siglo XVI. Recientemente he podido consultar un manuscrito del que no tenía noticia, el cual, entre otras poesías, contiene nuevas versiones de ocho cantares ya incluidos en mi Corpus de 1987,2 y dos no recogidos en él, que están, claro, en el Nuevo corpus.

Se trata del Tiple y el Altus de un cancionero polifónico recopilado,3 al parecer, en Valencia, calculo que entre 1560 y 1582. A Valencia remiten, conjuntamente, la lengua de algunas composiciones, la presencia de varias poesías que también se encuentran en recopilaciones valencianas y la inclusión de un Miserere atribuido al compositor Ginés Pérez (o Juan Ginés Pérez), que fue maestro de capilla en la Catedral de Valencia.4

En cuanto a la fecha: la mayoría de los estribillos de cantares que aquí comentaré se encuentra en recopilaciones de los años 1560-1576: los que he numerado 2 y 5 figuran en las Obras póstumas de Fernández de Heredia (Valencia, 1562); el 4 (y otros dos citados en la nota 8) en la Flor de enamorados (primera edición conocida, Barcelona, 1562); el estribillo del núm. 3, en el Villete de amor de Timoneda ([Valencia], s. f.); los de los núms. 1, 3, 4 (más tres citados en la nota 8) están en el manuscrito Cancionero sevillano de Nueva York (ca. 1580);5 el del número 3, en el manuscrito 17689 de la BNM, al que he llamado Cancionero toledano (1560-1570); el de 1, en un pliego suelto de 1570. Otra versión del villancico número 7 figura en la Recopilación de sonetos y villancicos de Juan Vásquez (Sevilla, 1560) y otra del número 8, en el Libro de mvsica en cifras para vihuela intitulado el Parnasso de Esteban Daza ([Valladolid], 1576). Un dato más lo constituyen las fechas en que Ginés Pérez fue maestro de capilla en Valencia: entre 1581 y 1595 (véase nota 4). Más adelante explicaré por qué señalo 1582 como fecha tope.

Aparte de varias piezas litúrgicas, con texto latino, y de la ensalada “Oíd, oíd, los viventes [sic]” (La justa), de Mateo Flecha el Viejo,6 la colección comprende la letra de 19 villancicos profanos, en varios de los estilos habituales en la segunda mitad del siglo XVI, desde el cortesano7 hasta el popular-tradicional, pasando por el pastoril y el popularizante.8

Daré cuenta de los textos de tipo popular; los he numerado para fines de este trabajo. De los números 1 y 2 conocíamos ya el estribillo y la glosa (culta). De los números 3 a 6 sólo nos era conocido el estribillo, no la glosa, la cual en 3 y 4 es culta y en 5 y 6, de tipo popular. El villancico entero —estribillo y la glosa— de los números 7 y 8, popular y sin duda antiguo, se había encontrado en una sola versión; es importante haber dado con otra, que además difiere en detalles significativos. Finalmente, los números 9 y 10 son canciones que no recuerdo haber visto antes.

VILLANCICOS CON ESTRIBILLO DE TIPO POPULAR Y GLOSA CULTA

[1] Véante mis ojos

y muérame yo luego,

dulce amor mío

y lo que yo más quiero

[A [10]v; T [14]r; NC 428].

Va seguido de una estrofa (“A trueque de verte, / la muerte me es vida…”), que es la primera de la glosa de Jorge de Montemayor. Como puede verse en NC 428, el villancico de Montemayor figura también en otro cancionero manuscrito ligado a Valencia, el 2621 de la BNM (segundo tercio del siglo XVI), en el Cancionero sevillano de Nueva York y en un pliego suelto de Granada, 1570. El estribillo fue glosado además por Andrade Caminha y reproducido por Lo Frasso. La conocida versión a lo divino “Véante mis ojos, / dulce Jesús bueno…” (NC 1385), tradicionalmente atribuida a santa Teresa, se cantaba todavía en el siglo XVII y parece haber seguido viva en la tradición oral.

[2] Puix que nom voleu amar,

no me n’é cura,

que a mi nom fallirà

bona ventura

[A 40r-41v; T 39r-40v; NC 675 A].

A este estribillo le sigue una glosa que es, con algunas variantes, la que figura en las Las obras de Fernández de Heredia (Valencia, 1562); dice así en el cancionero: “Ja, per a fer que·n vullau, / é fet tot lo que [he] pogut, / y uech que menis só uolgut, / que [·n] mill coses o mostrau. / Y pux tan nos declarau, / no me n·é cura, / que a mi non fallirà / bona uentura”.

José Romeu Figueras publicó en 1969 un detenido estudio sobre las varias y variadas versiones de este cantar (1969: 100-105; 109-110).9 El estribillo se cantaba —y bailaba—, de otra manera, en Mallorca en 1514, seguido de dos estrofas paralelas (NC 675 B), al estilo popular. En castellano, con más variantes y otra glosa paralelística (NC 674 B), figura en el extraordinario pliego suelto Cantares de diuersas sonadas… ansi para baylar como para tañer, que tuve ocasión de prologar en 1952 y que en 1969 Romeu (1969: 141) consideraba “impreso en Valencia, probablemente entre 1530 y 1535”. Dice así el estribillo castellano: “Pues no me queréis amar / como soléis, / si de otra me enamorare, / no me culpéis”. Finalmente, este estribillo castellano (“Pues no me queréis hablar…”) figura también (NC 674 A) en otras tres fuentes, dos de ellas musicales: con glosa culta, en el llamado Cancionero musical de Barcelona, asimismo relacionado con la ciudad de Valencia (Romeu Figueras, 1958: 35-36), y en el Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela de Venegas de Henestrosa (1557), donde sólo se copia el primer verso; la tercera es una ensalada contenida en un pliego suelto de la British Library.10 De todos los testimonios, el de nuestro cancionero parece ser el más tardío. Esta canción, que tanta fortuna alcanzó por la cuarta década del siglo, seguía viva 40 años después. Habría que ver si existe relación entre sus tres versiones musicales.

[3] Morenica, no desprecies

tu color morena,

que aquesa es la color buena

[A 42r-43r; T 41r-42v; NC 145 B].

No conocíamos la estrofa glosadora: “El mesmo que nos crió / mirad si sabría escoger: / de hermosa quiso nacer / y morena la escogió. / No os tengáis en poco, no, / por ser morena, / que aquesa es la color buena”. El estribillo (NC 145 B), variado y seguido de sendas glosas diferentes, aparece también en el citado Cancionero sevillano, en el Cancionero toledano y en el Pillete de amor de Juan Timoneda. Otro manuscrito del siglo XVI nos presenta lo que puede haber sido una versión más antigua: “Morenica, no desprecies la color, / que la tuya es la mejor” (NC 145 A).

[4] Vanse mis amores,

quiérenme dejar;

aunque soy morena,

no soy de olvidar

[T 48v-49v; A 49r-50r; NC 530].

La glosa consta de dos estrofas, la primera de las cuales reza:

¡Ay, qué de esperanzas

que arrebata el viento!

¡Ay, qué de mudanzas

hace un pensamiento!

¡Ay, que no hay contento

que pueda durar!

Aunque soy morena,

no soy de olvidar.

También esta glosa difiere de las hasta ahora conocidas (véase NC 530): la del Cancionero sevillano citado y la de la Flor de enamorados, famoso cancionero que, como propone Romeu (1972), fue recopilado por Timoneda y originalmente publicado en Valencia, posiblemente en 1556. Hacia 1625 incluyó Gonzalo Correas el estribillo entre las seguidillas viejas citadas en su Arte de la lengua española castellana. Estas tres fuentes presentan el cantarcillo de manera ligeramente diferente de la nueva versión encontrada, pues en ellas comienza: “Vanse mis amores, / quiérenme dejar…”

VILLANCICOS CON ESTRIBILLO POPULAR CONOCIDO Y GLOSA POPULAR DESCONOCIDA

En dos casos nos encontramos con estribillos populares que constan en otras fuentes antiguas, pero sin la glosa de tipo popular que los acompaña en el cancionerillo valenciano. Como no son muchas las glosas populares conservadas, estos dos testimonios resultan especialmente valiosos.

[5] Quien a dos amores ama

a traición le saquen el alma.

Quien a dos amigas ama

de dentro de aquesta villa

a traición le saquen el alma

delante la más garrida

[A 43v-44v; T 42v-43v, v. 6 ante; NC 2024 B].

El estribillo apareció glosado en estilo culto en la Farça hecha a manera de visita de Juan Fernández de Heredia, y tiempo después en una ensalada del segoviano Antonio Balvas Barona. El Comendador Griego lo citó entre sus refranes, con la variante “le sacan el alma”. Por el testimonio de Fernández de Heredia sabíamos que este proverbio se cantaba y por el de Balvas, que también se bailaba (“al son de su baile cantan”); ahora lo tenemos ya con música y con una glosa bailadera. Hecha según una conocida técnica tradicional,11 la estrofa glosadora puede haberse duplicado paralelísticamente (como en NC 67): “…de dentro de esta baila… / delante la más lozana”.

[6] Vente a mí, torillo,

torillo fosquillo,

torillejo, y vente a mí.

En la plaza de San Pedro

cor[r]ían un toro negro;

salió la niña en cabello:

—¡A mí, a mí, que no al caballero!

¡Torillejo, y vente a mí!

Vente a mí, torillo,

torillo fosquillo,

torillejo, y vente a mí

[T 62r-63r; A 62r-63r; NC 2178 D].

Sólo conocíamos hasta ahora el estribillo, en varias versiones, todas ligeramente diferentes de esta y entre sí y todas recogidas en fuentes de muy de fines del siglo XVI y del XVII (véase NC 2178 A, B, C). Es probable que nuestro texto sea el testimonio más antiguo. La versión más parecida a la nuestra aparece como estribillo de un poemita chusco, sobre marido cornudo, que Pedro de Flores publicó en el Ramillete de Flores. Cuarta parte de Flor de romances (1593) y en la Sexta parte de flor de romances nuevos (1594); comienza así: “Estando un día en la villa, / porque le regocijase, / me mandó que le cantase / mi marido una coplilla; / por quitarme de rencilla, / ucho ho, le respondí, / vente a mí, torillo fosquillo, / toro fosco, y vente a mí”. Luego Covarrubias recogería el mismo “cantarcillo antiguo” en su Tesoro, en versión también muy parecida: “Vente a mí, torillo hosquillo, / torillejo, vente a mí” (NC 2178 A). El cantar sería muy del gusto de los autores de bailes dramáticos, entremeses y mojigangas del siglo XVII.

En las varias utilizaciones del cantar el toro simboliza cosas diferentes, entre ellas, al amor, y se diría que el “toro negro” que aparece en la glosa de nuestro cancionero es precisamente ese “torillo de amor” que encontramos en una composición del siglo XVII (NC 2179 bis). Por su tema y por su forma es muy curiosa esa glosa de tipo popular; no tiene, que yo recuerde, un paralelo en el repertorio conocido; desafiando directamente al toro negro, la niña en cabello desplaza al caballero que pretendía torearlo.

VILLANCICOS CON ESTRIBILLO Y GLOSA POPULARES CONOCIDOS EN UNA SOLA VERSIÓN, CON VARIANTES DE PESO

[7] Si el pastorcico es nuevo

y anda enamorado,

si de amor adolece,

perdido es el ganado.

—Dime, pastorcico

del cuerpo lozano,

¿cuyas son las vacas

que andan por el vado?

—Que vuestras son, señora,

y mío es el cuidado.

Si de amor adolece,

perdido es el ganado

[T 36r-37r; A s. f., v. 10 omite es; NC 1155 B].

La única versión que se conocía (NC 1155 A) está en el segundo cancionero polifónico de Juan Vásquez, su Recopilación de 1560. En el cancionero valenciano la música es visiblemente distinta de la maravillosa composición del extremeño y el poema presenta divergencias textuales. Los versos 3-4 dicen en Vásquez: “si se descuida y duerme, / ¿quién guardará el ganado?” La glosa expresa básicamente lo mismo en las dos fuentes, pero con distinta asonancia: i-o en Juan Vásquez, a-o en nuestra nueva versión, como si se tratara de dos estrofas paralelas que fueron a dar a lugares distintos. El final de la nueva estrofa recuerda el de la canción extremeña moderna citada en la nota del NC: “—Son de usté, señora, / y el cuidado es mío”; quizá esta última fuera la forma popular de la estrofa de Juan Vásquez, acaso retocada por él.12

[8] Gritos daba la morenica

sola en el olivar,

que los ramos hace temblar.

Morenica cuerpo garrido [bis]

gritos daba so el verde olivo,

sola en el olivar,

que los ramos hace temblar.

Gritos daba la morenica

sola en el olivar,

que los ramos hace temblar.

[A [9]r-[10]r; T 8v-9; NC 499 B].

La única fuente que se conocía (NC 499 A) de esta hermosa canción era también una obra musical, esta vez vihuelística: el Parnaso de Esteban Daza (1576). Las dos versiones del poema parecen casi iguales, y sin embargo son radicalmente diferentes: no existe en la nuestra el “muerto amigo” al que llora la “niña (morenica) cuerpo garrido” en Esteban Daza. Nuestra versión no presenta el aire trágico que parece tener la otra; digo parece, porque esa muerte del amigo podría no ser “real”, sino muerte de amor. Sospecho que nuestra versión confirma el simbolismo erótico del cantar; en ella la muchacha se encuentra sola,13 y sus gritos se parecen a los reclamos eróticos de la pava “en aquel monte”, ante el inexperto pavón que “no la responde” (NC 505), a los gritos que “daba el pastorcico en las sierras donde está” (NC 502) o los que “daban en aquella sierra” llamando a Catalina o “a la más garrida” (NC 191, 190 C). La escena se sitúa siempre en medio de la naturaleza: en el monte o la sierra, lugar de encuentro de los amantes y símbolo de su unión o, aquí, en un olivar, bajo un olivo, árbol igualmente simbólico, en la lírica popular española, de la unión amo-rosa.14 En el temblar de las ramas cuaja, con una impresionante plasticidad, nada usual en esta poesía, la identificación de la morenita con el olivo; sus gritos son el temblor del árbol.

DOS CANTARES POPULARIZANTES NO RECOGIDOS EN EL CORPUS DE 1987

[9] Qué bonica eres, zagala,

sino que me das vida penada.

Eres más linda que el prado

verde, florido y granado;

más que a todo mi ganado

te quiero y que a mi majada

[A s. f.; T 33r-34r, v. 4 ganado,

v. 6 te quiero a mi majada; NC 100bis].

El estribillo15 recuerda por su estructura aquella “cantiga velha” de Camões que dice “Sois fermosa e tudo tendes, / senão que tendes os olhos verdes” (NC 112). En ninguno de los dos casos podemos saber con certeza si el estribillo es antiguo y popular; ciertamente, la glosa del cancionero, con sus dos encabalgamientos, no puede ser anterior al siglo XVI. El primer verso recuerda el “Qué bonita que es la zagala…”, comienzo de un cantar a cuyo tono se cantaba una canción religiosa en 1609 (cf. NC 2251).

[10] Quien amores tiene

¿cómo no se muere?

Que a mí llegado me han

al punto de la muerte.

Servía una señora

rubia, blanca y bella;

yo me he visto en tiempo

de morir por ella:

ella es mi querella

y mi dichosa suerte.

Que a mí llegado me han

al punto de la muerte

[T 34v-35v; A s. f.; NC 617 bis].

El comienzo del estribillo recuerda uno de Juan Vásquez, “Quien amores tiene, / ¿cómo duerme?…” (NC 296; y cf. 718 A); el tema, claro está, es otro.

No sólo deben interesarnos en el cancionerillo valenciano las presencias, sino también las ausencias. Llama la atención, junto al predominio de los villancicos, la total ausencia, por un lado, de poemas en metro italiano y, por el otro, de formas octosílabas que no sean villancicos. Se diría que, al menos en materia de poesía, los gustos del recopilador son todavía los del llamado Cancionero de Upsala, reunido en la Valencia de los años treinta (Romeu Figueras, 1958). Sin embargo, también las obras polifónicas de Juan Vásquez (1551, 1560) muestran una análoga —aunque no tan exclusiva— preferencia por los villancicos y un gusto por la lírica popular y popularizante, lo mismo que, entre las recopilaciones poéticas de la segunda mitad del siglo, el Cancionero sevillano de Nueva York o los cancioneros impresos en Valencia y Barcelona (los varios de Timoneda, la Flor de enamorados).

No hay todavía en nuestro repertorio el menor asomo del romancero nuevo (y géneros asociados a él), que se estaba gestando en 1580 y del cual precisamente Valencia sería uno de los grandes focos de difusión,16 por lo menos desde 1589 (Rodríguez-Moñino, 1963: 9-49). Es esta la razón por la cual pienso que el cancionero tuvo que haberse recopilado antes de 1582 —y quizá habría que adelantar aún más la fecha—,17 en vez de situarlo vagamente en el “último tercio del siglo XVI”.

Poco a poco, con los cancioneros impresos y manuscritos que van saliendo a luz, se va configurando el panorama de los variados gustos poéticos de los españoles en aquellos tiempos. El panorama parece cambiar, no sólo de momento en momento, sino también de ciudad en ciudad y de un grupo social al otro. El cancionero musical que aquí nos ha ocupado permite vislumbrar lo que pueden haber sido las preferencias de los valencianos —acaso los de clase media— en los años inmediatamente anteriores al gran cambio de 1580. Falta ver qué clase de música es la que contienen esos dos cuadernitos milagrosamente conservados: tarea tanto más urgente cuanto que para esos años la polifonía vocal en lengua vulgar cuenta con muy escasos testimonios españoles.

ÍNDICE DE LOS VILLANCICOS

Ai, bona moreta: núm. 8.

Galán que canta la misa: núm. 8.

Gritos daba la morenica: núm. 8.

Justa cosa fue quereros [de Garci Sánchez de Badajoz]: núm. 7.

Mi ganado busque dueño: núm. 8.

Morenica, no desprecies: núm. 3.

No seas cruel, señora: núm. 7.

(Olvida, Bras, a Constanza: núm. 8.)

Puix que nom voleu amar [de Fernández de Heredia]: núm. 2.

Puy fortuna m’a llevat: núm. 7.

Qué bonica eres, zagala: núm. 9.

Quien a dos amores ama: núm. 5.

Quien amores tiene: núm. 10.

Quién te hizo, Juan pastor: núm. 8.

Si el pastorcico es nuevo: núm. 7.

Torna, Mingo, a enamorarte: núm. 8.

Váseme mi amor: núm. 4.

Véante mis ojos [de Jorge de Montemayor]: núm. 1.

Vente a mí, torillo: núm. 6.

Zagala como las flores: núm. 8.

1 Publicado en NRFH (1992), 40, 187-198 (Homenaje a Antonio Alatorre).

2 No repetiré los datos bibliográficos ahí registrados.

3 El códice, que estaba sin clasificar cuando lo vi, se encuentra en la Sección de Música de la Biblioteca Nacional de Madrid. Debo su conocimiento a mi amigo Luis Robledo, quien a su vez lo conoció gracias al bibliotecario José Carlos Gozálvez. Los dos pequeños cuadernos apaisados están encuadernados en pergamino, y sobre él se lee, respectivamente, Tiple y Altus (abreviaré T y A). No hay ningún otro título ni encabezado. Los bordes parecen de encaje, pues el papel está severamente dañado por la polilla. El Tiple suele ofrecer versiones mejores. En el Altus han desaparecido casi todos los números de los folios, que he suplido sólo cuando ello no significaba hojear demasiado el códice, lastimándolo más. La disposición de las composiciones varía en las dos partes, y, por fortuna, lo que no se lee claramente en una de ellas puede completarse con la otra. Preparando este trabajo, me encuentro una mención del manuscrito en el artículo de J. Romeu Figueras (1969: 101), “un manuscrito musical existente en Madrid, Biblioteca Nacional, sección de Música, sin signatura, que yo sepa”; la nota 7 dice: “Sólo se han conservado dos cuadernos, en muy mal estado, de pequeño formato y apaisados, correspondientes al altus y tiple; último tercio del siglo XVI. Debo el conocimiento de este manuscrito a mi buen amigo don Jaime Moll Roqueta”.

4 Véase New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. XIV (1980): 368, y Barber-Piedra, 1977: 67-68. 239

5 Además, varias mencionadas más adelante, notas 7 y 8: “Quién te hizo, Juan…”, “Torna, Mingo, a enamorarte…”, “Zagala como (más que) las flores…”: Cancionero sevillano, notas núms. 398, 629, 632, respectivamente.

6 Como reveló José Romeu Figueras, este compositor catalán estuvo relacionado, en la cuarta década del siglo XVI, con la corte valenciana de don Fernando de Aragón (1958: 32-34). Sus ensaladas circulaban todavía en las últimas décadas del siglo XVI, como lo prueban, además del nuestro, los dos manuscritos barceloneses y la edición de Praga, 1581 (Flecha, 1954: 33-35).

7 “Justa cosa fue quereros, / no hay mayor bien que miraros…” (T 37v-38v; de Garci Sánchez de Badajoz, tal como figura en su “Despedido de consuelo…”, Cancionero general, 1514); “Puy fortuna m’a llevat / lo major bé que tenia…” (T 44r-45r); “No seas cruel, señora, / yo te aviso / que crueldad no reina en paraíso…” (T 8r).

8 “Mi ganado busque dueño…” (T 50r-51r), que según la Tabla de Labrador-DiFranco, se encuentra también en los mss. 371 de la BNP y 644 de la Bibl. Real, además del Cancionero de Wolfenbüttel; “Quién te hizo, Juan pastor…” (T 51v-52v; también en el Sarao de Timoneda, 1561, y otras fuentes: véase Tabla); “Torna, Mingo, a enamorarte…” (T 45v-46v; en Juan Vásquez y otras fuentes: véase Tabla; cf. el “Vuelve, Gil, a enamorarte”, de la Flor de enamorados); “Olvida, Bras, a Constanza” (sólo copiado ese verso, T 60r-61v; muy divulgado, según lo comprueba la Tabla). Villancico pastoril es igualmente el reproducido aquí con el número 10. Otras semipopulares: “Zagala como las flores…” (T 47r-48r; en Flor de enamorados y en Cancionero sevillano); “Ai, bona more-ta, / qui us ama sinó io? / Gratioseta, gratioseta, / servidor vostre só. // Recor-vos, señora / del bon amllimen [sic], / que fes en vostra casa / lo primer parlament (A: parclamem); / girau-me la cara, / ai Deo, y què’s azò? / De mi us os andita, / quaque fals amò. / Gratioseta…” (T y A 63v-64v); y un improvisado cantar a un misacantano: “Galán que canta la misa / hijo es de villa de lo principal, / y hoy le cantan todos la gala, / pues ha llegado al divino altar [decía: “pues el pelejo dexó por la fe”]. // Hoy aquesta noble villa / festeja su pastor santo, / y ansí (A: ahí) con grande alegría / sirven a Bartolomé” (T 68v-69r, A [14]v-[15]r).

9 Romeu reproduce (101) los cuatro versos finales de la versión incluida en nuestro cancionero.

10 Chiste nueuo cõ seys Romances… por francisco de Arguello… (Pliegos Londres, núm. III).

11 La que he llamado despliegue (“Glosas de tipo popular en la antigua lírica”, en este volumen). Cf. Asensio, 1970: 200-203. Para el verso “de dentro de aquesta villa”, véase NC 67, 1537 B.

12 Cf. supra “Los textos poéticos en Juan Vásquez, Mudarra y Narváez” y Frenk, 1958a: 58-60. Tendía yo antes a considerar la glosa como fabricada por Juan Vásquez sobre elementos tradicionales (entre líricos y romancescos), pero la nueva versión apunta más bien a la autenticidad folclórica de la estrofa, salvo quizá el “ mi señora” y el “suspiro”.

13 “Sola en l’olivar” (con catalanismo) está en el lugar de “so el olivar” de la versión de Daza; en esta el olivar es un olivo, un árbol, a cuya sombra se encuentra la niña; en nuestro cancionero es el campo de olivos, diferenciado del árbol (v. 5, “so el verde olivo”). No he podido cotejar la música de las dos versiones.

14 En la lírica medieval europea “s’asseoir sous un arbre sacré —olivier, noisetier, tilleul— symbolisait une initiative que la femme pouvait prendre à l’égard d’un homme avec qui elle désirait avoir des contacts sexuels” (Lemaire, 1987: 154). Véase, en III, “Símbolos naturales en las viejas canciones populares hispánicas”.

15 Sus dos versos aparecen invertidos al comienzo de la composición: “Sino que me das vida penada / qué bonica eres, zagala”.

16 Ya encontramos muy desarrollado el romancero nuevo en el manuscrito toledano 3924 de la BNM, del año 1582; véase Cancionero de Pedro de Rojas.

17 De hecho, la pieza de Ginés Pérez pudo haber llegado a Valencia antes de que él abandonara su natal Orihuela y pasara, en 1581, a ser maestro de capilla de la catedral valenciana. En cuanto al villancico núm. 6, cuyo estribillo sólo había aparecido a partir de 1593, creo que es muy anterior a esta fecha.

ROMANCES Y LETRILLAS EN EL CANCIONERO TONOS CASTELLANOS-B (1612-1620)1

Con GERARDO ARRIAGA, musicólogo

LA PONENCIA que vamos a presentar es parte de un trabajo que los dos traemos entre manos, a saber: la edición crítica del cancionero manuscrito llamado Tonos castellanos-B, recopilado a comienzos del siglo XVII; a ese cancionero se le diferencia con una “B” del homónimo de la segunda mitad del siglo XVI, que ahora se conoce con el nombre de Cancionero musical de la casa de Medinaceli. Originario también de la casa de los duques de Medinaceli, el manuscrito inédito de Tonos castellanos (lo llamaremos así) se conserva actualmente en la Biblioteca de Bartolomé March, que generosamente nos ha autorizado a editarlo. Nuestra aspiración ha sido desde un principio, y en la medida de lo posible, atender al conjunto música/poesía como la unidad que es, sin separar ambos elementos, y esta ponencia quiere estar en la misma línea. En ella nos hemos abocado a estudiar los dos géneros más representados en ese cancionero, los romances y las letrillas, que juntos constituyen 70% de las composiciones.

EL CANCIONERO TONOS CASTELLANOS

Como la mayor parte de los cancioneros españoles contemporáneos con música vocal profana, Tonos castellanos, situado en tiempos de Felipe III, pertenece de lleno al ambiente aristocrático; no al del Palacio real, como, por ejemplo, el de Sablonara, sino al de una mansión de la nobleza. Luis Robledo supone que ese manuscrito es “una recopilación de lo más selecto que se cantaba en la casa de Medinaceli en las veladas de cámara” (Robledo, 1989: 51).

Tonos castellanos contiene 65 excelentes composiciones polifónicas para tres y cuatro voces, sólo dos de las cuales carecen totalmente de letra. Catorce llevan nombre del compositor, a saber: Juan Blas, Compañi, Gabriel Díaz, Diego Gómez, Francisco Gutiérrez, Francisco Muñoz, Palomares. Los poemas, también de alto nivel, aparecen anónimos, como era la costumbre en las antologías musicales y en las poéticas, pero hemos podido identificar a los autores de 15 de ellos, todos, salvo Garcilaso, contemporáneos del cancionero: Garcilaso de la Vega, Luis Carrillo y Sotomayor, el príncipe de Esquilache, Góngora, Antonio de Mendoza, Bartolomé Leonardo de Argensola, Diego de Silva y Mendoza (conde de Salinas) y, por supuesto, Lope de Vega, del cual, sin duda, el manuscrito contiene más poemas de los cuatro que hemos podido atribuirle.

De buena parte de los textos el manuscrito registra únicamente la primera estrofa, o las dos primeras (cuando no se limita al primer verso),2 y de ello podría deducirse que el cancionero era para uso de músicos de cámara que se sabrían de memoria las poesías en forma más completa. Muchos de los poemas se han encontrado, en efecto, con más texto en otros cancioneros, musicales y poéticos, de la época, y gracias a ello han podido ser completados para la edición que preparamos. Llama la atención, sin embargo, que, sobre todo en los primeros 30 folios, haya una serie de poemas incompletos que no han aparecido en otras fuentes, como si fueran patrimonio exclusivo de aquel círculo aristocrático.

Al igual que en las dos últimas décadas del siglo XVI, en las dos primeras del XVII las recopilaciones poéticas y poético-musicales privilegian el romance y la letrilla. Sin embargo, las del XVII ya incluyen en mayor medida otras formas poéticas, y “apenas hay metro o estrofa, de los muy usados entonces, que no esté representado” (Montesinos, 1954: LXIII). Así, el cancionero Romances y letras contiene “villancicos, madrigales, sonetos, liras, canciones y romances” (Querol, 1955: 114); en el Cancionero musical de Turín hay romances, letrillas, octavas, quintillas, series de seguidillas, liras. Y así también, en Tonos castellanos, junto a los 45 romances y letrillas, hay 18 composiciones (28%) en otras formas: seis liras, cinco sonetos, dos piezas en tercetos, dos en estancias, dos en décimas y una copla mixta.3

A esta variedad de formas métricas corresponde una diversidad de estilos musicales y poéticos. Por ejemplo, en los romances de Tonos castellanos encontramos una curiosa convivencia de variedades “antiguas” (de fines del siglo XVI) con otras modernas, o sea, de lo conservador con lo innovador, tanto en la música como en el texto. Igualmente, en su aspecto poético, las letrillas del cancionero pertenecen a dos concepciones distintas. Veremos igualmente el contraste que se da en la música entre la parte narrativa de los romances y los estribillos y letrillas asociados a ellos, mismo contraste que observamos entre las cabezas de las letrillas y sus coplas.

LOS ROMANCES DE TONOS CASTELLANOS

Llama la atención que, dejando a un lado estribillos y letrillas, los romances nuevos no difirieran en su música de la compuesta para los romances del periodo anterior, en el sentido de que no sólo son igualmente homofónicos, sino sobre todo porque la unidad de frase musical siguió siendo el octosílabo. En Tonos castellanos se observa la frecuente aparición de silencios generales después de cada verso, y todas las voces terminan y comienzan juntas los octosílabos (salvo, claro está, cuando hay imitaciones). Lo que podríamos llamar el “octosilabismo” del romance se da incluso en los pocos casos en que aparece una textura polifónica y en los rarísimos ejemplos de abundante imitación, la cual se efectúa siempre dentro de un mismo octosílabo. El periodo musical sigue abarcando, como antes de 1580, una cuarteta, y la única diferencia es que, en ocasiones, se concede énfasis a cierto verso, generalmente el último de la cuarteta, énfasis que se manifiesta a través de la imitación, de la repetición parcial o total del verso, o de ambas, y, en unas cuantas ocasiones, a través de una pausa general en medio de un verso.

Dado su octosilabismo, resulta que la música de los romances nuevos discrepa sustancialmente de muchos de sus textos, caracterizados por una andadura amplia y flexible, que suele rebasar no ya sólo al octosílabo, sino incluso a la cuarteta:

Sale la estrella de Venus

al tiempo que el sol se pone

y la enemiga del día

su negro manto descoge,

y con ella, un fuerte moro

semejante a Rodamonte

sale de Sidonia airado,

de Jerez la vega corre

por donde entra Guadalete

al mar de España y por donde

Santa María del Puerto

recibe famoso nombre…4

Una sola oración, extendida a lo largo de 12 versos. Se diría que el corte musical tras cada octosílabo y también la necesaria limitación del periodo musical a la cuarteta van a contracorriente del texto del romance.

Pero ya es hora de que tomemos en cuenta los elementos líricos añadidos a la narración romancesca: los frecuentes estribillos, que se repetían comúnmente cada cuatro, ocho o 12 versos, y, luego, la aparición, en la parte final de muchos romances, de una letrilla. La letrilla, género aparte, heredera del villancico, tenía casi siempre la misma forma literaria de este, o sea que constaba de una cabeza y una “glosa”, compuesta de una o más coplas o estrofas con esquema de redondilla.5 Ambos elementos líricos llevaron al romancero por caminos totalmente nuevos, tanto en el nivel de la música como en el del texto.6 En los dos casos —estribillo y letrilla final—, la música del elemento añadido era independiente de la del romance, pero, a la vez, estaba pensada para combinarse con él: podía diferir en el ritmo o en el compás, en la textura, el número de voces, etc., pero compartía la misma estructura modal, y, por lo tanto, la tónica de ambas partes era invariablemente la misma. Aquí sí encontramos una correspondencia entre la música y la letra, pues también literariamente los estribillos intercalados y las letrillas finales, a la vez que eran independientes del texto narrativo del romance, estaban hechos para combinarse con él.

Son 19 los romances de Tonos castellanos (30% del total de composiciones):7 cinco romances son simples, sin estribillo ni letrilla (núms. 13, 18, 20, 23 y 52); siete llevan estribillo o “estribo” intercalado (núms. 12, 16, 17, 26, 30, 43 y 49), y siete terminan con una letrilla (núms. 28, 31, 32, 37, 40, 50, 56). Es significativa la repartición numérica de los tres tipos en este cancionero, pues el claro predominio de los romances que llevan elementos líricos nos los sitúa ya de lleno en el siglo XVII, en la segunda gran etapa del romancero nuevo.

Con todo, por su estilo, tanto literario como musical, siete romances de Tonos castellanos corresponden todavía al primer periodo del romancero, o sea, a los años anteriores a 1600,8 y dos de ellos están efectivamente documentados en el periodo anterior a 1600. Curiosamente, esos siete romances (núms. 12, 13, 16, 17, 18, 20, 23) se concentran en los primeros 29 folios, como si hubieran sido copiados en el cancionero en una etapa anterior a los del segundo grupo. En vista de los demás materiales poéticos del cancionero, hay que descartar, sin embargo, esta hipótesis y pensar más bien que fueron copiados, todos juntos, de otro manuscrito anterior.

Por lo demás, cuatro romances del conjunto mencionado (núms. 13, 18, 20, 23) son del tipo simple, que es el que dominó en ese primer periodo del romancero nuevo; los otros tres tienen estribillo;9 pero ninguno trae esa letrilla “a la postre” que hacia 1620 habría de ser, según Lope de Vega,10 “lo que más agrada” (Robledo, 1989: 83).

Las características musicales comunes de los romances de ese primer grupo son las siguientes:

1) La mayoría de ellos están íntegramente en compás binario.11

2) En los tres que llevan estribillo, la música de este ocupa más o menos la misma extensión que la de la cuarteta del romance.12

3) La homofonía no sólo predomina en la parte narrativa del romance, sino también en el estribillo; sólo en dos casos (núms. 16, 17) hay imitaciones discretas.

En cuanto a los textos:

4) Su contenido y espíritu los sitúa en esos comienzos del romancero nuevo en que aún imperaba “la forzada tensión sentimental que ya a principios del siglo XVII comenzaba a bajar de tono” (Montesinos, 1970: 128-129). Salvo uno (el núm. 12), los demás parecen ser —sólo contamos con fragmentos— muestra de lo que Montesinos llamaba “sentimentalidades, gimoteos, confesiones públicas” (128); por ejemplo, en la parte octosilábica:

Dejadme, memorias tristes,

dejadme siquiera un rato… [núm. 18],

…a presentes daños vivo,

a pasadas glorias muerto… [16].

O en los estribillos:

¡Oh, cruel tormento:

lazos al gusto y alas al deseo! [16],

Y tú, crüel, mi pena

al aire das y siembras en la arena [17].

Como pertenecientes al primer romancero nuevo, sin duda estos romances serían mayoritariamente autobiográficos y llevarían una “novela implícita” (Montesinos, 1954: XXXVIII, XLII).

Los marcados cambios de estilo poético que ocurrieron en los romances nuevos en el paso del Romancero general de 1600 a colecciones como la Primavera y flor de 1621 y que han sido admirablemente expuestos por José F. Montesinos, se pueden observar dentro del cancionero polifónico que estamos estudiando. Los 12 romances que siguen en el manuscrito a los siete antes mencionados, o sea, los 12 del segundo grupo, todos, salvo uno (el núm. 52), o llevan estribillo (cinco casos)13 o bien culminan en una letrilla (siete casos). Uno de los cambios significativos es la aparición de la seguidilla, tanto en estribillos (núms. 26, 30) como en las cabezas de las letrillas finales (núm. 31, 40, 50, 56). Es importante notar que las letrillas finales de romance que encontramos en Tonos castellanos no difieren, ni literaria ni musicalmente, de las letrillas solas del mismo cancionero, de modo que podremos abordarlas conjuntamente más adelante.

Los 12 romances del segundo grupo tienen características musicales comunes, que contrastan con las del primero:

1) La gran mayoría está en compás ternario o en alternancia del ternario con el binario.

2) Si la parte narrativa del romance suele ser homofónica (núms. 28, 37, 40, 50), en el estribillo, sobre todo en su segunda parte, predomina la polifonía (núms. 12, 16, 17, 26, 30) y hay imitaciones y repeticiones; debido a ello,

3) en los cinco romances que intercalan un estribillo, este —a diferencia de lo que ocurría en el primer grupo— ocupa un periodo musical de extensión mayor, a veces mucho mayor (núm. 49), que la de la cuarteta del romance, y en los siete que desembocan en una letrilla, esta abarca mucho más lugar en la música que la cuarteta romanceril: llega a ser cinco veces más extensa.14

4) Con cierta frecuencia, el romance tiene también uno o dos versos discreta o abundantemente imitativos (núms. 49; 26, 30, 32), y en este rasgo es probable que haya que ver ya una influencia del estilo de letrillas y estribos sobre el romance mismo.

Las varias posibilidades estructurales de estos romances se combinan con inventiva cada vez nueva; y no debe sorprendernos que todavía en un romance de Juan Blas (núm. 52) sobre un texto que debe de ser de Antonio de Mendoza, poeta del XVII, encontramos una composición sin estribillo y con una estructura musical muy sencilla, como si fuera del siglo XVI, aunque en otros aspectos, como el ritmo ternario y el tema literario, sí pertenece al primer cuarto del siglo XVII.

El gusto por la innovación se manifiesta musicalmente en el ritmo de los romances del segundo grupo: ya no hay ninguno escrito exclusivamente en compás binario; ahora, si el músico escoge un solo ritmo para su composición, es el compás ternario (núms. 26, 31, 32, 49, 50); pero con igual frecuencia busca un contraste rítmico entre las dos partes: o las cuartetas del romance se cantan en compás ternario y las del estribillo o la letrilla, en compás binario (núms. 28, 30), o, al revés, tenemos romance binario y estribillo o letrilla ternaria (núms. 40, 43, 56).

En términos de su texto, podemos comprobar para todos estos romances del segundo grupo varias de las cosas que Montesinos observó en la Primavera y flor de 1621. Por ejemplo, “la superabundancia descriptiva” y la correspondiente “insignificancia de la anécdota” (Montesinos, 1954: LXXI); o el hecho de que, “si los personajes hablan y se quejan […], es para enaltecer aún el vuelo lírico del poema” (LXXII). Además, desaparecidos los romances de moros a que tan afecto fue el primer romancero nuevo, ahora hay muchos romances pastoriles, donde, como diría don Bela en la Dorotea (II v) años después, “todo es arroyuelos y márgenes, y siempre cantan ellos o sus pastoras […] en una peña o junto a una fuente”. Un buen ejemplo es el romance de Luis Carrillo y Sotomayor (núm. 31), con música de Compañi, que parece haber estado muy difundido, pues figura también en Romances y letras y el Cancionero musical de Olot:

Ya con la salud de Flori,

viendo sus ojos divinos,

cielos los montes parecen

y los valles, paraísos.

Ya como al sol la reciben,

cantando, los pajarillos,

ya se le ríen las fuentes,

ya se le paran los ríos,

ya el alba, llena de rosas,

perlas le da al rocío,

la luna, plata a la noche,

y al día, el sol oro fino.

Ya se corona la sierra

de romeros y tomillos…,

etcétera. Por otra parte, tenemos en Tonos castellanos todo un grupito de romances protagonizados por una aldeana: la “Zagaleja de Castilla, / boca de ámbar y ojos negros…” (núm. 28), “La zagala más hermosa”, de “manos blancas y ojos negros” (núm. 32), o

La zagala que en la villa

salía al corro las fiestas […]

la que con sayuelo verde,

con corales y patena,

aventajaba en las galas

a las damas de la reina… [núm. 40],15

y es que ha habido una transformación de la poesía pastoril, que ha conducido a “cierto realismo bucólico, consistente, sobre todo, en la sustitución de la pastoral arcádica” por una “visión de la aldea desde la perspectiva de la corte” (Montesinos, 1954: XLIX-L), lo mismo que por el protagonismo de una muchacha y por un tono “burlón, regocijado”.

El mismo espíritu “regocijado”, que contrasta fuertemente con los lamentos de tantos romances nuevos anteriores a 1600, aparece en el famosísimo “Ojos negros de mis ojos…” (núm. 30), musicado por Diego Gómez, que está también en la Primavera y flor y en varios manuscritos poéticos o poético-musicales, como el de Romances y letras y el Cancionero musical de Olot:

Ojos negros de mis ojos,

burladores y traviesos,

¿cómo me matáis mirando

y sois soles, siendo negros?…

Con su estribo en forma de seguidilla:

Si me habéis de matar,

ojuelos negros,

matadme con amor,

y no con celos.

La variedad que encontramos en los ritmos musicales y en el uso de imitaciones y repeticiones se da también en los textos. Por eso, no falta el llorar de un pastor en “la noche tenebrosa / en ásperas montañas” (núm. 43), ni la “Barquilla pobre de remos” que lleva a Galatea en un romance sin duda gongorino (núm. 49); ni, en un romance del príncipe de Esquilache (núm. 50), la micronovela de una “mal casada niña”, a la cual las zagalas de la aldea le cantan la seguidilla glosada:

A la sierra viene

la blanca niña,

y en arroyos la nieve

huye de envidia.

LAS SEGUIDILLAS DE TONOS CASTELLANOS

Decía José Montesinos (1954: LXXIV):

Cuando estos romances se manifiestan de modo más inequívoco como resultado de un propósito artístico nuevo, es cuando de alguna manera se asocian a la seguidilla, entonces en el ápice de su popularidad. Es increíble la importancia que la nueva boga de las seguidillas tiene en la transformación de nuestra poesía cantada.

La seguidilla, en efecto, llevó al romance hacia un lirismo mucho más acentuado que el que había tenido antes.16

Aunque la forma característica de la seguidilla —una estrofita de cuatro versos en que alternan uno de más o menos siete sílabas con otro de cinco sílabas— existía desde antiguo, y se la puede encontrar ya en las jarchas mozárabes, la seguidilla propiamente dicha, como “género” cantado de rasgos muy específicos y como un baile, irrumpe en la escena cultural española muy a fines del siglo XVI, unos 15 años después de la aparición de los romances nuevos y las nuevas letrillas.17 Surge como moda avasalladora en ambientes populares urbanos, “de poetas jóvenes y alocados, de estudiantes alegres, amigos de la buena vida y aun de la vida airada, cantantes, bailarines, grandes improvisadores” (“De la seguidilla…”). En esos ambientes se cantaban en series en que se iban sumando una a otra como cuentas en un collar, sin necesaria conexión temática, cantadas con una misma melodía y, sin duda, acompañadas por guitarras e instrumentos populares de percusión. Se divulgaban sobre todo por vía oral, con el apoyo de pliegos sueltos impresos, y, desde el siglo XVII, gracias a su extenso cultivo en el teatro breve (entremeses, bailes, mojigangas).

Por su carácter de minipoema, la seguidilla no podía circular sola: o se agrupaba en series, o bien se convertía en estribillo de romance nuevo o en cabeza de letrilla. A partir de 1600 empiezan a proliferar con estas dos últimas funciones, como vemos en Tonos castellanos, donde, recordaremos, aparecen en calidad de estribos de dos romances y donde forman la cabeza de 13 letrillas, unas solas y otras como final de romance.18

Los textos de esas 15 seguidillas de Tonos castellanos constituyen un muestrario de algunos de los rasgos más característicos del género, como los elogios hiperbólicos de la niña (“De la sierra viene / la blanca niña, / y en arroyos la nieve / huye de envidia”, núm. 50), o las viñetas idílicas (“Sobre la esmeralda / de verdes hojas / cristalinas perlas / el alba llora”, núm. 36; NC 2424), o las quejas por celos y otros sufrimientos amorosos. En su estilo encontramos alguna vez un típico juego conceptista:

Al espejo se toca

el sol de mi vida,

dando luz a la luna

donde se mira [núm. 4; NC 2272].

Hay como una paradoja en la diminuta extensión de la seguidilla, en cuanto texto, y la gran extensión que suele alcanzar cuando se la canta. Otra paradoja, en vista de su pequeñez textual, reside en su marcada individualidad, tanto por su texto como por su música. La música de las seguidillas estaba muy codificada: independientemente de si eran estribillo de romance o cabeza de letrilla —unida o no a un romance—, seguían siempre, o casi siempre, un mismo patrón, que era el siguiente:

1) Ritmo ternario (sólo una de las 15 seguidillas de Tonos castellanos está en compás binario).19

2) Una clara separación en dos secciones, correspondiendo la primera a los versos 1-2 y la segunda, a los dos últimos.

3) Los versos 1 y 2 constituyen dos frases (o, por lo menos, dos miembros de frase), mientras que 3-4 forman una sola unidad (hay pocas excepciones). Es un rasgo estructural que debe ser tomado en cuenta en la interpretación.

4) La parte B (versos 3-4) es siempre más extensa y con mayor peso que la A.

5) El compositor —casi siempre— sobrevuela con ligereza el primer verso, a veces sólo acentuando su final por medio de una hemiolia, para dirigirse al segundo, al que concede mayor variedad rítmica, con abundante uso de hemiolias y otras síncopas. Los versos 3-4 constituyen la parte más exuberante de la seguidilla, y su música es a menudo de carácter imitativo. De este modo, la música va manifestando poco a poco una tensión creciente, ascendiendo hacia una culminación. Parece como si el compositor quisiera captar la atención del oyente en el primer verso, recrearse un poco más en el segundo, a medida que el oyente va comprendiendo el sentido textual del pequeño poema, y, una vez que este ha sido completado en los versos 3-4, explayarse para redondear la idea musical con un final brillante.

6) El segundo verso se repite con frecuencia, aunque puede ocurrir también que se repitan el primero y el segundo, o que no se repita ninguno.

7) Otra característica muy notable es el hecho de que el inicio anacrúsico tan típico de la música vocal profana de España se manifieste en los versos 1 y 3 —o sea, al comienzo de cada una de las dos secciones de la seguidilla—, ya con el esquema rítmico A, del ejemplo 1, ya con el B. Los versos 2 y 4, en cambio, privilegian la hemiolia y otros tipos de síncopa (véase ejemplo 1).

Ejemplo 1

A la sierra viene

la blanca niña,

y en arroyos la nieve

huye de envidia.

Esta es la cabeza de la letrilla que cantan “las zagalas del aldea” al final del romance del príncipe de Esquilache “Del cristal de Manzanares”, núm. 50 de Tonos castellanos (véase ejemplo 2):

1) Compás ternario.

2) Clara separación entre las dos secciones (compás 43).

3) Los versos 1 y 2 constituyen cada uno un miembro de frase (separados en el compás 30), y 3-4 forman una unidad.

4) La parte B —versos 3-4— es mucho más extensa: 35 compases, frente a 16 compases.

5) En el primer verso no hay hemiolias; en el segundo, abundan; los versos 3-4 están llenos de imitaciones y tienen más movilidad que 1-2.

6) El primer verso sólo se canta una vez; el segundo, tres veces.

7) El comienzo anacrúsico es de tipo B en el primer verso y de tipo A en el tercero.

1

Ejemplo 2

Ciertamente, lo minúsculo del poema no haría esperar tanta complicación formal ni tan extrema codificación de la música.

Las características musicales de las seguidillas se dan independientemente del contenido y la estructuración sintáctico-semántica de esos poemitas. Sin embargo, se observan algunas correspondencias, no sistemáticas, entre el nivel poético y el musical. Así, casi siempre la letra se divide en dos secciones simétricas, con un corte, mayor o menor, después de los versos 1-2, y suele haber también, como en la música, una división entre los versos 1 y 2 (“Para todos alegres, / para mí tristes”), mientras que los versos 3-4 constituyen una unidad oracional y de sentido (“bien conozco, mis ojos, / que dais en libres”). Se diría que, además, la organización rítmico-musical tipo A influyó en la organización prosódica de muchas seguidillas, originando versos con el ritmo oo óoo oo, tanto al comienzo como en tercer lugar: “Al espejo se toca…/ dando luz a la luna…”, “Que si sienten las aguas…”, “Al cantar de las aves…”, “Para todos alegres…/ bien conozco, mis ojos…”, “y en arroyos la nieve”, “Mis amores, zagalas”, “y los ecos del valle”, “Como no me den celos” (núms. 4, 26, 27, 29, 50, 56, 58, 62).20

ESTRUCTURA GLOBAL DE LAS LETRILLAS

Tonos castellanos contiene 32 letrillas, o sea, nada menos que 50% de las composiciones. Tanto por su música como por su texto, la mayoría de esas letrillas pertenece de lleno a la época de Felipe III. Hay, con todo, seis que, desde el punto de vista puramente literario, se sitúan en el siglo XVI, y una está, en efecto, documentada antes de 1598.21 A diferencia de nuestro “primer grupo” de romances, las letrillas a la antigua no se concentran en los primeros folios del cancionero, sino que están esparcidas a lo largo de él; y es que, mientras, como poesía y, al parecer, como música, los romances anteriores a 1600 pasaron de moda a comienzos del siglo XVII, las letrillas, no: de hecho hubo en el siglo XVII un gusto muy especial por las coplas pertenecientes a la vieja poesía de cancionero, que fueron reivindicadas e imitadas.22

En Tonos castellanos las letrillas de estilo cortesano suelen comenzar por una redondilla de tipo más o menos conceptista, como la siguiente:

Cautivos están mis ojos,

señora, después que os vi,

y en vos hallaréis de mí

el alma que os di en despojos [núm. 55].

El desarrollo suele darse en coplas igualmente cancioneriles. Sin embargo, a diferencia de los romances a la antigua de Tonos castellanos, que, como recordaremos, difieren también musicalmente de los del periodo siguiente —compás binario, homofonía generalizada, etc.—, las letrillas arcaizantes de nuestro cancionero no se diferencian en su configuración musical de las letrillas más modernas.

Desde el punto de vista literario, las letrillas modernas de Tonos castellanos se dividen básicamente en dos grupos:

1) Aquellas cuyo estribillo es una seguidilla, desarrollada en coplas hexasílabas, que suelen ser, precisamente, las “letrillas graciosas o tiernas sobre amaneceres, frondas y pajarillos” de que hablaba Montesinos (1954: LX).23

2) Las mucho más numerosas que comienzan con una cuarteta —en un caso, un pareado— de medida casi siempre irregular, de versos acentuales inspirados en el folclor, desarrollada en coplas octosílabas;24 estas no hablan de un paisaje idílico y bucólico, sino de bailes y jolgorios de la aldea; un buen ejemplo es el que daremos después, con su música: “Oh, qué bien que baila Gil” (núm. 38), cuya cabeza, al menos, es de Góngora.

Musicalmente hay en las letrillas una homogeneidad tan sorprendente como la de las seguidillas. Se dividen en dos partes, A y B, o sea, la cabeza y la “glosa”, compuesta, como dijimos, de una o más “coplas”; a veces la glosa constituye un romancillo o un romance, o sea que se trata de una “letrilla romanceada”.25 En todas las cabezas de letrilla (parte A) se encuentra, en esencia, la misma estructura musical descrita para las seguidillas. O sea que también en cabezas con forma de cuarteta o pareado se da la división en tres partes, que van creciendo en extensión e intensidad.26 La única diferencia que observamos es una cierta mayor flexibilidad en el uso de los recursos apuntados para la seguidilla, sin duda, debida a la necesidad de adaptar una forma musical tan rígida como es la seguidilla a poesías de diferente métrica.

La estructura musical de la parte B, o sea, de las coplas que conforman la “glosa”, es idéntica a la de las cuartetas del romance, en el sentido de que cada verso constituye una unidad de frase y también de que predomina la homofonía, aún más que en los romances. En esto la letrilla difiere sustancialmente de la mayoría de los villancicos del siglo XVI, en cuyas glosas abunda la estructura polifónica. Esa cercanía musical entre los romances y las glosas de las letrillas puede explicar la existencia de glosas en forma de romance, o sea, de letrillas romanceadas, que han causado alguna confusión entre estudiosos de la poesía y de la música contemporáneas. Por otro lado, quizá la homofonía de las coplas explique en parte el hecho de que en dos letrillas de Tonos castellanos (núms. 9, 41) la copla se cante a solo con acompañamiento instrumental, como se señala expresamente en la fuente. La diferencia que existe entre la música de los romances y la de las glosas reside en el ritmo, pues sólo excepcionalmente (núms. 10, 34, 38) se encuentra en una glosa el compás binario que caracteriza a los siete primeros romances: en las letrillas de Tonos castellanos, el compás es mayoritariamente ternario a lo largo de la composición.

Como en la forma villancico, predecesora de la forma letrilla, en esta cada una de las coplas o estrofas va seguida de la repetición parcial de la cabeza, o sea, normalmente, de sus versos 3-4. Dado el carácter marcadamente polifónico e imitativo que, como hemos visto, caracteriza a esos finales de cabeza —ya sea esta una seguidilla, ya emplee otro metro—, la letrilla, como conjunto, comparte con tales cabezas el principio de búsqueda de clímax al final de la composición. En todos los romances seguidos de letrilla, este principio se enriquece además con otros contrastes: de lo narrativo con lo propiamente lírico, de lo homofónico con lo polifónico, del sosiego con la agitación…

Dentro de esta gran variedad llama la atención un grupo de composiciones —tres letrillas y un romance con estribillo— que difieren de las descritas antes en ciertas características musicales y cuyo texto, cosa curiosa, es, en unas con seguridad y en otras muy probablemente, de Luis de Góngora. Como si los compositores hubieran buscado para este poeta un estilo musical fuera de lo común, abundan en ellas los detalles colorísticos y los madrigalismos. Se trata de “Tenga yo salud” (núm. 34), del compositor Francisco Gutiérrez; “Barquilla pobre de remos” (núm. 49), de Gabriel Díaz; “Bailad en la fiesta, zagales” (núm. 53), de compositor anónimo, y “Oh, qué bien que baila Gil” (núm. 38), también anónima. En los versos “y ándese la gaita por el lugar” (núm. 34) y “pues la gaita os hace el son” (núm. 53), la música pinta la sonoridad de la gaita por medio de armonías estáticas, propias de este instrumento; cuando el poema pide silencio a las aguas del Tajo y a los remos de la barquilla (núm. 49), la pintura musical se realiza a través de silencios simultáneos de todas las voces, y el verso “que nunca perdáis el son” (52) es realzado con armonías estáticas y con un pedal en notas largas.

Pero los madrigalismos más elaborados se encuentran en la letrilla “Oh, qué bien que baila Gil” (núm. 38). En sus versos segundo y tercero —“la Chacona a las sonajas / y el Villano al tamboril”— figuran una Chacona y un Villano en miniatura, enmarcados entre dos partes de carácter homofónico. El compositor supo captar la esencia de ambas danzas en unos cuantos compases: de la Chacona escoge el ritmo ternario, el carácter anacrúsico y la función polar del sexto grado, como contrapeso de la tónica.27 Estas tres características se mantendrán constantes en las chaconas de los siglos XVII y XVIII.28 En el Villano, muy imitativo, los emblemas escogidos son el compás binario, el ritmo anapéstico, la cabeza de la melodía tradicional de ese baile y el juego entre los tres grados tonales (véase ejemplo 3A y 3B).29

Ejemplo 3A

Ejemplo 3B

RECAPITULACIÓN

Estudiados conjuntamente como textos y como músicas, los romances y las letrillas del cancionero Tonos castellanos nos ofrecen un panorama complejo, desde varios puntos de vista, panorama que seguramente se enriquecerá aún más estudiando de manera análoga los sonetos, liras, décimas, etc., del mismo manuscrito y los demás cancioneros contemporáneos de polifonía vocal profana: los de Turín, la Casanatense, Sablonara, Olot, Romances y letras, o, aunque sean algo más tardíos, el de Tonos humanos y el de Onteniente. Sólo un estudio global nos aclarará una serie de dudas y cuestiones que por ahora tendrán que quedar sin solución.

Precisamente la apasionante cuestión de las interrelaciones entre música y texto parece ser muy compleja y no prestarse a generalizaciones. Decía Luis Robledo, a propósito de los romances, que “forma musical y forma poética se influyen mutuamente y se subordinan la una a la otra” (1989: 80), cosa que hemos podido comprobar, pero sólo parcialmente, en los romances de Tonos castellanos. Recordando que los cortes que la música hace tras cada octosílabo de romance van frecuentemente a contrapelo con el estilo poético, muchas veces fluido y continuado, de los romances nuevos, comprobamos la verdad de otra frase de Luis Robledo: en la polifonía profana de esa época “el lenguaje musical tiene leyes propias y se estructura de forma paralela al discurso poético” (1989: 77; las cursivas son mías). Lo hemos podido observar en otro género, la seguidilla, donde es evidente que hay “leyes puramente musicales que el compositor dispone y controla”, mientras el texto va por su propio camino. Algo así ocurre también con las glosas de las letrillas, cuyo carácter homofónico y octosilábico poco parecería tener que ver con la organización poética de las estrofas.

En fin, quedan pendientes muchas cosas por estudiar. El presente trabajo sólo ha querido dejar iniciada una vía que, creemos, valdrá la pena explorar muy por extenso y muy a fondo.

1 Trabajo presentado en Música y literatura en la Península ibérica: 1600-1750 (congreso internacional) y publicado en las actas correspondientes por Virgili/García-Luengos/Caballero, comps., 1997: 151-168.

2 En los últimos 44 folios (desde el 63 hasta el 107) el copista tuvo mayor cuidado en copiar muchos textos más in extenso.

3 No podemos estar, pues, de acuerdo con Miguel Querol cuando dice que “atendiendo a la forma musical, el noventa por ciento del contenido de los cancioneros del siglo XVII está constituido por romances” (1970: 9); como veremos, en Tonos castellanos hay más letrillas que romances.

4 Famosísimo romance de Lope de Vega, publicado en el Romancero general de 1600, núm. 5.

5 En los cancioneros polifónicos de la época, tanto el estribillo (siempre breve), destinado a intercalarse entre cuartetas del romance, como la letrilla final (siempre compuesta por una cabeza y una o más estrofas o “coplas”) aparecen copiados después del romance propiamente dicho, y tanto el primero como la cabeza del segundo suelen llevar la designación estribillo o estribo. Esto ha contribuido a crear una cierta confusión entre el estribillo intercalado y la letrilla final, siendo cosas muy distintas, en el nivel literario lo mismo que en el musical. Véase, por ejemplo, la siguiente cita: “El estribillo, con su copla propia (copla del estribillo), se canta siempre después de la primera cuarteta del romance” (Querol, 1981: 17). Es inconcebible un romance en el que tras cada cuatro (u ocho o 12 versos) se cante una letrilla entera.

6 Cf. Montesinos, 1954: LXVI: “Lo que es cifra y exponente del espíritu de la nueva poesía es […] el romance que cada vez acentúa más su carácter lírico, que pone todo su énfasis en unos estribillos más o menos complejos…”

7 El texto de siete no ha podido encontrarse en otras fuentes, y sólo conocemos su cuarteta inicial y, cuando lo hay, su estribillo; son los que llevan en nuestra futura edición los números 13, 16, 17, 18, 20, 23, 37; por fortuna, la música permite sacar conclusiones sobre ellos. (En adelante, los números entre paréntesis remitirán a los que llevarán en nuestra edición.)

8 En Tonos castellanos, lo mismo que en el Cancionero musical de Turín, “es casi seguro que hay algunas piezas escritas a fines del siglo XVI” (Querol, 1970: 11).

9 De dos versos de 7+11 (núm. 17) y 5+11 (núm. 16), típicos también de esa etapa, y de cuatro versos de 5 + 11 + 11 + 11 (núm. 12). Sobre los estribillos en el romancero nuevo, véase Menéndez Pidal, 1953: II, 151-153.

10 El subtil cordovés Pedro de Urdemalas, de Madrid, 1620.

11 Sobre el ritmo de los romances, véase Querol, 1955: 120.

12 Sólo en el núm. 12 es algo más extensa. Estos romances coinciden, pues, con los de Romances y letras, a juzgar por lo que dice Querol (1955: 114): 59 romances de este cancionero “constan de dos periodos musicales”, uno para la cuarteta del romance y otro, subsiguiente, para el estribillo, que nunca tiene más de cuatro versos, y “existe bastante equilibrio y proporción en la extensión de ambos periodos”. Como bien observa el mismo autor, esta proporción irá cambiando durante el siglo XVII: “la dimensión o extensión del periodo musical que corresponde al estribillo va aumentando y se ensancha a medida que avanza el siglo” (113).

13 En dos romances el estribillo es todavía el tradicional pareado de 7+11 (núm. 43) o su variante de 7+11+11 (núm. 49).

14 No parece plantearse en Tonos castellanos la posibilidad de cantar primero la letrilla y luego el romance. “Este procedimiento, que constituye una excepción en los romances de la primera mitad del XVII, llegará a ser la regla general en la segunda mitad” (Querol, 1955: 117); cf. Robledo, 1989: 80.

15 “Estas zagalas o zagalejas, que no ya pastoras, vuelven en ocasiones a ser discretas damas en disfraz […] Así serán las que canten el príncipe de Esquilache o don Antonio de Mendoza” (Montesinos, 1954: LIV).

16 Cf. Montesinos, 1970: 129. También 1954: LXXVIII, “la idea de asociarla [la seguidilla] al romance hizo de este otra cosa de lo que había sido […] Los romances más ‘nuevos’ de la Primavera nunca carecen de algún elemento del popular género”.

17 Véase, en IV, “De la seguidilla antigua a la moderna”.

18 Como estribillos en los romances núms. 26 y 30; como cabezas de letrillas están en los núms. 4, 8, 9, 27, 29, 31, 36, 40, 50, 56, 58, 62, 63, de las cuales los núms. 31, 40, 50, 56 aparecen al final de un romance.

19 La excepción es: “Si me habéis de matar, / ojuelos negros…” (núm. 30), estribillo del romance arriba citado “Ojos negros de mis ojos”, y aun en ella abundan los pasajes en ritmo ternario.

20 Otros ritmos, en: “Celos importunos…”, núm. 8; “Río de mis ojos”, núm. 9; “Sobre la esmeralda…”, núm. 36; “Tengo unos amores…”, núm. 40 (romance “La zagala que en la villa…”); “Cantos apacibles…”, núm. 63; todos con música a contrapelo de la esperable. “A la sierra viene…”, núm. 50, tiene música con tipo rítmico B.

21 Es la núm. 64. Las otras son las núms. 10, 42 (de las cuales únicamente consta la cabeza), 51, 55, 57 y 64; a este grupo podría sumarse la núm. 3.

22 Sobre la recreación de letras de tipo cancioneril y prepetrarquista en época de Lope, véase Montesinos, 1954: LXXXIV, “de las letras atenidas a modos antiguos, las más interesantes son aquellas en que apunta la tendencia a salvar modos poéticos de la postrimera edad media, esa tendencia que […] se muestra de mil modos en la edad barroca”; cf. LIX.

23 Núms. 4, 8, 9, 36, 58, 62, 63.

24 Son las núms. 7, 27, 29, 34, 35, 38, 41, 53, 58, 60, 64, y la núm. 61, con coplas hexasílabas.

25 Véase, en V, “Las letrillas romanceadas”.

26 En el único pareado —“Morenica por qué no me vales, / que me matan a tus umbrales”, núm. 35— el primer verso corresponde a las dos primeras frases y el segundo a la tercera frase.

27 Aun cuando este sexto grado no aparezca de lleno, sino sutilmente encubierto (compases 12 y 13).

28 Aparecen, por ejemplo, en la más célebre de ellas, la de Johann Sebastian Bach para violín solo, BWV 1004.

29 De nuevo, sutilmente encubierto y con dos modulaciones en muy corto espacio, una de ida hacia la dominante y otra de vuelta hacia la tónica.

III. DESLINDES, TEMAS, SÍMBOLOS

LA AUTENTICIDAD FOLCLÓRICA DE LA ANTIGUA LÍRICA “POPULAR”1

A la memoria de Menéndez Pidal

DENTRO de la vasta problemática que han planteado las jarchas mozárabes hay un punto fundamental, sobre el cual han menudeado las discusiones: ¿eran las jarchas canciones populares? La balanza parece inclinarse más del lado de la respuesta afirmativa, aunque —la verdad es— resulta imposible demostrarla. Sólo sabemos una cosa: se trata de un género poético romance, distinto y anterior al de la poesía cortesana provenzal. Y podemos suponer otras dos cosas: que ese género existía ya cuando surgieron las muwashahas, en el siglo IX, y que se había venido transmitiendo oralmente. Y otra más: que al adoptar las jarchas, los autores árabes y hebreos pusieron lo suyo: que las imitaron y parodiaron y que a veces retocaron las que tomaban de la tradición oral.2

Todo esto implica, por un lado, que el género mismo era “tradicional”, en el sentido pidaliano, que era “folclórico”; y, por el otro, que de cada uno de los textos concretos que poseemos, de cada jarcha conocida, no podemos saber (salvo contados casos de evidente recreación) si era copia fiel de un cantarcillo vulgar, o si era copia retocada, o contrahechura, o un pastiche más o menos cercano o alejado del género original. Es decir, que mientras la tesis de la tradicionalidad del género en su conjunto “se salva”,3 cada jarcha individual guarda en sí el misterio de su autenticidad folclórica.

Ni más ni menos, es eso lo que ocurre otra vez siglos más tarde, cuando los españoles cultos del Renacimiento y del Posrenacimiento se ocupan de las canciones que canta el vulgo. Puesto que su interés en esas canciones no es, básicamente, científico, sino estético, no puede menos de repercutir sobre ellas: al cultivarlas las cultivan.4 La pregunta es: ¿hasta qué punto? Como en el caso de las jarchas, parecería imposible comprobar si un cantar existía antes de ser puesto por escrito y si existía en esa forma. ¡Era tan fácil imitar el estilo característico de la lírica popular!, sacarse de la manga un “No te creo, el caballero, / no te creo” (NC 664), o un “Ojos morenos, / ¡cuándo nos veremos!” (NC 426 B). Con razón ha dicho Le Gentil a propósito de esta poesía: “Es bien difícil distinguir lo auténticamente primitivo de lo que quiere parecer primitivo”.5 El problema es inquietante. Si queremos conocer bien la lírica de tipo popular de los siglos XV a XVII deberíamos saber qué elementos eran antiguos y tradicionales y cuáles fueron añadidos por la cultura contemporánea.

Nos preguntamos, pues: ¿no habrá modo de traspasar la barrera, de comprobar la antigüedad siquiera de algunos textos, de saber, por lo menos, que efectivamente se cantaban entre el pueblo antes de su valoración? Lograrlo equivaldría a probar también la tradicionalidad de los temas, las formas métricas y el estilo de esos cantares. Pues bien: sí existen tales pruebas, y es lo que pretendo mostrar en este trabajo. A base de ejemplos concretos, trataré de ver qué indicios permiten asegurar —y hasta qué punto— que tales o cuales cantares eran realmente folclóricos.6 Y pienso que esos indicios servirán para reconocer en adelante la autenticidad, probable o segura, de muchos otros textos no aducidos aquí. Hay que preguntarse, desde luego, si reuniéndolos todos obtendríamos un panorama completo de esa escuela poética. Evidentemente no, porque no englobaría centenares de canciones cuya autenticidad nunca será demostrable, pero que también eran folclóricas.

1. Supervivencia. Una de las pruebas más seguras es la supervivencia de una canción en el folclor hispánico actual, su supervivencia textual, en bloque.7 En la tercera jornada de la comedia de Moreto y Cáncer Nuestra Señora de la Aurora, un personaje baila al son de:

Tres hojas en el arbolé

meneabansé, etc. [NC 977].

El texto es tan breve y sencillo que podría ser un pastiche. Pero ahí está, para probar lo contrario, la canción española muy divulgada hoy:

Tres hojitas, madre, tiene el arbolé…

Dábales el aire, meneabansé.

Moreto y Cáncer no hicieron más que recoger de la tradición oral de su tiempo un cantarcillo bien conocido, como lo prueba también el “etcétera” que sigue a la cita. La comprobación no sólo es interesante en cuanto a ese texto en particular, sino que ahora sabemos con seguridad que el tema del aire meneando a las plantas era folclórico entonces, como lo es hoy. Tenemos además otra prueba contundente. Un cantarcillo que he encontrado en un manuscrito poético de 1550 dice:

La zarzuela, madre,

¡cómo la menea el aire! [NC 978].

Y en la tradición oral de Extremadura se ha recogido esta canción:

¡Ay, madre, la zarzuela,

cómo el aire la revolea!

¡Ay, la zarzuela, madre,

cómo la revolea el aire!8

La emoción que experimentamos al encontrar esas supervivencias se justifica tanto más cuanto que no son muy frecuentes. La lírica popular de la Edad Media, como escuela poética, desapareció en el siglo XVII, suplantada por una nueva escuela, y lo que de ella queda, por aquí y por allá, son verdaderas reliquias.

Y nuestra emoción, en casos como los dos citados, tiene aún otra causa: no todas las supervivencias prueban, de hecho, la autenticidad folclórica de los textos antiguos. ¿Por qué no? Cuando una manifestación folclórica es valorada por las esferas cultas, esa valoración suele influir en el folclor mismo: las imitaciones, pese a sus elementos nuevos, pueden generalizarse y hacerse, a su vez, folclóricas. Digamos, el hecho de que en la tradición oral argentina se conserve la coplita, tan difundida en el siglo XVI, “Yendo y viniendo / fuime enamorando, / comencé riendo / y acabé llorando” (NC 58 B) no indica necesariamente que estuviera generalizada entre el pueblo cuando, antes de 1550, hizo su aparición en las fuentes literarias y musicales; en principio podría tratarse de una canción popularizante tardía que, dada la fortuna que tuvo, pasó luego a la tradición oral. La supervivencia de un texto que gozó de amplia difusión en el Siglo de Oro no es prueba de su pertenencia al acervo folclórico antes de esa época (tampoco prueba en contrario). Por eso las únicas supervivencias realmente convincentes son las de poesías que, por lo que sabemos ahora, no llegaron a difundirse en los ambientes cultos y sólo dejaron testimonios aislados y casuales de su existencia.

Pero —hay que extremar las precauciones— ni siquiera el testimonio aislado es una garantía total: hoy se canta por ahí la seguidilla del Quijote, II 24, “A la guerra me lleva / mi necesidad: / si tuviera dineros, / no fuera, en verdad” (NC 1201), compuesta, muy probablemente, por Cervantes mismo, que no figura en otras fuentes antiguas.

Otro caso, más inquietante. En El galán de la Membrilla Lope de Vega inserta esta cancioncita, no registrada en otra fuente antigua, que sepamos:

Que de Manzanares

era la niña,

y el galán que la lleva,

de la Membrilla [NC 12 B].

Eusebio Vasco la recogió casi idéntica en La Mancha (única variante: “Manzanaritos”). El esquema “De… era [es] la niña [moza] / y el galán (mozo) que la…, de…” se da en otros cantares antiguos y actuales, como puede verse en NC 12 A y en la nota a 12 B; es decir, que el texto lopesco encaja dentro del estilo tradicional; pero ¿existía antes de Lope con esos topónimos? Creo probable que existiera (y en ese caso influyó en la concepción de la comedia y en su título mismo). La alternativa sería que se tratara de una adaptación hecha por Lope y que, dada la fama del Fénix, se divulgara y perdurara a partir de la comedia. Siempre hay que contar con esa posibilidad.

Con las seguidillas, en particular, hay que ser muy cautos. La mayoría de las incluidas en impresos y manuscritos desde fines del siglo XVI nacieron en esa época: son producto de una moda popularizante que cundió entre poetas y músicos contemporáneos de Lope de Vega y posteriores a él.9 Después el género se hizo folclórico, y con él, muchas seguidillas de aquella época, que siguen vivas en la actualidad.10 Si, entonces, vemos que en San Vicente de la Barquera se canta hoy: “Parten del Ribero / galeras nuevas, / que de verde seda / llevan las velas”, recuerdo evidente de aquella famosa seguidilla de hacia 1596, “Salen de Sevilla / barquetes nuevos, / que de verde haya / llevan los remos” (NC 2345), estamos en presencia no de una reliquia de la lírica folclórica medieval, como las que buscamos aquí, sino de la conservación de un texto poético compuesto en el Siglo de Oro, que perduró gracias a la folclorización del género mismo.

Así pues, en términos generales, sólo podemos usar como indicio de autenticidad las supervivencias de cantares medievales que, además de estar escasamente documentados en la literatura antigua, no figuren en una obra muy difundida, ni pertenezcan a la lírica semipopular —seguidillas, sobre todo— del siglo XVII. Pese a estas limitaciones, hay bastantes supervivencias probatorias, lo mismo en España que en América y entre los judíos sefardíes. Estos últimos nos suministran testimonios de enorme interés, entre otras cosas porque, tratándose de los judíos de Oriente, es probable —aunque no seguro— que la canción sea anterior a 1492. Es el caso, por ejemplo, de la hermosa canción armonizada por Juan Vásquez antes de 1560:

Anoche, amor,

os estuve aguardando,

la puerta abierta,

candelas quemando… [NC 661].

En Salónica se cantaba todavía hace unas décadas:

Toda la noche, toda,

vos estuve asperando,

con las puertas abiertas,

cirios arrelumbrando.

También cantaban los judíos de Oriente estos versos:

La pava, la pava,

por aquel monte.

El pavón es rojo,

bien le responde,

que nos remiten a un cantar sólo recogido en el Vocabulario de Gonzalo Correas:

Voces daba la pava

y en aquel monte;

el pavón era nuevo

y no la responde [NC 505].

Anteriores a la expulsión de los judíos podrían ser también otras coplitas recogidas por Correas, como “Aunque soy morena, / blanca yo nací: / guardando el ganado / la color perdí” (NC 139), y esta, que se canta en Servir a señor discreto, de Lope: “Mariquita me llaman / los arrieros; / Mariquita me llaman, / voyme con ellos” (NC 176).11

Correas, fuente inagotable de cantares auténticos, fue el único que anotó en época antigua estos cantarcillos, que siguen vivos en España:

¡Qué tomillejo,

qué tomillar!

¡Qué tomillejo

tan malo de arrancar! [NC 1106].

A segar son idos

tres con una hoz;

mientras uno siega,

holgaban los dos [NC 1096].

Solivia el pan, panadera,

solivia el pan, que se quema [NC 1164].

¿Si pica el cardo, moza, di?

Si pica el cardo, di que sí [NC 1717].12

Y nadie más que Correas puso por escrito esta canción infantil, que los niños españoles no se han cansado de cantar hasta hoy:

Sal, sol, solito,

y estate aquí un poquito;

por hoy y mañana

y por toda la semana.

Aquí vienen las monjas,

cargadas de toronjas;

no pueden pasar

por el río de la mar.

Pasa uno, pasan dos,

pasa la Madre de Dios,

con su caballito blanco,

que relumbra todo el campo.

Aquí viene Periquito,

con un cantarito

de agua caliente,

que me espanta a mí y a toda la gente [NC 2125 A y B].

2. Coincidencia con poesías populares anteriores. En nuestra búsqueda de indicios de autenticidad podríamos también trazar el camino cronológico inverso, o sea, de los siglos XV a XVII hacia atrás. Si encontráramos en la Edad Media canciones de tipo popular que coinciden textual y globalmente con otras recogidas después, tendríamos un testimonio precioso.

Las dos tradiciones poéticas medievales relacionadas con la lírica folclórica presentan, desde luego, rasgos coincidentes con la documentada desde el siglo XV. En las jarchas mozárabes, todas en voz femenina, aparece ya el apóstrofe a la mama, que tan frecuente será después; aparece la queja por la ausencia del amado, con coincidencias incluso textuales, como la núm. 9 de Stern, XXXVIIIa de Sola-Solé, que se parece a una de Gil Vicente (NC 523):

Vai-še mio qorağón de mib.

Vanse mis amores, madré […]

Ya Rab!, ši še me tornarad…?

¿Quién me los hará tornar?

Sólo he encontrado una correspondencia más completa entre una jar-cha, la núm. 59 de la edición de Sola-Solé, y una canción documentada en el Cancionero toledano, de entre 1560 y 1570 (NC 1697):

Ši me kerešeš,

Si vos quisiésedes,

ya uomne bono,

señora mía,

ši me kerešeš,

si vos quisiésedes,

darasme uno.

yo bien querría.13

En cuanto a las cantigas de amigo gallego-portuguesas, junto a las analogías genéricas, que son las que dominan, hay ciertos paralelos verbales que dan qué pensar. Los más son parciales,14 y, aunque interesantes, no constituyen prueba segura de dependencia de una canción específica con respecto a otra. Sólo conozco dos casos en que la correspondencia es tan exacta, que no puede sino haber habido relación de texto a texto:

Quen amores á

como dormirá?

Ai, bela frol [Nunes, 256].

La niña que los amores ha

sola ¿cómo dormirá? [NC 167].15

Y este otro, enormemente curioso e interesante: la canción de Pero Meogo (Nunes, 419):

—Digades, filha, mia filha velida:

por que tardastes na fontana fría? […]

—Tardei, mía madre, na fontana fria,

cervos do monte a augua volvían […]

—Mentir, mia filha, mentir por amado,

nunca vi cervo que volvess’ o alto […]

tiene una asombrosa correspondencia estructural en un texto recogido en el siglo XVI por Hernán Núñez, el Comendador Griego:

—Decid, hija garrida,

¿quién os manchó la camisa?

—Madre, las moras del zarzal.16

—Mentir, hija, mas no tanto,

que no pica la zarza tan alto [NC 1651].

Sin duda, no puede hablarse aquí de dependencia del segundo poema respecto del primero; pero sí, probablemente, de un arquetipo común. En todo caso, el texto de Meogo garantiza la autenticidad folclórica del cantar recogido por Hernán Núñez.

El viaje a través del tiempo, que en un caso aporta muchas comprobaciones y en el otro indicios aislados, no es la única manera de buscar la autenticidad de los textos. Sin salirnos de los siglos XV a XVII podemos realizar otros hallazgos, basándonos en la índole y conexión interna de las fuentes y —algo menos— en los textos mismos. Comenzaré por el indicio que, después de las supervivencias, me parece el más seguro y productivo.

3. Las fuentes inconexas. Ya hemos visto que la abundancia de testimonios no es garantía de autenticidad: las frecuentes apariciones de un cantar se explican muchas veces por la moda culta, literaria y musical de la época.17 Evidentemente —lo vemos, por ejemplo, en el Cortesano de Luis Milán y en las cartas de Camões— surgió entre los hombres de letras una especie de tradición oral (“tradición oral culta” podría llamarse): las canciones de tipo popular pasaban de uno a otro (igual que las de tipo culto), sin necesario contacto directo con la tradición oral rústica o callejera. Un contacto directo de esta índole sólo puede deducirse cuando encontramos un texto en dos o más fuentes entre las cuales no ha habido, verosímilmente, ninguna relación.

En el Cancionero sevillano de Nueva York, manuscrito del último cuarto del siglo XVI, aparece glosada la cancioncita

Con el aire de la sierra

tornéme morena [NC 135].

Casi medio siglo después la encontramos citada en una comedia de Vélez de Guevara (La hermosura de Raquel, Primera parte, II). Es muy poco probable que Vélez conociera ese antiguo manuscrito; él y el anónimo glosador deben de haber acudido directa e independientemente al acervo folclórico. En el mismo cancionero sevillano encontramos esta:

El amor de Minguilla, ¡uy, ah!,

que a mí muerto me tiene,

que a mí muerto me ha [NC 265].

Sólo reaparece mucho después, en el Manojuelo de romances (1601) de Lasso de la Vega. Y en el cancionero de Sevilla encontramos también versiones a lo divino de un cantar sólo recogido, en esa forma, por Correas: “El tu amor, Juanilla, / no le verás más: / molinero le dejo / en los molinos de Orgaz” (NC 495).18

Ahí están también esos textos del famoso Cancionero musical de Palacio que no vuelven a ponerse por escrito, que sepamos, hasta el siglo XVII:

Entra mayo y sale abril:

¡tan garridico le vi venir! [NC 1270 A y B].

De ser mal casada,

no lo niego yo;

¡cativo se vea

quien me cativó! [NC 224].

O la versión a lo divino, hecha hacia 1480 por fray Íñigo de Mendoza, de un cantarcillo que sólo se da a conocer un siglo después:

Si eres niña y has amor:

¡qué harás cuando mayor! [NC 117].

Los testimonios pueden multiplicarse: esas canciones que utiliza Sebastián de Horozco hacia 1550 (su Cancionero quedó manuscrito hasta el siglo XIX) y que tardan medio siglo o más en reaparecer en una obra literaria:

Vengo de tan lejos,

vida, por os ver;

hállovos casada,

quiérome volver [NC 653 A].

Salteóme la serrana

junto a par de la cabaña [NC 994 A].

Y cuando reaparecen es con variantes, porque cada vez se ha recogido de la tradición oral una versión distinta: Correas da “Vine de lejos, / niña, por verte; / hállote casada, / quiero volverme” (NC 653 B); Lope, Valdivielso, Vélez de Guevara, traen: “Salteóme la serrana / junto [juntico] al pie de la cabaña” (NC 994 A y B).

A este propósito hay que decir, de una vez, que la existencia de variantes no es por sí misma prueba de autenticidad: también se producían variantes en la tradición oral culta y, además, como sabemos, los autores que utilizaban las cancioncitas solían retocarlas a su antojo.19 Y otra salvedad necesaria: existe la posibilidad de que en algunos casos esas versiones que a base de mis materiales parecen inconexas, no lo fueran en realidad, ya porque hubo fuentes intermedias desconocidas, ya porque la canción sí circuló en la tradición oral urbana sin que quede huella de ello. Por otra parte, es evidente que en muchísimos casos, cuando pensamos que puede haber habido conexión entre dos fuentes, no la hubo de hecho, y cada autor utilizó directamente la tradición oral. ¿Tenía que acudir Lope a Gil Vicente para conocer el cantar

¿Quién dice que no es este

Santiago el Verde? [NC 1239 B]

o tuvo que acudir Correas a Lope y Tirso para citar el

Más valéis vos, Antona,

que la corte toda [NC 103]?

Una vez más: había muchas canciones realmente folclóricas, sólo que su autenticidad no es demostrable.

En lo que sigue utilizaré argumentos menos probatorios que los dados hasta aquí, pero que resultan útiles para apoyar la suposición de que tal o cual cantar estaba arraigado en la tradición.

4. Recolección hecha con criterio más o menos científico. Buena parte de los antiguos cantarcillos de tipo popular aparece en fuentes literarias y musicales, y ante ellas debemos adoptar una actitud cauta, puesto que, como vimos, siempre existe la posibilidad del retoque y del pastiche. Pero hay también fuentes de otro tipo: sobre todo las colecciones de refranes20 y ciertos tratados (de gramática, música, lexicográficos, etc.), escritos por hombres de formación humanística y con un enfoque que bien podemos llamar científico. Su testimonio nos es muy valioso, principalmente cuando añaden comentarios que permiten deducir el carácter folclórico de un texto.

He aquí unos ejemplos. En su Philosophia vulgar Juan de Mal Lara glosa muchos refranes reunidos por Hernán Núñez (1a ed., 1555). A propósito de “La que no baila / de la boda se salga” (NC 1403), comenta: “una parte es de un cantar que se dice en las bodas…” A propósito de “Tres días ha que murió, / la viuda casarse quiere: / ¡desdichado del que muere / si a paraíso no va!” (NC 1782 B), observa: “una manera de cantar hay: dice el vulgo…”, y de “Plega a Dios que nazca / el perejil en el ascua” (NC 203): “Dícenme ser cantar viejo de Extremadura”.21

Con criterio muy moderno, Sebastián de Covarrubias ilustrará años más tarde el uso de la lengua española no sólo con citas del “divino Garcilaso”, sino también con “cualquier romance viejo, o cantarcillo comúnmente recebido” (1611, s.v. cerca). Y podemos tomarlo al pie de la letra cuando llama “cantarcillo de aldea” a

Orillicas del río,

mis amores, ¡eh!,

y debajo de los álamos

me atendé [NC 461].

O cuando describe como “cantarcillo avillanado”, “cantarcillo bailadero antiguo”, “cantarcillo antiguo” o “cantarcillo viejo” a otros (NC 1751, 896, 982, 1104, 2025 y 1797), y cuando nos cuenta (s.v. cascar) que “los muchachos, en el reino de Toledo, cuando ven por el aire atravesar las grullas que van de paso suelen cantar: ‘Grullas, al cascajal, que ya no hay uvas’”.22

Ciertamente no abundan las informaciones de este tipo. Por otra parte, la mera inclusión de una canción en la obra de un autor que manifiesta un interés de tipo científico por el folclor es ya importante. En este sentido valen más las versiones recogidas por hombres como Núñez, Mal Lara, Francisco Salinas, Covarrubias y Correas que las de las fuentes literarias y musicales.

Vemos, pues, la necesidad de valorar las fuentes y de jerarquizarlas en cuanto a su fidelidad a la tradición folclórica. Por cierto, que también hay, a este respecto, ciertas diferencias entre unas y otras fuentes literarias y musicales.

5. Fuentes y géneros más fieles al folclor. De las fuentes musicales, yo diría que las del siglo XVI (los libros de vihuela y los cancioneros polifónicos de hacia mediados de siglo) están en general más influidas por la moda literaria popularizante —hay más razón para esperar retoques e imitaciones— que el Cancionero musical de Palacio, recopilado en un momento en que esa moda literaria estaba en sus comienzos. Pocos cancioneros musicales posteriores contienen estribillos y glosas de carácter tan arcaico y tan lejanos de la poesía cortesana. Si no demostrar, podemos asegurar que muchos de los cantares del CMP eran folclóricos. Lo mismo se aplica al cancionero manuscrito de la Colombina, que es ligeramente anterior al de Palacio.

Entre las fuentes literarias son importantes para nuestro objeto los cancioneros con poesías religiosas que contienen versiones a lo divino de canciones populares y que dan el texto de esas canciones. Cuando Álvarez Gato encabeza una composición religiosa con la frase “Otro cantar que dicen Amor no me dejes, que me moriré enderezado a Nuestro Señor”, o Sebastián de Horozco pone “Canción contrahecha al cantar viejo que dice En aquella peña, en aquella, que no caben en ella”, o cuando en el Cancionero de Francisco de Ocaña leemos “Otras al tono de Buen amor tan deseado, ¿por qué me has olvidado?”, podemos estar seguros, al menos, de que esas canciones (NC 544, 984, 577) circulaban efectivamente, y con esas palabras, en la tradición oral (tradición culta a veces, pero otras muchas, folclórica):23 la cita se hace allí, no por su valor intrínseco, sino para que la gente sepa con qué melodía cantar la versión a lo divino, y, por lo tanto, debe de ser fiel.

También hay que hacer distinciones entre los géneros poético-musicales que acogen cantares de tipo popular. Debemos contar con el pastiche y la refundición en los estribillos de “villancicos”, “canciones”, “glosas”, “letrillas” y romances nuevos, mucho más que en las “ensaladas” o “ensaladillas”. La gracia de las ensaladas estribaba en la adecuada inserción, dentro de un poema más o menos extenso, de cantarcillos (o refranes, o versos de romances, etc.) conocidos por todos; normalmente la cita no cumplía su función si no se hacía textualmente, con apego a la tradición oral.24

Nuevamente se plantea aquí el dilema: ¿tradición oral de qué tipo? ¿De qué nos sirve saber que los cantares de las ensaladas eran bien conocidos si resulta —como resulta en efecto— que a veces pertenecen a la tradición cortesana? Es verdad: como único testimonio, la incorporación de un texto en una ensalada no nos dice mucho; ni tampoco el encontrarlo en el Cancionero musical de Palacio o a la cabeza de una composición religiosa o, incluso, en la obra de un humanista. Lo que pasa es que, como dije antes, todos estos argumentos sólo sirven de apoyo a una suposición previa; y esta suposición se puede basar en un factor que no he mencionado hasta ahora y que es fundamental: la pertenencia del cantar en cuestión a la escuela poética de la antigua lírica popular, pertenencia en cuanto a tema, motivos, estilo, ritmo. Por su parte, este factor no puede tomarse en sí mismo como indicio seguro de autenticidad, dado que era fácil imitar esos rasgos; necesita, pues, del apoyo de otros argumentos.

En la “Ensalada de la flota” del novohispano Fernán González de Eslava aparece la siguiente cancioncita, no documentada en otra fuente:

Las ondas de la mar

¡cuán menudicas van! [NC 937].

De inmediato nos suena a popular. Si la analizamos, veremos, por ejemplo, su parecido estilístico con otras, como aquella citada al principio de este trabajo: “La zarzuela, madre, / ¡cómo la menea el aire!” Aun así, podría no ser auténtica; pero figura en una ensalada, y con ello se robustece nuestra suposición original.

He tocado un punto que merece atención especial. Merece que nos preguntemos si el carácter mismo de las canciones constituye siempre una base tan poco firme, si no habrá veces en que se convierta en verdadero indicio de tradicionalidad.

6. La índole de las poesías mismas. El problema está en saber hasta dónde podía llegar la capacidad de los poetas renacentistas y posrenacentistas para inventar un poemita de estilo tradicional. Si la juzgamos ilimitada, entonces cualquier texto de los que se conservan podría ser un pastiche. Por mi parte, creo que varias de esas canciones no hubieran podido ocurrírsele a ningún poeta de la época, porque son radicalmente extrañas a la literatura de entonces, desarrollan temas poco o nada frecuentes, emplean símbolos arcaicos y contienen, a veces, incongruencias sólo explicables por la transmisión oral. El campo da para mucho, pero me limitaré a citar dos ejemplos:

A mi puerta nace una fonte:

¿por dó saliré que no me moje?

A mi puerta la garrida

nace una fonte frida,

donde lavo la mi camisa

y la de aquel que yo más quería.

¿Por dó saliré que no me moje? [NC 321].

————————

Aunque me vedes

morenica en el agua,

no seré yo fraila.

Una madre que a mí crió

mucho me quiso y mal me guardó:

a los pies de mi cama los canes ató,

atólos ella, desatélos yo,

metiera, madre, al mi lindo amor.

No seré yo fraila.

Una madre que a mí criara

mucho me quiso y mal me guardara:

a los pies de mi cama los canes atara,

atólos ella, yo los desatara,

y metiera, madre, al que más amaba.

No seré yo fraila [NC 213].

Ningún argumento de los antes citados apoya la autenticidad de estos dos cantares, pero, a mi ver, no hace falta apoyarla desde fuera.

Pero estos casos son los menos. El grueso de los textos requiere nuestra ayuda, y cuantos más indicios podamos aducir, mejor. De hecho, la confluencia de varios argumentos es la que llega a darnos la seguridad total de que una canción estaba arraigada en la tradición folclórica: es el argumento decisivo.

7. Confluencia de indicios. Entre los ejemplos citados ha habido varios en que se suman dos indicios de autenticidad. Hay otros casos interesantes. En el ya citado manuscrito que he llamado Cancionero toledano aparece, dentro de una especie de ensalada, este cantar:

No me entréis por el trigo,

buen amor,

salí por la lindera [NC 1104].

Casi medio siglo después vuelve a aparecer, idéntico, en el docto Sebastián de Covarrubias. Fuentes seguramente inconexas, recolector humanista, ensalada.

Francisco Salinas publica en 1577 otro cantar de labradores:

Segador, tírate afuera,

deja entrar la espigaderuela [NC 1102].

En 1612 reaparece en una ensalada religiosa de Alonso de Ledesma y dos años después en La mejor espigadera de Tirso. Entre Salinas y Ledesma no parece haber conexión, dadas las variantes de Ledesma (“Segadores, afuera, afuera, / dejad entrar la segaderuela”), y a juzgar por las de Tirso (“Segadores, afuera, afuera, / dejen llegar a la espigaderuela”), su versión probablemente sea independiente de ambos. Tenemos, pues: tres fuentes posiblemente inconexas, recolector erudito (Salinas), ensalada. Pero además parece haber supervivencia: en su Cancionero musical (fuente poco segura), E. M. Torner incluye esta seguidilla salmantina actual: “Segador, hazte afuera / y deja pasar / a la espigaderuela / que viene a espigar”, versión ampliada de la de Salinas, cuyo tratado, en latín, no puede haber circulado entre el pueblo. Además, la melodía que reproduce Salinas sobrevive parcialmente en un canto de boda asturiano.

El propio Salinas consigna, como “vulgatissima”, la canción

Monjica en religión

me quiero entrar,

por no mal maridar [NC 215 A],

sólo recogida, años antes, con variantes de importancia, en una ensalada de Mateo Flecha, inédita hasta 1581: “De iglesia en iglesia / me quiero yo andar, / por no malmaridar” (NC 215 B). Las dos versiones son sin duda auténticas.

El humanista Mal Lara da como cantar extremeño:

Prometió mi madre

de me dar marido

hasta que el perejil

estuviese florido [NC 202],25

que hoy se canta precisamente en Extremadura:

Dice mi madre

que no me da marido

hasta que el cardo

no esté florido…

Supervivencia, fuentes inconexas, testimonio erudito, utilización en una ensalada y cita a la cabeza de una canción religiosa: todo esto se conjuga en el siguiente caso:

Madrugábalo el aldeana,

¡y cómo lo madrugaba! [NC 1100].

Sebastián de Horozco, hacia 1550, lo llama “cantar viejo” y lo vuelve a lo divino en su cancionero manuscrito, desconocido, sin duda, para Lasso de la Vega cuando, medio siglo después, lo incorporó a una ensaladilla; lo traen también Correas y Covarrubias (“cantarcillo viejo”) y otras fuentes antiguas, y en varios lugares de España se canta hoy más o menos en esta forma:

Madrugaba, y era la una:

ni la una, ni media, ni nada.

¡Y cómo la madrugaba!26

Dudar de que lo que Horozco recogió era efectivamente un cantar viejo, arraigado en el pueblo, sería dudar de lo evidente.

1 Se publicó por primera vez en el Homenaje a Menéndez Pidal del AnL, 7 (1968-1969): 150-169.

2 E. García Gómez insiste, y con razón, en esa participación de los “moaxajeros” (1965: 34-37, y 1963: 5-6).

3 Como tan bien ha dicho García Gómez (1965: 37), “Si, a efectos puramente polémicos, quisiera reducir la cuestión al absurdo, yo diría que me bastaría que una sola jarcha fuera auténtica; más aún, aunque no hubiese una sola jarcha auténtica, me bastaría que una sola jarcha fuese el ‘eco’, la ‘huella’, el ‘sustitutivo’ de una cancioncilla romance anterior. Con nada más que eso se salvaría la tesis de la poesía tradicional”.

4 Cf., en I, “Valoración de la lírica popular en el Siglo de Oro”.

5 1953: II, 259. En la p. 249, una observación más claramente escéptica: “Il est donc clair qu’en dehors de quelques exceptions rares, les refrains de ‘villancico’ ne sont pas aussi anciens qu’on veut bien le dire. Le genre se rattache peut-être à de lointaines traditions, mais les poètes ne se font pas faute de l’accommoder au goût du jour…” (las cursivas son mías). En nuestros días, esta es la posición generalmente adoptada por investigadores como Vicente Beltrán.

6 Véase también, en II, “Sobre los cantares populares del Cancionero musical de Palacio”.

7 Cf., en I, “Supervivencias de la antigua lírica popular”. Además de la conservación de textos completos, se ven ahí —sobre todo núms. 1-30— coincidencias parciales, que pueden ser muy reveladoras, pero que omito en este trabajo por ser menos seguras. Para las supervivencias que cito puede verse la sección respectiva en el número indicado del NC.

8 Romeu Figueras, 1963, adujo varias cancioncitas emparentadas, tomadas del folclor actual, a propósito de la canción antigua “De los álamos vengo, madre, / de ver cómo los menea el aire…” Véanse las notas a NC 309 A y B. Cf. también Torner, 1966: núm. 10.

9 Véase, en IV, “De la seguidilla antigua a la moderna”.

10 Cf. supra, en I, “Supervivencias de la antigua lírica popular”, núms. 13, 19, 20, 21, 37, 65 y 66.

11 Cf. ibidem, núms. 42 y 44, y además, los núms. 36 y 48. Otras parecen conservarse sólo en Marruecos, adonde pudieran haber pasado —aunque es poco probable— después de 1492: núms. 52, 57, 58 (además, 30, 24, 16).

12 Cf. ibidem, núms. 47, 61, 59, 50.

13 Cf. S. G. Armistead, HR, 38 (1970): 250, n. 17.

14 Cito de Nunes, 1926-1928; para los textos castellanos remito al número que tienen en el NC. Hay coincidencias de un verso: “Oh, pino, oh, pino, pino florido…, BNM, ms. 17689 (NC 797) con “Ai, flores, ai, flores do verde pino…”, Nunes: núm. 19; “Estas noches atán largas…” (NC 585 A) con “Aquestas noites tan longas…”, Nunes: 405; “…vengo del amor ferida” (NC 317) con “Com’estoy d’amor ferida!”, Nunes: 200. Hay correspondencias más amplias: “El amor que me bien quiere / agora viene” (NC 294) con “Amigas, o que mi quer ben / dizen-mi ora muitos que ven”, Nunes: 316; “Por las riberas del río / limones coge la virgo” (NC 8) con “… Pela ribeira do rio / cantando ia la virgo / d’amor”, Nunes, 256; cf. 386; “Vi los barcos, madre, / vilos, y no me valen” (NC 536 A y B) con “Vi eu, mia madr’, andar / as barcas eno mar, / e moirome d’amor”, Nunes: 79. Y hay alguna analogía, no textual, pero sí de esquema semántico-sintáctico: “Salga la luna, el caballero, / salga la luna, y vámonos luego” (NC 459) con “Amad’e meu amigo […] / vede la frol do pinho, / e guisade d’andar”, Nunes: 21.

15 Podría ser, en este caso, que el autor del famoso “Villancico” (¿Santillana o Suero de Ribera?) donde se intercala el dístico lo tomara de la composición gallego-portuguesa. Sin embargo, la canción que aparece en Juan Vásquez, “Quien amores tiene / ¿cómo duerme? […]” (NC 296) parece probar el arraigo tradicional de aquel otro cantarcito.

16 Es probable que este verso fuera originalmente seguido de otro. Pensemos en los versos “Moricas del moral, madre, / las moras del morale” (NC 1652), quizá fragmento de una versión de nuestro texto; a base de ellos podría hacerse la reconstrucción: “Madre, las moras del zarzal[e], / [las moras del zarzal, madre]” (es la misma inversión sintáctica que se da en las canciones actuales citadas arriba sobre la zarza que revolea el aire).

17 A menudo, además, es engañosa la multiplicidad de testimonios. Conozco cinco fuentes de “No me olvides, niña, / no me olvides, no” (NC 561): ¿prueban la divulgación del cantarcillo? No: lo que recogen las cinco fuentes es el romance nuevo “Un pastor soldado…”, del cual ese dístico —posiblemente hecho a propósito— es el estribillo. Por eso una edición de canciones antiguas debe registrar en cada caso la composición poética (romance, ensalada) en que va incluida o la glosa que la acompaña. Cf. infra, en III, “Problemas de la antigua lírica popular”.

18 Cancionero sevillano de Nueva York, núms. 62, 397, 180 y 181.

19 Por supuesto, las variantes que encontramos entre unas y otras versiones sí pueden reflejar las fluctuaciones de la transmisión oral, y lo volveremos a ver al final de este trabajo. Pero rara vez podemos estar plenamente seguros de que así es. El mismo dilema plantean las jarchas. Como hemos visto (supra, n. 2), García Gómez piensa que los autores de muwashahas solían retocar los textos (o sea, crear variantes); para Menéndez Pidal, en cambio, las diferencias que se observan entre varias versiones de una jarcha son indicio de tradicionalidad, “pues el canto tradicional vive en variantes y refundiciones”, 1960: 302-303. Cf. Frenk, 1985: 139-140.

20 Véanse, en V, “Refranes cantados y cantares proverbializados” y “La compleja relación entre refranes y cantares antiguos”.

21 Otros ejemplos de Núñez y Mal Lara en V, “Refranes cantados y cantares proverbializados”, más adelante.

22 Sobre las rimas y juegos infantiles nos da preciosos informes otro humanista, Rodrigo Caro, en sus Días geniales o lúdricos (1626). Es este, además, un terreno donde la autenticidad folclórica de los textos recogidos es casi siempre indiscutible, puesto que rara vez se usaron como material poético en composiciones cultas, y aun cuando se usaron (por ejemplo en los Juegos de Nochebuena de Alonso de Ledesma) se les citaba en general fielmente. En cuanto a indicaciones del tipo “cantar viejo”, hay que tomarlas con un grano de sal cuando aparecen en los poetas glosadores del XVI (por ejemplo, en Andrade Caminha); el mismo Horozco, coleccionador de refranes, llama “canción vieja” no sólo a varias de tipo popular, sino a otras cortesanas, como “Donde sobra el merecer…” o “Libres alcé yo mis ojos…”

23 Como fuente literaria frecuentemente fiel a la tradición popular podrían citarse también, entre otras, las obras de Gil Vicente; pero si las juzgamos fieles es por el carácter mismo de los textos que cita, y rara vez a base de un motivo externo a ellos, como en el caso de los textos religiosos.

24 Sin embargo, véase lo que digo sobre “Cuándo saliréis, alba galana…” en “Problemas de la antigua lírica popular”, n. 10. En algunas ensaladas la cita suele convertirse en parodia.

25 Supuesto comienzo de “Plega a Dios que nazca…”, cit. supra. Correas lo trae también (1967: 488b), con dos variantes, y comenta: “de cantar quedó en refrán”. Cf., en I, “Supervivencias de la antigua lírica popular”, núm. 39, y la nota respectiva, donde cito otro caso de conservación de un texto recogido por humanistas.

26 Cf. Torner, 1966, núm. 141.

PROBLEMAS DE LA ANTIGUA LÍRICA POPULAR1

A la memoria de María Brey-Mariño

I. EL PROBLEMA básico con el que se topan cuantos trabajan sobre esta poesía es el siguiente: ¿qué textos pueden considerarse “de tipo popular”? Sabemos que buena parte de la lírica medieval de carácter folclórico se puso por escrito a partir de la segunda mitad del siglo XV y hasta la segunda del XVII, gracias a una valoración de lo rústico, primitivo y simple.2 Pero sabemos también que los escritores que acudieron a los cantares del pueblo en aquella época no lo hicieron con espíritu de folcloristas, sino para utilizarlos como material poético, para manejarlos a su antojo: no tenían por qué ser fieles a los textos. Esto por una parte. Por otra, cabe decir que lo que utilizaron y manejaron los escritores no sólo fueron los textos concretos que circulaban entre el pueblo, sino toda la tradición o escuela poética a que estos textos pertenecían: su estilo peculiar, su versificación, temática y vocabulario. Desde los comienzos de esa moda, y sobre todo desde 1580, la imitación se practicó profusamente. Componer un estribillo que sonara a “cantar viejo” era juego de niños para aquellos poetas. A veces descubrimos la trampa; pero otras muchas o no la vemos o nos quedamos con la duda.

Como he expuesto en otro trabajo aquí reeditado, existen para ciertos cantares pruebas más o menos seguras de autenticidad folclórica. Pero una gran parte de las poesías escapa a toda posibilidad de comprobación. La única solución parece ser hablar de “poesía de tipo tradicional (o popular)” y englobar dentro de ella los textos que se ajustan a una técnica y una temática que verosímilmente fueron las de la lírica popular medieval, es decir, las poesías que pueden haber sido antiguas y folclóricas y aquellas que, quizá compuestas en los siglos XV-XVII, por autores cultos o no, continuaron esa tradición en sus lineamientos generales.

Pero ¿cuáles son los lineamientos generales de esa tradición? Aquí andamos a tientas. Algo nos dicen las jarchas, algo las cantigas de amigo gallego-portuguesas, algo también esos cantares para los que tenemos pruebas de autenticidad. Lo demás no hay sino deducirlo del conjunto de las poesías que, de entre las transmitidas por fuentes renacentistas y posrenacentistas, tienen visos de haber sido antiguas y populares. Y ya sabemos que entre ellas hay muchas imitaciones. ¿Imitaciones perfectas? Era inevitable que se colaran, deliberadamente o no, temas y procedimientos nuevos y que la tradición folclórica original quedara ensanchada por un lado y por otro con elementos procedentes de la lírica cortesana y de la inventiva personal de los poetas. No podemos detectar con seguridad esos ensanchamientos, puesto que no conocemos los límites originales de aquella tradición. De ahí el problema de cuáles textos debemos incluir en nuestro corpus y cuáles no.

Todo depende, por supuesto, del criterio que adoptemos. Podemos despreocuparnos y abrir las puertas a cuanta poesía “suene” de algún modo a popular. Quedarán entonces lado a lado canciones como

Solíades venir, amor,

agora non venides, non [NC 574].

Y otras del tipo de

Si con tanto olvido

pagáis tanta fe,

¡ay, ay, ay, que me moriré! [NC 615 C, nota].

Y aun otras de carácter más decididamente culto, si el recolector tiene la manga ancha de un Julio Cejador y Frauca. O bien puede parecernos que de este modo se borrarían del todo las fronteras de la tradición poética que nos interesa, que los textos representativos de ella se nos perderían entre otros muchos que no lo son. Y entonces trataremos de encontrar poesías que nos revelen esa tradición en forma más o menos “pura”. De hecho, en buena medida seguiremos basándonos en lo que “nos suena” a popular, sólo que nos preocuparemos más, seremos más rigurosos y eliminaremos por lo pronto cuanto texto tenga claros resabios de la poesía cortesana, o sea, los pastiches evidentes.3

Ahora bien, para quienes adoptamos esta última posición la tarea de selección se hace dificilísima. Porque entre un cantarcillo al estilo antiguo y un pastiche evidente hay un sinnúmero de posibilidades intermedias. De ahí nuestras dudas continuas. De ahí también las divergencias entre los especialistas: junto a las poesías que todos de común acuerdo consideran de tipo tradicional, hay las que unos aceptan y otros rechazan. Citaré un ejemplo. En su Discurso Menéndez Pidal considera “villancico popular” este, incluido en una serranilla del Cancionero musical de Palacio:4

¡Ay!, triste de mi ventura,

que el vaquero

me huye porque le quiero.

Yo tengo dudas: ese tema y ese encabalgamiento no me parecen típicos y me hacen pensar más bien en la poesía pastoril a lo Juan del Encina.

Las discrepancias no se limitan a casos individuales: hay cuestiones de índole general. Así, en la “poesía de tipo tradicional” ¿entran las canciones que Lope, Tirso, Vélez y otros dramaturgos escribieron, a imitación de las populares, para determinadas situaciones de sus obras teatrales, adecuándolas a ellas? Casi todas las antologías incluyen algunas de este tipo. Por mi parte, como mi búsqueda iba enfocada hacia los cantares que, efectivamente, pudieron haberse cantado en las calles y en el campo, no las he tenido en cuenta.5

Tales diferencias de criterio parecen irremediables. Y aún más: entre los mismos textos que han recibido hasta ahora el visto bueno de los estudiosos no todos están a salvo de posibles discrepancias. Pensemos en dos cancioncillas que siempre se citan:

El mi corazón, madre,

que robado me le hane [NC 246 A].

¡Bien haya quien hizo

cadenicas, cadenas!,

¡bien haya quien hizo

cadenas de amor! [NC 33].

Un espíritu escéptico podrá decir que el motivo del corazón robado y el de las cadenas de amor son típicos de la lírica trovadoresca y que, por lo tanto, los dos textos son pastiches. Un espíritu más deseoso de encontrar lo folclórico podría contradecir ese juicio, por una parte, alegando con razón que la temática trovadoresca entró al folclor ya en la Edad Media y, por otra, arguyendo que tanto la abundancia de testimonios como las variantes que presentan ambos textos son prueba de su carácter folclórico. Este argumento ya es menos seguro.6

Navegamos, pues, en un mar de incertidumbres. Hay que admitir, por honradez, no sólo que una buena parte de las poesías que consideramos “de tipo popular” y editamos como tales son pastiches, sino aún más, que muchas andan ya muy lejos de la tradición folclórica.

II. No es este el único problema —aunque sí el más grave— que se nos plantea en cuanto a la selección de los textos. Ahí está, por ejemplo, el de los refranes y frases proverbiales que eran o pueden haber sido a la vez cantares. La ambivalencia de buen número de textos está bien documentada,7 y estos casos no ofrecen dificultad. Sí la hay, en cambio, en otros muchos textos contenidos en las antiguas colecciones de refranes —notablemente en el Vocabulario de Correas—, que en cierto modo nos suenan a cantares, pero que no están documentados como tales. Digamos, por ejemplo, este que sólo he encontrado en Correas:

¡Ay, que me acuesto! ¡Ay, que sola duermo! [NC 580].

¿Simple frase (burlesca, quizá) o cantarcillo? Imposible saberlo por ahora, y nuestra decisión a favor o en contra será forzosamente arbitraria.

En su versificación y en ciertos modos expresivos hay muchos puntos de contacto entre la antigua lírica y el refranero, y es una de las razones del frecuente trasvase; pero ¿tenemos derecho a incluir en una colección de poesías líricas textos refranescos sólo porque se parecen a ellas de algún modo? Cejador, por ejemplo, incorporó un sinnúmero de refranes y giros proverbiales en su Verdadera poesía. Abriendo al acaso el tomo 1, en la página 123 leemos los siguientes, todos sacados de Correas: “Voz tiene el águila, niña; / voz tiene el aguililla”; “Vuestra merced y Paredes / son dos vuesas mercedes”; “Ya vienen los dos hermanos: / moquita y soplamanos”; “Yo sacudiré los ramos, / tú tomarás los pájaros”; “Mi marido tiene una potra, / y esa es otra”; “—Que se nos va la pascua, mozas. / —Ya viene otra”. El primero tiene hechura de cantar y también por su tema puede haberlo sido; creo justificado el incluirlo (está en NC 409). El último (NC 1567 A) podría ser réplica paródica (¿u otra versión?) del cantar “Que se nos va la Pascua, mozas, / que se nos va la Pascua” (NC 1567 B): aquí dudo más. Los cuatro textos intermedios no tienen nada de lírico ni parentesco alguno (salvo el formal) con las canciones antiguas; aceptarlos al lado de estas implicaría la aceptación de muchos miles de refranes análogos, cosa absurda.

Si el carácter lírico y el parentesco temático-estilístico con las canciones van a ser un criterio que rija nuestra inclusión o exclusión de textos, nos topamos con otros dos problemas. El primero nos lo plantean dísticos como el que sigue en Cejador a los citados:

Más mal hay en el aldehuela

del que se suena.

Son refranes que no llenan ninguno de los dos requisitos y que se usaron como estribillos de composiciones cultas: ¿sería este uso motivo para incorporarlos a la edición? Creo que no.8 El otro problema se refiere a una serie de proverbios más extensos, con forma decididamente estrófica:

Al matar de los puercos,

placeres y juegos;

al comer de las morcillas,

placeres y risas;

al pagar de los dineros,

pesares y duelos.

Es evidente que muchos de ellos nunca se cantaron. No tienen tampoco carácter lírico. Sin embargo, en estos casos considero lícito ensanchar nuestro criterio, teniendo en cuenta las muchas rimas que no se cantaban, sino se decían, como las adivinanzas, las coplas geográficas, las formulillas infantiles, etcétera.9

III. La valoración de las versiones, cuando tenemos más de una, y la selección del texto base es otro problema inquietante, que se vincula estrechamente con nuestra inseguridad respecto del origen y carácter de las poesías que nos ocupan y respecto de su forma de difusión en el Siglo de Oro. Si partiéramos de la idea de que todos los cantares recogidos eran folclóricos y de que todas las versiones que de ellos encontramos en las fuentes proceden independientemente de la tradición oral, podríamos elegir para imprimirla la que aparece con más frecuencia o la que tiene más rasgos en común con las demás, sin atender a la fecha en que se documenta. Ya sabemos que este no es el caso. Por una parte, muchas poesías —ignoramos cuáles— no tienen origen folclórico, sino que son obra de un escritor contemporáneo: para la valoración de sus versiones habría que usar los métodos de la crítica textual. Por otra parte, aun cuando un cantar era folclórico, su difusión dentro de la literatura puede haberse debido a la moda literario-musical; es decir, que entre la versión que encontramos en una fuente y la que aparece en otra pueden existir —y de hecho existen a menudo—10 relaciones de dependencia directa: aquí el criterio para la selección del texto base y la ordenación de las demás versiones debería ser cronológico.

Dada la diversidad de posibilidades y nuestro irremediable desconocimiento de los hechos, no existe un criterio de edición adecuado a los materiales, y lo único que podemos esperar del método que adoptemos es que de alguna manera resulte útil. Por eso he optado por un criterio básicamente cronológico, el cual al menos permite establecer relaciones de dependencia. Claro que por ahora ese criterio sólo puede aplicarse de manera imperfecta, puesto que para muchísimas fuentes (cancioneros manuscritos y piezas teatrales sobre todo) únicamente contamos con fechas aproximadas.

Sea cual fuere el método elegido, hay que usarlo con flexibilidad. Existe, por ejemplo, una consideración por la cual no siempre es deseable dar preferencia a la versión documentada en fecha más temprana: la posibilidad de que esta haya sido retocada. En efecto, debe preocuparnos la libertad con la que adivinamos que procedían los escritores con esos textos. En nuestros días se va viendo cada vez más que en los siglos XVI y XVII todo género de poesía se consideraba bien mostrenco; cualquiera se sentía con derecho a meter mano en los textos poéticos, así llevaran la firma de un Garcilaso, de un Figueroa, un Lope o un Quevedo (A. Blecua, 1967-1968), para no hablar de los poemas que circulaban anónimos. Las intervenciones van desde un leve retoque hasta una total remodelación. En la poesía cortesana parece haber sido más frecuente la alteración de las coplas (se cambiaba su orden y su número, además del texto mismo) que la de los estribillos; esto hace pensar que los cantares de tipo popular que fungían como estribillos quizá no se retocaran tan sistemáticamente; pero sabemos que se retocaban.11

Las variantes que encontramos en los cancioneros poéticos y en las obras literarias en general deben sernos sospechosas en este sentido. Siempre hay que contar con la posibilidad de un retoque. Más dignas de crédito son las versiones incluidas en algunos cancioneros musicales (el de Palacio, por ejemplo) o en ciertos tratados (como el De musica de Salinas o el Arte de la lengua española de Correas), las que figuran como incipit de una versión a lo divino, las de las colecciones de refranes o del Tesoro de Covarrubias. Así, la versión que este último da del siguiente “cantarcillo viejo”, publicada en 1611:

Feridas tenéis, amigo,

y duelen-ós:

tuviéralas yo, y no vos [NC 443],

parece preferible, porque puede ser más auténtica, a la que 11 años antes había ofrecido Ledesma. Y sin duda son también auténticas las versiones que registra Correas hacia 1627, con las variantes “Heridas tenéis”, “Lanzadas tenéis, amor”. En cambio, la variante “tenéis, mi vida” con que el cantarcillo aparece en una composición religiosa de Ledesma, y más tarde en otra de Valdivielso, podría no ser sino retoque suyo.

Esto nos lleva al problema de las versiones adaptadas a determinado contexto o propósito, principalmente el religioso. En el Nuevo corpus estas adaptaciones se consignan en nota. Hay casos clarísimos; digamos, el famoso “Quita allá, que no quiero, / mundo enemigo…” de Álvarez Gato; pero cuando Ledesma y Valdivielso ponen “Si queréis que os enrame la puerta, / alma mía de mi corazón…”, por el vida mía de las demás versiones, ¿es porque querían que se viera desde el principio que en sus poemas esas palabras están puestas en boca de Cristo y dirigidas al alma? Es muy posible, pero no tenemos plena seguridad de que esa variante no existiera en la tradición oral; por lo tanto, no puede relegarse a nota.12

IV. Hay que enfrentarse también a algunos problemas relacionados con el texto mismo de las poesías y con su presentación. El más importante es el de la distribución de los versos. Para esta poesía cantada, que tan a menudo no se atiene al cuento de sílabas, la división en versos muchas veces suele ser hasta cierto punto arbitraria. En principio diríamos que hay un solo asidero firme: la rima; dos frases que riman entre sí deben escribirse en dos versos:

Que me muero, madre,

con soledade [NC 579].

Es un dístico evidente, como tantos otros. Cuando el texto es más largo comienzan las divergencias de criterio: ¿dos versos?, ¿tres?, ¿cuatro? Cada una de estas posibilidades se ha empleado en la transcripción de “—Quien amores tiene ¿cómo duerme? —Duerme cada cual como puede”: ¿con qué criterios?

En general, creo que todos nos hemos regido para esto de la división en versos por una intuición un tanto caprichosa y desde luego asistemática, y más que nada por una convención gráfica que nos viene desde el siglo XV y que ha asimilado la lírica de tipo popular a los cánones métricos (y por tanto gráficos) de la lírica cortesana.13 Ante todo, en esta lírica los versos de las canciones compuestas de estribillo o cabeza y glosa nunca son muy largos, y por ello un verso como

Cómo lo tuerce y lava la monjita el su cabello

nos parece molestamente extenso, y podemos tender a dividirlo para que se vea mejor (NC 18).

Se estará de acuerdo conmigo en que este principio puramente gráfico al que nos hemos sometido sin darnos cuenta es bien deleznable y que habría que dar con un principio auténtico, con una ley o unas leyes de versificación que surjan desde dentro de las poesías de tipo popular.14 No hemos dado aún con esas leyes. Pero pienso que como primer paso deberíamos prescindir de las convenciones gráficas, buscar sistemáticamente, en cada caso, las unidades sintácticas y rítmicas y regirnos por ellas y por las rimas para la distribución de los versos. Escribiremos entonces en dos versos “Quien amores tiene…” y en dos estos otros, que suelen dividirse en tres y cuatro:

Ya florecen los árboles, Juan,

mala seré de guardar [NC 460].

Agora que soy niña quiero alegría,

que no se sirve Dios de mi monjía [NC 207].15

Creo que una vez superada la resistencia visual a los versos largos, se verá la conveniencia de un sistema de transcripción que aspira a adecuarse a las leyes particulares de esta lírica. Por supuesto, como no podía menos de ser, junto a casos muy seguros hay otros muchos dudosos. Y es que aún no sabemos bien qué es dentro de esta poesía una unidad sintáctica o rítmica: “Corrían los caños, daban en un toronjil” (NC 72 C) o “¡Qué tomillejo!, ¡qué tomillar!” (NC 1106), ¿son una o dos?16 En última instancia, a menudo intervendrá aquí también la interpretación personal, y podrá haber divergencias de opinión. Lo importante es que procedamos a un análisis desapasionado.

V. El establecimiento del texto nos confronta con otros problemas de índole general (además de los particulares, que no abordaré aquí). Al cantar las poesías era frecuente la repetición de palabras y de versos. Ni los poetas y editores antiguos ni los editores modernos han sabido siempre cuáles de esas repeticiones forman parte del texto poético y cuáles son externas a él. Ni nosotros lo sabemos en todos los casos. Veamos el de

Un poco te quiero, Inés:

yo te lo diré después [NC 1659].

En un manuscrito leemos “yo te lo diré, diré después”, reflejando quizá una repetición musical. Los autores antiguos que reprodujeron el texto con un solo diré, o partieron de una versión cantada que no lo repetía o quisieron extender al segundo verso el metro octosilábico del primero. ¿Podemos saber hoy si el segundo diré forma parte del texto mismo o no? ¿Y cómo destacar de entre el conjunto de repeticiones humorísticas el texto de este cantar que Gil Vicente incorporó a su Farsa dos físicos?

Estai quedo co’a mão,

frei João, frei João!

Estai quedo co’a mão!

Padre, pois soes meu amigo,

quando falardes comigo,

frei João,

estareis-vos quedo,

mas estai-vos quedo,

mas estai-vos quedo co’a mão,

frei João,

estai quedo co’a mão! [NC 1843].

Otros casos son más fáciles. Conociendo la estructura poético-musical de las canciones de tipo popular, sabemos, por ejemplo, que tras “Alta estaba la peña / riberas del río, / nace la malva en ella / y el trébol florido” deben repetirse los versos (omitidos en la primera edición del Cancionero de Upsala) “Y el trébol florido. / Nace la malva en ella”, que se cantan después de los otros (NC 71).17

Actualmente podemos saber cómo se cantaban muchas de esas poesías desde fines del siglo XV. Por supuesto, sólo sabemos cómo se cantaban en las altas esferas, con los sabios arreglos polifónicos y vihuelísticos de los músicos cortesanos. Parece que nunca llegaremos a conocer los modos de ejecución folclóricos de esa época, ni los de la Edad Media. Es ese otro problema insoluble. En el terreno de la estructura de los textos con estribillo y glosa estamos irremediablemente atados a las modas musicales renacentistas, del mismo modo que, en el terreno del texto mismo, dependemos de las modas literarias. Es importante no perder de vista esta situación.

VI. Y un último quebradero de cabeza: la ortografía. Las fuentes utilizadas comprenden, como vimos, manuscritos e impresos de dos siglos: los dos siglos en que se realiza la gran transformación fonológica del castellano. En ese periodo la ortografía pasa por una serie de cambios y oscila continuamente entre el intento de adaptarse a las nuevas realidades lingüísticas, la conservación de viejos hábitos y ciertas modas gráficas independientes de unas y otros. Y eso no es todo: para algunas fuentes (el Manojuelo de Lasso de la Vega, digamos, o las obras de Lope de Vega) ha habido que utilizar ediciones tardías que modernizan la ortografía. Como se ve, la situación es compleja: mucho más que para la edición de una sola obra o de un solo autor de la época, y ya es decir.

Había tres soluciones posibles: o la modernización total (por ella había optado yo en cierto momento), o la fidelidad plena a la ortografía de cada fuente, o una “normalización”. Esta última podía ser una buena solución. Pero ¿con qué criterio se aplicaría? ¿Atenerse a los hábitos ortográficos más comunes? ¿Pero más comunes cuándo? ¿En la segunda mitad del siglo XV, en la primera o segunda del XVI, en la primera del XVII (suponiendo que pudiéramos hacer esos cortes)? En cualquier caso, cometeríamos una arbitrariedad, y por lo demás no daríamos una idea cabal de la pronunciación. Más valor podía haber tenido, en este sentido, una adecuación de la ortografía a la realidad fonológica del lugar y del momento en que por primera vez se puso por escrito cada texto, reflejando así la forma en que se pronunció, siquiera en una fase de su transmisión o —en el caso de las imitaciones tardías— la pronunciación que le daba su autor o su copista. Pero fuera de que, como vimos, desconocemos la fecha exacta de muchas fuentes, ignoramos también el lugar de proveniencia de la mayoría de ellas y, por si fuera poco, andamos todavía atrasados en la cronología de varias mutaciones fonéticas y fonológicas. De modo que ningún tipo de normalización era realmente deseable o practicable para esta clase de materiales.

La solución escogida al final, en vista de la índole de la edición, fue la sugerida por Rafael Lapesa, a quien consulté al respecto: la conservación en el texto base de las grafías encontradas en las fuentes, pero sin indicar en el aparato de variantes las puramente ortográficas. El resultado es, por supuesto, un mosaico de ortografías. Aun así, y con todos los problemas de fondo y forma que supone esta edición, confío en que ella permita llegar a una mejor comprensión de la antigua lírica de tipo popular, tan admirada y todavía tan necesitada de que se la conozca bien.

1 Publicado en el homenaje que a Menéndez Pidal dedicó Filología (Buenos Aires), 13 (1968-1969): 175-190. En este trabajo, cuya versión original se escribió en 1968-1969, me propuse abordar una serie de problemas que fueron surgiendo al elaborar lo que sería el Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII) y su sucesor (y sustituto), el Nuevo corpus. Como dije entonces, esa edición suscitaba serios problemas en varios niveles, problemas que, aun si se resolvían de determinada manera, no dejaban de existir en cuanto tales. Por eso, y porque vale la pena plantearlos abiertamente, he recogido ahora, nuevamente, ese artículo, haciendo algunas adaptaciones.

2 Véase supra, en I, “Valoración de la lírica popular en el Siglo de Oro”.

3 No estará de más leer a este propósito los prólogos tanto del Corpus como del Nuevo corpus.

4 Núm. 154 de la ed. de Anglés-Romeu Figueras (también Romeu lo considera tradicional). Cf. Menéndez Pidal, 1920: 294.

5 Contra lo que hacen muchos antólogos, tampoco incluyo en mi edición las glosas “cultas”, o sea, las que no emplean los procedimientos de las de tipo popular (cf., en IV, “Glosas de tipo popular en la antigua lírica”): ahí sí ya no se trata de casos intermedios. Son interesantes para nuestro conocimiento de la poesía de la época y a veces poéticamente valiosos, pero pertenecen a una tradición distinta de la que andamos buscando.

6 Ciertos estribillos de tipo popular gozaron de gran favor entre los poetas del Renacimiento; pero si los glosaban, no necesariamente era por ser del pueblo: a menudo lo harían por la misma boga literaria del estribillo, así como glosaban otros de corte culto, como “De piedra pueden decir / que son nuestros corazones…”

7 Véanse más adelante, en V, “Refranes cantados y cantares proverbializados” y “La compleja relación entre refranes y cantares antiguos”.

8 Después, por lo visto, cambié de opinión en este caso: el texto citado está en el NC 2018 bis A.

9 De hecho, el Nuevo corpus incluye ahora buen número de coplas del tipo de la citada (NC 2007), algunas bastante extensas.

10 “Por el montecillo sola / ¿cómo iré? / ¡Ay Dios! ¿si me perderé?” (NC 1005 A) aparece dentro de un mismo romancillo sucesivamente en la Sexta parte del Ramillete de Flores (1593), en la Sexta parte de la Flor de romances nuevos (1594), en el Romancero general y en dos cancioneros manuscritos que han sido vagamente fechados en el siglo XVII; además es cabeza de villancicos en sendos manuscritos de la misma época. Pero cuando Lope, entre 1611 y 1615, incorporó el mismo cantarcillo en El villano en su rincón y cuando Valdivielso lo citó en su auto La serrana de Plasencia (publicado en 1622) ¿tenían presente el susodicho romancillo y los villancicos?, ¿o la tradición oral?, ¿o ambos? Véase supra “La autenticidad folclórica de la antigua lírica popular”.

11 Puede citarse un ejemplo curioso. En un auto de mediados del siglo XVI se canta una canción de bodas con el siguiente estribillo: “¡Qué bonito y qué donoso, / qué salado es el amor!” (NC 32). En una ensalada del Cancionero toledano aparece del siguiente modo: “¡Qué bonico y qué gracioso/ cuán salado es el amor!” Un manuscrito autó grafo de Pedro de Padilla nos muestra al poeta, por esos mismos años, experimentando con el estribillo, tachando, corrigiendo, en búsqueda palpable de una forma más atractiva para él. Había escrito primero la versión del auto; encima garabateó esta segunda versión: “Qué discreto y qué donoso, / qué bonito es el amor” y después esta: “Qué bonito y qué donoso, / qué discreto, qué salado y [q]ué gr[aci]oso (?) es el amor”. Independientemente de la valoración del estribillo (¿cantar antiguo?, ¿pastiche?), hay que valorar las versiones y sus variantes. La versión más generalizada puede haber sido la del auto. La de Toledo ¿procedía de la tradición oral o está retocada por el autor de la ensalada? Quizá sea lo primero, pero la experiencia del autógrafo de Padilla debe ponernos en guardia. También ocurren casos como este: una misma ensalada contiene cantares que de una fuente a otra van cambiando de configuración. “¡Cuándo saliréis, alba galana! / ¡Cuándo saliréis, el alba!” pasa a “¡Cuándo saldréis, el alba galana! / ¡Cuándo saldréis, el alba!” y a “Cuando salieres, alba galana, / cuando salieres, alba” (NC 1077 A, B): ¿preferencias lingüísticas y estilísticas de los que copiaban el texto, y no variantes orales?

12 A este apartado seguía una sección relativa a las posibles organizaciones de los materiales poéticos, que ahora juzgo innecesaria.

13 Desarrollé más ampliamente esta cuestión en “Una escritura problemática: las canciones de la tradición oral antigua”, incluido en IV.

14 Una observación. Paradójicamente —como he señalado en otros lugares—, en esta poesía cantada, a pesar de la indisoluble fusión de texto y música, el ritmo de aquél es en general independiente del de ésta, como el ritmo del corazón lo es del de la respiración. Para encontrar las leyes de la versificación no habrá que atender, normalmente, a las formas musicales. Lo mismo ha observado Spanke a propósito de la poesía musical románica de la Edad Media (cf. Le Gentil, 1953: II, 12, n. 2).

15 Hay rima en niña-alegría, como la hay en nuestro primer ejemplo (tiene-duerme). Pero en esta poesía existen las rimas dobles: “Yo qué le debo al caballero”, “si no yo darte he combate”, “En aquella peña, en aquella”, relacionadas, por cierto, con aliteraciones como las que encontrarnos en “Que miraba la mar / la mal casada, / que miraba la mar / cómo es ancha y larga” (NC 682, 405 A, 984, 241). La rima no tiene, pues, por qué actuar automáticamente como divisora de versos, ni debe hacernos romper unidades sintácticas si no es necesario.

16 Y ¿qué debemos hacer con las imitaciones, posibles o evidentes, que se concibieron de acuerdo con la métrica de la poesía culta (digamos, tercetos de 8-4-8)? Si reconocemos que son pastiches, habría que respetar esa métrica y su correspondiente escritura. Pero, ¿qué si no estamos seguros? “Estas noches atán largas para mí / no solían ser ansí” (NC 585 A) parece ser canción antigua, y podemos dividir los versos como lo he hecho; si dudáramos de su autenticidad, ¿no deberíamos seguir la escritura de las fuentes quinientistas (en tres versos)? Me inclino a usar en los casos dudosos la distribución por unidades sintácticas o rítmicas. [Adición de 2004. Como puede verse, esta preocupación mía por la distribución de los versos —y sus posibles soluciones— viene de muy atrás. Finalmente, al elaborar el Corpus y luego el Nuevo corpus no había yo dado con un sistema que me permitiera atender a ese aspecto y opté por la escritura convencional, en versos cortos.]

17 Véase, en IV, “Glosas de tipo popular en la antigua lírica”, en especial § 6.

AMORES TRISTES Y AMORES GOZOSOS EN LA ANTIGUA LÍRICA POPULAR1

Para Margo Glantz

CIENTO QUINCE AÑOS hace que se planteó para la historia literaria europea la contraposición “amor triste” / “amor alegre”. Esto ocurrió a propósito de la hipotética lírica europea pretrovadoresca. En su magistral libro de 1889, Alfred Jeanroy trató de reconstruir la lírica popular que, se suponía, precedió a la poesía de los trovadores y, entre otras cosas, se la imaginó grave, melancólica, patética, a la manera de los Frauenlieder alemanes y de tantas cantigas de amigo gallego-portuguesas.2 Cuando dos años después Gaston Paris publicó un extenso comentario al libro de Jeanroy, propuso una imagen distinta y opuesta: la lírica anterior a los trovadores consistía en “canciones de mayo”, canciones para bailar que celebraban el advenimiento de la primavera y el renacimiento del amor y que se remontaban a antiguas tradiciones paganas. Por eso el amor, dice Gaston Paris, se presentaba en esas canciones como “flor de alegría, de primavera, de fiesta”. La “expresión del amor triste”, añade, sí existió, pero fue más tardía, poco frecuente y “nunca muy profunda” (1912: 606).

Como sabemos, el descubrimiento de las jarchas mozárabes, en 1948, hizo revivir muchas de las especulaciones anteriores sobre la lírica pretrovadoresca, entre ellas, precisamente la antinomia “amor triste” / “amor alegre”. Porque resultó que, ahora que por fin se tenían entre manos textos concretos —las 20 jarchas descubiertas por S. M. Stern en muwashahas hebreas—, esos textos eran en su mayoría canciones tristes: lamentos de doncella enamorada:

Gar ¿qué fareyu?

¿Cómo vivreyu?

Est’al-habib espero,

por él morreyu.

Uno de sus primeros comentadores, Leo Spitzer, recordó la hipótesis de Gaston Paris y, asumiéndola, dijo que, a pesar de que las jarchas procedían de “aquel entramado precristiano de canciones de baile femeninas, canciones colectivas, improvisadas, en la primavera”, ya “no son completamente fieles al carácter primitivo de las canciones de danza”, en vista del “aspecto sombrío del amor” que predomina en ellas (Spitzer, 1961: 79-81). Pero cuando, en 1952, Emilio García Gómez publicó las primeras 24 jarchas contenidas en muwashahas árabes, estas vinieron a contradecir, en su mayor parte, la imagen creada por las otras; y no es que fueran alegres “canciones de mayo”, sino que en ellas se revelaba una expresión vital, sensual y atrevida por parte de la mujer enamorada. Comentando las jarchas de la serie árabe, citaba Dámaso Alonso aquella que dice (en castellano):

Mi señor Ibrahim,

¡oh nombre dulce!,

vente a mí de noche.

Si no —si no quieres—

yo me iré a ti:

dime dónde encontrarte.

Y sintetizando el contraste entre las dos “series”, decía Alonso en 1950: “Con las jarchas de muguasajas hebreas nos sumergíamos —salvo alguna excepción— en un blanco ambiente virginal, de casta pasión; estas de procedencia árabe […] a veces pican que rabian y, en general, representan una pasión más sensual y coloreada”. Ofrecía enseguida una explicación étnico-cultural de esta diferencia:

Lo que vemos a través de las jarchas de procedencia hebraica va muy bien al carácter de los pueblos cristiano y hebreo y a las canciones de amigo de tipo más tradicional […]; lo que se entrevé con las jarchas de origen árabe corresponde al carácter más sensual de la vida musulmana [Alonso, 1971: 32].

No parece haber en esta generalización —un tanto dudosa, por cierto— una intención éticamente valorativa. Sí la hay, en cambio, en lo que dijo Menéndez Pidal en 1957:

Algunas, muy pocas, de las canciones que nos trasmiten las muwashahas hasta hoy conocidas pueden, por su deshonestidad, derivar de las venenosas ballimatias que indignaban a san Valerio, y se comprende que serían aborrecidas por el clero mozárabe, pero el resto, casi la totalidad, son de una pureza irreprochable […] ingenuo canto de la doncella enamorada [Menéndez Pidal, 1957: 345].

Aparte de que estas canciones tan “puras” no constituyen en modo alguno “casi la totalidad” de las jarchas (realmente extraña que don Ramón cayera en tal inexactitud), el juicio moral es congruente con el que Menéndez Pidal había defendido en su primer artículo jarchesco, a saber, que las diversas manifestaciones de la poesía popular hispánica, “desde los remotos tiempos mozárabes hasta hoy”, han coincidido

en ambientar la fresca poesía del amor virginal dentro del más íntimo y respetuoso espíritu familiar. Y este rasgo tiene capital importancia, pues encaja en uno de los caracteres más salientes de la literatura española: su austeridad moral, especialmente en cuanto a las relaciones sexuales [1951a: 245-246].

Muchos nos sonreímos hoy ante estas palabras: ¡tantas cosas han cambiado! Pero lo que aquí importa es ver cómo la pareja antitética “amor triste / amor alegre” se ha deslizado hacia esta otra, de índole moralizante: amor “austero” / “sensual”, o sea, “honesto” / “deshonesto”. Y ello, no sólo con respecto a las jarchas, sino referido también a las demás manifestaciones históricas de la poesía popular o tradicional del mundo hispánico. Al hablar, ahora, de las canciones amatorias populares de origen medieval que se pusieron por escrito en los siglos XV a XVII, habremos de tener presentes esas ideas y actitudes de Menéndez Pidal, por la influencia que han ejercido sobre los investigadores.

Antes que nada hay que decir que es tal la riqueza y variedad de la lírica de tipo popular documentada en los siglos XV a XVII, que no podemos aplicarle un esquema tan simple como lo es el de “amor triste” / “amor alegre”. Sin embargo, ese esquema actuó de algún modo sobre la clasificación que emprendí en mi Corpus de la antigua lírica popular. Con todo lo que de relativo y frágil tiene esa clasificación, sí me permite ahora observar que las canciones tristes, las que expresan, de manera patética o melancólica, el sufrimiento amoroso (básicamente, las que llamo ahí de “Amor adolorido”) son menos, muchísimas menos, que aquellas que respiran alegría y euforia, goce de la vida, desenfado, malicia, abierta picardía. La proporción es, aproximadamente, de 180 contra 600.3

El Corpus —y el Nuevo corpus (2003)— me permite explorar otras cosas que los materiales recluidos en ficheros no me dejaban ver. Por ejemplo, averiguar si tenía yo razón o no en sospechar que una actitud moralmente prejuiciada ha distorsionado hasta cierto punto el panorama global de esa lírica, tanto en las antologías como en los estudios —y quiero aclarar que me he incluido entre los posibles distorsionadores—. Pues bien, la exploración parece dar una respuesta positiva. Es verdad que no hemos podido cerrar los ojos a tanta cancioncita pícara; pero les hemos cedido poco espacio, privilegiando, en cambio, las canciones que nos han sonado más castas, inofensivas, idílicas. Es, sin duda, nuestra sensibilidad la que entra en juego cuando nos deleitamos ante

Dame del tu amor, señora,

siquiera una rosa;

dame del tu amor, galana,

siquiera una rama [NC 417]

y en cambio apartamos la vista de textos que expresan lo mismo, sólo que de otra manera:

Todos dicen que te lo pida:

¡dámelo, prima! [NC 1698].

O bien:

Dámelo, Periquito perró,

Periquito, dameló [NC l690].4

Alguna vez hemos manifestado verdadero horror ante textos que vemos como “vulgares”, “plebeyos” o incluso “tabernarios” y “procaces”, afirmando que esos no pueden ser verdaderamente tradicionales. Otra vez hemos incluido en una antología textos de ese tipo, pero en el estudio correspondiente los hemos pasado en silencio…

El Corpus —y ahora el Nuevo corpus— indica para cada canción en cuáles de las principales antologías modernas aparece registrada. Gracias a eso, puede verse que muchas canciones de color un tanto —o muy— subido no figuran en ninguna de las antologías, aunque se encuentren en fuentes accesibles y conocidas, o bien, figuran sólo en una o en dos antologías. Únicamente Cejador y después Alín habían recogido

¿Si pica el cardo, moza, di?

Si pica el cardo, di que sí [NC 1717].

Únicamente Alín y Cummins, la de

¡Ay, mezquina,

que se me hincó una espina!

¡Desdichada,

que temo quedar preñada! [NC 1650].

Antes de la reciente e importante antología Poesía erótica del Siglo de Oro, ningún antologista se había atrevido a incluir

¿Si habrá en este baldrés

mangas para todas tres?… [NC 1644].

canción que hoy llamaríamos prostibularia, pero que los cortesanos de los Reyes Católicos no tenían ningún empacho en cantar, como cantaban también aquella de “Dale, si le das, / mozuela de Carasa…” (NC 1719) y varias otras por el estilo.5

Todo el lado lúdico de la lírica popular medieval y renacentista está, pues, por revisarse. No basta hacerle algunas concesiones, publicando ciertos cantarcillos nada virginales que, curiosamente, han ido a parar a casi todas las antologías, como

Buen amor, no me deis guerra,

que esta noche es la primera [NC 1663].

¡Quedito, no me toquéis,

entrañas mías!,

que tenéis las manos frías [NC 1687].

¡Besáme y abrazáme,

marido mío,

y daros he en la mañana

camisón limpio! [NC 1726].

Hay que conocer y estudiar todas las canciones jocosas que se nos conservan, incluyendo, claro, las no amatorias: de comadres borrachas, abades amancebados, maridos cornudos…

Si logramos dejar de lado los prejuicios, ante nuestros ojos surgirá una poesía bastante distinta de la que habíamos imaginado y descrito. Es obvio que el amor físico está presente por todas partes, y no sólo bajo el velo para nosotros embellecedor de los símbolos arcaicos (los amantes se lavan o se bañan en la fuente; cogen y se regalan limones, manzanas de oro, guindas, rosas, olivas; se reúnen junto al río, en un vergel, en la cumbre de una sierra florida, etc.).6 Está muy directamente presente en el reiterado “non dormiré sola, non” (NC 166 a 170; 579 a 584), el “quiérome holgar” (NC 171 a 176), el “quiérome ir con él” (NC 177 a 179), el “madre, casar, casar” (NC 196 a 206); el “vayámonos ambos, amor” (NC 462 a 471); en las albadas; en las canciones de serranas; en la monja de teticas blancas so el velo negro (NC 375 B).

El amor sexual está simbólica, potencialmente, presente en los cantares de caminantes:

Alarga, morenica, el paso,

que me canso [NC 1013].

También, en las canciones sobre barqueros, remadores, los peligros de la mar (NC 944 y siguientes [967]), sobre el pícaro viento que menea las plantas y levanta las faldas (NC 968 y siguientes [978]). Un vivaz erotismo puede albergarse maliciosamente en cantares de labradores:

Dábale con el azadoncico,

dábale con el azadón [NC 1094].

Este pradico verde

trillémosle y hollémosle [NC 1105].

En canciones de pastores:

¡Cata el lobo dó va,

Juanica, Juanilla…! [NC 1136].

Cansado vengo, cansado,

de guardar vuestro ganado [NC 1141].

En lo que se canta sobre las hilanderas:

Rastrillaba nuestra ama

lino y lana [NC 1158]

y sobre hojalateros (NC 1173 a 1175 bis), molineros y panaderas:

El mi molinillo, madre,

sin agua no muele [NC 1162 bis].

¡A la gala de la panadera!

¡A la gala de ella

y del pan que lleva! [NC 1163].

Lo mismo, en los pregones de los vendedores de cedazos (NC 1170), especias, fruta, avellanas (NC 1185 a 1188). No pocas veces las glosas que se compusieron en los siglos XVI y XVII sobre estos cantares revelan a las claras su potencial erótico.

Básicamente, tiene razón José María Alín cuando dice que en el cancionero tradicional “el amor lo llena e invade todo” (1968: 243-244). Aún debemos aprender a distinguir sus muchas modalidades sin aplicar concepciones anacrónicas. Lo que sabemos por ahora es que esos amores son mucho más gozosos que tristes y, al parecer, mucho menos castos que sensuales y libres, que suelen tener sus puntas y ribetes de traviesos y que a veces “pican que rabian”.

¿Acaso tales características se explican porque, quizá, esas canciones se cantaban —y bailaban— ante todo en las fiestas? Aquí vendrían entonces en nuestra ayuda los conocimientos que ahora, gracias a Mijaíl Bajtín, tenemos sobre la cultura popular medieval. A la vez tendríamos que recordar, aunque ampliándola, la tesis de las “canciones de mayo” que Gaston Paris formuló hace más de 100 años. Y a lo mejor no sería del todo disparatado relacionar esas canciones hispánicas de los siglos XVI y XVII con aquellas remotas danzas censuradas en los concilios eclesiásticos de la primera Edad Media, danzas que eran, más que nada, de mujeres y que se hacían al son de cantos que los clérigos juzgaron torpes y procaces: obscenis turpibusque canticis (Frenk, 1985: 46-47). También en nuestra lírica medieval-renacenista predominan, entre las canciones amorosas más atrevidas, las puestas en boca de mujer. Pero ese es ya otro cantar…

1 Leído en el Congreso Internacional de la Asociación Canadiense de Hispanistas celebrado en Quebec en 1989, y publicado en RCEH, 15 (1991): 379-384.

2 Véase Jeanroy, 1925: 447-448, 158-159, 180-181; Frenk, 1985: 77-78.

3 Antonio Sánchez Romeralo dice que “no todo son penas en el villancico, no todo es siquiera cantar el lado serio del amor: hay también en él juego y desenfado” (1969: 74). Las cifras muestran ahora que esta frase habría que reformularla al revés.

4 Al lado de esta figuran ahora, en el Nuevo corpus, las dos siguientes: “¡Empuja, Pedro, empuja!, / hazme hora este placer, / que bien sabes que soy casada, / que no se ha de parecer” y “¡Otra vegada, / mi Pedro Fernández, / otra vegada, / ante que vos vades!” (1690 bis y ter). Y en relación con el “dámelo, prima” hay varias otras nuevas (1696 bis, 1698 bis y ter).

5 Véase, en II, “Sobre los cantares populares del Cancionero musical de Palacio”.

6 Véase supra “Símbolos naturales en las viejas canciones populares hispánicas”.

CURAS Y FRAILES EN EL CANCIONERO POPULAR DEL SIGLO DE ORO1

Para Augustin Redondo

EN 1958 publicó Robert Jammes un revelador artículo intitulado “L’anticléricalisme des proverbes espagnols” (1958: 365-383). Se refiere a los siglos XVI y XVII, y su fuente es el Vocabulario de refranes de Gonzalo Correas (1627). Ha faltado hasta ahora un estudio paralelo sobre los clérigos y los frailes en el cancionero de la misma época. Al decir “cancionero” me refiero tanto a canciones cantadas —valga la redundancia— como a rimas que se decían, sin necesariamente cantarse.

En un trabajo como este son inevitables los traslapes con el artículo de Jammes. Por una parte, porque una fuente importante en este caso es también el refranero de Correas, riquísimo, como se sabe, en rimas y cantares, y por otra, y consecuentemente, por el hecho de que exista una amplia zona fronteriza entre el refranero y el cancionero, en que no es nada fácil —ni siempre deseable— situar unívocamente las manifestaciones de uno y de otro.2 Como dijo Antonio Sánchez Romeralo (1969: 301): “La similitud entre el refrán o la frase proverbial y el villancico en cuanto a medios expresivos es evidente. Ambos tienen un algo en común, pertenecen a la misma familia. Por eso muchos resultan intercambiables”.

Entre los refranes anticlericales que ha reunido Jammes hay varios que son, o son a la vez, rimas o cantares y que reaparecerán aquí. Por otra parte, aduciré otras fuentes, como cancioneros poéticos y musicales, obras de poetas, piezas teatrales y, además, colecciones manuscritas de seguidillas, contemporáneas o algo posteriores al refranero de Correas y pertenecientes, ya no al folclor rural, sino a un folclor típicamente urbano. Hay que notar que se trata en todos estos casos —¡inclusive en el de Correas!— de fuentes manuscritas, que pudieron esquivar la censura puesta en marcha por el Concilio de Trento en contra de la sátira anticlerical, como hemos de suponer que la pudieron esquivar quienes cantaban esas canciones por las calles y las plazas.

En el cancionero es tan evidente como en el refranero la animadversión de la gente contra el clero secular, pero, en cambio —y esto llama la atención—, la gran mayoría de canciones y rimas sobre frailes los tratan con cierta benevolencia; son, por cierto, más abundantes que las referentes a curas.

Jammes atribuye el rechazo al clero a motivos materialistas:

Pour le peuple, les prêtres et les moines ne sont pas les ministres d’une religion révelée, d’essence spirituelle, etc.; ils sont seulement des individus disposant de ressources particulières, et, quand leur ministère est évoqué, c’est toujours comme source de revenues: “El abad, de do canta de allí yanta” [1958: 380-381].

Esa es, para Jammes, “la clave de todo el anticlericalismo de los proverbios”, el cual se traduce en un antagonismo de clases sociales. En el cancionero esto sólo se aplica a algunos textos. Cita Correas, por ejemplo (29a), una rima que, de manera exaltada, ilustra bien el resquemor causado por la riqueza del clero, el cual, se suponía, debía vivir austeramente:

¡Ay, Señor!, y tú lo ve

en cuál casa hay más dinero:

¡en casa del crego! [NC 1863 bis].3

Y un grupito de canciones y de refranes pone de relieve que esa riqueza no es producto del trabajo, sino de la explotación: el cura come su pan sin necesidad de amasarlo, porque otros lo hacen para él: “Quien tiene pie de altar, come pan sin amasar” (“Porque se lo ofrecen amasado y cocido…”, Correas, 1967: 413a). De esto se benefician sus mujeres: “La manceba del abad no masa y tiene pan” (Correas, 1967: 210a), o bien, “Como la moza del abad, que no cuece y tiene pan”, cuyo comentario, en el Diccionario de autoridades (s.v. abad), pone de manifiesto todo el resentimiento de la gente ante esa explotación: “Refrán con que se reprende a los que quieren mantenerse y vivir sin que les cueste trabajo…” (se censura a la moza, pero, de paso, al cura).

A esta luz entendemos mejor el espíritu de una notable canción transcrita en el Cancionero musical de la Colombina (hacia 1495), que he estudiado en un trabajo que figura en este libro (VI, “Fija, ¿quiéreste casar?”). Según señalo en el citado artículo, dentro del repertorio conocido de la antigua lírica popular se trata de un caso único y por demás interesante. Pone en acción la teoría de los tres estamentos de la sociedad, esquema que en un tiempo fue sublime, presentándolo en una visión degradada, paródica. Del “escudero” (=caballero) ya no importa su calidad de “defensor”, sino sólo su falta de dinero, y en cuanto al “abad”, ya no es cuestión de un “ocio sagrado” necesario para desempeñar su función de intermediario entre Dios y los hombres, sino de un ocio meramente parasitario y digno de escarnio. La parodia se extiende a todo el cantar, desde el estribillo, con sus dos inconexas frases en el latín de la Iglesia, el segundo de los cuales crea, a lo largo de la canción, un contrapunto con el texto castellano,4 a la vez que va anticipando su culminación en la chusca y cínica preferencia de la muchacha por el único de los tres hombres con el que no puede casarse: el abad, que “no masa y coge pan”.5

La riqueza de los curas y su consiguiente “poder de compra” los convierte, dice Jammes, en rivales poderosos para los hombres, casados o no, y, en efecto, el tema que más, y más ásperamente, desarrolla el cancionero en relación con el clero es el de su lujuria. Una de las muchas coplas que yacían escondidas en el Vocabulario de Correas (493a) expresa ese resquemor con toda crudeza:

Tanta gente de bonete

¿dónde mete?

Pues dejar de meter

no puede ser [NC 1833 bis].6

Todos los hombres deben temer que el cura les robe a sus mujeres. En una ensalada de Pedro de Padilla, “Satanás, que no reposa…”, se canta:

¿Qué hace acá, mujer mía,

el cura, que aú[n] no es de día? [NC 1832 ter].

Y mucho antes ha aparecido, en el Cancionero musical de Palacio, el siguiente diálogo:

—El abad que a tal hora anda

¿qué demanda? [NC 1833].

—Demanda merced, señora,

suplica galardón,

que su pasión afloje

sola una hora.

Quéjase porque empeora

su dicha cuanto más anda.

—¿Qué demanda?

Lo que demandáis, señor,

no se os debe otorgar,

porque las cosas de amor

no son de vuestro manjar;

antes las debe olvidar

persona tan veneranda.

¿Qué demanda? [CMP, 407].

A la gente de bonete hay que mantenerla a raya, como dicen los refraneros de Núñez y de Correas:

Abad halaguero,

tened el cuello quedo [NC 1842].

Porque son, además, procreadores infatigables:

El abad que no tiene hijos

es que le faltan los argamandijos

[Correas, 85a; NC 1852 bis].7

Es un tema que tiene claras raíces en la realidad.8 Como decía Alfonso de Valdés en su Diálogo de las cosas ocurridas en Roma: “pues son más ricos los clérigos que no los legos y muchos gastan lo que tienen con sus hijos y mancebas […] de que se seguía mucho escándalo en el pueblo” (1956: 68-69).9

Una canción, digamos, propagandística, recomienda a una “niña”, obviamente no casadera, que tome un clérigo, por ser preferible a otros posibles galanes:

Niña, si quieres ventura,

tómale clérigo, que dura.

El casado se va a su casa,

y el que es soltero se casa,

y el fraile también se muda:

tómale clérigo, que dura

[Correas, 239b; NC 1837].10

El clérigo suele, en efecto, tener en su casa una concubina estable, la famosa “manceba del abad”, que andaba en cuentos, chascarrillos y cantares, personificada en la mujer del Lazarillo de Tormes (Rico, 1987: 173-176), y que era maldecida en la fórmula inicial de las consejas:

Érase que se era,

el bien para todos sea

y el mal,

para la manceba del abad.11

Con ésta se emborrachaba el cura:

El abad y su manceba

dicen que quieren beber… [NC 1850].

Y a ambos los hacía adúlteros una adivinanza popular:

El abad y su manceba,

y el herrero y su mujer

de tres huevos comen sendos:

esto ¿cómo puede ser?12

Según explica Horozco, “la que es mujer del herrero / es manceba del abad…” Y describe con metáforas transparentes cómo funciona el ménage à trois: “Mientras el herrero maja, / el abad leer la veza [le enseña a ‘leer’]; / después el otro trabaja / —mientras el clérigo reza— / en atestarle la paja [en copular con ella]. // Luego siéntanse a comer / los señores reverendos / con su manceba y mujer; / de tres huevos comen sendos: / de este modo puede ser”.

Otra coplita de adulterio clerical basada en el mismo esquema y que también recogió Correas, en dos versiones (106a y 85a), es:

El cura y el sacristán,

el barbero y su vecino

todos muelen en un molino:

¡y qué buena harina harán! [NC 1848 B].

Hay una versión abreviada:

El abad y su vecino

todos muelen en un molino [NC 1848 A].

Para la comida los curas parecen ser igualmente insaciables:

Abad de Corzuela:

comistes la olla,

pedís la cazuela [NC 1846 bis].13

El abad de la Madalena

si bien yanta mejor cena [NC 1849].14

Cuando no es objeto de hostilidad, el cura lo es de burla y escarnio:

El abad cayó de la puente

súbitamente.

El abad cayó en un pozo,

muerto de gozo [NC 1855 B].15

Corrido va el abad

por el cañaveral.16

Cacareaba el abad nuevo,

cacareaba, y no tiene huevo [NC 1852].17

Una ensalada contenida en un manuscrito de 1582 termina así:

Las mozas deste lugar

luego un corro se hicieron

y al cura en medio cogieron

y, comenzando a bailar,

este cantar le dijeron:

Al cura que aquí tenemos

¿cómo le pelaremos?

Al abad que se enamora

de villana y de señora

y procura cada hora

de subirse a los extremos,

¿cómo le pelaremos?

Al buen cura Andrés Brochero,

que es abad y ballestero,

amigo de jarro y cuero,

pues aquí nos le tenemos,

¿cómo le pelaremos?18

Lo que no asoma por ninguna parte es una expresión de amor de una mujer por un cura.19 Gran contraste con lo que ocurre con los frailes. Según Jammes, en el refranero la expresión adversa a ellos es aún más violenta que con los clérigos: “Le peuple semble tolérer plus facilement les curés qui partagent sa vie, qui jouent un rôle dans son existence […] que ces quêteurs avides sortis de quelque couvent lointain…” (1958: 371-372).20

En las canciones no aparecen esos “quêteurs avides”; sólo los frailes enamoradizos. Rara vez he encontrado una manifestación de profunda aversión contra ellos:

Al fraile que luego se arma

en tratando de mujer alguna,

topetazo de res vacuna,

soga nueva y almendro seco [NC 1834 bis].21

Y, en forma más atenuada, la seguidilla

Para el gasto de casa,

bueno es un fraile,

pero para mi gusto,

colgado al aire.22

Además, encontramos algunas expresiones de suspicacia.

Háganle la cama

en el patio al padre,

que aunque sea pariente,

basta ser fraile [NC 2369].23

Si buen negocio traéis, fraile,

podéis hablar desde la calle [NC 1861 bis A].24

En general, el tono es jocoso, no satírico. Los hombres los mencionan sin antipatía, pese a ser también rivales:

Tiene la mi gorrona, morena,

dos mil donaires, zon, zon;

yo me muero por ella, morena,

y ella por frailes, zon, zon [NC 2630].25

Una seguidilla, jugando con las palabras, dice:

Si de mal de amores

muere la niña,

ciruelita de fraile

la resucita [NC 1835].26

Los frailes sí son ampliamente correspondidos por las mujeres del cancionero, lo cual tendrá que ver con su supuesta potencia sexual. Desde aquella cancioncita dos veces recogida de la tradición oral en el siglo XVI:

No me digáis, madre, mal

del padre fray Antón,

que es mi enamorado,

y yo téngole en devoción [NC 1840 B],27

pasando por la de frey Joam en la Farsa dos físicos de Gil Vicente (NC 1843) o aquella del Cancionero musical de la Colombina, “Pínguele, respinguete” (NC 1827), en que una casada cuenta, regocijada, de los cuatro hijos que tuvo en ausencia de su marido: “dos hube en el Carmen / y dos en San Francisco”, o sea, con frailes carmelitas y franciscanos; y por aquella del Cancionero sevillano de Nueva York:

Nadie no diga,

que de un fraile he de ser amiga;

no diga nadie,

que he de ser amiga de un fraile [NC 1839].

O aquella otra, del manuscrito 3924 de la BNM:

Si no me casan hogaño,

yo me iré con un fraire otro año [NC 205].

Hasta las seguidillas rufianescas que asocian a los frailes con la prostitución,28 como esta, que por lo visto estaba muy divulgada:

Cuatro merce[d]arios

y dos del Carmen:

¡vive Dios, Luisica,

que es mucho fraile!29

Y la que sigue a la anterior:

Todos han subido,

no subió el fraile:

el primer fraile es este

que subió tarde [NC 2632].30

En cuanto a otros temas asociados a los monjes, sólo conozco una rima antigua, infantil, que alude a su gusto por el vino:

Fraile cucarro,

deja la misa y vase al jarro.31

Los protagonistas de todas estas canciones son siempre los curas y los frailes comunes y corrientes.32 Pero algunas seguidillas rufianescas que se cantaban en el siglo XVII se divierten con los pecados de religiosos de más alta jerarquía:

Mucho quieren las damas

al padre prior,

porque tiene muy largo

su re-mi-fa-sol [NC 2635].33

A las dos de la noche

dijo el obispo:

—¡Oh, qué arrecho me siento,

cuerpo de Cristo! [NC 2637].34

Y, usando el artificio de las seguidillas con eco:

Un canónigo dijo

que ha de ser mío

hasta que su prebenda - venda

por mi servicio.35

Otra graciosa seguidilla con eco nos vuelve al tema del abad y su manceba, que aquí es la famosa “ama del cura”:

Acostándose un cura

muerto de frío,

dijo entrando en la cama - Ama,

vente conmigo.

Y responde el ama

que es temerario,

pero irá, que se helaba - el haba

de su vicario.36

Muy en línea con las muchas seguidillas que buscaban sorprender y divertir a sus oyentes, cantantes y bailarines con hipérboles y extravagancias37 está la siguiente pareja, que, por cierto, sigue viva en la tradición oral española y americana y con la cual terminamos nuestro recorrido:

Salen de Sevilla

cincuenta frailes

con bordones de a palmo

y alforjas grandes.

De Toledo parten

cincuenta monjas,

a buscar los frailes

y sus alforjas [NC 2638].38

1 Trabajo publicado en Siglos dorados. Homenaje a Augustin Redondo, comp. Pierre Civil, 2 vols., Madrid, Castalia, 2004, pp. 489-501.

2 Véase, en V, “Refranes cantados y cantares proverbializados” y ahora, sobre todo, “La compleja relación entre refranes y cantares antiguos”.

3 Sobre la riqueza de los curas y los muchos refranes que de ella hablan, cf. Jammes, 1958: 370 y n.

4 Acerca de las mezclas de latín (o latín macarrónico) con el español, véase el impresionante trabajo de José Manuel Pedrosa, 1995a.

5 Dado el doble sentido de coger y pan, podría mezclarse en este verso una alusión erótica.

6 El bonete caracterizaba al clero secular frente al regular (cf. Dicc. autoridades).

7 No he podido documentar la palabra argamandijos, pero del contexto puede deducirse su sentido. Correas (187a) trae una variante: “La de Tiso no tiene hijos, porque le faltan los argamandijos” (se entiende que a él). Comenta Correas: “Es más ordinario tenerlos, y aun muchos más de lo que conviniera”.

8 Observa Robert Jammes (1958: 368) que Correas “met un soin particulier à nous déclarer à plusieurs reprises que ces proverbes étaient toujours aussi pleinement justifiés […] Détail précieux pour l’historien de la société espagnole”.

9 Cf. también Redondo, 1986: 329-369; 347 y n. 71.

10 Una parodia del conocido cantarcito “El amor del soldado / no es más de una hora…”, contenida en un manuscrito barcelonés de 1635, dice: “El amor del fraile / no es más de un hora, / que en viniendo obediencia: / ¡adiós, señora!” (Brown, 1995: núm. 158; NC 724).

11 Varias fuentes: NC 1430 D; otras versiones: NC 1430 A-C, E-H. La manceba del abad aparece sólo en unas pocas versiones del “Érase que se era…”, entre ellas, en Avellaneda (Quijote, 21), quien desarrolla el tema, ya al margen de la tradición: “…frío y calentura / para la amiga del cura; / dolor de costado, / para la ama del vicario”, y termina diciendo: “hambre y pestilencia / para los contrarios de la Iglesia” (NC 1430 H). Correas (23b) recoge otra coplita burlesca sobre la manceba del abad: “A tal aventar / no es menester soplar; / a tal aventijo / no es menester soplijo”, y explica: “Tómase de un cantarcillo de la amiga del abad, que se soltó por el mal postigo” (NC 1954).

12 Es la versión glosada por Sebastián de Horozco (1986, núm. 854), que también está en Correas y en el manuscrito 3915 de la BNM (NC 1459). Sobre este acertijo, sus muchas supervivencias en la tradición oral hispánica y su existencia en el folclor europeo, cf. José Manuel Pedrosa, 1996: 555-566.

13 En Vallés, y, con variantes, en varios otros refraneros, entre ellos, Correas: 67a.

14 Con variantes, en varias fuentes, entre ellas, Correas: 85a.

15 En Pedro de Orellana, ca. 1550.

16 En La casa de los celos de Cervantes y otras fuentes contemporáneas (NC 1854 A).

17 En Correas: 379a; variante: “Cacareaba el amor nuevo…” La expresión alude, por lo visto, a la inexperiencia sexual del hombre.

18 En el Cancionero de Pedro de Rojas: núm. 73, vv. 174-190. El estribillo aparece en otras fuentes: NC 1853.

19 Sí, en cambio, por su hijo, en Mari-Hernández la gallega de Tirso de Molina: “¡Quérole bem a lo fillo do crego!, / ¡quérole bem por lo bem que le quero!” (NC 1841). Un cantar arrabalero del CMP amonesta a una “moza”, querida por un abad, por tratar de seducirlo: “Está queda, loca, / cabe la ropa, / cabe la bolsa del abad” (NC 1845).

20 Con todo, hay que tener en cuenta que “plus de la moitié du clergé séculier vit en ville au XVIe siècle, alors que 80% de la population réside à la campagne”, que es donde florecen sobre todo los refranes y las canciones populares. Cf. Redondo, 1986: 336, n. 25.

21 BNM, ms. 3915: 319v. Cf. Correas, 1967: 40b, 37b, “Al fraile güeco, soga verde y almendro seco”, “Al abad, soga nueva y por raspar”. Güeco tiene que ver, sin duda, con güeca; véase Alzieu/Jammes/Lissorgues, 1983: núm. 45, v. 2 y n. A los dos ejemplos ahí citados de hacer la güeca ‘futuere’, añádase este, que viene muy a cuento aquí: “Quien tiene el huso de alambre / y se le entuerta / vaya luego a cas del abad, / que le hi, que le he, / que le haga la hueca” (Correas: 412a; NC 1836).

22 Del manuscrito barcelonés editado por Brown, 1995: núm. 67. Cf. los refranes “Al fraile, en la horca le menee el aire” y “El fraile, la horca en el aire” (Correas: 40b, 95b).

23 BNM, ms. 3890: 103r.

24 Correas (283b). El “padre reverendo” de la siguiente copla no sabemos si es cura o fraile: “Padre reverendo, / deteneos un poco allá, / que tengo la madre brava, / si lo siente, matarme ha”, BNM, ms. 3915: 318v (NC 1844).

25 Cancionero musical de Olot, de la Biblioteca Pública de Olot (Gerona), ms., I-VIII: 40v.

26 BNM, ms. 3685: 229r.

27 Es la versión de Francisco Salinas; la otra está en el Cancionero musical de Palacio, núm. 391, con una glosa pícara; en este cancionero hay otras dos composiciones que se refieren, muy negativamente, una, a un fraile “flaco y cetrino”, mujeriego y mala persona (núm. 255), y la otra a un misacantano borracho e hipócrita (núm. 380); además está la de “Está queda, loca”, citada antes.

28 Cf. la asociación en: “Putas y frailes, / monjas y pajes, / de altos linajes” (Correas: 486a; NC 1866 bis); “Cinco leguas cuentan / de Madrí a Alcalá, / donde puta ni fraile / no puede faltar” (Brown, 1995, núm. 60). Y refranes como “Con putas ni frailes ni camines ni andes” (Correas: 426b).

29 Está en una ensalada de Liñán, una mojiganga de Lope de Vega (var. “Cuatro frailes franciscos…”) y el cancionero barcelonés (Brown, 1995: núm. 61), fuentes manuscritas todas ellas. Véase NC 2631.

30 Brown, 1995, núm. 62. Para Brown, 25, el “han subido” se refiere “al cuarto de la prostituta”. Puede ser, pero subir significaba también ‘salire’ (cf. Alzieu/Jammes/Lissorgues, 1984, Vocabulario).

31 Está, con variantes, en muchas fuentes: NC 2064. Francisco del Rosal, 1975: 70, n. 59, da la siguiente explicación: “ Cucar decían los antiguos al beber… Y de aquí al be[be]dor llamaron cucarro”.

32 Las monjas tienen poca presencia en el cancionero popular, lo mismo que en el refranero. Aparte de aquella en que la prioresa “prenda le pedía” al caballero sevillano que “en huerta de monjas / limones cogía” (NC 1682), es bien conocida aquella de “¿Qué dirán de la freila?, / ¿qué dirán de ella, / si abraza los robles, / pensando que eran hombres?” (Correas: 384a; NC 1865 B). Una menos conocida hoy es “¡Mala landrezilla / mate a la monja, / que ansí se esponja!” (Orellana, 1550; NC 1866). Otro personaje que casi brilla por su ausencia en el cancionero popular es el sacristán, justo en la época en que, como ha dicho Eugenio Asensio, “es personaje obligado en las castizas representaciones del corpus español a las que aporta la usual rechifla del estado, costumbres y saberes clericales” y que el teatro breve puso en escena a menudo, “sustituyendo muchas veces a su superior jerárquico, a quien no se podía atacar impunemente” (1965: 20; 1971: 22).

33 BNM, ms. 3890: 101v.

34 Ibidem, 106v.

35 Brown, 1995: núms. 184 y 236.

36 Brown, 1995: núms. 182 y 183. Y cf. esta de la colección de Brown, núm. 200: “Confesando un fraile / a tres doncellas, / al meter la capilla - pilla / la mejor dellas”.

37 Véase, por ejemplo, esta, de la multicitada colección de Brown, 1995, núm. 169: “Siete tapias en alto / saltó una liebre, / otras tantas un fraile / por darse un verde”.

38 BNM, ms. 3913: 47v, y también en el Cancionero musical de Olot: 41v (NC 2638), con variantes, curiosísimas, que aumentan el número de frailes a 200 y el de monjas, a 300 (!). Más curioso aún es que en la tradición oral española frailes y monjas se reduzcan a 12 y en la argentina, a cuatro.

SÍMBOLOS NATURALES EN LAS VIEJAS CANCIONES POPULARES HISPÁNICAS1

Para Alan Deyermond

EL REPERTORIO de lo que hoy consideramos como la vieja poesía popular hispánica abunda en elementos que nada tienen que ver con la poesía cortesana contemporánea. Buen número de rasgos formales y temáticos son tan radicalmente diferentes, tan fáciles de distinguir de las maneras en que los poetas cortesanos y urbanos estaban escribiendo en el momento en que empezaron a valorarse las canciones populares, hacia fines del siglo XV, que podemos asegurar que esos rasgos pertenecían a una cultura distinta, y esta sólo pudo haber sido la cultura popular de la Edad Media, una cultura que en los siglos XVI y XVII seguía muy viva en España, aunque empezara a transformarse.

Uno de los rasgos a mi ver más notables de la cultura popular es el simbolismo. Me refiero a un conjunto de símbolos arcaicos a través de los cuales la naturaleza, los elementos, las plantas, los animales se identifican con la vida sexual humana. Es raro que símbolos naturales de este tipo aparezcan en la poesía culta medieval y renacentista y, cuando aparecen, son más bien tópicos estereotipados (como el Natureingang de la poesía trovadoresca). Pero abundan en la poesía popular de diversas regiones, épocas y lenguas. En la Península ibérica se manifestaron primero indirectamente, a través de una serie de hermosas cantigas de amigo, altamente estilizadas, compuestas por juglares y trovadores gallego-portugueses del siglo XIII y comienzos del XIV; luego, durante los siglos XV a XVII, en muchas de las canciones populares de las cuales nos ocuparemos aquí. Como los poetas cultos y semicultos de la época fueron a menudo influidos por esas canciones populares, los símbolos naturales también aparecieron en algunos de sus poemas. Nuevamente los encontramos, en el siglo XX, en la poesía de un García Lorca, por una parte, y, por la otra, en los arcaicos cantares de boda de los judíos sefardíes y en las canciones populares que hoy se cantan en los países de habla española, sobre todo en la Península ibérica. Es interesante ver cómo algunos de esos símbolos muy antiguos no sólo sobrevivieron, sino que están floreciendo en la poesía popular española y portuguesa de nuestros días.2

En las últimas décadas se ha trabajado mucho, en todas partes, sobre símbolos, mitos, imágenes, y, concretamente, se han investigado, con muy interesantes resultados, ciertos símbolos de las antiguas canciones líricas castellanas y portuguesas. Mencionaré los estudios más importantes de que tengo noticia: el pionero de Eugenio Asensio (1957) y los de Arthur Hatto (1965), Méndez Ferrín (1966), Stephen Reckert (1970, 1976, 2001), Margit Frenk (1971), Daniel Devoto (1974), Vicente Beltrán (1976, 1984), Helder Macedo (1976), John Cummins (1977), Alan Deyermond (1979-1980), Raúl Dorra (1981), Ria Lemaire (1987), Pilar Lorenzo (1990) y, en lugar muy especial, la puertorriqueña Egla Morales Blouin, que en 1981 publicó un estupendo libro sobre la simbología del agua en el viejo folclor poético español. También existe un libro valioso, aunque no siempre convincente, de la autora estadunidense Paula Olinger, publicado en 1985.

Sin embargo, mucho queda por hacer. Así, por ejemplo, falta explorar plenamente y aplicar a nuestro tema los hallazgos de la interesantísima obra póstuma, en cuatro volúmenes, del etnomusicólogo alemán Werner Danckert (muerto en 1970); fue publicada en 1976, con el título Symbol, Metapher, Allegorie im Lied der Völker. Si los diccionarios de símbolos, como el de Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, tienden a concentrarse en el simbolismo mitológico, el estudio de Danckert, sin descuidar la mitología, se centra en la canción de los pueblos, como dice el título, en canciones populares viejas y nuevas de todo el mundo. Danckert ha dejado a los hispanistas la tarea de estudiar el folclor poético en español y portugués —que rara vez menciona— a la luz de la enorme masa de materiales que ha reunido. Veremos unas muestras de los fascinantes resultados que pueden obtenerse de una comparación de ese tipo.

Una cosa que ya sabíamos, pero que la obra de Danckert confirma una y otra vez, es la gran extensión geográfica que cubren los símbolos naturales y cómo suelen coincidir en las canciones populares de culturas muy distantes entre sí en el espacio y el tiempo. Hatto, Reckert, Deyermond han descubierto semejanzas sorprendentes entre algunos símbolos hispánicos y otros de culturas como la china antigua, la japonesa, india, griega, croata; o la poesía medieval galesa, irlandesa, inglesa… Danckert incluyó canciones populares de países de habla alemana y —traducidas al alemán— de países eslavos, bálticos, escandinavos, de Hungría y Grecia, el Cercano Oriente y el Lejano Oriente —cita muchos textos del Shi-king chino—, Malasia, Indonesia, Australia, Nueva Zelanda, Polinesia. Su largo y laberíntico viaje muestra, entre tantas otras cosas, que el simbolismo de los cantos populares, antiguos y modernos, constituye un fenómeno peculiar y, hasta cierto punto, coherente, que a menudo no parece tener mucho en común con los simbolismos mitológicos.3

En las canciones populares europeas no hay, por lo visto, aspecto de la vida natural que aparezca exclusivamente como tal. Podemos estar casi seguros de que siempre que se mencione, digamos, una fuente, un arroyo, o un río o el mar, sus aguas estarán asociadas con la vida erótica y la fecundidad humanas, incluso cuando no se las mencione de manera expresa. Del mismo modo, siempre que nos topemos con árboles, hierbas, flores, frutos, aves y otros animales, podemos estar casi seguros de que funcionan como símbolos. Y lo mismo ocurre con otros elementos de la naturaleza y con acciones humanas como ir a la fuente, coger flores, lavarse (y lavar camisas), encontrarse bajo un árbol, etc. Los símbolos naturales pueden no usarse conscientemente en cuanto tales y también pueden convertirse en estereotipos; sin embargo, tienen una capacidad sorprendente de revivir una y otra vez, como la luna.

Nuestro punto de partida será precisamente un hermoso poema sobre la luna (por cierto, con una música también muy hermosa de Juan Vásquez, el gran polifonista del siglo XVI):

Salga la luna, el caballero,

salga la luna, y vámonos luego.

Caballero aventurero,

salga la luna por entero,

salga la luna, y vámonos luego.

Salga la luna, el caballero,

salga la luna, y vámonos luego [NC 459].

Sabiendo que en esta tradición poética la naturaleza no es nunca mero paisaje y que la luna constituye un símbolo universal, me puse a buscar posibles significados de la luna en este y otros cantares españoles antiguos. Encontré, claro está, mucha información mitológica: la luna simboliza el principio femenino, la menstruación y otros ritmos biológicos, el paso del tiempo, el conocimiento discursivo; las deidades lunares producen lluvia y conservan el agua, propiciando la fertilidad; lo mismo que el sol, la luna es sexualmente ambigua, es andrógina; se relaciona con el mito universal del hermano y la hermana incestuosos, etc. Tras de leer todo esto, me sentí perdida y sin respuesta a mi pregunta. La luz comenzó a hacerse, en cambio, en el momento en que recordé una preciosa canción popular francesa que cantaba yo hace años y de la cual no conozco ninguna versión impresa. Está asociada a la arcaica festividad de san Juan y al matrimonio:

Voici la Saint Jean,

la belle journée

où les amoureux

vont en assemblée.

Sigue el estribillo:

Marchons, joli coeur,

la lune est levée.

Y luego la muchacha que cuenta la historia continúa:

Où les amoureux

vont en assemblée,

le mie neni,

j’en suis assurée:

Marchons, joli coeur,

la lune est levée.

Le mie neni,

j’en suis assurée:

il est à Paris,

chercher ma livrée,

Marchons…

...............................

un anneau d’argent,

et sa foi jurée.

Marchons, joli coeur,

la lune est levée.

Cada cuarteta va seguida por el milagroso estribillo: “Andemos, amor mío, / la luna ha salido”. En otras palabras: ¡“Salga la luna, el caballero, / salga la luna, y vámonos luego”!

La luna brilló aún más cuando en la obra monumental de Danckert me encontré (1976: I, 343) con que en las canciones de la comarca del Rhin “la luna saliente se relaciona con las muchachas casaderas. La luna es un astro de las mujeres, un astro matrimonial. Sale por encima del tilo, que es el árbol del amor”.4

Los símbolos, dice Egla Morales Blouin (1981: 7), “intensifican y dilatan el ámbito semántico de las más breves cancioncillas”. Hasta hace poco, “Salga la luna…” nos había hablado del urgente deseo que tenía la muchacha de marcharse con su amado, pero ahora quizá sepamos por qué ello tenía que ocurrir precisamente cuando saliera la luna y “por entero”, y que esto implicaba la unión sexual de los amantes. Ahora que lo sabemos, la canción es aún más hermosa, como si la luna, al dejar de ser mero trasfondo paisajístico o proveedora de luz para la pareja de amantes, se hubiera convertido en la protagonista de la historia. De pronto, el poema relumbra con una luz mágica, la misma del urgente amor de la muchacha.

Los símbolos son imágenes, casi siempre imágenes visuales, que transmiten un significado. Cuando sabemos que determinada imagen visual en una canción antigua es un símbolo, ya no podemos verla únicamente como imagen visual, sino como una imagen que contiene algo más, que encarna un significado. Este significado no puede formularse por sí solo, puesto que se funde con la imagen que le da cuerpo. En alemán existe, para símbolo, la palabra Sinnbild (literalmente, ‘imagen con sentido’), cuyos dos elementos son inseparables: la imagen es sentido. Por eso, no podemos realmente explicar —o sólo podemos explicar aproximadamente— lo que significa un símbolo. Una vez que sabemos lo que la luna saliente puede haber significado para los cantantes y los oyentes de nuestra canción, para la muchacha que habla en la canción y para el caballero a quien tan urgentemente pide que se vaya con ella, podemos más o menos explicar el significado, pero —¡cuidado!— sin jamás olvidar que este es inseparable de la imagen misma.

El testimonio que proporciona Danckert sobre la luna que en las canciones alemanas sale por encima del tilo me ayudó también a acercarme a otro poemita lunero de España:

En los olivares

de junto a Usuna

púsoseme el sol,

salióme la luna [NC 1073].

El olivo es el principal árbol de amor de la vieja lírica popular española, como el tilo en Alemania.5 El olivo y el huerto de olivos — olivar tenía ambos sentidos— era un lugar de encuentro para los amantes, pero también una imagen de la mujer misma. El hablante en la cancioncita tiene que ser una muchacha; por lo visto, está contando una pequeña historia, algo que le ocurrió a ella. Pero ¿qué es lo que está contando realmente? El sol se puso y la luna se levantó para ella (“púsoseme…, salióme”) cuando se encontraba en los olivares cercanos a Osuna.

Probablemente los campesinos españoles comprendían enseguida esta historia simbólica. Nosotros, en cambio, sólo podríamos captar plenamente su sentido si conociéramos las implicaciones de todos sus símbolos. Por lo pronto, conocemos el olivar y la luna saliente, pero ¿qué significa la puesta del sol? Debemos ser muy cautos en nuestras interpretaciones. En el caso presente, pienso que no podemos ir más allá de esto: la historia parece referirse al encuentro de la muchacha con su amigo para iniciar su vida juntos. Dicho esto, debemos restaurar la imagen visual, con sus olivos, su sol poniente y luna naciente y su muchacha en medio de todo ello. Una vez que proyectamos nuestra interpretación sobre la imagen, esta, sin dejar de ser lo que es, puede enriquecerse, llenarse de vida y de color.

De esto, precisamente, trata nuestra presente aventura. El siguiente paso sería escuchar el sonido del poema e integrar este sonido con la imagen visual y a ambos con su contenido simbólico (Welsh, 1978). En nuestros dos poemas la salida de la luna es una salida líquida, llena de eles: “Sal ga l a l una, e l caball ero”, “En l os ol ivares […] sal iome l a l una” ¿Acaso ello se relaciona con aquellas deidades lunares que producen y conservan el agua? Aquí no puedo sino plantear la pregunta, sin ir más allá, aunque sí observaré que la puesta del sol se expresa con eses: “púsoseme el sol”, y que sol va seguido por salióme: “sol-salióme”. En estos cantarcillos los sonidos de las palabras parecen formar cadenas y constelaciones, como ocurre con los símbolos…6

De la canción de los olivares se conserva otra versión, o quizá una continuación, que dice:

Púsoseme el sol,

salióme la luna:

más me valiera, madre,

ver la noche escura [NC 1074].

Quienes cantaban y escuchaban estos versos suplirían quizá el elemento faltante: los olivares de Osuna. Pero ¿por qué ese nuevo elemento, “más me valiera…” (expresado, por cierto, con sonidos nasales y líquidos y con las vocales a e a e a) y la añoranza de una noche oscura? Podría ser porque en ese escenario, con la luna alumbrando, la muchacha se encontraba sola, sin su amado. Quizá esta interpretación esté equivocada, pero no es arbitraria porque, como veremos, hay buen número de viejas canciones españolas que contienen imágenes de amor frustrado dentro de un entorno natural generalmente asociado con encuentros felices.

Otra célebre canción de luna española dice:

¡Ay!, luna que reluces,

toda la noche me alumbres.

¡Ay!, luna atán bella,

alúmbresme a la sierra

por do vaya y venga.

Toda la noche me alumbres [NC 1072 B].

Nuevamente, podemos suponer que la persona que habla en la canción es una mujer. Esta vez no hay olivos bajo el cielo iluminado por la luna, pero sí una sierra, y las montañas, como hemos aprendido de Stephen Reckert, son “a la vez símbolo y escenario del encuentro de los amantes” (1970: 35), de su unión sexual.7 Las palabras “por do vaya y venga” refuerzan esta asociación, porque el ir y venir aparece en otras canciones españolas sobre el amor y la vida sexual (Olinger, 1985: 8-9).8 Una vez más, nuestro conocimiento de tales símbolos y asociaciones contribuye a intensificar ante nuestros ojos la imagen, fuertemente visual, del poema, sin cambiarla ni distorsionarla.

Hay otra canción de luna y montaña, donde la luna aparece como una linda mujer morena:

La luna de la sierra

linda es y morena [NC 1071].

La luna de la sierra es el título de la comedia de Luis Vélez de Guevara que incluye el cantar y es el apodo de su protagonista; pero bien puede haber sido parte de una canción popular que el dramaturgo utilizó para su personaje y su título.

A través de una cadena de símbolos que se traslapan, hemos ido del canto de luna y boda, “Salga la luna…”, a la luna que se alza sobre los olivos, a la noche oscura del amor no correspondido, a la luna alumbrando toda la noche sobre la montaña, a la luna morena de la sierra. Un eslabón más nos conduce a:

Con el aire de la sierra

tornéme morena [NC 135].

Aquí la luna de la sierra ha quedado reemplazada por otro símbolo aún más básico de la antigua tradición folclórica española: el viento. Todo el mundo está de acuerdo en que el viento es un símbolo claramente erótico. Pero no todos coinciden en cuanto al sentido de este símbolo en las varias canciones españolas antiguas que lo incluyen. Por mi parte, encuentro que en la mayoría de ellas el viento representa el poder del amor, tal como lo viven las mujeres;9 pero las connotaciones cambian según el contexto. En “Con el aire de la sierra / tornéme morena” y en algunas otras canciones, el viento es la fuerza que hace que las muchachas blancas —o sea, las vírgenes— se hagan morenas, esto es, experimentadas en el amor:

Por el río del amor, madre,

que yo blanca me era, blanca,

y quemóme el aire [NC 136].

Danckert ha mencionado varias canciones populares alemanas, austriacas y húngaras en las cuales el color moreno de una mujer, lejos de ser sólo un rasgo externo, es el equivalente de la experiencia y disponibilidad sexual, y es esta, claramente, la connotación de la mayoría de las canciones españolas de morena.10 El viento es una de las causas posibles de la transformación de la virgen en mujer.

En otro grupo tenemos al viento meneando las ramas y hojas de varias plantas, todas ellas femeninas: la rosa, la zarzuela, el álamo:

Florida estaba la rosa,

que o vento le volvía la folla [NC 1259].

La zarzuela, madre,

¡cómo la menea el aire! [NC 978].

De los álamos, vengo, madre,

de ver cómo los menea el aire… [NC 309 A].

El viento agita las plantas como el amante excita a su amada cuando viene a verla. Una antigua canción egipcia de mujer (Danckert, 1976: I, 322) decía:

Cuando viene el viento, quiere ir con el sicomoro:

cuando vienes tú, quieres venir conmigo.

La glosa de uno de nuestros cantarcillos (NC 309 B) corrobora la connotación erótica de todos ellos: “De los álamos de Sevilla, / de ver a mi linda amiga”.

En un tercer grupo de canciones el viento se comporta como un “amante juguetón y desbocado”, en palabras de John Cummins (1977: 64), alzando las faldas de la chica o acariciándole la cara; un viento que, por cierto, viene del mar, otro símbolo significativo:

Levantóse un viento

de la mar salada,

y dióme en la cara [NC 971].

Levantóse un viento

que de la mar salía,

y alzóme las faldas

de la mi camisa [NC 972].

Un mal ventecillo

loquillo con mis faldas:

¡tira allá, mal vento!

¡que me las alzas! [NC 973].

Aquí el viento es el amante,11 visto desde el ángulo de la muchacha y de su gozo. En la poesía china, como ha mostrado Deyermond (1979-1980: 277), son frecuentes las imágenes de este tipo; así: “el viento primaveral […] / me abre la falda de seda”.

Olinger (1985: 7) dice que en la lírica tradicional [española] el viento casi siempre simboliza el impulso sexual masculino.12 Es verdad, pero hay que añadir, a mi ver, que es el impulso masculino visto —sentido— por la mujer, cosa importante. Sólo conozco un cantar antiguo donde es el hombre el que identifica al viento con su propio impulso sexual:

¡Agora viniese un viento

que me echase acullá dentro!

......................................

que me echase acullá dentro

en faldas de mi amiga [NC 255].

¡Curiosa imagen! El hombre está afuera, quizá junto a una ventana, ansiando que el viento lo proyecte hacia el interior, tanto de la estancia como de las faldas de su amiga… Lo que por ninguna parte encuentro en nuestro repertorio es el arquetipo del viento como fuerza fecundadora, incluido en el Index de Thompson. Era conocido en la Grecia antigua, en el Antiguo Testamento, en textos germánicos, el Kalevala, China, Oceanía, las culturas indias norteamericanas, etc.13 En España se da dentro de mitos folclóricos, como ha probado Devoto,14 pero, por lo que sabemos, el cancionero popular antiguo lo desconocía.

En muchas canciones eslavas y bálticas mencionadas por Danckert (1976: II, 768), el cabello suelto al viento significa, en primer lugar, la libertad de la doncella, una juventud no reprimida, pero también virginidad.15 El hombre, en cierto modo, está ausente, quizá no es deseado. A punto de casarse, una joven lituana se lamenta:

Tú, cabello mío,

tú, mi cabello rubio,

ya no flotas más

en el viento que sopla [Danckert: II, 768].

¿Acaso no nos da esto una clave inesperada para comprender cantarcitos españoles como

Airecillo en los mis cabellos,

y aire en ellos [NC 974].

Estos mis cabellitos, madre,

dos a dos se los lleva el aire [NC 975]?

¿Tienen estas voces, desenfadadas y casi infantiles, algo que ver con una “violenta pasión masculina”? ¿Y podemos hablar realmente de un potencial destructivo del aparentemente innocuo “airecillo” (Olinger, 1985: 25)? El cabello es un símbolo importante y muy estudiado de la antigua lírica popular hispánica,16 y en las canciones castellanas, lo mismo que en las cantigas de amigo gallego-portuguesas, la muchacha habla de su cabello con placer narcisista (Reckert-Macedo, 1976: 106), con “autoerotismo” (Lemaire, 1987: 148-149). Y esto es lo que, a mi modo de ver, ocurre en los dos cantarcillos de viento y cabellos.

Ahora bien, el hecho de que la mayoría de las antiguas canciones españolas de viento sean canciones de muchacha17 nos permite de pronto interpretar otros dos poemitas de este tipo, a pesar de que no hay indicio alguno en cuanto al género de la voz poética:

¡Oh, qué venteciño

anda en aquel valle!

Déjame, carillejo,

ir a buscalle [NC 970].

He aquí otra muchacha juguetona que quiere gozar de la libertad del delicioso venteciño, allá en el valle —el valle es un símbolo femenino (Danckert, 1976: I, 369-389; IV, 1398)—. El otro cantar es:

Si me lleva el vento, lleva,

¡ay, madre mía, voy que me lleva! [NC 968].

Todo el gozo de una joven impulsiva, en dos versos maravillosamente rítmicos y flotantes.

Antonio Sánchez Romeralo (1969), como otros investigadores, ha subrayado la brevedad y concisión de esos cantarcillos, una brevedad que, por lo que puedo ver, no comparte la mayoría de las canciones europeas, viejas y nuevas. Reckert llamó micropoemas a las canciones españolas. Olin-ger (1985: 1) escribió: “la lírica tradicional […] es críptica y sugerente; connota más que denota”. Por ello no siempre es fácil comprender lo que esas canciones quieren expresar. Dice Cummins: “si el poemita ha de decir algo, debe emplear un lenguaje de asociación y de alusión” (1977: 19).

Para que podamos comprender ese lenguaje debemos ser capaces de captar las asociaciones y las alusiones. Y ello, como hemos visto en las canciones de luna y las de viento, sólo puede ocurrir si 1) comprendemos sus símbolos, cuando aparecen, 2) estamos bien familiarizados con el repertorio de las antiguas canciones populares españolas y 3) conocemos otras canciones populares europeas. Debemos ser conscientes, escribió Cummins (1977: 21), de la inextricable relación de significado que existe entre una canción individual y la tradición que la rodea y sostiene. Esta tradición es ante todo la de las canciones populares hispánicas, pero su estudio debería incluir también la del resto de Europa.

Veamos ahora un nuevo grupo de brevísimos cantarcillos, muy parecidos entre sí y todos igualmente enigmáticos —por lo menos, eso es lo que pensábamos—. Helos aquí:

Junco menudo, junco,

junco menudo [NC 304 D].

Canas do amor, canas,

canas do amor [NC 311].

Ervas do amor, ervas,

ervas do amor [NC 312].

Trébol florido, trébol,

trébol florido [NC 1249].

Trébole oledero, amigo,

trébole oledero, amor [NC 1250].

Mimbrera, amigo,

so la mimbrereta [NC 5 B].

El junco, las cañas (en portugués, canas) y el mimbre son todas plantas que se dan a la orilla del agua y, en cuanto tales, están cargadas de un arcaico simbolismo erótico. Danckert (1976: III, 840-850)18 cita la pastorela francesa “Jeanneton prend sa faucille”, en la cual una muchacha va a cortar juncos y tres hombres llegan a hacerle el amor.19 También cita (III, 847) el comienzo de una canción inglesa:

[…] Go no more arushing, maids, I pray,

go no more arushing,

or you’ll fall ablushing,

bundle up your rushes and haste away.

En Italia existe una canción en la cual el amante le hace a su amada una cama de césped, con sábanas de hojas de caña,20 “di foglia di canna”, y hay un estribillo que expresa la queja de una madre soltera (III, 847):

Fiore di canna.

Tuta la notte co’il piedi alla culla.

Non ho marito, e son chiamata mamma.

El simbolismo de las cañas, dice Danckert, está muy desarrollado en las canciones de los pueblos eslavos, bálticos y húngaros. En Polonia nos encontramos nuevamente con una cama, cerca del océano, entre la arena y el cañaveral,21 un símbolo, dice Danckert, de amor libre. La grama y las hierbas están muy asociadas a las plantas de pantano —recuérdese la cama de césped italiana—,22 y “Ervas do amor, ervas, / ervas do amor” (NC 312) podría ser mera variante de “Junco menudo…” (NC 304 D). Del mismo modo, en la glosa de “Mimbrera, amigo” (NC 5 B) “los dos amados” se van “so los verdes prados”, cosa que suena a disparate, pero que es simbólicamente certera y probablemente implica que los verdes prados cubren, como una cobija, a los amantes.23

El trébol pertenece al mismo grupo de plantas que crecen abundantemente en tierra húmeda y que simbolizan la exuberante abundancia, sobre todo, de la realización erótica (Danckert, 1976: III, 882).24 No es extraño, pues, que tengamos “Trébol florido, trébol…” (NC 1249) y “Trébole oledero, amigo, / trébole oledero, amor” (NC 1250), con una estructura poética muy parecida a “Mimbrera, amigo…” y los demás cantares citados.

Se habrá observado que la mayoría de esos micropoemas incluyen una palabra como amor, amigo, florido y menudo. Florido y menudo casi siempre implican amor, como las palabras amor y amigo.25 Esto viene a confirmar el simbolismo erótico de nuestras cancioncitas españolas sobre juncos y cañas. Y por si hiciera falta, la glosa de “Mimbrera, amigo…” (NC 5 B) se refiere a la unión de la amiga y el amigo. Y en la breve glosa

Pelo longo de um rio

canaval vi florido [NC 311]

se juntan tres símbolos eróticos: el río, el cañaveral y florido.

Pienso que a estas alturas estamos preparados para comprender otra cancioncilla aparentemente enigmática, también citada, como “Canas do amor”, por Gil Vicente:

Pelo canaval da neve

naõ há hi amor que me leve [NC 586].

¿Cómo explicar ese cañaveral “de nieve”? Podría estar relacionado con la falta de un amor mencionada en el segundo verso, y quizá implique virginidad. Por su color blanco, este cañaveral se opone a florido; por su frialdad de nieve, es la negación del amor.26 Nos viene a la mente aquella monjita que, tras de lavar su cabello, lo tiende al hielo:

¡Cómo lo tuerce y lava

la monjita el su cabello!

¡Cómo lo tuerce y lava,

luego lo tiende al hielo! [NC 18].

La muchacha enamorada y amada, en cambio, lo cuelga al sol:

Por un pajecito

del corregidor

colgaré, yo, mi madre,

los cabellos al sol [NC 276 A].27

Por si hiciera falta, tales imágenes comprueban que en las viejas canciones folclóricas españolas la virginidad, lejos de ser el ideal para las mujeres —como Olinger insiste en afirmar—, es una situación que ellas sienten como sumamente negativa, pues implica esterilidad y frustración.

Aludí antes a una serie de canciones simbólicas sobre el amor frustrado, y todas giran en torno a la imagen de una muchacha que sufre de soledad y de amor o de un ave femenina que padece sola en un sitio que generalmente es un lugar de encuentro de los amantes: el río, el cañaveral, el olivar, la montaña. La cumbre de la montaña —“Là haut sur la montagne”— es un tópico de las canciones populares europeas estrechamente asociado, como vimos antes, con los encuentros de los amantes.28 En España, el motivo se expresa explícitamente en:

[…] Madre, aquellas sierras

llenas son de flores,

encima de ellas

tengo mis amores [NC 72 C].

[…] por aquella sierra

de aquel lomo erguido

iba una mañana

el mi lindo amigo… [NC 72 D].

También, indirectamente, por alusión, en el famoso “Alta estaba la peña” (NC 71), donde el trébol florido, planta masculina, se encuentra con la malva femenina:29

Alta estaba la peña,

nace la malva en ella.

Alta estaba la peña

riberas del río,

nace la malva en ella

y el trébol florido [NC 71].

Ahora bien, cuando en un cantar nos encontramos con una mujer solitaria en la montaña, no podemos sino relacionarlo y contrastarlo con aquellos encuentros en lo alto del monte:

Por el montecico sola,

sola por el monte [NC 1004].

Por el montecillo sola,

¿cómo iré?

¡Ay Dios!, ¿si me perderé? [NC 1005 A].

Esta no es meramente la soledad que vemos en canciones como “Que me muero, madre, / con soledade” (NC 579), es una soledad que se da justamente en un lugar que simboliza la unión de los amantes.

Un caso análogo es el del olivo, que mencioné antes. Los amantes descansan “so ell olivar” en la Razón de amor medieval (Van Antwerp, 1978-1979: 12, 14), y en las canciones populares el olivar es su sitio preferido. Una canción andaluza de hoy citada por Cummins (1977: 121) dice:

¿Qué tendrán, madre,

para cosas de amores

los olivares?

Las viejas canciones son generalmente menos explícitas:

A qué horas me mandais

aos olivais! [NC 316].

Que no hay tal andar

por el verde olivico,

que no hay tal andar

por el verde olivar [NC 1117].

Estas pueden haber sido canciones de baile (Lemaire, 1987: 154) y rebosan júbilo. Pero en un hermosísimo poema encontramos a una morenica solitaria que grita en el olivar:

Gritos daba la morenica

sola en el olivar,

que los ramos hace temblar.

Morenica cuerpo garrido

gritos daba so el verde olivo,

sola en el olivar,

que los ramos hace temblar.

En esta versión, descubierta no hace mucho, lo que hace gritar a la muchacha es su soledad justamente bajo el árbol donde tendría que haber estado con su amado.30

Sin duda, la garza malferida grita por el mismo motivo a la orilla del río, en otro cantar maravilloso:

Mal ferida va la garza,

sola va y gritos daba.

Donde la garza hace su nido,

ribericas de aquel río,

sola va y gritos daba [NC 512 B].

También aquí existe otra versión, mejor conocida (NC 512 B), que trata de explicar lo que en esta es misterioso; pero justamente es el misterio el que recalca el simbolismo en la aquí citada. Igual que la morenica, la garza sufre intensamente.31 Tiene su nido “ribericas de aquel río”. Como este es uno de los lugares de encuentro de los amantes, podemos suponer que alguna vez tuvo un compañero, que ahora ha desaparecido.32

Además de la garza, hay otra ave que personifica la frustración, la pavorreal hembra, que grita —no nos sorprenda— en el monte:

Voces daba la pava,

y en aquel monte;

el pavón era nuevo

y no la responde [NC 505].

La pava llama ansiosamente a su amigo,33 pero este es joven e inexperto, “y no la responde”.

Una antigua canción portuguesa nos habla del pavorreal que se ha comido las hojas de un olivo:

Oliveira não ten folha:

o pavão la levou toda [NC 506].

¿Qué podría querer decir esta canción? En la tradición hispánica, ya lo hemos visto, el olivo suele simbolizar a la mujer; lo mismo, la aceituna:

Olival, olival verde,

azeitona preta,

quem te colhesse! [NC 254].

Y he encontrado una cuarteta portuguesa actual que habla de quitarle las hojas a otro árbol femenino:

Assubi ao limoeiro,

cinco folhas lhe tirei;

cinco sentidos que eu tinha

todos em ti empreguei.34

En cuanto al pavorreal, en el folclor poético europeo no parece tener ninguno de los rasgos que tradicionalmente se le atribuyen: celos, engaño, mezquindad, etc. (Rowland, 1978: 127-130); en cambio, según Danckert, parece ser un ave fálica. Los niños bosnios cantan:

El pavorreal pasta,

el césped crece:

¡Oh, mi pavorreal!

El ave se está comiendo el césped verde, símbolo erótico (Danckert, 1976: IV, 1321). Una canción croata habla de pedirle al Señor “que llueva, que brote la hierba, / que el pavorreal paste en ella y crezcan sus plumas, / para que los pretendientes se adornen con ellas” (II, 604).

Todos estos datos parecen apoyar mi interpretación de la vieja canción portuguesa sobre el pavorreal que se “lleva” las hojas del olivo: se trata de la posesión de la mujer amada por el hombre. Pero podría haber interpretaciones discrepantes. De hecho, en otra quadra portuguesa actual la pérdida de hojas de un limón parece representar la pérdida del atractivo de una mujer:

Limoeiro da calçada

já naõ pode dar limões,

que lhe cairam as folhas

p’ra render corações.35

Se nos dice a menudo que “el símbolo no encarna un significado específico, sino un vasto potencial de significado” (Olinger, 1985: XIII).36 Cuando revisamos los sentidos de la luna en diferentes mitologías, vimos cómo los símbolos, a nivel mundial, pueden tener una multiplicidad de significados. Pero surge la pregunta de si tal multiplicidad puede existir dentro de una misma tradición, dentro, digamos, de la tradición de la antigua lírica hispánica. ¿Puede una canción haberle significado cosas distintas a la gente que en cierto momento la cantaba y la escuchaba? Yo me atrevería a sostener que en un momento dado, en un área geográfica limitada, el conjunto de símbolos que aparecían en las canciones populares constituye un lenguaje, un sistema de códigos, y tiene que ser entendido por sus usuarios.37 Como en el lenguaje común y corriente, algunos elementos pueden ser ambiguos, mientras que otros significan básicamente lo mismo para todos: tienen que significar básicamente lo mismo. Cuando no entendemos las implicaciones de una determinada canción popular, probablemente es porque nos falta la información necesaria sobre su simbolismo.

Ahora bien, el llamado “significado” de los símbolos generalmente es muy amplio y vago y puede desplazarse según el contexto, como vimos al analizar las canciones españolas sobre el viento. Sin embargo, a pesar de las diferencias, la mayoría de esas “canciones del viento”, si no estoy equivocada, se refieren a una experiencia femenina básica: la de la pasión sexual masculina. Del mismo modo, la luna saliente, la montaña, las plantas de junto al río y el césped, el trébol, el pavorreal que se come las hojas del olivo, todos ellos también tienen que haber tenido un “significado” básico que permitía a los cantantes hispánicos de la Edad Media y a sus oyentes captar lo que estaba detrás de las imágenes visuales de sus canciones, lo mismo que entendían los muchos cantares no simbólicos de su repertorio. Quizá las canciones simbólicas eran especialmente atractivas para ellos, dada su belleza visual y su misterio (que no desaparecen, como vimos, cuando comprendemos el símbolo).

Este misterio sigue ejerciendo su efecto sobre nosotros, y nuestra experiencia poética de las antiguas canciones simbólicas de la Península no sólo se intensifica cuando las entendemos, sino también, sin duda, cuando nos damos cuenta de lo que implica el hecho de que sus símbolos coincidan a veces con los de canciones populares pertenecientes a culturas tan alejadas de ellas como las eslavas y las bálticas. “Tenemos que ir muy atrás”, escribió Alan Deyermond, a propósito de los ciervos y las fuentes, “antes de topar con un punto común” entre, por ejemplo, las tradiciones orientales y las tradiciones románicas (1979-1980: 282-283). Tenemos que remontarnos a tiempos precristianos, al periodo indoeuropeo o incluso al preindoeuropeo. Y ciertamente resulta sorprendente que símbolos tan arcaicos conserven su fuerza hasta nuestros días y que nosotros, lectores modernos, seamos aún capaces de comprender cómo las imágenes de fuentes y ríos y árboles y flores podían transmitir lo que el lenguaje normal será para siempre incapaz de expresar.

1 Este texto es traducción aproximada de la conferencia que, para conmemorar a Kate Elder, se leyó en inglés en el Queen Mary and Westfield College de la Universidad de Londres en mayo de 1993. La conferencia original ha sido publicada con el título Symbolism in Old Spanish Folk Songs, en Londres, Queen Mary and Westfield College, 1993. La traducción aquí reproducida se leyó en Sevilla en 1996, en el marco de un homenaje a Emilio García Gómez, y se publicó en Piñero, comp., 1998.

2 De gran importancia para este tema es la tesis doctoral de Mariana Masera (Symbolism and Some Other Aspects of Traditional Hispanic Lyrics), leída en Londres en 1995. La autora prepara su edición en español.

3 Por supuesto, hay coincidencias entre ciertos símbolos de las canciones populares y ciertos mitos, y estos últimos pueden a veces estar en el remoto origen de aquellas. Sin embargo, quizá se ha exagerado esa relación. Podría ser el caso del por lo demás excelente libro de Egla Morales Blouin. Según ella, muchos símbolos de la lírica popular española “son mitologemas de significado universal o arquetipos que desconocen limitaciones de lenguaje, cultura o época” (1981: 23-24); “la lírica tradicional está saturada de símbolos, evidencia de rituales y diversa materia mítica. Los símbolos […] pueden ser símbolos de los dioses y semidioses mismos y de su potencia (monte, árbol, viento, oro) […] Además se puede reconocer toda otra suerte de materia mítica apenas disfrazada: sacrificios al agua y al agro, al sol y a la luna como divinidades” (285).

4 Danckert también cita una vieja balada germano-holandesa: “La luna está en lo más alto, / alumbra todo el bosque, / y quien quiera cortejar en secreto / debe ponerse en camino cuanto antes” (1976: I, 341). Las traducciones al español son mías.

5 Morales Blouin nos dice (180) que “la oliva era el árbol sagrado de arcaicos cultos micénicos dedicados a la luna”.

6 Cf., en IV, “El universo sonoro del cancionero popular antiguo”.

7 Véanse “So el encina, encina” (NC 313), “Quién me ahora acá mi sayo” (NC 6), y otras canciones citadas más adelante. Van Antwerp (1978-79: 8) escribió: “traditional-type songs hesitatingly spell out the euphemism, linking the elevated meeting place to the sexual act itself”.

8 “Yéndome y viniendo / me fui enamorando…” (NC 58 B), “A la villa voy, / de la villa vengo…” (NC 62 A y B), “No sé qué me bulle…” (NC 1645 C), etcétera.

9 Tiene esa connotación en Safo, pero no se relaciona necesariamente con las mujeres, como puede verse en los ejemplos citados por Deyermond (1979-1980: 278).

10 Véase infra el trabajo sobre “La canción popular femenina en el Siglo de Oro”. Olinger ha subrayado la misma idea, pero con un enfoque que considero anacrónicamente moralizante (1985: XII, passim). Bruce W. Wardropper estudió dos veces (1960, 1980) las canciones de morena, pero sin percatarse de su valor simbólico.

11 Jean-Marie D’Heur escribió: “le vent symbolise de manière assez transparente, l’ami” (Beltrán, 1984: 21, n. 69).

12 Esto se da frecuentemente en canciones populares de otras tradiciones. Así, varias citadas por Deyermond (1979-1980): un poema irlandés del siglo XII, que en traducción inglesa dice “Cold is winter, wind has risen, / the vehement wanton stag arises…”, y un poema galés del siglo IX: “Wind frisky; white the hill-foot’s / trees; bold stag, barren hill…” (272). Un poema de la tribu santal del norte de la India: “Over the hill / the wind goes / and the ram drifts down, / O, my love” (274). O la copla española recogida de la tradición oral mexicana: “Tu madre tiene la culpa, Llorona, / por dejar la puerta abierta, / el viento por empujarla, / y tú por estarte quieta” (276).

13 Danckert, 1976: I, 318-321; Reckert, 1976: 170; Deyermond, 1979-1980: 276-278.

14 Véase Devoto, 1974: 17 y 19-30, con citas de Tirso, Lope, Quevedo, etc., sobre el viento que fecunda a las yeguas.

15 En I: 321 menciona Danckert una canción húngara en la cual un viento juguetón agita la cinta del cabello de una niña, connotando, dice, “die frohe Ungebundenheit der Jugendtage”, la alegre libertad de los años mozos.

16 Véanse, entre otros, Alín, 1968: 194-199; Reckert-Macedo, 1976: 106-107, 124, 170; Beltrán, 1976: 53; Deyermond, 1979-1980: 276-279; Morales Blouin, 1981: 205, passim; Beltrán, 1984: 15-16; Lemaire, 1987: 127-128.

17 Excepto en canciones en las que el viento va asociado a la ausencia, como “Aires de mi tierra, / vení y llevadme, / que estoy en tierra ajena, / no tengo a nadie” (NC 932) y textos análogos (NC 933, 934); es probable que aquí se trate de canciones de voz masculina.

18 Bachofen, dice Danckert, descubrió “el significado religioso original de las plantas de pantano, adoradas en tiempos antiguos ‘por su relación con el principio natural femenino’” (III, 840). Hace un detenido estudio de los mitos, creencias y costumbres asociados con esas plantas (III, 840-846).

19 He aquí la versión que yo aprendí y cantaba hace muchos años, distinta de la que cita Danckert (1976: III, 846): “Jeanneton prend sa faucille, / larirette, larirette, / Jeanneton prend sa faucille / pour aller couper le jonc. // Au chemin elle rencontre […] / quatre jeunes et beaux garçons. // Le premier, un peu timide […] / lui ôta son blanc jupon; // le second, un peu moins sage […] / lui chatouilla le menton; // le troisième, encore moins sage […] / la jetta sur le gazon. // Ce que fit le quatrième […] / n’est point dit dans ma chanson”.

20 “Bella, bellin, se vieni alla vigna, / ti ce l’ho fatta una gentil capanna: / il letto te l’ho fatto di gramigna / e le lenzuola di foglia di canna…”, Danckert, 1976: III, 847.

21 Hay una coincidencia curiosísima entre esta canción, la italiana que acabo de mencionar y una portuguesa que citó Stephen Reckert (1970: 56, n. 56), donde la muchacha dice “…faço a minha cama […] à beira dum rio, / à sombra da verde cana”. Para Reckert, este texto prueba que las cañas (y los juncos) eran realmente lugar de encuentro de los amantes, cosa que bien puede ser, aunque pienso que para la gente que canta estas canciones el símbolo significa más que una posible realidad.

22 “Gras und Kraut sind Urtümliche Bilder des Lebendigen, des Wachstums. Sie stehen in unmittelbarer Nachbarschaft der antiken Sumpfsymbole […], deren ‘hetèrische’ (aphroditische) Bedeutung Bachofen aufdeckte” (1976: III, 852). Deyermond (1979-1980: 267) cita una canción de la tribu de los santales en el norte de la India: “Cutting grass on the big mountain / o my love, I am thirsty for water / o my love, take me / to the spring of the tamarind…”.

23 Uno de los versos de cantares populares citados al final del quinto día en el Decameron es “Sotto l’ulivello è l’erba” (Boccaccio, 1950: I, 537); ¿o acaso sería “e l’erba”, “y la hierba”, como “so los verdes pinos… so los verdes prados”?

24 Cf. Cummins, 1977, 68: “The clover, whose leaf is a variant […] of an ancient symbol of maleness, is associated particularly with the feast of St. John, originally a fertility celebration at the summer solstice, and still popularly accepted as the time to seek a lover; gathering clover is an accompaniment to the erotic activity proper of the season”. El trébol no es necesariamente un símbolo masculino. En los cantares de boda alemanes, el trébol verde significa la juventud y libertad de una muchacha soltera (Danckert, 1976: III, 883). En otra canción popular alemana, la muchacha invita al muchacho a “cortar el verde trébol”: “den grünen Klee abschneiden” (885), y una pastorela germano-holandesa comienza: “Es fuhr ein Maidlein übern See, / wollt brechen den Veil den grünen Klee” (886), etcétera.

25 “—Donde vindes filha…? / —De lá venho, madre, / de ribas de um rio, / achei meus amores / en um rosal florido” (NC 307), “Del rosal vengo, mi madre… / viera estar rosal florido” (NC 306), “Prometió mi madre // de me dar marido / hasta que el perejil / estuviese florido” (NC 202). Véase también “Alta estaba la peña” (NC 71), que se cita más adelante. En una canción la palabra menudico aparece, precisamente, asociada a plantas de pantano y a otro símbolo erótico, “segar”: “Segaría yo el juncar, / menudico y a vagar” (NC 1107). Véanse también las canciones de “Llueve menudico” (NC 1007, 942 A, 341).

26 Encuentro un uso análogo de “nieve”, pero asociada a otro símbolo erótico, la naranja, en una quadra portuguesa: “A laranja, de madura, / caíu ao pôço da neve; / nunca tú encontrarás / amor firme como eu [tive]” (Chaves, 1933: 278).

27 Cf. Morales Blouin, 1985: 191 y 205; Reckert-Macedo, 1976: 122. Según Paula Olinger, en la maravillosa alba de Nuno Fernandes Torneol, “Levad, amigo, que dormides as manhaas frias…” “the coldness of the morning, like the coldness of the water, points to the girl’s virginal state” (Olinger, 1985: 48).

28 Danckert cita una copla alemana: “Schön hoch ist da Lachberg, / schön green is da Wald; / ’s Dirndl liegt beim Jaga [Jäger], / weil’s ihr gar so g’fallt” (1976: III, 375).

29 Véanse Reckert, 1970: 35; Olinger, 1985: 152.

30 Esta versión fue publicada por mí en 1992 (cf. supra, en II, “El Cancionero musical valenciano: manuscrito de 1560-1582”) [NC 499 B] y comentada más adelante en “La canción popular femenina en el Siglo de Oro”. La otra versión está en NC 499 A.

31 Un estudiante me sugiere ahora que quizá esos gritos no sean de sufrimiento, sino los mismos reclamos amorosos que encontramos enseguida. Puede tener razón.

32 Otra canción sobre una mujer frustrada es la bien conocida “¿Con qué la lavaré, / la flor de la mi cara? / ¿Con qué la lavaré, / que vivo mal penada? // Lávanse las galanas (casadas) / con agua de limones, / lávome yo, cuitada, / con ansias (penas) y dolores” (NC 589 B). Podría estar situada en la misma fuente en la cual se lavan la cara uno a otro “la niña y el doncel” (NC 2), o sea, se unen sexualmente; donde “el galán y la galana” “vuelven [‘turban’] el agua clara” (NC 1), y donde una morenita feliz se lava la cara “con el agua del almendruco” o “con agua del alcanfor” (NC 133), ambas, sustancias afrodisiacas, como el agua de limones de la canción que acabo de citar (Morales Blouin, 1981: 201-203). Al concentrarse en cuestiones que no tienen que ver con los valores simbólicos; al suponer que las morenitas tienen que haber sido infelices y por ello usaban sustancias para “bleach their faces”, al dar por sentado que la mujer en “Con qué la lavaré” es morena, etc., Wardropper (1980) no se dio cuenta del sentido de estas canciones.

33 Quizá esto sea lo que hace también la perdiz en “Cantó al alba la perdiz, / más le valiera dormir” (NC 517). Encontramos una perdiz que canta en una famosa canción china; canta para encontrar un compañero. En la traducción francesa del Shi-king por Granet: “et la perdrix qui fait son chant […] / perdrix cherche un mâle en chantant”. Esto, dice Danckert (1976: III, 200-02), es “el disfraz simbólico de una muchacha que busca marido”; véase también Deyermond, 1979-1980: 270, n. 16. El “más le valiera dormir” podría significar entonces que el ave no encontró lo que buscaba, como en el “más me valiera / ver la noche oscura” citado antes. Debemos tomar en cuenta que durante siglos la perdiz fue considerada símbolo de lascivia (Rowland, 1978: 123-127). Por otra parte, “Cantó al alba la perdiz, / más le valiera dormir” se usó como proverbio con un sentido totalmente diferente (véase nota a NC 517).

34 De Braga, citado por Chaves, 1933: 289.

35 Citado por Chaves, 1933: 287, quien lo tomó de F. C. Pires de Lima, 1923.

36 Reckert, 1970, 28: “One symbol may stand at the same time not only for different concepts but even for contradictory ones”. Danckert, 1976, I, 39: “Alle Symbole sind mehrdeutig, sie bieten die Möglichkeit verschiedener Sichten”.

37 Cf. Hatto (1965: 772): lo mismo que en su música, “in the texts of traditional songs imagery and symbolism move within a similarly curtailed and predestined range”. A propósito de los símbolos convencionales en las canciones populares rusas, dice Hatto: “we must at least assume that these systems of images were better understood among peasants in their heyday, than by most scholars subsequently” (1965: 773).

LA CANCIÓN POPULAR FEMENINA EN EL SIGLO DE ORO1

Para Martha Bremauntz

HABLAR de la canción popular femenina en el Siglo de Oro español es también hablar de la que se cantaba en la Edad Media, puesto que entronca directamente con ella. Y es hablar de una antigua tradición folclórica que yace en el trasfondo de las jarchas mozárabes y de las refinadas cantigas de amigo gallego-portuguesas, tradición que a su vez está emparentada con otras de la Edad Media europea.

Los últimos años han visto la publicación de varios libros dedicados a esas canciones medievales de mujer: la compilación de John F. Plummer, Vox Feminae. Studies in Medieval Woman’s Songs (1981); el libro de Ria Lemaire, Passions et positions (1987), cuya primera parte estudia las cantigas de amigo; el de Doris Earnshaw sobre la voz femenina en la lírica medieval románica (1988); la edición crítica de sesenta Frauenlieder románicas por Ulrich Mölk (1989); dos antologías de Vicente Beltrán; el libro de Pilar Lorenzo Gradín, La canción de mujer en la lírica medieval (1990); y aún hay que añadir el hermoso estudio de Egla Morales Blouin sobre Mito y folklore del agua en la lírica tradicional (1981), donde tienen un papel preponderante las canciones que aquí van a ocuparnos.2

Curiosamente, varios de estos estudiosos eluden las definiciones del género, ya omitiéndolas totalmente, ya abordando el problema sin pronunciarse sobre aspectos que otros, ayer y hoy, han considerado fundamentales, como el del posible origen y carácter popular de las canciones de mujer medievales o el de su posible autoría femenina. Hay un visible rechazo —implícito o explícito— de cuanto huela a tesis romántica sobre la poesía popular y, a veces, de cuanto suene a interpretación feminista, además de que suelen evitarse las elucubraciones que implican enfoques antropológicos.

Por mi parte, necesito decir cómo concibo la canción femenina. Prefiero usar aquí ese término, porque, para mí como para casi todos, las canciones de mujer son aquellas en que el yo poético, la voz que habla, es claramente de mujer, mientras que en las canciones que llamo femeninas a esa característica viene a sumarse, y a veces a contraponerse, otra que considero más importante: la expresión de puntos de vista que se nos revelan como específicamente femeninos.3 No todas las canciones puestas en boca de mujer tienen un enfoque femenino: las hay tan imbuidas de misoginia, que parecen reflejar una visión más bien masculina; se burlan, por ejemplo, de la pereza o la borrachera de las mujeres:

Que non sé hilar

ni aspar, ni devanar… [NC 1907 B].

Por empinar el jarro,

cayóseme el tocado;

mientras me toco,

echáme otro poco [NC 1579].

Por otra parte, en nuestro repertorio las vivencias e imaginaciones que se revelan como propias de las mujeres también se expresan a veces a través de una voz impersonal y narrativa e incluso en voz masculina, y tales canciones entran igualmente en mi tema de hoy.

Es la visión femenina la que aquí va a interesarnos, y adelanto que, a mi ver, en el ámbito de la cultura popular esa perspectiva implica precisamente que fueron mujeres las que en una primera instancia compusieron tal género de canciones. Quiero decir que los motivos típicos y la manera como se expresaban serían primeramente creación femenina, si bien después pudieron integrarse al acervo de las canciones populares que componían y cantaban también los hombres. Quizá la cancioncita

Aguardan a mí:

¡nunca tales guardas vi! [NC 153]

fuera ideada por un hombre, pero no antes de que las mujeres hubieran enriquecido el folclor con manifestaciones poéticas de esa y otras vivencias muy suyas. Casi no hace falta recordar que en los ámbitos aristocráticos europeos las cosas fueron distintas, pues, como consta, la mayoría de las canciones “de mujer” —todas las cantigas de amigo gallego-portuguesas, desde luego— fueron compuestas por juglares y trovadores de sexo masculino.

Debo detenerme un momento más en la cuestión de la autoría, puesto que, por lo visto, sigue habiendo quienes descartan toda posibilidad de que existieran campesinas, pastoras o artesanas poetisas.4 Durante la Edad Media, en la Península ibérica las mujeres del pueblo intervenían conjuntamente con los hombres en los trabajos del campo, en el pastoreo, las artesanías, el pequeño comercio.5 Del mismo modo, participaban también activamente en todo tipo de festividades, donde muchas veces cantarían y bailarían entre ellas o mezcladas con los hombres. Igual que ellos, repetirían y variarían las viejas canciones tradicionales e inventarían otras nuevas en los viejos estilos: serían poetas en la misma medida en que lo eran los hombres. (Reconocer la creatividad de ellos y negársela a ellas es tan absurdo como lo sería adjudicar esa creatividad exclusivamente a las mujeres.)

No faltan, por otra parte, testimonios que muestran a las mujeres como únicas ejecutantes de ciertos tipos de bailes y de canciones (posiblemente compuestas por ellas). Pensemos en las condenas eclesiásticas de los siglos IV a XI, que mencionan los puellarum cantica (siglo VI), los obscoena et turpia cantica de las mujeres (siglo VII), los choris foemineis, ballando, verba turpia decantando, choros tenendo ad ducendo (año 826). Pensemos, para España, en testimonios posteriores como el del Diccionario de autoridades, que define las cantigas como “coplillas que se inventan para cantar al pandero las mugeres”.6 Todavía hoy, como bien ha hecho notar John G. Cummins (1977: 22), en las comunidades rurales españolas las mujeres cantan más que los hombres y son las mejores informantes de los folcloristas.

No podemos desligar tales testimonios de la gran abundancia, en la España medieval y del Siglo de Oro, de canciones populares en que se expresan perspectivas específicamente femeninas, las más veces, en boca de mujer. El yo de mujer y los puntos de vista femeninos tienen el monopolio en las jarchas mozárabes conservadas, como sin duda en las desconocidas canciones populares que inspiraron a los autores de tantas cantigas de amigo gallego-portuguesas; y en las canciones, sobre todo castellanas, registradas en los siglos XV a XVII aparecen con tanta frecuencia como la voz y la perspectiva masculinas.7

La importancia del elemento femenino constituye uno de los aspectos en los que la antigua lírica popular difería del grueso de la lírica aristocrática contemporánea, entre otras cosas, porque las más veces la voz de la mujer no hablaba en un lenguaje acorde con la cultura de las clases altas, sino diametralmente opuesto al de ellas.8 Lo vemos con claridad meridiana en las canciones populares que aparecen registradas en fuentes de los siglos XV a XVII, donde el contraste se extiende a las canciones no específicamente femeninas. Frente al carácter discursivo de la lírica de cancionero y su estilo abundante en antítesis, paradojas, juegos verbales, tenemos en la lírica popular la sencillez de expresión y el tono emotivo; frente al enclaustramiento obsesivo, la presencia constante y liberadora de la naturaleza, cargada de arcaicos simbolismos; frente al cultivo de la tristeza, el tono vital y predominantemente regocijado;9 frente a una compleja práctica versificatoria, una versificación muy simple, etcétera.

Pero lo que quizá más llame atención en el cancionero popular es el desenfado y la libertad con la que se expresan a menudo sus protagonistas femeninas. La hablante de las canciones de amor es una muchacha soltera, y su monólogo —tantas veces dirigido a la madre o al amigo— suele ser una explosión de sentimiento totalmente ajena a las convenciones sociales, una expresión directa y franca de sus deseos, sus urgencias sexuales, sus frustraciones, sus enojos:

¡Hola, hola,

que no tengo de dormir sola!

¡Hala, hala,

sino bien acompañada! [NC 169 A].

Dejad que me alegre, madre,

antes que me case [NC 172].

Santa María,

casarme quería;

Credo:

con un buen mancebo;

Salve:

que no tenga madre;

Sant Alifonso:

rico y hermoso;

Madre de Dios,

otorgámelo vos [NC 201].

Aunque yo quiero ser beata,

¡el amor, el amor me lo desbarata! [NC 214].

No me toquéis al aldaba,

que no soy enamorada [NC 696].

¡Afuera dormirás,

el pastorcico,

afuera dormirás,

que no conmigo! [NC 713].10

El humor y la gracia corren parejas con una clarísima conciencia de lo que se es —“Que yo me era yo, / que la flor de la villa yo me la so” (NC 120 A)— y con una fuerte voluntad, un querer o no querer ciertas cosas:

No quiero ser casada,

[sino] libre y enamorada [NC 216].

Quiérome ir, mi madre,

a galera nueva,

con el marinero,

a ser marinera [NC 178].

Dédesme marido que retoce

toda la noche,

que me toque y me destoque

toda la noche [NC 1724].

¿Dónde quedaron las severas restricciones que la familia y la comunidad imponían, según sabemos, a la mujer soltera? Lo que las muchachas decían en las canciones populares no concordaba con la moral que las leyes y las costumbres contemporáneas querían imponerles. “Si no me casan hogaño, / yo me iré con un fraire otro año” (NC 205). Estas solteras se van con los hombres cuando les place:

Mariquita me llaman

los arrieros,

Mariquita me llaman,

voyme con ellos [NC 176].

No me halaguéis, mi madre,

con vuestro dulce decir:

yo con él me tengo de ir [NC 162].

Y son ellas quienes las más veces toman la iniciativa:

Por aquí daréis la vuelta,

el caballero… [NC 433].

Al alba venid, buen amigo… [NC 452].

Salga la luna, el caballero,

salga la luna, y vámonos luego [NC 459].

Por el río me llevad, amigo,

y llevádeme por el río [NC 462].

Sem mais mando nem mais rogo,

aqui me tendes, levai-me logo [NC 465].

Tales canciones se deben de haber cantado en las comunidades aldeanas como en abierta y jocosa rebeldía contra los preceptos que regían la sociedad de su tiempo:

Agora que soy niña

quiero alegría,

que no se sirve Dios

de mi monjía [NC 207].

Seguir al amor me place,

aunque rabie mi madre [NC 147].

Y no olvidemos esa otra cancioncita que asocia muy lúcidamente el deseo sexual con el hambre, el acto amoroso con el comer:

Diga mi madre

lo que quisiere,

que quien boca tiene

comer quiere [NC 148].

Viviendo vigiladas y reprimidas, las mujeres lograban liberarse a través de su imaginación y sus sueños, hechos canto y baile.11 En este nivel, al parecer, todo se valía: irse a bañar sola (NC 320), con lo que ello implicaba, o, con lo que también implicaba, irse a vender pan a la villa (NC 120 B), irse sola a la romería (NC 313) y a tantos otros sitios —a la rosaleda o al río o a la fuente o a la sierra— para reunirse con el amado. Siempre, como podrá advertirse, es un ir, un desplazarse, sola, liberada, en busca de la realización amorosa, en un movimiento y una aspiración a las que la vida cotidiana pondría coto permanentemente. La fantasía posibilitaba incluso que la madre, incauta, mandara a la chica al encuentro con el amante —“Envíame mi madre / por agua sola: / ¡mirad a qué hora!” (NC 315 A)—, y gracias a la imaginación poética la muchacha lograba burlar todas las prevenciones de la madre, esa madre que, con todo, conserva en nuestros cantares de muchacha una notable primacía.

Veo, pues, en tales canciones la manifestación artística de impulsos específicamente femeninos. Frente a quienes sostienen que todo es cuestión de retórica y que la retórica es neutra, defiendo enfáticamente la raigambre vital de esa lírica cantada y bailada por la gente del pueblo; defiendo su relación con la vida en sociedad y el mundo interior de las mujeres.

Las canciones folclóricas femeninas que se nos conservan de la España medieval y del Siglo de Oro tienen otra peculiaridad: su tendencia a desarrollar, de manera muy parecida, ciertos motivos reiterados —lo que Wardropper llamó tradiciones temáticas—: el “No quiero ser monja, no” (NC 207 a 214), el “Aunque soy morena…” (NC 129 a 144), el “Que non dormiré sola, non” (NC 166 a 170). Este último motivo forma parte de todo un conjunto temático que tiene en su centro a la soledad, vivida de varias maneras: el ir sola a reunirse con el amado y el “¡que no tengo de dormir sola!” (NC 169); pero también la desdicha, el temor o el enojo de la mujer abandonada por su hombre en un lugar inhóspito:

Fuese mi marido

a la frontera,

sola me deja

en tierra ajena [NC 221].

Por el montecillo sola,

¿cómo iré?

¡Ay, Dios!, ¿si me perderé? [NC 1005 A].

Sola me dejastes

en aquel yermo,

¡villano malo, gallego! [NC 673].

Ahí está, por otra parte, la muchacha en ansiosa espera solitaria:

¡Si viniese ahora,

ahora que estoy sola! [NC 583 A],

y la que se desespera:

¡Ay, toda la noche, toda!

¡Ay, toda la noche sola! [NC 581].

Que me muero, madre,

con soledade [NC 579].

Se trata siempre, en esta lírica, de una soledad poblada, por el temor, por la añoranza, por el deseo, y en ocasiones por el regocijo.

Alguna vez este tema femenino de la soledad aparece dicho en forma sentenciosa e impersonal, como en el precioso

Porque duerme sola el agua

amanece helada [NC 166].

O el tan conocido

La niña que los amores ha

¿cómo dormirá solá? [NC 167].

Alguna vez se nos presenta, también en tercera persona, en medio de una constelación de símbolos de enorme intensidad sensorial:

Mal ferida va la garza,

sola va y gritos daba.

Donde la garza hace su nido,

ribericas de aquel río [NC 512 B].

La garza-muchacha está herida de amor y sola junto al río donde tiene su nido solitario, junto al agua que debiera ser de amor y fecundidad, y no lo es.12 Vuela sola, sin su amado, dando gritos desgarradores, que no son sino sus ansiosos, urgentes, reclamos amorosos. Como la pava de aquella otra canción, también sola, no correspondida en su deseo sexual:

Voces daba la pava,

y en aquel monte;

el pavón era nuevo

y no la responde [NC 505].

Es justamente este cantarcillo de la pava el que nos aclara el sentido de aquellos gritos simbólicos; confírmalo otro muy diferente:

Si viesse e me levasse,

¡por miña vida, que no gridasse! [NC 584].

Muchos ensueños femeninos se manifiestan a través de un universo de símbolos, que constituye uno de los rasgos poéticamente más llamativos de la antigua lírica tradicional y uno de los más contrastantes con la lírica aristocrática, que sólo conoce, si acaso, el estereotipado Natureingang (Bec, 1981). Son símbolos relacionados con los elementos y fenómenos naturales, los animales, las plantas. Desde los ya clásicos análisis de Eugenio Asensio hasta el reciente libro de Lorenzo Gradín, contamos ahora con interesantes estudios sobre esos símbolos: los de Hatto (1965), Méndez Ferrín (1966), Reckert (1970 y 2001; Reckert-Macedo, 1976), Deyermond (1979-1980), Beltrán (desde 1976), Dorra (1981), Lemaire (1987), y, más específicamente, el libro de Paula Olinger (1985) y el ya mencionado de Morales Blouin (1981). Falta todavía que se tomen en cuenta ciertas obras recientes de índole general, como el Diccionario de los símbolos de Chevalier y Gheerbrant y los cuatro volúmenes póstumos de Werner Danckert (1976) sobre los símbolos en la canción popular de muchas culturas.13

Todos los estudiosos coinciden en que tales símbolos son —citando a Stephen Reckert (1970: 32-33)— “remnants of the primal unity of experience in the human mind, when discursive reason had not yet made a gulf between material objects and our apprehension of them”. Por eso la imagen simbólica se identifica con lo simbolizado por ella: “the wind is not like sexual passion, it is sexual passion” (Olinger, 1985: 30).

Nuestra antigua lírica tradicional se nos presenta, dice Morales Blouin (1981: 33), “como una oleada fragmentaria de un pensamiento arcaico enraizado en festivales cíclicos dedicados a la propiciación de la fecundidad y la abundancia. La canción […] participa de la sustancia de los mitos más importantes relativos a la renovación anual de la naturaleza”. Conocer tales mitos y símbolos equivale a abrirse a un mundo de significados antes ocultos; dado “el enorme poder de evocación que conllevan” (Morales Blouin, 1981: 173), los símbolos “intensifican y dilatan el ámbito semántico” de los cantares (7). Ya lo hemos visto en la canción de la garza solitaria y malferida; veámoslo ahora en otra, con ella emparentada, donde una morenica grita bajo un olivo, haciendo temblar sus ramas (NC 499 B). El cantarcillo siempre ha conmovido por su misterio; pero conociendo la constelación de símbolos involucrados, cobra significados antes insospechados que intensifican también su cualidad poética. En la versión que he desenterrado hace unos años,14 la niña cuerpo garrido no llora a ningún “muerto amigo”; el texto dice así:

Gritos daba la morenica

sola en el olivar,

que los ramos hace temblar.

Morenica cuerpo garrido

gritos daba so el verde olivo

sola en el olivar,

que los ramos hace temblar.

Gritos daba la morenica

sola en el olivar,

que los ramos hace temblar [NC 499 B].

En el lugar del lloro por el amigo muerto aparece aquí la soledad de la niña, llevando al poema, según creo, en una dirección más transparentemente simbólica. Como nos enseñan otras canciones tradicionales ibéricas y muchas canciones medievales francesas (Bec, 1981), el olivar es un lugar de encuentro de los amantes —“A que horas me mandais / aos olivais!” (NC 316) exclama una muchacha—, y su mención suele traer claras asociaciones de felicidad amorosa:15

Arrojóme las manzanillas

por encima del verde olivar,

arrojómelas y arrojéselas

y volviómelas a arrojar [NC 1622 C].

Por encima de la oliva

mírame el Amor, mira [NC 50].

Siempre, al parecer, es “sobre” el olivo donde se produce la felicidad. Una versión del famosísimo cantar de la danza prima asturiana (“Ay, un galán de esta villa…”) dice en cierto momento: “ay, su amor venía […] / por sobre la verde oliva, por sobre la verde rama” (Morales Blouin, 1981: 180). Pero nuestra morenica es infeliz; está so el verde olivo, y el amado no ha venido; sus gritos son los de la garza solitaria junto al río y los de la pava en el monte (NC 505) cuando el joven e inexperto pavón no la responde;16 pero ahora esos gritos “los ramos hacen temblar”. Bien ha dicho Paula Olinger que el olivo “feels the passion of the girl because it is the girl, and her screams are emotionally identical to the tree’s trembling” (1985: 30-31).17

¿Por qué los gritos en este caso? La otra versión ha dado pie a que se dé como causa la muerte del amigo. ¿Pero se trata, literalmente, de una muerte? ¿No será más bien una muerte simbólica, por amor?18 En todo caso, la soledad de la nueva versión muestra de manera más clara el significado de los gritos.

Pero nos falta hablar de un elemento importante en este cantar: la protagonista es una morenita. Mucho se ha escrito sobre las morenas de la antigua lírica castellana y su reiterada reivindicación, casi siempre explicándola en función de los ideales de belleza.19 Ahora vamos entendiendo que ese color, como casi todos los colores, tenía funciones simbólicas. En diversos ámbitos culturales lo moreno connota experiencia sexual; lo muestra sobradamente la obra de Werner Danckert.20 Cita canciones alemanas, austriacas y húngaras en las cuales el color moreno (schwarzbraun) en la mujer funciona como equivalente de disponibilidad sexual (1976: I, 404);21 la muchacha morena (Braunmeydelein) es la que ha tenido relaciones carnales, a veces con muchos hombres. El color pardo, constata el etnomusicólogo alemán (I, 405), ha designado al órgano genital de la mujer —recordemos el “¡Ay Dios, quién hincase un dardo / en aquel venadito pardo!” (NC 253)—; concluye (I, 405) que “probablemente en épocas remotas el color simbólico de la terra mater se transfirió a su representante humana, la mujer”.22 Danckert se hubiera regodeado con aquella seguidilla antigua que decía:

Aunque soy morena,

no soy de olvidar,

que la tierra negra

pan blanco suele dar [NC 140].23

Las morenitas que en nuestro cancionero justifican su color aducen razones que, casi todas, se basan en símbolos eróticos: el viento y el sol, que simbolizan la sexualidad masculina;24 la sierra, sitio y símbolo de unión amorosa; la siega, que connota relaciones sexuales; el río del amor. He aquí tres canciones:

Con el aire de la sierra

tornéme morena [NC 135].25

Blanca me era yo

cuando entré en la siega,

diome el sol, y ya soy morena [NC 137].

Por el río del amor, madre,

que yo blanca me era, blanca,

y quemóme el aire [NC 136].

En otro bien conocido —y no tan bien interpretado— cantar, la muchacha aparece sumergida en el agua:

Aunque me vedes

morenica en el agua,

no seré yo fraila [NC 213].

La morenica asume su estado con plena conciencia y alegría. Ya soy morena, les dice a los demás, ya me he bañado en el agua del amor, y aunque la gente diga que no puedo contraer matrimonio —“Las blancas se casan, / las morenas no” (NC 144)—, y aunque la gente piense que no me queda más que encerrarme en un convento, lo niego rotundamente, con la feliz seguridad que me da mi vida amorosa. Porque:

Una madre que a mí crió

mucho me quiso y mal me guardó:

a los pies de mi cama los canes ató,

atólos ella, desatélos yo,

metiera, madre, al mi lindo amor.

No seré yo fraila.

Una madre que a mí criara

mucho me quiso y mal me guardara:

a los pies de mi cama los canes atara,

atolos ella, yo los desatara,

y metiera, madre, al que más amaba.

No seré yo fraila.

Esta glosa extraordinaria confirma cuanto hemos venido diciendo sobre la morena. La incauta madre ha amarrado a los canes a los pies de la cama para guardar la supuesta virginidad de su hija;26 y ella los ha dejado en libertad para meter a su amigo. ¿Se trata sólo de perros guardianes? En el habla familiar mexicana, cuando un hombre o una mujer coquetea abiertamente con alguien, se dice que le echa los canes (o los perros).27 En nuestra canción, si bien lo vemos, los canes atados/desatados sólo en un primer nivel superficial están ahí para (mal)guardar a la hija. En un nivel más profundo y real simbolizan el brío sexual de la muchacha; la madre trata de reprimirlo, pero la hija le da libre curso, “metiendo” a su lindo amor.

De pronto se nos aclara el sentido de otras cancioncillas antiguas:

Ten tu perro, Teresa,

ten tu perro, que no me muerda [NC 1669].

Y más tiernamente,

Perricos de mi señora,

no me mordades agora [NC 1670].

Tanto la Teresa —el nombre designa siempre a una mujer ligera de cascos— como la honesta señora, tienen su sexualidad a flor de piel, como perro o perricos mordedores a los que el hombre llega a tenerles miedo. Lo mismo sigue ocurriendo en el cancionero oral de nuestros días, pues el pueblo asturiano y el extremeño cantan:

Si quieres que vaya a verte,

ponle a tus perros cadenas,

que me ladran cuando voy

a ver tu cara morena.

Rodríguez Marín recogió en Andalucía esta otra copla:

Anda vete, que no quiero

volver a tu casa más,

porque tienes un perrito,

no sé si me morderá [NC 1669, nota].

El Cancionero folklórico de México contiene varias coplas interesantes a este respecto, como:

Parece que voy llegando

al barrio donde quería;

a ver si me muerde un perro

que me ladró el otro día [I-2187].

No hallo mujer que me cuadre,

y no la busco bonita:

la quiero pasaderita,

sin perrito que le ladre [I-2687].28

Por su parte, Samuel G. Armistead ha encontrado en Luisiana otra interesante canción, en la que una mujer celosa le habla a su rival (NC 1669, nota):

María, amarra a tu perro,

¡mala rabia te lo mate!,

que por la causa de tu perro

no me viene a ver mi amante.29

Volviendo a la morenita, ahora que comprendemos su verdadero papel en el cancionero popular hispánico, vemos que ella es como el prototipo por excelencia de las protagonistas femeninas: es la que ha logrado la vida sexual a la que aspiran las muchachas doncellas y la que, consciente de su plenitud vital, osa enfrentarse, alegre, juguetonamente, a las normas sociales. “Aunque soy morenita y prieta —dice una Hispanica cantio recogida por Francisco Salinas— / ¿a mí qué se me da? / Que amor tengo que me servirá” (NC 130). Y otra:

Aunque soy morenita un poco,

no me doy nada:

con el agua del almendruco

me lavo la cara [NC 133].

O sea, otra vez, el baño de amor de la morenita, ahora aromatizado con el zumo de la almendra verde y con su poder fecundante (Morales Blouin, 1981: 201-202; Chevalier-Gheerbrant, 1991: 83).

En el Siglo de Oro se conocía bien el valor simbólico del color moreno. “Lo moreno, bien mirado, / fue la culpa del pecado…” dice la glosa a lo divino de “Yo me soy la morenica, / yo me soy la morená” (NC 1360), hacia 1540, y una glosa a lo profano de “Que si soy morenita / yo me lo pasaré” (NC 132) dice así:

Esta mi color

morena y tostada

es color quemada

del fuego de amor:

tostóme su ardor

la tez de la cara…

De modo que cuando los poetas —cultos, semicultos o populares— del Siglo de Oro elogiaban la color morena —“aquesa es la color buena” (NC 145 B)—, no necesariamente se referían a la morenez física, sino muchas veces al atractivo que para los hombres tenía la mujer experimentada y briosa:

Morenita muy amada,

¡cómo estás alborotada! [NC 1706].30

Los campesinos de San Martín del Pimpollar, Ávila, cantaban todavía en los años treinta del siglo XX la siguiente copla (Schindler, 1941: 118):

Eres morena, y por eso

no te faltarán amores,

que la tierra morenita

la aprecian los labradores.

La voz dominante en la canción popular hispánica de nuestros días es la de esta copla abulense, la voz del hombre. Cuando en el folclor español las viejas canciones medievales cedieron el paso a nuevas modas poéticas, herederas de géneros de origen culto o semiculto,31 cuya perspectiva era predominantemente masculina, el punto de vista de la mujer quedó un tanto reducido y arrinconado.32 Frente a ello, vuelve a llamarnos poderosamente la atención el antiguo canto popular femenino —vehículo adecuado de la vida emotiva y la creatividad de las mujeres—, con su fuerza y su gracia, con su expresión sin tapujos y su clarísima conciencia del derecho a vivir libre y plenamente el amor. ¿Acaso no nos da esto un motivo suficiente para nuestro entusiasmo?

1 Leído en el I Congreso Anglo-Hispano (Huelva, marzo de 1992) y publicado en las Actas del Primer Congreso Anglo-Hispano. 2. Literatura, ed. Alan Deyermond y Ralph Penny, Madrid, Castalia, 1993, 139-159. Véase también, en I, “Lírica tradicional y cultura popular en la Edad Media Hispánica”.

2 Véanse además los artículos de Mary Gaylord (1982), Martha E. Schaffer (1987) y Pierre Bec (1974). No he incluido en la lista el libro de Sponsler (1975), entre otras cosas porque su capítulo sobre “Popular and traditional lyric poetry: the two Spains” se basa en supuestos falsos y en textos inadecuados (glosas cultas, por ejemplo), presentando una imagen distorsionada de la lírica popular castellana.

3 El género del yo poético puede precisarse en muchísimos casos, a base de una serie de marcas textuales y contextuales que han sido estudiadas por Mariana Masera, 2001.

4 Para autores como Leo Spitzer, véase Frenk, 1985: 80 y n. 36; 139, n. 56. Más recientemente, Vicente Beltrán establecía también que las canciones de mujer no podían sino ser obra de hombres (1976: 48 y 54).

5 “À la campagne, elles font les mêmes travaux que les hommes; dans les ateliers, elles sont nombreuses à s’occuper du lavage des laines, des draps, des cuirs”, Pérez, 1985: 20; “las campesinas que colaboran activamente en la agricultura, bien en el huerto familiar, bien en el manso para contribuir al pago de la renta feudal, e incluso empleándose como jornaleras”, Segura, 1984: 41. Véanse Borrero, 1983, y varios trabajos en Culturas populares, 1986.

6 Cit. Morales Blouin, 1981: 6. Para las condenas eclesiásticas, véanse, entre otros, Frenk, 1985: 46-48, y Lorenzo Gradín, 1990: 8; sobre la práctica antigua y actual, desde Francia hasta las Canarias, de que las muchachas bailen en el atrio o interior de la iglesia, cf. Stern, 1965: 237, n. 99. Sobre las canciones del Este europeo cantadas sólo por mujeres, cf. Burke, 1978: 49-50, y Hatto, 1965. Earnshaw (1988: 137) menciona testimonios de antropólogos y folcloristas, como el libro The Unwritten Song de Willard Trask, que reúne centenares de canciones “that belong to the women’s group alone” y que están ligadas a las ceremonias rituales más decisivas en la vida de muchas comunidades tradicionales; “these songs function independently of the men’s group songs and whole group songs”.

7 Véase Masera, 2001. Cabo Aseguinolaza (1988) piensa que en las tradiciones poéticas mozárabe y gallego-portuguesa pudo haber también canciones con yo masculino. Es interesante observar, por otra parte, que en el cancionero de los siglos XV a XVII muchas veces no puede saberse si quien habla es mujer u hombre. Lo mismo ha observado Bec (1981) en ciertas canciones francesas medievales.

8 Es importante lo que al respecto dice Earnshaw a lo largo de su libro, aunque ella estudia primordialmente la voz femenina intercalada —como “borrowed speech”— en géneros líricos cortesanos, de concepción masculina. Muestra (1988: 121) cómo “the female speaker in medieval lyric is seen to be […] an embodiment of cultural inferiority in class status, social attitude, and language use” y es una voz “complementaria” de la del hombre, que actúa deliberadamente “as a channel for pathos, dissent, irony, and humor”; su habla es frecuentemente “archaic, erotic, primitive, incantatory”. Véase también Plummer, 1981.

9 Véase supra “Amores tristes y amores gozosos en la antigua lírica popular”. C. Alvar y V. Beltrán dicen que en las cantigas de amigo “resulta peculiar la presentación de un amor feliz y correspondido, ajeno a la tradición trovadoresca” (1985: 26); y Earnshaw (1988: 80): “The theme of shared happiness in love, present in the cantigas de amigo, is found throughout medieval Romance lyric, but it has been seldom studied or commented”.

10 Doris Earnshaw ha llamado la atención sobre la rebelde audacia de muchos refrains franceses, los cuales “point to a pre-literary stratum of oral lyric, ‘pre-courtly’ in its unrestrained expression and feminine in voice” (1988: 93-94).

11 Véanse en I, “Lírica tradicional y cultura popular en la Edad Media hispánica” y “Poesía de la aristocracia y poesía del pueblo en la Edad Media”.

12 He citado adrede la versión del vihuelista Diego Pisador, y no la algo más extensa de Gil Vicente (NC 512 B), porque esta última hace explícito —quizá innecesariamente— lo que la otra connota con la mera presencia de sus símbolos.

13 Véase supra “Símbolos naturales en las viejas canciones populares hispánicas”.

14 Véase supra, en II, “El Cancionero musical valenciano: manuscrito de 1560-1582”.

15 Para el olivo (olivar) como lugar de encuentro en las chansons de femme francesas, véase ahora Lorenzo Gradín, 1990: 209 y 240, n. 155. A propósito de la Razón de amor, y citando a Leo Spitzer, dice Alicia de Colombí (1976: 70) que “Dentro del marco visionario es importante subrayar que el olivo ‘es el árbol solitario de las visiones amorosas’”. Además, era el “árbol sagrado de arcaicos cultos micénicos dedicados a la luna”, Morales Blouin, 1981: 180. Véanse también Danckert, 1976: III, 954; Lorenzo Gradín, 1990: 241.

16 En la antigua lírica popular, el pavón, o sea, el pavo real, tiene algo que ver con el olivo: “Oliveira não tem folha: / o pavão la levou toda” (NC 506); ha dejado sin hojas a la oliva, al árbol-mujer (véase la nota siguiente).

17 El olivo y su fruto son claramente símbolo de una joven en “Olival, olival verde, / azeitona preta, / quem te colhesse!” (NC 254). ¿No podría esta cancioncita portuguesa darnos la clave para una posible interpretación de la canción de las tres morillas que “iban a coger olivas / y hallábanlas cogidas […] / y tornaban desmaídas / y las colores perdidas / en Jaén” (NC 16 B)? ¿No serán ellas, Axa y Fátima y Marién, las olivas, las “aceitunas prietas” que han sido cogidas? Por eso tornan desmaídas y las colores perdidas (como en “Viniendo de la romería / encontré a mi buen amor, / pidiérame tres besicos, / luego perdí mi color”, NC 273 A). Para olivo=mujer, téngase en cuenta la canción francesa “La mort des deux amants”, citada varias veces por Danckert (1976: II, 603, 632-633): ahí plantan un olivo sobre la tumba de la muchacha (sobre la del muchacho, un espino).

18 ¿O la “muerte” por orgasmo? También puede haber ocurrido que, no entendiendo el simbolismo de los gritos so el olivar, alguien le añadió una explicación: “lloraba a su muerto amigo”. Sería un caso parecido a lo que posiblemente sucedió con la canción de la garza malferida, en la versión que nos ha transmitido Gil Vicente [NC 512 B] (véase la nota 12): se creyó necesario explicar que la garza estaba malferida por estar enamorada y que daba gritos porque un ballestero la había herido “en el alma”.

19 Devoto, 1950: 126-132; Wardropper, 1960; Aguirre, 1965a: 8-14; Alín, 1968: 253-257; Sánchez Romeralo, 1969: 56-59.

20 A propósito de la cantiga “Levantou-s’ a velida” de don Denis, ya decía Reckert que “o facto de a moça ser ‘alva’ indica que ela é ao mesmo tempo uma ‘dona virgo’ (brancura=pureza)” y que “por implicação, ser morena é ter não só mais idade como mais experiência”, Reckert-Macedo, 1976: 206 y n. 3. En varias partes de su libro de 1985 (XII, 19-22, 30) ha defendido Paula Olinger la idea de que la morena, símbolo universal, está manchada —“She is innocence lost” (XII)—, y que el “aunque soy morena” significa la añoranza de volver al estado original de la virgen. Aunque en lo fundamental sin duda tiene razón, no la tiene, a mi ver, en cuanto a la supuesta añoranza ni, sobre todo, en el enfoque moralmente reprobatorio que cree ver en el tratamiento de la morenica. Alegre Heitzmann (1979) había seguido la misma línea de Olinger.

21 Unas coplas húngaras asocian lo moreno con otros símbolos eróticos, como la lluvia incesante (Danckert, 1976: I, 125), el fuego, el arado (I, 217). Además cita Danckert textos en los que la falda o las medias de color marrón implican el acto sexual, el matrimonio y alguna vez la prostitución (I, 403-404, 408).

22 “Die Symbolfarbe der Terra mater übertrug sich vermutlich schon in frühen Zeiten auf ihre menschengestaltige Vertreterin: das Weib.”

23 Cf. la canción italiana “Tutti mi dicon che son nera nera: / la terra nera ne mena il buon grano”. Véase Devoto, 1950: 130-131. Para los refrains franceses medievales sobre la brunette, Jeanroy, 1925: 183.

24 Aparecen unidos en el refrán “Los aires y los soles de marzo queman las dueñas del palacio”, Correas, 1967: 221b.

25 Cf. la curiosa letrilla que se canta en el romance —¿de Lope?— “Belardo, aquel que otro tiempo / moraba el dorado Tajo…”, del manuscrito 996 de la Biblioteca Real de Madrid y en el 17556 de la BNM (Goldberg, 1984: I, 54; II, 590): “Ya dejé, morena, tu sierra / por otra morena. // Tu sierra morena / que un tiempo gocé…”

26 Quizá haya aquí un eco del “Paternoster blanco”, con sus ángeles guardianes a los pies de la cama (Gornall, 1987-88), pero sólo sería, si acaso, un eco lejano. No me convence la explicación que da Gornall de esta canción como una versión sacrílega de la oración, donde el amigo ocuparía el lugar de la Virgen María. También Wardropper se ocupó de nuestro texto, en 1964.

27 Véase además esta copla mexicana: “Cuando paso por tu casa, / por el barrio del borrego, / me haces señas y te agachas / y luego me echas los perros”, Frenk, coord., 1985: II, núm. 3143. Según el Diccionario de Chevalier y Gheerbrant, el perro se ha asociado con el fuego y en varias culturas simboliza al “héroe civilizador, antepasado mítico, símbolo de potencia sexual” (1991: 819b). No podemos dejar de recordar al perro muerto que solían dar los hombres del siglo XVII, acostándose con una prostituta sin pagarle (Alonso Hernández, 1977, s.v.; Tirso de Molina, 1922, El Burlador de Sevilla II, v. 206, y nota de Américo Castro).

28 Además, en la misma obra: “Señora, amarre su perro, / quítelo de la banqueta [‘acera’]: / ayer tarde que pasé / me ha rasgado mi chaqueta” (II-4921); “Señora, amarre su perro, / porque se lo voy a matar / cuando voy para la casa / y el perro sale a ladrar” (III-5914).

29 Pero el perro podía ser también el miembro viril, lo mismo antiguamente que hoy: “¿Quién compra un perrito, damas, / que es muy barato y de falda?”, en un cancionero del siglo XVII (NC 1743 bis), y en el México actual: “Esta noche con la luna, / mañana con el sereno, / ¿dónde ha de ir esa mujer, / teniendo mi perro bueno?” o “Yo tenía mi conejito, / y un perro me lo mató: / no quiero que me lo paguen: / mi conejo quiero yo” (Cancionero folklórico de México, II-3966 y III-5844).

30 Los elogios a la mujer morena empiezan a proliferar desde la segunda mitad del siglo XVI, como bien observó Alín (1968: 254); aunque creo desacertada su idea de que la reivindicación de la morena arranca del Nigra sum, sed formosa bíblico: pienso que se trata de dos tradiciones que confluyen en el siglo XVI, debido quizá a la identidad de su simbolismo. Cf. Alegre Heitzmann, 1979.

31 Véanse, en IV, “De la seguidilla antigua a la moderna” e “Historia de una forma poética popular”.

32 Aunque véase más adelante “Transculturación de la voz popular femenina en la lírica renacentista”.

TRANSCULTURACIÓN DE LA VOZ POPULAR FEMENINA EN LA LÍRICA RENACENTISTA1

Para Gabriela Nava

EN EL coloquio internacional sobre “Amores legítimos, amores ilegítimos…”, celebrado en la Sorbona, presentó Antonio García Berrio un panorama de la lírica amatoria española de los siglos XVI y XVII y ahí expresó una idea que posiblemente siga en pie:

En el fondo, un último precepto eficaz, un pacto universal, gobernaba el sistema de prejuicios que rige la ideología de todos los géneros poéticos del Siglo de Oro: el hábito de exclusividad masculina en la iniciativa social y artística […] Y la mujer deviene objeto en la inmensa mayoría de los casos, en lo galante como en lo erótico, en lo celebrativo como en lo burlesco […] La mujer, centro del universo cortés […] pero privada de voz, inmóvil e inasequible.2

Esta visión globalizadadora no ha tenido en cuenta una parte importante de la poesía de arte menor destinada al canto, poesía que ocupa un espacio enorme de los cancioneros impresos y manuscritos, lo cual es síntoma e indicio del espacio que ocupó en la vida social y artística de los siglos XVI y XVII. En esa época la mujer ha llegado a tener voz y voto junto al hombre; ahí se ha convertido, con frecuencia impresionante, en sujeto del enunciado y puede suponerse que también, a menudo, de la enunciación misma.

He dicho que “se ha convertido”, porque —olvidadas las cantigas de amigo de los trovadores gallego-portugueses— la poesía cortesana del siglo XV y comienzos del XVI cedió escasísimo lugar tanto a la creatividad de la mujer como a las voces femeninas, cosa de sobra probada en una serie de trabajos.3 En esa poesía sólo el hombre llevaba, literalmente, la voz cantante. ¿Qué fue, entonces, lo que ocasionó la casi brusca irrupción de voces femeninas? Si no me equivoco, fue otra irrupción: la de las canciones rústicas en los ambientes cortesanos. En España esa moda típica del Renacimiento europeo influyó primero, a fines del siglo XV, en la actividad musical y luego se extendió a la práctica de quienes componían poesías para ser cantadas.4 A través de las cancioncillas cantadas por campesinos, pastores y artesanos, campesinas, pastoras y artesanas, la cultura popular introdujo en el ámbito de la poesía cortesana y urbana del siglo XVI una serie de ingredientes nuevos, contrastantes, pintorescos. Entre ellos, de manera notable, las voces de mujeres.

En el folclor mismo esas voces venían conviviendo desde hacía tiempo con las masculinas, en un plan de total igualdad.5 Sin embargo, son precisamente las voces femeninas de la lírica popular las que presentan un contraste más marcado con la cultura aristocrática contemporánea. Las mujeres cuyas voces —en castellano, gallego, portugués, catalán— se escuchaban en las canciones folclóricas del siglo XV y antes, solían ser muchachas solteras y enamoradas, quejumbrosas unas veces, gozosas las más; o casadas, ya infelices, ya burlonas y cínicas; o amigas de frailes y abades; o borrachas que se divertían de lo lindo con sus comadres. Todo un concierto de voces múltiples, cuyas tonalidades inusuales, al penetrar en la poesía musical cortesana, habrán causado, antes de aclimatarse, unas muy curiosas disonancias.

En efecto, las voces femeninas resultarían chocantes no sólo por serlo, sino también por los tipos de discurso que traían consigo, muchas veces diferentes y antagónicos del acostumbrado discurso poético masculino. Así, en contraste con la voz llorosa del casto galán cortesano, la de la joven enamorada solía ser sensual y jubilosa y a menudo constituía, como he dicho antes,6 una verdadera “explosión de sentimiento totalmente ajena a las convenciones sociales, una expresión directa y franca de sus deseos, sus urgencias sexuales, sus frustraciones, sus enojos”; era, a menudo, una voz desenfadada, libérrima, que manifestaba “una fuerte voluntad” y una “jocosa rebeldía contra los preceptos que regían la sociedad de su tiempo”.

A pesar de todo ello, y quizá por una necesidad profunda de renovarse, el repertorio lírico cortesano y urbano destinado al canto hizo suyas esas voces femeninas y al integrarlas dio lugar a una curiosa hibridación. Hoy quiero ocuparme de varias manifestaciones de tal mestizaje. Así, me he preguntado qué hacían los poetas de la corte y la ciudad con esa voz doblemente exótica —por femenina y por anticonvencional— cuando decidían usar un cantar de mujer como tema de un villancico de nuevo cuño. Por poner un ejemplo, ¿de qué modo podían desarrollar un cantarcillo como “A los baños del amor / sola me iré, / y en ellos me bañaré”? (NC 320)? Y ¿cómo procedían cuando, en sus frecuentes imitaciones, recreaban a su manera las quejas, reclamos y maldiciones de una mujer contra un hombre, o sus desplantes de mujer libre y voluntariosa?

También me he interesado por las modalidades nuevas de la voz femenina que —llevando aún más lejos el maridaje de lo viejo con lo nuevo— se desarrollaron, por un lado, en los extensos diálogos en verso entre Él y Ella, género cantado ya típicamente urbano que proliferó en las décadas medias del siglo XVI y, por otro, en las series de seguidillas, cantadas y bailadas en ambientes igualmente urbanos, cuyo gran auge se inició a comienzos del siglo XVII y donde las voces femeninas alternan, de diversas maneras, con las masculinas. En ambos géneros, por lo demás tan diferentes, encontramos imágenes de la mujer antes apenas esbozadas.

Al estudiar brevemente ciertos avatares de la voz popular femenina en su transformador viaje por la poesía cantable del siglo XVI y comienzos del XVII, podremos, espero, asomarnos a un área de la cultura contemporánea donde, gracias precisamente a la voz, las imágenes de la mujer proceden, por así decir, desde dentro, a la vez que adquieren una proyección casi corporal. Es el otro lado de la medalla, el complemento indispensable de las perspectivas masculinas sobre la mujer, que, bien lo sabemos, son las que predominaban.

“¿Por qué no fue también a las hembras concedido poder descubrir su congojoso y ardiente amor, como a los varones?”, se quejaba amargamente Melibea (Rojas, 1981: 154). Pero en la poesía musical de su tiempo ya “las hembras” estaban poniendo al descubierto su pasión, a través de villancicos cortesanos inspirados en el folclor; un Juan Fernández de Heredia recogía de la tradición oral la exaltada declaración de una muchacha y la glosaba hablando —en estilo cortesano— por boca de ella misma:

Por vida de mis ojos,

el caballero,

por vida de mis ojos,

que bien os quiero.

Quiero os de manera

que fuera mejor

sufrir mi dolor

por más que muriera.

Que no lo dijera,

mas creed que muero,

por vida de los vuestros,

del bien que os quiero.7

Generalmente los imitadores y glosadores seguirían practicando hasta el siglo XVII esa especie de travestismo poético, y por tal camino penetrarían en la cultura cortesana y urbana, a la par de la voz femenina, buen número de imágenes de la mujer que suelen diferir de las proyectadas por la voz lírica masculina y de las expresadas en fuentes no poéticas. En buena parte aquellas imágenes parecen tener sus raíces en el folclor medieval, pero, a la vez, son ya resultado de la cultura contemporánea. Esta produjo glosas como la de Fernández de Heredia, y aun villancicos enteros, donde las mujeres hablan de su amor casi en los mismos términos que los galanes del suyo.8 Véase esta canción muy cortesana y de estilo nada popular, compuesta hacia 1500:

El bien que estuve esperando

hízose ausente de aquí,

por donde, triste de mí,

quedo penada, llorando,

la muerte ya deseando.

Compliéndose, mi esperanza

hizo crecer mi pasión,

y alargóse el galardón

por do mi querer se alcanza,

congojas no me dejando

después que de él me partí… [CMP 68].

Como puede verse, igual que los galanes de cancionero, las flamantes enamoradas neocortesanas incurren también en patéticas lamentaciones. Proliferan versos como “Mi tristeza se acrecienta”, “Lo que siento desta muerte, / que sin velle moriré…”, “Desdichada de mí / y sin favor. / ¡Qué consuelo de dolores / es mi dolor!”, y en los villancicos con estribillo popular de voz femenina los glosadores suelen elegir, claro, cantarcillos tristes, pero incluso cuando no es este el caso, suelen regodearse en imprimir al conjunto una tónica quejumbrosa; todavía lo vemos a fines del siglo XVI, en canciones como:

A la villa voy,

de la villa vengo,

que si no son amores,

no sé qué me tengo.

Si voy a poblado,

vuelvo más perdida,

el alma afligida

y el cuerpo cansado…9

La poesía al uso ha dado, pues, nacimiento a la enamorada larmoyante. Pero esta no es, ciertamente, la imagen predominante en las canciones femeninas del XVI y el XVII, como no lo era dentro del repertorio folclórico medieval, donde, pese a lo que se ha venido diciendo, predominaba la tónica vital, gozosa y pícara.10 Se diría que esa tónica acabó por contagiar a muchos de los que usaron las cancioncillas populares como material poético y a muchísimos de los que las imitaron.

Es interesante comprobar que desde mediados del siglo XVI hubo bastantes poetas que se deleitaron en glosar y recrear justamente aquellas voces populares femeninas que entraban en conflicto con las tradiciones sociales y literarias, como por ejemplo las que expresaban el derecho de las mujeres al libre ejercicio de su sexualidad. Ciertos pliegos sueltos y cancioneros (sobre todo, manuscritos) fueron depositarios de ese nuevo tipo de poesía. He aquí algunos fragmentos procedentes de un cancionero manuscrito toledano de 1560-1570,11 que aquí habré de citar muchas veces por tratarse de una verdadera mina para documentar lo que está ocurriendo en la poesía cantada de ciertas ciudades españolas durante el tercer cuarto del siglo. Un anónimo de ese cancionero tomó como tema de villancico el popular “No quiero ser casada, / sino libre y enamorada” (NC 216) y al glosarlo hizo decir a la protagonista: “Buena cosa es libertad, / conservalla es la verdad, / vivir a mi voluntad / vale más que ser forzada”, etc. Otro glosó el estribillo “¡Hola, hola, / que no tengo de dormir sola! / ¡Hala, hala, / sino bien acompañada!” (NC 169 A), diciendo cosas tan graciosas como: “que el diablo no nos tienta / si no es en la soledad”, “que dentro en la sepoltura / aun no tengo de dormir sola”, e incluso: “un galán con una dama / es compañía muy santa”.12 Y véase el siguiente villancico, de reciente creación, a juzgar por su estilo:

Yo quiero ya de esta vez

holgarme por donde quiera,

que si aguardo a la vejez,

no hallaré quién me quiera

[Cancionero toledano 23v-24r].

En la misma línea está el “Villancico de la viuda”, típico de pliego suelto, que comienza:

Teresica, daca mi manto,

que no puedo estar encerrada tanto [NC 1811],

y rebosa rebeldía contra las normas sociales. Dice la viuda: “Si mi marido murió, / harta estó ya de llorar; / él no ha de resucitar / por dejar de salir yo…”; “y si viniere mi hermana / dirásle que ya no hay llanto…”, “si alguna gente viniere / de parte de mi marido, / dirás que harto he sufrido, / que sufra más quien quisiere”.13

Por algún motivo que habría que indagar, gozó de especial favor la rebeldía contra los padres. Hacia los años de 1560-1570 se recogen textos como el siguiente:

Madre, por el caballero

que vos anoche reñiste,

certifícoos que le quiero

más que a vos que me pariste

[Flor de enamorados: 26v-27r].

Y por esos años se compuso también la “Canción del escandalito”, cuyo estribillo decía:

Si mi padre no me casa,

yo seré escándalo de su casa [NC 206].

En una versión, de un pliego suelto de 1571, la muchacha le dice al padre que “aunque sepa que ha de andar / mi honra por esa plaza”, se va a ir con su amigo, llevándose toda la hacienda; aún más:

La casa le he de quemar,

cortijo, tierra y sembrados,

y vendelle los ganados,

huerta y viña y olivar,

hasta que lo vea andar

con bordón y calabaza

[Pliegos Cracovia: 132-134].

Esta mujer osada y agresiva suele serlo también con sus pretendientes. Desde el “Non soy vuestra enamorada: / yo os lo dije otra vegada” (NC 696 bis), cantado en un cancionero de fines del siglo XV, los rechazos al enamorado recorren por décadas las glosas y las imitaciones. He aquí uno de los muchos cantares de ese tipo contenidos en el famoso cancionero valenciano-barcelonés Flor de enamorados (74v-75r):

Caballero, andá con Dios,

que sois falso enamorado;

no me peino para vos

ni tengo de vos cuidado.

...............................

Despedid aquesa llama,

porque en los nidos de antaño

ya no hay pájaros hogaño,

ni amor en quien os desama…14

Estamos en el ámbito del folclor musical urbano, por las décadas de mediados del siglo XVI, cuando los pliegos sueltos —y algún cancionero manuscrito, como el toledano— recogen los diálogos entre mujer y hombre.15 Emparentados con los strambotti dialogati,16 entroncan por otro lado con los villancicos femeninos que acabo de mencionar, puesto que también en ellos predomina el rechazo de la mujer (si bien a veces acaba cediendo). Un diálogo muy divulgado, del cual además tenemos una versión musical, es:

—¡Ay, hermosa!,

abríme, cara de rosa.

—¿Quién sois vos?

—Soy un hombre.

—Pues decidme vuestro nombre.

—No puede ser,

ni me habéis de conocer.

—Nunca, y no,

que yo en mi casa me estó:

¡ahí os puede amanecer!17

Este interesante género, que merecería un estudio detenido, nos sitúa en plena calle de ciudad. La mujer, cuando no es prostituta, ciertamente lleva una vida muy libre.18 Suele ser ella la que requiebra —“que yo contino estoy presta / para hablar y servir”19 — y el hombre el que se resiste o rechaza, cosa que también ocurre en ciertos villancicos no dialogados de esa época.20 Aparecen en estos casos viejos tópicos misóginos —como el de la rapacidad femenina—, pero en términos generales llama la atención en tales diálogos una especie de realismo no moralizante que parece colocar a hombres y mujeres en un mismo plano, sin censuras ni condenas. También, sin hermosearlos. Las imágenes de la mujer, del hombre y del amor mismo, han pasado por el tamiz de una radical desidealización, que, por cierto, no suele caer en ningún registro burlesco.

Burlescos son, en cambio, los menos frecuentes diálogos entre casados. En el trasfondo está la figura grotesca del marido vilipendiado, tan difundida en la Francia medieval. De las canciones españolas de mal maridada sólo diré que a partir de los años 1560-1570 se oye a la mujer aborrecer y maldecir al marido,21 como no lo ha hecho en canciones más antiguas, y burlarse de él a sus anchas. Es también el momento en que prospera la figura del marido cornudo y consentido, cuyo paradigma es Diego Moreno.22 La esposa habla de él con gracioso cinismo, elogiando su blandura y buena disposición, tan excesivas, dice, “que a veces me espanta / su sufrir tan desmedido”.23 Dirigiéndose a él, lo convence de las bondades del adulterio: “A entrambos nos está bien / que yo haga buena obra, / marido, de lo que os sobra”,24 cosa que, en un curiosísimo diálogo, él admite de muy buena gana, cual cocu magnifique:25

No se usa sino cuernos,

mujer mía:

decí ¿cómo me los pondría

de fantasía?

—Marido, yo os los pondré,

y vos mesmo podés vello:

yo os los echaré al cuello,

u yo muy poco podré.

—Haréisme muy gran merced,

mujer mía…

Toda esta literatura urbana está marcada por la frecuente presencia de una voz femenina fuerte, avasalladora, que impone una imagen de mujer consciente de sí misma y capaz de hace valer su voluntad por sobre quienes, en la realidad de la vida, la tienen sojuzgada. Su rebeldía contra la sociedad y las convenciones se manifiesta igualmente en su capacidad de hablar del sexo sin el menor asomo de pudor ni miedo. También este aspecto tiene algún antecedente en la tradición popular de las canciones femeninas medievales. En los ambientes cortesanos del siglo XV la obscenidad parece haber sido patrimonio exclusivo de la voz masculina —véase, si no, el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa—; pero entre los primeros glosadores e imitadores de cantarcillos populares ya hubo quienes, en un nivel más modesto y sin la violenta agresividad de aquel cancionero, se sirvieron de la voz de mujer para divertirse y divertir con ciertas procacidades. Valga de ejemplo esta glosa de “No me le digáis mal, / madre, a fray Antón…” (NC 1840 A) en el Cancionero musical de Palacio:26

Cuando estamos juntos,

ambos las rodillas,

sácame por puntos

algunas cosillas;

háceme cosquillas

en el corazón….

O véase a qué extremos pudo llegarse en un temprano pliego suelto:

Aquel barberico, madre,

que antenoche me sangró

más que a mí lo quiero yo.

[…] Puse mi carne en sus manos […]

sobaba mis miembros sanos

hasta hallarme la vena:

rompiómela muy sin pena

sin que nada me dolió.

Más que a mí le quiero yo […].27

El folclor urbano del tercer cuarto del siglo XVI, con sus villancicos puestos en boca de mujeres sensuales y dispuestas a todo, con sus diálogos más o menos atrevidos, no podía sino cultivar bastante esta vena de la canción de voz femenina. Así, vemos a las muchachas contándole a la madre, a veces con fingida indignación y siempre con lujo de detalles, todo lo que su galán hizo con ellas en la cama,28 y madres que, dialogando con sus hijas, tratan de convencerlas de que se vendan provechosamente, “que más vale un toma / que dos te daré”;29 encontramos villancicos en que los amantes dialogan durante el acto sexual, revelando los avances del hombre y la resistencia y gradual entrega de la mujer, todo ello ¡en casa de sus padres!30

Estos tipos de canciones eróticas continúan componiéndose entre 1580 y 1630. Las letrillas pícaras puestas en boca de mujer, con o sin diálogo, tan gráficamente descriptivas como los villancicos que las antecedieron, abundan en cancioneros manuscritos como los números 3924 (año 1582), 3915, 3168, 17557 de la BNM o el Cancionero classense de Ravena, y aun en algunos impresos, como los “cuadernos” y tomitos de Flores de fines del siglo XVI, todos ellos abundantemente utilizados por Alzieu, Jammes y Lissorgues.31 Hay entre esas letrillas de mujer algunas muy sutiles, con ingeniosos juegos metafóricos, y otras que llaman a cada cosa por su nombre; pero en casi todas vuelvo a constatar una sorprendente igualdad entre los sexos y la ausencia de prejuicios sexistas manifiestos.32

A comienzos del siglo XVII el erotismo sin ambages florecerá en la “lyra minima” de muchas seguidillas, de las que se cantaban y bailaban en series por las calles y plazas de las principales ciudades. Las seguidillas de voz femenina, que son muchas,33 recorren una amplia gama de temas, tonos e intenciones: la confesión de una pasión desinteresada (Ség., 4-6, 176), la lamentación de la mal casada (Ség., 22, 23), el adulterio (Ség., 59, 211), la petición de dinero (Ség., 138, 164), etc., etc., pero sobre todo, el sexo. Aquí hay también gran variedad de tónicas, como si hablaran mujeres muy diferentes, desde la desencantada y prosaica ramera de burdel —“Tiéneme debajo / y pídeme celos; / haga lo que hace, / y luego hablaremos” (Ség., 129)— hasta la “mujer enamorada” sensual y tierna que gozaba con su amante en turno. En las cancioncitas alterna —y se complementa— la más burda y casi no citable obscenidad con la gracia y el ingenio: “Como ya no se usan / los virgos, madre, / uno que tenía / dile de balde” (Ség., 208), “Tengo calentura / entre cuero y carne, / y con carne y cuero / pienso curarme” (Ség., 151), “Vete a poco a poco, / Juan de mi alma, / que si soy tardona, / la noche es larga” (Ség., 267), “Cuando vuelvo los ojos / miro hacia dentro, / y es por ver si lo veo / donde lo siento” (Ség., 158).

Más quizá que en las voces de mujer que veíamos antes, impresiona en estas seguidillas la adopción de puntos de vista específicamente femeninos. De ahí, algunos y algunas concluiremos que detrás de tales voces pudo haber mujeres de carne y hueso, tan cantoras y bailadoras como inventoras de canciones. De hecho, la cuestión de la autoría, masculina o femenina, no debe dejar de inquietarnos en relación con toda esa poesía cantada del Siglo de Oro. No tenemos prueba alguna de que hubiera poetas mujeres; pero, en realidad, tampoco podemos documentar aquella, igualmente hipotética, “exclusividad masculina en la iniciativa […] artística” que decía García Berrio. Lo que sí resulta ya de todo punto evidente es que en un anchuroso espacio de la poesía del Siglo de Oro la mujer fue mucho más que mero objeto y entidad silenciosa e inmóvil; y la activa presencia que, a través de su voz misma, tuvieron en aquella poesía su cuerpo y sus fantasías, revela una serie de imágenes de la mujer, a la vez tradicionales e innovadoras, que fueron —quién lo duda— ingrediente esencial de la cultura española de aquel entonces.

1 Publicado en Images de la femme en Espagne aux XVIè et XVIIè siécles. Des traditions aux renouvellements et à l’emergence d’images nouvelles, coord. Augustin Redondo, París, Publications de la Sorbonne, 1994, 91-102.

2 García Berrio, 1985: 241-249; la cita, 248; las cursivas son mías.

3 Deyermond, 1983: 27-52; Whetnall, 1984: 138-150; López Estrada, 1986: 9-38; Pérez Priego, 1990. A pesar de que estos trabajos se ocupan sobre todo de las mujeres como autoras, en ellos se menciona también la voz femenina.

4 Véase Frenk, 1984b y, en I, “Valoración de la lírica popular en el Siglo de Oro”.

5 Es significativo que con cierta frecuencia dejara de ser pertinente el género de la voz, como vemos por la relativa abundancia de la voz neutra, indiferenciada. Véase Masera, 2001.

6 Véase supra “La canción popular femenina en el Siglo de Oro”.

7 Fernández de Heredia, 1955: 133 (NC 331 A).

8 Hasta el punto de que elogian la hermosura del amado (cosa ajena a las voces femeninas populares): “Dióle hermosura tal [s]ello / y de tanta perfición, / que se alegra el corazón / de sólo pensar de vello” (Flor de enamorados [1562]: 26v-27r); “[…] Madre, allá en la cumbre / de la gentileza, / miré una belleza / fuera de costumbre, / cuya nueva lumbre / ciega me dejó” (Romancero general [1600], núm. 894).

9 Romancero general 1604 (NC 62 A). Y véase, en efecto, cómo se glosó en el Cancionero musical de Palacio (núm. 149) la antes citada gozosa canción (NC 320) “A los baños del amor / sola me iré, / y en ellos me bañaré”: “Porque sane deste mal / que me causa desventura, / que es un dolor tan mortal / que destruye mi figura, / a los baños de tristura / sola me iré, / y en ellos me bañaré”.

10 Véase supra “Amores tristes y amores gozosos en la antigua lírica popular”.

11 Es el manuscrito 17689 de la BNM, de 1560-1570, que fue editado en la tesina mecanografiada de Rosa María Falguera Gorospe en 1963. Lo he bautizado como Cancionero toledano.

12 Cancionero toledano: 19v, 35rv (NC 216 y 169 A).

13 Pliegos Gotinga: 5-6. Otra canción de viuda es la que comienza “De tres días muerto está” (NC 1782 B), en Pliegos Lisboa: 137-138. Menos patética, esta viuda tiene inventiva: “Mi marido me apareció / aquesta noche pasada, / y lo que me encomendó: / ‘cásate, mujer honrada’; / dijo que me espantará / si así no lo hiciere”.

14 Véanse también en el mismo cancionero las composiciones que comienzan “Despídome de no veros, / caballero fementido”, 65rv; “De vuestra suerte y ventura”, 66rv; “Ningún descontentamiento”, 90v; “Gentil hom, dons guieus deu”, 76rv; “Caballero, muy en balde”, 5r; o la que dice “Caballero, ¿qué miráis? / Suplícoos que no miréis / con los ojos que soléis. // No miréis a quien no os mira / ni tiene de vos cuidado…”, 18r.

15 Los diálogos adoptan varias formas: de villancico, de ensalada y, frecuentemente, de chiste, género sobre el cual debe verse Periñán, 1979: 101-108.

16 Cf. Periñán, 1979: 108.

17 Cito el texto de la composición a cuatro voces de Juan Vásquez, 1946: II, 19. En el Cancionero toledano, 38v-40r, este diálogo tiene nada menos que 156 versos. Figura también en pliegos sueltos (cf. Rodríguez-Moñino, 1970: núms. 212, 800, 819) y otras fuentes, y fue vuelto a lo divino. Todavía hay diálogos con rechazo a fines del siglo y más allá: “—Por vos, bella cortesana / estoy perdido de amor. / —¿Y eso es posible, señor? / —Sí, por vida de doña Ana. / —Querréos de buena gana, / si los dos plus me traéis…” (Romancero general: núm. 439; es la glosa de NC 1688 B; tema de ella: sin dinero no hay amor); y véanse los diálogos en seguidillas, con rechazo de la mujer, de los manuscritos 4051 y 3913 de la BNM, respectivamente, en Cejador: 2, núm. 1150, y Poesía erótica: núm. 132.

18 Si es prostituta, no es de burdel ni cantonera —ella “en su casa se está”—; tampoco, como puede verse, requiere de los oficios de una alcahueta. No necesariamente interviene en el trato el pago del servicio, aunque el dinero ofrecido por el galán puede tener su importancia (en el Cancionero toledano, 32v-33r, después del rechazo de la mujer, leemos: “—Traigo monedas no cortas […] / —Corre, moza, vele abrir”). El diálogo de Sebastián de Horozco que comienza “¡Ah!, galana del rebozo, / ¿no diréis / a cómo vendéis la onza / del chipirrichape / que tenéis?” (1975: núm. 133) ya presenta claramente a la prostituta profesional. Para los distintos tipos de prostitución, cf. Allaigre, 1985: 285-99, en especial, 286, 290.

19 Diálogo “Mi señora, ¿qué hacéis?”, Cancionero toledano: 28r.

20 Véanse en la Flor de enamorados las composiciones que comienzan “Amiga, vete en buen hora”, 30r; “En fuerte punto nací”, 32rv; “Serrana de altura”, 75v-76r y otras. También hay una, catalana, de rechazo mutuo: “Partit hauem companyia”, 65v.

21 Cf. en el Cancionero toledano, 24r: “En malos infiernos arda / el que os me dio por marido; / no os excusará la guarda / vuestro pago y merecido”; en la glosa ella habla de “un viejo [que] no sabe contentarme”, que se ocupa en “velarme / por ver si hay nuevo querido”, y finalmente dice: “Quiero […] tomar un servidor”. Si en la primera mitad del siglo las mujeres exclamaban: “¡Ay, señoras, si se usase / la que mal marido tiene / que lo dejase!” (NC 238), ahora se regocijan porque “una ley bien ordenada / nos han dado por abrigo, / que cualquiera mal casada / pueda tener un amigo”; los maridos, antes soberbios, “ya consienten freno y silla”, y “si los cuernos nos pusiere, / contra un cuerno, cuerno y medio” (Cancionero toledano: 40v-41r).

22 Véase Eugenio Asensio, 1965: 206 ss., y 1959: 397-412. Sobre los refranes al respecto, Louis Combet, 1971: 281-282 y n. 285.

23 “Las gracias de Juan Garrido / las mejores son que han sido…”, en un pliego suelto granadino de 1971 (Pliegos Cracovia, 1975: 134-135).

24 Cancionero de Jhoan López, ms. 3168 de la BNM: 24v.

25 Cancionero toledano: 67r.

26 Núm. 391; puede verse ahora en la antología de P. Alzieu, R. Jammes, Y. Lissorgues, 1984: núm. 66.

27 Se trata de una parodia de NC 280 A; en Pliegos Lisboa: 136-137.

28 Del Cancionero toledano, “Aquel traidor, / aquel engañador, / aquel porfiado…” (NC 1647), 51r-52r; “Ay, mezquina, / que se me hincó una espina […]” (NC 1650), 56v. De pliego suelto, apud Poesía erótica, núm. 64, “Por qué me besó Perico” (NC 1620), etcétera.

29 En Cancionero toledano, 27v; contesta la hija: “¿Cómo tengo de vender, / madre, yo mi hermosura? […] / nunca lo sabré hacer”.

30 “Si quiero, no quiero, / quitáos ora allá…” (NC 699), en la versión de un pliego suelto, reproducida en Poesía erótica, núm. 70; como botón de muestra (cito por Pliegos poéticos de la BNM: IV, 73): “—Tenéis, señora, / dos mil maravillas, / el pie chiquito, / las piernas gordillas. / —Paso, señor, / bajá las faldillas, / la pierna esté queda, / el pie abajo está”; termina: “pues que ya soy dueña, / ¡mañana os torná!” Véase también, en el mismo pliego suelto, 77 (y Poesía erótica: núm. 72), el diálogo entre morisco y cristiana que comienza “¡Exe, perro, no me encandiles…!” (NC 1666).

31 Véase Poesía erótica: núms. 59, 60, 61, 63, 65, 69, 71, 73, 74, 78, 79, 82, 83, 88, 91.

32 Muy notable me parece el hecho de que, en las frecuentes “escenificaciones” de la cópula, él o ella suela aludir a la deseable coincidencia en el orgasmo; por ejemplo, en uno de los Cancionerillos de Munich, esta composición (núm. 31) para cantar al tono de la Chacona: “Al son del rumor sabroso / y al rechinar de las aguas / me dijo mi niña a voces: / ‘traidor, ¿para qué te tardas?’ / Yo le respondí entre dientes, / con más resuello que habla: / ‘mi vida, vengamos juntos, / aguarda, mi bien, aguarda […]’” Lo mismo ocurre en muchas seguidillas del siglo XVII.

33 En los cuadernos valencianos impresos a fines del siglo XVI (cf. Cancionerillos de Munich) todavía dominan totalmente las seguidillas de voz masculina, además de que no las hay obscenas; estas se recogieron más tarde y casi exclusivamente en cartapacios manuscritos; a base de estos formó su colección R. Foulché Delbosc (1901: 309-331) (abrevio Ség.); muchas de ellas figuran ahora en Poesía erótica: núms. 130-135.

IV. ASPECTOS FORMALES Y ESTILÍSTICOS

UNA ESCRITURA PROBLEMÁTICA: LAS CANCIONES DE LA TRADICIÓN ORAL ANTIGUA1

Para Noé Jitrik

Hoy día… no se puede ignorar que la

visualización de un texto escrito induce

a cierta interpretación en función de la

misma presentación.

VINCENT OZANAM (Toulouse),
Criticón, 69 (1997): 138

QUISIERA ocuparme aquí de una cuestión que me ha inquietado desde que empecé a trabajar sobre la antigua lírica hispánica de tipo popular, y quisiera hacerlo ahora de manera más detenida, porque plantea un asunto de índole general sobre la escritura y sobre la manera como esta puede influir en nuestra lectura de los textos. Se trata de observar lo que ocurrió entre los siglos XV a XVII cuando por primera vez se pusieron por escrito las canciones que hasta entonces únicamente habían circulado por vía oral: ¿cómo se las arreglaban quienes las ponían por escrito para decidir qué era un verso y qué dos versos y cómo distribuían esos “versos” al escribirlos?2

Recordemos que una parte considerable del repertorio que conocemos de esa lírica hispánica antigua tiene una versificación no regida por la regularidad silábica. “Versificación irregular” la llamó Henríquez Ureña en el título de su famoso libro; versificación “fluctuante” quiso llamarla en la que sería la edición póstuma de ese libro.3 Los cantarcitos y rimas de dos, tres, cuatro versos que constituyen la gran mayoría del repertorio conocido de la antigua lírica popular tienen versos de muy diversa medida (entre cinco y 13 sílabas, si nos ponemos a contarlas), y los versos se agrupan en una gran variedad de estrofas, desde las isosilábicas (versos de igual medida) hasta las que alternan versos de diferentes tamaños, pasando por aquellas que utilizan determinados esquemas combinatorios de largas y breves. Por otra parte, cuando contamos con más de una versión de un cantarcillo, solemos encontrarnos con pequeñas discrepancias que cambian el número de sílabas de los versos sin afectarlos: “Besóme el colmenero” o “Besóme el colmeneruelo” o “Que besóme en el colmenaruelo” (NC 1619 A, nota) son lo mismo para esta lírica, pese a que el verso tiene siete, ocho o 10 sílabas, respectivamente; el término fluctuante se aplica muy bien a esa flexibilidad y movilidad de los versos.

En cuanto a las estrofas, veamos unas cuantas muestras de cantarcitos en que alternan unidades de diferente extensión, más largas unas, más breves otras:

Y al alboré, y al alboré,

niña, te lo diré [NC 450].

San Francisco, ¡y valedmé!,

que amores me siguen,

y yo mueromé [NC 616].

Buscad, buen amor,

con qué me falaguedes,

¡que mal enojada me tenedes! [NC 661].

Las vacas de la virgo

no quieren beber en el río,

sino en bacín de oro fino [NC 1151].

Ansí andando,

el amor se me vino a la mano;

andando ansí,

se aparta el amor de mí [NC 1489 A].

—Guárdame las vacas,

carillo, y besart[e] he.

—Bésame tú a mí,

y yo te las guardaré [NC 1683 A].

En muchos casos puede haber duda sobre cómo repartir los versos al escribirlos; “Buscad, buen amor, con qué me falaguedes”, por ejemplo, podría escribirse en un solo verso. Es esto lo que queremos ver y qué significa ello en términos de nuestra lectura de los textos. Hay que tener en cuenta que este tipo de versificación difiere del de otras manifestaciones de la lírica hispánica. En la canción popular —o tradicional o folclórica— de nuestros días, en buena parte del territorio hispano y lusohablante, el panorama es muy distinto: en términos generales, esa poesía —las coplas, las décimas— es isosilábica y se sujeta a esquemas métricos fijos, aunque suela haber pequeñas fluctuaciones. Aquí no hay duda de lo que es un verso; cada uno constituye claramente una unidad, separada de la que sigue por el metro, por las rimas y, a menudo, por la sintaxis, como ocurre en la poesía culta de la época.4 En cuanto a la moderna poesía culta que no adopta el cuento de sílabas, la distribución de los versos sobre el papel depende de la voluntad del poeta, y es, precisamente, una de las manifestaciones de su voluntad de expresión. Pese a la ametría de los poemas, no se plantea, pues, un problema de índole general sobre cómo escribirla.

De modo que resulta muy especial el caso de la lírica popular antigua, de las canciones que en la Edad Media cantaban los que integraban en aquel tiempo la población humilde. Cuando los músicos y los poetas del Renacimiento adoptaron esas canciones, ciertamente no procedieron como los estudiosos del folclor en nuestros días, ni pudieron tener pretensiones de fidelidad a lo que transcribían. Así que accedemos a la lírica popular medieval y renacentista, en cierto modo, indirectamente. Con tales limitaciones, hay que tratar, sin embargo, de acercarnos a la peculiar versificación de esa poesía que no contaba las sílabas —aunque, paradójicamente, para hacerlo tengamos que contar las sílabas—, versificación que, esa sí, fue muchas veces respetada por quienes pusieron por escrito los poemitas y por quienes adoptaron las melodías en sus composiciones polifónicas o vihuelísticas.

Centrémonos en la pequeña estrofa —la “cabeza” o “estribillo”— que solía ser el núcleo de una composición popular algo más extensa, cuyas estrofas (la “glosa”), sin embargo, sólo se conservan en un número relativamente reducido de canciones.5 La gran mayoría de los textos antiguos que han llegado a nosotros son esas estrofitas, que tienen por lo común dos o tres o cuatro versos. Pero aquí, como veremos, se plantea ya en muchos casos el problema que nos interesa abordar: ¿qué es en esta poesía un “verso”? Un poemita como

Agora que soy niña quiero alegría,

que no se sirve Dios de mi monjía [NC 207],

¿son dos versos o son cuatro versos? ¿O acaso son tres? Escrito en dos versos, respetamos la estructura sintáctica y semántica del poemita; en cuatro versos, rompemos esa estructura; en tres versos respetamos al menos la integridad de “que no se sirve Dios de mi monjía”. Obsérvese de una vez que en cada caso leemos la estrofita de manera diferente: en “Agora que soy niña quiero alegría” el énfasis recae en “quiero alegría”, mientras el complemento temporal, “Agora que soy niña”, queda como en un segundo plano; en

Agora que soy niña

quiero alegría,

al hacer una breve pausa después de “niña”, subrayamos más el comienzo, equilibrándolo con el “quiero alegría” y marcando más fuerte la rima “niña-alegría”, que en el otro caso queda un tanto oscurecida, por aparecer dentro de un mismo verso. Y si cortamos después de Dios:

Agora que soy niña

quiero alegría,

que no se sirve Dios

de mi monjía,

acentuamos mentalmente la palabra Dios, a contracorriente con la sintaxis y el sentido. Las tres posibilidades se han dado en antologías y estudios; pero ha prevalecido la tendencia a escribir esta cancioncita, como muchas otras, en cuatro versos cortos. No se trata ahora, por cierto, de ver cuál manera de escribir una canción es la más adecuada —ya volveremos sobre tal cuestión—, sino de asomarnos al efecto que en cada caso tiene, o puede tener, la escritura sobre nuestra lectura del texto. Veamos otro ejemplo:

¿Escribiremos en dos versos

Mal ferida va la garza enamorada,

sola va y gritos daba,

o en tres versos,

Mal ferida va la garza

enamorada,

sola va y gritos daba [NC 512 A y B],

como en el siglo XVI la transcribió Gil Vicente (o su editor) y, tras él, todas las antologías? Nuevamente, nuestra lectura —en voz alta o silenciosa— será distinta en cada caso. Separando enamorada en un verso aparte, cortando después de garza, le damos un énfasis mayor al adjetivo y, acá también, subrayamos más la rima, “garza-enamorada”.

Antes de seguir adelante, debemos recordar que no toda la antigua lírica popular nos plantea este dilema de distribución en versos. En los abundantes casos en que se trata claramente de un dístico no hay nada que discutir a este respecto. Muchos dísticos son isométricos, conformados por dos versos, ya de ocho sílabas, ya de seis, de siete, de 10, o de nueve sílabas, como:

Solíades venir, amor,

agora non venides, non [NC 574].

En muchos casos los dos versos no riman:

¡Ay, cómo tardas, amigo!

¡Ay, cómo tardas, amado! [NC 572].

A menudo se da una desigualdad métrica, ya porque el primer verso es más largo:

Herida cayó la cierva

en la floresta [NC 509].

De mi amor querría saber

si me quiere bien [NC 295].

Ya porque es más largo el segundo verso:

Aunque yo quiero ser beata,

¡el amor, el amor me lo desbarata! [NC 214].

En todos estos casos se trata, sin duda alguna, de un poemita de dos versos, tengan la medida que tengan y rimen —con rima asonante o consonante— o no rimen. A menos que consideremos la posibilidad, no descartable por cierto, de que haya cantares que constan de un solo verso, con o sin rima doble: “Herida cayó la cierva en la floresta”, “De mi amor querría saber si me quiere bien”.

En los cantarcillos transcritos como tercetos, que son mucho menos que los dísticos, hay casos clarísimos de división en tres versos, aun cuando el primero no rime:

Si la noche hace escura,

y tan corto es el camino,

¿cómo no venís, amigo? [NC 573].

Pero a poco que caminemos por el corpus, ya empezamos a dudar si está bien escrita en tres versos otra famosa canción, emparentada por su tema con la anterior:

Estas noches atán largas

para mí

no solían ser ansí [NC 585 A].

La forma en que aparece escrita en las fuentes, antiguas y modernas, en tres versos, origina un corte después de largas y viene a interrumpir el flujo rítmico binario de eso que es también sintáctica y semánticamente una sola unidad: “Estas noches atán largas para mí”. Separado visualmente de lo que lo precede, el “para mí” se presenta como un apéndice, casi sólo necesario para la rima; además no queda muy claro si va con el primer verso o con el que sigue: “para mí no solían ser ansí”.6

Otro ejemplo [NC 215 B]:

De iglesia en iglesia me quiero yo andar,

por no mal maridar.

La división en dos versos sería la “natural”, la que reflejaría más fielmente el ritmo ternario de la primera parte y su unidad sintáctica, pero se escribe siempre en tres versos, interrumpiendo con ello ese ritmo ternario:

De iglesia en iglesia

me quiero yo andar,

por no mal maridar [NC 215 B].

En cuanto a las cuartetas, más abundantes que los tercetos, pero menos que los dísticos, hay muchos casos en que los cuatro versos se separan claramente. Véase esta copla, poco conocida, en que riman los versos de dos en dos:

—¿Por qué lloras, moro?

—Porque nací lloro.

—¿Por qué lloras, di?

—Lloro porque nací [NC 865].

O esta, que tiene la misma característica:

—Digas, morena garrida,

¿cuándo serás mi amiga?

—Cuando esté florida la peña

de una flor morena [NC 703].

O sea que la rima puede ser factor esencial en la delimitación de los versos. Aunque no lo es siempre: en más de una ocasión la rima, consonante o asonante, se da dentro de un mismo verso, como una forma de armonía vocálica (“Menina da mantellina”, NC 98 B; “agora que estoy sola”, NC 583 B; “la de Pedro borreguero”, NC 239 A, B y C).

Pero puede la cuarteta tener la rima habitual, en los versos pares, y estar también constituida, dada su construcción sintáctica, por cuatro versos:

Caminá, señora,

si queréis caminar;

pues que los gallos cantan,

cerca está el lugar [NC 1010].

Nuestras dudas surgen sobre todo cuando los versos 2 y 4 son más breves que los otros dos, como en este famoso cantarcito:

Aquel pastorcico, madre,

que no viene

algo tiene en el campo

que le duele [NC 568 A].

Todas las ediciones y antologías han publicado la canción en esta forma: en cuatro versos. Pero podríamos escribirla en dos:

Aquel pastorcico, madre, que no viene

algo tiene en el campo que le duele.

En esta última forma se respeta más la sintaxis; en la otra, en cambio, se subraya el paralelismo entre “que no viene” y “que le duele”.

Un caso parecido a este es el de

Quien amores tiene

¿cómo duerme?

Duerme cada cual

como puede [NC 296].

Escrito así, se rompe, nuevamente, la sintaxis, pero se subraya el paralelismo entre “como duerme” y “como puede”. En este caso, hay versiones escritas en dos versos, y aun en tres:

Quien amores tiene

¿cómo duerme?

Duerme cada cual como puede.

Aquí se subraya la rima asonante de tiene, duerme, puede y se mantiene la integridad sintáctica de la última parte. O bien:

Quien amores tiene ¿cómo duerme?

Duerme cada cual como puede.

Esta última versión resulta interesante porque pone más al descubierto el carácter de pregunta-respuesta y a la vez subraya el ritmo binario de los versos. El poemita fue musicado por el gran compositor extremeño-andaluz Juan Vásquez. Oyendo la música (polifónica) de esta composición, se ve claramente que su autor concibió la canción en cuatro versos:

Quien amores tiene

¿cómo duerme?

Duerme cada cual

como puede,

pues en la melodía, tal como la canta el tiple, “quien amores tiene” es igual a la de “duerme cada cual”, y la de “cómo duerme”, ascendente, se corresponde con la de “como puede”, descendente, y ambos segmentos tienen en parte idéntico ritmo. Esta concepción de la coplita pudo haber surgido también de su paralelismo métrico —6+4, 6+4 sílabas—, que pasa desapercibido en nuestras otras dos versiones, la de tres y la de dos versos. El examen de la música que se conserva de la antigua lírica popular —la cual, por desgracia, todavía no ha sido reunida— posiblemente lleve a resultados parecidos, o sea que cancioncitas como la citada “se concebían” en versos cortos.7

¿Por qué? Pienso que es por la tradición de la poesía culta contemporánea, porque así, en versos cortos, era como se concebían y se escribían las composiciones de la lírica cortesana desde el siglo XV. En efecto, cuando desde la segunda mitad del siglo XV se pusieron por escrito las letras de las canciones que hasta entonces habían llevado una vida exclusivamente oral y de otras que se fueron componiendo a imitación de estas, no podía haber, en muchos casos, un criterio adecuado para dividirlas en versos. Sirvió de asidero, entonces, la versificación en versos cortos de los villancicos y canciones cortesanos, o sea, de una tradición poética distinta. Sobre el paradigma de, digamos,

Moza tan fermosa

non vi en la frontera

como una vaquera

de la Finojosa,

se escribió en versos hexasílabos el villancico “¿Cuál es la niña que coge las flores si no tiene amores?” (NC 10), aunque la rima y el ritmo de gaita gallega hubieran podido llevar a transcribirlo así:

¿Cuál es la niña que coge las flores

si no tiene amores?

Así que, si no me equivoco, el hábito gráfico de escribir los poemas de la lírica cortesana creó un hábito visual, el hábito de ver la poesía lírica escrita en versos no muy largos, y esta costumbre visual condujo a una concepción generalizada de escribir —y de musicalizar— la poesía popular a la manera de la cortesana; esta concepción sería luego adoptada por la mayoría de las antologías y de los estudios modernos, salvo el primero de ellos. En efecto, el libro de Pedro Henríquez Ureña adopta en ocasiones la escritura en versos largos, la cual, como hemos visto, suele respetar más el ritmo, la sintaxis y el sentido de las cancioncitas. El hecho es que no son pocos los casos en que la división en versos cortos falsea el carácter de los textos.

Las fuentes antiguas y las antologías modernas dividen en cuatro versos la canción

Los ojos de la niña lloran sangre;

ahora venirá quien los acalle.

O sea:

Los ojos de la niña

lloran sangre;

ahora venirá

quien los acalle [NC 437].

Este es, a mi ver, un caso claro de escritura distorsionada por un prejuicio gráfico: nuestros antepasados y nosotros hemos opuesto resistencia a la escritura de versos un poco largos, tratándose de canciones líricas populares. Una resistencia no consciente, pero que sale a flote cuando vemos escrito, para citar un ejemplo:

¿Con qué la lavaré la flor de la mi cara?

¿Con qué la lavaré, que vivo mal penada? [NC 589 A y B].

Así escribió esta canción Henríquez Ureña; los antologistas, en cambio, hemos tendido todos a los versos cortos. Con esto se ha llegado a alterar la estructura de más de un poemita. Cito otros ejemplos:

Ya florecen los árboles,

Juan:

mala seré de guardar.

Bastó que los dos versos más largos tuvieran, casi, la misma medida para que se separara el “Juan” en un “verso” aparte (de escasas dos sílabas), rompiendo con ello el ritmo uniformemente ternario de lo que deben ser dos versos (y lo son, de hecho, en la música de Juan Vásquez):

Ya florecen los árboles, Juan:

mala seré de guardar [NC 460].

Un caso análogo:

¡Quién vos había de llevar, ojalá!

¡Ay, Fatimá! [NC 458].

El ojalá se ha escrito en verso aparte, como si se tratara de una composición con verso de pie quebrado, interrumpiendo el ritmo de “gaita gallega”.

El fuerte ritmo ternario, de principio a fin, debería hacernos escribir también en dos versos, y no en tres, el cantarcito de Gil Vicente:

¿Cuál es la niña que coge las flores,

si no tiene amores? [NC 10].

Igualmente, la sintaxis y el sentido invitarían a escribir en dos versos —muy largos— la siguiente:

Gentil caballero, dédesme hora un beso,

siquiera por el daño que me habéis hecho [NC 1682].

Pero las antologías modernas la escriben en cuatro versos cortos.

No nos hemos inquietado por ciertas incongruencias, como la de escribir en cuatro versos el citado “Agora que soy niña quiero alegría”, pero en dos versos

¿Agora que sé de amor me metéis monja?

¡Ay Dios, qué grave cosa! [NC 208].

Y hemos dividido la siguiente en dos:

Buen amor, no me deis guerra,

que esta noche es la primera [NC 1663],

pero en cuatro la de “Gentil caballero…”, que acabamos de citar.

Se ha argumentado que la cosa no tiene mayor importancia. A propósito de “Si lo dicen, digan, alma mía, si lo dicen, digan” (NC 154), mi buen amigo Antonio Sánchez Romeralo preguntaba: “¿Es una canción de tres versos 6+4+6 o un pareado de 10+6 sílabas?” Y contestaba: “¿Qué más da? […] Es esta una diferencia que en una poesía oral carece realmente de importancia” (1969: 172). La cuestión, sin embargo, no dejó de preocupar a Sánchez Romeralo: “no siempre —dice— resultan evidentes las razones para la delimitación entre los villancicos de cuatro versos y los de dos” (170, cf. 166); y aun intentó una explicación (172 y n. 44): en la manera de distribuir los versos interviene el hecho de que haya o no haya rima, pero además la “tradición escrita, la visión física de los versos, también influye”; si escribimos “So el encina, / encina, / so el encina” (NC 313) dice, “los versos se ven muy cortos” (las cursivas son suyas).

Para toda esta cuestión resulta muy interesante el fenómeno de las seguidillas. Cuando, muy a fines del siglo XVI, se desató la moda de las seguidillas que se cantaban en serie, se escribían y se imprimían en dos versos largos, y luego esta escritura fue la predominante durante varias décadas:

El viento me trae rosas y flores,

pero no los suspiros de mis amores [NC 2479].

El sol y la luna quedan ñublados

cuando alza mi niña sus ojos claros [NC 2399].

Cuando mi morenita su cuerpo baña,

sírvele de espejo el cristal del agua [NC 2417].

Así, en dos versos, se sentían las seguidillas, incluso cuando, excepcionalmente, el verso largo se dividía con toda claridad, por la sintaxis, por el sentido, por el ritmo, en dos hemistiquios:

Cabellicos de oro, cuerpo delgado,

tus manos son nieve, tu pecho mármol [NC 2313].

Vi tus bellos ojos: ¡nunca los viera!

Y que hechizos me dieron y adormideras [NC 2528].

Estos ejemplos figuran en un cuadernillo de 1597 y han sido tomados de mi trabajo sobre la seguidilla.8 Ahí escribí: “A todas luces, en estas primeras seguidillas la unidad es el verso largo, de once o doce sílabas”. Estamos en los comienzos de un nuevo género de poesía oral, cantada y bailada, que por algún tiempo queda al margen de la poesía que podemos llamar “canónica”, aun cuando en sus comienzos se trata de poesía no propiamente popular, sino semipopular-semiculta. Las seguidillas en series, si acaso se ponían por escrito, era en manuscritos, y cuando se imprimían aparecían en cuadernillos baratos, de cordel. Cuando las seguidillas se imprimen en colecciones “de más peso”, no se presentan en series, sino usadas como estribillo de letras y romancillos; asimiladas a la poesía al uso, aparecen ya escritas en versos cortos. Para dar una idea de esta otra presentación de las seguidillas, citaré el curioso y desconocido estribillo en forma seguidillesca y tema eucarístico que fue puesto en música en Puebla en 1615, por el maestro de capilla de la catedral, el español Gaspar Fernández, y que figura en su extenso y admirable cancionero polifónico religioso, conservado en la catedral de Oaxaca; dice así:

¿No es gracioso el donaire

que tiene el cura,

que se almuerza un cordero

y dice que ayuna?9

Las seguidillas acabaron folclorizándose, y hoy en día las encontramos cantadas por todas partes en el mundo hispánico, aunque en México hay pocas y no tienen ese nombre.10 Aquí las encontramos —ya importadas de España, ya creadas en México— en ciertos sones específicos, como el “Cielito lindo”, “La bamba”, “La manta”. Una muy linda del “Cielito lindo” es la bien conocida

De domingo en domingo

te vengo a ver:

¡cuándo será domingo

para volver!

Por la estructura sintáctica, bien podría escribirse en dos versos; pero eso ya no se hace: desde el segundo tercio del siglo XVII las seguidillas se escriben siempre en cuatro versos.

Volviendo a la antigua lírica de tipo popular, conviene señalar que, además de la influencia que la escritura ejerce sobre nuestra percepción de los poemitas, la manera de distribuir sus versos tiene otra implicación importante: de ella depende nuestra apreciación de la métrica de toda esa poesía. La anarquía que ha reinado en las transcripciones deforma nuestra concepción de su métrica peculiar, concepción que desde el libro de Henríquez Ureña hasta hoy se ha basado en la apariencia, parcialmente engañosa, de los textos escritos. No obtendremos una visión adecuada de su versificación mientras no sepamos qué es lo que debemos considerar, dentro de esa tradición poética, como un verso; o, si saberlo a ciencia cierta resulta imposible, mientras no propongamos algún tipo de interpretación.

Si prescindimos de la escritura que se ha hecho canónica y nos atenemos, de manera sistemática, a lo que nos dicen el ritmo, la sintaxis y el sentido de los poemitas, aumentará enormemente la cantidad de dísticos y disminuirá correlativamente el número de estrofas en las otras combinaciones. Ni qué decir tiene que al mismo tiempo cambiará la noción que tenemos ahora, como lectores y como estudiosos, del ritmo y del estilo de todo este valioso conjunto de pequeños poemas medievales y renacentistas.

1 Leí la versión original de este trabajo en el homenaje a Noé Jitrik de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, en 2000; se publicó en Tópicos del seminario, 6. La dimensión plástica de la escritura (2001): 57-75. He hecho bastantes cambios.

2 Ya en mi primer trabajo, de 1952, me planteé esta cuestión; años más tarde (1969), en “Problemas de la antigua lírica popular” (véase en III), volví sobre ella, lo mismo que en el librito publicado en 1971 (pero escrito en 1963). Tenía yo entonces la idea de hacer toda una investigación que me llevara a publicar cada texto con la distribución más adecuada; pero al fin, como digo en el prólogo al Corpus (1987), tuve que desistir de ese proyecto. Esto desilusionó a Antonio Sánchez Romeralo, aunque años antes, como veremos, había escrito que no tenía importancia la manera de escribir los cantarcillos, con tal de reconocer su estructura interna (1969: 172). El Nuevo corpus significó tanto trabajo bibliográfico y de edición, que nuevamente tuve que posponer la investigación que hace falta para dar “con un principio auténtico, con una ley o unas leyes de versificación que surjan desde dentro de las poesías de tipo popular” (“Problemas de la antigua lírica popular”, incluido en III, párrafo V).

3 La primera edición del libro se publicó en 1920; la segunda, con muchos cambios y adiciones, salió en 1933 y es la más divulgada; la tercera, póstuma, está incorporada a un volumen que contiene todos los Estudios de versificación española del autor, publicado en Buenos Aires en 1961. La de Henríquez Ureña es la obra clave para estudiar la versificación de la lírica popular española. Muchos años después de 1933 se publicaron, muy cerca uno de otro, tres libros que atienden, entre otras cosas, a este aspecto: el de Alín (1968), el de Sánchez Romeralo (1969) y el de Frenk (1971). A ellos hay que añadir ciertos prólogos a antologías y también el trabajo sobre las “Constantes rítmicas en las canciones populares antiguas” que aparece en este libro.

4 La copla y la décima derivan, por cierto, de manifestaciones poéticas cultas de los siglos XV a XVII, que desde sus inicios fueron puestas en el papel, según criterios uniformes. En ambos casos la conversión de una forma culta en forma popular se explica, a mi ver, por el intenso proceso de oralización de la poesía culta durante el Siglo de Oro español (Frenk, 1997). Después de compuesto y puesto en el papel, el poema podía quedar sujeto a un proceso múltiple de oralización; sin embargo, tornaba las más veces a convertirse en escritura. La primera escritura se guiaba por reglas preestablecidas, cada poema según el “genero” al que pertenecía: soneto, madrigal, epístola en tercetos, poema en octavas, etc., etc. En el caso de la copla y la décima, por lo visto, la oralización fue tan intensa y tan frecuente, que los dos géneros pasaron al folclor.

5 Véase más adelante “Glosas de tipo popular en la antigua lírica”.

6 La música del Cancionero de Upsala descarta tal posibilidad, que el conocimiento de este tipo de poesía nos lleva a eliminar de antemano, porque cuando se escriben en tres versos poemitas con un segundo verso más breve, este siempre va unido semánticamente al primero. Por eso no me suena popular el cantarcillo que Menéndez Pidal sí consideraba como tal: “Ay, triste de mi ventura, / que el vaquero / me huye porque le quiero” (1920: 294).

7 Un caso distinto: “Pues que me tienes, Miguel, por esposa, mírame, Miguel, cómo soy hermosa” (NC 122); por su sentido, su sintaxis y su ritmo, exigiría una escritura en dos versos, pero aparece en el Cancionero de Medinaceli transcrito en cuatro versos, a pesar de que consta ahí de sólo dos frases musicales.

8 Véase infra “De la seguidilla antigua a la moderna”. Y Bremauntz, 2003.

9 Con Pilar Morales preparo la edición crítica de los textos poéticos del Cancionero de Gaspar Fernández (Puebla-Oaxaca). La seguidilla citada aparecerá en el número 216 de esa edición. Por otra parte, va publicándose por entregas la edición de la música, hecha por Aurelio Tello y hermosamente editada, cuyo primer volumen (de cinco planeados) ha aparecido recientemente, con el nombre de Cancionero musical de Gaspar Fernández (México, CENIDIM, 2001).

10 Existe ahora un buen estudio sobre las seguidillas cantadas actualmente en México, la tesis de licenciatura para la UNAM de Raúl Eduardo González (2000), intitulada La seguidilla folclórica de México.

CONFIGURACIÓN DEL ESTRIBILLO POPULAR RENACENTISTA: SOBRE EL ESQUEMA “A+B”1

A Aurelio González

DECÍA yo en el trabajo que precede a este que no obtendremos una visión adecuada de la peculiar versificación de la antigua lírica popular mientras no sepamos qué es lo que debemos considerar, dentro de esa tradición poética oral, como un verso. Para lograr una visión adecuada, habría que buscar las unidades que integran cada poemita, en cuanto a la sintaxis, al sentido, al ritmo y a la rima, y tratar de llegar a leyes generales. El problema es complejo. Así, la rima es un elemento decisivo, pero no lo es siempre. El ritmo, por su parte, ayuda, pero sólo cuando es suficientemente definido, cosa que tampoco ocurre siempre.2

La sintaxis es, desde luego, la parte más compleja, y por ella habría que empezar. Intentaré ahora una primera aproximación, partiendo para ello de un planteamiento hecho por Sánchez Romeralo, el único que se ha adentrado en la estructura interna de los breves cantarcitos populares.

Sánchez Romeralo encontró en la gran mayoría de ellos una “estructura básica binaria”, que definió como “un cierto movimiento, a la vez conceptual y rítmico […] Digo A y añado B” (1969: 145). He aquí algunos de los ejemplos que aduce:

(A) Aguardan a mí;

(B) nunca tales guardas vi [NC 153].

(A) Aquel pastorcico, madre, que no viene

(B) algo tiene en el campo que le duele [NC 568 A].3

(A) A los baños del amor sola me iré

(B) y en ellos me bañaré [NC 320].

(A) No puedo apartarme de los amores, madre,

(B) no puedo apartarme [NC 247 A].

Después de aclarar que “estos dos elementos básicos, que hemos llamado A y B, desde el punto de vista conceptual y gramatical varían” (145), Sánchez Romeralo analiza las variedades que considera “más importantes, las que más se repiten” (148). Así, A suele ser el “sujeto lírico”, el elemento en que “se concentra por un momento la atención afectiva” (149) y que gramaticalmente es el sujeto o el complemento; por ejemplo:

Las ondas de la mar

¡cuán menudicas van! [NC 937].

Estos mis cabellicos, madre,

dos a dos me los lleva el aire [NC 975].

Pero A también puede ser un vocativo (“Ojos morenos, / ¡cuándo nos veremos!”, NC 426 B), una exhortación (“Abaja los ojos, casada, / no mates a quien te miraba”, NC 374), una declaración (“Solíades venir, amor, / agora non venides, non”, NC 574); B, a su vez, suele consistir en una exclamación, interrogación, reiteración, o en una oración coordinada o yuxtapuesta, o bien una subordinada, las más veces causal (“No quiero ser monja, no, / que niña namoradica so”, NC 210). A menudo B es introducido por las conjunciones que o y, usadas con sentidos diversos.

Hasta aquí, Sánchez Romeralo. Después de estudiar este planteamiento a la luz de unas 600 cancioncitas, he llegado a la conclusión de que, al reunir bajo un solo esquema tan gran variedad de fenómenos sintácticos y “conceptuales”, el esquema mismo, que resulta utilísimo, revelador, en un número considerable de casos —más de la mitad de los que he estudiado—, en otros se desdibuja y queda de algún modo desvirtuado. Desde el punto de vista de los estilos característicos de esta poesía —aspecto que, por lo demás, Sánchez Romeralo ha analizado admirablemente en otras partes de su libro— convendría, en mi opinión, hilar más delgado en cuanto a la organización interna. En muchos cantares el esquema A+B es clarísimo; en otros, dudoso; en otros, a mi ver, inexistente.

Sé que la cuestión es discutible; lo que quiero hacer aquí es, precisamente, ponerla a discusión. Comenzaré por las estructuras bipartitas claras. Muchísimos cantarcillos constan de dos oraciones yuxtapuestas:4

Alta estaba la peña,

nace la malva en ella [NC 71].

A sombra de mis cabellos se adurmió:

¿si le recordaré yo? [NC 453].

Sospiró una señora que yo vi:

¡ojalá fuese por mí! [NC 626].

Llamáisme villana:

¡yo no lo soy! [NC 233].

La coordinación, algo menos frecuente, también establece, obviamente, dos elementos:

No me llaméis “sega la herba”,

sino morena [NC 134].

Dícenme que el amor no fiere,

mas a mí muerto me tiene [NC 621].

Lloraba la casada por su marido

y agora la pesa de que es venido [NC 242].

Por otra parte, hay cantarcillos claramente bimembres en los cuales uno de los elementos (cuando no los dos) está a su vez integrado por dos oraciones:

Blanca me era yo cuando entré en la siega;

diome el sol, y ya soy morena [NC 137].

Dícenme que tengo amiga, y no lo sé:

por sabello moriré [NC 67].

A la villa voy, de la villa vengo:

si no son amores, no sé qué me tengo [NC 62 A].

El esquema A+B se da también en casos de subordinación, ya simples, ya complejos:

Buscad, buen amor, con qué me falaguedes,

que mal enojada me tenedes [NC 661].

No me toquéis al aldaba,

que no soy enamorada [NC 696].

Queredme bien, caballero,

casada soy, aunque no quiero [NC 236].

Aunque soy morena, blanca yo nací;

guardando el ganado la color perdí [NC 139].

La relación causal es, con mucho, la más frecuente, y, como bien observó Sánchez Romeralo, abunda la fórmula Exhortación+Explicación (precedida de que). Otras veces hay relación disyuntiva (“Torre de la niña, y date, / si no, darte he yo combate”, NC 405 A) o relación final (“De iglesia en iglesia me quiero yo andar, / por no mal maridar”, NC 215 B), o concesiva (“Seguir al amor me place, / aunque rabie mi madre”, NC 147), o condicional (“Que no quiero, no, casarme / si el marido ha de mandarme”, NC 220).

En todos estos casos el segundo elemento se percibe como una adición, aunque adición necesaria para el sentido global del texto. Ahora bien, la subordinación de un elemento del esquema binario al otro no siempre produce, a mi ver, un efecto de “Digo A y añado B”. En

Si te vas a bañar, Juanica,

dime a cuáles baños vas [NC 1700 A]

el hecho de que la prótasis preceda a la apódosis crea, a mi ver, una relación más estrecha entre los dos elementos: el segundo elemento se espera desde el “Si…” inicial y no se siente, por lo tanto, como algo añadido. Lo mismo ocurre con las oraciones concesivas, consecutivas, causales y comparativas que comienzan con la subordinada:

Aunque me vedes morenica en el agua,

no seré yo fraila [NC 213].

Porque duerme sola el agua

amanece helada [NC 166].

En los muchos cantarcillos que comienzan por un complemento circunstancial (o una oración subordinada que cumple esa función) sentimos igualmente una unidad mayor que la implicada en el “A+B”:

Con el aire de la sierra

tornéme morena [NC 135].

Esta noche y otra

dormiré sola [NC 582].

Después que a la mar pasé,

vida mía, olvidastesmé [NC 578].

Cuando le veo el amor, madre,

toda se arrevuelve la mi sangre [NC 290].

Compárense con estos villancicos aquellos que posponen el complemento circunstancial; este se percibe entonces más claramente como un “añadido”:

Dejad que me alegre, madre,

antes que me case [NC 172].

Triste fue y alegre vengo

con amores nuevos que tengo [NC 59].

Y paso a los textos en que, según pienso, no puede —o no debería— hablarse ya de estructura A+B. Me refiero a un nutrido grupo de cancioncitas compuestas por una sola unidad gramatical, algunas de las cuales podrían, como he señalado en otras ocasiones, considerarse como consistentes en un solo verso con rima doble, o sea, como una canción monoestrófica:

Mis ojuelos, madre,

valen una ciudade [NC 128].

El amor que me bien quiere

agora viene [NC 294].

De mi amor querría saber

si me quiere bien [NC 295].

Dame del tu amor, señora,

siquiera una rosa… [NC 417].5

Morenica, dime cuándo

tú serás de mi bando… [NC 381 B, C].

Me refiero igualmente a los cantares, también muy numerosos, que comienzan con un vocativo:

Perricos de mi señora,

no me mordades agora [NC 1670].

Cobarde caballero,

¿de quién habedes miedo? [NC 1662 B].

Ojos morenos,

¡cuándo nos veremos! [NC 426 B].

Comparemos este último con:

Ojos de la mi señora, ¿y vos qué habedes?

¿Por qué vos abajades cuando me veedes? [NC 367].

Hay aquí dos unidades, la primera sintácticamente equivalente a “Ojos morenos, ¡cuándo nos veremos!” Si a este se le aplicara la fórmula A+B, ¿qué fórmula le convendría al otro?

Surge la pregunta: ¿es la rima un elemento suficientemente fuerte para crear por sí sola una estructura binaria donde hay una unidad conceptual y gramatical? Si acaso es así, esa estructura binaria sería muy distinta de las que se dan cuando hay dos oraciones yuxtapuestas, coordinadas, etcétera.

Esto nos lleva de la mano a otro grupo abundante de textos que Sánchez Romeralo ha incluido expresamente en su esquema A+B: los que consisten en una sola unidad gramatical, seguida de una repetición parcial, a veces con variaciones:

Al alba venid, buen amigo,

al alba venid [NC 452].

De este mal moriré, madre,

de este mal moriré yo [NC 614 A].

Vencedores son tus ojos, mis amores,

tus ojos son vencedores [NC 110].

La reiteración no es un “elemento B” como lo es, digamos, en “No me las amuestres más, / que me matarás” (NC 375 A), donde se añade un nuevo concepto, esencial para el sentido del texto. Por lo contrario, la reiteración tiene un valor puramente estilístico y, casi diríamos, musical. Es otro tipo de estructura.

Usando letras, podríamos hablar de los cantares con estructura A+B y de los que tienen estructura A. Dentro de este segundo grupo colocaría yo los casos de reiteración, que podrían simbolizarse con A+a¹ (cuando sólo hay repetición parcial) o A+A¹ (cuando además se introducen variaciones).

Faltaría decidir a cuál de los dos conjuntos asociaríamos los tipos que he considerado como dudosos: los que anteponen la oración subordinada o el complemento circunstancial. Si los consideramos dentro del esquema A+B, este se encontraría en 64% de los textos que he analizado; si los asimilamos a la estructura A, el esquema binario contaría con 54.6% y el unitario con 43.3%. El 2.1% restante está constituido por un tipo de cantarcillos que no he mencionado y al cual supongo que aludió Sánchez Romeralo cuando habló de “excepciones” (1969: 145, n. 13): son los textos que claramente constan de más de dos elementos: las endechas “de Canaria”, en tercetos monorrimos,6 por ejemplo:

Mis penas son como ondas del mar,

que unas se vienen y otras se van:

de día y de noche guerra me dan [NC 843 B].

O bien textos como:

Toros corren, mi lindo amigo,

no salgáis al coso, no,

que de veros moriré yo [NC 444].

Se trataría en estos casos de un esquema binario expandido; en otros, de carácter muy distinto, hay una enumeración, de tres o cuatro elementos:

De las frutas, la manzana,

de las aves, la perdiz,

de las colores, la grana,

de las damas, la Beatriz [NC 1998 C].

En el repertorio conocido estos textos constituyen verdaderas excepciones, que no invalidan ni el descubrimiento de Sánchez Romeralo ni mis propuestas para matizarlo.

Válida o no en sus resultados, la exploración sintáctica, semántica y rítmica de los cantares puede llevarnos a un conocimiento más cabal de las unidades que los integran y de ahí quizá a una nueva visión de su métrica, aún tan necesitada de estudio.7

1 El texto original —cuyo comienzo ha pasado a formar parte de “Una escritura problemática: las canciones en la tradición oral antigua” (véase supra)— fue leído en el sexto Congreso Internacional de Hispanistas (Toronto, 1977) y publicado en las Actas correspondientes, Alan M. Gordon y Evelyn Rugg, comps., Toronto, University of Toronto, 1980, 281-284. Una parte de este trabajo se reprodujo en Francisco Rico, coord., Historia y crítica de la literatura española. 1/1 Edad Media. Primer Suplemento, Alan Deyermond, comp., Barcelona, Crítica, 1991, 247-251.

2 Véase supra el trabajo sobre las “Constantes rítmicas en las canciones populares antiguas”.

3 Este cantar y otros que cito a continuación se transcriben normalmente en versos cortos. En el presente trabajo distribuyo los versos de acuerdo con las unidades sintácticas y/o rítmicas, como originalmente pensaba hacerlo en el Corpus.

4 Sobre la abundancia e importancia de la yuxtaposición dentro de este tipo de poesía, véase Sánchez Romeralo, 1969: 180-184, 221-225. Una forma de yuxtaposición es el diálogo, que aparece en 3.7% de los textos estudiados y que está constituido generalmente por una pregunta y su respuesta: “—¿Si jugastes anoche, amore? / —No, señora, none” (NC 576).

5 Los puntos suspensivos indican, aquí y en otras dos citas, que el cantarcillo tiene una segunda parte, paralela a la que reproduzco (“…Dame del tu amor, galana, / siquiera una rama”). Para los fines del presente trabajo he considerado estos casos de paralelismo intraestrófico como si se tratara de dos estrofas.

6 Véase infra “Endechas anónimas del siglo XVI”.

7 Véase infra “Constantes rítmicas en las canciones populares antiguas”.

GLOSAS DE TIPO POPULAR EN LA ANTIGUA LÍRICA1

A la memoria de Raimundo Lida

“EL NÚCLEO lírico popular en la tradición hispánica es una breve y sencilla estrofa: un villancico. En él está la esencia lírica intensificada: él es la materia preciosa” (Alonso, 1949: 334). Breves y sencillísimas son las jarchas mozárabes; las coplitas que sirvieron de base a las cantigas de amigo gallego-portuguesas, los antiguos cantarcillos castellanos, portugueses, catalanes. En distintas épocas y distintas lenguas, dentro de la Península, la misma forma diminuta se ha convertido en material poético para composiciones de más complejas pretensiones. “Piedra preciosa que por su concentradísima brevedad necesita ser engastada”, la pequeña estrofa ha sido adorno o fundamento de varios tipos de poesía lírica: adorno cuando se la ha intercalado en un poema más o menos extenso a manera de cita pintoresca (pastorelas, “ensaladas”); fundamento cuando constituye la culminación y al mismo tiempo el punto de partida métrico de una composición (en las muwashahas), o cuando se ha creado todo un poema con la simple repetición, variación y ampliación de su texto (cantigas de amigo); fundamento también cuando sobre ella, a base de ella, se construye una glosa.

Es esta última la forma más generalizada en los siglos XVI y XVII, sobre todo en Castilla y Portugal. Es la forma en que el cantarcillo lírico ejerce más de lleno su soberanía literaria, pues constituye aquí la clave, el núcleo patente de una composición, a la cual impone su tema, sus rimas y, muchas veces, la estructura misma, la intención, el vocabulario. Pero debo apresurarme a establecer una distinción esencial. Si a menudo —y justamente en los breves cantares líricos— la frontera entre lo popular y lo culto es bastante huidiza, en las glosas es casi siempre clara y tajante. Glosa culta (“estribotes”, “villancicos”, “canciones”, “letrillas” de los siglos XV a XVII) y glosa de tipo popular (o folclórico): entre ambas hay poco en común. Basten dos ejemplos. En el primero la glosa culta es de comienzos del siglo XVI, en el segundo de comienzos del XVII; entre las dos glosas cultas hay hondas diferencias, pero frente a las respectivas glosas de tipo popular resaltan, por contraste, sus semejanzas.2

Glosa culta

Glosa popular

Por vida de mis ojos, el caballero, por vida de mis ojos, que bien os quiero [NC 331 A].

Por vida de mis ojos, el caballero, por vida de mis ojos, bien os quiero.

Quieroos de manera que fuera mejor sufrir mi dolor por más que muriera. Que no lo dijera, mas creed que muero —por vida de los vuestros— del bien que os quiero.

Por vida de mis ojos y de mi vida, que por vuestros amores ando perdida.

Por vida de mis ojos, el caballero, por vida de mis ojos, bien os quiero [NC 331 B].

De los álamos vengo, madre, de ver cómo los menea el aire [NC 309 A].

De los álamos vengo, madre, de ver cómo los menea el aire.

¿Qué firmeza, madre mía, conmigo el amor tendrá si un árbol se viene y va adonde el viento le guía, si mil veces en un día hojas y ramas se mudan?

De los álamos de Sevilla, de ver a mi linda amiga, de ver cómo los menea el aire

De los álamos vengo, madre, de ver cómo los menea el aire.

[NC 309 B].

Las mismas temen y dudan su esperanza y mis verdades. De los álamos vengo, madre…

La diferencia entre ambos tipos de glosa no estriba sólo en el contenido, en la forma métrica, en el vocabulario y la sintaxis: el autor de la glosa culta toma el cantarcillo como tema de sus cavilaciones personales, que expresa, con mayor o menor alarde de técnica, en un estilo muy de la época y muy suyo; la glosa es para él una creación en la que vierte, si no originalidad, sí pericia de poeta. La estrofa inicial, muchas veces ajena, es, ni más ni menos, un pretexto para ejercitar esa pericia. La actitud de los autores de glosas de tipo popular es del todo distinta: no quieren sino continuar modestamente el cantarcillo, respetando las más veces su espíritu y su tono. La glosa popular no es un poema en sí: es esclava fiel de la breve canción, cuyo contenido repite variándolo (“Por vida de mis ojos…”), o desarrolla con mayor o menor extensión (“De los álamos vengo…”), o despliega o explica o complementa, todo ello de acuerdo con ciertas técnicas tradicionales.

En la Edad Media, se nos ha dicho, el breve cantar era entonado por el coro antes y después de cada una de las estrofas glosadoras, cantadas por solistas.3 La cancioncita actuaba, pues, como estribillo, pero su función era mucho más importante que la de un mero estribo o apoyo; no era pie, sino cabeza, y decidía no sólo el tema, sino el carácter mismo de las estrofas glosadoras.

Esa sujeción al cantar inicial, el ajuste a determinados moldes tradicionales y, por supuesto, la sencillez misma de la expresión, de las formas métricas y de las rimas, en una palabra, el carácter folclórico de las estrofas, plantea la cuestión de si es conveniente aplicarles el nombre de glosa, usado para aquella otra forma, razonada y compleja de la poesía culta. Sin embargo, la falta de un término más adecuado y el hecho de que, en un sentido lato, las estrofas populares también constituyen casi siempre una especie de “glosa” del cantar-núcleo hacen lícito su empleo.

La glosa culta ha sido ya objeto de estudio; la glosa de tipo popular, en cambio, no ha merecido sino alusiones fugaces;4 ni siquiera se ha analizado el repertorio de sus moldes estróficos (la forma zejelesca, única estudiada, es la menos frecuente),5 a pesar de la importancia que se adjudica a las cuestiones métricas en la dilucidación de los comienzos de la lírica romance.

Ante todo importa, pues, ver de manera general qué y cómo son esas glosas populares, y, dada su estrecha dependencia respecto del cantar-núcleo, el primer paso será un examen de su relación con él: hasta qué punto y de qué manera determina ese cantarcito el contenido, la estructura y el lenguaje de la glosa. Tal es el objeto de este trabajo. Sólo de pasada me ocuparé de lo que es la glosa en sí misma. Su estructura métrica y musical y ciertos procedimientos estilísticos se comentan parcialmente en la primera parte; en cambio, se omite toda referencia a la ligazón —paralelismo, encadenamiento, etc.— entre una estrofa y otra.6

Las fuentes

Adoptar es adaptar. Cuando la poesía cortesana, hacia fines del siglo XV, abrió sus puertas a la canción rústica y callejera, no quiso dejarla entrar desaliñada como venía: le puso un vestido decente y a la moda, dejándole sólo la cabeza al descubierto. Con su nuevo ropaje (glosa al estilo cortesano), la intrusa pudo ya figurar dignamente al lado de damas y caballeros. Los músicos hicieron otro tanto: aceptaron la sencilla melodía, pero la revistieron de galas polifónicas. A esos músicos, sin embargo, no les preocupaba el decoro de las palabras que acompañaban a la melodía, y a menudo no esperaron a que les pusieran su vestimenta cortesana. Así se colaron en el gran Cancionero musical de Palacio buen número de canciones con sus glosas originales, que en vano buscaremos en las compilaciones poéticas contemporáneas.7 Durante el siglo XVI siguieron siendo los músicos los protectores por excelencia —ya no inconscientes, sino deliberados— de la glosa popular; los polifonistas, un Juan Vásquez sobre todo, o los anónimos del Cancionero de Upsala, y también los vihuelistas: Milán, Narváez, Mudarra, Valderrábano, Pisador, Fuenllana, Esteban Daza.

Protectores, y quién sabe si no también productores. Porque esos músicos —algunos eran a la vez poetas— pudieron sentirse tentados a imitar las glosas populares, siguiendo su técnica, en parte facilísima. ¿Quién juraría que la citada glosa de “Por vida de mis ojos…” es antigua y no de Juan Vásquez? Hacía falta sensibilidad, compenetración con el cancionero popular y una buena dosis de talento; todo eso lo tenía Juan Vásquez sobradamente. Y no sería el único.

Años antes de que Vásquez compusiera sus “villancicos y canciones” vivió otro gran entusiasta de la canción folclórica; músico también, pero sobre todo dramaturgo, intercaló en sus autos, farsas y tragicomedias un sinnúmero de canciones con encantadoras glosas al estilo antiguo: “Cuando Gil Vicente, dice Eugenio Asensio, ha incluido un cantable más dilatado —estribo y una o dos estrofas—, podemos dar por asentado que […] a lo menos ha transformado y adaptado ampliamente la glosa” (1957: 170-171). La intervención de Gil Vicente me parece muy probable en muchos casos (cf. infra, § 39), aunque no necesariamente en todos, pero sus esquemas siguen siendo casi siempre los tradicionales.

En la utilización de glosas de tipo arcaico ningún dramaturgo español, contemporáneo o posterior, iguala a Gil Vicente. Unas cuantas hallamos en Lope de Rueda, Diego Sánchez de Badajoz y, ya en el periodo clásico, algunas más en comedias de Lope, Tirso y sus seguidores o en los “bailes” anónimos.

Como es lógico, los cancioneros poéticos, particulares o colectivos, sólo por milagro nos ofrecen algún ejemplo, y lo mismo cabe decir —con una única y notable excepción— de los pliegos sueltos, casi siempre atentos a la moda aristocrática.8

No podía faltar entre las fuentes el Vocabulario de refranes del maestro Correas, portentosamente rico en cantares folclóricos, aunque en materia de glosas se nos muestra más bien avaro.

En su conjunto, las fuentes nos ofrecen más de 200 glosas populares castellanas, gallegas, portuguesas y catalanas;9 muchas de ellas, sin embargo, aparecen demasiado fragmentarias o corrompidas para que sea fácil reconocer su estructura; o dejan traslucir en exceso la intervención personal de un poeta culto; o son, por su temática y su estilo, más bien populacheras y vulgares que tradicionales. Ninguna de estas composiciones se ha tenido en cuenta aquí. Se estudiarán en total 164 cantares cuya glosa puede considerarse de tipo popular, tanto por su tema como por su estructura y estilo, y por su relación con el cantar-núcleo. Poco importa, para el caso, que sean arcaicas o tardías. Una sola versión (en los casos en que existen varias análogas) bastará para los fines del presente trabajo.10

Los principales tipos

He dicho que la glosa popular, en contraste con la culta, es esclava fiel del cantar-núcleo. De un modo general esta afirmación es aplicable, en efecto, a todas las glosas que aquí nos ocupan; en sentido riguroso, sin embargo, sólo le está a cierto tipo. Porque hay que empezar a distinguir. Las glosas populares pueden dividirse en dos grandes grupos: 1) las que constituyen una versión ampliada de la cabeza, y 2) las que constituyen, frente a esta, una entidad aparte. Lo que llamo “versión ampliada del cantar inicial” surge, ya por un despliegue de este, cuyos elementos se repiten y amplían, uno tras otro, ya por un desarrollo que parte por lo general del primer verso. En ambos casos la glosa nace por un crecimiento orgánico del cantar-núcleo. Puede hablarse, en cambio, de “entidad aparte” cuando se rompe el cordón umbilical, o sea la dependencia textual. La glosa suele entonces colocarse en el mismo nivel del cantar inicial y complementarlo prolongándolo o “dialogando” con él, o bien puede enfrentarle una narración que lo explique.

El análisis de las glosas populares se guía por esta clasificación de procedimientos, que, como toda clasificación, podrá pecar a veces de rígida y arbitraria, pero que —confío— pondrá de manifiesto las líneas generales que seguían los autores de glosas. Comenzaremos por las glosas más fieles al cantar-núcleo, para estudiar luego las que logran cierto grado de emancipación. Finalmente, y a manera de apéndice, se examinarán en breve ojeada 27 cantares cuya “glosa” constituye la parte primordial, en cuanto al sentido, quedando el cantar inicial reducido a mero estribillo-apoyo.

I. LA GLOSA ES VERSIÓN AMPLIADA DEL CANTAR INICIAL

1. Despliegue

§ 1. Las glosas que más estrechamente dependen del cantar inicial son aquellas que, repitiendo uno por uno sus elementos, los despliegan o desdoblan por medio de adiciones. Los elementos —versos o hemistiquios— del cantar que se amplían son siempre los dos primeros, y al repetirse en las coplas aparecen invariablemente en sus versos impares. Cuando el cantar es un dístico, el despliegue suele ser total; cada verso recibe un compañero:

Dícenme que el amor no fiere,

mas a mí muerto me tiene.

Dícenme que el amor no fiere

ni con fierro ni con palo,

mas a mí muerto me tiene

la que traigo de la mano.

Dícenme que el amor no fiere

ni con palo ni con fierro,

mas a mí muerto me tiene

la que traigo deste dedo [NC 621].

Los cantarcitos de tres o cuatro versos sólo alcanzan un desdoblamiento parcial, puesto que el último o los dos últimos versos, según el caso, se repiten sin ampliaciones. También se despliegan parcialmente algunos dísticos (y un terceto) cuyo primer verso se fracciona en dos partes que se repiten y amplían y después de las cuales reaparece, sin adiciones, el resto del cantar inicial.

Tales son las modalidades de este procedimiento, del cual conozco 28 casos (todos, salvo dos, castellanos). A propósito de él ha hablado Eugenio Asensio de una “inserción del estribillo en la estrofa” y ha dicho que la estrofa “está bordada sobre el cañamazo” del estribillo.11 Examinemos el cañamazo y después el bordado.

a) Despliegue total (cantarcito de dos versos: copla de cuatro)

§ 2. Además del cantar citado, conozco otros 12 casos de despliegue total. Del mismo pliego suelto: “Enojástesos, señora”, “Si los pastores han amores” y “Poder tenéis vos, señora” (NC 399 B, 38 y 337). De otras fuentes: “Agora viniese un viento”, “Alta estaba la peña”, “No tengo cabellos, madre”, “Que si viene la noche”, “Quien bien hila” (NC 255, 71, 124, 1076, 1157 B), “(Ay) Luna que reluces” (NC 1072 B; con glosa distinta, 1072 C), “Quien tal árbol pone” (NC 866; sólo la primera estrofa es popular); “Romero verde” (NC 643); “Mucho pica el sol” (NC 41). La repetición de los versos del dístico dentro de la estrofa es textual, salvo en los dos últimos cantares, que muestran una leve variación (“razón es que llore”: “bien tiene que llore”; “Romero verde”: “Aquel romerico verde”).

§ 3. En todos estos casos la copla glosadora constituye una unidad cerrada, y —como puede verse en CMP, núm. 187; Cancionero de Upsala, núm. 19, y Vásquez, Recopilación, 214 ss.— posee su música propia (aunque a menudo derive de la del cantar inicial). ¿Se repetía otra vez después de ella el cantar íntegro? Esto sólo consta en un caso (CMP, núm. 187); en dos, no hay indicación alguna; en los demás, es evidente que se repite la música de todo el cantarcito, pero su primera parte está ocupada no por el primer verso del dístico, sino por otro distinto, mientras que la segunda conserva su texto original (segundo verso del dístico).12 La naturaleza de ese verso que sustituye al primero de la cancioncita es variable; puede consistir simplemente en la repetición del último verso de la copla (NC 38 y 71) o de sus últimas palabras (NC 1157 B), pero puede también ser un verso nuevo:

Poder tenéis vos, señora,

de matar el amor en un hora.

Poder tenéis vos, señora,

y del rey dada licencia,

de matar el amor en un hora

sin espada y sin rodela.

Y sin rodela, señora,

de matar el amor en un hora [NC 337].

“Y sin rodela, señora”: se repiten las últimas palabras de la copla y enseguida el final —que suele ser un vocativo— del verso inicial. Lo mismo en otros dos cantares de este grupo (NC 399 B, 124). Ese verso “nuevo”13 no dice nada y ni siquiera establece un enlace conceptual entre la estrofa y el cantar inicial; es sólo un relleno para la primera frase musical, en la cual, por algún motivo, no se quería repetir el primer verso. El mismo carácter tienen otros versos-sustituto que no emplean esa técnica (ej., NC 255).

b) Despliegue parcial

§ 4. Cuando el cantar-núcleo tiene tres versos, la copla tiene cinco, puesto que sólo los dos primeros se desdoblan:

¿Agora que sé de amor

me metéis monja?

¡Ay Dios, qué grave cosa!

¿Agora que sé de amor

de caballero

agora me metéis monja

en el monesterio?

¡Ay Dios, qué grave cosa! [NC 208].14

En el mismo caso está “Encima del puerto” (NC 996); en cambio, la glosa de “Quien amores ten / afinquelos ben” (NC 718 B) añade dos versos más.

§ 5. El cantar de cuatro versos da, al desplegarse, una copla de seis:

Quien amores tiene

¿cómo duerme?

—Duerme cada cual

como puede.

Quien amores tiene

de la casada

¿cómo duerme

la noche ni el alba?

—Duerme cada cual

como puede [NC 296].15

Igual estructura en “Decilde al caballero” (NC 165), “¿Si nos dais posada, / la mesonerica…?” (NC 1035 B) y —con leve variación textual— “Señora, la de Galgueros” (NC 1482 C).

§ 6. En cuatro cantares cuyo comienzo es un dístico, el primer verso se divide en dos partes, que al desdoblarse dan lugar a los dos primeros versos de la copla; tras ellos, se repite el segundo verso del estribillo, de modo que la estrofa es de tres versos: “Gritos daban en aquella sierra”, “Salga la luna, el caballero”, “Abaja los ojos, casada” (NC 191, 459, 374) y el siguiente texto, que siempre se había impreso sin la repetición del final del cantarcito inicial, el cual, sin embargo, aparece en la música:

Dicen a mí que los amores he:

con ellos me vea si tal pensé.

Dicen a mí por la villa

que traigo los amores en la cinta:

con ellos me vea si tal pensé [NC 686].

Se verá que hay un cambio verbal (“que traigo los amores” por “que los amores he”). De hecho, ninguno de estos cantares sigue el esquema rígidamente. Los otros tres invierten, al desdoblarlos, los elementos del verso inicial, y aun omiten o cambian los artículos: “Salga la luna, el caballero… // Caballero aventurero, / salga la luna por entero” (NC 459).16

El mismo procedimiento vemos en “Salteóme la serrana”, “Desciende al valle, niña” (NC 994 B, 1087 B) y “A mi puerta nace una fonte” (NC 321), con la diferencia de que la estrofa añade además un verso (en las dos primeras canciones) o dos versos (en la tercera).

También se fracciona y amplía con variaciones el primer verso del cantar trístico “Meu naranjedo non ten fruta…” (NC 263): “Meu naranjedo florido, / el fruto no le es venido”; el resto se repite sin adiciones.

§ 7. La repetición forzosa del último o de los dos últimos versos del cantarcito inmediatamente después de desdoblarse sus dos primeros elementos da a las glosas con “despliegue parcial” una estructura distinta de la que hemos observado en los casos de despliegue total. Porque ese final del cantar inicial queda ahora conceptualmente integrado a la copla misma. La estrofa con despliegue total termina con el cuarto verso, de rima distinta de la del cantar-núcleo; para redondear la composición es indispensable repetir después el cantar inicial (ya hemos visto en qué forma). En cambio, la estrofa con despliegue parcial termina con el final del cantar inicial, y no hace falta nada más. La música subraya la redondez del poema, pues el final de la estrofa se canta con la música del cantar-núcleo. En Juan Vásquez este suele repetirse luego íntegro.

Técnica de la ampliación en el despliegue (total y parcial)

§ 8. La obligada reaparición del cantar-núcleo dentro de la glosa determina el carácter de esta: le marca fronteras, le impone una especie de freno. Apenas ha iniciado el vuelo la fantasía, se le cortan las alas; nunca va muy lejos, aunque su breve recorrido suele estar lleno de poesía.

En los versos o hemistiquios nuevos el poeta califica a los personajes y a las cosas con adjetivos y epítetos, o añade un paralelo, o introduce una acción. Le gusta sobre todo concretar lo abstracta y vagamente dicho en el cantarcito inicial, precisar el lugar y el momento, la persona y el instrumento.17 En unos cuantos casos la ampliación va más allá. NC 321, 718 B, 994 B y 1087 B están ya cercanos al procedimiento que estudiaremos a continuación. Pero en general lo añadido se mantiene dentro de límites estrechos, y el “despliegue” parece por lo tanto la técnica ideal para la improvisación y para la imitación de glosas de tipo popular.

2. Desarrollo

§ 9. Muchos puntos de contacto tiene con el despliegue el procedimiento que he llamado desarrollo. Como en aquel, la glosa amplía lo dicho en el cantar, se mantiene dentro de su órbita y aun suele acoger parte de su vocabulario. La diferencia esencial está en que ahora no se repiten todos los elementos del cantar inicial, de modo que desaparece, de paso, el casi geométrico esquematismo de la glosa. Esto hace posible un desenvolvimiento más extenso que el permitido en el despliegue. La glosa, no sujeta ya al cañamazo de la cabeza de la composición, goza de mayor libertad —no siempre aprovechada en las glosas que se nos conservan— para añadir situaciones y personajes nuevos, para enriquecer el tema sucinto del cantarcito explicándolo o iluminándolo con nueva luz. Por ello mismo los esquemas y los tipos de desarrollo se multiplican.

§ 10. El desarrollo es el procedimiento más frecuente en el corpus de glosas estudiadas: lo encontramos en 55 cantares (33% del total). En la mitad de los casos las estrofas arrancan del comienzo del primer verso del cantarcito, repetido textualmente y adicionado con elementos más o menos estereotipados (cf. § 23); 19 glosas repiten íntegro el primer verso (entre ambos comienzos de estrofa hay, en realidad, poca diferencia); las restantes varían un tanto esa técnica.

§ 11. He aquí un ejemplo muy sencillo (NC 1263):

En clavell, si·m’ajut Déu,

tan belles olors aveu!

En clavell vert y florit,

ma señora.us ha collit.

Tan belles olors haveu!

La glosa es un brote del cantar-núcleo; desarrolla la alocución a don clavel en forma brevísima pero a la vez significativa, puesto que ahora comprendemos que el poeta elogia la flor porque su amada la ha cortado.

Este fácil sistema de ampliación —el primer verso de un dístico da lugar a dos versos, tras los cuales se repite el segundo del cantar inicial— es el más frecuente. Lo encontramos idéntico en “Miño amor, dexistes ¡ay!”, “Por vos mal me viene”, “Ya florecen los árboles, Juan”, “De aquel pastor de la sierra”, “Una senyora que açí ha” (NC 442, 357, 460, 634, 267) y, si lo escribimos en versos largos, “Por un pajecico del corregidor” (NC 276 B). Aparece con repetición íntegra del primer verso del cantarcito en “El amor que me bien quiere” (NC 294); con repetición del comienzo en el segundo verso de la copla: “¿De dónde venís, amores?” (NC 575), “Si viese e me levase” (NC 584), “Sobre mi armavão guerra” (NC 183); con reiteración, no del comienzo, sino del final del primer verso, al comienzo de la copla: “A mi seguem os dous açores” (NC 181), o en su segundo verso: “De Monzón venía el mozo” (NC 7).

§ 12. La ejecución musical de estos poemitas es la siguiente: sólo el primer verso de la copla tiene música propia (aunque derivada de la del cantar inicial; se canta dos veces); después se repite la música del cantar inicial, cuya primera parte queda ocupada por el segundo verso de la copla y el resto por el segundo verso del cantar inicial.

§ 13. El mismo tipo de desarrollo se encuentra también en algunos cantares cuya cabeza consta de tres o de cuatro versos:

Abillat me trobaràs,

gentil Juana,

del carbó que n’he venut

esta setmana.

Abillat me trobaràs

ab un giponet de gas,

gentil Juana,

del carbó que n’he venut

esta setmana [NC 1178].

Hay otras dos canciones catalanas con el mismo esquema: “No.us cal per açí passar” y “La cansó que n’haveu dita” (NC 715, 419) y una en castellano: “Alabásteisos, caballero” (NC 669); las dos últimas tienen cabeza de tres versos.

En total son, pues, 17 las glosas que concentran el desarrollo en un solo verso (o en verso y medio).

§ 14. Pero el desarrollo puede extenderse sobre dos versos (o dos y medio):

Dícenme que tengo amiga,

y no lo sé;

por sabello moriré.

Dícenme que tengo amiga

de dentro de aquesta villa

y aun que está en esta bailía,

y no lo sé;

por sabello moriré [NC 67].

Igual esquema en “Pues que no me queréis amar” (NC 674 B), con cabeza de cuatro versos, y en “Perdida teño la color” (NC 273 B), con cabeza de dos versos (Romeu lo escribe en tres), el primero de los cuales se repite en la copla en orden inverso (“La color teño perdida”; véase infra, § 34, otra glosa de ese mismo cantarcillo). Ambas canciones tienen temática cortesana. Un caso análogo, aunque el desarrollo parte de la última palabra del estribillo, es “De las dos hermanas, dose” (NC 88), cantar que nos demuestra que en estas composiciones los dos primeros versos de la estrofa monorrima se cantaban con la música (repetida) de la copla, y el tercero ocupaba el lugar del primer verso del estribillo en la repetición de su música.

§ 15. Cuando la ampliación abarca tres versos, puede surgir una estrofa de cuatro versos abcb, seguida del final del estribillo: “Volava la pega y vai-se” (NC 252); con variación del comienzo: “Andava la pega”; pero más a menudo encontramos, tras los cuatro versos de la copla, un verso nuevo que, como los estudiados en el § 3, combina el final de la copla con el del primer verso del estribillo:

Mira, Juan, lo que te dije,

no se te olvide.

Mira, Juan, lo que te dije

en barrio ajeno:

que me cortes una rueca

de aquel ciruelo.

De aquel ciruelo te dije:

no se te olvide [NC 424].

También: “Mis ojuelos, madre”, “Amor falso, amor falso”, “Ojos morenos” (NC 128, 662 B, 426 B);18 con repetición parcial del segundo verso del estribillo, “En Valladolid, damas” (NC 1238); con repetición parcial del primer verso al final de la cuarteta, “Sañosa está la niña” (Gil Vicente: NC 256).

§ 16. Todos estos cantares, salvo uno, tienen estribillo de dos versos. En otros, con estribillo de cuatro versos, la estrofa es también una cuarteta, a la cual sigue el estribillo íntegro: “Por vida de mis ojos” (NC 331 B), o sólo su final (dos o tres últimos versos): “Rodrigo Martínez”, “Agora que soy niña”, “Aquellas sierras, madre” (NC 1921, 207, 72 C); además, la siguiente glosa poco conocida de un conocido cantar:

Esta noche le mataron

al caballero,

a la vuelta de Medina,

la flor de Olmedo.

Esta noche le mataron

los seis traidores:

bien es, señora mía,

la muerte llores

del caballero,

a la [vuelta de Medina,

la flor de Olmedo].

Esta noche le mataron

con emboscada,

con escopetas fieras,

no con espadas,

al caballero, etc. [NC 883 B].

§ 17. Este tipo de desarrollo amplio del primer verso de la cabeza se encuentra en ciertas canciones de baile, con dos peculiaridades: los tres o cuatro primeros versos en la estrofa son monorrimos, y el último rima con el estribillo (estrofa zejelesca); parte del estribillo va intercalada entre verso y verso de la copla. Es el esquema de “Di qué tienes, la Catalineta”, inserto en el anónimo baile de Pásate acá compadre (NC 1526) y de dos cantares que probablemente son de Lope de Vega: “Este niño se lleva la flor” y “A la viña, viñadores” (NC 1427 C, 1111). Sin intercalación del estribillo: “Si merendares, comadres” (NC 1609 B).

§ 18. En los 37 ejemplos hasta ahora aducidos, el desarrollo de la glosa parte formalmente de un elemento del estribillo (por lo común el primero), aun cuando desde el punto de vista del sentido los demás versos puedan estar implícitos en el desarrollo (la glosa de “Mis ojuelos, madre”, NC 128, amplía la idea del segundo verso, “valen una ciudade”, etc.). Nos queda ahora un grupito de cantares cuya glosa desarrolla formalmente dos (pocas veces tres) elementos del cantar inicial, casi siempre sus dos primeros versos. Para mayor claridad pongo lado a lado el estribillo y la glosa.

§ 19. Cuando la cabeza es un DÍSTICO la estrofa suele constar de dos versos, seguidos del último del estribillo (estructura musical como la estudiada en el § 12):

De los álamos vengo, madre, de ver cómo los menea el aire.

De los álamos de Sevilla, de ver a mi linda amiga, de ver cómo los menea el aire [NC 309 B].

Dame el camisón, Juanilla, mas dame hora, Juana, la camisa.

Dame el camisón labrado, mas la camisa que me has tomado: dame hora, Juana, la camisa [NC 1665].

Análogo procedimiento en “Paséisme ahor’allá, serrana” y en “Este é mayo, o mayo é este” (NC 987, 1272); el orden de los versos se invierte y el cantar inicial se repite entero al final en “Tales ollos como los vosos” (NC 111).

§ 20. Puede haber adición de uno o dos versos, seguidos nuevamente por el último del estribillo (estructura musical como en el § 14):

¡Ay, luna que reluces,

toda la noche me alumbres!

¡Ay, luna [a]tán bella,

alúmbresme a la sierra

por do vaya y venga!

¡Toda la noche me alumbres! [NC 1072 B].

Lo mismo en “En la fuente del rosel” (NC 2) y “Descendid al valle, la niña” (NC 1087 C; añade dos versos; véase la otra versión, estudiada en el § 6).

§ 21. Menciono aparte tres famosos cantares, que tienen la peculiaridad de que desglosan el primer verso del estribillo convirtiéndolo en dos (como en los casos citados en el § 6): 1) NC 452, en que el segundo verso de la cabeza no hace sino repetir el comienzo del primero:

Al alba venid, buen amigo,

al alba venid.

Amigo el que yo más quería,

venid al alba del día [NC 452].

2) “Entra mayo y sale abril” (NC 1270 B), que añade dos versos, y 3) la canción de la cervatica (NC 322), que, como en los casos del § 20, desarrolla además el segundo verso del cantar inicial y agrega otro:

Cervatica, que no me la vuelvas,

que yo me la volveré.

Cervatica tan garrida,

no enturbies el agua fría,

que he de lavar la camisa

de aquel a quien di mi fe.

Esta canción y “Al alba…” repiten íntegro el estribillo después de cada estrofa.

§ 22. Cuando la cabeza es un TERCETO, hay varias posibilidades: se desarrollan los dos primeros versos al comienzo de la copla: “Llaman a Teresica” (NC 1629 B), o al final de ella: “No sé qué me bulle” (NC 1645 C); además añade dos versos nuevos y el último del cantar inicial. O bien se desarrollan los versos 1 y 3, en orden inverso: “Quién vos había de llevar” (NC 458). También puede haber desarrollo de los tres versos, como en NC 237:

Y la mi cinta dorada,

¿por qué me la tomó

quien no me la dio?

La mi cinta de oro fino

diómela mi lindo amigo [v. 3],

tomómela mi marido [v. 2].

¿Por qué me la tomó…?

Técnica estilística del desarrollo

§ 23. Se ha visto que muchas glosas del presente grupo repiten el comienzo del primer verso del cantar inicial y le añaden un elemento nuevo. Se procede aquí con bastante uniformidad. Cuando en ese comienzo se menciona una persona o una cosa, las más veces el nuevo elemento será un calificativo: “A la viña tan garrida” (es el adjetivo preferido), “Una senyora del cors gentil”, etc. (NC 2, 237, 322, 442, 1263…). Cuando el elemento que se conserva del primer verso es un verbo, su sujeto o su complemento original es sustituido por otro análogo o distinto: “Ya florecen los árboles”: “Ya florecen los almendros” (NC 460); “Sobre mi armavão guerra”: “armão prefia” (NC 183); “Paséisme ahor’allá, serrana”: “Paséisme ahora allende el río” (NC 987); “Alabásteisos, caballero”: “Alabásteisos en Sevilla” (NC 669).

§ 24. En cuanto a los demás elementos del desarrollo, su importancia varía, sin que ello dependa necesariamente del número de versos de la copla: un solo verso puede decir lo que no dicen cuatro. Así, algunas glosas, más que desarrollar, sólo repiten de otra manera la idea contenida en el cantar: es el caso de “Por vida de mis ojos” (NC 331 B), el de “Dame el camisón, Juanilla” (§ 19; NC 1665), “Este é maio…”, “¿De dónde venís, amores?”, “Al alba venid, buen amigo” (estrofas 1-2), “Tales ollos como los vosos”, y hasta cierto punto, también de “Agora que soy niña” (NC 1272, 575, 452, 111, 207). Otras veces la glosa se limita a añadir un paralelo a la acción expresada en el estribillo: a “peiné mis cabellos”, “me puse camisa labrada de negro” (NC 276 B); a “pues que no me queréis amar”, “y así me queréis olvidar…” (NC 674 B).

§ 25. Casi siempre, sin embargo, la función de la glosa es más importante. Suele, por ejemplo, precisar aquello que el estribillo ha expresado de manera vaga y general. El procedimiento se parece a veces al estudiado en el § 8, como cuando el carbonero describe la prenda de vestir que ha de comprarse (“Abillat me trobaràs”, § 13), cuando se concreta el lugar en que están la amiga desconocida (“Dícenme que tengo amiga”, § 14) o los dos azores (NC 181), o se dice quiénes y cómo mataron al caballero (§ 16), quién y cómo es el rey (NC 1238), cómo son los ojos y qué premio merecen (NC 128), etcétera.

Otras glosas, además de emplear esos elementos, son más generosas. Si el estribillo ha aludido vaga o aun misteriosamente a un hecho, las estrofas revelan cuál es: ¿de qué se ha alabado el caballero aragonés? (NC 669), ¿qué es lo que Juan no debe olvidar? (§ 15). Del mismo modo se nos explica por qué silba Rodrigo Martínez a las ánsares (NC 1921) y la oscura súplica a la cervatica (§ 21). Estas glosas están emparentadas con las glosas explicativas que se estudiarán adelante, y “Por vos mal me viene” (NC 357) guarda relación con las examinadas en el § 29, puesto que el cantarcito anuncia el parlamento de la glosa (“niña, y atendedme”).

Los elementos nuevos de la glosa suelen añadir intensidad y énfasis emotivo, a veces por medio de un curioso procedimiento: el cantar inicial ha evocado o invocado al clavel, a los álamos, a la sierra, y como por sorpresa la glosa asocia con ellos al ser amado: la señora, la linda amiga, los amores (§§ 11 y 19; NC 72 C). Es decir, que la glosa contiene una especie de pointe. No se trata ya del desenvolvimiento de las ideas implícitas en el estribillo, sino de la adición de un elemento inesperado e importante, que proyecta nueva luz sobre él.

Así, en varios casos de desarrollo la glosa deja de ser esclava sumisa de la cabeza; adquiere cierto peso y dignidad. Sin embargo, aun ahí sigue ligada a la cabeza, no sólo por la repetición de sus primeras palabras, sino también porque conserva su tono y su espíritu, porque, como ella, describe o relata, lamenta o confiesa, reprocha o pregunta.19

II. LA GLOSA ES UNA ENTIDAD APARTE

§ 26. De las 164 glosas estudiadas en este trabajo, 82, o sea la mitad, constituyen una versión ampliada del cantar inicial, ya porque despliegan sus dos primeros elementos, ya porque lo desarrollan, partiendo casi siempre de su comienzo. Las glosas restantes no surgen ya orgánicamente del cantarcito, sino que constituyen, por decir así, una entidad aparte de él. Sigue en pie, por supuesto, la relación temática (salvo en los casos examinados en el § 39 y en algunos del § 41), y a veces se mantiene también parte del vocabulario del cantar inicial. En la gran mayoría de los casos este continúa siendo, además, el punto de arranque, el germen esencial de la composición. La diferencia está en que la glosa, al no depender textualmente del estribillo, cobra frente a él un relieve muy especial.

Volvamos sobre la canción del caballero de Olmedo reproducida en el § 16: las estrofas parten del primer verso, “Esta noche le mataron”, y precisan las circunstancias de esa muerte (los causantes, las armas empleadas, la emboscada). Comparemos esa versión con la otra, esa sí conocida, que Lope incluyó en su famosa comedia y que sin duda es suya:

Que de noche le mataron

al caballero,

la gala de Medina,

la flor de Olmedo.

Sombras le avisaron

que no saliese

y le aconsejaron

que no se fuese.

El caballero,

la gala de Medina,

la flor de Olmedo.

Nótese que la glosa constituye un texto aparte, que presupone el del cantar original, pero que no toma de él, en este caso, ni una sola palabra; lo que hace es CONTINUAR por su propia cuenta el relato inicial, en el mismo metro, con el mismo tono narrativo. Se produce, pues, una especie de nivelación estilística y conceptual entre ambos elementos. Si no fuera por la repetición final y porque nos consta que la primera cuarteta era un cantar independiente, susceptible de ser glosado de varias maneras, diríamos que en vez de un estribillo con su glosa tenemos aquí dos estrofas paralelas y estructuralmente equivalentes.

§ 27. Pero este no es, en realidad, sino un tipo posible —poco común además— de glosa-entidad aparte. Otra manera de ponerse a la altura del estribillo consiste en dialogar con él, de tal modo que glosa y estribillo constituyan un solo cuerpo continuo. En ambos casos puede decirse que la glosa es un complemento del estribillo. Con mucha mayor frecuencia, sin embargo, esas glosas cumplen una función distinta: la de EXPLICAR, casi siempre con un relato, el porqué de lo dicho en el cantar inicial. Desaparece aquí la nivelación de ambas partes y aun surge una radical oposición estilística entre ellas: frente al lirismo del estribillo, la narración casi “épico-lírica” de la glosa, cuya técnica, metro y distribución de rimas hacen pensar a menudo en los romances y romancillos viejos,20 aunque, desde luego, los versos se agrupan siempre en estrofas (cuartetas o en ocasiones sextillas) y las más veces ocurre un cambio de rima de estrofa en estrofa.

Entre las glosas que complementan al estribillo y las que lo explican narrativamente hay, pues, diferencias fundamentales, pero ambas coinciden en su independencia textual respecto del cantar inicial, independencia que, en cuanto al sentido, les confiere mayor importancia dentro del conjunto de la composición. Salvo en casos como “Que de noche le mataron”, la diferencia textual tiene como corolario una diferencia métrica. La estructura estrófica de las coplas ya no es consecuencia de la del estribillo o del grado en que este se ha desarrollado: es independiente y, por lo tanto, no interesa para el estudio de las relaciones entre glosa y cantarcillo.21 Así pues, el enfoque deberá ser distinto del empleado hasta ahora. Lo que haré será confrontar el contenido y el carácter de las estrofas con los del cantar inicial.

1. La glosa es complemento del estribillo

a) Glosa continuadora

§ 28. No son muchas las glosas que, como la del caballero de Olmedo, prolongan el estribillo conservando su estilo y su forma métrica: “Si dormís, doncella” (NC 1011), “No me habléis, conde” (NC 390), “El tu amor, Juanica” (NC 495) y un curioso cantar del cual conozco dos versiones (NC 475 B y C). La más breve dice así:

Non botéis a mi nina fora,

miña mai, que ela se irá:

que es de note y face obscuro

e mi nina se perderá.

Daisme, miña may cariño,

y despois votáisme fora.

¿Dónde irá mi nina agora

que no cheve mal camiño?

Si ficiere un desatiño,

a culpa vosa será:

que es de note y face obscuro

e mi nina se perderá [NC 475 B].

Creo que con este tipo de cantares puede asociarse el famoso de las “Tres morillas” (NC 16 B), cuyas coplas comienzan con repetición textual del principio del estribillo, pero continúan con una serie de símbolos eróticos el “me enamoran” inicial.

§ 29. En algunos cantares la cabeza anuncia un parlamento, que luego aparece en la glosa:

Não me firais, madre,

que eu direi a verdade:

Madre, um escudeiro

da nossa rainha

falou-me d’amores, etc. [NC 288 C].22

Lo mismo en “Por amores lo maldijo” (NC 504).

§ 30. También puede ocurrir lo contrario: el parlamento está en el estribillo; la glosa lo anuncia de manera tácita o expresa, presentando al personaje que lo emite; véase este ejemplo (NC 1682):

“Gentil caballero,

dédesme hora un beso,

siquiera por el daño

que me habéis hecho.”

Venía el caballero,

venía de Sevilla,

en huerta de monjas

limones cogía,

y la prioresa

prenda le pedía…

“Gentil caballero…” es lo que le dice la prioresa al intruso. Desde el punto de vista del sentido, la cabeza debería ir después de la copla. Otro tanto ocurre con “Aquella mora garrida” (NC 497 B) y posiblemente con “Aquí no hay / sino ver y desear” (NC 287 B) y con “Vayámonos ambos” (NC 463), si admitimos que las palabras del cantarcito son pronunciadas, respectivamente, por el caballero desairado y por Felipa y Rodrigo. En “Pues bien, ¡para esta!” (NC 175) tenemos otro caso de posposición semántica del estribillo,23 y lo mismo en “Quem é a desposada” de Gil Vicente (NC 1366).

b) Diálogo entre estribillo y glosa

§ 31. Puede haber una especie de diálogo entre estribillo y glosa aun cuando ambas partes están puestas en boca de una misma persona: “¿Con qué la lavaré…?: …con ansias y dolores” (NC 589 B), “¿Por qué me besó Perico…?: Dijo que en Francia se usaba…” (NC 1620), o bien:

Por una vez que mis ojos alcé

dicen que yo lo maté.

Ansí vaya, madre,

virgo a la vegilla

como al caballero

no le di herida… [NC 185 C].

Pero es más frecuente el diálogo efectivo de una persona con otra: “—Donde vindes, filha…? —De lá venho, madre” (NC 307), “—Cobarde caballero, / ¿de quién habedes miedo? / —…De vos, mi señora…” (NC 1662 B).24 Invirtiendo el orden (de nuevo la cabeza se coloca conceptualmente detrás de la copla): “—Mi ventura… / —¿Quién os trajo…?” (NC 1002); “—Que no me desnudéis… / —…dejaredes la prenda…” (NC 1664 C). En este último caso no hay ya pregunta y respuesta, sino que el estribillo contiene la réplica de una persona a las palabras que otra le dirige en la copla. Lo mismo vemos en un cantar que el músico Cárceres incrustó en su ensalada La trulla (NC 1198 D):

—Solo, solo,

¿cómo lo haré yo todo?

—Doñabad, a mi casa iredes,

mi mujer vos la visitaredes,

la mi gente vos me la manternedes,

mis hijuelos vos me los criaredes.

—Alahévos, solo todo:

solo, solo,

¿cómo lo haré yo todo?

—El comer esté aparejado,

con sazón lo cocido y asado,

y el corral bien barrido y regado,

y si hay falta, vos habréis mal recaudo.

—Alahévos, solo todo, etcétera.

§ 32. El cantarcito anterior se encuentra también sin esta glosa en Fernández de Heredia y en el Vocabulario de Correas. Parece, sin embargo, que esas coplas, milagrosamente conservadas, explican su existencia. ¡Cuántos de aquellos breves cantares que la literatura del Siglo de Oro nos conserva sueltos o con glosas de tipo culto nacerían acompañados de estrofas que los justificaban! Ese “No quiero ser monja, no, / que niña namoradica so” (NC 210), por ejemplo, ¿no se concibe como respuesta al parlamento de una madre demasiado celosa? Dada la evidente pérdida de muchas glosas antiguas, hay que tener presente, al menos, esa posibilidad. Y nótese que en los casos que acabo de mencionar, y muy especialmente en los de los §§ 30 y 31, la “glosa” —el nombre resulta aquí inadecuado— es tan indispensable como el cantarcito mismo y más parece ser el origen de ese texto que no un apéndice o derivado de él. En este sentido, varias de las glosas que complementan el estribillo (son 22 en total) difieren radicalmente no sólo de las que lo despliegan o desarrollan, sino también de las glosas explicativas que se examinan enseguida.

2. La glosa explica lo dicho en la cabeza

§ 33. Más que explicar lo dicho en el estribillo (su idea), explica el porqué de lo dicho: “Un amigo que yo había / ‘sega la herba’ me decía” nos está relatando el hecho que motivó la enfática exclamación del estribillo: “¡No me llaméis ‘sega la herba’, / sino morena!” (NC 134).

Son nada menos que 34 (20.7% del total) las glosas explicativas de nuestra colección. Su carácter narrativo, a menudo circunstanciado, “holgado” podríamos decir, contrasta con el lirismo y la concentración de los cantarcitos iniciales. Esa ruptura de tono, tanto más notable cuanto que el hablante es siempre el mismo en ambos elementos, distingue a estas glosas de todas las demás, salvo las incluidas en el § 30.

§ 34. La diferencia salta a la vista aun cuando el estribillo mismo relata o describe:

Malferida va la garza

enamorada,

sola va y gritos daba.

A las orillas de un río

la garza tenía el nido;

ballestero la ha herido

en el alma:

sola va y gritos daba [NC 512 C].

Manteniendo el simbolismo del estribillo, la glosa explica el origen de la herida y de los gritos y precisa las circunstancias. Al mismo tipo pertenecen “Perdida traigo la color”, “Gritos daba la morenica”, “Del rosal vengo, mi madre” (NC 273 A, 499 A, 306), “Peinadita traigo mi greña”, “Que ya as doncelas de León” (NC 125, 893).

§ 35. Veamos qué ocurre con otros tipos de cantares iniciales, por ejemplo con los que contienen una interpelación.25

Llamáisme villana:

¡yo no lo soy!

Casóme mi padre

con un caballero,

a cada palabra,

“hija de un pechero”.

¡Yo no lo soy! [NC 233].

Después de dirigir su protesta al marido, tal parece como si la malcasada se volviese a un supuesto público para explicarle en alta voz por qué ha dicho aquello. La misma impresión nos causan otros cantares castellanos: “No me las enseñes más”, “No me llaméis ‘sega la herba’”, “¿Qué razón podéis tener?” (NC 375 B, 134, 646 B), “Vos me matastes”, “Labradorcico amigo”, “No querades, fija” (NC 353 B, 622 C, 221), “Ardé, corazón, ardé” (NC 602 C; glosa más lírica), y también dos cantares portugueses: “Apartar-me-ão de vós” y “Não me quer casar minha mãe” (NC 478, 174 B).

§ 36. Pero el hablante no siempre vuelve las espaldas a la persona interpelada: a ella misma puede darle la explicación. Así, en “Buscad, buen amor, / con qué me falaguedes, / que mal enojada me tenedes: // Anoche, amor, / os estuve aguardando…, / y vos, buen amor, / con otra holgando” (NC 661); o también: “No me firáis, madre”, “Si lo dicen, digan” (NC 288 B, 154). (Estos cantares tienen ciertas semejanzas con los de glosa continuadora, la cual, sin embargo, no explica al estribillo.)

§ 37. En el grupo más nutrido de cantares con glosa explicativa el estribillo no contiene un relato objetivo o una interpelación, sino un grito lanzado al aire:

¡Olvidar quiero mis amores,

que yo quiérolos olvidar!

Y luego, como si dijera “quiero olvidarlos porque ha ocurrido lo siguiente”:

Mis amores los primeros

no me salieron verdaderos,

sino falsos y lisonjeros:

que yo quiérolos olvidar… [NC 684].

Y así hay otros 15 cantares más. Casi todos tienen un estribillo exclamativo o enfático: “¡Ay, que non hay…!”, “Corten, espadas afiladas”, “Dentro en el vergel” (NC 496, 487 B, 308 B), “Por mi vida, madre”, “Que yo, mi madre, yo”, “Quiero dormir y no puedo”, “Si me llaman, a mí llaman” (NC 685, 120 B, 304 C y 190 C), “¡Cuándo saliréis, alba galana!” (NC 1077 A y B), “Já não quer minha señora” y “Volvido nos han, volvido” (NC 632, 481). Algunos preguntan: “¿Cuál es la niña?”, “¿Dó va la niña?”, “¿Qu[é] habrá sido mi marido?” (NC 10, 77, 1826 B); otro sentencia: “El que amores no sirve…” (NC 992); otro simplemente afirma: “Que non sé filar…” (NC 1907 B).

Glosa narrativa no explicativa

§ 38. Hay una serie de cantares que siguen los procedimientos descritos en los párrafos anteriores y en que, sin embargo, las coplas no explican propiamente lo dicho en el cantar inicial, aun cuando conservan relación con él: “Na serra de Coimbra / nevava e chovia” no explica el refrán inicial: “Quando aqui chove e neva, / que fará na serra?” (G. Vicente; NC 979 B). En Gil Vicente encontramos varios otros casos como ese: “Qué fermosa caravela!”, “Blanca estáis, colorada”, “Vanse mis amores, madre”, “Mal haya quien los envuelve” (NC 941, 1367, 523, 480). En la última canción, estribillo y glosa parecen hablar de cosas distintas. Pero no sólo en Gil Vicente encontramos ese tipo de glosas que, en el nivel textual, parecen muy laxamente unidas a la cabeza: “No pueden dormir mis ojos” y “Niña y viña, peral y habar” (NC 302 C, 314 C) son casos análogos.

§ 39. Y aún falta ver un grupito de cantares en que el lazo de unión textual entre estribillo y glosa no parece existir en absoluto. ¿Qué relación hay entre “No puedo apartarme / de los amores, madre…” y “María y Rodrigo / arman un castillo” (NC 247 B), entre “Aunque me vedes…” y “Una madre que a mí crió…” (NC 213)? ¿Qué tienen que ver los barcos que “no me valen” con las mozuelas lavanderas (NC 536 B)? ¿Qué el galán de NC 1537 B con el baile del polvico? ¿Cómo se explica el rechazo de la niña (NC 4 B) si luego se va a bañar con el caballero?

En estos casos es difícil saber si la falta de conexión entre estribillo y glosa se debe al estado fragmentario de esta o a una “contaminación” de dos textos diversos.26 Y aun hay, para ciertos casos, otra hipótesis plausible: un poeta del siglo XVI ha imitado hábilmente esa ocasional incoherencia de las antiguas canciones. ¿No es curioso que en el teatro de Gil Vicente encontremos, además de las seis glosas narrativas no explicativas, cuatro cantares cuya glosa parece estar temáticamente disociada del estribillo? Me refiero a “En la huerta nace la rosa”, “E se ponerei la mano em vos”, “Quien maora ca mi sayo”, “Mor Gonçalves” (NC 8, 382, 6, 889). No creo arriesgado suponer que Gil Vicente gustó de esa anarquía conceptual como gustó, por ejemplo, del paralelismo, y que la empleó a manera de recurso estilístico para sugerir la antigüedad y aun corrupción de los cantares que insertaba en su teatro.27

He dejado para el final la mención de dos tipos de glosas escasamente representados, pero que tienen visos de haber sido más frecuentes.

§ 40. Uno es la “explicación por análisis”, que encuentro en algunas canciones burlescas recogidas por Correas; por ejemplo:

Tres camisas tengo agora:

no me llamarán mangajona.

Una tengo en el telar,

y otra tengo dada a hilar,

y otra que me hacen agora:

no me llamarán mangajona [NC 1894].

Muy parecida a esta es “Aunque me veis que descalza vengo” (NC 1893 B; cf. A), y el esquema reaparece en “Niña, si quieres ventura” (NC 1837) y “Aunque soy viejo y cansado” (NC 1897 A; cf. B).

§ 41. El otro es la glosa en estilo directo después de un estribillo del tipo de los examinados en el § 37. Aquí entran tres glosas que comienzan con una fórmula típica del romancero:

¿Dólos mi amores, dólos,

dónde los iré a buscar?

Dígasme tú, el marinero,

que Dios te guarde de mal,

¿si los viste a mis amores,

si los viste allá pasar? [NC 519 B].

Las otras dos son: “Puse mis amores / en Fernandico” (NC 642 A) y “Si el pastorcico es nuevo” (NC 1155 A, B).28 Y entran dos glosas que no parecen tener paralelo: la de “Esta sí que es siega de vida” (NC 1121), que podría ser de Lope, y la de “Las mi penas, madre” (NC 591), totalmente disociada del estribillo.

LA “GLOSA” ES EL NÚCLEO DE LA COMPOSICIÓN (APÉNDICE)

§ 42. Lo que desconcierta en los cantares citados en los §§ 38 y 39 es que por la índole de los cantarcitos esperaríamos verlos explicados en las glosas narrativas que los acompañan, cosa que no ocurre. Hay, en cambio, algunos cantares con glosa narrativa que, por su naturaleza, no son explicables, porque no hacen más que presentarnos un paisaje o unos personajes. En esos casos la glosa nos refiere lo ocurrido en él o con ellos. Nos dicen qué pasó “dentro en Ávila” o “so la mimbrereta” o en “la sierra alta y áspera de sobir” (NC 498, 5 B, 72 D); de haber sido más completa la canción vicentina de las “cañas de amor” (NC 311), quizá nos hubiera contado una aventura ocurrida entre ellas. Del “niño chequito, bonito” sabemos que su agüela le vistió fajuela; de “los dos amores”, que “ambos vuelven el agua clara” (NC 1302, 1).

§ 43. Aquí es evidente que la glosa nos está diciendo mucho más que el cantar inicial; de modo que, aunque estructural y musicalmente sigue sujeta a él, por su contenido adquiere un rango dominante. Más aún lo adquiere cuando es ella la que da y desarrolla el tema de la canción, mientras que el cantarcito, desprovisto de significado, queda reducido a mero estribillo rítmico-musical. Alguna vez repite como un eco cierto elemento de la canción:

Teresica hermana

de la fariririrá,

hermana Teresá.

—Teresica hermana,

si a ti pluguiese,

una noche sola

contigo durmiese.

De la faririrunfá,

hermana Teresá.

—Una noche sola

yo bien dormiría,

mas tengo gran miedo

que me perdería.

De la fariririrá,

hermana Teresá [NC 1704 C].

Lo mismo, el “Ño, ño, ño…” del cantarcillo vicentino (NC 1200) y, hasta cierto punto, “Por beber, comadre”, del CMP (NC 1586). Otras veces la frase elemental del estribillo —acompañada o no de sílabas sin sentido— se relaciona vagamente con el texto: “Ábalas, ábalas, hala” (NC 86; la “frol y la gala” son sin duda las serranas), “Anda, amor, anda” (NC 1487 B; referencia al baile), “Chapirón de la reina” (NC 896; el rey), “Sol, sol, gi, gi, a, b, c” (NC 1466; enamoramiento). O no parece haber relación alguna: “Tibi, ribi, rabo”, “Pínguele, respinguete”, “Falalalán, falalalán, falalalera, / falalalán de la guarda riera”, “Junco menudo, junco” (NC 1933, 1827, 1991 B, 304 D). No faltan casos de estribillo puramente rítmico y onomatopéyico:

Dongolondrón con dongolondrera.

Por el camino de Otera

rosas coge en la rosera.

Dongolondrón con dongolondrera [NC 1529 B].

Análogamente, “Al drongolondrón, mozas” [NC 1529 D].

§ 44. De elemento que determina la estructura de las estrofas (despliegue), su estilo, tono y métrica (despliegue, desarrollo; glosa complementaria), su contenido (glosa explicativa), el cantar inicial ha pasado a ser mero apéndice de una o más estrofas que son la canción y que, por lo tanto, no son ya “glosa”. En esta categoría entran los romances o romancillos con estribillo,29 como “So el encina” (NC 313) y “Díndirin, díndirin dindirindaina” (CMP 359), o las endechas de “Los comendadores”, de “Señor Gómez Arias” (NC 887, 888 C), de “Casamonte alegre” (cf. NC 887 C, nota) y, en general, todas las canciones compuestas de muchas estrofas que relatan una historia (a menudo humorística): “La zorrilla con el gallo”, “Si habrá en este baldrés”, “Pero González”, “Perdí la mi rueca” (NC 1995 B, 1644, 1993, 1585 D).30 El estribillo de estos cantares suele constituir una como condensación lírica del relato; además de su función rítmica y musical, desempeña entonces una función poética.

Conviene, para terminar, hacer una aclaración. Si muchas de las glosas mencionadas en este trabajo parecen completas, perfectamente “redondas”, en otras es concebible un desarrollo más amplio. Varios textos en que ahora vemos un cantar ampliado o explicado por una breve glosa pudieron ser originalmente largos relatos con estribillo intercalado, a manera de apoyo, entre estrofa y estrofa.

1 Publicado originalmente en NRFH, 12 (1958): 301-334. En este, que fue uno de mis primeros trabajos extensos, di a conocer gran número de composiciones no incluidas en antologías. Todas están ahora en el Nuevo corpus, lo cual me exime de incluir aquí la información bibliográfica respectiva: la he sustituido por referencias al NC. He reemplazado el uso de la palabra villancico —dada la ambigüedad del término— por estribillo, cantar(cito), cantar-núcleo, cantar inicial o cabeza; estribillo, por cierto, es también una palabra ambigua.

2 La primera glosa culta está en las Obras de Fernández de Heredia (1955: 163-164); la segunda, en el Laberinto amoroso (111). Las dos glosas populares (anónimas) figuran en la Recopilación de Juan Vázquez (1946: 47 y 37).

3 Dice Menéndez Pidal: “El villancico temático, que es por sí mismo ya un poemita, está concebido con una más vaga simplicidad que el resto, es el elemento tradicional conocido por todos, o fácilmente asimilable por todos y destinado a hacerse tradicional, propio, en fin, para ser cantado a coro; mientras las estrofas glosadoras son meramente populares, ideadas por la improvisación más personal, y propias para ser entonadas por la voz sola del que guía el canto” (1920: 332-333). Sin duda sería frecuente la improvisación de estrofas glosadoras, pero, como toda improvisación folclórica, también esta se basaría en moldes tradicionales, perfectamente establecidos. Creo evidente, por otra parte, que muchos cantarcitos tendrían su propia glosa, tan conocida por todos como el cantar mismo (“En los tálamos de Sevilla…” cantan ahora los judíos marroquíes, recuerdo probable de la glosa —sin duda tradicional— “De los álamos de Sevilla…”; véase NC 309 B, nota). Muchas glosas de tipo popular incluidas en los antiguos cancioneros musicales y en otras fuentes provendrían del acervo folclórico medieval.

4 Janner, 1943, y Le Gentil, 1953: II, IV, han estudiado detenidamente las glosas cultas. En cuanto a las populares, sólo se han comentado, que yo sepa, las de forma zejelesca (Menéndez Pidal, 1920 y 1941) y las de estructura paralelística; sobre estas se ha entablado una polémica entre José Romeu Figueras (1949) y Eugenio Asensio, quien, en su libro Poética y realidad… (1957), examina con notable agudeza el paralelismo de los cantares gallego-portugueses y castellanos, lo mismo que el practicado por Gil Vicente. Al comentar brevemente las glosas de tipo popular en mi tesis de 1946 contaba yo con un material insuficiente, que me llevó a conclusiones ya insostenibles: 1) que esas glosas son pocas y no constituyen supervivencias tradicionales, sino probablemente creaciones de poetas que imitaban el estilo popular (evidentemente, para que hubiese imitación, tenía que haber algo que imitar; las glosas populares que se nos conservan, aunque muy inferiores en número a las cultas, son suficientes para revelarnos la existencia de todo un corpus de procedimientos tradicionales, aplicados lo mismo por los poetas populares de la Edad Media que por sus imitadores renacentistas); 2) que “casi todas las [glosas] de carácter popular que hemos encontrado son narrativas”, y por lo tanto “las glosas o no son populares, o si lo son, no son líricas” (como podrá verse a continuación, abundan las glosas populares de carácter no narrativo, y —cf. infra § 27— aun las narrativas son de hecho, líricas). En su Historia de la poesía lírica a lo divino (1958: 145, n. 31, y 184, n. 64), Bruce W. Wardropper se hace eco de tales juicios, que ahora me veo obligada a contradecir.

5 Cf. infra “El zéjel: ¿forma popular castellana?”

6 De las glosas paralelísticas y encadenadas sólo tomo en cuenta la primera estrofa, que es la que parte directamente del cantar inicial: de ella surgen, por desenvolvimiento interno, las demás estrofas. En todos los cantares paralelísticos recogidos y compuestos durante el Renacimiento la estrofa que inicia el movimiento repetitivo no es —a diferencia de lo que ocurre en las cantigas de amigo medievales— el núcleo básico de la composición, sino que deriva del cantar inicial, en la misma medida en que derivan de él las demás glosas populares que enseguida estudiaremos.

7 En glosas tan sencillas y folclóricas como, por ejemplo, las de “Dentro en el vergel”, “No pueden dormir mis ojos”, “Miño amor, dexistes ‘¡ay!’” y “Buen amor, no me deis guerra” (NC 308 B, 302 B, 442 y 1663), no logro percibir la mano de un refundidor culto, por más que mi gran amigo Eugenio Asensio nos haya puesto sobre aviso al escribir: “La polifonía sabia y complicada impulsaría a pulir los textos musicados cuando su tosquedad y rudeza no armonizasen con el nivel musical. Sin excluir el que contadas veces la intención satírica o de contraste haya mantenido una pátina de rústico arcaísmo, ordinariamente se evitaría la inarmónica oposición entre palabras toscas y melodía [¿polifonía?] refinada” (1957: 157). Textos como los citados y otros muchos me hacen pensar que en tiempos del Cancionero musical de Palacio los músicos no sentían el escrúpulo de los poetas contemporáneos y solían aceptar sin más el texto que les venía a la mano. A propósito del romance El prisionero dice Menéndez Pidal (1953: 2, 45): “La versión acortada para el Cancionero musical [de Palacio] es inferior […] desordenada y confusa; al músico no le preocupó el texto de la canción”. Véase también, en I, “Valoración de la lírica popular en el Siglo de Oro”, y, en III, “La autenticidad folclórica de la antigua lírica ‘popular’”.

8 La excepción es el pliego suelto Cantares de diversas sonadas… ansí para baylar como para tañer, reimpreso modernamente en Pliegos poéticos BNM: I, núm. XXIII y, con prólogo mío, en el tomito Cancionero de galanes y otros rarísimos cancionerillos góticos, editado por A. Rodríguez-Moñino, 1952.

9 Después de publicado este trabajo han aparecido varias más, recogidas ahora en el Nuevo corpus; pero en total no llegan, ciertamente, a las 300.

10 Unas palabras más sobre las fuentes. Las ediciones modernas de los cancioneros musicales no siempre nos proporcionan una lectura correcta de las glosas; suelen repetir innecesariamente un verso, o bien omiten —sin duda por creerlo mero relleno de una frase musical— la repetición de un verso que en realidad forma parte del texto poético (véase, en II, “Los textos poéticos en Juan Vásquez, Mudarra y Narváez”). Como es lógico, esos errores pasan después a las antologías. Se impone, pues, una revisión de la música, cosa que he hecho en la mayoría de los casos. Más grave es lo que ocurre con los cancioneros poéticos, obras dramáticas y demás fuentes antiguas, que a menudo registran incompleta u omiten del todo la repetición parcial del cantar inicial: aquí no hay, por desgracia, posibilidades de rectificación.

11 Asensio, 1957: 210-212 (cf. además, 93, 95-98). Asensio estudia la estructura de los textos incluidos en el citado pliego suelto Cantares de diversas sonadas (véase también mi Prólogo: XL-L) y hace notar la originalidad de la fórmula que he llamado despliegue. Él la bautiza con el nombre de rondel castellano, que no creo del todo adecuado: existe una diferencia demasiado profunda entre nuestro procedimiento y el seguido en el rondel francés, no sólo por el lugar de la estrofa en que este intercala el primer verso del estribillo, sino ante todo por el hecho de que ese verso constituye en general un elemento extraño dentro de la estrofa: “Prendes i garde s’on mi regarde; / s’on mi regarde, dites le moi. // (Copla:) C’est tout la jus en cel boschage / —prendes i garde s’on mi regarde— / la pastourele gardoit vache: / plaisans brunete, a vous m’otroi…” (Bartsch, 1870: 39, n. 1; 222); en el rondeau se produce, pues, una verdadera “intercalación” del estribillo, mientras que en los cantares españoles con despliegue la glosa constituye un desenvolvimiento orgánico de esos versos del cantarcito inicial que en ella se repiten. El estribillo no se inserta realmente, sino que forma el núcleo mismo de la estrofa.

12 Es el procedimiento que P. Le Gentil llama reprise en manière de refrain y del cual se ocupa detenidamente (1953: II, 217, 250 ss., 269 ss., passim; 1954: 57-74, passim). Esa repetición parcial del estribillo, que él supone de origen provenzal, “semble liée au développement du chant polyphonique” (1954: 65, n.) y al parecer excluye, en la mayoría de los casos, la repetición íntegra del cantar inicial. He aquí un problema grave. Si la reprise en manière de refrain es en efecto un producto tardío, las muchas glosas de tipo popular y arcaico en que la encontramos —ya veremos otros casos— habrían adaptado su estructura, en ese aspecto, a la poesía musical cortesana de los siglos XV-XVI. Su estructura sería híbrida. ¿Cómo saberlo? No podemos por ahora sino describir los modos de ejecución propios de la música renacentista, únicos que conocemos.

13 Lo encontramos también en otros cantares (cf. por ejemplo infra, § 15), y suele actuar de “verso de vuelta”. En el presente caso, sin embargo, no cumple tal función, puesto que la glosa emplea, como es lógico, la misma rima del cantar inicial. Creo que hay que relacionar propiamente este tipo de versos con el procedimiento culto del mot-rime (cf. Le Gentil, 1953: II, 250, 268, passim) más que con el encadenado de que habla Juan del Encina (Asensio, 1957: 211), pues este último afecta a la relación entre verso y verso de un poema, y no —según parece— a la relación entre la glosa y su cabeza (véase Juan del Encina, Arte de poesía castellana, VIII).

14 Este cantarcillo de la Recopilación de Vásquez suele escribirse en versos largos (Henríquez Ureña; Anglés). Interpretado así pertenecería al tipo de despliegue estudiado en el § 6. Cf. nota siguiente.

15 También esta canción de Juan Vásquez (y “Decilde al caballero”) se suele escribir en versos largos, o aun dividiendo en tres versos el villancico (“Quien… / cómo… / Duerme…”). Escribiéndolo como he hecho se subraya la simetría métrica —6+4, 6+4— y verbal (cómo duerme: como puede) del cantar-núcleo, apoyada por el ritmo musical (compases 3-5: 31-33). Véase infra “Una escritura problemática: las canciones de la tradición oral antigua”. Nuevamente es cuestión de interpretación; escrito en versos largos, este texto pasaría a la categoría siguiente.

16 Perfectamente heterodoxo es, en este sentido, el gracioso cantar “Morenica me era yo, / dicen que sí, dicen que no” (NC 129), en que, sin duda por capricho personal del poeta, se fracciona no el primer verso, sino el segundo, cuyos hemistiquios se repiten, no en los versos impares, sino en los pares, dando al traste, de pasada, con la rima habitual.

17 He aquí unos ejemplos, a los que pueden añadirse los ya citados: “Casada, pechos hermosos, / abaja tus ojos graciosos” (NC 374); “Decilde al caballero, / cuerpo garrido, / que non se queje / en ascondido” (NC 165); “Si nos dais posada / en vuestro mesón, / la mesonerica, / blanca como el sol” (NC 1035 B); “En aquella sierra erguida / gritos daban a Catalina” (NC 191); “Quien bien hila / y devana aprisa / bien se le parece / en la su camisa” (NC 1157 B); “Quien tal árbol pone / fuera de su casa, / bien tiene que llore / toda la semana” (NC 866).

18 El texto de “Ojos morenos” está mal transcrito en la edición de la Recopilación de Vásquez. Su verdadera forma es: “Ojos morenos, / ¿cuándo nos veremos? // Ojos morenos, / de bonica color, / sois tan graciosos / que matáis de amor. / De amor, morenos, / ¿cuándo nos veremos?” (después, como tan a menudo en Vásquez, se repite otra vez el estribillo entero).

19 Sólo en “Rodrigo Martínez” (NC 1921) el relato pasa de la tercera persona a la segunda. Un caso anómalo es el de “Buen amor, no me deis guerra” (NC 1663): la copla repite, variándola, la idea implícita en el estribillo, pero sin que haya entre ambas partes más coincidencia textual que la palabra noche. Por otro lado, hay algunas canciones cuya glosa comienza con las primeras palabras o aun con el primer verso de la cabeza y que sin embargo no pueden considerarse como casos de “desarrollo” (en el sentido que aquí damos a la palabra). Ni de “Tres morillas me enamoran” (incluida en el § 28), ni de “En Ávila, mis ojos”, “Teresica hermana”, “Perdí la mi rueca” y “Señor Gómez Arias” (mencionados en el Apéndice) puede decirse que la glosa sea “versión ampliada” del estribillo.

20 Véase, en V, “El romancero y la antigua lírica popular” y “Los romances-villancico”.

21 Por lo demás, las formas estróficas de estas glosas son bastante uniformes. Predominan, como he dicho, las cuartetas romanceadas, y entre ellas, las hexasilábicas. La otra forma importante es la copla monorrima, casi siempre octosilábica; el dístico domina con mucho sobre el terceto y la cuarteta; el zéjel es poco común (véase infra “El zéjel: ¿forma popular castellana?”). En cuanto a la repetición de la cabeza al final de las estrofas, se corrobora lo observado en nuestro primer grupo: mucho más frecuente que la repetición íntegra es la de su final, quedando la música de su comienzo ocupada por una parte de la glosa, o por uno o dos versos nuevos.

22 La otra versión de este cantar, recogida por Juan Vásquez (NC 288 B), tiene distinto carácter; Asensio, 1957: 171-172, la cree “más cercana al arquetipo” y ve en la de Gil Vicente, citada antes, una elaboración personal.

23 Es una composición más compleja que las estudiadas aquí. “Pues bien, ¡para esta! / que agora venirán / soldados de la guerra, / madre mía, / y llevarme han” (cabeza) es lo que exclama la niña después de protestar (estrofa 1) porque no la han casado; el primer verso y el comienzo del segundo se van sustituyendo, al repetirse la cabeza tras cada estrofa, por otros concordes con el sentido de esta (procedimiento frecuente en las glosas cultas): “—…hija, por tu vida, espera… / —¿Que espere, que sufra? / Pues agora venirán…” (estrofa 2), etc. En las estrofas 2 y 4 se establece entre la copla y la letra cantada con la música del estribillo un diálogo (madre e hija) parecido al que examinaremos enseguida.

24 Se ha malinterpretado la estructura de este cantar. La música de Juan Vásquez muestra a las claras que debe leerse así: “—Cobarde caballero, / ¿de quién habedes miedo? // (glosa:) ¿De quién habedes miedo, / durmiendo conmigo? / —De vos, mi señora, / que tenéis otro amigo. / —¿Y de eso habedes miedo, / cobarde caballero? / Cobarde caballero, / ¿de quién habedes miedo?” La edición moderna de la Recopilación de Vásquez (41) incorpora erróneamente “durmiendo conmigo” al estribillo, dejando una estrofa informe.

25 No considero como cantares interpelativos los que llevan en sus primeros versos la palabra madre cuando es evidente que se trata de un mero cliché, que no supone de manera alguna un “diálogo” con la madre (como cree Le Gentil, 1953: II, 258). Sólo cuando esta desempeña un papel efectivo dentro de la canción (como en NC 288 B y 475 B) puede concederse valor real a la palabra.

26 Nota del año 2004. Al escribir lo anterior no tuve en cuenta el muy probable lazo a nivel simbólico entre estribillos y glosas en muchos de los casos citados.

27 Sobre “Quién maora ca mi sayo”, véase infra el ensayo de ese título. Parece, pues, que el estudio de las glosas nos permite distinguir ciertos procedimientos seguidos por el dramaturgo portugués en su recreación de cantares populares. Ya hemos visto también (§§ 11 y 15) cómo varía los sistemas de desarrollo. No deja de ser notable, asimismo, la ausencia de glosas con despliegue; la única vez que emplea la técnica, en un cantar de circunstancias (“Par Deos bem andou Castela…”, Copilaçam, fol. 164v), tiene buen cuidado de variarla (cf. Asensio, 1957: 174-175).

28 En estos dos cantares el nexo textual entre estribillo y glosa se reduce, respectivamente, a la mención de Fernandico y del pastorcico.

29 Véase el trabajo, en V, “Los romances-villancico”, muy posterior al presente estudio.

30 En este grupo podrían incluirse también algunos cantares con “glosa narrativa no explicativa” mencionados en el § 39, suponiendo que su glosa se nos conserva en estado fragmentario. La disociación entre estribillo y glosa se debería entonces al hecho de que, dentro de un texto extenso, el cantarcillo tiene escasa importancia conceptual, puesto que —ya lo hemos visto— sólo está destinado a marcar una pausa entre estrofa y estrofa.

EL ZÉJEL: ¿FORMA POPULAR CASTELLANA?1

Para José J. Labrador

PERSONAJE importante en las discusiones sobre el nacimiento de la lírica europea, el zéjel sigue preocupando hoy a los estudiosos. Recordemos su forma básica: un estribillo inicial seguido de una o varias estrofas de tres versos monorrimos (mudanza) más un verso que rima con el estribillo (vuelta): AA bbba (AA) ccca (AA)…, o AB cccb (AB) dddb (AB)… Este esquema y sus variaciones se encuentran en la lírica hispanoárabe (zağal, muwaššaḥa), en la poesía medieval hispánica, tanto lírica como narrativa (ciertas cantigas gallego-portuguesas, la mayoría de las Cantigas de Santa María de Alfonso X, poemas del Libro de buen amor, estribotes y villancicos castellanos desde fines del siglo XIV), en la poesía de Francia (virelais y ballades francesas, dansas y baladas provenzales) y en la de Italia (laude, ballate, frottole).2

Ha inquietado la relación que pueda haber entre las manifestaciones árabes y las románicas: ¿derivan estas de aquellas?, ¿surgieron independientemente?3 Inquieta el origen mismo de la forma: ¿se trata de una estructura métrica conocida en España antes de la invasión árabe, como supuso Julián Ribera y como pensaba Menéndez Pidal en 1919 y todavía en 1938?4 ¿Deriva de las formas románicas aaaB, aaB?5 ¿O del rondeau (Gennrich, 1963: 78)? ¿Procede del musammat árabe?6 ¿O de la poesía litúrgica judía?7 ¿Es, en fin, un producto híbrido del terceto monorrimo más una vuelta añadida en España por los poetas árabes, a base de la casida, como supuso Menéndez Pidal a partir de 1951,8 o sea, una creación hispanoárabe, divulgada después en la poesía románica?

Sólo el descubrimiento de un “zéjel” latino o románico anterior al siglo X podría quizá resolver estas cuestiones. El de las monostróficas jarchas mozárabes, desde luego, no ha contribuido a esclarecerlas. Las canciones de la tradición oral que parecen haber inspirado a las jarchas, si no se reducían a una sola estrofa, como piensa Toschi (1951), deben de haberse cantado con algún tipo de desarrollo; ¿pero cuál? “¿Cómo prolongaban o desarrollaban este núcleo […] los cantores de Córdoba, de Granada, de Toledo, de Sevilla? ¿Con la fuerte y marcada consonancia zejelesca? ¿Con un primitivo sistema paralelístico?… Todo lo que digamos serán conjeturas” (Alonso, 1949: 342).

O glosa zejelesca o ampliación paralelística. Esta dicotomía, muchas veces repetida, tiene su origen en la famosa conferencia leída por Menéndez Pidal en 1919 ante el Ateneo de Madrid. Decía ahí que “la primitiva lírica peninsular tuvo dos formas principales. Una más propia de la lírica galaico-portuguesa, y otra más propia de la castellana”; la primera, paralelística, la segunda, zejelesca (1920: 332; cf. 310-311, 333). La idea se impuso y sigue vigente en nuestros días. Aun aceptando las contundentes demostraciones de Eugenio Asensio (1957: 181-224) sobre la antigüedad y difusión del paralelismo en Castilla, Menéndez Pidal reiteró en 1960 la antinomia: “En la lírica portuguesa […] la glosa se hace en estrofas paralelísticas y rara vez zejelescas; mientras en la lírica castellana […] la glosa se hace en estrofas zejelescas, rara vez paralelísticas”.9 Y es que para don Ramón el zéjel era “el metro más usado en los cantos populares de Castilla hasta el siglo XVI”.10

Prescindiendo ahora del desarrollo paralelístico, atendamos a esta idea de que el zéjel era la forma popular castellana por excelencia. Algunas voces se levantaron contra ella: “essa forma andaluza não a consideramos verdadeiramente popular, na estrita acepção do têrmo”, dijo Rodrigues Lapa en 1929 (42). Dámaso Alonso lo apoyó 20 años después y llamó al zéjel forma “artificiosa” (1949: 335), como lo había hecho poco antes Eduardo M. Torner: “…este tipo de poesía ofrece […] cierta artificiosa dificultad de composición que impidió su arraigo en el pueblo” (1966: 16; cf. 415). Pero la idea pidaliana goza de general aceptación: P. Le Gentil, por ejemplo, llama al estribote (=zéjel) del siglo XV “forme archaïque et populaire, proche encore de la chanson de danse ou de la chanson chorale” (1953: II, 237). En su excelente libro sobre el villancico, Sánchez Romeralo recuerda el juicio de Torner y, refiriéndose a la poesía de los siglos XV y XVI, dice: “Es cierto que casi todas las glosas de tipo zejelesco conservadas (con su precisión consonántica) son de elaboración culta, pero no faltan las populares tradicionales”.11

¿Qué ejemplos se han aducido para probar el arraigo popular de la forma? Menéndez Pidal (1920a: 310, y 1941: 39) citó las canciones “Entra mayo y sale abril”, del Cancionero musical de Palacio (NC 1270 B), y “Esta sí que es siega de vida”, que figura en El vaquero de Moraña, de Lope de Vega (NC 1121); ambas son, sí, zéjeles perfectos. ¿Lo es también la famosa canción de las “Tres morillas” (NC 16 B)? De ella decía Menéndez Pidal (1941: 39-40): “Este zéjel es un eco de muchos siglos de convivencia entre cantores moros y cristianos” (cf. 1951b: 221); a la vez aclaraba que la forma “se hallaba algo alterada: una parte del estribillo se había confundido con la vuelta”. De hecho, no hay vuelta en esa canción: las estrofas son tercetos monorrimos seguidos directamente del final del estribillo (“en Jaén, / Axa y Fátima y Marién”), procedimiento, como veremos, muy frecuente en este tipo de composiciones. Otro tanto ocurre con “Quién vos había de llevar” (NC 458), según Menéndez Pidal “glosada en estrofas zejelescas” (1951b: 221); y trístico sin vuelta es también “Y la mi cinta dorada” (NC 237), de desenvolvimiento “claramente zejelesco” para Sánchez Romeralo (1968: 33), como lo es para él la canción de las “Tres morillas”.

Recordemos, sin embargo, que Menéndez Pidal insistió varias veces en que “lo esencial de la estrofa zejelesca [es] aquel cuarto verso de vuelta” (1941: 27) y en la necesidad de distinguir el zéjel del simple trístico monorrimo, que existía, se supone, en toda la Romania preliteraria desde épocas remotas (1941: 27; cf. 16; 1951b: 258).12 ¿Cómo se explica que entre los escasos ejemplos aducidos en prueba del arraigo popular del zéjel en la Castilla medieval varios carezcan precisamente del elemento distintivo de esa forma? ¿Cómo se explica, por otra parte, que no se haya reparado en que del terceto monorrimo sin vuelta hay suficientes ejemplos castellanos populares para eliminar la posibilidad de que se trate de “alteraciones” del zéjel?

Lo que pasa es que hasta ahora no se ha atendido a las formas estróficas de esa lírica medieval castellana que se supone predominantemente zejelesca. La mayoría de los textos que conocemos son breves cantarcillos sueltos, sin desarrollo de ninguna especie, y por lo tanto, como las jarchas, inútiles para lo que ahora nos importa. Pero también se conocen no pocos textos formados por un cantarcito seguido de una o más estrofas de tipo popular, por un “estribillo” o “cabeza” y su “glosa”. Son estas “glosas” las que deben darnos la respuesta; ahí están más de 200 composiciones, esperando que se compruebe en ellas si es verdad lo del carácter popular del zéjel: ¿predominan acaso los tercetos monorrimos con vuelta?

Antes de seguir adelante conviene recordar brevemente cómo son esas glosas populares,13 cuál es su peculiar modo de ser, o digamos mejor, sus modos, pues hay varios tipos. Hay las glosas que despliegan el estribillo, repitiendo sus versos y añadiéndoles un elemento nuevo, y las que, partiendo del comienzo del estribillo, desarrollan y amplían la idea contenida en él, todo ello siguiendo ciertas técnicas:

a) Mucho pica el sol: más pica el amor.

b) Dos ánades, madre, que van por aquí mal penan a mí.

Mucho pica el sol con flechas de fuego; más pica el amor, que hiere más recio.

Mucho pica el sol: más pica el amor [NC 41].

Dos ánades, madre, del cuerpo gentil al campo de flores iban a dormir. Mal penan a mí [NC 182 B].

Están las que explican, con un texto narrativo, el porqué de lo dicho en el estribillo y las que narran brevemente un suceso que a veces no tiene conexión con él:

c) —Não me quer casar minha mãe. —Ora folgai.

d) Junco menudo, junco, junco menudo.

—Três hermanas de Lisboa éramos en hora boa, yá’s duas casar com loa, y a mi monia querer mon pai. —Ora folgai… [NC 174 B].

Nuevas han traídas de la ciudad de Granada que se case cada uno con la que más amaba: no haré yo, triste mezquino, que la mía ya es casada. Junco menudo.

Nuevas han traídas de la ciudad de Sivilla que se case cada uno con la que más servía: no haré yo, triste mezquino, que ya es casada la mía. Junco menudo [NC 304 D].

Y hay algunos otros tipos, igualmente sujetos a técnicas precisas. La congruencia de los procedimientos y del espíritu que anima a estas glosas se constata teniendo a la vista todos los textos conocidos, y teniendo en cuenta el arraigo popular del género, por las razones expuestas arriba y por ciertas notables analogías que respecto de él presentan muchas canciones de boda judeoespañolas.

Los cuatro ejemplos citados nos muestran algunos de los tipos principales de estructura estrófica de las glosas populares. Las formas que adoptan son: 1) el dístico monorrimo (“A riberas de aquel vado / viera estar rosal granado” (NC 306); 2) la cuarteta abcb (ejemplo b), o AbAb (ejemplo a); 3) el terceto monorrimo (“Y los dos amigos / idos se son, idos, / so los verdes pinos”, NC 5 B); 4) una estrofa de seis versos con rima en los pares (ejemplo d); 5) el terceto monorrimo con verso de vuelta (zéjel, ejemplo c); 6) la estrofa monorrima de cuatro, cinco o seis versos, variante de 3, y dos variedades de 5; 7) el zéjel de dos versos a veces desdoblados por rima doble, y 8) el zéjel de cuatro versos monorrimos.14 Todas estas estrofas pueden rematar, ya con una repetición parcial del estribillo (ejemplos b, c, d), que es lo más frecuente, ya con su repetición íntegra (ejemplo a).15

¿Cómo se distribuyen numéricamente estos tipos estróficos dentro del conjunto de las glosas populares? Un recuento de 193 textos muestra lo siguiente: casi las tres cuartas partes (73%) constan de dísticos y cuartetas abcb o abab; 13%, de trísticos monorrimos; 3.5%, de estrofas monorrimas de cuatro, cinco o seis versos; 3.5%, de zéjeles, y 7%, de variantes del zéjel (bba y bbbba). Es evidente que las glosas conservadas constituyen una parte mínima de las que circulaban en la tradición oral entre los siglos XV y XVII. Sin embargo, los porcentajes deben de corresponder de algún modo a la realidad. Sobre todo en cuanto al zéjel: siendo, como veremos, una forma bien conocida en la poesía del siglo XVI, de haber existido en muchas más canciones populares, no tendríamos ahora entre manos tan escaso número de ejemplos. Parece que, por lo menos a partir del siglo XV, la forma no sólo no era “el metro más usado en los cantos populares”, sino que constituía uno de los metros menos usados en esos cantos. El terceto sin vuelta parece haber sido bastante más frecuente.

Los pocos zéjeles que pueden asociarse a la escuela de las glosas populares son en su mayoría desarrollos de la idea contenida en el estribillo, con repetición de algunos de sus elementos:

e) Cervatica, que no me la vuelvas, que yo me la volveré.

f) Peinadita traigo mi greña, peinadita la traigo y buena.

Cervatica tan garrida, no enturbies el agua fría, que he de lavar la camisa de aquel a quien di mi fe.

La mi greña, madre mía, peine de marfil solía peinármela cada día; y agora por mano ajena peinadita la traigo y buena [NC 125].

Cervatica, [que no me la vuelvas, que yo me la volveré].

Cervatica tan galana, no enturbies el agua clara, que he de lavar la delgada para quien yo me lavé.

Cervatica, [que no me la vuelvas, que yo me la volveré] [NC 322].

g) Mal ferida va la garza enamorada, sola va y gritos daba.

A las orillas de un río la garza tenía el nido; ballestero la ha herido en el alma. Sola va y gritos daba [NC 512 C].16

Otra pequeña familia está constituida por cantares burlescos cuya glosa, las más veces de dos versos monorrimos seguidos de vuelta, va analizando lo globalmente expuesto en el estribillo:

h) Aunque me veis que descalza vengo, tres pares de zapatos tengo:

i) Niña, si quieres ventura, tómale clérigo, que dura.

Unos tengo en el corral, otros en el muladar, y otros en cas del zapatero. Tres pares de zapatos tengo

[NC 1893 B].

El casado se va a su casa, y el que es soltero se casa, y el fraile también se muda: tómale clérigo, que dura

[NC 1837].17

El mismo esquema bba tiene la glosa de una canción amorosa gallega recogida por Luis Milán: “Leváime, amor, daquesta terra” (NC 464) y el pequeño cuadro rústico que comienza “Abalas, ábalas, hala”, registrado por Sebastián de Horozco (NC 86). Desdoblado, con rimas bcbcba, bccbba y xbzbba, aparece en tres canciones, muy diferentes entre sí.18 Finalmente,19 encontramos el esquema bbbba en la curiosa e irregular glosa de “Solo, solo, / ¿cómo lo haré yo todo?” (NC 1198 D).20

Quedan aparte muchísimas composiciones zejelescas de los siglos XV y XVI que no tienen rasgos característicos de las glosas populares. Hay, en primer lugar, varios cantares narrativos, más o menos extensos, que parecen proceder de la tradición oral; algunos son relatos trágicos: las famosas “endechas” de “Los comendadores” (NC 887 C; bbbba), las de “Señor Gómez Arias” (NC 888 C; bbba) y las de “Casamonte alegre” (NC 887 C, nota; bbba);21 otras tiran a lo cómico: la historia de “La zorrilla con el gallo” (NC 1995 B; xbzbba, bcbcca, bccbba), la del palurdo cornudo Pero González (NC 1993; bbba, bbaa), el relato del pastor Pedro (NC 1991 B; bbba).

La vena cómica, más aún, chocarrera y aplebeyada, caracteriza a toda una serie de zéjeles que comienzan a aparecer en las fuentes musicales de fines del siglo XV. Son canciones sobre comadres borrachas, viejas libidinosas, clérigos concupiscentes, maridos engañados. Suelen constar de varias estrofas que dan vueltas en torno al mismo tema. He aquí unos ejemplos:

j) Allá irás, doña vieja, con tu pelleja.

k) De aquel fraire flaco y cetrino, guardáos, dueñas, de él, que es un malino

[NC 1834].

Sospira como mozuela, dice que amor la desvela, non tiene diente ni muela, rumia [a]l comer como oveja (una estrofa) [NC 1774]

Ni deja moza ni casada, beata, monja encerrada que de él no ha sido tentada, y este es su oficio de contino… (ocho estrofas)

l) Aquella buena mujer ¡cómo lo rastrilla tan bien!

m) Cucú, cucú, cucú. ¡Guarda no lo seas tú!

Una mujer muy ufana, que otros tiempos fue galana, ni deja lino ni lana que no empeña por beber.

Compadre, debes saber que la más buena mujer rabia siempre por h[oder]: harta bien la tuya tú.

De su casa a la taberna tiene fecha una tal senda, que ni deja nacer hierba, y ella quiere nacer… (siete estrofas) [NC 1596 B].

Compadre, has de guardar para nunca encornudar; si tu mujer sale a mear, sal junto con ella tú (dos estrofas) [NC 1817 C].

La forma AA bbba… (o AB cccb…, ABB cccb…, etc.) parece haber sido el molde ad hoc para esa clase de canciones.22 Las encontramos a lo largo del siglo XVI en pliegos sueltos, cancionerillos y cancioneros, impresos o manuscritos.23 No que el zéjel, tan abundantemente cultivado en ese siglo, se destinara sólo a la poesía burlesca; aparece usado también en poemas de otro tono, incluso en canciones amatorias muy graves y meditabundas, con todos los tópicos de la poesía cortesana.24 Pero sólo la poesía populachera, ya toscamente satírica, ya ingenua y rústica, dio preferencia al zéjel típico. Si en un auto al Nacimiento se trataba de hacer cantar a los pastores, lo más probable es que se usara esa forma:

n) Si el pan se me acaba,

¿qué comeré?

Sol, sol, fa, mi, re [NC 1210].

¿Qué comeré si acabo el pan

y otras cosas no me dan?

Creo, por vida de san,

que de hambre moriré.

Sol, sol, fa, mi, re.

Es el estilo que pasó a muchos cantarcillos de tema religioso navideño.25 Otros, de tono más elevado, pero a la vez deliberadamente sencillo e inocente, adoptaban también el molde:

o) De Belén vengo, pastores, de ver muy grandes primores.

p) Debajo de la peña nace la rosa que no quema el aire [NC 1353].

De Belén vengo admirado, de vello cielo tornado, de ángeles rodeado el portal y los alcores.

Bajo de un pobre portal está un divino rosal y una reina angelical de muy gracioso donaire.

Vengo de amores vencido, de ver a Jesús nacido y a la Virgen que ha parido, que es más linda que las flores…

Esta reina tan hermosa ha producido tal Rosa, tan colorada y hermosa cual nunca la vido nadie…26

Si a estos zéjeles vamos a llamarlos populares, tenemos que aclarar que la palabra tiene aquí un sentido muy distinto del que le hemos dado antes al hablar de las glosas populares. Son canciones que, si bien pueden haber circulado en la tradición oral, evidentemente no tuvieron en ella verdadero arraigo. No pueden haberlo tenido por una razón muy sencilla: carecen de la homogeneidad necesaria. Lo que tienen en común es el molde estrófico y la predisposición a la sencillez o a la rudeza. Quizá el estudio de muchos textos mostraría una preferencia por ciertos rasgos estilísticos; pero, en todo caso, es evidente que no hay aquí un repertorio limitado de recursos como lo tiene toda poesía folclórica. Esos zéjeles eran, sin duda, improvisaciones condenadas a corta vida.

Parece ser que ya en la Edad Media existieron en la Península ibérica composiciones zejelescas de análogas características: ¿De dónde le vino a Alfonso X el gusto por esa forma estrófica? No hablo ahora del origen —¿hispanoárabe?, ¿francés?— de la estrofa en las Cantigas de Santa María, sino del hecho de que el Rey Sabio la empleara con tanta frecuencia.27 ¿Cómo se explica que, en el siglo XIV, Juan Ruiz acudiera al esquema AA bbba para su trova cazurra “Mis ojos no verán luz, / pues perdido he a Cruz” (estrofas 115-120) y para los dos cantares petitorios destinados a los “escolares que andan nocharniegos”: “Señores, dad al escolar” y “Señores, vos dad a nos” (1650-1655, 1656-1660)?28 Quizá nos vayamos acercando a una respuesta: trova cazurra era “un género de poesía de grueso humorismo, propio de la juglaría más vulgar”,29 y esos pedigüeños escolares vagabundos eran estudiantes ajuglarados. Hacia principios del siglo XV, un bien conocido juglar cortesano escribiría un zéjel que comienza: “Señores, para el camino / dad al de Villasandino”; según el Cancionero de Baena, donde figura (núm. 219), se trata de un “dezir d’estribot”, y estribote se llaman otras dos composiciones zejelescas de Villasandino en el mismo Cancionero: una chusca alabanza a don Álvaro de Luna, que termina “ya vazío es mi bolsón” (núm. 196), y un burdo cantar de escarnio: “Alfonso, capón corrido, / tajarte quiero un vestido” (núm. 141). Si aún hubiera alguna duda acerca del carácter juglaresco de esos zéjeles, se desvanecería al leer la confesión del propio Villasandino: “para los juglares / yo fize estribotes, trobando ladino”.30

Villasandino escribió también una “Cantiga de Santa María, por arte d’estribote”, haciendo así algo que desde el siglo XIII habían hecho Alfonso el Sabio, el Arcipreste de Hita y quién sabe cuántos poetas desconocidos: aplicar a un tema devoto ese molde zejelesco que —ya no hay duda— pertenecía por derecho al arte profano (¡cuán profano a veces!) de los juglares.31 Todos ellos quisieron ser “juglares de la Virgen”; todos quisieron poner al servicio de la religión un metro que provocaba asociaciones placenteras en el público. También el anónimo poeta que en la segunda mitad del siglo XV dedicó a “los devotos cristianos que están en batalla espiritual” un poema “sobre el cantar que dicen los juglares: ‘Agora es tiempo de ganar buena soldada’”:32 son 16 estrofas con el esquema bbba.

Creo que ahora entendemos de dónde viene la tradición de los zéjeles sobre viejas borrachas, clérigos licenciosos y maridos cornudos, que vemos aparecer a fines del siglo XV, y de dónde procede, en general, el carácter populachero y juguetón de tantas composiciones zejelescas del XVI. De paso entendemos la diferencia que existe entre ellas y las glosas populares. Son dos realidades distintas; por un lado, el arte efímero de los juglares y de sus sucesores,33 hecho para divertir y desaparecer; por otro, canciones compuestas y cantadas por la gente, patrimonio colectivo, transmitido de generación en generación. Sin duda hubo trasvases entre ambas formas de arte, y eso explicaría quizá por qué hay glosas populares zejelescas y por qué existen canciones juglarescamente chuscas y procaces con los procedimientos típicos de esas glosas.34

Llegados a este punto, podemos preguntarnos: ¿sería el zéjel, realmente, una forma ante todo castellana? Si dos de los pocos zéjeles populares están en gallego, si hay cantigas zejelescas entre las de los trovadores gallego-portugueses,35 si eso son la mayoría de los poemas marianos del Rey Sabio, ¿no será que los juglares anónimos que poetizaban en gallego utilizaban esa forma tanto como los que poetizaban en castellano? Y otra pregunta: si la trabazón del zéjel con Castilla se nos viniera abajo, ¿no se derrumbaría también de manera definitiva el otro extremo de la dicotomía, ya seriamente minado por Asensio:36 paralelismo = noroeste hispánico? No es cuestión en que podamos entrar ahora. Bástenos reconocer que 44 de nuestras 193 glosas populares emplean el paralelismo37 y que 33 de ellas están en castellano.38 Diferencias regionales hubo, sin duda. Pero ¿hemos de buscarlas en el empleo del paralelismo y del zéjel, generalizadamente folclórico el primero, y el segundo, por lo visto, patrimonio de los andariegos y comunicativos juglares?

1 Publicado originalmente en Studia iberica. Festschrift für Hans Flasche, K.-H Körner y K. Rühl, comps., Berna-Munich, Francke, 1973, 145-158.

2 Cf. Menéndez Pidal, 1941: 42-46, y 1951a: 255.

3 Cf. sobre todo Le Gentil, 1954. La poligénesis, por la que abogaban Le Gentil (1954: 212-218) y Li Gotti (1955: 34), ha sido defendida otra vez por Dronke, 1968a: I, 52-53. Contra ella, Roncaglia, 1957: 321-343, y Cluzel, 1960.

4 En 1919 opinaba Menéndez Pidal que la estrofa zejelesca podía ser forma primitiva de toda la Romania, aunque con más arraigo en España (cf. 311 y 333); de ser esto así, se explicaría la difusión europea de la estrofa sin necesidad del influjo árabe. En 1941 (46), se enfrentó después abiertamente a esta posibilidad, pero la rechazó por falta de pruebas documentales. Cf. 1951a: 247, 257; 1957: 213; 1960: 320. Otros partidarios del origen románico de la forma han sido Rodrigues Lapa, 1966: 45; Cluzel, 1960: 239; B. Dutton, 1965: 73-81; Dronke, 1968b: 191 ss. Cf. también Stern, 1948: 301; Alonso, 1949: 345; Mettmann, 1958: 18.

5 Jeanroy, 1925: 398-401, y 1934: 77. Cf. Le Gentil, 1954: 125-126, 184-186.

6 Tesis de Hartmann, apoyada por Nykl. Cf. S. M. Stern, 1948: 300-301; E. García Gómez, 1956: 315, 406, 414; Cantera, 1957: 10-11; Roncaglia, 1967: 247.

7 Millás Vallicrosa, 1940: 31-33, 56-70; Cantera, 1957: 11-13. Cf. para todo este problema Heger, 1960: 4-11.

8 1951a: 257-259. 1960: 320: “…la monorrima de la casida explica perfectamente la vuelta unisonante de todas las estrofas del zéjel, unisonancia extraña a la estrofa trística latina medieval […] De modo que se nos presenta como hipótesis de gran verosimilitud que el inventor del zéjel sumó la casida monorrima con tasmit de cuatro miembros, más el trístico con estribillo neolatino-bético; la vuelta sería árabe, el estribillo sería románico y el trístico sería a la vez árabe y románico”. Han aceptado esta hipótesis Ruggieri, 1953: 371, y Le Gentil, 1963: 16.

9 Menéndez Pidal, 1960: 309; cf. 348, 290-291. Véanse también 1941: 61, 64-66, y 1951: 248-249.

10 Menéndez Pidal, 1957: 213. Cf. “La forma más arcaica de la glosa…, más propia y corriente de la lírica popular castellana” (1920a: 310), “más simple y elemental” (311). Y 1941: 15, 38, 66-67.

11 Sánchez Romeralo, 1969: 31. Cf. 175: “hasta los más arraigados [desdoblamientos estróficos], como los paralelísticos y zejelescos”; 340: “¿No habrá sido el zéjel y su ejemplo —recordemos su expansión y vitalidad…— el origen de la fórmula: villancico + glosa…?”

12 Sobre la antigüedad del trístico, cf. entre otros Le Gentil, 1954: 173; Ruggieri, 1953: 369.

13 Remito a mi estudio sobre las “Glosas de tipo popular en la antigua lírica”, incluido aquí, en IV.

14 Al registrar las variedades del zéjel, Menéndez Pidal (1941: 42-45) consignaba el aumento de versos monorrimos, pero no su reducción a dos, que se da claramente en la poesía que aquí nos ocupa.

15 A veces el primer verso del estribillo se reemplaza con un verso “de relleno”, que difiere del verso de vuelta.

16 La misma técnica de desarrollo encontramos en algunos otros zéjeles: en “Entra mayo y sale abril” (NC 1270 B) y en dos textos un tanto atípicos, que podrían ser de Lope y que no he incluido en el recuento: “A la viña, viñadores” (NC 1111) y “Este niño se lleva la flor” (NC 1427 C); ambos intercalan una parte del estribillo entre los versos de la estrofa. También podría ser de Lope la glosa zejelesca de “Esta sí que es siega de vida” (NC 1121), que no se rige por las técnicas populares.

17 Pertenecen al mismo tipo “Tres camisas tengo agora” (NC 1894) y “Aunque soy viejo cuitado” (NC 1897 B) o “Aunque soy viejo y cansado” (NC 1897 A). Véase supra “Glosas de tipo popular en la antigua lírica”.

18 “Tibi ribi rabo” (NC 1933), “Non botéis a mi nina fora” (NC 475 B) y “Labradorcico amigo” (NC 622 C).

19 En cuanto a las glosas zejelescas sobre todo, mi selección puede ser un tanto personal y diferir de la de otros autores. Ya sabemos que estas cosas tienen que ocurrir, dadas las fluctuantes fronteras de la escuela poética popular y las imperfecciones de nuestra propia perspectiva.

20 Mismo esquema, con estribillo intercalado, en la poco típica canción “Di qué tienes, la Catalineta” (NC 1526).

21 Véase, en VI, mi estudio “Un desconocido cantar de los Comendadores, fuente de Lope”.

22 Aunque también las hay, sobre todo en el CMP y el casi contemporáneo Cancionero de la Colombina, con estructuras propias de las glosas populares; por ejemplo, “Por beber, comadre” (NC 1586), “Perdí la mi rueca” (NC 1585 D), “Si habrá en este baldrés” (NC 1644).

23 Las referencias podrían multiplicarse al infinito. Véase, a título de muestra: “¡Ay, que me muero y fino, / que nos ha faltado el vino! // Más nos valiera, cuitadas, / ser muertas y sepultadas / cuando por malas manadas / tan gran pérdida nos vino” (ocho estrofas más), en el pliego suelto gótico, s.l.n.a., Aquí comiençan vnos villancicos muy graciosos de vnas comadres muy amigas del vino…, en Pliegos BNM: III, 132-133.

24 Pueden servir de ejemplo “Más quiero morir por veros”, del CMP, 82 (J. del Encina), y “Aunque pensáis que me alegro”, de los Baños de Argel de Cervantes (NC 879).

25 Por ejemplo: “A correr, correr, zagales, / gozaréis cosas divinales. // —Dinos qué viste, Tenorio, / que tienes tal pracentorio; / ¿vienes de algún desposorio, / que das brincos desiguales? // —Vide un cacho de garzones, / relumbreros, volantones, / cantando nuevas canciones, / que parecen celestiales”, en Cancionero sevillano de Nueva York, núm. 141.

26 El primero (inciso a) apareció en el Cancionero sevillano de Nueva York, núm. 267; p) Villancicos para cantar en la Natiuidad de nuestro Señor Jesu Christo. Hechos por Esteuan de çafra…, pl. s., Toledo, 1595, en Pliegos poéticos BNM: III, 40.

27 Cf. sobre todo Spanke, 1958: 225-230; Le Gentil, 1953: II, 209-216. Se equivoca S. Fiore al decir (1964) que las Cantigas “follow rather the muwaššaḥa pattern”, o sea, AA bbbaa, etc., y que el zéjel típico es “extremely rare in Spain prior to Juan Ruiz”.

28 Además, con estribillo AAAA, los “Gozos de Santa María” (estrofas 20-32) y con versos desdoblados por rima doble, las dos cantigas religiosas 1046-1058 y 1059-1066. Cf. Le Gentil, 1953: II, 219; Menéndez Pidal, 1957: 212-213.

29 M. R. Lida, ed. del Libro de buen amor, 1941, n. 114a. Cf. Menéndez Pidal, 1957: 230-233.

30 Cancionero de Baena, 1851: núm. 546. Cf. Le Gentil, 1953: II, 227-234; Ruggieri, 1953: 347-352; Menéndez Pidal, 1957: 215, 218-220. Sobre estribot, estrabot, strambotto, estribote (etimologías, significados, formas), cf. entre otros Novati, 1910: II, 420-430; Corominas, 1950: 30-39, y DCEC, s. v. estrambote; Ruggieri, 1953; Le Gentil, 1953: 224 ss.; B. Dutton, 1965: 73-81.

31 ¿Ocurrió lo mismo en Italia, donde se adoptó el zéjel para las laude religiosas, por lo menos desde el siglo XIII? En su artículo de 1960, Aurelio Roncaglia piensa que más que de la ballata profana, como se ha creído, el esquema zejelesco le viene a la lauda de ciertas secuencias mediolatinas. Cf. Menéndez Pidal, 1941: 40-42. Fiore, 1964, parece desconocer buena parte de los estudios sobre la forma zejelesca.

32 Menéndez Pidal, 1957: 228. El texto figura en British Museum, ms. Eg. 939, fols. 27v-28r.

33 Más que ser “de elaboración culta”, como piensa Sánchez Romeralo (supra, n. 11), yo diría que gran parte de los zéjeles del XVI fueron compuestos por versificadores populacheros que continuaban la tradición de los juglares medievales, o bien por poetas cultos que imitaban esa manera de poetizar.

34 Cf. supra, n. 22. Habría que replantear, creo, toda la cuestión de las relaciones entre poesía popular y poesía juglaresca, relaciones que deben de haber variado de género a género. Los juglares intervendrían activamente en poemas de cierta extensión, como los romances (no sólo en los “juglarescos”, sino también en los “tradicionales”); quizá fueron ellos los creadores del género y, originalmente, sus principales poetas, refundidores y divulgadores. También nos los podemos imaginar componiendo esas “endechas” zejelescas de que hablábamos antes. En cambio, en cantarcitos tan breves como los que integran la lírica popular hispánica de la Edad Media su participación sistemática me parece más difícil de concebir, porque es innecesaria y porque esos cantares como que no tienen que ver con las aspiraciones profesionales del juglar; más bien pensaríamos aquí en “poetas populares” no necesariamente profesionales, Cf. para Italia, Pagliaro, 1958.

35 Cf. Le Gentil, 1953: II, 217-218. En el Cancionero de Baena, núm. 251, se incluye un zéjel gallego de Pero González de Mendoza.

36 Cf. Asensio, 1957: 118-224. Véase también Sánchez Romeralo, 1969: 319-342.

37 Otras muchas, de las que sólo se conserva una estrofa, tienen visos de haber sido o podido ser también paralelísticas. Cf. Romeu Figueras, 1950: 40 ss.

38 El paralelismo se da en glosas de todas las estructuras estróficas mencionadas antes; también en las zejelescas. Sánchez Romeralo dice (1969: 340) que la fórmula del zéjel aparece “unida frecuentemente al paralelismo (zéjel paralelístico o paralelismo zejelesco)”. De hecho, sólo encontramos esa fusión en tres de las glosas zejelescas de mi lista (ejemplo e, “Esta sí que es siega de vida”, NC 1121, y “Labradorcico amigo”, NC 622 C) y en la de “Allá se me ponga el sol” (NC 65 B), que no considero “glosa popular”. Por otra parte, no pienso que “la vuelta es ajena al paradigma del cosaute”, o sea, del cantar paralelístico (Romeu Figueras, 1969: 117); en principio, el fenómeno “zéjel paralelístico” no tiene nada de extraño: una vez asimilado el molde bbba, aunque en pequeña escala, a la escuela lírica popular, tenía que quedar sujeto a los procedimientos formales de esa escuela.

HISTORIA DE UNA FORMA POÉTICA POPULAR1

Para Samuel G. Armistead

LA ESCASEZ de estudios sobre la actual lírica folclórica de los países hispánicos ha hecho posible que una y otra vez se hable de ella como de una poesía cuyos orígenes se pierden en un remoto pasado. Si los romances que hoy se cantan son medievales, ¿por qué no habían de serlo las canciones líricas? Nada más falso, sin embargo. La lírica folclórica medieval casi desapareció en el siglo XVII; lo que hoy se conserva de ella son reliquias. Y en ese mismo siglo XVII se estableció una nueva tradición poética que la suplantó, tradición en la que influyeron poderosamente la poesía cortesana de los siglos XV y XVI y la poesía de tipo semipopular creada por los poetas contemporáneos de Lope de Vega.

En esas dos escuelas poéticas podrán encontrarse con relativa facilidad los antecedentes de muchas de las estrofas que hoy se cantan, tanto en su aspecto formal como en el temático y estilístico. Pero quedará por resolver un problema que atañe a la forma, no de las estrofas, sino de la canción folclórica como conjunto integrado por varias estrofas. Porque eso son muchas de las canciones líricas que hoy cantamos; pensemos en los Pastores de Extremadura, por ejemplo, o en el Cielito lindo mexicano. Las estrofas, métricamente iguales, se van engarzando como cuentas en un collar, cada una por separado, sin que, en general, importe mucho el orden. Suele haber entre todas o entre algunas una conexión temática y aun verbal; pero a menudo lo único que las asocia es un pequeño leitmotiv o la tónica general de la canción, y abundan los casos en que no hay ningún lazo de unión entre las diferentes estrofas.2 Creando un tecnicismo, podríamos hablar de la actual canción hispánica como de una canción básicamente heteroestrófica.

¿De dónde viene esta forma? En otro trabajo3 he hecho notar que cuando, hacia 1595, surge como en un estallido el género de las seguidillas semipopulares, estas se cantan “en series más o menos largas, en que [las seguidillas] se suceden una a la otra sin necesaria conexión temática o expresiva”. Es decir, que su modo de ejecución coincide con el de nuestras canciones actuales; entre ambas hay, sin duda, una relación de filiación. Ahora bien, esas series heteroestróficas ¿nacieron con las seguidillas mismas, en los últimos años del siglo XVI? ¿O se trata de un esquema más antiguo? Para encontrar una respuesta debemos interrogar a la canción medieval de tipo popular y abordar ciertos aspectos no bien dilucidados hasta ahora.

Los especialistas están de acuerdo en que el núcleo de las canciones líricas medievales que se pueden llamar “de tipo popular o tradicional” era una breve coplita de dos, tres o cuatro versos, que a veces se ha designado como villancico. Por ejemplo:

La niña que los amores ha

sola ¿cómo dormirá? [NC 167].

Ya cantan los gallos,

buen amor, y vete,

cata que amanece [NC 454 B].

En el fundamental ensayo que dedicó a las jarchas en 1949, Dámaso Alonso dijo que los “villancicos mozárabes del siglo XI […] prueban perfectamente que el núcleo lírico popular en la tradición hispánica es una breve y sencilla estrofa: un villancico. En él está la esencia lírica intensificada: él es la materia preciosa” (334). Menéndez Pidal (1951b) ha insistido también en esta idea: el villancico-núcleo se encuentra en las tres grandes ramas conocidas de la lírica tradicional de la Edad Media hispánica, en las jarchas andalusíes, las cantigas de amigo gallego-portuguesas y los cantarcillos castellanos recogidos de la tradición oral en el Renacimiento.

El problema comienza cuando se trata de saber qué ocurría con esa coplita al cantarla; a menos que se cantara sola —posibilidad que no debe descartarse—, algo más tenía que haber. Una solución podría ser la que encontramos en las series heteroestróficas, pero estas exigen uniformidad métrica, y los villancicos medievales presentan una enorme diversidad de moldes métricos. ¿Qué otras posibilidades hay? Las jarchas guardan a este respecto un mutismo total. Acudamos, pues, a las otras dos ramas mencionadas. Cada una de ellas nos ofrece un modo peculiar de desenvolvimiento del cantarcillo.4 Es bien conocido el de las cantigas de amigo gallego-portuguesas paralelísticas y encadenadas. El cantarcito-núcleo se duplica en una estrofa casi idéntica; ambas generan, por medio del leixapren o encadenamiento, otra pareja de estrofas, que a su vez puede dar lugar a otra pareja. Esta sucesión lineal de estrofas simétricas y repetidas va creando lentamente una diminuta anécdota. Del cantarcito-núcleo “Per ribeira do rio / vi remar o navio” surge el poema de Joan Zorro:

Per ribeira do rio

vi remar o navio.

Per ribeira do alto

vi remar o barco.

Vi remar o navio:

i vai o meu amigo.

Vi remar o barco:

i vai o meu amado.

I vai o meu amigo,

quer-me levar consigo.

I vai o meu amado,

quer-me levar de grado

[Nunes, 1926-1928: núm. 382].

Esta estructura progresiva no es la de las canciones de tipo popular que aparecen en fuentes de los siglos XV a XVII, canciones en su mayoría castellanas, pero también gallegas y portuguesas, catalanas y valencianas. En ellas el cantarcito-núcleo o cabeza no es un mero punto de partida de la composición, sino el eje en torno al cual giran las estrofas. Estas, de métrica muchas veces distinta de la del cantar, se subordinan temáticamente a él; lo amplían, concretando detalles, o lo explican y glosan,5 y siempre vuelven a él, repitiéndolo al final parcial o completamente:

En la fuente del rosel

lavan la niña y el doncel.

En la fuente de agua clara

con sus manos lavan la cara.

Él a ella y ella a él

lavan la niña y el doncel [NC 2].

Frente a la estructura progresiva de las cantigas de amigo paralelísticas, tenemos aquí una estructura regresiva, centrípeta. Si en la cantiga de amigo todas las estrofas están en un mismo nivel, y ninguna domina sobre las demás, aquí hay dos elementos dispares, situados en nivel distinto: una cabeza imprescindible, que da la pauta, y una “glosa” (podemos llamarla así a falta de término mejor) que depende del cantar-núcleo, se somete a él y es prescindible o sustituible. Se trata del mismo esquema que encontramos en la lírica culta peninsular desde las Cantigas de Alfonso el Sabio y que priva en la lírica cortesana cantada de los siglos XIV a XVII; sólo que en las glosas de tipo popular la forma métrica y los esquemas rímicos de las estrofas son más simples.6

Volviendo a nuestra pregunta inicial, nos preguntamos ahora: ¿puede alguna de estas dos formas haber sido el antecedente de la canción heteroestrófica? Evidentemente no hay punto de contacto entre esta y la canción constituida por un cantar y su glosa, que, según los testimonios, es la que domina en el folclor en el momento de nacer las series heteroestróficas de seguidillas. En cambio, parece haber algo de común entre estas y las cantigas de amigo: ambas consisten en una sucesión de estrofas métricamente equivalentes y situadas en un mismo nivel. Pero, claro, las diferencias son grandes: por una parte tenemos un desarrollo orgánico y homogéneo a partir de una estrofa; por otra, una ristra de estrofas independientes y a menudo desligadas. Y hay además el problema de la cronología: entre la extinción de las cantigas de amigo gallego-portuguesas, en la primera mitad del siglo XIV, y el nacimiento de las series de seguidillas median dos siglos y medio. ¿No habrá entre ambas un puente cronológico y formal?

Ya es hora de traer a cuento una manifestación de la lírica folclórica antigua en la que no suele pensarse al hablar de la lírica medieval, porque sólo aparece documentada desde fines del siglo XIX y fuera de España. Son las canciones judeoespañolas. No hay duda acerca del origen medieval de muchas de ellas y de los géneros en cuanto tales. ¿Qué estructura tienen esos cantos? Citaré uno muy típico, procedente de los Balcanes:

Mi esposica ’sta en el baño,

vestida de colorado…

Mi esposica ’sta en el río,

vestida de amarío.

Mi esposica ’sta a la fuente,

vestida un fustán verde.

Entre la mar y el río

hay un árbol de bimbrío.

Entre la mar y la arena

hay un árbol de canela [Levy, s.a.: 52].7

Esquema progresivo; paralelismo. Y esto, en castellano y en el siglo XV. La gran mayoría de las canciones tradicionales sefardíes son paralelísticas; algunas tienen leixa-pren; todas, sin excepción, presentan la estructura que he llamado “progresiva”. Esta existía, pues, en gran parte de la Península (si no en toda ella) y seguía viva en boca del pueblo hacia fines del siglo XV. ¿Por qué no la registran los textos renacentistas? Muy probablemente porque no encajaba en los esquemas poético-musicales cultos, que en cambio sí concordaban, como hemos visto, con el esquema folclórico “regresivo”. Este gozó de favor entre músicos y poetas cultos; el otro quedó al margen. Aun así, hurgando en los textos de la época se encuentran vestigios aislados de estructura progresiva con paralelismo, que prueban su vigencia entre el pueblo iletrado. Gonzalo Correas, por ejemplo, cita esta canción:

Lloraba la casada

por su velado,

y agora la pesa

de que es llegado.

Lloraba la casada

por su marido

y agora la pesa

porque es venido [NC 242].

Y esta otra:

Ovejita blanca,

requiere tu piara:

en hora mala hubiste

pastora enamorada [NC 1156 A].

Ovejita prieta,

requiere tu cordero,

en hora mala hubiste

pastor carabero [NC 1156 B].

Por lo pronto está, pues, salvado el abismo temporal (y también geográfico y lingüístico). Pero el texto judeoespañol que citamos nos revela algo más: hay en él una mezcla de dos grupos de estrofas con distinta temática: por un lado, la esposica que está en el baño, por otro el árbol de membrillo o de canela, asociados sólo por el motivo común del agua. Obsérvese que estamos a un paso de ciertas canciones que se cantan hoy, como la de los pastores de Extremadura, en la cual tres estrofas paralelas hablan de los pastores que se van, dejando triste y oscura la sierra, y otras dos, también paralelas, presentan a una muchacha que apostrofa al lucero y le pide que dé luz a su amante pastor; dos temas diferentes, unidos por una asociación de ideas.

Pero otra vez nos vemos en la necesidad de salvar un abismo cronológico: entre el siglo XV y fines del XVI. Y otra vez el azar nos depara un lazo de unión, que al mismo tiempo nos acerca más a la canción heteroestrófica. Se conservan testimonios del siglo XVI que revelan la existencia de un género poético consistente en series de estrofas sólo en parte conectadas. Me refiero a las endechas, muy ligadas, por cierto, a la tradición judía. He aquí las 10 primeras endechas de la larga serie contenida en el Cancionero toledano (89r), recopilado entre 1560 y 1570:8

Preguntáisme qué vida es la mía:

es la del alarbe que está en Berbería.

Es la del alarbe que está en la Berbería,

que espera combate de noche y de día [NC 840 B].

Si como viene el pesar durase,

no habría mármol que no se quebrase [NC 811 A].

Armé una torre encima del agua;

salióme falsa y contraminada [NC 847].

No me llamen flor de las flores,

llamadme castillo de dolores [NC 858 A].

No me llamen flor de ventura,

llamadme castillo de fortuna [NC 858 B].

No me llamen castillo fuerte,

que soy muchacha y temo la muerte [NC 859].

Parióme mi madre una noche oscura,

cubrióme de luto, faltóme ventura [NC 772].

Cupido, indinado de sus sufraganos,

un arco en las manos tenía encarado [NC 784].

Cuando fui engendrado en curso noturno,

reinaba Saturno en signo menguado [NC 762].

¿Qué relación guardan entre sí estas estrofas? Hay de todo: estrofas ligadas por el encadenamiento (las dos primeras) o por el paralelismo (las tres que comienzan “No me llamen…”); estrofas ligadas por un hilo narrativo-descriptivo (las últimas, que, por cierto, perviven entre los sefardíes),9 y dos estrofas sueltas, que no tienen con las demás otra conexión que la de su tónica de patética lamentación. Salvo esta tónica, nuestra serie de endechas presenta el mismo aspecto de las series de seguidillas semipopulares de hacia 1600, incluso en su métrica; parecen ser su antecedente inmediato.

Tal como la veo, la línea evolutiva que conduce a la actual canción folclórica en español y en portugués sería, pues, la siguiente: además de las canciones formadas por un cantar-núcleo y su glosa, existió en la España medieval un tipo de canciones folclóricas que consistían en un cantarcillo duplicado o multiplicado por el paralelismo, o bien prolongado por el encadenamiento de sus versos (los trovadores gallego-portugueses combinaron ambos procedimientos en sus cantigas de amigo). En cierto momento comenzaron a sumarse a estas canciones grupos de estrofas procedentes de otra o de otras canciones métricamente parecidas. Una vez rota la unidad original, pudieron incorporarse a la misma canción una o más estrofas sueltas, ya no duplicadas paralelísticamente. Surgió así un tipo de canción mixta, heteroestrófica, que a finales del siglo XVI fue adoptado en las series de seguidillas semipopulares. Cuando estas se hicieron folclóricas, se generalizó también su peculiar sistema de asociación, que desplazó al otro tipo formal. La canción mixta, que incluye dos o más conjuntos de estrofas paralelas, sobrevive en el folclor actual; de ella se pasó fácilmente a la canción totalmente heteroestrófica, frecuente hoy, entre cuyas estrofas ya no existe ningún nexo temático y sólo, si acaso, una vaga relación de tono y de ambiente.

1 Leído en el III Congreso Internacional de Hispanistas (1968) y publicado en las Actas, México, El Colegio de México, 1970, 371-377.

2 Prescindo aquí del problema de los estribillos y los omito en las citas.

3 Véase infra “De la seguidilla antigua a la moderna”.

4 Cf. Menéndez Pidal, 1951b, § 25, “Varias formas glosadoras del cantarcillo lírico”, párrafos 1º y 2º (el 3º no alude propiamente a una forma “glosadora”).

5 Cf. supra “Glosas de tipo popular en la antigua lírica”.

6 Las estrofas que constituyen la glosa suelen enlazarse unas con otras por medio del paralelismo o del encadenamiento y a veces por medio de ambos, al modo gallegoportugués. A este respecto hay que notar que en las canciones paralelísticas y encadenadas que recogen las fuentes renacentistas la estrofa que inicia el movimiento paralelístico no es el cantar-núcleo, sino una estrofa distinta (la primera de la glosa), que depende de él.

7 Cf. Alvar, 1966: núm. 158.

8 Sobre el género, véase infra “Endechas anónimas del siglo XVI”.

9 Cf. supra, en I, “Supervivencias de la antigua lírica popular”, núm. 48.

ENDECHAS ANÓNIMAS DEL SIGLO XVI1

Para Rafael Lapesa

EN SU ESTUDIO sobre las endechas en tercetos monorrimos examinó José Pérez Vidal (1952) las “endechas de Canaria” que se pusieron de moda en la España del siglo XVI —“Si los delfines mueren de amores, / ¡triste de mí, qué harán los hombres, / que tienen tiernos los corazones!” (NC 810 B)— y hubo de constatar que eran muy pocos los textos de esa índole que se conocían. En 1958, al comentar ese trabajo, decía yo también que “el género cuenta con escasas muestras” (Frenk, 1958b: 237-243). Ahora me ha sido posible reunir una colección de 142 endechas del siglo XVI.2

La consulta directa de los manuscritos poéticos de la Biblioteca Real de Madrid (Bibl. Real)3 me ha permitido conocer 36 endechas en tercetos monorrimos. Se encuentran en el cartapacio de Pedro de Lemos, “vezino de la ciudad de Toro”, en los folios 121 a 123, copiados en 1551 o poco antes;4 llevan el título “Endechas de Canaria muy buenas”, y al final se lee: “estas son todas las hasta oy ay echas” (sic). He aquí un ejemplo típico:

No sé a quién comparar mi pena,

si no es al círculo del esfera,

que no hay principio ni fin en ella [NC 842].

Los folios 121rv y 122r contienen además, escritas en el margen derecho y parcialmente truncadas por la cuchilla del encuadernador, 30 estrofitas en cuatro versos breves, con el título “endechuelas [al] tono viexo”; una de ellas dice:

Soy triste pardal

después que nací,

vos el gavilán,

que hacéis presa en mí [NC 837].

La gran mayoría de esos 66 textos era desconocida.5 Pero no paran aquí los hallazgos. Otro manuscrito del siglo XVI, también inédito hasta la fecha, aporta nuevas endechas: el manuscrito 17689 de la Biblioteca Nacional de Madrid, recopilado en Toledo entre 1560 y 1570 y al que he llamado Cancionero toledano. Contiene sólo cinco endechas en tercetos (90v), pero en cambio 50 “endechuelas”,6 hermosísimas muchas de ellas. Veinticuatro más aparecen en la Primera parte de la Silva de varios romances, publicada por Esteban de Nájera en Zaragoza, 1550;7 de ahí, o de una de las dos reediciones barcelonesas, deben de proceder las 10 estrofitas (“Parióme mi madre…”) que se incorporaron a la Flor de enamorados, esas sí bien conocidas. Algunos de estos textos constan en dos o más fuentes.

Mucho tenemos que aprender de esas poesías. Por lo pronto, las 46 endechas en tercetos monorrimos, y otras más, muestran que ese género poético-musical, que en el siglo XVI se sentía originario de las Canarias, gozó en algunos ambientes de España y Portugal de una boga más intensa de lo que hubiera podido sospecharse. Fue un auge efímero, limitado por lo visto al tercer cuarto del siglo. Es la época en que Juan de Mal Lara nos habla de esas canciones: la gente natural de las Islas Canarias, dice:

no teniendo otra ciencia de música más de la que naturaleza les enseñaba, inventaron cierto género de cantar tan apacible, que en Castilla lo usan como una de las mejores sonadas que en ella han sido recebidas, y llámanla por este nombre, “endechas de Canaria”, y juntamente con ser la sonada graciosa, y suave la letra de estas endechas, sin tener artificio, trae consigo una gracia y un peso de gran admiración, y aunque algunos en Castilla han probado a contrahacer aquellas, no igualan en ninguna manera a las que son proprias y nativas de las islas [Mal Lara, 1568: 245v].8

No cabe duda de que varias de las que he reunido son, en efecto, imitaciones tardías.

A base de los pocos textos entonces conocidos, creí antaño que “un rasgo típico —aunque no constante— del género” era el carácter proverbial (1978: 240). Vemos ahora que más bien domina en él la expresión patética, exaltada y a la vez contenida, del desengaño y del fracaso.9 La voz que habla en las endechas es la de un ser desdichado —casi siempre un hombre— que llora su destierro, su soledad, la inmensidad de su pena, la crueldad de la amada, el “mal presente y el bien pasado”. Tiende a la abstracción, pero a veces visualiza las situaciones; se sumerge en sí mismo, pero también busca comparaciones en el mundo real o en el imaginario.

En esas comparaciones corroboramos lo que decía Pérez Vidal de los “ribetes cultos” en las endechas de Canaria (1952: 49): ahí está la fortuna con su rueda, el círculo de la esfera, el solitario fénix, el delfín enamorado, el pelícano que rompe sus entrañas. Se observan también los ecos del amor cortés: la muerte por la amada es gloria y el pesar consuelo; el amor es cautiverio, los ojos y el corazón son los enemigos. ¿Hemos de suponer en la aparición de estos motivos la necesaria intervención de un poeta culto? No directamente, creo. Los autores de esas endechas no fueron un Juan de Mena ni un Garci Sánchez de Badajoz. Parecen escritas por poetas que, sin ser doctos, conocían poesía cortesana, quizá por haberla oído cantar y recitar; poetas que estaban influidos por la lírica del siglo XV, pero escribían “sin artificio”. Poseían una técnica, probablemente tradicional, pero una técnica más rudimentaria que la de los poetas de corte.

¿Cabe hablar aquí de “poesía popular”? De varias endechas consta, porque hay versiones con variantes, que circularon oralmente;10 pero eso ocurría continuamente con composiciones cultas de la época (Frenk, 1997: 57-64). Desde luego, difieren de la lírica popular contemporánea; difieren por la sistemática penetración de motivos literarios, por ser poesía predominantemente masculina, por su ambiente y su estilo: por esa elocuencia discursiva que las caracteriza.

El verso de las endechas de Canaria tiene una extraña andadura. Es un verso largo que no mide sus pasos; no cuenta las sílabas, ni sigue un ritmo fijo. A veces le bastan ocho sílabas, otras requiere 12, pero se mueve más a sus anchas entre nueve y 11. Aquí y allá se apunta una división en hemistiquios, que suelen ser desiguales —“por los míos, / que quedan allá” (2),11 “el cuerpo va, / el corazón os queda” (4), “que fueron libres / y vienen cautivos” (20)—, pero que tienden a igualarse en 5+5 (“que unas se vienen / y otras se van”, 26), sin que tal división llegue a ser sistemática.12

En cuanto a las “endechuelas”, o sea, a las coplitas del tipo de “Parióme mi madre / una noche escura”, podrá sorprender que las reúna aquí con las otras endechas. ¿No son siempre cuartetas hexasílabas regulares? Eso pensábamos. Pero una de las revelaciones más importantes de los nuevos textos es la de que este género estaba originalmente constituido por dísticos, de versos tan desiguales como los de las endechas en tercetos. En muchos casos salta a la vista que la división en cuatro versos, cuando se da, es artificial e inadecuada:

No me llamen

flor de las flores,

llamadme castillo

de dolores [47].

Se trata claramente de un dístico monorrimo, compuesto de dos versos largos sin cesura:

No me llamen flor de las flores,

llamadme castillo de dolores.

Pero hay más: también por sus temas, por su espíritu y su estilo están esas endechas emparentadas, y muy de cerca, con las “de Canaria”, a tal punto que, a la luz de nuestros textos, estas parecen dísticos con un verso más o aquellas tercetos sin el último verso.13 Que esto es cierto lo prueban varias endechas de la colección, de las cuales existe una versión de dos y otra de tres versos:

Alcé los ojos, miré a la mar,

vi a mis amores a la vela andar [55a].

Alcé mis ojos, miré a la mar,

vi a mis amores en galera andar:

de ellos no me querría acordar [7].

Hoy se parte la carabela:

mi corazón en prisiones queda [54].

Ya se parte la carabela:

mi corazón en prisiones queda:

las llaves consigo las lleva [8].

Del mismo modo se corresponden la número 68 a la 26 de nuestra lista final, la 50 a la 31, la 59 a la 35. Hay además un caso curioso, en que la versión en pareados presenta los tres versos de la otra, convertidos en dos estrofas por el procedimiento de leixa-pren:14

Preguntáisme qué vida es la mía:

es como captivo de Berbería,

que espera rescate cada día [21].

Preguntáisme qué vida es la mía:

es la del alarbe que está en Berbería.

Es la del alarbe que está en la Berbería,

que espera combate de noche y de día [56 A].

Tales dobletes invitan a especulaciones en que no puedo entrar ahora. No importa tanto saber cuál de las versiones de una endecha existió primero, puesto que el parentesco entre los dos “géneros” —¿o era uno solo?— podía causar trasvases con toda facilidad, sino conocer precisamente la índole de ese parentesco, su filiación. En la discusión tendrán que intervenir, por un lado, las endechas fúnebres vascas y canarias, los voceri de Córcega y los tercetos monorrimos de los cancioneros gallegoportugueses (Pérez Vidal, 1952; M. R. Alonso, 1956) y, por el otro, los dísticos de la poesía medieval hispánica. Quizá algún día lleguemos a ver claro en este asunto.

Menos problemático parece el proceso que llevó de las endechas en dísticos anisosilábicos a las compuestas en cuartetas hexasílabas de dos rimas, que abundan en el corpus reunido. Este nos permite entrever todo el desarrollo, pues vemos delinearse una creciente conciencia del hemistiquio, desigual primero, como en ciertas endechas de Canaria, y luego cada vez más regular. La igualación no apunta aquí al pentasílabo, como en los tercetos, sino al hexasílabo, probablemente por influencia de otros géneros poéticos (Le Gentil, 1953: II, 450-451).

La misma influencia cabe sospechar en la concepción del verso largo como dos versos breves: el dístico monorrimo pasa a ser cuarteta abcb. Y una vez regularizada, esta cuarteta se adorna con una segunda rima, surgiendo así la endecha de rimas cruzadas o abrazadas (abab y abba). Paralelamente se llega desde la indiferenciación de las rimas imperfectas y las perfectas al establecimiento definitivo de la consonancia. Esta evolución parece correr parejas con una concepción más literaria del género.

Todas las fases enumeradas conviven en las endechas anónimas del siglo XVI. El Cancionero toledano, que como el de Lemos presenta en cuatro versos las endechuelas (salvo “Hoy se parte la carabela…”), entremezcla las irregulares con las regulares, las de una rima (asonante o consonante) con las de dos (siempre consonantes), y entre ellas, las de rimas alternas con las de rimas cruzadas.15 Esta anarquía desaparece en las series de endechas, ya plenamente regulares,16 que encontramos en obras de poetas españoles y portugueses del siglo XVI, como Diego Hurtado de Mendoza, Camões, Andrade Caminha, Vicente Espinel, Francisco de la Torre.17 No hay, por cierto, gran diferencia entre el estilo de algunas de esas endechas y muchas de las anónimas que aquí nos ocupan, probablemente escritas por poetas cultos; en este género, más aun que en otros, la frontera entre lo no literario y lo literario es muy imprecisa.18

Otra cosa que se deduce claramente del corpus de endechas reunido es que cada estrofa —de tres, dos o cuatro versos— constituía una unidad aparte e independiente. Se cantaban en series, con una misma melodía, y por eso las fuentes nos las presentan juntas; pero cada una llevaba vida propia.19 En ocasiones se reunían dos o tres, que integraban una pareja o un trío paralelístico (47-49, 78a-b);20 o una endecha “engendraba” otra, por medio del encadenamiento (6a-b, 57a-b) o del encadenamiento combinado con el paralelismo (62a-b, 63a-b, 75a-b). Podía ocurrir que dos estrofas de análogo contenido se asociaran porque tenían la misma rima (números 66a-b).

O bien, era la comunidad temática la que ocasionaba el enlace. Esto último parece haber sido frecuente; así, nos consta que se cantaban juntas las endechas en que el poeta se lamentaba de los infortunios y señales adversas conectadas con su nacimiento. La serie comenzaba normalmente con “Parióme mi madre una noche escura”,21 pero las que seguían no eran siempre las mismas ni tenían el mismo orden: no era “un poema”, como se ha creído.22

Con el tiempo los poetas tendieron a enlazar conceptualmente series más o menos largas de endechas y a darles un orden fijo. Lo vemos en algunas de las más literarias de nuestra colección (117a-c y 118a-f) y en las extensas tiradas de Hurtado de Mendoza y Francisco de la Torre. Aunque poetas como Espinel, Camões y Andrade Caminha permanecieron hasta cierto punto fieles a la antigua independencia de las estrofas, la trabazón de estas se impuso y aun, extendiéndose a la forma, originó un cruce con el romancillo: no son otra cosa las “Endechas” de Baltasar del Alcázar (1910: 11-12) ni las que, con el título de “Romance”, aparecen en un cancionerillo de Munich.23 Para este cruce existe un antecedente de mediados del siglo XVI: un romance incluido en la Diana de Montemayor, cuyas tres primeras cuartetas podrían provenir de la tradición oral y, salvo el metro octosílabo y la rima continua, recuerdan de cerca varias de nuestras endechuelas.24 Por otra parte, todavía a fines del XVI y en el XVII encontramos endechas sueltas, utilizadas como cabeza de letrilla.25

Frente a esa adaptabilidad de la endecha en dístico, las “de Canaria”, en tercetos, se mantuvieron “como la peña en medio del mar”, inmunes a las influencias externas; su verso no llegó a regularizarse, ni a dividirse en hemistiquios sistemáticamente —se escriben siempre en versos largos—, ni a complicarse con nuevas rimas; no sucumbieron al monopolio de la consonancia y conservaron la independencia de las estrofas. Ello se debe, sin duda, al hecho de que su auge en los ambientes cultos fue mucho más breve y efímero que el de las endechuelas; parece que no se sometieron nunca a un verdadero cultivo literario. Hay una única excepción: las famosas endechas a la muerte de Guillén Peraza,26 ocurrida en La Palma por 1447 (Rico, 1990). El historiador franciscano Abreu Galindo, que las recogió hacia fines del siglo XVI, las transcribió en versos cortos, todos de cinco sílabas. Las cuatro estrofas, a la vez que constituyen unidades separadas, se enlazan en un solo poema; tres de ellas tienen la misma rima. Es evidentemente una creación singular, muy influida por la poesía del siglo XV (Alonso, 1956), pero también cercana a las “endechas de Canaria” cuyo molde adopta; a juzgar por nuestros textos, el autor conservó de ellas la mezcla de asonancias y consonancias, la relativa independencia de las estrofas (acentuada por el cambio de rima en la tercera), un asomo de irregularidad en el verso quinto (“eres ciprés de triste rama”) y quizá algún otro rasgo.27 Por lo demás, hay hondas diferencias. Quede apuntado el problema cronológico: si la elegía a Guillén Peraza, como es probable, se escribió en época próxima al suceso, habría ya “endechas de Canaria” análogas a las nuestras por lo menos un siglo antes de que se pusieran por escrito.

Quede apuntado también, en forma muy provisional, el problema cronológico de las endechas en dísticos. No me he referido hasta ahora a las “endechas” de “Señor Gómez Arias…”, de “Los comendadores…”, de “Ay, Sierra Bermeja…” Son otra cosa que nuestras endechuelas; son composiciones de estructura zejelesca, que refieren un suceso trágico. Sólo la cabeza de esos poemas guarda alguna relación con las endechuelas: es una cuarteta hexasílaba abcb y es una lamentación en primera persona; pero una lamentación que alude concretamente al acontecimiento relatado en las estrofas. Gracias a él, pueden fecharse: el asesinato de los Comendadores ocurrió en 1447, la muerte de don Alonso de Aguilar en Sierra Bermeja, en 1501; y Avalle-Arce ha descubierto a un Gómez Arias histórico, que en 1333 dejó desamparado, a merced de los moros, el castillo de Benamejí:28 el cantar de la niña, cruelmente vendida ahí mismo a los moros por su cobarde seductor, sería, pues, la primera endecha lírico-narrativa conocida, y el género se remontaría por lo menos al siglo XIV. ¿Tendría ya entonces la cuarteta inicial la regularidad métrica con que aparece en las fuentes (todas del siglo XVI)? Quizá no.29 ¿Habría, pese a las diferencias de contenido, alguna relación genética entre la endecha que encabeza esos cantares narrativos (posiblemente juglarescos)30 y el género que aquí nos ocupa? Son preguntas que, como tantos otros aspectos de las endechas, requieren un análisis detenido.

En lo que sigue daré los primeros versos de las 142 endechas, remitiendo a su edición en el Nuevo corpus. Los números 1 a 46 son endechas en tercetos; las números 47 a 55c, endechas en dísticos sin cesura clara; en 56a a 66b se encuentran aquellas en que parece delinearse una conciencia del hemistiquio, todavía irregular;31 siguen las ya compuestas de hemistiquios de 6-6 (números 67-81b), y, finalmente, las cuartetas de dos rimas (82-118f).

CORPUS DE ENDECHAS

I. Endechas en tercetos monorrimos

1. Aunque me veis en tierra ajena: NC 927 B.

2. Aunque pase gran trecho del mar: NC 541.

3. Extranjero soy, no lo quiero negar: NC 930.

4. A la partida me pedís prenda: NC 555.

5. Desque me vi la mar afuera: NC 925.

6. De la mar larga me quiero quejar: NC 923.

7. Alcé mis ojos, miré a la mar: NC 540.

8. Ya se parte la carabela: NC 537 B.

9. Alma mía, si tú me dejas: NC 554.

10. A mi corazón no le deis penas: NC 912.

11. Una dama me diera una flor: NC 55.

12. Para qué es, dama, tanto quereros: NC 800.

13. Decísme, dama, que mude el querer: NC 802.

14. Favor no os pido, ni buena obra: NC 801.

15. Rompe el pelícano sus entrañas: NC 803.

16. Triste corazón, ¿dónde te veo?: NC 806.

17. ¡Ay, corazón!, si hablar pudieses: NC 807.

18. No te quejes, corazón: NC 808.

19. Triste corazón, cuán mal libraste: NC 805.

20. Preguntáisme quién son mis enemigos: NC 841.

21. Preguntáisme qué vida es la mía: NC 840 B.

22. No sé a quién comparar mi pena: NC 842.

23. Mi pasión es como el mundo: NC 799.

24. Si el fénix es solo en el mundo: NC 839.

25. Cuan grande es el mar y las arenas: NC 846.

26. Mis penas son como ondas del mar: NC 843 B.

27. Tal es mi corazón en el pesar: NC 845.

28. Propio mío era el placer: NC 824.

29. No cogeré flores del valle: NC 860.

30. Un castillo tengo allá en mi tierra: NC 928.

31. Oh, fortuna, en el campo me tienes: NC 814 B.

32. Oh, fortuna, gasta-placeres: NC 815.

33. Cuando la fortuna hizo su rueda: NC 813.

34. No me llaméis flor ninguna: NC 858 C.

37. Gran pasión de enamorado: NC 804.

38. El que la fuerza del amor sostiene: NC 795.

39. Todos temen guerrear armas: NC 794.

40. Todos temen a la muerte: NC 489.

41. Dicen que el sol quema las hierbas: NC 488.

42. No hay amistad, por firme que sea: NC 490.

43. Quien tiene hijo en tierra ajena: NC 922 C.

44. Nesta Babilonia estoy desterrado: NC 831.

45. Cómo cantaré cantigas del Señor: NC 914.

46. Si así me trata el frío que tengo: no en NC.

II. Endechas en dísticos monorrimos

A. Dísticos sin cesura clara:

47. No me llamen flor de las flores: NC 858 A

48. No me llamen flor de ventura: NC 858 B.

49. No me llamen castillo fuerte: NC 859.

50. Oh, fortuna, en el campo me tienes: NC 814 B.

51. Ay, fortuna, y cómo me sigues: NC 816.

52. Aunque me veis que vivo en Canaria: NC 927 A.

53. Piensan las gentes que soy de acero: NC 861.

54. Hoy se parte la carabela: NC 537 A.

55a. Alcé los ojos, miré a la mar: NC 539.

55b. Aún no son partidos, y tengo deseo: NC 539.

55c. Oh, mar, oh, mar, si te secase[s]: NC 539.

B. Dísticos de hemistiquios desiguales:

56a. Preguntáisme qué vida es la mía: NC 840 C.

56b. Es la del alarbe que está en la Berbería: 840 B.

57a. Corazón mío, no tengáis pesar: NC 850.

57b. Que hoy corre brisa, mañana vendoval: NC 850.

58. Y aunque agora yo pase pena: NC 851.

59. Si, como viene, el pesar durase: NC 811 A.

60. Armé una torre encima del agua: NC 847.

61. Pico de tierra, ¡cuán alto pareces!: NC 528.

62a. ¡Oh, pino, oh, pino, pino florido!: NC 797.

62b. ¡Maldita sea el ave que en ti hijos cría!: NC 797.

63a. ¡Oh, tiempo bueno, oh, tiempo pasado!: NC 829.

63b. Pues todos mis bienes contigo llevaste: NC 829.

64. Cayóseme la dicha, cayóseme en el suelo: NC 776.

65. Apartáos de mí, los bien fortunados: NC 781.

66a. Ya pasó el tiempo, el tiempo ya es pasado: NC 830.

66b. Ya yo quise bien, ya fui bien amado: NC 830.

C. Dísticos de hemistiquios hexasílabos (cuartetas abcb):

67. Oh, cuán desdichado natura me hizo: NC 778.

68. Parecen mis penas olas de la mar: NC 843 A.

69. Ya no te fatigues por cosa perdida: NC 832.

70. Qué me llamentáis la tórtola triste: NC 838.

71. Quien no ha ventura, para qué nació: NC 819.

72. No me lloréis, madre, que me dais gran pena: NC 862.

73. No me curéis, madre, de me consolar: NC 863.

74. Parióme mi madre una noche escura: NC 772.

75a. Cuando yo nací era hora menguada: NC 764.

75b. Ni gallo cantaba, ni perro se oía: NC 764.

76a. En mi nacimiento se vieron señales: NC 763.

76b. La luna y planeta su luz encubrieron: NC 767.

77. Luego que naciera nací desdichada: NC 856.

78a. Diérame esta hada cuando fui nacido: NC 779 B.

78b. Diérame esta hada cuando fui engendrado: NC 779 C.

79. Oh, si en este punto la muerte viniese: NC 821.

80. Cantando mi madre, con voz de tristura: NC 773.

81a. Dejóme mi padre lleno de amargura: NC 783.

81b. El criado antiguo que antes me servía: NC 783.

III. Endechas en cuartetas hexasílabas abba, abab

82. A contar mi hado: NC 761.

83. Yo, el desdichado: NC 775.

84. Cuando fui engendrado: NC 762.

85a. Cuando yo nacía: NC 765.

85b. La luna tenía: NC 766.

86a. En mi nacimiento: NC 771.

86b. No sonó instrumento: NC 769.

86c. Muy tristes agüeros: NC 770.

87. Las parcas chillaban: NC 768.

88. Fue mi lecho y cuna: NC 774.

89. Diéranme por hado: NC 779 A.

90. Quién más desdichado: NC 780.

91. Tráeme la fortuna: NC 812.

92. Y porque ninguna: NC 789.

93. Mi mayor descanso: NC 777.

94. Qué cosa perdida: NC 823.

95. Jugué con fortuna: NC 818.

96. ¿Dó estás?, no te veo: NC 822.

97. Ay, tiempos pasados: NC 825.

98. Ay, triste de mí: NC 826.

99a. Yo me vi algún día: NC 827.

99b. Y agora me veo: NC 827.

100. Aqueste mi mal: NC 828.

101. Quien viene a me ver: NC 782.

102. Alta mar esquiva: NC 924.

103. Yo soy mariposa: NC 833.

104. Yo soy salamandria: NC 835.

105. Y soy ruiseñor: NC 835.

106. Yo soy la gallina: NC 836.

107a. Soy triste pardal: NC 837.

107b. Y si me tenéis: NC 837.

108a. Amor fementido: NC 796.

108b. Qué es tu galardón: NC 798.

109. Es ley verdadera: NC 785.

110. Cupido, enojado: NC 784.

111. Pues luego, qué espero: NC 786.

112. Sóbrame el amor: NC 790.

113. Padezco en no veros: NC 791.

114. Que oyáis mis querellas: NC 787.

115. El bien que escogí: NC 56.

116. Es gloria la pena: NC 792.

117a. Cuestión es y buena: NC 793.

117b. Es gloria y contina: NC 793.

117c. Ansí que no sé: NC 793.

118a. En verme mortal: NC 788.

118b. En ver lo que quiero: NC 788.

118c. Pensé y comedí: NC 788.

118d. Y aun de nunca veros: NC 788.

118e. Y aunque esto prometo: NC 788.

1 Publicado en Studia hispanica in honorem R. Lapesa, Madrid, Cátedra-Seminario Menéndez Pidal/Gredos, 1972-1975: II, 245-268. Ahí reproduje los textos de todas las endechas; como entre tanto estas se han incluido en mi Corpus y en el Nuevo corpus, prescindo de reproducir los textos, salvo unos cuantos necesarios para ilustrar el breve estudio introductorio, única parte del trabajo original conservada aquí; anexo, sin embargo, una lista de los primeros versos de todas las endechas y los números que tienen en el NC.

2 Salvo las escritas a la muerte de Guillén Peraza, de que hablaré después, ninguna de las endechas aquí reseñadas es un canto fúnebre. Sobre estos, cf. Alvar, 1969: 17-43.

3 A la generosa intervención de don Rafael Lapesa debo el haber tenido acceso a la Biblioteca Real en febrero y marzo de 1969. En ese tiempo era sumamente difícil consultar los valiosísimos fondos de la biblioteca. La publicación de textos se hace aquí con expresa autorización del Patrimonio Nacional de España.

4 En el folio 123v figura la fecha 1551. La signatura actual del manuscrito, que permanece inédito, es II, 1577.

5 En su descripción del Cartapacio de Pedro de Lemos, Menéndez Pidal (1914a: 151-170) sólo consignó el comienzo de la primera endecha de Canaria, los versos 2-3 de la última y cinco de las endechuelas.

6 Folios 65v y 89r-90v. El manuscrito no las llama endechuelas. Además hay en el folio 85rv 10 endechuelas de tema pastoril, que no tomo en cuenta ahora.

7 Folios 214v-216. Según Rodríguez-Moñino (1969: 584, 375, 384), esas endechas figuran también en las reediciones que de la primera Silva se hicieron en Barcelona en 1550 y 1552 (fol. 184).

8 En Mal Lara, 1958-1959, el pasaje figura en IV, 44-45 (dice ahí “endechas de Canarias”). Cf. Pérez Vidal, 1952: 47-48.

9 Sólo son plenamente sentenciosas las endechas canarias que comienzan “Si, como viene, el mal durase” (NC 811 B), “Si los delfines tienen amores” (NC 810 A y B), “Gran pasión de enamorado” (NC 804), “El que la fuerza del amor sostiene” (NC 795), “Todos temen guerrear armas” (NC 794), “Todos temen a la muerte” (NC 489), “Dicen que el sol quema las hierbas” (NC 488), “No hay amistad, por firme que sea” (NC 490), “Quien tiene hijo (hijo tiene) en tierra ajena” (NC 922 B y C) y la recogida por Torriani en el siglo XVI, que sólo conocemos en traducción italiana: “Dite vuoi, madre, a l’ellera verde / che miri l’arbor dove ella serpe: / s’ei casca in terra, ella si perde” (Pérez Vidal, 1952: 45-46; Frenk, 1978: 240, n. 5).

10 Compárense por ejemplo, las dos versiones de “Preguntáisme qué vida es la mía” (NC 840 B y C). En la primera leemos: “es la del alarbe que está en Berbería, / que espera combate de noche y de día”; en la segunda, “es como captivo de Berbería, / que espera rescate cada día”.

11 Los números remiten a la lista de endechas que figura al final de este trabajo, en cada caso con referencia al número en el NC.

12 En su estudio sobre las endechas a la muerte de Guillén Peraza, María Rosa Alonso consideraba característico de ese poema y de las endechas de Canaria conocidas entonces el “perfecto ritmo de 5+5”. Ahora hay que matizar esa afirmación. Cf. Frenk, 1978: 238.

13 Ya observaba yo en 1958b que el tercer verso de las endechas en tercetos se presenta como un comentario adicional a los otros dos. Los nuevos textos lo corroboran. Es frecuente que ese último verso tenga carácter explicativo, y comience por “pues…”, “porque…”, “que…”

14 Véase también el parentesco de los números 1 y 52, y cf. en Frenk, 1958b.

15 En una secuencia de siete endechas encontramos: una de 4-7+5-5, rimas abcb asonantes (nuestro número 50); cuatro de 6-6+6-6, rimas abcb consonantes (67, 79, 76a-b); una de 6+6+6+6, rimas abba consonantes (88); una de 5-5+5-6, rimas abcb consonantes (55a). La Silva reúne también varios tipos, pero su editor parece haber tenido conciencia de ellos: da primero ocho estrofas hexasílabas abcb; luego 13 de dos rimas, casi todas abba; al final, como si se le hubieran ocurrido a deshora, dos muy irregulares y otra hexasílaba abcb. En el Cartapacio de Pedro de Lemos todas son regulares, con predominio del esquema abba.

16 Para Francisco Salinas, en 1577, las endechas “se componen […] de versos iguales” (Díez Echarri, 1949: 212). Ningún tratadista parece hablar de endechas irregulares, aunque a juzgar por nuestra número 51, todavía se cantaba alguna en el siglo XVII.

17 Véanse, por ejemplo, Hurtado de Mendoza, 1877: 398-400, 400-404; Camões, 1953: núm. 81; Andrade Caminha, 1898: núms. 255, 312 y 387; Espinel, 1956: 187-189; Francisco de la Torre, 1903: 52v-67v (10 series).

18 En las endechuelas aparecen varios de los tópicos cultos que observamos en las de tres versos y otros más; abundan sobre todo en las de dos rimas. A este propósito es interesante la “endecha” en forma de perqué que sigue a “Pariome mi madre…” en la Flor de enamorados, 63v-64v: “[…] el pelícano soy yo, / que me hiero en las entrañas; / yo viniendo / soy un fénix que me enciendo / con fuego de mi querer […]. / Como la calandria vuelo / hacia el cielo con su canto…”

19 Así serían después las seguidillas (véase infra “De la seguidilla antigua a la moderna”), cuya relación con las endechas habría que estudiar de cerca. Aunque hay entre los dos géneros hondas diferencias de tono y estilo, encontramos algunas asombrosas coincidencias. De la endecha “Mis penas son como ondas del mar, / que unas se vienen y otras se van…” (26) existe una versión en forma de seguidilla (68); la endecha del manuscrito 2856 de la BNM, 91v, “De amor y sus daños / fui ya labrador: / sembré fiel amor, / cogí mil engaños” (NC 2324), tiene su paralelo en la seguidilla del manuscrito 3890, “Labrador me hice, / sembré regalos, / no llovieron favores, / cogí cuidados” (NC 2323). Compárese también la endecha “Yo soy maripos[a] / que busco mi fuego, / y allí es el sosiego / do el alma repo[sa]” (103) con esta seguidilla recogida en el Vocabulario de Correas: “Yo soy la mariposa / que nunca paro / hasta dar en la llama / donde me abraso” (NC 834); y véase esta otra: “Soy de las desdichas la hija y la madre, / pues de ellas nací, y ellas de mí nacen” (Rodríguez-Moñino, 1963, núm. 102; cf. en esa obra varias del núm. 126).

20 Análogos enlaces se dan en las endechas judeoespañolas, que habrá que estudiar a la luz de todas las endechas antiguas.

21 Sin embargo, en un pliego suelto (citado en la nota siguiente) se inicia con “No lloréis, mi madre…” (72), endecha que existiría ya en el siglo XV, pues parece parafraseada en una poesía religiosa del Cancionero general de Castillo, 1511: f. x; 1882: núm. 20, “No lloréis, madre, / tan de corazón, / que en veros llorar / dobláis mi pasión”. También “Parióme mi madre…” (74) y otras de la serie pueden haberse cantado ya en el siglo XV, si hemos de juzgar por su supervivencia entre los sefardíes de Oriente (Alvar, 1969: 59-68).

22 He aquí su ordenación en la Silva (los números son nuevamente los de nuestra colección): 74, 75a-b, 65, 71, 78b, 72, 73, 84, 90, 83, 88, 91, 92, 110, 85a, 86a, b, 112, 100, 101…, 80; en la Flor: 74, 75a-b, 65, 78b, 84, 88, 80, 110, 112; en el manuscrito 17689 (Cancionero toledano): …74, 110, 84, 85a-b, 86a, b-c, 75a-b, 78, 65…, 72, 87, 80…, 79, 76a-b, 88…; en el pliego suelto Romance del conde don Sancho Díaz: 72, 75a-b, 78a-b, 91, 64, 88, 65.

23 “Alta mar esquiva…” (102), romancillo entre folclórico y literario incluido también en el entremés de La cárcel de Sevilla (NC 924 y nota). Hay en las compilaciones de fines del XVI y del XVII romancillos elegiacos que se denominan simplemente “romance” (v. gr. Romancero general: núm. 671), pero otros se llaman endechas (cf. Cancionero de 1628: núm. 110); el plural ya no se justificaba, dada la unidad de los poemas, y en 1631 la edición de las Obras de Francisco de la Torre ya llama Endecha, en singular, a cada una de las series, compuestas todas, salvo la segunda, que es un romancillo, en redondillas menores.

24 Diana, V (1946: 241): “Cuando, triste, yo nací, / luego nací desdichada, / luego los hados mostraron / mi suerte desventurada. // El sol escondió sus rayos, / la luna quedó eclipsada, / murió mi madre en pariendo, / moza hermosa y mal lograda. // El ama que me dio leche / jamás tuvo dicha en nada, / ni menos la tuve yo, / soltera ni desposada…” Las tres cuartetas aparecen, en otro orden y con dos versos menos, en el Espexo general de la gramática de Ambrosio de Salazar (1614: 428-429). Cf. infra núms. 77, 76a, b, 85b, 86a, 88.

25 Véase Romancero general: núms. 451 (“Endechas”) y 406 (“Letra”).

26 Pérez Vidal, 1952: 37-39, M. R. Alonso, 1956, y ahora sobre todo Francisco Rico, 1990.

27 Para “no vean placeres, sino pesares”, cf. nuestros números 28 y 108b; para la antítesis misma, 4, 19, 20, 26, etc.; para el esquema “no… sino”: 29.

28 Avalle-Arce, 1967: 43-48. Sobre las Coplas de los Comendadores, cf., en VI, “Un desconocido cantar de los Comendadores, fuente de Lope”; ahí me refiero también a la endecha de “Ay, Sierra Bermeja…” y a otra, escrita como la anterior sobre la melodía de Los Comendadores.

29 Téngase en cuenta la fluctuación silábica (hexasílabos y pentasílabos) de las estrofas en las Coplas de los Comendadores.

30 Véase supra mi artículo sobre el zéjel.

31 Por supuesto, no hay una división tajante entre estos dos grupos de dísticos; pero creo percibir en el segundo, más decididamente, la tendencia a la cesura que desembocaría en la división definitiva de los versos.

DE LA SEGUIDILLA ANTIGUA A LA MODERNA1

A la memoria de Américo Castro

TODA manifestación folclórica tiene carácter histórico. Es esta una verdad bien sabida, pero muchas veces olvidada. El concepto romántico de que los productos de la “musa popular” son eternos, atemporales, parece perdurar tercamente, alimentado por el espejismo de su larga vida. Larga vida, sí, pero no vida eterna. A cada tradición le llega su muerte, gradual unas veces, violenta otras. Si se quiere tener una idea de estas dos maneras de muerte, bastará con volver los ojos a España y comparar el destino del romancero con el de la lírica medieval de tipo folclórico. Muchos romances nacidos en la tardía Edad Media sobreviven hoy en España, en América y entre los judíos sefardíes. En cierta medida, se sobreviven a sí mismos.

A pesar de la vitalidad que aún muestra en muchos sitios, el género está, como dice Menéndez Pidal, en su “etapa rapsódica”, lo que probablemente equivale a decir en un proceso de muerte lenta, prolongada. Frente a ella, el casi brusco final de la canción lírica. Nace no sabemos cuándo; la vemos existir ya en el siglo XI, en forma de breves estrofillas puestas en boca de una muchacha enamorada. El tenue arroyo se va ensanchando al correr de los siglos, absorbiendo el agua de otras fuentes (cantiga de amigo gallego-portuguesa, canción francesa, poesía trovadoresca, romancero) hasta convertirse en el ancho río que conocemos gracias a la literatura del Renacimiento. El cultivo literario de la canción folclórica durante los siglos XV a XVII nos la da a conocer en toda —en casi toda— su plenitud; pero a la vez será, paradójicamente, la causa de su desaparición. A fines del siglo XVI la poesía artística popularizante logra tal divulgación —sobre todo en ciudades como Sevilla, Valencia, Madrid, Valladolid—, que irá sustituyendo en el gusto de la gente a la antigua canción folclórica, a la forma villancico, de la cual en nuestro tiempo se conservan, sin embargo, algunas reliquias, no por escasas menos impresionantes, como puede verse en “Permanencia folclórica de una arcaica forma poética”. En términos globales, en el lugar que ocupaba la canción popular antigua ha quedado otra canción popular, de reciente creación.2

El proceso se inicia aproximadamente en 1580. En ese momento todavía se cantan en los pueblos, campos y ciudades de España centenares de cantarcillos conocidos desde hace siglos, junto a otros que, aunque más nuevos, se ajustan a una técnica multisecular. Nada parece turbar el curso seguro de la tradición, que podría seguir existiendo, alimentándose a sí misma (y alimentando, de paso, a la poesía “culta”), durante varios siglos más. Pero entonces nace, como por milagro, una nueva “escuela” de poesía lírica de tipo semipopular. Su principal paladín puede haber sido Lope de Vega. Con increíble empuje, la moda invadirá en muy poco tiempo el gusto de los poetas jóvenes y de un amplio círculo de aficionados; en unos años más se generaliza entre las poblaciones urbanas y de ahí, poco a poco, se va infiltrando en las aldeas.

El enorme éxito de la nueva poesía se debe en parte al genio y a la fama de Lope. Pero se debe también, sin duda, al arraigo de aquella poesía en la tradición folclórica medieval, a su carácter semipopular. La letrilla, el romance y la seguidilla, las tres manifestaciones principales de esa escuela, eran recreaciones de formas antiguas, conocidas de todos. Tenían el doble atractivo de ser viejas y a la vez modernas, de combinar los moldes familiares con un espíritu original, de satisfacer conjuntamente la tendencia tradicionalista y el afán de renovación. A no ser por eso, es probable que la moda no habría pasado de los círculos literarios o, en todo caso, del ambiente urbano. La seguidilla “nueva” no habría podido hacerse folclórica si su ritmo característico no se hubiera asociado con el de muchas danzas y canciones tradicionales.

La seguidilla es, en efecto, la única de las tres especies poéticas de la nueva escuela que logró un arraigo permanente y una verdadera folclorización. El romance nuevo, pese a su enorme difusión, no llegó a suplantar al romance viejo en la tradición oral, en última instancia quizá por demasiado artificioso; y más aún lo era la letrilla, que sólo en su estribillo tomaba aires de canción popular. La pequeña seguidilla, en cambio, arrumbó con todo un acervo folclórico multisecular, ayudada por la cuarteta octosilábica y también por una forma tan culta como la décima.

La lírica popular panhispánica de nuestros días se manifiesta en esas tres formas fundamentales, de las cuales la cuarteta octosilábica romanceada y la seguidilla se remontan en cierta medida a la más antigua lírica popular conocida en España;3 sin embargo, ninguna de ellas desempeña un papel predominante en la lírica medieval de tipo popular, tal como la conocemos; son dos formas entre muchas. La importancia que cobrará la cuarteta octosilábica se debe posiblemente, al menos en parte, a la generalización de ciertas cuartetas pertenecientes a la lírica cortesana, “de cancionero”, usadas una y otra vez como pie y punto de arranque de glosas,4 y posiblemente también a una influencia del romancero. De hecho, se puede decir que la renovación del folclor lírico hispánico se inicia antes de 1550. Pero fue una infiltración lenta, que no perturbó la existencia misma de la lírica popular de tipo antiguo: ambas manifestaciones siguieron lado a lado sin estorbarse. Nada comparable, pues, a la irrupción de la seguidilla.

Esencialmente, la seguidilla de hoy es la misma de 1600. En cambio, entre la de 1600 y la que se cantaba en 1580 media un abismo: media el paso de una escuela poética a otra distinta. He aquí dos composiciones arcaicas escritas en el molde típico de la seguidilla, publicadas respectivamente en 1556 y 1560:

Decilde al caballero que non se queje, que yo le doy mi fe que non le deje.

Agora que soy niña quiero alegría, que no se sirve Dios de mi monjía.

Decilde al caballero, cuerpo garrido, que non se queje en ascondido. Que yo le doy mi fe que non le deje [NC 165].

Agora que soy niña, niña en cabello, me queréis meter monja en el monesterio. Que no se sirve Dios de mi monjía [NC 207].5

Véanse ahora estas 22 seguidillas pertenecientes a la nueva escuela. Van aquí revueltas las del siglo XVII y las actuales, para poner a prueba la sagacidad del lector:

1. Ojos disimulados son los mejores, porque logran a tiempo las ocasiones.

5. No me mires, moreno, cuando te miro, que se encuentran las almas en el camino.

2. Cada vez que me miras y yo te miro te digo con los ojos lo que no digo.

6. Tus ojos y los míos se han enredado como las zarzamoras por los vallados.

3. Con los ojos me dices lo que me quieres; dímelo con la boca cuando quisieres.

7. Son tus ojos, niña, más bellos que el sol; cada vez que los miro me matan de amor.

4. Me han dicho que me quieres, dueño del alma; dímelo con las obras, no con palabras.

8. A esos tus bellos ojos échales llave, que me matas con ellos cuando los abres.

9. Tienes, niña, en tus ojos el padre Alcalde, que aunque mates y robes no hay quien te agravie.

16. Casadme con fea, que sea rica, aunque tenga la cara de una borrica.

10. Unos ojillos negros me han cautivado. ¡Quién dirá que los negros cautivan blancos!

17. En méritos no fundo mi confianza, que amor no es de justicia, sino de gracia.

11. Cuando estoy sin tus ojos al cielo miro, por ser este el retrato más parecido.

18. En mujeres firmeza y en hombres dicha son dos cosas que faltan en esta vida.

12. Agua tengo en los ojos, sangre en los labios, y el corazón herido de tus agravios.

19. Yo no estimo las Indias en una paja, porque tiene mi niña perlas y plata.

13. Dicen que la ausencia cura los males; pues los míos no cura: son incurables.

20. Porque tú me quisieras, serrana mía, diera yo todo el oro que hay en las Indias.

14. ¡Ay, ay, ay, que me muero, porque no puedo olvidar el camino de mi consuelo!

21. Corresponde a mis ansias, que es tiranía no aplicar el remedio quien dio la herida.

15. Hay galán que pretende tener dos damas, y luego al fin se queda tocando tablas.

22. Los lenguados, morena, andan por la mar, pero los deslenguados en la tierra están.6

La dificultad o aun imposibilidad de distinguir la seguidilla antigua de la moderna en este muestreo hablan por sí solas. Hay comunidad de temas, de motivos (los ojos ladrones y asesinos de los números 8 y 9, por ejemplo, o la comparación de los ojos con el sol y las estrellas), de modos de expresión (“dímelo con la boca” [3], “dímelo con las obras” [4], “te digo con los ojos” [2]; “cada vez que los miro” [7], “cada vez que me miras” [2]. Pero sobre todo hay un mismo espíritu, un espíritu en que dominan el ingenio, el conceptismo —heredado de la lírica de cancionero—, el jugueteo verbal que llega hasta el chiste (“lenguados-deslenguados” [22], negros que cautivan blancos [10]), la búsqueda de la metáfora aguda (núms. 6, 8, 9, 11).7 Y hay muchas maneras comunes de presentar y ordenar las ideas; por ejemplo, el frecuente corte y cambio de tono después del segundo verso, rasgo que —no por mero azar— la seguidilla tiene en común con la copla octosilábica actual.8 A estos caracteres comunes hay que añadir otros muchos no evidentes en los ejemplos citados y por supuesto las numerosas coincidencias textuales entre seguidillas del siglo XVII y de hoy.9

Buen número de tales rasgos son totalmente ajenos a la lírica de tipo popular anterior a 1580. Importa insistir en esto, porque ha sido común hablar conjuntamente de los cantarcitos de los siglos XV y XVI y de esas seguidillas del XVII como de “poesía popular”, sin parar mientes en la profunda diferencia de estilo que hay entre unos y otras ni en lo que hay de “literatura” en la seguidilla nueva, que, si es “popular”, lo es en un sentido muy distinto (no es “folclórica” en sus comienzos, aunque luego llega a serlo). La seguidilla nueva nace, al parecer, en un ambiente de poetas jóvenes y alocados, de estudiantes alegres, amigos de la buena vida y aun de la “vida airada”, cantantes, bailarines, grandes improvisadores. Pero no por alocados dejan de ser, en muchos casos, poetas muy literatos, muy imbuidos de cultura y de tradición literaria.10

Volviendo a la comparación de la seguidilla de 1600 con la actual, hay que añadir que, por supuesto, no todo son coincidencias. Hay temas y rasgos expresivos de la seguidilla del XVII que desaparecieron sin dejar huella, y a la vez los tres siglos intermedios aportaron cosas nuevas, desarrollando elementos antes apenas apuntados (piénsese, por ejemplo, en la importancia que cobró la seguidilla de siete versos) y añadiendo otros inéditos. Todo esto convendría estudiarlo. Parecen haber desaparecido, por ejemplo, la evocación idílica de la amada en medio de la naturaleza, del viento a la orilla del mar, de los pájaros que cantan al alba…, toda una temática bucólica extraordinariamente favorecida por la lírica culta de aquel momento (Montesinos, 1954: XLVII-XLVIII). También murieron las seguidillas referentes a galeras y forzados, lo mismo que las de carácter rufianesco a que aludiré enseguida. Pero esos cambios no son nada junto a lo conservado, y no hay duda alguna de que se trata de una misma y única escuela poética. No hay duda tampoco de que esa escuela nace a fines del siglo XVI, en estrecha asociación con el romance nuevo y con la letrilla. Pero apresurémonos a decir que la seguidilla nueva no nace exactamente en el mismo momento en que surgen los otros dos géneros.

Aquí conviene hacer un poco de cronología. La moda del romancero nuevo y de las letras o letrillas se inicia en la penúltima década del siglo XVI, y a partir de 1589 esas poesías se divulgan por medio de pliegos sueltos y de antologías en pequeño formato (las famosas “Flores”). Durante los años que siguen a 1589 la seguidilla desempeña en folletos y cancionerillos un papel insignificante; sólo la encontramos aquí y allá como estribillo de alguna letra. Hay que esperar un poco para verla surgir como un género individualizado. Este aparece propiamente cuando las seguidillas se comienzan a cantar y a bailar no ya sueltas (o glosadas), sino en series más o menos largas, en que se suceden una a la otra sin necesaria conexión temática o expresiva.11 La primera fecha que podemos dar por ahora es 1597. En ese año se publica el primer pliego suelto conocido que contiene una larga tirada de “siguidillas”; es el “Qvarto / Quaderno de va / rios Romances los mas modernos / que hasta hoy se han can- / tado”, impreso, como la gran mayoría de los folletos con romances nuevos, en la ciudad de Valencia.12 Como se ve, el título no anuncia aún las seguidillas incluidas: parecería que estas todavía no eran mercancía bien conocida. Otro tanto ocurre en el “Segvndo / Quaderno de va / rios romances…”, de Valencia, 1598 (Munich, XVIII: Rodríguez-Moñino, 1963: 215-219). Pero en 1601 el género está ya consagrado, y las “sigui / dillas modernas, al trato que oy / se vsa” constituyen un cebo para los compradores de pliegos sueltos, como lo muestran dos de ese año.13

Los cuatro pliegos sueltos sólo reflejan la moda tal como se produjo en Valencia (contienen muchas seguidillas escritas ahí). Pero hay razones para suponer que en otras ciudades españolas la irrupción de la seguidilla ocurrió por los mismos años. Correas, que pudo haberla presenciado en Salamanca, la sitúa en 1600 (1954: 447). Mateo Alemán vivía en Madrid cuando escribió, en 1597 (o poco antes), que “las seguidillas arrinconaron a la zarabanda” (Guzmán de Alfarache: I, lib. 3, cap. 7). Antes de 1604 muestra Cervantes, en Rinconete y Cortadillo, la vitalidad del género en el ambiente rufianesco sevillano (“porque Monipodio le había rogado que cantase algunas seguidillas de las que se usaban…”). Sevilla parece haber sido por esos años finales del siglo el emporio de las seguidillas, y quizá fuera su cuna (Montesinos, 1954: LXXVII). Es interesante que entre las seguidillas impresas en Valencia en 1597 y 1598 figuren ya la famosa de “Río de Sevilla, / ¡quién te pasase…!” y la de “Salen de Sevilla / barquetes nuevos…” (NC 2352 A y 2345), lo cual parece demostrar, al menos, una influencia de la seguidilla sevillana en 1597 o poco antes. De lo que no cabe duda es de que la moda seguidillesca brota y se expande en los años inmediatamente anteriores a 1597, quizá hacia 1595.14

El hecho de que sólo en 1597 comenzaran a publicarse (por lo que hoy sabemos) las series de seguidillas tuvo una curiosa consecuencia: que quedaran excluidas de los romanceros y cancioneros de mayores pretensiones. La última de las nueve partes de la Flor apareció precisamente en ese año y debe de haberse preparado antes, antes de que se hiciera costumbre el poner en letras de molde esos breves y traviesos brotes del ingenio y la picardía. Con eso, las series de seguidillas quedaron fuera, no sólo del Romancero general de 1600, sino de su edición de 1604, y por consiguiente de las partes 10-13 de la Flor, demasiado fieles a la tradición de publicar sólo romances y letras. Aún más, quedaron fuera de antologías innovadoras como el Laberinto amoroso (1618) y la Primavera y flor de los mejores romances (desde 1621), en cuyas cabezas de letrillas y estribillos de romances la seguidilla desempeña ya un papel de primerísima importancia (Montesinos, 1954: LXXIV-LXXV). Parecería que un mero azar cronológico lanzó un anatema sobre la seguidilla en cuanto género independiente y la relegó a la publicación en baratos pliegos sueltos o a la recopilación en cartapacios manuscritos. Pero el teatro —sobre todo los géneros breves— la redimirá, y favorecerá además extraordinariamente su difusión y su definitiva folclorización.

Volviendo a 1597, es interesante ver que ya en ese “Qvarto Quaderno” que parece inaugurar la publicación de seguidillas encontramos muchos de los temas característicos del género. He aquí algunas de las ahí incluidas (Rodríguez-Moñino, 1963: núm. 151); las reproducimos como están, en versos largos, aunque modernizando la ortografía y puntuación y numerándolas:

1. El sol y la luna quedan nublados

cuando alza mi niña sus ojos claros [NC 2399].

4. Mañanitas floridas del mes de mayo,

despertad a mi niña, no duerma tanto [NC 2309].

5. Que no me tiréis garrochitas de oro,

la de Pedro de Bamba, que no soy toro [NC 2531].

6. Vi tus bellos ojos, nunca los viera,

y que hechizos me dieron y adormideras [NC 2528].

7. A quien no te quiere gustas de querer:

ordinario gusto tienes de mujer.

9. Cabellicos de oro, cuerpo delgado,

tus manos son nieve, tu pecho mármol [NC 2313].

10. Cuando mi morenita su cuerpo baña,

sírvele de espejo el cristal del agua [NC 2417].

24. Tienes lindos ojos, lindos cabellos;

tiéneslos revueltos, y a mí con ellos [NC 2540].

25. En la Calle Mayor di una caída

por poner el pie a la airada vida.

26. Al que vieres, niña, que gasta en regla

dile tú todo el año que estás con ella.

27. Al que vieres, niña, que gasta y quiere

finge que le riñes, y no te pese.

29. El viento me trae rosas y flores,

pero no los suspiros de mis amores [NC 2479].

Domina el elogio hiperbólico de la “niña” y la “morena”, y a la vez se perfila ya, junto al ambiente bucólico y en contraste con él, la seguidilla aplebeyada, rufianesca, que cultiva el prosaísmo, la chocarrería, el chiste burdo y aun a menudo la procacidad,15 como puede verse de sobra en la colección reunida, a base de cancioneros manuscritos, por Foulché-Delbosc en la Revue Hispanique de 1901.

Si en cuanto a la temática y al estilo la seguidilla de 1597 aparece ya con muchos de los rasgos típicos, en su forma métrica encontramos irregularidades que serán inconcebibles dos décadas después. Gonzalo Correas registra como seguidillas corrientes hacia 1625 las de 6+5–6+5; 6+5–7+5; 7+5–6+5 (menos frecuente); 7+5–7+5 (1954: 448) y también las que tienen en los versos pares pentasílabos agudos (453), o sea, las seguidillas por ley de Mussafia. Correas considera propio de seguidillas viejas la inversión de los versos largos y los breves (esquemas como 5+6–5+6). Pero para Correas —como se ve por los ejemplos que cita— son viejas también las seguidillas de hacia 1600. Estas presentan, en efecto, la mencionada inversión, junto con otras irregularidades. A todas luces, en esas primeras seguidillas la unidad es el verso largo, de 11 o 12 sílabas, y la distribución de los hemistiquios no está aún bien definida. Así, encontramos en los cuatro pliegos seguidillescos de Munich casos de 6+5–5+6 (núm. 102, seguidilla 9); 5+6–6+5 (151₁₃, 1023, 5, 11), 6+6–5+6 (1024,7); 5+5–6+5 (102₁₈); 6+5–5+5 (170₇); 7+4–6+5 (102₂), etc. La cesura no está siempre “en la sesta o séptima sílaba”, como exigirá Correas (448), y por otra parte abundan, particularmente en 1597 y 1598, los casos de sinalefa y compensación.16

Por otra parte, no cabe duda de que hay ya en esos primeros años una tendencia hacia la regularización y el establecimiento de los tipos que serán normales en 1625. Domina el esquema 6+5–6+5 (27.4%, en los cuatro pliegos, o 33.5, si añadimos los casos de 6+Images–6+Images); le sigue en frecuencia 6+5–7+5 (22%, o 27.4% incluyendo 6+Images–7+Images y 6+5–Images+5). Aparece 7+5–6+5, sólo en 7.6% (10% si contamos el esquema 7+Images–6+Images), y 7+5–7+5, apenas en 3 (o 6) por ciento de los casos. Este último tipo, que es el que va a predominar con mucho a partir de la segunda mitad del siglo XVII y hasta nuestros días, es el que parece preferir Correas en 1625 por ser “de mexor proporzion” (448). Se ve que en el mismo Correas, que tan extraordinario sentido tenía para la poesía de metro irregular, obra ya el impulso a la simetría que acabaría por imponer la seguidilla “clásica”, de 7+5–7+5.

En 1597 predice Mateo Alemán que, si las seguidillas han arrinconado a la zarabanda, “otros vendrán que las destruyan y caigan” (Guzmán de Alfarache: I, lib. 3, cap. 7). Quizá no sospechaba él la extensa vida que esperaba a las intrusas seguidillas; pero a la larga su predicción no andará tan errada. Ni siquiera la seguidilla podía ser inmortal. Esto ya lo estamos viendo hoy, al menos en algunos países del mundo hispánico. En México, por ejemplo, la seguidilla tiene una vitalidad infinitamente menor que la de la copla octosilábica. Aparece sólo en un pequeño grupo de canciones, y no es raro encontrar irregularidades (8+5–7+5, 7+6–7+5, 7+5–7+7, etc.), que no se deben ciertamente a una perduración de las fluctuaciones antiguas, sino al hecho de que se está perdiendo el sentido de la forma métrica (como se ha perdido el nombre de seguidilla). Otra prueba de ello es un fenómeno que vale la pena consignar, como una curiosidad y porque ilustra bien el carácter transitorio —histórico— de las formas poéticas populares. En algunas canciones compuestas de seguidillas los versos largos llevan un añadido, del tipo “cielito lindo” o “bien de mi vida”. Ahora bien, en varias seguidillas de reciente creación la melodía de ese añadido se ha rellenado con palabras significativas. He aquí dos seguidillas de siete versos pertenecientes a una versión del Cielito lindo que se canta en la Huasteca potosina; la primera es normal; la segunda, anómala:

Para cuando te cases

(cielito lindo)

El hombre que se casa

y que le toca

yo te aconsejo cásate con un joven

(cielito lindo),

mujer celosa cuando va por la calle

va con la vieja

no con un viejo. Pues da dolor ver una rama seca

(cielito lindo)

más que rabiosa. Pues no hay cariño, ella va presumiendo,

y el pobre viejo

con una flor.

cargando al niño.

[CFM: II, núms. 4692 y 5517b].

Ha surgido una seguidilla monstruo o, de hecho, una nueva forma métrica.

1 Se publicó por primera vez en los Collected studies in honour of Americo Castro’s eightieth year, M. P. Hornik, comp., Oxford, Lincombe Lodge Research Library, 1965, 97-107.

2 He querido conservar este texto más o menos como lo escribí originalmente, aunque sus ideas iniciales se encuentran también expuestas en otros trabajos de este mismo libro.

3 La jarcha número 4, cuya estructura métrica es 8+8–8+8, hace exclamar a Menéndez Pidal: “Teníamos por comúnmente admitido que la copla popular de sólo dos rimas asonantes era una forma moderna […] Y ahora nos sale al paso, nada menos que a comienzos del siglo XII, una auténtica ‘copla’ popular octosílaba asonantada…” La jarcha número 13 tiene la estructura clásica de la seguidilla moderna: 7+5–7+5; la 15 se acerca a ella (5+5–7+5). El esquema 5+7–5+7 de la 34 suele aparecer entre las “seguidillas” de hacia 1600 (cf. infra), aunque lo característico del ritmo seguidillesco es la alternancia largo-breve. Véanse Menéndez Pidal, 1951: 221-225; Navarro, 1956: 29-30. Dorothy C. Clarke ha encontrado el molde de la seguidilla en Alfonso X (1944). Véanse también, para la historia de la seguidilla, el clásico estudio de Hanssen, 1909, y también el de Henríquez Ureña, 1933.

4 La poética de la lírica “de cancionero” del siglo XVI, con su característico conceptismo, está viva en coplas actuales como “Ni contigo ni sin ti / tienen mis males remedio: / contigo porque me matas / y sin ti porque me muero”, y muchísimas otras. Pero además sobreviven con sorprendente exactitud cuartetas tan antiguas como la de Juan Álvarez Gato († 1509) “En esta vida prestada, / do bien obrar es la llave…” Cf. Carrizo, 1945: 450; Lida de Malkiel, 1950: 340-342; Jiménez de Báez, 1969.

5 La primera está en el Cancionero de Upsala, núm. 49; la segunda, en la Recopilación de Juan Vásquez.

6 Son del siglo XVII los números 3, 5, 7, 9, 10, 11, 13, 16, 18, 19, 22. Todas ellas, salvo los números 7 y 18, están, respectivamente, en el Nuevo corpus, números 421, 2282, 2546, 2269, 2398, 2587, 2604, 2408 y 2649; la 7 figura en el Laberinto amoroso y la 18, en Cotarelo y Mori, 1911: I, 193. Entre las seguidillas actuales, los números 1, 2, 4, 6, 12, 15, 17, 20 y 21 están en Rodríguez Marín, 1882-1883, números 1128, 1710, 2486, 4204, 4414, 4821, 1781, 1831, 1795. Las números 8 y 14 están en Carrizo, 1942: III, números 947, 2004. La número 10 es antigua y actual (con pocas variantes), como puede verse en el NC.

7 El genial Gonzalo Correas, que en su Arte (1954: 447-454) dedica unas páginas extraordinarias a las seguidillas, las alaba por su “elegancia y agudeza: que son aparejadas y dispuestas para cualquier mote y dicho sentencioso y agudo de burla o grave”, y observa perspicazmente que, aunque son “poesía muy antigua”, “se les ha dado tanta perfeción… que parece poesía nueva”.

8 Es evidente que ha habido una mutua influencia entre ambas formas. Valdría la pena estudiarla.

9 Cf. supra, en I, mis “Supervivencias de la antigua lírica popular”, números 13, 19, 20, 21, 30, 37, 54, 65, 66.

10 Puede citarse como ejemplo el caso del valenciano don Carlos Boyl (1577-1617), autor de sonetos, poemas en dobles quintillas y octavas, lo mismo que de romances amatorios, moriscos, pastoriles. Rodríguez-Moñino (1963: 45-47, 89-90) le atribuye las seguidillas de los pliegos valencianos (cf. infra). Quizá no sean todas de él, pero algunas lo son sin lugar a dudas; las escribió antes de los 21 años. Lo que no sabemos es cuál fue la participación de Lope y su generación en el nacimiento de la nueva seguidilla. Montesinos la supone ya existente cuando ellos la adoptan (“Cuando la seguidilla resuene en todas partes, Lope cultivará apasionadamente la seguidilla”, prólogo a la Primavera y flor, XII; “a los poetas del tiempo [la boga de la seguidilla] les llegó de las calles”, LXXII). El anonimato de casi todas las seguidillas —como el de las letrillas— es definitivo y fatal. Pero las conexiones con la literatura contemporánea —que habría que analizar en detalle— son patentes.

11 Se inaugura así, junto con la seguidilla nueva, y en estrecha conexión con ella, un modo de ejecución que también es de origen medieval (véase supra “Historia de una forma poética popular”), pero que sólo ahora se impone, hasta tal punto, que casi hace desaparecer del folclor la canción hecha de estribillo y coplas glosadoras, o sea, la forma villancico, que sólo ha sobrevivido de milagro en algunas zonas arcaizantes de la Península (véase, en I, “Permanencia folclórica de una arcaica forma poética”). La nueva costumbre de cantar y bailar seguidas una serie de estrofas de contenido a menudo heterogéneo debe de haber llamado poderosamente la atención, y de las varias etimologías propuestas para la palabra seguidilla (también llamada seguida) me parece esta la más verosímil (cf. García Matos, 1950-1952: I, XXXVIII-XXXIX).

12 Se conservan de él dos ejemplares: uno en la Universidad de Pisa y otro en la Biblioteca de Munich. Cf. Pliegos Pisa, 1974, pliego IX, y Munich, pliego XXVI (Rodríguez-Moñino, 1963: 260-267).

13 Munich, XXII y XXX. Ambos forman parte de series de las cuales no parecen haberse conservado números anteriores a 1601 (Rodríguez-Moñino, 1963: 40). No sabemos, pues, cuándo comenzaron a anunciarse las seguidillas en el título, pero es muy poco probable que ello ocurriera antes de 1598.

14 El hecho puede ser importante para fechar ciertas obras. Así, por ejemplo, en el “Cartapacio del siglo XVI” extractado por Menéndez Pidal (1914a: 307 ss.), o sea, el Cartapacio de Pedro de Penagos, las páginas con seguidillas tienen que ser muy de fines del siglo, si no del XVII, lo mismo el manuscrito del cual Foulché-Delbosc tomó sus “Séguedilles anciennes”, números 251-284.

15 Observa Correas, 1954: 447, que “en este tiempo [las seguidillas] se han usado más en lo burlesco y picante, como tan acomodados a la tonada y cantar alegre de bailes y danzas […] de la gente de la seguida y enamorada, rufianes y sus consortes” (para Correas seguidilla deriva, precisamente, de seguida ‘hampa’). Ya antes de 1601 hablaba Gabriel Lasso de la Vega de un paje músico “glotón de las seguidillas / más verdes y coloradas” y de dos mujeres y un muchacho que cantan en el prado “mucha de la seguidilla / a lo verde y colorado” (1942: 169 y 347). Recuérdense también las seguidillas rufianescas sevillanas de Rinconete y Cortadillo (antes de 1604).

16 Sinalefa (“sírvele de espejo el cristal del agua”): núm. 151 (1597)10, 13, 25; 102 (1598)4, 8, 5; 126 (1601)1, 7; 170 (1601)43, 48. (En cambio, hay hiato en 12618; 1704, 15, 30, 33, 40, 42, 44, 46, 47, 49). Compensación (“hazme algún favor que en el alma lleve”): 15118, 21; 1026, 13, 14, 15; 1266. (En 1601 la compensación casi ya no existe; cf. 12621; 1701, 11, 20, 23, 38, 41, 44, 45, 49).

CONSTANTES RÍTMICAS EN LAS CANCIONES POPULARES ANTIGUAS1

A la memoria de Antonio Sánchez Romeralo

QUIERO dedicar esta ponencia al recuerdo del amigo e inspirado investigador cuyo libro sobre El villancico constituyó, y sigue constituyendo, el estudio más importante sobre el estilo de la antigua lírica popular-tradicional. Ojalá pudiera yo dialogar ahora con él en torno al tema de hoy, que sin duda le interesaría. El fenómeno del ritmo de esa lírica no ha sido aún abordado sistemáticamente, pese al admirable libro de Henríquez Ureña. Aquí quisiera contribuir con un grano de arena al amplio estudio que haría falta y llamar la atención sobre ciertas constantes rítmicas que en gran número de cantares “organizan” formalmente la materia poética. Sospecho que, pese a la complejidad de los fenómenos rítmicos en la lírica popular de la Edad Media y el Renacimiento, a la larga podrá encontrarse algo así como un sistema relativamente simple y económico.

El análisis emprendido aquí se funda en la mayoría de los primeros 400 estribillos o cabezas de cantares incluidos en el Corpus de la antigua lírica popular hispánica (1987), si bien toma en cuenta también algunos hallazgos que aparecen ahora en el Nuevo corpus (2003).2 Mi selección ha atendido principalmente a cantares que tienen más visos de haber sido antiguos y folclóricos y a los que no presentan problemas de sinalefa/hiato.3

Como parte de la versificación sui generis de las antiguas cancioncitas populares, el ritmo tiene dos aspectos diferenciados: el métrico y el prosódico. De ambos me ocupé sumariamente, primero, en mi librito de 1971, Entre folklore y literatura, y luego, con elementos nuevos en cuanto al ritmo prosódico, en el capítulo que escribí hace años para el todavía inédito tomo medievalista de la Historia de la literatura española de Espasa-Calpe. No se trata de repetir aquí lo que ya está dicho desde 1971, pero sí necesito recordar brevemente el panorama de las estructuras métricas.

No existe, que yo sepa, otro corpus poético, ni popular ni culto, que ofrezca la riqueza y variedad de manifestaciones métricas que caracteriza al repertorio lírico popular de la Edad Media peninsular y del Siglo de Oro. En dísticos, cuartetas y tercetos se da una abundancia casi ilimitada de combinaciones de versos que tienen entre cuatro y 13 sílabas. Tal fenómeno único pudo llevar a pensar a Sánchez Romeralo (1969: 136, 143) que en esta poesía reina una especie de “amorfismo” y una “ausencia de voluntad de forma” y que el “villancico” sería “un decir poético, cuya forma no […] es fija”, y “esta forma, cuando determinable, es el resultado del propio decir poético, no un continente previo en el que el decir poético viene a verterse obediente a límites previamente marcados” (1969: 143, 144). Es una idea de enorme importancia a la cual debe atender cualquier estudio sobre nuestro tema.

En los dos trabajos aludidos expongo una concepción distinta, pues tanto en el aspecto métrico como en el prosódico, he tendido, y sigo tendiendo, a ver una serie —amplia, pero a la vez limitada— de preferencias, de constantes, que muestran, a mi ver, la existencia de una voluntad de forma.

En materia de métrica existen, sin duda, un conjunto de “moldes” no “fijos” como los de la poesía culta, pero moldes al fin y, citando a Sánchez Romeralo, “continentes previos en los que el decir poético viene a verterse”. Porque eso son los muchísimos cantares isométricos —dísticos de 8+8 o 6+6, pero también de 7+7, 9+9 o 10+10; tercetos y cuartetas formadas sólo por versos de ocho o seis—. Son igualmente patrones métricos preexistentes los que encontramos en muchas estrofas anisosilábicas, puesto que tienden a organizarse en lo que podríamos llamar esquemas amétricos.

Detengámonos un poco en estos esquemas, que constituyen un fenómeno característico de la lírica popular de la Edad Media peninsular y que aparece ya en sus documentos más antiguos. Se trata, concretamente, de tipos de combinaciones de versos breves con versos un poco más largos, en orden ya “ascendente”, ya “descendente”. En términos generales, lo que cuenta en estos “esquemas combinatorios” no es el número de sílabas, sino los esquemas mismos, las combinaciones de versos “largos” con breves; o sea que lo decisivo es la extensión relativa de los versos, el hecho de que entre uno y otro haya una “distancia” de una sílaba, o de dos, o de tres, o de cuatro, con efectos distintos en cada caso.

La combinación de un verso con otro que tiene una sílaba menos se da tan abundantemente, que no puede ser casual. Se producen así dísticos “casi isosilábicos”, con un movimiento peculiar, originado por esa pequeña “cojera” de la estrofita:

En Valladolid, damas,

juega el rey las cañas [7+6: NC 1238].

O bien, al revés:

¡Si viniese ahora,

ahora que estoy sola! [6+7: NC 583 A].

De los álamos vengo, madre,

de ver cómo los menea el aire [9+10: NC 309 A, B].

Del mismo modo, en las cuartetas es frecuente el esquema simétrico 6+5+6+5:

Un mal ventezuelo

me alzó las haldas:

¡tira allá, mal viento,

que me las alzas! [NC 973].

Es esta una de las variedades de lo que desde fines del siglo XVI será la seguidilla. También abundan las cuartetas en que esa ligera cojera se produce no en dos, sino en un verso, el tercero:

Pues se pone el sol,

palomita blanca,

vuela y dile a mis ojos

que por qué se tarda [NC 569].

Este esquema, por cierto, aparece ya en el cantar paralelístico de Çorraquín Sancho (siglo XII), tal como figura en su primer testimonio, la Crónica de la población de Ávila.4

La distancia de dos sílabas es también muy frecuente en dísticos y cuartetas y crea un movimiento diferente del anterior; cuaja sobre todo en la fórmula casi fija de 8+6:

Del amor vengo yo presa,

presa del amor [NC 270].

La fórmula se repite en muchas cuartetas:

Dame del tu amor, señora,

siquiera una rosa;

dame del tu amor, galana,

siquiera una rama [NC 417].5

Es verdad que el mismo movimiento se encuentra en cantares de otras medidas:

¡Ay, qué linda que sois, María,

ay, cómo que sois linda!

¡Ay, qué linda que sois, morena,

ay, cómo que sos buena! [9+7+9+7: NC 99 B].

O bien:

Pisá, amigo, el polvillo,

tan menudillo;

pisá, amigo, el polvó,

tan menudó [NC 1537 B].

Como es bien sabido, esta última combinación, 7+5+7+5, se convertiría en la fórmula clásica de la seguidilla.6 Henríquez Ureña gustaba de citar esta fórmula, precisamente, como ejemplo de versificación “acentual”.7

El efecto es otro, claro está, cuando en dísticos y cuartetas la diferencia entre los versos es de tres sílabas, como en este dístico de 9+6 sílabas:

Que non dormiré sola, non,

sola y sin amor [NC 168].

O cuando en los tercetos se da, por ejemplo, la frecuente combinación 8+4+8, como en

Tres morillas me enamoran

en Jaén:

Axa y Fátima y Marién [NC 16 B].

Los esquemas combinatorios enumerados, isométricos y amétricos, son relativamente pocos. Cada uno constituye, como he dicho, una especie de “molde” que da cabida a las más variadas sustancias poéticas y que en cada caso da lugar a un ritmo determinado. Ahora bien, todas las combinaciones mencionadas, incluyendo las isosilábicas, dejan siempre margen a un leve crecimiento o decrecimiento de los versos —en eso consiste, precisamente, el carácter “fluctuante” de esta métrica—,8 de modo que, cuando se cuentan las sílabas, se encuentra una cantidad casi infinita de combinaciones posibles; pero ya sabemos que no se trata de contar las sílabas de los versos, sino de conocer las maneras como estos se organizan en las estrofas.

El otro tipo de tendencias rítmicas, las de tipo prosódico, no tiene que ver directamente con la mayor o menor extensión relativa de los versos ni con las combinaciones que acabamos de revisar, aunque entre unas y otras llegan a encontrarse curiosas coincidencias. Al abordar el ritmo prosódico, es necesario estudiar los textos como tales, independientemente de cómo se manifestaban al ser cantados.9 Sin embargo, no podemos desentendernos del problema de las relaciones posibles entre ritmo prosódico y ritmo musical.

De las melodías con que se cantaban aquellas canciones conocemos muy pocas en su forma original, no transformadas, o poco transformadas, por los músicos cultos de los siglos XV a XVII que las utilizaron o las citaron; son sobre todo las registradas por Francisco Salinas en su tratado sobre música, las intercaladas a manera de cita en las ensaladas polifónicas (Mateo Flecha, Cárceres, Vila) y las de ciertas composiciones polifónicas y vihuelísticas. No existe aún una antología que recoja esas melodías, y aquí voy a atenerme a mi conocimiento personal de varias de ellas.

Lo que he podido observar, de manera muy provisional, en cuanto a la relación entre los poemitas y su melodía, es que, cuando esta es silábica y destina notas de igual medida a la mayoría de las sílabas, el ritmo musical suele corresponder al ritmo prosódico; pienso en la melodía de versos como “En la fuente del rosel” (NC 2) o “Entra mayo y sale abril” (NC 1270 B), “Dónde son estas serranas” (NC 1477) y “Yo me soy la morenita” (NC 1360), o en

Ea, judíos a enfardelar,

que mandan los reyes

que paséis la mar [NC 900].

O en toda una composición como la de las “Tres morillas” (NC 16 B). Sin embargo, no es esto lo que parece ocurrir en la mayoría de los casos, en los cuales lo común es la alteración del ritmo natural del verso por obra de la melodía, ya culta, ya popular. Un ritmo prosódico binario, por ejemplo, cambia de naturaleza al ajustarse a un compás ternario y viceversa, alargando ciertas sílabas, introduciendo pausas y hiatos entre ellas, dislocando acentos.

Ilustraré esas discrepancias con algunos ejemplos, empezando por cuatro cantares del Cancionero musical de Palacio.

Gritos daban en aquella sierra:

¡ay, madre, quiero m’ir a ella! [NC 191].

Este poemita tiene ritmo prosódico binario, pero adopta al cantarse un compás ternario:

Griitos dában en áquella siéerra,

ayy, madré, quiero m’ir a | ella.

E igualmente, “El amor que me bien quiere / agora viene” (NC 294), binario en su texto, se hace ternario en la música: “El amóor que mée bien quiéeree / áaaagóra viené”. Viceversa, el ternario “Al alba venid, buen amigo” (NC 452) se ajusta en la música al compás de 2/4.

Por otra parte, la canción “Morenica me era yo” (NC 129), que en su segundo verso tiene un ritmo prosódico ternario, tátata tá (bis), “dícen que sí, dícen que nó”, en la música de Juan Vásquez adopta en cierto momento el ritmo binario tatá tatá (bis), “dicén que sí, dicén que nó”. En el Cancionero de Medinaceli la música de “Pues que me tienes, Miguel, por esposa” (NC 122) altera radicalmente el ritmo de los versos, porque, si prosódicamente el verso 1 es ternario, en la melodía el compás de 2/4 y el consiguiente alargamiento de ciertas notas lo convierten en binario, etcétera.10

Así, aunque parezca paradójico dada la fusión de texto y música en esta poesía, todo indica que el ritmo de uno y de otra caminaban generalmente por caminos diferentes, como ocurre en muchas otras tradiciones poético-musicales.11

Para estudiar el ritmo prosódico de los versos, propongo simplificar —lo hizo ya, aunque de manera un poco diferente, Tomás Navarro (1956: 11)— las clasificaciones habituales. Henríquez Ureña todavía aplicó a la poesía popular española las categorías de trocaicos y yámbicos, dactílicos, anfibráquicos y anapésticos, pero para comprender la peculiar versificación de esta lírica basta saber si el ritmo es binario, ternario o una mezcla de ambos (mixto).12

En la poesía que estudiamos el verso binario puede comenzar con sílaba acentuada o con anacrusa de una sílaba —“Yo, mi madre, yo…”, o la variante “Que yo, mi madre, yo” (NC 120 A y B)—; en cuanto al ritmo ternario, siempre tiene un mínimo de dos cláusulas ternarias y puede o no comenzar con anacrusa, ya de una sílaba, ya de dos: “Cuál es la niña / que coge las flores” (NC 10), “Abaja los ojos, casada” (NC 374), “que la flor de la villa me so” (NC 120 A).

Los ritmos mixtos, por su parte, se caracterizan por tener una sola cláusula ternaria, combinada de cinco maneras distintas con una o más cláusulas binarias: 1) “Cómo lo tuerce y lava” (NC 18: tátata táta ta [ta]); 2) “Allá se me ponga el sol” (NC 65 A: ta tátata táta ta [ta]); 3) “Meterte quiero yo monja” (NC 211: ta táta tátata [táta]); 4) “Aunque soy morenita un poco” (NC 133: tàta tátata táta táta), 5) “En la peña, sobre la peña” (NC 19: tàta táta tátata táta).13

El ritmo binario y dos variedades del mixto (números 2 y 4) son los más comunes en nuestro repertorio; el ternario puro, en cambio, es bastante más raro.14 Un ritmo mixto sumamente frecuente es el número 2, de “Aquel caballero, madre” (NC 280 A, etc.); lo encontramos al comienzo de muchos cantares: “Pues todas las aves vuelan” (NC 52), “Estábame yo en mi estudio” (NC 64), “Allá se me ponga el sol” (NC 65 A), “Menina da mantellina” (NC 98 B), “No tengo cabellos, madre” (NC 124), “Dejad que me alegre, madre” (NC 172), “Soltáronse mis cabellos” (NC 279), “A quién contaré mis quejas” (NC 380), “Volava la pega y vai-se” (NC 252), “Agora viniese un viento” (NC 255), etc.15 El mismo ritmo aparece con mayor frecuencia aún en versos más breves, sin la secuencia binaria final: “Dos ánades, madre” (NC 182 B), ta tátata tá(ta); predomina en versos posteriores al primero: “tornéme morena” (NC 135), “guardando el ganado” (NC 139), “a ser marinera” (NC 178), “y no sé por qué” (NC 257).

La modalidad sin anacrusa, número 1 —“Madre, casadme cedo” (NC 198: tátata táta [táta]), “Ojos, mis ojos” (NC 107), “quiero alegría” (NC 207)— es, al parecer, más rara, lo mismo que la número 3, de “Peinarme quiero yo, madre” (NC 277: ta táta tátata táta), y la 5, de “En la peña, sobre la peña” (NC 19) o “Tales ollos como los vosos” (NC 111), tàta táta tátata táta. En cambio, un ritmo mixto muy socorrido, tanto en el primer verso como en medio o al final de las estrofitas, es el número 4, de “Aunque soy more-nita un poco” (NC 133), “Mariquita me llaman, madre” (NC 176), “ay, con qué me los prendería” (NC 279): tàta tátata táta (táta); o bien, más brevemente, “valen una ciudade” (NC 128), “aunque rabie mi madre” (NC 147).

Como ya dije, el ritmo ternario puro, o sea, el llamado “de gaita gallega”, es el menos común de los tres ritmos; pero, quizá por eso mismo, tiene gran importancia: es el ritmo “marcado”. A veces lo encontramos, con anacrusa o sin ella, al comienzo de la estrofa —“Que non dormiré sola, non” (NC 168)—, pero mucho más, como segundo verso de un dístico: “que Zarapico me quiere llevar” (NC 196).

La gran variedad de metros de la antigua lírica popular trae consigo también una riqueza de tipos rítmicos que, al parecer, no encuentra parangón en otras manifestaciones poéticas medievales. Tengamos en cuenta que los tipos establecidos por Navarro para el romancero (1956: 46-47) se reducen a cuatro; no incluyen el ternario con anacrusa de uno o de dos versos, y sólo dos de nuestros cinco tipos mixtos.

Del mismo modo, las combinaciones de ritmos dentro de la estrofa son también muy variadas e interesantes. En ellas observamos analogías, sin duda no casuales, con las combinaciones de metros. Por una parte, existe un número considerable de estrofas isorrítmicas, como las hay isométricas; por otra, hay “esquemas” rítmicos, combinaciones muy frecuentes de un verso de determinado ritmo con uno de otro ritmo, que en cierto modo nos recuerdan, mutatis mutandis, las combinaciones de versos de determinada medida con versos de otra.

En las estrofas isorrítmicas abunda el ritmo binario, y entre ellas dominan los dísticos:

Que en esotra calle mora

la encandiladora [NC 80].

Si eres niña y has amor,

¿qué harás cuando mayor? [NC 117].

Que de noche soy seguida,

y más de día [NC 180].

De mi amor querría saber

si me quiere bien [NC 295].

Pero también abundan las estrofas isorrítmicas binarias de tres y cuatro versos:

Dícenme que tengo amiga,

y no lo sé,

por saberlo moriré [NC 67].

Monjica en religión

me quiero entrar,

por no mal maridar [NC 215 A].

Por vida de mis ojos,

el caballero,

por vida de mis ojos,

que bien os quiero [NC 331 A].

Muchos de los cantares más conocidos son monorrítmicos binarios.

Bastante menos frecuentes son las estrofas isorrítmicas de ritmo ternario y mixto. Entre ellas se cuentan canciones tan famosas hoy como

Ya florecen los árboles, Juan,

¡mala seré de guardar! [NC 460].

Lindas son rosas y flores,

más lindos son mis amores [NC 95].

¿Cuál es la niña

que coge las flores

si no tiene amores? [NC 10].

Dos ánades, madre,

que van por aquí

mal penan a mí [NC 182 B].

En el lazo te tengo,

paloma torcaz,

en el lazo te tengo,

que no te me irás [NC 406].

Allá van mis suspiros, madre,

allá van do los lleva el aire [NC 246 bis].

A las muchas estrofas isorrítmicas binarias, el ritmo regular les confiere casi siempre un tono tranquilo, parejo, sin sobresaltos, porque, como ya decía Tomás Navarro a propósito del tipo “trocaico” en el romance: “su ritmo es lento, equilibrado y suave” (1956: 47):

Hilo de oro mana

la fontana,

hilo de oro mana [NC 3].

Porque duerme sola el agua

amanece helada [NC 166].

A menudo ese tono tranquilo casa con el contenido de la copla:

El amor que me bien quiere

agora viene [NC 294].

Pero otras, no tanto:

Soy casada y vivo en pena:

¡ojalá fuera soltera! [NC 228].

Del ritmo dactílico en el octosílabo decía Navarro (1956: 47) que “con su principio fuerte por falta de anacrusis, produce un efecto rápido y energético, apto para el énfasis y el mandato”. Este mismo carácter tienen en nuestra lírica muchos versos de ritmo ternario, aunque lleven anacrusa; y también lo tienen muchos versos de ritmo mixto: suele bastar una cláusula ternaria en el verso para que este adquiera empuje. En las canciones isorrítmicas ternarias y mixtas, la repetición del ritmo enfático tiende a neutralizarlo, y así encontramos cantares de tono apacible, incluso a despecho del contenido, como

Vos me matastes,

niña en cabello,

vos me habéis muerto [NC 353 B].

Llamáisme casada,

casé, y no de grado,

por serme forzado [NC 227].

En cambio, el verso ternario o mixto adquiere toda su fuerza cuando se opone a un verso de ritmo binario, y aquí entramos de lleno en los “esquemas” combinatorios de ritmos a que aludí antes. Ocurre a menudo que en un dístico se genere un fuerte contraste entre el primer verso, binario, y el segundo, mixto o ternario. Véanse estos cantarcitos tan conocidos:

Dicen que me case yo:

¡no quiero marido, no! [NC 218].

Si me llaman, a mí llaman,

¡que cuido que me llaman a mí! [NC 190 C].

Yo, mi madre, yo,

¡que la flor de la villa me so! [NC 120 A].

Si mi padre no me casa,

yo seré escándalo de su casa [NC 206].

Por el río me llevad, amigo,

¡y llevádeme por el río! [NC 462].

Isabel, y vos lo ved,

¡cuánta por vos es mi sed! [NC 347].

Y así podríamos seguir citando muchos. Hay casos especialmente bonitos, como el de

Mira Juan, lo que te dije,

¡no se te olvide! [NC 424].

Aquí el “¡no se te olvide!” contrasta también al final de la estrofa glosadora, de ritmo igualmente binario.

En los dísticos de ritmo contrastante que hemos visto es frecuente que el primer verso aluda a un hecho o situación y el segundo, enfático, saque las consecuencias:

—Não me quis casar meu pai.

—Ora folgai! [NC 174 A].16

Este mismo principio rige en muchos de los ejemplos que citaré enseguida, incluyendo aquellos en que el primer verso, enfático, es ternario y el segundo, binario. A veces, en efecto, se invierte dentro de la estrofita-dístico el orden de los ritmos, y así, el primer verso puede ser ternario o mixto y el segundo binario, con su énfasis en el primer verso:

Queredme bien, caballero:

casada soy, aunque no quiero [NC 236].

Hay varias cuartetas en que los fenómenos que hemos observado en los dísticos se dan duplicados, con un señalado paralelismo rítmico entre los versos 1-2 y 3-4. Con ritmo binario en los versos 1 y 3 y ternario en 2 y 4:

Por la mar abajo

van los mis ojos,

quiérome ir con ellos,

no vayan solos [NC 177 B].

E invirtiendo los ritmos, con el ternario en los versos 1 y 3:

De ser mal casada

no lo niego yo;

cautivo se vea

quien me cautivó [NC 224].

Por un pajecillo

del corregidor

peiné yo, mi madre,

mis cabellos hoy [NC 276 B].

En estas estrofas no siempre hay énfasis; cuando lo hay, coincide con el ritmo ternario.

En general, en las canciones que hemos venido viendo, y en otras muchas, opera algo que yo llamaría la ley del contraste, que, por medio del ritmo, determina el estilo característico de numerosos cantares. Y esta ley es tan poderosa en sí misma, que suele funcionar igualmente en dísticos en que el verso enfático tiene ritmo binario, mientras el otro, de tono más neutral, tiene ritmo ternario; un buen ejemplo:

Aguardan a mí,

¡nunca tales guardas vi! [NC 153].

O también:

Volava la pega y vai-se:

quem me la tomase! [NC 252].

Pues que me tienes, Miguel, por esposa

¡mírame, Miguel, cómo soy hermosa! [NC 122].

O sea que puede bastar el contraste mismo para crear o subrayar el énfasis.

Es notable cómo actúa la ley del contraste también en cantares de tres y cuatro versos. No es frecuente —ya quedó dicho— que tercetos y cuartetas sean monorrítmicos; tampoco lo es que sean totalmente polirrítmicos, con un ritmo diferente en cada verso.17 Lo que sí ocurre muy a menudo es que en las estrofas de tres y cuatro todos los versos tengan el mismo ritmo, salvo uno, que se destaca por su ritmo diferente. Esta es, ciertamente una constante rítmica de gran interés.

Veamos algunos tercetos:

Desde niña me casaron

por amores que no amé:

mal casadica me llamaré [NC 226].

Aquí los versos 1 y 2 son binarios, mientras el tercero, enfático, es mixto. Parecida combinación, con el tercer verso ternario, en

Mal airados vienen

mis amores, ¡eh!,

y no sé por qué [NC 257].18

En las cuartetas suelen ser aún más llamativos esos contrastes de tono del último verso:

Que por más que me digáis

cada hora,

que por más que me digáis,

esta será mi señora [NC 160].19

O la copla 379 bis del Nuevo corpus:

Despedida te daré,

que te llegue a las entrañas,

que si de otros te enamoras,

mueras tú a malas lanzadas.20

Por otra parte, en cantares de tres y de cuatro versos el elemento contrastante puede situarse en medio. Así, en un terceto del Nuevo corpus:

Quiérome ir morar al monte

sola sin más compañía

que la sierra y su agua fría [NC 193 bis].

Esquemas rítmicos en los que el verso diferente y que lleva la carga en la cuarteta es el tercero,21 nos hacen recordar las cuartetas, mencionadas antes, en las cuales el tercer verso destaca de los otros tres por su extensión; la coincidencia no debe de ser casual. Véase, por ejemplo:

Soy enamorado,

no diré de quién:

allá miran ojos

a do quieren bien [NC 66 B].

Cúlpanme, mezquina,

porque vos amé,

pues aunque más digan,

non lo dejaré [NC 158 bis].

En aquesta calle moran

dos hermanas como una flor,

a la chica le beso las manos,

no olvidando a la mayor [NC 82 bis].22

En ciertas cuartetas el contraste, rítmico y de contenido, abarca los versos 3-4, que se destacan de los dos primeros; estos, binarios, nuevamente constatan un hecho o circunstancia:

A la villa voy,

de la villa vengo:

si no son amores,

no sé qué me tengo [NC 62 A].

Llaman a la puerta,

y espero yo a mi amor:

¡que todas las aldabadas

me dan en el corazón! [NC 292].23

Es importante notar que ninguna de las tendencias rítmicas aquí señaladas es “universal” y que siempre se pueden encontrar excepciones; por ejemplo, que en tercetos y cuartetas aparezcan versos rítmicamente contrastantes cuyo tono no lo es.24 Una de las muchas tareas que quedan para el futuro es ver, en general, qué peso tienen dentro del conjunto, las excepciones a los esquemas métricos y rítmicos que he tratado de exponer aquí.

Otra tarea es comprobar si y hasta qué punto las tendencias señaladas, los esquemas combinatorios métricos y prosódicos, han influido en la generación misma de cantares y en la estructuración de sus contenidos. En algún momento surgió una nueva versión del conocido

Quiero dormir y no puedo,

que el amor me quita el sueño [NC 304 B].

Decía así:

Que non duermo, non duermo, no duermo,

que el amor me quita el sueño [NC 304 A].

Cambió el texto del primer verso del modelo, pero conservando su ritmo y aun aumentando su carga enfática frente al verso binario y más tranquilo que le sigue.25

Contrastes rítmicos como los que hemos estudiado aquí son parte importante de lo que Sánchez Romeralo llamaba la “intensificación expresiva” y deberían estudiarse como elementos fundamentales del estilo de la antigua lírica popular, lo mismo que los otros fenómenos rítmicos que he tratado de exponer. Una tarea más para el futuro.

1 Trabajo leído en 1996 en el Congreso Oral Tradition: Folklore and Literature in Hispanic Lyrics, organizado en Londres y cuyas actas, coordinadas por Alan Deyermond, se espera serán publicadas por el Institute of Romance Studies. No abordé aquí el problema de la distribución de los versos, sobre el cual puede verse supra el estudio “Una escritura problemática: las canciones de la tradición oral antigua”.

2 He aquí las fuentes de las canciones del Nuevo corpus que cito en este trabajo: núm. 79 bis: Núñez, Horozco y Correas. 82 bis: Bibl. Vaticana, ms. Chig. L.VI.200. 100 bis: Cancionero musical valenciano (cf., en II, “El Cancionero musical valenciano: manuscrito de 1560-1572”). 158 bis: Cancionero musical de la Colombina. 193 bis: Cancionero musical Masson (cf. supra, en II, “El Masson 56: cancionero poético musical del siglo XVI conservado en París”. 246 bis: Cancionero de Franco Palumbi (Bibl. Cívica de Verona). 379 bis: Florencia, Bibl. Riccardiana, ms. 3096, f. 46v.

3 En cuanto al no resuelto problema de su distribución en versos —véanse supra “Configuración del estribillo popular renacentista: sobre el esquema ‘A+B’” y “Una escritura problemática: las canciones de la tradición oral antigua”— lo dejo de lado ahora, a pesar de su pertinencia, y adopto la forma en que aparecen los cantares en el Corpus y el Nuevo corpus, la cual suele coincidir en esto con las demás antologías.

4 “Cantan de Roldán, cantan de Olivero, e non de Çorraquín Sancho, que fue buen cavallero. Cantan de Olivero, cantan de Roldán, e non de Çorraquín Sancho, que fue buen barragán” (Rico, 1975: 542, 546-547, n. 23).

5 La combinación 8+6 se da también en las jarchas: en el dístico de la jarcha XV de la colección de Sola-Solé, y en las cuartetas números I, XXXII, XIX.

6 Ya existía antes, sin nombre especial: “Decilde al caballero / que no se queje, / que yo le doy mi fe / que no le deje” (NC 165), “Afuera, fuera, fuera, / el pastorcico…” (NC 713), “Agora que soy niña / quiero alegría…” (NC 207), “Si te echaren de casa, / la Catalina…” (NC 473), etcétera.

7 “A falta de otro término más específico, usaré el de versificación acentual para designar exclusivamente aquella que deriva su carácter peculiar de los acentos y no adopta el principio del número igual de sílabas […] Faltando la igualdad de medida silábica, los versos que llamo acentuales se distinguen por la acentuación, que establece, ya pies o golpes, como en el metro de gaita gallega, ya alternancia de renglones largos y cortos, como en la seguidilla antigua” (1933: 3 y nota). Henríquez Ureña nunca precisó realmente su concepto de versificación acentual, término con el cual sustituyó —no me explico el porqué— al de versificación rítmica usado en la primera edición de su obra y en su Antología de la versificación rítmica (1918 y 1919). Tomás Navarro, por su parte, consideró “acentuales” los versos “amétricos” “que consisten en un número variable de cláusulas del mismo tipo rítmico” (1956: 13).

8 Recuérdese que Henríquez Ureña quiso rebautizar su estudio sobre La versificación española irregular como “La poesía castellana de versos fluctuantes”, y que con ese título aparece integrada al libro póstumo de sus Estudios de versificación española [1961]. Como en el caso del término versificación acentual, no definió tampoco el de fluctuante, pero podemos suponer que pensaba en lo mismo que Tomás Navarro cuando definió el verso fluctuante como aquel “cuya ametría no excede de un margen relativamente limitado en torno a determinadas medidas con las cuales suele a veces coincidir” (1956: 13).

9 Obviamente, hay que considerar todas las sílabas como isócronas (equivalentes en cuanto a su duración), atender a los acentos prosódicos normales en la lengua y hacer las sinalefas que, según todos los indicios, eran habituales en esa poesía, como lo siguen siendo.

10 Pensemos también en la violenta alteración rítmica de “Las mis penas, madre, / de amores son” (NC 591), del Cancionero musical de Palacio, que se canta “Lás mís penás, máadre, / d’ámorés són”.

11 Decía, sin embargo, Henríquez Ureña que “la acentuación produce efectos bien definidos, relacionados con la música o al menos con el origen lírico de los versos” (1933: 3), y que “bajo la influencia de la música, el verso adquiere ritmo marcado, que se apoya en el acento”.

12 Lo que llamo verso binario corresponde al que Navarro llama trocaico, y para él, el ternario era dactílico; a la mezcla de ambos sí la llamó mixto (1956: 46).

13 He dejado fuera de este estudio los versos rítmicamente indefinidos, como “¡guárdese no lo sepa yo!” (NC 448), “si le recordaré yo” (NC 453), “—Sí, en buena fe, de buena gana” (NC 468), etc. No son muy abundantes.

14 Lo mismo señalaba Tomás Navarro a propósito de los textos castellanos de carácter juglaresco: “el octosílabo trocaico y el mixto suelen figurar en medida semejante; el dactílico aparece en proporción menor” (1956: 48).

15 Es el “mixto b” de los dos ritmos mixtos encontrados por Navarro en los octosílabos (1956: 47); el tipo “a” es el que yo llamo 3.

16 Otras veces, ese primer verso binario es un complemento circunstancial de lo que ocurre en el segundo, ternario o mixto, que lleva la carga significativa del dístico: “En la fuente del rosel / lavan la niña y el doncel” (NC 2); “En la peña, sobre la peña / duerme la niña y sueña” (NC 19); “Por encima de la oliva / mírame el Amor, mira” (NC 50), “Con el aire de la sierra / tornéme morena” (NC 135).

17 Algunos ejemplos: “Peinarme quiero yo, madre, / porque sé / que a mis amores veré” (NC 277): un mixto, un binario y un ternario; “A los baños del amor / sola me iré, / y en ellos me bañaré” (NC 320): binario+ternario+mixto; “Ojos morenicos, / irme he yo a querellar / que me queredes matar” (NC 360): binario+mixto+ternario. Obsérvese que casi todos estos cantares comienzan con un verso de ritmo binario.

18 Véanse también “Decilde que me venga a ver, / que cuanto más me riñen / tanto más crece el querer” (NC 164); “Madre, ¿para qué nací / tan garrida? / ¿Para tener esta vida?” (NC 232). La misma combinación, en la glosa “La mi cinta de oro fino / diómela mi lindo amigo, / tomómela mi marido” (NC 237).

19 Nótese de paso el mismo esquema conceptual y rítmico de “Dicen que me case yo: / no quiero marido, no”; también lo encontramos en la nueva cuarteta “Cúlpanme, mezquina…”, que cito a continuación.

20 Nuevamente, puede citarse una estrofa glosadora —la de “Llamáisme villana…” (NC 233)— con la misma estructura, pero inversión de los ritmos: “Casóme mi padre / con un caballero; / a cada palabra: / ‘¡hija de un pechero!’”

21 También encontramos varias cuartetas en las que el verso rítmicamente contrastante es el segundo: “Aunque soy morena, / no soy de olvidar, / que la tierra negra / pan blanco suele dar” (NC 140); “Yéndome y viniendo, / me fui enamorando: / una vez riendo, / y otra vez llorando” (NC 58 B); “Agora que soy niña, / quiero alegría, / que no se sirve Dios / de mi monjía” (NC 207).

22 Lo mismo vemos en el tan conocido “Madre, la mi madre, / guardas me ponéis, / que si yo no me guardo, / mal me guardaréis” (NC 152), coplita que, si no me equivoco, fue invención de Cervantes.

23 La relación rítmica puede invertirse y el énfasis darse en los versos binarios 3-4: “Cuando a tu puerta me voy / y cuando de ella me vengo, / si de amor no estoy herido, / yo no sé qué males tengo” (NC 340); “Isabel, boca de miel, / cara de luna, / en la calle do moráis / no hallarán piedra ninguna” (NC 113).

24 Algunos ejemplos: “No me halaguéis, mi madre, / con vuestro dulce decir: / yo con él me tengo de ir” (NC 162), “No me firáis, madre, / que yo os lo diré: / mal de amores he” (NC 288 A), “Enviárame mi madre / por agua a la fonte fría: / vengo del amor ferida” (NC 317), “Allá me tienes contigo, / serranica de Aragón, / el alma y el corazón” (NC 329), cantares todos en los que se esperaría que el verso rítmicamente destacado fuera el tercero, no el segundo. O bien, en las cuartetas, “—Cásate, mancebo. / —No quiero casarme: / más quiero ser libre, / que no cautivarme” (NC 217), “A coger amapolas, / madre, me perdí, / ¡caras amapolas, / fueron para mí!” (NC 319); “¡Cómo lo tuerce y lava / la monjita el su cabello! / ¡Cómo lo tuerce y lava, / luego lo tiende al hielo!” (NC 18); “Las sierras eran altas / y malas de subir, / los caños corren agua / y dan en el toronjil” (NC 72 B); “Tres cosas demando, / si Dios me las diese: / la tela y el telar / y la que lo teje” (NC 79 bis).

25 La seguidilla “Aunque soy morena, / blanca yo nací, / guardando el ganado / la color perdí” (NC 139) parece haber determinado el ritmo, idéntico, de otra emparentada, que aparece en Tirso de Molina: “Madre, la mi madre, / si morena soy, / andando en el campo / me ha tostado el sol” (NC 138). Otro caso curioso: en tres de los cantares que comienzan con “Aquel caballero, madre”, lo que sigue son dos versos de ritmo binario: “…que de amores me fabló / más que a mí le quiero yo” (NC 280 A), o bien: “…que de mí se enamoró / pena él y muero yo” (NC 281), o bien: “…como a mí le quiero yo / y remedio no le do” (NC 283): los tres no sólo están relacionados entre sí textualmente, sino también rítmicamente. Ejemplos como estos podrían multiplicarse.

EL UNIVERSO SONORO DEL CANCIONERO POPULAR ANTIGUO1

Para Pedro M. Piñero

POR POCO que uno preste atención, escucha en muchos cantares populares medievales y renacentistas una sonoridad verdaderamente impresionante: armonías vocálicas, aliteraciones consonánticas, sutiles juegos combinatorios de vocales y de consonantes, continuas rimas dentro de un mismo verso. En ello se fijaron ya los dos estudiosos que publicaron, casi simultáneamente, los primeros estudios extensos dedicados a la antigua lírica tradicional: José María Alín (1968) y Antonio Sánchez Romeralo (1969).2 Con aguda sensibilidad, cada uno de ellos dio pistas para realizar una exploración más amplia sobre ese aspecto tan importante; pero, extrañamente, es la hora en que aún no se ha emprendido tal investigación. Tampoco esta breve ponencia puede aspirar a llenar la laguna; sólo a retomar lo hecho hace tantos años y avanzar unos pasos más en la búsqueda de lo que llamo el universo sonoro de aquella poesía.

Dado que en ella el texto está indisolublemente ligado a una música, que letra y melodía son las dos caras de una misma moneda, resulta siempre paradójico que, a la vez, los textos poéticos tengan una gran autonomía frente a la melodía con que se cantan. Esto es especialmente notable en lo que se refiere al ritmo, como traté de mostrar en el primer congreso de “Lyra minima”.3 Decía yo ahí que en las canciones para las cuales existe una música registrada en el siglo XVI lo común parece ser la alteración del ritmo del verso por obra de la melodía. Un ritmo prosódico binario, por ejemplo, cambia de naturaleza al ajustarse a un compás ternario y viceversa, alargando ciertas sílabas, introduciendo pausas y hiatos entre ellas, dislocando acentos, y citaba ejemplos como “El amor que me bien quiere / agora viene” (NC 294), binario en su texto, que se hace ternario en la música: “El amóor que mée bien quieéree / áaaagóra viené”, y viceversa, “Al alba venid, buen amigo” (NC 452), ternario en su prosodia, se ajusta en la música a un compás de dos por cuatro.

En cuanto a las cualidades sonoras de los poemitas, son igualmente independientes de las melodías, aunque aquí no llegan a darse las discrepancias que he señalado para los ritmos. La música no puede alterar la sonoridad intrínseca del verso; tampoco, diría yo, puede opacarla, siempre y cuando el texto se entienda claramente al cantarlo; por lo contrario, quizá la sonoridad de los versos viene a sumarse a la de la música y hay como dos melodías que, a la vez que corren parejas, se funden en una. Por cierto que para captar la música de las palabras debemos, por principio de cuentas, prescindir de sus significados, cosa no siempre fácil.

Entrando ya en materia, una primera observación. Me llama la atención en muchas cancioncitas de claro arraigo popular un predominio de las consonantes sonoras. Abro el Nuevo corpus y leo:

Mano a mano los dos amores,

mano a mano.

El galán y la galana

ambos vuelven el agua clara.

Mano a mano [NC 1].

Una sola consonante sorda, la /k/ de “clara”; la /s/ puede haber sido sonora todavía. El número 2:

En la fuente del rosel,

lavan la niña y el doncel,

donde también las dos sibilantes todavía pueden haber sido sonoras: sólo la /f/ y la /t/ son sordas. El número 3:

Hilo de oro mana

la fontana,

hilo de oro mana.

Las mismas dos sordas: /f/ y /t/. Saltamos al siglo XVII y a Lope de Vega, número 12 B:

Que de Manzanares

era la niña,

y el galán que la lleva,

de la Membrilla.

Dos veces que y una sibilante sorda; lo demás fluye. Otra vez al siglo XVI, pero en portugués:

Vai ver o teu amor, Joane,

e vem-te logo [NC 14].

Es notable, pues, la presencia de las consonantes sonoras y de la sonoridad que traen consigo.

Como se habrá visto —oído—, en los cantarcillos citados dominan, entre las consonantes sonoras, las nasales y las líquidas. He aquí otros ejemplos: “…válame la gala de la menore” (NC 88), “Si me llaman, a mí llaman…” (NC 190 A y C), “El que más amaba, madre…” (NC 529), “La malva morenica, y va, / la malva morená” (NC 1257); podríamos seguir citando interminablemente. Y vemos también cuántas veces esas nasales y esas líquidas se combinan con la vocal a, la más abierta y, por ende, la más sonora de las vocales. Recordemos a la reina de todas estas canciones, “uno de los villancicos más perfectamente bellos”, como dijo Sánchez Romeralo en su hermoso análisis (1969: 313-314):

Miraba la mar

la mal casada,

que miraba la mar

cómo es ancha y larga [NC 241].

Claro que las consonantes sonoras, cuando predominan, suelen combinarse también con otras vocales, como en esta otra espléndida canción:

Arrimárame a ti, rosa,

no me diste solombra [NC 651].

Aquí se reúnen todas las vocales menos la u, lo mismo que en

Airecillo en los mis cabellos,

y aire en ellos [NC 974].

O pensemos en “Morenica, ¿por qué no me vales?, / que me matan a tus umbrales” (NC 402), o en “Moriré, moriré, / ¡ay, que yo moriré!” (NC 615 C).

Se habrá observado quizá la frecuencia con que las suaves consonantes sonoras se combinan en estas canciones con la /k/, de contrastante sonido: “¿A quién contaré mis quejas, / mi lindo amor?…” (NC 380), “…cuido que me llaman a mí” (NC 190 A),

¡Ay, Virge María!,

deisme la mano,

que me voy a lo hondo,

voyme ahogando [NC 965].

Que me muero, madre,

con soledade [NC 579].

Hay muchos casos,4 y sin duda ello tiene que ver con la fuerte presencia de la conjunción que, ampliamente estudiada por Sánchez Romeralo (188-199). Alguna vez el duro sonido casi obra por sí solo y cumple, al parecer, una función estilística, como en esta canción de rechazo:

¿Qué me queréis, caballero?,

Casada soy, marido tengo [NC 697].

O en esta otra:

Querer a quien no me quiere,

¡mal haya quien tal hiciere! [NC 678].

Pero las más veces parece que la /k/ se combina, contrastando, con consonantes sonoras.

Entre estas suele haber, en menor medida, aliteraciones, casi siempre parciales, con fonemas como /b/: “A la villa voy, de la villa vengo…” (NC 62 A), “Vengo de tan lejos, / vida, por os ver…” (NC 653 A), “Voces daba la pava…” (NC 505). También con /d/: “De las dos hermanas, dose…” (NC 88), “Si dormís, doncella, / despertad y abrid…” (NC 1011). Menos frecuentemente —y esto dice mucho— hay aliteraciones con consonantes sordas, aparte de la /k/: la /p/, por ejemplo, “Perdigão perdeu a pena…” (NC 511) o la /t/, “Si te mato, cotovía…” (NC 404).

Pero son las vocales, como era de esperarse, las que compiten con las consonantes nasales y líquidas en los juegos de sonoridades, y es en el ámbito vocálico donde se producen cosas verdaderamente sorprendentes, como bien lo mostró ya José María Alín en la introducción a su primera antología. Aquí nuestra exploración forzosamente se cruza en ciertos puntos con la de las rimas, sobre todo las asonantes. El tema de las rimas merece una exploración aparte, pero ahora nos importa recalcar, al hablar de las vocales, que en esta poesía no sólo hay rimas asonantes al final de los versos, sino con gran frecuencia en su interior:5 ó-e, como en “…que coge las flores…” (NC 10); é-o, en “No te creo, el caballero” (NC 664); ó-a, en “Que en esotra calle mora” (NC 80); á-o, en “…guardando el ganado…” (NC 139); é-a, en “…a la galera nueva…” (NC 178); á-e, en “…valen una ciudade” (NC 128) o, tres veces seguidas, en “…aunque rabie mi madre” (NC 147). Algunas veces, las asonancias se dan entre el principio de un verso y su final: “Por el río me llevad, amigo…” (NC 462), “Quiero dormir y no puedo…” (NC 304 B); otras, se encuentran fuera de la rima: “No tengo cabellos, madre…” (NC 124); “Válame, Dios, que los ánsares vuelan…” (NC 1936); en ocasiones rebasan los límites de la palabra, como ocurre en muchos de los juegos sonoros que veremos enseguida: “…bien os quiero” (NC 331 A), “…no te enojes…” (NC 398), “…que no me moje…” (NC 321).

Y nos vamos acercando a otros juegos con vocales. Textos monovocálicos hay pocos:

Amor loco, amor loco,

yo por vos y vos por otro [NC 751].

En cambio, no faltan aquellos en que hay más de una vocal, pero predomina una, sobre todo, la /a/. De hecho, es frecuente que haya más de dos vocales, pero que los acentos dominantes caigan sobre una sola, como ha mostrado Alín (1968: 102-103):

Por encima de la oliva

mírame el Amor, mira [NC 50].

Descendid al valle, la niña,

que ya es venido el día [NC 1087 C].

Pisá, amigo, el polvillo,

tan menudillo… [NC 1537 B].

Quizá no sea casual que todas estas canciones citadas acentúen precisamente la /i/, pero hay un caso notable en que el acento cae en la vocal /u/, o más bien en la repetida sílaba lu (Alín, 1968: 106):

¡Ay!, luna que reluces,

toda la noche me alumbres [NC 1072 B y C].

Claro que varios de estos ejemplos dependen mucho de cómo se lean —y se oigan— las canciones; si se acentúa otra vocal además de la señalada, ya el efecto no es el mismo; pienso, por ejemplo, en un cantar que parecería acentuado sólo en oes (Alín, 1968: 102):

Yo, madre yo,

que la flor de la villa me so [NC 120 A].

Aquí el fuerte ritmo ternario del segundo verso conduce a acentuar también villa.

Cercanos a estos casos están otros, como “Si amores me han de matar, / agora tendrán lugar” (NC 618), cuyos dos versos están armados sobre la repetición de ór án ár, o como “¿Dónde son estas serranas? / Del pinar de Ávila son” (NC 1477), que lleva acentuadas las vocales ó á / á ó (Alín, 1968: 100-101).

No son raros los versos y aun cantarcillos que, como los dos últimos citados, se sustentan no en una vocal, sino en dos (y prescindo ahora de los acentos). Las dos vocales suelen ser /a/ y /e/: “…amanece helada” (NC 166), “Alta estaba la peña, / nace la malva en ella” (NC 71); o bien, /o/ y /e/, como en “Pues se pone el sol…” (NC 569); “…y no sé, por qué…” (NC 257).

En ciertos casos curiosos se establece un contraste entre dos versos a base de una vocal repetida en cada uno de ellos: /a/ versus /o/ en:

Llamáisme villana

¡yo no lo soy! [NC 233].

O al revés, /o/ primero y luego /a/ (Alín, 1968: 103):

Tales olhos como los vosos

nan os ay en Portugal [NC 111].

Hasta aquí, pienso que, poniendo un poco de atención, son bastante audibles los juegos vocálicos. En los que siguen, en cambio, necesitamos despojar a los versos de sus consonantes. Así, por ejemplo, para oír la perfecta simetría que se da entre una pareja o tríada de vocales iguales repetida al comienzo y al final de un verso, separada por un grupito de vocales distintas a las anteriores: áa ée áa: “amanece helada” (NC 166); áa eée aá: “mala seré, de guardar” (NC 460), o bien, aáa oóo aáa: “Abaja los ojos, casada” (NC 374). O sea que aquí se da en el nivel de los sintagmas el mismo fenómeno que veíamos antes, de rimas asonantes entre el principio y el final del verso: “Por el río me llevad, amigo…” (NC 462).

El juego se complica en combinaciones como éo ío éo: “quiérome ir con ellos” (NC 177 B) o como ea óe oo éa: “Del amor vengo yo presa” (NC 270). También puede ocurrir que la pareja inicial se invierta al final del verso, oa áa áo: “Por la mar abajo” (NC 177 B).

Pero las cosas no paran aquí. Los mismos juegos en que se combinan dos vocales suelen extenderse a los dos versos de un cantarcito:

Dejad que me alegre, madre,

antes que me case [NC 172].

Si quitamos las consonantes, suena así: eá eeée áe / áe ee áe. De aquí se llega a lo que Alín ha llamado acentuación fonemática paralelística (103), donde sonidos y acentos se distribuyen de manera casi idéntica en los dos versos de un pareado:

Buen amor, no me deis guerra,

que esta noche es la primera [NC 1663].

Aquí las vocales son: uea óo ee éa / ea óe ea éa, y véase cómo nuevamente se repite una misma combinación —en este caso, como en otros, ea— al comienzo y al final de cada uno de los versos. Algo muy parecido ocurre en este otro pareado que comentó Sánchez Romeralo (1969: 312):

A la hembra desamorada

a la adelfa le sepa el agua [NC 1751],

aa éa eaoáa / aa éa eéa áa.

Alín (1968: 93) ha citado además, en la versión de Esteban Daza, la canción:

Serrana, ¿dónde dormistis,

que mala noche me distis? [NC 657 A].

El juego paralelístico de las vocales es, en efecto, notable: eáa óe oíi / eáa óe eíi; varía únicamente el último grupo: oíi - eíi.

El mismo autor ha puesto de manifiesto otros sutiles juegos de sonido; por ejemplo: la rima de “Entra mayo y sale abril” anticipa las íes de “tan garridico le vi venir” (NC 1270 B), y podría citarse “¡Si viniese ahora, / ahora que estoy sola!” (NC 583 A), donde el final del primer verso prepara el juego de eó óa del segundo. Por poco que uno explore el corpus de canciones populares antiguas, estará encontrando aquí y allá fenómenos como estos y, sin duda, otros igualmente curiosos.

A propósito de “A la hembra desamorada…”, hizo notar Sánchez Romeralo (1969: 312) que la voz hembra sólo aparece en esta canción y que aquí entró para que pudiera darse el juego: “a la hembra” — “a la adelfa”. O sea que la sonoridad intervendría en la selección de las palabras y, acaso, en toda la configuración del texto. Pienso que así es y que hay que estudiar esto muy detenidamente y a nivel general. No estoy segura de que pueda pensarse en una intención deliberada, como sugiere Alín cuando habla, por ejemplo, de “un bien estudiado juego de vocales iguales” o cuando, a propósito de “¡Ay, luna que reluces, / toda la noche me alumbres!” (NC 1072 B y C), dice que aquí “el poeta ha colocado dos sílabas exactamente iguales (lu) en los puntos máximos de entonación” (1968: 107). Sí pienso, en cambio, que este frecuente recurso a ciertas sonoridades y a determinadas combinaciones de sonidos forma parte de todo el arte colectivo de poetizar de nuestra poesía. No es, evidentemente, un recurso ni un regodeo sistemático, no aparece por todas partes; pero cuando aparece se integra a los muchos aspectos, formales, rítmicos, estilísticos, temáticos, que caracterizan a la antigua lírica popular/tradicional, y no me sorprendería que se encontraran correspondencias entre este nivel y los demás.

Bien ha dicho Sánchez Romeralo que en el juego con la música de las palabras suele haber “como un entusiasmo vital, que estalla en palabras” y que por aquí se llega fácilmente “al puro goce de los sonidos” (1969: 309, 313), como en:

¡Ábalas, ábalas, hala,

aba la frol y la gala! [NC 86].

Aba, ábalas significaba aquí ‘mira, míralas’, pero eso no disminuía el “goce de los sonidos”. Tampoco lo disminuía en aquel lindo cantarcito cantado en un entremés de Quiñones de Benavente:

Perdón, don, don, don,

don Camaleón.

¡Cómo lo bulle, bulle

mi corazón! [NC 1507].

O, ya para terminar, en el rítmico estribillo de un villancico religioso que sonaba así:

Que digan din, que digan dan,

¡que digan todo lo que querrán! [NC 155].

1 Leído en el tercer congreso de “Lyra minima”, organizado por Pedro M. Piñero y celebrado en Sevilla en 2001, y cuyas Actas del III Congreso Internacional de Poesía Popular fueron ya publicadas en 2004.

2 En 1963 había entregado yo a la Editorial Planeta, a petición de José Manuel Blecua, una amplia antología llamada Vergel de canciones antiguas, que debía formar parte de la colección Clásicos Planeta. La editorial nunca la publicó. Su estudio preliminar apareció en 1971, en edición de El Colegio de México, con el título Entre folklore y literatura. (Lírica hispánica antigua). Es curioso cómo en unos cuantos años, 1968-1971, aparecieron casi juntos esos tres trabajos que quisieron adentrarse en un terreno entonces tan poco explorado.

3 Véase el trabajo anterior.

4 Véanse también los ejemplos citados por Sánchez Romeralo, 1969: 273-274.

5 Un estudio más extenso de estos fenómenos también deberá tomar en cuenta, por supuesto, las rimas consonantes dobles, como “Tomá flores, mis amores…” (NC 422), “Menina da mantellina…” (NC 98 B), “Isabel, boca de miel” (NC 113), etc. Este fenómeno debe de tener que ver con la frecuentísima repetición de una misma palabra dentro de los versos, sobre todo, dentro de los primeros versos de las canciones: “En la peña, sobre la peña” (NC 19), “Que non duermo, non duermo, no duermo” (NC 304 A), “Ojos, mis ojos” (NC 107), “Olival, olival verde” (NC 254), etcétera.

V. GÉNEROS Y RELACIONES ENTRE GÉNEROS

JARCHAS MOZÁRABES Y REFRAINS FRANCESES1

A la memoria de Dámaso Alonso

“PRIMAVERA temprana de la lírica europea” es el subtítulo que Dámaso Alonso dio a su revelador ensayo sobre la lírica mozárabe, prueba para él de que en toda Europa existía un cancionero popular mucho antes de aparecer la primera lírica escrita. Prueba también para Menéndez Pidal: “Todos los pueblos románicos tuvieron en la Edad Media cantos líricos populares, aunque no se conserven”. Pensamos enseguida en los refrains medievales franceses, en los que Bartsch y Wackernagel, entre otros, quisieron ver reliquias y Jeanroy imitaciones de antiguos cantos populares. Jeanroy llegó a la conclusión de que los refrains se compusieron casi todos en los siglos XIII y XIV y llevan el sello de la poesía cortesana del tiempo, pero que algunos, más populares, demostraban la existencia de una lírica de mucha mayor antigüedad; de estos, gran parte son canciones puestas en boca de una mujer, chansons de femme.

Si a la luz de las jarchas mozárabes examinamos esas canciones femeninas de la alta Edad Media francesa, encontraremos una serie de asombrosas coincidencias, tan asombrosas como las halladas entre las jarchas y las canciones de amigo gallego-portuguesas y castellanas. Coincidencia de temas: lamentos de nostalgia y ansiosa espera, rechazo del atrevido, pero ante todo —y esto es lo importante—coincidencia en la expresión, en el clima poético.

Son típicas en las jarchas las interrogaciones angustiosas, que a menudo alternan con patéticas exclamaciones (cito en general la versión de Menéndez Pidal): “¿Qué faré, mamma?” (jarcha 14 en la numeración de Stern), “¿Qué fareyo ou qué serad de mibi, / habibi? / ¡Non te tuelgas de mibi!” (jarcha 16), ¡Ya Rab! ¿si se me tornarad? (jarcha 9), etc. Estas preguntas y exclamaciones aparecen en muchos estribillos franceses:2

Biaus doz amis, por quoi demorés tant?

[Raynaud: I, 13, v. 29].

Qu’ai je forfet

a bon amor qui traï m’a?

[Gennrich: núm. 106].

Hareu! coument mi mainterrai?

amours ne mi laissent durer

[Gennrich: núm. 46].

He Diex! quant verrai

cheli que j’aim?

[Gennrich: núm. 76].

“He die!” equivale evidentemente al ¡“ya Rab!” de la jarcha 9. Muchas son las coincidencias verbales de este tipo:

1) “¿Qué faré?” (jarcha 14), “¿Qué farayu?, ¿Qué fareyo?” (jarchas 15 y 16):

Amors ai!

q’en ferai?…

[Bartsch: I, núm. 53b].

Aymi, Dieus! aymi! aymi!

qu’en ferai?

[Gennrich: núm. 109].

E bone amour       je me mur, ke ferai?

par ma follour       mon amin perdu ai

[Bartsch: II, núm. 51].

2)“Gar, ¿qué farayu? / …por él murrayu” (jarcha 15):

Hé, dieus! dous Dex! que ferai?

Pour sa grant biautei morrai.

[Gennrich: núm. 55].

O! que ferai?

d’amer morrai,

ja nen vivrai [cf. non vivreyu, jarcha 4].

[Bartsch: III, núm. 46, vv. 30-32].

Duez en mi ai ai!

J’ai a cuer les malz dont je morrai.

[Bartsch: II, núm. 32].

3) “…¿cuánd sanarad?” (jarcha 9):

E ai! ke ferai?

je muir d’amourettes,

comant garirai?

[Gennrich: núm. 195].

Au cuer les ai, les jolis malz:

coment en guariroie?

[Bartsch: I, núm. 25].3

4) “Garme cuánd me vernad / mieu habibi Ishaq” (jarcha 2):

Hé Dieus! quant vandra

mes tres doux amis?

[Gennrich: núm. 105].

Dex! Trop demeure, quant vendra?

sa demourée m’ocirra.

[Gennrich: 2, 158].

Dex! Trop demeure, quant vendra?

loing est, entroubliee m’a

[Bartsch: III, núm. 28, vv. 9-10].

5) Para el “Non me tancas, ya habibi!” de la jarcha 8, Menéndez Pidal no encuentra paralelo exacto en la lírica peninsular; la francesa nos ofrece:

A moi n’atouchies vos ja…

[Bartsch: II, núm. 99, vv. 10-11].

N’atouchies pas a mon chainse,

sire chevalier.

[Bartsch: I, núm. 49, vv. 29-30].

6) El “Ven, cidi, veni” de la jarcha 1 hace pensar en un estribillo del Cléomadès de Adenet le Roy (Gennrich, 1921-1927: núm. 323):

Revenez [or] revenez,

dous amis, trop demourez

[Gennrich: núm. 23].

No serán estas las únicas coincidencias. Por otra parte, habrá que tener cuidado de no considerar rasgo común de las primitivas canciones románicas giros que podían ser corrientes en las lenguas romances y hallarse sólo al azar en sus producciones líricas.4 Tampoco será acertado reparar únicamente en las semejanzas: las diferencias entre la lírica francesa y la lírica mozárabe son más y mayores (lo mismo que las diferencias entre esta y las canciones gallego-portuguesas y castellanas). Falta en las chansons de femme la importante invocación a la madre y a las hermanas. También es evidente que mucho más que los lamentos de amor y ausencia abundan en esos estribillos las afirmaciones alegres y confiadas del amor feliz:

Biaus amis dos,

tote la joie que j’ai

me vient de vos

[Bartsch: III, núm. 35, vv. 57-59].

Y es evidente que hasta el tema de la nostalgia suele expresarse en ese tono blando e idílico:

He amis, li biauls, li doz,

trop m’aveis obliee

[Bartsch: II, núm. 11, vv. 10-11].

No cabe hablar, probablemente, de una gran tradición lírica conjunta de la Romania (ni tampoco, a mi ver, de un tronco único dentro de España), sino de una serie de tradiciones distintas, de las cuales unas viajaron, mientras otras quedaron confinadas en una sola región. En cuanto al lugar de origen de esas tradiciones viajeras, difícil, si no ya imposible, será precisarlo.5

1 Trabajo publicado originalmente en NRFH, 6 (1952); se limita a las jarchas de la serie hebrea, puesto que las de la serie árabe no se habían publicado aún en 1952. Sobre las jarchas, véase también aquí, en III, el comienzo de “La autenticidad folclórica en la antigua lírica ‘popular’”.

2 Cito por las siguientes obras: Raynaud, 1882-1884; Gennrich, 1921-1927, y Bartsch, 1870 (aquí los números romanos indican las secciones del libro).

3 La idea suele presentarse también en otra forma: “E[n] non Dieu, amors me tienent, / ja n’en garirai” (Raynaud: I, 11, vv. 84-85); “Coment garira dame sens ami, / cui amors mehaigne?” (Bartsch: núm. 38, vv. 89-90). Nótese que en todos estos casos es la amada la enferma, y, en uno de los ejemplos, su corazón. Esto viene a dar apoyo a la versión de Todros Abulafia. No he encontrado en los estribillos franceses la idea del amado enfermo.

4 No me atrevo por eso a asociar el “Ve, ya raqi, ve tu vía” con el “Lévati dalla porta, / vàtten alla tu via” de la cantilena 52 de Carducci (cf. Jeanroy, 1925: 148). En el mismo caso está, en mi opinión, el Corazón, sigue tu vía aducido por Menéndez Pidal, 1951a: 237. Podría decirse que también el ¿qué haré? era demasiado común en el habla de toda España y de Francia para que se le pueda usar como punto de comparación entre sus líricas; pero la frecuencia del giro, empleado para las mismas situaciones en la lírica mozárabe, la gallego-portuguesa y la francesa, es demasiado notoria. En cambio, no parece característica de la poesía lírica la doble construcción ¿qué faryo ou qué serad de mibi? de la jarcha 16: “¡Mesquina! ¿qué faré o qué será de mý?”, exclama doña Urraca en la Crónica de Veinte Reyes (en la Crónica de 1344 el pasaje dice: “¿Qué faremos o qué será de nos?”; cf. Menéndez Pidal, 1951b: 240, n.), y en la anónima Farsa penada del siglo XVI: “Ah, Joãme, que faremos / ou que sera de nos?”

5 Terminada ya esta nota, leí el interesante artículo de Aurelio Roncaglia, 1951, sobre “una tradizione lirica pretrovadoresca in lingua volgare”; establece también el paralelo jarchas-refrains, desde un punto de vista formal a la vez que temático, citando algunos ejemplos. Compara la jarcha 17, “ya l’i sé que otri amas, / a mibi non quieris”, con el verso (no de estribillo) “autri amastes, si obliastes nos” de “Bele Erembor”. El “Traiés vos la, qui n’amés mie par amor” y el “Va t’en la qui n’aimme mie, va t’en la” corresponden a un tema distinto del de “Ve, ya raqi, ve tu vía…” (rechazo individual de un amante infiel o desatento): los que no saben de amor no tienen derecho a participar en el baile. Véanse también Spitzer, 1952; Heger, 1960.

REFRANES CANTADOS Y CANTARES PROVERBIALIZADOS1

A la memoria de Alfonso Reyes

“INTERVIENE, por último, en la formación de los proverbios un sentimiento lírico, innato en el espíritu popular y que hace que todos prefieran hablar en verso y no en prosa. El aire de canción de algunos proverbios (y esto ya es sabido) es la única explicación de su existencia” (Reyes, 1955: 169). Menos sabido es que muchos proverbios no sólo tienen aire de canción, sino que son o han sido canciones, y que entre el mundo del refranero y el de la lírica musical hay como una zona intermedia en que ambos se encuentran, se mezclan, se funden y confunden. Explorar esa pequeña y casi incógnita tierra de los refranes-cantares y de los cantares-refranes es el objeto de esta nota, que se limita a los siglos XV a XVII.

Que ya desde la Edad Media existía una estrecha relación entre lírica y refranero lo muestra, por ejemplo, el hecho de que la palabra refrán (como el francés refrain) significara, entre varias otras cosas, ‘estribillo de una composición poética’, y de que a su vez el término verso (o vieso) se aplicara en ocasiones al proverbio.2 Sin embargo, sólo al finalizar la Edad Media comienzan a aparecer pruebas palpables del contacto efectivo entre refranes y cantares.

I

Por lo pronto, consta que ciertos refranes solían cantarse. Hay en el Cancionero de Herberay (ca. 1463) un juego de letras en el que, siguiendo un esquema fijo, cada jugador debía relatar un viaje usando palabras que comenzaran con determinada letra y acabaran invariablemente con un proverbio:3 “diga el refrán que se sigue…”, “aqueste refrán dirá…” son las fórmulas introductorias; pero, de pronto, en la letra F: “este refrán le cantaron …”, en la G: “sospirando le cantaban: / ‘gran mal tiene / quien amores atiende’”; en la N: “y este refrán le cantad…”; en la P: “el refrán es de cantar…” Todos son, evidentemente, refranes en el sentido actual de la palabra.4 No queda excluida la posibilidad de que al verbo cantar se le diera aquí un sentido vago, equivalente al decir de las otras estrofas, pero tampoco que, como ocurría con frecuencia en esos siglos y como puede verse aquí mismo, el verbo decir se empleara con el sentido de ‘cantar’. Como testimonio único, el Juego no bastaría; pero creo que las pruebas citadas a continuación demuestran que esos refranes sí se cantaban, aunque no sabemos si con una música tradicionalmente suya o con melodía improvisada para el propósito.

El siguiente paso es encontrar un refrán con su música. Nos lo ofrece, ya a fines del siglo XV, el Cancionero musical de la Colombina, en cuyo folio 72v aparece, arreglado para tres voces, el de “Niña y viña, peral y habar, / malo es de guardar” (NC 314 C). Refrán con todas las de ley, registrado en varios refraneros antiguos,5 lo mismo en esa forma que en otras análogas (cf. NC 314 A y B). En el Cancionero va seguido de una linda glosa de tipo popular.

En el siglo XVI se hacen más frecuentes las referencias. Inés Pereira “labrando canta: ‘Quem bem tem e mal escolhe / por mal que lhe venha não s’anoje’” (NC 2025 B), que recogen en su forma castellana todos los refraneros antiguos; se cantaba, en efecto, y su melodía está en la ensalada “La Guerra” de Mateo Flecha el Viejo. Otro personaje de Gil Vicente, en la Serrada Estrela (1562, fol. 172r), canta la versión portuguesa del refrán “Cuando aquí nieva ¿qué hará (será) en la sierra?” (NC 979 A), cantado hoy en Asturias (Torner, 1966, núm. 214).

Una monja de mediados del siglo XVI escribe una “canción contrahecha en cosa de devoción a una que dice ‘Allá miran ojos a do quieren bien’”. Como proverbios hay que considerar también el que cita Hernán Núñez (106v) con el comentario “cantar es este más que refrán”: “Quien quisiere mujer hermosa el sábado la escoja, que no el domingo en la boda” (NC 2044), que figura además en varios refraneros, y “La que no baila de la boda se salga” (NC 1403; N, C), del cual explica Mal Lara (99r) que “una parte es de un cantar que se dice en las bodas”.

Si ignoramos la melodía de estos refranes, conocemos, en cambio, la de “Las mañanas de abril dulces eran de dormir” (NC 1268 A), recogida por Francisco Salinas en su gran tratado de 1577. Por los mismos años el bachiller Valverde Arrieta cita en su polémico tratado sobre agricultura y ganadería (1578)6 muchos refranes referentes a bueyes y vacas, y enseguida, separándolos expresamente de aquellos, enumera varios cantares sobre el mismo tema; entre ellos: “Las pascuas en domingo vende tus bueyes y compra trigo” (NC 1128 A), que como refrán y con muchas variantes (NC 1128 B, C, D y E) recogen Vallés, Núñez, Horozco, Oudin y Correas.

A comienzos del siglo XVII, en un romance del Romancero de Madrigal, se llama cantar al conocidísimo refrán “Al cabo de los (o A los) años mil vuelven las aguas por do solían ir” (NC 2031); no nos atreveríamos a dar plena fe a este testimonio si no encontráramos el mismo refrán como canción en varias comedias de Lope de Vega.7 Otras veces nos faltan esas corroboraciones. Sólo en una obra encuentro que se cantaba el refrán “Que jurado lo tiene el baño de no hacer de lo negro blanco”.8 Sólo en el Viejo celoso de Cervantes he visto cantados —y aglutinados— los dos refranes (que, con variantes, están en varias colecciones de refranes) “El agua de por San Juan / quita vino y no da pan; / las riñas de por San Juan / todo el año paz nos dan” (NC 1127 C). ¿Cómo saber, cuando no tenemos más que un único ejemplo, si esos refranes se cantaban comúnmente o se transformaban en canciones por la iniciativa personal y efímera de algún autor? No faltan testimonios tan sorprendentes como el de la Comedia Doleria (1572), donde leemos (NBAE, 14: 339b): “…y cantará entonces la canción ‘De tales polvos tales lodos’”: difícil concebir canción menos cantable.

En el folio 82v de la Philosophia vulgar figura este refrán: “Él anoche se murió, ella hoy casarse quiere: ¡guay de quien muere!” (NC 1782 A). Al glosarlo, observa Mal Lara: “Una manera de cantar hay que dice el vulgo”:

Tres días ha que murió,

la viuda casarse quiere.

¡Desdichado del que muere

si a paraíso no va! [NC 1782 B].

Mal Lara distingue claramente entre la versión que se dice y la que se canta.9 O sea que el refrán, al convertirse en canción, se modifica. Y no necesariamente para adaptarse a un metro más lírico: acabamos de ver que se cantaban las cosas más inverosímiles, y entre los refranes-cantares aducidos hasta ahora hay varios que siguen un esquema poco frecuente en la lírica musical (“Niña y viña…”, “Quien quisiere mujer hermosa…”, “Al cabo de los años mil…”).

Existen otros casos. El mismo Mal Lara (245rv) registra como proverbio “Quien tiene hijo en tierra ajena, muerto lo tiene y vivo lo espera” (NC 922 B), con variantes en otros refraneros (NC 922 A, B), y como cantar:

Quien tiene hijo en tierra ajena

muerto lo tiene y vivo lo espera,

hasta que venga la triste nueva [NC 922 C].

Una seguidilla del manuscrito 3915 de la BNM, 318v, dice:

Cuanto me mandareis

todo lo haré:

casa de dos puertas

no la guardaré [NC 2046].

Es versión lírica del refrán “Todo te faré, mas casa con dos puertas no te guardaré” (S; cf. C 503a).

El refrán, en estos casos, ha sufrido una ampliación.10 Otras veces bastaba un ligero cambio. Así, el proverbio “Por la puente se va a casa, que no por el agua” (C 472b) dio el cantar divulgadísimo en época de Lope:11

Por la puente, Juana,

que no por el agua [NC 2042].

Y esa misma Juana convirtió en canción otro refrán conocido, “Por (el) dinero baila el perro” (S, V, N; cf. C 477a):

—Por dinero baila el perro, [Juana],

por dinero baila.

—Salte y baile por dinero,

que yo por mi contento bailar quiero [NC 1552].12

En este último caso la canción rebasa en realidad los límites del proverbio. Ya no se trata propiamente de un “refrán cantado”, sino de una canción en la cual entra un refrán. El procedimiento, muy frecuente en la lírica popular actual, se empleó también, pero menos, en la antigua: “Aunque soy morena, / no soy de olvidar, / que la tierra negra / pan blanco suele dar” (NC 140).13

II

Con su lucidez habitual, Gonzalo Correas resume en una frase la relación entre el refranero y la poesía lírica musical: “De refranes se han fundado muchos cantares, y al contrario, de cantares han quedado muchos refranes” (1954: 399). “De cantares han quedado muchos refranes”: es el otro aspecto de la cuestión.

Mucho antes de Correas, Juan de Mal Lara se había dado cuenta del fenómeno. Al estudiar los refranes reunidos por el Comendador Hernán Núñez, observa que varios no son propiamente refranes. Duda un momento si adoptarlos o no, y luego se decide: “Yo no tengo por qué rehusar los refranes que puso, aunque algunos son cantarcillos” (262r). Es verdad, dice, que en sentido estricto un cantar “no entra en cuenta de refrán” (66r), pero también es cierto que “no pierde el refrán por ser cantar, porque se puede hacer el uno del otro” (123v). Al glosar el dístico “Plega a Dios que nazca / el perejil en el ascua” (NC 203), que Núñez había citado sin comentario alguno, el sevillano (36r) anota escrupulosamente: “dícenme ser cantar viejo de Extremadura”; pero no importa, “que aunque este sea cantar, parece haber sido bueno para refrán, pues el Comendador lo legitimó”. Mal Lara acaba por convencerse a sí mismo a tal punto, que exclama (66r): “Si estos cantarcillos que todo el mundo los dice no son refrán, no sé qué será refrán”.

Es evidente que Mal Lara usa aquí el término refrán en un sentido sumamente amplio y vago, cosa que no debe sorprendernos, puesto que todavía hoy se le suele tratar con análoga liberalidad. Un cantar o trozo de cantar que pasa a formar parte del habla familiar adquiere, sí, valor proverbial, pero no es un proverbio (a menos que por su contenido ya lo sea en sí mismo). Aceptemos la convincente caracterización que Julio Casares ha dado del refrán: “Una frase completa e independiente, que en sentido directo o alegórico y por lo general en forma sentenciosa y elíptica, expresa un pensamiento —hecho de experiencia, enseñanza, admonición, etc.— a manera de juicio, en el que se relacionan por lo menos dos ideas”, y que tiene un “contenido ideológico de interés general” (1950: 192, 196). Veremos que, aunque se cantaran, son refranes “La que no baila de la boda se salga” y todos los demás arriba citados. En cambio, “Plega a Dios que nazca el perejil en el ascua” no es refrán. Empleado en una conversación, este fragmento de cantar serviría de comentario irónico sobre una persona que espera la realización de algo imposible; el hablante recordaría a la muchacha cuya madre ha prometido casarla cuando ocurra ese prodigio y que ingenuamente expresa el deseo de que ocurra.

En su excelente deslinde entre el refrán y la frase proverbial muestra Casares que casi siempre “lo que se ha convertido en frase proverbial es un dicho o un texto que se hizo famoso por el acontecimiento histórico que le dio origen […], por la anécdota, real o imaginaria, a que se refiere”, etc. (1950: 189); “su uso en la lengua tiene el carácter de una cita, de una recordación, de algo que se trae a cuento ante una situación que en algún modo se asemeja a la que dio origen al dicho” (190). Aunque Casares no los mencione expresamente, los cantares proverbializados entran en esa categoría. Suelen tener sobre otras frases proverbiales la ventaja de estar configurados en un esquema métrico análogo al de muchos refranes.

La amplitud de criterio de que dan fe las palabras de Mal Lara es común a casi todos los refraneros antiguos (para no hablar de los modernos). Entre los proverbios propiamente dichos insertan locuciones de muchas clases, cantares y hasta pregones, adivinanzas, rimas infantiles.14 Ya en la pequeña recopilación atribuida a Santillana hay por lo menos dos canciones: “Campanillas de Toledo, / óigovos y no vos veo” (NC 1018), que figurará también en V, H, C, y “Por más que me digades, / mi marido es el pastor” (NC 159), que además está en S y V, N, ML y C.15 Pedro Vallés da, además de estas dos, varias otras, como: “Con las bajas no curé, / las altas de mí tampoco; / con estas temas de loco / todo mi tiempo gasté” (NC 1869) o “—Comadre, la mi comadre, / al coladero sabe. / —A la fe, de vero, / que sabe al coladero” (NC 1577); de ambas dice Mal Lara expresamente que son cantares.

Pocos años después de la colección de Vallés se publica el riquísimo refranero de Hernán Núñez, rico también en cantares y fragmentos de cantares. Al citar

Para la muerte que a Dios debo,

de perejil está el mortero,

comenta Núñez: “Dicen las mozas que es cantar”, y da su continuación:

Comadres, las mis comadres,

yo tengo dos criadas

muy bellacas y muy malas:

por estarse arrellanadas

nunca limpian el majadero [NC 1812 A].

Según Correas, se aplicaba a “los que se espantan y hacen caramillo de cosas de nonada”.

El Comendador incluye muchos otros cantares sin decir que lo son. En el Cancionero musical de Palacio, anterior en medio siglo a la publicación de la recopilación de Núñez, están con música “Allá se me ponga el sol / do(nde) tengo el amor” (N, Ou, C), “Cucú, / guarda no lo seas tú” (N, ML, C), “Perdí la mi rueca / y el huso non fallo. / ¿Si vistes allá / [e]l tortero andar?” (NC 1585 D, y véanse las versiones A-C); Luis de Narváez conserva en su Delphín de música una melodía del famoso cantar “Si tantos monteros (halcones) / la garza combaten, / ¡por Dios que la maten!” (NC 514; M, Covarrubias), y en una ensalada musical figura la de “Yo solo / ¿cómo lo haré todo?” (NC 1198 B; N y C). De otros textos nos consta que eran canciones, aunque no se conserve la música; otros muchos lo parecen, sin que hayamos podido comprobar que lo fueran.

Si hemos de creer a Mal Lara, el Comendador insertó todos esos cantarcillos en virtud de su valor proverbial. Lo que no queda nada claro es si ese valor era real o potencial: si los cantares ya se citaban corrientemente en el lenguaje hablado o si el humanista coleccionador de refranes los aducía por creer que se les podía extraer una sustancia ejemplar (“se puede hacer el uno del otro”, “parece haber sido bueno para refrán”, “el Comendador lo legitimó”…).

Interesantes son a este respecto los comentarios que Gonzalo Correas —mucho más “folclorista” que sus antecesores— hace a algunos de los textos recogidos en su monumental Vocabulario de refranes y frases proverbiales y otras fórmulas comunes de la lengua castellana. Dice, por ejemplo: “refrán que salió de cantar”, “de cantar viene a ser refrán”, “tómase de un cantar” o simplemente “fue cantar”.16 Podemos tomarle la palabra: aquellas canciones habían pasado al repertorio proverbial español. Por otra parte, Correas recogió, sin comentario alguno, centenares de canciones de las cuales no sabemos en absoluto si estaban proverbializadas o no.17

Por fortuna, no son las colecciones de refranes la única fuente para documentar la proverbialización de cantares en el Siglo de Oro. La literatura de la época nos ofrece abundantes testimonios. En su Romancero hispánico (XV, 8) Menéndez Pidal ha estudiado el uso de “Versos del romancero como elementos fraseológicos del lenguaje” y concluido que “toda la literatura española de los siglos áureos aparece sembrada de brotes romancescos”. Lo mismo puede decirse de la poesía lírica de tipo popular o semipopular. En los más diversos géneros —teatro, novela, crónicas, cartas, hasta poesía lírica— salta el recuerdo de canciones tradicionales o de moda, evidentemente ya convertidas o a punto de convertirse en “elementos fraseológicos del lenguaje”.

Alguna vez el autor hace la advertencia de que está citando una canción: “Si Gerarda ha descubierto esta yerba, que las tales llaman mandrágora, y la tiene Dorotea, ¿qué espectáculo, qué música, qué vino como ella misma, para que descanse mi amado preso, como dice la letrilla que agora cantan?” (Lope, Dorotea; NC 2294, nota); “E eu por mi digo com a cantiga Si lo dicen digan etc …” (Ferreira de Vasconcellos; NC 154, nota). Pero casi siempre la cita, repentina y desnuda, es como un guiño al lector o al público: “…pois por vida de mis ojos, caballero, que quando acertam de nos cayr nos olhos algûs rayos…” (Antonio Prestes; NC 331 A); “[Alma] —…mil golpes de contrición / daré en las puertas erradas. / Iglesia —Ytodas tus aldabadas / darán en mi corazón” (Valdivielso; NC 292, nota); “¡Ay, qué miel tan sabrosa! ¡No lo pensé! ¡Aguza, aguza, dale si le das, que me llaman en casa! …” (Delicado; NC 1719, nota); “…y si acaso yo al descuido les daba una onza de mírame Miguel …” (Pícara Justina; NC 122, nota); “Preguntai-lhe de d’onde vem; veréis que algo tiene en el campo que le duele” (Camões; NC 568 A); “Si quieres que no te quiera, / me digas tu vida, Inés, / que si es posible olvidarte, / yo te lo diré después” (Antonio Hurtado de Mendoza; NC 1659, nota). Otros muchos cantares lograron, en cambio, una amplia y a veces duradera proverbialización, como veremos en algunos ejemplos.

Lo común era citar sólo uno o dos versos. Del famosísimo cantar de “La bella malmaridada” —su fama misma era proverbial— se desgajó el segundo verso, de las más lindas que vi, incontables veces recordado en los siglos XVI y XVII.18 Todavía el Diccionario de la Academia registra, s.v. doblar, la locución bien pueden doblar por él (C 356b), que muy probablemente procede del cantar rufianesco “¿Quién te me enojó, Isabel, / que con lágrimas te tiene? / Yo hago voto solene / que pueden doblar por él”(NC 449); con sus dos últimos versos solía caracterizarse al arrogante y bravucón, del cual se decía también que era “de los de ‘Quién te me enojó, Isabel’”. Análogamente se decía que una mujer fogueada que afectaba inocencia era “de aquellas de nunca en tal me vi” (Estebanillo González), por la bien conocida canción “Señor Gómez Arias, / doléos de mí, / soy mochacha y niña / y nunca en tal me vi” (NC 888 A).

Una de las canciones más citadas, imitadas y parodiadas del siglo XVII —y por ende de las más proverbializadas— es “Aprended, flores, de mí, / lo que va de ayer a hoy, / que ayer maravilla fui / y hoy sombra mía aún no soy”, que se ha atribuido a Góngora, y sin duda es de él. Su recuerdo venía a la memoria cuantas veces se pensaba en la vanidad de las cosas terrestres. Se la citaba entera o, más frecuentemente, por sus dos primeros versos, a menudo contrahechos; su fama se ha perpetuado hasta nuestros días.19 Un caso análogo es el de “Soñaba yo que tenía / alegre mi corazón, / mas a la fe, madre mía, / que los sueños sueños son”. Su último verso, muchas veces citado, pudo ser proverbial independientemente de la cuarteta, pero esta misma aparece proverbializada a menudo, sobre todo en obras de teatro: ante el desastre económico del “autor” Antonio de Prado, en la loa que le dedicó Quiñones de Benavente (NBAE, 18: 516b), cantan los músicos “Soñó el autor que tenía / un bolsón y otro bolsón; / mas a la fe, compañía, / que los sueños sueños son”; y León Marchante pudo decir en su Picaresca (carta 67): “…acordándome de aquel adagio de los siete durmientes que dice pero a la fe, prima mía, que los sueños sueños son …”20

Alguna vez ocurre que no se proverbializa el cantar mismo, sino el hecho de cantarlo. Es el caso de “Las tres ánades, madre, / solas van por aquí; / malpenan a mí” (NC 182 A), pues, como apunta Covarrubias en su Tesoro (s.v. ánade), “para decir que uno va caminando alegremente, sin que sienta el trabajo, decirnos que va cantando tres ánades, madre”. “Y cantando las tres ánades, madre, / dejé a mi hermano y a mi propio padre”, leemos en el Siglo pitagórico de Enríquez Gómez (1644: 169).21

¿Por qué precisamente “las tres ánades, madre”? Hoy resulta difícil comprenderlo. Y otra cosa incomprensible: que no parezcan haberse proverbializado una serie de cantares de contenido sentencioso. Esperaríamos encontrar en los refraneros de la época —y no encontramos— cantares como “Más trabaja que el que cava / el que tiene la mujer brava” (Lope de Rueda; NC 1758), o “Quien amores ten / afinquelos ben, / que nan é veinto / que va y ven” (Milán, 1536; NC 718 B), o “Quien de sus amores se aleja / no los hallará como los deja” (Horozco; NC 719).

Estos que podríamos llamar “cantares arrefranados” o “refranescos” viven también en el territorio que nos hemos propuesto explorar. ¿Serían originalmente refranes, que después, al ser puestos en música, abandonaron el campo del refranero por el de la lírica? Nos asalta la misma duda que ya plantean en realidad los refranes cantados, duda más ardua de resolver que la de la gallina o el huevo: en cada caso ¿qué fue antes, el refrán o el cantar? Si son tantos los refranes con “aire de canción” y los que eran indudablemente canciones, y si, por otra parte, hay buen número de cantares que parecen refranes, lo más justo será quizá renunciar a establecer prioridades. Es evidente que desde la remota Edad Media existió una base para el intercambio constante entre cantares y refranes, tanto más cuanto que éstos adoptaban a menudo un esquema —dísticos rimados— frecuente en la lírica popular, la cual, por su parte, se caracterizaba por una gran flexibilidad métrica y aun temática y podía acoger sin dificultad textos breves de forma irregular. Así se llegó probablemente a una especie de indiferenciación: el proverbio era verso y el verso refrán.

Reliquia de este estado de cosas serían todos esos refranes-cantares documentados en los siglos XV-XVII, algunos de los cuales subsisten en el folclor hispánico de nuestros días. Al correr el tiempo se produciría una mayor separación entre ambos géneros, sin que jamás se perdiera el contacto entre ellos. Con el auge y monopolio de la copla y la seguidilla se acentuaría esa diferenciación formal manifiesta ya, como vimos, en los cantares antiguos que eran refranes ampliados; a la vez, dado el carácter frecuentemente sentencioso de la nueva poesía popular, aumentaría en mucho el número de cantares que incorporan un refrán.22 Valdrá la pena estudiar todo esto y completar así el panorama esbozado en estas páginas.

1 Apareció originalmente en NRFH, 15 (1961, Homenaje a Alfonso Reyes): 155-168.

2 Véase el revelador estudio de O’Kane, 1950. Dentro de la literatura culta el parentesco entre ambos géneros se refleja en la poesía gnómica de los siglos XIV y XV (don Juan Manuel, Santob de Carrión; Santillana, Pérez de Guzmán, Gómez Manrique); más tarde, en el uso de refranes como estribillos de poesías. Cf. Henríquez Ureña, 1933: 92-93.

3 Cancionero de Herberay, 1951: 188-196. En forma análoga se juega el juego en Los malcasados de Valencia de Guillén de Castro.

4 Se trata de “Fasta que falles buen viento / nunca fagas mudamiento”, “Ni por mucho madrugar / no amanece más aína”, “Porfía mata venado, / que no montero cansado”. No sé cómo Emilio Cotarelo (1917) pudo decir del citado refrán de la letra G y del de la S (“Si la locura fuese dolores / en cada casa darían voces”) que “ninguno de estos dos estribillos es refrán. Más parecen pies para glosar o letras para otros juegos cortesanos”. Quería mostrar Cotarelo que todavía en la segunda mitad del siglo XV refrán seguía usándose en Navarra con el sentido de ‘estribillo’. Pero el hecho es que esos dos son proverbios y, por si fuera poco, que las reglas del juego exigían que se terminara precisamente con un refrán.

5 Empleo las siguientes siglas: B = Arceo Beneventano, 1950; C = Correas, 1967; G = Garay, 1553; H = Horozco, 1915-1917 (remito al número del refrán); M = Íñiguez de Medrano, 1608; ML = Mal Lara, 1568; N = Núñez, 1555; Ou = Oudin, 1659; S = Santillana [?], 1911 (hago referencia al número del refrán); V = Vallés, 1549 (doy la foliación que aparece escrita a lápiz y semiborrada en el ejemplar de la HSA). Omito aquí las referencias a folios y páginas, dado que esta información puede encontrarse en el NC.

6 Correas, 1967: 461 a, dice expresamente: “tales refranes son propios de mozos de labranza”.

7 Romancero general, núm. 1144; Lope de Vega, Barlaán y Josafat, III (ed. J. F. Montesinos, Madrid: 1935, 147); Los Ponces de Barcelona, III (AcadN: VIII, 592b); El hijo de los leones, I (AcadN:XII, 273b); Con su pan se lo coma, III (AcadN: IV, 327); también está en el auto El heredero del cielo (Acad: II, 182b). El refrán se cantó también en las fiestas con que se solemnizó el cuarto centenario de la ciudad de Valencia y se canta todavía —convertido en cuarteta— en Andalucía (Torner, 1966: núm. 190).

8 Relación de las fiestas que la Universidad celebró desde 27 hasta 31 de octubre 1618, Salamanca, 1618 (hay ejemplar en la HSA): 73-74. Sin el Que inicial y con leves cambios de palabras figura en S, V, G, C.

9 Otras fuentes contemporáneas parecen darle la razón. Horozco, 735-736, cita la cuarteta llamándola cantar, y un pliego suelto la incluye entre otras poesías cantables. Los refraneros (NC 1782 A) traen, con variantes, el texto que da Mal Lara como refrán (“Él anoche se murió…”), y no dicen que se cantara.

10 Véanse otros ejemplos en “Una fuente poética de Gonzalo Correas”, n. 3, infra.

11 “La letra que ahora se canta” dice en Por la puente, Juana, III (AcadN: XIII, 270ab); está en varios otros lugares: lo da también Correas, 472b, sin decir que sea cantar. No es imposible, desde luego, que ya existiera el refrán con Juana antes de aparecer la canción.

12 Al personalizarse, por medio de una interpelación, la sentencia abstracta parecía hacerse más apta para la expresión lírico-musical. Así también, sobre el refrán “Debajo (so) el sayal hay ál” (N, C) se construye el cantarcillo “Que debajo del sayal, Pascual, / que debajo del sayal hay ál” (NC 2011), intercalado por Timoneda en su auto de La oveja perdida. Y del refrán “Obras son amores, que no buenas razones” (V, B, G, N, Ou, C) debe de haber salido la copla “Obras son amores, / hermano Polo, / obras son amores, / que no amor solo” (NC 727), que tiene sus variantes “…querida ingrata […] que no palabras” (NC 727, nota).

13 Lo mismo ocurre con un refrán mencionado antes, que aparece en “Soy (ando) enamorado, / no diré de quién: / allá miran ojos / a do (donde) quieren bien” (NC 66 B). Como se ve, el refrán va comúnmente al final del cantar, a veces con mención expresa: “Estos mis pollos de enero / mira qué tales serán, / pues, como dice el refrán, / la pluma vale a dinero” (NC 1179).

14 Pregones como “Santisteban de Gormaz, cedaz, cedaz” (NC 1170 B), adivinanzas como “Cien dueñas en un corral todas dicen un cantar” (NC 1450), rimas infantiles como “Arca, arquita, / de Dios bendita, / cierra bien y abre, / no te engañe nadie” (NC 1449 A) y muchas otras.

15 La música del primero está, con letra contrahecha, en la ensalada La viuda de Flecha; del segundo sabemos que era canción gracias a varios pliegos sueltos del XVI: contienen un villancico que debía cantarse “al tono de ‘Por más que me digáis, mi marido es el pastor’”.

16 El primer comentario (545b) se refiere al famoso “Madre, la mi madre, / guardas me ponéis…” (NC 152); el segundo (151a), a “Estábame yo en mi estudio / estudiando la lición…” (NC 64); el tercero (151b), a “Este abad que aquí tenemos / ¿cómo le pelaremos?” (NC 1853); el último, a varios, por ejemplo: “Mira bien y ten acuerdo, / que te toques por enmedio” (NC 1654 A). Creo que cuando Correas usa la palabra cantar no hay duda de que lo era en efecto. En cambio, Mal Lara parece haberle dado alguna vez un sentido figurado; dice por ejemplo (103v) que “La doncella no la llaman y viénese ella” (NC 1745) “cantar es para las mozas que están en edad de toda guarda”, o que “Amárgame el agua, marido, amárgame y sabe a vino” (NC 1581) es “como una cancioncilla reprehendiendo” (253v).

17 Nos consta que algunas son canciones porque están documentadas como tales en otras obras antiguas o porque sobreviven en la tradición oral (véase aquí, en I, “Supervivencias de la antigua lírica popular”, núms. 15, 25, 36, 40, 49, 50, 53, 54, 56, 59 y 61). Otras muchas tienen aire de cantares, pero, como en el caso de Núñez, nos faltan las pruebas.

18 Unos cuantos ejemplos: Gil Vicente, 1962, fol. 244v, “que este galán desposado, / de los más lindos que yo vi”; Padilla, 1580, fol. 345v, “A la más linda señora, / de las más lindas que vi”; Lope de Vega, Lo que pasa en una tarde, III (AcadN: II, 320), “—¿Qué es esto, esposa? —Un mal fiero… / de los más lindos que vi”.

19 Cf. L. Medina, RHi, 25 (1911): 52 y 54-55, y Hannah E. Bergman, NRFH, 15 (1961): 238 y n. 24. A los datos reunidos en ambos trabajos añadiré algunos más. Lope también glosó el cantar en El desprecio agradecido, II (AcadN: XII, 16ab). Otras glosas: Estebanillo González, 13 (BAE: 33, 367b); BNM, ms. 4051 y 17669, fols. 504r y 97r, respectivamente. Los dos primeros versos suelen citarse —intactos o cambiados— al final de una cuarteta, cuyos dos primeros versos expresan la antítesis “ayer… hoy”. Por ejemplo, la comedia burlesca del Hermano de su hermana de Quirós (1656, fol. 121r): “Ayer morí y hoy no soy / don Sancho como lo fui: / aprended, flores…”; Cáncer, baile de La fábula de Orfeo (Autos, 1675: 210-211): “Hoy sin Eurídice estoy / y ayer con ella me vi: / aprended, flores…”; María de Zayas, romance a la muerte de Pérez de Montalván (BAE: 42, 548a: “Ayer fui, ya no soy nada, / la muerte de mí triunfó: / aprended, hombres, de mí…”). Flores aparece sustituido por damas en Casa con dos puertas de Calderón, III, 3 (BAE: 7, 142b; cita sólo los dos primeros versos); por asnos en el entremés Lo que pasa en una venta de Belmonte (Flor de entremeses, 1903: 173): “Aprended, asnos, de mí, / lo que va de ayer a hoy: / que ayer desechado fui, / y hoy apetecido soy”. Hay dos contrahechuras más piadosas en el Ramillete de Jacinto de Evia (Madrid, 1675: 22 y 37). Sobre la divulgación del cantar desde el siglo XVIII, véase Torner, 1966, núm. 29. García Peres menciona en su Catálogo (479) una glosa de Juan Brito y Luna (1721), y Serrano y Sanz, en sus Apuntes para una biblioteca de escritoras españolas (Madrid, 1903: 1, 519), una imitación de Margarita Hickey y Pellizzoni (muerta después de 1791): “Aprended, Clicies, de mí, / lo que va de ayer a hoy: / de amor extremo ayer fui, / leve afecto hoy aun no soy”. En nuestro siglo ha citado y comentado la cuarteta el colombiano Antonio José Restrepo, creyéndola nacida “de lo hondo del pueblo antioqueño” (Bolívar, 1955, núm. 42: 322).

20 Citado en Anales Salmantinos, 2 (1929): 332. Sobre la Loa que representó Antonio de Prado (incluida también entre las Obras varias de Cáncer, 1651), cf. ahora H. E. Bergman, NRFH, 15 (1961): 230, passim. F. G. Olmedo reproduce en Las fuentes de “La vida es sueño” algunas glosas de la copla, a las cuales podrían añadirse muchas más. Cf. también J. F. Montesinos, ed. de Lope de Vega, Barlaán y Josafat, 1935: 248, n. 1.

21 Hay otras muchas citas, varias de ellas recogidas por Devoto, 1950: 137-138.

22 En sus cuatro tomos de refranes aduce Rodríguez Marín bastantes cantares que son proverbios convertidos por ampliación o reducción en copla o en seguidilla; por ejemplo: “No hay luna como la de enero, ni amor como el primero” se ha hecho “No hay lunita más clara / que la de enero, / ni amores más queridos / que los primeros” (Más de 21.000 refranes…: 335b). Y cita asimismo coplas que utilizan un refrán sin cambiarlo: “Entre dos que bien se quieren, / con uno que coma basta, / y este ha de ser la mujer, / por ser la parte más flaca” (195b).

LA COMPLEJA RELACIÓN ENTRE REFRANES Y CANTARES ANTIGUOS1

Para Julia Sevilla

ME PROPONGO volver una vez más sobre las relaciones entre el refranero y el cancionero popular españoles de los siglos XVI y XVII. Se trata, como sabemos, de dos ramas privilegiadas del folclor literario, dado que en ambas es extraordinaria la riqueza de los testimonios que nos han conservado las fuentes impresas y manuscritas. Y se diría que a ese carácter privilegiado del repertorio español viene a añadirse el hecho extraordinario de que entre los dos géneros se dan conexiones interesantes, cruces, superposiciones y analogías. Como señalé hace muchos años en el trabajo “Refranes cantados y cantares proverbializados” que precede a este, puede decirse que existe una zona fronteriza en la que se hermanan unos con otros. La relación del refrán con la poesía popular, sobre la cual entre tanto se han escrito algunas cosas más,2 tiene, sin duda, mucho que ver con el carácter “poético” o “semipoético” que se ha observado en abundantes refranes. Ya decía Mal Lara que “hay también en los refranes ritmo, que es una manera de cantar”;3 y no está de más recordar al respecto lo que, ya en el siglo XX, dijo Alfonso Reyes:

Interviene […] en la formación de los proverbios un sentimiento lírico, innato en el espíritu popular y que hace que todos prefieran hablar en verso que en prosa. El aire de canción de algunos proverbios […] es la única explicación de su existencia (1955: 169).

En su excelente libro sobre el villancico, Antonio Sánchez Romeralo habló detenidamente de la comunidad de recursos entre villancicos y refranes: “La similitud entre el refrán o la frase proverbial y el villancico en cuanto a medios expresivos es evidente. Ambos tienen un algo en común, pertenecen a la misma familia. Por eso muchos resultan intercambiables” (1969: 301).

Pero Louis Combet —cuya reciente muerte lamentamos— llegó más lejos en sus Recherches sur le “refranero” castillan (1971) y, luego, en la entrevista que le hizo Julia Sevilla en Paremia, donde precisó cuáles son los elementos poéticos de los refranes:

Me refiero evidentemente a los elementos fónicos y prosódicos (sonoridad, paralelismo, oposiciones, pero también autonomía, brevedad, expresión figurada, etc.), propios de los refranes y que estos comparten con el primer lenguaje oral estéticamente elaborado del hombre, que es, probablemente, la poesía [Sevilla Muñoz, 1994: 11].

En vista de esta poeticidad y del “algo en común” que mencionaba Sánchez Romeralo, no es una casualidad que los refraneros antiguos —sobre todo, claro, el de Gonzalo Correas— incluyeran un enorme número de coplitas de las cuales nos consta que tenían música y se cantaban. ¿Qué recursos tenemos para saber que se cantaban? Son cuatro:

1) En ocasiones, los mismos “refranistas” o autores de los refraneros nos dicen cosas como “de cantar viene a ser refrán”, “cantar es este más que refrán”, “fue cantar”, “cantar y refrán”, “proverbio y cantarcillo”, etcétera.4

2) En muchas ocasiones sabemos que esas coplitas se cantaban porque figuran en cancioneros musicales de la época o porque llevan en alguna fuente antigua la indicación de que eran cantadas,5 o bien, porque fueron usadas como cabezas de villancicos y letrillas, indicio probable —aunque no del todo seguro— de su carácter musical.

3) Un indicador sumamente valioso lo constituyen las modernas colecciones de folclor poético-musical: la supervivencia de un poemita en la tradición oral cantada es indicio de que se cantaba ya desde antiguo.6

4) Finalmente, y ya en el terreno de las hipótesis, a menudo deducimos que se trata de canciones por su temática y recursos poéticos y por su parentesco con otras, decididamente cantadas.

En lo que sigue voy a dar unos cuantos ejemplos concretos de textos espigados en los refraneros que, por una de las cuatro vías mencionadas, resultaron ser canciones.

De las vías 1 y 3, un ejemplo bonito, recientemente encontrado, de refrán documentado como canción por un refranista es el que figura en Hernán Núñez, con la indicación “dicen ser este cantar” (1555: 126v); lo adopta también Correas (1967: 512a), pero sin señalamiento alguno. La información que aporta el Comendador es plenamente corroborada porque ese cantar sobrevive, casi idéntico, en la tradición oral asturiana. Se trata de

Tres cosas demando,

si Dios me las diese:

la tela y el telar

y la que lo teje [NC 79 bis].

Se relaciona con otra copla recogida modernamente por Segarra: “Tres cosas le pido a Dios, / si las tres me considera: / una muela y un molino / y una buena molinera”. O sea que su anclaje en la lírica musical no ofrece duda.7

Otros casos no son tan claros. Cuando Mal Lara, tomándolo de Núñez, reproduce el pareado satírico

Amárgame el agua, marido,

amárgame y sabe a vino [NC 1581],

y comenta: “Esta es como una cancioncilla”, ¿quiere decir que lo es o que lo parece? Ciertamente lo parece.

Como ejemplo de la vía 2, de algún cancionero, si no de la tradición oral, tomaría Correas cantares como:

A la villa voy,

de la villa vengo:

si no son amores,

no sé qué me tengo [NC 62 A].

Tenemos muchos testimonios de que era cantado; pueden verse en el Nuevo corpus.

Y, como ejemplo de las vías 2 y 3, lo mismo cabe decir del chusco cantarcillo que también incluye Correas:

Pues que me tienes, Miguel, por esposa,

¡mírame, Miguel, cómo soy hermosa! [NC 122].

Está ya en un cancionero polifónico del siglo XVI. Asociado a él, este otro, aún más claramente irónico:

Mírame, Miguel, cómo estoy bonitica:

saya de buriel, camisa de estopica [NC 1882].

Figura únicamente en el Vocabulario de Correas, y él no dice que fuera cantar; pero nosotros lo dimos por seguro, dado su léxico y su estilo. Últimamente dos canciones de la tradición oral nos han dado la razón: una de ellas, portuguesa recogida en Canadá por Manuel da Costa Fontes, es sorprendente supervivencia textual: “Mira, meu Miguel, como vou de bonitinha: / saia de burelas e camisa d’estopinha…” (NC 1882, nota).

Como ejemplo de la vía 3, la tradición oral moderna muestra, y ahora abundantemente, que se cantaba la siguiente copla que trae Correas, y sólo él, sin decir que se cantara:

Si queréis que lo diga, dirélo,

mas habéismelo de pagar:

por cada palabra, un cuarto,

y por cuatro, medio real [NC 1871].

Como ejemplo de la vía 4, al parecer, sólo en los refraneros de Pedro Vallés y de Luis Galindo figura este pequeño diálogo:

—Buenos días, Pero Díaz.

—Más quisiera mis blanquillas [NC 1212 bis].

No trae comentario alguno, pero se parece a un pareado que, con su melodía, registró Francisco Salinas en su tratado De musica libri septem:

Más me querría un zatico de pan

que no tu saludar [NC 1213].

También se asocia con un diálogo que Sebastián de Horozco cita en su Cancionero, llamándolo cantar:

—Di, pastor, ¿quiéreste casar?

—Más querría pan [NC 1212].

¿Qué duda cabe de que aquel otro se cantaba igualmente?

Por las mismas razones, hay que incluir en el repertorio de refranescanciones la siguiente coplita sólo recogida por Correas:

—Casadica, de vos dicen mal.

—Digan, digan, que ellos cansarán [NC 156].

Junto a ella figuran en el Nuevo corpus buen número de otras emparentadas, como este “cantar viejo”: “Si lo dicen, digan, alma mía, / si lo dicen, digan” (NC 154), incluido en el Cancionero musical de Palacio. Me gustaría citar además el caso de

Las tres moricas de allende

¡cómo lavan y tuercen y tienden

tan bonitamente! [NC 17].

Lo trae Correas, no ha aparecido en ninguna otra fuente, y no sabemos si se cantaba; sin embargo, el estrecho parentesco temático y léxico con otras manifestaciones del antiguo folclor poético-musical —esas “tres moricas de allende”, el lavar y torcer de la ropa (o del cabello)—, sumado a su carácter ajeno al refranero, la colocan claramente en el ámbito de la lírica popular.

Es enorme la cantidad de textos que figuran en los refraneros de los siglos XVI y XVII y que pertenecían de hecho a la lírica musical. Podríamos seguir citando; pero debemos pasar a un aspecto igualmente interesante de toda esa cuestión, a saber, los numerosos textos que no llevaban música, sino que se decían, se recitaban, y que son plenamente asimilables al repertorio de la antigua lírica popular musical.

Hablaré de rimas no cantadas o simplemente de rimas para distinguir tales textos de las canciones o cantares. No en todos los casos podemos estar seguros de que esos textos carecieran de música, pero hay un grupo numeroso del que sí podemos afirmarlo. A este grupo pertenecen muy obviamente todas las adivinanzas y abundantes rimas infantiles; además, muchas coplas geográficas, meteorológicas, agrícolas, sentenciosas y de otros tipos, que los folcloristas comúnmente asocian con el cancionero popular, pese a no ser cantadas. Ya Cejador tuvo el acierto de incluir muchísimas rimas antiguas en los nueve tomos de La verdadera poesía castellana. Floresta de la antigua lírica popular (1921-1930). El Corpus acoge gran número de ellas, y el Nuevo corpus aún más.

Entre las rimas publicadas en estas antologías y que proceden del Vocabulario de Correas y otros refraneros, muchas constan de dos versos rimados, como tantos refranes y frases proverbiales, pero también como tantos cantares antiguos. Suelen distinguirse de otros refranes por su “aire de canción”, definición ciertamente vaga, que aún exige ser precisada.

Ansí es la mujer en domingo

como el trigo con rocío [NC 2044 bis].

Es sin duda una imagen poética, y debió serlo también para la población campesina.

La que tiene el marido chico

¿dónde irá,

pues todos los males ha? [NC 1721].

No contiene una imagen poética, pero sí presenta un ritmo típico de muchas canciones populares,8 y más abajo encontraremos otros casos interesantes entre las rimas geográficas.

Muchas rimas forman cuartetas, ya regulares, ya irregulares, como las del repertorio lírico popular; unas tienen la combinación de rimas típica de las coplas (abcb):

Cásate, Marica,

cásate, verás:

el sueño del alba

no le dormirás [NC 2034].

Estrella boyera,

vaite a acostar,

que los tus boyeritos

se van a cenar [NC 1132].

En otras predomina una sola rima:

Agora que tengo

oveja y borrego,

todos me dicen:

—En hora buena estéis, Pedro [NC 2015 bis].

O en esta, toda hecha de aes:

A la moza mala

la campana la llama;

a la mala, mala,

ni campana ni nada [NC 2016 bis].

Otras están formadas por dos pareados:

Con el veranillo,

cualquier pastorcillo;

con el aguanieve

busca quién las lleve [NC 1143].

Finalmente, hay estrofas de más de cuatro versos, con rima tipo romance o rimados de dos en dos (aabbcc…); suelen ser refranes ampliados, como la siguiente:

Bien sabe la rosa

en qué mano posa;

el clavel,

en la mano de Isabel,

y la clavellina,

en la de Catalina [NC 1997 C].

O bien, son conjuntos hechos de varios refranes bimembres, como veremos.

Entre las rimas de tema agrícola que nos conservó Correas hay una muy bonita, metafórica, de cuatro versos, que reproduce un diálogo entre el trigo y el centeno:

—Zancas vanas, zancas vanas,

temprano espigas y tarde granas.

—Calla, calla, rodilludo,

que a do tú faltas yo cumplo [NC 1107 bis B].

Como que en esta copla han venido a cuajar en verso una serie de refranes, también recogidos por Correas, en los que el trigo se burla del centeno: “Centeno de zancas vanas, presto creces y tarde granas”, “Zanquivano, zanquivano, mucha paja y poco grano”. Alguna vez contesta el ofendido, y se entabla un diálogo: “—Calla, zanquivano, que en el año bueno no vales un clavo. —Calla, meolludo, que en el malo bien te ayudo”. Aquí, como en otros casos que veremos, se nos presenta un problema: ¿cuáles de estas tres paremias pueden o deben considerarse como “rimas” e incorporarse en un corpus poético? Por su falta parcial de ritmo, el último refrán citado no sería tan antologable. En cambio los otros dos sí tienen ritmo y regularidad métrica, además de notables aliteraciones; quizá deberían considerarse como “rimas”. Los he incluido en el Nuevo corpus, pero en nota, en calidad de refranes, por sentir que, dada su brevedad, se sitúan más bien del lado del refranero, en contraste con la copla respectiva, que es una estrofa hecha y derecha, que se ha ganado un lugar junto a otras coplas de tema agrícola o campesino.9

Correas registra los cuatro textos citados sin comentario alguno, pero nosotros hoy debemos establecer diferencias y adoptar una posición. La que yo he asumido puede no ser la mejor: al escoger unos pareados y desechar otros, el antologador —en este caso, yo— procede irremediablemente con una pequeña o grande dosis de arbitrariedad. Es verdad que se cuentan por millares los refranes y frases proverbiales breves que hacen gala de recursos poéticos, y sería imposible acogerlos todos en una antología de la poesía popular. Resulta necesaria, pues, la selección; ¿pero con qué criterios? La pregunta queda abierta.

Entre los refranes geográficos, algunos suelen aglutinarse en una estrofa, como esta, de ocho versos pareados:

Villa por villa,

Valladolid en Castilla;

tanto por tanto,

Medina del Campo;

ciudad por ciudad,

Lisboa en Portugal;

aldea por aldea,

Frexenal de la Sierra [NC 1059 B].

Esto ha dejado de ser un refrán: es una suma de refranes bimembres típicos y en parte documentados. Nuevamente nos encontramos con el problema de qué es y qué no es antologable como “poesía popular”. En el Nuevo corpus, donde dominan las rimas geográficas de un mínimo de cuatro versos, decidí, sin embargo, incluir varias de dos; por ejemplo:

Cordobés, mala res:

de una aguja hace tres [NC 1067 bis].

El ritmo binario y los juegos vocálicos10 lo ponen al lado de muchos villancicos. O, por ejemplo,

Cuando fueres por Sierra Morena,

guarda la vida y da lo que llevas [NC 1055].

Obsérvese el ritmo de gaita gallega,11 frecuente en la lírica popular. Y hay otros con el mismo ritmo, a veces sólo en su segunda parte:

En Orellana la Vieja,

puta la moza, puta la vieja [NC 1046].

Villafranca de Montes de Oca:

alta de camas y baja de ropa [NC 1045 bis].

Puede objetarse con toda razón que el ritmo de gaita gallega se da en muchísimos refranes que no han sido incluidos en el Corpus, como “El diablo está en Cantillana, urdiendo la tela y tramando la lana” (Correas, 1967: 94a).12

Menos problema ofrecen las rimas geográficas más extensas; hay alguna bastante larga y de métrica muy irregular:

Buena fuente, buena puente, y buena gente;

miel y aceite y pan caliente y vino pruniente,

y uvas alvillas y mantequillas,

y mozas garridas y capas frisadas

y “beso las manos” y gorras de grana:

en Guadalajara [NC 1057 bis A].

Está dos veces en Vallés, y Correas presenta una versión métricamente más regular (¿acaso regularizada por él?). Considerar refrán esta y otras coplas exigiría ampliar considerablemente la definición de refrán.

Las rimas geográficas son una mina de cosas interesantes para el tema que nos ocupa. Muchas tienen forma de copla y quizá se cantaran. Un ejemplo:

Esos campos de Moleras

que son campos sin ventura,

do berrean los corderos,

las ovejas, no ninguna [NC 1049 B].13

Había ya entonces, y sigue habiendo, muchas rimas geográficas que, de hecho, eran cantares, cantares refranescos; así:

Campanas de Toledo,

iglesia de León,

rollo de Écija,

reloj de Villalón [NC 1062].

Esta se sigue cantando actualmente, de manera casi idéntica, en España y aun en Portugal. Algunas son verdaderas seguidillas, como:

Tres cosas hay que ver

en Medina:

el reloj y la plaza

y Quintanilla [NC 1062 bis].

Como en tantos otros casos, es verosímil que se cantara. Otras seguidillas geográficas se cantan y se bailan en obras de teatro.14

Entre las rimas no cantadas se encuentra una serie de refranes meteorológicos ampliados, o sea, ya no refranes, sino coplas, de cuatro, seis y más versos. El siguiente está en Núñez y Correas, y en nuestros días Bonifacio Gil lo ha recogido de la tradición oral:

—Febrero el corto,

con sus días veintiocho.

—Quien bien los ha de contar,

treinta le ha de echar [NC 1130bis A].

Con un comienzo análogo incluyeron Vallés, Núñez y Correas la siguiente rima meteorológica dialogada, evidentemente propia de pastores:

—Allá vayas, febrero corto,

con tus días veinte y ocho;

mal has burlado a mi ganado,

que llevaste lo de hogaño.

—Allá queda marzo, mi hermano,

que cuando vuelve de rabo,

ni deja pastor enzamarrado

ni carnero encencerrado [NC 1130 bis B].

Nuevamente, la ampliación ha sacado a este refrán del campo del refranero propiamente dicho y lo ha trasladado al repertorio de canciones y rimas; ahí se hermana con otras de métrica irregular.

Hay en Correas una curiosa serie de pareados, que parecen no estar sueltos, sino configurar una copla de seis versos, ya que los escribe seguidos; aclara que “todos denotan levantarse y negociar tarde”. Dice así:

Al alba de la duquesa,

que da el sol a media pierna.

Al alba del puerco,

que da el sol a medio cuerpo.

Al alba del vizconde,

que da a media pierna el sole [NC 1903 bis].

Si vemos este texto desde el punto de vista de la lírica popular, se trata no de tres refranes aglutinados, sino de una composición lírica con paralelismo típico, en la que además aparece la forma, arcaica y poética, sole. Acaso se cantara.

En materia de coplas burlescas el refranero de Correas ha sido un saco sin fondo. De ahí proceden en su mayoría las muchas que el Nuevo corpus publica sobre comadres borrachas. De “A beber vino, beber / nunca me venció mujer” (NC 1568 A), dice Correas que “salió de un cantar”; de “Comadre y vecina mía, / démonos un buen día…” (NC 1574 A y C) sabemos, por otra fuente, que era cantar y que se bailaba. “Por empinar el jarro / cayóseme el tocado; / mientras me toco, / echáme otro poco” (NC 1579) ha sido escrita en verso por editores modernos, lo mismo que “Vengo por agua / y vino vendéis; / echáme un cuartillo / y veré qué tal es” (NC 1580). Pero luego hay varias coplitas con el mismo tema de las que no sabemos si se cantaban o no, como ocurre con tantos materiales de los refraneros.

Junto con otras muchas fuentes, los refraneros nos han permitido reunir, en efecto, un número realmente impresionante de materiales poéticos populares, tanto cantados (y muchas veces bailados) como recitados. Algunos de ellos son verdaderos refranes o frases proverbiales que se cantaban, como “Allá miran mis ojos / a do quieren bien” (NC 66 A), “Yo soy Duero, / que todas las aguas bebo” (NC 1875 A) y varios de los que hemos venido viendo aquí. Pero debemos admitir que muchos cantares incluidos en los refraneros nada tienen de sentenciosos, y es difícil de imaginar que se les pudiera adjudicar alguna intención didáctica, a menos, claro, que supongamos que cualquier texto poético es susceptible de adquirir una función de ese tipo. Pienso, por ejemplo, en “Pajarito que vas a la fuente, / bebe y vente” (NC 15), o en estos otros:

Campanillas de Toledo,

óigovos e non vos veo [NC 1018].

Gil González Dávila llama:

no sé, mi madre, si me le abra [NC 189].

Alegrita me vino

la tarde, madre,

plega a Dios que no vuelva

a desalegrarme [NC 60].

O bien en varios cantares pícaros recientemente cosechados en el Vocabulario de Correas:

Otra vegada,

mi Pedro Fernández,

otra vegada,

ante que vos vades [NC 1690 ter].

Toda la noche anduvo

el mi malaventurado

con el candilito en la mano [NC 1647 bis].

Quien les encuentre intención proverbial a estas rimas o canciones merece un premio.

Ya Mal Lara insistió en la necesidad de justificar la inclusión de rimas y cantares y por eso dijo cosas como “aunque este sea cantar, parece haber sido bueno para refrán, pues el Comendador lo legitimó”, y también, curiosamente: “Si estos cantarcillos que todo el mundo los dice no son refrán, no sé qué será refrán” (Mal Lara, 1568: 66r); es decir, que paremia, rima y cantarcillo quedarían equiparados por su extraordinaria divulgación. Pero esto nos llevaría a preguntarnos por qué entonces no se atribuía nunca un carácter de refrán, por ejemplo, a los textos de romances viejos, igualmente divulgados, sino sólo, y no muy frecuentemente, a ciertos breves pasajes de ellos. La respuesta me parece obvia: esos humanistas refranistas se interesaron por cantares y rimas porque percibían el parentesco que existía entre ellos y el refranero en cuanto a métrica, rima, aliteraciones, estructura.

Importa aclarar en este punto que no todos los coleccionistas de refranes parecen haber considerado adecuado incluir rimas y cantares que no tuvieran una posible aplicación proverbial. Frente a Vallés, Núñez, Mal Lara, Horozco y Correas, tenemos a un Luis Galindo, quien llegó a reunir, sistematizándolos en forma impresionante, una cantidad enorme de Sentencias filosóficas i verdades morales que otros llaman proverbios o adagios castellanos, en un manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid y compilado, según José Manuel Pedrosa, entre 1660 y 1669. Las canciones y rimas que acoge Galindo —como la que cité antes, de Pero Díaz— son las ya incluidas por Vallés, Núñez o Correas, todas con un valor proverbial más o menos claro. En este ingente refranero glosado sólo encontré una “vulgar chanzoneta”, como la llama él, que Galindo parecería haber incluido, no por juzgarla proverbial, sino porque le hizo gracia:

Los zapatos me han hurtado,

y no sé quién;

¡ojalá que le vengan bien! [NC 1942 bis].15

La coplita se basa en un chiste recogido en la Sobremesa de Timoneda, en la Floresta de Santa Cruz y en una comedia de Cubillo de Aragón y que Correas recoge en su Vocabulario (1967: 489b) en esta forma: “‘Plega a Dios que le vengan bien’. Dicho de un cojo de pies zopos cuando le hurtaron los zapatos”.16

Una última consideración general en torno a la relación entre el refra-nero y la lírica popular. Ya hemos mencionado rimas asociadas con verdaderos refranes y observado el contraste que suele haber entre unas y otros. Con frecuencia nos encontramos en presencia de una misma idea que se bifurca en dos ramas separadas. Veamos unos ejemplos más.

En su edición de 1967, Louis Combet escribe en verso la interesante copla de crítica social que figura en Correas:

Para los ladrones

se hizo el rollo;

para los desdichados,

la horca y todo [NC 2030].

La estructura ciertamente contrasta con los refranes correspondientes que registraron Horozco y el propio Correas; estos están, como quien dice, en prosa: “No se hizo la horca sino para los desdichados”; “Para los desdichados (desgraciados) se hizo la horca”.

El Nuevo corpus incluye un texto de connotaciones eróticas: “¡Agua, agua, / que se arde la fragua!”, o, en otra versión, “Agua, dalde agua, / que el fuego está en la fragua” (NC 1115 bis). Además de este texto, quizá cantado, Correas registra la siguiente paremia, claramente sentenciosa: “Echar agua a la fragua, para que más arda” (155a). Olvidemos de momento que la paremia y el cantar dicen lo contrario; lo que importa aquí es que, pese a la coincidencia de sus tres palabras clave, agua, arder, fragua, una es claramente una frase proverbial, que no podría ser canción, mientras que la otra está emparentada con cantares como “Ágoa, Deus, ágoa, / que lhe arde a pousada”, cantada por un personaje de Gil Vicente (NC 1116). La paremia respectiva está transida de elementos poéticos: “Echar agua a la fragua, para que más arda”, además de la rima agua-arda y la rima doble agua-fragua, es una secuencia de aes (hay 12 en el breve espacio de nueve palabras), y sin embargo no es, no puede ser, un cantar o una rima, y no puede serlo, por su clara intención sentenciosa, su estructura sintáctica, su falta de autonomía.

Otro caso distinto: Horozco, en su Teatro universal de proverbios, y después Correas, en su Vocabulario, recogen, con variantes, la siguiente rima dialogada:

—Ballestero tuerto,

¿cuántas aves habéis muerto?

—Si esta mato tras que ando,

tres me faltan para cuatro [NC 1919 bis].

Forma parte de toda una serie de rimas y cantares que se burlan de quienes son tonta e injustificadamente presumidos. A la vez, el mismo Correas, y antes de él Núñez y Mal Lara, citan la siguiente frase proverbial: “Si esta mato tras que ando, tres me faltan para cuatro”. Se trata, evidentemente, de una cita parcial de la copla y que remitiría a ella; le faltaba, pues la autonomía necesaria, que sí tiene la copla completa, y en sí no podría haber sido un cantar o una rima. Sin embargo, “Si esta mato tras que ando, tres me faltan para cuatro”, dos octosílabos con un persistente ritmo binario, como tantos cantares y tantos refranes, tiene, nuevamente, otros rasgos poéticos: la reiteración de a es y del grupo tr (tras-tres-cuatro). Una demostración más de que los elementos poéticos de los refranes no pueden, por sí solos, colocarlos en el terreno del cancionero. Lo que hemos visto aquí nos muestra que la hermandad de nuestros dos géneros es muy compleja y hasta, a ratos, conflictiva. Pero eso, entre otras cosas, es lo que la hace tan interesante.

1 Publicado originalmente en Paremia, 6 (1997): 235-244.

2 Recientemente ha retomado la cuestión Francisco Gutiérrez Carbajo. Debo aclarar que la expresión refranes rimados con la cual yo intitulé una sección del Corpus me parece ahora poco afortunada, porque rimado normalmente significa ‘que tiene rima, asonante o consonante’ (y aquí entraría un enorme número de refranes), y no ‘convertidos en rimas, en poesía’, que es el sentido que yo había querido darle. Coplas refranescas, título usado por Machado y Álvarez, me convence más; o bien, Rimas sentenciosas.

3 Sugiere María Josefa Canellada (1983: 124), con mucha razón, que “‘una manera de cantar’ quiere aludir al sonsonete que refranes y aleluyas tienen de suyo cuando se dicen […]. También es posible que en ese canto de Mal Lara haya una alusión a la rima, que, tanto asonante como consonante, es un elemento de fijación y pervivencia de muchos refranes”.

4 Véase enseguida “Una fuente poética de Gonzalo Correas”, n. 7.

5 En el NC tales indicaciones aparecen, tras los textos respectivos, en la sección intitulada “Contextos”.

6 Véase, en III, “La autenticidad folclórica de la antigua lírica ‘popular’”.

7 Véase NC 79 bis, nota. La supervivencia, tomada de la colección de Del Llano, aparece en Alín (1992: núm. 26), quien remite además a una versión castellana. El cancionero Flor de enamorados, de 1562 (1954: 95), contiene un estribillo que se corresponde en parte con nuestro cantar: “Dos cosas le pido a Dios / que me las diese: / ser bien querido de vos / y lo supiese”.

8 Compárese, por ejemplo, “Por el montecico sola / ¿cómo iré? / que me fatigaba la sed” (NC 1005 B).

9 Correas trae además otra cuarteta —menos bonita que la citada—, sin duda tomada de Núñez (NC 1107 bis A): “—Mi comadre rabiseca, / primero que grana se seca. / —Calla, rebejudo, / que a las veces bien te ayudo”.

10 Las vocales son aquí: ooé aaé / úa úa aeé. Véase supra, en IV, “El universo sonoro del cancionero popular antiguo”.

11 Véase, en IV, “Constantes rítmicas en las canciones populares antiguas”.

12 Otros ejemplos de ritmo de gaita gallega procedentes de Correas: “Mal haya la barca que acá te pasó” (528a y 744b); “Arca la ducha, el tapicero; y bate sin duelo, y bátela luego” (36b), “—Bésame, moza, darte he una pera; —Quítala allá, que tienes bohera” (352b). “Por marzo la cava; y por marzo la poda y por marzo la vuelve la tierra a la hoja” (479b). Y muchísimos más.

13 Véanse además: NC 1050, 1057, 1066.

14 Véanse, por ejemplo, NC 1063 A, 1065, 1063 ter.

15 Además trae Galindo una rima refranesca y una copla humorística basada en un conocido refrán, ninguna de las cuales he encontrado en otra fuente: “El que te hace fiestas / que no suele hacer / o quiere engañarte / o te ha menester” (NC 2010 bis); “Quien madruga, Dios le ayuda, / si lleva buena intención, / mas quien madruga a ser sastre, / ¡cómo le ha de ayudar Dios!” (NC 2040 bis). Tampoco me había topado con estas palabras que dicen “los muchachos… en sus trueques y cambios”: “—Daca y toma. / —Tengamos y tengamos” (NC 2172 bis).

16 Debo esta información —que no figura en el NC — a Chevalier, 1975: 347-348. Zopo (o zompo) se llamaba al “lisiado de pies o manos” (Dicc. Autoridades).

UNA FUENTE POÉTICA DE GONZALO CORREAS1

Para Nieves Rodríguez

EL PROPÓSITO de esta nota es llamar la atención sobre un hecho curioso: al reunir los materiales para su Vocabulario de refranes y frases proverbiales y también para su Arte de la lengua española castellana, Gonzalo Correas parece haber tenido a la vista, en algún momento, el cartapacio poético manuscrito que ahora se encuentra en la BNM con el número 3915 (antiguo M-4) y que no hace mucho se ha bautizado con el nombre de Cancionero de Jacinto López. Su fecha y proveniencia se explican claramente en la hoja inicial: “Por el Conde de Ribadauia con el conde de Monterrey. De la mano y pluma de Jacinto Lopez musico de su Magd. En la villa de Madrid a veynte dias del mes de Enero del año passado de mil y seyscientos y veinte”. El año de 1620: el comienzo de la década en que Correas daría fin a su gran recopilación de refranes, giros y canciones populares (ca. 1627) y a su Gramática (1625); esta, como es sabido, contiene un tratado de versificación, en el cual Correas concede notable atención a las formas poéticas de tipo popular y las ilustra con abundantes ejemplos.

Dado ese interés científico por las manifestaciones “folclóricas”, y dadas las noticias que nos han llegado sobre la manera como recogía Correas los proverbios y dichos, sería de esperar que —fuera de los textos que sabemos que tomó de refraneros anteriores, como los de Pedro Vallés y Hernán Núñez— la mayoría de sus materiales poéticos procediera de la tradición oral. Y así es, sin duda. A la vez, coincidencias como las que apuntaré enseguida con el manuscrito 3915 parecen probar que Correas utilizó también fuentes literarias.2 Aunque, para este caso al menos, la palabra fuente no sea quizá la más adecuada.

De las coincidencias que he encontrado entre textos del manuscrito poético y textos del Vocabulario y del Arte, no todas dicen algo: Correas no tuvo que conocer el cancionero de Jacinto López para citar cantarcillos tan conocidos como “Estos mis cabellos, madre…”, o “Si queréis que os enrame la puerta…”, o “Que no me los ame nadie…”, o “Un poco te quiero, Inés, / yo te lo diré después”.3 En cambio, nos interesan los textos que, por lo menos hasta ahora, no se han encontrado más que en el manuscrito 3915 y en Correas: son nada menos que nueve; y nos interesan otros cuatro casos (los números 2, 4, 6 y 7) en que, también según lo que sabemos hasta hoy, el texto sólo aparece en una fuente más. Trece coincidencias así no son desdeñables:

Ms. 3915

Gonzalo Correas

1

1

A la una vine aquí,

A la una vine aquí,

señora, ya son las dos;

señora, ya son [las] dos;

no fuisteis para decir:

no fuistes para decir:

“Arrimáos a esa carreta”

“Arrimáos a esa carreta”.

[NC 1962].

2

2

Ándome en la villa

Ándome en la villa

fiestas principales

fiestas principales

con mi ballestilla

con mi ballestilla

de matar pardales

de matar pardales.

[NC 1557].

3

3

Vâlgate la mona, Antona,

Vâlate la mona, Antona,

vâlgate la mona

vâlate la mona.

[NC 1974].

4

4

A la mal casada

A la mal casada

le dé Dios placer,

délà Dios placer;

que la bien casada

la bien casada

no lo ha menester

no lo ha menester.

[NC 243].

5

5

Mi marido es cucharetero:

Mi marido es cucharatero,

diómelo Dios y así me le quiero

Dios me lo dio y ansí me lo quiero.

[NC 1722].

6

6

Tras las niñas me como los dedos

Tras las niñas me chupo los dedos

que ni piden ni hacen enredos

que ni piden ni hacen enredos.

[NC 1767 A].

7

7

Pastorcilla mía,

Pastorcilla mía,

pues de mí te vas,

pues de mí te vas,

<;cuândo volverâs?

dime cuândo volverâs.

[NC 551].

8

8

La piedra que mucho roda

La piedra que mucho roda

no es buena para cimiento;

no es buena para cimiento;

la mujer que a muchos ama

la moza que a muchos ama

tarde cobra casamiento

tarde halla casamiento.

[NC 1755].

9

9

Canta la gallina,

Canta el gallo,

responde el capón:

responde el capón:

mal haya la casa

iguay de la casa

donde no hay varón

donde no hay varón!

[NC 1197 B].

10

10

El abad y su manceba,

El abad y su manceba,

el herrero y su mujer

el barbero y su mujer

de dos huevos comen sendos:

de très huevos comen sendos,

esto <;cómo puede ser?

esto <;cómo puede ser?

[NC 1459].

11

11

Vístete de verde,

Vestíme de verde,

que es linda color,

que es buena color,

como el papagaíto

como el papagayo

del rey mi señor

del rey mi señor.

[NC 1884].

12

12

Aunque soy morena,

Aunque soy morena,

blanca yo nací:

yo blanca nací,

guardando el ganado

a guardar ganado

la color perdí

mi color perdí.

[NC 139].

13

13

Aunque soy morenita un poco,

Aunque soy morenita un poco,

no me doy nada:

no se me da nada,

con el agua del almendruco

que con agua del alcanfor

me lavo la cara

me lavo la cara.

[NC 133].

Viendo así en conjunto las coincidencias, es difícil pensar que se trata de una mera casualidad. Al mismo tiempo se observa que sólo dos textos (núms. 1 y 2) son idénticos en el manuscrito 3915 y en Correas; todos los demás presentan variantes más o menos leves, de inversión o sustitución de dos o más palabras. Es poco probable que Correas hiciera retoques caprichosos a los textos que recogía. Más bien da la impresión de que, al leer los cantarcillos del cartapacio, se iba acordando de las versiones ligeramente discrepantes que él conocía, y que prefirió registrar estas en vez de copiar las del cancionero. Según esto, la compilación de Jacinto López habría servido, más que de fuente, de estímulo para la memoria del recolector.4

Vale la pena observar que con su fuente principal, los Refranes o proverbios en romance (Salamanca, 1555) de Hernán Núñez, Correas procedió a este respecto de manera algo distinta: por lo general anotó tanto las versiones del Comendador como las que él recordaba o había recogido en otras fuentes orales y escritas: junto a “Si no fuerdes en esta barqueta, / irés en la otra que se calafeta” (NC 950), que procede textualmente de Núñez, recogió estas dos: “Si no fuere en esta barqueta, / ir á en esotra que se calafeta” y “Si no fuere en esta barqueta, / ir é en esotra que se fleta”. Probablemente el refranero del Comendador le parecía una fuente más digna de crédito, en cuanto a su fidelidad a la tradición oral, que un cancionero poético. (Y no le faltaba razón.)

Además de esas versiones ligeramente discrepantes, Correas solía agrupar dos o más refranes o cantares de distinta procedencia emparentados entre sí por su sentido y su esquema sintáctico, pero con rima diferente (como si fueran estrofas de un cantar paralelístico): de Núñez copia “No entres en g[ü]erto ajeno, / que te dirá mal su dueño” (NC 2039 B), y de otra fuente, quizá oral, el refrán que figura inmediatamente antes: “No entres en lo vedado, / que te prenderá su amo” (NC 2039 A). Lo mismo ha ocurrido con tres textos del manuscrito 3915: tras “Canta el gallo…” (núm. 9) figura “Canta el gallo, responde la gallina: ¡Amarga la casa do no hay harina! (NC 1197 A; tomado de Núñez, fol. 22r); a continuación de “Tras las niñas me chupo los dedos…” (núm. 6) está “Tras las mozas me como las manos, que ni piden ni hacen engaños (u desgarros)” (NC 1767 A y B), el cual podría proceder de la tradición oral, lo mismo que el precioso “Vestíme de verde / por hermosura / como hace la pera / cuando madura” (NC 1883), que acompaña a “Vestime de verde, / que es buena color…” (núm. 11).

Algo podremos ir aprendiendo sobre el modo como trabajó ese hombre extraordinario que fue Gonzalo Correas. Aunque será inevitable que nos quedemos con ciertas dudas. ¿Cómo explicar, por ejemplo, que si tuvo a la vista el cancionero de Jacinto López, no tomara de él todas las cancioncitas de estilo popular y que dejara fuera cosas del tipo de “Aunque soy morena, / no soy de olvidar, / que la tierra negra / pan blanco suele dar” (NC 140)?5 Si tanto en el Arte (449) como en el Vocabulario (528b y 167a) recogió, con variantes, la seguidilla “Mal haya la falda / del mi sombrero, / que me quita la vista / de quien bien quiero” (NC 2286 A), ¿por qué no incorporó estas dos del cancionero (NC 2286 B y C)?

Mal haya la torre,

Mal haya la torre

fuera de la cruz,

que tan alta es,

que me quita la vista

que me quita la vista

de mi andaluz.

de mi cordobés.

Y puesto que le gustó aquello de “—Ved, marido, si queréis algo, que me quiero levantar. —Mujer, no seáis tan pesada, levantáos, que no quiero nada”(NC 1728 D; cf. “Mirad, marido, si queréis algo…”, NC 1728 B), ¿cómo no le interesó la siguiente versión del manuscrito?

Mirad, marido, si queréis algo,

que me voy a levantar;

la camisa tengo puesta,

tornarla he a quitar.

En realidad, nos topamos aquí con un problema más amplio y general: el de por qué Correas acogió textos poéticos en su Vocabulario, con qué criterio los seleccionó y aun por qué escribió todos esos textos como si fueran prosa.6 En otra ocasión he hablado de los cantares incorporados en los refraneros antiguos y de cómo Juan de Mal Lara se planteó abiertamente la cuestión de si podían o no equipararse las canciones con los proverbios: “Yo no tengo por qué rehusar los refranes que puso [Hernán Núñez], aunque algunos son cantarcillos”; pero también: “no pierde el refrán por ser cantar, porque se puede hacer el uno del otro”.7 Correas supo igualmente, porque había podido verlo en casos concretos, que “de cantares han quedado muchos refranes” (1954: 399). Quizá esto le diera la idea de que cualquier canción muy divulgada era un refrán en potencia y como tal podía figurar dignamente en una colección de proverbios y frases proverbiales. Así se explicaría el enorme número de cantarcillos incorporados al Vocabulario y el hecho de que, continuando la costumbre de sus predecesores, los pusiera en prosa. Sin embargo, también es evidente, y hemos podido comprobarlo aquí, que no emprendió la recolección de cantares en forma sistemática ni con la ambición de exhaustividad con que realizó el acopio de refranes y dichos: como si, en el fondo, no estuviera tan seguro de la conveniencia de mezclar las canciones con los refranes. Si fuera lícito forjar utopías retrospectivas, yo diría que a lo mejor, de haber tenido tiempo, Correas habría acabado por separar las dos cosas y habría elaborado una obra aparte con los materiales líricos: una gran recopilación de cantares y rimas de la tradición oral…

1 Publicado originalmente en NRFH, 20 (1971): 90-95.

2 Se sirvió, por ejemplo, del Guzmán de Alfarache, según ha observado Francisco Rico. Cf. Monique Joly, NRFH, 20 (1971): 96, n. 7.

3 “Estos mis cabellos, madre, / dos a dos me los lleva el aire” (NC 975) está en el manuscrito 3915, en el Vocabulario y en el Arte: “Si queréis que os enrame la puerta” (NC 1248 A y B), en el manuscrito y en el Arte; “No me los ame naide…” (NC 262), en el manuscrito y en el Arte; “Un poco te quiero, Inés…” (NC 1659), con la glosa “El primer día que vayas…”, en el manuscrito y (sin glosa) en el Vocabulario. Mencionemos de pasada que en el manuscrito 3915, como en otras colecciones poéticas de la época, se encuentran coplas basadas en un refrán, de los recogidos, entre otros, por Correas: “Cuanto me mandareis / todo lo haré: / casa de dos puertas / no la guardaré” (NC 2046); “Si el galán es avisado / y la dama se pica de loca, / anden las manos / y calle la boca” (NC 1756 B): cf. Vocabulario “Si la mozuela fuera loca…” (NC 1756 A). Del mismo tipo parece ser la correspondencia entre “Que no me llevéis, / marido, a la boda, / que no me llevéis, / que me brincaré toda” (manuscrito) y “No me llevéis, marido, a la boda, / que me brincaré toda” (Vocabulario; NC 1725).

4 En el momento de revisar este texto para esta Poesía popular hispánica: 44 estudios, debo decir que ya no me parece tan poco probable que Correas hiciera a veces retoques en textos que copiaba. Véase el estudio de Nieves Rodríguez en la Revista de Literaturas Populares, 4, 1, donde se ve que Correas prefería los refranes que rimaban y que probablemente solía “crear” versiones con rima que, de hecho, no había recogido de la tradición oral.

5 Véanse en el Vocabulario: 197b-198a, los muchos refranes del tipo “La tierra negra buen pan lleva…” (y 190b, “La buena tierra negra…”).

6 A partir de Miguel Mir (1924), los editores del Vocabulario—Louis Combet (1967) y Combet-Jammes-Mir Andreu (2000)— han reproducido no pocos textos ya en verso, ya introduciendo diagonales (/), como si se tratara de versos; eso nos despistó, e incluso en el NC todavía aparece con frecuencia la indicación “escrito en verso”. En la reciente, estupenda, edición (2000), Robert Jammes aclara (XII, n. 4): “en el ms. todos los refranes están copiados a renglón corrido”, o sea, en prosa. Por otra parte, como él mismo añade, resulta que “los textos líricos son mucho más numerosos” que los marcados con diagonal, como puede verse en mi Corpus, y aún más, en el Nuevo corpus. Debo añadir que en los años cincuenta, cuando empecé la recopilación de materiales, pude consultar en la BNM el manuscrito original del Vocabulario (gracias al padre López de Toro, director de la sección de manuscritos); pero a partir de 1967 trabajé ya con la edición de Combet.

7 Véase supra, en V “Refranes cantados y cantares proverbializados”.

MUCHO VA DE PEDRO A PEDRO

(Polisemia de un personaje proverbial)1

A la memoria de Juan M. Lope Blanch

1.1. LOS ANTROPÓNIMOS SIGNIFICATIVOS

Comentaba el admirable Gonzalo Correas, en su Vocabulario de refranes (1627), el proverbio “Al buen callar llaman Sancho; al bueno bueno, Sancho Martínez”, y decía:

Algunos nombres los tiene recibidos y calificados el vulgo en buena o mala parte y sinificación […] Pedro, por taimado, bellaco y matrero; Juan, por bonazo, bobo y descuidado; Marina, por malina y ruin; Rodrigo, por el que es porfiado y duro negando […] y con tales calidades andan en los refranes [1967: 41ab].

Quizá no fueran únicamente “algunos nombres”: quizá en los refranes, cantares y cuentos folclóricos los nombres propios de los personajes nunca sean casuales ni arbitrarios, que algo signifiquen siempre,2 aunque se trate —como a veces ocurre— de una significación genérica.

No sólo Gonzalo Correas fue consciente, en su tiempo, de las connotaciones de algunos nombres. Ya Juan de Mal Lara se preguntaba por qué cierto refrán se refiere precisamente a una Isabel y no a una mujer de nombre distinto, y contestaba que, según dicen, “son por la mayor parte hermosas las Isabeles” (1958-1959: II, 149); Francisco del Rosal comentaba: “en este refrán Marina quiere decir forastera, peregrina o de allende…” (1975: 73); Sebastián de Covarrubias decía que el nombre de Elvira “tiene en sí cierta manera de ponderación, y parece sinificar mujer valerosa y varonil, quasi virago…” (1943: 503b), y que Inés “vale tanto como pura, casta y santa” (1943: 735b).

En las obras antiguas no abundan, sin embargo, observaciones de ese tipo, y más bien son los trabajos modernos, desde la tesis doctoral de Axel Peterson (1929) y el comentario a ella de B. Pottier (1947), los que están poniendo de manifiesto las connotaciones de los nombres propios españoles; en época reciente se han publicado varios estudios al respecto.

1.2. La polisemia de los antropónimos

La mayoría de los nombres propios que adquieren significación en determinado ámbito cultural no tienen un solo sentido, sino varios. En el refranero y el cancionero popular españoles de los siglos XVI y XVII, que constituyen el ámbito de este trabajo, los nombres más corrientes van cambiando de significación, o, más bien, tienen a la vez varias significaciones, que pueden incluso contradecirse unas a otras.3 No es raro que un “nombre de función”, es decir, un nombre referente a una clase o rol social (criado, pastor, etc.), designe a la vez a un personaje-tipo. Bien lo observó Correas cuando, comentando el refrán “A cavador Perucho, si le dieres algo, no sea mucho” (1967: 18b), explicó: “Por Perucho se entiende ‘taimado’ y ‘labrador cualquiera’”; o sea, Perucho es, por un lado, un personaje psicológicamente tipificado y, por otro, un personaje caracterizado desde el punto de vista de su función social.

2.0. PEDRO Y SUS DERIVADOS

Al estudiar ahora los estereotipos semánticos que en el refranero y el cancionero antiguos se asocian al nombre de Pedro —uno de los más frecuentes— y sus derivados, debemos empezar precisamente por una diferenciación que tiene que ver con la que Correas establecía para Perucho; y por cierto que nuestro análisis ha mostrado que las varias modalidades del nombre —Pedro y Pero; Perico, Periquito, Periquillo, Perucho— no necesariamente significan lo mismo; ya veremos cómo coinciden en ciertos rasgos y se diferencian en otros.

Globalmente, los significados de Pedro y sus diminutivos se sitúan en tres niveles, según su grado de generalidad. El nombre puede designar: 1) un hombre cualquiera, fulano; 2) una función social: a) criado, b) pastor, c) labrador; 3) una de varias maneras de ser y actuar. Veamos estos sentidos.

2.1. Pedro, un ‘hombre cualquiera’

Esta significación, que ha sido señalada por varios estudiosos, sólo concierne a Pedro, no a Perico, etc. Que Pedro tiene, en los siguientes refranes, el sentido de ‘fulano’, lo muestra entre otras cosas el hecho de que en varios de ellos puede ser sustituido por otro nombre.

“Mucho va de Pedro a Pedro”, Horozco, 1986: núm. 1947. [También en Seniloquium: “Mucho hay de…”, Celestina, Espinosa, etc.; Correas, 1967: 331a: “Diferencia hay de Pedro a Pedro”]. Glosa de Horozco: “Gran diversidad de gentes / en el mundo hizo Dios, / en todo muy diferentes…”; glosa de Correas: “Diferencia hay de uno a otro”.

“Miedo ha Pedro, que reza”, Horozco, 1986: núm. 1895 [Núñez, 1555: 77r; Correas, 1967: 555a, también da: “Miedo ha Payo, que reza”].

“—¿Por qué no juega Pedro? —Porque no tiene dinero”, Correas, 1967: 478a [Núñez, 1555: 97v; fragmento en Rosal: 74].

“Topado ha Pedro con su compañero”, Correas, 1967: 505b.4 [Ahí mismo seis variantes: “Topó o Topado ha Beltrón o el bretón con su compañón”; “…Sancha con su haca”, “…Sancho con su asno o rocín”, “…Martín o Machín con su rocín”.] Glosa de Correas: “halló su igual, ‘horma de su zapato’”.

“Quien debe a Pedro y paga a Andrés, que pague otra vez”, Núñez y Pedro Vallés [Correas, 1967: 399].

“Con lo que Pedro sana Domingo adolece”, Seniloquium, núm. 78 [véase O’Kane, 1959: s.v. sanar. Horozco, 1986: núm. 590, “Con lo que Sancho sana Pedro adolece”; Correas, 1967: 424b s., “Con lo que Sancha sana, Marta cae mala”, “Con lo que Pedro adolece, Sancho —o Domingo— convalece”; “Con lo que Pedro sana y convalece, Domingo adolece”].5

2.2. Pedro y Juan, pareja de ‘hombres cualesquiera’

Decía Joseph E. Gillet: “Pedro and Juan are indefinite names for common people”.6 Con ese sentido —véase, sin embargo, infra, 4.2.3— los encontramos formando pareja en:

“Amigo Pedro, amigo Joan, pero más amiga la verdad”, Núñez, 1555: 10v [Correas, 1967: 75b].

“Bien o mal, casarnos han, ora sea con Pedro, ora sea con Juan”, Correas, 1967: 355a.

“Tal para cual y Pedro para Juan”, Covarrubias, 1943: 951b, s.v. tal.

3.0. PEDRO, NOMBRE DE UNA FUNCIÓN SOCIAL7

3.1. Pedro, ‘criado’

Mencionaba Peterson la “propensión [de Pedro] à désigner le domestique”, y Joly ha abundado en el tema.8 Este sentido genérico no valorativo parece exclusivo de Pedro y Pero: no lo he encontrado en sus diminutivos.

En el siglo XVI, comentando el proverbio “Ni mula mohína, ni moza Marina, ni poyo a la puerta, ni abad por vecino, ni mozo Pedro en casa”,9 el doctor Francisco del Rosal decía (1975: 73-74) que aquí aparecen Marina y Pedro porque “se toma el nombre que era más ordinario de mozos […]; infaman aquel nombre que era común en ellos”. Horozco, por su parte, glosando la última parte del refrán (1986: núm. 2019), observaba que el mozo Pedro no necesariamente es más ruin que otros: “No tiene más en ser ruin / el mozo Pedro que Juan, / ni Gonzalo que Martín, / ni Rodrigo que Augustín […] / Mas Pedro tiene la fama”.

“Enalbarda, Pero, que a la puente te espero”, Correas, 1967: 137a [fragmento en Rosal, 1975: 73].

“Pedro, sácame acá desas sopas, que mi mujer se comió las otras”, Correas, 1967: 467a.

3.1.1. Pedro ‘criado’ aparece en compañía de su amo10

“Tan bueno es Pedro como su amo”, Horozco, 1986: núm. 2899. (También en Santillana; Correas, 1967: 492b, añade “y mejor un palmo”. “Tan ruin es Pedro como su amo”, Espinosa, 1968. “Tal es Pedro como su amo”, Montoto, 1912: II, 261.)

“Si quisierdes, si no, dejaldo, que ansí dijo Pedro a su amo”, Correas, 1967: 286b [Pinciano, en Montoto, 1912: II, 261].

“Algún día mande Pedro tanto como su amo”, Blasco de Garay, en Montoto, 1912: II, 263 [Correas, 1967: 495a, “Tanto manda Pedro como su amo”, con el comentario “Querella es de que mande el inferior”].

En el siguiente texto, según Correas, dialogan el amo y el “mozo rezongón”:

“—Pedro, por ti poco medro. —Menos medrarás si yo puedo”, Núñez, 1555: 94r [Correas, 1967: 467b; fragm. Rosal, 1975: 73].

Este otro es parecido:

“—Con mal andas, Pedro. —Con mal te andaré yo si puedo”, Núñez, 1555: 26r [Correas, 1967: 426b; fragm. Rosal, 1975: 73].

3.2. Pedro, ‘labrador’

“A cavador Perucho, si le dieres algo, no sea mucho”, Correas, 1967: 18b.

“Hijo Pedro, ara poco y vente cedo”, Correas, 1967: 591a [ahí, otras tres versiones; “Hijo Pedro, ara presto y vente luego”, Núñez, 1555: 57r, con variantes; también Rosal, 1975: 73. Irónico].

Véase además 4.3.1, “Pero González, / tornóse…”; 4.3.2, “Tú la tienes, Pedro…”

3.3. Pedro, ‘pastor (de vacas, cabras, ovejas)’

“Ya es viejo (Ya está duro) Pedro para cabrero”, Correas, 1967: 158a [ahí, 338b: “Duro es ya Pedro para cabrero”; 521a: “Viejo es Pedro para cabrero”; Covarrubias, 1943: 256b, s.v. cabrero, “Viejo es Pedro para cabrero”; véase infra 4.3.5, 4.4]. En el refranero antiguo sólo encuentro este refrán;11 en el cancionero están la conocida canción pastoril de Juan del Encina “Pedro, y bien te quiero, / maguera vaquero” y el cantar de malmaridada “Mal haya quien a vos casó, / la de Pedro (o Pero) borreguero…” [NC 239 A, B], con la variante “Pedro vaquero”, que tiene una connotación negativa aún más clara que la del “maguera vaquero” [véase infra, 4.3.2].

4.0. PEDRO, PERICO, PERIQUITO, CARACTERIZADOS: RASGOS NEGATIVOS12

4.1. Pedro, Periquito ‘holgazán’

“Hijo Pedro, ara poco y vente zedo” [supra, 3.2].

“Ándate, Periquito, holgando: tú te lo quieres y yo te lo mando”, Correas, 1967: 56a.

“Cuando la moza no tiene gana, Pedro barre y hace la cama”, Correas, 1967: 443a [ahí mismo, con otro nombre de criado, “Cuando la moza no está de gana, Lázaro cierne y hace la cama”]. O sea, sólo entonces trabaja ese criado holgazán.

“Todo es menester en casa, cuanto hila Marta y Pedro devana”, Correas, 1967: 502b [Santillana; “No basta cuanto hila Marta y Pedro devana”; Correas, 1967: 256a. Cf. Horozco, 1986: núm. 2450, “Cuando la puta hila / y el rufián devana, / poco al oficio se gana”; más extenso, en Correas, 1967: 443a]. Marta es perezosa e incompetente [Delpech, 1986: 61-62]; lo mismo, Pedro.

“Pedro por demás” o “Como Pedro por demás”: se dice cuando alguien anda ocioso: “baldío, sin hacer nada”, Correas, 1967: 721b; “ocioso, descuidado… desaprovechado”, que anda “las manos puestas atrás”, Horozco, 1986: núm. 284 [Correas, 1967, 714a: “Como Pedro por demás”; en Espinosa, 1968: “Es como Pedro por demás”. Cf. nota 32 de Combet a Correas, 1967: 721, y en NC, núm. 2191, la rima infantil “El gris, gras, / con el Pedro por demás”].

4.1.1. El flemático Pero o Pedro Hernández o Fernández

“La flema de Pero Hernández”, Correas, 1967: 188a, comentario: “Fue un personaje de entremés tan flemático, que de puro frío, era gracioso, y se tomó su flema por refrán” (¿no sería al revés, que el personaje proverbial engendrara el de los entremeses? Sobre estos, véase la nota 23 de Combet en Correas, 1967).

“El aliño de Pedro Fernández, que vino el jueves y fuese el martes”, Correas, 1967: 83a. (Hay un homónimo que parece tener otra connotación; véase infra, 4.3.1.)

4.2. Pedro, criado aborrecido

Dice M. Joly: “Pedro est le nom susceptible d’être donné, de façon générique, à tout serviteur peu recommandable” (1982: 476); y Ángel Iglesias (1981: 343): “Pedro incorpora al folclor el contenido bíblico y hagiográfico […]; niega o engaña a su maestro o a su amo”. Este es el Pedro sobre el que recae la hostilidad de los demás:

“Mucho os quiero, Pedro, no os digo lo medio”, Núñez, 1555: 79v (Correas, 1967: 565a), o sea, ‘Mucho mal os quiero…’ [también fragm. Rosal, 1975: 73].

“No medres más, Pedro, que medra la cama tras el fuego”, Núñez, 1555: 80v [Correas, 1967: 262a; fragm. Rosal, 1975: 73].

4.2.1. Pedro, mozo “ruin”

“Ruin por ruin, quédese Pedro en casa”, Horozco, 1986: núm. 2769.13 “Casaron a Pedro con Marihuela: si ruin es él, ruin es ella”, Núñez, 1555: 23r [Mal Lara, 1958-1959: I, 357; Correas, 1967: 374b; fragm. Rosal, 1975: 73].14

4.2.2. Pedro, Perico, Perucho, Pedro de Urdemalas, mozo “taimado, bellaco y matrero”

“Allá va Pedro a parar (poner) lazos”,15 Núñez, 1555: 5r [Correas, 1967: 79b] [cf. Pottier, 1947: 28 y n. 18].

“Perico y tuerto y hijo de frutera y nacido en el Potro de Córdoba”, Correas, 1967: 464b: comenta: “Bastantes circunstancias que muestran ser fino bellaco” [cf. Rosal, 1975: 74 y 134].

La identificación de tuerto con bellaco nos aclara lo que está implícito en:

“Pedro, aún es muy de mañana, pues no habéis abierto más de una ventana”, Correas, 1967: 467a; comenta: “Moteja de tuerto de un ojo”.

Ya vimos (supra, 1.2) que también Perucho podía ser ‘taimado’.

El prototipo del mozo lleno de malicias y ruindades es, por supuesto, Pedro de Urdemalas o Urdimalas, famoso personaje del folclor hispanoportugués,16 que “es tretero, taimado y bellaco” (Correas, 1967: 624a), del cual “andan cuentos por el vulgo de que hizo muchas tretas y burlas a sus amos y a otros” (467ab), que “es tenido por un mozo que sirvió muchos amos, y a todos hizo muchas burlas, y a otros muchos” (721b).

Hay, además, un Pero Macho proverbial, que no parece ser criado, pero sí mañoso:

“La prenda de Pero Macho”, Covarrubias, 1943: 880 ab, s.v. prenda, “este debía a un amigo suyo cincuenta reales y sobre ellos quería que le prestase otros tantos”.

4.2.3. Pedro versus Juan

Bien dice Monique Joly que “Juan et Pedro sont un peu les ‘frères ennemis’ du folklore”.17 En efecto, nuevamente —cf. 2.2— vemos aparejados, pero ahora contrastados, a Pedro y Juan, malicioso el uno, buenazo el otro:

“Si Dios quiere y Juan viniere, echaremos a Pedro de casa”, Mal Lara [1958-1959: I, 292], relata: “Había uno que, siendo servido de un mozo Pedro […] buscaba un mozo no tan malicioso, ni que le hiciese tantos sinsabores; buscaba un Juan para ser bien servido […].”

Más adelante (3, 161) muestra Mal Lara hasta qué punto se había generalizado la pareja antitética: al comentar el refrán “Lo mío mío; lo de Juan mi hermano, suyo y mío”, interpreta: “…y así, era mal hermano este, que se debía llamar Pedro”; este se creía dueño de “lo que tiene Juan, mi hermano buen alma”.

“Si bien, Juanes; si no, Pedro, como de antes”, Correas, 1967: 283b.

4.3. Otros rasgos negativos proverbialmente asumidos por algún Pedro o Perico

El rechazo que hemos visto se convierte más bien en desprecio y burla cuando Pedro (o uno de sus derivados) aparece como un pobre diablo, con alguno de los siguientes rasgos:

4.3.1. Impertinencia; torpeza, inutilidad

Correas menciona a un Pero Hernández (cf. supra, 4.1.1), cuya característica, según él mismo dice, es ser un pesado:

“Nunca nos ha de faltar un Pero Hernández que nos ronde la puerta; o un Pero Martín”, Correas, 1967: 265b; comenta: “dícese cuando nos embaraza uno tras otro”. (Variante, 250b: “No nos faltaba sino un Pero Hernández que nos rondase la puerta”.)

Hay un Pedro muy rústico, que no atina a comportarse bien en sociedad y un hermano homónimo que no sabe cómo habérselas con las aves (¿y las mujeres?) para cazarlas. Los dos andan en cantares (NC 1922, 1918 A y 1919; todos, con varias versiones):

No sois vos para en cámara, Pedro,

no sois vos para en cámara, no.

Por el rabo las toma

Pedro a las palomas.

Acertado la ha Pedro

a la cogujada,

que el rabo lleva tuerto

y la ala quebrada.

Este último, según Covarrubias, 1943: 333b, se dice “cuando uno piensa haber acertado en alguna cosa, que de cien leguas la ha errado”. Pero Horozco (1986: núm. 24) lo interpreta así: “Por manera de reír, / cuando alguno va errado, / viéndole claro mentir…”

Uno de esos Pedros parece ser el que se casa por interés, pero sale perdiendo:

“Casó Pedro y casó mal, con tres tierras de mestal”, Núñez, 1955: 23v [Mal Lara, 1958-1959: I, 360. Núñez comenta: “Dicen ser mestal como valle do no nace otra cosa sino retama y escobas”].

Este debe de ser pariente de un Pero González que figura en Correas (1967: 78a, s.v. “Arreturas de Pero González”), “un pobre hombre, que en tiempo húmedo plantó en baldíos muchas mimbres […] y en cuanto duró la humedad, parecieron algo, mas venida la seca, todo fue nada”. Y este, a su vez, será pariente del homónimo protagonista de un extenso cantar viejo (NC 1993):

Pero González,

tornóse vuestra huerta

cuernos albares.

................................

Sembrastes el almáciga

alrededor del pozo,

mezquino, por haber

negro reposo […].

Comprastes una mula

muy destrozada,

que ni tenía freno,

ni menos barbada,

y vos no teníades

paja ni cebada;

echástesla a pacer

a los guijarrales….

4.3.2. Pero, cornudo

Además de torpe y malhadado, y quizá por eso mismo, el Pero González de la canción es un cornudo, con todas sus letras (“…dejástesme en mi tierra / sin cornado: / cuernos os he criado…”). Como tal, no está solo entre los Pedros del refranero y del cancionero, con o sin sobrenombre:

“No quiere mi Perantón que hile, sino que me ponga a la puerta y mire”, Correas, 1967: 256b.

“Si os vais, Pero Jorge, ¿a quién me encomendáis de noche?”, Correas, 1967: 278b [NC 1827 bis].

Leemos en Correas (74b): “Aviniente y crudo, que ansí lo quiere Pero Miguel”.18 El sentido queda claro a base del refrán precedente (74a): “Aviniente y crudo, que ansí lo quiere el cornudo”.

Se diría que el Pedro borreguero (o vaquero) del cantarcillo citado arriba (3.3), marido grosero si los hay, es un cornudo en potencia (o impotencia). Lo mismo, el desatento Pero Grullo de un cantar recogido por Correas:

—Vámonos [a] acostar, Pero Grullo,

que cantan los gallos a menudo.

—Hilar, hilar, Teresota,

que si los gallos cantan, no es hora [NC 1730 C].

Quizá también sea cornudo potencial el protagonista del refrán “Viejo es Pedro para cabrero” (3.3), pues, según Horozco (1986: núm. 3079), se trata de un viejo cansado, que ya no debe “entender en liviandades” ni estar “como mancebo altanero”.19

De otro Pedro, labrador, se cantaba con la Danza del hacha:

—Tú la tienes, Pedro,

la tu mujer preñada.

—Juro a tal, no tengo,

que vengo del arada.

—¿Quién la ha empreñado,

dilo tú, amigo?

—Yo no sé quién,

Dios me es testigo [NC 1824 D].

Es posible que cuando en el antiguo cancionero aparecía un Pedro rústico casado, la asociación automática fuera ‘cornudo’. Si ello era así, cambiaría de pronto nuestra apreciación del cantar del Cancionero de Upsala que lleva el número 1991 B en el Nuevo corpus. Comienza con el estribillo “Falalalán, falán, falalalera…” y luego relata:

Cuando yo me vengo

de guardar ganado

todos me lo dicen:

“Pedro el desposado”:

¡a la hé!, si soy,

con la hija de nostramo…

Y dentro de ese contexto deberíamos entender por qué después dice el pastor que tiene su “zurroncito de ciervos cervales”. El caso es interesante porque muestra cómo operaban las connotaciones de ciertos nombres en ciertos contextos, sin necesidad de aclararlas explícitamente.

Podemos ver que los cuernos son un atributo de Pedro que se manifiesta con más frecuencia que connotaciones como la bellaquería, etc. Y ahora comprendemos por qué, antes de que apareciera a la luz pública el famoso marido manso y engañado Diego Moreno, ya el refranero de Hernán Núñez lo había presentado con el nombre de Pedro en el cantarcillo (NC 1829 A):

Buena Pascua dé Dios a Pedro,

que nunca me dijo malo ni bueno.20

4.3.3. Un Pedro bueno

Aunque parezca paradójico, junto a este Pedro “buenazo” hay también un Pedro —uno solo— realmente bueno, aunque, claro, censurado por su bondad:

“Tanto es Pedro de Dios, que no le medran sus santos”, Horozco, 1986: núm. 2907. [Correas, 1967: 493b, “…que no le medra Dios”; “tanto es Pedro de bueno, que hiede a enfermo”]. Dice Horozco en su glosa: “Hay hombres tan a la llana / hechos a tan buena fin, / y de conciencia tan sana, / que de ser tales emana / engañarlos cada ruin…”21

4.3.4. Pedro, Perico, tonto

Ese Pedro tan bueno está a un paso del tonto que también encontramos en el folclor refraneril, ahora no opuesto a Juan, sino hermanado con él:

“Dos Joanes y un Pedro hacen un asno entero”, Núñez, 1555: 37v [Correas, 1967: 336b, fragm. Rosal, 1975: 73; Covarrubias, 1943: 718a, s.v. Juan, “De tres Juanes y un Pedro, etc.” Cf. Viaje entretenido, en Montoto, 1912: II, 262, “Dos amos y un Pedro hacen un asno entero”; Correas, 337a: “Dos Pedros y un Juan hacen un asno cabal”].22

“Perico triste, tan asno estás como fuiste”, Correas, 1967: 464b.

“Perico de los palotes”, dice Correas [720a], es “Apodo de bobo, necio, vano” [según Covarrubias, 1943: 847a, s.v. palotes, este personaje era “un bobo que tañía con dos palotes”].

El Pero Grullo proverbial —no el que vimos en 4.3.2— también es, por supuesto, un tonto; dice “las profecías o verdades de Pero Grullo o Perogrullo” (Correas, 1967: 212a, 729a, 741b), o sea, “cosas vanas y disparatadas”. “¿Veis que parece bobada de Pero Grullo?”, pregunta el propio personaje en el Sueño de la muerte quevediano.23 Y existe otro Pedro con apellido que tampoco inventó la pólvora: el Pedro Zaputo de un cuentecillo que cita Correas (1967: 44b-45a) y comenta Combet en su edición de 1967, n. 176.

4.4. Pedro, Perico, Periquito y la picardía erótica

Hay que reconocer que a veces Pedro, Perico o Periquito se hace el bobo sin serlo: es en realidad el bobo/bellaco que vemos en este cantarcillo (NC 1872):

Llámanme Periquito el bobo:

soy mañeruelo y amáñome todo.24

Y esas mañas bien podrían ser juegos eróticos como los que pregona un tocayo suyo:

Yo me era Periquito de Umbera,

yo me era Periquito de Umbón.

Desde el día que nací

fui juguete y juguetón,

con las niñas Periquito,

con las mozas Pericón […].

Jugaba siempre con ellas

al juego del abejón:

dábales yo entre las piernas,

y ellas a mí, pescozón […].

Despediérame mi amo,

porque en un camaranchón

me halló con mi señora,

sacudiéndola un colchón […]

[Góngora (?), Romances, ed. A. Carreira, núm. 279; cf. NC 1873].

Porque la picardía de los Pedros se traslada fácilmente al campo sexual. Ya lo decía Horozco (1986: núm. 2018) a propósito de “Ni mozo Pedro en casa” (supra, 3.1): “No tiene más en ser ruin / el mozo Pedro que Juan […] / Mas Pedro tiene la fama, / y más si le apunta el bozo / y retoza con el ama […]”. A este nuevo Pedro le encantan las mujeres:

“Pedro del cañaveral, siete mozas en cada lugar”, Correas, 1967: 467b.25

O véase el apodo que registra el Diccionario de Autoridades, s.v. Pedro y Perico, y que sin duda es antiguo:

“Perico (Pedro) entre ellas”, “apodo que dan y con que notan al que gusta estar siempre entre mujeres”.

Pedro-mujeriego tiene la capacidad de excitar a las mujeres:

“Pedro, no nos arrevuelvas, que harto estamos arrevueltas”, Correas, 1967: 467a [NC 1666 bis].26

“Pícame Pedro, y yo que lo quiero”, Núñez, 1555: 94v [Correas, 1967: 470a].

“Pícame, Pedro, que picarte quiero”, Correas, 1967: 470a.

El segundo de estos refranes se canta en una ensalada, y por esta y otras razones los dos han ido a parar al Nuevo corpus (núms. 1648, 1692); uno de ellos, junto a la solicitación aún más ansiosa de:

Dámelo, Periquito perró,

Periquito, dameló [NC 1690].

En el antiguo cancionero popular, la mayoría de los Pericos, Periquitos y Periquillos son, precisamente, seductores, y lo son con éxito. Un “Periquillo hermano” invita a “Marica, Marigüela” a “hablar esta noche un hora” (NC 1704 D; cf. 1704 B, C). Un Perico despierta en la muchacha una fingida indignación:

¿Por qué me besó Perico,

porqué me besó el traidor? [NC 1620].

Otro cantar, fragmentario, comenzaba: “Déjame, Periquito de Sancha…” (NC 2224).

“Niño, Periquito y solo / ¿cómo lo haré todo?”, dice una cita en Correas (1967: 240a); pero en el siglo XVI se cantaba, casi igual, con unas estrofas en que el amo le ordena al mozo ocuparse de todo el trabajo de la casa y, entre otras cosas: “mi mujer vos la visitaredes” (NC 1198 A). Este Periquito puede haber sido, pues, el mozo Pedro que “retoza con el ama” del que hablaba Horozco.

Dadas tales connotaciones del nombre en cantares y dichos, cabe una interpretación erótica de:

“Pedro, ¿por qué atiza? —Por gozar de la ceniza”, Núñez, 1555: 93v [Correas, 1967: 467b, fragmento en Rosal, 1975: 73. Aunque el Dicc. autoridades, s.v. Pedro, interpreta: “que es común y ordinario entre los hombres mezclar […] el interés o codicia”].

“Periquito, deja vejeces; sube al nogal y cáscame nueces”, Correas, 1967: 464b [para nueces, cf. NC 1675].

Y el ya citado “Viejo es Pedro para cabrero” (supra, 3.3 y 4.3.2) podría aplicarse a un viejo verde, a juzgar por los comentarios de Horozco (1986: núm. 3079): “Su término limitado / tienen ya las mocedades, / mas al viejo ya cansado / seríale muy escusado / entender en liviandades”. O de Covarrubias (1943: 859a): “que tiene ya edad para vivir sosegado y quieto, sin andar en mocedades ni barraganerías”.

5.0. CONCLUSIONES

Hemos ido de sorpresa en sorpresa, y eso, sin pretender haber agotado el repertorio semántico de Pedro y sus derivados en el refranero y el cancionero populares de la Edad Media y el Renacimiento. Resulta ya evidente que lo que se ha dicho al respecto, desde Gonzalo Correas hasta los estudiosos de hoy, peca de limitado. Ciertamente Pedro, lejos de ser sólo el taimado y bellaco, ha resultado un personaje proteico, capaz de varias transformaciones. A veces significa, genéricamente, ‘un hombre’, o bien ‘un criado’, ‘un labrador’, ‘un pastor’; otras veces está marcado por uno de varios defectos: holgazanería o flema, bellaquería y ruindad; inutilidad, tontera, “cornudez”. Además puede caracterizarse por su conducta donjuanesca con las mujeres. Y esta lista no incluye siquiera todas las posibilidades.27

Aun así, por muchas que estas sean, sí parecen tener, cada una en su contexto, la fijeza que Hamon atribuye a los personajes referenciales, o sea, a los que “remiten a un sentido pleno y fijo, inmovilizado por una cultura” y cuya “legibilidad depende directamente del grado de participación del lector en esa cultura”.28 Si los Mal Laras, Horozcos y Correas no siempre entendían del todo las connotaciones de los nombres y los sentidos de los refranes o, en todo caso, solían discrepar en sus interpretaciones,29 ¡qué no nos pasará a nosotros, que definitivamente no participamos ya en la cultura que cimentó aquellos refranes y cantares! ¡Cuántas veces no caminamos entre ellos a tientas! Lo importante, sin embargo, es que caminemos: la búsqueda, creo yo, merece la pena.

1 Trabajo de 1989, publicado en Scripta Philologica in Honorem Juan M. Lope Blanch, 3 vols., México, UNAM, 1991-1992, III, 203-220. Entre tanto he podido consultar directamente los Refranes de Hernán Núñez, 1555.

2 Cf. Delpech, 1986: 78: “on ne dira jamais assez à quel point, jusqu’au seuil de l’ ‘Age Classique’ (au-delà dans certaines cultures, comme […] en Espagne), les noms propres sont associés à des valeurs, sinon constantes et monovalentes, du moins cohérentes et imaginairement structurés”. Sobre la significación de los nombres en la Antigüedad, cf. Curtius, 1955: II, 692-699, excurso “La etimología como forma de pensamiento”, y el comentario crítico de María Rosa Lida a la edición alemana de ese libro en RPh, 5 (1951-1952). Sobre los nombres pastoriles, H. Iventosch, 1975. Para estudios que involucran la antroponimia del refranero español, véase, además de los que se citan adelante, el trabajo de Canavaggio, 1984. Y véase también la obra de Morley y Tyler, 1961.

3 Ni siquiera un nombre al parecer tan monosémico como Isabel escapa a la regla; siendo, como vimos, positivo —“las Isabeles” tienen fama de hermosas—; aparece sin embargo, en algunos contextos burlescos (NC 1694: “Isabel, Isabel, perdiste la tu faja…”) o francamente negativos (“Elvira, la que los pedos tira; Isabel, la que los saca a vender”, Correas, 1967: 120b).

4 Joly, 1982: 478, n. 95, supone que este “compañero” puede ser el amo. Creo que el sentido es más amplio.

5 En los últimos casos citados vemos otros nombres que suelen usarse con el sentido de ‘hombre cualquiera, fulano’: Sancho, Domingo; además: Pelayo y Juan. En esa categoría están para Peterson (1929: 29-30) Juan, Sancho, Domingo, Pelayo; para Pottier (1947: 24): “pour désigner un être quelconque: Pedro, puis Juan, Sancho, María, Domingo, Pelayo, Andrés”. Si, como hace Pottier, se incluye a mujeres, hay que añadir también a Marta, Sancha, Menga.

6 Lo dice en su nota a los versos 125-130 de la Trophea, V, de Torres Naharro, “Soy por mí libre y esenta / de contino, / y ando siempre de camino / contando con harto afán / quién es Pedro y quién es Juan / y cada hijo de vecino” (Gillet, 1943-1961: II, 132).

7 Peterson, 1929: 37: “Pour indiquer un paysan, un domestique, etc., on se sert souvent d’un nom tres fréquent”.

8 Peterson, 1929: 47-48; Joly, 1982: 476-478.

9 En Correas, 1967: 233b, “Ni buey blanco, ni mula mohína…”; 238a, “Ni moza adivina…”, “Ni moza Marina…”, “Ni mula mohína…”, siempre con presencia del mozo Pedro.

10 Casi siempre como rival suyo. Cf. Joly, 1982: 477.

11 Dominique Reyre, que también cita este único refrán, sostiene, a propósito del cabrero Pedro del Quijote (I,12), que “Pedro est proverbialement associé à la profession de chevrier” (1980: 117); habría que documentarlo más.

12 Mencionaba Peterson (1929: 204-205), “une tendance très nette du langage populaire à employer des noms de personne pour exprimer des idées défavorables” y observaba que “il n’existe guère de termes laudatifs à base de noms populaires”.

13 Según Horozco, porque Martín sería aún peor: “…Ruin Pedro, peor Martín”. Cf. 1986: núm. 726, glosa, “…hacemos como Martín, / que cada día es más roín”. Misma rima Martín-ruin, en Mal Lara, 1958-1959: II, 215, “Váyase el diablo para ruin, quédese en casa Martín”.

14 Marihuela, lo mismo que Marica y que Marina (también derivado de María), es la contraparte femenina de Pedro.

15 Lazos ‘ardides, engaños’ (Dicc. autoridades).

16 Véase Joly, 1982: 469-478, passim; Reyre, 1980: 117-118, s.v. Pedro (Maese).

17 Joly, 1982: 475, n. 92. Cf. Iglesias, 1981: 343, Pedro “funciona como complemento de Juan en el mito popular: el listo / el tonto”. Para la oposición “Pedro el listo / Juan el tonto” (y “Juan tonto / listo”) en los cuentos populares, es importante lo que dice Maurice Molho, 1976: 262-268.

18 Según explica Combet, n. 292, el pan “aviniente y crudo” es el quemado por fuera y crudo por dentro.

19 En cambio, Correas (1967: 158a) lo entiende así: “Que ya no hay burlas, y que no le engañarán; y que ya es tarde para ponerse a estudio u oficio y cosas de mozo”. No es la única vez en que Pedro y sus derivados se asocian con la vejez: en Correas (123a), encontramos “En el tiempo del Rey Perico”, “Denotando vejez de lo que fue y pasó”, y (464b) “Periquito, deja vejeces; sube al nogal y cáscame nueces” (cf. supra, 4.4).

20 Núñez, 1555: 20v; Mal Lara, 1958-1959: I, 168; Correas, 1967: 363b. Mal Lara, que aquí como otras veces revela —o finge— ingenuidad, lo pone en boca de “mujer casada la segunda vez […] que alaba al pasado ‘marido’ que no le riñó…”

21 La connotación de bondad se extiende, al menos desde la segunda mitad del siglo XVII, a Periquillo, en varias apariciones que ahora sería largo estudiar; una de ellas, el excelente, noble y casto protagonista de Periquillo el de las Gallineras (1688), de Francisco Santos, quien dice inspirarse en un personaje real, “un pícaro bufón llamado Alonsillo el de las Gallineras, tan vil truhán y desvergonzado” (Valbuena Prat, 1986: 1815a). A la luz de los Periquillos que enseguida veremos, resulta sorprendente esta transformación.

22 Cf. Pottier, 1947: 24: “un sot: Juan, Pedro”. No es raro ver a ambos hermanados en otros contextos. Cf. Rojas Zorrilla, Entre bobos anda el juego, I, vv. 214-215: “Los pies […], con sus Juanes y sus Pedros”. Esos Juanes son los juanetes, que ya Covarrubias hacía derivar del nombre propio, “cuando tomamos este nombre por el simple y rústico”, ya que esos “huesezuelos salidos […] arguyen rusticidad, y tiénenlos ordinariamente la gente grosera” (1943: 718b, s.v.; cf. Corominas-Pascual, s.v.).

23 Francisco de Quevedo, 1972: 219; cf. 217-221. Más adelante en el Sueño de la muerte, 234, se aparecen juntos otros tres Pedros, conocidos nuestros: “Yo quedé confuso cuando se llegaron a mí Perico de los Palotes y Pateta, Juan de las calzas blancas, Pedro por demás, el Bobo de Coria, Pedro de Urdemalas, así me dijeron que se llamaban”.

24 Otra vez queda Pedro igualado a un Juan folclórico, a saber, el que “tontea con toda intención, haciéndose el bellaco y manipulando su tontería, como un arma de guerra”, Molho, 1976: 264.

25 Iglesias (1983: 172) piensa que se trata del topónimo Cañaveral, prov. de Cáceres. Es posible; pero creo que cuenta más la connotación erótica del cañaveral (cf. la canción “Canas do amor, canas…”, NC 311, y la nota; y, en III, “Símbolos naturales en las viejas canciones populares hispánicas”). No veo bien por qué Iglesias coloca a ese Pedro entre los “bobos bellacos del folklore”.

26 Cf. la copla recogida en dos fuentes del siglo XVI (NC 1666): “Exe, perro, no me encandiles, / que harto encandiladica estoy”, cuya glosa en un pliego suelto por algo se ha reproducido en Alzieu/Jammes/Lissorgues, ed. 1984: núm. 72; en esa glosa el perro es un moro; en su origen quizá fuera un Pedro, como el de la frase en Correas, o un “Periquito perro” como el que veremos en seguida.

27 Por ejemplo, en Correas, 1967: 158a, “Ya está vuelto Pero Moto”, dicho que “aplícase al que muda parecer y se vuelve atrás de lo concertado”; o el obstinado del cual cuenta Mal Lara una anécdota en I, 301; o el pretensioso “Perico en la horca”, que “cuando alcanza el miserable / cuatro doblas que gastar, / piensa que es un condestable” (Horozco, 1986: núm. 1189, “Fantasía tiene ya más que Perico en la horca”). Hay además refranes y frases proverbiales cuyas connotaciones no me quedan claras: en Núñez, 1555: 94v, y Correas, 1967: 467a, “Pedro, no vayas a costera, que ruge la lera”, o, en Correas, 1967: 467a, “Pedro, por ser grande zanquipatas, anda a gatas”. El “No le haga Dios más mal a Pedro del que se le alcanza”, citado por Minsheu (Joly, 1982: 478 y n. 97), ¿se refiere a Pedro ‘cualquier hombre’, al excepcional Pedro bueno, o al más habitual, el perverso, que merece que Dios le haga todo el mal posible? Asimismo, ¿quién será ese Perico el trasquilado que Mal Lara menciona como ejemplo de lo que no hay que meter en un sermón (I, 94: “Perico el trasquilado y otras bajezas”)? Podría tener que ver con los perdedores que conocimos en 4.3.1-4.3.2. Entre las rimas infantiles hay dos Pedros y dos Periquitos no fácilmente identificables con los que hemos visto (NC 2063, 2144 B, 2125 B, 2158).

28 Hamon, 1977: 122; citado por García Lorenzo, 1984: 71-72 (la traducción es mía).

29 Hemos visto algunos casos. Hay otros, bien curiosos. Por ejemplo, el refrán “En hora buena, Antona, fuistes a misa, venistes a nona”, y sus variantes, se aplica, para Mal Lara (1958-1959: 2, 221-222), a una perezosa: “que se estaba mucho en todo lo que hacía”; para Horozco (1986: núm. 1129), a una casquivana “moza gentil / que, yendo por perejil, / fue virgo y vino parida”.

CUENTOS CON CANCIÓN Y CANCIONES CON CUENTO1

Para Pedro Cátedra

VIVIMOS en un momento en que cada vez nos es más necesario romper fronteras y deshacer compartimentos estancos. En el caso concreto del tema que aquí nos ha congregado, o sea, el cancionero popular o tradicional de la Edad Media hispánica y de los dos siglos subsiguientes, se van haciendo esfuerzos cada vez mayores por relacionarlo y contrastarlo con la poesía dominante —aristocrática y urbana—, por superar las barreras temporales y geográficas, por ver sus complejas relaciones con otros géneros españoles contemporáneos, como el refranero y el romancero. El presente trabajo quiere abordar otro aspecto de este amplio abanico de relaciones: las existentes entre el cancionero popular de los siglos XVI y XVII—las canciones y las rimas que no se cantaban— y el mundo de los pequeños cuentos que en aquel entonces circulaban tan profusamente por la Península.

Nuestras principales fuentes serán las grandes colecciones de refranes: las de Hernán Núñez (1555), Mal Lara (1568), Correas (1627) y, anterior a esta, la aún inédita Recopilación de refranes (no glosados) de Sebastián de Horozco, conservada, incompleta, en el manuscrito 1849 de la Biblioteca Nacional.2 A ellas se añaden los dos refraneros glosados del propio Horozco, el refranero de Francisco del Rosal y, posterior en un siglo, el de Luis Galindo; sobresale desde luego el Vocabulario de refranes del gran Gonzalo Correas, la fuente más importante de nuestros estudios. El repertorio incluye unas cuantas fuentes más, como las crónicas de Ambrosio Montesino y Andrés Bernáldez, y un curioso despacho cifrado que en 1562 envió a Felipe II el embajador francés Perrenot. Por supuesto, se trata de un mero muestrario de fuentes y de casos específicos. Varias de las canciones y rimas aquí citadas estaban ya en el Corpus de la antigua lírica popular hispánica de 1987, y otras figuran solo en el Nuevo corpus, el cual, entre sus muchos textos añadidos, incluye cosas de especial interés para nuestro tema.

Un repaso a la sección de “Contextos” del Nuevo corpus muestra que en la mayoría de los casos los contextos citados son frases como “cantó esta canción”, “diciendo este cantar y tañendo castañetas”, “vase bailando”, etc.; pero hay también contextos de otros tipos. Los autores suelen explicar, por ejemplo, las rimas y canciones de campesinos y de pastores que los lectores urbanos podrían no comprender, como el siguiente diálogo entre el trigo y la cebada que Correas tomó de Hernán Núñez (77v) (NC 1107 bis A) y que explica así (552 b s.): “Lo primero dice el trigo, lo segundo responde la cebada, y viene bien al centeno”. Se trata de:

—Mi comadre rabiseca

primero que grana se seca.

—Calla, rebejudo,

que a las veces bien te ayudo.

Del mismo modo, tras de citar “Lloviese, / hasta que este mi cuerpo (cuerno) / se me remollesciese (enmolleciese)” (NC 1137 bis), Núñez y Correas aclaran al unísono que “El ganado vacuno dice esto, porque ha menester mucha hierba”.

Otras veces se comentan textos referentes a un lugar específico de España que no todos podían conocer, como lo que dice Correas (549 b s.) del siguiente refrán-copla:

Media casa y media plaza,

media iglesia y media puente

y media gente:

en Salamanca es excelente [NC 1047 B].

Explica Correas: “La media plaza por la abundancia del mantenimiento que la ocupa; la media gente es la de escuelas y estudiantes; la media casa, de Monterrey; la media iglesia, mayor; la media puente, en Tormes”. Se trata de una especie de enigma. Y en efecto, un conjunto de rimas del Siglo de Oro que muchas veces requerían explicación son, por supuesto, los enigmas o adivinanzas; entre ellos, los que consistían en retruécanos, como el siguiente, que se encuentra en la Recopilación manuscrita de Sebastián de Horozco (233r):

—¿Vino? —No vino.

—¿Por qué no vino? —Porque vino;

que si no viniera, viniera [NC 1456 ter].

En el manuscrito de Horozco son casi inexistentes los comentarios; pero al margen del texto citado leemos: “La dama, el marido, al llamado del galán”, elementos suficientes para que distribuyamos las palabras en un diálogo entre la dama y el galán, referido al marido; este, es de suponerse, no podía venir porque ya estaba ahí (y si no hubiera venido antes, habría venido en ese momento).3

Igualmente paradójica es la adivinanza:

Cuando no tenía, dábate;

ahora que tengo, no te daré;

ruega a Dios que no tenga,

porque te dé [NC 1439 ter A].

La recogen Núñez (99v), Mal Lara (I, 268), el refranero inédito de Horozco (174r) y, claro, Correas (444a), el cual comenta:

Es cosa y cosa que puso el comendador, y no le entendió Malara.4 El sentido es de la arca del pan y de la bota o bodega, que estando sin llave comía el mozo y bebía. El amo, sintiendo la mengua, echó la llave, y ansí, volviendo el mozo, no le pudieron dar [444a].

Añade Correas otra posible interpretación, la cual —dice sorprendido— “dio una muchacha que no tenía diez años”. A saber: “que una que antes fue amiga, ya con otro casada, responde al galán el estorbo del marido”. En efecto, el enigma bien puede interpretarse también de manera menos inocente de como lo hizo el propio Correas.5 Obsérvese, por otra parte, que, pese a tratarse de una adivinanza, las dos interpretaciones derivan hacia la narración y se convierten en esbozo de un cuento: “estando sin llave comía el mozo y bebía. El amo […] echó la llave”, “una que antes fue amiga, ya con otro casada, responde al galán…”

A menudo, en efecto, el comentario del refranerista constituye no una explicación genérica, sino una pequeña narración centrada en un suceso particular, con lo cual adquiere de inmediato —aunque sea, incipientemente— carácter de cuentecillo. En la siguiente estrofita habla un borracho:

Sopa en vino no emborracha,

aire no hace,

¿pues quién me menea? [NC 1582 ter].

Intuimos lo que pasa, pero Correas quiere contar la anécdota (294a): “Habíase comido una gran barreña de sopas en vino y bamboleábase, cargada la cabeza”.6

Hay, por otra parte, estrofitas dialogadas que se insertan en una narración que da cuenta de quién dijo o cantó qué y, acaso, por qué lo dijo o cantó. He aquí un ejemplo procedente también del Vocabulario de refranes de Correas:

—Quien tiene suegra

cedo se le muera.

—Quien tuviere nuera

quemada la vea [NC 1778 bis B].

Explica Correas, dramatizando la situación (412b): “Lo primero cantaba una casada […] y lo segundo respondió la suegra”. La aclaración no nos dice nada que no hayamos presentido; Correas la incluye, pues, por ese afán de narrar cuentecitos que manifiesta en muchos otros lugares de su imponentísima colección. Pero además le importa decir que al concluir este poco cordial intercambio de palabras, la nuera se da cuenta de que entre las dos, sin querer, han configurado o citado una cancioncita. Dice así: “advirtió entonces la nuera y dijo: ‘¡Ay, señora, esto es cantar!’; replicó la suegra: ‘y esto es copla’”. Es apenas un germen de cuento, aunque Correas lo adorna diciendo que la nuera pronuncia sus palabras “descuidadamente envolviendo una criatura delante de su suegra, que le calentaba pañales”. Hay que advertir que la sustancia del cuento es una copla.

Un caso análogo es el siguiente, que cuenta primero Hernán Núñez (11), luego Rosal (22), luego Correas (56b):

Anda, mozo, anda,

de Burgos a Aranda,

que de Aranda a Extremadura

yo te llevaré en mi mula [NC 1031].

Aclara el Comendador griego —y obsérvese la manera de contarlo—: “El amo que parte de Burgos, queriendo burlar de su mozo, dícele las palabras del refrán [así lo llama], en que promete que le llevará caballero en su mula solamente la puente”. El relato, a la vez que ya es casi un cuentecillo tradicional típico, se concentra realmente en la copla; la parte narrativa sólo aclara que se trata de una burla.

En más de un caso, da la impresión de que la narración ha sido añadida por el recopilador sin que hiciera mucha falta. Como cuando Mal Lara (I, 324), a propósito de “Afuera, Maribáñez, / que malos tiros traes. / Afuera, Maripérez, / que malos tiros tienes” (NC 1969) cuenta —¿inventa?—una anécdota harto simple: el marido descubre los malos tratos y engaños de su mujer y “le canta este cantarcico”.

Una curiosa cancioncita hasta hace muy poco desconocida es la siguiente:

Contentáos con hermosu[r]a, marido,

pues bien podéis,

contentáos con hermosu[r]a virgo,

¡y no me lo mandéis! [NC 1663 bis].

La fuente es aún más curiosa: se trata de un despacho cifrado que en 1562 envió a Felipe II el embajador francés Perrenot, señor de Chantonay; descifrada, la carta ha resultado ser una especie de ensalada chusca de trozos de romances, canciones y otros poemas.7 La cancioncita está en la primera página y lleva el siguiente comentario: “La razón que le daba [la mujer] de las cosas fue que [el marido] no se contentaba con la hermosu[r]a, sino que quería también gozar de la fruta, como los otr[o]s”. Las palabras de la casta esposa en el cantarcillo ya lo dicen todo, y el comentario casi sale sobrando.

Algo así ocurre en el caso de una esposa, al parecer, no tan casta:

A Castilla fue,

de Castilla volvió,

barranco saltó,

garrancho le entró:

tal cual está, tal de la do [NC 1823 bis A].

Tomándolo del refranero de Núñez (2v), Mal Lara (I, 324) le adosa una anécdota, con su circunstancia muy concreta y que sí contribuye un poquitín más al sentido:

Casándose un mozo con una hija de una ventera de Sierra Morena que andaba algo coja, no la hallando cual cumplía, fue a su suegra a contarle su desdicha. La madre le da tres consuelos al negocio. El primero fue a Castilla y volvió. Lo segundo, que saltó un barranco, de adonde se le recreció espinarse la rodilla. Y lo tercero, que ella no le quita cosa de lo que trujo porque: tal cual está, tal se la doy, etcétera.

Siempre queda la duda de si esas anécdotas han sido inventadas por el recopilador —Mal Lara y Correas parecen dados a ese tipo de inventos— o circulaban por la tradición oral.

Las relaciones entre una rima o cantar y el cuento correspondiente suelen variar y depender del estilo propio de cada recolector. En el siguiente caso hay una curiosa diferencia entre Hernán Núñez, Juan de Mal Lara y Gonzalo Correas, los tres autores que incluyen el caso. La diferencia es tanto más interesante cuanto que Mal Lara y Correas parten ambos de Núñez. Dice el texto, en este último (121r):

Si Dios de aquí me levanta,

yo hilaré una manta;

sol y día bueno,

¡qué manta, qué duelo! [NC 1908 bis].

El escueto comentario de Hernán Núñez (121r) es: “Palabras de vieja arrepentida y que no quería hilar”. Correas, por su parte, arma un pequeño cuento sintético: “Decía una vieja de noche esto con el frío; y con el día bueno arrepintióse y no tenía gana de hilar” (282b). En cambio, Mal Lara se las ingenia para pergeñar un cuento más extenso, detallado y con digresiones, dentro del cual va intercalando los versos:

La vieja, que no tenía más de la sábana y su saya con que se cubría, hacía este razonamiento consigo, en que pone la intención suya, y después, con lo que acaece cada día, se olvida de lo que ha menester la noche. Las veces que se acostaba, con la necesidad de la ropa, y aquejándole el frío muy grande, decía: “Si Dios de aquí me levanta…” —porque se debe Dios poner delante en nuestras obras—, “mañana compraré una manta”. Y otros dicen más graciosamente, “yo hilaré una manta” [que es la versión de Núñez], porque es mucho lo que promete una mujer a su hilado. Y en amaneciendo, viéndose fuera de peligro del frío, y el sol presente con su calor, del día muy favorable, viéndose sin necesidad, decía: “Sol y día bueno, ¿qué manta, qué duelo?”, haciendo burla de su necesidad [I, 292].

Y todavía continúa el comentario del sevillano varias líneas más, con el habitual “Aplícase a los que…” y repitiendo lo dicho antes. Este cuento lo conocí yo de niña, en un libro alemán; ahí se aplicaba a una tribu de monos. ¿Por qué en la España del Siglo de Oro se refería a una vieja? A juzgar por las antiguas canciones populares —cf. Nuevo corpus entre los números 1906 y 1910— las mujeres de todas las edades solían ser perezosas para hilar: ¿por qué aquí tiene que ser forzosamente una vieja? Sospecho que porque la vieja es uno de los personajes típicos de estos cuentecillos relacionados con una rima o un cantar; nos la volveremos a encontrar más adelante.

Y un comentario más sobre el cuento de Mal Lara. Es uno de aquellos que los narradores populares suelen desarrollar a base de repeticiones sin fin, como lo hace Sancho Panza, genialmente, con el cuento de la pastora Torralba. Yo solía contarlo así:

Una noche hizo mucho frío, y entonces los monos se juntaron y dijeron: “Mañana vamos a construir una casa para protegernos del frío”. Pero a la mañana siguiente salió el sol, y con el calorcito los monos se olvidaron de la casa que querían construir. A la noche siguiente, otra vez hizo mucho frío, y entonces los monos se juntaron y dijeron: “Mañana vamos a construir una casa…”, etcétera, etcétera.

No sé si algún cuentacuentos del Siglo de Oro llegara a escribir los relatos realmente como los contaba la gente, con todas sus repeticiones; sospecho que Cervantes fue, otra vez, la excepción, y que los refraneristas, que tantos materiales interesantes nos proporcionan, nos fallan a este respecto.

A partir de “Sopa en vino no emborracha…”, hemos visto bastantes casos de estrofitas a las cuales “se les cuelga una narración” no estrictamente necesaria. Son, pues, “canciones con cuento”. Frente a ellas, hay otras muchas que no se entenderían, o se entenderían de otra manera, si no llevaran adjunto un cuento que les da sentido específico.

El músico Francisco Salinas reproduce en su tratado De musica la melodía y el texto de un cantarcillo que parece bastarse solo: “Más me querría un zatico de pan, / que no tu saludar” (NC 1213). Pero resulta que este tiene un pariente cercano, dialogado, integrado a un cuentecillo:

—Buenos días, Pero Díaz.

—Más quisiera mis blanquillas [NC 1212 bis].

Está en Vallés, Núñez, Galindo y Correas (365b), quien añade un “que todos tus buenos días” que lo acerca aún más al cantarcito de Salinas. Y comenta Correas:

Es el cuento: que no se acordaba a quién había prestado unos dineros; díjolo a su mujer, y ella le aconsejó que, pues todos los del lugar pasaban por allí y le daban los buenos días, él respondiese: “Más querría mis blanquillas”; desta manera descubrió al deudor, que le ofreció pagaría presto, y ansí cobró.

Ciertamente, nadie podía haberse imaginado este desarrollo del tema expuesto por la coplita. El cuentecillo está también en el Sobremesa de Timoneda, pero ahí los versos no riman: “—Buenos días, Pero Díaz. / —Más querría mis dineros” (Chevalier, 1975: 351-352).

A este propósito, me parece notable que en los cuentos reunidos por Chevalier en 1975 no haya prácticamente citas de rimas ni de canciones.8 ¿Se concentrarán estas sobre todo en las colecciones de refranes, menos presentes en la obra?

Hay otros tipos de fuentes que nos interesan aquí; por ejemplo, las que narran una leyenda o un episodio real que dio lugar a un cantarcillo popular. Bartolomé de Góngora, sevillano que pasó a la Nueva España en 1608 junto con Mateo Alemán, escribió un libro, El corregidor sagaz, abisos y documentos morales para los que lo fueren…, manuscrito que ha sido extractado por Gallardo (1968: IV, cols. 1191-1210). Ahí, según el Ensayo (col. 1201), “cuenta un cuento de un barbero que, llamado a deshoras de la noche a toda prisa para un cura, bajó en camisa y se fue con el que le llamaba, que era el Diablo, que se le llevó engañado”. Y citando a Góngora, “desde entonces los muchachos cantaban de noche por las calles esta coplilla:

Muchachitos de Sevilla,

recogéos a la oración,

que anda la Porra por alto

y el barbero en camisón [NC 1988]”.

Aquí no hay duda de la existencia y el arraigo de la leyenda y el cantar en un momento y lugar dados. La leyenda funcionaría bien sin el cantar, pero este no se entendería sin la leyenda.

Lo mismo ocurre con casi todos los cantarcitos o estrofas que se relacionan con un suceso histórico y que van acompañados, en la fuente respectiva, de un relato explicativo. Vallés, Núñez, Horozco (Proverbios glosados) y Correas traen, con variantes, la siguiente cancioncita:

Tómate allá esta naranja

que te envían de la Granja [NC 901].

Correas la cita tres veces; en una de ellas (294b) relata lo siguiente: “Llegando don Álvaro de Luna [a Toledo] el año de 1449, pidió un enpréstido para el rey, y alborotose el común y quemó la casa de un mercader rico y apoderose de las puertas de la ciudad; fue movedor un odrero…”

Explica entonces que la “naranja” “era pelota de lombarda, y la torre de do se tiraba se llamaba ‘la Granja’” y añade: “después el lombardero fue justiciado en Valladolid”.9 En el Comentario de la nueva conquista de la ciudad de Baeza (ca. 1567) de Ambrosio Montesino leemos: “Salió Alonso Navarrete a la plaza y esperó el toro y de la primer lanzada derribó al toro, de donde decían un cantar:

Caballeros de Úbeda,

salid al mercado,

que Alonso Navarrete

matará el toro bayo [NC 896 bis]”.

Los cronistas solían complacerse en citar las canciones que cantaban los muchachos cuando ocurrían determinados hechos, hasta el punto de que a veces parecería que contaban el acontecimiento sólo para poder citar el cantar. Así, Andrés Bernáldez, en su Historia de los Reyes Católicos don Fernando y doña Isabel, refiere lo siguiente:

Después que se comenzaron las guerras en Castilla […] e antes que el rey don Fernando casase con la reina doña Isabel, se decía un cantar en Castilla que decían las gentes nuevas a quien la música suele aplacer, a muy buena sonada: “Flores de Aragón / dentro en Castilla son, / dentro en Castilla son” [NC 906 bis]. E los niños tomaban pendoncicos chiquitos y, caballeros en cañas, jineteando decían: “Flores de Aragón / dentro en Castilla son, / dentro en Castilla son”. E yo le decía y dije más de cinco veces [BAE, LXX: 574a].10

No abundan, sin embargo, los relatos históricos en nuestro repertorio de cuentos con canción, y tampoco se trata, propiamente, de cuentecillos tradicionales. Estos se ocupan más bien de asuntos familiares, centrados muchas veces en la relación marido-mujer, y es ella, siempre adúltera, la que habla, escarneciendo al marido. En el segundo caso, el cuento explica el porqué de los versitos, que no se entenderían sin él:

Por sí o por no,

marido señor,

ponéos el chapirón (o el capirote, o la capilla) [NC 1829 bis B].

Está en Vallés, en Mal Lara, en el Teatro universal de proverbios de Horozco y en Correas, quien no comenta nada, señal quizá de que el cuento era bien conocido. En cambio, Mal Lara (II, 145), con su habitual facundia y detallando todos los ires y venires del marido, relata que:

En cierta ciudad, queriendo saber la justicia quién padecía adulterio y cómo lo padecía, para poner remedio en ello, mandaron pregonar los alcaldes, que cualquiera que fuese cornudo no saliese de su casa sin capilla puesta, para cubrir la cabeza que sufría tan malas raíces, y para esto pusiéronse grandes penas. Yéndose a comer los hombres a sus casas, uno dellos trató con su mujer del negocio, y dijo ella que era razón que se supiese quién era mala y fuese corregida. Y preguntada del marido si podría salir la cabeza descubierta, alteróse ella y riñóle el atrevimiento de haberla así afrentado. En fin, queriendo él salir de casa, pidiendo la capa le dijo: “En fin, ¿qué decís, mujer? ¿Qué, no he menester ponerme la capi lla?” Ella respondió: “¡Válame Dios! ¿Tal os habíades de poner?” Él, confiado destas palabras, salió por la puerta, y a media calle tornólo a llamar y díjole: “por sí o por no, marido señor, ponéos la capilla…”

Cuento y rima están estrechamente entrelazados y son impensables el uno sin la otra: son “cuentos con canción”. No es raro que los versos sean la parte culminante, la pointe, de un cuento, porque contienen un chiste. Veamos.

Agora sí que estaréis contento,

que tenéis dos fuera y uno dentro [NC 1447 ter].

Es un caso de lo que Pepe Pedrosa ha llamado “de frustración obscena”, porque, según explica Correas (64b): “Fingen que son palabras de viuda aldeana en su lamento y duelo, dichas al cura que había enterrado dos maridos fuera, en el cementerio, y agora enterraba el tercero dentro, en la iglesia”. Añade Correas: “Tiene gracia y malicia en la ambigüedad y alusión a otra cosa”.

La copla siguiente “escenifica” el encuentro con el cura poniendo en boca de la adúltera las palabras que le dice, cuando están “al mejor cenar y beber”, burlándose del marido:

Mi marido fue a la mar,

chirlosmirlos fue a buscar,

para mí, que no tengo mal:

¡echá y bebamos! [NC 1828 B].

Relata Correas en su Vocabulario (553b): “Fingióse mala y que no podía sanar sino con los chirlosmirlos de la mar, y persuadió al marido que fuese por ellos para tener ella tiempo de admitir al cura, y al mejor cenar y beber, el marido dio sobre ellos”.11

Un caso parecido es este texto, puesto también en boca de mujer adúltera:

Tres eran, tres:

un mozo y un viejo y un fraile después [NC 1455 ter].

Correas (511b) dice: “Fíngese […] que eran tres amigos de la mujer; él, con esto celoso, ella le sosegó con esto: que él mismo era cuando mozo y después viejo, y poniéndose un hábito de fraile, venía a ser todos tres”.

El cornudo siempre tiene que ser crédulo y tonto a morir, como nuevamente en la arenga siguiente (Correas 526b), que no necesita de ninguna prosa para convertirse en cuento por sí sola:

—Marido, quien os encornuda

que a la horca os suba;

y yo, si lo hago,

que muráis ahorcado,

y vos si lo creéis,

que en la horca perneéis.

—No juréis, mujer querida,

que ya sois creída [NC 1830 bis A].12

La adúltera es, pues, otro personaje importante de los cuentos con canción (la misoginia no tenía por qué estar ausente de ellos). Y otro más es la viuda libidinosa. Ambas muestran preferencia por miembros del clero. El siguiente cantarcito nos desvía deliberadamente del sentido grotesco que tenía en realidad, en el contexto del cuento; dice así:

Morenica de mis ojos,

quémasme y abrásasme [NC 1705 bis].

Correas (557a) pone las cosas en su punto:

Dicen este chiste: que al tiempo de un entierro la viuda dio una morcilla al sacristán y pusiéronla a asar, y al sacarla del asador llegó la gente y no hubo remedio sino meterla en el seno ansí caliente, y en lugar del responso comenzó a cantar: ‘Morenica de mis ojos, / quémasme y abrásasme’; él decía por la viuda a quien tenía afición, y ella y la suegra echáronlo a la morcilla, y respondieron: “Era buena, en buena fe”.

En el folclor de otros países se encuentra el siguiente relato, que está en el Vocabulario de Correas (587b):

Dicen este chiste: que una moza y un mozo volvían de la villa en sus borricas, y ella con afición le dijo, como que dudaba de su seguridad, “Si ahora tú te apeases y te atrevieses…” Él la entendió y dijo que sí hiciera, mas que iba muy embarazado con lo que llevaba, que era: una lanza, una cabra, una soga, una polla, una olla y una cebolla. Ella replicó con la traza [los siguientes versos, que solo figuran dentro de la prosa, están perfectamente integrados a la narración]:

¿Y si hincases en el suelo la lanza

y con la soga atases la cabra

y en la olla metieses la polla

y la tapases con la cebolla? [NC 1660 bis].

Continúa: “Él dijo: ‘¿Y si das gritos?’ A esto respondió ella: ‘Hallado habéis la gritadera’”.13

Por lo demás, llama la atención que Correas, otras veces tan malicioso, no repare en el gracioso doble sentido de los versos y en su connotación sexual. Por si dudáramos de ello, basta ver el estribillo de un villancico de Ximénez de Urrea, publicado en 1516: “Herviendo tengo la olla / con cebolla, / ¡madre, herviendo está mi olla!” (NC 1645 bis).14

Y a este propósito viene muy a cuento lo siguiente coplita, que está idéntica, en Núñez, en la Recopilación de Horozco y en Correas:

Hierve, olla,

y cuece cebolla:

contarte he de la noche de mi boda [NC 1208 bis].

Núñez (57r) sólo dice que son “Palabras de la pobre vieja cuando está tras su fuego cociendo su ollilla”; Horozco (42r) no dice nada, pero Correas (588b-589) tiene mucho que contarnos:

Componen este cuento: que a una vieja se la entró en casa un ladrón, y ella le vio y disimuló de miedo, y usó este ardid de ponerse a hablar con una olla y la cebolla que cocía, diciendo [y aquí varía el comienzo]: “Cuece, olla, y cuece cebolla, contarte he de la noche de mi boda”, para que el ladrón entendiese que estaba descuidada, y los vecinos reparasen en oírla hablar. Prosiguió diciendo todo lo que pasó en la boda, de fiesta y cena: “y al cabo se fueron todos, y el novio se acostó; yo tenía vergüenza y no me quería acostar; él me llamaba: ‘Vente acostar’; yo decía: ‘No me quiero acostar’, hasta que él se levantó y me asió por la mano, y di voces: ‘¡Acorréme, vecinos!’” Aquí, alzó el grito, y vino la vecindad a ver qué tenía, preguntando: “¿Qué habéis?”; y dijo a los vecinos: “Mirad, por el mes de enero, qué pollo tengo en el mi pollero”; y ansí cogieron al ladrón.15

Una de las curiosidades de este relato, tan dramatizado, es justamente el versito que la vieja —otra vieja más— aparentemente improvisa ahí mismo y que no por azar incluye el hervor de la olla con la cebolla, asociados a la noche de bodas, aunque una vez más a Correas se le escape, al parecer, esta asociación.

Termino con el caso curioso de una “vulgar chanzoneta”, como la llama Luis Galindo, que se nos presenta divorciada, por su sentido, del “chiste” correspondiente, que en varias versiones recogió Chevalier.16 Galindo registra así (IX, 135r) la chanzoneta:

Los zapatos me han hurtado,

y no se quién;

¡ojalá que le vengan bien! [NC 1942 bis].

Frente al sesgo aparentemente filantrópico de esta versión, en el chiste en prosa el mismo deseo tiene el aire de una venganza. Según lo cuenta Timoneda en su Sobremesa, “Hurtando a un Capitán en Flandes de su aposento unos borceguíes hechos de molde para sus pies, porque los tenía lisiados y tuertos, hallándolos menos, dijo: ‘¡Plega a Dios que le vengan bien a quien me los hurtó!’”

A juzgar por los varios testimonios reunidos por Chevalier —Timoneda, Santa Cruz, Juan de Arguijo, Correas y Cubillo de Aragón—, el cuentecito estaba muy divulgado, y es de suponer que Luis Galindo no creyó necesario aducirlo en un comentario a su “chanzoneta”. Somos nosotros, a más de tres siglos de distancia, los que, por desconocer las tradiciones, podemos atribuir a unos versos un sentido contrario al que tenían en su tiempo.

1 Publicado en Alvar/Castillo/Masera/Pedrosa, comps., 2001: 31-42.

2 Debo la información de este manuscrito a dos de las tres investigadoras que preparan su edición (cf. Paremia, V, 1996: 49-58), ya anunciada por Visor entre sus publicaciones. Las otras obras, antiguas y modernas, citadas con mayor o menor frecuencia en el presente trabajo, son las siguientes: Gonzalo Correas, 1967; Maxime Chevalier, 1975; Margit Frenk, 2003; Luis Galindo, ¿1660-1669?; Sebastián de Horozco, 1986, 1994; Juan de Mal Lara, 1958-1959; Hernán Núñez, 1555; Francisco del Rosal, 1975; Eduardo Martínez Torner, 1966; Pedro Mosén Vallés, 1549.

3 Cf. en Chevalier (1975: 182) este cuentecito de intención muy distinta, incluido en el Libro de los chistes de Luis de Pinedo: “Uno pidió de beber a un paje, diciendo: —Paje, vino. Respondió el paje, motejándole de converso: —Sí vino, sino que vos no le conocistes”. Hay otros juegos con los dos sentidos de vino. Y compárese el retruécano que trae Correas (354a): “Bebí agua, / porque no hubo agua; / que si agua hubiera, / vino bebiera” (NC 1456 bis), que explica así: “Es que no llovió para coger vino, y por ser el año estéril dello, fue forzoso beber agua por la falta de vino; que lo hubiera si a tiempo lloviera”.

4 Dice Mal Lara: “Palabras son de avariento, que cuando tenía poco, era franco…” Correas cita poco a Mal Lara, señal, para mí, de que no estimaba demasiado sus comentarios, algunos de los cuales son, en efecto, bastante poco convincentes, aparte de innecesariamente verbosos.

5 Correas ofrece otra versión del mismo enigma (556a): “¿Mírasme? Pues mírote; / cuando no tenía, dábate; / ahora que tengo, no te daré; / busca quien no tenga, / para que te dé” (NC 1439 ter B), y ahí, como haciendo suya la interpretación de la niña de nueve años, añade: “…parecen palabras de casada escusándose con el galán que tuvo soltera”.

6 Existe otra versión en el Vocabulario (519a), esta vez, en gallego y puesta en segunda persona: “Vento non face, / gente non parece, / ¿quién te renpuja?”, donde sólo comenta Correas, y aquí sí hacía falta: “Iba beodo”. La cancioncita sobrevive —o sobrevivía— en Soria: “Aire no hace, / gente no cruza: / ¿quién, diablo, me arrempuja?”, Torner, 1966: núm. 121.

7 A Diego Catalán y José Manuel Pedrosa agradezco el haber podido utilizar la fotocopia de una transcripción descifrada, aún no definitiva.

8 Chevalier (1975: 34): “Si se me admite la imagen, diré que la fachada del imponente edificio de la tradicionalidad, por lo que es de la literatura del Siglo de Oro, descansa sobre tres columnas: el romancero, el refranero, los cuentecillos”. ¿Y el cancionero popular?

9 Correas y sus antecesores incluyen una coplita sobre el susodicho odrero: “Soplará el odrero, / y alborozarse ha Toledo” (NC 901 bis), a la cual Horozco (Proverbios glosados, núm. 52) le adosa el siguiente comentario, que recuerda pasajes de libros de caballerías y del Quijote: “…Y hallóse escrito en una piedra de letras góticas de tiempo antiguo este vulgar […] lo cual parece entonces [en tiempo de Juan II] haberse cumplido, [y que volvió a cumplirse] en el tiempo de las Comunidades”.

10 Cf. M. Alvar, 1988: 141-142.

11 Véase Pedrosa, 1995b: 17-27.

12 Cf. en Correas (270a): “San Vicente, / yo a jurar, y tú tente; / quien a su marido encornuda / Dios y tú la ayuda; / y él, si lo cree, / que en la horca perneé. / —Bajá acá, mujer querida, / que ya sois creída” (NC 1830 bis B). Y el comentario: “Íbala subiendo por una escalera para colgalla, por sospechas de cuernos, y satifízose con este juramento”.

13 Esta frase final, “Hallado…”, que es la que encabeza el cuento en Correas, está también en otro diálogo diferente reproducido por él (434b), que comienza: “Como nos estamos entrambos a dos…” (NC 1660 B).

14 En Dutton, 1990-1992: VI, 282.

15 Correas remite a este cuento s.v. “Mirá” (556a).

16 1975: 347-348. Es lástima que cuando entregué para su publicación el Nuevo corpus aún no conociera yo este indispensable complemento.

EL ROMANCERO Y LA ANTIGUA LÍRICA POPULAR1

Para Magdalena Altamirano

EN LA Edad Media, el romancero y la lírica tradicional fueron, como bien dijo Antonio Sánchez Romeralo, “dos ramas de un árbol de hondas raíces comunes” (1972: 209). La lírica popular ya existía varios siglos antes de surgir el romancero, cuyos comienzos suelen situarse en el siglo XIV: las jarchas mozárabes nos dicen que ya en el siglo XI la población hispanoandalusí cantaba canciones amatorias populares y, un poco más tarde, las cantigas de amigo galaico-portuguesas comprobarían su existencia en el Occidente peninsular. Otras fuentes revelan que, por lo menos desde el siglo XII, había también canciones populares en Castilla, la cuna del romancero; pienso, claro está, en el interesantísimo testimonio abulense encontrado y estudiado por Francisco Rico, el cantar paralelístico de Çorraquín Sancho, personaje que floreció hacia 1158:

Cantan de Roldán,

cantan de Olivero,

e non de Çorraquín Sancho,

que fue buen caballero.

Cantan de Olivero,

cantan de Roldán,

e non de Çorraquín Sancho,

que fue buen barragán [Rico, 1975: 542-546 y n. 23].

Este cantar muestra algo que aquí nos interesa especialmente, y es que, dos siglos antes del nacimiento propiamente dicho del romancero, existía ya una “íntima convivencia de la épica y la lírica”. Esa convivencia anticipa la que se daría después, y con mayor razón, entre los romances y los cantares líricos; con mayor razón, porque los romances, más que los cantares épicos, compartirían con las canciones unas mismas circunstancias: ambos eran cantados por gente del pueblo durante sus veladas y sus fiestas; en ocasiones, ambos podían acompañar el baile. En el siglo XV, el famoso pasaje del Marqués de Santillana, “ínfimos son aquellos que sin ningún orden, regla nin cuento fazen estos romances e cantares de que las gentes de baxa e servil condición se alegran”, asocia precisamente a nuestros dos géneros entre sí y con un público idéntico. Aun si pensáramos, como algunos han pensado, que en el texto de Santillana uno u otro término no significaban lo que hoy significan, de todos modos no hay duda de que ambos géneros formaban parte activa de la cultura popular de la época; que los dos eran patrimonio de la “gente de baxa e servil condición”. Y no hay duda de que, en efecto, había una diferencia abismal entre ese arte —sin ningún orden, regla nin cuento— de los romances y de las canciones, por un lado, y la sofisticada poesía que practicaba la aristocracia contemporánea.

Evidentemente, la pertenencia a una misma cultura popular explica una serie de rasgos comunes de diversa índole. Pero además, y sobre todo, la convivencia de los dos géneros poéticos durante tanto tiempo no pudo sino dejar huellas en ambos. Como ha dicho Paloma Díaz-Mas con sobrada razón: “seguramente lírica y épica [habría que añadir los romances no épicos] no fueron en la Edad Media compartimentos tan estancos como a veces se suele suponer, ni en cuanto a su contenido, ni en cuanto a sus características, ni en cuanto a su público” (1994: 18).

Examinaremos en primer lugar los cruces de varios tipos que en el nivel formal se produjeron entre la lírica y el romancero. Nuestros materiales procederán, por una parte, de mi Nuevo corpus; por otra parte, sobre todo, del Romancero de Di Stefano (1993).

CRUCES DE GÉNEROS: LOS ROMANCES-VILLANCICO

Parece evidente que en la Edad Media existieron especies poéticas que después casi desaparecieron, debido al monopolio ejercido en el siglo XVI por las formas del romance y el villancico. Una de esas especies parece haber sido precisamente un híbrido de estos dos géneros, al que he llamado romance-villancico, híbrido consistente en un romance o romancillo dividido en cuartetas a manera de estrofas, precedido de un estribillo que, como en los villancicos, se repetía parcial o totalmente tras cada cuarteta; la estructura musical era la del villancico. Los nueve romances-villancico que logré reunir en 19842 tienen entre sí varios rasgos comunes, como por ejemplo una fuerte presencia femenina y el uso ocasional del paralelismo y del leixa-pren.

A los nueve textos han venido a añadirse después algunos más, como el interesantísimo cantar incluido en el Cancionero musical Masson o “Masson 56”:

Ventura sin alegría:

tal fuera la mía.

Ya se parte e[l] caballero

camino de romería,

en el medio del camino

faleçera lha diamiga.

Tal fuera la mía.

En el medio del camino

faleçera lha diamiga,

con la punta de su espada

rica cueva le asía.

Tal fuera la mía3 [NC 881 bis].

Romance, pero dividido en estrofas de cuatro versos, con leixa-pren y con un estribillo inicial, cuyo final se repite tras cada cuarteta: un típico romance-villancico por su forma, aunque un unicum por su tema y sus imágenes. El espíritu lo acerca a otros dos textos de este grupo: la versión anónima sobre la muerte del príncipe de Portugal, el “¡Ay, ay, ay, ay, qué fuertes penas” (Di Stefano, 1993: núm. 79), y con “De velar viene la niña…” de la Flor de enamorados (NC 21), cercanos ambos al romance por su tema trágico y, en el segundo caso, además, por su forma dialogada. Magdalena Altamirano me comunica un pasaje del romance El cura sacrílego, en versión gallega registrada por Ana Valenciano: muere la niña a la que el cura ha ocultado durante siete años, y

Coa puntiña de súa espada

a coviña ll’afondou,

e coa aliña do sombreiro

a terriña ll’apañou.4

Varios otros romances-villancico, o textos emparentados con ellos, resulta que se relacionan también con romances: la glosa de “Quiero dormir y no puedo”:

Manda pregonar el rey

por Granada y por Sevilla

que todo hombre namorado

que se case con su amiga […]

¿Qué haré, triste, cuitado,

que es ya casada la mía?… [NC 304 C]

tiene una correspondencia exacta en el romance “Entre muchos reyes sabios / que hubo en la Andalucía”, incluido en la Rosa de amores de Timoneda, donde leemos:

…de muchas leyes que pone esta de nuevo añadía:

que todo hombre enamorado se casase con su amiga […]

que mal puedo yo casarme, siendo casada la mía.

En otra versión (NC 304 D), que comienza “Junco menudo, junco”, la misma glosa aparece ya, con dos estrofas paralelísticas, en un manuscrito barcelonés de ca. 1510, o sea, muy anterior a Timoneda; pero es difícil saber qué fue antes, el romance o el romance-villancico.

CRUCES: VILLANCICOS CON GLOSA NARRATIVA TIPO ROMANCE

Los romances-villancico tienen, muy probablemente, relación con aquellas canciones líricas que llevan una breve glosa narrativa en forma de romance o romancillo. Por ejemplo, la glosa de “Llamáisme villana. / ¡Yo no lo soy!”, que dice

Casóme mi padre

con un caballero,

a cada palabra:

“¡hija de un pechero!”

¡Yo no lo soy! [NC 233].

Esas mininarraciones suelen consistir en dos estrofas paralelas, como ocurre con la antes citada de “Junco menudo, junco” (NC 304 D).

No nos extrañe que también en esas miniglosas narrativas encontremos pasajes que a la vez lo fueron de romances: la famosa pregunta al pastor en el romance del Conde Antores (o Conde Sol o La Condesita) dice en una versión montañesa (Catalán, 1957-1985: III, núm. IV, 5):

—Dime tú, mi pastorcito, mi pastorcito leal,

¿de quién son aquellas vacas marcadas de otra señal?

—Pues eran del conde Niño [etc.].

Y en la glosa de “Si el pastorcico es nuevo / y anda namorado” (NC 1155 A) dice:

—Digas, el pastorcico,

galán y tan pulido,

¿cúyas eran las vacas

que pastan par del río?

—Vuestras son, mi señora…5

CRUCES: ROMANCES CON ESTRIBILLO LÍRICO

Los romances-villancico nos están hablando igualmente de otra especie poética medieval casi desaparecida, que también combinaba, de manera diferente, los romances y las canciones líricas, a saber, los romances con estribillo. Muy pocos se registraron en las colecciones del siglo XVI,6 pero su existencia en la tradición oral moderna de muchos lugares parece corroborar la antigüedad del fenómeno. En Tras-os-Montes se canta el romance de Branca flor con el estribillo “Já os gallos cantam, / o meu amor, vae-te”, notable supervivencia de un bien conocido cantarcito antiguo (NC 454 B); “La serena de la noche, / la clara de la mañana” (NC 1068), cantar y baile gallego documentado en varias piezas teatrales breves del siglo XVII, aparece idéntico como comienzo y estribillo del romance “El emperador de Roma tiene una hija bastarda”, tal como se canta en Toledo, en Zamora, en Miranda do Douro; además, en algunos sitios es estribillo de La loba parda. Y todavía una seguidilla de la época de Lope pudo correr un destino análogo: en el romance del Conde Niño, en una versión de Tenerife, aparece

Naranjicas doradas

coge la niña;

del amor de sus ojos

perlas caían,

clarísima descendiente renovada de aquel

Romerito florido

coge la niña,

y el Amor de sus ojos

flechas cogía [NC 2276 A].

Como nos ha revelado en un importante trabajo reciente Maximiano Trapero (2003), en cuatro islas de las Canarias (La Palma, La Gomera, El Hierro y Fuerteventura) los romances se cantan con estribillo lírico, de dos versos octosílabos, que riman entre sí y con el romance en el que se van intercalando tras cada verso largo. Conocíamos ya algunos de esos estribillos canarios por trabajos anteriores al de Trapero; a veces, cuando no son supervivencias, tienen un claro aire de lírica popular antigua, aunque no estén documentados en esa forma: “Por el monte va la niña, / sola va y no va perdida”, del romance de La infantina (nota a NC 1004), o “¡Qué linda alameda nueva, / nueva qué linda alameda!” (nota a NC 1264).

Por otra parte, como han mostrado Armistead y Silverman (1984), en Tetuán se cantan con sendos romances los antiguos cantares “Madrugábalo el aldeana, / y cómo lo madrugaba” (NC 1100; La adúltera con un fraile) y “Con amor, madre, / con amor me iré a dormir” (cf. NC 268, nota; El marido comprado); en Sarajevo el romance de las comadres borrachas incluía “Si merendasteis, comadres, / si merendasteis, llamadme”, en forma casi idéntica a la de la canción documentada en los siglos XVI y XVII (NC 1609 A).

Romances con estribillos que son o han sido cantares líricos independientes; canciones líricas que van acompañadas de un pequeño romance o romancillo a fuer de glosa; romances que son a la vez villancicos: tres especies que muestran a las claras que por lo menos desde el siglo XV, y todavía después, la convivencia del romancero con la lírica popular condujo a notables cruces entre ambos.

CUARTETA INTEGRADA A UN ROMANCE O DESGAJADA DE ÉL

Y todavía hay que añadir los casos en que unos versos circulan o han circulado a la vez como copla independiente y como parte de un romance. Armistead y Silverman mostraron hace años cómo una canción sobre la fiesta de San Juan que se cantaba en el siglo XII y que se convirtió en una jarcha bilingüe fue absorbida en cierto momento por dos romances, apareciendo como prólogo de La pérdida de Antequera y de Jarifa y Abindarráez, “de donde había de propagarse a los varios romances en los que hoy vive refugiada […] en España y Marruecos” (1965-1966: 443).

Y existe también la situación inversa, o que podría serlo. Ramón Menéndez Pidal (1953: I, 73) suponía que la cuarteta registrada por Correas,

Catalina, Catalina,

mucho me cuesta el tu amore:

tras mí viene la justicia,

también el corregidore [NC 358],

pertenecía al romance de Catalina, “Yo me adamé una amiga”, y también para Di Stefano (1993: núm. 28), los versos de Correas “pertenecen a alguna versión perdida del romance”. Sin embargo, no hay que descartar, a mi ver, la autonomía de la cuarteta, pese a su relación con el romance; está emparentada con varias coplas folclóricas modernas que pueden verse, por ejemplo, en la nota respectiva del Nuevo corpus; así, esta de Salamanca:

Por entrar en tu cuarto

y un poquito de conversación,

vino la justicia nueva,

prisionero me llevó.

Ciertamente, el tono patético de la copla antigua está más cerca del romance que las mucho más ligeras cuartetas actuales.

Otro caso: ciertas versiones del romance de pastores La loba parda comienzan con la cuarteta

Las cabrillas se ponían,

la cayada ya empinaba,

las ovejas de una puta

no quieren tomar majada,

recogida por Gonzalo Correas (NC 1133), cuarteta que, según me informa José Manuel Pedrosa, se canta en Portugal como copla independiente.

TRASIEGO DE ELEMENTOS VARIOS

Por otra parte, como no podía menos de suceder, la convivencia entre romancero y lírica dio lugar a un trasiego de temas, de motivos, de frases hechas y hasta de pasajes enteros entre uno y otro género. Un campo especialmente fértil en el estudio del antiguo folclor poético es, ciertamente, el de los símbolos, sobre todo los símbolos arcaicos a través de los cuales los elementos de la naturaleza, las plantas y los animales se identifican con la vida sexual humana. Tales símbolos aparecen, con variantes, en toda la canción popular europea, tanto en las baladas como en las canciones, según ha mostrado la erudita obra póstuma de Werner Danckert (1976). En la Península ibérica son más abundantes y determinantes en la canción lírica tradicional,7 pero aparecen aquí y allá en varios romances líricos y novelescos, sin que necesariamente deba deducirse de ello, a mi modo de ver, una influencia de la lírica sobre el romancero.

Unos ejemplos: la unión de los amantes debajo de un árbol o arbusto, como el olivo o el rosal, está en muchos cantares y en romances como el Conde Claros; en este mismo romance, según versiones sefardíes y catalanas, se da debajo de un limonero o un naranjo, motivo que aparece igualmente en la lírica. La rosa, como equivalente de virginidad, es un símbolo paneuropeo; el coger rosas ‘desflorar’, también, y ambos aparecen abundantemente tanto en la lírica como en el romancero.8

El agua, como símbolo de amor, ligado a ritos arcaicos de fecundidad, se encuentra con frecuencia en la lírica popular y ha sido motivo de muchos estudios. Para el romancero, recordemos siquiera el romance de Fontefrida o el de Ferido está don Tristán (“llora el uno, llora el otro, / la cama toda se baña… // toda mujer que la bebe / luego se hace preñada”, Di Stefano, 1993: núm. 56). Otros símbolos que aparecen mucho en la canción lírica, como el mar, el jardín o huerto, la montaña, los pájaros, la caza de amor, han sido estudiados por Julio Rodríguez Puértolas (1976) para el romancero. Es un mundo riquísimo, que tiene que seguirse explorando; en él habría que incluir las metáforas agrícolas de significado sexual, que se dan también en ambos géneros.9

Otro elemento compartido son las fórmulas lexicalizadas, sobre todo ciertas fórmulas. En el romancero, como sabemos, son muy comunes;10 en la lírica lo son mucho menos; las encontramos más en las glosas que en las cabezas de cantares. La fórmula “Digas, el pastorcico”, “[el] marinero”, “tú, el marinero”, “tú, el ermitaño” aparece al comienzo de varias glosas (NC 1155 A, 642 B, 1359, 942 B, 519 B) y también de algunos estribillos (NC 703, 1153); en el romancero, si no me equivoco, es menos frecuente, lo cual nuevamente no implicaría por fuerza un origen lírico de la fórmula. Lo mismo diría yo de la frase “falso, malo, engañador” y sus variantes, que está en Fontefrida y se encuentra algo más en cantares, como en la “cantiga velha” glosada por Camões

Apartarão-se os meus olhos

de mim tão longe:

falsos amores,

falsos, maus, enganadores! [NC 639].

Y en una cancioncita del manuscrito 617 de la Biblioteca Real, “¡Engañado me has, amor, / falso, malo, engañador!” (NC 667 bis), lo mismo que en lo que le dice el gallo a la zorra en NC 1995 B, verso 24: “Falsa, mala, desoluta, / de ti tengo yo recelo[s]”.

Hay casos en que sólo he encontrado un ejemplo de una frase tipo fórmula en un romance viejo y en un cantar, aunque tiene que haber sido más frecuente; el cantar lírico es:

Poder teneis vos, señora,

y del rey dada licencia

de matar el amor en un hora

sin espada y sin rodela… [NC 337].

La segunda estrofa, paralela, invierte los términos: “sin rodela y sin espada”. “Con espada y con rodela, / con rodela y con espada” cantaban en una versión asturiana de “Ay, un galán de esta villa” recogida por Nuevo Zarracina. El “Si dormís, doncella, / despertad y abrid”, que cantan en el Quem tem farelos? de Gil Vicente (NC 1011), reaparece en el romance de la Linda Melisenda (Di Stefano, 1993: núm. 14, v. 4): esta salta de la cama como la parió su madre y exclama casi lo mismo: “Si dormís, las mis doncellas, / si dormís, recordade”.11

En la misma obra vicentina hay otro caso parecido, la glosa a “Apartarme-ão de vós, / garrido amor” (NC 478): “Eu amey uma senhora / de todo meu coração”, frase que, como bien ha visto Di Stefano (1993: núm. 28), reaparece en el romance de Catalina: “Yo me adamé una amiga / dentro de mi corazón…”, como “eco o modelo” de la otra.

No sabemos si eran ecos o modelos, si la canción influyó en el romance o viceversa; pero es evidente que esas analogías no pudieron ser casuales. Tampoco puede ser casualidad el gran parecido entre el comienzo del romance de Alfonso V (Wolf y Hofmann, núm. 101),

Miraba de Campo Viejo el rey de Aragón un día,

miraba la mar de España cómo menguaba y crecía,

y el cantarcillo

Miraba la mar

la mal casada,

que miraba la mar

cómo es ancha y larga [NC 241].

Ni puede haberse debido a un azar la coincidencia entre un pasaje del Romance de Melisenda, según un pliego suelto parisino (Di Stefano, 1993: núm. 14), y una cancioncita jocosa que registra Correas (NC 171). En el primero “una vieja de antigua edad” le dice a Melisenda:

Mientras sois moza, mi fija, placer vos queráis dar,

que cuando seades vieja los rapaces no os querrán;

dice el segundo, repitiendo textualmente el tercer verso y usando la misma rima en á:

Ahora que soy moza

quiérome holgar,

que cuando sea vieja

todo es tosejar.

Estos últimos textos nos llevan de la mano a otra característica común de romancero y lírica, señalada por el gran Sánchez Romeralo en su trabajo comparativo de los dos géneros, de 1972, a saber, la estructura básica binaria (A+B) que domina en ambos. El binarismo es, a su vez, la base del paralelismo, que es otro de los rasgos importantísimos que se dan en cantares y romances; Magdalena Altamirano lo estudia detenidamente en su tesis doctoral. Es verdad que en este caso sí se puede hablar, y se ha hablado, de una influencia lírica sobre el romancero.

Sánchez Romeralo ha señalado otras notables coincidencias. Una es lo que él llama la “rápida andadura”:

Las lenguas del romance y del villancico son lenguas de rápida “andadura” […], lenguas construidas a base de oraciones breves, con pocos grupos fónicos por oración; caracterizadas por una sintaxis suelta, con un sistema muy limitado de nexos de enlace, amplio uso de la yuxtaposición y extrema simplicidad en los periodos paratácticos e hipotácticos [1972: 225].

A ello se añade el predominio de sustantivos y verbos sobre los adjetivos. Son rasgos que contribuyen al dinamismo expresivo (1972: 227-228), y este, a su vez, se conjunta con los “elementos expresivos que tienen un efecto de intensificación”, como, sobre todo, la exclamación (1972: 229) y, yo añadiría, la interrogación exclamativa. El sentido dramático, teatral, que comparten también los dos géneros se manifiesta en el abundante uso del estilo directo: en el romancero, como diálogo; en la lírica, como apóstrofe a un interlocutor casi siempre silencioso (1972: 227-229). Eugenio Asensio se ha ocupado detenidamente de los apóstrofes repetidos, tipo “Abenámar, Abenámar”, en los que ve “una intensidad emotiva que señala la participación del coro” y los cuales, según piensa, se fueron propagando “a medida que aumentaba la impregnación lírica del romancero” (1957: 270). Es uno de los muchos aspectos de la repetición, recurso fundamental en los dos géneros, el cual, como bien ha dicho el mismo Asensio, “caracteriza la poética popular y guarda un rasgo de fórmula mágica, ligando el canto al encanto” (1957: 271). Francisco Rico ve en las repeticiones del romancero, igual que en el paralelismo, “un latir lírico fundamental” (1991: 40-41).

CONTAGIOS DE LA LÍRICA AL ROMANCERO

En quienes han escrito sobre nuestro tema en los últimos tiempos se da casi siempre la preocupación por el “¿qué fue primero?” Entre las muchas coincidencias que hemos registrado aquí y entre otras que también hay que registrar, ¿cuáles se deben indudablemente a la influencia de uno de los dos géneros sobre el otro? Ha sido, en estos tiempos, más frecuente encontrar alusiones a la influencia de la lírica sobre el romancero. El antecesor, como hemos visto, fue Eugenio Asensio; pero es Francisco Rico, en su artículo citado “Canto y cuento”, quien ha puesto especial énfasis en este enfoque. Dice:

En verdad, de la lírica aprende el romancero, no sólo temas y tonos, sino formas y técnicas constructivas: la capacidad de hacer simbólico un pormenor y lograr que se nos imponga como eje de toda una situación, la presentación a través de una primera persona o como apelación a una segunda, ciertos modelos de diálogo… [1991: 42].

Para Rico, el romancero se ha “empapado, constitutivamente, de usos que en la lírica cumplen una función más decisiva que en cualquier otro género”. Incluso el fragmentarismo de muchos romances, explicable por los orígenes épicos del género, “se da en convergencia y en deuda con las maneras de la lírica”:

La complacencia en el apunte rápido, sin engarces expresos con un pasado y un futuro, enseñaba al romancero a sacar partido del carácter forzosamente fragmentario de las piezas desgajadas de los cantares de gesta […] La esencial dimensión enigmática del romancero […] revela un admirable aprovechamiento de las lecciones de la lírica [1991: 40-41].

Esos importantes señalamientos de Francisco Rico, publicados por vez primera en 1988, fueron reafirmados por autores como Samuel G. Armi-stead, para el cual también en el uso del octosílabo romanceril hay influjo de la canción lírica (1994: XIII). Para Carlos Alvar (1982: 142-145) “el romancero hereda” de la lírica tradicional el uso de varios símbolos, como el de la rosa (Gerineldo) o el del agua turbia o los prados floridos (Fontefrida). Rodríguez Puértolas relaciona con la tradición lírica la figura y la voz de la “mujer nueva” en romances líricos y novelescos, aunque reconoce que en los llamados épicos predomina la visión masculina (1989: 43). Giuseppe Di Stefano detecta ecos de la tradición lírica en más de un romance. Por ejemplo, de los romances de adúltera “Blanca sois, señora mía / más que el rayo del sol” y “Ay, cuán linda que eres, Alba, / más linda que no la flor” (1993: núms. 32 y 33) dice: “Blanca […] y Alba nos llevan hacia la canción de amanecer o alborada” (1993: 187).

Pueden mencionarse otros casos individuales. El pícaro romance de La guirnalda de rosas (Di Stefano 1993: núm. 25) tiene un claro paralelo en la “excusa transparente” del cantar “Decid, hija garrida, / ¿quién os manchó la camisa?” (NC 1651), el cual, a su vez, se relaciona con la cantiga de amigo de Pero Meogo “Digades, filha, mia filha velida”. El diálogo madrehija y el desenfado de la muchacha contribuyen a situar el romance en el campo de la tradición lírica; lo que lo aleja de ella es la moraleja final (“Si dices verdad, mi hija, / tu honra no vale nada”), ausente de las dos canciones, pese a la actitud un tanto represiva de la madre.

CONTAGIOS DEL ROMANCERO A LA LÍRICA

Pero obviamente hay que hablar también de la influencia inversa. Parece claro que, en la tradición lírica, las glosas narrativas en forma de breve romance o romancillo sólo pueden explicarse por influencia del romancero. Desde luego, sufrieron a veces profundas modificaciones; piénsese en la glosa de “¡Ay, que non hay…!”,

Madre, la mi madre,

el mi lindo amigo

moricos de allende

lo llevan cativo:

cadenas de oro,

candado morisco [NC 496].

Lo que el romancero trataría en clave trágica, en la canción se aborda en tono casi jubiloso.

El tema del cautiverio por los moros está, por cierto, narrado en tercera persona, en los romances del Palmero, de Moriana y el moro Galván, de Julianesa (Di Stefano, 1993: números 145, 42 y 44) y también, pero en primera persona, en el romance-villancico que comienza “Aquella mora garrida” (NC 497 B); aquí, como en Moriana y en Julianesa, la raptada es una doncella, y la roban cuando está “cogiendo rosas y flores / en la huerta de su padre” o “en un vergel de su padre” o enviada por su madre “por me dar placer”. Se diría que el tema comenzó siendo romanceril, a pesar de que es más de la lírica el motivo de la muchacha en un vergel cogiendo rosas y flores.

A propósito de esto, vale la pena notar que a veces las correspondencias que se descubren entre romances y cantares nos ayudan a entender ciertos textos. Así, el fragmento “Yo me estando en un vergel, / cogiendo rosas y flores” (NC 2266), inserto en una ensalada, debe de ser anticipo del rapto de la protagonista por los moros y, por estar en primera persona, no romance, sino comienzo de glosa de un villancico.

Citemos, por otra parte, un texto individual, el de la Dama con el rústico pastor. La relación entre el romance y el villancico “Llamábalo la doncella / y dijo el vil…” (NC 1634) se ha visto, con razón, como una dependencia de este con respecto al romance (Di Stefano, 1993: núm. 9). Menos conocido es otro villancico, del Cancionero musical de la Colombina, que también es, a su manera, como una síntesis del romance mencionado, del cual evidentemente deriva. Su glosa reza:

Dijo la niña al pastor:

—Mira, pastor, qué tetas.

Dijo el pastor a la niña:

—Más me querría dos setas,

mi zurrón, mi zamarrón,

mi cayada e mi almarada,

y mi yesca, mi eslabón [NC 1634 bis;

Di Stefano, 1993: núm. 9, n. 20].

¿INFLUENCIA O CONFLUENCIA?

Entre los autores que han escrito sobre nuestro tema, Paloma Díaz-Mas tiende a ver en el romancero, más que influjo de la lírica, confluencia, “rasgos y procedimientos compartidos con la lírica: desde el paralelismo hasta el estribillo, desde el punto de vista subjetivo (por ejemplo, en […] El prisionero, o en […] La muerte del maestre de Santiago) hasta el apunte paisajístico tópico como marco de los sentimientos ([…] Fontefrida) o el monólogo en boca de una mujer ([…] La morilla burlada)” (1994: 18).

Queda en pie la duda de si, en efecto, ciertos rasgos comunes son producto de una influencia o de una confluencia, debida esta a la prolongada convivencia de los dos géneros dentro de una misma cultura. Tiene razón Francisco Rico cuando ve influencia en los casos en que se trata de “usos que en la lírica cumplen una función más decisiva” que en el romancero, y tal es, probablemente, el caso del paralelismo, del “punto de vista subjetivo”, del monólogo de mujer y de varios símbolos.

De influencia puede, quizá, hablarse cuando un rasgo generalizado en la lírica aparece sólo ocasionalmente, o acaso una sola vez, en romances, como en Fontefrida (Asensio, 1957) o el Prisionero (Armistead, 1994: XIVXV); y lo mismo en el caso contrario, cuando en una canción aparece un rasgo típicamente romanceril; digamos el tremendo villancico “Por amores lo maldijo / la mala madre al buen hijo” (NC 504), único caso de incesto en el cancionero y único de un cantar que presenta un planteamiento moral, como tantos romances. Sin embargo, nunca hay que olvidar que abundantes textos medievales se perdieron y que lo que hoy vemos como casos únicos pueden no haberlo sido.

En otras situaciones, por ejemplo, cuando el tema o el motivo aparece en igual o semejante proporción dentro del romancero y de la lírica popular, será más cauto, al menos por ahora, hablar de confluencia. Hemos visto varios ejemplos. Otro más sería el “ábrasme la puerta”, que está en el romance de La morilla burlada y en cuyo núcleo vio Francisco Rico “una situación y un simbolismo típicos del lirismo tradicional” (1991: 40),12 a saber, el temor de la muchacha a abrir la puerta, que es el temor a perder su virginidad. Este símbolo, sin embargo, no sólo aparece en muchas canciones líricas, como “A mi puerta nace una fonte: / ¿por dó saliré que no me moje?” (NC 321), y otras (NC 292, 341, 1709, 1710, etc.), sino en bastantes romances.13

No quisiera concluir sin tocar, siquiera de pasada, la cuestión de las diferencias entre romancero y lírica. Por supuesto, son muchas (si no lo fueran, a lo mejor no estaríamos hablando de dos géneros distintos). Me detengo sólo en unas cuantas, que no son quizá de las más obvias. Por ejemplo, el clima predominantemente trágico de los romances frente al ambiente de los cantarcitos, donde domina un espíritu más bien jocoso, festivo. Dice Di Stefano (1993: 49): “al público del romancero le atraen decididamente más las desgracias que las buenas venturas”, y, a propósito del amor, habla Carlos Alvar de la “marca ‘sensacionalista’, si no trágica, de la relación amorosa” en los romances, frente a la vitalidad y la naturalidad que se da en los cantares líricos tradicionales (1982: 144), y yo añadiría que en estos los amores “son mucho más gozosos que tristes”.14

Otra diferencia entre los dos géneros, si hemos de creer a Sánchez Romeralo (1972: 212-213), es el carácter más innovador de la canción lírica “frente al conservadurismo del romance”. Esto tiene que ver, dice él, con la diversidad que existe en la lírica, en contraste con los “límites más claros y precisos” entre los varios tipos de romances. Y, por otra parte, esa diferencia ha determinado, según el mismo estudioso, la contrastada historia evolutiva de los dos géneros, el hecho de que el romancero siga vivo actualmente, mientras que la lírica medieval y renacentista desapareció en el siglo XVII, dejando sólo huellas y reliquias, como he sostenido desde hace tiempo y han señalado también Armistead y Silverman (1984: 111) y otros investigadores. Es verdad que actualmente habría que matizar esta última aseveración.15 Pero esto ya entra en el terreno de la historia de nuestros dos géneros, uno de los varios aspectos que no he podido abarcar aquí.16

1 Publicado en Piñero Ramírez, comp., 2001: 39-53.

2 Véase, enseguida, “Los romances-villancico”.

3 Véase supra, en II, “El Masson 56: cancionero poético-musical del siglo XVI conservado en París”.

4 M. Altamirano ha incluido esta referencia, junto con otras muchas que establecen paralelos entre el cancionero y el romancero popular antiguos, en su amplia reseña del NC publicada en la Revista de Literaturas Populares (México), IV (2004), 1.

5 Véase supra, en II, “Los textos poéticos de Juan Vásquez, Mudarra y Narváez”. El NC 1155 B presenta otra versión, de fecha posterior a la de Vásquez y de hallazgo mucho más reciente, incluida en el que he llamado El Cancionero musical valenciano (véase, en II, el núm. 7 del trabajo que lleva ese título).

6 Véanse en Eugenio Asensio (1957: 271-272) los dos romances de Gil Vicente con estribillo. La excepción más conocida es el romance “Paseábase el rey moro por la ciudad de Granada” (Di Stefano, 1993: núm. 96), con su estribillo “¡Ay de mi Alhama!” en sólo dos versiones: la de Luis de Narváez y la de Pérez de Hita. A mediados de siglo, Pedro de Orellana registró esa frase en forma de estribillo de cantar lírico: “¡Ay de mi Alhama, Alhama, / ay de mi Alhama!”

7 Véanse Morales Blouin, 1981, y, en III, “Símbolos naturales en las viejas canciones populares hispánicas”.

8 Así en Catalina y Conde Claros, en Marruecos: Diego Catalán, coord., 1984, 176-177; Gian Lorenzo: Di Stefano, 1993, núm. 152.

9 Armistead y Silverman, 1979, y Piñero Ramírez, 1998.

10 Véanse ahora Salazar, 1994, y González, 1999.

11 Véanse las correspondencias citadas en nota a NC 1011.

12 Véase Vásvari, 1999, en especial, 75-91.

13 Pueden verse en Aguirre, 1972: 60-61, y Rodríguez Puértolas, 1989: 115 ss.

14 Véase en este libro, en III, “Amores tristes y amores gozosos en la antigua lírica popular”.

15 Ciertamente, la copla octosílaba y la seguidilla, con la nueva poética que las caracteriza, suplantaron al gran abanico formal de la antigua lírica popular y a su poética peculiar; es verdad que básicamente, como sostiene Sánchez Romeralo (1972: 212-213), “la canción lírica de nuestros días no es el villancico […] El villancico murió”, aunque ahora vamos sabiendo de supervivencias notables de la forma villancico en el Algarve y en Burgos, en Llanes y San Vicente de la Barquera (véase, en I, “Permanencia folclórica de una arcaica forma poética”, y Pedrosa, 1998). Pero vamos sabiendo también, y cada vez más, de supervivencias textuales de antiguos cantares, supervivencias que, sin duda, constituyen restos, reliquias, pero cuyo número ya es tal, que habría que atenuar las afirmaciones demasiado categóricas al respecto. Y aún más, vamos conociendo más y más interesantes correspondencias de la lírica folclórica actual con la antigua en el nivel de los símbolos (Masera, 1995; Piñero, 1998). Resulta, pues, evidente que en varios aspectos la lírica popular sigue viva en la de hoy, aunque su supervivencia no puede, desde luego, compararse con la del romancero.

16 Creo que no se ha reparado en otro fenómeno que hasta cierto punto separa el romancero de la lírica popular: la manera como circularon ambos géneros y se divulgaron en la cultura cortesana y urbana de los Siglos de Oro. Comprensiblemente, dada la extensión misma de los textos, los medios con que contaron los romances fueron mucho más restringidos que los que se le ofrecieron a las canciones. Los romances, como es bien sabido, circularon en gran medida a través de pliegos sueltos y, desde mediados del siglo XVI, también en libros hechos para tal propósito, los dos cancioneros de romances de Martín Nuncio, las silvas de Esteban Nájera, luego las “rosas” de Timoneda. En lugar muy secundario quedan fuentes de otros tipos que sí acogieron abundantemente la lírica popular, como los libros de música polifónica y vihuelística, muchos de los cancioneros, sobre todo manuscritos, que registraban la producción lírica de esos años, las piezas teatrales de un Gil Vicente y luego de los grandes y pequeños dramaturgos del XVII, algunas novelas, las colecciones de refranes, toda suerte de tratados, etc., etc. Podríamos, quizá, decir que la difusión escrita de los romances fue más “especializada” y también que la lírica popular, a la par de la no popular, se difundió más a través de manuscritos que de impresos.

LOS ROMANCES-VILLANCICO1

Para Gustav Siebenmann

LA POESÍA folclórica de la Edad Media parece haber tenido una riqueza formal y temática que hoy apenas alcanzamos a imaginar. Entre nosotros y esa multiforme realidad se han interpuesto, como una barrera, los dos únicos géneros populares que fueron consagrados por la cultura oficial del Renacimiento: el romance, en su forma típica, y el villancico o canción compuesta de estribillo inicial y estrofas.2 Desatendidas por músicos, literatos, recolectores, las demás especies de la canción medieval caerían en la marginación y el olvido, sustrayéndose también a la vista de la investigación moderna.

Por fortuna, sin embargo, en fuentes antiguas y en el folclor actual suelen asomar la cabeza ciertos ejemplares extraños que, según todos los indicios, son reliquias de aquellas especies perdidas. Gracias a ellos pudo Menéndez Pidal deducir la existencia de formas del relato poético medieval distintas del romance típico, como los romancillos y los relatos en diferentes formas estróficas, notablemente en pareados dodecasilábicos, con frecuente tendencia al paralelismo (1953: I, 127-135). También en el terreno de la canción lírica sabemos ahora por lo menos de una forma diferente de la del villancico: la serie de estrofas, a menudo paralelas, sin estribillo inicial.3 Pero hubo otras formas, todavía desconocidas. Hay que seguir explorando.

Una de las vetas prometedoras en esa exploración parece llevarnos a una constatación interesante: que en la Edad Media las modalidades narrativas no necesariamente se diferenciaban en cuanto a su forma de las modalidades líricas; es decir, que un mismo molde métrico podía servir para distintos tipos de mensaje poético. El zéjel popular-juglaresco, tan usado en canciones no narrativas, albergó también relatos, ya trágicos como el de “Los comendadores” (NC 887), ya chuscos como “La zorrilla con el gallo” (NC 1995 B).4 Las series de endechas, predominantemente líricas, pudieron derivar hacia la narración elegiaca.5 El propio villancico popular, considerado como la forma lírica por excelencia, no estaba en modo alguno reñido con la narración: entre los que se conservan con glosa de carácter tradicional, muchos relatan una diminuta anécdota (“Casóme mi padre / con un caballero; / a cada palabra, / ‘¡Hija de un pechero!’”, NC 233).6

Ahora bien, estos villancicos con glosa narrativa apuntan, según creo, hacia uno de aquellos géneros marginados, y luego olvidados, del folclor medieval. En casi todos ellos lo que sigue al estribillo inicial es un minúsculo romance o romancillo de cuatro versos o de dos cuartetas con leixapren. ¿Se tratará acaso de fragmentos de un relato más amplio? El Cancionero musical de Palacio, recopilado en un momento en que aún no se había impuesto el monopolio de los dos grandes géneros, recoge varios cantares que deben hacernos reflexionar. Por su forma literaria y musical, son villancicos de tipo popular; pero su parte narrativa, ya romance, ya romancillo, cobra proporciones mayores de lo habitual. “Aquella mora garrida / sus amores dan pena a mi vida” es el estribillo inicial de uno de ellos (NC 497 B). A él le sigue un romance de 10 octosílabos divididos en cuartetas, tras de las cuales se repite, como en tantos villancicos, la segunda parte del estribillo:

Mi madre, por me dar placer,

a coger rosas me envía;

moros andan a saltear,

y a mí llévanme cativa.

Sus amores dan pena a mi vida.

El moro que me prendiera

allende la mar me envía.

Lloraba cuando lo supo

un amigo que yo había.

Sus amores dan pena a mi vida.7

Es un villancico cuya “glosa” conforma un romance; o bien, invirtiendo los términos, es un romance con estribillo inicial, estructurado poética y musicalmente como villancico.

De análogas proporciones e idéntica estructura es el cantar catalán que comienza con el estribillo “Din, dirindín, dirindín, dirindaña…” (CMP 359; NC 1504 B, nota). Cosa interesante, el breve romance —dos cuartetas— sobrevive hoy en la tradición romanceril de Cataluña.8 Un tercer caso es el extenso y famoso cantar “So el encina, encina…” (CMP 20; NC 313); el precioso romancillo, de 20 hexasílabos repartidos en cuartetas encadenadas, narra completa la historia que ilumina al escueto y evocador estribillo:

So el encina, encina,

so el encina.

Yo me iba, mi madre

a la romería,

por ir más devota

fui sin compañía.

So el encina.

Por ir más devota

fui sin compañía,

tomé otro camino,

dejé el que tenía.

So el encina.

...............................

Echéme a dormir

al pie del encina;

a la media noche

recordé, mezquina.

So el encina.

[A la media noche

recordé, mezquina,]

halléme en los brazos

del que más quería.

So el encina…

Otras dos canciones del Cancionero musical de Palacio nos van confirmando en nuestra idea de que existía en la tradición oral todo un “género” —si cabe llamarlo así— que era un híbrido de romance y villancico. Pasamos con esas dos canciones a otro tipo de relatos:

Estáse el pastor

con el su ganado;

vínosele mientes

que era desposado;

dejó las ovejas,

fuérase a poblado;

púsose a la puerta

roto y tresquilado.

Díjole su esposa:

“¿Qué haces ahí, asno?

Echarte he una albarda,

llevarte he al mercado”…

Son 16 hexasílabos, que esta vez se dividen en pareados (CMP, 441; NC 1992). El estribillo inicial, “Miedo me he de chiromiro, / a la hé, / que del chiromiro miedo me he”, se repite parcialmente tras cada dos versos. El otro cantar es quizá más conocido; comienza “Perdí la mi rueca, / y el huso non fallo; / ¿si vistes allá / el tortero andar?” (CMP, 253; NC 1585 D). Tras este estribillo viene un romancillo de 24 versos, chusca confesión de mujer borracha:

Perdí la mi rueca

llena de lino;

hallé una bota

llena de vino.

¿Si vistes allá

el tortero andar?…

Hay ahora dos asonancias y claros rastros de paralelismo y de leixa-pren:

Perdí la mi rueca

llena de estopa;

de vino fallara

llena una bota…

Hallé yo una bota

llena de vino;

dile un tal golpe,

y tiróme el tino…9

Con leixa-pren parece haberse cantado “So el encina”, como vimos, y muy posiblemente “Aquella mora garrida”.10 En cuanto al paralelismo, no era tampoco extraño a los romances-villancico. Poco antes de que se registraran los cinco cantares que he mencionado, el Cancionero musical de la Colombina incluyó aquel otro que comienza “Niña y viña, peral y habar / malo es de guardar” (NC 314 C). Lo que sigue a este refrán-estribillo es nuevamente un romancillo en cuartetas, puesto en boca de una muchacha:

Levantéme, oh madre,

mañanica frida

fui cortar la rosa,

la rosa florida.

Malo es de guardar.

Viñadero malo

prenda me pedía;

dile yo un cordone,

dile [yo] mi [cinta].

Malo es de guardar…11

Las dos estrofas se repiten con cambio de rima:

Levanteme, oh madre,

mañanica clara,

fui cortar la rosa,

la rosa granada…

Nos parece oír aquellos pasajes de una versión moderna del romance de “Don Bueso”: “¡Oh campos, oh campos / de la verde oliva, / donde mis hermanos / caballos corrían! / ¡Oh campos, oh campos / de la verde grana, / donde mis hermanos / caballos domaban!…”12

¿Cuál sería la conexión entre los romances-villancico y los romances propiamente dichos? ¿Podían estos adoptar la estructura del villancico? La característica tirada sin división fija del romance viejo parecería excluir la posibilidad de una organización que exige una repartición en cuartetas. Sin embargo, conozco tres testimonios, muy distintos entre sí, que muestran una proximidad virtual de los dos géneros. A fines del siglo XV el anónimo refundidor del romance de Montesino a la Muerte del Príncipe de Portugal le dio la forma no de un romance con estribillo, como se ha dicho, sino precisamente de un romance-villancico. El “¡Ay, ay, ay, ay, qué fuertes penas! / ¡Ay, ay, ay, ay, qué fuerte mal!” encabeza —letra y música—la composición. Las cuartetas del romance13 se cantan con una segunda melodía, la cual, como en “So el encina” y “Niña y viña”, es la misma para cada uno de los tres primeros versos de la cuarteta. El estribillo aquí se repite entero tras las estrofas, procedimiento no ajeno a los villancicos tradicionales.14

Si el anónimo refundidor adoptó la estructura del villancico, no parece haber sido por un capricho personal. La práctica quizá fuera frecuente, sobre todo en los ambientes populares. El romance-villancico se prestaría mejor al canto coral y a la danza que el romance, y aun en los medios cortesanos resultaría atractiva su mayor variedad musical. No era difícil adaptar un romance al movimiento cuaternario y añadir un estribillo ad hoc, que podía ser conceptualmente vacío, como el “¡Ay, ay, ay, ay, qué fuertes penas!…” (o el “Din, dirindín, dirindín, dirindaña…”). Por otra parte, no es improbable que algunos romances de los considerados típicos “nacieran” como romances-villancico, con un estribillo semánticamente pertinente.

Es interesante el poema de la Flor de enamorados (fol. 99) que se ha visto como contrahechura del romance de Lanzarote; en él, dice Menéndez Pidal, “el imitador introdujo […] a su antojo un estribillo inoportuno” (1953: I, 145). He aquí el texto:

De velar viene la niña,

de velar venía.

—Dígasme tú, el ermitaño,

así Dios te dé alegría,

si has visto por aquí pasar

las cosas que yo más quería.

De velar venía.

—Por mi fe, buen caballero,

la verdad yo te diría:

yo la vi por aquí pasar

tres horas antes del día.

De velar venía.

Lloraba de los sus ojos,

de la su boca decía:

“Mal haya el enamorado

que su fe no mantenía”.

De velar venía…

Siguen dos cuartetas más con la maldición pronunciada por la niña. Sospecho que no se trata de una contrahechura de “Tres hijuelos había el rey”, sino de un cantar distinto, de un romance-villancico tradicional, cuyo estribillo en algún momento estaría temáticamente relacionado con el relato.

El tercer caso es de otro orden. Existe un romance-villancico religioso del siglo XVI que ha resultado ser versión a lo divino de un romance rústico sólo conservado en la tradición oral moderna: aquel cuyo estribillo —ya documentado en Correas— dice “Él reguñir, yo regañar, / no se lo tengo de remendar”. Le he dedicado un estudio.15 Este romance poco típico —de cuartetismo perfecto y estribillo estrechamente relacionado con el relato— expresa la queja medio chusca de una mujer socialmente degradada por su casamiento con un despótico pastor. En la contrahechura religiosa del siglo XVI se nos presenta como un romance-villancico con todas las de la ley, y dada su fidelidad al original —la veremos enseguida— y el cuartetismo de las versiones modernas, es muy probable que en el siglo XVI “Él reguñir, yo regañar” fuera también un romance-villancico. Está puesto en boca de mujer, como cinco de los ocho romances-villancico mencionados; tiene tema pastoril como “Miedo me he de chiromiro”; es de tono semijocoso, como este y como “Perdí la mi rueca”.

El Cancionero sevillano de Nueva York, que incluyó la contrahechura del romance rústico, contiene otros tres ejemplares tardíos de la forma que venimos estudiando (núms. 34, 344, 562). Son dos piezas religiosas y una amatorio-pastoril, las tres con estribillo popular o popularizante, “glosa” monorrima en octosílabos agrupados en cuartetas y, en dos casos, repetición del estribillo. Su carácter no narrativo parece excluir la posibilidad de que se trate de contrahechuras de romances-villancico folclóricos. Lo que se imitó fue sólo la forma. Y esta, por cierto, no se identificaba con el romance, sino con el villancico, a juzgar por el título —“otras”, y no “rromance”— que precede a tales composiciones. En la Flor de enamorados, “De velar viene la niña” se intitula explícitamente “canción”.

Canción se llamará, unas décadas más tarde, el romancillo de Góngora “La más bella niña / de nuestro lugar…” en algunas de sus fuentes. Varias de ellas comienzan con el estribillo, “Dejadme llorar, / orillas de la mar”; otras, con el romancillo mismo. Menciono sólo un ejemplo entre muchos. Los romances y romancillos con estribillo de dos o más versos que se escribieron en la época del romancero nuevo solían transcribirse de una manera o de otra y se llamaban ya romance, ya canción o más frecuentemente letrilla. Esta ambigüedad responde al carácter híbrido de tales composiciones, a las que he llamado, letrillas romanceadas16 y cuya configuración podría haber derivado de nuestros romances-villancico. Difieren formalmente de estos en que el estribillo —que siempre se repite entero— no reaparece por lo común tras cada cuatro, sino tras cada seis, ocho o más versos, y ello a pesar de una tendencia al cuartetismo en el romancero nuevo. Al no estar destinados ya al canto coral, los romances-letrilla no tenían por qué repetir tantas veces el estribillo.17

Si, como podría pensarse, los poetas de fines del XVI adoptaron el molde formal de los romances-villancico folclóricos, estos tendrían que haber gozado todavía entonces de gran vigencia, pese al silencio de las fuentes escritas. No es improbable que por ahí aparezcan nuevos ejemplares y nuevas imitaciones que vengan a enriquecer el pequeño repertorio aquí presentado.18

Aunque pocos, los nueve casos de romance-villancico popular que he logrado reunir algo nos dicen de este género recién descubierto. Permiten, al menos, esbozar provisionalmente algunas de sus características literarias. Aparte de los rasgos formales ya apuntados, es interesante observar la relación existente entre el estribillo y el relato. Difiere de la práctica habitual en los romances tradicionales con estribillo. En estos la rima es casi siempre la misma en los dos elementos; en cambio, no hay entre ambos, comúnmente, conexión temática ni textual.19 En la mayoría de nuestros romances-villancico el estribillo se relaciona con el romance de una manera u otra; en cambio, su rima sólo coincide en cuatro de los nueve textos. En ambos aspectos los romances-villancico se atienen más bien a los procedimientos dominantes en el antiguo villancico con glosa popular.

En cuanto a la narración misma, llama la atención la fuerte presencia femenina: la encontramos en todos los textos salvo en el de la Muerte del Príncipe de Portugal. Hay seis textos puestos íntegramente en boca de mujer y dos cuya segunda parte es un parlamento femenino. Se habla de un encuentro amoroso (“So el encina”, “Niña y viña”), de un suceso que imposibilita el amor (“Din, dirindín”; “Aquella mora garrida”); hay imprecación patética contra el hombre infiel (“De velar viene la niña”) y escarnio del marido pastor (“Miedo me he de chiromiro”, “Él reguñir, yo regañar”); se alude al castigo impartido por el marido (“Él reguñir”, “Perdí la mi rueca”).

Imposible saber ahora si estos rasgos recurrentes constituían características genéricas de los romances-villancico. Las formas poéticas populares parecen haber tenido en la Edad Media un cierto grado de especialización. En las series de endechas, por ejemplo, predomina la expresión exaltada del desengaño y el fracaso; en los zéjeles, la vena chocarrera y carnavalesca.20 Pero a la vez es obvio que hubo un continuo trasiego de temas y modos expresivos entre unas formas y otras. Esta fluidez de los géneros —quizá no deberíamos siquiera llamarlos así— borraría frecuentemente las fronteras entre unos y otros. Vuelvo a lo que decía al comienzo sobre los villancicos con glosa narrativa. Ahora puede verse que varios entre ellos se aproximan por su forma y su carácter a los romances-villancico.21 Algunos pueden haberlo sido originalmente y haber quedado truncados después durante su transmisión o a manos de los músicos cortesanos, para adaptarlos a la brevedad característica de los villancicos tradicionales. Sea como fuere, la identidad formal facilitaría el paso de un género al otro.

En cuanto a la relación con el romancero, hemos tenido ocasión de ver un romance convertido en romance-villancico y un caso en que parece haber ocurrido lo contrario. Esos trasvases, como ya sugerí, pueden haber sido frecuentes, y quizá se encuentren más indicios de ello. Habría que explorar, en las fuentes del Siglo de Oro, los romances transcritos de manera anómala, los que se dividen fácilmente en cuartetas,22 etc., y, en la tradición oral moderna, los romancillos, los textos con estribillo, con marcado movimiento cuaternario, con pasajes paralelísticos. Si tenemos suerte, nuestro nuevo centauro irá cobrando poco a poco más cuerpo del que he podido darle en esta primera aproximación.

1 Trabajo publicado en López de Abiada y López Bernasocchi, comps., 1984, De los romances-villancico a la poesía de Claudio Rodríguez. Homenaje a Gustav Siebenmann, Madrid, José Esteban, 141-156.

2 En este trabajo, como en el resto de libro, uso el término villancico no en el sentido de “breve copla de dos a cuatro versos núcleo de composiciones más extensas”, sino en el que tenía durante el Renacimiento: composición poético-musical formada por un estribillo inicial y estrofas que rematan con la repetición musical y parcialmente textual del estribillo.

3 Véase, en IV, “Historia de una forma poética popular”.

4 Véanse, en IV y en VI, los trabajos “El zéjel: ¿forma popular castellana?” y “Un desconocido cantar de los Comendadores, fuente de Lope”. Y cf. Menéndez Pidal, 1953: I, 129, 135.

5 Véanse las famosas endechas “Parióme mi madre / una noche escura…”, por ejemplo en la versión de la Flor de enamorados, fol. 63, y los cruces de la endecha con el romancillo y el romance: “Endechas anónimas del siglo XVI”, en IV.

6 Cf., en IV, “Glosas de tipo popular en la antigua lírica”.

7 Cancionero musical de Palacio, núm. 254. La última cuarteta comienza “Con el gran dolor que siente / estas palabras decía”, y termina, anómalamente, con el texto completo del estribillo, “Aquella mora… vida”. La irregularidad puede explicarse como un arreglo hecho por el músico o por el copista para completar la última cuarteta. Pero sospecho que originalmente no importaba que el romance tuviera 10, y no 12, versos, porque se cantaría con leixa-pren (cf. mi reconstrucción, en el NC). Habría, pues, cuatro (y no tres) cuartetas, y la última diría: “Lloraba cuando lo supo / un amigo que yo había; / con el gran dolor que siente / estas palabras decía: / ‘Sus amores dan pena a mi vida’”.

8 Su texto, en Milà y Fontanals, 1882: núm. 358; cf. Menéndez Pidal, 1953: II, 206.

9 Véase la nota de Romeu Figueras en CMP, IV, 2, núm. 253.

10 Cf. n. 7. Villancicos de glosa narrativa con leixa-pren: NC 6, 288 C, 304 B, 1827, 1586.

11 Cancionero musical de la Colombina, núm. 54. Partes del texto son poco legibles y han sido reconstruidas de distintas maneras.

12 Cf. Menéndez Pidal, 1953: I, 133, donde se cita otro pasaje de “Don Bueso” en estrofas paralelas como las de “Niña y viña”.

13 Que sí funcionan bien como tales: únicamente entre la tercera y la cuarta “la división se hace con violencia del sentido gramatical” (Menéndez Pidal, 1953: II, 91; cf. II, 37-43, y I, 145).

14 Ejemplos de repetición no parcial sino íntegra del estribillo: NC 322, 331 A, 129, 575, 221, 41, 496 nota, etcétera.

15 Cf., en VI, “Un romance rústico en el siglo XVI: ‘Él reguñir, yo regañar’”.

16 Véase, en V, “Las letrillas romanceadas”.

17 Sobre estas cuestiones, véase también, en II, el trabajo realizado con Gerardo Arriaga, “Romances y letrillas en el cancionero Tonos castellanos-B (1612-1620)”.

18 De hecho, después de publicado este trabajo, han aparecido algunos más. Menciono únicamente, por su notable interés, la composición del manuscrito Masson 56 citada en II, en el trabajo que lleva ese título (y en V, “El romancero y la antigua lírica popular”) y que comienza “Ventura sin alegría / tal fuera la mía” (NC 881 bis).

19 Como constata Mercedes Díaz Roig, 1976: 87 y 241. Sobre los romances con estribillo, véase ahora sobre todo el trabajo de Trapero, 2003.

20 Véanse, respectivamente, en IV, “Endechas anónimas del siglo XVI” y “El zéjel: ¿forma popular castellana?”

21 Pienso, por ejemplo, en “Llamaisme villana” y “No querades, fija” (NC 233, 221), dos quejas de malmaridada, la primera de las cuales tiene cierta relación con “Él reguñir”; en “Aquel gentil hombre, madre” (NC 629), cuyo romance trunco se parece al comienzo del de “Din, dirindín”; en “Ay, que non era” (NC 496), lamento de doncella con el motivo del rapto por los moros, como “Aquella mora garrida”; en “Quién maora ca mi sayo” (NC 6; cf., en VI, el trabajo así intitulado), tema de romería y reunión nocturna de los amantes en la montiña, como en “So el encina”, y también con leixa-pren. Pienso igualmente en tres confesiones de mujer borracha, perezosa o promiscua, las dos primeras en forma de romancillo encadenado: “Por beber, comadre”, “Pínguele, respinguete” y “Que no sé hilar” (NC 1586, 1827, 1907 A).

22 En el CMP (núm. 85) el romance El prisionero tiene una curiosa estructura: los dos primeros octosílabos aparecen separados y el resto se divide en cuartetas (la segunda, copiada por error en cuarto lugar). Parecería un intento frustrado de darle forma de romance-villancico; frustrado porque, ni por su letra ni por su música, los dos versos iniciales tienen carácter de estribillo; y no se repiten —ni podrían repetirse— tras las cuartetas (la música —de 16 sílabas— destinada a las cuartetas no es sino variación de la que corresponde a los dos primeros versos). Cf. Menéndez Pidal, 1953: II, 90-91 y n. 48. En el mismo CMP hay un romance amatorio que, aunque carece de estribillo, se aproxima a los romances-villancico por estar organizado en cuartetas con leixa-pren: es el que comienza “Airado va el gentilhombre, / airado de su amiga…”

LAS LETRILLAS ROMANCEADAS1

Para Antonio Carreira

UNA de las cosas sorprendentes en el romancero nuevo es, desde sus inicios, la experimentación con las formas tradicionales. En el periodo inmediatamente anterior la poesía cantada se dividía en dos tipos distintos y separados: por un lado, los villancicos canónicos, con su estribillo o cabeza y sus estrofas compuestas de una redondilla y una vuelta y que terminaban con la repetición parcial del estribillo; por otro, los romances a la manera antigua. Son estas las dos especies poéticas que todavía dominan en la Flor publicada en Zaragoza en 1578, o sea, en vísperas del gran cambio.

A partir de 1580 encontramos a Góngora y otros poetas jugando con nuevas posibilidades formales. Hay que ver lo que significan, como creación gozosamente innovadora, la consagración de la asonancia, la frecuente división del sentido en cuartetas, el uso alternativo del hexasílabo y del estribillo, en sus muchas modalidades. Los romances de Góngora que el manuscrito Chacón fecha en 1580-1582 o los textos anónimos del Cancionero de Pedro de Rojas, manuscrito de 1582, ya nos están mostrando en toda su amplitud ese juego creativo, que, entre otras cosas, experimenta con diversas combinaciones de los dos géneros cantables. Veamos por lo pronto los romances con estribillo.

Entre 1580 y 1582 nos topamos con estribillos de varios tipos, situados en lugares distintos del romance. Puede repetirse, por ejemplo, el último verso de cada cuarteta,2 como si se tratara de la glosa de un mote. O puede intercalarse tras cada cuarteta un verso corto,3 frecuentemente exclamativo, como ocurría en ciertas versiones del romance viejo “Paseábase el rey moro”. O bien se intercalan en ese mismo sitio dos versos, cortos o largos, como lo hizo Góngora en “Los rayos le cuenta al sol” (1998: núm. 2), repitiendo tras cada cuatro versos “en la verde orilla / del Guadalquivir”, o el anónimo autor del romance sobre Leandro, “El sin ventura mancebo”,4 que repite, tras cada cuarteta, “más penado y más perdido / y menos arrepentido”.

Ya aparecen también entre 1580 y 1582 romances que tras cada seis versos, o sea, en los versos que rematan dos cuartetas, repiten un pareado popularizante,5 y, desde luego, asoma ya la modalidad que después, y hasta 1595, será con mucho la más frecuente: el estribillo de dos versos incorporado tras cada ocho; lo encontramos en dos romances tempranos de Góngora: “Ciego que apuntas y atinas” y “En el caudaloso río” (1998: núms. 3 y 6). A todo ello hay que sumar la invención netamente gongorina de romancillos hexasílabos, sin estribillo —“Hermana Marica”, “Érase una vieja” (1998: núms. 4 y 7)—, o con él —“La más bella niña” (1998, núm. 1)—, caso sobre el cual tenemos que volver.

Si el primer Góngora sólo parece haber compuesto dos romances sin estribillo, en el Cancionero de Pedro de Rojas los hay en abundancia. Este cancionero ya ofrece, esencialmente, el panorama que luego vemos en la Flor que Moncayo publicó en Huesca o en el Cancionero classense, ambos de 1589, y, poco después, en las Flores y los Ramilletes que se suceden desde 1591 y que van a nutrir el Romancero general.6

Escribió José Montesinos que

aunque los romances simples superabunden […] lo que es cifra y exponente del espíritu de la nueva poesía es lo otro, el romance que cada vez acentúa más su carácter lírico, que pone todo su énfasis en unos estribillos más o menos complejos [1954: LXVI].7

Montesinos insistió en la gran importancia de la música y la documentó con dos pasajes reveladores del Cisne de Apolo de Luis Alfonso Carvallo (1602):

Porque la principal gracia del romance está en la tonada […] Otros romances tienen por el medio ciertas fugas o exclamaciones (estribillos) de uno o dos o de tres en tres cuartillas (o sea, tras 4, 8 o 12 versos), sin que […] haya limitación ni regla, porque es subordinado a la música, y así como mejor en ella cayere se debe hacer [1958: I, 213-216].

Cita Carvallo un ejemplo donde el estribillo se repite indistintamente cada dos o cada cuatro cuartetas.

El papel fundamental que en la letra y la música de los romances nuevos tienen los estribillos, antes patrimonio de los villancicos, no es sino uno de los varios aspectos del acercamiento que se va produciendo entre ambos géneros. Vemos, por ejemplo, el caso de ciertos romances amatorios. Así ocurre en el famoso romance de Lope “Sentado en la seca yerba” (Flor 1589: 124v-125v; Flor, Primera parte: 42v-43v; RG: núm. 32): la narración, si así puede llamarse, se limita a los primeros versos, donde oímos que:

quejándose de su Filis,

Belardo estaba diciendo:

Filis me ha muerto,

que fue muy blanda en el primer concierto.

Este estribillo es el comienzo de la larga confesión de Belardo, que abarca toda la composición, salvo sus últimos versos.

Otro conocido romance lopesco, “Olvidada del suceso / del engañado Narciso…” (Flor, Primera parte: 59rv; RG: núm. 50), cuenta en 24 versos las desdichas de Filis y termina con una canción de 21 versos —“Turbias van las aguas, madre…”— que ella, sollozando, les dice a las aguas. Estas dos modalidades del lirismo —la cita como parte del romance o como letrilla al final de él— presidirán, con muchas variaciones, una importante sección del nuevo romancero.

En un romance de Liñán, “Pedazos de hielo y nieve”, publicado en la Flor, Cuarta parte (68rv; RG: núm. 265), tras 20 versos narrativo-descriptivos en á-a, “así se queja” el pastorcillo en otros 22 versos: “¡Ay de mis cabras, / ay de la perdición de mi esperanza!”; siguen las quejas, en cuatro cuartetas de romance, con la misma asonancia en á-a, rematadas cada una por el estribillo (“¡Ay de mis cabras…!”), y ahí termina la composición. Las quejas del pastorcillo son como las de Filis, con la única diferencia de que no tienen la forma clásica del villancico, sino que, continuando la rima del romance, adoptan también su forma. Podríamos decir que este romance termina, igual que el otro, en una letrilla, pero de estrofas romanceadas.

El romance de Liñán se sitúa en cierto modo entre los dos de Lope. También en el primero que citamos, “Sentado en la seca yerba”, la confesión lírica adopta la forma de cuartetas romanceadas precedidas y rematadas por un estribillo (“Filis me ha muerto…”) que lleva la misma rima del romance. Es como si de los 42 versos de esta composición sobre Belardo y Filis 26 constituyeran una letrilla romanceada, a la manera de la de Liñán.

No pretendo afirmar que en estos casos se trata, en efecto, de una letrilla; sólo me importa mostrar hasta qué punto se han acercado en ciertos momentos los romances y las letrillas. Es una cercanía que explica las no raras confusiones terminológicas y gráficas en que incurrirían los recopiladores e impresores de la época.

Un ejemplo muy claro de este último fenómeno es el famosísimo “La más bella niña” gongorino, fechado por el manuscrito Chacón en 1580 (1998: núm. 1). Evidentemente, la forma misma del romancillo, su estribillo y su estilo todo provocaron un desconcierto respecto del género al cual pertenecía. La primera vez que se imprime es en la Flor de Huesca, 1589. Ahí se llama canción, comienza con el estribillo “Déjame llorar, / orillas de la mar”, y se divide en tres “estrofas” de ocho versos, separadas por un blanco; aunque no se repite el estribillo, parece presuponérsele tras cada estrofa. En la Flor, Segunda parte (104v), sigue llamándose canción; el estribillo no aparece al comienzo, sino tras los primeros ocho versos y luego al final del texto. Entre los manuscritos contemporáneos, el 3168 de la Biblioteca Nacional de Madrid8 lo sitúa después de una “letra” y lo llama Otra; escribe el estribillo no al principio, pero sí tras cada ocho versos. Lo mismo hacen el Cancionero musical de Módena, que también lo llama canción, el Romancero de la Biblioteca Brancacciana, donde el curioso título reza romance contrahecho,9 y el manuscrito de Chacón, que carece de títulos.

Los estudiosos de hoy consideran este hermosísimo poema como un romance con estribillo; generalmente, no mencionan siquiera el título de “canción”, desechándolo, supongo, como un simple error de copistas y cajistas.10 Es verdad que la terminología de la época suele ser caótica y que a veces se llama letra a un romance, unas décimas, unas estancias incluso. Sin embargo, algo estaban diciendo los contemporáneos de Góngora al presentar, reiteradamente, su poema como una letrilla, y eso, a pesar de la extrañeza que debía causarles una “glosa” consistente en un solo romancillo dividido en estrofas.

Nuevamente, no se trata aquí de decir a cuál de los dos géneros pertenecían, sino de mostrar que, desde el principio de la nueva poesía, sus dos grandes ramas se aproximaron tanto, que, comprensiblemente, solían cruzarse y confundirse en la conciencia de muchos contemporáneos. Otro ejemplo parecido, también de Góngora, aunque de 1582 y en octosílabos, es “Que se nos va la pascua, mozas” (1998: núm. 8). Adolfo de Castro llamó al poema “mezcla de romance y letrilla”, pero hoy también es incluido siempre entre los romances, jamás entre las letrillas. Sin embargo, la Flor, Segunda parte (112v), y el Romancero general (núm. 90) lo intitularon canción11 y pusieron el estribillo al comienzo, repitiéndolo luego tras cada ocho versos; y así, exactamente, lo escribió Chacón por el año de 1628, como si él o Góngora, o ambos, hubieran optado en ese momento por la alternativa “no romance, sino letrilla con glosa romanceada”.

Las formas híbridas —que eso podríamos decir que son, por lo menos, los poemas de Góngora recién citados— siguen apareciendo durante las dos últimas décadas del siglo XVI y las primeras del XVII, con los consiguientes desconciertos en la manera de llamar y de escribir las composiciones. El estudio de la música y los textos de romances y letrillas del cancionero Tonos castellanos-B (1612-1620), que hace unos años emprendimos Gerardo Arriaga y yo y que figura en el presente libro, muestra sin lugar a dudas el estrechísimo parentesco musical entre los dos géneros y sus correspondencias en los textos poéticos. En efecto, la música de muchas composiciones consta de dos partes, una para el estribillo, otra para las cuartetas del romance o romancillo, sin importar si se trataba de un romance o de una letrilla, y las diferencias —muy notables— entre esas dos partes son básicamente las mismas.

En la Flor, Sexta parte (29v-30r; RG: 371), hay una letra que constituye un romancillo dividido en nueve estrofas de ocho versos (o de 10 y 12), terminadas en “Rabia le dé, madre, / rabia que le mate”, estribillo que no consta al principio. Sí aparece escrito el estribillo, en cambio, al principio de dos composiciones de la novena parte del Romancero general, divididas respectivamente, en cinco y tres estrofas romanceadas de ocho octosílabos; una —“Yo soy Duero, / que todas las aguas bebo” (RG: 762)— se llama letrilla y la otra, más breve —“Vete, amor, y vete” (801)—, romance. De tres estrofas octosílabas consta, en 1597, la letra que comienza “Quien tiene el tejado de vidrio…” en un cuadernillo valenciano conservado en Munich (Rodríguez-Moñino, 1963: núm. 78), etc. En todos estos poemas la rima es la misma en el estribillo y el romance.

A partir de 1595 las “estrofas” serán más bien de 12 versos romanceados en las “letras”, “letrillas” o “canciones” que comienzan con estribillo. Llama la atención la tenacidad con que las Flores y luego el Romancero general llaman letrillas a estas composiciones y las escriben como tales, cuando por esos años hay bastantes composiciones con estribillo intitulados “romances” y que comienzan como romances. Evidentemente se sentía una diferencia, que tendría que ver con el contenido y el tono de las composiciones —aspecto que aquí no toco— y quizá con ciertos aspectos de la música.12

Sea como fuere, muy a finales del siglo XVI y primeros años del XVII va cuajando un nuevo tipo de letrilla o letra, cuya forma más frecuente es como sigue: comienza con una seguidilla, la cual se desarrolla en un romancillo con la misma asonancia, dividido en tres estrofas de seis versos que rematan, cada una, con los versos 3-4 de la seguidilla inicial. Una de las más divulgadas era:

Galeritas de España,

parad los remos,

para que descanse

mi amado preso [NC 2294].

Galeritas nuevas,

que en el mar soberbio

levantáis las olas

de mis pensamientos,

pues el viento os sopla,

navegad sin remos,

para que descanse

mi amado preso, etcétera

[Rodríguez Moñino, 1963: núm. 59].

En La Dorotea (III, 4) leemos: “…qué espectáculo, qué música, qué vino como ella misma, para que descanse mi amado preso, como dice la letrilla que agora cantan”. Nadie dudaba, ni duda hay, que se trataba, en efecto, de letrillas, pese a que su “glosa” era un romancillo. Con idénticas características, estas nuevas letrillas proliferaron, más o menos entre los años 1605 y 1620, ya solas, ya incorporadas a romances; aparecen en comedias que Lope compuso en ese periodo, en Los pastores de Belén, de 1612,13 pero también en el Cancionero (musical) de la Sablonara, que es de 1624-1625.

El esquema fue variando. Para el estribillo se usaron otras formas y para las estrofas, versos heptasílabos y octosílabos; se aumentó el número de versos a ocho, e incluso a 12 y a 14 y 16.14 En 1608, según el manuscrito Chacón, escribió Góngora “Las flores del romero, / niña Isabel…” (1998: núm. 58), con sus dos estrofas heptasílabas de 12 versos, seguidas por el final del estribillo. Desde Vicuña en adelante, este poema se ha venido considerando como un romance; pienso que, dada su fecha, podemos llamarlo letrilla, con toda tranquilidad de conciencia.15

Después de muchos años de experimentación, de mezclas y de titubeos, parece que se ha llegado a una definición: existen romances con estribillo y existen, por otra parte, letrillas romanceadas (y, claro, romances que incorporan letrillas romanceadas). Resumiendo, podría decirse que a partir de 1580 los entonces antiguos villancicos, ahora llamados letras o letrillas, regalaron a los romances su estribillo y propiciaron su forma estrófica, y que el romancero nuevo correspondió al obsequio regalando a la nueva letrilla una glosa hecha a su imagen y semejanza: generosamente, los géneros han intercambiado sus propiedades.

En tiempos modernos no ha faltado quien, como Tomás Navarro (1956), reconociera la existencia de lo que ahora he bautizado como letrilla romanceada.16 Pero todavía hay que otorgarle una acogida definitiva en el repertorio de las formas cantables del Siglo de Oro.

1 Publicado originalmente en Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro (Actas del II Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro), Salamanca, Universidad de Salamanca, 1993: 379-384.

2 El verso “que vive desesperado”, en el romance “De la Alambra sale Muza”, Cancionero de Pedro de Rojas, núm. 9, o núm. 158, “El corazón, vida y alma”, en el romance “De negro toda vestida”. Este cancionero es el manuscrito 3924 de la BNM. Véase ahora la edición de Labrador Herraiz/DiFranco/Cacho, 1988.

3 Cancionero de Pedro de Rojas, núm. 14; “¡Traidor tirano!”, en el romance “Subida en alta roca”, o, en el núm. 83, las palabras para reír, en el romance “Si me salí una mañana”.

4 Cancionero de Pedro de Rojas, núm. 77.

5 Cancionero de Pedro de Rojas, núms. 10 y 11, dos romances sobre Venus y Cupido, que comienzan, respectivamente, “Ya que en faldas de la aurora” y “Ya que entre Cupido y Venus”.

6 Resumo este panorama. No prosperó después de 1589 el estribillo usado como último verso de cada cuarteta o como último(s) de cada dos cuartetas, y sí, pero poco, el repetido después de cada cuatro versos. Todo el tiempo se usó, en cambio, el estribillo tras cada ocho versos, aunque su auge se sitúa entre los años de 1592 y 1595. Después, y hasta 1605 por lo menos, se prefiere la repetición cada tres cuartetas. Muy de vez en cuando los estribillos se escriben después de cuatro, cinco o incluso seis cuartetas, y no faltan en el Romancero general los romances cuyo estribillo aparece insertado irregularmente, cosa que correspondía a una práctica del canto, según veremos.

7 Introducción a su admirable edición de la Primavera y flor de los mejores romances.

8 Cf. Cancionero del bachiller Jhoan Lopez: núm. 173.

9 Cf., respectivamente, BHi, 52 (1950): 357, y RHi, 65 (1925): 363.

10 Excepción hecha, claro está, de Antonio Carreira, quien en su admirable edición de los Romances de Góngora menciona (1998: I, 179) los varios títulos de la composición.

11 Véanse los otros títulos en la edición de Carreira: I, 237.

12 Doy el número del RG: “Madrugasteis, vecina mía” (613), “Lo que me quise, me quise, me tengo” (729); “Válame Dios, que los ánsares vuelan” (921). Además, “Una niña hermosa” (536), cuyo estribillo, “La niña se duerme”, no está al comienzo, y “Rogáselo, madre” (607), llamado romance.

13 Por ejemplo, de las Poesías líricas editadas por Montesinos, “Cuando ríen las fuentes”, “Hoy al cielo nace” y “Pues andáis en las palmas” (Lope de Vega, 1925: I, 152-153; II, 172-173 y 176-177).

14 Así, en el Laberinto amoroso, 40: “Cómo retumban las palas / de los remeros…” (NC 2349 B, nota), con estrofas de ocho versos; en la Primavera y flor: núm. 70, letrilla incorporada a un romance, con estrofas de 10 y de 14 versos; núm. 60, estrofas de 12 versos; Juan Araniés, 1624: núm. 9, de 12; núm. 11, de 16.

15 Hubo otras variaciones; por ejemplo, se usaba una rima para el estribillo y otra para la glosa, añadiéndoles a las estrofas una “vuelta”, y/o la rima asonante iba cambiando de estrofa en estrofa… O sea que la nueva letrilla se acercó a veces a la vieja, que, por cierto, seguía bien viva.

16 Tomás Navarro define así la letrilla: “Composición octosilábica o hexasilábica […] en forma de villancico o de romance con estribillo” (530). Esta definición no ha convencido a Robert Jammes, quien en su admirable edición crítica de las Letrillas de Góngora (1963) considera incluso “dangereux de confondre la letrilla et le romance à refrain”. Ya me he permitido disentir de él en mi artículo intitulado “Los romances-villancico” (véase supra), donde, por cierto, pensaba yo en la existencia de unos “romances-letrilla”, más o menos herederos de aquel otro género mixto, de origen medieval. Pienso ahora que la forma es nueva y que se trata, ante todo, de una letrilla.

VI. TEXTOS INDIVIDUALES

“QUIÉN MAORA CA MI SAYO”1

A la memoria de José Amezcua

EN 1927, JOSEPH E. GILLET dedicó una nota al inquietante cantarcillo que figura dos veces en el Triumpho do inverno (1529) de Gil Vicente:2

Quién maora ca mi sayo,

cuytado,

quién maora ca mi sayo [NC 6].

Ningún editor, dice Gillet, ha tratado de aclarar tan oscuras palabras. Él propone que se lea: “¿Quién me ahoraca mi sayo…?”, “Who is piercing, or tearing, my coat?” (o bien, en pretérito, “¿Quién me ahoracó…?”). Documenta ampliamente el uso de horacar ‘perforar’ (“una continua gotera horaca una piedra”, Celestina), de las formas sayaguesas uraco, buraco, ‘agujero’, uracar ‘agujerear’, de portugués antiguo furaco, judeoespañol buraco, de regionalismos actuales como salmantino (a)buracar, asturiano afuracar/aburacar, cubano horaco, etcétera.

“No es difícil imaginar —dice Gillet— el porqué de esa desgracia acaecida al sayo”: se relaciona con los “juegos de manos” de los rústicos, con las querellas entre mozos y mozas en que no era raro que saliera desgarrada alguna prenda de vestir. Cita el Introito de la Himenea de Torres Naharro y el de la Serafina del mismo autor: “¿Qué tal os paré a Teresa / el día de la bellota? / Dejéla la saya rota…” En efecto, cabe añadir otros testimonios, frases que asocian una prenda exterior, sayo o capa, con palabras como roto, horadar, etcétera. En un texto dramático del siglo XV, publicado por A. Miola, leemos: “porque con sotiles mañas / nos arrancas las entrañas / sin horadarnos el sayo”.3 Correas trae en su Vocabulario (298a) el refrán “Zanquil y manquil y la Val de Andorra y la capa horadada” (también “Zanguil y mandil, y capilla rota”; cf. “Andar de Ceca en Meca…”, 57b).

Creo, sin embargo, que cabe otra interpretación, y aun —por desgracia— otras interpretaciones. Veamos, en primer lugar, el contexto en que Gil Vicente coloca la canción. El Invierno se jacta de sus hazañas (“dios de los fríos vapores / y señor de los ñublados, / peligro de los ganados, / tormiento de los pastores…”); entra enseguida el pastor Brisco Pelayo cantando “Quién maora ca mi sayo …” y renegando del viento y del frío que le ofuscan la vista, el oído, el entendimiento. ¿No asociará Brisco la canción con el invierno, como cuando más adelante (fol. 178r) canta “Polo canaval da neve / não ha hi amor que me leve” (NC 586)? Nos saca de dudas el hecho de que muchos años antes, en su Auto dos quatro tempos (fol. 17r), Gil Vicente había citado ya la enigmática frase de nuestro cantarcillo, relacionándola precisamente con el frío: “Quiérome echar a dormir, ver si puedo callentar… / ¡Oh, quién mora ca mi sayo para cobrirme estos pies!” Aquí no cabe la interpretación “m’horaca” ‘me perfora’. Es una frase desiderativa, violentamente elíptica, con un sentido indudable: ‘¡Quién me diera ahora acá mi sayo…!’4

Gil Vicente, que escucharía el cantarcillo de labios de algún cantor del pueblo, lo interpretó, pues, de esa manera, y al escribir el Triumpho do Inverno el texto le vino de perlas para subrayar la desesperación del congelado Brisco Pelayo.5 Pero cabe preguntar si su interpretación fue certera, si “oyó bien”. Tan extrañas le sonarían esas palabras como a nosotros. La versión escuchada por Gil Vicente puede haber estado corrompida, y quizá la música contribuyera aún más a confundir las palabras y el ritmo del octosílabo.6 La transcripción y la interpretación del cantar pueden haber correspondido a su sentido originario, pero también pueden haberlo falseado.

En este último caso, ¿qué posibilidades nos quedarían? Descartada la lectura de Böhl de Faber (maora=m’aurá ‘me habrá’),7 debemos prestar atención a la de Julio Cejador, quien reproduce el cantar del Triumpho en esta forma: “Quién me ahorra acá mi sayo…”, y explica en nota: ahorra ‘quita, desnuda’ (1987: núm. 3113). En efecto, el verbo ahorrar(se), derivado del arabismo horro ‘libre’, está ampliamente documentado en obras antiguas con varios sentidos, entre ellos el de ‘quitarse del cuerpo una prenda de vestir, aligerarse de ropa’ (Dicc. Acad.).8 Con este sentido el verbo solía usarse como reflexivo y seguido de la preposición de,9 pero también lo encontramos —y justamente en la época de Gil Vicente— como transitivo, sin preposición. Así en “Dale si le das, / mozuela de Carasa” (NC 1719), canción tan deliciosa por su música como obscena por su texto: “Pidiérame de comer; / yo primero la quisiera ho… / rrar un sayuelo que llevaba”.10 Horrar ‘quitar’, más próximo al adjetivo horro, alternaría con ahorrar como semánticamente, hora con ahora.11 Queda la dificultad de la -r- en vez de -rr-, nada grave si tenemos en cuenta 1) que Gil Vicente, al entender ‘ahora’, pudo haber oído (a)hora por (a)horra, y 2) que entre los cantores mismos pudo producirse la confusión, puesto que se produjo también con el verbo forrar (de forro), escrito forar en muchas ocasiones (DCEC, s.v. forrar).12

Desde el punto de vista lingüístico es, pues, plenamente verosímil la interpretación de Cejador, distinta de la de Gillet y casi opuesta, por su sentido, a la del propio Gil Vicente: “¡Quién me ahorra acá mi sayo! = ‘¡Quién me quita acá mi sayo!’ Pero ¿es verosímil también en cuanto al sentido? Por sí solo, leído así, ese estribillo no nos dice nada. Y ya es tiempo de ver su continuación. Pues el cantar del Triumpho do Inverno tiene además dos estrofas, cantadas por Brisco después de sendos pasajes hablados:

El mozo y la moza

van en romería,

tómales la noche

’n aquella montina.

Cuitado,

quién maora ca mi sayo.

Tómales la noche

’n aquella montina,

la moza cantaba,

el mozo decía:

“Cuitado,

quién maora ca mi sayo”.

Aquí sí que no hay secreto. Estas estrofas encajan dentro de una tradición poética muy clara. Frecuentísima es la alusión a la romería en las cantigas de amigo gallego-portuguesas, y muy concreta la función que en ellas tiene: “De fazer romaria pug’ en meu coraçon / a Sant-Iag’ un dia, por fazer oraçon / e por veer meu amigo logu’i”; “Fui eu rogar muit’ a Nostro Senhor, / non por mia alma candeas queimar, / mais por veer o que eu muit’ amei”; “Fui eu, madr’, en romaria / a Faro con meu amigo/ e venho d’el namorada…” (Nunes, 1926-1928: 97, 172, 499). La lírica medieval castellana también conoció, sin duda, ese tema, aunque sólo se nos conserven escasas muestras, como el famoso cantar “So el encina” (NC 313):

…Yo me iba, mi madre,

a la romería…,

halléme perdida

en una montiña;

echéme a dormir

al pie del encina…

A la media noche

recordé, mezquina,

halléme en los brazos

del que más quería…

He escogido los versos y subrayado las palabras que más coinciden con las estrofas de nuestro cantar; la situación es, en efecto, muy parecida, aunque varían los detalles: en “So el encina”, la moza va sola a la romería, y el encuentro con el amante ocurre después (como en Nunes, 1926-1928: 97 y 172); en “Quién maora ca mi sayo” los jóvenes van juntos (como en Nunes, 1926-1928: 499). No sabemos qué pasa con ellos después de tomarles la noche en la montina, pero el final de “So el encina” nos permite suponerlo; en todo caso, la situación misma está cargada de erotismo.

Indudablemente, la connotación erótica de las estrofas podría ser decisiva para la interpretación del estribillo. Veamos si en efecto nos ayuda a aclararlo. Comenzando por la lectura de Gillet, es digno de recordar el tema poético del brial rasgado, símbolo de virginidad perdida, que subsiste en la tradición bajo la forma del mandil (o delantal) roto, e incluso (RDTP, 2, 1946, 118):

No quiere mi madre

que al molino vaya,

porque el molinero

me rompe la saya.

Pero, desde luego, la queja “¡quién me rompe mi sayo!”, con este sentido, sólo es concebible en labios femeninos (tendría que ser “…mi saya, / cuitada”), y además ahoracar no parece significar propiamente ‘romper en forma violenta’.

En cuanto a la versión “¡quién me diese ahora acá mi sayo!” (Gil Vicente), ¿qué tiene que ver la situación del mozo y la moza, sorprendidos en una montina por la noche —ni siquiera se dice que sea fría—, con el imperioso deseo de tener a la mano un prosaico abrigo contra la helada? Para relacionar ambas cosas habría que acudir nuevamente al simbolismo erótico de la lírica folclórica. El ansia de comunión física suele ocultarse bajo la imagen “tápame (con tus alas, con tu rebozo, etc.)”, ya de manera burda, como en este cantar del Cancionero asturiano de Torner, núm. 223: “—Tápame, tápame, tápame, / tápame que tengo frío. / —¿Cómo quieres que te tape, / si yo no soy tu marido?”, ya en forma sutil, como en una canción argentina recogida por Furt en su Cancionero popular rioplatense (núm. 2135): “Tápame con tus alitas / como la gallina al huevo, / dejemos cosas perdidas, / volvéme a querer de nuevo”, y aun, más sutilmente, sin alusión expresa al amor:

¡Ay de mí, Llorona, Llorona,

Llorona, llévame al río!

¡Tápame con tu rebozo (Llorona),

porque me muero de frío!13

Vemos que la súplica aparece generalmente en boca de un hombre. Así, no es imposible que, en nuestro cantar, al clamar por un sayo el mozo dé expresión a un deseo más profundo y menos prosaico, aunque es extraño que lance su ruego al aire, estando la moza a su lado. La relación entre las estrofas y el misterioso cantarcito inicial —así visto— es concebible, pero quizá peca de indirecta y compleja.

A primera vista, más parecería corresponder a la situación descrita e insinuada en las estrofas la idea maora = me ahorra ‘me desnuda’ (Cejador). Nuestra frase no sería entonces una lamentación, sino una gozosa y pícara exclamación, y el ¡cuitado! sería tan fingidamente patético como el mezquina del cantar “So el encina”. Sin embargo, la exclamación “¡quién me desnuda de mi sayo!” resultaría inverosímil en labios del mozo (reparo hecho antes a la lectura de Gillet).

En los tres casos las objeciones son graves. Llegamos así a una conclusión negativa: las estrofas no dan apoyo directo y claro a ninguna de las tres posibles interpretaciones del estribillo. ¿Será porque no conocemos en su integridad la historia de los dos mozos que van en romería? Los versos finales de la parte narrativa —“la moza cantaba, / el mozo decía”— establecen un enlace formal con el cantar inicial, pero no un enlace de sentido; debemos suponer que antes de ellos habría otros que aclararían más la situación,14 o incluso que Gil Vicente añadió por cuenta propia esos versos para compensar la brevedad del poema y dar al pastor Brisco algo más que cantar; de hecho, toda la segunda estrofa podría ser hechura del dramaturgo.

Pero quizá no sea el estado fragmentario de la narración lo que causa el divorcio entre estrofas y estribillo, sino que aquellas y este pueden provenir de cantares totalmente distintos y sólo haberse asociado por una de esas “contaminaciones” tan frecuentes en la literatura folclórica. La semejanza de la música pudo haber bastado para reunir los dos textos dispares en una sola y falsa unidad.

Hay en el repertorio conocido de la antigua lírica de tipo popular varias canciones cuyo cantarcillo inicial, exclamación personal y subjetiva, va seguido de una o varias estrofas que constituyen un fragmento de narración sin nexo manifiesto con aquel estribillo. A ellas debemos añadir quizá el cantarcillo del Triumpho do Inverno: la parte narrativa, que pertenece claramente a la tradición peninsular de los cantares de romería, no presenta relación evidente con el estribillo, que por ello mismo guarda su enigma con tenacidad de esfinge. Tres soluciones posibles, cada una con sus pros y sus contras, ninguna plenamente satisfactoria. ¿O deberemos confiar, de una vez por todas, en el instinto folclórico del gran Gil Vicente y entender, como él lo entendió:

Quién maora ca mi sayo= ¡Quién me diese ahora acá mi sayo!?

1 Publicado originalmente en NRFH, 11 (1957): 386-391.

2 Cito a Gil Vicente por la Copilaçam de 1562; la canción está en los folios 175v y 178v. En su edición del Triumpho (Junta de Educação Nacional, Lisboa, 1934), Marques Braga cita la interpretación de Gillet, sin añadir elementos.

3 En Miola, 1886: 185, estr. 47, v. 10. El editor interpreta “sin hora darnos ensayo”.

4 Alternaban (h)ora y a(h)ora; de ahí que en el Auto pueda leerse mora (m’hora) y en el Triumpho, maora (m’ahora). La h- (-h-) no ofrece problema, pues ambas formas solían escribirse sin ella. El ca sólo puede ser, en esta interpretación y en la que mencionaré enseguida, un acá (¿lusismo o a- embebida?). ¿Será también recuerdo de nuestro cantar esta exclamación de un pastor de Diego Sánchez de Badajoz, en la Farsa de los doctores: “Oh, quién trajera el mi sayo / y el mi jubón recosido…” (1968: 369, vv. 5-6)? En caso afirmativo, ¿parafraseó Badajoz el “quién m’ahora acá” o citó una versión distinta del mismo cantar, en que la idea se expresaba sin elipsis?

5 Tácitamente han captado esa intención los editores que escriben “quién me ahora ca mi sayo” (Barreto Feio-Monteiro, comp., Hamburgo, Officina Typ. de Langhoff, 1834; Mendes Leal-Pinheiro, Lisboa, 1852; Mendes dos Remédios, 3 vols., Coimbra, França Amado, 1907-1914, en la sección “Versos líricos…”) o “quién mahora ca” (Concha de Salamanca, Teatro y poesía, Madrid, Aguilar, 1946). A. F. G. Bell, Lyrics of Gil Vicente, Oxford, Basil Blackwell, 1921, traduce “O for my coat against the storm”, y Dámaso Alonso, Poesías de Gil Vicente (Madrid, Ed. del Árbol, 1934), explica: “Oh, quién me diese ahora acá mi sayo” (44).

6 Es bien sabido que el ritmo de la melodía suele no coincidir con el del verso (véase supra, en IV, “Constantes rítmicas en las canciones populares antiguas”). En cuanto al texto mismo, en la lectura de Gillet el octosílabo más el pie quebrado adquieren un ritmo ternario: “quién m’ahoráca mi sáyo / cuitádo”, mientras que la interpretación vicentina les da acentuación binaria, igual a la de este otro cantar, también citado por Gil Vicente (fol. 168r): “Enganado andais, amigo, / comigo; / dias há que vo-lo digo” (NC 671).

7 En el glosario final de su Teatro español anterior a Lope de Vega, Hamburgo, 1932; en el texto mismo (92) dice, quizá por errata, “Quien malora ca mi sayo”.

8 Correas dice: “Ahorrarse es quitarse la capa y vestidos que sobran para estar ágil para hacer cualquier cosa” (S. Gili Gaya, Tesoro lexicográfico, s.v.). Más frecuente parece haber sido el uso del participio ahorrado ‘aligerado de ropa’ (“el que está en calzas y jubón”, Correas, en Gili Gaya), documentado, como amablemente me ha hecho notar Yakov Malkiel, en varias crónicas de los siglos XV y XVI (Diccionario histórico de la Real Academia Española: I, 334b) y en obras de la literatura.

9 Así en este pasaje de la Década de Guevara (cit. en Costes, 1926: 90): “Luego empós deste vino de súbito un calor o bochorno que constriñó a todos a desabrocharse los pechos, aflojar la cintura, ahorrarse de la ropa”.

10 CMP 141. Otro ejemplo de ahorrar(se) sin preposición: “Pues mirái qué salto do… / El gabán quiero ahorrar” (por ahorrarme), Lucas Fernández, 1867: 55.

11 Véase la nota 4. Las dos versiones vicentinas (mora y maora) se ajustan también a esta nueva interpretación. En cuanto a la caída de la h- (-h-), ya vimos que no ofrece problema: Gil Vicente transcribió ora, aora porque interpretó ‘hora’, ‘ahora’, formas que se escribían corrientemente sin h.

12 Hubo frecuentes contaminaciones entre forrar, de origen galogermánico, y el arabismo ahorrar. En portugués son homófonos (forrar). En español se dijo esporádicamente ahorrar por aforrar “forrar” y aforrar por ahorrar ‘poner en libertad, librar de un trabajo, etc.’ (DCEC, s.v. forrar y horro). Sin embargo, en general parece haberse tenido conciencia de la distinción. Cuando un personaje de Peribáñez comenta: “de mi capote me ahorro/ y para escuchar me asiento” (II, 3), quiere decir evidentemente ‘de mi capote me libero, me desnudo’, y no ‘me abrigo, me envuelvo’ (de aforrar), como dicen Bonilla (ed. de Madrid, 1916: 235) y otros editores más recientes.

13 Es una de las muchas estrofas de la famosa canción La Llorona, del Istmo de Tehuantepec (CFM: I, núm. 1439); aparece también en otras canciones mexicanas. Una canción comienza así: “—Paloma, ¿de dónde vienes? / —Vengo de San Juan del Río. / —Cobíjame con tus alas, / que ya me muero de frío. / —Te abrigaré con mis alas, / ¡pobre pichoncito mío!” (CFM: núms. 1441ab; cf. también 1438, 1440, 1442-1444).

14 Así, no veríamos relación clara entre el estribillo de CMP, 254 (NC 497 B), “Aquella mora garrida / sus amores dan pena a mi vida”, y la estrofa “Mi madre, por me dar placer, / a coger rosas me envía; / moros andan a saltear / y a mí llévanme cativa”, si no viniera al final esta otra: “Lloraba cuando lo supo / un amigo que yo había; / con el gran dolor que siente / estas palabras decía: // Aquella mora garrida…”

FIJA, ¿QUIÉRESTE CASAR?1

A la memoria de Brian Dutton

1. UNA CANCIÓN ESPAÑOLA DEL SIGLO XV

En el llamado Cancionero musical de la Colombina, colección de polifonía profana española recopilada hacia 1495, hay una canción notable, y sin embargo poco conocida.2 Se trata de una de las joyas del antiguo repertorio lírico popular, texto único en muchos sentidos. Dice así:3

—Deus in adjutorium.

—Adveniad rrenum tum.4

—Fija, ¿quiéreste casar?

—Madre, non lo he por ál.5

5

—Adveniad rrenum tum.

—Fija, ¿quieres labrador?

—Madre, non le quiero, non.

[Adveniad rrenum tum.]

—Fija, ¿quieres escudero?6

10

—Madre, non tiene dinero.

[—Adveniad rrenum tum.]

—Fija, ¿quieres el abad?7

—Madre, aquése me dad.

[Adveniad rrenum tum.]

15

—¿Por qué quieres al abad?

—Porque non siembra y coge pan.8

[Adveniad rrenum tum.]

Es el único caso que conocemos de un antiguo cantar hispánico de tipo popular con estribillo en latín.9 Poco tienen que ver las dos frases latinas entre sí y, aparentemente, con el texto castellano del cantar; del mismo modo, la música del estribillo —que, por cierto, no es de tipo litúrgico— difiere de la del resto de la composición. Al alternar esos dos tipos de texto y esas dos músicas, se entabla entre uno y otro, a lo largo de la composición, una especie de diálogo, contraparte del que se da entre la madre y la hija, tanto en el texto como en la música. Todo ello contribuiría a darle a la composición un aire jocoso.

2. PARENTESCOS Y DISCREPANCIAS

Más de un siglo después, aparece registrada en el Vocabulario de refranes de Gonzalo Correas (1967: 590a) una estrofita que presenta como comprimido, sintetizado, el cantar del Cancionero de la Colombina, documentando su presencia en la tradición oral:

—Hija María,

¿con quién te quieres casar?

—Con el cura, madre,

que no masa y tiene pan [NC 1838 A].10

En el mismo Vocabulario de Correas viene (201a) el refrán “La manceba del abad no masa y tiene pan”, donde la crítica anticlerical (véase infra) se ha desplazado hacia la amante del cura. En el Diccionario de Autoridades, s.v. abad, encontramos un nuevo desplazamiento en el refrán “Como la moza del abad, que no cuece y tiene pan”, seguido del comentario: “Refr. con que se reprehende a los quieren mantenerse y vivir sin que les cueste trabajo, como sucede a la criada del abad, que de la abundancia de las ofrendas se mantiene, sin tener el trabajo de cocer y amasar el pan” (las cursivas son mías).11 Es evidente —e importante para nosotros— la connotación negativa y el toque moralizante que tuvo el dicho, seguramente en todas sus versiones y ya en el siglo XV.

Por lo demás, el repertorio conocido de la lírica popular hispánica de los siglos XV a XVII no contiene otras composiciones que presenten los rasgos fundamentales del cantar que nos ocupa, ni el diálogo enumerativo y reiterativo entre madre e hija, ni el motivo de la madre que ofrece a la hija casarla y le propone alternativas, etc. Encontramos un solo diálogo entre la hija y la madre en torno al casamiento y tiene carácter muy distinto del nuestro, por su contenido tanto como por su forma. Es el número 389 del Cancionero musical de Palacio (un poco posterior al de la Colombina), en la edición de Anglés y Romeu Figueras (NC 175):

—Pues bien, ¡para esta!,

que agora venirán

soldados de la guerra,

madre mía, y llevarme han.

—Éramonos tres hermanas,

y conmigo que son cuatro;

todas tres son ya casadas,

de mí no tienen cuidado.

Pues bien, ¡para esta!,

que agora venirán

soldados de la guerra,

madre mía, y llevarme han.

—No me des tales clamores,

hija, por tu vida, espera:

tus hermanas son mayores,

tú eres la postrimera.

—¿Que espere, que sufra?

¡Pues agora venirán…!

¡Ay de mí, desventurada,

qué vida me da mi madre!

Que ya yo fuera casada

si fuera vivo mi padre:

murióse y dejóme,

mas agora venirán…

—Hija de mi corazón,

no vivas en tal gemido:

sólo por esa razón

te daré luego marido.

—¿Pu[e]s dólo?, ¡pues venga!,

si no, agora venirán…12

Aparte de la gran diferencia temática, aquí es la hija la que inicia el diálogo —o más bien, pleito— con la madre, y este diálogo no se da dentro de las estrofas, sino de estrofa en estrofa.

Hay en la antigua tradición popular hispánica bastantes canciones de muchacha ansiosa por casarse, pero se trata siempre de breves monólogos del tipo de:

Madre, casarme quiero,

que me lo dijo el tamborilero [NC 197].13

En un monólogo jocoso el tema se combina con la liturgia como en nuestra canción, pero aquí la madre es la Virgen María:

Santa María:

casarme quería;

Credo:

con un buen mancebo,

Salve:

que no tenga madre;

Sant Alifonso:

rico y hermoso:

Madre de Dios:

otorgámelo vos [NC 201].

Otros monólogos de muchacha casadera van más allá de tales súplicas y propuestas, presentándonos a una hija insumisa como la de “Pues bien, ¡para esta!…”, que también amenaza con actuar por su propia cuenta si no la casan:

Se me a mim não casão

com quem quero bem,

se me a mim não casão,

eu me casarei [NC 205 bis].14

O incluso:

Si no me casan hogaño,

yo me iré con un fraire otro año [NC 205].15

3. LA TRADICIÓN EUROPEA, DESDE LA EDAD MEDIA LATINA HASTA HOY

El poema del Cancionero musical de la Colombina queda como aislado y solitario —salvo por la estrofita de Correas— en medio del Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica. Y sin embargo, es seguro que hubo en el ámbito peninsular cantares de algún modo parecidos a él. Estos existieron, ciertamente, y siguen existiendo, en muchos países europeos, como sabemos gracias a un valioso libro de Giovanni B. Bronzini, publicado en 1967 e intitulado ‘Filia, visne nubere?’ Un tema di poesia popolare; su tema propiamente dicho es el de la muchacha ansiosa de casarse.

Al comienzo de su estudio se refiere Bronzini a dos composiciones latino-medievales, de las cuales publica la siguiente, compuesta probablemente entre los siglos XII y XIII:

—Filia, si [vis tu]

vellem te laudare,

carnalem socium

vellem tibi dare.

Filia, vis militem

bene equitantem?

—Nolo, mater cara (bis),

quia non sum sana.

Milites in bello

nunquam sunt in domo,

et eorum gladij (bis)

semper sunt acuti.

—Filia, vis monachum

bene kukulatum?

—Nolo, mater cara (bis),

quia non sum sana.

Monachi post primam

currunt ad coquinam,

Panes eis dantur (bis),

caseum furantur.

—Filia, vis rusticum

nigrum et turpissimum?

—Nolo, mater cara (bis),

quia non sum sana.

Rustici quadrati

semper sunt irati,

et eorum corda

nunquam letabunda.

—Filia, vis clericum

bene literatum?

—Nolo, mater cara (bis),

quia non sum sana.

—Clericorum pueri

semper sunt superbi,

et eorum matres (bis)

dicunt meretrices.

—Filia, vis scolarem

bene literatum?

—Volo, mater cara (bis),

quia iam sum sana.16

El otro poema es “un vecchio canto goliardico” que comenzaba, precisamente, “Filia, filia, visne visne nubere?”17 Por lo visto, en él la madre propone a la hija candidatos procedentes de diversas artes y oficios, y la hija los va rechazando con variados argumentos, hasta que acepta a uno de ellos.

Entre los diversos tipos de canciones antologadas y estudiadas por Bronzini predominan las de carácter enumerativo y reiterativo y, entre ellas, las que —monólogos de muchacha o diálogos madre-hija— identifican a cada uno de los posibles esposos por un determinado oficio o profesión. Un buen ejemplo de ese esquema lo constituye la siguiente canción, recogida en la Toscana en 1930. La madre va proponiendo —y la hija rechazando—, sucesivamente, a un campesino, un pollero, un leñador, etc., etc., para finalmente aceptar a un “giovane signore” (Bronzini, 1967: 278-279):

—Figlia, ti voglio dare

un giovane contadino.

—Mamma, non lo vo’,

e non lo vo’ sposà.

—Perché? —Tutto il giorno

mi tien la vanga in mano;

un giovane contadino,

mamma mia, non lo vo’.

—Figlia, ti voglio dare

un giovane pollaiolo.

—Mamma, non lo vo’,

e non lo vo’ sposà.

—Perché? —Tutto il giorno

mi fa pelare i polli;

un giovane pollaiolo,

mamma mia, non lo vo’.

—Figlia, ti voglio dare

un giovane boscaiolo.

—Mamma, non lo vo’,

e non lo vo’ sposà.

—Perché? —Tutto il giorno

mi farà far le legna;

un giovane boscaiolo,

mamma mia, non lo vo’…

Hace notar Bronzini (75) que en Sicilia y otros lugares estos diálogos suelen cantarse durante el carnaval; pero curiosamente no observa el doble sentido que a menudo, y ya en el citado texto latino-medieval, tienen las propuestas de la madre y las negativas de la muchacha,18 doble sentido que es frecuente en otras canciones folclóricas referentes al trabajo agrícola y artesanal. Se diría que es precisamente el juego con las connotaciones eróticas el que explica en parte el éxito que han tenido aquellos cantares que enumeran a los hombres según sus actividades profesionales; de estas la muchacha deduce sus probables defectos (en su caso, virtudes) en cuanto amantes.

4. PERVIVENCIAS DE CANTARES HISPÁNICOS NO DOCUMENTADOS EN FUENTES ANTIGUAS

Esa familia de canciones, como muestra el libro de Bronzini, no sólo es frecuente en los dos países más estudiados por él, Francia e Italia, sino también en otros como Rumania y la antigua Yugoslavia. La Península ibérica queda prácticamente al margen de tal panorama.19 Y sin embargo…

Según aprendo en la excelente tesis doctoral de José Manuel Pedrosa, Fuentes y correspondencias hispánicas del cancionero sefardí de Oriente… (1993), en varias partes de Cataluña se baila un baile de corro (“ball rodó”) llamado La llanterna, cuya letra, en una de sus versiones, comienza:

—Sota, sota la llanterna,

sota, sota terra est….

Alça’t, alça’t, filla meva,

que el teu pare te vol casar.

—Ai, mare, la mia mare,

quin marit me’n voleu dar?

—Ai, filla, la mia filla,

un argenter que n’hi ha.

—Malvinatge l’argenter

i qui l’anomena també,

perquè en fa les joies falses

i l’anell d’or, de plaqué…

Otras variantes, dice Pedrosa, enumeran distintos pretendientes: un “pagès de la muntanya”, “un xic de Torregrossa”, etc.20 Por otra parte, mi amiga Tatiana Bubnova aprendió hace tiempo en Moscú, tomándola de un disco, la siguiente canción que cantan los negros en la costa de Perú:

—Quiérome casar,

yo no sé con quién.

—Cásate con un carpintero,

que eso a ti sí te cumbén.

—Y ese carpintero

a mí no me cumbén:

carpintero corta madera,

puede cortarme a mí también.

Y a mí no me cumbén,

a mí no me cumbén.

—Cásate con un botellero,

que eso a ti sí te cumbén.

—Y ese botellero

a mí no me cumbén:

botellero vende botellas,

puede venderme a mí también.

Y a mí no me cumbén,

a mí no me cumbén.

—Cásate con un panadero,

que eso a ti sí te cumbén.

—Y ese panadero

a mí no me cumbén:

panadero amasa harina,

puede amasarme a mí también.

Y a mí no me cumbén,

a mí no me cumbén…

Finalmente, en el mencionado trabajo de Pedrosa encuentro una inédita canción sefardí de Bulgaria en la cual la madre propone a la hija una variedad de esposos que, en este caso, difieren entre sí por sus características físicas, y ya veremos de dónde viene tal modalidad. Por lo demás, el esquema es el mismo de las canciones “de artesanos”:

—Hija mía, te vo dar un alto.

—No quero, madre, no quero:

que él es alto, yo no l’alcanzo.

No quero, madre, no quero.21

—Hija mía, te vo dar un bajico.

—No quero, madre, no quero:

y él es bajo, se arrastra en bajo.

No quero, madre, no quero.

—Hija mía, te vo dar un tiñoso.

—No quero, madre, no quero:

con el tiñoso no hay reposo.

No quero, madre, no quero.

—Hija mía, te vo dar un hermoso.

—No quero, madre, no quero

que el hermoso yo no lo gozo.

No quero, madre, no quero.

—Hija mía, te vo dar un borracho.

—Ya quero, madre, ya quero:

con el borracho yo ya me paso.

Ya quero, madre, ya quero.22

En las tres canciones de la tradición hispánica concurre una circunstancia por demás interesante: las tres se cantan acompañando un baile peculiar. El cantar sefardí de Bulgaria seguramente se cantaba con un baile de corro parecido al que Moshe Attias ha documentado entre los sefardíes de Salónica y Larissa, pues el texto (Attias: núm. 133; Pedrosa, 1993: 213-214) tiene marcadas analogías con aquel.

Lo bailaba una mujer tocada por un gorro de papel (denominado cachula)23 dentro de un corro. Otro danzante la perseguía con una vela en las manos, sin llegar nunca a prender en la cachula, mientras ella buscaba y rechazaba, consecutivamente, el refugio de las personas del corro, que cumplían el papel de maridos inconvenientes, hasta que se dirigía a su madre para que la mostrase el esposo más adecuado [Pedrosa, 1993: 213].

El baile catalán de La llanterna es “bailado por una mujer en medio de un corro”, y, aunque no alude a la simbólica vela ni al galán que con ella persigue a la muchacha, su nombre mismo parece ser reliquia de una tradición análoga (Pedrosa: 222). Esta, a su vez, podría “ser reminiscencia de prácticas religiosas […] muy arcaicas”, dice Pedrosa (1993: 224),24 y añade: “tengo noticias de la existencia de bailes parecidos en otras culturas, como en la de los negros del Perú, a los que en una exhibición folclórica en Madrid vi bailar una danza de este tipo… (las cursivas son mías)”.

¡Cómo no suponer que este baile va asociado a una canción peruana como la antes citada! También es difícil, por otra parte, resistir a la tentación de extrapolar toda esta información e imaginar que muchos de los cantares recogidos por Bronzini se bailaban —o se bailan todavía hoy— con una danza de parecidas características y muy arcaicos orígenes.

5. [DERIVACIONES DE LA ANTIGUA TRADICIÓN HISPÁNICA: LAS SEGUIDILLAS DE “NO ME CASE MI MADRE…”]

Sea como fuere, todas esas canciones, geográficamente tan distantes, pero pertenecientes a la tradición hispánica, permiten deducir que en la Península ibérica existían desde antiguo cantares dialogados y reiterativos que enumeraban los posibles maridos para una muchacha y sus respectivos defectos. La sustitución de los oficios por características físicas en el diálogo sefardí tiene su origen en una familia de seguidillas chuscas, de las muchas que se cantaron y bailaron en España a comienzos del siglo XVII. Las seguidillas eran estrofas sueltas que se iban engarzando unas con otras al ser cantadas —con una misma melodía—, y no era raro que se crearan series paralelísticas como:25

No me case mi madre

con hombre grande,

que me sube en el poyo

para besarme [NC 2359].

No me case mi madre

con hombre chico,

que le llevo delante

para abanico [NC 2360].

No me case mi madre

con hombre tuerto,

que parece que duerme

y está despierto [NC 2362].

No me case mi madre

con hombre galán,

que se hace la barba

a lo Escarramán [NC 2364],

etcétera. Tales seguidillas, de frecuente doble sentido y combinadas a veces con otras en que los maridos rechazados son un estudiante (NC 2365), un pastelero (NC 2366), etc., siguieron cantándose, como muestra Pedrosa (1993: 210-216), en algunos lugares de la Península y de Hispanoamérica y sobreviven entre los judíos de Oriente, en cantares no dialogados de Grecia y Turquía que él cita y estudia en su tesis (225-227).

La diferenciación de los pretendientes por sus rasgos físicos no figura en la tipología establecida por Bronzini (59-86) y podría ser invento español del siglo XVII. Pero esos pequeños monólogos jocosos parecieran presuponer una invitación de la madre a casarse y confirman la sospecha de que existieron en España, antes del siglo XVII, diálogos como los que sobreviven en las reliquias sefardíes, catalanas y peruanas y que no dejaron más testimonio escrito que nuestro muy peculiar “Fija, ¿quiéreste casar?”

6. PECULIARIDAD DE “FIJA, ¿QUIÉRESTE CASAR?…”: LOS TRES ÓRDENES

Salta a la vista, en efecto, la singularidad que distingue a esa canción de las demás a que he venido aludiendo mayoritariamente en el presente trabajo: los maridos posibles no representan oficios, sino otro tipo de ordenamiento social: ni más ni menos que aquel que en la Edad Media, y aun después, clasificaba al género humano en tres órdenes o estados o estamentos y que ha sido admirablemente estudiado por Georges Duby (1983), y antes, para España, por Luciana de Stefano (1966).

En efecto, esa “representación trifuncional de la sociedad” (Duby, 1983: 27) divide al género humano en tres categorías. Según lo formuló don Juan Manuel en la España del siglo XIV, “Todos los estamentos del mundo […] se encierran en tres: al uno llaman defensores, et al otro oradores, et al otro labradores” (Libro de los estados, cap. 92; De Stefano, 1966: 31). Los dos estamentos superiores tenían algo muy importante en común: el no alimentarse con el trabajo de sus manos y requerir para su subsistencia física del tercer estado, de los labradores. “Gerardo [obispo de Cambray a comienzos del siglo XI] especifica: los oratores pueden vivir en el ‘ocio sagrado’ que exige su oficio porque los pugnatores garantizan su seguridad y los agricultores, gracias a su ‘labor’, el alimento de sus cuerpos” (Duby, 1983: 70). Y “este ocio y esta explotación”, dice Duby, pertenecían “al orden de las cosas” (74); se trata, añade, de “la expresión más evidente del modo de producción señorial” (74), de una justificación perfecta de “la revolución feudal”.

Frente a la serie abierta de los oficios en las canciones “prematrimoniales” que hemos venido estudiando, nuestro cantar ha optado por la serie cerrada, y muy limitada, del labrador, el escudero y el abad. Y ello decide y condiciona la singularidad del texto. Importante es, entre otras cosas, que esta teoría del orden social englobaba únicamente al sexo masculino: “lo femenino no es tenido en cuenta por tales clasificaciones” (Duby, 1983: 23). Importante, porque resulta que en nuestra canción, como en muchas de las estudiadas por Bronzini, la clasificación de los hombres aparece presentada y avalada por dos mujeres, madre e hija.

Bien mirado, el texto latino-medieval antes citado, “Filia, si [vis tu]…”, nos presenta un panorama parecido, aunque menos compacto y geométrico: la madre, deseosa de dar a su hija un “socio carnal”, le ofrece primero un caballero —“vis militem / bene equitantem?”—, luego a un fraile —“vis monachum, / bene kukulatum?”—, luego a un “rústico, negro y torpísimo”, con lo cual quedarían completados los tres “órdenes”; pero, quizá porque el monje no cuadraba bien en el sistema, la madre ofrece enseguida: “—Filia, vis clericum / bene literatum” (o sea, un intelectual). Pese a los poderosos y en parte ambiguos epítetos usados por la madre, la hija los rechaza a todos, con detenidos razonamientos, para luego aceptar, sin ninguno, al “escolar”, que por supuesto también es un clérigo —joven— “bene literatum”.

7. LAS DISPUTAS SOBRE EL CLÉRIGO Y EL CABALLERO

En esa enumeración poco sistemática del poema latino, el “rústico”, que nada tiene a su favor, parecería deber su presencia, precisamente, al esquema consagrado de los tres estamentos sociales. Por lo demás, el poema guarda relación con las disputas contemporáneas —siglos XII y XIII— sobre el clérigo y el caballero, protagonizadas igualmente por dos mujeres —hermanas o amigas, presumiblemente jóvenes—, que van contraponiendo las virtudes y los defectos de uno y otro,26 en función sobre todo de sus dotes amatorias. Generalmente el que sale ganando es, también, el clérigo.

El poema latino repite algún tópico de esas disputas: la calidad de “bene literatum” del clérigo, que aparece en varias de ellas; el argumento de que los caballeros “nunquam sunt in domo”, presente en ese delicioso poema español que es Elena y María: “mientre él está allá, / lazerades vos acá…” (vv. 63-64; Menéndez Pidal, 1914: 59-61).

También nuestro cantar castellano del siglo XV, pese a su carácter tan escueto, tiene un importante punto de contacto con tales disputas: la pobreza del escudero, motivo frecuente en ese género: el caballero despilfarra su dinero en los torneos y cuando se queda sin nada tiene que pedir prestado o empeñar y vender sus pertenencias y las de su amiga (Tavani, 1964: 60, 62, 66-67, 71); en Elena y María, se añade que el caballero, “cuando non tien que despender, / tórnase luego a jogar / […] joga el caballo & el rocín / & elas armas otrosý […]” (vv. 130-164). Elena y María recalca, además, el contraste entre la indigencia del caballero y la prosperidad material del cura: mientras el caballero “come mal & yace mal…” (v. 59), el clérigo “ha comer & beber / & en buenos lechos yacer…” (vv. 37-38) y “mucho trigo & muncho vino” (v. 172), “e ha vida de rico ome” (v. 188).27

8. LA PARODIA DE LOS TRES ÓRDENES

Lo que no nos dicen aquellos debates es que el abad tiene mucho trigo sin haberlo sembrado, que goza de todos los privilegios sin trabajar. Algo de ello asoma en el reproche de Elena a María: “beuides como mezquinos, / de alimosna de vuestros vecinos” (vv. 202-203); pero, por contrapartida, María elogia a su amante, porque “sierue bien su eglisa, / e gana diezmos & primençias / sin pecado & sin engaño” (vv. 184-186). Sí hay “pecado y engaño”, en cambio, en el cantar de la Colombina. Todo él va enderezado a la preferencia de la muchacha por el abad, que es, por supuesto, el único de los tres hombres con el cual no puede casarse, cosa que la tiene tan sin cuidado como a las amigas de clérigos en las disputas.28 El cantar desemboca y culmina en la ambigua justificación de la muchacha: “porque non siembra y coge pan”. Parece dicho en son de elogio, pero ya conocemos las claras connotaciones negativas del tópico (véase supra). Y aun podemos citar otros dichos igualmente transparentes: “El abad de la Madalena / si bien yanta, mejor cena” (NC 1849); “‘Dóminus vobíscum’ nunca murió de hambre” (Correas, 1967: 337b, y véase aquí nota 11); “¡Ay, Señor, y tú lo ve, en cuál casa hay más dinero: en casa del crego!” (Correas, 1967: 29a). De manera que la justificación de la hija rebosa cinismo.

Es significativo que la hija no razone su rechazo del labrador; cuando llegamos a la última estrofa, entendemos que el labrador es despreciable precisamente porque él sí siembra, y siembra para que el abad pueda comer, mientras que él mismo carece de todo. Puede sorprender que el labrador aparezca en primer lugar, y, de hecho, que se invierta el orden en que solían presentarse los tres estados: oradores-defensores-labradores.29 Pero, gracias a ello, el poema puede desembocar en la sátira anticlerical que es su objetivo. Gracias a ello, también, se produce una gradación en función del dinero (muy pobre-pobre-rico), valor que domina el universo de esta canción.30

Nuestra versión, femenina, cantada y popular, de la teoría de los tres estamentos de la sociedad, constituye una visión degradada, paródica, de un esquema que en un tiempo fue sublime. Del caballero ya no importa su calidad de “defensor”, sino sólo su falta de dinero, y en cuanto al cura, ya no es cuestión de un “ocio sagrado”, necesario para desempeñar su función de intermediario entre Dios y los hombres, sino de un ocio meramente parasitario y digno de escarnio.

En la cultura hispánica, tanto el cancionero popular (NC 1833-1866) como el refranero (Jammes, 1958; Combet, 1971: 348-353) abundan en manifestaciones anticlericales. En nuestro cantar el clero aparece, implícitamente, en su frecuente asociación con los amoríos y la buena vida;31 pero explícitamente —y esto es único dentro del cancionero popular antiguo—, como un estrato que vive de la explotación de sus prójimos.

Llegados a este punto, entendemos el porqué del estribillo, con sus dos inconexas frases en el latín de la Iglesia, “Deus in adjutorium. / Adveniad rrenum tum”, la segunda de las cuales se repite al final de cada estrofa. Al evocar así un ambiente eclesiástico, se crea, a lo largo de la canción, un contrapunto paródico —otro más— con el texto castellano, que va anticipando su culminación en la preferencia de la muchacha por el cura y su cínica justificación.

Deus in adjutorium

Triana

Queda una interrogante, que no podemos resolver. ¿Cómo explicar que, a juzgar por los testimonios reunidos en este trabajo, dentro de la amplísima tradición europea del “Filia, visne nubere?”, nuestro “Fija, ¿quiéreste casar?” constituya, al parecer, el único cantar europeo en lengua vulgar, de los que se han conservado, que convierte en esposos posibles a la tríada “orador-defensor-labrador”? ¿Golondrina que no hizo verano? ¿Sobreviviente solitario de un naufragio colectivo?

1 Publicado originalmente en Nunca fue pena mayor. Estudios de literatura española en homenaje a Brian Dutton, Ana Menéndez Collera y Victoriano Roncero López, comps., Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1996: 259-274.

2 Biblioteca Colombina, Sevilla, sign. 7-1-28, 75v-76r (LXXXV-VI). A la gentileza de Gerardo Arriaga debo el poder reproducir aquí la música, de Triana, en transcripción suya, basada en un microfilme del manuscrito original, en el cual, claro, he basado también mi transcripción. La composición lleva el número 66 en las dos ediciones modernas, de M. Querol Gavaldá (1971) y G. Haberkamp (1968), respectivamente. (No conozco la selección publicada en Lima, en 1952, por Robert Stevenson, bajo el título Cantinelas vulgares puestas en música por varios españoles, que incluye nuestra canción.)

3 El comienzo del texto aparece copiado bajo la música, de la siguiente manera: [1a voz, que no canta los versos 3, 6, etc.:] “[D]eus in adjutorium / adveniad rrenum tum / Madre non lo he por al / adveniad rrenum tum”; [2a voz:] “deus in adjutorium / fija quiereste casar / madre non lo he por al / adveniad rrenum tum”; [3a voz:] “deus in adjutorium / fija quieres”. Lo demás está, como yo lo he transcrito, después de la música. En la fiel transcripción que figura en el Cancionero de Brian Dutton (1990-1992): IV, 298 (ID3517), al no indicarse dónde comienza y termina cada voz, puede crearse alguna confusión. El verso 4 —ahí, v. 7— dice por error: “fija, no la he por tal”. La canción aparece en Corpus, 1838, con dos inexactitudes textuales procedentes de la edición de Querol, corregidas ahora en el NC 1838 B. El Cancionero tradicional de J. M. Alín (1991), núm. 44, reproduce el texto, tomándolo también de la edición de Querol, con dos errores más (hija por fija; no por non en el verso 4).

4 La primera frase, “Deus in adjutorium [meum intende]…” (‘Dios, ven en mi ayuda’), es el comienzo del Salmo 69 de la Vulgata y constituye el invitatorio con el cual se inician los oficios mayores; la segunda es el conocido pasaje del Padre Nuestro: “Adveniat regnum tuum” (‘Venga a nos el tu reino’).

5 O sea, ‘Madre, no quiero otra cosa’.

6 Escudero es aquí ‘caballero (en ciernes)’. Como mostró Menéndez Pidal (1953: II, 14-15), escudero aparece en romances y cantares del siglo XV con el sentido que tenía en “una época medieval lejana cuando el escudero era el joven hidalgo, hijo de caballero, en espera de recibir la orden de la caballería” (15). En tiempos de Carlos V el escudero pasó a “ser sólo un servidor de personas nobles”, y la poesía popular se apresuró a sustituirlo por el caballero.

7 Dice el Diccionario de Autoridades, s.v. abad, que “antiguamente sin distinción ni diferencia se llamaba así el cura o párroco de alguna iglesia”; pero en la Celestina (IX), contemporánea de la versión musicada de nuestro cantar, aparece con sentido mucho más amplio: “abades de todas dignidades, desde obispos hasta sacristanes”.

8 Sólo en Dutton aparece bien leído este verso. En la edición Haberkamp: “Porque non siembra y hace pan”; en la de Querol: “Porque no siembra y á pan” (en el primer Corpus: “Porque non siembra y ha pan”). El “ha pan” se corresponde curiosamente, por pura casualidad, con el “y tiene pan” del cantarcillo de Correas que citaré enseguida, donde, por cierto, pan no tiene el sentido de ‘trigo, cebada o centeno’ (Nebrija) que se entiende en el texto de la Colombina, sino el habitual hoy. Nótese, por otra parte, que el manuscrito dice primero “¿quieres el abad?” y luego (verso 15) “quieres al abad” (discrepancia no registrada en Dutton).

9 El latín suele aparecer —pero no como estribillo— en algunos otros cantares populares (citaré uno enseguida). Cf. Pedrosa, “Aristóteles…” y “Notas y adendas”. Para las mezclas de latín y castellano en la poesía cancioneril, cf. Dutton, 1991: IV, 594-596.

10 En el primer Corpus este texto se citó como refrán, en nota al núm. 1838. Pienso ahora que se trata de un cantarcillo, y como tal aparece en el NC.

11 En el cantarcillo de Correas se diría que ha habido un cruce, puesto que el cura “no masa” —masar es actividad de mujeres—, en vez de “no siembra”. Cf., sin embargo, en Correas (413a), el refrán “Quien tiene pie de altar, come pan sin amasar” (“Porque se lo ofrecen amasado y cocido […]”).

12 Sí hay en el Nuevo corpus algunos otros diálogos madre-hija —no muchos y todos ellos, más breves—, pero no sobre el tema del casamiento; ninguno tiene carácter enumerativo-reiterativo. El siguiente guarda con el del cancionero de la Colombina una relación “por oposición”: “—Meterte quiero yo monja, / hija mía y de mi corazón. / —Que no quiero ser monja, no” (NC 211); los otros son: “—¿Donde vindes, filha, / branca e colorida? / —De lá venho, madre…” (NC 307); “—Decid, hija garrida, / ¿quién os manchó la camisa?…” (NC 1651); “Madre, la mi madre, / que me come el quiquiriquí…” (NC 1653). Sobre los diálogos madre-hija en las cantigas de amigo galaico-portuguesas, cf., entre otros, Schaffer, 1987.

13 Cf. “Madre, casadme cedo, / que se me arrufa el pelo” (NC 198); “Madre, casar, casar, / que Zarapico me quiere llevar” (NC 196); “Madre, quiérome casar, / que ya alcanzo al vasar” (NC 199); “Padre mío, casarme quiero, / que a la chimenea llego” (NC 200).

14 Esta canción no figura en el primer Corpus ni en el Suplemento, pero sí aparece en el Nuevo corpus, lo mismo que las muchas otras canciones de tipo popular incluidas en el Cancionero musical Masson, conservado en la Biblioteca de la École Nationale Supérieure des Beaux Arts, ms. Masson 56 (véase supra el trabajo dedicado a ese cancionero); está en los folios 18v-19r, y su texto puede verse también en Dutton, 1991: III, 493.

15 Cf. “Si mi padre no me casa, / yo seré escándalo de su casa” (NC 206). Alguna expresa rebeldía contra los padres sin referirse específicamente al matrimonio: “Seguir al amor me place, / aunque rabie mi madre” (NC 147).

16 El texto procede de un códice transcrito en Praga cerca de 1459. Bronzini lo reproduce en las páginas 9-11 de su libro, tomándolo del estudio de J. Feifalik sobre la historia de la antigua literatura bohemia, de 1861, donde figura en las páginas 169-170, n. X. En el original el comienzo del poema “non va esente da dubbi”, pues dice: “Filia, si vox tua / vellem…” (1967: 115, n. 3, donde propone la lección que reproduzco). Al final había dos estrofas más, que, al decir de Feifalik (170), fueron testadas por una “mano pudorosa” (Bronzini, 1967: 160, n. 4).

17 Bronzini no logró ver este texto, sino sólo (115, n. 2) una mención de él en el libro de A. Zenatti (1896: 4).

18 Por algo se tacharían las dos estrofas finales del poema latino (cf. n. 16). No me convence la idea de que “il rifiuto che si fa via via dei pretendenti, ciascuno appartenente ad un’arte o mestiere, ha senza dubbio movente e carattere satirico”, Bronzini: 75.

19 Bronzini no conoció el diálogo castellano que tan notablemente corresponde al título mismo de su libro, y se limita a decir que “scarse sono le tracce del contrasto nella poesia popolare spagnola e portoghese, mentre vi ricorre frequente la semplice invocazione di fanciulla innamorata” (87), y a citar (87-88) tres fragmentos de la tradición oral portuguesa. En la nota 1 de la p. 140, remite al trabajo de Renier, p. 22, que cita “tracce, se pur troppo vaghe, del contrasto nell’antica poesia castigliana”, y al tomo 3, pp. 477 ss. de los Cantos de Rodríguez Marín, donde abundan “le invocazioni della figlia desiderosa di maritarsi, con riferimento o semplice allusione alla opposizione della madre”.

20 Pedrosa, 1992: 47. Sus fuentes —que no he podido consultar para este trabajo— son Amades, 1982: 3, 120-121; Iglesies, 1977: 87-88; Pujol y Amades, 1936: 313, y Crivillé i Bargalló, 1981: I, núm. 48.

21 Obsérvese que esta reiteración del “No quiero, madre” se da ya en el texto latino—“Nolo, mater cara”— y sobre todo en la canción toscana: “Mamma, non lo vo’, / e non lo vo’ sposà / mamma mia, non lo vo” (en el cantar peruano corresponde al reiterado “a mí no me cumbén”).

22 Consignada en el archivo “Proyecto Folklor” de la Radiodifusión israelí, figura en las pp. 216-217 del original de Pedrosa (1993). Cita enseguida otra versión, procedente de Turquía, y registrada en el mismo archivo; ahí el que propone es el padre —figura, aunque rara, también presente en el elenco genérico (Bronzini, 83, passim, y cf. supra la canción catalana y las notas 13 y 15)— y los esposos potenciales son, primero, individuos con diversos nombres y al final, el “borrachón” de marras, preferido porque “me hace bailar charlestón”. Por cierto que esta culminación tan sorprendente de las dos versiones se perfila ya en una canción francesa, “Ma mère, j’ai vu Joson… ma mère, je le veux” (Bronzini: 82-83), en que la madre enumera los vicios del hombre deseado por la hija; entre otros: “—Ma fille, que penses tu! / On dit qu’il est ivrogne! / —S’il boit un coup, j’en boirai deux, / ma mère, hélas! ma mère, / s’il boit un coup, j’en boirai deux, / ma mère, je le veux”. Al parecer, existen muchas versiones turcas del citado cantar, en turco y en judeoespañol, según consigna Pedrosa (1993: 228) a base del testimonio de Susana Weich-Shahak; piensa él que su origen sería la tradición turca, de la cual procederían “los motivos del pretendiente borracho, del diálogo con el padre en vez de con la madre y de la especificación de los nombres y no de las señas físicas de los pretendientes” (229). Acaso sólo sea de origen turco la presencia de los nombres propios.

23 Pedrosa transcribe cačula.

24 Es interesante el baile de corro catalán llamado Ball del Patllarí, pica foc, que en parte de los Pirineos “era bailado en las noches de Carnaval por hombres solos […] Cada uno portaba una tea o una vela encendida en una mano y llevaba un trozo de papel […] pendiente de su espalda. Formados en un gran círculo […] debían bailar y saltar procurando encender el papel […] del compañero que tenían delante […]” (Pedrosa: 219-220). En una variante de Aragón es una muchacha la que lleva la vela y trata de encender el papel de un muchacho.

25 Cf., en IV, “De la seguidilla antigua a la moderna” e “Historia de una forma poética popular”.

26 En alguno de esos debates el esquema binario es también sustituido por el ternario, pues por ahí asoma un “villano”, e incluso aparecen “quali antagonisti dei chierici, accanto ai cavalieri e ai villani, anche i borghesi, il cui peso come classe cominciava ad esser considerevole […]” (Tavani, 1964: 60). Sobre la inclusión de la burguesía, al lado de los labradores y demás trabajadores, dentro del esquema de los tres estamentos, véase De Stefano, 1966: 133-139, passim.

27 Cf. una versión del debate Jugement d’amors: los caballeros, cuando van al torneo—y porque en él invierten su fortuna—, “il n’ont neis del pain… mangier”, y los clérigos son “assés miex norris” (Tavani, 1964: 60 y 62).

28 Ni a la madre ni a la hija les preocupa aquello de que “clericorum pueri / semper sunt superbi, / et eorum matres / dicunt meretrices”; no les preocupa que a la hija le digan “monaguesa” (Elena y María, vv. 220, 277) ni que ella se convierta en la tan escarnecida figura de la “manceba del abad” (recuérdese la fórmula para iniciar cuentos: “Érase que se era, / y el bien para nosotros sea; / el mal, / para la manceba del abad” (NC 1430 D), o, en versión de Avellaneda, “…y el mal, / para la manceba del abad; / frío y calentura, / para la amiga del cura…” (NC 1430 H).

29 En el mismo siglo XV la Crónica del condestable don Miguel Lucas de Iranzo dice, cap. XIX: “por los sabios antiguos estaba escrito en todo el mundo ser tres estados: el primero, de los oradores; el segundo, de los defensores; el tercero, de los labradores”, De Stefano, 1966: 39.

30 Cf. De Stefano, 1966: 35: “Una verdadera sociedad estamental la encontramos sobre todo durante la Baja Edad Media, pues a partir del Renacimiento y aun antes […] comienza a ser quebrantada por una jerarquización social fundamentada en el principio económico”. Nuestro cantar mantiene anacrónicamente la división tripartita y al mismo tiempo introduce los valores, contrarios a ella, del sistema monetarista.

31 Véase en Márquez Villanueva el importante capítulo sobre “Clerecía y proxenetismo” (1993: 54 ss.). Para la estrofa final de nuestra canción y, sobre todo, para el cantarcillo de Correas, ténganse en cuenta las connotaciones eróticas del pan y de su elaboración (Frenk, 1990: 204-205, n. 26). La mera presencia de masar y coger pan deben de haber sugerido a muchos la tan sabida —y tópica— propensión del clero a la frecuentación sexual.

UN DESCONOCIDO CANTAR DE LOS COMENDADORES, FUENTE DE LOPE1

A la memoria de William L. Fichter

AL ESCRIBIR, hacia 1596, su comedia Los comendadores de Córdoba, Lope de Vega se basó, como es sabido, en el “Romance de los Comendadores” de Juan Rufo, jurado de Córdoba, publicado ese mismo año en Toledo, en su libro Las seiscientas apotegmas.2 El romance de Rufo difiere en muchos aspectos de los testimonios anteriores que se conservan sobre el trágico suceso ocurrido en 1447.

Un documento firmado en noviembre de 1449 certifica que a Fernán Alfonso, Veinticuatro de Córdoba, se le achaca el asesinato “de Da Beatriz de Finestrosa, su mujer, e de Catalina e de Beatriz, sus criadas, e de Fernando de Córdoba, Comendador de Calatrava, e de Jorge, Comendador de la Cabeza del Buey […] muertos […] agora puede haber 21 meses poco más o menos”.3 La elegía en octavas de arte mayor que por esos años compuso Antón de Montoro “a la muerte de los dos hermanos Comendadores” insinúa que el motivo del crimen fueron sus amoríos adúlteros con “dos fijas de Eva”; muestra al menor de ellos, muerto ya el mayor, suplicando que se le conceda la vida y describe la saña del asesino: “con su flamejante / cara, más viva que rayos nin truenos, / jamás no cesaba atrás ni adelante, / matando los suyos, mejor los ajenos” (38-43).

Más descriptivas y detalladas son las famosas “Coplas de los Comendadores” que comienzan

Los Comendadores, por mi mal os vi:

yo vi a vosotros, vosotros a mí.

Se supone que estas Coplas (abreviaré así) fueron compuestas en el siglo XV,4 pero no poseemos por ahora testimonios anteriores a los comienzos del siglo XVI. Se conocen dos versiones impresas casi iguales, una, en la primera mitad de ese siglo y la otra, quizá en la segunda: en el pliego suelto gótico, sin lugar ni año, Lamentaciones de amores hechas/ por vn gentil hombre apassionado…5 y, en el Cancionero llamado Flor de enamorados (NC 887 C). Durán encontró otra en un “códice del siglo XVI” y la utilizó para la versión híbrida que ofrece en su Romancero general (núm. 1902; NC 887 D).6

En las dos fuentes impresas, después del estribillo “Los Comendadores, por mi mal os vi…”, vienen 10 estrofas que relatan el suceso. Primero monologa la heroína (cito por el pliego suelto): “El comienço malo de mis amores / combidó Fenando los Comendadores, / a buenas gallinas, mejores capones; / púseme a la mesa con los señores; / nunca tiró Jorge los ojos de mí. // […] De que oý, cuytada, su pedimento, / d’amores vencida, díxele de sí”. Luego el relato se hace impersonal. Los Comendadores cabalgan de Sevilla a Córdoba, ven en una ventana a doña Beatriz con su criada; saben por una mensajera que el marido se ha ido por 15 días a la sierra; anuncian que se retirarán temprano a cenar y dormir. Antes de media noche “ya subía Fernando por una escala / y entra muy feroz por la ventana, / un arnés vestido y espada sacada: / ‘Cavalleros malos, qué hazéys aquí?’” El menor de los Comendadores suplica: “A mi hermano Jorge ya muerto lo avéys, / vos de la mi muerte poco ganaréys”; también implora, inútilmente, la adúltera: “Vos, amores míos, aved de mí duelo, / pues ya veys mi mano en esse suelo”. Después de matar a cuantos encuentra, Fernando descubre en un rincón a un esclavo, y lo mata también. El pliego suelto añade otra estrofa, en que se contempla el trágico suceso desde lejos: “Jueves era, jueves, día de mercado… / dizen que Hernando el Veynte i quatro / avía muerto a Jorge y a su hermano / y a la sin ventura de doña Beatriz” (NC 887 C).

Como muchos romances, este poema popular —entre canción y romancillo— concentra más su interés en las situaciones que en la acción misma, y hay aspectos de esta que quedan en misteriosa penumbra. Las tres estrofas del códice utilizadas por Durán aclaran algunos de ellos. Después de cenar, los Comendadores “llegan donde amores los atendían. / Acuéstase Jorge con la su dama, / también el su hermano con la criada”. Presenciamos además el asesinato de Jorge y la amputación de la mano de Beatriz, sólo aludidos indirectamente en las versiones impresas. Y también aparece en el códice el motivo del sueño présago, sobre el cual volveremos después.

Sin duda, circularon en la España de los siglos XV y XVI varias versiones de esta canción, al parecer con una melodía única, que era bien conocida.7 De la difusión del estribillo dan fe testimonios como el de Luis Milán; una cita de la Lozana andaluza y la canción que, en jerga de negros, se canta en el Coloquio de Timbria de Lope de Rueda prueban la divulgación de tres de las estrofas que he mencionado (NC 887 C, nota).

El larguísimo romance de Rufo (¡1340 versos!), aunque sigue los lineamientos generales de la historia, difiere en su desarrollo. Dejando de lado las mil digresiones (invocaciones a las musas, elogios de Córdoba y del Veinticuatro, generalizaciones sobre el amor, la belleza, la mujer, etc.), y concretándonos a la trama misma —que luego dramatizará Lope—, el Romance (abreviaré así) la presenta de este modo: los Comendadores visitan a su primo Hernando, el Veinticuatro. Jorge y Beatriz se enamoran al primer encuentro; cometen adulterio mientras Hernando está en la corte. Jorge va también a Toledo, y el rey ve en su mano un anillo, regalo de despedida de Beatriz. El rey reprocha a Hernando el haber dado a Jorge ese anillo que él mismo le había regalado. Desesperado por la revelación, Hernando va a Córdoba, interroga a un esclavo negro (Rodrigo), que le cuenta todo, y él decide disimular. Después de mes y medio, los Comendadores visitan a Beatriz. Hernando los invita a comer y observa a los amantes; para regocijo de ellos, anuncia que saldrá a cazar; Jorge hace planes para la noche y propone a su hermano que se entretenga con Ana, la secretaria de Beatriz, mientras el camarero Galindo hará las veces de Sempronio.

A la media noche Hernando regresa a Córdoba con Rodrigo, irrumpe en la casa, mata a Jorge y luego a Fernando y Ana. Pese a sus súplicas, Galindo muere a manos de Rodrigo. Sigue la matanza general: escuderos, porteros, “las dueñas y las doncellas, / los pajes grandes y chicos” y hasta los perros, los gatos, la mona y el papagayo. Beatriz, que ha estado desmayada, vuelve en sí al amanecer, y pide confesión. El confesor ruega por su vida, pero el marido ultrajado sabe su oficio —“vos habláis conforme al vuestro, / yo haré conforme al mío”— y la degüella. Huye Hernando a Francia, donde el Rey Católico le concede perdón, y, vuelto a su patria, contrae segundas nupcias.8

El Romance, como puede verse, detalla lo que en las Coplas está apenas insinuado. Nada se nos decía en ellas de cómo se había enterado el Veinticuatro del adulterio, ni sabíamos que su ausencia era fingida (tanto más eficaz su súbita y terrible aparición). Coinciden los dos polos de la historia —el enamoramiento y la masacre—, pero la trama central es distinta y más compleja en Rufo. Este, sin embargo, conoció las Coplas: lo prueban ciertas coincidencias, como la de los versos 965-968 del Romance, “En un rincón de la sala / hubo señal de ruido, / y fue que detrás de un cofre / estaba el pobre Galindo…”, con “vido un esclavo detrás de un rincón” en las Coplas.9

¿Cómo se explican, entonces, las divergencias? ¿De dónde tomó Rufo los ingredientes nuevos de su trama? Menéndez Pelayo sugiere (LXIV) que el jurado de Córdoba se hizo eco de tradiciones cordobesas, pero también habla de las “caprichosas variantes introducidas” por él. Del importante episodio del anillo dice cautamente que Rufo lo “inventó o recogió”.

Parece que Rufo tuvo presentes no sólo las leyendas que circulaban en su tierra y las Coplas, sino textos poéticos distintos de ellas. Por lo menos es evidente que utilizó una composición, desconocida hasta ahora, que fue copiada quizá hacia fines del siglo XVI en un manuscrito de la Biblioteca de Palacio de Madrid: el que lleva hoy la signatura 570.10 Está en los folios 159r-160 y consta de 314 versos, como puede verse en el número 887 E del NC. Su comienzo y unos pocos detalles11 coinciden con las Coplas, y hay cierta semejanza en la estructura estrófica, pero la composición es más culta en su métrica, en su estilo y en el uso de ciertos motivos. Comienza así:

Los Comendadores,

por mi mal os vi:

¡tristes de vosotros,

cuytada de mí!

5

Quando la fortuna

puso en mí su rrayo,

quinze eran de luna

catorze de mayo,

quando aquel desmayo

10

de amores sentí.

En mi casa estando

libre de dolores,

conbidó Hernando

a los Comendadores;

15

con pasión de amores

Jorje miró a mí.

Tanto me mirava,

de mi amor pagado,

que se transportava

20

sin comer bocado;

su rrostro abaxado,

sin color, le bi.

Yo sentí su pena

y tormento esquibo,

25

y vime en cadena,

si él se bio captibo,

y si él ardía vivo,

yo me abrasé allí.

[.........]12

De brocado y verde

mi Jorje venía,

115

sin que se le acuerde

de su honrra y la mía.

¡Triste fue aquel día

que me vio y le vi!

Llegan a mi casa,

120

y abríles la puerta,

sin sentir la brasa

que estava encubierta;

fuimos a la huerta

a holgar allí.

125

Mesas nos pusieron

cabo unos laureles

y las conpusieron

sobre los manteles,

de rrosas, claveles

130

que abundan allí.

Muy lindos pabones

sirben rricos pajes,

perdizes, capones

y dos mill potajes;

135

de carnes salvajes

a comer les di.

Si les di muy buena

y rrica comida,

muy más fue la zena

140

costosa y cunplida,

pues costó la vida

a ellos y a mí.

Gran sera tubimos

después de zenar,

145

hasta que nos fuimos

todos a acostar,

triste, sin pensar

el mal para mý.

Salas tapizadas

150

y camas hermosas,

todas rroziadas

con agua de rrosas;

de frutas sabrosas

colazión les di.

155

Y las mis criadas,

de mi mal testigos,

después de zerradas

puertas y postigos,

a sus dos amigos

160

lleban para sí.

Llegada la ora

de nuestros amores,

Jorje me enamora,

yo le di favores,

165

pues nuestros dolores

feneçían allí.

Y todos estando

en gozo cunplido,

saliera Hernando,

170

que estaba escondido:

todo mi sentido

en velle perdí.

Un negro alunbraba

con acha enzendida,

175

y él con furia braba

y saña crezida:

¡triste su venida

fuera para mý!

Y con un montante

180

a Jorje, en mis brazos,

con furia pujante

hizo mil pedazos:

¡mirá qué enbarazos

sentiría yo allí!

185

Con golpes esquibos

yere y desbarata

quantos alla vivos:

a todos los mata,

y a mí más yngrata,

190

que matarlos vi.

Ya que los auía

muerto y asolado,

a mí se bolbía

muy encarnizado,

195

y con rrostro ayrado

me dixera ansý:

“Pues me deshonraste

sin darte ocasión

y tal ansia echaste

200

en mi corazón,

justo es tal traizión

la pagues aquí.”

Luego mi cabeza

cortó como a ellos;

205

túbola gran preza

por los mis cavellos,

porque con aquellos

a Jorje prendí.

Por tal sacrifiçio

210

fenezcan mis hadas;

nadie (?) sigua el vicio

de tales pisadas:

señoras casadas,

escarmentá en mý.

La regularidad métrica de esta Canción (la llamaré arbitrariamente así), su clara división en versos cortos, marcada por las rimas en los nones, y su esquema de rimas (ABCB dedeeb…) contrastan por su artificio con la irregularidad métrica y el esquema más simple —tipo romancillo— de las Coplas, en las cuales la unidad parece ser más bien el verso largo.13 Se diría que estas son más antiguas, y quizá lo sean. Pero ya en el siglo XV se cantó la historia de los Comendadores con el esquema rímico de la Canción; lo prueba el hecho de que la endecha “Ay, Sierra Bermeja…” (cf. NC 886) tiene la misma fórmula.14 Antigua debe de ser también la variante “tristes de vosotros, / cuytada de mí”, a juzgar por la deformada versión del Coloquio de Timbria (“…cuitara de mí”).

En cuanto al desarrollo del tema, la Canción difiere en varios puntos de las Coplas, por un lado, del Romance por otro.15 Pero concentrémonos en los aspectos que comprueban que Rufo tuvo conocimiento de la Canción. De los elementos de la trama, el más obvio es el episodio del anillo: Beatriz se lo regala a Jorge de despedida (versos 57-58); el rey lo ve en su mano (73-74), habla a Hernando “en secreto y quedo” (75-76); el anillo había sido un regalo del rey para Hernando (77-79): todo está ya ahí.

Para Menéndez Pelayo (LXXI), “muestra el jurado de Córdoba talento y sensibilidad en reservar para el fin la muerte de D.a Beatriz”: este rasgo parece proceder igualmente de la Canción. La figura del negro, que alumbra a Hernando mientras ejecuta su venganza (173-174), fue muy probablemente el germen del esclavo negro Rodrigo (cf. en Rufo “Ya está Hernando en la sala; / deja a la puerta a Rodrigo”, versos 915-916); y el disimulo de Hernando en la Canción (versos 67-70, 89-92, 95-98) bien puede estar en la base de su prudente espera en el Romance (“Fernando tiempla su furia…”, “Como el cazador astuto…”, versos 655-670).

Hay además algunas imágenes y ciertos modos de formular las ideas que hacen pensar que Rufo conoció, si no exactamente nuestra versión de la Canción, una muy parecida (por supuesto, algunas coincidencias pueden ser casuales):

Canción

Romance

Tanto me miraba…

que se transportaba

sin comer bocado [16-20].

Y aun hubo quien estuviese

del manjar tan divertido,

que de la mano a la boca

erró el derecho camino [723-726].

De brocado y verde

mi Jorge venía [113-114].

y Fernando iba vestido

de verde… [760-761].

que amorosa lanza

Jorge tiró a mí [51-52].

Ya la penetrante vira

da a la tragedia principio [215-216].

y vime en cadena,

si él se vio captivo,

y si él ardía vivo,

yo me abrasé allí [25-28].

Ella en Jorge se transforma,

y él en ella es convertido [219-220].

Los elementos básicos que Rufo tomó de la Canción pasaron del Romance a la comedia Los Comendadores de Córdoba de Lope de Vega, como pasaron algunos de los motivos de las Coplas. Por supuesto, en el proceso de dramatización quedaron ampliados varios aspectos: el tema del anillo, por ejemplo, se desarrolla extraordinariamente (cf. Acad: XI, 265ab, 274b s., 282a, 284b s.); Fernando, el menor de los Comendadores, hace pareja con Ana (aquí sobrina del Veinticuatro)16 desde el comienzo de la intriga; Rodrigo se transforma en prototipo de sirvientes fieles, etcétera.

Lo que nos interesa ahora es comprobar si Lope conoció directamente las poesías que precedieron al Romance. Por lo pronto, es muy probable que tuviera presente alguna versión de las Coplas semejante a la del códice de Durán: de ella procedería el motivo de la pesadilla anticipatoria, que no está en Rufo y que en la Jornada III engendra toda una secuela de agüeros fatídicos. En efecto, en la estrofa 8 de la versión fabricada por Durán, estrofa procedente del códice, leemos: “Entre mis regalos Jorge se durmió; / pero un sueño malo dicen que soñó”; y en la comedia (290a) dice Fernando: “Esta noche toda, hermano, / un mal sueño me espantó”.

En cuanto al cantar que entona la criada en el último acto (286ab), el estribillo concuerda con el de la Canción (“…tristes de vosotros, / cuitada de mí”); pero ya hemos visto que desde tiempos de Lope de Rueda esa versión del estribillo se cantaba con estrofas de las Coplas. En cambio hay en la glosa de Lope dos versos en que parece oírse como un eco de los versos 99-100 de nuestra Canción (“yo deseaba el cuándo / verle ido de allí”):

pues no llega el cuándo

de volver aquí.

¿Conoció Lope la Canción? No es difícil encontrar en la comedia rasgos que, como el anterior, hacen probable, aunque no segura, la utilización de ese texto. En la comedia, como en la Canción (vv. 67-68), el Veinticuatro concibe sospechas antes de que el reproche del rey le revele la traición:

VEINTICUATRO: ¿Quién son?

RODRIGO:

Los Comendadores.

D.a BEATRIZ: ¡Jesús, entren! ¿Qué reparas?

VEINTICUATRO: No entendí que tú gustaras…

D.a BEATRIZ: No tengo amigos mayores [275a].

Desde luego, Lope pudo haber ideado esta teatral anticipación de los hechos —como tantas otras— sin necesidad de una fuente. Lo mismo cabe decir de la entrega del anillo a Jorge (282a), que no se ve en Rufo y sí en la Canción. El convite durante el cual Fernando confirma sus sospechas no ocurre en escena, pero por los relieves que Esperanza ofrece a Galindo sabemos (293a) que ha habido perdices y capones, como en la comida final de la Canción (“perdices, capones”, v. 133), sabroso paralelo que, a su vez, podría ser casual.

Pero hay una coincidencia que ya no puede ser obra del azar. Dicen los versos 144 a 154 de la Canción: “Gran sera tuvimos / después de cenar, / hasta que nos fuimos / todos a acostar […] // Salas tapizadas / y camas hermosas, / todas rocïadas / con agua de rosas; / de frutas sabrosas / colación les di”. Nada de esto vemos en el Romance de Rufo. Pero Lope, en la escena que precede a la matanza, nos muestra a Beatriz loca de alegría por la ausencia de su marido y preparando voluptuosamente el encuentro con su amante (295a):

BEATRIZ:

¡Gran loca estoy!

¡A mil partes vengo y voy!

Presto ropa y lumbre aplica;

abre aquesos cofres, ¡anda!

ESPERANZA:

¿Ahora andamos en esto?

BEATRIZ:

¡Ay, don Jorge! Enjuga presto

cuatro sábanas de holanda.

Saca pastillas, pues sabes,

del escritorio pequeño;

haz fiestas al nuevo dueño.

¿Qué aguardas? Toma las llaves.

Perfuma esta cuadra toda,

echa aquella colcha indiana.

Hoy es, amiga doña Ana,

nuestro desposorio y boda.

................................

Haz perfumar

una camisa también

y apercibe colación.

No hay duda: la Canción recién desenterrada no sólo actuó sobre Lope a través de Juan Rufo, sino que influyó directamente en la elaboración de su comedia.

1 Publicado en el Homenaje a William L. Fichter, Valencia, Castalia, 1971, 211-222.

2 Utilizo la edición hecha por A. G. de Amezúa (1923). Sobre la fecha de la comedia (citada en El peregrino en su patria de Lope, 1604, y publicada en la parte segunda de sus comedias, 1609), cf. Morley y Bruerton, 1968: 221-222, y NRFH, 6 (1952): 57-68.

3 Para los testimonios históricos y literarios del suceso, cf. Cancionero de Antón de Montoro (El Ropero de Córdoba), E. Cotarelo y Mori, ed., Madrid, Imp. José Perales y Martínez, 1900: 316-325, y Menéndez Pelayo, Acad: 11, LVIII-LXXXV.

4 “Canción popular, compuesta, sin duda, poco después del suceso”, dice Menéndez Pelayo, y “creemos firmemente que esta canción es contemporánea del hecho” (Acad: 11, LXI, LXIII). Para Menéndez Pidal, “el romancillo de Los Comendadores […] remonta a la segunda mitad del siglo XV” (1953: I, 129).

5 Rodríguez-Moñino, Diccionario, 922; reproducción facsimilar en Pliegos poéticos BNM: II, 161-168 (las Coplas, 163-164). Al describir el pliego suelto, Gallardo atribuye las Coplas, sin fundamento, a Pedro de Lerma. Desconocemos la fecha de este impreso. En cambio, nos consta que antes de 1539 Fernando Colón compró un pliego que contenía un “Romance con unas coplas de los comendadores” y otro de los “Comendadores con la mora” (Rodríguez-Moñino, NRFH, 15, 1961: 97, núms. 32 y 37). ¿Se trataría de las Coplas conocidas? No lo sabemos.

6 No se sabe qué códice sea ese, ni, por desgracia, se conoce el texto íntegro de las Coplas que en él figuran.

7 Hacia 1501 se compuso, para cantarse con esa melodía, una elegía a la muerte de Alonso de Aguilar, “¡Ay, Sierra Bermeja, / por mi mal te vi, / que el bien que tenía / en ti lo perdí!…” (cf. NC 886), que puede verse en la Antología de Menéndez Pelayo: 7, 148-149. También la canción de “Casamonte alegre”, que en un pliego suelto (NC 887 C, nota) relata el múltiple asesinato cometido por un “varón infernal” en Jerez de la Frontera, debía cantase “al tono de Los Comendadores por mi mal os vi”.

8 En el mismo año de 1596 en que se publicó el Romance de Rufo apareció, también en Toledo, la Octava parte de las Flores del Parnaso (por otro nombre, Flor de varios romances), que incluía una afortunada refundición del texto de Rufo, dividido en cinco romances; estos pasaron luego al Romancero general de 1600 (núms. 634-638). Aunque en esta versión se reducen y cambian —mejorándolos, casi siempre— muchos pasajes, los episodios básicos se conservan iguales.

9 He numerado los versos del Romance. En los versos 763-764 Hernando sale de cacería “Por la Puerta del Rincón”, por la cual entran los Comendadores a Córdoba —el verso es idéntico— en las Coplas. La fingida cacería es en Trassierra (v. 739) y Fernando, en la Flor de enamorados, finge estar en la sierra, lo cual podría ser una deturpación del topónimo, quizá intacto en la versión que conoció Rufo (el pliego suelto trae ahí un disparate: “Dize que Fernando que entreuerra…”). Las súplicas que dirige Galindo al verdugo en Rufo (versos 974 ss.) podrían ser un recuerdo de las que en las Coplas formula el hermano de Jorge. Y sin duda la segunda pareja —el hermano y la criada—, que aparece en la versión del códice, dio pie a la relación del hermano con Ana, “secretaria” de Beatriz (recuérdese, por cierto, que ya Montoro hablaba de “dos fijas de Eva”).

10 Según me informa Arthur L. Askins, este manuscrito, que contiene las poesías de Damasio de Frías, es de finales del siglo XVI. El poema de los Comendadores parece haber sido añadido por otra mano. Su texto se publica aquí con expresa autorización del Patrimonio Nacional de España.

11 El uso del monólogo, aquí extendido a toda la composición (incluso a la muerte de la heroína); los versos 13-14; el verso 59 (cf. “con ricos trotones” en las Coplas); los versos 187-188 y 191 (cf., en la Flor, “Ya que hubo muertos cuantos allí son”).

12 El pasaje aquí omitido puede verse en NC 887 E.

13 El esquema de rimas en el texto del pliego suelto y de la Flor de enamorados, dividiéndolo en versos largos, es AA bbba ccca… Aunque en ambas versiones todas las estrofas tienen igual número de versos monorrimos (cuatro), parece ser que en otras versiones había a este respecto desigualdad entre las estrofas: una (sólo una) de las del códice que incorporó Durán (“Entre mil regalos Jorge se durmió…”) tiene cinco versos monorrimos. Compárese, asimismo, la estrofa chapurrada por la negra de Lope de Rueda, que tiene tres versos monorrimos, con la correspondiente de las Coplas impresas, que tiene cuatro. Sin duda, todos los versos monorrimos se cantaban con la misma frase melódica, y era indiferente que esta se repitiera tres, cuatro o cinco veces. A ese respecto es interesante ver que la antes mencionada canción de “Casamonte alegre”, que utilizaba la melodía de “Los Comendadores”, tiene estrofas de sólo tres versos monorrimos, y que también son tres los de una composición del manuscrito 17689 de la BNM (Cancionero toledano), fol. 46r, que parece calcada sobre el esquema de las coplas: “Ser quiero, madre, / señora de mí: / no quiero ver / mal gozo de mí. // Dice mi madre / que me meta monja, / que me dará un fraile / cual yo le escoja…” (NC 212 bis). Es también el esquema de “Señor Gómez Arias, / doléos de mí…” (NC 888 C).

14 “En ti los paganos / hallaron ventura; / tú de los cristianos / eres sepultura; / tinta tu verdura / de su sangre vi…” Parecido es el esquema de una composición del Cancio-nero de Velázquez de Ávila (1535-1540), que también es, evidentemente, un calco hecho sobre algún texto de “Los Comendadores”: “Vuestros ojos negros, / por mi mal los vi: / ¡ay de mí, que en verlos / no fui más de mí! // De junio son veinte / cuando vuestros ojos / en mí cruelmente / hacen mil despojos; / crueles antojos / me dieron allí; / aquel mesmo punto / no fui más de mí…” (1951: 81-84).

15 Así, la comida, que en las Coplas provoca el enamoramiento de Beatriz y Jorge y que en el Romance constituye una estratagema de Hernando para comprobar el adulterio, en la Canción se duplica: aparece al principio, igual que en las Coplas, y se repite al final, muy desarrollada, como orgiástico preludio de la culminación. Es curiosa en las Coplas la ausencia del menor de los hermanos: se habla de “los Comendadores” o bien de Jorge en particular. Si en las Coplas hay una criada, aquí —de acuerdo con el documento histórico— se infiere que son dos, pues en la escena de la consumación amorosa están con “sus dos amigos”.

16 A propósito del Veinticuatro hace Galindo, en la comedia, un mal chiste: “¿Vive aquí el dos veces doce?” (267a). Quizá fuera un lugar común. Lo encuentro en forma de seguidilla en una ensalada burlesca del manuscrito 4052 de la BNM (segunda mitad del siglo XVII): “Dos docenas quisiera / ser de Sevilla, / y como veinticuatro / te serviría”.

UN ROMANCE RÚSTICO EN EL SIGLO XVI: “ÉL REGUÑIR, YO REGAÑAR”1

A la memoria de Manuel Alvar

EN EL Romancero rústico publicado en 1978 por Antonio Sánchez Rome-ralo2 figura un romance que ha sido bautizado como “Él reguñir, yo regañar”. Se publican 16 versiones, todas de la tradición oral moderna, procedentes de Santander, Burgos, Zamora, Salamanca, Segovia, Guadalajara y Cuenca. Dice así la más extensa, de Riaza, Segovia:3

5

Cuando me casó mi madre

me casó con un pastor,

chiquitito y jorobado,

hecho de mala fación.

No me dejaba ir a misa,

tampoco a la procesión:

quiere que me esté yo en casa,

remendándole el zurrón.

Yo gruñir, él regañar, no

se le tengo de remendar.

10

Me quitó mis lindas joyas,

me puso su zamarrón,

me mandó con las ovejas,

como si fuera un pastor.

15

Por la noche cuando vine

las ovejas me contó:

tres ovejas me faltaban,

tres zurritas me costó.

Yo gruñir, él regañar,

no se las tengo de buscar.

20

Me mandó hacer unas sopas,

lo necesario faltó:

el agua estaba en Jarama

y el puchero en Alcorcón,

el aceite está en Alcarria

y los ajos en Chinchón,

el pan en tierras de Campo

y la sal está en pilón.

Yo gruñir, él regañar,

no se las tengo de recalar.

Otra versión segoviana (de Sigueruelo) tiene los primeros 16 versos de este texto (aparte del estribillo). Todas las demás son mucho más breves: ocho constan de los ocho versos iniciales, con variantes significativas en los versos 3-4 —“Por ver si me gustaban / las migas del turrón (zurrón)” en dos casos, y “Cuando viene por la noche / me trae rasgado un zurrón (he de arreglarle el zurrón)” en otros dos—; las seis restantes se limitan a seis octosílabos, que corresponden a los versos 1-2 y 5-8 del texto citado.4 En ninguna versión hay asomos de los ocho últimos versos de Riaza, que parecerían provenir de otro romance o cantar. Todas las versiones traen el estribillo, con muchas variantes de poca monta. Todas presentan, como puede verse, un alto grado de uniformidad.

Que el romance existía ya en el siglo XVI lo prueba la cita de su estribillo en el Vocabulario de refranes de Correas.5 Del romance mismo no se conocía ningún testimonio antiguo. Su forma, por lo demás, desconcertó a Menéndez Pidal: ese “gracioso romance” está, dice, “dividido en cuartetas [de 16 sílabas] y con estribillo, estructura que únicamente solemos hallar en los romances artificiosos” (1953: II, 410). Don Ramón parece implicar que el romance tendría ya antiguamente la forma en que se nos presenta en el siglo XX; le extraña que el pueblo cantara en aquel tiempo un romance viejo con características formales propias del romancero nuevo.

UN POEMA A LO DIVINO DEL SIGLO XVI

Ahora bien, existe un poema religioso del siglo XVI, monorrimo, dividido en cuartetas —octosilábicas—, con estribillo, que es, sin que quepa ninguna duda, versión a lo divino de un texto rústico muy próximo a Él reguñir, yo regañar. Gracias a él podemos ahora tener una idea bastante precisa de cómo era y cómo pudo cantarse nuestro romance, posiblemente desde la Edad Media.

De esa versión a lo divino poseemos dos textos. El más antiguo figura en el llamado Cancionero sevillano de Nueva York, manuscrito recopilado hacia 1580, fol. 138r (núm. 199). En 1610 el poema se publicó, con algunas variantes y 20 octosílabos más, entre las obras dramáticas y poéticas del novohispano Fernán González de Eslava.6 Este último texto aparece reproducido en el citado Romancero rústico (1978: 218-219), no a propósito de Él reguñir, yo regañar, sino del romance La mujer del pastor. Hay, en efecto, algunas leves coincidencias con este, pero se deben a las pocas analogías existentes entre los dos romances rústicos, que ambos expresan la queja de una mujer casada con pastor y ambos riman en o; hubo evidentemente cruces entre los dos. El hecho es que, por un lado, en el poema religioso podemos rastrear motivos que sólo se dan en Él reguñir y que, por el otro, no encontramos en ese poema huella alguna de motivos exclusivos de La mujer del pastor. La configuración formal corrobora lo que revela la temática: La mujer es un romance sin estribillo y sin divisiones determinadas.

He aquí, pues, la versión a lo divino, tal como figura en el cancionero sevillano:7

Ven, oveja, donde estoy,

que buen pastor soy.

Casárame mi padre,

por causa del que pecó,

con naturaleza humana:

divino amor me ca(v)só.

Que buen pastor so.

5

Cubrióme de divinidad,

un pellico me vistió,

disfrazóme los tesoros:

pobre al mundo me envió.

Que buen pastor so.

10

Para andar acá en el suelo

un calzado me calzó,

cuya correa San Juan

desatar no se atrevió.

Que buen pastor so.

15

Púsome cayado en mano

y al ganado me envió;

en fin de treinta y tres años

la cuenta me demandó.

Que buen pastor so.

20

Del ganado que tenía

una oveja me faltó;

contaros quiero, pastores,

su falta sí me dolió.

Que buen pastor so.

Dejé las noventa y nueve,

busqué la que me faltó;

entre matas de la culpa

el pecado la enredó.

Que buen pastor so.8

En el libro de González de Eslava el poema continúa así:

25

y desque la hube hallado,

todo el cielo se alegró;

toméla sobre mis hombros,

sin mirar que me ofendió.

Que buen pastor so.

30

La culpa que ella tenía

por ella la pagué yo;

a pagar no fui obligado,

sólo mi amor me obligó.

Que buen pastor so.

35

Por ser la culpa infinita,

ved cuán cara me costó,

que un mal juez riguroso

a muerte me sentenció.

Que buen pastor so.

40

Atado en una coluna,

muchos azotes me dio;

escupiéronme en mi cara,

de espinas me coronó.

Que buen pastor so.

Claváronme pies y manos,

y mi costado me abrió;

y al cabo la llevaré

para el cielo do nació.

Que buen pastor so.

SIETE MOTIVOS

Dejando de lado por el momento la cuestión formal, observemos cómo el poema desarrolla paso por paso, con algunas citas textuales, los siguientes motivos de Él reguñir, yo regañar (el primero está en todas las versiones del romance; los demás, sólo en las dos extensas, de Riaza y Sigueruelo):

1. Comienzo: ‘me casaron con un pastor’.

Romance rústico, vv. 1-2: Casóme mi madre (Mi padre me quier casar, etcétera) / con un pícaro (pulido) pastor; o Cuando me casó mi madre / me casó con un pastor.

Versión a lo divino, vv. 1-4: Casárame mi padre… con… me casó.

2. ‘Él me despojó de mis riquezas’.

Romance rústico, v. 9: me quitó mis lindas joyas (mi rica joya).

Versión a lo divino, v. 7: disfrazóme los tesoros (donde escondió mis tesoros).

3. ‘Me vistió de pastor’.

Romance rústico, v. 10: me puso su zamarrón. Versión a lo divino, v. 6: un pellico me vistió.

4. ‘Me mandó a guardar el ganado’.

Romance rústico, vv. 11-12: me mandó (me hizo ir) con las ovejas, / como si fuera (fuese) un pastor.

Versión a lo divino, vv. 13-14: púsome cayado en mano / y al ganado me envió.

5. ‘Después contó las ovejas’.

Romance rústico, vv. 13-14: por la noche cuando vine / las ovejas me contó. Versión a lo divino, vv. 15-16: [en fin de treinta y tres años] / la cuenta me demandó.

6. ‘Las ovejas no estaban completas’.

Romance rústico, v. 15: tres ovejas me faltaban. Versión a lo divino, v. 18: una oveja me faltó (se perdió).

7. ‘Recibí un castigo’.

Romance rústico, v. 16: tres zurritas me costó (me pegó).

Versión a lo divino, versión impresa, v. 34: ved cuán cara me costó (cf. v. 20, su falta si me dolió).

Únicamente dos de estos motivos —el primero y el cuarto— aparecen en el romance de La mujer del pastor. En ninguna de sus 44 versiones asoma la sustitución de las joyas por un zamarrón o pellico,9 el conteo de las ovejas y su mengua, ni, finalmente, el castigo, elementos todos esenciales en Ven, oveja, donde esto(y). Fue precisamente en Él reguñir, yo regañar donde el poeta quinientista descubrió elementos que le venían a pelo para desarrollar la parábola del Buen Pastor y combinarla con la Encarnación y la Pasión.10

EL ROMANCE EN EL SIGLO XVI

Las versiones a lo divino del siglo XVI suelen apartarse mucho del texto parodiado. En nuestro caso tenemos la suerte de que el poema religioso, en su primera parte, sigue tan de cerca y con tanta concisión los motivos aprovechables del romance, tal como se conserva hoy, que nos da la posibilidad de hacer hipótesis sólidas sobre la temática, la extensión y aun, parcialmente, el texto de la versión que sirvió de base a la contrahechura. Helas aquí.

El romance comenzaba con el casamiento y terminaba con la paliza, igual que la versión de Sigueruelo. Su inicio sería precisamente el verso cojo “Casárame mi padre”11 (o “mi madre”), seguido quizá por “me casó con un pastor” —como en Riaza y Sigueruelo—,12 verso avalado por el “con […] me casó” del poema. La despectiva descripción del pastor, que aparece sólo en seis versiones modernas y que podría estar ahí por contagio con La mujer del pastor,13 no sabemos si figuraba o no en el romance antiguo; ciertas razones formales que luego aduciré inclinarían a suponer que sus versos 3-4 hacían referencia al zurrón roto, como ocurre hoy en las versiones III.14 y 15, de Guadalajara; el poema, en este caso, no nos dice nada.

Seguiría un pasaje muy parecido al “No me deja ir a misa, / ni tampoco al sermón; / quiere que me esté en casa / remendándole el zurrón”, que, con leves variantes, está en todas las versiones modernas; el poeta quinientista lo omitió de su contrahechura religiosa. A continuación tendríamos el despojo de las riquezas y un verso igual o parecido a “un pellico me vistió”; y enseguida vendría, muy posiblemente, un elemento olvidado por la tradición oral: la alusión al burdo calzado que el pastor le impone a su esposa junto con el pellico (¿qué otra explicación tendrían los versos 10-12 del poema?).

El siguiente motivo, común a Él reguñir y La mujer del pastor, parece haber tenido en nuestra versión del XVI una forma más parecida a la que adopta en el segundo romance, en versiones como la II.9 —“cogió zurrón y cayada / y al ganadito me echó”— o la II.12 —“dándome cachada y zurrón, / al ganadito me echó”—, puesto que en el poema leemos (vv. 13-14) “púsome cayado en mano / y al ganado me envió”. El resto del romance debe de haber sido muy similar a las versiones de Él reguñir recogidas en Riaza y Sigueruelo: indicación de tiempo y conteo de las ovejas; luego “tres ovejas me faltaban” y finalmente “…me costó”.

Reconstruido así el texto antiguo, en forma aproximada, debemos abordar la interesante cuestión de la división en “estrofas” y la igualmente interesante del estribillo.

EL “ESTROFISMO”

Como lo muestran las dos versiones extensas y como observó Ramón Menéndez Pidal, el romance Él reguñir, yo regañar se divide en segmentos separados por un estribillo. Son segmentos de ocho octosílabos. En las versiones breves el estribillo se canta al final, o sea, tras los ocho o los seis únicos versos conservados. Sólo una versión de ocho versos, recogida en Cuenca (III.15), incorpora dos veces el estribillo, dividiendo así el texto en dos cuartetas octosilábicas. Ahora bien, observando de cerca el romance, notamos que en todas las versiones de más de seis versos la materia se organiza en cuartetas, claramente delimitadas.14 No es muy común encontrar esto en los romances de la tradición oral moderna: es un fenómeno que se limita a “cierto número de romances… en algunas de sus versiones”;15 podemos, pues, considerar el cuartetismo regular como una peculiaridad de Él reguñir, yo regañar. ¿Lo sería ya en sus versiones antiguas? Teniendo en cuenta que el autor de la versión a lo divino, tan respetuoso de su modelo folclórico, la dividió en cuartetas, tiendo a pensar que, en efecto, su modelo tenía esa estructura. Y aun creo que el estribillo debe de haberse repetido tras cada cuarteta, como en la versión de Cuenca y en el propio poema a lo divino.

Es verdad que el estribillo, tal como lo conocemos, no podría figurar, lógicamente, antes de “quiere que me esté en casa / remendándole el zurrón” (versos 7-8). Recordemos, sin embargo, que dos versiones —ambas de Guadalajara— ya mencionan el zurrón roto en el cuarto verso (véase infra la versión de Galve de Sorbe); lo mismo puede haber ocurrido en el texto antiguo, posibilitando la introducción del estribillo ya después de la primera cuarteta. Por anómalo que nos parezca un romance viejo dividido en segmentos de cuatro octosílabos seguidos de un estribillo, la forma existía: es la que adopta el romance de la Muerte del Príncipe de Portugal en el manuscrito francés y, en forma más perfecta, el romance de la Pérdida de Alhama en los libros de música de Narváez y Pisador.16

Sea de ello como fuere, no hay duda de que Él reguñir, yo regañar ya se dividía antiguamente en segmentos y que tenía estribillo. Es posible que se cantara para acompañar un baile, como consta de varias versiones modernas y como suele ocurrir con otros romances provistos de estribillo.17 Era ciertamente un romance situado al margen de la gran tradición romanceril del siglo XVI, tanto por su forma como por su tema.

EL ESTRIBILLO

En cuanto a la relación de “Él reguñir, yo regañar, / no se lo tengo de remendar” (y variantes) con el texto en que se inserta, difiere también de la práctica más común: en los romances de tradición oral que llevan estribillo, este suele coincidir con ellos en la rima, pero en cambio suele estar temáticamente desconectado del relato; y debido a esta disociación, cada versión de un romance puede tener un estribillo distinto.18 En nuestro caso ocurre exactamente lo contrario: el estribillo es uno mismo, con variantes, en todas las versiones, está estrechamente ligado al romance y, en cambio, tiene rima diferente…

Las fuentes romanceriles del siglo XVI nos han conservado tan pocos romances con estribillo, que no sabemos cuál fuera la práctica antigua; notemos, con todo, que en los cuatro casos citados por Menéndez Pidal hay tres con rima igual en romance y estribillo y dos con conexión temática (1953: I, 145-147).19

El estribillo que figura a la cabeza de nuestro poema a lo divino y cuyo segundo verso se repite tras las cuartetas tiene mucho que ver con el tema del romance y también coincide con él en la rima. En esto último difiere, pues, del romance rústico actual; ¿cómo explicarlo? Una de dos: o el poeta, al componer su estribillo, decidió adaptarse al uso más corriente —coincidencia de la rima—, o la versión del romance rústico en que se basó tenía un estribillo en o, variante del “Regañar, regañar, / que se lo tengo de remendar” registrado por Correas. Notemos a este propósito que una versión del romance —precisamente la de Cuenca, dividida en dos cuartetas— lleva el curioso estribillo de un verso “Él regañí, yo regañó”; si no es mucho especular, podríamos reconstruirlo como *“Yo regañé, él regañó / que le remendara yo el zurrón”. Un pareado así pudo haber proporcionado el fundamento rímico —si no rítmico ni textual— del estribillo ad hoc del poema. Una tercera posibilidad es que el estribillo del romance, en la versión que conocía el poeta, fuera muy distinto del de Correas y más cercano al de la contrahechura. Sólo el hallazgo de nuevos testimonios podría, quizá, sacarnos de esta duda.

Otra cuestión de índole más general nos la plantea la configuración formal de “Ven, oveja…”: estribillo inicial y “estrofas” seguidas del final del estribillo. Creo que no podemos dejar de relacionarla con el carácter un tanto excepcional de Él reguñir, yo regañar, con su cuartetismo textual y su estribillo único, temáticamente ligado al romance.

UNA FORMA HÍBRIDA

Tal como se nos presenta en la fuente manuscrita y en la impresa, “Ven, oveja, donde esto(y)…” no se ve como un romance; de hecho, no lleva en ninguna de las dos fuentes el encabezado “romance”, que sí precede a la mayoría de los romances incluidos en ellas; en el Cancionero sevillano de Nueva York se intitula “otras”, como muchas canciones, “chançonetas”, villancicos, del códice. Es obvio que se le sintió como villancico, a pesar del monorrimo. Es, en realidad, un híbrido; es un “romance-villancico”, igual que otros poemas que circularon en el siglo XVI, como he tratado de mostrar en otro trabajo.20 Se trata de un género poético-musical que, además de ser cultivado ocasionalmente por poetas cultos, existía en el folclor, según se ve en los textos conservados. Algunos de ellos presentan todas las características formales de “Ven, oveja…”, incluyendo la división en cuartetas perfectas. Otros tienen una sola estrofa tipo romance; aunque se les ha clasificado entre los villancicos líricos, podrían ser fragmentos de composiciones narrativas más extensas. En los romances-villancico la rima del estribillo es unas veces la misma y otras veces distinta de la de las estrofas; tras estas el estribillo puede repetirse parcial o totalmente.

Nuestro poema religioso fue concebido dentro de ese género híbrido. ¿Acaso porque el texto que en él se parodia tenía precisamente esa forma? Experimentemos un poco con alguna versión de Él reguñir, por ejemplo, la recogida en Galve de Sorbe, Guadalajara (III.13); coloquémosle el estribillo a la cabeza:

[Él reñir, yo a regañar,

y el zurrón se ha de remendar.]

Cuando me casó mi madre

me casó con un pastor.

Cuando viene por la noche

me trae rasgado un zurrón.

[Él reñir, yo a regañar,

y el zurrón se ha de remendar].

No me deja ir a misa,

tampoco a la procesión,

que quiere que me esté en casa

remendándole el zurrón.

Él reñir, yo a regañar,

y el zurrón se ha de remendar.

Escrito así, se asemeja a aquellos cantares medievales cuyo estribillo o “cabeza” tiene carácter enfático y cuyas estrofas explican con un breve relato objetivo —a veces en una copla romanceada— el porqué de esas palabras enfáticas.21 El yo que habla es siempre el mismo en ambas partes; muy frecuentemente es una voz de mujer. Por ejemplo, en esta bien conocida canción, recogida por dos músicos del siglo XVI (Juan Vásquez y Francisco Salinas):

Llamáisme villana:

¡yo no lo soy!

Casóme mi padre

con un caballero;

a cada palabra,

“hija de un pechero”.

¡Yo no lo soy!

Llamáisme villana:

¡yo no lo soy! [NC 233].

Por supuesto, no he elegido al azar este villancico que tanto se parece a nuestro romance en cuanto a la situación que plantea —desigualdad social de los esposos, injusticia—,22 a la expresión —patética o chusca— del resentimiento en el estribillo, al texto del relato. El parentesco puede haberse extendido a la forma si, como creo probable, el cantarcillo es fragmento de un romance-villancico más extenso,23 y si nuestro romance rústico era también, antiguamente, un ejemplar del mismo género. Ese ejemplar habría sido luego absorbido por el romancero,24 conservando, sin embargo, restos de su estructura original.

Propongo esa hipótesis. Si es certera, la contribución de “Ven, oveja, donde esto(y)” al conocimiento del romancero y de los géneros afines excede a cuanto se le pueda pedir a una humilde versión a lo divino.

1 Trabajo publicado originalmente en Philologica Hispaniensia in honorem Manuel Alvar. III: Literatura, Madrid, Gredos, 1985: 161-171.

2 En Romancero tradicional de Menéndez Pidal, vol. IX.

3 Fue recogida en 1905 por Menéndez Pidal y María Goyri y publicada en El Romancero español (Menéndez Pidal, 1910). Lleva el número III.7 en el volumen de Sánchez Romeralo (1978: 267-268). Por razones prácticas copio el texto en octosílabos; y a los octosílabos me referiré siempre en este trabajo. La numeración de los versos prescinde del estribillo.

4 No considero como parte del romance el verso “El zurrón para que lleve el pan”, “El zurronuco (zurroncito), madre, para meter (llevar) el pan”, que en las versiones III.3, III.2 y 2a —de seis versos— sigue al estribillo. Por su rima, forma y contenido tiene, a mi ver, todo el carácter de un añadido hecho al estribillo mismo.

5 Dice ahí: “Regañar, regañar, / que se lo tengo de remendar” (Correas, 1967: 571a). Cf. Menéndez Pidal, 1973: 72-73, y 1953: 410. Menéndez Pidal cita el estribillo de Correas, tomándolo de la edición de 1924, como “… que no se lo…”; Sánchez Romeralo, que lo toma de la edición de Combet, reproduce por error “…no se lo”. El estribillo de Correas coincide por su sentido con el de la versión moderna de Galve de Sorbe (III.13), que reproduzco más adelante; ambos carecen del tono de rebeldía que caracteriza los estribillos de las demás versiones.

6 Coloqvios espirituales y sacramentales y canciones diuinas, 1610 (el texto, en los folios 143-144). Véase González de Eslava, 1989. Nacido en España hacia 1534, González de Eslava se trasladó a la Nueva España por el año de 1558; parece poco probable —aunque no imposible— que la composición sea suya.

7 Modernizo la acentuación, la puntuación y las mayúsculas. No numero los versos del estribillo.

8 Variantes en la edición impresa de 1610: estribillo, estó, so; 2 por culpa; 4 casó; 5 Cubrió mi divinidad; 6 y un; 7 donde escondió mis tesoros; 8 me mostró; estribillo, so; 15 y al fin; 18 una oveja se perdió; 22 que se perdió; 23 que entre.

9 En la versión II.16 aparece “y me puso el zamarrón”, sin duda por contagio de Él reguñir.

10 El motivo del castigo —transformado en la Pasión de Cristo— es el único que aparece en los versos añadidos en el texto impreso del poema, donde, por lo demás, está mucho más desarrollado (versos 34-42) que todos los motivos parodiados en la primera parte, o sea, en los 24 octosílabos ya copiados en el manuscrito sevillano. Da la impresión de que el poema se escribió en dos etapas (¿y por dos manos distintas?). En la primera se contrahicieron sucintamente, y con pocos añadidos, todos los elementos aprovechables del texto rústico, aplicándolos a la Encarnación de Cristo y a la parábola del Buen Pastor; en la segunda —los 20 octosílabos agregados— el poeta quiso ampliar considerablemente el mensaje religioso, incluyendo el tema de la Redención —no apoyable en el texto popular— y derivando hacia el tema de la Pasión el verso relativo a los golpes recibidos por la mujer, que en la primera parte se había convertido inocuamente en “su falta si me dolió”.

11 Es un verso que aparece en muchas versiones judeoespañolas de otro romance pastoril, La malcasada del pastor (Romancero rústico, IV.35, 36, 38-43; en IV.5 y 37, “Casárame mi madre”). También hay testimonios peninsulares antiguos, como “Casárame mi padre, / y no a mi grado, / con un pastorcico / del ganado; / a la primera vista / del desposado / zurrón y cayado / trae consigo” (nótese, por cierto, el parentesco con nuestro romance) en la glosa a “Afuera, fuera, fuera, el pastorcico” (NC 713). Véase también el “Casome mi padre” del cantar citado al final de este trabajo.

12 Y en cuatro versiones de La mujer del pastor: III.7, 12-14.

13 Como dice Sánchez Romeralo (1978: 220), “la inmisericorde descripción de las faltas del pastor […] constituye el cuerpo central” de ese romance. Aunque en las versiones publicadas no encuentro versos como “patituerto y jorobado, / hecho de mala fación”, sí se habla de sus “patitas tuertas” y, en algunas versiones judeoespañolas, de su joroba.

14 Salvo los ocho versos finales de la versión de Riaza, que son indivisibles, confirmando nuestra hipótesis de que son ajenos al romance.

15 Díaz Roig, 1976: 231 ss.; la cita, 234 (las cursivas son mías).

16 Cf. Menéndez Pidal, 1953: I, 121-123; II, 89-92. Véase nota 20.

17 Cf. Sánchez Romeralo, 1978: 261; Pérez Vidal, 1948; Menéndez Pidal, 1953: II, 375.

18 Cf. Díaz Roig, 1976: 87 y 241.

19 Hay rima igual y dependencia temática en los romances de la Pérdida de Alhama y de la Muerte del Príncipe de Portugal; rima igual, pero desconexión, en la contrahechura del romance de Lanzarote de la Flor de enamorados; rima y tema distintos, en “Los brazos traigo cansados”, versión de Enríquez de Valderrábano.

20 Cf., en V, “Los romances-villancico”.

21 Cf., en IV, “Glosas de tipo popular en la antigua lírica”.

22 En “Él reguñir…” la diferencia social entre él y ella —inversa a la de “Llamáisme villana”— no es tan visible, pero está expresa en la alusión a las “lindas joyas” y en “como si fuera pastor”. La mujer se siente socialmente disminuida por su casamiento con el pastor (véase nota 11), como las malmaridadas francesas desposadas con un villano. Al autor de la parodia religiosa le sirvió precisamente esa degradación implícita para desarrollar el tema de la Encarnación.

23 Hace años que vengo pensando en el posible fragmentismo de ciertos cantares. El citado trabajo (de 1958) sobre las “Glosas de tipo popular” termina diciendo: “Varios cantares en que ahora vemos un villancico ampliado o explicado por una breve glosa pudieron ser originalmente largos relatos con estribillo intercalado, a manera de apoyo, entre estrofa y estrofa” (no se me ocurrió entonces que podrían ser híbridos de villancico y romance).

24 Menéndez Pidal ha mostrado cómo el romancero absorbe otras formas; cf. 1953: I, 133-134 (pareados), 134-135 (formas estróficas), passim.

EL ROMANCE LLAMADO “EL RAPTO”1

A la memoria de Mercedes Díaz Roig

AL COMIENZO de su comedia Los prados de León, Lope de Vega hace cantar y bailar a unos aldeanos leoneses el siguiente romancillo:2

5

—Reverencia os hago, - linda vizcaína,

que no hay en Vitoria - doncella más linda.

Lleváisla del alma - que esos ojos mira,

y esas blancas tocas - son prisiones ricas.

Más preciara haceros - mi querida amiga

que vencer los moros - que a Navarra lidian.

—Id con Dios, el conde, - mirad que soy niña

y he miedo a los hombres - que andan en la villa.

Si me ve mi madre, - a fe que me riña:

10

yo no trato en almas, - sino en almohadillas.

—Dadme vuestra mano, - vámonos, mi vida,

a la mar, que tengo - cuatro naves mías.

—¡Ay Dios, que me fuerzan!, -¡ay Dios, que me obligan!

Tómala en los brazos - y a la mar camina.

Ya en 1968 había observado Paul Bénichou la estrecha correspondencia que existe entre este romance y otro, judeoespañol, varias veces recogido en Marruecos: el que en el catálogo de Menéndez Pidal (1906-1907) aparece con el nombre de El rapto. Ahora tengo a la vista todas las versiones que se han recogido de este romance (hasta 1984), procedentes de la tradición oral marroquí; son seis versiones impresas y siete manuscritas;3 las bautizo para fines de este trabajo:

Versiones impresas:

MP: Menéndez Pidal, 1906-1907: 181, núm. 94; 13 versos.

O: Ortega, 1929: 226-227 (versión reproducida en Alvar, 1966, núm. 94); 25 versos; música.

LP 1, LP 2: Larrea Palacín, 1952-1954: I, 324-325, núm. 67, de Tetuán; 2 versiones, una, con música, de cuatro versos; otra, de 13 versos.

Bu: Bénichou, 1968: 147-148, de Marruecos; 23 versos.

N: Zarita Nahon, 1977: 142, núm. 41, de Tánger; 12 versos.

Be: Bernardete, 1981: 59, 105, núm. 31, de Tánger; 22 versos.

Versiones manuscritas:

AMP 05.1: versión de Tánger, recogida por J. Benoliel en 1904-1906; 19 versos.

AMP 05.2: versión de Tánger, id., id.; 21 versos.

AMP 05.3: versión de Tánger, con música, recogida por M. Manrique de Lara, 1915; 23 versos.

AMP 05.4: versión de Tánger, id., id.; 22 versos.

AMP 05.5: versión de Tetuán, con música, id., id.; 26 versos.

AMP 05.6: versión de Tetuán, id., 1916; 21 versos.

Ms. Castro: versión contaminada con Don Bueso recogida por Américo Castro hacia 1923, probablemente en Tetuán; 22 versos.

LA TRADICIÓN JUDEOESPAÑOLA DE MARRUECOS

Todas estas versiones conforman una tradición única, con escasas divergencias. He aquí el texto de AMP 05.2, al cual añado, entre corchetes, cuatro versos—2, 12, 16, 23—tomados de otras versiones:4

5

—Oh, valencias pido - de la blanca niña,

[que en toda la España - no la hubo tan linda],

que matáis a los hombres - que andan por la villa;

vuestras manos blancas - son prisiones mías.

—Anda, por Dios, conde, - mira que soy niña,

si mi padre lo sabe, - por Dios que arméis riña;

yo no trato amores - sin[o] almohadita:

en ella labraba - y en ella cosía,

y en ella me enseño - desde chiquitita;

10

en ella he gastado - muchas sedas finas.—

Álzala en sus brazos - y a la mar se iría,

[halló un barquito pronto, - en él se embarcaría].

Lloros y bramidos - de la blanca niña.

—No lloréis, mi alma, - no lloréis, mi vida,

15

no reguéis el campo - de esas perlas finas,

[no os traje robada, - ni menos cautiva].

Sacaré a tu padre - de carbonería,

le pondré yo alcaide - de la Andalucía;

sacaré a tu madre - de cocinería,

20

la pondré señora - en las casas mías;

sacaré a tu(s) hermano(s) - de pescadería,

le daré el gobierno - de las tierras mías.—

[Como eso oyó la niña, - ya se vencería];

al día siguiente - por el mediodía

25

con la blanca niña - ya se casaría.

CONCORDANCIAS

Como salta a la vista, son bastantes las concordancias entre este texto y el incluido en la comedia de Lope. El verso 1 es, visiblemente, corrupción del comienzo “Reverencia os hago - linda vizcaína”; su primera parte pasó por varias fases, que podemos reconstruir a base de los textos: “Reverencia os pido” Bu—“De belenzia os digo” ms. Castro—“De Valencia (os) pido” O, LP 1 y 2, AMP 05.3, 4, 6; “De valencias pido” AMP 05.5; “Oh, valencias pido” AMP 05.2; “Hoy valencias pido” AMP 05.1. El linda vizcaína, no comprendido, dio “de la bidka niña” en la versión del ms. Castro, que, a su vez, podría haber dado el “blanca niña” de todas las demás versiones; y cf. el comienzo de AMP 05.3: “De Vizcaya vengo - de la blanca niña”.

Cinco versiones modernas (O, LP 2, Bu, AMP 05.4, 6) tienen un segundo verso parecido al verso 2 antiguo, según puede apreciarse en nuestro texto. No hay, en cambio, huella de los versos 3, 5, 6 del texto lopesco (sobre el 4 volveremos después). Las correspondencias son claras en los versos 7 a 10. El 7 se conserva casi textualmente, en todas las versiones, al comenzar la respuesta de la niña.5 El 8 aparece siempre en boca del hombre (ya como verso 2, ya después de “son prisiones mías”) y en la forma “(que) matáis a los hombres - que andan (van) por la villa (la vía, las vías)”. La “madre” del verso 9 antiguo es siempre “padre” en Marruecos, y el “a fe que me riña” ha pasado por varias transformaciones: “por Dios que a mí riña” N —“por Dios que armis riña” AMP 05.1, 2—“p. D. que arme la riña” MP; “p. D. que te riña” AMP 05.3, o “p. D. que a ti riña” en las demás versiones (Be deforma en “p. D. catuliña”), salvo las tres que no incluyen el verso (Bu, AMP 05.4, 6). El verso 10 antiguo, con su juego de palabras (en almas - en almohadillas) tiene en todas las versiones que lo incluyen la forma “yo no trato amores” (o “que no trato” LP 2, “yo no entrato” Be, “yo no busco” N, “no trato yo” ms. Castro) - “sino almohadita(s)” (“sólo almohadillas” LP 2, “sino almohadila” N; “sin almohadita” AMP 05.1, 2).

El texto de los versos 11 a 13 antiguos no existe en las versiones modernas; o sea que en estas se pasa abruptamente al rapto, sin mediar la cortés “invitación” del conde a embarcarse. Como si lo excitara el relato que la niña hace de sus labores de costura y sin darle tiempo de pedir socorro, el conde de la tradición marroquí “alzóla en sus brazos - (y) a la mar se iría”, verso que corresponde al último del romance lopesco.

Pero si el rapto en sí parece más brutal en los textos de Marruecos, lo que sigue en estos atenúa ciertamente la violencia que caracteriza el desenlace del romancillo en Los Prados de León. Este termina con una victoria masculina que es derrota de la mujer. Entre los judíos marroquíes, en cambio, el texto da lugar a que el violador pase a ser seductor, expresando sobradamente la ternura que siente por su víctima y detallando lo que está dispuesto a hacer por ella. Es tanto lo que le promete, que acaba por conquistarla. Aunque ella no vuelve a tomar la palabra, el desenlace implica su entrega voluntaria. No son sólo unos versos más los que encontramos en el romance judeoespañol: es todo un cambio de intención y de sentido.6

UN NUEVO TEXTO ANTIGUO DE “REVERENCIA OS HAGO”

Podríamos pensar que esta remodelación es característica y exclusiva de la tradición sefardí. Pero se ha encontrado hace unos años otra versión antigua, también del siglo XVII, en que ya aparece, en esencia, esa misma continuación del romance. El texto figura en un manuscrito copiado en 1630 (el 23-4-8 de la Biblioteca de Bartolomé March); se trata de un cancionero que contiene muchos poemas de Bartolomé Leonardo de Argensola, junto con otros que no son de él, como es, sin duda, el caso de nuestro romancillo. Este ha sido publicado, entre varios poemas del mismo códice, en la descripción que de él hizo José Manuel Blecua.7 Intitulado “Bayle”, el romancillo figura en las páginas 594-595 y 641. Lo reproduzco, poniendo en cursivas todos los elementos textuales que se conservan en El rapto marroquí:

5

—Reberençia os hago, - vella vizca´yna,

que no ay en Vizcaya - donçella más linda.

Ríndoos la del alma - que esos ojos miran,

y esas manos blancas - son prisiones mías.

Más quisiera veros - mi querida amiga,

que uenzer los moros - de la Berbería.

—Yd con Dios, el conde, - mirad que soy niña,

que temo los hombres - que andan por la villa.

Si lo saue madre, - a fee que me rriña:

10

que no trate en almas, - sino en almohadillas.

Que allí doy puntadas, - que apunto mis dichas,

matizando sedas - que alegran la uista.

—Vámonos, mi alma, - vámonos, mi vida,

a la mar, que traygo - quatro naues mías.

15

Coxióla en sus brazos - y a la mar camina;

metióla en su naue, - dize “¡zarpa, yza!”.

¡Ay Dios, que me lleua! - ¡ay Dios, que me obligan!

¡Adiós, patria amada, - adiós, madre mía!

—No lloréys, mi alma, - no lloréys, mi vida,

20

que vertéis sin causa - esas perlas finas.

Si os lleuo forzada, - no os lleuo cautiua

(uos me captiuastes - el alma y la uida):

lléuoos a ser dueño - de las tierras mías,

donde como a mí - os amen y siruan.—

25

Con esto mostróse - más bella que esquiua:

sienpre el amor vençe - en tales porfías.

Díçele “Mi alma”, - rresponde “Mi vida”.

—Perdonad, señora, - si estáis ofendida.

Hasta el verso 17, esta versión coincide básicamente con la de la comedia de Lope de Vega y por lo tanto comparte sus coincidencias con las versiones modernas. Los 10 versos restantes contienen, en esencia, lo que podríamos llamar la segunda parte del romance marroquí.

NUEVAS CONCORDANCIAS

Esta mayor cercanía a la tradición oral moderna se manifiesta además en varios detalles de la primera parte:

• el verso 2a, “que no hay en Vizcaya” (frente al “en Vitoria” del texto lopesco), parece estar en la base de “en la España”, que predomina en las versiones de Marruecos, lo mismo que del “que en toda bidkana” del ms. Castro y del disparatado “que en todas mis gansas” de Be.8

• el verso 4, “y esas manos blancas - son prisiones mías” (en Lope: “y esas blancas tocas - son prisiones ricas”), se encuentra idéntico en N y, con “vuestras” en vez de “y esas”, en LP 2, Bu, Be, AMP 1, 2, 4, 5, 6 (05.3: “tus manitas blancas”).

• en el verso 9, el “si lo saue madre” es antecedente directo del “si mi padre lo sabe” de todas las fuentes marroquíes.

• el “Coxiola en sus brazos” (v. 15) está en la fragmentaria versión recogida por Zarita Nahón (N), que es también la única que conserva intacto el antiguo verso 4.

En la segunda parte del texto de 1630 hay coincidencia de su comienzo (v. 19, “No lloréis…”) con casi todas las versiones modernas.9 Siete de ellas contienen, en su sitio original, el verso 20, con variantes que muestran claramente la gradual transformación del primer hexasílabo: “que vertéis sin causa” → “no reguéis por causo” AMP 05.5 → “no reguéis (reguís) por campo”, AMP 05.6, Be → “no (ni) reguéis el campo - de…” MP, AMP 05.1, 2, 4. En tres versiones modernas, casi como en el baile antiguo, viene enseguida: “ni vos llevo a ser esclava - ni menos cativa” AMP 05.4, o “no os traje robada - ni menos cautiva…”, AMP 05.3, o “ni vos yevo hurtado - ni menos cautiva”, Be.

Aparte de estas coincidencias textuales, hay otras de sentido. El verso 16 tiene su contraparte en la versión de Bénichou (Bu), donde en el mismo sitio dice “halló un barquito pronto, - en él se embarcaría”. Los versos 11-12 se corresponden con los de casi todas las versiones marroquíes, donde la niña detalla las labores que hace en la almohadilla (versos 7-8 en el texto aquí reproducido).

Es interesante ver lo que pasa en los romances marroquíes con los versos 23-24 de nuestro nuevo texto antiguo. Las versiones modernas contienen muy ampliados los ofrecimientos del conde, o sea, el “lléuoos a ser dueño - de las tierras mías,/donde como a mí - os amen y siruan”. La idea aparece en tres versiones —O, AMP 05.3 y 5—como obsequio a la niña de gran número de (ciudades), casas, (salas), con damas (y negras) para su servicio; en otras tres adopta, más o menos, la forma “os llevo a ser reina -de la Andalucía”, AMP 05.4, N, Be. Pero, además, en todas las versiones (salvo LP 1 y 2, que terminan antes, y el ms. Castro) aparece la promesa de sacar de pobres, uno a uno, a sus parientes: al padre —carnicero (Bu, N) o pescadero (O, Be, AMP 05.4) o carbonero (MP, AMP 05.1, 2, 5) o carcelero (AMP 05.3, 6)—el conde lo hará alcaide o alcalde (o rey) de Andalucía (MP, O, AMP 05.1, 2, 3, 6) o “conde de toda Sevilla” (N) o “xefe (alcalde) de las tierras mías” (Bu, Be, AMP 05.4, 5); a la madre, cocinera, la convertirá en “señora en las casas mías” (MP, AMP 05.1, 2) o “reina de las tierras mías” (O, Be, AMP 05.5), etc.; al hermano —pescadero (Bu, AMP 05.1, 2, 3, 5, 6) o carcelero (AMP 05.4) o tizonero (O)—lo hará “alcaide de las tierras mías” (Bu, AMP 05.3) o “de las haciendas mías” (Be) o le dará el gobierno “de las tierras mías” (AMP 05.2), etc. Como puede verse, el antiguo “de las tierras mías” se ha conservado casi sistemáticamente.

LOS PARIENTES POBRES Y LA BODA

Opina Bénichou que “parece interpolado todo lo que se refiere a los parientes pobres de la Blanca Niña”. “Por supuesto”, dice, sus “plebeyas profesiones” no figuran en la versión de Lope, y “ganaría mucho el romance si se suprimiera el pasaje” (1968: 147-148); S. G. Armistead y J. H. Silverman, por su parte, se preguntaban “si tales detalles constituyen una elaboración relativamente moderna, o si […] ya constaban en alguna forma en la versión antigua” (en N, 142, n.). Ahora sabemos que se trata de un desarrollo de algo ya contenido en el romance en el siglo XVII,10 un desarrollo a mi ver curioso e interesante, entre otras cosas, porque instituye una diferencia social, no implícita siquiera en las versiones antiguas, entre el rico conde y la “linda vizcaína” o “blanca niña” y porque fundamenta el desenlace —la rendición de ella—de una manera que apunta a una nueva realidad, donde la movilidad social es más factible y donde posiblemente es mayor la importancia que la familia tiene para la mujer casada. Para convencer a la muchacha no basta, en efecto, que el conde le ofrezca a ella hacerla dueña de todas sus tierras, sino que tiene que promover conjuntamente a padre, madre y hermano(s). El texto recalca de manera insistente el contraste entre el presente humilde de esa familia y un futuro colmado de riquezas y de poder. A la vez, la acumulación de regalos parece no tener más finalidad, dentro de la trama, que mostrar a la niña la inmensidad del amor del conde, y se diría que es esto, junto con la futura bonanza familiar, lo que la “vence”.

La boda final del romance marroquí viene a redondearlo satisfactoriamente y contrasta con los dos desenlaces antiguos. En el del manuscrito de la Biblioteca de Bartolomé March se insinúa—“con esto mostróse - más bella que esquiua”—que la muchacha cede por interés (y no precisamente porque “el amor vençe en tales porfías”), un interés más egoísta que el insinuado en el romance de Marruecos. Los dos versos finales en el manuscrito, un tanto débiles, apuntan a la correspondencia amorosa entre ambos y a una cortesana rendición del hombre, ya anunciada en el verso 22. ¿Se tratará, en el manuscrito, de la adaptación de un final distinto, quizá igual o análogo al “Como esto oyó la niña - ya se vencería” de las versiones modernas O, Bu y AMP 05.5? Para contestar esta pregunta, tenemos que tratar de comprender la índole del romancillo antiguo y las relaciones que se dan entre él y la tradición oral moderna.

¿DÓNDE SITUAMOS EL ROMANCILLO “REVERENCIA OS HAGO…”?

En su libro de 1968 decía Bénichou: “Las versiones marroquíes se parecen mucho a la de Lope; siguen la misma línea, y casi usan las mismas palabras, salvo en el final, que alargan y completan. Se ignora si Lope es el autor del romance o si se inspiró en una tradición preexistente …” (326; las cursivas son mías)”. Ahora que conocemos más versiones del romance marroquí de las que manejó Bénichou y tenemos entre manos una nueva e importante versión del siglo XVII, el panorama ha ganado en riqueza y adquirido una complejidad que nos está pidiendo explicaciones. El cotejo de todos los textos puede dar pie, sin duda, a interpretaciones divergentes. Una de ellas sostendría quizá, con Menéndez Pelayo, que Lope de Vega engastó, “una reliquia o reminiscencia de la musa popular” (BAE, CXCV: 67), o sea que el romancillo era antiguo y tradicional. Según esto, el texto del cancionero manuscrito de 1630 sería una versión más extensa del mismo romance tradicional. En ambos textos, el conocedor del romancero viejo observaría elementos ajenos al estilo tradicional, que sin duda interpretaría como retoques de poeta culto.

Al defensor de esta supuesta hipótesis no podría dejar de inquietarlo, sin embargo, el hecho de que los rasgos que, en la primera parte, muestran proceder de una mano culta, coincidan en las dos versiones antiguas, a pesar de que estas parecen ser independientes una de la otra. Un ejemplo bastará para mostrar tanto esa coincidencia como la independencia de las dos versiones.

El muy cortesano verso 3 en el texto “de” Lope, “lleváisla del alma -que esos ojos mira”, remite, en un juego conceptista, al Vitoria del verso precedente: ‘lleváis la victoria sobre el alma que está mirando tus ojos’. En el cancionero manuscrito no dice Vitoria, sino Vizcaya, que es el topónimo que prevaleció en la tradición oral, según vimos antes. Sin embargo, el manuscrito trae un verso 3 análogo al otro, pero que ha perdido su sentido al no estar precedido por Vitoria, y que resulta disparatado: “ríndoos la [¿la qué?] del alma - que esos ojos miran”. Ya por esto se ve que el texto del manuscrito de 1630 no puede “proceder” del de la comedia de Lope (impresa, recordemos, en 1621); también porque es mucho más completo y contiene, ya en su primera parte, una serie de elementos coincidentes con la tradición oral moderna que no figuran en aquel (“y esas manos blancas…”, “si lo saue madre”, “coxióla en sus brazos”). Como tampoco el texto incluido en la comedia de Lope, que trae intacto el juego Vitoria-[victoria], puede proceder del copiado en el cancionero, no queda sino deducir que ninguno deriva del otro.

Ahora bien, como los dos textos, en su parte común, son muy parecidos, tienen que remontarse ambos a un romancillo que por aquellos años se cantaría y bailaría en España. Ese romancillo contenía ya el “concepto” de los versos 2-3 y otro juego verbal que aparece en las dos versiones: en almas - en almohadillas (verso 10). Nada se opone, entonces, a que contuviera también el sofisticado pasaje que en el manuscrito desarrolla la idea del trabajo manual de la niña: “Que allí doy puntadas, - que apunto mis dichas, / matizando sedas - que alegran la vista” (versos 11-12). Además comprendería el poco tradicional encabalgamiento de los versos 11-12 (en Lope), 13-14 (ms.): “…vámonos, mi vida, / a la mar, que tengo (traigo)…”

Del mismo modo, formarían parte del romancillo original otros rasgos poco tradicionales del texto de 1630: “vos me captiuastes - el alma y la vida” (verso 22), “Con esto mostróse - más bella que esquiua: / sienpre el amor vence - en tales porfías”, etc. Tales elementos, que son muy de la poesía culta contemporánea, no pueden considerarse, pues, como “retoques” efectuados sobre un texto más antiguo y tradicional, sino como parte intrínseca del romancillo en el cual se basaron, cada una por su lado, las dos versiones que se nos conservan del siglo XVII.

UN ROMANCILLO NUEVO

¿Qué podía ser este romancillo sino una composición surgida al calor del romancero nuevo, a partir de 1580? Por si quedara alguna duda, obsérvese el riguroso cuartetismo de las dos versiones conservadas (que, por cierto, ha desaparecido en los textos marroquíes) y la hegemonía del asonante. Como tantos otros romances y romancillos nuevos, este se compuso para ser cantado y bailado; no es extravagante pensar que pudo componerse para una ocasión especial, para algún evento, quizá, celebrado precisamente en Vitoria, con una protagonista vizcaína… El baile logró cierta divulgación, de la cual dan cuenta las dos únicas transcripciones que conocemos por ahora. Como muchas otras poesías para cantar compuestas en esa época, pasó al folclor.11 Nada excluye —y nada prueba—que fuera compuesto por el mismísimo Lope de Vega.

LA VERSIÓN DE LOS PRADOS DE LEÓN

Cuando, muy a comienzos del siglo XVII, Lope de Vega incluyó el romancillo-baile en su deliciosa comedia, lo acortó deliberadamente y le hizo algunos retoques. Así, el “que a Navarra lidian” sería una concesión a la época en que sitúa su comedia (fines del siglo VIII). Al abreviar el poema, eliminando la compasión del secuestrador y los ofrecimientos que le hace a la niña, deja para el final —final rotundo—el “Tómala en los brazos…”, originalmente situado antes de los lloros de la víctima (que, a su vez, conducían al “No lloréis…” de la segunda parte).

LA VERSIÓN MANUSCRITA Y EL TEXTO ORIGINAL DEL BAILE

Nuestro cotejo del “Reverencia os hago” copiado en 1630 con El rapto de la tradición oral moderna ha mostrado muchas analogías y pocas discrepancias, prueba segura de que el copista transcribió bastante fielmente el romancillo nuevo que se cantaba en el siglo XVII y que está en el origen del romancillo cantado en Marruecos.

A base de lo que ahora sabemos, no es difícil reconstruir —variantes más, variantes menos—el texto original de ese romancillo. Los versos 1-3 serían los que reproduce Lope, con su juego sobre el topónimo Vitoria. De ahí en adelante, el texto sería igual o muy parecido al que copió un amanuense en el manuscrito con poesías de Bartolomé Leonardo.

UNA VERSIÓN FOLCLORIZADA

En algún momento —¿siglo XVII, siglo XVIII?—el romancillo pasaría a las comunidades judías del norte de África. Hemos visto que todas las versiones conocidas conforman una tradición única, sorprendentemente uniforme. Esta tradición no pudo partir sino de un solo modelo, probablemente peninsular, producto de un proceso de tradicionalización del romancillo original. También resulta fácil reconstruir esta versión folclorizada, detectar lo que en ella se ha suprimido, añadido y modificado.

En términos generales, ya lo hemos visto, es notable la fidelidad con que se mantuvo vivo el poema antiguo. El romancillo del cual derivaron las versiones marroquíes no contendría más elementos nuevos que el amplio desarrollo de las promesas hechas a la niña y la explícita boda del final. Todos los demás rasgos de ese romancillo “intermedio” ya existían en el texto original. En cambio, en este figuraban palabras y pasajes que fueron suprimidos o reemplazados en el proceso de la transmisión oral. Detengámonos un poco en esos cambios.

Por una parte, se suprimieron o reemplazaron algunos elementos o pasajes en estilo cercano al tradicional: el “Más quisiera veros - mi querida amiga, / que uenzer los moros - de la Berbería” (versos 5-6); el “Dícele ‘Mi alma’, - responde ‘Mi vida’. / —Perdonad, señora, - si estáis ofendida” (versos 27-28); la invitación del seductor (versos 11-12 en Lope, 13-14 en el manuscrito), cuya referencia a la nave comandada por el conde quedó reducida a un modesto “barquito” en el cual se embarca con su presa (sólo conservado en Bu). Los patéticos lamentos de la niña (versos 13 en Lope y 17-18 en el manuscrito) se condensaron en un solo verso narrativo: “Lloros y bramidos - de la blanca niña”.

En cuanto al curioso cambio de lugar del “he miedo a (temo) los hombres - que andan por la villa” (verso 8), podría tener la siguiente explicación: al desaparecer el rebuscado verso 3 (ya sin sentido, además, puesto que se pasó de Vitoria a Vizcaya), el elogioso apóstrofe a la niña quedó reducido a tres versos; para completar el segundo dístico —unidad musical—, que quedó trunco, se acudió a ese verso y, para adaptarlo a su nuevo contexto, se reemplazó su comienzo por “(que) matáis”.

Por otra parte, como era de esperarse, hubo cambios en los pasajes del romancillo con rasgos cultos: desaparecieron el verso 3 y el 22; se perdió el juego verbal del verso 10, al reemplazarse almas por amores. La también conceptista descripción del trabajo que la niña hace en la almohadilla (manuscrito, versos 11-12) se rehízo totalmente a la manera romanceril tradicional (del original ha quedado sólo la seda). Inaceptables resultarían también, dentro de la tradición poética popular, los versos 25-26, “Con esto mostróse - más bella que esquiua: / siempre el amor vence - en tales porfías”; lo curioso es que en el romancillo folclorizado quedaron en pie, además del sentido, dos reliquias textuales de esos versos: “Como esto oyó la niña, - ya se vencería”.

SÍNTESIS

Resumo las conclusiones a las que me ha llevado el cotejo de las 15 versiones de “Reverencia os hago”—El rapto:

Un poeta de los que hacia fines del siglo XVI se inscriben en la escuela del romancero nuevo compone un bonito romancillo de tema amoroso, mezclando rasgos del estilo tradicional con otros cultos. El romancillo, cantado y bailado, se divulga; Lope de Vega lo utiliza, abreviándolo, en una comedia de 1604-1606 (?), y su texto será eventualmente puesto por escrito. La divulgación del romancillo conduce a una adaptación al estilo tradicional del romancero: se omiten o cambian ciertos elementos, sobre todo los de carácter más culto. Este romancillo tradicionalizado pasa, en una de sus posibles versiones, a ciertas comunidades sefardíes de Marruecos (y a sus derivaciones neoyorkinas), donde sigue —o seguía—cantándose en el siglo XX, como canción plenamente folclórica.

Digamos, para terminar, que nuestro romancillo judeoespañol conserva curiosamente un rasgo culto, reliquia de su origen: el verso “que vertéis sin causa - esas perlas finas” (manuscrito, verso 20). Ya hemos visto sus transformaciones y cómo fue a dar adonde debía: a “no reguéis el campo -de esas perlas finas”. Es verdad que a estas alturas de la historia ya el seductor y su cautiva van navegando por el mar; pero la poesía folclórica no suele reparar en tales minucias. Y hace bien.

1 Publicado en Estudios de folklore y literatura dedicados a Mercedes Díaz Roig, 1992: 257-270.

2 La comedia se publicó en la Parte XVI, de 1621 (una de las “cuidadas” por el propio Lope), y ha sido fechada en “1597-1608 (probablemente 1604-1606)” por Morley y Bruerton, 1968: 380-381. Se reimprimió la comedia en Acad, VII (el romancillo, página 149), y BAE, LII (436b). Dámaso Alonso incluyó el poema entre los de Lope de Vega (1942: 379-380, núm. 137); de aquí suelen proceder las citas de los que han estudiado el romancillo.

3 Debo los datos y la documentación correspondiente de todas las versiones a la admirable generosidad de Samuel G. Armistead. Gracias a la amabilidad de Ana Valenciano poseo copia fotográfica de las seis versiones manuscritas contenidas en el Archivo Menéndez Pidal (AMP) en Madrid, cuya descripción puede verse en Samuel G. Armistead, 1978: II, núm. 05 “El rapto” (í-a) (94).

4 El verso 2 se encuentra en O, LP, Bu, AMP 05.4 y 6. El 12, en Bu. El 16, en AMP 05.3. El 23, en AMP 05.5.

5 Variantes: “Anda con Dios…”, “Vete (Vaite, Vate) por (con) Dios…”; “Por tu vida, el conde, - vete, que soy niña” AMP 05.1.

6 Dice Bénichou: “Las versiones marroquíes se parecen mucho a la de Lope; siguen la misma línea, y casi usan las mismas palabras, salvo en el final, que alargan y completan” (1968: 326). Este comentario, a mi ver, se queda corto.

7 Blecua, 1980: 309-310. Blecua señala que “el principio figura en Los Prados de León de Lope de Vega”, pero no alude a la supervivencia en la tradición oral. Por mi parte, relacioné todos estos textos en nota al núm. 390 del NC.

8 S. G. Armistead (Be: 105) había anticipado perspicazmente la variante “en Vizcaya”, porque sólo así podían explicarse las del manuscrito Castro y Be.

9 Está idéntico en MP, N, AMP 05.2, 5, 6; en otras versiones presenta mínimas divergencias dialectales: “No(n) llores…” O, AMP 05.3, 4; “No llorís…” Bu, AMP 05.1; o inversión de “mi alma” - “mi vida” en Be, AMP 05.4.

10 Armistead y Silverman juzgan (nota a N, 142) que en principio las promesas del conde “no contienen ningún elemento que pudiera invalidar su antigüedad tradicional”. Su carácter tradicional no ofrece dudas; su antigüedad, quizá sí. Véase Bénichou, 1983: 180, n. 5: “se pueden atribuir esas variantes a una inspiración plebeya moderna”; comenta la aparición de la cocinera en versiones marroquíes —y sólo en ellas—de los romances de Rico Franco y de Búcar sobre Valencia.

11 Cf., entre otros, Alvar, 1951, y, en IV, “De la seguidilla antigua a la moderna”. Una prueba más de que nuestro romancillo no pertenece a la Edad Media es el hecho de que no parece haber existido entre los judíos de Oriente, cuyo repertorio era, de manera predominante, aunque no exclusiva, medieval.

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ÍNDICE DE AUTORES Y OBRAS

Abellán, Concepción: 42n

Abreu Galindo, Juan de: 479

Abulafia, Todros: 529n

Actas del II Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (1993): 632n

Actas del III Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (1994): 19n

Actas del III Congreso Internacional de Poesía Popular: 516n

Actas del Primer Congreso Anglo-Hispano 2. Literatura (1992): 353n

Aguilar, Alonso de: 479, 673n

Aguirre, José María: 45, 46, 47, 48, 54, 88, 102, 103n, 107n, 168, 365n, 619n

Alatorre, Antonio: 225n, 239, 239n

Alba, duque de: 178

Alberti, Rafael: 51

Alcázar, Baltasar del: 478

Alegre Heitzmann, Alfonso: 366n, 371n

Alemán, Mateo: 492, 496, 596

Alenquer, marqués de: 221n

Alfonso el Magnánimo (véase Alfonso V de Aragón)

Alfonso el Sabio (véase Alfonso X)

Alfonso V de Aragón: 61, 110, 614

Alfonso X: 448, 458, 459, 460, 465, 487n

– Cantigas de Santa María: 448, 465

Alín, José María: 102, 165, 166, 166n, 167, 169, 173, 189, 195n, 228n, 312, 315, 340n, 365n, 371n, 390n, 516, 520, 521, 522, 523, 547n, 650n

Alonso, Dámaso: 42n, 97, 107n, 124, 124n, 189, 205, 215n, 220, 220n, 309, 413, 448n, 449, 450, 463, 527, 644n, 698n

Alonso, María Rosa: 473n, 475, 479, 479n

Altamira, conde de: 169

Altamirano, Magdalena: 234n, 604, 606, 607n, 614

Alvar, Carlos: 42n, 357n, 588n, 616, 619

Alvar, Manuel: 466n, 477n, 598n, 684, 708n

Álvarez Gato, Juan: 71, 72, 169, 289, 302, 487n

Álvarez Pereira, N.: 231n

Alzieu, Pierre: 326n, 383n, 384, 584n

Allaigre, Claude: 381n

Amades, Joan: 660n

Amezcua, José: 643

Amezúa, A. G. de: 671n

Andrade Caminha, Pedro de: 65, 211, 221, 221n, 229, 231n, 241, 288n, 476, 476n, 478

Anglés, Higinio: 188n, 203, 203n, 204, 204n, 206, 208n, 211n, 215n, 216, 216n, 219, 219n, 221, 224n, 225, 297n, 423n, 653

Antores, conde: 608

Aragón, Fernando de: 240n

Araniés, Juan: 638n

Arceo Beneventano, Fernando: 533n, 536n

Arcipreste de Hita (véase Ruiz, Juan, Arcipreste de Hita)

Argensola, Bartolomé Leonardo de: 252, 702, 709

Argüello, Francisco de: 242n

Arguijo, Juan de: 603

Arias, Consuelo: 22n, 23n, 27n, 32n, 39n

Armistead, Samuel G.: 282n, 370, 462, 610, 612n, 616, 619, 620, 699n, 704n, 705, 705n

Arriaga, Gerardo: 176, 226n, 251, 629n, 637, 650n

Asensio, Eugenio: 97, 97n, 101n, 102, 154, 154n, 188n, 226, 227, 227n, 228, 229, 232n, 236, 236n, 237, 238, 244n, 327n, 330, 363, 382n, 416n, 417n, 418, 421, 421n, 423n, 437n, 444n, 449, 460, 460n, 609n, 615, 619

Askins, Arthur L.: 675n

Attias, Moshe: 662

Avalle-Arce, Juan Bautista: 479, 479n

Ávila, Francisco de: 87

Bach, Johann Sebastian: 268n

Bachofen, [Johann Jakob]: 342n, 343n

Baena, Juan Alfonso de: 190, 197

Báez, J. de: 169

Bajtín, Mijaíl: 33, 34, 35, 36, 37, 315

Bal y Gay, Jesús: 203

Baldi, Sergio: 147

Balvas Barona, Antonio: 244

Barber, José Climent: 239n

Barbieri, Francisco Asenjo: 188n, 189, 202

Barreto Feio-Monteiro: 644n

Bartsch, Karl: 216, 421n, 527, 528, 528n, 529, 529n, 530, 531

Beatus ille (Horacio): 224n

Bec, Pierre: 353n, 356n, 363, 364

Becker, Danièle: 227n

Bell, A. F. G.: 644n

Belmonte, Luis de: 542n

Beltrán, Vicente: 276n, 330, 339n, 340n, 353, 355n, 357n, 363

Bénichou, Paul: 698, 699, 700n, 701, 702n, 704, 704n, 705, 705n, 706, 710

Bennassar, Bartolomé: 31, 31n, 40n

Bergman, Hannah E.: 542n, 543n

Bernáldez, Andrés: 589, 597

Bernardes, Diogo: 221, 221n

Bernardete, Maír José: 699, 701, 704, 704n, 705

Bulletin Hispanique: 636n

Biblioteca de Autores Españoles de Rivadeneyra, Madrid (BAE) 76, 542n

Blas, Juan: 252, 258

Blecua, Alberto: 301

Blecua, José Manuel: 42n, 189, 225n, 228n, 516n, 702, 702n

Boccaccio, Giovanni: 344n

Böhl de Faber, Juan Nicolás: 645, 645n

Bolívar (Restrepo, 1955): 542n

Bonilla, Alonso de: 107, 646n

Bordas y Julio, Cristina: 203

Borrero Fernández, Mercedes: 21n, 355n

Boscán, Juan: 168, 182, 186, 224n

Boyl, Carlos: 491n

Branca flor: 609

Bremauntz, Martha: 15, 353, 402n

Brey-Mariño, María: 295

Briceño, Luis de: 78n

Bridgman, Nanie: 179

Brito y Luna, Juan: 542n

Bronzini, Giovanni B.: 656, 657, 657n, 658, 659, 659n, 662n, 663, 664, 665

Brown, Kenneth: 320n, 324n, 326n, 327n, 328n

Bruerton, Courtney: 671n, 698n

Bubnova, Tatiana: 660

Buenalma, Joan de: 75

Burke, Peter: 356n

Caballero, Carmelo (1997): 251

Cabezón, Antonio de: 224n

Cabo Aseguinolaza, Fernando: 356n

Cabrera, Cristóbal de: 102

Cacho, María Teresa: 632n

Calabria, duque de: 76, 184

Calderón de la Barca, Pedro: 94, 168, 542n

Camões, Luis de: 65, 75, 217n, 229, 248, 284, 476, 476n, 478, 541, 613

Canavaggio, Jean: 568n

Cáncer y Velasco, Jerónimo de: 277, 543n

Cancioneiro de Juromenha: 237

Cancioneiro de Pero Meogo (1966): 330, 363

Cancioneiro musical da Biblioteca Nacional de Lisboa (Morais, 1986): 226n

Cancioneiro musical da Bibliothèque de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris (CMBP): 226n

Cancioneiro popular portugues: 199

Cancioneiro tradicional e danças populares mirandesas: 195n

Cancionerillos de Munich: 385n

Cancionero (musical) de don Alonso Núñez: 226, 227, 227n

Cancionero (musical) de la Sablonara (1624-1625): 638

Cancionero asturiano (Torner): 648

Cancionero classense: 384, 633

Cancionero de 1628 (Blecua, ed., 1945): 478n

Cancionero de Antón de Montoro (El Ropero de Córdoba): 671n

Cancionero de Baena (1851): 459, 459n, 460n

Cancionero de Barcelona: 188n

Cancionero de Francisco de Ocaña: 87, 289

Cancionero de Franco Palumbi: 497n

Cancionero de galanes y otros rarísimos cancionerillos góticos (Rodríguez-Moñino): 418n

Cancionero de Gaspar Fernández (Puebla Oaxaca): 402n, 403n

Cancionero de Herberay (1463): 532, 533n

Cancionero de Jacinto López: 228n, 561, 562

Cancionero de Jhoan López: 382n, 636n

Cancionero de la Casanatense: 271

Cancionero de la Sablonara: 271

Cancionero de Medinaceli: 99n, 398n, 503

Cancionero de Nuestra Señora (1591): 87, 100

Cancionero de obras de burlas provocantes a risa: 383

Cancionero de Pedro de Rojas: 249n, 323n, 632, 632n, 633, 633n

Cancionero de romances viejos (Frenk): 56n

Cancionero de Upsala (1556): 68, 177, 183, 184, 185, 193, 203, 205, 211n, 212n, 217, 220, 220n, 224n, 230, 249, 306, 395n, 418, 422, 488n, 580

Cancionero de Velázquez de Ávila: 680n

Cancionero de Wolfenbüttel: 240n

Cancionero del siglo XV (Dutton, 1990-1992): 227, 228n, 601n, 650n, 652n, 655n

Cancionero folklórico de México (CFM) (Frenk, 1975-1985): 133n, 139n, 369, 369n, 370n, 648n

Cancionero general (Castillo, 1511): 64, 64n, 66, 168, 181, 182, 183, 191, 223, 240n, 477n

Cancionero judío del Norte de Marruecos: 699, 700n, 701, 704

Cancionero llamado Flor de enamorados (1562): 66

Cancionero llamado flor de la rosa (Devoto, 1950): 211n, 212n, 214n, 221, 365n, 366n, 543n

Cancionero manuscrito de Pedro del Pozo (Rodríguez-Moñino): 224n

Cancionero musical (Torner, 1928): 124n, 292

Cancionero musical de Barcelona: 181, 242

Cancionero musical de Elvas (1940): 181, 183, 188n, 204n, 229, 229n

Cancionero musical de la casa de Medinaceli: 177, 204n, 251

Cancionero musical de la Colombina: 38, 177, 181, 185, 188n, 204n, 205, 289, 318, 325, 456n, 497n, 533, 625, 626n, 650, 650n, 651n, 652, 653, 654n, 655

Cancionero musical de los siglos XV y XVI (Asenjo Barbieri): 188n, 189

Cancionero musical de Módena: 636

Cancionero musical de obras nuevas (Nájera): 204n

Cancionero musical de Olot: 259, 260, 271, 325n, 328n

Cancionero musical de Onteniente: 271

Cancionero musical de Palacio (CMP): 61, 63, 64, 68, 149, 154n, 178, 179, 180, 181, 182, 184, 185, 188, 188n, 189, 191, 191n, 192, 193, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 200, 201, 202, 203n, 205, 207n, 208n, 213, 214, 215, 218n, 219, 220, 221, 221n, 228, 235, 276n, 285, 289, 290, 297, 302, 312n, 319, 323n, 325n, 377, 377n, 383, 417, 417n, 422, 446, 447, 450, 456n, 457n, 503, 504n, 539, 549, 622, 623, 623n, 624, 625, 625n, 631n

Cancionero musical de Segovia: 181

Cancionero musical de Turín: 252, 255n, 271

Cancionero musical e poético da Biblioteca Pùblia Hortênsia (1940) (véase Cancionero musical de Elvas)

Cancionero musical Masson: 153, 181, 226, 226n, 228, 228n, 229, 229n, 230, 230n, 231, 231n, 232, 232n, 233, 233n, 234n, 235n, 236, 236n, 237, 238, 497n, 606, 606n, 655n

Cancionero musical valenciano (1560-1582): 186n, 239, 348n, 363n, 497n, 608n

Cancionero popular de La Rioja (Carrizo, 1942): 490n

Cancionero popular rioplatense (Furt, 1923-1925): 133n, 648

Cancionero sevillano de Nueva York: 66, 71, 72, 73, 98, 240, 240n, 241, 241n, 243, 249, 285, 285n, 325, 457n, 458n, 686, 694

Cancionero toledano: 230, 233, 240, 243, 282, 292, 301n, 378, 380, 381n, 382n, 384n, 468, 471, 476, 478n, 680n

Cancionero tradicional (Alín, 1991): 650n

Cancionero valenciano-barcelonés (véase Flor de enamorados)

Canellada, María Josefa: 545n

Cantar de la colombina: 667

Cantera, Francisco: 449n

Cantigas de Santa Maria: 448, 458, 459, 465

Cantigas d’amigo dos trovadores galegoportugueses (Nunes, 1926-1928): 154, 357, 282n, 464, 647

Cantos populares españoles (Rodríguez Marín, 1882-1883): 130n, 133n, 145, 490n, 659n

Caramancheles, Antonio de los: 95

Cárceres, Bartomeu: 70, 439, 502

Carducci, Giosuè: 530n

Carlos V: 76, 204, 651n

Caro, Rodrigo: 95, 288n

Carreira, Antonio: 632, 636n

Carrillo y Sotomayor, Luis: 252, 258

Carrizo, Juan Alfonso: 146, 487n, 490n

Cartapacio de Pedro de Lemos: 471n, 476n

Cartapacios literarios salmantinos del siglo XVI (Menéndez Pidal, 1914a): 471n, 493n

Carvallo, Luis Alfonso: 634

Casares, Julio: 538

Castiglione, Baldesar: 186

Castillejo, Cristóbal de: 64, 211

Castillo, Cristina: 588n

Castillo, Hernando del: 64, 168, 181, 182, 183, 191, 477n

Castro, Adolfo de: 636

Castro, Américo: 58, 59, 60, 368n, 485, 699

Castro, Guillén de: 533n

Catalán, Diego: 593n, 608, 612n

Catàlech de la Biblioteca Musical de la Diputació de Barcelona (Pedrell, 1908-1909): 216n

Catálogo del romancero judío-español (Menéndez Pidal, 1906-1907): 698, 699, 704n

Catálogo general del romancero. Teoría general y metodología del romancero panhispánico (Catalán, 1984): 612n

Catálogo-índice de la poesía cancioneril del siglo XV (Dutton, 1982): 179, 179n

Catálogo razonado… De los autores portugueses que escribieron en castellano (García Peres, 1890): 542n

Cátedra, Pedro: 227n, 588

Cejador y Frauca, Julio: 220n, 296, 299, 312, 381n, 550, 645, 648

Cervantes, Miguel de: 94, 110, 206, 278, 321n, 322n, 457n, 492, 513n, 535, 574n, 595, 697n

Cetina, Gutierre de: 186

Chacón, Matías: 70

Chansons normandes du XVè siècle (Gasté, 1866): 219

Chaves, Luis: 345n, 350n

Chevalier, Jean: 330, 363, 368n, 370

Chevalier, Maximine: 559n, 588n, 590n, 596, 596n, 602, 603

Chiste nueuo cõ seys Romances… por francisco de Argüello: 242n

Cirac Estopañán, Sebastián: 41n

Cisne de Apolo (Carvallo): 634

Civil, Pierre: 316n

Claramonte, Andrés de: 94

Clarke, Dorothy C.: 487n

Cléonadès (le Roy): 530

Cluzel, Ireneé-Marcel: 448n

Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas (Cotarelo, 1911): 490n, 533n

Collected studies in honour of Americo Castro’s eightieth year: 485n

Colombí Monguió, Alicia: 19, 364n

Colón, Fernando: 672n

Combet, Louis: 13, 33n, 34n, 39n, 382n, 546, 559, 566n, 567n, 575, 579n, 582, 668, 686n

Comedia Doleria (1572): 535

Comédia sobre a divisa da cidade de Coimbra: 221

Comendador Escrivá: 168

Comentario de la nueva conquista de la ciudad de Baeza (Montesino, 1567): 597

Compañi, Francisco: 252, 259

Coplas de los comendadores: 479n, 480n, 671, 672, 672n, 674, 675, 679, 680, 680n

Coplas refranescas (Machado y Álvarez): 545n

Córdoba, Fernán Alonso de: 671, 672, 673, 674, 674n, 680, 681, 682, 682n

Corominas, Juan: 459n

Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII) (Frenk, 1987): 12, 19, 49, 195n, 227n, 228n, 231n, 239, 248, 295n, 297n, 305n, 311, 312, 389n, 405n, 426, 497, 498n, 545n, 550, 554, 567n, 589, 650n, 651n, 652n, 655n

Correas, Gonzalo: 13, 34, 34n, 41, 95, 95n, 96, 99n, 124n, 125, 130n, 155n, 188, 206n, 207n, 211n, 215, 236, 237, 243, 280, 281, 285, 286, 287, 288, 293, 293n, 298, 299, 302, 316, 317, 318, 319, 320, 320n, 321, 321n, 322n, 324n, 326n, 327n, 367n, 418, 440, 444, 467, 477n, 490n, 492, 494n, 495, 497n, 533n, 534, 534n, 535n, 536, 536n, 537, 538, 539, 540, 540n, 541, 546, 546n, 547, 548, 549, 550, 552, 553, 553n, 554, 554n, 555, 556, 557, 558, 559, 560, 561, 562, 562n, 565, 565n, 566, 566n, 567, 568, 569, 569n, 570, 571, 572, 572n, 573, 574, 575, 576, 577, 578, 579, 580, 580n, 581n, 582, 584, 584n, 585, 586, 586n, 588, 588n, 589, 590, 590n, 591, 591n, 592, 594, 596, 597, 599, 600, 600n, 601, 601n, 602, 602n, 603, 610, 611, 614, 628, 643, 645n, 652, 653n, 655, 667, 668n, 685, 685n, 686n, 694, 697n

Corty, María: 39n

Costa Fontes, Manuel da: 195n, 199, 226, 548

Costes, René: 645n

Cotarelo y Mori, Emilio: 490n, 533n, 671n

Covarrubias, Sebastián de: 95, 206, 211, 217, 245, 288, 292, 293, 302, 533n, 543, 569, 571, 573, 576, 578, 582, 582n, 585

Criticón (Gracián): 389

Criville i Bargalló, Josep: 660n

Crónica de la población de Ávila: 500

Crónica de Veinte Reyes: 531n

Crónica del condestable don Miguel Lucas de Iranzo: 668n

Cruz, san Juan de la: 92n, 106

Cuarta parte de Flor de romances: 245

Cubillo de Aragón: 559, 603

Cuentecillos tradicionales en la España del Siglo de Oro (Chevalier, 1975): 588n, 590n, 596, 596n

Cummins, John G.: 312, 330, 338, 341, 342, 344n, 347, 356

Curtius, Ernst Robert: 568n

Danckert, Werner: 330, 331, 333, 333n, 334, 337, 338, 340, 340n, 341, 342, 342n, 343, 343n, 344, 344n, 346n, 349n, 350, 350n, 363, 364n, 365n, 366, 366n, 611

Daza, Esteban: 68, 186, 240, 247, 247n, 418, 523

De Braga, Teóphilo: 350n

De Certeau, Michel: 19n

De los romances-villancico a la poesía de Claudio Rodríguez. Homenaje a Gustav Siebenmann (López Bernasocchi y López de Abiada, 1984): 621n

De musica libri septem (Salinas, 1577): 77, 219, 220n, 302, 549, 595

De Stefano, Luciana: 665, 666n, 668n

Dedieu, Jean-Pierre: 31, 31n, 40n

Del Llano, Aureliano: 547n

Delpech, François: 33, 41n, 568n, 574

Delphín de música (Narváez): 204, 204n, 221, 221n, 539

Destierro de malos cantares con que nuestro Señor se ofende: y para que conten los niños…. (Soto, 1621): 103

Devoto, Daniel: 177n, 185, 211n, 212n, 214n, 221, 227, 227n, 228n, 330, 340, 340n, 365n, 366n, 543n

Deyermond, Alan: 329, 330, 331, 337n, 339, 339n, 340n, 343n, 344n, 349n, 351, 352, 353n, 363, 374n, 404n, 497n

D’Heur, Jean-Marie: 339n

Di Stefano: 605, 606, 609n, 611, 612, 613, 614, 616, 617, 618, 619

Diálogo de las cosas ocurridas en Roma (Valdés, 1956): 320

Dialogos de la fertilidad y abundancia de España, y la razon porque se ha ydo encareciendo… (Valverde Arrieta, 1578): 77, 292, 534

Días geniales o lúdricos (Caro, 1626): 95, 288n

Díaz Roig, Mercedes: 630n, 692n, 693n, 698

Díaz, Gabriel: 252, 268

Díaz-Mas, Paloma: 605, 618

Díaz, Pero: 558, 596

Diccionari de la dansa, dels entremesos y dels instruments de musica y sonadors (Amades y Pujol, 1936): 660n

Diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos. (Siglo XVI) (Rodríguez-Moñino, 1970): 223, 224n, 381n, 672n

Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico (DCEC): 459n, 646, 646n

Diccionario de autoridades (1963): 317, 318, 318n, 356, 559n, 576n, 651n

Diccionario de los símbolos (Chevalier y Gheerbrant, 1991): 330, 363, 368n, 370

Diccionario histórico de la Real Academia Española: 645n

Dictionnaire des noms de personnages du “Don Quixotte” de Cervantes (Reyre, 1980): 576n

Die bisher veröffentlichten Hargas und ihre Deutungen (Heger, 1960): 449n, 531n

Die weltliche Vokalmusik in Spanien um 1500 (Haberkamp, ed., 1968): 204n

Díez Borque, José María: 159, 159n

Díez Echarri, Emiliano: 476n

DiFranco, Ralph: 227, 228n, 240n, 632n

Dillard, Heath: 31n, 37n

Do cancioneiro de amigo (Macedo y Reckert, 1976): 49, 330, 340n, 341, 345n, 363, 366n

Domínguez Ortiz, Antonio: 22n

Dorra, Raúl: 330, 363

D’Ors, Miguel: 99n, 107n

Dronke, Peter: 448n

Duby, George: 39n, 665

Duques de Medinaceli: 251

Durán, Agustín: 223, 672, 673, 680n, 682

Dutton, Brian: 179, 179n, 227, 227n, 228n, 448n, 459n, 601n, 650, 650n, 651n, 652n, 655n

Earnshaw, Doris: 353, 356n, 357n, 358n

Elder, Kate: 329n

Encina, Juan del: 64, 75, 178, 180, 181, 193, 211, 211n, 224n, 297, 423n, 457n, 574

Endechas judeo-españolas (Alvar, 1969): 477n

Endechas populares en trístrofos monorrimos (siglos XV-XVI) (Pérez Vidal, 1952): 470, 472n, 475, 479n

Enríquez de Valderrábano: 68, 204n, 205, 220, 220n, 221, 223, 418, 694n

Erasmo: 60

Escobar, Pedro de: 179

Escrivá, Comendador: 224n

Espinel, Vicente: 476, 476n, 478

Espinosa, Francisco de: 570, 574, 575

Esquilache, príncipe de: 252, 259n, 260, 263

Esteban, José: 621n

Esteban, Alfonso

Estudios de folklore y literatura dedicados a Mercedes Díaz Roig (1992): 698n

Estudios de literatura española en homenaje a Brian Dutton (Menéndez Collera y Roncero, 1996): 650n

Evia, Jacinto de: 542n

Falguera Gorospe, Rosa María: 378n

Farsa de los doctores: 644n

Farça hecha a manera de visita (Fernández de Heredia): 244

Farsa dos físicos: 305, 325

Feifalik, J.: 657n

Felipe II: 204, 589, 593

Fernandes Torneol, Nuno: 345n

Fernández de Heredia, Juan: 64, 64n, 79, 80, 210, 240, 242, 244, 250, 375, 376, 376n, 414n, 440

Fernández de Madrid, Juan: 179, 180

Fernández, Gaspar: 402, 402n, 403n

Fernández, Lucas: 221n, 645n

Fernando de Aragón: 51, 61, 598

Ferreira de Vasconcellos, Jorge: 76, 231, 541

Fichter, William L.: 671, 671n

Filia, visne nubere? Un atema di poesia popolare (Bronzini, 1967): 656, 658

Finestrosa, Beatriz de: 671, 672, 673, 674, 675n, 680, 681, 683

Fiore, S.: 458n, 459n

Flecha, Mateo (el Joven): 70

Flecha, Mateo (el Viejo): 68, 70, 185, 186, 204n, 218n, 240, 240n, 293, 502, 534, 538n, 539n

Flor (1592): 79, 80n, 81, 82, 478n, 493, 632, 633

Flor de enamorados (1562): 240, 240n, 241n, 243, 249, 376n, 379, 380, 381n, 471, 476n, 547n, 606, 622n, 627, 629, 672, 679n, 694n

Flor de entremeses: 542n

Flor de romances nuevos (1594): 301n

Flor de varios romances (Moncayo, 1589): 78, 93, 674n

Flor nueva de romances viejos (Menéndez Pidal, 1938): 218n, 448

Flor, Cuarta Parte: 93, 245, 635

Flor, Primera parte: 93, 634, 635

Flor, Segunda parte: 93, 635

Flor, Sexta parte: 93, 245, 637

Flores del Parnaso: 674n

Flores, Pedro de: 245

Floresta (Santa Cruz): 559

Folk Music and Poetry of Spain and Portugal (Schindler, 1941): 134n, 135n, 371

Folk-lore de Castilla o Cancionero popular de Burgos (Olmeda, 1903): 134n

Folklore de Catalunya (Amades, 1982): 660n

Fonquerme, Yves-René: 22n

Foulché-Delbosc, R.: 385n, 493n, 494

França Amado: 644n

Frauenlieder (Mölk, ed., 1989): 353

Frenk, Margit:

– “Apostillas a un artículo sobre el romancero” (1958a): 223n, 246, 470

– (ed.), Cancionero de romances viejos (1984a): 56n

– Cancionero folklórico de México (1975-1985): 133n, 139n, 369, 369n, 370n, 648n

– “Contra Devoto” (1990a): 228n

– Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII) (1987): 12, 19, 49, 195n, 227n, 228n, 231n, 239, 248, 295n, 297n, 305n, 311, 312, 389n, 405n, 426, 497, 498n, 545n, 550, 554, 567n, 589, 650n, 651n, 652n, 655n

– “Dos romancillos de Juan de Cigorondo” (1990b): 668n

– Entre folklore y literatura (Frenk, 1984b y 1971): 42n, 58n, 154n, 162n, 190n, 330, 374n, 390n

– Entre la voz y el silencio. (La lectura en tiempos de Cervantes) (1997, 2005): 159, 160n, 161, 170n, 171n, 391n, 473

– Estudios sobre lírica antigua (1978): 472n

– “Góngora, Lope, Liñán en el siglo XVI mexicano” (1988): 107n

– La lírica popular en los Siglos de Oro, tesis de maestría (1946): 58n, 205n, 416n

– Las jarchas mozárabes y los comienzos de la lírica románica (1985): 21n, 189n, 315, 355n, 356n, 368n

Frías, Damasio de: 675n

Fuenllana, Miguel de: 68, 185, 186, 203n, 205, 207n, 219n, 220, 220n, 418

Fuentes del romancero general (Rodríguez-Moñino, 1957): 80n, 81, 82, 111

Fuentes y correspondencias hispánicas del cancionero sefardí de Oriente (Pedrosa, 1993): 659, 661, 662, 662n, 664

Furt, Jorge M.: 133n, 648

Gabin, Rosalind: 170

Galhoz, María Aliete das Dores: 148, 150n, 151n, 154n

Galindo, Luis: 549, 558, 559n, 588, 588n, 596, 602

Gallardo, Bartolomé José: 203, 203n, 213, 213n, 215n, 596, 672n

Garay, Blasco de: 533n, 535n, 536n

García Berrio, Antonio: 373, 373n, 386

García de Rentería, María Cruz: 109

García Gómez, Emilio: 275, 286n, 309, 329n, 449n

García Lorca, Federico: 51, 330

García Lorenzo, Luciano: 586n

García Matos, Manuel: 492n

García Peres, Domingo: 542n

García-Luengos, Germán (1997): 251

Garcilaso de la Vega: 112, 182, 186, 224n, 252, 288, 301

Gasté, A.: 219

Gayangos, Pascual de: 146

Gaylord Randel, Mary: 353n

Gennrich, Friedrich: 449, 528, 529, 530

Gerardo (obispo de Cambray): 665

Gheerbrant, Alain: 330, 363, 368n, 370

Gil, Bonifacio: 555

Gil Vicente (véase Vicente, Gil)

Gili Gaya, S.: 645n

Gillet, Joseph E.: 571, 571n, 643, 643n, 645n, 646, 647, 649

Ginés Pérez, Juan: 239, 240, 249n

Glantz, Margo: 308

Goldberg, Rita: 367n

Gómez Moreno, Ángel: 42n

Gómez Tejada de los Reyes, Cosme: 92, 94

Gómez, Diego: 252, 260

Gómez, Enrique: 543

Góngora, Bartolomé de: 596

Góngora, Luis de: 79, 80, 88, 89, 92n, 122, 170, 172n, 209, 220n, 252, 266, 268, 542, 629, 632, 633, 635, 636, 638, 639n

González, Aurelio: 404, 612n

González Dávila, Gil: 557

González de Eslava, Fernán: 92, 290, 686, 686n, 688, 688n

González de Mendoza, Pero: 460n

González, José Carlos: 239n

González, Raúl Eduardo: 403n

Gordon, Alan M.: 404n

Gornall, John: 368n

Gorostiza, José: 51

Goyri, María: 684n

Granet, Marcel: 349n

Guerreiro Gascon, Jose António: 148, 149, 149n, 150n, 154, 233n

Gutiérrez Carbajo, Francisco: 545n

Gutiérrez, Francisco: 252, 268

Haberkamp, G.: 204n, 650n, 651n

Hamon, Philippe: 586, 586n

Hanssen, Federico: 487n

Hartmann, Martin: 449n

Hatto, Arthur: 330, 331, 351n, 356n, 363

Heger, Klaus: 449n, 531n

Henríquez Ureña, Pedro: 93, 148, 189, 215n, 220n, 390, 390n, 399, 400, 403, 423n, 487n, 497, 501, 501n, 504, 504n

Hernández, Alonso: 368n

Hickey y Pellizzoni, Margarita: 542n

Hofmann, Conrado: 207n, 217n, 222, 223, 614

Homenaje a William L. Fichter (1971): 671n

Horacio: 224n

– Beatus ille: 224n

Hornik, M. P.: 485n

Horozco, Sebastián de: 65, 72, 73, 218, 221, 286, 288n, 289, 293, 294, 321, 321n, 381n, 455, 497n, 533n, 534, 535n, 538, 543, 549, 558, 559, 560, 570, 572, 574, 575, 575n, 578, 580, 581, 583, 585, 586, 586n, 588, 588n, 590, 597, 601, 697n

Hurtado de Mendoza, Antonio: 541

Hurtado de Mendoza, Diego: 198n, 476, 476n, 478

Iglesias, Ángel: 584n

Iglesies, Josep: 660n

Images de la femme en Espagne aux XVIè et XVIIè siécles. Des traditiones aux renouvellements et à l’emergence d’images nouvelles (Redondo, coord., 1944): 373n

Íñiguez de Medrano: 533n, 539

Isabel de Castilla: 51, 61, 598

Iventosch, H.: 568n

Jammes, Robert: 13, 34n, 39n, 172n, 316, 317, 317n, 318, 320n, 323, 324n, 326n, 383n, 384, 566n, 567n, 584n, 639n, 668

Janner, Hans: 416n

Jardín de amadore s: 78

Jarifa y Abindarráez: 610

Jeanroy, Alfred: 308, 308n, 366n, 449n, 527, 530n

Jiménez de Báez, Yvette: 487n

Jiménez Monteserín, Miguel: 101n

Jitrik, Noé: 389, 389n

Joaquim, Manuel: 204n, 229n, 644n

Joly, Monique: 561n, 571n, 572, 572n, 575, 576n, 577, 577n, 586n

Juan II: 697n

Juan Manuel, infante don: 532, 665, 668n

Jugement d’amors: 667n

Kollontai, Alexandra: 21n, 22n

Körner, K.-H.: 448n

La cárcel de Sevilla: 478n

La Celestina: 23n, 27n, 32n, 76, 375: 76, 570, 643, 651n

La eterna agonía del romancero. Homenaje a Paul Bénichou (Piñero Ramírez, 2001): 604n

La pastora de Manzanares y desdichas de Pánfilo: 95

Laberinto amoroso: 78, 414n, 489n, 493, 638n

Labrador Herraiz, José J.: 227, 228n, 240n, 448, 632n

Lamentaciones de amores hechas / por vn gentil hombre apassionado: 672

Lapesa, Rafael: 43, 54, 178, 192, 307, 470

Larquié, Claude: 27

Larrea Palacín, Arcadio de: 699, 700n, 701, 704

Lasso de la Vega, Gabriel: 87, 285, 293, 306, 494n

Lazarillo de Tormes, El: 320

Le Gentil, P.: 63n, 276, 276n, 304n, 416n, 422n, 423n, 441n, 448n, 449n, 450, 451n, 458n, 459n, 460n, 475

Ledesma, Alonso de: 88, 92, 107, 107n, 288n, 292, 302

Leite de Vasconcellos, J. (véase Vasconcellos, J. Leite de)

Lemaire, Ria: 21n, 22, 22n, 24, 26, 248n, 330, 340n, 341, 347, 353, 363

León Marchante, Manuel de: 94

León, fray Luis de: 77

Lerma, Pedro de: 672n

Levy, Denah: 117n, 130n, 466

Li Gotti, Etore: 448n

Libro de buen amor (Juan Ruiz Arcipreste de Hita): 23n, 27n, 448, 458n, 459

Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela (1557): 203, 242

Libro de la vida y costumbres de don Alonso Enríquez de Guzmán: 76

Libro de los chistes (Pinedo): 590n

Lida de Malkiel, María Rosa: 458n, 487n, 568n

Lida, Raimundo: 413

Liñán de Riaza, Pedro: 635

Lindley Cintra, Luis Felipe: 147, 149n

Lírica popular / lírica tradicional. Lecciones en homenaje a don Emilio García Gómez (Piñero Ramírez, 1998): 329n, 612n, 620n

Lissorgues, Yvan: 324n, 326n, 383n, 384, 584n

Lo Frasso, Antonio de: 241

Loa que representó Antonio de Prado: 543n

Lobo, Francisco Rodrigues: 95, 154n

Lombardi Satriani, L. M.: 19, 19n, 21n, 53

Lope Blanch, Juan M.: 568

López Bernasocchi, Augusta: 621n

López de Abiada, José Manuel: 621n

López de Mendoza, Íñigo (véase Santillana, Marqués de)

López de Úbeda, Juan: 94, 103, 103n

López Estrada, Francisco: 374n

López Gradín, Jacinto: 561

López Pinciano, Alonso: 96

López, Jacinto: 228n, 562, 565, 566

López, Jhoan: 382n

Lorenzo Gradín, Pilar: 330, 353, 356n, 363, 364n

Los cancionerillos de Munich (1589-1602) y las series valencianas del Romancero nuevo (Rodríguez-Moñino, ed., 1963): 249, 471n, 477n, 491n, 492, 492n, 493, 637

Luna, Álvaro de: 459, 597

Luque, Juan de: 104

Lyra mínima oral. Los géneros breves de la literatura tradicional (Alvar et al., 2001): 588n

Macedo, Helder: 49, 330, 340n, 341, 345n, 363, 366n

Machado y Álvarez, Antonio: 545n

Madrigal, Miguel de: 534

Madrigales españoles inéditos del siglo XVI. II. Cancionero de la Casanatense (Querol Gavaldá): 254n

Mal Lara, Juan de: 59, 77, 287, 287n, 288, 472, 472n, 533n, 534, 535, 535n, 537, 538, 539, 540, 540n, 545, 545n, 547, 558, 560, 567, 568, 576n, 577, 578, 581n, 586, 586n, 588n, 590, 590n, 591n, 592, 593, 594, 598

Malkiel, Yakov: 645n

Manrique, Gómez: 532

Manrique, Jorge: 45, 178, 224n

Manual bibliográfico de cancioneros y romanceros (Rodríguez-Moñino, 1973-1978): 103n

Manuscrito Castro: 701, 704, 704n, 705

Manuscrito Chacón: 70, 632, 635, 638

March, Bartolomé: 702, 706

Marchante, León: 542, 543

– Picaresca: 543

Marques Braga, M.: 643n

Márquez Villanueva, Francisco: 668n

Martínez Ruiz, Juan: 135n

Martínez Torner, Eduardo (véase Torner, Eduardo M.)

Marzoa, Ana: 226n

Masera, Mariana: 49, 195n, 330n, 354n, 356n, 374n, 588n, 620n

Masson 56 (1968): 226, 227n, 235, 629n (véase Cancionero musical Masson)

Masson, Jean: 226, 227n, 655n

Medina, L.: 542n

Mejía, Manuel: 188

Melo, Francisco Manuel de: 237

Mena, Juan de: 178, 473

Mendes dos Remédios: 644n

Mendes Leal-Pinheiro: 644n

Méndez Ferrín, E.: 330, 363

– O cancioneiro de Pero Meogo (1966): 330, 363

Mendoza, Antonio de: 252, 258, 259n

Menéndez Collera, Ana: 650n

– y Victoriano Roncero, comps., Estudios de literatura española en homenaje a Brian Dutton (1996): 650n

Menéndez Pelayo, Marcelino: 224, 671n, 672n, 673n, 675, 681, 706

Menéndez Pidal, Ramón: 12, 61n, 120, 121, 189, 205, 213n, 218n, 222, 223, 255n, 275, 286n, 295n, 297, 297n, 310, 415n, 416n, 417n, 448, 448n, 449, 449n, 450, 450n, 451, 453n, 458n, 459n, 463, 464n, 471n, 485, 487n, 493n, 527, 530, 530n, 531n, 540, 610, 621, 623n, 626n, 627, 627n, 631n, 651n, 672n, 684n, 685n, 686, 692, 693, 693n, 697n, 698, 699, 704n

Meogo, Pero: 284, 617

Mettmann, Walter: 448n

Michaëlis de Vasconcelos, Carolina: 212n, 221n

Milà y Fontanals, M.: 623n

Milán, Luis: 68, 76, 173, 185, 186, 205, 223, 238, 284, 418, 455, 673

Millás Villicrosa, José María: 449n

Minsheu, John: 586n

Miola, A.: 643, 643n

Mir, Miguel: 566n

Mira de Amescua, Antonio: 94

Miranda, Alma: 15

Miranda, Sá de: 221, 231

Mir-Andreu, Maïté: 13, 34n, 566n

Miscellanea di Filologia de linguistica in memoria di Napoleone Caix e Ugo Angelo Canello (Miola, ed., 1886): 643, 643n

Mitjana, Rafael: 203n

Molho, Maurice: 577n, 583

Molina, Tirso de: 94, 113, 125, 216, 287, 292, 297, 323n, 340n, 368n, 418, 514n

Mölk, Ulrich: 353

Moll Roqueta, Jaime: 239n

Moncayo, Pedro de: 633

Montaigne, Michel de: 60

Montalván, Pérez de: 542n

Montemayor, Jorge de: 65, 170, 209, 216, 224, 225n, 250, 478

Monterrey, conde de: 561

Montesino, Ambrosio de: 72, 588, 589, 597, 626

Montesinos, José F.: 58, 58n, 80, 139n, 252, 254n, 256, 257, 258, 259, 259n, 260, 261n, 266, 266n, 491, 491n, 493, 534n, 543n, 633, 634, 638n

Montoro, Antón de: 671, 675n

Montoto, y Rautenstrauch, Luis: 572, 573, 582

Morais, Manuel: 226, 226n, 227, 227n, 228, 228n, 229n, 230n, 231n, 232n, 233n, 234n, 235, 235n, 236n

Morales Blouin, Egla: 198n, 330, 331n, 333, 334n, 340n, 345n, 348n, 353, 356n, 363, 364n, 365, 370, 612n

Morales, Pilar: 402n

Morel Fatio, Alfred: 204n

Moreto, Agustín: 94, 277

Morley, S. G.: 568n, 671n, 698n

Motif-Index of Folk Literature: a classification of Narrative Elements in Folktales, Ballads, Myths, Fables, Medieval Romances, Exempla, Fabliaux, Jest-Books and Local Legends (Thompson, 1955-1958): 339

Mourinho, Antonio María: 195n

Mudarra, Alonso: 68, 184, 186, 203, 204, 205, 213, 213n, 214, 215, 216, 223, 223n, 224n, 225n, 226n, 246, 418, 419n, 608n

Muñoz, Francisco: 252

Murillo, Luis Andrés: 110

Música barroca española. I. Polifonía profana (cancioneros españoles del siglo XVII) (Querol Gavaldá, ed., 1970): 252n, 253n, 255n, 650n

Música tradicional catalana (Criville i Bargalló, 1981): 660n

Mussafia, Adolfo: 495

Nahon, Zarita: 699, 701, 704, 704n, 705

Nájera, Esteban de: 204n, 471, 471n, 620n

Narváez, Luis de: 68, 184, 185, 203, 204, 204n, 207, 207n, 217, 220n, 221, 221n, 223, 223n, 226n, 246, 418, 419n, 539, 608n, 609n, 693

Nava, Gabriela: 15, 33n, 373

Navarrete, Alonso: 597

Navarro, Tomás: 487n, 502n, 504, 504n, 505, 505n, 507, 508, 639, 639n

New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980): 239n

Novati, Francesco: 459n

Nueva Biblioteca de Autores Españoles (NBAE): 535, 542

Nueva Revista de Filología Hispánica (NRFH): 60n, 139n, 147n, 203n, 221n, 226n, 239n, 413n, 527n, 532, 542n, 543n, 561n, 643n, 671n, 672n

Nuevo Zarracina, Daniel G.: 613

Nunca fue pena mayor (véase Estudios de literatura española en homenaje a Brian Dutton)

Nuncio, Martín: 620n

Nunes, Jose Joaquim: 282n, 283, 283n, 464, 647

Núñez, Alonso: 227

Núñez, Hernán: 155n, 283, 284, 287, 287n, 288, 319, 497n, 533n, 534, 536, 536n, 537, 538, 539, 540, 540n, 547, 553n, 555, 556, 558, 560, 561, 565, 567, 568n, 570, 571, 573, 575, 576, 578, 581, 581n, 582, 584, 585, 586n, 588, 588n, 589, 590, 592, 593, 594, 596, 597, 601

Nykl, Richard: 449n

O Cancioneiro musical e poético da Biblioteca Pùblia Hortênsia (1940) (véase Cancionero musical de Elvas)

Ocaña, Francisco de: 87, 104n, 289

Odarvm (quas vulgo madrigales appellamus) diuersis linguis decantatarum Harmonica, noua, & excellenti modulatione compositarum, Liber primus (Vila, 1561): 213n

Olinger, Paula: 198n, 330, 336, 337n, 338n, 339, 340, 341, 345n, 346, 346n, 350, 363, 365, 366n

Olmeda, Federico: 134n

Olmedo, Félix G.: 543n

Orellana, Pedro de: 101, 101n, 102, 322n, 327n, 609n

Ortega, Manuel L.: 699, 700n, 701, 704, 704n, 705, 706

Otero, Blas de: 51

Oudin, Cesar: 533n, 534, 536n, 539

Ovidio: 54, 224n

Ozanam, Vincent: 389

Padilla, Pedro de: 87n, 213, 302n, 319, 541n

Pagliaro, A.: 460n

Palomares, Catalina: 252

Paris, Gaston: 308, 309, 315

Passions et positions. Contribution a une sémiotique du sujet dans la poésie lyrique médiévale en langues romanes (Lemaire, 1987): 21n, 22, 24, 26, 248n, 330, 340n, 341, 347, 353, 363

Pastor, Reyna: 31, 31n

Patiño, Víctor Manuel: 137n

Paz y Melia, A.: 203n

Pedraza, Cristóbal de: 104n

Pedrell, Felipe: 216n

Pedrosa, José Manuel: 42, 117, 155n, 318n, 321n, 558, 588n, 593n, 599, 599n, 611, 620n, 652n, 659, 660, 660n, 661, 662, 662n, 663, 663n, 664

Penny, Ralph: 353n

Pérez de Guzmán, Fernán: 532

Pérez de Hita, Ginés: 609n

Pérez de Montalván, Juan: 221n

Pérez Priego, Miguel Ángel: 374n

Pérez Vidal, José: 470, 472, 472n, 475, 479n

Pérez, Dimas: 101n

Pérez, Joseph: 355n

Periñán, Blanca: 170, 380n

Pernoud, Regine: 21n

Peterson, Axel: 569, 571n, 572, 572n, 574n

Petrarca, Francisco: 43, 186, 224n

Peyrí, Antoni: 226n

Piedra Miralles, Josquín: 239n

Pinar, Florencia: 76

Pinedo, Luis de: 590n

Piñero Ramírez, Pedro M. (1998): 329n, 516, 516n, 604n, 612n, 620n

Pires de Lima, F. C.: 350n

Pisador, Diego: 68, 184, 186, 203n, 205, 207, 215n, 216n, 220, 220n, 238, 362n, 418, 693

Pizarro, Francisco: 172

Pliegos Cracovia: 380, 382n

Pliegos Gotinga: 379n

Pliegos Lisboa: 379n, 383n

Pliegos Pisa (1974): 492n

Pliegos poéticos: 418n, 458n, 672n

Plummer, John F.: 353, 357n

Poema del Mio Cid: 23n

Poesías barias (Golberg, 1984): 367n

Portugal, Francisco de: 80, 221n

Portugal, María de: 225n

Pottier, B.: 569, 571n, 576, 582n

Power, Eileen: 21n

Pozo, Pedro del: 224n

Prado, Antonio de: 542, 543n

Prestes, Antonio: 75, 154n, 541

Primavera y flor de romances (1856) (Hofmann y Wolf, 1945): 207n, 217n, 222, 223, 614

Primera parte de la Silva de varios romances (Nájera, impr., 1550): 471, 471n

Pujol, Emilio: 203, 204n, 209n, 213n, 214, 215n, 216, 217n, 220, 220n, 221n, 223, 224n, 225

Pujol, Francesc: 660n

Querol Gavaldá, Miguel: 204n, 252, 252n, 253n, 254n, 255n, 256n, 258n, 650n, 651n

Quevedo, Francisco de: 80, 94, 107n, 170, 228n, 301, 340n, 582, 582n

Quiñones de Benavente, Luis: 94, 173, 524, 542

Quirós, Francisco Bernardo de: 94, 542n

Rabelais, François: 33

Rajna, Pio: 223

Raynaud, Gastón: 528, 528n, 529n

Razón de amor: 347, 364n

Reckert, Stephen: 49, 330, 336, 340n, 341, 343n, 345n, 346n, 350n, 363, 366n

Redondo, Augustin: 27n, 31, 31n, 39, 39n, 40, 40n, 102, 226n, 316, 320n, 323n, 373n

Redondo, Jacqueline: 226n

Refranes o proverbios castellanos, traduzidos en lengua francesa (Oudin, 1659): 533n, 536n, 539

Refranes o proverbios en romance (Núñez, 1555): 533n, 534, 536, 536n, 538, 539, 565, 568n, 570, 571, 573, 575, 576, 578, 581n, 582, 584, 585, 586n, 588, 588n

Refranes que dizen las viejas tras el fuego (Santillana, 1911): 533n, 535n, 536, 538

Reinosa, Rodrigo de: 104n

Relacion de las fiestas que la Universidad celebró desde 27 hasta 31 de octubre 1618: 535n

Rengifo, Juan Díaz: 96, 159, 160

Renier, R.: 659n

Restrepo, Antonio José: 542n

Revel, Jacques: 20n

Rey, Pepe: 188n

Reyes Católicos: 39, 50, 61, 64, 181, 188, 191, 312

Reyes, Alfonso: 532, 545

Reyes, Gaspar de los: 92

Reynaud, François: 226, 226n, 227n, 229n, 230n, 231n, 232n, 233n, 234n, 235n, 236n

Reyre, Dominique: 573n, 576n

Ribadauia, conde de: 561

Ribera, Julián: 448

Ribera, Suero de: 60n, 283n

Rico, Francisco: 320, 404n, 479, 479n, 500, 561n, 604, 615, 616, 618, 619

Robledo, Luis: 203, 239n, 251, 256, 258n, 271

Rodrigues Lapa, Manuel: 448n, 450

Rodrigues Lobo, Francisco (véase Lobo, Francisco Rodrigues)

Rodríguez Gil, Magdalena: 31

Rodríguez Marín, Francisco: 125, 130n, 133n, 145, 146, 369, 478, 490n, 544n, 659n

Rodríguez Puértolas, Julio: 612, 616, 619n

Rodríguez, Claudio: 621n

Rodríguez, Nieves: 15, 561, 565n

Rodríguez del Padrón, Juan: 168, 178

Rodríguez-Moñino, Antonio: 80n, 81, 82, 103n, 161, 187, 223, 224n, 249, 381n, 418n, 471n, 477n, 491n, 492, 492n, 493, 637, 638, 672n, 674n

Rojas Zorrilla, Francisco de: 94, 582n

Rojas, Fernando de: 23n, 27n, 32n, 76, 375, 570, 643, 651n

Rojas, Pedro de: 249n, 323n, 632, 632n, 633, 633n

Romance de los comendadores (Rufo, 1596): 673, 674, 674n, 680, 680n, 681, 682

Romance del conde don Sancho Díaz: 478n

Romancerillo catalán: canciones tradicionales (Milà y Fontanals, 1882): 623n

Romancero de la Biblioteca Brancacciana: 636

Romancero general (1600): 78, 80n, 81, 82, 112, 218n, 223, 254n, 257, 301n, 376n, 377n, 381n, 478n, 493, 534n, 633, 636, 637, 637n, 672, 674n

Romancero hispánico (hispano-portugués, americano y sefardí). Teoría e historia (Menéndez Pidal, 1953): 61n, 120, 121, 255n, 417n, 540, 610, 621, 623n, 626n, 627, 627n, 651n, 685n, 693, 693n, 697n

Romancero judeo-español de Marruecos (Bénichou, 1968): 699, 700n, 701, 704, 704n, 705, 706, 710

Romancero rústico (Sánchez Romeralo, 1978): 684, 684n, 686, 691n, 693n

Romancero tradicional de Menéndez Pidal: 684n

Romances judeo-españoles de Tánger (Nahon, 1977): 699, 701, 704, 704n, 705

Romances y letras: 252, 256n, 259, 260, 271

Romeu Figueras, José: 184, 189, 191n, 203n, 239n, 240n, 242, 242n, 243, 249, 277n, 297n, 416n, 421n, 428, 460n, 461n, 625n, 653

Roncaglia, Aurelio: 448n, 449n, 459n, 531n

Roncero, Victoriano: 650n

Rosal, Francisco del: 326n, 569, 572, 573, 576, 582, 585, 588, 588n

Rouanet, Léo: 131

Rowland, Beryl: 349n, 350

Rubió Balaguer, Jorge: 193, 194

Rueda, Lope de: 75, 220n, 418, 543, 673, 680n

Rufo, Juan: 671, 673, 674, 674n, 675, 675n, 680, 680n, 681, 682, 683

Rugg, Evelyn: 404n

Ruggieri R., Ruggiero: 449n, 451n, 459n

Rühl, K.: 448n

Ruiz, Juan, Arcipreste de Hita: 23n, 27n, 448, 458, 458n, 459

Sá de Miranda, Francisco de: 64

Safo: 337n

Sage, Jack: 169n

Salamanca, Concha de: 644n

Salazar, Ambrosio de: 96, 478n

Salazar, Flor: 612n

Salinas, conde de (véase Silva y Mendoza, Diego de)

Salinas, Francisco: 77, 188, 219, 220n, 288, 292, 302, 325n, 370, 476n, 502, 534, 549, 595, 696

Salinas, Pedro: 364n

San Pedro, Diego de: 178

Sánchez de Badajoz, Diego: 75, 240n, 418, 644n

Sánchez de Badajoz, Garci: 48, 179, 224n, 250, 473

Sánchez Romeralo, Antonio: 189, 311n, 316, 341, 365n, 389n, 390n, 401, 404, 405, 406, 406n, 407, 410, 411, 450, 450n, 451, 460n, 497, 498, 515, 516, 518, 519, 519n, 523, 524, 546, 604, 614, 615, 620, 620n, 684, 684n, 685n, 686, 686n, 691n, 693n

Sannazzaro, Jacobo: 186, 224n

Santa Cruz, Melchor de: 559, 603

Santillana, Marqués de (Íñigo López de Mendoza): 60, 60n, 178, 190, 197, 206, 283n, 285, 532, 533n, 535n, 536, 538, 572, 574, 605

Santob de Carrión: 532

Santos, Francisco: 581n

Schaffer, Martha E.: 353n, 654n

Schindler, Kurt: 134n, 135n, 146, 371

Scripta philologica in honorem Juan M. Lope Blanch (1991-1992): 568n

Segura, Cristina: 22n, 31n, 37n, 355n

Seniloquium,“Refranero del siglo XV”: 570

Serrano y Sanz, Manuel: 542n

Sevilla Muñoz, Julia: 545, 546

Sexta parte de flor de romances nuevos (1594): 245

Shi-King (Granet) traducción francesa: 331, 349n

Siebenmann, Gustav: 621, 621n

Siglos dorados. Homenaje a Agustin Redondo (Civil, comp., 2004): 316n

Silva y Mendoza, Diego de: 172, 252

Silverman, Joseph H.: 610, 612n, 620, 705, 705n

Silvestre, Gregorio: 170

Solá-Solé, J. M.: 282, 500

Sosa, Lope de: 87, 104n

Soto, Francisco de: 103, 107n

Spanke, Hans: 304n, 458n

Spitzer, Leo: 309, 355n, 364n, 531n

Sponsler, Lucy A.: 353n

Stern, Charlotte: 356n

Stern, S. M.: 205, 282, 308, 448n, 449n, 527

Stevenson, Robert: 650n

Studia hispanica in honoren R. Lapesa: 470n

Studia iberica. Festschrift für Hans Flasche (1973): 448n

Tavani, Giuseppe: 666, 666n, 667n

Tello, Aurelio: 402n

Tercera parte de la Silva de varios romances: 223

Thompson, Stith: 339

Timoneda, Juan: 65, 75, 220n, 240, 240n, 243, 249, 536n, 559, 596, 602, 603, 607, 620n

Toledano, Miguel: 88, 92

Tonos castellanos: 251, 252, 253, 253n, 255, 255n, 257, 257n, 259, 260, 261, 262, 263, 265, 266, 267, 271, 637

Tonos humanos: 271

Torner, Eduardo M.: 124, 124n, 125, 131, 134n, 135, 139n, 143n, 145, 148n, 154, 155n, 278n, 292, 294n, 450, 534, 534n, 542n, 588n, 591n, 648

Toro Pascua, Isabel: 19n

Toro, López de: 567n

Torre, Francisco de la: 476, 476n, 478, 478n

Torres Naharro, Bartolomé de: 571n, 643

Torriani: 472n

Toschi, Paolo: 449

Trapero, Maximiano: 609, 610, 630n

Trask, William: 356n

Trillo y Figueroa, Francisco de: 80

Tyler, Richard W.: 568n

Urrede, Juan: 179

Valderrábano (véase Enríquez de Valderrábano)

Valdés, Alfonso de: 320

Valdés, Juan de: 59, 221n

Valdivielso, José de: 88, 92, 94, 104, 107, 108, 205, 208, 286, 301n, 302, 541

Valenciano, Ana: 606, 699n

Vallés, Pedro: 322n, 533n, 534, 535n, 536, 536n, 538, 539, 549, 555, 556, 558, 561, 588n, 597, 598

Valverde Arrieta, Juan de: 77, 292, 534

Valvuena Pratt, Ángel: 581n

Van Antwerp, Margaret: 336n, 347

Varia lingüística y literaria. 50 años del CELL (1997): 226n

Vasco, Eusebio: 135n, 279

Vasconcellos, J. Leite de: 199

Vásquez, Juan: 68, 149, 177, 183, 184, 185, 192, 193, 203, 203n, 204, 205, 205n, 206, 207, 207n, 208, 208n, 209, 211, 211n, 212, 213, 213n, 214, 214n, 216, 217, 217n, 218n, 219, 220, 220n, 221, 221n, 222, 223, 224, 224n, 225n, 226n, 240, 246, 249, 279, 283n, 332, 381n, 398, 400, 414n, 418, 419n, 422, 423n, 424n, 425, 429n, 437n, 439n, 488n, 503, 608n, 696

Vásvari, Louise O.: 619n

Vega García-Luengos, Germán (véase García-Luengos, Germán)

Vega, Lope de: 79, 80, 88, 89, 93, 94, 104, 107n, 109, 110, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 117n, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 125, 205, 208, 210, 214, 221n, 252, 254n, 256, 266n, 278, 279, 280, 286, 287, 297, 301, 301n, 306, 326n, 340n, 367n, 418, 430, 435, 436, 445, 450, 454n, 455n, 479n, 485, 491n, 518, 534, 534n, 536, 541, 541n, 542n, 543n, 622n, 634, 635, 638, 638n, 671, 671n, 673, 681, 683, 698, 698n, 701, 702, 702n, 703, 704, 705, 706, 707, 708, 709, 710

– Auto del pan y del palo: 89

– Barlaán y Josafat: 534n, 543n

– Con su pan se lo coma: 115

– El Acero de Madrid: 117

– El Caballero de Olmedo: 115, 435, 436

– El Conde Fernán González I: 116

– El desprecio agradecido: 542n

– El galán de la Membrilla: 278

– El gran duque de Moscovia: 214

– El nacimiento de Cristo: 118

– El peregrino en su patria (1604): 671n

– El ruiseñor de Sevilla: 114

– El vaquero de Moraña: 450

– El villano en su rincón: 94, 301n

– Entremés de los romances (1588): 110

– Fuente Ovejuna: 116

– La burgalesa de Lerma: 117

– La Dorotea: 258, 638

– La hermosura aborrecida: 119

– La primavera en flor: 491n

– Las almenas de Toro: 113, 115, 116

– Lo que pasa en una tarde: 541n

– Los comendadores de Córdoba (1596): 671

– Los pastores de Belén (1612): 638

– Los prados de León (1621): 698, 701, 702, 702n, 708

– Peribáñez: 121, 646n

– San Isidro, labrador de Madrid III: 117

– Santiago el Verde: 121

– Servir a señor discreto: 117, 117n, 280

Velasco, Francisco de: 87, 104n

Velázquez de Ávila: 680n

Vélez de Guevara, Luis: 94, 113, 125, 285, 286, 297, 337

Venegas de Henestrosa, Luis: 203, 212n, 242

Vergara, Gabriel María: 146

Vicente, Gil: 35, 75, 93, 113, 125, 149, 152, 173, 182, 205, 206, 207, 208n, 209, 210, 211, 214n, 216, 220n, 221, 221n, 230, 238n, 282, 287, 289n, 305, 325, 345, 362n, 365n, 393, 400, 416n, 418, 429, 438, 443, 444, 534, 541n, 560, 609n, 613, 620n, 643, 643n, 644, 645, 645n, 646, 648, 649

Vila, Pedro Alberto: 70, 213n, 502

Vilches: 182

Virgili, María Antonia (1997): 251

Virgilio: 224n

Vivero, Luis de: 45, 224n

Vossler, Karl: 109, 110, 123

Wackernagel, Wilhelm: 527

Wardropper, Bruce W.: 73n, 97, 97n, 100n, 102, 106, 107, 107n, 338n, 348n, 360, 365n, 368n, 416n

Weich-Shahak, Susana: 662n

Welsh, Andrew: 335

Whetnall, Jane: 374n

Wilson, Edward M.: 169n

Wolf, Ferdinand: 204n, 207n, 217n, 222, 223, 614

Ximénez de Urrea, Pedro Manuel: 601

Zafra, Esteban de: 87, 458n

Zardoya González, María de la Concepción (véase Concha de Salamanca)

Zayas, María de: 542n

Zenatti, A.: 657n

Zorro, Joan: 464

ÍNDICE ALFABÉTICO DE PRIMEROS VERSOS

Estos dos índices de primeros versos remiten a otra obra de la autora: Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII), 2 vols., México, FCE/UNAM/Colmex, 2003 (en adelante, NC). El primer índice presenta los versos en orden alfabético. El segundo los consigna en su orden de aparición en el NC. Después de los dos puntos aparecen las entradas, esto es, los números de páginas de la presente obra.

Se remite siempre a los primeros versos de las composiciones y a sus variantes, tal cual están registrados en el NC, no a los versos no iniciales de los poemitas.

Según se explica en el NC, el signo ♦ en el número del poemita marca aquellas composiciones que no habían sido registradas en el antiguo Corpus (Corpus de la antigua lírica popular hispánica [siglos XV a XVII], Madrid, Castalia, 1987). Cuando el número del NC va en cursivas, remite a un poemita consignado en una de las extensas notas al calce de muchos poemas del NC.

De los primeros versos de poemas que no pertenecen al NC se ha puesto entre paréntesis —cuando era posible— la fuente donde se documentaron.

A aquel caballero, madre, / como a mí le quiero yo (NC 283): 52, 514n

A aquel caballero, madre, / que de amores me fabló (NC 280 A): 384n, 514n

A aquel caballero, madre, / tres besicos le mandé (NC 1617): 211

A aquel pajarito, madre (canción actual en España): 138

A beber vino, beber (NC 1568 A): 36, 557

A buen comer o mal comer (NC 1569 A): 36

A buen comer o mal comer (NC 1569 B): 36

A cajas destempladas (NC 473): 142

A Castilla fue (NC 1823 bis A ♦): 593

A Castilla fue (NC 1823 B): 38

A coger amapolas (NC 319): 514n

A coger el trébol, damas (NC 1245): 129-130

A coger el trébole y el trébole y el trébole (NC 1245): 129-130

A contar mi hado (NC 761): 483

A correr, correr, zagales (Cancionero sevillano de Nueva York, núm. 141): 457n

A entrambos nos está bien (NC 1827 ter A ♦): 38, 382

A esos tus bellos ojos (seguidilla): 488, 490, 490n

A la cabecera (NC 1594): 36

A la gala de… (verso tópico): 131n

A la gala / de la más linda zagala (NC 1331 bis ♦): 230, 230n

¡A la gala de la panadera! (NC 1163): 314

A la gala del niño chequito (NC 1302): 445

A la guerra me lleva (NC 1201): 278

A la guerra van mis ojos (NC 177 A): 313

A la hembra desamorada (NC 1751): 288, 523

A la mal casada (NC 243): 563

A la más linda señora (Padilla, 1580, fol. 345v): 541n

A la moza mala (NC 2016 bis ♦): 551

A la partida me pedís prenda (NC 555): 473, 479n, 480

A la queda han tocado (NC 568 C): 23

A la selombra de mi cabello (NC 453): 195

A la sierra viene (NC 2406): 260, 263, 264, 265n

A la sombra de mis cabellos (NC 453): 194, 195

A la sombra del cabello (NC 453): 127

A la sombra del trigo bello (NC 453): 108

A la una vine aquí (NC 1962): 562

A la villa voy, / de la villa vengo (NC 62 A): 66-67, 72, 163-164, 336n, 377, 377n, 407, 513, 519-520, 548

A la villa voy, / de la villa viengo (NC 62 B): 336n

A la viña, viñadores (NC 1111): 454n

…A la vuelta, a la vuelta en Madrid (canción actual en Cáceres y Tenerife): 126

A la Zarabanda (NC 1542 A ♦): 104

A laranja, de madura (quadra portuguesa [Chaves, 1933: 278]): 345n

A las avellanas (NC 1188): 315

A las doce va por vino (NC 1593): 36

A las dos de la noche (NC 2637 ♦): 327, 327n

A las vaquillas, madre (NC 1148): 24

A los baños del amor (NC 320): 63-64, 195, 207n, 360, 375, 377n, 405, 511n

A los carreteros (NC 176 bis ♦): 313

A los verdes prados (NC 2405 ♦): 122

A mi corazón no le deis penas (NC 912): 480

A mi puerta nace una fonte (NC 321): 25, 49, 49n, 291, 425, 520, 619

A mi seguem os dous açores (NC 181): 427, 433

A moi n’atouchies vos ja… (Bartsch, 1870: II, núm. 10-11): 530

A perdís volante aman los cazadores (Aguirre, 1965): 54

A que horas me mandais (NC 316): 24, 347, 364

A quién contaré mis quejas (NC 380): 505, 519

A quien no te quiere (Rodríguez-Moñino, 1963, núm. 151): 494

A segar, segadores (NC 1096): 144

A segar son idos (NC 1096): 144, 281

A sombra de mis cabellos / se adurmió (NC 453): 108, 127, 194, 195, 195n, 406, 504n

A tal aventar (NC 1954): 36n, 321n

A tierras ajenas (NC 915): 191

Abad de Corzuela (NC 1846 bis ♦): 38, 322, 322n, 668

Abad halaguero (NC 1842): 38, 319, 668

Abaja los ojos, casada (NC 374): 218n, 405, 424, 425n, 504, 522

Abajad, marido, las sienes (NC 1830 ter ♦): 38

Ábalas, ábalas, hala (NC 86): 446, 455, 524

Abillat me trobaràs (NC 1178): 427-428, 433

Ábreme, casada (NC 1710): 619

Ábreme, casada, por tu fe (NC 341): 344n, 619

Acertado la ha Pedro (NC 1919): 578

Acótome la china (NC 2113): 107n

Adobar, adobar, adobar (NC 1173 B): 141

Adónde tan de mañana (NC 1000): 24

Adónde tienes las mientes (NC 1154 bis ♦): 166, 229

Adubar, adubar, adubar (NC 1173 B): 141

Afuera dormirás (NC 713): 358

Afuera, fuera, fuera (NC 713): 101n, 501n

Afuera, Maribañes (NC 1969): 36n, 592

Agora es tiempo de ganar buena soldada (NC 1199): 459

Agora que sé de amor (NC 208): 214, 360, 401, 423, 423n

Agora que soy niña (NC 207): 214-215, 304, 359, 360, 392, 393, 401, 429, 433, 488, 501n, 505, 512n

Agora que tengo (NC 2015 bis ♦): 551

Agora sí que estaréis contento (NC 1447 ter ♦): 599

Agora viniese un viento (NC 255): 25, 339, 421, 423, 505

Agora, agora, agora (NC 583 B): 313, 396

Agua, dalde agua (NC 1115 bis ♦): 559

Água, Deus, água (NC 1116): 560

Agua tengo en los ojos (seguidilla): 489, 490n

Aguardan a mí (NC 153): 23, 60, 206, 355, 404, 511

Aguas de la mar (NC 963): 314

¡Ah!, galana del rebozo (NC 1740 B): 130, 381n

Ahora que soy moza (NC 171): 215, 313, 614

Ai, bona moreta (Cancionero musical valenciano, 63r-64v): 241n, 250

Ai, flores, ai, flores do verde pino (Nunes, 1926-1927: núm. 19): 282n

Ai, lo meu bé (NC 568 D): 23

Ai, mana, por vida tua, ai (NC 464 bis ♦): 313

Airado va el gentilhombre (romance del CMP): 631n

Aire no hace (NC 1582 quattuor): 591n

Airecillo en los mis cabellos (NC 974): 314, 340, 519

Aires de mi aldea (NC 934): 341n

Aires de mi tierra (NC 932): 124n, 341n

¡Aires, hola! (NC 269): 45 Airiños, airiños, aires (NC 932): 124n

Al agua de Dinadámar (Lope de Vega, El villano en su rincón: III): 93-94

Al alba venid, buen amigo (NC 452): 23, 189, 198, 359, 410, 431, 432, 433, 503, 517

Al arma, al arma, al arma (NC 432): 33

Al buen pan de Aragón (canción actual en Madrid): 131

Al buen pan, que es pan y bueno (Rouanet, 1901: III, 398): 131

Al cabo de los años mil (NC 2031): 534, 535

Al cantar de las aves (NC 2307): 265

Al cedaz, cedaz (NC 1170 A): 196, 314

Al convento (NC 1864): 668

Al cura que aquí tenemos (NC 1853): 38, 323, 323n, 540n, 668

Al drongolondrón, mozas (NC 1529 D): 446

Al entrar de la iglesia / dije aleluya (NC 2634 ♦): 145

Al espejo se toca / el sol de mi vida (NC 2272): 262, 265

Al fraile que luego se arma (NC 1834 bis ♦): 38, 324, 668

Al matar de los puercos (NC 2007): 300, 300n

Al pasar el arroyo de (verso tópico): 131n

Al pasar la barca (NC 947): 131

Al que vieres, niña (Rodríguez-Moñino, 1963, núm. 151): 494

Al son del rumor sabroso (Cancionerillos de Munich: núm. 31): 385n

Al son de ‘Tangolondángolo, mozas’ (NC 1529 D): 106

Al torillo de amor, zagalas (NC 2179 bis ♦): 245

Al val de Fuente Ovejuna / la niña en cabellos baja (romance de Lope, [en Fuenteovejuna]): 116

Al villano se le da (NC 1540 A): 141

Al villano se le da (NC 1540 C): 141

Al villano se lo dan (NC 1540 A): 141

Alabásteisos, caballero (NC 669): 56, 428, 433

Alagrau-vos, companyons (NC 1857): 38, 668

Alarga, morenica, el paso (NC 1013): 314

Alcé los ojos, miré a la mar (NC 539): 27, 474, 476n, 482

Alcé mis ojos, miré a la mar (NC 540): 474, 480

Alegrita me vino (NC 60): 557

Alevanta-te, graçala (cantiga “do Santo Espirito” [Gascon, 1921-1922, núm. 276]): 151n

Alevanta-te, Zabela, / que manhanita é (cantiga dos foliões [Gascon, 1921-1922, núm. 276]): 149-150

Alfonso, capón corrido (Cancionero de Baena, núm. 141): 459

Allá irás, doña vieja (NC 1774): 456

Allá miran ojos (NC 66 A): 27, 557

Allá se me ponga el sol / do tengo el amor (NC 65 A): 505, 539

Allá se me ponga el sol / donde tengo el amor (NC 65 B): 461n, 539

Allá van mis suspiros, madre (NC 246 bis ♦): 507

Allá vayas, hebrero (el) corto (NC 1130 bis B ♦): 556

Allega, morico, allega (NC 946): 314

Allí, arribita, arribita (verso tópico): 131n

Alma mía, entre quedo (NC 1661): 26

Alma mía, si tú me dejas (NC 554): 480

¡Alma, vámonos a Chacona! (NC 1524 E): 104

Alta estaba la peña (NC 71): 154n, 306, 344n, 346, 406, 421, 422, 522

Alta mar esquiva (NC 924): 478n, 484

Amad’e meu amigo (NC 459): 283n

Amárgame el agua, marido (NC 1581): 36, 1581, 547

Amiga, vete en buen hora (Flor de enamorados, 1562: 30r): 381n

Amigas, o que mi quer ben (NC 294): 283n

Amor de forastero (NC 724): 138

Amor falso, amor falso (NC 662 B): 217n, 429

Amor fementido (NC 796): 484

Amor loco, amor loco (NC 751): 134, 229, 520

Amor me dice que sí (Wilson y Sage, 1964: núm. 11): 169

Amor, no me dejes (NC 544): 71, 289

Amors ai! (Bartsch, 1870: I, núm. 53a): 528

Amuéstrame tú, carillo (NC 1683 A): 105

Anda vete, que no quiero (NC 1669): 369

Anda, amor, anda (NC 1487 B): 446

Anda, mozo, anda (NC 1031): 592

Anda, niño, anda (NC 2050 B): 144

Anda, niño, anda (NC 2050 A): 144

Ándalo, Zarabanda (NC 1542 B): 104

Ándate, Periquito, holgando (NC 1902): 574

Andemos, amor mío, / la luna ha salido (estribillo de una canción popular francesa [traducción]): 333

Anden y andemos (NC 944): 314

Ándome en la villa (NC 1557): 562

Ansí andando (NC 1489 A): 391

Ansí es la mujer en domingo (NC 2044 bis ♦): 550

Apartáos de mí, los bien fortunados (NC 781): 477n, 478n, 482

Apartaram-se os meus olhos (NC 639): 613

Apartar-me-hão de vós (NC 478): 442, 613

Aprended, asnos, de mí (Belmonte [Flor de entremeses, 1903: 173]): 542n

Aprended, Clicies, de mí (Margarita Hickey y Pellizzoni, en Apuntes para una biblioteca de escritoras españolas de Serrano y Sanz [1903: 519]): 542n

Aprended, flores, de mí (Góngora): 542

Aquel barberico, madre (NC 280 A): 383, 384n

Aquel caballero [gentilhombre, pastorcico], madre (CMP 311): 196

Aquel caballero, madre, / que de amores me fabló (NC 280 A): 505

Aquel caballero, madre, / que de mí se enamoró (NC 281): 514n

Aquel gentilhombre, madre (NC 629): 630n

Aquel pajarillo que vuela, madre (NC 852 A): 139n

Aquel pajarillo que vuela, madre (NC 852 B): 139n

Aquel pastorcico, madre (NC 568 A): 23, 73, 164, 188, 397, 405, 541

Aquel ¿si viene o no viene? (NC 45 A): 145

Aquel traidor, aquel engañador (NC 1647): 384n

Aquella buena mujer (NC 1596 A): 36

Aquella buena mujer (NC 1596 B): 36, 456

Aquella estrella (NC 1070): 155n

Aquella mora garrida (NC 497 B): 438, 617, 622-623, 625, 630, 649

Aquellas altas sierras (NC 72 A): 127

Aquellas sierras, madre (NC 72 C): 127, 304, 346, 429, 434

Aquestas noites tan longas (NC 585 A): 283n

Aqueste mi mal (NC 828): 478n, 484

Aquí cortamos los ramos / los asturianos (NC 1109 B): 155n

Aquí no hay sino ver y desear (NC 287 B): 211, 438

Arca, arquita (NC 1449 A): 538n

Arca la ducha, el tapicero (Correas, 1967: 36a): 554n

Arcos son tus cejas (NC 2396): 167

Ardé, corazón, ardé (NC 602 C): 207n, 221, 221n, 442

Armé una torre encima del agua (NC 847): 468, 482

Arrimárame a ti, rosa (NC 651): 518

Arrojóme estrellas el cielo (NC 1622 A): 105

Arrojóme la portuguesilla (NC 1622 B): 145

Arrojóme las manzanillas (NC 1622 C): 364

Arrojóme las naranjillas (NC 1622 A): 105

As meninas, todas tres Marias (NC 16 B): 199

Assubi ao limoeiro (De Braga, en Chaves, 1933: 289): 349-350, 350n

Au cuer les ai, les jolis malz (Bartsch, 1870: I, núm. 25): 529

Au jardin de mon pere entray (Bartsch, ZRPh, 521-549): 216

Aunque más me diga, diga (NC 149 B): 135n

Aunque me pongo a la mesa (NC 1571 bis B ♦): 36

Aunque me vedes (NC 213): 29-30, 291, 360, 367-368, 408, 443

Aunque me veis en tierra ajena (NC 927 B): 480

Aunque me veis que descalza vengo (NC 1893 B): 444, 454-455

Aunque me veis que vivo en Canaria (NC 927 A): 482

Aunque pase gran trecho del mar (NC 541): 473, 480

Aunque pensáis que me alegro (NC 879): 457n

Aunque soy morena, / blanca yo nací (NC 139): 23n, 137, 280, 360, 407, 505, 514n, 520, 564

Aunque soy morena, / no soy de olvidar (NC 140): 214, 360, 366, 512n, 537, 566

Aunque soy morenica y prieta (NC 130): 360, 370

Aunque soy morenita un poco (NC 133): 348n, 360, 370, 504, 505, 564

Aunque soy viejo cuitado (NC 1897 B): 35-36, 444, 455n

Aunque soy viejo y cansado (NC 1897 A): 444, 455n

Aunque yo quiero ser beata (NC 214): 30, 358, 360, 394

Ay, apartaos allá, mi niño (NC 1678 C): 105

Ay, ay, ay, ay, qué fuertes penas (anónimo romance de Montesino a la Muerte del Príncipe de Portugal): 606, 626, 627

Ay, ay, ay, que me muero (seguidilla): 489, 490n

¡Ay, cómo tardas, amigo! (NC 572): 394

¡Ay, corazón!, si hablar pudieses (NC 807): 481

¡Ay, corazón, y cómo te quemas! (NC 601): 55

Ay de mí, Llorona, Llorona (canción mexicana): 648, 648n

Ay de mí, que la miré (NC 645): 34

Ay, Dios, qué buen día (NC 1606 A): 36

Ay, Dios, quién hincase un dardo (NC 253): 228n, 366

¡Ay de mí, cuitada! (NC 223): 30

¡Ay de mí, que la miré! (NC 1953): 34, 36n

Ay, don Alonso (NC 890): 132

Ay, fortuna (NC 1108): 114

Ay, fortuna, y cómo me sigues (NC 816): 476n, 482

¡Ay, hermosa!, / abríme, cara de rosa (Vásquez, 1946: II, 19): 381

Ay, Jesús de mi alma (NC 2352 A): 174

¡Ay!, luna, que reluces (NC 1072 B): 336, 421, 431, 521, 524

¡Ay!, luna, que reluces (NC 1072 C): 421, 521, 524

Ay, madre, la zarzuela (NC 978): 277

Ay, mar brava, esquiva (NC 924): 478n

Ay, mezquina (NC 1650): 312, 384n

Ay, miña mai, passaime no río (NC 955): 314

Ay, que desde Vienes (NC 1022): 136, 490n

Ay, qué linda que sois, María (NC 99 B): 500

Ay, que me acuesto (NC 580): 299, 313

Ay, que me llevan las olas del mar (NC 962 bis ♦): 314

Ay, que me muero y fino (Pliegos BNM: III, 132-133): 456n

¡Ay, que non era, mas ay, que non hay! (NC 496): 193

Ay, que non hay, que non era (NC 496): 627n

Ay, que non hay, mas ay, que non era (NC 496): 62-63, 189, 193, 200, 442, 617, 631n

Ay, qué tomillito (NC 1106): 139

Ay, santa María (NC 965 bis): 228, 314

Ay, Señor, y tú lo ve (NC 1863 bis ♦): 317, 668

Ay, señoras, si se usase (NC 238): 382n

Ay, Sierra Bermeja, / por mi mal te vi (NC 886): 479, 480n, 680, 680n

Ay, tiempos pasados (NC 825): 484

¡Ay, toda la noche, toda! (NC 581): 313, 361

Ay, triste de mí (NC 826): 484

Ay, triste de mi ventura (NC 638): 297, 297n, 395n

Ay, Virge María (NC 965): 314, 519

Ay, un galán de esta villa (NC 237): 364-365

Ay, un galán de esta villa (NC 357): 364-365

Ay, un galán de esta villa (NC 409): 364-365

Ay, un galán de esta villa (NC 1109 B): 364-365

Ay, un galán de esta villa (NC 1380 bis): 364-365

Ayer fui, ya no soy nada (María de Zayas, romance a la muerte de Pérez de Montalván [BAE, 42, 548a]): 542n

Ayer morí y hoy no soy (Quirós, Hermano de su hermana [1656, fol. 121r]): 542n

Aymi, Dieus! aymi! Aymi! (Gennrich, 1921-1927: núm. 109): 528

Ayudáme a zamarrear (NC 1831): 38

Azotaba la niña a la saya (NC 1631): 167

Bailad en la fiesta, zagales (NC 1483): 268

Bajelito nuevo (NC 963 bis ♦): 314

Ballestero tuerto (NC 1919 bis ♦): 560

Barquerito del Tajo (NC 949): 314

Barquero, barquero, / amaina vela y leva remos (NC 954 bis ♦): 314

Barquero, barquero, / que se llevan las aguas los remos (NC 954): 314

Barquilla pobre de remos (letrilla y romance de Tonos castellanos): 260, 268

Bartolomé del Puerto (NC 1050): 555n

Bebe el-rê, bebe el-rê (cantiga “do Santo Espirito” [Gascon, 1921-1922, núm. 283]): 151

Bebí agua (NC 1456 bis ♦): 490

Belardo, aquel que otro tiempo (romance en el ms. 996 de la Biblioteca Real de Madrid): 367n

Bella, bellin, se vieni alla vigna (canción italiana [Danckert, 1976: III, 847]): 343n

Bendito sea Noé (NC 1600): 133

Benedetto sia’l giorno e’l mese e l’anno (Petrarca, soneto XLVII [XXXIX]): 224n

Besábale y enamorábale (NC 1633): 219

Besáme y abrazáme (NC 1726): 184, 185, 313

Biaus amis dos (Bartsch, 1870: III, núm. 57-59): 531

Biauz doz amis, por quoi demorés tant? (Raynaud, 1882-1884: I, 29): 528

Bien haya quien hizo (NC 33): 46, 298

Bien haya quien a vos parió (NC 239 C): 100

Bien o mal, casarnos han (NC 2037): 571

Bien sabe la rosa (NC 1997 C): 552

Bien, y no muy bien (NC 1824 bis ♦): 38

Blanca estais, colorada (NC 1367): 208n, 443

Blanca me era yo (NC 137): 23n, 116, 214, 360, 367, 407

Blanca sois, señora mía (Di Stefano, 1993: núms. 33): 616

Blancas coge Lucinda (NC 2277): 121

Bom Jasus de Nazaré (cantiga “do Santo Espirito” [Gascon, 1921-1922, núm. 278]): 153n

¡Bonito, pasito, no me cortéis! (NC 1688 B): 381n

Buen amor tan deseado (NC 577): 289

Buen amor, no me deis guerra (NC 1663): 51, 193, 196, 200, 313, 401, 417n, 434n, 523

Buen Jesús, nuestro Señor (NC 959): 314

Buena fuente, buena puente y buena gente (NC 1057 bis A ♦): 554

Buena pascua dé Dios a Pedro (NC 1829 A): 38, 581

Buena pascua y buenos años (NC 1828 bis ♦): 38

Buenas nuevas, buenas (NC 1840 A): 106

Buenos días, Pero Díaz (NC 1212 bis ♦): 549, 596

Buscad, buen amor (NC 661): 25, 219, 280, 391, 407, 442

Caballero, andá con Dios (NC 714): 380

Caballero, de mesura (glosa): 220n

Caballero, muy en balde (Flor de enamorados, 1562: 5r): 380n

Caballero, ¿qué miráis? (Flor de enamorados, 1562: 18r): 380n

Caballero, queráisme dejar (NC 4 A): 207n

Caballero, queráisme dejar (NC 4 B): 47, 207, 207n, 443

Caballeros de Úbeda (NC 896 bis ♦): 597

Cabellicos de oro (NC 2313): 402, 494

Cabras guardó (NC 1823 bis C ♦): 38

Cabras hay en el mal lugar (NC 1825): 38

Cacareaba el abad nuevo (NC 1852): 38, 320, 322, 322n, 668

Cada vez que me miras (seguidilla): 488, 490, 490n

Calabaza (NC 1715): 39, 40, 196

Caldera adobar (NC 1173 A): 314

Calderillave, calderanillo (NC 1174): 314

Caldero y llave, madona (NC 1175): 196, 314

Caldo de uvas, marido (NC 1582): 36

Camina, María (NC 1010): 144

Caminá, señora (NC 1010): 144, 165n, 396

Campanas de Toledo (NC 1062): 555

Campanillas de Toledo (NC 1018): 538, 557

Canas do amor, canas (NC 311): 342, 345, 445, 584n

Cando o crego andaba no forno (NC 1858): 38

Cansado vengo, cansado (NC 1141): 314

Canta el gallo (NC 1197 A): 565

Canta la gallina (NC 1197 B): 564

Cantan de Roldán, cantan de Olivero (cantar paralelístico de Çorraquín Sancho): 500n, 604

Cantando mi madre, con voz de tristura (NC 773): 478n, 483

Cantar quiero con primor (ensaladilla del ms. 3924 de la BNM): 84-87

Cantos apacibles (seguidilla de Tonos castellanos): 265n

Caracoles me pide la niña (NC 1639): 166

Casadica, de vos dicen mal (NC 156): 549

Casamonte alegre (NC 887 C): 447, 455, 622, 673, 673n, 680n

Casárame mi madre (romancero rústico, IV.3.5, 37): 691n

Casárame mi padre (La mujer del pastor, Cancionero sevillano de Nueva York): 687, 689, 691n

Cásate, mancebo (NC 217): 514n

Cásate, Marica (NC 2034): 551

Casóme mi madre (romance rústico de “Él reguñir”): 689, 691n

Castillo, dáteme, date (NC 405 B): 23n, 54

Cata el lobo dó va (NC 1136): 69, 314

Catalina, Catalina (NC 358): 610

Cautivos están mis ojos (letrilla de Tonos castellanos): 266

Cayóseme la dicha, cayóseme en el suelo (NC 776): 478n, 482

Celos importunos (seguidilla de Tonos castellanos): 265n

Cervatica, que no me la vuelvas (NC 322): 432, 433, 454, 627n

Chapirón de la reina (NC 896): 23n, 154n, 288, 446

Chovia e anevava (NC 942 B): 153-154, 233, 233n

Ciego que apuntas y atinas (romance de Góngora [1998: 3]): 633

Cien dueñas en un corral (NC 1450): 538n

Ciervo le llevan y ciervo le traen (NC 1822): 38

Cinco leguas cuentan (Brown, 1995: núm. 60): 326n

Cobarde caballero (NC 1662 B): 219, 219n, 409, 409n, 439, 439n

Cocorrón, cocorrón (NC 2139 D): 107n

Cogía la niña (glosa; NC 10): 216

Cogióme a tu puerta el toro (NC 652): 121

Cold is winter, wind has risen (poema irlandés del siglo XII (traducción inglesa) [Deyermond, 1979-1980: 272]): 339n

Colorada estáis, nuestra ama (NC 1589): 36

Com que olhos me olhaste (NC 485 A): 145

Comadre la de Buendía (NC 1574 B): 36

Comadre y vecina mía (NC 1574 A): 36, 557

Comadre y vecina mía (NC 1574 C): 36, 37, 557

Comadre, la mi comadre (NC 1577): 36, 539

Coment garira dame sens ami (Bartsch, 1870: I, núm. 89-90): 529n

Com’estou d’amor ferida! (Nunes, 1926-1927: núm. 200): 283n

Cómo canta de mal son (NC 1818): 38

Cómo cantaré cantigas del Señor (NC 914): 481

Como flores de almendro (NC 2594 ♦): 145

Cómo le llamaremos (NC 36): 52

Cómo lo tuerce y lava (NC 18): 303, 345, 504, 514n

Cómo no le andaré yo, mezquina (NC 1634 bis ♦): 618

Como no me den celos (seguidilla de Tonos castellanos): 265

Como nos estamos entrambos a dos (NC 1660 B ♦): 601n

Cómo pasaré la sierra (NC 988 A ♦): 230

Cómo queréis, madre (NC 209): 360

Cómo retumban los remos, / madre, en el agua (NC 2349 B): 638n

Cómo se aliña la niña (NC 1784): 81

Como se rinde la garza al falcón (Aguirre, 1965): 54

Como ya no se usan (NC 2504): 385

Compráme una saboyana (NC 1793): 137

Comprem’ unha saboyana (NC 1793): 137

Con amor, madre (NC 268): 143, 195, 610

Con amores, mi madre (NC 268): 63, 143, 191, 195

Con el aire de la sierra (NC 135): 285, 337, 360, 367, 408, 505, 509n

Con el verañillo (NC 1143): 551-552

Con el vino (NC 1583 bis ♦): 36

Con las bajas no curé (NC 1869): 539

Con los ojos me dices (NC 421): 488, 489n, 490

Con qué la lavaré (NC 589 A): 184. 220, 221, 399

Con qué la lavaré (NC 589 B): 46, 220, 221, 348n, 399, 438-439

Con qué ojitos me mirastes (NC 485 B): 145

Con qué ojos me miraste (NC 485 B): 145

Con su flamejante cara (Antón de Montoro, elegía a la muerte de los dos hermanos Comendadores): 671

Con vos, Niña, nos gozamos (NC 361): 73

Confesando un fraile (seguidilla [Brown, 1995: núm. 200]): 328n

Congojas, suspiros (CMP): 191

Conocéis a la de Pero Gil (NC 2116): 107n

Conozco, de conoceros (poema de Luis de Vivero [Aguirre, 1971: 78-79]): 44

Contentáos con hermosura, marido (NC 1663 bis ♦): 593

Convidaron-me a cear (cantiga “do Santo Espirito” [Gascon, 1921-1922, núm. 282]): 154n

Corazón, corazón (NC 2139 D): 107n

Corazón mío, no tengáis pesar (NC 850): 477, 482

Corazón, quiébrate, quiebra (NC 600): 55

Corazón, sigue tu vía (NC 744): 530n

Cordobés, mala res (NC 1067 bis ♦): 553

Cornuday, queda aquí, queda aquí (NC 1819): 38

Cornudo sois, marido (NC 1829 ter ♦): 38

Corresponde a mis ansias (seguidilla): 489, 490n

Corrido va el abad / por el cañaveral (NC 1854 A): 38, 322, 322n, 540n, 668

Corrido va el abad, / corrido va (NC 1854 B): 38, 668

Corten, espadas afiladas (NC 487 B): 442

Coz que le dio Perequito al jarro (NC 2158): 586n

Criéme en aldea (NC 141): 23n, 360

Cuál es la niña (NC 10): 216, 399, 400, 442-443, 504, 507, 520

Cuál estábades anoche (NC 1588 A): 36

Cuál estábades anoche (NC 1588 B): 36

Cual vos sois, marido (NC 1831 ter ♦): 38

Cuan grande es el mar y las arenas (NC 846): 481

Cuando a tu puerta me voy (NC 340): 25, 513n

Cuando alcanza el miserable (Horozco, 1986: núm. 1189): 586n

Cuando aquí nieva (NC 979 A): 534

Cuando canta la chicharra (NC 1095): 142

Cuando corre Valfrío (NC 1128 D): 534

¿Cuándo, cuándo? (NC 870 B): 131, 221

Cuando el cojo de amores muere (NC 39 A): 52n

Cuando el guardián juega a los naipes (NC 1851): 38, 668

Cuando entráredes, caballero (Wilson y Sage, 1964: núm. 42): 169n

Cuando estoy sin tus ojos (NC 2398 ♦): 489, 489n, 490

Cuando fueres por Sierra Morena (NC 1055): 554

Cuando fui engendrado (NC 762): 469, 483

Cuando la fortuna hizo su rueda (NC 813): 481

Cuando le veo el amor, madre (NC 290): 27, 408

Cuándo llegará aquel día (NC 870 A): 131

Cuando me casó mi madre (versión de romance rústico de “Él reguñir”): 689, 695

Cuando mi lucero (NC 2274): 167

Cuando mi morenita (NC 2417 ♦): 401, 494

Cuando no tenía, dábate (NC 1439 ter A ♦): 590

Cuando pasé por tu casa (NC 652): 121

Cuando paso por tu casa (copla mexicana): 368n

Cuando ríen las fuentes (NC 2429 ♦): 638n

¡Cuándo saldréis, el alba galana! (NC 1077 C): 302n

Cuándo saliréis, alba galana (NC 1077 A): 118-119, 289n, 302n, 442

Cuándo saliréis, alba galana (NC 1077 B): 289n, 302n, 442

Cuando san Juan fuere en domingo (NC 1128 B): 534

Cuándo será aquel día (NC 870 A): 131

Cuando, triste, yo nací (Espexo general de la gramática de Ambrosio de Salazar [1614: 428-429]): 478n

Cuando veo la rueca (NC 1584 bis ♦): 36

Cuando viene el viento, quiere ir con el sicomoro (Danckert, 1976: I, 322): 338

Cuando vos fuéredes monja, madre (NC 1565 B): 135

Cuando vuelvo los ojos (NC 2501): 385

Cuando yo nací (NC 764): 140

Cuando yo nací era hora menguada (NC 764): 140, 477, 477n, 478n, 483

Cuando yo nacía (NC 765): 477n, 478n, 483

Cuándo, mas cuándo (NC 204): 137n, 313

Cuántas son cinco (NC 1570 bis ♦): 36

Cuanto me mandardes (NC 2046): 562n

Cuanto me mandareis (NC 2046): 536

Cuatro frailes franciscos (NC 2632): 326n

Cuatro mercedarios (NC 2631 ♦): 326, 326n

Cucú (NC 1817 A): 539

Cucú, cucú, cucucú (NC 1817 A): 38, 182, 196

Cucú, cucú, cucucú (NC 1817 B): 38

Cucú, cucú, cucucú (NC 1817 C): 38, 456

Cuestión es y buena (NC 793): 478, 484

Cuitada de la mora (NC 1437): 141

Cúlpanme, mezquina (NC 158 bis ♦): 512n, 513

Cupido, enojado (NC 784): 484

Cupido, indinado (NC 784): 468, 477n, 478n

Cutting grass on the big mountain (poema de la tribu santal del norte de la India [Deyermond, 1979-1980: 267]): 344n

Dábale con el azadoncico (NC 1094): 314

Daca y toma (NC 2172 bis ♦): 559n

Dadivoso le quiero yo (NC 2371): 166

Daime la bota y quitaime la toca (NC 1578): 36

Daime la mano, si me queredes (NC 1490): 136

Dale el viento en el chapirón (NC 976 B): 314

Dale, si le das (NC 1719): 182, 196, 312, 645

Dale, si le das (NC 1719): 541

Dalle volta ô pan, panadeira (NC 1164): 143

Dame acogida en tu hato (NC 989): 165n

Dame de tu cabeza (canción actual en España): 128

Dame del tu amor, señora (NC 417): 128, 311, 409, 500

Dame el camisón, Juanilla (NC 1665): 431, 433

Dámela, la del zangomango (NC 1698 bis ♦): 312n

Dámelo, Periquito perró (NC 1690): 311, 584

Date prisa, barquero (NC 948): 314

Dava-lhe o vento no chapeirão (NC 976 A): 314

De amarelo va o infante (NC 25): 25

De amor y sus daños (NC 2324): 477n

De aquel fraire flaco y cetrino (NC 1834): 38, 196, 456, 668

De aquel pastor de la sierra (NC 634): 220n, 427

De Belén vengo, pastores: 457

De casta de cornocales (NC 1177): 76

De codín, de codón (NC 2162 A): 107n

De domingo a domingo (seguidilla del Cielito lindo): 403

¿De dónde venís, amores? (NC 575): 220, 427, 433, 627n

De dondón y de dónde era (NC 1820): 38

De este mal moriré, madre (NC 614 A): 410

De fazer romaria pug’ en meu coraçon (Nunes, 1926-1928: 97): 647

De iglesia en iglesia (NC 215 B): 293, 395, 396, 407

De la Alambra sale Muza (romance en el Cancionero de Pedro de Rojas: núm. 158): 632n

De la mar larga me quiero quejar (NC 923): 480

De las dos hermanas, dose (NC 88): 184, 185, 211, 428, 518, 520

De las frutas, la manzana (NC 1998 C): 411

De las mal casadas (NC 225): 107n

De lejanas tierras he venido (NC 653 A): 133

De los álamos vengo, madre (NC 309 A): 277n, 338, 414, 499

De los álamos vengo, madre (NC 309 B): 23n, 132, 185, 206, 277n, 338, 414, 415, 415n, 431, 499

De los cielos soy / a la tierra vengo (NC 62 A): 72-73

De Madrid a Getafe (NC 1023): 132, 490n

De Madrid a Toledo (NC 1023): 132

De mi amor querría saber (NC 295): 394, 409, 506

De Monzón venía el mozo (NC 7): 23n, 427

De piedra pueden decir: 298n, 166n

De ser mal casada (NC 224): 285, 510

De tres días muerto está (NC 1782): 379n

De tu cama a la mía (NC 2289): 129, 490n

De tu cama (casa) a la mía, cielito lindo (NC 2289): 129

De velar viene la niña (NC 21): 24, 606, 627-628, 629, 630

De tu ventana a la mía (canción actual en México): 129

De vevir vida segura (CMP 66): 180

De Vizcaya vengo - de la blanca niña (Archivo Menéndez Pidal 05.3): 701

De vuestra fuente y ventura (Flor de enamorados, 1562: 66rv): 380n

Debajo de este tejado (NC 114): 422

Debajo de la peña nace (NC 1353): 457

Debajo (so) el sayal hay ál (NC 2011): 536n

Decí, damas arreboladas (NC 1740 A): 130

Decía la moza al cura (NC 1859 bis ♦): 38, 668

Decid, hija garrida (NC 1651): 284, 617, 654n

Decilde al caballero (NC 165): 424, 424n, 425n-426n, 488, 501n

Decilde que me venga a ver (NC 164): 511n-512n

Decísme, dama, que mude el querer (NC 802): 481

Dédesme marido que retoce (NC 1724): 101-102, 358

Deitai vinho no copo (cantiga “do Santo Espirito” [Gascon, 1921-1922, núm. 283]): 155n

Deixedes-me, mi madre (NC 173): 313

Deja las avellanicas, moro (NC 1109 B): 93, 94, 114

Dejad que me alegre, madre (NC 172): 30, 313, 357, 408, 505, 522

Dejadme llorar (NC 597): 629

Dejadme, memorias tristes (romance de Tonos castellanos): 256

Déjame llorar (NC 597): 635

Dejadme pasar el vado (NC 952): 314

Déjame, Periquito de Sancha (NC 2224): 585

Dejóme mi padre lleno de amargura (NC 783): 483

Del amor vengo yo presa (NC 270): 24, 500, 522

Del rosal sale la rosa (NC 1261): 207-208

Del rosal vengo, mi madre (NC 306): 24, 208n, 344n, 441, 453

Del val de aqueste llano (NC 12 A): 120, 279

Dentro en el vergel (NC 308 B): 417n, 442

Descendid al valle, la niña (NC 1087 C): 208, 431, 521

Desciende al valle, niña (NC 1087 B): 208n, 425, 426

Desde Manzanaritos (NC 1022): 136

Desde niña me casaron (NC 226): 511

Desdichada de mí (NC 234 bis): 377

Deseia tener marido (NC 1722): 135n

Despedida te daré (NC 379 bis ♦): 512

Despedidas vienen dando (NC 1565 B): 135

Despedido de consuelo (Cancionero general, 1514): 240n

Despertad, mi lindo amor (NC 1083): 121

Despídome de no veros (Flor de enamorados, 1562: 65rv): 380n

Después que a la mar pasé (NC 578): 408

Desque me vi la mar afuera (NC 925): 480

Deus in adjutorium (NC 1838 B): 38, 38-39, 650, 650n, 668, 669

Dex! Trop demeure, quant vendra? (Bartsch, 1870: III, núm. 9-10): 530

Dex! Trop demeure, quant vendra? (Gennrich, 1921-1927: 158): 530

Di qué tienes, la Catalineta (NC 1526): 430, 455n

Di, pastor, quiéreste casar (NC 1212): 549, 595

Dice mi madre (NC 204): 137, 293

Dicen a mí que los amores he (NC 686): 217, 424

Dicen que el sol quema las hierbas (NC 488): 481

Dicen que la ausencia (NC 2587 ♦): 489, 489n

Dicen que me case yo (NC 218): 509, 512n

Dícenme que el amor no fiere (NC 621): 406, 420

Dícenme que era bueno el cura (NC 1859): 38, 106, 668

Dícenme que tengo amiga (NC 67): 23n, 244, 244n, 407, 428, 433, 506

Diérame esta hada cuando fui engendrado (NC 779 C): 477, 478n, 483

Diéranme por hado (NC 779 A): 483

Diga mi madre (NC 148): 36, 360

Digades, filha, mia filha velida (cantiga de amigo de Pero Meogo): 617

Digades, filha, mia filha velida (NC 1651): 283

Digas el pastorcico (glosa, NC 1155 A): 222

Digas, marinero (glosa, NC 642 B): 222

Digas, morena garrida (NC 703): 396, 612

Digas, pastorcico (NC 1153): 612

Dijéronme mis hados cuando fue nacido (NC 779 B): 477, 478n, 483

Dijo el cura a sus vecinas (NC 1854 bis ♦): 38, 668

Dime adó tienes las mientes (NC 1154 bis ♦): 166, 224n

Dímelo, resaladiña (NC 410): 128

Din, dirindín, dirindín, dirindaña (NC 1504 B): 623, 627, 630, 631n

Díndirin, díndirin dindirindaina (NC 1504 B): 447

Dióle hermosura tal [s]ello (Flor de enamorados, 1562: 26v-27r): 376n

Dios de los fríos vapores (Gil Vicente, Triumpho de Inverno): 644

Dios me lo guarde mi Diego Moreno (NC 1829 B): 38

¿Dó estás?, no te veo (NC 822): 484

¿Dó va la niña? (NC 77): 442-443

Dó venís, casada (NC 305): 171, 220n

Dólos mis amores, dólos (NC 519 B): 233, 444-445, 612

Don abad, por aquí saldredes (NC 1846): 38, 668

D’onde e que vêm a fruta nova (NC 1187): 154n

¿Dónde está aquel paxarín / que canta…? (canción actual, en Turner, 1920: núm. 439): 139n

¿Dónde estás, que no te veo? (Alín, 1968: 182): 173

Dónde le dejas el tu amor (NC 410): 128

¿Dónde le tienes el amor, salada? (NC 410): 128

Donde sobra el merecer (Horozco, canción cortesana): 288n

¿Dónde son estas serranas? (NC 1477): 502, 521

Dónde vais, muchachas (NC 84): 24

Donde vem a fruta nova (NC 1187): 154n, 315

D’onde vêm estes senhores e mais senhoras (cantiga dos foliões [Gascon, 1921-1922]): 150n

Donde vindes, filha (NC 307): 24, 220n, 344n, 439, 654

Dongolondrón con dongolondrera (NC 1529 B): 446

Dos cosas le pido a Dios (NC 79 bis ♦): 547n

Dos docenas quisiera (seguidilla en una ensalada burlesca del manuscrito 4052 de la BNM): 682n

Dos ánades, madre (NC 182 B): 207, 452, 505, 507

Duélenme los ojos (NC 2283): 212

Duelos me hicieron negra (NC 142 A): 360

Duez en mi ai ai (Bartsch, 1870: II, núm. 32): 529

Durme, meu ruliño, durme (NC 2048): 128

Durmiendo iba el Señor (romance de Mudarra [núm. 53]; Cancionero general, 2a ed.; y en la Tercera parte de la silva…): 223

E ai! ke ferai? (Gennrich, 1921-1927: núm. 195): 529

E bone amour je me mur, ke ferai? (Bartsch, 1870: I, núm. 51): 528

E se ponerei la mano em vós (NC 382): 143, 214n, 444

Ê’ vendo da egreja (cantiga “do Santo Espirito” [Gascon, 1921-1922, núm. 280]): 154n

Ea, judíos, a enfardelar (NC 900): 503

Ea, mozuelas bobillas (NC 1175 bis ♦): 314

Echa la mano a la bolsa (NC 1280 B): 144

Echá vino, y beberemos (NC 1575 B): 36

Echá, y bebamos (NC 1575 A): 36

Echad mano a la bolsa (NC 1280 B): 144

Echámelo todo en vino (NC 1583): 36

El abad cayó de la puente (NC 1855 A): 38, 668

El abad cayó de la puente (NC 1855 B): 38, 322, 322n, 668

El abad de la Madalena (NC 1849): 38, 322, 322n, 667, 668

El abad que a tal hora anda (NC 1833): 38, 196, 319, 668

El abad que no tiene hijos (NC 1852 bis ♦): 38, 668

El abad y su manceba / dicen que quieren beber (NC 1850): 38, 321, 668

El abad y su manceba, / el herrero y su mujer (NC 1459): 321, 321n, 564

El abad y su vecino (NC 1848 A): 38, 322, 668

El agua de por san Juan (NC 1127 C): 535

El amor de Minguilla, ¡uy ah! (NC 265): 53, 285

El amor del soldado (NC 724): 138, 320n

[El amor] es placer en que hay dolores (poema de Jorge Manrique [Aguirre, 1971: 35-36]): 45

El amor que me bien quiere (NC 294): 283n, 409, 427, 503, 508, 517

Él anoche se murió (NC 1782 A): 535, 535n

El bien que escogí (NC 56): 484

El bien que estuve esperando (CMP 68): 376-377

El cura y el sacristán (NC 1848 B): 38, 322, 668

El hombre que se casa (CFM: II, núms.. 4692 y 5517b): 496

El gris, gras (NC 2191): 575

El lunes mojo, el martes lavo (NC 1909): 595

El manjar que la vida da (NC 1394): 76

El mi corazón, madre (NC 246 A): 55, 64-65, 79, 164, 298

El mi molinillo, madre (NC 1162 bis ♦): 314

El mismo Dios verdadero (NC 1722): 73, 106

El pavorreal pasta (Danckert, 1976: IV, 1321): 350

El que amores no sirve (NC 992): 443

El que la fuerza del amor sostiene (NC 795): 481

El que más amaba, madre (NC 529): 518

El que te hace fiestas (NC 2010 bis ♦): 559n

Él reguñir, yo regañar (NC 1801): 628, 628n, 630, 630n, 684, 685, 686, 689, 690, 690n, 692, 693, 695, 696n

El sin ventura mancebo (romance sobre Leandro): 633

El sol y la luna (NC 2399 ♦): 401, 494

El tu amor, Juanica (NC 495): 437

El tu amor, Juanilla (NC 495): 285

El viento me trae (NC 2479 ♦): 401, 494

Ella si viste di verdi (NC 1884): 136

Empuja, Pedro, empuja (NC 1690 bis ♦): 311n-312n

En Alicante hay turrón (NC 1063 ter ♦): 555n

En aquella peña, en aquella (NC 984): 289, 304n

En aquesta calle moran (NC 82 bis ♦): 513

En Ávila, mis ojos (NC 498): 434n, 445

En Cantalapiedra y en Cantaelpino (NC 1592): 36

En clavell, si·m ajut Déu (NC 1263): 426-427, 433

En dos prisiones estó ([poema de] Garci Sánchez de Badajoz [Aguirre, 1971: 98]): 47-48

En el campo la galana (NC 74): 23n

En el campo me metí (cuarteta en Wilson y Sage, 1964: núm. 135): 169

En el caudaloso río (romance de Góngora [1998: 6]): 633

En el lazo te tengo (NC 406): 28, 55n, 507

En el mar entré (NC 962): 314

En el monte anda la niña (NC 20): 24

En esta Babilonia estoy desterrado (NC 831): 481

En esta calle mora (NC 1958): 35

En esta vida prestada (cuarteta de Juan Álvarez Gato): 487n

En fuerte punto nací (Flor de enamorados, 1562: 32v): 381n

En la Calle Mayor (Rodríguez-Moñino, 1963, núm. 151): 494

En la fuente del rosel (NC 2): 47, 184, 185, 206, 348n, 431, 433, 465, 502, 509n, 517

En la huerta nace la rosa (NC 8): 23n, 24, 48, 208n, 216, 283n, 444

En la peña, sobre la peña (NC 19): 23n, 504, 505, 509n, 520n

En llegando a la barca (NC 947): 131, 314, 490n

En los olivares (NC 1073): 334, 335

En los tálamos de Sevilla (NC 309 B): 132-133, 415n

En los tus amores (NC 2008 bis ♦): 136

En méritos no fundo (seguidilla): 489, 490n

En mi nacimiento (NC 771): 477n, 478n, 483

En mi nacimiento se vieron señales (NC 763): 476n, 478n, 483

En mujeres firmeza (seguidilla): 489

En nombre de Dios (NC 1831 bis ♦): 38

En no jardin je suis entrée (canción francesa [París, 1875: núm. 76]): 216

E[n] non Dieu, amors me tienent (Raynaud, 1882-1884: I, 11, vv. 84-85): 529n

En Orellana la Vieja (NC 1046): 554

En tan hermoso mar (NC 961): 314

En toda la trasmontana (NC 999): 228

En Valladolid, damas (NC 1238): 429, 433, 499

En verme mortal (NC 788): 478, 484

Encima del puerto (NC 996): 423

Enemiga le soy, madre (NC 681): 196

Enganado andais, amigo (NC 671): 645n

Engañado me has, amor (NC 667 bis ♦): 613

Enojástesos, señora (NC 399 B): 421, 422

Ensílleme el potro rucio: 111

¡Entrá en casa, Gil García! (NC 1799): 38

Entra mayo y sale abril (NC 1270 A): 165, 285

Entra mayo y sale abril (NC 1270 B): 195, 285, 432, 450, 454n, 502, 523

Entra y pícame, gallego (NC 1691): 26

Envíame mi madre (NC 315 A): 24, 360

Envíame mi madre (NC 315 B): 24

Enviárame mi madre / al baile libre de amor (NC 318): 24

Enviárame mi madre / por agua a la fonte fría (NC 317): 24, 283n, 514n

Érase lo que era (NC 1430 G): 321n, 667

Érase que se era, / el mal, que se vaya (NC 1430 B): 321n

Érase que se era, / enhorabuena sea (NC 1430 E): 321n

Érase que se era, / lo que en hora buena sea (NC 1430 C): 321n

Érase que se era, / lo que norabuena sea (NC 1430 A): 321n

Érase que se era, / que enhorabuena sea (NC 1430 H): 321n, 667

Érase que se era, / que norabuena sea (NC 1430 F): 321n

Érase que se era, / y el bien para nosotros sea (NC 1430 D): 321, 321n

Érase una vieja (romance de Góngora [1998: 7]): 633

Eres morena, y por eso (Schindler, 1941: 118): 371

Ervas do amor, ervas (NC 312): 342, 343-344

Es fuhr ein Maidlein ûbern See (Danckert, 1976: III, 886): 344n

Es gloria la pena (NC 792): 484

Es ley verdadera (NC 785): 484

Esclavo soy, pero cúyo (Alín, 1968: 151): 169

Ese pájaro que canta (canción actual en Santo Domingo y Puerto Rico): 138-139

Esos campos de Moleras (NC 1049 B): 555

Esperar y no alcanzar (NC 2004): 130

Esperar y no venir (NC 2004): 130

Esta cinta es de amor toda (NC 635): 218, 218n

Esta es la calle del cielo (NC 1387): 142n

Esta noche con la luna (NC 1863): 370n

Esta noche le mataron (NC 883 A): 89, 115

Esta noche le mataron (NC 883 B): 430, 434n

Esta noche y la pasada (NC 573): 129

Esta noche y otra (NC 582): 313, 408

Esta novia se lleva la flor (NC 1421): 114

Está queda, loca (NC 1845): 38, 196, 323n, 668

Esta roca me tem morta (NC 1584): 36

Ésta sí que es siega de vida (NC 1121): 445, 450, 454n, 461n

Estábame yo en mi estudio (NC 64): 505, 540n

Estai quedo co’a mão (NC 1843): 38, 305-306, 325, 668

Estando la mora en su moral (NC 1437): 141

Estando un día en la villa (Pedro de Flores, Ramillete de Flores y Sexta parte de Flor de romances): 245

Estas noches atán largas (NC 585 A): 184-185, 188, 282n-283n, 305n, 395

Estáse el pastor (NC 1992) 624

Este é mayo, o mayo é este (NC 1272): 431, 433

¡Este es camino del cielo! (NC 1387): 142n

Este es rey y este es señor (NC 1368): 120

Este niño se lleva la flor (NC 1427 C): 430, 454n

Este pradico verde (NC 1105): 314

Estos desposados (NC 1417): 114

Estos mis cabellitos, madre (NC 975): 164, 314, 340, 405

Estos mis cabellos, madre (NC 975): 172, 212, 314, 562, 562n

Estos mis pollos de enero (NC 1179): 537n

Estoy a la sombra (NC 1095): 142

Estrella boyera (NC 1132): 551

Exe, perro, no me encandiles (NC 1666): 384n, 584n

Extranjero soy, no lo quiero negar (NC 930): 480

Falalalán, falalalán, falalalera (NC 1991 B): 446, 455, 580

Fátima, la tan garrida (glosa, NC 458): 197, 214

Febrero corto (NC 1130 bis A ♦): 556

Felipa e Rodrigo (glosa, NC 463): 221

Feridas tenéis, amigo (NC 443): 302

Figlia, ti voglio dare (Bronzini, 1967: 278-279): 658, 659n

Fija, quiéreste casar (NC 1838): 38, 318, 651, 664, 668, 670

File o demo (NC 1906): 595

Filia, filia, visne visne nubere (viejo canto goliárdico, en Bronzini, 1967: 2): 657

Filia, si [vis tu] (Bronzini, 1967: 9-11): 656-657, 657n, 665

Filia, su vox tua / vellem… (Bronzini, 1967: n. 4): 657n

Filia, visne nubere? (Bronzini, en el título de su libro): 656

Fiore di canna (Danckert, 1976: III, 847): 343

Flores de Aragón (NC 906 bis ♦): 598

Florida estaba la rosa (NC 1259): 48, 338

Fraile cucarro (NC 2064): 326, 326n

Frescos airecitos (NC 2327): 172

Frío hace (NC 1581 B ♦): 36

Frío hace (NC 1581 bis A ♦): 36

Fue mi lecho y cuna (NC 774): 476n, 477n, 478n, 483

Fuera, fuera, fuera (NC 713): 29, 101n, 102, 172, 691n

Fuérame a bañar (NC 72 D): 127

Fuese mi marido (glosa, NC 1827): 219

Fui al mar y vin del mar (NC 1828 A): 38

Fui engendrado (NC 762): 477n, 478n

Fui eu, madr’, en romaria (Nunes, 1926-1928: 499): 647

Fui eu rogar muit’a Nostro Senhor (Nunes, 1926-1928: 172): 647

Galán que canta la misa (Cancionero musical valenciano: Tiple 68v-69r; Altius [14]v-[15]r): 241n

Galán que canta la misa (Cancionero musical valenciano): 250

Galeritas de España (NC 2294): 541, 638

Galeritas nuevas (Rodríguez Moñino, 1963: núm. 59): 638

Galiarda, Galiarda, ¡oh quién contigo holgase[…]! (NC 669): 54n

Galiarda, Galiarda, ¡oh quién contigo holgase[…]! (NC 1704 C): 54n

Gar ¿qué fareyu? (jarcha): 308-309

Gar, ¿qué farayu? / …por él murrayu (Menéndez Pidal, Stern, núm. 15]): 529

Garridica soy en el yermo (NC 231): 195

Gavião, gavião branco (NC 510): 55, 237

Gentil caballero (NC 1682): 76rv): 380n

Gentilhombre enamorado (NC 1372): 201

Gil González Dávila llama (NC 189): 557

Gran pasión de enamorado (NC 804): 481

Gritos daba el pastorcico (NC 502): 247

Gritos daba la morenica / so el olivar (NC 499 A): 232, 247, 348n, 441

Gritos daba la morenica / sola en el olivar (NC 499 B ♦): 232, 247, 247n, 250, 347-348, 348n, 363, 364

Gritos daban en aquella sierra (NC 191): 48-49, 193, 213, 247, 424, 426n, 503

Grullas, al cascajal, que ya no hay uvas (NC 2082): 288

Guardado lo tuve (romance amatorio de la Cuarta parte de la Flor de varios romances (1592]): 79-80

Guárdame las vacas (NC 1683 A): 105, 171, 391

Guárdame mis vacas (NC 1683 B): 171

Guarridica yo si morena (NC 143): 360

Hadas malas me ficieron negra (NC 142 B): 360

¡Hala, hala, hala, hala…! (NC 710): 29

Hela por do viene (NC 1595): 36

Hareu! Coument mi mainterrai? (Gennrich, 1921-1927: núm. 46): 528

Hay galán que pretende (seguidilla): 489, 490n

He amis, li biauls, li doz (Bartsch, 1870: II, núm. 10-11): 531

Hé dieus! dous Dex! que ferai (Gennrich, 1921-1927: núm. 55): 529

Hé Dieus! quant vandra (Gennrich, 1921-1927: núm. 105): 529

He Diex! quant verrai (Gennrich, 1921-1927: núm. 76): 528

Herida cayó la cierva (NC 509): 394

Hermana Marica (NC 1810): 633

Hermosas son las estrellas (Cancionero sevillano de Nueva York: núm. 295): 98

Herviendo tengo la olla (NC 1645 bis ♦): 601

Hierve, olla (NC 1208 bis ♦): 601

Hija María (NC 1838 A ♦): 38, 652, 668

Hija mía, te vo a dar un alto (canción sefardí de Bulgaria [Pedrosa, 1993: 216-217]): 661-662

Hilandera de rueca (NC 1709): 619

Hilandera la llevas, Vicente (NC 1823 A): 38

Hilanderas, que hilastes (NC 1910): 595

Hilo de oro mana (NC 3): 507, 518

Hola, hala (NC 956 bis ♦): 314

Hola, hola, hola, / que no tengo de dormir sola (NC 169 B): 102, 313, 361

Hola, hola, / que no tengo de dormir sola (NC 169 A): 313, 357, 361, 378, 378n

Hola, hola, que se trastorna (NC 957): 314

¡Hola, que me lleva la ola! (NC 956): 164, 314

Hora vete, amor, y vete (NC 454 A): 637

Hoy al hielo nace (Lope de Vega): 638n

Hoy se parte la carabela (NC 537 A): 474, 480, 482

Hoy valencias pido (Archivo Menéndez Pidal 05.1): 701

Irme quiero, madre (NC 178): 229, 313, 505, 520

Isabel, boca de miel (NC 113): 34, 513n, 520n

Isabel, Isabel (NC 1694): 214, 569n

Isabel, la tan garrida (glosa, NC 1694): 214

Isabel, y vos lo ved (NC 347): 509

Israel, mira tus montes (romance de Mudarra [núm. 680-682): 223

Já não quer minha senhora (NC 632): 442

Jarrico, el mi jarrico (NC 1590): 36

Jeanneton prend sa faucille (canción francesa): 343n

Jueves era, jueves (NC 887 B): 447, 622

Jugué con fortuna (NC 818): 484

Junco menudo, junco (NC 304 D): 342, 344, 446, 452, 607

Junto a esta laguna[…] (Sexta parte de la Flor de varios romances [Fuentes: XI, 729]): 82-84

Justa cosa fue quereros (Cancionero musical valenciano: Tiple, 37v-38v): 240n, 250

Kyrie eleisón, kyrie eleisón (NC 1846 ter ♦): 38, 668

La brunettina mia (NC 133): 360

La buena vieja (NC 1595 bis ♦): 36

La cansó que n’haveu dita (NC 419): 428

Lá detrás os montes (NC 70): 154n

La doncella (NC 1745): 540n

La luna de la sierra (NC 1071): 336

La luna está en lo más alto (vieja balada germano-holandesa [Danckert, 1976: I, 341]): 333n

La luna tenía (NC 766): 478n, 483

La luna y planetas su luz encubrieron (NC 767): 476n, 478n, 483

La malva morenica, y va (NC 1257): 125, 135, 518

La mañana de san Juan, mozas (NC 1243 A): 119-120

La más bella niña (romance de Góngora [1998: 1]): 629, 633, 635

La mazorca a la osca (NC 1822 bis B ♦): 38

La mazorca al culo (NC 1822 bis A ♦): 38

La media noche es pasada (NC 568 E): 23

La morenica, la morená (NC 144 bis ♦): 360

La mujer de Peribáñez (Lope, [en Peribáñez y el comendador de Ocaña]): 116

La niña que los amores ha (NC 167): 56, 171, 283, 313, 361, 362, 463

La niña se aduerme (NC 1627): 107n

La niña se duerme (NC 1627): 637n

La pava, la pava (NC 505): 280

La piedra que mucho roda (NC 1755): 137, 563

La piedra que rueda lejos (NC 1755): 137

La que no baila (NC 1403): 287, 538

La que tiene el marido chico (NC 1721): 550

La que tiene el marido pastor (NC 1720): 85

La serena de la noche (NC 1068): 609

La sierra es alta (NC 72 D): 127, 346, 445

La zagala más hermosa (romance de Tonos castellanos): 259

La zagala que en la villa (romance de Tonos castellanos): 259

La zarzuela, madre (NC 978): 277, 290, 314, 338

La zorrilla con el gallo / mal han barajado (NC 1995 A): 235

La zorrilla con el gallo / mal haõ embarajado (NC 1995 C ♦): 235, 235n, 236n

La zorrilla con el gallo, / zangorromango (NC 1995 B): 235, 447, 455, 613, 622

Labrador me hice (NC 2323): 477n

Labrador, que vas al Tormes (NC 1978): 107n

Labradoras, Getafe (NC 1065): 555n

Labradorcico amigo (NC 622 C): 442, 455n, 461n

Las blancas se casan (NC 144): 360, 367

Las cabrillas se ponían (NC 1133): 611

Las dos hermanas (NC 1676): 211n

Las flores del romero (NC 2281): 122, 638

Las gracias de Juan Garrido (Pliegos Cracovia, 1975: 134-135): 382n

Las heridas del amor (NC 40): 54

Las mañanas de abril (NC 1268 A): 534

Las mañanas de abril (NC 1268 B): 139

Las mañanicas de abril (NC 1268 A): 139

Las mañanicas de abril (NC 1268 B): 139

Las mañanicas de abril (NC 1268 C): 107n

Las mis penas, madre (NC 591): 200, 445, 503n-504n

Las mositas de Sebiya (NC 1740 B): 130n

Las ondas de la mar (NC 937): 290, 405

Las pajas del pesebre (NC 2281): 123

Las pajas que abrigan (NC 2281): 123

Las parcas chillaban (NC 768): 478n, 483

Las pascuas en domingo (NC 1128 A): 534

Las sierras eran altas (NC 72 B): 127, 514n

Las tres moricas de allende (NC 17): 549, 550

Las tres periñas do ramo, ¡oy! (NC 1247): 216

Las vacas de la virgo (NC 1151): 77, 391

Lávanse las galanas (glosa, NC 586 B): 220, 220n

Ledo rosto me verão (NC 878): 229

L’espejo sois de mujeres (Aguirre, 1971: 59-60): 47

Levad, amigo, que dormides as manhaas frias (Alba de Nuno Fernandes Torneol [Olinger, 1985: 48]): 345n

Leváime, amor, daquesta terra (NC 464): 32n, 313, 455

Levantóse un viento / de la mar salada (NC 971): 314, 338

Levantóse un viento / que de la mar salía (NC 972): 314, 338

Levantou-s’ a velida (cantiga de don Denis): 366n

Lévati dalla porta (cantilena 148]): 530n

Libres alcé yo mis ojos (Horozco, canción cortesana): 288n

Limoeiro da calçada (quadra portuguesa [Chaves, 1933: 287]): 350, 350n

Lindas son rosas y flores (NC 95): 98, 507

Lindos ojos ha la garza (NC 368): 211

Lindos ojos habéis, señora (NC 108): 211

Llamábalo la doncella (NC 1634): 219, 618

Llamáisme casada (NC 227): 508

Llamáisme villana (NC 233): 153n, 218-219, 406, 441, 512n, 522, 608, 622, 630n, 696, 696n

Llaman a la puerta (NC 292): 25, 513, 541, 619

Llaman a Teresica (NC 1629 B): 432

Llámanme Periquito el bobo (NC 1872): 583

Lleve el diablo el potro rucio (romance, Lope de Vega, 129v-130v): 111

Lloraba la casada (NC 242): 406, 467

Lloviese (NC 1137 bis ♦): 589

[Llueve] a menudo (NC 942 B ♦): 153-154, 232-233, 233n, 612

Llueve menudico (NC 1007): 344n

Lo bebido es lo seguro (NC 1603): 179n

Lo que demanda el primero, padre (NC 27): 72, 101n

Lo que demanda el romero, madre (NC 27): 72, 101n

Lo que me quise, me quise, me tengo (NC 1546): 81, 82, 637n

Lo que queda es lo seguro (NC 1603): 179

Los comendadores, / por mi mal los vi (NC 887 A): 447, 479, 622, 675, 680n

Los comendadores, / por mi mal os vi (NC 887 C): 447, 455, 479, 622, 672, 673, 680n

Los comendadores, / por mi mal os vi (NC 887 D): 447, 479, 622, 672

Los comendadores, / por mi mal os vi (NC 887 E): 447, 479, 622, 675-680, 676n, 680n

Los dineros del sacristán (NC 1862): 668

Los lenguados, morena (NC 2649): 489, 489n, 490

Los ojos de la niña (NC 437): 399

Los ojos de Marfida hechos fuentes (Cancionero de Jorge de Montemayor [51]): 224

Los ojos que matan a mí (NC 566): 74

Los que cabras no tienen (NC 1832 bis ♦): 38

Los rayos le cuenta al sol (Góngora [1998, núm. 2]): 633

Los zapatos me han hurtado (NC 1942 bis ♦): 559

Luego que naciera nací desdichada (NC 856): 478n, 483

Luna, que reluces (NC 1072 A): 209

Ma mère, j’ai vu Joson…ma mère (canción francesa): 662

Madre, allá en la cumbre (Romancero general, 1600, 894): 376n

Madre, casadme (NC 206 bis ♦): 313

Madre, casadme cedo (NC 198): 313, 505, 654n

Madre, casar, casar (NC 196): 313, 505, 654n

Madre, casarme quiero (NC 197): 313, 654

Madre, la mi madre / el mi lindo amigo (glosa, NC 496): 62-63, 200

Madre, la mi madre, / guardas me ponéis (NC 152): 29, 206, 513n, 540n

Madre, la mi madre, / que me come el quiquiriquí (NC 1653): 654n

Madre, la mi madre, / si morena soy (NC 138): 360, 514n

Madre, la mi madre, / yo me he de embarcar (NC 178 bis ♦): 313

Madre mía, aquel pajarillo (NC 2322): 138

Madre, para qué nací (NC 232): 512n

Madre, por el caballero (NC 161): 379

Madre, quela estrela (cantiga “do Santo Espirito” [Gascon, 1921-1922, núm. 283]): 155n

Madre, quiérome casar (NC 199): 313, 654n

Madre, un caballero / que estaba en este corro (glosa, NC 288 B): 211

Madre, una mozuela (NC 260): 134

Madrugaba, y era la una (NC 1100): 294

Madrugábalo el aldeana (NC 1100): 165n, 293, 610

Madrugasteis, vecina mía (NC 1815): 637n

Maguera el amor nuevo (NC 271): 24

Mal airados vienen (NC 257): 107, 505, 511, 522

Mal casada, no te enojes (NC 398): 218n, 520

Mal ferida iba la garza (NC 512 A): 207, 393

Mal ferida va la garza (NC 512 B): 207, 237n, 238, 348, 362, 362n, 365n, 393, 394

Mal ferida va la garza (NC 512 C): 55, 207, 441, 454

Mal haya la barca (NC 926): 134, 490n, 554n

Mal haya la falda (NC 2286 A): 566

Mal haya la torre (NC 2286 B): 566

Mal haya la torre (NC 2286 C): 566

Mal haya quien a vos casó (NC 239 A): 100, 100n, 165n, 396, 574

Mal haya quien a vos casó (NC 239 B): 100, 100n, 396, 574

Mal haya quien los envuelve (NC 480): 443

Mal haya quien os casó (NC 239 C): 100n, 396

Mala landrecilla (NC 1866): 327n, 668

Mala noche me diste, casada (NC 658): 220n

Mala noche me distes (NC 659): 220n

Malagueñita pulida (canción actual en España y Argentina): 128

Mamma, non lo vo’ (canción toscana): 661n

Manjar de manjares (NC 2352 A): 174

Mandásteisme saya de grana (NC 1794): 38

Mano a mano los dos amores (NC 1): 47, 189, 200, 348n, 517

Manzanares claro (NC 2450 ♦): 121

Mañana compraré una manta (Mal Lara, I, 292): 594

Mañanitas floridas (NC 2309): 494

María, amarra a tu perro (NC 1669): 370

María me han llamado (NC 176): 117, 138

María y Rodrigo / arman un castillo (glosa, NC 247 B): 221

Marica, Marigüela (NC 1704 D): 185, 585

Marido a la horca (NC 1822 bis B ♦): 38

Marido, buscá otra renta (NC 1830): 38

Marido, quien os encornuda (NC 1830 bis A ♦): 38, 600

Mariquita me llaman (NC 176): 117, 138, 280, 313, 359, 505

Marizápalos bajó una tarde (NC 1530 bis A ♦): 104

Marizápalos era muchacha (NC 1530 ter ♦): 104

Marizápalos salió una tarde (NC 1530 bis B ♦): 104

Marizápalos, vente conmigo (NC 1530 bis C): 104

Más mal hay en el aldegüela (NC 2018 bis A ♦): 299, 300n

Más me querría un zatico de pan (NC 1213): 549, 595

Más quiero morir por veros (Alín, 1968: 82): 166n, 457n

Más trabaja que el que cava (NC 1758): 543

Más valéis vos, Antona (NC 103): 114, 287

Mas, triste yo, qué haré (NC 966): 314

Matachín (NC 1530 A): 104

Matachín, que estamos en pascua (NC 1530 A): 104

Matachín, que no te di, no (NC 1530 B ♦): 104

Me han dicho que me quieres (seguidilla): 488, 490, 490n

Media casa y media plaza (NC 1047 B ♦): 589

Meimendro, meimendro (cantiga dos foliões [Gascon, 1921-1922, núm. 270]): 149

Menga, la del bustar (NC 998 B): 228

Menina da mantellina (NC 98 B): 396, 505, 520n

Menina dos olhos verdes (NC 362): 229

Meterte quiero yo monja (NC 211): 360, 504, 654n

Metido me he en la mar (NC 960): 314

Meu naranjedo florido (glosa, NC 263): 198

Meu naranjedo non tem fruta (NC 263): 198

Meu naranjedo no ten fruta (NC 263): 198, 425

Meus olhos vão per lo mare (NC 533): 189

Mi comadre rabiseca (NC 1107 bis A ♦): 553n, 589

Mi copo, espelado (NC 1461 bis B ♦): 552

Mi dulce y tierno Jesús (NC 618): 106

Mi esposica ‘sta en el baño (canto de los Balcanes): 466

Mi ganado busque dueño (Cancionero musical valenciano: Tiple, 50r-51r; ms. 371 BNP; ms. 644 de la Biblioteca Real; Cancionero de Worfenbüttel): 240n, 250

Mi gavilán, señora (NC 408): 237, 238

Mi lecho y la cuna (NC 774): 140

Mi madre, por me dar placer (glosa, NC 497): 649n

Mi madri salió a la luna (NC 459): 126

Mi marido anda cuitado (NC 1734): 102

Mi marido es cucharetero (NC 1722): 73, 105, 135, 135n, 563

Mi marido fue a la mar (NC 1828 B): 38, 599

Mi marido me apareció: 379n

Mi mayor descanso (NC 777): 484

Mi padre me quier casar (versión de romance rústico de “Él reguñir”): 689

Mi pasión es como el mundo (NC 799): 481

Mi señor Ibrahim (jarcha): 309

Mi ventura, el caballero (NC 1002): 439

Mi vida, quien os enojó (NC 448): 504n

Miedo me he de chiromiro (NC 1992): 625, 628, 630

Mientra el santero va por leña (NC 1701): 101

Mientras Joseph andaba fuera (NC 1701): 101

Mientras que el morico duerme (NC 466): 313

Mientre más mal me tratáis (NC 400): 52

Mimbrera, amigo (NC 5 B): 342, 344, 445, 453

Miño amor, dexistes “¡ay!” (NC 442): 189, 214, 218n, 417n, 427, 433

Miño amor tan garrido (glosa, NC 442): 214, 218n

Mira bien y ten acuerdo (NC 1654 A): 540n

Mira que te mira Dios (NC 1389 B): 146

Mira, Juan, lo que te dije (NC 424): 429, 509

Mira, meu Miguel, como vou de bonitinha (NC 1882): 548

Mira, Zaide, que te aviso (romance morisco de Lope): 122

Miraba la mar (NC 241): 86, 518, 614

Mirad, marido, si queréis algo (NC 1728 B): 50, 566

Mírame, Miguel, cómo estoy bonitica (NC 1882): 548

Mírasme. Pues mírote (NC 1439 ter B ♦): 591n

Míroos desde lejos (NC 1319): 92

Mis amores, zagalas (seguidilla de Tonos castellanos): 265

Mis ojos no verán luz (Juan Ruiz, estrofa 115, trova cazurra): 458

Mis ojuelos, madre, / valen una ciudade (NC 128): 26, 409, 429, 430, 505, 520

Mis penas son como ondas del mar (NC 843 B): 411, 473, 477n, 479n, 481

Moças de Lagos (cantiga “do Santo Espirito” [Gascon, 1921-1922, núm. 280]): 154n

Moças do Toledo (NC 896): 150

Molinico, ¿por qué no mueles? (NC 1162): 164

Mon père m’y maria (Gasté, 1866: núm. 17): 219

Monjica en religión (NC 215 A): 217, 292, 506

Mor Gonçalves (NC 889): 444

Morenica a mí me llaman / los marineros (NC 196): 117, 138

Morenica de mis ojos (NC 1705 bis ♦): 600

Morenica, dime cuándo (NC 381 B): 409

Morenica, dime cuándo (NC 381 C): 409

Morenica me era yo (NC 129): 184, 185, 213, 360, 424n-425n, 503, 627n

Morenica mi yama (NC 176): 137

Morenica, no desprecies (NC 145 B): 243, 250, 371

Morenica, no desprecies la color (NC 145 A): 243

Morenica, ¿por qué no me vales? (NC 402): 267n, 519

Morenica, ¿qué te pones? (NC 335): 46

Morenita me llaman, madre (NC 131): 360

Morenita muy amada (NC 1706): 371

Morenita resalada (NC 176): 138

Moricas del moral, madre (NC 1652): 284n

Moriré de amor, mi madre (NC 615 B): 74

Moriré, moriré (NC 615 C): 519

Moriré de amores, madre, / moriré: 74

Moza gentil (NC 615 B): 586n

Moza tan fermosa: 398

Mozo, dame de beber (NC 1568 bis A ♦): 36

Mozuelas hermosas (NC 1186): 315

Muchachitos de Sevilla (NC 1988): 596

Mucho pica el sol / más pica el amor (NC 41): 151, 421, 452, 627n

Mucho quieren las damas (NC 2635 ♦): 327, 327n

Muerto estoy, y aún tengo miedo (NC 2338 B): 172

Muriendo mi madre (NC 773): 140

Muy amiga le soy, madre (NC 681): 101n

Muy graciosa es la doncella (NC 1359): 208n, 612

Muy serena está la mar (NC 945): 314

Muy tristes agüeros (NC 770): 478n, 483

Na fonte está Lianor (NC 90 bis A ♦): 229

Nadie no diga (NC 1839): 38, 325-326, 668

Não me firais, madre (NC 288 C): 210-211, 437, 437n, 625n

Não me quer casar minha mai (NC 174 B): 313, 442, 452

Não me quis casar meu pai (NC 174 A): 313, 509

Não quero ser monja, madre (NC 212 B): 360

Naquela serra (NC 193): 231, 231n

Naranjicas doradas (NC 2276 A): 609

N’atouchies pas a mon chainse (Bartsch, 1870: I, núm. 29-30): 530

Navidad en viernes (NC 1128 C): 534

Ni contigo ni sin ti (copla actual): 487n

Ningún descontentamiento (Flor de enamorados, 1562: 90v): 380n

Niña y viña, peral e habar (NC 314 A): 206n, 626n, 627, 630

Niña y viña, peral y habar (NC 314 C): 232, 443, 533, 535, 625-626, 626n, 630

Niña, erguídeme los ojos (NC 361): 73

Niña, si quieres ventura (NC 1837): 38, 320, 444, 454, 668

Niña, viña, peral e habar (NC 314 A): 206, 533

Niño, Periquito y solo (NC 1198 A): 585

No cogeré flores del valle (NC 860): 479n, 481

No digáis mal de capillas (NC 1840 bis ♦): 38, 668

No durmáis, ojuelos verdes (NC 1086): 95, 171

No entréis en el huerto ajeno (NC 2039 B): 565

No es gracioso el donaire (Cancionero de Gaspar Fernández (Puebla-Oaxaca): 217): 402, 402n

No fíes en amores (NC 2008 bis): 136

No hallo mujer que me cuadre (CFM: I-2687): 369

No hay amistad, por firme que sea (NC 490): 481

No lloréis, casada (NC 440): 218n

No lo puedo decir decire (NC 1856): 38, 142n, 668

No me asiento yo a la mesa (NC 1571 bis A ♦): 36

No me case mi madre con… (verso tópico): 131n

No me case mi madre / con estudiante (NC 2365): 664

No me case mi madre / con hombre calvo (NC 2363): 103

No me case mi madre / con hombre chico (NC 2360): 664

No me case mi madre / con hombre galán (NC 2364): 664

No me case mi madre / con hombre grande (NC 2359): 663-664

No me case mi madre / con hombre tuerto (NC 2362): 664

No me case mi madre / con pastelero (NC 2366): 664

No me curéis, madre, de me consolar (NC 863): 477n, 483

No me diga nadie (NC 926): 134

No me digáis, madre, mal (NC 1840 B): 38, 325, 325n, 668

No me echéis agua en el vino (NC 1580 bis ♦): 36

No me echéis, el caballero (NC 476): 129

No me entréis por el trigo (NC 1104): 288, 292

No me firáis, madre, / que yo os lo diré (NC 288 A): 514n

No me firáis, madre, / yo os lo diré (NC 288 B): 210, 437n, 441n, 442

No me habléis, conde (NC 390): 23n, 56, 207n, 435

No me halaguéis, mi madre (NC 162): 359, 514n

No me las amuestres más (NC 375 A): 410

No me las enseñes más (NC 375 B): 54, 313, 442

No me le digáis mal (NC 1840 A): 38, 51, 106, 195-196, 383, 668

No me llame usté morena (canción moderna): 214n

No me llaméis “sega la herba” (NC 134): 213, 360, 406, 440, 442

No me llaméis flor ninguna (NC 858 C): 481

No me llamen castillo fuerte (NC 859): 23n, 468, 477, 482

No me llamen flor de las flores (NC 858 A): 23n, 468, 473, 474, 477, 482

No me llamen flor de ventura (NC 858 B): 23n, 468, 477, 482

No me llevéis, marido, a la boda (NC 1725): 562n

No me lloréis, madre, que me dais gran pena (NC 862): 477n, 478n, 483

No me los ame nadie (NC 262): 165n, 562n

No me mires, moreno (NC 2282): 488, 489n

No me olvides, niña (NC 561): 284n

No me toquéis al aldaba (NC 696): 25, 358, 407

No m’eches, que yo me iré (NC 476): 129

No pensé que entre pastores (NC 622 C): 225n

No os llamen, Amor, villano (NC 37): 52

No pueden dormir mis ojos (NC 302 B): 417n

No pueden dormir mis ojos (NC 302 C): 49, 221, 443

No puedo apartarme (NC 247 A): 165n, 192, 220, 405

No puedo apartarme (NC 247 B): 192, 220, 443

No querades, fija (NC 221): 189, 361, 442, 627n, 630n

No quiere Marcos (NC 1797): 288

No quiere mi madre (RDTP, 118): 647

No quiero ser casada (NC 216): 30, 358, 378, 378n

No quiero ser monja, no (NC 210): 30, 46, 197, 198, 215, 360, 405, 440

No quiero tres, ni quiero treces (NC 1570): 36

No quiero yo ser monja, madre (NC 212 A): 29, 360

No sé a quién comparar mi pena (NC 842): 471, 481

No sé qué me bulle (NC 1645 C): 24, 336n, 432

No seas cruel, señora (Cancionero musical valenciano, Tiple, 8r): 240n, 250

No sois vos para en cámara, Pedro (NC 1922 B): 578

No solo el campo nevado (Góngora): 89-92

No son todas palomas (NC 2012): 140

No son todas palomitas (NC 2012): 140

No sonó instrumento (NC 769): 477n, 478n, 483

No tardes, muerte, que muero, / ven, porque viva contigo (Jorge Manrique [Aguirre, 1971: 115]): 45

No te creo, el caballero (NC 664): 28, 74, 276, 520

No te quejes, corazón (NC 808): 481

No tengáis, marido, a mal (NC 1827 ter B ♦): 38

No tengo cabellos, madre (NC 124): 212, 217n, 421, 505, 520

No tiene bragas el sacristán (NC 1863): 668

No tienen vado mis males (Alín, 1968: 96): 74, 165

No·us cal per açí passar (NC 715): 428

Non boteis a mi niña fora (NC 475 B): 437, 441n, 455n

Non me tancas, ya habibi (jarcha): 530

Non puedo dejar (NC 1826 bis ♦): 38

Non soy vuestra enamorada (NC 696 bis ♦): 380

Non te lo consintreo (NC 695): 28

Non tendes cama (NC 1372 bis ♦): 230, 230n

Nos [s]emos tres irmanas (cantiga “do Santo Espirito” [Gascon, 1921-1922, núm. 279]): 154n

Nunca fue pena mayor (Dutton, 1982: 0670): 178-179

Nunca vi madera tan poca (NC 1907 bis D ♦): 595

Ño, ño, ño, ño, ño, ño (NC 1200): 446

O, da malva morenica (NC 1257): 135

O homem que a molher não garda (NC 1816): 38

O! que ferai (Bartsch, 1870: III, núm. 30-32): 529

Ó que lindo cordâo (cantiga “do Santo Espirito” [Gascon, 1921-1922, núm. 278]): 155n

Ó que rico mel, senhores (cantiga dos foliões [Gascon, 1921-1922, núm. 279]): 151

Ó que rua tâ comprida (cantiga dos foliões [Gascon, 1921-1922, núm. 279]): 149-150

Obras son amores, / hermano Polo (NC 727): 536n

Obras son amores, que no buenas razones (NC 727): 536n

Obras son amores, / querida ingrata (NC 727): 536n

Oh, cuán bien segado habéis (NC 1103): 114

Oh, cuán desdichado natura me hizo (NC 778): 476n, 483

Oh da malva, malveta (NC 1257): 125

Oh, dulce suspiro mío (Alín, 1968: 346): 166n

Oh, fortuna, en el campo me tienes (NC 814 B): 476n, 481, 482

Oh, fortuna, gasta-placeres (NC 815): 481

Oh, juicio terrible / quién te pasase (NC 2352 A): 103

Oh, oh, / bien haya quien te parió (NC 1576): 36

¡Oh, pino, oh, pino, pino florido! (NC 797): 282n, 477, 482

Oh, qué bien que baila Gil (NC 1484): 266, 268, 269-270

Oh, qué dicha y qué ventura (NC 1859): 106

Oh, qué mañanica, mañana (glosa, NC 4 B): 207

Oh, qué noche de alegría (NC 1289): 74

Oh, qué trabajo es hilar (NC 1908): 595

Oh, qué venteciño (NC 970): 314, 341

Oh, si en este punto la muerte viniese (NC 821): 476n, 478n, 483

Oh, tiempo bueno, oh, tiempo pasado (NC 829): 477, 482

Oh, valencias pido - de la blanca niña (Archivo Menéndez Pidal 05.2): 700, 701

Oíd, oíd todos los vivientes (ensalada “La Justa”, de Mateo Flecha, 1955: 47-49): 68-70, 240

Ojos claros, serenos (Gutierre de Cetina): 186

Ojos de la mi señora (NC 367): 26-27, 410

Ojos disimulados (seguidilla): 488, 490n

Ojos garzos ha la niña (NC 250): 211, 211n, 212n

Ojos, mis ojos (NC 107): 26, 505, 520n

Ojos morenicos (NC 360): 54, 201, 511n

Ojos morenos (NC 426 B): 211, 276, 405, 410, 429, 429n

Ojos negros de mis ojos (romance de Tonos castellanos y en otras fuentes [Primavera y flor, Romances y letras, Cancionero musical de Olotl]): 259, 260, 262n

Oliva el pan, panadera (NC 1164): 143

Olival, olival verde (NC 254): 349, 365n, 520n

Oliveira não tem folha (NC 506): 349, 365n

Olvida, Bras, a Constanza (Cancionero musical valenciano, Tiple, 60r-61v): 240, 250

Olvidada del suceso (romance de Lope [Flor 1589: 50]): 634

Olvidar quiero mis amores (NC 684): 442

Ora mande toca’la caxa (cantiga dos foliões [Gascon, 1921-1922: núm. 280]): 151

Orillicas del río (NC 461): 288

Otra vegada (NC 1690 ter ♦): 312n, 558

Otro bien, si a vos, no tengo (NC 300): 228

Ovejita blanca (NC 1156 A): 467

Ovejita prieta (NC 1156 B): 467

Oxte, morenica, oxte (NC 1479): 86

Padezco en no veros (NC 791): 484

Padre mío, casarme quiero (NC 200): 313, 654n

Padre reverendo (NC 1844): 38, 324n, 668

Pajarito, que vas a la fuente (NC 15): 163, 557

Paloma, ¿de dónde vienes? (CFM: I, núm. 1439): 648n

Papagayos, ruiseñores (NC 570): 23

Par Deos Bem Andou Castela (copilaçam): 444n

Para cuando te cases (Cielito lindo, en la Huasteca potosina): 496

Para el gasto de casa (seguidilla ms. barcelonés [Brown, 1955: núm. 67]): 324

Para la muerte que a Dios debo (NC 1812 A): 539

Para los ladrones (NC 2030): 559

Para mí se hicieron penas (NC 869 C): 228n

Para mí son penas, madre (NC 869 A): 228n

Para mí, para mí son penas (NC 869 B): 228n

Para qué es, dama, tanto quereros (NC 800): 481

Para qué se afeita (NC 1746): 77

¿Para quién crié yo cabellos? (“romance” en Venegas de Henestrosa, [1557], núm. 119): 212n

Para ti la quiero (NC 1976): 69

Para todos alegres (NC 2317): 265

Parece que voy llegando (CFM: I-2187): 369

Parió la Soberana (NC 994): 73

Parióme mi madre (NC 772): 139, 140

Parióme mi madre una noche escura (NC 772): 139-140, 468, 471, 473, 476n, 477n, 478n, 483, 622n

Parten del Ribero / galeras nuevas (NC 2345): 279

Partit hauem companyia (Flor de enamorados, 1562: 65v): 381n

Pasados contentamientos (Alín, 1968: 439): 166n

Pásame, por Dios, barquero (NC 951): 188, 314

Pascua en jueves (NC 1128 E): 534

Paseábase el rey moro (Narváez; Wolf y Hofmann, 1945: 85): 223, 609 n, 633

Paséisme ahor’allá, serrana (NC 987): 189, 431, 433

Pastorcilla mía (NC 551): 563

Pastorcito es mi marido (NC 1722): 135

Pater noster qui es in celis (NC 1946): 41

Pecadora de Sancha (NC 1596 bis ♦): 36

Pedazos de hielo y nieve (romance de Liñán en la Flor, Cuarta Parte [68rv; RG: núm. 265]): 635

Pedro, no nos arrevuelvas (NC 1666 bis ♦): 584

Peinadita traigo mi greña (NC 125): 441, 454

Peinarme quiero yo, madre (NC 277): 505, 511n

Pela ribeira do rio (NC 8): 283n

Pela ribeira do rio (NC 167): 283n

Pela ribeira do rio (NC 296): 283n

Peor que peor (NC 1861 A): 38, 668

Per ribeira do rio (poema de Joan Zorro): 464

Perdí la mi rueca, / non fallo el huso (NC 1585 C): 36, 539, 628, 630

Perdí la mi rueca / y el huso non fallo (NC 1585 D): 36, 196, 214, 434n, 447, 456n, 539, 625, 628, 630

Perdí la rueca / y el huso no hallo (NC 1585 A): 36, 539

Perdida teño la color (NC 273 B): 428

Perdida traigo la color (NC 273 A): 24, 365n, 441

Perdigão perdeu a pena (NC 511): 520

Perdón, don, don, don (NC 1507): 524

Perequito, mano das manas (NC 1620): 151-152

Pereza, pereza (NC 1903): 556

Pero González (NC 1993): 189, 447, 455, 455n, 573, 578, 579

Perricos de mi señora (NC 1670): 369, 409

Pícame Pedro, / y yo que lo quiero (NC 1648): 584

Pícame, Pedro, / que picarte quiero (NC 1692): 584

Pico de tierra, cuán alto pareces (NC 528): 482

Piensan las gentes que soy de acero (NC 861): 482

Pínguele, respinguete (NC 1827): 38, 325, 446, 631n

Pisá, amigo, el polvillo (NC 1537 B): 244n, 443, 500, 521

Pisaré yo el polvico (NC 1537 A): 91

Plega a Dios que nazca (NC 203): 287, 293n, 313, 537, 538

Poder tenéis vos, señora (NC 337): 421, 422, 613

Poderoso caballero / es don Dinero [Quevedo]: 81

Pois o cantarico é novo (NC 467): 313

Pois o vento nos há de levar (NC 969 B): 314

Polo canaval da neve (NC 586): 345, 644

Polo mar abaxo (NC 177 C): 313

Por amor de vos, señora, / pasé yo la mar salada (NC 355): 56

Por amores lo maldijo (NC 504): 40, 223, 223n, 437, 619

Por aquí daréis la vuelta (NC 433): 23, 116, 210, 210n, 359

Por aquí, por aquí, por allí (NC 1486): 24

Por beber, comadre (NC 1586): 36, 37, 196, 446, 456n, 625n, 631n

Por beber, mezquina (NC 1568 B): 36

Por dinero baila el perro, Juana (NC 1552): 536

Por Dios, la nuestra novia, cuerpo garrido (NC 1740): 130

Por dó pasaré la sierra (NC 988 B): 230

Por el monte va la niña (NC 1004): 347, 610

Por el montecico sola / ¿cómo iré? (NC 1005 B): 551n

Por el montecico sola, / sola por el monte (NC 1004): 347

Por el montecillo sola / ¿cómo iré? (NC 1005 A): 83, 300n, 347, 361

Por el rabo las toma (NC 1918 A): 578

Por el río del amor, madre (NC 136): 337, 360, 367

Por el río me llevad, amigo (NC 462): 32, 75, 313, 359, 509, 520, 522

Por el valle donde ha de arar (NC 1821): 38

Por empinar el jarro (NC 1579): 36, 354, 557

Por encima de la oliva (NC 50): 87, 364, 509n, 521

Por entrar en tu cuarto (NC 358): 611

Por la calle abajito (NC 2285): 145

Por la calle abajo (NC 2285): 145, 490n

Por la mar abajo (NC 177 B): 164, 313, 510, 522

Por la matanza va el viejo (romance [Vásquez, Recopilación]; Wolf y Hofmann, 1945: 185): 223

Por la puente, Juana (NC 2042): 114, 536, 536n

Por las gracias que tenéis (texto musicado por Fernández de Madrid, en el CMP): 179

Por las riberas del río (glosa, NC 8): 216

Por leche venía (NC 1580): 36, 557

Por más que me digades (NC 159): 538

Por más que me digáis (NC 159): 135, 539n

Por mi vida, madre (NC 685): 217, 442

Por mi zagalilla (Cancionero sevillano de Nueva York, villancico 498): 66-67

¿Por qué lloras, moro? (NC 865): 236, 236n, 396

Por qué me besó Perico (NC 1620): 154n, 384n, 439, 585

Por sí o por no (NC 1829 bis B ♦): 38, 598

Por sí o por no, marido (NC 1829 bis A ♦): 38

Por un pajecillo (NC 276 B): 427, 433, 510

Por un pajecito (NC 276 A): 345

Por una vez que mis ojos alcé (NC 185 C): 26, 212, 439

Por vida de mis ojos (NC 331 A): 32, 210, 376, 376n, 414, 506-507, 520, 541, 627n

Por vida de mis ojos (NC 331 B): 56, 209-210, 210n, 414, 415, 417n, 429, 433

Por vos mal me viene (NC 357): 62, 189, 200, 427, 434

Por vos niña virgo (glosa, NC 357): 62

Porque duerme sola el agua (NC 166): 313, 361, 408, 508, 522

Porque sane de este mal (CMP 149): 63-64

Porque te besé, carillo (NC 1684 A): 142

Porque tú me quisieras (seguidilla): 489, 490n

Porque un beso me has dado (NC 1684 A): 142

Pö-se o sol, pòe-se (cantiga dos foliões [Gascon, 1921-1922, núm. 280]): 149

Preguntáisme qué vida es la mía / es la del alarbe que está en Berbería (NC 840 B): 468, 473n, 475, 481, 482

Preguntáisme qué vida es la mía, / es como captivo de Berbería (NC 840 C): 473n, 475, 482

Preguntáisme quién son mis enemigos (NC 841): 473, 479n, 481

Prendes i garde s’on mi regarde (Bartsch, 1870:39, n. 1): 421n

Preso me lo llevan (NC 491): 133-134

Prisionerito y cautivo en Argel (canción actual en Extremadura): 133-134

Prometió mi madre (NC 202): 137, 293, 313, 344n

Propio mío era el placer (NC 824): 479n, 481

Pues andáis en las palmas (Lope de Vega, 1925: I, 176-177): 638n

Pues bien, ¡para esta! (NC 175): 154n, 189, 313, 438, 438n, 653

Pues el cura la mantiene (NC 1847): 38, 668

Pues el Príncipe del cielo (NC 568 A): 73

Pues el tiempo se me pasa (NC 170): 313, 361

Pues luego qué espero (NC 786): 484

Pues no me queréis hablar (NC 674 A): 242

Pues que en esta tierra (NC 933): 341n

Pues que me tienes, / mi Dios, por esposa (NC 122): 72, 99

Pues que me tienes, Miguel, por esposa (NC 122): 72, 99, 398n, 503, 511, 541, 548

Pues que no me queréis amar (NC 674 B): 242, 428, 433

Pues que no te puedo ver (NC 1987): 36n

Pues que nos ponen en tan mala fama (NC 471): 313

Pues se pone el sol (NC 569): 23, 500, 522

Pues todas las aves vuelan (NC 52): 505

Puix que nom voleu amar (NC 675 A): 242, 250

Puix que nom voleu amar (NC 675 B): 242

Puse mis amores / en Fernandico (NC 642 A): 444

Puse mis amores / en Fernandino (NC 642 B): 222, 233, 234n, 612

Púsoseme el sol (NC 1074): 113-114, 174, 335

Putas de Toledo (NC 1066): 555n

Putas y frailes (NC 1866 bis ♦): 326n, 668

Qu’ai je forfet (Gennrich, 1921-1927: núm. 106): 528

Quando aqui chove e neva (NC 979 B): 443

Que arrojóme la portuguesilla (NC 1622 B): 145

Que besóme en el colmenaruelo (NC 1619 A): 390

Que bien me lo veo (NC 350 B): 201

Qué bonica eres, zagala (NC 100 bis ♦): 248, 248n, 250

Qué bonica labradora (NC 102): 211, 212

Qué bonico y qué gracioso (NC 32): 301n

Qué bonita que es la zagala (NC 2251): 248

¡Qué bonita que sois, Juana! (NC 99 A): 46

Qué bonito y qué donoso (NC 32): 301n, 302n

Qué cosa perdida (NC 823): 484

Que de Manzanares (NC 12 B): 120, 278, 279, 518

Que de Manzanaritos (NC 12 B): 279

Que de noche le mataron (NC 883 A): 89, 115, 435, 436

Que de noche soy seguida (NC 180): 506

Que debajo del sayal (NC 2011): 536n

Que despertad, la blanca niña (NC 1083): 121

Que digan din, que digan dan (NC 155): 31, 524

¿Qué dirán de la freila? (NC 1865 A): 668

¿Qué dirán de la freila? (NC 1865 B): 327n, 668

Qué discreto y qué donoso (NC 32): 302n

Que en esotra calle mora (NC 80): 506, 520

Qué es cosa y cosa (NC 1447): 107n

Qué es tu galardón (NC 798): 479n, 484

¿Qué farayu? (NC 189): 527, 528

¿Qué fareyo ou qué serad de mibi, / habibi? (Menéndez Pidal, Stern, núm. 16): 527-528, 528, 530n

Que fermosa caravela! (NC 941): 443

Qué habrá sido de mi marido (NC 1826 A): 38

Qué habrá sido mi marido (NC 1826 B): 38, 442-443

Qué hace acá, mujer mía (NC 1832 ter ♦): 38, 319

Qué harán los que pudieren (NC 39 B): 52n

Que la bota de vino (NC 1591): 36

Que las manos tengo blandas (NC 1097): 65

Qué linda alameda nueva (NC 1264): 610

Que llueva, que brote la hierba (Danckert, 1976: II, 604): 350

Que mais que ponderâ[s], senhora (cantiga “do Santo Espirito” [Gascon, 1921-1922, núm. 281]): 151n

Qué me llamentáis la tórtola triste (NC 838): 483

Que me muero, madre (NC 579): 303, 313, 347, 361, 519

¿Qué me queréis, caballero? (NC 697): 519

Que miraba la mar (NC 241): 164, 304n

Que mis penas parecen olas de la mar (NC 843 A): 477n, 483

Que no cogeré yo verbena (NC 522 A): 117

Que no hay tal andar (NC 1117): 347

Que no me desnudéis, / amores de mi vida (NC 1664 A): 220n

Que no me desnudéis, / amores de mi vida (NC 1664 C): 216, 216n, 439

Que no me desnudéis, / la guarda de la viña (NC 1664 B): 216-217

Que no me tiréis (NC 2531 ♦): 493

Que no puede navegar (NC 958): 314

Que no quiero, no, casarme (NC 220): 29, 407

Que no sé hilar (NC 1907 A ♦): 595, 631n

Que non dormiré sola, non (NC 168): 31, 313, 360-361, 501, 505

Que non duermo, non duermo, no duermo (NC 304 A): 45, 514, 520n

Que non sé filar (NC 1907 B): 354, 443, 595

Que oyáis mis querellas (NC 787): 484

Qué pajarillo es aquel (NC 2322): 139n

¿Qué pájaro será aquel…? (J. F. Montesinos, NRFH, 395): 139n

Que por más que me digáis (NC 160): 512

¿Qué razón podéis tener? (NC 646 B): 214, 219, 442

Que se nos va la Pascua, mozas, / que se nos va la Pascua (NC 1567 B): 299, 636

Que se nos va la Pascua, mozas, / ya viene otra (NC 1567 A): 299

Que si a Belén fuéredes, zagales (NC 1609 A): 105

Que si bebo vino (NC 1571): 36

Que si crece el sol que sale (NC 1088): 117

Que si linda era la madrina (NC 1423 A): 114

Que si sientes las aguas (seguidilla de Tonos castellanos): 265

Que si te fueres a bañar, novia (NC 1700 A): 127

Que si soy morena (NC 132): 360, 370-371

Que si viene la noche (NC 1076): 421

Qué tendrán, madre (Cummins, 1997: 121): 347

¡Que tocan al arma, Juana! (NC 1137): 70

Qué tomillejo (NC 1106): 139, 162, 163, 281, 304

Que tú la tienes, Pedro (NC 1824 B ♦): 38

Que ya as doncelas de León (NC 893): 441

Que yo me era yo (NC 120 A): 358

Que yo, mi madre, yo (NC 120 B): 24, 213, 213n, 360, 442, 504

Quebrántanse las peñas (glosa, NC 602 C): 221

Quedito, no me toquéis (NC 1687): 313

Quem bem tem e mal escolhe (NC 2025 B): 288, 533-534

Quem é a desposada (NC 1366): 438

Quem te cortou, laranjeira (cantiga dos foliões [Gascon, 1921-1922, núm. 276]): 150

Quen amores á (NC 167): 283

Quen amores á (NC 296): 283

Queredme bien, caballero (NC 236): 30, 196, 407, 510

Querer a quien no me quiere (NC 678): 519

¿Quieres ir conmigo, hermana? (NC 468): 32, 313, 504n

Quérole bem a lo fillo do crego (NC 1841): 38, 323n, 668

Quien a dos amores ama (NC 2024 B): 244, 250

Quien amores ten / afínquelos ben (NC 718 B): 423, 425, 543

Quien amores ten / afinque-os ben (NC 718 A): 249

Quien amores tiene / ¿cómo duerme? (NC 296): 221, 249, 283n, 303, 304, 397, 398, 423-424, 424n

Quien amores tiene / ¿cómo no se muere? (NC 617 bis ♦): 248-249, 249, 250

Quien bien tiene y mal escoge (NC 2025 A): 288

Quien como yo por ti muera: 169

Quién compra un perrito, damas (NC 1743 bis ♦): 370n

Quien con veros pena y muere (NC 435): 228n, 229

Quien de sus amores se aleja (NC 719): 543

Quién dice que no es este (NC 1239 B): 287

Quien en tierra ajena tiene hijo (NC 922 A): 535

Quien hijo tiene en tierra ajena (NC 922 B): 535

Quien hila y tuerce (NC 1157 B): 421, 422, 426n

Quien madruga Dios le ayuda (NC 2040 bis ♦): 559n

Quién m’ahoráca mi sáyo (NC 6): 643-649

Quién más desdichado (NC 780): 477n, 483

Quién me ahora acá mi sayo (NC 6): 47, 336n, 444, 444n, 625n, 631n, 643, 644, 644n, 645, 645n, 646, 647, 649

Quien no ha ventura, para qué nació (NC 819): 477n, 483

Quién pasa, quién pasa (NC 2100): 154n

¿Quién perdió lo que yo hallé? (NC 2103): 132

Quien perdió y yo hallé (NC 2103): 132

Quien quisiere mujer hermosa (NC 2044): 534, 535

Quien tal árbol pone (NC 866): 421, 426n

Quién te me enojó, Isabel (NC 449): 541

Quien tiene el huso de alambre (NC 1836): 38, 324n, 668

Quien tiene hijo en tierra ajena (NC 922 C): 481, 536

Quien tiene suegra (NC 1778 bis B ♦): 592

Quien viene a me ver (NC 782): 478n, 484

Quién viese aquel día (NC 870 A): 131

¡Quién vos había de llevar, ojalá! (NC 458): 23n, 197, 214, 400, 432, 451

Quiero dormir y no puedo (NC 304 B): 71, 228n, 514, 520, 625n

Quiero dormir y no puedo (NC 304 C): 442, 607

Quiérole molinero (NC 1679): 142n

Quiérole, madre (NC 272): 33

Quiérome casar (canción de negros en la costa de Perú): 660-661

Quiérome ir, mi madre (NC 178): 358

Quiérome ir, mi vida (NC 179): 31, 313

Quiérome ir morar al monte (NC 193 bis ♦): 231, 231n, 512

Quita allá, que no quiero (NC 693): 302

Quítese allá (NC 1678 C): 105

Rabia le dé, madre (estribillo en un romancillo de la Flor, Sexta parte: 371): 637

Rastrillaba nuestra ama (NC 1158): 314

Recordad, mis ojuelos verdes (NC 1086): 95, 164, 171

Regañar, regañar (NC 1801): 686, 694

Reír me querría (NC 1827 quattuor ♦): 38, 625n

Repastemos el ganado, / ¡hurriallá! (NC 508): 75

Revenez [or] revenez (Gennrich, 1921-1927: 158): 530

Reverencia os hago, linda vizcaína (primer verso del romance llamado “El rapto”): 702, 706, 709, 710

Reverencia os hago, linda vizcaína (primer verso del romancillo en Los prados de León, de Lope de Vega [también conocido como “El rapto”]): 701

Reverencia os hago, linda vizcaína (NC 390): 698, 701, 702

Rey don Alonso (NC 891): 132

Río, crecido vas (NC 953 A): 314

Río de mis ojos (seguidilla de Tonos castellanos): 265n

Río de Sevilla (NC 2352 A): 103, 107n, 174, 493

Río Manzanares (NC 2352 A): 174

Rodrigo Martínez (NC 1921): 189, 214, 429, 433, 434n

Rogáselo, madre (NC 2339): 637n

Romerito florido (NC 2276 A): 609

Romero verde (NC 643): 421

Rompe el pelícano sus entrañas (NC 803): 481

Rueca y huso (NC 1907 bis A ♦): 595

Rueca y huso, ¡mal fuego te arda! (NC 1907 bis B ♦): 595

Rueca y huso, ¡mal fuego te queme! (NC 1907 bis C ♦): 595

¡Ru, ru, menina, ru, ru! (NC 2048): 35, 128

Sábeos bien, comadre (NC 1577 bis ♦): 36

Sacristán que vende cera (NC 1862 bis): 668

Sal, salero (NC 2144 B): 586n

Sal, sol, solito (NC 2125 A): 281-282

Sal, sol, solito (NC 2125 B): 281-282, 586n

Sale el agua de los caños (NC 72 D): 127

Sale la estrella de Venus (Lope de Vega, publicado en el Romancero general de 1600, núm. 5; romance de Tonos castellanos): 253, 253n

Salen de Sevilla / barquetes nuevos (NC 2345): 279, 493

Salen de Sevilla / cincuenta frailes (NC 2638 ♦): 328, 238n

Salga la luna, el caballero (NC 459): 32, 126, 208-209, 210n, 283n, 332, 333, 335, 337, 359, 424

Salí da ribera (NC 136 bis ♦): 360

Salí presto del huerto ajeno (NC 2039 B): 216

Salid, mi señora (glosa, NC 591): 200

Salió el sol en mayo (NC 1952): 36n

Salteóme la serrana / juntico al pie de la cabaña (NC 994 B): 286, 425, 426

Salteóme la serrana / junto a par de la cabaña (NC 994 A): 73, 286

San Francisco, ¡y valedmé! (NC 616): 390

San Vicente, / yo a jurar, y tú tente (NC 1830 bis B ♦): 38, 600n

San Vicente, / yo juro, y tú tente (NC 1830 bis C ♦): 38

Sancha, Sancha (NC 1596 ter ♦): 36

Sañosa está la niña (NC 256): 429

Santa María, / casarme quería (NC 201): 313, 357-358, 655

Santisteban de Gormaz (NC 1170 B): 314, 538n

Sarrana, por ond’endestes (NC 657 C): 151-152

Sartén, candil, badil, pichel, cuchar (NC 1173 C): 314

Schön hoch ist da Lachberg (Danckert, 1976: III, 375): 346n

Se me a mim não casão (NC 205 bis ♦): 231, 231n, 313, 655, 655n

Secáronme los pesares (Alín, 1968: 110): 165

Segador, hazte afuera (NC 1102): 292

Segador, tírate afuera (NC 1102): 292

Segadores, afuera, afuera (NC 1102): 292

Segaría yo el juncar (NC 1107): 344n

Seguir al amor me place (NC 147): 29, 360, 407, 505, 520, 655n

Sela-m’este cavalo (cantiga dos foliões [Gascon, 1921-1922, núm. 276]): 150

Sem mais mando nem mais rogo (NC 465): 209, 313, 359

Senhor capitâo (cantiga dos foliões [Gascon, 1921-1922, núm. 278]): 151

Senhor prior, senhor prior (cantiga “do Santo Espirito” [Gascon, 1921-1922, núm. 281]): 154n

Senhor, vós sois um cofre (cantiga “do Santo Espirito” [Gascon, 1921-1922, núm. 279]): 155n

Sentado en la seca yerba (romance de Lope [Flor 1589: 32]): 634, 635

Sentéme en un hormiguero (NC 1923 A): 36n

Señor Gómez Arias, / doléos de mí (NC 888 C): 434n, 447, 479, 680n

Señor Gómez Arias, / duélete de mí (NC 888 A): 172, 479, 542

Señor Gómez Arias, / duélete de mí (NC 888 B): 479

Señor Santiago (NC 965 ter ♦): 314

Señora, amarre su perro (CFM: II-4921): 369n

Señora, amarre su perro (CFM: III-5914): 369n-370n

Señores, dad al escolar (Juan Ruiz, cantar petitorio): 458

Señora, la de Galgueros (NC 1482 C): 424

Señores, para el camino (zejel de conocido juglar cortesano): 458-459

Señores, vos dad a nos (Juan Ruiz, cantar petitorio): 458

Ser quiero, madre (NC 212 bis ♦): 360, 680n

Serrana de altura (Flor de enamorados, 1562: 75v-75r): 381n

Serrana, ¿dónde dormistes? (NC 657 A): 154n, 220, 523

Si amores me han de matar (NC 618): 521

Si Aristóteles supiera (NC 1860): 38, 668

Si así me trata el frío que tengo (endecha): 481

Si buen negocio traéis, fraile (NC 1861 bis A ♦): 38, 668

Si buen negozio trazedes, frade (NC 1861 bis B ♦): 38, 668

Si con tanto olvido (NC 615 C): 296

Si con tantos servidores (NC 1913 bis B ♦): 70

Si de Dios está ordenado (NC 1572): 36

Si de mal de amores (NC 1835): 38, 325, 325n, 668

Si de vos, mi bien, me aparto (NC 463 bis): 166n, 183, 313

Si Dios de aquí me levanta (NC 1908 bis ♦): 594, 595

Si dormís, doncella (NC 1011): 434-435, 520, 613

Si dormís, las mis doncellas (NC 1011): 613, 613n

Si el fénix es solo en el mundo (NC 839): 481

Si el galán es avisado (NC 1756 B): 562n

Si el pan se me acaba (NC 1210): 118, 457

Si el pastorcico es nuevo (NC 1155 A): 222, 246, 445, 608, 612

Si el pastorcico es nuevo (NC 1155 B): 246, 250, 445, 608n

Si eres niña y has amor (NC 117): 163, 211, 286, 506

Si habéis dicho, marido (NC 1733): 37, 196

Si habrá en este baldrés (NC 1644): 196, 312, 447, 456n

¿Si jugastes anoche, amore? (NC 576): 220n, 406n

Si la mozuela fuere loca (NC 1756 A): 562n

Si la noche hace escura (NC 573): 23, 129, 185, 220n, 395

Si llueve menudico (NC 942 A): 344n

Si lo dicen, digan, alma mía (NC 154): 165n, 401, 442, 541, 549

Si los delfines mueren de amores (NC 810 B): 470

Si los pastores han amores (NC 38): 52n, 421, 422

Si me habéis de matar (NC 2316 B): 260, 262n

Si me llaman, a mí llaman / cuido que me llaman a mí (NC 190 A): 518, 519

Si me llaman, a mí llaman, / que cuido que me llaman a mí (NC 190 C): 213, 247, 442, 509, 518

Si me lleva el vento, lleva (NC 968): 314, 341

Si me lo has de dar (NC 1696 bis ♦): 312n

Si me kereses (jarcha, NC 1697): 282

Si me salí una mañana (romance en el Cancionero de Pedro de Rojas, núm. 83): 633n

Si merendardes, comadres (NC 1609 A): 104, 610

Si merendares, comadres (NC 1609 B): 36, 430

Si mi padre no me casa (NC 206): 313, 379, 509, 655n

Si no fuerdes en esta barqueta (NC 950): 314, 565

Si no me casan hogaño (NC 205): 29, 313, 326, 359, 655

Si nos dais posada (NC 1035 B): 424, 426n

Si os partiéredes al alba (NC 456 B): 114

Si os vais, Pero Jorge (NC 1827 bis ♦): 38, 579

Si pasáis por los míos umbrales (NC 434): 25

¿Si pica el cardo, moza, di? (NC 1717): 141, 281, 312

Si pica el cardo, niña, en ti (NC 1717): 141

Si queréis brincar, danzar, bailar (NC 1675): 585

Si queréis comprar romero (NC 1185): 315

Si queréis que lo diga, dirélo (NC 1871): 548-549

Si queréis que os enrame la puerta (NC 1248 A): 165n, 562, 562n

Si queréis que os enrame la puerta (NC 1248 B): 88, 89, 165n, 302-303, 562n

Si quieres que no te quiera (NC 1659): 451

Si quieres que vaya a verte (NC 1669): 369

Si quiero, no quiero (NC 699): 384n

Si sois del abad (NC 1861 B): 38, 668

Si tantos halcones (NC 514): 207, 210n, 539

Si tantos monteros (NC 514): 539

Si te echaren de casa (NC 473): 142, 490n, 501n

Si te fueres a bañar (NC 1700 A): 127

Si te mato, cotovía (NC 404): 55n, 520

Si te vas a bañar, Juanica (NC 1700 A): 408

Si te vas a bañar, Juanilla (NC 1700 A): 126, 207n

Si tu mare no me quiere (NC 260): 134

Si viese e me levase (NC 584): 209, 209n, 313, 362, 427

Si viniese ahora (NC 583 A): 209, 313, 361, 499, 523

Si vistes allá (NC 1585 B): 36, 539

Si vos quisiésedes (NC 1697): 282

Si, como viene, el pesar durase (NC 811 A): 468, 482

Siete tapias de alto (Brown, 1995: núm. 169): 328n

Si·m trobau al bosc soleta (NC 584 bis ♦): 313

Siempre me habéis querido (NC 346): 50

Sin vos y con mi cuidado (Wilson y Sage, 1964: núm. 103): 169n

So ell encina, encina (NC 313): 24, 200, 336n, 360, 401, 447, 623-624, 625, 227, 630, 631n, 647, 649

So la rama, niña (NC 314 bis ♦): 227n, 231, 231n, 232n

Sóbrame el amor (NC 790): 477n, 478n, 484

Sobre la esmeralda (NC 2424 ♦): 261, 265n

Sobre mi armavão guerra (NC 183): 214n, 427, 433

Socorred al cuero (NC 1771 A): 35

Sois fermosa e tudo tendes (NC 112): 248

Sol de Leganitos (NC 1063 A): 555n

Sol, sol, gi, gi, a, b, c (NC 1466): 446

Sola me dejastes (NC 673): 361

Soledad tengo de ti (NC 916): 124n, 184, 185, 221, 221n, 222n

Solíades venir, amor (NC 574): 23, 65-66, 296, 394, 405

Solivia el pan, panadera (NC 1164): 143, 281

Solo, solo (NC 1198 D): 439-440, 455

Soltáronse mis cabellos (NC 279): 505

Son tus ojos, niña (seguidilla): 488, 490

Soñaba yo que tenía (NC 875): 173, 542

Soñó el autor que tenía (NC 875): 173, 542

Sopa en vino no emborracha / echa vino, muchacha (NC 1572 bis ♦): 36, 595

Sopa en vino no emborracha, / aire no hace (NC 1582 ter ♦): 36, 591, 595

Sopa en vino, marido (NC 1582 bis ♦): 36

Soplará el odrero (NC 901 bis ♦): 597n

Sospiró una señora (NC 626): 406

Sota, sota la llantera (baile de corro [ball rodó], en Cataluña): 659-660

Sotto l’uivello è l’erba (cantar popular [italiano] [Boccaccio, 1950: I, 537]): 344n

Soy casada y vivo en pena (NC 228): 508

Soy de las desdichas la hija y la madre (Rodríguez-Moñino, 1963, núm. 102): 477n

Soy enamorado (NC 66 B): 513, 537n

Soy garridica y vivo penada (NC 230): 229

Soy garridilla y no pierdo sazón (NC 235): 30

Soy serranica (NC 1006): 230

Soy triste pardal (NC 837): 471, 484

Tal es mi corazón en el pesar (NC 845): 481

Tales olhos como los vossos (NC 111): 129, 212, 431, 433, 505, 522

Támaras, que son miel y oro (NC 1189): 91

Tan galanica estaba la niña (NC 1529 D): 106

Tanta gente de bonete (NC 1833 bis ♦): 38, 318, 668

Tanto me quier o fillo da uva (NC 1573 A): 36

Tanto me quier o fillo do branco (NC 1573 B): 36

Tañen a la queda (NC 568 B): 23

Tápame, tápame, tápame (Cancionero asturiano de Torner, núm. 223): 648

Tardases, amor, tardases (NC 550 bis ♦): 232, 232n

Ten tu perro, Teresa (NC 1669): 368

Ten, Amor, el arco quedo (NC 2338 A): 172

Tenga yo salud (NC 1550 B): 268

Tengo calentura (Foulché-Delbosc, 1901: seguidilla 151): 385

Tengo unos amores (NC 2328): 265n

Teresica hermana, / de la fariririrá (NC 1704 A): 185

Teresica hermana, / de la fariririrá (NC 1704 C): 185, 434n, 446, 585

Teresica hermana, / y si a ti pluguiese (NC 1704 E ♦): 185

Teresica, daca mi manto (NC 1811): 379

Teresilla hermana (NC 1704 B): 185, 585

Tibi, ribi, rabo (NC 1933): 466

Tiene la mi gorrona, morena (NC 2630 ♦): 325, 325n

Tiéneme debajo (NC 1719 ter ♦): 385

Tienen los que pobres son (NC 1832): 38

Tienes lindos ojos (NC 2540 ♦): 494

Tienes, niña, en tus ojos (NC 2546 ♦): 488, 489n, 490

Toda la noche anduvo (NC 1647 bis ♦): 558

Toda la noche he venido (NC 653 A): 133

Toda la noche, toda (canción en Salónica): 280

Todas hilan y yo duermo (NC 1909 bis ♦): 595

Todo el mundo traigo andado (NC 111): 129

Todos dicen que me lo des (NC 1698 ter ♦): 312n

Todos dicen que te lo pida (NC 1698): 50, 311

Todos duermen, corazón (NC 297): 200

Todos han subido (NC 2632 ♦): 326

Todos temen a la muerte (NC 489): 481

Todos temen guerrear armas (NC 794): 481

Tomá flores, mis amores (NC 422): 520n

Tómate allá esta naranja (NC 901): 597

Torna, Mingo, a enamorarte (Cancionero sevillano, núm. 45v-46v; Juan Vásquez): 240n, 250

Toros corren, mi lindo amigo (NC 444): 33, 411

Torre de la niña, y date (NC 405 A): 23n, 201, 304n, 407

Tráeme la fortuna (NC 812): 477n, 478n, 484

Trai, trai, traime la mano, niña (NC 1490): 136

Traiés vos la, qui n’amés mie par amor: 531n

Tras las mozas me como las manos (NC 1767 B): 565

Tras las niñas me como los dedos (NC 1767 A): 563, 565

Trébol florido, trébol (NC 1249): 154n, 342, 344

Trébole oledero, amigo (NC 1250): 342, 344

Três amigos que eu havia (NC 183): 214n

Tres ánades, madre (NC 182 A): 165n, 543

Tres camisas tengo agora (NC 1894): 444, 455n

Tres cosas demando (NC 79 bis ♦): 514n, 547, 547n

Tres cosas hay en Granada (NC 1057): 555n

Tres cosas hay que ver (NC 1062 bis ♦): 555

Tres cosas le pido a Dios (NC 79 bis ♦): 547

Tres días ha que murió (NC 1782 B): 287, 535

Tres eran, tres (NC 1455 ter ♦): 599

Tres hijuelos había el rey: 628

Tres hojas en el arbolé (NC 977): 277, 314

Tres hojitas, madre, tiene el arbolé (NC 977): 277

Tres Marías me enamoran (NC 16 B): 199

Tres morillas me enamoran (NC 16 B): 23n, 24, 102, 199, 365n, 434n, 437, 450, 501, 503

Tres pares de çapatinhas tenho (NC 1893 A): 444

Tres veces bebo con cada güevo (NC 1568 bis B ♦): 36

Triste corazón, ¿dónde te veo? (NC 806): 481

Triste corazón, cuán mal libraste (NC 805): 479n, 481

Triste está la reina, triste (CMP 148): 223

Triste estaba el caballero (Cancionero general [1882: núms. 458]): 223

Triste estaba el rey David (romance de Mudarra [núm. 54]): 223

Triste estaba, muy quejosa (Luis Milán; cf. Durán, Romancero, núms. 439, 470, 482, 601, 926, 1156): 223

Triste fue y alegre vengo (NC 59): 409

Triste vida viviré (NC 463 bis ♦): 229, 313

Tú, cabello mío (Danckert, 1976: II, 768): 340

Tú la tienes toda (NC 1824 E): 38

Tú la tienes, Pedro, / la borrica preñada (NC 1824 C): 38

Tú la tienes, Pedro, / la tu mujer preñada (NC 1824 D): 38, 573, 580

Tú la tienes, Pedro. / Juro a tal, no tengo (NC 1824 A): 38

Tu madre tiene la culpa, Llorona (Deyermond, 1979-1980: 276): 339n

Tú, que me miras a mí (Wilson y Sage, 1964: núm. 163): 169n

Tu, ribeira, cheia vas (NC 953 B): 314

Tú, ribera, llena vas (NC 953 C): 314

Turbias van las aguas, madre (NC 1824 D): 634

Tus ojos y los míos (seguidilla): 488, 490, 490n

Tutti mi dicon che non nera nera (canción italiana): 366n

Ucho ho, torillo hosquillo (NC 2178 C): 245

Um amigo que eu havia (glosa, NC 382): 214n

Un amigo que yo había (glosa, NC 646 B): 214n, 219

Un amor que yo tenía (NC 382): 143

Un canónigo dijo (seguidilla [Brown, 1995: núms. 183]): 327-328, 327n, 328n

Un castillo tengo allá en mi tierra (NC 928): 481

Un cuidado que la miña vida ten (NC 880 bis ♦): 225n

Un gato cayó en un pozo (NC 875): 173

Un mal ventecillo (NC 973): 314, 339

Un mal ventezuelo (NC 973): 499

Un pastor soldado… (romance nuevo): 284n

Un poco te quiero, Inés (NC 1659): 305, 560, 562n

Una dama me diera una flor (NC 55): 474, 481

Una flecha de oro (NC 2321): 122, 132, 490n

Una flecha en el aire (NC 2321): 122, 132

Una ley bien ordenada (NC 1815 ter ♦): 382n

Una niña hermosa (RG: 536): 637n

Una senyora que açí ha (NC 267): 427

Una vieja se meó (NC 1957): 36n

Unos ojillos negros (NC 2269): 489, 489n, 490, 490n

Va t’en la qui n’aimme mie, va t’en la: 531n

Vai ver o teu amor, Joane (NC 14): 518

Vai-se mio qoragón de mib (jarcha 9 de Stern y XXXVIIIa de Solá Solé): 282

Válame Dios, que los ánsares vuelan (NC 1936): 520, 637n

Válgate la mona, Antona (NC 1974): 563

Vámonos a acostar, Pero Grullo (NC 1730 C): 580

Vamos dá’las esmolas (cantiga “do Santo Espirito” [Gascon, 1921-1922, núm. 281]): 151n

Vanse mis amores (NC 530): 243, 244

Vanse mis amores, madre (NC 523): 282, 443

Vaquerito, vaquerito (Wolf y Hofmann, 1945: 135 vv. 19-21; canciones en Andalucía y Murcia): 222

Vase mi madre (NC 1906 bis ♦): 595

Váseme mi amor (NC 532): 250

Vayámonos ambos (NC 463): 209, 221, 313, 438

Ve, ya raqi, ve tu vía (jarcha): 530n, 531n

Véante mis ojos, / dulce Jesús bueno (NC 1385): 241

Véante mis ojos, / y muérame yo luego (NC 428): 241, 250

Vela, vela, mi conciencia (NC 1788): 142n

Vecina, mucho os lo ruego (NC 1574 bis ♦): 36

Ved, comadres, qué dolencia (NC 1587): 36

Ved, marido, si queréis algo (NC 1728 D): 566

Velador, que el castillo velas (NC 1091): 115, 164

Ven a vestirte, Pedro (NC 2063): 586n

Ven, cidi, veni (jarcha 1): 530

Ven, muerte, tan escondida (Aguirre, 1971: 112): 167-168

Ven, oveja, donde estoy (Cancionero sevillano de Nueva York): 687, 690, 694, 695, 697

Vencedores son tus ojos (NC 110): 200, 410

Vengo de tan lejos (NC 653 A): 286, 520

Vengo de ver el campo: 171

Vengo mal ferido (NC 588): 54

Venía el caballero (glosa, NC 1682): 171

Vente a mí, torillo (NC 2178 D ♦): 244-245, 250

Vente a mí, torillo hosquillo (NC 2178 A): 245

Vente a mí, torilló, torillejo (NC 2178 B): 245

Vento bueno nos há de levar (NC 969 A): 314

Vento non face (NC 1582 quattuor ♦): 36, 591n

Ventura sin alegría (NC 881 bis ♦): 234, 234n, 606, 629n

Vertiendo está sangre, / Dominguillo, ¡eh! (NC 257): 107

Vestíme de verde (NC 1883): 136, 565-566

Vete a poco a poco (Foulché-Delbosc, 1901: seguidilla 267): 385

Vi eu, mia madr’, andar (NC 536): 283n

Vi los barcos, madre (NC 536 A): 283n

Vi los barcos, madre (NC 536 B): 283n, 443

Vi tus bellos ojos (NC 2528 ♦): 402, 494

Vida bona, vida bona (NC 1524 C): 171

Vida da minha alma (NC 431 A): 228n, 229

Vida de mi vida, / si bien me quieres (NC 469): 32n, 313

Vida de mi vida, / vámonos de aquí (NC 470): 313

Vida, vida, la vida bona (NC 1524 E): 104

Vida, vida, vida (NC 1524 H): 104

Vida, vida, vida bona (NC 1524 E): 171

Viejo malo en la mi cama (NC 1735): 196

Villa por villa (NC 1059 B): 553

Villafranca de Montes de Oca (NC 1045 bis ♦): 554

Viña, moza y garbanzal (NC 314 B): 533

Vine de lejos (NC 653 B): 133, 286

Vino. No vino (NC 1456 ter ♦): 590

Virgen pura, estrella (NC 964): 314

Virgen pura y Virgen sola (NC 1524 E): 104

Virgo la llevas y con leche (NC 1823 B): 38

Virgo la llevas y con ventura (NC 1823 C): 38

Vístete de verde (NC 1884): 564

Vita bona, vita bona (NC 1524 B): 171

¡Vivan los casados! (NC 1412): 114

Vive leda, si podrás (Aguirre, 1971: 137): 168

Voces daba la pava (NC 505): 247, 280, 349, 362, 365, 520

Voces dan en aquella sierra (NC 982): 288

Voici la Saint Jean (canción popular francesa): 332

Volava la pega y vai-se (NC 252): 152, 428-429, 505, 511

Volvido nos han, volvido (NC 481): 442

Vos me habéis muerto (NC 353 A): 211

Vos me matastes (NC 353 B): 23n, 53, 211, 212, 442, 508

Vos si me habés de levar, mancebo (NC 396): 32

Voz tiene el águila, niña (NC 409): 299

Vuela, caballito, vuela (NC 2171): 117

Vuela el carancho, vuela (canción actual en Argentina): 134

Vuelve, Gil, a enamorarte (Flor de enamorados): 240

Vuestros amores he, señora (NC 324): 200

Vuestros ojos morenillos (NC 249): 201

Vuestros ojos negros (NC 249): 680n

Vuestros ojos negros (NC 887 C): 680n

Wind frisky; white the hill-foot’s (Deyermond, 1979-1980: 272): 339n

Y al alboré, y al alboré (NC 450): 390

Y aunque agora yo pase pena (NC 851): 482

Y aunque me digas y digas (canción actual en Marruecos): 135

Y casadme con fea (NC 2604 ♦): 489, 489n

Y ésta sí que era vida bona (NC 1524 D): 103

Y la mi cinta dorada (NC 237): 217-218, 432, 433, 451, 512n

Y por dónde habéis entrado (NC 666): 26

Y porque ninguna (NC 789): 477n, 484

Y si hincases en el suelo la lanza (NC 1660 bis ♦): 601

Ya cantan los gallos (NC 454 B): 182, 194, 463, 609

Ya con la salud de Flori (romance de Tonos castellanos): 258

Ya dejé, morena, tu sierra (letrilla): 367n

Ya florecen los almendros (glosa, NC 460): 206n

Ya florecen los árboles, Juan (NC 460): 206, 206n, 304, 400, 427, 433, 507, 522

Ya no cogeré verbena (NC 522 A): 118

Ya no te fatigues por cosa perdida (NC 832): 483

Ya pareció la Virgen entera (NC 1345): 73

Ya pasó el tiempo, el tiempo ya es pasado (NC 830): 477, 482

Ya que en faldas de la aurora (romance en el Cancionero de Pedro de Rojas, núm. 10): 633n

Ya que entre Cupido y Venus (romance en el Cancionero de Pedro de Rojas, núm. 11): 633n

Ya que por mi suerte (letrilla romanceada de la Novena parte de la Flor de varios romances (Fuentes: VII, 486]): 81

Ya se asienta el rey Ramiro (Narváez; Wolf y Hofmann, 1945: 99): 223

Ya se parte la carabela (NC 537 B): 475

Ya viene el alba, la niña (NC 1080): 208

Ya viene el día (NC 1082): 208

Ya vienen los dos hermanos (Correas): 299

Yendo y viniendo (NC 58 B): 144, 278

Yéndome y viniendo (NC 58 B): 336n, 512n

Yo, el desdichado (NC 775): 447n, 483

Yo la garza, la garza me soy (NC 2136 A): 207

Yo la quiero molinera (NC 1679): 142n

Yo me adamé una amiga (Di Stefano, 1993: núm. 28): 611, 613

Yo me era Periquito de Umbera (NC 1873): 583

Yo me estando en un vergel (NC 2266): 617-618

Yo me soy la morenita (NC 1360): 370, 502

Yo me vi algún día (NC 827): 484

Yo, mi madre, yo (NC 120 A): 504, 509, 521

Yo no estimo las Indias (NC 2408 ♦): 489, 489n

Yo no sé cómo bailan aquí (NC 1499): 126

Yo qué le debo al caballero (NC 682): 304n

Yo, que no sé nadar, morenica (NC 967): 145, 162, 163, 314

Yo quiero ya de una vez (Cancionero toledano, 23v-24r): 378

Yo regruñir, él regañar (Menéndez Pidal y María Goyri, El Romancero español [Menéndez Pidal, 1910: III.7]): 684, 684n, 685

Yo solo (NC 1198 B): 539

Yo soy Duero (NC 1875 A): 557, 637

Yo soy la gallina (NC 836): 484

Yo soy la mariposa (NC 834): 477n

Yo soy mariposa (NC 833): 477n, 484

Yo soy salamandria (NC 835): 484

Yo tenía mi conejito (CFM: II-5844): 370n

Zagala como las flores (Cancionero sevillano, núm. 47r-48r; Flor de enamorados): 240 n, 241n, 250

Zagaleja de Castilla (romance de Tonos castellanos): 259

Zagala, ¿dó está tu amore? (NC 575): 220n

Zagaleja de lo verde (NC 543): 221n, 222n

Zagaleja la de lo verde (NC 543): 229

Zagaleja, hola (NC 1001): 24

ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS POR ORDEN DE APARICIÓN EN EL NUEVO CORPUS

1. Mano a mano los dos amores: 47, 189, 348n, 517

2. En la fuente del rosel: 47, 184, 206, 348n, 431, 433, 465, 502, 509n, 517

3. Hilo de oro mana: 507, 518

4 A. Caballero, queráisme dejar: 207n

4 B. Caballero, queráisme dejar: 47, 207, 207n, 443

5 B. Mimbrera, amigo: 342, 344, 445, 453

6. Quién me ahora acá mi sayo: 47, 336n, 444, 444n, 625n, 631n, 643, 644, 644n, 645, 645n, 646, 647, 649

6. Quién m’ahoráca mi sáyo: 643-649

7. De Monzón venía el mozo: 23n, 427

8. En la huerta nace la rosa: 23n, 24, 48, 208n, 216, 283n, 444

8. Pela ribeira do rio: 283n

10. Cuál es la niña: 216, 399, 400, 442-443, 504, 507, 520

12 A. Del val de aqueste llano: 120, 279

12 B. Que de Manzanares: 120, 278, 518

12 B. Que de Manzanares: 120, 279

12 B. Que de Manzanaritos: 279

14. Vai ver o teu amor, Joane: 518

15. Pajarito, que vas a la fuente: 163, 557

16 B. Tres morillas me enamoran: 23n, 24, 102, 199, 365n, 434n, 437, 450, 501, 503

16 B. As meninas, todas tres Marias: 199

16 B. Tres Marías me enamoran: 199

17. Las tres moricas de allende: 549, 550

18. Cómo lo tuerce y lava: 303, 345, 504, 514n

19. En la peña, sobre la peña: 23n, 504, 505, 509n, 520n

20. En el monte anda la niña: 24

21. De velar viene la niña: 24, 606, 627-628, 629, 630

25. De amarelo va o infante: 25

27. Lo que demanda el romero, madre: 72, 101n

27. Lo que demanda: 72

27. Lo que demanda el primero, padre: 101n

32. Qué bonito y qué donoso: 301n, 302n

32. Qué bonico y qué gracioso: 301n

32. Qué discreto y qué donoso: 302n

33. Bien haya quien hizo: 46, 298

36. Cómo le llamaremos: 52

37. No os llamen, Amor, villano: 52

38. Si los pastores han amores: 52n, 421, 422

39 A. Cuando el cojo de amores muere: 52n

39 B. Qué harán los que pudieren: 52n

40. Las heridas del amor: 54

41. Mucho pica el sol: 151, 421, 452, 627n

45 A. Aquel ¿si viene o no viene?: 145

50. Por encima de la oliva: 87, 364, 509n, 521

52. Pues todas las aves vuelan: 505

55. Una dama me diera una flor: 474, 481

56. El bien que escogí: 484

58 B. Yéndome y viniendo: 336n, 512n

58 B. Yendo y viniendo: 144, 278

59. Triste fue y alegre vengo: 409

60. Alegrita me vino: 557

62 A. A la villa voy: 66-67, 72, 163-164, 336n, 377, 377n, 407, 513, 519-520, 548

62 A. De los cielos soy: 72-73

62 B. A la villa voy: 336n

64. Estábame yo en mi estudio: 505, 540n

65 A. Allá se me ponga el sol / do tengo el amor: 505, 539

65 B. Allá se me ponga el sol / donde tengo el amor: 461n, 539

66 A. Allá miran ojos: 27, 557

66 B. Soy enamorado: 513, 537n

67. Dícenme que tengo amiga: 23n, 244, 244n, 407, 428, 433, 506

70. Lá detrás os montes: 154n

71. Alta estaba la peña: 154n, 306, 344n, 346, 406, 421, 422, 522

72 A. Aquellas altas sierras: 127

72 B. Las sierras eran altas: 127, 514n

72 C. Aquellas sierras, madre: 127, 304, 346, 429, 434

72 D. La sierra es alta: 127, 346, 445

72 D. Fuérame a bañar: 127

72 D. Sale el agua de los caños: 127

74. En el campo la galana: 23n

77. ¿Dó va la niña?: 442-443

79 bis ♦. Tres cosas demando: 514n, 547, 547n

79 bis ♦. Dos cosas le pido a Dios: 547n

79 bis ♦. Tres cosas le pido a Dios: 547

80. Que en esotra calle mora: 506, 520

82 bis ♦. En aquesta calle moran: 513

84. Dónde vais, muchachas: 24

86. Ábalas, ábalas, hala: 446, 455, 524

88. De las dos hermanas, dose: 184, 211, 428, 518, 520

90 bis A ♦. Na fonte está Lianor: 229

95. Lindas son rosas y flores: 98, 507

98 B. Menina da mantellina: 396, 505, 520n

99 A. ¡Qué bonita que sois, Juana!: 46

99 B. Ay, qué linda que sois, María: 500

100 bis ♦. Qué bonica eres, zagala: 248, 248n

102. Qué bonica labradora: 211, 212

103. Más valéis vos, Antona: 114, 287

107. Ojos, mis ojos: 26, 505, 520n

108. Lindos ojos habéis, señora: 211

110. Vencedores son tus ojos: 200, 410

111. Tales olhos como los vossos: 129, 212, 431, 433, 505, 522

111. Todo el mundo traigo andado: 129

112. Sois fermosa e tudo tendes: 248

113. Isabel, boca de miel: 34, 513n, 520n

114. Debajo de este tejado: 422

117. Si eres niña y has amor: 163, 211, 286, 506

120 A. Yo, mi madre, yo: 504, 509, 521

120 A. Que yo me era yo: 358

120 B. Que yo, mi madre, yo: 24, 213, 360, 442, 504

122. Pues que me tienes, Miguel, por esposa: 72, 99, 398n, 503, 511, 548

122. Pues que me tienes: 72, 99

122. Pues que me tienes, mi Dios, por esposa: 541

124. No tengo cabellos, madre: 212, 217n, 421, 505, 520

125. Peinadita traigo mi greña: 441, 454

128. Mis ojuelos, madre: 26, 409, 429, 430, 505, 520

129. Morenica me era yo: 184, 213, 360, 424n-425n, 503, 627n

130. Aunque soy morenica y prieta: 360, 370

131. Morenita me llaman, madre: 360

132. Que si soy morena: 360, 370-371

133. Aunque soy morenita un poco: 348n, 360, 370, 504, 505, 564

133. La brunettina mia: 360

134. No me llaméis “sega la herba”: 213, 360, 406, 440, 442

135. Con el aire de la sierra: 285, 337, 360, 367, 408, 505, 509n

136. Por el río del amor, madre: 337, 360, 367

136 bis ♦. Salí da ribera: 360

137. Blanca me era yo: 23n, 116, 214, 360, 367, 407

138. Madre, la mi madre: 360, 514n

139. Aunque soy morena, / blanca yo nací: 23n, 137, 280, 360, 407, 505, 514n, 520, 564

140. Aunque soy morena, / no soy de olvidar: 214, 360, 366, 512n, 537, 566

141. Criéme en aldea: 23n, 360

142 A. Duelos me hicieron negra: 360

142 B. Hadas malas me ficieron negra: 360

143. Guarridica yo si morena: 360

144. Las blancas se casan: 360, 367

144 bis ♦. La morenica, la morená: 360

145 A. Morenica, no desprecies la color: 243

145 B. Morenica, no desprecies: 243, 250, 371

147. Seguir al amor me place: 29, 360, 407, 505, 520, 655n

148. Diga mi madre: 36, 360

149 B. Aunque más me diga, diga: 135n

152. Madre, la mi madre: 29, 206, 513n, 540n

153. Aguardan a mí: 23, 60, 206, 355, 404, 511

154. Si lo dicen, digan, alma mía: 165n, 401, 442, 541, 549

155. Que digan din, que digan dan: 31, 524

156. Casadica, de vos dicen mal: 549

158 bis ♦. Cúlpanme, mezquina: 512n, 513

159. Por más que me digáis: 135, 539n

159. Por más que me digades: 538

160. Que por más que me digáis: 512

161. Madre, por el caballero: 379

162. No me halaguéis, mi madre: 359, 514n

164. Decilde que me venga a ver: 511n-512n

165. Decilde al caballero: 424, 424n, 425n-426n, 488, 501n

166. Porque duerme sola el agua: 313, 361, 408, 508, 522

167. La niña que los amores ha: 56, 171, 283, 313, 361, 362, 463

167. Pela ribeira do rio: 283n

167. Quen amores á: 283

168. Que non dormiré sola, non: 31, 313, 360-361, 501, 505

169 A. Hola, hola: 313, 357, 361, 378, 378n

169 B. Hola, hola, hola: 102, 313, 361

170. Pues el tiempo se me pasa: 313, 361

171. Ahora que soy moza: 215, 313, 614

172. Dejad que me alegre, madre: 30, 313, 357, 408, 505, 522

173. Deixedes-me, mi madre: 313

174 A. Não me quis casar meu pai: 313, 509

174 B. Não me quer casar minha mai: 313, 442, 452

175. Pues bien, ¡para esta!: 154n, 189, 313, 438, 438n, 653

176. Mariquita me llaman: 117, 138, 280, 313, 359, 505

176. María me han llamado: 117, 138

176. Morenica mi yama: 137

176. Morenita resalada: 138

176 bis ♦. A los carreteros: 313

177 A. A la guerra van mis ojos: 313

177 B. Por la mar abajo: 164, 313, 510, 522

177 C. Polo mar abaxo: 313

178. Irme quiero, madre: 229, 313, 505, 520

178. Quiérome ir, mi madre: 358

178 bis ♦. Madre, la mi madre: 313

179. Quiérome ir, mi vida: 31, 313

180. Que de noche soy seguida: 506

181. A mi seguem os dous açores: 427, 433

182 A. Tres ánades, madre: 165n, 543

182 B. Dos ánades, madre: 207, 452, 505, 507

183. Sobre mi armavão guerra: 214n, 427, 433

183. Três amigos que eu havia: 214n

185 C. Por una vez que mis ojos alcé: 26, 212, 439

189. Gil González Dávila llama: 557

189. ¿Qué farayu?: 527, 528

190 A. Si me llaman, a mí llaman: 518, 519

190 C. Si me llaman, a mí llaman: 213, 247, 442, 509, 518

191. Gritos daban en aquella sierra: 48-49, 193, 213, 247, 424, 426n, 503

193. Naquela serra: 231, 231n

193 bis ♦. Quiérome ir morar al monte: 231, 231n, 512

196. Madre, casar, casar: 313, 505, 654n

196. Morenica a mí me llaman: 117, 138

197. Madre, casarme quiero: 313, 654

198. Madre, casadme cedo: 313, 505, 654n

199. Madre, quiérome casar: 313, 654n

200. Padre mío, casarme quiero: 313, 654n

201. Santa María: 313, 357-358, 655

202. Prometió mi madre: 137, 293, 313, 344n

203. Plega a Dios que nazca: 287, 293n, 313, 537, 538

204. Cuándo, mas cuándo: 137n, 313

204. Dice mi madre: 137, 293

205. Si no me casan hogaño: 29, 313, 326, 359, 655

205 bis ♦. Se me a mim não casão: 231, 231n, 313, 655, 655n

206. Si mi padre no me casa: 313, 379, 509, 655n

206 bis ♦. Madre, casadme: 313

207. Agora que soy niña: 214-215, 304, 359, 360, 392, 393, 401, 429, 433, 488, 501n, 505, 512n

208. Agora que sé de amor: 214, 360, 401, 423, 423n

209. Cómo queréis, madre: 360

210. No quiero ser monja, no: 30, 46, 197, 215, 360, 405, 440

211. Meterte quiero yo monja: 360, 504, 654n

212 A. No quiero yo ser monja, madre: 29, 360

212 B. Não quero ser monja, madre: 360

212 bis ♦. Ser quiero, madre: 360, 680n

213. Aunque me vedes: 29-30, 291, 360, 367-368, 408, 443

214. Aunque yo quiero ser beata: 30, 358, 360, 394

215 A. Monjica en religión: 217, 292, 506

215 B. De iglesia en iglesia: 293, 395, 396, 407

216. No quiero ser casada: 30, 358, 378, 378n

217. Cásate, mancebo: 514n

218. Dicen que me case yo: 509, 512n

220. Que no quiero, no, casarme: 29, 407

221. No querades, fija: 189, 361, 442, 627n, 630n

223. ¡Ay de mí, cuitada!: 30

224. De ser mal casada: 285, 510

225. De las mal casadas: 107n

226. Desde niña me casaron: 511

227. Llamáisme casada: 508

228. Soy casada y vivo en pena: 508

230. Soy garridica y vivo penada: 229

231. Garridica soy en el yermo: 195

232. Madre, para qué nací: 512n

233. Llamáisme villana: 153n, 218-219, 406, 441, 512n, 522, 608, 622, 630n, 696, 696n

234 bis. Desdichada de mí: 377

235. Soy garridilla y no pierdo sazón: 30

236. Queredme bien, caballero: 30, 196, 407, 510

237. Y la mi cinta dorada: 217-218, 432, 433, 451, 512n

237. Ay, un galán de esta villa: 364-365

238. Ay, señoras, si se usase: 382n

239 A. Mal haya quien a vos casó: 100, 100n, 165n, 396, 574

239 B. Mal haya quien a vos casó: 100, 100n, 396, 574

239 C. Mal haya quien os casó: 100n, 396

239 C. Bien haya quien a vos parió: 100

241. Miraba la mar: 86, 518, 614

241. Que miraba la mar: 164, 304n

242. Lloraba la casada: 406, 467

243. A la mal casada: 563

246 A. El mi corazón, madre: 55, 64-65, 79, 164, 298

246 bis ♦. Allá van mis suspiros, madre: 507

247 A. No puedo apartarme: 165n, 192, 220, 405

247 B. No puedo apartarme: 192, 220, 443

249. Vuestros ojos negros: 680n

249. Vuestros ojos morenillos: 201

250. Ojos garzos ha la niña: 211, 211n, 212n

252. Volava la pega y vai-se: 152, 428-429, 505, 511

253. Ay, Dios, quién hincase un dardo: 228n, 366

254. Olival, olival verde: 349, 365n, 520n

255. Agora viniese un viento: 25, 339, 421, 423, 505

256. Sañosa está la niña: 429

257. Mal airados vienen: 107, 505, 511, 522

257. Vertiendo está sangre: 107

260. Madre, una mozuela: 134

260. Si tu mare no me quiere: 134

262. No me los ame nadie: 165n, 562n

263. Meu naranjedo no ten fruta: 198, 425

263. Meu naranjedo non tem fruta: 198

265. El amor de Minguilla, ¡uy ah!: 53, 285

267. Una senyora que açí ha: 427

268. Con amores, mi madre: 63, 143, 191, 195

268. Con amor, madre: 143, 195, 610

269. ¡Aires, hola!: 45

270. Del amor vengo yo presa: 24, 500, 522

271. Maguera el amor nuevo: 24

272. Quiérole, madre: 33

273 A. Perdida traigo la color: 24, 365n, 441

273 B. Perdida teño la color: 428

276 A. Por un pajecito: 345

276 B. Por un pajecillo: 427, 433, 510

277. Peinarme quiero yo, madre: 505, 511n

279. Soltáronse mis cabellos: 505

280 A. A aquel caballero, madre, / que de amores me fabló: 384n, 505, 514n

280 A. Aquel barberico, madre: 383, 384n

281. Aquel caballero, madre, / que de mí se enamoró: 514n

283. A aquel caballero, madre, / como a mí le quiero yo: 52, 514n

287 B. Aquí no hay sino ver y desear: 211, 438

288 A. No me firáis, madre: 514n

288 B. No me firáis, madre: 210, 437n, 441n, 442

288 C. Não me firais, madre: 210-211, 437, 437n, 625n

290. Cuando le veo el amor, madre: 27, 408

292. Llaman a la puerta: 25, 513, 619

292. Llaman a la puerta: 541

294. El amor que me bien quiere: 283n, 409, 427, 503, 508, 517

294. Amigas, o que mi quer ben: 283n

295. De mi amor querría saber: 394, 409, 506

296. Quien amores tiene: 221, 249, 283n, 303, 304, 397, 398, 423-424, 424n

296. Pela ribeira do rio: 283n

296. Quen amores á: 283

297. Todos duermen, corazón: 200

300. Otro bien, si a vos, no tengo: 228

302 B. No pueden dormir mis ojos: 417n

302 C. No pueden dormir mis ojos: 49, 221, 443

304 A. Que non duermo, non duermo, no duermo: 45, 514, 520n

304 B. Quiero dormir y no puedo: 71, 228n, 514, 520, 625n

304 C. Quiero dormir y no puedo: 442, 607

304 D. Junco menudo, junco: 342, 344, 446, 452, 607

305. Dó venís, casada: 171, 220n

306. Del rosal vengo, mi madre: 24, 208n, 344n, 441, 453

307. Donde vindes, filha: 24, 220n, 344n, 439, 654

308 B. Dentro en el vergel: 417n, 442

309 A. De los álamos vengo, madre: 277n, 338, 414, 499

309 B. De los álamos vengo, madre: 23n, 132, 206, 277n, 338, 414, 415, 431, 499

309 B. En los tálamos de Sevilla: 132-133, 415n

311. Canas do amor, canas: 342, 345, 445, 584n

312. Ervas do amor, ervas: 342, 343-344

313. So ell encina, encina: 24, 336n, 360, 401, 447, 623-624, 625, 227, 630, 631n, 647, 649

314 A. Niña, viña, peral e habar: 206, 533

314 A. Niña y viña, peral e habar: 206n, 626n, 627, 630

314 B. Viña, moza y garbanzal: 533

314 bis ♦. So la rama, niña: 227n, 231, 231n, 232n

314 C. Niña y viña, peral y habar: 232, 443, 533, 535, 625-626, 626n, 630

315 A. Envíame mi madre: 24, 360

315 B. Envíame mi madre: 24

316. A que horas me mandais: 24, 347, 364

317. Enviárame mi madre / por agua a la fonte fría: 24, 283n, 514n

318. Enviárame mi madre / al baile libre de amor: 24

319. A coger amapolas: 514n

320. A los baños del amor: 63-64, 195, 207n, 360, 375, 377n, 405, 511n

321. A mi puerta nace una fonte: 25, 49, 49n, 291, 425, 520, 619

322. Cervatica, que no me la vuelvas: 432, 433, 454, 627n

324. Vuestros amores he, señora: 200

331 A. Por vida de mis ojos: 32, 210, 376n, 414, 506-507, 520, 541, 627n

331 B. Por vida de mis ojos: 56, 209-210, 210n, 414, 415, 417n, 429, 433

335. Morenica, ¿qué te pones?: 46

337. Poder tenéis vos, señora: 421, 422, 613

340. Cuando a tu puerta me voy: 25, 513n

341. Ábreme, casada, por tu fe: 344n, 619

346. Siempre me habéis querido: 50

347. Isabel, y vos lo ved: 509

350 B. Que bien me lo veo: 201

353 A. Vos me habéis muerto: 211

353 B. Vos me matastes: 23n, 53, 211, 212, 442, 508

355. Por amor de vos, señora: 56

357. Por vos mal me viene: 62, 189, 200, 427, 434

357. Ay, un galán de esta villa: 364-365

358. Catalina, Catalina: 610

358. Por entrar en tu cuarto: 611

360. Ojos morenicos: 54, 201, 511n

361. Niña, erguídeme los ojos: 73

361. Con vos, Niña, nos gozamos: 73

362. Menina dos olhos verdes: 229

362. Menina dos olhos verdes: 229

367. Ojos de la mi señora: 26-27, 410

368. Lindos ojos ha la garza: 211

374. Abaja los ojos, casada: 218n, 405, 424, 425n, 504, 522

375 A. No me las amuestres más: 410

375 B. No me las enseñes más: 54, 313, 442

379 bis ♦. Despedida te daré: 512

380. A quién contaré mis quejas: 505, 519

381 B. Morenica, dime cuándo: 409

381 C. Morenica, dime cuándo: 409

382. E se ponerei la mano em vós: 143, 214n, 444

382. Un amor que yo tenía: 143

390. No me habléis, conde: 23n, 56, 207n, 435

390. Reverencia os hago, linda vizcaína: 698, 701, 702

396. Vos si me habés de levar, mancebo: 32

398. Mal casada, no te enojes: 218n, 520

399 B. Enojástesos, señora: 421, 422

400. Mientre más mal me tratáis: 52

402. Morenica, ¿por qué no me vales?: 519

404. Si te mato, cotovía: 55n, 520

405 A. Torre de la niña, y date: 23n, 201, 304n, 407

405 B. Castillo, dáteme, date: 23n, 54

406. En el lazo te tengo: 28, 55n, 507

408. Mi gavilán, señora: 237, 238

409. Voz tiene el águila, niña: 299

409. Ay, un galán de esta villa: 364-365

410. Dónde le dejas el tu amor: 128

410. Dímelo, resaladiña: 128

410. ¿Dónde le tienes el amor, salada?: 128

417. Dame del tu amor, señora: 128, 311, 409, 500

419. La cansó que n’haveu dita: 428

421. Con los ojos me dices: 488, 489n, 490

422. Tomá flores, mis amores: 520n

424. Mira, Juan, lo que te dije: 429, 509

426 B. Ojos morenos: 211, 276, 405, 410, 429

428. Véante mis ojos: 241

431 A. Vida da minha alma: 228n, 229

432. Al arma, al arma, al arma: 33

433. Por aquí daréis la vuelta: 23, 116, 210, 210n, 359

434. Si pasáis por los míos umbrales: 25

435. Quien con veros pena y muere: 228n, 229

437. Los ojos de la niña: 399

440. No lloréis, casada: 218n

442. Miño amor, dexistes “¡ay!”: 189, 214, 218n, 417n, 427, 433

443. Feridas tenéis, amigo: 302

444. Toros corren, mi lindo amigo: 33, 411

448. Mi vida, quien os enojó: 504n

449. Quién te me enojó, Isabel: 541

450. Y al alboré, y al alboré: 390

452. Al alba venid, buen amigo: 23, 189, 198, 359, 410, 431, 432, 433, 503, 517

453. A sombra de mis cabellos: 108, 127, 194, 195, 195n, 406, 504n

453. A la selombra de mi cabello: 195

453. A la sombra del cabello: 127

453. A la sombra del trigo bello: 108

454 A. Hora vete, amor, y vete: 637

454 B. Ya cantan los gallos: 182, 194, 463, 609

456 B. Si os partiéredes al alba: 114

458. ¡Quién vos había de llevar, ojalá!: 23n, 197, 214, 400, 432, 451

459. Salga la luna, el caballero: 32, 126, 208-209, 210n, 283n, 332, 333, 335, 337, 359, 424

459. Amad’e meu amigo: 283n

459. Mi madri salió a la luna: 126

460. Ya florecen los árboles, Juan: 206, 206n, 304, 400, 427, 433, 507, 522

461. Orillicas del río: 288

462. Por el río me llevad, amigo: 32, 75, 313, 359, 509, 520, 522

463. Vayámonos ambos: 209, 221, 313, 438

463 bis ♦. Triste vida viviré: 229, 313

463 bis ♦. Si de vos, mi bien, me aparto: 166n, 313

464. Leváime, amor, daquesta terra: 32n, 313, 455

464 bis ♦. Ai, mana, por vida tua, ai: 313

465. Sem mais mando nem mais rogo: 209, 313, 359

466. Mientras que el morico duerme: 313

467. Pois o cantarico é novo: 313

468. ¿Quieres ir conmigo, hermana?: 32, 313, 504n

469. Vida de mi vida, / si bien me quieres: 32n, 313

470. Vida de mi vida, / vámonos de aquí: 313

471. Pues que nos ponen en tan mala fama: 313

473. Si te echaren de casa: 142, 490n, 501n

473. A cajas destempladas: 142

475 B. Non boteis a mi niña fora: 437, 441n, 455n

476. No me echéis, el caballero: 129

476. No m’eches, que yo me iré: 129

478. Apartar-me-hão de vós: 442, 613

480. Mal haya quien los envuelve: 443

481. Volvido nos han, volvido: 442

485 A. Com que olhos me olhaste: 145

485 B. Con qué ojos me miraste: 145

485 B. Con qué ojitos me mirastes: 145

487 B. Corten, espadas afiladas: 442

488. Dicen que el sol quema las hierbas: 481

489. Todos temen a la muerte: 481

490. No hay amistad, por firme que sea: 481

491. Preso me lo llevan: 133-134

495. El tu amor, Juanilla: 285

495. El tu amor, Juanica: 437

496. Ay, que non hay, mas ay, que non era: 62-63, 189, 193, 200, 442, 617, 627n, 631n

496. ¡Ay, que non era, mas ay, que non hay!: 193

497 B. Aquella mora garrida: 438, 617, 622-623, 625, 630, 649

498. En Ávila, mis ojos: 434n, 445

499 A. Gritos daba la morenica / so el olivar: 232, 247, 348n, 441

499 B ♦. Gritos daba la morenica / sola en el olivar: 232, 247, 247n, 347-348, 348n, 363, 364

502. Gritos daba el pastorcico: 247

504. Por amores lo maldijo: 40, 223n, 437, 619

505. Voces daba la pava: 247, 280, 349, 362, 365, 520

505. La pava, la pava: 280

506. Oliveira não tem folha: 349, 365n

508. Repastemos el ganado: 75

509. Herida cayó la cierva: 394

510. Gavião, gavião branco: 55, 237

511. Perdigão perdeu a pena: 520

512 A. Mal ferida iba la garza: 207, 393

512 B. Mal ferida va la garza: 207, 238, 348, 362, 362n, 365n, 393, 394

512 C. Mal ferida va la garza: 55, 207, 441, 454

514. Si tantos monteros: 539

514. Si tantos halcones: 207, 210n, 539

519 B. Dólos mis amores, dólos: 233, 444-445, 612

522 A. Que no cogeré yo verbena: 117

522 A. Ya no cogeré verbena: 118

523. Vanse mis amores, madre: 282, 443

528. Pico de tierra, cuán alto pareces: 482

529. El que más amaba, madre: 518

530. Vanse mis amores: 243, 244

532. Váseme mi amor: 250

533. Meus olhos vão per lo mare: 189

536 A. Vi los barcos, madre: 283n

536 A. Vi eu, mia madre, andar: 283n

536 B. Vi los barcos, madre: 283n, 443

537 A. Hoy se parte la carabela: 474, 480, 482

537 B. Ya se parte la carabela: 475

539. Alcé los ojos, miré a la mar: 27, 474, 476n, 482

540. Alcé mis ojos, miré a la mar: 474, 480

541. Aunque pase gran trecho del mar: 473, 480

543. Zagaleja la de lo verde: 229

543. Zagaleja de lo verde: 221n, 222n

544. Amor, no me dejes: 71, 289

550 bis ♦. Tardases, amor, tardases: 232

551. Pastorcilla mía: 563

554. Alma mía, si tú me dejas: 480

555. A la partida me pedís prenda: 473, 479n, 480

561. No me olvides, niña: 284n

566. Los ojos que matan a mí: 74

568 A. Aquel pastorcico, madre: 23, 73, 164, 188, 397, 405, 541

568 A. Pues el Príncipe del cielo: 73

568 B. Tañen a la queda: 23

568 C. A la queda han tocado: 23

568 D. Ai, lo meu bé: 23

568 E. La media noche es pasada: 23

569. Pues se pone el sol: 23, 500, 522

570. Papagayos, ruiseñores: 23

572. ¡Ay, cómo tardas, amigo!: 394

573. Si la noche hace escura: 23, 129, 185, 220n, 395

573. Esta noche y la pasada: 129

574. Solíades venir, amor: 23, 65-66, 296, 394, 405

575. ¿De dónde venís, amores?: 220, 427, 433, 627n

575. Zagala, ¿dó está tu amore?: 220n

576. ¿Si jugastes anoche, amore?: 220n, 406n

577. Buen amor tan deseado: 289

578. Después que a la mar pasé: 408

579. Que me muero, madre: 303, 313, 347, 361, 519

580. Ay, que me acuesto: 299, 313

581. ¡Ay, toda la noche, toda!: 313, 361

582. Esta noche y otra: 313, 408

583 A. Si viniese ahora: 209, 313, 361, 499, 523

583 B. Agora, agora, agora: 313, 396

584. Si viese e me levase: 209, 209n, 313, 362, 427

584 bis ♦. Si·m trobau al bosc soleta: 313

585 A. Estas noches atán largas: 184-185, 188, 282n-283n, 305n, 395

585 A. Aquestas noites tan longas: 283n

586. Polo canaval da neve: 345, 644

588. Vengo mal ferido: 54

589 A. Con qué la lavaré: 184. 220, 399

589 B. Con qué la lavaré: 46, 220, 348n, 399, 438-439

591. Las mis penas, madre: 200, 445, 503n-504n

597. Dejadme llorar: 629

597. Déjame llorar: 635

600. Corazón, quiébrate, quiebra: 55

601. ¡Ay, corazón, y cómo te quemas!: 55

602 C. Ardé, corazón, ardé: 221, 221n, 442

614 A. De este mal moriré, madre: 410

615 B. Moriré de amor, mi madre: 74

615 B. Moza gentil: 586n

615 C. Moriré, moriré: 519

615 C. Si con tanto olvido: 296

616. San Francisco, ¡y valedmé!: 390

617 bis ♦. Quien amores tiene: 249

618. Si amores me han de matar: 521

618. Mi dulce y tierno Jesús: 106

621. Dícenme que el amor no fiere: 406, 420

622 C. Labradorcico amigo: 442, 455n, 461n

622 C. No pensé que entre pastores: 225n

626. Sospiró una señora: 406

629. Aquel gentilhombre, madre: 630n

632. Já não quer minha senhora: 442

634. De aquel pastor de la sierra: 220n, 427

635. Esta cinta es de amor toda: 218, 218n

638. Ay, triste de mi ventura: 297, 297n

639. Apartaram-se os meus olhos: 613

642 A. Puse mis amores / en Fernandico: 444

642 B. Puse mis amores / en Fernandino: 222, 233, 234n, 612

643. Romero verde: 421

645. Ay de mí, que la miré: 34

646 B. ¿Qué razón podéis tener?: 214, 219, 442

651. Arrimárame a ti, rosa: 518

652. Cogióme a tu puerta el toro: 121

652. Cuando pasé por tu casa: 121

653 A. Vengo de tan lejos: 286, 520

653 A. De lejanas tierras he venido: 133

653 A. Toda la noche he venido: 133

653 B. Vine de lejos: 133, 286

657 A. Serrana, ¿dónde dormistes?: 154n, 220, 523

657 C. Sarrana, por ond’endestes: 151-152

658. Mala noche me diste, casada: 220n

659. Mala noche me distes: 220n

661. Buscad, buen amor: 25, 219, 280, 391, 407, 442

662 B. Amor falso, amor falso: 217n, 429

664. No te creo, el caballero: 28, 74, 276, 520

666. Y por dónde habéis entrado: 26

667 bis ♦. Engañado me has, amor: 613

669. Alabásteisos, caballero: 56, 428, 433

671. Enganado andais, amigo: 645n

673. Sola me dejastes: 361

674 A. Pues no me queréis hablar: 242

674 B. Pues que no me queréis amar: 242, 428, 433

675 A. Puix que nom voleu amar: 242

675 B. Puix que nom voleu amar: 242

678. Querer a quien no me quiere: 519

681. Enemiga le soy, madre: 196

681. Muy amiga le soy, madre: 101n

682. Yo qué le debo al caballero: 304n

684. Olvidar quiero mis amores: 442

685. Por mi vida, madre: 217, 442

686. Dicen a mí que los amores he: 217, 424

693. Quita allá, que no quiero: 302

695. Non te lo consintreo: 28

696. No me toquéis al aldaba: 25, 358, 407

696 bis ♦. Non soy vuestra enamorada: 380

697. ¿Qué me queréis, caballero?: 519

699. Si quiero, no quiero: 384n

703. Digas, morena garrida: 396, 612

710. ¡Hala, hala, hala, hala…!: 29

713. Fuera, fuera, fuera: 29, 101n, 102, 172, 691n

713. Afuera dormirás: 358

713. Afuera, fuera, fuera: 101n, 501n

715. No·us cal per açí passar: 428

718 A. Quien amores ten: 249

718 B. Quien amores ten: 423, 425, 543

719. Quien de sus amores se aleja: 543

724. El amor del soldado: 138, 320n

724. Amor de forastero: 138

727. Obras son amores, / hermano Polo: 536n

727. Obras son amores, que no buenas razones: 536n

727. Obras son amores, / querida ingrata: 536n

744. Corazón, sigue tu vía: 530n

751. Amor loco, amor loco: 134, 229, 520

761. A contar mi hado: 483

762. Fui engendrado: 477n, 478n

762. Cuando fui engendrado: 469, 483

763. En mi nacimiento se vieron señales: 476n, 478n, 483

764. Cuando yo nací era hora menguada: 140, 477, 477n, 478n, 483

764. Cuando yo nací: 140

765. Cuando yo nacía: 477n, 478n, 483

766. La luna tenía: 478n, 483

767. La luna y planetas su luz encubrieron: 476n, 478n, 483

768. Las parcas chillaban: 478n, 483

769. No sonó instrumento: 477n, 478n, 483

770. Muy tristes agüeros: 478n, 483

771. En mi nacimiento: 477n, 478n, 483

772. Parióme mi madre una noche escura: 139-140, 468, 471, 473, 477n, 478n, 483

772. Parióme mi madre: 139, 140

773. Cantando mi madre, con voz de tristura: 478n, 483

773. Muriendo mi madre: 140

774. Fue mi lecho y cuna: 476n, 477n, 478n, 483

774. Mi lecho y la cuna: 140

775. Yo, el desdichado: 447n, 483

776. Cayóseme la dicha, cayóseme en el suelo: 478n, 482

777. Mi mayor descanso: 484

778. Oh, cuán desdichado natura me hizo: 476n, 483

779 A. Diéranme por hado: 483

779 B. Dijéronme mis hados cuando fue nacido: 477, 478n, 483

779 C. Diérame esta hada cuando fui engendrado: 477, 478n, 483

780. Quién más desdichado: 477n, 483

781. Apartáos de mí, los bien fortunados: 477n, 478n, 482

782. Quien viene a me ver: 478n, 484

783. Dejóme mi padre lleno de amargura: 483

784. Cupido, indinado: 468, 477n, 478n

784. Cupido, enojado: 484

785. Es ley verdadera: 484

786. Pues luego qué espero: 484

787. Que oyáis mis querellas: 484

788. En verme mortal: 478, 484

789. Y porque ninguna: 477n, 484

790. Sóbrame el amor: 477n, 478n, 484

791. Padezco en no veros: 484

792. Es gloria la pena: 484

793. Cuestión es y buena: 478, 484

794. Todos temen guerrear armas: 481

795. El que la fuerza del amor sostiene: 481

796. Amor fementido: 484

797. ¡Oh, pino, oh, pino, pino florido!: 282n, 477, 482

798. Qué es tu galardón: 479n, 484

799. Mi pasión es como el mundo: 481

800. Para qué es, dama, tanto quereros: 481

802. Decísme, dama, que mude el querer: 481

803. Rompe el pelícano sus entrañas: 481

804. Gran pasión de enamorado: 481

805. Triste corazón, cuán mal libraste: 479n, 481

806. Triste corazón, ¿dónde te veo?: 481

807. ¡Ay, corazón!, si hablar pudieses: 481

808. No te quejes, corazón: 481

810 B. Si los delfines mueren de amores: 470

811 A. Si, como viene, el pesar durase: 468, 482

812. Tráeme la fortuna: 477n, 478n, 484

813. Cuando la fortuna hizo su rueda: 481

814 B. Oh, fortuna, en el campo me tienes: 476n, 481, 482

815. Oh, fortuna, gasta-placeres: 481

816. Ay, fortuna, y cómo me sigues: 476n, 482

818. Jugué con fortuna: 484

819. Quien no ha ventura, para qué nació: 477n, 483

821. Oh, si en este punto la muerte viniese: 476n, 478n, 483

822. ¿Dó estás?, no te veo: 484

823. Qué cosa perdida: 484

824. Propio mío era el placer: 479n, 481

825. Ay, tiempos pasados: 484

826. Ay, triste de mí: 484

827. Yo me vi algún día: 484

828. Aqueste mi mal: 478n, 484

829. Oh, tiempo bueno, oh, tiempo pasado: 477, 482

830. Ya pasó el tiempo, el tiempo ya es pasado: 477, 482

831. En esta Babilonia estoy desterrado: 481

832. Ya no te fatigues por cosa perdida: 483

833. Yo soy mariposa: 477n, 484

834. Yo soy la mariposa: 477n

835. Yo soy salamandria: 484

836. Yo soy la gallina: 484

837. Soy triste pardal: 471, 484

838. Qué me llamentáis la tórtola triste: 483

839. Si el fénix es solo en el mundo: 481

840 B. Preguntáisme qué vida es la mía / es la del alarbe que está en Berbería: 468, 473n, 475, 481, 482

840 C. Preguntáisme qué vida es la mía, / es como captivo de Berbería: 473n, 475, 482

841. Preguntáisme quién son mis enemigos: 473, 479n, 481

842. No sé a quién comparar mi pena: 471, 481

843 A. Que mis penas parecen olas de la mar: 477n, 483

843 B. Mis penas son como ondas del mar: 411, 473, 477n, 479n, 481

845. Tal es mi corazón en el pesar: 481

846. Cuan grande es el mar y las arenas: 481

847. Armé una torre encima del agua: 468, 482

850. Corazón mío, no tengáis pesar: 477, 482

851. Y aunque agora yo pase pena: 482

852 A. Aquel pajarillo que vuela, madre: 139n

852 B. Aquel pajarillo que vuela, madre: 139n

856. Luego que naciera nací desdichada: 478n, 483

858 A. No me llamen flor de las flores: 23n, 468, 473, 474, 477, 482

858 B. No me llamen flor de ventura: 23n, 468, 477, 482

858 C. No me llaméis flor ninguna: 481

859. No me llamen castillo fuerte: 23n, 468, 477, 482

860. No cogeré flores del valle: 479n, 481

861. Piensan las gentes que soy de acero: 482

862. No me lloréis, madre, que me dais gran pena: 477n, 478n, 483

863. No me curéis, madre, de me consolar: 477n, 483

865. ¿Por qué lloras, moro?: 236, 396

866. Quien tal árbol pone: 421, 426n

869 A. Para mí son penas, madre: 228n

869 B. Para mí, para mí son penas: 228n

869 C. Para mí se hicieron penas: 228n

870 A. Quién viese aquel día: 131

870 A. Cuándo llegará aquel día: 131

870 A. Cuándo será aquel día: 131

870 B. ¿Cuándo, cuándo?: 131, 221

875. Soñaba yo que tenía: 173

875. Soñó el autor que tenía: 173, 542

878. Ledo rosto me verão: 229

879. Aunque pensáis que me alegro: 457n

881 bis ♦. Ventura sin alegría: 234, 234n, 606, 629n

883 A. Esta noche le mataron: 89, 115

883 A. Que de noche le mataron: 89, 115, 435, 436

883 B. Esta noche le mataron: 430, 434n

886. Ay, Sierra Bermeja: 479, 480n, 680, 680n

887 A. Los comendadores: 447, 479, 622, 675, 680n

887 B. Jueves era, jueves: 447, 622

887 C. Los comendadores: 447, 455, 479, 622, 672, 673, 680n

887 C. Casamonte alegre: 447, 455, 622, 673, 673n, 680n

887 C. Vuestros ojos negros: 680n

887 D. Los comendadores: 447, 479, 622, 672

887 E. Los comendadores: 447, 479, 622, 675-680, 676n, 680n

888 A. Señor Gómez Arias: 172, 479, 542

888 B. Señor Gómez Arias: 479

888 C. Señor Gómez Arias: 434n, 447, 479, 680n

889. Mor Gonçalves: 444

890. Ay, don Alonso: 132

891. Rey don Alonso: 132

893. Que ya as doncelas de León: 441

896. Chapirón de la reina: 23n, 154n, 288, 446

896. Moças do Toledo: 150

896 bis ♦. Caballeros de Úbeda: 597

900. Ea, judíos, a enfardelar: 503

901. Tómate allá esta naranja: 597

901 bis ♦. Soplará el odrero: 597n

906 bis ♦. Flores de Aragón: 598

912. A mi corazón no le deis penas: 480

914. Cómo cantaré cantigas del Señor: 481

915. A tierras ajenas: 191

916. Soledad tengo de ti: 124n, 184, 221, 221n

922 A. Quien en tierra ajena tiene hijo: 535

922 B. Quien hijo tiene en tierra ajena: 535

922 C. Quien tiene hijo en tierra ajena: 481, 536

923. De la mar larga me quiero quejar: 480

924 ♦. Ay, mar brava, esquiva: 478n

924 ♦. Alta mar esquiva: 478n, 484

925. Desque me vi la mar afuera: 480

926. Mal haya la barca: 134, 490n

926. Mal haya la barca que acá te pasó: 554n

926. No me diga nadie: 134

927 A. Aunque me veis que vivo en Canaria: 482

927 B. Aunque me veis en tierra ajena: 480

928. Un castillo tengo allá en mi tierra: 481

930. Extranjero soy, no lo quiero negar: 480

932. Aires de mi tierra: 124n, 341n

932. Airiños, airiños, aires: 124n

933. Pues que en esta tierra: 341n

934. Aires de mi aldea: 341n

937. Las ondas de la mar: 290, 405

941. Que fermosa caravela!: 443

942 A. Si llueve menudico: 344n

942 B ♦. [Llueve] a menudo: 153-154, 232-233, 233n, 612

942 B. Chovia e anevava: 153-154, 233, 233n

944. Anden y andemos: 314

945. Muy serena está la mar: 314

946. Allega, morico, allega: 314

947. En llegando a la barca: 131, 314, 490n

947. Al pasar la barca: 131

948. Date prisa, barquero: 314

949. Barquerito del Tajo: 314

950. Si no fuerdes en esta barqueta: 314, 565

951. Pásame, por Dios, barquero: 188, 314

952. Dejadme pasar el vado: 314

953 A. Río, crecido vas: 314

953 B. Tu, ribeira, cheia vas: 314

953 C. Tú, ribera, llena vas: 314

954. Barquero, barquero, / que se llevan las aguas los remos: 314

954 bis ♦. Barquero, barquero, / amaina vela y leva remos: 314

955. Ay, miña mai, passaime no río: 314

956. ¡Hola, que me lleva la ola!: 164, 314

956 bis ♦. Hola, hala: 314

957. Hola, hola, que se trastorna: 314

958. Que no puede navegar: 314

959. Buen Jesús, nuestro Señor: 314

960. Metido me he en la mar: 314

961. En tan hermoso mar: 314

962. En el mar entré: 314

962 bis ♦. Ay, que me llevan las olas del mar: 314

963. Aguas de la mar: 314

963 bis ♦. Bajelito nuevo: 314

964. Virgen pura, estrella: 314

965. Ay, Virge María: 314, 519

965 bis ♦. Ay, santa María: 228, 314

965 ter ♦. Señor Santiago: 314

966. Mas, triste yo, qué haré: 314

967. Yo, que no sé nadar, morenica: 145, 162, 163, 314

968. Si me lleva el vento, lleva: 314, 341

969 A. Vento bueno nos há de levar: 314

969 B. Pois o vento nos há de levar: 314

970. Oh, qué venteciño: 314, 341

971. Levantóse un viento / de la mar salada: 314, 338

972. Levantóse un viento / que de la mar salía: 314, 338

973. Un mal ventecillo: 314, 339

973. Un mal ventezuelo: 499

974. Airecillo en los mis cabellos: 314, 340, 519

975. Estos mis cabellos, madre: 172, 212, 314, 562, 562n

975. Estos mis cabellitos, madre: 164, 314, 340, 405

976 A. Dava-lhe o vento no chapeirão: 314

976 B. Dale el viento en el chapirón: 314

977. Tres hojas en el arbolé: 277, 314

977. Tres hojitas, madre, tiene el arbolé: 277

978. La zarzuela, madre: 277, 290, 314, 338

978. Ay, madre, la zarzuela: 277

979 A. Cuando aquí nieva: 534

979 B. Quando aqui chove e neva: 443

982. Voces dan en aquella sierra: 288

984. En aquella peña, en aquella: 289, 304n

987. Paséisme ahor’allá, serrana: 189, 431, 433

988 A ♦. Cómo pasaré la sierra: 230

988 B. Por dó pasaré la sierra: 230

989. Dame acogida en tu hato: 165n

992. El que amores no sirve: 443

994 A. Salteóme la serrana: 73, 286

994 A. Parió la Soberana: 73

994 B. Salteóme la serrana / juntico al pie de la cabaña: 286, 425, 426

996. Encima del puerto: 423

998 B. Menga, la del bustar: 228

999. En toda la trasmontana: 228

1000. Adónde tan de mañana: 24

1001. Zagaleja, hola: 24

1002. Mi ventura, el caballero: 439

1004. Por el montecico sola: 347

1004. Por el monte va la niña: 347, 610

1005 A. Por el montecillo sola: 83, 300n, 347, 361

1005 B. Por el montecico sola: 551n

1006. Soy serranica: 230

1007. Llueve menudico: 344n

1010. Caminá, señora: 396

1010. Camina, María: 144

1010. Caminad, señora: 144, 165n

1011. Si dormís, doncella: 434-435, 520, 613, 613n

1013. Alarga, morenica, el paso: 314

1018. Campanillas de Toledo: 538, 557

1022. Ay, que desde Vienes: 136, 490n

1022. Desde Manzanaritos: 136

1023. De Madrid a Getafe: 132, 490n

1023. De Madrid a Toledo: 132

1031. Anda, mozo, anda: 592

1035 B. Si nos dais posada: 424, 426n

1045 bis ♦. Villafranca de Montes de Oca: 554

1046. En Orellana la Vieja: 554

1047 B ♦. Media casa y media plaza: 589

1049 B. Esos campos de Moleras: 555

1050. Bartolomé del Puerto: 555n

1055. Cuando fueres por Sierra Morena: 554

1057. Tres cosas hay en Granada: 555n

1057 bis A ♦. Buena fuente, buena puente y buena gente: 554

1059 B. Villa por villa: 553

1062. Campanas de Toledo: 555

1062 bis ♦. Tres cosas hay que ver: 555

1063 A. Sol de Leganitos: 555n

1063 ter ♦. En Alicante hay turrón: 555n

1065. Labradoras, Getafe: 555n

1066. Putas de Toledo: 555n

1067 bis ♦. Cordobés, mala res: 553

1068. La serena de la noche: 609

1070. Aquella estrella: 155n

1071. La luna de la sierra: 336

1072 A. Luna, que reluces: 209

1072 B. ¡Ay!, luna, que reluces: 336, 421, 431, 521, 524

1072 C. ¡Ay!, luna, que reluces: 421, 521, 524

1073. En los olivares: 334, 335

1074. Púsoseme el sol: 113-114, 174, 335

1076. Que si viene la noche: 421

1077 A. Cuándo saliréis, alba galana: 118-119, 289n, 302n, 442

1077 B. Cuándo saliréis, alba galana: 289n, 302n, 442

1077 C. ¡Cuándo saldréis, el alba galana!: 302n

1080. Ya viene el alba, la niña: 208

1082. Ya viene el día: 208

1083. Despertad, mi lindo amor: 121

1083. Que despertad, la blanca niña: 121

1086. Recordad, mis ojuelos verdes: 95, 164, 171

1086. No durmáis, ojuelos verdes: 95, 171

1087 B. Desciende al valle, niña: 208n, 425, 426

1087 C. Descendid al valle, la niña: 208, 431, 521

1088. Que si crece el sol que sale: 117

1091. Velador, que el castillo velas: 115, 164

1094. Dábale con el azadoncico: 314

1095. Estoy a la sombra: 142

1095. Cuando canta la chicharra: 142

1096. A segar son idos: 144, 281

1096. A segar, segadores: 144

1097. Que las manos tengo blandas: 65

1100. Madrugábalo el aldeana: 165n, 293, 610

1100. Madrugaba, y era la una: 294

1102. Segador, tírate afuera: 292

1102. Segador, hazte afuera: 292

1102. Segadores, afuera, afuera: 292

1103. Oh, cuán bien segado habéis: 114

1104. No me entréis por el trigo: 288, 292

1105. Este pradico verde: 314

1106. Qué tomillejo: 139, 162, 163, 281, 304

1106. Ay, qué tomillito: 139

1107. Segaría yo el juncar: 344n

1107 bis A ♦. Mi comadre rabiseca: 553n, 589

1108. Ay, fortuna: 114

1109 B. Deja las avellanicas, moro: 93, 94, 114

1109 B. Aquí cortamos los ramos: 155n

1109 B. Ay, un galán de esta villa: 364-365

1111. A la viña, viñadores: 454n

1115 bis ♦. Agua, dalde agua: 559

1116. Água, Deus, água: 560

1117. Que no hay tal andar: 347

1121. Ésta sí que es siega de vida: 445, 450, 454n, 461n

1127 C. El agua de por san Juan: 535

1128 A. Las pascuas en domingo: 534

1128 B. Cuando san Juan fuere en domingo: 534

1128 C. Navidad en viernes: 534

1128 D. Cuando corre Valfrío: 534

1128 E. Pascua en jueves: 534

1130 bis A ♦. Febrero corto: 556

1130 bis B ♦. Allá vayas, hebrero (el) corto: 556

1132. Estrella boyera: 551

1133. Las cabrillas se ponían: 611

1136. Cata el lobo dó va: 69, 314

1137. ¡Que tocan al arma, Juana!: 70

1137 bis ♦. Lloviese: 589

1141. Cansado vengo, cansado: 314

1143. Con el verañillo: 551-552

1148. A las vaquillas, madre: 24

1151. Las vacas de la virgo: 77, 391

1153. Digas, pastorcico: 612

1154 bis ♦. Adónde tienes las mientes: 166, 229

1154 bis ♦. Dime adó tienes las mientes: 224n

1155 A. Si el pastorcico es nuevo: 222, 246, 445, 608, 612

1155 B. Si el pastorcico es nuevo: 246, 445, 608n

1156 A. Ovejita blanca: 467

1156 B. Ovejita prieta: 467

1157 B. Quien hila y tuerce: 421, 422, 426n

1158. Rastrillaba nuestra ama: 314

1162. Molinico, ¿por qué no mueles?: 164

1162 bis ♦. El mi molinillo, madre: 314

1163. ¡A la gala de la panadera!: 314

1164. Solivia el pan, panadera: 143, 281

1164. Dalle volta ô pan, panadeira: 143

1164. Oliva el pan, panadera: 143

1170 A. Al cedaz, cedaz: 196, 314

1170 B. Santisteban de Gormaz: 314, 538n

1173 A. Caldera adobar: 314

1173 B. Adubar, adubar, adubar: 141

1173 B. Adobar, adobar, adobar: 141

1173 C. Sartén, candil, badil, pichel, cuchar: 314

1174. Calderillave, calderanillo: 314

1175. Caldero y llave, madona: 196, 314

1175 bis ♦. Ea, mozuelas bobillas: 314

1177. De casta de cornocales: 76

1178. Abillat me trobaràs: 427-428, 433

1179. Estos mis pollos de enero: 537n

1185. Si queréis comprar romero: 315

1186. Mozuelas hermosas: 315

1187. Donde vem a fruta nova: 154n, 315

1187. D’onde e que vêm a fruta nova: 154n

1188. A las avellanas: 315

1189. Támaras, que son miel y oro: 91

1197 A. Canta el gallo: 565

1197 B. Canta la gallina: 564

1198 A. Niño, Periquito y solo: 585

1198 B. Yo solo: 539

1198 D. Solo, solo: 439-440, 455

1199. Agora es tiempo de ganar buena soldada: 459

1200. Ño, ño, ño, ño, ño, ño: 446

1201. A la guerra me lleva: 278

1208 bis ♦. Hierve, olla: 601

1210. Si el pan se me acaba: 118, 457

1212. Di, pastor, quiéreste casar: 549, 595

1212 bis ♦. Buenos días, Pero Díaz: 549, 596

1213. Más me querría un zatico de pan: 549, 595

1238. En Valladolid, damas: 429, 433, 499

1239 B. Quién dice que no es este: 287

1243 A. La mañana de san Juan, mozas: 119-120

1245. A coger el trébol, damas: 129-130

1245. A coger el trébole y el trébole y el trébole: 129-130

1247. Las tres periñas do ramo, ¡oy!: 216

1248 A. Si queréis que os enrame la puerta: 165n, 562, 562n

1248 B. Si queréis que os enrame la puerta: 88, 89, 165n, 302-303, 562n

1249. Trébol florido, trébol: 154n, 342, 344

1250. Trébole oledero, amigo: 342, 344

1257. La malva morenica, y va: 125, 135, 518

1257. O, da malva morenica: 135

1257. Oh da malva, malveta: 125

1259. Florida estaba la rosa: 48, 338

1261. Del rosal sale la rosa: 207-208

1263. En clavell, si·m ajut Déu: 426-427, 433

1264. Qué linda alameda nueva: 610

1268 A. Las mañanas de abril: 534

1268 A. Las mañanicas de abril: 139

1268 B. Las mañanas de abril: 139

1268 B. Las mañanicas de abril: 139

1268 C. Las mañanicas de abril: 107n

1270 A. Entra mayo y sale abril: 165, 285

1270 B. Entra mayo y sale abril: 195, 285, 432, 450, 454n, 502, 523

1272. Este é mayo, o mayo é este: 431, 433

1280 B. Echad mano a la bolsa: 144

1280 B. Echa la mano a la bolsa: 144

1289. Oh, qué noche de alegría: 74

1302. A la gala del niño chequito: 445

1319. Míroos desde lejos: 92

1331 bis ♦. A la gala: 230

1345. Ya pareció la Virgen entera: 73

1353. Debajo de la peña nace: 457

1359. Muy graciosa es la doncella: 208n, 612

1360. Yo me soy la morenita: 370, 502

1366. Quem é a desposada: 438

1367. Blanca estais, colorada: 208n, 443

1368. Este es rey y este es señor: 120

1372 bis ♦. Non tendes cama: 230

1372. Gentilhombre enamorado: 201

1380 bis. Ay, un galán de esta villa: 364-365

1385. Véante mis ojos: 241

1387. ¡Este es camino del cielo!: 142n

1387. Esta es la calle del cielo: 142n

1389 B. Mira que te mira Dios: 146

1389 B. Mira que te mira Dios: 146

1394. El manjar que la vida da: 76

1403. La que no baila: 287, 538

1412. ¡Vivan los casados!: 114

1417. Estos desposados: 114

1421. Esta novia se lleva la flor: 114

1423 A. Que si linda era la madrina: 114

1427 C. Este niño se lleva la flor: 430, 454n

1430 A. Érase que se era, / lo que norabuena sea: 321n

1430 B. Érase que se era, / el mal, que se vaya: 321n

1430 C. Érase que se era, / lo que en hora buena sea: 321n

1430 D. Érase que se era, / y el bien para nosotros sea: 321, 321n

1430 E. Érase que se era, / enhorabuena sea: 321n

1430 F. Érase que se era, / que norabuena sea: 321n

1430 G. Érase lo que era: 321n, 667

1430 H. Érase que se era, / que enhorabuena sea: 321n, 667

1437. Cuitada de la mora: 141

1437. Estando la mora en su moral: 141

1439 ter A ♦. Cuando no tenía, dábate: 590

1439 ter B ♦. Mírasme. Pues mírote: 591n

1447. Qué es cosa y cosa: 107n

1447 ter ♦. Agora sí que estaréis contento: 599

1449 A. Arca, arquita: 538n

1450. Cien dueñas en un corral: 538n

1455 ter ♦. Tres eran, tres: 599

1456 bis ♦. Bebí agua: 490

1456 ter ♦. Vino. No vino: 590

1459. El abad y su manceba: 321, 321n, 564

1461 bis B ♦. Mi copo, espelado: 552

1466. Sol, sol, gi, gi, a, b, c: 446

1477. ¿Dónde son estas serranas?: 502, 521

1479. Oxte, morenica, oxte: 86

1482 C. Señora, la de Galgueros: 424

1483. Bailad en la fiesta, zagales: 268

1486. Por aquí, por aquí, por allí: 24

1487 B. Anda, amor, anda: 446

1489 A. Ansí andando: 391

1490. Daime la mano, si me queredes: 136

1490. Trai, trai, traime la mano, niña: 136

1499. Yo no sé cómo bailan aquí: 126

1504 B. Din, dirindín, dirindín, dirindaña: 623, 627, 630, 631n

1504 B. Díndirin, díndirin dindirindaina: 447

1507. Perdón, don, don, don: 524

1524 B. Vita bona, vita bona: 171

1524 C. Vida bona, vida bona: 171

1524 D. Y ésta sí que era vida bona: 103

1524 E. Vida, vida, vida bona: 171

1524 E. ¡Alma, vámonos a Chacona!: 104

1524 E. Vida, vida, la vida bona: 104

1524 E. Virgen pura y Virgen sola: 104

1524 H. Vida, vida, vida: 104

1526. Di qué tienes, la Catalineta: 430, 455n

1529 B. Dongolondrón con dongolondrera: 446

1529 D. Al drongolondrón, mozas: 446

1529 D. Al son de ‘Tangolondángolo, mozas’: 106

1529 D. Tan galanica estaba la niña: 106

1530 A. Matachín: 104

1530 A. Matachín, que estamos en pascua: 104

1530 B ♦. Matachín, que no te di, no: 104

1530 bis A ♦. Marizápalos bajó una tarde: 104

1530 bis B ♦. Marizápalos salió una tarde: 104

1530 bis C ♦. Marizápalos, vente conmigo: 104

1530 ter ♦. Marizápalos era muchacha: 104

1537 A. Pisaré yo el polvico: 91

1537 B. Pisá, amigo, el polvillo: 244n, 443, 500, 521

1540 A. Al villano se lo dan: 141

1540 A. Al villano se le da: 141

1540 C. Al villano se le da: 141

1542 A ♦. A la Zarabanda: 104

1542 B. Ándalo, Zarabanda: 104

1546. Lo que me quise, me quise, me tengo: 81, 82, 637n

1552. Por dinero baila el perro, Juana: 536

1557. Ándome en la villa: 562

1565 B. Cuando vos fuéredes monja, madre: 135

1565 B. Despedidas vienen dando: 135

1567 A. Que se nos va la Pascua, mozas, / ya viene otra: 299

1567 B. Que se nos va la Pascua, mozas, / que se nos va la Pascua: 299, 636

1568 A. A beber vino, beber: 36, 557

1568 B. Por beber, mezquina: 36

1568 bis A ♦. Mozo, dame de beber: 36

1568 bis B ♦. Tres veces bebo con cada güevo: 36

1569 A. A buen comer o mal comer: 36

1569 B. A buen comer o mal comer: 36

1570. No quiero tres, ni quiero treces: 36

1570 bis ♦. Cuántas son cinco: 36

1571. Que si bebo vino: 36

1571 bis A ♦. No me asiento yo a la mesa: 36

1571 bis B ♦. Aunque me pongo a la mesa: 36

1572. Si de Dios está ordenado: 36

1572 bis ♦. Sopa en vino no emborracha: 36, 595

1573 A. Tanto me quier o fillo da uva: 36

1573 B. Tanto me quier o fillo do branco: 36

1574 A. Comadre y vecina mía: 36, 557

1574 B. Comadre la de Buendía: 36

1574 bis ♦. Vecina, mucho os lo ruego: 36

1574 C. Comadre y vecina mía: 36, 37, 557

1575 A. Echá, y bebamos: 36

1575 B. Echá vino, y beberemos: 36

1576. Oh, oh, / bien haya quien te parió: 36

1577. Comadre, la mi comadre: 36, 539

1577 bis ♦. Sábeos bien, comadre: 36

1578. Daime la bota y quitaime la toca: 36

1579. Por empinar el jarro: 36, 354, 557

1580. Por leche venía: 36, 557

1580 bis ♦. No me echéis agua en el vino: 36

1581. Amárgame el agua, marido: 36, 1581, 547

1581 B ♦. Frío hace: 36

1581 bis A ♦. Frío hace: 36

1582. Caldo de uvas, marido: 36

1582 bis ♦. Sopa en vino, marido: 36

1582 ter ♦. Sopa en vino no emborracha: 36, 591, 595

1582 quattuor ♦. Vento non face: 36

1582 quattuor. Aire no hace: 591n

1583. Echámelo todo en vino: 36

1583 bis ♦. Con el vino: 36

1584. Esta roca me tem morta: 36

1584 bis ♦. Cuando veo la rueca: 36

1585 A. Perdí la rueca: 36, 539

1585 B. Si vistes allá: 36, 539

1585 C. Perdí la mi rueca, / non fallo el huso: 36, 539, 628, 630

1585 D. Perdí la mi rueca / y el huso non fallo: 36, 196, 214, 434n, 447, 456n, 539, 625, 628, 630

1586. Por beber, comadre: 36, 37, 196, 446, 456n, 625n, 631n

1587. Ved, comadres, qué dolencia: 36

1588 A. Cuál estábades anoche: 36

1588 B. Cuál estábades anoche: 36

1589. Colorada estáis, nuestra ama: 36

1590. Jarrico, el mi jarrico: 36

1591. Que la bota de vino: 36

1592. En Cantalapiedra y en Cantaelpino: 36

1593. A las doce va por vino: 36

1594. A la cabecera: 36

1595. Hela por do viene: 36

1595 bis ♦. La buena vieja: 36

1596 A. Aquella buena mujer: 36

1596 B. Aquella buena mujer: 36, 456

1596 bis ♦. Pecadora de Sancha: 36

1596 ter ♦. Sancha, Sancha: 36

1600. Bendito sea Noé: 133

1603. Lo bebido es lo seguro: 179n

1603. Lo que queda es lo seguro: 179

1606 A. Ay, Dios, qué buen día: 36

1609 A. Si merendardes, comadres: 104, 610

1609 A. Que si a Belén fuéredes, zagales: 105

1609 B. Si merendares, comadres: 36, 430

1617. A aquel caballero, madre: 211

1619 A. Que besóme en el colmenaruelo: 390

1620. Por qué me besó Perico: 154n, 384n, 439, 585

1620. Perequito, mano das manas: 151-152

1622 A. Arrojóme las naranjillas: 105

1622 A. Arrojóme estrellas el cielo: 105

1622 B. Que arrojóme la portuguesilla: 145

1622 B. Arrojóme la portuguesilla: 145

1622 C. Arrojóme las manzanillas: 364

1627. La niña se duerme: 637n

1627. La niña se aduerme: 107n

1629 B. Llaman a Teresica: 432

1631. Azotaba la niña a la saya: 167

1633. Besábale y enamorábale: 219

1634. Llamábalo la doncella: 219, 618

1634 bis ♦. Cómo no le andaré yo, mezquina: 618

1639. Caracoles me pide la niña: 166

1644. Si habrá en este baldrés: 196, 312, 447, 456n

1645 bis ♦. Herviendo tengo la olla: 601

1645 C. No sé qué me bulle: 24, 336n, 432

1647. Aquel traidor, aquel engañador: 384n

1647 bis ♦. Toda la noche anduvo: 558

1648. Pícame Pedro: 584

1650. Ay, mezquina: 312, 384n

1651. Decid, hija garrida: 284, 617, 654n

1651. Digades, filha, mia filha velida: 283

1652. Moricas del moral, madre: 284n

1653. Madre, la mi madre: 654n

1654 A. Mira bien y ten acuerdo: 540n

1659. Un poco te quiero, Inés: 305, 560, 562n

1659. Si quieres que no te quiera: 451

1660 B ♦. Como nos estamos entrambos a dos: 601n

1660 bis ♦. Y si hincases en el suelo la lanza: 601

1661. Alma mía, entre quedo: 26

1662 B. Cobarde caballero: 219, 219n, 409, 409n, 439, 439n

1663. Buen amor, no me deis guerra: 51, 193, 196, 200, 313, 401, 417n, 434n, 523

1663 bis ♦. Contentáos con hermosura, marido: 593

1664 A. Que no me desnudéis, / amores de mi vida: 220n

1664 B. Que no me desnudéis, / la guarda de la viña: 216-217

1664 C. Que no me desnudéis, / amores de mi vida: 216, 216n, 439

1665. Dame el camisón, Juanilla: 431, 433

1666. Exe, perro, no me encandiles: 384n, 584n

1666 bis ♦. Pedro, no nos arrevuelvas: 584

1669. Ten tu perro, Teresa: 368

1669. Anda vete, que no quiero: 369

1669. María, amarra a tu perro: 370

1669. Si quieres que vaya a verte: 369

1670. Perricos de mi señora: 369, 409

1675. Si queréis brincar, danzar, bailar: 585

1676. Las dos hermanas: 211n

1678 C. Quítese allá: 105

1678 C. Ay, apartaos allá, mi niño: 105

1679. Quiérole molinero: 142n

1679. Yo la quiero molinera: 142n

1682. Gentil caballero: 171, 215, 215n, 216n, 327n, 400, 401, 438

1683 A. Guárdame las vacas: 105, 171, 391

1683 A. Amuéstrame tú, carillo: 105

1683 B. Guárdame mis vacas: 171

1684 A. Porque te besé, carillo: 142

1684 A. Porque un beso me has dado: 142

1687. Quedito, no me toquéis: 313

1688 B. ¡Bonito, pasito, no me cortéis!: 381n

1690. Dámelo, Periquito perró: 311, 584

1690 bis ♦. Empuja, Pedro, empuja: 311n-312n

1690 ter ♦. Otra vegada: 312n, 558

1691. Entra y pícame, gallego: 26

1692. Pícame, Pedro: 584

1694. Isabel, Isabel: 214, 569n

1696 bis ♦. Si me lo has de dar: 312n

1697. Si vos quisiésedes: 282

1697. Si me quereses: 282

1698. Todos dicen que te lo pida: 50, 311

1698 bis ♦. Dámela, la del zangomango: 312n

1698 ter ♦. Todos dicen que me lo des: 312n

1700 A. Si te vas a bañar, Juanilla: 126, 207n, 408

1700 A. Que si te fueres a bañar, novia: 127

1700 A. Si te fueres a bañar: 127

1701. Mientra el santero va por leña: 101

1701. Mientras Joseph andaba fuera: 101

1704 A. Teresica hermana: 185

1704 B. Teresilla hermana: 185, 585

1704 C. Teresica hermana: 185, 434n, 446, 585

1704 C. Galiarda, Galiarda, ¡oh quién contigo holgase[…]!: 54n

1704 D. Marica, Marigüela: 185, 585

1704 E ♦. Teresica hermana: 185

1705 bis ♦. Morenica de mis ojos: 600

1706. Morenita muy amada: 371

1709. Hilandera de rueca: 619

1710. Ábreme, casada: 619

1715. Calabaza: 39, 40, 196

1717. ¿Si pica el cardo, moza, di?: 141, 281, 312

1717. Si pica el cardo, niña, en ti: 141

1719. Dale, si le das: 182, 196, 312, 645

1719. Dale, si le das: 541

1720. La que tiene el marido pastor: 85

1721. La que tiene el marido chico: 550

1722. Mi marido es cucharetero: 73, 105, 135, 135n, 563

1722. Deseia tener marido: 135n

1722. El mismo Dios verdadero: 73, 106

1722. Pastorcito es mi marido: 135

1724. Dédesme marido que retoce: 101-102, 358

1725. No me llevéis, marido, a la boda: 562n

1726. Bésame y abrázame: 184, 313

1728 B. Mirad, marido, si queréis algo: 50, 566

1728 D. Ved, marido, si queréis algo: 566

1730 C. Vámonos a acostar, Pero Grullo: 580

1733. Si habéis dicho, marido: 37, 196

1734. Mi marido anda cuitado: 102

1735. Viejo malo en la mi cama: 196

1740 A. Decí, damas arreboladas: 130

1740 A. Por Dios, la nuestra novia, cuerpo garrido: 130

1740 B. ¡Ah!, galana del rebozo: 130

1740 B. Las mositas de Sebiya: 130n

1743 bis ♦. Quién compra un perrito, damas: 370n

1745. La doncella: 540n

1746. Para qué se afeita: 77

1751. A la hembra desamorada: 288, 523

1755. La piedra que mucho roda: 137, 563

1755. La piedra que rueda lejos: 137

1756 A. Si la mozuela fuere loca: 562n

1756 B. Si el galán es avisado: 562n

1758. Más trabaja que el que cava: 543

1767 A. Tras las niñas me como los dedos: 563, 565

1767 B. Tras las mozas me como las manos: 565

1771 A. Socorred al cuero: 35

1774. Allá irás, doña vieja: 456

1778 bis B ♦. Quien tiene suegra: 592

1782 A. Él anoche se murió: 535, 535n

1782 B. Tres días ha que murió: 287, 535

1782 B. De tres días muerto está: 379n

1784. Cómo se aliña la niña: 81

1788. Vela, vela, mi conciencia: 142n

1793. Compráme una saboyana: 137

1793. Comprem’ unha saboyana: 137

1794. Mandásteisme saya de grana: 38

1797. No quiere Marcos: 288

1799. ¡Entrá en casa, Gil García!: 38

1801. Regañar, regañar: 686, 694

1801. Él reguñir, yo regañar: 628, 628n, 630, 630n, 684, 685, 686, 689, 690, 690n, 692, 693, 695, 696n

1810. Hermana Marica: 633

1811. Teresica, daca mi manto: 379

1812 A. Para la muerte que a Dios debo: 539

1815. Madrugasteis, vecina mía: 637n

1816. O homem que a molher não garda: 38

1817 A. Cucú, cucú, cucucú: 38, 182, 196

1817 A. Cucú: 539

1817 B. Cucú, cucú, cucucú: 38

1817 C. Cucú, cucú, cucucú: 38, 456

1818. Cómo canta de mal son: 38

1819. Cornuday, queda aquí, queda aquí: 38

1820. De dondón y de dónde era: 38

1821. Por el valle donde ha de arar: 38

1822. Ciervo le llevan y ciervo le traen: 38

1822 bis A ♦. La mazorca al culo: 38

1822 bis B ♦. La mazorca a la osca: 38

1823 A. Hilandera la llevas, Vicente: 38

1823 B. A Castilla fue: 38

1823 B. Virgo la llevas y con leche: 38

1823 bis A ♦. A Castilla fue: 593

1823 bis C ♦. Cabras guardó: 38

1823 C. Virgo la llevas y con ventura: 38

1824 A. Tú la tienes, Pedro. / Juro a tal, no tengo: 38

1824 B ♦. Que tú la tienes, Pedro: 38

1824 bis ♦. Bien, y no muy bien: 38

1824 C. Tú la tienes, Pedro, / la borrica preñada: 38

1824 D. Tú la tienes, Pedro, / la tu mujer preñada: 38, 580

1824 E. Tú la tienes toda: 38

1825. Cabras hay en el mal lugar: 38

1826 A. Qué habrá sido de mi marido: 38

1826 B. Qué habrá sido mi marido: 38, 442-443

1826 bis ♦. Non puedo dejar: 38

1827. Pínguele, respinguete: 38, 325, 446, 631n

1827 bis ♦. Si os vais, Pero Jorge: 38

1827 ter A ♦. A entrambos nos está bien: 38

1827 ter B ♦. No tengáis, marido, a mal: 38

1827 quattuor ♦. Reír me querría: 38, 625n

1828 A. Fui al mar y vin del mar: 38

1828 B. Mi marido fue a la mar: 38, 599

1828 bis ♦. Buena pascua y buenos años: 38

1829 A. Buena pascua dé Dios a Pedro: 38, 581

1829 B. Dios me lo guarde mi Diego Moreno: 38

1829 bis A ♦. Por sí o por no, marido: 38

1829 bis B ♦. Por sí o por no: 38, 598

1829 ter ♦. Cornudo sois, marido: 38

1830. Marido, buscá otra renta: 38

1830 bis A ♦. Marido, quien os encornuda: 38, 600

1830 bis B ♦. San Vicente, / yo a jurar, y tú tente: 38, 600n

1830 bis C ♦. San Vicente, / yo juro, y tú tente: 38

1830 ter ♦. Abajad, marido, las sienes: 38

1831. Ayudáme a zamarrear: 38

1831 bis ♦. En nombre de Dios: 38

1831 ter ♦. Cual vos sois, marido: 38

1832. Tienen los que pobres son: 38

1832 bis ♦. Los que cabras no tienen: 38

1832 ter ♦. Qué hace acá, mujer mía: 38, 319

1833. El abad que a tal hora anda: 38, 196, 319, 668

1833 bis ♦. Tanta gente de bonete: 38, 318, 668

1834. De aquel fraire flaco y cetrino: 38, 196, 456, 668

1834. De aquel fraile flaco y cetrino: 196

1834 bis ♦. Al fraile que luego se arma: 38, 324, 668

1835. Si de mal de amores: 38, 325, 325n, 668

1836. Quien tiene el huso de alambre: 38, 324n, 668

1837. Niña, si quieres ventura: 38, 320, 444, 454, 668

1838. Fija, quiéreste casar: 38, 318, 651, 664, 668, 670

1838 A ♦. Hija María: 38, 652, 668

1838 B. Deus in adjutorium: 38, 38-39, 668

1839. Nadie no diga: 38, 325-326, 668

1840 A. No me le digáis mal: 38, 51, 106, 195-196, 383, 668

1840 A. Buenas nuevas, buenas: 106

1840 B. No me digáis, madre, mal: 38, 325, 325n, 668

1840 bis ♦. No digáis mal de capillas: 38, 668

1841. Quérole bem a lo fillo do crego: 38, 323n, 668

1842. Abad halaguero: 38, 319, 668

1843. Estai quedo co’a mão: 38, 305-306, 325, 668

1844. Padre reverendo: 38, 324n, 668

1845. Está queda, loca: 38, 196, 323n, 668

1846. Don abad, por aquí saldredes: 38, 668

1846 bis ♦. Abad de Corzuela: 38, 322, 322n, 668

1846 ter ♦. Kyrie eleisón, kyrie eleisón: 38, 668

1847. Pues el cura la mantiene: 38, 668

1848 A. El abad y su vecino: 38, 322, 668

1848 B. El cura y el sacristán: 38, 322, 668

1849. El abad de la Madalena: 38, 322, 322n, 667, 668

1850. El abad y su manceba: 38, 321, 668

1851. Cuando el guardián juega a los naipes: 38, 668

1852. Cacareaba el abad nuevo: 38, 320, 322, 322n, 668

1852. Cacareaba el amor nuevo: 322n, 668

1852 bis ♦. El abad que no tiene hijos: 38, 668

1853. Al cura que aquí tenemos: 38, 323, 323n, 540n, 668

1854 A. Corrido va el abad / por el cañaveral: 38, 322, 322n, 540n, 668

1854 B. Corrido va el abad, / corrido va: 38, 668

1854 bis ♦. Dijo el cura a sus vecinas: 38, 668

1855 A. El abad cayó de la puente: 38, 668

1855 B. El abad cayó de la puente: 38, 322, 322n, 668

1856. No lo puedo decir decire: 38, 142n, 668

1857. Alagrau-vos, companyons: 38, 668

1858. Cando o crego andaba no forno: 38

1859. Dícenme que era bueno el cura: 38, 106, 668

1859. Oh, qué dicha y qué ventura: 106

1859 bis ♦. Decía la moza al cura: 38, 668

1860. Si Aristóteles supiera: 38, 668

1861 A. Peor que peor: 38, 668

1861 B. Si sois del abad: 38, 668

1861 bis A ♦. Si buen negocio traéis, fraile: 38, 668

1861 bis B ♦. Si buen negozio trazedes, frade: 38, 668

1862. Los dineros del sacristán: 668

1862 bis ♦. Sacristán que vende cera: 668

1863. No tiene bragas el sacristán: 668

1863. Esta noche con la luna: 370n

1863 bis ♦. Ay, Señor, y tú lo ve: 317, 668

1864. Al convento: 668

1865 A. ¿Qué dirán de la freila?: 668

1865 B. ¿Qué dirán de la freila?: 327n, 668

1866. Mala landrecilla: 327n, 668

1866 bis ♦. Putas y frailes: 326n, 668

1869. Con las bajas no curé: 539

1871. Si queréis que lo diga, dirélo: 548-549

1872. Llámanme Periquito el bobo: 583

1873. Yo me era Periquito de Umbera: 583

1875 A. Yo soy Duero: 557, 637

1882. Mírame, Miguel, cómo estoy bonitica: 548

1882. Mira, meu Miguel, como vou de bonitinha: 548

1883. Vestíme de verde: 136, 565-566

1884. Vístete de verde: 564

1884. Ella si viste di verdi: 136

1893 A. Tres pares de çapatinhas tenho: 444

1893 B. Aunque me veis que descalza vengo: 444, 454-455

1894. Tres camisas tengo agora: 444, 455n

1897 A. Aunque soy viejo y cansado: 444, 455n

1897 B. Aunque soy viejo cuitado: 35-36, 444, 455n

1902. Ándate, Periquito, holgando: 574

1903. Pereza, pereza: 556

1906. File o demo: 595

1906 bis ♦. Vase mi madre: 595

1907 A ♦. Que no sé hilar: 595, 631n

1907 B. Que non sé filar: 354, 443, 595

1907 bis A ♦. Rueca y huso: 595

1907 bis B ♦. Rueca y huso, mal fuego te arda: 595

1907 bis C ♦. Rueca y huso, mal fuego te queme: 595

1907 bis D ♦. Nunca vi madera tan poca: 595

1908. Oh, qué trabajo es hilar: 595

1908 bis ♦. Si Dios de aquí me levanta: 594, 595

1909. El lunes mojo, el martes lavo: 595

1909 bis ♦. Todas hilan y yo duermo: 595

1910. Hilanderas, que hilastes: 595

1913 bis B ♦. Si con tantos servidores: 70

1918 A. Por el rabo las toma: 578

1919. Acertado la ha Pedro: 578

1919 bis ♦. Ballestero tuerto: 560

1921. Rodrigo Martínez: 189, 214, 429, 433, 434n

1922 B. No sois vos para en cámara, Pedro: 578

1923 A. Sentéme en un hormiguero: 36n

1933. Tibi, ribi, rabo: 466

1936. Válame Dios, que los ánsares vuelan: 520, 637n

1942 bis ♦. Los zapatos me han hurtado: 559

1946. Pater noster qui es in celis: 41

1952. Salió el sol en mayo: 36n

1953. ¡Ay de mí, que la miré!: 34, 36n

1953 bis ♦. Un gato cayó en un pozo: 173

1954. A tal aventar: 36n, 321n

1957. Una vieja se meó: 36n

1958. En esta calle mora: 35

1962. A la una vine aquí: 562

1969. Afuera, Maribañes: 36n, 592

1974. Válgate la mona, Antona: 563

1976. Para ti la quiero: 69

1978. Labrador, que vas al Tormes: 107n

1987. Pues que no te puedo ver: 36n

1988. Muchachitos de Sevilla: 596

1991 B. Falalalán, falalalán, falalalera: 446, 455, 580

1992. Miedo me he de chiromiro: 625, 628, 630

1992. Estáse el pastor: 624

1993. Pero González: 189, 447, 455, 455n, 573, 578, 579

1995 A. La zorrilla con el gallo / mal han barajado: 235

1995 B. La zorrilla con el gallo, / zangorromango: 235, 447, 455, 613, 622

1995 C ♦. La zorrilla con el gallo / mal hão embarajado: 235, 235n, 236n

1997 C. Bien sabe la rosa: 552

1998 C. De las frutas, la manzana: 411

2004. Esperar y no alcanzar: 130

2004. Esperar y no venir: 130

2007. Al matar de los puercos: 300, 300n

2008 bis ♦. En los tus amores: 136

2008 bis ♦. No fíes en amores: 136

2010 bis ♦. El que te hace fiestas: 559n

2011. Que debajo del sayal: 536n

2011. Debajo (so) el sayal hay ál: 536n

2012. No son todas palomas: 140

2012. No son todas palomitas: 140

2015 bis ♦. Agora que tengo: 551

2016 bis ♦. A la moza mala: 551

2018 bis A ♦. Más mal hay en el aldegüela: 300n

2024 B. Quien a dos amores ama: 244

2025 A. Quien bien tiene y mal escoge: 288

2025 B. Quem bem tem e mal escolhe: 288, 533-534

2030. Para los ladrones: 559

2031. Al cabo de los años mil: 534, 535

2034. Cásate, Marica: 551

2037. Bien o mal, casarnos han: 571

2039 B. No entréis en el huerto ajeno: 565

2039 B. Salí presto del huerto ajeno: 216

2040 bis ♦. Quien madruga Dios le ayuda: 559n

2042. Por la puente, Juana: 114, 536

2042. Por la puente se va a casa, que no por el agua: 536, 536n

2044. Quien quisiere mujer hermosa: 534, 535

2044 bis ♦. Ansí es la mujer en domingo: 550

2046. Cuanto me mandardes: 562n

2046. Cuanto me mandareis: 536

2048. ¡Ru, ru, menina, ru, ru!: 35, 128

2048. Durme, meu ruliño, durme: 128

2050 A. Anda, niño, anda: 144

2050 B. Anda, niño, anda: 144

2063. Ven a vestirte, Pedro: 586n

2064. Fraile cucarro: 326, 326n

2082. Grullas, al cascajal, que ya no hay uvas: 288

2100. Quién pasa, quién pasa: 154n

2103. Quien perdió y yo hallé: 132

2103. ¿Quién perdió lo que yo hallé?: 132

2113. Acótome la china: 107n

2116. Conocéis a la de Pero Gil: 107n

2125 A. Sal, sol, solito: 281-282

2125 B. Sal, sol, solito: 281-282, 586n

2136 A. Yo la garza, la garza me soy: 207

2139 D. Cocorrón, cocorrón: 107n

2144 B. Sal, salero: 586n

2158. Coz que le dio Perequito al jarro: 586n

2162 A. De codín, de codón: 107n

2171. Vuela, caballito, vuela: 117

2172 bis ♦. Daca y toma: 559n

2178 A. Vente a mí, torillo hosquillo: 245

2178 B. Vente a mí, torilló, torillejo: 245

2178 C. Ucho ho, torillo hosquillo: 245

2178 D ♦. Vente a mí, torillo: 244-245

2179 bis ♦. Al torillo de amor, zagalas: 245

2191. El gris, gras: 575

2224. Déjame, Periquito de Sancha: 585

2251. Qué bonita que es la zagala: 248

2266. Yo me estando en un vergel: 617-618

2269. Unos ojillos negros: 489, 489n, 490, 490n

2272. Al espejo se toca: 262, 265

2274. Cuando mi lucero: 167

2276 A. Romerito florido: 609

2276 A. Naranjicas doradas: 609

2277. Blancas coge Lucinda: 121

2281. Las flores del romero: 122, 638

2281. Las pajas del pesebre: 123

2281. Las pajas que abrigan: 123

2282. No me mires, moreno: 488, 489n

2283. Duélenme los ojos: 212

2285. Por la calle abajo: 145, 490n

2285. Por la calle abajito: 145

2286 A. Mal haya la falda: 566

2286 B. Mal haya la torre: 566

2286 C. Mal haya la torre: 566

2289. De tu cama a la mía: 129, 490n

2289. De tu cama (casa) a la mía, cielito lindo: 129

2294. Galeritas de España: 541, 638

2307. Al cantar de las aves: 265

2309. Mañanitas floridas: 494

2313. Cabellicos de oro: 402, 494

2321. Una flecha de oro: 122, 132, 490n

2321. Una flecha en el aire: 122, 132

2322. Madre mía, aquel pajarillo: 138

2322. Qué pajarillo es aquel: 139n

2323. Labrador me hice: 477n

2324. De amor y sus daños: 477n

2327. Frescos airecitos favor os pido: 172

2338 A. Ten, Amor, el arco quedo: 172

2338 B. Muerto estoy, y aún tengo miedo: 172

2339. Rogáselo, madre: 637n

2345. Salen de Sevilla: 279, 493

2345. Parten del Ribero: 279

2349 B. Cómo retumban los remos: 638n

2352 A. Río de Sevilla: 103, 107n, 174, 493

2352 A. Ay, Jesús de mi alma: 174

2352 A. Manjar de manjares: 174

2352 A. Oh, juicio terrible: 103

2352 A. Río Manzanares: 174

2359. No me case mi madre / con hombre grande: 663-664

2360. No me case mi madre / con hombre chico: 664

2362. No me case mi madre / con hombre tuerto: 664

2363. No me case mi madre / con hombre calvo: 103

2364. No me case mi madre / con hombre galán: 664

2365. No me case mi madre / con estudiante: 664

2366. No me case mi madre / con pastelero: 664

2371. Dadivoso le quiero yo: 166

2396 ♦. Arcos son tus cejas: 167

2398 ♦. Cuando estoy sin tus ojos: 489, 489n, 490

2399 ♦. El sol y la luna: 401, 494

2405 ♦. A los verdes prados: 122

2406 ♦. A la sierra viene: 260, 263, 264, 265n

2408 ♦. Yo no estimo las Indias: 489, 489n

2417 ♦. Cuando mi morenita: 401, 494

2424 ♦. Sobre la esmeralda: 261

2429 ♦. Cuando ríen las fuentes: 638n

2450 ♦. Manzanares claro: 121

2479 ♦. El viento me trae: 401, 494

2501 ♦. Cuando vuelvo los ojos: 385

2504 ♦. Como ya no se usan: 385

2528 ♦. Vi tus bellos ojos: 402, 494

2531 ♦. Que no me tiréis: 493

2540 ♦. Tienes lindos ojos: 494

2546 ♦. Tienes, niña, en tus ojos: 488, 489n, 490

2587 ♦. Dicen que la ausencia: 489, 489n

2594 ♦. Como flores de almendro: 145

2604 ♦. Y casadme con fea: 489, 489n

2630 ♦. Tiene la mi gorrona, morena: 325, 325n

2631 ♦. Cuatro mercedarios: 326, 326n

2631 ♦. Cuatro frailes franciscos: 326n

2632 ♦. Todos han subido: 326

2634 ♦. Al entrar de la iglesia: 145

2635 ♦. Mucho quieren las damas: 327, 327n

2637 ♦. A las dos de la noche: 327, 327n

2638 ♦. Salen de Sevilla: 328, 238n

2649 ♦. Los lenguados, morena: 489, 489n, 490