La fórmula del éxito

Tomamos un tema de actualidad y de interés general, añadimos el nombre de un autor reconocido, montones de contenido útil y un formato fácil para el lector y a la vez divertido, y ahí tenemos un libro clásico de la serie ...para Dummies.

Millones de lectores satisfechos en todo el mundo coinciden en afirmar que la serie ...para Dummies ha revolucionado la forma de aproximarse al conocimiento mediante libros que ofrecen contenido serio y profundo con un toque de informalidad y en lenguaje sencillo.

Los libros de la serie ...para Dummies están dirigidos a los lectores de todas las edades y niveles del conocimiento interesados en encontrar una manera profesional, directa y a la vez entretenida de aproximarse a la información que necesitan.

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El autor

Jeff Strong estudió percusión en el Musician’s Institute de Los Ángeles, donde se graduó en 1983 tras haber estudiado con Joe Porcaro, Ralph Humphrey, Efrain Toro y Alex Acuna. Inició su carrera profesional a la edad de catorce años y lleva más de treinta y cinco tocando la batería. Su experiencia profesional abarca desde la actuación en directo hasta las grabaciones en estudio, pasando por la investigación musical. Ha actuado o grabado con artistas tan variopintos como el cantante melódico de la década de 1960 Gene Pitney, la cantante de R&B Cynthia Johnson (Lipps, Inc.), el grupo country rock Daisy Dillman Band y la banda reggae Macumba, por nombrar algunos. Además, ha grabado una docena de álbumes en solitario, entre ellos, Calming Rhythms 3: una herramienta terapéutica utilizada hoy por miles de instituciones y escuelas de todo el mundo.

En la actualidad, preside el REI Institute, una organización de investigación en el ámbito de la medicina musical que ofrece también terapia. Numerosas publicaciones, entre ellas revistas científicas y libros, recogen su novedoso trabajo, que promueve el uso de la percusión entre niños autistas. Asimismo, ha participado en múltiples conferencias y ha aparecido en calidad de experto en musicoterapia en muchos programas de radio, así como en dos documentales. Se puede acceder al programa terapéutico del REI Institute, creado por el autor y dirigido a personas con trastornos neurológicos, a través de los centros autorizados REI repartidos por todo el mundo.

Jeff Strong, autor de ocho libros, es también un solicitado percusionista que imparte talleres centrados en técnicas rítmicas mundiales.

El lector encontrará más información sobre el autor en www.jeffstrong.com y www.stronginstitute.com

Introducción

Todos los percusionistas que he conocido (y conozco ya a unos cuantos) empezaron golpeteando o aporreando casi todo aquello que pudiera caer en sus manos. Si has elegido este libro, quizá sea porque también encajas en esta categoría. Por lo tanto, incluso aunque nunca hayas tocado una batería o no hayas estudiado percusión de manera formal, eres un percusionista.

Al escoger la batería, has elegido la forma de tocar más antigua y popular del mundo. No hay un lugar en el planeta en el que no exista algún tipo de tradición percusionista. En realidad, como descubrirás en las siguientes páginas, tocar la batería es un pasatiempo universal que divierte a todo el mundo, sean cuales sean sus gustos musicales.

El propósito de este libro es presentarte tantos tipos de tambores y estilos de percusión como pueda incluir en estas páginas. Si eres como yo, te gustarán todos ellos. Además, al conocer varias técnicas, terminarás siendo un percusionista mucho mejor y más versátil.

Acerca de este libro

Este libro permite al instrumentista desarrollar todas las habilidades necesarias para tocar varios estilos, desde el rock hasta el latino, pasando por el jazz o el R&B. Además, te mostraré técnicas tradicionales para que puedas incorporarlas con facilidad a tu forma de tocar la batería.

A diferencia de la mayoría de los libros sobre batería, Percusión para Dummies va más allá de la batería convencional al incluir diversos tambores tradicionales e instrumentos de percusión. Para los tradicionalistas y los entusiastas de estos instrumentos, Percusión para Dummies contiene indicaciones para tocar distintos tambores de mano y de baqueta, así como algunos instrumentos de percusión comunes. Por eso, tanto si te interesa tocar la batería en el ámbito de la música popular como integrarte en un grupo de percusión que utilice tambores tradicionales e instrumentos de percusión, éste es el libro que buscabas.

Es posible incluir toda esta información porque, en Percusión para Dummies, no encontrarás ningún ejercicio que no puedas utilizar en una situación real. El resultado: aprenderás a tocar de verdad los tambores en menos tiempo y sin aprender nada innecesario.

Este libro es también una referencia útil para la percusión. Encontrarás una gran variedad de tambores de todo el mundo que quizá nunca antes hayas visto u oído. Explico cada uno de ellos y describo su técnica, por lo que podrás tocarlos a la manera tradicional utilizando ritmos tradicionales. Además, abordo cómo puedes utilizar cada uno de esos tambores en el entorno musical actual.

De ningún modo este libro abarca toda la variedad de tambores e instrumentos de percusión que se tocan hoy en día, pero sí menciona más de una docena de aquellos que he visto con más frecuencia. Además, con las técnicas que describo podrás tocar con facilidad cualquier otro tambor que no aparezca en este libro. Tan sólo tienes que buscar uno que se parezca al tuyo y empezar por ahí.

Convenciones utilizadas

En este libro utilizo algunas convenciones para facilitarte su comprensión y navegación. Aquí tienes una lista de esas convenciones:

   Verás que muchos de los ritmos del libro aparecen marcados con una pista de audio, que indica que puedes encontrar ese ritmo en www.paradummies.es. Con estas dos herramientas, el libro y los archivos de audio, podrás escuchar y mirar cómo se toca cada ritmo, acelerando el proceso de aprendizaje. Todos los ritmos se encuentran en formato MP3.

   Todos los ritmos de batería están escritos para instrumentistas diestros. Bueno, no exactamente para diestros, sino más bien para aquellos que se colocan para tocar con la mano derecha. Lo hago así porque es la forma más frecuente. Que no se desanimen los zurdos: tocar con la mano derecha, en realidad, puede ser mejor. Acabarás teniendo ventaja, ya que la mano izquierda es tan fuerte como la derecha (créeme, soy un zurdo que toca con la mano derecha, como muchos otros grandes bateristas o baterías).

   La notación musical que aparece en el libro está escrita para que puedas leer música para percusión. No incluyo aquellos aspectos (armaduras, melodías, etc.) que están presentes en la notación musical, salvo que se refieran en concreto al ritmo de percusión presentado.

Nota del Editor:

A lo largo del texto se usa, únicamente, la palabra “baterista” para referirse a la persona que toca la batería, en lugar de batería (más frecuente), para evitar confusiones con el instrumento.

Lo que no necesitas leer

Si no dispones de mucho tiempo (por ejemplo, si tienes una audición al día siguiente), no necesitas leer el libro entero, palabra por palabra. No puedo prometerte que claves esa audición, pero sí ayudarte a saber qué partes del libro puedes saltarte. No leas lo siguiente, a menos que tengas tiempo suficiente y verdadera sed de conocimiento de la batería:

   Cuadros de texto: los recuadros sombreados contienen información divertida e interesante, pero no es esencial.

   Información técnica: puedes saltarte los párrafos marcados con este icono (mira la lista de iconos utilizados en este libro que aparece más adelante). Esta información puede resultarte demasiado compleja la primera vez que leas el libro, pero léela una vez que te sientas más seguro con tu forma de tocar (aumentará tu conocimiento de la materia).

   Un poco de historia: No te preocupes, no se trata de un concurso sobre la historia de la percusión. Si eres una rara avis a las que le fascina la historia, sumérgete en ella. Si eres como el resto de nosotros, este icono te indica que no necesitas leer estas secciones.

Algunos supuestos

En realidad, no hago suposiciones acerca de ti, lector. No supongo que estés interesado en un determinado tipo de percusión. No supongo que quieras tocar un estilo específico de música. Ni siquiera supongo que ya tengas un tambor o que sepas cómo quieres tocarlo. De hecho, si no sabes esas cosas, este libro puede ayudarte a tomar una decisión.

Lo único que supongo es que has decidido leer este libro porque quieres convertir en música tu errático golpeteo de dedos.

Cómo está organizado este libro

El libro está organizado para que encuentres lo que quieres saber de forma rápida, sin agobiarte con información que no necesites o no quieras conocer. Cada parte está dividida en capítulos que tratan una área específica de la percusión.

Parte I: Crea una base sólida

Esta parte contiene cuatro capítulos que abordan los aspectos básicos de la percusión. El capítulo 1 es una introducción al mundo de la percusión y muestra alguno de sus instrumentos más utilizados en la actualidad. El capítulo 2 ofrece el vocabulario que te permitirá leer de forma rápida la música de percusión (no necesitas leer música para tocar los ritmos del libro si no quieres: puedes descargar los archivos MP3 y escuchar los ritmos que desees). El capítulo 3 te muestra el modo correcto de percutir el tambor con una baqueta. Por último, el capítulo 4 explora las distintas formas de tocar un tambor con las manos.

Parte II: Profundiza en la batería

Esta parte analiza la batería moderna. En el capítulo 5 descubrirás cómo montarla, así como algunas técnicas básicas que te ayudarán a mover brazos y piernas de forma independiente. El capítulo 6 muestra cómo tocar la batería igual que un roquero. El capítulo 7 presenta el ritmo de blues; y el 8, las técnicas de percusión del R&B y del funk. El capítulo 9 analiza los estilos jazz y fusión. Los secretos de los ritmos latinos y caribeños los encontrarás en el capítulo 10. Por último, en el capítulo 11 puedes ampliar tus técnicas roqueras fijándote en los ritmos de algunos grandes bateristas.

Parte III: Desarrolla tus habilidades a la batería

La parte III te ayuda a expresar tu propia personalidad a la batería. El capítulo 12 analiza aquello que hace que un ritmo tenga groove y cómo ejecutar un ritmo que se adapte a tu entorno musical. En el capítulo 13, puedes descubrir cómo utilizar improvisaciones breves y solos de batería que completen tu música y la conviertan en expresión personal. El capítulo 14 te ofrece ideas para ayudarte a ejecutar solos con eficacia.

Parte IV: Dale al ritmo: tambores y percusión tradicionales

La parte IV presenta diversos tambores e instrumentos de percusión de todo el mundo. En el capítulo 15, puedes descubrir un grupo de tambores que se tocan con las manos. El capítulo 16 se ocupa de algunos tambores que pueden tocarse con una baqueta o combinando baquetas y manos. El capítulo 17 muestra otros instrumentos de percusión tales como el cencerro o el triángulo. El capítulo 18, basado en los capítulos 15, 16 y 17, muestra cómo puedes combinar estos instrumentos para crear polirritmos.

Parte V: Elige, afina y cuida tus tambores

La parte V proporciona información útil para elegir, afinar y cuidar estos instrumentos. El capítulo 19 te muestra lo que tienes que tener en cuenta a la hora de comprar un tambor o una batería. El capítulo 20 explica cómo afinar y cuidar estos instrumentos para lograr el mejor sonido y prolongar su vida.

Parte VI: Los decálogos

La parte VI es un clásico de la colección Para Dummies. El capítulo 21 te muestra diez formas de seguir en el mundo de la percusión; y el capítulo 22 te ofrece algunos consejos para elegir un profesor de percusión.

Apéndice

El apéndice incluye una lista con las pistas de audio que puedes escuchar o descargar en www.paradummies.es.

Iconos utilizados en este libro

Para facilitarte el camino, en este libro utilizo algunos iconos:

Este icono destaca consejos de expertos que pueden ayudarte a que seas un mejor percusionista.

Este icono te permite saber de antemano los casos en los que la forma de golpear un tambor puede dañar el instrumento o los oídos. También lo encontrarás cuando introduzca una técnica o ritmo que resulten difíciles de tocar.

Algunas técnicas son muy importantes y requieren práctica. Este icono te da un suave empujoncito para que sigas tocando.

A lo largo del libro, incluyo algunos conocimientos técnicos sobre una técnica específica. Este icono aparece en estos casos con el fin de prepararte para una información menos estimulante.

Este icono te indica datos curiosos sobre la percusión para que puedas impresionar a tus amigos.

Y ahora... ¿qué?

Percusión para Dummies está estructurado para que puedas leerlo de principio a fin y vayas aumentando poco a poco tus conocimientos sobre la percusión, o bien puedas ir leyendo sólo las partes que te interesen.

Te recomiendo que, sea cual sea el camino que elijas, consultes primero los capítulos 2 y 3. En estos capítulos se encuentran las bases sobre las que se estructura toda la percusión. Saber esta materia te permite comprender la información de los demás capítulos de manera más rápida y sencilla.

Después de leer los capítulos 2 y 3, puedes pasar a la parte II, si lo que te interesa es la batería, o saltar a la parte IV si quieres saber más acerca de los tambores tradicionales.

Si no tienes un tambor, pero sabes lo que quieres, puedes descubrir cómo comprar uno en la parte V. Si no sabes qué tipo de tambor quieres comprar (dejando a un lado la batería), en la parte IV encontrarás algunas ideas.

En esta parte...

Al final, has descubierto que eres un percusionista de corazón. Ahora quieres pasar de los utensilios de cocina a tener un tambor de verdad. Pues bien, esta parte te presenta el mundo de los tambores y la percusión. En el capítulo 1, descubrirás los entresijos de estos instrumentos y podrás echar un vistazo a los estilos más comunes. El capítulo 2 te enseña lo fácil que es leer música, la base a partir de la cual desarrollar tus técnicas de percusión. El capítulo 3 te muestra las innumerables formas de tocar un tambor con una baqueta y los principios de la percusión: las nociones elementales (en fin, sólo algunos: la lista completa aparece en la guía rápida que encontrarás en la página web). El capítulo 4 te ayuda a hacerte una idea de cómo tocar los tambores de mano, en el caso de que quieras ir más allá de la batería y probar los tambores tradicionales.

Capítulo 1

Aspectos básicos

En este capítulo

   Comprenderás qué es un tambor

   Descubrirás cómo se produce el sonido

   Identificarás las partes de un tambor

   Reconocerás la batería moderna y los tambores tradicionales

Los tambores forman parte de los instrumentos membranófonos y se incluyen entre los más antiguos del mundo, con miles de años… (bostezo). En el fondo, un tambor es un instrumento musical que suena al golpearlo. Lo que distingue a un tambor de, por ejemplo, una olla es una membrana (que llamaré a partir de ahora “parche”) estirada sobre una cámara hueca (llamada “casco”).

No me malinterpretes. No tengo nada en contra de las ollas. Ni de los cubos de basura ni de las cajas de cerillas ni de cualquier otro tambor improvisado. Puede ser tan divertido tocarlos y escucharlos como un tambor normal: sólo tienes que mirar al grupo Stomp, ellos sí que se divierten. Sin embargo, golpear una olla puede resultar divertido durante un rato, pero más tarde o más temprano vas a desear un sonido más delicado. Aquí entra en acción el tambor. Un tambor bien construido y afinado puede producir todas las sutiles texturas dinámicas de un violín de lutier y crear una variedad de agradables sonidos, mientras que una olla sólo hace ruido al golpearla.

En el primer capítulo muestro algunos tambores, tanto la batería moderna como los estilos tradicionales. También te enseño la diferencia entre un tambor y los cacharros de cocina que, casi seguro, hayas hecho retumbar en algún momento. (No pasa nada por admitirlo. La mayoría de los bateristas se pasan el tiempo explorando las posibilidades rítmicas de los objetos domésticos; yo mismo golpeteo con los dedos el ratón del ordenador.) Explico, además, por qué un tambor suena mejor que una caja de cartón, y cuándo es mejor utilizar las manos o armarse con baquetas.

Examina un tambor de arriba abajo

Al igual que las ollas, las sartenes y los cubos de basura, puedes encontrar tambores de todos los tamaños y formas. La mayoría son redondos, pero algunos son octogonales. Unos son poco profundos y otros, hondos. Los hay con forma de cuenco o cilíndricos, y los hay que parecen copas o relojes de arena. Algunos se tocan con baquetas, mientras que otros se golpean con las manos o los dedos. (En la figura 1-1 puedes observar algunos ejemplos de formas y tamaños.) Sin embargo, sea cual sea el tamaño o la forma, todos los tambores constan de tres elementos básicos:

   El parche (la membrana extendida sobre el casco)

   El casco (el cuerpo del tambor)

   Los herrajes (lo que sujeta las dos otras partes)

El aspecto de los herrajes del tambor puede ser muy variado. Puede ser tan sencillo como simples chinchetas que se clavan al parche en el casco o tan elaborado como aros de metal fundido dorado o plateado con pernos que se tensan hasta lograr la tolerancia de torsión precisa (esto parece un trabalenguas). En cualquier caso, todas cumplen la misma función: la de tensar el parche para que pueda vibrar sin impedimentos contra el borde del casco. Echa un vistazo a algunos estilos de herrajes en la figura 1-2.

Figura 1-1:

Tambores de todas las formas y estilos

Explora cómo se crea el sonido

Cuando golpeas un tambor, el parche vibra de forma muy parecida a una cuerda de una guitarra cuando se puntea. Al igual que la guitarra eléctrica desconectada del amplificador, no sale mucho sonido del parche en sí mismo, y ahí es donde el casco entra en acción. El casco actúa como el amplificador de una guitarra, sólo que no necesitas enchufarlo. Así que, golpeas el tambor, el parche vibra, y el sonido rebota dentro del casco. Este movimiento hace que el casco también vibre. Todo el sonido se proyecta hacia afuera del tambor y, voilà! El resultado es el sonido dulce de la música. Lo sorprendente es que toda esta acción sucede en una fracción de segundo.

El poder de uno solo

Ésta es la historia de un pueblo vietnamita que estaba a punto de ser atacado por un enemigo: en el pueblo no había soldados, por lo que un hombre, un tamborilero, reunió todos los tambores del pueblo y empezó a golpearlos tan fuerte y rápido como pudo, armando un enorme escándalo. Los atacantes emprendieron la retirada y huyeron pensando que el ejército del pueblo tenía que ser muy grande y poderoso al tener al mando a tal cuerpo de tambores.

El sonido del tambor depende de la circunferencia del parche, de la tensión con la que está afinado y del tamaño, de la forma y de la dureza del casco. Todos estos factores determinan la razón de que los tambores suenen de formas tan variadas, sin ser más que un parche, un casco y unos herrajes. Sin entrar en demasiados tecnicismos, el tamaño y tensión del parche determinan la afinación del tambor (si el tono es agudo o grave), mientras que el tamaño, forma y dureza del casco controlan el volumen y el timbre del instrumento. La palabra timbre indica la cualidad del sonido producido por un instrumento. El “timbre” es la razón por la que no todas las guitarras acústicas o los violines cuestan lo mismo. En el caso de estos instrumentos, cuanto mejor sea el timbre, mayor será el precio. Por suerte, esta idea no siempre es cierta para los tambores. (Si quieres saber más sobre la relación entre el timbre del tambor y su precio, lee el capítulo 19 donde hablo del tema.)

Figura 1- 2:

Herrajes de varios estilos

Podría seguir hablando y hablando de la manera en la que la relación entre el parche y el tamaño y la forma del casco crean sonidos específicos, pero eso no te ayudaría a tocar este dichoso trasto. Por lo tanto, lo importante es recordar que cuanto mayor sea el diámetro del tambor, más grave será el sonido, y cuanto más grande sea el casco, más fuerte será el sonido. Como siempre, hay excepciones, pero en general puedes partir de esta idea.

Deconstrucción de la batería

Hace mucho tiempo, se tocaban los tambores de uno en uno. Cada percusionista tocaba solo un tambor, y para crear mayor y mejor ruido —quiero decir, música—, se necesitaban más percusionistas. Entonces, en algún momento, a algún músico innovador se le ocurrió juntar grupos de tambores y golpearlos todos a la vez. La batería actual se compone de lo siguiente (mira la figura 1-3):

   A. Bombo. El bombo se suele apoyar de lado en el suelo y se toca pisando un pedal con el pie derecho. En general, este tambor mide entre 18 y 24 pulgadas de diámetro (entre 45 y 60 centímetros) y entre 14 y 18 pulgadas de altura (unos 35 a 45 centímetros).

Su sonido es la base rítmica de una banda, haciendo sonar, a menudo, el pulso básico de la música o tocando junto con el ritmo del bajista.

   B. Caja clara. También llamada en algunos sitios tarola o redoblante, es un tambor poco profundo (suele tener entre 5 y 7 pulgadas de altura, unos 12 a 18 centímetros) de 14 pulgadas de diámetro (35,5 centímetros, más o menos) con una serie de hebras metálicas, llamadas bordones, tendidas diametralmente en el parche inferior. Al golpear el tambor, el parche inferior vibra contra los bordones, y produce un sonido sibilante. La caja crea el backbeat (el ritmo sincopado que escuchas en la música más popular; encontrarás más información sobre el backbeat o acentuación invertida en el capítulo 6) de la música, lo que te hace bailar.

   C. Tom-toms. Los tom-toms, también llamados toms o tomtoms, son tambores afinados, con un diámetro que varía entre las 9 y las 18 pulgadas (en centímetros, de 23 a 45, más o menos). Por lo general, una batería cuenta, al menos, con dos, cuando no con tres de estos instrumentos (algunos bateristas, como Neil Peart de la banda de rock Rush, de la década de 1970, tienen docenas de toms, así que si quieres, embriágate con su sonido). En general, el tom más grande (llamado tom de suelo o goliat) se coloca en el suelo sobre un soporte que se sujeta al casco. Los más pequeños (a menudo, llamados tom de aire) se sujetan a un pie que se eleva desde el bombo o junto a él desde el suelo. Estos tambores se utilizan para realizar solos (es decir, una interrupción en el ritmo principal de la batería, como se explica en el capítulo 13) o como sustituto de la caja en algunas partes de las canciones.

   D. Platillo hi-hat. El hi-hat, también llamado charles, son platillos montados sobre un soporte, uno boca arriba y otro boca abajo, con un diámetro de 13, 14 o 15 pulgadas (unos 33, 35,5 y 38 centímetros). El soporte tiene un pedal que junta los platillos (cerrado) o los separa (abierto). El pie izquierdo controla la apertura o cierre de los platillos mediante el pedal, mientras se golpean con una baqueta. El hi-hat puede emitir un sonido nítido cuando se cierra, o un sonido sibilante al abrirse. Junto con el bombo y la caja, crean el ritmo de batería básico.

Figura 1-3:

La batería moderna

   E. Platillo ride. Este platillo es una alternativa al hi-hat. Su tamaño varía desde las 16 hasta las 24 pulgadas de diámetro, entre 40 y 61 centímetros (los más comunes son los de 20 y 22 pulgadas o 51 y 56 centímetros). El ride se utiliza tradicionalmente para crear un sonido más fuerte y pleno que el del hi-hat y, a menudo, se toca durante el estribillo o un solo.

   F. Platillo crash. En general, la batería tiene uno o más crash que se utilizan para acentuar ciertas partes de la música, a menudo, el comienzo de una frase o sección de la canción. Estos platillos crean un sonido que recuerda, como ya habrás imaginado, a un choque, no muy diferente al de una sartén que cae al suelo duro, aunque más musical. Los platillos crash oscilan en tamaño entre las 14 y las 20 pulgadas de diámetro (35,5 a 51 centímetros).

Los siguientes instrumentos no aparecen en la figura 1-3, aunque muchas baterías los incluyen.

   Platillos splash. Los crash no son los únicos platillos de ornamento que utilizan los bateristas en la actualidad. También encontramos el platillo splash, de tamaño pequeño, de entre 8 y 14 pulgadas de diámetro (unos 20 a 35,5 centímetros), que emite un sonido como el de un pequeño chapuzón. El platillo splash es una especie de versión más suave y acuosa del popular sonido del crash.

   Platillos chinos. Estos platillos de ornamento se han vuelto frecuentes en las últimas dos décadas. Los platillos chinos poseen un sonido algo más áspero y metálico que el crash (más parecido a la tapa de un cubo de basura). Su tamaño varía entre las 12 y las 20 pulgadas (de 30,5 a 51 centímetros), y el borde suele estar doblado hacia arriba. A menudo, se montan en un soporte boca abajo.

   Gongs. Estos platillos se añadían con mucha frecuencia a las baterías durante la era del rock de estadio, en la década de 1970, cuando las baterías eran gigantescas y los solos eran algo fundamental. En la actualidad, existen gongs de múltiples tamaños y formas, aunque los más frecuentes son grandes (hasta 90 centímetros de diámetro) y muy sonoros.

Los orígenes de la batería

Las primeras baterías estaban compuestas por dos o tres tambores enlazados que una sola persona tocaba con la mano. La batería actual, por el contrario, es una agrupación muy evolucionada de instrumentos especializados, diseñados para que un solo baterista pueda hacer tanto ruido como sea posible. (Esto último es una broma, pues el diseño actual de la batería tiene una finalidad específica.)

La batería moderna se desarrolló por primera vez con la aparición de la música jazz a comienzos del siglo XX. Los primeros bateristas jazz juntaron los tambores y platillos utilizados por las bandas militares y la música folclórica para que una sola persona pudiera tocar todos esos instrumentos a la vez. Esta disposición permitía a un baterista utilizar una variedad de tambores y platillos que complementase mejor la música del resto de la banda. Hoy en día, la batería resulta indispensable en la música popular, y es lo que mucha gente imagina cuando piensa en percusión.

Se pueden añadir otros muchos elementos a las baterías, todo depende de la imaginación y el presupuesto de los bateristas. En realidad, muchos de los tambores tradicionales y de los elementos creadores de ritmo descritos en este libro aparecen en numerosas baterías.

A pesar de ser una recién llegada, la batería ha encontrado hueco en todos los géneros de música popular que han ido surgiendo durante los siglos XX y XXI. Encontrarás baterías en el rock (mira los capítulos 6 y 11), blues (mira el capítulo 7), R&B (ve al capítulo 8), jazz (lee el capítulo 9), así como en las músicas latina y caribeña (mira el capítulo 10).

Aprecia lo antiguo: tambores tradicionales

La gente toca tambores desde que descubrieron que al golpear un palo contra un madero se producía un sonido agradable (o, al menos, uno sonoro). A diferencia de la mayoría de los instrumentos musicales, es posible encontrar tambores en todo el mundo. Cada cultura ha creado instrumentos diferentes en función de los materiales de los que disponía, su sensibilidad rítmica o su condición de pueblos nómadas o agrícolas (los pueblos que se desplazaban con frecuencia desarrollaron tambores más pequeños y ligeros). Como resultado, en todo el mundo se ven muchísimos tipos diferentes de tambores.

Entre los tambores tradicionales más comunes se encuentran la conga, un tambor con forma de barril de origen cubano; el djembé, con forma de copa y procedente del oeste de África; el tambor surdo bajo de Brasil, y el tambor de marco, caracterizado por tener un casco muy estrecho, que se encuentra en diversas formas en todo el mundo (mira la figura 1-4).

Figura 1-4:

Tambores tradicionales que puedes encontrar en la actualidad

(En los capítulos 15-17, muestro una amplia variedad de tambores y otros instrumentos de percusión tradicionales.)

De igual modo que existe una gran variedad de estilos de tambores en el mundo, también hay muchas formas de tocarlos. Algunos tambores tienen que tocarse con las manos o los dedos, mientras que para otros es preciso utilizar baquetas para producir su sonido característico. Además, los hay que se tocan tanto con las manos como con las baquetas.

Dale a las baquetas

La baqueta más común y reconocible se utiliza en la batería y para tocar los rudimentos (usados en música clásica y en bandas de tambores, como explico en el capítulo 3). Esta baqueta mide, en general, cerca de 40 o 43 centímetros de largo, con un diámetro que oscila entre 1 y casi 2 centímetros. La baqueta se estrecha cerca de los últimos 5 o 7 centímetros (llamado cuello) hasta un extremo redondeado, que es lo que golpea el tambor. La punta está hecha de madera o nailon. La baqueta con punta de nailon produce un sonido más preciso y brillante que la de punta de madera. La figura 1-5 muestra una baqueta típica.

Algunos de los tambores más tradicionales tienen otros tipos de baqueta. Unas se envuelven en fieltro o en lana, las hay rectas sin punta, otras son curvas y hay baquetas con cabeza doble (la parte que golpea el parche del tambor). En la figura 1-6 se muestran baquetas con varias formas y tamaños.

Figura 1-5:

La baqueta más utilizada en la actualidad

Figura 1-6:

Distintas baquetas

Sea cual sea el tamaño o la forma, una baqueta puede producir un sonido más fuerte y marcado que una mano, aunque la mano puede crear texturas más sutiles que una baqueta. Con la mano puedes dar una palmada, golpear, arrastrar, abanicar o golpetear con los dedos (en el capítulo 4, encontrarás más información sobre las técnicas de golpes con la mano). Puedes utilizar toda la mano o solo las puntas de los dedos. En muchos sentidos, esta versatilidad permite a los músicos que tocan con la mano crear con el tambor una variedad de sonidos casi ilimitada.

Capítulo 2

Tengo ritmo…

En este capítulo

   Verás la notación para batería

   Leerás música para batería

   Reconocerás el pulso y el compás

Existe un amplio debate sobre si los bateristas necesitan aprender a leer música. Para ser sincero, no lo necesitan. Se puede ser un gran baterista sin haber visto nunca una partitura. Sin embargo, poder descifrar lo que está escrito en un papel, puede abrirte muchas puertas. Puedes sentarte con otros músicos a los que no conoces, tocar una canción que nunca antes habías escuchado y hacer que suene como estaba destinada a sonar. También puedes entrar en una tienda y conseguir la trascripción de ese gran solo de batería que siempre quisiste aprender pero que no podías entender al escucharlo en el disco. O puedes intercambiar ritmos con otros percusionistas a través de Internet. O puedes... bueno, ya me entiendes. Creo que al leer este capítulo, descubrirás que no es tan difícil leer música. Además, te garantizo que vale la pena emplear algún tiempo en aprender los aspectos fundamentales del solfeo.

Como verás, las personas usan distintas formas para explicar cómo tocar ritmos de percusión. En el libro, utilizo la notación y los términos musicales normales. Tienes dos ventajas: en primer lugar, si alguna vez decides que quieres leer música para otros instrumentos, ya sabrás los conceptos básicos; en segundo lugar, esta forma resulta mucho más sencilla y clara que otros métodos.

No tienes que ingeniártelas para leer música si quieres avanzar por el resto del libro. Todos los ritmos escritos en el libro se encuentran en los archivos de audio que podrás escuchar o descargar en www.paradum mies.es. solo necesitas escuchar la pista marcada junto al ritmo y podrás escuchar cómo suena y, a continuación, tocar a la vez.

Puedes incluso utilizar los archivos de audio para acelerar tus habilidades lectoras. Tan sólo mira el ritmo en el capítulo mientras lo escuchas. En poco tiempo, leerás música como un profesional.

Adquiere vocabulario musical

Leer música es igual que leer un libro. Tienes letras que forman palabras, que, a su vez, forman frases, que forman párrafos y así sucesivamente. En música, tienes notas y silencios (más adelante en este capítulo podrás ver las notas y silencios musicales) que forman compases (el compás es la unidad de tiempo en notación musical). A su vez, los compases forman frases y éstas se unen para crear una canción.

El primer paso para leer es adquirir un vocabulario del que echar mano. La figura 2-1 muestra el vocabulario musical básico, que incluye los siguientes términos:

Figura 2-1:

Vocabulario básico para percusión

   A. Pentagrama: Estas cinco líneas (y cuatro espacios) contienen todas las notas, silencios y demás información relevante que necesitas para tocar música. Las notas, que aparecen dentro de estas líneas (o espacios), te indican qué tambor o tono tocar.

La música para tambor no siempre está escrita en un pentagrama de cinco líneas. Puede tener sólo una o dos líneas, en función de cómo esté escrita la música y del tipo de tambor para el que se escriba. Para los tambores individuales y los instrumentos de percusión (como los descritos en los capítulos 15, 16 y 17) se escribe de esta manera.

   B. Clave: La clave se refiere al rango de notas que el compositor quiere que se toquen. Para los percusionistas, la clave de percusión indica que las notas no remiten a tonos específicos. En cambio, en alguna parte de la partitura es posible que encuentres una leyenda (por lo general, al principio, aunque a veces al final) que describe qué tambores necesitas tocar y dónde están anotados en el pentagrama.

   C. Quebrado del compás: Éste es, con diferencia, el símbolo más importante de una pieza musical. El quebrado te informa cómo tratar todas las notas. La figura 2-1 indica que la música está escrita en un compás de 4/4. El compás de cuatro tiempos, por cierto, es el más común y, a veces, se representa con una “C” en lugar del quebrado. (Mira más quebrados de tiempo en la sección “Métrica impar” más adelante en este capítulo.)

El numerador indica cuántos pulsos hay en cada compás. El denominador se refiere al valor de la nota de cada pulso. El valor de las notas se obtiene en función de la nota principal, la redonda. Así, en este ejemplo, la nota indicada en el denominador es 1/4 de la redonda, y recibe el nombre de negra. En un compás de 4/4, cada pulso equivale a una negra y en cada compás debe haber cuatro de estas notas. Sencillo, ¿no?

   D. Movimiento: Este símbolo indica la velocidad con la que se toca cada nota con respecto a un metrónomo (si necesitas más información sobre metrónomos, ve al capítulo 19) o un reloj. En la figura 2-1, el número se refiere a cuántos pulsos por minuto debe tocar la negra.

   E. Signo de estilo: La indicación de estilo describe el “sentimiento” o el estilo musical con el que debería tocarse. El hecho de que una partitura incluya o no indicaciones de estilo depende del compositor.

   F. Línea divisoria: La línea divisoria separa los compases. Cada compás es un grupo de notas determinado por el quebrado de compás. En la figura 2-1, las líneas divisorias aparecen cada cuatro tiempos. Los compases permiten al compositor dividir la música en pequeñas secciones, lo que facilita la lectura y el punto de referencia.

pp = pianissimo (muy suave)

mf = mezzoforte (medio fuerte)

p = piano (suave)

ff = forte (fuerte)

mp = mezzo piano (medio suave)

ff ff = fortissimo (fortísimo)

Figura 2-2:

Signos dinámicos musicales

   G. Signo dinámico: Este símbolo indica la intensidad (fuerte o suave) con la que se debe tocar. En la figura 2-1, mf se refiere a mezzoforte, que significa medio fuerte. Cada volumen tiene un signo dinámico. La figura 2-2 muestra algunos signos dinámicos comunes.

   H. Repetición: Estos símbolos significan que hay que repetir el compás anterior o los compases que aparecen antes de la doble barra.

   I. Crescendo: El crescendo es un signo dinámico que indica que hay que aumentar de forma gradual el volumen de las notas que aparecen encima de él. Otro matiz dinámico relacionado con el volumen es el decrescendo o diminuendo, que es justo lo contrario. En vez de aumentar poco a poco el volumen, se reduce.

   J. Acento: El acento es otro matiz dinámico que afecta sólo a la nota que tiene debajo. Esa nota se acentúa, es decir, se toca más fuerte que las notas adyacentes.

   K. Línea final: La línea final indica que la canción ha terminado.

   L. Redoble: Este símbolo se refiere al redoble de tambor. Los redobles tienen la misma duración que la nota a la que acompañan.

   M. Ligadura: Este símbolo une dos notas. Para los percusionistas, las ligaduras pueden usarse de varias maneras:

•    M1: Ésta es la forma en la que funcionan las ligaduras en la mayoría de los instrumentos. En este caso, se sostiene la nota y sólo se golpea el tambor en la primera nota de cada serie de ligadas. Si tocas con escobillas, el símbolo de la ligadura significa que tienes que deslizar la escobilla sobre el parche con un movimiento circular (ésta es una forma de crear notas mantenidas en la batería).

•    M2: Si las ligaduras están unidas a redobles, se toca el redoble (vuelve al punto anterior) a lo largo de la ligadura y se para en la última nota de la serie (ésta es otra técnica que utilizan los bateristas para mantener notas).

•    M3: Si la primera nota de una serie de ligadas es más pequeña (una nota de adorno: pasa al punto siguiente), se tocan ambas notas casi al mismo tiempo.

   N. Nota de adorno: De vez en cuando, encontrarás una nota pequeña ligada a una nota mayor, en especial, si tocas un mordente simple (un mordente simple es un rudimento de la percusión). En el capítulo 3 encontrarás más información sobre los rudimentos.

   Ñ. Casillas de repetición: Las casillas de primera y segunda vez indican cómo finalizar una determinada sección musical. Observa que en la figura 2-1 aparecen dos casillas. La primera tiene una barra de repetición que indica que hay que volver al principio. La segunda vez que se repiten los tres primeros compases, se pasa al compás encerrado en la casilla 2, saltando el marcado con la casilla 1.

   O. Notas: Estos símbolos describen lo que hay que tocar. Cada nota representa una longitud de tiempo diferente. La figura 2-3 muestra las notas equivalentes a un compás entero de 4/4. Observa que un compás de 4/4 se compone de una redonda, dos blancas, cuatro negras, ocho corcheas o dieciséis semicorcheas. ¿Te has dado cuenta? La redonda es la unidad de tiempo, el resto de las figuras representa una fracción de la redonda. En un compás de 4/4, la blanca equivale a la mitad del compás, la negra ocupa un cuarto y así sucesivamente.

Figura 2-3:

Notas comunes en música

Una excepción a esta regla la constituye el tresillo. Como ves en la figura 2-3, las corcheas están marcadas con un pequeño 3 sobre ellas. Estas notas se llaman tresillos. El más sencillo es el grupo de tres corcheas, equivalente a dos, que se marcan en un pulso. Esto es lo que significa el número tres colocado sobre ellas. Esta agrupación de notas es muy frecuente.

Otros tresillos están formados por negras o semicorcheas. Un tresillo de tres negras equivale a dos tiempos. Un tresillo de tres semicorcheas equivale a la mitad de un tiempo.

   P. Nota con puntillo: El puntillo añade a la nota a la que acompaña la mitad de su valor. Una corchea con puntillo equivale a tres cuartas partes de un tiempo en vez de a la mitad de un tiempo.

   Q. Silencios: Esos símbolos indican cuándo no tocar. La figura 2-4 muestra los distintos tipos de silencios.

Figura 2-4:

Símbolos de silencios en música

Algunas definiciones específicas

Aunque la notación para batería sigue la notación musical normal, en el libro utilizo algunos otros símbolos para ayudarte a tocar los ritmos. La figura 2-5 muestra muchos de ellos, y aquí te ofrezco una explicación de los términos:

   A. Conteo: Es una forma de decir o contar el ritmo. Para un baterista, el conteo es una de las cosas más útiles que se pueden conocer, no solo para leer, sino también para tocar cualquier ritmo. Mis profesores solían decir: “Si no puedes contarlo, no puedes tocarlo”.

Cantar una canción distinta

Hasta hace solo unos pocos siglos, la música era una tradición oral. Los ritmos de percusión se transmitían a través de elaboradas frases vocales. Incluso hoy en día, si estudias con un profesor africano o hindú, aprenderás exclusivamente a través del canto. En la música africana occidental, por ejemplo, un golpe abierto (éste es uno de los muchos toques que puedes hacer; en el capítulo 4 se explican los toques de tambor) con la mano derecha se llama Go. Con la mano izquierda es Do. La vocalización de los toques en estas culturas imita con detalle el sonido que emite el tambor al tocar cada toque. Este método permite a los músicos practicar sin tener que tocar. De hecho, durante casi un año estudié con un profesor que nunca me dejó tocar la batería durante las clases. En vez de eso, cantábamos los ritmos. Gracias a esta técnica pude aprender los ritmos muy bien.

El conteo es muy sencillo. En la figura 2-5, tan sólo di en voz alta el patrón de conteo anotado sobre el ritmo. Por ejemplo, di “1 y 2 y...” para el ritmo superior, y “1 e y a. . . ” para el ritmo inferior de la figura mientras tocas el ritmo que está marcado debajo. El propósito del conteo es ayudarte a colocar cada nota del ritmo en el lugar correcto dentro del compás.

   B. Golpe: Este símbolo muestra la posición de la mano o el golpe que hay que tocar. El golpe se utiliza principalmente para los tambores de mano.

Los golpes que encontrarás en el libro son los siguientes (cada uno de estos golpes se explica con detalle en el capítulo 4):

•    O: Tono abierto

•    B: Tono bajo

•    M: Tono tapado

•    S: Golpe seco

•    H: Movimiento de talón

•    T: Movimiento de punta

•    P: Golpe de palma

•    Br: Golpe de escobilla

•    Dr: Nota pedal

•    Sn: Chasquido

•    Tr: Trino

Figura 2-5:

Notación musical sólo para batería

   C. Patrones de baqueta y mano: Esta información te indica qué mano utilizar. “D” se refiere a la mano derecha e “I”, a la mano izquierda.

   D. Platillos: En general, los platillos y hi-hat se colocan en la línea superior del pentagrama. El platillo que debes tocar en cada caso se marca como sigue (estas anotaciones varían en función del compositor, pero en este libro son las siguientes):

• D1: Hi-hat

• D2: Platillo ride

• D3: Platillo crash

   E. Caja clara: La parte de la caja suele aparecer en el tercer espacio (empezando por abajo) del pentagrama.

   F. Bombo: En general, el bombo ocupa el primer espacio del pentagrama.

   G. Hi-hat con pie: Cuando el hi-hat se toca con el pie, se marca con una “x” debajo del pentagrama.

   H. Tom pequeño: Este espacio se utiliza, a menudo, para el menor de los dos tom de aire de la batería.

   I. Tom mediano: Esta línea remite al mayor de los dos tom de aire de la batería.

   J. Tom de suelo: Este espacio representa al tom de suelo de la batería.

   K. Tambor agudo: Cuando se tocan tambores como las congas o los timbales con la mano o con baqueta (en el capítulo 15 encontrarás más información sobre las congas y en el 16 sobre los timbales), la notación suele escribirse en pentagramas de una o dos líneas. En este caso, el tambor con afinación más aguda se representa por encima de la línea.

   L. Tambor grave: El tambor con una afinación más grave se representa, en el caso de un pentagrama de una sola línea, por debajo de la misma.

Toma el pulso (y no hablo de los latidos del corazón)

Toda la música, ya sea de Mozart o de Metallica, lleva aparejada una unidad de tiempo básica. Este tiempo se llama pulso. En la mayoría de la música popular, el pulso lo marcan las negras en un compás de 4/4. Se puede seguir dando golpecitos o bailándolo. El pulso, básicamente, dirige la música. Sin embargo, en otros tipos de música el pulso puede resultar menos claro (como en el caso de la música africana; mira el capítulo 15).

Como baterista, una de las cosas más importantes que debes hacer (además de tocar la batería, claro) es sentir el pulso de la música, tanto si es evidente como si no lo es. Desarrollar un fuerte pulso interno no es tan difícil. A continuación, te muestro algunos pasos que puedes seguir para empezar a cultivar este pulso interior:

   Practica con un metrónomo. Un metrónomo es un dispositivo que crea un ritmo constante con el que puedes tocar a la vez. (En el capítulo 19 encontrarás consejos para comprar uno.)

   Marca el ritmo con el pie mientras tocas.

   Cuenta en voz alta. Utiliza el conteo descrito en la sección anterior en la figura 2-5.

   Escucha el tipo de música que quieres interpretar.

Después de desarrollar un fuerte pulso interno, tocar cualquier tambor, sea cual sea la situación, resultará mucho más fácil. En realidad, si puedes seguir el pulso de la música de forma cómoda y segura, lo que se reflejará en tu forma de tocar, te darás cuenta de que a otros músicos les encanta tocar contigo.

Siente el compás

El compás es la agrupación de los pulsos descritos antes, pero también se puede referir a la sensación general de la música. Es posible que hayas oído los términos compás binario o ternario. Estos términos se refieren a la sensación rítmica y a la forma en la que se divide el pulso de la música. Toda la música tiene una división binaria o ternaria (a veces ambas; lee la siguiente sección sobre compases compuestos). En otras palabras, la música se puede dividir en grupos de dos o tres tiempos. La mayor parte de la música de 4/4 tiene una forma binaria (que se cuenta como 1-y-2-y-3-y-4-y), pero en el caso de los tresillos, se obtiene una forma ternaria (que se cuenta 1-ta-ta-2-ta-ta-3-ta-ta-4-ta-ta). La figura 2-6 muestra un compás binario y uno ternario.

Figura 2-6:

Compás binario y ternario

Puede que te topes con música que debas tocar con un estilo shuffle. Este término indica que las corcheas se tocan como si fueran un tresillo, en el que se tocan la primera y última notas, mientras que la segunda se convierte en un silencio. Echa un vistazo a la figura 2-7 para conocer cómo tocar el ritmo shuffle.

Figura 2-7:

Cómo interpretar corcheas en un shuffle

Métrica impar

Cuando alguien dice que una canción está escrita en un compás impar, significa que no está escrita en un ritmo de 4/4. Puede estarlo en 3/4 o en 6/8 (que son los compases impares más frecuentes). También puede ser que esté escrita en 7/8, en 11/8 o, incluso, en un tiempo de 21/16. Cabe esperar que esa persona no sólo indique “es un compás impar”, sino que especifique el quebrado de compás; de otro modo, no sabrías qué tocar.

Si quieres tocar en compases impares, familiarízate con las combinaciones. Aunque la mayoría de la gente coincide en que tocar en compases impares resulta más difícil que tocar en un tiempo de 4/4, sólo hay que acostumbrarse. Fíjate en el denominador (el número de la parte inferior del quebrado del compás: el que te indica la nota que se aplica a cada pulso). Si es 4, el tiempo no es muy diferente al del compás de 4/4: aparecerán todavía corcheas y semicorcheas. El pulso es igual al 4/4, pero en lugar de contar 4 antes de volver al uno, tendrás que contar las veces que indique el número superior del quebrado.

Los denominadores 8 o 16 confunden a la mayor parte de la gente. El pulso se vuelve irregular, ya que la velocidad del ritmo dificulta poder marcar todos los tiempos del compás. Divide el compás en tiempos que puedas marcar con la mano o el pie. Puedes dividir todos estos compases impares en grupos de dos o tres; la mayoría de los compositores siguen estas agrupaciones a lo largo de la canción. Mira la figura 2-8 para conocer las combinaciones de agrupación que puedes encontrar en algunos de los compases impares más frecuentes.

Cuando toques esos ritmos, acentúa la primera nota del grupo; esto te dará el pulso del ritmo. Ser capaz de sentir la agrupación de dos o tres notas te permitirá tocar con los ritmos de una canción y entonces es cuando resulta divertido tocar percusión.

Figura 2-8:

Agrupación rítmica de compases impares

Capítulo 3

Aprovecha las técnicas de percusión

En este capítulo

   Descubrirás cómo prevenir lesiones al tocar

   Asimilarás las técnicas básicas de baqueta

   Descubrirás los rudimentos

   Aprovecharás al máximo las sesiones de práctica

Al tocar la batería o cualquier otro instrumento, en realidad te enfrentarás a dos aspectos básicos: el primero es conocer cómo producir un sonido de calidad con el instrumento, y el segundo lograr la destreza y la coordinación musculares para hacer música. Este capítulo explora ambos aspectos.

Además, este capítulo te ayudará a prevenir lesiones porque te explico las técnicas adecuadas para realizar estiramientos y calentamientos antes de tocar. Te mostraré también cómo practicar de forma eficaz y obtener el mayor progreso de tu esfuerzo.

Lo que necesitas saber sobre la técnica

Con la gran variedad de tambores existentes en el mundo, cabría esperar que hubiera diferentes formas de tocarlos. Aunque esto es cierto, con algunos conocimientos básicos, puedes elegir casi cualquier tambor y crear un buen sonido. Así que, sin más demora, descubre los fundamentos de la técnica de la percusión.

Lo primero que hay que tener en cuenta es la relajación. Los hombros y brazos no deben estar tensos, salvo en el instante en el que la mano, el pie o la baqueta toca la superficie del tambor. Esta soltura te permitirá tocar más tiempo y más rápido, además de ayudarte a prevenir lesiones. Al contrario de lo que quizá hayas oído o visto (me refiero a la figura frecuente del baterista sentado detrás de la batería sudando y dando cabezazos), tocar la batería debería ser un proceso fluido y relajado.

Recuerda que las sacudidas de cabeza de los bateristas suelen ser fingidas: los buenos bateristas saben cómo estar relajados detrás de la batería; de otro modo, no podrían tocar noche tras noche.

Mejora tu postura

Puede que hayas oído esta orden miles de veces, pero aun a riesgo de parecerme a tu madre, voy a repetírtelo: siéntate (o permanece de pie) derecho. Más tarde me lo agradecerás. Y tu espalda te lo agradecerá al librarse de los dolores. Además, una buena postura te permite tocar más fuerte, más rápido y más tiempo. ¿No es eso lo que quieren todos los bateristas? Yo creo que sí.

Mientras tocas, comprueba de vez en cuando cómo tienes los hombros para que seas consciente de ello. ¿Los tienes encogidos hasta tocar las orejas o están sueltos? Es probable que los hombros se vayan subiendo poco a poco cuando tocas, por lo general al concentrarte o al querer batir tus límites de velocidad o resistencia. Por eso, fíjate y relaja los hombros de forma consciente. Con el tiempo, notarás que estás, en general, menos tenso, aunque puede que aún tengas que recordarte a ti mismo relajar los hombros alguna que otra vez.

Antes de comenzar a tocar, siéntate o quédate de pie con las manos o la baqueta sobre la batería y cierra los ojos. Inspira profundamente y mientras sueltas el aire, siente cómo estás sentado o de pie. Corrige la postura y realiza otra profunda inspiración. Esta vez, mientras espiras, deja caer los hombros y relaja los brazos. Repite este ejercicio dos o tres veces antes de tocar.

Puedes incluso realizar este ejercicio de vez en cuando mientras practicas. Te ayudará a mantenerte suelto y ser más consciente de tu forma de sentarte o permanecer de pie detrás de la batería.

Evita las lesiones

Tocar la batería es una actividad muy física, semejante a la mayoría de los deportes. De este modo, al igual que los atletas, necesitas prepararte para las exigencias que reciba tu cuerpo. Eso es así tanto para la práctica como para tocar en un concierto. En realidad, los estiramientos y los calentamientos pueden ser incluso más importantes que los ensayos. Al fin y al cabo, pasas mucho más tiempo practicando que actuando.

Las lesiones son un problema real entre los músicos. Algunos médicos se especializan en las lesiones propias de los músicos, y algunos investigadores no estudian otra cosa que el modo de prevenir y curar dichas lesiones. Los principales traumatismos que sufren los bateristas son las lesiones por movimientos repetitivos (LMR). Como su nombre indica, están provocadas por la repetición del mismo movimiento una y otra vez. Por desgracia, para tocar la batería la repetición es fundamental, ya sea para perfeccionar un ritmo nuevo o para tocar intensamente un groove con los colegas.

La clave para prevenir lesiones por movimientos repetitivos es evitar tocar cuando estás lesionado (aunque puedes hacerlo si sólo estás dolorido) y estirar, como hacen los atletas. Algunas rutinas de yoga cada día pueden hacer maravillas. De hecho, podrías tomar clases de yoga si quieres dedicarte en serio a la batería. (Si lo haces, echa un vistazo a Yoga para Dummies, escrito por Georg Feuerstein y Larry Pay.) Si no te interesa convertirte en yogui, las siguientes secciones contienen algunos estiramientos sencillos que te ayudarán a librarte de muchos dolores.

Cuando estires, recuerda no hacerlo con excesivo entusiasmo. No querrás hacerte daño; el objetivo es prevenir lesiones, no provocarlas. Estira con cuidado y, si duele, afloja un poco. Si vas a practicar o tocar durante mucho tiempo, sería una buena idea que de vez en cuando hicieses una pausa para realizar estos estiramientos.

Estiramiento de manos

Cualquier baterista te dirá que los calambres en la mano son un mal necesario en la batería. Este hecho es mucho más frecuente cuando se toca con baquetas. Sin embargo, si estiras periódicamente los pulgares y los demás dedos, te sentirás más cómodo. Prueba, por ejemplo, lo siguiente:

   Trabaja los pulgares: Para estirar los pulgares, coloca la mano con el pulgar apuntando hacia arriba, como si fueras a hacer autoestop. Relaja los dedos y, a continuación, presiona con suavidad el pulgar con la otra mano (empújalo hacia atrás) hasta que sientas un ligero ardor en el músculo de la base del pulgar. Mantenlo estirado durante 30 segundos y cambia de mano. Repite varias veces. La figura 3-1 te muestra este estiramiento del pulgar.

   Flexiona los dedos: Para estirar los dedos, coloca las manos juntas a la altura del pecho (cada dedo de una mano presiona a su opuesto). A continuación, saca los codos hacia afuera, pon rectas las muñecas y dobla los dedos por su base. (Puedes observar esta posición en la figura 3-2.) Empuja hacia abajo las muñecas para estirar. Debes sentir que la palma te tira. Mantén la posición durante 30 segundos y descansa otros 30 segundos. Repite el estiramiento unas dos veces más.

Figura 3-1:

Estiramiento de pulgares

Figura 3-2:

Estiramiento de dedos

Estiramiento de antebrazos

A medida que tocas, notarás que se abusa mucho de los antebrazos y de las muñecas. Si fueras a sufrir una lesión, estas dos partes del cuerpo serían las primeras víctimas. Lo más importante para prevenir lesiones en las muñecas es evitar flexionarlas en exceso mientras tocas.

Este estiramiento empieza de la misma forma que el de dedos (vuelve a la sección anterior), salvo que esta vez, cuando saques los codos hacia afuera, las palmas permanecen juntas. La figura 3-3 muestra esta posición. Una vez más, mantén el estiramiento 30 segundos, relaja y repite.

Estiramientos de hombros

Puesto que muchos bateristas tienden a contraer hacia arriba los hombros mientras tocan, este estiramiento resulta muy bueno para soltar dicha articulación. Te ayudará a ser más consciente de su postura y a evitar que acabes con un dolor agudo en la parte superior de la espalda que te haga querer dejar de tocar.

Para realizar este estiramiento, eleva un brazo por encima de la cabeza y dóblalo por el codo. A continuación, agarra el codo con la otra mano y empújalo poco a poco hacia abajo. Alinea la mano del brazo que estás estirando con la columna vertebral. La figura 3-4 muestra la posición para este estiramiento. Al igual que en los demás estiramientos, repítelo con ambos brazos (recuerda mantener la postura durante 30 segundos).

Figura 3-3:

Estiramiento de antebrazos

Figura 3-4:

Estiramiento de hombros

Estiramientos de espalda

Si te duele a menudo la espalda cuando tocas, es probable que tengas una mala postura. Sin embargo, si realizas los estiramientos que contiene esta sección de una manera constante, tu postura mejorará (aunque sólo sea porque serás más consciente de cómo mantenerte erguido).

Para estirar la espalda, dóblate hacia adelante e intenta tocarte los pies. Para empezar, levanta los brazos por encima de la cabeza y trata de llegar lo más alto posible. A continuación, inclínate poco a poco doblando la cintura hasta llegar al suelo. (No pasa nada si tus piernas se doblan un poco, aunque no demasiado). En la figura 3-5 puedes observar este estiramiento.

Figura 3-5:

Estiramiento de espalda

Golpear el tambor (no) es todo cuestión de muñeca

Cuando toques un tambor, no olvides pensar que estás sacando el sonido del instrumento en vez de introducirlo en él. Una vez más, esta idea está relacionada con la relajación. Si tus manos y brazos están relajados, la mano o la baqueta rebotarán en el parche, lo que permite que el sonido resuene. Si estás tenso y la mano, o la baqueta, presiona con fuerza la membrana cuando la golpeas, el sonido se apaga (a veces, querrás este sonido, pero tienes que ser capaz de controlarlo).

Habrás escuchado decir: “Es todo cuestión de muñeca”, ¿no? Pues bien, este dicho no es válido para la batería. Por el contrario, tienes que controlar el movimiento de muñeca y dejar que todo el brazo se mueva de forma natural mientras tocas. Limita el movimiento de la muñeca a unos 5 o 7 centímetros. Si quieres tocar más fuerte, puedes levantar la mano desde el codo. Al hacerlo, conseguirás más potencia, control y resistencia.

Con suavidad, pero con firmeza

Al tocar un tambor con baquetas, se utilizan menos golpes básicos en comparación con los que se necesitan para tocar con las manos. No obstante, este déficit no significa que tus posibilidades estén limitadas. Los bateristas superan esta carencia mediante más tambores con los que consiguen una mayor variedad de sonidos. (En el capítulo 4 encontrarás más información sobre todas las opciones de golpes con las manos.) Sin embargo, antes de poder golpear el tambor con las baquetas, necesitas saber cómo sostenerlas.

Sostener las baquetas

Existen dos formas básicas de sostener las baquetas: el agarre emparejado y el agarre tradicional. La posición de la mano derecha es la misma para ambos agarres, pero la mano izquierda varía mucho de uno a otro.

Mucha gente quiere saber cuál es mejor, el emparejado o el tradicional. La respuesta depende en realidad de quién te responda. Personalmente (y no soy el único), sugiero el agarre emparejado para la mayoría de los principiantes. Lleva menos tiempo acomodarse a él y te permite tocar cualquier tipo de tambor o música. Además, este tipo de agarre conlleva la utilización de menos músculos para ejecutar un golpe. Si utilizas este agarre, podrás conseguir mejor un sonido uniforme entre las dos baquetas.

Por otro lado, si ya sabes tocar con el agarre tradicional, no hay razones para que dejes de hacerlo. Lo cierto es que ambos agarres te permiten tocar los tambores igual de bien (a veces, los voy alternando cuando toco).

Agarre tradicional

El agarre tradicional procede de la percusión militar. En las bandas militares, la caja se sujetaba al hombro con una correa y descansaba sobre la pierna izquierda. El tambor se inclinaba con el lado izquierdo más alto que el derecho. Puesto que el lado izquierdo estaba elevado y más próximo al brazo izquierdo, el redoblante debía utilizar una técnica diferente con la mano izquierda. La mano derecha se coloca del mismo modo que en la técnica del agarre emparejado que describo en la siguiente sección.

Para sostener las baquetas según el agarre tradicional con la mano izquierda, echa un vistazo a la figura 3-6. Comprobarás que la mano izquierda agarra la baqueta entre los dedos pulgar e índice (apoyándola de modo adecuado en el ángulo izquierdo) casi a un cuarto de distancia desde el extremo de la baqueta. Éste es el fulcro del agarre, y la baqueta pivota desde este punto de apoyo. La baqueta se balancea entre los dedos corazón y anular. Los dedos corazón e índice envuelven con suavidad la baqueta. Estos dedos controlan el movimiento lateral de la baqueta. Para ejecutar el golpe, tuerce la muñeca y gira el brazo desde el codo.

Figura 3-6:

Agarre tradicional para sostener las baquetas

Lograr un buen agarre

Yo aprendí a sujetar las baquetas como se muestra en la figura 3-8 (el agarre emparejado, menos efectivo). Durante casi diez años, mientras estudiaba música clásica y jazz, trabajé mis golpes con esta técnica. Me sentía bastante cómodo y logré ejecutar bastante bien los rudimentos de percusión (gané incluso algún premio). Sin embargo, el día que asistí a mi primera clase con Joe Porcaro en el Musician’s Institute, sugirió que cambiase mi agarre como el de la figura 3-8 por el que muestra la figura 3-7. Me llevó semanas acostumbrarme a este nuevo agarre, pero al cabo de casi un mes, se obró el milagro: tocaba más rápido y con menos esfuerzo, hasta podía tocar más fuerte. ¡Gracias Joe!

Lo importante que hay que recordar sobre el agarre tradicional es que la baqueta debe quedar suelta en la mano. Aplica sólo la presión necesaria en el fulcro (el punto de apoyo de los dedos pulgar e índice) para evitar que la baqueta salga volando al tocar. Para que no se te escape de la mano, apriétala un poco cuando golpees el tambor y afloja la presión cuando rebote en el parche.

Agarre emparejado

El agarre emparejado es la técnica más utilizada en la actualidad. Se desarrolló al aparecer formas alternativas de tocar la batería. Los primeros bateristas de rock empezaron a utilizar el mismo agarre para ambas manos debido a que no tenían que lidiar con las limitaciones de la posición del tambor. Además, los percusionistas de los cuerpos de tambores comenzaron a sujetar la caja delante de ellos apoyándola en la cintura. Al no colgar el tambor hacia un lado, el agarre emparejado era posible.

En este tipo de agarre, se sostienen ambas baquetas del mismo modo, como te muestro en la figura 3-7a. Sujeta la baqueta entre los dedos pulgar e índice, en la última articulación (observa la figura 3-7b), aproximadamente a un cuarto de distancia del extremo final de la baqueta. Los demás dedos se cierran alrededor de ella, manteniéndola con suavidad en su sitio (observa la figura 3-7c). La baqueta pivota desde el punto de apoyo del índice y el pulgar, mientras los dedos controlan el movimiento desde abajo. Mueve la baqueta arriba y abajo para ejecutar el golpe.

Un truco para sostener las baquetas con el agarre emparejado es pensar en las yemas de los dedos. Si usas las yemas de los dedos, podrás sentir mejor el tambor. También puedes realizar algunas técnicas avanzadas que te permitirán tocar más rápido y con menos esfuerzo. En la figura 3-7a, puedes observar el hueco entre el pulgar y los demás dedos (parece un espacio oval).

Este espacio te permite saber si estas sujetando las baquetas de forma correcta. Fíjate en la figura 3-8: no hay ningún hueco. Esta persona no utiliza las yemas de los dedos. Esta posición limita sus posibilidades con la batería.

Figura 3-7:

Agarre emparejado para sostener la baqueta

Figura 3-8:

Una forma común, aunque menos efectiva de sostener las baqueta

Golpes de baqueta

Existen básicamente cuatro golpes de baqueta: el golpe básico, el aro-parche (rim-shot), el rim-tap y el dead-sticking. Descubre más cosas sobre cada uno en las siguientes secciones.

Golpe básico

Este golpe es la técnica estándar para tambor, así como la forma de golpearlo la mayor parte del tiempo, sea cual sea el volumen. El mejor sonido que se le puede sacar a un tambor utilizando una baqueta es golpeándolo en el mismo centro del parche. Cuanto más cerca del aro golpees el tambor, más armónicos (múltiplos de la nota fundamental) producirá y el sonido será menos claro. La figura 3-9 te muestra el golpe básico.

Figura 3-9:

Golpe básico de baqueta

Dentro del golpe básico hay dos notaciones especiales (en el capítulo 2 encontrarás más información de cada una de ellas):

   La primera es la nota de adorno (la nota en miniatura del pentagrama). Toca esta nota con mucha suavidad. Al igual que los sonidos tapados, a menudo son inaudibles. La mejor forma de lograr este sonido es levantar la baqueta del parche tan sólo unos 2 centímetros. Al hacerlo así, se consigue un volumen bajo.

   La segunda notación especial es el acento. Esta nota se consigue cuando en realidad golpeas el tambor (¡adelante, dale!). En lugar de levantar la baqueta del parche sólo 2 centímetros, levántala 30 o más, en función del volumen general al que estés tocando.

Posicionamiento para controlar el volumen

Los percusionistas que se centran en tocar los rudimentos utilizan un concepto llamado posicionamiento. El posicionamiento se refiere tan sólo a la distancia a la que se alzan las baquetas del parche cuando se toca para crear un volumen específico. Esto permite al percusionista repetir de forma constante un volumen día tras día. Los elementos básicos del posicionamiento son:

   Para volúmenes bajos, como los marcados con piano (p), y las notas de adorno, levanta la baqueta unos 2 centímetros del parche.

   Para volúmenes moderados, como los marcados con mezzoforte (mf), levanta la baqueta unos 15 centímetros del parche.

   Para volúmenes altos como forte (f), coloca las baquetas a unos 30 centímetros de la membrana

   Para tocar muy fuerte, como fortissimo (ff), levanta la baqueta unos 45-60 centímetros.

Por supuesto, estas distancias varían en función de la velocidad a la que tengas que tocar. (En el capítulo 2 explico qué significan estas marcas de dinámicas en música.)

Para tocar acentos, colócate en la siguiente posición más alta. Es decir, si una pieza musical está marcada con mezzoforte, toca las notas no acentuadas a unos 15 centímetros del parche y las acentuadas a unos 30 centímetros.

Aro-parche (Rim-shot)

Este golpe se asocia a un sonido fuerte, pero puedes tocarlo a cualquier volumen. El truco está en golpear el tambor lejos del centro del parche y percutir el aro (la arandela metálica que sujeta el parche del tambor) al mismo tiempo que golpeas el parche. Al hacerlo se crean armónicos y el tambor suena más agudo. Si mueves la punta de la baqueta más cerca del aro, consigues un sonido más delgado y suave. (Los bateristas de rock suelen golpear el centro del tambor al ejecutar un rim-shot. Esta posición te proporciona el golpe extra para abrirte camino incluso en el más insoportable solo de guitarra.) La figura 3-10 muestra cómo colocar la baqueta para este golpe.

Baqueta cruzada (Cross-stick)

Otro golpe de aro es el cross-stick o baqueta cruzada (a veces, llamado de forma errónea golpe al aro). Se trata de un golpe suave utilizado en jazz, música latina y baladas. Para este golpe, dale la vuelta a la baqueta, coloca la bellota sobre el parche cerca del aro y gira la baqueta hacia arriba para golpear el tambor. Presionando el parche con la punta, lleva el extremo final de la baqueta al lado opuesto del aro. Mucha gente apoya la mano izquierda sobre el parche mientras sostienen la baqueta. Esto ayuda a amortiguar los armónicos cuando la baqueta golpea el aro. Observa este golpe en la figura 3-11.

Figura 3-10:

Golpe aro-parche correcto

Figura 3-11:

Baqueta cruzada o cross-stick

Dead-sticking

Otra técnica utilizada con frecuencia es la llamada dead-sticking. Consiste en presionar la baqueta contra el parche después de golpear el tambor. Con esta técnica, el dedo índice presiona sobre la parte superior de la baqueta. La figura 3-12 te muestra cómo sostener la baqueta para el dead-sticking. Esta técnica se utiliza por lo general en tambores de baqueta tradicionales y rara vez en la batería. La idea es la de silenciar el parche (o el casco) después de percutirlo.

Figura 3-12:

Técnica dead-sticking

Crea múltiples texturas con las escobillas

La mayor parte de los percusionistas que tocan música contemporánea sólo piensan en tocar con baquetas, sin embargo, es posible crear muchas más texturas en un tambor de baqueta utilizando escobillas. Las escobillas suavizan el sonido del tambor y se utilizan a menudo en jazz y en otros estilos más calmados, tales como las baladas que se tocan en pequeños clubes.

Las escobillas solo funcionan sobre parches granulados. Los parches transparentes carecen de textura sobre la que éstas puedan frotar, por lo que, si vas a utilizar escobillas en tu tambor, procura que tenga una membrana granulada. En el capítulo 20 encontrarás más información sobre parches granulados y transparentes.

Conoce los modelos de escobillas

Existen varios tipos de escobillas. Cada una produce un sonido único. La figura 3-13 muestra una pareja de los estilos más frecuentes. Las de la izquierda tienen cerdas de alambre y las de la derecha de plástico. Además, puedes encontrar escobillas de madera que poseen cerdas con un diámetro mayor que las de plástico que aparecen en la figura 3-13. Como regla general, cuanto más fino sea el material de la cerda, más suave será el sonido que produzca. De este modo, la escobilla de alambre produce un sonido más suave, mientras que la escobilla de madera posee un sonido mucho más fuerte, casi como el de la baqueta. La escobilla de plástico crea un sonido intermedio.

Dejando a un lado las diferencias en cuanto a los materiales de las varillas, también puedes encontrar escobillas con distintos mangos. Pueden acabar en un mazo de goma (como la escobilla de alambre de la figura 3-13) o terminar con una punta de metal (no se muestra en la imagen), cuya finalidad es la de añadir acentos o alternar texturas en los tambores o los platillos.

Figura 3-13:

Las escobillas crean un sonido más dulce que las baquetas

Domina la técnica de las escobillas

Sólo tu imaginación puede limitar la infinidad de formas con las que puedes utilizar las escobillas para tocar. Sin embargo, puedes encontrar un puñado de técnicas bastante comunes, de las cuales voy a comentar dos en esta sección. Puedes utilizar las escobillas de dos maneras:

   Golpeando: Puedes percutir el tambor con la escobilla del mismo modo que lo haces con la baqueta. Aunque el sonido que produce es más suave, sigue manteniendo el ataque de la escobilla al golpear el parche.

   Deslizando: Al deslizar la escobilla sobre la superficie del parche, creas un sonido mantenido (legato), que es tranquilo y carece del ataque mencionado en el anterior. Para ello, desliza las escobillas sobre la membrana, a menudo, con un movimiento circular.

Muchas técnicas de escobillas diferentes emplean uno o ambos enfoques, y unos cuantos libros y vídeos muy buenos ahondan en varios de ellos. A continuación, menciono dos de los vídeos que más me gustan:

   The Essence of Brushes de Ed Thigpen

   The Living Art of Brushes de Clayton Cameron

Prueba una técnica de tiempo lento

Las baladas, algunos patrones de jazz y otras canciones tranquilas y de tiempo lento suenan muy bien cuando se tocan con un par de escobillas. Para este tipo de temas, rara vez se golpea el tambor con la escobilla, sino que ambas manos emplean un movimiento circular deslizante. La figura 3-14 muestra el movimiento básico. Esta técnica consiste en superponer círculos a un tiempo, en el que cada pulso del compás equivale a un tiempo alrededor del círculo. La mano izquierda se mueve en dirección contraria a las agujas del reloj, mientras que la derecha lo hace en sentido opuesto. Este patrón circular evita que las escobillas se enreden entre sí.

La clave para enmascarar este patrón circular (y crear un sonido musical) está en dar un pequeño impulso adicional al golpear la parte superior del círculo, que es donde tiene lugar el pulso de la música. Para ello, presiona un poco más fuerte sobre el parche cuando llegues a la parte suerior del círculo y acelera en el primer tercio del círculo. En el capítulo 9 encontrarás un patrón de tiempo lento con escobillas que te servirá como ejemplo de este sonido.

Figura 3-14:

Un patrón de tiempo lento con escobillas utiliza círculos superpuestos que crean el ritmo

Aprende las técnicas del tiempo medio y del rápido

La técnica con escobillas para marcar un tiempo medio o rápido consiste, a menudo, tanto en el movimiento deslizante como en golpear el parche con la escobilla. En el patrón de la figura 3-15, la mano izquierda se desliza en círculo alrededor del parche en el transcurso de dos pulsos.

Si imaginas el círculo como un reloj, en los pulsos 1 y 3, la mano izquierda se coloca sobre el parche a las 10 en punto, mientras que los pulsos 2 y 4 se tocan a las 4 en punto. Al girar las escobillas alrededor de este círculo, consigues un sonido como un susurro.

La mano derecha toca el patrón rítmico del hi-hat de la canción mientras se mueve de izquierda a derecha en la parte superior del parche. Los pulsos 1 y 3 se tocan a las 2 en punto, y los pulsos 2 y 4 en la posición de las 10 en punto. Al realizar estos dos movimientos, evitas que las escobillas izquierda y derecha choquen entre sí. En el capítulo 9, encontrarás algunos grooves que utilizan esta técnica.

Figura 3-15:

Los patrones de tiempo medio y rápido con escobillas utilizan movimientos deslizantes y percutidos.

Crea una base con los rudimentos

Como baterista, tu principal reto es desarrollar un sonido fluido y relajado. El único modo de lograrlo es tocar el tambor. Una vez te sientas seguro ejecutando los sonidos básicos en un tambor, podrás centrarte en tocarlo. Lo que necesitas en este momento es la coordinación de las dos manos. A continuación, encontrarás algunos ejercicios de eficacia probada, llamados rudimentos, que te ayudarán a desarrollar esta habilidad.

Los rudimentos son patrones de baqueta utilizados tradicionalmente por las bandas militares y los percusionistas clásicos. Su objetivo es el de ayudar a los bateristas a ejecutar con fluidez distintos patrones de baqueta. Los percusionistas desarrollaron los rudimentos como medio para aprender los elementos básicos de la coordinación de ambas manos. Estos ejercicios representan el fundamento de toda percusión, ya sea tocando un djembé o el clásico redoblante.

La figura 3-16 ilustra los rudimentos más básicos y utilizados con más frecuencia: los rudimentos rudimentarios, podríamos decir. (En la guía rápida que encontrarás en nuestra página web, podrás ver los 26 rudimentos estándares americanos.) Da igual lo que pienses de estos clásicos ejercicios, te gusten o no, acabarás tocando alguno de ellos. Por lo tanto, deberías saber cómo son.

Figura 3-16:

Rudimentos rudimentarios

La forma tradicional de practicar estos rudimentos es empezar muy despacio e ir aumentando la velocidad de manera gradual hasta alcanzar la velocidad máxima a la que puedas tocar manteniendo el control. Mantén este tiempo durante algunos minutos y luego reduce poco a poco la velocidad hasta el punto inicial. Gradualmente notarás que tu velocidad máxima aumenta. Otra forma de practicar estos ejercicios básicos es ajustar el metrónomo (o tocar junto con algo de música) a un tiempo cómodo y tocar a una velocidad constante durante unos minutos o más.

Redoble de golpe simple

Esta serie de golpes es muy sencilla: tan solo DIDI (“D” para la mano derecha y “I” para la izquierda). Procura que ambas manos suenen igual al golpear el tambor y mantener el tiempo entre cada nota, ésa es la clave. Aunque practicar este golpe simple te parezca tonto, éste redoble es la base para cimentar todas tus habilidades como baterista. Si logras un sólido redoble de golpe simple, el resto de los rudimentos (y todo lo que toques) te resultará más fácil.

Redoble de golpe doble

DDII es todo lo que necesitas saber del redoble de golpe doble, pero cuando toques este rudimento, la técnica variará en función de tu tempo. A velocidades lentas, puedes ejecutar dos golpes deliberados, pero cuando llegas a un cierto punto (esta velocidad es diferente para cada persona), necesitas empezar a hacer rebotar la baqueta una vez para conseguir el segundo golpe. Con el fin de que el segundo golpe rebotado suene igual que el primero, aumenta el rebote con la punta de los dedos, colocando los dedos hacia el interior de la baqueta cuando golpees el tambor por segunda vez. Un buen ejercicio es tocar el redoble de golpe doble a la velocidad con la que empezaron los rebotes y tratar de acentuar la segunda nota.

A la velocidad más rápida, el redoble de golpe doble cambia de nuevo y se transforma en el redoble de presión o buzz roll. La técnica de este redoble consiste en presionar las baquetas sobre el parche, creando un sonido de zumbido.

Hay que tener en cuenta que, a medida que aumente la velocidad del redoble, las baquetas se acercan más al parche.

Paradiddle

El paradiddle es una combinación de los redobles de golpe simple y doble. Toca todos los golpes (simples y dobles) de modo que queden espaciados de modo uniforme.

Mordente simple (flam)

También llamado flam, consiste en golpear el tambor con ambas manos casi al mismo tiempo. La nota de adorno indica que debes colocar la baqueta cerca del parche y hacer que la primera nota suene más suave que la segunda. La figura 3-17a te muestra cómo tocar un flam con la mano derecha, y la figura 3-17b cómo tocarlo con la mano izquierda. Para ejecutar más de un mordente simple en una serie, tienes que levantar la mano que toca la nota de adorno con el fin de prepararla para el siguiente golpe. Además, tienes que dejar la nota acentuada abajo para preparar el siguiente golpe.

Figura 3-17:

El mordente simple

Mordente triple (ruff)

También llamado ruff, es similar al mordente simple (repasa la sección anterior), salvo que hay dos notas de adorno en vez de una antes de las notas acentuadas. Estas dos notas de adorno se tocan con una mano. Por lo tanto, para tocar el mordente triple, toca un flam con un golpe doble.

Aprovecha al máximo tus sesiones de práctica

Nos guste o no, se pasa más tiempo practicando que actuando. Ésta es la cruda realidad cuando se trata de tocar un instrumento musical. Lo bueno es que puedes aumentar la eficiencia y eficacia de tus sesiones de práctica y ahorrarte un montón de tiempo y energía. Además, como explico en esta sección, sólo necesitas unos cuantos conocimientos básicos. ¡Practicar puede ser divertido!

Empieza despacio

La idea de empezar poco a poco puede parecer obvia, pero nunca viene mal recordarla. Cuando aprendas algo nuevo, empieza siempre muy despacio. Muy, muy despacio. Concienzudamente lento. Al hacerlo, obligas a tu cerebro a organizar el movimiento de forma correcta. Si empiezas despacio, tocar rápido resulta más sencillo y puedes progresar con mucha más agilidad que si empiezas a toda velocidad. Tocar poco a poco requiere disciplina, pero te aseguro que, a largo plazo, te ayudará a aprender a tocar mejor y más rápido los nuevos ritmos.

Cuenta el ritmo

Mientras vas lento, cuenta en voz alta el ritmo. Esto te ayudará a colocar cada nota de forma más precisa que si lo haces en voz baja. Una vez que tengas el ritmo, no necesitas seguir contando, aunque hazlo de vez en cuando para comprobar que es una buena idea.

Piénsalo bien primero

¿Qué tienen en común los grandes atletas, músicos, científicos y hombres de negocios? La capacidad de visualizar de forma eficaz sus objetivos. Los principales atletas saben que, cuando se trata de practicar, la mente no distingue entre el movimiento físico real y el movimiento imaginado. Se envían las mismas señales a los músculos, sean cuales sean. Esa característica del sistema nervioso humano es uno de tus mayores aliados. Si aprendes a practicar mentalmente con eficacia, reducirás de forma drástica el número de horas que pasas sentado a la batería y seguirás mejorando incluso cuando no tengas un tambor a mano.

La clave para desarrollar esta habilidad es ser capaz de visualizar con claridad el objetivo. En el caso de la percusión, imagínate a ti mismo sentado a la batería, tocando el ritmo. Reflexiona sobre todos los pasos. Observa tus manos y pies moviéndose en tu mente. Imagina cómo siente el ritmo tu cuerpo. Si lo tocas a la perfección en tu mente, podrás tocarlo a la perfección en la realidad.

No abandones la práctica

Para tocar bien un instrumento musical, hace falta práctica y constancia. Practica todos los días. Sé que, a veces, a uno no le apetece practicar. Mi recomendación: siéntate tan sólo 15 minutos. Aunque tengas muchas ganas de acabar, sigue dándole a la baqueta durante esos 15 minutos. Muchas veces, lo difícil es empezar. Si después de ese tiempo sigues sin querer tocar, puedes marcharte, sabiendo que, al menos, lo has intentado. Sin embargo, en muchas ocasiones querrás seguir practicando.

Saber parar

Lo sé. En la sección anterior te decía que siguieras practicando. Ahora, te sugiero que dejes de tocar a veces. Parar es lo más difícil de hacer cuando estás practicando (excepto empezar cuando se tiene un mal día). A menudo, te ves tan envuelto en el deseo de conseguir algo perfecto que sigues intentando una y otra vez hacer algo que no te sale bien. En estos casos, lo mejor es parar y tomarse un descanso. Pasa a otra cosa. El descanso puede durar 5 minutos o un día entero. Además, si sigues haciendo algo de forma incorrecta sin parar lo aprenderás mal y tendrás que volver a aprenderlo más tarde. (Aprender algo que hacías mal de nuevo es muchísimo más difícil que aprenderlo bien desde el principio.)

Cuando te sientas frustrado, dejarlo durante un rato es lo mejor, así no empezarás a aborrecer el instrumento. Además, la mayoría de las veces, hacer una pausa permite a la mente y al cuerpo procesar lo que has estado intentando aprender. La próxima vez que intentes hacer lo que te costaba tanto, te sorprenderás al descubrir que puedes tocarlo.

Hay días en los que te sientas a tocar y las cosas no salen bien. Aunque esto sea muy frustrante, tengo una buena noticia que darte: en realidad, los días en los que peor tocas, son los que más estás aprendiendo y asimilando. Por lo tanto, vuelve a sentarte y alégrate por el hecho de que cuando tu forma de tocar sea un desastre, te estarás convirtiendo en mejor baterista. (Por supuesto, esto no tiene ninguna gracia cuando te pasa en el concierto más importante de tu carrera.)

Capítulo 4

Técnicas de percusión con la mano

En este capítulo

   Explorarás la percusión manual de tono abierto

   Descubrirás los golpes de tono tapado

   Comprenderás los golpes alternativos

La mayoría de occidentales nos imaginamos al instante una batería cuando pensamos en percusión. Sin embargo, desde una perspectiva global, la mayor parte de los percusionistas tocan con las manos. Las técnicas de percusión con la mano son las más antiguas del mundo, y se ha desarrollado una variedad impresionante de enfoques distintos a lo largo de los siglos. En este capítulo, te presento alguna de las formas más frecuentes de tocar un tambor con las manos que te ayudarán a desarrollar las habilidades necesarias para tocar muchos tambores de mano distintos.

Toma el asunto (y los tonos) en tus manos

Puedes crear una amplia variedad de tonos y sonidos distintos en cualquier tambor. Una conga, por ejemplo, puede producir cerca de una docena de sonidos diferentes. El sitio y el modo en el que se golpea el tambor influyen directamente en cómo suena. En general, si golpeas un tambor hacia el borde (el aro), consigues un tono agudo; si lo golpeas hacia el centro, se produce un sonido grave.

Existen dos tipos de tonos básicos para todos los sonidos diferentes que puede crear un tambor:

   Tonos abiertos: permiten que el parche vibre después de percutirlo.

   Tonos tapados: los tonos tapados, o ahogados, evitan que el parche vibre después de golpearlo.

Trabaja cada una de las posiciones de la mano tratadas en este capítulo hasta que los golpes resulten naturales y logres del tambor un sonido uniforme. Luego puedes empezar a combinar estos golpes, pasando de uno a otro.

Una vez que hayas creado un sonido claro y nítido, trabaja cada uno de los rudimentos con cada técnica de golpe (lee los rudimentos en la guía rápida y en el capítulo 3). Cuando te sientas seguro con los rudimentos, prueba a alternar las técnicas de golpes. Por ejemplo, pasa de un golpe abierto a un tono tapado y viceversa. En cuanto domines el pasar de un golpe a otro, podrás combinar múltiples golpes.

Opta por los tonos abiertos

Existen varios golpes de tono abierto. Algunos de ellos se utilizan tradicionalmente con determinados tipos de tambores, aunque puedes tocarlos todos en cualquier tambor (con resultados mejores o peores).

La clave para crear un buen tono abierto es dejar que la mano rebote en el parche al golpearlo. De este modo, el parche puede vibrar libremente.

Golpe abierto básico

En la mayoría de los tambores de mano, si golpeas el borde del instrumento con la parte almohadillada de la palma (donde se juntan los dedos con la palma de la mano) y dejas que los dedos reboten sobre el parche, consigues el mejor tono abierto básico (para este golpe, coloca los dedos a unos 10 centímetros del borde del tambor). Prueba a mover los dedos más cerca del centro o del borde y observa cómo cambia el sonido. Es un sonido rico, claro y carente de armónicos (los molestos sonidos circundantes que entorpecen el tono nítido).

Cada tambor suena diferente en función del diámetro, la tensión y el grosor del parche. Los parches más delgados suelen crear más armónicos que los más gruesos. (Consulta en el capítulo 1 la información relativa a las distintas partes del tambor, entre ellas, el parche.) Si la membrana es más fina, puede que necesites mover los dedos más cerca del centro del parche para lograr la mejor calidad del sonido. Cuando encuentres la mejor posición para golpear, practica durante un rato y acostúmbrate a esa sensación. La figura 4-1 muestra la posición de la mano para el tono abierto básico.

Figura 4-1:

Posición de la mano para el tono abierto

Golpe de pulgar

El golpe de pulgar se utiliza sobre todo en tambores de parche fino, aunque puedes utilizarlo en cualquier tambor. Para ejecutarlo, golpea el tambor con el nudillo intermedio del pulgar mirando hacia arriba a unos 5 o 7 centímetros del aro (el lugar exacto depende del tambor). Obtendrás un sonido pleno, abierto y profundo, parecido al golpe abierto básico. La figura 4-2 muestra el modo correcto de realizar el golpe de pulgar.

Figura 4-2:

Golpe de pulgar

Golpe seco abierto

El golpe seco abierto, más conocido como open slap, es una nota acentuada (más fuerte) que añade color a la percusión. Este tono es también el más difícil de obtener en algunos tambores. Para conseguir este sonido, ahueca tus dedos un poco cuando golpees el parche. (La figura 4-3 muestra la posición de la mano para el golpe seco.) Una vez que tus manos toquen la membrana, relaja los dedos y déjalos que reboten en ella. Este golpe produce un sonido “pop” más agudo que el golpe abierto básico. Si golpeas el tambor de forma correcta, el sonido es brillante y se proyecta con claridad.

Un buen golpe seco es como el perfecto swing en el golf o el perfecto lance en el béisbol: algunos días te sale y otros no. Esta irregularidad es otro de los encantos de la percusión. No se trata del tiempo que lleves tocando ni de lo que hayas ensayado, siempre tendrás algo nuevo que descubrir o alguna destreza básica que perfeccionar.

Figura 4-3:

El golpe seco abierto

¿Te cuesta producir el sonido slap? Uno de los factores más importantes para que este esquivo sonido salga de tu batería es comprobar que el parche esté bien afinado. Si el parche está demasiado suelto o demasiado tenso, el sonido resultará ahogado. (Encontrarás más información respecto a la afinación de tus tambores en el capítulo 20.)

Tono bajo

Para producir un tono bajo, golpea en el centro del tambor con la palma de la mano. Al igual que en el tono abierto, tu mano rebota en el parche en cuanto lo tocas, por lo que vibra con libertad. Un truco es golpear el tambor con un ligero ángulo, rozando el parche mientras lo golpeas con la palma. Esto te ayudará también a mantener la mano alejada de la vibración del parche. Además, en la mayoría de los tambores, esta posición es la forma más natural de ejecutar el sonido grave, ya que tienes que mover la mano en ángulo hacia el tambor para llegar al centro del parche. La figura 4-4 muestra la posición de la mano para el tono bajo.

Algunos tambores resultan más propicios que otros para crear tonos bajos. En general, los tambores con forma de copa, tales como el djembé africano o el derbake de Oriente Medio, producen un sonido grave más pronunciado que los que tienen forma de barril, como la conga.

Figura 4-4:

Posición correcta de la mano para crear el tono bajo

Golpe de aro

El golpe de aro produce un sonido más agudo que el golpe abierto básico. Para ejecutar este golpe, hay que golpear el parche cerca del aro (en realidad, en la mayoría de los casos se golpea el parche donde se une al aro). Se produce un sonido nítido y brillante, por lo que necesitarás experimentar con cada tambor que toques con el fin de obtener el mejor sonido. Cuanto más cerca toques del borde del tambor, la afinación será más aguda. Una vez que te sientas cómodo con este golpe, descubrirás una amplia gama de tonos diferentes que podrás utilizar cuando toques. La figura 4-5 muestra este golpe.

Figura 4-5:

El golpe de aro

Domina los tonos tapados

Los golpes de tonos tapados añaden variaciones dinámicas a la percusión. Son mucho más silenciosos que los golpes abiertos (mira la sección previa de este capítulo “Opta por los tonos abiertos”), y se podría pensar en ellos como notas no acentuadas. Ciertos tambores requieren técnicas específicas, y cada golpe crea un sonido un tanto diferente.

Golpe tapado básico

El golpe tapado se diferencia del abierto en que la mano o los dedos quedan apoyados en el parche después de golpearlo. Piensa en el tono tapado como si precediera a una nota acentuada. Mantén tus manos relajadas y muévelas un poco. La figura 4-6 te muestra esta posición. En general, los tonos tapados se tocan con mayor suavidad que los tonos abiertos. En realidad, lo que llegas a escuchar en un tono tapado es un ligero toque de tus dedos en el parche.

La finalidad del golpe tapado es facilitar con sutileza el pulso del ritmo. Los tonos tapados son notas no acentuadas tocadas con las manos que en realidad, más que escucharlas, las sientes. Son el patrón de fondo que confiere al ritmo su sentido de movimiento.

Figura 4-6:

Golpe tapado básico

Golpe seco cerrado

El golpe seco cerrado es similar al abierto, con la diferencia de que hay que presionar los dedos contra el parche al tocarlo, evitando que vibre. Para tocar el golpe seco cerrado en algunos tambores, tales como los tambores de marco, tienes que dar una palmada en el centro del parche. La figura 4-7 te muestra esta variación del slap cerrado.

Figura 4-7:

Variante del golpe seco cerrado

Golpe de palma

El toque de palma es similar a una variación del golpe seco cerrado que se toca en el centro del parche, aunque en este caso se coloca la palma de la mano en el centro del parche sin ahuecar los dedos. Los percusionistas suelen utilizar este golpe con las congas. En la figura 4-8 ejemplifico un golpe de palma en acción.

Figura 4-8:

Golpe de palma

Golpe talón-punta

El golpe talón-punta es un elemento básico para tocar la conga. Para ejecutar este tono tapado, apoya la mano en el parche y balancéala desde el talón de la palma hasta la punta de los dedos. Recuerda mantener siempre tu mano en contacto con el parche cuando toques el golpe talón-punta. La figura 4-9 te muestra el golpe talón-punta.

Figura 4-9:

En el toque talón-punta se usa el talón (a) y la punta de los dedos (b)

Prueba algunos golpes alternativos

A veces, querrás añadir a alguno de los golpes básicos que te he mencionado antes algunas variaciones menos habituales. Una vez que te sientas cómodo con los golpes básicos, puedes añadir las siguientes alternativas.

Golpe arrastrado

Para tocar el golpe arrastrado, rasga el parche con los dedos moviendo los brazos hacia arriba y hacia abajo desde el codo. Este toque tranquilo y ligero añade textura a tu interpretación. Se pueden utilizar tanto las yemas de los dedos como las uñas, si se quiere obtener un sonido más brillante y fuerte. En la figura 4-10 se muestra el golpe arrastrado.

Figura 4-10:

Golpe arrastrado

Nota pedal

Humedece con la lengua un dedo y deslízalo un poco sobre el parche para ejecutar este toque. Al igual que el golpe seco abierto, este tono es, a menudo, esquivo. Necesitas la cantidad justa de humedad (que varía en función del parche y de la humedad relativa en el ambiente) y un parche granulado (resulta mejor la piel natural que el plástico). Un parche de plástico liso no produce este sonido. La figura 4-11 muestra la nota pedal.

Figura 4-11:

Nota pedal

Chasquido

El chasquido es un toque alternativo que los percusionistas no suelen utilizar mucho. El chasquido se toca en el aro del tambor (por lo general un tambor de marco). Realizar este golpe es tan fácil como chascar tus dedos. De hecho, tienes que chascar los dedos (¿no te dije que era muy fácil?). Lo que convierte este movimiento en un golpe de percusión es que chascas los dedos en el aro. Pero no te compliques. No es necesario hacer un chasquido muy fuerte para obtener un sonido fuerte.

El chasquido suena como un golpe de aro más brillante. La figura 4-2 muestra la posición de la mano para este toque.

Figura 4-12:

El chasquido

Trinos

Golpea un poco el parche con las yemas de tus dedos anular, corazón e índice de forma sucesiva para hacer un trino. Se puede hacer sólo una ronda (anular, corazón e índice) para tocar un golpe de tres pulsos, o repetirlo para hacer un redoble (un redoble no es más que una sucesión de notas tocadas muy rápidas). En la figura 4-13 observa la colocación de la mano para este toque.

Figura 4-13:

Trinos

Redoble con una mano

También conocido como one-handed roll. Para hacerlo, balancea tu mano desde atrás hacia adelante, girando tu muñeca entre el nudillo del dedo pulgar y tu dedo anular. Comprueba en la figura 4-14 cómo ejecutar este golpe.

Figura 4-14:

Redoble con una mano

Mantén abiertas tus opciones

Puedes descubrir muchas más técnicas de percusión, usadas en todo el mundo, de las que yo te enumero en este capítulo y en el capítulo 15. Llevo más de trenta y cinco años tocando tambores y cada año descubro una nueva forma de hacerlo. Este descubrimiento es una de las cosas más excitantes que tiene para mí la percusión: siempre tengo algo nuevo que aprender.

Te animo a que te muestres abierto a las numerosas formas de percutir un tambor y a que explores la variedad existente en el mundo. Aunque no te consideres un percusionista manual, las habilidades que desarrollarás al trabajar con estas nuevas técnicas aumentarán tu habilidad para tocar con musicalidad e interpretar el instrumento que elijas. Si estás interesado en descubrir más técnicas de percusión manual, te ofrezco unos cuantos recursos estupendos en el capítulo 21.

En esta parte...

Desde el momento en que decidiste convertirte en baterista, has sentido el gusanillo de tocar con tus manos (y pies) una batería. Bueno, pues esta sección es para ti. En el capítulo 5 te presento la quintaesencia de los instrumentos de percusión: la batería. Descubrirás cómo configurar tu equipo y dar tus primeros pasos hacia una autonomía en el ritmo. En los capítulos 6 al 10, empezarás a desarrollar las habilidades para tocar muchos estilos de música, entre ellos, el rock, jazz, blues, rhythm and blues, así como funk y latinos. Para finalizar esta sección con sobresaliente, el capítulo 11 te mostrará los ritmos y técnicas de algunos de los mejores bateristas de hoy en día.

Capítulo 5

Colócate detrás de la batería

En este capítulo

   Configurarás la batería

   Te sentirás cómodo detrás de la batería

   Desarrollarás las habilidades básicas necesarias para tocar la batería

¿Eres una de esas personas que quiere que el guitarrista o el cantante se echen a un lado para disfrutar de lo que hace el baterista? En un concierto, ¿prefieres renunciar a tus asientos de primera fila para sentarte en el gallinero y mirar al baterista? ¿Te gusta escuchar un groove bien tocado o un fill ejecutado con maestría (obtén más información sobre fills en el capítulo 13)? Si es así, la batería es tu instrumento (aunque quizá ya lo sepas, o no habrías elegido este libro).

Este capítulo te ayudará a configurar tu batería para que te veas genial sentado detrás de ella. También te lanzarás, por así decirlo, y descubrirás cómo atacar el bombo y los pedales del hi-hat. Asimismo, podrás desarrollar las habilidades necesarias para mover con independencia todas tus extremidades (manos y pies).

Configura tu batería

Tienes muchas formas de configurar una batería. De hecho, hay casi tantas formas de configurar una batería como bateristas. En esta sección, te ayudo a configurar tu batería de forma que sea lo más confortable y fácil posible para tocar.

La inmensa mayoría de los bateristas configuran sus baterías para diestros, incluso en el caso de zurdos (como en mi caso). Por lo tanto, en esta sección desarrollo la configuración para diestros (si prefieres la configuración para zurdos, simplemente invierte la posición de cada uno de los instrumentos). Esto se denomina tocar con la derecha. Tocar de esta manera significa, básicamente, que el bombo se toca con el pie derecho, el pedal del hi-hat con el pie izquierdo, la caja con la mano izquierda y el hi-hat o los platillos ride con la mano derecha. (La mano derecha cruza por encima de la izquierda para tocar los platillos hi-hat.)

Lo primero que tienes que hacer es colocar la batería como te describo en el capítulo 1. Entonces, podrás pasar por el resto de esta sección y realizar los pequeños ajustes que mejor te acomoden.

Siéntate en el trono

Cuando configuras tu batería, la primera y quizá más importante posición es la altura para sentarte en el trono (el trono es la banqueta). De la altura que elijas dependerá tu nivel de comodidad. Por ejemplo, el genial baterista Vinnie Caliautta (ha tocado con Frank Zappa y Sting entre muchos otros) se sienta bastante bajo, con las rodillas más altas que la cadera. También conozco bateristas que colocan los tronos tan altos que casi están de pie detrás de la batería. Aunque puedes tocar la batería casi a cualquier altura, es posible que un cierto nivel te haga tocar de una manera más fácil y eficaz.

Una buena regla que seguir cuando se ajusta el trono es tener tus caderas a la altura o sólo un poco más altas que tus rodillas, de forma que la parte anterior de tus muslos quede paralela o un poco inclinada respecto del suelo (mira la figura 5-1)

Figura 5-1:

El trono vale para rey o para reina: los muslos están casi en paralelo con el suelo

Colocar las caderas demasiado bajas provoca que tus músculos trabajen duro porque has de elevar más tus rodillas para ejecutar un golpe. También puede hacer que sea más fácil que te desequilibres cuando uses ambos pies. Si te sientas demasiado alto, tienes mayor dificultad en generar mucha intensidad con el pie, sobre todo si quieres tocar con los talones hacia abajo.

Coloca los pedales

Ajustar los pedales significa, básicamente, colocar el trono a la distancia adecuada del bombo y de los platillos hi-hat. Esta tarea es bastante simple. Consigues más fuerza, velocidad y resistencia si sitúas el tobillo alineado con la rodilla. La figura 5-2 muestra esta posición.

Si la rodilla se sitúa más allá del tobillo, creas una tensión incómoda en el tobillo al tocar. Si la rodilla está más lejos del tambor o de los platillos hi-hat que el tobillo, tu toque carecerá de fuerza.

Figura 5-2:

Posición adecuada del pedal: coloca tu rodilla alineada con el tobillo

Asegura la caja

La caja se coloca en un soporte situado entre las piernas y es, sin duda, el tambor que se golpea con mayor frecuencia, por lo tanto su posición es muy importante. El soporte de la caja te permite ajustar tanto la altura como el ángulo del tambor. En muchos casos, querrás tener el tambor en un ángulo los más plano posible y a una altura a la que puedas tocar con facilidad tanto golpes aro-parche como golpes abiertos (en los capítulos 3 y 4 incluyo la descripción de estas técnicas). Echa un vistazo a la figura 5-3 para observar la mejor posición del soporte de la caja. Fíjate cómo el tambor se inclina un poco hacia ti.

Figura 5-3:

Posición del soporte de la caja

Coloca los tom-toms

La altura y el ángulo en los que coloques estos tambores determinan la durabilidad de los parches y la facilidad con la que puedes alcanzarlos. Como en el caso de la caja, te interesará mantener los toms lo más cerca posible de tu nivel. Colócalos con un cierto ángulo, pero que siempre se corresponda con el ángulo de las baquetas. Tienes que golpear con la baqueta en un ángulo relativamente plano, de forma que no se clave en el parche. La figura 5-4 muestra una posición correcta del tom-tom. Observa que no se han colocado muy por encima de la caja, de modo que resulten poco accesibles, pero lo suficientemente elevados para que los aros de la caja y del tom pequeño no se toquen.

Figura 5-4:

Una buena posición para los tom-toms

Ajusta el ride

Un ajuste adecuado de los platillos te permite obtener de cada uno de ellos diversos sonidos, además de alargar la vida útil de tus baquetas. Tienes que golpear el ride o bien con la bellota o bien con el cuello (la parte que se estrecha) de la baqueta. También debes alcanzar con facilidad la campana (la pequeña “corona” situada en el centro del platillo). La figura 5-5 te muestra la posición más popular de este platillo. Además de tener uno en la parte derecha de la batería, algunos colocan un ride en el lado izquierdo, cerca del hi-hat.

Figura 5-5:

Posición habitual del ride

Busca el ángulo de los crash

A diferencia de los platillos ride, los crash suenan mejor cuando golpeas su borde con el cuello de la baqueta. Este tipo de golpe destroza las baquetas, pero es el precio que tienes que pagar por un sonido pleno de crash. En la figura 5-6 te muestro uno de los muchos ángulos en los que puedes colocar estos platillos.

Cuando coloques los crash, hazlo de tal modo que puedas alcanzarlos con facilidad y que se vean bien desde el lado opuesto al escenario. A algunos bateristas les gusta colocarlos de manera que el público pueda mirarlos, mientras que otros prefieren ocultarse detrás de ellos. Elige la forma que más te guste.

Figura 5-6:

Un buen ángulo para tus platillos crash

Ten cuidado con no golpear la parte abombada del crash (situada entre el centro y el borde del platillo) con el cuello de la baqueta (mira la figura 5-7). Al hacerlo aumenta la probabilidad de que el caro platillo se fisure.

Figura 5-7:

No golpees los crash de esta forma. ¡Se romperán!

Elige la altura del hi-hat

Tocar el hi-hat es más fácil cuando los colocas con la suficiente altura que te permita golpear la caja con cierta fuerza sin que tu mano derecha te estorbe.

Observa la figura 5-8 para hacerte una idea del lugar en que debes situar tus hi-hat. Observa que a esta altura el cuello de la baqueta de la mano derecha puede golpear el borde del charles y dejar espacio de sobra a la mano izquierda para tocar la caja.

Figura 5-8:

Posición del platillo hi-hat

Talón arriba o talón abajo

Algunos bateristas tocan con el talón abajo y otros con el talón elevado. Cada uno tiene sus ventajas y sólo tú puedes decidir qué es lo mejor para ti. Personalmente, yo casi siempre toco el bombo con el talón elevado y toco de ambas maneras el hi-hat dependiendo de la situación. Supongo que tú harás lo mismo con los pies porque sé que es lo que hace todo baterista. Esta forma de tocar es también la más efectiva para la música actual (todos los estilos; sí, incluso el jazz).

Golpea el bombo

Aunque algunos toquen el bombo con el talón abajo, la amplia mayoría de bateristas colocan el talón hacia arriba. Tener el talón elevado te permite tocar con mayor velocidad, sonoridad y durante más tiempo (no te preocupes: también puedes tocar con suavidad aunque tengas el talón elevado). En la figura 5-9 se muestra la típica posición de talón elevado. Date cuenta de que la presión se aplica sobre la parte anterior del pie.

Figura 5-9:

Postura típica de talón elevado para bombo

Para golpear el bombo, levanta la rodilla y deja caer el pie en el pedal. Si aplicas una ligera presión en el pedal hacia adelante, obtendrás un sonido consistente. La mayoría de las veces, tienes que hacer que el golpeador del pedal rebote en la membrana de forma que pueda sonar libremente.

A medida que te encuentres cómodo tocando el bombo y le cojas el tranquillo, es posible que quieras tocar algún golpe doble (para conocer más del doble golpe, vuelve al capítulo 3). Para esto es útil la posición del talón elevado. De este modo, puedes ejecutar dobles golpes con muy poco esfuerzo.

Mira la figura 5-10. Te muestra cómo ejecutar un doble golpe. Observa la posición del pie en la figura 5-10a. El talón está elevado y la presión se aplica con la parte más anterior del pie y los dedos. Esto sirve para el primer toque. El segundo golpe se muestra en la figura 5-10b. Como ves, el talón está más bajo, y la presión se ejerce con la parte anterior del pie, pero más hacia atrás. Para tocar el segundo golpe, mueve suave el pie hacia adelante, a medida que llevas el talón hacia abajo después del primer golpe.

Para ejecutar el doble golpe, toca el primer golpe con los dedos de los pies manteniendo el talón levantado. Después, deja caer el talón y mueve el pie hacia adelante con suavidad. Golpea un poco el parche. Para realizar golpes triples o cuádruples, repite el primer golpe (el talón permanece alto y el pie bajo) para todos menos para el último golpe (el talón se va hacia abajo y el pie se desplaza hacia delante).

Toca el hi-hat

El charles se puede tocar tanto con el talón elevado como abajo, según lo que estés haciendo. Siempre que toques el hi-hat con las baquetas, tienes que tener el talón abajo. Para abrirlo, eleva un poco los dedos de los pies y aplica cierta presión en los platillos. La figura 5-11a muestra esta postura.

Figura 5-10:

Doble golpe de bombo

Del momento en que levantes los dedos de los pies dependerá la apertura del hi-hat y la duración del sonido después de golpearlos. Casi siempre se busca un completo sonido de silbido. Para conseguir este sonido, no abras demasiado los platillos. Tendrás que experimentar hasta conseguir el sonido tipo silbido que más te guste.

Figura 5-11:

Posición de talón abajo del hi-hat

Es probable que, a veces, quieras usar el pie izquierdo para tocar el hi-hat mientras que tocas el ride u otro tambor con la mano derecha. En este caso, la forma de conseguirlo es tocar con el talón elevado. Esta técnica es bastante parecida a la del golpe de bombo con el talón elevado (vuelve a la sección anterior). Incluso puedes realizar dobles golpes con el pedal hi-hat de la misma forma. Revisa la figura 5-11b para comprender la postura del charles con talón elevado.

Ejercicios para mejorar el juego de manos y pies

Es fundamental para todo baterista ser capaz de mover manos y pies de forma independiente. Desde este punto de vista, te convertirás más que en un músico, en un atleta. El baterista se distingue por ser el músico más coordinado y entrenado que pisa el escenario musical contemporáneo. Sin duda, el guitarrista forma los acordes con una mano mientras que rasca con la otra y puede que cante a la vez, pero el baterista está ahí detrás, a menudo moviendo piernas y brazos al mismo tiempo.

No permitas que otros músicos de la banda te digan que tocar la batería es más fácil que tocar la guitarra. Si lo hacen, diles sólo que se froten la tripa y den palmas en la cabeza mientras que bailan salsa.

Los siguientes ejercicios te pueden ayudar a separar mentalmente cada una de tus extremidades. El primer grupo, que se muestra en la figura 5-12, alterna los patrones de golpes simples (derecha, izquierda, derecha, izquierda) entre tus cuatro extremidades. Echa un vistazo a la notación que aparece en el encabezado de cada figura para advertir qué mano o pie toca cada nota (esta notación se aplica a todos los ritmos desde la figura 5-12 hasta la figura 5-17). Comienza poco a poco y aumenta la velocidad de forma gradual hasta que puedas tocarlo con fluidez a un tiempo de unos 120 pulsos por minuto.

El siguiente conjunto de ritmos (mira la figura 5-13) usa golpes dobles (derecha, derecha, izquierda, izquierda) para cada una de las extremidades.

Figura 5-12:

Ejercicio de independencia de cuatro golpes simples

Figura 5-13:

Ejercicio de independencia de cuatro golpes dobles

Los ritmos de la figura 5-14 contienen algunos ejercicios que duplican las acciones de tus extemidades, lo que te ayuda a ingeniártelas para usar dos extremidades al mismo tiempo. Tocar notas que usan un pie derecho y una mano derecha junta o una combinación de pie izquierdo y mano izquierda es más fácil que mezclar mano izquierda y pie derecho o mano derecha y pie izquierdo.

Figura 5-14:

Combinación de ejercicios

Las series de ritmos mostrados en la figura 5-15 usan dobles golpes y dobles acciones de tus extremidades. Como en los ritmos de la figura 5-14, al principio puede parecerte difícil combinar un pie izquierdo con una mano derecha o una mano izquierda y pie derecho. Tómate tu tiempo y avanza poco a poco. Le cogerás el tranquillo.

Figura 5-15:

Combinación de golpes dobles

Los ejercicios de la figura 5-16 son, sin duda, los más difíciles (por eso los he puesto al final del capítulo), se hacen dobles golpes con cada extremidad, pero combinándolos de tal forma que se hace el primer toque con una extremidad y el segundo con otra.

Figura 5-16:

Combinaciones mucho más difíciles

La figura 5-17 te muestra combinaciones de mayor dificultad, por si no hubieras tenido bastante.

Figura 5-17:

Otra tanda de ejercicios difíciles

Me encantan estos ejercicios y a menudo los utilizo como calentamiento. Con algunos de ellos también se pueden crear fills geniales. A medida que aprendas los ritmos en el capítulo siguiente, podrás incorporarlos a tu percusión tocando tres compases (tu principal ritmo de batería) y después uno de los patrones de este capítulo. Hacer esto te ayuda a entrar y salir de los fills. (Para todo lo relacionado con estas secuencias rítmicas, lee el capítulo 13.)

Estás en el camino de convertirte en uno de los pocos (o muchos) y orgullosos (o no) bateristas. Por lo tanto, relájate y prepárate para todas las miradas divertidas, risitas y, a veces, absolutos desprecios que obtendrás de los padres de tus futuros ligues cuando se enteren de que eres baterista. Aunque, bien pensado, sin duda ligarás más tocando la batería que, por ejemplo, el ukelele.

Capítulo 6

La batería de rock

En este capítulo

   Tocarás la batería al estilo rock

   Entenderás los golpes básicos de rock

   Descubrirás cómo echarle salsa a los ritmos

Las imágenes de Ringo Star (ya sabes, el de los Beatles) sentado detrás de sus tambores ante decenas de miles de agitados fans, o las de Neil Peart, de la banda Rush, entusiasmando a la audiencia con sus 15 minutos de solo y su enorme batería, han incitado a mucha gente a querer coger un par de baquetas y alistarse en una banda de rock. ¿Quién puede culparles? Tocar la batería de rock puede ser a la vez creativamente estimulante y físicamente gratificante. Y, como Ringo demostró por todo el mundo, la batería de rock puede ser muy divertida.

Este capítulo estudia el que es, casi con toda seguridad, el estilo de batería más popular en la actualidad. La música rock abarca muchos estilos diferentes, incluidos los estilos con ritmos de jazz, blues, latino y caribeño. Las variaciones entre estos distintos estilos es frecuente, y la batería de rock lo integra todo, desde los estilos directos hasta los enfoques progresivos y con diversos ritmos.

Cuando apareció en público la banda The Police en los setenta, el baterista Stewart Copeland rompió muchas reglas de la batería de rock al integrar el poco conocido estilo reggae, que consiste en tocar complejos patrones de hi-hat y tocar el bombo en vez de la caja, que hubiera sido lo habitual. Esta ruptura de reglas no sólo confirió a The Police un sonido único, sino que abrió muchas puertas a jóvenes bateristas que, como yo, pensábamos (y tocábamos) de forma distinta a la convencional. Otro ejemplo, Carter Beauford, baterista de la Dave Matthews Band, asumió en su interpretación las influencias del rock progresivo de los setenta y de los estilos de jazz fusión. Por lo tanto, incluso si pretendes tocar solos de batería en una banda de rock, te recomiendo encarecidamente que examines los capítulos de otros estilos de percusión: estos capítulos te pueden ayudar a definir un sonido que sea el tuyo propio.

En este capítulo, descubrirás lo básico de la batería de rock y desarrollarás las habilidades que necesitas para tocar la mayor parte de este estilo musical. Te presentaré algunos ritmos básicos en todos los diferentes patrones rítmicos que abarcan el género. Podrás incluso lograr unos cuantos grooves que te harán sonar como un profesional. Para finalizar, también descubrirás que en la batería de rock no todo consiste en golpear y hacer ruido; es muy rica y tiene una textura tan variada como cualquier otro estilo de batería.

Controla la acentuación invertida

Sin duda, la acentuación invertida (backbeat) es la base de toda la batería de rock. Este tipo de contratiempo es el ritmo conductor que marca la caja. Este ritmo se toca casi siempre en el segundo y cuarto pulso del compás. La acentuación invertida confiere a la música rock su característico sentido de ejecución. Como baterista de rock, tienes que tocar el backbeat con convicción. No seas un blando y dejes caer la baqueta sobre el parche. Tienes que golpearlo con ganas.

Practica golpeando la caja con fuerza en el centro del parche. El sonido debería ser profundo y pleno. Una de las mejores formas de crear una acentuación invertida conductora es tocar un golpe aro-parche. Como abordé en el capítulo 3, este golpe se toca percutiendo el aro del tambor al mismo tiempo que la baqueta golpea el parche. Como hace que el casco vibre más, confiere profundidad al sonido del tambor.

No hay que tocar fuerte para conseguir un buen sonido backbeat. Con un aro-parche puedes tocar una variedad casi infinita de ritmos y mantener un buen sonido. Puedes experimentar, observando los diferentes sonidos que se obtienen al golpear el parche con las baquetas. Como regla general, el tono más profundo y pleno se obtiene al golpear el centro de la membrana. Cuanto más cerca del borde golpees, el sonido del tambor tendrá un tono más fino y agudo.

Al golpear el tambor hacia el borde, se crean armónicos. Los armónicos son tonos más agudos que el tambor ejecuta todo el tiempo, pero que por lo general quedan cubiertos por el tono principal (es decir, si está bien afinado: en el capítulo 20 encontrarás más información respecto a la afinación). Al percutir el tambor lejos del centro, los armónicos suenan más fuerte en comparación con el tono principal.

Domina los ritmos básicos

Sólo con dominar unos pocos ritmos básicos, puedes hacerte un hueco en una banda de rock. Los ritmos de los que hablo en esta sección abarcan más o menos todos los estilos que puedas encontrar (y unos pocos que no verás muy a menudo). La clave de estos ritmos reside en crear una fuerte sensación de conducción. La caja debería ser fuerte, el bombo sólido, y el hi-hat suave. Además, tienes que tocar todos estos instrumentos (caja, bombo y hi-hat) coordinados con todos los demás.

La música rock (el blues, el rhythm and blues y el funk) se compone de una variedad de estilos o patrones rítmicos. Los patrones rítmicos se refieren en general a la forma en la que el ritmo se compone y se interpreta. Entre los diferentes patrones rítmicos se encuentran el ritmo de corcheas, de semicorcheas, el shuffle y el ritmo regular y a medio tiempo. Como haré referencia a ellos muchas veces en los siguientes capítulos, los enumero aquí para que tengas una referencia más fácil. Los ritmos básicos de batería son los siguientes:

   Ritmo de corcheas: este ritmo consiste en corcheas tocadas en el hi-hat o el ride. También se le llama ritmo de corcheas continuas porque se tocan de forma continua (como están escritas). Se toca la caja en el segundo y cuarto pulso del compás.

   Ritmo de semicorcheas: este ritmo es similar al anterior, salvo que se tocan semicorcheas o variaciones de semicorcheas en el hi-hat o el ride en vez de corcheas. También se toca la caja en los pulsos segundo y cuarto.

   Shuffle: el shuffle utiliza tresillos como base en lugar de corcheas o semicorcheas. También emplea los llamados tresillos quebrados, en los que no se toca la segunda nota (se toca sólo la primera y la tercera) del tresillo. También se toca la caja en los pulsos segundo y cuarto.

En cada uno de los ritmos anteriores (de corcheas, semicorcheas y shuffle) se tocan varios ritmos en el bombo, dependiendo de la canción.

Cuando tocas la caja en los pulsos segundo y cuarto, estás tocando lo que se llama un ritmo de tiempo regular. Pero los ritmos de corcheas, semicorcheas y el shuffle pueden tocarse en un ritmo a medio tiempo (half-time feel). El ritmo a medio tiempo significa que la caja se toca la mitad del tiempo que en el ritmo regular. En vez de dos veces en un compás (pulsos 2 y 4), la caja se toca sólo una vez, por lo general en el pulso 3, aunque a veces en el 4 (dependiendo de la canción).

A menos que indique lo contrario, toca todos los ritmos de este capítulo con la mano derecha. Es decir, toca el hi-hat (línea superior del pentagrama) con la mano derecha y la caja (tercer espacio del pentagrama) con la izquierda. En el capítulo 5 encontrarás más información sobre cómo tocar con la mano derecha.

Con todos los ritmos de esta sección, experimenta el cierre del hi-hat. Si aplicas mucha presión al pedal del charles, al golpear el platillo creas un firme sonido “chick”, mientras que si relajas un poco la presión, consigues un sonido “shh” más pleno y sonoro.

Practica todos los ritmos y sus variaciones de uno en uno hasta que puedas tocarlos con fluidez a distintas velocidades.

Patrón rítmico de corcheas

La inmensa mayoría de la música rock se toca con un ritmo de corcheas. Este ritmo significa que tienes un compás de 4/4 y que tocas corcheas en el hi-hat cerrado. Por lo general, la caja ocupa los pulsos segundo y cuarto, y el bombo toca patrones de corcheas variables (por lo general junto con el ritmo del bajista).

Los ritmos de la figura 6-1 contienen alguno de los patrones de bombo más frecuentes. Los ritmos 1 y 3 son, casi con toda seguridad, los más utilizados en el rock. De hecho, si pones la radio o un CD, te apuesto a que no tendrás que escuchar más que un par de canciones para oír uno de estos ritmos (en los capítulos 7 y 8, encontrarás otros ritmos básicos de rock). En nuestra página web, www.paradumies.es, también podrás escuchar los ritmos más comunes.

Figura 6-1:

Ritmos básicos de corcheas de rock

Cuando te sientas cómodo con todas estas variaciones, prueba a tocarlas con el patrón de hi-hat acentuado de la figura 6-2. Toca las notas acentuadas más fuerte que las demás.

Figura 6-2:

Patrones acentuados alternos de hi-hat para ritmos de corcheas

Patrón rítmico de semicorcheas

Este ritmo utiliza como base las semicorcheas. En vez de tocar corcheas en el hi-hat, se tocan semicorcheas o variaciones basadas en esta figura. La caja se toca también en el segundo y cuarto tiempo. Por lo general, las canciones que utilizan este ritmo son más lentas que las que emplean el ritmo de corcheas.

Con tiempos más lentos, toca el hi-hat con la mano derecha (o la izquierda si eres zurdo), pero con tiempos más rápidos tienes que olvidarte de la técnica de tocar con la mano derecha (en la que la mano derecha toca el charles), ya que estos ritmos funcionan mejor con golpes alternos (derecha, izquierda, derecha, izquierda...). Cuando tocas estos ritmos con un patrón de golpes alternos, la caja se toca con la mano derecha. Al tocar el hi-hat con ambas manos, no podrás golpear la caja y el hi-hat al mismo tiempo. Por lo tanto, para tocar la acentuación invertida, tienes que quitar la mano derecha del charles para golpear la caja.

La figura 6-3 contiene alguno de los ritmos de semicorcheas más comunes. Estos ritmos están escritos para un tiempo lento. (Ésa es la razón por la que aparece anotado que se toca el hi-hat cuando se toca la caja.)

Figura 6-3:

Ritmo de semicorcheas de rock con tempo lento

Echa un vistazo a la figura 6-4. En ella puedes observar el patrón de baquetas para los tiempos más rápidos. El patrón utilizado viene determinado por lo cómodo que puedas tocar y por cuál se ajusta mejor a la canción que estés tocando. Deberías poder tocar con comodidad todos los patrones de bombo de la figura 6-3 tanto a un tiempo lento como rápido.

Figura 6-4:

Patrón de baquetas para un patrón rítmico rápido de semicorcheas

Cuando logres tocar con fluidez los ritmos de las figuras 6-3 y 6-4, prueba a usar los patrones acentuados de hi-hat de la figura 6-5. El patrón acentuado 3 es un desafío, así que tómate tu tiempo y ve despacio hasta que le cojas el tranquillo.

Figura 6-5:

Patrones acentuados alternos de hi-hat para ritmo de semicorcheas

Patrón rítmico a medio tiempo

El ritmo a medio tiempo produce la sensación de que una canción suena más lenta de lo que es. Los bateristas suelen utilizar este tipo de ritmos en las estrofas o en las partes más tranquilas y melodiosas de las canciones (consulta el capítulo 12 si necesitas más información sobre las partes de una canción). Este ritmo puede emplear corcheas o semicorcheas. Lo que distingue a este ritmo del ritmo de tiempo regular (un groove con acentuación invertida en 2 y 4) es que se toca la caja en el tercer tiempo del compás, en vez de en el segundo y el cuarto. Esta técnica hace que el ritmo parezca la mitad de rápido que su equivalente regular.

La figura 6-6 muestra algunos grooves a medio tiempo frecuentes que utilizan un ritmo de corcheas en el hi-hat. Como ves en la figura 6-6, los ritmos 5 y 6 llevan acentuación invertida en el cuarto tiempo en vez de en el tercero. Ésta es otra interpretación de un ritmo a medio tiempo y es muy común en las estrofas de las baladas de rock.

La figura 6-7 contiene algunos ritmos a medio tiempo comunes que utilizan un patrón de semicorcheas en el hi-hat. Echa un vistazo a los ritmos 4 y 5. Ambos llevan la acentuación invertida en el cuarto tiempo en vez de en el tercero. Escucha cómo suenan diferente a los demás. Practica todos estos ritmos utilizando los patrones de baquetas lentos y rápidos de las figuras 6-3 y 6-4.

Figura 6-6:

Ritmo a medio tiempo con patrón de corcheas en el hi-hat

Cuando te sientas en realidad cómodo tocando todos los ritmos de las figuras 6-6 y 6-7, prueba a alternar entre los ritmos a medio tiempo y a tiempo regular desde la figura 6-1 hasta la 6-5.

Figura 6-7:

Patrones de ritmo a medio tiempo con un patrón de semicorcheas en el hi-hat

El shuffle rock

El shuffle de rock es un ritmo bastante poco frecuente, aunque era mucho más común durante la era blues/rock de finales de la década de 1960 y principios de la de 1970. Es tan sólo un ritmo de corcheas regular en el que las corcheas se interpretan como un tresillo quebrado (se tocan sólo la primera y última nota del tresillo: más información sobre tresillos en el capítulo 2). El truco para tocar este patrón rítmico es hacerlo “swingar”. (En el capítulo 10, amplío la información sobre cómo darle swing a un groove.) Este ritmo debería dar la sensación de movimiento progresivo.

Es posible que, cuando empieces a tocarlo, encuentres este patrón shuffle de mano derecha un poco difícil. Un buen truco para lograr un shuffle correcto es dar un suave golpe de mano izquierda en el silencio (la segunda nota del tresillo), mientras la mano derecha toca el tresillo quebrado (tan sólo golpea la pierna con la mano izquierda para que no hagas ruido). La figura 6-8 te muestra cómo tocar este ritmo. Al hacer este ejercicio, concéntrate en cómo se siente y suena el ritmo de la mano derecha. Una vez que el ritmo salga fluido, elimina la mano izquierda y fíjate si suena igual. Si es así, pasa a los ritmos de la figura 6-9.

Figura 6-8:

Ejercicio par patrón shuffle de mano derecha (la mano izquierda toca en silencio)

La figura 6-9 muestra algunos shuffles de rock para que te familiarices con este estilo de tocar. Los ritmos 1, 5, y 6 son más frecuentes en la música rock. A veces, es necesario tocar algunos shuffles de rock muy rápido (por ejemplo, en el caso de estilos como el punk temprano o el speed metal), y no podrás tocar el patrón de tresillo quebrado con la mano derecha. En este caso, utiliza en su lugar uno de los patrones de hi-hat de la figura 6-10. Es posible también que te encuentres con situaciones en las que la canción pida uno de los patrones alternos, incluso cuando el tiempo sea lo suficientemente lento como para tocar un tresillo quebrado. Toca todos los patrones de bombo de la figura 5-9 con estos dos patrones alternos de hi-hat (figura 6-10).

Figura 6-9:

El shufffle de rock

Figura 6-10:

Patrones alternos de hi-hat para shuffle de rock

El shuffle a medio tiempo

En el shuffle a medio tiempo, la parte de la caja se mueve al tercer pulso. Este patrón rítmico es, quizá, el estilo de rock más difícil de tocar para la mayoría de la gente. Uno de los mejores shuffle a medio tiempo jamás grabado es el de Jeff Porcaro con la Banda Toto en una canción llamada Rosanna. (Escucha esta canción si quieres oír cómo se supone que suena un shuffle a medio tiempo. En el capítulo 11 tienes una transcripción de los grooves usados en esta pieza.)

La figura 6-11 contiene alguno de estos ritmos más comunes. Practica cada uno de ellos hasta que puedas tocarlos con fluidez. Una vez que te encuentres cómodo con los shuffles a medio tiempo básicos, intenta usar los patrones de hi-hat de la figura 6-12 con los patrones de bombo de la figura 6-11. Cuando toques el patrón 1, procura que en cada ritmo de bombo que toques haya un tresillo roto. (Mucha gente intenta tocar el bombo con corcheas continuas en vez de con shuffle.) El ritmo 3 es difícil, pero cuando lo consigas, podrás escuchar lo bien que suena.

Country rock

Sus letras realistas y su teatralidad, combinadas con los ritmos de rock, hicieron muy popular la música country. De hecho, muchos bateristas rock encontraron su hueco en este estilo musical. Puedes usar la mayor parte de grooves básicos de rock para batería igual que en la música country contemporánea. La sensación es la misma, sólo tienes que vestirte de forma diferente. Por tanto, colócate un sombrero de vaquero y acostúmbrate a tocar con botas. También puedes ser un baterista country si tocas los ritmos básicos de rock de este capítulo.

Figura 6-11:

El shuffle a medio tiempo

Figura 6-12:

Alterna patrones de hi- hat para el shuffle a medio tiempo

Adorna los ritmos básicos

Si crees que ya controlas determinados patrones básicos de rock, puedes empezar a plantearte el añadir personalidad y textura a tu forma de tocar. Los siguientes ejercicios te ofrecen una gama para elegir. Puedes usar alguno de estos ritmos como tu groove básico, mientras que otros serán más adecuados para un uso ocasional como fills y adornos (adelanta unas páginas y lee el capítulo 13). Los ritmos y técnicas de esta sección son lo que en realidad te harán brillar como baterista. Utiliza estas variaciones de los ritmos básicos con eficacia (lo que significa, a menudo, usarlas con cuentagotas) y sonarás como un profesional.

Combina con el hi-hat

Puedes elegir entre una variedad casi infinita de variaciones abiertas y cerradas. La figura 6-13 te muestra unas pocas (las anotaciones “o” indican que abras el hi-hat un poco antes de golpearlos para crear un sonido de silbido y las anotaciones “+” indican cuándo cerrar el hi-hat con el pie para apagar este sonido).

Figura 6-13:

El rock late con patrones de hi-hat abiertos y cerrados

Puesto que no has usado el pie izquierdo para los ritmos básicos de rock, excepto para mantener el hi-hat cerrado, puede llevarte cierto tiempo incorporarlos a tu estilo de tocar. Tan sólo tienes que ir sin prisa y lo conseguirás en un abrir y cerrar de ojos.

Cuando abras el hi-hat, mantén tu talón en el pedal y levanta la punta del pie un poco. Estarás intentando hacer un sonido de silbido (“shh”). Ambos platillos deben seguir tocándose cuando estén abiertos. El sonido de silbido, a menudo, suena mejor si golpeas el borde de los platillos con el cuello de la baqueta. Al hacerlo, consigues un sonido más pleno.

Con estos ritmos, utilizas todas tus extremidades, por lo que la postura es bastante importante. Perder el equilibrio sólo un poco echará a perder tu interpretación. Por lo tanto, siéntate derecho e inclínate con suavidad. Si quieres más consejos sobre la postura correcta para tocar, consulta el capítulo 3.

Mueve la acentuación invertida

A veces, mover la acentuación invertida (backbeat) de su posición típica en los pulsos dos y cuatro (o en el tres para los ritmos a medio tiempo) puede hacer más interesante tu groove. Este movimiento es más efectivo cuando lo haces con moderación; sin embargo, algunas recientes canciones rock muy conocidas emplean ritmos como los números 3 y 5 de la figura 6-14 de forma muy eficaz a lo largo de toda la canción. Al mover la acentuación invertida, se tiende a cambiar por completo la sensación que transmite la música. Las figuras 6-14 y 6-15 contienen algunos grooves que te permitirán acostumbrarte a alternar el lugar del backbeat.

La figura 6-14 contiene ritmos de corcheas. Observa que en los ritmos del 7 al 12, la caja queda entre las corcheas del golpe de hi-hat.

Los ritmos de la figura 6-15 tienen un patrón rítmico de semicorcheas. Están escritos para una velocidad lenta en la que la mano derecha toca el patrón de hi-hat.

La figura 6-16 te muestra cómo enfocar los ritmos de la 6-15 utilizando un patrón de golpe alterno en el hi-hat.

Figura 6-14:

Ritmo de rock de corcheas con acentuación invertida compensada

Figura 6-15:

Ritmo de rock de semicorcheas con acentuación invertida compensada

Figura 6-16:

Otro enfoque de los ritmos de la figura 6-14

Observa cómo se toca el primer pulso de la caja (escrito en la “a” del 1) con la mano izquierda. Conseguir pasar de la mano izquierda a la derecha para tocar la caja puede ser difícil al principio, pero con la práctica te resultará fácil.

Añade síncopas

La percusión rock se basa, cada vez más, en otros estilos musicales. Los patrones sincopados (notas tocadas en la “e” y la “a” del pulso) de bombo y caja son cada vez más frecuentes y aportan a la música un toque funky.

La figura 6-17 muestra algunos pulsos de rock en los que el bombo ejecuta síncopas. Alguno de estos ritmos resulta difícil de tocar, ya que el bombo se toca entre los pulsos del hi-hat y junto al pulso adyacente.

Figura 6-17:

Patrones sincopados de bombo

La figura 6-18 contiene algunos acentos de caja sincopados. Esta forma de tocar es muy frecuente en el estilo alternativo y moderno de la música rock. En cada caso, se toca el pulso sincopado de caja entre dos pulsos de hi-hat. Debes percutir estos pulsos de caja adicionales de forma un poco más suave que la acentuación invertida.

Figura 6-18:

Patrones sincopados de caja

Incorpora fills

Los fills son pausas en la percusión principal, utilizadas para marcar las transiciones de una canción. Salvo que seas Keith Moon, de The Who, tienes que ser prudente al añadirlos a tu percusión. Los fills son mucho más efectivos si los empleas con moderación y cuando se ajustan con la música de los demás instrumentos.

A pesar de su uso algo limitado (después de todo, se tocan muchos más grooves que fills), son la oportunidad del baterista para destacar. Si en realidad te gusta la percusión, es fácil que disfrutes al máximo creando y ejecutando innovadores fills.

El mundo de los fills es casi ilimitado. Los que se muestran en la figura 6-19 son ejemplos básicos de uno y dos tiempos. Practícalos con cada uno de los pulsos del ritmo binario (es decir, los ritmos de corcheas y semicorcheas, tanto a tiempo regular como a medio tiempo). Cuando te sientas cómodo con ellos, intenta cambiar la instrumentación (utiliza un tambor diferente). Por ejemplo, toca el ritmo 1 en un tom-tom en vez de en la caja.

Figura 6-19:

Algunos fills básicos con toque binario

Los ritmos de la figura 6-20 tienen fills de dos tiempos para ritmo ternario (shuffles).

Figura 6-20:

Algunos fills básicos con toque ternario

Debes tocar todos los fills de las figuras 6-19 y 6-20 como están escritos hasta que te sientas seguro de ellos. Después, añádeles al principio tres compases de un groove con el fin de crear una frase de cuatro compases. La figura 6-21 muestra cómo tocar esta frase. Prueba todos los fills con cada uno de los ritmos de tambor de este capítulo. En el capítulo 13, encontrarás más fills.

Figura 6-21:

Crea una frase de cuatro compases con los fills

Capítulo 7

La batería de blues

En este capítulo

   Tocarás la batería al estilo del blues

   Trabajarás algunos grooves básicos

   Desarrollarás el sentimiento del blues

¡Aaahhhh, el blues! Es probable que sea uno de los estilos musicales más queridos y también uno de los más divertidos de tocar. Además, lo mejor del blues es que puedes tocarlo con éxito en muy poco tiempo. Por supuesto, tienes que desarrollar algunas habilidades, pero este capítulo te ayudará a que no tengas que experimentar la aflicción que suele caracterizar al blues para poder sentir este estilo musical.

En este capítulo, analizaré la percusión del blues y presentaré alguno de sus ritmos y estilos más frecuentes. Te enseñaré también lo necesario para tocar un blues con eficacia y aquello que engrandece a un gran baterista de blues. Por si fuera poco, te explicaré cómo ajustar tu interpretación a la estructura blues más común para que puedas tocar los ritmos de este capítulo.

Mantén el ritmo y la sensación

La música blues tiene una relación muy directa con sentir el ritmo. Las habilidades técnicas son menos importantes que la forma de interpretar lo que tocas. Cuando toques blues, tienes que mantener el ritmo sin parar y hacer que sea sencillo.

No tienes que atiborrar tu interpretación con un montón de fills (mira en el capítulo 13 más información sobre los fills). Además, la música blues tiende a presentar variaciones dinámicas muy extremas, por lo que es importante seguir con atención las dinámicas de la melodía. Cuando el volumen es alto, necesitas aporrear la acentuación invertida de la caja; si el volumen es bajo, apenas necesitarás golpearla.

Algunas otras ideas importantes para recordar cuando toques blues:

   Cuando toques, debes fundirte con el bajista. Intenta ajustar el ritmo del bombo con el ritmo del bajo. Mirar (y escuchar) con atención lo que hace el bajista suele ayudar; además, en algunos casos, un buen bajista también te mirará (y te escuchará).

   El cantante o el guitarrista principal indica a menudo los cambios dinámicos con la mano o el cuerpo, así que fíjate también en él o en ella (sabrás cuándo quiere que toques más fuerte o más suave). Tendrás que apoyar al cantante cuando abra su corazón.

Si en realidad quieres aprender cómo conectar con los demás músicos de la banda y tocar con el corazón y el alma, el blues te enseñará mucho. Estas habilidades se trasladan con facilidad a otros estilos musicales que quieras aprender. Como siempre, asistir al concierto de una banda en directo puede enseñarte mucho sobre cómo los músicos interactúan y se comunican sobre el escenario, por lo que intenta acudir a escuchar tanta música en directo como puedas. De este modo, mejorarás tu capacidad para tocar bien con los demás.

Toca blues

La música blues más tradicional presenta un patrón rítmico de tresillo y está escrita en compases de 4/4 o 12/8. Independientemente de la forma en la que esté escrita, sonará igual. Echa un vistazo a la figura 7-1 y observa que tanto el compás de 12/8 como el de 4/4 con tresillos son, en realidad, lo mismo. De hecho, si la música está escrita en 12/8, en general se sigue contando como si fuera un compás de 4/4. Para contar de esta manera, divide el compás de 12/8 en cuatro grupos de tres. El pulso cuaternario coincide con el uno, cuatro, siete y diez. Mira los acentos del primer ritmo de la figura 7-1. Corresponden a un ritmo de cuatro tiempos. Todos los ritmos de este capítulo siguen este tiempo.

Figura 7-1:

Compara los compases de 4/4 y 12/8

Tempo lento

Tocar el groove básico del blues lento es muy fácil. La figura 7-2 muestra este ritmo. Observa que el hi-hat ejecuta corcheas, mientras que el bombo suena en el primer tiempo (contado como uno) y en el séptimo (contado como tres), y la caja en el cuarto tiempo (contado como dos) y en el décimo (contado como cuatro). Si logras tocar este ritmo de forma consistente, puedes tocar blues.

Figura 7-2:

Ritmo básico de blues lento

El ritmo de blues lento más frecuente añade algunas notas adicionales de bombo al ritmo de la figura 7-2, creando una sensación de shuffle entre el bombo y la caja. La figura 7-3 muestra este ritmo.

Figura 7-3:

El ritmo de blues lento más común

Por supuesto, puedes tocar muchas variaciones del ritmo de bombo en el groove principal que se añadirán (si se hace bien) a la canción. Si escuchas los ritmos del bajista, ellos guiarán el del bombo. Intenta ajustar el bombo con el groove del bajo. La figura 7-4 presenta algunas variaciones de bombo con velocidad lenta para el groove principal. Si dominas estos ritmos, podrás empastar (tocar juntos) con casi todo lo que tocan los bajistas.

Figura 7-4:

Variaciones sobre el ritmo de blues lento

Tempo medio

El shuffle (lo explico en el capítulo 6) domina el blues de tempo medio. Los patrones rítmicos de la caja y del bombo siguen siendo los mismos que en el blues lento descrito antes en este capítulo, en tanto que el patrón del hi-hat cambia para reflejar la velocidad más rápida. La figura 7-5 muestra un escueto groove de blues medio que utiliza un patrón shuffle de hi-hat. Para acostumbrarte a tocar este ritmo de hi-hat (y lograr que tu mano derecha toque un sólido ritmo shuffle), echa un vistazo a la figura 6-8 del capítulo 6. Es muy importante tocar correctamente este patrón para que suene bien.

Al igual que el blues lento, el patrón básico de tempo medio puede presentar diferentes patrones de bombo. La figura 7-6 muestra algunos.

Figura 7-5:

Ritmo básico de blues medio

Figura 7-6:

Variaciones del ritmo de blues a medio tiempo

Los intérpretes de blues utilizan cada vez más en su música un ritmo de corcheas continuas (amplía la información sobre este y otros patrones rítmicos en el capítulo 6). Esta música, a menudo, se clasifica como blues-rock y, como su nombre indica, la mayor parte de los ritmos estándares de rock se ajustan a la perfección. La figura 7-7 muestra algunos ritmos de blues-rock para que empieces, pero puedes ir al capítulo 6 y conocer más ritmos básicos de rock que podrás utilizar en la música blues.

Figura 7-7:

Ritmo de blues con patrón rítmico de corcheas continuas

Tempo rápido

A veces, si la velocidad es demasiado rápida, el patrón shuffle de hi-hat (mira las figuras 7-5 y 7-6) resulta demasiado recargado o demasiado difícil. En este caso, puedes intentarlo con un par de ritmos de hi-hat diferentes (echa un vistazo a la figura 7-8).

Si quieres, también puedes utilizar los patrones del charles de la figura 7-8 con velocidad lenta. Dan a la canción una sensación un poco distinta. Debes ser capaz de tocar estos ritmos con cada uno de los diferentes patrones de bombo de las figuras 7-3 a 7-6.

Figura 7-8:

Variaciones del hi-hat para tiempos más rápidos

Figura 7-9:

Ritmo two-step básico

Para un blues muy rápido, lo mejor es un ritmo two-step. La figura 7-9 muestra un ritmo two-step básico que se puede utilizar en blues, gospel y country (encuentra más información sobre el two-step en el recuadro “Cuando el blues y el country se encuentran”). Sería fácil tocar este ritmo, si no fuera porque se suele tocar muy rápido. Toca la acentuación invertida de los pulsos segundo y cuarto con firmeza. De hecho, esta acentuación invertida del ritmo debería marcarse con un acento. El ritmo two-step es frecuente no sólo en el blues, sino también en la música gospel y country.

Añade fills... o no

Puesto que, para la mayoría de las canciones de blues, la percusión es sobre todo un apoyo, los fills no son demasiado importantes. Tan sólo necesitas conocer algunos básicos (mira en el capítulo 13 más ideas para el fill). La clave, como en todos los estilos musicales, está en tratar de encajar este relleno con la melodía general. La figura 7-10 muestra alguno de los fills más básicos y frecuentes en el blues. Pruébalos con cada uno de los ritmos de este capítulo. Cuando te sientas seguro tocándolos, intenta añadirlos a una frase de cuatro compases. En la figura 7-11 tienes un ejemplo.

Figura 7-10:

Fills básicos de blues

Figura 7-11:

Frase de blues de cuatro compases

Estructura de la canción de blues

La mayor parte de la música blues está formada por doce compases, y recibe el nombre, cómo no, de blues de doce compases. Si alguna vez te reúnes para improvisar con otros músicos y alguien dice: “Vamos a tocar un blues” o “¿Qué tal un blues de doce compases?”, se refieren a esta forma.

La estructura de doce compases consiste en tres frases de cuatro compases. Estos cuatro compases suelen estar divididos en dos frases de dos compases con un patrón de llamada y respuesta. La parte del cantante ocupa los primeros dos compases (la llamada) y, a continuación, continúa con una repetición de esta frase (o algo similar), o bien el guitarrista toca una frase que refuerza la línea del cantante (la respuesta). La figura 7-12 muestra la estructura de canción de blues de doce compases.

Cuando el blues y el country se encuentran

La música country tradicional, de la cual hoy se escucha poco en las emisoras de música country, tiene mucho en común con el blues. Ambas tienen sus orígenes en la música popular heredada de los antepasados de personas de muchos lugares distintos. Ambas utilizan alguno de los mismos tipos de ritmos (uno de los cuales se muestra en la figura 7-9, comúnmente llamado “Texas two-step” por estar asociado a un paso de baile en particular). Otro ritmo de música country frecuente es el ritmo de vals de 3/4. La siguiente figura muestra cómo tocar este ritmo. (Para tocar música country-rock contemporánea, echa un vistazo a los capítulos 6 y 11.)

Figura 7-12:

Estructura de blues de doce compases

Capítulo 8

La batería de R&B y funk

En este capítulo

   Tocarás la batería con estilos funk y R&B

   Trabajarás grooves básicos

   Desarrollarás el patrón rítmico de estos estilos

¿Te gusta la música de James Brown, Aretha Franklin o Marvin Gaye? Tal vez tus gustos vayan más hacia Janet Jackson, Mariah Carey o Usher. En cualquier caso, es evidente que aprecias la música que pone énfasis en la percusión, con un groove firme y un ritmo suave, que constituyen la esencia de la percusión del R&B. Se trata de tocar el ritmo con firmeza (groove) y mantener el tempo. Está relacionado también con ritmo y síncopas. Así que, si estás listo para sacar el funky que llevas dentro, éste es tu capítulo.

Este capítulo presenta los variados enfoques de la música R&B para la batería, lo que incluye las diferencias y semejanzas entre el R&B y el rock. Podrás poner a prueba tus manos (y pies) para que toquen una variedad de grooves adaptados a este estilo. También podrás ponerte funky y explorar alguno de los ritmos más intrincados de estos géneros musicales.

Grooves de R&B

El R&B (rhythm and blues) es una fusión de blues, rock, jazz y gospel con mucho groove. Los fills (mira el capítulo 13) se usan con moderación y casi no hay solos. Tu principal preocupación cuando toques R&B será hacer que el ritmo fluya y se ajuste lo mejor posible al resto de la música. En este aspecto, el R&B se parece mucho al rock; la diferencia entre ambos estilos radica en la complejidad de los ritmos utilizados y en la forma de interpretarlos.

Mantén el tempo

Puesto que los grooves básicos de R&B son muy parecidos a los del rock, los ritmos de esta sección se parecen a los del capítulo 6. De hecho, puedes utilizar cualquiera de los ritmos de esta sección y de la sección “Domina los ritmos básicos” del capítulo 6 tanto para música rock como para R&B. Las mayores diferencias, no obstante, estriban en que estos ritmos se interpretan en el R&B con un toque un poco más relajado que en el rock y que, la mayoría de las veces, el hi-hat no tiene acentos: todos los pulsos tienen el mismo volumen. La acentuación invertida se trata de la misma forma que en el blues y en el rock: tienes que tocarla con convicción. (La figura 8-1 contiene algunos grooves básicos de R&B con un ritmo de corcheas.)

La figura 8-2 muestra algunos de los ritmos que se encuentran más a menudo en el R&B, aunque también funcionan con la batería de rock. Todos estos ritmos contienen golpes de caja en todos los tiempos fuertes, lo que le da una sensación de ritmo muy acelerado.

También es frecuente en la percusión de R&B el ritmo de semicorcheas. De hecho, es más frecuente en este estilo que en el rock. La figura 8-3 muestra algunos para que puedas empezar. Esos ritmos están escritos para tocar con la mano derecha (que significa que esta mano toca el hi-hat), aunque puedes tocarlos también con golpes alternos (derecha, izquierda, derecha, izquierda) (mira la figura 8-4). En el capítulo 6 y puedes encontrar más ritmos básicos.

Figura 8-1:

Ritmo básico de corcheas de R&B, similar a los ritmos de rock

Figura 8-2:

Algunos ritmos más de R&B

Figura 8-3:

Ritmos de semicorcheas

Como podrás observar en la figura 8-4, no se toca el hi-hat cuando se golpea la caja. La mano derecha deja de tocar el charles para dar un golpe de caja.

Figura 8-4:

Patrón de golpes alternos para ritmo de semicorcheas

Como en el blues, la música R&B contiene muchos ritmos shuffle (mira el capítulo 6). Echa un vistazo a los ejemplos de la figura 8-5.

Añade notas fantasma

En las últimas décadas, la percusión de R&B se ha distinguido del rock y del blues al incorporar muchas notas fantasma, que han acabado por convertirse en su esencia. Las notas fantasma se tocan de forma muy suave; a menudo, más que oírse, se sienten. Añaden un sonido suave y fluido al ritmo principal. Si vas a tocar R&B, tienes que tocar estas notas de manera muy fluida. (Nota para los bateristas de rock: las notas fantasma son también un magnífico añadido a la interpretación. Probadlas y veréis.)

Para tocar notas fantasma, añade notas muy silenciosas en la caja entre las notas del hi-hat. El objetivo es que estas silenciosas notas sean casi inaudibles. (Escucha cómo toco los ritmos de las figuras 8-6, 8-7 y 8-8.) La figura 8-6 muestra algunos patrones de notas fantasma para grooves de corcheas.

Figura 8-5:

Algunos shuffles de R&B

Figura 8-6:

Patrones de notas fantasma para grooves de corcheas

¿Quieres que tus shuffles de R&B y rock se luzcan de verdad? Añade algunas notas fantasma. Este elemento añadido no sólo te ayudará a mantener con firmeza el ritmo de la mano derecha, sino que, además, sonará genial, en especial, con los shuffles a medio tiempo. La figura 8-7 muestra algunos ejemplos. Los ritmos 5 y 6 son shuffles a medio tiempo, escritos en una métrica de 2/2, que significa que se cuentan la mitad de rápido. En el caso del ritmo 6 de la figura 8-7, en vez de contar “1-ta-ta-2-ta-ta-3-ta-ta-4-ta-ta,” se cuenta “1-ta-ta-y-ta-ta-2-ta-ta-y-ta-ta”.

Figura 8-7:

Notas fantasma para shuffles

Abre y cierra el hi-hat

Ningún groove de R&B que se precie está completo sin abrir una o dos veces el hi-hat. El contraste entre el hi-hat abierto y cerrado crea una textura y una fluidez que se ajustan muy bien a la música R&B. La figura 8-8 muestra algunos ejemplos para ayudarte a que te acostumbres a tocar notas fantasma con combinaciones de hi-hat abierto y cerrado.

No abras demasiado el charles si quieres un fuerte sonido “shh”.

Figura 8-8:

Abrir y cerrar el hi-hat

Siente el funky: explora la percusión funk

La percusión funk es una especie de intercambio entre el R&B y la percusión de jazz fusión más contemporánea (en el capítulo 9 encontrarás más sobre el jazz fusión). Ambos estilos se desarrollaron más o menos al mismo tiempo durante las décadas de 1960 y 1970, por lo que se pueden encontrar numerosas similitudes entre los dos. Estos géneros musicales utilizan ritmos más complejos en sus grooves e incorporan, a menudo, muchas síncopas (el énfasis del ritmo se produce en los pulsos “e” y “a”; vuelve al capítulo 2 para saber cómo contar el ritmo).

Los ritmos desde la figura 8-9 hasta la 8-12 son muy difíciles y puede llevarte tiempo dominarlos; simplemente empieza despacio, tómate tu tiempo y practica con un metrónomo.

Incorpora síncopas

Los ritmos funk son los que más tienden a sincopar el bombo. Puedes encontrar tanto golpes simples tocados en los pulsos “e” o “a” del ritmo como dobles golpes que empiezan o terminan en el pulsos “e” o “a” (en el capítulo 5, encontrarás más información sobre cómo tocar dobles golpes de bombo). Echa un vistazo a la figura 8-9, verás algunos patrones básicos de funk que utilizan síncopas en el bombo. (En el capítulo 6 incluyo más grooves sincopados de bombo.)

Los ritmos 1 y 2 de la figura 8-9 contienen negras en el hi-hat. Estos platillos crean un fuerte pulso de negras que contrasta muy bien con los patrones sincopados del bombo. Este enfoque es muy frecuente en la percusión funk.

Mucha gente tiende a precipitar las notas de los ritmos 1 y 2 debido a la cantidad de espacio libre (silencios) de estos grooves. Cuando los practiques, ajusta el metrónomo para tocar las semicorcheas despacio, de modo que puedas colocar las notas en el sitio correcto. Al hacerlo, evitas precipitar las notas y acelerarte a medida que toques.

Los ritmos 3 y 4 utilizan corcheas en el hi-hat. El ritmo 3 incluye un doble golpe de bombo (la “a” de los pulsos dos y tres). Al principio, te resultará difícil tocar este doble golpe. Tómate tu tiempo y recuerda que la mayor parte de la música funk se toca con una velocidad moderada (no demasiado rápido) de entre 90 y 100 pulsos por minuto (consulta el capítulo 2 para más información sobre la velocidad). Puedes escuchar este tempo en la pista 21.

Figura 8-9:

Algunos ritmos básicos de funk con ritmos de bombo sincopado

Los ritmos 5 y 6 utilizan un ritmo de semicorcheas. Estos ritmos se tocan con golpes alternos en el hi-hat (derecha, izquierda, derecha, izquierda). El ritmo 6 tiene un doble golpe de bombo en la parte “y” y “a” del segundo tiempo. Cuando toques este ritmo, observa que el golpe de bombo en la parte “a” del tiempo dos está acompañado por la mano izquierda en el hi-hat. Necesitarás algún tiempo para acostumbrarte a tocar este rimo, así que ve despacio y ten paciencia.

Prueba a sincopar la caja

Aquí es donde la percusión funk comienza a ponerse interesante. Echa un vistazo a la figura 8-10 y observa cómo los ritmos de la caja se distancian de los tiempos dos y cuatro. No hay acentuación invertida estándar. En su lugar, se toca un ritmo sincopado en la caja para dar al groove una sensación inusual. El lugar más común para los pulsos de la caja (cuando no se tocan en los tiempos dos y cuatro, por supuesto) es en la “a” del primer tiempo o en la “a” del tercero. Esta posición crea algo de anticipación en el ritmo y hace que el groove sea muy “funky”.

Figura 8-10:

Algunos ritmos funk con pulsos sincopados en la caja

Los ritmos 1 y 2 presentan un patrón de corcheas continuas, mientras que los ritmos 3 y 4 incorporan el patrón de semicorcheas (golpes alternos). En estos dos últimos, toca el ritmo sincopado de la caja con la mano izquierda.

Introduce notas fantasma

Al igual que la percusión de R&B, el funk suele incluir una buena dosis de notas fantasma. Sin embargo, en este caso estas notas se suman a los tiempos sincopados del bombo y de la caja. Puedes incluir notas fantasma con patrones sincopados de bombo y caja de dos formas: puedes tocarlas al mismo tiempo que los pulsos sincopados de bombo o no hacerlo. La figura 9-11 muestra estos dos métodos, que también puedes escuchar en su web.

Figura 8-11:

Añade notas fantasma a los ritmos de la imagen 8-10

Los ritmos 1 y 2 tienen notas fantasma que se tocan por debajo (es decir, al mismo tiempo) que el patrón sincopado del bombo. El ritmo 2 incluye también un ritmo de caja ejecutado en la parte “a” del primer tiempo. El ritmo 3 tiene un doble golpe de bombo que se toca al mismo tiempo que el pulso del hi-hat (mano derecha) y una nota fantasma (mano izquierda). La coordinación que debes utilizar para tocar este ritmo es similar al patrón de semicorcheas de la figura 8-9 (mira el ritmo 5). La única diferencia es que la mano izquierda toca la caja en vez del charles.

La combinación de nota fantasma y doble golpe de bombo es una de las técnicas más difíciles de dominar dentro de la percusión funk. De hecho, intenta tocar el ritmo 4 de la figura 8-11. El ritmo 4 es el mismo que el ritmo 3 sin la combinación de nota fantasma y bombo sincopado, salvo que en esta ocasión no se toca la nota fantasma a la vez que el bombo en la “a” del segundo tiempo. Ambas formas son comunes, aunque al no tocar la nota fantasma junto con la síncopa del bombo, esta última se escucha mejor, pues su sonido no compite con el de la nota fantasma.

Abre y cierra el hi-hat

La percusión funk utiliza muchas combinaciones de hi-hat abierto-cerrado en el groove (mira la figura 8-12). Estas combinaciones, a menudo, coinciden con los pulsos sincopados de la caja y del bombo. Los ritmos 1 y 3 de la figura 8-12 presentan un golpe de charles abierto en la “y” del cuarto tiempo, que dura una corchea (1/2 pulso). En el ritmo 3, puedes elegir entre tocar el charles en la “a” del cuarto pulso o no. Cada forma tiene una sensación propia. Los ritmos 1 y 3 son grooves de funk muy frecuentes.

Los ritmos 2 y 4 presentan patrones de hi-hat abierto que se tocan en la síncopa y que permanecen abiertos sólo durante una semicorchea. En el ritmo 2, el hi-hat abierto se ejecuta en la “a” del segundo pulso y está apoyado por el bajo, que se toca al mismo tiempo. En este ritmo no se toca el charles en el tercer pulso, sino que se deja apoyado. El ritmo 4 presenta el hi-hat abierto en la “a” del cuarto tiempo. No se toca al mismo tiempo que el bombo; en vez de eso, se toca el bombo cuando se cierra este platillo (en el pulso uno). Estas dos formas son muy comunes.

Tómate tu tiempo con los ritmos 2 y 4 de la figura 8-12: son muy difíciles. Se necesita práctica para abrir el hi-hat en la síncopa. La clave para lograr un buen sonido es cerrar el platillo después de percutirlo. Procura realizar un fuerte sonido “shh” que dure sólo una semicorchea (en la pista 22, puedes oír cómo se supone que debe sonar).

Figura 8-12:

Adornos de hi-hat para ritmos funk

Adopta la tecnología

La mayor parte de los nuevos ritmos de R&B y hip hop se crean con una caja de ritmos. Se trata de un dispositivo (no muy diferente a un complejo metrónomo) que crea el sonido de una batería u otros instrumentos de percusión sin que haya un músico que en realidad toque. En sí mismo no es algo tan malo, salvo por el hecho de que casi todos los programadores de estas máquinas no son bateristas y desconocen lo que se puede tocar con una batería.

Por consiguiente, muchas de las partes de percusión resultan inusuales y, en cierto modo, poco prácticas (léase: muy difíciles).

Si acabas tocando R&B contemporáneo o hip hop, te toparás con alguna de estas extrañas partes de caja de ritmos que tendrás que interpretar con la batería. La forma más sencilla de hacerlo es elegir los ritmos que sean más relevantes.

Capítulo 9

La batería de jazz

En este capítulo

   Tocarás una batería al estilo swing jazz

   Trabajarás grooves básicos de jazz

   Le darás swing a los grooves

   Abordarás el solo

   Comprenderás la percusión jazz fusión

Jazz.” “Improvisación.” Estas dos palabras están unidas en este estilo musical. En el jazz se trata de crear algo nuevo en el momento. Se dice que la música jazz es un reflejo de la sociedad: es un equilibrio entre la expresión individual y la responsabilidad comunitaria. Yo no sé nada de eso, pero sí sé que se disfruta mucho tocando jazz. Es uno de los pocos estilos musicales que te permite improvisar, experimentar y crear algo nuevo.

En este capítulo, te presento los ritmos fundamentales de esta expresión artística tan americana, de modo que puedas desarrollar las habilidades necesarias para tocar ritmos de jazz y hacer que tu música tenga swing. Te mostraré también cómo el jazz se ha mezclado con otros estilos musicales hasta formar lo que se llama jazz fusión. Además, te daré algunos consejos para tocar bien junto a otros músicos.

Entra en el swing

La mayor parte de la música jazz tradicional, como el ragtime, el swing o el bebop, se basa en un ritmo bastante simple que consiste en un platillo ride (tocado con la mano derecha) y el hi-hat (tocado con el pie izquierdo). Este ritmo (observa la figura 9-1) utiliza un patrón rítmico de tresillos y es el precursor de muchos ritmos shuffle que emplean el rock, el blues y el R&B. En el capítulo 2, encontrarás ayuda para leer la notación para percusión, así como para tocar los tresillos y el ritmo shuffle.

El jazz empezó con una acentuación invertida en la caja (que no se toca tan fuerte como la acentuación invertida del rock, como he explicado en el capítulo 6) y un ritmo constante de bombo tocado cada cuatro pulsos del compás. Puedes escuchar este ritmo en la música ragtime temprana del cambio de siglo (del último siglo, se entiende).

A medida que el jazz se fue desarrollando, las partes de la caja y del bombo cambiaron poco a poco, y los músicos comenzaron a utilizar estos instrumentos para acentos y adornos (más adelante explicaré esto). Por lo tanto, el ritmo de la figura 9-1 puede ayudarte a empezar con casi toda la música jazz.

Figura 9-1:

Ritmo básico de jazz swing

A veces, puedes encontrar un ritmo de jazz escrito con semicorcheas. En este caso, las notas se tocan, casi siempre, como tresillos. En la figura 9-2, se puede observar la diferencia entre la forma en la que está escrito el ritmo de jazz y la forma de tocarlo.

Figura 9-2:

Ritmo de jazz, escrito y tocado

El swing consiste, sobre todo, en crear expectación y movimiento progresivo en la percusión, sea cual sea la velocidad con la que se toque. El sentimiento de swing se crea de dos formas:

   Concéntrate en la tercera nota del tresillo (echa un vistazo a la figura 9-1 y obsérvala en los pulsos 2 y 4). Esta nota se llama anacrusa y precede al siguiente tiempo fuerte (los tiempos que marcan el pulso de la música. En este caso, el uno, dos, tres y cuatro son todos tiempos fuertes). Sin duda alguna, la anacrusa es la nota más importante en jazz.

Tocar o acentuar esta nota confiere al ritmo el impulso y dinamismo que la mayoría de la gente asocia con la música swing. Tanto si tocas esta nota como si no, tan sólo pensar en ella y ser consciente de dónde debe tocarse te permitirá sentirla. Esta sensación se transmite luego al modo en que el resto de la banda y el público escuchan esta nota.

   Intenta tocar sólo un poco por delante del pulso. Esta regla significa que el tiempo fuerte se anticipa al tocar cada nota un poquito antes de lo que el metrónomo marcaría. Lo difícil es hacerlo sin acelerarse o retrasarse en el tiempo respecto a los demás músicos.

Este truco no resulta tan difícil como parece, ya que los demás músicos también tocan por delante del pulso. Por lo tanto, todo lo que tienes que hacer es asegurarte de no acelerarte a medida que toques (la aceleración se puede evitar, practicando con un metrónomo. Si quieres más información sobre metrónomos, lee el capítulo 20). Una forma fácil de comprender lo que significa tocar por delante del pulso es escuchar cualquier música swing jazz o bebop.

Si sigues estos dos consejos, podrás tocar el ritmo de la figura 9-3 y darle swing.

Figura 9-3:

A este ritmo se le puede dar swing

Varía el tempo

El ritmo básico de swing se toca de forma un tanto distinta cuando se toca en los extremos de las posibles velocidades. Echa un vistazo a la figura 9-4 para ver el modo de interpretar este ritmo básico de swing en tres velocidades diferentes. Observa cómo la anacrusa (escrita en la figura 9-4 como una corchea con puntillo y semicorchea) se toca más cerca del tiempo fuerte cuanto más lento es el tiempo. Con una velocidad muy rápida, la anacrusa se toca más centrada entre los dos tiempos fuertes (escritos como dos negras en la figura 9-4). En seguida, estos sutiles cambios formarán parte de tu interpretación a medida que escuches y toques este estilo musical. Casi toda tu interpretación se situará en el rango del tiempo medio, donde dominan los tresillos.

Figura 9-4:

Interpretaciones del swing a diferentes velocidades

Aborda nuevas texturas

Con frecuencia, los músicos utilizan escobillas en vez de baquetas para tocar jazz (encontrarás más información sobre las escobillas en el capítulo 3). En función de la velocidad, se puede tocar de manera diferente para crear un sonido más suave y tranquilo en el caso de canciones o secciones en las que las baquetas resultan demasiado sonoras.

La figura 9-5 muestra un groove básico de escobilla a tempo lento que resulta indispensable para las baladas tranquilas (canciones con una velocidad por debajo de los 100 pulsos por minuto). Las ligaduras de las notas indican el movimiento circular realizado con las escobillas sobre el parche de la caja. Este movimiento (mostrado en la figura 9-5) se refleja en las plicas hacia arriba y hacia abajo de las figuras de la caja. Ambas manos se mueven en direcciones opuestas (la mano izquierda en el sentido de las agujas del reloj y la derecha en sentido opuesto). En este groove, toca el hi-hat en los tiempos 2 y 4 con el pie izquierdo, y toca el bombo en los pulsos 1, 2, 3 y 4 de forma muy calmada.

Para velocidades rápidas (por encima de los 100 pulsos por minuto), el ritmo de la figura 9-6 es el estándar. En este groove, toca el patrón básico de jazz del ride sobre la caja con la mano derecha, mientras que con la izquierda realizas movimientos circulares en el sentido de las agujas del reloj sobre el parche. Al mismo tiempo, el pie izquierdo toca el hi-hat en los pulsos 2 y 4. Esta combinación crea una versión más suave y melodiosa del groove básico de jazz descrito en la figura 9-4 (las versiones de velocidad media y rápida).

Figura 9-5:

Un groove lento puede tocarse con escobillas

Figura 9-6:

Utiliza escobillas para canciones con velocidades medias y rápidas si quieres que resulte tranquila

La técnica de las escobillas es un arte que podrías pasar toda una vida explorando. Los dos grooves presentados en esta sección tan sólo tratan de forma superficial lo que puedes hacer con ellas. Si quieres saber más cosas sobre esta técnica, en el capítulo 3 encontrarás algunos grandes recursos.

Varía el pulso

Puedes incorporar algunos complementos al pulso básico de swing de la figura 9-1 para variarlo. En primer lugar, como se muestra en la figura 9-7, se añade un cross-stick al ritmo de la caja (en el capítulo 3 se explica el golpe de baqueta cruzada) en el cuarto tiempo. Puedes utilizar esta técnica durante determinadas secciones solistas; en general, suelen acompañar al solo de saxofón. Asimismo, puedes colocar este golpe de caja en el segundo pulso o en los pulsos segundo y cuarto pulsos del compás, como se muestra en los ritmos 2 y 3. El ritmo 4 añade el bombo al groove básico. Algunos bateristas tocan este patrón de forma muy suave a lo largo de la canción. Otros lo utilizan sólo cuando la música demanda un pulso de cuatro tiempos. Tú decides lo que mejor te conviene.

Durante las secciones muy tranquilas de la canción, toca el patrón principal de ride, en el hi-hat (figura 9-8). Todo el que haya escuchado el tema de La pantera rosa de Henry Mancini puede reconocer este patrón tan común. También funciona bien con solos; en especial los del contrabajo. Los ritmos 2, 3 y 4 de la figura 9-8 añaden un golpe de baqueta cruzada a la caja.

Figura 9-7:

Añadidos básicos al groove de jazz

Amplía tus horizontes

Gran parte del arte de tocar jazz reside en la variación del groove (de lo cual hablé un poco en la sección anterior). Los ejercicios de esta sección pueden ayudarte a desarrollar algunas habilidades más que harán más interesante a tu forma de interpretación jazzística. La habilidad para intercalar sin problemas un golpe de caja aquí y un acento de bombo allá hace que el tocar un ritmo swing sea mucho más interesante para ti y para el resto de la banda.

Figura 9-8:

El pulso del hi-hat en el swing

Practica los ritmos de la sección hasta que resulten fluidos. A continuación, añade tres compases del ritmo básico de swing (mira figura 9-1) al principio del ejercicio.

Cuando toques con otros, utiliza los ritmos de esta sección sin dejar de prestar atención a cómo se ajustan con los ritmos de los demás instrumentos. Los grandes bateristas de jazz escuchan con atención a los demás instrumentistas y pueden anticipar la siguiente frase rítmica. Lo de anticiparse a la siguiente frase rítmica no es tan difícil como pueda sonar. A medida que adquieras experiencia tocando junto a otros y escuchando a otros bateristas, también adquirirás la habilidad para utilizar estos fills (o adornos) de forma adecuada.

Juega con el ride

Diviértete un poco con el ritmo básico de swing, creando leves alteraciones ocasionales en el patrón rítmico del ride. Estos cambios menores te permitirán tocar con mayor musicalidad y complementar los ritmos de los demás instrumentos. La figura 9-9 muestra algunas variaciones de este platillo. Recuerda tocar el hi-hat con firmeza y pensar con antelación lo que vas a tocar después para mantener el swing del ritmo.

Puedes utilizar las variaciones de la figura 9-9 para crear frases que abarquen varios compases. La figura 9-10 muestra una frase de cuatro compases con el patrón de ride que utiliza subdivisión ternaria. Ese patrón resulta genial si se utiliza con moderación.

Figura 9-9:

Variaciones del ride para el ritmo swing

Figura 9-10:

Frase de ride de cuatro compases

Añade acentos

A veces, tendrás que añadir acentos al patrón del ride. La figura 9-11 te muestra algunos ejemplos. El primer patrón, con acentos en el segundo y cuarto tiempos, suele ser lo que tendrás que tocar. El segundo patrón resulta efectivo si lo utilizas de vez en cuando.

Figura 9-11:

Patrones básicos de ride con acentos para el swing

Toca acentos swing en el tercer pulso del tresillo, como puedes observar en los ritmos de la figura 9-12. Observa que todos los ritmos de la figura 9-12 tienen una ligadura (vuelve al capítulo 2 para saber más sobre ligaduras) unida a la nota acentuada. La ligadura indica que no se toca la segunda de las dos notas ligadas. En los ritmos 3 y 4, puedes tocar la nota entre paréntesis o no.

Si un compositor pone una nota entre paréntesis, el músico decide si es o no necesaria. Como puedes imaginar, no vas a encontrar con mucha frecuencia estos signos en música, puesto que los compositores son muy explícitos sobre lo que quieren que se toque. A veces, en función de la velocidad de la canción, el no tocar esas notas puede resultar muy efectivo. Los tempos rápidos pueden quedar confusos si se añade la nota extra.

Figura 9-12:

Acentos tocados en la parte débil (anacrusa)

Incorpora la caja

La caja, con su sonido nítido y cortante, es un gran complemento al groove principal del jazz. Los ritmos de la figura 9-13 utilizan un único acento de la caja para añadir fuerza y crear anticipación. Observa que todos los acentos en la caja se tocan en el tercer pulso del tresillo. Esta técnica ayuda a que el ritmo tenga swing.

Figura 9-13:

Simples adornos de la caja

Cuando te acostumbres a estos ritmos, intenta añadir un pequeño acento al platillo junto con el acento de la caja (esta adición realza aún más la nota acentuada). Por ejemplo, en los ritmos 1 y 2, puedes golpear el ride con el cuello de la baqueta o percutir el crash al mismo tiempo que ejecutas el acento de la caja. Aunque la música no indica que toques el platillo ride a la vez que el acento de la caja en los ritmos 3 y 4, puedes añadir una parte de platillo. Tan sólo tienes que eliminar el siguiente pulso. La figura 9-14 te muestra cómo puedes hacerlo.

Figura 9-14:

Acentos de platillo añadidos a las notas de la caja

A veces, en un compás tendrás que tocar más de un acento en la caja. La figura 9-15 muestra algunos ejemplos. En cada uno de estos ritmos, tienes que acentuar el pulso de anacrusa más fuerte que el resto de las notas para mantener el swing.

Los ritmos 3 y 4 de la figura 9-15 contienen un tiempo de caja en la segunda nota del tresillo. Toca este pulso en el lugar correcto. Estos ritmos se ejecutan mejor con un crescendo (un incremento gradual del volumen de la caja que hace que la última nota sea la más fuerte).

También puedes agregar un acento de platillo a cada uno de estos ritmos en la última nota para crear mucha más intensidad.

Figura 9-15:

Acentos múltiples de caja

Incluye el bombo

En general, en la música jazz no se toca el bombo o bien se toca muy bajito. Los acentos de bombo pueden añadir una fuerza de graves necesaria, así como aportar más variedad e interés a tu percusión. La figura 9-16 muestra algunos acentos básicos en tiempo débil para el bombo. Cuando toques estos ritmos, puedes agregar un acento en el ride con el cuello de la baqueta. También puedes añadir un acento en el crash. Cualquiera de estas técnicas aporta más impacto a los acentos de bombo.

Figura 9-16:

Acentos únicos de bombo

La figura 9-17 añade un segundo pulso de bombo a los dos primeros ritmos de la figura 9-16. Si tocas el segundo pulso más fuerte junto con el acento de platillo, puedes crear una agradable sensación de movimiento progresivo.

Figura 9-17:

Acentos con dos pulsos de bombo en un compás

Complica los acentos

Si sientes que te encuentras en disposición de añadir algunos acentos más a la caja o al bombo (repasa las secciones previas), puedes combinarlos para crear un interés adicional a la textura de tu percusión. La figura 9-18 muestra algunos ritmos con los que puedes practicar.

El siguiente grupo (mira la figura 9-19) utiliza ritmos de caja más complejos. Toca las dobles notas de la caja de una forma muy suave.

Si alguna vez te encuentras en una situación en la que tengas que leer arreglos para jazz, verás con frecuencia acentos marcados en la música de toda la banda. Estos acentos son distintos a los acentos con la forma del símbolo “mayor que”, puesto que no forman parte del ritmo real que tocas. En cambio, están escritos para varios miembros de la banda, por lo que te permiten interpretar el ritmo del modo que elijas. Hay dos formas de escribir estos acentos: sobre las líneas del pentagrama o dentro del pentagrama (mira la figura 9-20). Cada una recibe un trato diferente.

Como regla general, las marcas de acentos escritas sobre las líneas del pentagrama se tocan como acentos individuales mientras se mantiene el tiempo (el ritmo básico de swing). Estas marcas sobre las líneas del pentagrama se llaman figuras de sección y, por lo general, sólo las tocan algunos instrumentos de la banda. Puedes tocar estas figuras añadiendo al groove básico una caja, bombo o una combinación de caja/platillo o bombo/platillo. La figura 9-21 muestra alguna de estas figuras frecuentes y una forma de tocarlas.

Figura 9-18:

Acentos de caja y bombo

Figura 9-19:

Más patrones de caja y bombo acentuados

Figura 9-20:

Las dos formas en las que el jazz escribe las figuras de acentos

Figura 9-21:

Tocar acentos marcados sobre el pentagrama (figuras de sección)

Cuando los acentos aparecen escritos dentro de las líneas del pentagrama, se tocan con todo el conjunto de la banda. Casi siempre se deja de tocar y se ajusta la imagen con un fill. La figura 9-22 muestra cómo hacerlo.

Figura 9-22:

Figuras de acento para conjunto instrumental

Cuenta tu historia: el solo

Puesto que el jazz es el arte de la improvisación, tienes muchas oportunidades para poner a prueba tus creativos músculos y exhibir tus habilidades técnicas (chops). El solo es tu momento para contar tu historia y pasarlo muy bien. Un solo eficaz puede aportar mucho a la música, pero uno mal ejecutado solo interrumpe el flujo de la canción.

Los dos aspectos más importantes que debes recordar cuando ejecutes un solo son:

   Mantén el swing. Si lo logras, no importa si mantienes el tempo con algunos acentos durante el solo o si lo bordas y tocas como Buddy Rich. En cualquier caso, el público y los demás músicos te respetarán y apreciarán (por supuesto, cuantos más licks y redobles increíbles puedas añadir con musicalidad, más apreciado serás).

   Toca con musicalidad. La mejor forma de lograrlo es ajustar tu fraseo rítmico a la canción y a los solos de los demás intérpretes. Apréndete la estructura de la canción y escucha con atención a los otros músicos mientras tocas, así podrás elegir los licks, fills y redobles que los complementen.

Crea frases de dos compases

Los solos suelen estar formados por frases de dos o cuatro compases (una frase no es más que una idea musical). En muchas ocasiones, en un pasaje solista de dos compases se intercambian compases con el bajista u otros instrumentos (dicho de otro modo, tú tocas dos compases de un solo y el otro instrumento toca otros dos compases y así sucesivamente).

Las posibilidades de interpretación son infinitas. La figura 9-23 muestra algunas frases de dos compases que puedes utilizar como punto de partida. Una vez que hayas aprendido el ritmo, practica tocando antes dos compases del ritmo básico de swing.

A medida que te sientas cómodo con estos ritmos, prueba a crear tus propias variaciones combinando elementos de un ritmo y de otro.

Crea frases de cuatro compases

Otra configuración común del solo es la frase de cuatro compases. La figura 9-24 recoge algunos ejemplos para empezar. Cuando toques estas frases con seguridad, practícalas intercalando cuatro compases a tiempo. Puedes combinar grupos de dos para crear frases de ocho compases.

Figura 9-23:

Algunas frases de dos compases para solo

Figura 9-24:

Frases de cuatro compases para solo

Combinación de estilos: el jazz fusión

La fusión representa la mezcla de diferentes estilos musicales. La música fusión surgió del jazz libre (free jazz) en las décadas de 1950 y 1960. A medida que la música rock se iba haciendo cada vez más popular, los músicos de jazz comenzaron a incorporar alguno de los instrumentos (la mayoría guitarras eléctricas) y sonidos propios del rock. El resultado, además de muy aplaudido, fue muy radical en comparación con el jazz acústico.

Los músicos de jazz tradicionales rechazaron este nuevo estilo por considerarlo no musical y una corrupción de su arte. A pesar de esta reacción negativa, la fusión se puso de moda. Durante los últimos treinta años, la música fusión ha adoptado muchas formas. Las dos más populares son:

   Jazz fusión, una combinación de jazz con rock y música latina.

   Rock fusión, una mezcla más fuerte que incorpora más del lado duro del rock con la improvisación y la experimentación del jazz.

La percusión para ambos estilos es muy parecida. La única diferencia de verdad es la forma en la que se interpretan los grooves (en las versiones rock, la acentuación invertida se marca con más fuerza).

La percusión fusión puede ser muy divertida. Es un estilo que en realidad te impulsa a tocar un montón de notas, fills e incluso solos. ¿Te imaginas? Por fin, un estilo musical en el que al baterista se le da rienda suelta junto con el resto de los músicos. Claro que tienes que mantener el groove, pero tus alas no estarán cortadas: podrás volar muy alto si lo deseas.

Toca los ritmos fusión

La percusión fusión no es para tímidos. Tienes que sentirte cómodo tocando todos los estilos musicales, en especial, el latino y el funk, y poder tocar muchas notas. También tienes que ser capaz de tocar los rudimentos con fluidez para manejar los, a menudo, extraños patrones de baqueta utilizados en este estilo de percusión (En el capítulo 3 y en la guía rápida que hay al principio del libro encontrarás más información sobre los rudimentos.)

Con la música fusión, se pone el énfasis en la intensidad rítmica. Por lo general, se tocan muchas notas en muy poco tiempo. El compás se rellena con una orquestación densamente superpuesta (los diferentes tambores y platillos), utilizando, con frecuencia, la batería al completo dentro de un groove.

Tómate tu tiempo con los ritmos de esta sección. Son un verdadero reto, pero si eres capaz de tocar los ritmos de otros capítulos, también puedes conseguir manejar éstos. Incluso si no tienes que tocar música fusión, las habilidades que puedes conseguir practicando estos ritmos se trasladarán con facilidad a otros estilos musicales.

Asume que más (no menos) es más

La principal idea de la percusión de jazz fusión es rellenar los espacios entre los ritmos. Las notas fantasma son un componente esencial de este tipo de percusión. Las notas fantasma son notas muy silenciosas (casi inaudibles) que se tocan en la caja, lo que añade una suave textura al ritmo. La figura 9-25 tiene un patrón de notas fantasma para que practiques (para saber más sobre estas notas, echa un vistazo al capítulo 8).

Para tocar notas fantasma con eficacia, levanta un poco la baqueta del parche y golpéalo un poco. Cuanto más suave las toques, mejor.

Figura 9-25:

Patrón de notas fantasma

Olvídate del swing (al menos, por ahora)

Con su énfasis en incorporar ritmos rock y latinos, la percusión de jazz fusión en contadas ocasiones usa un groove tipo swing. De hecho, muchos groove fusión se pueden conectar con facilidad con algunos ritmos tradicionales latinos. Echa un vistazo a la figura 9-26 para reparar cómo una samba y un ñáñigo (repasa el capítulo 10 para más información sobre estos patrones rítmicos) se convierten en grooves fusión.

Otra estructura rítmica común para groove fusión procede de patrones de baqueta poco comunes. Aquí es donde son útiles los rudimentos (en el capítulo 13 encontrarás lo básico sobre rudimentos). Echa un vistazo a la figura 9-27 para entender la forma en la que se puede usar un paradiddle para crear un groove fusión. Observa la forma en la que el patrón del bombo y el ride (mano derecha) están muy relacionados. Esta técnica es común en la percusión fusión.

Figura 9-26:

Grooves fusión de samba latina y ñáñigo

Figura 9-27:

Usa paradiddles para crear un groove fusión

Maneja la métrica impar

La percusión fusión te permite explorar bien la métrica impar (relee el capítulo 2 para repasar qué es la métrica o los quebrados del compás) y el fraseo rítmico poco habitual. Otro aspecto importante de la percusión fusión, y que hace que este estilo musical sea más difícil que muchos otros, es la capacidad de tocar con seguridad quebrados del compás diferentes al 4/4. No te preocupes, al cabo del tiempo, esta métrica impar se convierte para la mayoría de la gente en algo casi tan natural como el 4/4.

Para introducirte en algunos grooves de métrica impar, echa un vistazo a la figura 9-28. Estos grooves te presentan las más comunes: 5/8, 5/4, 7/8 y 7/4. Practica estos ritmos despacio y cuenta en voz alta hasta que logres sentirlos.

Figura 9-28:

Algunos grooves de métrica impar

Capítulo 10

Un vistazo a los estilos latino y caribeño

En este capítulo

   Tocarás ritmos afrocubanos, brasileños y caribeños con la batería

   Desarrollarás el sentimiento rítmico de los estilos latinos

   Interpretarás ritmos tradicionales con la batería

Las músicas latina y caribeña son algunos de los estilos más populares de la música actual. Puedes encontrar la influencia latina en la música pop (Shakira y Jennifer Lopez), rock (Santana) y jazz (Chic Corea). Asimismo, la música caribeña se encuentra en muchas formas, desde el tradicional Ziggy Marley y los Melody Makers hasta los sonidos influenciados por el reggae de The Police y No Doubt. Tanto si quieres tocar en una banda de salsa como si tan sólo buscas integrar algunos ritmos latinos o caribeños en tu interpretación de rock o jazz, este capítulo es para ti.

En él, te presento el apasionante mundo de la batería latina. Podrás explorar muchos estilos de ritmos latinos, desde los afrocubanos y los brasileños hasta la menos conocida técnica caribeña. Descubrirás cómo interpretar partes de percusión tradicional y aplicarlas a la batería. Nota: Alguno de los estilos rítmicos que menciono en este capítulo también aparecen en el capítulo 15, aunque éstos abarcan una variedad de tambores de mano más que baterías.

Las tradiciones como fundamento

La batería es un instrumento bastante nuevo en la música latina, que se remonta a unos cincuenta años. Las partes de la batería en los ritmos latinos se desarrollan al margen de la instrumentación tradicional (congas, bongós, cencerros, etc.). En general, se pueden tocar los patrones del cencerro, sacudidores o triángulos en el platillo o en el hi-hat. Las partes de la conga se tocan en la caja (con los bordones cerrados, lo que crea un sonido muy agudo y confiere a la música un sonido más auténtico), en los tom-toms o en el bombo. Por consiguiente, puedes encontrar muchas interpretaciones de estos ritmos en una amplia variedad de posibles sonidos.

Cuando los músicos latinos usaban en un principio la batería, la añadían a los instrumentos de percusión de la banda. Hoy en día, puedes encontrar sólo un baterista y quizá un percusionista adicional en la banda. El papel de la batería ha pasado de ser un complemento de los instrumentos tradicionales de percusión a reemplazarlos en algunos casos.

La forma en la que te aproximas a los ritmos latinos viene determinada, en cierta medida, por la instrumentación de la banda. La mayoría de los ritmos de este capítulo funcionan bien en contextos en los que tú eres el único percusionista y en los casos en los que la banda tiene otro percusionista u otros dos. A medida que te acostumbres a tocar estos ritmos con otros músicos, encontrarás formas de ajustarlos a tus habilidades.

Muchos de estos ritmos se usan en la música jazz latino desde la década de 1950. En muchos casos, se utilizaban en su forma original. Sin embargo, hace poco, algunos de los ritmos más tradicionales se han convertido en estilos propios de tocar (este nuevo desarrollo se observa, sobre todo, en el caso de la samba, de la cual hablaré más tarde en este capítulo).

“¿Quieres que toque menos fills?”

Hace años, toqué con una banda de reggae que no tenía percusionista. Mis ritmos se diseñaron para completar el sonido de la banda, por tanto tocaba muchos fills y patrones de campana en mi batería. Cuando me incorporé a otra banda de reggae, que tenía un percusionista que tocaba congas, güiros, cencerros y timbales, descubrí que yo tenía que modificar mi interpretación para no invadir su campo. Acabé tocando ritmos mucho más simples con muchos menos fills. Ni que decir tiene, que me llevó un tiempo acostumbrarme al cambio (admito que fue un pequeño chasco el no poder “expresarme” de la misma forma que cuando tocaba solo, pero lo superé).

Los ritmos afrocubanos

La percusión afrocubana es, quizá, el estilo más definido de la música latina. Debido al clima político restrictivo de Cuba, así como al énfasis en la tradición y educación de los cubanos, los ritmos afrocubanos han permanecido casi inalterados desde la década de 1950.

Si acabas tocando en un auténtico grupo afrocubano, tocarás con frecuencia los ritmos que te presento en esta sección. En caso contrario, el resto de los músicos de la banda puede que no aprecie tu interpretación.

Bolero

El bolero es la balada latina. La parte de batería, lenta y romántica, está suavizada y es bastante fácil de tocar. La figura 10-1 muestra algunos patrones básicos de bolero. Estos ritmos están orquestados con la caja (segundo espacio empezando por arriba), con los bordones cerrados, y el tom-tom (primer espacio empezando por arriba), que cubren lo que tradicionalmente es la parte de la conga. El ritmo 1 usa un patrón simple de bombo (primer espacio desde abajo) en el uno y en el tres junto con el hi-hat (sobre la primera línea de arriba), que corresponde a la parte del tradicional afuché o sacudidor. El ritmo 2 es un poco más complicado: añade un patrón de bombo más sincopado, que alude al ritmo de las claves (lee el capítulo 17 para más detalles sobre las claves). (Tienes una lista detallada de lectura de la notación de percusión en el capítulo 2.)

Figura 10-1:

Ritmos básicos de bolero

Chachachá

El chachachá fue muy popular en la década de 1950 y, para un oído inexperto, se trata de un bolero bastante más rápido. Vale, incluso para un oído experto, las partes de la percusión son casi las mismas. Se pueden tocar los ritmos de la figura 10-1 un poco más rápido para ajustarlos a canciones más chachachá. Si te interesan algunos ritmos diferentes, la figura 10-2 te muestra algunos de los ritmos chachachá de batería más comunes (si lo prefieres, también puedes tocar estos patrones para bolero).

El ritmo 2 de la figura 10-2 es un poco más animado que los ritmos mostrados para el bolero. En realidad, no tendrás que utilizar estos ritmos si estás en una banda con un equipo completo de percusión ya que chocará con los ritmos de las congas y otros instrumentos de percusión. Este ritmo está más indicado para grupos con un único baterista. Una vez más, cierra los bordones de la caja.

Figura 10-2:

Patrones de chachachá para batería

Mambo

El ritmo rápido no sólo es muy común en la música tradicional afrocubana, sino también en el jazz latino de las décadas de 1950 y 1960. Los ritmos de mambo de la figura 10-3 son tradicionales en su orquestación. La única diferencia real entre estos ritmos se halla en las partes del bombo y de los platillos. Las partes de la caja y del tom-tom son las mismas. El ritmo 2 presenta una parte del bombo que se salta el tiempo fuerte del segundo compás (como en algunos patrones de bolero y chachachá). Acostumbrarse a no tocar el bombo en un tiempo fuerte puede llevar algún tiempo. Empieza despacio y tómate tu tiempo para aprender esta técnica.

Figura 10-3:

El mambo

Observa que los ritmos de la figura 10-3 están escritos en 2/2 (alla breve). Cuenta “1 e y a”, en vez de “1 y 2 y”. Toca la caja con un golpe de baqueta cruzada (vuelve al capítulo 3 para recordar detalles sobre el golpe de baqueta cruzada o cross-stick) con los bordones cerrados.

Ñáñigo

El ñáñigo es un patrón de 6/8 bastante común en el jazz latino y suele ser el único ritmo latino de 6/8 utilizado. Sin embargo, la música afrocubana tiene muchos patrones de 6/8. Fíjate, por ejemplo, en la rumba Columbia, el bembé, el güiro y el abakuá. Cada uno de estos estilos tiene su propio ritmo y método. La diferencia, como dicen ellos, está en los detalles. En casi todos estos ritmos, el patrón tradicional de las claves es el mismo y se toca en el platillo ride (mucha gente toca la campana del platillo para dar al patrón un sonido más auténtico).

Puedes utilizar los ritmos de la figura 10-4 con muchos de los estilos de música afrocubana (vuelve al capítulo 9 para tener una versión jazz fusión de este ritmo).

Figura 10-4:

Patrones afrocubanos de 6/8 (ñáñigo)

Los ritmos brasileños

Los ritmos brasileños para batería fueron muy populares en la década de 1960. Las canciones de samba y bossa nova formaron parte del repertorio de todas las bandas de jazz o latinas. El sonido sensual y sincopado cautiva y se presta bien a la improvisación (realizando alteraciones en los ritmos si se desea).

Samba

La samba es uno de los estilos latinos más populares, y el patrón de samba para batería es, casi sin discusión, uno de los ritmos más utilizados y sobre los que más se improvisa del mundo. Este ritmo se ha incorporado a la percusión rock, jazz y R&B. Gracias a su patrón de bombo impulsor y platillo sincopado, sólo necesitas una acentuación invertida para que la samba se ajuste a estos otros estilos.

La figura 10-5 ofrece algunos patrones de samba bastante tradicionales. El ritmo 1 es el más básico, donde el platillo toca corcheas continuas y el bombo toca negras. La caja ejecuta un patrón sincopado como un golpe aro-parche o un rim-tap. Si escoges el aro-parche, el sonido es ligero y agudo. Si golpeas el tambor unos 5 o 7 centímetros hacia el centro, obtendrás el mejor sonido.

Figura 10-5:

La samba

El ritmo 2 es, sin duda, más complejo para los pies al añadir un pulso de bombo en la “a” de cada tiempo. Éste es el patrón de bombo más frecuente en las sambas contemporáneas para batería (toca estos ritmos con el ride).

Como lujo añadido y en reconocimiento a la omnipresencia del ritmo de samba en el rock y en el jazz, la figura 10-6 añade una acentuación invertida de la caja en los pulsos dos y cuatro, creando un patrón de samba rock (lee en el capítulo 11 otras variaciones de este groove, y echa un vistazo al capítulo 6 para más información sobre cómo tocar la acentuación invertida).

Figura 10-6:

Samba rock

Bossa nova

La bossa nova surgió del estilo de samba de la música brasileña, aunque tiene un ritmo mucho más meloso. La parte de la batería es muy tenue, y el groove básico no suele tener muchas variaciones. La figura 10-7 contiene el ritmo de bossa nova por excelencia. En él, el bombo toca un patrón muy similar al de la samba (sólo que a la mitad de velocidad) y el hi-hat toca corcheas continuas. La caja ejecuta el patrón tradicional de las claves con un golpe de baqueta cruzada.

Figura 10-7:

Bossa nova

El ritmo de la figura 10-7 te servirá para casi cualquier situación en la que tengas que tocar un ritmo de bossa nova. Si te cansas de tocar el mismo ritmo una y otra vez, la figura 10-8 te ofrece una fantástica variación.

Figura 10-8:

Variación de bossa nova

El patrón de caja de la figura 10-8 se ha modificado para reflejar los ritmos de las campanas en vez del de las claves. Sin embargo, procura no pasarte con el uso de esta variación. Algunos músicos no toleran mucho a los bateristas que se meten con su personal ritmo al eliminar el patrón de las claves.

Toca los ritmos caribeños

Los estilos caribeños de percusión han sido los ritmos latinoamericanos menos exportados, aunque los sonidos del reggae y del calipso son algunos de los más conocidos. Para muchos, el reggae y el calipso son la música de un estilo de vida relajado, soleadas playas y bebidas con sombrillitas.

Las letras de las canciones caribeñas suelen ser de naturaleza política (reggae) e, igual que los ritmos cubanos y brasileños, pueden estar basadas en celebraciones africanas (calipso). En cualquier caso, las partes de la batería resultan interesantes desde el punto de vista rítmico y muy divertidas de tocar. Si tienes la suerte de encontrar una banda reggae o calipso en la que tocar, estos ritmos te ayudarán a encajar en ella. Por supuesto, siempre puedes utilizar estos ritmos con una banda de rock o jazz para crear algo de variedad o un sonido único (como hizo el grupo The Police en las décadas de 1970 y 1980).

Reggae

Mucha gente conoce la música de Bob Marley: el relajado, vibrante y casi aromático sonido jamaicano. El reggae y sus recientes encarnaciones, en particular el ska (del que hablaré un poco), se han integrado con éxito en la música rock a través de las canciones de The Police, UB40 y, más recientemente, de los ritmos de la banda No Doubt.

En realidad, el estilo de percusión del reggae abarca varios ritmos y movimientos musicales diferentes. Tienes el one drop, el ritmo más característico del reggae, el acelerado ska y el rockers, que es más trepidante que los otros dos. Todos estos estilos ocupan un lugar bajo el término global de reggae.

One drop

Los ritmos de la figura 10-9 y 10-10 representan el ritmo reggae usado de forma más general y conocido: el one drop. El término “one drop” se refiere tan sólo a la forma en la que se toca el bombo. Hay una caída, golpe o acento en los pulsos segundo y cuarto. En cada uno de estos ritmos, el bombo lleva la acentuación invertida junto con un golpe de baqueta cruzada en la caja. La figura 10-9 utiliza un ritmo de semicorcheas, mientras que la 10-10 muestra un shuffle a medio tiempo (vuelve sobre el capítulo 6 para tener más información sobre ritmos de semicorcheas, a medio tiempo y shuffle).

Figura 10-9:

El one drop de semicorcheas

Figura 10-10:

El one drop de shuffle a medio tiempo

En las figuras 10-9 y 10-10, el ritmo 1 es el one drop básico. El ritmo 2 añade golpes de caja para darle más interés al groove principal.

Cuando toques con seguridad los ritmos de las figuras 10-9 y 10-10, trata de utilizar uno de los patrones de hi-hat mostrados en la figura 10-11.

Al tocar estos ritmos, puedes añadir de vez en cuando un acento sincopado en la caja mediante un golpe aro-parche. Este elemento extra se produce, por lo general, en la “a” del cuarto tiempo. La figura 10-12 muestra cómo añadir este acento (la figura 10-12 está escrita con semicorcheas continuas, pero también puedes tocarlo con un shuffle).

Figura 10-11:

Patrones alternos de hi-hat para el one drop

Figura 10-12:

Acentos para el one drop

Ska

El ritmo ska contiene muchas influencias del R&B. El ska, básicamente, añade al ritmo una acentuación invertida abierta en la caja con un tempo algo más rápido. Muchas canciones de The Police utilizan un ritmo de este tipo. La figura 10-13 muestra algunos ritmos de este estilo. Tócalos con una firme acentuación invertida al estilo rock y tendrás el ritmo básico del ska.

Rockers o funk

Se dice que el estilo rockers surgió a partir del ska. Lo que distingue a este estilo de otros tipos de percusión reggae es un intenso (martilleante) bombo. Las figuras 10-14 y 10-15 muestran algunos grooves rockers. Observa cómo el bombo toca corcheas continuamente. La velocidad de este estilo es más lenta que el groove del ska, incluso a veces más lenta que el relajado one drop.

Los ritmos de la figura 10-14 utilizan un ritmo de semicorcheas, mientras que los de la figura 10-15 presentan un shuffle. Puedes tocar estos ritmos bien con una baqueta cruzada en la caja (como está escrito) o con una fuerte acentuación invertida (como los ritmos del ska en las figuras 10-12 y 10-13). También puedes tocarlos utilizando los patrones alternos de hi-hat de la figura 10-11.

Figura 10-13:

Algunos ritmos ska

Figura 10-14:

Ritmos rockers con semicorcheas

Figura 10-15:

Ritmos rockers con shuffle

Calipso

El calipso es una música de baile con mucha energía. Este estilo musical tiene su origen en Trinidad y forma parte integral de la celebración del carnaval.

La figura 10-6 muestra el ritmo básico del calipso escrito en 2/2 (alla breve). Toca el patrón de hi-hat con golpes alternos (lee el capítulo 6). El tempo es muy rápido, tienes que mantener el groove en movimiento y asegurarte de que el pulso de bombo en la “a” del primer tiempo es firme. Este ritmo puede resultar algo difícil de ejecutar debido al patrón acentuado del hi-hat, que ejecuta el acento en el “y” del pulso; por lo tanto, practícalo despacio hasta que lo logres.

Figura 10-16:

El ritmo básico de calipso

Una vez que tengas el ritmo del groove básico, puedes empezar a añadir algunos acentos a los tom y a la caja. La figura 10-17 muestra algunos ejemplos. No olvides que tienes que mantener la velocidad del ritmo mientras añades estos acentos. El ritmo 1 tiene un golpe de caja en el “y” del pulso 2. Toca este golpe con la derecha. Observa que el segundo golpe de bombo se ha movido al segundo pulso en vez de al “a” del primer tiempo. El ritmo 2 percute el acento de caja en la “a” del pulso dos en el segundo compás. Toca este último con la mano izquierda.

Figura 10-17:

Variaciones del calipso

Cuando toques los ritmos de las figuras 10-16 y 10-17 con soltura, puedes añadir un patrón de hi-hat abierto. Este ritmo, que se muestra en la figura 10-18, es uno de los aspectos que caracteriza a la música calipso. Se necesita algo de práctica para tocarlo con fluidez. Abre el hi-hat en la “y” del pulso 1 (marcado con “o”), mantenlo abierto durante el golpe de bombo en la “a” del pulso 1 y ciérralo en el “a” del pulso 2.

Figura 10-18:

El patrón de hi-hat por excelencia del calipso

Utiliza los fills

Con frecuencia, los fills son sincopados en la música latina. Para empezar, la figura 10-19 muestra algunos patrones de fill que se adaptan a la mayoría de los ritmos de este capítulo.

Figura 10-19:

Algunos patrones de fill para estilos latinos

Una vez que te sueltes con ellos, trata de tocar cada fill con cada uno de los principales grooves de este capítulo. Unos funcionan mejor que otros, pero todos te lanzan a tocar música latina. Si te interesan más ideas para el fill, lee el capítulo 13.

Capítulo 11

Avanza en la percusión rock

En este capítulo

   Aumentarás tus habilidades de percusión rock

   Explorarás grooves de grandes bateristas

   Examinarás fills prácticos

En el capítulo 6, te he presentado los conceptos básicos de la percusión rock. Sin embargo, este tipo de percusión suele ser algo más que lo fundamental. De hecho, la percusión rock abarca casi todos los estilos musicales. Esta diversidad te permite probar cosas nuevas y crear tu propio estilo.

En este capítulo, te descubro el mundo de la percusión rock con el fin de mostrarte las diferentes formas de ampliar sus límites. Te presentaré alguna de las mejores interpretaciones de percusión rock que se han grabado, y podrás probar tú mismo alguno de los grooves. Además, encontrarás muchas maneras de añadir un poco (o mucho) de embrujo técnico y emocional a tu sonido rock.

A los bateristas que aparecen en este capítulo los he elegido de una extensa lista de grandes intérpretes cuyo estilo único ilustra el modo en el que se puede tocar música rock y seguir transmitiendo una personalidad propia. Son bateristas que se encuentran en boca de otros bateristas. Cuando leas el capítulo, sabrás por qué.

Echa un vistazo al resto de los capítulos sobre la batería (¡qué diablos!, añade también a la lista los capítulos sobre los tambores tradicionales); encontrarás todos los estilos y tipos de grooves en la música rock. Por ejemplo, en la música del rock más temprano, puedes escuchar cómo el ritmo tradicional de jazz determina el groove de las canciones. Y en la música de la década de 1960, melodías famosas de rock utilizan estilos latinos (escucha, por ejemplo, a Santana).

Parte de una base sólida

El objetivo de este capítulo es que amplíes los límites de la idea que puedas tener de la percusión rock y que eches un vistazo a lo que se conoce como feel (sensación). La palabra clave es “ampliar”. Para poder crear un groove sobre los patrones de percusión descritos en este capítulo, primero tienes que ser capaz de hacer lo siguiente:

   Tocar todos los ritmos del capítulo 6 con seguridad. La caja debe “crujir” al golpearla, el patrón de hi-hat debe ser constante y uniforme, y debes tocar el bombo al mismo tiempo que la nota del hi-hat percutida en el mismo tiempo del compás.

   Tocar un fill sin retrasar (o adelantar) el tempo. La velocidad debe ser lo suficientemente uniforme como para que puedas entrar y salir de un fill sin parar, acelerar o ralentizar. Con el fin de dominar esta técnica, te recomiendo que toques con un metrónomo o una grabación, de modo que puedas interiorizar el pulso de la música. Echa un vistazo al capítulo 13, allí encontrarás instrucciones detalladas sobre el fill.

   Tocar con soltura dobles golpes en el bombo. Toca dobles golpes en el bombo solo a distancia de semicorchea. Para tocar estos golpes, esenciales si quieres tocar como un profesional, es preciso dominar el pie derecho. En el capítulo 5, encontrarás los conceptos básicos para realizar dobles golpes en el bombo.

   Tocar con soltura notas fantasma en la caja. Estas notas son muy silenciosas y añaden un toque de movimiento al ritmo. El capítulo 6 presenta el concepto de notas fantasma y te ofrece algunos ritmos sencillos para que te acostumbres a ellas. Muchos de los ritmos del presente capítulo utilizan este tipo de notas, que aportan al groove su increíble sentido rítmico.

Algo más que otro simple baterista rock

Los bateristas presentados en este capítulo aparecen en discos de rock, pero a muchos de ellos los reclaman más allá del ámbito del rock y tocan todos los demás estilos musicales (y muchos de los distintos tambores que presento en este libro) tan bien como tocan el rock. A fin de cuentas, un buen baterista es un buen percusionista, con independencia del estilo de música que toque. Y, aunque hoy en día todos estos estilos puede que no copen las listas de éxitos, si el futuro se inspira en el pasado (cosa que muchas veces sucede), algún día muchos de estos enfoques volverán a estar en el punto de mira.

Una vez que asimiles las habilidades de esta lista, estarás preparado para afrontar las técnicas y ritmos de este capítulo. Para ayudarte, en www.paradummies.es puedes encontrar en formato mp3 los ritmos tocados. También te recomiendo que escuches las melodías mencionadas en el capítulo, de modo que puedas escuchar por ti mismo cómo se tocan estos grooves dentro de la canción. En los archivos mp3 mencionados antes, ofrezco mi interpretación de los mismos, pero no puedo hacer justicia a la sensación que transmiten estos grooves cuando los tocan sus creadores.

En la mayoría de los estilos de la música rock, la percusión es la base de la canción, por lo que no siempre vas a poder lucirte tocando lo que se te antoje. Estás ahí para servir a la canción, no a tu necesidad de mostrar tus habilidades técnicas. Por lo tanto, aunque seas capaz de tocar de forma compleja e impresionante, nadie lo apreciará si entorpeces la historia que cuenta la canción.

Conoce algunos grandes bateristas y sus grooves

Con la enorme cantidad de música que hay en el mundo, no debería sorprender el hecho de encontrar por ahí una tonelada de buenos bateristas. Aunque, como en todos los campos, algunos no son demasiado buenos. En esta sección, presento a algunos de los mejores, así como los ritmos que ejemplifican la razón por la que han llegado a la cima de un campo tan competitivo. Si quieres disfrutar de esos bateristas, entra a www.drummerworld.com para verlos tocar.

Echa un vistazo a la percusión pop de Kenny Aronoff

Kenny Aronoff es un baterista de formación clásica que se hizo un hueco a sí mismo en el ámbito del rock (¿me atrevería a decir pop?) estándar. En 1980 empezó a tocar con John Mellencamp, con quien tocaría durante años, y siguió tocando con cientos de artistas. Cuando digo cientos, quiero decir cientos: sólo en 2005, grabó con Santana, Trey Anastasio, Alanis Morissette, Iggy Pop, Willie Nelson y muchos otros. De hecho, si enciendes la radio (ve, que te espero…) es probable que el siguiente cantante de rock —no banda— que suene esté acompañado por Kenny a la batería.

El estilo de Kenny es bastante sencillo, pero tiene un toque especial (y le sacude a la batería de lo lindo). Es tan respetado entre los bateristas que ganó durante cinco años consecutivos la encuesta anual de bateristas realizada por la revista Modern Drummer en la categoría de mejor baterista de rock. Hace poco ganó también la categoría de mejor baterista de estudio.

Es un buen baterista para iniciar este capítulo, puesto que sus grooves no resultan difíciles de tocar. De hecho, en el capítulo 6 puedes encontrar casi todos los que toca. Lo que lo distingue del resto es su sentido rítmico y sus fills. En las siguientes secciones, analizo los ritmos que toca en la canción de Melissa Etheridge Breathe (de su disco en directo Lucky). En www.kennysonoff.com puedes encontrar más información sobre él.

Tómate un respiro durante la estrofa y el estribillo

Durante las estrofas y estribillos de Breathe, de Melissa Etheridge, Kenny toca un groove sólido con un bombo que presenta un pulso sincopado en la “a” del 2 (el segundo tiempo del compás). Puedes observar este ritmo en el primer groove de la figura 11-1. En el estribillo, utiliza el mismo ritmo básico (de nuevo el primer ritmo de la figura 11-1), aunque Kenny cambia un poco el sentimiento del ritmo al abrir un poco el hi-hat. Al hacerlo, aumenta la intensidad (y el volumen general) del ritmo. La apertura produce un sonido más largo (legato) y más fuerte. La ligera variación ilustra cómo puedes cambiar tan sólo una parte de la orquestación del groove y acabar con una sensación muy diferente. Hablando de variación, en el segundo ritmo de la figura 11-1, Kenny le da al groove un toque más funky al sincopar el charles para acentuar la síncopa del bombo del “a” en el 2. Esto sólo lo hace de vez en cuando, lo que aporta a la variación un mayor impacto dentro de la canción.

Figura 11-1:

No te compliques en la estrofa ni en el estribillo

Infunde nueva vida en el puente

Durante el puente, Kenny toca el patrón de hi-hat en un platillo crash, lo que incrementa aún más la intensidad y volumen del groove. Además, añade algunos adornos al groove básico. La figura 11-2 muestra el patrón. Observa que la caja añade una nota en la “e” del pulso 3 y a veces tiene notas fantasma al final del compás. Con frecuencia, toca un tresillo de semicorcheas en la última mitad del cuarto tiempo. Para tocar esta nota tienes que ejecutar un rápido doble golpe en donde por lo general tocas una sola nota fantasma. Este golpe es un lick (improvisación breve) común de los bateristas rock. (En el capítulo 13, encontrarás más información sobre licks.)

Si no puedes hacer un doble golpe, toca tan solo una sóla nota fantasma en la “a” del pulso 4 de la figura 11-2.

Cuando trabajes sobre este ritmo, sitúa justo la nota que toca el bombo en la “a” del pulso 2 entre las dos corcheas del patrón de hi-hat (la “y” del 2 y el 3).

Para trabajar sobre esta colocación precisa, toca el ritmo muy despacio y cuenta en semicorcheas mientras tocas (“1 e y a 2 e y a,” y así sucesivamente). La subdivisión te ayudará a entender lo que te pide el cuerpo para tocar el ritmo de forma correcta. De este modo, cuando aceleres la velocidad habitual, la colocación de esta nota será perfecta.

Figura 11-2:

La sección del puente aumenta tanto en intensidad como en complejidad

Construye el fill

El fill que realiza Kenny al final de la sección del puente en Breathe es característico de su estilo (mira la figura 11-3). Al inicio, toca la corchea con puntillo seguida de semicorcheas y, a continuación, intensifica el fill mediante tresillos de semicorcheas. Estos tresillos empiezan en la segunda mitad del tercer tiempo del compás y continúan a lo largo del pulso 4 hasta llegar al tiempo fuerte (el “1”) del siguiente compás. Puedes tocar este tresillo de semicorcheas desde la caja pasando por los toms hasta llegar a la última de las notas. En función del número de tom-toms que poseas, es posible que tengas que permanecer más tiempo en uno que en otro.

Figura 11-3:

Kenny Aronoff toca un bonito fill al final del puente de Breathe

Cuenta tresillos de semicorcheas “1 ta ta y ta ta 2 ta ta y ta ta,” y así sucesivamente. Esto significa que el segundo tiempo de cada tresillo (tres notas) se toca al mismo tiempo que una semicorchea sencilla. Escucha cómo suena en www.paradummies.es.

La otra parte difícil de este fill es que los tresillos de semicorcheas se empiezan con la mano izquierda. Al comenzar con esta mano, te aseguras de que al llegar al último pulso, golpearás el platillo con la derecha.

Analiza el punk de Travis Barker

Travis Barker es conocido por su trabajo a la batería de la banda del nuevo estilo punk (llamado, a menudo, pop punk, sea lo que sea lo que signifique) Blink 182. Siento una profunda afinidad hacia la música punk, teniendo en cuenta que he crecido con el nacimiento de este estilo y soy un admirador de los grupos originales Sex Pistols y Dead Kennedys (¿alguien los recuerda?). De hecho, una de las primeras bandas en las que toqué fue un grupo punk (Jimmy Hoffa and the Gangsters, por si te interesa). Pero estoy divagando. En aquel entonces, la percusión era rápida y furiosa, con ritmos bastante simples (a esa velocidad apenas se podía hacer otra cosa).

Los ritmos simples ya no son válidos. Por supuesto, puedes encontrar la velocidad convencional de los viejos tiempos, pero también puedes encontrar que se utilizan más ritmos funky. La percusión de Travis en Blink 182 se ajusta a esta segunda categoría. En las secciones siguientes, podrás observar alguno de los ritmos que utilizó en la canción Down (del álbum que lleva el nombre del grupo).

Estrofa con groove

El ritmo ejecutado durante la estrofa de la canción, representado en la figura 11-4, es fantástico y ayuda a definir la canción. ¡Qué diablos!, podría incluso escuchar este groove sin el resto de la banda. Espera, se puede escuchar durante casi dos minutos y medio en la canción.

Escucha esta sección y podrás escuchar lo que hace Travis. Si no puedes escucharlo, revisa mi interpretación en el archivo de audio que encontrarás en www.paradummies.es.

Travis prescinde de la caja en el pulso 2 y la adelanta (en un pulso de semicorchea) al “a” del 1. Este movimiento aporta una sensación de ritmo sesgado. El otro golpe de caja en el compás se da en el 4. Además, Travis ejecuta notas fantasma en la “a” del 2 y en la “a” del 4.

El hi-hat toca constantemente corcheas, aunque si escuchas la grabación de la canción, oirás un sacudidor que toca semicorcheas y el afuché, o cabasa, que toca un impasible patrón sincopado (consulta el capítulo 17 si quieres saber más sobre estos instrumentos).

El bombo toca en el 1, en la “e” del 2 (ve despacio cuando trabajes este tiempo del compás; puede resultar complicado), en el 3 y en la “a” del 3 (esta también es difícil). Es probable que te lleve un poco de tiempo dominar la caja en la “a” del 1, el bombo en la “e” del 2 y en la “a” del 3, pero una vez que lo logres, verás lo divertido que resulta y ya no querrás volver a tocar solo la caja en el 2 y el 4.

Pasemos al estribillo

En un preestribillo (sección situada entre una estrofa y un estribillo) de la canción, Travis lo cambia un poco y toca casi todos los compases de forma diferente. Echa un vistazo a la figura 11-5 y podrás ver uno de los ritmos que toca en esa sección. La división básica del compás es la misma durante los ritmos de la estrofa y del coro, aunque la orquestación es distinta.

En este ejemplo, el hi-hat ejecuta corcheas en la “y” del 2, en vez de tocar el platillo crash. Las notas acentuadas de la caja se trasladan de la “a” del 1 a la “y” del 2 y del 4 a la “e” del 4. El bombo también se mueve, ocupando el lugar de la caja tanto en la “a” del 1 como en el 4. Este groove es fantástico.

Figura 11-4:

Ritmos de la estrofa y el estribillo de la canción de Blink 182 Down

Figura 11-5:

Sacúdelo durante el preestribillo

Completa con fills

En la figura 11-6 te muestro un genial fill que Travis utiliza una de las veces para pasar del preestribillo al estribillo. El patrón de acentos de este fill es el mismo que el groove habitual (en la figura 11-4), pero utiliza la caja para hacer sonar con estrépito el platillo. Este método de marcar el acento con el golpe de caja se basa en la orquesta de jazz que toca una figura de sección (una sección de la banda que toca un acento). No digo que Travis haya sacado de ahí la idea, pero resulta interesante. Puedes encontrar más información sobre las figuras de sección en el capítulo 9.

Figura 11-6:

Un fill que va del preestribillo al estribillo usa las mismas figuras de acento que el groove de esa sección

Ponte al día con la influencia jazz de Carter Beauford

Carter Beauford, baterista de la Dave Matthews Band, volvió a poner de moda el estilo de percusión del rock progresivo después de haber pasado casi tres décadas en el olvido. Carter aporta una sensibilidad jazz a la banda, como es lógico, ya que cita a Buddy Rich como el baterista que más le ha influido. Para muchos, Buddy Rich está considerado el mejor baterista jazz de la era del jazz. Echa un vistazo a www.buddyrich.com si quieres más información sobre esta leyenda del jazz.

La forma de tocar de Carter es bastante recargada: los grooves son, a menudo, complejos y parece que siempre están cambiando. Es decir, el ritmo principal cambia un poco de un compás a otro. Este cambio mantiene el interés de la música (y hace que sea muy difícil transcribirlo desde la grabación). Sus fills suelen ser complicados y, puesto que la música que toca con la Dave Matthews Band puede asimilarlos, son también bastante frecuentes. En esta sección ofrezco una idea del trabajo de Beauford en Ants Marching (del álbum Under the Table and Dreaming, grabado por la banda en 1994).

Los ritmos que presento en esta sección son algunos de los más sencillos tocados por Carter. Si quieres más información sobre Carter y su percusión, echa un vistazo a www.drummerworld.com/drummers/Carter_Beauford.html.

En www.dmband.com podrás saber más cosas sobre Dave, Carter y el resto de la banda.

Sigue adelante

Fíjate en la figura 11-7. Este ritmo incluye el groove básico desde la estrofa inicial y una variación por debajo. Observa que el ritmo básico no es demasiado complicado. Presenta un patrón de semicorcheas en el hi-hat con el bombo en los tiempos 1, 3 y 4. La caja suena en el tiempo 2. Lo único que puede resultar algo difícil es que Carter toca el patrón del charles con ambas manos en vez de utilizar sólo la habitual mano derecha (esta variación es la versión de golpes alternos de un ritmo de semicorcheas del que hablo en el capítulo 6). Lo que lo diferencia del ritmo básico de semicorcheas es que él no toca la “e” de cada tiempo. Te sugiero que toques bien este ritmo antes de intentar la variación de la figura 11-8.

Figura 11-7:

Carter Beauford toca un ritmo de semicorcheas en las estrofas de Ants Marching

Mantén el interés

La variación del ritmo básico (figura 11-8) no solo altera el patrón del hi-hat, sino también la posición del bombo. El bombo se mueve del 3 y el 4 a la “y” del 3 y la “e” del 4.

En lo que concierne al patrón del hi-hat, en vez de tocar continuamente semicorcheas con un silencio en la “e” de cada pulso, el patrón resulta más sincopado. En otras palabras, el patrón es más quebrado. Los acentos (el símbolo “>” sobre la nota) se corresponde con el breakdown rítmico de los demás instrumentos de la banda, y este patrón es difícil de dominar. Ve despacio, cuenta en voz alta mientras tocas y dale tiempo. Al final, lo conseguirás.

Figura 11-8:

Variaciones del ritmo básico

Una forma de hacer que el ritmo del hi-hat sea más sencillo es tocar golpes alternos constantes (D, I, D, I, y así sucesivamente) en el charles y ejecutar todos los silencios (la “e” del 1 y la “a” del 2, por ejemplo) con mucho cuidado. Los patrones de baqueta de las figuras 11-7 y 11-8 muestran cómo hacerlo. Observa que los tiempos fuertes y las “y” de cada tiempo se tocan con la mano derecha, mientras que las partes “e” y “a” de cada pulso se tocan con la izquierda.

Desde la perspectiva de la baqueta (qué mano toca cada nota), las figuras 11-7 y 11-8 muestran la forma en la que Carter interpreta este ritmo. Aunque, en realidad, él no toca los silencios, su patrón de baqueta actúa como si lo hiciera. Saber esto te puede ayudar a utilizar el método de Carter para los ritmos de semicorcheas quebradas en cualquier tipo de música que emplee un patrón de semicorcheas en el hi-hat.

Completa con fills

Antes mencioné que Carter ejecuta a menudo complejos fills, pero el de Ants Marching (figura 11-9) se utiliza varias veces en la canción y el ritmo lo tocan todos en la banda. Este esfuerzo de grupo refleja el hábito de los músicos de jazz por tocar como un conjunto. De hecho, en el capítulo 9, describo el uso de figuras de ensemble (patrones musicales que tocan todos los músicos del grupo). En muchos sentidos, la Dave Matthews Band es una banda de jazz que toca una fusión entre jazz y rock (el rock progresivo también se lo conoce como rock fusión).

Figura 11-9:

Este fill de Carter Beauford se toca varias veces en la canción Ants Marching

Descubre a la leyenda del rock John Bonham

Por si no te suena el nombre de John Bonham, tengo preparadas dos palabras. ¿Listo? Led Zeppelin. Como miembro de una de las bandas más influyentes de la era del rock, John Bonham era conocido por el tremendo sonido que sacaba de su batería. Lo interesante es que, aunque tocaba los tambores muy fuerte, golpeaba los platillos con tal delicadeza que eso potenciaba el sonido aún mayor de los tambores. Además, el fuerte sonido de los tambores lo lograba tan sólo golpeándolos con convicción, sin aporrearlos.

Groove lento

El groove de la figura 11-10 es, quizá, el ritmo más imitado que se toca en las canciones más lentas del rock. Si escuchas la grabación original de When the Levee Breaks, puedes oír el formidable sonido de los tambores. Si escuchas la canción entera junto con otras grabaciones de Bonham, observarás que utiliza los fills con acierto; no exagera. De este modo, cuando toca un fill, su impacto es mucho mayor que si lo interpretara cada 4 u 8 compases, como hacían muchos de sus contemporáneos (en seguida me viene a la mente Keith Moon de The Who).

Esta limitación es señal de que un baterista se siente a gusto consigo mismo y con el lugar que ocupa en la banda. Esto no quiere decir que John no tocase fills impresionantes y no tuviese la habilidad técnica para tocar algunos difíciles. Lo hizo. Si tienes oportunidad, escucha su interpretación en cualquiera de las grabaciones de Moby Dick. Ejecuta un solo que te dejará alucinado (y si subes demasiado el volumen, puede que se fundan los altavoces).

Figura 11-10:

Parte de John Bonham en los grooves de When the Levee Break

El fill de la figura 11-10, al igual que uno de Carter Beauford en la anterior sección de este capítulo, es un ritmo que toca todo el grupo. Ofrezco dos versiones: una básica y una variación que añade otra nota de caja en la “a” de cada pulso para dar al fill más impulso hacia el platillo crash en la “e” de cada tiempo.

El shuffle al estilo Bonham

Por último, quiero analizar el shuffle a medio tiempo de John Bonham. Más adelante en este capítulo hablaré de Jeff Porcaro y su legendario shuffle a medio tiempo. La interpretación de John en Fool in the Rain se sitúa en un próximo segundo puesto como el mejor shuffle a medio tiempo jamás grabado (habrá personas que no estén de acuerdo conmigo en cuanto al orden de los dos mejores shuffles a medio tiempo, pero bueno, es mi libro, así que tendréis que leer mi opinión). La figura 11-11 muestra este groove.

Figura 11-11:

El shuffle a medio tiempo de John Bonham también rocanrolea

Todos estamos de acuerdo en que Led Zeppelin era una banda de rock y que John Bonham era, sin duda, un consumado baterista de rock, ¿verdad? Echa otro vistazo a la figura 11-11. Ahora, vuelve al capítulo 9 y mira el groove de la figura 9-24. Este ritmo es un groove de jazz fusión que procede del groove del ñáñigo latino (que aparece en el capítulo 10). Mientras hojeas el libro, echa un vistazo al ritmo que toca John en la figura 11-12 y compáralo con las sambas del capítulo 15. Escucha el groove de samba en los archivos de audio y oirás un groove parecido a lo que ocurre en el puente de Fool in the Rain.

Figura 11-12:

Los ritmos de John Bonham tienen sabor latino

Es evidente que John comprendía los estilos latino y jazz lo suficiente como para utilizar algunos ritmos comunes en su percusión rock. Si quieres saber más sobre John Bonham, visita www.drummerworld.com/drummers/John_Bonham.

Un vistazo a la percusión alternativa de Dave Grohl

En 1991, la banda Nirvana entusiasmó al mundo musical. Cuando apareció su álbum Nevermind, la música rock había alcanzado su punto más bajo. A los melenudos grupos de rock de la década de 1980 se los llevó la corriente, y el vacío que dejaron necesitaba llenarse. Nirvana lo llenó e introdujo un nuevo género de música rock. Dave Grohl era el baterista de Nirvana y su forma de tocar fue imitada por incontables bateristas.

Puesto que Dave estaba al frente de este nuevo mundo de la música rock, parece lógico fijarnos en su forma de tocar como medio de catalogar el estilo de percusión de la música rock alternativa. Una de las principales características es la abundancia de notas sincopadas (lee el capítulo 6) en la caja. A lo largo de los años, muchos bateristas han utilizado este método, aunque lo que diferenciaba al uso que hacía Dave Grohl de estas síncopas es que él casi siempre las tocaba fuerte en vez de utilizarlas como notas fantasma en segundo plano, y las empleaba como parte del groove en lugar de como acentos ocasionales. Esta técnica era algo nuevo en una banda de rock tan popular, por lo que muchos otros bateristas empezaron a copiarlo.

Si escuchas ahora una banda alternativa, oirás casi siempre la percusión sincopada. Este estilo también se ha extendido a otros tipos de percusión rock. Un ejemplo de este cruce es la percusión de Travis Barker en Blink 182, del que ya hablé antes en este capítulo. En la siguiente sección, analizaré el trabajo de Grohl en una de las canciones más populares de Nirvana: Smells Like Teen Spirit (de Nevermind). (En www.foofighters.com, encontrarás más información sobre Grohl.)

Analiza la estrofa

Echa un vistazo a la figura 11-13. El ritmo de la estrofa es un ritmo de rock bastante claro. El hi-hat toca un patrón constante de corcheas y la caja lleva la acentuación invertida en los tiempos 2 y 4. El bombo toca en el 1, “y” del 1 e “y” del 3. El único adorno es la nota del charles abierto en la “y” del 4.

Revisa el estribillo

Durante el estribillo, el ritmo cambia mucho; la figura 11-14 muestra este groove. En primer lugar, Dave abre un poco el hi-hat para crear un sonido suelto y trashy. En vez de tocar un ritmo no acentuado de corcheas, ejecuta corcheas en el charles, pero pone los acentos en los tiempos fuertes (pulsos 1, 2, 3 y 4). La caja añade síncopas en la “a” del 2 y en la “e” del 3. Toca tan fuerte estos pulsos sincopados como la acentuación invertida en 2 y 4. El bombo aumenta su interés y añade un pulso en la “a” del 3 (creando un patrón de doble bombo) y en la “y” del 4. Este groove transmite la sensación de estar dándote golpes de cabeza contra la pared (y es algo bueno).

Figura 11-13:

Ritmo de las estrofas de Smells Like Teen Spirit de Nirvana

Figura 11-14:

El groove del estribillo aumenta su intensidad

Vamos con la introducción

Puedes también familiarizarte con los tipos de fill que utiliza Dave en esta canción. El tercer ritmo de la figura 11-15 muestra el que emplea para introducir la canción. La caja toca en todos los tiempos fuertes (1, 2, 3 y 4), mientras que el bombo toca las síncopas (“e” y “a”) de los pulsos 1, 2 y 3. El hi-hat también se mantiene activo con un patrón constante de corcheas. Esta introducción es un fill clásico de rock que marca muy bien las pautas de la canción.

Figura 11-15:

Este fill clásico de rock marca las pautas de la canción desde el principio

Improvisa con el baterista de bateristas: Jeff Porcaro

Jeff Porcaro es un baterista de bateristas y, a menudo, se le atribuye el mérito de haber tocado el mejor shuffle a medio tiempo jamás grabado en Rosanna de Toto (su shuffle a tiempo normal también es muy bueno). Jeff es hijo del baterista de jazz y de sesión Joe Porcaro (con quien estudié en el Musician’s Institute), y su shuffle tiene una clara influencia jazz, lo que explica por qué suena tan bien. Jeff ha tocado con un montón de grandes músicos, aunque es más conocido por su trabajo con Steely Dan y Toto, del que fue miembro fundador y donde tocó junto a sus dos hermanos (Mike al bajo y Steve al teclado).

Explora de qué están hechas las leyendas

La clave de los shuffle de Jeff reside en el amplio uso de notas fantasma que completan los tresillos. La figura 11-16 muestra el patrón de manos que suele utilizar. La 11-17 muestra otro modo de tocar que le he escuchado a él. Este segundo patrón es uno por los que su padre era conocido y que forma parte integral de las técnicas que Joe recoge en su libro Joe Porcaro’s Drumset Method (JoPo Productions).

Si quieres acostumbrarte a tocar un shuffle a medio tiempo, no me cansaré de recomendarte que dediques un poco de tiempo (o mucho) a trabajar los patrones de las figuras 11-16 y 11-17.

Figura 11-16:

Una de las características de Jeff Porcaro es el uso de notas fantasma para completar los tresillos

Figura 11-17:

A veces, Jeff Porcaro añade otra nota fantasma justo después de la acentuación invertida

Busca el feel de Rosanna

Vamos ahora con el groove del que ya he hablado alguna vez en este libro. Tuve el placer de aprender este ritmo con Jeff, cuando lo conocí en 1983, y escucharle a él tocarlo me convenció de que es un maestro en este tipo de groove. Los shuffle de la canción de Toto, Rosanna, aparecen en la figura 11-18.

Fíjate en la figura 11-18: dejando aparte el patrón de manos, los ritmos son bastante sencillos; no hay dobles golpes de bombo. Lo que hace que este ritmo resulte difícil es el patrón de manos, además de crear la sensación adecuada. El ritmo básico corresponde a la introducción y estrofas de la canción. La variación (el segundo ritmo de la figura) muestra una de las formas en las que Jeff cambiaba el ritmo durante las estrofas. La diferencia reside en el último tresillo del patrón. En vez de tocar solo una nota fantasma, toca dos y omite el golpe del hi-hat en el último pulso del tresillo del compás. Esta variación le permite llegar al platillo crash y seguir manteniendo la sensación ondulante creada por el shuffle. Con frecuencia, ejecuta esta variación sin golpear el crash al inicio del siguiente compás.

Figura 11-18:

El groove de Jeff Porcaro en la canción de Toto, Rosanna, es quizá el mejor shuffle a medio tiempo jamás grabado

Estudia el estribillo

El tercer ritmo de la figura 11-19 corresponde al groove del estribillo. El patrón de manos es el mismo, pero cambia el bombo. En este caso, el bombo toca un patrón que necesita cuatro compases para completarse y sigue bastante bien al bajo (echa un vistazo al capítulo 12 si necesitas más información sobre la relación entre el bombo y el bajo). Es probable que te lleve un tiempo acostumbrarte, aunque cuando lo hagas, puede que no puedas dejar de tocarlo.

Figura 11-19:

El groove de Jeff Porcaro durante el estribillo dura cuatro compases

Examina el estilo rock heavy de Spüg

Un capítulo dedicado al rock no estaría completo sin tener en cuenta a uno de los muchos bateristas de rock heavy que habitan en el planeta. En esta sección, analizaré alguno de los grooves que Spüg (cuyo nombre real es Matt McDonough) toca con la banda Mudvayne.

Su estilo es contundente e incluye una amplia dosis de percusión con doble bombo. La utilización de dos bombos se hizo muy popular en el género de rock duro de la década de 1970 (estoy pensando en Deep Purple, Black Sabbath, y Ozzy Osborne) y sigue siendo común en los estilos de rock más duros de la actualidad (de los cuales hay muchos). En esta sección, voy a fijarme en los grooves que Spüg toca en la canción Dig del álbum de Mudvayne L.D. 50, editado en el año 2000. (Si eres joven, hazte con la versión “limpia” de sus canciones si quieres escuchar tocar a Spüg.)

Haz que la estrofa resuene

Como es típico en este estilo musical, en la figura 11-20 los patrones de doble bombo pasan a un primer plano y el hi-hat crea un simple groove de negras (es decir, toca en los tiempos fuertes 1, 2, 3 y 4). La caja ocupa el 2 y el 4. Durante las estrofas, Spüg toca principalmente el primer ritmo de la figura 11-20. De vez en cuando, se lanza al groove de bombo por excelencia del rock duro con patrón total de semicorcheas en la negra del hi-hat y en el 2 y 4 de la caja. Aunque sólo aprendas este groove de rock duro, al menos, podrás tocar lo esencial.

Figura 11-20:

El rock duro suele utilizar patrones de doble bombo para llevar el groove

Entra con fuerza en el “fill”

Dig tiene algunos fills fantásticos. Uno de los que más me gustan aparece en la figura 11-21. La razón de que me guste es que esconde una gran potencia y deja algo de espacio para actuar simplemente como un acento. Muchos de los fills de rock duro con doble bombo tienden a gritar “¡Escúchame, estoy haciendo un fill!”. No hay nada malo en este enfoque, pero prefiero lo que hace Spüg aquí.

Este fill, que suena en la canción sobre el minuto 1:48, repite una frase rítmica de cuatro tiempos durante dos compases, en correspondencia con la tensión que tiene en ella la sección. En el primer tiempo de la frase, la caja y los platillos tocan una versión simplificada; en el segundo tiempo, suenan el bombo y el tom de suelo; el tercer tiempo vuelve a los acentos del platillo y la caja; y el último tiempo lo ocupan de nuevo el bombo y el goliat.

Figura 11-21:

Este fill se corresponde con la tensión creada por la canción

Encuentra tu propia inspiración

Este capítulo proporciona una pequeña ojeada a las formas en las que puedes adornar la música rock. Sin embargo, mi intención es hacer que observes (mejor aún, que escuches) bateristas que te motiven a profundizar un poco más en tu forma de tocar. Al escuchar a otros desafiar lo que siempre se ha hecho, tu mente se abre a múltiples posibilidades existentes. Quién sabe, puede que acabes utilizando la inspiración para crear algo nuevo que, a su vez, sirva de inspiración a otros.

Con el fin de ayudarte a que encuentres bateristas que puedan hacerte pensar, en el capítulo 21, te ofrezco algunos estupendos recursos e ideas para seguir tu viaje por la percusión. No dejes de echarle un vistazo. Además, si quieres estudiar con un profesor de carne y hueso, el capítulo 22 ofrece algunos consejos para encontrar el profesor perfecto para ti.

En esta parte...

La parte III avanza en la interpretación la batería y te muestra cómo dar a conocer tu propia personalidad en la forma de tocar. En el capítulo 12, descubrirás los secretos para crear un gran groove y desarrollarás las habilidades para componer tus propios ritmos. El capítulo 13 te lleva al fabuloso mundo de los fills: la firma musical del baterista. Por último, en el capítulo 14, lograrás poder exhibirte estudiando el modo de tocar un solo.

Capítulo 12

Métete en el ritmo

En este capítulo

   Lograrás que tus ritmos suenen genial

   Ajustarás los ritmos a la canción

   Añadirás tu toque personal a la percusión

Sea cual sea el estilo musical que elijan tocar, todos los grandes bateristas tienen algo muy importante en común: pueden tocar los ritmos con una sensación sólida y agradable. En otras palabras, saben cómo meterse en el ritmo y hacer que complemente la música que están tocando. En el fondo, no importa si puedes tocar un fill o un solo. Si eres capaz tocar sólidamente un ritmo básico regular con corazón y convicción, tendrás éxito como baterista.

En este capítulo, descubrirás cómo controlar un ritmo (tocarlo con firmeza y sencillez) y hacer que todo se mueva. Encontrarás también las cuestiones relativas a cómo elegir los mejores ritmos que se adapten a la música de los otros componentes de la banda. Además, este capítulo te ayudará a analizar lo que hace que un ritmo funcione y qué es lo que tienes que escuchar en los ritmos de los demás instrumentos. Por último, podrás dar los primeros pasos para crear ritmos imbuidos con tu estilo y personalidad únicos.

Siente la música

Una buena percusión tiene que ver sobre todo con sentir: sentir cómo tocas el ritmo y cómo se relaciona con la música que lo rodea. No tienes que ser el baterista más rápido del mundo o ser capaz de tocar un impresionante solo de batería de 30 minutos, siempre y cuando puedas tocar el groove con una sensación firme.

A continuación, te doy cuatro consejos que puedes aplicar para que tu percusión tenga ritmo:

   Practica los fundamentos. Trabaja el ajuste de los ritmos, manteniéndolos sencillos y esforzándote por lograr la sincronización de las extremidades. Tienes que encajar el patrón del hi-hat o del ride con los ritmos del bombo y de la caja. Cuando se indica en la notación que hay que tocar dos o más instrumentos juntos, deben tocarse al mismo tiempo. No debería aparecer ningún sonido tipo flam. (Encuentra más información sobre el flam en el capítulo 3).

   Trabaja el desarrollo de una velocidad constante. Tienes que ser capaz de tocar un ritmo sin acelerarlo o ralentizarlo. La mejor forma de lograrlo es practicar con un metrónomo (dispositivo que ayuda a los músicos a mantener el tiempo). Si puedes, consigue uno que toque las subdivisiones del compás, es decir, corcheas, tresillos o semicorcheas (En el capítulo 19, encontrarás más información sobre metrónomos.) Cuando practiques, ajusta el metrónomo para que toque las subdivisiones del compás que se correspondan con los ritmos del groove. Por ejemplo, en un ritmo continuo de corcheas, ajústalo para que toque corcheas. Hacer esto te ayudará a mantener con precisión los ritmos entre los pulsos principales.

   Escucha el estilo de música que quieres tocar. Cada estilo interpreta los ritmos de forma distinta. Los tresillos, por ejemplo, se tocan de manera distinta en la música swing que en un shuffle de rock. Aunque se toque incluso a la misma velocidad, suenan muy distintos. El shuffle de rock transmite una sensación más relajada, mientras que el ritmo swing parece avanzar a saltos. El único modo de entender por completo estas sutilezas es escuchar la música y acostumbrarse a su sonido.

   Toca encima de tu música preferida. Tocar a la vez te ayuda a acostumbrarte a cambiar de un ritmo a otro y te hace pensar en la estructura de la canción. También es importante para aprender a tocar la batería con musicalidad (asunto que abordo en la siguiente sección). Para empezar, procura ajustar lo que tocas a la batería con lo que escuchas en las pistas de audio; fills y todo. Cuando lo domines, podrás empezar a añadir alguno de tus propios fills.

Toca con musicalidad

Con un poco de práctica, casi todo el mundo puede darle al tambor e improvisar un par de fills, aunque el verdadero arte de tocar cualquier tipo de música en la batería reside en ser capaz de aplicar las habilidades con musicalidad (en otras palabras, ser sensible hacia la música y los otros músicos elegidos para tocar). El poder tocar con musicalidad es lo que separa a los hombres de los niños, por así decirlo. Este aspecto de la percusión se suele pasar por alto y, a veces, ha supuesto mala fama para los bateristas de todos los estilos musicales. Tu misión (si la aceptas) es superar la visión estereotipada del baterista como fanfarrón insensible.

Escucha, no cometas el mismo error

Cuando tenía dieciseis años, aparecía en en las páginas amarillas, en la sección de músicos locales, y tenía mucho trabajo tocando como el típico sustituto: bodas, fiestas, algunos bares (debido a mi edad, tenía que salir del bar durante los descansos). Por aquel entonces, toqué de forma profesional durante cerca de dos años y llegué a tocar con seguridad los tipos de música que se necesitaban en cada momento (la mayor parte, rock ligero, swing y country). Además, empecé a conseguir trabajos con bastante regularidad.

Y ¿qué es lo que hice? Pues lo que cualquier adolescente chulito haría al empezar a sentirse “con éxito”. Olvidar que no era más que un contratado y un músico de tres al cuarto, y empezar a exagerar para satisfacer mi ego. De acuerdo, para ser sincero, empezaba a sentir que no podía estirar mis músculos musicales en aquellos conciertos, aunque eso no es excusa para lo que sucedió una noche en el bar de una bolera.

En aquella ocasión, estaba tocando con una banda country y me aburría, por lo que empecé a agregar redobles innecesarios y a pegarle un vuelco al ritmo. Me avergüenza admitirlo, pero en un momento creo que toqué un redoble continuo de fusas entre la caja y el bombo durante la segunda estrofa entera, ahogando al cantante y desconcertando al bajo. Huelga decir que nunca más me volvieron a llamar para tocar con esa banda. De hecho, después de aquello, como por arte de magia, perdí muchos de mis habituales conciertos. Lo gracioso es que ni siquiera me di cuenta de lo que había hecho hasta años más tarde.

La mejor forma de aplicar tus habilidades con musicalidad es pensar en tocar la canción en vez de la batería. Por supuesto que tocas los tambores, pero tu modo de pensar cambia si antepones las necesidades de la canción y el apoyo a los otros músicos de la banda por encima de tu propio deseo de lucir tus habilidades técnicas.

Comprende la estructura de la canción

Para tocar con musicalidad, tienes que entender la estructura básica de la canción. En general, casi todos los estilos de canción tienen entre dos y cuatro secciones diferentes. Estas secciones son:

   La introducción. La intro es una frase corta al inicio de la canción que, por lo general, dura entre dos y ocho compases. La intro puede sugerir la melodía de la canción o ser diferente al resto de la misma.

   La estrofa. La estrofa es la sección que cuenta la historia de la canción. Suele ser bastante tranquila y durar entre ocho y dieciséis compases. Una canción tiene, por lo general, tres o cuatro estrofas.

   El estribillo. El estribillo es más sonoro que la estrofa y contiene el gancho de la canción. El gancho (si funciona) es la frase melódica que cantas sin poder quitártela de la cabeza. El estribillo consta de entre ocho y dieciséis compases y sigue a la estrofa. El final de la canción puede repetir varias veces el estribillo.

   El puente. El puente es otra sección sonora que, a menudo, dura entre cuatro y dieciséis compases. Esta sección sigue normalmente al segundo o tercer estribillo y puede contener bien una frase vocal o un solo. No todas las canciones contienen un puente.

La mayoría de las canciones rock tienen una introducción, seguida de una estrofa y luego un estribillo. A continuación, viene otra estrofa seguida por otro estribillo. Este segundo estribillo puede repetirse y pasar después al puente, que conduce a una tercera estrofa. Después de esta estrofa se repite algunas veces el estribillo para finalizar la canción.

Ajusta tu forma de tocar a la canción

Para la mayoría de las canciones, te basta con tocar uno o dos ritmos: uno para la estrofa y otro para el estribillo. La diferencia entre estos dos ritmos puede ser leve. Por ejemplo, puedes pasar de un hi-hat cerrado durante la estrofa a uno más abierto, o quizá al platillo ride, durante el estribillo. Sin embargo, el patrón del bombo cambia con mayor frecuencia entre la estrofa y el estribillo, junto con el cambio de volumen creado por el cambio en la parte del hi-hat o del ride.

A menudo, un fill marca la transición entre la estrofa y el estribillo y viceversa (lee el capítulo 13). Asimismo, un crescendo (aumento gradual del volumen) marca la transición entre el verso y el estribillo, mientras que un decrescendo (disminución gradual del volumen) marca el paso de nuevo del estribillo a la estrofa. Elige los fills y las dinámicas (crescendo y decrescendo) para adaptarte a la sección a la que te diriges. Al volver a la estrofa desde el estribillo, el fill debe reflejar la disminución del volumen y la intensidad creada por esta transición.

Durante las estrofas y los estribillos, puedes añadir fills y adornos que complementen las texturas rítmicas y dinámicas de los demás instrumentos. Estos fills suelen aparecer al final de frases de dos o cuatro compases. Si están bien colocados, pueden añadir mucho a la canción, mientras que uno mal puesto puede destruir la sensibilidad y emoción de esa sección. Si no estás seguro de añadir o no uno de estos rellenos, mejor prescinde de él. (Ve al capítulo 13 si quieres profundizar más en los fills.)

El mejor modo de aprender a utilizar fills y adornos con eficacia es escuchar a un baterista muy bueno. La canción y el estilo musical que toques determinan en gran parte la cantidad y complejidad de los fills utilizados. Si estás en una banda de jazz fusión puedes permitirte muchos más fills que si estás acompañando a un cantante pop como, por ejemplo, Celine Dion.

Elige el ritmo perfecto

Bueno, si has leído alguno de los últimos capítulos de este libro, ya llevarás algún tiempo sentado detrás de los tambores y tocarás bastante bien algunos grooves básicos. Puedes entrar y salir de los fills sin dificultad; puede que incluso toques sobre la música de tu disco preferido. Ahora quieres tocar junto a otros músicos. ¡Genial! Aquí es donde la percusión se vuelve muy divertida. Aunque también plantea algunos retos, en especial, el ser capaz de elegir el ritmo adecuado.

Cuando te juntas con otros músicos, tienes que elegir el ritmo adecuado para cada canción. Si, al final, logras leer música, esta tarea resultará fácil porque el estilo musical y el patrón rítmico básico están escritos en la partitura, pero si tocas sin partitura, tienes que averiguar lo que tocas. Para ello, necesitas escuchar lo que están tocando los demás músicos y elegir de inmediato un ritmo que se adapte a ellos.

Entiende las indirectas de otros músicos

Con frecuencia, alguien te dirá el estilo básico de la canción diciendo “rock clásico” o “ritmo de blues”. Esta pista te da una idea del género musical, pero, dependiendo de los conocimientos y habilidades de cada persona, puede ayudar o no a averiguar qué hay que tocar. Asiente tan sólo con la cabeza y escucha con atención (tampoco pasa nada por pedir que te lo aclaren si no lo entiendes).

Si la persona empieza la canción contando (por ejemplo, “un, dos, tres, cuatro: ya”) sin tocar una introducción, tal vez tengas que fingir hasta que de verdad puedas escuchar lo que tocan los demás. Lo mejor es tocar el ritmo de la figura 12-1 hasta que sepas qué pasa. Este ritmo funciona bien en estas situaciones porque contiene los instrumentos básicos (hi-hat, caja y bombo) y no va a entrar en conflicto con los otros instrumentos, sea lo que sea lo que estén tocando.

Figura 12-1:

Un buen ritmo si no estás seguro de lo que debes tocar

Utiliza la música como guía

El factor más importante que te ayudará a determinar qué ritmo utilizar es el sentido rítmico general de la música (la sección o canción). Para averiguar el sentido rítmico general, empieza a preguntarte lo siguiente:

1. ¿Tiene la canción un ritmo simple o de tresillos? Para responder a esta pregunta, tienes que escuchar con atención la música. Dependiendo de la canción y de las habilidades de los otros músicos, resulta muy fácil determinar el sentido rítmico. Sin embargo, en algunos casos, la escucha puede ser más difícil. Las canciones rápidas con un ritmo shuffle, por ejemplo, sorprenden a veces al sonar como un ritmo continuo. En el capítulo 6, encontrarás más información sobre este tema.

Si no estás seguro de si la canción tiene un ritmo continuo o de tresillos, no pasa nada por preguntar. Pero, si te encuentras en una situación en la que no se puede o no se desea preguntar, lo mejor es mantener el ritmo de la manera más simple hasta que lo averigües (prueba a empezar con el ritmo de la figura 12-1).

2. ¿Qué subdivisión se está utilizando? Ya sean corcheas o semicorcheas, la base del ritmo principal determinará el tipo de ritmo que elijas. Si el guitarrista o el teclista utilizan semicorcheas, por ejemplo, es probable que tocar semicorcheas en el hi-hat quede bien.

3. ¿El ritmo es normal o a medio tiempo? Para responder a esto, escucha el pulso básico y mira a los demás músicos mientras tocan su parte (a menudo, se obtiene esta información por la forma en la que dan golpecitos con el pie o se balancean mientras tocan). Suele ser fácil indicar el sentido rítmico: un estilo se ajusta mucho mejor que otro.

4. ¿Cuánto dura la frase rítmica? Una vez que sepas cuál es el sentido rítmico general de la música, empieza a escuchar el fraseo rítmico de los demás instrumentos. La longitud de la frase rítmica puede ayudarte a decidir cuánto tiene que durar tu ritmo. La duración más frecuente para ritmos es de uno o dos compases, aunque no es raro escuchar un groove de cuatro compases. Escucha al bajista. Sus ritmos te servirán de pista para lo que tienes que tocar en el bombo.

A menos que toques en una banda de jazz fusión con formato libre que utiliza extrañas métricas impares o te encuentres inmerso en la música experimental donde no se distingue el pulso, el estilo de la canción te hará percibir en seguida lo que tienes que tocar. En la mayoría de los casos, te basarás en unos cuantos grooves establecidos.

La figura 12-2 te muestra un ejemplo de cómo una parte de batería se relaciona con las partes de la guitarra y el bajo. Observa que el patrón del hi-hat y las notas del bajo en el 1 y en la “y” del 2 (tocado en el bombo) se corresponden con el ritmo de corcheas del guitarrista. Puesto que se trata de una canción rock, la caja se toca en 2 y en 4.

Figura 12-2:

Modo en el que un ritmo de batería se ajusta al de otros instrumentos en una banda

Añade tu personalidad

Si eres como la mayoría de los bateristas, querrás darle tu toque personal a la percusión (admítelo; no pasa nada). Incluso si tocas un groove común, puedes hacerlo tuyo tocándolo con firmeza y según el modo en el que interpretes u orquestes el ritmo. La forma en la que orquestes los ritmos también ayuda a determinar el tipo de sensación que acabará transmitiendo la canción; por eso ten cuidado y no te entusiasmes demasiado.

La orquestación se refiere a los sonidos que eliges. Como baterista, optas entre el bombo, la caja, los platillos y los tom-toms. En el caso de los tambores de mano, escoges entre varios golpes de mano. Por ejemplo, en una conga puedes elegir entre un tono abierto, un tono tapado, un golpe seco, un golpe talón-punta, un golpe de palma, un tono bajo, una nota pedal, etc. (En el capítulo 4, encontrarás más información sobre golpes para tambores de mano.)

En el caso de la batería, tienes una paleta muy amplia en la que basarte. Tienes el bombo, la caja, los tom-toms, el hi-hat, el platillo ride y cualquier otro instrumento de acento que hayas incorporado a tu batería final (echa un vistazo al capítulo 5 para saber más cosas acerca de la batería). Es posible que quieras ceñirte mucho a algunas convenciones con el fin de adaptarte mejor al estilo de música que toques. Las descripciones de esta sección se aplican a la mayoría de la música, pero encontrarás algunas excepciones cuando toques jazz tradicional (swing). Por ejemplo, en el jazz, el bombo no está relacionado, en general, con el ritmo del bajista: se utiliza para acentos y adornos.

Elige la parte del bombo

Con frecuencia, el bombo toca un ritmo que apoya al del bajista. Para ello, haz que tus ritmos coincidan con los del bajo, toca sus notas acentuadas o un ritmo complementario. Si la parte del guitarrista es muy recargada (con muchas notas), es posible que tengas que tocar un pulso normal en 1 y 3 o un patrón 1, 2, 3 y 4 en el bombo.

Selecciona la parte de la caja

En la mayor parte de la música popular, la caja toca la acentuación invertida, es decir, marca los tiempos 2 y 4 del compás (en el capítulo 6, encontrarás más información sobre la acentuación invertida). Sin embargo, no estás limitado a este patrón, siempre y cuando tengas claro que el pulso de la caja afecta en gran medida al sentido rítmico general de la música.

Escoge los platillos

La primera elección es entre tocar el ride o el hi-hat. La mayor parte de las veces, se utiliza el hi-hat durante las estrofas y otras secciones más tranquilas de la canción, mientras que el ride se reserva para el estribillo o los solos. Otras veces, un charles un poco suelto durante el estribillo queda bien. Puedes elegir también el uso del ride durante una estrofa y pasar a la campana en las secciones más fuertes. El instrumento que elijas dependerá de la plenitud del sonido que quieras.

Por ejemplo, si la estrofa está llena de acordes largos y mantenidos en la guitarra y vibrantes corcheas en el bajo, utilizar un platillo ride no estará fuera de lugar. Por otro lado, si la estrofa consiste en pasajes staccato (notas cortas sin mantener) y una melodía sencilla y definida, el hi-hat herméticamente cerrado es mejor opción.

El patrón de hi-hat o de ride debe relacionarse con la subdivisión presente en la música. No tienes que tocar un ritmo de semicorcheas si la canción tiene un fuerte sentido rítmico de corcheas.

Decide los adornos

Notas fantasma, acentos, platillos crash y splash pueden formar parte de tus ritmos. Algunos bateristas, como Terry Bozzio (echa un vistazo a www.terrybozzio.com), incorporan muchos de estos ornamentos al groove principal. Puesto que los adornos tienen la capacidad de añadir otra melodía a la canción, debes elegirlos con cuidado. Si exageras la ornamentación, acabarás por recargar la canción.

La figura 12-3 muestra cómo la orquestación tiene un gran impacto en la forma en la que suena un ritmo. El primer ritmo es un pulso básico de rock, mientras que los ritmos 2 al 4 utilizan la misma estructura rítmica básica para crear algunos grooves inusuales. El propósito de estos ritmos es, espero, abrir tu mente a diferentes posibilidades, así como permitirte estirar tus músculos creativos.

Figura 12-3:

Posibilidades de orquestación de ritmos para batería

Capítulo 13

Exprésate con fills y licks

En este capítulo

   Comprenderás los fills y licks

   Descifrarás cuándo utilizar un fill o un lick

   Inventarás tus propios fills

Los fills y licks son tu oportunidad para dejar tu firma musical en una melodía. Tocar un groove puede ser divertido, pero tocar un fill puede serlo mucho más. Además, añadir estos elementos puede aumentar la presencia de la percusión y aportar algo de sabor a un ritmo que, de lo contrario, sería simple. Ambos son muy parecidos; usados de forma correcta, aportan e invocan un cierto sentimiento y emoción a la música. La diferencia entre los dos radica en el modo en que se relacionan con el ritmo principal.

Un lick es, tan sólo, un adorno (una nota o dos) añadida al ritmo principal. Para tocarlo, mantén el tiempo (groove) y añade el lick. Por el contrario, un fill se diferencia del groove principal y toma el control. Para tocarlo, deja de tocar el tiempo y añade tu fill. Cuando hayas acabado, vuelve a tocar al tiempo. Este recurso te permite ser creativo y aumentar tu impacto en una canción. En efecto, con el fill perfecto, puedes controlar la intensidad y las dinámicas de una canción.

En este capítulo, te ayudaré a desarrollar tus habilidades para determinar cuándo usar fills y licks. Además, podrás descubrir cómo añadir licks a tu forma de tocar que den a tu groove un poco de ese carácter adicional que distingue a los buenos bateristas de los grandes. Podrás analizar también cómo funcionan los fills, de modo que puedas crear el mayor impacto y añadirlo, en vez de restarlo, a la música. Por último, te ayudaré a descubrir algunos trucos para crear tus propios y únicos fills.

Realza la percusión con licks

Los licks (improvisaciones breves) pueden encajar en casi cualquier parte de una canción, siempre y cuando sirvan de complemento a lo que tocan otros músicos. Puedes encontrar ejemplos clásicos de la incorporación de esta breve improvisación a una canción en el estilo jazzístico bebop. Crea el tiempo básico con el patrón swing del ride y del hi-hat (tocado en el 2 y el 4). Añade la caja y el bombo, mientras mantienes el patrón de regularidad del tiempo (platillo ride y hi-hat). Echa un vistazo a la figura 13-1, donde encontrarás ejemplo de un lick de jazz (en el capítulo 9, incluyo más información sobre la percusión jazz).

Figura 13-1:

Un ejemplo de lick de jazz

Otra técnica común de lick consiste en utilizar notas sincopadas o fantasmas en la caja para completar los huecos del groove. La figura 13-2 contiene un ejemplo de este tipo. Si quieres más información, en los capítulos 6 y 11, encontrarás un puñado de ejemplos de notas sincopadas y fantasmas.

Figura 13-2:

Un lick que utiliza notas fantasma y síncopas

El tipo más frecuente de lick incorpora un acento que toca toda la banda. En jazz, este acento se suele llamar figura de ensemble y, en general, supone interrumpir el tiempo y formar el lick con un fill. Sin embargo, en otros estilos musicales, no es raro que el baterista incorpore estos acentos en el groove. La figura 13-3 muestra un ejemplo de cómo funciona esta técnica.

Figura 13-3:

Algunas figuras de acento tocadas como un lick

Los acentos del platillo de la figura 13-3 son muy frecuentes en el rock, R&B, fusión y en los estilos latinos. Observa que el tiempo básico continúa mientras se tocan los acentos. En todos los casos (excepto en el ritmo 4), la acentuación invertida permanece constante. Esto mantiene una sensación de movimiento en la canción y, al no formar estos acentos con un fill, la velocidad continúa a través del acento.

Es importante que recuerdes que estos licks deben añadirse con sensibilidad a la canción, siendo consciente de las frases rítmicas de los demás instrumentos. Por ejemplo, puedes utilizar un acento sincopado tocado en la caja en la “a” del pulso 2 para que coincida con el acento de otro instrumento en el mismo lugar o para compensar un silencio.

Aumenta el impacto con fills

Los fills (rellenos) producen un impacto mucho mayor que los licks. Dado que tienes que interrumpir el groove principal para tocar un fill, tienes que estar seguro de cuál es la mejor forma de incorporarlo a la canción. Lo más importante que debes recordar es utilizarlos con discreción. Cuantos más utilices, menos impacto tendrá cada uno. Por supuesto, esta idea depende del tipo de música que toques: ciertos estilos musicales (rock progresivo o jazz fusión) pueden permitirse más fills que otros (pop rock o R&B). La mejor forma de saber cuántos y qué tipo de estos rellenos se ajustan a un estilo musical en particular es escuchar música de ese género.

Marca la frase

En general, cuando toques un fill, hazlo al final de una frase. Esta técnica se llama marcar la frase. La música casi siempre consiste en frases de 2, 4, 8 o 16 compases. Las más comunes son las de cuatro compases, por lo que debes empezar a pensar de esta manera cada vez que toques. La mejor forma de acostumbrarte es tocar tres compases a tiempo antes de cada compás de relleno para crear una frase de cuatro compases.

Respalda las variaciones dinámicas

Una vez que sepas dónde colocar un fill en la canción, tienes que asegurarte que el relleno sirve para crear los cambios dinámicos que se producen en la canción. Si ésta aumenta de volumen o intensidad, el fill debe reflejarlo haciéndose más fuerte o pleno. Asimismo, cuando las dinámicas disminuyan, las del relleno también lo harán.

El volumen es fácil de controlar, pero la intensidad es un poco más sutil. La intensidad radica en los tipos de ritmos utilizados, así como en los tambores que se tocan. Las figuras 13-4 y 13-5 muestran cómo los ritmos elegidos pueden aumentar o disminuir la intensidad.

El fill de la figura 13-4 aumenta de volumen a medida que se vuelve más abigarrado hacia el final. Las semicorcheas del pulso 4 crean una sensación de movimiento en el siguiente compás. El relleno acaba con el platillo crash que se toca en el tiempo fuerte del siguiente compás, aumentando aún más su impacto.

Figura 13-4:

Aumento de la intensidad con un fill

A diferencia del fill de la figura 13-4, el de la figura 13-5 se abre rítmicamente al final. Crea una sensación de espacio y cautela, y casi parece disminuir su velocidad (aunque esto es sólo una ilusión; el tempo sigue siendo el mismo). La nota del tom-tom en la “y” del pulso 4, debido a su tono más bajo, también reduce la intensidad del fill. Puedes utilizar este relleno para pasar del estribillo a la estrofa. Puedes terminarlo con un platillo crash en el uno, un platillo splash (cuyo sonido es un poco más suave) o ir directo al ritmo del hi-hat, que favorece el efecto reductor de la intensidad.

Figura 13-5:

Disminuir la intensidad con un fill

Practica algunos fills: desde uno hasta cuatro tiempos

Es probable que hayas experimentado (e incluso que te hayas sentido cómodo tocándolos) algunos fills de la parte III. Aunque en esta sección, tienes la oportunidad de probar un puñado de rellenos tanto en un ritmo continuo como en uno de tresillos (si quieres más información, mira el capítulo 6). En función del estilo de música que toques, unos fills funcionan mejor que otros. Si un fill se adapta bien a un estilo en particular, te lo haré saber.

Una de las claves para tocar bien un fill es mantener la velocidad constante. Si haces como la mayoría de la gente, tenderás a acelerarte cuando lo toques. Recomiendo tocar todos los fills de este capítulo con un metrónomo (en el capítulo 19 encontrarás más información sobre metrónomos). Mantener un tiempo firme mientras ejecutas estos rellenos resulta esencial si quieres tocar con otros. Es preferible no tocar un fill, antes que hacer una chapuza.

Los fills de las figuras 13-6 y 13-7 se incluyen en la variedad de un tiempo (o menos). Resultan muy útiles en muchas ocasiones para marcar el cambio en una canción, aunque sin interrumpir demasiado su curso. La figura 13-6 contiene algunos que encajan en grooves con ritmo uniforme.

Figura 13-6:

Fills de un tiempo con ritmo uniforme

Los fills de la figura 13-7 resultan más adecuados para grooves con ritmo de tresillos. El número 3 funciona mejor con grooves más tipo funk (latinos, funk y fusión). Echa un vistazo al capítulo 8 para saber más sobre grooves funk y el capítulo 10 para los latinos.

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Figura 13-7:

Fills de un tiempo con ritmo de tresillos

Los fills de dos tiempos son muy versátiles. Marcan las transiciones en una canción bastante bien sin interrumpir, como lo haría uno más largo. Las figuras 13-8 y 13-9 muestran alguno para que puedas empezar.

Figura 13-8:

Fills de dos tiempos con ritmo uniforme

Figura 13-9:

Fills de dos tiempos con ritmo de tresillos

Los fills de tres tiempos son mucho más divertidos de tocar, pero como son más largos, resulta mucho más importante la música que elijas. No puedes deslizar uno de estos rellenos sin que pase desapercibido (pero, claro, ésa es la razón por la que eliges un fill de tres tiempos, ¿no?).

Los ritmos de las figuras 13-10 y 13-11 contienen fills de tres tiempos tanto con ritmo uniforme como con ritmo de tresillos.

Aquí es donde la cosa se pone seria. Los fills de cuatro tiempos piden ser notados. Tu tarea, entonces, es tocar los ritmos de las figuras 13-12 y 13-13 con convicción. Si vas a tocar un fill de cuatro tiempos, ¡que se note!

Figura 13-10:

Fills de tres tiempos con ritmo uniforme

Figura 13-11:

Fills de tres tiempos con ritmo de tresillos

Figura 13-12:

Fills de cuatro tiempos con ritmo uniforme

Figura 13-13:

Fills de cuatro tiempos con ritmo de tresillos

Crea tus propios fills

Los tipos de fills que crees dicen mucho de ti como músico (y quizá como persona). Puedes acabar siendo un poco salvaje como Keith Moon, de The Who, con sus descontrolados fills. Puedes ser más reservado, al estilo del baterista de los Rolling Stones, Charlie Watts, con su único fill cada pocos minutos. Asimismo, puedes optar por el estilo de percusión de Terry Bozzio de darle la vuelta al ritmo (www.terrybozzio.com). Aunque lo más probable es que acabes tocando una combinación de todas estas características.

Estos ejemplos me llevan a ofrecerte mi más encarecida recomendación, la de escuchar a otros bateristas. Si todo lo que has escuchado en tu vida es la percusión continua de Charlie Watts, por ejemplo, no tendrás el oído necesario para rellenar tu percusión al estilo de Neil Peart, cosa que habrías tenido si hubieras escuchado algo de Rush. Por lo tanto, lo mejor que puedes hacer para convertirte en un baterista muy bueno es familiarizarte con la forma de tocar de distintos intérpretes y cómo se ajustan sus fills a la música y al estilo musical que tocan.

Adáptate al contexto musical

Los tipos de fill que utilices dependen, en gran medida, del estilo de música que toques. Un redoble de 30 segundos, por ejemplo, no encaja muy bien en la música country (confía en mí: lo descubrí a fuerza de errores). Sin embargo, esta clase de redoble puede funcionar muy bien en ciertos tipos de música jazz o fusión.

Echa un vistazo a la figura 13-14 para conocer algunos fills característicos de ciertos estilos musicales. (También puedes volver a cada uno de los capítulos de la parte III que describen cada estilo para ver alguno más.)

Síncopas

Sincopar significa crear algo de espacio en el fill (añadiendo silencios o notas fantasma) y acentuar las notas de los tiempos débiles. Los fills sincopados pueden resultar muy interesantes, ya que tienden a enmascarar el pulso básico de la música. Para que te hagas una idea, echa un vistazo a la figura 13-15.

Los ejemplos 1 y 2 utilizan síncopas con espacio intermedio, mientras que los ejemplos 3 y 4 rellenan estos espacios con notas fantasma. Dependiendo del estilo de la canción y de tus características interpretativas generales, un enfoque funcionará mejor que otro. Por ejemplo, el ritmo 1 va bien con el rock clásico, en tanto que el ritmo 3 resulta más adecuado para los estilos R&B y funk.

Figura 13-14:

Fills característicos de distintos estilos musicales

Redobles

Bien, éste es un tema delicado. Tocar redobles en el contexto musical contemporáneo puede ser algo sutil. Tienes que ser muy cuidadoso y utilizarlos con moderación (o no tocarlos). Un ejemplo de cómo emplear un redoble con eficacia sería utilizarlo en una melodía de blues lento, al final de una sección muy tranquila, para subir de forma abrupta el volumen hacia un estribillo fuerte. Los redobles también funcionan bien en la música jazz. Echa un vistazo a la figura 13-16 para ver cómo se hace.

Básicamente, tienes que empezar bastante bajo (pp) y tocar un buzz roll (redoble de presión) con un crescendo hacia el siguiente compás y con un tremendo golpe de platillo crash en el tiempo fuerte.

Figura 13-15:

Una muestra de fills sincopados

Figura 13-16:

Un fill que incorpora un redoble

La figura 13-17 muestra otra forma de utilizar un redoble como fill. Éste resulta mejor si se utiliza en un momento de la canción en el que el volumen sea muy bajo y se quiera marcar una frase vocal o un solo. Este tipo de tratamiento es más frecuente en la música blues y jazz.

La clave para que funcione el fill de la figura 13-17 es empezar el redoble muy bajo, ir aumentando el volumen poco a poco y golpear con firmeza la nota acentuada. A continuación, vuelve al groove más o menos con el mismo volumen que lo dejaste.

Figura 13-17:

Otro fill que utiliza un redoble

No importa el estilo de música que acabes tocando ni el método que utilices para crear los fills, tienes una oportunidad de infundir un poco de tu personalidad en la percusión. De eso se trata (bueno, aparte de intentar tocar con más musicalidad). Por lo tanto, diviértete y recuerda que tu papel principal en la mayor parte de la música es crear la base de la banda y apoyar lo que tocan los otros músicos.

Capítulo 14

Vuela en solitario

En este capítulo

   Entenderás los solos

   Sabrás cuándo tocar un solo

   Te acostumbrarás a tocar un solo

Si eres de los que van a un concierto y esperan con ansiedad el solo de batería o si tu parte preferida de un disco son los pocos compases en los que el baterista se pavonea, este capítulo es para ti. Los solos de batería pueden tanto aportar como desmejorar mucho la música. Un solo bien compuesto y ejecutado puede crear un concierto, mientras que uno mal concebido o medido puede arruinar la velada. Este capítulo te ayudará a distinguir entre un pasaje en solitario bien concebido y otro que no es más que una pérdida de tiempo. Tendrás la oportunidad de probar tus manos (y pies) con algunos solos de varios estilos. Descubrirás también algunos secretos que puedes utilizar para que tus intervenciones solistas brillen.

Ejecutar un solo nunca es necesario y, en muchos estilos musicales, no es una opción. Pero está bien saber que puedes hacerlo si lo necesitas. Los ejercicios y solos de este capítulo te ayudarán a desarrollar habilidad técnica e independencia. Por lo tanto, si tienes un mínimo interés en tocar algún solo en una banda, ten por seguro que el tiempo que pases aprendiendo esto no lo vas a malgastar.

Desde el punto de vista técnico, los solos de este capítulo pueden ser algo difíciles. Están destinados a ilustrar alguna de las múltiples formas en las que se puede enfocar un solo de batería. Tómate tu tiempo para aprenderlos y no te desanimes si necesitas mucho tiempo para dominarlos. Sobre todo, recuerda practicarlos muy despacio al principio.

Aspectos básicos del solo

Lo que elijas hacer con un solo depende un poco del tipo de música que toques. En algunos estilos musicales, como el rock clásico (un ritmo básico de corcheas, al estilo de los Rolling Stones) o el blues, los solos de batería son raros o inexistentes. Otros requieren técnicas específicas, por ejemplo, los del rock duro o del heavy metal que, en general, incorporan tanta pirotecnia como ritmo, o los solos de jazz que suelen ajustarse a la canción. Sea cual sea el estilo musical, los mejores solos utilizan en general un despliegue de habilidades o técnicas musicales (chops) y una cierta calidad musical (sí, incluso los de heavy metal pueden ser musicales). En este capítulo, enumero algunos enfoques que puedes utilizar para que tus solos resulten interesantes tanto para ti como para el público.

Mantén el tempo

No importa qué tipo de solo toques (bien, un solo de heavy metal puede ser la excepción), tienes que tocarlo en el contexto de la canción y mantener el groove. Bueno, no exactamente el groove: si es eso lo que tocas, no se trataría de un solo. No obstante, sea lo que sea lo que toques, debes hacerlo a tiempo y debe reflejar el groove principal de esa sección musical. Una forma de lograrlo es seguir formando parte del groove mientras tocas como solista en torno a él. Echa un vistazo a la figura 14-1 para ver un ejemplo de este enfoque. Este ejemplo utiliza un ritmo de swing, y sientes el tempo al tocar el hi-hat en su lugar habitual en el 2 y el 4.

La figura 14-2 muestra otro ejemplo de solo que mantiene el tempo. Este se basa en un groove de samba y mantiene constante los patrones de pie, mientras las manos tocan ritmos en los tambores.

Toca con musicalidad

Los mejores solos tienen un componente musical. Siguen la estructura de la canción y, en ocasiones, acentúan sus frases rítmicas. En general, cuando te piden que toques un solo, tienes un número determinado de compases para tocar y luego tienes que volver al groove. Un ejemplo de esta norma se da en la música jazz, cuando se intercambian compases o secciones con otros instrumentos (el capítulo 9 contiene algún solo de dos y cuatro compases para que empieces con esta técnica). Es frecuente encontrar un solo que abarque un movimiento entero (una estrofa o estribillo) a lo largo de la canción. (Si quieres más información sobre la estructura de la canción, ve al capítulo 12.)

Figura 14-1:

Toca un solo mientras mantienes el groove

Figura 14-2:

Otra forma de mantener el tempo durante un solo

El solo de la figura 14-3 te da una idea de cómo puede un solo ajustarse a la progresión de la canción. Este ejemplo utiliza una forma típica de blues de doce compases tocada con un ritmo swing (jazz) a medio tempo. He anotado los cambios de acorde (son los pequeños números romanos I, IV y V que indican a los demás músicos qué acorde tocar) sobre el pentagrama para que puedas ver cómo la parte de la percusión sigue el fraseo de la canción. En el tiempo fuerte de cada uno de los compases en los que se toca un acorde, aparece un acento.

Figura 14-3:

Sigue el fraseo de la canción mientras ejecutas el solo

Muchos solos de batería que se tocan a lo largo de la canción también están acompañados por algunos otros instrumentos (si no todos) que tocan las figuras de acento durante la actuación solista. En este caso, es una buena idea tocar alguna de estas figuras junto con los demás instrumentos. Echa un vistazo a la figura 14-4 para ver a qué me refiero. Este solo tiene un ritmo funk clásico. Observa que las figuras de sección (acentos) están marcadas sobre el pentagrama. (Consulta el capítulo 9 si necesitas repasar las figuras de sección.) El solo incorpora muchos de estos acentos. No sólo el sonido es genial, sino que tanto el público como los demás músicos sabrán que tú sabes dónde te encuentras dentro de la melodía.

Figura 14-4:

Incorpora figuras de acento en tu solo

Piensa melódicamente

Tocar un solo melódico no significa tocar la melodía de la canción a la batería, aunque puedes hacerlo si quieres. Es probable, más bien, que quiera decir que se toque con algo de sensibilidad con respecto a la orquestación y al fraseo. Puedes acercarte al solo de varias formas. Una de ellas es crear una frase que puedas repetir y aprovechar. Los ejemplos de las figuras 14-1 y 14-3 lo cumplen.

Echa un vistazo a la figura 14-5. He sacado este solo de los últimos cuatro compases de la figura 14-1. Observa cómo el primer compás introduce un acento de platillo/bombo en el primer y tercer tresillo de 1. A continuación, verás que el segundo compás aprovecha este patrón con un único acento en el tiempo fuerte y desplaza el patrón de acento original al tercer tiempo del compás. El tercer compás repite el 2, aumentando así la tensión. Al final, el último compás toca un ritmo más parecido al primero con el fin de resolver la tensión y completar la frase.

Figura 14-5:

Infunde un sentido de melodía a tu solo

Otra forma de añadir un sentido de melodía al solo se logra utilizando acentos en tambores con diferente afinación. Puedes ver un ejemplo de esta técnica en la figura 14-6. Esta frase está tomada del solo de la figura 14-4. Estos dos compases muestran cómo se puede construir una frase añadiendo una ligera variación tanto en los acentos como en la orquestación. En este ejemplo, los primeros dos tiempos del primer compás crean una melodía con los acentos de los tom-toms. Los dos tiempos siguientes tocan una variación. El compás siguiente repite esta combinación, pero además varía el ritmo al añadir dos pulsos adicionales del tom de suelo al final.

Figura 14-6:

Otra técnica para añadir un sentimiento melódico al solo

Traspasa los límites

Ahora que ya tienes una idea de cómo tocar un solo que se ajuste bien y con nitidez a una pieza de música en concreto, es probable que quieras liarte la manta a la cabeza y probar algo más arriesgado. El solo de la figura 14-7 presenta un formato más libre que los que he presentado con anterioridad en este capítulo.

Los solos de formato libre camuflan el pulso mediante el uso de notas sincopadas quebradas y la incorporación de una variedad de agrupaciones de notas que producen la ilusión de que el pulso cambia. Por ejemplo, echa un vistazo a los compases tercero y cuarto de la figura 14-7. El tercer compás crea la sensación de que aumenta la velocidad debido a la combinación de corcheas, tresillos, semicorcheas y una agrupación de cinco notas. Este tipo de ritmo no es extraño en los solos de estilo fusión. Tómate tu tiempo para practicarlo y utiliza un metrónomo (también puedes tocar sobre mi grabación en los archivos de audio que encontrarás en www.paradummies.es).

Figura 14-7:

Un solo que da un giro al pulso

En esta parte...

Es difícil encontrar un sitio en el planeta en el que no haya una tradición de percusión. Esta sección abrirá tu mente a los muchos tipos de tambores e instrumentos rítmicos de todo el mundo. El capítulo 15 presenta un catálogo de tambores de mano. El capítulo 16 te permitirá revisar algunos tambores tocados con baqueta, y el capítulo 17 contiene unos cuantos instrumentos de percusión que te permitirán hacer incluso más ruido (musicalmente hablando, claro). El capítulo 18 te mostrará cómo puedes agrupar todos estos instrumentos y hacer música.

Capítulo 15

Coge los tambores de mano

En este capítulo

   Descubrirás los tambores de mano tradicionales

   Aprenderás a tocar cada tambor

   Conocerás los ritmos para cada tambor

Los tambores de mano son los instrumentos más resistentes, accesibles y portátiles del mundo. Puedes aprender muy rápido a tocar uno de ellos. Y, a diferencia de la batería, un tambor de mano te lo puedes colgar al hombro con una correa o echarlo en tu mochila y tocarlo donde quieras.

En este capítulo, te describo alguno de los tambores de mano más comunes. No sólo descubrirás de dónde proceden, sino que además descubrirás cómo tocarlos usando la técnica adecuada. Por último, conseguirás tocar ritmos tradicionales en dichos tambores y descubrirás aspectos interesantes acerca de ellos.

Mientras lees este capítulo, ten en cuenta que puedes pasarte la vida estudiando esta familia de instrumentos. Por todo el mundo puedes encontrar músicos expertos en cada uno de ellos. Por ejemplo, en Brasil, algunos percusionistas dedican su vida entera a tocar sólo el pandero y nunca les faltan ritmos ni técnicas que estudiar. No te digo esto para desanimarte, sino para que abras tu mente y asumas con ilusión las ilimitadas posibilidades de cada uno de los tambores. Por lo tanto, elige el tambor o tambores con los que mejor te identifiques y diviértete.

Conoce la variedad de tambores existentes

La selección de tambores de este capítulo no cubre en absoluto todos los tambores existentes, aunque proporciona una variedad que representa algunos de los tipos y estilos más comunes. Podrás utilizar las técnicas que aprendas para estos tambores con cualquier otro tambor que tenga similar forma o sonido. Por tanto, si ya dispones de un tambor que no aparezca en este capítulo, busca alguno que se le parezca y empieza por ahí.

La mayoría de los tambores se pueden tocar de diferentes modos. Aunque enumero las formas tradicionales de ejecución, a veces, también te muestro alguna otra forma popular. Usa estos métodos como punto de partida. Lo importante es producir un sonido de calidad y tocar los ritmos con fluidez. Cómo lo hagas no es realmente el problema. Tan sólo recuerda que esas técnicas fueron desarrolladas en otros momentos y que, en muchos casos, son sólo la manera más eficaz de tocar estos instrumentos.

Puedes tocar todos los ritmos que figuran en este capítulo en cualquiera de los tambores que describo, pero recuerda que dichos ritmos son tan sólo un punto de partida. De la misma forma que el ritmo de cada cultura ha evolucionado a través de los siglos, deberías sentirte libre para experimentar y aportar tus propias variaciones. Toma un ritmo y combínalo con otro o córtalo por la mitad y júntalo con la mitad de otro. Incluso puedes cortar o añadir una nota y convertir el ritmo en una métrica impar. (Vuelve al capítulo 2 para saber más detalles acerca de la métrica impar.) Las posibilidades son infinitas y el único límite es tu imaginación.

A lo largo de este capítulo podrás encontrar frases como “miles de posturas para tocar,” “posiciones ilimitadas de la mano” y “docenas de ritmos.” Se trata de un código entre percusionistas para “todo vale”. Toca lo que quieras, pero ¡que suene bien! Estaba bromeando un poco. Los ritmos y estilos de percusión evolucionan sin parar. Domina los aspectos básicos y podrás llegar a donde quieras con cualquiera de estos tambores. Sé consciente de tu entorno musical y de lo que otros músicos tocan contigo. Y, sobre todo, escúchalos mientras tocas.

Si necesitas recordar los golpes que presento en este capítulo, puedes encontrarlos en el capítulo 4.

Bate los bongós

Cuando alguien menciona los bongós (como acabo de hacer yo ahora), es posible que no puedas evitar pensar en un poeta beatnik vestido de negro, que embellece su oscura poesía con adornos extraídos de un par de pequeños tambores encajados entre sus piernas. Aunque esta imagen pueda parecer un poco ridícula, el papel de los bongós como instrumento de improvisación y acentuación no dista mucho de la realidad.

Los bongós proceden de Cuba, donde surgieron bajo el estilo de la música son a mediados de 1800. El son es una fusión orgánica de música africana y española procedente del este de Cuba. Los bongós fueron en su origen los únicos tambores usados en este estilo musical y, debido a su sonido suave y agudo, se tocaban sólo durante el inicio y el estribillo de las canciones. Durante las secciones de la canción de sonido más fuerte, el bongosero (que es el nombre que recibía quien tocaba el bongó en Cuba) pasaba a tocar un cencerro, tradicionalmente denominado campana.

Hoy en día, los bongós (mira la figura 15-1) son uno de los tambores latinos más conocidos y puedes encontrar su sonido en todos los estilos musicales.

Figura 15-1:

Los tambores bongós proceden de Cuba

Postura para tocar

Los bongós son un par de pequeños tambores que están unidos y se tocan como una unidad. Tradicionalmente, se sujetan entre las piernas, dejando el tambor más pequeño a la izquierda. La figura 15-2 muestra la técnica correcta de sujeción.

Figura 15-2:

Técnica tradicional para tocar los bongós

El bongosero utiliza cuatro golpes básicos (en el capítulo 4, se explican estos golpes con más detalle):

   El tono abierto (O)

   El golpe seco (S)

   El golpe talón-punta (H)

   Los tonos tapados básicos (M)

De acuerdo con la tradición, la mano izquierda hace un movimiento oscilante de talón y punta, pero la mayoría de los intérpretes modernos elige en vez de eso el tono tapado básico.

Asimila los ritmos

El ritmo son del bongó, llamado martillo, conlleva una cualidad de improvisación. Los intérpretes tradicionales usan este ritmo como base para experimentar. Aunque no demasiado, puesto que el pulso básico 1-2 creado por este ritmo tiene importancia para el sentido global de la canción. Si vas a tocar el martillo en un grupo de son, no puedes desviarte mucho del pulso básico 1-2 o acabarás dándole un aire chocante. La figura 15-3 muestra el martillo y algunas variaciones del ritmo. (Revisa el capítulo 2 para refrescar la lectura de notación musical para tambores.)

Figura 15-3:

Unos cuantos ritmos de bongó: el martillo y algunas variaciones

El martillo básico mostrado en la figura 15-3 comprende dos patrones de mano (se indican con las letras iniciales de izquierda y derecha [D y I] que aparecen escritas debajo del ritmo; para más información sobre los patrones de mano, vuelve al capítulo 2). Uno es el tradicional patrón talón-punta, mientras que los otros presentan el tono tapado básico. Prueba con todos ellos para decidir cuál prefieres.

Personalmente voy intercambiando unos y otros según el tipo de ritmo que esté tocando. Las siguientes variaciones muestran solo el tono tapado básico, aunque puedes sustituirlo por el movimiento talón-punta si lo deseas.

El primer ritmo de la figura 15-3 es un patrón de dos tiempos. Los golpes 1 y 2 (ambos tocados con la mano derecha) ejecutan un golpe seco acentuado en el borde del tambor pequeño. En la “y” del golpe 2, la mano derecha toca un tono abierto en el tambor grande. En este ritmo, la mano izquierda ejecuta tonos suaves y tapados para darle al ritmo un sentido de movimiento. El ritmo segundo y tercero son variaciones de cuatro tiempos.

Supongo que no te llamarán muchas veces para tocar el martillo en una banda de son, pero este ritmo y sus variaciones también se utilizan en música contemporánea. Todos los ritmos de la figura 15-3 pueden encajarse en casi toda la música pop.

En la música contemporánea, los bongós se suelen colocar en un soporte junto a las congas (mira la siguiente sección) y se tocan como acento del golpe principal de conga y como instrumento solista. Debido a su sonido agudo, los bongós funcionan mejor cuando se toca un golpe sincopado (un ritmo que acentúa la “e” y la “a” de un pulso en lugar del tiempo fuerte: el 1 o el 2; mira el capítulo 2), en especial durante un solo. Experimenta con el martillo o alguna de sus variaciones y añade más acentos de mano izquierda. Al hacerlo, confieres a tu ritmo una sensación sincopada.

Cuando se trate de música contemporánea, puedes incluso eliminar de vez en cuando los acentos de mano derecha.

Continuemos con las congas

La conga es, con mucho, el tambor de mano más común de los que se utilizan en la música popular. Este instrumento tiene su origen en el Congo africano, pero el tambor con forma de barril que se suele ver es un invento cubano, procedente de las muchas variedades de música popular que se desarrollaron entre africanos e hispanos en toda la isla. La conga llegó a Estados Unidos en la década de 1940 y encontró en seguida su hueco en casi todos los estilos musicales. Se pueden encontrar en el jazz, rock, blues, R&B y reggae. Incluso la música country utiliza de vez en cuando la conga.

En realidad, la conga se compone de tres tambores, que puedes observar en la figura 15-4. Aquí tienes un minúsculo y rápido esquema de los tres:

   La tumba, o tumbadora, tiene por lo general unas 12,5 pulgadas de diámetro (32 centímetros, aproximadamente).

   El quinto tiene 11 pulgadas de diámetro (unos 28 centímetros) y suele ser el tambor más pequeño del conjunto.

   La conga mide 11,75 pulgadas de diámetro (más o menos 30 centímetros).

Figura 15-4:

La conga: tumba, quinto y conga

Los tres tambores miden entre 28 y 30 pulgadas de alto (entre 70 y 76 centímetros) y tienen parches de piel vacuna, aunque los parches sintéticos son cada vez más frecuentes. Se pueden fabricar con madera o fibra de vidrio (las congas de fibra de vidrio tienen un sonido más fuerte y brillante, mientras que las de madera poseen un tono más cálido). Se puede tocar la conga de una en una, de dos en dos o en grupos de tres e incluso de cuatro. (Últimamente está tomando auge un cuarto tambor de conga.) Este tambor, llamado requinto, con sus 9,75 pulgadas, es incluso más pequeño que el quinto.

Postura para tocar

Hay casi tantas posturas para tocar la conga como congueros (éste es el genial nombre para el que toca la conga).

Se necesitan dos… para la conga

El primer percusionista en tocar más de una conga a la vez fue Cándido Camero en 1946. Hasta ese momento cada percusionista por separado tocaba un tambor. Esta conversión empezó cuando Cándido, natural de Cuba, tocaba el quinto con la pareja de baile Carmen y Rolando en Cuba. La compañía planificó una gira por Estados Unidos, pero no pudieron conseguir un intérprete de conga y un intérprete de quinto. Dado que el quinto hacía un solo y era tan importante en los números de baile, el equipo pidió a Cándido que les acompañase en lugar del intérprete de conga. Él se llevó en secreto una conga a la gira y tocó ambas partes al mismo tiempo. Hacia 1955 tocaba tres congas, un güiro (te contaré más acerca del güiro en el capítulo 17) y un cencerro a la vez. En algún momento, llegó a tocar hasta seis congas, pero dejó de hacerlo porque llevar tantos instrumentos resultaba demasiado engorroso.

La figura 15-5 muestra una postura común para la conga. En esta foto, la mano derecha está en la posición talón-punta mientras que la izquierda toca un tono abierto

Figura 15-5:

Postura común para tocar la conga

Un auténtico conguero posee una variedad casi ilimitada de posiciones de mano y de golpes, pero con cuatro golpes básicos se puede tocar casi cualquier ritmo. Los cuatro golpes son:

   El tono abierto (O)

   El golpe talón-punta tapado (HT)

   El tono bajo (B)

   El golpe seco (S)

Asimila los ritmos

Debido a su amplio uso, las congas tienen multitud de ritmos tradicionales asociados a ellas. He intentado elegir unos cuantos que representen la percusión de la conga tradicional, pero que también funcionen en el ámbito de la música contemporánea.

El ritmo de la figura 15-6 es el tumbao. Este ritmo de un compás es el patrón más básico y común en la música latina. Puedes utilizarlo en muchos de los estilos habituales de la música latina actual, entre ellos el chachachá y el mambo, así como en estilos de música contemporánea como pop, rock y jazz. Si el tumbao es el único ritmo que conoces, puedes adaptarlo a muchos contextos musicales. El segundo ritmo es un patrón de bolero tumbao común que utiliza dos tambores. El ritmo 3 es un frecuente patrón de dos compases.

Figura 15-6:

Unos cuantos ritmos de conga

Descubre el djembé

El djembé (también denominado yembé) es un tambor africano con forma de copa. Con su indisimulado aspecto tribal, sonido ruidoso y expresivo y su facilidad para tocarlo, el djembé se ha convertido en uno de los tambores más populares. De hecho, no puedes ir por las calles de San Francisco, Seattle o Portland sin ver a un chico o una chica con uno de estos instrumentos. Es el tambor para llevar y para ser visto con él. Además, si tienes previsto tocar en un círculo de percusión, gracias a él te harás oír entre la multitud. Por supuesto, cualquier otro percusionista que quiera ser oído sobre los demás llevará un djembé, así que puede que tengas que replantearte la estrategia. La figura 15-7 muestra el djembé.

Tradicionalmente, el djembé se talla en un tronco y dispone de un sistema de afinación por cuerdas, pero las versiones recientes consisten en duelas pegadas con herrajes metálicos (en el capítulo 19, encontrarás más información sobre los métodos de construcción de tambores). La figura 15-7a muestra un djembé tradicional africano de cuerdas, mientras que la figura 15-7b muestra su equivalente moderno. El parche de fina piel de cabra bien afinado contribuye, en gran medida, a su expresivo sonido.

Figura 15-7:

El djembé africano con afinadores de cuerdas (a) y su equivalente moderno (b)

Postura para tocar

La postura tradicional para tocar el djembé consiste en sujetarlo entre las piernas, mientras se cuelga a los hombros mediante una correa. Hoy en día, puedes encontrar soportes para sujetarlos, reduciendo así la tensión de la espalda. Echa un vistazo a la figura 15-8 para que veas cómo se toca este tambor.

Figura 15-8:

Postura para tocar el djembé

El djembé utiliza cuatro tipos básicos de toque:

   El tono abierto (O)

   El tono tapado (M)

   El tono bajo (B)

   El golpe seco abierto (S)

Cada uno de los toques que puedes usar con el djembé tiene un nombre (así es como por lo general se enseñan los ritmos). El tono abierto es “go” para la mano derecha y “do” para la izquierda. El golpe seco es “pa” para la mano derecha y “ta” para la izquierda. El tono bajo se llama “gun” para la mano derecha y “ta” para la izquierda. (Ve al capítulo 3 para más aspectos relacionados con la expresión de ritmos en voz alta.)

Asimila los ritmos

Existen grandes variaciones en los djembé actuales. Tradicionalmente, cada tribu de África occidental tenía su propia interpretación de los ritmos y, como este tambor se hizo popular en el oeste, también surgieron muchas variaciones. Echa un vistazo a la figura 15-9 y observa algunos ritmos básicos para este tambor.

Figura 15-9:

Ritmos básicos de djembé

En la figura 15-9 he incluido un nombre para cada ritmo basándome en la forma en la que yo los aprendí, pero se puede escuchar el mismo ritmo con otro nombre o tocado de una forma diferente.

Los ritmos de la figura 15-9 están escritos con notas tapadas que llenan los espacios entre las notas principales acentuadas. Algunos percusionistas deciden no tocar estas notas y, en su lugar, ejecutan un silencio. La decisión de tocarlas es tuya. (Yo, por lo general, las toco porque le da al ritmo una fluidez agradable). No obstante, si las tocas, deberías hacer las notas tapadas casi inaudibles.

Los conjuntos africanos utilizan el djembé para dar entrada a solos de otros instrumentos, cambios de ritmo y finales de canción. Esta entrada hace referencia a una llamada, que consiste en un lick muy reconocible (una frase rítmica corta). Mira la figura 15-10 para conocer las llamadas más comunes.

Figura 15-10:

Una llamada de djembé para conjuntos de tambores africanos

Destapa el udu

El udu, un tambor de aspecto gracioso (mira la figura 15-11), es uno de los pocos tambores que no tiene un parche que golpear para producir el sonido. En vez de eso, el instrumento entero se golpea, palmea, rasga o se golpea de cualquier otra manera para generar un sonido.

El udu procede de Nigeria, y la leyenda dice que se creó a partir de una vasija que tenía un agujero en un lado que la hacía inútil para utilizarla como recipiente. Como era gente con mucho ritmo, hicieron lo que nadie haría: en vez de tirarla, empezaron a darle golpecitos. El sonido producido era extraordinario, de modo que empezaron a hacer vasijas con un agujero extra; y así nació el udu. Un dato interesante: hasta hace poco, el udu lo tocaban sólo las mujeres.

Por mi parte, estoy encantado de que alguien rompiera la vasija. El udu es uno de mis tambores favoritos. Genera un amplio rango de sonidos únicos, desde un tono campana hasta un tono bajo diluido. Sin duda deberías tocar uno; ¡sé que te encantará!

Figura 15-11:

Una vasija rota..., mejor dicho, un udu.

Postura para tocar

Prefiero tocar el udu sobre mi regazo. La figura 15-12a muestra la forma en la que se sujeta habitualmente. (Pero ten cuidado, si se te cae este tambor, se romperá. Créeme, lo sé por experiencia.) Yo formo una cuna con mis piernas para sujetarlo. Me gusta tocar el agujero superior con la mano izquierda y el otro con la derecha. Otros percusionistas colocan el udu en un soporte usando paños y cinta adhesiva (observa la figura 15-12b), mientras que otros dejan el tambor en una mesa o en el suelo.

Los golpes básicos para el udu son los siguientes:

   El tono abierto (O)

   El tono cerrado (C)

   El tono bajo (B)

   El golpe seco (S)

También se utilizan otros golpes, como el toque de pulgar o de dedo, de escobilla, rasgado o trino. El capítulo 4 aborda los detalles de algunos de estos toques inusuales.

Figura 15-12:

Posturas para tocar el udu: en el regazo (a) o en un soporte con paños (b).

Asimila los ritmos

Los ritmos de la figura 15-13 usan algunos patrones de mano poco comunes. Al principio, puede resultarte difícil el doble golpe de mano izquierda (para empezar, puedes descansar durante uno de ellos). Para crear el tono bajo, golpea encima de los agujeros y mantén la mano encima del agujero mientras que resuena. Al dar palmadas sobre el agujero superior, pero sin taparlo, se crea el tono seco. Observa que puedes conseguir diferentes sonidos en función de cuánto tapes el agujero y de si mantienes la mano sobre él (como dando una palmada) o si lo tocas como un tono abierto. Experimenta y utiliza los sonidos que te gusten.

Figura 15-13:

Algunos ritmos para el udu

Descifra el derbake

El derbake (también llamado darbuka) es uno de los diversos tambores usados en la música folclórica árabe. Este tambor tiene forma de cáliz, parecido al djembé del África occidental, y también tiene un sonido muy expresivo. Procede de Oriente Medio y se puede construir tanto de metal (mira la figura 15-14a) como de arcilla (observa la figura 15-14b); su parche es muy fino (tradicionalmente hecho con piel de pescado). El derbake produce un sonido muy brillante e incisivo y, al igual que el djembé, posee un tono bajo rico y pleno.

Entiende el lenguaje de la percusión de Oriente Medio

Dado que el tambor es tan antiguo (más aún que la palabra escrita), la percusión en Oriente Medio tiene su propio lenguaje. Este lenguaje describe el sonido que produce el instrumento. Hay tres sonidos básicos: dom, tak y slap. El primero es el tono más bajo. El tak es como un golpe aro-pache (se toca en el borde del parche) y es más agudo. El slap es un golpe seco cerrado, lo que significa que presionas el parche con los dedos o la palma para detener el sonido. Si estudias con un profesor tradicional, es fácil que te enseñe los ritmos cantando los sonidos.

Figura 15-14:

El derbake de Oriente Medio puede estar hecho de metal (a) o cerámica (b)

Postura para tocar

Sujeta el derbake bajo tu brazo izquierdo y apóyalo sobre tu pierna. Deja la mano izquierda sobre el aro superior donde el dedo anular golpea el parche. La mano derecha toca el tambor hacia la posición de las nueve en punto. La figura 15-15 muestra esta técnica de sujeción.

Figura 15-15:

Postura para tocar el derbake

Como sugiere el nombre del tambor (bueno, casi) los golpes son:

   El tono bajo (a menudo denominado dom). Para dar este toque (representado por una D en los ritmos), golpea con las yemas de los dedos en el centro del parche. Retira los dedos del parche en cuanto lo golpees para que, de esta manera, el sonido pueda resonar.

   El tono abierto (llamado tak). Para realizar este toque (representado por una T en los ritmos) se golpea el borde del parche (justo en el aro) con los dedos.

   El golpe seco (llamado slap). Presiona con tus dedos en el centro del parche. Ninguno de los ritmos que aparecen en la figura 15-18 usa este golpe, pero se usa en otros ritmos tradicionales de derbake.

El derbake es un tambor pequeño, por tanto ajusta la posición de tus manos hasta que consigas el mejor sonido.

Asimila los ritmos

A diferencia de la percusión en África occidental, donde los ritmos de diferentes tambores crean complejas combinaciones rítmicas, en la percusión de Oriente Medio se trata en gran parte de un planteamiento en solitario. Como resultado, en muchas ocasiones los ritmos tocados por un percusionista son complejos y abarcan una variedad casi infinita de estratos y texturas.

Los ritmos de la figura 15-16 son los básicos, incorporan sólo los tres toques fundamentales. Ten paciencia con el tercer ritmo, se trata de una métrica impar (para saber más de métrica impar, mira el capítulo 2).

Figura 15-16:

Unos cuantos ritmos comunes de derbake

Tamborilea el tar

El tar pertenece a la familia de los tambores de marco y proviene del norte de África. (Los tambores de marco son tambores que tienen un casco más estrecho que el diámetro de su parche.) Por lo general mide 14-20 pulgadas de diámetro (de 35,5 a 50 centímetros). Debido a su delgada membrana y estrecho casco, produce un sonido algo diluido que puede resultar muy hipnótico. Puedes ver uno en la figura 15-17.

Figura 15-17:

El tar, originario del norte de África

Postura para tocar

Este tambor se coge con la cara del parche hacia afuera. La mano izquierda sostiene el instrumento desde abajo, introduciendo el pulgar por el agujero del casco. El pulgar derecho se queda en el marco en posición de las nueve en punto, y el dedo anular golpea el parche. La figura 15-18 muestra cómo sujetarlo.

Figura 15-18:

Postura para tocar el tar

Tienes tres toques básicos para el tar:

   Dom (D): Este tono abierto se toca con el dedo corazón de la mano derecha. Este dedo golpea el tambor a unos 5 u 8 centímetros del aro pivotando la mano desde el pulgar.

   Tak (T): Este golpe se ejecuta con el dedo anular de cualquier mano. Este dedo golpea el tambor pivotando la mano desde el pulgar. Sin embargo, en este caso, golpea el borde del aro con el dedo. Tienes que crear un sonido de aro-parche agudo. En la figura 15-19, la letra T se toca fuerte, como un acento, y la minúscula t se toca más bajo, creando un sonido de suave tamborileo. En los archivos de audio que encontrarás en www.paradummies.es, puedes escuchar cómo se supone que debe sonar.

   Slap (S): Para este golpe se utiliza la mano derecha. Las yemas de los dedos ejecutan un golpe seco a varios centímetros desde el aro, presionando el parche para apagar el sonido.

Puedes utilizar también otros golpes más elaborados, entre ellos, chasquidos, redobles y trinos. (En el capítulo 4, encontrarás más información sobre estos golpes.)

Asimila los ritmos

Los ritmos de la figura 15-19 son ritmos tradicionales de Oriente Medio. El primer ritmo, llamado Ayyub, tiene dos únicos tiempos. El segundo ritmo, llamado Jaark, dura cuatro tiempos. El tercer ritmo es una métrica impar que tradicionalmente se toca de dos maneras: en grupos de 2-2-3 o 3-2-2 (si quieres saber más acerca de agrupaciones impares como ésta, ve al capítulo 2). Ambos agrupamientos usan el mismo ritmo y orquestación, sólo que se empieza en diferentes puntos del patrón.

Figura 15-19:

Ritmos para el tar

Siente el poder de la pandereta o riq

Es probable que, al igual que me pasó a mí, vieses por primera vez la pandereta en manos de un cantante de rock intentando pavonearse de acá para allá durante un solo de guitarra. O quizá tu imagen es la de un fan ensimismado oscilando al son de la música mientras golpetea el pulso de la canción con el pie (para más información acerca del pulso, ve al capítulo 2). En la música popular, la pandereta es, muchas veces, un apoyo innecesario usado con el único fin de darle al cantante algo que hacer cuando no se está desgañitando en el micrófono o está intentando llamar la atención del público. Por desgracia, es una triste imagen de este fascinante, antiguo y muy expresivo instrumento.

La pandereta, como el derbake y el tar, es un instrumento folclórico de Oriente Medio. Al igual que el tar, se trata de un tambor de marco. Lo que distingue a la pandereta son las sonajas situadas en el casco. Hoy en día se pueden encontrar muchos tipos diferentes de panderetas por todo el mundo, aunque el origen del instrumento parece encontrarse en la antigua Mesopotamia. Es en dicha zona donde el toque de pandereta se convirtió en un arte. Olvida todo lo que sabes de la pandereta a través de tu experiencia de música rock y echa una mirada fresca a este antiguo tambor.

La figura 15-20 muestra la pandereta más frecuente (ésta tiene parche, mientras que algunas versiones rock no lo tienen), así como la versión egipcia: el riq. El casco del riq tiene un poco más de fondo y su diámetro suele ser menor que la pandereta moderna (también se toca de manera muy diferente).

Figura 15-20:

La pandereta y su homólogo egipcio, el riq

Postura para tocar

Sujeta la pandereta moderna con la mano izquierda por el casco (mira la figura 15-21a) y sacúdela de atrás hacia adelante. La mano derecha golpea el parche para crear acentos. Sujeta el riq con la mano izquierda (mira la figura 15-21b), con el pulgar por dentro del tambor, presionando una de las sonajas (observa figura 15-21c). El dedo índice agarra el borde del aro. Asimismo, el pulgar derecho toca con suavidad el casco, mientras los dedos tocan el tambor.

Figura 15-21:

Cómo sujetar la pandereta y el riq

Existen cuatro golpes básicos para tocar el riq: dom, tak, slap y tik.

   El dom (D) es un tono abierto bajo que se toca con el dedo índice de la mano derecha. Es lo más parecido a un tono bajo.

   Toca el sonido tak (T) con los dedos anulares de ambas manos para crear un sonido aro-parche.

   Para tocar el slap (S) ahueca los dedos de la mano derecha. Es un tono tapado. En los ritmos de la figura 15-23 no se usan slaps, aunque incluyo algunos en otros ritmos tradicionales para riq.

   Usa los dedos anulares de las dos manos colocándolos en las sonajas por detrás del parche y así realizarás el sonido tik (t).

También puedes aplicar las técnicas de golpe arrastrado, trinos, chasquido y nota pedal en este tambor. (Ve al capítulo 4 si necesitas refrescar estos golpes poco frecuentes.) Otra posibilidad es sacudir el riq de adelante hacia atrás de forma rítmica para crear un sonido de cascabeleo con los otros tonos.

Asimila los ritmos

Los ritmos 1 y 2 son ritmos de cuatro tiempos (mira la figura 15-22). El ritmo 3 es un 7/4 (una métrica impar). Las métricas impares no son infrecuentes en la percusión de Oriente Medio. También puedes tocar los patrones de las figuras 15, 16 y 19 con la pandereta o el riq.

Figura 15-22:

Ritmos tradicionales de pandereta o el riq

El ritmo de la figura 15-23 es para intérpretes de pandereta rock. Este ritmo no es que sea emocionante, pero se lo puedes enseñar a tu chica (o chico) cuando ella (o él) insista en pertenecer a tu banda.

Figura 15-23:

Un ritmo básico para pandereta rock

De fiesta con el pandero

El pandero es la versión brasileña de la pandereta. Según mucha gente, este tambor es el instrumento nacional de Brasil. Cada año forma parte indispensable del carnaval y se usa en todos los estilos de la música brasileña, así como en el pop, funk y música rock. En la figura 15-24 te muestro un pandero.

Figura 15-24:

La pandereta brasileña: el pandero

Postura para tocar

El pandero puede parecer lo mismo que una pandereta o un riq, con su casco delgado y sonajas, pero se toca de forma muy diferente al resto de los tambores descritos en este capítulo. Tienes que invertir la posición de tu mano izquierda respecto a la postura de la pandereta: los dedos van por encima del parche mientras que tus pulgares se mueven por el borde del casco. El pandero se toca sólo con la mano derecha (los dedos de la mano izquierda a veces enmudecen el parche desde atrás).

Entre las posturas habituales para tocar el pandero se encuentran las siguientes:

   El toque de pulgar (T): Este toque se realiza situando el pulgar en la parte más baja del parche. Puedes observar este toque en la figura 15-25a.

   El toque con la yema de los dedos (f): Este toque (que he incluido en la figura 15-25b) se ejecuta sacudiendo con la mano y golpeando con mucha suavidad con la yema de los dedos en la parte más alta del parche.

   Golpe de talón (h): Este golpe se realiza presionando el parche con el talón de la mano, ladeándolo después de tocar con la yema de los dedos. La figura 15-25c muestra la postura del golpe de talón.

   El golpe seco (S): El golpe seco se realiza presionando con toda la mano en el centro del parche, como se ve en la figura 15-25d.

Figura 15-25:

Posiciones de la mano para el pandero

Asimila los ritmos

El pandero es la esencia de la samba, el sonido del carnaval (puedes leer más cosas acerca del carnaval en el capítulo 10). Cada barrio de las ciudades de Brasil tiene su propia banda de samba y sus propias variaciones de los ritmos de samba. Tómate tu tiempo para el pandero. Es una de las técnicas más duras de dominar.

Figura 15-26:

Ritmos de samba para pandero

Aparte de los toques básicos que se realizan con la mano derecha, se usa la mano izquierda para enmudecer el parche del tambor. Al hacer esto se duplica el número de sonidos que puede producir el pandero. Los símbolos “+” y “o” que aparecen en la figura 15-26 indican esta técnica. Cuando aparece un “+”, presiona con el dedo corazón en la membrana, para enmudecerla, y suéltalo cuando aparece un “o” para dejar que resuene el sonido.

Tablas, ¿nadie las conoce?

Las tablas son los tambores más populares de la India. Las tablas son un par de tambores utilizados tanto en música clásica como en música folk y son de los más reconocibles (al menos su sonido es muy reconocible). Seguro que la mayoría de la gente no conoce su nombre o cómo se tocan, aunque quien haya visto una película ambientada en la India habrá oído el inconfundible sonido de estos tambores.

Las tablas se componen de un tambor de madera, llamado tabla, que significa “tiple”, y un tambor metálico llamado dagga, que significa “bajo”. Desde siempre se toca la tabla con la mano derecha y la dagga con la izquierda. El sonido que producen estos tambores es muy acuoso, con un carácter hipnótico y fantasmal. Los ritmos son muy complejos.

La percusión de las tablas es un arte que requiere un proceso de aprendizaje por etapas. A los estudiantes les puede llevar años el aprender sólo lo básico. De hecho, yo no incluyo en este libro la técnica real para tocar las tablas por su complejidad. Para que te hagas una idea de lo complejo que puede ser tocar estos tambores lee esto:

   La tabla tiene 14 golpes diferentes.

   La dagga tiene 12 golpes y sonidos.

   En ambos tambores se usan 6 golpes al mismo tiempo.

¡Esto hace un total de 32 toques! La mejor forma de aprender a tocar estos tambores es encontrar un buen profesor o un video informativo. Si te gusta su sonido y estás interesado en estudiarlos, echa un vistazo a mi página web: www.jeffstrong.com.

Capítulo 16

Distingue los tambores de baqueta

En este capítulo

   Descubrirás algunos tambores que usan baquetas, mazos o golpeadores

   Desarrollarás tu habilidad para tocar estos tambores

   Explorarás los ritmos tradicionales de cada tambor

Si los únicos tambores de baqueta que conoces se limitan a la batería o la percusión clásica (redoblantes, bombos, etc.), en este capítulo descubrirás algunos nuevos y apasionantes instrumentos y abordarás cómo tocarlos. Te proporciono ritmos tradicionales de cada tambor, así como ciertos datos interesantes que te permitirán impresionar a tus amigos. Los tambores que se mencionan en este capítulo representan muchas partes del mundo, desde el norte de Europa hasta América del Sur. Muchos de estos instrumentos se han desarrollado por la influencia de más de una cultura y sus técnicas de interpretación continúan evolucionando.

Ten en cuenta que estos tambores se tocan tanto con las baquetas como con las manos. En muchos casos, se toca con una baqueta en la mano derecha, mientras que con la izquierda se toca el parche. También puedes tocar estos tambores en el aro o en el casco. Dichas diferencias aportan una variedad de sonidos y texturas.

Incluso si no te interesa tocar la batería, las técnicas y ritmos que aparecen en este capítulo te pueden abrir nuevas perspectivas en la música contemporánea. Usa esta información como punto de partida. Si alguno de estos tambores despierta tu interés, puede llevarte toda una vida estudiarlos, lo que mejorará tu habilidad con cualquier otro tambor.

Bate el bodhrán

El bodhrán es un tambor tradicional irlandés que parece ser originario de Oriente Medio o quizá Asia, nadie lo sabe con seguridad; aunque observa cómo se parece al tar egipcio (mira el capítulo 15). No obstante, a diferencia del tar, el bodhrán se toca con un golpeador de madera llamado cipin. Observa la figura 16-1 si quieres conocer su aspecto.

Al parecer, durante siglos la gente no supo (o quizá no le importó) cómo tocar el bodhrán. La historia cuenta que el tambor irlandés cayó en el olvido durante la Edad Media y que, cuando fue redescubierto generaciones después, se utilizaba para separar el grano. Hasta mediados del siglo XX el bodhrán no se introdujo en el contexto musical.

Puesto que el bodhrán no se usó en la música folclórica hasta la década de 1960, su posición es aún algo dudosa. El hecho es que, a diferencia de otros estilos de percusión en los que el ritmo del tambor lleva el pulso de la música, el papel del bodhrán es más sutil: su tarea es la de soporte, no la de solista. (Imagina la reacción del violinista cuando el intérprete de bodhrán aparece y quiere añadir su tambor al ya “completo” orden musical: ¡qué descaro!) Su lugar en un segundo plano es algo duro de aceptar para muchos percusionistas. Por eso los intérpretes de bodhrán tienen la mala fama de no tomar en serio su papel en la música.

Postura para tocar

Para tocar el bodhrán, sujétalo con el brazo izquierdo en tu costado y mantenlo perpendicular al suelo. Mantén el cipin (la baqueta de madera del tambor) en tu mano derecha (observa la figura 16-1a), mientras presionas tu mano izquierda (mira la figura 16-1a) contra el parche para producir variaciones en los tonos y duración de las notas.

Figura 16-1:

Técnica tradicional de tocar el bodhrán

Para sujetar el cipin, cógelo como si fuese un boli o un lápiz. Luego gira tu muñeca de forma que los dedos apunten a tu pecho. Rasguea con tu mano arriba y abajo (ya sabes, como un guitarrista). Roza el parche tanto en el toque de subida (mira la figura 16-2a) como en el de bajada (ahora la figura 16-2b). Usa la parte de atrás del cipin para redobles y notas de adorno. (El capítulo 2 contiene más información acerca de estos golpes.)

Figura 16-2:

El toque correcto de bodhrán

Asimila los ritmos

Los ritmos básicos para el bodhrán son bastante simples (digo esto aun a riesgo de ofender a los auténticos maestros de este tambor). El arte de tocar el bodhrán reside en las sutilezas y variaciones que se pueden crear en el seno de esos ritmos. Si eres capaz de tocar cada uno de los ritmos que abordo en esta sección de una forma esmerada y fluida, podrás adaptarte a muchas situaciones en las que se usa este instrumento.

La figura 16-3 muestra los tres ritmos básicos de bodhrán. Estos ritmos representan a los tres estilos de música folclórica irlandesa: el reel, el jig y el slip jig. Las flechas que aparecen debajo del ritmo indican si es un toque hacia arriba o hacia abajo. Los ritmos 2 y 3 tienen cada uno un acento en un toque ascendente. Al principio, puede parecerte que el acento en un toque ascendente es difícil, pero con algo de práctica le cogerás el truco. (Los acentos, como explico en el capítulo 2, suponen tan sólo tocar una nota más fuerte que las circundantes.) El ritmo 3 es un tiempo de 9/8 (en capítulo 2, encontrarás más información sobre métrica impar). En realidad, tu patrón de baquetas invierte el segundo tiempo por medio del ritmo (todos los toques ascendentes se convierten en toques descendentes). Esta inversión del patrón ocurre cada dos tiempos en el ritmo. El contar el ritmo en voz alta mientras tocas te ayudará a familiarizarte con los cambios de ritmos del patrón.

Figura 16-3:

Ritmos básicos para bodhrán

Aparte de los ritmos básicos, puedes añadir redobles, acentos y otros adornos a la música del bodhrán. Pero no exageres y sigue la estructura de la canción; de lo contrario, tendrás la mala reputación que persigue a los interpretes de bodhrán.

Una vez que te sientas cómodo tocando los ritmos de la figura 16-3, puedes eliminar la segunda nota del patrón (estas notas están marcadas con paréntesis) para crear un mayor interés en los ritmos. La forma de hacerlo es tocar el segundo golpe ascendente, pero sin tocar el parche. El brazo continúa con el movimiento constante de arriba abajo, aunque sin golpear el tambor en la segunda nota.

Descubre los djun djuns

Los djun djuns son originarios de África occidental y se componen de tres tambores:

   El más grande, llamado dundunba, tiene por lo general alrededor de 13-14 pulgadas de diámetro (33 a 35,5 centímetros).

   El mediano se llama sangba y, a menudo, tiene entre 10-12 pulgadas de diámetro (25,5 a 30,5 centímetros).

   El más pequeño, llamado kankini. Este tambor suele tener alrededor de 8 pulgadas de diámetro (unos 20 centímetros).

Estos tambores se fabrican ahuecando un tronco, por eso hay muchas variaciones en su tamaño (hasta de 12 pulgadas en algunos casos). Los djun djuns poseen, por lo general, un parche de piel de cabra.

Los djun djuns no sólo crean el pulso grave de los ritmos africanos, sino también una pequeña melodía. Tradicionalmente, había un percusionista para cada uno de los diferentes tamaños y un grupo de percusionistas entrecruzaba los ritmos, pero hoy en día una persona toca los tres tambores. Asimismo, el intérprete de djun djun tocaba el ritmo con una mano (la izquierda) y un cencerro con la otra (por lo general la derecha). La figura 16-4 muestra unos djun djuns.

Figura 16-4:

Los tambores graves africanos: los djun djuns

Postura para tocar

Los djun djuns se colocan de pie y se tocan con un mazo o baqueta en cada mano. El mazo produce un sonido más grave y suave que una baqueta. Estos tambores crean el ritmo fundamental del conjunto de tambores africanos. Nunca oirás tocar un único djun djun.

Asimila los ritmos

La figura 16-5 muestra algunos ritmos para los djun djuns (pongo sus nombres tradicionales e incluyo los patrones del cencerro en dichos ritmos). Te será más fácil si trabajas en una parte cada vez cuando lo estudies. Una vez que te sientas seguro con cada ritmo de forma separada, júntalos.

Los ritmos 1 y 2 están instrumentados para un único djun djun. Si quieres tocar estos ritmos en dos tambores, toca el tono abierto (O) en el tambor más grande y los tonos tapados (M) en el más pequeño. Hay dos ritmos para kakilambe, aunque en la figura 16-5 sólo aparezca uno escrito. Esto es porque aumenta la velocidad de la canción y básicamente se convierte en una fanga. Usa el patrón de fanga (ritmo 1) durante la parte rápida de la melodía. (El espacio intermedio del ritmo 3 es para el djun djun más agudo, mientras que al más grave le corresponden las notas escritas en la zona inferior.)

Muchos de los fragmentos para djun djun están orquestados sólo para uno o dos tambores. El mayor de ellos es el primero en utilizarse. De hecho, el más pequeño, el kankini, no es muy común en Occidente.

Figura 16-5:

Ritmos para los djun djuns

Frota la cuica

La cuica (en la figura 16-6) forma parte esencial de la música de samba brasileña que se remonta a África, donde se usaba, a menudo, para atraer a los leones. Puesto que la cuica es un tambor tan expresivo y con una sonoridad única, se ha hecho un hueco en muchos conjuntos de música contemporánea como jazz, fusión, funk y música pop. Por lo general su papel es el de solista o el de instrumento para efectos de sonido.

Figura 16-6:

La cuica

La cuica está en la sección de baqueta no porque se golpee con una baqueta, sino porque tiene una baqueta en su interior que se fricciona para generar el sonido. Es el único tambor de este libro en el que no se golpea el parche (sí, de acuerdo, tampoco golpeas el de otro tambor que aparece en el capítulo 15, pero es porque no tiene parche que golpear). En vez de golpearse, el sonido lo genera la vibración creada por la baqueta, que se transmite al parche. Este tipo de tambor se denomina tambor de fricción porque el sonido se produce por la fricción creada entre la baqueta de bambú y los dedos.

Postura para tocar

Para tocar la cuica, sujétala con la mano izquierda y cuélgatela de los hombros con una correa. Los dedos de la mano izquierda presionan el parche muy cerca de la baqueta de bambú (mira figura 16-7a). La mano derecha, con un pequeño paño húmedo, agarra con suavidad la baqueta con el pulgar y el dedo índice por el interior del tambor (observa la figura 16-7b). El sonido del tambor procede de la fricción de la baqueta de atrás hacia adelante. El tono varía al aumentar o disminuir la presión ejercida contra el parche con la mano izquierda.

Figura 16-7:

La forma correcta de sujetar la cuica

Asimila los ritmos

La cuica es un tambor muy expresivo. Su sonido, a veces, se asemeja a gruñidos, gemidos, chillidos o lamentos. Un buen intérprete de cuica puede crear un número casi infinito de sonidos y cambios de casi dos octavas de tono. Los maestros de cuica pueden completar los sonidos de una melodía por sí mismos.

Los ritmos que aparecen en esta sección son sólo un punto de partida para que logres acostumbrarte a la creación de sonidos básicos con la cuica. Estos ritmos contienen un único tono, pero una vez que te sientas cómodo con los ritmos básicos, experimenta mediante el cambio de tono del tambor con la mano izquierda. Para obtener un sonido más agudo, presiona con más fuerza contra el parche; para un sonido más grave, relaja la presión. (Yo, a menudo, muevo los dedos hacia adentro y afuera del centro del parche para cambiar el tono. Intenta ambas cosas para decidir qué prefieres.) La figura 16-8 te presenta algunos ejercicios básicos que puedes aplicar en la música contemporánea.

Figura 16-8:

Un punto de partida para la cuica

Existen dos movimientos para tocar la cuica que suenan diferentes:

   Toque hacia afuera: La flecha hacia arriba te indica que deslices la mano hacia afuera.

   Presión hacia adentro: La flecha hacia abajo te indica que empujes hacia adentro.

Cuando te familiarices con los toques básicos, intenta invertir el patrón de toque o haz toques dobles o combinaciones de golpes dobles y sencillos. Cada uno de estos cambios le confiere al ritmo un sabor muy diferente.

Golpea el surdo

Con su pulso incitante y su profundo tono bajo, ese gran tambor, el surdo, es el corazón de la samba brasileña. Se trata de un tambor bajo (puede ver su aspecto en la figura 16-9) que, como en el caso de los djun djuns, tiene tres tamaños y cada uno con su propio nombre.

   El mayor es el surdo marcacao, que tiene unas 20-24 pulgadas de diámetro (50 a 60 centímetros). Ejecuta el pulso más fuerte, el 2 (lee el capítulo 18).

   El surdo de tamaño mediano, en general de unas 16-18 pulgadas de diámetro (40 a 46 centímetros), es el surdo reposta. Sus ritmos complementan a los del marcacao; toca el ritmo principal en el tiempo fuerte (el 1).

   El surdo cortador, el más pequeño, de 13-14 pulgadas de diámetro (33 a 35,5 centímetros). Su papel es el de proporcionar variaciones en los ritmos del surdo.

Figura 16-9:

El tambor bajo brasileño, el surdo

Las grandes bandas de samba pueden tener hasta una docena o más de cada uno de estos tambres, mientras que los grupos más pequeños puede que sólo lleven unos cuantos del tipo más grande de surdo. El marcacao es indispensable, mientras que el reposta y el cortador se usan únicamente cuando el grupo tiene suficientes músicos. Si sólo se toca el marcacao, sus ritmos son más complicados ya que deben suplir a los surdos que faltan.

Dado su profundo y atronador tono bajo, el surdo se está haciendo un hueco en los conjuntos de música contemporánea, hasta el punto de convertirse en el preferido de los círculos de percusión y sesiones de improvisación.

Postura para tocar

Puesto que la banda de samba toca desfilando, el surdo se cuelga del hombro. La figura 16-10 muestra la posición para toca este instrumento. Este tambor se toca con una baqueta en la mano derecha, alternándose golpes al parche y al aro (anotado con una X). Se enmudece el parche con la mano izquierda (sin baqueta). Esta técnica sirve para aumentar el tono, lo que proporciona diferentes tonos al tambor, y cortar la nota, dándole un carácter más calmado.

Figura 16-10:

Postura para tocar el surdo brasileño

Asimila los ritmos

El surdo es bastante fácil de tocar y resulta muy divertido. Puesto que la samba es la música más popular de Brasil (lee el apartado “Samba, ¿alguien no la conoce?” más adelante en este capítulo), hay una variedad enorme de ritmos que puedes tocar. La figura 16-11 muestra algunos ritmos típicos para el marcacao.

Los ritmos 2 y 3 requieren que la mano izquierda (M. I.) toque una nota tapada antes de que la mano derecha (M. D.) toque su nota tapada. Si mantienes la mano izquierda en el tambor cuando la mano derecha está tocando, se enmudecerá el sonido. Lo que puedes hacer es levantar la mano izquierda antes de volver a usarla. El ritmo 2 es, casi con toda seguridad, el ritmo de samba más común en la actualidad.

A medida que te vayas encontrando cómodo con estos ritmos, experimenta. Tan solo recuerda que el ritmo más importante en samba es el segundo ritmo.

Figura 16-11:

Ritmos para surdo

Repiquetea el repique

El repique es el timbal brasileño. Además, como integrante de la banda de samba, el repique suele ser el tambor líder. De hecho, el mestre de bateria (líder de la banda de samba) toca un repique y da indicaciones a la banda con sus ritmos. Para los demás intérpretes de repique, este tambor también desempeña un papel de improvisación, para solos y licks sincopados (para saber más sobre síncopas, vuelve al capítulo 13).

El repique por lo general tiene unas 8-14 pulgadas de diámetro (20-35 centímetros) y produce y posee un tono agudo, que se distingue con facilidad entre el resto de los instrumentos de la banda. Un grupo grande cuenta muchas veces con más de cuarenta o cincuenta intérpretes de repique. La figura 16-12 muestra el repique.

Samba, ¿alguien no la conoce?

La samba es la música nacional de Brasil y uno de los estilos musicales más conocidos de todo el mundo. En la favelas de Río de Janeiro se produjo una amalgama de tradiciones musicales africanas, indias y europeas a principios de 1900 (las favelas son los suburbios que se extienden por las laderas que rodean las ciudades). Es posible que este embriagador estilo musical te resulte familiar por la celebración anual del carnaval. Cada año, en febrero, cientos de bandas abarrotan las calles e inundan la ciudad con sus ritmos.

A pesar de esta imagen de fiesta musical, la samba se toma muy en serio en Brasil. Existen concursos para elegir a las mejores bandas y cantantes. Las escuelas de samba (los diferentes estilos de samba y grupos de toda la ciudad) practican durante todo el año y dedican enormes cantidades de tiempo y dinero para preparar los concursos.

Las bandas de samba se componen de cencerros y sacudidores (mira el capítulo 17), uno o más tamaños de surdos, unos timbales llamados repiques (te hablaré del repique más adelante en este capítulo), cuicas, redoblantes llamados caixas (el capítulo 18 incluye algunos ritmos de caixa) y pequeños tambores de marco llamados tamborín (lee “Golpetea el tamborín” más adelante en este capítulo). En una típica banda de samba pueden participar más de cien percusionistas.

Figura 16-12:

El repique (timbal brasileño)

Postura para tocar

Puesto que el repique también es un tambor para desfilar, se cuelga del hombro con una correa. La forma de tocarlo es muy similar a la del surdo (lee “Golpea el surdo” al principio de este capítulo); con una baqueta en la mano derecha que alterna entre el parche y el aro, y la mano izquierda que toca directamente el parche. La figura 16-13 muestra cómo tocar el repique.

Figura 16-13:

Técnica correcta para tocar el repique

Asimila los ritmos

Con este tambor puedes tocar lo que quieras. Teniendo en cuenta que el repique es, a menudo, un tambor solista, puedes tocar una amplia variedad de ritmos de samba. La figura 16-14 muestra algunos patrones de tipo groove con los que puedes construir variaciones. Los solos se componen de patrones sincopados.

Los ritmos para repique contienen esos molestos acentos en la “a” del ritmo. Los ritmos 2 y 3 de la figura 16-14 tienen variaciones en el toque, lo que añade un sonido un poco diferente al del groove principal. Cuando te sientas seguro con cada uno de ellos, trata de mezclarlos con el ritmo siguiente o anterior para crear mayor variedad.

Figura 16-14:

Ritmos para repique

Golpetea el tamborín

El tamborín es un pequeño tambor que, por lo general, tiene unas 6 pulgadas de diámetro (15 centímetros). No hay que confundir el tamborín con la pandereta, se trata de otro elemento de la samba. Al igual que la pandereta (mira el capítulo 15), es un tambor de marco, aunque se diferencia de ella en que no tiene sonajas y en que se toca con una baqueta en la mano (por lo general la derecha). La figura 16-15 muestra un tamborín.

Una típica batería de samba (una banda de samba) puede contar con hasta setenta intérpretes de tamborín. Este tambor de afinación aguda toca las síncopas contra el ritmo principal de los surdos.

Figura 16-15:

El tamborín brasileño

Postura para tocar

Se sujeta el tamborín con la mano (con cualquiera, no importa), con el pulgar en el aro frontal y los dedos alrededor del casco. El dedo corazón de la mano que sujeta enmudece el parche, golpeado por una baqueta pequeña que se sujeta con la otra mano. A veces, el dedo corazón de la mano que sujeta toca notas de relleno en la parte posterior del parche, como notas fantasma (notas tocadas muy poco). La figura 16-16 muestra la técnica básica de tamborín.

Figura 16-16:

Cómo sujetar el tamborín

Asimila los ritmos

Los ritmos para tamborín son sincopados, en ocasiones acentúan el ritmo principal de la samba (tiempo 2). Revisa la figura 16-17, he incluido algunos ritmos básicos de tamborín. Trabaja en ellos sin enmudecer el parche después de tocarlo hasta que te sientas seguro con las notas sincopadas. El “+” significa que enmudeces el parche con el dedo de la mano que sujeta. La “o” significa que dejas vibrar al parche. Recuerda, empieza poco a poco y cuenta en voz alta mientras tocas.

Cuando domines estos ritmos, intenta rellenar los espacios con la mano izquierda. Golpea con suavidad por el interior del parche con el dedo corazón entre las notas tocadas con la mano derecha.

Figura 16-17:

Ritmos para tamborín

Toca los timbales

Aunque se puedan seguir sus raíces hasta los timbales europeos, estos timbales son dos tambores de casco metálico procedentes de Cuba. Los timbales producen un sonido vivo e incisivo que puedes reconocer en los solos del desaparecido Tito Puente, el gran artista latino, músico y líder de banda. En muchos aspectos, Tito fue el responsables de que los timbales alcanzasen tanta popularidad como las congas en Occidente. En la actualidad, muchos estilos musicales, como el jazz, funk y pop, utilizan estos instrumentos en su orquestación. En la figura 16-18 te muestro los timbales.

Figura 16-18:

Los timbales

Enfréntate al taiko

El taiko no es sólo un tambor; es una categoría completa de tambores. En realidad, es un estilo completo de percusión. El taiko es una técnica de percusión japonesa que hunde sus raíces en el siglo V. El taiko moderno que podemos ver en la actualidad (grupos de percusionistas sincronizados en un ritmo integral) se desarrolló en la década de 1960. Este estilo de percusión se llama kumi-daiko. Llegó a Estados Unidos en 1968 de la mano de Seiichi Tanaka, fundador del San Francisco Taiko Dojo. Desde entonces, se han formado muchos grupos por todo ese país con mayor concentración en la costa oeste.

El taiko combina las disciplinas de las artes marciales y la música. En muchos dojos (escuelas), los principiantes de taiko deben pasar muchas horas de entrenamiento físico y mental antes de aprender a tocar el tambor (aunque aprender algunos ritmos básicos no lleve más que unos minutos). La unidad es uno de los elementos más importantes de la percusión taiko: unidad con los otros percusionistas, unidad con uno mismo y unidad con el ritmo y el tambor. De hecho, Kodo, uno de los más famosos grupos de taiko del mundo, tiene su sede en una isla privada de Japón donde todos los miembros viven y trabajan juntos.

Si la filosofía y estilo del taiko te parecen atractivos, lo mejor que puedes hacer es encontrar un dojo en tu zona donde puedas estudiar. Estudiar los ritmos taiko en un libro no hace más que disminuir la belleza de este arte (en mi web: www.jeffstrong.com, encontrarás algunos recursos de percusión taiko).

Postura para tocar

Los timbales se colocan uno al lado del otro en un soporte y se tocan de diferentes maneras. La forma más conocida de hacerlo es golpeando con la baqueta y alternando uno y otro, ejecutando tonos abiertos y golpes aro-parche (relee los capítulos 3 y 4 para más información sobre estos golpes). Ésta es la forma de tocar los timbales en los solos y cuando se tocan acentos y fills (el capítulo 13 contiene más información sobre los fills). En el resto de la canción, los timbales mantienen el tiempo, y la mano derecha suele tocar el parche. Sin embargo, cada vez hay más intérpretes de timbal que tocan notas tapadas con una baqueta en la mano izquierda aplicando la técnica dead-sticking. (Vuelve al capítulo 3 para más detalles acerca del dead-sticking.)

La mano derecha también aplica la técnica dead-sticking, excepto si se toca el ritmo en el casco o en un cencerro colocado entre los dos tambores. Observa en la figura 16-19 cómo se tocan estos tambores durante la sección en la que se mantiene el tiempo.

Figura 16-19:

Técnica básica para mantener el tiempo con timbales

Asimila los ritmos

Los ritmos para timbales se pueden dividir en dos categorías: mantener el tiempo y fills. La figura 16-20 muestra algunos patrones básicos para mantener el compás. El ritmo 1 usa tonos abiertos y tapados en el tambor mayor con la mano izquierda.

En los ritmos 2 y 3, la mano izquierda alterna entre los dos tambores, mientras que la mano derecha toca el casco o el cencerro.

Figura 16-20:

Unos cuantos ritmos para timbales

La figura 16-21 contiene ritmos que puedes usar para solos y para fills. Tócalos muy despacio hasta que te familiarices con ellos. Lo más importante que debes recordar sobre estos ritmos es tocar los flams (uno de los rudimentos; echa un vistazo al capítulo 3 para más información) muy abiertos y permitir que los ritmos queden sueltos. También tienes más licks y fills para tocar con los timbales en el capítulo 13.

Figura 16-21:

Ritmos de solo y fills para timbales

Capítulo 17

Sacude, traquetea y gira: explora otros instrumentos de percusión

En este capítulo:

   Descubrirás otros instrumentos de percusión (aparte de los tambores)

   Conocerás instrumentos de percusión distintos a los tambores

   Explorarás los ritmos para cada instrumento

Desde el principio, los innovadores —y a veces aburridos— percusionistas han golpeado, martilleado, sacudido y traqueteado todo lo que cayera en sus manos para poder expresarse. Muchos de aquellos ingenios productores de ritmos han evolucionado hacia los instrumentos de percusión que podemos disfrutar en la actualidad.

Muchas veces estos instrumentos requieren el uso de técnicas similares a otros tambores (manos, baquetas, etc.), así como un dominio del ritmo. Como percusionista, verás que siempre estás golpeteando algo (o, si eres un percusionista rock, aporreando). Estos instrumentos te permiten crear sonidos increíbles al mismo tiempo que haces lo que de todas formas ibas a hacer.

Los instrumentos de este capítulo representan a algunos de los accesorios de percusión disponibles más comunes y más utilizados. Desde luego que no cubren la totalidad de instrumentos generadores de ritmo existentes, pero una vez que conozcas estos instrumentos, espero que abras tu mente a las posibilidades de expresión rítmica. Al igual que el grupo rítmico Stomp utiliza cajas de ritmos, tapaderas de cubos de basura, bidones de aceite y tapacubos para hacer música, tú puedes aplicar cualquiera de las técnicas y ritmos de este capítulo a los objetos que encuentres a tu alrededor.

Haz que tintineen las campanas agogó

Las agogós son campanas brasileñas que se tocan de dos en dos. (También se pueden encontrar en grupos de tres o cuatro, aunque son mucho menos comunes.) Tradicionalmente estas campanas se usan para añadir un sonido muy agudo y casi melódico a los ritmos del carnaval. Las campanas agogó se han vuelto muy populares en la música contemporánea y se han introducido en la música jazz, rock, funk y pop. La figura 17-1 muestra un par de campanas agogó.

Figura 17-1:

Las campanas agogó brasileñas, un elemento básico de muchos tipos de música popular

Postura para tocar

Las campanas agogó se sujetan con una mano (en general la izquierda) y se tocan con una baqueta que se coge con la otra mano (mira la figura 17-2). A veces, se usa la mano izquierda para enmudecer las campanas después de tocarlas (para ello, rodea con tus dedos la campana). El intérprete de agogó alterna cada una de las campanas tocando un ritmo con cada una. Es posible que veas estas campanas montadas en un soporte y añadidas a una batería o un conjunto de percusión.

Figura 17-2:

Observa cómo se sujetan las campanas agogó

Asimila los ritmos

Las campanas agogó han nacido con la música de samba brasileña (en el capítulo 10 encontrarás más información sobre la samba) y, en muchos casos, los ritmos también se desarrollaron a la vez. Los ritmos de samba se plasman bien en la música contemporánea y proporcionan una base para la improvisación. Los ritmos de la figura 17-3 alternan entre la campana más baja y la más aguda (colocadas por debajo y por encima de la línea respectivamente).

Figura 17-3:

Ritmos de campana agogó

Haz girar y sacude el afuché o cabasa

El afuché o cabasa es un invento reciente, pero se ha convertido en uno de los instrumentos de percusión más utilizados. Este instrumento se basa en la cabasa africana, construida con la cáscara de un coco en la que se introducían semillas, y en el afuché brasileño, que se hacía con una calabaza rodeada por un entramado de abalorios o semillas. La figura 17-4 muestra el moderno afuché o cabasa.

El afuché o cabasa puede producir una variedad de sonidos como, por ejemplo, del tipo raspado o agitado. Este versátil instrumento es uno de los que no le debería faltar a ningún percusionista.

Figura 17-4:

El afuché o cabasa

Postura para tocar

Por lo general, se sostiene el afuché o cabasa con la mano izquierda, mientras que con la mano derecha se agarra con suavidad el aro de bolas de acero (mira la figura 17-5). El sonido se produce de tres formas diferentes:

   Girando el instrumento con la mano izquierda, mientras que con la derecha sostienes el aro de bolas.

   Sacudiendo el instrumento sin ayuda de la mano derecha.

   Dando golpecitos en el aro de bolas con la mano derecha o con los dedos.

Figura 17-5:

Técnica adecuada para sujetar el afuché/ cabasa

Asimila los ritmos

Los ritmos del afuché o cabasa son tan variados como los estilos de tocar. Las técnicas de sacudir y dar golpecitos pueden utilizar los ritmos de otros instrumentos, tales como sacudidores y campanas. Los ritmos de la figura 17-6 emplean el movimiento de raspado (girado). Estos ritmos funcionan en casi todos los contextos musicales que tienen un sentido rítmico similar. Por ejemplo, el primer ritmo funciona bien en una canción de rock básico con un ritmo de corcheas (lee el capítulo 2 para más información acerca de los ritmos de corcheas). Observa que cada uno de estos ritmos contiene un pulso constante sin acentos. Acostúmbrate a estos patrones de acento y luego construye los tuyos propios.

Cuando toques el afuché o cabasa en un grupo, elige un ritmo que complemente el ritmo principal de la música y entonces incorpóralo en un groove. No varíes tu ritmo demasiado o estarás quitando más que aportando a la música.

Figura 17-6:

Ritmos para el afuché/ cabasa

Golpea las claves

Los dos pequeños bastones que constituyen las claves son, probablemente, los instrumentos más importantes de la música latina (observa la figura 17-7). De acuerdo, quizá lo importante no sean tanto los bastones en sí como el ritmo que ejecutan. El patrón rítmico de este instrumento es la clave para tocar los estilos musicales en los que se utiliza. Todas las formas de música latina (afrocubana, caribeña y brasileña) poseen un patrón de claves y, a menudo, otros instrumentos también tocan estos ritmos. Los más comunes de las claves se asocian con la música afrocubana y han penetrado en muchos de los nuevos estilos de música latina interpretada hoy en día.

El patrón de claves está compuesto por dos compases que se repiten durante la canción. Un compás, por lo general el primero, contiene tres golpes de claves y el otro compás contiene dos. Esto se denomina patrón de claves 3-2. Sin embargo, en muchos casos, estos dos compases se invierten, denominándose claves 2-3. En general, se toca el orden 3-2 a no ser que la música (u otro miembro de la banda) te diga que la canción es en 2-3.

Todos los músicos siguen el patrón de claves. Si lo rompes, el resultado será feo. Por tanto, si pretendes tocar música latina, necesitas memorizar el patrón de claves y sentirte muy seguro tocándolo.

Cuando la gente habla de las claves, se refieren casi siempre al ritmo, no al instrumento. Por supuesto, si puedes tocar el ritmo con estos palos, hazlo. Pero si no tienes este instrumento, puedes tocar su ritmo con cualquier cosa: el casco de un tambor, una caja, una mesa; ¡qué diablos! Si quieres puedes hacerlo dando palmas.

Figura 17-7:

Las claves

Posición para tocar

Para sujetar las claves, coloca uno de los bastones en la palma de tu mano (por lo general en la izquierda) y haz que descanse en esa posición sin apagar el sonido mientras lo sujetas. Al golpearlo con el bastón de la otra mano, tienes que obtener un sonido brillante y resonante. Experimenta con diferentes formas de sujetar las claves hasta que consigas el tono más nítido. Observa en la figura 17-8 cómo se sujetan.

Figura 17-8:

Cómo sujetar las claves

Asimila los ritmos

Los percusionistas tienen dos estilos para los ritmos de claves (el son y la rumba) y dos métricas para tocarlos (4/4 y 6/8). Sea cual sea el estilo o la métrica, el ritmo de claves es una frase de dos compases que se repite una y otra vez en la canción. Todos los ritmos de la canción se relacionan con este ritmo y todo el mundo (incluso el cantante) debe seguirlo.

Los ritmos de la figura 17-9 son los ritmos tradicionales afrocubanos de claves. Aquí los presento en un formato 3-2 (la forma tradicional de tocarlos). Para tocarlos en 2-3, empieza con el segundo compás. Si vas a tocar música latina, en particular cubana, tienes que ejecutar estos patrones con fluidez.

Los ritmos 1 y 3 representan al son de claves, el más común para las claves. De hecho, si la música indica sólo 2-3 para claves sin especificar si es son o rumba, debes tocar al estilo son. Cuando examines estos dos estilos, observa que la diferencia entre ellos es muy sutil. La diferencia se encuentra en la posición de la tercera nota en la configuración 3-2.

La ligadura entre las notas segunda y tercera de los ritmos 1 y 2 de la figura 17-9 significa que no se toca la tercera nota. El toque de la nota número dos “se liga” con la nota número tres.

Figura 17-9:

Ritmos para las claves

Haz sonar el cencerro

El cencerro es más que un instrumento, se trata de una categoría completa de instrumentos. Prácticamente existen docenas de tipos diferentes. Según la tradición, ciertos cencerros se usaban sólo en determinados estilos musicales (el mambo o el chachachá, por ejemplo), pero para la mayoría de la gente, un cencerro es un cencerro (la figura 17-10 muestra una de estas criaturas). De entre los distintos tipos, debes elegir el tono y la calidad de sonido que deseas (brillante, seco, vivo, fuerte, grande... bueno, te vas haciendo una idea ¿no?).

Dejando aparte el tipo o estilo, todos los cencerros hunden sus raíces en los campos africanos. En un principio, el ritmo del cencerro se tocaba en los campos para acompañar a la música de los granjeros mientras trabajaban. El antecedente del cencerro moderno es el llamado guataca, que es literalmente una hoja de azada tocada con un gran clavo o púa. Como en el caso de las claves, el ritmo de cencerro es la esencia de la música africana y la afrolatina.

Postura para tocar

Al igual que muchos otros instrumentos de percusión, se puede tocar el cencerro de muchas formas. Se puede sujetar en la mano (la forma tradicional), montarlo en un soporte y tocarlo con una baqueta o incluso montarlo en un pedal de bombo y tocarlo con el pie. La figura 17-10 muestra cómo sujetar un cencerro si decides hacerlo de la forma tradicional.

Muchos músicos, a menudo, enmudecen el cencerro con la mano mientras lo sujetan para conseguir un tono más suave y menos ruidoso. Esto aparece señalado con la “o” (tono abierto) y con “+” (tono tapado) en el ritmo 2 de la figura 17-11. Cada cencerro puede crear diferentes tonos en función del lugar donde se golpee. Si golpeas el borde de la parte abierta, obtendrás un tono abierto brillante y fuerte; mientras que si lo haces en el extremo cerrado, producirás un sonido más seco y suave. Experimenta con el cencerro para observar la variedad de sonidos que puedes crear.

Figura 17-10:

Una manera (de las muchas que hay) de tocar el cencerro

Asimila los ritmos

La figura 17-11 muestra unos cuantos ritmos tradicionales para cencerro. Observa que cada uno de estos ritmos está bastante sincopado (se acentúan la “e” y la “a” más que el “uno” y el “dos”; vuelve al capítulo 6 si quieres más información acerca de la síncopa), lo que ocurre con frecuencia en la música latina. Si escuchas música rock o funk, observarás que el ritmo usado con el cencerro suele ser simple, por lo general se golpea sólo en los pulsos básicos de la música.

Figura 17-11:

Ritmos que puedes tocar si necesitas más para el cencerro

Rasca el güiro

Seguro que has visto el güiro en el escenario, donde un chico o una chica rascan con una baqueta una calabaza rugosa. Y casi seguro que has escuchado su sonido, su peculiar sonido está presente en la mayoría de los tipos de música latina.

El güiro se construía tradicionalmente con una calabaza y tiene su origen en Cuba, donde forma parte esencial del son. Los güiros todavía se fabrican con calabazas, aunque hoy en día se hacen con mayor frecuencia de plástico y, a veces, de metal. Su sonido único, producido al rascar el instrumento, resulta indispensable en mucha de la música popular actual. Observa un güiro en la figura 17-12.

Posición para tocar

El güiro se sujeta con la mano izquierda, ajustando los dedos en los huecos que hay detrás. Con la mano derecha se sujeta una pequeña baqueta, de madera o plástico, y se rasca a lo largo de las estrías talladas en el instrumento. La figura 17-12 muestra cómo sujetar el güiro.

Figura 17-12:

Postura para tocar el güiro

Asimila los ritmos

La figura 17-13 muestra algunos patrones comunes de güiro. La clave de estos ritmos reside en realizar un movimiento largo adecuado. El movimiento largo está marcado con una flecha hacia arriba y hacia abajo. Lo importante de este movimiento es que tanto el sonido de subida como el de bajada formen un único movimiento largo. Es posible que necesites practicar; esperaré aquí mientras lo intentas.

¿Ya lo has hecho? Perfecto. Para tocar estas compases en un conjunto contemporáneo elige el ritmo o ritmos que parezca(n) adaptarse mejor al tipo de groove que el resto de la banda está tocando y continúa con ello.

Mueve las maracas

Podrías pensar que las maracas (mira la figura 17-14) son tan sólo un objeto de recuerdo de mal gusto que viste en México o en el Caribe, aunque, en realidad, las maracas forman parte importante de la música latina. En un principio, estos instrumentos se construían con piel de vaca que se cosía en forma de bolsa, con la horma de una botella de vino, y que después se rellenaba con semillas, añadiéndole un palo. Hoy en día las maracas se hacen de madera, plástico o cuero de vacuno. Cada método produce un tipo de sonido específico. Tradicionalmente, cada una de las dos maracas de un par tiene un tono un poco diferente, aunque los pares de maracas modernos suelen tener el mismo tono. Esta diferencia permite al intérprete crear ritmos más interesantes.

Figura 17-13:

Ritmos para güiro

Figura 17-14:

Mismo aspecto, diferentes tonos

Postura para tocar

Se sujeta una maraca con cada mano, la del tono más bajo en la izquierda (mira la figura 17-15). Para hacer el ritmo, sacude con suavidad la mano hacia arriba y hacia abajo y detente de golpe. Te puede ayudar el imaginar que intentas golpear con la maraca sobre una mesa o un tambor que tuvieras a la altura de la cintura.

Figura 17-15:

Echa un vistazo a la forma en la que se tocan las maracas

Asimila los ritmos

Los ritmos creados con las maracas emplean dos tonos, uno para cada una. La figura 17-16 contiene algunos ritmos comunes y bonitos para este instrumento. El ritmo 1 es un patrón básico de corcheas. El ritmo 2 incorpora un adorno en forma de doble golpe con la mano izquierda. El ritmo 3 introduce un patrón de tresillos de semicorcheas. Usa con moderación estos patrones de semicorcheas porque, de lo contrario, pierden su efectividad. Puedes utilizar cualquiera de estos ritmos en música contemporánea cuando quieras que suenen las maracas.

Figura 17-16:

Ritmos tradicionales de maracas

Experimenta con los sacudidores

Los sacudidores constituyen una amplia categoría. Puedes encontrar desde un tubo de metal largo con bolas de acero en su interior hasta una caja de cerillas en la que quedan unos cuantos fósforos. La figura 17-17 muestra una gran variedad de sacudidores disponibles, incluido el universal sacudidor de huevo (hecho en casa, por supuesto).

Lo bonito de los sacudidores es que puedes construirlos tú mismo. sólo tienes que rellenar cualquier recipiente (los botes de vitaminas vacíos van bien) con semillas, alubias secas, granos de maíz (antes de convertirlos en palomitas) o cualquier cosa similar y sacudirlo. Mi sacudidor casero favorito consiste en rellenar con lo que sea un huevo de pascua de plástico.

Los granos de maíz producen un sonido brillante y agudo, mientras que las lentejas secas crean un tono más suave y dulce. Ve a la cocina y experimenta hasta que encuentras la combinación que más te guste. Lo bueno es que puedes cambiar el sonido de tu sacudidor las veces que quieras.

Figura 17-17:

Una variedad de sacudidores. La mayoría de ellos los puedes crear tú mismo

Postura para tocar

La mejor manera de tocar un sacudidor es sujetarlo con suavidad con una mano y balancearlo hacia adelante y hacia atrás, dando una ligera sacudida al final del movimiento. Otra forma de tocarlo es golpear el sacudidor contra la pierna (ya sé que esto es trampa, pero ¿a quién le importa?). La figura 17-18 muestra la manera adecuada (¿popular?) de sostener el sacudidor.

Asimila los ritmos

Los ritmos para los sacudidores son bastante simples. El arte de sacudir consiste en hacer los acentos uniformes y el movimiento suave. Es probable que esto te lleve un tiempo: sé paciente. Los sacudidores son un añadido importante y un placer para los oídos en muchos planteamientos musicales. En la figura 17-19 podrás observar unos cuantos ritmos para sacudidor. La flecha hacia abajo indica que debes alejar el sacudidor de ti y la flecha hacia arriba indica que lo muevas hacia ti. Una vez que pilles el tranquillo a estos ritmos, añade diferentes acentos. Incluso puedes intentar hacer algunos ritmos en métrica impar.

Figura 17-18:

La forma más habitual de sujetar un sacudidor

Figura 17-19:

Ritmos para sacudidores

Toca el triángulo

Seguro que reconoces el triángulo como esa especie de campana con la que se llamaba a cenar en las películas del Oeste. El triángulo, una sencilla pieza de acero doblada, añade una textura suave y dulce a la música. Como muchos de los generadores de ritmo de este capítulo, el triángulo suele añadir a la percusión una frecuencia alta muy necesaria.

Postura para tocar

Se puede colocar el triángulo de varias maneras: bien en la mano o bien en un soporte, aunque lo sujetes como lo sujetes, has de tener la habilidad de enmudecerlo con la mano libre. Muchos percusionistas prefieren sujetar el triángulo en la mano izquierda con la ayuda de un cordón, de forma que vibre libremente. Cuando quieren enmudecerlo, tan sólo cierran los dedos entorno al triángulo.

Cuando se tocan patrones complejos o rápidos, la forma más eficaz de tocar el triángulo es golpear el interior de los dos lados verticales alternándolos. La figura 17-20 muestra esta posición.

Figura 17-20:

La forma adecuada de sujetar un triángulo

Asimila los ritmos

La belleza de los ritmos del triángulo radica en la interpretación entre tonos abiertos y tapados (un fabuloso ejemplo de esta interacción entre tonos abiertos y tapados se encuentra en la canción de Peter Gabriel In your eyes). La figura 17-21 contiene algunos patrones de groove básicos para triángulo. El ritmo 1 es un patrón básico pop en el que se tocan semicorcheas continuas. Los dos primeros pulsos son tapados (marcados con un “+”) y los dos siguientes son abiertos (marcados con una “o”). El ritmo 2 es una variación de este patrón, en la que hay que esperar una semicorchea para abrir el tono. El ritmo 3 es un patrón de tresillo en la que la tercera nota del tresillo es un tono abierto.

Figura 17-21:

Ritmos para triángulo

Las posibilidades de improvisación con el triángulo son amplísimas. Como todos los instrumentos de percusión de este capítulo, la clave está en crear un ritmo de uno o dos compases y mantenerlos en el groove. Los ritmos repetitivos, si se hacen bien, añaden sabor a la canción.

Capítulo 18

Improvisa con los ritmos del mundo

En este capítulo:

   Definición de polirritmos

   Conocerás los ritmos procedentes de África

   Tocarás algunos ritmos cubanos

   Descubrirás el groove de los ritmos brasileños

La percusión es más divertida cuando puedes hacer ritmos con otras personas. Puedes tocar con otros percusionistas con muchos de los instrumentos presentados en los capítulos 15, 16 y 17. La interacción entre instrumentos similares, ahondando en ritmos increíbles, puede ser embriagadora, tan sólo pregunta a cualquier participante en un grupo de percusión.

En este capítulo, te presento los polirritmos y te ofrezco un montón de ritmos tradicionales de África, Brasil y Cuba donde cada uno de los múltiples tambores e instrumentos de percusión crean composiciones musicales interesantes y dinámicas. Estos ritmos son muy divertidos de tocar e incluso, si te consideras ante todo percusionista, te pueden ayudar a desarrollar una de las habilidades musicales más importantes y necesarias para cualquier estilo de música: la habilidad de mantener la interpretación de tu ritmo mientras otras personas tocan ritmos opuestos.

Los ritmos de este capítulo constituyen el núcleo de todos los ritmos de percusión de música de base latina. Si los observas con detenimiento y los comparas con los ritmos de percusión, verás la conexión. Por ejemplo, las claves o el cencerro, parte de estos ritmos, a menudo se tocan con los platillos de la batería. Como describo en el capítulo 1, la batería nace de un conglomerado de diferentes tambores e instrumentos de percusión que una persona quiso tocar al mismo tiempo.

Desmitifica los polirritmos

Es posible que, como mucha gente, cuando descubriste tu interés por la percusión, escuchases esta misteriosa palabra: “polirritmos”. Quizá escuchaste que fulanito era un maravilloso percusionista porque era capaz de tocar polirritmos. O, tal vez te advirtieron que tenías que estudiar cómo tocar un polirritmo si querías llegar a ser bueno.

Pues bien, entre tú y yo, los polirritmos no son tan difíciles o misteriosos. Un polirritmo es tan sólo más de un ritmo tocado a la vez.

Cuando te reúnes con tus amigos para improvisar, y cada uno toca lo que le apetece, se crea un polirritmo. Cuando golpeteas con tu pie mientras tocas el tambor, creas un polirritmo. Cuando tocas escuchando un disco que contiene percusión, creas un polirritmo (a no ser que toques justo el mismo ritmo que contiene el disco). Cuando cuentas en voz alta mientras tocas, creas un polirritmo. Por tanto, si has tocado sobre cualquier música (en vivo o grabada) o si has ensayado alguno de los ritmos de este libro, con toda probabilidad, ya has tocado un polirritmo.

Es cosa de todos: más ritmos crean un mejor sonido

La percusión adquiere una hipnótica y enérgica cualidad cuando suena al mismo tiempo más de un instrumento. Los diferentes sonidos y texturas de cada elemento de percusión individual se conjugan para convertirse en música hermosa (o eso se espera). Para oídos no habituados, resulta difícil discernir los instrumentos individuales que tocan cuando los ritmos se superponen unos a otros.

Por ejemplo, mucha gente afirma que la percusión africana es muy compleja y que se necesitan años de estudio para poder tocar esos enrevesados ritmos. No es cierto. La percusión africana suena difícil porque, tomada como un todo, se producen muchos ritmos, pero tomada de forma individual, cada parte suele ser muy simple. La dificultad estriba en ser capaz de mantener estable el ritmo, mientras los instrumentos que te rodean tocan ritmos opuestos.

Cuando tocas por primera vez con alguien, los diferentes ritmos que te rodean pueden desconcertarte sin que te des ni cuenta. Al principio, necesitas concentrarte mucho en lo que estás haciendo. Cuando te concentres en tu ritmo, intenta tener presente el sonido de otros percusionistas y cómo se relacionan con lo que tú estás tocando. Observa lo que percibes cuando estás o no a tiempo con los demás. A la larga, lograrás tocar tu ritmo sin tener que concentrarte demasiado.

Cuando ejecutes los ritmos de este capítulo, recuerda que tu objetivo es mezclarte con los otros instrumentos de la mejor forma posible. Escucha con atención y, si puedes escuchar el resto de instrumentos mientras tocas, es posible que lo estés haciendo a un volumen adecuado. Si sólo oyes tu instrumento, está claro que tocas demasiado fuerte.

En muchos lugares del mundo, la percusión es una actividad colectiva. La cooperación y la unidad son las metas, y la percusión es un medio para conseguirlas (además de divertirte de lo lindo).

Las naciones rítmicas: cómo tocar bien con otros

Los ritmos más comunes que se tocan hoy en el mundo proceden de África y de los lugares en los que los músicos africanos ejercieron una influencia musical, tales como Cuba y Brasil. Muchos de estos ritmos evolucionan siempre (con la excepción de los ritmos cubanos, que han permanecido bastante fieles a sus raíces), y los percusionistas poseen una considerable flexibilidad a la hora de interpretarlos. Acertarás en la medida en que crees tus variaciones con sensibilidad hacia los ritmos de otros instrumentos.

Explora los polirritmos africanos

Considerados como el corazón de la percusión polirrítmica, los ritmos africanos se han desarrollado y han evolucionado durante siglos. Estos ritmos abarcan un ámbito regional en África y su interpretación varía en gran medida de un pueblo a otro. Te presento los ritmos de las figuras 18-1 y 18-2 como yo los aprendí. Otras personas los interpretan de forma diferente. Cuando seas un experto tocándolos junto con la grabación, intenta hacerlo tú solo (para más ideas relativas a los solos, revisa el capítulo 14).

Los ritmos de esta sección se han creado para que los toques en solitario con tu propio instrumento. Cada ritmo tiene una llamada (la llamada es una frase rítmica usada en la percusión africana para anunciar un cambio musical al resto de la banda, revisa el capítulo 15 para más información acerca de la llamada). En los archivos de audio que encontrarás en www.paradummies.es, cada grupo de ritmos de este capítulo comienza con un conteo, seguido por la llamada. El conjunto toca durante 31 compases. Se vuelve a tocar la llamada, a la que le siguen ocho compases más del ritmo. Antes de terminar, se toca una vez más la llamada.

Las partes del djembé de las figuras 18-1 y 18-2 están escritas en versiones básicas, sin las notas tapadas. Para tocar las notas tapadas, rellena el silencio de semicorchea del compás. También puedes ver cómo hacerlo en la parte dedicada al djembé del capítulo 15.

Fanga

El ritmo de fanga, un ritmo de África occidental, usa cuatro instrumentos: el cencerro, un conjunto de dos djun djuns (una sola persona puede tocar tanto el cencerro como los djun djuns) y dos djembés. La figura 18-1 muestra la parte de conjunto del fanga.

Figura 18-1:

La parte de conjunto del fanga, de África occidental

El pentagrama inferior (djembé 2) es el principal y por lo general es el instrumento que toca la llamada. Se puede tocar la parte del djun djun en un tambor o dos. Si usas dos tambores, toca la nota más alta en el tambor más agudo e ignora las marcas de golpes, deja que el parche vibre libremente. Si tocas esta parte en un tambor, sigue las marcas de golpes escritas encima del pentagrama: enmudece el parche con la baqueta cuando veas una M y déjalo vibrar cuando veas una O.

Kakilambe

Este ritmo es un poco más complicado que la fanga. El kakilambe añade una tercera parte de djembé. Los ritmos para el djembé 2 y 3 se alternan. En muchos casos, tendrás que afinar dos djembés con tonos distintos para que el sonido sea lo más interesante posible. Pero, si no dispones de tres djembés, un único percusionista puede tocar estas partes. En ese caso, se pueden tocar golpes secos (ve al capítulo 4 si necesitas refrescar este golpe) en lugar de tonos abiertos para el ritmo del tercer djembé y evitar así que el ritmo suene demasiado repetitivo.

Figura 18-2:

Los pentagramas del conjunto de kakilambe

El kakilambe suele aumentar la velocidad cuando se toca. Con los tempos más rápidos cambian las partes del cencerro y el djun djun. Tienes que tocar los ritmos de fanga del djun-djun y del cencerro durante la sección más rápida.

Veamos los polirritmos cubanos

Cuba posee una rica tradición de percusión. En esta pequeña isla surgió un estilo musical muy definido debido a que los esclavos llevados a ella se mezclaron con otras gentes. Hasta hace muy poco, los factores políticos favorecieron que esta música permaneciese muy poco inalterada por la música popular occidental. Sin embargo, la música cubana sigue ganando en popularidad.

Aun a riesgo de simplificar demasiado la percusión cubana (además de recibir una citación de la policía del ritmo), se pueden intercambiar muchas de las partes rítmicas en los siguientes estilos de música. En muchos casos, lo único que cambia es el tempo de la canción. A medida que te familiarices con estos estilos de música, podrás determinar qué partes trasladar. (La mejor manera de hacerlo es escuchar música tocada por músicos muy buenos. Encontrarás más recursos en mi página web: www.jeffstrong.com.)

Bolero

Con su interpretación a tempo lento, el bolero se considera el estilo de música de balada cubana. El tiempo del bolero puede variar bastante, incluso en una misma canción (las secciones solistas pueden aumentar su velocidad). La figura 18-3 muestra la instrumentación para este ritmo.

El bolero está escrito en 3-2 para claves, por lo tanto, si quieres tocar en 2-3, empieza en el segundo compás. Cuando oigas el ritmo del bolero en www.paradummies.es, intenta escuchar cómo se relacionan las claves con los ritmos de otros instrumentos. (El capítulo 17 te ofrece más información acerca de las claves.)

En los ritmos de las figuras 18-3 y 18-4 se tocan los timbales con la mano derecha en el borde del tambor mayor (marcado en la línea superior con una “x”), mientras que la mano izquierda golpea en el parche del segundo tambor (en los espacios segundo y cuarto).

Figura 18-3:

Las partes del bolero cubano

Mambo

El mambo es uno de los estilos musicales cubanos más rápidos. En la figura 18-4, verás que está escrito alla breve (también llamado compás partido, es decir, un compás de 2/2). Observa cómo se parecen las partes a las del bolero. De hecho, muchas canciones contienen una sección de mambo. La sección de mambo es una intensa sección de la canción que por lo general separa secciones de solo.

Figura 18-4:

El mambo: rey de la canción

Una vez que toques con seguridad las partes de mambo y bolero, puedes ir alternándolas. Por ejemplo, toca ocho compases de bolero, ocho compases de mambo y después vuelta atrás. Al hacerlo, te familiarizarás con los cambios de ritmos.

Toca los polirritmos brasileños

Con su mezcla de influencias africana y europea, la música brasileña es única. En Brasil, la música forma parte esencial de la cultura, y los músicos brasileños reciben el mismo tipo de tratamiento que las estrellas de cine en Estados Unidos.

Bossa nova

La bossa nova es un estilo de música que evolucionó de la samba en la década de 1940. Este nuevo estilo musical se fue desarrollando a medida que los músicos de samba iban descubriendo el jazz. La figura 18-5 muestra los ritmos de la bossa nova.

No olvides que, muchas veces, las partes para percusión resultan más sutiles para la bossa nova que para otros estilos. Este estilo musical se centra en la composición de canciones y sus letras.

Figura 18-5:

La brasileña bossa nova

Samba

La samba es quizá el estilo de música brasileña más conocido y tocado en Brasil. Como resultado, se puede tocar la samba de muchas maneras. Los ritmos de la figura 18-6 representan el tipo de samba que se escucha durante el carnaval. Este patrón es una interpretación enérgica con la intención de empujar a la gente a la danza y la fiesta.

El ritmo de samba (mira la figura 18-6) está escrito alla breve (compás de 2/2) y se debe contar: “1 e y a 2 e y a”. La línea superior del ritmo de surdo o zabumba (anotación con una “x”) se toca con la mano izquierda y las notas del segundo espacio con la mano derecha (anotación con notas regulares).

Estos ritmos incluyen también un tambor llamado caixa. La caixa es una caja que se toca con baquetas al igual que las rudimentarias caixas (puedes encontrar más información sobre este tambor en el capítulo 3). Se toca la caixa con golpes alternos (derecha, izquierda, derecha, izquierda), y se puede elegir cuándo hacer los redobles (en la “a” del “1”) o cuándo no.

Solos en un círculo de percusión

De acuerdo: estás tocando un djembé (o conga o tu tambor preferido) y el resto de los percusionistas te sigue. Te sientes muy bien contigo mismo y quieres dar rienda suelta a tu solo cuando te llegue el turno. Ahora es tu oportunidad: ¿qué harás? Un solo, ¡por supuesto!

¡So! Aguanta un minuto, amigo. Hacer solos es un asunto serio. Es un hecho que en cada sesión de improvisación estarás tentado a hacer un solo. Por lo tanto, para impedir que te avergüences y te expulsen a la zona del círculo de “no solos”, plantéate lo siguiente:

   ¿Puedo tocar los ritmos básicos sin perder la sincronización con los otros percusionistas?

   ¿He interiorizado el pulso del ritmo?

   ¿Puedo escuchar el resto de las partes cuando toco mi propio ritmo?

   ¿Estoy cómodo con este ritmo?

   ¿Se me ocurre algún lick o ritmo que pudiera complementar el groove principal?

Si puedes responder sí a estas preguntas, tira para adelante y haz el solo. Si no, tendrás que sentarte y escuchar a otros solistas hasta que estés preparado la próxima vez. Recuerda: no es vergonzoso pasar tu turno.

Figura 18-6:

La samba: ¡te dará ganas de bailar!

En esta parte...

Una de las grandes cosas que tienen los tambores es que hay muchos disponibles para probar. Aunque éste es también uno de los retos de la percusión. El capítulo 19 te guiará a través del gran número de opciones existentes y te ayudará a perfeccionar tu visión de los tambores que se ajusten a tus necesidades. Además, descubrirás las mejores formas de afinarlos y cuidarlos en el capítulo 20.

Capítulo 19

Es el momento de decidir: elige tu propio tambor

En este capítulo

   Encontrarás la batería adecuada para ti

   Sabrás dónde comprar un tambor tradicional

   Descubrirás otros muchos aspectos de los tambores

   El mejor lugar para comprar

Veamos, estás listo para comprarte un tambor o una batería y no estás seguro de cuál es mejor para ti. No te preocupes. Hay un par de trucos de encontrar el tambor adecuado. Uno de ellos es entrar en una tienda especializada, tocar varios tambores y comprar el que más te guste. Otra forma es decidir qué tipo de percusión prefieres y elegir un tambor que se adapte a esa situación. Si eres como la mayoría de los bateristas, utilizarás ambos enfoques y acabarás llenando tu habitación de tambores.

Si has decidido tocar la batería, ya has superado la parte más difícil de elegir. Una batería es una batería, al menos en su sonido básico y en la forma en la que se utiliza. Básicamente necesitas algunos tambores, platillos y soportes; asimismo si tienes previsto transportarla de un lado para otro, necesitarás algunos estuches. (Los estuches son algo peliagudo, pues hay que desembolsar dinero. Quiero decir, las guitarras se venden con estuche, entonces ¿por qué no los tambores?) Si te decides por otros tambores, tus opciones se disparan con rapidez. Existen casi tantos tipos de tambor como percusionistas. Bueno, puede que no tantos, pero sin duda los suficientes para que la decisión de comprar un tambor te resulte difícil.

Sin embargo, tanto si quieres tocar un tambor de mano como una batería, querrás que suene (y se vea) bien. Este capítulo te ayudará a barajar las múltiples y diferentes opciones. En primer lugar, te guiaré en cada una de las decisiones que tengas que tomar. A continuación, te explicaré las distintas formas de construcción de un tambor y el modo en que las diferentes técnicas de construcción influyen en el sonido, duración y precio del instrumento.

Si eliges una batería

Para determinar qué tipo de batería comprar, no necesitas tener claro el tipo de música que vas a tocar: me refiero a mi anterior comentario “una batería es una batería”. No obstante, lo que sí necesitas conocer son tus objetivos. Si no estás muy seguro de querer tocar la batería o cuánto tiempo vas a continuar, es mejor que no te compres un equipo profesional, sino que optes más bien por un modelo de estudiante o semiprofesional menos caro. Siempre puedes actualizarlo si descubres que te ha picado en serio el gusanillo de la percusión.

En esta sección pretendo presentar las distintas opciones, de modo que puedas realizar una elección bien informada tanto si se trata de tu primer equipo como de uno profesional, si llegas a ello.

Si eres como la mayoría de la gente, tu elección final dependerá en gran medida del dinero que quieras gastarte. Una batería profesional completa puede costar casi tanto como un coche digno, así que, a menos que renuncies a conducir, es probable que tengas que tomar algunas decisiones difíciles. La buena noticia es que puedes encontrar algunas baterías que suenan muy bien sin gastarte hasta el último céntimo ahorrado. Si te documentas bien, hasta una persona con un presupuesto limitado puede conseguir una batería que suene genial y que sea un placer tocarla.

Entonces, ¿cuánto dinero necesitas para una batería digna? Bueno, depende, pero ten previsto, al menos, entre 300 € y 800 € para un equipo completo de principiante con herrajes y platillos (sin estuches). Recuerda: siempre obtienes aquello por lo que pagas. Un set más caro tiene más opciones y suena mejor que uno menos caro. Por otro lado, a menos que sepas lo que haces, tocar con un equipo mejor no hará que suenes mejor.

Salvo si tienes un presupuesto muy ajustado, te recomiendo que compres un equipo de un fabricante importante. De este modo, si algo le sucediera a los tambores, podrán repararlos. Además, te será más fácil venderlos (cuando llegue el momento y si quieres). En el caso de que incluso el equipo menos caro de un fabricante importante fuera demasiado para tu presupuesto, te sugiero que consideres un kit de segunda mano. Si recorres varias tiendas y te documentas (leer este capítulo es un buen comienzo), puedes acabar con un set de máxima calidad casi al mismo precio que el de un kit de chatarra nuevo.

Los tambores

Las baterías se venden como sets o lotes y en su descripción se dice que contienen varias piezas (cada tambor en un set es una pieza del lote). La batería más frecuente tiene cinco piezas: una caja, un bombo y tres tom-toms. Asimismo, la mayoría de las baterías, salvo los modelos profesionales de gama alta, también se venden con algunos herrajes. Los herrajes pueden variar, pero la mayor parte de los modelos para estudiantes y algunos semiprofesionales llevan herrajes para montar los toms, junto con un soporte de hi-hat, uno para la caja y uno o más soportes de platillo. Algunos llevan también un pedal de bombo. En un set de batería no se incluyen platillos, pedal de bombo, trono (asiento) ni soportes de platillo adicionales que puedas querer.

Tamaños

El tamaño de los tambores se expresa en pulgadas, primero la profundidad del casco (el cuerpo del tambor) y luego el diámetro. Por ejemplo, una caja se muestra como 5 x 14. Esto significa que el tambor tiene 5 pulgadas de fondo y 14 pulgadas de ancho. La mayoría de los sets de batería de cinco piezas consisten en lo siguiente:

   Caja de 5 x 14 (13 x 35,5 cm, aproximadamente)

   Bombo de 14 x 22 (35,5 x 56 cm, aproximadamente)

   Tom aéreo de 8 x 12 (20 x 30,5 cm, aproximadamente)

   Tom aéreo de 9 x 13 (23 x 33 cm, aproximadamente)

   Tom de suelo de 14 x 14 o de 16 x 16 (35,5 x 35,5 cm o 40,5 x 40,5 cm, aproximadamente)

Cascos

Todos los cascos de los tambores de una batería se construyen superponiendo delgadas láminas de madera (llamadas capas) de entre 1 y 1,5 milímetros de grosor que se pegan para conseguir un cierto espesor, en general, un total de 6 a 9 capas. A continuación, se tiñen, se lacan o se cubren con un revestimiento para darles su apariencia visual. Por último se montan los tensores, que sirven para sujetar los aros y parches al casco.

Existe un gran debate sobre cuál es la madera y el número de capas más adecuados para un tambor. Para la mayoría, una vez que llegas al nivel semiprofesional o superior, la composición del casco se convierte en una cuestión de gustos personales. En el fondo, uno elige en función del tipo de sonido que prefiere.

En cuanto al tipo de madera, encontrarás arce, abedul, haya, caoba, caucho y la desconocida variedad “todo de madera”. Cada tipo posee sus propias características tímbricas. Por ejemplo, el arce produce un sonido más fuerte y brillante que el abedul, mientras que el abedul tiene un tono más suave, como corresponde a una calidad más húmeda (más gruesa). Todos pueden sonar muy bien si se afinan de forma adecuada.

En el caso de los kits de precio medio, la afinación tiene mayor impacto en la calidad del sonido de los tambores que el tipo de madera con el que se hayan construido o los herrajes de montaje que tengan. (Para entender bien cómo afinar los tambores, consulta el capítulo 20.)

Herrajes de montaje de los tom-toms

Los tambores (los tom-toms, se entiende) tienen que montarse en algún tipo de herraje para que puedas tocarlos. Los herrajes de montaje te permiten fijarlos a un soporte. La mayoría de los lotes (excepto algunos profesionales de gama alta en los que eliges los herrajes que prefieras) ya vienen con los herrajes de montaje fijados.

Hoy en día, existen dos tipos de herrajes de montaje: los que están montados en el casco y los que utilizan alguna clase de sistema de suspensión. El kit para principiantes suele tener los herrajes fijados al casco, mientras que las baterías de gama alta usan un sistema de montaje que elimina el peso del tambor del casco, de modo que puede resonar con más libertad.

Herrajes adicionales

Muchas veces, al comprar una batería, excepto los modelos profesionales de gama alta, también recibes algún otro herraje. Estos herrajes ya incluidos son un buen punto de partida. Por desgracia, es probable que sólo recibas los herrajes de montaje de los toms, un soporte para el hi-hat, otro para la caja, a veces, un pedal de bombo y un soporte de platillo, pero te faltan más herrajes que comprar.

Otros herrajes que se venden por separado

Al igual que el resto del material que acompaña a una batería, tienes un montón de opciones de herrajes. Además, para empezar a funcionar como un baterista, necesitas un pedal de bombo y un trono para sentarte.

El pedal de bombo

Los pedales de bombo se presentan en varios estilos. Algunos tienen correas de piel o de nailon, mientras que otros usan cadenas para transferir el movimiento del pedal a la baqueta. Puedes elegir entre pedales sencillos o dobles, y cada empresa utiliza un sinfín de innovaciones para distinguir sus pedales. Puesto que el precio de estos pedales puede oscilar desde menos de 100 € hasta alrededor de 400 €, lo mejor que puedes hacer es ir tu tienda especializada más cercana y probar unos cuantos pedales dentro del rango de precio que quieras y decidir cuál es el mejor para ti. Por experiencia, aunque hayas comprado una batería completa que incluya pedal de bombo, deberías comprobar otros por si alguno de ellos te gusta más. Piensa que el pedal de bombo que se incluye en las baterías no suele ser de la mejor calidad.

El trono

El trono es una de las partes más importantes y olvidadas de una batería. La mayoría de los bateristas jóvenes prefiere gastarse el dinero en una batería mejor o en algún platillo más en vez de comprarse un trono digno. Como persona que padeció durante una gira un terrible caso de hemorroides (¡ay!) debido a un duro e incómodo asiento de vinilo (antes de que los tronos fueran acolchados), te recomiendo que te permitas el gusto de tener uno decente. Incluso si no puedes permitirte uno realmente bueno, cualquier trono es mejor que una silla o un taburete, que pueden causar problemas de espalda y hacer que tocar resulte mucho más difícil. (¡No creerías la de veces que he visto utilizar una silla o un taburete como trono!)

Cuando elijas un trono, recuerda que vas a pasar muchísimo tiempo sentado en él. Por lo tanto, debería ser sólido, cómodo y que la funda del asiento pueda transpirar (lo mejor es algún tipo de tela). Un trono digno puede costar desde unos 55 € hasta unos 200 €.

Los platillos

Antes un platillo era un platillo, pero hoy en día puedes encontrar una asombrosa variedad de opciones: brillantes y sonoros, suaves, nítidos, cálidos y cortantes. ¡Y esto es sólo para los platillos ride! Su precio oscila desde unos 35 € hasta 375 € o más. Así que, de nuevo, la elección de los platillos dependerá en gran medida de cuánto puedas gastar y cuáles sean tus objetivos finales.

Si eres un principiante absoluto y no estás seguro de cuánto te vas a entregar a la percusión, tienes que elegir un platillo para principiantes. Lo bueno es que todos los principales fabricantes de platillos disponen de una línea de platillos de nivel básico que suenan bien y no son muy caros.

Para la batería básica, necesitas un juego de platillos hi-hat, un platillo ride y un crash. Si de verdad andas corto de dinero, puedes llevarte un crash/ride (un platillo que funciona tanto como platillo crash como ride), en vez de comprar uno de cada. Cuando compres los platillos, te recomiendo que optes por uno de los principales fabricantes. Es probable que pagues un poco más por ellos (aunque, en la mayor parte de los casos, no mucho más), pero suenan mejor y duran más tiempo.

Lo mejor que puedes hacer en cuanto a los platillos iniciales es comprar un juego. Se trata de lotes de platillos básicos ya empaquetados que el fabricante selecciona y empareja. En general, contienen un set de hi-hat de 13 o 14 pulgadas (unos 33 o 35,5 cm), un crash de 16 pulgadas (40,5 cm) y un ride de 20 pulgadas (59 cm) o un lote de charles con un crash/ride 18 pulgadas, unos 46 cm (¡algunos se venden incluso con una bolsa para platillos!). El precio de estos juegos parte de unos 190 € en tienda, pero cuenta con pagar un 20 o un 40 por ciento menos a través de la mayoría de los distribuidores.

Las baquetas

El tamaño de las baquetas se clasifica según el diámetro de la misma y la forma de la punta. Cuanto menor es el número, mayor es el diámetro. Una punta “A” es más delgada y apuntada que una punta “B”, que es más redondeada. Aunque las baquetas son un elemento personal, para la mayoría de la gente, un tamaño entre 2B y 5A es un buen punto de partida. Lo mejor que puedes hacer es entrar en una tienda y probar un montón hasta que decidas qué tamaño prefieres. Si eres percusionista rock, procura resistirte a la tentación de comprar las más pesadas. Las pasarás canutas si no tocas nada más que fuerte música de rock clásico.

El uso de puntas de madera o de nailon es una cuestión de preferencias personales. Las de nailon producen un sonido más nítido y brillante en el platillo, mientras que las de madera poseen un sonido más suave.

Si eliges un tambor tradicional

Si quieres comprar un tambor tradicional, para tocar a mano o con baqueta, encontrarás múltiples opciones. Por suerte, muchos de los tambores de mano disponibles no cuestan mucho. Puedes comprar un tambor de marco de gama alta por unos 75 € y uno básico para principiantes por unos 15 €. En el otro extremo, un par de congas profesionales pueden costar más de 750 €. Por lo tanto, antes de desembolsar tu dinero ganado con esfuerzo, tienes que tener una idea del tipo de tambor que quieres.

Lo mejor que puedes hacer es leer los capítulos 15 y 16 y pensar cuál es el tambor que te interesa. Con toda probabilidad, descubrirás un par de clases de tambor que quieras tocar. A continuación, es muy posible que tengas que plantearte en qué tipo de circunstancias te ves tocando.

Las siguientes preguntas te ayudarán a empezar:

   ¿Planeas tocar en una banda o en solitario? Algunos tambores, como la conga o el djembé, se prestan mucho mejor a contextos de grupo que un derbake o un tambor de marco. Por supuesto, incluso esta idea está cambiando: hoy en día se pueden encontrar derbakes en bandas de rock y tambores de marco en bandas de jazz.

   ¿Te interesan los círculos de percusión (lee el capítulo 21) o los conjuntos estructurados? En la mayoría de estos círculos, casi todo vale, pero un conjunto estructurado puede tener restricciones en cuanto al tipo de tambores permitido.

   ¿Te ves a ti mismo tocando música rock, latina, africana o jazz? ¿Tienes la intención de utilizar un tambor más tradicional para estos contextos? O ¿quieres probar algo más experimental? Si eliges la ruta más experimental, el timbre (la calidad tonal del tambor) puede ser importante en la elección. Procura elegir un tambor que suene bien con los demás instrumentos.

   ¿Cuánto dinero quieres gastarte? Puesto que muchos tambores tradicionales se pueden adquirir por unos doscientos euros o menos, es muy probable que puedas permitirte más de uno.

   ¿Tan solo quieres hacer algo de ruido (con musicalidad, por supuesto)? En este caso, elige tan sólo el tambor más sonoro.

Si, después de toda esta evaluación, aún te descubres saliendo de la tienda con algunos tambores porque te gusta el sonido, pero que no estaban en tu lista, no te preocupes. Siempre puedes encontrar un sitio donde tocarlos (y con este libro, además, puedes aprender cómo hacerlo).

Tanto si te interesa un djembé, una conga o cualquier otro tambor de mano, es posible que te topes con algunos métodos de construcción/ composiciones diferentes. Cada uno de ellos afecta al precio y al sonido del instrumento. Las siguientes secciones te darán algo de información sobre cada método.

Parches naturales o sintéticos

Los parches son una cuestión peliaguda para mucha gente. Los partidarios de la piel natural afirman que los parches naturales tienen un tacto más, ¡ejem!, natural y producen un sonido más cálido, mientras que los defensores del parche sintético ensalzan las ventajas del sonido consistente y la durabilidad. En realidad, ambos tienen razón, pero tienes que tener en cuenta los pros y los contras de cada uno:

   Piel natural: los parches de piel natural poseen un sonido más cálido y son agradables al tacto. Por otro lado, les afecta en gran medida la temperatura y la humedad; su afinación varía incluso ante el cambio más ligero en cualquiera de estas condiciones. Los cambios muy extremos de temperatura pueden hacer que el parche de piel natural se cuartee y haya que reemplazarlo.

   Sintético: los parches sintéticos soportan mejor las fluctuaciones de temperatura y humedad sin que afecten al sonido del instrumento. Sin embargo, para algunas personas resulta menos cómodo tocarlos debido a que su tacto no es como la piel natural. También tienden a sonar más plano (menos expresivo) que el parche natural. Por supuesto, los parches sintéticos mejoran día a día, por lo que esta idea está cambiando.

Puesto que la diferencia de precio entre los tambores con parche natural o sintético no es considerable, deberías basar tu elección del parche en función de cómo y dónde quieras tocar. Si, por ejemplo, piensas llevarte el tambor a todos lados, sometiéndolo a constantes cambios de temperatura y humedad, es mejor que escojas un tambor con parche sintético. Esta situación causaría demasiada tensión sobre una piel natural, y tendrías que estar siempre afinando. Por otro lado, si vas a tocar casi siempre en el mismo lugar o vas a transportar el tambor en un estuche que lo proteja de los cambios, es posible que puedas arreglártelas con un parche natural.

Lo mejor que puedes hacer cuando elijas un tambor tradicional es tocarlos todos y elegir el que más te guste, teniendo en cuenta el modo en el que prevés utilizarlo y las condiciones a las que es probable que vayas a someterlo.

En mi opinión, algunos tambores suenan mejor con un tipo de parche que con otro. Por ejemplo, aún no he escuchado una conga con parche sintético que suene tan bien como una con parche natural, sin embargo, prefiero el sonido de un tar (o cualquier otro tambor de marco de afinación aguda para el mismo propósito) con un parche sintético antes que con uno natural.

Tipos de casco

Los cascos de los tambores tradicionales pueden fabricarse con un tronco tallado, duelas (tablas estrechas de madera) pegadas, metal moldeado, golpeado o fundido, cerámica cocida al horno o fibra de madera impregnada con resina. Cada uno de estos métodos de construcción afecta al precio, al timbre y a la durabilidad del tambor.

Cascos tallados

Los tambores tradicionales africanos y la mayoría de los djembés de aspecto primitivo se tallan en un tronco. El atractivo visual de los tambores los hace distintos. No sólo se talla el casco del tronco, sino que, muchas veces, el artesano que talla el tambor también talla algún diseño en el exterior. La mayoría de los tambores tallados disponibles vienen de África o Japón, por lo que suelen ser djembés, ashikos, djun djuns o cualquiera de los tambores taiko. (En los capítulos 15 y 16, encontrarás más información sobre ellos.)

La desventaja de los tambores tallados es que tienen tendencia a agrietarse. Estas grietas pueden ser pequeñas o, en algunos casos, pueden partir en dos el tambor. A veces, las grietas pueden engomarse, aunque este método no funciona siempre. Si terminas comprando un tambor tallado, te recomiendo que compres algún tipo de estuche para minimizar el estrés producido por los cambios de temperatura y humedad que puedan debilitar la estructura.

Los tambores tallados pueden ser más caros, hasta varios cientos de euros, que sus equivalentes pegados. El incremento del precio está relacionado en gran medida con la complejidad de los diseños y la escasa disponibilidad de troncos lo suficientemente grandes como para realizar un tambor con un buen tamaño.

Cascos pegados

Engomar tablas estrechas de madera en un casco redondo es el método de construcción elegido por la mayoría de los modernos fabricantes de tambores. Los tambores así fabricados suelen ser fuertes y sonar muy bien. Los fabricantes utilizan madera cultivada de forma sostenible (en vez de esquilmar una selva), y puedes adquirirlos teñidos, barnizados o recubiertos con diversos estilos.

Los primeros tambores pegados fueron las congas y los bongos. Hoy en día, también se pueden encontrar todos los tambores de estilo africano construidos de esta forma. Puedes hallar tambores pegados que se parecen mucho a los tambores tallados (es decir, primitivos) si buscas este aspecto. También puedes encontrarlos con herrajes de alta gama si te gustan tales accesorios.

Cascos de fibra de vidrio

La fibra de vidrio es un método de construcción de tambores bastante habitual que no desmerece a las variantes pegadas. Los tambores de fibra de vidrio más frecuentes son las congas y los bongós, pero también puedes encontrar algunos djembés, derbakes y otros tambores del mundo fabricados de esta forma.

Los tambores de fibra de vidrio poseen un sonido más fuerte y brillante que sus equivalentes en madera. Cuestan casi lo mismo, así que elige el que más te guste. Si tocas en una banda de rock, es posible que el tambor de fibra de vidrio resalte más, pero si tocas en un grupo de jazz, el tambor de madera se fusiona mucho mejor.

Cascos de metal

Es posible que los únicos tambores de metal que encuentres (salvo los tambores de la batería) sean los derbakes y los timbales. Estos instrumentos pueden fabricarse con latón, acero inoxidable o aluminio. La mayoría se construyen a partir de material laminado que se moldea y se golpea, aunque algunos fabricantes de derbakes emplean metal fundido (por lo general aluminio). Los derbakes se fabrican en Oriente Medio y no es fácil encontrarlos fuera de esta región. Los tambores con casco metálico poseen un sonido más brillante que los de madera. En general, no tendrás que elegir entre tambores de madera o metal, si no que tu elección será más difícil: entre latón o acero inoxidable, por ejemplo. (Sugerencia: el latón posee un sonido un poco más cálido que el acero inoxidable.)

Cascos cerámicos

Además del tambor udu (la vasija de arcilla del capítulo 15), existen otros tambores fabricados con cerámica. El más común es el derbake. La cerámica es el material de construcción tradicional, y en opinión de muchos, la mejor forma de fabricar un derbake.

La única desventaja de los tambores cerámicos es su extrema fragilidad. Un solo mal golpe puede romperlos. Pueden sonar genial (no estoy seguro de que su sonido sea mejor que el de un tambor de metal perfectamente afinado, pero ésa es mi opinión), aunque tienes que tener mucho cuidado con ellos. En cuanto al precio, cuestan casi lo mismo que un tambor de metal de calidad similar.

Cascos de fibra de madera y resina

Un importante fabricante de tambores utiliza la fibra de madera y la resina para su fabricación. Este método tiene algunas ventajas tales como la sostenibilidad (se utiliza pasta de madera reciclada) y la extrema durabilidad. La desventaja es que no puedes conseguir un tambor de fibra de madera y resina sin un parche sintético. El precio de este tipo de tambor es comparable a tambores similares de la misma calidad, y se comercializan en varias formas, tamaños y acabados.

Estilos de herrajes

Además de los distintos métodos de construcción del casco, los tambores tradicionales también pueden tener distintos estilos de herrajes. Puedes encontrar cuerdas tensoras, tachuelas y clavos, clavijas de madera, tensores metálicos y cables. Todas pueden ser eficaces y, con la posible excepción de las tachuelas y los clavos, todas se pueden afinar (encontrarás más información sobre afinación en el capítulo 20).

Sin duda, los tambores provistos de clavijas son los más sencillos de afinar, además de hacerlo con tonos más precisos. No obstante, la elección suele girar más en torno al aspecto estético de un tambor concreto que a la facilidad para afinarlo.

Las clavijas son el único método de afinación en el que puedes estar en desventaja al afinar el tambor. Si, al final, te decides por un tambor que se afine con clavijas, comprueba que estas funcionan bien antes de comprarlo. Deben aguantar su agarre y ser capaces de mantener la afinación mientras se toca. Si lo tocas y la afinación cae en picado, significa que las clavijas no funcionan bien y con toda probabilidad deberías pasar de ese tambor.

Amplía tu equipo: los extras

Puedes incorporar una enorme variedad de accesorios a tu batería o a tu montaje de tambores de mano (por ejemplo, los instrumentos de percusión que te he explicado en el capítulo 17). Dejando aparte los tambores, encontrarás algunos accesorios que pueden ayudarte. En esta sección, te describo los dos más importantes: el metrónomo y los estuches.

Mantén el tempo con el metrónomo

El metrónomo es quizá el objeto más útil que puede tener un baterista y que no sea el tambor. Al fin y al cabo, tienes que aprender a tocar el tiempo correcto, y un metrónomo puede ayudarte a conseguirlo. Un metrónomo es tan sólo un dispositivo que produce un chasquido a intervalos regulares que indica dónde va el pulso. Los metrónomos solían ser mecánicos y mantenían el mismo tempo mediante un péndulo que se balanceaba hacia delante y hacia atrás. En la actualidad, son electrónicos y se comercializan en diferentes estilos, cuyos precios oscilan entre unos 10 € y 140 € (en tiendas). Todos mantienen el tempo con exactitud, pero varían en cuanto a prestaciones, como tomas de auriculares (un imprescindible para los bateristas) y la capacidad para subdividir el compás.

Te recomiendo utilizar un metrónomo que disponga de toma de auriculares. Si te lo puedes permitir, también te recomiendo un metrónomo que pueda subdividir el compás en corcheas, tresillos y semicorcheas, así como que pueda producir un tono diferente en el primer pulso de un compás. Llevo usando un Boss Dr. Beat durante veinticinco años y sigue funcionando sin problemas, así que un buen metrónomo dura mucho tiempo si lo cuidas.

Transporta todo en estuches

Si vas a transportar los tambores de un lado a otro, aunque sólo sea un poco, te recomiendo que inviertas en un juego de estuches. Como todo lo demás, los estuches se comercializan en varios estilos. He aquí una lista de los estilos de estuche más comunes:

   Bolsas de nailon o tela. Pueden estar acolchadas o no y son estupendas para viajes cortos. Protegen los tambores de algunos cambios de temperatura, así como de arañazos y algún golpe ocasional.

   Estuches de fibra. Éstos suelen ser los normales. Están fabricados con pasta de madera y resina. Pueden estar acolchados por dentro (o no) y van muy bien, salvo que se mojen. El agua daña el estuche y, a veces, el tambor.

   Estuches de plástico moldeado. Ésta es la versión más reciente del fiable y resistente estuche para tambor. Al igual que las bolsas y los estuches de fibra, pueden llevar acolchado su interior o no, y han sustituido a los estuches de fibra en la mayoría de las aplicaciones debido a que son resistentes al agua. Bueno, quizá no del todo resistentes —no deberían sumergirse—, pero repelen la mayor parte de la humedad.

   Estuches de vuelo. Se trata de estuches rígidos diseñados para viajes en avión y largos viajes por carretera. Puedes tirarlos desde un camión o golpearlos con fuerza sin que se dañe el contenido. Esta solución resulta muy innecesaria para el baterista medio (e incluso para la mayoría de los profesionales). Estos estuches son sólo necesarios si se tiene la intención de embarcarse en una gira mundial; en caso contrario, cualquiera de los otros tipos de estuche debería ser suficiente.

Dónde encontrar tambores

Puedes encontrar tambores de buena calidad en muchos sitios. El primer lugar por el que podrías empezar es tu tienda de música o de percusión más cercana. Por lo general, estas tiendas te ofrecen un gran servicio y la oportunidad de tocar los tambores antes de comprarlos. La desventaja es que quizá pagues un poco más que si comprases mediante un pedido por correo o a través de Internet. Recomiendo en primer lugar las tiendas locales porque pueden ayudarte a encontrar lo que buscas, pero si no tienes cerca una tienda de percusión o si quieres ahorrarte algo de pasta, puede que tengas que considerar una alternativa.

Sea cual sea el método de compra elegido, comprueba la política de devoluciones de la tienda. Si algo no funciona o si tan sólo no te gusta cómo suenan los tambores, tienes que poder devolverlos. La mayoría de los minoristas conocidos tienen una política que te permite devolver los instrumentos si es preciso (por lo general, estas normas especifican que tienes que devolver los tambores entre 14 y 30 días a partir de la fecha de compra).

Si realizas un pedido a través de correo o de Internet, te haces cargo de los gastos de envío (desde y hacia tu domicilio), a menos que los tambores estén en malas condiciones. Si acabas devolviendo una batería después de haberla pedido a uno de estos minoristas, perderás el dinero que te hayas ahorrado con respecto al precio más alto de la tienda de música local.

Si buscas una batería, es probable que la tienda de música o de percusión local disponga de alguna en su almacén, pero si lo que quieres es un tambor tradicional, puede que no encuentres ninguno en tu zona (sobre todo, si buscas un surdo u otro tambor exótico). En este caso, necesitarás una fuente alternativa. Muchas grandes empresas de venta por correo en Internet venden tambores.

Echa un vistazo a los recursos que encontrarás en mi página web (www.jeffstrong.com) o prueba éstos:

   American Musical Supply: www.americanmusical.com o 800-458-4076

   Brazil Drums: www.brazildrums.com o 877-484-4961

   Drum World: www.drumworld.com o 800-335-3445

   Interstate Music: www.interstatemusic.com o 877-213-2580

   Long Island Drum Center: www.lidrum.com o 800-240-9326

   Midwest Percussion: www.midwestpercusion.com o 800-282-DRUM

   Music123: www.music123.com o 888-590-9700

   Musician’s Friend: www.musiciansfriend.com o 800-391-8762

   Sam Ash: www.samash.com o 800-4-samash

   La botiga musical: www.labotigamusical.com

   Tam tam percusión: www.tamtampercusión.com

   Unión musical: www.unionmusical.com

   Hazen: www.hazen.es

Capítulo 20

Afina y mantén tus tambores

En este capítulo

   Sacarás el mejor sonido a tu tambor

   Descubrirás cuándo y cómo cambiar los parches

   Sabrás cómo cuidar los tambores

Si eres como muchos bateristas noveles, al llegar a casa con tus tambores te sentirás como los padres primerizos cuando se quedan a solas con sus hijos: “Vale, ya tengo esto tan fantástico aquí, pero ¿cómo lo cuido?”. Por suerte, cuidar un tambor nuevo es muchísimo más fácil que cuidar de un recién nacido. A pesar de que aunque no llore ni se ensucie, puede resultar igual de ruidoso. En este capítulo, te ofrezco los aspectos básicos para cuidar tu tambor. Empezaré con la afinación y pasaré al cuidado y limpieza diarios (aquí no se trata de pañales sucios). El capítulo termina con algunas pautas sobre cuándo cambiar los parches y cómo realizar tareas básicas de mantenimiento.

La afinación y el cuidado mecánico general mejoran el sonido de un tambor. Sea cual sea la calidad del tambor, si no está afinado o los herrajes se caen a pedazos, no va a sonar bien. Sin embargo, si sabes cómo afinarlo y cuidar el tambor y los herrajes, puedes lograr que casi cualquier tambor tenga un buen sonido. Con los consejos de este capítulo, conseguirás que incluso un tambor para principiantes suene genial.

Aspectos básicos de la afinación

Tanto si tienes un tambor de 6 pulgadas de diámetro con piel de cuero sin curtir como uno de 24 pulgadas de diámetro con parche revestido de Mylar, para lograr un buen sonido rigen los mismos principios. Tienes que afinar el tambor en el punto óptimo (sweet spot) para que saque su mejor sonido. El punto óptimo es tan sólo el tono en el que el tambor resuena mejor. Este punto varía de un tambor a otro en función del tamaño, el casco y el tipo de parche utilizado.

Resulta bastante sencillo encontrar el punto óptimo: tan sólo tienes que ajustar el tono poco a poco hasta que el sonido sea claro y sin demasiados armónicos (sonidos más agudos creados por el tambor que por lo general se ocultan tras la nota fundamental). Una vez que se ha afinado bien, no deberías tener que apagar (para la vibración) el parche con cinta ni con un sistema interno con el fin de reducir los armónicos, puesto que no habrá ninguno.

Si utilizas las técnicas que contiene esta sección para afinar los tambores y sigues sin lograr el sonido que quieres, es más que probable que los parches sean el problema (lee la sección “Elige y cambia los parches” de este capítulo). Algunas personas se muestran incapaces de afinar un tambor. Si eres una de ellas, no le eches la culpa al parche: busca a alguien que pueda hacerlo por ti y luego pídele que te enseñe.

Afina un tambor con tornillos tensores

¿Tienes una llave inglesa y unos minutos? Bueno, eso es todo lo que necesitas para afinar un tambor con tornillos tensores. Este tipo de tambores son los más comunes en la actualidad; los bateristas utilizan tensores en todas las baterías y en muchos de los tambores de mano y de baqueta descritos en los capítulos 15 y 16. En general, los tambores que disponen de este sistema de afinación son los más sencillos de afinar.

Empieza por quitar el parche y el aro, y poner el tambor en el suelo. Pasa un paño seco por el borde del casco para eliminar la suciedad o el polvo. Coloca de nuevo el parche y luego el aro. A continuación, sigue estos pasos:

1.   Aprieta los tensores con la mano todo lo fuerte que puedas.

Ve ajustando los tensores de un lado a otro del tambor a medida que lo recorres. Empieza con el tensor de arriba (en la posición horaria de las 12 en punto), ve al tensor de las 6 en punto, vuelve al de la 1 en punto, luego a las 7 en punto y así sucesivamente hasta que des toda la vuelta. Con este método, ajustas todo el parche de manera uniforme.

2.   Presiona hacia abajo el aro sobre cada tensor mientras lo aprietas con la mano, siguiendo el mismo patrón alrededo r del tambor.

Una vez que hayas apretado por completo todos los tensores con la mano, presiona con cuidado sobre el centro del parche con la palma hasta que escuches como si crujiese pegamento sobre el parche (ten cuidado de no presionar demasiado fuerte).

Esa presión asienta el parche, obligándole a hacer contacto total con el casco.

Utiliza la llave del tambor (llave de afinación), recorre el tambor de la misma forma descrita en los pasos anteriores y aprieta cada tensor entre un cuarto y una mitad de vuelta hasta que el parche quede estirado por completo.

Este proceso debe realizarse sólo una o dos veces alrededor del tambor.

3.   Comprueba la afinación del tambor (lo alto o bajo que está el sonido) golpeando en el centro del parche.

4.   Sigue dando un cuarto de vuelta a los tensores del tambor hasta que consigas un tono que suene libremente.

Si escuchas armónicos o si el tono no es del todo claro, toca un poco el parche con la baqueta a unos dos centímetros de cada tensor. Todos los tensores deben tener el mismo tono. Ve ajustando unos con otros hasta conseguirlo.

Repite este procedimiento en el parche inferior si tienes tambores con doble parche. Por lo general, me gusta que los dos parches tengan la misma afinación, pero otras personas afinan el parche inferior un poco más agudo o más grave que el superior. Experimenta y elige lo que prefieras.

Afina un tambor con cuerdas

Los tambores con sistema de cuerdas tensoras parecen difíciles de afinar, pero en realidad no lo son. En cierto modo, resultan más fáciles de afinar que los que tienen tornillos tensores porque no tienes que preocuparte de lograr que el tambor esté afinado consigo mismo.

El proceso de afinación de un tambor con sistema de cuerdas tensoras es bastante simple. Todo lo que tienes que hacer es desatar el extremo suelto (por lo general la parte larga) de la cuerda, es decir, el extremo de la cuerda que cuelga en el tambor. Para subir el tono, introduce el extremo suelto de la cuerda por debajo de las dos cuerdas verticales siguientes (mantén tensa la cuerda en el punto en el que estaba sujeta inicialmente). Pasa la cuerda por encima de la segunda cuerda vertical y luego por debajo de la primera. Sujeta el tambor con seguridad (yo suelo apoyar mi rodilla sobre él) y tira fuerte de la cuerda hasta que la primera cuerda vertical se cruce sobre la segunda y la cuerda quede enderezada. Continúa con este procedimiento hasta que logres la afinación deseada. Anuda el extremo suelto y ¡ya estás listo para tocar!

Afina lo imposible de afinar

Muchos tambores de mano (vuelve a los capítulos 15 y 16) no se pueden afinar; no tienen un sistema de herrajes que permita ajustar la tensión del parche. Lo cual no significa que no se pueda ajustar el tono del tambor: se puede hacer siempre que posea un parche de piel natural.

Puesto que la temperatura y la humedad afectan a los parches de piel natural, puedes utilizar estos factores para ajustar la tensión del parche. Una temperatura más elevada y una menor humedad producen mayor tensión en el parche, lo que se traduce en un sonido más agudo. Asimismo, una temperatura más baja y una mayor humedad dan como resultado un sonido más grave. En la mayoría de los casos, el tambor baja de tono, hasta el punto que, a veces, sólo se consigue un sonido de golpe sordo, ¡pom!, al golpearlo. Esta bajada del tono resulta muy evidente en tambores con parches más finos.

Para subir el tono de tu tambor imposible de afinar, colócalo al sol durante un rato hasta que el parche se haya calentado un poco. También puedes mantenerlo sobre una fuente de calor durante unos minutos (algunas personas utilizan un secador). Pero ten cuidado: si colocas el tambor demasiado cerca de calor extremo o lo dejas a pleno sol demasiado tiempo, el parche se romperá. Si quieres bajar el tono, colócalo en el baño, cierra la puerta y abre el grifo de la ducha (¡pero no pongas el tambor en la ducha!). La humedad de la habitación bajará el tono del tambor.

Ambas son soluciones temporales para afinar un tambor imposible de afinar. Con el tiempo, el parche volverá a reajustarse a su tono natural, determinado por la humedad y la temperatura de la habitación en la que se encuentre.

Elige y cambia los parches

En algún momento, ya no conseguirás el mejor (o ningún) sonido del tambor al afinarlo, o quizá quieras cambiar el tipo de parche del tambor para darle un sonido diferente. Esta sección te ofrece algunas pautas para cambiar la membrana de los tambores, elegir el mejor parche según lo que quieras y cómo sustituirlo.

Averigua cuándo es necesario cambiar los parches

Imagino que no tendrás ningún problema en comprender que hay que cambiar un parche cuando se rompe (he acertado ¿verdad?), sin embargo, muchos bateristas no saben qué hacer en el momento de cambiar un parche que no tiene agujeros.

No existen normas predefinidas para sustituir parches que se estén utilizando. Reemplazar los parches depende de tus objetivos interpretativos. Las membranas son caras, sobre todo si tienes que cambiar toda una enorme batería de rock. Para evitar tirar el dinero por la ventana, ten en cuenta lo siguiente cuando vayas a cambiar los parches:

   ¿Puedes afinar los parches para que suenen bien? Si puedes sacar un buen tono del tambor, es que los parches están bien. Si no es así, necesitas reemplazarlos. Esta prueba es el único indicador cierto de la necesidad de cambiar el parche.

   ¿El parche está abollado o combado? Los parches abollados o combados no se afinan bien, y suenan mortecinos cuando se percuten. Hay quien dice que las pequeñas abolladuras de los parches de plástico pueden quitarse y alargar su vida útil, pero por experiencia sé que afecta al sonido y que esta reparación no dura lo suficiente para que valga la pena el esfuerzo. Si el parche está abollado, cámbialo, sobre todo si quieres grabar su sonido.

   ¿Dónde vas a tocar? Si sólo tocas en el garaje o en el sótano con tus colegas, puedes aguantar más tiempo sin cambiar los parches. En realidad, puedes optar por esperar hasta que se rompan. Por otro lado, si quieres grabar el sonido de tus tambores, tienes que cambiar los parches, al menos, cada pocos días. He asistido incluso a sesiones de grabación en las que se cambiaban los parches dos veces al día. De acuerdo, es probable que estos cambios frecuentes se debieran a que el baterista no sabía en realidad cómo golpear los tambores de forma correcta o a que los tambores estuvieran colocados en una posición en la que no fuera posible golpearlos de una manera adecuada. (En el capítulo 5, te doy algunos consejos útiles para colocar los tambores para que sea fácil tocarlos y para que suenen de forma óptima.)

Elige los parches de repuesto

Si tocas los tambores lo bastante como para tener que reemplazar los parches al menos una vez, tendrás que decidir también si quieres definir o redefinir tu sonido.

Batería y tambores de baqueta

Es impresionante la cantidad y variedad de parches disponibles, lo que puede dificultar la elección adecuada según tus necesidades. Es posible que no pueda abarcar todos los tipos de parches disponibles ni todas las clases de sonidos que los bateristas pueden desear de sus tambores. Los distintos tipos de cascos influyen en cuál es el parche que suena mejor; clasificación que dependerá por completo del intérprete. Dejando a un lado todas estas limitaciones, puedo ofrecerte algunos consejos básicos para elegir un parche de repuesto. Aquí tienes una breve lista desglosada por tambor:

   Caja: Para las cajas, me gustan los parches básicos revestidos como los Remo Ambassador. Produce un agradable sonido abierto. Si quiero enmudecer el parche, pongo sobre él un aro de plástico (o si estoy tocando en directo, mi cartera).

   Bombo: Para los bombos, me gustan los parches Remo Pinstripe u otros lubricados o hidráulicos. Estos parches poseen un tono suave y facilitan un poco la tarea de afinar un tambor tan grande como este. Puesto que mucha gente suele rellenar el interior del bombo con un cojín u otro tipo de amortiguación, el hecho de que los parches lubricados tengan menos resonancia está bien. También puedes encontrar algunos parches para bombo que poseen distintos grados de capacidad de amortiguación, pero he comprobado que el cojín es aún más eficaz.

   Tom-toms: Para estos tambores me decanto entre los parches básicos transparentes como los Remo Ambassador o los Pinstripe. Los parches transparentes Ambassador ofrecen un sonido más sostenido, aunque pueden llegar a producir algunos armónicos más (en algunos tambores, a veces, demasiados).

   Parches resonantes: Para el parche resonante (el parche inferior en los tambores de doble parche), prefiero los Ambassador transparentes en todos los tambores que he probado ya que resuenan libremente, que es lo que se busca en un parche “resonante”. Sin embargo, conozco gente que prefiere los Pinstripe.

Tambores de mano

Los parches de los tambores de mano duran mucho más que los de batería o los que se tocan con baquetas porque no se aporrean con un objeto duro (a menos que se tengan unas manos muy duras). Algunos tambores pueden pasarse años, si no décadas, con el mismo parche original. Tengo una conga que lleva cuarenta años con el parche original y suena mejor que alguna de mis congas más recientes. Por supuesto, cuarenta años no es nada comparado con el tambor de marco de trescientos años de antigüedad que cuelga en la pared de mi estudio. No se toca mucho, pero su edad y durabilidad son bienvenidas si se tiene un tambor cuyo parche esta tensado con tachuelas, ya que reemplazarlo no es una opción muy práctica.

Una regla general a la hora de sustituir el parche de un tambor de mano es la de mantenerse fiel a lo que traía el tambor. Si venía con un parche de piel natural, reemplázalo por otra igual. Si traía uno de plástico, utiliza el mismo material cuando tengas que cambiarlo.

La única excepción se aplica a un tambor de piel fina que se lleva de un lado a otro, alternando sitios secos y húmedos. Si éste es tu caso, coloca un parche de plástico en el tambor. Puede que la mayoría no tenga este problema, pero cuando tenía que trasladarme desde mi casa en la costa hasta mi estudio, que se encontraba a 48 kilómetros hacia el interior y a 610 metros de altitud, pude comprobar que el plástico era mejor.

Sustituye los parches

Para sustituir los parches se sigue el mismo proceso que para afinarlos, salvo que primero tienes que quitar el viejo. Para quitar el parche, sólo tienes que aflojar todos los tornillos tensores, clavijas, cuerdas u otros herrajes que sujeten el parche al casco del tambor. A continuación, sigue los pasos descritos en la anterior sección de este capítulo “Aspectos básicos de la afinación” para colocar el parche nuevo y que suene bien.

Cuida tus tambores

Con lo que se machaca un tambor, resulta fácil olvidar que se trata de un instrumento un tanto frágil que hay que cuidar un poco. En esta sección, descubrirás cómo cuidar a tus nuevos mejores amigos.

En general, el casco y los herrajes se limpian con un poco de agua y jabón. Humedece un poco un paño y pásalo con suavidad por el casco para quitar el polvo y la suciedad superficial. Después, pasa un paño seco y listo.

Desaconsejo el uso de limpiadores abrasivos o estropajos porque pueden rayar el tambor. Además, evita los limpiadores que contengan alcohol o productos derivados del petróleo, pues pueden dañar el acabado.

Limpieza de herrajes

La mayoría de los herrajes utilizados en los tambores es bastante resistente, suele estar cromada y pueden soportar mucho desgaste. No obstante, recuerda estos tres consejos:

   Límpialos. Con el tiempo, la suciedad puede estropear el cromado ya que puede retener humedad o contener productos químicos que corroen el cromo. Limpia los herrajes con un paño húmedo y jabón suave (el lavavajillas puede valer). Después de limpiarlos, sécalos bien.

   No los rayes. Ten cuidado de no rayar el cromado. Si se raya, la base metálica empezará a pelarse.

   Mantenlos secos. Si los herrajes se mojan o permanecen húmedos mucho tiempo, se oxidarán. El óxido “crecerá” por todo el cromado y acabará por descascarillarse. Si observas óxido, utiliza un estropajo de aluminio. Empieza con el de grado #0000 (éste es el grado menos abrasivo; #0 es el más abrasivo) y usa un grado más áspero si no se elimina el óxido.

Ten cuidado también con los herrajes que puedan soltarse. Los herrajes metálicos de los tambores suelen estar atornillados por el interior, por lo que tendrás que utilizar un destornillador o llave para apretarlos desde dentro y, a menudo, tendrás que quitar el parche. Siempre que sustituyo un parche, aprovecho la facilidad de acceso para apretar los tornillos y los pernos.

En el caso de herrajes que contienen partes móviles, por ejemplo, pedales de bombo, tensores y soportes de platillos y hi-hat, comprueba que funcionan sin problema. Te recomiendo que lubriques todas las partes móviles con grasa blanca de litio para reducir la fricción. Puedes encontrarla en cualquier ferretería. Aplícala en las partes móviles, como las bisagras, y limpia el sobrante.

Limpieza de platillos

Para limpiar los platillos solo se necesita un paño suave. Puesto que los platillos se construyen con diferentes metales (entre ellos, a menudo, el cobre) suelen quedar mate. Sin embargo, muchos de los platillos más recientes poseen un recubrimiento especial que los mantiene brillantes.

Cada fabricante tiene sus propias recomendaciones de limpieza, por lo que te recomiendo que busques y consultes esas recomendaciones. Cada uno tiene, además, un producto de limpieza, muchos de los cuales valen para otras marcas de platillos (aunque puede haber excepciones). Personalmente, no he encontrado un producto en la tienda de percusión local que funcione mejor que otro.

Odio limpiar los platillos y hago lo mínimo indispensable para mantenerlos en buenas condiciones; por eso, para tenerlos limpios empleando el menor tiempo posible, sigo estas simples pautas:

   No los toques con los dedos. Trata los platillos como si fuesen CD o DVD muy grandes y sujétalos por los bordes, manipulándolos lo menos posible (esto ahora es fácil para mí, puesto que ya no voy de gira con ellos). La grasa de las manos puede reaccionar con los platillos y decolorarlos. Si se tocan, límpialos de inmediato con un paño limpio y seco. Puede que haya que frotar un poco para quitar las huellas dactilares.

   Procura que estén secos. El agua los perjudica, por lo que si se mojan, sécalos de inmediato. No hay más que decir.

   No emplees limpiadores abrasivos. Nada de estropajos de cualquier tipo ni limpiadores que usen un abrasivo. Si los platillos se han descolorido y quieres recuperar su color original, utiliza un limpiador específico para platillos. Es posible que tengas que aplicar el limpiador y limpiarlo varias veces.

   No utilices limpiadores que contengan disolventes a menos que estén recomendados por el fabricante. Los disolventes pueden corroer el acabado o, lo que es peor, el material del platillo.

Si tienes platillos antiguos como los de la serie K de Zildjian, sobre todo los turcos originales, no los limpies con nada que no sea un paño húmedo y un detergente muy suave. Y hagas lo que hagas, no intentes pulirlos hasta conseguir que brillen. Su pátina oscura viene de fábrica.

Almacenamiento y transporte seguros

Cuando guardes los platillos, procura evitar las temperaturas extremas y humedad. Algunas personas recomiendan una habitación con control de humedad, pero no hace falta, basta con que los instrumentos se encuentren en un ambiente bastante constante. Evita en lo posible dejar el tambor a pleno sol ya que se decolorará el acabado o el parche puede romperse (solo los de cuero). Si tienes tambores de piel natural que no toques muy a menudo, te recomiendo que aflojes los parches para reducir la tensión. Por supuesto, tendrás que afinarlos cada vez que quieras tocar, pero los parches durarán mucho más tiempo.

Una de las grandes injusticias del mundo de los instrumentos musicales es que los tambores no se vendan con estuches. Casi todos los bateristas prefieren gastarse el dinero ganado con mucho esfuerzo en un platillo o un tambor nuevo antes que en un estuche. Lo entiendo, pero si planeas transportar los tambores de un lado a otro, te recomiendo que consigas unos estuches. Y ya que estamos en ello, comprar algún estuche para los herrajes. Facilita mucho el transporte.

La de veces que habré visto una batería tirada en la parte trasera de un coche o de una camioneta sin ningún tipo de protección. Hazte un favor (y házselo a tus tambores) y consigue unos estuches. No tienes que comprar el estuche rígido más caro: valdrá una funda suave y acolchada. En el capítulo 19, encontrarás más información sobre los mejores estuches para percusión.

En esta parte...

Como saludo final de mi actuación para la familia Dummies, incluyo un par de decálogos; en el capítulo 21 hallarás diez fabulosos recursos que te ayudarán en tu viaje a través de la percusión, y en el capítulo 22 las claves para encontrar el mejor profesor para ti.

Capítulo 21

Diez formas de ampliar tus horizontes en la percusión

En este capítulo

   Asistencia a clases y talleres

   Libros, vídeos y revistas

   Recursos de Internet

Por más que haya intentado incluir en este libro todo acerca de la percusión (como si eso fuera posible, ¿verdad?), confío en que querrás saber más de lo que puedo ofrecer aquí. Para ayudarte en el futuro, este capítulo te presento diez vías que puedes explorar para ampliar tu universo percusionista. Te presento algunas clases y talleres, libros, revistas, vídeos y recursos de Internet, y te doy alguna idea para que salgas al mundo y te conectes con otros músicos.

Asiste a clases

Si tu interés se centra en los tambores de mano, en concreto en la percusión africana o brasileña, las clases pueden ser tu forma de aprender. Las clases de percusión son una magnífica manera de tocar bien con otros y conocer gente que comparte tus mismos intereses. En casi todas las ciudades hay clases de tambor o danza de origen africano y las de origen brasileño es cada vez más frecuente encontrarlas. El mejor camino para encontrar clases es llamar a tu tienda de percusión habitual. También puedes mirar en tablones de anuncios de las tiendas de discos, de tiendas de productos exóticos y de universidades.

Apúntate a cursos

Cada vez más, los percusionistas de renombre están ofreciendo cursos por todas partes. Los cursos suponen una oportunidad estupenda para que veas de cerca a los percusionistas que admiras y veas cómo hacen aquello que suelen hacer. Estos cursos muchas veces están patrocinados por algún fabricante de tambores o una tienda de percusión, a menudo son gratis. Por lo general puedes encontrar cursos de percusión a través de tu tienda de música, en las páginas web de los principales fabricantes de instrumentos o en las revistas especializadas.

Asiste a talleres

Los talleres son clases intensivas que pueden durar desde un día hasta una semana. A menudo se realizan en lugares interesantes, como centros de retiro o centros en los que los que no tienes las distracciones de la vida diaria, con lo que se propicia una mejor forma de aprender. La ventaja de los talleres es que te puedes sumergir en un tambor o estilo de percusión en particular. Se pueden encontrar talleres para tambores de mano con mucha mayor frecuencia que talleres para batería. Por ejemplo, en varios lugares del mundo suele haber un encuentro de percusión africana cada año.

Un fabuloso lugar donde encontrar talleres es en Internet, o bien puedes mirar en las revistas que enumero al final de este capítulo.

Explora los círculos de percusión e improvisación

Si lo único que quieres es hacer algo de percusión divertida con más gente, un conjunto de percusión puede ser lo tuyo. Un conjunto de percusión no es más que una reunión de percusionistas de mano (con mayor frecuencia de estilo africano o de tambores de marco). Se suelen reunir una vez al mes en un parque o en casa de alguien. Rara vez se anuncian estas reuniones. Casi todas las ciudades tienen un conjunto de percusión al que te puedes apuntar. Algunos son públicos, en los que puedes aparecer y empezar a tocar, mientras que otros son privados y requiere que lo acuerdes con anticipación o que seas invitado a unirte. La mejor forma de encontrar conjuntos de percusión es preguntar por las tiendas locales o en tu escuela de música.

Los tambores de mano se venden en diferentes tiendas, no sólo en tiendas especializadas de tambores. Por tanto echa un vistazo a las tiendas “new age” o lugares en los que vendan arte africano o también arte tribal.

Lee con detenimiento libros y vídeos

Los libros y vídeos educativos pueden ser una ayuda inestimable para ti, en especial si vives en una localidad pequeña o no te es posible encontrar un profesor que te ayude a estudiar un tambor en concreto. Mediante un libro o vídeo, puedes estudiar a tu propio ritmo y de acuerdo a tu disponibilidad horaria. Lo bueno es que no te faltarán fabulosos libros y vídeos de percusión. Encontrarlos no suele suponer un problema, aunque buscar uno en concreto puede ser desalentador. Un buen sitio para empezar es...Como imaginarás... la tienda de percusión. Otro sitio es Internet. Miles de sitios, literalmente, te pueden dirigir en la dirección correcta, incuso si estás interesado de alguno de los más desconocidos tambores (como el pandero o el riq de los que te hablo en el capítulo 15).

Para principiantes, aquí te muestro algunos sitios que tienen una gran selección de vídeos educativos:

   Drummer World: www.drummerworld.com

   Musicroom.com: www.musicroom.com

   Vintagedrum.com: www.vintagedrum.com

   Mundopercusión: www.mundopercusion.com

   Música desde la batería: www.musicadesdelabateria.com

Mantén contacto a través de Internet

Vivas donde vivas, puedes encontrar otros percusionistas con los que hablar y aprender siempre y cuando dispongas de un ordenador conectado a Internet. Hay un montón de estupendos recursos online dedicados a los percusionistas y a la percusión. Aquí van algunos de los más populares:

   Drummer Cafe: www.drummercafe.com

   Drummer World: www.drummerworld.com

   Online Drummer: www.onlinedrummer.com

   Batacas: www.batacas.com

   Riveramúsica: www.riveramusica.com

No dudes en echar un vistazo a los foros de todos estos sitios. Conversar con otros percusionistas es una de las mejores formas de recibir consejos, técnicas y trucos que te ayudarán en tu camino.

Lee revistas

Puedes encontrar muy buenas revistas. Estas revistas te pueden mantener al día en cuanto a nuevos equipos, quién toca con quién, y qué ocurre en el mundo de la percusión. De hecho las revistas de percusión son el recurso más útil para encontrar información extra de todo, desde libros y vídeos hasta cursos y talleres. Como referencia sencilla, te enumero aquí las revistas de percusión más populares:

   Modern Drummer. Modern Drummer se publica doce veces al año y se centra principalmente en la batería, aunque a veces presenta a algún percusionista. Puede echar un vistazo en www.moderndrum mer.com.

   Drum! Esta revista contiene mucha información de tambores de mano así como de baterías. Aparece ocho veces al año. Encontrarás más información acerca de Drum! en el sitio www.drummagazine.com.

   Percussive Notes. Percussive Notes es una publicación de la Percussive Arts Society (PAS). Esta organización promueve la formación en el arte de la percusión y su revista contiene mayor cantidad de artículos científicos de la percusión y de la historia de la percusión que otras revistas. Se publica seis veces al año. La PAS también patrocina una reunión internacional de percusión al año. Visita su web (www.pas.org) para más información.

   Not So Modern Drummer. Si te sientes interesado por tambores antiguos, esta revista es un estupendo recurso. Te ofrece información de tambores antiguos (en su mayor parte constitutivos de baterías) y anuncios clasificados que te ayudarán a comprar y vender tus tambores. Visita www.notsomodern drummer.com en internet. Not So Modern Drummer se publica cuatro veces al año.

   Magazine batería percusión. Revista digital de reciente publicación, centrada en la batería. Se puede leer en www.bateriapercusion.com.

   Batería total. Publicación dedicada a la batería y al mundo de la percusión. El fondo dicumental corresponde a la revista norteamericana Modern Drummer. Su publicación es mensual.

Únete a una banda

Tarde o temprano vas a unirte a una banda y vas a tocar con otra gente. Lo normal es que si preguntas en las academias o en la tienda de música de tu localidad, encuentres otros músicos con los que tocar. También puedes colocar un anuncio en las tiendas de discos o locales de música. No olvides incluir tu nombre, teléfono y descripción de estilo(s) de música que quieres tocar. Una forma de hacer esto es usar bandas o géneros de música conocidos con los cuales se pueda comparar tu estilo (por ejemplo, “rock clásico a lo Stones” o “como Metálica”).

Forma tu propia banda

Desde la gran banda del maravilloso Chick Webb hasta el pionero del jazz-fusión Billy Cobham los percusionistas tienen una larga tradición de liderar sus propias bandas. No es necesario que compongas toda la música para ser un líder de banda; sólo necesitas tener ciertas habilidades básicas organizativas y de liderazgo (también has de tener acceso a un profundo pozo de paciencia).

Formar una banda lleva un tiempo, pero puede merecer la pena si inviertes ese tiempo en ser el líder y tocar justo la música que te gusta. Por supuesto que liderar una banda también supone buscar los músicos, fijar conciertos, acordar los equipos (sistemas de amplificación e iluminación) que tu banda necesite y muchos otros aspectos no musicales del mundo de la música. Si ésta es la ruta que deseas tomar, lo primero que necesitas hacer es encontrar otros músicos que compartan tus gustos musicales. (Sugerencia: Busca músicos de la misma manera en que buscas una banda con la que tocar.)

Toca en algún open stage

Según la edad que tengas, es posible que puedas asistir a una de las muchas noches de puertas abiertas disponibles. Open Stage significa que los músicos están invitados a asistir a un local y tocar. Estas actuaciones suelen tener lugar en bares en los que tocan bandas durante el resto de la semana. En muchos casos, disponen allí de una batería, por lo que no tendrás que llevar la tuya. Sin embargo, si pretendes tocar una conga u otro tambor de mano, casi seguro que tendrás que llevarlo contigo.

En un open stage casi siempre se toca blues, jazz o rock clásico. Contacta con el club para saber cuál es el tipo de música habitual. Comprueba si hay una edad legal necesaria para tocar en una de estas jornadas. Una vez más, una rápida llamada al club puede proporcionarte esta importante información.

Capítulo 22

Diez consejos para encontrar un profesor de percusión

En este capítulo

   Descubrirás cómo buscar y elegir un maestro de percusión

   Sopesarás qué es lo que necesitas de un profesor

   Evaluarás el coste, tiempo y expectativas

Tomar clases particulares es, sin duda, la mejor manera de aprender cómo se toca un instrumento. Se consigue obtener una impresión instantánea y una dirección que te puede ahorrar innumerables horas cuando estás aprendiendo nuevas habilidades. No hay nada comparable con la influencia positiva que un buen profesor particular puede ejercer en tu forma de tocar. En este capítulo, te proporciono algunas claves para hacer más fácil la búsqueda del profesor adecuado de percusión. Te presento una serie de preguntas que te puedes plantear para ver si el profesor y tú sois compatibles, y te ayudo a detectar cuándo quizá es necesario cambiar a otro profesor.

Prueba a los posibles profesores

Las clases particulares son un asunto muy personal. Debes sentirte a gusto con tu profesor. El mejor percusionista o profesor del mundo no valdrá de nada si no te gusta o no te encuentras cómodo a su lado. Asimismo, es probable que un buen número de profesores de tu zona se ajusten a los criterios que enumero en este capítulo. Te recomiendo que hagas una prueba tomando una lección de cada uno de ellos para ver con cuál de ellos conectas.

Un profesor honesto, no tendrá ningún problema en concertar una clase preliminar o dos. Al fin y al cabo, no querrá enseñar a alguien con quien no se sienta cómodo, o a quien no piensa que en realidad pueda enseñarle. De hecho algunos profesores “hacen” una prueba de audición a los alumnos y son muy especiales respecto a quien van a enseñar. Si te topas con alguno de estos profesores y te dice que no te va a dar clases, no te lo tomes de una forma personal ni pienses que no tienes talento suficiente para tocar bien. Este profesor puede tener muchas razones para no darte clases que no tengan nada que ver con tus habilidades. Simplemente continúa y elige otro profesor con el que te sientas cómodo.

Saber dónde buscar

A no ser que vivas en un pueblecito perdido en medio de la nada, casi seguro que tienes unos cuantos profesores cualificados a los que acudir. El primer sitio donde buscar es en tu tienda de música. Muchas tiendas ofrecen lecciones. Aquellas que no tengan una lista de profesores de la zona, al menos tendrán un panel de anuncios donde los profesores se pueden anunciar.

Si no hay una tienda de música en tu zona (o si uno de esos grandes almacenes de música queda fuera de tu área, o el almacén gigante no tiene referencias decentes), puedes preguntar a gente que conozcas si te puede sugerir algún profesor. Es muy probable que tú conozcas a alguien que conozca a alguien que conoce a un buen profesor de percusión. Se pueden buscar profesores también en las páginas amarillas o guías telefónicas. Busca por “formación musical” o “escuelas de música.”

Saber de qué precio hablamos

Algunos profesores cobran mucho por lección mientras que otros cobran muy poco. Si te vas a un profesor de renombre, puedes pagar más de 75 € por lección. Compara este precio con los 15 o 25 € que puedes pagar en tu tienda local de música. Ten en cuenta que el profesor de 75 € por lección puede no ser la mejor alternativa para ti. Averiguar el precio de un profesor puede ser un buen indicador del nivel de los alumnos a los que enseña. En muchos casos, los profesores más caros se centran en alumnos avanzados y no quieren que se le moleste con estudiantes principiantes.

Otra consideración económica es el coste de los libros y otros materiales que un profesor te pida comprar. Algunos profesores imparten sus lecciones por escrito mientras que otros trabajan con un libro (o dos o más). Una selección de libros puede costarte cientos de euros, y quizá prefieras gastarte el dinero en más tambores o en clases. Al menos, ten en cuenta el precio de estos materiales cuando consideres el precio de las clases.

Reconoce el estilo de tocar de un profesor

Si sabes qué tipo de música suele tocar un profesor, puedes hacerte una idea de sus gustos musicales. Esto también te indica si tiene una formación completa. La mayoría de los profesores toca diferentes estilos musicales, aunque algunos se especialicen en un área u otra.

La experiencia y gustos musicales del profesor también pueden condicionarle en el momento de enseñar todos los estilos. Un baterista de heavy metal, por ejemplo, puede tener dificultades a la hora de enseñar las sutilezas del jazz o la música latina. Al igual que un baterista de jazz puede que no esté muy versado en el hip hop. Por otra parte, todos estos bateristas puede ofrecerte una perspectiva nueva y abrirte los ojos, bueno... los oídos, a una música que, de otro modo, no habrías escuchado y que puede ayudarte a ampliar tus horizontes musicales.

Esta cuestión no debe ser el único factor para decidir cuál es el profesor adecuado. Puede haber otros aspectos más importantes para ti, tales como el nivel de estudiantes al que enseña o lo que espera de sus estudiantes.

Evalúa la voluntad del profesor para enseñarte lo que te interesa

Casi todos los profesores de percusión enseñan todos los estilos, pero ciertos maestros se inclinan más hacia un estilo que hacia otro. Un buen profesor puede enseñarte cómo tocar todos los estilos musicales. Si eres principiante, te centrarás en las bases para aprender a tocar con la técnica adecuada.

Ser capaz de aplicar la monotonía de la técnica al estilo de música que de verdad te gusta tocar puede ser una fuente de inspiración. Uno de mis primeros profesores fue un tío muy técnico que creía en la importancia de los rudimentos. Además, era un baterista de jazz muy bueno y pensaba que cualquier buen baterista debería tocar bien jazz.

El problema fue que yo tenía diez años y no me gustaba el jazz. Como la mayoría de los chicos, yo prefería el rock. Este profesor fue genial porque en vez de imponerme el jazz, me enseñó cómo tocar los rudimentos y cómo aplicarlos a la música rock. Al mostrarme la importancia de la práctica y dejarme ver las implicaciones útiles de lo que podían haber sido ejercicios esotéricos, me motivó para practicar. Si sólo me hubiera enseñado los rudimentos en la caja o me hubiera obligado a tocar jazz a esa edad, quizá no me hubiera motivado para practicar cada día.

Te recomiendo que empieces con un profesor que pueda identificarse con los estilos musicales que escuchas a diario y que pueda preparar unas clases que te permitan incorporar lo que él te enseñe a lo que te motive para practicar. Al fin y al cabo, lo que diferencia a un buen baterista de un baterista genial no suele ser el talento, sino el sudor y horas y horas detrás de la batería.

Empieza según tu nivel

Como acabas de empezar y piensas que es una buena idea estudiar con el mejor, buscas un baterista de primer orden en tu zona. No obstante, esta no tiene por qué ser una buena idea. En general, los músicos famosos están muy demandados y disponen de un tiempo limitado para impartir clases, por lo que la mayoría no quiere enseñar a principiantes. Prefieren trabajar con instrumentistas que, al menos, tengan los conocimientos básicos para poder centrar su escaso tiempo en ayudarles a perfeccionar sus habilidades. Eso no quiere decir que algunos músicos famosos o consumados no enseñen a los principiantes. Todo depende de lo que les guste hacer.

La clave está en buscar un profesor que enseñe a estudiantes de tu nivel. Como principiante, necesitas a alguien que entienda los problemas y dificultades con los que te vas a enfrentar mientras desarrollas las bases para tocar bien. Alguien que enseña sobre todo a estudiantes de nivel intermedio o avanzado puede que no tenga la paciencia para abordar el progreso relativamente lento que requiere la creación de una base.

Dicho esto, si sólo conoces a un profesor que se centra en intérpretes avanzados, llámalo porque es más que probable que conozca a otro profesor que se ajuste a tus necesidades. En muchos casos, se tratará de un antiguo estudiante o uno actual. Esta referencia puede ser una ventaja si al final quieres estudiar con ese mismo gurú: tu profesor inicial sabrá qué conocimientos necesitas y cuándo estarás preparado para ascender en jerarquía.

Debes ser honesto al informar de tu nivel de conocimientos a tu futuro profesor. Resiste la tentación de decir que eres un músico de nivel intermedio si nunca has recibido clases. Tu futuro profesor sabrá enseguida si te sobrevaloras. Mejor peques por defecto que por exceso.

Averigua algo del pasado

En lo que a mí respecta, saber dónde y con quién ha estudiado tu profesor es importante. Aunque un baterista autodidacta puede ser un gran instrumentista, es posible que no conozca en profundidad algunos de los aspectos básicos que pueden ahorrarte tiempo y frustraciones mientras aprendes.

En el capítulo 3, relato mi experiencia cuando llegué por primera vez al conservatorio y conocí a mi tutor, Joe Porcaro. Me hizo volver a aprender cómo coger las baquetas para mejorar mi forma de tocar. Si antes hubiera tenido un profesor que hubiera tenido esos conocimientos, no habría perdido meses en volver a aprender algo tan fundamental. ¡Y tuve muy buenos bateristas como profesores!

Conocer el historial de un futuro profesor puede ayudarte a juzgar si posee una base técnica sólida sobre la que desarrollar tus conocimientos. Plantéale las siguientes preguntas:

   ¿Cuánto tiempo hace que tocas percusión? Si el instructor toca en una tienda de música, tiene que llevar tiempo tocando y tener una formación bastante completa, pero si el profesor ofrece clases particulares a domicilio, esta pregunta puede ayudarte a descubrir su nivel de experiencia.

   ¿Con quién has estudiado? Una vez más, intentar averiguar la cualificación del profesor, saber con quién ha estudiado puede ayudarte. Alguien que haya estudiado con un maestro de talla mundial o con un profesor que toque el estilo musical que quieres aprender es más probable que te proporcione la información que acelere tu aprendizaje.

   ¿Con quién has tocado? Esta pregunta puede darte una idea en cuanto a los aspectos musicales del profesor, ofreciéndote más información sobre sus gustos y habilidades. Si tiene mucha experiencia por haber tocado en buenas bandas, los atajos y consejos prácticos que te ofrezca te ahorrarán tiempo. A veces, un profesor que toca en grupos te dará la oportunidad de tocar con otros o con su banda. (De hecho, hace años recomendé a uno de mis estudiantes para entrar en una banda que yo dejaba y se unió al grupo.)

Respétate

No puedo dejar de recalcar la importancia de encontrar un profesor que te guste, respetes y del que quieras aprender. Una vez tuve un profesor que era un gran instrumentista. El problema era que no tenía mucha paciencia, y yo sentía que a él no le interesaba ni lo que yo quería ni pensaba. Asistir a sus clases era como estar en un campamento militar, donde él era el vociferante sargento que no dejaba de provocarme.

El asunto es que, aunque era un gran músico y yo tenía un amigo al que le gustaba estudiar con él, a mí no me gustaba su forma de enseñar. Nunca me sentí cómodo y no disfrutaba de la hora semanal que pasaba con él.

Era un problema. Como temía ir a sus clases, me costaba practicar el material que me mandaba, por lo que no me preparaba las clases. Esta situación fomentaba el ciclo destructivo.

No quiero decir que tu profesor tenga que ser tu mejor amigo, pero al menos debería gustarte y esperar las clases con ansia (por lo menos casi siempre).

Si no es así, busca otro profesor con el que te sientas a gusto, aunque no sea mejor que el anterior. Aprenderás más si estas motivado para asistir a las clases y te gusta el profesor.

Confía en tu instinto cuando elijas a un profesor. Elige uno que te guste y respetes. No tiene que ser el mejor instrumentista del mundo para ayudarte a ser uno de los mejores.

Considera sus expectativas

Algunos profesores esperan mucho; otros, muy poco. En este sentido, lo que tienes que buscar es a alguien que equipare tu nivel de compromiso. Tener mucho o poco material para trabajar entre una clase y otra puede resultar frustrante. Un buen profesor puede graduar la cantidad de deberes entregados de semana en semana y centrarse en las áreas que te interesen en cada momento.

Otra razón para tener en cuenta las expectativas es saber en qué áreas hace hincapié cada profesor. Por ejemplo, tuve un profesor al principio cuyo objetivo era enseñarme los rudimentos de percusión, y todas las clases se centraban en eso, incluso al tocar la batería. Esta dedicación hacia los rudimentos me proporcionó una sólida base técnica que pude aplicar a cualquier estilo musical. Más tarde, estudié con un profesor que se centraba en la musicalidad. No le importaba cómo sujetase las baquetas ni mi nivel de conocimientos técnicos. Lo que le interesaba era el sonido que sacase de mis tambores y la forma de interpretar la música (la sensación que nos transmite). En vez de corregir mi técnica, analizaba mi interpretación.

Ambos profesores fueron muy valiosos para mí por diferentes razones, y lo que estudié con cada uno de ellos se basó en lo que me ofrecían y en lo que esperaban de mí. Si hubiese ignorado sus enfoques y expectativas y hubiese querido aprender musicalidad del que me ensañaba los rudimentos, los dos nos habríamos sentido defraudados.

Descubre cuándo avanzar

Resulta inevitable que en algún momento superes a tu maestro, es normal. No conozco a ningún músico profesional (o aficionado consumado) que haya estudiado sólo con un profesor durante su proceso de aprendizaje. El truco está en saber cuándo es el momento de avanzar y buscar un profesor más adecuado con el que continuar. Puedes utilizar los consejos que ofrece este capítulo para determinar si tu profesor actual ya no es el adecuado para ti y necesitas buscar uno nuevo que te ayude a seguir progresando.

Apéndice

Cómo utilizar los archivos de audio

En la página www.paradummies.es, podrás escuchar la mayor parte de los ritmos que contiene este libro. Los encontrarás en formato MP3. Estos archivos te ayudarán a averiguar cómo tocar un ritmo o a determinar si te gusta el sonido de un tipo de tambor en concreto (por ejemplo, los tambores tradicionales de la parte IV).

Un aspecto muy importante de la percusión es desarrollar el oído para escuchar cómo suena un tambor o un ritmo en particular. Para ello, escucha con atención la forma en la que suena el tambor o el ritmo en los archivos digitales. Intenta escuchar cómo se identifican los distintos tonos de una batería (capítulos 5 a 11) o de los tambores (capítulos 15 a 18). Con el tiempo, adquirirás la habilidad para distinguir la parte de la percusión de entre las de otros instrumentos (guitarras, bajos y teclados) en una canción.

En el libro, indico varias veces que no es necesario saber leer música para aprender a tocar tambores. Aquí es donde los archivos de audio vienen muy bien. Solo tienes que escuchar el ritmo que yo toco y tocar a la vez o intentar copiarlo. Para ayudarte con la lectura, te recomiendo que observes el ritmo de la figura mientras tocas junto con el audio.

Información sobre las pistas de audio

A lo largo del libro, verás una barra negra (la barra de pista) junto a un ritmo en las figuras que te indica dónde encontrar ese ritmo. Podrás escuchar casi cuatrocientos ritmos; aunque sólo veas 99 pistas, cada una contiene varios ritmos. La barra de pista muestra el número de pista de cada ritmo, así como la indicación temporal de cada ritmo (indicado en minutos y segundos).

En el caso de los capítulos 6 a 12 y 15 a 17, toco cada ritmo dos veces tras un conteo de cuatro tiempos. El capítulo 13 tiene un conteo seguido de un compás de ritmo básico y luego el ritmo que aparece en la figura. En el capítulo 14, toco todos los solos una vez después de un conteo de cuatro tiempos. El capítulo 18 contiene ritmos de conjunto reproducidos durante 64 compases (es decir, toco 64 veces a lo largo del ritmo escrito en las figuras 1 y 2, y 32 veces a lo largo de los ritmos escritos den las figuras 3 a 6).

A continuación, incluyo una lista de las pistas de audio que puedes escuchar o descargar en www.paradummies.es junto con los números de las figuras del libro correspondientes. Utiliza esta lista como referencia cruzada para encontrar de forma rápida el material.

Dedicatoria

A Tovah y la siguiente generación de percusionistas.

Agradecimientos

Mi agradecimiento va dirigido a todo el equipo de Wiley, en especial a Mike Baker y Sarah Faulkner, cuyo duro trabajo y conocimientos técnicos se evidencian en las páginas de este libro. Quiero también dar las gracias a mi agente Carol Susan Roth y al editor de adquisiciones Tracy Boggier por hacer realidad este libro.

Percusión para Dummies
Jeff Strong
ISBN edición en papel: 978-84-329-0143-0

No se permite la reproducción total o parcial de este libro,
ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión
en cualquier forma o por cualquier medio, sea éste electrónico,
mecánico, por fotocopia, por grabación u otros métodos,
sin el permiso previo y por escrito del editor. La infracción
de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito
contra la propiedad intelectual (Art. 270 y siguientes
del Código Penal)

Título original: Drums for Dummies, 2n Edition
Traducción: Pilar Recuero Gil

© Wiley Publishing, Inc., Indianapolis, Indiana, 2006

© de la traducción, Pilar Recuero Gil, 2013

© Centro Libros PAPF, S. L. U., 2013

Grupo Planeta, Av. Diagonal, 662-664, 08034 Barcelona (España)

www.planetadelibros.com

www.paradummies.es

Edición publicada mediante acuerdo con Wiley Publishing, Inc.
…For Dummies y los logos de Wiley Publishing, Inc. son marcas registradas utilizadas bajo licencia exclusiva de Wiley Publishing, Inc.

Primera edición en libro electrónico (epub): abril de 2013

ISBN: 978-84-329-0186-7 (epub)

Conversión a libro electrónico: Víctor Igual, S. L.

www.victorigual.com