STANISLAW LEM

PHILIP K. DICK, UN VISIONARIO ENTRE CHARLATANES

Título Original: «Philip K. Dick: A Visionary Among the Charlatans» © 1975. Publicado en Science Ficción Studies Edición española en Gigamesh nº 7. Edición digital de Umbriel. Apaños:Jack!2005

A nadie en su sano juicio se le ocurriría buscar la verdad sobre un crimen en las novelas policíacas. Si alguien busca esa verdad, tendrá que fijarse en Crimen y Castigo. Comparado con Agatha Christie, Dostoievsky es un tribunal de apelación más elevado, pero nadie en su sano juicio condenaría por ello las historias de la autora inglesa. Tienen derecho a ser consideradas las obras entretenidas que son, y la misión que se autoimponga Dostoievsky no tienen nada que ver con ellas.

Si alguien está descontento con la ciencia ficción en su función de examinar el futuro y la civilización, no se puede hacer una comparación análoga entre las simplificaciones literarias y el arte en su máxima expresión, porque para este género no existe ningún tribunal de apelación. Y ello no tendría nada de malo de no ser porque la ciencia ficción norteamericana, explotando su estatus excepcional, asegura haber alcanzado las más altas cimas del arte y el pensamiento. Resulta molesto lo pretencioso de un género que rechaza los ataques de primitivismo aludiendo a su condición de género de evasión, y luego, cuando ha conseguido acallar esas acusaciones, vuelve con bríos renovados a sus pretensiones arrogantes. Al ser una cosa y asegurar ser otra, la ciencia ficción fomenta una superchería que, peor todavía, cuenta con el apoyo tácito del público y los lectores. El crecimiento del interés hacia la ciencia ficción en las universidades norteamericanas, contra lo que se podría esperar, no ha alterado en absoluto esta situación. Con toda franqueza, hay que decir, aunque uno se arriesgue a perpetrar un crimen lesa almae matris, que los métodos críticos de los teóricos de la literatura resultan del todo inadecuados ante las tácticas engañosas de la ciencia ficción. No es difícil comprender los motivos de esta paradoja: si las únicas obras de ficción que trataran la problemática del crimen fueran las de Agatha Christie, ¿a qué clase de libros podría referirse el crítico más erudito a la hora de demostrar la pobreza intelectual y la mediocridad artística de las novelas policíacas? En literatura, las normas de calidad y los límites superiores los establecen obras concretas, no los postulados de los críticos. No hay montaña de elucubraciones teóricas capaz de compensar la inexistencia de material de ficción sobresaliente que tomar como modelo digno. Las críticas de los expertos en historiografía no minaron la situación de la Trilogía de Sienkiewicz (

[1]), ya que no había ningún León Tolstoi polaco para dedicar una Guerra y Paz a la época de las guerras entre cosacos y suecos. Resumen: ínter caecos luscus rex… cuando no hay nada de primera línea, su lugar lo ocupará la mediocridad, que se marca objetivos fáciles y los consigue gracias a métodos fáciles. Las consecuencias de esta ausencia de obras-modelo se demuestran en el cambio de opinión, tal como aparece en Science-Fiction Studies 3, de Damon Knight, autor y crítico respetado, mucho mejor planteadas que en cualquier discusión abstracta posible. Knight declara que antes había estado equivocado al atacar los libros de Van Vogt basándose en su incoherencia e írracionalismo. Señaló que, si Van Vogt disfruta de tan alto número de lectores, sin duda estaba en el buen camino como autor, y por tanto la crítica se equivocaba al rechazar sus obras en nombre de valores arbitrarios, cuando el público lector no reconoce dichos valores. Por el contrario, la misión de la crítica es más bien descubrir a qué deben su popularidad estas obras. Tales palabras, viniendo de un hombre que durante años había luchado por erradicar la chabacanería en la ciencia ficción, representan algo más que el reconocimiento de una derrota personal: son el diagnóstico de un estado general. Si hasta el eterno defensor de los valores artísticos ha enterrado el hacha de guerra, ¿qué esperan conseguir seres inferiores en esta situación?

Sin duda, no se puede descartar la posibilidad de que la elevada descripción de la literatura que hace Joseph Conrad, según la cuál ésta interpreta «la verdad más elevada en el universo visible» sea un anacronismo… y que la independencia de la literatura con respecto a la moda y la demanda pueda desaparecer de la ciencia ficción, y entonces lo que coseche aplausos inmediatos por sus elevadas ventas se identifique con «lo bueno». Es una perspectiva poco halagüeña. La cultura de cualquier periodo es una mezcla de aquello que satisface gustos y caprichos pasajeros y aquello que los transciende… y también puede imponer juicios sobre ellos. Lo que se somete a la consideración de los gustos vigentes se convierte en evasión, y consigue éxito inmediato o no lo consigue en absoluto, porque no existe partido de fútbol o espectáculo de magia que no reciba hoy reconocimiento y en cambio sea famoso dentro de cien años. La literatura es otra cuestión: se crea mediante un proceso de selección natural de los valores, que tiene lugar en la sociedad y no relega necesariamente al olvido las obras sólo porque sean también de evasión, pero sí lo hace si son únicamente de evasión. ¿Por qué se da esta circunstancia? Se podría hablar largo y tendido al respecto. Si fuera abolido el concepto de ser humano como individuo que desea algo más que satisfacciones inmediatas de la sociedad y el mundo, desaparecería también la diferenciación entre literatura y entretenimiento. Pero, como hasta ahora no identificamos la habilidad de un mago con la expresión personal de su relación con el mundo, no podemos medir los valores literarios por la cifra de ejemplares vendidos.

Pero, ¿cómo es posible que, en ocasiones, una obra menos popular acabe, a la larga, en situación de igualdad comparada con otras que alcanzaron un éxito inmediato e incluso logre silenciar a sus rivales? Esto es resultado directo de la selección natural en la cultura, y resulta sorprendentemente semejante a su equivalente en la evolución biológica. Los cambios en virtud de los cuáles algunas especies ceden su lugar a otras en el escenario evolutivo no suelen ser consecuencia de grandes cataclismos. Si la progenie de una especie supera en supervivencia a la de otra por un margen de tan sólo uno en un millón, poco a poco quedará sólo la primera especie… aunque la diferencia entre las posibilidades de las dos sea imperceptible a corto plazo. Lo mismo sucede en la cultura: muchos libros que, a ojos de sus contemporáneos, son tan semejantes que parecen gemelos, se van distanciando a medida que pasan los años; el encanto fácil, que es efímero, deja paso a la larga a lo que es más difícil de percibir. Este tipo de orden metódico en el ascenso y declive de las obras literarias marca las directrices del desarrollo espiritual cultural de una era.

No obstante, pueden darse circunstancias que frustren este proceso de selección natural. En la evolución biológica, el resultado sería la retrogresión, la degeneración o, como mínimo, el estancamiento en el desarrollo típico de poblaciones aisladas del mundo exterior y viciadas por la endogamia, dado que son las que más carecen de la fructífera diversidad que sólo se puede garantizar gracias a una apertura a todas las influencias del mundo. En la cultura, una situación análoga lleva a la aparición de enclaves encerrados en ghettos, donde la producción intelectual se estanca debido a la endogamia en la forma de incesante repetición de las mismas técnicas y modelos creativos. La dinámica interna del ghetto puede parecer intensa, pero, con el paso de los años, se hace evidente que sólo era un simulacro de movimiento, puesto que no llevaba a ninguna parte, puesto que no alimenta ni recibe el alimento del dominio abierto de la cultura, puesto que no genera nuevos modelos ni tendencias, y puesto que, por último, alienta acerca de sí misma la más falsa de las nociones, a falta de una evaluación sincera de sus actividades que proceda del exterior. Los libros del ghetto se asimilan entre ellos, se convierten en una masa anónima, y este entorno hace que lo mejor descienda hacia el nivel de lo peor, de manera que las obras de diferente calidad se encuentran unas con otras a mitad del camino debido al proceso de nivelación que se les impone. En una situación así, el éxito editorial no sólo puede, sino que debe convertirse en el único baremo de evaluación, dado que la ausencia de baremos es imposible. Por lo tanto, cuando no hay clasificaciones que se basen en los méritos, estas se sustituyen por clasificaciones según el éxito comercial.

Tal es la situación reinante en la ciencia ficción norteamericana, que es un entorno de creatividad en manada. Su carácter de manada se manifiesta en el hecho de que libros escritos por diferentes autores se convierten, por decirlo así, en diferentes partidas del mismo juego, o en repeticiones del mismo baile. Hay que destacar que, en la cultura literaria, al igual que en la evolución natural, los efectos se acaban convirtiendo en causas debido a bucles de retroalimentación: la pasividad y mediocridad artístico-intelectual de algunas obras consideradas geniales repele a lectores y autores más exigentes, de modo que la pérdida de la individualidad en la ciencia ficción es a la vez causa y efecto de la reclusión en el ghetto. En la ciencia ficción queda poco espacio libre para una obra creativa que aspire a tratar los problemas de nuestro tiempo sin confusiones, simplificaciones o el recurso a trucos fáciles: por ejemplo, una obra que refleje el lugar que la razón puede ocupar en el universo, los límites de los conceptos creados en la Tierra como instrumentos cognitivos o las consecuencias del contacto con vida extraterrestre, no encontrará lugar en el repertorio desesperantemente primitivo de los mecanismos de la ciencia ficción (anclados la alternativa «ganamos nosotros»/«ganan ellos»). Estos mecanismos tienen tanta relación con un tratamiento serio de los problemas del tipo antes mencionado como las novelas policíacas con el problema del mal inherente al ser humano. Si a alguien se le ocurre sacar la artillería pesada de la etnología comparada, la antropología cultural y la sociología para enfrentarse a tales mecanismos, se le dice que está matando moscas a cañonazos, ya que se trata de un simple entretenimiento; una vez queda silenciado, se alzan de nuevo las voces de los apologistas del papel de la ciencia ficción como conformadora de la cultura, anticipadora, visionaria y mitopoética. La ciencia ficción se comporta de manera semejante a un mago que saca conejos de su sombrero: cuando alguien amenaza con examinar sus instrumentos, considera que la mera sugerencia es una locura, y explica indulgente que sólo está haciendo trucos… tras lo cuál oímos que se vuelve a presentar ante el público como un verdadero taumaturgo.

¿Se puede dar en un entorno así una obra creativa sin supercherías? La respuesta a esta pregunta se encuentra en las historias de Philip K. Dick. Aunque destacan entre la media en la cual se han originado, no es sencillo dilucidar por qué, ya que Dick utiliza los mismos materiales y utilería teatral que otros escritores norteamericanos. Del almacén que se ha convertido desde hace mucho en su propiedad común, él extrae toda la parafernalia de telépatas, guerras cósmicas, mundos paralelos y viajes por el tiempo. En sus historias ocurren catástrofes espantosas, pero eso tampoco es la excepción a la norma: prolongar la lista de las maneras sofisticadas en que puede terminar el mundo se encuentra entre las ocupaciones típicas de la ciencia ficción. Pero, mientras otros escritores de ciencia ficción señalan y delimitan sin lugar a dudas la fuente del desastre, ya sea social (guerra terrestre o cósmica) o natural (fuerzas elementales de la naturaleza), el mundo reflejado en las historias de Dick sufre cambios horrendos por motivos que, incluso al final, quedan sin descubrir. La gente no muere por culpa de una nova o una guerra, ni por inundaciones, hambre, enfermedades, sequías o esterilidad, ni porque los marcianos hayan aterrizado delante de nuestra casa; en vez de eso, se ha puesto en marcha algún factor inescrutable cuyas manifestaciones resultan visibles, pero no así su fuente, y el mundo se comporta como si hubiera caído presa de un cáncer maligno que, a través de la metástasis, ataca uno tras otro todos los aspectos de la vida. Esto es, digámoslo ya, apropiado como castigo de diagnósticos historiográficos, ya que de hecho la humanidad no siempre consigue diagnosticar de manera exhaustiva o concluyente las causas de las aflicciones que padece. Baste recordar los múltiples factores, variados y algunos excluyentes, que los expertos de hoy en día aducen como causas de la crisis de la civilización. Y esto, hay que añadir, es también apropiado como presupuesto artístico, ya que la literatura que proporciona al lector una omnisciencia divina acerca de todos los acontecimientos narrados es hoy en día un anacronismo cuya defensa no emprenderían la teoría del arte ni la del conocimiento.

Las fuerzas que provocan la debacle mundial en los libros de Dick son fantásticas, pero no se trata de simples invenciones para sobresaltar a los lectores. Demostraremos esta afirmación con el ejemplo de Ubik, libro que, por cierto, también se puede considerar una obra grotesca, «macabresca», con oscuras lecturas intratextuales alegóricas, disfrazada de ciencia ficción vulgar.

Sin embargo, considerada como obra de ciencia ficción en el sentido estricto, Ubik se puede resumir brevemente de la siguiente manera:

El dominio de los fenómenos telepáticos en el contexto de la sociedad capitalista ha hecho que estos se comercialicen, al igual que cualquier otra innovación tecnológica. Así, los hombres de negocios contratan telépatas para robar secretos comerciales a la competencia, y ésta, por su parte, se defiende con la ayuda de «inerciales», personas cuyas psiques anulan el «psicocampo» que hace posible captar los pensamientos ajenos. La especialización ha hecho que surjan empresas dedicadas a alquilar, por horas, los servicios de telépatas e inerciales, y el magnate Glen Runciter es propietario de una de estas compañías. La medicina sabe ya como impedir la agonía de las víctimas de enfermedades mortales, pero aún no tiene medios para curarlas. Por tanto, a esas personas se las mantiene en un estado de «semivida» en instituciones especiales, los «moratorios» («lugares de aplazamiento» de la muerte, obviamente). Si se limitaran a poner a los inconscientes en sus ataúdes de hielo, sus allegados no recibirían mucho consuelo, así que se ha desarrollado una técnica para mantener la vida mental de esas personas. El mundo que experimentan no es parte de la realidad, sino una ficción creada con los métodos apropiados. De todos modos las personas normales pueden contactar con las congeladas, porque el aparato de sueño frío dispone, en este lado, de los medios necesarios, algo semejante a un teléfono.

Esta idea no es del todo absurda en términos de hechos científicos: el concepto de congelar a los enfermos incurables para aguardar el momento en que se haya dado con un remedio para su mal ya está siendo discutido seriamente. En principio también sería posible mantener los procesos vitales en el cerebro de una persona cuando el cuerpo muere (aunque desde luego ese cerebro sufriría una rápida desintegración psicológica como consecuencia de la privación sensorial). Sabemos que la estimulación del cerebro mediante electrodos produce experiencias indistinguibles de las percepciones normales. En Dick, encontramos una aplicación perfeccionada de estas técnicas, aunque no las discute de manera tan explícita en la historia. En este momento se plantean numerosos dilemas: ¿debe ser informado de su condición el «semivivo»? ¿Es ético mantenerlo bajo la ilusión de que está llevando una vida normal?

Según Ubik, las personas que, como la esposa de Runciter, han pasado años en sueño frío, son perfectamente conscientes de ello. No sucede lo mismo con aquellos que, como Joe Chip, han estado a punto de sufrir una muerte violenta y han recuperado el conocimiento imaginando que escaparon de ella, cuando en realidad están descansando en un moratorio. Hay que reconocer que en el libro este punto no queda claro, enmascarado bajo otro dilema: si el mundo de las experiencias de la persona congelada es puramente subjetivo, cualquier intervención procedente del mundo exterior debe de ser para ella una alteración en el transcurso normal de los acontecimientos. De manera que si alguien se comunica con el congelado, como hace Runciter con Chip, este contacto se ve acompañado en las experiencias de Chip por fenómenos misteriosos y aterradores; es como si la realidad de la vigilia irrumpiera en medio de un sueño «sólo desde un lado», sin causar por tanto la extinción del sueño ni despertar al durmiente (quien, al fin y al cabo, no puede despertar como un hombre normal, porque no es un hombre normal). Pero avancemos un paso más, ¿no es también posible el contacto entre dos individuos congelados? ¿No podría una de estas personas soñar que se encuentra con vida y goza de buena salud, que desde su mundo habitual se comunica con la otra persona, que es la única que ha sufrido un revés del destino? También esto es posible. Y, finalmente, ¿es posible imaginar una tecnología completamente infalible? No puede existir algo semejante. Por tanto, ciertas perturbaciones pueden ejercer influencia sobre el mundo subjetivo del durmiente congelado, el cual tendrá la sensación de que su entorno se ha vuelto loco… ¡quizá de que, en él, incluso el tiempo se desmorona! Interpretando así los acontecimientos, llegamos a la conclusión de que todos los personajes protagonistas de la historia murieron a consecuencia de la explosión de una bomba en la Luna, y por tanto hubo que llevarlos a todos al moratorio, y de ahí en adelante el libro sólo reseña sus visiones e ilusiones. En una novela realista (pero esto es una contradictio in adiecto) esta versión se correspondería con una narrativa que, tras llegar al punto del fallecimiento del héroe, siguiera relatando su vida tras la muerte. La novela realista no puede describir esta vida, ya que el principio del realismo imposibilita tales descripciones. En cambio, si presuponemos una tecnología que hace posible la semivida de los muertos, nada impide que el autor permanezca fiel a sus personajes y los siga con su narrativa hacia las profundidades del sueño gélido, que es en adelante la única forma de vida que les queda.

Así, es posible racionalizar la historia de la manera antes descrita… aunque yo no insistiría demasiado en ella, por dos motivos principales. El primer motivo es que resulta imposible encajar todo el argumento de manera consistente en el esquema arriba abocetado. Si toda la gente de Runciter pereció en la Luna, ¿quién los transportó al moratorio? Otra cosa que no se presta a ninguna racionalización es el talento de la chica que, gracias sólo al poder de su mente, fue capaz de alterar el presente transponiendo nodos causales a un pasado ya concluido y cerrado. (Esto tiene lugar antes de los acontecimientos en la Luna, cuando no existe base alguna para considerar que el mundo representado es el puramente subjetivo de un personaje semivivo). Unos recelos muy similares inspira Ubik, «El Absoluto en un pulverizador», aunque ya le dedicaremos nuestra atención un poco más adelante. Si nos aproximamos de manera pedante al mundo novelesco, no hay reposo para él, pues está lleno de contradicciones. Pero, si dejamos a un lado dichas objeciones y en su lugar nos preguntamos por el significado global del mundo, descubriremos que está muy próximo a los significados de otros libros de Dick, pese a que parezcan muy diferentes entre ellos. En esencia, el mundo representado es siempre el mismo: un mundo de entropía desencadenada por los elementos, de descomposición que no ataca sólo, como en nuestra realidad, a la distribución armoniosa de la materia, sino que llega a consumir incluso el orden del tiempo en su transcurrir. Así, Dick ha ampliado, ha hecho monumentales y al mismo tiempo monstruosas, ciertas propiedades fundamentales del mundo actual, dándoles un impulso y aceleración que resultan dramáticos. Todas las innovaciones tecnológicas, las magníficas invenciones y las nuevas capacidades que ahora domina el ser humano (como la telepatía, a la que nuestro autor ha dotado de una amplia gama de «especialidades») no son nada en última instancia ante la lucha contra la inexorable marea ascendente del Caos. De este modo, la jurisdicción de Dick es un «mundo de desarmonía preestablecida» que al principio está oculto y no se manifiesta en las primeras escenas de la novela; estas se inician sin prisas, de manera prosaica, para que la intrusión del factor destructivo sea así más eficaz. Dick es un autor prolífico, pero me refiero sólo a aquellas de sus novelas que constituyen el «tronco principal» de su obra; cada uno de estos libros (y cuento entre ellos Los Tres Estigmas de Palmer Eldritch, Ubik, Aguardando el año pasado, y quizá también Gestarescala [2

[2]]) es una encarnación con ligeras diferencias del mismo principio dramático: la conversión del orden del universo en caos y ruinas ante nuestros ojos. En un mundo asolado por la locura, en el que hasta la cronología de los acontecimientos puede sufrir convulsiones, sólo las personas conservan la normalidad. De manera que Dick las somete a la presión de una prueba terrible, y en su fantástico experimento lo único que no es fantástico es la psicología de los personajes Se debaten amarga y estoicamente hasta el final, -como Joe Chip en el caso que estamos examinando- contra el caos que se cierne sobre ellos desde todas partes y cuya fuente permanece insondable, de modo que a este respecto el lector queda a merced de sus propias conjeturas.

Las peculiaridades de los mundos de Dick surgen sobre todo por el hecho de que, en ellas, la realidad de la vigilia es la que sufre una profunda disociación y duplicación. A veces el agente disociador es una sustancia química (del tipo alucinógeno, como por ejemplo en Los Tres Estigmas de Palmer Eldritch); en ocasiones, la «técnica del sueño frío» (como en Ubik, precisamente); a veces (por ejemplo en Aguardando el año pasado), en una combinación de narcóticos y «mundos paralelos». El efecto final es siempre el mismo: acaba siendo imposible distinguir entre la realidad y las visiones. El aspecto técnico de este fenómeno es prescindible: no importa si la bifurcación de la realidad está provocada por una nueva tecnología de manipulación química de la mente, o, como en Ubik, por operaciones quirúrgicas. Lo esencial es que un mundo equipado con los medios para bifurcar la realidad percibida en símiles indistinguibles de sí misma crea dilemas prácticos conocidos sólo por las especulaciones teóricas de la filosofía. Se trata de un mundo en el que, por así decirlo, esta filosofía sale a la calle y se convierte para cada mortal anónimo en una pregunta no menos apremiante de lo que es para nosotros la amenaza de la destrucción de la biosfera.

No tiene sentido contabilizar los hechos cuidadosamente para encontrar el equilibrio racional de la novela, en virtud del cuál satisface las exigencias del sentido común. No sólo estamos obligados, sino que hasta cierto punto es nuestro deber dejar de defender su «naturaleza de ciencia-ficción», y todo ello por un segundo motivo que hasta ahora no ha sido mencionado. El primero nos lo dictaba la simple necesidad: dado que los elementos de la obra carecen de punto focal, ésta no se puede interpretar de manera consistente. El segundo motivo es más esencial: la imposibilidad de imponer consistencia al texto nos obliga a buscar sus significados globales no en el reino de los propios acontecimientos, sino en el de sus principios de construcción, que es donde radica su carencia de foco. Si no existiera tal principio que confiera sentido, las novelas de Dick tendrían que ser catalogadas como meras supercherías, ya que cualquier obra debe justificarse en el nivel de lo que presenta literalmente o en el nivel de un contenido semántico más profundo, no tan evidente en el texto como sugerido por él. Y así es, las obras de Dick están plagadas de non sequiturs, y cualquier lector medianamente sensible puede elaborar sin la menor dificultad listas de incidentes que insultan tanto a la lógica como a la experiencia. Pero, aunque sea repetir lo que ya hemos dicho con otras palabras, ¿qué es inconsistencia en literatura? Es un síntoma de incompetencia o de rechazo de algunos valores (como la credibilidad de los incidentes o su coherencia lógica) para centrarse en otros valores.

Llegamos así a un punto delicado de nuestro estudio, ya que dichos valores no se prestan a una comparación objetiva. No hay una respuesta universalmente válida a la pregunta de si es permisible sacrificar el orden en aras de la visión en una obra creativa. Todo depende del tipo de orden y el tipo de visión con que estemos jugando. Las novelas de Dick han sufrido interpretaciones muy diversas. Hay críticos (como Sam Lundwall) que dicen que Dick está cultivando un «vástago del misticismo» en la ciencia ficción. Pero no se trata de una cuestión de misticismo en el sentido religioso, sino más bien en el ocultista. Ubik proporciona algunas de las bases que han llevado a esta conclusión. ¿Acaso la persona que arranca el alma de Ella Runciter de su cuerpo no se comporta como un espíritu que la posee? ¿No se metamorfosea en diferentes encarnaciones cuando pelea con Joe Chip? De modo que esta aproximación es admisible.

Otro crítico (George Turner) ha negado que Ubik tenga ningún valor, afirmando que la novela es un montón de absurdos en conflicto interno, cosa que se puede demostrar con papel y lápiz. Yo, en cambio, considero que el crítico no debe ser el fiscal acusador de un libro, sino su abogado defensor, aunque un abogado defensor sin derecho a mentir: sólo le está permitido presentar la obra bajo la luz más favorable. Y, dado que un libro lleno de contradicciones sin sentido es tan poco válido como otro que hable en profundidad de los vampiros u otras apariciones monstruosas, dado también que ninguno de los dos toca problemas dignos de ser considerados con seriedad, prefiero mis consideraciones sobre Ubik a todas las demás. El tema de la catástrofe había sido tan utilizado por la ciencia ficción que parecía agotado, hasta que los libros de Dick se convirtieron en prueba de que todo eso había sido sólo un engaño frívolo. Porque los fines del mundo de la ciencia ficción siempre eran provocados por el hombre -e.g., por la guerra total-, o bien por algún otro cataclismo tan extrínseco como accidental y que, por la misma razón, podría no haber acontecido.

Dick, por otra parte, al introducir en la táctica de la aniquilación (cuyo tempo se va haciendo más violento a medida que progresa la acción) instrumentos de la civilización como los alucinógenos, mezcla de tal manera las convulsiones de la tecnología con las de la experiencia humana que ya no resulta evidente qué origina los temibles portentos: un deus ex machina o una machina ex deo, el accidente histórico o la necesidad histórica. Es difícil aclarar la postura de Dick a este respecto, porque en novelas concretas ha dado respuestas mutuamente excluyentes a esta pregunta. La trascendencia se presenta en algunas ocasiones como una simple posibilidad para las conjeturas del lector, y en otras como una cuasi certeza. En Ubik, como ya hemos señalado, una solución conjetural que se niegue a explicar los acontecimientos en términos de un cierto ocultismo o espiritualismo encuentra apoyo en la extraña tecnología de la semivida como última oportunidad que ofrece la medicina a aquellos que se encuentran al borde de la muerte. Pero antes, en Los Tres Estigmas de Palmer Eldritch, el mal trascendental emana del héroe del título… esto es, por cierto, metafísica barata, equivalente a sacarte de la manga «apariciones sobrenaturales», y lo único que la salva de ser un fiasco es el virtuosismo narrativo del autor. Y, en Gestarescala, nos las vemos con una fabulosa parábola acerca de una catedral hundida en cierto planeta y la lucha que tiene lugar entre Luz y Oscuridad para hacerla ascender, así que aquí desaparece la última semblanza de literalidad de los acontecimientos. Según mi criterio instintivo, Dick se comporta de manera desleal al no dar respuestas faltas de ambigüedad a las preguntas que suscita la lectura de sus obras, al no sacar conclusiones, al no explicar nada de manera «científica». En vez de ello confunde cosas, no sólo en el propio argumento, sino también con respecto a una categoría de rango superior: la convención literaria intrínseca en la cual se desarrolla la historia. Pese a que Gestarescala se inclina más bien hacia la alegoría, no adopta esta posición de forma clara ni falta de ambigüedad, y esta indeterminación genérica es característica también de otras novelas de Dick, quizá en grado incluso superior. Por lo tanto, a la hora de atribuir una obra a un género, tropezamos con las mismas dificultades que al tratar con los textos de Kafka.

Conviene señalar que la afiliación de una obra de creación a un género no es un problema abstracto que interese sólo a los teóricos de la literatura. Es un prerrequisito indispensable para la lectura de la obra. La diferencia entre el teórico y el lector de a pie se reduce al hecho de que el último sitúa el libro que acaba de leer en un género concreto de manera automática, bajo el dictado de sus experiencias internalizadas… de la misma manera que utilizamos de manera automática la lengua materna, incluso aunque no hayamos estudiado su morfología o sintaxis. Las convenciones propias de un género determinado se fijan con el paso del tiempo, y cualquier lector cualificado las reconoce. En consecuencia, «todo el mundo sabe» que en una novela realista el autor no puede hacer que su héroe atraviese puertas cerradas, pero en cambio sí puede revelar al lector el contenido de un sueño que el héroe ha tenido y olvidado antes de despertar (aunque una cosa sea tan imposible como la otra desde el punto de vista del sentido común). Las convenciones de la novela policíaca exigen que se descubra al autor de un crimen, mientras que las convenciones de la ciencia ficción exigen una explicación racional de acontecimientos harto improbables, y que incluso parecen enfrentados a la lógica y la experiencia. Por otra parte, la evolución de los géneros literarios se basa precisamente en la violación de convenciones narrativas ya enquistadas. De modo que las novelas de Dick violan en cierto modo las convenciones de la ciencia ficción, y ello se puede considerar uno de sus méritos, porque su carga alegórica les confiere un significado más amplio. Esta carga alegórica no se puede determinar con exactitud; la indefinición que surge de esto promueve la aparición de un aura de misterio enigmático en la obra. Estamos hablando de una estrategia de autor moderna que algunos pueden considerar intolerable, pero que no se debe atacar con argumentos factuales dado que la exigencia de pureza absoluta en los géneros se está convirtiendo hoy en día en un anacronismo dentro de la literatura. Los críticos y lectores que esgrimen como argumento contra Dick su «impureza» dentro del género son tradicionalistas fosilizados. Una actitud equivalente sería exigir que los prosistas escribieran con el estilo de Zola y Balzac, y nunca de otra manera. A la luz de las anteriores observaciones, se puede comprender mejor la peculiaridad y singularidad del lugar que ocupa Dick en la ciencia ficción. Sus novelas confunden a muchos lectores acostumbrados a la ciencia ficción estándar, y generan quejas tan ingenuas como iracundas que aseguran que Dick, en vez de proporcionar «explicaciones precisas» a modo de conclusión, en vez de resolver enigmas, barre muchas cosas debajo de la alfombra. En el caso de Kafka, las objeciones equivalentes consistirían en exigir que La Metamorfosis acabara con una «justificación entomológica» explícita, que dejara claro cuándo y bajo qué circunstancias se transforma un hombre normal en un insecto, o que El Proceso explicara de qué se acusa al señor K.

Philip Dick no proporciona una vida cómoda a sus críticos, ya que no adopta el papel de guía de sus mundos fantasmagóricos y da la impresión de que se ha perdido en su laberinto. Ha necesitado ayuda crítica, pero no la ha recibido, con lo que ha tenido que seguir escribiendo bajo la etiqueta de «místico» y abandonado a sus propios medios. No hay manera de saber si su obra hubiera sido diferente, o hasta qué punto habría cambiado, de haber caído bajo el escrutinio de críticos genuinos. Es posible que el cambio no hubiera sido para bien. Un segundo rasgo característico de los libros de Dick, después de su ambigüedad en cuanto a género, es su «llamativa parafernalia» no desprovista de cierto encanto, que recuerda a los productos ofrecidos en los mercados por artesanos tan hábiles como ingenuos, con más talento que conocimiento de sus méritos. Como norma, Dick se abalanza sobre los escombros de los materiales de trabajo de los mediocres profesionales norteamericanos de la ciencia ficción, añadiendo con frecuencia un toque de auténtica originalidad a conceptos harto desgastados y, lo que sin duda es más importante, erigiendo con ellos construcciones verdaderamente suyas. El mundo enloquecido, con un flujo de tiempo espasmódico y un entramado de causas y efectos que se retuerce sin equilibrio, el mundo de la física frenética es, incuestionablemente, invención suya, una inversión del estándar tradicional según el cuál sólo nosotros podemos ser víctimas de la psicosis, nunca nuestro entorno.

Normalmente, los héroes de la ciencia ficción sólo son víctimas de dos calamidades: las sociales, como los «infiernos de tiranía de los estados policiales», y los físicos, como las catástrofes causadas por la naturaleza. Por tanto, el mal lo infligen unas personas a otras (los invasores procedentes de las estrellas sólo son personas con disfraces monstruosos), o las fuerzas ciegas de la materia.

Con Dick, se resiente la base misma de esta articulación tan clara. Podemos convencernos de ello presentando a Ubik cuestiones del tipo antes señalado. ¿Quién fue el responsable de todas las cosas extrañas y terribles que le sucedieron a la gente de Runciter? La bomba que explotó en la Luna fue obra de un competidor, pero, por supuesto, no tenía capacidad de provocar el colapso del tiempo. Una explicación relativa a la tecnología médica del sueño frío es, como ya hemos señalado, incapaz de racionalizarlo todo. No hay manera de eliminar las brechas que separan los fragmentos del argumento, y estas acaban haciéndonos sospechar la existencia de alguna necesidad superior que constituye el destino en el mundo de Dick. Es imposible determinar si este destino reside en la esfera temporal o más allá de ella. Cuando nos detenemos a considerar hasta qué punto ha menguado ya nuestra fe en la infalible bondad del progreso técnico, la fusión que presenta Dick entre cultura y naturaleza, entre el instrumento y sus fundamentos, en virtud de lo cuál ésta adquiere el carácter agresivo de un neoplasma maligno, ya no parece una simple fantasía. No estamos diciendo que Dick prediga un futuro concreto. Los mundos en proceso de desintegración de sus historias (por así decirlo, inversiones del Génesis, el orden que regresa al caos) no muestran tanto el futuro previsto como el«shock del futuro», no expresado directamente, sino encarnado en una realidad de ficción; una proyección objetivizada de los temores y fascinaciones que son propios del individuo humano de nuestro tiempo.

Ha sido habitual asociar la caída de la civilización con la regresión a una etapa pasada de la historia, incluso hasta las cavernas o el estado animal. La ciencia ficción suele utilizar este tipo de salida, ya que la insuficiencia imaginativa se refugia en el pesimismo simplista. Así, se nos muestra en el futuro lejano una sociedad feudal, tribal o esclavista, por cuanto la guerra atómica o la invasión de los extraterrestres ha provocado una regresión en la humanidad, haciéndola volver incluso a las simas de la vida prehistórica. Decir de esas obras que defienden los conceptos de una filosofía cíclica de la historia, (por ejemplo, spengleriana), equivaldría a mantener que un tema repetido hasta el infinito en una grabación de fonógrafo representa el concepto de una especie de «música cíclica», cuando en realidad no es más que un defecto técnico, resultado de una aguja despuntada y unos surcos gastados. De modo que este tipo de obras no son un reflejo de la historiosofía cíclica, sino que se limitan a revelar una carencia de imaginación sociológica, porque la guerra atómica o la invasión interestelar no son más que pretextos útiles para hilvanar interminables sagas de vida tribal primordial, bajo el pretexto de retratar el futuro lejano. Tampoco es posible afirmar que esos libros promulgan el «credo atómico» de la inevitabilidad de la catástrofe que pronto sacudirá nuestra civilización, ya que el cataclismo en cuestión no es más que una excusa para esquivar obligaciones creativas más importantes.

Dick no echa mano de estos recursos. Para él, el desarrollo de la civilización continúa, pero aplastado por sí mismo, monstruoso en la cúspide de sus logros… cosa que, como punto de vista futurista, es más original que la tesis de que, si la civilización tecnológica se derrumbase, la gente se vería obligada a sobrevivir recurriendo a herramientas primitivas, incluso a garrotes y pedernales.

La alarma ante la inercia de la civilización encuentra su expresión hoy en día en los eslóganes de «regreso a la naturaleza» tras descartar todo lo «artificial», o sea, la ciencia y la tecnología. Estos castillos en el aire aparecen también en la ciencia ficción. Por suerte para nosotros, no están presentes en Dick. La acción de sus novelas tiene lugar en un tiempo en que ya no se puede hablar de volver a la naturaleza, ni de apartarse de lo «artificial», puesto que la fusión de lo natural con lo artificial es desde hace mucho un hecho.

Llegado a este punto, vale la pena señalar el dilema que nos encontramos en la ciencia ficción de orientación futurista. Según una opinión defendida por los lectores en general, la ciencia ficción debería retratar el mundo del futuro ficticio de manera no menos explícita e inteligible que un escritor como Balzac al describir su época en La Comedia Humana. Los que aseguran esto no tienen en cuenta el hecho de que no existe un mundo más allá o por encima de la historia y común a todas las eras o a todas las estructuras culturales de la humanidad. Aquello que, como el mundo de La Comedia Humana, nos parece completamente claro e inteligible, no es una realidad objetiva, sino una interpretación particular (del siglo XIX, y por tanto próxima a nosotros) de un mundo clasificado, comprendido y vivido de una manera concreta. La familiaridad del mundo de Balzac no significa nada más que el hecho sencillo de que nos hemos acostumbrado a esta visión de la realidad, y en consecuencia el lenguaje de los personajes, su cultura, costumbres y maneras de satisfacer las necesidades espirituales y físicas, y también su actitud hacia la naturaleza y la trascendencia, nos parecen evidentes. Sin embargo, el movimiento de los cambios históricos puede imbuir nuevo contenido en los conceptos que se consideraban fundamentales y fijos, como por ejemplo la noción del progreso, que según las actitudes del siglo XIX era equivalente a un optimismo confiado, convencido de la existencia de un nexo inviolable que separa lo que es dañino para el hombre de lo que lo beneficia. Actualmente empezamos a sospechar que el concepto así establecido está perdiendo relevancia, porque los vaivenes nocivos del progreso no son componentes de éste incidentales, ajenos o fácilmente eliminables, sino más bien beneficios conseguidos al precio de tener que renunciar a ellos en algún punto del camino. En resumen, dar primacía al impulso hacia el «progreso» puede resultar a la larga un impulso hacia la ruina.

Así que la imagen de un mundo futuro no puede limitarse a añadir cierto número de innovaciones técnicas, y las predicciones significativas no consisten en presentar el mundo actual cargado de mejoras espectaculares o revelaciones en lugar del futuro.

Las dificultades con que tropieza el lector de una obra situada en un periodo histórico lejano no son resultado de ninguna arbitrariedad por parte del autor, de ninguna predilección por los «extrañamientos», de ningún deseo de conmocionar al lector o desorientarlo, sino que son parte inexcusable de tales empresas artísticas. Las situaciones y conceptos sólo se pueden comprender mediante la relación con otros ya conocidos, pero cuando el intervalo de tiempo que separa a la gente de diferentes eras es demasiado grande, se da una pérdida de la base para la comprensión en las experiencias de la vida común, que de modo automático imaginamos invariables. La consecuencia inevitable es que un autor que consiga describir con exactitud un futuro lejano no obtendrá éxito literario, pues sin duda nadie lo comprenderá. Consecuentemente, en las historias de Dick la veracidad o falsedad de una proposición se puede atribuir sólo a su base generalizada, que es posible resumir más o menos de la siguiente manera: cuando las personas se convierten en hormigas en los laberintos de la tecnosfera que ellos mismos han construido, la idea de regresar a la naturaleza no sólo se vuelve utópica, sino que ni siquiera se puede articular de manera significativa, porque hace siglos que no existe una naturaleza que no haya sido transformada de manera artificial. Hoy aún podemos hablar de volver a la naturaleza, porque somos reliquias de ella, tan sólo ligeramente modificadas en el aspecto biológico dentro de la civilización, pero tratemos de imaginar el eslogan «regreso a la naturaleza» pronunciado por un robot. ¡Quizá se refiera a transformarse en vetas de mineral de hierro!

La imposibilidad de que la civilización vuelva a la naturaleza, que es equivalente a la irreversibilidad de la historia, lleva a Dick a la conclusión pesimista de que buscar en el futuro lejano la consecución de los sueños de poder sobre la materia convierte el ideal de progreso en una caricatura monstruosa. Esta conclusión no se sigue inevitablemente de las suposiciones del autor, sino que constituye una eventualidad que también debe ser tomada en cuenta. Por cierto, al presentar así las cosas ya no estamos resumiendo la obra de Dick, sino reflexionando sobre ella, porque el mismo autor parece tan atrapado en su visión que no le importa si es plausibilidad literal o mensaje no literal. Es una verdadera lástima que la crítica no haya explorado las consecuencias intelectuales de la obra de Dick, y no haya señalado las perspectivas inherentes en su posible continuación, perspectivas y consecuencias ventajosas no sólo para el autor, sino para todo el género, dado que Dick nos ha regalado tanto con logros acabados como con promesas fascinantes. De hecho, ha sido todo lo contrario: la crítica interna del campo ha tratado instintivamente de domesticar las creaciones de Dick, de limitar sus significados, haciendo hincapié en lo que en ellas es similar al resto del género, pasando por alto lo que es diferente…, y eso cuando no las ha considerado carentes de valor por esas mismas diferencias. En este comportamiento se hace evidente una aberración patológica de la selección natural de las obras literarias, ya que esta selección debe separar la mediocridad únicamente técnica de la originalidad prometedora, y no echar ambas en el mismo saco, porque un procedimiento tan democrático iguala en la práctica la escoria con el buen metal

De todos modos, hemos de admitir que el encanto de los libros de Dick no es puro, que le sucede como a la belleza de algunas actrices, a las que es mejor no inspeccionar con demasiado detalle ni desde demasiado cerca so pena de recibir una triste desilusión. No tiene sentido valorar la plausibilidad futurológica de tales detalles en esta novela como esas puertas de apartamentos y neveras con las que el inquilino se ve obligado a discutir. Son ingredientes ficticios, creados con el objetivo de cumplir dos misiones a la vez: introducir al lector en un mundo muy diferente del actual, y transmitirle a través de este mundo un mensaje determinado.

Cada obra literaria tiene dos componentes en el sentido arriba mencionado, puesto que cada una muestra un mundo factual dado y dice algo a través de ese mundo. Pero, en géneros diferentes y obras diferentes, la proporción entre los dos componentes varía. Una obra realista de ficción contiene una buena parte del primer componente y otra muy escasa del segundo, ya que refleja el mundo real, que por derecho propio -esto es, fuera del libro- no constituye ningún tipo de mensaje, sino que se limita a existir y medrar. No obstante, debido a que, por supuesto, el autor hace sus elecciones particulares a la hora de escribir una obra literaria, estas elecciones le dan el carácter de afirmación dirigida al lector. En una obra alegórica hay un mínimo del primer componente y un máximo del segundo, el mundo es un aparato transmisor del contenido real (el mensaje) al receptor. El carácter tendencioso de la ficción alegórica suele resultar evidente, mientras que el del tipo realista queda mejor o peor oculto. No existe obra alguna carente por completo de carácter tendencioso; si alguien opina lo contrario, lo que tiene en mente son obras carentes de un carácter tendencioso expreso y enfatizado, que no tiene «traducción» al credo concreto de una visión del mundo. Por ejemplo, el objetivo de la épica es precisamente construir un mundo que pueda ser interpretado de múltiples maneras; al igual que la realidad exterior de la literatura puede ser interpretada de múltiples maneras. En cambio, si las afiladas herramientas de la crítica (por ejemplo, del tipo estructural) fueran aplicadas a la épica, se detectaría el carácter tendencioso oculto incluso en dichas obras, porque el autor es un ser humano y por ello es también un litigante en el proceso existencial; de ahí que la imparcialidad absoluta sea inalcanzable para él.

Por desgracia, sólo desde la prosa realista se puede apelar directamente al mundo real. Pues el veneno de la ciencia ficción es el deseo -condenado desde su nacimiento al fracaso- de retratar mundos que pretende que sean a la vez productos de la imaginación y no signifiquen nada, que no tengan carácter de mensaje, sino que estén, por así decirlo, en conformidad con las cosas de nuestro entorno, desde el mobiliario hasta las estrellas. Se trata de un error fatal presente ya en las raíces de la ciencia ficción, porque allí donde no se permite el carácter tendencioso deliberado, entra a hurtadillas el carácter tendencioso involuntario. Al hablar de tendencia nos referimos a prejuicios parciales, o puntos de vistas, en los cuales es imposible conseguir una objetividad divina. Una obra épica nos puede parecer así de objetiva porque el cómo de su presentación (el punto de vista) es imperceptible para nosotros, oculto bajo el qué; la épica también es un relato parcial de unos acontecimientos, pero no advertimos su carácter tendencioso porque compartimos su prejuicio y no podemos salimos de él. Descubrimos los prejuicios de la épica siglos más tarde, cuando el paso del tiempo ha transformado los estándares de «objetividad absoluta» y podemos percibir, en lo que en su tiempo se consideró un relato verídico, la manera en que ese «relato verídico» fue entendido. No existen cosas tales como verdad u objetividad de modo singular. Ambas contienen un coeficiente irreductible de relatividad histórica. Pero la ciencia ficción nunca puede estar en situación de igualdad con la épica, pues lo que presenta una obra de ciencia ficción pertenece a un tiempo (generalmente al futuro), mientras el cómo lo cuenta pertenece a otro tiempo, el presente. Incluso aunque la imaginación consiga interpretar de manera plausible cómo será, no puede romper por completo con la manera de aprehender los hechos que es peculiar del aquí y el ahora. Esto no es sólo una convención artística, es algo muy superior: un tipo de clasificación, interpretación y racionalización del mundo observable, que es peculiar a una era. En consecuencia, el contenido de una obra épica puede estar oculto, pero el de la ciencia ficción debe resultar visible. De lo contrario la historia, que se niega a enfrentarse a problemas no ficticios y a la vez no logra una objetividad épica, se desliza fatalmente hacia abajo y acaba apoyada en los estereotipos del cuento de hadas, la novela de aventuras, el mito, la estructura de la novela policíaca, o cualquier híbrido tan ecléctico como poco interesante. Una salida a este dilema puede encontrarse en obras para las cuales el análisis constituyente, ideado para separar lo que es «factual» de lo que conforma el «mensaje» («visto» desde una «perspectiva») demuestra ser impracticable. El lector de una obra así no sabe si lo que le muestran debe existir como piedra o silla, o si se supone que también significa algo más. La indeterminación de una creación así no se anula por los comentarios de su autor, ya que el propio autor puede estar equivocado al hacerlos, como un hombre que intenta explicar el significado auténtico de sus sueños. De ahí que considere que los comentarios de Dick no tienen importancia a la hora de analizar sus obras.

Llegando a este punto, podemos embarcarnos en una digresión sobre el origen de los conceptos en la ciencia ficción de Dick, pero nos bastará con un solo ejemplo extraído de Ubik: a saber, el nombre que figura en el título del libro. Procede del latín ubique, «en todas partes». Es una mezcla (contaminación) de dos ejemplos heterogéneos: el concepto de lo Absoluto como orden eterno e inmutable, que existe desde la sistematización de la filosofía, y el concepto del «gadget», el pequeño artilugio que se utiliza en ocasiones cotidianas, un producto de la tecnología de masas en la sociedad de consumo, cuya consigna es facilitar la vida en todas sus facetas a la gente, desde el lavado de la ropa al corte de pelo. Este «absoluto enlatado» es por tanto el resultado de la colisión e interpenetración de dos estilos diferentes de pensamiento, procedentes de diferentes eras, y es al mismo tiempo la encarnación de la abstracción disfrazada de objeto concreto. Un procedimiento así es una excepción a la norma en el campo de la ciencia ficción, y es invento personal de Dick.

No resulta posible crear, de la manera antes señalada, objetos que sean empíricamente plausibles o que tengan siquiera una probabilidad de existir alguna vez. Por tanto, en el caso de Ubik se trata de una cuestión de mecanismo poético (o sea, metafórico), y no «futurológico». Ubik desempeña un papel importante en la historia, enfatizado además por los «anuncios» de él que aparecen en cada capítulo como epígrafes. Es un símbolo, pero, ¿un símbolo de qué? No es fácil responder a esta pregunta. Un Absoluto conjurado fuera cámara por la tecnología, supuestamente con el objetivo de salvar al hombre de las ruinosas consecuencias del Caos o la Entropía de la misma manera que un desodorante aisla nuestro sentido olfativo del hedor de las emanaciones industriales, no es sólo la demostración de una táctica típica en la actualidad (combatir, por ejemplo, los efectos secundarios de una tecnología con otra tecnología); es una expresión de nostalgia por un reino ideal perdido de orden imperturbado, pero también una expresión de ironía, ya que esta «invención» no se puede tomar demasiado en serio, por supuesto. Más aún, Ubik desempeña en la novela el papel de «micromodelo interno», ya que contiene, in nuce todo el abanico de problemas específicos del libro, aquellos de la lucha del hombre contra el Caos, al final de la cual, tras éxitos temporales, le aguarda inexorable la derrota. El Absoluto enlatado en forma de aerosol que salva a Joe Chip al borde de la muerte… aunque sólo por el momento: entonces, ¿será esto una parábola, el epitafio para una civilización que ha degradado lo Sacro encerrándolo en lo Profano? Siguiendo esta cadena de asociaciones, al final vemos Ubik como el inicio de una tragedia griega, en la que el papel de los antiguos héroes, que en luchan en vano contra Moira, lo representan los telépatas a sueldo, a las órdenes de un ejecutivo. Si Ubik no fue concebido con este propósito, el resultado ha sido ése en cualquier caso.

Las obras de Philip Dick merecieron tener un destino mejor que el que recibieron por su origen. Quizá no sean uniformes en su calidad, ni plenamente logradas, pero sólo la fuerza bruta permite meterlas en ese cajón de libros carentes tanto de valor intelectual como de estructura original que es la ciencia ficción. Sus admiradores se sienten atraídos por lo peor de Dick: el esquema típico de la ciencia ficción norteamericana (llegar a las estrellas, el ritmo trepidante de la acción que lleva de una sorpresa a la siguiente); pero lo atacan porque, en vez de desentrañar enigmas, deja al lector al final en el campo de batalla, envuelto en el aura de un misterio tan grotesco como extraño. Aún así, sus extrañas mezcolanzas de técnicas alucinógenas y palingenésicas no le han granjeado muchos admiradores fuera de los muros del ghetto, ya que allí los lectores no gustan de la parafernalia que ha tomado prestada de la ciencia ficción. Sí, es cierto que a veces sus obras no alcanzan el objetivo deseado; pero yo sigo bajo su hechizo, como suele ocurrir al ver los esfuerzos de una imaginación solitaria lidiando con una avasalladora superabundancia de oportunidades; esfuerzos en los cuales hasta una derrota parcial puede parecer una victoria.

FIN

[1] Henryk Sienkiewicz (1846-1916) es uno de los más notorios autores polacos, conocido del público español por Quo Vadis? Su Trilogía está compuesta por las novelas A sangre y fuego (sobre las guerras contra los cosacos), El diluvio (acerca de la invasión sueca de Polonia) y Un héroe polaco (sobre las guerras polaco-turcas).

[2] Ubik (1969). Ed. Martínez Roca, col. Super Ficción 13, Barcelona 1976. Gestarescala (1969). Ed. Intersea, col. Azimut, Buenos Aires 1975. Aguardando alano pasado (1966), Ed. Júcar, col. Etiqueta Futura 2, Barcelona 1989. Los tres estigmas de Palmer Eldritch (1965). Ed. Martínez Roca, col. Super Ficción 43, Barcelona 1979.

This file was created

with BookDesigner program

bookdesigner@the-ebook.org

17/03/2010