Después de cinco largometrajes y diversos trabajos en otros formatos, Paul Thomas Anderson se ha erigido como uno de los autores más influyentes y complejos del cine actual. Responsable también de los guiones de sus películas, P. T. Anderson ha creado ya una obra muy cohesionada pero en la que es apreciable, asimismo, una sugerente evolución. Si antes de cumplir los treinta años, Anderson era ya autor de dos obras capitales —Boogie Nights y Magnolia, después de su también magnífica ópera prima, Sydney—, y tras el deslumbrante experimento que constituyó Embriagado de amor, con Pozos de ambición ofrece una nueva obra maestra que, además, supone un trascendental paso en su trayectoria. Todas ellas son películas situadas en un difuso espacio entre la gloriosa tradición cinematográfica de su país y las corrientes más rigurosas e inventivas del cine contemporáneo, pero ante todo insobornablemente personales, ofreciendo con las mismas un complejo retrato de los EE. UU. que, como ocurre con los grandes autores, posee resonancias universales.

En este libro se abordan algunos de las circunstancias que han marcado su carrera, se perfila la aportación de cada una de sus películas a la evolución de su autor, se analizan exhaustivamente cada una de ellas y se estudian las preocupaciones creativas que han caracterizado hasta ahora su obra y, sobre todo, cómo han ido tomando forma a lo largo de la misma.

José Francisco Montero

Paul Thomas Anderson

ePub r1.2

Titivilus 08.10.2018

Título original: Paul Thomas Anderson

José Francisco Montero, 2011

Diseño de cubierta: Sergio Ramírez

Editor digital: Titivilus

ePub base r1.2

A Isabel, Encarna, Matilde y Teresa

AGRADECIMIENTOS

Quiero agradecer muy especialmente a Teresa que me haya acompañado tan pacientemente en la escritura de este libro. Mientras yo lo escribía, nosotros escribíamos algo aún más importante para mí. Me siento afortunado por haber efectuado ambos viajes en su compañía. Con ella aprendí que algunas películas pueden cambiar tu vida, pero también que tu vida puede cambiar algunas películas.

Este trabajo sin duda habría sido mucho más complicado —como tantas otras cosas— sin el apoyo logístico —y no sólo eso, desde luego— de mi hermano, Manolo. También ha estado ahí mi hermana, Isa, soportándome con más alegría de la que intenta aparentar.

Afortunadamente, también me ha acompañado un puñado de grandes amigos que se han interesado por el libro: Raúl Pérez, la primera persona que lo leyó completo; José Antonio Company, que me ayudó también en el apartado fotográfico; Israel Paredes, cuya amistad ha sido un importante apoyo, y Pablo Fernández, entrañable amigo con el que siempre puedo contar para sus interesantes sugerencias. Mi gratitud también hacia Felipe R. Navarro, por su lectura atenta del libro y las enriquecedoras, y largas, conversaciones que he mantenido con él. Gracias, asimismo, a Teresa, su mujer. No quiero olvidar a Francisco López, por la confianza que valientemente depositó en este trabajo.

No puedo expresar mi deuda con Isabel, Encarna y Matilde. Tal vez yo haya creado este libro, pero ellas sin duda me han forjado a mí, ardua tarea de la que acaso no cabe sentirse muy orgullosas, pero ante la que yo, al menos, sí me siento muy feliz.

PRESENTACIÓN

En poco más de dos decenios, desde sus primeros trabajos juveniles en el cortometraje hasta hoy, la obra de Paul Thomas Anderson ha adquirido unos méritos que no desmerecen de la de otros cineastas con trayectorias más dilatadas. Este trabajo es un primer acercamiento, que quiere ser exhaustivo, a su obra, que por supuesto habrá de ser ampliado con el desarrollo en el futuro, que en la actualidad se presenta como extraordinariamente promisiorio, de la carrera del realizador.

Como consecuencia, la escritura de este libro ha supuesto el estimulante reto de internarse en un territorio hasta cierto punto no hollado, al menos en cuanto a la intención de ofrecer una visión general de su cine: el objetivo de este volumen no es otro que trazar los principales rasgos de lo que constituye hasta ahora la trayectoria cinematográfica de Paul Thomas Anderson. No obstante, en el momento de abordar un estudio sobre la obra de un cineasta tan joven como el que nos ocupa, el carácter aún inconcluso de ésta impone unos condicionamientos inevitables. De este modo, en el libro que el lector tiene en sus manos las consideraciones de carácter general se han procurado tratar teniendo en cuenta que éstas irán siendo matizadas por la futura obra del realizador, aunque sin obviar las constantes temáticas y estilísticas que ya son muy apreciables en su filmografía, así como la evolución que han conocido a lo largo de la misma. En este sentido, si el gran valor del cine de Anderson, en mi opinión, reside en la complejidad y sutileza de la elaboración formal que hay tras él, en la riqueza de significados y alcance emocional de sus componentes estilísticos, este trabajo se marca como uno de sus objetivos prioritarios rendir justicia a este rasgo sustancial de su cine —que, en definitiva, no es otro que la coherencia entre los componentes temáticos y los medios expresivos que les dan forma, deviniendo ambos inseparables—, destacando las características esenciales de aquél y qué valor y sentido adquiere en cada uno de sus filmes.

Este volumen está dividido en cuatro secciones. En la primera —«Apuntes de una trayectoria»— se efectúa un recorrido por las circunstancias biográficas de Paul Thomas Anderson, al tiempo que se traza un acercamiento a algunos factores que han definido la labor de este autor —la importancia de la escritura de los guiones de sus películas tanto en vías a la creación de su mundo personal como a su entrada y asentamiento en la industria del cine, la relevancia de la dirección de actores, la influencia de su cinefilia temprana así como de algunos realizadores en concreto—. En la segunda —«Estaciones e itinerarios»— se reseñan tanto las condiciones de producción como las particularidades de cada una de sus películas, así como su aportación a una trayectoria que se ha caracterizado, por el momento, por su ligazón interna y sus frecuentes nexos de continuidad. Los dos cortometrajes más importantes dirigidos por Anderson, The Dirk Diggler Story (1987) y Cigarettes and Coffee (1993), realizados antes de su debut en el largo con Sydney (Hard Eight, 1996), son tratados por separado. Respecto a sus otros trabajos en pequeño formato, se hace una somera referencia a ellos en virtud de su vinculación con alguno de sus filmes: Flagpole Special (1998), por ejemplo, es simultáneamente una consecuencia de la escritura del guión de Magnolia (1999) y un ensayo de la caracterización de un personaje de esta película, Frank T. J. Mackey, interpretado por Tom Cruise; Couch (2002) nace como consecuencia directa de la colaboración entre director y actor protagonista, Adam Sandler, en Embriagado de amor (Punch-Drunk Love, 2002); SNL Fanatic (2000) surge de la admiración del director por el conocido programa de televisión Saturday Night Live, así como The Jon Brion Variety Show (1999), una serie de episodios piloto para el canal de música VH1, deriva de la colaboración entre el director y el que se ha constituido como principal compositor a lo largo de su carrera, Jon Brion, contando además con la participación de otros músicos afines a ambos. En la tercera —«Tradición y modernidad»— se examina cómo la obra de Anderson adquiere algunos de sus rasgos más distintivos en la relectura, desde unos presupuestos muy personales, de una determinada y heterogénea tradición cinematográfica —y en particular de algunos géneros con peso específico en algunas de sus películas—, situando su cine en la confluencia de un pasado glorioso y su reelaboración plenamente actual. En la última y más extensa —«Recurrencias y variaciones»— se desarrolla un recorrido transversal por la filmografía de Anderson, destacando las constantes argumentales y estilísticas de su obra, su eventual evolución y, sobre todo, la imbricación entre ambas.

El peor cine y el mejor comparten algo: ambos nos empujan a la calle, a la vida. En el primer caso se trata simplemente de una huida, del deseo de escapar de la sala de cine en que estamos perdiendo el tiempo, de la necesidad de reencontrarnos con una realidad más estimulante. El buen cine, por su parte, como cualquier manifestación artística de peso, no vale de mucho si no llega a formar parte de nuestras vidas, de cómo nos relacionamos con los demás o con nosotros mismos, si no se incardina de un modo íntimo y duradero a nuestra forma de estar en el mundo. Para el autor de estas líneas, esto es lo que ocurre con el cine de Paul Thomas Anderson. Mi deseo, pues, será analizar sus filmes en las páginas que siguen con un rigor que obviamente no excluya la valoración personal.

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APUNTES DE UNA TRAYECTORIA

Sobrevivir al éxito

El californiano Paul Thomas Anderson ha desarrollado una de las carreras más interesantes y coherentes del cine norteamericano de los últimos tiempos, pródiga en hallazgos visuales y narrativos e impulsada por una actitud profundamente personal al abordar cada uno de sus proyectos. Sorprenden la madurez y los logros alcanzados por Paul Thomas Anderson tan tempranamente: basta con pensar que Boogie Nights (1997), su segunda película, pero con la que se da a conocer ampliamente, y Magnolia, obra mayor en todos los sentidos y, sin lugar a dudas, una de las películas más interesantes y ambiciosas —megalómana, dirán algunos— del cine norteamericano de las últimas décadas, ambas definidas por una densidad temática y una complejidad formal muy infrecuentes, las escribe, produce y dirige antes de cumplir los treinta años; obras con las que se ha hecho acreedor a las expectativas depositadas en él como la gran esperanza del cine de su país y que probablemente lo han situado a la cabeza de los cineastas de su generación. Analizar las razones de esta posición privilegiada y la naturaleza de los valores cinematográficos que tan tempranamente ha alcanzado la obra de Anderson son, pues, los objetivos primordiales de este trabajo.

La condición de niño prodigio con que el director fue recibido por la prensa y dentro de la industria del cine estadounidense ha tenido, incluso, traslación argumental a su obra, a partir de la preocupación que en el propio Anderson generó el rápido prestigio adquirido con su segundo filme, Boogie Nights: su siguiente película, Magnolia —dos de cuyos protagonistas son un niño prodigio y un hombre que lo ha sido—, surge en buena medida de una pulsión de supervivencia a tan fulgurante éxito, del rechazo a las etiquetas de nuevo niño prodigio del cine norteamericano con que le bombardearon después del triunfo, tanto crítico como de público, de su anterior filme.

Independientemente de la precipitación que pueda suponer, habida cuenta del estadio aún incipiente de la obra de Paul Thomas Anderson, la referencia a Orson Welles —un director, por otro lado, muy admirado por él—, convertido desde hace mucho tiempo en paradigma de genialidad temprana, se ha hecho frecuente a la hora de hablar de nuestro hombre. Más allá, sin embargo, de la precocidad de ambos, lo cierto es que los dos cineastas se hermanan en las enormes pretensiones que han caracterizado su trabajo y en la actitud de sana intransigencia con que han abordado su obra, más problemática tal vez en el caso de Welles, más preocupada por su posible viabilidad comercial en el de Anderson, acaso más astuta en el momento de utilizar los propios resortes de la industria en su beneficio. La ambición artística de Anderson es indudable, como ha reconocido él mismo: «Cuando mire hacia atrás algún día, no quiero tumbarme en la cama como Jason Robards en mi película [se refiere al moribundo Earl Partridge, interpretado por este actor en Magnolia] y preguntarme: ¿qué diablos he hecho? Realmente pienso así: […] quiero hallar una utilidad a mi vida, quiero poder decir que hice algo verdaderamente grande»[1]. Sus películas podrán gustar más o menos, pero son innegables la inquietud, ambición y sinceridad artísticas que las mueven. No es gratuito, en esta clave, leer Pozos de ambición (There Will Be Blood, 2007), su quinto largometraje, como una película en la que el propio Anderson llevaría a cabo una reflexión implícita sobre su propia carrera y la actitud enormemente ambiciosa con que la ha abordado: el protagonista de esta obra de madurez es ahora un hombre devorado por su ambición desmesurada, de cuyos peligros este cineasta parece ser muy consciente. Daniel Plainview sería en la carrera de Anderson, así, una proyección deformada y muy oscura, una grotesca y terrorífica imagen de su director —como en cierta medida lo era Dirk Diggler, el también ambicioso protagonista de Boogie Nights, en otra parte de la misma—, la imagen en negativo de sí mismo, del mismo modo que Charles Foster Kane lo era, nada más iniciarla, al menos en el cine, de la de Welles. Lo cierto es que los paralelismos entre Daniel Plainview y Kane son indudables: dos personajes implacables y desmedidamente ambiciosos —cuyas fortunas, además, tienen su primer origen en sendas minas— que acaban completamente solos, recluidos en sus inhóspitas mansiones, devorados hasta la locura por su sed de poder. Pero si Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) asienta una de las múltiples razones de su trascendental modernidad en la imposibilidad, por parte del periodista que en su investigación nos ha guiado por el relato, de descifrar la clave que presuntamente explicaría la verdadera naturaleza de Kane y las motivaciones que animaron su vida, en la constatación del absurdo que supone pretender el acceso a un conocimiento completo sobre el magnate —en realidad sobre cualquier hombre—, el relato, al menos, aún nos desvelaba en el último plano de la película el secreto que se escondía tras la misteriosa última palabra que pronunciaba Kane en el lecho de muerte, enigma aclarado que, siquiera sea de forma muy insuficiente, nos alumbraba sobre las razones que había detrás de algunos acontecimientos de su vida, sobre un sentimiento de pérdida anclado en su infancia como motor de buena parte de su conducta posterior; en Pozos de ambición, sin embargo y yendo más allá, no existe ya nada que explique el comportamiento de Plainview, su imparable viaje a la soledad y la locura. En ella ya no hay ningún tipo de clave explicativa; ésta, si es que existe, también es vedada al espectador: ya no hallamos ningún Rosebud, la inaccesibilidad de este saber es ya total, la opacidad del relato absolutamente desoladora. Ciudadano Kane encuentra su origen en una muerte y Pozos de ambición su clausura en otra —que en buena medida son dos: el verdugo que es Plainview es también la víctima de sí mismo—, por lo que si el relato de la primera asume en buena medida la búsqueda de un lenitivo ante el abismo de la muerte, de un sentido que al menos le otorgue un rostro inteligible (lo que no excluye, incluso, una lectura pseudorreligiosa: ese sentido, por precario que sea —tan precario como un trineo consumiéndose entre las llamas—, lo proporciona el narrador omnisciente, identificado con la cámara que desciende hasta el trineo y su secreto, es decir, con un demiurgo que no es otro que el mismo Welles, el Dios todopoderoso que administra el saber del relato y que proporciona un ligero paliativo al horrible vacío de la muerte), la película de Anderson concluye sin que el más mínimo atenuante del vacío —en forma de saber tranquilizador— haya sido encontrado.

En el Valle de San Fernando

Paul Thomas Anderson nació el 26 de junio de 1970 en Studio City, un área suburbana al norte de Los Ángeles, en el este del Valle de San Fernando, donde vive sus primeros años en el seno de una familia muy numerosa, resultado de los dos matrimonios de su padre —siendo fruto del segundo de ellos—; durante este tiempo convivió con sus padres y tres de sus hermanas —tiene cinco hermanos más, a raíz del anterior matrimonio de su padre—, hasta que aquéllos, en la infancia de Anderson, ponen fin a su relación, viviendo éste a partir de entonces con su padre.

El lugar en que nace el futuro director se convertirá en el escenario en que se desarrollan tres de sus películas —Boogie Nights, Magnolia y Embriagado de amor—. Sin embargo, en su juventud, acomplejado por su procedencia angelina, Anderson trató de vivir un tiempo en Nueva York, más que nada por la tópica aureola artística que esta ciudad lleva consigo. Reconoce Anderson que «pensaba que si no había nacido en la gran ciudad de Nueva York o en las verdes planicies de Iowa, no tenía nada que decir. Luego de hacer las paces conmigo mismo y con el lugar en que nací, descubrí que amaba Los Ángeles»[2], de modo que decidió que se iba a dedicar a hablar del tipo de personas que había conocido en la ciudad en que había nacido y vivido, y más concretamente las que había tratado en el Valle de San Fernando.

Por eso mismo resulta más llamativo que su primer trabajo profesional —el corto Cigarettes and Coffee— y su primer largometraje —Sydney—, a diferencia de sus tres películas siguientes, se sitúen no sólo fuera del Valle de San Fernando sino incluso de Los Ángeles; precisamente los trabajos en que sería previsible que el primerizo director buscara la seguridad de lo conocido —si bien es cierto que el mundo de los casinos de Las Vegas y Reno, donde se desarrollan el cortometraje y Sydney, los conocía muy bien debido a su afición al juego—.

Uno de los objetivos que se marcó con sus siguientes películas fue hacer del Valle de San Fernando un lugar cinematográfico. Y esto en un sentido que hay que precisar: el Valle de San Fernando ocupa siempre el fondo de las historias narradas en esos tres filmes, nunca se erige en protagonista de los mismos, ni siquiera por el papel que pudiera tener en la definición de los personajes —lo verdaderamente importante en su cine, como iremos comprobando— a partir de la interacción de éstos con el mismo.

A pesar de esto último, el Valle de San Fernando tiene particular trascendencia como factor contextual en la segunda película de Anderson, Boogie Nights, centrada en el mundo del porno. Este lugar es el centro de la producción pornográfica de Estados Unidos, lo cual sin duda potenció la fascinación que desde muy joven sentía Anderson por este tipo de cine, que casi formaba parte de su vida cotidiana, aunque siempre como algo oculto, prohibido. De este modo, es comprensible que para Anderson, en este caso, el tema de la película y el escenario en que tiene lugar sean indisociables. Anderson ha afirmado que en Boogie Nights vio «el Valle como David Lean vio el desierto en Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962)»[3], lo que apunta a los contornos épicos que Anderson quiso imprimir a esta ambiciosa y conmovedora crónica del mundo del cine porno entre finales de los setenta y principios de los ochenta.

Por otro lado, en Magnolia su intención era hacer, según escribió en la edición del guión, «una verdadera-película-sobre-Los Ángeles. Y, en particular, La-Madre-de-todas-las-películas sobre el Valle de San Fernando […]. En el sentido más honesto, traté de escribir una gran película. No me avergüenza decirlo»[4]. Ciertamente, Magnolia es una película de dimensiones épicas —aún en mayor medida que Boogie Nights— que, por supuesto, va mucho más allá de ser una película sobre Los Ángeles, pero en ella algunos tipos y ambientes propios de esta ciudad, aunque sea en segundo plano, tienen un ineludible peso sobre la narración —véase, por ejemplo, la importancia que adquiere el mundo del espectáculo—.

En Embriagado de amor, el Valle de San Fernando aparece, en mayor medida que en sus filmes previos, como un espacio triste, solitario, incluso alienante, asumiendo rasgos de angustioso decorado expresionista más que de retrato naturalista del mismo, hasta tal punto que parece un lugar absolutamente diferente al plasmado en sus dos películas previas.

Pozos de ambición, por último, se sale de los límites del Valle de San Fernando aunque no de los de California. Ampliando el marco geográfico y temporal, con esta película Anderson quiso retratar a las gentes que trabajaron en las explotaciones petrolíferas en la California de principios de siglo XX —aunque finalmente la película se tuviera que rodar en Texas—.

Ernie Anderson y el mundo del espectáculo

Una figura fundamental en los inicios de la carrera del cineasta ha sido su padre, Ernie Anderson. Habida cuenta de la frecuencia con que la obra de Paul Thomas Anderson retrata relaciones paterno-filiales conflictivas, cuando no traumáticas, es lógico preguntarse por una posible procedencia vital de esta recurrencia, adentrándonos así en el resbaladizo terreno, cuando no simplemente estéril, de la interpretación psicoanalítica, o al menos en clave autobiográfica. Sin embargo, al parecer la relación del autor de Magnolia y su padre, más allá de los inevitables y eventuales conflictos, estuvo marcada por una gran admiración mutua.

Ernie Anderson, nacido en 1923 en Lynn (Massachusetts) y muerto en febrero de 1997 en Los Ángeles, antes de estrenarse la segunda película de su hijo, adquirió a lo largo de su carrera un sólido prestigio por su trabajo en la radio y por ser la voice-over en muchas producciones televisivas, además de ocasionales trabajos como actor. En los años 60 se hizo muy popular en Cleveland gracias a un programa emitido en una televisión local, en el cual creó un curioso personaje, Goulhardi —nombre luego utilizado por Paul Thomas Anderson para bautizar su compañía—, que hacía de presentador y de extravagante animador de películas de terror de serie B, acompañando, además, la proyección de las mismas con comentarios sarcásticos acerca de algún aspecto particularmente jocoso de estas películas.

El mundo del espectáculo y de la cultura popular forma parte, pues, de la vida de Paul Thomas Anderson desde su niñez —aparte del trabajo de su padre, algunos de sus hermanos mayores pertenecieron a diversos grupos de rock—; no obstante, según Anderson, esta vinculación temprana con el show business proviene más de haber crecido en Los Ángeles que de la labor desarrollada por su padre, el cual, además, apenas se relacionaba con la gente del cine. Así, el mundo del espectáculo aparecerá retratado con frecuencia en sus filmes: el cine pornográfico en Boogie Nights o la televisión en Magnolia, incluso el mundo de los casinos —que no dejan de ser una forma de espectáculo— en Sydney o el de los predicadores carismáticos en Pozos de ambición, en cuya labor son trascendentales los efectos escénicos. En el cine de Anderson el show business y sus sucedáneos se constituyen en el escenario privilegiado a partir del cual introducir la dialéctica entre las apariencias y lo que hay detrás de ellas, entre la imagen y su objeto, entre la lucha por el éxito y los muchos fracasos que la acompañan, dialéctica que informa en buena medida su obra, como veremos más adelante.

«Supongo que podría decir que él me animó a que me convirtiera en cineasta»[5] ha afirmado sobre su padre, y de hecho éste ha estado relacionado, en la práctica y de diversas formas, con sus primeros trabajos: en 1988 se encargó de la voice-over de su primer cortometraje, The Dirk Diggler Story, rodado con una cámara de vídeo que, además, le regaló él; posteriormente contribuyó a financiar el primer cortometraje profesional de su hijo, Cigarettes and Coffee, un trabajo de algo menos de media hora interpretado por Kirk Baltz —quien también lo coprodujo—, Miguel Ferrer y Philip Baker Hall; además, en su primer largometraje, Sydney, aparece como figurante en la secuencia en que a John, uno de los protagonistas de la película, interpretado por John C. Reilly, se le prende una caja de cerillas en un bolsillo mientras hace cola para ver una película fantástica de serie B, del tipo de las que su padre presentaba en la televisión. Según el director californiano, sus películas están repletas de homenajes secretos como éste. Después del estreno de Magnolia, Paul Thomas Anderson decía: «Pienso que las tres películas que he hecho reflejaron veladamente su vida, de una forma pequeña, íntima, personal, que no querría revelar, pero pueden estar seguros de que hay un montón de cosas de mi padre en estas películas»[6].

Con la excepción de Embriagado de amor, en el argumento de todas sus películas las relaciones paterno-filiales devienen esenciales: así sucede tanto con las que unen a John Finnegan y Sydney, en su primer largometraje, como a Eddie Adams y a Jack Horner en Boogie Nights, ambas de carácter sustitutivo, así como con las conflictivas relaciones que mantienen Frank Mackey, Claudia Gator o Stanley con sus respectivos padres en Magnolia, una película sobre la que, no en vano, Anderson ha manifestado que, si la tuviera que resumir de alguna forma, diría que es una película sobre cómo debieran tratar los padres a sus hijos. Tras el paréntesis de Embriagado de amor, en Pozos de ambición la relación entre padre e hijo vuelve a ocupar un lugar destacado en la historia, en este caso compartido con la que mantienen Daniel Plainview y el predicador de la localidad, Eli Sunday.

Mencionaba algo más arriba que los padres de Anderson se separan en su infancia y a partir de entonces el futuro director apenas ha tenido trato con su madre, Edwina Gough, quien también trabajó como actriz en pequeños papeles para televisión. Esta circunstancia, al parecer, ejerció un fuerte impacto emocional en él. Al contrario que respecto a la relación con su padre, Anderson se ha negado repetidamente a hablar de la mantenida con su madre, de la que tan sólo se sabe que ambos están enemistados desde hace años. Como mucho, ha explicado ese silencio aduciendo que esta relación tal vez sea el centro de una película suya en el futuro. Dentro de su filmografía, es en la tempestuosa convivencia entre el protagonista de Boogie Nights y su madre donde existe una posible vinculación con esta relación, mientras que en Pozos de ambición y Magnolia los conflictos generacionales se relacionan más con el padre. No obstante, acerca de este último filme, en alguna ocasión Anderson ha manifestado que hizo una película sobre su madre: en función de esto, los contornos que adquieren las relaciones de Claudia Gator y Frank Mackey, interpretados respectivamente por Melora Walters y Tom Cruise, con sus padres —a los que llevan años sin ver—, tendrían una clara base autobiográfica, desplazando los conflictos materno-filiales hacia las figuras paternas de ambos personajes.

Un autodidacta

Mal estudiante en su adolescencia, Paul Thomas Anderson abandona el Emerson College de Boston, donde había acabado después de dejar el instituto por sus malas notas, e ingresa en la escuela de cine de la Universidad de Nueva York. Esta última experiencia podríamos calificarla como frustrante si no hubiera sido tan extremadamente breve, pues permanece allí tan sólo dos días: «El primer día que entré en clase se nos recomendó ver El acorazado Potemkin [Bronenosets Potiomkin, Serguei M. Eisenstein, 1925] y el profesor dijo: “Si alguno de ustedes quiere escribir Terminator 2 [James Cameron, 1991], váyase”… Tal vez haya algún joven que quiera escribir Terminator 2 y ¿cómo se le desafía a que comience con El acorazado Potemkin? ¿Por qué no empezar con Terminator 2 e ir hacia atrás? Para mí ésa es la forma de aprender. Así es como conocí yo el cine… Yo veía Toro Salvaje [Raging Bull, Martin Scorsese, 1980] y me preguntaba “¿En quién estaba pensando este tipo?”. Luego veía las películas de Elia Kazan, analizaba profundamente las películas de Max Ophuls, veía Centauros del desierto [The Searchers, John Ford, 1956][7]».

Además de estas discrepancias entre la metodología académica y la autodidacta propia del director —pero que revelan también su actitud ante el cine: en muchas de las declaraciones de Anderson se perciben unas preferencias cinéfilas que hacen convivir las obras de los cineastas más renombrados con las películas de consumo más o menos dignas—, Anderson ha contado en alguna ocasión la anécdota de que el detonante de su marcha fue que, con afán provocativo, presentó en un trabajo sobre guión un fragmento del libreto de David Mamet —cineasta muy admirado por Anderson, como analizaremos más adelante— para Hoffa (Danny De Vito, 1992), trabajo al que, pasado desapercibido su origen, sólo le dieron una nota muy discreta, lo que le persuadió de que allí no tenía nada que aprender. «Toda la información que uno supuestamente encuentra en ese lugar está disponible por uno mismo si quiere encontrarla»[8] ha manifestado posteriormente.

En estas afirmaciones queda patente la filiación de Anderson con la actitud hacia el cine de muchos de los directores pertenecientes a lo que se dio en llamar Nuevos Cines —en especial los integrantes de la Nouvelle Vague— a finales de los cincuenta y principios de los sesenta —o, posteriormente, con la generación de cineastas norteamericanos de los setenta, que no en vano fue conocida como de los filmbrats, los devoradores de películas—. Uno sospecha que nuestro hombre compartiría las palabras con que el cahierista Serge Daney resumía las características esenciales de la Nouvelle Vague: «la idea de que el cine es pasión más que aprendizaje y que a hacer un filme se aprende más mirándolo con los propios ojos que no haciendo de ayudante de dirección»[9].

Como al abandonar la escuela de cine tras haber estado sólo dos días recuperaba su dinero, Anderson se trasladó a Los Ángeles a vivir con su padre y a trabajar como ayudante de producción en varios telefilmes y vídeos musicales, tanto en Los Ángeles como en Nueva York. Simultáneamente, escribe un guión acerca de un concurso de televisión —inspirado en uno en el que trabajaba por entonces, basado en las preguntas realizadas a dos grupos diferentes, uno de niños y otro de adultos— que luego, muy modificado, se incluyó en Magnolia. A propósito de esta época, Anderson ha declarado que lo único que aprendió es que no quería hacer otra cosa en la vida que no fuera ser director, pues en realidad sus responsabilidades no iban mucho más allá de llevar los típicos cafés.

Paul Thomas Anderson y su generación

Paul Thomas Anderson empieza a trabajar profesionalmente como director de cine a mediados de los noventa. Probablemente, unos quince años después —como ya he apuntado—, este cineasta se ha convertido en el director más talentoso de su generación, la que incluiría a cineastas que empiezan a trabajar en los noventa y que contaría, entre los más interesantes, con directores como Todd Solondz, Lodge Kerrigan, James Gray, M. Night Shyamalan, Todd Haynes, Wes Anderson, David O. Russell, Alexander Payne, Harmony Korine, Spike Jonze, Andrew Jarecki o Quentin Tarantino, sin duda el que más repercusión ha cosechado —junto con Shyamalan, al menos en algunos momentos de su carrera—.

La obra de Anderson surge en una década en que los cineastas norteamericanos más inquietos tienen que encontrar su sitio después de las interesantes contribuciones realizadas por el cine estadounidense en la década de los sesenta y setenta y, por otro lado y a partir del enorme éxito de La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977) y del fracaso descomunal de La puerta del cielo (Heaven’s Gate, Michael Cimino, 1980), del predominante infantilismo del cine en la precedente de los ochenta. Si bien sólo el tiempo nos concederá la necesaria perspectiva para valorar con justicia el cine realizado en los últimos años y la contribución de Anderson a este panorama, en los noventa el cine americano, aun ocupando industrialmente un lugar privilegiado en casi todo el mundo, llevaba tiempo en una posición mucho más rezagada, respecto a otras cinematografías, en cuanto a la capacidad de ofrecer propuestas que hicieran avanzar el arte cinematógráfico, con excepciones como la del propio Anderson.

En todo caso, poco es lo que une a estos realizadores, y a otros que no se han citado y que surgen por estas fechas demostrando ciertas inquietudes y algún talento. Si acaso, el elaborar sus proyectos desde dentro de la industria, o en sus márgenes, sin ningún afán rupturista ni intención alguna de ofrecer propuestas demasiado innovadoras en términos narrativos y de lenguaje, aunque temáticamente procuran, en la mayoría de los casos, ocuparse de personajes y argumentos de mayor madurez y, como consecuencia, marginados del cine mainstream. No obstante, lo que seguramente sitúa a Paul Thomas Anderson en un lugar sobresaliente dentro de esta generación radica en la complejidad y coherencia formal de su obra. Así, en su cine, las elecciones estilísticas suponen un enriquecimiento de las sugerencias implícitas en el guión —cosa que no siempre ocurre en muchos de sus compañeros—, están imbricadas íntimamente a los contenidos argumentales de cada una de sus películas. Su obra destaca, en definitiva, por la capacidad formal que despliega y por las inquietudes lingüísticas —dentro de un modelo narrativo de rasgos generales clásicos— que se aprecian en ella.

Casi todos los cineastas de esta generación, no obstante, intentan situarse en ese indefinido territorio de un cine que se pretende independiente. Como es sabido, a partir de los años ochenta y noventa, y progresivamente, los espacios de cierta libertad cinematográfica, siempre reducidos y pedregosos, quedan absorbidos por unos enormes conglomerados económicos e industriales generados por la concentración de sectores afines —televisión, música, publicidad, videojuegos—, panorama en el que el cine es sólo un elemento más. Paul Thomas Anderson ha gozado, sin embargo, de unas cuotas de libertad considerables, formalizando una relación que podemos calificar como simbiótica: la empresa concede en sus espacios periféricos una imagen de libertad creativa que es sólo ficticia por excepcional, y el director, uno de los pocos privilegiados, ha podido realizar una carrera personal y sin excesivas intromisiones en el terreno creativo.

De este modo, Anderson ha elaborado una obra que se desmarca tanto de cierto tipo de cine independiente, en general igual de autocomplaciente que ineficaz, mera plataforma en tantos casos al cine de Hollywood, como del rutinario cine salido habitualmente de este mismo lugar. Anderson hace un cine muy personal (no tanto por el hecho de que sea el autor en solitario de los guiones de todos sus filmes —algo, no obstante, muy poco habitual en el cine estadounidense— como por su actitud a la hora de acometer cada uno de sus trabajos y por sus modos narrativos, sus planteamientos temáticos y, sobre todo, la puesta en imágenes de los mismos), desde dentro, sin someterse a la industria pero asimismo sin dejar de utilizarla a la hora de llevar a buen puerto sus proyectos.

La actitud de Anderson ante la industria, pues, entronca con la mejor tradición del cine estadounidense, la que ha desarrollado sus propuestas bien desde posturas integradas, con las fricciones particulares de cada caso —y cuyo ejemplo paradigmático sería el del que se ha llamado cine clásico, dentro del sistema de estudios—, bien desde planteamientos posibilistas aunque más alejados de la industria, a partir del derrumbe de semejante sistema, constituyéndose el autor que nos ocupa en continuador de directores de la generación anterior como John Sayles, Paul Schrader o Jim Jarmusch —independientemente del sentido y las características del cine de cada uno de ellos, y más en función de similar actitud y posicionamiento a lo largo de su carrera— y, en particular, de la generación que surge alrededor de los setenta, cuya obra se desarrolla en la disyuntiva de la ruptura y la asunción de una tradición gloriosa cuyos pilares llevaban algunos años desmoronándose; generación que, no en vano, ha sido la que más ha influido a un director que nació en el albor de una década a cuyas obras se acercaría con pasión en pocos años.

Parece evidente que Paul Thomas Anderson ha hecho hasta ahora las películas que quiere y como quiere —aunque con más dificultades en su ópera prima—, con todos los condicionamientos, por supuesto, que cualquier director tiene, incluso el más visceralmente independiente, lo que, sin ir más lejos, se ha puesto de manifiesto en las dificultades que recientemente ha encontrado para poner en marcha su siguiente película después de Pozos de ambición, The Master. En todo caso, el carácter de expresión de preocupaciones e intereses personales que asume su obra es innegable. A pesar de ser consciente de que su carrera como director —o al menos como se ha desarrollado hasta este momento— sólo va a ser posible si está acompañada de cierta rentabilidad financiera, la relación de la obra de Anderson con su público no pretende ser en absoluto complaciente. En buena medida, Anderson concibe que su trabajo pasa por cierto desafío a la audiencia; en su obra es perceptible una importante dosis de insolencia, alcanzando tal actitud su punto más alto, hasta ahora, en Embriagado de amor. Si todo filme construye a su potencial espectador, las estrategias de tal construcción en la obra de Paul Thomas Anderson conducen siempre a la participación activa de aquél, sin la cual sus filmes pierden buena parte de su sentido: en primer lugar, a partir de unos finales muy abiertos, caracterizados por la incertidumbre sobre el porvenir de los personajes más allá de la conclusión, como analizaré más adelante con mayor profundidad; en segundo lugar, por la ambigüedad de muchas de las situaciones y personajes, abiertos a todo tipo de interpretaciones y sobre los que es imposible determinar un juicio unívoco; e incluso, en último lugar, por las zonas vacías, indeterminadas, de la narración, que el director incluye —valga la paradoja— en muchas de sus historias —veremos que así ocurre, sobre todo, en Magnolia y Embriagado de amor, aspectos de la historia que quedan sin explicación, envueltos por un manto de misterio que invita al espectador a hacerse preguntas que quedan sin respuesta, e incluso que atañen a algunos de sus personajes principales, como al Daniel Plainview de Pozos de ambición, un hombre que afirma que no le gusta dar explicaciones de sí mismo, y, desde luego y como ya vimos, la película tampoco se va a encargar de hacerlo—.

Paul Thomas Anderson en el rodaje de Magnolia

Así, dentro de un armazón clásico, que en principio tiende a la clausura narrativa y a la plena inteligibilidad, se infiltran puntos de fuga y diversas fracturas que provocan que se tambalee la solidez y seguridad de partida; es decir, su cine se inscribe en una tradición que parte de aquellos cineastas que socavaron los cimientos del clasicismo desde dentro, desvelando las incertidumbres y ambigüedades que se agazapaban en su interior, pasando por aquellos otros pertenecientes al cine de la modernidad que profundizaron esa senda partiendo ya de la constatación de que el mundo, y sus relatos, no era un lugar cerrado, plácido e inequívoco.

El poder está en el escritor

A partir de la eclosión de la política de los autores y del surgimiento, sobre todo, de los Nuevos Cines en la década de los sesenta, para muchos la autoría cinematográfica va casi indisolublemente ligada a la escritura de las películas por parte de sus directores. Ésta ha sido, sin duda, una generalización excesiva, cuyas consecuencias no siempre han beneficiado al cine de las últimas décadas. No obstante, para Anderson esta conexión entre escritura y puesta en escena deviene necesaria en el desarrollo de su labor creativa; se trata de la imbricación de dos fases orgánicas de un mismo proceso que no se pueden disociar, al menos no sin pérdida de buena parte de su sentido; la puesta en escena, en definitiva, es el último gesto de la escritura, y en realidad el que le da todo su sentido. Como escribe Michel Chion, «las películas más bellas, ¿no son acaso aquéllas en las que la historia y la narración (cinematográfica, en este caso) están tan estrechamente ligadas entre sí que uno no sabría distinguir una de la otra?»[10]. Éste es el caso, desde luego, del cine de Anderson, proviniendo en muy buena medida el valor estético de su obra del íntimo tejido de los procesos de escritura y dirección: «Escribir y dirigir son dos cosas que van de la mano. Para mí ahora resulta imposible lo uno sin lo otro»[11].

De la íntima relación que existe en su cine entre la escritura del guión y su puesta en imágenes habla el hecho de que, hasta ahora, no sólo ha escrito en solitario todos los guiones de sus películas, algo relativamente habitual —ya sea en solitario o en colaboración— en cineastas norteamericanos que también han desarrollado sus carreras desde posturas autorales, como los citados John Sayles o Paul Schrader, sino que, a diferencia de éstos, tampoco ha escrito para otro realizador. No obstante, Anderson ha manifestado que si bien nunca dirigiría nada que no hubiera escrito, podría escribir algo que dirigiera un realizador cuyo trabajo respetase; de hecho, escribió una adaptación de Rule of the Bone, una novela de Russell Banks, para el director Carl Franklin, guión del que Anderson no se sintió satisfecho y que no llegó a filmarse, y durante un tiempo trabajó también en el de La verdad sobre Charlie (The Truth of Charlie, 2002), de Jonathan Demme, si bien no aparece en los créditos del guión de esta película, firmado por Demme y tres guionistas más —no obstante, Anderson figura en el apartado de agradecimientos como consecuencia de esa inicial, y al parecer estéril, colaboración—.

Anderson empieza a escribir de adolescente, influido por autores como David Mamet, J. D. Salinger —influencias presentes en algunos de los guiones de sus posteriores largometrajes— o David Goodis —autor de Down There, la novela en que se basa Tirad sobre el pianista (Tirez sur le pianiste, François Truffaut 1960), una de las películas predilectas del cineasta—. De estos guiones primerizos los únicos resultados materializados son el corto The Dirk Diggler Story y, escrito unos años más tarde, el ya señalado guión sobre un concurso de televisión amañado, que luego se integrará, muy modificado, en Magnolia.

Además de las evidentes connotaciones creativas que la escritura del guión supone para Anderson, ésta ha tenido para él también una utilidad práctica, habiéndose constituido —como ha pasado en tantos otros casos— en la llave para que pudiera empezar a hacer cine: «El poder está en el escritor […] Pienso que es así como me puse a dirigir mi primera película. Básicamente fue una situación de soborno: sé que a usted le gusta este guión, pero nadie más va a dirigirlo y yo lo poseo»[12]. «La autoría es genial, pero la propiedad es mejor»[13], ha confirmado en otra ocasión.

El interés prioritario de Anderson como escritor y, por extensión, como realizador reside más en los personajes que en la trama argumental: «Siempre tengo la intención de escribir un guión clásicamente estructurado […] pero entonces empiezo a conocer a los personajes y los tengo que seguir adonde me lleven»[14]. En Anderson, pues, conviven no sin fricciones dos tendencias: la que lleva a estructuras narrativas clásicas, ortodoxamente cohesionadas, y la que conduce a la dispersión, a la disgregación narrativa, a la destrucción de esas estructuras canónicas: Boogie Nights, Magnolia y Pozos de ambición son los filmes en que estas dos tendencias contrapuestas están simultáneamente más marcadas y acaso ahí resida una de las razones del singular vigor de estas películas; algo desde luego también apreciable en Sydney, mientras que en Embriagado de amor ese armazón que sirve de punto de partida acaba siendo apenas perceptible, diluido casi completamente por la extrema formalización a que es sometido. En todo caso, de ahí derivan las arquitecturas corales de las dos primeras, sobre todo de Boogie Nights, en la que las ramificaciones de la historia central —la que sigue la trayectoria del actor porno conocido como Dirk Diggler— nacieron durante la misma redacción del guión: el amor del autor por todos sus personajes, incluidos los en principio considerados secundarios, le habría llevado a desarrollar sus historias más de lo recomendable en una narración de trazas más convencionales.

Boogie Nights y Magnolia, no en vano, sufrieron en su gestación un proceso de hipertrofia que alteró las intenciones iniciales de Anderson: «Pienso que si tengo algún problema como escritor es el bloqueo, pero al revés, lo cual creo que no debe de ser tan perjudicial como no saber qué escribir. […] Boogie Nights es una película de casi tres horas, pero tenía suficientes páginas para hacer una de ocho»[15]. Magnolia, por su parte, empezó escribiéndose como una película pequeña y barata, y acabó convirtiéndose en una película de tres horas con gran cantidad de personajes y sumamente ambiciosa en todos los aspectos. Anderson ha confesado que este método de escritura es su forma habitual de trabajar: en el proceso creativo que implica la realización de sus películas, lo primero que surge son ciertas imágenes o secuencias y luego inventa historias para darles cabida. Así, los guiones que ha escrito se han puesto en marcha «como una serie de cosas que me interesan, imágenes, palabras, ideas, y lentamente empiezan a tomar forma en las secuencias, los planos, y dialogan entre ellas»[16]. Por ejemplo, en el caso concreto de Magnolia fue decisivo desterrar ciertas actitudes de autocensura creativa y dejar que una idea le llevara a otra sin ponerse límites, lo cual desde luego es visible en el resultado final: el filme intenta acoger muchas de las preocupaciones y temas que interesan al escritor y director.

Como respuesta a sus dos anteriores películas, Embriagado de amor parte de un afán de autodisciplina por parte del director. Ya había dicho después del estreno de Magnolia que «me debo limitar a mí mismo para no escribir excesivamente. Debo refrenar mi ambición»[17]. De aquí proviene que esta película se centre en sus dos personajes principales, continuando y profundizando, en este sentido, la estructura más cerrada de Sydney.

Pozos de ambición, por último, nace como un reto que se impone Anderson como escritor, el de partir por primera vez de un texto previo, la novela ¡Petróleo…! (Oil!), escrita en 1927 por Upton Sinclair[18], de la que intenta en principio adaptar un fragmento como un ejercicio literario pero que finalmente fue creciendo hasta convertirse, tras acoger en su estructura otros materiales con los que Anderson estaba trabajando, en el guión de la película.

No obstante, la tendencia en Anderson a la dispersión corresponde más a la labor del escritor y la búsqueda de criterios de homogeneidad —muy visible incluso en sus películas más corales y abiertas—, a la del director: «Al escritor que hay en mí le gusta bifurcarse en varios personajes, pero al director que llevo dentro le apasiona establecer con astucia las transiciones y conexiones entre ellos»[19]. Así, si como dijo Claude Chabrol «toda película es la prueba de que no existe el caos, porque una película organiza elementos caóticos»[20], es el trabajo de puesta en escena el que intenta proporcionar unidad dramática a los filmes de Anderson, unos intentos perceptiblemente más infructuosos a medida que avanzamos en su filmografía, ganando progresivamente terreno el caos —como tendremos oportunidad de ir comprobando en estas páginas—.

Cine de actores, cine de personajes

Anderson compagina a la perfección la brillantez formal de su puesta en escena con un interés primordial por centrarse en unos personajes ricos en matices y retratados con contornos de gran calado, donde todo el trabajo en la escritura del guión y en la puesta en imágenes va encaminado a iluminarlos en su complejidad. Nunca se trata de personajes monolíticos, ante los que se ofrezca una mirada maniquea, y tal vez la mejor muestra de ello radique en el personaje más sombrío que ha pintado el cine de Anderson, el Daniel Plainview de Pozos de ambición, que aun así no admite una visión unívoca y es capaz de demostrar en un momento ternura e inmediatamente después la mayor de las vilezas. El caso es que el virtuosismo narrativo de que hace gala su cine no es óbice para que la construcción de los personajes esté extraordinariamente conseguida y la labor de los actores sea uno de los aspectos más sobresalientes de sus filmes. Además, de este virtuosismo no se deriva sensación de distanciamiento y frialdad hacia sus criaturas sino todo lo contrario, la mirada hacia ellos denota, simultáneamente a su lucidez, siempre una extraordinaria cercanía.

Para Anderson, como es lógico en un director en el que la caracterización de los personajes adquiere tal importancia, la escritura del guión y el trabajo con los actores están estrechamente vinculados, y probablemente ésta sea una de las causas de la gran intensidad que alcanzan los trabajos interpretativos en sus películas. Pero no conviene llevarse a engaño: semejante método de escritura, que se completa en el trabajo actoral, destierra de su cine cualquier tipo de psicologismo. Por ejemplo, sobre el guión de Boogie Nights ha afirmado lo siguiente: «Espero que una cosa quede clara: este guión no está escrito como un libro… En otras palabras, no hay descripción de comportamientos… En otras palabras, éste es un guión escrito para los actores. Un actor no necesita una descripción completa de su personaje»[21].

Las películas de Anderson evolucionan a partir, básicamente, de un ritmo emocional, son las emociones las que determinan la cadencia del relato —el mismo objetivo, por ejemplo, que el del cine de John Cassavetes, aunque con métodos bien distintos—. El gran logro de su cine radica en que hace convivir magistralmente una puesta en escena en que prácticamente nada es baladí, todos y cada uno de los detalles parecen estar pensados de forma muy premeditada —como tendremos oportunidad de comprobar—, con la sensación de fluidez del relato, la naturalidad de los intérpretes y la verdad que emana de los personajes. Una estrategia, pues, que, en la estela renoiriana, parte de lo cerrado de la planificación pero dejando siempre intersticios abiertos a la entrada de lo imprevisto.

La mirada profundamente compasiva de Anderson hacia sus criaturas no está muy alejada de la de Roberto Rossellini o, de nuevo, Jean Renoir: si algo caracteriza hasta ahora a los personajes de Anderson es la densidad infrecuente de los conflictos a que se enfrentan, incluyendo entre otros el sentimiento de culpabilidad, el miedo pero también la necesidad de amor, el deseo de superación del rencor, la añoranza de la familia, la posibilidad del perdón, el carácter falaz de las apariencias, las consecuencias de la violencia… Si de algún lugar proviene la poderosa emoción que generalmente suscita la visión de una película de Paul Thomas Anderson, con toda seguridad ésta es provocada por la mirada frontal y abierta, compasiva pero en absoluto complaciente, hacia ellos: una mirada, en definitiva, insobornablemente respetuosa hacia los personajes —respeto extensible también, y como consecuencia, al espectador—.

A lo largo de su carrera, Paul Thomas Anderson se ha rodeado de un equipo más o menos fijo de técnicos e intérpretes: como en John Ford o en John Cassavetes, entre muchos otros, los repartos de sus filmes desprenden la sensación de una gran familia reencontrada de película en película. En sus tres primeras obras —no en vano, tres filmes sobre la familia—, Paul Thomas Anderson gustó de contar, ya sea para los papeles principales como sobre todo para los secundarios —en la medida en que esta distinción sea pertinente en su caso—, con un grupo habitual de intérpretes: Philip Seymour Hoffman, Philip Baker Hall, John C. Reilly, Luis Guzmán, Melora Walters…, actores que en el cine de Hollywood han participado normalmente en papeles secundarios.

Su pasión por el trabajo interpretativo ha tenido importantes consecuencias sobre la forma final de sus películas. De Boogie Nights dijo que «tal vez es tan larga porque amo mirar a través de la cámara a los actores […] Me ocurre porque trabajo con actores que son amigos míos […] Mi escritura viene de ahí: invento formas para mirar las actuaciones de mis amigos»[22]; y más en general reconoce que «tal vez soy un actor frustrado. Tal vez por eso algunas de mis películas están ligeramente sobrescritas […] A mí me gusta escribir para ellos porque no me gusta verlos hacer un mal trabajo en otro sitio»[23].

Por otro lado, en algunos casos la elección de ciertos intérpretes parece motivada por su aparición en películas importantes en la formación cinéfila de Anderson: es el caso, en Magnolia, de Melinda Dillon, presente en la por él muy admirada Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg, 1977) —de hecho, la escena de Magnolia en la que el personaje interpretado por esta actriz se dirige a casa de su hija, durante la lluvia de ranas, recuerda, incluso en algunos detalles concretos de la planificación, a la escena de la película de Steven Spielberg en la que Melinda Dillon y su hijo son acosados por los alienígenas en el interior de su casa[24]—; o el de Jason Robards, uno de los protagonistas de Melvin y Howard (Jonathan Demme, 1980), una de sus películas predilectas; o el de actores frecuentes en sus directores favoritos, como Robert Ridgely, que interviene en varias películas de Jonathan Demme; de Ricky Jay y William H. Macy, habituales en el cine de David Mamet, o de Alan Murphy, Julianne Moore o Henry Gibson en el de Robert Altman.

De modo similar a Woody Allen, por ejemplo, el pragmatismo de Anderson en su relación con la industria es apreciable en la inclusión en sus repartos de estrellas muy populares o actores, al menos, de fuerte reclamo comercial, como Gwyneth Paltrow o Samuel L. Jackson en Sydney, Tom Cruise en Magnolia, Adam Sandler en Embriagado de amor o Daniel Day-Lewis en Pozos de ambición, los cuales están dispuestos a trabajar con él por honorarios mucho más bajos de los que son habituales en ellos y además le garantizan al director una repercusión comercial mayor. En este sentido, Anderson ha manifestado que es la participación de actores muy conocidos junto al hecho de trabajar con presupuestos relativamente pequeños, lo que le permite hacer sus películas con bastante libertad. Es preciso decir, por otro lado, que, en ocasiones, más que buenos personajes ciertos actores-estrella buscan papeles de lucimiento que les reporten un prestigio que asiente sus carreras, estrategia que ha dado algunas de las interpretaciones más irritantes de la historia del cine. Este peligro exhibicionista, que estaba latente, sobre todo, en el caso de Tom Cruise en Magnolia —si bien cuando actuó en la película de Anderson acababa de terminar el rodaje de otro filme de prestigio, Eyes Wide Shut (1999), la última realización de Stanley Kubrick—, no sólo es soslayado por Anderson sino que es aprovechado inteligentemente por el director, en este caso en particular para enriquecer la interpretación de un personaje que ha hecho del exceso, de la impostura, una forma de vida.

Hay que tener en cuenta, en este sentido, que en el momento en que Anderson comienza a trabajar profesionalmente en el cine, a mediados de los noventa, en la industria ha aumentado considerablemente el poder de los actores (proceso en realidad iniciado a mediados de los cincuenta con el surgimiento de los actores-productores) y en especial de sus agentes, sobre todo de la Creative Artists Agency. De este modo, desde hace ya muchos años contar con la colaboración de una cotizada estrella es tan importante para levantar un proyecto como lo era años atrás el apoyo de un poderoso productor, factor que están obligados a tener muy en cuenta todos aquellos realizadores que pretenden hacer un cine personal con el soporte de la industria.

Paul Thomas Anderson logra en su cine un difícil equilibrio entre la libertad concedida a los actores y la extrema planificación del rodaje. De la importancia concedida al trabajo del actor, se pueden señalar detalles como que tan sólo modifica un plano o una línea de diálogo previstos cuando ve a un actor hacer algo que le sorprende gratamente; o incluso si surge algo mejor de forma fortuita: un ejemplo muy curioso lo encontramos en Boogie Nights cuando «pequeño Bill», el personaje interpretado por William H. Macy, le dice a Kurt, incorporado por Ricky Jay, después de ver a su mujer follando a la vista de todos en la fiesta celebrada en casa de Jack Horner, y para justificar que le resulte imposible atender a lo que le está diciendo: «Mi mujer tiene un coño en su polla», frase que no está así en el guión —anatómicamente más convencional, en él se dice, obviamente, «Mi mujer tiene una polla en su coño»—, probable error del actor, por tanto, pero que quedó así en la película, pues transmitía mejor la turbación del personaje en ese momento.

Es, de hecho, en Boogie Nights donde más cabida se dio a las improvisaciones de los actores. No obstante, la posible exageración de esta actitud cooperativa entre éstos y el director es tratada con humor por el propio Anderson en una secuencia de dicha película, aquélla en que, en el documental que Amber Waves, la estrella porno interpretada por Julianne Moore, ha rodado sobre Dirk Diggler, éste afirma que el director de cine porno Jack Horner, interpretado por Burt Reynolds —alter ego, en muchos sentidos, de Anderson, pero con el que también marca las distancias en otros aspectos—, le permite crear las secuencias en que participa, cosa que desmiente inmediatamente aquél, generando uno de los momentos más divertidos de la película.

Ninguna película de Anderson ha estado tan supeditada al capítulo interpretativo —sobre todo al intérprete de su protagonista, Phillip Baker Hall— como la primera, Sydney. Según su director, uno de los motivos para hacerla era trabajar en un largo con este actor, con quien ya había trabajado en el corto Cigarettes and Coffee y al que admiraba desde que lo vio en Secret Honor (1984), en la que interpreta a Richard Nixon, uno de sus pocos papeles protagonistas y, además, como único actor en esta película correspondiente a la etapa maldita —pero en absoluto desechable— de Robert Altman, posterior al gran fracaso que fue Popeye (1980). La carrera posterior de Baker Hall, sin embargo, se había reducido a papeles secundarios o a esporádicas apariciones en series de televisión. «Mi manera de pensar mientras escribía Sydney —ha dicho Anderson refiriéndose al actor— es que se trataba de un tipo de carta de amor[25][…]. Fue el primer actor real que encontré y él me enseñó cómo valorar las interpretaciones y cómo escribir para los actores»[26]. No deja de resultar significativa la génesis de Sydney: un joven director de veinticinco años —que empieza a preparar el proyecto con veintitrés— que para su primera película pretendía —ingenuamente— convertir en una estrella a un actor que superaba los sesenta años. Casualmente, Anderson y Baker Hall coincidieron algunos años antes de rodar Sydney en un especial de la cadena de televisión PBS, donde Anderson trabajaba como modesto ayudante de producción. El futuro director se acercó al actor que tanto admiraba y, después de expresarle el entusiasmo que sentía por su trabajo, le dijo que lo iba a convertir en una estrella —si bien esto no ha ocurrido, es cierto que ha sacado a este magnífico actor de papeles casi de figurante y ha hecho que su rostro sea habitual, normalmente como secundario, en prestigiosas películas como Abajo el telón (Cradle Will Rock, Tim Robbins, 1999), El talento de Mr. Ripley (The Talented Mr. Ripley, Anthony Minghella, 1999) o Dogville (Lars von Trier, 2003)— y le entregó el guión de Cigarettes and Coffee. Independientemente de la admiración personal que mediara en tal operación, no deja de ser una toma de postura significativa: Sydney acoge e integra en su interior una determinada tradición, unas influencias cinematográficas que van del llamado clasicismo —y de un género tan codificado como el cine negro— al cine norteamericano de los años sesenta y setenta, pasando por ciertas referencias del cine europeo.

Coherentemente, el protagonista de la película también exhibe unos rasgos deudores de una determinada tradición. Sydney es un clásico, como le dice un personaje, un matón a la antigua usanza[27]. Paul Thomas Anderson resalta los atributos en vías de extinción de este personaje confrontándolos a los de Jimmy —interpretado por Samuel L. Jackson—, un delincuente de baja estofa más joven: frente a la vulgaridad de Jimmy, la elegancia y un cierto código ético al que se aferra desesperadamente Sydney, como ocurre con los personajes de Sam Peckinpah o de Jean-Pierre Melville, realizador este último que, como veremos, constituye una influencia fundamental en la película.

El magisterio de algunos cineastas

Como vamos viendo, el cine de Anderson adquiere algunos de sus rasgos de identidad básicos en la personal mezcolanza de tradición y renovación. Algunas circunstancias relacionadas con su formación cinematográfica devienen trascendentales para comprender la naturaleza de su trabajo como director y su condición de rara avis —al menos en ciertos aspectos— dentro del panorama del cine estadounidense actual.

Esta formación inicial de Anderson como cineasta se ha construido básicamente como apasionado espectador de cine. Es algo, no obstante, que comparte con algunos compañeros de generación, si bien en la mayoría de ellos aquélla está vinculada principalmente a un tipo de cine muy concreto, normalmente el de género: ejemplo paradigmático sería el de Quentin Tarantino, en relación sobre todo a los subgéneros. Los referentes de Anderson han estado más diversificados. Iremos viendo cómo en su todavía corta filmografía se reúnen referencias tan diversas como el cine de género clásico, cineastas europeos como Jean-Pierre Melville, François Truffaut o Jacques Tati, y especialmente los directores estadounidenses que surgen a finales de los sesenta y empiezan a destacar en la década siguiente, como Robert Altman, Martin Scorsese o Jonathan Demme, junto a otros más olvidados hoy, como Robert Downey, sr.

Afortunadamente, las influencias cinematográficas apreciables en su obra no adquieren nunca el carácter de formularia cita autocomplaciente sino que están perfectamente subsumidas en el proceso de creación, de forma discreta pero mucho más productiva que en otros directores de la actualidad. En este sentido —y no sólo en éste, como veremos— Paul Thomas Anderson está más cerca de realizadores cinéfilos como Martin Scorsese o Paul Schrader que de otros como Brian de Palma o el mencionado Tarantino. Estas referencias cinéfilas contribuyen a enriquecer sensiblemente su obra sin perder el carácter de expresión idiosincrásica; son asumidas personalmente, más allá de mimetismos estériles, a veces incluso adquiriendo un sentido muy diverso al de la obra de origen. Hasta el momento, uno de los rasgos definitorios de la carrera de Anderson reside en la circunstancia de que cada una de sus películas se ha constituido en una obra verdaderamente genuina, con una personalidad única, vinculadas todas ellas, como no puede ser de otra forma, al cine de sus contemporáneos y al de los maestros del director, pero que, examinadas en profundidad, realmente construyen su propio universo y sus propios rasgos de estilo, virtud que ya era apreciable desde su primer largometraje y que no ha hecho sino intensificarse con cada nuevo proyecto, lo que ha contribuido poderosamente a convertir a Anderson en uno de los creadores fundamentales del cine de los últimos años.

Veamos, a continuación, la influencia de los cineastas que probablemente han tenido más peso en su obra.

Robert Altman

Robert Altman ha sido la referencia a que más se ha acudido al hablar del cine de Anderson, sobre todo después del estreno de Magnolia, debido a las similitudes —y a pesar de sus diferencias— de esta película con Vidas cruzadas (Robert Altman, Short Cuts, 1993), probablemente la mejor película de Altman, influencia que el propio Anderson ha reconocido. De hecho, Anderson ya había pensado mucho en esta película, y en Nashville (1975), mientras realizaba su anterior filme, Boogie Nights. Los paralelismos entre Vidas cruzadas y Magnolia son indudables, desde detalles como que ambas se inician con un plano de fondo de la ciudad de Los Ángeles y terminan con sendos sucesos naturales —un terremoto y una torrencial lluvia de ranas—, hasta, más importante, que la estructura de ambas está caracterizada por los múltiples entrecruzamientos de las diversas historias[28]. Aunque Anderson ha afirmado en alguna ocasión que la influencia de Robert Altman está más relacionada con su actitud como cineasta que con sus películas, es insoslayable la vinculación de su cine con el del director de Gosford Park. Es necesario, sin embargo, matizar tal influencia.

En efecto, son Boogie Nights y Magnolia las películas más en deuda con el cine de Altman: es significativo que mientras en Sydney el montaje es responsabilidad de Barbara Tulliver, montadora asociada al cine de David Mamet —otra de las referencias del cine de Anderson—, el montador de estas dos películas es Dylan Tichenor, que ya había sido coordinador de posproducción en Sydney y ayudante de montaje en varias películas de Altman: El juego de Hollywood (The Player, 1991), Vidas cruzadas, Pret-a-porter (Prêt-a-Porter, 1994) o Kansas City (1996). El cambio es revelador: Sydney está más cerca de la narración lineal, aunque no exenta de múltiples encrucijadas, de Mamet, frente a la narrativa más quebrada y coral característica tanto del cine de Altman como de Boogie Nights y Magnolia.

Si bien es cierto que las estrategias narrativas de estas dos últimas películas remiten a la obra del director de Tres mujeres, no lo es menos que tales estrategias asumen en ambos cineastas intenciones bien diferentes. La obra de Altman supone una puesta en cuestión continua del modelo de representación institucionalizado por el cine de Hollywood, mientras que Anderson es un director cuyas estructuras, analizadas profundamente, son mucho más clásicas, a pesar de lo que pueda parecer en un principio y de que la evolución de su carrera parece dirigirse progresivamente hacia una heterodoxia apreciable no sólo en la forma final —resultado de las múltiples transformaciones a que son sometidas sus premisas clásicas— sino también en las estructuras más esenciales de sus obras.

Veamos el que seguramente es el más obvio punto de contacto entre ambos, la tendencia a lo coral tan presente en el cine de Altman y en las mencionadas Boogie Nights y Magnolia, tendencia que curiosamente adquiere sentidos casi opuestos en ambos cineastas. Frente a la inclinación centrífuga del cine de Robert Altman, en relación al punto de vista privilegiado propio del clasicismo, es patente la búsqueda de una unidad estructural y narrativa en Anderson: en Boogie Nights, la cohesión del relato la proporciona el personaje protagonista, Dirk Diggler, hilo conductor de toda la trama —en este sentido, Boogie Nights está más cerca de El juego de Hollywood, donde la narración gira alrededor del personaje interpretado por Tim Robbins, que de Nashville o Vidas cruzadas, las influencias altmanianas mencionadas por Anderson—, mientras que en Magnolia es la propia narración, que podríamos calificar como convergente, tanto de los diferentes personajes como de las historias que protagonizan, la instancia cohesionadora y la que se encarga de establecer los nexos tanto de unos como de otras, dinámica opuesta a la habitual dispersión de Altman, en cuya obra el fluir del relato es más caótico y abierto a la improvisación.

De forma menos aparente, al margen de las narraciones corales, se dan otros puntos de contacto entre Anderson y Altman: el director de El largo adiós ha asentado buena parte de su obra sobre diversas variaciones de las nociones del espectáculo y la representación —centrándose en algunos de sus ámbitos privilegiados: la música country en Nashville, una representación de las gestas del oeste en Buffalo Bill y los indios (Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson, 1976), una boda en Un día de boda (A Wedding, 1978), la política y la televisión en la serie Tanner’88 (1988), el cine en El juego de Hollywood, la moda en Pret-a-Porter, una compañía de danza en The Company (2003), el mundo de la radio en El último show (A Prairie Home Companion. 2006) e incluso la dinámica de los roles sociales en Gosford Park (2001)—, concepto clave en la obra del cineasta angelino, como luego tendré oportunidad de analizar más en profundidad.

No parece casualidad, en este sentido, la recurrencia en ambos cineastas de algún personaje —o instancia narrativa, como El Narrador de Magnolia— que hace las veces de demiurgo en el interior del relato, traslación diegética de la figura del director: en el cine de Altman, recordemos personajes que fabrican a su conveniencia su propia puesta en escena como el —durante casi toda la trama oculto— Terry Lennox de El largo adiós, el protagonista de Buffalo Bill y los indios, la organizadora de la ceremonia en Un día de boda o el presentador del programa de El último show; o incluso detalles como los mensajes del megáfono en M*A*S*H (1970) o la furgoneta que a lo largo de la película transmite diversas proclamas políticas en Nashville, entre otros muchos ejemplos. En el caso de Anderson, son habituales las figuras que intentan controlar la realidad a su antojo, que escenifican una representación que confunden con la realidad: así, su primera película muestra cómo Sydney levanta y organiza una farsa (y no de otra forma puede calificarse la relación que lo une con John, el vínculo paterno-filial que liga a ambos, buscado y provocado por Sydney) que sustituya y oculte la trágica realidad que la ha motivado —en la medida en que esta farsa ofusca el motivo de ese acercamiento por parte de Sydney al principio de la película, esto es, el asesinato años atrás, y a manos de éste, del padre de John; Sydney, pues, deviene un remedo del padre de John o, en otro sentido, para Sydney el propio John es un sosias del padre de este último, una engañosa oportunidad para redimirse de su asesinato—, representación que está a punto de escapársele de las manos por la intervención de Jimmy, el personaje interpretado por Samuel L. Jackson; en Boogie Nights, el alter ego de Anderson como creador es Jack Horner, director de cine y pater familia del grupo de actores y técnicos que integran sus películas; en Pozos de ambición, tanto Eli Sunday como el hombre que se hace pasar por el hermano de Daniel Plainview, o incluso este mismo, asientan todos sus movimientos sobre la impostura, sobre una puesta en escena falaz; en Magnolia, semejantes instancias demiúrgicas se multiplican: tanto El Narrador como el policía o el niño llamado Dixon son diferentes representaciones de una misma figura, el propio Anderson, como veremos con más detalle.

En relación con esto, Nashville se constituye, como ya hemos visto que ha reconocido el propio Anderson, en una influencia determinante sobre Boogie Nights y, en menor medida, sobre Magnolia. Tanto la película dirigida por Robert Altman como Boogie Nights se ocupan de un tema muy estadounidense —aunque no exclusivo de esta sociedad, desde luego—: la búsqueda del éxito en el mundo del espectáculo. El habitual cinismo[29] del autor de Los vividores se ve en Nashville muy atemperado, al menos en relación a algunos personajes sobre los que proyecta una mirada muy cercana, incluso compasiva, algo que se constituye en una seña de identidad inconfundible del cine de Anderson[30]: la secuencia del humillante strip-tease de una pésima cantante dispuesta a todo por triunfar, uno de los mejores y más dolorosos momentos filmados por el director en toda su carrera, anticipa con gran vigor la visión amarga —pero teñida de gran cariño por los personajes— del mundo del espectáculo y sus servidumbres ofrecida por Anderson en Boogie Nights. En definitiva, ambos filmes ponen de manifiesto el carácter engañoso de este ámbito de apariencias: no parece casualidad, sino que probablemente se trate de un préstamo tomado por Anderson de la película de Altman, que tanto en Nashville como en Boogie Nights aparezcan sendos personajes que realizan varios números de magia, que juegan por tanto con las apariencias, personajes ilustrativos, metáforas en el interior del relato, de la naturaleza ilusoria de los universos presentados en ambos filmes.

Certificando el magisterio de Robert Altman sobre Anderson —a quien está dedicada la última película de éste, Pozos de ambición, entre otras muchas cosas una visión descarnada sobre los cimientos en que se ha fundamentado su nación, sobre los horrores del capitalismo, como más de treinta años atrás lo era otra película de Altman, Los vividores (MacCabe and Mrs Miller, 1971)—, éste ha ejercido de director suplente en el rodaje de El último show, la última película de Altman, terminada poco antes de su muerte, asistiendo Anderson incluso al set de rodaje, ante las imposiciones de las compañías de seguros debido a la avanzada edad y al frágil estado de salud del director de Quinteto. Es conveniente precisar aquí que si en algún momento se especuló con una posible coautoría de Paul Thomas Anderson en El último show —en la que además aparecen John C. Reilly, habitual en su cine, y Maya Rudolph, compañera sentimental del realizador—, hay que decir que esta película es plenamente altmaniana y que la labor de Anderson con toda seguridad no pasó de la señalada.

Martin Scorsese

Martin Scorsese es otro cineasta con gran peso en el cine de Anderson. La influencia del director italoamericano es manifiesta, no sólo en el virtuosismo y estilización de sus imágenes —o en el uso de la música: la saturación musical de Boogie Nights, película repleta de canciones de la época en que se desarrolla la historia, es a la década de los setenta lo que Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990), por poner un ejemplo, era a la de los cincuenta y sesenta; ambos cineastas, y esto es más importante, tienden de forma muy marcada a una narratividad musical definitoria de sus respectivos estilos—, sino también en la declinación de conceptos como culpa y redención, traición y arrepentimiento, aunque tratados en sentidos muy distintos. En Scorsese tales conceptos están inextricablemente unidos a la cultura y a los sentimientos religiosos de raíz católica que forman parte de la vida del autor de Casino. Así, en su cine asistimos, con frecuencia, a la redención de culpas colectivas, a la narración de trayectorias que llevan a la expiación a través de rituales autopunitivos «[que] se integran en un contexto metafórica o literalmente religioso»[31]; la culpa adquiere, de este modo, una naturaleza más abstracta, metafísica, una culpa original de honda raigambre cristiana: no en vano, así describía Scorsese a uno de sus personajes más insignes, el Jake La Mota de Toro salvaje: «Esa culpabilidad no nace de un acto preciso, es consustancial al personaje. Si has heredado esa culpabilidad desde el nacimiento, ¿qué posibilidad tienes de liberarte de ella?»[32]. En Anderson, por el contrario, los sentimientos de culpa tienen un carácter más concreto, son siempre de índole individual y encuentran sus raíces en la biografía de los personajes, y la expiación —si ésta es posible— queda concernida al espacio de la responsabilidad personal, a la asunción de lo hecho. De forma similar a muchos personajes de Scorsese, sin embargo, aunque de modo menos físico, cierta actitud masoquista —como consecuencia de la culpa— está latente en el protagonista de Sydney o en varios de los personajes de Boogie Nights, y de manera más explícita en otros como Linda Partridge o Jimmy Gator, en Magnolia.

Como consecuencia, las sucesivas variaciones que se dan en el cine de Anderson sobre la posibilidad de una redención, adquieren un sentido muy distinto, casi opuesto, al del cine de Martin Scorsese o el de Paul Schrader[33]. Si en el católico Scorsese pasa, con frecuencia, por el autosacrificio, la autodestrucción o el martirio —como en dos de sus películas más personales: Toro salvajey La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, 1 988)— y en Paul Schrader por una explosión catártica de la violencia, como es apreciable, por ejemplo, en una película escrita por él y dirigida por Scorsese, Taxi Driver (1977) —redención sólo aparente, no obstante—, o en Mishima (1985), en Paul Thomas Anderson, sin embargo, y al margen de la educación católica que él también recibió, la posible expiación nunca pasa por la violencia: en Sydney el recurso por parte de su protagonista a ésta, cerca del final de la película, conlleva, en definitiva, la imposibilidad de tal redención, es el terrible precio que tiene que pagar para preservar la familia recién construida por él; en Boogie Nights, en todo caso, la salvación de Dirk Diggler llega precisamente huyendo de la violencia: está a punto de morir en el tiroteo que se desencadena en casa de un traficante y es a continuación cuando regresa a casa de Jack Horner a empezar de nuevo. En Pozos de ambición, por el contrario, la tremenda violencia desplegada por Plainview en algunos momentos del relato es inseparable de la caída a los infiernos en que progresivamente se abisma este personaje, sin posibilidad alguna de salvación: ya había dicho Eli Sunday en esta misma película que «la doctrina de la salvación universal es una mentira» y desde luego lo es en el cine de Anderson. A pesar de estas diferencias en el tratamiento de la violencia, tanto Scorsese como Anderson muestran en Gangs of New York (2002) y Pozos de ambición, respectivamente, las bases horriblemente sangrientas en que se asienta el nacimiento de su país, qué hay detras de la idea del sueño americano, teniendo ambas, además, sendos protagonistas con no pocas similitudes, interpretados los dos por Daniel Day-Lewis.

Por otro lado, ambos cineastas asientan su obra en la síntesis de tradición y modernidad, en la confluencia del cine clásico y el que ha sido conocido como cine de autor; en definitiva, sobre una tradición cinematográfica de la que se alimentan continuamente, nunca de forma parasitaria sino extraordinariamente productiva, sobre «una reserva de historias que pueden ser actualizadas en circunstancias nuevas, de formas que pueden ser “variadas”, de tonos que pueden ser alterados, de “escrituras orquestales” que pueden hacer resonar como nuevas las viejas melodías»[34]. De este modo, muchas de las soluciones formales del cine de Anderson que se han atribuido a la influencia de Scorsese, son préstamos que a su vez el director italoamericano ha tomado de otros cineastas por los que siente veneración. Anderson ha manifestado muy lúcidamente que, en todo caso, la influencia de Scorsese —o también la de Truffaut, de la que trataremos unas líneas más abajo— pasa por la de los cineastas que a su vez influyeron a Scorsese: «un movimiento Scorsese no es un movimiento Scorsese, es un movimiento Max Ophuls o un movimiento Truffaut»[35], a los que desde luego podríamos añadir muchos otros cineastas, lo cual no significa, por supuesto, que Scorsese no haga suyas, con extraordinaria sensibilidad, esas referencias.

El brillante plano secuencia rodado con steadycam que abre Boogie Nights se ha atribuido repetidamente a la influencia del largo plano de la entrada al Copacabana de Uno de los nuestros. Dos planos que en sus similitudes formales no dejan de tener unos puntos de vista y unas significaciones, como consecuencia, paralelos pero casi invertidos: si en el filme de Scorsese este plano secuencia —que sigue a la pareja que forman Henry y Karen— expresa magníficamente el sentimiento de fascinación del personaje de Karen por el mundo al que le introduce Henry, en Boogie Nights se trata del reencuentro de Jack y Amber —otra pareja— con su mundo, con ambientes y personas conocidas, familiares, siendo Eddie —en cuyo rostro termina el plano—, que en ese momento inicial de la historia trabaja en la cocina del club, el que se siente fascinado por ese ambiente en el que aún no se ha introducido. En todo caso, se trata de dos muestras de virtuosismo plenamente justificadas por las necesidades narrativas y expresivas de la historia. Sin embargo, según Anderson, el referente que le inspiró para esta secuencia es menos insigne, la mediocre y hoy muy desfasada Principiantes (Absolute Beginners, 1985), de Julian Temple, un musical británico plagado de estrellas de rock del momento que intentaba —con escasa fortuna— remitir, actualizándolo, al modelo del musical de los cincuenta y en cuyo inicio, en efecto, hay un largo plano secuencia por las calles de Londres siguiendo al fotógrafo que protagoniza la película; así lo explica Anderson: «La escena inicial no tiene nada que ver con Uno de los nuestros[36]»; «[Scorsese] ha hecho ese tipo de cosas pero cuarenta personas también lo han hecho antes que él. La primera vez que vi a alguien hacer eso, cuando tenía aproximadamente catorce años, fue a Julian Temple. Y si bien el arranque de Principiantes no es un plano secuencia, pues lo cortó en varios planos, ésa fue la primera vez que me entusiasmé con lo que me pareció un único plano»[37].

A pesar de este caso concreto y de las declaraciones al respecto de Anderson, lo cierto es que en momentos como éste, y en otros similares, la huella de la forma de rodar de Scorsese sobre la de Anderson es innegable. Es Boogie Nights la película de este último en que su cine está más presente, particularmente Toro salvaje, la mencionada Uno de los nuestros o Casino (1995). A pesar de que Anderson ha dicho que en Boogie Nights «la influencia de Scorsese provino de la narrativa»[38], las deudas son también estilísticas: el trabajo con la cámara y el montaje o el uso de la música, en fin, el placer de rodar que emana de ella, recuerdan poderosamente el cine del autor de Kundun, magisterio que se manifiesta incluso en detalles muy concretos, como los planos congelados en un objeto: véase el que muestra la droga que ha adquirido un personaje de Boogie Nights, muy similar, por ejemplo, al de Casino sobre un bocadillo cubierto por papel de plata y que los policías confunden con una pistola.

Si ya Sydney se acogía a la herencia del cine de gánsteres de los años treinta y cuarenta y al sentido trágico que caracterizaba a sus protagonistas —como también ocurría en una de las primeras películas de Scorsese, Malas calles (Mean Streets, 1973)—, en Boogie Nights la herencia pasa por el posterior cine de gánsteres popularizado por cineastas como Scorsese o Francis Ford Coppola —aun siendo muy diferente el acercamiento de ambos cineastas al universo de la mafia—, como reconoce el propio Anderson: «esencialmente, Boogie Nights equivale a las películas de gánsteres de Hollywood[39]»; «en películas como El Padrino [The Godfather, Francis F. Coppola, 1972] o Uno de los nuestros los protagonistas son asesinos, pero les amamos y en cierta forma podemos sentirnos cerca de ellos porque están presentados como seres humanos. Ocurre lo mismo en Boogie Nights: se trata de personas que se dedican a la pornografía, que es un negocio muy extraño y sucio, pero hay algo entrañable y humano en ellos»[40]. La mafia y el porno, pues, como estructuras familiares. Si Scorsese ha narrado la progresiva desintegración de los lazos familiares característicos de las organizaciones mafiosas —basta comparar Uno de los nuestrosy Casino con Malas calles, realizada alrededor de dos décadas antes—, no otra cosa hace Anderson, sólo que en el interior de una única película, Boogie Nights, con el apéndice optimista del epílogo del filme, sugiriendo una reconciliación familiar —pero que no deja de ofrecer muchas sombras acerca del futuro de los personajes—.

Más allá de valoraciones morales, los paralelismos entre el mundo gansteril y el del cine porno, tal como son tratados por Scorsese y Anderson respectivamente, son indudables. Dos universos obligadamente endogámicos, guetos integrados por desplazados de la sociedad, cuyos componentes responden a una estructura de índole eminentemente familiar, dos universos que, de hecho, en Boogie Nights tienen sus intersecciones: la carrera de Dirk Diggler deriva en su decadencia al terreno de la pequeña delincuencia y, por otro lado, el personaje del productor Floyd Gondolli, interpretado por Philip Baker Hall, representa a los gángsteres involucrados por esa época en la industria del porno —recordemos que la mafia se introdujo muy lucrativamente en este negocio durante los años sesenta y setenta, y era muy frecuente que utilizara las salas pornográficas para lavar dinero o que directamente distribuyera películas pornográficas—. Más adelante me veré obligado en diferentes ocasiones a volver sobre momentos puntuales del cine de Anderson que parecen inspirados por el director italoamericano, a reseñar otras similitudes, tanto narrativas y estilísticas como en el diseño de los personajes, entre ambos cineastas.

François Truffaut

Uno de los cineastas más citados por Anderson al hablar de sus influencias es François Truffaut, aunque su magisterio resulta menos determinante que el de Robert Altman o Martin Scorsese. Resulta significativo que, como Scorsese o el propio Anderson, se trate de otro director que reelabora sus pasiones cinematográficas de forma muy personal. En este sentido, la influencia sobre Anderson de ambos cineastas se vincula a la relectura de una tradición que saben ya irrecuperable, cuya existencia actual sólo es posible subvertida o al menos reescrita: «Me gustan —ha dicho Anderson— las historias con bases sólidas pasadas de moda que obedecen a las reglas […] Mis directores favoritos son los que conocen y se acogen a esas reglas y luego amontonan otras muchas cosas sobre ellas —Francois Truffaut, por ejemplo—»[41].

En alguna ocasión, Anderson ha manifestado que su película preferida es Tirad sobre el pianista. Más allá de que el momento más divertido de esta desconcertante película de Truffaut, aquél en que uno de los gánsteres, para convencer a su interlocutor de la sinceridad de sus palabras, dice «que se muera mi madre si estoy mintiendo» y a continuación se ve un inserto de su madre cayendo fulminada al suelo, es la inspiración directa para dos momentos similares de Sydney y Boogie Nights —respectivamente, el plano que muestra cómo se prende una caja de cerillas en un bolsillo de John mientras éste le cuenta el hecho a Sydney, y las luces de neón que componen el nombre de Dirk Diggler explotando debido a la potencia de este nombre, tal como lo imagina el actor recién rebautizado—, ocurrencia de Truffaut que convenció al joven cinéfilo que era Anderson cuando vio la película «de que, si alguien podía hacer esto, se pueden hacer un montón de cosas insensatas»[42], un cuestionamiento del verosímil fílmico que Anderson ha demostrado en varios momentos de su obra —la secuencia en que todos los personajes se ponen a cantar al unísono o la de la lluvia de ranas, en Magnolia, o casi toda Embriagado de amor, por ejemplo[43]—; más allá de ello, digo, la influencia sobre Sydney de la segunda película de Truffaut se alía a la de Jean-Pierre Melville para brindar la personal mirada que sobre el cine de gánsteres ofrece el primer largometraje de Anderson. En este sentido, las palabras con que Truffaut definió las intenciones que le movieron en la realización de Tirad sobre el pianista y otras de sus películas policíacas —«mi idea es la siguiente: que las imágenes narren una historia policíaca y el diálogo una historia de amor»[44]— bien podrían aplicarse a la ópera prima de Anderson (estando aquí la historia de amor fundamentalmente, aunque no de forma exclusiva, asociada a una relación paterno-filial).

Con todas las salvedades que sean precisas, Embriagado de amor, por otro lado, es a la obra de Anderson lo que Tirad sobre el pianista a la de Truffaut —filme cuya secuencia inaugural, además, Anderson cita explícitamente en el momento en que Barry Egan huye de los matones que lo persiguen, reflejándose su sombra en las paredes—, realizadas tras Magnolia y Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents corps, 1959), respectivamente, dos logros artísticos por los que adquieren enorme prestigio, pero de los que se desmarcan de forma bastante inesperada. Ambas películas, en fin, asumen similares dosis de riesgo e imprevisibilidad y son recibidas con similar desconcierto por el público de su época.

Son reseñables algunos paralelismos más entre la obra de ambos cineastas —siempre teniendo en cuenta la dispar extensión de la obra del director angelino y la de Truffaut—. Boogie Nights recoge el mundo del cine desde dentro como el cineasta francés hizo en La noche americana (La nuit américaine, 1973); poco importa que la primera se centre en el del cine porno y la segunda en el más convencional del rodaje de un rancio melodrama, pues el objetivo de ambas es reflexionar sobre los solapamientos entre ficción y realidad, vida y representación —como también hizo Truffaut en la posterior El último metro (Le dernier métro, 1980), ambientada en el mundo del teatro durante el periodo de la Ocupación—.

Magnolia, por otro lado, se acerca al cine del director francés en la consabida preocupación de éste por el mundo de la infancia y la importancia de las figuras paternas —con conocidas vinculaciones biográficas en el caso del autor de La mujer de al lado— que se percibe en buena parte de la filmografía de Truffaut —Les Mistons (1958), Los cuatrocientos golpes, La piel dura (L’Argent de poche, 1976), El pequeño salvaje (L’Enfant sauvage, 1969)— y que es visible también en la película de Anderson: además de incluir a dos niños entre sus personajes principales —Stanley Spector y Dixon—, uno de los temas destacados del filme —para su director el principal— reside en la relación entre padres e hijos y, de hecho, muchos de los personajes viven encallados en su infancia debido a algún hecho traumático de la misma —unos rasgos de infantilismo que ya sufrían los anteriores protagonistas de Anderson: John en Sydney o Dirk Diggler y muchos de sus compañeros de profesión en Boogie Nights—. En Pozos de ambición, además, la difícil y progresivamente degradada relación entre un niño y su codicioso padre se constituye en uno de los núcleos temáticos más importantes del filme, relación que tiene un claro precedente en la que mantenían Stanley y su padre en Magnolia.

Jonathan Demme

A pesar de la patente influencia de cineastas como Robert Altman, Martin Scorsese y, en menor medida, François Truffaut, sorprende el cineasta por el que el director de Boogie Nights siente mayor admiración, al menos si damos crédito a algunas declaraciones suyas: «Jonathan Demme debe de ser mi héroe de todos los tiempos porque él es la combinación de esos tres»[45] ha dicho Anderson, aunque esto último sea ciertamente muy discutible, por no decir que es un juicio radicalmente erróneo.

Jonathan Demme es un director muy irregular, con algunos buenos logros —Melvin y Howard, Stop Making Sense (1984), Algo salvaje (Something Wild, 1986)—, pero con bastantes mediocridades —como El eslabón del Niágara (Last Embrance, 1979), la sobrevalorada El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, 1991) o Philadelphia (1993)—. Independientemente de admiraciones personales, la influencia del cine de Demme en el de Anderson tiene menos trascendencia que la de los directores analizados páginas atrás. No obstante, tanto para Demme como para Anderson lo más importante a la hora de realizar una película es el retrato de los personajes, ante los que muestran —en el caso de Demme, al menos en sus mayores logros— similar mirada de profundo respeto y cercanía —Melvin y Howard sería, tal vez, un buen ejemplo—, procurando menos juzgarlos —aun en su abyección o estupidez— que comprenderlos. De hecho, Anderson ha afirmado que su admiración por el director de Mujeres en pie de guerra proviene sobre todo de su humanismo, frente al esteticismo, por ejemplo, de Scorsese, opinión que, en este caso, no revela una comprensión cabal de la obra del autor de La edad de la inocencia.

En todo caso, es Sydney el filme, sobre todo en sus primeros minutos, en que la influencia de Demme es más notoria —y, en concreto, de Melvin y Howard, como el propio Anderson ha reconocido—, en especial por la relación que se establece en el primer tramo de esta cinta entre sus dos personajes principales, mientras viajan en coche hacia Las Vegas, como en la película de Anderson, y sobre todo por la idea, que éste tuvo muy presente en Sydney, de que si los dos personajes en que se centra el filme en estos minutos iniciales conquistan al espectador, éste mantendrá el interés durante el resto de la película. Además, en el debut de Anderson es palpable también la deuda, sobre todo narrativamente, de Algo salvaje, como trataré en otro apartado del libro.

David Mamet

Por último, otro cineasta cuyo trabajo es rastreable en el de Anderson es David Mamet, aunque según aquél más en su faceta de guionista que de realizador, frecuentemente simultáneas. De los guiones de David Mamet, sin embargo, al autor de Boogie Nights le ha influido más la estructura de los mismos que sus frecuentemente admirados diálogos. Según Anderson, de adolescente «creía estúpidamente que los diálogos de Mamet recogen cómo hablan realmente las personas. Ahora me doy cuenta de que Mamet había desarrollado una forma asombrosamente estilizada de plasmar la forma en que habla la gente. Muchos piensan inmediatamente en los diálogos cuando oyen el nombre de Mamet, pero creo que la fuerza de su escritura radica en la narrativa —utiliza técnicas muy sólidas, viejas y consolidadas para crear sus historias—»[46]. Tanto en el cine del autor de Las cosas cambian como en el de Anderson, el juego de las apariencias es constante; en la obra de ambos, como dice Rebecca Pidgeon en La trama (The Spanish Prisoner, David Mamet, 1998), «la gente nunca es lo que parece». Sin embargo, si en David Mamet esta característica de muchos de sus personajes forma parte, prioritariamente aunque no en exclusiva, de las estrategias narrativas de muchos de sus libretos, plagados de sorpresas y vueltas de tuerca, de inesperados giros, en definitiva, filmes que, «no obstante tener algo de tramposo y artificial, al mismo tiempo —he aquí la gran paradoja de su cine— hacen de esa misma trampa y artificio el centro de sus discursos»[47], en Anderson, en cambio, esta característica se constituye sobre todo en un elemento definitorio en la creación de los personajes: desvelar lo que hay detrás de esas apariencias coadyuva a conocerlos mejor más que a dinamizar la narración.

Paul Thomas Anderson comparte con David Mamet el hecho de construir sus películas a partir de unos guiones de estructura muy férrea; sin embargo, lo que hace a Anderson un director muy superior, a mi parecer, es que estos excelentes guiones están acompañados, y potenciados, por una muy brillante puesta en imágenes, que es la que les confiere su auténtico sentido, lo que no siempre ocurre en el director de Oleanna.

La primera película de Mamet, Casa de juegos (House of Games, 1987), se constituye en un referente importante para la a su vez primera película de Anderson. Más allá del magisterio que en ambos filmes desempeñan el personaje interpretado por Joe Mantegna y Sydney respecto a la protagonista del filme de Mamet y a John en el de Anderson —incluyendo algunas trampas de sus oficios entre sus enseñanzas—, Casa de juegos está construida, como buena parte de la obra de su autor, sobre la idea de una continua y cambiante representación, una mascarada general en la que nadie es lo que muestra a los demás, como ocurre en Sydney en relación con su protagonista, y posteriormente con otros personajes de Anderson. A diferencia, sin embargo, de lo que ocurre en el cine de éste, el de Mamet suscita, y ya desde su primer filme, una molesta sensación de mecanicismo, de calculado ingenio de relojería orientado a los frecuentes golpes de efecto, de modo que sus estrategias narrativas parecen, habitualmente, los trucos de un jugador habilidoso pero algo tramposo, y en esto, de nuevo, Casa de juegos es un filme emblemático de su carrera; tal vez sea Homicidio su mejor película por desprenderse de tal sensación en mayor medida que sus otras obras, a pesar de que en ella no están ausentes las habituales sorpresas y giros de la trama. Y es precisamente Homicidio una película cuya huella es muy visible en Magnolia, sobre todo en lo relativo al personaje del policía[48]: en aquélla, el policía protagonista también pierde su pistola en momentos claves de la historia, cristalina metáfora de la desorientación con la que vaga por el relato, valiéndose tan sólo de su linterna, como el Jim Kurring de Magnolia; además, algunos otros rasgos de este personaje parecen sacados del dubitativo y torturado policía interpretado por Joe Mantegna en Homicidio; así como la secuencia situada en el inicio de Magnolia, después de los créditos, en que el policía entra en la casa de una mujer en cuyo interior se ha cometido un asesinato, está planificada como dos secuencias parecidas de Homicidio, a partir de la tensión e incertidumbre de la situación. Por otro lado, el personaje del niño negro conocido como «el Profeta» parece directamente extraído de un personaje similar de la película de Mamet —ambos conocen, y así se lo comunican a los protagonistas mientras la policía acordona la zona del crimen, las claves de un asesinato—, sin olvidar la presencia en las dos películas de la simbología de sendos grupos de carácter endogámico (uno radical judío que lucha contra el antisemitismo en Homicidio, y la francmasonería —sugerida tan sólo a partir de ciertas referencias muy misteriosas, en sintonía con la idiosincrasia de esta institución—, en Magnolia), o los interrogantes que ambos filmes se plantean acerca de las raíces del mal y la posibilidad de hacer el bien.

2

ESTACIONES E ITINERARIOS

Los primeros pasos

Ya se ha podido ir apreciando que Paul Thomas Anderson es uno de esos directores que es también un apasionado cinéfilo. El enorme interés por el cine que siente durante su infancia y juventud no está marcado exclusivamente por su experiencia como espectador sino también por sus primeros pinitos como realizador. Con doce años empieza a rodar con una cámara de vídeo que su padre le regala, remedando en localizaciones del Valle de San Fernando ciertas secuencias que le habían impresionado en alguna película. Durante estos años también experimenta con cámaras de 8 mm y de 16 mm. A los 17 años rueda, también en vídeo, su primer cortometraje, The Dirk Diggler Story, base muy embrionaria para la posterior Boogie Nights[1]. Se trata de un corto de media hora, rodado de forma totalmente amateur, en el que los intérpretes son básicamente un grupo de amigos sin experiencia profesional alguna —excepto Robert Ridgely, que interpreta a Jack Horner, y el propio padre del director— y realizado bajo la inspiración de falsos documentales como Zelig (1983), que sigue siendo una de las películas más brillantes de Woody Allen, y, sobre todo, This is Spinal Tap (1984), el divertido debut en la dirección de Rob Reiner, transmutando el tono humorístico de estos filmes en el aliento trágico que respira el corto de Anderson. El argumento de esta obra juvenil narra las circunstancias que llevan a la muerte de un actor porno, Dirk Diggler —una muerte que confiere al filme un singular tono amargo, una atmósfera evocadora y melancólica—, recurriendo a los recuerdos de varios de sus compañeros y a imágenes del rodaje de sus películas, todo ello conducido por una voice-over que interpretó el padre del director. El joven Anderson invirtió en el corto unos pocos dólares que había ahorrado, cantidad que básicamente utilizó para alquilar por una noche la habitación de un hotelucho, donde se filmaron casi todas las secuencias.

The Dirk Diggler Story

Casi diez años después de realizar este cortometraje, prueba irrefutable de su interés por esta historia y por el mundo que retrata, y tras madurar la idea suficientemente, su director acomete su segundo largometraje, retomando el personaje del que se había ocupado en The Dirk Diggler Story.

Si es obvia la distancia que separa un corto rodado en vídeo con unos cuantos amigos de la complejidad de una película como Boogie Nights, es necesario precisar la vinculación entre uno y otra. Considerar The Dirk Diggler Story como un borrador de Boogie Nights es excesivo: si bien es cierto que en la primera aparecen los principales personajes que luego protagonizan Boogie Nights —Dirk Diggler, Jack Horner, Reed Rothchild[2]—, incluso se hace referencia a algunos menos importantes como Johnny Doe, y que además coinciden en algunos detalles realmente llamativos —como iremos viendo más adelante—, a pesar del hecho de que, asimismo, el esqueleto argumental de ambas obras se acoge a un similar esquema básico —el ascenso y caída, tras su frustrado paso por el mundo de la música y su adicción a las drogas, del actor porno que las protagoniza; la principal diferencia narrativa entre ambas es que, frente a la muerte del protagonista en el corto, en Boogie Nights le es concedida una segunda oportunidad, si bien todo parece indicar que tampoco va a ser aprovechada por él—, narrativamente, y por supuesto estilísticamente, la complejidad de Boogie Nights es mucho mayor, pasando de la descripción indirecta que de su protagonista se hace en The Dirk Diggler Story, adoptando los rasgos del documental biográfico, al conmovedor retrato de grupo y de una época en que finalmente se convirtió el segundo largometraje de Paul Thomas Anderson —si bien este aspecto, por ejemplo, el del porno como una familia, esencial en la concepción de Boogie Nights, era ya insinuado en el corto—. De este modo, muchas secuencias de Boogie Nights tienen su origen y un primer boceto en el cortometraje: la escena del debut de Dirk, la pelea entre Jack Horner y Dirk Diggler, las secuencias en el estudio de grabación musical, las imágenes de la serie de películas protagonizadas por Dirk bajo los rasgos de Brock Landers —en el corto pertenecientes a una fracasada serie de televisión—… Incluso, en Boogie Nights, el documental sobre Dirk, rodado en vídeo por Amber Waves, no deja de remitir de alguna manera a esta obra primeriza.

Los medios de que dispuso Anderson para la realización del corto son, evidentemente, escasísimos. Aun así, es perceptible el talento apenas en germen del joven director, su tendencia hacia la tragedia, su interés por las zonas oscuras, por el contraste entre un mundo aparentemente luminoso y las sombras que acechan detrás de él, así como su ambición: a pesar de la precariedad de medios, de la obvia torpeza de la puesta en escena y de la edición del corto, de la incapacidad de muchos de los intérpretes, podemos vislumbrar entre las toscas imágenes del filme un afán expresivo que aún no ha hallado, como es lógico, los medios con que plasmarse.

Entrando en la profesión

En 1993 Anderson presenta su primer trabajo profesional como director, Cigarettes and Coffee, en el programa de cortometrajes del Festival de Sundance[3]. La buena acogida que recibe le permite asistir, poco tiempo después, a un Taller de Guión y Dirección, impartido por el Instituto Sundance, cuyo objetivo es promocionar a nuevos cineastas; a él acude con el guión de Sydney, su primer filme, y con los que van a ser sus dos actores protagonistas, Philip Baker Hall y John C. Reilly.

Cigarettes and Coffee es un cortometraje de casi media hora, realizado con el concurso de una serie de amistades que pudo reunir para participar en la película, y con un presupuesto de 23 000 dólares, conseguidos con lo ganado por Anderson trabajando como asistente en diversas producciones televisivas, y los 7000 dólares que le da su padre para la universidad, cantidad que, como ya se ha señalado, al haberla abandonado a los dos días de ingresar, no tiene que desembolsar: como dijo Anderson, Cigarettes and Coffee iba a ser su universidad. No obstante, Anderson no está satisfecho con los resultados de esta película, al igual que con los de The Dirk Diggler Story, ambas propiedad suya y que apenas se han exhibido.

Cigarettes and Coffee

El corto se constituye en un antecedente, como es lógico muy embrionario, de Sydney, como el anterior corto lo era de Boogie Nights. Además de la presencia en ambos de un mismo actor protagonista, Philip Baker Hall, la trama del filme acoge a cinco personajes en una cafetería de las afueras de Las Vegas, relacionados por tres conversaciones que mantienen entre ellos: en la primera, un joven le pide ayuda a un hombre mayor, interpretado por Baker Hall, pues descubrió que su mujer le engañaba con su mejor amigo y ha ordenado que maten a ambos, de lo que ahora se siente culpable; en una mesa cercana, un matrimonio, durante su luna de miel, discute por la adicción de la mujer al juego, y en la tercera, un hombre habla por teléfono sobre un plan para conseguir una cantidad de dinero, siendo, además, el que tiene encerrado en el maletero al amigo del primero. Como podemos comprobar a partir de este brevísimo resumen argumental y de lo que a estas alturas hemos comentado de algunos de sus largometrajes, ciertos temas y ambientes tratados, o algunas de las características narrativas del corto, se repiten en Sydney y en otros trabajos del director.

Un debut accidentado

La ayuda principal que Anderson recibió en el taller impartido en Sundance fue menos artística que práctica: el cineasta era consciente de que el guión que había escrito podía llevar a una buena película pero de escasa repercusión y difusión, y pensaba que necesitaba asesoramiento a la hora de encontrar quien la produjera y distribuyera. Los esfuerzos del director en los siguientes dos años se vuelcan en buscar financiación para el que finalmente supondrá su debut en el largometraje, y en ensayar con sus dos actores protagonistas. Finalmente, Anderson consigue que una pequeña productora, Rysher Entertainment, una empresa novata en la producción de películas y que sólo había intervenido en producciones televisivas, financie la película. Pero es después del rodaje cuando empieza el calvario de la posproducción de Sydney, que va a marcar en muchos sentidos la actitud del joven cineasta en el futuro: «cualquier tipo de inocencia o noción romántica de la industria cinematográfica desapareció entonces», ha dicho tajantemente Anderson[4]. Lo cierto es que una experiencia tan decepcionante como la de la producción y distribución de Sydney podría haber supuesto un serio contratiempo en la carrera de cualquiera y más apenas iniciada ésta: la productora, descontenta con el resultado final que les entregó Anderson, estuvo a punto de apoderarse de la película y remontarla. En Rysher Entertainment probablemente esperaban un convencional thriller y no el personal relato sobre el sentimiento de culpabilidad y una imposible redención que es Sydney. La productora hizo entonces un montaje distinto al del director. Hubo un momento en que Anderson incluso quiso quitar su nombre de los créditos, aunque se lo impidieron, pues no podía hacerlo al no pertenecer al sindicato de directores. Cuando el director dice que «escribir y dirigir es gratis… A uno le pagan por tratar con idiotas que no se preocupan de las películas»[5], seguramente está pensando en este difícil momento, en el que ha reconocido que cayó en una profunda depresión, hasta el punto de que llegó a pensar que no tendría otra oportunidad y que su carrera estaba muerta antes casi de haber empezado a andar. «Es muy extraño, pero el negocio del cine, está repleto de personas que no aman el cine, y con cuantas más personas me reúno en esta industria, más quiero estar fuera de ella»[6], dijo posteriormente.

Afortunadamente, con la ayuda de Gwyneth Paltrow y de Samuel L. Jackson, además de la de otros participantes en la película, y la aportación por parte del propio director de 200 000 dólares para terminarla, dinero proveniente del contrato que Anderson firma por esas fechas con New Line para rodar Boogie Nights, pudo finalizar su montaje de Sydney, con un coste final de 223 000 dólares, y mandarlo al Festival de Cannes. Después de que éste lo aceptara para su sección Un certain regard, para sorpresa de Anderson, Rysher Entertainment le permitió estrenar la película con su montaje, exigiéndole como únicas concesiones el título de Hard Height en sustitución del de Sydney que quería Anderson[7], y que los créditos estuvieran al principio del filme, en contra de lo que le gusta a Anderson, que suele ponerlos al final. Estos problemas hacen que el estreno de la película se demore durante un año. Sydney se estrena, por fin, el 20 de enero de 1996 en el Festival de Sundance, y más adelante en sólo 29 cines: Rysher Entertainment efectuó una muy deficiente campaña de distribución que llevó a que la película pasara prácticamente desapercibida entre el gran público, a diferencia de buena parte de la crítica de su país. «Murió de una muerte instantánea, pues fue siempre un hijo bastardo para esta compañía» sentenció amargamente el cineasta años después[8].

Según Anderson, esta experiencia «creó en mí un tipo de paranoia y lo precavido que soy, porque eso nunca me volverá a ocurrir»[9], y ha determinado el casi obsesivo afán de control que, desde entonces, muestra en la realización de sus filmes: con frecuencia, los actores y técnicos de sus películas se ven obligados a firmar una cláusula por la que deben mantener total secretismo durante el rodaje, tanto de sus personajes como de la historia, y el director controla personalmente casi todos los detalles de sus filmes, como la publicidad, la banda sonora, incluso los pósteres, de forma similar —aunque menos obsesiva, seguramente— a la que hizo legendaria Stanley Kubrick.

El temor que albergaba Anderson al emprender su primera película era que sólo se exhibiera en circuitos muy minoritarios y cayera en el olvido, circunstancia que lamentablemente se hizo realidad. Después de estrenar en estas condiciones, Anderson fue muy consciente de que su lugar dentro de la industria, si obviamente no estaba en el de un realizador de grandes éxitos de taquilla, tampoco debía estar en el de un director con acceso sólo a un público muy restringido. En un difícil punto equidistante Paul Thomas Anderson ha intentado situar hasta ahora sus propuestas cinematográficas.

Los logros artísticos de Sydney, no obstante, creo que son indudables, a pesar de algunas arritmias narrativas que afortunadamente no perjudican en exceso el valor de la película. Si bien con frecuencia se abusa del concepto de universo personal a propósito de realizadores en cuya obra, en caso de existir ciertas recurrencias, éstas son exclusivamente de orden temático, sin el apoyo de unos rasgos estilísticos que sirvan con coherencia y rigor a tales contenidos, lo cierto es que en pocos casos como el de Anderson se puede hablar en estos términos con todo derecho y, además, desde su primera película. Sydney inaugura con firmeza el inconfundible estilo de Paul Thomas Anderson, pulido y profundizado en sus posteriores y todavía más ambiciosas obras, en donde las estrategias formales esbozadas en esta película adquieren un grado de coherencia interna aún más admirable.

También se inicia con ella la relación profesional del director con algunos de los que van a ser colaboradores habituales el resto de su carrera, además de los dos actores principales, como el compositor Jon Brion, el productor Daniel Lupi o el director de fotografía Robert Elswit.

En el origen de Sydney está el día de año nuevo de 1993 en que Anderson se hospedó en el Peppermill Hotel Casino de Reno a causa de una ventisca —hotel en el que se rodaron posteriormente varias secuencias de la película—, tiempo que pasó principalmente jugando a los dados. Cuando regresó a Los Ángeles, escribió en tres semanas un borrador de un guión ambientado en el mundo del juego de la mencionada ciudad. El director primerizo pensó que podía ser un buen proyecto para debutar en el largometraje, tratándose de una película con apenas cuatro personajes, ambientada casi en su totalidad en Reno y, previsiblemente, con un presupuesto reducido para el que, con algo de suerte, podría conseguir financiación.

Para Anderson, esta ciudad, a diferencia de Las Vegas, que hace del artificio su verdadera razón de ser —como supieron ver Francis Ford Coppola en Corazonada (One from the Heart, 1982) o Martin Scorsese en Casino—, da la sensación de ser «una ciudad real —es como un pueblo del antiguo Oeste—. Creo que rodar Sydney en Reno me facilitó captar el estado de ánimo que quería para esta película»[10]. El director quería plasmar con autenticidad esta ciudad, pues en su opinión, excepto en películas como Nacida para matar (Born to Kill, Robert Wise, 1947) y Five Against the House (Phil Karlsson, 1955), no le satisfacía cómo se había tratado en el cine[11]. Por otro lado, Anderson quería mostrar el ambiente de los casinos alejado de la imagen tópica que se había ofrecido habitualmente: la idea, ha declarado, era filmarlos lo más anodinos que le fuera posible.

Sin duda, como punto de partida nos encontramos ante una película de personajes. Sydney se asienta sobre un enigma fundamentado en la relación que une a los dos principales personajes: ¿cuáles son los motivos por los que protege Sydney a John? El propio arranque responde a esa querencia por un cine de personajes: su director ha declarado que el germen de esta secuencia inaugural se encuentra en el momento en que empieza a escribir el guión, apoyándose en la idea de que, si no sabes qué escribir, sólo tienes que poner a dos personas en una cafetería a hablar y ya aparecerá la trama, algo ya ensayado en el corto Cigarettes and Coffee.

Si bien el descubrimiento internacional de Paul Thomas Anderson se produjo con su segunda película, su ópera prima asienta con vigor las características estilísticas y las principales constantes de su cine, aunque sea de forma, si se quiere, embrionaria. La sencillez con que aborda su primer proyecto provoca, no obstante, que sea su película menos discursiva, tentación en que, tal vez por el prurito de decir muchas cosas, cae en ciertos momentos de algunas de las siguientes, sobre todo en la, aun así magnífica, Magnolia.

La película, formalmente más tímida que sus siguientes realizaciones, instaura la misma actitud que el cineasta pondría de manifiesto en ellas, asienta su firme intención de expresarse a través de los recursos fílmicos a su disposición. Destacar el uso moderado e inteligente del plano secuencia, aquí más que para relacionar a unos personajes con otros, como ocurre en Boogie Nights y en Magnolia, para vincular a los personajes con su ambiente, su perfecta adecuación a éste: véase el plano con steadycam que acompaña a Sydney moviéndose a la perfección por el casino, o el largo plano que lo sigue antes de entrar en la habitación del motel en que John y Clementine han esposado a la cama a un cliente de ésta, coherente con el punto de vista privilegiado por la película.

Una segunda oportunidad

Casi sin descanso, Paul Thomas Anderson emprende el guión y el rodaje de Boogie Nights. Se trata de la primera película producida —para New Line Cinema, como las dos siguientes— dentro de la compañía cinematográfica Ghoulardi, fundada por Anderson junto con la productora Joanne Sellar, y en la cual producirá el resto de sus filmes hasta ahora, logrando así mayor libertad a la hora de tomar las últimas decisiones —con derecho, incluso, al final cut ya en el contrato para realizar Magnolia, algo verdaderamente inhabitual para un director con tan sólo dos largometrajes dirigidos hasta ese momento—.

El considerable éxito de público y el prestigio crítico adquirido con Boogie Nights determinaron, sin duda, la posibilidad de llevar sus siguientes proyectos a término, y alguno de ellos tan ambicioso como Magnolia o Pozos de ambición. Probablemente, el hecho de centrarse en el mundo del cine porno y la nómina de actores que pudo reunir para realizar el filme eran dos factores que para los productores de New Line ofrecían una promisión de éxito taquillero, predicción que en buena medida se confirmó, siendo hasta ahora su película de mejor rendimiento comercial.

El grado de control creativo adquirido por el director en Boogie Nights, indudablemente, fue trascendental para él, después de los terribles quebraderos de cabeza y la frustrante distribución que caracterizaron su primer filme. Sydney era una película pequeña e inscrita en un género tan codificado como el cine negro, códigos, es cierto, persistentemente extrañados por el estilo y las verdaderas preocupaciones de su director. En cambio, Boogie Nights es una película más ambiciosa en términos de producción, desde luego, pero también y sobre todo narrativos, de más de dos horas y media de duración, y más indefinida genéricamente. Boogie Nights es tan personal como Sydney —y en muchos aspectos más conseguida y compleja—, sólo que está planteada en proporciones más amplias: el punto de vista del cineasta, sin dejar de ser el mismo, procura abarcar una realidad mayor que en su anterior película, estrategia continuada y profundizada en su siguiente filme, Magnolia.

Anderson empieza a escribir un primer borrador del guión de Boogie Nights en 1993. Dos años después acomete la reescritura de ese borrador en medio de todos los problemas que acompañaron el montaje y la distribución de su primera película, como forma de mantener su mente apartada de estas dificultades en la medida de lo posible. Progresivamente, las dimensiones del libreto van aumentando hasta adquirir las de un retrato coral de una serie de personajes relacionados de un modo u otro con el mundo del cine pornográfico. El guión de Boogie Nights fue creciendo, pues, en el sentido de ir asumiendo progresivamente una visión más global y, como consecuencia, la estructura de la película se hace más coral. Así, el punto de vista se diversifica de forma muy productiva, aunque siempre con el personaje de Dirk Diggler como hilo conductor. En este sentido, Boogie Nights supone la transición entre Sydney, en que el relato estaba focalizado en su protagonista, y Magnolia, que ya es una película absolutamente coral, sin que ningún personaje guíe la narración privilegiadamente.

La primera elección del director para interpretar a Dirk Diggler fue Leonardo DiCaprio, pero, tras decantarse éste por Titanic (James Cameron, 1997), le recomendó a Anderson que contratara a Mark Whalberg, compañero de DiCaprio en el reparto de Diario de un rebelde (Basketball Diaries, Scott Kalvert, 1995). Curiosamente, la elección final de Mark Wahlberg puede tener cierta relación con la vida del intérprete, cuyos paralelismos con la trayectoria de Dirk Diggler son evidentes, pues en su juventud Wahlberg coqueteó con las drogas y la delincuencia[12], tras lo cual procuró dejar atrás este turbulento pasado, emprendiendo una carrera como cantante —otra similitud con Dirk Diggler— con el nombre de Marky Mark en el grupo rap Marky Mark & The Funky, antes de debutar en el cine con Un poeta entre reclutas (Renaissance Man, Penny Marshall, 1994). Ya hemos apreciado en el caso de la elección de Philip Baker Hall para interpretar a Sydney otra muestra de la tendencia del director a este tipo de intertextualidad —considerando en este caso, claro, la vida llamada real como un texto más—, por lo que es probable que tuviera estas circunstancias en cuenta en la elección de este actor.

Aunque tampoco fue Burt Reynolds la primera elección de Anderson para el papel de Jack Horner, pues pensó en Warren Beatty, Jack Nicholson o Sydney Pollack, la elección del intérprete de El rompehuesos tampoco parece inocente: el paralelismo entre Horner, el director que desea hacer una película porno artística y ser reconocido como cineasta, y Reynolds, una estrella del cine de los setenta —con una filmografía en general muy poco insigne, por lo demás— muy venida a menos y a la que le resulta muy difícil ser valorada como intérprete, sin duda fue un aspecto[13] con el que jugó Anderson para mejorar su interpretación.

Con un presupuesto relativamente modesto de 15,5 millones de dólares, el rodaje tiene lugar entre el 10 de julio y el 4 de octubre de 1996, el doble de tiempo del que dispuso para el de Sydney. Sin embargo, antes de empezar y para evitar previsibles problemas, Anderson advirtió a los productores de que se iba a tratar de una película de tres horas, cosa que ocurría en un primer montaje —si bien se llegó a plantear en un determinado momento uno de hasta cuatro—, pero que luego se quedó en poco más de dos horas y media, como consecuencia ante todo de cortes sobre historias que estaban mucho más desarrolladas en esa primera edición, como las de las parejas formadas por Jessie y Buck, por un lado, y Becky y Jerome, por otro —siendo ésta la que sufrió más reducciones—, con el objetivo de evitar la excesiva dispersión narrativa de subtramas y personajes de esa anterior edición.

Paul Thomas Anderson, que obtuvo el derecho al montaje final, aunque en principio no estaba en el contrato, dispuso de bastante tiempo para editar el filme debido, entre otras razones, a que el director tuvo que negociar durante cuatro meses con la MPAA (Motion Picture Association of America), un organismo creado en 1922 y encargado, desde 1966, de evaluar las películas para clasificarlas en diversas categorías según criterios morales, en definitiva una sibilina forma de censura ejercida desde dentro de la industria. Anderson procuró que la clasificación de la película no fuera NC-17, es decir, autorizada exclusivamente para mayores de 17 años, obligado contractualmente como estaba a no obtener esa clasificación, con la que la difusión comercial de la película se hubiera visto seriamente dañada. Como consecuencia, Anderson eliminó unos 40 segundos del filme, pertenecientes básicamente, además de algunas líneas de diálogo sexualmente explícitas, a dos secuencias: la del rodaje de la primera película de Dirk Diggler con Amber Waves, de la que se eliminó un plano general de ambos, y la secuencia en que «pequeño Bill», al llegar a casa, descubre a su mujer en la habitación con un hombre: misterios de la censura, al parecer en esta secuencia el problema estribaba en que la actriz hablaba y se movía encima de su amante, cosas que, quién sabe por qué razones, no se pueden mostrar en pantalla simultáneamente sin sufrir el castigo censor. Eliminados estos 40 segundos, la clasificación del filme fue de R, es decir, autorizado para mayores de 17 años y menores acompañados, menos estricta, por tanto, que la anterior, lo que facilitaba su viabilidad comercial. No obstante estas supresiones, Anderson se muestra satisfecho con el montaje definitivo, como prueba el hecho de que desechó la idea que se había planteado en un determinado momento de distribuir la copia sin cortes en Europa[14].

La película se estrena por fin en el Festival de Toronto en septiembre de 1997 y, aunque el estudio no invirtió mucho dinero en publicidad y distribución, Boogie Nights supuso un importante éxito económico —la recaudación en su país dobló su presupuesto— y sobre todo crítico, llamando poderosamente la atención sobre el joven director que estaba detrás de ella.

Grandes ambiciones

Dos años después se estrena Magnolia, que parece querer dar cabida a todas las preocupaciones y enormes ambiciones artísticas de su autor, y que bien podrían haber acabado en un filme desbordado por semejantes aspiraciones, pero que dio como resultado la mejor película de Anderson hasta ahora, un notable desarrollo de los múltiples atractivos que ya ofrecían sus dos filmes previos y una de las obras indudablemente mayores en el cine norteamericano de la década. Con ella, Anderson consolida firmemente el prestigio crítico adquirido con Boogie Nights y gana el Oso de Oro en el Festival de Cine de Berlín, si bien los resultados comerciales en su país son simplemente discretos: con un presupuesto de 37 millones de dólares recaudó tan sólo 22.

Magnolia es el resultado final de una serie de elementos que se van acumulando en el proceso de redacción del guión y, consecuentemente, de la progresiva inclusión de éstos en una historia que les confiere una forma unitaria. Resulta soberbio el modo en que Anderson ha logrado integrar tantos intereses en una película que nunca pierde su fluidez narrativa, una de las aportaciones más rigurosas y hermosas de los últimos años, una película inacabable que se renueva en cada visión.

En el origen estaban algunas ideas dispersas, o simplemente imágenes aisladas: así, lo que Anderson tenía en mente cuando empieza a escribir el guión era el rostro sonriente de Claudia en el final del filme, la escena de su padre visitándola en su casa, las canciones de Aimee Mann, la violenta lluvia de ranas del final y las tres historias del prólogo. También tenía claro que algo iba a ocurrir en una intersección en el Valle de San Fernando —donde, en efecto, se cruzan los coches de varios de los personajes, algo que ya ocurría en Boogie Nights—, por lo que cabe pensar que el sentido coral de la narración, las intersecciones de las diversas historias de Magnolia, estaban ya en la idea inicial de Anderson.

Una de las cosas que tuvo claro desde el principio era el título. Son varios los posibles motivos del mismo y lo más probable es que se deba a una combinación de todos ellos. Por un lado, la magnolia es una flor cuyos pétalos —llamados tépalos en esta planta— forman parte de un mismo cuerpo: evidentemente, Magnolia es una película cuyas diversas historias y personajes están vinculados por un nexo común —o por varios, para ser más preciso—, y la voluntad del director de mantener la homogeneidad y cohesión narrativa de las diferentes tramas es patente. Por otro lado, existe cierta idea popular según la cual comerse la corteza de esta flor ayuda a sanar el cáncer —enfermedad muy presente en la película—. Por último, la intersección del Valle de San Fernando de que hablaba antes se llama «Avenida Magnolia». En relación con todo esto, Anderson siembra toda su película de magnolias que aparecen de una u otra forma a lo largo de la misma, y, además, dos de los personajes femeninos tienen nombre de flor: Rose y Lily.

Anderson empieza a escribir el guión justo después del estreno de Boogie Nights, como la mejor forma de evadirse del impacto —y la expectación consecuente— que generó su segunda película. Trabajo que le lleva unos ocho meses, si bien fue realmente en los dos últimos cuando, después de encerrarse en una cabaña, en Vermont, propiedad de William H. Macy —uno de los intérpretes de Boogie Nights y Magnolia—, confiere la forma definitiva a un guión que hasta entonces sólo era una serie de ideas que el propio director ha reconocido que no sabía a dónde le llevarían mientras las escribía. Lo cierto es que, después del éxito de Boogie Nights, Anderson se hallaba en una situación privilegiada para poder hacer casi lo que quisiera, consciente de que probablemente se encontraba ante una oportunidad única en toda su carrera.

Según él, empezó «a escribir el guión de Magnolia con la intención de hacer algo pequeño, íntimo y barato»[15], como respuesta a las enormes proporciones que, en muchos sentidos, había adquirido su película anterior. Como es obvio, las dimensiones del guión de Magnolia aumentaron muy considerablemente en el proceso de su escritura. Para su director, a pesar de la magnitud que la película adquirió en su resultado final, esencialmente permanecen sus planteamientos originales: «Yo todavía creo que Magnolia es pequeña e íntima. Sólo que necesitó 200 páginas y 90 días para lograr la cantidad justa de pequeñez e intimidad»[16]. En relación con esto, sin embargo, Anderson expresa la que para él es una diferencia esencial entre Magnolia y su anterior filme, dos obras con muchos puntos de contacto: «la pequeñez en Magnolia es intimidad prolongada y en Boogie Nights cubre toda una era… [en Magnolia] todas las cosas que pueden ocurrir en un día ocurren ese día»[17].

Por otro lado, formalmente Magnolia es el resultado final de dos movimientos contrapuestos: esta intención abrumadora de plenitud, de dar cabida a muchas de las inquietudes de su autor, por un lado, y, por otro, su compresión temporal, la concentración de toda la historia en un solo día; ambos movimientos simultáneos son los que le proporcionan su particular densidad.

En cuanto al tono de la película, las intenciones iniciales eran también muy diferentes a lo que fue el guión definitivo: Anderson pensaba que iba a escribir algo cómico, pero su propensión hacia este género duró poco. Será con Embriagado de amor, su siguiente película, con la que hará realidad ese deseo, aunque se trate de una comedia ciertamente atípica, casi lunática. No obstante, Magnolia no excluye los apuntes irónicos habituales en su cine: el detalle de que el niño que lo sabe todo, no sepa lo que es un MOW (Movie of the Week), cosa que a nosotros puede no extrañarnos, pero que es muy popular en la programación televisiva de su país; el hecho de que Frank recomiende a sus adeptos, para ligar, que se inventen una tragedia, cuando él, que ha vivido una real, se inventa una vida normal y corriente; la absurda operación dental que desea hacerse Donnie al final se revela necesaria, después de caer del poste por el que pretende trepar para entrar a su antiguo trabajo; Jim Kurring deja grabado en el contestador de la agencia matrimonial que busca una chica tranquila y acaba encontrando una cocainómana para compartir su vida; Donnie, que fue alcanzado traumáticamente por un rayo, ahora trabaja en una tienda de aparatos eléctricos…

De la conjunción de estos dos movimientos aparentemente opuestos (por un lado, los que llevan a una pequeña película de carácter intimista —intenciones que, en efecto y a pesar de todo, permanecen en el filme— y, por otro, las características casi operísticas y de ambicioso friso social que finalmente adquiere la cinta) surge la peculiar épica intimista que la caracteriza: Anderson se conduce en este filme de forma, en cierto sentido, contraria a David Lean, otro director que conjugó épica e intimismo: si éste confiere en algunas de sus últimas y muy brillantes películas una forma intimista a temas épicos, Anderson le proporciona una forma épica a contenidos intimistas —así, sería La hija de Ryan (Ryan’s Daughter, 1970) la película de Lean a la que más se acercaría la de Anderson—. En este sentido, y en relación al metraje de algo más de tres horas de Magnolia, Anderson ha dicho: «Usualmente una película bélica o épica del tipo Lawrence de Arabia tiene esta duración. ¿Pero no podemos dedicar tres horas a las relaciones humanas de todos los días? […] ¿Si me enamoro o no, no representa acaso para mí una épica mayor que ir a la guerra?»[18]. Como se desprende de estas declaraciones, en la armonización de estas dos tendencias, los intereses de Anderson van dirigidos prioritariamente a su componente intimista, proviniendo su carácter épico como consecuencia, ante todo, de sus estrategias narrativas. Magnolia es la historia íntima de una serie de personajes perdidos en una trama que progresivamente adquiere tonos de epopeya moderna. En todo caso, en Magnolia la idea de construir un ambicioso fresco social está siempre subordinada a la profundización en sus personajes, que no pretenden ser representativos, ni social ni cultural o económicamente, del entramado humano de Los Ángeles, distanciándose en este sentido de otros filmes con los que se ha comparado la película, como Grand Canyon (Lawrence Kasdan, 1991) e incluso Vidas cruzadas —o, sobre todo, la posterior e irregular Crash (Paul Haggis, 2004), película que muestra una deuda indudable con estas películas y con Magnolia, si bien trivializando, en general, sus propuestas—.

Conforme iban aumentando las dimensiones del filme, para su autor era fundamental mantener un sentido unitario que cohesionara los diferentes personajes e historias; él mismo ha afirmado que cada historia daba para una película, pero conjuntamente resultan en un drama épico: «Magnolia es muy orgánica […] siempre me siento con ánimo de escribir un guión estructurado de forma clásica, pues lo que yo aprecio prioritariamente es la buena narrativa»[19]. Probablemente es Magnolia la película que mejor revela, a pesar de lo que pueda parecer en primera instancia, la querencia de Anderson por el clasicismo narrativo en la estructuración de sus guiones. De este modo, su trabajo de puesta en escena va encaminado a que en Magnolia haya «nueve tramas pero una única historia»[20].

Como podemos ir apreciando, Magnolia es un proyecto muy personal y, de hecho, su autor ha declarado en alguna ocasión que hizo Magnolia «desde las entrañas […] Debo reconocer que con Boogie Nights por lo menos tenía un tema: la pornografía era una especie de armadura. Sé que no fue así, pero, por lo menos, me permitía justificarme: si no les gustó la película fue porque no les interesaba el tema. Con Magnolia, en cambio, sólo estoy yo ahí dentro, gritando desesperado: “¿Me quieren?”»[21]. Anderson ha llegado a decir que Magnolia es la mejor película que ha hecho y hará en su vida[22]. Independientemente de que el futuro confirme este aserto, estas declaraciones revelan las enormes ambiciones con que su director emprendió el filme.

Existen algunos puntos de contacto entre el argumento de Magnolia y la biografía de Anderson, lo que sin duda potenció su implicación emocional en este trabajo. Mientras Anderson escribía el guión, sufrió de cerca las consecuencias del cáncer: el 6 de febrero de 1997 murió su padre debido a un cáncer pulmonar, y Anderson le cuidó sus últimos días de vida. Tan sólo dos días después falleció, también por cáncer, el actor Robert Ridgely[23], amigo del director y que ya actuó en The Dirk Diggler Story, así como en Sydney y Boogie Nights.

Además, Paul Thomas Anderson había trabajado al principio de su carrera como asistente en un concurso de televisión llamado Quiz Kid’s Challenge —muy similar al que aparece en la película—, en el que vio a muchos niños, según su parecer, cruelmente explotados en función de las necesidades del espectáculo. Ya señalamos que muchos de los incidentes de esta parte de la película, de hecho, están sacados de un guión acerca de un concurso corrupto escrito en esa época. En relación con esto, después de obtener un gran éxito con Boogie Nights, tanto crítico como comercial, las relaciones entre adultos y niños, y, en concreto, las exigencias excesivas a éstos, las consecuencias de una traumática maduración, eran unas cuestiones que le preocupaban especialmente, lo cual se reflejaría sobre todo en el personaje del niño prodigio, Stanley: al fin y al cabo, Anderson era en ese momento un joven de 27 años considerado por los medios críticos y por la industria como el nuevo niño prodigio del cine norteamericano y, como consecuencia, las expectativas puestas en él eran enormes.

Por otro lado y según Anderson, Magnolia fue escrita con mujeres en mente. Recientemente había iniciado una relación sentimental con la cantante Fiona Apple. Fue ella quien le contó lo que le ocurrió cuando, con apenas 19 años, edad a la que tuvo un enorme éxito con su álbum Tidal (1996), no pudo interrumpir un concierto en que participaba, aunque se estaba orinando, debido a que no se lo permitieron los responsables del evento, inspiración obvia para el muy parecido momento en el que Stanley tampoco puede ir al baño durante el desarrollo del concurso y acaba orinándose encima.

En una película como ésta, habitada por muchos personajes, en que se intenta ofrecer una mirada de conjunto, la elección del amplio reparto deviene fundamental, más aún para un director que concede una importancia trascendental a este apartado. Además de algunos intérpretes ya presentes en sus películas anteriores, como John C. Reilly, Philip Baker Hall o Julianne Moore, es reseñable la participación de Tom Cruise, a la sazón el actor más taquillero del mundo, pues su presencia fue decisiva para la financiación del filme. Anderson ha señalado que intentó escribir papeles irresistibles para todos los actores, pero que especialmente intentó impresionar a Cruise, consciente, además de encontrarle adecuado para interpretar a Frank Mackey, de que su integración en el reparto ayudaría inestimablemente a encontrar dinero para una película que, en principio, cabía prever que el cineasta tuviera dificultades para hacer tal como él pretendía. Lo cierto es que este deseo de proporcionar a Cruise un papel para su lucimiento podría haber perjudicado su interpretación; de hecho, algunos momentos de la película provocan la desagradable sensación de estar planteados para su exhibición. No obstante, la interpretación algo exhibicionista de Cruise deviene adecuada para un personaje que ha hecho de una exagerada representación y de un exacerbado divismo, de la puesta en escena de una impostura, su modo de vida e incluso su forma de explicarse a sí mismo: Tom Cruise interpreta a Frank Mackey, pero no olvidemos que éste es resultado de una interpretación de Jack Partridge, su nombre real —algo parecido a lo que pasaba con Dirk Diggler respecto a Eddie Adams, nombre auténtico del futuro actor porno—.

La génesis del personaje de Frank Mackey fue muy curiosa —y origen de un cortometraje de Anderson, Flagpole Special—: un amigo del director, profesor de ingeniería, le pasó una cinta que se había grabado casualmente en un estudio de sonido en la que se escuchaba a dos estudiantes discutiendo sobre la mejor forma de seducir a las mujeres, mencionando a un tal Ross Jeffries, el cual impartía un singular curso dirigido a hombres con problemas para entablar relaciones. Esto estimuló la curiosidad de Anderson, que se puso a investigar sobre varios de estos curiosos profesores, aunque parezca mentira muy abundantes en Estados Unidos.

Así que, antes de acometer Magnolia, inspirado por este personaje y otros por el estilo, y en base a la cinta que llegó a sus manos, Anderson realizó Flagpole Special, un corto de 17 minutos rodado en vídeo digital y en una sola toma, interpretado por John C. Reilly y Chris Penn, en el que ambos se dedican a hablar sobre cómo pueden seducir a las mujeres. El corto fue proyectado el 16 de junio de 1998, en pésimas condiciones, sobre todo de sonido, bajo el puente de Brooklyn, sobre paredes de piedra, junto con otros cortos, de carácter asimismo experimental, de jóvenes realizadores como Sofia Coppola, Spike Jonze o Harmony Korine —además de otros más veteranos como el magnífico Atom Egoyan—, formando todos ellos parte del RETinevitable 1 Film Festival.

Aunque Anderson ofreció en un primer momento el papel de Earl Partridge a George C. Scott, pues Jason Robards, el primero en quien pensó ya durante la redacción del guión, estaba demasiado enfermo, después de que el intérprete de Patton lo rechazara y de que Jason Robards se recuperase lo suficiente, el director retomó su primera elección. Anderson escribió especialmente para él el largo monólogo en el lecho de muerte acerca de la culpa, uno de los mejores momentos de la película y que el director monta sobre las imágenes del resto de personajes, otro nexo más entre las distintas tramas de la película. Por otro lado, cabe suponer que para Robards consituyó un gran desafío interpretar a un moribundo debido a un cáncer, ya que el actor, como he apuntado, acababa de salir de una fase muy crítica, entre la vida y la muerte, de esta enfermedad, si bien por poco tiempo, pues murió poco después de finalizado el rodaje.

El personaje del policía Jim Kurring surgió algunos años atrás, durante filmaciones improvisadas entre Reilly, Seymour Hoffman y Anderson, llevadas a cabo durante el montaje de Sydney, para evadirse de los problemas por los que estaba pasando el director con la productora, y durante las cuales el último seguía a Reilly por las calles con una cámara de vídeo, filmando estas improvisaciones. El director y los intérpretes imaginaron a un mediocre policía, con la vista puesta en el programa de televisión Cops[24], enfrentándose a diversas situaciones propias de su trabajo. Algunos diálogos del personaje en Magnolia —por ejemplo, los monólogos en el coche al principio y en la conclusión de la película— provienen de estas sesiones, lo cual resulta harto sorprendente, ya que dichos diálogos contienen buena parte del sentido último de la película.

En el apartado técnico, Anderson también contó con sus colaboradores habituales, el director de fotografía Robert Elswit, el músico Jon Brion y los productores Joanne Sellar y Daniel Lupi. Para lograr la textura final de la fotografía, Elswit y Anderson se inspiraron en películas como Gente corriente (Ordinary People, Robert Redford, 1980), Network, un mundo implacable[25](Network, 1976), Bienvenido, Mr Chance (Being There, Hal Ashby, 1979) y Veredicto final (The Verdict, Sydney Lumet, 1982). El diseño de producción, por otro lado, juega con los contrastes dramáticos presentes en el guión, por ejemplo en la oposición entre los fríos tonos azules de la televisión y la calidez de la fotografía de interior en las casas.

A pesar de las condiciones contractuales, Anderson tuvo que luchar con ahínco por el control del montaje final, que a la postre obtuvo a pesar de que algunos ejecutivos de la productora pusieron objeciones a la duración del filme. Al principio, la distribución realizada por New Line no fue muy importante, pero, conforme se fueron sucediendo las buenas reacciones críticas —y la obtención del Oso de Oro en el Festival de Berlín—, aumentó el dinero destinado a publicidad y distribución, aunque ya vimos que el resultado comercial de la película finalmente no pasó de discreto.

Un cambio de rumbo

Después de realizar Magnolia, Anderson afirmó que tenía angustia suficiente para el resto de su vida[26]. Aunque sean muchas las cosas que vinculan a Embriagado de amor con su obra anterior, Magnolia parece marcar un punto límite en una determinada vía de la aún breve obra de Anderson. Es innegable que su siguiente película surge de la intención por parte de su autor de alejarse de algunos de los temas y rasgos estilísticos que han caracterizado su trayectoria previa, tres películas enlazadas en muchos aspectos por un patente sentido de continuidad: así, ante la hipertrofia que caracterizó la gestación de Boogie Nights y, sobre todo, Magnolia, Anderson se propuso hacer con Embriagado de amor una película con un metraje estándar —la duración del filme es de 94 minutos—, lo cual suponía una restricción y un desafío simultáneamente, la necesidad de acotar su tendencia a la sobreescritura que había llevado a las dimensiones épicas de sus dos anteriores películas (no obstante, la cuarta película de Anderson parece retomar el proyecto —obviamente frustrado, aunque sea en su sentido más aparente— que estaba en el origen de Magnolia: hacer una película pequeña e intimista). El peso del pasado, el papel de la familia, estando presentes, son menos determinantes de lo que lo habían sido hasta entonces o adquieren perfiles diferentes; frente a la gravedad de Magnolia, el deseo expreso de hacer con Embriagado de amor una comedia, y, sobre todo, contar una historia de amor; por otro lado, los dos actores que protagonizan su cuarto largometraje trabajan por primera vez con el director, dato relevante si consideramos que anteriormente había contado con un grupo casi fijo de intérpretes que pasaba de una película a otra.

Anderson encuentra un primer impulso para hacer realidad estos deseos en un artículo que leyó en The Times —antes ya había aparecido en el Wall Street Journal—, en marzo de 2000, acerca de David Philips, un ingeniero que compró más de 12 000 puddings de la marca Healthy Choice, por importe de 3000 dólares, para conseguir más de un millón de millas aéreas, aprovechando un error de la compañía en la promoción de uno de sus productos. Un origen similar al de las historias que componían el prólogo de Magnolia, al menos por su carácter insólito, historias por las que el director parece sentir especial fascinación: «estaba intrigado por esta locura tan extraña pero que también es tan práctica»[27]. Además de divertirle mucho el artículo, vio que había posibilidades dramáticas en esa historia y compró los derechos de la misma.

En julio de 2000, Anderson se puso en contacto con David Philips y a continuación se puso a escribir el guión. Es obvio, no obstante, que la peripecia real de aquél es sólo un punto de partida para crear un personaje extravagante y desarrollar una historia en la que la trama del pudding es exclusivamente una excusa para construir una película que se centra en algunas de las inquietudes que habían conformado su obra hasta entonces, junto a otras inéditas, cobijándolas en unas estrategias formales hasta cierto punto novedosas.

A la historia del tipo del pudding, como fue conocido por las líneas aéreas, se unió otra extraña fuente de inspiración: Anderson vio un episodio del programa de televisión Cops —que ya había inspirado el personaje de Jim Kurring en Magnolia, como acabamos de ver— en el que unos policías llevaban a comisaría a un hombre, con las ropas destrozadas y magulladuras en el cuerpo, que comentaba que la causante había sido una de sus hermanas. Uno de los policías le preguntaba cuántas hermanas tenía y el hombre contestaba que siete. A Anderson le resultó divertido imaginarse la vida de este pobre tipo con sus siete hermanas y, desarrollando esta idea, surgen las siete hermanas que le hacen la vida imposible a Barry.

Probablemente lo que más llamó la atención a la crítica del nuevo proyecto de Paul Thomas Anderson fue el actor que la iba a protagonizar, Adam Sandler, muy conocido por una serie de rutinarias comedias en las que siempre interpretaba similar personaje, un tipo inmaduro con frecuentes reacciones iracundas ante la angustia que le provoca su entorno, no muy distinto, pues, al Barry Egan de Embriagado de amor. No en vano, según su director, con esta película pretendía hacer una versión de arte y ensayo de los filmes de Adam Sandler: «Es como deconstruir las películas de Adam Sandler y volver a armarlas con un nuevo método y en un nivel diferente»[28], algo similar, pues, a lo que hizo Pier Paolo Pasolini con Totó en Pajarracos y pajaritos (Uccellaci e Uccellini, 1966) o Jean Luc Godard con Eddie Constantine en Lemmy contra Alphaville (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, 1965), por ejemplo.

Anderson admiraba a Adam Sandler desde que lo vio en una obra teatral satírica llamada The Denise Show, en el conocido programa de televisión The Saturday Night Live[29], pieza en que interpretaba al novio recientemente abandonado por la tal Denise[30]. A Anderson le llamó la atención, sobre todo, un momento dado de la obra en que el personaje tenía un acceso de ira hablando por teléfono, como ocurre con frecuencia en la película.

A pesar de todo lo que podía separar a un actor como Adam Sandler y un director como Paul Thomas Anderson, para éste «ambos somos bastante similares: él trabaja con un grupo de gente muy unida y él es el autor de sus películas. Yo hago lo mismo: un grupito de personas nos juntamos y hacemos algo. Creo que fue interesante que ambos nos alejáramos un poco de nosotros mismos y nos acercáramos mutuamente»[31]. En todo caso, Adam Sandler fue el aglutinador de una serie de ideas dispersas que, como suele ser habitual en Anderson, necesitaban algo que les confiriera cierta unidad: «Tenía un montón de ideas en busca de una historia, pero encontrar a Adam fue el detonante para ponerme manos a la obra»[32], de modo que Anderson se puso en contacto con el actor. Sandler, por otro lado, encontró interesante aventurarse en un proyecto con este director, que, como era previsible, iba a ser muy diferente de las películas que había protagonizado con anterioridad.

No obstante, al director lo que más le interesaba, en relación con el actor, era hacerse una pregunta: «¿Por qué es tan atractivo para tantas personas?»[33]. Parece una pregunta natural para un director que, sin ningún afán de llegar tan sólo a audiencias minoritarias, éste es, sin embargo, el destino al que parece estar condenado —como parecía confirmar Magnolia— si continuaba haciendo un cine personal y sin concesiones. «¿Acaso no es nuestro trabajo comunicarnos con la gente?»[34], se preguntaba Anderson. Aun así, Embriagado de amor es la película de peor rendimiento comercial de Anderson —si excluimos Sydney, que apenas tuvo distribución—, sobre todo en Estados Unidos —el presupuesto de la película fue de 25 millones de dólares y recaudó 17—: lo cierto es que la búsqueda de una audiencia mayor no implicó la banalización de los rasgos estilísticos que habían configurado el cine de Anderson hasta entonces. Todo lo contrario, estamos probablemente ante su película más arriesgada y desafiante[35].

Para interpretar a Lena Leonard, Anderson quiso a Emily Watson, actriz de trayectoria diametralmente opuesta a la de Sandler, vinculada a cierto cine de prestigio, en papeles de gran intensidad dramática, tales como los que interpreta en películas como Rompiendo las olas (Breaking the Waves, Lars von Trier, 1996), película muy admirada por el director, The Boxer (Jim Sheridan, 1997), Hilary y Jackie (Hilary and Jackie, Arnand Tucker, 1998) o Las cenizas de Ángela (Angela’s Ashes, Alan Parker, 1999).

Junto a los dos actores protagonistas, debutantes en el cine de Anderson, intervienen dos intérpretes habituales en sus películas anteriores: Philip Seymour Hoffman, cuyo papel está en las antípodas de los que interpretó en las dos obras anteriores del director y más en la línea bravucona de su breve intervención en Sydney, y Luis Guzmán, cuyo personaje, según Anderson, constituye un homenaje a Charles Chaplin. Lo cierto es que nunca somos tan conscientes de que estamos ante una comedia como cuando observamos las reacciones, normalmente consistentes tan sólo en distintas miradas al protagonista —que es prácticamente lo único que hace—, del personaje interpretado por Luis Guzmán, que en las otras apariciones para Paul Thomas Anderson tiene roles más explícitamente cómicos.

Por primera vez en su carrera, y en virtud del afán experimentador que mueve a Anderson durante la realización de Embriagado de amor, el guión con que trabaja el equipo es extremadamente abierto; de hecho, se hacen constantes cambios en él durante el rodaje. Así, por ejemplo, era muy frecuente que se filmaran varias escenas del guión con ángulos diferentes o interpretándolas los actores de forma muy diversa. Incluso el rodaje se llegó a interrumpir unas semanas después de iniciado, pues Sandler estaba comprometido para interpretar Mr. Deeds (Steven Brill, 2002) y Emily Watson, por su parte, debía intervenir en Gosford Park. Esta circunstancia la aprovechó el director para revisar el material rodado hasta entonces y desecharlo casi completamente.

El tiempo y las películas dirán si Embriagado de amor —premio al mejor director en el Festival de Cannes de 2002, compartido con el prolífico coreano Im Kwon-Taek, por Ebrio de mujeres y pintura (Chihwaseon, 2002)— es un experimento aislado en la obra de Anderson —como parecen confirmar Pozos de ambición y el proyecto de The Master— o el primer jalón de una senda que recorran posteriores obras. El mal recibimiento comercial de la cinta —uno de los objetivos principales de su director en este proyecto— abona la primera hipótesis. Aunque así fuera, no restaría valor a la audacia de un filme que no se parece apenas, para bien y para mal, a ningún otro.

Un salto adelante al pasado

Después de un largo paréntesis de cinco años se estrena Pozos de ambición, película que continúa y profundiza el viraje en su carrera iniciado con Embriagado de amor, aunque por otros caminos: se trata de la primera adaptación literaria de Anderson, de su primera película de época, no contando en esta ocasión con ninguno de los actores habituales en sus primeras cintas.

Las novedades aportadas por Pozos de ambición respecto a su obra previa son muy notables, revelándose como un verdadero salto adelante en la evolución creativa de su autor, y constituyéndose en una obra de madurez, a pesar de la juventud de su director, dentro de su trayectoria: ya no es la obra del niño prodigio del cine norteamericano, mimado por la crítica internacional y muy consciente de su talento, sino la obra del cineasta con una carrera importante a sus espaldas, pero que no por ello se ha acomodado sino que, todo lo contrario, sigue afrontando su trabajo desde una actitud de búsqueda de nuevos caminos, asumiendo riesgos muy considerables. No obstante, aunque es cierto que, frente a la luminosidad de Embriagado de amor, nos encontramos con la película más oscura y desesperanzada de Anderson, probablemente los primeros indicios de la amargura y rabia que transmite Pozos de ambición a través de su misantrópico protagonista se encuentran en el Barry Egan de este largometraje inmediatamente anterior, si bien agazapadas y finalmente derrotadas, como certifica el final más optimista de su carrera. Pozos de ambición es un filme que juega continuamente con los contrastes lumínicos —contrastes que se corresponden formalmente con las continuas confrontaciones que vertebran la narración—, que pasa bruscamente de la mayor de las oscuridades a una luminosidad casi invasiva, o al contrario, siendo la mejor muestra de ello la escena en que Plainview acude por primera vez a la iglesia de Eli y presencia una sanación suya, un brillante plano secuencia en que se pasa de la deslumbrante claridad del exterior a la casi total oscuridad del templo, como paráfrasis del viaje a la oscuridad que este personaje realizará a lo largo del relato —inverso al trayecto hacia la luz que efectuaba el protagonista de Embriagado de amor y del que me ocuparé más adelante—.

Aun retomando alguno de los temas claves de su filmografía, como las conflictivas relaciones paterno-filiales o las servidumbres y crueldades del sueño americano, la actitud que mueve a Anderson en esta película sigue siendo la de plantearse nuevos desafíos como cineasta; se trata, en fin, de similares preocupaciones temáticas, junto a otras que en su obra anterior habían estado más solapadas, expresadas en esta ocasión a través de unas formas y un estilo narrativo que sirven perfectamente a esas nuevas inquietudes.

La propia elección de la obra de origen para su primera adaptación da idea de las intenciones de Anderson, que no tienen nada que ver con la de apropiarse del halo de prestigio que pudiera provenir de la novela: Upton Sinclair es hoy un autor prácticamente olvidado, debido probablemente a la discursividad de sus obras, muy ancladas en la época en que fueron escritas, y a cierta tosquedad de su estilo, y ni siquiera ¡Petróleo…! está entre sus obras más conocidas. Sinclair es un narrador solvente pero muy perjudicado por un didactismo muy poco sutil, de forma que en su obra antepone siempre el discurso a la construcción compleja de trama y personajes, con frecuencia muy unidimensionales. Y ¡Petróleo…! es una buena muestra de ello.

Cuando se encuentra con la novela de Sinclair en una librería de Londres, Anderson andaba buscando un tema sobre el que ponerse a escribir, y la lectura de la misma fue el elemento que agrupó todas las ideas sobre las que estaba trabajando en ese momento. Realmente, la adaptación de la obra se limita a los primeros capítulos, que son los mejores de la novela, aquellos que relatan cómo el magnate del petróleo J. A. Ross se hace con las tierras de Beach City, acompañado siempre por su hijo, llamado Bun, un joven que tiene trece años al empezar el relato y al que su padre pretende enseñar todo sobre el negocio para convertirlo en su sucesor. En estos primeros capítulos, Bun conoce a Paul, un joven que ha huido del ambiente ultrarreligioso de su humilde familia y por el que pronto se siente fascinado, personaje que avanzada la novela se convertirá en un convencido activista de los derechos del proletariado, mientras que su hermano Eli fundará la Iglesia de la Tercera Revelación, que poco a poco irá aumentando espectacularmente el número de feligreses. Luego la novela sigue, con el paso de los años, a estos personajes a través de diversos episodios históricos como la Primera Guerra Mundial, la revolución bolchevique o la caída de la Administración Harding a causa de la corrupción que la asola, e incluso se encarga de efectuar una severa crítica de la frivolidad, y la connivencia con el Poder, de Hollywood, capítulos en que los propósitos discursivos de Sinclair son más patentes, a veces hasta lo ridículamente maniqueo.

A la hora de escribir el guión, a la inspiración de la novela hay que sumar la de la biografía de Edward Doheny, gran magnate del petróleo de principios de siglo que fue uno de los protagonistas del escándalo «Teapot Dome», asunto que sacó a la luz la corrupción de la Administración Harding y en cuya mansión, de hecho, se rodaron las dos últimas secuencias de la película.

La principal diferencia narrativa entre ¡Petróleo…! y la adaptación de Anderson estriba en que, mientras la novela adopta el punto de vista del hijo del magnate, siendo uno de los aspectos más interesantes y sutiles de ¡Petróleo…! la descripción de sus contradicciones morales, con Bun toda la obra en tierra de nadie, entre su padre y la clase social a que pertenece —y de los que se beneficia—, por un lado, y su idealismo y su afán de justicia social, por otro, la película asume el del padre, es decir, el de un personaje que lleva la misantropía hasta la locura, lo que probablemente explique no sólo el tono desoladoramente oscuro del relato sino su extraña desarticulación —sobre todo en su tramo final, cuando la locura de Plainview es más intensa—, algo insólito en un director tan preocupado hasta entonces por la cohesión narrativa de sus películas —aunque hubiera que rastrearla en sus estructuras más profundas—. En definitiva, la naturaleza progresivamente abrupta del relato parece acompañar el retrato de una mente desquiciada —algo que ya podíamos observar, más moderadamente, en Embriagado de amor—, y la quebrada confianza en el clasicismo —que al fin y al cabo implica la fe, que creemos inalterable, en las representaciones que nos hacemos del mundo y la posibilidad de comunicarnos con él a través de aquéllas— que se adivina en la película, más allá de las apariencias, responde al dibujo de un hombre como Plainview, cuya absoluta desconfianza le ha llevado a la más completa soledad.

Poder contar con Daniel Day-Lewis, del que el director conocía su interés en trabajar con él después de haber visto Embriagado de amor, fue fundamental para poner en marcha este proyecto. Para interpretar el doble papel de Paul y Eli elige a Paul Dano —aunque en principio sólo iba a incorporar al primero—, actor que había trabajado con Day-Lewis en La balada de Jack y Rose (The Ballad Of Jack And Rose, Rebecca Miller, 2005), en donde ya tenían un violento enfrentamiento.

La película fue filmada en Marfa, Texas —donde se rodó Gigante (Giant, George Stevens, 1955), otra historia sobre la tierra, la ambición y el petróleo—, pues los paisajes de este estado eran más apropiados para trasladar los de la California de principios del sigloXX que los que se pueden encontrar en la actualidad en la propia California. El resto del reparto lo completaron intérpretes que generalmente han desempeñado roles secundarios e incluso actores no profesionales, naturales de Marfa, entre los que destaca Dillon Freasier, que interpreta al hijo de Plainview.

Si en el reparto, continuando el camino iniciado en Embriagado de amor, todos los intérpretes son inéditos en el cine de Anderson, en el apartado técnico trabajan de nuevo muchos de sus colaboradores habituales, siendo las dos incorporaciones más importantes la del compositor Jonny Greenwood, de la que más adelante me ocuparé, y la del director artístico, Jack Fisk, cuya carrera ha estado muy asociada, además de a la de David Lynch, a la de Terrence Malick, por lo que cabe pensar que esta elección probablemente esté motivada por las intenciones de Anderson de fusionar en su película lo sagrado y lo profano, por el hecho de que se trata de una película muy telúrica, que transmite una sensación de gran fisicidad, en la que los conflictos de los personajes se reflejan en los paisajes por los que se mueven, y simultáneamente un filme muy espiritual, de resonancias casi bíblicas, como ocurre en el cine del autor de Malas tierras. Pozos de ambición resulta, en este aspecto, el reverso de un filme como Días del cielo (Days of Heaven, 1977), películas hermanadas en los rasgos infernales que ambas asumen en sus respectivos retratos sobre la industria petrolera y los temporeros de los campos de trigo a principios del siglo XX: mientras Días del cielo narra una huida temporal del infierno y una estancia efímera en el Paraíso Perdido, en Pozos de ambición el camino recorrido por Plainview es precisamente el que lleva a ese infierno, y los paisajes de los campos petrolíferos asumen tonalidades inconfundiblemente apocalípticas.

3

TRADICIÓN Y MODERNIDAD

Western negro

El fructífero diálogo que el cine de Anderson establece con una tradición cinematográfica reelaborada desde presupuestos sumamente personales tiene en las raíces genéricas de algunos de sus filmes, en las huellas que han impreso en su obra, una de sus traslaciones más evidentes.

En este sentido, el cine de Anderson, y su ópera prima en particular, se alinea con un determinado tipo de cine independiente estadounidense que, aproximadamente durante esos años, elabora sus propuestas partiendo de las estructuras genéricas canonizadas. Como escribe Carlos Losilla a propósito de dos filmes realizados en la misma época que Sydney, Cosas que hacer en Denver cuando estás muerto (Things to Do in Denver When You’re Dead, 1995), dirigida por Gary Fleder, y Johns (1996), obra muy mediocre dirigida por Scott Silver, «lejos del radicalismo de aquellos jóvenes airados que quisieron cambiar Hollywood en el nombre de Godard, lo que están intentando los nuevos “rebeldes” no es subvertir los géneros clásicos desde dentro, ni tampoco romper abiertamente con ellos, sino buscar nuevos caminos para renovarlos, para poder contar historias modernas a partir de los esquemas de siempre. En otras palabras, cubrir el vacío de una labor que, en realidad, debería correr a cargo del cine comercial de Hollywood»[1].

Sin embargo, a diferencia de otros compañeros de generación, la reelaboración genérica presente en el cine de Anderson se concreta tanto en sus componentes semánticos como, sobre todo, en los sintácticos y en la combinación entre ellos. La simbiosis genérica deviene así extraordinariamente productiva en su obra, y en el caso de Sydney se trata de una combinación clásica, refrendada en múltiples ocasiones, la del cine negro y el western, sin olvidar, por supuesto, los tintes melodramáticos de la cinta. No por casualidad, tanto la mitología del cine negro como la del western están asentadas en buena medida sobre el arquetipo del outlaw y se trata de géneros en que la violencia ocupa un lugar central. Sydney es una película de cine negro —por ambientes y personajes— cuya estructura, sin embargo, está más cerca de la del western y el melodrama, géneros a los que también se acercará posteriormente con Pozos de ambición.

Boogie Nights, por su parte, armoniza el drama épico y el melodrama familiar, inseridos en una estructura acogida a la fórmula del cine dentro del cine, aplicada a un género con características tan peculiares como es el cine pornográfico; en Magnolia, la mezcolanza genérica implica términos casi opuestos, los definidos por el filme intimista y la épica, el melodrama familiar y la tragedia existencial; Embriagado de amor supone, por el momento, el trabajo más radical de Anderson hacia la licuefacción de las identidades genéricas: en él conviven la comedia romántica y el filme abstracto, el estilo cómico popularizado por Adam Sandler y el cine experimental no narrativo.

En Sydney el rótulo «2 años después», situado en el primer tercio de la película, marca una cisura entre lo que había sido hasta entonces una historia centrada en las relaciones que se establecen entre los dos personajes principales y aquello a lo que lentamente va a ir derivando el relato, un muy original filme de cine negro. En Boogie Nights hay una similar fractura de tono en el ecuador de la película, de modo que el relato se decanta progresivamente hacia perfiles más sombríos, una lenta deriva hacia tonos más dramáticos, frente a la sensación festiva predominante en su primera mitad.

Además de por el protagonismo asumido en Sydney por unos perdedores, unos desplazados de la sociedad, por el tono inconfundiblemente triste, derrotado, que respiran sus imágenes, por la sordidez de los ambientes en que se desarrolla el relato, características habituales del cine negro, enlaza asimismo con la mitología tanto de este género como del western el frustrado deseo del protagonista de rehacer su vida, de huir de un pasado marcado por la violencia, siendo ese pasado el que trágicamente vuelva a él: según Anderson, la idea de partida de Sydney era que el típico gánster de tantas películas de los años treinta y cuarenta no hubiera muerto al final de cualquiera de ellas, y años después tuviera que enfrentarse a su pasado.

Pero en Sydney no sólo es apreciable la influencia del cine negro norteamericano: el cine de Jean-Pierre Melville, y un filme como Bob Le Flambeur (1955) en particular, es realmente una influencia capital sobre la película, como ha reconocido en alguna ocasión el propio director[2]. La huella de este último filme es rastreable tanto en su común ambientación en el mundo de los casinos como en el fatalismo implícito en el retrato de unos personajes abocados sin remedio al fracaso, en su compartido tono discretamente nostálgico o, sobre todo, en el retrato del triángulo protagonista: así, en el filme del cineasta francés, Bob es un maduro jugador, un hombre de otros tiempos, caballeroso y elegante en el vestir, un irreductible perdedor que pierde incluso cuando gana[3] —el golpe que ha planeado se ve frustrado porque, inesperadamente, empieza a ganar en el juego, tal vez por primera vez en su vida—; Anne, una camarera abocada a la prostitución, y Paulo, por último, un joven que está unido a Bob por una admiración que acaba convirtiéndose en mera imitación, además de estar ligado sentimentalmente a Anne, rasgos que recuerdan poderosamente el triángulo protagonista del filme de Anderson. Algunas secuencias de Sydney, además, están inspiradas directamente por la película de Melville: por ejemplo, aquélla en que Sydney lleva a su hotel a Clementine o el primer encuentro entre ambos en el local en que trabaja la chica —xilófono incluido—. La conexión entre el cine negro y el western que establece Sydney no deja de ser otro punto de contacto con el cine de Jean-Pierre Melville, quien no en vano dijo con razón que «los guiones de todas mis películas policíacas son westerns trastocados de ambiente»[4], algo que en buena medida podríamos aplicar a la película de Anderson.

Otro de los aspectos que vinculan la película con el cine negro es el lugar central que en la historia ocupa el dinero, el motor de buena parte de los movimientos de los personajes: la relación entre Sydney y John se entabla, y con ella da comienzo la película, a raíz de que aquél se compromete a enseñarle a John algunos trucos para conseguir en el casino los 6000 dólares que necesita para el funeral de su madre[5]; la relación de Clementine con el mundo está continuamente mediada por el dinero, ya sea a través de las propinas que obtiene en el casino a cambio de su amabilidad con los clientes, ya a través de su actividad extra como prostituta; la relación entre Sydney, John y Clementine está a punto de romperse por trescientos dólares no pagados por un cliente de esta última; el dinero, obviamente, es el objetivo del chantaje de Jimmy a Sydney; éste, por el contrario, parece ser el único personaje movido por motivos ajenos al crematístico —si bien no olvida recuperar su dinero después de acabar con Jimmy— y más por razones de índole moral. Anderson inserta abundantes planos ralentizados de billetes, de transacciones de dinero, casi como si fueran la forma privilegiada de comunicación entre los personajes[6] —como contraposición muy significativa, momentos después de un inserto de Sydney dándole el dinero a John, Anderson muestra otro inserto, también ralentizado, estrechándose ambos la mano y luego subiendo la imagen al rostro de Sydney, signo de la diferente comunicación que han alcanzado entre ellos—.

Respecto a la filiación de la película con el western, la referencia más explícita es la que se hace a Pasión de los fuertes (1946)[7]: Sydney llama en varias ocasiones al personaje interpretado por Gwyneth Paltrow «My Darling Clementine», título original del bello filme de John Ford, y es que para aquél, como para el mítico sheriff de Tombstone, Clementine constituye la imagen de una inocencia primigenia ya irrecuperable y, en términos más generales, del sentimiento de melancolía que Sydney tarda en reconocer: acaso sólo en la última escena de la película —cuando observa la mancha de sangre provocada por el asesinato que acaba de cometer para compensar uno anterior—, el veterano gánster asume que el tiempo es irrecuperable, que no podemos volver atrás, que la inocencia perdida lo es para siempre, que la imposibilidad de librarnos del pasado se encarna perversamente en la figura burlona del círculo. Es así como el primer largometraje de Anderson se constituye en paráfrasis de toda la carrera de su autor, en la constatación de que un determinado pasado —cinematográfico— es irrecuperable pero simultáneamente estamos condenados a volver a él, para comenzar de nuevo, una vez más.

Se pueden recordar también, en relación a esta vinculación de Sydney con el western, filmes como El pistolero (The Gunfighter, 1950), de Henry King, Raíces profundas (Shane, 1953), de George Stevens, Centauros del desierto, de John Ford, o muchos de los westerns de Anthony Mann —en especial, tal vez, El hombre del Oeste (Man of the West, 1958)— o de Budd Boetticher, cuyos personajes comparten con Sydney la imposibilidad de tener un hogar y una familia —unas raíces, en definitiva—, la condena a la soledad a que se ven abocados tantos héroes trágicos de este género debido precisamente a que han recurrido a la violencia para, como Sydney, proteger la integridad de la comunidad —la unidad familiar, en este caso—.

La relación que mantienen Sydney y Jimmy también recuerda a la que se establece entre el héroe de muchas películas del Oeste y su antagonista, del mismo modo que lo hace la que vincula a Plainview y Eli Sunday en Pozos de ambición. Cuando se conocen, Jimmy y Sydney se retan, se lanzan desafíos mutuos que recuerdan muchos enfrentamientos latentes en multitud de westerns, antes de su explosión violenta. Ambos mostrarán que las pullas han causado sus heridas: después de una de ellas, Sydney irá a hacer una gran apuesta —por la misma cantidad que la que hizo en el pasado y le ha recordado Jimmy—; éste, por su parte, cuando intente sobornar a Sydney a punta de pistola, le recordará con rencor un comentario hiriente que el viejo gánster le ha hecho[8].

Estos retos llevan a un enfrentamiento directo en la conclusión del filme, como también ocurre en Pozos de ambición. Inmediatamente después, Sydney se va de Reno como el pistolero tiene que hacerlo de la ciudad en que se ha desarrollado la historia, al final de tantos westerns, después del duelo con su antagonista, cuando ya no tiene nada que hacer en ella.

Por otro lado, la relación que vincula a Sydney con John no es muy distinta a la que relaciona en algunos westerns, como Río rojo (Red River, 1948), de Howard Hawks, Cazador de forajidos (The Tin Star, 1957), de Anthony Mann, o, en otro registro, El día de la ira (I giorni dell’ira, 1967), de Tonino Valerii, al viejo pistolero y a su aprendiz: cuando, en el principio del filme, Sydney se acerca a John, éste está acurrucado a la puerta de una cafetería como un niño indefenso. La película asume, en este sentido, la estructura de un tradicional viaje iniciático, de aprendizaje —«Te propongo un viaje y enseñarte algunas cosas», le dice Sydney al joven John al comienzo de la cinta—, un camino de aprendizaje similar al que, a través de las enseñanzas proporcionadas por una determinada tradición cinematográfica que ha educado al autodidacta Anderson primero como cinéfilo y después como cineasta, culmina en este primer largometraje de su director.

Un género en los márgenes

Como también ocurre con The Dirk Diggler Story, Boogie Nights surge de la fascinación que Anderson siente desde muy pequeño por el cine pornográfico. A los diez años ve su primera película porno, conseguida furtivamente de la videoteca de su padre: The Opening of Misty Beethoven (1976), de Henry Paris, y por estas fechas ve también las películas pertenecientes a la serie de Johnny Wadd, interpretada por John Holmes, y remedada por Dirk Diggler en Boogie Nights. Sobre las películas pertenecientes a esta serie, de diversas formas aludida en el filme, Anderson ha afirmado: «Una cosa por la que estaba fascinado fue por la estructura de la serie de Johnny Wadd —en The Jade Pussycat (Bob Chinn, 1977), por ejemplo— que combina un misterio criminal con una película sexual […] Uno quiere ver progresar la historia y que [Johnny Wadd] encuentre la siguiente pista, pero uno también ha ido a ver una película pornográfica y quiere que tenga relaciones sexuales con la chica de la que va a obtener la siguiente pista»[9].

En estas declaraciones[10] se hace evidente la identificación de Anderson, al menos parcial, con el personaje del director de cine de Boogie Nights, Jack Horner, cuyo mayor deseo es hacer una película porno que atrape al espectador y lo mantenga en la butaca durante todo el filme, cautivado por el interés de la historia: «ciertamente —ha reconocido— proyecto mis sentimientos en él»[11], del mismo modo que el mayor anhelo de Anderson como cineasta es poder expresarse personalmente contando simultáneamente con la posibilidad de seguir narrando historias que cautiven al espectador —tanto Boogie Nights como Magnolia, sobre todo, son paradigmáticas en ese sentido, al responder tanto al deseo de dar cabida a una serie de preocupaciones personales como a la patente voluntad de garantizar la implicación del espectador a través de sus sabias estrategias narrativas—. Sus procesos identificativos, no obstante, se bifurcan y se dirigen no sólo hacia el personaje del director sino también hacia Eddie Adams, posteriormente llamado Dirk Diggler: los sueños de triunfo de Eddie Adams a sus 17 años seguramente no son muy diferentes a los que albergaba Anderson con parecida edad, cuando realiza sobre el mismo personaje The Dirk Diggler Story.

Este interés de Anderson por el porno sin duda se vio potenciado por el hecho de que el Valle de San Fernando en que creció, como ya vimos, es la capital de este tipo de cine —Amanda de noche (Amanda By Nights, Robert McCallum, 1981), por ejemplo, un clásico interpretado por Verónica Hart, actriz muy admirada por Anderson y a la que le dio en Boogie Nights un pequeño papel, y otro aún más episódico en Magnolia, se rodó a pocas casas de donde vivía el futuro director—: según Anderson, el porno era algo que estaba continuamente allí, que acompañaba su vida cotidiana, pero siempre con un componente de ocultación y misterio que lógicamente avivó su curiosidad.

Probablemente es en estos recuerdos de infancia donde reside el origen de la imagen que la película ofrece de la industria del porno como una industria paralela a la de Hollywood, obligada a la marginalidad respecto a la del cine tradicional. En todo caso, la vinculación del filme con unas vivencias y una geografía que forman parte de la vida de su director es la razón de que, como ha dicho él mismo, Boogie Nights «tal vez es una versión oblicua de mi infancia»[12]. Boogie Nights «es nostálgica para mí, porque se trata del Valle donde crecí, de la música, la ropa y el barrio en que viví. Y siento cierto romanticismo acerca de los días de gloria del porno de los setenta»[13]. Afortunadamente, la nostalgia que pueda teñir la mirada de Anderson en Boogie Nights no implica la suavización de las aristas más sombrías de la película. Y es que uno de sus mayores logros reside en que su autor sabe pasar de esta mirada externa y ajena, aunque fascinada, propia de su juventud, a una visión desde dentro, extraordinariamente comprensiva y cercana, atenta tanto a sus aspectos más luminosos como a los más sombríos.

Anderson ha comparado en alguna ocasión la fascinación que siente por el cine porno con la que experimentan otros realizadores coetáneos como Quentin Tarantino o Tim Burton por el cine de ciencia ficción o de serie B. En ese sentido, dos filmes como Ed Wood (Tim Burton, 1994) y Boogie Nights derivan hacia territorios muy próximos. Ambos albergan en su interior sendos retratos de unas relaciones paterno-filiales sustitutivas —en el filme de Burton la que une a Ed Wood y Bela Lugosi— y de dos tipos de cine —el porno y el de serie Z realizado por Ed Wood— que sobreviven en los márgenes de Hollywood. Las dos películas, por otro lado, muestran a dos cineastas cuya mayor ilusión es ser grandes artistas, aunque en el caso de Ed Wood de forma más ingenua que en el de Jack Horner: si para Tim Burton lo único que redime a su personaje de los catastróficos resultados reales de sus películas es su entusiasmo sincero, ese afán contra viento y marea de convertirse en un gran director, con la vista puesta nada menos que en Orson Welles, para Anderson las ambiciones artísticas de Jack Horner no sobrepasan su talento y sólo las condiciones de producción en que se ve obligado a trabajar a partir de la entrada del soporte videográfico acabarán con esas pretensiones. Se trata, en definitiva, de dos películas que presentan a un grupo de marginados —en ambos casos, no sólo por el mundo del cine respetable, sino de la sociedad en su conjunto— que forman una especie de familia alternativa como respuesta a ese desplazamiento social. Además, Dirk Diggler, con su enorme apéndice como principal arma de trabajo, atracción casi circense para los demás, no deja de ser un freak cuya anormalidad anatómica le garantiza —y, en ese sentido, depende de ella sin posibilidad apenas de liberación— su futuro profesional, como freaks son, por distintos motivos, Ed Wood y los integrantes de la Compañía que lo siguen película tras película.

En todo caso, uno de los aspectos más admirables de Boogie Nights reside en la imagen que ofrece del cine pornográfico y de sus responsables, sobre todo en su primera mitad, una imagen desprejuiciada, fundamentalmente hedonista. No se trata, sin embargo, de una imagen unívoca, indiscutiblemente positiva. La ambigüedad, cuando no los sentimientos encontrados e incluso contradictorios, predominan en muchos momentos del filme y en la visión general del director hacia el mundo del porno. Mientras Anderson escribía la película, pensaba que ésta debía llevar por subtítulo —un tanto moralista— «disfrutad hasta que alguien se lastime», y ha declarado que intentó reflejar una circunstancia muy repetida, según él, en esta industria —y en general en la industria del espectáculo— relativa al hecho de que prácticamente nadie en ella ha tenido una infancia feliz. Por último, ha afirmado que se decidió por la conclusión más amarga que se le ocurrió.

Veamos lo que afirma el director acerca de esta ambivalente visión del porno que ofrece Boogie Nights: «Amo a los personajes. Y amo la pornografía lo mismo que me disgusta y me deprime. Así que en la primera parte de la película todo es divertido, pero también viene después un cierto tipo de castigo. Esto viene de mis sentimientos culpables acerca de la pornografía. Hasta cierto punto, pues, los personajes y la pornografía son juzgados. Pero está hecho de forma tan sincera y tierna porque no sabía que lo estaba haciendo»[14]. Además de constatar en estas interesantes afirmaciones cómo conceptos como la culpa y el castigo recorren su obra de forma casi obsesiva, como analizaré detenidamente más adelante, en ellas se desvela de qué manera evade el cine de Anderson un simplón moralismo, a través del profundo amor y respeto que siente por sus criaturas, aun reconociendo que en parte juzga la pornografía.

El retrato de la industria del hard core que hace Boogie Nights se enmarca en una época de gran trascendencia en la evolución de este género, entre finales de la década de los setenta y principios de la de los ochenta, periodo en que se producirá una serie de transformaciones, tanto industriales como artísticas, que determinarán irremisiblemente el futuro del sector.

Una década antes del inicio de la historia narrada en Boogie Nights, en 1966, el código Hays es derogado y sustituido por un código de autorregulación —la ya mencionada MPAA— mucho más permisivo. Aunque el cine pornográfico existe desde el periodo mudo, en estos años comienza su camino hacia la definitiva liberación de la clandestinidad en que se había movido hasta entonces. Si las medidas ligeramente liberalizadoras de finales de los sesenta, en principio, sólo supusieron el despegue legal del soft core —en el que no se muestra explícitamente la relación sexual—, apenas unos años después podemos datar, siguiendo la estela de las producciones realizadas en los países escandinavos, el nacimiento del hard core —fundamentado en evidenciar la actividad sexual— norteamericano, en la ciudad de San Francisco, donde las leyes son especialmente permisivas. Se pasa entonces de las producciones presuntamente educativas, simple coartada para poder mostrar relaciones sexuales reales, a los primeros filmes pornográficos de ficción con distribución más o menos normalizada. Comienza entonces la edad de oro del cine pornográfico, con películas como Garganta profunda (Deep Throat, Gerard Damiano, 1973), que fue un extraordinario éxito económico y que ayudó a normalizar la consideración social del género, la interesante El diablo en la señorita Jones (Devil in Miss Jones, Gerard Damiano, 1973) o la innovadora Tras la puerta verde (Behind The Green Door, Jim y Artie Mitchel, 1973), época dorada que podemos prolongar hasta la década de los ochenta, en que la cinta de vídeo sustituye progresivamente al rodaje en celuloide.

En efecto, a finales de los setenta, los aparatos de vídeo se introducen progresivamente en las casas estadounidenses, permitiendo el disfrute de las películas en la intimidad del hogar, cosa que afecta sobre todo a las pornográficas, cerrándose con el tiempo gran número de las salas especializadas en proyectar este tipo de cintas. Sin embargo, a diferencia de lo que por conveniencias narrativas y dramáticas muestra Boogie Nights, esta transición fue muy gradual, culminando a finales de los ochenta, cuando casi todas las producciones se realizan ya directamente en vídeo.

Lo cierto es que con el surgimiento legal del porno siguió existiendo una diversificación meridiana en dos tipos de cine —que obviamente ya se daba, aún más drásticamente, en los tiempos de la clandestinidad— que permanecen radicalmente diferenciados, de forma que uno muestra lo que el otro oculta y sólo —o casi— muestra eso. De este modo, el cine porno y sus hacedores se vieron reducidos a una marginalidad sin apenas posibilidad de contacto normalizado con lo que está fuera de ese mundo obligadamente endogámico, como se muestra fehacientemente en Boogie Nights; este cine se convierte, en definitiva, en un gueto cultural.

En el interior de la historia narrada en Boogie Nights, esta transición industrial es particularmente importante para Jack Horner, que se ve a sí mismo como un artista del cine, y el rodaje en vídeo, en cambio, simplemente como un negocio. Jack Horner rechaza absolutamente que el futuro del cine porno esté en la grabación en vídeo, como le advierte Floyd Gondolli, un productor y distribuidor con la vista puesta exclusivamente en el dinero. Pero la oposición entre ambos personajes se plantea también en términos de estilo. Frente al artificio del cine que propugna Jack Horner, su carácter eminentemente ficcional, Floyd Gondolli opone la verdad del vídeo —es decir, el carácter naturalista, la inmediatez y presunta mayor autenticidad del soporte videográfico— para apoyar su predicción: «La cinta de vídeo es la verdad», afirma.

Sentencia que recuerda poderosamente a aquella de un personaje de El pequeño soldado (Le petit soldat, 1961), de Jean Luc Godard, cuando decía «la fotografía es la verdad, el cine es la verdad veinticuatro veces por segundo». Es significativa, aunque fuera casual y anecdótica, esta coincidencia con uno de los más insignes representantes de la Nouvelle Vague: Floyd Gondolli, aun inconscientemente, manifiesta una innegable filiación baziniana que reconoce la especificidad del cine asociada al realismo del registro fotográfico[15]. Un realismo del registro fotográfico que resulta especialmente pertinente para el cine porno, un género cuya esencia se encuentra en una garantía de autenticidad y que halla en las imágenes filmadas su mejor aliado, pues, como escribe Yann Lardeau, «el cine es el modo de expresión privilegiado de la pornografía […]. Si, con respecto a sus temas, la pornografía se expresa como una palabra de verdad, el uso privilegiado que hace del cine convierte a éste en operador de la verdad»[16].

Anticipando esa oposición entre artificio y naturalismo que representan Jack Horner y Floyd Gondolli, respectivamente, «pequeño Bill» ya le había dicho al principio de la película a Kurt LongJohn, el director de fotografía interpretado por Ricky Jay, que Jack Horner no quería una fotografía naturalista para la película que estaba rodando en esos momentos. En cuanto a la confrontación entre cine y vídeo —que en Boogie Nights es, como vemos, la confrontación de dos formas de entender el estatuto de la imagen—, es interesante comparar la escena, situada en el principio del filme, en que asistimos al rodaje en celuloide de la primera película que interpreta Dirk Diggler junto a Amber Waves con, por otro lado, la escena del rodaje en vídeo y con técnicas semidocumentales de un polvo frustrado en una limusina entre Rollergirl y un chico escogido en la calle al azar. A pesar de la afirmación de Floyd Gondolli de que el vídeo es la verdad, es precisamente la verdad —la falta de profesionalidad del chico y la identidad real de Rollergirl desenmascarada por el mismo—, la que malogra esa secuencia que están rodando a las órdenes de Jack Horner, la que expulsa a Rollergirl de la ficción que se ha construido sobre sí misma, devolviéndole a una realidad dolorosa, a una imagen de sí misma inasumible por real; sin embargo, es en la secuencia del rodaje de la escena entre Dirk y Amber, que forma parte de una película en que adivinamos todas las convenciones de las ficciones del porno —una directora está haciendo un casting, al que acude un actor que tendrá que demostrar su talento de la forma que todos podemos prever—, donde surge la verdad entre ambos —en contra de una de las prácticas más consolidadas en el género, Dirk se corre dentro de Amber, con la aquiescencia de ésta— y se pone de manifiesto por primera vez la muy especial relación que va a unir a Amber y Dirk Diggler a lo largo del relato[17]. Es decir, la verdad que surge en las relaciones entre estos personajes doblega la forma —convencional, que en realidad responde muy poco a la autenticidad del acto— en que el género demuestra la verdad, o más bien la impresión de realidad, del acto sexual mostrado en pantalla. En este sentido, Boogie Nights es, como luego Magnolia, una reivindicación del cine, de la ficción, de la profunda verdad de lo imaginario.

No deja de resultar curiosa esta confrontación entre realismo y artificio, pues el género del cine pornográfico está asentado precisamente en la convivencia de estos dos términos casi antagónicos. Si, por un lado, es evidente la filiación documental del porno, que su razón de ser radica en registrar objetivamente la actividad sexual desarrollada ante las cámaras, por otro es innegable el carácter marcadamente ficticio e irreal de las tramas en que se insertan esos momentos de sexo explícito. De este modo, podemos decir que el porno opera de forma inversa a otro género muy codificado como es el musical: si en éste es necesaria una evidente suspensión del sentido de realidad en el momento en que los personajes empiezan a cantar y bailar, en el porno las tramas más artificiales que se puedan imaginar son abruptamente interrumpidas por la más cruda realidad —o, mejor, la ilusión de la misma, no nos engañemos—, de modo que, cuando se inicia la escena sexual, se hace necesario para el espectador suspender el sentido de la ficción. Como escribe Juan Miguel Company, «el funcionamiento general de estos filmes se basa en una continua potenciación de los elementos descriptivos, diluyendo los aspectos nucleares de la ficción, aquellos susceptibles de abrir o cerrar alternativas consecuentes al avance del relato, produciéndose el subsiguiente desequilibrio de una narración pretextual que únicamente sirve para dar paso a la escena erótica»[18]. En definitiva, una narrativa asaltada por los componentes documentales que, como ha señalado Bill Nichols, también se asemeja a la de un cine primitivo, «que daba prioridad a la exhibición de vistas notables»[19], e incluso, en el otro extremo temporal, a la de cierto cine contemporáneo de carácter contemplativo —cuyas raíces están en el llamado cine de la modernidad—, en el que se potencian los tiempos muertos de naturaleza pseudodocumental mientras la narrativa queda diluida al mínimo[20].

Para Anderson, según ha declarado en diferentes ocasiones, la invasión del vídeo en la industria abortó la posibilidad del surgimiento del cine pornográfico como género antes de que pudiera consolidarse, después de algunos intentos en los años setenta encaminados a crear historias y personajes atractivos, proceso similar a las innovaciones que en el ámbito del cine convencional introdujeron un grupo de cineastas norteamericanos de finales de los sesenta y principios de los setenta. En este sentido, el retroceso artístico que supuso para el cine de Hollywood, a finales de esa misma década, el enorme éxito de La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977) —película realizada el año en que comienza la historia de Boogie Nights y que es mencionada en una de las primeras secuencias del filme— estaría acompañado en ese cine del extrarradio de Hollywood que es el cine pornográfico, por la regresión de calidad tras el advenimiento del vídeo. En relación a esto, el hecho de que Anderson se proponga ofrecer una imagen claramente negativa de la industria a partir de la adopción mayoritaria del soporte videográfico perjudica en cierta medida a la película por la ausencia en algunos instantes de la visión ambivalente y matizada predominante en el resto de la misma. Me refiero concretamente a ciertas líneas de diálogo o al planteamiento de algunas secuencias, mientras Jack Horner rueda a las órdenes de Floyd Gondolli las películas en este soporte, que explicitan en exceso la decadencia profesional de este personaje.

Paralelamente a esta transición industrial, la ola de moralismo impulsada por la llegada en 1980 de Ronald Reagan a la Casa Blanca supuso un evidente retroceso con respecto a los avances logrados en los setenta en cuanto a consideración social y permisividad de este tipo de cine. Así, la presión coercitiva sobre el género fue cada vez más acuciante, principalmente a causa de los trabajos de la Meese Comission, impulsada por la Administración Reagan. Por otro lado, la aparición a mediados de los ochenta del virus del sida tuvo una enorme repercusión en el mundo del porno, limitando la naturaleza desinhibida que lo define. La ubicación del argumento de Boogie Nights entre finales de la década de los setenta y principios de la de los ochenta responde a la evidente intención de Paul Thomas Anderson de que tal intervalo temporal, entre dos décadas, corresponda a la propia fractura presente en el filme entre dos partes claramente delimitadas. Se trata, en definitiva, del paso de una concepción del sexo vitalista, heredera de la liberación de las costumbres de finales de los años sesenta, con un sentido inherente de liberación personal y de oposición a los valores puritanos en que se asienta la cultura estadounidense, a otra época más represiva en cuanto a la consideración del sexo, a partir de los años ochenta —que, no obstante, recogía el testigo de los difíciles años para el género durante la Administración Nixon, a principios de los setenta—.

En este sentido podemos entender la influencia sobre Boogie Nights de los musicales de entre bastidores realizados en la transición del mudo al sonoro o algo después, tales como Melodías de Broadway (The Broadway Melody, 1929), de Harry Beaumont, La calle 42 (42nd Street, 1933), dirigida por Lloyd Bacon, o Vampiresas (Gold Diggers of 1933, Mervin LeRoy, 1933), entre muchos otros: como ha señalado el propio Anderson, Boogie Nights «es como una película de Busby Berkeley. Estas cosas son clichés porque son ciertas»[21]. Del mismo modo, Cantando bajo la lluvia (Singing’ in the Rain, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952) ha sido señalada por el propio Anderson, en varias ocasiones, como una de las principales influencias sobre Boogie Nights. Si bien esta referencia puede resultar en principio muy sorprendente, lo cierto es que, además de la común ambientación en el mundo del cine, tanto el magnífico musical de Donen y Kelly como la película de Anderson se desarrollan en dos momentos de transición —del mudo al sonoro y del rodaje en celuloide al realizado en vídeo, respectivamente— de enorme trascendencia para el cine convencional y el cine porno, respectivamente. En todo caso, Boogie Nights intenta ofrecer una mirada desde dentro —más cruda, desde luego, que la de muchos de los filmes citados— de la industria del porno a partir de un tortuoso trayecto a las entrañas de este cine y sus habitantes. Existe, así, una evidente continuidad entre el mundo de gánsteres, prostitutas y jugadores de Sydney y los protagonistas de Boogie Nights, desplazados de la sociedad en la que las búsqueda del éxito, y el precio a veces de tal búsqueda, forma parte esencial de sus vidas.

Aun así, uno de los mayores méritos de Boogie Nights reside en que sus intereses van mucho más allá del retrato de la industria del porno: Paul Thomas Anderson en ningún momento explota con afán morboso y moralista la eventual sordidez o los aspectos más escandalosos que se pudieran desprender de este mundo: todo lo contrario, en la trayectoria de Dirk Diggler a lo largo del filme, los aspectos más deprimentes de ésta se producen precisamente cuando abandona su carrera de actor. El momento más oscuro relacionado con esta profesión lo hallamos en la paliza que le dan consecutivamente Jack Horner y Rollergirl a un joven tras expulsarlo de la limusina donde estaban grabando una escena, paliza que se inicia precisamente como reacción al ataque que sufre Jack Horner en su dignidad profesional —«Tus películas son una mierda» le dice el chico—. El respeto que Jack Horner y Rollergirl exigen por su profesión es el mismo que impregna la mirada de Paul Thomas Anderson hacia este cine: el gesto final de Dirk Diggler blandiendo ante el espejo su enorme falo tiene su origen, además de en la necesidad de autoafirmación del personaje en esos momentos, en la asunción por parte del director de la voluntad mostrativa —incluso exhibicionista— y falocéntrica de este género, por una parte, y de la pulsión voyeurística que el cine pornográfico gratifica, por otra, ambas mostradas en un mismo personaje, en Dirk Diggler como espectador de sí mismo, sujeto y objeto simultáneamente.

Si bien se ha dicho en repetidas ocasiones que Boogie Nights está influida por la biografía del legendario John Holmes, lo cierto es que, aparte de algunos hechos señalados de la vida y el trabajo de este actor que inspiran algunas escenas del filme[22], y del dato de que la carrera del actor está caracterizada por un meteórico ascenso al estrellato, casi tan vertiginoso como su posterior caída, trayectoria que asimismo sigue Dirk Diggler, la película sigue su propio camino, paralelo si se quiere, pero bastante independiente de la biografía de John Holmes. Repasemos brevemente la trayectoria de este actor, poniendo el acento en los solapamientos o las divergencias con la de Dirk Diggler.

También conocido como «Mister 35 centímetros», Holmes es probablemente el actor más mítico que ha dado esta industria, habiendo participado en más de dos mil películas. Mito que supuso la instauración definitiva del Star System dentro de la industria del cine porno, certificando de nuevo la relación parasitaria que el hard core ha mantenido desde siempre con el cine convencional. Sin embargo, en los ochenta su adicción a la heroína y a la cocaína le obliga a robar y a prostituirse, y su carrera cae en barrena, de modo que incluso necesitaba de algunas figurantes para mantener el pene erecto —dificultades por las que también pasa Dirk Diggler en el inicio de su decadencia—. En 1985 descubre que padece sida[23], aunque no por ello deja de trabajar, si bien tuvo que ser doblado en varias escenas de las películas de esa época, aunque en 1988, el mismo año en que el joven Anderson rueda The Dirk Diggler Story, la enfermedad lo incapacita del todo y muere finalmente el 13 de marzo en Los Ángeles.

«Una cosa que tomé muy específicamente de Holmes es la forma en que cambió a lo largo de su carrera. En sus primeras películas, obviamente, era una persona mucho más agradable que al final de la misma, cuando los efectos del consumo de drogas eran muy evidentes»[24]. Además de Holmes, durante la realización de la película Anderson tuvo en mente otras personalidades del mundo del espectáculo, dentro del porno y fuera de él: en Boogie Nights «hay cosas de Shauna Grant[25]. Hay cosas de los dos Corey (Corey Haim y Corey Feldman[26]) en Dirk. Hay cosas de David Hasselhoff[27], cuando Dirk intenta triunfar como cantante»[28]. No obstante, el guión de la película se acoge, en el fondo, a una estructura muy convencional, la del ascenso y caída del joven con ganas de triunfar en el mundo del espectáculo, y a la que se amparan multitud de ficciones, como trataré más adelante.

Las diferencias entre la vida de John Holmes y la peripecia de Dirk Diggler ilustran bien el sentido del filme. Frente al final trágico de Holmes, Anderson concede a su protagonista, en la conclusión de la película, la posibilidad de una segunda oportunidad que, desde luego, la vida no concedió a Holmes. No deja de resultar curioso que en la secuencia en que Dirk Diggler y Reed Rothchild le describen a Jack Horner los personajes que han inventado para la creación de una serie de películas basada en las peripecias de dos detectives, se haga referencia a John Holmes —la única a un personaje real del porno en la película—, como certificando su existencia independiente de la de Dirk Diggler y, además, para marcar la distancia entre ellos en cuanto a su concepción del cine porno, a propósito de sus respectivos personajes de ficción, Johnny Wadd y Brock Landers: a Dirk Diggler no le parece sexy el trato que Johnny Wadd da a las mujeres en sus películas.

Un episodio muy conocido de la biografía de John Holmes lo constituyen los sucesos de Wonderland, ocurridos el 1 de julio de 1981, el punto más bajo de su decadencia, por los que el actor entró en prisión, si bien por breve tiempo. A principios de los ochenta, John Holmes, retirado temporalmente del cine pornográfico, trabó amistad con un narcotraficante de origen libanés llamado Eddie Nash, aficionado al porno y admirador de la estrella. Una noche el actor dejó abierta la puerta de la casa de su amigo para que unos maleantes de la ciudad, adictos a la heroína, pudieran robarle, tras haber empeñado éstos unas armas a Nash, sirviendo Holmes de intermediario. Pronto su amigo averiguó quién le había engañado y amenazó con matarle si no le daba los nombres de sus cómplices. El actor habló y el resultado fue de cuatro muertos a manos de los hombres de Nash. La policía encontró una huella del actor en la pared donde sucedieron los sucesos y Holmes fue detenido y acusado de estar implicado en el asesinato. Eddie Nash fue condenado a ocho años de prisión por posesión y venta de drogas pero no por los asesinatos, pues Holmes, temeroso de las posibles consecuencias, nunca habló sobre la implicación de éste en las muertes[29].

Probablemente es la secuencia en casa del traficante llamado Rahad Jackson —obvio trasunto de Eddie Nash—, interpretado por Alfred Molina, el episodio de Boogie Nights más en deuda con la biografía de Holmes, si bien este suceso aparece muy modificado en la película. Por otra parte, esta secuencia es una nueva muestra de la inteligencia desplegada por Anderson al utilizar sus referentes cinematográficos. En ella aparece un joven chino que hace explotar unos petardos, un elemento decididamente bizarro en el interior de esta secuencia: este personaje está extraído —además de ser un homenaje a su padre y a los petardos que utilizaba en muchas de las presentaciones de Ghoulardi— de una de las películas preferidas de Anderson, Putney Swope (1969), de Robert Downey Sr., título ya homenajeado en el nombre de uno de los personajes de la película, Buck Swope. Robert Downey sr. es un cineasta proveniente del underground neoyorquino, hoy no sin justicia bastante olvidado y cuya obra se caracteriza por un humor absurdo y extremadamente cáustico, cuya influencia es también apreciable en Embriagado de amor —Downey aparece además interpretando pequeños papeles en Boogie Nights y Magnolia—.

Putney Swope fue la película de mayor impacto comercial de su autor y narra las consecuencias que para una agencia de publicidad[30] tiene el nombramiento como presidente del único ejecutivo negro de la misma, el cual rápidamente sustituye a casi todos los miembros de la empresa por hombres negros, modificando radicalmente el estilo de la empresa. Anderson encontró la película en un videoclub con catorce o quince años: «Estaba teniendo una fase de “cultura negra” en mi vida y ésta fue una película muy refrescante. Cuando la vi, fue la primera vez que me di cuenta de que podría hacer en una película cualquier cosa […]: no necesariamente tenía que tener sentido»[31]. Seguramente una muestra de ello radica en el gag, a costa de unos petardos, presente en una secuencia de la película —mientras espera en el recibidor de la agencia de publicidad, un empresario chino se dedica a tirar petardos sin razón aparente—, que Anderson toma prestado en la mencionada secuencia. Sin embargo, lo que en la película de Downey, un cineasta que hizo de la provocación casi el objetivo único de su cine, es una muestra más de la obsesiva tendencia a la boutade y al gag desinhibidamente tosco, en la película de Anderson este préstamo realza enormemente el clima de inquietud e incomodidad de la secuencia, la incertidumbre que sienten los tres torpes y atemorizados aprendices de delincuentes inmersos en un plan suicida.

Curiosamente, Robert Downey sr., además de haber dirigido un soft core al principio de su carrera, The Sweet Smell of Sex (1965), realizó también una película ambientada en el mundo del cine porno, America (1986), la historia de un director de documentales que acepta el encargo de terminar una película porno, que parece que no ha tenido ninguna influencia sobre Boogie Nights, a pesar de la admiración de Anderson por su autor.

Comedia romántica y cine abstracto

Después de realizar Magnolia, que, como ya se comentó, mezcla diversos géneros sin tener ninguna adscripción genérica precisa y que, según su director ha afirmado explícitamente, es un filme sobre el cine y cómo éste retrata la vida —aspecto del que me ocuparé más adelante—, Anderson aborda un filme que supone la culminación de la poética del extrañamiento genérico practicada en sus anteriores filmes, aplicada a un género tan codificado como la comedia romántica. Cuando se estrena su cuarto largometraje, pudo sorprender a los que seguían la obra de Anderson que se tratara, en apariencia, de una película de argumento extremadamente sencillo, una historia de amor centrada casi exclusivamente en sus dos protagonistas. Embriagado de amor es la obra más arriesgada de Paul Thomas Anderson porque se sitúa aparentemente en el paisaje más convencional —prácticamente un arquetipo narrativo de carácter fundacional— en que había ubicado sus historias hasta ahora: el de la señalada comedia romántica, en su versión clásica chico conoce chica[32]. De este modo, la innegable subversión genérica que va implícita en este proyecto resulta aún más llamativa. Una subversión, al contrario de lo que se ha hecho tantas otras veces, vertebrada más en términos formales que argumentales. Si bien la trama de la película se ajusta en términos generales a la narración prototípica de este género, su altamente estilizada —que no tiene mucho que ver con la estilización de la comedia romántica clásica— puesta en imágenes genera un contraste que provoca la peculiar extrañeza que destila Embriagado de amor. Semejante actitud por parte de su director, capaz de romper con las expectativas del seguidor de su obra, alejada de cualquier atisbo de autocomplacencia, da muestras del carácter poco acomodaticio de la obra de Anderson, de su afán por aventurarse por sendas no holladas por él con anterioridad, como de nuevo puso de manifiesto en Pozos de ambición.

Frente a la ambición que parece mover a Paul Thomas Anderson en Boogie Nights y sobre todo en Magnolia, en el sentido de acoger multitud de inquietudes y temas, vehiculados a partir de una visión totalizadora y a través de una arquitectura coral que integra a diversos personajes y distintas tramas paralelas, en Embriagado de amor nos encontramos ante una sencilla historia de amor. No en vano, la película retoma casi sin solución de continuidad la poderosa vibración emotiva de la última secuencia de Magnolia, la que muestra a Jim Kurring diciéndole a Claudia, en la habitación de ésta, que no dejará que se vaya de su lado, con el fondo musical de la canción Save me. Embriagado de amor es la historia, como ocurría en Magnolia con estos dos personajes, del amor como salvación. No es el único paralelismo entre ambas historias de amor, pues las dos retratan una relación entre dos personas que no pueden ser más opuestas —evidente préstamo de la screwball comedy—.

Embriagado de amor alberga en su interior, no obstante, la misma complejidad temática y estilística que hemos visto en sus anteriores realizaciones. Probablemente, Anderson pensó que con Magnolia, una obra descomunal a todos los niveles, una determinada vía de su carrera se había agotado. Sin embargo, Embriagado de amor es realmente —con independencia del juicio acerca de su valor— la película más experimental hasta ahora de su director, la más estilizada y la que menos asideros ofrece al espectador, la más abstracta. Sus imágenes responden, en mayor medida aún que en sus películas previas, al deseo de expresarse más a través de ideas de puesta en escena que de contenidos argumentales. La música del filme, o esas transiciones caracterizadas por la fusión y movimiento de colores primarios, aparecen así como la mejor muestra del carácter extremadamente conceptual que en esencia asume Embriagado de amor.

Muestra de la filiación del filme con el arte abstracto es el trabajo llevado a cabo por Jeremy Blake en las transiciones de la película, realizadas digitalmente. Blake era un artista plástico nacido en Nueva York en 1971 y muerto en peculiares circunstancias en 2007 —se suicidó, internándose en el mar, unos días después del suicidio de su compañera, la también artista y cineasta Theresa Duncan—, que desarrolló su trabajo creativo, principalmente, en el campo de la fotografía y el vídeo digital —también en la pintura y el dibujo tradicionales—, recogiendo y fusionando la herencia de la pintura abstracta y del cine. Para Blake, la abstracción puede ampliar «el rango de comprensión de la obra, siempre cuidando de no llegar al extremo de lo asemántico […] la abstracción no debe convertirse en un mero estilo formal, sino en la demostración visual de un matiz filosófico»[33], afirmación válida también para su aportación a la película, que incluso podríamos hacer extensiva a la puesta en escena global de Embriagado de amor: en ella la abstracción está siempre al servicio de la narración. No en vano, la evolución de estas transiciones pasa de lo puramente abstracto a lo veladamente figurativo, como se puede apreciar en los créditos finales.

Según el artista, las tres transiciones que hizo para la película representan el torbellino de emociones de Barry. En este sentido, su función es similar a la de los partes meteorológicos que dividen las distintas secciones de Magnolia, sólo que en Embriagado de amor determinan el clima emocional de cada parte de forma mucho más indirecta: la primera transición, siempre según su autor, expresa el miedo a enamorarse de Barry; la segunda sugiere la necesidad del personaje de ponerse en acción, y la tercera es una explosión de cólera y pasión, sobrevenida cuando Barry empieza a superar los obstáculos que se interponen entre él y Lena.

Embriagado de amor. Barry aplastado contra el decorado

Profundizando en la mezcolanza genérica y estilística efectuada en esta película, al trabajo realizado sobre estas dispares referencias —no exclusivamente cinematográficas, como comprobaremos inmediatamente—, se suman los rasgos expresionistas que a veces asume la película. La construcción del espacio de la película, con frecuencia, es una exteriorización de los sentimientos de su protagonista. Son bastantes los momentos en que Barry aparece enmarcado por calles, paredes, escaleras, muestra de su enclaustramiento interior —recordemos, por ejemplo, el plano en que la cámara lo enfoca desde el pasillo, cuando lo llama Georgia por primera vez para chantajearlo y él aparece como atrapado entre las dos paredes[34]—. Embriagado de amor está articulada, en mayor medida que su obra precedente, a partir de abundantes planos generales, además de que se trata de la película de Anderson en la que la planificación recurre más a la frontalidad, de modo que su protagonista aparece con frecuencia aplastado contra el decorado, rasgos que no ayudan precisamente a la identificación del espectador con él —como tampoco lo hace su carácter ciertamente extravagante—, un personaje que es observado con una distancia que, sin embargo, progresivamente se va venciendo. Por ello, la fuerza de los escasos primeros planos, cuando se produce el acercamiento emocional entre los dos protagonistas, es mucho mayor, como ya ocurría en Magnolia respecto a la relación entre Claudia y Jim, que analizaremos más adelante. De forma parecida a los cambios de humor de su protagonista, la película oscila entre cierto distanciamiento, una frialdad hasta ese momento no vista en el cine del director californiano, y una intensa calidez, oculta bajo esa aparente gelidez y que progresivamente va aflorando en el fluir del relato.

En relación a este tratamiento del espacio en el retrato de Barry Egan, Embriagado de amor acusa también la influencia de la obra de Andreas Gurski, fotógrafo alemán nacido en 1955 y que ha construido su trabajo sobre la relación entre el hombre y enormes espacios arquitectónicos, espacios deshumanizados en que apenas se distingue al ser humano de las máquinas, fundamentando su trabajo en la dialéctica entre lo individual y lo colectivo. Se trata de obras saturadas de color —una característica formal que comparte con Jeremy Blake— y detalles, fotografías realizadas en sus habituales viajes por las ciudades más industrializadas del mundo. De hecho, el plano general dentro del supermercado al que va Barry está directamente inspirado en una de las más famosas fotografías del artista alemán, 99 cent., realizada en 1999.

El filme manifiesta, pues, su deuda expresionista en esta relación significativa entre su protagonista y la construcción estilizada del espacio —o en el empleo de la iluminación—, de modo que la película parece en muchos momentos el paisaje de una pesadilla —y de un sueño hecho realidad en las secuencias hawaianas—. Y es que, en Embriagado de amor, a Paul Thomas Anderson le interesa más generar unas determinadas sensaciones que ofrecer una explicación de muchos de los acontecimientos que aparecen en pantalla. Si un sentimiento predomina en el espectador de esta película es el de incertidumbre, la imprevisibilidad de lo que está por suceder. El director traslada enseguida esa sensación al espectador, en las primeras secuencias del filme, en las cuales Barry presencia un accidente de coche y momentos después otro vehículo deja un armonio en la acera, hechos de los que nunca conoceremos las causas o la eventual relación entre ellos.

Lo que sí resulta evidente es que Barry Egan vive en un mundo deshumanizado, vacío, monocromo y ordenado exasperantemente. El accidente y la aparición misteriosa del armonio instauran la sensación de que la película explorará la subversión de este mundo uniforme y previsible. Para Barry, de modo similar, Hawai significa primordialmente la ruptura de ese mundo rutinario: casi lo primero que se encuentra allí cuando va al encuentro de Lena es un caótico desfile, visualización del saludable desorden, del sentimiento de liberación que la relación con Lena introduce en su vida. En este sentido se entiende el deseo de Barry de ponerse un llamativo traje de un azul chillón —aunque no sepa dar respuesta a los que continuamente le preguntan por los motivos de tan estrafalaria decisión—: el protagonista de Embriagado de amor necesita romper con su rutina, rescatar cierto sentido de la individualidad, la introducción del color en su vida[35].

Desde el mismo comienzo, pues, se anticipan los rasgos que van a definir las propuestas y estrategias que pone en funcionamiento la película. Detengámonos un momento en el plano inicial del filme, pues en él se sintetizan de forma admirable muchos de los elementos temáticos que configuran la película, asentando desde el principio bastantes de las preocupaciones y particularidades que la definen: un plano general que recoge un almacén vacío cuya pared está dividida cromáticamente en dos partes: la superior azul y la inferior blanca; al fondo del encuadre, empequeñecido, Barry está al teléfono.

Plano inaugural de Embriagado de amor

Como en Sydney, en el primer plano de la película la mirada de la cámara se sitúa a la altura de su personaje principal, punto de vista que va a ser el conductor del relato; mientras en aquélla el plano es semisubjetivo, con John al fondo y Sydney acercándose a él, en el horizonte de la mirada de Barry no hay nadie, sólo un vacío que, como veremos en el transcurso de la película, necesita completar: la primera frase que se pronuncia en el filme, a cargo de Barry —«Aún sigo esperando»—, no hace sino referirse a esa carencia que debe suplir de alguna manera; instituye desde el principio la necesidad de una búsqueda, y no otra cosa es el trayecto que Barry hace en la película.

Por otro lado, la presencia del teléfono —como síntoma de las carencias comunicativas del personaje— deviene fundamental a lo largo del filme: sin embargo, su interlocutor no tiene rostro; cuando lo tenga —Lena—, tal objeto ya no le será necesario, como demuestra que le entregue un teléfono —que extrañamente lleva consigo— a un empleado de la tienda de colchones, después de enfrentarse a su propietario —que también lo es de una línea telefónica de contenido erótico—. Además, este plano inicial del filme visualiza la sensación de pequeñez de Barry e incluso el discreto distanciamiento que asume el punto de vista del director, al menos durante el primer tramo del filme. El decorado, por su parte, está dividido en dos zonas cromáticas, como hemos dicho: además de la importancia de los cromatismos en el filme —jugando el azul y el blanco un papel esencial, como comprobaremos más adelante—, esta división establece claramente las continuas dualidades que informan el argumento del mismo, como también comprobaremos.

Por último, Barry se levanta y se dirige a la puerta del almacén. La pantalla queda a oscuras, oscuridad invadida violentamente por la luz del exterior cuando Barry sube la puerta del almacén, y poco después, con la llegada de Lena, la luz del sol invade el plano hasta el punto incluso de impedir que se vea nítidamente a los personajes, introduciendo de este modo la dialéctica entre luz y oscuridad que va a formar parte del entramado simbólico de la película.

Por otra parte, y para terminar, en el retrato del protagonista de la película es visible la influencia de las criaturas creadas por Buster Keaton, un hombre insignificante que se mueve en un mundo surreal que se derrumba a su alrededor, o Jacques Tati, que a través de su personaje más conocido, el extravagante señor Hulot, muestra a otro inadaptado en medio de un mundo monótono y despersonalizado: en este sentido, la indumentaria de Hulot no es mucho más llamativa que la de Barry en Embriagado de amor[36]. La influencia del cine de Tati es manifiesta en otras características de la película: en la comparecencia de un tipo de gag muy discreto, apenas perceptible en una primera visión; en la abundancia de planos generales; en la importancia concedida al trabajo con el sonido, de naturaleza muy estilizada; en el uso significante del color; en la importancia dramática concedida a las dificultades de comunicación…

Una mirada terrorífica a Estados Unidos

Como en el caso de Magnolia, Pozos de ambición tampoco remite, aunque fuera subsumiéndolo en otras estructuras genéricas, como ocurre en el resto de sus películas, a un género determinado, aunque este filme no deje de invocar, de algún modo, al género Americana (en su versión más austera: es significativa, por ejemplo, la sobriedad con que la película está filmada —al contrario que tantas preciosistas películas de época—, de modo que los elementos contextuales están siempre al servicio de los personajes, nunca como alarde del virtuosismo en la reconstrucción de la época) y al western, dando, desde luego, la visión más sombría de los mismos, hasta el punto de que su propio director en alguna ocasión ha afirmado que la ve más como una película del género de terror, adscripción a la que la perturbadora partitura de Jonny Greenwood, asentada en instrumentos de cuerda, y la simbología asociada a la sangre, tan esencial en la película, no serían ajenas. El retrato que ofrece Anderson de Plainview en las dos escenas finales, después de una elipsis de varios años, no deja de ser el de la personificación del Mal, el del representante exacerbado y alucinado de un capitalismo destructivo y voraz, un personaje que chupa inmisericordemente la sangre de su hijo —habiendo utilizado anteriormente esta relación paternal para prosperar en sus negocios— o la de las tierras que ha expoliado, un personaje que amenaza al agente de la gran empresa petrolera que pretende comprarle los pozos diciéndole que un día entrará en su casa mientras duerme y le degollará, otorgándose en su misma descripción excesiva los rasgos de una figura propia de los terrores infantiles antes que real.

Desde las primeras escenas desarrolladas en la mina de plata, comprobamos que la sangre va a acompañar fatalmente el camino de Plainview, y en estas escenas son varios los accidentes y caídas que se suceden y que impactan al espectador como si de cualquier película de terror se tratara, que lo golpean desde el principio para que no se lleve a engaño de lo que se avecina. En esta misma línea, Daniel Plainview está descrito en muchos momentos de la película como una especie de Señor de las Tinieblas, y no es casual que la cruz bajo la que tiene que bautizarse este personaje cada vez más sumergido en la oscuridad sea una cruz hecha con la luz del Sol, construida a través de un hueco entre las maderas de la iglesia, una idea visual muy poderosa; luz del Sol de la que también habrá de protegerse —cuando le despierta un viejo ultrarreligioso mientras Plainview reposa en el bosque, hombre que le obligará a ingresar en la Iglesia de la Tercera Revelación— después de matar a su falso hermano Henry, un paso más hacia el infierno dado por el personaje.

No obstante, esta escena del falso bautizo constituye una buena oportunidad para destacar la ambigüedad y complejidad con que son dibujados siempre los personajes por parte de Anderson, incluso en el caso de Plainview: en esta magnífica escena de su «conversión», el personaje —con la ayuda de la inteligente interpretación de Day-Lewis— oscila entre la escenificación de la farsa a que se ve obligado y el efecto catártico que realmente tiene en él, entre la rabia que siente al estar siendo humillado por su adversario y el odio —muy solapado durante toda la película— que siente hacia sí mismo, rasgo este último ya presente en un buen número de los personajes retratados por el director. En todo caso, la mirada que ofrece Pozos de ambición sobre los pilares en que se ha asentado la construcción de su país no está muy alejada de la mirada que vertebra un filme de terror, lo que, conviviendo con su peculiar tratamiento del género Americana, ofrece sin duda la cara más terrorífica de América, la imagen del capitalismo como un sistema esencialmente vampírico, construido sobre la base de que unos miembros del mismo «chupen» la sangre de los demás, aspecto en el que sin duda la película muestra su deuda con la novela del socialista Sinclair —y el hecho de adaptar una novela con semejante carga ideológica ya es un dato, uno más, que certifica lo insólito de esta película, y de su autor, en el panorama del cine estadounidense contemporáneo—, pero desechando la tosquedad de aquélla, sustituyéndola por una complejidad y una ambigüedad, una variedad de matices, un grado de profundidad y de sutileza, que no sólo garantizan su mayor perdurabilidad artística sino también la contundencia de su acerada crítica de los cimientos sobre los que se asienta el nacimiento de su país, sin necesidad de subrayarla.

Lo cierto es que, en esa adscripción al género Americana y al western que señalaba algo más arriba, Anderson ofrece en Pozos de ambición una película histórica que certifica un diálogo muy productivo entre pasado y presente; de la historia de este terrorífico magnate del petróleo, aliado cuando le es preciso, hipócritamente, a un mesianismo fundamentalista no menos hipócrita, emanan no pocas sugerencias sobre nuestra contemporaneidad, en especial la de su país, sin necesidad de ponerlas en primer plano, a través de la disección de sus raíces.

En las páginas que siguen volveré sobre otros aspectos del filme vinculados con esta adscripción al cine de terror que, de forma muy sutil, Pozos de ambición sugiere.

4

RECURRENCIAS Y VARIACIONES

Firmado: p. t. anderson

No es difícil apreciar que en la obra de Paul Thomas Anderson encontramos una serie de recurrencias temáticas. Sus tres primeras películas, sobre todo, parecen sendas variaciones sobre unas mismas preocupaciones: las relaciones paterno-filiales, el sentimiento de culpa y la búsqueda desesperada de vías de redención, la profunda soledad y desarraigo de sus criaturas, la tendencia de todas ellas a vivir una farsa que enmascare sus carencias y necesidades más íntimas, su vulnerabilidad en definitiva. Sin embargo, el valor del cine de Paul Thomas Anderson proviene, sobre todo, del sentido y coherencia que adquieren todos estos planteamientos temáticos a través de su puesta en imágenes.

En los grandes realizadores ningún detalle es insignificante, y eso es lo que ocurre en el caso de Anderson, como espero que se aprecie en este trabajo. Las complejas y casi inextricables relaciones entre formas y contenidos, entre sus propuestas argumentales y la visualización de las mismas, entre los componentes estructurales y temáticos en sus películas, proporcionan a éstas una admirable cohesión interna, un rigor compositivo desusado. De este modo, la autoría de Anderson nunca da la sensación de estar impuesta desde arriba, de ser una impostura, un gesto autocomplaciente; parte siempre del contexto diegético de sus obras, en virtud de esa necesaria relación entre fondo y forma. Resulta apasionante —y compartir esa pasión deviene el objetivo último de este libro— comprobar el grado de elaboración de cada una de sus películas y, sobre todo, su capacidad para proponer en términos formales sus estrategias de producción de sentido.

No obstante, Anderson parece muy consciente del carácter indudablemente personal de su cine, de las profundas relaciones que vinculan sus películas entre sí, y ello se manifiesta en una serie de claves de decodificación, de referencias cruzadas que atraviesan su obra, de curiosas autocitas. Afortunadamente, esta actitud, que con frecuencia resulta irritante en algunos realizadores, al imponer forzadamente su firma por encima de los personajes y la historia, en el cine de Anderson no pasa en muchos de los casos de la categoría de anécdotas que nunca interfieren en la narración y que, frecuentemente, la enriquecen considerablemente.

En su primera película, por ejemplo, en un determinado momento Jimmy le habla a Sydney de los camaradas de otros tiempos de este último, entre los que están dos llamados Floyd Gondolli y Jimmy Gator, nombres de los personajes de Boogie Nights y Magnolia interpretados, como Sydney, por Philip Baker Hall, lo cual establece una línea de continuidad entre estos tres personajes y, más en general, entre las tres primeras películas de Anderson. Algo similar ocurre con la afición al kárate tanto de John en su primera película como de Dirk Diggler en Boogie Nights —pero que se remonta a la caracterización de este mismo personaje en The Dirk Diggler Story—, e incluso del atribulado protagonista de Couch.

También en sus tres primeras películas se repite una pieza musical a la que Anderson llama el Loop de Clementine[1] —en homenaje a la protagonista femenina de su primer largometraje—. Creado por Michael Penn y Patrick Warren, el Loop de Clementine se oye en los créditos iniciales de Sydney; en Boogie Nights durante las secuencias montadas en paralelo que muestran, por un lado, a Dirk Diggler prostituyéndose y, por otro, a Rollergirl y Jack Horner rodando una escena en una limusina, y de forma más breve y apenas audible cuando Sydney Barrenger carga la escopeta que luego causará su muerte, en Magnolia.

No son las únicas coincidencias —o autocitas, mejor— presentes en su cine: en Embriagado de amor, el número de teléfono de Barry, por ejemplo, es el mismo al que llama el enfermero Phil Parma en Magnolia, cuando está intentando localizar al hijo de Earl Partridge. Por otro lado, en Boogie Nights y Embriagado de amor se repite una misteriosa referencia a «los nuevos 4-84»: en la primera, el jefe de Buck Swope le ordena que los vaya a descargar después de que éste haya espantado a un cliente con la música country que le ha puesto para probar el equipo de música que pretendía venderle; en Embriagado de amor, la hermana de Barry le dice por teléfono a Lena que unos clientes quieren ver los nuevos 4-84 para ver si funcionan bien. También en estas dos películas se narran dos escenas muy similares, rodadas además en el mismo lugar del Valle de San Fernando: se trata de las palizas que le dan a sus protagonistas cuatro hombres que llegan en una furgoneta: en Boogie Nights, cuatro jóvenes homófobos propinan una brutal paliza a un Dirk Diggler en sus tiempos de decadencia, después de que uno de ellos se haya hecho pasar por un cliente; en Embriagado de amor, los cuatro hermanos —en este caso pertenecientes a la empresa de la que Barry Egan ha sido cliente— golpean al protagonista, a fin de que se someta a su chantaje.

Más curiosa aún es la función de unos enormes camiones que parecen surgir de la nada, tanto en Sydney como en Embriagado de amor. Es precisamente un camión que atraviesa la pantalla ocupándola completamente la primera imagen del a su vez primer largometraje de Anderson, justo después de los títulos de crédito. De forma aún más misteriosa, otro camión, como si transfigurado hubiera recorrido el trayecto que lleva de Sydney a Embriagado de amor, cruza a gran velocidad la pantalla justo en el momento en que el protagonista de esta película coge el armonio de la calle. Algo después, el mismo camión parece seguir a Barry y Lena cuando salen del restaurante, estableciéndose una nunca explicitada vinculación entre la evolución de su relación y las apariciones del camión, pero que ofrece pistas sobre la evolución posterior del relato: es significativo que su primera entrada en escena se produzca cuando Barry coge el armonio —que, como veremos más adelante, no es otra cosa sino una metáfora de la relación entre Barry y Lena, y casi una figura metonímica de esta última—; en su segunda aparición, cuando ambos están iniciando su relación, podemos leer en uno de los laterales del camión Relocations at its best, anticipo, pues, no sólo de la mudanza física sino, sobre todo, de la reubicación mental que va a tener que llevar a cabo Barry en el transcurso del filme: en la última secuencia éste va a casa de Lena —donde, por cierto, hay cajas en el suelo pertenecientes a la misma empresa del camión— llevando consigo el armonio, trayecto, pues, el de este último que es también el de Barry en la película; no en vano, cuando Barry sale corriendo de su trabajo en busca de Lena lo hace «siguiendo» a otro camión.

Un camión que atraviesa Sydney

Por otro lado, ya desde el título de su primer cortometraje profesional, dos elementos se han consolidado en su carrera como fructífera metáfora del tipo de relaciones humanas retratadas en ella: el café y el tabaco. Para los personajes de Anderson —gran fumador por aquella época, por cierto—, compartir conversación tomando café y fumando importa un tipo de contacto humano, una cercanía emocional, especiales. La primera imagen de Cigarettes and Coffee es la de las manos de un hombre encendiendo un cigarrillo. A continuación este personaje, interpretado por Philip Baker Hall, le dice a su compañero de mesa que escuchará su historia, pero ésta tendrá que inscribirse en los límites del tiempo que tarde en fumarse el cigarrillo y beberse el café; la historia deberá consumirse con ellos. Sydney, película donde esta conexión es más evidente, se abre con la invitación a un café y un cigarrillo de uno de los protagonistas al otro; significativamente, en el diálogo de esta secuencia se hace referencia a la soledad en que se encuentra uno de los personajes —pero que en realidad afecta a ambos—, soledad que a partir de esos cafés y cigarrillos que comparten han logrado alejar, aunque sea temporalmente. Cuando la conversación entre ambos concluye, superando —parcialmente— las suspicacias que le provoca a John ese desconocido que dice estar dispuesto a ayudarle, la cámara encuadra las tazas de café y el cenicero, estableciendo casi una conexión de causa-efecto entre éstos y la relación que se inicia entre ambos, sugiriendo que ésta ya se ha consolidado en lo fundamental. Posteriormente, los insertos de las tazas y el cenicero en otra cafetería, mostrados antes de que se sienten Sydney y Clementine, anticipan la conexión personal que se va a producir entre ellos, hablándole Sydney de su familia y Clementine compartiendo con él sus sueños de futuro; por otro lado, Sydney rehúsa el café que le ofrece Jimmy, un personaje que obviamente desprecia, y cuando éste le pide tabaco —lo cual hace frecuentemente—, se lo lanza con evidente desgana; anteriormente, ambos habían discutido en el coche porque Jimmy no permite que se fume en su interior. En Magnolia, cuando Gwenovier, la periodista que se dispone a hacerle una entrevista, rechaza el café que le ofrece Frank, se está anticipando cómo va a concluir la misma: después de haber desvelado la periodista el pasado oculto del personaje interpretado por Tom Cruise, la secuencia concluye con el inserto de Gwenovier alejando de sí a Frank, rechazo ya previsto por el del café. En la misma película, cuando la relación entre Jim y Claudia va siendo más cercana, ésta le prepara café, y es mientras Jim se lo bebe, y hablan, cuando una relación más personal entre ambos se inicia —el café, por cierto, está imbebible: apunte cómico[2] pero también indicativo de las dificultades que ambos van a tener que superar en su relación—. Boogie Nights, por otra parte, se abre de una forma muy similar a Sydney, tratándose en esta ocasión de una copa en vez del café y los cigarrillos: cuando Jack se fija en Eddie en el local de Maurice, va a la cocina del club en que trabaja y le ofrece una bebida en su mesa (no es la única similitud entre el arranque de Sydney y el de su siguiente película: en ambas el acercamiento de un hombre maduro —Sydney y Jack Horner, respectivamente— será incorrectamente interpretado por John y Eddie como un acercamiento sexual, con la diferencia de que mientras el primero reacciona a la defensiva —de hecho, aduce amenazadoramente que sabe tres tipos de kárate, uno de los momentos más hilarantes de la cinta—, Eddie está dispuesto a desnudarse o a masturbarse ante él mientras esté de acuerdo en darle el dinero que le pide). Embriagado de amor, por último, se abre, como Sydney, con el protagonista del filme tomando café, pero en esta ocasión este personaje se encuentra solo, como durante buena parte de la película, como se hallará solo también, bebiendo café, Daniel Plainview en los primeros minutos de Pozos de ambición, aunque, al contrario que el protagonista de Embriagado de amor, sus deseos de paliar la soledad a lo largo de la película sólo estarán motivados por fines utilitarios.

Conexiones como éstas que hemos comentado, que en algunos casos no pasan de ser firmas autorales un tanto autocomplacientes —por parte de un autor que habitualmente firma sus películas como p. t. anderson— y en otros tienen un sentido mucho más profundo, como veremos a continuación, abundan en sus películas. Analizaremos, pues, las constantes que han informado hasta ahora la carrera de Anderson, procurando destacar ante todo cómo se articulan y se materializan formalmente en su obra.

Un lugar en el mundo

Diversas variaciones sobre la familia se repiten en todas las películas que hasta ahora componen su filmografía: el dolor causado por la pérdida o deterioro de las relaciones paterno-filiales, con frecuencia suplidas por otras sustitutivas, la orfandad, literal o simbólica, los tormentos familiares, pero también la necesidad de sentirse parte de algo similar a una familia, se sitúan en el centro dramático de muchas de sus historias. Llaman la atención los contornos que adquiere este tema en su obra, las recurrencias que sobre este asunto se concitan en su cine, ya sea el ambiente tratado el de un grupo de fracasados irredentos (Sydney), la industria del cine pornográfico (Boogie Nights), una serie de personajes torturados por la soledad (Magnolia), la industria petrolera a principios del siglo XX (Pozos de ambición) o, en menor medida, una tradicional historia de amor (Embriagado de amor).

Según su autor, semejante interés por la familia, repetido película tras película, ha sido menos premeditado que resultado de unas inquietudes de cuya recurrencia de una obra a otra sólo posteriormente se hizo consciente: «Tal vez he disfrazado lo mismo con ropas diferentes… No pude realmente advertir un patrón en mi trabajo hasta que hice tres películas. Ahora comienzo a vislumbrar que todas ellas tienen algo que ver con familias vicarias y otras relaciones familiares»[3].

La necesidad y añoranza de la familia han suscitado el que es uno de los mayores logros del cine de Anderson, la capacidad, como en pocos autores del cine contemporáneo, de provocar intensas y genuinas emociones que permanecen indelebles en la memoria del espectador: recordemos, entre muchos otros, el momento en que Sydney llama a John por teléfono después de matar aquél a Jimmy, el cual amenazaba la familia recién construida por Sydney, y le dice que le quiere como a un hijo; la secuencia en que, mientras consumen compulsivamente cocaína, Rollergirl le pide a Amber Waves que represente ser su madre[4]; en Magnolia, el momento en que el niño prodigio le pide a su abatido padre que lo trate mejor; o la secuencia, al final de Pozos de ambición, en que Daniel Plainview y su hijo reniegan mutuamente uno del otro, por poner sólo un ejemplo de cada una de las películas en que el tema de la familia adquiere una importancia extraordinaria.

La búsqueda de una familia sustitutiva se sitúa ya en el centro de las propuestas dramáticas de su primera película, la cual narra la formación de un particular núcleo familiar compuesto por un jugador y antiguo asesino, el hijo del hombre al que mató años atrás y la camarera y prostituta con que se casa éste. Se trata de una familia construida de tal forma que haga las veces de las naturales tanto de Sydney como de John, perdidas definitivamente: los padres de John han muerto y Sydney ha muerto para sus hijos y su esposa; en un determinado momento, Sydney le dice a Clementine que tiene un hijo y una hija de las mismas edades, aproximadamente, que ella y John, pero que lleva mucho tiempo sin hablar con ellos —secuencia paralela, en este sentido, a aquella de Magnolia en que el moribundo Earl Partridge le cuenta a su enfermero que lleva muchos años sin ver a su hijo y le pide a éste que lo encuentre; lo mismo intenta el padre de Plainview en Pozos de ambición, pero en este caso muere sin conseguirlo—.

Sydney es una película sobre personajes profundamente solitarios y sobre los denodados esfuerzos de éstos para salir de esta soledad, para sentirse parte de una familia. Son magníficos, en este sentido, los resultados que obtiene el director de un recurso tan básico como el plano-contraplano: en la primera secuencia, Anderson pasa de planos y contraplanos frontales que recogen exclusivamente los rostros de John y Sydney mientras hablan en la cafetería, a otros por detrás del hombro, abarcando la imagen, por tanto, a ambos personajes dentro del mismo plano, índice del acercamiento y progresiva confianza que están alcanzando. John había comentado momentos antes que estaba solo en el mundo; que ahora, al menos, no lo esté en el plano es un anticipo del fuerte vínculo que los va a unir a lo largo de la película y les va a hacer ahuyentar la soledad, aunque finalmente sea sólo de forma ilusoria y temporal.

Muchas de las conductas de Sydney se explican por su deseo de conservar, en esta ocasión, su nueva familia. Sin embargo, el profundo pesimismo del filme afecta también a este aspecto del mismo: en la conclusión de la película, tras ayudar Sydney a John y Clementine en su huida, después de haber raptado ambos por unas horas a un hombre y de haberse visto aquél obligado a matar a Jimmy para que éste no informe a John de que él es el asesino de su padre, la familia que ha construido el protagonista permanece intacta, pero probablemente perdida para siempre como le había pasado con la natural: el abandono de la familia se ha repetido —una fatalidad más de la película— en la vida de Sydney.

Sobre Boogie Nights Anderson ha precisado que «pensaba que hacía una película acerca de la pornografía. Pero acabé haciendo una película sobre la familia»[5], o también que se trata de «una historia acerca de un grupo de personas dañadas por la vida que se unen para formar una familia vicaria»[6]. Como en su anterior película, Boogie Nights presenta una relación paterno-filial sustitutiva, la que se establece entre Dirk, por un lado, y Jack Horner y Amber Waves —el director de cine porno y su máxima estrella femenina—, por otro; en este último caso, además, en una doble dirección —como también ocurría en Sydney—: Amber, después de divorciarse, también ha perdido a su hijo, al menos la posibilidad de verlo, debido a su trabajo como actriz porno. Como consecuencia de esa carencia, Amber Waves se siente madre de todos —«es una madre para todos los que necesitan amor» dice Jack Horner—: cuando Amber observa a Eddie tirándose a la piscina, bautizándose, justo después de que su hijo no pudiera localizarla en la fiesta en que se encuentra, se ha producido simbólicamente el traspaso de la relación materno-filial de su hijo natural a su hijo adoptivo. Para abundar en el paralelismo, uno más de los múltiples que pueblan la película, la pelea que tiene el posteriormente llamado Dirk Diggler con su madre, debido a los celos de ésta —la misma se desencadena porque su madre lo espera hasta que llega a su casa de madrugada, creyendo que ha estado con su novia—, se repite luego con Jack, aunque ahora en sentido inverso, pues el que sufre los celos es Dirk tras las atenciones que recibe por parte de Jack Horner el nuevo actor (Johnny Doe) llegado a la familia.

Aunque no es ésta la vía que más interesa a Anderson, en detalles como éste, popularizados por tantas ficciones centradas en el mundo del espectáculo, a la influencia sobre la película de Ha nacido una estrella, en sus distintas versiones, o de otros Backstage Dramas, se une la de Eva al desnudo (All about Eva, Joseph L. Mankiewicz, 1950), sólo que centrándose la narración, en el caso de Boogie Nights a partir de la señalada escena, en un personaje inmerso en un proceso de decadencia tras ser sustituido por la nueva estrella, frente al retrato indirecto y polifónico que en Eva al desnudo se hace de la ambiciosa Eve Harrington. Aun así, se trata de dos filmes de estructura circular que concluyen de forma similar: con sendos personajes reflejados en un espejo —recordemos que en el filme de Mankiewicz se trata de la inquietante imagen de la previsible usurpadora, en el futuro, del lugar en el sol que trabajosamente se ha ganado la arribista Eve, multiplicada hasta el infinito en el espejo, con la estatuilla que acaba de conseguir entre sus manos—, finales que rematan el lúcido discurso acerca de la confusión entre existencia y actuación, de las servidumbres propias de una determinada moral del éxito en el mundo del espectáculo y, más en general, en la sociedad estadounidense, de la importancia concedida en ellos al juego de las apariencias, del narcisismo de sus protagonistas, de las diferentes duplicidades que pueblan ambos relatos.

Al inicio de la película, Anderson anticipa, a través de la puesta en escena y de forma muy sencilla, esta relación paternal sustitutiva de que vengo hablando, e incluso los conflictos ligados a ella: el director asocia visualmente a la madre de Dirk y a Jack Horner al encadenar la imagen de la primera mientras espera sentada en el sillón la vuelta de su hijo, poco antes de la discusión definitiva entre ambos, sobre la imagen de Jack Horner también sentado, observando cómo mantienen relaciones sexuales Dirk y Rollergirl.

Paul Thomas Anderson potencia en la película la idea de la industria del porno como una gran familia —cabe sospechar que idea de familia no muy distinta a la que se vive en los rodajes de las películas de este género, integrados por una nómina de actores y técnicos habituales—, constituida como respuesta de supervivencia afectiva ante una sociedad que les impide o dificulta formar la propia. La constitución de este sentimiento familiar es tanto la única alternativa que les queda —«sólo pueden encontrar comprensión entre ellos»[7] ha dicho Anderson— como resultado de la búsqueda de una felicidad que nunca han conocido: como de nuevo señala —exageradamente— el director, «se dice que nadie en el mundo del espectáculo tuvo una infancia feliz, y absolutamente nadie en el negocio del porno tuvo una infancia feliz… [Boogie Nights] trata de un gran número de personas que van en busca de su dignidad y tratan de encontrar algún tipo de amor»[8]. A esta familia, pues, es a la que se incorpora Dirk tras dejar la suya, y el director, de nuevo, lo señala de forma sencilla pero efectiva: concatena los planos de la puerta de la casa de sus padres cerrándose y la de Jack abriéndose para darle entrada a su nuevo hogar.

Si Sydney y Boogie Nights eran películas que, aparentemente atendiendo a otras inquietudes, acababan hablando de la familia, Magnolia sitúa a ésta ya de forma explícita en el centro del relato. Los protagonistas de esta obra están marcados casi sin excepción por unas relaciones familiares conflictivas, cuando no traumáticas, y algunos de ellos, como el Dirk Diggler de Boogie Nights, han huido del ambiente familiar en que crecieron, pero en Magnolia ya no hay familias sustitutivas, al contrario que en sus dos películas precedentes, porque los personajes —o al menos muchos de ellos— rechazan la idea misma de familia y han optado por la soledad.

Como apuntaba más arriba, cuando se le ha preguntado cuál es el tema principal de Magnolia, Anderson ha contestado que «ser más agradable con tus hijos». Si bien esto no deja de ser una reducción extrema de la abrumadora abundancia de temas que se concitan en el filme, parece que éste era un aspecto especialmente importante para su autor durante su realización. De hecho, esta idea es verbalizada por Stanley en el tramo final cuando le dice a su padre —al que hemos visto durante toda la película explotándolo sin piedad— que quiere que lo trate mejor —ya Eddie le decía algo muy similar a su madre en Boogie Nights, cuando le suplicaba que no fuera cruel con él—. La emoción que suscita esta frase sencilla, incluso ingenua, fundamentalmente proviene del hecho de que es dicha por un niño que durante toda la película es tratado por todos como un genio y, en este momento, es considerado por el director de la película por lo que es antes que otra cosa, un niño[9].

Magnolia sí comparte con las dos películas anteriores de su director el hecho de que los conflictos presentados remiten, principalmente, a las relaciones entre padres e hijos. Este tema informa de muy diversas maneras la película. En primer lugar, varias de las historias que componen su entramado argumental tienen que ver con estos conflictos paterno-filiales: tanto en el caso de Claudia, Frank o Donnie las relaciones con sus padres se han deteriorado —o simplemente no existen—, y en otros están en vías de hacerlo, como en el de Stanley. Por otro lado, el mecanismo del concurso televisivo —adultos y niños enfrentados— es una evidente metonimia del tema nuclear de la película, las relaciones enfrentadas entre padres e hijos, y Anderson extrae un brillante partido del scope para reforzar esta idea: véase el distante plano general del plató de televisión en que los concursantes adultos y los niños ocupan los extremos del encuadre, eficaz representación visual del alejamiento entre unos y otros.

En relación con Stanley, en esencia el filme narra la rebelión de este niño ante un mundo adulto cuyas exigencias, por un lado, y la nula atención a sus necesidades, por otro, provocan que en ningún momento sea tratado como tal. Ya desde su inicio el filme siembra signos de esa insurrección que se avecina: cuando el padre de Stanley se reúne con los padres de los otros niños que participan en el concurso, hace referencia al huracán El Niño —«El Niño no bueno» dice en español el personaje—; poco antes había preguntado a Cinthya, una trabajadora del programa, si conocía a alguien que trabaje «en la película del terrorista», protagonizada por Alan Thicke y Corey Haim —a la que luego harán referencia también los dos compañeros de Stanley en el concurso—: con toda seguridad se refiere a Amenaza en el instituto (Demolition High, 1996), un telefilme dirigido por Jim Wynorski en que un grupo de terroristas asalta un instituto para utilizarlo como base de lanzamiento para un misil, para lo que toman como rehenes a los alumnos; sin embargo, se rebelará uno de ellos, quien intentará por su cuenta enfrentarse solo a los terroristas. Se trata, en definitiva, de anticipaciones —más o menos encubiertas— de la conducta que poco después va a mostrar Stanley.

Esta rebelión tiene su primera manifestación expresa cuando Stanley se niega a contestar en el concurso. Se trata de un gesto trascendental, pues pone radicalmente en cuestión un mundo adulto construido sobre la base de la competitividad —del que Daniel Plainview se constituirá en Pozos de ambición en su enfermiza y autodestructiva exacerbación—, y que tanto su padre como los responsables del concurso intentan trasladar al universo infantil —«¿Preparado para ganar?» le preguntan al niño tanto su padre como luego Cynthia—. Será entonces Stanley el que pase de contestar a todo lo que se le pregunta a plantear interrogantes y a expresar exigencias, ante las que ni Jimmy Gator, el presentador del concurso, ni su padre sabrán qué decir.

La idea de familia está también indirectamente presente en esta parte de la película, la relativa al concurso de televisión, a partir de una serie de referencias veladas a la francmasonería: uno de los libros que lee Stanley, para preparar su participación en el programa, es La historia de la masonería, de Albert Gallatin Mackey —no parece que sea involuntaria la coincidencia del apellido que Frank se ha puesto con el de este autor—, escritor masónico del siglo XIX; en el plató del concurso se ven varios signos y figuras típicamente masónicos como emblemas distintivos —una escuadra, un compás colocado al revés, el número pi,…— y la relación entre Jimmy Gator y el productor del concurso, que lleva un anillo propio de los masones, parece estar mediada por los códigos propios de esta fraternidad (así como una frase —«we met on the level and we depart on the square»— que en un momento de la película le dice el productor a Jimmy). Además del ácido comentario sobre la hipocresía de estos dos personajes —frente al afán de conocimiento, la fraternidad y solidaridad propugnados por la masonería, lo que llevan a cabo los responsables del concurso es una explotación despiadada de la infancia—, estas referencias están irónicamente inseridas en un ámbito, el del concurso, que precisamente pretende ser un templo de la sabiduría, objetivo último que, según afirman, pretenden alcanzar los miembros de la masonería.

En este sentido, los perfiles patéticos con que está retratado el personaje de Donnie Smith están vinculados también con su irrealizable deseo de recuperar una sabiduría y una inteligencia ya definitivamente perdidas —no es casual que cuando cita El mercader de Venecia y la Biblia lo haga de un modo erróneo, aunque afortunadamente esto nunca se explicita en la película—. La única vez que lo vemos cuando de niño participó en el concurso, la respuesta que da es «Prometeo», el cual, como es sabido, robó el fuego a los dioses, y es un mito que representa el nacimiento de la conciencia, el principio de la intelectualización. El intento de Donnie de robar en la tienda en que trabajaba es, en definitiva, su última tentativa de acceder a una sabiduría y una felicidad que forman parte de su pasado. En este sentido, es preciso considerar que son siete las llaves de la tienda —que se llama Solomon & Solomon; recordemos que la francmasonería se basa en el Templo de Salomón— que tiene Donnie, como siete eran las llaves de ese ámbito privilegiado de la sapiencia que era el mencionado templo de Jerusalén.

La simbología masónica en Magnolia

El concurso, pues, deviene elemento metonímico de toda la película: cuando Jimmy Gator dice cosas como «los adultos están por las nubes con 4775, pero eso no quiere decir que no puedan alcanzarles los niños», «los niños no están descartados aún» o «los niños tienen ahora su verdadero reto, el asalto final, el cara a cara», no sólo está hablando del desarrollo del concurso sino, lo que es más importante, del conflicto nuclear que articula dramática y narrativamente la película y de las distintas fases que atraviesa éste.

Paul Thomas Anderson siembra el concurso de televisión de más claves que hacen referencia a este aspecto y que ayudan a entender más en profundidad a los personajes: algunas de las contestaciones de Stanley a las preguntas de Jimmy Gator incluyen, por ejemplo, a Donald W. Winnicott, psicoanalista y pediatra inglés especializado en la influencia del trato dado por los padres sobre el proceso de maduración del niño; mucho más sutil es el paralelismo que se establece entre Thomas Kyd y Shakespeare, por un lado, y Stanley y Donnie —el niño prodigio y el antiguo y amargado niño prodigio que participó en el mismo concurso—, por otro, a partir de la referencia en el concurso —en otra de las respuestas de Stanley— al primero, dramaturgo inglés cuya obra Fratricidio castigado sirvió de modelo al Hamlet shakesperiano —a mayor abundancia, como es sabido, ambas obras se ocupan del dolor causado por la orfandad, concepto que continuamente ronda de una u otra forma por la película—, obra esta última, además, citada por Donnie Smith en otro momento del filme: a partir, pues, de la doble asociación Stanley-Thomas Kyd y Donnie-Hamlet, se nos proporciona información sobre estos personajes, y es que, dentro del entramado simbólico de Magnolia, Donnie es el modelo en que bien podría mirarse Stanley, o si se quiere, es una versión posterior de Stanley, el destino que le puede esperar a éste, como Hamlet es una versión posterior de Fratricidio castigado.

Con Magnolia se cierra una especie de trilogía sobre la familia. Después de la importancia que había adquirido ésta en sus películas precedentes, sobre todo en Magnolia, Anderson no quería hacer otra película sobre este tema, aunque él mismo ha reconocido, como ocurre en Embriagado de amor de forma menos explícita, que haga la película que haga, en el fondo será una película sobre la familia.

No sólo por el afán de volar de Barry sino, sobre todo, por la relación que entabla con Lena, Embriagado de amor es, ante todo, una película sobre salir fuera de casa, sobre la necesidad de comunicarse con el exterior (probablemente a ello se deba la presencia en ciertas escenas de imágenes televisivas que muestran alunizajes —al margen de al carácter «extraterrestre» del protagonista—, como cuando Lena espera la llegada de Barry en su apartamento), de escapar del ambiente familiar. En este sentido, su cuarta película supone un viraje en su carrera, como lo es también en otros muchos aspectos.

No obstante, de una forma más tangencial y abstracta, el tema de la familia también aparece en la película. Embriagado de amor asume la forma de un cuento de hadas, una fábula sobre cuatro hermanos que persiguen a un hombre con siete hermanas, que de otra forma también lo persiguen. No es la única diferencia en el tratamiento que el tema de la familia recibe en esta película. Un elemento más que individualiza a Barry con respecto a los demás personajes del cine de Anderson radica en que es el único del que ignoramos todo acerca de sus padres. En este sentido, Embriagado de amor es una película en que el peso del pasado (otro tema clave en sus anteriores películas —Sydney y Magnolia fundamentalmente—, como veremos inmediatamente) es mucho menor, su protagonista vive unos conflictos conjugados, esencialmente, en tiempo presente, y esto se traslada también a las relaciones familiares: el peso de la familia —del pasado— recae aquí en sus siete hermanas —sus coetáneas—.

Pozos de ambición, por último, narra lo que las otras películas de su director no habían contado y se constituía en el origen de las relaciones paterno-filiales profundamente heridas o simplemente rotas que aparecen en ellas. Si sus tres primeros filmes relataban, entre otras muchas cosas, el intento de recuperación por parte de unos padres atormentados de unas relaciones filiales casi definitivamente perdidas, Pozos de ambición narra precisamente esa pérdida: esta película es un viaje a los orígenes en muchos sentidos, y también en éste, un viaje a los orígenes del cine de su director. En las dos últimas escenas de la película Daniel Plainview realiza un doble y complementario acto de renuncia, primero renegando de su hijo, de su sangre —«No hay nada mío en ti», le dice—, que un día asumió —al menos, públicamente— como propia, y posteriormente rechazando la representada por Eli Sunday —que además le recuerda que ahora son hermanos, al haberse casado su hermana con el hijo de Plainview— y por su Iglesia, en que este elemento tiene una importancia simbólica trascendental —antes Eli le había obligado a que aceptara la sangre del Señor, en la escena en que oficia su conversión—. Con una mancha de sangre termina la película —como ya ocurría en Sydney—, la de Eli desparramada por el suelo después de que Plainview le haya golpeado en la cabeza hasta acabar con su vida. Y es que si algunos personajes de Magnolia rechazaban la idea de familia, pero en el fondo no se resignaban a la soledad, al igual que Sydney —aunque éste finalmente se viera condenado a ella—, Plainview es un solitario convencido, que no sólo rechaza los lazos familiares sino incluso la relación con todos los demás.

Mientras la novela de Sinclair basaba su estructura en una doble relación, con el personaje de Bun —H. W. en la película— como conexión (en primer lugar, la que establecía con Paul —que en la novela es un joven de ideología revolucionaria y que en la película tiene una presencia mucho menor—, por un lado, y con su padre —un hombre esencialmente pragmático, un convencido de las bondades del capitalismo y del progreso técnico, pero menos despiadado que el mostrado en la película—, por otro), en Pozos de ambición es Daniel Plainview el personaje central, y el relato sigue básicamente también dos líneas, la relación que mantiene con Eli —personaje más secundario, aunque importante, en la novela— y la que mantiene con su hijo. Y si en ¡Petróleo…! se produce un distanciamiento incuestionable entre padre e hijo, por motivos ideológicos, en la película éste es mucho más brusco, hasta el punto de ser repudiada esta relación filial por parte de ambos —que ésta sea adoptiva es un elemento novedoso de la adaptación de Anderson—. En Pozos de ambición la relación paterno-filial descrita es de naturaleza utilitaria, como la que unía a Stanley y su padre en Magnolia: para Plainview supone principalmente un medio para mejorar sus negocios. Sin embargo, y afortunadamente, la ambigüedad y la complejidad del cine de Anderson en el retrato de sus personajes también afecta a este aspecto del filme, pues si lo anterior es cierto, también lo es que Plainview muestra un afecto sincero por su hijo durante casi todo el relato —o se arroga un papel protector de la hija pequeña de los Sunday, que es maltratada por su padre— y que, de hecho, su enfrentamiento con Tilford, el agente de las grandes empresas petroleras, así como lo que genera en él más odio, cuando se ve obligado a aceptar su falsa conversión, es debido a que le echen en cara que ha abandonado a su hijo. Hay que añadir que no es ésta la única relación conflictiva entre padre e hijo mostrada en la película, pues también Eli acaba enfrentándose a su padre, como antes lo había hecho su hermano Paul.

También los enfrentamientos fraternales, como en Embriagado de amor, son esenciales en el trazado dramático de la película. Son varios los que describe: el mortal entre Plainview y su —falso— hermano, el latente entre Eli y su hermano Paul, en el que finalmente resulta vencedor Paul —a la inversa de lo que ocurría en la novela de Sinclair: en ella Paul moría a manos de la policía y su entierro era oficiado por su hermano, en donde anunciaba falazmente que se había convertido in articulo mortis—, lo que constituye parte de la venganza de Plainview contra Eli, o incluso este último enfrentamiento es simbólicamente fraternal, debido al matrimonio entre H. W. y la hermana de Eli, como le recuerda este último. Como podemos apreciar, si sus películas anteriores están articuladas alrededor de la idea de la búsqueda de una redención, Pozos de ambición está fatalmente inundada, y también en este aspecto de las relaciones familiares, por la de la desintegración: en el cine de Anderson cada vez resulta más difícil recuperar el sentimiento familiar, «volver a casa», tanto en el sentido literal —basta confrontar dos secuencias paralelas de Boogie Nights y Pozos de ambición: aquélla en que, al final de la primera, Dirk Diggler vuelve a la casa de Jack Horner y se reconcilian, y la penúltima de Pozos de ambición en que Plainview reniega definitivamente de su hijo cuando éste lo visita en su mansión— como en el de ese acogedor hogar narrativo que es el modelo clásico.

Culpa y redención

Como acabamos de ver, está íntimamente asociado al tema de la familia el de los sentimientos de culpabilidad que torturan a muchas de las criaturas de Anderson. La historia familiar es, en muchos de sus personajes, una historia de culpas, pero también el único ámbito donde es posible una redención, una reconciliación con los fantasmas personales. El peso de la culpa, el prurito —y su imposibilidad— de borrar o al menos expiar hechos del pasado, miradas a los infiernos del alma y miradas desde ese mismo lugar buscando con desesperación una salida, el angosto camino de la esperanza, se constituyen en otros de los rasgos temáticos más tenaces que vertebran la filmografía de Anderson. Cuando Dirk Diggler dice al final de Boogie Nights «Todos arrastramos esa sensación de culpabilidad. Te sacarías la cabeza y te la lavarías entera», pareciera que estuviera hablando no sólo de él mismo sino de buena parte de los personajes de su director.

Al parecer, éste es un tema que preocupa especialmente al propio Anderson no sólo como creador sino incluso de modo personal: «Me arrepiento cuando miro hacia atrás y recuerdo los errores que tuve, el daño emocional que me hice a mí mismo y a los demás […] La reflexión sobre el pasado es el primer paso para cambiar»[10], ha dicho en alguna ocasión.

Paul Thomas Anderson es, sin lugar a dudas, un cineasta profundamente moral, y lo es fundamentalmente porque en su cine el concepto de responsabilidad deviene esencial: las conductas de sus personajes, ya sean pasadas o actuales, tienen consecuencias trascendentales para ellos, por mucho que intenten evadirlas, y Anderson demuestra una gran sensibilidad para transmitir el necesario vigor dramático a esas consecuencias. La mayoría de esos actos tienen su origen en el pasado y, además, normalmente permanecen en off, no forman parte del presente del filme. Si en cine el tiempo, como es sabido, se conjuga siempre en presente, es natural, en función de los intereses de este cineasta, que el pasado de los personajes se mantenga en off, pues lo que le interesa más a Anderson es cómo gravita su peso sobre el presente, lo que determina también la enriquecedora ambigüedad que caracteriza la descripción de los personajes.

En Sydney, por ejemplo, sólo sabremos del asesinato del padre de John, a manos de su ahora protector, en el tramo final de la historia y, en todo caso, nunca en qué circunstancias se produjo. Afortunadamente, en el cine de Paul Thomas Anderson son numerosas las zonas oscuras, tanto relativas a los hechos previos al relato como a los posteriores a éste, e incluso en el devenir propio de la historia, plagado de vacíos e incertidumbres. Anderson saca enorme partido dramático a lo que el guionista y realizador Pascal Bonitzer llama un equívoco operante, información trascendental de la narración que queda elidida y que, como escribe Michel Chion, «intriga al espectador y le obliga a aferrase al mismo tiempo, para intentar encontrar los datos que permiten reducir el equívoco»[11], y que en Sydney es muy patente en el desconocimiento por parte del espectador, hasta bien avanzada la película, de los motivos que vinculan de una forma tan especial a Sydney y a John. A la inversa, algo similar ocurre en Magnolia entre Jimmy Gator y su hija: aquí se trata de una relación paterno-filial real que, como queda claro en los primeros minutos, durante la secuencia en que Jimmy Gator va a visitar a su hija, está totalmente rota, sobre todo por parte de ella, que reacciona furiosamente cuando ve a su padre en el apartamento; de nuevo, sólo cerca del final de la película conoceremos que el motivo de tal reacción se debe a los abusos sexuales de su padre cuando Claudia era niña[12].

El pasado se conjuga, no obstante, de diferentes maneras en su obra: en Sydney es bajo el signo de la deuda, en Boogie Nights del olvido y en Magnolia del rencor, para unos personajes, y del arrepentimiento, para otros, mientras que en Embriagado de amor y, sobre todo, en Pozos de ambición el pasado de sus protagonistas resulta menos determinante. Ya en su primera película este tema alcanza una madurez sorprendente —aunque, a diferencia de Magnolia, el sentimiento de culpabilidad de Sydney nunca se explicita—: el deseo de Sydney de compensar algunos acontecimientos de su vida —principalmente el asesinato del padre de John— se constituye en la primordial motivación de su conducta y, obviamente, se revela destinado al fracaso: como lúcidamente le advierte Jimmy, por mucho que se esfuerce, él nunca podrá ser el padre de John y, de este modo, restituir su asesinato años atrás; éste será el castigo que tendrá que asumir Sydney: «¿Crees que puedes ir por ahí sin recibir un castigo?», le pregunta Jimmy, especie de voz de la conciencia. En Sydney, pues, el tema de la orfandad y el de la culpabilidad y redención se sitúan, asociados íntimamente, en el centro de la propuesta dramática.

He hablado de castigo: afortunadamente, en la obra de Anderson nunca se trata de un castigo externo, lo que la introduciría en la peligrosa senda del moralismo. El castigo, si podemos llamarlo así, es siempre personal, la constatación de la imposibilidad de escapar del propio pasado, la necesidad de afrontar la responsabilidad de las propias acciones: el ejemplo más evidente de la actitud del cineasta respecto a esto que comentamos se encuentra en el Jimmy Gator de Magnolia, como veremos.

La referencia, sobre la que volveremos, que se hace en el primer largometraje de Anderson a san Francisco de Asís —al principio del mismo, en la escena entre Sydney y John en la cafetería, ante la pregunta que le plantea éste a Sydney acerca de si se cree que es san Francisco, extrañado de la ayuda que promete proporcionarle un desconocido como él, éste le responde negativamente— probablemente esté relacionada con la intención de Sydney de dejar atrás su pasado, y su respuesta negativa adquiere un carácter profético: a diferencia del santo italiano, que abandonó su vida licenciosa para dedicarla al sacrificio por los demás, para Sydney será imposible desterrar su pasado. No es el único paralelismo entre san Francisco y Sydney, similitudes que también provienen del propio mundo del cine, por una doble vía: en un momento determinado, Clementine se sorprende de que John imite en todo a Sydney, algo muy similar a lo que hacía Giovanni «el simple» respecto a Francisco en el bello filme de Rossellini sobre el santo (Francesco, giullare de Dio, 1950). No obstante, la inspiración más probable para este sentimiento de admiración, materializado en una conducta imitativa, es Bob le Flambeur —una influencia fundamental sobre la película, como ya vimos—, pues es algo que también caracteriza la relación que mantienen Bob y Paulo en el filme del cineasta francés.

Por otro lado, y en relación con esto, ¿acaso nos encontramos ante otra deuda con el cine de Martin Scorsese? En Malas calles, que sigue siendo uno de los mejores y más apasionados títulos del cineasta italoamericano, su protagonista, Charlie, hace en un determinado momento referencia a san Francisco de Asís[13], identificándose de algún modo con él, en virtud de su deseo de ayudar a los demás, en especial al arrogante y casi suicida Johnny Boy. El rol entre protector y redentorista que Charlie se arroga en su relación con aquél —y de forma más velada respecto a su novia, Teresa— tiene bastantes puntos de contacto con el que asume Sydney con John —claramente protector— y con Clementine —hasta cierto punto redentor—. Por otro lado, el personaje de Jim Kurring en Magnolia recuerda en algunos momentos al Charlie de Scorsese: compárense, por ejemplo, las conversaciones con Dios de ambos, en sendos coches, acerca de la posibilidad de hacer el bien. Sea o no el filme de Scorsese una inspiración directa para estos momentos de la filmografía de Anderson, es indudable que tanto en uno como en otros se ponen de manifiesto similares inquietudes morales, las cuales impregnan indeleblemente la obra de ambos cineastas.

Así pues, enfrentarse a la culpa supone, en definitiva, enfrentarse al pasado, por lo que, como es lógico, ambos conceptos están íntimamente ligados en la obra de Anderson. Ya en Magnolia se dice «Dejamos el pasado atrás, pero el pasado no nos deja a nosotros»: en Sydney, Jimmy, al que John ha conocido en Reno, es el encargado de traer al presente ese hecho de la vida anterior de Sydney del que éste pretende redimirse, dejar definitivamente atrás. Previamente, el mismo personaje le ha recordado otro episodio pasado (una apuesta de 2000 dólares que hizo a un doble cuatro —de ahí el título original de la película, Hard Eight, que es como se conoce en el argot de los casinos esta jugada—), como anticipo del papel que jugará este personaje como incómodo testigo del pasado de Sydney: tanto la fallida apuesta —en la escena con el bravucón jugador interpretado por Philip Seymour Hoffman— como el asesinato volverán de nuevo a la vida de Sydney, aquélla se constituye en una fatal premonición de éste.

Jimmy se interpone, de este modo, en la relación entre Sydney y John —como expresivamente refleja un plano que recoge de espaldas a Jimmy entre ambos, durante el primer encuentro de los tres personajes—, en virtud del conocimiento que aquél tiene de la vida de Sydney. Este carácter amenazador que para el protagonista de la película adquiere, desde su entrada en la historia, el personaje de Jimmy, está magníficamente expresado, al principio de la secuencia en que Jimmy cita a Sydney para chantajearlo, con la capacidad de Anderson para dotar de sentido a muchas de sus propuestas con imágenes sencillas pero vigorosas, en el plano de los faros del coche de Jimmy encendidos en la noche para que Sydney se aperciba de su presencia, que semejan inquietantemente a dos ojos que lo vigilan permanentemente.

Sydney, paradójicamente, tiene entonces que recurrir a los métodos que pretende desterrar de su vida, comete un asesinato para borrar un asesinato previo, en una cruel venganza del destino. No en vano, el filme concluye con el gesto de Sydney, en la cafetería del principio de la película —con la diferencia de que ahora solo, una derrota más—, tapando con la manga de su chaqueta la sangre del hombre que acaba de asesinar, como desde el principio del filme pretende hacer con el otro asesinato. Final circular que constata fatalmente lo infructuoso de los esfuerzos de Sydney: al concluir el filme, el personaje está, en todos los sentidos, en el mismo lugar que al principio del mismo, pero en posesión ahora del terrible saber de que no hay esperanza de borrar sus errores del pasado. Sydney es, en este sentido y antes de Pozos de ambición, el filme más pesimista de Paul Thomas Anderson. Tanto éste como el siguiente, Boogie Nights —e incluso Magnolia en muchos aspectos—, contradicen, pues, esa difundida idea de los finales esperanzadores de las películas de su autor, antes de la conclusión absolutamente desoladora de Pozos de ambición.

Paul Thomas Anderson muestra magistralmente, a través de la puesta en escena, esta mirada retrospectiva a que se ve obligado Sydney a lo largo de la película, en la secuencia desarrollada en un restaurante donde habla con Clementine: cuando éste rememora en un fugaz flashback su primer encuentro con John en la cafetería —primera secuencia, a su vez, del filme—, un plano muestra cómo observa a éste a través del retrovisor del coche; se trata de un recurso visual ingenioso para dar comienzo a un flashback y también constatación certera de que el verdadero arranque de la historia —como posteriormente en Magnolia— no está ahí, en el principio del filme, sino más atrás, en el asesinato del padre de John a manos de Sydney (no en vano, Paul Thomas Anderson quería que la película se iniciara directamente, sin la transición de los títulos de crédito iniciales —cosa que le impidieron los productores—, dato revelador de su deseo de establecer una continuidad entre ese off narrativo y la historia que narra la película); e incluso, en virtud de la presentación de John en el plano —diegéticamente, el primero del personaje— como una imagen reflejada en un espejo, atestigua la función que básicamente cumple John en el relato de ser un reflejo de su padre, de suponer para Sydney la posibilidad de redimir la muerte del otro, de ser observado por él simplemente como un doble del hombre al que mató. Como vemos, es abrumadora la capacidad de Anderson para multiplicar las sugerencias, a veces, como en este caso, con un solo plano de apenas un segundo, que contiene un sencillo —de implicaciones muy complejas, sin embargo— detalle de puesta en escena.

En Boogie Nights, la culpabilidad adquiere contornos diferentes a los de la película precedente, estando prácticamente ausente durante todo el relato —afortunadamente, habida cuenta del ambiente, el del cine porno, en que se desarrolla la historia, pues en caso contrario habría introducido a la película en la peligrosa senda del moralismo— y sólo insinuada al final del mismo. Antes citábamos la frase de Dirk Diggler acerca de la culpa: no es casual que esta frase sea dicha al final: es probable que la misma forme parte más del futuro de Diggler de lo que lo ha hecho en el presente. No obstante, Anderson ha vinculado sus dos primeras películas a partir del concepto de la culpabilidad: «Boogie Nights casi podría verse como una historia preliminar para Sydney […] Cuando la historia acaba, uno tiene la sospecha de que Dirk tendrá que expiar las cosas que ha hecho; en otras palabras, Dirk se convierte en Sydney»[14].

En Magnolia, la culpa ocupa el centro dramático del relato ya muy explícitamente —e implícitamente la referencia que se hace en el concurso a Samuel Taylor Coleridge puede aludir a su poema La oda del viejo marinero (1798), obra fundamental sobre el sentido de culpabilidad—. De nuevo, muchos de los personajes que transitan atormentados su sinuosa trama están marcados por un hecho doloroso de su pasado familiar, llevan impresa en su interior una herida que ha dejado sus cicatrices. Magnolia parece, de hecho, un tratado sobre cómo filmar el dolor, una inmensa panorámica por distintas formas de una misma herida. Al principio del filme, cuando la cámara se acerca al moribundo Earl Partridge y, mientras éste habla de las malditas lamentaciones, de la culpa, aquélla se introduce en su cuerpo hasta el tumor que progresivamente ha ido acabando con su vida —esta enfermedad está presente en dos personajes más de la película: el presentador del concurso televisivo y, en off, en Lily, la mujer de Earl Partridge y madre de Frank, que murió años atrás—, se manifiesta por primera vez un paralelismo que está latente en muchos momentos del filme, el sentimiento de culpa como un cáncer que silenciosa pero también inexorablemente destruye a muchos de los personajes de Magnolia —lo que acabamos de comprobar que también resulta válido para Sydney y, tal vez, de una forma más elusiva, para el Daniel Plainview de Pozos de ambición—.

Como consecuencia de esos hechos ocurridos en el pasado, todos ellos —los responsables de esos hechos, pero también los que los sufrieron— han quedado encallados en ese periodo de sus vidas relativo a su historia familiar. Viven, como escribió Plotino, en ese presente del pasado que es la memoria —aquí declinada en arrepentimiento en unos casos; en rencor, en otros; para todos, en dolor—. Este estancamiento, de forma tal vez demasiado explícita, se va a expresar en el filme a través de una frase que se dice en dos ocasiones por dos personajes diferentes y a la que ya he hecho referencia: «Dejamos el pasado atrás, pero el pasado no nos deja a nosotros». Hay que señalar que la película, como ya ocurría en Sydney, se inicia después de que haya comenzado la historia, los conflictos que la originan son anteriores al comienzo de la narración y van a permanecer elididos, estarán siempre en off, de manera que nos son sugeridos a partir de las conductas de los personajes.

La idea, pues, de un pasado que se hace dolorosamente presente sobrevuela por toda la película. En principio es el prólogo, anterior a los créditos iniciales, la parte que podría estar más desvinculada del resto —pues en él se narran tres historias de la crónica de sucesos sin vinculación narrativa con lo que se va a relatar a continuación—, peligro que Anderson evita de distintas formas. El que comience con tres hechos situados en el pasado instaura desde el principio la importancia que éste va a tener en la historia y anticipa sutilmente esa invasión del pretérito en el presente que la película va a narrar a continuación, como confirman algunos detalles: el actor que interpreta al farmacéutico que recela de darle la morfina líquida a Linda Partridge es el mismo que incorpora al farmacéutico asesinado en la primera de las historias del prólogo; una de las respuestas de Stanley en el concurso es 1911, fecha de ese mismo episodio…

Una de las funciones del prólogo es instaurar una expectativa, generar en el espectador una promesa de lo que va a ser la película, la esperanza de que las historias que se van a suceder a partir de él y que constituyen el cuerpo del relato van a ser tan inauditas y sorprendentes como las que narra este prólogo. La voice-over nos narra estos hechos y concluye: «No puedo creer que éstas sean sólo cosas que pasan». Por otro lado, este prólogo narra tres historias vinculadas por algo común. Instaura así el director, desde el principio, la búsqueda de una homogeneidad, de un sentido unitario, que late bajo la aparente dispersión de la narración.

Y es que, seguramente, Magnolia es la mejor muestra, por ahora, de la conjunción de modernidad y clasicismo que anida en la obra de Anderson. Así, se trata de una película abierta, preocupada más por plantear preguntas que por encontrar respuestas —en este sentido, el personaje de Stanley se constituye en figura metonímica de un relato en el que sobrevuela, entre otras muchas cosas, el anhelo, destinado al fracaso, de recuperar la inocencia perdida—, una película sin un punto claro que focalice el relato y que, simultáneamente y como estamos viendo, busca cierta homogeneidad narrativa. De este modo, tendríamos un planteamiento (las tres historias del prólogo), un nudo (un día en la vida de varios personajes del Valle de San Fernando, prácticamente toda la película) y un desenlace (que se iniciaría al amanecer del día siguiente y estaría marcado por la leyenda «Lo que pasó después» y la irrupción, de nuevo, de la voice-over, y por el retorno —por breves momentos— a las tres historias del prólogo).

A la manera de las cajas chinas, en el interior de esta estructura están subsumidas estructuras similares: tres son, como hemos dicho, las historias del prólogo y, más importante, dentro de lo que es el cuerpo del filme, la división en tres actos se repite: éste consta de tres segmentos, separados por partes meteorológicos, cuyos textos nos van a informar de forma anticipada de la evolución de la historia, segmentos que asimismo corresponden a un planteamiento, un nudo y un desenlace.

Por otro lado, algunas de las sugerencias implícitas en este prólogo anticipan muchas de las características que a continuación desarrolla la película. Así, el episodio de Sydney Barrenger, el chaval que carga la escopeta de sus padres para que en una de las frecuentes peleas de éstos alguno de ellos mate al otro y que al final acaba siendo la causa de su propia muerte, introduce de forma trágica un motivo que atraviesa toda la película, según el cual verdugo y víctima coinciden con frecuencia en un mismo personaje. De igual modo, en esta secuencia precréditos van a ponerse de manifiesto algunas de las cuestiones que reaparecerán luego: la culpa, el suicidio como consecuencia de ésta, las conflictivas relaciones entre padres e hijos… Incluso la historia del hombre rana expulsado por el avión apagafuegos, extrañamente caído del cielo, deviene una bizarra y trágica anticipación de la lluvia de ranas acaecida en el tramo final del filme[15].

La película empieza, pues, con varios personajes encallados en el pasado y termina con al menos algunos de ellos poniendo la vista en el futuro, como atestigua el expresivo plano de Claudia mirando frontalmente a cámara y sonriendo, que no en vano cierra el filme, proyectándolo hacia un destino ilusionado —la primera y última imagen de la película no dejan de ser muy significativas del trayecto que ésta recorre: un ahorcamiento y una esperanzada sonrisa, respectivamente[16]—. El peso del pasado no comporta necesariamente, pues, una visión fatalista —al contrario de lo que ocurría en Sydney: la diferencia estriba en que esta película estaba fatalmente marcada por la muerte, por la irreversibilidad de ésta—. Siguiendo a Husserl, el pasado de los personajes los determina y determina su futuro; pero, a su vez, el futuro los puede liberar de su pasado, su temporalidad es su libertad. El recorrido de la mayoría de los personajes es el que les lleva a dejar de culpar al pasado por sus problemas del presente y hacer frente a los propios errores para encontrar la posibilidad de cierta redención personal.

La situación de partida, sin embargo, es muy distinta: los seres que habitan Magnolia han procurado suturar sus heridas de diferentes maneras, aunque todos ellos comparten el hecho de que las huellas del pasado los incapacita para afrontar maduramente sus vidas. Cuando dice Frank «simbolizo la historia del hombre salido de la nada […] Enfrentarse al pasado impide progresar con rapidez», esto es aplicable no sólo a él sino a casi todos los personajes de la película[17]. Veamos el retrato que en relación a esto se hace de los mismos.

Frank Mackey, ridículo predicador de una estúpida misoginia, ha negado la historia de sí mismo, sustituyéndola por una ficticia, en la que significativamente ha matado a su padre y sublimado el odio hacia éste en ideario de afirmación viril[18] —y en el sentido opuesto, a la ficción que Frank se ha construido sobre su pasado, le corresponderá la que su padre se construye sobre su situación actual: véanse los cigarrillos imaginarios que se fuma con delectación—.

Claudia Gator también está marcada por la relación con su padre en el pasado y buscará evadirse de este pasado traumático en la cocaína y rechazando cualquier tipo de acercamiento emocional con nadie, como analizaré más adelante con mayor detenimiento.

Donnie Smith, por su parte, ha procurado cauterizar el dolor causado por unos padres que no le quisieron, por no haber tenido infancia o, en todo caso, ser de todo punto irrecuperable —y con ella la inteligencia que le caracterizaba en esa época—, ya que un rayo que cayó sobre él acabó traumáticamente con ella; ha intentado aliviar ese dolor, digo, con una necesidad compulsiva de dar y recibir amor, pero sin sancionar su situación actual y sin aceptarse a sí mismo, anclado en la gloria de que disfrutó en el pasado —véase, como expresión visual de este estancamiento en la infancia, el inmenso diploma acreditativo de su sobredotación intelectual que cuelga de la pared de su casa, recibido cuando de niño participó en el concurso que le dio fama—.

Todos ellos, pues, han negado de una u otra forma su pasado, no sólo con mentiras —como es el caso de Frank—, sino también con ominosos silencios: véase la magnífica secuencia en que Rose Gator por fin le pregunta a su marido acerca de algo que cabe suponer ha sospechado durante muchos años, los posibles abusos de éste a su hija, excelente escena fundamentada en su sencillez e intensidad, en elocuentes miradas, en el plano-contraplano y en la interpretación de los actores —extraordinaria la de Melinda Dillon, que tal vez pase algo desapercibida dentro del abrumador recital interpretativo de todo el reparto—.

Pero el filme presenta, en relación con esta carga del pasado que pesa sobre sus personajes, una historia que supone una excepción, pues manifiesta características diferenciales. Se trata de la relación que mantienen Stanley y su padre, en la cual esa fractura aún no se ha producido, en la que la cisura, aunque ha presentado los primeros síntomas, aún se puede cerrar: si Stanley interpone las medidas necesarias —y es lo que intentará hacer en la escena ya señalada, concluyendo el filme, en que se acerca a su padre y le dice que le trate bien—, no padecerá los mismos sufrimientos, no albergará en su interior los mismos rencores, idénticas frustraciones, que los otros personajes del filme. El conflicto que el resto de personajes vivieron en el pasado, ellos lo están viviendo en la actualidad, y ésta es la razón de que Rick, el padre de Stanley, sea el único personaje que no manifiesta remordimientos durante toda la película: y es que la culpa sólo puede existir con el tiempo, sólo se conjuga en pasado.

En sentido opuesto, los personajes que sí arrastran el lastre de la culpa procurarán expiarla de distintos modos: Earl Partridge intentando ver por última vez a su hijo, tratando que apacigüe los remordimientos que no le dejan morir en paz; Linda Partridge procurando invalidar el testamento que su marido ha hecho a su favor y dándole el amor que antes no dio —éste es el único personaje cuya culpabilidad no está asociada a la relación con los hijos, sino con el marido—; Jimmy Gator buscando en su hija o en su mujer razones que lo exoneren de la culpa y acelerando, de forma autodestructiva, su muerte —bebe, como él mismo dice, lo más rápido que puede—. Este componente autodestructivo lo emparenta —además de asociarlo a Linda en este mismo filme, que intenta suicidarse— al personaje que el mismo actor interpretó en la primera película del director: en este último caso, como respuesta a la culpa, la tentación autodestructiva se asociaba al juego, si bien de forma mucho menos explícita que en el caso de Jimmy Gator con el alcohol.

Sin embargo, la situación de estos personajes al final es más desesperada que la de otros personajes de Magnolia, los que han sufrido las consecuencias de sus actos pretéritos, y Anderson lo muestra visualmente; la última imagen que vemos de todos ellos es muy similar: abatidos, todos aparecen en posición horizontal, sin posibilidad de ponerse en pie: Jimmy Gator, caído en el suelo después de intentar suicidarse, no ha logrado obtener el perdón de su hija, y su mujer tampoco ha aceptado sus vacilaciones; el padre de Stanley ha perdido el control sobre su hijo y, tirado en la cama, parece ajeno a todo, sin voluntad; Earl Partridge, aparte de la definitiva y esperada derrota que supone la muerte, incluso es comparado visualmente con uno de sus perros, ambos han muerto y son cubiertos consecutivamente por unas sábanas[19].

No obstante, Magnolia no puede estar más lejos de ser una historia maniquea. Por ejemplo, esta última correspondencia de Earl con su perro afecta también a su hijo Frank, aunque esto tal vez no se entienda cabalmente en el montaje final del filme: Anderson cortó mucho material rodado del seminario de Frank Mackey; entre ese material se encontraba la ilustración de las estrategias de seducción que preconiza Frank, entre ellas la de inventarse una tragedia y como ejemplo —y esto es lo que cortó— recomendaba llegar a la casa de la chica-presa aparentando estar destrozado debido a la muerte por envenenamiento accidental de su perro —como luego le pasa realmente al perro de Earl—. De este modo, el paralelismo entre la tragedia inventada y la real de Frank era más evidente, la primera deviene una anticipación de la segunda. Por otro lado, es preciso recordar —y esto sí está en el montaje definitivo— que el propio Frank imita a un perro cuando está hablando, al principio de la película, de sus actividades de ligue. En este sentido, después de que por fin Frank se haya enfrentado a su pasado, a partir de esta identificación que él mismo asume con este animal, la muerte del perro de Earl simbólicamente implica también la muerte del Frank retratado hasta ese momento en la película, y no en vano, justo después de la muerte del perro y de su padre, el enfermero le llama por su nombre real, Jack —un poco antes, al llegar Frank a la casa, el enfermero lo había identificado por los dos nombres, Frank y Jack, reflejo de esa dualidad aún no resuelta—: Frank Mackey, un personaje ficticio, ya no existe.

Paul Thomas Anderson, pues, evita emitir un juicio simplista sobre sus personajes y hace que la situación sea mucho más compleja que la que se derivaría de una ramplona polaridad moral. Esta actitud como creador está encarnada con absoluta coherencia por Jim Kurring, un personaje cuyo trabajo implica, de forma inevitable, tomar decisiones acerca de las conductas de los demás, pero que no por eso los juzga, como él mismo dice al final de la película: así, resulta significativo que sea el único personaje que, como el autodenominado Narrador, se dirige verbalmente en algunos momentos del filme directamente al espectador, en este sentido instancias diegética y extradiegética, respectivamente, del autor.

Algún detalle, incluso, confirma esa función demiúrgica que cumple el Narrador, el cual hace aparición en el principio y en la conclusión de la película. Resulta muy curioso que el actor Ricky Jay, quien le pone voz y que interpreta también al productor del concurso televisivo, es asimismo mago profesional: como cualquier ilusionista, el Narrador y el productor del concurso son también dos instancias demiúrgicas que intervienen o controlan la realidad —la del relato y la del concurso, respectivamente— y, sobre todo, la forma de percibirla. Aún más: haciendo más complejos los juegos intertextuales a que nos tiene acostumbrados Anderson, Ricky Jay recopiló a mediados de los noventa numerosas anécdotas de hechos sorprendentes, principalmente de otros magos, en una publicación titulada Diario de anomalías[20], de obvia relación, por tanto, con el contenido del prólogo, en el que se narran tres historias de la crónica de sucesos extraordinariamente extrañas por las coincidencias que se dan en ellas, y más en general con el planteamiento global de la película[21].

Sin embargo, hay una excepción respecto a la ausencia de cualquier tipo de juicio de Anderson sobre sus criaturas: «Quise juzgar a Jimmy Gator —ha reconocido el director—. Quise dejar muy claro que no lo dejaría matarse […] Porque pienso que lo que hizo es tan imperdonable que no era adecuado por mi parte, como escritor, darle permiso para que se matara»[22]. Ya en Boogie Nights, el personaje del Coronel, quien también abusa sexualmente de una menor —por lo que es encarcelado—, como Jimmy Gator, recibía un tratamiento similar: sin duda este personaje, de entre todos los que pueblan el relato del segundo largometraje de su director, era el de porvenir más oscuro, al menos de forma más evidente, en la conclusión de la película: en la prisión era golpeado por su voluminoso compañero de celda[23].

De este modo, tanto Jimmy Gator como el Coronel han traspasado un límite que, como al menos reconoce Anderson, lleva a que le resulte imposible no juzgarlos hasta cierto punto. Pero eso no implica que no nos conmovamos con ellos. La idea de traspasar una frontera que ya no tiene vuelta atrás está magníficamente expresada, en Boogie Nights, en la secuencia en que el Coronel está hablando con Jack Horner en la sala de comunicaciones de la prisión: en uno de los momentos más emocionantes filmados hasta ahora por su director, poco después de informarle el Coronel del motivo por el que lo han encerrado, se cierra el sonido de su auricular, de forma que las palabras de aquél ya no son audibles por su interlocutor, el cristal que los separa es ya infranqueable incluso por el lenguaje, la comunicación deviene definitivamente imposible, sólo queda la impotencia del gesto, el rostro sufriente.

El Coronel en Boogie Nights

La complejidad moral de Magnolia viene determinada, entre otras razones, porque en ella, como dice Donnie, «la culpa de los padres recae en los hijos» —también aquí se verbaliza innecesariamente algo que ya estaba implícito en la película: en esta tentación al subrayado en que a veces cae Anderson, pocas en todo caso, reside uno de los pocos errores de Magnolia—: en efecto, si los padres de Donnie le robaron el dinero ganado en el concurso, él intentará robar a su jefe; si Jimmy evita enfrentarse a la realidad refugiándose en el alcohol, su hija lo hará recurriendo a la cocaína; si Earl negó a su mujer, como él mismo dice, el derecho a pensar y actuar con libertad, su hijo le negará a todas las mujeres el estatuto de personas con voluntad propia.

En Magnolia, por tanto, el recorrido sentimental es de doble sentido, de ida y vuelta: el que engaña es engañado, el que abandona es abandonado, pero asimismo la víctima es también victimario, el ajusticiado también verdugo, soslayando de este modo un reductor maniqueísmo. La mirada de Anderson, en virtud de esta actitud moral que la impregna, deviene de una esencial honestidad y de un profundo respeto tanto por el espectador como por sus criaturas, y aquí reside uno de los principales méritos de su obra, más allá de la evidente brillantez y fecundo talento de este cineasta. Lo importante, de hecho, es que ambas facetas, la ética y la estética, están profundamente imbricadas, la segunda sirve a la primera con admirable rigor. Como escribe Enric Alberich en su excelente ensayo sobre un cineasta como Scorsese que, como ya hemos visto, se constituye en un referente trascendental en el cine de Anderson, y en especial en relación a la mirada compasiva, comprensiva antes que otra cosa, con que ambos observan a sus criaturas, «la cuestión del moralismo en el cine no es, en sí, una base para el juicio estético, sino que, más bien al contrario, es la estética, el modo de representación, el que acostumbra a llevar implícita una moral»[24].

En línea con el cambio de rumbo que parece anunciar Embriagado de amor, el papel que desempeñan los sentimientos de culpabilidad en el retrato de los personajes de su cuarta película resulta mucho menos importante. Barry es un personaje torturado, como otros muchos de la filmografía de Anderson, pero la raíz de ese sufrimiento tiene más que ver con su soledad y sus dificultades para relacionarse con los demás que con la culpa. De hecho, Dean Trumbell, el dueño de la línea erótica que intenta chantajearlo, le pregunta: «¿Crees que puedes ser un pervertido y no pagar por ello?», algo muy similar a lo que le preguntaba Jimmy a Sydney —«¿Crees que puedes ir por ahí sin recibir un castigo?»[25]—. Pero el destino de ambos es muy diferente, prácticamente inverso: si el protagonista de la primera película de Anderson encontraba, al final de la misma, la confirmación de que la redención era imposible y la soledad su condena, Barry obtendrá, en la conclusión del filme, la posibilidad de un futuro al lado de Lena.

Sin embargo, como otros personajes de Anderson, aunque de forma menos manifiesta y dramática, Barry procura liberarse de un pasado que es motivo de una irremediable frustración interior, un pasado que, al hacerse presente, es el detonante de sus explosiones de violencia —con anterioridad a que rompa las cristaleras de una de sus hermanas y que, en otro momento, destroce el baño de un restaurante, sus hermanas y Lena, respectivamente, le han recordado algunos episodios de su infancia, ante la gran incomodidad pronto transformada en incontrolable furia de Barry—. Como hemos apreciado en otros personajes de este cineasta, la única liberación posible viene por dejar atrás el pasado y empezar a mirar hacia delante, cosa que sólo puede hacer desde el momento en que conoce a Lena: entonces sus reacciones violentas son menos por la frustración que le genera su pasado que por el miedo a no tener un futuro al lado de ella, como cuando se desembaraza con presteza de los cuatro hermanos que lo persiguen.

A pesar de ser el personaje más cruel del cine de Anderson, el Daniel Plainview de Pozos de ambición en ningún momento muestra, al menos explícitamente, remordimientos por sus acciones, como ya comenté. La naturaleza tremendamente oscura de esta película probablemente tenga que ver, más que con las muchas atrocidades que comete este personaje, con la misantropía y el nihilismo con que está dibujado: aquí ya ni siquiera existe la posibilidad del perdón, pues tampoco hay pesar, o al menos nunca se llega a asumir conscientemente.

Ángeles y demonios

Diferentes referencias religiosas forman parte consustancial del entramado simbólico de casi todas las películas de Anderson, no exclusivamente heredadas de la tradición católica en que se educó. Se trata, habitualmente, de sugerencias que enriquecen la caracterización de los personajes y las implicaciones de sus relatos[26]. Acabamos de comprobar cómo en su obra conceptos como la culpa, la expiación, el bien y el mal… recorren persistentemente su filmografía. Influencia de las Escrituras —aunque no exclusivamente de ellas— en la construcción y en el simbolismo de sus historias, por otro lado, que es muy habitual en algunos de los cineastas estadounidenses de los setenta —que tanto han influido a Anderson—, muchas de cuyas películas asumen la forma de parábolas religiosas más o menos veladas: recordemos nombres como Martin Scorsese, Terrence Malick, Francis Ford Coppola, Paul Schrader o Steven Spielberg.

Así, de la alusión que se hace a san Francisco de Asís en Sydney, la parábola del hijo pródigo y el mito del Paraíso Perdido en BoogieNights o la declinación de conceptos como culpa y redención, pecado y castigo, arrepentimiento y perdón, en Magnolia, en Embriagado de amor pasamos a una mayor importancia de un pensamiento de raíz oriental —ya presentido en cierta visión panteísta implícita en algunos de los planteamientos de Magnolia—, con el confucianismo a la cabeza, como tendremos oportunidad de comprobar, hasta que ya en Pozos de ambición la religión tiene una presencia explícita en el argumento —aunque precisamente sea en esta película donde los valores espirituales sean menos determinantes para sus personajes principales—.

La trayectoria de Dirk Diggler se acoge narrativamente a la parábola del hijo pródigo —como luego lo hará la historia de Frank Mackey en Magnolia—: después de abandonar el hogar recientemente conquistado por Dirk, tras la pelea con su padre sustituto, Jack Horner, inicia un progresivo proceso de decadencia que, en su punto más bajo, a punto de morir en un tiroteo con un traficante de drogas, encuentra la motivación para volver al seno de la familia, siendo acogido de nuevo por Jack. No es la única referencia religiosa en el tramo final del filme: recordemos la imagen de La Pietà que forman Dirk y Amber cuando ésta le dice, cobijándolo cariñosamente en su regazo, que él necesita empezar de nuevo; además de certificar de nuevo la relación materno-filial que la actriz mantiene con Dirk, esta imagen habla expresivamente de la resurrección que ese regreso supone para el protagonista de Boogie Nights. Semejante esquema se acoge, en definitiva, al del Paraíso Perdido, que no otra cosa es la familia del porno en que Dirk se ha logrado integrar y que luego pierde, sumergiéndose en un infierno que adquiere sucesivos y cada vez más degradados rostros, un Paraíso del que es expulsado por su orgullo y primer germen, tal vez, de una culpabilidad original que sólo está presente en Dirk de forma latente. La trayectoria de Plainview en Pozos de ambición es también la que le lleva a un infierno del que ya no podrá escapar. El fuego originado por sus pozos petrolíferos y, en especial, la trascendental escena en que, en la noche, Plainview es iluminado inquietantemente por las llamas del pozo que acaba de arder[27], seducido por este fuego y lo que confirma —que en esas tierras hay una enorme cantidad de petróleo—, lo que hace que desatienda a su hijo, que acaba de tener un grave accidente, visualizan perfectamente los perfiles infernales con que es trazada la evolución de Plainview, los rasgos fáusticos con que es dibujado este personaje.

Boogie Nights. La Pietà

Por otro lado, otra figura de raíz religiosa que, con distintas variantes, se repite en el cine de Anderson es la del ángel de la guarda, personajes que parecen salir misteriosamente de la nada, como ha observado Dave Kehr[28], ejerciendo funciones protectoras sobre otro personaje más indefenso: desde luego, es el caso de Sydney respecto a John, en buena medida el de Jack Horner respecto a Dirk Diggler e incluso el de Lena en su relación con Barry.

Esta figura adquiere más trascendencia en Magnolia, donde el niño que se llama a sí mismo «el Profeta» es también una especie de ángel de la guarda, tanto para Linda, a la que salva cuando intenta suicidarse, apareciendo misteriosamente de no se sabe dónde y llamando a la ambulancia, como para Jim, al que le da las claves del asesinato del marido de Marcie, la mujer a cuya casa el policía acude al principio del fime (y en general, las claves de la película: no por casualidad en esa secuencia podemos leer un cartel detrás del policía, mientras el niño le canta un rap, que reza Reliable, «de confianza»), y después de la lluvia de ranas, y de forma también misteriosa, le devuelve —caída extrañamente del cielo— la pistola que le había arrebatado cuando a aquél se le cae en el curso de una persecución: no es de extrañar, en este sentido, que otro personaje del filme, Donnie Smith —que no deja de ser un ángel caído—, diga en un determinado momento: «No es peligroso confundir a los niños con ángeles». No es el único paralelismo entre ángeles y niños en la película, pues atañe también al personaje de Stanley: en algunos momentos, incluso, aparece en el concurso con unas alas detrás de él, pertenecientes al decorado del estudio de televisión, y luego hojea un libro ilustrado con varios dibujos de ángeles.

Magnolia. No es peligroso confundir a los niños con ángeles

Este curioso paralelismo no sólo está presente en Magnolia. Es significativo que, en Boogie Nights, la película que interpretan Dirk Diggler y Reed Rothchild asumiendo los rasgos de Brock Landers y Chet Rockwell, dos detectives que se dedican a proteger a los ciudadanos y que es la obra por la que reconoce Jack Horner querer ser recordado, se titula Hay ángeles en mi ciudad[29]: Jack ya le había dicho a Dirk, cuando éste le informa del nombre que ha adoptado: «Creo que eres un regalo del cielo. Creo que los ángeles te han enviado a nosotros».

En Magnolia, tanto las tres historias del prólogo como el episodio de la lluvia de ranas están muy influidos por la obra de Charles Fort, la cual interesó a Anderson principalmente por sus implicaciones metafísicas. Este autor se constituye en una influencia capital para entender en profundidad la película y, en particular, todo lo relacionado con estos sucesos extraños que difícilmente son explicables como producto de la casualidad. Anderson tuvo noticia por primera vez de la obra de Fort leyendo The Natural History of nonsense (Historia natural del disparate), de Bergen Evans, un libro del que, por otro lado, procede la frase dicha en dos ocasiones en la película: «Ya lo dice el libro: dejamos atrás el pasado, pero él no nos deja a nosotros».

Charles Fort era un personaje al menos tan extraño como los hechos que se dedicó a recopilar a lo largo de su vida: nacido en Albany en 1874 y muerto en 1932 en Nueva York, trabajó como periodista y taxidermista, escribió su autobiografía con tan sólo veinticinco años y gran parte de su vida la dedicó a la recopilación de todo tipo de hechos anómalos publicados en los periódicos, principalmente extraídos de la biblioteca de Nueva York[30].

Las obras de Fort tratan de lo que él denomina hechos condenados —y que ahora se conocen como fenómenos forteanos—: los acontecimientos que la ciencia se ve incapaz de explicar y que, como consecuencia, rehúsa como objeto de estudio. La más importante de las obras que publicó fue El libro de los condenados[31] (1919). «Su aparición causaba un verdadero escándalo, siendo al mismo tiempo alabado como uno de los libros más lúcidos de los últimos tiempos e insultado como una de las aberraciones más monstruosas de toda la historia de las pseudociencias. Y así, en la polémica, el libro obtenía un éxito extraordinario»[32]. Su objetivo era encontrar «la universalidad en todos los fenómenos, en contraposición a los intentos de localización que llevan a cabo las distintas ciencias»[33].

En relación con esto último, está muy presente en Magnolia el afán de universalidad que movió a Fort. La película muestra una serie de historias y personajes que, a pesar de sus eventuales entrecruzamientos, la mayor parte del tiempo tienden a la dispersión; de formas frecuentemente muy misteriosas, Anderson se centra en aquello, intangible, que vincula aun sin saberlo a unos personajes que, por el contrario, se inclinan al aislamiento, constituyendo de esta manera la mirada casi panteísta que de un modo misterioso sugiere la película: todos los hombres, un hombre, así podríamos resumir, en términos cuasiborgianos, este original aspecto del filme.

Más allá del rigor científico —que podemos estimar como nulo— de la obra de Fort, obviamente su influencia en Magnolia se fundamenta en las posibles implicaciones poéticas que se desprenden involuntariamente de ella. Como Fort, Anderson intenta dar cabida a lo inaudito en su película, pero, a diferencia de aquél, no intenta explicarlo.

Las lluvias de todo tipo de objetos extraños es un asunto que preocupaba especialmente a Fort y que él explica a partir de una peregrina hipótesis basada en la teletransportación. Aquí se encuentra, obviamente, la inspiración para el episodio de la lluvia de ranas ubicado cerca del final de la película. Lo importante es que la lectura de Fort debió de tener algún impacto emocional en Anderson, que, recordemos, durante la escritura del guión se encontraba en un momento muy difícil, debido a la cercana muerte de su padre: «Cuando leí acerca de la lluvia de ranas, estaba pasando por una etapa personal extraña; [en esa época] era para mí una especie de signo. Comencé a comprender el porqué de la vuelta de las personas a la religión en los malos tiempos»[34].

Estas afirmaciones abonarían la interpretación de esta secuencia en clave religiosa y más aún si tenemos en cuenta que Éxodo 8, 2 remite a una amenaza de Dios sobre una plaga de ranas —«Que si no quieres dejarle ir, mira que voy a castigar todas tus provincias con ranas»— y que, además, esta lluvia remite ineludiblemente, en términos más generales, a las connotaciones purificadoras del Diluvio universal. Sin embargo, según Anderson, «lo gracioso es que mis razones para usar la plaga de ranas no son exactamente bíblicas: en realidad, no supe que esto aparecía en la Biblia hasta que terminé de escribir el guión». Al parecer, fue Henry Gibson, que interpreta un pequeño papel en Magnolia, el que le hizo notar a Anderson la referencia en el Antiguo Testamento a la lluvia de ranas. A este conocimiento se debe el hecho de que, en numerosas ocasiones, los números 8 y 2 estén presentes de una u otra forma —alguna muy obvia: en el concurso hay entre el público un cartel que reza «Éxodo 8, 2»— en el filme. «Simplemente pensé que sería divertido como director plantar por todas partes el 8, 2 como parte de un juego»[35], ha explicado Anderson al respecto, aunque lo cierto es que este juego parece responder al deseo del director de estimular el debate sobre una posible lectura bíblica del filme; parece una puesta en práctica, como otros detalles de la película, de esa conocida confesión de James Joyce de que la mejor forma de asegurarse la inmortalidad había sido plagar el Ulises de tantos enigmas y rompecabezas que éstos mantendrían ocupados durante siglos a sus exégetas.

De hecho, las interpretaciones que ha suscitado esta escena han sido muchas, entre otras las apocalípticas, abonadas por el hecho de que el filme se estrena en diciembre de 1999, en las postrimerías, por tanto, del milenio. Se trata, además, de un momento anunciado indirectamente durante toda la película por la importancia figurativa que adquiere este animal: diversas fotos u objetos de ranas aparecen a lo largo de ella. Esto conferiría a esta secuencia la sensación de algo esperado durante toda la película, una amenaza casi apocalíptica que se hace finalmente realidad.

Además, hay que añadir que «hay una idea según la cual uno puede juzgar el estado de una sociedad por la salud de sus ranas: el color de su piel, la textura, la humedad de su espalda, todos son índices de cómo nos tratamos a nosotros mismos como sociedad. Así es que cuando uno mira alrededor y ve que todas las ranas se están muriendo o están deformadas, es una advertencia de cómo nos tratamos a nosotros mismos»[36]. En este sentido, la secuencia estaría relacionada con un contenido implícito en el filme, la radiografía de una sociedad enferma cuyos síntomas se manifiestan en el aislamiento e incomunicación entre sus miembros, senda que también recorrerán Embriagado de amor y, sobre todo, Pozos de ambición, donde esto es llevado a su extremo más patológico y desesperanzado.

No obstante, lo más importante es la función dramática que cumple esta secuencia, al catalizar los conflictos presentados en el filme hacia su resolución —o a su no resolución, en algunos casos— final, conectando este momento con el prólogo —poco antes de llegar el desenlace de la película, que ya lo retoma explícitamente— en virtud de la expectativa que aquél generaba: «Suceden cosas extrañas todo el tiempo», decía el Narrador al final del mismo[37]. Cuando Stanley dice, al acabar la extraña lluvia, «Es verdad, estas cosas pasan», parece responder a esta última frase del prólogo: la vinculación fundamental entre éste y el cuerpo del filme ha quedado así establecida.

Por último, en Magnolia nos encontramos ante otra curiosa referencia de raíz religiosa, si bien irónicamente invertida: Donnie Smith no deja de ser un moderno san Pablo pero al revés, que a consecuencia de un rayo —como ocurrió en otra célebre conversión, la de san Norberto— ha dejado de ver la luz, ha perdido la lucidez e inteligencia que le caracterizaban de niño; si san Pablo encuentra tras la caída del caballo, provocada por el resplandor de una luz proveniente del cielo, el camino a seguir el resto de sus días, Donnie Smith está desde ese acontecimiento de su infancia irremediablemente desorientado —sobre todo afectivamente: «Tengo mucho amor que dar, pero no sé dónde ponerlo», dice en uno de los momentos más emotivos—, todas sus elecciones son erróneas y sintomáticas de su desconcierto: no es raro que prácticamente lo primero que le vemos hacer en el filme es estrellarse con su coche, de forma un tanto misteriosa, contra un Seven-Eleven.

Por su parte, Embriagado de amor es una película articulada, en muy buena medida, en función de una serie de binomios: el azul de Barry y el naranja o el rojo de Lena; la caracterización de estos dos personajes, incluso los actores elegidos para interpretarlos; los colores metálicos predominantes en el entorno habitual de Barry y, por otro lado, la explosión de color de Hawai; los sombríos modos expresionistas y el colorido del filme musical, entre muchos otros. Embriagado de amor, en este sentido, asume la continua confrontación entre términos contrarios como principal estrategia formal —o aparentemente contrarios en algunos casos, pues en el transcurso del filme acabarán fusionándose—, la dialéctica como figura de estilo y la ósmosis como destino. Probablemente en este sentido podemos entender la referencia aparentemente fortuita que se hace a Confucio en el filme —mientras cenan, Barry le cuenta a Lena una anécdota que ha escuchado por la radio a propósito de una cita de este pensador—. La búsqueda de la armoniosa realización personal inherente al confucianismo, así como la dialéctica entre el yin y el yan, están muy cerca de muchos de los planteamientos de Embriagado de amor. No en vano, la mencionada oposición entre el yin y el yan engloba muchas de las dicotomías presentes en el filme: la luz frente a la oscuridad, la actividad frente a la pasividad, la firmeza en oposición a la debilidad… En este sentido, la relación que entablan Barry y Lena sólo es posible encontrando la simbiosis de dos personas que no pueden ser más dispares: «Soy todo lo contrario a ti», le dice en un momento determinado Lena a Barry.

La película se modula también en función de los colores y en la dialéctica entre luz y oscuridad. Con esa capacidad sintética que tiene Anderson para visualizar el conflicto nuclear del filme con un solo plano, pensemos en el que recoge cómo, justo en el arranque de la historia, después de ver por primera vez a Lena, Barry se esconde tras la puerta del garaje en que trabaja, quedando la pantalla dividida en dos zonas cromáticas, la oscura en que se oculta Barry y la luminosa que se le ofrece a partir de la visita de Lena. Los contrastes lumínicos son frecuentes en la película a partir de ese momento: véase, por ejemplo, el momento en que Anderson corta de un plano con Barry llorando en la oscuridad a un plano muy iluminado del supermercado. Este viaje hacia la luz, de naturaleza casi mística, importará no pocas dificultades: en varias ocasiones, sobre todo al principio, podemos observar cómo Barry, como si de un extravagante Señor de las Tinieblas —emocionales— se tratara —y como luego lo será Daniel Plainview en Pozos de ambición—, se protege, asustado, de la luz que poco a poco le va invadiendo.

Embriagado de amor modula, de este modo, un empleo de la gama cromática más simbólico que descriptivo. La película es una puesta en práctica de una teoría cinematográfica del color que no desagradaría a Vittorio Storaro o al Antonioni de El desierto rojo (Il deserto rosso, 1964). Como ya se ha apuntado, tanto Barry como Lena están definidos por colores primarios, él por el azul y ella por el naranja o colores cercanos como el rojo. Contrastes cromáticos que reflejan la distancia entre los dos personajes al principio de la cinta —un color frío y distante frente a otro cálido y cercano—, pero también la posibilidad de su superación, habida cuenta de que se trata de colores complementarios. Este acercamiento entre ambos está connotado de una forma bastante sencilla pero ingeniosa: a través de los cambios de corbata de Barry. Al principio del filme lleva una corbata azul. Sin embargo, después de sus sucesivos encuentros con Lena esta prenda es del mismo color que el de la ropa que llevaba Lena en su anterior encuentro: primero naranja, luego burdeos y una última roja, que viste en el avión que le lleva hacia Hawai y ya no se quita en el resto del relato. El rojo asociado a Lena, pues, está visto como un reclamo que lo lleva finalmente a ese salir fuera de casa que se configura en leit motiv de la película: cuando Barry sale del almacén en que trabaja, con intención de encontrarse con Lena en Hawai, pasa por la puerta del almacén un camión rojo al que sigue Barry; luego, en el aeropuerto, al llegar a Hawai, Barry avanza desde el fondo hacia unas azafatas que están vestidas de rojo, a punto, pues, de llegar por fin a su destino. El hecho de que el blanco sea el color predominante cuando Barry y Lena se encuentran en Hawai —en la ropa de Lena y, sobre todo, en la habitación después de haberse acostado juntos— implica la disolución de estas diferencias, la unión de los colores primarios que han identificado hasta entonces a Barry y a Lena, el punto definitivo de llegada a la luz por parte de Barry.

Pozos de ambición es la primera película de Anderson en que la religión ya tiene un protagonismo directo en la trama, más allá de las referencias más o menos veladas que se encontraban en sus anteriores películas. Si bien en ¡Petróleo…! resultaba fundamental la diatriba contra la religión, aliada a la del capitalismo, en consonancia con la ideología socialista de su autor, y Eli está dibujado esencialmente con los mismos rasgos que en la película, en ésta el enfrentamiento entre Daniel Plainview y Eli es la principal línea argumental —cosa que nunca se produce en la novela—, incluso por delante de la relación paterno-filial. No en vano, en la obra de Sinclair es el propio magnate (llamado J. Arnold Ross) el que se inventa, para comprarle las tierras a la familia de Eli, los preceptos de la Iglesia de la Tercera Revelación, idea de la que luego se apropia Eli, y luego Ross no deja de aprovecharse, a su vez y a pesar de su visceral desprecio por todo lo religioso, de las proclamas del predicador, cómplice de los intereses de los poderosos.

De forma menos explícita, ya vimos que la simbología asociada a la sangre, de honda raíz cristiana, resulta esencial en la película. En su última secuencia, Plainview rehúsa una taza que le ofrece Eli, similar en su forma a un cáliz. Este rechazo —simbólico— de la sangre de Cristo, de la salvación y la purificación de los pecados, va a ser confirmada unos minutos después con el brutal asesinato de Eli. Plainview es, en definitiva, una figura demoníaca —aunque muy humana—, la encarnación del ángel caído; es precisamente poco antes de matar a Eli, el representante de la Iglesia, cuando Plainview asume definitivamente su naturaleza diabólica: «Yo soy la Tercera Revelación. Yo soy el elegido» afirma, ya sin ningún tapujo.

Las numerosas confrontaciones que articulan la narración, en definitiva, están subsumidas en una más general, la de lo sagrado y lo profano, y en este sentido son muchas las dualidades presentes en la película: el cielo y la tierra, el agua y el fuego, la religión y el capital…, todo ello inserido en una dualidad mítica, la originada por la confrontación bíblica entre Caín y Abel.

La religión en Pozos de ambición

Resultan muy llamativos los significados que la película confiere a la figura del bautismo: H. W. es bautizado al principio del filme con petróleo, incluso la cámara es bautizada con él cuando Plainview lo encuentra al principio de la película, signo de que a partir de ese momento todo el relato va a estar marcado por este elemento; Eli fuerza a Plainview a que se bautice en su iglesia; antes aquél lo había bautizado en la tierra de la que extrae el petróleo, arrastrando violentamente su cabeza por el suelo embarrado; y, de hecho, el principal afán de Plainview es llevar la línea de tuberías que transporta el petróleo hasta el mar —es decir, el camino inverso del bautismo, confirmando de nuevo su naturaleza demoníaca—. Por último, poco antes de matar a Henry, Plainview se baña en el mar, como si se lavara de sus pecados antes de cometerlos —otra reveladora inversión—. El afán de purificación, de lavar un pecado «original» —en tanto que originario del relato— de tantos personajes de Anderson, en Pozos de ambición está degradado, caracterizado por la suciedad, ya sea literalmente —el petróleo, el barro—, ya sea moralmente (el bautismo de Plainview, en que ha de confesar sus pecados, es una farsa, su única motivación es la económica —tanto de él como del oficiante—, no hay, como en personajes anteriores del director, un pesar real). Signos todos ellos, de nuevo, de la oscuridad y pesimismo que marcan de principio a fin esta película.

En busca de la armonía

No es fácil encontrar entre los directores actuales un caso en que la música forme parte de un modo tan orgánico de su obra —tanto como recurso formal cuanto a nivel argumental— como en Paul Thomas Anderson. A lo largo de su filmografía es visible su preocupación —que tiene mucho de musical— por conferir a cada secuencia el adecuado ritmo interno y, más globalmente, por la interacción rítmica entre una secuencia y otra, para cuyo objetivo, además, la música ha desempeñado evidentemente un papel trascendental.

En los inicios de la carrera de Anderson tres músicos se consolidaron, ya desde su primer largometraje, como sus principales colaboradores en este terreno: Jon Brion, Michael Penn y la cantante Aimee Mann[38].

La colaboración entre el director y Jon Brion se inicia en su primer largometraje. Anderson había escuchado el segundo álbum de Michael Penn (Free-for-all, 1992) mientras escribía el guión de Sydney, y para realizar la música de esta película contactó con él. Michael Penn le menciona entonces el nombre de Jon Brion, con la idea de componer la música de la película en colaboración con él. De este modo, y con el concurso de Aimee Mann que interpreta junto a Michael Penn una canción (Chrismastime) compuesta por Brion y Penn para la película, los tres músicos que han acompañado los inicios de la carrera de Anderson colaboran de una u otra forma en su primera película.

Michael Penn, ahora en solitario, escribe la música de Boogie Nights, película en que también interpreta un pequeño papel: uno de los empleados de la compañía discográfica en que Dirk Diggler intenta infructuosamente iniciar su carrera musical. Según Anderson, en esta película la música llevó la delantera a la forma, y los rasgos estilísticos provinieron de escuchar la música mientras escribía el guión, algo que también sucederá en Magnolia. En su segunda película adquieren una gran importancia, no obstante, las más de cincuenta canciones seleccionadas personalmente por el director y pertenecientes, en su mayoría, a la época que retrata el filme: de alguna manera, Anderson actúa en Boogie Nights de forma similar al traficante al que intentan estafar Dirk Diggler y sus amigos, el cual tiene la manía de reordenar a su gusto sus canciones preferidas.

El origen de las canciones que graba Dirk Diggler en su frustrado intento de convertirse en una estrella de la canción es, sin embargo, diferente: The Touch, de Stan Bush, pertenece a la banda sonora de la película de animación The Transformers (The Transformers. The Movie, Nelson Shin, 1986) y ya la utilizó Anderson en The Dirk Diggler Story, para ilustrar la frustrada carrera en el mundo de la música de su protagonista, y es luego retomada en Boogie Nights. Por otro lado, el otro tema que graba Dirk Diggler, Feel the Heat, lo escribió el propio Anderson junto a John C. Reilly.

Pero es en Magnolia, en Embriagado de amor y en Pozos de ambición donde la música resulta esencial y adquiere una extraordinaria originalidad como parte fundamental de las estrategias de producción de sentido de estas películas. El papel que desempeña la música en Magnolia corresponde tanto a la banda sonora de Jon Brion como a las canciones compuestas por Aimee Mann, aunque ambas soluciones musicales, por supuesto, estén íntimamente ligadas. Veamos, en primer lugar, el rol que desempeñaron las composiciones de Aimee Mann, tanto las escritas antes de la redacción del guión como las que lo fueron posteriormente[39].

Al mismo tiempo que Paul Thomas Anderson completaba el libreto de Magnolia, Mann estaba escribiendo una de las canciones de la película, Save Me. Lo cierto es que, como podemos colegir de la función que éste y otros temas cumplen en el filme, las canciones de esta artista se convirtieron en parte integral del proceso creativo. De hecho, Anderson ha llegado a declarar en la edición del guión de Magnolia que «escribo como respuesta a la música […] Este guión es una adaptación de las canciones de Aimee Mann»[40]. Aunque sin duda esto último es una exageración, sí es cierto que aquéllas tuvieron ya una importante influencia desde la escritura del guión: la frase que, finalizando el filme, dice Claudia a Jim —«Ahora que nos conocemos, ¿te importaría no verme nunca más?»— pertenece a la canción de Aimee Mann Deathly —tema que no aparece, sin embargo, en la película— y Paul Thomas Anderson ha confesado que «en cuanto escuché esa frase, empecé por ahí y escribí el resto hacia atrás»[41], y, en efecto, esta frase resume muy adecuadamente la forma en que muchos de los personajes, Claudia sobre todo, se aproximan a los demás.

Según Anderson, todas las historias de las que se compone la película fueron escritas partiendo del personaje de Claudia. Como confirmación de la importancia narrativa de las canciones de Aimee Mann, sobre todo respecto a este personaje, pensemos en el hecho de que ésta conoce a Jim porque aquélla está escuchando una canción de Mann, Momentum, a un volumen excesivamente alto, por lo que tiene que intervenir el policía. Casi parece una llamada de la canción, desde la diégesis posibilita este encuentro confirmando la capacidad interventora en la narración de los temas musicales presentes en ella: será el tema Momentum, de este modo, el que propiciará ese momento inicial de la relación que luego entablarán ambos personajes. Por otro lado, la letra de la canción[42] hace referencia a una característica esencial del personaje de Claudia, la sensación de una vida que se malgasta en el afán de aferrarse al presente, debido a la dificultad de asumir un pasado traumático y la imposibilidad de pensar en un futuro[43]. Por otra parte, la distancia que existe entre ambos personajes, en esos momentos iniciales de su relación, es expresada también a través de la música: en la primera escena entre ambos, el volumen de la canción apenas les dejará escucharse mutuamente, anticipando los problemas de comunicación que existen entre los dos, y cuya superación será necesaria para que la relación llegue a buen puerto. De este modo, el recorrido dramático de la pareja está señalado por su propia evolución musical: justo antes de que Jim vaya a casa de Claudia a decirle que quiere estar siempre junto a ella, ambos ya habían cantado al unísono —junto con otros personajes— la canción Wise Up, de la que un poco más adelante hablaremos.

Tanto en relación con estos dos personajes como con el resto, Magnolia no hace otra cosa sino recorrer el camino que lleva de la soledad al encuentro con los demás —de forma similar a como lo hará Embriagado de amor en relación con su pareja protagonista—, y tal recorrido se lleva a cabo también en términos musicales: la película efectúa su evolución musical desde el tema de apertura, la canción One —el número más solitario, como dice la letra—, una versión del tema homónimo de Harry Nilsson, hasta Save Me —cuya letra hace referencia a la capacidad redentora del amor—, que la cierra, en la secuencia en que Jim le dice a Claudia que no la dejará nunca, en que ponen, en definitiva, fin a su soledad. Magnolia transita musicalmente, pues, un trayecto que va de la soledad a la pareja, desplazamiento precisamente no insignificante que, no olvidemos y como bien sabe el pobre Aquiles, alberga en su interior una serie infinita de trayectos.

Por otro lado, la música —como el sonido— cumple una función esencial a la hora de dotar de continuidad a las diversas historias de Magnolia así como de establecer las relaciones entre los personajes[44]. Es muy interesante analizar las distintas formas en que la música diegética y no diegética dialogan en el filme: en primer lugar, la más sencilla es la convivencia de ambas en un mismo espacio simultáneamente; se trata, por ejemplo, del momento en que Donnie Smith entra al bar donde oímos una canción de Supertramp y de fondo seguimos escuchando la banda sonora de Jon Brion. Por otro lado, cuando se oyen las primeras notas de Así habló Zaratustra, éstas se inician con bastante antelación en la secuencia anterior —cuando Earl le pide a Phil que localice a su hijo— a la que diegéticamente pertenecen —la conferencia de Frank— relacionando así, a través de la puesta en escena, a Earl Partridge y a su hijo —contacto que diegéticamente aún no se ha producido—. Inversamente, en la secuencia en que Stanley canta un fragmento de Carmen en el concurso, la música de Bizet continúa oyéndose en la siguiente secuencia, desarrollada entre Jim y Claudia, pero ahora de forma no diegética, transformándose en comentario musical de la relación amorosa que están iniciando.

El propio Anderson ha reconocido que las canciones de Aimee Mann fueron las que proporcionaron la necesaria cohesión a todas las ideas que se le iban acumulando, constituyéndose en una instancia privilegiada para agrupar las diversas tramas del filme y para relacionar entre sí a unos personajes incapacitados para la comunicación. Especial relevancia cobra, en ese sentido, la mencionada canción Wise Up, que suministra uno de los más bellos momentos de la película cuando los principales personajes, aunque aislados físicamente, se unen en la interpretación de este tema.

La concepción de esta inolvidable secuencia fue fundamental en la gestación de la película. Así lo cuenta el realizador:

La conexión que existe entre escribir desde las entrañas y escribir a partir de la música es evidente en la secuencia Wise Up de la película. Había llegado al final del monólogo de Earl antes de morir y estaba tratando de encontrar una manera de avanzar en la emoción, pero me había atascado. Hasta que, mientras borraba y borraba en el ordenador, escuche a Aimee Mann cantando Wise Up. Empecé a escribir con la canción, sin pensar nada más que en la letra. El curso más natural de las cosas era hacer que todos los personajes la cantaran, y que la cantaran tal como la sentían […] Fui lo suficientemente estúpido o lo insuficientemente cobarde como para no borrar una vez que terminé de escribirlo. Y, antes de que me diera cuenta, ya estaba filmándolo. Sólo quiero agregar que me alegro de haber sido tan inconsciente[45].

Lo cierto es que Anderson ha manifestado en diversas ocasiones que siempre había querido hacer una película musical y previsiblemente pensó que ésta era una buena oportunidad de hacerlo, aunque sólo fuera en una secuencia. Para confirmar, además, la carga emocional implícita en la misma, hay que considerar que está situada inmediatamente después del momento en que Phil le administra la morfina líquida al moribundo Earl Partridge, probablemente el instante del filme más emotivo para Anderson, habida cuenta de su obvia vinculación con la reciente muerte por un cáncer de su padre.

Esta secuencia, muy cercana al final, supone no sólo un momento de parón para los personajes sino también del calculado progreso de la narración, aquí momentáneamente detenida, pero exclusivamente para posibilitar la toma de conciencia por parte de aquéllos de que ese parón sólo puede ser transitorio: «Aunque ya sepas que no parará hasta que aprendas. Estás seguro de que existe una cura y de que, por fin, la has encontrado», se dicen los propios personajes mientras cantan este tema.

Junto con la escena de la tormenta de ranas, esta secuencia fue la que generó más incomprensión, sobre todo en su país e incluso entre la prensa especializada. En diferentes ocasiones, Anderson ha manifestado su preocupación en cuanto a la viabilidad futura de su carrera ante la respuesta que algunas de sus propuestas más extravagantes reciben. A pesar de ello, en Embriagado de amor potencia su querencia por este tipo de secuencias o detalles de puesta en escena cuyo sentido último proviene más del deslumbramiento poético que de una ramplona verosimilitud, que adquieren su coherencia únicamente dentro de la lógica interna del relato, sin necesidad de su convergencia con los parámetros ubicados fuera de la diégesis.

Además de las canciones de Aimee Mann, conviviendo armoniosamente con ellas, la otra instancia musical de la película es la banda sonora de Jon Brion. Después de Sydney, Brion le había dicho a Paul Thomas Anderson que si necesitaba para otra película una banda sonora orquestal contara con él. La ocasión llegó en la tercera película del director: dadas las características narrativas y estilísticas de Magnolia, la película precisaba de un acompañamiento orquestal, y, además, de dimensiones considerables: finalmente se recurrió a una orquesta de unos ochenta instrumentos. Dada la nula formación musical del director, la colaboración entre éste y el compositor fue como mínimo original: Anderson proyectaba la película y Jon Brion iba improvisando al piano según las indicaciones, tanto verbales como gestuales, del director, improvisaciones que recibían el feedback simultáneo de Anderson en virtud de sus reacciones.

La banda sonora de Jon Brion acompaña e impulsa a la perfección el ritmo arrollador del filme: su carácter casi omnipresente deviene un elemento clave a la hora de enlazar las diversas historias, y su naturaleza orquestal se constituye en el mejor aliado de las intenciones globalizadoras y polifónicas que animan la película, la cual, de hecho, asume una estructura plenamente musical, funciona como una sinfonía en tres movimientos, separados por sendos partes meteorológicos, más una obertura (el prólogo narrado por la voice-over) y una coda (el último segmento del filme —«Lo que pasó después»—, iniciado con la vuelta de esta voice-over). Un filme cuyo entramado narrativo se moviliza a partir de disonancias emotivas y de la búsqueda de la armonía con uno mismo y su historia, y que contiene incluso interludios cuasioperísticos —el citado momento de la canción Wise Up—, que hacen avanzar a los personajes y, con ellos, al relato.

De la importancia que asume la música en Magnolia habla también el hecho de que muchas de las claves de la película se dan, integradas en la historia, en clave musical. Cuando Jim sale de la casa en que acaba de descubrir el cadáver de un hombre, Dixon le propone al policía cantarle un rap en que le facilita las claves no sólo de ese asesinato sino, lo que es más importante y como ya he señalado, de la película en su globalidad: sus estrofas metafóricamente hablan, además de hacer referencia a «El gusano»[46], de temas claves del filme como la culpa o las relaciones entre padres e hijos.

Aún mayor importancia adquiere la música en su siguiente película, Embriagado de amor. La banda sonora de Jon Brion convive con una canción del grupo Hawai Ladies K, en las escenas de Hawai, y con la utilización de una repetitiva y chocante versión del tema He Needs Me, de Harry Nilsson, interpretada por Shelley Duvall en la fallida película de Robert Altman Popeye (1980), cuya letra expresa claramente los sentimientos de Barry a partir del momento en que conoce a Lena: «Por primera vez en mi vida / finalmente sentí / que alguien me necesitaba».

Una buena muestra de la inteligencia y valentía del filme reside en esta música extremadamente experimental de Jon Brion, que forma parte, al mismo nivel que sus imágenes, del discurso de la película: véanse, entre otros ejemplos, el diálogo que se establece entre la música extradiegética y la diegética —como ya ocurría en Magnolia— respecto al protagonista del mismo; aquélla parece ser la música que oiría un esquizofrénico en uno de sus brotes, está asociada a la horrible sensación de no controlar absolutamente nada de su entorno, frente a la placidez que le transmite la música del armonio o incluso el instrumento en sí mismo, como refleja el bellísimo momento en que toca suavemente sus teclas, casi acariciándolas, después de uno de sus ataques de ira, buscando una ansiada paz —en el puño de Barry con que acaba de golpear la pared se puede leer, además, la palabra LOVE, que aparte de la evidente alusión a La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955), de Charles Laughton, se presenta como otra de las claves, muy obvia, de la película: el amor como objetivo de la búsqueda que emprende Barry en pos de cierta armonía en su vida—. Así, podemos describir perfectamente el filme en términos musicales: Embriagado de amor narra, en definitiva, la búsqueda de la armonía en un entorno inarmónico, caótico. Anderson ha definido la película de forma muy similar cuando ha dicho: «Se trata del amor, la soledad, encontrarse bien con uno mismo y tratar de liberarse de algunas inseguridades […] algo muy similar a encontrar la melodía»[47].

En fin, volvemos a encontrar aquí, en este tratamiento —temático y estilístico— de la música, la búsqueda de un relato armónico, de la melodía narrativa, que indudablemente asociamos con el relato clásico, búsqueda realizada en un entorno, el de la contemporaneidad, caótico, del mismo modo que podíamos entender Magnolia como el desesperado intento de encontrar un relato en el caos de sus múltiples y entrecruzadas historias. Magnolia lo hacía recuperando e integrando el pasado —pues no otra cosa es lo que se ven obligados a hacer sus personajes para seguir adelante—, mientras Barry Egan en Embriagado de amor ha de luchar por un futuro con Lena, por escribir un relato, que durante toda la película ha estado amenazado, junto a ella. Los acordes «esquizofrénicos» de esta última película, no obstante, no nos dejan de hablar, en definitiva, de las dificultades cada vez mayores que hallamos en el cine de Anderson para encontrar la armonía, de la fisura cada vez más insalvable entre el prurito de aferrarse a una determinada herencia cinematográfica y la conciencia del frustrado destino que espera a esta empresa, como inmediatamente confirmarán Pozos de ambición y sus inarmónicas narración y partitura, así como, por supuesto, su alucinado protagonista.

En relación a todo esto, resulta clave en Embriagado de amor la utilización metafórica de un instrumento musical, el armonio que encuentra Barry en la calle al principio del filme, apresurándose a cogerlo y a llevarlo casi furtivamente al almacén en que trabaja, definitiva introducción física de la música en la diégesis de la película, diáfana metáfora de la armonía que Barry va a encontrar en Lena: poco después de ver cómo lo depositan en la calle, será Lena la que se acerque por primera vez a él, llamándole la atención de que hay un armonio en la acera, e inmediatamente Barry se decidirá a recogerlo y a llevarlo a su despacho. Más adelante, después de que la chica de la línea erótica intente chantajearlo, cuando Barry llega a su trabajo intenta, no sin ternura, reparar el armonio con esparadrapos, deseando simultáneamente curar las heridas del instrumento pero también las que sufre en su interior el propio Barry y que la conversación con la chica ha reabierto, secuencia que se constituye en uno de los momentos más conmovedores de la película y, me atrevo a decir, del cine contemporáneo. Cuando, concluyendo la cinta, Barry se dirige a casa de Lena para decirle que no quiere separarse de ella, significativamente se lleva consigo el armonio; en el último plano del filme —Barry tocando el armonio y Lena apoyada sobre él a su espalda—, la música extradiegética de Brion y las notas que Barry toca al instrumento —correspondientes a la banda sonora de Brion— se fusionan, la disociación musical aludida más arriba desaparece, la armonía musical y la de la pareja han sido logradas simultáneamente, el relato —otro relato, aunque de incierto futuro— en realidad ha comenzado.

No hay duda de que uno de los aspectos más impactantes de Pozos de ambición reside en la banda sonora compuesta por Jonny Greenwood, miembro de la banda de rock Radiohead, que anteriormente sólo había compuesto la música de la película experimental Bodysong (Simmon Pummell, 2003), un documental que a partir de la edición de numerosas imágenes de archivo realiza un recorrido por el ciclo vital del ser humano y que ya había llamado la atención de Anderson sobre Jonny Greenwood; no obstante, pensó realmente en él para componer la música de Pozos de ambición después de escuchar una obra suya compuesta para la BBC, Popcorn Superhet Receiver (2004).

Después del primer desconcierto tras escuchar la música compuesta por Greenwood para el filme, en el que se incluyen fragmentos de Popcorn Superhet Receiver además de otros de Brahms y de Arvo Pärt, su utilización en el filme se erige en uno de los grandes aciertos de la película. Esta elección por parte de Anderson habla por sí sola de que Pozos de ambición está muy lejos de ser una convencional película de época y confirma los riesgos que Anderson ha seguido asumiendo en este trabajo donde, en principio, podía ser mayor el peligro de caer en el academicismo. La música inarmónica, el sonido estridente de la banda sonora, deviene así el perfecto comentario musical de una historia en que el director abandona la búsqueda de la casi perfecta homogeneidad —por muy subterránea que sea— de sus películas previas; se convierte en el adecuado acompañamiento de un relato plagado de agujeros negros, en que las elipsis y la sabia brusquedad de su desarrollo narrativo se configuran en algunas de sus privilegiadas estrategias para contar la historia de la progresivamente psicótica búsqueda del éxito económico, del insaciable anhelo de acumulación de riquezas, en un mundo degradado y venal: la música que acompaña las primeras imágenes, las de los imponentes paisajes californianos en que Plainview se afana por extraer sus frutos, por desangrarlos en su beneficio —la primera vez que lo vemos, en efecto, está picando la tierra en su interior; en el momento en que descubre petróleo, al caer al fondo del pozo una herramienta que se clava en la tierra como una estaca, observamos el revelador plano de la tierra desangrándose, manando petróleo por la herida—, en que se afana, digo, por violentar la armonía del paisaje, por poseerlo ávidamente —Anderson encadena el momento en que Plainview firma el documento en que se atestigua su primer descubrimiento de plata con el del paisaje que se dispone a explotar, de modo que durante unos momentos se sobreimpresiona la rúbrica del futuro magnate con ese paisaje que se dispone a hacer suyo; posteriormente lo veremos, para que no quepa duda, clavando una estaca directamente en el mapa de las tierras—, esta música, pues, pareciera provenir de los alaridos de esta naturaleza saqueada sin piedad, así como anticipa las punzantes aristas de un relato teñido de principio a fin de violencia y dolor —de hecho, esas primeras notas volveremos a escucharlas cuando Plainview vuelva a hacer un agujero en la tierra, de nuevo pico en mano, para enterrar a Henry, al que acaba de asesinar—. Unos alaridos musicales, pues, que enlazan con la secuencia señalada de Embriagado de amor en que Barry Egan lograba cauterizar las heridas del armonio, heridas que, en Pozos de ambición, provocadas desde el inicio del relato por el codicioso Plainview, ya no será posible cicatrizar.

Las tonalidades inquietantes y misteriosas, en fin, de la partitura de Greenwood sirven a la perfección a una película atravesada desde su primera imagen hasta la última por un clima de excepcional turbiedad, a un relato que se permite abandonar entre las sombras muchas de sus claves, que de una forma muy secreta está envuelto todo él por una desasogante atmósfera de misterio, que procede a un fascinante proceso de rarefacción de cada uno de sus elementos[48].

Violencias subterráneas

Si bien han sido muchos los realizadores que han mostrado a lo largo de la historia del cine un interés especial por el tema de la violencia, no es necesario un examen muy exhaustivo para comprobar que uno de los rasgos definitorios del cine de los últimos años reside en el tratamiento de este tema, y no sólo en el cine norteamericano, con larga y brillante tradición en ocuparse de este asunto, vehiculado la mayoría de las veces a través de la política de géneros: como es sabido, la violencia es un elemento constitutivo trascendental tanto del western como del cine bélico o el cine negro, entre otros. No obstante, en mayor medida que en épocas pretéritas, la violencia se erige en motivo de reflexión explícita, ocupa el núcleo temático de numerosos filmes de estos años. Como escribe Ángel Quintana, «durante los años noventa, la violencia ha servido como objeto de reflexión sobre los límites de los medios de comunicación, ha sido asumida por algunos como grand guignol y por otros como un simple chiste propio de un universo en el que “everything is funny”»[49]. Diferentes enfoques, pues, para un tema que preocupa al hombre desde que tiene conciencia de tal.

A menudo, pues, una supuesta indagación crítica sobre este asunto ha sido, en realidad, una mera coartada intelectual y moral que legitimase unas propuestas no muy alejadas —sólo que más hipócritas— de lo que se pretendía cuestionar; tal vez sea la detestable Asesinos natos (Natural Born Killers, 1994), de Oliver Stone, un ejemplo paradigmático en estos años de lo que decimos. No obstante, otros realizadores actuales más interesantes y honestos, como Martin Scorsese, Abel Ferrara, Paul Schrader, David Cronenberg o Clint Eastwood, han mostrado una preocupación por este tema que está presente desde el inicio de sus carreras y que se ha materializado últimamente en algunos de sus más brillantes jalones.

En el cine de Paul Thomas Anderson es constatable una preocupación por la violencia que, aunque no esté en primer plano, como en muchos de sus coetáneos, no es menos consistente. Un tema rastreable en los contornos de todas las películas que componen por ahora su filmografía, implícito en su entramado argumental y simbólico. Cuando al principio de Magnolia se dice «Tanta violencia, pero así es el mundo», esta constatación evidente parece responder a la inquietud del director por este tema. Al respecto, ha afirmado: «Las películas causan violencia. Cuando veía películas de niño, quería ser como los personajes. Quería vestirme como ellos y quería hablar como ellos. Ahora, afortunadamente, he canalizado eso en mi trabajo como cineasta […] siento como una responsabilidad, […] estoy aburrido de la violencia, de la escapatoria fácil que implica»[50].

Encontramos en su obra dos muestras muy distintas que ejemplifican esta actitud tanto respecto a su labor como cineasta como a las implicaciones creativas que las elecciones acerca del tratamiento de este tema conllevan: la primera aborda este asunto de forma muy irónica y corresponde al momento de Boogie Nights —situado justo después de que «pequeño Bill» mate a tiros a su mujer y al amante de ésta, y a continuación se suicide— en que Reed afirma en el documental dedicado a Dirk Diggler que «si el cine provocara violencia, lo eliminaríamos ahora mismo, pum [haciendo el gesto de disparar con una pistola], adiós cine»; la segunda, más importante y de la que ya hemos hablado, la encontramos en el momento hacia el final de Magnolia en que Anderson impide a Jimmy Gator que se vuele la cabeza mortificado por la culpa, al caer una rana sobre la pistola que mantiene apuntando a su cabeza, pues al director le parecía la salida más fácil para el personaje —y a él como creador—, la única forma de que no afrontara su responsabilidad: la cámara filma el inicio de la caída de esta rana desde el cielo, en un sobrenatural plano cenital, no dejando Anderson lugar a dudas de su carácter de Deus ex machina.

Vemos, pues, que este asunto, como tantos otros, es conjugado por el director de Sydney en términos de sus implicaciones morales. Estemos o no de acuerdo con sus opiniones respecto a las consecuencias de la violencia en el cine, lo importante es que revelan una sincera y comprometida postura ética como cineasta. En todo caso, está claro que Anderson se sitúa frente a «aquellos que, con el pretexto del realismo de la hemoglobina, evitan aquello que permitiría no dar a la violencia el carácter de fatalidad inexorable. Al presentar la carnicería como algo natural, estos cineastas juegan con un nihilismo sin verdaderos riesgos: sostienen que la realidad excede lo que el cine puede llegar a mostrar, por lo que se permiten abyecciones sin comprometerse deliberadamente con ninguna responsabilidad ética»[51].

Así, en este terreno el objetivo de Anderson viene definido por el deseo de lograr la mayor implicación emocional posible del espectador, que éste sea verdaderamente sacudido por la violencia presente en sus distintas historias, no tanto por el contenido de sus imágenes como por sus significados implícitos, lejos, pues, de la voluntad sumamente estilizada e irreal, y por ello cómodamente distante, de, por ejemplo, algunas películas de Quentin Tarantino. Como señala Olivier Mongin, este manierista tratamiento de la violencia, del que Tarantino se ha convertido en su más insigne, y con frecuencia brillante, representante, suele adquirir una función de mero exorcismo que elude el compromiso del espectador:

La violencia de la pantalla, lejos de ser una ficción, corresponde a un dispositivo de la violencia que no puede sino alimentar otros miedos y generar así una ilusión que consiste en creer que uno puede desembarazarse de la violencia devorando historias, que se finge creer que no nos conciernen. Como si el mundo estuviera finalmente protegido contra el mal: como si el mal sólo tuviera lugar en la pantalla[52] […]. La exhibición de la violencia es cada vez más intensa —en el plano cuantitativo y cualitativo—, ya que corresponde cada vez más excepcionalmente a la experiencia de una confrontación o de un duelo. El espectáculo de la violencia no remite ya a sujetos que la experimentan[53].

Por el contrario, en el cine de Anderson la violencia nunca es la espectacularización de una imagen que remite tan sólo a sí misma sino que forma parte del conocimiento profundo de sus criaturas. Retomando las palabras de Olivier Mongin, la violencia en la obra de Anderson siempre remite a los sujetos que la experimentan. De hecho, la figura del duelo deviene una estrategia narrativa capital en su cine, ya se trate de los que enfrentan a Sydney y a Jimmy (Sydney), a Frank Mackey y su padre (Magnolia), a Barry y el dueño de la línea erótica (Embriagado de amor) y, sobre todo, a Daniel Plainview con su hijo y, a continuación, con Eli (Pozos de ambición), todos ellos en los minutos finales de sus películas.

Es en su primer largometraje donde la actitud moral del cineasta ante este tema es más patente: básicamente, el pesimismo que impregna poderosamente la película está relacionado con la irreversibilidad de las formas más extremas de violencia, las que implican la muerte. En esencia, la principal motivación de Sydney durante toda la película es liberarse de la vida violenta a que intuimos que ha estado aherrojada toda su existencia —deseo magníficamente ilustrado en el expresivo y sintético inserto que muestra las esposas y la pistola que Sydney arroja por una alcantarilla—. Al final, Sydney no sólo constatará la imposibilidad de borrar el asesinato que cometió en el pasado sino que, en una cruel ironía, lo único que habrá conseguido es llevar a las espaldas uno más, la confirmación de un destino condenado a la violencia. En resoluciones como ésta radican la ambigüedad y la complejidad moral de la obra de Anderson, refutando la visión unívoca de lo narrado: la violencia —el asesinato de Jimmy— es para Sydney la —¿única?— solución, pero en ese mismo acto va implícita su condena.

Antes de Pozos de ambición, Boogie Nights es la película de Anderson donde la violencia está visualmente más presente. La primera manifestación violenta la encontramos en la escena de la Nochevieja de 1979. En uno de los primeros pases de la película al que asistió el director, cuando «pequeño Bill» dispara contra su mujer y su amante al final de esta escena, la audiencia estalló en una gran ovación, lo cual —comprensiblemente— le horrorizó, haciéndole pensar que se había equivocado en el planteamiento de esa secuencia y de la violencia presentada en el filme, sentimientos rápidamente atenuados ante el silencio y desconcierto del público cuando a continuación este mismo personaje se pega un tiro.

Algo después asistimos a uno de los momentos más violentos, hasta ahora, de la carrera de Anderson, y que ilustra brillantemente los objetivos que mueven al cineasta a este respecto: me refiero al montaje paralelo de la secuencia de la paliza que le propinan Jack Horner y Rollergirl a un chico —ésta utilizando unos patines para patearle la cara mientras el chico permanece tendido en la calle—, por un lado, y la que recibe Dirk Diggler a manos de cuatro hombres que se dedican a perseguir y atacar a homosexuales, por otro.

Anderson juega muy inteligentemente con los procesos de identificación del espectador y, al montar paralelamente ambas secuencias, a agresores y agredidos, los está situando en un mismo plano, de forma que casi se confunden los golpes y patadas que dan Jack Horner y Rollergirl con los que recibe Dirk Diggler[54], evitando de este modo esa satisfacción de los más bajos instintos de los espectadores a que nos tiene acostumbrados cierto tipo de cine.

Aunque Magnolia es una película de una enorme violencia, si bien circunscrita a la de los sentimientos, a flor de piel durante sus tres horas de duración, la violencia física también está presente de forma implícita, visualmente elidida, en una de las historias entrelazadas, la situada al principio del relato acerca del hombre que Jim encuentra muerto en el interior de un armario, asesinato del que es sospechoso uno de los hijos de la mujer del muerto. Sin embargo, la película apenas se va a volver a ocupar de esta historia, retornando a ella sólo de forma esporádica con las misteriosas apariciones del personaje de Dixon, el niño que da la solución del asesinato a Jim Kurring. La película, pues, ofrece con esta subtrama una salida alternativa a los conflictos entre padres e hijos retratados, la que lleva a la violencia, pero que no va a desarrollar en consonancia con los planteamientos de la película, pues resulta ya irreversible, la muerte le ha puesto su definitivo punto narrativo final.

En Embriagado de amor, Anderson reformula una característica habitual en muchas películas protagonizadas por Adam Sandler, casi un género por sí mismas: Barry Egan tiene inopinadas reacciones violentas y, cuando nadie se lo espera, rompe las cristaleras de casa de su hermana, destroza el baño de un restaurante, acaba expeditivamente con la persecución que sufre por parte de los hombres de Dean Trumbell o amenaza furiosamente por teléfono a éste e incluso a su propia hermana. Una violencia que casi siempre permanece latente, reprimida, en Barry —como bien ilustra el momento en que destroza involuntariamente uno de los modelos de accesorios de baño, presuntamente irrompibles, que está mostrando a dos potenciales clientes, demostración de la habilidad desplegada por Anderson en la película para sugerir rasgos del personaje más allá de la eficacia del gag[55]—, pero que también necesita exteriorizarse con cierta frecuencia, que es consecuencia de una gran frustración interior. «A veces no me gusto» le dice a su cuñado después de una de sus reacciones violentas. Sin embargo, las expectativas de una conclusión violenta que pudiera haber ido generando la película se ven malogradas en su conclusión: el enfrentamiento final entre Barry y Dean adopta la forma de un duelo, como el muy desigual de Sydney y Jimmy en su primera película, pero se trata de un duelo frustrado. En el final de la película la violencia ya no es necesaria para Barry.

Por el contrario, sí lo es para Daniel Plainview, el protagonista de Pozos de ambición, al menos para saciar sus ansias de poder y de venganza. Es ésta la película de Anderson en que la violencia, sin duda, desempeña un papel más importante, ya desde sus primeras imágenes, ejercida sobre el paisaje, como ya vimos. De hecho, es realmente la violencia la que de forma más clara relaciona a los personajes entre sí: algo después de que Plainview abofetee a Eli Sunday, éste le devolverá las bofetadas en la Iglesia; poco después será H. W. el que abofetee a su padre, como Eli golpea al suyo. Desde las primeras imágenes la violencia de una naturaleza hostil y de unas muy duras condiciones de vida se imprime poderosamente en el espectador. Conforme se vaya recrudeciendo el odio que Plainview siente hacia los demás, su conducta se irá haciendo más violenta, hasta llegar a la escena final de la película, la del brutal asesinato de Eli a manos de Plainview, un auténtico vapuleo propinado también al propio espectador, que con esta desazonante sensación concluye su visión del filme.

Representación y simulacro

Los abismos de la identidad, las diversas representaciones sobre sí mismos entendidas como actos de ocultación, las varias máscaras y dualidades de sus personajes, se han convertido en una constante de extraordinaria productividad en el cine de Anderson. Con frecuencia, en el desarrollo de una película suya descubrimos, cerca del final, que los personajes son precisamente todo lo contrario de lo que han intentado mostrar, que la historia ha consistido básicamente en el desvelamiento de una o, mejor, varias máscaras.

Es habitual en sus películas la presencia de desplazados de la sociedad o de perdedores parapetados tras la máscara del triunfo, ofreciendo su obra, tangencialmente, una visión muy oscura de una sociedad como la estadounidense, levantada en sus cimientos más profundos alrededor de la idea del éxito —sin excluir su función utilitaria: tanto Buck Swope en Boogie Nights como Donnie Smith en Magnolia son contratados, por sus respectivos jefes, debido a la posibilidad de que su popularidad atraiga a más clientes—. Si Sydney se centra en cuatro parias, por distintos motivos, de la sociedad, constituyéndose en esencia en una película que más que sobre el juego trata sobre la derrota continua y profunda, Boogie Nights ya retrata directamente la desesperada búsqueda del estrellato. A continuación, en Magnolia, todo lo relacionado con el estúpido concurso de televisión que enfrenta a adultos y niños describe los límites más grotescos y crueles a que esta carrera por el éxito puede llevar. Aún en mayor grado que en Boogie Nights, Pozos de ambición ofrece una visión despiadada de este aspecto sustancial de la sociedad norteamericana —como de muchas otras, por supuesto—, sin necesidad de ponerla en primer plano: al contrario que la novela de que parte, Pozos de ambición no es, desde luego, una película de mensaje.

Aunque posteriormente otros personajes asumirán este rasgo de modo más rotundo, el de Sydney supone la primera materialización de esta forma de entender la vida y a ellos mismos como una continua escenificación. La máscara que luego se hará habitual en muchos de los personajes de Anderson asume en el protagonista de su ópera prima los perfiles de una figura protectora, tanto de John como de Clementine, una máscara que no por ser real —en efecto, los protege— no deja de ser engañosa: principalmente esa careta lo protege a él mismo, falazmente oculta la verdad que hay detrás de ella, el motivo sangriento que anima esa actitud protectora.

Sydney es un personaje irremediablemente escindido —también en esto se trata de un anticipo de buen número de las criaturas del cineasta— entre lo que es y lo que aparenta ser. La inquietud que genera la magnífica secuencia, situada en el ecuador de la cinta, en que Sydney acude a la habitación donde John y Clementine mantienen esposado a un cliente moroso de ésta, proviene, más que de lo que explícitamente muestra, de lo que sugiere acerca de Sydney y éste se ha empeñado hasta ese momento en ocultar: por primera vez se manifiesta su terrible capacidad para expresar una conducta violenta; su inteligencia en el manejo de la situación, su destreza con las armas —significativamente resaltada por un inserto—, insinúan en ese momento lo mucho, y previsiblemente terrible, que desconocemos del personaje. Y es que son muy reveladores los frecuentes insertos —al margen de ser algo enfáticos— de las manos de los protagonistas: las manos crispadas de Clementine en una de las primeras secuencias, por ejemplo, desvelan más de la verdad del personaje que la dureza que pretende aparentar, una máscara más en la película.

Por tanto, Sydney ha buscado su redención no en la realidad —pues allí es imposible— sino en una representación: como no puede devolver la vida al hombre que mató, el padre de John, representará que él es el padre de éste, cumplirá las funciones de un hombre muerto, certificando el carácter fantasmático y estéril de su empresa. Será Jimmy el que lo despierte del sueño a la dura realidad, haciéndole consciente de que, por mucho que lo intente, él nunca podrá ser el padre de John. Sydney tiene entonces que matarlo, no tanto porque suponga una amenaza para su vida, su realidad, sino para la ficción que ha construido; Jimmy es un intruso en una ficción a la que no estaba invitado y su muerte es, antes que otra cosa, su expulsión de ese frágil relato, la eliminación de un personaje incómodo, un personaje proveniente del relato de Anderson —que para Sydney es la realidad— que intenta infiltrarse en el que, dentro de aquél, ha construido Sydney. No es extraño que éste espere en la semioscuridad el regreso de Jimmy a su casa para matarlo, urgido como está durante toda la historia por el deseo de ocultar su verdadero rostro, el de un asesino, como de hecho va a desvelar en breve; es en el momento en que Jimmy enciende la luz del salón en que aguarda Sydney, cuando éste lo mata, iluminándose su auténtica y criminal identidad.

La vida como permanente representación, la confusión entre ficción y realidad, los apuntes metalingüísticos, alcanzan su punto culminante dentro de la aún breve filmografía de Anderson en Boogie Nights, una película, al fin y al cabo, sobre la apariencia engañosa del sueño americano[56] —que en Pozos de ambición definitivamente se transformará en el paisaje de una pesadilla—. Todo ello se plasma en el trazado de los personajes, pero, sobre todo, en una puesta en escena que hace de los numerosos reflejos que la informan una constante estilística y narrativa.

En Boogie Nights prácticamente todos los personajes se hacen pasar por otro como consecuencia de su propia insatisfacción: un ejemplo muy claro está en Scotty, el técnico homosexual enamorado de Dirk Diggler, técnico que se compra un coche deportivo de color rojo al igual que poco antes lo ha hecho el actor, sin saber que a su vez éste lo ha comprado imitando a las estrellas del cine cuyos pósteres colgaban de la pared de su habitación, al principio de la película (junto a una foto del corvette en la que se puede leer —innecesariamente, la verdad— American Dream[57]), desconociendo, por tanto, que él es una imitación de una imitación, el reflejo grotesco de un reflejo, un mero eslabón de la mise enabîme que define a la sociedad del espectáculo descrita en Boogie Nights. En este sentido, estas conductas imitativas, el deseo de ser otro, también aparecen en Magnolia. El aparato corrector que ridículamente desea ponerse Donnie Smith —a imitación del que lleva el camarero del que está enamorado, cosa que subraya inútilmente Anderson en la secuencia en que este personaje acude al bar en que trabaja el joven, haciendo llevarse la mano a la boca a Donnie Smith después de ver la amplia sonrisa del barman— no deja de ser también una máscara que responde a la insatisfacción del personaje consigo mismo.

En Boogie Nights cobra gran relevancia la utilización de los espejos: Dirk aparece con frecuencia reflejado en ellos, y además en momentos significativos de su trayectoria —al principio del filme, poco después de conocer a Jack Horner en el club en que trabaja y, por tanto, de comenzar lo que va a ser una meteórica carrera hacia el estrellato; en el ecuador de la película, momentos antes de abandonar el rodaje de una película y dar así inicio a su imparable caída; por último, poco antes de volver a rodar a las órdenes de Jack Horner, tras su reconciliación, en la conclusión del filme—; Dirk incluso encuentra a su doble en el último protegido de Jack, «el nuevo chico del barrio», como él lo fue años atrás: si el actor John Holmes tiene su reflejo —distorsionado— en Dirk Diggler, éste lo tendrá en el joven actor que lo sustituirá cuando Dirk inicie su decadencia y ambos, además, con sendas proyecciones ficcionales, Brock Landers y Rock Harders, respectivamente, que hasta en la similitud de los nombres reflejan su paralelismo. De este modo, la recurrencia de las imágenes reflejadas informa —además de ilustrar sobre su evidente narcisismo— de la profunda disociación que de la imagen de sí mismo tiene Dirk Diggler, como otros personajes del filme.

Preeminencia, pues, de un mundo de imágenes en que resulta difícil distinguir, sobre todo para sus propios habitantes, la realidad de sus reflejos o, en términos de Baudrillard, la realidad de la hiperrealidad. La película, por supuesto, explora también las zonas umbrosas de este universo especular. Cuando Jack Horner dice a su operador, poco antes de que Dirk Diggler empiece a rodar su primera película y ante las quejas de aquél por la iluminación de la escena, que «la vida está llena de sombras»[58], está anticipando el posterior desarrollo dramático del relato por las zonas oscuras del mismo, que en su primera mitad sólo estaban latentes; se trata de una afirmación válida tanto referida a la película que están rodando como a la que nosotros estamos viendo. En todo caso, la importancia dramática de los reflejos y las sombras no puede ser más coherente en una película sobre el mundo del cine, sobre una realidad construida por unas imágenes reflejadas, por un universo de sombras.

La duplicidad y confusión de la identidad, de las que los espejos devienen correlato visual a lo largo del filme, se erige así en un asunto central del mismo, lo cual se manifiesta también en el signo por antonomasia de la identidad: el nombre. Veamos a este respecto lo que ha dicho el propio director:

Jack Horner es un personaje que probablemente olvida su nombre real. Y en el transcurso de cinco minutos el personaje de Mark Wahlberg pasa de ser Eddie Adams a ser Dirk Diggler y luego a ser John [éste es el nombre del aspirante a actor que interpreta Dirk Diggler en la escena del rodaje de su primera película]. No hay vuelta atrás para este chico, forma de que vuelva a ser Eddie Adams. Y entonces hay una tercera identidad, Brock Landers. En el documental le dice a Amber: «Soy Dirk Diggler, Brock Landers es un personaje que interpreto», pero él se mira al espejo en el final de la película y dice: «Soy Brock Landers»[59].

Una imparable despersonalización, pues, como trayectoria. De hecho, ya le había dicho Amber Waves a Dirk Diggler que él podía ser quien quisiera, lo que al final acaba llevándole a no saber realmente quién es, a ser casi una figura ficticia —como lo era Sydney o lo será Frank Mackey en Magnolia—. Final que sugiere, por tanto, una continua huida —de sí mismo— hacia delante, de la cual los cambios de nombre devienen transparente metáfora. No es de extrañar que la familia del protagonista desaparezca del relato tras abandonarla éste y no vuelva a aparecer en la película, cosa que en principio se podría considerar como una debilidad del guión: después del simbólico bautizo en la piscina de Jack Horner cambiando su nombre por el de Dirk Diggler, éste ha roto definitivamente con su antigua identidad y todo lo asociado a ella[60]. Tanto en el caso de Dirk como en el de otros personajes, los seudónimos de cada uno de ellos nos informan de su carácter dolorosa e irremisiblemente dividido: Dirk se empeña desde el momento en que empieza a trabajar en el mundo del cine en que no se le llame Eddie Adams, su nombre real, sino Dirk Diggler —repárese en la aliteración, en virtud de la condición de constituirse en reflejo uno de otro[61]—, muestra de su deseo de romper con el pasado.

Así, el momento en que se muestra el ascenso de Dirk en su carrera como actor a través del recurso de la pantalla dividida, a pesar de estar inspirado por el mencionado documental sobre John Holmes, Exhausted. John C. Holmes, the Real Story, es menos una referencia al cine de la época —en todo caso, más a la televisión que al cine, donde era más habitual a finales de los sesenta y principios de los setenta que en el momento en que se desarrolla la historia— que una obvia revelación del carácter hondamente escindido del personaje (exhibiendo asimismo, de forma consciente y reflexiva, como también hace a través del recurso a los efectos de iris en esta película —también presentes en Embriagado de amor o en algunos de sus videoclips, como Try [1997], de Michael Penn, o Across the Universe [1998], de Fiona Apple— o como revelan otros muchos momentos de Magnolia, el hecho de que el filme es la representación de una representación continua).

Como sugiere un poco más arriba el propio director, cuando Dirk Diggler dice, en el documental que sobre él ha filmado Amber Waves, «Yo soy Dirk Diggler, Brock Landers es sólo un personaje», la escisión de su personalidad ya es un hecho[62]: el actor ha desterrado definitivamente su anterior identidad y ha olvidado que Dirk Diggler es también un personaje creado por él. Prueba de ello es el momento en que, tras pelearse con Jack Horner y abandonar el mundo del cine, se sube al coche de un joven para masturbarse por dinero y se identifica como Dirk Diggler: tal identificación ahora se ha convertido en inútil y, de hecho, el otro no lo reconoce, es un nombre válido sólo en un mundo ficcional; simultáneamente a esta escena, el chico que recoge Jack Horner para rodar una escena sexual en una limusina con Rollergirl, resulta ser un antiguo compañero de instituto de la chica, y cuando la identifica por su nombre real (Brandy), se hace evidente la incomodidad de ésta, descolocándola de su papel ficticio —asumiendo el nombre de Rollergirl— que hasta entonces ha adoptado no sólo en su trabajo de actriz sino para sí misma; incluso llega a negar que Brandy sea su nombre real, es decir, que ella sea esa chica. Se trata, pues, de dos situaciones paralelas, aunque invertidas: a Dirk Diggler no le reconocen por su nombre falso y Rollergirl no se reconoce en su nombre auténtico; en cualquier caso, ambos pretenden seguir habitando las ficciones que se han construido. Cuando al final de la película Dirk Diggler dice delante del espejo, ensayando su papel en una nueva película, «Soy Brock Landers… soy una estrella, una gran estrella, una brillante y deslumbrante estrella», es evidente que el proceso de despersonalización del personaje, como insinuaba el propio Anderson, ha dado un paso más.

Por otro lado, no es casual la elección de estos adjetivos («bright and shining»). En la secuencia en que el entonces todavía llamado Eddie Adams se introduce en el grupo que lidera Jack Horner y, poco después, en la industria del porno, desarrollada en la fiesta que se celebra en casa de aquél, en un momento la pantalla es inundada por la luz de la cámara de fotos que dispara Rollergirl —luego ocurrirá lo mismo en otras secuencias como la de la boda entre Jerome y Becky o en la de la entrega de unos premios concedidos a Dirk Diggler—: Boogie Nights narra, en esencia, el deslumbramiento de unos personajes encandilados por la cegadora luz del éxito. Como ocurre también en Pozos de ambición: de forma similar a lo que sucede en Embriagado de amor, pero en esta última película como un buen presagio de lo que va a suponer para Barry Egan la introducción de Lena en su vida, también en el inicio de su quinto largometraje la luz del sol invade la pantalla, e inmediatamente ésta se ve salpicada por el petróleo que acaban de descubrir Plainview y sus hombres, como augurio de la trayectoria enloquecida, deslumbrado por el éxito económico, que Plainview va a recorrer durante el resto del relato —de hecho, diversas formas de la luz solar acompañarán esta trayectoria de Plainview en diferentes momentos: ya he mencionado la cruz de sol de la iglesia en que le bautizan o el sol que le deslumbra tras ser despertado por el granjero ultrarreligioso; además, un dibujo del Sol aparece en el diario que llevaba Henry entre sus pertenencias y que lee Plainview tras matarlo—.

En esta misma línea, volviendo a Boogie Nights y haciendo dudar nuevamente sobre el carácter esperanzador de su final, cuando Maurice hace realidad su ansiado sueño de abrir un nuevo local, el error que han cometido con su apellido —en el letrero han puesto Rodríquez por Rodríguez— deviene un signo de mal augurio, tratado aquí humorísticamente, sobre la viabilidad en el futuro de ese sueño, y más en general sobre lo quebradizo de los sueños del resto de personajes.

Dirk Diggler no es el único que ha roto amarras con su pasado en Boogie Nights, a partir del gesto —muy habitual, por otro lado, en los intérpretes del cine pornográfico— de inventarse un seudónimo; cuando Amber Waves quiera recuperar su antigua identidad le va a resultar imposible: durante la fiesta que celebra Jack Horner en su casa, al principio de la cinta, su hijo la llama por teléfono, preguntando, claro, por su nombre real (Maggie), y ninguno de los participantes en la fiesta la identificará, pues desconocen su nombre auténtico, resultando así imposible que pueda hablar con ella. Es el primer signo que ofrece la película de que hemos entrado en un mundo irreal en el que todos interpretan un papel, un mundo sin apenas intersecciones con el mundo real que sus habitantes han dejado atrás. En la conclusión del filme, un plano secuencia muestra a los principales personajes reunidos de nuevo en casa de Jack Horner, dispuestos a rodar una película más, incluido «pequeño Bill», a pesar de su muerte en el ecuador de la cinta, inclusión que es posible a partir de un retrato que otro personaje ha hecho de él; su presencia, sin embargo, no es de naturaleza muy distinta de la de sus compañeros, se trata, en definitiva, de una imagen entre otras imágenes de sí mismos, de una presencia casi fantasmal convocada y acompañada por otros espectros.

Magnolia profundiza la tendencia al camuflaje que caracterizaba a Sydney y a varios de los personajes de Boogie Nights. La idea del disfraz —y de la dualidad asociada a ella— resulta en esta película primordial. Ya en Boogie Nights, el extravagante deseo de vestirse al estilo country de Buck Swope parece motivado más que por otra cosa por el hecho de no estar a gusto consigo mismo y por una irremediable necesidad de encontrar la aprobación de los demás: cuando al final cambia la forma de vestir country por la rapera, es obvio que no ha cambiado mucho a este respecto. Recordemos también la secuencia de esta película en que Dirk Diggler, Reed Rothchild y Scotty se prueban en una tienda la misma ropa, que al menos en el caso de Scotty revela su ridículo deseo de ser como Dirk Diggler, pero en el de los tres su patética tendencia a disfrazarse continuamente.

En Magnolia, la insatisfacción personal es común a casi todos los personajes y, en algunos de ellos, está acompañada de la construcción de una mentira que suponga un relato más satisfactorio de sí mismos: el caso de Frank Mackey es el más señalado, a pesar de que, según afirma, el objetivo de sus enseñanzas es que uno sepa quién es, y de que él mismo dice: «Soy lo que predico».

No obstante, la pregunta que le hace Gwenovier —«¿Por qué miente?»—, la periodista que a lo largo de una entrevista desvela todas sus mentiras, parece ir dirigida no sólo a este personaje: es la que se hace la película en su conjunto. Y es que, de nuevo, este filme se encarga de retratar la construcción de ficciones que sustituyan a una realidad inaceptable: ya he mencionado anteriormente los cigarrillos ficticios que se fuman tanto Earl Partridge como Jimmy Gator, ambos enfermos terminales de cáncer, que en este sentido funcionan como metáfora de este aspecto de la película.

En la representación que ha construido sobre sí mismo Frank Mackey, el papel del disfraz resulta fundamental: en sus extravagantes seminarios, en los que escenifica un machista ritual que mezcla, por un lado, un hortera sentido del espectáculo y, por otro, las estrategias para la creación de un carismático liderazgo propias de un telepredicador, viste algo parecido al disfraz de un superhéroe. De hecho, antes de iniciar la entrevista, le dice a Gwenovier: «Soy como un superhéroe, soy Batman, soy Superman». No es casual que esto lo diga, premonitoriamente, mientras se desviste y se cambia de ropa, es decir, mientras se quita el disfraz: en efecto, la entrevista con la periodista, al revelar ésta todas las mentiras con que ha fabricado su historia familiar, va a suponer el desvelamiento de lo que hay tras la apariencia engañosa que ofrece a los demás —mientras se desviste Frank Mackey se queja a la periodista de que no estén filmando, aún inconsciente de que la representación está a punto de llegar a su fin—.

Resulta muy curioso, además, el paralelismo entre Frank Mackey y uno de los superhéroes con los que se identifica, Batman. Como en el caso del personaje creado por Bob Kane, el disfraz está asociado en ambos a una infancia traumática en relación con sus padres, pero adquiere un sentido inverso: mientras en Batman el disfraz es consecuencia del asesinato de sus padres, para vengarlo, en el caso de Frank el disfraz es precisamente ese asesinato —el odio que siente hacia su padre le lleva a matarlo, aunque sea ficticiamente—, la creación de un personaje que niega su pasado y, en especial, a su padre.

Por otro lado, la referencia que se hace en la canción que cierra la película, Save Me —recordemos que escrita expresamente para la misma—, a otros dos personajes de rasgos míticos como Peter Pan y Superman —el otro superhéroe con el que se identifica Frank— resulta asimismo significativa: la conjunción de los dos personajes pone de relieve la negación a crecer, el hecho de haberse quedado anclado en el pasado, característico de varios de los protagonistas de Magnolia, incluido Frank, como causa de la necesidad de disfrazarse de diversas maneras, de esconderse ante los demás, que padecen muchos de ellos[63].

La intensa jornada en que se condensan las distintas historias que componen el complejo tapiz que es Magnolia, implica un doloroso pero necesario proceso de autodescubrimiento. En el tramo final del filme, Anderson muestra consecutivamente las lágrimas en el rostro de Frank Mackey y, un momento después, en el de Phil Parma, después de la muerte del padre del primero, el primer plano del rostro de Linda después de su intento de suicidio, el rostro sangrante de Donnie mientras se confiesa con Jim, después de caer del poste por el que intentaba acceder de nuevo a la tienda en que trabajaba. Todos estos primeros planos seguidos uno tras otro y, sobre todo, el último plano del filme en que la cámara se acerca lentamente al rostro de Claudia, sugieren de forma extraordinariamente sutil el deslizamiento que ha hecho la película de las máscaras a las caras, el desvelamiento de los antifaces que revela finalmente los rostros que hay tras ellos, trayecto de despojamiento de las apariencias que es el de todas las películas de Anderson.

También en Magnolia el deseo de romper con el pasado —en esta película vinculado a la infancia y, más concretamente, a la relación con los padres— tiene su traslación en la simbología de los nombres. Así, el verdadero nombre de Frank Mackey es Jack Partridge[64], y tal cambio es uno más de los mecanismos de reinvención de sí mismo y de su historia. De modo similar, Claudia prefiere que se le llame Wilson, en vez del Gator heredado de su padre; en este sentido, resulta significativo que una de las respuestas de Stanley a Jimmy Gator en el concurso sea «Moliere»: de forma bastante injustificada, ante esta respuesta del niño, el presentador del programa le exige que dé su nombre real, «Jean-Baptiste Poquelin», diálogo entre ambos personajes que dice mucho sobre ellos si recordamos que Moliere se puso este seudónimo para borrar cualquier cosa que le recordara a su padre, algo similar a lo que ha hecho la hija de Jimmy Gator: así pues, la petición que le hace al niño el presentador del concurso, aunque sea simbólicamente, en realidad va dirigida a su hija, está motivada por su deseo de recuperar en sus últimos meses de vida la relación paterno-filial, de la cual el apellido se constituye en transparente símbolo.

También los personajes de Pozos de ambición entienden su vida como una continua escenificación. Tanto Plainview como Eli representan una farsa ante un mismo público. El primero concibe la familia como una estrategia comercial, su hijo —y socio— le permite dar la imagen de un hombre familiar, que previsiblemente mejorará sus negocios: «Estás matando la imagen que tengo de ti» le dice Plainview a H. W. poco antes de revelarle que no es su hijo; aquél se ha relacionado más con la imagen que ha construido de su hijo que con el muchacho mismo. Eli, por su parte, entiende su labor pastoral como una efectista puesta en escena, constituyéndose así en evidente epígono, dentro de la obra de Anderson, del Frank Mackey de Magnolia. Acaso en esto resida una de las razones del enfrentamiento de Plainview y Eli. Ambos no dejan de ser, en definitiva, competidores para hacerse con una misma clientela, unos mismos espectadores —Plainview le confiesa a Henry que no puede admitir que nadie más tenga éxito—. No deja de ser significativo que su primer encontronazo, germen de los que están por venir, se produzca como un duelo entre la puesta en escena que pone en pie Plainview y la que deseaba construir Eli, en el momento de la bendición de los pozos —como si de un fatal augurio se tratara, cuando Eli se dirige a donde está Plainview para comunicarle sus deseos de bendecir los pozos, la imagen (un gran plano cenital) se ensombrece extrañamente—: será finalmente Plainview quien los bendiga, al pie de las escaleras, delante de su público, como en un proscenio teatral, mientras Eli Sunday tendrá que conformarse con ser un frustrado espectador. Los violentos enfrentamientos que a lo largo de toda la película se suceden entre Plainview y Eli implican, pues, la feroz lucha entre dos simulacros. Si Eli obliga a Plainview a que escenifique una representación, su simulada conversión y el reconocimiento de sus pecados, entre ellos el abandono de su hijo, Plainview exigirá a Eli, posteriormente, que reconozca el carácter fraudulento de la Iglesia levantada por él y que Dios es una superstición. Si Eli le obligó a que se pusiera una máscara en esa escena, ahora Plainview le obliga a que se quite la suya antes de matarlo.

Y en estas escenificaciones el papel del lenguaje es esencial. La lucha entre Plainview y Eli —un hombre de negocios y un predicador— se plantea también como una guerra de la Palabra, que los dos emplean como instrumento de seducción. Tal vez sea por ello que la sordera y las dificultades para hablar que tiene H. W. a partir del accidente que sufre sean las que acaben alejando a su padre de él e incluso que le reproche su incapacidad para hablar en la penúltima secuencia de la película. El ascenso social y económico que logra Plainview desde el prólogo, sin diálogo, está mostrado también como una conquista de la palabra: de los —casi— mudos minutos iniciales, que muestran la rudeza de sus condiciones de vida en su lucha por prosperar, pasamos sin transición al elocuente discurso de Plainview ante los propietarios de las tierras que pretende comprar, cuando el personaje ya está en la senda del ascenso social.

Pero el personaje que más evidentemente elabora una ficción en Pozos de ambición es Henry, el cual retoma una característica que ya hemos visto que es habitual en muchos personajes de Anderson, la del deseo de hacerse pasar por otro, aquí asumida de forma literal. Este personaje se hace pasar por el hermano de Plainview y pagará con su vida esta impostura. La primera imagen de Henry es la del personaje filmado por detrás, mientras la cámara sigue sus evoluciones, al llegar al pueblo, en su búsqueda de Plainview. Este plano se encadena, en perfecto raccord, con el plano de la cámara siguiendo también por detrás a Plainview acercándose a su presunto hermano, sin mostrarse el rostro de ambos. Y es que a la representación de Henry, al hecho de que no va a dar su verdadero rostro, va a responder poco después la de Plainview, que tampoco lo da y que simula creer en esa identidad con que Henry se presenta y que se va a apoyar en él para que le ayude en sus negocios; este raccord, al fin y al cabo, no deja de ser la mejor traslación visual de la noción del cazador cazado que Henry, para su desgracia, va a protagonizar en breve. Si Pozos de ambición es una película articulada en función de diversos duelos, el de Plainview y Henry, como ocurre con el que dirimen Plainview y Eli, está planteado en términos del enfrentamiento entre dos representaciones, finalmente ganado por Plainview en ambos casos, aunque por el camino su derrota no es menos profunda. De hecho, aquel enfrentamiento se constituye en antecedente, incluso en presagio, de este último: en los dos Plainview obligará a su contrincante a reconocer su mentira antes de matarlos, certificando de esta manera su en el fondo pírrica victoria; antes de producirse en el ámbito de la realidad, ésta se ha dado también en el de las ficciones que habían construido.

Al otro lado del espejo

En el cine de Anderson, el retrato de unos personajes que han hecho de la perpetua representación una forma de vida va acompañado, con absoluta coherencia, de una reflexión metalingüística sobre el propio dispositivo en que tal retrato se inserta, esto es, de una indagación sobre la capacidad del cine para generar diversas representaciones y ficciones, para crear una realidad de reflejos y simulacros que con frecuencia se fusionan y confunden con la propia vida.

En este aspecto, aunque sin duda de forma mucho más discreta e integrada en una narración de trazas clásicas, el cine de Anderson es resultado de la evolución de un proceso que comienza a principios de los años sesenta con el surgimiento en distintos países de los Nuevos Cines, momento a partir del cual se pasa, en el cine más inquieto, de la búsqueda de la transparencia a la evidencia de los trazos de la escritura, «una fase marcada por la conciencia de que la obra moderna ha dejado de ser ya “una ventana sobre el mundo” (capaz de ofrecer una mirada perfectamente legible, armónica, cerrada y sin fisuras, que oculta los mecanismos formales productores de sentido) y se ofrece ahora como producto de una representación, como un texto generado por una escritura perfectamente consciente de su condición y desprovista ya, por lo tanto, de toda inocencia»[65]. Analizaré a continuación, pues, una muestra más de la tensión entre clasicismo y modernidad que alienta continuamente la obra de Anderson, una tensión situada, en este caso, entre el afán de transparencia y un profundo nivel de autoconciencia.

Diferentes estrategias encaminadas a alcanzar determinados efectos distanciadores, a suscitar en el espectador la conciencia de que se encuentra en una ficción mediatizada por distintas instancias, se concitan en su obra, si bien es en Magnolia, y en menor medida en Embriagado de amor y Pozos de ambición, donde adquieren mayor trascendencia, poniendo en evidencia la naturaleza de construcción lingüística de estas películas. Dos fuerzas, pues, aparentemente opuestas cohabitan en su cine: una que lleva a una extraordinaria sensación de cercanía y empatía hacia sus torturadas criaturas, y otra que, de modo simultáneo, desvela la naturaleza discursiva de la narración.

La reflexividad, el alto grado de autoconciencia que Anderson exhibe en tanto que narrador cinematográfico, encuentra en Boogie Nights, sin embargo, su escenario privilegiado: la propia industria del cine, o de una parcela muy específica de la misma, al margen pero muy similar a la del cine convencional. La indagación sobre el propio dispositivo cinematográfico en películas que sitúan sus historias en un rodaje —o, como en el caso de Jacques Rivette, en representaciones paralelas como puede ser el teatro— se convierte en habitual desde la irrupción de los Nuevos Cines: recordemos El desprecio (Le mépris, 1963), de Jean-Luc Godard, Octobre à Madrid (1964), de Marcel Hanoun, o La noche americana, de François Truffaut, entre otras muchas.

En el caso de Boogie Nights, esta reflexión se formaliza en una película en que las articulaciones especulares son continuas, como analizaré a continuación, y que de este modo afectan también al propio dispositivo cinematográfico. En este sentido, señalaré un magnífico plano que es posible ver como paradigma de lo que estoy comentando: me refiero al momento, durante el rodaje de la primera película de Dirk Diggler, en que la cámara —de Anderson— se acerca a la cámara —del operador de la película que está dirigiendo Jack Horner— y se introduce en ella mostrando lo que está registrando[66] —que para mayor hincapié, se trata del rodaje de una película, esto es, del plano de un filme dentro del plano de otro filme—, es decir, a Dirk y Amber en los prolegómenos de su escena sexual, pero tal imagen está invertida, mostrando, por tanto, a ambos personajes hacia abajo, como premonición de su posterior caída y de la propia articulación narrativa de Boogie Nights[67]. Se pone así de manifiesto el hecho de que el cine es, al fin y al cabo y al menos en función de su estatuto fotográfico, un doble de la realidad, pero un doble ilusorio, un espectro fantasmagórico de aquélla: no parece casualidad que uno de los personajes de la película, Reed Rothchild, base en este concepto, en las percepciones ilusorias, como ya apunté, la que es una de sus pasiones, la magia. Tampoco parece fortuito que precisamente el actor que interpreta al operador en Boogie Nights y que es el que maneja la cámara en el plano citado, Ricky Jay, sea mago profesional, como ya comenté también. Son todos signos, en definitiva, que revelan una constante de la película, la confusión entre la realidad y sus simulacros, vehiculada también a través del cine, una de las más insignes representaciones de aquélla y que, no olvidemos, tuvo en otro mago, George Méliès, uno de sus más importantes pioneros. El juego especular del filme, de este modo, pasa incluso al otro lado del espejo, al espacio virtual de la sala de cine. Se trata, pues, de un complejísimo juego de espejos, vertiginosa mise en abîme, el de Boogie Nights —como ocurrirá también en Magnolia— condensado en este extraordinario plano.

Boogie Nights: una mirada al cine desde dentro

Magnolia muestra, de forma aún más marcada —bien que, como en el resto de sus películas, con discreción—, la voluntad de poner de relieve los mecanismos narrativos que vertebran la película. En este filme nos encontramos con personajes conscientes de serlo en una historia consciente de su condición de relato. Esto se evidencia en ciertos diálogos que nos informan a la vez tanto de los personajes, de la historia, como de los procedimientos de construcción de Magnolia, como cuando Phil Parma dice «ésta es la escena en que usted me ayuda»; asimismo, cuando Earl Partridge habla de que «ésta es una historia moral» o «ésta es una larga historia sin final» está describiendo su historia, pero también las implicaciones morales del final abierto de Magnolia: cuando concluye la película, no sabemos si Claudia perdona a su padre, si Frank ha perdonado al suyo o si Linda se ha perdonado a sí misma; al final de la película, Jim dice: «Ahí está lo difícil: ¿qué perdonamos?», pregunta que afortunadamente la película no osa contestar. Del mismo modo, cuando Earl dice que «el tiempo ya no es lineal», está describiendo su percepción del tiempo en sus últimas horas de vida —es decir, la memoria—, pero también el funcionamiento temporal de la película con sus habituales saltos hacia atrás y hacia delante, así como la progresión dramática de los personajes, que también comporta continuos avances y retrocesos, e incluso una concepción de la Historia, y las historias, plenamente contemporánea, en que la creencia en la posibilidad de domeñar el caos de la realidad en un relato lineal y homogéneo se ha visto seriamente minada. Así, la estructura temporal de la película —no lineal, en efecto— nos informa acerca de las características de los personajes, obligados como están a retroceder y enfrentarse a su pasado para poder avanzar, y a su vez éstos nos informan de la sinuosa estructura narrativa de la película.

Diversas formas del concepto de la representación se imprimen en otras muchas parcelas de la película, desde la creación de un mundo artificial como es el concurso de televisión hasta la reflexión sobre el cine que alberga en su interior Magnolia. La película se convierte así, para su director, en la oportunidad de realizar una indagación sobre cómo aquél retrata la vida y cómo en la vida real se reflejan las películas. «Magnolia es una película muy personal. Una película acerca de películas»[68], ha confirmado en este sentido Anderson.

Algunas instancias del filme llevan a un claro efecto de distanciamiento, a hacer consciente al espectador que está ante una narración; entre muchas otras señalaré la propia voice-over autodenominada El Narrador; el diagrama de la trayectoria que sigue Sydney Barrenger desde el tejado a la calle; el momento en que todos los personajes se ponen a cantar al unísono, aunque separados espacialmente, la canción Wise Up, que al transformarse de música no diegética en diegética pone de relieve el trabajo enunciativo del director, o la mirada final de Claudia a cámara —al espectador—, «tabú sacrosanto y sine qua non de la transparencia clásica que ahora se transgrede para delatar la presencia del aparato que filma la escena… que interroga al espectador sobre su propia condición de voyeur»[69], si bien en este caso la sonrisa que acompaña esa mirada también parece proponer cierta complicidad con el mismo. Momento final de Magnolia, por tanto, que se sitúa también entre el distanciamiento y la cercanía —como toda la película y como todo el cine de su autor—, ya no sólo en relación a sus personajes sino también a sus espectadores.

Especial relevancia cobra, respecto a esta intención autorreflexiva, el personaje del niño negro que se denomina a sí mismo «el Profeta». Este personaje posee algunas características propias de la narración: tiene el don de la ubicuidad, apareciendo en diversos momentos de la historia de forma un tanto misteriosa, e interviene incluso en el devenir de los personajes —ya vimos que coge la pistola de Jim Kurring que luego aparecerá extrañamente caída del cielo, y salva de la muerte a Linda llamando a la ambulancia—. Y también es omnisciente, pues conoce de forma anticipada sucesos del devenir de la historia e incluso sus características compositivas, como se deduce del rap que canta al principio de la película, cuya letra es un anticipo de los mecanismos formales —«tiro lo que sé con ecos», «doy dones de doble sentido»— y temáticos —«si merece sufrir, merece hacer sufrir»— que pone en funcionamiento Magnolia.

La siguiente película de Anderson profundiza, aunque de forma menos explícita, las estrategias de distanciamiento presentes en Magnolia. Sus reiterados momentos inverosímiles, artificiosos, desvelan, en definitiva, su carácter de construcción ficcional. Siguiendo la Poética de Aristóteles, Embriagado de amor verifica, en muchos momentos, que es verosímil que las cosas ocurran contrariamente a la verosimilitud, una potestad del arte y, por tanto, del cine.

Pozos de ambición, de nuevo, es una muestra de la capacidad de Anderson para reflexionar, desde su interior, sobre la construcción del propio relato. La representación que escenifica continuamente Plainview ante sus potenciales clientes abarca también a esos otros clientes que somos todos nosotros como espectadores. Las primeras palabras que se emiten en la película, a cargo de Plainview, son «Ladies and Gentlemen»[70], dirigidas a los parroquianos a quienes quiere comprar sus tierras, pero oídas en la escena anterior a la que diegéticamente pertenecen, como si de presentación de la historia que se va desarrollar a continuación se tratase. Las últimas palabras de Plainview, y del filme, serán «I’m finished», dando por concluida tanto su venganza como por cerrado el relato. Estas estrategias narrativas, en definitiva, no pueden resultar más coherentes con las implicaciones que se derivan del propio carácter de Pozos de ambición como película histórica, asumidas con plena autoconsciencia por el director y llevadas a sus últimas consecuencias, habida cuenta que «mucho más constitutivo de la naturaleza del cine histórico que la situación de su diégesis en el pasado es la necesidad del tránsito previo por otra forma de representación conocida bajo el nombre de Historia. Representación, pues, de una representación o puesta en escena de una anterior escenificación»[71]. Así, Pozos de ambición, profundizando en las múltiples capas representativas que se encuentran en su interior —formalizando una mise en abîme que a su vez da forma a la caída al abismo de su protagonista—, nos habla de personajes —principalmente Plainview— que construyen relatos, dentro de un relato elaborado por Anderson, sobre el relato de Sinclair y, más determinante, sobre ese otro relato que es la historiografía, la reconstrucción e interpretación del pasado.

Trayectos narrativos

Un personaje de Anderson es alguien muy diferente cuando el relato da inicio y cuando ha finalizado, rasgo, desde luego, nada novedoso, pero que en su cine adquiere un grado de elaboración interna muy infrecuente. Los recorridos dramáticos que efectúan sus personajes, y los periplos narrativos en que se insertan, se constituyen, como no puede ser de otra forma, en uno de los elementos más determinantes a la hora de dilucidar el sentido más profundo de las historias narradas por este director e incluso la definición más profunda de sus personajes.

El azar —o, más precisamente, su negación— y la responsabilidad son dos conceptos que atraviesan la obra de Anderson desde sus inicios. El azar es una noción clave para entender Sydney, aunque su función es subsidiaria a la de responsabilidad: en ella, las casualidades derivan, de este modo, en causalidades. Cuando el azar ha intervenido en sus historias es precisamente para que sus personajes afronten la responsabilidad de su conducta: así, que Sydney se encuentre con Jimmy puede que se deba al azar, pero su función dentro de la historia reside en precipitar que aquél se enfrente a su pasado, desenmascarándole.

El desarrollo dramático de Sydney está marcado por un fatalismo que supone una ligazón más de la película con las mejores muestras del cine negro. El carácter circular del final de la película, con Sydney en la misma cafetería del arranque, tapando con la manga de la chaqueta las huellas de un nuevo asesinato, no deja lugar a dudas[72]. En la senda de este determinismo impreso en las imágenes de la película, Sydney es, como luego de forma más explícita Magnolia, una negación del azar aún más significativa por situarla en uno de sus ámbitos privilegiados, el mundo del juego: las derrotas de Sydney en éste son tan fortuitas como las que sufre en su vida; sobre unas y otras podemos afirmar lo que dice El Narrador de Magnolia: «no puedo creer que estas cosas ocurran por casualidad».

En este sentido, una película que se constituye en una influencia muy fértil sobre Sydney es El buscavidas (The Hustler, 1961). Nos hallamos ante dos filmes realizados a partir de una particular ética del fracaso y que, como ya comprobamos en el caso del largometraje de Anderson, fusionan de forma extraordinariamente fructífera ambientes y personajes habituales en el cine negro con recursos estructurales propios del western: véase, por ejemplo, en El buscavidas, el duelo final entre Eddie Felson y «El Gordo de Minnesotta» o la relación mantenida entre aquél y su protector Bert Gordon. Penúltima realización de Robert Rossen, «una tragedia griega en un salón de billar» en palabras de Martin Scorsese[73] —el cual rodó una estimable aunque muy inferior continuación, El color del dinero (The Color of Money, 1986)[74]—, antes de la en todos los sentidos excepcional Lilith (1964), recordemos que el filme narra la trayectoria de Eddie, un jugador profesional de billar que se gana la vida engañando a los incautos que caen en sus trampas y juegan contra él. Un día juega contra el mejor jugador del país, «El Gordo de Minnesota», y pierde. A partir de ese momento su vida está vinculada a dos personas, Bert Gordon, una especie de manager capitalista que se compromete a ayudarle para aprender a ganar —y a perder cuando sea necesario—, y Sarah, una joven alcohólica que, asqueada de la obsesión de Eddie por ganar y del poder que sobre él ejerce Bert, acaba suicidándose. En la conclusión del relato, Eddie vuelve a enfrentarse a «El Gordo de Minnesotta», esta vez venciéndole y negándose a pagar su comisión a Bert, pero interiormente hundido por el sentimiento de culpa tras la muerte de Sarah. Como en Sydney, pues, un triángulo compuesto por dos hombres y una mujer, retratándose asimismo una relación entre discípulo y maestro —aquí corruptora, frente al carácter protector de Sydney respecto a John—.

Algún momento concreto de la planificación de Sydney está directamente inspirado por la magnífica película de Robert Rossen; así, la secuencia en que Sydney lleva a Clementine a su hotel después de esperarla a la puerta de su último cliente, está inspirada por aquélla en que Bert Gordon habla con Sarah en la habitación de ésta, poco antes de que se suicide: ambas recogen al hombre de pie y a la mujer sentada en una cama, disposición de los personajes en el plano indicativa de la situación de indefensión de ésta ante el personaje masculino; planificación significativamente repetida en una secuencia de Magnolia en que Frank Mackey se levanta ante el acoso de la periodista que lo entrevista, y también muy similar a un momento del enfrentamiento final entre Plainview y Eli Sunday en Pozos de ambición.

Pero, más allá de estos detalles coincidentes de puesta en escena, tanto Sydney como Eddie Felson, en El buscavidas, son retratados como dos perdedores que llevan la derrota muy dentro, tan incrustada en ellos que les resulta imposible desembarazarse de ella; los juegos de azar y el billar, respectivamente, se constituyen en metáforas, en exteriorización de esa profunda y tal vez irrenunciable derrota interior. Del mismo modo que el fracaso de Eddie Felson nunca es más rotundo que al final de la película, después de haber derrotado a «El Gordo de Minnesota», pues aunque se haya liberado de la explotación de Bert Gordon, tiene la dolorosa conciencia de que va a arrastrar el peso de la culpa el resto de sus días, el final de Sydney constata, después de matar su protagonista a Jimmy, la definitiva claudicación de aquél en su deseo de superar su pasado, un mismo futuro cargado de culpa.

El de Sydney es, pues, un pasado marcado por la muerte. Como hemos visto con anterioridad, un elemento clave de la historia que narra Sydney —en realidad el hecho fundador de la misma— permanece elidido durante buena parte de la misma: los motivos de la protección que ejerce Sydney sobre John. La influencia de Algo salvaje —filme citado explícitamente en el inserto, ya mencionado, en que Sydney arroja unas esposas y una pistola por una alcantarilla, muy similar al momento en que Melanie Griffith hace lo mismo con una pistola en aquel filme—, dirigida por su admirado Jonathan Demme, se pone en este sentido de manifiesto: en esta película sólo conocemos mediada la cinta que el aparente padre de una familia feliz es un hombre recientemente abandonado por su mujer, que se ha llevado consigo a sus dos hijos, y, por otro lado, que la rebelde mujer interpretada por Melanie Griffith es en realidad una mujer casada —con un hombre recientemente salido de prisión, eso sí— que intenta ofrecer ante su madre la imagen de un convencional e imaginario matrimonio con el más conservador personaje interpretado por Jeff Daniels. Es esta información que ha dosificado el director la que nos obliga, a partir de entonces, a mirar a los personajes de otro modo, la que nos ilumina abruptamente acerca de ellos y la que marca, más que la irrupción del personaje interpretado por Ray Liotta, un cambio muy importante en el tono del filme. Este recurso narrativo, insuficientemente aprovechado por Demme, es, pues, retomado por Anderson en su primer largometraje.

Boogie Nights hace uso, con extraordinaria productividad, de similar estrategia, definida por la demora en proporcionar una determinada información al espectador, de modo que genere una expectativa, si bien referida a un aspecto del relato mucho menos trascendental: aunque en una de las primeras secuencias de esta película, finalmente descartada por Anderson, rodó un plano del descomunal miembro de Dirk Diggler, en el montaje final éste no se muestra hasta la última secuencia; con anterioridad sólo se ven los contraplanos de las reacciones, entre admiradas y asustadas, de otros personajes. En Embriagado de amor, yendo un paso más allá, Anderson instaura desde la primera secuencia algunos interrogantes —muy evidentes, por ejemplo, los relativos al accidente de coche y, poco después, al armonio que deja otro coche en la acera—, que en este caso nunca encuentran respuesta, que se resuelven, por tanto, en la frustración de una explicación.

De modo similar, y en relación con esta dosificación de la información, el trabajo sobre el espacio en off es uno de los aspectos más destacados de la puesta en escena de Paul Thomas Anderson en Sydney. Es muy significativo, por ejemplo, que no se nos muestre el episodio en que John y Clementine toman como rehén a un cliente de esta última, ni la posterior intervención de Jimmy, sino tan sólo cuando Sydney conoce los hechos, ya casi concluidos, coherentemente con la focalización narrativa del filme en este personaje; cuando Sydney por fin entra en la habitación donde ambos tienen retenido al hombre, Anderson juega muy inteligentemente con el fuera de campo, manteniendo la duda durante bastantes segundos sobre lo que ha ocurrido en la habitación, divirtiéndose lúcidamente a costa de la curiosidad del espectador, con lo que sabe y no sabe éste, creando un suspense, un movimiento interno en el filme, que deviene esencial en el estilo narrativo de la película.

Boogie Nights comparte con Sydney el carácter circular de la narración, con matices ligeramente más pesimistas, no obstante, en su primer filme. Boogie Nights empieza y termina con dos secuencias similares, la primera en el club de Maurice y la segunda en la casa de Jack, en las cuales se relaciona a los principales personajes a partir de sendos planos secuencia; en ambas, incluso, para subrayar —tal vez excesivamente— la naturaleza circular de la cinta, se repite una misma frase dirigida a Amber Waves, con ligeras variantes (en la primera secuencia Maurice le dice «Eres la zorrita más sexy de todo el país» —«You are the sexiest bitch in the entire county»—; en la última secuencia es Jack Horner quien le dice «Estoy mirando a la zorrita más sexy de todo el mundo» —«I’am staring at the foxiest bitch in the whole world»—). El valor cinematográfico de estos dos planos secuencia proviene de que su razón de ser va más allá de su virtuosismo; poseen un gran rigor dramático, en coherencia con la dinámica interna del filme.

En primer lugar, ambos planos cumplen la función de relacionar a todos los personajes en un mismo movimiento y un mismo espacio, es decir, están hablando ya desde el principio de la composición de conjunto que caracteriza al filme. En segundo lugar, y en relación con esto, establecen la sensación que prevalecerá en la película de que todos los personajes vinculados al rodaje de las películas porno pertenecen a una gran familia en la que todos buscan algo parecido a un hogar: cuando el plano secuencia se repite a la vuelta de ese hijo pródigo que es Dirk Diggler, la reiteración está sugiriendo la recuperación de esa familia que para el personaje tal regreso supone. Pero la confrontación de ambos planos también ilumina sobre el trayecto que se ha realizado en la película: el primero muestra los esplendores del mundo que retrata, presentando a los principales personajes del filme disfrutando de su éxito y popularidad; el segundo empieza en el camión que descarga los materiales para la nueva película de Jack Horner, muestra la realidad del trabajo que hay detrás del oropel del triunfo, culminando el plano en Dirk Diggler «confrontado ante su alter ego en el espejo y demostrando la realidad de su existencia de la única forma que él sabe»[75]. Es decir, su falo como signo de afirmación por encima de cualquier otra cosa, como posteriormente hará Frank Mackey, cuyo lema es «Respetad la polla y domad el coño».

Por otro lado, de forma autorreflexiva, en esta última secuencia Dirk Diggler dice, como parte del diálogo del papel que está ensayando: «He dado la vuelta a la manzana dos veces. Estoy buscando algo, una pista. Busco pistas y algo me ha traído hasta aquí», transparente referencia tanto al recorrido que ha hecho el personaje en la película como a la construcción circular de la misma. Este esquema de ascenso y caída es, asimismo y de forma indirecta, comentado por la referencia de Dirk Diggler —bastante errada, en otro de los apuntes humorísticos diseminados por el filme—, en el documental que sobre él ha rodado Amber Waves, al Imperio romano y a Napoleón, prediciendo además, en este último caso, no sólo el ascenso y caída de Dirk sino también su vuelta, la segunda oportunidad que le será concedida.

Como hemos visto, ésta es una estrategia a la que Anderson recurre abundantemente en su obra, y en la propia Boogie Nights encontramos otros ejemplos, de manera que con frecuencia se produce una admirable interrelación entre los aspectos argumentales y formales de sus películas; unos informan sobre los otros o a la inversa, insertando el director en la historia —casi nunca de forma forzada— referencias más o menos veladas a las características estructurales y narrativas de la misma, cuyo ejemplo más conseguido hasta ahora lo encontramos en Magnolia, como ya vimos.

En similar clave cíclica podemos entender la presencia de sendos retratos de Richard Nixon y Ronald Reagan flanqueando a la juez en una secuencia de Boogie Nights. Recordemos que ya había dicho Dirk Diggler que «la historia se repite una y otra vez»: Richard Nixon se opuso intensamente a las conclusiones del Presidential Report of the Comission on Obscenity and Pornography, de 1970, que fue un paso importante en la desaparición de la censura y la legalización de la pornografía, al refutar los argumentos promovidos desde los sectores más conservadores sobre el carácter pernicioso de aquélla, del mismo modo que diez años después la presidencia de Ronald Reagan, como veíamos más arriba, promovió los trabajos de la Meese Comission, que favoreció las medidas coercitivas dirigidas contra la industria del cine pornográfico.

Acerca del eventual comentario político que pudiera leerse en este planteamiento, afirma Anderson: «Eso está allí y los espectadores lo advierten y pensé en ello, pero no era la prioridad de mi mente»[76]. Al director le interesa más, desde luego, cómo las circunstancias sociales o políticas afectan a sus personajes, de modo que en sus películas apenas se hace referencia a los aspectos contextuales, siendo Boogie Nights la película en que éstos están más presentes, y aun así de forma muy velada. Como tampoco está en primer término el planteamiento político en Pozos de ambición, en principio el proyecto que podía aproximarse más a este propósito, tanto por el origen literario de la película, una novela absolutamente supeditada a sus propuestas ideológicas, como por la propia adaptación realizada por Anderson, que en principio podría llevar a un enfrentamiento en términos abstractos entre Capital y Religión, unido todo ello al hecho de que el filme se centre en el tema del petróleo y que su protagonista no deje de ser, al fin y al cabo, un colonizador, un expoliador, lo que sin duda plantea no pocos paralelismos con la política exterior de EEUU, en especial en estos últimos años, con la guerra de Iraq en la mente de todos cuando se estrenó el filme. Sin embargo, aunque estas cuestiones pueden formar parte, legítimamente, de las sugerencias implícitas en la película, Anderson en ningún momento fuerza el relato para acomodarlo a esta perspectiva. Pocos realizadores menos coyunturales que él, quien de hecho ha manifestado ser consciente de encontrarse, mientras realizaba Pozos de ambición, en un terreno resbaladizo por el peligro de caer en la tentación de hacer una película discursiva.

Como hemos visto, volviendo a Boogie Nights, en su segunda película la circularidad estructural deviene mucho más compleja que en Sydney, a partir de su combinación con una serie innumerable de simetrías. Boogie Nights relata un viaje de ida y vuelta; en la parte descendente de la historia de Dirk Diggler se recorre el mismo camino ya transitado pero en sentido inverso; este segundo trayecto va a constituir el reflejo —invertido— del viaje ascendente que se recorrió en la primera parte del filme, como si se hubiera pasado al otro lado del espejo, al reverso de lo ya visto. No obstante, desde el principio de la película, Anderson muestra cómo detrás de ese brillante oropel y de ese ambiente festivo —y como premoniciones de lo que deparará la historia— existe una cara oscura que se procura por todos los medios ocultar, mantener entre bastidores, como, por ejemplo, en la secuencia en que Eddie va a casa de Jack, donde se celebra una fiesta, y poco después tienen que llevarse por la puerta de atrás a una chica que sufre una sobredosis de cocaína[77].

La del ascenso y caída de su protagonista es, desde luego, una estructura recurrente en la historia del cine —y no sólo del cine, claro—, a la que se acogen películas como Ha nacido una estrella —que conoce tres versiones: la de William A. Wellman en 1937, la dirigida por George Cukor en 1954 y, por último, la de Frank Pierson en 1976, y que comparten con Boogie Nights la particularidad de centrarse en la búsqueda del éxito en el show business como principal materia dramática[78]—, El político (All the King’s Men, Robert Rossen, 1949), Un rostro entre la multitud (A Face in the Crowd, Elia Kazan, 1957) o Toro salvaje, entre otras muchas. De hecho, la propia Sydney se ajustaba a esta estructura, aunque de forma menos evidente: justo en su ecuador se situaba la escena en que su protagonista perdía de nuevo una apuesta de 2000 dólares al hard eights; a partir de este momento empieza su derrumbe, e inmediatamente después de esa derrota a los dados se le ve acostado en la cama con el traje puesto —en contraste con el cuidado en el vestir que le caracteriza habitualmente—, primera visualización de una derrota que se va a hacer imparable a partir de la entrada de la violencia en la historia: en esa secuencia, de hecho, lo despierta John para pedirle ayuda y, poco después, descubre al hombre al que han retenido él y Clementine; tras ayudarles a escapar, es Jimmy quien aparece, intentando extorsionarle, chantaje que acabará finalmente con la muerte de aquél y con los deseos de redención de Sydney.

Comparece en Boogie Nights, pues, la figura metafórica del espejo y, como consecuencia, de los múltiples reflejos y paralelismos que conforman su puesta en escena. En este sentido, un plano al principio del filme se presenta como emblema de la estructura narrativa y simbólica del mismo, un plano que sintetiza magistralmente circularidad y líneas paralelas. Me refiero al momento en que se muestra a Dirk Diggler mirándose en un espejo de su habitación y la cámara hace una panorámica circular de la misma, panorámica descriptiva y simultáneamente metafórica de la construcción narrativa del filme: reflejos y circularidad combinados, de este modo, en un mismo movimiento, síntesis del que hace el filme en su conjunto.

En el interior de esta estructura simétrica, Anderson sitúa justo en medio del metraje la escena de la fiesta de Nochevieja de 1979, punto de inflexión a todos los niveles de la historia, bisagra narrativa hacia el comienzo de la caída. No en vano, 1980 comienza, como si se tratara de una premonición de lo que se avecina, con el suicidio del «pequeño Bill» después de matar a su mujer y al amante de ésta, rompiendo bruscamente con el tono humorístico con que hasta entonces se habían tratado las continuas infidelidades de la mujer: cuando en primer plano este personaje se vuela la cabeza, el espectador de Boogie Nights sabe que, a partir de entonces, nada va a ser igual.

De esta forma, los tres años que van de 1977 a 1980 acogerán los momentos de esplendor de los principales personajes: Dirk Diggler se convierte por fin en una estrella, Jack Horner rueda la película por la que quiere ser recordado, la sensación lúdica es la predominante. Los años que van de 1980 a 1983 son, sin embargo, los tres años de caída: Dirk Diggler se enemista con Jack Horner, debido a que su adicción a la cocaína está afectando a su trabajo, y abandona no sólo a éste sino también a su nueva familia y es sustituido por otro joven actor; Jack Horner, por otro lado, acaba rodando películas baratas en vídeo producidas por Floyd Gondolli, a pesar de su total rechazo a ellas, y el deseo de Amber Waves de ver a su hijo parece cada vez más inalcanzable.

Por otro lado, ya he señalado la posible influencia, en la estructura de Boogie Nights, de Toro salvaje y, de hecho, la última escena de la primera está directamente inspirada por la a su vez última secuencia del magnífico filme de Scorsese, con los protagonistas de ambas obras —Dirk Diggler y Jake LaMotta— ensayando ante el espejo poco antes de salir al escenario —para mayor paralelismo, a los gestos pugilísticos de Jake LaMotta, como acto de autoafirmación, responden las patadas de karateka de Dirk Diggler—. En el filme de Scorsese, entre otras cosas una reflexión sobre el mundo del espectáculo, al igual que el de Anderson, el carácter circular del mismo surge del hecho de estar enmarcado por un flashback que se constituye en el grueso de la narración, frente a la narración lineal de Boogie Nights: como consecuencia, si en Toro Salvaje es sólo la narración la que finalizando el filme vuelve al punto de partida, cuando la historia retorna al escenario en que se inició el flashback, en Boogie Nights con la narración vuelve también el propio personaje; de ahí la tonalidad evocativa y marcadamente subjetiva de la película de Scorsese, frente a la idea de segunda oportunidad que este final sugiere en el filme de Anderson.

Es preciso señalar que el final de Boogie Nights es sumamente abierto y cada espectador probablemente llegue a sus propias conclusiones sobre lo que será de los personajes después de los títulos de crédito. De hecho, la película proporciona datos contradictorios, cuando no opuestos, sobre lo que le puede deparar el futuro a Dirk y sobre el posible carácter determinista que impregna la visión del personaje. En algunas ocasiones, Diggler parece marcado por cierto fatalismo (con frecuencia manifiesta, ante las diversas actividades que emprende —actor, cantante, delincuente ocasional—, que ha nacido para ello, siempre con el corolario del fracaso; ya mencionamos que en un momento dado llega a decir directamente que «la historia se repite una y otra vez»). Sin embargo, Amber Waves dice en el documental: «Para Dirk Diggler el futuro es algo que debemos esperar con ilusión y no con temor».

El paralelismo de la última secuencia de Boogie Nights con la también final de Toro Salvaje pone de manifiesto, además, la confusión de Dirk Diggler con un ámbito ficcional configurado con unos referentes sobre los que ha edificado su vida: «Aquí vemos a Mark Wahlberg interpretando a Eddie Adams, interpretando a Dirk Diggler, interpretando a Brock Landers, recordando a de Niro interpretando a Jack LaMotta, interpretando a Brando, interpretando a Terry Malloy en La ley del silencio [On The Waterfront, 1954]…»[79]. De esta forma, podemos entender el pesimismo del filme menos porque Dirk Diggler vuelva al mundo del porno, por supuesto, que sobre todo porque ese retorno supone integrarse en una dinámica circular que probablemente le lleve a repetir los mismos errores del pasado; en fin, por la alienación que ese regreso implica para él[80].

En la mencionada fiesta de Nochevieja se introduce a los personajes que van a estar íntimamente relacionados con la decadencia tanto de Jack Horner como de Dirk Diggler: el productor Floyd Gondolli y el pequeño delincuente Todd Parker, respectivamente. En pos de comprender el paralelismo de ambos procesos de decadencia, es muy revelador uno de los mejores momentos de la cinta, el señalado montaje paralelo de dos acontecimientos que marcan el punto más bajo de la caída de Jack Horner —y de Rollergirl— y de Dirk Diggler: la secuencia en que Jack rueda una escena en vídeo con Rollergirl y un chico escogido al azar en la calle —introducida innecesariamente por la frase de Jack Horner «Vamos a hacer historia del cine… en vídeo», pues la cruel ironía de la situación ya quedaba suficientemente clara sin necesidad de verbalizarla— y otra que muestra a Dirk ejerciendo de chapero, masturbándose ante un supuesto cliente; ambos momentos suponen una vuelta al pasado tanto para Dirk como para Rollergirl —aquél se masturbaba ante hombres por dinero; el chico es un antiguo compañero de instituto de Rollergirl que se mofaba de ella—, ambos transcurren dentro de sendos coches, registran unas frustrantes y humillantes relaciones sexuales llevadas a cabo bajo instrucciones —por parte de Jack y el cliente respectivamente—, sin la sensación de libertad y alegría que se desprendía de la práctica del sexo en la primera mitad del filme, y ambos acaban en una explosión de violencia —el chico y Dirk brutalmente golpeados en la calle—.

Vemos como estos juegos especulares son muy frecuentes en la película, llevando las duplicidades potencialmente ad infinitum: Boogie Nights es en muchos sentidos una puesta en escena del abismo —o de diferentes abismos paralelos—. Si como dijo Jean Luc Godard el cine no es el reflejo de la realidad sino la realidad de ese reflejo, esto es particularmente cierto en el caso de Boogie Nights.

El propio cine pornográfico se ha constituido, casi desde sus inicios, como una industria paralela a la de Hollywood, lo cual queda muy patente en la película de Anderson[81]: como el cine convencional, tiene sus revistas y festivales especializados e incluso concede sus premios anuales, los Adult Film Awards, equivalente de los Óscar. Así, el cine pornográfico ha sobrevivido alrededor de la industria del cine convencional, en sus márgenes, estableciendo con ella una relación frecuentemente imitativa: son muy habituales, por ejemplo, las versiones porno de los éxitos más clamorosos del cine estadounidense.

Sobre Magnolia ronda la idea de que no existen las casualidades, de que si las cosas pasan, por muy azarosas que parezcan, lo hacen por algo. Esta argumentación admite una lectura tramposa que quedaría justificada por el hecho de ser Magnolia una película sobre películas, que hace suyos muchos tópicos popularizados por un siglo de ficciones cinematográficas, en una época en que el cine parece incapaz de generar historias que no remitan a él mismo: que de esta manera quedarán disculpadas previamente las inverosimilitudes, las casualidades del filme eventualmente debidas a un guión mal construido —de hecho Phil comenta en un determinado momento: «Tal vez si estas cosas se ven en las películas es porque pasan realmente»—, pero afortunadamente no ocurre así en Magnolia, caracterizada precisamente por lo contrario, por su sabiduría y originalidad narrativas.

Cuando aborda su realización, Anderson era muy consciente de que el trabajo sobre las coordenadas temporales, sobre la duración de los planos y secuencias, constituía un elemento trascendental para alcanzar los objetivos que se propuso con ella, como podemos intuir en el mencionado documental That Moment cuando manifiesta, antes de empezar el rodaje de Magnolia, su preocupación por conseguir el adecuado ritmo interno de la película y las dificultades que, en una obra de las características narrativas de ésta, tal empresa conllevaba: «Puedo sentir una especie de equilibrio precario entre las escenas y su duración» reconocía en ese momento el director. En efecto, lograr ese equilibrio deviene esencial en una arquitectura narrativa cimentada en un continuo y complejo trabajo sobre conceptos temporales. En la estructuración secuencial que Anderson realiza en Magnolia reside uno de los aspectos más originales de la película, pero, y esto es mucho más importante, esta estructura está regida por la misma coherencia y origina la misma productividad que los otros elementos del filme, idéntica simbiosis entre forma y contenido. La película está narrada prácticamente en su integridad en montaje paralelo, intercalando además varias líneas de acción, algo nada sorprendente tratándose de una película con muchos personajes y tramas paralelas, procedimiento ya practicado por el director, si bien menos exhaustivamente, en Boogie Nights o incluso en Cigarettes and Coffee. Como ha quedado dicho, este montaje no comporta necesariamente simultaneidad, ya que si, en el uso convencional del montaje paralelo, la acción de una de las historias hace avanzar a la paralela —o paralelas— más allá de la duración de la primera, Anderson en algunas ocasiones prescinde de estas elipsis, pues retoma una acción que ha dejado en suspenso en el mismo punto en que lo hizo o poco más allá, independientemente del tiempo que haya transcurrido en el ínterin. Además, este recurso lo utiliza con más frecuencia a medida que va avanzando la película. De este modo, pues, la narración implica continuos saltos hacia atrás y hacia delante.

Pero lo que determina la riqueza y la inteligencia de esta estructura temporal es que resulta perfectamente coherente con la evolución de los personajes, como ya vimos, pues del mismo modo que la narración, la progresión dramática de los protagonistas de Magnolia está determinada por la necesidad que tienen de volver atrás para poder avanzar —particularmente al final de la película, cuando tengan que encararse con su pasado—, de que están obligados, para seguir adelante, a desandar previamente el camino. En Boogie Nights sus personajes también tenían que volver atrás, empezar desde el principio, para seguir con sus vidas, pero a diferencia de lo que ocurre en Magnolia esto tenía como consecuencia una estructura circular, frente a la estructura zigzagueante, digamos, de Magnolia. En todo caso, la circularidad de Magnolia es más superficial, simplemente se constituye en el marco narrativo de la película, pues se trata de la propia del ciclo diario: el filme empieza por la mañana y termina la mañana del día siguiente.

De esta forma, la narración va condensándose progresivamente, in crescendo, hasta llegar al episodio de la lluvia de ranas, como vimos, momento de catarsis tanto narrativa, pues permite al relato aglutinar las diversas historias, cuanto emocional, pues desencadena la definitiva reacción de los personajes, incluso intervendrá en sus destinos —por ejemplo, impidiendo el suicidio de Jimmy Gator—.

Magnolia continúa y profundiza la narración coral que inició Boogie Nights, ahora sin el apoyo de un personaje conductor del relato. Correlato de esta estructura lo constituyen los planos secuencia en los estudios de televisión en que la cámara sigue los encuentros y separaciones de los personajes, donde se muestra atenta a los múltiples cruces que se producen entre ellos para abandonar a uno y seguir a otro, para luego reencontrarlo…, planos secuencia que sólo serían una muestra de virtuosismo formal si no fueran también, y esto es lo importante, perfectamente coherentes con la arquitectura narrativa de la película, caracterizada por sus continuos cruces, por sus habituales recorridos solapados, por sus frecuentes puntos de encuentro.

En Magnolia el entramado de relaciones que se teje entre los diversos personajes alcanza un altísimo grado de densidad, gran hondura la profundidad de niveles superpuestos, habida cuenta de la multitud de perspectivas asumidas por el filme en un mismo plano, a la manera de una narrativa cubista[82], de modo que muchas situaciones y personajes se reflejan —y confunden— en otras situaciones y personajes. Y esto es así en buena medida por las múltiples resonancias, tanto temáticas como formales, que se dan en Magnolia, subrayando las relaciones privilegiadas que se establecen entre algunos personajes, en muchos casos más a nivel simbólico que narrativo, o reforzando en otros casos las que ya existen a nivel argumental. De esta forma, Magnolia pone el énfasis en lo que conecta, a veces de forma muy misteriosa, a una serie de personajes. Como consecuencia, la película muestra la dolorosa fragmentación, el inevitable aislamiento y alienación del hombre actual, que recupera un cierto sentimiento de unidad a través del propio relato, única instancia capaz de proporcionar a los personajes un sentido homogéneo, una suerte de tabla de salvación ante su desconcierto. En definitiva, en Magnolia los personajes encuentran una final, y casi a la desesperada, redención construyendo entre todos un relato más o menos homogéneo a partir de la dispersión inicial de sus diferentes historias, e incluso lo hacen también asumiendo cada uno de ellos su pasado, integrándolo en su propia historia, proporcionando a sus vidas cierta ligazón narrativa.

Algunas de esas resonancias entre personajes de que he hablado las encontramos, por ejemplo, en la rima visual que se establece entre Earl y Jimmy Gator —cuya cercanía argumental es obvia— en virtud de los cigarrillos que no se fuman, o en la referencia repetida a Samuel Johnson por parte de Donnie y Stanley, que de este modo establece la evidente relación que existe entre estos dos personajes. Idéntica función respecto a Donnie y Stanley cumple la reiteración de una expresión («go, go, go»): primero se lo dice Cynthia, la regidora del programa, a Stanley, pero será Donnie el que dará contestación a esta frase —se lo dice a sí mismo para darse ánimos antes de entrar al bar y antes de ir a robar en su antiguo trabajo—, muestra de que Stanley aún está a tiempo de rebelarse ante el entorno alienante al que Donnie ha sucumbido, y es que Donnie es para Stanley la amenaza de lo que le podría pasar a este último o, al contrario, éste es para Donnie, de forma vicaria, una segunda oportunidad —como en Boogie Nights, en Magnolia aparece el tema de la segunda oportunidad, si bien en aquélla la enunciación de este asunto estaba vinculada al proceso del personaje de modo diacrónico, mientras que en Magnolia, de forma aun más compleja, el concepto está encarnado de modo sincrónico en dos personajes distintos—.

Podríamos seguir ad infinitum con los ejemplos de las muy complejas conexiones establecidas entre los personajes. Señalar, no obstante, el uso de las premoniciones en el filme, no tanto las referidas a un mismo personaje —por ejemplo, la porra de Jim que se le cae al principio del filme anticipa la pérdida posterior de su pistola— cuanto a diferentes personajes —verbigracia, Jimmy dice que va a vomitar y a quien vemos poco después haciéndolo es a Donnie—. Y es que Magnolia presenta una compleja articulación especular, en virtud de la cual los conflictos de un personaje se fusionan con los de los otros, lo que de nuevo enlaza esta película con la anterior de su director, que, como comprobamos, ya presentaba una muy elaborada puesta en escena sustentada por los paralelismos y los reflejos.

En función de los objetivos del relato, el montaje cumple un cometido fundamental en Magnolia no sólo en términos narrativos, como es obvio, sino en virtud del sentido más profundo de la película: con frecuencia lo que sugieren sus estrategias narrativas es una interconexión causal de hechos en principio inconexos —ya hemos visto algunos ejemplos de ello—. El montaje paralelo que articula prácticamente toda la película no implica, así, tanto simultaneidad como causalidad. La sucesión temporal —y los nexos causales inherentes a ella— se impone a la simultaneidad diegética. De este modo, la estrategia frecuentemente utilizada por Anderson de conectar a los personajes a partir de un similar estado emocional, sugiere que ninguno de ellos está aislado del resto aunque lo estén físicamente. Si, siguiendo a Eisenstein, el montaje paralelo sistematizado por Griffith es expresión de una visión burguesa y dualista, en Anderson corresponde a una mirada casi panteísta, orientada a la búsqueda de un sentido unitario, que vincula a los diferentes personajes e historias. El momento en que los principales personajes se aúnan cantando el tema Wise Up es el ejemplo más evidente de esta estrategia.

El ritmo interno y la evolución dramática del relato, como vemos, están perfectamente acompasados. Uno de los aspectos más admirables de Magnolia reside en la consecución de este ritmo narrativo, mantenido, además, en un tono muy intenso durante toda la película, a través de unos personajes casi al límite, en un estado cercano al paroxismo, responsable en buena medida de que sus tres horas de duración se sigan no ya sin esfuerzo sino totalmente arrastrados por el calculado desarrollo de la historia.

Frente a las estructuras circulares de Sydney y Boogie Nights, y convergente —más que paralela— de Magnolia, en Embriagado de amor nos encontramos con una narración más indeterminada, acercando el filme, a veces, incluso a lo no narrativo. Anderson ha manifestado en alguna ocasión que le fascinaría rodar una historia tan mínima como la de un tipo que antes de ir a trabajar no encuentra las llaves del coche y las busca desesperado por todas partes. Embriagado de amor es una película articulada alrededor de la idea de la búsqueda, aunque desde luego más inconcreta que en el caso señalado. Es interesante señalar que, con absoluta coherencia, esta idea está implícita en la propia concepción del proyecto, pues Embriagado de amor supone también para su director una búsqueda de nuevos territorios formales.

De igual modo, el recorrido del protagonista está guiado por el mismo afán exploratorio. En un determinado momento, Barry busca desesperado la casa de Lena —de la que había salido muy frustrado unos minutos antes— a través de unos pasillos que parecieran formar un laberinto indescifrable, dédalo angustioso; una búsqueda concreta que adquiere dimensiones metafísicas. En efecto, Barry parece asumir, en su trayecto a lo largo de la historia, las palabras de Dirk Diggler al final de Boogie Nights: «Estoy buscando una pista. Busco pistas y algo me ha traído hasta aquí». Sólo que las pistas de Barry en principio son erróneas, cree haberlas encontrado en el fallo de la promoción de los productos Healthy Choice que le permitirá acumular millas de vuelo —de hecho, cuando quiera utilizarlas para viajar a Hawai ni siquiera podrá hacerlo—, pistas que le hacen mirar durante el primer tramo del filme en la dirección incorrecta; en definitiva, se trata de búsquedas absurdas para evitar encontrar el amor. Una búsqueda errática que durante la primera parte no hace sino ahondar en el sentimiento de confusión e indefinición del personaje —como bien expresa el plano que recoge la ofuscada imagen de Barry detrás de la cristalera quebrada por él mismo, pero que no se ha llegado a romper del todo, en la secuencia desarrollada en casa de su hermana—.

Una de las muestras más curiosas que ilustra esta idea de pistas falsas, que en principio confunden a Barry, reside en el momento en que se oyen unas extrañas llamadas que no se sabe de dónde salen —«Ven aquí», dicen—, pero que parecen provenir de los puddings que ha comprado y acumulado en su despacho, auténticos cantos de sirena para nuestro héroe[83]. Es ésta una de las muestras más claras de la tendencia de la película a inscribir signos de carácter críptico alejados de un unívoco sentido de la verosimilitud y de una puesta en escena naturalista: otros serían los sonidos metálicos que llaman la atención de Barry antes del accidente del principio de la película y, poco después, cuando Lena se aleja de Barry en su primer encuentro, o los reflejos azules que inundan la pantalla en diversos momentos —asociados sobre todo a la relación entre Barry y Lena—.

Asimismo, y de forma extraordinariamente sutil, Anderson circunscribe esta búsqueda, y su feliz resolución, respectivamente, entre la primera frase y la última de Embriagado de amor. Como ya vimos, las primeras palabras que se pronuncian en el filme son de Barry, en una enorme sala vacía en que habla con alguien por teléfono: «Sí, aún sigo esperando» dice; Embriagado de amor no va a narrar otra cosa que la búsqueda que inicia el personaje y que le lleva al final de esa espera. En efecto: «Bien, vamos allá» son las palabras, en este caso de Lena, con que se cierra el filme, después de acercarse la mujer a Barry por la espalda y apoyarse sobre él. Así, estas palabras establecen un diálogo con la frase inicial de Barry, dan la sensación de darle una respuesta demorada a esa implícita demanda de ayuda del principio: Embriagado de amor está enmarcada entre una expectativa y una invitación a caminar juntos, entre la inactividad inicial de Barry —su hermana le dice en una ocasión que nunca hace nada— y su puesta en marcha, el paso a una actitud vital más activa junto a Lena. La carga de esperanza que importa el final no implica, sin embargo, que en la conclusión del filme no queden dudas en el espectador acerca del futuro de la pareja —aunque el director, demostrando en esta ocasión un optimismo sin mácula, ha manifestado en alguna ocasión que no tiene ninguna sobre el feliz porvenir de ambos—.

Embriagado de amor es un nuevo retrato de las dificultades de comunicación habituales en los personajes de su director. Si la búsqueda de sí mismo es la principal motivación de Barry, ésta pasa por el conocimiento de los demás: «No sé lo que me pasa porque no sé cómo son los demás» dice Barry en un determinado momento. El teléfono adquiere, en este sentido, una función metafórica esencial para describir estas dificultades comunicativas y la profunda soledad del personaje: el protagonista está durante buena parte de la película hablando por teléfono; hasta da el número de su casa al empleado con quien habla al principio del filme, necesitado de algún tipo de comunicación, aunque sea tan superficial como ésta; por último, el conflicto al que se tiene que enfrentar Barry durante la película empieza por la llamada que hace a una línea erótica para paliar su soledad. Cuando esa búsqueda llegue a su fin, entregará a un empleado de la tienda de Dean el teléfono que se ha llevado consigo hasta Utah, un gesto que precisamente por su carácter inverosímil refuerza su sentido simbólico.

Embriagado de amor. Los obstáculos para traspasar el umbral

Barry Egan está definido, en buena medida, por el trayecto que tiene que hacer, a lo largo del relato, hacia una determinada toma de partida respecto a su vida, que implica, en definitiva, un proceso de maduración personal. En este sentido, Embriagado de amor es también una película iniciática, de tránsito, como también lo es dentro de la carrera de Anderson. En varias ocasiones, Barry duda, en el umbral de una puerta, entre pasar o quedarse donde está, signo del carácter esencialmente dubitativo del personaje, de las dificultades que tiene para efectuar ese tránsito. Y esto desde el principio: cuando Lena llega por primera vez, Barry se asoma temeroso al umbral de la puerta de su trabajo mirando hacia fuera. Es, en definitiva, la disyuntiva entre permanecer en su autismo emocional o abrirse al exterior —véase, también, el momento en que Barry cierra las cortinas cuando habla con Georgia, la chica de la línea erótica, pues sin duda esa vía le acerca a su aislamiento afectivo, a no enfrentarse con la realidad de las relaciones personales sino tan sólo con su representación, su puesta en escena telefónica, una escenificación más, pues, en el cine de Anderson—, el mismo conflicto que vivían muchos de los personajes de Magnolia —donde también se utilizaba el encadenado de sucesivas puertas que abrían diferentes personajes como metáfora de esta apertura emocional, como trataré más adelante—. En Embriagado de amor se repiten los ejemplos en que subyace esta dialéctica: véase, al principio de la película, el momento en que Barry, de nuevo, duda en el umbral de la puerta de su hermana cuando va a la fiesta a que le han invitado, mientras escucha cómo sus hermanas recuerdan anécdotas suyas de cuando era pequeño, para jolgorio de todas ellas; o, después de su primera cita con Lena, cuando se va enfadado consigo mismo de la casa de ésta por haber metido la pata, y es en el momento en que Barry está en el umbral del portal del edificio cuando es rescatado por la llamada de Lena al teléfono de la portera para invitarle a subir de nuevo —significativamente, momentos antes había atravesado un pasillo en que se repetía encima de cada umbral, aparentemente ad infinitum, la palabra «Exit»—; por último, cuando Barry vuelve de Hawai con Lena, el plano muestra cómo se abre la puerta de la cochera para que pasen ambos, momento en que los matones a los que ha encargado Dean que lo amenacen golpean el coche, impidiéndole entrar, provocando entonces su furiosa reacción y que tenga que superar el último obstáculo que se interpone en su deseo, casi ritual, de atravesar un umbral que no puede traspasar durante toda la película —señalar que el mismo conflicto entre salir y permanecer encerradas sufrían Rollergirl y Amber Waves en Boogie Nights, en la secuencia en que, encerradas en su habitación consumiendo cocaína, se plantean que quieren salir a la calle y realizar sus proyectos, para un momento después reconocer que en realidad no quieren ir a ningún lado—.

La siguiente película de Anderson, Pozos de ambición, transmite vigorosamente el placer del narrador ante una historia y sus personajes, y acaso ahí encontremos una de las razones que motivaron la decisión de adaptar una novela de principios del sigloXX que se acoge, en esencia, a la voluntad de contar una historia de la forma más transparente posible, siguiendo la herencia de la novela decimonónica y desmarcada absolutamente de las corrientes literarias que por esos años se estaban dedicando a deconstruir la novela tradicional, a experimentar con la concepción de la novela vigente durante mucho tiempo. No obstante, fuera ésta su intención o no, las estrategias narrativas de Anderson en esta película están lejos, inevitablemente, del relato tradicional, y las audacias que han caracterizado su obra son aquí también muy abundantes: desde unos primeros quince minutos sin diálogos, hasta las dos escenas finales que marcan una brusca cesura con el resto del relato —como ya ocurría con la inclusión de la canción Wise Up cantada por los principales personajes o con la lluvia de ranas en el final de Magnolia—, pasando por la música de Jonny Greenwood, en principio una elección sorprendente para una película de época y que finalmente demuestra, como tantas otras veces, que las normas estipuladas carecen de valor en manos de un genuino creador.

Pozos de ambición. Retorno al primitivismo

La dinámica de ascenso y caída es trascendental en el trazado dramático de la película. «Las cosas siempre suben y bajan» dice Eli en la última escena de la misma. Y, en efecto, eso le ha ocurrido tanto a él como a Plainview. Este inicia su trayectoria desenfrenada hacia el éxito y el poder en una mina, bajo tierra, y los abundantes planos contrapicados, desde el fondo de la excavación, son muy reveladores del afán de ascensión y la fuerte determinación del personaje[84]. Se trata, en definitiva, de un personaje profundamente apegado a la tierra —con frecuencia se le ve tirado en el suelo, incluso cuando duerme, y en los primeros minutos de la película, cuando Plainview está dentro de la mina, apenas se le distingue de las rocas en que está trabajando; posteriormente veremos en varias ocasiones cómo su cuerpo es cubierto por el petróleo que ha logrado extraer de la tierra, como si formara parte de la naturaleza de la que procura afanosamente extraer sus frutos—. Cuando Plainview encuentre por primera vez petróleo, alzará su mano ennegrecida al cielo, en lo que constituye simultáneamente una demostración de sus deseos de ascensión social, con el petróleo como medio, y un desafío a Dios, premonición de su posterior enfrentamiento con Eli y primer signo de los rasgos demoníacos que asumirá, progresivamente con mayor intensidad, el personaje: como el conde Drácula, Plainview inicia su aventura enterrado en vida, sepultado en una mina que hace las veces de ataúd particular, para a partir de ahí emerger al mundo de los vivos —y en determinado momento incluso es mostrado por Anderson como si de una serpiente que se arrastra por el suelo se tratara, tras su caída en la mina— aunque provisionalmente, pues su destino, como el del vampiro, es acabar de nuevo sepultado. Y es que su ascensión va a importar, también, no pocas caídas, como presagia asimismo, en esas escenas iniciales, aquélla en que se rompe una pierna, o posteriormente la de su hijo, tras una explosión, que le dejará sordo.

También Eli mira hacia arriba, no tanto hacia Dios como a su propia ascensión. Las torres petrolíferas y la Iglesia que construye, recortadas contra el cielo en el desértico paisaje californiano, magníficamente captado por la cámara de Robert Elswit, se constituyen así en la mejor visualización de los deseos de ascensión de ambos personajes. Los dos, no obstante, acabarán de nuevo abajo, en el sótano donde está situada la bolera en que Plainview, con apariencia ya definitivamente demoníaca —o más precisamente vampírica: la referencia a la inolvidable imagen del vampiro inmortalizada por el Nosferatu (Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens, 1922) de Murnau tal vez no sea aquí baladí—, mata a Eli, el cual, de hecho, ha ido a hablar con Plainview, después de tantos años, porque, según reconoce, está en una situación desesperada, haciendo referencia a la decadente situación económica del país, lo que amplificaría esta dinámica ascendente y descendente a la de la nación, que dos años después llevaría al crack del 29, a la crisis del sistema capitalista. Esta impactante escena final supone un retorno, al fin y al cabo, al primitivismo que Anderson imprimía a los primeros minutos de la película[85], y la alusión a los monos de 2001. Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968) —película, además, que viene a la memoria en algunos momentos de la banda sonora de Jonny Greenwood—, en el momento en que Plainview golpea la cabeza de Eli con uno de los bolos y después gime como un animal exhausto, responde a la vuelta al salvajismo que este final certifica. Y, como al principio, Plainview está en la conclusión en la más absoluta de las soledades.

Tan lejos, tan cerca

Como acabamos de comprobar, las dificultades de comunicación, acompañadas, sin embargo, por la necesidad de acercamiento a los demás, la búsqueda del amor como única salvación posible, se han convertido a lo largo de la filmografía de Anderson en otra de las características más recurrentes en la construcción de sus historias. Se trata, en definitiva, de registrar unos encuentros —a veces entre seres muy dispares— y sus consecuencias. De forma probablemente involuntaria, la historia de la fricción espontánea de una caja de cerillas en un bolsillo de John, en Sydney, ilustra una característica importante de la definición de los personajes del cine de Anderson[86]: el contacto mutuo de dos personajes desconocidos, la fricción que sucede a ese encuentro, hará aparecer espontáneamente algo inesperado para ellos. El encuentro de Sydney y John provocará un mutuo sentimiento de afecto y respeto que ni siquiera el propio Sydney, que buscó ese encuentro, esperaba; de forma similar, en Magnolia el encuentro entre el mojigato policía y la cocainómana Claudia provocará, precisamente de la interacción de dos elementos tan opuestos, unos sentimientos que incluso a ellos les cogen por sorpresa; cuando Barry encuentra a Lena, al principio de Embriagado de amor, el contacto entre dos personas también muy diferentes los cambiará profundamente, sobre todo a Barry: del resultado de ese contacto nacerá la motivación para modificar, en última instancia, su relación con el mundo. En otro sentido, las primeras imágenes de Pozos de ambición, también, muestran las chispas que Plainview hace saltar, con su pico, de las piedras de la mina, primeras e inofensivas señales del infierno que se avecina, invocado por el ansia de poder del personaje y por su progresivamente desquiciado aislamiento —así, aquí las chispas no surgen del contacto con el otro sino con la tierra que el misántropo Plainview pretende explotar—.

Sydney acercándose a John

La filmografía de Anderson —al menos la compuesta por los largometrajes— se inicia con el plano de Sydney, filmado de espaldas, acercándose a John, situado al fondo del mismo, en la puerta de una cafetería, un plano inaugural que es toda una declaración de intenciones en relación a lo que estoy comentando. Poco después, el corte directo de John desde el asiento de atrás —donde había asegurado que iba a sentarse, pues no se fiaba de las intenciones de Sydney— al mismo personaje ya en el asiento de delante, aun siendo un hallazgo accidental —este corte directo es resultado de que se había deteriorado el material rodado en que John se bajaba del coche y se subía delante—, además de ser más económico, efectivo, expresa en los primeros minutos del a su vez primer largometraje la dialéctica entre fondo y primer plano que informa muchos momentos de la filmografía de Anderson, como correlato visual de una dialéctica entre lejanía inicial y acercamiento entre los personajes que vertebra todas sus historias; este momento ilustra de modo brusco, en fin, el movimiento habitual que recorren sus películas y que lleva al acercamiento entre sus personajes, elidiendo precisamente ese movimiento.

Embriagado de amor. Lena se acerca a Barry

Planos muy similares se sitúan en los inicios de Boogie Nights y de Embriagado de amor. En la primera, otro hombre maduro se acerca a otro joven: inmediatamente después de verlo en el local, Jack Horner se dirige a la cocina del club en que trabaja el joven Eddie Adams —luego Dirk Diggler— para hablar con él. Este plano era precedido por el plano secuencia que abre la película, que acaba en el rostro de Eddie, momento en el cual Anderson corta al plano de Jack Horner: este corte no deja de revelar la distancia que hay entre ellos —y, más en general, entre el joven y la familia del porno que presenta ese plano secuencia—, espacio que se empieza a salvar con ese acercamiento de Jack.

En Embriagado de amor, por otro lado y también en el inicio del filme, Lena se acerca desde el fondo del plano a Barry, en primer término —muy similar, por tanto, al que también abre Sydney—, anticipo de la relación que van a iniciar, tomando la iniciativa Lena, al menos al principio. Algo después, Barry está en el supermercado buscando el producto más adecuado de la marca Healthy Choice para hacerse con el mayor número de millas de vuelo, y se dice a sí mismo: «¿Qué estoy buscando? Dime, háblame». En el fondo del plano podemos vislumbrar una figura, de la que apenas llegamos a intuir el rojo de su ropa, que lo sigue y que cabe sospechar sea Lena. En absoluta coherencia con el punto de vista que asume la película, la del personaje principal, la cámara en ningún momento enfoca ese fondo y es imposible ver con claridad dicha figura.

Embriagado de amor. Una profundidad de campo aún inaccesible

Hay que considerar también que Barry aparece con frecuencia aplastado contra el decorado y retratado frontalmente, revelando su inadaptación al entorno y su profunda angustia respecto a su relación con éste, su imposibilidad de liberarse de él, como demuestra esta secuencia del supermercado: la profundidad de campo, y Lena en él, son por ahora inaccesibles para Barry. Incluso momentos antes de ser golpeado por los hermanos que le persiguen, Anderson muestra a éstos en profundidad y, posteriormente, la huida de Barry de forma absolutamente opuesta, sin apenas relieve, aplastado contra la pared, continuando el diálogo entre profundidad de campo y frontalidad presente en la película, contraste potenciado asimismo por la abundancia de decorados blancos frente a los colores chillones con que frecuentemente visten los dos protagonistas. El trayecto que Barry efectúa en la película es, básicamente, el que lleva a poder relacionarse con los demás, con su contexto; en términos de puesta en escena, con la profundidad de campo. Posteriormente, en el encuentro de la pareja en Hawai, el abrazo entre ambos está enmarcado por las personas que pasan por delante y detrás de ellos, a la manera de siluetas: la conquista de Lena es también para Barry la conquista de un espacio tridimensional, la liberación de un entorno opresivo. Y en este sentido tiene su razón de ser la utilización del cierre en iris sobre sus manos unidas, momentos después de su encuentro en Hawai: la supresión, a través de este recurso, del entorno del plano, focalizando la percepción exclusivamente en los dos protagonistas, es también la liberación por parte de Barry, desde que inicia su relación con Lena, de ese contexto alienante[87].

También en Pozos de ambición encontramos un plano muy similar a los de Sydney y Embriagado de amor en que un personaje se aproxima desde el primer plano a otro que está en el fondo, sólo que en esta ocasión este plano está situado en el ecuador de la cinta. Este hecho ya está hablando por sí solo de que en esta oportunidad dicho acercamiento no tendrá la naturaleza fundacional que había tenido en las ocasiones anteriores, de su carácter meramente incidental. Me estoy refiriendo al momento en que Plainview se acerca al hombre que, como luego se descubrirá, se hace pasar por su hermano. No es la primera vez que en la relación que se inicia en este movimiento hay elementos engañosos: Sydney oculta el motivo de ese acercamiento —que mató al padre de John—, incluso Lena oculta que se acerca a Barry porque desea conocerlo, siendo la avería de su coche sólo una excusa. En Pozos de ambición la diferencia estriba en que esta vez el que miente, al menos al principio, es el personaje al que el otro se aproxima, movimiento que aquí adquiere más la naturaleza de una indagación, con la intención de examinarlo desde más cerca, que de un verdadero acercamiento. Y es que Plainview es exactamente el reverso de tantos personajes descritos previamente por Anderson: si éstos se mueven, básicamente y a pesar de todas las dificultades, por la necesidad de contacto con los demás, Plainview manifiesta a Henry que quiere alejarse de todos los que le rodean, que odia prácticamente a todo el mundo —no es casual que sea este personaje el único al que se confía Plainview, pues en el fondo ya sabe que poco después lo va a matar, que esa confianza no va a tener consecuencias—. Si el camino que recorría Barry Egan en Embriagado de amor era el que le llevaba a acercarse a los demás, a poder relacionarse con ellos, el de Plainview es el inverso, el de un alejamiento cada vez más irreversible de los demás, incluso de su hijo. Anderson es, en relación a esto, uno de esos directores capaces de sugerir más cosas con los recursos formales que con los diálogos, a veces incluso contradiciéndolos: así, en el momento del reencuentro entre Plainview y su hijo, Plainview le dice que le quiere mucho y que le hace mucho bien su llegada, pero la enorme distancia a la que está filmada la escena nos está diciendo que la distancia entre ellos es ya insalvable, como se confirmará unas escenas más tarde, con su ruptura definitiva.

Estos planos que he venido señalando y que ponen de manifiesto la dialéctica señalada entre fondo y primer plano, resumen a la perfección el sentido del cine de Anderson. A pesar de la complejidad tanto narrativa como de puesta en escena, de los brillantes ejercicios de estilo que algunas de sus películas implican, su cine se fundamenta y origina —y con la excepción señalada de Pozos de ambición— en algo tan sencillo —y tan complicado— como que un personaje se acerque a otro: el resto de la historia es sólo consecuencia de este movimiento inicial. En Magnolia tal procedimiento se multiplica y se demora: ese acercamiento es progresivo para muchos personajes, pues sin duda los de esta película son los que tienen más dificultades para llevarlo a término. En mayor medida que en sus otras películas —con la excepción, tal vez, del Barry Egan de Embriagado de amor y, desde luego, el Daniel Plainview de Pozos de ambición—, los personajes de esta obra vienen definidos por unas características que los acercan al autismo, son los que padecen mayores dificultades de comunicación.

Por ejemplo, antes de empezar a cantar el rap, Dixon hace a Jim una llamada a su atención —que podemos entender que también va dirigida al espectador de Magnolia—: «Míreme y escuche». Pero la actitud del policía, en ese momento inicial del filme, no es receptiva, por lo que la comunicación es imposible: cuando el niño termine el rap, aquél confesará: «No he entendido nada», a lo que el niño contestará: «No me has escuchado». No es el único personaje que vive cerrado al exterior, hermético a las señales de los demás —sobre todo en el primer tramo de la historia—, en una especie de solipsismo afectivo. Compárese con Stanley, nuevamente caso excepcional, al que, como le dice una empleada del estudio de televisión, le gusta mirar todo lo de alrededor; o con Linda, que dice que «está aprendiendo a escuchar».

En los primeros minutos de Magnolia, durante el prólogo y las secuencias introductorias de la película, la steadycam se mueve rápidamente. Se trata de una cámara indagadora que proporciona una peculiar intensidad a estas primeras secuencias y que sugiere la necesidad que sienten los personajes que se nos están presentando de emprender una búsqueda, de encontrar un punto de referencia, unos personajes dolorosamente desorientados, pero también el deseo del relato de explorar con su mirada el espacio en que se va a desarrollar a continuación la historia. Conforme la película avanza, la planificación se hace más estática, deteniéndose en la mirada fija de algunos de los personajes —Frank en la entrevista, Earl durante el monólogo—, demorándose en sus rostros. De una exploración superficial y que no concede la más mínima posibilidad de reflexión, que no se da un momento de respiro, a una indagación en profundidad y reposada, centrada en los rostros de los personajes. También en Boogie Nights, en la escena desarrollada en la casa de Rahad Jackson, en el tramo final de la cinta, un misterioso plano sostenido durante casi un minuto en el rostro de Dirk Diggler antecedía a su toma de conciencia y a su decisión ulterior de intentar recuperar a su familia perdida.

Las carencias afectivas que padecen los protagonistas de Magnolia, y la necesidad de superarlas, son las que provocan que sus personajes pugnen continuamente entre su necesidad de cercanía emocional, de comunicarse con los demás, y los recelos que tienen ante ello, las murallas defensivas que han levantado. Sus conductas se ubican asiduamente en un espacio fronterizo entre sus deseos y sus represiones, entre su necesidad de acercamiento y su tendencia a la huida, adelantando de esta forma los conflictos internos del protagonista de su siguiente filme, Embriagado de amor, caracterizado por la necesidad y, simultáneamente, el miedo al acercamiento afectivo.

Magnolia registra el encuentro tumultuoso entre estos sentimientos opuestos, y Anderson filma de una forma particularmente intensa los gestos y las miradas, que frecuentemente son más expresivos en la película que las palabras; se muestra atento a la valoración del contacto físico, de la necesidad de acercamiento al otro: véase, por ejemplo, cuando, al volver del baño, Claudia besa a Jim, un gesto sencillo que en este personaje adquiere una gran trascendencia; o el breve momento, verdaderamente conmovedor, uno de los más hermosos filmados por el cineasta, en que Phil besa con gran ternura, en un plano muy corto, al agonizante Earl, como si tratara de darle la vida que se le escapa a fuerza de contacto físico, de afecto, de transmitirle su calor. Personaje, por cierto, excepcional respecto a los demás retratados en Magnolia, muy incapacitados para el contacto con el otro, y que, como resultado de la íntima empatía, de la capacidad que tiene de comunicarse con los demás, estimula en ellos su apertura emocional: hasta el telefonista con el que habla cuando intenta localizar a Frank pasará de su frialdad inicial a una comunicación cómplice; un personaje, pues, que cumple a menudo una función catalizadora de los sentimientos puestos en juego.

Con frecuencia esas dos actitudes opuestas son vividas simultáneamente: «Ahora que ya nos conocemos, ¿te importaría no verme nunca más?» le dice Claudia a Jim en el restaurante, cuando la cercanía entre los dos es ya evidente. En la misma secuencia, un poco antes, le había dicho: «Las mentiras separan a la gente»[88]. Magnolia, en fin, es una película sobre gente que miente y se miente a sí misma como forma privilegiada de relacionarse con el mundo y de evadir cualquier tipo de contacto emocional.

El mencionado personaje de Claudia ha cerrado la posibilidad de acercamiento íntimo alguno, y la puesta en escena va a reforzar adecuadamente este inicial distanciamiento afectivo del personaje y su progresiva superación: compárese la planificación, en las escenas entre Claudia y Jim al principio de la película, en que la cámara permanece estática o en todo caso se mueve suavemente, cómplice de la estabilidad que ambos desean encontrar juntos, de la serenidad que añoran alcanzar el uno en el otro, pero también distante y con ambos personajes en los extremos del encuadre, expresiva de la distancia que aún los separa; compárese, digo, con los planos cortos al final del filme, cuando su relación es mucho más próxima. Es magnífica la forma, a través de medios estrictamente cinematográficos, en que Paul Thomas Anderson expresa el giro radical que estos dos personajes, muy distintos entre sí, tendrán que dar, desde el momento en que se conocen, para llevar a buen puerto esa relación, cómo ésta los transformará y cambiará su modo de entender la vida: en la escena en que se conocen, en un determinado momento se produce un casi imperceptible salto de eje en cuanto al raccord de dirección —de forma que Claudia sale por la izquierda del plano y vuelve a entrar por la izquierda cuando debiera hacerlo por la derecha—, una trasgresión de la regla gramatical de los 180 grados que cuesta creer que sea, simplemente, un error que pasó inadvertido. En efecto, ellos, como la cámara que los retrata, van a tener que hacer, a partir de ese encuentro, un giro de 180 grados en su forma de relacionarse con los demás para que la relación sea posible —Claudia le propone dejar las mentiras a un lado; Jim, por su parte, tendrá que desterrar su carácter algo mojigato y no escandalizarse por el lenguaje de Claudia, cosa que ya le había impedido escuchar a Dixon cuando le dio la solución del asesinato del marido de Marcie—. Pocas veces una trasgresión de la gramática cinematográfica de este tipo ha estado tan justificada por las necesidades del relato y la evolución de los personajes. En fin, se trata de un clarificador ejemplo de la productiva simbiosis que se produce en el cine de Anderson entre clasicismo y modernidad: un recurso propio de la modernidad cinematográfica al servicio de la narración y, sobre todo, de la inteligibilidad de los personajes, una transgresión del clasicismo al servicio del subterráneo clasicismo del relato.

Magnolia. Un fallo de raccord muy significativo

De la misma manera, la resolución de Magnolia también es abierta, o mejor, la clausura de la película consiste precisamente en abrir las puertas del futuro a los personajes —al menos a algunos de ellos—. La puesta en escena en este último segmento del filme —el que transcurre después de la lluvia de ranas— expresa de forma muy sutil esta apertura emocional, la superación de los escollos de que habla un personaje y que hasta ese momento les habían impedido avanzar. Así, los primeros minutos de este segmento van a consistir casi exclusivamente en puertas que se abren —incluso una de ellas, la de la tienda que abre Donnie, de forma más explícita, exhibe un cartel que reza «Mantener cerrada», y que al principio del filme el mismo personaje encuentra dificultades para abrir—. Idéntica función cumple, cerca del final, el inserto del semáforo que pasa de rojo a verde, indicativo del desbloqueo emocional que están viviendo los personajes, de la posibilidad que tienen de seguir adelante.

Magnolia. Un fallo de raccord muy significativo

De este modo, la compleja narración de Magnolia adopta la forma de una fuerza centrípeta definida por la mutua atracción de elementos dispersos. Movimientos de acercamiento, pues, que Anderson sintetiza en el último plano y de nuevo, por tanto, a través de los personajes de Claudia y Jim, y que traduce, como es habitual, en términos formales: mientras Jim hace referencia a lo que había dicho Claudia de que las mentiras separan a la gente[89], la cámara se acerca al rostro de Claudia. Si en principio, mientras se oyen las palabras de Jim, éste permanece fuera de campo —viéndose sólo a la persona a quien van dirigidas, Claudia—, a continuación entra en plano —de modo que ahora los dos están en el mismo—, traspasa un umbral cuyos perfiles estaban definidos por los límites del cuadro, unos límites que han sido también los que los personajes —Claudia en especial— ponían en su relación con los demás. Claudia sonríe a cámara; no hay nada más que decir.

EL FUTURO QUE DEJAMOS ATRÁS

A modo de epílogo (que vale también por otra introducción)

Este libro se escribió, en su mayor parte, a lo largo de 2005, aunque, en una primera fase, ni siquiera se trataba del proyecto de un libro, sino que más bien el propósito era escribir un estudio sobre el cine de Paul Thomas Anderson de, a lo sumo, unas pocas decenas de páginas. Fue, pues, de forma natural y hasta cierto punto impremeditada como el texto fue demandando ésta que es su forma definitiva. Después de acabar de perfilarlo durante el año siguiente, ya de forma más reposada, el texto esperó a enero de 2008 para darlo por finalizado, integrando en él la parte relativa a Pozos de ambición, la quinta película de Anderson, estrenada en EEUU en diciembre de 2007.

«Forma definitiva», «finalizado», acabo de escribir, sin duda de forma imprecisa o ingenua. El necesario Work in Progress que ha marcado su escritura conoce, así, su último —«por ahora», habrá que añadir paradójicamente— eslabón en este apéndice dedicado a los proyectos que ha barajado Anderson después de Pozos de ambición, y en especial a The Master, que parece destinado a convertirse en su sexto largometraje[1]. Nada, pues, más coherente con lo que ha sido el proceso de escritura de un libro que, desde que se concibió como tal, se sabía que hacía su recorrido de forma paralela a la de su destino, si se me permite esta nueva y angustiosa paradoja, que darlo por cerrado con un epílogo marcado por la incertidumbre acerca de cuál será la aportación de este nuevo filme a la ya fecunda trayectoria creativa de su autor.

Escribir sobre un autor contemporáneo y en activo tiene sin duda sus servidumbres. ¿Pero no es cualquier texto sobre cualquier artista un texto provisional que se verá alterado por hechos futuros? Un ensayo sobre John Ford, o sobre Kenji Mizoguchi, por ejemplo, no sólo pueden verse condicionados por descubrimientos relativos a su labor creativa —incluso por la recuperación de películas que se creían perdidas—, sino porque, precisamente, la perdurabilidad de la obra de grandes cineastas como los señalados se manifiesta en su continua renovación, no sólo a través de la herencia que han legado sino en su propia regeneración perpetua.

Volviendo a The Master, desde prácticamente su inicio este proyecto atravesó por no pocos problemas financieros: iba a ser, en un principio, realizado para la Universal, pero una serie de fracasos comerciales de la compañía llevaron, a principios de 2010, a la suspensión de la financiación de la película, de la que finalmente se encargó la productora River Road, hasta que su rodaje fue de nuevo cancelado. Tan sólo tras unirse al proyecto la productora Megan Ellison (a través de Annapurna Productions), y tras su importante inyección económica, el rodaje pudo por fin iniciarse.

Si bien hablar de un filme que aún no se ha realizado es poco menos que trazar el mapa de un país imaginario, la realidad de lo que se ha sabido sobre él permite señalar algunos aspectos de interés. Resumamos, primero y brevemente, las líneas básicas de su argumento, desarrollado en un guión que de nuevo se encargó de escribir Anderson en solitario:

Después de la Segunda Guerra Mundial, un joven vagabundo y alcohólico, llamado Freddie Sutton, conoce a un hombre ya maduro y de carismática personalidad, que ha creado un grupo religioso. Así, Freddie conocerá a la familia de «El Maestro», como es llamado, y a un grupo de convencidos «discípulos» que lo siguen con fervor. Conforme la «Organización» vaya creciendo, Freddie, que se había acabado convirtiendo en la mano derecha de «El Maestro», irá distanciándose de este último.

Lo que se ha podido conocer de este argumento ha sido rápidamente interpretado como inspirado en el creador de la Cienciología, L. Ron Hubbard, y, en efecto, no son pocos los paralelismos, sobre el papel, entre su agitada vida y el personaje de «El Maestro». Sin embargo, Anderson afirmó en su momento que lo que le interesaba de esta historia era la necesidad de las personas de creer en algo, más que realizar una película inspirada en nadie en concreto —nada que ver, pues, con la idea de un biopic, como Boogie Nights tampoco era, para nada, un biopic de John Holmes—, lo que parece coherente con las preocupaciones que ha expresado en sus filmes anteriores. En este sentido, el guión parece prolongar los intereses que se ponían de manifiesto en Pozos de ambición, compartiendo ambas historias el retrato de sendos líderes religiosos extremadamente venales, y en los que los efectos escénicos resultan trascendentales, así como la estrecha vinculación que en ambas se pone de manifiesto entre religión y capitalismo, entre la fe en lo espiritual y la convicción en lo material[2]. Pero aún más atrás, ya en el personaje de Frank Mackey —interpretado por Tom Cruise, un señalado miembro de la Cienciología, constituyendo un caso más de los habituales juegos intertextuales presentes en la obra de Paul Thomas Anderson entre algunos de sus personajes y sus intérpretes— el director californiano mostraba a un líder carismático, creador de una especie de secta dirigida exclusivamente a los hombres, interesándose en esta ocasión no tanto en la necesidad de algunas personas de creer y seguir ciegamente a este tipo de líderes, cuanto en las carencias personales, en los traumas del pasado, que llevan a un hombre como éste a asumir ese patético liderazgo a través de un haberse construido a sí mismo como un personaje ficticio.

Pero, por otro lado, la relación entre «El Maestro» —incorporado por un viejo conocido de Anderson, Phillip Seymour Hoffman— y Freddie, siempre según este sucinto trazado argumental, parece retrotraernos a las relaciones, entre lo paterno-filial y las que unen a maestro y discípulo, que ya encontrábamos en Sydney, Boogie Nights y, de nuevo, Pozos de ambición, si bien prolongando la mirada amarga sobre este tipo de relaciones que veíamos en la última.

Evidentemente, todas estas ideas adquirirán su valor real en su plasmación en imágenes, una vez realizada la película. A pesar de la acreditada calidad de los guiones que hasta ahora ha escrito Paul Thomas Anderson —prácticamente sin paragón en el cine estadounidense contemporáneo—, en su obra —como en cualquiera que merezca verdaderamente la pena— son los elementos formales con que son trasladados a la pantalla los que le otorgan su verdadera valía, e incluso su sentido más profundo.

Probablemente no sea lo más conveniente extraer conclusiones precipitadas de estas dificultades concretas que ha padecido en los últimos tiempos Paul Thomas Anderson para continuar su obra —y que se han reflejado en los sucesivos retrasos e incluso cancelaciones de The Master—, problemas que casi todos los cineastas han experimentado en algún momento de su carrera, incluso en los más felices de la misma, de modo que prácticamente en la de casi todos existe uno o varios proyectos que nunca vieron la luz —lo que en cine significa que nunca fueron vistos por ella—. Parece que la obra de Paul Thomas Anderson no va a ser una excepción, como no lo suele ser en el caso de los directores que entienden su labor creativa como una tarea en que la asunción de riesgos y la evitación de los caminos trillados resultan consustanciales a su trabajo. El siempre reservado futuro dirá.

BIOFILMOGRAFÍA

1970

Nace el 26 de junio en Studio City, en el este del Valle de San Fernando (Los Ángeles).

1982

Rueda con una cámara de vídeo que le regala su padre, imitando planos de las películas que veía en esos años. En los posteriores filma también con cámaras de 8 mm y de 16 mm.

1986

Poco después de abandonar el instituto y la Escuela de Cine de Nueva York, rueda en vídeo su primer cortometraje, totalmente amateur, The Dirk Diggler Story, base de la posterior Boogie Nights.

1986-1993

Trabaja como asistente de producción de televisión en Los Ángeles y Nueva York.

1993

Presenta en Sundance Cigarettes and Coffee, su primer cortometraje profesional.

1995

Rueda su primer largometraje, Sydney.

1996

Se estrena con un año de retraso Sydney, debido a los problemas que tiene con la productora de la película.

1997

Se estrena Boogie Nights, película que lo da a conocer entre un público más amplio, así como consolida y amplifica el prestigio adquirido con su ópera prima.

1999

A finales de año se estrena Magnolia.

2000

Magnolia consigue el Oso de Oro en el Festival de Berlín.

2002

Se estrena Embriagado de amor. Obtiene el Premio al Mejor Director en el Festival de Cannes.

2005

Nace su primera hija, fruto de la relación sentimental que mantiene con la actriz cómica Maya Rudolph.

2007

Se estrena Pozos de ambición, su primera película basada en una obra previa, la novela ¡Petróleo…!, de Upton Sinclair.

2008

Pozos de ambición obtiene el Oso de Plata al Mejor Director en el Festival de Berlín.

2009

Nace su segunda hija.

2011

Comienza el rodaje de The Master. Nace su tercer hijo.

FILMOGRAFÍA

Cortometrajes

THE DIRK DIGGLER STORY (1987)

Productor: Paul Thomas Anderson. Guión: Paul Thomas Anderson. Duración: 32 minutos.

Intérpretes: Michael Stein (Steven Samuels Adams/Dirk Diggler), Robert Ridgely (Jack Horner), Eddie Delcore (Reed Rothchild), Rusty Schwimmer (Candy Kane), Ernie Anderson (Narrador).

CIGARETTES AND COFFEE (1993)

Productores: Patrick Hoelck, Wendy Weidman y Kirk Baltz. Guión: Paul Thomas Anderson. Fotografía: Vincent Baldino. Decorados: Kevin Shanks. Sonido: Al Samuels y Jim Petty John. Duración: 24 minutos.

Intérpretes: Kirk Baltz, Philip Baker Hall, Scott Caffey, Miguel Ferrer, Kim Gillingham, M. K. Harris.

FLAGPOLE SPECIAL (1998)

Productor: Paul Thomas Anderson. Guión: Paul Thomas Anderson. Duración: 17 minutos. Estreno: 16 de junio de 1998.

Intérpretes: John C. Reilly, Chris Penn.

THE JON BRION VARIETY SHOW (1999)

Productor: Paul Thomas Anderson. Guión: Paul Thomas Anderson.

Intérpretes: Jon Brion, Elliot Smith, Bette Midler, Brad Melhdau, Fiona Apple.

SNLFANATIC (2000)

Productor: Paul Thomas Anderson. Guión: Paul Thomas Anderson. Fotografía: Alexander Buono y Daniel B. Gold. Montaje: John Laskas. Estreno: 19 de febrero de 2000.

Intérpretes: Ben Affleck (Jason), Jimmy Fallon (Kenny van Mackintosh), Molly Shannon (Anna Nicole Smith).

COUCH (2002)

Productor: Paul Thomas Anderson. Guión: Paul Thomas Anderson. Duración: 2 minutos.

Intérpretes: Adam Sandler.

DEMO JAIL (2006)

Productor: Paul Thomas Anderson. Guión: Paul Thomas Anderson. Duración: 3 minutos.

Intérpretes: David Spade.

Largometrajes

SYDNEY (HARD EIGHT) (1996)

Producción: Green Parrot Productions, Trinity Pictures para Rysher Entertainment. Productores: Robert Jones, John Lyons y Daniel Lupi. Productores asociados: Helene Mullholland. Productores ejecutivos: Hans Brockman y François Duplat. Guión: Paul Thomas Anderson. Fotografía: Robert Elswit. Decorados: Michael Krantz. Vestuario: Mark Bridges. Maquillaje: Lydia Millars y Alyson Murphy. Música: Michael Penn y John Brion. Sonido: Richard King. Efectos especiales: Lou Carlucci. Montaje: Barbara Tulliver. Ayudante de dirección: Rip Murray. Rodaje: enero y febrero de 1995. Duración: 96 minutos. Estreno: 28 de febrero de 1996. Distribución en DVD: Sony Pictures Home Entertainment; buena edición del filme, la cual contiene interesantes extras como una escena eliminada, varios ensayos desarrollados en el instituto Sundance y dos interesantes audiocomentarios, sobre todo el que corre a cargo del director y de Philip Baker Hall.

Intérpretes: Philip Baker Hall (Sydney), John C. Reilly (John Finnegan), Gwyneth Paltrow (Clementine), Samuel L. Jackson (Jimmy), El rehén (F. William Parker), El jugador de dados (Philip Seymour Hoffman), El jefe de planta (Nathanael Cooper), La camarera (Wynn White), El encargado de la sala Keno (Robert Ridgely), La camarera del Keno (Kathleen Campbell), El barman (Peter D’Allesandro), La chica de Jimmy (Melora Walters).

Sinopsis

Una cafetería de carretera. Un hombre maduro se acerca a un joven que está sentado a la puerta de la misma y le pregunta si le apetece un café y un cigarrillo. Ya dentro sabremos que Sydney es un experto jugador y que John, el hombre joven, viene de Las Vegas, donde ha intentado sin éxito ganar 6000 dólares para pagar el funeral de su madre. Sydney se compromete a enseñarle lo que hizo mal.

Dos años después. La relación entre Sydney y John se ha afianzado. Además, éste se ha unido sentimentalmente a Clementine, camarera en un casino de Reno y ocasional prostituta. Un día, una llamada de teléfono despierta a Sydney. Cuando va a la habitación del motel donde le ha citado John, se encuentra con un cliente de Clementine al que ambos han esposado a la cama y dado una paliza por no haber pagado a la chica. Después de confesarle John que él y Clementine se han casado esa misma tarde, Sydney logra convencerlos de que huyan.

Al día siguiente, Sydney acude a una cita con Jimmy, un amigo de John. Éste le dice que sabe que él mató años atrás al padre de John. Sydney se somete al chantaje y le da 6000 dólares. Sin embargo, esa noche aguarda a que Jimmy salga de su casa, rompe el cristal de la puerta y entra en ella a esperar tranquilamente a que llegue, con una pistola en la mano. Cuando Jimmy vuelve con una chica, Sydney lo liquida sin mediar palabra, le dice a la chica que se vaya y le quita el dinero que lleva encima. A continuación vuelve al restaurante del principio de la película. Cuando se da cuenta de que el puño de su camisa se ha manchado con la sangre de Jimmy, lo tapa con la manga de su chaqueta.

Comentario

Primer largometraje de Paul Thomas Anderson, Sydney no es sólo un boceto de las características fundamentales de su cine, sino que éstas aparecen ya netamente solidificadas, aunque sea en dimensiones más modestas que en sus posteriores películas.

Sydney supuso la revelación, discreta pero innegable, de su autor, al menos entre algunos críticos de su país: después de ver su primer largometraje resultaba indudable que se trataba de un cineasta del que se podía esperar mucho en sus siguientes películas —no en vano, fue declarado en 1997 como el director más prometedor por la revista Film Comment—, como han confirmado fehacientemente sus siguientes realizaciones.

Nos encontramos ante un filme de inusual densidad, que exhibe una elegante e inteligente puesta en escena y una narración sabiamente elíptica, de modo que dosifica magistralmente la información ofrecida al espectador y que valora la sugerencia por delante de la explicitud. Sydney está en buena medida articulada en función de lo que calla y lo que no muestra: las elipsis narrativas y el trabajo sobre el espacio en off se convierten así en dos gestos complementarios que potencian el deseo del espectador de saber y observar lo que se le oculta. Un filme de atmósfera nocturna —física y sobre todo moral—, complejo y turbio en la descripción de los personajes, que observa con hondura sus carencias, pero también su necesidad de superarlas.

BOOGIE NIGHTS (1997)

Producción: Lawrence Gordon Productions, Ghoulardi Film Co. para New Line Cinema. Productores: Lloyd Levin, Paul Thomas Anderson, John Lyons y Joanne Sellar. Productores ejecutivos: Michael de Luca, Lynn Harris y Lawrence Gordon. Guión: Paul Thomas Anderson. Fotografía: Robert Elswit, Director artístico: William Arnold. Decorados: Sandy Struth. Vestuario: Mark Bridges. Maquillaje: Tina K. Roesler. Música: Michael Penn. Sonido: Bradford Bell y Frank Long. Efectos especiales: Lou Carlucci. Montaje: Dylan Tichenor. Ayudante de dirección: John Wildermuth, Jr. Rodaje: 10 de julio de 1996-4 de octubre de 1996. Duración: 156 minutos. Estreno: 11 de septiembre de 1997. Distribución en DVD: Warner Home Video; si bien el DVD editado en España apenas tiene extras, el editado en Estados Unidos en la serie New Line Platinum Series (2000), en dos discos, contiene algunos interesantísimos, como dos audiocomentarios, a cargo de Paul Thomas Anderson, y de éste y parte del reparto, respectivamente, diez escenas eliminadas, comentadas por el director, y el videoclip Try, de Michael Penn, dirigido por Paul Thomas Anderson.

Intérpretes: Mark Whalberg (Eddie Adams/Dirk Diggler), Burt Reynolds (Jack Horner), Julianne Moore (Amber Waves), John C. Reilly (Reed Rothchild), Don Cheadle (Buck Swope), Heather Graham (Rollergirl), Luis Guzmán (Maurice Rodríguez), Philip Seymour Hoffman (Scotty), William H. Macy (Pequeño Hill), Alfred Molina (Rahad Jackson), Philip Baker Hall (Floyd Gondolli), Nicole Ari Parker (Becky Barnett), Michael Jace (Jerome), Nina Hartley (la mujer de Pequeño Bill), Joanna Gleason (madre de Eddie), Robert Ridgely (Coronel James), Ricky Jay (Kurt Longjohn), Melora Walters (Jesse St. Vincent), Thomas Jane (Todd Parker), Laurel Holloman (Sherryl Lee), Veronica Hart (jueza).

Sinopsis

Valle de San Fernando, 1977. A la puerta de un club, se bajan de un coche Jack Horner, un conocido director de cine porno, y Amber Waves, su principal estrella femenina. Dentro encontramos a los que son casi todos los personajes principales de la película, relacionados de un modo u otro con el mundo del porno. También hallamos allí a Eddie Adams, un joven que trabaja en el club y en quien pronto se fija Jack.

A la noche siguiente, al salir todos del club, Jack invita a Eddie a que vaya a cenar con él. Cuando posteriormente Eddie llega a su casa, tiene una fuerte discusión con su madre y se va a la de Jack, donde se celebra una fiesta. Poco después llega el Coronel, el productor de Jack Horner. Éste le presenta a Eddie y el Coronel se queda boquiabierto ante la longitud del miembro de éste, por lo que le aconseja que elija un nombre para comenzar su carrera como actor porno. Al terminar el día, Eddie ya ha pensado en su nuevo nombre: Dirk Diggler. En los siguientes tres años, tanto la carrera de Dirk como la de Jack se desarrollan con extraordinario éxito.

Se celebra en casa de Jack la fiesta de bienvenida del año 1980. Poco antes de fin de año, «pequeño Bill», el director de fotografía de las películas de Jack, encuentra a su mujer con un hombre, coge una pistola y, después de matar a su mujer y al hombre, se suicida. A partir de aquí, las cosas empiezan a ir cada vez peor. En el rodaje de una película de Jack, Dirk, que ha aumentado sensiblemente el consumo de cocaína, se enfrenta a Amber y a Jack, y abandona la casa de éste. Retirado de su carrera como actor, Dirk intenta triunfar en el mundo de la música, pero fracasa. Por otro lado, Jack se ve obligado a rodar películas en vídeo para Floyd Gondolli, un productor con el que había dicho que nunca trabajaría.

Algún tiempo después, Dirk, junto a dos amigos, prepara un timo a un camello, Rahad Jackson. Una vez en casa del traficante y después de despacharle la falsa mercancía, se desencadena un tiroteo del que Dirk puede por poco huir, perseguido por los disparos del camello. No sin dificultades, llega a casa de Jack y le pide que le ayude. Tras reconciliarse, Jack lo acoge de nuevo en su casa.

En la conclusión del filme podemos ver reunidos de nuevo a casi todos los personajes principales. En casa de Jack, Dirk ensaya en su camerino y, después de abrirse la bragueta y sacarse su instrumento de trabajo, sale preparado para rodar.

Comentario

Retrato festivo y simultáneamente sombrío del cine porno en la transición de los setenta a los ochenta, el segundo largometraje de Paul Thomas Anderson supone la revelación definitiva del cineasta a unas audiencias más amplias y el prestigio adquirido con él posibilitará en buen grado el desarrollo posterior de su ambiciosa carrera.

Por otro lado, Boogie Nights supone, después de los problemas de Anderson con la productora de su primer filme, el principio de su colaboración con New Line Cinema, repetida en sus dos siguientes filmes, productora que le concedió unos márgenes considerables de libertad creativa, contando en especial con el apoyo dentro de ella del productor Mike De Luca.

Narrativamente, es un esbozo de las características estilísticas de su siguiente película, y temáticamente se integra perfectamente en esa trilogía sobre la familia que componen sus tres primeras cintas, convirtiéndose en ese sentido en un paso adelante respecto a Sydney.

MAGNOLIA (1999)

Producción: Ghoulardi Films para New Line Cinema. Productores: Joanne Sellar y Paul Thomas Anderson. Productor asociado: Dylan Tichenor. Productores ejecutivos: Michael de Luca y Lynn Harris. Guión: Paul Thomas Anderson. Fotografía: Robert Elswit. Decorados: Chris Spellman. Director artístico: William Arnold. Vestuario: Mark Bridges. Maquillaje: Selina Jayne. Música: Jon Brion. Canciones: Aimee Mann. Efectos especiales: Lou Carlucci. Montaje: Dylan Tichenor. Ayudante de dirección: Adam Druxman. Rodaje: 12 de enero de 1999-24 de junio de 1999. Duración: 188 minutos. Estreno: 17 de diciembre de 1999. Premios: Oso de Oro en el Festival de Berlín 2000. Distribución en DVD: Warner Home Video; editado en dos discos, es de una calidad excelente; en el disco de extras encontramos el documental That Moment —un diario de rodaje de la película—, dirigido por Mark Rance, así como escenas eliminadas, el videoclip Save Me, de Aimee Mann, dirigido por Paul Thomas Anderson, y material adicional perteneciente al programa «Seduce y destruye».

Intérpretes: Jason Robards (Earl Partridge), Julianne Moore (Linda Partridge), Tom Cruise (Frank Mackey), Philip Seymour Hoffman (Phil Parma), John C. Reilly (Jim Kurring), Melora Walters (Claudia Gator), Jeremy Blackman (Stanley Spector), Michael Bowen (Rick Spector), William H. Macy (Donnie Smith), Philip Baker Hall (Jimmy Gator), Melinda Dillon (Rose Gator), Emmanuel Jonson (Dixon), Alfred Molina (Solomon Solomon), Henry Gibson (Thurston Howell), April Grace (Gwenovier), Felicity Huffmann (Cynthia), Michael Murphy (Alan Kligman), Cleo King (Marcie).

Sinopsis

Una voice-over que se autodenomina El Narrador narra tres sorprendentes historias de la crónica de sucesos, ocurridas en 1911, 1957 y 1983, y caracterizadas por la conjunción de casualidades que se dan en ellas.

Una flor abre sus pétalos sobre el plano de la ciudad de Los Ángeles y a continuación van apareciendo los principales personajes del filme: Frank Mackey, un tipo que a partir del lema «Seduce y destruye» da seminarios dirigidos a los hombres sobre diferentes estrategias de seducción; Claudia, una joven adicta a la cocaína; Jimmy Gator, un veterano presentador de un concurso televisivo; Stanley, un niño prodigio que participa en dicho concurso; Donnie Smith, que en 1968 había participado en el concurso y ahora trabaja en una tienda de electrodomésticos; Earl Partridge, productor del concurso, ahora moribundo en la cama por el cáncer que padece, y que es cuidado por un enfermero, Phil Parma; su joven mujer Linda, preocupada por aliviar el dolor de su marido y sus remordimientos por haberlo engañado durante mucho tiempo; por último, Jim Kurring, un policía que, mientras se dispone a comenzar una nueva jornada laboral, se dirige a los espectadores para exponer las implicaciones de su trabajo y las intenciones que le mueven en el día a día.

A continuación el relato muestra las vinculaciones que mantienen los distintos personajes en el curso de una jornada. Earl es el padre del ahora llamado Frank Mackey: hace años que no le ve y le gustaría hacerlo antes de morir; por su parte, Jimmy Gator es el padre de Claudia, que también se niega a verlo y que, por otro lado, inicia una relación sentimental con Jim Kurring. Localizado por el enfermero de Earl, Frank decide por fin visitar a su padre enfermo; por su parte, Jimmy Gator, preguntado por su mujer acerca de los motivos del rechazo de su hija, sugiere que la razón podría estar en la creencia de la muchacha de que su padre abusó de ella en el pasado. Por otro lado, Donnie es despedido de su trabajo, tras lo que intenta robarle a su jefe. Por último, Stanley se niega a responder más preguntas en el concurso de televisión, ante la desesperación de su padre. Una torrencial lluvia de ranas cae entonces sobre la ciudad.

Amanece. Earl ha muerto y Frank va al hospital donde está ingresada Linda, que ha intentado suicidarse; Stanley le exige a su padre, completamente abatido, que tiene que portarse bien con él; Jim, que ha encontrado a Donnie caído en la calle debido a la tormenta de ranas, se dirige con éste a la tienda donde trabajaba el ex niño prodigio, para devolver el dinero. A continuación, Jim va a casa de Claudia: «No dejaré que te vayas. ¿Quieres estar conmigo?» le pregunta Jim. Claudia sonríe.

Comentario

Magnolia supone un notable perfeccionamiento de los múltiples atractivos que ya ofrecían los dos filmes previos de Paul Thomas Anderson, siendo hasta ahora la obra más lograda de su autor y una de las películas claves del final de siglo pasado. Magnolia es, en definitiva, una película profundamente moral —que no moralista—, que exhibe una apabullante sabiduría narrativa y cuya extremadamente compleja y elegante puesta en escena no es nunca óbice, todo lo contrario, para efectuar un acercamiento profundamente emotivo a sus dolidos personajes, lo que constituye uno de los secretos más valiosos del cine de Paul Thomas Anderson. En definitiva, se trata de una de las aportaciones más rigurosas y hermosas del cine de los últimos años.

EMBRIAGADO DE AMOR (PUNCH-DRUNK LOVE) (2002)

Producción: Ghoulardi Films Company, New Line Cinema y Revolution Studios. Productores: Daniel Lupi, Joanne Sellar y Paul Thomas Anderson. Productor asociado: Daniel P. Collins. Guión: Paul Thomas Anderson. Fotografía: Robert Elswit. Directores artísticos: William Arnold y Sue Chan. Decorados: Jay Hart y Lori A. Noyes. Vestuario: Mark Bridges. Maquillaje: Tina K. Roesler. Música: Jon Brion. Sonido: Grez Dennen. Efectos especiales: Lou Carlucci. Montaje: Leslie Jones. Ayudante de dirección: Adam Druxman. Duración: 94 minutos. Estreno: 11 de octubre de 2002. Premios: Premio al Mejor Director en el Festival de Cannes 2002 (ex aequo con Im Kwon-Taek, por Ebrio de mujeres y pintura). Distribución en DVD: Sony Pictures Home Entertainment; es como la propia película, más experimental, más abstracto; presenta algunas escenas eliminadas e incluso material original, como Mattress ManCommercial, una parodia de un anuncio real, utilizando como excusa la tienda de colchones del personaje interpretado por Philip Seymour Hoffman, así como Blossoms & Blood, nombre bajo el que se recogen 12 minutos de material adicional que corresponden a tomas alternativas, incluyendo parte del trabajo que Jeremy Blake hizo para la película, y el vídeo musical Here We Go, de Jon Brion, dirigido por Paul Thomas Anderson.

Intérpretes: Adam Sandler (Barry Egan), Emily Watson (Lena Leonard), Philip Seymour Hoffman (Dean Trumbell), Luis Guzmán (Lance), Mary Lynn Rajskub (Elizabeth), David Stevens (David), Nathan Stevens (Nate), Jimmy Stevens (Jimmy), Mike D. Stevens (Mike D.), Rico Bueno (Rico), Ashley Clark (Georgia), Hazle Mailloux (Rhonda), Mia Weinberg (Gilda).

Sinopsis

En el almacén en el que trabaja, Barry Egan habla con un empleado de Healthy Choice, una empresa de productos alimentarios, pues cree haber detectado un error en una promoción consistente en regalar millas de vuelo a cambio de códigos de barra de productos de la marca. Al terminar la conversación, sale al exterior del almacén y presencia un accidente de coche y cómo inmediatamente otro coche deposita un armonio en la acera. Poco después, otro automóvil aparca cerca del almacén, del que baja una mujer, Lena, y se acerca a Barry. Le pregunta si puede dejarle las llaves del coche, pues el taller que está situado al lado aún no ha abierto.

Barry, que tiene siete hermanas, va a cenar a casa de una de ellas, donde se han reunido todas, pero acaba rompiendo una cristalera en un ataque de furia. Cuando Barry vuelve a su casa, llama a una línea erótica y habla con una de las chicas, que posteriormente intenta extorsionarle. Entretanto, Lena, la mujer que le ha confiado las llaves del coche, le pregunta si quiere ir a cenar con ella al día siguiente, a lo que finalmente accede Barry, pero durante la cena los echan del restaurante cuando, en uno de sus habituales enfados, va al baño y lo destroza.

Al marcharse Barry de casa de Lena, a la que se han dirigido después del incidente en el restaurante, la mujer le dice que se va a Hawai por asuntos de trabajo. Cuando Barry vuelve a su casa es atacado por cuatro hermanos que ha mandado el dueño de la línea erótica para extorsionarle. Poco después, Barry vuela a Hawai y, cuando se encuentra por fin con Lena, se besan apasionadamente.

De vuelta a Los Ángeles, cuando se disponen a dejar el coche en el garaje, son golpeados por otro coche en el que van los cuatro hermanos, hiriendo a Lena. Entonces Barry se deshace violentamente de ellos. A continuación va a Utah, donde le exige al dueño de la línea erótica que le asegure que ya no va a volver a molestarlos. A su vuelta, le cuenta a Lena todos los problemas que ha tenido y le dice que no quiere separarse nunca más de ella.

Comentario

Embriagado de amor supone, en muchos aspectos, un cambio de rumbo, si bien más aparente que real, pues permanece lo esencial: la búsqueda de nuevos caminos de expresión personal, intentando simultáneamente —de forma frustrada, la verdad— el contacto con un sector mayor de público. Con este filme Paul Thomas Anderson pretende realizar una comedia —muy poco convencional, desde luego— de una duración estándar. El resultado es la película más experimental de su autor, a pesar de las numerosas audacias presentes en sus anteriores películas.

POZOS DE AMBICIÓN (THERE WILL BE BLOOD) (2007)

Producción: Paramount Vantage y Miramax Films. Productores: Daniel Lupi, Joanne Sellar y Paul Thomas Anderson. Productores ejecutivos: Scott Rudin, Eric Schlosser y David Williams. Productores asociados: Michael Scheer, Corey Sklov, Aaron Tichenor. Guión: Paul Thomas Anderson (basado en la novela ¡Petróleo…!, de Upton Sinclair). Fotografía: Robert Elswit. Decorados: Jack Fisk y Jim Erickson. Vestuario: Mark Bridges. Música: Jonny Greenwood. Sonido: John Pritchett. Montaje: Dylan Tichenor. Ayudante de dirección: Adam Somner. Duración: 158 minutos. Estreno: 26 de diciembre de 2007. Premios: Oso de Plata al Mejor Director y Oso de Plata a la Partitura de Jonny Greenwood en el Festival de Berlín. Distribución en DVD: Buena Vista; el distribuido en España sólo cuenta con un contenido extra: la pieza «15 minutos», un montaje elaborado a partir de fotografías de la época en que se desarrolla la película, imágenes de ésta, así como de The Story of Petroleum (1923-1927), una película promocional financiada por el Gobierno de EEUU y la Sinclair Oil Company, acompañada por fragmentos del score de Jonny Greenwood.

Intérpretes: Daniel Day-Lewis (Plainview), Paul Dano (Eli Sunday), Dillon Freasier (H. W.), Kevin J. O’Connor (Henry Brands), Ciarán Hinds (Fletcher Hamilton), Russell Harvard (H. W. adulto), Sydney McCallister (Mary Sunday), David Warshofsky (H. M. Tilford), David Willis (Abel Sunday).

Sinopsis

1898. Daniel Plainview busca yacimientos de plata en el interior de una mina, en las áridas tierras de California. En el desarrollo de su tarea tiene un accidente y se rompe una pierna, pero logra registrar a su nombre la mina en que finalmente ha encontrado plata.

1902. Junto a un grupo de trabajadores, Plainview encuentra petróleo. Mientras intentan extraerlo, uno de los trabajadores muere y Plainview se hace cargo de su hijo recién nacido.

1911. Ya asentado como un empresario independiente de la industria petrolera, Plainview recibe la información de que en las tierras de Little Boston hay abundante petróleo, información que le proporciona el joven Paul Sunday, oriundo de esas tierras. Junto a su hijo, H. W., viaja a las tierras de los Sunday, descubriendo que la información es cierta y comprándole el terreno al padre de los Sunday, Abel, con la intermediación de otro de sus hijos, Eli, que quiere hacer uso del dinero para fundar una Iglesia de la que él será el pastor. Los conflictos entre éste y el pragmático Plainview, pronto convertido en un magnate del petróleo, no tardarán en aparecer y progresivamente se irán recrudeciendo, sobre todo a partir del momento en que una explosión en una torre provoque que H. W. pierda la audición, lo que lleva a Plainview a internar a su hijo adoptivo en un colegio. Poco después aparece un hombre que dice ser el hermano de Plainview, pero cuando éste descubre que simplemente se está haciendo pasar por él, lo mata. El carácter de Plainview se va haciendo más oscuro y desconfiado, al mismo ritmo que su fortuna aumenta. Sin embargo, tiene que soportar que Eli lo humille, cuando debe simular su conversión y bautizo en la Iglesia que dirige Eli, para poder cerrar un trato.

1927. Plainview vive solo y cada vez más desquiciado en su enorme mansión. Cuando su hijo lo visita para comunicarle que se ha casado y que se va a alejar todo lo que pueda de él, Plainview le comunica que no es su hijo, que simplemente lo adoptó para que su presencia le beneficiara en los negocios. Es Eli el que lo visita después, en la bolera que tiene instalada en su casa, para intentar hacer negocios. Sin embargo, después de humillarlo, Plainview lo mata brutalmente golpeándole con uno de los bolos en la cabeza.

Comentario

Primera adaptación literaria de Paul Thomas Anderson y primera película de época —aparte de Boogie Nights, ambientada en una época mucho más reciente—, se trata del filme más oscuro de su director y un salto cualitativo en su carrera. El cine de Anderson, siendo el mismo, es diferente. Con ella obtiene, además, el reconocimiento de la industria, con ocho nominaciones a los Oscar, ganando finalmente dos —actor principal y fotografía—.

THE MASTER

Producción: Ghoulardi Films Company, River Road Entertainment. Productores: Daniel Lupi, Joanne Sellar, Megan Ellison y Paul Thomas Anderson. Productor ejecutivo: Ted Schipper. Guión: Paul Thomas Anderson. Fotografía: Mihai Malaimare Jr. Decorados: Jack Fisk. Vestuario: Mark Bridges. Montaje: Dylan Tichenor.

Intérpretes: Joaquin Phoenix (Freddie Sutton), Phillip Seymour Hoffman (Lancaster Dodd), Amy Adams (Mary-Sue Dodd), Laura Dern, Lena Endre, Jesse Plemons, David Warshofsky, Fiona Dourif.

Sinopsis

Un hombre trastornado por los horrores que ha presenciado durante la Segunda Guerra Mundial crea, a su vuelta a los Estados Unidos, una especie de religión que atrae a un grupo cada vez más numeroso de fieles seguidores. Un joven vagabundo y alcohólico, Freddie Sutton, entra en contacto con el que ya todos llaman «El Maestro» y se convierte en discípulo suyo y, con el tiempo, en su mano derecha. Sin embargo, Freddie, después de mantener una estrechísima relación con «El Maestro» y su familia, no tardará en cuestionar el funcionamiento de la Organización.

BIBLIOGRAFÍA

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JOSÉ FRANCISCO MONTERO. Licenciado en Psicología y escritor cinematográfico, ha publicado en revistas como Cuadernos del matemático, Miradas de cine, Versión Original, Presspectiva, Pasadizo, Kane3 o Shangri-la. Es autor del libro Imágenes de la revolución en el cine contemporáneo: La inglesa y el duque/La comunne (París, 1871) (coescrito con Israel Paredes), de próxima aparición, y ha participado en los libros colectivos Cien miradas de cine y La lucha obrera en el cine.

Notas

[1] R. Suchsland, «I’m a Damned Confused Person», Artechock Film Magazine (febrero de 2000). <<

[2] P. T. Anderson, «Introduction», Magnolia: the Shooting Script, Nueva York, Newmarket Press, 2000. <<

[3] J. Hartl, «A 27-year-old director tackles '70s sensibilities», Seattle Times (octubre de 1997). <<

[4] P. T. Anderson, «Introduction», Magnolia: the Shooting Script, cit. <<

[5] D. Konow, «PTA Meeting», Creative Screenwriting 7, 1. <<

[6] Anónimo, Akron Balice Publication (enero de 2000). <<

[7] D. Konow, «PTA Meeting», cit. <<

[8] G. Susman, «Sizing Up», Village Voice (14 de octubre de 1997). <<

[9] R. Turigliato (comp.), Nouvelle Vague, Turín, Festival Internacional Cinema Giovane, 1985, p. 3 (citado por J. E. Monterde en el prólogo —«La Nouvelle Vague: a modo de balance»— de VV.AA., La Nouvelle Vague, Paidós, Barcelona, 2004, p, 18). <<

[10] M. Chion, Cómo se escribe un guión, Madrid, Cátedra, ⁸ 2000, p, 119 <<

[11] Declaraciones de Paul Thomas Anderson a J. Yarmolinski (8 de marzo de 2004). <<

[12] D. Konow, «PTA Meeting», cit. <<

[13] J.-F. Allaire, «15 Questions for Paul Thomas Anderson», Corona: Coming Attractions (19 de enero de 2000). <<

[14] R. W. Butler, «Characters Make it Hard to Keep Simple», Kansas City Star (6 de enero de 2000). <<

[15] D. Konow, «PTA Meeting», cit. <<

[16] J. Patterson, «Magnolia Nights», The Age (12 de marzo de 2000). <<

[17] R. Suschsland, «I’m a Damned Confused Person», cit. <<

[18] Durante muchos años sólo ha existido una traducción al castellano, que data nada menos que de 1929 —y que es la consultada en este libro—: ¡Petróleo…!, Barcelona, Ed. Bartolomé Bauzá. Coincidiendo con la aparición de la película, se ha editado una nueva traducción con el título de Petróleo (Barcelona, Edhasa, 2008). <<

[19] D. Konow, «PTA Meeting», cit. <<

[20] M. Mardore, «Clefs pour Claude Chabrol», Cinema 62 64 (marzo de 1962); citado en A. Viganò, Claude Chabrol, Madrid, Cátedra, 1999, p. 33. <<

[21] P. T. Anderson, «Introduction», Boogie Nights: the Shooting Script, Londres, Faber and Faber, 2000. <<

[22] K. McKenna, «An Interview with: Paul Thomas Anderson», Creative Screenwriting V, 1. <<

[23] E. Guthmann, «The Actor’s Director», San Francisco Chronicle (2 de enero de 2000). <<

[24] Otra influencia de esta película de Spielberg en la obra de Anderson se encuentra en la extraordinaria banda sonora de Jon Brion en Embriagado de amor, deudora de la de John Williams, lo que redunda en la idea de que en esta última película se nos relata la historia de un extraterrestre necesitado imperiosamente, como ocurre con los del filme de Spielberg, de establecer comunicación con la Tierra, lo que consigue precisamente a través de la música, como veremos. En cualquier caso, estos paralelismos no dejan de hablarnos de la subterránea vena fantástica que recorre toda la película. <<

[25] S. Shepard, «From Here To Houdini’s House», Sundance Online. <<

[26] Projections 10 (febrero de 2000). <<

[27] Curiosamente, en la muy mediocre Huida a medianoche (Midnight Run, 1988), dirigida por Martin Brest, Philip Baker Hall interpreta a un mafioso llamado también Sydney, cuya labor es asesorar al capo interpretado por Dennis Farina —incluso una de las pocas escenas en que interviene Baker Hall transcurre en un casino—. Es poco probable que se trate de una casualidad y parece más bien una forma por parte del director de sugerir el pasado del personaje —sólo insinuado en el filme— intertextualmente, a través de la filmografía del intérprete de ambos papeles. <<

[28] El caso es que Anderson, no obstante, procuró evitar tales comparaciones: fue él quien realizó personalmente los trailers de la película, con la intención de que los espectadores no la identificaran con filmes como el de Robert Altman o, incluso, con Slacker (1991), de Richard Linklater, que retrata también un día en la vida de multitud de personajes, todos ellos habitantes de Austin, en Texas, pero con la que Magnolia tiene realmente muy poco que ver, tanto narrativa como estilísticamente. <<

[29] Aquí residiría otra diferencia entre Altman y Anderson, y éste, de hecho, ha dicho: “hacer películas cínicas es fácil, perezoso. Permite no ir hasta el fondo” [S. BENEDETTI, Cinelive Magazine (marzo de 2000)]. Sin embargo, es el propio Anderson el que parece no compartir, en buena medida justificadamente, esta generalizada visión sobre la acidez que caracteriza el tratamiento de los personajes en las películas de Altman: en la introducción al libro de David Thompson sobre el cineasta de Kansas (D. THOMPSON, Altman on Altman, Londres, Faber and Faber, 2006), escrita por Anderson, éste afirma que “las películas de Bob me enseñaron que lo más importante —lo único importante en la pantalla— es la gente”. <<

[30] Ambos cineastas, por otro lado, recurren con frecuencia a personajes ingenuos —cuando no estúpidos, sin más— pero sobre ellos evitan ofrecer una mirada de superioridad o condenatoria. <<

[31] B. Tavernier y J.-P. Coursudon, 50 años de cine americano, Madrid, Akal, 2006, p. 954. <<

[32] AA. VV., Conversaciones con Scorsese, Madrid, Plot, 1987, p. 58. <<

[33] A pesar de sus preocupaciones temáticas y morales similares, el director de Blue Collar y Paul Thomas Anderson son cineastas muy distintos, y valgan como ilustración dos películas centradas en el mundo de la pornografía —por la que ambos realizadores sintieron gran fascinación como espectadores—, Hardcore, un mundo oculto (Hardcore, 1979) y Boogie Nights, las segundas películas de Schrader y Anderson, respectivamente. Mientras en la primera su director y guionista ofrece una mirada exterior, a la vez fascinada y de rechazo por lo perverso y degradado, Anderson observa este mundo desde dentro, en una visión cuyas tonalidades son mucho más variadas, proporcionando una imagen más rica y compleja. <<

[34] S. Zunzunegui, «Lo viejo y lo nuevo. La reinvención de la tradición cinematográfica en el final del siglo XX», Letras de Deusto 25, 66 (enero-marzo de 1995). <<

[35] S. Lewis, «Chicks… Dicks and Porno Flicks», Uncut Magazine (febrero de 1998). <<

[36] D. Kornits, «Down With the PTA», FilmInk Magazine (marzo de 1998). <<

[37] S. Goldman, «Paul Thomas Anderson Interview», Total Film Magazine (febrero de 1998). <<

[38] D. Kornits, «Down With the PTA», cit. <<

[39] S. Goldman, «Paul Thomas Anderson Interview», cit. <<

[40] R. Rodríguez, «Nights’ Shines Human Light on Porn», San Diego Tribune (19 de octubre de 1997). <<

[41] K. McKenna, «An Interview with: Paul Thomas Anderson», cit. <<

[42] P. T. Anderson, «Neon’s 10 Films That Influenced Boogie Nights», Neon Magazine (agosto de 1998). Curiosamente, el tan admirado por Anderson Jonathan Demme, como trataré a continuación, también ha hablado muy elogiosamente de esta película, refiriéndose a esta misma escena en parecidos términos, como podemos leer en las notas de producción (Universal Pictures, 2002) de La verdad sobre Charlie (The Truth about Charlie, 2002), nueva versión de Charada (Charade, Stanley Donen, 1963) y superficial homenaje a muchos de los antiguos integrantes de la Nouvelle Vague, en cuyo guión, como ya hemos dicho, colaboró en un estadio inicial Paul Thomas Anderson, y en que se cita explícitamente y se intercalan imágenes del filme de Truffaut: «La primera película que vi de la Nueva Ola francesa fue Tirad sobre el pianista, de François Truffaut, con Charles Aznavour. Hay una escena en la que un personaje le confiesa algo a otra persona y luego añade, “Y si miento, que se caiga muerta mi madre”. Y Truffaut inserta un plano de una anciana que se aprieta el pecho y se derrumba en el suelo. Fue uno de los mejores momentos que recuerdo haber vivido en una sala de cine: ¡no sabía que se podían hacer cosas así en una película!». Por otro lado, otro cineasta de referencia para Anderson, Martin Scorsese, como acabamos de ver, ha admitido que «hay algunos encuadres de Truffaut que llevaré siempre dentro, como aquel de Tirez sur le pianiste cuando la chica con la funda del violín toca la campana de la puerta. Ese encuadre está en todos mis films y no sé por qué» (U. Mosca, «Bertha e il movimiento: la rivoluzione secondo Martin Scorsese», Garage. Cinema. Autori, Visioni, Turín, Scriptorium, 1996, p, 109; citado en J. E. Monterde, Martin Scorsese, Madrid, Cátedra, p. 49, n. 13). <<

[43] No obstante, no deja de resultar curiosa la deuda con Truffaut que, por estos motivos, ha reconocido el propio Anderson, pues sin duda son otros autores, pertenecientes al núcleo duro —como Jean-Luc Godard o Jacques Rivette— o a la periferia —como Jacques Rouzier o Alain Resnais— de este movimiento, los que han demostrado a lo largo de sus carreras esta actitud de que en cine todo es posible —el propio Godard escribió a propósito de Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, 1959) «pongamos, pues, el punto final y mostremos que todo está permitido»—, mucho más, en todo caso, que el más contenido Truffaut, cuya influencia estaría más vinculada a un humanismo y una narratividad bastante más clásicos. <<

[44] F. Truffaut, Les films de ma vie, París, Flammarion, 1975 [ed. cast.: Las películas de mi vida, Bilbao, Mensajero, 1976, p. 52]. <<

[45] S. Shepard, «From Here to Houdini’s House», cit. <<

[46] K. McKenna, «An Interview with: Paul Thomas Anderson», cit. <<

[47] T. Fernández Valentí, «El prisionero español», Dirigido por… 272 (octubre de 1998), p. 20. <<

[48] Además, todo lo concerniente a la pistola que pierde este personaje está inspirado también por El perro rabioso (Nora Inu, Akira Kurosawa, 1949), una película que narra cómo un policía novato pierde su arma, la cual acaba en manos de un delincuente, y aquél debe encontrarla lo antes posible, dado que tiene siete balas en su interior. No es extraño, así, que este filme sea uno de los predilectos del autor de Sydney, pues está construido alrededor de una idea muy cara a Anderson: el sentimiento de culpa del policía, cuyo descuido ya ha causado una muerte y puede provocar más hasta que no encuentre al asesino. Lo cierto es que Kurosawa hace en Japón lo mismo que más adelante hicieron Melville o Truffaut en Francia, al utilizar y reinventar el cine negro americano, como el propio Anderson hizo en su primera película. Sobre este incidente de la trama relativo a la pistola perdida, cabe señalar, además, que en el documental That moment (Mark Rance, 2000), incluido en el DVD de Magnolia, podemos asistir al rodaje de algunas secuencias relativas a esta parte del relato y finalmente descartadas; resulta patente el malestar del director por el resultado de éstas, lo cual pudo influir en que fueran finalmente eliminadas, de forma que la historia de Dixon, el autodenominado «el Profeta», la de «el Gusano» —el responsable del asesinato investigado por Jim al principio de la cinta— o esta historia sobre la pistola que pierde el policía —además de detalles como quién le dispara en otra escena posterior—, pertenecientes todas a la misma línea argumental, estén narradas de forma más elíptica, incluso misteriosa, sin que la película dé una respuesta concluyente a semejantes preguntas, primer anticipo de las zonas oscuras que invadirán las historias narradas en Embriagado de amor y Pozos de ambición. <<

[1] Irónicamente, diez años después, en Boogie Nights, a través sobre todo del personaje de Jack Horner, Anderson deja bien claro su rechazo del rodaje en vídeo, al menos en cuanto al cine porno se refiere. <<

[2] Este último, sin embargo, en Boogie Nights se desdobla en el personaje de Scotty, interpretado por Philip Seymour Hoffman: en The Dirk Diggler Story es el personaje de Reed Rothchild el que parece sentir una atracción homosexual por Dirk Diggler, e incluso ambos llegan a rodar películas de temática gay. <<

[3] Entre 1986 y 1993, año de la realización del corto de Anderson, Jim Jarmusch realiza cinco cortometrajes bajo el título muy similar de Coffee and Cigarettes, de los que se estrenaron en su momento sólo tres. Posteriormente, Jarmusch montó los otros dos y rodó seis cortometrajes nuevos integrando los once cortos resultantes el largometraje homónimo estrenado en 2002. Es difícil determinar la posible influencia de esos tres primeros cortos en el trabajo de Anderson, más allá del placer que ambos cineastas manifiestan por poner a sus personajes a conversar entre los aromas del café y el humo del tabaco. <<

[4] S. Lewis, «Chicks… Dicks and Porno Flicks», cit. <<

[5] D. Poland, «Boogie Man», RoughCut (30 de octubre de 1997). <<

[6] K. McKenna, «An Interview with: Paul Thomas Anderson», cit. <<

[7] El título español, por una vez, responde a los deseos del director. El hecho de que el de su segunda película aparezca en el primer plano del filme, un largo plano secuencia, en un anuncio de neón, obedece a su intención de que no se repitiera la historia, y así ponérselo más difícil a quien eventualmente quisiera cambiar el título original del filme. <<

[8] Projections 10, cit. <<

[9] David Konow, «PTA Meeting», cit. <<

[10] Notas de producción de Sydney, Rysher Entertainment, 1996. <<

[11] Dos películas no especialmente distinguidas, por cierto, en especial la de Karlsson, una de las más mediocres de su carrera. <<

[12] Incluso ese pasado turbulento está asociado a algunos episodios de homofobia. Recordemos que Dirk Diggler es atacado en el tramo final de la cinta por un grupo homófobo, otra coincidencia entre la vida del actor y el personaje que interpreta en Boogie Nights, aunque en este caso en sentido contrario. <<

[13] Más sin duda que la mediocre carrera como director que paralelamente a la de intérprete ha desarrollado Reynolds, con películas como Gator (1976), La brigada de Sharky (Sharky’s machine, 1981) o Jugar duro (Stick, 1985). <<

[14] Sorprende, no obstante, la actitud tan colaboradora de Anderson ante estas imposiciones de la MPAA, que encontró bastante justificadas, si nos fiamos de sus declaraciones al respecto: si bien parecen lógicas las afirmaciones del director en el sentido de que no afectaron esencialmente al resultado final de la película, es curiosa la actitud tan poco beligerante, tan comprensiva —independientemente de que el pragmatismo hubiera decantado al fin sus decisiones al respecto—, que ante este organismo mostró un director que ha probado en repetidas ocasiones su intransigencia con intromisiones en su trabajo, y con una actitud tan poco conformista en general. <<

[15] P. T. Anderson, «Introduction», Magnolia: the Shooting Script, cit. <<

[16] Ibid. <<

[17] B. Strauss, «Wising Up», The Boston Globe (2 de enero de 2000). <<

[18] D. Osswald, «Lord of the Frogs», Subway Magazine (mayo de 2000). <<

[19] T. Lawson, «Young Filmmaker Probes Heads, Hearts», Detroit Free Press (2 de enero de 2000). <<

[20] J. Vice, «Director Sings Praises of Unique Soundtrack», The Deseret News (enero 2000). <<

[21] P. T. Anderson, «Introduction», Magnolia: the Shooting Script, cit. <<

[22] C. Stephens, «Paul Thomas Anderson Lets It All Hang Out. Family Man», Village Voice (15-21 de diciembre de 1999). En Boogie Nights, Jack Horner le pedía a uno de sus colaboradores, en la edición de la película por la que reconoce que quiere ser recordado, que el título de la película avance en los créditos desde el fondo hasta los espectadores, como ocurre en Magnolia. <<

[23] A ambos está dedicada Boogie Nights. Por otra parte, el personaje de Jimmy Gator en Magnolia es un homenaje a Robert Ridgely y al personaje —un presentador de un concurso televisivo— que interpretó en Melvin y Howard, inspirándose el director también en Alex Trebek, conocido presentador de un concurso televisivo de preguntas, muy popular en Estados Unidos, llamado Jeopardy. <<

[24] Programa muy popular en los Estados Unidos en que las cámaras siguen a agentes de policía en el desempeño de sus cometidos más habituales, en una efectista mezcla de ficción y realidad. <<

[25] Según Anderson, la influencia de esta mediocre película va más allá de la textura fotográfica, afectando a la parte del concurso de televisión. Hay que decir que, si esto es así, afortunadamente no se nota mucho. Sydney Lumet, un director que no se caracteriza precisamente por la sutileza de sus planteamientos, incapaz de trascender en este filme las discursivas y toscas intenciones del guionista Paddy Chayefsky, sitúa en el centro de sus preocupaciones creativas la crítica de la televisión, una diatriba verborreica y de trazo muy grueso, frente a lo que en el filme de Anderson es sólo un elemento contextual y, en todo caso, retratado con muchos más matices. <<

[26] C. Puig, «Life and Love and Death and Genius», Usa Today (7 de enero de 2000). <<

[27] N. Kam, «Practical Insanity», Honolulu Star-Bulletin (7 de noviembre de 2002). <<

[28] R. Ebert, «Love’ at first sight», Chicago Sun Times (13 de octubre de 2002). <<

[29] El 19 de febrero de 2000 se emitió en este programa de humor el corto para televisión SNL. Fanatic, una parodia de la MTV dirigida por Anderson y protagonizada por Ben Affleck. En agosto de 2008, después del estreno de la sombría Pozos de ambición, Anderson estrenó en Los Ángeles un espectáculo teatral compuesto por diversos sketches, coescrito y dirigido por él e interpretado por diversos cómicos ligados a The Saturday Night Live, entre ellos sus dos protagonistas, Maya Rudolph y Fred Armisen. <<

[30] En Magnolia, Frank Mackey habla con uno de los asistentes a su conferencia, que, como el personaje interpretado por Sandler en esta obra, era rechazado por una chica llamada Denise, en lo que parece un homenaje previo al actor. <<

[31] W. Morris, «Out There», Boston Globe (13 de octubre de 2002). <<

[32] En The Charlie Rose Show, emitido el 30 de octubre de 1997 [incluida en el DVD Charlie Rose with James Lilley, Xiao Qiang, Nicholas Platt & Meter Beinart; Liu Binyan; Paul Thomas Anderson (30 de octube de 1997), Charlie Rose Inc]. <<

[33] W. Morris, «Out There», cit. <<

[34] Ibid. <<

[35] Después de Embriagado de amor, su director rodó con este mismo actor Couch (2003), un divertido corto de apenas dos minutos, en blanco y negro y mudo. Se trata de un divertimento entre actor y director, una broma en homenaje a Jerry Lewis, pero que prolonga la desastrosa relación del personaje de Embriagado de amor con el mundo objetual, aquí a propósito de un sofá y un sillón bastante peligrosos. <<

[1] C. Losilla, «Cosas que hacer en Denver cuando estás muerto y Johns. Tradición y modernidad en el nuevo cine independiente americano», Dirigido por… 254 (febrero de 1997), p. 45. <<

[2] Véase, por ejemplo, el audiocomentario a cargo de Paul Thomas Anderson y Philip Baker Hall en la edición en DVD de la película (Sony Pictures Home Entertainment, 1999). <<

[3] En este aspecto, la caracterización de Sydney, coincidente con la de Bob, recuerda también a los dos protagonistas de California Split (1974), una película de Robert Altman ambientada, asimismo, en el mundo del juego, habida cuenta de la común atracción por la derrota, de rasgos casi masoquistas, de uno y otros. <<

[4] R. Nogueira, Le cinema selon Melville, París, Ed. Cinéma 2000/Seghers, 1973, p. 143 (también en C. Aguilar, «Jean Pierre Melville por Jean Pierre Melville», Nosferatu 13, p. 66). <<

[5] Por supuesto, no es casualidad que la cantidad que John necesita para costear el sepelio sea la misma que Sydney tiene que pagar por la muerte del padre de aquél, en virtud del chantaje que le hace Jimmy. Si la primera es la excusa para unir a Sydney y John, la segunda está a punto de separarlos definitivamente; ambas, en todo caso, relacionadas inexorablemente con la muerte. <<

[6] Elemento éste, como tantos otros, que comparte Sydney con Cigarettes and Coffee, donde el dinero, y en especial un billete en que uno de los personajes ha escrito su nombre, ocupa un lugar central en las tres historias; de hecho, es el elemento narrativo que las cohesiona. <<

[7] Filme, asimismo, con ecos en Pozos de ambición. Pensemos en que, cuando Anderson emprende el guión de esta película, estaba preparando uno sobre dos familias enfrentadas, como ocurre en la cinta de Ford, y es la lectura de la novela de Sinclair lo que le permite aglutinar todas estas ideas en el guión definitivo de su quinto largometraje. <<

[8] Por otro lado, no es descartable, como ha señalado Anderson en alguna ocasión, una posible actitud racista de Sydney que condicione su relación con Jimmy: tengamos en cuenta que aquél desarrolló su carrera criminal en la costa Este, en Atlantic City. Son apuntes sólo sugeridos, pero que, por eso mismo, enriquecen la visión de la película. <<

[9] G. Smith, «Night Fever», Sight & Sound 8, 1 (enero de 1998), pp. 6-10. En concreto, sobre The Jade Pussicat, película que Anderson ha mencionado en diferentes ocasiones como una referencia muy importante en la realización de Boogie Nights, ha dicho: «Es como Hitchcock haciendo una porno […] Es la quintaesencia de la película porno» (P. T. Anderson, «Neon’s 10 Films That Influenced Boogie Nights», cit.). <<

[10] Que no hacen sino reflejar la convivencia que se produce en el cine porno entre sus elementos narrativos y los descriptivos, expresada aquí en su versión —que evidentemente es la falocéntrica— más frecuente: el hombre como motor de la acción y la mujer como objeto de contemplación y, en términos narrativos, como ayudante del héroe en la consecución de su meta en el relato, es decir, ni más ni menos de lo que ocurre en la mayoría de ficciones convencionales. <<

[11] G. Smith, «Night Fever», cit. <<

[12] D. Poland, «Boogie Man», cit. <<

[13] C. Fuchs, «The Porn Next Door», Philadelphia City Paper (23 de octubre de 1997). <<

[14] D. Konow, «PTA Meeting», cit. <<

[15] En 1980, es decir, el mismo año en que se desarrolla la escena que estoy comentando, Wim Wenders reflexionaba en Relámpago sobre el agua (Lighting Over Water), codirigida con Nicholas Ray, acerca de este mismo proceso de transición —figura esencial, evidentemente, en esta película codirigida por uno de los más personales cineastas de una generación que representa una etapa de transición trascendental para el clasicismo, y por uno de los representantes de una cierta modernidad que ha pasado a dominar desde años atrás un nuevo panorama cinematográfico— que estaba atravesando el cine —no sólo el pornográfico, claro— con la llegada del vídeo: para Wenders, como asevera en una secuencia de la película, la cámara de vídeo es la única capaz de revelar una realidad que se escapa, incluso, a la percepción directa de la misma realidad —en este caso, la gravedad de la enfermedad de Ray—, de evidenciar que apenas hay ya espacio para la esperanza, que ya no hay posible vuelta atrás, lo que vale tanto para la vida de Ray como para lo que éste representa para Wenders, una determinada forma de hacer cine, del mismo modo que para Horner —y para Anderson— la irrupción del vídeo marcará el final del cine porno tal como lo han entendido y amado. <<

[16] Y. Lardeau, «El sexo frío. Cine y pornografía», Cahiers du cinéma 289 (junio de 1978) [trad. cast. en Antoine de Baecque (comp.), Teoría y crítica de cine. Avatares de una cinefilia, Barcelona, Paidós, 2005, p. 108]. <<

[17] En lo que supone una nueva instancia especular de la película, de las muchas que la atraviesan —como luego comprobaremos—, no es casual, desde luego, que esta revelación de la realidad surja en una escena que se ocupa de la construcción de una ficción —ese casting para una película— en el interior de otra ficción —el rodaje de la película dirigida por Jack Horner—, todo ello, por supuesto, dentro de la propia ficción que es la película de Paul Thomas Anderson. <<

[18] J. M. Company, «Deseo y nostalgia de lo real», en Los años que conmovieron al cinema. Las rupturas del 68, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1988, p. 114. <<

[19] B. Nichols, Representing reality, Bloomington e Indianápolis, Indiana University Press, 1991 [ed. cast: La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, Paidós, 1997, p. 271). <<

[20] Por lo que no es extraño que hayan sido algunos de estos cineastas —Lars Von Trier, Catherine Breillat, Vincent Gallo, Michael Winterbottom…— los que hayan introducido en los últimos años el recurso a la autenticidad documental del porno en algunas de sus precarias ficciones. <<

[21] R. Ebert, Movie Yearbook, Andrews McMeel Pub, 1999. Esta idea de recurrir a los clichés creados por el cine en virtud de la eventual verdad que hay en ellos se repite en Magnolia: cuando Phil Parma llama por teléfono buscando al hijo del moribundo Earl Partridge dice algo muy similar: «[es] como la típica escena en que el padre quiere recuperar a su hijo. Pues bien, […] estamos en esa escena. Quizás estén en las películas porque son reales», nueva vindicación de la verdad de lo imaginario que veíamos unas líneas más arriba. <<

[22] El documental que sobre Dirk Diggler rueda Amber Waves, por ejemplo, así como algunas de las secuencias correspondientes a las películas protagonizadas por aquél y otros muchos detalles del filme, están inspirados en un documental sobre John Holmes llamado Exhausted. John C. Holmes, the Real Story (1981), dirigido por la actriz porno Julia St. Vincent. <<

[23] Tal vez contraído de una relación de sexo anal, mantenida en una película con el actor de cine porno gay Joseph Yale, quien muere un año después por esta enfermedad. Es preciso recordar que la industria no asumió la influencia que el sida iba a tener en la misma hasta después de la muerte de Holmes. Por su parte, éste intentó ocultar hasta su muerte que la enfermedad que padecía era el sida, procurando incluso que la razón oficial de su fallecimiento fuera un cáncer. En Boogie Nights no se hace mención a esta enfermedad —que tanta influencia tendrá en el futuro del cine porno—, algo lógico teniendo en cuanta la fecha (1983) en que finaliza la historia. <<

[24] D. Konnow, «PTA Meeting», cit. <<

[25] Actriz nacida en un pequeño pueblo de Minnesota, Farmington, el 24 de mayo de 1963. Se fuga de casa a los 18 años —como Dirk Diggler y John Holmes— buscando la fama en California. Entre 1982 y 1984 participó en 40 películas X. Adicta a la cocaína y con serios problemas emocionales, se suicidó en Palm Springs (California) el 23 de marzo de 1984 de un disparo proveniente de un rifle que se introdujo en la boca —similar, por tanto, al suicidio de «pequeño Bill» en el filme, en este caso realizado con una pistola—. <<

[26] Dos actores que con frecuencia actuaron juntos en películas destinadas al público adolescente, tales como Jóvenes ocultos (The Lost Boys, 1987), de Joel Schumacher, Papá Cadillac (License to Drive, 1988), de Gregg Beeman, o Una chica de ensueño (Dream a Little Dream, 1989), de Marc Rocco, y cuyas carreras sufrieron una decadencia —se entiende que comercial, pues artísticamente nunca tuvieron ninguna relevancia— acelerada por su adicción a las drogas. Por otro lado, añadamos que en Magnolia se hace referencia a un telefilme interpretado por Corey Haim. <<

[27] Famoso por las series de televisión El coche fantástico y Los vigilantes de la playa, fue descubierto por un responsable de casting mientras trabajaba de camarero en un restaurante de Los Ángeles. Después del éxito de El coche fantástico —y antes del de Los vigilantes de la playa— y tras comprobar que no encontraba nuevos trabajos, intentó convertirse en un cantante de éxito, grabando un disco de escasa repercusión (Night Rocker). En el curso de los vaivenes de su carrera, el actor ha tenido serios problemas con el alcohol. <<

[28] D. Poland, «Boogie Man», cit. <<

[29] La película Sueños rotos (Wonderland, 2003), de James Cox, se centra en este trágico episodio de la vida de John Holmes, con resultados bastante mediocres. <<

[30] Anderson rodó para Magnolia un anuncio de la empresa «Seduce y destruye», de Frank Mackey, probablemente influido por los que aparecen en esta película, si bien lo cortó bastante en el montaje final de la película. <<

[31] P. T. Anderson, «Neon’s 10 Films That Influenced Boogie Nights», cit. <<

[32] De manera similar a la de Michelangelo Antonioni en El eclipse (L’Eclisse, 1962), aunque con sentidos opuestos: si en ésta el relato está condenado al vacío y la película se reduce a los apáticos intentos de Vittoria de distraerlo, de mantener en pie sólo temporalmente, sin apenas esperanzas, la posibilidad de contar una historia, Embriagado de amor parte del vacío, y el apasionado propósito de Barry —al que finalmente arriba con éxito— parece ser el de llenar una ausencia que amenaza siempre con volver, el de narrar una historia cercada por la nada. Si Vittoria está tentada durante toda la película de salir fuera de cuadro —lo que finalmente hace de forma definitiva—, asimismo Barry duda durante mucho tiempo en transponer un umbral —como analizaré más adelante—, su mayor deseo es también salir, pero la diferencia radica en que el trayecto de Vittoria parece estar motivado por la atracción del vacío, mientras que Barry huye de él. <<

[33] www.eldia.es del 13 de enero de 2005. <<

[34] Curiosamente, hay un plano similar en Sydney —aunque luego Anderson corta a plano medio, a diferencia de en Embriagado de amor, que mantiene el plano general—, cuando el protagonista le entrega el dinero a Jimmy: ambas, pues, recogen sendos intentos de extorsión con similar planificación. <<

[35] Anderson estaba muy interesado en reproducir en la película las texturas del technicolor de los musicales de la Metro en los años cincuenta. En la presentación de la película en el New York Film Festival, Anderson afirmó: «Hay un gran traje azul en Melodías de Broadway (Band Wagon, Vicente Minnelli, 1953) y puedo recordar haberlo visto y decir “quiero ese azul”». Otros musicales cuya influencia sobre la película ha señalado Anderson son las comedias musicales protagonizadas por Fred Astaire y Ginger Rodgers u otros muy posteriores como Help! (Richard Lester, 1965), protagonizado por The Beatles. <<

[36] Prueba de la intención de mostrar esa inadaptación del personaje reside en el hecho de que para la primera parte de la película se hicieron sus trajes demasiado pequeños, para que el actor se sintiera incómodo en ellos —también se utilizaron trajes de distintos tonos, según el estado de ánimo del personaje—. <<

[1] El loop es un archivo de audio de carácter repetitivo y estructura circular —lo que no deja de suponer un comentario indirecto sobre las películas en que aparece, sobre todo las dos primeras— introducido en una composición musical. <<

[2] En la relación entre Claudia y el policía es patente la deuda con la comedia romántica de los años treinta —como también ocurre, en otro registro y como ya vimos, con la relación entre Barry y Lena en Embriagado de amor—. Tal vez a ello se deba el que en la secuencia en que ambos se conocen, en el televisor se puedan ver fugazmente las imágenes de uno de los filmes pertenecientes a la serie de comedias policíacas basadas en los personajes creados por Dashiel Hammet en la novela The Thin Man (El hombre delgado, 1933), serie interpretada por Mirna Loy y William Powell. <<

[3] D. Konow, «PTA Meeting», cit. <<

[4] Esta situación es retomada, humorísticamente, en el corto que Anderson realizó para el Saturday Night Live, Fanatic. <<

[5] Toronto Star (23 de enero de 2000). <<

[6] D. Konow, «PTA Meeting», cit. <<

[7] G. Smith, «Night Fever», cit. <<

[8] M. Grainger, Cinemattractions (febrero de 1998). <<

[9] En el retrato del niño prodigio que finalmente se rebela al trato que recibe de los adultos —no sólo de su padre sino también de los que forman parte del concurso— es apreciable, como ha reconocido Anderson, la influencia de algunos cuentos cortos de J. D. Salinger, recogidos en los volúmenes Nueve cuentos (1953), Franny y Zooey (1961), Levantad, carpinteros, la viga maestra (1963) y Seymour: Una introducción (1963), en que se ocupa de los problemas de los hermanos Glass —o de otros niños prodigios como el protagonista de Teddy, cuento perteneciente a la primera colección señalada—, brillantes y extremadamente sensibles y que de niños participaron en un concurso radiofónico de características similares al que aparece en la película, llamado Es un niño sabio. <<

[10] M. Kohler, «Recipie For Happiness», Berlin Morning Post (16 de febrero de 2000). <<

[11] M. Chion, Cómo se escribe un guión, cit, p, 168. <<

[12] Lo que diferencia a este procedimiento de los típicamente folletinescos es que mientras en éstos se busca el efecto sorpresa, normalmente poco justificado por la narración previa al desvelamiento de lo que había permanecido oculto por el relato, en Sydney o Magnolia prioritariamente se busca que el espectador se haga preguntas que lo apeguen a la historia, aunque eventualmente el efecto sorpresa luego se dé. <<

[13] El propio Scorsese ha reconocido en diversas ocasiones la trascendental influencia que ha tenido sobre su cine la citada película de Roberto Rossellini sobre este santo. <<

[14] K. McKenna, «An Interview with: Paul Thomas Anderson», cit. <<

[15] Ya ha sido señalada (T. Fernández Valentí, «La gran novela americana», Dirigido por… 288 (enero de 2000), p. 25) la curiosa similitud de este episodio del prólogo de Magnolia con otro previo de El puente de Varsovia (Pont de Varsòvia, 1989), la película de Pere Portabella. Lo más probable es que ambos cineastas extrajeran este episodio de una noticia publicada en los periódicos, pareciendo menos factible que nos encontremos ante una influencia de este filme sobre el de Anderson. Sí coinciden, sin embargo, en las razones que les llevaron a tal inclusión. Al respecto dice Portabella: «A mí esa noticia me gustó mucho. Primero, porque es verosímil pero es casi imposible. Por lo tanto, tiene un gran valor literario» (entrevista de J. E. Monterde y E. Riambau, Dirigido por… 178 [marzo de 1990], p. 21; también en Archivos de la Filmoteca 7 [septiembre-noviembre de 1990], p. 30), afirmaciones que bien podría suscribir el director de Magnolia. <<

[16] Que también es el trayecto hecho por el cine: del cine primitivo (la escena del ahorcamiento está filmada con una antigua cámara Pathé —cámara también utilizada al comienzo del videoclip de Fiona Apple Fast as you Can, dirigido por Anderson—; una remisión al cine silente, pero que ya ha dejado muy atrás su primitivismo artístico, que también encontraremos en los primeros minutos mudos de Pozos de ambición, y en particular e inevitablemente a la magistral Avaricia [Greed, 1924] de Erich Von Stroheim, otra historia sobre la naturaleza destructiva, demencial, del capitalismo) al cine moderno, con esa mirada dirigida al espectador con que concluye la película. <<

[17] O al Daniel Plainview de Pozos de ambición, que dice algo similar a lo que afirma Frank Mackey: «He visto lo peor de la gente. No necesito mirar al pasado para recordarlo». <<

[18] Se sugieren aquí los componentes edípicos con que es dibujado Frank Mackey, un personaje que ha matado a su padre y se dedica a impartir seminarios sobre cómo seducir a las mujeres. A este respecto, conviene recordar las referencias que se hacen en la película a Hamlet, otro célebre personaje edípico. <<

[19] Daniel Plainview, aunque no explicite en ningún momento sentimientos de culpabilidad, también aparece al final de Pozos de ambición, después de la escena en que reniega de su hijo, tirado en el suelo, y de nuevo, después de haber matado a Eli Sunday, la última imagen del personaje en la película lo muestra derrumbado en el suelo, siendo muy ambiguas sus últimas palabras —«I’m finished» podemos traducirlo como «He concluido» y como «Estoy acabado»—, detalles que vincularían a este personaje con estos otros padres mostrados en Magnolia y que sí están mortificados por la culpa de forma más explícita. <<

[20] Una de estas historias es narrada por el personaje del detective interpretado por el propio Jay en Last Days (Gus Van Sant, 2005). <<

[21] Tal vez debido a estas razones, Ricky Jay aparece en los agradecimientos del filme, junto a Charles Fort, que como veremos tiene también una importancia trascendental en la configuración de la mirada ofrecida por la película acerca de estos sucesos anómalos y las extrañas coincidencias que se dan en ellos. <<

[22] D. Konow, «PTA Meeting», cit. <<

[23] Las relaciones incestuosas entre Claudia y su padre —contra la voluntad de ella— tienen dos antecedentes, de signo inverso, también en Boogie Nights: primero sugeridas por los celos de la madre de Eddie; en segundo lugar, de manera simbólica, encontramos otro en la relación entre Amber y aquél, pero con el importante matiz de que en ella primero los unen las relaciones sexuales —en la primera escena que ruedan juntos— y luego los vínculos materno-filiales (inversión a la que corresponde una inversión genética: es en la semilla del hijo, y no de la madre, por tanto, donde se encuentra la génesis de la relación materno-filial que luego nacerá entre ellos): así, la secuencia de la primera escena porno de Dirk, en que Amber le pide que se corra dentro, acoge dos trasgresiones, la del tabú del incesto —aunque sea, como hemos visto, simbólico, y anticipatorio, previo a la relación madre-hijo— y la del género, la de la convención del cum shot, el plano casi obligado en el cine porno que certifica la eyaculación; dos transgresiones, en cualquier caso, observadas por el relato con rasgos positivos. <<

[24] E. Alberich, Martin Scorsese. Vivir el cine, Barcelona, Glénat, 1998, p. 209. <<

[25] De forma similar, en Pozos de ambición encontramos otro personaje depositario de un saber que al protagonista de esta película le gustaría fuera ignorado, y que le enfrenta así con la culpa, de modo que el hecho de que el viejo Bandy sepa que Plainview ha matado a su presunto hermano obligará a éste a que se humille y lave sus pecados —«Quiero que sea perdonado», le dice Bandy—. Pero para Daniel Plainview, personaje que no conoce la culpa, y esencialmente demoníaco, la salvación es su condena. <<

[26] O que funcionan como comentario humorístico en el interior del relato: en la primera obra de Anderson, The Dirk Diggler Story, ya aparece en un momento una alusión religiosa, en una escena que si por un lado supone un apunte cómico —todos los miembros del equipo de rodaje ruegan a Dios, cogidos de la mano, que les libre de males como la eyaculación precoz—, también revela la necesidad que sienten estos excluidos de la sociedad biempensante de formar parte de una comunidad, de unirse entre ellos, una idea que será fundamental en Boogie Nights, como ya vimos. <<

[27] Este recurso probablemente esté inspirado por El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, John Huston, 1948),recurso que John Huston utiliza en varias ocasiones para visualizar la progresiva caída en el infierno de la avaricia y la locura del personaje interpretado por Bogart. Según ha manifestado Anderson, esta película fue una influencia fundamental al realizar Pozos de ambición. Lo cierto es que se trata de dos filmes basados en sendas novelas publicadas en 1927 —el filme de Huston es una adaptación de la novela homónima de B. Traven— y que elaboran dos contundentes críticas del capitalismo relatando el poder destructivo de la codicia y la insolidaridad. <<

[28] D. Kehr, «A Poet of Love and Chaos in the Valley», cit. <<

[29] Este es también el nombre de la serie de televisión que interpreta Dirk Diggler después de abandonar el porno en The Dirk Diggler Story. <<

[30] En relación con esto, el estilo narrativo de los tres sucesos del prólogo de Magnolia es deudor de los modos periodísticos: tanto el del farmacéutico como el del submarinista están extraídos de los periódicos —el primero de ellos recogido por el mismo Fort en una de sus obras, Wild Talens (1932; véanse pp. 20 y 21 en Wild Talens, Nueva York, Cosimo, 2004)— y en el tercero los trazos en fosforito que explican cómo murió Sydney Barrenger delatan también esta deuda con el estilo periodístico. <<

[31] El resto de su obra se compone de New Lands (1923), Lo! (1931) y la mencionada Wild Talents, obra esta última que se puede ver en la mesa de estudio de Stanley en un momento del filme. <<

[32] D. Santos, «Introducción», El libro de los condenados, Buenos Aires, CS ediciones, 1992. Existe una edición en castellano más reciente, a cargo de Círculo Latino: El libro de los condenados: mil hechos malditos ignorados por la ciencia, 2005. <<

[33] Ibid. <<

[34] D. Konow, «PTA Meeting», cit. Curiosamente, en un determinado momento de la preparación de Magnolia el director se encontró con Philip Baker Hall y, habiéndole hablado de la secuencia de la lluvia de las ranas, el actor le contó un recuerdo de poco después de la guerra, cuando, durante quince minutos, estuvo lloviendo ranas mientras conducía por una garganta entre las montañas suizas. La lluvia de ranas es, en efecto, un fenómeno natural, aunque muy infrecuente, y, en todo caso, las ranas no son del volumen, desde luego, de las que aparecen en la película. <<

[35] Austin American Statesman (6 de enero de 2000). <<

[36] D. Konow, «PTA Meeting», cit. <<

[37] En este sentido, el idioma inglés tiene la expresión «tell someone that is raining frogs from the sky» (decirle a alguien que están lloviendo ranas del cielo) que significa que le estás contando algo que no puede entender, a lo que no puede encontrar una explicación. <<

[38] El trabajo con la cantante Fiona Apple, compañera sentimental del cineasta durante varios años, se reduce a la realización de algunos vídeos musicales: Across the Universe (1998), Fast as you Can (1999), Limp (2000) y Paper Bag (2000), el preferido del cineasta. Además, Anderson ha realizado los vídeos musicales Try (1997), de Michael Penn, y Save Me (1999), de Aimee Mann. <<

[39] Conviene reseñar, no obstante, que otra canción reconocida por el director como influencia en Magnolia es A Day In The Life de The Beatles, perteneciente al álbum Stg. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Curiosamente, el proceso de creación de esta canción tiene ciertas similitudes con el de Magnolia, sobre todo con el prólogo, pues fue escrita por John Lennon y Paul McCartney en 1967 inspirándose en dos historias de la crónica de sucesos que Lennon leyó en los periódicos. <<

[40] P. T. Anderson, «Introduction», Magnolia: the Shooting Script, cit. <<

[41] Ibid. <<

[42] «Pero no puedo enfrentar las dudas que tengo / no puedo admitir que tal vez el pasado fue malo / y por disfrutar sólo el momento / condeno el futuro hasta morir». <<

[43] No sólo las letras de las canciones que Aimee Man compuso para la película informan de los personajes, sino incluso las de canciones escritas con anterioridad: la letra de Logical Song (1979), de Supertramp, que en algún momento del filme escucha Donnie, el ex niño prodigio, es una referencia evidente a este personaje: «Cuando fui niño, / la vida parecía tan maravillosa, / un milagro». <<

[44] Los aparatos de televisión, con frecuencia, también cumplen estos mismos objetivos: el momento en que el enfermero, Phil Parma, hace zapping ensimismado parece una irónica paráfrasis de las estrategias narrativas implementadas por Anderson en la película, caracterizadas por los continuos saltos de una historia a otra. <<

[45] P. T. Anderson, «Introduction», Magnolia: the Shooting Script, cit. <<

[46] Esta alusión es simultáneamente muy concreta y simbólica: «El gusano» se refiere tanto al apodo del asesino del marido de Marcie cuyo cadáver acaba de encontrar Jim como, metafóricamente, al cáncer que está minando la vida tanto de Jimmy Gator como de Earl Partridge —y por tanto también está hablando de la culpa, sentimiento, como ya vimos, esencial en la construcción de buena parte de los personajes de la película y que es tratado como un cáncer emocional—. <<

[47] En The Charlie Rose Show, cit. <<

[48] Por último, en un breve y cómico vídeo titulado Demo Jaid, de algo más de tres minutos y rodado por Anderson para un programa de televisión, «el show de David Spade», y emitido en abril de 2006, la música se sitúa en el centro dramático de este sketch: un tipo le muestra a un amigo, en el coche, una maqueta con un machacante tema; a pesar de los esfuerzos de éste por hacerle entender que sus gustos musicales van por otros caminos y que preferiría que le pusiera otra música, aquél siempre vuelve al mismo tema para desesperación de su amigo. <<

[49] A. Quintana, «El cine como realidad y el mundo como representación: algunos síntomas de los noventa», Archivos de la Filmoteca 39 (octubre de 2001), p. 15. <<

[50] D. Konow, «PTA Meeting», cit. <<

[51] C. Desbarats, «La frontière», Trafic 13 (invierno de 1995) (citado en O. Mongin, La violence des images ou comment s’en débarraser?, París, Seuil, 1997 [ed. cast.: Violencia y cine contemporáneo, Barcelona, Paidós. 1999, p. 16]). <<

[52] Afirmación de rasgos casi proféticos, si pensamos en la posterior Malditos bastardos (Inglourious Basterds, Q. Tarantino, 2009). <<

[53] Olivier Mongin, Violencia y cine contemporáneo, cit., pp. 136 y 17. <<

[54] Algo similar, por ejemplo, a lo que hace Sam Peckinpah en el arranque, y más fugazmente en la conclusión —en la versión restaurada de acuerdo al montaje que ideó el director y que fue masacrado por la Metro—, de la muy bella Pat Garret y Billy the Kid (Pat Garret & Billy the Kid, 1973), al montar paralelamente los disparos de la banda de Billy a unas gallinas con los que años después acaban con la vida de Pat Garret. <<

[55] Aún más: este gag rima con la escena en que destroza el baño del restaurante en el que cena con Lena, cuando la conversación trae al presente un pasado que quiere olvidar. La rabia de Barry no se dirige sólo hacia sus hermanas, y su pasado, sino hacia sí mismo, y su presente, simbolizados por ese aseo del restaurante sobre el que descarga su furia: recordemos que Barry dedica su rutinaria y solitaria vida a la venta de productos de cuartos de baño. <<

[56] A propósito de la confusión entre vida y espectáculo, la realidad y sus ficciones, el cine de Anderson y particularmente Boogie Nights traen a la memoria de nuevo el cine de Martin Scorsese y películas como Alicia ya no vive aquí (Alice Doesn’t Live Here Anymore, 1975), New York, New York (1977), Toro salvaje, El rey de la comedia (The King of Comedy, 1983) o El aviador (The Aviator, 2004), incluso Infiltrados (The Departed, 2006) y Shutter Island (2010), si bien el tono y los objetivos de ambos cineastas son muy diferentes. <<

[57] En este sentido, no es casual que en la primera secuencia de la película esté aparcado cerca del local de Maurice en que trabaja el entonces llamado Eddie Adams otro corvette rojo, y es que, para él, este trabajo, como así sucederá, supone la posibilidad de entrada en el mundo con el que sueña y del que este coche se constituye en nítida metáfora. <<

[58] Ya en The Dirk Diggler Story había una secuencia similar en que el operador hacía referencia —como lo hace en Boogie Nights— a que puedan aparecer sombras en el plano que van a rodar —aunque en esta ocasión Anderson cortaba ahí el plano—, un dato más de que la intención de mostrar la zona oscura presente en ambas historias se remonta ya a este corto que rueda con 17 años y que, no olvidemos, gira alrededor de la muerte de su protagonista. <<

[59] G. Smith, «Night Fever», cit. <<

[60] No obstante, en el guión del filme había una secuencia, cercana a la conclusión, en que Dirk Diggler volvía a casa de sus padres, pero a quien encontraba en ella era a su antigua novia, Sheryl, pues aquéllos habían muerto en un accidente, escena que, en coherencia con lo que estamos analizando, Anderson optó por cortar. <<

[61] En este sentido, es significativo que en The Dirk Diggler Story el nombre real del personaje era otro: Steven Samuel Adams. <<

[62] Deriva esquizofrénica ya tratada en profundidad, verbigracia, por John Cassavetes en la extraordinaria Opening Night (1977), otra película ambientada en un ámbito privilegiado para la representación, en este caso el teatral. <<

[63] Por otro lado, en Embriagado de amor, ¿es Barry Egan una versión humorística de Superman, con su traje azul, su obsesión por volar y la increíble fuerza adquirida —en virtud del amor que siente por Lena, en este caso—? <<

[64] Curiosamente, cuando Barry Egan llama, en Embriagado de amor, a una línea erótica, da el nombre falso de Jack, a la inversa, pues, de lo que hace Frank Mackey en Magnolia —y ambos son, además, personajes con problemas en su relación con las mujeres, aunque sea por distintos motivos—. En este sentido, tal vez no sea simplemente un apunte lúdico el que los números de teléfono de Barry y de Frank Mackey sean el mismo, como señalaba páginas atrás. <<

[65] C. F. Heredero, «De la imagen y del lenguaje. El crisol de la modernidad», en C. F. Heredero y J. E. Monterde (eds.), En torno a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad, Valencia, Institut Valencià de Cinematografía, 2002, p. 147. <<

[66] Plano paralelo a éste de Boogie Nights es el de la cámara introduciéndose en la carne enferma por el cáncer de Earl Partridge, en Magnolia: sendos planos resumen la intención de ambos filmes de explorar, en el primer caso, el mundo del cine por dentro, un mundo más ilusorio que real, y el pasado lleno de culpa de unos personajes a los que poco a poco va carcomiendo ésta, en Magnolia. En todo caso, dos planos que sintetizan sendos viajes de exploración interiorizada como los que van a efectuar ambas películas. <<

[67] En The Dirk Diggler Story había un plano similar que se constituye en antecedente, mucho más primario, tanto de este plano como de la reflexión que este momento y otros similares suscitan en Boogie Nights: la cámara pasa de recoger a la compañera de Dirk Diggler en los preparativos de un rodaje a su imagen reflejada en un espejo situado en el techo —por tanto, una imagen invertida como en Boogie Nights—. Por otro lado, este plano del segundo largometraje de Anderson trae a la memoria uno similar de la magnífica La edad de la inocencia (The Age of Innocence, Martin Scorsese, 1993): la imagen invertida de May —como en Boogie Nights, se trata de la imagen de una imagen: en el filme de Scorsese la capturada por una máquina fotográfica, que no por casualidad maneja el propio director—, poco antes de su matrimonio con Newland Archer, como premonición de los derroteros que va a transitar la historia a partir de ese momento, de la irreversible renuncia que tal casamiento importa para el protagonista de la misma. No en vano, se trata de dos filmes en que frecuentemente los personajes son sustituidos por su imagen, por una percepción idealizada, irreal, adquiriendo aquéllos rasgos casi fantasmales; dos películas en que la confusión entre sueño y realidad es permanente; dos películas de las que podemos decir, como hace J. Morice a propósito de La edad de la inocencia, que «todos los detalles están empleados como pruebas de una puesta en escena de la vida» (J. Morice, «L’Empire des signes», Cahiers duCinéma 472 [octubre de 1993], p. 68, citado en J. E. Monterde, Martin Scorsese, cit., 2000, p. 449). <<

[68] R. Suchsland, «I’m a Damned Confused Person», cit. <<

[69] C. F. Heredero, «De la imagen y del lenguaje. El crisol de la modernidad», cit., p. 171, afirmación hecha en referencia a las miradas a cámara de algunas películas de la Nouvelle Vague, pero perfectamente aplicable a la película de Anderson. <<

[70] Este discurso inicial de Plainview está extraído casi literalmente de uno de Ross en la novela, perteneciente al segundo capítulo («El contrato»). <<

[71] J. E. Monterde, M. Selva Masoliver y A. Solà Arguimbau, La representación cinematográfica de la Historia, Madrid, Akal, 2001, p. 67. <<

[72] Anderson había previsto en el guión otro final en el que la derrota de Sydney era más explícita pero mucho menos sugerente, incluso menos terrible, que la que definitivamente rodó: en ese final, Sydney era asesinado a la puerta de la cafetería en que concluye el filme por el hombre al que raptan Clementine y John. <<

[73] AA. VV., Conversaciones con Scorsese, cit., p. 99. <<

[74] No sin algunas concomitancias, también, con Sydney. Pensemos en que el propio Scorsese definía su película en estos términos: «antes que nada se trata de una relación padre-hijo, desde el punto de vista del padre» (ibid., p. 99). <<

[75] G. Smith, «Night Fever», cit. <<

[76] C. Fuchs, «Hanging around with director Paul Thomas Anderson», Addicted to Noise, 1998. <<

[77] Algún momento de esta secuencia —especialmente aquél en que la cámara se sumerge en una piscina— está directamente inspirado por una secuencia de Soy Cuba (1964), una coproducción soviético-cubana que procura hacer convivir un burdo y estéril formalismo con un mensaje panfletario de apoyo al régimen castrista, y que está dirigida por Mikhail Kalatozov, director que algunos años antes había obtenido un gran éxito internacional con la mediocre Cuando pasan las cigüeñas (Letyal Zhuravli, 1957). El momento de la película de Kalatozov que inspira uno similar de esta secuencia de Boogie Nights consiste en un espectacular plano secuencia —recurso sobre el que está construida prácticamente toda la película— en que la cámara desciende desde una terraza hasta una fiesta que se celebra en una piscina, donde se sumerge siguiendo las evoluciones de los bañistas, como en el filme de Anderson. La brillantez formal de Soy Cuba —desplegada, sobre todo, en estos espectaculares planos secuencia—, a veces subyugante pero en el fondo bastante hueca, probablemente sea la razón de que fuera precisamente Martin Scorsese —junto a Francis Ford Coppola— el encargado, a principios de los años noventa, de rescatar esta película del completo olvido en que había estado sumida desde su catastrófico estreno, y del impacto que causó en Paul Thomas Anderson por esas fechas. <<

[78] La diferencia estriba en que en Ha nacido una estrella los procesos de ascenso y decadencia están tratados simultáneamente, confrontándolos en los dos personajes principales: la joven de triunfo meteórico y la vieja gloria sumida en un imparable declive, mientras que este proceso de subida y caída es recorrido paralelamente por Dirk Diggler y otros personajes en Boogie Nights. <<

[79] S. Lewis, «Chicks… Dicks and Porno Flicks», cit. Recordemos que la escena que ensaya Jake LaMotta es la famosísima y emocionante secuencia de la película de Elia Kazan en que asistimos a la conversación entre Terry Malloy (Marlon Brando) y su hermano Charley (Rod Steiger) en el asiento de atrás de un coche. <<

[80] En este sentido, es preciso señalar que el auténtico final de la película no está en la escena de Dirk Diggler ensayando ante el espejo, sino en los créditos finales, en los que, llegando a su conclusión, escuchamos la voz de Dirk en lo que cabe suponer es el rodaje de su nueva película. En estas palabras se sugiere que sus problemas en el pasado se van a repetir —como parece que se repiten sus problemas de erección en el rodaje de esta película— y la rememoración de la afirmación del personaje de que sabe a dónde va —últimas palabras de la película— adquiere una fértil ambigüedad: no se sabe bien si responde a la ceguera del personaje, que, a pesar de esa afirmación y en contra de lo que él cree, va a repetir los errores que cometió en el pasado, es decir, implica la constatación definitiva de su completa desorientación; o si responde a una entre resignada y orgullosa lucidez del personaje, ya que, en efecto, Dirk sabe a dónde va, pues es consciente de que lo único que le espera es volver a recorrer el camino que ha transitado a lo largo de la historia y que, por tanto, conoce perfectamente. En cualquier caso, ambas interpretaciones coinciden en el carácter circular del relato que este final propone. <<

[81] Boogie Nights. L’Altra Hollywood es, no por casualidad, el título que se dio a la película en Italia, como asimismo es el título del ya clásico libro sobre la historia del cine pornográfico en EEUU, escrito por Legs McNeil y Jennifer Osborne —con Peter Pavia—, una obra que, narrada por sus mismos protagonistas, resulta muy útil para conocer la época y el mundo en que se desarrolla Boogie Nights (The Other Hollywood, Nueva York, ReganBooks, 2005 [ed. cast.: El otro Hollywood. Una historia oral y sin censurar de la historia del cine porno, Madrid, Es Pop ediciones, 2008]). <<

[82] Como ya señaló D. Kehr en «A Poet of Love and Chaos in the Valley», New York Times, 6 de octubre de 2002. <<

[83] Estas misteriosas voces, no obstante, refuerzan la caracterización de Barry Egan como la de un esquizofrénico, si bien parece más atinado ver apuntes de este tipo como sugerencias diseminadas por el relato más que como producto de una visión reduccionista del personaje, estando también presentes estos rasgos esquizoides en otras criaturas de su autor. <<

[84] Esta simbología también está presente en el inicio de ¡Petróleo…!, cuyo primer capítulo («La excursión») relata la ascensión por una carretera de Ross y su hijo camino del pueblo donde el primero tiene intención de comprar unas tierras. <<

[85] Incluso una vuelta a la animalidad: es magnífico el momento, medida la película, en que Plainview abraza a su hijo, que gime como un animal herido tras su accidente, ambos tirados en el suelo. <<

[86] Además de tratarse, tal vez, de una cita muy sutil a la célebre utilización de las cerillas por parte de Billy Wilder en Perdición (Double Indeminity, 1944), a las que recurre el director de origen austríaco con el fin de sugerir la relación —que subyace bajo su trama de cine negro—, entre paterno-filial y de amistad —como la que uniría a John y Sydney—, que mantienen Fred MacMurray y Edward G. Robinson en la película, afirmando este último en un determinado momento, para justificar que nunca lleve cerillas, que no le gustan, pues «siempre se me encienden en el bolsillo». <<

[87] A tenor de esta función narrativa de un recurso tan poco frecuente en la actualidad como el cierre del iris —también utilizado, con similar intención, en Boogie Nights, cuando Scotty ve por primera vez a Dirk Diggler—, es preciso volver al cine de Martin Scorsese y a su utilización, por ejemplo, en el momento perteneciente a La edad de la inocencia en que tal procedimiento aísla —ensombreciendo el resto del plano— a Newland Archer y la condesa Olenska, en un palco del teatro, de un entorno no menos alienante que el de Barry. Recordemos, asimismo, que un cineasta tan admirado por Anderson como François Truffaut hizo del cierre en iris una figura de estilo en varias de sus películas y, en especial, en Las dos inglesas y el amor (Les deux anglaises et le continente, 1971). <<

[88] En Embriagado de amor, Lena también se sincera con Barry Egan en un restaurante: le cuenta que el encuentro entre ambos, cuando fue a dejar el coche en el taller que está al lado de su trabajo, no fue casual, pues había visto una foto suya y quería conocerlo. <<

[89] El bello parlamento final de Jim con el que se cierra la película, y que se constituye en una síntesis de las ideas motrices del argumento y de la caracterización de los personajes, fue una de las pocas cosas que no estaban en el guión de la película y que el director escribió durante su rodaje. <<

[1] Durante un tiempo también se especuló insistentemente como posible nueva película de Anderson con la adaptación de Inherent Vice (2009), una novela de Thomas Pynchon protagonizada por un detective de Los Ángeles y que se desarrolla a finales de los sesenta. <<

[2] Asimismo, si Pozos de ambición asumía algunas deudas —bien que muy indirectas— con El tesoro de Sierra Madre, el argumento de The Master sugiere ciertos paralelismos con una película posterior de John Huston, Sangre sabia (Wise Blood, 1979), afinidades que refuerza la presencia en el reparto de The Master de Fiona Dourif, hija de Brad Dourif, el intérprete del personaje principal de la película de Huston. <<