En 1950 John Huston realizó "La roja insignia del valor", basada en la novela de Stephen Crane sobre la Guerra de Secesión. Lilliam Ross convenció a Huston para que le dejara estar presente durante todo el proceso de realización de la película, para luego poder relatar detalladamente cómo se hizo. Con la publicación de su trabajo nació todo un clásico del «nuevo periodismo» elogiado por el propio Truman Capote y numerosas personalidades del mundo del cine y la literatura.

PICTURE
Rodando con Huston

LILLIAN ROOS

Título original: Picture (John Huston, MGM and the making of the «Red Badge of Courage»)

Cubierta: Juan Carlos Sastre

Fotos cubierta por cortesía del British Film Institute

Primera edición: Octubre de 1991

Todos los derechos reservados

© Lillian Ross, 1952

© Plot Ediciones, S. A.

Antonio Cavero, 37

28043 Madrid

ISBN: 84-86702-10-0

Depósito legal: M. 36.221-1991

Fotocomposición: Ángela Zambrano

Fotomecánica: Joisa

Imprenta: Lavel, S. A.

Impreso en España

1 ¡Tirad a la viejecita
por las escaleras!

El INICIO DEL RODAJE de la película de la Metro Goldwyn Mayer La roja insignia del valor, según la novela de Stephen Crane sobre la guerra de Secesión, fue precedido por filtraciones rutinarias de los planes de producción a cargo de la columnista Louella Parsons («John Huston está escribiendo un tratamiento para la pantalla del clásico de Stephen Crane La roja insignia del valor, que puede convertirse en una película MGM»), de la columnista Hedda Hopper («La Metro tiene una opción sobre La roja insignia del valor y John Huston está reuniendo el presupuesto para realizarla. Pero todavía no le han dado luz verde») y del Variety («La Metro comienza el trabajo de pre-producción de La roja insignia del valor haciendo pruebas para los personajes principales del drama»). Fue precedido también, en la primavera de 1950, por una visita rutinaria del guionista y realizador John Huston a Nueva York, a la sede de Loew’s, Inc., la compañía que produce y distribuye las películas de la Metro. Con motivo de esa visita decidí seguir la historia de esta película desde el principio, con el fin de averiguar todo lo que pudiera sobre la industria cinematográfica norteamericana.

A sus cuarenta y tres años, Huston era una de las figuras más admiradas, rebeldes y oscuras del mundillo cinematográfico. Le había visto hacía un año, cuando vino a aceptar un viaje alrededor del mundo como premio por la contribución de su cine a la unidad mundial. Entonces había comentado la idea que tenía de hacer una película sobre la naturaleza del mundo aprovechando que lo iba a recorrer. Luego había volado de vuelta a Hollywood y a los dictados de sus jefes en la Metro Goldwyn Mayer, y había hecho La jungla de asfalto, una película sobre una banda de criminales empeñados en proyectos que Huston describía en determinado momento de los diálogos como «un ejemplo equívoco de esfuerzo humano» Esta nueva visita se producía poco después de la muerte repentina de su padre, Walter Huston, en Hollywood, y Huston me llamó desde su suite del Waldorf Tower para decirme que estaba encontrando muchas dificultades para hacer La roja insignia del valor. Me dijo que Louis B Mayer y la mayoría de los demás altos ejecutivos de la MGM estaban completamente en contra del proyecto.

—¿Sabes lo que te digo? —añadió. (Tiene una forma teatral de impostar la voz que puede dar una rica intensidad melodramática a la pregunta más convencional.)—: Ellos no quieren que haga esta película. Y yo quiero hacer esta película. —Le sacó el máximo partido a cada sílaba, de forma que todo lo que decía en ese momento parecía llevar su patente y ser de una especial urgencia—. Acércate, chica, y te cuento todo el embrollo —dijo.

Me abrió la puerta de la suite de Huston un hombre joven vestido de forma conservadora, de rostro redondo y mejillas sonrosadas. Se presentó a sí mismo como Arthur Fellows.

—John se está vistiendo en el otro cuarto —dijo—. ¡Figúrate, que te den todo esto sólo para ti! Así es como hacen las cosas los grandes estudios. —Miró con un gesto de asentimiento la ornamentación del Waldorf—. Y no es que me gusten demasiado los grandes estudios. Yo creo en la independencia. Trabajo con David Selznick. Llevo trabajando con David quince años. David es independiente. Yo considero el negocio del cine como una profesión. Igual que la banca, la medicina o la abogacía. Tienes que aprender empezando desde abajo. Yo aprendí empezando desde abajo con David. Fui ayudante de dirección en Duelo al sol. Dirigí la escena de la lucha entre los dos caballos. Ahora me dedico temporalmente a la publicidad y la promoción. David… —Se interrumpió al entrar Huston en la habitación. Huston hizo su entrada al estilo de un actor decidido a atraer inmediatamente la atención de su público.

—Hoo-la, chica —dijo mientras nos dábamos la mano. Dio un paso hacia atrás, se metió las manos en los bolsillos del pantalón y se inclinó hacia delante—. ¡Bueno! —dijo. Hizo que esa palabra sonara como una declaración solemne.

Huston es un hombre enjuto y ágil, mide cerca de 1,90, tiene brazos largos y manos grandes, piernas largas y pies grandes. Acababa de aplastarse su espeso cabello negro con agua, pero parte del flequillo reposaba desafiante sobre su frente. Tiene la tez curtida y llena de arrugas, pómulos altos y ojos achinados, entre rojizos y pardos. Tiene las orejas pegadas a los lados del cráneo y el puente de la nariz aplastado. Tiene la mirada atenta y, sin embargo, desprovista de todo sentimiento, en curioso contraste con lo cordial de su actitud habitual.

—¡Bueno! —dijo de nuevo, como si estuviera haciendo una declaración solemne. Se volvió a Fellows—. Art, pide unos Martinis, ¿eh, muchacho?

Huston se sentó en el brazo de una silla, se colocó un largo cigarro marrón en la comisura de los labios, extrajo una cerilla de cocina del bolsillo del pantalón y la encendió rascando la punta con el dedo pulgar. Encendió el cigarro y aspiró profundamente, entornando los ojos a causa del humo, lo que aumentó su aspecto achinado. Hizo reposar los codos sobre las rodillas y miró a la ventana mientras sujetaba el cigarro con dos dedos de una mano. El sol se ponía y la luz que entraba en la elevada suite del Waldorf empezaba a disminuir. Huston parecía haber preparado una escena de una de sus películas y estar esperando a que la cámara rodara. Pero pronto empecé a comprender que la vida no estaba imitando al arte. Huston no se estaba imitando a sí mismo al haber preparado así la escena; al contrario, el estilo del cine de Huston es el estilo del propio Huston, uno de los pocos directores de Hollywood que consiguen dejar su marca personal en las películas que hacen. Su apariencia, sus gestos, su manera de hablar, las personas y los objetos de los que elegía rodearse, y la forma en que componía los «planos» individuales (el abrupto primer plano del pulgar rascando la punta de la cerilla de cocina) y cómo luego los organizaba en una secuencia dramática, en todo esto él era simplemente la materia prima de su propio arte; el hombre cuya personalidad dejaba su impronta inconfundible en lo que se conocía como una película de Huston.

—Me encanta la luz que hay en este momento del día —dijo Huston mientras Fellows volvía de hablar por teléfono—. Art, dime, ¿no te encanta la luz que hay en este momento del día?

Fellows dijo que no estaba mal.

Huston sonrió.

—Bueno —dijo—. Heme aquí, gastándome el dinero del estudio en este viaje y todavía no sé ni siquiera si voy a hacer la película que me ha traído aquí. Estoy haciendo pruebas a actores en la oficina de Loew's, discutiendo los temas de producción y cumpliendo todos los compromisos de publicidad que me demandan. Me han aprobado el guión de La roja insignia y me voy al Sur a elegir exteriores para la película, pero todo está como parado. No podemos hacer esta película sin disponer de seiscientos uniformes confederados y otros tantos de la Unión. Y el estudio no está haciéndonos esos uniformes. ¡Empiezo a pensar que no quieren que se haga la película!

—Es una película poco convencional —dijo Fellows cortésmente—. La gente quiere películas como Ma and Pa Kettle[1]. Yo digo que hay que hacer el cine que la gente quiere. Aquí… —Se lo decía a un camarero que había entrado con una bandeja en la que traía seis Martinis en copas de champán—. No se puede negar la evidencia, John —prosiguió Fellows, pasándole una copa a Huston—. Los mayores éxitos de taquilla son películas hechas a la medida de la inteligencia de los niños de doce años.

Huston dijo que la gente subestimaba la inteligencia de los niños de doce años. Dijo que tenía un hijo adoptivo adolescente, un huérfano indio-mexicano llamado Pablo, que había conocido cuando rodaba en México El tesoro de Sierra Madre unos años atrás, y que su chico tenía un excelente gusto cinematográfico.

—Oye, Pablo lee a Shakespeare. ¿Tú lees a Shakespeare, Art?

—La televisión, John —dijo Fellows—. La basura que devoran en televisión.

Huston le preguntó vagamente qué se decía en Nueva York de la televisión.

Fellows dijo que era un boom. Todos los actores, cantantes, bailarines, directores, productores y guionistas que no habían podido conseguir trabajo en Hollywood se venían a Nueva York para encontrarlo en la televisión. Por otro lado, todos los actores, cantantes, bailarines, directores, productores y guionistas que habían ido a Nueva York para encontrar trabajo en la televisión se estaban muriendo de hambre y querían volver a Hollywood.

—Nadie sabe en realidad lo que está pasando —dijo Fellows—. Lo único que sé es que la televisión no puede hacer lo mismo que hacen las películas.

—Pues haremos películas y las proyectaremos por televisión y ya está. Al diablo la televisión —dijo Huston—. Chicos, ¿queréis que encienda la luz? —La habitación estaba a oscuras. Era un bonito cuadro, según Huston. Fellows y yo convinimos en que era agradable estar a oscuras. Hubo un breve silencio. Huston se deslizó como una sombra hacia una silla enfrente de la mía y encendió otro cigarro. El fugaz resplandor de la cerilla iluminó su rostro—. ¿Has ido a las carreras aquí, Art? —preguntó.

Alguna vez, dijo Fellows, pero David Selznick le había tenido tan ocupado que no le había quedado mucho tiempo para los caballos.

—Esos ponys hacen que me pase la vida arruinado —dijo Huston—. ¿Sabéis?, no tengo ni para firmar un cheque de quinientos dólares. Siempre estoy arruinado. Ni siquiera puedo irme de vacaciones. Pero si hay algo en lo que me gusta gastarme el dinero es en un caballo, especialmente si el caballo es mío. No hay nada como criar y educar a un caballo propio. Ahora mismo tengo a cuatro caballos corriendo con mis colores y dentro de un par de años pienso tener más, aunque tenga que empeñarme para mantenerlos. Lo único que deseo es tener un buen ganador. Toda la gente que conozco conspira para arrebatarme mis caballos. Algún día tendré un buen ganador y por fin podré decir, «Bueno, cabrones, ¡esto es lo que estaba deseando!».

Huston dijo que no había podido hacer el viaje alrededor del mundo por problemas financieros. Aunque la MGM le pagaba un salario de cuatro mil dólares a la semana mientras estaba haciendo una película, había tenido que pedirles un anticipo de ciento cincuenta mil dólares que estaba devolviendo a plazos. Su contrato con la MGM le obligaba a hacer al menos una película anual para la compañía durante los siguientes tres años. Era socio de una compañía independiente, Horizon Pictures, que había fundado un par de años antes con un hombre llamado Sam Spiegel, al que había conocido en Londres a principios de los años treinta. Huston había dirigido una película, We Were Strangers, para Horizon y tenía previsto dirigir otra —La reina de África, basada en la novela de C. S. Forester— tan pronto como hubiera terminado La roja insignia del valor para la MGM; Huston dijo que pensaba que La reina de África iba a dar dinero y que, si lo daba, entonces podría hacer por su cuenta otras películas que deseaba hacer tanto como La roja insignia del valor. Añadió que si L. B. Mayer y los otros ejecutivos de la MGM no creían que La roja insignia del valor fuera a ser un éxito comercial era porque no tenía un argumento convencional, ni una historia de amor, ni personajes femeninos importantes y, si Huston lograba hacer el reparto a su gusto, tampoco tendría estrellas. Se trataba simplemente de la historia de un joven que huía después de su primer combate en la guerra de Secesión y que después volvía al frente y se distinguía con diversos actos heroicos. Como Stephen Crane, Huston quería desvelar las emociones de los hombres que entran en combate y mostrar la línea irónicamente delgada que separa la cobardía del heroísmo. Unos meses antes, Huston y un productor de la MGM llamado Gottfried Reinhardt, hijo del fallecido Max Reinhardt, le habían propuesto hacer la película a Dore Schary, vicepresidente del estudio encargado de la producción.

—A Dore le encantó la idea —dijo Huston—. Dore dijo que iba a leer la novela. —Un par de semanas después, Schary le pidió a Huston que escribiera un tratamiento para la pantalla, un boceto en bruto de lo que sería el guión terminado—. Escribí el tratamiento en cuatro días —dijo Huston—. Me iba a bajar a México para casarme, así que me llevé conmigo a mi secretaria y le dicté una parte en el avión, me casé, le dicté un poco más después de la ceremonia, y le dicté el resto en el avión de vuelta. —Schary aprobó el tratamiento y se estimó el presupuesto de la película en un millón y medio de dólares. Huston escribió el guión en cinco semanas y Schary lo aprobó—. Entonces empezaron a ocurrir una serie de cosas muy extrañas —dijo Huston—. A Dore le nombran vicepresidente encargado de la producción y a L. B., vicepresidente a cargo del estudio. Nadie sabe quién manda allí. —Su voz subió de tono dramáticamente—. Nos dijeron que Dore tenía que aprobarlo todo. Teníamos su aprobación, pero todo seguía parado. Y sabemos que L. B. detesta la mera idea de hacer esta película. —Su voz se convirtió en un susurro confidencial—. ¡La detesta!

Para el papel del Joven, Huston dijo que quería a Audie Murphy, que a sus veintiséis años era el héroe más condecorado de las Segunda Guerra Mundial y cuya carrera cinematográfica hasta el momento se había limitado a papeles secundarios. Huston dijo que le estaba costando bastante persuadir a Schary y a Reinhardt para que le dieran el papel a Murphy.

—Prefieren que lo haga una estrella —dijo con indignación—. Son incapaces de ver a Audie como lo veo yo. Una pequeña criatura de ojos tiernos. Y en la guerra no pensaba en otra cosa que en buscar alemanes para matarlos. Es un asesino pequeño y tierno.

—¿Otro Martini? —preguntó Fellows.

—Detesto a las estrellas —dijo Huston, cambiando su copa vacía por otra llena—. No son actores. He vivido siempre rodeado de actores y me gustan, pero no tengo ningún amigo actor. Excepto papá. Y papá nunca se consideró un actor. Pero es el mejor actor con el que yo he trabajado. Lo único que tuve que decirle a papá sobre su personaje del viejo de El tesoro de Sierra Madre fue que hablara deprisa. Sólo que hablara deprisa. —Huston empezó a hablar deprisa, imitando de forma sorprendente y precisa a su padre—. Un hombre que habla deprisa no se escucha a sí mismo. Papá hablaba así. Un hombre que habla deprisa es un hombre honesto. Papá era un hombre que nunca trató de venderle nada a nadie.

La habitación se había quedado completamente a oscuras. Nos quedamos sentados en la penumbra durante un rato sin decir nada, y luego Huston se levantó y fue a encender la luz. Nos preguntó si estábamos preparados y dio al interruptor. El súbito baño de luz amarilla le reveló de pie, inmóvil, y con una expresión de perplejidad en el rostro.

—No soporto este lugar —dijo—. Vámonos a algún sitio a comer algo.

Huston terminó su copa de un trago, la dejó en la mesa, se puso un sombrero homburg gris en la cabeza y los tres bajamos en el ascensor. Era una noche cálida y estaba lloviznando. El portero del Waldorf nos consiguió un taxi y Huston le dijo al conductor que nos llevara al «21». Levantó uno de los asientos plegables y apoyó las rodillas en él.

—¿Sabéis?, me encanta Nueva York cuando se acerca el verano —dijo, subrayando posesivamente cada palabra—. Todo parece disminuir un poco de ritmo. Poco a poco, el estrépito y el bullicio empiezan a desaparecer. Y la ciudad se queda silenciosa. ¡Y se puede pasear! —dijo, como si esto fuera aún más sorprendente—. Y las puertas de los bares están abiertas —dijo, levantando las manos y encuadrando con las palmas un plano de una puerta abierta—. Puedes ir solo a cualquier parte y, sin embargo, en Nueva York en verano nunca estás solo —dijo, y volvió a ponerse las manos en el regazo.

Huston vino por primera vez a Nueva York en 1919, a los trece años, a pasar el verano con su padre, que llevaba varios años divorciado de su madre. John nació en la ciudad de Nevada, en Missouri, y pasó la mayor parte de su niñez con su madre, primero en Weatherford, Texas, y luego en Los Ángeles. Su madre, que murió en 1938, había sido periodista. Los tres años antes de venir a Nueva York los pasó Huston en cama a causa, le dijeron, de tener el corazón demasiado grande. También padeció una extraña dolencia de riñón. Cuando se recuperó, fue a visitar a su padre. Tuvo una maravillosa fiesta de cumpleaños en Nueva York el día que cumplió los dieciocho. Había vuelto al Este desde Los Ángeles, en donde había ganado el campeonato amateur de boxeo de California en la categoría de peso ligero, y se había instalado en un pequeño apartamento en una cuarta planta de Macdougal Street. En el piso de arriba vivía Sam Jaffe (el actor que, años más tarde, interpretaría el papel del desvalijador de cajas fuertes alemán en La jungla de asfalto). El padre de Huston, que estaba interpretando en Broadway Deseo bajo los olmos, vino a la fiesta de cumpleaños. Jaffe le había preguntado a John qué quería de regalo y éste le dijo que un caballo. «Bueno, Sam —y pronunció el nombre con enorme afecto—, el ser más bueno y tímido que hay en el mundo, se había tomado la molestia de comprarme la yegua gris más vieja, más triste y más traqueteada que pudo encontrar. Fue maravilloso. El mejor cumpleaños que he tenido en mi vida. Art, ¿no te encanta Nueva York en verano?»

Para vivir, no, dijo Fellows, y Huston comentó con un suspiro que era difícil mantener un caballo en Nueva York y que, además, si tenía que confesar la verdad, le gustaba mucho la forma de vida del mundo cinematográfico.

—Es una jungla —dijo—. Me atrae por naturaleza. Louella Parsons y su atavismo absurdo. Me gusta mucho Louella. Forma parte de la jungla. Es algo más que un lugar en el que a una calle le ponen el nombre de Sam Goldwyn y a un edificio el de Bing Crosby. Hay mucho más que Cadillacs de color rosa con fundas para los asientos de piel de leopardo. Es la jungla y alberga una industria que es una de las mayores del país. Una jungla cerrada, tensa, frenéticamente endogámica y frenéticamente competitiva. Y los reyes de la jungla son depredadores, fascinantes, duros. L. B. Mayer es uno de los reyes de la jungla. Me gusta L. B… Ahora es el jefe, pero tiene que andar con cuidado o acabarán con él. Es muy astuto. Es un pez gordo. No sabía una palabra de caballos, pero cuando se dedicó a criarlos fundó una de las mejores ganaderías del país. L. B. es duro. No le interesa tener razón en el asunto concreto que discutes con él. Él piensa siempre a largo plazo… quiere conservar el control del estudio. Quiere mucho a Dore. Pero algún día lo destruirá. L. B. tiene sesenta y cinco años. Tiene las mejillas sonrosadas. Aspecto saludable. Siempre sonríe. Dore tiene unos veinte años menos. Y parece viejo. Y enfermo. Y siempre preocupado. Porque L. B. vigila la jungla como un león. Pero los verdaderos reyes de la jungla están aquí, en Nueva York. Nick Schenck, el presidente de Loew’s Inc., el rey de reyes, se queda aquí en Nueva York y sonríe, lo mira todo de lejos, desde la trastienda. Pero él es quien tiene el verdadero poder. Mira cómo la manada cierra filas en torno a uno u otro de los reyes menores… ¡muy de cerca, listo para saltar sobre su presa! Nick Schenck no sale nunca en los periódicos, no va a las fiestas, y evita que se le vea en público, pero es el verdadero rey de la manada. ¡Y lo hace todo desde Nueva York! —Emitió una extraña risa entrecortada con los dientes apretados—. ¡Dios, qué tipos más duros!

El taxi se detuvo delante del «21».

—¡Señor Huston! —dijo el portero, estrechando su mano—. Bienvenido, señor Huston.

Era cerca de la medianoche cuando salimos Huston, Fellows y yo. Huston sugirió que diéramos un paseo, porque le encantaba andar de noche. Había dejado de lloviznar y el aire estaba limpio, pero el suelo estaba húmedo y brillante. Huston dijo que quería ir a la Tercera Avenida, porque le gustaba asomarse a los bares que había y porque allí nadie tenía aspecto de ser vicepresidente de un estudio. Nos dirigimos a la Tercera Avenida.

Mientras íbamos caminando, Huston empezó a dar amplias y rápidas zancadas.

—¿Sabes lo que me gusta de hacer esta película, Art? —dijo—. Voy a rodar en el campo. En exteriores. —A medida que andaba, iba mirando los escaparates, que exhibían vajillas de plata y pinturas. Se detuvo un momento delante de la polvorienta vitrina de una galería y contempló la reproducción de un cuadro—. Modigliani —dijo—. Antes solía pasarme horas en esta ciudad mirando Modiglianis. —Dijo que hubo una época en que había pintado bastante, pero que últimamente lo había dejado. Seguimos avanzando y de repente nos encontramos, en medio del paseo húmedo y brillante, con un hombre que yacía inmóvil boca abajo. Tenía el abrigo desgarrado y un brazo debajo de su cuerpo y fuera de la manga del abrigo, que estaba doblada cubriéndole la cabeza. Llevaba unos zapatos muy gastados y las punteras se tocaban. Una media docena de espectadores contemplaban en silencio la figura tendida en la acera. Huston se hizo cargo de todo inmediatamente. Se metió las manos en los bolsillos del pantalón, dio un giro peculiar a su cuerpo, se detuvo un momento para echarse el sombrero hacia atrás y se arrodilló al lado del cuerpo inmóvil. Dejó pasar unos instantes más sin hacer nada, mientras en torno suyo crecía el grupo de espectadores. Nadie rompía el silencio. Huston levantó la mano que el hombre tenía libre y le tomó el pulso. El tren «L» a su paso por la Tercera Avenida traqueteó ruidosamente por encima de nuestras cabezas y luego volvió a reinar el silencio. Huston sujetó largo tiempo la muñeca del hombre sin levantar nunca la mirada hacia el corro que le rodeaba. Después empleó un tiempo igualmente largo en volver a colocar el brazo del hombre tal como estaba. Se puso de pie lentamente. Volvió a echarse el sombrero hacia delante. Luego se volvió hacia el público y dijo, articulando cada palabra con especial cuidado: «No le pasa nada.» Lanzó una risa entrecortada con los dientes apretados. Se golpeó el sombrero con satisfacción y nos invitó a reanudar el paseo con desenvoltura. Era una escena sacada de una película de Huston.

Cinco semanas después, Huston estaba otra vez en el Waldorf, en la misma suite. Cuando me telefoneó, parecía especialmente contento. Durante su ausencia, La jungla de asfalto se había estrenado en Nueva York y había obtenido críticas entusiastas, pero Huston no lo mencionó; estaba contento porque acababa de comprar una potra nueva en la granja Calumet. Cuando fui a verle aquella tarde, estaba solo en la suite. Dos días antes había encontrado un escenario excelente para los exteriores de La roja insignia del valor en las afueras de Nashville.

Huston me contó que al volver al estudio tras su viaje al Este se había encontrado con que los preparativos para La roja insignia del valor seguían en punto muerto.

—¡Siguen sin hacerme esos uniformes! —exclamó exasperado—. Fui a ver a L. B. y me dijo que no tenía fe en la película. No creía que fuera a dar dinero. Gottfried y yo fuimos a ver a Dore. Le encontramos en su casa, estaba enfermo en la cama. Nada más vemos entrar, dijo: «¡Muchachos, vamos a hacer esta película!» Puede ser que Nick Schenck le hubiera dado la autorización. Sea como fuere, aquella noche Dore le escribió una carta a L. B. diciéndole que pensaba que la MGM debía hacer la película. Y a la mañana siguiente L. B. nos llamó y nos explicó durante seis horas por qué esta película no iba a dar ni un dólar. Ya sabes cuánto me gusta L. B. Nos dijo que Dore era un muchacho estupendo, que le quería como si fuera su propio hijo. Y dijo que no podía negarle nada a un muchacho que le escribiera una carta como la que le había escrito Dore. Y cuando salimos del despacho de L. B., el estudio estaba en plena ebullición. ¡Estaban haciendo los uniformes! —Huston soltó una risa ahogada. Cogió un cuaderno y empezó a dibujar bocetos de caballos mientras seguía hablando. Dijo que él y Reinhardt habían encontrado a un actor maravilloso llamado Royal Dano para interpretar el papel del Hombre Andrajoso, y que Dano tenía esa cualidad singular que produce grandeza en la pantalla. Charlie Chaplin y Greta Garbo tenían esa cualidad, dijo—. La pantalla exagera y magnifica lo que tienen los grandes actores, sea lo que sea. Casi parece como si la grandeza fuera cuestión de cualidad más que de capacidad. Papá lo tenía. Tenía ese algo especial que la gente notaba. Uno lo percibe siempre que lo tiene cerca. Se puede ver en los ojos de Audie Murphy. Es como un caballo de primera. Si te acercas al establo a verle, notas la vibración. La notas, sí. Así que voy a hacer esta película, chica. Voy a dirigirla a caballo. Siempre he querido dirigir una película a caballo.

El escenario que había encontrado en Nashville, dijo, iba a resultar menos caro que el que habían considerado primeramente, en Leesburg, Virginia, y el terreno se amoldaba perfectamente al tipo de fotografía que quería, un blanco y negro muy contrastado que se aproximase a la textura de las fotos de la guerra de Secesión tomadas por Brady[2].

—¡Te voy a decir una cosa! —exclamó Huston, excitado—. ¡Te voy a enseñar cómo hacemos la película! Y luego puedes venirte a Hollywood y ver todo lo que pasa con la película allí. ¡Y conocerás a Gottfried! ¡Y a Dore! ¡Y a L. B.! ¡A todo el mundo! ¡Y te enseñaré mis caballos! ¿Qué te parece?

Le dije que sí.

Varias semanas después, Huston volvió a telefonearme, esta vez desde California. Iba a empezar La roja insignia del valor dentro de un mes pero, después de todo, los exteriores no se iban a rodar en Tennessee sino en su propio rancho, en el valle de San Fernando. Esto no parecía gustarle demasiado.

—Más vale que te vengas por aquí para ver la traca —dijo—. Vamos a hacer la guerra de Secesión aquí en la costa.

Cuando llegué a la costa Oeste, Huston se las arregló para que conociera a todos los que tenían algo que ver con La roja insignia del valor. El día que conocí a Gottfried Reinhardt, de treinta y nueve años y productor de la película, estaba sentado en su despacho del estudio de la Metro Goldwyn Mayer en Culver City, estudiando el presupuesto estimado de la producción. Iba a ser la película número 1.512 producida por la Metro desde su fundación el 24 de mayo de 1924. El folleto que contenía el presupuesto tenía estampado un sello que rezaba «Producción número 1.512». (Según pude enterarme más tarde, el presupuesto que leía Reinhardt le informaba de que la película tenía adjudicados nueve días de ensayos y treinta y cuatro de producción; el metraje final se esperaba que fuera de unos dos mil cuatrocientos metros; y el coste total estaba cifrado en un millón cuatrocientos treinta y cuatro mil setecientos ochenta y nueve dólares.) El despacho de Reinhardt era muy acogedor. Era una suite y tenía un pequeño servicio y una sala de conferencias provista de sillones de cuero. La puerta tenía una placa metálica con su nombre grabado en ella. En su despacho privado, además de una mesa, varios sillones y un sofá, todos en cuero verde, tenía una gruesa alfombra marrón, una librería con la Encyclopaedia Britannica y una maceta con una planta de dos metros de altura. En la pared había varios grabados antiguos. En la mesa, junto a varios encendedores de gran tamaño, un par de plumas y una cigarrera de cuero, había una foto enmarcada de Max Reinhardt. El viejo Reinhardt tenía un aspecto de seriedad bondadosa pero preocupada. Se parecía mucho a su hijo.

—El lugar en el que se encuentra tu despacho es un signo de tu importancia —dijo Reinhardt mientras nos sentábamos a charlar—. Yo estoy en la primera planta. Dore Schary está dos pisos más arriba, justo encima de mí. L. B. está también dos pisos más arriba. Yo tengo un lavabo en el despacho, pero no tengo ducha. Dore tiene ducha pero no bañera. L. B. tiene ducha y bañera. Según tengas el servicio de completo, es otra medida de tu posición. —Sonrió sarcásticamente—. Un director importante es casi tan importante como un productor —continuó, mientras se levantaba para enderezar uno de los grabados—. El despacho de John hace esquina, como el mío.

Reinhardt es un hombre barrigudo con una espesa mata de pelo castaño ondulado. Llevaba un traje de seda shantung marrón que le hacía asemejarse a un oso de peluche. Tenía un cigarro en la boca y una expresión de profundo cinismo en la cara. Una pesada cadena de oro asomaba por debajo de su chaqueta trazando un profundo arco hasta un bolsillo del pantalón. Habla con acento alemán pero sin aspereza, con un tono agradable y equilibrado que, en ocasiones, suena casi pesaroso.

—Le prometimos a Dore que haríamos la película por un millón y medio o menos, y que la terminaríamos en unos treinta días —dijo, volviendo a sentarse en su mesa. Puso la mano sobre el presupuesto y suspiró pesadamente—. La labor del productor es ahorrar tiempo y dinero. —Inclinó la cabeza mientras hablaba. Un mechón de pelo le cayó sobre la cara. Lo volvió a colocar en su sitio y aspiró su cigarro con una especie de ansia contenida. Luego se sacó el cigarro de la boca, volvió a inclinar la cabeza y dijo—: Cuando le dices a la gente que has hecho una película, no te preguntan si es buena. Te preguntan en cuántos días la has hecho. —Depositó cuidadosamente la ceniza del cigarro en un cenicero y exhaló otro gran suspiro.

Reinhardt nació en Berlín y llegó a los Estados Unidos en 1932 a la edad de diecinueve años. Venía sólo de visita pero, cuando llevaba aquí unos meses, Hitler se hizo con el poder en Alemania, y entonces decidió quedarse. Ernst Lubitsch, que había trabajado con Reinhardt padre en Europa, le ofreció un empleo sin sueldo en la Paramount como ayudante suyo en la adaptación cinematográfica de la obra de Noel Coward Una mujer para dos, que protagonizaron Fredric March, Miriam Hopkins y Gary Cooper. En el otoño de 1933, Reinhardt entró en la Metro con un sueldo semanal de ciento cincuenta dólares, como ayudante de Walter Wanger, entonces productor del estudio. Wanger se marchó no mucho tiempo después y Reinhardt pasó a ser ayudante de Bernard Hyman, a quien se le consideraba la mano derecha de Irving Thalberg. Reinhardt fue primero guionista (El gran vals, con Luise Rainer) y, a partir de 1940, productor (Camarada X, con Clark Gable y Hedy Lamarr; Alma en la sombra, con Ingrid Bergman y Robert Montgomery; La mujer de las dos caras, que fue la última película que hizo Greta Garbo). En 1942 ingresó en el ejército. Durante cuatro años hizo películas para el Signal Corps y luego regresó a la Metro y produjo películas protagonizadas por algunas de las estrellas más populares del estudio, como Clark Gable y Lana Turner. Sus últimas películas, sin embargo, no habían sido de las más taquilleras del estudio. A los setenta y dos años, la madre de Reinhardt, una famosa actriz alemana llamada Else Heims, seguía apareciendo en los escenarios berlineses. Su padre, que había muerto hace ocho años, vino a Hollywood en 1934 para dirigir un montaje teatral de El sueño de una noche de verano en el Hollywood Bowl. (Ese montaje se hizo famoso porque en él intervino una joven desconocida llamada Olivia de Havilland, que hasta entonces nunca había actuado en público, en sustitución de la estrella protagonista que, por algún motivo, falló en el último minuto.) La Warner Brothers invitó después a Max Reinhardt a dirigir la versión cinematográfica de El sueño de una noche de verano. La película no tuvo éxito. Durante cinco años dirigió una escuela en Hollywood llamada El Taller de Max Reinhardt; en 1939, John Huston impartió allí un breve seminario sobre el guión. Max Reinhardt no volvió a conseguir empleo como director cinematográfico. Durante muchos meses trató de entrevistarse con L. B. Mayer, pero Mayer siempre estaba demasiado ocupado para verle.

En la Metro Goldwyn Mayer, Gottfried Reinhardt había sido testigo de sucesivas luchas por el poder entre los ejecutivos del estudio. Me dijo que había aprendido mucho con sólo contemplar esas batallas.

—La MGM es como una monarquía medieval. Hay una perpetua revolución en palacio. —Se arrellanó en su sillón giratorio—. L. B. es el Rey. Dore es el Primer Ministro. Benny Thau, un viejo hombre de Mayer, es el ministro de Asuntos Exteriores; es el encargado de hacer todos los tratados importantes del estudio, por ejemplo, prestar una gran estrella a otro estudio. L. K. Sidney, un vicepresidente, es el ministro del Interior y Edgar J. Mannix, otro vicepresidente, es el portador del sello real o, a veces, el ministro sin cartera. Y John y yo somos leales súbditos. —Inclinó la cabeza y soltó una carcajada cínica—. Nuestro rey no carece de poder. Con La roja insignia del valor he descubierto que necesitas la bendición real si quieres hacer una película. Tengo la bendición real, pero ha sido otorgada con enormes reservas. —Me miró por encima de su cigarro—. Nuestra película debe ser un éxito comercial —dijo llanamente—. Y debe ser una gran película.

Dore Schary entró en el restaurante de Dave Chasen, en Beverly Hills, provocando cierto revuelo. Se trata de un local que frecuenta la gente de la industria cinematográfica y que regenta un antiguo cómico teatral que le puso su nombre. El restaurante se divide en varias secciones. La primera da directamente a la entrada y consta de varios apartados semicirculares. Enfrente hay una larga barra y otra sección con varios apartados más. El maître condujo inmediatamente a Schary a uno de los apartados de la parte delantera. Dos camareros cerraron la salida del apartado, disponiéndose como centinelas uno enfrente del otro. Todos los parroquianos centraron su atención en Schary. Miraban a todas partes menos a la gente con la que compartían la mesa y con la que de todas formas seguían conversando.

—Te voy a leer la carta de Ben —estaba diciendo un hombre que estaba en la mesa de al lado—. Escribe, «Siempre que pienso en Bizancio me acuerdo de ti. Espero que sobrevivas a las intrigas cortesanas del crepúsculo de Hollywood y que, cuando todo se derrumbe, caigas desde un trono.»

—Te voy a decir una cosa —dijo su compañero de mesa—. Todavía no es el crepúsculo. No es más que la polución.

—Yo te voy a decir a ti otra cosa —replicó el primero, mirando sin disimulo a Schary—. Ben no tardará en volver. Le encantan las intrigas cortesanas.

Schary se mantenía imperturbable. Tenía un aire de inmensa confianza en sí mismo, como si hubiera llegado a un punto en el que nada de lo que ocurriera en el restaurante de Chasen pudiera afectarle. Es un hombre optimista y me estaba hablando con optimismo del negocio del cine. Él respetaba las películas extranjeras, me dijo, pero creía que la industria cinematográfica norteamericana proporcionaba más entretenimiento e ilustración que el cine de ninguna otra parte del mundo.

—Nuestro ámbito es internacional. Nuestro pensamiento es internacional y nuestros impulsos y afanes creativos se renuevan constantemente con el mismo vigor con que se renuevan tantos elementos de la forma de vida americana. —Me dijo que la comunidad cinematográfica a la que normalmente denominamos Hollywood no se diferencia de cualquier otra comunidad norteamericana dominada por una sola industria—. Somos iguales que Detroit. La única diferencia es que se habla más de nosotros, nada más. —En ese momento era el único hombre del restaurante que no estaba mirando a una persona distinta de las que compartían la mesa con él.

Dave Chasen, un hombre pequeño y solemne, de mirada melancólica, se acercó a nosotros y le dijo a Schary lo mucho que se alegraba de verlo allí.

—¿Cómo te va, querido? —dijo Schary.

—Tienes buen aspecto —dijo tristemente Chasen.

Schary le lanzó una mueca afable y siguió hablándome de la industria cinematográfica. Es un hombre que parece tener una disposición favorable hacia todo el mundo. Tiene una actitud informal, amistosa y familiar que recuerda al desaparecido Will Rogers, pero también algo de la firmeza y el paternalismo de un maestro de escuela dominical. Mide más de 1,80 y tiene la cabeza grande, la frente alta y llena de pecas, y su gran nariz recuerda la de un San Bernardo. Hablaba con circunspección, como si tratara de transmitirme la tremenda seriedad con que se tomaba su trabajo en el cine.

—Una película es un éxito o un fracaso ya desde su misma concepción —me dijo—. Hemos encontrado todo tipo de resistencias, de grandes resistencias, a que se hiciera La roja insignia del valor. Y no sólo en términos de dinero. Es una película sin mujeres. Es una película sin historia de amor. Es una película que no tiene un solo incidente. Es una película de época. La historia… Bueno, es una película sin argumento. Es simplemente la historia de un muchacho. La historia de un cobarde. Bueno, es la historia de un héroe. —A Schary parecía gustarle oírse hablar. Evidentemente, no tenía ninguna prisa en ir al grano—. Estos elementos son los que se consideran importantes para determinar el éxito o el fracaso en la taquilla —dijo, e hizo una pausa como si se sintiera ligeramente desconcertado por lo que estaba tratando de explicarme. Por fin prosiguió, diciendo que había ejemplos de películas de éxito que tampoco habían tenido esos supuestos elementos indispensables. Encrucijada de odios, que él mismo había producido, era una, y Sin novedad en el frente era otra—. Lew Ayres era el equivalente alemán del protagonista de nuestra película. Me apostaría contigo lo que quisieras a que Remarque había leído La roja insignia del valor. Por lo general, cuando te decides a hacer una película es porque tienes una corazonada sobre ella. Es lo que me pasó a mí con esta película. Llámalo instinto si quieres. Presentí que esta película iba a ser maravillosa y que iba a tener éxito comercial.

Un tipo que estaba en la barra cogió su Martini y se acercó a un apartado contiguo al nuestro.

—Os voy a contar una historia estupenda —le dijo al grupo que estaba allí sentado—. Un actor acaba de regresar de un funeral y está todavía en situación, berreando y soltando lagrimones. Un amigo le dice que nunca ha visto a nadie tomarse un funeral tan a pecho. El actor le dice: «Esto no es nada, tendrías que haberme visto cuando estaba al lado de la tumba.» —El narrador celebró su propio chiste con una risa explosiva. Tomó un sorbo del Martini y acarició el pie de la copa—. Un viejo actor se muere —continuó, apartó la mirada de su público al ver que Walter Pidgeon entraba al frente de un numeroso grupo y le sentaban en la sección delantera del restaurante—. Otros dos ancianos actores acuden a contemplar el cadáver expuesto en el ataúd. «Joe tiene un aspecto estupendo», dice uno. «Claro, hombre» —dice el otro—, «acababa de volver de Palm Springs.»

Schary empezó a hablar de L. B. Mayer.

—Conozco a Mayer. Conozco a ese hombre. Le conozco porque mi padre era como él. Poderoso. Físicamente muy fuerte. Con mucho carácter. Obstinado. Mayer golpea literalmente a la gente. Pero comparado con mi padre, ese tipo es una broma. —Me hizo una mueca cordial.

Justo en ese momento, un hombre joven se abalanzó sobre la mesa, le agarró la mano a Schary y gritó:

—¡Dore! ¡Como me alegro de verte, Dore! —Retuvo la mano de Schary, mirándole con incredulidad y admiración—. ¡Tienes un aspecto maravilloso, Dore! ¡Un aspecto maravilloso!

—¿Cómo estás, querido? —dijo Schary afablemente.

El hombre seguía mirando a Schary. Parecía esperar la confirmación de algo. Luego dijo:

—¿Te acuerdas de mí, Dore…? ¡Soy Dave Miller!

—Claro, querido —dijo Schary.

—¡R.K.O.! —exclamó Miller, como si estuviera anunciando la próxima parada del tren, y en el mismo tono anunció que estaba dirigiendo una película para la Columbia. Schary le hizo una expresiva mueca de complicidad.

Miller sacudió la cabeza incrédulamente varias veces y luego empezó a alejarse de mala gana.

—Estás haciendo cosas maravillosas ahora, Dore. ¡Maravillosas! Te deseo todo lo mejor, Dore. Todo lo mejor.

El laberinto de senderos que recorrían todos los empleados de la MGM a la hora de hacer conjuntamente una película conducía inexorablemente al despacho de Louis B. Mayer. Y allí le encontré un día, tras atravesar una serie de puertas, hablando con Arthur Freed, un productor del estudio especializado en comedias musicales. El despacho de Mayer era aproximadamente la mitad de grande que el vestíbulo del Music Hall. Se sentaba detrás de una enorme mesa de color crema ante la que se abría una vasta alfombra de color melocotón. Las paredes del despacho estaban recubiertas de cuero color crema, y había un bar de color crema, una chimenea de color crema con un juego de utensilios metálicos de color crema, sillas y sofás de cuero color crema, y un gran piano de color crema. Detrás de la mesa de Mayer se erguía la bandera americana y una estatua de marfil del león de la Metro. Adornaban la mesa cuatro teléfonos de color crema, un libro de oraciones, diversas fotografías de leones, un retrato de la madre de Mayer y una estatuilla del elefante símbolo del Partido Republicano. Mayer estaba casi oculto detrás de la gran mesa, pero pude ver sus anchos hombros, enfundados en un traje azul marino, y una alegre pajarita de lunares que casi le rozaba la barbilla. Su gran cabeza parece reposar sobre los hombros sin la intervención habitual del cuello. Tiene el cabello espeso y níveo, el rostro rubicundo y los ojos, detrás de unas gafas con la montura de color ámbar, miraban con una especie de fiera inexpresividad a Freed, que le estaba enseñando un informe sobre la recaudación de su última película musical, que en ese momento se exhibía en el Radio City Music Hall.

—¡Estupendo! ¡Lo sabía! —dijo Mayer, deteniendo a Freed con un gesto—. Te dije que la película sería un éxito maravilloso. ¡Aquí dentro! —exclamó, señalándose el pecho con el índice—. ¡Se gana al público aquí dentro! —Levantó la nívea cabeza y miró a la pared de color crema que tenía ante sí, como si estuviera contemplando la pantalla del Music Hall—. ¡Entretenimiento! —exclamó, transfigurado por lo que parecía estar viendo en la pantalla, y compuso la expresión de un hombre afectado emocionalmente por lo que está viendo—. Es bueno para ti y bueno para la taquilla —dijo, volviendo a mirar a Freed—, pero no para los tipos listos. Ellos ya no se conforman con eso —prosiguió, adoptando un tono de tímida queja, imitando a alguien que protestara de que ganarse el corazón del público no era suficiente. Descargó un puñetazo conminatorio en la mesa y me miró—. ¡Voy a decirle una cosa! ¡Premios! ¡Trofeos! ¡Medallas! Aquí tuvimos una vez dos películas. Una película de la serie de Andy Hardy[3], con el pequeño Mickey Rooney, y Ninotchka, con Greta Garbo. Ninotchka se llevó los premios. ¡Le dieron lazos azules! ¡Lazos púrpuras! ¡Nueve campanas y siete estrellas! Pero, ¿qué película fue la que hizo dinero? La de Andy Hardy. ¿Por qué? Porque fue la que se ganó el corazón del público. ¡Pero no ganó lazos!

—¡Ja! —dijo el señor Freed.

—¡Veintiséis años en este estudio! —prosiguió Mayer—. Antes me hacían caso. Irving Thalberg no hacía una película si yo no estaba de acuerdo. Yo adoraba a ese muchacho. Trabajaba mucho. Los de ahora sólo quieren ir a cocktails y salir retratados en los periódicos. Irving me hacía caso. Nunca estaba satisfecho con su trabajo. Ese era Irving. Años después, cuando ya Irving había muerto, todavía me hacían caso. Por ejemplo, hicimos una película de Andy Hardy —volvió sus imponentes hombros hacia mí—, en la que la madre de Andy se está muriendo. Y sacan a Andy de pie en la puerta de la alcoba. ¡De pie! Y yo les dije: «¿Es que no os dais cuenta de que un muchacho americano como éste lo que haría es ponerse de rodillas y rezar?» Me hicieron caso. Pusieron a Mickey Rooney de rodillas y con las manos juntas. —Mayer saltó de su sillón, se puso de cuclillas en la alfombra de color melocotón y nos demostró cómo había rezado Andy Hardy—. ¡Fue lo mejor de toda la película! —Se levantó y volvió a su sillón—. Pero no es suficiente —dijo, volviendo a imitar un tono de tímida queja—. No hay que mostrar a la buena y decente madre americana en el hogar. Bondad. Dulzura. Sacrificio. Amor. —Mayer hizo una pausa y puso expresiones sucesivas de bondad maternal, dulzura, sacrificio y amor. Luego nos miró a Freed y a mí y gritó—: ¡No! ¡Golpead a la madre en la mandíbula! ¡Tirad a la viejecita por las escaleras! —Se arrojó en dirección a la bandera americana—. ¡Tiradle a la cara la rica sopa casera de pollo que os ha hecho mamá! —Tiró un plato de sopa imaginario a la cara de Freed—. ¡Pisotead a la madre! ¡Patearla! Eso es arte, dicen. ¡Arte! —Se irguió y frunció las blancas cejas, sacudió los hombros como una bailarina hawaiana y trazó un extraño diseño en el aire con las manos—. ¡Arte! —repitió, emitiendo un mugido airado.

—Tú lo has dicho —dijo Freed.

—¡Andy Hardy! Cuando vi la película, se me llenaron los ojos de lágrimas. No me da vergüenza. Volveré a verla. Cada vez que la vea, lloraré —dijo Mayer.

—En las películas musicales, no tenemos esas afectadas pretensiones artísticas —dijo Freed.

Mayer siguió como si no le hubiera oído.

—Que esto quede entre nosotros —dijo, arreglándose la pajarita—, pero esos chicos listos que hay por aquí no saben distinguir el corazón de una alcantarilla. Se empeñan en no hacerte caso. ¡Marie Dressler! ¿Quién pensaba que se podía convertir a una vieja gorda en una estrella? Yo lo hice. Y Wally Beery. Y Lionel Barrymore. —Se arrellanó en su sillón, se remetió la mano en la camisa, lanzó una mirada aviesa y habló en el mismo tono quejumbroso y áspero con el que el doctor Gillespie solía comunicar sus diagnósticos al doctor Kildare[4], para luego recuperar su actitud habitual—. El público sabe. Fíjate en las recaudaciones. Pero, ¿hay que darle al público lo que quiere? No. No es suficiente. —Se detuvo.

—Thoreau dijo que la mayoría llevamos una vida de callada desesperación. Las películas deberían hacernos sentir mejor, no peor —dijo Freed rápidamente.

De nuevo Mayer hizo como si no le hubiera oído. Dijo:

—Millón y medio va a costar La roja insignia del valor. Puede que más. ¿Y para qué? No tiene argumento. Yo estaba en contra. Se empeñan en hacerla. Yo no digo que no. John Huston. Iba a hacer ¿QuoVadis?. ¡Y cómo quería hacerla! Sin corazón. Quería arrojar a los cristianos a los leones. Y ya está. Le supliqué que cambiara de idea. Me arrodillé delante suyo y le supliqué. Le canté Mammy[5]. Le mostré el significado de la palabra corazón. Me arrastré a cuatro patas delante de él. «Maaammmy…» Lleno de lágrimas. ¡No! ¡Sin corazón! Al final me dio las gracias por retirarle de la película. Ahora quiere hacer La roja insignia del valor. Dore Schary también. De acuerdo. Voy a ver qué pasa. No digo que no, pero yo no haría esa película si estuviera a sueldo de Sam Goldwyn.

Huston pasó los días siguientes, antes de que empezaran los ensayos, participando en reuniones para discutir el presupuesto y la producción, y examinando con su cameraman y el equipo técnico las localizaciones exactas del valle de San Fernando en las que se iban a rodar las escenas del combate. Tuvo que hacer una serie de revisiones en el guión, entre ellas algunas sugeridas por el administrador del Código de Producción de la MPAA (Motion Picture Association of America), que le había mostrado una copia de una carta dirigida a Mayer:

Querido señor Mayer,

Hemos leído el guión de su proyecto LA ROJA INSIGNIA DEL VALOR y le comunicamos que en general el argumento satisface los requisitos del Código de Producción. Tras examinar el guión con más detalle, queremos llamar su atención sobre los siguientes detalles de menor importancia.

Página 1A: Aquí, y en el resto del guión, asegúrese de que la expresión «dum» se pronuncie con claridad y no pueda confundirse con la inaceptable interjección «damn» (maldita sea).

Página 21: La expresión «maldita sea» es inaceptable.

Página 41: Lo mismo para las expresiones «Dios» y «Juro por Dios.»

Página 42: Lo mismo para la expresión «Dios sabe» y la exclamación «Dios.»

Página 44: La exclamación «Buen Dios» es inaceptable.

Página 65: La expresión «al infierno» es inaceptable.

El autor de la carta, Joseph I. Breen, declaraba que el guión contenía otras tres utilizaciones inaceptables de la palabra «Dios», una de la expresión «en nombre de Dios», dos de «maldita sea», y tres de «infierno», y antes de despedirse cordialmente del señor Mayer le recordaba que el administrador del Código emitiría su decisión final solamente tras haber visto la película completa.

En el Times de Los Ángeles, Hedda Hopper tituló su columna diaria con la noticia de que Audie Murphy iba a protagonizar La roja insignia del valor. Debajo escribía: «Se trata del casting más feliz y apropiado del año: ayer en la MGM, Dore Schary le dio a Audie Murphy, el héroe más condecorado de la segunda guerra mundial, el papel protagonista de La roja insignia del valor, que va a dirigir John Huston. Para variar, podremos ver a un soldado auténtico interpretando a un soldado de verdad en la pantalla. No podía ocurrir en un momento mejor.»

La sede administrativa del estudio MGM es un edificio blanco de hormigón en forma de L identificado, en letras metálicas, como el edificio Irving Thalberg. La escalera de entrada al Irving Thalberg, amplia y rodeada de césped bordeado de arbustos, brillaba límpidamente bajo el sol del mediodía, elegante y majestuosa como la del Capitolio de Washington, cuando subí por ella una mañana. Un taxi llegó hasta el bordillo y se detuvo bruscamente. Se abrió la puerta y Huston saltó fuera. Hundió la mano en un bolsillo del pantalón, le dio al conductor un billete doblado y corrió hacia las escaleras. Me dijo que había pasado la noche en la ciudad, en una de las tres casas de que disponía —en una pequeña, en Beverly Hills, que Paulette Goddard le había alquilado—, esperando que su secretaria le llamara por la mañana para despertarle. Pero ella no le había telefoneado y se había quedado dormido. Parecía tenso e irritado.

—Audie me está esperando —dijo con enfado.

Entramos en un gran vestíbulo de linóleo a cuadros grises en el suelo y Huston lo cruzó dando zancadas, saludando con la cabeza a un hombre joven sentado en una mesa semicircular colocada entre dos puertas.

—Buenos días, señor Huston —dijo el joven cordialmente. Se oyó un clic simultáneo en los pestillos de las dos puertas y Huston abrió la de la derecha. Yo corrí detrás suyo por un pasillo de linóleo con paredes y puertas a juego de color crema. Cada puerta tenía un marco con una tarjeta blanca en la que había un nombre escrito. Al final del pasillo torcimos a la derecha, cogimos otro pasillo y al final llegamos a una puerta con su nombre grabado en letras negras sobre una placa metálica. Huston la abrió y una mujer joven de pelo negro y rizado, que estaba sentada enfrente de la puerta, levantó la mirada al vernos entrar. Huston se volvió inmediatamente a un banco que había a la entrada. Audie Murphy estaba sentado allí. Se levantó.

—Hola, Audie. ¿Cómo estás, Audie? —Huston habló dulcemente, como si se dirigiera a un niño asustado. Se estrecharon la mano—. Bueno, lo conseguimos, chico —dijo Huston, y soltó una carcajada forzada.

Murphy sonrió tristemente y no dijo nada. Era un joven menudo, con la cara pequeña y pecosa, el pelo largo, ondulado y de color castaño rojizo, y ojos grises de mirada fría. Llevaba pantalones de montar de pana marrón, una camisa a juego con el cuello desabrochado y botas camperas de tacón alto y punta estrecha.

—Vamos, Audie —dijo Huston, abriendo la puerta de un despacho interior.

—Buenos días —dijo la secretaria detrás suyo—. El departamento de publicidad quiere saber qué es lo que haces cuando tropiezas con un obstáculo al escribir un guión.

—Diles que no estoy —dijo Huston, en un tono de frío reproche. Luego, otra vez con voz dulce, dijo—: Vamos, Audie.

El despacho de Huston tenía las paredes revestidas con paneles de roble, una alfombra azul, y tres grandes ventanales del suelo al techo. En un extremo de la habitación había una larga mesa de caoba y enfrente, al otro extremo, un sofá de cuero azul. Varios sillones del mismo color estaban repartidos por el despacho.

—Sentaos, chicos —dijo Huston, haciendo lo propio en una silla giratoria con el respaldo de cuero azul que había detrás de la mesa—. Bueno —dijo, juntando las manos y apoyando en ellas la barbilla. Se balanceó varias veces de un extremo al otro de la silla y luego se echó hacia atrás y puso los pies en la mesa encima de un montón de papeles.

Murphy se sentó en un sillón situado frente a una de las ventanas y se pasó el dedo índice por el labio inferior.

—Tengo el labio cortado —dijo—. Esta mañana a eso de las seis salí a montar en mi potro. No llevaba sombrero y el sol me ha quemado el labio. —Hablaba en un tono delicadamente lastimero, arrastrando las palabras al modo nasal y gangoso de un tejano.

—A mí me pasa lo mismo, chico —dijo Huston, apretándose los labios—. Verás lo que haremos, Audie. Tráete el potro a mi rancho. Así lo tendrás a mano en cualquier momento si quieres montar mientras hacemos la película.

Murphy se acarició el labio con el dedo, como si tratara de determinar si la amable oferta de Huston le servía de alivio en su aflicción. Aparentemente no era así, porque volvió a mirar melancólicamente por la ventana.

—Vamos a hacer grandes cabalgadas tú y yo, chico. Esas colinas son un buen terreno para montar, ¿sabes? —dijo Huston.

Murphy emitió un pequeño suspiro de asentimiento.

—Quiero que escuches esto, Audie —dijo Huston, desplegando nerviosamente una hoja de papel que acababa de sacar de la chaqueta—. He escrito unas frases nuevas en el guión. —Leyó varias frases y rió complacido.

Murphy emitió otro pequeño sonido de asentimiento.

Huston siguió riendo, pero sus ojos, fijos en Murphy, tenían una mirada sombría. Parecía desconcertado y preocupado por la poca receptividad de Murphy. Normalmente conectaba enseguida con los actores. Bajó los pies de la mesa y cogió un papel azul sobre el que había estado apoyando el tacón.

—«Comunicado interior» —leyó en voz alta, y miró de reojo a Murphy para ver si había captado su atención—. «A los señores Gottfried Reinhardt, John Huston… Referencia: Pelo para la producción La roja insignia del valor. Según lo acordado esta mañana, procedemos a la manufactura de: 50 barbas postizas a 3,50 dólares cada una, 100 bigotes de lana a 50 centavos cada uno, 100 postizos de lana a 2,50 dólares cada uno… para la producción número 1.512, La roja insignia del valor. Todo ello será manufacturado por el departamento de maquillaje.»

Huston dejó de leer, miró a Murphy y comprobó que ya no le estaba escuchando.

—Bueno, vamos a ver si desayunamos algo. Yo no he desayunado todavía —dijo.

Se abrió la puerta y entró un hombre joven de hombros encorvados, con enormes ojos de mirada ansiosa. Era Albert Band, el ayudante de Huston. Huston se dirigió hacia la puerta.

—¿Dónde vas? —preguntó Band, pestañeando. Sus pestañas descendieron sobre sus ojos como sendas gamuzas para limpiar el polvo.

—A desayunar —dijo Huston.

Band dijo que ya había desayunado pero que le acompañaba.

Salimos por una puerta lateral para dirigirnos a la entrada del estudio. Un policía metido en una caseta de piedra nos examinó cuidadosamente mientras íbamos desfilando.

—Señor Huston —dijo.

—Buenos días —dijo Huston, sopesando cada sílaba.

Descendimos por una estrecha calle bordeada de edificios bajos de madera o de estuco, con placas identificadoras que rezaban «Vestuario masculino», «Departamento internacional», «Oficina de reparto», «Departamento de contabilidad» y «Peligro, 2.300 voltios». Al fondo estaban los estudios, edificios grises parecidos a un hangar. Nos cruzamos con varios actores y actrices caracterizados, y con gente vestida con ropa informal de verano que intercambiaban gestos de saludo con Huston y nos miraban escrutadoramente a Murphy, a Band y a mí.

Un elegante caballero con un traje gris a rayas detuvo a Huston y le estrechó la mano.

—Felicítame —dijo—. La semana que viene se estrena mi película en Nueva York.

—¿En el Music Hall? —preguntó Huston.

—A ver si te enteras —dijo el hombre secamente—. Cuando Dore Schary produce personalmente una película, se estrena en el Music Hall. La mía se estrena en el Loew’s State.

El comedor de la MGM es un cómodo restaurante discretamente iluminado, con las paredes de color crema, el techo de color aguamarina y mobiliario moderno. Cuando Huston, Murphy, Band y yo entramos, la tercera parte de las mesas estaban ocupadas y la mayoría de sus ocupantes nos miraron sin ningún disimulo. Nos sentamos en una mesa y Huston pidió zumo de naranja, un huevo duro, bacon y café. Murphy se acariciaba el labio.

—¿Te apetece un café, amigo[6]? —le preguntó Huston.

Murphy asintió melancólicamente.

—Gottfried me contó una historia estupenda ayer —dijo Band, haciendo pestañear sus enormes ojos en dirección a Huston—. Dos productores salen de una sala de proyección en la que uno acaba de enseñarle su película al otro. El primero pregunta, «¿Qué, te ha gustado la película?» «Grandiosa», dice el otro productor. «Pero qué pasa» —dice el otro—, «¿es que no te ha gustado?» ¿A que es una historia estupenda? —Band soltó una risita.

—Es «grandiosa», Albert —dijo Huston, colocándose un cigarro en la comisura de los labios.

—Tengo otra —dijo Band. Sacó del bolsillo una cerilla de cocina, rascó la punta con el pulgar y le dio fuego a Huston—. Hay un productor al que no le gusta nada la música que han compuesto para su película. «Esa música está mal» —dice—. «Es una película sobre Francia, así que quiero mucho como francés.» —Band volvió a reírse.

—¿Tienes un periódico, Albert? —preguntó Huston. Band dijo que no—. Consígueme uno, Albert. Quiero ver los pronósticos de las carreras —dijo Huston. Cuando Band se marchó, no levantó la mirada. Aspiró profundamente su cigarro, bajó la mirada a través del humo hacia la mesa y apartó algunos fragmentos de ceniza.

Murphy tenía la mirada fija en las ventanas del otro extremo del comedor.

Huston le miró.

—¿Estás excitado, chico? —preguntó.

—Parece que ya no hay nada que consiga excitarme… entusiasmarme, ¿sabes? —dijo—. Antes de la guerra, había muchas cosas que me excitaban o me entusiasmaban, pero ahora ya no.

—A mí me pasa lo mismo, chico —dijo Huston.

La camarera trajo el desayuno de Huston y el café de Murphy.

Huston miró de reojo a Murphy por encima de su arqueado cigarro y le dijo que tenía muy bien el pelo.

—Habría que aligerarte un poco las patillas, chico. Con eso bastaría —dijo, quitándose el cigarro de la boca y colocándolo en un cenicero. Bebió un sorbo de zumo de naranja, apartó el vaso a un lado, y le dio un mordisco al huevo duro—. Audie, ¿has estado alguna vez en Chico, al norte de San Francisco, cerca del río Sacramento? —preguntó cordialmente—. Bueno, vamos a ir allí a rodar los exteriores de la escena del cruce del río y otras cosas. Y mientras estamos allí, tú y yo nos vamos a ir de pesca, muchacho.

Band regresó y le entregó un periódico a Huston, que dio un par de rápidos sorbos a su café y apartó el desayuno a un lado. Desplegó el periódico sobre la mesa y dijo que su yegua Tryst corría ese día y que quería conocer los pronósticos de la carrera. Levantó el periódico a la altura de su cara. El titular rezaba, «UN CHINO AYUDA A UN ENEMIGO».

Murphy miró vagamente el periódico.

—Me gustaría ir de pesca —dijo.

Huston gruñó desde detrás del periódico.

—¿Quieres ir de pesca? —preguntó Band.

—Cuando estemos en Chico —dijo Murphy.

En la mesa de al lado, un hombre joven estaba diciendo en voz alta:

—Viene de Broadway y se cree que es un actor de cine. Hoy estamos en el plató, haciendo una escena juntos, y me dice: «No siento tu presencia.» Y yo voy y le digo: «Pues acércate y tócame…»

—Mira, ya sé que estáis muy ocupados, pero tengo que contaros esto —dijo un hombrecillo rechoncho acercándose a la misma mesa—. Anoche estoy en el despacho de Sam Goldwyn y me dice que tiene un cuadro nuevo que quiere enseñarme. Me lleva hasta donde está el cuadro, lo señala y dice: «Mi Toujours Lautrec…»

Huston cerró el periódico, lo dobló y se lo colocó bajo el brazo.

—Regresemos, muchachos —dijo. Dio instrucciones a Band para que apostara una cantidad simbólica a favor de Tryst por él y Band desapareció.

De vuelta al edificio Thalberg, Huston nos invitó a Murphy y a mí a ver una serie de pruebas que había hecho en su rancho para La roja insignia del valor. Después de examinar las pruebas había decidido, con Reinhardt y Schary, quiénes interpretarían a los personajes principales del reparto. Además de Audie Murphy en el papel del Joven, estaban Bill Mauldin en el papel del Soldado Chillón, John Dierkes en el papel del Soldado Alto y Royal Dano en el papel del Hombre Andrajoso. Bajamos en pelotón las escaleras, cruzamos un salón enmoquetado que había en el sótano y entramos en una sala de proyecciones que tenía dos filas de pesadas butacas de cuero. Junto al brazo de una de las butacas centrales había un tablero con un teléfono y un mecanismo llamado «fader», que sirve para controlar el volumen del sonido. El primer plano mostraba cómo el Soldado Chillón le vendaba la cabeza al Joven, que había regresado a su regimiento después de huir del combate. Mauldin, que iba vestido con el uniforme azul de la Unión y cuyas orejas sobresalían horizontalmente por debajo del quepis, le decía a Murphy mientras le enrollaba un pañuelo alrededor de la cabeza:

—Sí, parece que sales del infierno, pero apuesto a que te sientes mejor.

En la sala, Murphy susurró:

—Estaba mordiéndome la boca con todas mis fuerzas para no reírme.

—Sí, Audie —dijo Huston.

La siguiente escena mostraba a Murphy con un rifle, apremiando a unos soldados para que le siguieran.

—¡Vamos a demostrarles de qué estamos hechos los Rebeldes! —gritaba fieramente Murphy en la pantalla—. ¡Vamos! ¡Sólo tenemos que cruzar este campo! ¿Quién está conmigo? ¡Vamos! ¡Vamos! —Murphy avanzó y se oyó la voz de Huston en la banda sonora, riéndose y diciendo: «Muy bien.».

—Me estaba mordiendo con tanta fuerza que me hice daño —dijo Murphy.

—Sí, Audie —dijo Huston.

Luego venía una escena entre Murphy y el Soldado Alto, interpretado por John Dierkes. El Soldado Alto moría, su respiración se entrecortaba y luego se detenía, mientras su larga melena ondulaba libremente. El Joven lloraba.

Se encendieron las luces.

—Esto va a estar muy bien —dijo Huston.

De vuelta en su oficina, donde ya estaba Band esperándonos, Huston cogió otro cigarro y dijo que Dierkes iba a estar maravilloso en la película.

—Grandioso —dijo Band.

Murphy volvió a su sillón y siguió mirando por la ventana como si estuviera perdido en un sueño distante. Huston le lanzó una mirada intensa y luego suspiró y colocó sus largas piernas sobre la mesa.

—¡Bueno, Audie, nos vamos a divertir muchísimo haciendo esta película en mi rancho! —dijo—. Voy a contaros cómo es mi rancho. —Había cierto tono de apremio en su promesa. Esperó a que Murphy desviara la mirada de la ventana hacia él. Deliberadamente, Huston se lo tomó con calma. Aspiró su cigarro y expulsó el humo. Luego empezó a contamos que tenía cuatrocientos ochenta acres… prados ondulados, pastos, un arroyo, y colinas que albergaban jaguares y leones de montaña. Tenía corrales y establos para sus caballos, un patio para sus ocho cachorros de Weimaraner, perreras para los Weimaraner adultos y para otros tres perros (entre ellos, un pastor alemán blanco llamado Paulette, en honor de Paulette Goddard) y una cabaña de tres cuartos para él, Pablo, su hijo adoptivo, y un hombre llamado Eduardo, que se ocupaba del rancho. La mujer de Huston, Ricki Soma, y su hijo pequeño vivían en Malibu Beach y Huston alternaba entre las dos residencias. En el rancho tenía un vaquero llamado Dusty y, entre grandes risotadas, Huston describió su rostro demacrado y curtido y el enorme sombrero negro que solía llevar—. ¡Dios mío! —dijo, sacudiendo la cabeza—. Dusty quiere salir en la película. —Expectoró una serie de joviales ja-ja-jas. Murphy, que había empezado a sonreír, subió de tono hasta alcanzar una carcajada hueca. Huston pareció satisfecho de haber conseguido arrancar finalmente alguna respuesta de Murphy.

La puerta se abrió y apareció Reinhardt, con una expresión de cínica perplejidad en el rostro y un enorme cigarro entre los labios.

—Pasa, Gottfried —dijo Huston.

—Hola, señor Reinhardt —dijo Murphy, levantándose.

Reinhardt avanzó unos pasos, saludando paternalmente con un movimiento de cabeza a toda la concurrencia.

—Vamos a tener problemas, John —dijo en un tono amistoso seco e inexpresivo. Trasladó el cigarro a un lado de la boca para poder hablar mejor—. La oficina de producción creía que el río de la película era un arroyo. En el guión dice: «El regimiento cruza un arroyo.» Ahora quieren saber a qué viene eso de que necesitas cientos de hombres para cruzar el río Sacramento. —Volvió a mover la cabeza.

—Jo, jo —dijo Huston, cruzando las piernas encima de la mesa. Murphy volvió a sentarse. Band recorría la alfombra delante de la mesa de Huston.

—¡Problemas! —dijo Reinhardt.

—Bueno, Gottfried, tú y yo ya estamos acostumbrados a tener problemas con esta película —dijo Huston. Se colocó otro cigarro en la boca. Band le acercó una cerilla de cocina. Huston irguió la cabeza después de encender el cigarro y sonrió forzadamente a Murphy—. Tienen miedo de que los soldados se mojen los piececitos —dijo, con una risa contenida.

Murphy sonrió tristemente. Band se rió y parpadeó primero en dirección a Huston, luego a Reinhardt.

—Bueno, a Albert no le daría miedo cruzar el río, ¿verdad, Albert? —preguntó Huston.

Murphy sonrió.

—Te voy a decir una cosa —dijo Band—. Voy a cruzarlo. Me prometiste que me darías un papel en la película.

Reinhardt se rió y la parte superior de su cuerpo se agitó enérgicamente. Band seguía recorriendo la alfombra. Reinhardt se puso delante suyo y los dos la recorrieron juntos. La cadena de oro de Reinhardt sonaba ruidosamente mientras andaba.

—En Hollywood nadie se conforma con ser lo que es —dijo, mientras Huston le miraba por encima de la punta de los zapatos—. Albert no se conforma con ser tu ayudante. Quiere ser actor. Los guionistas quieren ser directores. Los productores quieren escribir. Los actores quieren producir. Las esposas quieren pintar. Nadie se conforma. Todos están frustrados. Nadie es feliz. —Suspiró y se derrumbó en una silla enfrente de Murphy—. A mí me gusta ver a la gente contenta —musitó a través del cigarro.

Se abrió la puerta y entró John Dierkes.

—¡Hola, John! ¡Hola a todos! —dijo cordialmente. Hablaba despacio, en un tono áspero. Era pelirrojo y tenía el pelo espeso y fino—. ¡Hola, figura! —le dijo a Murphy—. Hedda está encantada contigo, figura. ¿Has visto lo que decía hoy de ti?

—¿Te estás dejando crecer el pelo? —le preguntó Reinhardt.

—Claro, Gottfried. Lleva creciendo semanas y semanas —dijo Dierkes. Se sentó, entrelazó las manos sobre las rodillas y miró a Murphy—. ¿Te estás aprendiendo tus frases, figura? —preguntó.

Huston volvió a cruzar las piernas con impaciencia y dijo que acababa de ver la prueba de Dierkes.

—Estás más feo que el mismo demonio —dijo—. Eres el único tipo que conozco que es más feo que yo.

Dierkes aflojó su larga mandíbula en una amistosa sonrisa.

—Eso fue lo que dijiste cuando nos conocimos, John —dijo—. En Londres. Yo estaba en la Cruz Roja y tú tenías un aspecto estupendo con tu uniforme de mayor. Fue en 1943.

—Yo iba camino de Italia —dijo Huston—. Eso fue cuando hicimos La batalla de San Pietro[7].

Reinhardt se volvió a Murphy.

—¿Tú has visto la película Las raciones Ky cómo masticarlas? —preguntó sonoramente. Colocó su cigarro en un ángulo pronunciado y se señaló con el dedo—. Es mía —dijo.

—Inglaterra era maravillosa durante la guerra —dijo Huston—. Nos pasábamos toda la noche en vela. Nadie quería irse a la cama.

—Apuesto a que soy el único productor que ha tenido a Albert Einstein de actor —dijo Reinhardt. Todos concentraron su atención en él. Dijo que había hecho una película para el ejército titulada «Conoce a tu enemigo: Alemania», que mostraba al principio a varios refugiados alemanes notables—. Anthony Veiller, un guionista que era superior mío, me dijo que le dijera a Einstein que se peinara antes de que le filmáramos. Yo le pregunté: «¿Eres capaz de decirle a Einstein que se peine?» Me dijo que no. Así que filmamos a Einstein despeinado. —Reinhardt se balanceó alegremente en la butaca y se rió.

—¡Dios, esos zapateros ingleses! —dijo Huston—. ¡Con qué cariño y amor hacen las botas! Siempre que voy a Londres, me voy directamente a Maxwell y me encargo unas botas.

Reinhardt se levantó y se dirigió a la puerta, diciendo que por la tarde iba a haber una reunión con los miembros principales del equipo técnico asignado a la película. Añadió que el coste de una película dependía en gran parte del tiempo que se tardase en hacerla. Normalmente, el director sólo trabajaba con los actores unas tres horas de una jornada total de ocho; el resto del tiempo se empleaba en esperar que prepararan las escenas. Reinhardt quería discutir lo que él llamaba el método de «pídola», que consistía en que un ayudante de dirección preparaba los planos por adelantado para que Huston pudiera ir de una escena a la siguiente sin demora.

—Si terminamos esta película pronto, seremos unos auténticos héroes —dijo Reinhardt.

—No te preocupes, Gottfried —dijo Huston.

—¿Nos veremos luego? —preguntó Reinhardt.

—Allí estaré, Gottfried. No te preocupes —dijo Huston.

Huston me dio una copia del guión de La roja insignia del valor y me dejó a solas en su oficina para que la leyera. El guión era un folleto a multicopista con una cubierta amarilla que tenía estampado el sello de la MGM, y también las palabras «Producción número 1.512», y los nombres del productor de la película, Gottfried Reinhardt, y de su director, John Huston. Una nota en la guarda decía que tenía noventa y dos páginas. Cada plano descrito en el guión estaba numerado. Lo abrí por la página 92. El último plano tenía el número 344 y ésta era su descripción:

TRAVELLING DE ACERCAMIENTO—EL JOVEN

Mientras se aleja cansinamente del escenario de sangre y odio, su ánimo cambia. Se libera de la locura del combate. Alza su rostro hacia la lluvia, llena sus pulmones de aire fresco y oye un sonido encima suyo.

PANORÁMICA ASCENDENTE hacia un árbol. Un pájaro canta.

FUNDIDO A NEGRO

Abrí por la página 73, aquélla en la que la Breen Office había encontrado expresiones inaceptables:

PRIMER PLANO—TENIENTE

Teniente

¡Adelante! ¡No es momento de detenerse! ¡En nombre de Dios, no os quedéis ahí parados! Nos matarán a todos. ¡Vamos! ¡Nunca he visto pasmarotes como vosotros! Moveos, maldita sea… ¡Venga, cobardes! ¡Sois un hatajo de cobardes!

Volví a la primera página y empecé a leer:

FUNDE A: PLANO GENERAL—LA ORILLA DE UN RIO VISTA DESDE EL OTRO LADO—NOCHE

Se ven fogatas en la distancia. Son del campamento enemigo. Árboles y arbustos. SE OYE UN SILBIDO desde el otro lado del río.

PLANO MEDIO—LA OTRA ORILLA DEL RIO

La luz de la luna revela algunos árboles y arbustos. Un centinela entra en campo. Los grillos cantan en el silencio de la noche. Se vuelve a oír el silbido. El centinela se pone el rifle al hombro y escudriña la penumbra.

PRIMER PLANO—EL CENTINELA—ES EL JOVEN

El joven

¿Quién anda?

PLANO GENERAL—AL OTRO LADO DEL RIO

Voz con acento sureño:

Soy yo, yanqui, soy yo… Vuelve a ocultarte en la sombra, yanqui, a no ser que quieras una de esas pequeñas insignias rojas. Ahí parado a la luz de la luna, eres blanco seguro.

Me llevó dos horas leerme todo el guión. Huston había escrito varias escenas que no aparecían en la novela, pero en general el guión demostraba que Huston quería representar en su película las impresiones del Joven sobre la guerra exactamente tal y como las había descrito Crane.

Después de terminar el guión entré en una especie de cuarto trasero que había en el despacho de Huston. Se utilizaba para reuniones y para jugar al póker. Allí estaba la señora Huston. Hacía varios días que no veía a su marido. Es una joven llamativa de rostro ovalado y largo pelo oscuro con raya en el medio y recogido atrás en un moño. Fue bailarina de ballet en Nueva York y ahora es actriz. Me enseñó la habitación. Había un sofá y varias sillas de cuero marrón. Había fotografías de caballos en la pared. Había una foto enmarcada de una revista que mostraba a Huston con su padre, con el siguiente pie: «John Huston, que desde hace tres años es mayor del Signal Corps del ejército, ha producido un importante y apasionante film documental, Let There Be Light. Su padre, Walter Huston, hace también un trabajo excelente como narrador de esta película sobre el colapso y el tratamiento de soldados afectados de neuropsicopatía.» Había también certificados de premios: el premio de la vuelta al mundo en avión para películas, el premio del Sindicato de guionistas por el guión de Huston para El tesoro de Sierra Madre, que se describía en la mención como «el western mejor escrito de 1948», y dos estatuillas de la Academia, una al Mejor Guión de 1948 y otra al Mejor Director de ese mismo año. En una esquina había una mesa con una bandeja de plata con la inscripción «A John Huston, un tío cojonudo.» Un premio pavimentado con todos los miembros del equipo de la Jungla de Asfalto.

Albert Band entró en la habitación. Dijo que rodar la nueva película iba a ser muy divertido, sobre todo cuando se fueran todos a rodar los exteriores a Chico.

La señora Huston dijo que ella también se iba a venir a Chico, para dedicarse a la pesca.

—Me encanta pescar —añadió, como si tratara de convencerse a sí misma.

Huston entró, saludó a su mujer y declaró que todo el mundo se merecía un trago. Hizo entrar a su secretaria y le dijo que la llave del bar estaba debajo de uno de los Oscars.

—¿Cómo está el hombrecito? —preguntó Huston a su mujer.

Ella dijo que el niño estaba bien.

—¿Me has traído el coche, cariño? —preguntó él.

El coche estaba fuera.

—Tryst va a correr hoy, cariño —dijo Huston suavemente.

—Tengo que decirte una cosa. Tryst se va a correr una juerga con el dinero que has apostado por ella —dijo Band.

Huston se quedó sorprendido y, pasados unos segundos, se rió forzadamente.

—Albert, ve a la oficina de Gottfried y averigua a qué hora se supone que va a empezar esa condenada reunión —dijo.

Puesto que la mayor parte de la película se iba a rodar a unas treinta millas de Hollywood, en su rancho del valle de San Fernando, Huston lo arregló todo para ir a examinar el terreno con Reinhardt y el equipo de producción. Yo llegué al rancho alrededor de las once de la mañana y pocos minutos después llegó el equipo en una gran limusina negra. Huston salió del rancho para recibirnos, vestido con una gorra a cuadros rojos y verdes, una camiseta rosa, pantalones bombachos de montar marrones, polainas marrones, tirantes marrones y unos pesados zapatos altos de color castaño. El equipo estaba formado por el operador, Harold Rosson, un hombre de mediana edad, bajo y robusto, de cara afilada y que venía masticando chicle; el jefe de producción, Lee Katz, un hombre rechoncho que debía rondar los cuarenta, con una delgada pelusa rubia en la cabeza, una actitud enérgica y oficiosa, y una perpetua sonrisa de congraciamiento; el director de la «pídola», Andrew Marton, un húngaroamericano serio y afectado, con un marcado acento y una actitud nerviosa y solícita, cuyo trabajo iba a ser prepararlo todo para que Huston no tuviera que esperar entre una escena y otra; el director artístico, Hans Peters, un alemán rígido y formal con el pelo cortado a cepillo y también con un acento muy marcado; otro ayudante de dirección, Reggie Callow, un hombre con un rostro grande y rojizo de aspecto atosigado con el abdomen hinchado y la voz rasposa de un sargento raso; y el asesor técnico, el coronel Paul Davison, un oficial retirado del ejército con mostacho, gafas oscuras y porte militar. Todos ellos llevaban una copia del guión.

Rosson le dio a Huston una palmada en el hombro.

—Feliz cumpleaños, socio —dijo.

—Casi se me olvida —dijo Huston—. Gracias, Hal. Muchas gracias, chico.

Reinhardt y Band llegaron en un Cadillac gris descapotable con la capota bajada. Reinhardt llevaba una boina azul marino en la cabeza y un cigarro en la boca. Se acercó y estrujó la mano de Huston.

—Feliz cumpleaños, John —dijo.

—Ah, sí. Casi se me olvida —dijo Huston—. Bueno, caballeros, pongámonos en marcha.

Todos llevaban ropa de trabajo menos Reinhardt, que llevaba unos elegantes pantalones de gabardina azul brillante y una camisa ligera de un azul más pálido. Band llevaba unas botas de cosaco en las que se había remetido unos raídos pantalones de algodón. Marton llevaba un mono y una chaqueta caqui que, según dijo, se había traído de África, en donde había estado trabajando recientemente como co-realizador de Las minas del rey Salomón. El coronel Davison llevaba atavío militar.

Dusty, el vaquero del rancho de Huston que quería interpretar un papel en la película, andaba por allí mientras el equipo se organizaba. Fue a los establos y volvió con un gran caballo negro ensillado. Huston montó en él y entonces Dusty trajo un pony blanco y marrón.

—Yo me monto en Papoose, socio —le dijo Rosson a Huston y se subió al pony.

—Estuvo casado con Jean Harlow —le dijo Band al coronel Davison señalando a Rosson.

—¡Vámonos, caballeros! —dijo Huston, agitando un brazo. Se alejó lentamente en su caballo por el camino.

—John sabe estar en una silla —comentó Dusty observando cómo se alejaba.

Rosson se puso en marcha detrás de Huston. Reinhardt y Band los siguieron en el Cadillac. Los demás, en la limusina, cerrábamos la comitiva.

Marton contempló a través de la ventanilla a Rosson, que iba balanceándose en su pony.

—Estuvo casado con Jean Harlow —repitió pensativo—. Reggie, ¿por dónde empezamos?

Callow dijo que íbamos al lugar en el que se iba a rodar la escena del regimiento del Joven marchando, para determinar cuántos hombres serían necesarios para producir el efecto de un ejército en marcha. Era la escena 37. Lo único que se decía en el guión era: «PLANO GENERAL—UN CAMINO—EL EJERCITO MARCHA—CREPÚSCULO.»

—En este asunto, las matemáticas son importantes —dijo Callow.

Katz, cuya misión principal era servir de enlace entre el equipo y la oficina de producción del estudio, iba sentado delante. Se volvió y dijo, sonriendo:

—Las matemáticas significan dinero.

—Todo está siempre en función de producción —dijo Marton—. ¿Por qué no se limitan a dejar suelto a Johnny con una cámara?

El coronel Davison, que iba en un asiento desplegable junto a Peters, se aclaró la garganta.

—¿Qué, qué? —le preguntó Katz.

—Hace calor hoy —dijo el coronel, aclarándose la garganta otra vez.

—No es nada —dijo Marton—. En África teníamos sesenta y cinco grados a la sombra.

—¿Ah, sí? —dijo el coronel.

Katz se volvió otra vez. Tenía gotas de sudor en la frente y en la pelusa de la cabeza.

—Muchachos, vais a pasar lo vuestro subiendo a esas colinas hoy —dijo cordialmente—. Calor, calor.

—Mucho calor —dijo Peters, sin mover la cabeza.

—Va a ser una guerra dura —dijo Callow.

El camino del PLANO GENERAL estaba sucio, se curvaba alrededor de una colina y seguía a través de campos quemados por el sol. Al pie de la colina, un enorme roble proyectaba su sombra sobre el camino. Huston y Rosson estaban sentados en sus caballos cerca de la cima de la colina, esperando que el resto de la comitiva acabara de ascender dificultosamente por una hierba seca y espinosa. Reinhardt llevaba una cámara de dieciséis milímetros. Un halcón voló por encima suyo y Reinhardt se detuvo, a mitad de la ladera de la colina, y ejercitó su cámara siguiéndolo.

—Me gusta filmar aves —dijo. Cuando todo el mundo llegó a la altura de Huston y se colocó a su alrededor, Huston señaló el punto en el que el camino se curvaba.

—El ejército viene por ahí —dijo conminatoriamente. Hizo una pausa y palmeó el cuello de su caballo.

—Coronel —dijo.

—¡Sí, señor! —dijo el coronel Davison, presentándose ante él.

—Coronel, ¿qué separación habrá entre las filas de a cuatro? —preguntó Huston.

—Alrededor de un brazo, señor —dijo el coronel.

—¡Deja en paz mi guión! —le dijo Callow al caballo de Huston, que estaba intentando comérselo.

Huston le lanzó a Callow una mirada de reproche y palmeó el cuello del caballo.

—No te preocupes, cariño —le dijo.

—Caballeros —dijo Rosson—, recuerden que no deberíamos mostrar demasiado estos montes occidentales en lo que fue básicamente una guerra oriental. —Desmontó y le entregó las riendas del pony a Band, que se subió torpemente a la silla. El pony empezó a girar en círculo.

—Sólo soy yo, carmín —le dijo Band.

—¡Albert! —dijo Huston. Band se bajó del pony y éste se calmó.

—Caballeros, el visor, por favor —dijo Huston.

Marion le tendió un tubo de forma cónica con una ventana rectangular en el extremo más ancho. Servía para determinar qué lente se necesitaba para el plano. Huston miró el camino con el visor durante largo tiempo.

—Una marcha lenta, irregular —dijo dramáticamente—. El coronel de la Unión y su ayudante dirigen la marcha a caballo. Magnífico, tiene un aspecto magnífico. Echa un vistazo, Hal. —Le entregó el visor a Rosson, que observó el camino con él.

—¡Estupendo, socio! —dijo Rosson, masticando el chicle con la rapidez de un conejo.

—¿A que parece un Brady, chico? —le dijo Huston.

—Estupendo, socio —repitió Rosson.

Los dos empezaron a discutir el emplazamiento de la cámara, la composición del plano de la columna de soldados y el momento de la filmación (de madrugada, cuando la luz les llegara a los soldados desde atrás). También comentaron el hecho de que la escena, como la mayor parte de la película, se fotografiaría siguiendo el punto de vista del Joven. Después empezaron a hablar del número de hombres que harían falta para la escena.

—¿Qué te parece unos cuatrocientos cincuenta? —dijo Katz.

—Ochocientos —dijo Huston inmediatamente.

—Quizá pudiéramos hacerlo con seiscientos cincuenta —dijo Reinhardt, lanzando a Huston una mirada de complicidad.

Katz dijo que la columna iba a ir espaciada con caballos y carros de municiones, y que iban a poder hacerlo con menos de seiscientos cincuenta soldados de infantería.

Huston lanzó una mirada astuta al coronel Davison y le guiñó un ojo.

El coronel se aclaró rápidamente la garganta y dijo:

—Señor, lo correcto desde un punto de vista militar sería disponer de mil soldados de infantería.

—¡Dios! —dijo Reinhardt.

—Nunca, eso nunca —dijo Katz.

—Haced la película en África —dijo Marton—. Allí los extras cuestan dieciocho centavos al día.

—Eso es exactamente quince dólares y treinta y ocho centavos menos de lo que cuesta un extra aquí —dijo Callow—. Podríamos hacer una película sobre la guerra de los Boers.

—¿Nos quedamos con seiscientos cincuenta, caballeros? —dijo Huston con impaciencia.

—Si es así como lo quieres… —dijo Katz—. Estoy a tu disposición.

Fuimos de un escenario a otro andando con dificultad colina arriba y colina abajo y abriendo caminos en la maleza. El sol de la tarde seguía calentando. Las caras de los miembros del equipo estaban mugrientas y sudorosas y sus ropas, llenas de polvo y salpicadas de espinas y colas de zorra. El único que no parecía afectado por el esfuerzo era Reinhardt. Con sus pantalones azules con la raya intacta y un cigarro nuevo en la boca, estaba al lado de Huston examinando el lugar donde se filmaría —algún día por la tarde— la escena en la que el Joven se encuentra con un grupo de hombres heridos que avanzan por un camino en pendiente. Huston y Reinhardt contemplaron una ladera de hierba que conducía a un camino y una pequeña arboleda. La distancia desde lo alto de la ladera al camino era de unos doscientos cuarenta metros, les informó Callow a Huston y a Reinhardt. Los tres calcularon que necesitarían cien extras para conseguir una formación impresionante de hombres heridos.

Huston examinó la ladera con el visor.

—El Joven ve una larga hilera de heridos que descienden tambaleantes —dijo en voz baja.

—Algo tendrán que hacer todos esos hombres por la mañana —dijo Katz—. No podemos tener a cien extras en nómina y dejar que se pasen medio día sin tener nada que hacer.

Huston bajó el visor y dijo fríamente:

—Vamos a limitamos a apuntar las cifras necesarias para cada plano, sin hacer referencia a ninguna otra escena.

Katz sonrió e hizo un gesto de impotencia.

Huston empezó:

—Y si descubrimos que necesitamos veinticinco hombres más…

—Apelaré al señor Reinhardt —dijo Katz.

—Tienes mucho poder de persuasión —dijo Huston.

Reinhardt meneó la cabeza y se rió, mirando con admiración a su director.

Callow se sentó a un lado del camino y se dedicó a expurgar laboriosamente sus calcetines de colas de zorra.

—Estoy acribillado —dijo—. Ya hice una vez la guerra de Secesión, cuando trabajé como ayudante de dirección en Lo que el viento se llevó. No fue tan duro como esto, y eso que aquél fue el mejor western que se ha hecho nunca.

Reinhardt apuntaba con la cámara a un pequeño avión rojizo y plateado que estaba volando bajo.

—Eso no es un pájaro. Es Clarence Brown —dijo Band.

—Clarence está por ahí arriba buscando oro —dijo Marton.

—Hay una historia estupenda de Clarence Brown —dijo Reinhardt—. Un amigo le dice: «¿Qué vas a hacer con tanto dinero, Clarence? No te lo puedes llevar contigo.» Y Brown dice: «¿Ah, no? Pues entonces no voy.» —Band y Marton convinieron en que se trataba de una historia estupenda y Reinhardt se mostró satisfecho de sí mismo.

Katz estaba diciendo que la primera escena de combate tendría cuatrocientos soldados de infantería, cincuenta de caballería y cuatro equipos completos de artilleros, lo que hacía un total de cuatrocientos setenta y cuatro hombres y ciento seis caballos.

—Eso es más de lo que tuvimos nunca en el Viento —dijo Callow.

Huston, de nuevo en su caballo, se inclinó hacia delante en la silla y apoyó un lado de la cara contra el cuello del animal.

—Hoy nos ha cundido mucho —dijo Reinhardt.

—Esto tiene muy buena pinta, Gottfried, muy buena pinta —dijo Huston con gran convicción.

—Tiene que salir una película magnífica —dijo Reinhardt.

—Magnífica —dijo Band.

Huston hizo girar a su caballo y empezó a bajar la ladera a medio galope. Al llegar a un montículo de tierra que tenía un tronco encima, espoleó a su caballo y lo saltó limpiamente. Reinhardt dirigió su cámara hacia Huston hasta que éste desapareció detrás de una loma arbolada.

Aquella noche, John Huston celebró su cuarenta y cuatro cumpleaños en Hollywood, en una fiesta de etiqueta a la que asistieron un par de docenas de sus amigos y asociados más íntimos. La fiesta la ofreció Reinhardt en el comedor privado del restaurante Chasen’s. El anfitrión estaba en la entrada. Tenía una expresión cínica, de desprecio hacia todo lo que le rodeaba, al ir estrujando la mano de los invitados según llegaban, pero se las arreglaba para parecer encantado mientras sujetaba firmemente los restos de un cigarro en una comisura de los labios. Todos los invitados rezumaban un aire de selecta intimidad que parecía no guardar relación alguna con el cumpleaños de Huston. Aparentemente, el cumpleaños era simplemente la circunstancia, no el motivo, de las efusiones que se prodigaban. Todos los rostros transpiraban buena voluntad, pero sin indicación alguna de hacia quién o hacia qué se dirigía. Al entrar, los invitados intercambiaban rápidas miradas como si estuvieran asegurando a los demás, y a sí mismos, que estaban allí.

En una esquina de la sala, una pareja de camareros había preparado una fila doble de copas de champán en la barra. Más camareros pululaban con bandejas de canapés. La mujer de Reinhardt, una dama esbelta y atractiva de expresión sardónica, de grandes ojos marrones, mirada escéptica y una actitud vagamente continental, se desplazaba entre los invitados con un aire a la vez travieso y cansino. Llevaba un traje de noche de gasa azul bordado en plata. Las otras damas de la fiesta, todas ellas esposas de los amigos y asociados, iban ataviadas con galas casi tan festivas como las de la señora Reinhardt, pero muchas de ellas traslucían cierto aire de derrota, como si se hubieran rendido en la lucha por alguna causa indefinida. Formaban pequeños grupos que observaban a los grupos de los hombres. La señora Reinhardt, con la actitud de quien se niega a admitir la derrota, se abatió sobre Edward G. Robinson, John Garfield y Paul Kohner, que era el agente de Huston. Robinson, que acababa de regresar del extranjero, estaba hablando de su colección de pintura. Garfield tenía una pose exuberante. Kohner se limitaba a observar con un talante tolerante y cordial. Al aproximarse la señora Reinhardt, Robinson olvidó sus cuadros y, empezando a canturrear, le dedicó una amplia sonrisa de bienvenida.

—Silvia —dijo, y siguió canturreando.

—Hay un rumor que corre por ahí —dijo ella, pronunciando cada sílaba lenta y enfáticamente—. Los hombres van a jugar al póker después de la cena y van a dejar de lado a las damas. ¿Sabéis algo de este asunto?

Robinson sonrió de manera aún más pronunciada.

—Las chicas pueden ir al cine o algo así —dijo Garfield—. Eddie, ¿has comprado algún cuadro en Europa?

—Julie, tú no vas a jugar al póker —le dijo la señora Reinhardt a Garfield.

—Para que te enteres, sí voy a jugar —dijo Garfield—. ¿Eddie?

—Esta vez, no —dijo Robinson, sin abandonar la mueca dedicada a la señora Reinhardt—. En Nueva York me compré un Roualt. Y la última vez que fui a Europa, un Soutine.

—Anoche conocí a alguien que tenía un Degas —dijo una pelirroja alta y atractiva, pero de aspecto nervioso, que se había separado de un grupo de damas y estaba ahora tras el codo de Robinson. La señora Reinhardt y los tres hombres no se dignaron escuchar su comentario. La pelirroja dijo con aire desdichado—: Este Degas está saliendo de la bañera, para variar en vez de metiéndose en ella.

—¿Tú vas a jugar también, Paul? —le preguntó la señora Reinhardt a Kohner mientras la pelirroja, siempre invisible, se volvía a su grupo.

—Quizá me vaya a Europa, Eddie —dijo Garfield—. Creo que me hace falta Europa.

La señora Reinhardt se reunió con su marido.

—¡Gottfried! ¿Han hecho las crêpes Hélène, Gottfried?

—Sí, querida. Yo mismo les he enseñado cómo hacerlas —dijo él, dándole una palmadita en la cabeza—. Mézclate con las esposas. Debes mezclarte.

—No pienso mezclarme —dijo la señora Reinhardt—. Tengo un mundo interior muy peculiar. —Se alejó sin rumbo.

Huston, muy bronceado, llegó con su mujer. En la solapa de su smoking llevaba la Legión del Mérito, que le habían otorgado por su trabajo en las películas del Servicio de Transmisiones del ejército durante la guerra.

—¡Bueno! —dijo. Parecía cohibido y un poco ajeno a las oleadas de intimidad que avanzaban en su dirección.

—¡John! —dijo Reinhardt, como si hiciera dos años, en vez de dos horas, que no se veían—. ¡Ricki! —dijo, saludando a la señora de Huston con el mismo entusiasmo.

A punto de afrontar la multitud que se disponía a engullirle, Huston arrugó la cara como un niño a punto de tener una rabieta. Luego se relajó, adoptó una actitud desgarbada y se adelantó a saludar a sus admiradores.

—¡Johnny! —dijo alguien, e inmediatamente se convirtió en el centro de una rueda de admiradores. La señora Huston, trémula y hermosa, le siguió indecisa pero luego optó por quedarse fuera del círculo, formado por el director William Wyler, el guionista Robert Wyler, el abogado de Huston, Mark Cohen, y Paul Kohner. Mientras la señora Huston se unía a un grupo de otras esposas, se oyeron grandes risas procedentes del círculo que rodeaba a su marido. Cohen, un caballero de aspecto académico con quevedos, se reía como un bienaventurado de todo lo que decían los demás. Robert Wyler, hermano mayor de William y casado con una actriz llamada Cathy O’Donnell, se reía de todo lo que decía su hermano. Huston se reía sin esperar a que los demás dijeran nada.

—¡Dios te bendiga, Willie! —le dijo Huston a William Wyler, colocando un largo brazo alrededor de los hombros de su amigo y sacudiéndole.

Wyler, un hombre bajo y rechoncho, de hablar lento y expresión ensimismada, se echó para atrás y le miró.

—Johnny, te estás haciendo viejo —dijo.

El círculo se vio sacudido por una oleada de risas iniciada por Robert Wyler.

—¡Jo, jo, jo! —dijo Huston, expulsando cada risotada con tremenda dedicación—. He vivido nueve vidas hasta ahora y me arrepiento de todas y cada una de ellas.

En la puerta, Reinhardt saludó a Sam Spiegel, el socio de Huston en Horizon Pictures, y a la esposa de Spiegel, Lynne Baggett, una actriz alta y monumental con la testa coronada por esponjosos rizos rubios.

—Gottfried, ya sé que empezáis los ensayos la semana que viene —dijo Spiegel, mientras su mirada escrutaba diligentemente a todos los presentes menos a aquél con quien estaba hablando. Spiegel, cuyo nombre profesional es S. P. Eagle[8] es un hombre corpulento de nariz aguileña. Ronda los cincuenta y tiene ojos de mirada triste y húmeda, expresión de inocencia acosada y el hábito de recorrerse el labio superior rápidamente con la lengua. Nació en Austria, vino a América en 1927 y estaba trabajando en Berlín para la Universal cuando Hitler tomó el poder en 1933. Conoció a Huston ese mismo año, cuando ambos buscaban trabajo en la industria cinematográfica británica. En 1947 se enteró de que Huston necesitaba cincuenta mil dólares. Los consiguió y se los dio a Huston a cambio de la promesa de fundar una compañía cinematográfica independiente —Horizon Pictures— en la que él pondría la mitad del capital. Después Spiegel gestionó, a través del Bankers Trust Company de Nueva York, un préstamo de novecientos mil dólares para la primera película de Horizon. Asimismo, se dedicó a averiguar de forma exhaustiva lo que planeaban todos los demás productores de Hollywood y a desarrollar un sentido de propiedad respecto a Huston que suscitó la envidia de la mayoría de ellos. Reinhardt le saludó tan cálidamente como lo había hecho con los demás invitados. La señora Reinhardt dio la bienvenida a los Spiegel con una expresión extremadamente traviesa de sorpresa ante su presencia. Spiegel se quedó en la entrada, contempló a los admiradores que rodeaban a Huston y le dijo a Reinhardt, sin que éste le preguntara nada, que acababa de producir una película para Horizon protagonizada por Evelyn Keyes, la tercera mujer de Huston (la actual señora de Huston es la cuarta), y que tenía la intención de hacer dos películas más mientras esperaba a que Huston terminara la suya en la Metro con Reinhardt—. Luego John hará La reina de África conmigo —dijo Spiegel—. Después me toca a mí, Gottfried.

—Estupendo —dijo Reinhardt, balanceándose arriba y abajo como un oso amistoso.

—La reina de África puede ser un éxito comercial. Le va a proporcionar a John el mismo éxito de taquilla que tuvo con El halcón maltés en 1941 —dijo Spiegel afablemente.

—Estupendo —dijo Reinhardt, ignorando la indirecta de que La roja insignia del valor iba a ser un fracaso comercial.

—¿Cuándo empezamos la partida de póker? —preguntó Spiegel.

—Estupendo —dijo Reinhardt, que seguía balanceándose.

—Gottfried —dijo Spiegel—, ¿cuándo es el póker?

—¡Gottfried! —dijo la señora Spiegel.

—¿El póker? Después de la cena —dijo Reinhardt.

La señora Spiegel habló por primera vez.

—¿Qué hacemos nosotras? —preguntó.

—Tú vete al cine o algo así, cariño. Un buen programa doble —dijo Spiegel, dándole una palmadita en el brazo. Los dos entraron en la sala.

La señora Reinhardt observó cómo se marchaban y dio un gritito de fingida histeria.

—¡Gottfried, nadie escucha jamás lo que dicen los demás! Así es como está el mundo.

—Estupendo —dijo Reinhardt y se volvió para saludar a una pareja de invitados que llegaban con retraso. Eran Band y su mujer, una chica vivaracha y delgaducha que había sido modelo de fotografía y que había aparecido dos veces en la portada de una revista llamada Real Story. Los Band llegaban tarde porque se habían entretenido en comprarle un regalo a Huston. El regalo era un libro de reproducciones de los impresionistas franceses.

—Yo creo en la amistad —le dijo Band a Reinhardt, tras lo que se dirigió a Huston y le entregó el regalo.

Huston lo desenvolvió.

—Esto es estupendo, amigo… Es maravilloso —le dijo a Band. Cerró el libro y sacó una cajetilla de cigarros del bolsillo. Estaba vacía—. Consígueme cigarros, chico, hazme ese favor —dijo.

Band salió disparado a por los cigarros.

Dave Chasen entró en la sala, aspirando una pipa, y le preguntó a Reinhardt si todo marchaba bien.

—Estupendo —dijo Reinhardt.

—Voy a quedarme un minuto —dijo Chasen, y suspiró—. ¡Lo que tiene uno que oír ahí fuera! Todos quieren sentarse en la parte delantera. Y si los siento a todos en la parte delantera, ¿quién se sienta atrás? —Se acercó a Huston y le dijo—: ¡John!

—¡Dave! ¡Que Dios te bendiga, Dave! —dijo Huston, envolviendo al restaurador en su largo abrazo.

—¡Dave! —gritaron media docena de voces—. ¡Dave! ¡Dave! —Todos parecían empeñados en pronunciar su nombre, pero solamente la señora Reinhardt daba la impresión de tener algo que decirle. Le dijo que andaba preocupada por su caniche negro francés—. Mocha está neurótico, Dave, se niega a comer. Quiere langosta. ¿Me puedo llevar a casa un poco de langosta para Mocha, Dave?

Chasen dijo que de acuerdo, suspiró otra vez y volvió a sus obligaciones.

En la cena —antes de que los hombres comenzaran su partida de póker y las mujeres se fueran al cine— los invitados se sentaron en mesas circulares de seis, y entre plato y plato iban de una mesa a otra, comparando la fiesta con otras fiestas. Todos comentaban el ocaso de las grandes fiestas. La gente restringía cada vez más las grandes fiestas, decían. ¿Cuándo dio Nunally Johnson aquella gran fiesta en una carpa? Hacía cuatro años. Solamente la carpa, que colocó sobre su cancha de tenis, le había costado setecientos dólares. La carpa era de Pliofilm y si uno alzaba la vista podía ver las estrellas del cielo a través suyo. Ya casi no había fiestas de ésas en las que el anfitrión alquilaba una pista de baile a esa compañía que se dedicaba al alquiler de pistas de baile magníficas. Era más fácil, y más barato, dar una fiesta en el Chasen’s.

—Nos invitamos los unos a los otros porque somos incapaces de divertirnos con otro tipo de gente —comentaba Reinhardt a los invitados que compartían su mesa—. La gente de Hollywood tiene miedo a salir de Hollywood. En el mundo exterior se sienten amenazados. Se sienten inseguros. Nunca se divierten fuera de Hollywood. Sam Hoffenstein solía decir que éramos los croupiers de un casino ilegal. Y es cierto. Cada uno de nosotros piensa que realmente no se merece la piscina que tiene.

A los invitados no pareció importarles lo que había dicho. Pero, por otra parte, tampoco parecía que ninguno le hubiera escuchado.

2 Todo ha ido
«rodando»

LA SEMANA ANTERIOR A LOS ENSAYOS de La roja insignia del valor, a Reinhardt y a Huston les parecía bastante increíble tener una fecha de comienzo (25 de agosto 1950) y un programa de trabajo (nueve días de ensayos y treinta y cuatro días de rodaje). A medida que se acercaban los ensayos, Reinhardt no dejaba de repetir a Huston que iban a hacer «una gran película»; la película sería rentable para Loew’s, Inc., y al mismo tiempo duplicaría la calidad de la novela de Stephen Crane y sería muy buena desde el punto de vista artístico. Huston, por su parte, no dejaba de repetir que la película tenía «un maravilloso reparto con maravillosos rostros». Cada vez que Huston o Reinhardt recibían un comunicado interno de uno de los treinta y dos departamentos participantes en la producción de la película, llegaban a convencerse de la realidad del proyecto al advertir que en el memorándum el «Asunto» se describía convincentemente como «Producción N.° 1.512» y que se habían enviado copias a todos los principales ejecutivos incluido al mismísimo Schenck, en Nueva York. En un par de ocasiones en que Huston estaba echando un vistazo al memorándum, le dijo a Reinhardt:

—¿Sabes? Vamos a hacer la película, de verdad.

La víspera de los primeros ensayos, me pasé por casa de Reinhardt, donde éste y Huston estaban trabajando en el guión. Reinhardt vivía en Bel Air, en una estrecha y tortuosa carretera en lo alto de las colinas desde las que se divisaba Beverly Hills. La casa estaba en una hondonada y se parecía a la mansión inglesa de la versión cinematográfica de «Cumbres Borrascosas»: tejado de aguilón, oscura, amenazadora. Encontré a los dos hombres en un estudio que tenía hondos sillones de cuero, dos sofás de dos plazas y una chimenea de mosaico verde sobre la que había un par de plantas tropicales. Más allá de una amplia arcada había una oscura y cavernosa habitación en la que se podía vislumbrar el perfil de un gran piano. Reinhardt, con una copia del argumento en la mano, paseaba arriba y abajo por delante del sillón en el que Huston, cómodamente vestido con una camisa de algodón con cuadros rosas, pantalones grises de franela y mocasines, estaba tumbado con sus largas piernas estiradas y una copia del guión en las rodillas. Reinhardt se había desabotonado el cuello de la camisa y la pajarita le colgaba holgadamente por los hombros. Un largo mechón de pelo le caía sobre el ojo derecho y tenía una colilla en la boca. Me explicó que estaban creando un diálogo para una escena en la que el Joven y sus camaradas que marchan a su primer combate son provocados por los veteranos marcados por la guerra.

—¿Se te ha ocurrido algo? —preguntó Reinhardt a Huston, pasando por encima de sus piernas. Albert Band entró en la habitación y empezó a pasear arriba y abajo detrás de Reinhardt. Huston se golpeaba rítmicamente la barbilla contra el pecho. Entonces y tras dibujar en el margen del guión unos pequeños bocetos del rostro de Reinhardt, garabateó rápidamente algunas palabras—. Escribe esto, Albert —dijo—. «¡Colgad los uniformes en una rama de nogal y no os acerquéis al combate!»

—Bien —dijo Band, escribiéndolo—. ¡Muy bien!

—¡Vale! —dijo Reinhardt, permaneciendo quieto durante un momento—. Ahora necesitamos un texto para la escena 110, a no ser que puedas improvisar en el plato.

Huston pasó las páginas de un folleto tirado a multicopista en cuya cubierta estaban impresas las palabras «Producción N.° 1.512», hasta llegar a la escena:

PLANO MEDIO—DETRÁS DE LA LÍNEA DE FUEGO

Un soldado huye, gritando, de su sitio en la fila. Es alcanzado y detenido por el capitán de la reserva, que le agarra por el cuello. El soldado lloriquea y mira como atontado al capitán que le está dando una paliza.

Huston dijo:

—Creo que estaría bien no incluir diálogo. Pondremos sin más este trozo de acción.

—Pero tienes que decir algo —dijo Reinhardt.

—Lo haremos en el rodaje —dijo Huston—. Primero quiero ver qué tal sale.

Reinhardt giró la colilla del puro en la boca.

—Albert, ve a decir al cocinero que comeremos dentro de media hora. —Y Band salió de la habitación.

Huston se pasó a un sofá de dos plazas y se recostó con las manos enlazadas detrás de la cabeza. Parecía perdido en pensamientos remotos. De pronto, con brusquedad, alzó la cabeza conspiratoriamente hacia Reinhardt y, sacando una hoja de papel del bolsillo, dijo que quería leer algo en voz alta. El 23 de abril de 1863, dijo, su bisabuelo, el coronel William P. Richardson había recibido una espada con funda de plata de los suboficiales y soldados del vigesimoquinto Regimiento de Voluntarios de Infantería de Ohio, y quería sacar la espada en la película; la llevaría el actor que hacía el papel del general del Joven.

—También debemos meter esta especie de discurso en la película —dijo—. Escuchad. Esto es del discurso que hizo el superior de mi bisabuelo cuando se lo entregó: «Fortuna, influencia o favoritismo pueden procurar un regalo como éste, pero la estima y la fe de los hombres valientes no puede comprarse.»

—¡Por Dios! Gottfried, la gente ya no habla así.

Reinhardt asintió, después echó un vistazo impaciente a su guión.

—Mi madre hizo copiar ese discurso —dijo Huston—. Era su abuelo. Tengo un Brady de él.

—Tu madre se habría sentido muy contenta de haber sabido que estabas haciendo La roja insignia del valor —dijo Reinhardt. Parecía bastante complacido con su propia habilidad para hacer volver a su director al asunto que tenían entre manos.

—Nada de lo que hice llegó a complacer a mi madre —dijo Huston.

Band volvió y Reinhardt dijo que tendrían que trabajar en el guión todas las noches después de los ensayos. Huston dijo que iban más adelantados de lo que creía.

—Hemos hecho mucho hoy —dijo Band.

—Tenemos que acabar, de verdad —dijo Reinhardt tratando de ocultar su desesperación.

—No te preocupes por eso, amigo —dijo Huston.

—¿Te acuerdas de aquella noche en tu habitación cuando los dos dijimos que queríamos hacer la película? —dijo Reinhardt—. Yo te dije: «¿qué te parecería hacer La roja insignia del valor?» y tú dijiste: «Ese es mi sueño.» Y nos dimos la mano. —Reinhardt estaba muy serio—. L. B. me suplicó que no hiciera esta película —dijo—. Me lo dijo como si fuera mi padre.

La señora Reinhardt entró vistiendo unas medias de ballet negras de punto, camisa y zapatillas de ballet. Llevaba un mandil negro encima de las medias y las cintas del mandil le colgaban por detrás como si fueran una cola. Le acompañaba Mocha, su negro caniche francés. Band se dispuso a sentarse en uno de los brazos del sillón pero Mocha se le adelantó.

—Hoy Mocha ha comido cuatro plátanos —dijo la señora Reinhardt.

Reinhardt no le miró. Dijo a Huston:

—L. B. me llamó a su oficina y me estuvo hablando durante horas del tipo de película que da dinero. Me dijo que me lo decía por mi propio bien. Creí que iba a ponerse a llorar.

—¿L. B. llorar? —dijo la señora Reinhardt.

—No quería que hiciéramos la película, encanto —dijo Huston.

—Gottfried, ¿debería dejar a Mocha comer fresas? —dijo la señora Reinhardt.

—L. B. le dijo a Dore que si él pensaba que debíamos hacer la película que adelante, que la hiciéramos —dijo Reinhardt.

—En otras palabras, chicos, os podéis suicidar —dijo Huston alegremente.

Reinhardt le miró tímidamente y se echo a reír.

—Ahora L. B. ha puesto a Dore en un aprieto con esta película —dijo—. Se la ha jugado. Y dice que Dore es su amigo —dijo riéndose y después se puso serio—. Sinceramente, estoy preocupado —dijo—. El libro trata de los pensamientos del Joven. ¿Seremos capaces de mostrar lo que pasa dentro del chico?

—Audie Murphy lo mostrará, Gottfried —dijo Huston.

—Tú querías a Audie —dijo Reinhardt.

—Sí —dijo Huston en un tono paciente.

—Montgomery Clift… —empezó Reinhardt.

—No te preocupes, Gottfried —dijo Huston.

—Tiene que ser una gran película —dijo Reinhardt.

—No te preocupes, Gottfried —dijo Huston.

Por las mismas fechas, el agente de Huston, Paul Kohner, entregó el guión a un psicólogo de la ciudad para asegurarse de que el tema de La roja insignia del valor (el chico que huye de su primer combate para después, al volver con sus camaradas, llevar a cabo un acto heroico en su siguiente combate) era válido. El psicólogo devolvió un informe mecanografiado en el que declaraba que el guión contaba la historia de un soldado que supera su complejo de miedo y se convierte en héroe, de acuerdo con la teoría establecida de que una acción valerosa puede ser una reacción directa a la cobardía.

«Por supuesto, dramatúrgicamente, se presupone que la psicosis de miedo se toma como un hecho —escribía éste—. Y de esta forma automática se plantea la cuestión de si tal concepción puede generalizarse… Puesto que los motivos de su heroicidad son de origen puramente psicopático, se podría afirmar que la descripción fílmica de la evolución psicológica no convence en los momentos importantes. Este es un error esencial respecto a la concepción del tema.» —Después sugería varias escenas adicionales que explicarían el cambio del Joven, de la cobardía en combate al heroísmo—. «Estos Zwischentöne[9] diferenciados psicológicamente tienen que conformarse plásticamente», escribía, y añadía que, si se seguían sus sugerencias, la película sería la revelación del año.

Huston y Reinhardt leyeron el análisis, intercambiaron sendas miradas desoladas y lo archivaron.

La mañana del día en que iban a empezar los ensayos, en el rancho de Huston, éste, con una boina a cuadros rojos y verdes en la cabeza, un cigarrillo marrón en la boca y los brazos cruzados sobre la barra superior de una verja de hierro que separaba el rancho de los establos, observaba cómo su hijo adoptivo, Pablo, ensillaba un gran caballo negro. Era el caballo desde cuyo lomo Huston se disponía a dirigir la película.

—Está bien, hijo —dijo Huston tranquilizador.

—No te preocupes, pequeño —dijo Pablo—. Papá, ¿quieres que lo monte un poco?

—Sujétalo ahí, nada más, Pablo —dijo Huston y exhaló una bocanada de humo con una expresión feliz de satisfacción. Montó el caballo y, con un rápido y dramático gesto, tiró de la boina hacia abajo, cubriéndose más la frente, y entonces, tomando las riendas con ambas manos, se sentó de cara al seco, sucio y polvoriento camino que salía de los establos. El gran caballo no se movió. Huston se sentó en silencio, mirando al frente con tristeza durante un momento—. Bueno Pablo, ahora —dijo, poniendo un intenso énfasis en cada sílaba—. Vigila aquí atrás, amigo.—Entonces puso el caballo al trote corto carretera abajo (PLANO MEDIO), levantando una nube de polvo tras de sí.

Huston detuvo su caballo debajo de un roble de gran tamaño al lado de un seco y árido campo amarillo. Las limusinas y un gran autobús del estudio estaban aparcados en el campo. Una pirámide de rifles estaba amontonada cerca del autobús. Bajo el roble estaba sentado Harold Rosson, el cámara, con Reggie Callow, el ayudante de dirección; Lee Katz, el jefe de producción; Andrew Marion, el director de «pídola»; el coronel Paul Davison, el asesor técnico; y Albert Band.

Callow se adelantó y saludó animadamente.

—Las tropas están en forma, señor Huston —dijo—. Hemos estado instruyéndolas durante una hora.

Una docena de figurantes del estudio, en uniformes azules y quepis, retozaban en la hierba. No lejos de ellos había otro grupo formado por un script, unos cuantos ayudantes y segundos ayudantes de director, ayudantes y segundos ayudantes de cámara, «maquinistas» (el equivalente cinematográfico de los tramoyistas), y los encargados de los accesorios. Las figuras principales del reparto, todos con uniformes azules, estaban sentados en el suelo en círculo jugando al póker: Audie Murphy, el Joven; Bill Mauldin, el Soldado Chillón; John Dierkes, el Soldado Alto; Royal Dano, el Hombre Andrajoso; y Douglas Dick, el Teniente.

—Vale, chicos —dijo Huston. Bajó del caballo, ató las bridas a la rama de un árbol y pasó la hora siguiente consultando a Rosson problemas de cámara. Los figurantes andaban por ahí sin nada que hacer, inexpresivos y resignados. Les pagaban 175 dólares por semana y el público nunca se fijaría en ellos lo bastante como para recordar sus caras. Algunos estaban ascendiendo, es decir, les estaban ofreciendo trabajo cada vez de forma más regular. Otros estaban descendiendo. Todos ellos tenían ademanes de hombres que no esperan grandes sorpresas. Los actores principales hacían un gran alarde de informalidad y aburrimiento para más adelante llegar a aburrirse de verdad, ponerse informales de verdad, y dejar de jugar al póker. Bill Mauldin, con el quepis echado hacia atrás y una boquilla metida con desenvoltura en la boca, mantuvo la atención de los demás durante un rato con una serie de chistes.

—¡Mierda, éste es un trabajo de negros! —comentó Mauldin en cierto momento—. Para estar aquí tocándome las narices podría irme a casa y trabajar en mi obra. —Empezó a liar un cigarrillo.

Dano sacó un paquete y ofreció.

—¡Maldita sea! —dijo Mauldin—, yo ya liaba mis propios cigarrillos cuando tú todavía estabas en pañales.

—¡Por Dios! —dijo Dierkes con voz cansada—. Hablas igual que el Soldado Chillón.

—¡Maldita sea! —dijo Mauldin orgulloso y complacido, y agachó la cabeza.

Dano comentó amablemente que trabajar en el cine no le disgustaba. Parecía sentirse tan cómodo y ser tan apropiado para el papel del Hombre Andrajoso como Mauldin para el del Soldado Chillón. Estaba sin afeitar y demacrado; tan demacrado que los huesos se le marcaban. Tenía grandes ojos oscuros, largas pestañas y pelo negro que le colgaba descuidadamente sobre las orejas. Su uniforme estaba usado y la camisa se le salía por la parte de atrás del pantalón. Parecía como si siempre hubiese vestido andrajos. Bostezó, se estiró en el suelo con la cabeza sobre una roca y se echó a dormir.

Dierkes se dio la vuelta hacia Murphy, que con expresión preocupada miraba la copa de un árbol, y le preguntó cómo se sentía. Murphy contestó que la malaria estaba actuando otra vez, que había sentido nauseas mientras venía conduciendo desde el rancho y que iba a ir al rancho de Huston a echarse un rato.

Mientras Murphy se alejaba caminando lentamente, Dierkes movió la cabeza y le dijo a Mauldin que se maravillaba cada vez que caía en la cuenta de que Murphy era el soldado más condecorado de la última guerra.

—Al acabar la guerra, ni siquiera tenía edad para votar —añadió. Con un tono de profundo respeto, Dierkes, que sentía un enorme interés por la gente, dijo que Murphy era uno de los nueve hijos de un aparcero de Texas que abandonó a su familia cuando Murphy tenía catorce años. La madre murió dos años después. Murphy estaba trabajando en un taller de reparación de radios cuando estalló la guerra. Intentó alistarse en los Marines y después en los paracaidistas pero no fue admitido debido a su poco peso. Al final entró en infantería. Entre sus condecoraciones figuraban la Medalla al honor, la Estrella al servicio distinguido, la Cruz de guerra y el Corazón púrpura—. Fijaos en el pequeño mártir ahora —dijo Dierkes.

—¡Maldita sea amigo! Está en una película de guerra, ¿no?

—¡Vale chicos! —dijo Huston. Despertaron a Dano y empezó el primer ensayo.

Los ensayos se concentraban menos en la interpretación que en preparar a los actores para ser fotografiados. Huston estudiaba a sus actores desde varios puntos a través del visor y consultaba a Rosson dónde colocar la cámara, componiendo el plan básico de cada escena con el meticuloso cuidado de un pintor trabajando en su obra. Una escena en la que el Soldado Chillón tenía que llegar corriendo a un grupo de camaradas y gritarles la noticia de que el ejército se dirigía al combate, tendría que dar la impresión de que el Soldado Chillón (en la escena anterior) se había enterado de la noticia cerca de un río. Dicha escena se rodaría en exteriores, en el río Sacramento, cerca de Chico, varios cientos de millas al norte del rancho. Al final del noveno día de ensayos, la compañía subiría a Chico para varios días de ensayos extras y de rodaje.

Después de un par de horas, los actores y el equipo almorzaron servidos por un camión de catering de la MGM instalado en el campo.

Lee Katz le dijo a Huston que en el transcurso del rodaje de la película se servirían diez mil quinientas bolsas de comida con un coste para la Metro de 15.750 dólares (uno de los apartados más pequeños del presupuesto de la película). Durante el almuerzo, un encargado de accesorios trajo a Huston una caja con relojes antiguos de varios estilos y le pidió que eligiera uno para una escena en la que el Soldado Chillón, temiendo morir en combate, da su reloj al Joven. Otro encargado de accesorios conducía unos pequeños y chillones cerdos y pidió a Huston que eligiera aquél que le robarían a la chica de la granja en una escena en la que un soldado saqueaba un corral. Huston eligió un reloj, adjudicó el papel a uno de los cerdos y luego llamó para el ensayo de una escena entre Murphy y Mauldin justo antes de su primer combate.

Murphy se sentó debajo de un roble y Mauldin se sentó a varias yardas detrás del árbol. Huston y Rosson estaban en cuclillas delante de ellos. Callow, con el guión abierto por esa escena, estaba de pie detrás de Huston. El script, que se llamaba Jack Aldworth, consultó a Callow algo sobre el calendario de rodaje. El coronel Davison estaba sentado junto a la carretera con Marton, que empezó a contar cómo se había librado por muy poco de morir a manos de los nativos africanos cuando hacían Las Minas del Rey Salomón. Los figurantes pululaban ociosos por las cercanías.

—De acuerdo, Billy, vamos abajo —dijo Huston a Mauldin acercando el visor a sus ojos. A través de éste veía a Mauldin que se agachaba y se apoyaba en el hombro de Murphy mientras decía: «Hombre, pero si eres tú. ¿Qué pasa? ¿Qué estás haciendo por aquí?»

—Bueno, pensando —dijo Murphy.

Huston no parecía prestar ninguna atención a la actuación de los actores. De vez en cuando les interrumpía para pedirles que miraran en esta o aquella dirección, y discutía con Rosson sobre dónde debería ir colocada la cámara y qué porción de árbol debería salir en la película.

Cuando el ensayo de la escena acabó, Huston hizo su primer comentario sobre la interpretación. Se llevó a Murphy aparte y le dijo que había algo de humorístico en el miedo del Joven.

—El miedo en un hombre es algo trágico o censurable, ¿sabes, Audie? —dijo—. Sin embargo, el miedo en un joven es ridículo.

Murphy asintió solemnemente.

—De acuerdo, amigo —dijo Huston dándole una palmada en el hombro.

—Trabájalo por tu cuenta.

—¡Aquí viene el productor, chicos! —gritó alguien—. ¡Haced como si estuvierais ocupados! —Reinhardt cruzó con andar pesado el amarillo campo quemado por el sol. Llevaba otro puro en la boca y una boina azul en la cabeza. Dio la mano a Huston y le preguntó cómo iba todo.

—Estupendamente, Gottfried —dijo Huston—. Estupendamente.

A medida que los ensayos avanzaban, Huston pareció empezar a interesarse más por la interpretación de algunas escenas, y se interesaba en particular por una en la que Murphy descubría a su camarada el Soldado Alto, Dierkes, en la hilera de los heridos que se estaba alejando del combate del que había huido el Joven. Dano, el Hombre Andrajoso, caminaba pesadamente por un camino embarrado, con un brazo caído. Murphy salió de detrás de una mata de ramas y le salió al encuentro. El Hombre Andrajoso le miró con fervor.

—Los chicos no han tenido una buena oportunidad hasta ahora, pero esta vez han demostrado quiénes son —dijo Dano—. Sabía que pasaría esto. No hay quien los gane, ¡no señor! Son unos luchadores, desde luego que lo son. ¿Dónde te han dado, muchacho? —Dierkes pasó delante de ellos, arrastrando los pies. Murphy echó a andar tras él, llamándole por su nombre, y le puso una mano en el brazo.

En ese momento, Huston les alcanzó y se puso a andar a su lado, indicándoles, con muecas, emociones terribles y grotescas que no eran visibles en los rostros de los actores. Band cubría la retaguardia, siguiendo el guión.

—Yo siempre fui un buen amigo para ti, ¿no es verdad, Henry? —dijo Dierkes, medio delirando—. Siempre he sido un tipo muy bueno, ¿no? ¿Sería mucho pedirte que me sacaras de la carretera? Yo haría lo mismo por ti, ¿no es verdad, Henry?

Murphy intentó que Dierkes se apoyara en él.

—No, no, no. ¡Déjame! —dijo Dierkes, retirándose.

Huston empujó a Dierkes de un codazo y puso la mano de Murphy en su propio brazo.

—Cuando dices «No, no, no, ¡déjame!», empieza a agacharte para hacer que él se aparte de ti —dijo Dierkes. Tropezó y cayó hacia adelante, soltándose de Murphy.

—De acuerdo, intentadlo otra vez; esta vez solos.

Huston encendió un cigarrillo marrón mientras los actores volvían atrás en el camino para hacer la escena de nuevo. Inhalando profundamente, como si estuviera furioso, dijo que Dano era fantástico.

—Ese chico es un actor —dijo—. Es un gran actor. No tengo que decirle ni una sola cosa. El único actor que he conocido que tuviera este don era papá. Pero Dierkes estará fantástico en la película. ¡Qué expresión! Incluso cuando un actor tiene una experiencia limitada, puedes disimularlo. Puedes conseguir que haga cosas que no requieren saber interpretar. —Tiró el cigarrillo y lo aplastó contra el suelo—. Haces que él se aparte de ti cuando tú empiezas a agacharte —dijo a Dierkes con voz suave.

Dierkes pareció asombrado.

—¿No tengo que apartar mi brazo de él?

—Haz lo que te plazca con tu maldito brazo —contestó el director—. Lo importante es que hagas que se caiga al apartarse de ti.

Dierkes parecía más asombrado.

—Ya veo, John —dijo.

—Otra vez —dijo Huston con tono tajante.

* * *

Quedaban sólo unos días para agotar el tiempo previsto para los ensayos. El grupo se ponía nervioso. Con un cierto aire de impaciencia por esta razón, Huston había intentado comunicar a los demás lo que pensaba y sentía acerca de la composición de las diversas tomas y había hablado de cómo quedarían al final las cosas en la pantalla. Los demás habían tratado de expresar que entendían lo que intentaba hacer. Pero la tensión empezaba a notarse. Un chiste que circulaba por entre los miembros del reparto y del equipo era: «Esto está empezando a ser una larga guerra.» El más conocido era: «¿Habéis oído hablar del cobarde que abandonó la MGM para alistarse en el ejército?»

Reinhardt empezaba a estar descontento con el guión. Actuaba como un hombre presionado. Adelgazó, y cada día fumaba más puros. Huston no daba muestras de estar bajo presión. Era capaz de ir de una cosa a otra con facilidad, buen humor y concentración. Un día, en tan sólo una hora hizo lo siguiente. Cuando Dusty, el oficial del rancho de Huston, quiso saber cuándo se le daría un papel en la película, Huston entró en una larga y complicada discusión con él acerca de por qué era necesario que un hombre eligiera entre la profesión del cine y la vida en el rancho y de cuánto mejor era esto último a largo plazo. De Dusty se dirigió a Audie Murphy, al que pidió que mirara a través del visor a lo alto de la colina en la que el Soldado Alto tendría que morir.

—Se va a morir al aire libre, Audie —dijo Huston—. ¿Sientes la sensación de expansión ahí arriba? —Se metió en una larga y complicada explicación de por qué un hombre elige morir al aire libre. De Murphy, Huston pasó a Rosson para resolver los detalles del emplazamiento de la cámara sobre una dolly, o plataforma rodante, y de la construcción de vías para aquellas escenas en las que la cámara tendría que rodar con actores en movimiento. De Rosson, Huston se dirigió a un teléfono para contestar a la llamada de Sam Spiegel, su socio en Horizon Pictures; le dijo a éste que quizás cuatro meses más tarde estuviera libre para trabajar en la siguiente película de la Horizon, La reina de África. Del teléfono se dirigió a Hans Peters, el director artístico, para consultar si una escena de noche grabada en un plató del estudio parecería tan real como una grabada en el exterior. De Peters, Huston se dirigió a un fotógrafo de un periódico que quería que posase con la señora Huston, quien observaba los ensayos, para lo que él llamaba una informal foto familiar, y Huston accedió a posar más adelante ese mismo día. Del fotógrafo, Huston se dirigió hacia una rama de árbol en la carretera y demostró cómo un jinete maneja el látigo. De la rama de árbol, Huston se dirigió a su esposa, la cual le dijo que le esperaban una hora más tarde en casa de L. B. Mayer para una cena de etiqueta.

El presupuesto de la Producción N.° 1.512 ya estaba cerrado. Este mostraba que el coste total ascendería a 1.434.789 dólares e incluía:

Dirección | 156.010
Argumento y «Continuidad» | 41.992
Reparto | 82.250
Gastos de oficina | 238.000
Alquiler y venta de accesorios | 80.800
Extras | 145.058
Cámaras | 25.500
Sonido | 35.177
Montadores y proyeccionistas | 15.650
Oficina de producción | 102.120
Equipo de producción | 30.915
Fotofija y material fotográfico | 6.995
Película y revelado | 17.524
Película sonorizada y revelado | 8.855
Música | 12.620
Vestuario | 43.000
Maquillaje y peluquería | 13.915
Alquiler de coches y camiones | 49.125
Comidas y alojamiento | 35.385
Viajes y transporte | 6.360
Honorarios y gastos de exteriores | 18.255
Varios | 23.850

Al detallar estas cifras, el presupuesto mostraba que Murphy trabajaría cuarenta y siete días, cobrando 2.500 dólares a la semana; su coste total para la producción sería de 25.000 dólares. Bill Mauldin, trabajando el mismo número de días a 2.000 dólares por semana, costaría 15.667. John Dierkes, trabajando treinta días a 600 dólares por semana, costaría 3.000 dólares; Douglas Dick, con cuarenta y seis días a 800 dólares por semana, costaría 6.133; Royal Dano, veinticuatro días a 750 dólares por semana, costaría 3.000 dólares. Los costes del argumento y «continuidad» incluían 10.000 dólares pagados a los herederos y al editor de Stephen Crane por los derechos cinematográficos sobre la novela, y 28.000 pagados al escritor de la adaptación para la pantalla: Huston. Los gastos de dirección incluían el salario de Huston de 4.000 dólares por semana, dando un total de 137.334 dólares.

El alquiler y compra de los accesorios incluían 33.370 dólares para el uso de caballos y los servicios de sus entrenadores. Las cifras de los combates indicaban que éstos, además de violentos, serían caros: ocho mil balas, a 110 dólares el millar, ascenderían a 8.800; tres cajones de municiones tenían que ser reacondicionados a 25 dólares cada uno; doscientos cincuenta rifles, entre 45 y 70 con bayonetas y portarifles, que ascenderían a 200 dólares. Habría diez banderas Confederadas (65 dólares) y dos banderas de la Unión (13 dólares). Se comprarían seis falsas carcasas de caballo a 275 dólares cada una. Entre los accesorios de guerra alquilados había dos tambores de la Unión, a 5 dólares cada uno por semana; dos bugles cortos a 3,50 dólares por semana; 20 pares de botas de carabinero a 1,50 dólares por semana y par; treinta morrales a un dólar cada uno por semana; cien macutos de infantería con mantas enrolladas apropiadas para primeros planos a 1,50 dólares cada uno por semana; y veinticinco sables de caballería a 5 dólares cada uno por semana. Los costes del Equipo de Producción de 30.915 dólares incluían el salario de Lee Katz (8.718 dólares), de dos ayudantes de dirección (5.366 dólares, la mitad de los cuales representaban la parte del presupuesto de la película que se llevaba Reggie Callow), de dos segundos ayudantes de dirección (2.609 dólares), y de Jack Adlworth, el script (1.430 dólares). El presupuesto aclaraba que a Aldworth se le pagarían 160 dólares por semana en exteriores y 140 dólares por semana en el estudio. En cuanto al dinero que se pagaría a los cámaras, Rosson, con un salario semanal de 750 dólares, recibiría 11.250 dólares.

Los costes de Sonido se descomponían de la siguiente forma: 29 días de grabación en el estudio costarían 7.337 dólares, dos días de playback, 506 dólares; el uso del sistema de megafonía durante cincuenta y ocho días, 4.002 dólares; y 30.000 pies de segunda grabación o doblaje, a dieciséis centavos el pie, 4.800 dólares. El presupuesto para Película y Revelado incluía los gastos procedentes de la compra y procesamiento tanto de negativos como de positivos, e indicaba que en el trabajo se emplearía cuarenta veces más película de la que se suponía saldría en el producto final. Los 180.000 pies de negativo en blanco y negro, a 4,1 centavos el pie, costarían 7.380 dólares. El procesamiento de 165.000 pies de negativos en blanco y negro, a 2,5 centavos el pie, costaría 4.125 dólares; 155.000 pies de positivos en blanco y negro, a 1,283 centavos el pie, costarían 1.989 dólares; y el procesamiento del mismo, a 2,6 centavos el pie, costaría 4.030 dólares.

El desglose de los 43.000 dólares de gastos de vestuario revelaba que los uniformes para los oficiales costarían más que los de los soldados tanto en el ejército de la Unión como en el Confederado. Además de los viejos uniformes disponibles en el vestuario del departamento, habría ciento veinticinco nuevos para los soldados de la Unión, a 50 dólares cada uno (6.250 dólares); veinticinco nuevos trajes de oficiales de la Unión, a 75 dólares cada uno (1.875 dólares); y diez uniformes de oficiales Confederados al mismo precio (750 dólares). El coste de la música, que incluía una orquesta de treinta y cinco instrumentos, se calculaba en base a 600 dólares la hora. Las bolsas de comida, como había indicado Lee Katz, costarían 15.750 dólares.

El coste de extras y actores con intervenciones cortas se desglosaba escena por escena:

EXT. Vadeo del Río (Chico)

Esc. 65-66: los soldados se deslizan por las orillas, cruzan la corriente, y suben a la colina: 2.850 dólares.

EXT. Granja (Rancho)

Esc. 43-47: soldados se ponen de parte de granjera cuando ésta regaña a soldado gordo que intenta robar cerdo

soldado gordo | 150 dólares
granjera | 150 dólares
improvisaciones (4) a 55 dólares | 220 dólares
extras-total | 2.431 dólares

Una de las tomas menos caras mostraría el cadáver de un soldado en el bosque. (El Joven se encontraría con el cadáver tras haber huido del combate.) El único coste originado por ésta, además de los generales y del salario de Murphy, sería la paga del extra que haría de muerto: 25 dólares. A los extras que decían unas líneas se les pagaría 23 dólares adicionales por cada día en que hablaran. Las escenas de combate serían las más caras. El ataque de los Confederados que causa la huida de muchos soldados de la Unión, incluyendo la del Joven, costaría 16.469 dólares.

Reinhardt, Huston, los actores y el equipo de La roja insignia del valor fueron acompañados a Chico en su primer día de rodaje por la señora Huston, Pablo, y la señora Reinhardt. Los Huston, los Reinhardt, y las principales figuras del reparto se alojaron en el Oaks Hotel de la localidad. (Los otros miembros del equipo se dispersaron por la ciudad). El Oaks es un pequeño, limpio y rectangular edificio situado en el centro de una pequeña, limpia y rectangular ciudad.

A última hora de la mañana del primer día, la señora Reinhardt estaba sentada con expresión triste en una silla de respaldo alto del hall. Llevaba un vestido de cuello alto de seda pura de color verde musgo con una mariposa de oro en el cuello y zapatillas negras de tacón alto. Tenía un aspecto chic y elegante. Los otros compañeros de hall eran en su mayor parte caballeros que dormitaban bajo sus sombreros de cowboy. Un periódico reposaba en las rodillas de la señora Reinhardt. Un titular en negro ocupaba todo el ancho de la página: «AMERICANOS APLASTAN BARRICADA ROJA.» Huston y Reinhardt estaban en el río Sacramento, a ocho millas, con algunos especialistas que estaban intentando dar con un enclave seguro y cinematográficamente atractivo para la escena en la cual el regimiento del Joven cruzaba un río. Los actores estaban ensayando en un parque a cuatro millas de distancia. Era un parque de doscientos acres y la señora Reinhardt me dijo que no tenía ni la más remota idea de dónde encontrar a alguien allí, aunque hubiera estado vestida para tal excursión.

—Es el desierto, se necesitan pantalones —me dijo—. Gottfried odia que me ponga pantalones. La temperatura ahí fuera es de cuarenta grados. ¿Ha leído las noticias? —Abrió el periódico y apuntó a los titulares, «EQUIPO DE CINE LLEGA A CHICO PARA RODAJE DE PLANOS SOBRE DRAMA DE LA GUERRA CIVIL»—. Somos famosos —dijo la señora Reinhardt secamente. Cerró el periódico y suspiró con profunda desesperación—. ¿Por qué estoy aquí? —preguntó.

Huston estaba comunicativo. Estaba sentado detrás de un escritorio en una habitación del Oaks Hotel, con la silla reclinada hacia atrás y echando un vistazo a algunos de los vecinos de la localidad que, en respuesta a los anuncios, estaban solicitando papeles cortos en la película. Le encantaba usar en sus películas rostros de actores no profesionales, me dijo, y además, costaba menos contratar para papeles cortos y para extras a gente de la zona (se contrataría a varios cientos de hombres a 10 dólares cada uno, para que hicieran de miembros del regimiento del Joven en el Ejército de la Unión) que traerlos desde Hollywood. El primer candidato era un joven impaciente y jadeante llamado Dixon Porter. Tenía una cara redonda e inocente y una barba negra incongruentemente poblada. Huston le saludó graciosamente con la cabeza.

—Bonita barba —dijo. Cogió un largo cuaderno de hojas amarillas y empezó a hacer bosquejos de Dixon y de varios tipos de barba.

Reggie Callow, que estaba presente en la audición junto con el Coronel Davison y el otro ayudante de director, Joel Freeman, dijo que las barbas eran, para estos pequeños papeles, casi tan importantes como el talento.

—¡La MGM ofrece cinco dólares extra a todos aquellos que tengan una buena barba! —dijo Callow con voz ronca—. Adelante, Dixon. Lee.

Dixon Porter leyó:

—«¡Vaya espectáculo, todos con sus uniformes nuevecitos! ¡Colgadlos en una rama de nogal y no os acerquéis al combate!»

—Gracias, Dixon —dijo Huston—. Muy bien, Dixon. Muchas gracias.

—Ya te lo comunicaremos, Dixon —dijo Callow mecánicamente acompañando al candidato a la salida.

—Ese chico es bueno —dijo Huston—. No duro, pero bueno. Encontraremos algo para él. Y ahora vamos a conseguir auténticos hijos de puta con canas. —Volvió a sus bosquejos.

El siguiente candidato era un joven delgado de cara alargada y compungida, con gafas de montura de concha y suave barba. Dijo que pertenecía a un pequeño grupo de teatro local. Cuando acabó de leer y salió, Huston dijo a Callow que necesitaban hombres de aspecto más duro, duros como demonios.

—Cada vez que encuentras aficionados al teatro das con estos tipos delicados —dijo Callow.

El tercer candidato, que venía acompañado de su hija de tres años, explicó seriamente que no había podido conseguir una niñera. Huston rompió la página en la que había estado haciendo bosquejos, hizo una bola con ella, y la tiró al suelo. El serio padre y la hija de tres años salieron de nuevo.

—¡Joe! —dijo Huston con voz severa dirigiéndose al otro ayudante de dirección, un joven serio con el pelo cortado al rape. «¡Joe, sal esta noche a las salas de billar! ¡A las gasolineras! Encuentra tipos fuertes y tráelos aquí. Necesitamos tipos que parezcan duros.

—Te refieres a tipos… —empezó a decir Freeman.

—¡Duros! —dijo Huston.

Al final, Reinhardt había conseguido acorralar a Huston para que revisara el guión con él. Trabajaban en la habitación de Huston en el hotel, con Albert Band, haciendo algunos cambios a petición de Joseph I. Breen[10], el administrador del Código de Producción de la MPAA (Motion Picture Association of America). Huston estaba tumbado en la cama con la espalda apoyada en el cabecero, haciendo bocetos pensativamente en un cuaderno amarillo, mientras Band leía en alto las líneas que presentaban objeciones.

—«Dios, se escapa» —leyó Band.

—«Mira, se escapa» —dijo Huston con voz aburrida.

—«Lo pagaremos caro» —leyó Band.

—«¡Maldita sea! Lo pagaremos caro» —dijo Huston.

—No puedes decir eso —dijo Reinhardt.

—¡Y una mierda que no puedes! —dijo Huston.

—Joe Breen… —empezó Reinhardt.

—Vale —interrumpió Huston—. Las pagaremos todas juntas.

—«Maldito tabaco» —continuó Band.

—Quita el «maldito» —dijo Huston.

—Esto resuelve tu problema con la censura, de momento —dijo Band.

Reinhardt le ordenó hacer copias de los cambios y enviarlas al Departamento de Guiones de la Metro. Después miró inseguro a Huston.

—No te gusta escribir, ¿verdad? —preguntó.

—Cada vez que cojo el lápiz acabo haciendo bocetos —dijo Huston—. Cuando estoy solo no puedo escribir, me encuentro mal. Tengo que dictar.

Reinhardt le pidió que intentara escribir algún diálogo para los oficiales del Joven, justo antes de que el regimiento entre en acción, para que el público tuviera una idea de la posición del regimiento del Joven con respecto a la batalla. De mala gana, Huston se puso a trabajar. Reinhardt se fue a por un puro a su propia habitación. Cuando volvió, Huston le dijo:

—Aquí está el discurso. El Coronel llega a la línea a caballo y le dice al Capitán: «Capitán, los Rebeldes están allí arriba en esa colina. Vamos a intentar sacarlos de allí. Puede que lo consigamos, puede que no. De todas formas, tomad posiciones allí abajo en ese camino y mantenedlo, pase lo que pase.» El capitán dice: «¡Lo mantendremos, señor!»

—¡Muy bien! —saltó Reinhardt.

—Tiene que quedar sencillo —dijo Huston, con cara de satisfacción.

—¡Muy bien! —saltó Band.

Sonó el teléfono. Lo cogió Band, quien le dijo a Huston que era Sam Spiegel, que llamaba desde Hollywood. Huston le pidió que dijera que no estaba. Reinhardt arrancó con los dientes la punta del puro y sonrió alegremente.

A media tarde del día antes de que comenzara el rodaje, Huston le preguntó a Harold Rosson si quería ir de pesca. Rosson dijo que no, añadiendo que le había picado una avispa, que estaba quemado por el sol y exhausto por las pesadas caminatas entre la maleza en busca de exteriores, y que, además, lo estaba pasando muy mal a causa de la alergia al polvo; que se iba a la cama. Huston, inamovible, dijo que iría a pescar. Pablo escoltó a la señora Reinhardt de compras, la cual volvió con un modelo, recomendado por Pablo, para llevar en los exteriores: un pantalón corto estilo militar, una camiseta verde y un sombrero de copa baja verde. En el Oaks, Andrew Marton hizo circular una copia del Hollywood Reporter, en el cual la columna «Aspectos del oficio», escrita por W. R. Wilkerson, el propietario del periódico, estaba dedicada en su totalidad al método «pídola» utilizado al rodar La roja insignia del valor. (Esto era una referencia al trabajo de Marton que consistía en preparar las escenas para Huston, de forma que pudieran ser rodadas sin demora.) La columna decía: «Reinhardt y Huston están intentando hacer la película con el menor coste posible. Tal pretensión merece felicitaciones y todo el apoyo que se les pueda brindar.»

A las dos de la madrugada del día en el que iba a empezar el rodaje, Reinhardt se sentó y escribió una carta a Huston:

Querido John:

Bien; hoy es el gran día. Después de todos los arrecifes y bajíos que hemos tenido que circumnavegar, parece casi un milagro que este día haya podido llegar, y tan pronto. ¡Cómo recuerdo aquella noche en mi casa cuando a las dos de la madrugada, de repente, con entusiasmo, casi temerariamente, tomamos la decisión de hacer La roja insignia del valor! Bueno, la primera fase ha terminado. No «salimos corriendo». Sin embargo, y por seguir el ejemplo de nuestro propio libro, esto no es suficiente. Ahora tenemos que demostrar que somos héroes de verdad. O, mejor dicho, tú debes demostrarlo porque yo, el teniente casi desarmado, no puedo sino animarte. Eres tú quien tendrá que enfrentarse al enemigo a partir de hoy, y estoy seguro de que causarás una magnífica impresión. En esta empresa, cuenta con mis mejores deseos, mi confianza inquebrantable y, si así lo deseas, mi ayuda.

No hace falta que te diga que el camino por recorrer dista mucho de ser fácil. Las aguas profundas a las que hemos llegado presentan unos peligros mucho más grandes que los insignificantes arrecifes políticos y bajíos financieros que pudimos esquivar. Y estos peligros requieren mucho más que tu increíble talento (el cual es un placer admirar) o toda la prudencia que pude prestar a nuestro proyecto. Requieren tu constante e infatigable consideración.

Déjame, en este día, señalarte los principales problemas según me vienen a la mente uno por uno:

(1)Audie Murphy. Necesita constantemente tu atención, todo tu ingenio (desde el punto de vista de la fotografía y la dirección), toda la inspiración que puedas darle. No debería dejársele solo ni un segundo. No debería darse nada por supuesto. Arriesgándome a ser excesivamente pesado, ¡CONCÉNTRATE EN AUDIE MURPHY! Le he observado. Creo que será bueno. Cómo de bueno (y la película entera depende de esto) depende completamente del apoyo que le des.

(2)Variedad. Cambio de ritmo. Al ritmo que vas a hacer esta película, tan difícil en todos los aspectos, y el orden tan loco en que la vas a rodar, se corre el riesgo de perder el ritmo de la continuidad. El tempo podría hacerse demasiado monótono, los comportamientos demasiado parecidos. En vista de la uniformidad general de los escenarios y de la sutileza e introspección del desarrollo, te suplico que examines una y otra vez cada escena a la luz de lo que precede y sigue a la acción. Esto podría parecer un consejo pueril pero sé lo fácil que es atascarse ya sólo en las dificultades físicas.

(3)Humor. Siempre que tengas la oportunidad, sácalo a relucir, ¡inyéctalo!

(4)Geografía. Sé que eres consciente de esto. Pero vuelvo a repetirlo: es esencial que siempre sepamos dónde estamos. Especialmente la transición de un escenario a otro debe ser suave y clara.

(5)Guión. Cada minuto que tengas libre (y sé que eso va a ser difícil de ahora en adelante) deberías dedicarlo al guión hasta que tenga la forma, de principio a fin, que te satisfaga. No hace falta decir que estaré siempre a tu disposición. No tienes ni idea, o quizás sí, de lo mucho que han mejorado el guión los días y horas que le dedicaste (lejos del plato) en las últimas semanas.

Eso es todo. En cuanto al último punto, debo añadir que me disgustaste mucho anoche. Sabes que te estaba esperando. Pero no fue tanto el hecho de que no me dijeras que ibas de pesca lo que me molestó (pues no me hubiera dolido si lo hubieras hecho), sino el saber que hubiéramos adelantado mucho, incluso acabado el guión, si hubieras mantenido nuestra cita. Ahora que empieza el rodaje será el doble de difícil. Después de todo, por eso he venido. Si no podemos congeniar, mejor será que haga la maleta y me vaya a casa. Espero que no te importe que te hable con tanta franqueza. Me pediste una vez que fuera tu «jefe». No puedo hacerlo. Sólo puedo ser tu cómplice y amigo. Y desde ese status estoy impaciente y preparado para brindarte toda la ayuda que pueda.

Y ahora, ¡buena suerte! Tengo el presentimiento de que es probable que de todo esto resulte algo maravilloso. Pero ya puedo decirte una cosa, cualquiera que sea el resultado: ha sido una gran experiencia trabajar contigo. Y de alguna manera, estoy bastante tranquilo: guiaremos orgullosamente nuestro barco a puerto seguro.

Cordialmente,

Gottfried

La carta de Reinhardt no fue la única que Huston recibió por la mañana. Durante el desayuno con Murphy y Mauldin, leyó una carta de Dore Schary que decía: «Hoy es tu día y te envío con él mis mejores deseos. Estoy seguro, John, de que sacaremos una película cojonuda de La roja insignia, una película de la que todos estaremos orgullosos. Buena suerte y buen rodaje. Cordialmente, Dore.» Joe Cohn, el jefe de la Oficina de Producción de la Metro (logística, presupuestos, etc.), envió un telegrama a Huston, «ESTAS HACIENDO UNA PELÍCULA DE GUERRA, DISPARA, DISPARA, DISPARA[11]».

El ambiente durante el desayuno era de disponibilidad. Murphy y Mauldin, los dos protagonistas, tenían puestos sus uniformes azules y quepis. Escucharon distraídos mientras Huston, poniendo la correspondencia a un lado y jugando nerviosamente con un par de monedas de veinticinco centavos, les hablaba de Nate Leipsig, que fue, según decía, el más grande manipulador de monedas de la historia. Luego Huston, que llevaba pantalones cortos militares reglamentarios, se levantó, se puso un sombrero de paja mexicano en la cabeza, bebió un sorbo de café y dijo que esperaba a los chicos fuera. Unos minutos más tarde, Huston y Reinhardt, que vestía un pantalón de algodón azul, una camisa de punto haciendo juego, y un casco de pita, salieron. Ambos tenían una expresión solemne.

—Quiero salir a montar contigo, Gottfried —dijo Huston. Reinhardt asintió de buen grado y se caló el casco.

La primera escena que se iba a rodar, N.° 72, decía:

PLANO MEDIO—OTRO ÁNGULO

El regimiento encuentra el cuerpo de un soldado muerto y abre filas discretamente para evitar el cadáver.

Se estaba rodando en un camino embarrado que atravesaba el parque tupido de árboles. Unos doscientos habitantes de Chico, muchos de ellos luciendo barbas de las que se pagaban a cinco dólares extra y todos vestidos con los uniformes azules de la Unión con rifles o espadas, estaban alineados en el camino en columnas de a cuatro. Hacia el principio de la columna iba Dixon Porter llevando la espada y la banda roja de teniente; era uno de los extras. Una larga vía de traveling con raíles de madera, había sido instalada al lado de la carretera. La cámara, colocada en un trípode, estaba montada en una dolly de ruedas de goma que se encontraba en uno de los extremos de la vía. Los árboles alineados a lo largo del camino formaban arcos por encima de las cabezas de la formación militar. Todos en el equipo de Huston parecían estar metiendo prisa a los demás, apremiantemente conscientes del valor en dólares de cada minuto. Rosson, de pie en la dolly y escudriñando la columna de soldados a través de la cámara, hacía señales apresuradas a los ayudantes que le asistían en la colocación de la cámara. Huston y Reinhardt inspeccionaron rápidamente el ejército de habitantes de Chico. Marton se precipitó sobre Mauldin, le agarró por el cuello y de un empujón le puso en las filas de la Unión detrás de Murphy y Dierkes. Eran las 8:38 de la mañana.

En el camino, delante de las tropas, yacía un soldado boca abajo, con el uniforme desarreglado, un rifle bajo su brazo caído y las piernas extendidas. Callow le colocaba una y otra vez las piernas. Un fotofija apuntó con una Speed Graphic al muerto; el flash saltó, y rápidamente giró la cámara hacia las tropas que esperaban. Band llegó y empezó a andar tras Huston, que se dirigía a la cámara.

—Buenos días, chicos —dijo Huston a Rosson y a sus ayudantes—. ¡Buena suerte, caballeros!

Jack Aldworth estaba escribiendo en un cuaderno de pastas duras. La primera página venía encabezada de la siguiente forma REGISTRO: PROD. N.° 1.512: HUSTON. Debajo del encabezamiento, había escrito ya:

7:45-8:00—Desplazamiento a Exteriores

8:00-8:20—Colocar equipo y descargar camiones

8:20-8:32—Preparar plano de soldados con dolly.

Entonces escribió:

8:32-8:40—Preparar cámara en la dolly; mientras tanto ensayo de instrucción con los soldados.

Aldworth entregaría este registro diario a Reinhardt y a Callow, que lo entregaría a Lee Katz quien, a su vez, entregaría copias del mismo a Joe Cohn, Dore Schary y a L. B. Mayer, en Culver City y a Nicholas Schenck en Nueva York. (Junto con el registro diario iría un informe diario de la hora en que el equipo salía cada día hacia los exteriores, la hora en que empezaba y acababa el rodaje, el número de escenas filmadas y el número de extras utilizados.) Reinhardt estaba al lado del cámara, leyendo una carta que le acababa de entregar un mensajero:

Querido Gottfried:

Bueno, ¡hemos tomado la salida! y hemos salido bien. Estoy seguro de que saldrá bien, Gottfried, cojonuda. Nos aseguraremos de que así sea. Buena suerte y mis mejores deseos.

Cordialmente,

Dore

Empezaron los ensayos. Callow gritó:

—¡Allá vamos, chicos! ¡Poneos en línea! —Las tropas empezaron a marchar hacia el hombre tumbado en la carretera. Callow les dijo que se detuvieran y miraran el cadáver al pasar por delante de él. Huston, mirando a través de la cámara, estudiaba el desfile, luego gritó a las tropas que aquél era el primer cadáver que habían visto, y les dijo que tuvieran esto en cuenta cuando miraran el cuerpo. Eran las 8:56.

A pesar de toda la tensión, la prisa y la confusión, todo estaba muy tranquilo. Cuando Callow dio la orden, los soldados de la Unión, tras pasar por delante del cuerpo, volvieron al punto de partida. Estaban callados, y su silencio era respetuoso. Una máquina que producía humo, montada en un camión que había estado escondido en el bosque, fuera de la carretera, arrancó con estrépito y el humo se extendió poco a poco entre los árboles en el calor casi sin brisa de la mañana.

Huston se movía de un lado a otro, con rapidez y suavidad. Se acercó con grandes pasos al muerto que yacía en el camino y pidió un cubo de agua. Un encargado de accesorios salió disparado y regresó con él a los pocos segundos. Huston, rápidamente, despeinó al hombre y salpicó su pelo, cara y mochila, de barro. Reinhardt observaba con mirada cínica cómo Huston mezclaba un puño de tierra con agua y embadurnaba de lodo la cara y las manos del hombre. Huston se levantó. Aldworth le tendía un limpio pañuelo blanco. Huston se secó las manos con él y pidió sangre. Un maquillador se acercó corriendo con un tubo de «sangre pancromática» (aceite mineral con colorante vegetal). Huston, con los pulgares metidos en la parte de atrás del cinturón, supervisaba el proceso de ensangramiento. Callow se acercó apresuradamente y dijo:

—Señor Huston, al llegar a este punto, ¿las tropas han perdido ya sus mochilas, o no?

Huston miró pensativo al muerto y dijo que todavía tenían las mochilas. Salpicó al hombre con otro puñado de barro. Marton se acercó corriendo y preguntó si las tropas todavía llevaban las mochilas puestas y Huston le dio la misma respuesta que le había dado a Callow. Eran las 9:10.

El Coronel Davison vino a decirle a Huston que los de los tambores parecían demasiado desnudos en la columna llevando tan sólo sus tambores. Huston ordenó a un hombre de accesorios que les pusiera mochilas. Aldworth estaba escribiendo:

8:40-9:12—Sigue preparación plano con dolly.

Un maquillador andaba haciendo pruebas con la peluca que Mauldin llevaba debajo del quepis, hasta que ésta le tapó la mayor parte del cuello. Huston vio la peluca y dijo que estaba todo mal. Quitaron la peluca, que fue sustituida por otra más pequeña. El humo cubría ahora a todos y a todo. La máquina de humo sonaba como un par de excavadoras.

—¡Apaga ese motor! —dijo Callow con un berrido.

Un hombre con un sistema de megafonía en un hombro y un micrófono en la mano se acercó a Huston.

—Bueno —dijo Huston al micrófono con una voz dramáticamente tranquila—. Bueno, chicos. —Todo el mundo le miró—. La idea es que estas tropas están llegando a una zona de combate —dijo—. Esta es la primera vez que habéis oído disparos. Voy a disparar un revólver. Este será el primer disparo que habéis oído en vuestra vida. Cada soldado aminorará la marcha al pasar por delante del muerto. Este es el primer hombre muerto que habéis visto en vuestra vida. ¡Vale! —Eran las 9:26.

Hubo un breve silencio: la tregua antes de la batalla. Huston dijo a uno de los encargados del humo que no hiciera humo puesto que aquello era un ensayo. Callow recordó a las tropas que no tenían que pasar por encima del muerto sino rodearle. Huston volvió a la cámara y dijo: «¡Acción!» Callow dijo a los hombres que manos a la obra. Estos empezaron a moverse pesadamente hacia el muerto. La cámara que les enfocaba iba por delante, arrastrada por la vía de la dolly por los maquinistas. Huston andaba de espaldas detrás de la dolly, mirando atentamente las caras de las tropas. Echó una mirada amenazadora a los habitantes de Chico y lentamente levantó el revólver por encima de su cabeza. Disparó el revólver, mirando todavía severamente, y volvió a disparar. Las tropas rodearon el cadáver arrastrando los pies incómodamente. Callow ordenó: «¡Media vuelta!» y los hombres volvieron a su posición inicial. Huston se dirigió al muerto y le salpicó con más barro. Reinhardt se rió.

—¡Cómo le encanta hacer esto! —dijo.

Eran las 9:35. Jack Aldworth escribía:

9:12-9:35—Ensayos

Katz le dijo a Reinhardt:

—Joe Cohn me preguntó anoche cuándo ibas a volver.

—Ojalá lo supiera —dijo Reinhardt.

—Olvida la pregunta —dijo Katz. Al final de cada día, le dijo a Reinhardt, la película que se había rodado se enviaría a Culver City por avión para su revelado.

Reinhardt dijo que quería ver las proyecciones de cada día (llamadas «copiones de rodaje» o «rushes») al día siguiente. No quería esperar dos o tres días.

—Me da igual que les parezca muy caro —añadió.

—¿Puedo citarte literalmente? —preguntó Katz, con una sonrisa.

—Es importante —dijo Reinhardt.

—Espera un momento que encuentre mis notas del estudio —dijo Katz, hurgando en sus bolsillos.

—Si podemos conseguir las copias dos horas antes, mejor —dijo Reinhardt.

Katz sacó sus apuntes y los estudió.

—Significaría una diferencia de diez a doce dólares por noche —dijo—. Se lo consultaré a Joe Cohn.

—¡Todo esto por dos líneas de guión! —dijo Albert Band—. ¿Se tomaría la televisión tantas molestias por dos líneas de guión?

Callow anunció que todo el mundo tenía que guardar el mayor silencio posible porque iban a empezar el rodaje. Un encargado de accesorios escribía en una pequeña pizarra:

Huston | Escena 72
Prod. 1.512 | Plató 01

EXT. CAMINO Y SOLDADO MUERTO

La máquina de humo arrancó de nuevo. Aldworth escribió:

9:35-9:40—Ponen efecto de humo al fondo

Pistola en mano, Huston se arrodilló directamente delante de la cámara

—¡Silencio y rueden! —gritó Callow.

La cámara se puso en marcha con un zumbido. El encargado de accesorios mantuvo la pizarra delante de la cámara durante un momento.

—¡Acción! —dijo Huston. Los soldados avanzaron. La cámara se movía por delante de ellos.

Reinhardt miró a Huston con un largo suspiro.

—Ya no podemos echamos atrás —dijo—. Nos hemos comprometido.

En su cuarto encuentro con el cadáver desde el comienzo del rodaje, al parecer, las tropas actuaron como Huston quería.

—¡Corten! Eso es todo —dijo—. ¡Positívalo!

Aldworth apuntó:

9:40-10:00—Cuatro tomas rodadas (Tomas 1-2-3 acción mala)

El muerto se levantó y se pasó la mano embarrada por la cara embarrada. Preguntó a Band si le iban a pagar extra por tener que estar tumbado en el camino durante un par de horas.

—Tendrías que pasar por encima del cadáver de Joe Cohn —dijo Band.

A las 2:30 de la tarde, la temperatura en el bosque era de cuarenta y dos grados. Ocho habitantes de Chico se habían desmayado mientras ensayaban una escena en la que algunas tropas tenían que salir corriendo del camino y adentrarse en el bosque para empezar a cavar fosas, cuando el teniente del pelotón del Joven, interpretado por Douglas Dick, se acercó a la cámara acariciándose el bigote, juvenilmente arrogante, esperando con impaciencia su primer encuentro con la batalla. A las 2:32, Huston ordenó a su equipo que se positivara la toma de las tropas.

A las 4:02, Huston empezó a trabajar en un primer plano de Dick acariciándose el bigote. Huston subió ligeramente su propio hombro para expresar una arrogancia juvenil e invitó a Dick a que le imitara. A las 4:28, tras siete tomas, Huston dijo:

—Ya está.

A las 4:45, Huston empezó a trabajar en los primeros planos de los soldados atrincherándose.

—¿Estamos esperando un ataque? —le preguntó Dixon Porter.

—No sabes qué demonios te espera. Por eso estás cavando —dijo Huston.

Katz se acercó y dijo que no quería meter prisa a nadie, pero que la película tenía que salir de Chico a las 6:30. Huston asintió secamente.

Huston dio órdenes para que la cámara fuera emplazada detrás de un anciano de Chico que se estaba atrincherando. El hombre tenía la cara surcada por largas y profundas arrugas. Arrodillándose al lado de la cámara detrás del hombre, Huston le mandó que se relajara y le dijo que le iría diciendo lo que tenía que hacer exactamente.

—¡Acción! —gritó—. Bueno, señor. Avance un poco, señor. Ahora gire y mire atrás lentamente. Eso es. Ahora, cave. Con su vaina. Duro con ello. ¡Ahora con su plato! Fuerte. Más fuerte. Muy bien. ¡Corten! —Dio las gracias al hombre y parecía muy contento. Era una cara que le gustaba.

Huston estaba ensayando con un grupo de soldados una escena en la que había que cavar, cuando Rosson le dijo que estaban librando una batalla perdida contra el sol. En la escena, Arthur Hunnicutt, un actor con una cara agobiada por las preocupaciones, estaba apoyado en su rifle mientras observaba cómo media docena de compañeros cavaban un agujero.

—No me parece bien esto de tumbarse y disparar desde detrás de una pequeña colina —estaba diciendo—. No me sentiría orgulloso en lo más mínimo de hacer esto. Yo pienso luchar de pie.

Uno de los soldados que estaba cavando dijo:

—Si quieres que te disparen, allá tú.

Hunnicutt dijo:

—Pues no pienso tumbarme hasta que me hayan matado; y no hay más que hablar!

—¡Está oscureciendo! —gritó Rosson—. Hagamos la toma.

Jack Aldworth escribía:

6:10-6:17-Desplazan cámara y actor para captar luz del sol.

A las 6:20, Huston hizo su última toma del día. Después se acercó a un tronco podrido y se sentó. Apoyó los codos sobre las rodillas y se tapó la cara con las manos.

Jack Aldworth apuntó en su informe (una copia del cual estaría al día siguiente en el despacho de Nicholas Schenck en Nueva York) que once de un total de trescientas cuarenta y siete escenas de La roja insignia del valor habían sido rodadas.

Al segundo día de rodaje, John Dierkes, el Soldado Alto, llegó a los exteriores de ese día antes que los demás actores. Un polvoriento camino de tierra iba serpenteando a través de trozos de bosque y maleza hasta el escenario, un extenso campo árido y llano al lado del río Sacramento. Cerca de la orilla, algunos maquinistas estaban trabajando en el montaje de una torre de andamios de acero de ocho metros de altura, desde la cual la cámara tomaría las escenas de los entrenamientos en el campo de los soldados de la Unión. Una vía de la dolly de 27 metros se extendía por el campo perpendicularmente al río. En la vía estaba la cámara que tendría que fotografiar una escena de soldados entrenando delante de una fila de tiendas del Ejército. Dierkes fue andando hasta el final de la vía de la dolly y se sentó en uno de los raíles. Se frotó el anverso de una mano sobre una incipiente barba anaranjada y con la otra se desabotonó el almidonado cuello alto de la guerrera. Se quitó el quepis y lo puso en el suelo. Con un arrugado pañuelo, se limpió el sudor del cuello. El sol ya calentaba en el cielo despejado y el aire de la mañana era húmedo y estaba lleno del zumbido de enjambres de gigantescas moscas. Dos camiones, a cargo de los cuales iban ocho maquinistas, todos ellos con músculos de luchadores, pasaron pesadamente. Dierkes se puso en pie y les saludó. Los mozos no devolvieron el saludo. Parecían indiferentes y superiores, ajenos al calor, la humedad, las moscas y la insolación; como eternamente pendientes sólo de sus propios compañeros, y completamente absortos en su cargamento de herramientas, escaleras, cuerdas, reflectores, viguetas y trípodes. Los camiones pararon. El jefe de los maquinistas gritó que se necesitaban algunos árboles pequeños. Los maquinistas cogieron sierras y hachas, y se dirigieron hacia una pequeña zona de bosque. Un camión de sonido se estaba situando cerca de la cámara. Cuando se disponía a parar, un joven saltó fuera del mismo e instaló una percha con micrófono al lado de la cámara. Un poco más tarde llegó un camión de accesorios. El encargado del mismo, fuerte como un toro, estaba desnudo de cintura para arriba, mostrando tatuajes en brazos, pecho y espalda. Alegremente, dejó caer con estrépito la puerta trasera del camión; dentro había montañas de rifles, espadas, quepis y uniformes de extra. Unos minutos más tarde llegaron autobuses con el ejército de los hombres de Chico vistiendo uniformes azules e hicieron cola ante el encargado de accesorios para recoger sus rifles. Luego, las limusinas del estudio trajeron a los demás actores principales y a Huston.

Huston dio una rápida vuelta de inspección por delante de la fila de tiendas, delante de las cuales se amontonaban las pirámides de rifles. Detrás de Huston venía Reinhardt con su casco de pita calado sobre la frente, y detrás de él, bajo otro casco de pita, les seguía Band. Huston intercambió unas breves palabras con Reinhardt, luego se dirigió hacia Audie Murphy. Dierkes se volvió a calar el quepis, fue hacia una de las limusinas del estudio y se asomó por la ventana. El conductor estaba adormilado sobre un periódico.

—Te están explotando, ¿eh Ferd? —preguntó Dierkes al conductor.

Ferd alzó la vista.

—¡Estoy quemado! —dijo—. Estaba listo para recoger a un par de tipos mañana e ir a Reno para darles un repaso a nuestras queridas mesas de dados. Luego me entero de las noticias: trabajamos. En domingo.

—Imperdonable, ¿eh Ferd? —dijo Dierkes.

—Se supone que el domingo es un día de descanso —dijo Ferd.

—Supongo que no quieren que la película se retrase —dijo Dierkes.

—Retraso, es lo único de lo que se habla últimamente —dijo Ferd, volviendo a su periódico.

Por los altavoces se oía a Callow llamando a los actores a formar como preparación a los entrenamientos. Dierkes, que iba a coger un rifle, pasó por delante de la dolly. Huston estaba sobre ella, hablando con el cámara. Dierkes paró, se quitó el quepis, y se volvió a secar la cara. Huston siguió hablando con el cámara. Dierkes cogió su rifle y volvió por el largo camino al campo de entrenamiento, pasando otra vez por delante de la dolly. Esperó un momento antes de dar los buenos días a Huston y al cámara. Huston le devolvió el saludo de manera exuberante pero mecánica. Entonces, como si se le acabara de ocurrir algo, se bajó de la dolly y le indicó a Dierkes que se acercara con uno de sus gestos conspiradores. Los dos hombres se pusieron de cuclillas en el suelo.

—Sólo quería decirte lo contento que estoy de tenerte en la película —dijo Huston lentamente, dando un énfasis dramático a sus palabras—. Estoy seguro de que lo harás bien, John.

La incipiente barba anaranjada pareció enrojecer cuando Dierkes dijo:

—Gracias. —Entonces añadió—: Ojalá que la película ya estuviera rodada.

—Estará acabada antes de que te des cuenta —dijo Huston—. Siempre es así. Demasiado pronto.

—Si una película es un éxito, es un éxito del director —dijo Reinhardt esa noche durante la cena—. Si es un fracaso, es un fracaso del productor. —Estaba seguro de que La roja insignia del valor no sería un fracaso; de que, de hecho, sería tanto una obra de arte como un éxito comercial. La película rodada el primer día había sido revelada y la montadora jefe de la MGM, Margaret Booth, cuyo título oficial era el de Director Ejecutivo Cinematográfico, le había telefoneado para decirle que había visto los primeros rushes.

—Margaret dice que todo parece estar bien —Reinhardt informó a Huston—. La marcha hacia el bosque le encanta. Dice que los árboles tienen un aspecto magnífico y Audie también. La toma del muerto es muy interesante, dice.

—Ya es algo, si esta dama dice que es bueno —dijo Huston—. La gente cree más en su opinión que en la de cualquier otro. Es dura como un demonio.

—Y además se lo dijo a Dore —dijo Reinhardt.

El tercer día del rodaje, los nervios y la emoción que habían impregnado a la compañía al principio, desaparecieron bruscamente. Hasta el ejército de hombres de Chico parecía haber perdido de pronto todo su impaciente entusiasmo.

—¡Vaya empresa de pacotilla, esa MGM! —dijo uno en un descanso durante una marcha alrededor del caluroso campo de entrenamiento—. Diez dólares al día, y resulta que hay que trabajar.

Dixon Porter le dijo a un amigo:

—Supongo que de todo este caos resultará un cierto orden al final.

Su amigo dijo:

—Todas estas prisas y esperas: es igual que en el Ejército.

Reinhardt había traído una cámara de cine de 16 milímetros y estaba haciendo su propia película sobre el rodaje de la película.

—La mía será en Technicolor —me dijo.

Su esposa llegó al escenario llevando los pantalones y el sombrero de copa baja recién comprados. Reinhardt gruñó desaprobadoramente cuando vio el modelo.

—¡Gottfried! —anunció—, te mantendré aprovisionado de botellas de gaseosa.

La señora Reinhardt se colocó un cigarrillo marrón en la comisura de los labios.

—¡Silvia! —gritó Reinhardt horrorizado.

—Nosotros estamos en un constante estado de ósmosis —dijo la señora Reinhardt, sin prestar atención a la agitación de Reinhardt—. Lleva habiendo ósmosis desde hace mucho tiempo. Un líquido de una densidad menor fluyendo hacia un líquido de una densidad mayor a través de una fina membrana. —Soltó una risa chillona y desesperada y se subió los pantalones militares.

Reinhardt se limpió la cara con un gran pañuelo de seda que se empapó inmediatamente de sudor. Miró tristemente la seda mojada mientras Katz venía hacia él con una alegre sonrisa.

—Hace un día abrasador, por si no te habías dado cuenta —dijo Katz—. ¿Puedo hacer algo por ti?

Reinhardt le preguntó si el estudio había dado permiso para que el ejército vadeara el río Sacramento.

—Unos agentes de seguros están comprobando la seguridad del río —dijo Katz—. Se van a meter ellos mismos.

—Me meteré con ellos —dijo Reinhardt.

—Bien, bien —dijo Katz.

Huston se acercó a preguntar por el cruce del río.

—Quizás si me hicieran jefe del estudio, iría a decirte: «¡Nada de cruzar el río!» —dijo Reinhardt.

—Ten cuidado o puede que ocurra —dijo Huston. Se rió con esa risa suya ahogada.

—Pues hagamos rápidamente el cruce del río —dijo Reinhardt.

* * *

Unos minutos antes de la medianoche, acompañé a Huston y a Reinhardt al Cine Vecino, en la calle principal de Chico. En la marquesina se podía leer, en luces eléctricas destellantes, el espectáculo que se presentaba: Jack Carson en The Good Humor Man. Esperando bajo la marquesina estaban Rosson, Marton, Callow y Band. Cuando se acabara el programa del día, veríamos los primeros rushes de La roja insignia del valor. Los rushes se estaban enviando más bien en cuarenta y ocho horas que en veinticuatro.

—Ha llegado el momento, amigos —dijo Rosson en voz baja al unirse a ellos. Por unos momentos, nadie dijo nada. Se miraban entre ellos nerviosamente. Parecía que estaban unidos por la misma tensa expectación que había marcado el primer día de rodaje—. Allá vamos, chicos —dijo por fin Huston.

Entramos detrás de Huston en la estruendosa oscuridad. En la pantalla, varios hombres y una chica se estaban dando con palos en la cabeza. Encontramos unas butacas en la parte de atrás. En la pantalla, un burro dio una coz a un hombre y el estrépito de la banda sonora se mezcló con la risa estrepitosa del público. Entonces Jack Carson abrazó a una chica, hubo un último estallido de música y se encendieron las luces.

—¡Dios! —dijo Huston. Observó con mirada vacía cómo el público se dirigía hacia la salida. Katz entró y Reinhardt, sentado al lado del pasillo central, empezó a levantarse para dejarle pasar.

—Quieto ahí —dijo Katz y se sentó detrás de él.

—Un cigarrillo, Albert —dijo Huston. Band le dio uno rápidamente y se lo encendió.

—Caballeros, ¿están listos? —gritó un hombre desde la cabina de proyección.

—Adelante —dijo Huston con una voz que sonaba muy alta en el teatro ahora vacío. Se hundió en su butaca, apoyando sus largas piernas en el respaldo de la que tenía delante. Reinhardt tiró la ceniza del puro y suspiró profundamente. Las luces de la sala se apagaron.

En la pantalla, el ejército de hombres de Chico marchaba arrastrando los pies por el camino; los rostros reflejaban la tensa expectación que había marcado todo el primer día de rodaje, y de alguna forma, el efecto era perfecto en la pantalla, desde el punto de vista dramático. Tras la bronca de Jack Carson, el arrastrar de pies de los soldados sonaba extrañamente atenuado. Hubo un corte antes del primer plano del muerto en el camino y otro antes de uno de Murphy que empezaba con la señal del revólver de Huston. La escena de la columna dispersándose por el bosque vino seguida de dos primeros planos de Douglas Dick acariciándose el bigote. En el primero, Dick llevaba los hombros rígidos y los dedos que pasaba por el bigote parecían inseguros de adónde iban, de dónde estaba el bigote. En la segunda escena, subía un hombro arrogantemente, aproximándose a la manera en que Huston le había indicado que lo interpretara. Huston exhaló una bocanada de humo y cambió de posición de forma que sus rodillas se apoyaran en la butaca de delante.

—Utilizaremos la segunda, Albert —dijo—. Apúntalo.

Cuando las luces del teatro se encendieron, Huston y Reinhardt salieron del teatro rápidamente.

—Bueno, pues el material parece bueno, muy bueno, Gottfried —dijo Huston.

Reinhardt estuvo de acuerdo en que la mayor parte de las escenas parecían buenas, pero no le gustó la toma del regimiento cuando se encuentra con el muerto. No había ninguna sensación de susto en la escena, dijo. No servía a su fin: mostrar la primera impresión de horror del Joven ante la guerra.

Huston dijo que la toma quedaría perfecta: sólo había que ponerla un poco más oscura al revelarla.

—El cuerpo está demasiado claro, eso es todo —dijo impaciente.

Reinhardt todavía parecía preocupado:

—No hay sorpresa —dijo.

—Quedará bien, Gottfried —dijo Huston.

Dixon Porter había ascendido de la categoría de extra a la de actor con papel corto. Ahora era uno de los veteranos andrajosos que se burlaban del Joven y de los otros reclutas. Huston roció la cara de Porter con agua, después tiró barro sobre ella, y finalmente le dijo que rodara por un charco embarrado, todo ello con la intención de hacerle parecer un hombre duro. Otro veterano era el hombre que había hecho de muerto. Era un pintor y reparador de chimeneas llamado Jack O’Farren, quien, mientras esperaba a que se rodara la escena, repartía a todos los reclutas tarjetas comerciales en las que se leía «Con Jack O’Farren el cielo es el límite». Otros dos veteranos, un agente inmobiliario llamado Smith y un estudiante de arte de la universidad estatal de Chico llamado Feingold, se revolcaban en un trozo de musgo de río, por propia iniciativa, después de que Huston les hubiese mandado revolcarse por el barro. Les dijo que tenían un aspecto estupendo. Parecía exaltado. Llevó a los veteranos a una risa fuerte y bulliciosa para esa escena, palmeándose las rodillas y riéndose a carcajadas y les dijo que habían estado muy bien, geniales; tras la toma, empezó a aplaudir la escena para que los espectadores le siguieran.

Con mucho entusiasmo, Huston se dispuso entonces a filmar la escena en la que el Joven se encuentra con el cuerpo sin vida de un oficial erguido contra un árbol, a la entrada del bosque. El efecto, según el guión, tenía que ser el del interior de una catedral con los rayos de sol atravesando una espesa neblina de humo de la batalla. Huston le mostró al extra que iba a hacer el papel del muerto cómo debía mirar fijamente, con ojos entreabiertos de muerto, las copas de los altos árboles, y luego le indicó a Murphy cómo debía acercarse a la escena y retroceder lentamente, como hipnotizado. Entonces Huston volvió al papel del oficial muerto. Parecía hacer algo más que identificarse con los personajes; la identificación se extendía a la escena tomada en su conjunto, incluyendo al árbol. Se sentó contra el árbol empuñando la espada, y la mirada de un muerto volvió a aparecer en sus ojos. Rápidamente se levantó y se dirigió al punto en el que estaría el Joven para mostrar cómo, en su opinión, uno reacciona al encontrarse con el horror de la muerte. Reinhardt se quedó mirándole. Huston no le habló.

Aquella tarde, Reinhardt parecía deprimido. Como tenía prisa por echar un vistazo a los últimos rushes, fue a verlos por la tarde cuando Huston todavía estaba rodando. Le acompañé al teatro. Katz estaba sentado a la entrada del mismo. Nos dijo que fuéramos a sentarnos y que traería un refresco para Reinhardt.

—Va a traer el que no me gusta, ya verás —me dijo Reinhardt—. Va a traerme cerveza de raíces y odio la cerveza de raíces.

Katz volvió con una botella de cerveza de raíces, y las luces se atenuaron. Se vieron escenas de soldados entrenando, de Dierkes marchando con Murphy y Mauldin, de Murphy corriendo por el bosque y, al final, otra toma de la escena del muerto, que había decepcionado a Reinhardt.

—Mucho mejor —me dijo Reinhardt—. Hice que positivaran esta otra toma. —Parecía estar esforzándose por evaluar de forma más optimista la película. Dijo que el campo de entrenamiento era exactamente como una fotografía de Brady—. Hay mucho ambiente —le dijo a Katz—, pero deberían haber utilizado más hombres en la escena.

—Da la impresión de haber mucha gente —dijo Katz—. Casi parece una muchedumbre.

Reinhardt no discutió el comentario. Dijo que Dierkes estaba estupendo. Desde luego, Huston sabía lo que se hacía cuando le eligió. Y en la segunda grabación, el soldado muerto se parecía realmente a un soldado muerto y producía un efecto de horror más asombroso. Murphy estaría muy bien.

—John se gana a cualquiera y consigue que haga cualquier cosa —añadió.

Cuando volvimos al escenario, Reinhardt le dijo a Huston que los rushes eran maravillosos. Huston parecía satisfecho. Se dirigieron a un lugar en la sombra y se sentaron.

—Cuéntamelo, Gottfried —dijo Huston.

—El soldado muerto ya ha quedado bien —le dijo Reinhardt—. Si hubiera visto esa toma, no hubiera dado ninguna guerra.

—¿Entonces está todo bien ahora, Gottfried? —preguntó Huston sonriéndole por vez primera desde que vieran los primeros rushes juntos.

Reinhardt esbozó una sonrisa de alivio y dijo que sí.

—Y realmente parece Virginia, porque hay una nube —dijo.

La señora Huston y la señora Reinhardt habían vuelto a casa. «Me marcho precipitadamente, confusa, en un repentino acceso de ambivalencia hacia Chico, actores, directores, productores y la Guerra Civil», me escribió la señora Reinhardt en una concisa nota de despedida. «Vuelvo con Mocha, que me entiende.»

El departamento legal de la MGM al final había dado permiso para que doscientos cincuenta hombres de Chico armados y uniformados atravesaran a pie el río Sacramento mientras dos cámaras los filmaban.

Reinhardt me dijo que iba a ser una de las escenas más importantes de la película y que la habían dejado para el último día en Chico. A las cuatro de la madrugada, Huston fue a pescar con Murphy. Cuatro horas más tarde, salí en coche para el lugar en que se rodaría el cruce del río, con Reinhardt y Band. Una lancha motora alquilada nos llevó al otro lado del río, y bajamos a tierra cerca del punto en el que se había colocado la cámara, sobre una plataforma. Huston no estaba por allí. Rosson, que llevaba puesto tan sólo un bañador, se cernía sobre su cámara, rodeado de sus ayudantes, y Callow supervisaba la colocación de un sistema de megafonía bastante elaborado, por el que él y Huston darían órdenes a los hombres que iban a cruzar el río. Reinhardt estaba preparando su propia cámara de cine para filmar la gran escena.

—Ojalá que Dore pudiera ver esto —dijo.

En la orilla opuesta del río, los soldados se estaban alineando.

—¿Todos listos para el gran día? —gritó uno de los cámaras.

Rosson dijo que tenían que esperar a Huston. Bajó de la plataforma de la cámara y buscó entre la alta hierba de la orilla, y allí dio con Huston, que estaba profundamente dormido. Rosson despertó a Huston, que le siguió hasta la cámara moviendo la cabeza, todavía adormilado. El director subió a la plataforma y se sentó allí, quejándose de que ni él ni Murphy habían cogido un solo pez. Observó, taciturno, los frenéticos preparativos para el vadeo del río.

—¡Allá vamos, amigos! —gritó Rosson.

—Estoy muerto de miedo —dijo Reinhardt, mirando por su cámara de 16 milímetros.

Huston, a través del sistema de megafonía, ordenó que empezaran a cruzar. El ejército de hombres de Chico cruzó el río y salió empapado pero triunfante. Huston se acercó al sistema de megafonía y les dijo que habían estado fenomenales.

—Cuando veáis esta película, vais a ver una de las escenas más impresionantes que se hayan filmado —dijo—. Ahora necesitamos algunos voluntarios para otra toma. Esto quiere decir volver a meterse en el rio.

—Iré yo —dijo Dixon Porter, adelantándose como siempre.

—Muy bien, Dixon —dijo Huston.

A Porter se le iluminó la cara.

—Tuve que ir abriendo camino en el agua durante todo el primer vadeo —dijo.

—Estuviste estupendo, realmente estupendo —dijo Huston.

Albert Band apareció vistiendo un uniforme azul, agarró un rifle y se metió en el río con los voluntarios, como ya antes había dicho a Huston y Reinhardt que haría.

—Se estaba genial —dijo al salir.

Durante el día, un nuevo chiste empezó a circular. Todos decían a todos que la escena del vadeo del río tendría que repetirse por culpa de una peluca. Reinhardt hizo una llamada a Dore Schary tan pronto como volvió al hotel. Cuando Reinhardt volvió a ver a Huston, le dijo que le había dado a Schary un informe completo del cruce del río.

—Dore me dijo: «Vale majo» —Reinhardt comentó a Huston.

Jack Aldworth había escrito en el diario la última nota sobre el trabajo en Chico. («Acabamos; vuelta al hotel; los equipos empiezan a cargar el material para volver al estudio»), y el grupo se estaba preparando para volver a Los Ángeles. Huston, Reinhardt y Band iban a volver en el descapotable de Reinhardt, y me ofrecieron llevarme con ellos.

La reciente experiencia militar parecía haber motivado mucho a Band.

—¡Un, dos, tres, cuatro, izquierda, derecha, izquierda! un, dos, tres… —iba repitiendo, mientras marchaba en círculos alrededor de Reinhardt, a la manera militar.

—¡Albert! —dijo Reinhardt.

Band se paró y saludó.

—Vete a buscar mi cámara, Albert —dijo Reinhardt.

Band saludó de nuevo y se marchó, repitiendo su cantinela de campo de entrenamiento militar. Huston se presentó poco después, y se puso a leer un periódico mientras Band guardaba el equipaje. Reinhardt empezó a mirar por la cámara y enfocó a Huston leyendo el titular: «TROPAS USA ATACAN ROJOS.»

—Pon la cámara en el asiento de atrás, Albert —dijo Reinhardt. Suspiró y dijo que se había cansado de hacer sus propias películas—. Ya me he gastado una fortuna en esta película —añadió.

Band subió al asiento de atrás, y el resto nos sentamos delante.

—¡Bueno! —dijo Huston cuando arrancábamos—. ¿Cuánto nos hemos adelantado al calendario previsto, Gottfried?

—Día y medio —dijo Reinhardt—. Reggie dice que si hubiéramos rodado la toma del vadeo del río en el tanque del estudio, nos hubiera salido por 12.000 dólares más de lo que nos costó. Albert, la caja de puros. Debajo de mi abrigo, a tu lado.

—La escena del vadeo del río, podemos tenerla en pantalla durante un minuto —dijo Huston.

—¿Tanto? —preguntó Reinhardt que iba conduciendo.

—Merece la pena —dijo Huston. Se hundió en el asiento, colocando sus largas piernas en una posición cómoda. Reinhardt pisó el acelerador—. No corras —dijo Huston, mirando los campos llenos de balas de heno que pasaban por delante de sus ojos—. No hay prisa, Gottfried. Me gusta ver este tipo de paisaje. Realmente, me encanta.

Nadie habló durante un rato, y entonces Huston dijo:

—Estoy contentísimo de lo que hicimos en Chico.

—No estuvo mal, ¿verdad? —dijo Reinhardt.

—Un, dos, tres, cuatro… —dijo Band desde atrás.

Huston se incorporó y dijo lentamente:

—He tenido un fallo.

Reinhardt se sobresaltó.

—En los primeros planos de los veteranos —dijo Huston—. Se me olvidó utilizar la dolly. El plano general era una toma de dolly. Me olvidé de eso en los primeros planos.

Reinhardt apretó el puro entre los labios. Huston dijo que quizás podrían repetir algunas tomas cuando volvieran al rancho. Cerró los ojos y se echó a dormir. Reinhardt pisó el acelerador.

Una de las primeras cosas que hizo Reinhardt al volver a su oficina de la Metro-Goldwyn-Mayer fue escribir una carta a Dore Schary.

Querido Dore:

Al volver del desierto de Chico, me encuentro con que en el acaloramiento de la Guerra Civil (y realmente quiero decir «acaloramiento») se me olvidó tu cumpleaños, así que, por favor, permíteme que te envíe hoy mis mejores deseos con retraso. Tus regalos son los rushes diarios y el tiempo en que se rodaron.

Con mis más afectuosos saludos,

Un abrazo,

Gottfried

P.D. Y de verdad hablo de «guerra». Hasta tuve que cruzar el río Sacramento yo solito para convencer al agente de seguros de que se podía hacer sin demasiados riesgos. Al fin y al cabo, ¿puede un estudio tener un gesto más noble que arriesgar las vidas de sus productores?

Las escenas que se rodaron en Chico se habían ensamblado más o menos en el orden en que aparecerían en la película terminada, y Reinhardt las había visto por ese orden. Ahora Huston estaba viendo la película en una sala de proyección del estudio, y Reinhardt le estaba esperando en su propia oficina. Schary dijo que también había visto la película, pero que Mayer no vería ninguna parte de la misma hasta que se presentara a los críticos.

—Mayer realmente odia la película —dijo—. Y seguirá odiándola mientras siga pensando que no hay argumento. Le gustaría vernos reescribiendo el guión y dándole otro giro a la historia de Stephen Crane. —Se rió tristemente—. Me recuerda a cuando a Sam Hoffenstein le mandaron volver a escribir una película de Tarzán. Le dijeron que la diera un nuevo giro. La volvió a escribir… en Yiddish. —Se rió tímidamente—. Me encanta esa anécdota. Es buenísima.

Huston irrumpió en la oficina, seguido por Albert Band.

—El material parece increíblemente bueno, Gottfried. Será muy fácil cortarlo. Tengo muy pocas críticas que hacerle.

—¿Qué críticas tienes? —preguntó Reinhardt.

—Bueno, prácticamente ninguna, amigo —dijo Huston. Se sentó y, echándose hacia atrás, puso los pies sobre la mesa de Reinhardt.

Reinhardt también se echó hacia atrás y puso los pies sobre la mesa.

—Esta es una costumbre americana que he adoptado de todo corazón —dijo—. ¿Qué críticas?

—Diré ya mismo que Audie está soberbio —dijo Huston—. Es realmente maravilloso. Sensible. Vitalista. Este chico tiene algo.

—¿Me haces un favor, John? —dijo Reinhardt.

—¿Cuál? —preguntó Huston.

—A ver si consigues que Audie sonría en la película —dijo Reinhardt—, aunque sólo sea una vez.

—De acuerdo, Gottfried —dijo Huston afablemente.

Unos días más tarde, era Huston, más que Reinhardt, quien parecía no estar satisfecho. Estaba preocupado por el guión de su película. Aquel día le dijo a Reinhardt que le preocupaba en particular la forma en que la película parecía estar convirtiéndose en una crónica de la lucha entre el Norte y el Sur en la Guerra Civil.

—Lo único que queremos mostrar es que lo que hace el Joven no tiene nada que ver con la gran batalla —dijo—. La batalla está en su tercer día y va a durar otros tantos. El Joven se sube a la ruleta y se queda allí un rato hasta que sale despedido; y eso es lo único que nos preocupa. Tenemos que encontrar para el final algo que exprese eso. —Huston dijo que, de momento, lo único que tenían para el final era una escena en la que el regimiento tomaba un muro de piedra en poder de los Confederados, y que esa era la última escena de acción de la película. Dijo que le molestaba que no hubiera una gran escena al final. Sentía que faltaba algo.

Reinhardt dijo que era mejor no forzar un clímax.

—A veces, el final tranquilo es el más impresionante —dijo—. Siempre recuerdo el fuerte efecto de la quietud en Till Eulenspiegel[12]. El aficionado al cine medio diría que es un anticlímax. Yo no lo creo. —Reinhardt parecía disfrutar enormemente con este tipo de discusión.

Huston, ignorando la referencia a Till Eulenspiegel, repitió sin más que tendrían que buscar algo nuevo para el final.

—Sencillamente me gustaría que la situación se clarificara —dijo—. El Joven y sus compañeros han estado luchando todo ese día y el anterior. Ahora empezamos la escena de la última batalla siguiendo al general que pasa por delante de las filas, montando su caballo blanco. Vamos con el Joven y su regimiento. Ellos forman parte de este gran acontecimiento. En la batalla, toman un pequeño fragmento de muro. Empezamos con una cosa grande y terminamos con una pequeña. Si la batalla dependiera de este muro, entonces sabríamos cuál era la situación. Pero no sabemos exactamente lo que ocurre.

Reinhardt dijo:

—Toman el muro. Uno piensa: Este es el gran acontecimiento. Hacen prisioneros. De pronto, reciben la orden de formar filas y se alejan, mientras observan cómo otro regimiento entra en acción.

—Me gustaría saber lo que está ocurriendo desde el punto de vista de la batalla en sí —dijo Huston—. Y no lo sé. Ni siquiera lo sé. —Se echó a reír y dijo que ya se le ocurriría algo—. Otra cosa, Gottfried —dijo al final de la discusión—, no me gusta el oficial muerto que Audie encuentra en el bosque. Parece demasiado teatral.

Reinhardt protestó, diciendo que le gustaba la escena.

Huston dijo que la volvería a hacer.

Cada noche, después de cenar, en el salón de su casa, Dore Schary proyectaba los rushes de todas las películas en producción en la MGM, y una noche me invitó a su casa para ver los rushes de La roja insignia del valor. Schary vive en Brentwood, un barrio residencial de moda en el que tiene una casa de estuco de color crema al estilo inglés. El felpudo de la entrada lleva las palabras «Mansión Schary»: el nombre de la residencia de sus padres en Newark, desde la que dirigen un negocio de hostelería. En el verano de 1950, Schary tenía cuarenta y cinco años, uno más que Huston, siete más que Reinhardt y veinte menos que Mayer. Nacido en Newark, era el benjamín de cinco hermanos. Fue a un instituto estatal, para dejarlo a los trece años tras una discusión con un profesor sobre un problema de álgebra. Seis años más tarde, después de trabajar esporádicamente en el negocio familiar, haber sido vendedor de corbatas y probado otros trabajos, volvió al instituto y, asistiendo a clase día y noche, consiguió sacar el bachillerato en un año. En 1928 se unió a la Stuart Walker Stock Company de Cincinnati como actor, permaneciendo en ella una temporada. A continuación pasó un verano como ayudante del director de animación en el Flagler Hotel en las Catskills (el director era Moss Hart), y de allí pasó a hacer pequeños papeles en las producciones de Broadway Four Walls y The Last Mile. Schary escribió una obra que nunca fue producida pero que fue leída por Walter Wanger, el cual le contrató por cien dólares a la semana como escritor de los estudios Columbia en 1932. Aceptó el trabajo, pero después de doce semanas no renovó el contrato. Schary se quedó en Hollywood y, varios meses más tarde, ayudó a escribir el guión de Big City, de la MGM, con Spencer Tracy como protagonista. Después, también para la MGM, colaboró en el guión de Boys Town, por el que le concedieron un Oscar. Después colaboró en Young Tom Edison y en Edison, the Man, y le dieron un trabajo en la MGM como supervisor de una unidad de producción que estaba haciendo Joe Smith, American, Journey for Margaret y Lassie, Come Home. A continuación, Schary se unió a la productora independiente de David O. Selznick, en la que produjo The Farmers Daughter y The Bachelor and the Bobby-Soxer. El éxito de estas películas hizo que le nombraran jefe de producción de la R.K.O. y para esta productora hizo Crossfire y Mr. Blandings Builds His Dream House. Volvió a MGM en el verano de 1948 invitado por L. B. Mayer. En poco tiempo, además de director de producción de todo el estudio, él mismo produjo Battleground, con Van Johnson de protagonista, y The Next Voice You Hear…

Schary vino a abrirme la puerta con una sonrisa relajada y hospitalaria y me dijo que estaba a punto de ver el último rush del día. Llevaba un pantalón de franela gris y una chaqueta de sport azul con botones blancos. Me hizo pasar a un gran salón. En el fondo de la habitación estaba su esposa, que firma sus cuadros con el pseudónimo de Miriam Svet; sus tres hijos (Jill, de quince años; Joy, de trece; y Jeb, de once); y la montadora jefe de la MGM, Margaret Booth, una delgada mujer de rostro delgado y huesudo. Schary me llevó a una silla cerca de ellos y castañeó los dedos. Un amplio panel en la pared de enfrente subió deslizándose, descubriendo una pantalla blanca, y la habitación se quedó a oscuras. Un proyeccionista, que estaba en una cabina de proyección a nuestra espalda, nos pasó escenas de La roja insignia del valor. Estas fueron seguidas por escenas en tecnicolor de Clark Gable y una chica india haciendo el amor en la cima de una montaña. Schary explicó a la señorita Booth cómo quería que se cortaran las escenas, y se encendieron las luces. Los niños dieron las gracias por dejarles ver las películas. Les dio un beso y les mandó a la cama, añadiendo que, si se portaban bien, podrían ver también los rushes del día siguiente por la noche. La señorita Booth dijo que tenía una cita para ir al cine, y se marchó. La señora Schary se disculpó, diciendo que tenía que trabajar en un cuadro.

Schary se sentó. Me dijo que los rushes de La roja insignia del valor habían sido magníficos hasta entonces.

—John y Gottfried han demostrado que tenían razón al decir que podían hacer la película —dijo—. El presupuesto original de esta película se aproximaba a los dos millones y nuestros tasadores dijeron que se invertirían 48 días en hacerla. John y Gottfried dijeron que podrían hacerla en treinta y bajar el coste a millón y medio. Nadie lo creyó. Yo sí que lo creí. Yo creo que no hay dos películas iguales. Así que me creí que los chicos podrían hacer lo que querían. Pienso que una de las cosas más contraproducentes es tener un marco de referencia demasiado amplio.

Schary dijo que antes de que empezara la producción, Huston y Reinhardt se habían mostrado casi abrumados por la duda, y que él había tenido que tranquilizarlos. Habían venido a verle a casa cuando estuvo enfermo.

—Estaban tan preocupados que repasé todo el proyecto con ellos. Les dije: «Chicos, no puedo tranquilizaros diciéndoos que va a ser una gran película. Sólo sé que John es un director brillante. El guión es maravilloso. Puede ser una película inspiradora. Creo que nadie podrá decir que es una mala película. ¡Vamos a seguir nuestras primeras corazonadas e instintos y a hacer la película! ¡Hagámosla con tanta eficiencia, economía y entusiasmo como podamos! Dejemos de pensar en ella como una película en potencia. Tiene que hacerse. Y no se hable más.» A partir de ese momento, todo ha ido «rodando».

Schary me miró inocentemente y me dijo.

—Me encanta John. Ese tipo no morirá nunca. Es un alma sincera y fuerte. Cuando quiere algo de ti, se sienta a tu lado, su voz se pone un poco ronca, y al poco tiempo eres un cordero en sus manos. Quería que Audie hiciera el Joven y lo consiguió. —Se encogió de hombros con benevolencia—. Cuando un hombre creativo quiere convencerte de algo, utiliza argumentos efectivos y dramáticos. —Schary volvió a encogerse de hombros—. Me encanta imitar a John cuando saluda —dijo. Hizo la imitación (levantándose y girándose hacia atrás al decir «ho-la») y se sentó con una risa ahogada ante su propia actuación—. Me había imaginado al Joven alto, rubio, un chaval de cara pecosa, una especie de Van Johnson en joven —continuó. Yo le dije: «John, eres un gran comicastro. Si tuvieras veinte años menos, te encantaría hacer tú mismo este papel.» Me dijo que tenía razón. Esa era la clase de tipo que tenía en mente: un tipo con unos morros raros e interesantes, con el pelo cayéndole por delante. Pero en la prueba final me entusiasmé con Audie. John nunca abandonó su corazonada y ahora ha conseguido algo con ello. Un gran tipo, John. Siempre en avión de un sitio para otro. Va aquí, allá, a todas partes en avión. Un gafe como yo se sube a un avión y se estrella. Me encanta John.

Schary sonrió ampliamente.

—¡El negocio del espectáculo! —dijo—. Me vuelve loco. Me vuelve loco hacer películas. Toda clase de películas. Pero mis favoritas son las películas sencillas, realistas, las que tratan de la vida cotidiana. The Next Voice You Hear… era esa clase de película. Me vuelve loco esa película. Me encanta.—Schary siguió diciendo que disfrutaba viendo los rushes cada noche—. Me gusta reafirmarme —dijo—. Lo más difícil es transmitir una imagen a la pantalla. Para La roja insignia del valor, tenía en la cabeza la imagen de uniformes de color azul oscuro contra un fondo de claros caminos polvorientos. Esta era una imagen que John supo trasladar con éxito al campo de la producción. —Schary asintió aprobadoramente—. Los chicos están haciendo una película impresionante. La única controversia que puede suscitar La roja insignia del valor es si será un éxito o un fracaso. Así de sencillo.

3 Flautines
con tu nombre,
violines con el mío

EL RODAJE DE LA ROJA INSIGNIA DEL VALOR llevaba un día y medio de adelanto sobre su duración prevista de treinta y cuatro días cuando, a principios de septiembre, el equipo técnico y artístico se presentó en el rancho de Huston para empezar las principales escenas bélicas. En las dos semanas que llevaban en Chico, Huston y Reinhardt habían completado ochenta de las trescientas cuarenta y siete escenas descritas en el guión, principalmente planos del Joven haciendo la instrucción en el campamento, marchando a través de bosques, cruzando un río con su regimiento y huyendo a través de un bosque. A Reinhardt no le acababa de gustar una escena que Huston quería incluir (el regimiento del Joven encuentra el cuerpo de un soldado en un camino) y a Huston no le acababa de gustar una escena que Reinhardt quería incluir (el Joven encuentra a un oficial muerto sentado muy tieso en un bosque), pero en general los dos hombres estaban de acuerdo en que la cosa había empezado por buen camino. Schary había visto, y alabado, las ochenta escenas rodadas y había dicho que indicaban que La roja insignia del valor iba a ser una película impresionante y alentadora, y que Reinhardt y Huston estaban cumpliendo la promesa que le habían hecho de producir una película que no superara el millón y medio de dólares, terminarla dentro del plazo previsto y tratar de que fuera un éxito comercial. Ni Mayer ni Schenck habían visto nada del material filmado, pero Schary mantenía frecuentes conferencias de larga distancia con Schenck en las que le contaba con todo detalle el contenido de los informes sobre la Producción número 1.512 que llegaban a su mesa (a la de Mayer llegaban puntualmente duplicados de los mismos), y que indicaban que, de 1.434.789 dólares del coste total estimado para la película, se habían gastado 468.044 dólares en el momento en que se disponían a rodar la primera escena de batalla. (Otros informes de ese mismo período revelaban que la película musical del estudio Un americano en París, Producción número 1.507, iba a tener una secuencia de ballet de trece minutos que costaría 400.000 dólares, y que Quo Vadis?, Producción número 1.312, iba a costar 8.500.000 dólares pero se estimaba que iba a producir unos beneficios netos de 12.000.000 de dólares[13].) La primera escena bélica, en la que el Joven se enfrentaba por vez primera al combate, le iba a costar a Loew’s Inc., 155.000 dólares.

La escena de la batalla se filmó desde lo alto de una larga e inclinada colina situada enfrente de otra más larga pero de pendiente no tan pronunciada. Ambas colinas llegaban hasta un barranco poco profundo, y en ese barranco sería donde el Joven presenciaría su primer combate. Desde la colina más inclinada, iba a contemplar el choque de las caballerías de la Unión y de los Confederados entre explosiones de granadas. Habían repartido monigotes simulando hombres y caballos por la superficie del campo de batalla. Una ambulancia del estudio estaba aparcada fuera del campo de acción de la cámara. Se anunció que cualquier posible accidentado sería trasladado en menos de cuarenta minutos al hospital de Los Ángeles. El encargado de producción, Lee Katz, que servía de enlace entre la película y el estudio, cuya oficina de producción dirigía el vicepresidente Joe Cohn, subió a la cima de la colina y, jadeante, le preguntó a Huston si estaba preparado para el combate.

—¡Y vaya combate! —dijo Katz—. Va a costar ciento cincuenta y cinco mil dólares.

—¿A que tiene una pinta magnífica? —dijo Huston.

Había una gran cantidad de gente disponible por si se les requería para el combate. Un par de cientos de extras vestidos con el uniforme azul de la Unión se paseaban con rifles, esperando que se les indicaran sus posiciones. (Según avanzara el rodaje de la película, a la mayoría de ellos se les haría cambiar de vez en cuando su uniforme por otro gris para luchar como soldados confederados.) Bill Mauldin, John Dierkes y algunos actores secundarios estaban de pie a un lado; ellos y Audie Murphy se tenían que colocar de forma que una de las tres cámaras que se utilizaban pudiese registrar sus reacciones al combate.

—El nuevo restaurante de Mike Romanoff va a tener una sola sección —decía uno de los actores secundarios—. Todas las mesas van a estar al mismo nivel. Todos los clientes serán iguales.

Andrew Marton, el director de «pídola», parecía haber abandonado las batallas futuras para concentrarse en la que estaba a punto de empezar. Examinó pensativamente las caras de los soldados, examinó pensativamente la vista a sus pies y luego hizo un gesto de asentimiento.

—A Johnny le gusta que estas cosas resulten amenazadoras y tremebundas —dijo.

—Esto va a superar a Lo que el viento se llevó —dijo Albert Band.

Audie Murphy estaba solo, clavando aplicadamente una bayoneta en el suelo.

—¿Preparado para la gran batalla? —le preguntó el coronel Davison. Murphy sonrió cortésmente y dijo que sí.

Huston, que llevaba un traje militar de verano y una gorra a cuadros rojos y verdes, subía y bajaba corriendo las largas colinas sin perder el aliento. Disponía a los soldados de la Unión en líneas irregulares y volvía corriendo a comprobar con Harold Rosson cómo quedaban vistos a través de la cámara.

—¿Dónde está tu caballo, socio? —le preguntó Rosson, masticando chicle ansiosamente.

Huston le dijo que había descubierto que dirigir la película a caballo, como había empezado a hacer en un principio, resultaba demasiado duro para el animal.

—Diablos, Hal, ¿a que tiene una pinta estupenda? —dijo mientras pasaba revista a las tropas.

—Estamos consiguiendo que parezca un Brady, socio, es cierto —dijo Rosson.

Huston se rió. Le dijo al cámara que la película debía dejar bien clara la ironía encerrada en la fuga inicial del Joven y su posterior conducta heroica en acto de combate. La guerra que quería presentar no debía poder interpretarse como una guerra entre el Norte y el Sur, sino que tenía que demostrar la inutilidad del coraje del Joven cuando ayudaba a capturar, hacia el final de la película, un fragmento de muro. Para resaltar esto, dijo Huston, había escrito algunas escenas adicionales para la película, entre ellas una en la que soldados de otro regimiento le decían al Joven que no había combatido en la batalla principal sino que solamente había participado en una maniobra de diversión.

—Me parece que eso va a quedar muy bien, chico —dijo Huston.

—Muy bien, socio —dijo Rosson, haciendo una mueca—. Tú dime exactamente lo que quieres.

El encargado de hacer detonar los explosivos durante la filmación de las escenas de combate estaba estudiando un gran mapa que mostraba la situación de los explosivos enterrados en el campo de batalla. Con su colaboración, Huston y Reggie Callow estaban instruyendo a la caballería de la Unión para que cargaran en donde las explosiones no pudieran herirlos.

—Parece la Guerra Civil —dijo Reinhardt. Llevaba el cuello de la camisa desabrochado y estaba de pie junto a una de las cámaras, apretando con los puños los lados del aparato.

—Querrás decir la guerra entre los Estados —dijo Band—. El estudio dice que no se puede decir Guerra Civil en una película.

Reinhardt se acercó a Audie Murphy y le dijo que esta batalla iba a ser completamente realista. Murphy le escuchó, cambiando la bayoneta de una mano a otra, y luego, en un raro arranque de locuacidad, le dijo que la psicología de todas las guerras era la misma, que pensaba que la psicología de un recluta novato en la Guerra Civil era la misma que la de cualquier joven que hubiera participado en las guerras mundiales.

—¿Crees que los alemanes eran buenos soldados? —le preguntó Reinhardt.

—Nosotros sentíamos respeto por los alemanes —dijo Murphy—. No iban dándose aires y formando volutas redondas con el humo de sus cigarrillos. Fue un error subestimar a los soldados alemanes.

—Sí —dijo Reinhardt, riéndose—. Ya sabes que hay tres clases de inteligencia: la inteligencia humana, la inteligencia animal y la inteligencia militar. Por ese orden…

Murphy seguía cambiándose la bayoneta de una mano a otra.

—¿Preparado para la gran batalla, Gottfried? —preguntó Katz cordialmente. Reinhardt sonrió y asintió.

Un grupo de especialistas estaban montados a caballo esperando el momento de rodar la carga de la caballería de la Unión a través del campo de batalla. Uno de ellos, un hombre joven llamado Terry Wilson, montaba un caballo inquieto que relinchaba. Wilson estaba rodeado de extras que encarnaban a soldados del ejército de la Unión, y mientras calmaba a su caballo les explicó que era él quien iba a dirigir la carga. Sería el primero de los muchos servicios que le iba a tocar ejecutar para Huston; Wilson lo llamaba «darse porrazos» y consistía en hacer volcar carros de municiones, caerse de caballos, dejarse arrastrar por caballos a través del campo de batalla, hacer que los caballos cayeran al suelo como si hubieran sido alcanzados por un disparo, y volar por los aires como si él mismo hubiera sido alcanzado por la explosión de una granada. Wilson, un ex-marine, y los demás especialistas eran tipos de carácter desabrido que se mostraban desdeñosos con los actores que hacían de soldados, muchos de los cuales llevaban lociones para el bronceado en sus mochilas. Wilson dijo que los especialistas estaban dispuestos a dejarse la piel por un hombre como John Huston.

—Es todo un tío, sabéis, un tipo auténtico —le dijo a los extras.

—En esta guerra se gana más pasta que en el ejército —dijo uno de los extras.

—Con las películas de guerra no se forra uno —dijo Wilson—. Me dan cuatrocientos dólares por volcar un carro de municiones y ciento cincuenta por volar por los aires en una explosión. Otros ciento cincuenta por caerme de un caballo. Setenta y cinco por hacer que se encabrite. Puede que cuatrocientos cincuenta por caerme de un caballo. Si me rompo el cuello, me dan treinta dólares semanales como compensación. Esto no lo hago para divertirme, pero haré para el señor Huston todo lo que me pida.

Un hombre mayor con una larga barba canosa, que trabajaba de extra, dijo que Wilson debía andarse con cuidado.

—He luchado en todas las guerras de la Historia desde la época de los filisteos —dijo—. Y te digo que ésta es la más peligrosa que he visto. He sido un cansado soldado de a pie en la Revolución Americana. He luchado contra los filisteos en Sansón y Dalila. Hice la Primera Guerra Mundial en El sargento York. Participé con Errol Flynn en la supresión de la rebelión irlandesa en La vida privada de Elizabeth y Essex. He luchado en todas las guerras napoleónicas, en la guerra entre España y Estados Unidos, y en la Segunda Guerra Mundial. Incluso luché en la Guerra Civil antes de ahora, en Lo que el viento se llevó. He estado en todas las guerras y sé lo que me digo: ésta va a ser la más dura de todas. Todavía no habéis visto lo peor.

—Si el señor Huston lo quiere así, por mí no hay problema —dijo Wilson.

—¡Silencio! —aulló Callow a través del sistema de megafonía—. Que se calle todo el mundo. Desde los peces gordos hasta el último mono.

—¡Maarchen! —dijo Katz sin dirigirse a nadie en particular.

—El hombre del Pentágono está tratando de acelerar la operación —dijo Band.

—¡Muy bien! —dijo Huston con aspecto entre aturdido y contento. Se quitó la gorra y la arrojó al suelo. Luego agarró el micrófono y pidió a todos los soldados que tuvieran cuidado al bajar la ladera de la colina; si alguno resbalaba, dijo, que procurara no herir al de delante con la bayoneta. Luego gritó: «¡Acción!» Todo se llenó de gritos y confusión. La caballería de la Unión cargó colina abajo. El campo de batalla se llenó de explosiones. Los encargados de producir humo inundaron el campo de vapor. La línea de soldados de la Unión empezó a descender la ladera hacia la batalla; Murphy iba al frente apretando torvamente los labios. Unos cinco minutos después, Huston gritó: «¡Corten!» Se rió y dijo que todo había salido de maravilla.

Al día siguiente, un publicista de la MGM se acercó al rancho para conseguir material de La roja insignia del valor. Después de inspeccionar los despojos del campo de batalla, dijo:

—Esto es una maravilla artística. Lástima que no podamos utilizarlo. Las fotos de guerra no venden entradas. Hay dos cosas que venden entradas. Uno, las estrellas. Dos, las historias. Aquí ni hay estrellas ni hay historia. No puedo vender a Huston. Los directores no venden entradas, excepto De Mille. Ya se nos ocurrirá algo.

Huston recibió un comunicado interno de Margaret Booth, cuya opinión respetaban todos los productores y directores del estudio. El comunicado decía:

Querido Sr. Huston:

No había tenido la oportunidad de decirle lo maravillosas que me parecen las tomas diarias que he estado viendo. La escena de ayer, en la que Audie Murphy y Royal Dano descienden por la colina después de la muerte de John Dierkes, es simplemente maravillosa. También me gustó mucho la escena del ejército descendiendo por la ladera de la colina. De hecho, podría ir enumerando una tras otra todas las escenas que me han parecido magníficas. Espero poder ir pronto al rodaje.

Margaret Booth

Pocos días después, Reinhardt me dijo que iba a ver el primer montaje de la película, la unión de todas las escenas rodadas hasta ese momento. No quería que Huston supiera que ya estaba listo, me explicó, porque quería verlo con Margaret Booth y con Benny Lewis, el montador que la señorita Booth había asignado a la película, antes de que lo viera Huston. Acompañé a Reinhardt a una sala de proyecciones en el sótano del edificio Irving Thalberg, donde se reunieron con nosotros Lewis y la señorita Booth. El montaje empezaba con planos de los hombres haciendo la instrucción en los campos de Chico. La señorita Booth preguntó inmediatamente por qué había solamente un plano de los hombres marchando.

—Huston dijo que incluyéramos un solo plano, un primer plano lo más breve posible —dijo Lewis.

—Maniático —dijo la señorita Booth—. Se supone que el desfile tiene que ser divertido, pero así no lo es. No se entiende qué clase de desfile es éste.

—Entonces vamos a aumentarlo —dijo Lewis—. Vamos a poner más material.

—Hay que poner más planos antes y después, y entonces quedará divertido —dijo con impaciencia la señorita Booth.

—Podría poner un plano en el que se ve andar al tipo gordo —dijo Lewis.

Reinhardt abrió la boca por primera vez.

—Ponlo —dijo.

Al acabar la proyección, la señorita Booth criticó la escena en la que un grupo de soldados veteranos se mofaba de los reclutas novatos; dijo que no entendía lo que quería decir. Reinhardt se aclaró la garganta y explicó que no quedaba claro porque el plano general estaba hecho con una dolly y los primeros planos, no.

—John lo rodó mal. Se le olvidó lo de la dolly —dijo.

—Vuelvan a filmarlo —dijo la señorita Booth—. Ese plano de los hombres cavando me parece muy aburrido. Redúcelo a la mínima expresión. Benny.

—¿Y ese viejo con la cara arrugada que se vuelve y mira a la cámara? —dijo Lewis.

—¿Qué es lo que está mirando? —preguntó la señorita Booth.

—A John le gusta —dijo Reinhardt.

—¿Qué es lo que está mirando? —volvió a preguntar la señorita Booth.

—Al productor —dijo Lewis.

—Es un accionista —dijo Reinhardt.

—Yo os lo voy a decir —dijo Lewis—. Está mirando al Sr. Mayer. Bueno, pues ése ya no va a mirar más.

—No lo entiendo, Gottfried —dijo la señorita Booth—. ¿Por qué tantos planos individuales de los hombres cavando?

—A John le gustan esos rostros —dijo Reinhardt.

La señorita Booth resopló.

—¡Córtalo! —dijo, levantándose—. Tengo que irme. Quita todo eso, Benny.

Cuando ella se marchó, Reinhardt le dijo a Lewis:

—Por ahora, conserva el plano del viejo que se vuelve a mirar hacia la cámara. A John le gusta especialmente ese plano. —Se levantó y, sonriendo tristemente, me dijo—: Vamos a mi despacho. —Mientras subíamos las escaleras, dijo—: Así es como hacemos las películas. Esto lo montarán y lo volverán a montar treinta veces. La escena en la que están cavando acabará por desaparecer. Pero tenemos que ir despacio. No podemos enfadar a John haciéndolo todo de golpe.

Ya en su despacho, Reinhardt se inclinó hacia atrás en su butaca.

—En realidad, el director debería hacer siempre el primer montaje, la primera versión completa de la película de principio a fin —dijo, mordiendo la punta de un cigarro—. Pero es algo que resulta casi imposible físicamente. Una vez que el director ha terminado, uno puede hacer lo que quiera con la película. —Suspiró y encendió el cigarro—. Cuando John vea el primer montaje, armará una trifulca —dijo—. Puede que le diga a Benny Lewis que vuelva a reponer todo el material. Pero acabará amoldándose a la forma de ver las cosas de Margaret Booth. En muchos sentidos el cine no tiene nada que ver con el arte. —Volvió a suspirar y prosiguió—: Para mí hay tres momentos terribles a la hora de hacer una película. El primero, el primer montaje. El segundo, la primera preview[14]. Y el tercero, cuando la película se estrena en Nueva York. Para John, el primer montaje será el momento más doloroso. Yo le diré: «Esta es la mejor película que has hecho nunca.» Y él me dirá a mí: «Esta es la mejor película que has hecho nunca tú.» John es como un caballo de carreras. Hay que arreglárselas para tenerle contento todo el tiempo. John es un encanto, ¿sabes?, pero en realidad es un hombre triste y muy solitario. Está aislado de las emociones humanas. —Chupó su cigarro durante un rato. Luego dijo—: Ojalá hubiera convencido a John de que volviera a filmar la escena del hombre muerto en el camino. No se entiende en absoluto. Ya lo noté cuando vi las primeras tomas. Por muy entusiasmados que estemos con el guión, el reparto y el director, el impacto de las primeras tomas suele bastar para saber si la película va a ser buena o no. Una vez que pasa ese primer impacto, es fácil, y muy habitual, engañarse a sí mismo. Las siguientes tomas parecerán buenas, la interpretación parecerá extraordinaria. Las escenas resultarán efectivas. La tensión, el sentido de supervivencia, ese impulso todopoderoso que lleva a hacerse ilusiones, ayudarán a sepultar esa primera impresión y a crear esperanza. Incluso cierta seguridad. —Sonrió cínicamente y cogió un comunicado que le había escrito Schary sobre Tim Durant, un amigo y compañero de montura de Huston que, aunque no era actor profesional, interpretaba el papel del general en La roja insignia del valor, y me dijo que Huston había pensado que sería un bonito detalle, ya que Durant estaba trabajando por un salario simbólico, que la M-G-M le regalara una cazadora, que debía manufacturar el departamento de vestuario. Schary había escrito una nota en el comunicado en la que aprobaba la idea y le pedía a Reinhardt que encargara la cazadora. Reinhardt sacudió la cabeza abstraído ante el comunicado—. Cuando trabajaba con Ernst Lubitsch, todo era muy diferente —dijo—. Lubitsch era un productor y realizador que lo hacía todo él mismo. El montaje. Cada encuadre. Y era brutal consigo mismo. —Reinhardt adoptó una expresión apesadumbrada, como si fuera un hombre que no supiera cómo ser brutal consigo mismo.

Reinhardt prosiguió diciendo que Margaret Booth le resultaba muy útil. Había sido la montadora de Irving Thalberg y se conocían desde que Reinhardt llegó a la MGM en el año 1933.

—Sin Margaret estaría perdido —dijo—. No se toma su trabajo tan a pecho cuando trabaja con otros productores. Es como una madre para mí.

Reinhardt visitaba varias veces a la semana el rancho de Huston para ver cómo iba progresando la película. Un día vino cuando Huston estaba preparándose para rodar una carga de bayoneta de los soldados confederados, el momento exacto de la primera batalla de la película que provocaba la huida del Joven.

—¡Realismo! —me dijo Reinhardt mientras contemplaba a Huston—. ¡Cómo lo odia L. B. Mayer!

—Tiene un aspecto estupendo —dijo Albert Band.

—Sí —dijo Reinhardt—. Mayer piensa que el punto de vista de John está completamente equivocado. Piensa que John representa el más crudo realismo, cosa que odia. Piensa que yo soy un intelectual europeo y que quiero hacer películas que no van a funcionar en Kalamazoo, Michigan. Mayer me dijo que me equivocaba al hacer esta película. Me rogó que no hiciera esta película. —Reinhardt miró con confianza el rodaje.

Huston, que llevaba un mono y una camisa azul rota, le estaba diciendo a Rosson que quería mucho humo, para difuminar la carga enemiga justo en el momento en que llegaran a la zanja en la que estaban desplegados el Joven y sus camaradas. Explicó que no quería que el público viera lo que ocurría después de ese momento.

—Los rebeldes se acercan a nosotros con bayonetas y luego el humo lo borra todo. ¿Lo entiendes, Reggie? —le dijo a Callow.

—¡Sí, señor! —dijo Callow y le dio instrucciones al enemigo para que bajara con las bayonetas. Luego se alejó con paso rápido para ir a hablar con los sahumadores.

—En este negocio, o te quieren o no te quieren —prosiguió Reinhardt, mientras seguía contemplando a Huston. Hizo una pausa como si se le hubiera ocurrido algo nuevo—. A mí no me quieren, pero se tienen que aguantar. —Se rió y se enjugó la cara con un pañuelo de seda blanco que extrajo del bolsillo del pantalón—. En este negocio son muy crueles cuando deciden que no te quieren —dijo—. Para darse cuenta, basta observar las caras de tus subalternos. De repente tus palabras ya no tienen ningún valor para tus subalternos y te encuentras en un rincón diciéndote a ti mismo: «¿Qué ha ocurrido?» ¿Por qué no me compro una casa aquí en el campo, como hace todo el mundo? Porque en mi interior sé que no quiero tener vínculos aquí. No quiero quedarme aquí. Nunca me compraré una casa en Hollywood.

Bruscamente, Reinhardt se marchó. Se reunió con Huston junto a la cámara, que se encontraba en una zanja detrás de donde estaban el Joven y sus camaradas, para observar el rodaje de la carga. El ataque fue feroz e impresionante. Los soldados vestidos de gris corrieron a través del campo plagado de despojos hacia la cámara, con las bayonetas apuntando hacia delante, y se acercaron hasta donde estaba el Joven mientras la máquina de humo lo envolvía todo en una nube espesa e impenetrable.

—Desde luego, yo saldría corriendo —dijo Reinhardt.

—Yo también —dijo Huston. Gritó «¡Corten!» y se alejó de la cámara con la cara ennegrecida por el humo y la ropa manchada de sudor y mugre.

Acababa de llegar un visitante al rodaje: Sam Spiegel, el socio de Huston en Horizon Pictures. Huston emergió del humo de la batalla y Spiegel se le acercó y le dio una palmada en la espalda.

—¿Cómo está el general Yankee? —preguntó. Huston le sonrió.

Spiegel iba inmaculadamente vestido con unos zapatos de suède marrón, calcetines de Argyle verde y naranja, pantalones marrones de gabardina, y una camisa deportiva a cuadros marrones y blancos. Llevaba una chaqueta de cachemira de vivo color amarillo y estaba fumando en pipa.

—¡Gottfried! ¿Cómo está el comandante en jefe? —dijo, quitándose la pipa de la boca—. ¿Cómo va la guerra, Gottfried?

Reinhardt dijo que todo iba bien.

—Muy bien, muy bien, Gottfried —dijo Spiegel, mirando a todo el mundo menos al hombre con el que estaba hablando—. ¿Cuánto habéis rodado, Gottfried?

—Unos mil doscientos metros —dijo Reinhardt—. Estamos consiguiendo un material maravilloso. ¡Maravilloso!

—¡Bill, Bill Mauldin! —gritó Spiegel.

Mauldin, recostado en la zanja, se volvió y le saludó.

—¿Te gusta ser actor, Bill? —gritó Spiegel.

—Diablos, Sam, está muy bien —dijo Mauldin.

—¿Te acuerdas de la fiesta en mi casa, Billy? —dijo Spiegel.

—¡Claro que sí, Sam! ¡Una fiesta increíble! —dijo Mauldin.

Spiegel echó la cabeza hacia atrás y murmuró un tenue «Ah» de satisfacción. Luego contempló tristemente a Huston, que estaba lanzando una bayoneta a una colilla que había en el suelo.

—Bueno, Gottfried, ¿entonces la película va muy bien? —dijo Spiegel, sin dejar de mirar a Huston.

—Va a ser una película magnífica —dijo Reinhardt.

—Bien —dijo Spiegel—. Luego me toca a mí. Vamos a hacer La reina de África. Me gusta que me toque trabajar con él cuando está contento.

Howard Strickling, director de publicidad del estudio, distribuyó un folleto a multicopista que describía la campaña de promoción de La roja insignia del valor. «Es GRANDE. Es GRANDIOSA. En primer lugar, y ante todo, es ENTRETENIMIENTO en la mejor tradición», declaraba el prólogo. El folleto describía en esencia los artículos que iban a escribir los encargados del departamento de publicidad dirigidos a las revistas de cine para fans, entre ellos «El Audie que yo conozco», de Bill Mauldin, y «Yo conozco a Bill Mauldin», de Audie Murphy. En otra parte se decía que las historias de la Guerra Civil siempre habían dado lugar a películas muy populares. Lo que el viento se llevó había recaudado millones de dólares y El nacimiento de una nación era la película más taquillera de todos los tiempos.

—La roja insignia del valor podía llegar a ser una gran película —me dijo Strickling, y, por otra parte, uno nunca podía estar seguro—. Lo sabremos cuando la vea el Sr. Mayer —dijo—. Dore es bueno. Es lo más parecido a un segundo Irving Thalberg que ha tenido el estudio. Es idealista, pero ya se lo quitarán de la cabeza con el tiempo. El realista del estudio es el señor Mayer. Siempre hace saber cuál es su opinión. Cuando va a ver una preview, si al final sale corriendo sin hablar con nadie después de ver la película, es que hay problemas. Si se queda y habla con la gente, es que todo va bien.

Una tarde de finales de septiembre, Reinhardt estaba en una sala de proyección del edificio Thalberg, trabajando con Benny Lewis en el montaje de la película. La camisa de Reinhardt estaba desabrochada y el nudo de su corbata casi deshecho. Recorría la habitación de un lado a otro, chupando su cigarro; estaba preocupado por una escena en la que Dierkes, el Soldado Alto, corría hacia la cima de una colina para morir allí.

—Tenemos que hacer que vaya más despacio —estaba diciendo Lewis—. ¡Por Dios! ¡Un hombre herido no puede subir una cuesta tan deprisa! Le van a contratar para los Juegos Olímpicos.

—Muéstrale empezando a subir la colina —dijo Reinhardt, sin dejar de andar—. Luego corta a Audie y al Hombre Andrajoso persiguiéndole. Luego corta otra vez a Dierkes. Eso lo frenará. —Se paró al pasar junto a un teléfono y pidió que le pusieran con su oficina—. No quiero que me molesten —le dijo a su secretaria. Colgó y se volvió a Lewis—. Tengo que tenerlo todo para mañana por la mañana —dijo—. Bill Rodgers y Si Seadler han venido desde Nueva York y he de enseñarles lo que tengo. ¿Cuánto podremos tener hecho para mañana por la mañana?

Benny Lewis respondió que todo el metraje rodado en Chico, más algunas escenas de combate y la muerte de Dierkes; unos mil cien metros, o cuarenta minutos, en total.

—Quiero tenerlo —dijo Reinhardt. Después me contó que los dos hombres que venían de visita eran unos tipos muy importantes de la oficina neoyorquina de Loew’s, la sede de la compañía que produce y distribuye las películas de la MGM. Rodgers era director gerente de ventas y Seadler era gerente de publicidad de la costa este. Ambos eran íntimos colaboradores de Schenck—. Pueden hacer o deshacer una película —dijo Reinhardt, y reemprendió sus nerviosos paseos.

A la mañana siguiente, en el estudio, hubo una proyección de La roja insignia del valor para Rodgers y Seadler. Nadie habló mientras las luces se apagaban en la sala de proyecciones y nadie habló durante la proyección. El único sonido audible durante los breves intervalos de silencio de la banda sonora provenía de Reinhardt; estaba respirando pesadamente. En cuanto acabó la proyección y se encendieron las luces, se levantó y miró a sus invitados.

—Impresionante —dijo Seadler, un hombre enjuto y fuerte con una permanente expresión de amabilidad.

—Mmm —dijo Rodgers. Era un hombre solemne y cortés, de pelo blanco y mirada fría como la del taquillero de un cine.

—Esas escenas de muerte son absolutamente magníficas —dijo Seadler.

—¿No os parece que deberíamos sacar todo el partido posible de Audie Murphy? —dijo Reinhardt.

—¿Podemos contar con su cooperación? —preguntó Rodgers.

—Ya contamos con su cooperación —dijo Reinhardt—. Y el Departamento de Defensa nos estará muy, muy agradecido por todo lo que hagamos por él.

—Estarían dispuestos a colaborar en todo —dijo Seadler.

—Deberíamos estrenar esta película enseguida —dijo Reinhardt—. Hay que aprovecharse de la actual situación de guerra. Hay que vender esta película. Nueva York debe vender esta película. Debería ser una de las películas más grandes de la MGM, como Lo que el viento se llevó.

—Eso no hay forma de saberlo —dijo Seadler.

—¿Y si utilizamos en la publicidad los dibujos de Bill Mauldin? Algo así como, «Con Bill Mauldin en primera línea de la Guerra Civil», —dijo Reinhardt.

—Las viñetas de Mauldin son demasiado siniestras —dijo Seadler—. En esta película habría que concentrarse en la belleza de la fotografía y al mismo tiempo resaltar la grandiosidad de las grandes batallas.

—Tenemos que probarlo todo —dijo Reinhardt—. Tenemos que conseguir que la oficina de Nueva York apoye decididamente esta película. No tenemos a Gable ni nada parecido. Tenemos que venderla como una película importante, como las de antes. Como Motín a bordo. Como La buena tierra.

—Cuando el señor Schenck vea la película en Nueva York, sabremos cómo venderla —dijo Seadler.

—Si no sabemos vender esta película, todo el dinero que hemos gastado acabará en la basura —dijo Reinhardt.

Rodgers tomó la palabra. Hablaba lentamente, parecía estar considerando la cuestión con objetividad.

—Hoy en día la ley nos obliga a vender cada película por separado. No hemos estrenado nunca una película sin antes haberla sometido a prueba. No las lanzamos al mercado hasta que ya las hemos probado. Pero puedes estar seguro de que vamos a vender la película. Lo bien que funcione dependerá de lo bien que la reciba el público. Pero puedes estar seguro de que estamos dispuestos a hacer todo lo posible por nuestra parte.

Reinhardt habló como si estuviera ansioso por abundar en lo que había dicho Rodgers. Dijo:

—Esta es una película artística, pero eso es lo que menos me interesa, francamente. Quiero que esta película dé dinero. —Pareció perderse en su intento de demostrar su interés por las ventas—. Quiero que esta película dé millones.

Rodgers sonrió levemente.

—Ten la seguridad de que cuando recibamos la película, nos pondremos con ella —dijo.

Seadler dijo:

—Si la película es buena, pienso decirlo. Yo soy de los que dicen las cosas claras en esta compañía. Incluso al señor Schenck.

—Una vez que termináis vuestro trabajo, podéis creer que tenéis una gran película. Pero a partir de ese momento la responsabilidad es nuestra —dijo Rodgers.

—A mí lo único que me interesa es que la película dé 10 millones de dólares —dijo Reinhardt.

—Ya veremos cómo están las cosas cuando la vea el señor Schenck en Nueva York —dijo Seadler.

El montaje previo de casi todo el material rodado de La roja insignia del valor, ensamblado por los montadores bajo la supervisión de Reinhardt, se proyectó unas cuantas noches después para Huston, Reinhardt y los ayudantes de Huston, entre ellos Rosson, el coronel Davison, Marion, Callow, Katz y Band. Después de la proyección, Huston y los demás parecían satisfechos, incluso un poco emocionados. Todo el mundo se sonreía entre sí.

—Bueno, muchacho —le dijo Huston a Rosson, poniéndole la mano en el hombro.

—No me importa reconocer que la fotografía es magnífica, socio —dijo Rosson con una mueca.

—¿A que tiene un aspecto imponente, chico? —dijo Huston.

Se fueron todos al despacho de Reinhardt y allí se sentaron. La expresión de Reinhardt era solemne.

—Voy a ser breve —dijo—. Nada de felicitaciones. Todos pensaban que esta película no iba a salir como nosotros creíamos que iba a salir. Ahora han cambiado de opinión. Los peces gordos de Nueva York han venido aquí, han visto el material y les ha gustado.

Todos los presentes tenían una expresión solemne.

—Hemos hecho un trabajo notable —continuó Reinhardt—. Hemos trabajado con doscientos extras cuando deberíamos haber contado con dos mil. Anoche alguien vio el material en casa de Schary y preguntó que cuánto iba a costar la película. Le dijeron que un millón y medio. Él dijo que lo que había visto ya parecía valer tres millones. Eso es lo que hemos conseguido con esta película.

Todo el mundo se puso todavía más solemne.

Reinhardt se colocó un cigarro en la boca. Todos esperaron a que siguiera hablando. Encendió el cigarro, disipó el humo y dijo:

—Si ahora fuéramos capaces de acabar la película tres o cuatro días antes de tiempo, cada uno de nosotros sería no solamente un artista sino también un héroe.

Los artistas y héroes en potencia se miraron entre sí.

Callow le recordó a Reinhardt que sólo les quedaban doce días más de rodaje y dijo:

—No podemos terminarla en nueve, señor Reinhardt.

—Pues terminadla en diez —dijo Reinhardt.

Huston dijo que no habían podido ganar tiempo con el sistema de «pídola», porque no habían podido llevarlo a la práctica.

—No pudimos contar con lo que necesitábamos, actores de repuesto que sirvieran de dobles e hicieran lo que tenían que hacer los actores reales —dijo. Callow dijo que lamentaba disentir pero que en realidad lo que los había retrasado eran los ahumadores, que habían sido incapaces de hacer que el humo apareciera en el campo de batalla en el momento y de la forma adecuados—. Tuvimos mala suerte con el viento —dijo. Huston repitió que el problema había sido la falta de personal—. Si es que lo que nos interesaba era el tiempo —añadió. Callow dijo que el sistema de «pídola» no hubiera funcionado aunque hubieran tenido mucho más personal, porque era un sistema sin sentido: la única persona que podía saber lo que quería hacer Huston en cada escena era el propio Huston. En ese momento, todos empezaron a hablar a la vez. Reinhardt parecía abrumado.

Se produjo una pausa momentánea en el bullicio y Reinhardt dijo rápidamente:

—Si no podéis terminarla en diez días, terminadla en once. Un día antes. Es lo único que os pido.

Un par de días después, una larga fila de tropas de la Unión caminaba lentamente a través del campo de batalla de Huston. Era una escena que mostraba al regimiento del Joven iniciando una carga contra el enemigo.

Llevaban los rifles bajos, con las bayonetas caladas y apuntando hacia delante. La cámara, en una dolly, se movía siguiendo la fila. Huston andaba detrás de la cámara, al otro lado de los raíles de la dolly, y estudiaba la fila de los soldados según éstos empezaban a andar, cada vez más deprisa, hasta romper finalmente a correr. Las explosiones se sucedieron en los lugares fijados de antemano y los soldados, elegidos por Callow para tener el honor de morir en acto de servicio, se apretaron el estómago, dejaron caer el rifle, levantaron los brazos y cayeron al suelo. Huston grito «¡Corten!» y dijo con satisfacción que la escena tenía un aspecto magnífico. Rodó varios primeros planos de los pies de los soldados que mostraban todos los pasos intermedios entre el paseo lento y la carrera y luego, cuando iba a rodar los primeros planos de los hombres cayendo al suelo, adoptó repentinamente una expresión sorprendida y le dijo a Rosson que se detuviera un momento.

—Tengo una idea, Hal —dijo, con ese tono de estupor que a veces utiliza—. Podría servirnos, chico. —Hizo un gesto de complicidad con la cabeza a uno de los extras, un joven flacucho de rostro largo y delgado y frágil mandíbula, que llevaba unos anteojos con montura de acero. Huston se colocó de cuclillas en el suelo con el extra. Los dos parecían inmersos en un profundo y concentrado análisis de algún problema. Luego Huston sacudió la cabeza—. Muy bien, amigo —dijo—. A ver cómo lo haces.

El joven hizo una tímida mueca, se adelantó unos pasos rifle en mano, alzó los brazos al aire, soltó el rifle y cayó al suelo.

—Esa es la idea, amigo —dijo Huston, riéndose entre dientes. Volvió a celebrar otra breve conferencia con el joven, que volvió a hacer una tímida mueca.

Esta vez el joven se arrodilló y le tendió los anteojos a Huston, que los colocó en el suelo delante suyo. El joven bizqueó los ojos, buscó a tientas los anteojos, se los puso y luego se derrumbó en un colapso mortal.

Huston volvió a reír entre dientes.

—Muy bien —dijo—. Muy bien. —Se colocó un cigarro en la boca, le ofreció otro al joven y llamó a Rosson—. Tengo una cosita nueva, Hal —dijo alegremente. Le encendió el cigarro al extra, encendió luego el suyo, y se puso a preparar con Rosson una escena en la que un soldado cae y se pone los anteojos que ha perdido antes de rodar muerto.

Al día siguiente, Huston preparó una nueva escena que había escrito para subrayar la ironía de la inútil gesta heroica del Joven en el plan general de la batalla. Era una escena que tenía lugar justo antes del combate final, en el que el Joven y sus camaradas capturan el muro. Huston aleccionó a Tim Durant, el General (que portaba, además del uniforme que le había dado la MGM, una espada que había pertenecido al bisabuelo de Huston), antes del rodaje: tenía que pasar revista, montado en su caballo blanco, a los reclutas novatos que se preparan para entrar en combate, deteniéndose delante de cada compañía para invitar a la tropa a cenar con él después de haber vencido en combate; luego debía detenerse a charlar con algunos curtidos veteranos para ofrecerles un poco de tabaco de mascar, en vez de la hipócrita invitación hecha a los novatos. Durant habló con un tono de voz débil, casi quejumbroso. Según se marchaba, uno de los veteranos gritó: «¿Va a cenar esta noche con nosotros, general?» El general se alejó a caballo, perseguido por los bufidos amistosos de los veteranos. Huston se estaba poniendo cada vez más exuberante. A continuación dirigió a Durant en un primer plano, en el que el general se quitaba el sombrero para rezar una plegaria, murmurando: «Hágase tu voluntad, Señor.»

—Muy bien, Tim —dijo Huston, riéndose. Gritó «¡Corten!

—Acabo de convertirme en uno de los inmortales de Beverly Hills —dijo Durant.

—Jo, jo, jo —dijo Huston.

Benny Burt, otro amigo de Huston, había conseguido también un papel en la película. Era un soldado del regimiento del Joven. Era un hombrecillo flacucho, de ojos grandes y melancólicos. Hablaba entrecortadamente por la comisura de los labios. No estaba demasiado contento con su papel. Había sido un soplón en La jungla de asfalto, y después había interpretado pequeños papeles en una serie de películas, como Cry Danger, M, Sin conciencia, The Lemon Drop Kid, Drama en presidio y Chain Gang. Esperaba haber hecho algo más importante en La roja insignia del valor, pero no era más que un soldado anónimo. En las dos semanas que llevaba trabajando había perdido varios kilos, y ahora pesaba 50.

—Quiero hincarle los dientes a un buen papel. Voy a arrasar esta ciudad —dijo.

Burt llevaba esperando una oportunidad desde 1933, el año que llegó a Hollywood. Antes había trabajado haciendo vodevil y burlesque en una función de Gus Edwards llamada Snuffy el taxista.

—Yo hacía burlesque cuando realmente era burlesque —me dijo—. No soy uno de esos advenedizos que hay ahora. Sé imitar siete dialectos diferentes, el chino no se me da nada mal. Hago un griego que te mataría de risa. Mi imitación de griego mataba a Al Capone y a sus muchachos cuando actuaba en Chicago en su local, el Royal Frolics. Cada seis semanas me quería marchar, y entonces ellos me subían el sueldo. Capone y sus muchachos me enseñaron a apostar en las carreras. Sólo por eso habría que matarlos a todos. Pero por otro lado, si no fuera por los caballos no le habría conocido nunca a él —dijo, señalando a Huston, que estaba atendiendo la cámara—. Fue en las carreras. Yo estaba allí con tres mafiosos de Chicago. Estaba en la ventanilla de cien dólares apostando tres mil quinientos a cuenta de aquellos tipos. Él —y volvió a señalar a Huston— estaba detrás mío. Y me dice: «Siempre te veo aquí.» Así que le dije que apostara a un caballo. Lo hizo y el caballo ganó. Y me dice: «Toma, cien dólares para ti.» Y le digo: «No me debes nada.» Y me dice: «Entonces, tómate una copa conmigo.» Así que nos tomamos un par de copas. Y me dice: «¿Dónde vas a cenar?» Quería que cenara con él. Desde ese momento estoy con él por la mañana, a mediodía y por la noche. Estaba con él la noche que murió su padre. Le dije: «John, no te preocupes, yo me ocuparé de ti.» A mí nadie me había dado nada en toda mi vida, pero a partir de ese momento fuimos como hermanos. Yo se lo hacía todo. Le llevaba en coche de acá para allá. Le dejaba que me hipnotizase. Le compraba la ropa. Sus trajes cuestan 350 dólares cada uno. Tiene 50 pares de zapatos y cada par vale 50 dólares. No sabes cómo me fastidió que esa doña Biliosa con Bombachos dijera que era uno de los hombres peor vestidos. Estuve con él el Día de Acción de Gracias y estuve con él el día de Navidad. Yo soy su familia.

Burt se rascó la barba y se colocó un cigarrillo marrón en la boca. Huston solía seguir sus consejos a la hora de apostar en las carreras, me dijo tristemente, pero ahora había dejado de hacerlo.

—Aquí lo único que hago es tragarme dos toneladas de mierda en cada batalla.

Band se acercó chupando un largo cigarro y le dijo a Burt que los actores secundarios que hacían de soldados iban muriendo en la película y que él era el encargado de decidir los que tenían que sobrevivir.

—¿Conoces a Crawford? Acabo de matarle —dijo—. Uno menos en nómina.

—Albert, no me mates —dijo Burt.

—Haré que resultes herido solamente —dijo Band.

—No me hagas nada. Déjame seguir luchando —dijo Burt. Su cara se iluminó—. ¡Eh, Albert! —continuó—. Tenías que haberme visto cuando trabajaba en Slapsie Maxie’s. De vez en cuando le gritaba: «¡Eh, Maxie, Jane Russell está en la parte delantera!» Y él me gritaba a mí: «¡Esa siempre lleva la delantera!

Band chupó su cigarro con aires de importancia y dijo que a lo mejor decidía que a Burt solamente le hirieran en la pierna.

—No me hagas nada —dijo Burt.

Huston se acercó a ellos. Un cigarro sin encender colgaba de la comisura de sus labios. Burt encendió una cerilla.

—Gracias, Benny —dijo Huston.

—¿Cómo te va, jefe? —preguntó Burt—. ¿Todo marcha bien?

—Pues sí, gracias, Benny —dijo Huston.

—¿Vas a retirar de las carreras a Bargain Lass? —preguntó Burt, refiriéndose a uno de los cuatro caballos de carreras de Huston.

—Uh… —dijo Huston, con el pensamiento puesto en otra parte—. Bueno, Benny, necesito un primer plano para la escena siguiente. Tú podrías servir. Tú podrías hacerlo muy bien, Benny.

Burt no podía ocultar su satisfacción.

—Claro, claro —dijo.

Huston se rió y le dijo que estuviera preparado para cuando le llamaran.

Esporádicamente, Huston recibía comunicados de Dore Schary animándole. «Ha habido una pequeña epidemia en el estudio y algunos han faltado al trabajo —le escribió Schary cuando el rodaje de la película ya estaba terminando—. He tenido tanto trabajo que los fines de semana he preferido quedarme en casa, lo que explica que no haya podido ir a agradeceros personalmente a ti y a los demás el trabajo que estáis haciendo. El metraje que he visto creo que se va a convertir en una película muy importante.»

Dos días más tarde, Huston volvió a tener noticias de Schary. «El material tiene un aspecto maravilloso», escribía. «Sin embargo, hay dos pequeñas cosas que me preocupan: (1) Creo que en algunos planos hay tanto polvo que pierden parte de su efectividad. Por supuesto, es muy posible que en el montaje tengas pensado eliminar esto y utilizar las imágenes más claras. (2) Creo que es un poco exagerada la escena en la que los veteranos se ríen del regimiento de novatos que pasa a su lado después de la batalla. No existe un motivo que provoque esta reacción, y me temo que el resultado es una ambivalencia general que puede perjudicarnos y, más que generar interés, es muy probable que cree confusión. La escena en las que el General pasa revista a los hombres y los invita a cenar es maravillosa, muy rica, muy realista, muy humana. De nuevo, os deseo lo mejor. Seguid así. Afectuosamente, D.S.»

* * *

Huston iba a interpretar un pequeño papel en la película, como solía hacer en muchas de las suyas. Llevaba barba de tres días, se había puesto el andrajoso uniforme de un veterano soldado de la Unión y se había unido al grupo de veteranos que abucheaban a los novatos para volver a filmar la escena que había suscitado la objeción de Schary. Dijo su frase con dureza («¡Colgad los uniformes en una rama de nogal y no os acerquéis al combate!»), mostrando desprecio hacia el Joven y los demás novatos. Interpretar esta pequeña escena le provocó un ataque de tremenda actividad. Siguió trabajando sin quitarse el uniforme. Al acabar la jornada, bajó la temperatura, y Huston se colocó el abrigo manchado de barro de un oficial de la Confederación, se sentó en la mesa de control móvil de un camión de sonido y escuchó cuidadosamente, por medio de auriculares, la grabación de una escena en la que soldados de la Confederación y de la Unión se gritaban mutuamente a través de lo que después parecería un río que los separaba. Sin disminuir en ningún momento su energía, invitó a Reinhardt y al equipo a su rancho a tomar una copa, y allí les enseñó un regalo que los principales miembros del reparto le habían hecho. Era una silla de montar, que tenía una placa de plata con la inscripción: «A John Huston con cariño, de sus malditos yankees.» La rodeó con sus brazos y dijo que era la silla de montar más maravillosa que había visto nunca. El arzón delantero era hermoso, como el parachoques de un Rolls Royce.

—Se adapta a la forma del caballo —dijo, acariciándola con la mano—. Es tan bonita por dentro como por fuera. Es una escultura abstracta, eso es lo que es.

Reinhardt se ajustó la boina que llevaba puesta y bostezó.

—No hay silla que pueda compararse con ésta —le dijo Huston.

—¡Muy bonita! —dijo Reinhardt, repentinamente entusiasmado. Luego le dijo que se cambiara corriendo de ropa porque tenían que ir al estudio de Culver City—. Tenemos que discutir la música de la película —dijo.

—Ya he pensado en eso, Gottfried —dijo Huston. Habló de las escenas de muerte—. La música debe evocar la sensación de la muerte —dijo—. La sensación que tienes cuando te ponen anestesia. Circular. Algo que te va envolviendo, cada vez más cerca.

—Muy bien —dijo Reinhardt—. Muy bien.

Durante los dos días siguientes, el equipo de La roja insignia del valor trabajó en el estudio, en un decorado que representaba el campamento del Joven. Allí se rodaron varias escenas nocturnas. En otro lugar del estudio, en un terreno conocido como el Parque Joe Cohn, Huston volvió a rodar la escena en la que el Joven se encuentra con un oficial muerto en el bosque. Dijo que la nueva versión era más satisfactoria, igual de macabra pero menos teatral que la que habían rodado en Chico.

Schary había ido viendo las tomas de La roja insignia del valor cada noche.

—Estoy loco con esta película —le dijo a Reinhardt—. Tiene una atmósfera muy especial. Audie está estupendo. Mucho mejor de lo que me esperaba. Va a ser una gran película. No se acabará a tiempo, pero va a ser una gran película.

El último día de rodaje de la película —se habían pasado tres días del tiempo asignado— Reinhardt y Huston se sentaron en el despacho de este último y hablaron como si les costara trabajo encontrar algo que decir.

—Dios, qué sensación tan extraña, ¿verdad? —dijo Reinhardt.

Huston estaba dibujando caras de pesadilla en un cuaderno, con el entrecejo fruncido.

—Continuará —dijo, sin levantar la vista del papel.

—¡Jesús! —dijo Reinhardt.

—¿Has visto el último plano de la película, cuando se alejan del campo de batalla? —preguntó Huston.

—Sí —dijo Reinhardt.

—Ese plano debería seguir y seguir y seguir —dijo Huston, dibujando.

—Sí —dijo Reinhardt—. Y hasta has conseguido que Audie sonría una vez.

Hubo un largo silencio. Huston arrugó la hoja de papel en la que había estado dibujando y la tiró al otro lado de la habitación.

—Es curioso —dijo Reinhardt—. Tengo una sensación curiosa. Ahora abandonamos la película en manos del pulpo.

—Me voy a ir fuera un par de días para descansar —dijo Huston.

Reinhardt quiso averiguar dónde iba a ir. Al Norte, con Terry Wilson, el especialista, dijo Huston. Iban a cazar patos.

—No debería decir esto —dijo Reinhardt, y tocó madera tres veces—, pero hemos hecho un buen trabajo.

Huston se rió.

—Esto es como ir a despedirse de la novia —dijo—. La llevas al aeropuerto. Su avión se marcha. Tú te quedas allí. No volveremos a hacer La roja insignia del valor otra vez.

—Creo que hemos hecho un gran trabajo. Muy pocas veces una gran novela se convierte en una gran película —dijo Reinhardt.

—David Copperfield fue la que más se acercó —dijo Huston.

—Si La roja insignia resulta ser muy buena, tú y yo vamos a sentirnos terriblemente inhibidos respecto a lo siguiente que hagamos —dijo Reinhardt.

Huston dijo que ya sabía lo que iba a hacer. Iba a dirigir y a colaborar en el guión de La reina de África para su propia compañía. Quería que fuera una película que diera dinero.

—No siento ninguna inhibición respecto a ganar un montón de pasta, Gottfried —añadió, y se rió.

El equipo se congregó en el Parque Joe Cohn para rodar lo que creían que iba a ser la última escena, una escena nocturna en la que el Soldado Alegre encuentra al Joven inconsciente en un campo. El Soldado Alegre resultó ser una sorpresa para todo el equipo; era el conocido actor Andy Devine. (Debido a la brevedad de su papel, Devine no quería aparecer en los títulos de crédito.) Lleno de vitalidad y entusiasmo, Huston estaba animando a Devine, que en una mano llevaba una linterna (iluminada por un sistema de cables dispuesto bajo su uniforme) y con la otra sujetaba a Murphy, guiándole de vuelta al regimiento a través de los bosques.

—De todas formas, morirse no es tan malo. Suponte que mañana no oigas cantar a los pájaros o que no veas salir el sol de detrás de una nube. Seguirá pasando de todas formas… —le dijo el Soldado Alegre al Joven.

—Morirse no es tan malo… —Huston repitió lo que había dicho Devine como si fuera una letanía—. Hazlo con más gracia, chico. Dilo deprisa y con gracia.

—Morirse no es tan malo… —empezó Devine, captando inmediatamente el ritmo sugerido por Huston. Quedó una escena rápida y alegre.

Después de rodarla, Callow acercó un micrófono a donde estaba Huston y todos se congregaron a su alrededor. Callow dijo que, como era el más gritón del equipo, le habían elegido para entregar a Huston un regalo en recuerdo de la admiración que le profesaban todos.

El regalo era un par de binoculares.

—¡Dios mío, fijaos en esto! —dijo Huston—. Dios mío, son maravillosos. —La mayor parte del equipo parecía estar al borde de las lágrimas. Huston dijo que sabía lo mucho que habían trabajado todos para él—. Esta es la película que me ha resultado más fácil de dirigir, y todo ha sido gracias a vosotros. A pesar de todos los contratiempos, estaría dispuesto a volver a empezar otra vez mañana mismo —dijo.

—Estoy muy triste —le dijo Reinhardt a Huston.

—No he tenido nunca un equipo como éste —dijo Huston.

—Estoy muy triste —dijo Reinhardt. Él también parecía estar al borde de las lágrimas.

—Una vez te dije que nunca podríamos hacer esta película —dijo Huston.

—Y yo dije: «Eso depende de nosotros.» Nunca lo olvidaré —dijo Reinhardt.

Huston y Reinhardt se estrecharon la mano y quedaron en verse unos días después, cuando Huston volviera de cazar patos.

Reinhardt había escrito una larga carta sobre la promoción de la película a Howard Dietz, vicepresidente encargado de publicidad y exhibición de la compañía Loew’s en Nueva York. Dietz le respondió diciendo que era peligroso crear con tanta antelación demasiadas expectativas en torno a una película que no tenía estrellas. Dietz estaba de visita en el estudio, como solía hacer cada dos meses, y Reinhardt le persuadió para que se viniera al hotel Beverly Hills para tomar una copa con Huston, que acababa de volver de su cacería. Dietz y Reinhardt esperaron a Huston en el bar del hotel. Dietz, un hombre afable con aire de aburrimiento, había trabajado en varios musicales de Broadway antes de convertirse en director de publicidad. Había trabajado para Samuel Goldwyn antes de que se formara la MGM. Era él quien había diseñado el logotipo del león y quien, al llegar el cine sonoro, sugirió que lo completaran con el famoso rugido. Su aburrimiento pareció aumentar cuando Reinhardt trató de dirigir la conversación hacia el tema de la promoción de La roja insignia del valor.

—Esta película tiene cosas magníficas —dijo Reinhardt—. Debemos venderla como una de las grandes películas de la Metro.

Dietz arqueó las cejas cansinamente.

—Verás cuando hables con John. Quiero que hables con John —dijo Reinhardt, mirando ansiosamente hacia la puerta.

Dietz suspiró y dijo que le gustaría estar de vuelta en su casa, jugando al bridge.

—¿Por qué a la gente de aquí no le gusta jugar al bridge? —preguntó.

—¿No te gusta esto? —dijo Reinhardt.

—No me gusta porque tengo que vivir en un hotel y no me gustan los hoteles —dijo Dietz.

En ese momento entraron Huston y su mujer. Huston le estrechó la mano a Dietz y le dijo que había estado cazando patos.

—Tengo la nevera repleta de patos salvajes —dijo la señora Huston.

—Detesto el pollo, pero me encanta el sabor del pato salvaje —dijo Huston.

Dietz le concedió una media sonrisa aburrida.

—Le estaba hablando a Howard de la película, John —dijo Reinhardt.

—Oh, ¿cómo sigue todo? —preguntó Huston distraídamente.

—Tenemos cosas magníficas… —empezó Reinhardt.

Huston pareció no haberle oído. Estaba saludando a Sam Spiegel, que acababa de entrar en el bar. Spiegel declaró que estaba muy sorprendido de encontrarse allí a todo el mundo.

—A ver si me dices cuándo vas a empezar a escribir La reina de África —le dijo a Huston—. ¿Qué te parece si cenamos mañana por la noche para discutirlo?

Huston asintió vagamente.

—¿Qué vamos a hacer con tantos patos, John? —preguntó alarmada la señora Huston.

—Tú limpia los patos, cariño, y no los pierdas de vista —dijo Huston, subrayando cuidadosamente cada palabra. De repente, contra el fondo desenfocado del bar, Huston, su bella esposa y la pregunta sin respuesta sobre los patos se transformaron en una escena hustoniana llena de posibilidades misteriosas, siniestras incluso.

El rodaje de La roja insignia del valor había ocupado treinta y ocho días, cuatro más del tiempo asignado. Del coste estimado total de 1.434.789 dólares se habían gastado ya 1.362,426, y la última estimación del coste de la película era de 1.548.755 dólares. El primer montaje previo de La roja insignia del valor ya estaba listo para que lo viera Huston. Tenía un metraje de dos mil ciento treinta metros, lo que equivalía a una hora y dieciocho minutos de proyección.

El primer plano del viejo con la cara llena de arrugas había sido eliminado. Pero cuando Huston, acompañado por Reinhardt y por mí, vio la película, no dijo nada que indicara que se había dado cuenta. El primer plano en el que aparecía Huston caracterizado como un curtido veterano también había desaparecido, pero tampoco dijo nada sobre esto. Hizo unas pocas sugerencias a Reinhardt para recortar una escena y para alterar otra, en la que se veía desfilar al regimiento del Joven, insertando primeros planos de soldados y de caballos, pero dijo que en general le había parecido una notable labor de montaje. Parecía satisfecho y dispuesto a dejar de tomarse la película como si fuera cosa suya, pero Reinhardt no se lo permitió. La película era demasiado corta y la historia no quedaba clara, dijo.

—He escrito mis opiniones al respecto —añadió, entregándole a Huston un memorándum de tres páginas y media mecanografiado a un espacio.

Huston lo miró con impaciencia.

—Esto es muy serio, John —dijo Reinhardt, con el aire del hombre al que le agrada tomarse las cosas muy en serio—. Por favor, léelo.

Huston leyó:

Dejando aparte su atractivo espectacular, la satisfacción inconsciente de revivir un capítulo vital y glorioso de la historia de Norteamérica y la nobleza, belleza y el carácter emotivo y profundamente trágico de sus escenas, LA ROJA INSIGNIA DEL VALOR debe cumplir un requisito básico para convertirse en un éxito, tanto artístico como comercial: la historia del Joven debe resultar convincente. Su desarrollo debe ser orgánico, consistente, y continuo. El Joven debe inspirar una inmensa simpatía. Debemos preocuparnos por él, no separarnos de él ni un segundo. Debemos comprenderle, «animarle» y, finalmente, admirarle.

Pienso que los primeros requisitos arriba mencionados se cumplen de manera admirable en la película. Y repito la palabra «película» porque, ahora, el metraje filmado debe hablar por sí mismo: las buenas intenciones, la discusión sobre la fidelidad a Stephen Crane, las posibilidades del guión, todas las nociones previas que se pueden fácilmente añadir a la película… Ahora, todo eso debemos considerarlo, brutalmente, como algo irrelevante. Aunque creo que tenemos una película espectacular, pura, provocativa, hermosa, y a veces profundamente emocionante, formulo esta pregunta a todos aquellos que están contribuyendo a hacer La roja insignia del valor, y la formulo en el último momento: ¿Hemos hecho justicia al personaje del Joven? Porque si hemos fracasado en eso, hemos fracasado en todo el proyecto.

¿Cuál es la historia del Joven? (No nos engañemos: por muy atractivo que sea el envoltorio, lo que importa es el contenido. La película debe tener una historia.) Un día, en un campo de instrucción situado en el frente de la Guerra Civil, conocemos a un joven. A diferencia de sus camaradas, le tiene un pánico inmenso a entrar en combate…

El memorándum proseguía con una descripción de la secuencia argumental de la película, afirmando que en ningún momento se indicaba por qué el Joven, que se había comportado como un cobarde, se convertía súbitamente en un héroe. «Falta un paso lógico —terminaba el memorándum—. De algún modo, la historia del Joven se pierde. La línea se rompe. Ese paso que falta serviría, además, para que la película tuviera una duración normal.»

—Tienes razón, Gottfried —dijo Huston cuando terminó de leer.

Reinhardt pareció satisfecho. Dijo que se había encontrado con Mayer un par de horas antes y que le había dicho que La roja insignia del valor había resultado ser una gran película.

—¿Qué dijo él? —preguntó pacientemente Huston.

—Dijo solamente una cosa: «¿Tiene una historia?» —dijo Reinhardt.

Los dos hombres se quedaron aquella noche en el estudio hasta muy tarde, desarrollando nuevas escenas que dotarían a la película de una historia.

A la noche siguiente, Huston y Reinhardt le enseñaron la película a Dore Schary en casa de éste último. Un par de horas antes. Reinhardt fue a una fiesta que daba Mike Romanoff para celebrar la colocación de la piedra angular de su nuevo restaurante. Albert Band nos llevó a Reinhardt y a mí del estudio a la fiesta.

—Estoy muy preocupado por Mocha —dijo Reinhardt por el camino. La señora Reinhardt estaba en Nueva York y no había nadie en casa que le pudiera dar de comer a su caniche francés—. Pobre Mocha —dijo Reinhardt.

—Vamos a la fiesta —dijo Band—. Mocha se las arreglará.

—Mocha estará pasando hambre mientras tú te atiborras en la fiesta —dijo Reinhardt.

—Mocha se las arreglará —dijo Band irritado.

—Albert —dijo Reinhardt con reproche—, algún día llegarás a dirigir este estudio, pero ahora creo que debes ir a casa y darle de comer a Mocha. Así no pasará nada.

La fiesta se celebraba en un gran terreno de Beverly Hills que estaba a pocas manzanas del antiguo restaurante de Romanoff. Habían colocado un toldo, bajo el que había mesas repletas de comida y bebida. Cuando llegamos, ya había una multitud que llevaba muy adelantada la celebración de la nueva piedra angular.

—Está todo el mundo —dijo Band, contemplando la fiesta—. Clark Gable. Todo el mundo. —Estaba a punto de unirse a la fiesta cuando Reinhardt le recordó que tenía que ir primero a darle de comer a Mocha.

—Quédate con él mientras come —dijo Reinhardt, cuando Band emprendió la marcha—. Mocha es muy nervioso.

Band desapareció y Romanoff le preguntó a Reinhardt por qué había llegado tarde.

—Te has perdido la ceremonia —dijo con cierta soberbia—. Te has perdido el discurso de Ethel Barrymore. —Se acercó los dedos a los labios en un gesto de admiración—. Ha estado mejor que Franklin D. Roosevelt.

—¿Por qué hay tanta argamasa? —estaba diciendo una señora a nuestro lado—. Ni que fuera la piedra angular de un museo.

—Esto no es posible encontrarlo en ningún otro sitio del mundo —dijo el caballero que estaba con la señora, señalando con un brazo a la congregación—. En Hollywood tenemos de todo. ¿Dónde si no se pueden encontrar Picassos en el cuarto de baño?

Reinhardt cogió un Martini de una bandeja. Contempló a Ronald Colman y a Clark Gable, que se estaban riendo mientras hablaban con Louella Parsons.

—¿De qué se ríen? —preguntó a un guionista llamado Charles Lederer, que estaba a su lado.

—No preguntes. Ríete —dijo Lederer.

Reinhardt se rió.

Band regresó a la fiesta; Huston llegó también, y los tres nos fuimos con Reinhardt a casa de Schary. Estaba en el cuarto de estar. Llevaba unos pantalones grises, una chaqueta deportiva azul marino, una camisa deportiva azul claro y mocasines. Parecía relajado y contento. Con él estaban la señora Schary y Benny Lewis.

—Hola, cariño —dijo Schary, haciéndole una mueca a Huston.

Huston le dio a Schary una palmada cariñosa.

—¿Cómo estás, chico? —dijo. Se sentaron todos.

—¿Dónde has estado, prenda? —le preguntó Schary a Huston.

Huston dijo que había estado cazando, y empezó a hablar de patos, pero en ese momento el panel de la pared se corrió, desvelando una pantalla blanca, y Huston se quedó en silencio.

Se habían hecho los cambios sugeridos por Huston tras la anterior proyección. Ahora le tocaba a Schary hacer sus sugerencias.

—Benny, toma nota de esa escena —dijo, cuando los soldados aparecieron haciendo la instrucción.

—Sí, señor —dijo Lewis.

—Toma nota de la escena en la que cruzan el río —dijo Schary.

Lewis tomó nota.

—Quita al tipo que dice «¡Oh, no!» cuando está cavando. Es demasiado moderno —dijo Schary.

Reinhardt se rió sonoramente en la escena en la que Tim Durant le hacía dar unas cabriolas a su caballo, gritando «¡Yippee!» varias veces.

—Hay que mejorar esos yippees —dijo Schary.

—Tenemos unos yippees nuevos que no hemos puesto todavía, Dore —dijo Huston.

La escena en la que el Soldado Alegre encuentra al Joven en el bosque era demasiado oscura, dijo Schary. Todos estuvieron de acuerdo en que lo mejor sería volver a rodarla.

Se encendieron las luces. El panel se movió y la pantalla blanca desapareció. Hubo un momento de silencio.

—Cariño, hay una frase… —le dijo Schary a Huston—. Teníamos una frase parecida en Encrucijada de odios, alguien decía algo de trabajar «como un negro». En la preview, hubo dos tarjetas con objeciones. Creo que no debemos arriesgarnos otra vez.

—Como un burro —dijo la señora Schary—. Es un buen animalito.

Schary señaló inmediatamente a Band.

—Di «burro», di «negro» —le ordenó.

Band dijo rápidamente.

—Burro, negro. Bu…

—Como un ganso —dijo Huston.

—Como un ganso… —dijo Schary—. Eso es.

Schary dijo a continuación que la película no tenía ninguna escena de combate después de que el regimiento del Joven encontraba al enemigo en el muro. Huston dijo que quería evitar mostrar la lucha cuerpo a cuerpo, y en general todo lo que pudiera sugerir que se hablaba de la guerra entre el Norte y el Sur.

—Lo importante es que a mí me parece que la carga carece de clímax, de culminación —dijo Schary—. No se siente el forcejeo y la exaltación. Lo que conseguimos en Fuego en la nieve, por ejemplo.

—Bueno —dijo Huston—, nosotros tenemos otra crítica y es bastante más seria. —Se levantó y, metiéndose las manos en los bolsillos, dijo que el problema era que la película no mostraba lo que sentía el Joven después de huir del combate y antes de volver y distinguirse en acto de servicio—. Es más bien una cosa emocional que lógica —dijo Huston—. Si pudiéramos poner una escena íntima después de que el chico regrese al campamento… El teniente dormido apoyado en un árbol. Un soldado que escribe una carta. Y el Joven desasosegado en su sueño. Una cierta quietud. Para demostrar que el chico ya no es el mismo de antes.

—Cuanto más mostremos al Joven en el campamento, antes de convertirse en héroe, más historia tendremos —dijo Reinhardt.

—Insertad un plano del chico tumbado, despierto y con los ojos muy abiertos. Luego amanece y suena la cometa —dijo Schary.

Reinhardt y Huston coincidieron con Schary en que una escena así redondearía la historia de la película. Huston dijo que al día siguiente dictaría la escena.

Las escenas de la muerte de Dano y Dierkes eran buenas, dijo Schary, muy buenas.

—Las escenas de batalla son buenas, ¿verdad? —dijo Huston.

—Magníficas —dijo Schary—. Unos planos magníficos.

Se produjo una pausa. La señora Schary le dijo a Huston que tenía casi terminado un cuadro y que quería que lo viera. Huston dijo que le encantaría.

Schary sugirió cambiar el orden de algunas escenas menores situadas al final de la película. Huston dijo que le parecía una sugerencia excelente, estupenda, y luego volvió con la señora Schary.

—Enséñame tu cuadro, querida —dijo.

—Dore —dijo Reinhardt mientras Huston y la señora Schary salían—, ¿crees que va a ir alguien a ver esta película?

Schary dijo que sí.

Reinhardt le preguntó si le había gustado Audie Murphy.

Schary replicó que Murphy estaba muy bien.

—Y Mauldin también —dijo—. Se parece a Howard Hughes.

Reinhardt suspiró aliviado.

Cuando la señora Schary y Huston volvieron, ella le dijo a Reinhardt que le había encantado La roja insignia del valor, y a Huston le dijo:

—Has hecho una buena película.

—Gracias, querida, gracias —dijo Huston, solemnemente.

—La película refleja muy bien el ambiente de la época —dijo Schary cuando ya nos íbamos—. Es realmente válida.

—Va a ser una gran película —dijo Reinhardt.

—Buenas noches, chicos —dijo Schary.

En el coche, Reinhardt dijo:

—Hace esto todas las noches. ¡Dios mío, las porquerías que tendrá que ver!

A la mañana siguiente, Reinhardt descubrió en una revista profesional de la industria un anuncio de La roja insignia del valor. Estaba ilustrado con una foto que mostraba a Audie Murphy apoyado en una valla, charlando con la granjera a la que le robaban un cerdo en la película. En la foto, la granjera miraba con adoración a Murphy. No había ninguna escena semejante en la película. Acababa de empezar la promoción de La roja insignia del valor.

Huston mantuvo su última sesión de trabajo con Reinhardt y los miembros clave de su equipo en una sala de proyecciones en la que visionaron el montaje revisado de la película, que ya incluía las nuevas tomas de escenas anteriores y las escenas adicionales que se habían rodado en el campamento del Joven y que tanto Reinhardt como Huston confiaban en que dotarían a la película de algo más de argumento. La proyección duró una hora y veintiocho minutos, diez minutos más que la versión anterior, que les había parecido demasiado corta. Huston dijo que la película tenía paja. A él le gustaba ser claro, directo y conciso, y prefería no utilizar más película de la que fuera absolutamente necesaria. Reinhardt y Huston cambiaron el orden de varias escenas y acortaron algunos planos; con semejante truco de prestidigitación consiguieron que el Joven combatiera en la película de forma mucho más satisfactoria de lo que había combatido en el campo de batalla. Ahora Benny Lewis, bajo el mando combinado de Reinhardt y Margaret Booth, empezaría a unir los planos de los movimientos revisados del Joven para la versión que pensaban que iba a ser la definitiva.

La MGM le había dado permiso a Huston para suspender su contrato y hacer una película independiente, así que trasladó sus pertenencias de su oficina en una esquina del edificio Thalberg a una pequeña cabaña de los California Studios, en Hollywood, en donde su socio de Horizon Pictures, Sam Spiegel, y él habían instalado su cuartel general.

Al marcharse, Huston dejó atrás su película y su salario de cuatro mil dólares semanales. Ahora iba a ganar dos mil quinientos dólares semanales en Horizon, por convertir la novela de C. S. Forester La reina de África en un guión. También dejó atrás en la MGM a Albert Band. Antes de irse se comprometió a darle crédito a Band por la adaptación del argumento de La roja insignia del valor, y le dijo a éste que iba a hablar con Dore Schary para que le diera otro trabajo. En Horizon, Huston pareció olvidarse completamente de Schary, Albert Band, Gottfried Reinhardt, Audie Murphy. Stephen Crane y La roja insignia del valor. Reinhardt se tomó con filosofía el mutis de Huston después de haber estado juntos constantemente durante diez meses.

—Cuando se hace una película, se ve mucho a los colegas —dijo Reinhardt—. Los ves, sean amigos o enemigos, y cuando la película se ha terminado, dejas de verlos por completo. Ni la cercanía ni la distancia afectan a la relación básica. —Sin embargo, el trabajo de Reinhardt en La roja insignia del valor no terminaría hasta que la película estuviera lista para el estreno, y ese trabajo le recordaba continuamente a John Huston. También, dijo, le preocupaba el incierto futuro de Albert Band. Band echaba de menos a Huston. No sabía lo que se esperaba de él en la MGM y se pasaba el día sentado en su despacho leyendo. Al igual que Reinhardt, estaba en la primera planta del edificio Thalberg; pero, a diferencia de Reinhardt, tenía tan sólo un pequeño despacho con una traqueteada butaca de cuero, una alfombra gastada, una mesa, una máquina de escribir y un viejo sofá. Su nombre no aparecía grabado en una placa metálica en la puerta; estaba escrito a máquina en una tarjeta blanca colocada en una ranura de la que se podía quitar con facilidad. Tenía varias fotografías de Huston en la pared y de cuando en cuando las contemplaba con expresión sombría. Finalmente, Reinhardt decidió mediar personalmente en el destino profesional de Band. Envió un memorándum a Dore Schary en el que decía que Band había prestado un valioso servicio a La roja insignia del valor, no sólo durante la producción y el montaje sino también durante la preparación del guión. Reinhardt escribió: «Creo que, si se le diera una oportunidad, podría resultar muy valioso para el estudio como guionista y quizás también, algún día, como director. En cualquier caso, me gustaría aprovechar la ocasión para recomendarle y para decirte que le mantengas en nómina y que le encargues algún trabajo.» La respuesta de Schary consistió en ofrecerle a Band, y Band se convirtió a partir de entonces en el ayudante de Reinhardt.

La fiesta de los domingos por la noche en casa de David Selznick es una especie de institución entre los notables del mundillo cinematográfico, y Huston se dejaba caer ocasionalmente en alguna de ellas. Se celebraban en una sofisticada mansión de Beverly Hills que había pertenecido a John Gilbert. En una ocasión en que Huston había hecho acto de presencia, bien avanzada la noche, Selznick, que ha sido productor independiente durante muchos años, se le llevó a un aparte.

—Así que habéis terminado la película —dijo—. Estoy muy sorprendido.

—Sí —dijo Huston, con aspecto incómodo.

—Me sorprende que lo hayáis conseguido —dijo Selznick—. Estoy muy sorprendido.

—Lo hemos conseguido —dijo Huston—. Dore la ha apoyado desde el principio.

—Estoy muy sorprendido —dijo Selznick—. ¿Cuánto ha costado? ¿Uno y medio?

—Más o menos, David —dijo Huston.

—Estoy muy sorprendido —dijo Selznick.

Estuvieron hablando durante un rato sobre la forma en que Schary había apoyado la realización de la película mientras que Mayer se había opuesto a ello.

—Me gustaría saber lo que piensa L. B. de tu película —le dijo Selznick a Huston.

—A mí no —dijo Huston.

Bronislau Kaper, que, según me dijo Reinhardt, era un músico serio y de talento, estaba componiendo la banda sonora de La roja insignia del valor, y los miembros del departamento de sonido estaban añadiendo los efectos sonoros a la banda de sonido. La Producción número 1.512 constituía la sexagésimo quinta banda sonora compuesta por Kaper en los dieciséis años que llevaba trabajando para la Metro Goldwyn Mayer. Es un hombre voluble que nació hace casi cincuenta años en Polonia y que, de joven, desarrolló una carrera de compositor en Alemania y Francia. A principios de los años treinta, L. B. Mayer le escuchó interpretar alguna de sus composiciones en París y le firmó un contrato con la MGM. Cita entre sus habilidades el poder llevar un ritmo de dos por cuatro con una mano y otro de tres por ocho con la otra, y el hacer observaciones que provoquen la carcajada. Mientras componía la música de La roja insignia del valor, parecía estar empeñado continuamente en hacer observaciones que provocasen la carcajada, aprovechando su ingenio para el insulto ligero y la indirecta. Siempre sonreía cuando hacía alguna de estas observaciones y, por alguna razón, el receptor solía devolverle la sonrisa. Kaper parece siempre contento, aunque tiene un perpetuo aspecto de insatisfacción unido a un tremendo entusiasmo por su trabajo de componer música para el cine.

—Todas las películas están enfermas —me dijo Kaper—. Yo parto de esa premisa. Lo que hacemos es coger la película y averiguar lo que necesita para recuperar la salud.

Había visto La roja insignia del valor tres veces. Se la conocía palmo a palmo, dijo, y lo que la película necesitaba se lo proporcionaría la música; un reforzamiento de la continuidad y un punto de vista definitivo respecto a los principales personajes. Me dio una breve explicación de cómo planeaba hacer todo esto.

—Después de que el regimiento del Joven gana la primera batalla, los soldados parecen contentos —dijo—. Pero entonces aparezco yo, y le digo al público, con música triste, ¿qué tiene esto de bueno? Convierto en algo un poco ridículo la idea de que un americano mate a otro americano. A veces, evoco emociones falsas en la película para despertar al público. Otras veces, en un primer plano, quito la música. Algunas escenas son demasiado fuertes. Yo debo rebajarlas. La música proporciona esa atmósfera sostenida que da a la película continuidad y fluidez. Aquí, la contribución fundamental de la música es contar la historia del muchacho. Hay que contarla musicalmente. Es un chico que es un cobarde y luego se convierte en héroe. ¿Por qué? La música lo cuenta. El muchacho ve a dos hombres muriendo. Esas dos escenas de muerte son de lo más abrumador que se ha visto en el cine. Esto produce un efecto en el muchacho. Las escenas de muerte son tan poderosas que colocan al muchacho en un segundo plano, así que hay que interpretar el efecto que producen las muertes en el muchacho. Esto es lo más importante de la película. Orquesto la muerte del Soldado Alto haciendo que su respiración sea el instrumento solista. La música es el acompañamiento de la respiración. Cuando muere, se produce un súbito silencio. No hay música. No hay comentario. Le doy al público la ocasión de que haga su propio comentario. La segunda muerte, cuando el Hombre Andrajoso desciende la colina para morir, mientras el Joven le sigue, la interpreto con dos instrumentos solamente. Una trompeta, para la muerte de un militar, y una armónica —una melodía alegre— para mostrar lo que tiene de irónico. En la escena en la que el chico escribe una carta, le dije a John Huston: «Es importante no ponerse sentimental. El Joven está escribiendo una carta a su casa.» «El chico tiene miedo —dijo John—, y eso tiene gracia.» Yo dije: «No se me ocurre cómo orquestarlo para que sea gracioso.» John dijo: «No habría que tratarlo de forma trágica. Es un poco ridículo.» Luego dijo: «¡Banjo!»!Una idea genial! Oímos un sonido alegre procedente del exterior mientras el Joven está sentado dentro de su tienda escribiendo. Un sonido alegre en una situación triste. De esta forma le damos una historia a la película. Desde un punto de vista musical, es interesante la escena en la que el chico huye de la batalla. Yo interpreto el miedo que siente el chico en su interior. La música es espasmódica. Como el latido de un corazón. Todo el prólogo de la película, una breve escena en la que vemos al Joven cumpliendo su turno de guardia, debe ser silencioso. No hay música tan sonora como el silencio.

Mientras tanto, Reinhardt estaba trabajando con un guionista llamado Jan Lustig y con Albert Band en el argumento de una película titulada The Burning Secret. En las reuniones que mantenía con Lustig y con Band para planificar el guión, Reinhardt hacía frecuentes digresiones para hablar de otras cuestiones. Un día les dijo que su madre, Else Heims, a la edad de setenta y dos años, estaba protagonizando una obra teatral en Berlín. Luego les habló del trabajo que estaban haciendo y les dijo que no se preocuparan por problemas como la longitud cuando escribieran.

—Siempre se puede cortar después —les dijo. Luego dijo que había empezado a jugar al golf porque quería tener un tema de conversación, de igual modo que otras personas hablaban de tenis o de caballos. Habló de Hollywood, y dijo que nunca se compraría una casa allí, porque en lo más profundo de su ser tenía la sensación de que no quería quedarse. Dijo que la gente de Hollywood se mostraba muy insegura de sí misma en cuanto se alejaba de Hollywood—. Como solía decir Sam Hoffenstein, somos los crupiers de un casino corrupto —dijo. Habló de lo que tenía de malo el negocio del cine—. Se siguen pagando dividendos —les dijo—. Pero lo que está en juego es si Gable es una estrella, si podemos urdir una buena historia.

Reinhardt exhaló un suspiro de tristeza y siguió hablando de The Burning Secret. Uno de los problemas que tenían que solucionar, dijo, era si incluían o no una implicación de adulterio y, si lo hacían, cómo podrían hacerlo de forma que se abriera un amplio margen de duda en la mente del público. Otro problema era si debían mostrar al personaje del chico de once años vestido de Hopalong Cassidy[15]. Mientras Reinhardt estaba sumido en estos problemas, entró su secretaria y le dio un comunicado interno de Dore Schary:

Querido Gottfried:

Lamento importunarte con malas noticias antes de que te vayas de vacaciones, pero nuestro consumo de película debe reducirse exactamente a la mitad. A la vista de esto, debemos establecer la regla de que sólo se positivará una copia de cada toma en cualquiera de tus películas que estén ahora en producción y que cualquier toma alternativa debe recibir la aprobación de Joe Cohn para ser positivada. Debemos hacer todos los esfuerzos posibles para reducir la cantidad de película utilizada en las pruebas y también para reducir el número de dichas pruebas, cuando sea posible. Las pruebas de vestuario se realizarán con la nueva técnica de las diapositivas.

Notifica por favor a tus directores esta circunstancia. Durante el rodaje de una película deben hacer todo lo posible para asegurarse de que una toma va a ser válida antes de rodarla. En otras palabras, tendremos que olvidarnos de la forma de trabajar que se resume en la frase «Vamos a probar esto a ver qué ocurre».

Siento, Gottfried, no haber podido verte antes de irme, pero he estado ocupadísimo. Estoy ansioso por ver la preview de LA ROJA INSIGNIA DEL VALOR y será lo primero que vea cuando vuelva.

Mis mejores deseos,

D. S.

Reinhardt puso el comunicado sobre la mesa. Devolvió su atención a Band y a Lustig y, con un considerable esfuerzo, se sumió de nuevo en los problemas del adulterio y del traje de Hopalong Cassidy.

Un día de mediados de diciembre, Huston y James Agee, el novelista y antiguo colaborador de Time, a quien habían contratado para colaborar en el guión de La reina de África, estaban trabajando en la cabaña de Huston, tratando de terminar el guión antes de que Huston y Spiegel se marcharan a África, donde se iba a rodar la película. En la habitación delantera de la cabaña había una falsa chimenea con un leño de gas. Las estatuillas de los Oscars de Huston estaban en la repisa. Agee estaba diciendo, mientras Huston paseaba en pequeños círculos, que el viaje río abajo que el capitán, Humphrey Bogart, y la hermana del misionero. Katharine Hepburn, iban a realizar juntos en el barco del primero en La reina de África podía simbolizar el acto del amor.

—¡Cielo santo, Jim! —dijo Huston—. Dime algo que pueda entender. Esto no es una novela. Esto es un guión. Tienes que demostrarlo todo, Jim. La gente que se ve en la pantalla son dioses y diosas. Lo sabemos todo sobre ellos. Sus hábitos. Sus caprichos. Pero no podemos tocarlos. No son reales. Representan algo, en vez de ser algo. Son símbolos. No puedes jugar al simbolismo con símbolos, Jim. —Continuó paseando y dijo que se estaba volviendo loco—. Odio la ciudad —dijo—. Necesito irme al campo y subirme a un caballo. En la ciudad me hago un lío. ¿Sabes dónde me gustaría estar en este momento, Jim? —Extendió sus largos brazos abarcando la repisa de la chimenea—. ¡Me gustaría estar en México! ¡Dios! —Lanzó una risa ahogada y dijo que uno de los mejores períodos de toda su vida lo había pasado, a los dieciocho años, en la caballería mexicana—. ¡Vaya época fue aquélla! —dijo—. Íbamos a todas partes en Packards. Hacíamos la ronda de los cafés. Luego nos íbamos a la finca de alguien. Luego nos jugábamos lo siguiente que tocara a la ruleta rusa. Amartillábamos una pistola y la tirábamos hacia arriba para que diera en el techo. Era estupendo, estupendo. Yo era el mejor jinete del grupo. ¡Dios, que época tan maravillosa!

Spiegel asomó la cabeza por la puerta. Huston le miró un momento sin decir nada. Luego simuló estar enfadado.

—Por Dios, Samuel, por un momento me has recordado un número que hacía papá cuando trabajaba en el vodevil —dijo en tono amenazador. Spiegel entró en la habitación y miró a Huston y a Agee con una sonrisa indecisa—. ¡Tenía seis años cuando vi a papá por primera vez haciendo esa función! —prosiguió Huston, con ese tono especial de ser el primer sorprendido ante sus propias palabras—. Papá interpretaba a un pintor que venía a pintar la casa de una señora. Había un retrato del marido colgado por dentro en la puerta de la casa. La cara del marido empezaba a hacer muecas y luego su gran cabeza atravesaba la puerta y en vez de ojos tenía luces eléctricas. Yo me partía de risa. Y papá cantaba, «No tengo el Do-Re-Mi». Era maravilloso. Jo, jo, jo.

—Bueno, ¿y cómo vais con el guión? —dijo Spiegel.

Huston dijo que todo iba bien.

—El único problema, Sam, es que hemos destrozado dos semanas de trabajo. Lo hemos eliminado todo —añadió con ligereza.

Spiegel tragó con dificultad.

—¿Cuándo? —preguntó.

—Ahora mismo —dijo Huston con una mueca forzada.

—Me está saliendo úlcera —dijo Spiegel, y lanzó a Agee una mirada inquisidora.

Agee parecía abrumado.

—Nos marchamos dentro de cuatro semanas —le dijo Spiegel a Huston—. Para entonces el guión tiene que estar terminado.

—No te preocupes, Samuel —dijo Huston, en el mismo tono conciliador que había utilizado cuando hablaba con Reinhardt sobre el guión de La roja insignia del valor.

—Debajo de esta faz preocupada hay preocupación —dijo Spiegel—. ¿Habéis hecho algo hoy?

—No te preocupes —dijo Huston—. No hay por qué preocuparse.

—Me gusta saber de qué me preocupo —dijo Spiegel—. Y ahora estoy preocupado y no sé por qué.

—John —dijo Agee—, ¿cuándo vas a repetir esas tomas para David Selznick?

Spiegel se humedeció los labios.

—¿Vas a repetir unas tomas para Selznick?

Huston asintió.

—David está en un aprieto —dijo.

—No puedes. No tienes tiempo —dijo Spiegel—. ¿Por qué? ¿Es que te ha ofrecido una fortuna?

—No voy a cobrar nada —dijo Huston.

Spiegel sacudió la cabeza.

—No puedes hacerlo —dijo.

—Cuando un amigo está en un aprieto, hago lo que puedo para ayudarle —dijo Huston.

—No puedes hacerlo —dijo Spiegel.

—Diablos, claro que puedo —dijo Huston.

—No —dijo Spiegel.

Huston soltó una risa ahogada.

—Tu úlcera, Samuel —dijo suavemente.

Humphrey Bogart, que había hecho varias películas con Huston, estaba entusiasmado ante la perspectiva de hacer otra. Él y su mujer, Lauren Bacall, se estaban preparando para irse a África. Al mismo tiempo, Bogart estaba terminando de hacer Siroco para su propia compañía, Santana. Era una ocupación que le traía bastante al fresco.

—Demasiadas preocupaciones financieras —me dijo un día en su cuarto de estar mientras su mujer, con la ayuda de un guionista llamado Richard Brooks[16] y su esposa, podaban un árbol de Navidad—. El papel está tirado. El papel no me preocupa. Llevo años haciendo ese papel. He llevado esa misma gabardina en la mitad de las películas que he hecho. Lo que no me gusta son las preocupaciones financieras. Me gusta trabajar con John. Ese monstruo es estimulante. Tiene un cerebro peculiar. Descentrado. Es brillante e impredecible. Nunca es aburrido. Cuando trabajo con John, pienso en la interpretación, no me preocupan los asuntos de negocios. Con Santana, me doblegan las preocupaciones financieras.

—A ti, y a mí también, Bogie —dijo Brooks.

—¿Sabes lo que me ha dicho hoy el director de mi película, Curt Bernhardt? —le dijo Bogart a Brooks—. Estaba rodando el final de una película con Bette Davis para la R.K.O. Me ha dicho: «Mientras hacíamos la película, no sabíamos qué final ponerle. Tenía un final triste y honesto, pero no era decente. El final feliz deshonesto sí era decente. Ahora el final no es decente ni indecente. Es algo nuevo.» Por lo menos tienen un final. Santana ha utilizado a once guionistas en Siroco, y a ninguno de esos cretinos se les ha ocurrido todavía un final.

—¿Y a eso lo llamas tener problemas? —dijo Brooks—. Que yo sepa, todo el mundo está tratando de encontrar un final.

—Humphrey —dijo la señora Bogart—, ¿por qué no nos echas una mano con el árbol?

—Me gusta esperar al final —dijo Bogart—. Luego llego yo y echo la nieve encima.

—Pues entérate —dijo la señora Bogart—, este año no hay nieve.

—¿Por qué? ¿No hay huevos? —preguntó Bogart.

—No le hagas ningún caso —le dijo la señora Bogart a la señora Brooks.

—Me tienen hundido las preocupaciones financieras —dijo Bogart—. Voy a hablar con el monstruo a ver si me consuela. —Cogió el teléfono y llamó a Huston. Un segundo más tarde, la expresión de su cara cambió—. Hola, pedazo de cabrón —dijo—, ¿cuándo nos vamos a África?

En enero de 1951, Huston y Agee se marcharon a un rancho cercano a Santa Bárbara para seguir trabajando en el guión de La reina de África. Reinhardt seguía preocupado por La roja insignia del valor, y un fin de semana se marchó a Santa Barbara para ver a Huston. Cuando volvió estaba deprimido. Huston había estado muy ocupado. Había tenido que ir a cazar zorros, había tenido que ir a ver a David Selznick, y había tenido que trabajar en el guión con Agee. No parecía tener el menor interés en hablar con Reinhardt sobre La roja insignia del valor.

—Lo que tenemos no es una gran película —me dijo Reinhardt al volver—. No hay una historia, porque no mostramos lo que piensa el Joven. No está en el guión. John dijo que lo mostraría en la pantalla. Pero no está en la pantalla. Un día, en mi despacho, John y yo representamos la escena en la que Audie coge la bandera y dirige la carga. Fue magnífico. John hacía de Audie. Estaba llorando. Yo hacía de Soldado Chillón y estuve muy gritón. A la mañana siguiente, me fui directamente a L. B. .Normalmente el que interpreta es él. Esta vez fui yo. Le representé toda la escena. Luego le pregunté: «¿A que es magnífica?» Dijo que sí, que era magnífica. Pero no tenemos esa escena. Audie no llora. El Soldado Chillón no grita. No está en la pantalla.

Dore Schary estaba de vacaciones en Florida cuando los periódicos profesionales de la industria publicaron en primera página que su contrato con la Metro Goldwyn Mayer se había suplementado con una opción para comprar cien mil acciones de la Loew’s durante un período de seis años al precio entonces vigente en el mercado. Ello le proporcionaba a Schary la oportunidad de aumentar sustancialmente su capital si las acciones aumentaban de valor. Los periódicos informaban también que Nicholas Schenck y William Rodgers estaban con Schary en Miami Beach, donde iban a asistir a una proyección especial de Gofor Broke, una película producida personalmente por Schary. Ninguno de los artículos hacía mención alguna de L. B. Mayer.

Reinhardt estaba buscando nuevas películas que producir y decía con frecuencia que echaba de menos trabajar con Huston. Telegrafió a Schary a Florida sugiriéndole que él y Huston podían hacer una película juntos sobre el coronel Paul W. Tibbets, Jr., el que lanzó la bomba atómica sobre Hiroshima. SI NO FUERA POR INGREDIENTE NUCLEAR, ME PARECERÍA DINAMITA —decía en el telegrama—, VEHÍCULO IDEAL PARA HUSTON. GUION PODRÍA ESTAR LISTO CUANDO VUELVA DE AVENTURA CON SPIEGEL, QUE DEBERÍA CONVERTIRLE EN UN EXPERTO AUN MAYOR EN VIVIR PELIGROSAMENTE. URGE CONSIDERES ESTO SERIAMENTE Y TOMES DECISIÓN OPERATIVA. ESPERO CAPTES PROFUNDAS IMPLICACIONES. SINCERAS FELICITACIONES POR TU NUEVO CONTRATO. SEGURIDAD FINANCIERA DEL JEFE, SIEMPRE UN RESPIRO PARA SUS EMPLEADOS.»

La respuesta de Schary fue un memorándum que decía: «Discutiremos la historia de «Tibbets» cuando regrese. Todos quieren hacer esa historia, por lo que si cerramos un trato no tomaré ninguna decisión hasta que vuelva a casa. Mientras tanto, prepara La roja insignia del valor para lo que espero sea una preview maravillosa.»

Al departamento de promoción de la Metro se le ocurrió una idea para el trailer publicitario de La roja insignia del valor: al aparecer el título, la palabra «roja» desaparecería siendo reemplazada por «blanca y azul».

Bronislau Kaper interpretó la banda sonora de La roja insignia del valor al piano para Reinhardt. Después, Reinhardt me dijo que la película podía acabar siendo una gran obra, después de todo.

—La música dice lo que Crane dice en la novela —dijo—. Eso era lo que faltaba, lo que le ocurre al chico por dentro. He llamado a John y le he cantado prácticamente toda la banda sonora por teléfono. Estaba encantado. —Reinhardt también parecía encantado. Dijo que iba a hablar con Schary sobre la posibilidad de que la MGM publicara la banda sonora en un disco titulado Suite de «La roja insignia del valor». Me pidió que le acompañara a ver la grabación de la banda sonora de la película.

La música se grababa en un gran estudio de sonido. Reinhardt, Kaper y yo nos sentamos en la sala de mezclas, una especie de pecera que estaba en un extremo del estudio, con el mezclador, Mike McLaughlin, cuya misión era regular el volumen de cada sección de la orquesta y mezclar correctamente los sonidos. La orquesta de cincuenta músicos de la Metro estaba sentada en el estudio frente a nosotros. (Según Reinhardt, algunos miembros de la orquesta eran los mejores músicos del mundo en su especialidad, y la MGM los pagaba mejor que la mayoría de las orquestas sinfónicas. El salario del primer violinista era de 25.000 dólares anuales, y todos los demás tenían un contrato anual que les garantizaba un mínimo de 15.000 dólares.) El director llevaba auriculares, a través de los cuales podía ir oyendo el diálogo de la película, que se proyectaba en una pantalla situada a espaldas de la orquesta. Una ancha línea vertical, llamada «cue line», se movía a través de la pantalla, sobreimpuesta a la película, para indicar al director los puntos exactos en los que la música debía empezar o detenerse.

El tema musical principal era una tríada, tres notas de la escala tónica en Mi mayor, para expresar el miedo del Joven.

—La tríada es magnífica —dijo Kaper—. Es sencilla y trágica.

—Vamos a tener que pelearnos mucho con Dore —dijo Reinhardt—. Le gusta que la música de las películas sea convencional, discreta, y que no interfiera. Esta música es una declaración de principios.

—A Dore le gustará este tema —dijo Kaper—. Es un tema en el que está el destino. Es una anticipación de algo malo que se convierte en algo hermoso.

Uno de los primeros segmentos de la banda sonora que se grabaron fue el acompañamiento de la escena en la que el Joven y el Soldado Chillón oyen que el general da la orden de atacar y corren a decírselo a sus camaradas. En la escena del ataque, la mayoría de los instrumentos tocaban un sencillo tema de dos notas, con una pulsación continua y excitante de los violines, y breves llamadas de los instrumentos de viento.

—La trompeta no se oye —le dijo Kaper al mezclador. McLaughlin giró un dial y aumentó el volumen de las trompetas.

—En cuanto el público oye la música, ya no sirve —le dijo Reinhardt a Kaper—. Tenemos que tener cuidado.

Tal y como Kaper había planificado la banda sonora, la película empezaría con el rugido del león de la Metro acompañado por el sonido de tambores, y todo ello se fundiría con ruido de disparos para dejar paso al prólogo sin música en el que vemos al Joven de guardia; vendría después una armónica tocando el tema principal, un alegre y conocido tema folklórico llamado Venga a nosotros Tu reino, mientras iban desfilando el título de la película y la totalidad de los créditos. Cuando Kaper estaba terminando de explicamos esto, aparecieron en pantalla las palabras «Producido por Gottfried Reinhardt», sin ningún acompañamiento musical. «Dirigido por John Huston» tenía acompañamiento de flautines. «Música de Bronislau Kaper» tenía trompetas. Reinhardt dijo bromeando que si Kaper tenía trompetas, lo menos que él podía tener como acompañamiento eran violines. Kaper discutió con el director de orquesta la posibilidad de ponerle violines a Reinhardt. Margaret Booth entró en la sala de mezclas en ese momento y Reinhardt le dijo que el tema musical principal de la película era maravilloso. La orquesta empezó a ensayar la música de la escena en la que el Joven escribe una carta.

—Estoy viendo demasiadas películas —dijo la señorita Booth—. Acabo de terminar de cortar Magnolia. Le he quitado seiscientos metros.

Kaper dijo que no le gustaba cómo estaba sonando la orquesta.

—Creo que le das demasiada importancia a esta pequeña pieza musical —dijo la señorita Booth y se marchó.

—¡Esa señora irrumpe en plena grabación! —gritó Kaper—. ¡Esto no es posible! ¡No se puede continuar así!

—Yo le caigo bien a Margaret —dijo Reinhardt—. Ha venido a comprobar que mi película marcha bien.

Reinhardt y yo volvimos a su despacho. Allí nos encontramos a Band esperando.

—Albert, prepárame una copa —dijo Reinhardt.

Band se fue a la habitación de al lado y volvió enseguida con un whisky.

Reinhardt suspiró y se sentó en su mesa. Volvían a asaltarle dudas sobre las posibilidades que tenía la película de convertirse en un éxito.

—Tenía que haberle hecho caso a Mayer —dijo—. Me rogó que no la hiciera. Era como si fuera mi padre. Me decía: «Son pensamientos. ¿Cómo vais a mostrar los pensamientos del chico?» Le prometí que los mostraríamos. Me habló de la película de John La jungla de asfalto. Él la llamaba «Pavimento». Me decía: «Esa película me encantó, pero nadie fue a verla.» —Reinhardt volvió a suspirar—. No tenía que haber hecho esta película —dijo—. Me empeñé en hacerla porque me gusta el libro y porque me gusta John. Y creí que John sería capaz de mostrar lo que le ocurre al chico por dentro. Si pusiéramos un narrador… quizás así podríamos mostrar lo que ocurre en su interior. Pero John se negó en redondo a poner una narración. Billy Wilder se atrevió, en El crepúsculo de los dioses, a poner una narración por boca de un hombre muerto. Joe Mankiewicz utiliza la narración. A ellos les parece bien la narración, pero a John no.

Bebió un trago en un sombrío silencio. Luego dijo que en el pasado siempre había sido capaz de presentir una catástrofe inminente.

—Cuando estaba haciendo El gran pecador —dijo—, tenía un reparto maravilloso: Gregory Peck, Ava Gardner, Melvyn Douglas, Ethel Barrymore, Frank Morgan, Agnes Moorehead, Walter Huston. L. B. Mayer venía a verme al plató. Me daban todo lo que quería. Luego, un día, vi la película.

Y tuve un presentimiento terrible. «Los personajes no están vivos», dije. Yo había querido que la película la dirigiera John. El estudio también le quería.

Él estaba dispuesto a hacerlo, pero entonces se interpuso Sam Spiegel. Me dieron a otro. Así que tanto John como yo hemos hecho malas películas. La gente no iba a verlas, incluso antes de que aparecieran las críticas. Aquello fue una catástrofe. Yo lo vi venir. Ahora también lo veo venir.

Veinte días después de la fecha prevista por Sam Spiegel para salir con Huston hacia Inglaterra, donde iban a detenerse de camino a África, Huston seguía en Santa Bárbara trabajando en el guión de La reina de África. Reinhardt le telefoneó desde su despacho.

—¡Eres un extraño! —dijo Reinhardt—. ¡Ya nunca me llamas! Te has perdido la grabación. Fue maravilloso. La música tiene toda la pureza, la honestidad, la tragedia, y la nobleza de la novela. La música me tiene completamente loco. No creo que le guste demasiado a Dore, pero a ti te volverá loco también. En la primera batalla, en un alto el fuego, están transportando a los rebeldes heridos. La música empieza muy lentamente. Es extraña y misteriosa, y de repente cortamos a un pájaro cantando. Es algo glorioso. Me tiene completamente chiflado. Espera. Te voy a poner a Albert.

Band cogió el auricular.

—John —dijo—, te vas desmayar cuando oigas la música.

—¡Cántale el tema! —ordenó Reinhardt.

Band cantó Venga a nosotros Tu reino por el auricular, y luego se volvió a poner Reinhardt.

—La escena de los títulos de crédito es maravillosa —dijo, y se rió—. Flautines con tu nombre, violines con el mío. Te va a enloquecer.

Sincronizar el sonido es un proceso en el que todos los sonidos registrados para una película se colocan en una sola banda de sonido y se sincronizan con la imagen.

—Es muy sencillo —me dijo Reinhardt—. Combinamos las bandas de sonido hechas en el rodaje con las bandas de sonido que hemos hecho aquí: las frases de diálogo adicional, los efectos de disparos, granadas que explotan en primer término, granadas que explotan a distancia, el canto de los pájaros, murmullos, pies que se arrastran, viento, agua, grillos, música. Tenemos tres bandas de música, la orquesta, las llamadas de trompeta y los tambores. Ponemos todas las bandas juntas en una cinta. Así ahorramos película sonora. Si algo está mal, podemos corregirlo antes de que el sonido de la cinta se grabe en la película para constituir la banda sonora definitiva. En la preview tendremos dos bandas, una con la imagen y otra con el sonido. Si la película recibe la aprobación de Mayer, Schary y los demás ejecutivos, hacemos una mezcla final que se llama Movietone, que es lo que se utiliza en las salas de cine. La superioridad técnica de Hollywood es una de las cosas que hacen que las películas americanas sean más populares que las europeas en todo el mundo. Los hombres del departamento de sonido miran la película como si fuera el motor de un automóvil. A ellos, las pretensiones no les impresionan en absoluto. En cierto modo, son como científicos.

La sincronización de La roja insignia del valor se hizo en una pequeña y oscura sala de proyecciones en cuya parte posterior había lo que se llama una mesa de sincronización. Había tres hombres sentados en los controles. Se llamaban Bob, Jimmy y Sparky, y tenían toda la pinta de no dejarse impresionar por pretensión alguna. Sincronizaban cada rollo de película por separado. Como guía, además de la propia película y de los consejos de Reinhardt, Kaper y Band, los mezcladores tenían gráficos en los que se explicaba en qué momento del metraje de cada bobina tenían que incorporar efectos como «soldados gritando», «hombres heridos arrastrándose por el camino», «cuerpos que caen al suelo» y «caballos relinchando». A veces, Reinhardt opinaba que se oía demasiado el ruido de un camión de municiones que volcaba o que no se oía lo suficiente la música; Band decía que se oía demasiado la fuga del Joven de la batalla y no lo suficiente la artillería; o Kaper decía que el sonido de los disparos tapaba sus tambores.

Si Reinhardt decía que no se oía lo suficiente a los pájaros, Sparky, Jimmy y Bob apretaban botones y giraban diales o llamaban al archivo de sonido para pedir más cantos de pájaros. Los hombres del departamento de sonido grabaron y regrabaron y re-regrabaron el sonido hasta que cada uno de los críticos escuchó lo que quería oír.

El proceso duró cinco días. Reinhardt, Band y Kaper se sentaron con Sparky, Jimmy y Bob hora tras hora en la sala, viendo las bobinas una y otra vez y perfeccionando el sonido. Una explosión de granada más por aquí, un disparo de rifle menos por allí, un toque de diana grabado en el rancho de Huston se sustituía por un toque de diana procedente del archivo, etc. Una de las bobinas que resultó más difícil de sincronizar tenía cuatro bandas de diálogo, tres bandas de música, y diez bandas de efectos sonoros, entre los cuales había, en una escena determinada, un repertorio de sonidos con la etiqueta «gallinas en calma» y otro con la etiqueta «gallinas excitadas». En esa escena en particular trabajaron durante dos horas. Finalmente, Band sugirió que se eliminara a las gallinas en calma, y el sonido quedó a gusto de todos. Cuando se terminó la sincronización, Reinhardt dio las gracias a Jimmy, Sparky y Bob, y les dijo que habían hecho un gran trabajo. Automáticamente, los hombres del departamento de sonido le dijeron a Reinhardt que tenía una gran película.

—El departamento de sonido es como el granito —me dijo Reinhardt—. En el departamento de música reina siempre la histeria; en el departamento de sonido, jamás.

La primera proyección externa de La roja insignia del valor se realizó en una gran sala de proyecciones del estudio. Huston se acercó desde Santa Barbara para la gran ocasión. Reinhardt había invitado al equipo técnico y artístico de la película, así como a Sam Spiegel; William Wyler, el realizador, amigo íntimo tanto de Huston como de Reinhardt; un productor de la MGM llamado Sidney Franklin; Paul Kohner, el agente de Huston; y Pablo, un chico de quince años que era hijo adoptivo de Huston. Schary, que acababa de volver de Miami Beach, no pudo asistir porque estaba en casa, acatarrado. La preview oficial de la película iba a tener lugar dos noches después. Reinhardt le dijo a Huston que había hablado con Schary por teléfono y que Schary le había preguntado por cómo había quedado la película.

—Le dije que Bronny Kaper había hecho que los actores interpretaran —dijo Reinhardt—. ¿Cuándo te marchas, John? —Huston dijo que se marchaba justo después de la preview—. Era una pena, porque no le había dado tiempo de repetir las tomas que le había pedido Selznick —dijo—, pero lo cierto es que Selznick le había dicho que se olvidara de todo. Además. Huston ya había echado una mano a Selznick y a Arthur Fellows, empleado de Selznick y amigo de Huston, en el montaje de la película.

Reinhardt y Huston llegaron a la sala de proyecciones unos minutos antes de empezar la sesión.

—¿Ha venido alguien? —le preguntó tembloroso Reinhardt al proyeccionista.

—¿Ha venido alguien? —preguntó Huston.

—Ha venido Pablo —dijo Reinhardt.

—¡Bueno! —dijo Huston, con su peculiar forma de hacer resonar esa palabra.

Reinhardt y Huston contemplaron a los que iban llegando con la solemnidad de quien contempla a los familiares en un funeral. La señora Spiegel. La señora Huston. La señora Reinhardt. Audie Murphy. Tim Durant. John Dierkes. Reggie Callow. Hal Rosson. Paul Kohner. Andrew Marton. Lee Katz. Bronislau Kaper. Benny Lewis. Albert Band. Reinhardt se sentó en la parte de atrás de la sala. Huston se sentó en la parte delantera. Reinhardt le dijo que se sentara con él.

—Quiero que toda la familia esté junta —dijo.

Se apagaron las luces. La proyección empezó con un documental turístico sobre Holanda, en technicolor.

—No sabía que la película fuera en color —dijo Huston, con una risa forzada.

El público arrastró los pies, murmuró, y miró a su alrededor. William Wyler llegó tarde y se sentó al lado de Huston.

—¿Es esto? —dijo Wyler.

—No sabía que fuera en color —le dijo Huston, y volvió a lanzar una risa nerviosa.

Sonaron los tambores y rugió el león de la Metro. Inmediatamente, se produjo un terrible silencio en la sala. La roja insignia del valor empezó con el prólogo que mostraba al Joven haciendo la guardia. Huston contemplaba la pantalla con la boca abierta. Reinhardt se rió sin ninguna convicción en la primera escena divertida y contempló a sus vecinos, como animándoles a reírse. Se detuvo sorprendido cuando comprobó que ya se estaban riendo. El público pareció emocionarse en la escena en la que Dierkes, el Soldado Alto, subía a la cima de una colina para morir y en la otra en la que Dano, el Hombre Andrajoso, descendía la ladera de la colina para morir.

—¡Dios mío, John! —le dijo Wyler a Huston al ver la escena de la muerte del Hombre Andrajoso.

Cuando se encendieron las luces, el público permaneció muy callado durante un instante. Luego Kohner se volvió hacia Huston y rompió el silencio.

—Muy buena, John —dijo.

—Maravillosa, Johnny —dijo Wyler.

—Felicidades, John —dijo Band.

—Maravillosa, maravillosa, Johnny —dijo la señora Kohner.

—¡Bueno! —dijo Huston.

—Es una joya —le dijo Sidney Franklin a Reinhardt.

—Gottfried, ojalá me hubiera traído algo para picar —dijo la señora Reinhardt—. Me muero de hambre.

Spiegel miró a Huston, obviamente impresionado.

—Magnífica, Gottfried. Magnífica, John —dijo Kohner.

—¡Bueno! —dijo la señora Huston, muy contenta.

—¡Vaya, papá! —dijo Pablo Huston.

Se produjo una súbita ola de entusiasmo en la sala. Todo el mundo estrechaba la mano a los demás.

—¡Ha sido él! —dijo Huston, abrazando a Bronislau Kaper—. Él ha escrito la música. Yo me he limitado a hacer la película.

—Una hermosa banda sonora —dijo Spiegel—. Yo descubrí a Bronny. Yo le traje a Hollywood.

—Puse todo mi corazón —dijo Kaper—. Esta es la banda sonora en la que más he trabajado. Me he dejado el corazón en esta banda sonora.

—¡Jesús! —le dijo Wyler a Reinhardt—. Ese tipo que baja la colina para morir.

—Royal Dano —dijo orgullosamente Reinhardt—. Es magnífico.

—Un magnífico movimiento de cámara con la dolly —dijo Reinhardt.

—Le hace a uno darse cuenta de que la guerra hace ochenta y cinco años era más dura que en la actualidad —dijo Wyler.

—Tiene cosas increíbles —dijo Reinhardt.

—Fue la guerra más sangrienta —dijo Wyler—. No había Cruz Roja. Nada.

—Increíble. Las dos partes se aniquilaron entre sí. Tiene cosas increíbles —dijo Reinhardt—. ¿Qué tal es tu nueva película, Willie?[17]

Wyler se encogió de hombros.

—Es una apuesta —dijo—. O ganas mucho o pierdes mucho. Te puedes encontrar con el mayor éxito o con el mayor fracaso del mundo… En principio, es la misma apuesta.

La señora Kohner se acercó y dijo:

—¿No es maravillosa?

—Magnífica —dijo Wyler.

Murphy parecía abrumado.

—Parece mentira que yo haya hecho todo eso —dijo suavemente.

—Estás muy bien —le dijo Dierkes.

Todo el mundo le estaba diciendo a los demás que era una gran película. Huston estrujó a Reinhardt y le dijo:

—Es la mejor película que he hecho.

—Esto sí que es una película —dijo Spiegel, haciendo un mohín con los labios.

Wyler y Spiegel salieron juntos.

—En el peor de los casos, amortizará su coste —estaba diciendo Wyler—. ¿Cuánto ha costado?

—Millón y medio, Willie —dijo Spiegel, con satisfacción—. Además, es dinero de la MGM.

—La MGM puede permitirse hacer una película como ésta por prestigio —dijo Wyler—. Si consiguen que la apoye la Legión Americana… En principio, es esa clase de historia.

—La música era muy buena —dijo Spiegel.

—La Metro no pierde nada haciendo una película así —dijo pensativamente Wyler.

Reinhardt se unió a ellos y sonrió resplandeciente cuando le repitieron que había hecho una gran película. Inclinó la cabeza modestamente.

—John me ha abrazado y ha dicho que es la mejor película que ha hecho —dijo—. John está en las nubes.

4 ¿Qué hay malo
en la opinión
de Mocha?

UNA TARDE DEL MES DE FEBRERO de 1951, seis meses después de que la Metro Goldwyn Mayer hubiera empezado la producción de La roja insignia del valor, Huston y Reinhardt se preparaban a asistir a la primera preview. Desde un principio, la película había provocado un debate extraordinario en el seno de la MGM. Reinhardt y Huston querían hacer lo que Reinhardt calificaba, una y otra vez, como «una gran película», y lo que se debatía era si, de hecho, se convertiría en una gran película, y, si lo hacía, si además iba a dar dinero.

Todos los que habían participado en la producción de la película sentían que la respuesta a esas preguntas iba a estar probablemente en lo que ocurriera en la preview. La oficina de Nueva York, en la persona de Schenck, presidente de Loew’s, estaba a la espera de oír los resultados; junto a Schenck había otros grandes ejecutivos, entre ellos William F. Rodgers, administrador general de ventas de la Loew’s, que cinco meses antes le había dicho a Reinhardt: «Que la película sea grande o no depende de cómo la reciba el público.» En Hollywood, Mayer, segundo de a bordo de Loew’s, que en un principio se había opuesto a que se produjera la película pero que, finalmente, por razones que se guardaba para sí, había cedido, y que había observado de cerca el proceso de la película desde entonces, aún seguía observando. También en Hollywood, Schary, quien, posiblemente con el apoyo de Schenck, había respaldado a Huston y a Reinhardt desde un principio y que desde entonces había insistido en la confianza que tenía en las posibilidades comerciales y también artísticas de la película, seguía insistiendo. La última estimación hecha por los ejecutivos de Loew’s del coste de La roja insignia del valor, Producción número 1.512, ascendía ahora a 1.548.755 dólares, unos 50.000 dólares más del coste máximo que Huston y Reinhardt habían acordado con Dore Schary.

Antes de la preview, Reinhardt y Huston iban a pasar por casa de Schary para enseñarle la película, porque estaba acatarrado y no podía asistir a la proyección en el cine. Fui en coche con Reinhardt hasta Santa Mónica, donde íbamos a recoger a Huston. Reinhardt llevaba una boina azul y estaba fumando un largo cigarro. Por el camino me dijo que el departamento de publicidad del estudio le había enseñado la película a Hedda Hopper y que ella le había telefoneado para decirle que era la mejor película de guerra que había visto.

—Está absolutamente encantada —dijo Reinhardt—. Esta noche Mayer va a estar en la preview. Después, puede que hable con nosotros. Y puede que no. Nunca se sabe. La gente dice: «¿Has visto la cara de L. B.?» Y se creen que la película va a ser un fracaso. Al día siguiente dicen: «No pasa nada. Le ha gustado la película.» Todos piensan que tenemos una película brillante —añadió, mientras conducía cada vez más deprisa—. John está en el séptimo cielo.

Nos encontramos con Huston en el bar de un hotel con vistas al océano Pacífico. Estaba tan exuberante como Reinhardt. Dijo inmediatamente:

—Me ha llamado Spec McClure, el hombre de la Hopper. Hedda dice que es la mejor película de guerra que se ha hecho.

Reinhardt y él intercambiaron una significativa mirada y soltaron una carcajada simultánea.

—Tenemos una gran película —dijo Reinhardt. Se volvió al camarero y le dijo—: Martinis.

—Bueno —dijo Huston. Recostándose en la silla, se colocó un cigarro marrón en la comisura de los labios y recorrió lentamente el bar con la mirada. A primera hora de la tarde, éramos los únicos clientes que había. Una mujer de la limpieza estaba frotando el suelo cerca de la entrada con una fregona.

—¿Cuando te vas a África? —preguntó Reinhardt mientras el camarero servía las bebidas.

—Dentro de dos días, Gottfried —dijo Huston. Encendió el cigarro y a través de la llama miró con atención cómo la mujer de la limpieza frotaba el suelo.

—¿Has terminado el guión de La reina de África? —preguntó Reinhardt.

—Casi, Gottfried —dijo Huston distraídamente—. Lo acabaré en el avión.

Reinhardt tomó un largo sorbo de su copa.

—Habrá que hacer en África las tomas que tengamos que repetir de La roja insignia del valor —dijo, y se rió con considerable satisfacción.

—Sí —dijo Huston.

—Cuando pienso en todo lo que hemos pasado —dijo Reinhardt.

—Por Dios, Gottfried, ¿a que ha valido la pena? —dijo Huston.

Reinhardt movió la cabeza en señal de asentimiento.

—Ahora, si las cosas no van bien esta noche, tendremos que repetirlo todo en África —dijo, riéndose otra vez.

—Sí, tendremos que hacerlo todo otra vez en África —dijo Huston—. ¡Jo, jo, jo!

Reinhardt se ahogó en su propia risa. Se levantó y, mientras pagaba las copas, Huston se puso un Burberry y una gorra a juego. Se caló bien la gorra y se acercó rápidamente a la mujer de la limpieza. Se inclinó ante ella y le cogió la fregona de las manos. Luego puso sus brazos alrededor de la fregona y, acariciándola, inició un desenvuelto vals alrededor de la desierta pista del bar. Reinhardt le miró resplandeciente y Huston, sonriendo quedamente, recorrió bailando la distancia que le separaba de la mujer, le devolvió la fregona y siguió bailando solo hasta la salida.

—¡Corten! —gritó Reinhardt.

De camino a casa de Schary, Huston y Reinhardt hablaron de la proyección privada que habían organizado dos noches antes para un par de docenas de amigos y colegas de la industria cinematográfica, entre ellos William Wyler, Paul Kohner y Sam Spiegel. Comentaron el recibimiento entusiasta que había obtenido La roja insignia del valor.

—Sabes, Gottfried —dijo Huston—, ninguna de mis películas había provocado una reacción así. Tendrías que haber oído lo que decían Sam y Paul. Y Willie Wyler me llamó aparte y me dijo que era una de las mejores películas que había visto. Es su película. Es la única vez que he hecho una película en la que Willie no ha encontrado nada que criticar. No hacía más que agarrarme del brazo y decir: «¡Dios, es maravillosa!» —Huston se rió—. Willie dijo que la escena de la muerte del Hombre Andrajoso era lo más increíble que había visto nunca.

—Tenemos una gran película —dijo Reinhardt.

—Bueno, chicos —dijo Schary al recibirnos—, os voy a dar una mala noticia. A Hedda Hopper le gusta la película.

—¡Dios santo! —dijo Huston. Se rió y Reinhardt también.

—¿Estáis contentos? —preguntó Schary.

—¡Dios! —dijo Huston.

—Te vas a África —dijo Schary.

—Sí —dijo Huston.

—Tenemos que hablar de un par de cosas cuando vuelvas —dijo Schary.

—¡Dios! —dijo Huston—. Ninguna de mis películas había provocado una reacción así. Willie Wyler dice que es la mejor película que ha visto en su vida.

—¿Willie estuvo allí? —preguntó Schary.

—Sí, y… —Huston se detuvo, como si su mente hubiera quedado en blanco—. ¿Quién más estuvo, Gottfried?

—Estás muy bien con esa gorra —dijo Schary, sin darle a Reinhardt la oportunidad de contestar.

—Bueno, es que soy un figura —dijo Huston, quitándose la gorra y el abrigo.

Schary nos llevó al cuarto de estar. Huston dijo.

—Dore, antes de que veas nada, quiero decirte que es la mejor película que he hecho nunca. Nunca, nunca había visto una reacción así.

—Vamos a proyectarla y luego hablamos —dijo Schary.

—¿Quieres que baje la persiana? —preguntó Reinhardt. La luz del sol entraba a raudales.

—Bájala, Gottfried —dijo Schary, y Reinhardt la bajó.

Un gran panel que había en una de las paredes se desplazó hacia arriba, dejando al descubierto una pantalla blanca. El león de la Metro apareció en la pantalla y su rugido se confundió con el sonido de disparos. Empezó el prólogo de la película, que mostraba al Joven haciendo guardia al lado de un río. Dos hijos de Schary irrumpieron en la habitación y se sentaron ante la pantalla.

Schary se levantó a sacarlos de la habitación.

—Os he dicho que os quedéis fuera. Quiero que os quedéis fuera —dijo.

Nadie dijo nada durante la proyección y, exceptuando unas risas contenidas de Huston y Reinhardt durante una escena cómica al principio de la película, el único sonido que se oyó en la habitación fue el procedente de la banda sonora. Al final de la película se encendieron las luces. Schary se volvió lentamente a Reinhardt y Huston y dijo:

—Creo que deberíais volver a sacar el reparto al final.

—Las caras —dijo Huston, asintiendo enfáticamente.

—Sí —dijo Schary—. Por cierto, me alegro de ver que habéis sustituido «como un negro» por «como un ganso». —Parecía estar tomándose su tiempo antes de dar su opinión. Después de otra larga pausa, dijo—: Bueno, es una película maravillosa.

Huston se puso en pie de un salto y se acercó a Schary. Reinhardt encendió con mano temblorosa su cigarro, que se le había apagado.

—Tengo dos sugerencias —dijo Schary, mientras las cabezas de sus hijos volvían a asomar por la puerta—. Creo que hay partes en que la música tapa la película. Si la película fuera mía, eliminaría la música de la escena en la que el chico escribe la carta. ¡Cerrad esa puerta, chicos! —Las cabezas desaparecieron—. Cuando la música evoca una sensación cálida y nostálgica, crea un ambiente que ayuda a la película —prosiguió Schary—. Pero cuando la música se vuelve muy inventiva, la perjudica. Creo que va a perjudicar a tu película, John. Es una película que se seguirá viendo en los años venideros. Es una gran, gran película.

Reinhardt y Huston no dijeron nada. Estaban en tensión y le estaban dedicando a Schary toda su atención.

—Una gran película —repitió Schary. Miró a las notas que había estado tomando—. La única escena que no me gusta… sigo sin entenderla, creo que destruye la atmósfera… es la escena en la que los reclutas pasan desfilando junto a los veteranos y los veteranos se ríen de ellos. —Había adoptado un tono aún más familiar e informal de lo habitual en él—. La ironía del final, cuando los chicos piensan que están ganando la batalla y luego resulta que no… eso es algo verídico, auténtico. Pero no lo acepto en la otra escena. Me confunde. Tengo que aclarar mis ideas. Creo que esa escena debería eliminarse. Creo que os perjudica.

Huston empezó a andar en pequeños círculos.

—Uh —dijo—. Uh. Estoy tratando de ordenar mis ideas, Dore.

Reinhardt no dijo nada. Parecía estar esforzándose en vaciar su cara de toda expresión.

Después de una pausa, Huston dijo:

—El único valor que tiene esa escena es que sirve de interrupción al fragor de la batalla.

—No es un argumento válido —dijo Schary—. La atmósfera de la batalla se mantiene. No hay por qué romperla.

—Tienes razón —dijo Huston—. No tiene por qué estar ahí.

Schary pareció complacido.

—Sólo sirve para provocar confusión —dijo—. Esa escena siempre me ha parecido problemática.

—¿Crees que es un error, Dore, decir que el único propósito de esa escena es levantar el ánimo? —dijo Huston.

—Es una escena innecesaria —dijo Schary—. Chicos, creo que esta película es un gran documento. Va a estar en los archivos. Va a estar en los libros de historia. Es una gran película.

—Entonces lo quitamos —dijo Huston.

—Debemos vender la película como una gran historia bélica —dijo Schary—. Si la presentamos como algo especial, ya sabéis, una gran novela y todo eso, ahuyentaremos a los chicos que vienen a ver historias de guerra.

—El peligro es que metan la película en salas grandes durante períodos de explotación muy cortos —dijo Reinhardt.

—Eso no pasará —dijo Schary.

—Debería estrenarse en una sala grande y darle tiempo para que vaya ganándose una exhibición prolongada —dijo Reinhardt.

—¿Te refieres, Gottfried, a un cine como el Astor? —preguntó Huston.

—Sí. Hay que demostrar que los que han hecho la película tienen fe en ella —contestó Reinhardt.

Huston dijo que repetir las caras de los actores al final de la película era una gran idea.

—Eso demuestra lo bien que viene leer el correo —dijo Schary afectuosamente—. Un tipo nos manda una carta en la que dice: «Tengo un cine. ¿Por qué no ponéis el nombre de la película al final? Al final lo único que pone es «The End». Es una gran idea y no os cuesta nada. Así que voy a proponérselo al estudio. —Schary parecía estar especialmente animado—. Creo que ésta es la mejor película que has hecho, John.

—Yo también —dijo Huston riéndose.

—Me alegro de que la hayamos hecho —dijo Schary, y sonrió.

—Sí, por fin conseguimos hacerla —dijo Huston.

—Es una gran película y va a tener muy buenas críticas —dijo Schary—. ¿Te acuerdas cómo adiviné las críticas que iba a tener La jungla de asfalto?

—Me acuerdo —dijo Huston. Hubo un momento de silencio.

—Llamadme nada más terminar la preview —dijo Schary.

—Dios, cómo me gustaría que fuera un gran éxito —dijo Huston—. Ya sabes por qué, Dore. Después de todo lo que nos ha hecho pasar L. B. con esta película…

—No te preocupes por eso, chico —dijo Schary haciendo una mueca.

—Dore, ¿te gusta la película? —preguntó Reinhardt.

—Ya os lo he dicho… esta película va a pasar a la historia. Es una gran película —dijo Schary.

—Deberían estrenarla en un cine como el Astor o el Music Hall —dijo Reinhardt.

—El Music Hall, no —dijo Schary—. Debería ir a un cine al que la gente vaya a disfrutar con ella, no a un cine en el que lo único que les preocupe es si va a recaudar esto o lo otro.

—Lo importante es darle tiempo para que crezca —dijo Huston—. He estado en sitios en los que La jungla de asfalto acababa de estrenarse y los gerentes de los cines me decían que empezaba a aumentar el número de espectadores, pero que no podían arriesgarse a mantenerla en cartel cinco días más.

Schary dijo que con una película como ésta había que organizar proyecciones especiales a grupos determinados que pudieran promocionarla. Además, debería tener una campaña publicitaria especial y seria.

—Lástima que tengas que marcharte —le dijo a Huston—. Podrías encargarte tú mismo de algunas de estas proyecciones especiales.

Huston dijo que le resultaba imperiosamente necesario estar en Inglaterra dentro de cuatro días, para emprender camino a África.

—Te podría mandar la película a Nueva York —dijo Schary.

—En Nueva York sólo voy a estar un día, el domingo —dijo Huston.

—Lástima —dijo Schary—. La prensa se va a volver loca con esta película. Es una película magnífica. Es inteligente y es artística. Se ajusta a la función del cine como medio de entretenimiento y de educación. El único problema que tiene es esa escena. Y un par de instantes en los que cortas demasiado rápido o demasiado tarde. —Sonó el teléfono. Le llamaba Benny Thau, uno de los vicepresidentes de la compañía—. Estoy bastante mejor, Benny —dijo Schary—. No, no puedo ir a la preview. No sé si te gustará o no, pero vas a ver una de las mejores películas que se han hecho nunca.

Cuando Schary colgó, Huston dijo:

—¿Puede permitirse ahora no adorar la película?

Schary sonrió.

—Hoy he visto a L. B. —dijo Reinhardt lentamente—. Mayer me dijo: «Puede que la película sea buena, pero seguro que no es un éxito de taquilla.» Yo le dije: «No sé si será comercial, pero es una gran película.»

Schary dijo secamente:

—Has interpretado la escena mal, Gottfried. Si yo hubiera interpretado esa escena, habría dicho: «De volver a tener que empezar otra vez, me enfrentaría a la realización de esta película con más confianza que nunca, con una confianza total y absoluta.»

—Demasiada gente dice eso —dijo Reinhardt en voz baja.

—L. B. piensa que una película no es buena si no se lo dices tú —dijo Huston.

—No estoy de acuerdo contigo en lo de la música —le dijo repentinamente Reinhardt a Schary.

Huston y Schary se quedaron sorprendidos. Schary dijo:

—No es que esté convencido. Es sólo una impresión personal.

—Audie queda mucho mejor respaldado por la música, créeme —dijo Reinhardt.

Schary replicó fríamente:

—Creo que la música de cine debe ser estereotipada para ser efectiva. Prefiero no discutirlo. Te lo demostraré. En las películas de marines, se pone Halls of Montezuma. En las películas navales, se pone Anchors Aweigh. En esta película, la música funciona cuando es sentimental, estereotipada. Es un hecho. Prefiero no discutirlo.

Schary le preguntó a Huston si tenía intención de vender la casa de campo de su padre en las montañas de San Bernardino, y le dijo que estaba interesado en ella si Huston la ponía a la venta alguna vez.

—Así que quieres tener tu Berchtesgaden —dijo Reinhardt.

Schary pareció no haberle oído.

—He llegado a un punto en el quiero tener un sitio propio —dijo—. Con cosas.—Se levantó y volvió a felicitar a Huston y a Reinhardt—. Llamadme después de la preview, chicos —dijo.

La preview tuvo lugar en el cine Picwood, a quince minutos en coche de la casa de Schary. La MGM solía hacer frecuentes previews allí. Era una sala moderna y cómoda. En las noches en que había preview, en la marquesina ponía: ESTA NOCHE PREVIEW DE UN GRAN ESTUDIO.

Se supone que el propósito de una preview es presentar una película al público sin advertencia previa, para obtener una reacción libre de influencias. Muchas previews se anuncian en las fachadas de los cines, en la prensa, o por el boca a boca, pero incluso éstas se denominan, en el mundillo, previews secretas o sneaks.

En la marquesina del Picwood se podía leer EL INVISIBLE HARVEY y debajo ESTA NOCHE PREVIEW DE UN GRAN ESTUDIO.

—Detesto las previews —me dijo Reinhardt mientras salíamos del coche—. Una sala apestosa. Palomitas de maíz. Niños que lloran. ¡Uff! No lo soporto.

Bronislau Kaper acorraló a Reinhardt en el hall.

—Dime, ¿qué ha dicho? Cuéntamelo todo. —Reinhardt se lo llevó a un lado para contarle lo que había dicho Schary.

Johnny Green, jefe del departamento musical de la MGM, y Margaret Booth se acercaron a Huston y le preguntaron lo que había dicho Schary.

—¿Quién tiene una moneda? —dijo Huston—. ¡Albert, tráeme palomitas! —Albert Band, que ahora trabajaba como ayudante de Reinhardt, se abrió camino por entre la multitud hacia la máquina de las palomitas, de diseño tan aerodinámico como el mismo cine Picwood.

Un hombre le preguntó a Huston si conocía el programa radiofónico de Tallulah Bankhead.

—Si encuentro algo adecuado en la película, podría conseguir que saliera en el programa de Tallulah —dijo.

Uno de los vicepresidentes de la compañía, L. K. Sidney, se acercó a Huston, le cogió unas palomitas, y dijo:

—Buena suerte, John.

Un hombre de baja estatura con cara angelical se acercó a Huston y le golpeó en la mano.

—¿Te acuerdas de mí? Soy Swifty —dijo.

—¿Cómo estás, Swifty? —dijo Huston.

—Ya sé que esta noche tienes otras cosas en qué pensar, pero esto tengo que contártelo —dijo Swifty.

—Claro, Swifty —dijo Huston con aspecto de estar muy interesado.

—¡Es lo último de Jack Warner! —anunció Swifty—. Uno de los productores de Jack le sugiere que haga una película sobre México y Jack dice: «No me gustan las películas mexicanas. Todos los actores que salen son demasiado mexicanos». Swifty soltó una estridente carcajada.

—Muy bueno, Swifty —dijo Huston.

—Ya sabía yo que te iba a gustar —dijo Swifty.

Huston se metió un puñado de palomitas en la boca.

—¡Eddie Mannix! —dijo, acercándose a saludar a un hombre corpulento de cara cuadrada que parecía un entrenador de rugby. Era otro de los vicepresidentes de la MGM.

—Buena suerte, chico —dijo Mannix.

La señora Huston llegó sin aliento. Había venido en coche desde Malibu Beach con Pablo.

La señora Reinhardt apareció también y dijo que había dejado de mala gana a su caniche francés, Mocha.

—¡Gottfried! —gritó—. Mocha quería venir a la preview.

—¡Silvia, por favor! —dijo Reinhardt.

—¿Qué hay de malo en la opinión de Mocha? —preguntó la señora Reinhardt.

—Ha venido L. B. Mayer —le dijo alguien a Huston—. Acaba de entrar corriendo.

—¿Cómo estás? Me alegro de verte —estaba diciendo Huston mientras estrechaba la mano a otro vicepresidente más de la M-G-M. Reinhardt se colocó a su lado.

Yo entré y me senté atrás. Cuando La roja insignia del valor apareció en la pantalla, un murmullo recorrió la audiencia y hubo aplausos aislados. Según avanzaba la proyección, algunos de los asistentes a la preview se reían en los momentos adecuados, otros se reían cuando no debían, y otros no se reían nunca. Cuando John Dierkes, en el papel del Soldado Alto, y Royal Dano, en el papel del Hombre Andrajoso, murieron en la pantalla en sendas escenas que tanta admiración habían provocado anteriormente, algunos se rieron y otros murmuraron horrorizados. El público de la anterior proyección privada había quedado unánime y profundamente emocionado por las escenas de muerte. No existía semejante unanimidad en este público. Algunas señoras mayores se marcharon de la sala. De vez en cuando se oían gritos irrespetuosos desde el entresuelo; un varón, al que obviamente estaba cambiando la voz, gritó: «¡Viva Red Skelton!»[18]. Dos o tres niños lloraron. En las salidas había hombres encargados de contar a los que se iban marchando. No veía dónde estaban sentados Huston y Reinhardt. Al otro lado del pasillo podía ver a L. B. Mayer, con el pelo blanco y con anteojos, con los brazos cruzados, y con una expresión fieramente neutra. Varios empleados de la Metro que estaban cerca de mí le estaban mirando a él en vez de mirar a la pantalla. En medio de una escena bélica particularmente violenta, Mayer se volvió hacia la señora que estaba sentada a su derecha y le dijo: «Ahí tienes a Huston.» Se produjo cierto revuelo, pero Mayer no dijo nada más.

En el hall, el gerente del Picwood, ayudado por varios empleados de la Metro, estaba listo para repartir las tarjetas de la preview, con cuestionarios que debía rellenar el público. La primera pregunta era: «¿Cómo calificaría esta película?» Se ofrecían cinco alternativas: «Excepcional.» «Excelente.» «Muy buena.» «Buena» y «Regular». Las demás preguntas eran: «¿Quién le ha gustado más en la película?» «¿Qué escenas le han gustado más?» «¿Qué escenas, si las hay, no le han gustado?» «¿Recomendaría esta película a sus amigos?» Debajo de las preguntas, había este cuestionario adicional:

No necesitamos saber su nombre, pero nos gustaría conocer los siguientes datos sobre Vd.:

(A) | Varón
| Mujer
(B) | Por favor señale su grupo de edad:
| Entre 18 y 30
| Entre 31 y 45
| Más de 45

Al acabar la proyección, los asistentes a la preview ocuparon el hall, rellenando las tarjetas bajo la resentida vigilancia de los hombres que habían hecho la película. Mayer salió del cine y se quedó en la acera frente a la entrada, como si estuviera esperando que alguien fuera a hablar con él. Reinhardt y Huston se metieron en el despacho del gerente y se sentaron a esperar el veredicto. Johnny Green, Margaret Booth, Bronislau Kaper y Albert Band miraban alternativamente al público que rellenaba las tarjetas y a Mayer. La mayoría de los demás ejecutivos se había marchado ya. Benny Thau se acercó a Mayer. Mayer se metió en su Chrysler y su chófer arrancó. Benny Thau se metió en una limusina negra y su chófer arrancó también. Band entró en el despacho del gerente. Huston y Reinhardt estaban sentados mirándose sombríamente entre sí.

—¿Ha hablado Mayer con alguien? —preguntó Reinhardt.

Band les informó de que Mayer había hablado con Benny Thau.

El gerente entró y entregó a Reinhardt y a Huston un montón de tarjetas que había recogido del público. Reinhardt las ojeó rápidamente. Huston leyó algunos de los comentarios en voz alta. «Esta película quedaría muy bien en televisión —leyó—. Con todo el dinero que hay en Hollywood, ¿por qué no hacéis películas un poco mejores?»

—«Regular.» «Regular.» «Buena.» «Regular» —leyó Band—. Aquí hay uno que ha tachado «Regular» y ha escrito encima «Una mierda».

—Aquí hay un «Excelente» —dijo Huston.

—Todavía no he encontrado ningún «Excepcional» —dijo Reinhardt. Estaba sudando y tenía un aspecto sombrío—. Aquí hay un «Petardo» —dijo.

—El público detesta la película —dijo Band.

Huston parecía aturdido.

—Llama a Dore, Gottfried —dijo.

Reinhardt marcó el número. Cuando se puso Schary, dijo:

—Dore —en voz baja y temblorosa. Después de escuchar un momento dijo—: ¿Lo sabes?… ¿Quién te lo ha dicho?… Bueno, entonces lo sabes… Bueno, muchos se han salido… Bueno, ahora nos llega otro montón de tarjetas… Hasta ahora hemos contado veintidós «excepcionales», catorce «excelentes», treinta «muy buenas», catorce «buenas» y cuarenta y seis «regulares»… Bueno, Margaret Booth ha dicho que la reacción ha sido terrible… No, no he hablado con L. B. No he hablado con Mannix… Bueno, creo que deberíamos hacer otra preview mañana, con una película seria. No con El invisible Harvey. Quizás con Casco de acero.… Sí, aquí está.

Reinhardt le pasó el teléfono a Huston, que dijo:

—Bueno… Bueno, Dios santo, Dore, daba la impresión de que preferían estar en cualquier otro sitio que en el cine viendo la película. Debe haberse salido una docena de personas en las escenas que me parecen mejores, las dos escenas de muerte. Verás cuando veas las tarjetas. Son extraordinarias. O son entusiastas o dicen que es la peor película que han visto en su vida. La odian. Es extraordinario.

Un hombre de la Metro asomó por la puerta.

—Se han salido treinta y dos —dijo. El Picwood tenía una capacidad de mil seiscientas butacas y estaba lleno al comenzar la proyección.

El gerente preguntó compasivamente a Reinhardt:

—¿Cuánto ha costado? ¿Millón y medio?

Después de colgar, Huston le dijo a Reinhardt:

—¡Cielo santo, Gottfried! No he visto nunca nada igual, ¿y tú?

—No se puede obligar al público a que le guste una película —dijo Reinhardt con voz hueca—. ¡Dios! ¡Mañana por la mañana en el estudio! ¡Cómo odio tener que ir! No encontraré más que enemigos.

—Bueno, Gottfried, buenas noches —dijo Huston. Se iba a casa con la señora Huston y Pablo.

Reinhardt se dirigió a su coche con su mujer y conmigo.

—Es un oficio cruel —dijo—. No vale la pena. Casi un año entero… —Miró con disgusto su cigarro a medio fumar—. La Metro no sabe qué hacer con una película así. —Se puso el cigarro en la boca—. ¿Has visto a John? Estaba destrozado.

A la mañana siguiente, Reinhardt me llamó y me dijo, con voz seria y tensa, que el estudio iba a hacer otra preview esa misma noche en Pasadena. No había podido pegar ojo, dijo. No sabía nada de Schary. No sabía nada de Mayer. Había llamado a Huston y había quedado con él en el estudio para ir a la preview de Pasadena. Me invitó a ir con ellos.

Cuando llegué al edificio Thalberg, Reinhardt estaba reunido con un guionista discutiendo un proyecto. Esperé en una salita situada en la parte de atrás de su despacho. La salita estaba llena de tarjetas de la preview. Los veredictos de «Buena», «Muy buena», «Excelente» y «Excepcional» ocupaban las butacas. («Huston puede felicitarse. Para los que soporten la realidad descarnada, su película está a la misma altura que Sin novedad en el frente.») Las tarjetas con veredictos inferiores a «Buena» estaban desparramadas en el sofá. («Lo peor que he visto en mi vida. La escena de la muerte del Soldado Alto es una basura.» «Muy mala. Me he dormido. Es la película más monótona que he visto nunca.» «Audie Murphy es un actor demasiado bueno para que le hagan salir en porquerías como ésta.») Albert Band entró y dijo que Reinhardt quería incorporar a la película una narración con pasajes de la novela de Crane y añadir una escena al principio en la que se viera una mano que abría la novela de Stephen Crane y pasaba sus páginas, para que el público supiera que la película estaba basada en una gran obra.

—Gottfried quiere quitar el prólogo, esa escena maravillosa del Joven haciendo la guardia en el río, y ponerla más tarde —dijo Band indignado—. No estoy de acuerdo.

Un poco más tarde, Huston estaba sentado en el despacho de Reinhardt, balanceándose en una silla enfrente de la mesa de Reinhardt. Band daba paseos circulares detrás suyo.

—Mayer la da por perdida —dijo Reinhardt—. Dore seguirá apoyándola. Es una suerte que no sea una película barata, si lo fuera, se olvidarían de ella.

—¿Has hablado con L. B? —preguntó Huston.

—No quiere hablar conmigo —dijo Reinhardt—. Margaret Booth me dijo que le llamara. Le dije: «¿Por qué? ¡Es él quien tendría que llamarme a mí!» Pero luego le llamé. No me devolvió la llamada. L B. le dijo a Dore «Hay fracasos y hay éxitos. Hay películas buenas y películas malas. Vamos a seguir haciendo películas.»

Huston emitió una tenue risa ahogada.

—Siempre me ha parecido que debíamos poner la película bajo la advocación de Stephen Crane —prosiguió Reinhardt—. Tenemos que declarar sin rodeos: «He aquí una gran novela americana sobre la Guerra Civil.» Si me das permiso, John, quiero probar a hacer una preview con narración. Y al final el narrador dirá… —Cogió una copia de la novela, la abrió y leyó—: «Y ocurrió que según se alejaba con paso tambaleante de aquel lugar de ira y sangre, su espíritu cambió. Pasó de los surcos ardientes a perspectivas de idílica tranquilidad, y fue como si los surcos ardientes dejaran de existir. Se había librado de la roja locura del combate. Había sido un animal abrasado y sudoroso en el calor y el dolor de la guerra. Ahora se llenaba con ansia de amante de imágenes de plácidos cielos, frescas praderas, fríos arroyos… una existencia de dulce y eterna paz.» —Cerró el libro—. Debería leerlo Spencer Tracy —dijo.

—¿Cuántos pasajes? —preguntó cansinamente Huston.

Band, que había discutido la cuestión con Reinhardt, dijo que cinco pasajes.

—John —dijo Reinhardt—, hay que decirle a la gente lo que es la película. La narración debería comenzar al principio, antes de la escena del río. Esa escena es confusa. Los principios demasiado inteligentes se pagan. Tenemos que decirles: «Esto es una obra maestra.» Tenemos que decírselo.

Huston se puso de pie y empezó a pasear por el despacho.

—Puede significar la diferencia entre la vida y la muerte —dijo Reinhardt.

—Puede ser —dijo Huston, sin ninguna convicción—. Vamos a hacer la prueba.

—Tienen que enterarse de que es un clásico —dijo Reinhardt.

La segunda preview tuvo lugar en el cine Pasadena, de Pasadena. Era un viernes por la noche y de la taquilla partía una larga cola de adolescentes en vaqueros. La película anunciada estaba protagonizada por Ginger Rogers. Para esta proyección se había cortado la escena de los veteranos mofándose de los reclutas, que no le gustaba a Schary. Era el único cambio que se había hecho por el momento. Al público esta mejora no le impresionó absolutamente nada. Al salir del templo oscuro, se aplicaron con alegría a la tarea de rellenar las tapetas de la preview. Varios de ellos escribieron que el personaje que más les había gustado era «el cerdo» y uno escribió, refiriéndose aparentemente a la campesina a la que le robaban el cerdo, «la hermana». ¿Qué escenas les habían gustado más? Respuesta: «Cuando el tipo se vuelve loco.» Reinhardt se mezcló ansiosamente con el público mientras éste se esforzaba en darle su meditada opinión sobre la película.

—Mira, están haciendo muecas —dijo, mirando desesperado a un grupo de jovencitos en vaqueros que se reían leyendo las tarjetas—. Fíjate bien en el público de tu película.

—Bueno —dijo Huston.

—Es terrible —dijo Reinhardt, ojeando un paquete de tarjetas—. Peor que anoche.

—¡Dios! —dijo Huston—. Escucha, Gottfried. Voy a contarte una historia de mi padre. Al día siguiente del estreno de Otelo en Nueva York, fui a verle a su hotel. Las críticas habían sido espantosas. A través de la puerta, le escuché reírse: «¡Jo, jo, jo!» Entré y vi a papá, con el rostro repleto de lágrimas y riéndose: «¡Jo, jo, jo!»

—Estoy de muy buen humor —dijo Reinhardt.

—Eso parece —dijo Huston—. ¿Está Norman Cowin en la ciudad? Tenemos que conseguir que lea él la narración.

—Spencer Tracy —dijo Reinhardt.

—Demasiado campechano —dijo Huston. Dijo que la narración debía leerse como si fuera poesía y sugirió a Gregory Peck.

—Debería hacerlo Spencer Tracy —dijo Reinhardt.

—Que lo haga «la hermana» —dijo Albert Band y empezó a reírse. Huston y Reinhardt le fulminaron con la mirada.

—Albert —dijo Huston—, algún día tú dirigirás el estudio. Habló mecánicamente, en un tono triste y neutro. Su actitud enfática y teatral se había desvanecido. Parecía cansado. Se separó de Reinhardt y luego se volvió y le miró en silencio, con la faz completamente inexpresiva.

—Será mejor que llamemos a Dore —dijo Reinhardt.

En el camino de vuelta a la ciudad, Reinhardt se refirió con violencia al público, a todos los públicos cinematográficos. Atacó a los quinceañeros. Atacó a todos los menores de veintiún años. Atacó a los críticos de películas y dijo que ellos eran los culpables de todo. Luego se calmó y guardó silencio durante largo rato. Cuando volvió a hablar, su voz tenía un tono de perplejidad.

—Nunca me había pasado nada parecido —dijo.

Al día siguiente, Huston se marchó de Hollywood. Me telefoneó por la mañana para despedirse. No mencionó en ningún momento La roja insignia del valor.

—Bueno, me voy a África, chica —dijo—. Nos vamos a divertir mucho haciendo La reina de África.—Por su tono de voz no parecía creérselo ni él.

A mediodía, más o menos a la misma hora que el avión de Huston estaba despegando, Reinhardt se encontró a L. B. Mayer en la puerta de la barbería del estudio. Varios productores, directores y actores que andaban cerca se detuvieron a observar a los dos hombres. Mayer blandió un dedo en la cara de Reinhardt.

—¡No quieres ganar dinero! —dijo Mayer—. ¡Quieres ser un artista! ¿Quieres trabajar de artista por cien dólares a la semana? Lo que quieres es ganar dinero. ¿Por qué no quieres que el estudio gane dinero? ¿Estás dispuesto a pasar hambre por amor al arte? ¡Tú quieres ser el artista, pero quieres que pasen hambre los demás por ti!

Reinhardt le contó los detalles de la escena a su mujer.

—Mayer odia la película —dijo—. Ya sabía yo que iba a pasar esto. Hoy ha sido terrible en el estudio. No tengo más que enemigos.

Su mujer sugirió que se fueran los dos a pasar el día fuera para descansar. A Reinhardt le pareció bien la idea. Llamó a Albert Band, que ya se había ocupado otras veces de Mocha, y le preguntó si podía cuidar de ella. Band se negó. Reinhardt se tomó estoicamente su negativa.

Reinhardt consideraba que había llegado el momento de ocuparse personalmente de introducir en La roja insignia del valor los cambios susceptibles de hacer que la reacción del público mejorara hasta llegar a lo que podría calificarse de favorable.

—En la sala de proyecciones, esta película es muy buena —dijo, vagando por su despacho después de reanudar la jornada de trabajo mientras Band tomaba notas en un bloc recostado en un sillón—. En la sala de cine, el público viene a ver una historia y no hay una historia. A los de la oficina Breen les ha encantado la película. La han aprobado sin reservas. Yo sigo diciendo a los del estudio que tienen que vender la película. De repente, nadie parece entender quién es Stephen Crane. Y John está trotando por Europa y por África. —Se sentó en su mesa y extrajo un cigarro de una gran caja de caoba—. Ojalá me hubiera librado de la roja locura del combate. —Cortó la punta del cigarro con un pequeño cuchillo dorado—. Me gustaría irme lejos de aquí.

—¿A África? —preguntó Band, con una risita.

—Albert, eres el hombre sensible más insensible que he conocido —dijo Reinhardt morosamente.

Band pestañeó.

—El público odia la voz aguda que le pone Tim Durant al general —dijo.

—A John le encanta la voz de Tim —dijo Reinhardt—. John cree que es estupendo tener un general al que no le retumbe la voz.

Reinhardt y yo salimos del despacho y nos fuimos a comer.

—A John le tiene sin cuidado la película —dijo, mientras íbamos andando—. A John le da igual todo. Y yo me tengo que quedar aquí a escuchar a Louis B. Mayer. —En el comedor, Reinhardt pidió el plato frío especial de la MGM, «Gambas frescas à la Louie», y se lo comió en un ominoso silencio.

Dos días después, Reinhardt le envió un memorándum a Schary:

Querido Dore:

Sé que estás muy ocupado y, como es muy difícil localizarte, te mando un informe escrito.

(1)Estamos doblándole la voz al general. He probado a varios actores y he encontrado a uno muy bueno.

(2)Vamos a poner un principio que resulte menos confuso. Empezaremos con una digna cubierta antigua de la novela, subrayando que es un clásico e ilustrando el estilo y el tema de la obra. Según vamos pasando las páginas, aparecen los títulos de crédito. La última página que se ve da paso a lo que antes era la presentación. Empieza la narración, como si fuera una lectura del libro. Las palabras impresas se encadenan con la escena de los soldados haciendo la instrucción, mientras alguien recita el resto de la presentación. El mismo esquema se utilizará a lo largo de la película.

(3)La escena de la guardia viene ahora, y creo que resulta muy efectiva así, después de la escena de la carta. El Joven ya está asustado, ya le conocemos un poco cuando tiene su primer contacto con el enemigo.

(4)Quitamos la escena del soldado muerto en el bosque. Creo que podemos eliminar todo aquello que resulte excesivamente crudo, sin hacer el menor sacrificio.

(5)En varios momentos de la película oiremos las palabras de Stephen Crane que describirán, en frases breves, emotivas y hermosas, el proceso psicológico del Joven. (Siempre he sostenido que lo que le da al libro su carácter excepcional son los pensamientos y sentimientos del Joven, no sus actos. ¿Cómo llegar a dramatizarlos? John pensaba que estarían implícitos en las escenas, en la expresión del rostro del Joven.)

(6)He hecho la prueba con los pasajes en cuestión de la película y estoy convencido de que esta técnica, legítima a la hora de adaptar una gran novela, dará resultados maravillosos. No conseguirá que la película guste a quienes básicamente la detestan. Pero hará que resulte mucho más clara para quienes ahora la encuentran confusa. Los preparará para lo que van a ver y les dirá de qué se trata; a saber, la evolución INTERIOR de un hombre. Y también servirá para imponer el debido respeto al espectador medio; así al menos podemos esperar una reacción más sincera y digna. Además, yo, personalmente, creo que con esta técnica la película será de hecho mejor y más dramática.

(7)En particular, el pasaje del libro que se oirá sobre el último plano hará que el final de la película resulte realmente bello y lleno de emoción: «Y ocurrió que según se alejaba con paso tambaleante de aquel lugar de ira y sangre, su espíritu cambió. Había llegado a tocar la gran muerte y había descubierto que, después de todo, sólo era la gran muerte. Las cicatrices se marchitaron como flores y el Joven vio que el mundo se abría ante él. Se había librado de la roja locura del combate. Ahora se llenaba con ansia de amante de imágenes de plácidos cielos, frescas praderas, fríos arroyos… una existencia de dulce y eterna paz.»

(8)Como ya sabrás, la oficina Breen ha aprobado la película en su totalidad. Les ENCANTA. ¿Y si la estrenáramos sólo para ellos? En serio, estoy muy sorprendido por las violentas reacciones a favor y en contra que ha provocado la película. Los elogios de Wyler, Schary, Hopper y tantos otros admiradores espontáneos del estudio, por un lado, frente a la hostil respuesta de un porcentaje tan alto del público, en especial de esos terribles críos de la última preview. Sin embargo, citando una frase de nuestro héroe, desde entonces he recuperado, aún más, ha aumentado mi coraje. ¿Y el tuyo?

(9)Tengo varias ideas sobre la forma de presentar y de vender La roja insignia. ¿Te gustaría discutirlas con Howard (Dietz) y conmigo? (Una consiste en publicar, antes del estreno, fotos inquietantes de los actores en los periódicos sin mencionar sus nombres… tan solo los de sus personajes.)

(10)Por cierto, seguimos adelante con tu idea de repetir el reparto al final de la película.

(11)Hemos cortado la segunda escena de los veteranos.

(12)Estoy a tu disposición.

Por invitación de Dore Schary, me presenté en su despacho del edificio Thalberg a las once y media de la mañana una semana después de la preview de Pasadena. El nombre de Schary estaba grabado en una placa clavada en su puerta con letras al doble de tamaño que las de la placa de Reinhardt. En la pared de la salita de espera había una placa de bronce que decía:

No hay prácticamente nada en el mundo que algún hombre no pueda hacer un poco peor o vender un poco más barato, y los que sólo tienen en cuenta el precio son la presa legítima de ese hombre. —RUSKIN

En la salita estaban las dos secretarias de Schary y su ayudante ejecutivo, Walter Reilly, muy ocupados en discutir lo ocupado que estaba su jefe.

—Ha venido muy pronto, antes que yo, y ha limpiado su mesa —estaba diciendo una de las secretarias.

—A las cuatro tiene a Garbo —dijo la otra secretaria. Su teléfono sonó—. Ya se lo haremos saber. Nosotros le llamaremos —dijo—. ¡Qué día más espantoso!

—¡Uf, vaya día! —dijo Reilly—. Y mañana San Francisco.

A través de una puerta abierta podía ver a Reinhardt, sentado, solo y abandonado, en la sala de reuniones adyacente, a la cabeza de una larga mesa, mirando a un sofá de cuero rojo brillante. Había conseguido por fin una cita de quince minutos con Schary para hablar de su memorándum. Cuando terminara de hablar con Schary, se iba a poner a trabajar en el problema de añadir una narración a La roja insignia del valor. No había conseguido que el narrador fuera Spencer Tracy, y estaba haciendo pruebas a diversos actores que le parecía que podían tener voz de narrador.

La puerta del despacho se abrió y Schary salió, con una expresión compuesta y amable, y una mirada inocente tras sus gafas sin montura. —¡Gottfried! —gritó.

Reinhardt entró detrás de Schary en el despacho y cerró la puerta.

—¡Uf! —volvió a decir Reilly, mirando el calendario de una de las secretarias—. ¿Le va a quedar tiempo cuando termine para irse a casa y hacer las maletas?

—¿Te vas a San Francisco con él? —preguntó una de las secretarias.

Reilly asintió.

—Tengo que hacer que esté allí a primera hora de la mañana —dijo. Volviéndose hacia mí, añadió—: Va a dar una conferencia en el Festival Dramático del Pacific College de Stockton. ¿Quieres leer su discurso? —Me tendió una copia a multicopista. Hollywood, iba a decir Schary, era el chivo expiatorio intelectual de todos los demás grupos: «quizá porque siempre criticamos lo que más nos gusta.» Seguí leyendo:

Podría decir que parece estar produciéndose un ligero cambio, y los que trabajamos en la industria cinematográfica contemplamos este cambio con cierta esperanza y, a la vez, con enorme simpatía hacia el medio que está a punto de heredar el desprecio del que de forma normal y continuada hemos sido víctimas nosotros. Ese medio es la televisión. La televisión, a causa de sus restricciones de tiempo y de la enorme demanda que existe, está empezando a desviar parte de la crítica dirigida a la industria cinematográfica. Algunos de nosotros contemplamos todo esto con reacciones encontradas. Escuchamos cómo atacan los críticos a la televisión. De vez en cuando, por supuesto, nos agachamos a coger una pequeña piedra y la tiramos nosotros mismos, para que no decaiga… Ha habido explicaciones floridas, fluidas, y flatulentas sobre el arte del cinema y sus diferencias en Alemania, Francia, Italia, Inglaterra y Norteamérica. Yo he estudiado esas diferencias, he tomado nota de ellas, soy consciente de ellas, las respeto, pero sigo manteniendo que la industria cinematográfica americana, identificada habitualmente por el término genérico «Hollywood», ha conseguido más y ha entretenido, ilustrado e informado a más gente durante períodos más largos de tiempo, que cualquier otra cinematografía nacional del mundo.

Schary seguía diciendo que se criticaba a las películas por su sentimentalismo, pero que pensaba que el sentimentalismo era algo bueno, porque era la respuesta al cinismo. Decía luego a los estudiantes: «Que vuestro sentimentalismo siga fresco, abundante, fragante, porque eso significará que creéis en la Humanidad.» Y concluía su discurso diciendo: «El sentimentalismo debe exhibirse con orgullo, como la pluma blanca de Cyrano, y si alguien detecta huellas de esa pluma en la cinta de mi sombrero, no me sentiré avergonzado sino orgulloso.»

Reinhardt salió del despacho de Schary y, con una sonrisa triste y cansina, me dijo:

—Dore va a considerar cuidadosamente todo lo que le he escrito. Ahora quiere ver lo que pasa con la narración.

En su despacho, Schary me dijo:

—Me gustan los cuartos llenos de cosas. No me gusta estar en un cuarto vacío. Me concentro mejor en un cuarto lleno. —Su cuarto estaba lleno, no sólo de visitantes, secretarias y ayudantes, sino de cientos de artefactos de tamaño pequeño, mediano y grande. Frente a él había varios leones, de hierro, papel o plástico; bolas de béisbol autografiadas; un trofeo ganado en la bolera por un equipo llamado los Schary Hunky-Dorys[19]; una máquina de escribir antigua en una vitrina de cristal; una lámpara antigua con una pantalla de cristal rojo; soldados de plomo con uniformes de diversas épocas y nacionalidades; y un gran jarrón de porcelana con un retrato de George Washington y las palabras «Paz, abundancia e independencia». Cerca suyo había una estantería con una fotografía de su madre. En la pared había varios cuadros de su mujer, entre ellos un retrato de la familia Schary en el patio trasero de su casa.

Schary estaba sentado en una mesa en forma de L con el tablero de cristal.

—Me gusta tener aire debajo —dijo—. Me concentro mejor cuando tengo aire debajo. —Le complacía que le hubieran dado una opción para comprar cien mil acciones de Loew’s Inc., con un valor actual en el mercado de 16,50 dólares la acción. Me explicó que si compraba las acciones y su valor subía a 21 dólares en el plazo de seis años, por ejemplo, podría venderlas y obtener un beneficio de medio millón de dólares.

—Mayer tenía antes muchas acciones, pero ha vendido la mayoría. Sin embargo, sigue siendo mi jefe. Mayer y el señor Schenck son mis jefes —dijo Schary. Siguió diciendo que le gustaba su trabajo y que se llevaba muy bien con su jefe máximo, el señor Schenck, y que le gustaba enfrentarse a los problemas que surgían y solucionarlos—. Me gustan los problemas —dijo—. Me gustan los problemas inherentes al mundo del espectáculo. Me gusta el riesgo, la excitación en el trabajo, y la gente que resulta problemática. Lo único que lamento es no tener tiempo de estudiar. Me gusta mucho leer. Dentro de unos diez años, quiero abandonar esta industria. Llevo en el mundo del espectáculo dieciocho años y, cuando me retire, quiero escribir libros sobre esto y dar clases y conferencias. Me encanta enseñar a los jóvenes que están empezando en el mundo del espectáculo.

De momento, dijo Schary, estaba satisfecho con continuar a cargo de la producción de la Metro Goldwyn Mayer. Sabía a qué atenerse con el señor Schenck. El señor Schenck decidía desde Nueva York la política general del estudio; cuántas películas se hacían cada año, cuáles y lo que costaban.

—El cómo se hagan es algo que deja completamente en mis manos —dijo Schary—. Por supuesto, yo estoy en contacto permanente con él. En este estudio no ocurre nada sin que él se entere. Se lo conoce palmo a palmo. —El trabajo exacto que hacía Mayer en el estudio no estaba tan claramente definido—. Me llama y me dice lo que opina de las películas —dijo Schary. Mayer le había dicho que La roja insignia del valor era una película sórdida que no tenía historia y que no iba a dar dinero.

Schary dijo en tono confiado:

—Sigo pensando que La roja insignia del valores una hermosa película. Se ha adelantado a su tiempo y a la vez está desfasada. —Hizo una pausa, y continuó—: A mí me parece que la película es una adaptación emocionante, perfecta y completamente honesta del libro. Es imaginativa y tiene buenas interpretaciones. Es una película maravillosa. Un riesgo financiero razonable. Por supuesto —abrió una barrita de chicle—, Mayer dice: «¿Si les gusta tanto ser unos malditos artistas, por qué no se gastan su dinero?» —Schary emitió una risa tolerante y se metió el chicle en la boca—. Y algo de razón tiene en lo que dice. Hay que encontrar una base razonable en la que apoyarse. Hay grandes apuestas que vale la pena hacer, pero uno no puede enloquecer. La disciplina artística es importante.

Schary dijo que estaba cansado de escuchar a la gente hablar de las limitaciones que sufría el artista imaginativo en el negocio del cine. Estaba de acuerdo en que existían limitaciones, pero no eran específicas de esta industria.

—Es el problema que ha tenido siempre cualquier individualista —dijo—. La historia del arte demuestra que la historia florece bajo presión. El arte de Tiziano floreció bajo presión. Las tensiones que existen en este negocio o en la radio o en la televisión sólo sirven para crear mejores programas. En cine, lo artístico mejora cuando se trabaja bajo presión. Durante la guerra, cuando todo valía, las películas fueron peores. Ahora que trabajamos bajo presión, se hacen mejores películas y hay mejores obras individuales. La presión no es necesariamente algo malo. Nos permite competir con un nivel mucho mayor de exigencia.

Reinhardt estaba en un estudio de sonido con un actor joven, haciendo una grabación de prueba de la narración que se esperaba que fuera a conseguir que el público se diera cuenta de que La roja insignia del valor era un clásico.

—Entonces deseó estar muerto —dijo el actor ante un micrófono.

—Entonces deseó estar muerto. Entonces deseó estar muerto —dijo Reinhardt. Tenía los ojos inyectados en sangre.

—Entonces deseó estar muerto —dijo el actor.

—Bien. Entonces deseó estar muerto —dijo Reinhardt apasionadamente. Luego dio un gran suspiro—. Sabes, mi padre no quería que me dedicara a este negocio —me dijo—. Mi padre decía siempre: «Lo único bueno es lo que hay en el escenario. Lo que hay detrás del escenario, entre bastidores, y todo lo que ocurre antes, no es bueno.»

—Señor Reinhardt, ¿qué le parece así? —dijo el actor—. Deseó tener, él también, una herida, una roja insignia del valor. Entonces fue cuando deseó estar muerto.

—Muy bien —dijo Reinhardt—. ¡Dios, yo sí que desearía estar muerto! —Se rió cínicamente.

Una semana después, Schary tenía una lámpara nueva sobre la mesa. Tenía como base una figura metálica que representaba a un vikingo barbudo con casco. Schary había encontrado la figura en una pequeña tienda de Los Ángeles.

—Unos chicos del estudio me han construido la lámpara —dijo—. Me encanta. Cuando me marché de la R.K.O., quise formar una compañía independiente, y pensaba utilizar el vikingo como símbolo. Representa todo lo que me gusta… Coraje, iniciativa, todo. —Dirigió al vikingo una mirada de aprobación y después me dijo que La roja insignia del valor iba a quedar muy bien cuando le añadieran la narración. Todavía no había decidido quién iba a leerla—. La voz del narrador debe ser cálida, íntima, y llena de dignidad —dijo—. Puede que tenga que hacerlo yo mismo.

Schary dijo que pensaba hacer otros cambios.

—Quiero incorporar más texto del libro original a la película —dijo—. Quiero que el público sepa que la narración procede del libro. Mucha gente no sabe que esto proviene de un libro. Quiero dejárselo muy claro. Para que se vuelvan más receptivos. Quiero decirles que lo que van a ver es un clásico, una gran novela.—Parecía que ahora estaba de acuerdo con lo que Reinhardt le había dicho en el memorándum, habiendo olvidado la idea que tuvo cuando vio la película con Huston y Reinhardt de vender la película como una gran historia bélica, en vez de presentarla como algo especial, una gran novela y todo eso, lo que ahuyentaría a los chicos que venían a ver una historia de guerra.

Le pregunté a Schary por un artículo que había leído en el New York Times en el que se decía que se iba a estrenar la película en salas pequeñas de arte y ensayo, en vez de en los grandes cines.

—Otro rumor sin fundamento —dijo—. El primer impulso que se siente ante estos rumores es desmentirlos. La otra noche estaba leyendo la biografía de Lincoln que ha escrito Sandburg. La parte en la que Lincoln decía que no se pueden desmentir todos los rumores. Así que de repente decidí mandarlo todo al infierno. En esta ciudad todos se conocen tanto que, hagas lo que hagas, siempre se levantarán rumores. Lincoln hubiera dicho: «Al infierno con ello.»

—A Chaplin no se lo dieron. A Garbo no se lo dieron. A Lubitsch no se lo dieron —estaba diciendo Reinhardt—. A Luise Rainer se lo dieron dos veces. —Se refería al Oscar que entrega la Academia Cinematográfica cada año. Vestido de etiqueta, conducía en dirección al teatro Pantages de la R.K.O., en donde se iban a conceder los premios a las películas estrenadas en 1950. Una gran pegatina con la figura de la estatuilla estaba pegada en el parabrisas de su coche, para permitirle atravesar los cordones policiales. Íbamos con él su mujer y yo—. A los mejores nunca se lo dieron —dijo Reinhardt.

El escenario del teatro Pantages estaba dominado por una copia gigante de la estatuilla, a cuyos lados estaban dispuestas sendas filas de copias más pequeñas. Esta vez se lo dieron a Joseph L. Mankiewicz, a Darryl Zanuck, y a L. B. Mayer; el de Mayer fue un «galardón especial» que le honraba como fundador de la Academia y originador del star system. Le dieron un gran aplauso.

—Esto es toda una experiencia —dijo, apretando la estatuilla contra el pecho—. Es algo que me llena de humildad y es una gran responsabilidad para los años venideros.

La MGM dio una fiesta en el hotel Beverly Hills después de que le dieran un Oscar a todos los que se lo habían ganado. Huston había sido uno de los nominados, por su realización de La jungla de asfalto, pero le había vencido Mankiewicz con Eva al desnudo. Casi todos los principales ejecutivos, estrellas, productores y realizadores de la MGM habían aceptado la invitación a la fiesta para continuar las celebraciones. En la fiesta, Schary se quedó en un extremo de la sala y Mayer en otro. Los dos tuvieron mucho que decir respecto a aquéllos a los que se lo habían dado y aquéllos a los que no se lo habían dado. Los dos sacaron la conclusión de que la cosa no había estado mal del todo, porque a la Paramount le había ido peor.

Arthur Freed, productor de la mayoría de los musicales de éxito de la MGM, tenía el privilegio de utilizar el comedor privado de L. B. Mayer en el estudio con o sin el propio Mayer. El día después de la fiesta de los premios de la Academia, me invitó a comer allí. El comedor estaba comunicado con el restaurante principal, en el que comían la mayoría de los empleados de la Metro en pequeñas mesas que tenían tapetes de papel con un dibujo de una cabeza de león. El comedor de Mayer tenía una sola mesa, redonda, con un mantel blanco, dispuesta para seis personas. Entre los privilegios que ofrecía el comedor había espejos, luces fluorescentes, un teléfono y un menú con el encabezamiento «Comedor del señor Mayer», menú del que Freed pidió el caldo de pollo especial de la MGM y las patas de cangrejo fresco à la Louie. Freed no había acudido a la ceremonia de entrega de premios; había escuchado los discursos por la radio.

—Me alegra que se lo hayan dado a L. B. —dijo—. Es un gran cineasta.

Freed es un hombre robusto y serio de cincuenta y seis años que lleva veintitrés trabajando para la MGM. Dijo que Mayer había iniciado el sistema de productores en Hollywood al convertir a Irving Thalberg en su primer productor. Thalberg, un hombre brillante, había tenido el buen sentido de no permitir nunca que su nombre apareciera en una pantalla entre los títulos de crédito.

—Irving decía siempre que está bien que te den crédito, pero no que te lo tomes tú —explicó Freed. Mayer había elegido a Thalberg porque había reconocido su capacidad—. L. B. siempre ha sabido rodearse de gente más lista que él —dijo Freed—. Normalmente a la gente no le gusta que sean tan listos. L. B. piensa en términos de atracción. Se le considera un hombre extravagante. Este estudio creció gracias a su extravagancia.

Sólo sabe pensar a lo grande. Es una gran fuente de inspiración en este estudio. Llevo veinte años con Louie Mayer en el estudio y antes solía cenar con él todas las noches. Me entiendo muy bien con él, de una forma auténtica. Es el único al que no le entra pánico cuando hay una crisis, y en este negocio ha habido muchas. El único ejecutivo que ha pensado siempre a lo grande es él. En todos los musicales que he hecho, Louie Mayer siempre me ha servido de gran ayuda. Le chifla mi último musical, Magnolia. Vino a la preview y lloró.

Freed muestra una extraordinaria confianza en sus musicales y suele llevar consigo informes de la recaudación de las últimas películas que ha estrenado. Los informes indican que las películas de Freed dan dinero. Antes de ser productor, Freed fue un compositor de éxito, habiendo escrito las letras de las canciones Pagan Love Song, Singin’in the Rain, Broadway Melody, y You Are My Lucky Star, entre otras. Después incluyó la mayoría de sus canciones en comedias musicales, a algunas de las cuales les dio el nombre de una canción. El primer musical que produjo fue Los hijos de la farándula, en 1939, protagonizado por Mickey Rooney y Judy Garland, que había rendido al estudio más beneficios que ningún musical en los últimos diez años.

—Fue la película más taquillera de la MGM aquel año —prosiguió Freed—. Todo el mundo me tomó por loco cuando dije que Judy (Garland) sería una estrella. Todo el mundo me tomó por loco cuando lancé a Gene Kelly. Yo le di a Gene su primera oportunidad. Yo le traje aquí. No me interesan los galanes. Me interesa el talento. Con Judy fue lo mismo. Tenía mucho talento de niña. Yo le di su primera oportunidad. El otro día proyecté Los hijos de la farándula y juro que se me llenaron los ojos de lágrimas auténticas. Compré Annie Get Your Gun para Judy. Sólo porque pensé que a ella le gustaría. Cuando dejó la película, le costó al estudio un millón de dólares encontrar a otra persona[20]. No es que el dinero les importe. L. B. estaba tan preocupado por ella que dijo que iba a pagar la factura del médico de su bolsillo. No tuvo que hacerlo. Lo pagó el estudio. El estudio sentía gran preocupación por Judy. Después de todo, se crió prácticamente aquí. Era muy importante para nosotros. Al fin y al cabo, los musicales son desde hace muchos años el pilar de la MGM.

La estrella más taquillera de la MGM, me dijo Freed, era Esther Williams, y me contó por qué.

—No solamente es atractiva, es alegre —dijo—. Se puede vender la alegría. No se puede vender la futilidad. Mira a John Huston. Tiene mucho talento. A mí me gustaría hacer una película con él. Hace una película como El tesoro de Sierra Madre y es un éxito de crítica, pero tardará años en amortizar su costo en la taquilla. ¿Por qué? Es fútil. Hasta se quedan sin el oro al final. Nuestra competencia no es la televisión. Ni tampoco el béisbol nocturno. La televisión no puede arruinar a las películas. Fundamentalmente, una película no está completa hasta que no encuentra su público. Sin un público, no sabes dónde están las risas. Esto es el show business. La risa es necesaria. La alegría es necesaria. Esa es la única razón de existir del show business.

Una camarera trajo el caldo de pollo y Freed se concentró en él. Cuando terminó, dijo:

—L. B. sabe criar a las estrellas. L. B. sabe mucho de béisbol. Siempre ha tenido fe en ese equipo de segunda que algún día ascenderá. Lo aprendió observando cómo Connie Mack organizaba las ligas menores de béisbol. L. B. tiene una cosa. Cree que las películas no tienen otra pretensión que la de entretener. Si un guionista se queja de que han cambiado su trabajo, siempre dice: «El libro más importante de todos los tiempos lo escribió un comité. Era la Biblia.»

Después de comer, fuimos al despacho de Freed. Allí le estaba esperando Vincente Minnelli, el director. Freed le pidió a su secretaria que le avisara cuando L. B. se quedara libre. Luego empezó a discutir con Minnelli el proyecto de un musical basado en Huckleberry Finn. Freed dijo que quería que la versión cinematográfica de Huckleberry Finn fuera una película que le hubiera gustado a Mark Twain.

—Quiero encontrar a un chico nuevo para que haga de Huck —dijo—. Quiero encontrar un chico de verdad. Si es un chico de verdad, será como Lassie o Rin-Tin-Tin. Oye, Vince, quería contarte lo último de Joe Pasternak. Está hablando de la última chica que ha descubierto y dice: «Tienes que oír cómo canta. Es la versión femenina de Lena Horne[21].»

El dictáfono emitió un zumbido y Freed lo puso en marcha.

—¿Estás ahí? —dijo una voz.

—Sí. ¿Estás muy liado, L. B? —dijo Freed—. Sí. Enseguida. —Apagó la máquina y me pidió que le acompañara al despacho de Mayer.

—Yo me marcho —dijo Minnelli.

—Sí, hasta pronto —dijo Freed, empujándome escaleras arriba.

Llegamos a una puerta guardada por un atildado joven con un pequeño bigote, que nos susurró que entráramos directamente. Mayer, sentado en su mesa de color crema, estaba hablando por uno de sus cuatro teléfonos de color crema, dándole las gracias a alguien que le estaba felicitando por haber ganado el Oscar. En un sofá estaba sentado el actor George Murphy, que nos saludó con la cabeza.

—Prefiero que me quieran a que me den diez millones de dólares —estaba diciendo apasionadamente Mayer.

Freed me indicó una silla de cuero de color crema y se sentó en otra.

Cuando Mayer terminó de hablar, Freed se levantó, sacó un papel del bolsillo, y le enseñó a Mayer las recaudaciones de su último musical.

—¡Muy bien! Lo sabía. ¡Lo sabía antes de que se estrenara! —dijo Mayer, indicándole a Freed que volviera a sentarse. Se volvió a Murphy—. ¿Fuiste a la cena republicana anoche? —preguntó.

—No pude —dijo Murphy—. Estaba contigo.

—Es verdad —dijo Mayer. Se oyó un suave zumbido y descolgó el teléfono—. Gracias —dijo—. No oí nada. No vi nada. Tenía los ojos cegados por las lágrimas. Me van a dar una grabación de toda la ceremonia, para que pueda saber lo que dije y lo que ocurrió. Para que pueda oírlo. —Colgó y se volvió a Freed—. ¡Magnolia! —dijo—. He visto Magnolia con lágrimas en los ojos. No me da vergüenza llorar. Lloré al verla. Voy a verla trece veces. ¡Trece veces! ¡Lágrimas! ¡Emoción!

—Entretenimiento —dijo Freed—. Show business.

Mayer miró por encima de la cabeza de Freed.

—Hay un cantante en la película —prosiguió—. Es negro. Canta una canción. Él —Mayer blandió un dedo en dirección a Freed— hizo que ese hombre viniera desde Australia sólo para cantar esa canción. La canta de forma que llega al corazón. —De repente, Mayer convirtió el tono de su voz en un bajo profundo y empezó una desgarradora versión de Ol’ Man River. Sus ojos se llenaron de lágrimas. Se detuvo en medio de una frase—. Vale más que un millón de dólares —dijo—. ¡Talento! —dijo, volviendo a apuntar a Freed—. El encontró al cantante. Lo trajo desde Australia.

—No hay negocio como el negocio del espectáculo, es cierto —dijo Freed.

—Hay que saber encontrar el talento. Hoy en día, los chicos listos sólo entienden de fiestas —dijo Mayer.

—Odio las fiestas —dijo Freed—. Siempre que voy a una fiesta, me sientan al lado de alguien con el que tengo que hablar. En esta ciudad hay gente que se apunta a once fiestas a la semana, si pueden.

—¡Dinero! —prosiguió Mayer, como si no hubiera oído a Freed—. ¿Acaso necesito más dinero? Tengo un trabajo en el estudio. ¿Estoy aquí por dinero? —Hizo una pausa.

Freed dijo rápidamente:

—Si ganas setenta y cinco mil dólares al año, puedes decir: «Gano más dinero que un magistrado del Tribunal Supremo.» El dinero sólo sirve para eso hoy en día. Ya no cunde nada.

—Necesito el dinero tanto como tener jaqueca —dijo Mayer—. Yo lo que quiero es dar entretenimiento al público. Y, gracias a Dios, trae cuenta. Entretenimiento limpio, americano. ¡Opera! El señor Schenck me dice que no les gusta la ópera. Hacemos una película, El gran Caruso. ¡Menuda taquilla hizo! Mi mujer se hinchó a llorar cuando vio la película. ¡Pero el señor Schenck dice que no les gusta la ópera! —Miró a Freed.

Murphy se aclaró la garganta. Se levantó y preguntó si podía marcharse.

—¡Pórtate bien! —dijo Mayer.

—¡Sí, señor! —dijo Murphy, y salió.

—Sentimental —prosiguió Mayer—. ¡Sí! El sentimiento es el corazón de América. Me gusta la abuela Moses. Tengo mi casa llena de sus cuadros. No me da vergüenza. Esto es América. Yo lo sé. Yo también he perseguido pavos en una granja. Su pintura es como la vida misma.

El joven atildado entró de puntillas.

—El señor Zimbalist está esperando —susurró, y volvió a salir de puntillas.

Mayer hizo caso omiso. Estaba hablando de la gente que según él estaba tratando de perjudicar a la industria cinematográfica, los aliados de la gente que quería hacer películas en las que se veía cómo le pegaban en la mandíbula a las madres; a saber, los críticos de cine, que alababan esas películas sórdidas hechas en países extranjeros y despreciaban las emocionantes películas hechas en Hollywood.

—En cuanto dicen que la película está hecha en Italia, algún criticucho que gana ochenta dólares a la semana escribe una gran crítica elogiosa llamándola arte —dijo Mayer—. Arte. La roja insignia del valor. ¿Toda esa violencia? ¿Sin argumento? Dore Schary quería hacerla. ¿Es un buen entretenimiento? Yo pienso que no. Quizá me equivoque. Pero creo que no me equivoco. Yo sé lo que quiere el público. Andy Hardy. ¡Sentimentalismo! ¿Qué tiene de malo? ¡Amor! ¡Un buen romance a la antigua! —Se colocó una mano en el pecho y miró al techo—. ¿Es malo? Entretiene. Hace que el público pase por taquilla. ¡No! Esos críticos. Saben mucho más que tú y que yo. No les gusta. Os voy a contar una historia. Había una chica que ponía mal nuestras películas. No era fea. Un poco culona. De repente, la chica desaparece. Luego me entero de que se ha ido a la Warner a escribir guiones por mil dólares a la semana. Estoy jugando al golf. Veo a Howard Strickling corriendo por el césped. Ya conocéis a Howard —Mayer jadeó y resopló para demostrar cómo corría Strickling por el césped—. «¿Por qué corres?» —le pregunto a Howard—. Me dice que la chica ha tratado de suicidarse. Voy con él, tal como estoy, con ropa de golf. En el hospital, los doctores la zarandean, tratan de hacerla andar. ¡Anda! ¡Anda! Se niega a andar —Mayer se levantó e interpretó el papel de la chica—. De repente, me ve, y pega un grito: «¡Oh!», y se pone a andar. Y mirad lo que me dice: «Oh, señor Mayer, estoy avergonzada de mí misma. Cuando pienso cómo atacaba las películas, siento vergüenza.»

Ese fue el final de la historia de Mayer. Freed parecía sorprendido.

—Si atacas a las películas atacas a tu mejor amigo —dijo Mayer.

5 Parece que el negocio
marcha

DE REPENTE, a finales de la primavera de 1951, la palabra de moda en el estudio MGM era «narración». Habiendo llegado a la conclusión de que a sus amigos y colegas les había encantado La roja insignia del valor porque la habían entendido, y de que el público (o al menos ese peculiarísimo muestreo del público formado por los asistentes a las previews) había odiado la película porque era incapaz de entenderla, Reinhardt, con permiso de Huston y de Schary, había empezado a añadirle una narración. Mayer pensaba que ni la narración («Cháchara, cháchara, cháchara. ¿Quién lo va a escuchar?») ni ninguna otra cosa iba a servir de nada.

—Estamos utilizando las propias palabras de Stephen Crane para decirle al público lo que ocurre —le dijo Reinhardt a su mujer una noche—. La película empieza con una introducción en la que se le dice al público que va a ver un gran clásico. El propio Dore está escribiendo la introducción. L. B. dice que la película no es buena porque no tiene historia. Yo le digo que le vamos a añadir una narración, pero él dice que la narración no puede suplir lo que no está. L. B. es un hombre peligroso. Si eres enemigo suyo, te destroza. Si eres amigo suyo, te devora. John se ha marchado y yo tengo que enfrentarme solo a L. B… No sé por qué, pero cada vez que voy a comer, me encuentro con L. B… Hoy, cuando iba a comer, me ha arrollado como un destructor: «¡Señor Reinhardt!» Luego me ha vuelto a decir lo mismo de siempre otra vez: «¿Por qué no quieres hacer una película de éxito? ¿Por qué no quieres que el estudio gane dinero?» Hoy le he dicho: «Cuando John Huston me dice que quiere hacer una película, me siento honrado. Le contrataste tú, no yo.» No quiso escucharme. Habla de las películas como si fueran neveras.

—¡Gottfried! —dijo la señora Reinhardt—. Creo que todos son unos dementes.

—Sabes, me gusta Dore —prosiguió Reinhardt—. Dore sigue hablando bien de la película. La apoyó al principio y no ha cambiado de opinión por culpa de las previews. Dore es un hombre afortunado, es un buen hombre. Dore me dice: «El jurado sigue deliberando.» —Reinhardt se rió—. Dore es muy afortunado. Habla todos los días por teléfono con NickSchenck. Dore es un buen hombre. Nick Schenck cree que la película se va a dar un batacazo. Pero Dore no quiere que eso ocurra.

—¡Gottfried! —dijo la señora Reinhardt—. Ahora estoy segura de que todos son unos dementes.

A la mañana siguiente, Reinhardt hizo su visita diaria a la barbería del estudio, para afeitarse. El jefe barbero, que se llama Mano, enjabonaba la cara de Reinhardt y le susurraba al oído los últimos cotilleos. En el estudio, Mano tenía la reputación de ser una autoridad sobre la MGM, tras haber sido el barbero personal de L. B. Mayer durante diez años y haber visto todas las películas producidas por la MGM durante ese mismo período.

—¿Has visto la lista de las diez peores películas del año? —preguntó a Reinhardt.

Reinhardt sacudió la cabeza.

—La película que ha producido personalmente Dore está en la lista —dijo Mano—. The Next Voice You Hear… Lo mejor. Lo peor. Demasiadas listas. ¿Cómo es tu película?

—Muy buena —masculló Reinhardt.

—L. B. lloró en la preview de El gran Caruso —susurró Mano, afeitando la barbilla de Reinhardt—. Contaron hasta seiscientas lágrimas.

Un hombre sentado en la silla de al lado, Edgar J. Mannix, uno de los vicepresidentes de la MGM, miró a Mano y dijo:

—Querrás decir seis millones de dólares.

Reinhardt cerró los ojos y suspiró.

—L. B. y Dore… —susurró Mano dulcemente—. Va a ser un combate a muerte.

Una semana después, Gofor Broke, otra película producida personalmente por Dore Schary y basada en las actividades de las tropas japonesas y americanas en las campañas europeas de la última guerra, iba a tener lo que se llamaba una première por invitación en el Teatro Egipcio de Hollywood. Fui con los Reinhardt. De camino al cine, la señora Reinhardt parloteó sin cesar sobre su caniche francés, Mocha, y sobre la negativa de Mocha a tomar píldoras para la fiebre del heno, pero Reinhardt se comportó como si tuviera la mente en algún lugar remoto. La señora Reinhardt le preguntó en varias ocasiones qué le ocurría, y él respondió una y otra vez que no le ocurría nada.

La película de Schary recibió un gran aplauso. En el coche, de camino a casa, una limusina en la que iban Schary y su familia se colocó a nuestro lado en la calle. Schary, con aspecto de gran satisfacción, bajó una ventanilla y preguntó:

—¿Lo habéis pasado bien?

—¡Maravillosamente! —gritó Reinhardt, y dejó que el coche de Schary se separara del suyo entre el pesado tráfico.

Diez días después de la première de Gofor Broke, estuve presente en el comedor privado de Mayer oyéndole hablar de la película con Arthur Freed, el productor de los musicales de la Metro. A Mayer no le había gustado Gofor Broke.

—¡No me gustan los japoneses! —dijo Mayer—. ¡Me acuerdo de Pearl Harbor! —Tenía una expresión ceñuda. Abrió su menú privado y dijo que quería chuletas de cordero. Freed dijo:

—Lo mismo. —Freed observó que las chuletas de cordero eran fáciles de digerir. Mayer le habló a Freed de un amigo suyo que había muerto de repente esa misma mañana. Paro cardíaco. Sin previo aviso.

Trajeron las chuletas y Mayer las atacó con genuino apetito. Cuando terminó, apartó el plato a un lado.

—Dore quiere hacer películas sobre japoneses —dijo—. De acuerdo. No voy a decirle nada más. —Mayer dijo que siempre había tenido divergencias con los otros jefes de producción de la MGM a su servicio, especialmente con Irving Thalberg y David Selznick, pero que siempre acababan admitiendo que tenía razón—. ¿Sabes cuántas veces hubiera visto Irving QuoVadis? —dijo—. ¡Habría desgastado las copias! O David. Ese chico podía haber sido una de las grandes figuras de nuestro tiempo. Pero si hasta escribía poesía, y bien hermosa. Yo le decía: «Tienes la oportunidad de ser el mejor y la estás desperdiciando.» No me hizo caso.

La camarera trajo el postre de Mayer, un tazón de fresas frescas.

—Os voy a contar lo que me dijo Irving —prosiguió, machacando las fresas—. Estaba con Laemmle. Ganaba trescientos cincuenta dólares a la semana. A Laemmle no le gustaba que aquel jovenzuelo llamara tanto la atención. Yo le contraté por quinientos dólares a la semana y le pregunté: «¿Por qué has dejado a Laemmle?» Me dijo: «Me fijé en ti en Nueva York, cuando eras distribuidor. Eras diferente. Prefiero ser primer violinista contigo que dirigir la orquesta. Eso fue lo que me dijo Irving. Seis meses después, quise convertirle en socio mío. Irving conocía el negocio y lo que no sabía estaba dispuesto a aprenderlo trabajando. Me hacía caso. Estrellas. Garbo. Yo estaba en Europa haciendo Ben Hur. Me hablaron de esa chica y de ese hombre…

—Mauritz Stiller —dijo Freed.

—Yo dije: «Decidle que le quiero a él y que quiero a la chica.» La chica tenía los brazos así —continuó Mayer, extendiendo los dedos de las manos alrededor de un imaginario melón—. ¡Y qué piernas! ¡Gordas! ¡Pero la cara…! Hicimos un trato. Cuatrocientos a la semana para ella y mil para él por traerla aquí. Le dije que a los hombres americanos no les gustan las chicas gordas. «Ja, ja, ja, ja.» Era lo único que ella sabía decir. Cuando llegó aquí, había perdido un montón de kilos. Ja, ja, ja, ja. —Mayer aleteó las pestañas como Garbo—. No he tratado jamás con una profesional más honrada que ella. Una vez le ofrecí ciento cincuenta mil dólares para retenerla en caso de que hiciéramos una película. «Suponte que acepto el dinero —dijo Mayer, simulando otra vez ser Garbo—, y luego el estudio decide no hacer la película.» ¡Qué os parece! Hace unas semanas, Benny Thau me la trajo al despacho. Quería rodar una historia que nunca podría tener éxito en este país. En Europa, sí. Aquí, no. Siempre decía: «Quiero actuar junto a un artista.» ¿Gable? No, no quería a Gable. Pero sabéis, nunca me enfadé con ella. Rechazar ciento cincuenta mil dólares… ¿Cuántas mujeres hay así?

—Cuanto más se habla de arte, más disminuye el público —dijo Freed.

—Nunca olvidaré la forma en que Irving jugaba con su reloj cuando estaba pensando —dijo Mayer—. Estaba en mi despacho, contándome un argumento. Yo digo: «Un hombre tan capaz como tú, con un complejo de inferioridad…» Acaba de contarme la historia y a mí no me gusta. Digo: «Irving, no me gusta.» Empieza a representar la historia. Era La pelirroja. Para Jean Harlow. Le digo: «Irving, vas a ir a la cárcel. Di la verdad. Es maravilloso decir la verdad. Jean Harlow es una rubia platino… Esa es la verdad.» Irving dice que el pelo no se le verá. Así es como trabajábamos Irving y yo juntos. Él se enfurecía. Luego volvía. Luego volvía a empezar. Siempre volvía. Eso me gusta. ¡De pie! —gritó abruptamente, mirándome y levantándose—. Me pongo de pie por ti. ¿Por qué? Me levanto porque hay una dama. —Se sentó—. Hoy en día la gente no tiene modales. Está haciendo películas sobre japoneses. ¿Quién fue a ver la película la semana pasada? ¡Todos los japoneses! Esta semana, la taquilla ha estado criando telarañas.

Sam Spiegel vino en avión desde Londres para pasar unos días solucionando ciertos asuntos de negocios en Hollywood. Me telefoneó para decirme que había dejado a Huston en la cama con gripe, veinticuatro horas antes, en un hotel de Londres al que había ido de camino a África.

—Nunca he visto a John tan deprimido. Está dolido y decepcionado por la mala acogida que ha tenido La roja insignia del valor —dijo Spiegel—. Tengo que hacer un montón de cosas. Me acaban de vacunar contra la viruela. En Nueva York cogí el tétanos. El tifus lo cogeré cuando vuelva a Londres. Tengo que hacer un millón de cosas. No tengo tiempo de preocuparme por películas de la MGM. Si no, llamaría a Dore para decirle que no toque la película de John. Lástima. Supongo que la película se va dar el batacazo.

—Sabes, me gusta mucho Dore Schary —dijo Reinhardt mientras íbamos en coche desde su casa en las colinas de Sunset Boulevard a un cine en Pacific Palisades para ver la tercera preview de La roja insignia del valor. Era la primera vez que se iba a proyectar la película con una narración, con una resonante voz en sustitución de la aflautada voz original de Tim Durant, sin la escena del oficial muerto en el bosque y con otros pequeños cambios que según Reinhardt iban a permitir que el público entendiera mejor el tema de la película—. Dore es uno de los pocos ejecutivos simpáticos que conozco —prosiguió—. Hoy me ha llamado y me ha dicho: «No te preocupes. No te inquietes. Voy a ir con un bate de béisbol, y les pegaré con él en la cabeza a los que no les guste la película.»

Todos los principales ejecutivos de la MGM asistieron a esta preview, a excepción de L. B. Mayer, cuya ausencia sorprendió a algunos de los presentes. En su nueva versión, la película se abría con un plano de la cubierta de la novela de Stephen Crane. Habían elegido al actor James Whitmore para ser el narrador. El libro se abría y se oía a Whitmore leyendo la introducción escrita por Dore Schary, en la que se explicaba que la película se basaba en un clásico escrito en 1894 y se subrayaba enfáticamente que la novela había sido «aceptada por la crítica y el público como una historia clásica de guerra». «Stephen Crane escribió el libro siendo un muchacho de veintidós años. Su publicación le convirtió en un hombre», decía Whitmore. En la pantalla aparecía un retrato de Stephen Crane. La introducción proseguía explicando que el libro de Stephen Crane tenía una historia. «Es la historia de un muchacho que fue a luchar asustado y volvió convertido en un hombre lleno de coraje», decía Whitmore, en palabras de Schary (en la introducción no se aludía a la idea que Huston tenía sobre el tema de la película, que era simplemente que el coraje es tan irracional como la cobardía), y luego Whitmore decía que el resto de la narración que se iba a oír provenía del propio clásico.

El público de la tercera preview no fue ni más ni menos respetuoso que el de las dos ocasiones anteriores. A la gente no parecía impresionarle el hecho de estar viendo un clásico. Muchos se rieron en las escenas trágicas, igual que lo habían hecho los espectadores anteriores; otros tantos se conmovieron o impresionaron con esas mismas escenas. Un plano de un soldado enloquecido que desfilaba con un grupo de heridos y cantaba John Brown’s Body mientras llevaba el ritmo con la rama de un árbol a modo de batuta, había sido acogido en las proyecciones anteriores con risas y reacciones de horror. Este público también se rió y se horrorizó. Las escenas de la muerte del Soldado Alto, interpretado por John Dierkes, y del Hombre Andrajoso, interpretado por Royal Dano, habían sido acogidas con aplausos y abucheos por los anteriores espectadores, y tuvieron una recepción similar ahora. Algunos espectadores jóvenes se habían reído y algunos espectadores mayores se habían salido en una escena especialmente ruidosa en la que el Joven, huyendo de la batalla, se tropieza con una batería de artillería; y ahora, igualmente, algunos espectadores jóvenes se rieron y algunos espectadores mayores se salieron. Por otra parte, anteriormente había habido espectadores que siguieron la película con toda atención, y ahora hubo espectadores que hicieron lo mismo.

Después de la proyección, los ejecutivos y Reinhardt se congregaron en torno a Schary en el hall del cine. Schary parecía haber cambiado de opinión respecto a la película. No llevaba un bate de béisbol en la mano. Estaba furioso.

—Gottfried, tal como ha quedado la película, no tiene historia —dijo Schary.

Reinhardt lanzó una rápida mirada a Margaret Booth, a Johnny Green y a Bronislau Kaper, que estaban asintiendo con la cabeza mientras Schary decía que, en su opinión, las escenas bélicas seguían un diseño equivocado. Sugirió cambiar el orden de algunas escenas y eliminar otras.

Reinhardt se mantuvo en silencio, confuso y dolido.

—Si hacemos estos cambios, la película adquirirá la perspectiva adecuada —dijo Schary.

Reinhardt pareció sorprenderse, pero siguió sin decir nada.

Schary dijo que quería cortar la escena de la muerte del Hombre Andrajoso. Huston y Reinhardt habían dicho con frecuencia que no sólo era la mejor escena de La roja insignia del valor, sino la mejor escena de ese tipo hecha jamás, y que en ella se destilaba parte de la esencia de la novela.

Reinhardt parecía demasiado afectado para replicar.

—La secuencia de la retirada de las tropas está mal construida —prosiguió Schary en tono indignado—. No podéis hacer que vayan hacia delante y hacia atrás, hacia delante y hacia atrás. Tenéis que trabajaros al público para luego ofrecerle algo. Como se hace con una mujer. Tal como lo habéis hecho, Gottfried, primero hacéis que la chica se interese y luego el chico la deja.

Reinhardt le miró en silencio.

—¡Que se preparen y que carguen! —dijo Schary, alzando el puño cerrado—. ¡Que carguen, Gottfried! Sube de tono hasta llegar al clímax y… ¡bam!

—¡Sí! ¡Sí! —dijo Johnny Green.

—Quizá lo que haga falta es un efecto similar al que conseguimos en Gofor Broke —dijo Schary.

—Sí, ir subiendo de tono —dijo Margaret Booth.

—El Hombre Andrajoso pone enfermo al público —dijo Schary.

—¡Correcto! —dijo Bronislau Kaper, que seis meses antes había dicho que la escena era «abrumadora» y se había mostrado tan orgulloso de la combinación de aguda trompeta (efecto militar) y alegre armónica (efecto irónico) que se le había ocurrido para dicha escena.

—¡Tiene toda la razón! —dijo Margaret Booth, que ocho meses antes había enviado a Huston un memorándum diciendo que la escena era «simplemente maravillosa».

—¡Se entusiasmarán! —dijo Schary.

Reinhardt se puso rojo. Miró a Schary en silencio y luego dijo lentamente:

—No, Dore. Yo no lo veo así.

—Trabájate al público, Gottfried, y será una buena película —dijo Schary—. Funcionará como la seda. —No parecía haber oído la objeción de Reinhardt—. Se entusiasmarán. —Le dio una palmada en el hombro a Reinhardt—. Me marcho. Nos vemos en la fábrica, chico. —Se marchó.

Albert Band se acercó a Reinhardt.

—Es la preview con mejores tarjetas —dijo—. Hay varios «excepcionales».

—Y ahora, por si faltaba algo, me peleo con Dore —dijo Reinhardt mientras andábamos hacia el coche—. Le repetí a John hasta quedarme afónico que debíamos poner una sola batalla. Ahora John está perdido en las junglas de África y yo me tengo que pelear con Dore.

En el camino de vuelta a su casa, Reinhardt siguió quejándose de que ahora tenía que discutir con Schary, especialmente para tratar de salvar la escena de la muerte del Hombre Andrajoso.

—Debo decirte, Gottfried —dijo la señora Reinhardt—, que eres el único hombre que conozco que quiere convertirse en mártir. ¿Para qué? ¿Para defender una escena que irrita a todo el mundo? Créeme, todo el mundo odia esa escena.

—Hasta ahora les encantaba —dijo Reinhardt—. Era lo mejor de la película.

—¡Gottfried! ¡Mira! —gritó repentinamente la señora Reinhardt, cuando su marido frenó el coche ante un semáforo en Wilshire Boulevard. Señaló por la ventanilla. Louis B. Mayer estaba andando, con gran energía, por la calle; era su reconstituyente de todas las noches.

Reinhardt suspiró y sacudió la cabeza.

—Anoche no vino —dijo—. Y me llenó de alegría pensar que ya no tenía que discutir más con él. Ahora resulta que tengo que discutir de todas formas. Tengo que luchar con Dore.

—¡Gottfried, eres tan críptico! —dijo la señora Reinhardt.

—Muy bien —dijo torvamente Reinhardt dejando atrás a Mayer—. Se va a marchar del estudio. Me lo dijo Eddie Mannix el día de la preview de Go for Broke. L. B. Mayer se marcha de la MGM.

Al día siguiente, Reinhardt se encontró varias tarjetas de la preview en la mesa de su despacho. Las opiniones iban desde una de un «Varón, más de 45 años», que decía: «Es una basura. Hablan y hablan y es un peñazo», a una de una «Mujer, entre 31 y 45», que decía: «Le diré a todo el mundo que no se la pierda. Son raras las películas de calidad concebidas poéticamente y realizadas con originalidad. Esta es una de las mejores que se han hecho.» Reinhardt le envió las tarjetas a Schary, junto con un memorándum:

Querido Dore:

Me he encontrado estas tarjetas hoy encima de mi mesa. Me gustaría que las leyeras. No es que demuestren nada en especial, nada que no sepamos ya, nada que nos resulte nuevo (de hecho, una de ellas ataca algo que sabemos ha ayudado enormemente a la película, aunque sólo sea porque ha servido para acallar las risas inoportunas: la narración), pero creo que demuestran algo a lo que le he estado dando vueltas esta mañana: a los que no les gusta la película, nunca les va a gustar. Dudo mucho que podamos hacer que les guste con el material que tenemos entre manos. A los que les gusta… bueno, les gusta. Pueden protestar por este o por aquel detalle, pero les gusta tal como es. Y eso es lo único que podemos vender. Y ése es el único motivo por el que tú y yo quisimos hacer esta película.

Gottfried

Dos días más tarde, Schary tomó personalmente a su cargo la supervisión de los cambios de La roja insignia del valor. Me lo encontré sentado en la mesa de su despacho, con las mangas de la camisa subidas. Me dijo:

—La narración ha surtido efecto, pero el truco estaba en incorporar una voz que dijera desde fuera: «Mirad, esto es un clásico.» (El truco se había conseguido con su introducción.) Así conseguimos el marco de referencia adecuado. La película quedaba identificada, y ahora el primer tercio funciona de maravilla. Ahora —puso los pies encima del montón de documentos de la MGM que había sobre su mesa—, el truco está en aclarar los puntos de la historia sin perjudicar la integridad de la película. Hay una cosa que he aceptado. Existe un grupo de gente a la que no le va a gustar la película, hagamos lo que hagamos, así que tenemos que dedicarnos a aquéllos a los que les va a gustar. Esto es lo que voy a hacer con la película: tal como la tenían Gottfried y John, el regimiento empieza a cargar, luego se retira, y luego vuelve a cargar. El público anticipa un clímax que no tiene lugar, porque el regimiento no termina la primera carga. Voy a juntar las dos cargas en una sola. Eso servirá de ayuda al público. El público siente que la película va a menos. «¿Va a tener el Joven coraje para hacer otra carga?», es un concepto demasiado sutil para el público. Quieren aliviar la tensión, quieren quedar satisfechos. Así, cuando empiece la carga, seguiremos con ella hasta el final. ¡Y el público seguirá con nosotros! ¡Y bam! —Schary se golpeó con el puño la palma de la otra mano.

—He dedicado mucho tiempo a pensar en La roja insignia —continuó Schary—. Esta noche voy a ver la película con los cambios. Voy a hacer un experimento. Voy a cortar la escena de la muerte del Hombre Andrajoso. No creo que funcione, pero quiero cortarla y luego mirar la película. Tengo una cosa dándome vueltas por la cabeza. El público deja de sentir simpatía por el muchacho cuando huye de este hombre que está herido y sangrando. Se lo he explicado a Gottfried. Me mandó algunas tarjetas de la preview y yo le dije que hay que enfocar estas cosas con firme convicción pero con ideas abiertas, con pasión pero con una actitud razonable, con experiencia pero con voluntad de ser audaz y probar algo nuevo. Le dije que no existe una manera fácil de hacer películas. Es una cuestión a la vez visceral y cerebral. Le dije a Gottfried que no perdiera coraje, y que yo nunca perjudicaría su película.

Schary guardó silencio un momento y luego prosiguió:

—El problema en este oficio es que si eres un tipo que nunca cede, dicen que eres un tozudo hijo de puta. Si cambias de opinión, dicen: «Se le puede convencer de cualquier cosa.» Sé que a mí me critican mucho que si quiero gustar a la gente, que si quiero que la gente me guste a mí…

Si he de ser honesto, tengo que decir que es algo más profundo, pero es también una debilidad —Schary hizo una pausa, como si le avergonzara admitir una debilidad—. No quiero herir a nadie y no me gusta que me hieran a mí. Uno intenta desesperadamente crear una relación con la gente. Hagas lo que hagas, siempre pasa lo mismo. A Zanuck no le importa herir a la gente. Pero no le va mejor. Si yo hiciera como él, no por eso mi trabajo resultaría más fácil.

Al salir del despacho de Schary, me crucé con Albert Band, que estaba entrando. Me dijo que tenía una cita con Schary para discutir un argumento original que había escrito.

—Prefiero el contacto directo con Dore a tener que pasar por Gottfried —dijo.

—No lo entiendo —le dijo Reinhardt a su mujer aquella tarde. Iba a ir a casa de Schary para ver lo que habían hecho con su película—. Esta mañana le he dicho a Dore que comprendo su problema, pero que no debe ponerse histérico. Y ahora sigue adelante sin contar conmigo. No lo entiendo. A la mayoría les encantó la película. John no está aquí y esto es terriblemente injusto. Yo quedo en un mal lugar.

Reinhardt dijo que tenía que estar en casa de Schary a las diez menos cuarto y se marchó. La señora Reinhardt me pidió que me quedara con ella. Nos sentamos, Mocha se tumbó a sus pies masticando alegremente granos de pistacho, y me habló extensamente sobre los problemas de la vida en el sur de California. Entre ellos estaban los vestidos («En esta ciudad no hay nadie que sepa cómo ajustar el pecho»); abrigos («Ya no hace falta ir a I. Magnin o a Teitelbaum para comprar un abrigo de visón. Ahora los venden en cualquier tienda económica»); peluquerías («Nunca te dan nada para leer. Cada vez que cojo una revista de cine, me encuentro con artículos del estilo de «La feliz vida doméstica de June Allyson»»); la historia del cine («Ojalá Gottfried fuera Baby LeRoy. Baby LeRoy se retiró a los cuatro años y medio con cuatro millones de dólares en el banco»); y literatura («El último guionista de Gottfried lleva aquí tres meses con un contrato de mil quinientos dólares semanales, renovable cada semana. Ahora va y le dice a Gottfried: «Necesito más tiempo. Tengo que vivir un tiempo con los personajes. Todavía no oigo el redoblar de tambores.» Es como otro escritor que conozco, que está haciendo un guión para Sam Goldwyn y dice: «Sam Goldwyn es al cine lo que Aristóteles es al teatro»»).

Reinhardt volvió al cabo de tres horas.

—Necesito un buen trago —dijo. Se echó un buen trago y se lo bebió de golpe. Se echó otro y se sentó. Sacudió la cabeza tristemente—. Trabaja uno con tanto cariño para nada —dijo—. Trabaja uno con tanto cariño para nada. Han quitado la carga de la caballería, lo que Margaret Booth llama la escena de los domadores de caballos. Han quitado al hombre herido que canta John Brown's Body y a otro hombre herido que se queja de los generales. Han quitado a los veteranos. Y Dore se vuelve hacia mí y me dice: «¿Lo echas de menos? Yo no lo echo de menos en absoluto.» Han quitado la escena de la muerte del Hombre Andrajoso. Y Dore se vuelve hacia mí otra vez y me pregunta si lo echo de menos. Me recuerda a mi buen amigo Bernie Hyman, que quería poner música de Mozart en El gran vals. Yo le dije: «No puedes poner a Mozart en una película sobre Strauss.» Y me dijo: «¿Quién me lo va impedir?» Es lo mismo. No sé qué decir cuando Dore me dice: «¿Lo echas de menos?» Claro que lo echo de menos. Pero, ¿cómo puedo discutir eso con Dore?

Dijo que habían cambiado las escenas de batalla para ajustarlas al esquema de Dore.

—Dore no ve la diferencia —dijo Reinhardt—. Es estúpido andarse con sutilezas. Nadie lo aprecia. Como algunos espectadores se reían, han quitado la escena con los artilleros, la que John escribió para mostrar lo que Crane quiso decir cuando hizo que el Joven, que está huyendo del combate, se encuentre con los artilleros que siguen luchando y los llame idiotas. Han quitado todas las escenas clave que dotaban a la película de la atmósfera que Crane había querido dar a su novela. Me gustaría saber lo que hubiera dicho John. Es grotesco. La narración hacía que el público entrara en ambiente, y mantenía ese ambiente. Pero de repente Dore quiere cambiar la película. Ahora es una película diferente. —Su voz era monótona y tenue, como si estuviera perplejo—. Estoy bloqueado —dijo—. No sé cómo combatirlo. No los entiendo en absoluto. Les encantó la película. Y ahora le están haciendo esto.

La mujer de John Huston vivía en Malibu Beach con su hijo de un año de edad, y estaba esperando el nacimiento del segundo. Cuando fui a verla, me dijo que no había tenido demasiadas noticias de Huston desde que saliera del país para hacer La reina de África, pero que esa semana había recibido dos cartas. Nos sentamos en la playa bajo los balsámicos rayos de sol, y leímos las aventuras de su marido en el Congo Belga:

El año pasado vinieron por aquí unos leones comedores de hombres, atraparon a los nativos en sus chozas y se los cenaron. Cada mañana y cada tarde vamos a por elefantes. Me gustaría cazar uno con los colmillos bien grandes. De hecho, ya lo hemos elegido. Pero hasta ahora siempre ha ocurrido algo que me ha impedido disparar. Estar al acecho del elefante es terriblemente excitante. Tienen muy mala vista. Y si te colocas contra el viento puedes acercarte mucho a ellos. Ayer por la mañana estábamos en un bosque y al final conseguimos acercarnos a no más de seis u ocho metros. Sólo había una pequeña pared de cepas entre ellos y nosotros. Te diré que sentí una sensación muy curiosa.

La segunda carta empezaba así:

Para empezar, no conseguí mi elefante. No he vuelto a ver al de los grandes colmillos…[22] Esta noche llegará el equipo, entre ellos Katie (Hepburn) y Bogie. Han estado varios días en Stanleyville. Naturalmente, no nos hemos visto todavía. Sam está con ellos. Estoy ansioso por verlo aquí, con los mosquitos, los leopardos, las serpientes y todo lo demás.

El 23 de junio de 1951, los periódicos locales publicaron en portada que L. B. Mayer abandonaba la MGM, el estudio que había fundado veintiséis años atrás. Un artículo decía: «El jefe de producción, de sesenta y cinco años, uno de los gigantes de la industria cinematográfica, hizo aumentar los rumores al añadir que no pensaba retirarse. «Voy a continuar en la producción cinematográfica, si Dios quiere», dijo. «Voy a ser más activo ahora de lo que lo he sido en los últimos quince años. Trabajaré en un estudio en donde existan condiciones que me permitan hacer las películas adecuadas: películas decentes y limpias para los norteamericanos y para el público de todo el mundo que quiera y necesite esta clase de entretenimiento».» Otro artículo señalaba que Mayer se había sentido a disgusto con la política de la MGM desde la llegada de Dore Schary a la jefatura de producción tres años atrás; que llevaba mucho tiempo a disgusto con Nicholas M. Schenck, presidente de Loew’s; y que durante siete años consecutivos había recibido el salario más alto de los Estados Unidos.

Ahora que la noticia era oficial, la gente de la industria se mostró realmente sorprendida. Muchos que antes habían hablado muy mal de Mayer, se manifestaban ahora a favor suyo.

—¡Después de ocupar durante tantos años el trono! —le dijo un vicepresidente de la MGM a Reinhardt—. ¿Qué va a ser de él ahora en esta ciudad falsa y miserable?

Reinhardt emitió una risita cínica.

—Me siento muy orgulloso de no haberme humillado jamás ante L. B. en mi relación de dieciocho años con la MGM —dijo—. Era un hombre que me tenía maravillado. Me divertía. Me daba miedo. Y a veces le odiaba. Pero nunca le adulé. Y nunca me engañé a mí mismo pensando que yo le gustaba. Y nunca llegué a creer que Mayer dejaría realmente el estudio.

Los dos hombres evocaron el período de apogeo de Mayer. El vicepresidente conocía a un hombre en Nueva York que le mencionó una vez a Schenck el calibre del salario de Mayer. Schenck, que, a pesar de presidir la compañía, ganaba un salario menor, había hecho un gesto despectivo con la mano, diciendo: «Bueno, a Louie le gustan ese tipo de cosas.»

Dos días después de que se publicara la noticia de la salida de Mayer, La roja insignia del valor tuvo otra preview en el cine Encino, de Encino. En esta ocasión nadie esperó a Mayer. Cuando llegué me encontré a Dore Schary resplandeciente, sonriendo ante un cartel que anunciaba la próxima película que se iba a exhibir, Gofor Broke.

—Van a ponerla aquí durante toda la semana próxima —dijo.

Antes de que empezara La roja insignia del valor, se proyectó un noticiario.

—La película ha mejorado mucho —dijo la señora Reinhardt en voz alta. Reinhardt se rió incómodamente.

La escena de la muerte del Hombre Andrajoso había sido definitivamente eliminada, y la mayoría de los otros cambios que Reinhardt había visto en casa de Schary eran ahora permanentes. Las escenas de combate presentaban una guerra completamente diferente de la que se había librado y fotografiado en el rancho de Huston, en el valle de San Femando. Parte de la diferencia provenía de las escenas que se habían eliminado. Había desaparecido el viejo con la cara arrugada que cavaba, y habían desaparecido los veteranos curtidos que se mofaban de los novatos tanto antes como después de la batalla. Habían recortado muchos pequeños toques, breves planos de los hombres combatiendo, así como un primer plano de un hombre herido que le echaba en cara a un oficial que tuviera «pocas heridas y mucha labia». El último plano de la película, en el que el regimiento del Joven se aleja marchando del campo de batalla y que Huston había querido que tuviera gran duración, era ahora muy corto. (Reinhardt había conseguido que Schary restaurara al hombre herido que cantaba John Brown’s Body y parte de la escena en la que el Joven increpaba a los artilleros.) La revisión había producido efectos un poco extraños. Audie Murphy, que encarnaba al Joven, empezaba a dirigir una carga con la cabeza vendada con un pañuelo, seguía avanzando sin el pañuelo, y luego se agachaba a disparar otra vez con el pañuelo en la cabeza.

La acogida de los espectadores pareció más amistosa, aunque de nuevo se produjeron salidas y risas en las escenas trágicas. Schary salió del cine y, cuando Reinhardt se le acercó, le hizo una mueca y afirmó con gran seguridad que ahora la película iba como la seda.

—Todo va mucho mejor, chato —le dijo a Reinhardt—. Ahora el público entiende por fin al chico.

—La escena del Hombre Andrajoso era la mejor de la película —dijo Reinhardt.

—La película queda mejor sin esa escena —dijo Lawrence Weingarten, un ejecutivo de la MGM—. Ahora Dierkes queda como una viñeta aislada.

—Si volvierais a poner la escena del Hombre Andrajoso… —empezó Reinhardt.

—Te equivocas, Gottfried —dijo Schary. Se volvió a Weingarten—. ¿Has echado de menos esa escena? —preguntó.

—En absoluto —dijo Weingarten.

—Es una de las mejores escenas —dijo Reinhardt.

—¿La has echado de menos tú? —le preguntó Schary a Kaper.

—¡No! ¡No! ¡No! —dijo Kaper.

—No te hemos estropeado tu película, Gottfried —dijo Schary.

Reinhardt hizo una profunda inspiración.

—No es cuestión de echarlo de menos o no —dijo.

—Te equivocas —dijo Schary.

Schary se marchó y Reinhardt empezó a leer algunas de las tarjetas de la preview que le acababa de entregar Albert Band.

—No es una mala preview —dijo Band.

—«Hacer ahora una película sobre la Guerra Civil es ridículo» —leyó Reinhardt en voz alta. Se encogió de hombros y le devolvió las tarjetas a Band—. Lo curioso es que esta noche John se hubiera puesto de parte de Dore.

—A John le tiene sin cuidado —dijo Kaper—. Llámame Metro Goldwyn Kaper, si quieres, pero para mí el propósito de una película es tener éxito.

—Esta película no va a dar dinero —dijo Reinhardt—. Lo supe el día que vi las primeras tomas.

—Yo lo supe cuando leí el guión por primera vez —dijo la señora Reinhardt.

—La detestaba —dijo Reinhardt—. Me dejó de hablar cuando le dije que iba a hacer esta película. —Miró inexpresivamente a su mujer, a Kaper, a Band y a mí—. Así que ahora no sólo no tengo una gran película, sino que además será un fracaso.

Dos días después, Reinhardt me dijo que había hecho un estudio de las tarjetas de la última preview. El porcentaje de espectadores que decían que recomendarían la película a sus amigos era mucho más alto.

—Eso es lo importante —dijo—. He hablado muy seriamente con Dore. Está dispuesto a aceptar la responsabilidad de la versión actual de la película y se lo dirá por escrito a John. Va a estrenar la película tal y como está ahora. Dijo que sería un mal ejecutivo si hubiera dejado que la película se estrenara en otra versión. —Reinhardt no parecía feliz, pero sí más contento de lo que había estado dos noches atrás.

A Huston le preocupaban ahora otras cosas. Le escribió a su mujer:

Estamos en un sitio que se llama Biondo, en el río Ruiki, a unas treinta millas de Pontiaville y de Lualaba. ¡Pero qué treinta millas más largas! Una vez a la semana nos traen provisiones y se llevan la película expuesta. No nos ha llovido mucho (para ser el Congo) y el río ha bajado algunos metros, por lo que ahora resulta casi navegable…

Aproximadamente al mismo tiempo que Huston estaba escribiendo esto, Reinhardt, que no sabía nada de él desde la primera preview de su película, se sentó una noche solo en su casa después de la cena y le escribió una carta a máquina utilizando un sólo dedo.

Sr. John Huston

En el corazón de África

Querido John:

Esto no es una carta oficial. No es el productor que escribe al director, sino más bien el Soldado Alto que se dirige al Joven. Porque a pesar de que esta comparación resulta físicamente incongruente, así es como me siento exactamente: como el Soldado Alto, que ha defendido la posición «en su ignorancia», y que ahora entrega su alma, explicándole lo ocurrido al Joven desde su huida. «¡Señor, vaya circo!»

Como no sé nada de ti, encuentro difícil llevar la analogía más lejos. Desconozco por completo tu situación actual, aunque presumo que en el rodaje con Spiegel habrás tenido algún choque con un Hombre Andrajoso. Un encuentro muy breve, seguramente, porque el Hombre Andrajoso resultó ser una de las primeras bajas, en más de un sentido, y ése es uno de los motivos principales de esta confesión acusatoria.

Sin embargo, a pesar de estos episodios transitorios, hay un hecho inevitable, algo de lo que no podrás escapar: un día volverás a tu regimiento y te resultará doloroso. Es cierto que tu deserción habrá pasado desapercibida. La gente dirá que has estado luchando en algún sitio «a la derecha». Y tú nos dirás que nos hemos perdido la auténtica batalla. Pero de todas formas te resultará doloroso. Porque, a pesar de lo que digan, encontrarás a tu regimiento diezmado. Te echarán en cara las bajas irrecuperables y encontrarás a los supervivientes llenos de magulladuras y resentimiento.

El Soldado Alto, o al menos su alma, habrá desaparecido. También habrá desaparecido el auténtico adversario de todos nosotros, Louis, el capitán. Los ejecutivos menores, los tenientes, estarán, como de costumbre, dormidos. Pero volverás a encontrar un amigo en Dore. Porque lo es.

Es cierto que tuvo sus momentos de vacilación, y muy graves. Cuando, en el calor de la batalla, perdió su reloj; cuando cortó la muerte del Hombre Andrajoso; cuando quiso cortar «el cuerpo de John Brown» (¿o debo decir «el cuerpo de John»?), intervención quirúrgica que conseguí quitarle de la cabeza; cuando abrevió el último plano de la película, y también cuando eliminó la primera escena de los veteranos. Quizás él, también, en lo profundo de su corazón, sintió a veces la tentación de escapar. Y el único motivo de que se quedara hasta el final fue que le temía más al capitán que al público. Sea por lo que fuera, se quedó hasta el final. Y es un amigo.

Y, a pesar de sus errores (y quién sabe, quizá no sean errores, quizá tenga razón), si esta guerra nuestra culminara con la victoria, a pesar de tanta confusión, de las discusiones intramuros, de lo impopular de la causa, de las numerosas bajas, él será, a su manera, tan responsable de la victoria como el Soldado Alto o incluso el Joven.

Pero incluso aunque estuvieras en completo desacuerdo con él, tu posición sería muy precaria. Al igual que el triunfo del Joven, cuando le devuelve el reloj al amigo, es un triunfo vacío, nada de lo que argumentes puede compensar retroactivamente tu desaparición. Correctas o equivocadas, las decisiones que se tomen en un combate deben tomarlas aquéllos que entran en la lucha. Como bien sabes, lo de menos es que tu estrategia sea hermosa. Lo que cuenta es la prueba de la batalla. Así que lo único que puedes hacer cuando vuelvas es «volverte loco» y, aunque te conviertas, un poco tardíamente, en un héroe, debes afrontar batallas mejores y más grandes, hacer películas mejores, aunque no necesariamente más grandes, y luchar por ellas hasta el final.

Brevemente, esto fue lo que ocurrió: después de que nos abandonaras, hubo una larga interrupción en el combate. Todos los planes de exhibición de la película se cancelaron y todas las decisiones se pospusieron hasta que hiciéramos otra preview con narración, tal y como discutimos el día antes de tu partida. Dicha preview tuvo lugar hace sólo cuatro semanas. La razón de este retraso fue que estaban ocupadas las salas de doblaje. Había muchos otros productos que debían terminarse antes. Desgraciadamente, se filtró la acogida del público en las primeras dos previews y la prensa publicó algunos artículos que nos perjudicaron mucho. Especialmente, hubo un artículo del New York Times que dañó bastante la imagen de la película. Aquí y en Nueva York, los círculos profesionales murmuraban que la MGM tenía un pestiño entre manos y no sabía qué hacer con él. Algunos llegaron a afirmar que La roja insignia era tan mala que no se podía estrenar. Hubo otros que admitieron que la película podía ser una obra muy artística pero que, sin duda, iba a resultar un desastre comercial. Yo pude hacer muy poco para contrarrestar esta ola de comentarios desfavorables y a veces maliciosos, sobre todo teniendo en cuenta que muchos de ellos procedían sin duda del propio estudio. Por ejemplo, el periodista del New York Times me dijo que su información provenía directamente de uno de nuestros ejecutivos. Naturalmente, todo el asunto de Mayer, que gracias a Dios ha llegado ya a su conclusión, no sirvió de mucha ayuda.

Reinhardt le contó a Huston el nuevo principio de la película, con los planos del libro y el retrato de Crane, y le habló de la introducción de Schary y de la narración, «que parece haber conseguido que el público se concentre en el proceso interior que vive el Joven. Se salió menos gente», decía. «Y aunque no me engañé a mí mismo y me di cuenta de que una gran parte del público seguía sin mostrar ningún interés por la película, me quedé bastante satisfecho con nuestro trabajo. Me parecía que habíamos hecho una película muy distinguida, inmensamente bella y, para quienes supieran apreciarla, una película muy emocionante e incluso grandiosa.» Decía luego que Schary se había quedado muy preocupado al ver la película por primera vez con público:

Secretamente, Dore había abrigado más esperanzas que yo respecto a las posibilidades de la película en la taquilla. Yo llevaba mucho tiempo resignado a pensar que nuestra película tenía un atractivo limitado. Y lo único que intenté hacer fue darle la mejor forma posible para aumentar ese atractivo, reconociendo en todo momento sus limitaciones. Dore no era de la misma opinión. Él quería vencer la resistencia del público, que sentía tan claramente como yo. Yo, francamente, creía que era inútil. Y muy peligroso. Porque yo dudaba seriamente que fuéramos capaces de ganar el corazón de aquéllos que se oponían frontalmente a la película, que la odiaban. Por otra parte, podía ocurrir fácilmente que, al tratar de atraer a éstos, perdiéramos a los que estaban de nuestra parte, aquéllos a los que les encantaban las mismas cosas que los otros odiaban. De hecho, no hubo mucha discusión. Yo estaba en muy mala posición para discutir. Dore se había comportado maravillosamente desde un principio, enfrentándose a una violenta oposición que rayaba en el sabotaje. Yo tenía que estarle, y le estoy, muy agradecido por eso. Al comportarse de forma tan valiente, había adquirido una responsabilidad grande y definitiva respecto a la película. ¿Cómo podía yo negarle el derecho a rescatar una inversión de un millón y tres cuartos de dólares?

Reinhardt tardó varias horas más en describir los cambios que se habían hecho en la película. Y luego escribió:

Bueno, John, me sentí muy mal. Exceptuando aquella otra vez en la que cedí contigo permitiéndote contratar a Audie, éste fue el peor momento. Verás, había sido capaz de enfrentarme a la oposición del estudio porque había tenido siempre la profunda convicción de que estaba contribuyendo a crear una obra de arte. En estas dos ocasiones, no. El hecho de que nunca hubiera podido ganar la batalla sin el apoyo de Dore hizo que esta última situación fuera mucho más difícil y dolorosa. Nunca abrigué demasiadas esperanzas de conseguir un éxito comercial. Sé que tú sí. Le recordé a Dore la carta que había enviado a Mayer donde le explicaba que un estudio como la MGM debía producir una película de este estilo sin tener en cuenta consideraciones comerciales. Iba a ser un clásico. Mayer y los demás ejecutivos detestaban la idea. Seguir adelante con el proyecto en esas circunstancias era una decisión fatídica para un productor. Más que para un director. Se supone que un productor no debe divorciar su criterio de las consideraciones comerciales. El propio director de un estudio puede pensar a veces con impunidad en términos puramente artísticos, porque hace cuarenta películas al año. El productor hace una o dos. Si son un fracaso, son su producto. Es un fracasado. Puede ser un artista, pero es un fracasado. Yo sabía todo esto y lo tuve en cuenta. No me importó. Me encantaba la idea de hacer esta película contigo. Excepto en esas dos ocasiones, en las que de repente vi ante mí el espectro de un fracaso no artístico.

Sinceramente espero que todo esto sea terriblemente exagerado. En cualquier caso, resulta altamente superfluo que siga dándole vueltas. La cuarta y última preview, con esos cambios (todos menos la carga de la caballería, que logré que Dore volviera a restituir antes de la proyección), tuvo unos resultados incuestionablemente mejores. Por primera vez, las tarjetas resultaron también mucho más positivas. Sólo un treinta por ciento decía que no recomendaría la película. La película había perdido parte de su complejidad, de su color. Ahora era más directa, más simple. El consenso era: «Ahora se puede seguir. Ahora se puede entender.» Que eso sea lo deseable, es algo que dejo que juzgue la posteridad. De todas formas, Dore estaba contento. Se sentía, y en cierto modo lo estaba, justificado. Se sentía seguro. Todos estaban de acuerdo con él. Weingarten, Kaper, los montadores, todo el personal del estudio, incluso Silvia. Es una película muy buena. Todo el mundo me lo dice.

Sin embargo, mentiría si tuviera que decir que es la película que yo había esperado (incluso a mi «limitada» manera) o que había querido hacer. No puedo hablar por ti, por supuesto. Porque tú no estás aquí. Pero lo he intentado. La verdad es que lo he intentado. En especial, traté de persuadir a Dore de que restituyera la escena del Hombre Andrajoso. Fue terminante al respecto. Y, lo admito, tiene mucho sentido lo que dice. Y creo que el público, o gran parte del público, está de acuerdo con él. Ciertamente, muy pocos echarán de menos la muerte del Hombre Andrajoso, porque no la han visto. Pero yo sí la he visto.

Nunca hubiera hecho esta película sin ti, John. Quería que fuera una película de John Huston. Que sea cualquier otra cosa, como sucede ahora, me parece que no tiene sentido. Se lo dije a Dore. Dore piensa que lo sigue siendo. Quizá tenga razón. Todos me lo dicen. Puede que tenga una idea especial de lo que es una película de John Huston. Quizá más especial aún que el propio John Huston.

Dore me ha dicho que iba a escribirte, que acepta toda la responsabilidad por los cortes que se han hecho, que sabe que tiene razón, que ésta es una de esas ocasiones en las que un ejecutivo debe interponerse y tomar la decisión final… si quiere ser un ejecutivo.

Sinceramente espero que esté en lo cierto. Rezo para que esté en lo cierto. Sé que he hecho todo lo que he podido para que la película fuera lo que debía ser. Rezo para que no sea demasiado grande la discrepancia entre lo que debía ser y lo que es. No le deseo mal a nadie. Creo en la sinceridad, en la amistad y en el talento. Pero me doy cuenta de que estas tres cualidades sin precio pueden sucumbir fácilmente ante la geografía y el poder. Me inclino sonriendo y, como dije antes, sin mala voluntad. Y con humildad. Porque puedo estar terriblemente equivocado.

Buena suerte, John.

Tuyo siempre,

Gottfried Reinhardt

La réplica de Huston, un cable enviado desde el corazón de África, fue más breve. Decía: «QUERIDO GOTTFRIED. ME LLEGO TU CARTA. SE QUE SUPISTE LUCHAR. ESPERO QUE NO TE HAYAN HERIDO POR MI CULPA. QUE LA SIGUIENTE NO SEA UNA PELÍCULA DE HUSTON SINO DE REINHARDT. JOHN.» Reinhardt leyó el cable y subió al despacho de Schary para pedirle al hombre que ahora ocupaba el cargo de vicepresidente jefe de producción y vicepresidente del estudio que le diera, además de las dos películas que tenía como productor, otra como director.

Una semana después, Schary me estaba hablando sobre el futuro del cine. Su fotografía había aparecido en los periódicos de Los Ángeles esa mañana, junto con la noticia de que había sido elegido jurado del concurso amateur de la Asociación de Hombres de Negocios de la zona centro, concurso abierto a chicos y chicas de entre cinco y dieciocho años. En la fotografía tenía una sonrisa ligera, abstraída, y una mirada amable. Ahora tenía exactamente el mismo aspecto. Me dijo que la gente de la industria cinematográfica tenía que estar constantemente preparada para el cambio.

—Los que hacen predicciones sobre el cambio son los que le tienen miedo o los que no saben nada —dijo—. Uno dice: «Vamos a probar esto», o «Vamos a probar lo otro». Uno espera a ver lo que ocurre. La gente que pontifica sobre el cambio en nuestra época me divierte. Era inevitable cierto proceso de cambio en este negocio incluso antes de la aparición de la TV. Por supuesto, con la TV hay un cierto tipo de películas que dejaremos de hacer. Diremos: «Que las hagan en TV.» Haremos menos películas y más grandes… Más grandes en el sentido de que apuntaremos más alto. —Citó Quo Vadis? como ejemplo del tipo de películas que la TV no podría hacer nunca, una película de ocho millones y medio de dólares que trazaba la historia del Cristianismo—. Aquí tuvieron dos años congelado el proyecto de Quo Vadis? —añadió—, pero yo lo activé. El proyecto seguiría en punto muerto si no hubiera estado yo aquí.

Schary se inclinaba a ser generoso con su predecesor, L. B. Mayer. Había oído que a Mayer no le había gustado Gofor Broke, pero creía que Mayer tenía derecho a expresar su opinión.

—Mayer disfrutaba de un enorme prestigio y un enorme poder —dijo—. Sin duda se marchó de este estudio amargado. ¿Por qué? ¿Qué es lo que la gente me dice a mí? Me hablan bien de mí, no mal. ¿Qué le solían decir a él? Le hablaban bien, no mal. No tenía forma de saberlo. Ahora tengo que andarme con cuidado para no ponerme en la misma posición que estaba Mayer. Yo le entiendo. Es un hombre viejo. Es rico. Muy rico. Que se divierta ahora. No sé por qué diablos se puso furioso. Podía haber seguido aquí muy feliz. Mayer me dijo una vez: «¿No sería mejor para ti tener hombres con años de experiencia a sus espaldas que se sentaran a tu lado para ayudarte a tomar decisiones? ¿No preferirías eso?» Le dije que no. Este trabajo tiene que ser obra de un solo hombre. Tiene que haber un solo jefe. Él escuchaba a todo el mundo y luego producía una basura. Antes de que yo llegara al estudio, él tomaba las decisiones más importantes. Había un comité que le contaba los argumentos. Le hacían un story board y utilizaban a dos narradores para ayudarle a escoger los argumentos. Eso fue lo primero que me pareció completamente equivocado. Yo quería tener autoridad para elegir los argumentos. Le dije que quería discutir con él los argumentos controvertidos para poder adoptar una decisión después. Asumí la autoridad. Y la única diferencia de opinión que tuve con él fue respecto a La roja insignia del valor. Y lo resolvimos todo amistosamente. Después de decidir hacer la película, dijo: «Nos hemos metido en esto y estamos en esto juntos.» Quizá se puso furioso porque había tenido un desacuerdo con Nick Schenck hace seis meses. Mayer estaba molesto porque Schenck no le había contado los detalles del contrato en el que se me daba la opción de comprar cien mil acciones de Loew’s. Eso fue una decisión de Nueva York. Puede que Schenck no se lo quisiera contar a nadie.

Fue Mayer quien, en 1948, invitó a Schary a venir a la MGM. Schary era jefe de producción de la R.K.O., que Howard Hughes había comprado algunos meses antes. Hughes le había dicho a Schary que no quería hacer Fuego en la nieve, una película que Schary había estado preparando para producirla personalmente.

—Por eso me marché —dijo Schary—. Hughes no pensaba que esa película fuera a ser comercial. Me vine aquí y le compré el argumento a la R.K.O. por cien mil dólares. Y la hicimos. El resto es historia. Costó un millón seiscientos, se rodó en cuarenta y cinco días y probablemente dé un beneficio de tres millones. —Cuando Schary se marchó de la R.K.O., Mayer le hizo saber inmediatamente que le gustaría hablar con él—. Fui a verle a su casa. Y me dijo que le gustaría que yo entrara a dirigir la producción de la MGM. Le dije que quería que supiera que, si lo que esperaba de mí era que fuera un ejecutivo encargado de conseguirle guiones, yo no estaba interesado. Le dije que, si aceptaba el puesto, quería ser jefe de producción. Dijo que tenía pensado dejar el estudio y retirarse al cabo de uno, dos, o a lo sumo, tres años. Firmamos un contrato por tres años. Llegamos a un acuerdo respecto a lo que yo entendía por «jefe de producción». Yo elegiría las historias, dije, y sería responsable del reparto, del director, y del productor. Le dije: «Si eso queda claro, de acuerdo.» Le dije: «Si quieres que haga ese trabajo, para mí será como un reto.» Y así fue cómo lo firmamos.

Schary hizo una mueca y se inclinó hacia delante.

—Voy a hablarte de Schenck —dijo—. Schenck es un hombre de casi setenta años. Es un tipo maravilloso. Es perspicaz. Listo. Duro. Uno sabe siempre exactamente cómo están las cosas con él. Porque te lo dice. Uno sabe exactamente lo que está pensando. Porque te lo dice. Dice: «¡Hacer las películas es cosa vuestra!» Sólo quiere que se le consulte en cuestiones de alta política. A partir de ahí, uno conoce exactamente su lugar. Es un gran hombre de negocios.

Schary se iba en tren al día siguiente a Nueva York para reunirse con Schenck.

Las cosas iban a ser diferentes a partir de ahora, me dijo Reinhardt el 3 de septiembre de 1951, el día que se estrenaba como director. Su película, Invitation, trataba de una muchacha adinerada (Dorothy McGuire) a la que sólo le queda un año de vida, y cuyo acaudalado padre (Louis Calhem) contrata a un joven atractivo y sin dinero (Van Johnson) para que se case con ella.

—En esta película tengo estrellas y tengo una historia —dijo Reinhardt—. Voy a tratar de hacer que esta película sea una pequeña joya.

Además de tener estrellas y una historia, Reinhardt contaba con expresiones de buenos deseos de su esposa (una cadena de reloj de oro macizo con la inscripción Forti Nihil Difficile) y de su hermano Wolfgang (una moneda de oro de cuarenta francos que su padre, Max Reinhardt, solía llevar para que le diera suerte), un memorándum de Margaret Booth («Sé que vas a hacer una película maravillosa y que, no hace falta decirlo, vas a ser un gran director. Mis mejores deseos y mis pensamientos están contigo. Con amor.»), y una carta de Schary («Te deseo lo mejor en el momento de empezar INVITATION. Eres un individuo versátil y estoy seguro de que nos va a salir una buena película. Buena suerte y mis mejores deseos.»).

Reinhardt estaba tan complacido con la película que iba a dirigir que empezó a sentirse más complacido con la película que acababa de producir recientemente. La roja insignia del valor estaba lista para el estreno. Schary le dijo a Reinhardt que ordenaría a «los chicos de Nueva York» que le dieran a la película la promoción especial que se merecía una película clásica basada en un clásico literario.

—A partir de ahora, todo depende de Nueva York —me dijo Reinhardt. Me dijo que había pasado un año tratando de hacer una película que fuera un triunfo, tanto artístico como comercial. Ahora iba a plantearse algo mucho más simple—. Les voy a dar únicamente lo que receta el médico —dijo. Tenía un trabajo nuevo, nuevas perspectivas, y un nuevo contrato con la MGM. Para celebrarlo, se compró un Cadillac descapotable—. El dinero está bien para ayudarte a trampear en los momentos difíciles de la vida —dijo. Reinhardt se ganó rápidamente la reputación de ser alguien con quien resultaba agradable trabajar: paciente, reservado, y un buen realizador. Varios componentes del equipo llegaron a referirse a él utilizando uno de los más altos cumplidos que se conocen en la industria—. «Gottfried es una persona de verdad» —decían.

Band iba y venía pegado a Reinhardt por el plato. La actitud ligeramente rebelde que había desarrollado después de la desastrosa primera preview de La roja insignia del valor había desaparecido por completo. Ahora, cuando le pedían que cuidara de Mocha, se mostraba extremadamente solícito ante los problemas del animal, y escuchaba lleno de respeto todo lo que decía Reinhardt.

A la semana de rodaje, Reinhardt tuvo visita en el plató: su amigo Joe Cohn, vicepresidente de la MGM y jefe de la oficina de producción. Cohn es un hombre cordial, de pelo blanco, con unos anillos blancos alrededor de la pupila de los ojos que le asemejan a un pájaro. Le había dicho a Mayer que el estudio no debía hacer La roja insignia del valor.

—¿Cómo te va, Gottfried? —preguntó—. ¿Cómo va la película? ¿La acabaréis a tiempo?

—Esta la acabaremos antes de tiempo —dijo Reinhardt.

Cohn dijo que había oído que La roja insignia del valor iba a estrenarse en Nueva York dentro de muy pocas semanas.

—¿En el Astor? —preguntó Reinhardt rápidamente.

—Te va a sorprender —dijo Cohn cordialmente—. En el Trans-Lux, una pequeña sala cerca de Lexington Avenue. No te preocupes, Gottfried, tendrá críticas excelentes y no dará un penique.

Cuatro días antes de que «La roja insignia del valor» se estrenara en Nueva York en el Trans-Lux de la calle 52 (una sala con una capacidad de quinientas setenta y ocho butacas, sólo la mitad que el Astor), apareció el primer anuncio en los periódicos de Nueva York: «MGM, la compañía que produjo Lo que el viento se llevó, presenta un nuevo drama de la guerra entre los Estados: el inmortal clásico de Stephen Crane La roja insignia del valor.» El anuncio decía: «Una producción de John Huston», «Guión de John Huston», «Adaptación de Albert Band», «Dirigida por John Huston» (con las letras de triple tamaño que las de los demás créditos) y «Producida por Gottfried Reinhardt» (con las letras del mismo tamaño que las de Albert Band).

El día después del estreno vi a Reinhardt en el estudio. Me dijo que no había tenido tiempo de leer las críticas. Dos días después del estreno, se encontró con Eddie Mannix en el comedor. Mannix le dijo que el primer día de exhibición había sido flojo.

Una semana después, Reinhardt me enseñó las críticas que le habían mandado de la oficina de Nueva York. El Tribune decía:

La roja insignia del valor, de Stephen Crane, ha sido transformada por John Huston en un increíble retrato cinematográfico de la primera exposición al combate de un hombre joven. Con el héroe de guerra Audie Murphy como un recluta novato de la Unión, esta viñeta de setenta minutos es el estudio de cómo un hombre realiza el ajuste emocional a un medio asfixiantemente lleno de humo, pólvora y terror animal. El diálogo es escaso pero ajustado, y el trabajo de la cámara es una procesión de efectos visuales que detallan con toda viveza el progreso de una batalla de la Guerra Civil. Exceptuando una narración redundante que ensucia la banda sonora de cuando en cuando, explicando hechos que ya quedan claros en las imágenes, en esta película no se hacen concesiones a las convenciones cinematográficas.

El crítico del Times había escrito: «Ahora, gracias a la Metro y a John Huston, La roja insignia del valor se ha trasladado a la pantalla con una fidelidad casi literal.» El crítico pensaba, sin embargo, que la película no podía transmitir las reacciones del héroe de Crane ante la guerra, porque Crane las había comunicado «a través de descripciones de asociación inconsciente, que es una técnica que funciona solamente con palabras». Y continuaba:

Este es un problema técnico que el señor Huston ha sido incapaz de solucionar, a pesar de su delicada dirección, por haberse ajustado demasiado al libro. Audie Murphy, que interpreta al Joven Soldado, lo hace lo mejor posible, teniendo en cuenta que es prácticamente un modelo fotográfico al que apunta prioritariamente la cámara.

El crítico del Mirror decía que la película era «un drama brillante y emocional, una memorable saga bélica»; añadía que «la matanza entre los Estados constituye un sombrío telón de fondo para la historia personal de un joven recluta novato», y acababa diciendo que la película «llega en el momento adecuado pues coincide con las bodas de oro de la industria. Es una muestra maravillosa del arte cinematográfico moderno». El crítico del Daily News le daba tres estrellas a la película. El Morning Telegraph decía que era una película «excelente», «que hace pensar», y decía que «el brillante John Huston ha llevado a la pantalla una película que se sale de la norma, que no se puede comparar ni contrastar con nada de lo que hemos visto últimamente, una obra extraña y extrañamente apasionante, que ocupa un lugar único en la historia reciente del cine». El crítico continuaba diciendo que la película «puede que no encaje demasiado dentro de la categoría de las películas que representan entretenimiento para toda la familia, pero se acerca mucho a una auténtica obra de arte».

El crítico del World-Telegram & Sun decía: «John Huston ha escrito y dirigido una película de impacto que reproduce la novela de manera fiel y llena de conocimiento.»

«Si La roja insignia del valor, de Stephen Crane, la hubiera hecho otro que no fuera John Huston, no habría por qué sentirse decepcionado», empezaba el crítico del Post, para luego alabar a Huston diciendo que «estudia a sus personajes en íntimos primeros planos, desarrolla sus batallas en amplias panorámicas y hace que se sucedan los momentos de clímax, como ése en el que los atacantes llenan la pantalla como los caballeros teutónicos avanzaban por el hielo del lago Peipus en la película de Eisenstein Alexander Nevsky.» Continuaba diciendo:

La película no consigue realizar plenamente sus propósitos, ni llega a resultar profundamente emocionante. Es como si la luz de la inspiración se hubiera extinguido en algún momento entre el rodaje y la versión final. Huston se cansó de la película, o se desanimó, o decidió que no le iba a salir como quería. Quizá la propia historia que se narraba se reveló, demasiado tarde, como algo antiguo y limitado, y no hubo tiempo de volver atrás y rehacerla. Así que redujeron las pérdidas y redujeron el metraje, consiguiendo así reducir un gran fracaso a las proporciones de una película modesta, casi vulgar… El producto del señor Huston es la obra de un director espléndido que ha perdido su interés, que ha dejado de esforzarse por alcanzar ese toque final de perfección y ha perdido la pasión acumulativa y la observación sobre la naturaleza humana que distingue a sus mejores películas.

El Time decía que Huston había evitado «las convenciones bélicas habituales de Hollywood» y que «tanto la cámara como el comentario hablado (tomado palabra por palabra de la novela de Crane) aparecen llenos de sabiduría humana, según acompañan a Murphy deambulando por la retaguardia». El Newsweek decía que «La roja insignia del valor está muy cerca de convertirse en uno de los títulos clásicos del cine americano», y el Saturday Review of Literature señalaba que «si la novela de Stephen Crane se considera un clásico de la literatura americana del siglo XIX, la adaptación que ha realizado John Huston para la pantalla puede llegar a convertirse en un clásico del cine americano del siglo XX. Ajustándose a los personajes, estructura y tema de Crane, Huston ha descubierto de una vez para siempre cómo hacer que una página impresa cobre vida en la pantalla».

Ninguna de las críticas hacía mención alguna de Gottfried Reinhardt, Dore Schary, Louis B. Mayer o Nicholas M. Schenck.

Un par de días más tarde, Reinhardt recibió un cable de Huston: «RECIBÍ CRITICAS. EN GENERAL, EXCELENTES AUNQUE NO SABEN EN QUE GRAN MEDIDA ERES RESPONSABLE DE LO QUE TIENE DE BUENO LA PELÍCULA. PERO YO SI LO SE. JOHN»

Volví a Nueva York cuando La roja insignia del valor entraba en su segunda semana de exhibición en el Trans-Lux. Entré en el cine una tarde a última hora y me encontré al gerente de pie junto a la taquilla, cotilleando con el taquillero. La marquesina decía: «LA ROJA INSIGNIA DEL VALOR DE JOHN HUSTON. UNA GRAN OBRA —N.Y. TIMES. OBRA MAESTRA —CUE.» Le pregunté al gerente cómo iba el negocio.

—No es un taquillazo —dijo.

Schary vino a Nueva York la semana siguiente, y yo me acerqué al Sherry-Netherland para hablar con él. Walter Reilly, secretario ejecutivo de Schary, me acomodó en la sala de espera de la suite de Schary.

—El jefe la verá enseguida —dijo—. Acabamos de volver de Washington. Ha visto al presidente.

Schary apareció, lleno de vitalidad y de energía.

—Acabo de volver de Washington —dijo, estrechándome la mano cordialmente—. He visto al presidente. Tenía una cita de quince minutos. La ha ampliado a veinticinco. Buena persona, el presidente. ¡Qué ganas tengo de meterme en un tren y largarme de Nueva York! Nunca me ha gustado vivir en el Este. ¡Cuánta tensión! No hago más que correr de un sitio a otro. ¿Cómo tengo el programa, chico? —le preguntó a Reilly.

Elizabeth Taylor iba a venir a verle dentro de veinte minutos, dijo Reilly, y al día siguiente iba a venir Winthrop Rockefeller, que quería discutir la realización de un cortometraje.

—¿Conoces a algún Rockefeller? —me preguntó Schary.

Le dije que no.

—¡Ja! Hay gente que lleva una vida completamente resguardada —dijo Schary—. ¡Pero yo es que no paro! Repasar la política del estudio con los chicos de Nueva York puede dejarle a uno exhausto. Hoy he tenido una reunión con Nick Schenck que ha durado todo el día. Al final de una sesión así, él parece que acaba de salir de una ducha y tú estás para que te recojan. ¡Cómo le funciona la mente! Te pide que le des una descripción completa de la situación, te pregunta tu opinión, se la dices, y entonces toma una decisión, y ya está.—Schary dijo que había estado trabajando también con Howard Dietz sobre la campaña de publicidad de Quo Vadis? Iba a estrenarse simultáneamente en el Astor y en el Capitol dentro de una semana—. Si haces una película con suficiente vitalidad, te va muy bien con ella —dijo—. Ahora, La roja insignia del valor tenía vitalidad —continuó, pero era demasiado pronto para predecir cómo iba a funcionar—. Excelentes críticas —dijo—. Esa película es un prestigio para el estudio. Por cierto, Reinhardt va a ser un director condenadamente bueno. He visto su película, Invitation. Es una buena peliculita. Reinhardt es un gran narrador. Igual que John, sabe cómo contar una historia. Va a ser un director con mucho estilo, muy bueno.

Schary dijo que había disfrutado mucho trabajando con Schenck.

—Ese hombre me tiene loco —dijo—. Siempre sabes a qué atenerte con él. Un hombre muy razonable. Piensa rápido. Tiene agilidad. No se dedica a perder el tiempo cantándote Dixie…[23]Es el hombre más respetado de toda la industria cinematográfica. Es listo y perspicaz. Tiene tacto y sabiduría. Tiene un equilibrio maravilloso. No ocurre la más mínima cosa en el estudio sin que se entere. Sabe cómo dirigir el negocio.

Sonó un timbre. Reilly hizo entrar a Elizabeth Taylor y a su agente, Jules Goldstone.

Schary le preguntó a la señorita Taylor si quería beber algo. Ella pidió un gin-tonic.

—Tómate un jerez —dijo Goldstone.

—Gin-tonic —dijo la señorita Taylor.

—¡Que se tome lo que quiera! —dijo Schary, pletórico

Reinhardt recibió una carta de John Huston:

Querido Gottfried:

¡Me la has jugado! Lo que más me molesta es que lo hayas hecho ladinamente, a mis espaldas. Ahora entiendo que lo tenías todo planeado desde mucho antes: «Cuando Huston esté perdido en lo más profundo de la jungla africana, atacado de malaria, con la mente embotada por la mordedura de la tsé-tsé y los miembros hinchados por la elefantiasis… entonces me convertiré en director.» Estoy seguro de que tus manos tiemblan mientras sujetas esta carta. Yo, Huston, he vuelto. Sigo en el mundo de los vivos y sé muy bien cómo responder a tu traición. Golpearé cuando menos te lo esperes. Silvia te encontrará desparramado en la ancha terraza de tu casa, atravesado por una flecha lanzada por una cerbatana de las que usan los pigmeos. O puede ocurrir en tu despacho, a última hora de la tarde, cuando tú y Albert estéis preparando vuestro próximo guión. Las mujeres de la limpieza os descubrirán a los dos en tu mesa, inclinados ligeramente hacia delante, mirándoos de manera cómplice como si estuvierais encantados de haber terminado una escena perfectamente espléndida. Estoy seguro de que Albert estará sentado en la gran butaca detrás de la mesa. Porque ahora el productor será él, por supuesto. Ahora que te has quitado la máscara, puedes contarme algunos detalles. De hecho, no me enteré hasta ayer. No conozco el título de la película, ni quién la interpreta, ni nada; lo único que sé es que tu actriz protagonista piensa que eres el mejor director que ha tenido. Espero llegar a Nueva York dentro de una semana o dos. Tu carta, si es que vas a mandarme alguna, puede que no me llegue antes de que salga. En cualquier caso, te llamaré.

El Monstruo

Huston llegó a Nueva York desde Londres justo en el momento en que Reinhardt llegaba aquí también para preparar un guión con un escritor. Ni Huston ni Reinhardt fueron al Trans-Lux, en donde La roja insignia del valor estaba entrando en su sexta y última semana de exhibición. Huston no quería ver la versión final de la película. Parecía cansado, más cansado incluso que nueve meses atrás, en la preview de La roja insignia del valor en Pasadena, que era la última vez que lo había visto. Los pliegues que tenía entre los ojos y a ambos lados de la boca parecían más profundos. Su gorra de tweed parecía venirle pequeña, lo mismo que su traje. Los pantalones con pinzas que llevaba eran la última moda en Inglaterra, me dijo.

—Dore me ha escrito una carta —dijo, sacándose la carta del bolsillo y extendiéndomela.

Querido John:

No sé si has visto la copia final de LA ROJA INSIGNIA DEL VALOR, pero tuvimos que hacer algunos cortes. Para que resultara más clara, utilizamos una narración que sirvió de mucha ayuda y consiguió que la reacción del público pasara de ser en su mayoría negativa a una mayoría positiva. No creo que hayamos sacrificado en nada la integridad de tu película y espero que te guste. La última cosa importante que quiero decirte es que la película ha sido aceptada por los críticos como la obra clásica que esperábamos que fuera, y puede que a la larga consigamos recuperar la mayor parte del dinero.

Si tuviera que volver a empezar, volvería a dejarte hacer la película.

Espero que todo te vaya bien.

Con todo cariño

Dore

—Le he mentido a Dore —me dijo en un tono levemente conspiratorio—. Le llamé y le dije que había visto la película. Le dije que aprobaba todo lo que había hecho con ella.

Huston tenía planeado pasar diez días en Nueva York promocionando La reina de África y haciendo diversas negociaciones para su nueva película, Moulin Rouge, basada en una novela homónima reciente sobre Toulouse-Lautrec. Iba a ser otra película independiente. Schary había aceptado liberarle de su obligación contractual de rodar otra película para la MGM, lo cual le permitía seguir adelante con el proyecto de Moulin Rouge. Huston tenía mucho que decir sobre La reina de África y sus posibilidades comerciales. Pensaba que iba a ser un gran éxito de taquilla.

—Todavía puedo convertirme en el último magnate —dijo. Pareció quedarse con ganas de reír, pero no lo hizo.

Acompañé a Huston y a su mujer, que mientras tanto había tenido su segundo hijo, a ver al matrimonio Reinhardt, que se alojaba en el Plaza.

Al salir del ascensor en la planta de Reinhardt, Huston miró a un hombrecillo con un sombrero hongo que estaba hablando con una vieja dama llena de arrugas que estaba en una silla de ruedas. El hombrecillo hablaba en un tono de voz bajo, ronco y monótono, y al ver que Huston le estaba mirando nos devolvió una mirada de reojo, llena de misteriosas posibilidades. Huston volvió a mirarle y pareció perder interés. El hombrecillo del sombrero hongo perdió de repente sus posibilidades. No hubo ninguna escena hustoniana. Huston nos encaminó rápidamente hacia la suite de Reinhardt y golpeó la puerta. Reinhardt la abrió.

—Bueno, Gottfried —dijo Huston.

—Hola, John —dijo Reinhardt. Su voz sonó cordial pero incómoda.

Se estrecharon la mano y luego se miraron con embarazo. Reinhardt extrajo un pañuelo de seda blanca del bolsillo y se enjugó la frente.

—¡Bueno! —dijo Huston a la señora Reinhardt—. ¡Bueno! —La palabra había perdido toda resonancia.

Reinhardt se colocó un cigarro en la boca y le acercó con mano nerviosa un encendedor.

La señora Huston y la señora Reinhardt se saludaron.

—Ha pasado mucho tiempo —dijo Reinhardt.

—Sí —dijo Huston.

—Desde la preview de Pasadena —dijo Reinhardt.

—Sí —dijo Huston.

La señora Reinhardt emitió una aguda risita fingida.

—Sentaos —dijo Reinhardt, y todos nos sentamos.

—Bueno, ¿cómo va todo, Gottfried? —preguntó Huston.

Reinhardt dijo que todo iba bien.

—¿Has visto la película? —preguntó.

—No, Gottfried —dijo Huston—. ¿Cómo es la película, Gottfried?

—Tuvo críticas maravillosas —empezó Reinhardt.

—Lo sé, Gottfried —dijo Huston—. He leído las críticas.

—Después de marcharte tú, tuvimos muchos problemas… —empezó Reinhardt.

—Lo sé —dijo Huston—. Recibí tu carta, Gottfried.

—¿La leíste? —dijo Reinhardt.

—Claro, Gottfried —dijo Huston.

—Luché, pero no pude hacer nada —dijo Reinhardt—. Tú no estabas aquí.

—¿Qué estás haciendo ahora? —preguntó Huston—. ¡Eres un director! —Se rió como si le costara un tremendo esfuerzo.

Reinhardt dijo que acababa de terminar de dirigir una película y que estaba preparando otra.

—Eso es maravilloso, Gottfried —dijo Huston.

—¿Y qué estás haciendo tú ahora? —preguntó Reinhardt.

Huston dijo que estaba haciendo la promoción de La reina de África y que pensaba que la película iba a ser un éxito.

—Espero que dé mucha pasta —dijo. Y añadió un débil—: ¡Jo! ¡Jo! ¡Jo!

—¿Crees que La reina de África va a ser un éxito comercial? —preguntó Reinhardt.

—Eso espero, Gottfried —dijo Huston—. Sabes, hay algo extrañamente irónico en lo que le sucedió a La roja insignia. Aunque hay mucha gente en este negocio que piensa lo contrario, mis otras películas funcionaron bien en taquilla. El halcón maltés tuvo mucho éxito. Creo que recaudó más de cuatro millones de pavos. Otra que funcionó fue Como ella sola. Across the Pacific también tuvo éxito, y Cayo largo tuvo mucho, muchísimo éxito. El tesoro de Sierra Madre fue una película muy cara —creo que costó dos millones ochocientos— y, aunque no fue un bombazo inmediato y resonante en taquilla, funcionó muy bien y a estas alturas ya debería estar dando beneficios. La jungla de asfalto dio dinero y We Were Strangers, aunque no tuvo éxito, tampoco llegó a perder dinero. La única película que he hecho que parece que va a quedar simplemente como un fracaso en taquilla es La roja insignia del valor. Y yo pensaba que era la mejor película que había hecho nunca.

Se produjo un ominoso silencio.

—Diablos, vámonos al «21» —dijo Huston.

—Como en los viejos tiempos —dijo Reinhardt—. La primera noche que pasé en América fui al «21». Me encantó. Cené en el restaurante de Dinty Moore. Luego me llevaron a ver Of Thee I Sing. Luego fui al «21». Me encantó. Y me encantó América.

—¡Te encantó! —dijo Huston indistintamente—. Te encantó, ¿eh, Gottfried? —Su voz tenía un deje de sorpresa.

Hubo un pestañeo imperceptible en los ojos de Reinhardt. Se sacó el cigarro de la boca y rió sacudiéndose suavemente.

—Vámonos al «21» —dijo Huston con impaciencia.

Aproximadamente un mes después de que Huston hubiera regresado a Europa y Reinhardt a California, Sam Spiegel trajo una copia de La reina de África a Nueva York. La iba a distribuir la United Artists. Spiegel tenía un aspecto opulento y acicalado y parecía en paz consigo mismo.

—Esta noche vuelo a la costa —dijo—. Luego vuelo de vuelta a Nueva York. Voy a estar aquí cuarenta y ocho horas y luego tengo que volver en avión a Londres. Tengo que estar en doce sitios a la vez. Tenemos un gran éxito entre manos. Esta película va a dar mucho dinero.

Esa semana, Huston me escribió desde el château de Chantilly, en donde se alojaba con su familia, para decirme que tenía pensado traerse un caballo desde Irlanda y entrenarlo en el circuito de obstáculos de Chantilly y, si todo iba bien, montar él mismo el caballo en alguna de las carreras del año siguiente. «¿Te has enterado de que «La reina de África» es el mayor éxito que ha habido en Inglaterra desde hace muchos años? —escribía Huston—. Todo parece indicar que también irá muy bien en América. En Inglaterra, por lo menos, tiene el futuro asegurado. Como voy a porcentaje, voy a ganar mucho dinero… Quiero que me lo den todo en billetes de veinte dólares enrollados con una cinta de goma.»

Cuando La reina de África se estrenó en Nueva York unas pocas semanas después, tuvo una acogida entusiasta por parte de crítica y público. Entre los críticos, sólo hubo dos voces discordantes: el crítico del Post, que decía que a veces parecía una película de Tarzán y que «Huston ha hecho dos películas seguidas considerablemente imperfectas», y el crítico del Times, que decía que era una película hecha con propósitos comerciales y que «con esta extravagante excursión en el marco del cine de aventuras y romance que, si recordamos bien, el señor Huston había evitado hasta el momento, este brillante realizador se ha colocado en una posición en la que se le puede acusar de hacer concesiones».

Un par de meses después, la United Artists anunció que La reina de África era la película más taquillera que el estudio había tenido en los últimos cinco años.

En ciertos círculos, La roja insignia del valor seguía recibiendo todo tipo de tributos. Reinhardt no había conseguido que la MGM publicara un disco con la banda sonora, pero el estudio sí mandó el manuscrito original de la música a la universidad de Syracuse, en la que Stephen Crane había estudiado durante un breve período del año 1891. En la Colección Stephen Crane de esa universidad se archiva ahora la banda sonora, así como fotografías de los actores con su vestuario. Lester G. Wells, conservador de las colecciones especiales de la universidad, vio la película siete veces cuando se estrenó en Syracuse; luego pidió el manuscrito original de la banda sonora, y la MGM consintió en cederlo a la colección.

La película no recibió ninguna nominación para los premios de la Academia Cinematográfica, pero el Film Daily la incluyó en su lista de las cinco películas mejor dirigidas del año. La National Board of Review la nombró segunda mejor película del año; la primera fue Un lugar en el sol. La Academia Cinematográfica nominó a Huston para un Oscar por su dirección de La reina de África y Bogart recibió otra nominación por su trabajo en la película. Bogart ganó el Oscar, pero el premio a la dirección recayó en George Stevens por Un lugar en el sol. («Un lugar en el sol es una película sólo razonablemente buena —dijo Stevens a otro director—. La industria no quiere películas buenas. Quiere la norma.») La película que la Academia eligió como mejor del año fue el musical de Arthur Freed Un americano en París. El premio Irving Thalberg, que otorga la Academia a la persona que se considera que ha hecho más por la industria cinematográfica a lo largo del año, lo ganó Arthur Freed. Darryl Zanuck, que recordó a los profesionales reunidos para la ocasión que había ganado tres veces el premio Thalberg, se lo entregó a Freed, a quien calificó de «productor creativo», declarando: «Sus películas han sido perfectos ejemplos de arte creativo.»

En París, a Huston le tenía preocupando el aspecto financiero que conllevaba producir Moulin Rouge, además de escribirla y dirigirla. «Estoy tratando de aprender todas las cosas que Sam Spiegel nació sabiendo —me escribió—. Me resulta bastante difícil. Como productor de buena fe, no me atrevo a admitir que ignoro el significado de «off the top»[24]. Pero maldita sea si lo sé. Estuve dos días tratando de calcular cuánto era el tres y medio por ciento del setenta por ciento, hasta que lo dejé por imposible. Ahora, simplemente, intento parecer enterado. Pero me temo que no tardaré en dejar de fingir también eso.»

La Metro Goldwyn Mayer anunció que a partir de ese momento el estudio pasaría a conocerse simplemente como MGM, ya que tanto Goldwyn como Mayer habían dejado de trabajar allí. Louis B. Mayer anunció que se iba a dedicar a la producción de películas independientes y empezó a comprar derechos cinematográficos. Lo primero que hizo fue superar a la Metro en la puja por los derechos cinematográficos del musical Paint Your Wagon[25], por los que pagó 225.000 dólares. Por esa época, Loew’sInc. le pagó a Mayer 2.750.000 dólares a cambio de la ruptura del contrato que tenía con la compañía, por el cual ésta se comprometía a pagarle el diez por ciento de la recaudación neta de todas las películas hechas entre el 7 de abril de 1924 y el día en que dejó la compañía.

El despacho de color crema que tenía Mayer en el estudio lo ocupó Joseph L. Mankiewicz, que había dejado la Twentieth Century Fox y a Darryl Zanuck porque, decía, estaba decidido a introducir un cambio drástico en la trayectoria convencional que seguía la carrera de la mayoría de los cineastas. Mankiewicz pasó de la Fox, con Zanuck, a la MGM, con Dore Schary, para trabajar en una película como director y guionista[26].

La MGM anunció que el estudio iba a producir cuarenta películas durante el año siguiente, de las cuales dieciocho serían musicales. Arthur Freed anunció que iba a producir media docena de dichos musicales, entre ellos uno que se haría en Francia y otro en Escocia. Audie Murphy empezó a estar muy solicitado como protagonista de películas del Oeste. A John Dierkes le dieron el papel de un villano en el western Raíces profundas, producido y dirigido por George Stevens. Royal Dano, cuya interpretación del Hombre Andrajoso había suscitado los más altos elogios de todos los que habían contribuido a hacer La roja insignia del valor, así como de muchos otros que habían visto la primera versión de la película, en la que se incluía la escena de su muerte, no encontró ofertas de trabajo inmediatas para actuar en Hollywood. Regresó a Nueva York, en donde hizo algo de televisión, apareció en una película titulada Flame of Araby, y obtuvo luego un pequeño papel en un musical de Broadway llamado Three Wishes for Jamie. Reinhardt abandonó temporalmente su actividad de productor para dedicarse exclusivamente a la dirección, y Albert Band dejó de ser ayudante de Reinhardt para convertirse en ayudante de un productor llamado Armand Deutsch, con quien empezó a trabajar en una película titulada The Girl Who Had Everything. Deutsch se quedó tan impresionado por la capacidad de Band que le pidió a Dore Schary que le subiera el sueldo, lo que se le concedió.

Reinhardt se consagró a la dirección de una trilogía cinematográfica llamada The Story of Three Loves en la que Lee Katz trabajó como encargado de producción, al igual que lo había hecho en La roja insignia del valor. Reinhardt había terminado la primera parte de la trilogía, protagonizada por James Mason y Moira Shearer, y me escribió que le había encantado a Schary y a los demás ejecutivos del estudio. «Yo mismo tengo que admitir que es bastante buena» —dijo. Un gato extraviado apareció en casa de Reinhardt y lo adoptaron como compañero de juegos de Mocha. Lo bautizaron «Lee Katz». La señora Reinhardt estaba trabajando mucho también. Estaba preparando la mudanza. Reinhardt había decidido que, después de todo, quizás acabara quedándose en Hollywood. Esta vez, en vez de alquilar una casa, como había hecho siempre hasta entonces, se había comprado una. La nueva casa tenía un gran jardín y una piscina, y aunque se sentía un poco más atado, me dijo, era realmente magnífica. Sólo por eso había acabado comprándose una casa después de estar dieciocho años con la MGM.

El coste total definitivo de La roja insignia del valor, Producción número 1.512, ascendió a 1.642.017,33 dólares. La película recibió sólo una mención de pasada en el informe anual que Nicholas M. Schenck hizo a los accionistas de Loew’s Inc., por el año fiscal que terminaba el 31 de agosto de 1951. En este documento, el coste de producir y estrenar la película se incluía simplemente en el apartado «Producciones completadas, no estrenadas», con un monto total de 26.243.848,61 dólares. (El informe indicaba también que los beneficios netos de Loew’s Inc. durante ese año habían sido de 7.806.571,83 dólares, que se iban a pagar dividendos de 1,50 dólares a cada una de las 5.142.579 de acciones pendientes de pago, y que los directores y ejecutivos de Loew’s habían cobrado 2.789.079 dólares, de los que 277.764 dólares representaban el sueldo de Schenck y 300.000 dólares el de Mayer.) Sin embargo, en la reunión anual de los accionistas, la película fue mencionada por varios de ellos, así como por el presidente, J. Robert Rubin, un hombre alto y demacrado con anteojos, con una presencia reservada y amable, que es vicepresidente de Loew’s y asesor de la firma. (Los honorarios del señor Rubin durante 1951, según el informe, habían ascendido a 224.439 dólares.) La reunión comenzó a las diez de la mañana del 29 de abril de 1952, en una sala de proyecciones de la planta dieciocho del edificio Loew’s State Theatre, en la esquina del 1540 de Broadway con la calle 45. Asistieron ciento cincuenta accionistas de un total de 37.991, los cuales representaban trescientas mil acciones. (Los directivos controlaban por poderes cuatro millones de acciones.) La primera mención a La roja insignia del valor la realizó el presidente, en un intento de entretener a los accionistas mientras se repartían las papeletas para elegir a la nueva junta directiva. Se sacó del bolsillo una hoja de papel y la leyó, informando a los accionistas de que Esther Williams, que estaba bajo contrato de la MGM, había sido votada recientemente como una de las estrellas más populares del año por la revista Modern Screen. Luego sacó otra hoja de papel y leyó, zumbón:

—«Señoras y caballeros, quiero llamarles la atención sobre el hecho de que las películas de la MGM han recibido grandes honores. Cada mes, la revista Coronet elige tres películas favoritas que recomienda. Durante los últimos doce meses, la revista Coronet ha seleccionado diez de nuestras películas para recomendarlas. Estarán de acuerdo conmigo en que es un buen resultado.» —Rubin levantó la mirada y, quitándose los anteojos, contempló a los accionistas. Todos ellos parecían estar absortos en sus papeletas. Se aclaró la garganta, se volvió a colocar los anteojos, y leyó los nombres de las diez películas. La roja insignia del valor era una de ellas.

Un accionista llamado Greenstock se levantó y preguntó si La roja insignia del valor había dado dinero.

—No, La roja insignia del valor no ha dado nada de dinero —dijo Rubin.

—¿Porqué no ha dado nada de dinero La roja insignia del valor? —preguntó Greenstock.

—Bueno, era una bonita película, pero eso no fue suficiente —dijo Rubin—. No tenía un clímax final, que es lo que se espera de toda película. El público no se sintió atraído por ella. El señor Schary le dio un tratamiento muy especial a esta película. Se estrenó en cines especiales y el Times la eligió como una de las mejores películas del año. Pero el público no fue a verla. —Rubin se quitó los anteojos.

—Quiero decir algo —señaló una accionista llamada Wentig—. Con respecto a La roja insignia del valor, quiero decir que por supuesto nos interesan los beneficios, los dividendos, pero lo cierto es que es un honor para la compañía haber tenido el coraje de producir una película que no diera dinero.

Rubin correspondió con una graciosa inclinación.

—Nos dio bastante prestigio —dijo.

—Representa un ejemplo para la industria cinematográfica —dijo la señora Wentig, levantando la voz—. Yo digo que se hagan más películas como ésta y que estoy contenta de que se haya hecho, aunque no haya dado dinero. ¡Que se hagan más películas como ésta!

—Bueno, gracias —dijo Rubin, con aspecto desmayado.

Al terminar la reunión, los accionistas asistieron a la proyección de Cantando bajo la lluvia, un nuevo musical de Arthur Freed, y luego bajaron al restaurante, situado en el sótano, para el banquete anual que daba la compañía. Rubin se mezcló con los accionistas, saludando amablemente a todos ellos con un gesto. Escoltó a una dama mayor con el pelo gris hasta una silla y le trajo un sandwich de lengua.

—Está muy rico —dijo—. Yo me voy a comer otro. ¿Le ha gustado la reunión?

—¿Dónde está el señor Schenck? —preguntó la dama—. ¿Por qué no ha venido a la reunión?

—Estas cosas nos las deja a nosotros —dijo Rubin—. No querrá que descuide importantes y urgentes cuestiones de negocios, ¿verdad?

—No, si sirve para aumentar nuestros dividendos —dijo la dama.

En una mesa cercana, Charles C. Moskowitz, vicepresidente y tesorero de Loew’s Inc. (su salario anual era de 188.176 dólares), estaba hablando con Eugene W. Leake, presidente del Comité del Plan de Jubilación de Loew’s. Moskowitz es un hombre fornido y calvo, con un bigote gris, que lleva gafas con una pesada montura de concha de tortuga y a menudo un clavel blanco en la solapa. Le tendió un cigarro a Leake.

—Fúmese uno bueno, juez —dijo.

Leake, un hombre de pelo blanco, cabeza pequeña y rostro sonrosado, abandonó un cigarro que tenía a medias y encendió el bueno.

—La reunión ha estado muy bien, juez —dijo Moskowitz—. La única cosa que les preocupa es La roja insignia del valor. Menuda preocupación.

—Je, je, je —rió Leake.

—¡Moskowitz! —gritó un accionista—. ¿Cuándo nos van a informar de los rendimientos de nuestros intereses en el extranjero?

—Olvídelo, juez —dijo Moskowitz, saludando con el cigarro al accionista.

Leake se rió.

—¡Señor, acabo de darme cuenta! —le dijo Moskowitz a Leake—. No he visto una película desde ayer. ¿Se imagina, juez?

—Resulta difícil de imaginar —dijo Leake.

—Trato de ver todas las películas que se hacen. Si no en el despacho, en casa —dijo Moskowitz—. Conozco todas las películas que se están haciendo en el estudio de Culver City en este momento. ¿Qué le parece, juez?

—Está muy bien —dijo Leake.

—Puedo decirle quién está dirigiendo cada una de nuestras películas en este mismo momento, quién las produce, y los nombres de los personajes principales —dijo Moskowitz—. El señor Schenck también está al tanto de todo esto, incluso más que yo. Ayer hablé por teléfono con Eddie Mannix durante una hora. Hoy hablaré con Dore Schary. Me conozco el negocio palmo a palmo. Llevo cuarenta años trabajando para Loew’s. Empecé como contable. Creí que iba a ser un trabajo regular, juez. —Miró resplandeciente a Leake.

Leake volvió a reírse.

—Trabajé con Nick Schenck cuando se pasaba día y noche yendo de un cine a otro. Lo hacía todo él mismo, hacía incluso de taquillero… En aquella época nuestros cines tenían espectáculos de vodevil —prosiguió Moskowitz—. No existe en este negocio nadie más respetado que el señor Schenck. Póngale en una habitación en la que se esté hablando de cualquier cosa y lo absorberá todo. No hay ningún aspecto de este negocio que desconozca.

—Toma nota de todo —dijo Leake—. En cuanto se estrena una película, se cuelga del teléfono con las críticas en la mano.

—¡Brillante! —dijo Moskowitz—. En cuanto ve una película, sabe si va a funcionar. ¡Brillante!

Habían pasado casi dos años desde el primer momento en que me interesé por La roja insignia del valor. Desde entonces había seguido su desarrollo paso a paso, para aprender todo lo que pudiera sobre la industria cinematográfica americana. Ahora, a tres mil millas de Hollywood, en un edificio de oficinas entre la 45 y Broadway, empezaba a presentir que estaba más cerca que nunca de la clave de todo. La lucha de Reinhardt y Huston por hacer una gran película, la oposición de Mayer, el apoyo de Schary, las intervenciones suplementarias de una docena de vicepresidentes, el trabajo y el talento del equipo técnico y artístico, los esfuerzos de los ayudantes de Huston para ayudarle a llevar a la pantalla su concepción de la novela de Stephen Crane, la larga serie de problemas artísticos y las concesiones, las reacciones de los espectadores de las previews… todo ello parecía formar ahora una especie de diseño, pero faltaban todavía unas cuantas piezas. Pensé que podría encontrarlas en alguno de los despachos de las últimas plantas.

El departamento de contabilidad y los despachos de los ejecutivos de Loew’s están en la planta séptima. Moskowitz utilizaba dos caminos distintos para entrar en su despacho privado: un pasillo alfombrado que llevaba directamente a él, y un recorrido más largo a través de una enorme sala con columnas. Después del almuerzo, Moskowitz nos llevó a Leake y a mí a través de la gran sala. Tenía ciento veinticinco mesas, muchas de ellas ocupadas por contables y empleados que manipulaban máquinas para tabular las entradas vendidas en los cines de Loew’s y los beneficios de las películas de Loew’s. Para hacerse oír, Moskowitz tuvo que alzar la voz.

—Parece que el negocio marcha, ¿eh, juez? —le dijo a Leake.

—Je, je, je —rió Leake—. Eso parece, sí señor.

Moskowitz saludó con el cigarro a los contables y empleados y siguió andando.

Las paredes del despacho de Moskowitz estaban cubiertas de fotografiéis de estrellas de la MGM, todas ellas dedicadas («A Charles Moskowitz, de un miembro devoto de la familia M-G-M. Con mis mejores deseos, Robert Taylor.» «A Charles Moskowitz. Deseo sinceramente poder pagarte en el futuro la fe que has depositado en mí. Agradecido, Mario Lanza.») Había fotografías de Lionel Barrymore, Walter Pidgeon, Van Johnson, Gene Kelly, Esther Williams, y Lassie (ésta estaba autografiada con la marca de una pezuña). Había también una foto de Dore Schary («Para Charlie, con mis mejores deseos, Dore»).

Moskowitz contempló las fotos con orgullo y le dijo a Leake que dentro de unas pocas semanas iba a ver a todas las estrellas en el estudio.

—El señor Schenck quiere ver de cerca cómo va todo —dijo—. Y donde va el señor Schenck, detrás va Moskowitz.

Cuatro pisos más abajo me encontré con Howard Dietz, jefe encargado de publicidad y exhibición de Loew’s, que me dijo que no tenía sentido despilfarrar dinero en una película que estaba claramente destinada al fracaso.

—Schenck cree que esta película está condenada a ser un fracaso en taquilla —dijo—. No tiene ningún valor como propiedad comercial. Es una película que no le interesa al país. La gente la ha rechazado. No me gustó.

A Schenck no le entusiasmó. Pero no se trata de eso. Nos interesa cualquier cosa, con tal de que dé dinero. —Sonrió cansinamente, con el mismo aspecto aburrido que tenía medio año antes, sentado en el hotel Beverly Hills, escuchando cómo Reinhardt solicitaba una buena campaña de promoción para La roja insignia del valor—. ¡La de sandeces que he tenido que escuchar sobre esa película! —dijo—. «Es un clásico.» «Arte * Tonterías. Una novela es una novela. Un poema es un poema y una película es una película. Coge el verso de Wordsworth. «Vagué solitario como una nube», y conviértelo en una película. ¿Qué puedes mostrar visualmente? «Vagué solitario como una nube que flota a distancia sobre valles y colinas. Cuando de repente vi una multitud. Un ejército de narcisos dorados.» Podríamos poner una nube, valles y colinas, y luego un matojo de narcisos… —Se rió—. No se puede hacer. Lo que te lo impide es ese espíritu que tiene todo lo clásico. Es trabajar con la imaginación ajena. Sabe, yo no soy de los que opinan que el entretenimiento popular tiene que ser algo artístico. Schenck tampoco. Es un showman. Ese es nuestro oficio.

Algunas puertas más adelante me encontré a Si Seadler, gerente de publicidad de Loew’s para la zona Este. Estaba en su despacho preparando la visita de trescientos exhibidores de todo el país, que iban a venir tres días al estudio para ver todas las películas de la MGM pendientes de estreno. (Unos días después, los medios profesionales publicaron el mensaje de Dore Schary a los exhibidores. «Creemos que el brillo de la actividad empresarial puede dispersar las nubes grises del pesimismo», escribió como parte del sentido saludo que les ofreció en nombre del señor Nicholas Schenck, la plana de ejecutivos y los cinco mil empleados de la MGM.) El teléfono de Seadler no hacía más que sonar, y su aspecto de amable preocupación aumentó mientras pasaba de hablar por teléfono a darle instrucciones a un joven cuya cara reflejaba la misma preocupación de Seadler, pero no su amabilidad.

—Tengo un montón de gente que me pregunta si el nombre oficial de la excursión es «Ver para creer» y cuánto va a costar —dijo el joven.

—«Ver para creer» es oficial, pero compruébalo con Howard Dietz. Es idea de Howard —dijo Seadler—. Va a costar cien mil dólares. Y no olvides decirle a todo el mundo que creemos que vale la pena. Es idea de Howard.

Sonó el teléfono.

—Me ocupé de ello nada más hablar contigo —dijo—. Eres tan importante como Charlie. Más importante. No te preocupes. —Colgó—. Una llamada de la costa —me dijo, con disgusto—. Todos se pelean con todos. Seres humanos en conflicto. Eso es lo que ocurre con la gente creativa. Gracias a Dios que esto es un despacho de negocios. Ante cualquier problema o conflicto que surja aquí, Schenck dice: «Hijo mío…» y nos da instrucciones. —Seadler hizo un gesto con la mano—. Se acabó el conflicto.

—Me gusta la forma en que llama a todo el mundo «Hijo mío» —dijo el joven.

—Un gran ejecutivo —dijo Seadler.

—¿Llegará a tiempo el señor Schenck al estudio para hacer de anfitrión con los exhibidores? —dijo el joven.

Seadler sacudió la cabeza.

—Lo hará Dore Schary —dijo—. El señor Schenck es el presidente Dore trabaja para él.

Seadler me dijo que le había contado a Schenck su opinión sobre La roja insignia del valor antes de que se estrenara, tal y como le había prometido a Reinhardt un año y medio antes, cuando vio algunas escenas de la película todavía sin completar.

—El señor Schenck vio la película y supo enseguida que no iba a funcionar de cara al público. Yo estuve de acuerdo con él —dijo—. Es un error ser tan fiel a un libro como lo ha sido John Huston. Como novela, La roja insignia del valor es una gran novela. Como película, es demasiado fragmentaria. No tiene historia. Como dice Howard, es una película que no le interesa al país. Una novela es una novela, como dice Howard, y una película es una película. La película era hermosa, pero era sólo una viñeta. En cuanto el señor Schenck vio la película, supimos que era un fracaso. Digamos que fue un fracaso d’estime. Creo que así es como lo expresaría el señor Schenck.

En la planta décima, Arthur M. Loew, presidente de Loew’s International Corporation, compañía subsidiaria de Loew’s Inc., charló conmigo respecto a lo que él llamaba el diseño económico de la industria. Habían redecorado su despacho hacía poco, al igual que los demás despachos de esa planta, en un estilo en el que coexistían filas de tiestos con plantas, esculturas africanas, mesas-tablero unidas a la pared y un sistema de aire acondicionado por el que se propagaba un componente químico que impedía que la gente cogiera un catarro. Loew, hijo de Marcus Loew, uno de los fundadores de la compañía, es un hombre inquieto y delgado que tendrá poco más de cincuenta años. Además de supervisar la distribución internacional de las películas propiedad de la Loew’s Inc., ha supervisado la producción de una película, The Search, y ha producido personalmente otra, Teresa, que han funcionado muy bien con la crítica y el público. Lleva trabajando en la distribución para el extranjero desde el año 1920, y tiene a su cargo ciento treinta sucursales de venta en treinta y ocho países. Cada día comprueba la recaudación de los cuarenta cines que posee y programa Loew's fuera de los Estados Unidos y Canadá. (Veintitrés meses antes, una decisión de la Corte Suprema había ratificado una orden de un juzgado de rango inferior que exigía la separación de la producción y la exhibición cinematográficas, y Loew’s, como las demás corporaciones cinematográficas, estaba ahora llevando a cabo el proceso de separación.) Según hablaba. Loew jugaba con un botón que controlaba una pared movediza de corcho en un extremo de su despacho.

—En este despacho tenemos un conocimiento bastante definitivo de lo que el público quiere: las películas que gustan en este país gustan en el extranjero —dijo Loew—. Operamos en función de un diseño económico regido por el gusto del público. —Apretó el botón y la pared de corcho se movió lentamente—. El mecanismo que opera esa pared cuesta solamente trescientos cincuenta y cinco dólares —dijo Loew mientras la habitación vecina empezaba a hacerse visible. Tenía una mesa de conferencias de diseño modernista rodeada de sillas de diseño modernista—. Ahí es donde celebramos las reuniones sobre las ventas al extranjero —dijo.

Internacionalmente, añadió, La roja insignia del valor no había funcionado bien en taquilla. En algunos lugares, Loew estaba tratando de contratar la película como complemento de un programa doble cuya principal atracción era un musical protagonizado por Esther Williams, la estrella más taquillera de la MGM. En ese momento, La roja insignia del valor se estaba exhibiendo como complemento de dicho programa doble en cinco ciudades australianas.

—Es una película problemática —dijo Loew—. El público la recibe muy mal. El glamour nunca perjudica a una película. En Inglaterra la pusimos en un cine de Londres donde sólo la proyectaban los domingos por la tarde. Los críticos la vieron y les gustó, así que ahora la exhibimos de forma regular en una sala pequeña. Pero no está dando dinero. No tiene sentido despilfarrar dinero en una película que no funciona. —Loew apretó el botón y la pared de corcho volvió a descender.

—Nick Schenck tenía miedo de La roja insignia del valor —prosiguió Loew—. Al principio, cuando Dore entró en la compañía, y a mí me alegró que consiguiera este trabajo, Schenck le dio carta blanca. Incluso le permitió hacer unas cuantas películas que Schenck no deseaba hacer realmente. Pero ahora Schenck ha vuelto a tomar las riendas.

En la sexta planta del edificio Loew, J. Robert Rubin estaba sentado tras su mesa contemplando los montones de papeles cuidadosamente ordenados sobre ella. Era una mesa oscura y larga en un despacho eficiente y largo. En las paredes había fotos dedicadas de media docena de destacados republicanos, vivos y muertos.

—No me podía imaginar que iba a producirse una controversia sobre una película en la reunión —me dijo suavemente—. Lo único que suele interesarles son los dividendos. Bien, hay un día al año en el que nos gusta hacer que los accionistas sientan que la compañía es suya. Es mejor provocar en ellos sentimientos de amistad que de enemistad. ¡Pues menudo alboroto que ha creado La roja insignia del valor! El señor Mayer no quería que se hiciera desde un principio, pero el señor Schary se empeñó. Lo curioso es que al señor Schary le sigue gustando la película, aunque no haya dado dinero. —Se rió suavemente—. Este tipo de cosas no deben repetirse. No estamos en este negocio por afición. Esto es un negocio. ¡Piense en nuestra junta directiva! No están solamente el señor Schenck, el señor Moskowitz, el señor Leake y yo mismo, sino el señor George A. Brownell, el señor F. Joseph Holleran, el señor William A. Parker, el señor William F. Rodgers, el señor Joseph R. Vogel y el señor Henry Rogers Winthrop. Tenemos que ganar dinero o nos quedamos sin negocio.

Rubin, que nació en Syracuse y tiene el título de derecho por la universidad de Syracuse, lleva en el negocio del cine desde el año 1915. Había ayudado a un amigo a organizar una compañía cinematográfica llamada New York Aleo y, cuando la compañía fracasó, al cabo de un año, otra compañía, llamada Metro Pictures Corporation, se fundó en su lugar. Louis B. Mayer era uno de los propietarios. Loew’s compró la Metro en 1920. En 1918, Rubin y Mayer habían fundado la Louis B. Mayer Corporation, que hacía películas para la Metro. Irving Thalberg entró en la compañía unos dos años después. Rubin se ocupó de la mayoría de los papeleos legales que requirieron estas transacciones, entre ellas la compra del estudio Goldwyn de Culver City por la Metro en 1924 y, ese mismo año, la compra de Louis B. Mayer Pictures Corporation por la Metro Goldwyn.

—El señor Mayer, el señor Thalberg y yo éramos todo un trío —dijo Rubin—. Thalberg era un genio. Su concepción del cine no ha habido nadie capaz de repetirla. El señor Mayer elevó el estudio hasta convertirlo en lo que es hoy. Sabía cómo construir una organización y cómo dirigirla. Era muy emocionante trabajar con él. Era muy dinámico. Lo dramatizaba todo. Yo le decía: «Louie, eres el mejor actor del estudio.» Y me decía: «Sólo expreso lo que siento.» Al señor Mayer siempre le han gustado las buenas películas. Películas limpias. A mí no me importa demasiado qué tipo de películas hagamos. Cuando en este despacho nos gusta una película, gusta en todas partes. Nosotros estamos a favor de todo lo que decida el señor Schenck. A todos nos gustan las películas que funcionan en taquilla.

Se oyó un clic procedente de un dictáfono que Rubin tenía en un cajón medio abierto de su mesa.

—¿Estáis intentando localizarme? —dijo Rubin.

—Ven a mi despacho. Quiero enseñarte unas críticas —dijo la voz del cajón.

—En seguida —dijo Rubin—. Estoy con el señor Schenck —le dijo a su secretaria.

Cuando llegué al despacho de Nicholas M. Schenck, un poco después, estaba hablando con Howard Dietz sobre las críticas de la nueva película en technicolor de la MGM, Scaramouche, que acababa de estrenarse en el Music Hall.

—Hubiera apostado ciento a uno a que Scaramouche iba a tener unas críticas excelentes —dijo Schenck—. No lo entiendo. Se estrena en el Music Hall y el señor Tribune la pone mal. Tres estrellas en el News. Hubiera apostado a que le iban a dar cuatro estrellas.

—En este negocio no hay reglas —dijo Dietz fríamente.

—Sigo pensando que Scaramouche es una película muy buena, hijo mío —dijo Schenck seriamente. Levantó el dedo índice derecho en señal de amable advertencia a Dietz—. Y creo que el público también pensará lo mismo.

Schenck hablaba con aire decidido, lleno de seguridad, con aire de conocer muy bien el negocio. Es un hombre enérgico, de complexión compacta, casi en los setenta, con el pelo gris cepillado hacia atrás con raya en medio. Tiene una actitud directa y un aire benevolente. El día que hablé con él ostentaba un profundo bronceado y llevaba un traje gris con la chaqueta cruzada, una camisa blanca con rayas azules, una pequeña pajarita azul marino y gafas con montura de concha de tortuga. Estaba sentado tras una gran mesa de caoba muy brillante en la que había retratos enmarcados de sus tres hijas de pequeñas, todas ellas con largos rizos; una jarra y dos vasos; un cenicero; una carpeta de cuero marrón y cuatro lapiceros amarillos con la punta bien afilada. A sus pies tenía una escupidera metálica. Era un despacho pequeño y modesto. Tenía una alfombra verde; una chimenea, en cuya repisa había una escultura en hierro negro del león de la Metro; un sofá forrado de tela marrón; cuatro sillas gastadas y paredes paneladas de nogal italiano. Se había traído los paneles de la mansión que el senador William A. Clark, tenía en la Quinta Avenida. Schenck había empezado a trabajar en Loew’s en 1907, y llevaba en ese mismo despacho treinta años. Se negó a abandonar su despacho cuando pasó de ser vicepresidente ejecutivo a presidente de Loew’s, tras la muerte de Marcus Loew, en 1927.

Schenck encendió un cigarrillo y movió la cabeza ligeramente en dirección a Dietz, que cogió también un cigarrillo.

—Me gusta Scaramouche —dijo Schenck—. Me gusta el entretenimiento. Entretenimiento limpio y sano. Romance y amor. Me gustan las historias dramáticas, románticas. Pero no puedo guiarme sólo por mi propio gusto. No me gusta el slapstick[27]. Al público le gusta el slapstick. ¿Qué puede hacer uno? El público tiene la última palabra.

—Me gustaría saber quién dijo que el entretenimiento popular tiene que ser artístico —dijo Dietz suavemente.

Schenck se encogió de hombros. Había tenido mucho trabajo, dijo, estudiando los presupuestos de varias películas, considerando los problemas de reparto, y viendo una media de cuatro películas a lo largo de la semana y de tres durante el fin de semana en su casa de Sands Point.

—Hay que ver las películas de los demás, además de las propias —dijo—. Yo veo cualquier película que sea buena o importante. Hay que conocer los gustos de todo el mundo. Todos tienen que trabajar, todos tenemos un trabajo que hacer.

—No es ningún secreto que tú trabajas mucho —dijo Dietz.

Schenck sonrió ampliamente y, desabrochándose la chaqueta, se palmeó las costillas.

—Peso sesenta y tres kilos por la mañana, y sesenta y cuatro por la noche —dijo.

—No sé si es por el trabajo o por el golf —dijo Dietz.

La sonrisa de Schenck se hizo más amplia y volvió a abrocharse la chaqueta.

—Tienes razón, hijo mío, no hay reglas —dijo, volviendo a alzar la mano derecha—. Todo está en la cabeza. No puedes saber lo que pasa por la cabeza del prójimo. Decides las películas que van a hacerse. Decides el reparto. Decides lo que van a costar. El presupuesto es muy importante para mí. Desgraciadamente, las historias no crecen en los árboles, así que hay que hacer concesiones respecto a lo que quieres hacer. No puedes arriesgarte demasiado cuando estás pagando enormes cantidades a tanto alzado y salarios semanales altísimos.

—No hay reglas para escoger los proyectos que hay que hacer —dijo Dietz—. Aprendes a escoger sólo conociendo la textura del negocio.

Schenck dijo que no leía los guiones de todas las películas en proyecto de la MGM, pero sí leía una sinopsis o la idea base de cada guión. Cuando leyó la sinopsis de La roja insignia del valor, dijo, sintió que el estudio estaba arriesgándose mucho. Ocurrió en un momento en el que Schary estaba en Nueva York y no se encontraba bien.

—Me fui directamente al hotel de Dore para hablar con él —dijo—. Dore había discutido con Louie sobre la película. Incluso antes de aquello no se habían llevado bien entre sí. Dore estaba enfermo, y el conflicto con Louie le ponía más enfermo. Desde el mismo hotel, llamé a Louie y le dije que hablara con Dore. Arreglé las cosas para que Dore y Louie hablaran del asunto cuando Dore volviera a su casa. Pero Louie siguió oponiéndose a que se hiciera la película, y tampoco estaba de acuerdo conmigo en otros asuntos. Tuve que acabar por ponerme de parte de Dore.

Schenck encendió otro cigarrillo.

—Dore es joven —dijo—. No lleva mucho tiempo en ese puesto. Tenía que darle ánimos para evitar que se sintiera ahogado. Me hubiera resultado muy fácil decirle que no. Pero le dije que sí, pensando que podría amortizarlo como experiencia. Se puede comprar casi todo, pero no la experiencia. —Esbozó una sonrisa paternal y sabia.

—La roja insignia del valor no es una película completa —dijo Dietz—. Es un fragmento. No es una buena película.

—Antes de verla, había oído que era muy mala —dijo Schenck—. Pero era mejor de lo que me habían hecho creer. Diría que es una película moderadamente buena. Lo único es que estaba por encima del nivel de nuestro público. Para mí, era un buen entretenimiento. Pero no para nuestro público. Vi enseguida que nos produciría pérdidas, y así ha sido. Cuando vi que la película no daba dinero, dejamos de gastar dinero en promocionarla.

—Sí, yo tomé esa decisión —le dijo Dietz a Schenck—. ¿Sabes?, no siempre tengo que consultarte cuánto dinero tengo que gastarme. Pusimos a prueba la película con una campaña concentrada en un par de lugares y no funcionó.

—El público no aceptó la película —dijo Schenck—. La siguiente película que hizo John Huston, y esta vez la hizo para su propia compañía, resultó muy comercial, fue un éxito tremendo.

—No olvides que hizo la película con estrellas —dijo Dietz.

—La mejor interpretación que he visto de los dos —dijo Schenck.

—La roja insignia no tenía ni estrellas ni historia —dijo Dietz—. No servía para nada.

—Hicieron lo que pudieron con ella —dijo Schenck—. Desgraciadamente, estas cosas cuestan dinero. Si no te gastas el dinero, nunca aprendes. —Se rió maliciosamente—. Cuando la película estuvo terminada, Louie no quiso estrenarla. Louie dijo que mientras fuera jefe del estudio la película no se estrenaría nunca. Se negó a estrenarla, pero entonces intervine yo. Schenck dio una rápida chupada a su cigarrillo.

—¿Cómo si no le iba a dar una lección a Dore? —dijo—. Yo apoyé a Dore. Le dejé hacer la película. Sabía que la mejor forma de ayudarle era dejarle cometer un error. Ahora ya ha aprendido para otra vez. Un hombre joven tiene que aprender cometiendo errores. No creo que vuelva a querer hacer una película como ésa otra vez.

Schenck cogió uno de sus lápices amarillos y garabateó algo en un bloc. Luego llamó por el dictáfono a su secretaria y le pidió que le pusiera con el señor Schary, en Culver City. Al cabo de un par de minutos, cogió el teléfono y dijo:

—Hola, hijo mío, ¿cómo te va?

-1952-

Notas

[1] Los Kettle aparecieron por primera vez, como personajes secundarios, en El huevo y yo (Chester Erskine, 1947) y se hicieron tan populares que llegaron a protagonizar una decena de largometrajes entre 1949 y 1957 Interpretados por Marjorie Main (Ma) y Percy Kilbridge (Pa), los Kettle representaban un tipo de humor campesino (hillbilly), populista y paleto, similar al de sus descendientes televisivos, los Beverly Hillbillies de la serie Los nuevos ricos. (Nota de traducción)

[2]Matthew Brady: Uno de los más conocidos fotógrafos americanos del siglo XIX, famoso por sus retratos de políticos y por sus fotografías de la Guerra Civil Americana. (N. de T.)

[3]Andy Hardy: personaje de una popular serie de películas realizadas entre 1937 y 1947 y que en España se «tradujo» por Andrés Harvey, en varias ocasiones fue encarnado por Mickey Rooney. (N de T.)

[4] Encarnado por Lew Ayres, el doctor Kildare protagonizó, junto al doctor Gillespie (Lionel Barrymore), una serie de nueve películas de tema hospitalario a partir de 1938, a la que siguieron seis más sólo con Barrymore. Luego el personaje reaparecería en un par de series televisivas. (N. de T.)

[5]Sin duda se trata de la famosa canción de El cantor de jazz, la primera película sonora. Se la cantaba Al Jolson, con la cara pintada de negro, a su madre, Eugenie Besserer. (N. de T.)

[6] amigo: en castellano en el original. (N. de T.)

[7] Documental encargado a Huston por el Servicio de Transmisiones del Ejército en 1944. Segundo de los tres mediometrajes que rodó el realizador, al igual que no pocos colegas suyos, como contribución al esfuerzo bélico. (N. de T.)

[8]Eagle:águila. (N. de T.)

[9]zwischentöne: (del alemán) tonos intermedios. (N. de T.)

[10]Joseph Breen fue durante muchos años administrador del Production Code, el código de censura vigente en Hollywood entre 1930 y 1968, año en que fue sustituido por otro sistema de calificación de películas. También se conoce como código Hays, en honor al primer presidente con sueldo de la institución. (N. de T.)

[11]Shoot, en inglés, significa «disparar», pero también «filmar». (N. de T.)

[12]«Till Eulenspiegel»: nombre de un personaje real del siglo XIV, protagonista de un famoso libro homónimo, y anónimo, formado por una colección de relatos que detallan sus aventuras picarescas. (N. de T.)

[13]Quo Vadis? recaudó finalmente 10.500.000 dólares, lo que la convirtió en la tercera película más taquillera del año tras El mayor espectáculo del mundo (12,8) y De aquí a la eternidad (12). (N. de T.)

[14] Proyección previa del montaje definitivo de la película en una sala comercial ante un público al que no se le avisa de lo que va a ver. En función de sus opiniones (que suelen escribir en unas tarjetas a la salida de la proyección), el estudio se hace una idea de las posibilidades de la película y, con frecuencia, quita, añade o altera porciones de la misma. Es una práctica que sigue utilizándose en la actualidad. (N. de T.)

[15] Hopalong Cassidy: Héroe justiciero del Oeste. Interpretado siempre por el actor William Boyd, apareció entre 1935 y 1948 en docenas de westerns convencionales de serie B y después en numerosos episodios de televisión. (N. de T.)

[16] Ese mismo año de 1950, Brooks (autor, entre otros guiones, del de Cayo Largo, de Huston) iniciaría una notable carrera como director, con títulos como El freso y la palabra, A sangre fría o Con los ojos cerrados, a los que hay que añadir sus conocidas adaptaciones de Tennessee Williams. (N. de T.)

[17] Se trata de Detective Story. (N. de T.)

[18]Red Skelton: actor cómico muy popular durante los años en que estuvo en activo, la década de los cuarenta y primeros cincuenta. Desarrolló toda su carrera dentro de la Metro. (N. de T.)

[19]Hunky-Dory significa «muy bueno» o «estupendo». Pero aquí es también un juego de palabras: «hunky» es un apelativo familiar americano que designa a los inmigrantes centroeuropeos y «dory» remite al nombre de pila de Schary, Dore. (N. deT.)

[20] Esta fue Betty Hutton. (N. de T.)

[21]Lena Horne, una de las voces más elegantes del jazz ligero, debutó como bailarina en el famoso Cotton Club. Debido a sus rasgos raciales poco marcados, casi de mulata, pudo desarrollar una carrera, de todas formas muy irregular, en el cine musical (Minnelli la dirigió en cuatro ocasiones). Aún en activo, ha sido conocida, y atacada, por su actividad política en contra del racismo. (N. de T.)

[22] Para mayor información sobre la obsesión de Huston por cazar un elefante durante el rodaje de La reina de África leer la novela de Peter Viertel Cazador blanco, corazón negro o ver la película de Clint Eastwood basada en ese mismo texto. (N. de T.)

[23]Dixie es el himno sudista. (N. de T.)

[24]«Off the top», en argot de negocios «antes de deducir ninguna cantidad; directamente de la cantidad bruta». (N. de T.)

[25] La leyenda de la ciudad sin nombre no llegaría a producirse sino mucho después, en 1969. Fue una producción conjunta de Alan Jay Lemer (autor del libreto original) y la Paramount y dirigida por Joshua Logan. (N. de T.)

[26] Se trataba de Julio César.(N. de T.)

[27]Slapstick: tipo de comedia asociada al cine mudo y que se apoya en una actividad física desenfrenada con gags visuales entre los que pueden incluirse lanzamientos de tartas, golpes brutales, persecuciones y situaciones absurdas y estrafalarias. Cuando no se trata sólo de pantomimas, sino que además hay diálogos, éstos suelen estar expresados en tono claramente pendenciero. (N. de T.)