La muerte de Paul Newman conmocionó a todo el mundo. La arrolladora personalidad del actor, acompañada de su físico apolíneo, marcaron el cine de la segunda mitad del siglo XX.

Estamos ante un icono, un verdadero mito, pero pocos saben cómo fue su vida. En este apasionante libro se narran con detalle todos los avatares de su vida, su largo matrimonio con Joan Woodward, la muerte de su hijo por drogadicción, su extraordinario talento como actor y también como director, sus diversas iniciativas empresariales, su relación con otros colegas y con el mundo del cine en general.

En definitiva, un libro maravilloso para un actor inolvidable.

Shawn Levy

Paul Newman. La biografía

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Titivillus 23.10.2019

Título original: Paul Newman. A Life

Shawn Levy, 2009

Traducción: Fernando Garí Puig

Editor digital: Titivillus

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Para Lucretia Thornton y Paul Bartholemy,

lo más parecido a los Newman que he conocido.

Primera parte

Estados stados Unidos no tiene un drama nacional, pero Our Town podría servir perfectamente. Los rústicos sermones, las amables ironías, las imágenes de unos comportamientos de otra época, las agudas observaciones educadamente expresadas, los atisbos de tristeza, las vacilaciones ante la dicha, los furtivos brotes de emoción, el clímax que nos llena de lágrimas los ojos a nuestro pesar… Es la vieja historia de Thornton Wilder, donde nos miramos todos.

Ese es el motivo de que a veces tengamos la sensación de haber visto todas las representaciones de la obra después de verla por primera vez.

O quizá no.

Tomemos esta, y en particular los principales papeles masculinos.

El director de escena es un tipo belicoso: delgado, decidido, experto y vigilante. Se viste para estar cómodo y le da lo mismo si lleva el cuello abierto o la corbata torcida. Despeinado, con las gafas suspendidas en la punta de la nariz y un aire vagamente distraído, sigue siendo descuidadamente apuesto y no cabe duda de que en su juventud fue un trueno. Parece haber pasado por todas las vicisitudes de la vida y, aunque la experiencia no lo ha ablandado por completo, sí le ha proporcionado una reserva de indulgencia suficiente para reaccionar, juiciosa pero amablemente, como cree oportuno. No cabe duda de que es capaz de tomar la medida de cualquiera con unos pocos y agudos cálculos, y tampoco hay duda de que estos son exactos. Sin embargo, tal es la impresión de decencia y autoridad que sabe comunicar que no tardamos en desear que nos considere valiosos.

George Gibbs, el joven héroe, es harina de otro costal: un joven típicamente norteamericano, con músculos en los hombros y, como no se puede dejar de sospechar, también en el cerebro. Dios sabe que su corazón se halla en el sitio correcto, aunque a veces resulte necesario recordarle dónde se encuentra ese lugar. Es un tío guapo, y su entusiasmo resulta contagioso. Su mirada resulta franca y su porte vivaracho denota un auténtico entusiasmo por la vida. Sin embargo, cuando se toma el tiempo necesario para fijarse en los pequeños detalles o cuando se sorprende a sí mismo al tropezar con una emoción sincera, casi parece un cachorrillo. Incluso canturrea cuando se deja arrastrar por el amor. No le pondríamos acompañamiento de piano, pero el sentimiento es sincero.

Las interacciones de ambos personajes son breves pero memorables. En un momento dado, el director de escena asume el aspecto de una gallina y critica al pobre y obtuso George por haber lanzado una pelota en medio de la calle. «No tienes por qué jugar a béisbol en Main Street», cacarea con voz de vieja, asustando al chico. Y nosotros intuimos que se lo está pasando estupendamente con esa comedia y viendo cómo el muchacho se larga a toda prisa.

Más tarde, cuando George acompaña a su amada Emily a tomar un helado con soda, el director de escena adopta la personalidad del señor Morgan, el propietario del establecimiento. Amable y cuidadoso, prepara la deliciosa golosina a los jóvenes; pero, cuando George se da cuenta de que se ha olvidado la cartera en casa, el director de escena se niega a aceptar su reloj de oro como prenda: «Confiaré en ti diez años, George, pero ni un día más».

Percibimos cariño en el viejo, y respeto por parte del joven; una correspondencia que resulta enternecedora. Y como a menudo sucede, esa ternura no surge solo de la obra, sino de los propios actores y demuestra que su elección constituye todo un acierto al escoger el reparto.

El viejo ha actuado a las órdenes de Leo McCarey, que dirigió asimismo a los hermanos Marx, y de Michael Curtiz, el director de Casablanca, y también en muchos programas en directo de televisión, durante la época dorada de dicho medio. El chico no solo ha actuado para los hermanos Coen, y trabajado con Martin Scorsese y Sam Mendes, sino que también ha prestado su voz a uno de los éxitos de Pixar y a la versión del videojuego de la película.

El viejo es mundialmente famoso. No podemos entrar en un supermercado, en un videoclub o en el circuito de Indianápolis sin tropezarnos con su imagen o su legado. Pensamos en Henry Fonda, Humphrey Bogart o en James Stewart como en sus iguales. El chico se está labrando un nombre importante por sí mismo, pero no deja de sufrir la comparación con otros actores —con Marlon Brando y sobre todo con James Dean—, a menudo para restarle importancia o hacerle de menos.

El joven acaba de cumplir los treinta, lleva seis años casado y tiene tres hijos, el mayor de los cuales cuenta cinco años. El viejo tiene setenta y ocho, va a celebrar cuarenta y cinco de matrimonio y tiene cinco hijas mayores y dos nietos con quienes celebrarlo.

Físicamente, comparten algunos rasgos: cabello ondulado, ojos muy azules, una belleza clásica que parece patricia en el viejo y fresca en el muchacho, y un garbo que da un aire juguetón al viejo, y al chico, un aspecto vigoroso.

Sin embargo, sus personalidades son claramente diferentes. El viejo es serio, un veterano de la Segunda Guerra Mundial que fue alumno del Kenyon College y de la Escuela de Arte Dramático de Yale aprovechando una beca para los veteranos de guerra, que soñaba con convertirse en profesor y toma parte activamente en el mundo de la política; además, ha recaudado millones para obras de caridad y ocupado el cargo de presidente del Actors Studio. El joven es famoso por su tolerancia a la cerveza, sus bromas pesadas y su alocado sentido del humor, por su afición a los coches deportivos y a las motos, así como por sus papeles de rebelde antiautoritario; también ha interpretado unos cuantos papeles en Broadway que le han dado un lugar en el repertorio nacional y ha hecho algunos trabajos dramáticos inolvidables para televisión.

Al viejo ya lo conocen: es Paul Newman, interpretando el papel del director de escena en Our Town en la producción del Westport County Playhouse, estrenada en el teatro Booth de Broadway, a principios de 2003.

Y al joven… Bueno, pues también lo conocen: es Paul Newman haciendo el papel de George Gibbs en la misma obra, adaptada en forma de musical para el programa de la NBC Producer’s Showcase en septiembre de 1955.

Entre ambas interpretaciones se extiende toda una trayectoria profesional y, de hecho, toda una vida; pero no solo del hombre, sino también de la cultura en la que este vivió y prosperó.

El ciego e impetuoso vigor de la juventud; la tranquila y algo irónica aceptación de la madurez; el progreso de un artista y su oficio; la maduración de un alma, de una mente y de un físico; la vida de un hombre y del medio siglo de historia que vivió, que simbolizó y a la que incluso dio forma: la historia de Paul Newman tiene un poco de todo eso.

Desde un floreciente barrio residencial en plena era del jazz, hasta un avión torpedero en el Pacífico; desde el seno materno de la Academia, hasta el barullo de Broadway y de los programas en directo para televisión; desde la jaula dorada de los contratos con los grandes estudios de Hollywood, hasta la libertad de rodar películas para su propia productora; desde el ruido, la suciedad y el peligro de las competiciones automovilísticas, hasta la severa y ceremoniosa galería de filántropos famosos, Paul Newman encarna el siglo norteamericano y resume los mejores rasgos nacionales en un envoltorio práctico y atractivo.

A lo largo de cincuenta años, tanto en la pantalla como fuera de ella, Paul Newman encarnó vívidamente ciertas características del hombre norteamericano: activo y pícaro, formal y astuto, decidido y vulnerable, valiente y humilde, fiable, compasivo y justo. Era un hombre de su tiempo, y ese tiempo abarcó desde la Segunda Guerra Mundial hasta la más reciente actualidad y las películas de animación digital. Se hallaba igualmente a sus anchas en los platós de Hollywood, en los talleres de teatro, en las pistas de los circuitos, y sobre todo en los ambientes rurales y en las cabañas de troncos de los campamentos de ocio que construyó y mantuvo por todo el país para los niños gravemente enfermos. Tenía el mundo a sus pies para reclamarle lo que quisiera, y solo le pidió lo que razonablemente creyó que este le debía. En cualquier caso, siempre le devolvió mucho más de lo que tomó de él.

Era absurdamente guapo y elegante. Tenía unas facciones que bien podrían haberse acuñado en las monedas antiguas, unos ojos capaces de desarmar hasta a los más escépticos, y el cuerpo compacto y ágil de un atleta. Si se hubiese dedicado solo a la profesión de actor, habría tenido el éxito asegurado gracias a sus encantos físicos. Aunque hubiera carecido de talento, tenacidad, inteligencia y empuje, habría disfrutado igualmente de fama y riqueza. Le bastaba ponerse un esmoquin y podía sentarse tranquilamente a la mesa con presidentes, reyes o poetas. Siempre daba la talla en su papel. Es más, siempre la dio en cualquiera de los papeles que tuvo que interpretar.

Pero al mismo tiempo era inteligente y prudente, y sospechaba de la riqueza que se conseguía sin esfuerzo. Se mostraba escrupuloso a la hora de diferenciar entre las cosas que debía agradecer a su suerte y las que creía que había ganado con su trabajo. Decidió vivir todo lo alejado de Hollywood que pudo, y prefería unos vaqueros y un buen tabardo al mejor esmoquin; siempre escogía la compañía de gente sencilla —mecánicos, actores de compañías teatrales, bebedores de cerveza— antes que la de gente famosa, rica o socialmente destacada. Tenía una faceta grosera e irritable que le hacía disfrutar de las oportunidades que su posición le brindaba, para sorprender a la gente pomposa e importante con sus gustos y preferencias, con frecuencia vulgares. Pero también le gustaba poner un poco de inesperado glamour en los contextos más humildes, justo cuando lo tomaban por un tipo como cualquier otro.

Era, y siempre hizo hincapié en ello, un hombre muy celoso de su vida privada a quien su profesión había dado un rostro muy público. Esa fue una contradicción con la que tuvo que luchar durante mucho tiempo. Al ser un tipo cauto, tímido, y de educación estrictamente puritana, aprendió a adaptar su rebeldía interior asumiendo papeles —tanto en la vida como en el arte— que disimulaban su inseguridad y su reserva, bajo la apariencia de la exuberancia y la frivolidad. Cuando lo trataban como un fenómeno aparte por el mero pero incuestionable hecho de haber nacido guapo, él convertía su apostura en una herramienta de engaño y creaba personajes cuya belleza escondía dolorosos complejos y honduras. Si su aspecto lo encumbró al estrellato, él transformó este último en ventajas para la gente, poniendo su cara en las etiquetas de toda una serie de productos alimentarios que le reportaron una inmensa fortuna, para después donar los beneficios del negocio. Si por un lado, al margen de la edad, fue considerado un símbolo sexual, por el otro se esforzó en ser un buen padre y esposo. Si bien sus medios económicos le permitieron competir en carreras automovilísticas al más alto nivel, trabajó tenazmente su faceta de piloto tanto como la de actor, hasta acabar granjeándose el respeto de los profesionales de esa especialidad gracias a un talento desarrollado mediante la constancia y el esfuerzo. Y cuando las cosas le llegaron de un modo natural, siempre tuvo claro que debía compartir los beneficios recibidos.

Pocos han vivido una vida tan plena y rica como Paul Newman, y en el momento de su muerte, el mundo pareció darse cuenta, por primera vez, de los distintos Paul Newman que había conocido: el actor, el piloto de carreras, el ciudadano público, el empresario, el filántropo y el hombre de familia. Pero, como él siempre supo, todo empezó gracias a la combinación de una serie de factores —genéticos, educativos y profesionales— que le permitieron convertirse en una estrella cinematográfica. Y fue la estrella cinematográfica la que dejó una impronta más profunda en el mundo.

En cierto sentido, lo consiguió sin llamar demasiado la atención: intervino pocas veces en previsibles éxitos de taquilla y se esforzó por reinventarse a sí mismo. Cambiando de piel cada cierto tiempo, logró reunir un currículo cinematográfico que tachonó regularmente con interpretaciones que marcaron una época y se convirtieron en hitos: Marcado por el odio; El largo y cálido verano; El zurdo; La gata sobre el tejado de zinc; Éxodo; El buscavidas; Un día volveré; Hud; Harper, investigador privado; Un hombre; La leyenda del indomable; Dos hombres y un destino; El juez de la horca;El golpe; El coloso en llamas; Búfalo Bill y los indios; El castañazo; Distrito apache; Ausencia de malicia; Veredicto final; El color del dinero; El escándalo Blaze; Esperando a Mrs. Bridge; El gran salto; Ni un pelo de tonto; Camino a la perdición; Empire Falls; Cars.

Se trata de algo más que una lista de películas estimables (y en algunos casos de grandes éxitos comerciales), porque representa la trayectoria de un actor decidido a escapar de cualquier encasillamiento, al mismo tiempo que afina su labor interpretativa. Existen muy pocas filmografías que se puedan comparar a esta, que abarca distintas eras, estilos y generaciones. Newman no fue el mejor actor norteamericano, ni siquiera el mejor actor de su generación, pero, sin duda, fue el actor más norteamericano, el tipo cuyos papeles y persona mejor representaron el tenor de sus tiempos y su gente.

Newman llegó al cine con el método con el que los actores invadieron las producciones de los años cincuenta, y salió de ese apogeo convertido en una estrella que no era solo comercial, sino que ampliaba las fronteras de la interpretación. Si alguien lo analizaba en el aspecto superficial —el de la belleza, por ejemplo—, podía confundirlo con un Rock Hudson, un Tony Curtis o un Robert Wagner, actores guapos y capaces, sin duda, pero más estrellas cinematográficas que artesanos de su oficio. Newman poseía una disciplina interior que lo llevaba a exigirse más a sí mismo, y gracias a su perseverancia consiguió labrarse un lugar junto (y a veces incluso por encima) a dioses del método como Marlon Brando, Montgomery Clift y James Dean. Al final, fue la única superestrella que surgió de la generación original del Actors Studio, el más popular y duradero de los actores norteamericanos seguidores del método Stanislavski, y el único que puede sentarse cómodamente con los grandes de la edad de oro del cine y con los nuevos y subversivos intrusos.

Pero también fue capaz de ocupar el espacio entre unos y otros durante décadas. A lo largo de medio siglo de películas, los papeles característicos de Newman fueron pasando de casi demasiado guapos a otros peligrosamente pulcros y unos cuantos deliberadamente astutos, hasta terminar en personajes maduros y sabiamente experimentados. En sus mejores momentos actuó en contra de su apostura, y quizá ahí radique el porqué de haber sido ampliamente reconocido como un actor que mejoró con la edad. Además, el instinto que lo llevaba a ir contra sí mismo significaba que no podía encarnar a ricos y privilegiados con la misma soltura que a personajes ordinarios enfrentados a las dificultades cotidianas, especialmente las derivadas de las relaciones entre padres e hijos que no sabían comunicarse debidamente o quererse lo suficiente. A pesar de ser la pareja de un matrimonio legendario por su medio siglo de duración, pocas veces interpretó un papel romántico como protagonista y, para ser sinceros, cuando lo hizo, nunca salió especialmente airoso. Más bien se inclinó por interpretar a atletas en dificultades, a forajidos medio locos, a artistas del timo, a despreocupados iconoclastas y a una larga serie compuesta por detectives no muy de fiar, vendedores de licor, policías, espías, abogados, leñadores y trabajadores de la construcción. Algunas veces —muy pocas y seguramente para satisfacer su visceral necesidad de no repetirse— interpretó personajes de dudosa moralidad y autoridad, cuya posición como líderes sociales disimulaba su fracaso como seres humanos. Como era de esperar, al igual que con los otros estereotipos que encarnó, también bordó estos últimos.

Examinado como un todo, el trabajo de Newman ilustra con acierto la historia de una generación intermedia de norteamericanos que ayudaron a sus padres y a sus tíos a conquistar el mundo a través de la guerra o el comercio, pero que tuvieron que contentarse —seguramente no sin cierta envidia— con observar cómo sus parientes más jóvenes, y también sus hijos, actuaban siguiendo el impulso rebelde de dar la vuelta a las cosas. Newman no llegó a pertenecer exactamente a la llamada «gran generación», ni a la de los «baby boomers», pero sí representó un eslabón esencial del siglo norteamericano, el de los hombres que estaban destinados a heredar un sistema que ya no se aguantaba cuando sus padres se lo legaron. Desgarrado por las tendencias contrarias de mandar o rebelarse, la suya fue, sin duda, la generación decisiva del siglo XX; Newman, casi sin quererlo, se convirtió en su actor laureado.

Newman no solo se sentía orgulloso de su profesión, sino también profundamente agradecido a sus maestros, a sus colegas y a los escritores y directores que crearon los papeles y las obras en las que intervino. Sin embargo, al igual que otros hombres que se dedicaron a la interpretación, a veces se encontraba incómodo ante lo exigente de su oficio y sentía la necesidad de afirmarse en otras áreas de la vida, más físicas, para sentirse satisfecho consigo mismo. Así pues, la competición automovilística —una afición en las antípodas de su profesión como actor— se convirtió en una segunda vida para él. Al iniciarse en ella, con cuarenta años cumplidos, fue considerado un simple diletante; pero su tenacidad (y también su natural atlético, unido a sus considerables recursos económicos) lo llevaron a conseguir resultados más que notables: cuatro títulos nacionales en la categoría amateur, dos victorias en carrera, un segundo lugar en las famosas 24 horas de Le Mans, y, a los setenta años de edad, una victoria en la categoría de su equipo en las 24 horas de Daytona, hazaña que lo convirtió en la persona de más edad que haya ganado una carrera automovilística. Aún tuvo más éxito como propietario de un equipo de carreras dedicado a correr en categorías superiores: ocho títulos nacionales y ciento siete victorias individuales.

Y como empresario triunfó casi tanto como piloto y propietario de un equipo de coches. Fundó su propia marca de productos alimentarios, un negocio al que se dedicó cumplidos los cincuenta años, y estableció nuevos estándares en la eliminación de sustancias conservantes y el uso de materia prima fresca para la preparación de aliños para ensaladas, salsas para pasta, condimentos y aperitivos; cuando amplió su actividad a los alimentos orgánicos, su marca se convirtió en una de las más respetadas y apreciadas del país y esa actividad lo llevó a culminar otro logro: la filantropía. Aparte de los millones de dólares y miles de horas de su tiempo que había donado a lo largo de los años, la Newman’s Own Foundation, que recibía los beneficios íntegros de sus empresas de alimentación, repartió más de doscientos cincuenta millones de dólares en sus primeros veinticinco años de existencia. En los años previos a su muerte, Newman legó su participación en la empresa, valorada en unos ciento veinte millones, para que fuera distribuida de forma parecida.

Se trata sin duda de una asombrosa lista de logros —su éxito como intérprete, piloto de carreras, empresario y filántropo—; a veces podía sentirse incómodo, especialmente por la imagen que el resto del mundo tenía de él. El gran Jim Murray, periodista deportivo que lo conoció en los circuitos, opinaba: «Seguramente es la única persona en todo Estados Unidos que no quiere ser Paul Newman»[1]. Y William Goldman, que escribió los guiones de Harper, investigador privado y de Dos hombres y un destino, declaró: «No creo que Paul Newman crea ser de verdad Paul Newman»[2].

Él mismo, en sus momentos de debilidad, admitía algo parecido: «El papel más difícil es hacer de Paul Newman[3] —le comentó a cierto periodista—. Mi personalidad es tan aburrida y gris que tengo que robar personalidades de otros para ser efectivo».

No hablaba por hablar. Era un hombre de talento, pero también era sinceramente humilde y creía en el trabajo, en la familia, en la suerte, en la colectividad y en una mayor riqueza, y si una parte de esa riqueza llegó a colmar su copa a lo largo de los años, siempre se aseguró de compartirla y de hacerlo con el mejor humor posible. De alguna manera, logró convertir los dones que la vida y la suerte le proporcionaron en cosas que pudo multiplicar y repartir. A lo largo de ese camino, sin duda pudo equivocarse, ser descortés, hacer elecciones estéticamente discutibles o conducir imprudentemente; pero lo que no hizo fue esconderse, retirarse, darse por vencido, rendirse o dejar de comprometerse.

«El epitafio que algún día me gustaría que figurara en mi tumba —dijo en una ocasión— es que fui parte de mi época».

Lo fue.

Segunda parte

1

Shaker Heights era un sueño dentro de un sueño, parte Jardín del Edén, parte Camelot, parte el mundo del futuro.

Tenía amplios prados, árboles, caminos serpenteantes, bonitas casas, campos de golf, algunos de los mejores colegios del país y un rápido sistema de transporte que lo conectaba con el centro de una gran ciudad. Sus parques eran pedazos de naturaleza virgen al alcance de todos los que quisieran disfrutar de ellos. Su centro comercial, Shaker Square, era un barrio de tiendas donde había de todo, construido para reproducir una comunidad de Nueva Inglaterra. Todo el lugar figuraba entre las cumbres de la oleada de expansión norteamericana conocida como «los locos años veinte». Un hombre que llevaba a su familia a vivir a Shaker Heights podía considerarse, sin duda alguna, una persona de éxito, y los niños que nacían allí, realmente afortunados.

O eso parecía.

«Shaker Heights era un convento»[4], declaró Paul Newman, que vivió en ese barrio desde los dos años.

Quizá lo decía porque él era de naturaleza inquieta, pero se trataba de una descripción exacta. Todo el conjunto residencial había sido construido en suelo sagrado.

Shaker Heights se levantaba a unos quince kilómetros de Public Square, el corazón tradicional de Cleveland, Ohio. La zona, conocida originariamente como North Union, había sido poblada en sus inicios, alrededor de 1820, por una colonia de shakers, una de las muchas sectas protestantes que florecían en la joven Norteamérica y que tomaban su nombre del vigoroso estilo de rezar que practicaban sus fieles. Bautizaron su nuevo hogar con el nombre de «el valle del placer de Dios», pero a Dios no le plació que se quedaran allí mucho tiempo. Los shakers son célibes en virtud de su doctrina y solo aumentan su número mediante la adopción o la conversión. En 1889, la falta de nuevas incorporaciones había hecho que una próspera comunidad de unos cuantos cientos de personas se viera reducida a veintinueve ancianos que no podían seguir trabajando la tierra ni ocupándose de sus casas. Vendieron su parcela del Paraíso —trescientas cincuenta hectáreas que incluían molinos y otros edificios— a un consorcio de inversores de Cleveland por la suma de 316.000 dólares. El terreno fue parcelado y rebautizado como Shaker Heights, pero tardó toda una década en ser urbanizado. En 1905, Mantis y Oris van Sweringen, dos excéntricos promotores de Cleveland, compraron unas cuantas parcelas y empezaron a construir una pequeña comunidad. Dos años después, los dos hermanos se las ingeniaron para que un tranvía de línea llegara hasta sus parcelas, compraron el resto de las que quedaban por urbanizar y dieron a conocer su proyecto.

Lo que tenían en mente era un plan tan exhaustivo como utópico: un lugar idílico lo bastante alejado del centro de Cleveland para no sufrir ruidos ni humos, pero lo bastante cerca para que el trayecto hasta la ciudad resultara un viaje cómodo, tanto de día como de noche. Imaginaban un plácido y ajardinado barrio residencial regido por estrictas normas de construcción, un paraíso para familias prósperas inspirado en el ideal inglés de una comunidad burguesa.

Cualquiera que residiera en Cleveland podía compartir el deseo de vivir en semejante retiro. La ciudad de donde saldrían los habitantes de Shaker Heights constituía uno de los principales crisoles de la Norteamérica industrial de la época, un pueblo joven y vigoroso, compuesto a partes iguales por propietarios de Nueva Inglaterra, pícaros de la frontera y enérgicos inmigrantes. Además, se hallaba en constante crecimiento. Cien años antes, no era más que un puesto de avanzada con una población de un solo individuo. Al final de la Primera Guerra Mundial se había convertido en una encrucijada de refinerías, fundiciones y comercio al por menor, congestionada por el tráfico: la sexta ciudad más grande de Estados Unidos.

Como núcleo urbano, Cleveland era igual que un adolescente: desaliñada, grosera y ruidosa. Su orilla del lago Erie estaba abarrotada por el tráfico fluvial. El río Cuyahoga fluía lenta y fétidamente. Las fábricas y los talleres del ferrocarril la llenaban de humo y ruido, y el núcleo histórico era un pastiche de barrios de inmigrantes donde abundaban todo tipo de olores, visiones y sonidos extranjeros. Siempre había una parte de la ciudad que se dedicaba a cultivarse en lo cívico, en la organización, en la cultura o en los aspectos más refinados de la vida. Tenía elegancia, pero se dejaba impresionar más por su industria que por su alma. Cualquiera con buen olfato para los negocios era capaz de obrar maravillas en un entorno tan libre de trabas. Un joven lugareño llamado John D. Rockefeller, nacido en un hogar humilde, se había convertido en el ejemplo vivo de cómo crear una formidable fortuna partiendo de la nada. Sin embargo, cualquiera con buen olfato para prosperar en la vida deseaba encontrar un entorno más cómodo y tranquilo donde instalarse. El plan de los Van Sweringen nació para satisfacer dicho deseo.

En 1920, cuando la línea del tranvía rápido de Shaker Heights fue inaugurada para llevar velozmente a sus pasajeros hasta Cleveland, el conjunto residencial contaba con mil seiscientos habitantes. Diez años después, la cifra había aumentado hasta los diecisiete mil y todos vivían en casas unifamiliares entre las que, por expreso deseo de los promotores, no había dos exactamente iguales. Entre los recién llegados se encontraba Arthur S. Newman y su esposa, Theresa, que en 1927 cumplieron su sueño de instalarse en Shaker Heights y se mudaron con sus dos hijos —Arthur, de tres años, y Paul, de dos— a una casa grande pero no ostentosa en el 2.983 de Brighton Road, valorada en treinta y cinco mil dólares.

Eso representaba mucho dinero para la época —alrededor de medio millón de dólares actuales—, pero era un momento de especial bonanza para la economía nacional, y Art, como lo llamaba todo el mundo, no se lo habría gastado si no hubiera podido permitírselo. Como secretario y tesorero de Newman-Stern, la mayor y mejor tienda de artículos deportivos y de electrónica de consumo de Cleveland, era un hombre que había creado todo un negocio dedicado a satisfacer la creciente demanda de diversión y tiempo libre. Los años veinte fueron una época dorada para los héroes del deporte —Babe Ruth, Red Grange, Bobby Jones, Bill Tilden o Jack Dempsey—, y en Newman-Stern vendían no solo el equipo necesario para emular a cualquiera de ellos, sino también las radios en las que se podían escuchar sus hazañas. Mientras los habitantes de Cleveland tuvieran dinero en el bolsillo y tiempo libre en que gastarlo, los artículos deportivos y la electrónica representaban un floreciente negocio.

Por lo tanto, ¿por qué no comprar una casa mejor? Hasta ese momento, los Newman habían vivido en el 2.100 de Renrock Road, situado en Cleveland Heights, un pequeño, pulcro y anodino barrio residencial de casas unifamiliares, próximo a dos de las calles más transitadas. No era la mejor zona de Cleveland Heights, pero se hallaba convenientemente cerca del domicilio de Joseph, que no solo era el hermano mayor de Arthur, sino también su socio en la empresa y, seguramente, su mejor amigo.

El cambio a Brighton Road supuso una evidente mejora. La casa de estilo Tudor, con su tejado a dos aguas, estaba muy cerca de Shaker Boulevard, la principal arteria de la urbanización, y se alzaba entre robles y arces, ligeramente apartada de la calle, en lo alto de un montículo rodeado de césped. Una chimenea presidía el salón principal y amplios ventanales miraban al jardín. Sin duda, había viviendas más imponentes en la misma calle, verdaderas mansiones, pero el hogar de los Newman estaba en consonancia con la concepción común y corriente de la comodidad, la discreción y el buen gusto.

Tanto para Arthur como para Theresa, aquella casa representaba el sueño hecho realidad de todos aquellos emigrantes que habían abandonado Europa con la intención de labrarse un futuro mejor en Estados Unidos. Los padres de Arthur habían nacido en el viejo continente, al igual que la propia Theresa. Su habilidad para escalar, desde ese origen hasta la cima de Shaker Heights, constituía una manifestación más de lo que muchos llamaban «el sueño americano», y fue también un elemento crucial de lo que llegaría a ser el carácter de su hijo pequeño.

Cleveland era una ciudad con tres raíces genéticas distintas: la burguesía de Nueva Inglaterra y sus padres fundadores, que habían llegado de Connecticut para construir una ciudad conforme a su sentido de la propiedad; el salvajismo fronterizo de sus primeros habitantes, que se habían instalado como colonos donde terminaba la civilización, y las leyes de la naturaleza y las de la frontera triunfaban sobre las del gobierno; y las oleadas de inmigrantes que alimentaban las fábricas que llegaron a ser el distintivo de la ciudad, hasta que la industrialización la hizo pasar de la categoría de simple ciudad a la de metrópoli. En 1800, la recóndita aldea solo contaba con un único habitante. Ochenta años después eran doscientos sesenta mil, un tercio de los cuales había nacido en el extranjero.

Esos inmigrantes representan una parte crucial de la historia de la ciudad. Llegaron de donde era de esperar: al principio, de Inglaterra, Irlanda y Alemania, y, después, de Italia, Polonia, Austria, Hungría, Bohemia, Rusia, los países eslavos y Grecia. Llevaron con ellos sus lenguas, sus costumbres, su gastronomía, sus prácticas sociales y diversas creencias desconocidas en la región. Por ejemplo, antes de 1836 no existía constancia de que hubiera residentes judíos en el sitio bautizado en honor a alguien llamado Moses Cleveland. Sin embargo, en 1850 había suficientes judíos en la ciudad para que surgiera entre ellos una disputa teológica, que se manifestaba en la existencia de dos sinagogas rivales que mantenían una delicada convivencia. Treinta años más tarde, había más de tres mil judíos viviendo en la próspera ciudad, la mayoría de ellos provenientes de Alemania, a los que no tardarían en sumarse otros muchos procedentes del este europeo.

Entre ese pequeño pero destacado grupo de inmigrantes judíos se encontraban Simon Newman, nacido en 1853 en Hungría, y Hannah Cohn, que había nacido cuatro años después en un territorio descrito indistintamente como Polonia o Hungría en los documentos que la acompañaron durante su vida. Simon llegó a Estados Unidos como un joven independiente que enseguida encontró trabajo como vendedor ambulante. Hannah había emigrado en 1870, a los diecisiete años, junto con sus padres y algunos hermanos mayores que se asentaron en Arkansas.

Hannah y Simon se casaron en Cleveland el 10 de octubre de 1876 y fundaron una familia casi de inmediato. En 1880, el censo de los Newman contaba dos niñas en el hogar familiar: Minnie, de apenas dos años, y Lillian, casi un bebé. A intervalos regulares, llegaron un hijo —Aaron, nacido en 1881—, y dos niñas más —Ottile, nacida en 1884, y Gertrude, en 1886—. En esa época Simon había prosperado y se había convertido en fabricante y tendero, propietario de un taller y una tienda de sombrerería llamada Newman’s Millinery. Puede que eso fuera la causa de la pausa en el nacimiento de más vástagos. El segundo de los hijos varones, Joseph, nació en 1891; y el tercero y último, Arthur, en 1893.

Los Newman vivían en el barrio judío de Cleveland, que era idéntico al resto de barrios judíos de otras ciudades norteamericanas, con sus carros, sus pequeños negocios familiares y sus casas, y de donde salían ruidos y olores del Viejo Mundo. Se trataba de auténticos crisoles de donde salían jóvenes brillantes, hombres y mujeres, que se esforzaban en integrarse en la sociedad norteamericana mediante la educación y la entrada en las instituciones sociales y culturales. Lo mismo que en Nueva York y Chicago, los judíos de Cleveland se establecieron rápidamente en los puestos profesionales, académicos y públicos de la ciudad. Hasta es posible que su ascenso fuera más veloz allí gracias a la juventud de la ciudad y a su rápido crecimiento.

Pensemos en los Newman. Sin duda había otros patrimonios más importantes, aun entre los inmigrantes recién llegados, que el humilde negocio familiar de sombrerería, pero Hannah y Simon estaban criando unos hijos notablemente creativos y exitosos. Por ejemplo, su sombrerería sería inmortalizada en 1943 en «Polly Poppingay Milliner», un capítulo muy conocido de un libro para niños escrito por Gertrude Newman, que ya había publicado otro anteriormente: The Story of Delicia, a Rag Doll. También Lillian se dedicó a la literatura, en concreto a la poesía en yiddish. Ottile se convertiría en maestra de escuela y acabaría encabezando el grupo de teatro del Euclid Avenue Temple, seguramente la sinagoga más importante de Cleveland. Uno de sus hijos, Richard Newman Campen, se graduó en el Dartmouth College y se labró fama como historiador de arte y arquitectura del Medio Oeste.

Los chicos Newman también dejarían su huella en el mundo. Aaron no terminó la universidad y trabajó como reportero del Cleveland World, hasta que en 1906 se convirtió en el cofundador y director del Jewish Independent, uno de los numerosos periódicos judíos de la ciudad. En 1927 abrió dos pequeños negocios: el Little Theatre of the Movies, el primer cine de Cleveland dedicado exclusivamente a la proyección de películas extranjeras, y el Cleveland Sportman’s and Outdoors Show, una feria comercial en la que fabricantes y comerciantes presentaban sus últimas creaciones deportivas. Durante la Depresión, escribió varios panfletos satíricos sobre el temor a las tendencias comunistas en el New Deal[5].

Aaron fue todo un carácter, pero su hermano Joseph causó aun más sensación. Ninguna historia del siglo XX de Cleveland estaría completa si no mencionara, aunque fuera de pasada, al ingenioso, locuaz, temperamental, académico, sensato, afable y quijotesco espíritu que respondía al nombre de Joseph Simon Newman. Poeta, inventor, orador, periodista, admirable hombre de mundo, Joe Newman publicó artículos científicos y poemas en periódicos, patentó diversos artefactos de comunicación electrónica, escribió la comedia musical anual del City Club durante más de tres décadas, dio clases en el Cleveland College, fue administrador del Cleveland Playhouse, publicó cuatro libros de poesía y fundó, junto con su hermano pequeño, Arthur, la tienda de artículos deportivos y de pasatiempos de mayor éxito que hubo entre Chicago y Nueva York.

Joe siempre fue bueno con las palabras y los números. Al finalizar el instituto, estudió en la universidad durante un año, y después trabajó seis meses en un laboratorio de electrónica. De ahí pasó al mundo del comercio minorista y entró en los grandes almacenes Stearn & Co., en el departamento de electrónica, cámaras y juguetes mecánicos, sin dejar de trabajar con las palabras y los componentes eléctricos. Con el nombre de doctor Si. N. Tiffic, escribía una columna científica para niños en el Plain Dealer y también una serie de versos sobre asuntos cotidianos. Asimismo, inventó algunos artefactos —una pequeña radio, componentes para el telégrafo, interruptores controlados a distancia para juguetes y luces, un teléfono para niños— que logró patentar.

En 1913 se casó con la hija de Maurice Weidenthal, que había fundado el Jewish Independent junto a Aaron Newman. Al año siguiente inició su propio negocio y, con quinientos dólares, creó la Electro-Set Company, una empresa dedicada a la fabricación y venta de material radioeléctrico, telegráfico, kits experimentales, telescopios y microscopios. El negocio despegó, especialmente entre los niños, y se trasladó de un sencillo almacén a un espacio comercial propiamente dicho. Joe tenía toda clase de proyectos para hacerlo crecer, como enviar un mensaje telegráfico diario a todos sus clientes para anunciar promociones y novedades (¡comercio electrónico en 1915!). Además, como conocía del derecho y del revés los equipos que vendía, su tienda se convirtió en el primer proveedor de recambios para radio de Cleveland, y no tardó en iniciar un floreciente negocio por correo.

Por desgracia, la Primera Guerra Mundial puso fin a la venta de equipos de comunicación inalámbrica a civiles y, de golpe, Electro-Set se vio privada de una parte importante de su actividad. En 1917 la empresa cambió de nombre; pasó a llamarse Newman-Stern, y unió el material deportivo a lo que le quedaba de especialista en electrónica. Joe era el presidente de la empresa y tenía dos socios: Arnold L. Stern, simplemente un inversor, y su hermano menor, Arthur, un periodista fracasado, y soltero, de veintitrés años.

Arthur Sigmund Newman había nacido el 29 de agosto de 1893, y muy pronto la vida de la familia cambió para siempre, ya que su padre murió antes de que el pequeño cumpliera los dos años. Art, como siempre lo llamaron, fue educado por sus hermanas y hermanos, y todos ellos siguieron viviendo en el hogar familiar hasta el año 1900. Hannah se ocupaba de dirigir la sombrerería familiar situada en pleno barrio comercial judío. Al igual que Joe, que era dos años mayor que él, Art fue al instituto, al Central High School. Lo mismo que su hermano Aaron, se sintió atraído por las labores periodísticas y, al poco tiempo de haber acabado el instituto, fundó, publicó, escribió y buscó publicidad para el Home Advertiser, un boletín de negocios. Poco después, cambió ese trabajo por otro en la sección de anuncios y noticias del Cleveland Press, donde no tuvo suerte: en 1915, al telefonear a la redacción para informar de una primicia relacionada con una violenta huelga que estaba teniendo lugar en la Mechanical Rubber Company, lo pusieron por error en comunicación con el Cleveland News, el periódico rival, que publicó la noticia. Los de su diario perdieron la primicia y acabaron despidiéndolo.

Así fue como Art pasó directamente a trabajar en Electro-Set, hallando en Joe no solo una especie de figura paterna que no había conocido, sino un socio con el que se complementaba a la perfección. Unos años más tarde, cuando lo entrevistaron para un periódico local, Joe comentó: «Art y yo somos como la noche y el día. Yo soy el obsesionado con el negocio, el soñador desmelenado, al menos según Art, mientras que él es el tipo sensato que se ocupa del día a día. Todos los negocios necesitan ambos tipos. El uno compensa al otro». Los dos hermanos trabajaron codo con codo durante décadas: Joe, un eterno creador lleno de impredecible energía, y Art, calvo y de ojos tristes, siempre diligente y formal.

La empresa Newman-Stern abrió todo tipo de nuevos campos. Fue la primera entidad de Cleveland en emitir por radio los resultados de las elecciones, y la primera tienda que vendió cañas de pescar de acero y palos de golf con varillas de ese mismo material. Sus ventas de microscopios para niños prácticamente abrieron este segmento comercial. En 1921, el negocio se trasladó a una gran tienda del centro, donde crecería durante los siete años siguientes, y también al finalizar la Segunda Guerra Mundial, época en que se convirtió en el primer destino de la región para todo aquel que deseara comprar cualquier clase de material deportivo (béisbol, pesca, camping, esquí, golf), así como radios y televisores. Además, siempre disponía de cientos de artefactos curiosos. En 1946, Art tuvo la oportunidad de comprar un lote de piezas de visores de bombardeo y de giróscopos sobrantes del ejército, e hizo un estupendo negocio revendiéndolos[6].

Durante todo ese tiempo, los dos hermanos se mantuvieron estrechamente unidos. Joe Newman conservó su correo personal durante décadas, incluyendo las cartas que Art le escribía cuando él estaba de viaje de negocios o de vacaciones. En ellas, Art le informaba puntualmente de la llegada de mercancías, de qué artículos se vendían y cuáles no, de cuál sería la siguiente campaña publicitaria y de otros asuntos relacionados con la empresa. En la prosa de Art se apreciaba energía y fluidez, pero nada que fuera personal o especialmente revelador. Las pocas veces que se encontraba con la familia de su hermano estando este ausente, lo anotaba, pero nunca de un modo sentimental. En comparación, las cartas de Joe a Art —de las que se han conservado algunas copias— estaban llenas de buen humor. Joe le insistía que no se tomara el trabajo tan en serio o que se olvidara de él cuando estuviera de vacaciones. También las cartas que Joe enviaba a su esposa e hijos eran tiernas, alegres y ricas. Art era la hormiga, y Joe la cigarra. Entre los dos formaban un equipo compenetrado.

Sin embargo, antes de construir su pequeño imperio, Art Newman tuvo que asumir sus deberes como hombre. El 7 de diciembre de 1917 se alistó en el cuerpo de reserva del ejército. Tres semanas después fue llamado al servicio activo, que desempeñó hasta que fue licenciado en febrero de 1919. Nunca pisó tierra extranjera, sino que pasó casi todo el tiempo con el Cuerpo de Intendencia en Johnston, Florida, y después en Maryland y Virginia. Llegó al grado de cabo y sirvió principalmente en parques móviles, una aburrida tarea que describía en sus cartas a su hermano Joe. En 1920 volvió a Cleveland y se instaló en la calle Noventa Este, situada en el corazón del viejo barrio judío. En algún momento entre esa fecha y 1925 contrajo matrimonio.

Si el matrimonio entre Arthur y Theresa Newman se vio envuelto en la niebla de las medias verdades, quizá fue porque Theresa provenía de una familia cuyo pasado no estaba tan claro y documentado como el de su marido. Era de ascendencia húngara o bohemia, y parece que nació en el extranjero en algún momento de la década de 1890, o puede que incluso antes. Llegó a Estados Unidos con unos cuatro años, alrededor de 1901. En uno de los primeros documentos oficiales relacionado con su vida —el certificado de nacimiento de su segundo hijo— declaró haber nacido en Homona, Austria, en 1897. (Utilizó el nombre húngaro que hoy en día recibe la ciudad eslovaca de Humenne, pero era solo su versión de la historia).

Sigue siendo un misterio cómo llegó a Norteamérica y con quién. Su padre se llamaba Stephen, pero su apellido conoció distintas versiones: Fetzer (el que Theresa y sus hijos utilizaban habitualmente), Fetsko (el preferido de la mayoría de los parientes de Theresa), Fetzko, Felsko e incluso Fecke. Stephen había nacido en 1854 o 1855. Según una versión, llegó a Estados Unidos a través del puerto de Filadelfia en 1890; según otra, lo hizo en 1889, a través de Nueva York (ambas fechas son anteriores a la del nacimiento de Theresa, según decía ella). El 11 de agosto de 1902, se casó con Mary Polinak (o Polenak), que también había nacido en Hungría o Bohemia y a la que le llevaba veinte años. Juntos tuvieron siete hijos. El obituario de Stephen, en 1946, menciona a «Theresa Newman, Mae Eskowsi, Jewell y Andrew, Steve Polenak, Anna Karma y Michael (fallecido)».

A los largo de los años, Stephen desempeñó distintos trabajos manuales: campesino, trabajador de astilleros, albañil. Cuando su casa quedó vacía, su esposa Mary aceptó un trabajo en un molino. Tal vez su actitud contradictoria, irregular y hasta vacilante en lo relativo a sus antecedentes solo sea el resultado de su condición de emigrantes sin estudios que llegaron a Estados Unidos para servir de carne de cañón en la expansión industrial de ciudades como Cleveland. No tenían ni las inclinaciones intelectuales de los Newman, ni su capacidad creativa o su habilidad para desenvolverse. Si los Newman constituían el ejemplo perfecto de la familia de emigrantes judíos que se reinventaba a sí misma y prosperaba en su país de adopción, los Fetsko-Polenak se contaban entre la mano de obra importada que puso el músculo en el desarrollo industrial norteamericano. Se mantuvieron lejos de la cultura por las razones de rigor y formaron familias amplias y campechanas por todo el Medio Oeste, que sustituyó a sus países de origen y al que convirtieron en su hogar.

La familia de Stephen y Mary cambió varias veces de residencia, y en pocos años o bien pasaron inadvertidos a las autoridades del censo, o bien hicieron lo posible por evitarlas. Hasta 1920 no aparecieron debidamente registrados en el censo nacional. Y Theresa se mostró aún más esquiva, tanto que sobre su vida pasada solo se pueden hacer conjeturas. En 1910, Theresa Fetzer, de diecisiete años, trabajaba como asistenta doméstica en casa de Meyer E. Loeb, en Cleveland. Si se trataba de la que llegó a ser la esposa de Art, significaba que era algo mayor de lo que ella afirmaría posteriormente. También es posible que ella, o los Loeb, mintieran acerca de su edad con tal de legalizar su situación laboral. Su nombre no figura en el censo de 1920, pero sí en el de 1930, momento a partir del cual la historia de su vida ya había empezado a cuajar. Allí figuraba como una mujer de treinta y dos años, de origen checo, nacionalizada en 1902, residente en Shaker Heights con su marido Arthur (al que se describe como comerciante de zapatos) y sus dos hijos, Arthur, de seis años, y Paul, de cinco. Pero incluso ahí existe un error: Arthur, que entonces tenía treinta y seis años, afirmaba que se había casado por primera vez siete años antes, en 1923, a la edad de veintinueve. Sin embargo, Theresa manifestaba que se había casado por primera vez en 1917, con diecinueve, trece años antes, cuando era posible que tuviera veinticuatro.

La confusión en lo relativo a sus primeros años de vida la sobrevivió. No hay más que preguntar a su hijo Paul: «Mi madre, en su lecho de muerte, me dijo: “Paul, debes perdonarme. Te he mentido durante todos estos años. No tengo ochenta y tres años, sino ochenta y siete”. Cuando la enterramos en Cleveland, junto a mi padre, su hermana estaba allí. Yo le dije: “¿Sabías que mamá me dijo que nos había mentido y que en lugar de ochenta y tres años tenía ochenta y siete?”. A lo que ella me contestó: “¡Tonterías! ¡Tenía noventa y tres!”»[7].

La boda de esa atractiva mujer de origen poco claro, con su serio y solemne marido, también pondría una nota de misterio: a diferencia de lo ocurrido con sus familiares y parientes, el condado de Cuyahoga no les expidió una licencia matrimonial. Fuera cual fuese la ceremonia que celebraron, fue, sin duda, de tipo civil. Art perteneció durante toda su vida a la sinagoga conocida como el templo de Woodland Avenue, el enclave judío de Cleveland oeste; sin embargo, su hijo Paul recordaba: «No era un hombre religioso en el sentido de que no iba a la sinagoga y no nos metía la religión por las narices». Por su parte, Theresa no tardó en abandonar su catolicismo de nacimiento a favor de la ciencia cristiana, la corriente espiritualista popular en los años veinte, pero no era una creyente lo bastante intensa para negar a sus hijos los beneficios de los cuidados médicos, como habría hecho un cristiano científico riguroso, y no parecía importarle que sus hijos no siguieran su fe. «La verdad es que esa creencia no llegó a convencerme»[8], diría Paul de esa doctrina (a pesar de que él mismo se declaró cristiano científico en la solicitud que presentó en la universidad, porque es probable que creyera que declararse judío podía representar una desventaja)[9].

En realidad, la creencia dominante en casa de los Newman era el norteamericanismo. La familia estaba decidida a formar un núcleo sólido y estable y a vivir en el mejor hogar posible. En enero de 1924, Arthur hijo se unió a la familia en su pequeña casa de Renrock Road, en Cleveland Heights. El 26 de enero del año siguiente, con una nieve y un hielo que hacían que Art y Theresa no se atrevieran a salir, Paul Leonard se incorporó al núcleo familiar. Dos años después correteaba por la que, sin duda, era la casa de los sueños de sus padres, en Shaker Heights, el único hogar de la infancia que llegaría a recordar.

2

En el verano de 1946, un veterano de la Armada de veintiún años rellenó a mano el impreso de solicitud de ingreso en el Kenyon College de Gambier, Ohio. Cuando le pidieron que hiciera una breve reseña de su vida, escribió: «Desde el principio, mi vida ha sido tranquila y segura, y mi entorno siempre limpio y agradable. Mi padre es un hombre hecho a sí mismo y con un excelente nivel de conocimientos, y mi madre es comprensiva e inteligente».

No tenía ninguna razón para no estar satisfecho con su situación. El éxito del negocio paterno significaba que la familia tenía todo lo que podía desear en cuanto a comodidades del hogar y alimentación. La madre de Paul no tenía que trabajar fuera de casa y contaba con la ayuda de una asistenta fija, Ruth Bush, una joven originaria de Pensilvania. El matrimonio era socio del Oakwood Club de Cleveland Heights, y Theresa asistía regularmente a las obras de teatro que se estrenaban en el Hannah Theater, una sala del centro de Cleveland. El cartero les llevaba regularmente las revistas Fortune, Time, Life, y el Reader’s Digest. Durante el verano, los chicos iban de colonias a un campamento de Michigan. La familia viajaba a Florida, Colorado y Canadá, y cuando visitaban Chicago solían ir a cenar al Pump Room («Aquel era el sitio en aquella época —recordaba Paul en una visita posterior—, una leyenda»).

La casa, el dinero, los lujos, los viajes, la seguridad, las facilidades que todo ello les proporcionaba, a los ojos de Theresa Newman debieron de parecer el paraíso. ¿Y por qué no? Había llegado desde el otro lado del mundo sin nada más que la esperanza de una vida mejor, y allí estaba, joven todavía, viviendo un sueño hecho realidad y con su propia familia para disfrutarlo. A pesar de todo, la idea de que estuviera casi exclusivamente interesada en las cosas que el dinero podía comprar no dejaba de incomodar a su hijo pequeño. «Creció en el seno de una familia muy pobre —diría Paul años más tarde— y tenía unos valores que ahora mismo no vemos con buenos ojos, ya sabe, muy materialistas, como intentar tener dos coches en el garaje y esas cosas»[10].

Tal vez por eso los recuerdos más felices de la infancia de Paul se situaran casi siempre fuera de casa. Shaker Heights era elegante y majestuoso, en efecto, pero seguía estando en Ohio y ofrecía un paraíso para dos jóvenes inquietos como Paul y su hermano Art. «Solíamos ir a explorar los bosques y los lagos —recordaba aquel—, y casi podíamos ver a los indios cazando y pescando por allí»[11]. Los dos chicos Newman se pasaban casi todo el día fuera de casa, acompañados por su perro Cleo, incluso cuando el tiempo era más frío y soplaban los vientos del lago Erie. Concretamente, Paul recordaba que iban a patinar y deslizarse por los lagos helados y asustaban a las chicas del vecindario las noches de Halloween, paseando con calabazas talladas con caras macabras y convertidas en faroles.

Y cuando no se trataba de actividades de invierno, eran deportes de equipo. En una época en que la masculinidad norteamericana expresaba con creces su vitalidad mediante el atletismo, era lógico que los hijos de Newman de Newman-Stern se iniciaran en el deporte. Sin embargo, había un problema. «Mi hermano y yo practicamos todos los deportes que cabe imaginar —recordaba Paul—, pero yo era muy malo en todos ellos. De verdad, no estaba nada dotado». Jugó al béisbol, al fútbol americano y al baloncesto, pero en ninguno se sintió a gusto, o al menos no lo hizo de forma natural. En parte tenía que ver con cierta torpeza juvenil. «Era propenso a sufrir todo tipo de accidentes. Por ejemplo, si había un árbol con una rama medio rota, seguro que esa era la que yo escogía para subirme». Pero en parte también se debía a que era un chico cohibido, tremendamente autocrítico y que apreciaba fallos en su persona donde otros solo veían algo normal.

Eso lo hizo cauto y un poco introvertido. Hugh Leslie, que creció a cinco casas de distancia de Paul, en la misma Brighton Road, recordaba: «No era tímido, pero creo que sí era más bien un tipo de persona callada, tirando a discreta y humilde. Participaba en las actividades del colegio, pero no era gregario ni abierto». De los Newman comentaba: «Eran buena gente y buenos vecinos». Sin embargo, Paul nunca destacó de verdad.

Lo peor fue que tuvo un crecimiento tardío. De niño era más o menos de estatura media, pero al comienzo de la adolescencia se estancó y eso le causó un verdadero disgusto con lo que más le gustaba. «Deseaba con toda mi alma jugar a fútbol americano —recordaba—, y en el colegio jugué en la categoría júnior»[12]. Don Mitchell, el capitán del equipo, tenía un buen recuerdo de las habilidades de Paul: «Jugaba de centro para nosotros y no tenía miedo a nadie —recordaba—. Estaba fuerte y podía embestir a cualquiera. Podría haber hecho lucha libre». Sin embargo, se quedó pequeño y eso se convirtió en un serio impedimento. «Seguía pesando cuarenta y tres kilos y no llegaba al metro sesenta, de modo que necesitaba una dispensa especial para no tener que jugar con los pesos ligeros, que estaban tres cursos por debajo de mí. ¡No me daba la gana de jugar con ellos!». La dispensa no llegó, de modo que nunca disfrutó ningún deporte de equipo en el instituto.

De todas maneras, había empezado a despuntar en otros campos, quizá menos interesantes para un chico despreocupado como él, pero de los que su madre tomó buena nota. «¡Era un chico tan guapo! —declaró Theresa Newman a un periodista en 1959—. En cierto sentido, casi parecía una lástima malgastar tanta belleza en un chico». Paul también se convirtió en una de esas personas que luchaban contra cierta reserva innata, compensándola, en algunas situaciones, con actitudes un tanto exhibicionistas. No se sentía cómodo consigo mismo, pero en el ambiente propicio podía cambiar de piel y soltarse la melena. «Paul era el payaso del barrio —recordaba su madre—, y cantaba y actuaba en toda clase de montajes que se organizaban en el vecindario»[13].

Su juvenil exhibicionismo se materializó en los escenarios. En la escuela primaria hizo el papel de organillero en una obra de la clase, yendo de un lado a otro y cantando en falso italiano. («Compensé la afinación con el volumen», recordaría años después). A los siete años apareció haciendo de bufón en una obra titulada The Travails of Robin Hood, cantando una canción escrita especialmente por su tío Joe. «No me gustó —diría después—, me sentía tan incómodo entonces como ahora cuando salgo a escena. Solo aparecía una vez y lo hice muy bien. Mi familia se puso como loca de orgullo y admiración»[14].

Sin duda su madre era la que estaba más orgullosa. «Creo que era una actriz frustrada»[15], comentaría Paul de ella, que vio en su hijo una forma de canalizar un deseo que no había podido realizar. Cuando Paul tenía once años, Theresa lo apuntó en los Curtain Pullers, un programa de estudios de reciente creación gracias al cual los niños podían estudiar interpretación y actuar en el famoso Cleveland Play House. «El Play House era un teatro regional de primera categoría, y todos los que asistían a sus clases se consideraban muy afortunados», recordaba Joel Katz, que se incorporó a los Pullers tres años después que Paul y posteriormente se haría famoso con el nombre artístico de Joel Grey[16]. «Íbamos a clase los sábados por la mañana y por la tarde montábamos producciones. Algunos de nosotros incluso llegamos a tener papeles en las obras de teatro profesional que se estrenaban en el Play House».

Una mañana de Halloween de 1936, Paul hizo su debut como el protagonista de St. George and the Dragon, de Alice Buchan, donde lucía un florido vestido y echaba sal en la cola del dragón. «Lo que yo quería era hacer de dragón —comentaría con tono burlón años después—, era el papel más interesante, pero yo era demasiado grande para el disfraz». (Incluso entonces, cuando no era más que un preadolescente, se consideraba un actor secundario en el cuerpo de un actor principal). Bill De Mora, que encarnaba al dragón, no recordaba haber encajado en el disfraz mejor que Paul, al que recordaba como «un chico pequeño, unos años menor que yo». Lo que sí recordaba era que la muerte del dragón fue el momento culminante de la función: «Yo era el malo que estaba a punto de ganar, pero al final me mataba». Paul también lo rememoraba como un triunfo: «Fue un exitazo». Pero seguía manteniendo alguna reserva: «No disfruté con ella entonces y no lo haría ahora».

Está claro que, incluso siendo tan joven, tenía un pronunciado sentido del ridículo y de qué conducta podía ser apropiada o no ante la gente. En cualquier caso, todos disfrutaban viéndolo actuar, pero él parecía haberse convencido de que, aun haciéndolo bien, resultaba inapropiado o indecoroso. Quizá se debiera a que era el hermano pequeño, el joven y guapo, el objeto de más burlas de las normales por parte de su hermano mayor. Años más tarde, al describir a Art, Paul lo definiría como «beligerante» y «un feroz hijo de puta». Art, por su parte, no era tan buen estudiante como su hermano pequeño. «Art siempre tenía problemas en el colegio —recordaba un compañero de clase—. Era gracioso, pero no tenía la inteligencia de Paul». Lo más probable es que sometiera a Paul a un régimen de constantes burlas y tormentos.

De todas maneras, el carácter cohibido de Paul pudo haberse fraguado como respuesta a las diferentes reacciones de sus padres con respecto a su idea de actuar. Cuando su afición juvenil por la interpretación se convirtió en una clara intención de dedicarse al teatro, Theresa se mostró, según recordaba su hijo, «muy entusiasta»; sin embargo, su padre creía que no era más que «soñar despierto», y ese fue el criterio que acabó prevaleciendo, porque, tal como lo expresó el propio Paul: «Yo soy hijo de mi padre».

A pesar del apoyo y el estímulo que su madre le brindó para que tuviera una buena opinión de sí mismo y para que se expresara tal y como era ante los demás, los recuerdos de la niñez y la juventud de Paul Newman estuvieron marcados por la figura de Art Newman padre. Paul siempre hablaba con admiración de la cultivada inteligencia de su progenitor, de sus elevados principios morales y de sus arraigadas, aunque discretas, convicciones, de su amable sentido del humor, de su diligencia y, muy especialmente, de su intachable reputación de honradez e integridad. Pero también se refería a la distancia que los separaba: «No creo que llegáramos a conectar nunca como padre e hijo»[17], comentaría años después. Para él fue un fracaso que nunca dejó de obsesionarlo.

A veces parecía culpar a Art, retratándolo como «un hombre muy reservado y poco comunicativo», pero su hermano discrepaba: «No es que papá fuera poco comunicativo, sino que no exteriorizaba sus emociones»[18]. Más concretamente, añadía: «Al igual que Paul, era una persona callada». Así pues, es posible que el abismo que existía entre padre e hijo fuera solo el resultado del cruce de dos personas taciturnas e incapaces de decirse lo que pensaban o sentían. Fuera cual fuese la razón, Paul veía en la fría actitud de su padre el sello de la desaprobación. Era dolorosamente consciente de sus fallos y limitaciones, y creía que Art los veía tanto o más que él. En consecuencia, acabó culpándose a sí mismo de la actitud despectiva que sentía que su padre mantenía hacia él. «En aquella época trabajaba seis días a la semana —recordaba—, y yo no sabía qué estaba pasando, ya fuera con respecto a mí mismo o con respecto al mundo exterior. No creo que mi padre tuviera la paciencia para ocuparse de las cosas en el aspecto superficial, lo cual no pretende ser una crítica hacia él, sino de mí mismo»[19]. Lo cierto es que, junto con una estricta ética del trabajo, la lección que Art Newman inculcaba, en el sentido de mantener la cabeza gacha y no pavonearse de los éxitos conseguidos ni de la fortuna ganada, quedó profundamente grabada en la mente de sus hijos. La humildad con que Paul se refirió durante toda su vida a sus logros y triunfos no fue nunca una pose, sino algo importante que heredó de su padre.

Tanto Paul como su hermano disfrutaban con las visitas de su tío Joe, un espíritu siempre alegre y un adulto que no dejaba de interesarse por todo lo que los niños imaginaban o inventaban. Joe era especialmente aficionado a introducirlos en el mundo de los libros. Paul recordaba: «Tenía una manera muy poco académica de hablar de los grandes escritores, y con ella lograba que cobraran vida ante nuestros ojos. Me aportó conocimientos de literatura que no llegué a recibir de ninguno de mis profesores en el colegio»[20]. El joven Paul era un lector voraz: «Cuando era niño, lo que más me gustaba era instalarme en la buhardilla con un buen libro, un vaso de té frío y unas palomitas»[21] [22].

Por otra parte, las enseñanzas que Art Newman comunicaba a sus hijos no se recordarían por lo divertidas o por el sentido mágico que desprendían, sino por su dimensión moral. «Mi padre seguía sufriendo el viejo sentido de culpa judeocristiana, y creía que para que algo fuera meritorio tenía que haber sido doloroso»[23], recordaba Paul. («Y yo sin duda he sido fiel a esa idea», añadía con tono de lamento). Art era una persona callada, decidida y recta, un hombre en cuyos ojos hundidos sus hijos encontraban la medida de su propia valía, y un padre que se aseguró de que ellos vivieran siguiendo su ejemplo, sin que importara la situación económica de la familia. «No tuve mi primer guante de béisbol hasta que cumplí diez años —recordaba Paul—. Eso tenía que servirme de lección. Que la tienda de nuestro padre estuviera llena de artículos deportivos no quería decir que los guantes de béisbol crecieran en los árboles»[24]. Art obligó a sus hijos a trabajar los sábados en el negocio familiar, haciéndolos madrugar, quedarse hasta tarde y pagándoles menos que a sus otros empleados. Paul, por su parte, siempre alternó el colegio con trabajos ocasionales: repartidor de periódicos en el barrio, vendedor de cepillos de la marca Fuller, y un breve intento de ser camarero en Danny Budin’s, la cafetería judía de Shaker Heights, donde por primera vez dejó constancia de la que llegaría a ser una de sus famosas aficiones: la comida. («Nunca se sabía si todo lo que comía valía la paga»[25], solía decir su antiguo jefe). «Siempre estaba trabajando, haciendo cantidad de trabajos con mi bicicleta —diría Paul—, eso es lo que recuerdo de mi infancia».

El énfasis en el trabajo duro adquiriría un nuevo significado antes de que los Newman llevaran tres años viviendo en Shaker Heights. La caída bursátil de 1929 y la crisis económica que se derivó de ella se notó profundamente en el próspero barrio residencial. El sistema educativo y escolar se redujo en un veinticinco por ciento, y los profesionales que siguieron trabajando en él a menudo recibían su paga en bonos del gobierno. Dejaron de realizarse mejoras en la línea de tranvía rápido, se perdieron casas y los planes de futuras promociones urbanísticas se estancaron.

Sin duda, Art Newman debió de sentirse mortificado. Hacía poco que había gastado los ahorros de toda su vida en una magnífica casa para su joven familia. ¿Cómo iba a mantener su situación vendiendo guantes de béisbol y radios de galena cuando la principal preocupación de la gente era si podría comprar comida? Sin embargo, y para la eterna admiración de Paul, Newman-Stern aguantó, y la familia siguió viviendo en su «limpio y agradable hogar». «No hubo un solo día en que volviera a casa y no encontrara comida sobre la mesa —recordaba Paul—, y, sin embargo, notamos la crisis»[26]. Y añadía: «Veía a mi padre yendo a trabajar y me daba cuenta de lo duro que era para él».

Lo cierto es que Newman-Stern estuvo al borde de la quiebra. Durante los primeros años de la Depresión, el ochenta por ciento de los comercios de artículos deportivos del país desaparecieron. Sin embargo, Newman-Stern contaba con el buen hacer de Art y su intachable reputación. En 1931, en lo que Paul recordaba como un «feo día de invierno», Art «con un aspecto tan gris como el día» salió de casa con rumbo a Chicago para negociar un acuerdo en exclusiva con Spalding y Wilson, dos grandes fabricantes de material deportivo. Cuando regresó, se sentía triunfante. Ambas empresas habían accedido a consignar productos a favor de Newman-Stern (y a abrir una línea de crédito a la tienda) por valor de ciento cincuenta mil dólares. Durante el resto de su vida, Paul recordó ese momento como el del mayor triunfo de su padre. Sí, Spalding y Wilson tenían menos clientes que nunca y por lo tanto estaban dispuestos a ser generosos con tal de conservarlos; pero a los ojos de Paul, el acuerdo no ponía en evidencia la apurada situación del negocio familiar, sino que confirmaba la buena reputación de Art Newman. «Spalding y Wilson sabían que si mi padre vendía un guante por 3,95 dólares, ellos se llevarían los 2,50 dólares que les correspondían».

Durante ese período Paul conoció algunas de las opiniones de su padre en materia política. Más adelante recordaría que Art era «un rooseveltiano convencido», y aún más: «Nunca oí hablar a mi padre de política en casa, pero me consta que era un liberal, y hasta puede que tuviera inclinaciones socialistas»[27]. Sin embargo, lo que más le impresionó fue su integridad y tenacidad, y el hecho de que ambas virtudes combinadas mantuvieran a Newman-Stern a flote en un momento en que muchas empresas se hundían. Con el paso de los años, Paul llegaría a hablar con cariño de la tienda: «Uno de los mejores comercios de material deportivo de todo el país». Sin embargo, el éxito que logró Art al negociar aquellos dos contratos quedó grabado en el recuerdo, y su hijo relataría la historia con orgullo durante el resto de su vida[28].

Naturalmente, Paul no tenía semejantes logros en su haber. No había hecho nada destacable en el ámbito deportivo, y no pasaba de ser solo un buen estudiante. «Siempre fui uno de esos alumnos de quien los profesores dicen que es muy prometedor», comentaba con su habitual modestia, dando a entender que la suya fue una promesa que casi nunca llegó a cuajar. Las chicas de Shaker Heights sabían quién era, pero no de un modo que condujera necesariamente al romance. Según Peggy Behrens, una compañera de clase del instituto: «Nadie se fijaba realmente en él en aquella época. Más adelante hablaron de sus ojos azules, pero ninguna de las chicas de entonces se interesaba por él. No era ancho de espaldas y no tenía aspecto de jugador de fútbol ni nada de eso». Jane Connolly, otra compañera de estudios, lo recordaba vagamente: «Había algo peligroso en él. Notabas que era discreto, pero que bajo esa apariencia había un ramalazo violento. Era muy popular. Un montón de chicas querían salir con él, pero no era un ligón». Don Mitchell lo recordaba como uno de los chicos que iba por libre a las reuniones de los alumnos del instituto. «No era ningún Beau Brummel —decía—. Acudía a los bailes como cualquier otro chico, y a las fiestas que montábamos los chicos solos».

Paul se fijaba en las chicas, pero se sentía siempre en desventaja frente a ellas. «La mayoría de ellas eran más altas que yo». Así que, para evitar el rechazo por parte de ellas, encontró otras manera de hacerse popular y llamar la atención: convirtió su trabajo en Danny Budin’s en un espectáculo. «Hacía grandes reverencias a los clientes y sonreía, como si estuviera permanentemente encima de un escenario», recordaba su jefe.

La idea de estar encima de un escenario le resultaba atractiva, siempre y cuando encarnara a otra persona. Al final, la inclinación hacia el teatro que había hecho que su madre lo orientara a los escenarios, acabó cuajando en el corazón de Paul. Lo peor de la Depresión había quedado atrás cuando llegó a la adolescencia, y el instituto Shaker Heights había vuelto a poner en marcha sus programas de arte dramático de los años veinte. Como no podía recurrir al fútbol y deseaba hacer algo importante, Paul se convirtió en parte de aquel pequeño mundo de jóvenes, que se podían encontrar en cualquier instituto, dedicados a organizar obras de teatro. «Dirigí y actué en distintas obras dentro de la habitual rutina extracurricular —recordaba—, y no se me olvida que una de mis grandes decepciones fue no conseguir el papel del primer enterrador en Hamlet»[29]. Se tuvo que contentar con mirar mientras Jack Foley, el Barrymore del club de teatro de Shaker Heights, lo interpretaba. Sin embargo, sí consiguió un papel en la obra Black Flamingo, lo bastante importante para que saliera fotografiado en el periódico del colegio mientras ensayaba.

Al margen de que lo seleccionaran o no para los mejores papeles, sus profesores tenían buena opinión de él. «La principal cualidad de Paul era la seriedad con que trabajaba —recordaba William Walton, uno de sus profesores de interpretación—. Era muy inteligente y, cosa rara tratándose de un alumno de instituto, le interesaban los dramas de verdad». Pero también destacaba en otros aspectos que ilustraban por qué se sentía atraído hacia la interpretación. Walton señalaba: «Le gustaba pasarlo bien. Durante los descansos de los ensayos solía sentarse al piano e improvisar un boogie-woogie. Siempre que lo hacía se reunía un montón de gente a su alrededor»[30].

El 22 de enero de 1943, cuatro días antes de cumplir dieciocho años, Paul subió al coche con su padre y fueron a Athens, en Ohio, donde había sido admitido en la Universidad de Ohio. Adelantándose a su cumpleaños, Paul se había alistado esa mañana en la Armada. Su hermano, que había empezado su primer año de universidad, estaba a punto de unirse al ejército. Paul había decidido matricularse en la universidad mientras esperaba que lo llamaran a filas.

La Universidad de Ohio era una gran institución en una pequeña ciudad, una de las más importantes de Ohio, un estado lleno de facultades universitarias, y era además la más antigua de la región del Medio Oeste, conocida como el Territorio Noroeste. Llevaba licenciando estudiantes desde 1815 y era famosa por su amplio currículo de artes liberales y por su floreciente escuela de periodismo, una profesión que bien habría podido interesar al joven Paul, teniendo en cuenta el número de escritores y periodistas que había entre sus antepasados.

Sin embargo, los estudios no parecían interesar especialmente a Paul, que confesaba: «Enseguida saqué el título de bebedor de cerveza» en antros estudiantiles como la Sportman Tavern de Athens. «A Paul le gustaba tomarse unas cuantas cervezas»[31], recordaba Wanda Quest, una chica de Athens con la que salió. Sí, en el instituto y durante la guerra hubo chicas, o para ser más exactos, según la versión de Newman, había chicas revoloteando por allí. «En aquella época, una cita quería decir ir a tomar unas cervezas o al cine con un grupo de amigos o puede que a pasear por el río y a cantar unas canciones —recordaba—. Las chicas decentes no iban tonteando por la vida, y los chicos decentes no intentaban tontear con las chicas decentes. Teníamos nuestras normas no escritas»[32].

Enseguida se apuntó a una hermandad, Pi-Kappa-Tau, una de las tres que había en una época en que muchos jóvenes se hallaban en el frente. Wayne Blodgette, un colega, lo recordaba como un joven descarado que se hacía llamar Gus. «Gus era un buen pianista de jazz y solía tocar en las fiestas que organizábamos. Siempre improvisaba porque no sabía leer música, y le gustaba el boogie-woogie. Gus no era una cabra loca y no tenía problemas con los estudios, pero le gustaba ir a las fiestas, como a todos»[33].

Lo de tocar el piano era un tema recurrente. Edith Quest, la madre de Wanda, recuerda que el joven solía ir a su casa a cenar algunas veces y que «hacía saltar nuestro viejo piano de pared». Wanda lo recordaba como «un buen bailarín —y añadía—: Tenía una actitud muy despreocupada, una personalidad maravillosa y una risa contagiosa».

Lejos de casa, más allá de la mirada de desaprobación de Art y del incómodo enfoque materialista de su madre, Paul florecía aunque tuviera que inventarse un alter ego —Gus— en el que apoyarse. Técnicamente, se había apuntado a la escuela de negocios, pero al igual que en el instituto, se sentía atraído por el teatro. Aunque solo estaba en su primer año, hizo una prueba para un papel en una obra —The Milky Way, una comedia de Lynn Root y Harry Clork sobre el mundo del boxeo— y consiguió el de Speed MacFarland, un campeón de los pesos medios: el protagonista. Parecía que la universidad estaba sacando a relucir su talento innato.

Y entonces, el 6 de junio de 1943, casi inmediatamente después de que finalizara el curso, fue reclamado por la Armada.

Partió a la guerra con solo dieciocho años.

3

«Estaba impaciente por convertirme en piloto —recordaba Newman—. Me encantaba volar»[34].

Tras haberse presentado voluntario al Cuerpo Aéreo de la Armada, el ilusionado recluta vio cómo lo enviaban a la Universidad de Yale, en Connecticut, en la que fue su primera visita al estado desde el que habían emigrado tantos de los colonos originales de Cleveland. Fue allí con la esperanza de progresar en su entrenamiento como piloto, pero sus sueños de convertirse en un as del aire hallaron una muerte rápida y no desprovista de ironía: las pruebas de visión rutinarias demostraron que aquellos ojos azules que llegarían a ser mundialmente famosos eran daltónicos. La consecuencia fue que lo apartaron de las prácticas de vuelo y fue incorporado a la Escuela V-12 de Candidatos a Oficiales, una especie de vía rápida para que los jóvenes universitarios que tenían madera de oficiales pudieran hacer carrera en la Armada, que también tenía su sede en Yale.

Pero no acabó de encajar. «No sabían qué hacer conmigo», recordaba. Para empezar, seguía siendo el mismo muchacho que no había podido jugar a fútbol en el instituto por lo escuálido que era. Vestido de marino tenía un aspecto tirando a ridículo. «El primer día que me puse el uniforme, fui a buscar un sándwich de jalea y mantequilla de cacahuete y un tipo me miró como si yo fuera una especie de mariquita. Iba con mi pantalón y mi gorro de marino. El tipo me dio un repaso de arriba abajo y me preguntó: “¿No eres un poco mayorcito para estar en los boy scouts de la Armada?”»[35].

Enseguida se vio que no sería un buen oficial, de modo que fue enviado a un campo de entrenamiento normal y corriente en Newport, Rhode Island (se dice que uno de los instructores de allí era un tipo duro llamado Robert Stack), y de allí a un programa de adiestramiento más concreto para que ocupara el puesto de radiotelegrafista y artillero en un avión torpedero. Su aprendizaje en la Armada lo llevó a Newport, Jacksonville, Miami, Norfolk y San Diego. Cuando consiguió su título de radiotelegrafista de tercera clase, Newman fue enviado a Barber’s Point, en Hawái, y destinado a varios escuadrones con base en el Pacífico. Él y sus compañeros fueron los responsables de entrenar a los pilotos y tripulaciones de reemplazo en toda una serie de tareas, entre las que se incluía el aterrizaje en portaviones. A medida que avanzaba la guerra, las distintas unidades en las que sirvió se fueron desplazando hacia el oeste: Eniwetok, Guam, Okinawa y finalmente Saipan, adonde llegaron en enero de 1945. Allí se quedó hasta la rendición japonesa, en agosto de ese año.

Durante todo ese tiempo, Newman realizó patrullas de rutina a bordo de aviones torpederos, unos aparatos destinados a localizar y hundir tanto barcos de superficie como submarinos enemigos; la clase de misiones arriesgadas capaces de acelerar el corazón de cualquier joven. Por desgracia, pocas veces estuvo a la altura de la tarea encomendada. «No era malo como radiotelegrafista, pero como artillero era un desastre», recordaría años después. Tampoco era de mucha ayuda para sus compañeros cuando tenía que encargarse del laberinto que suponía desenvolverse con los instrumentos de navegación. «Me equivocaba con los altímetros constantemente, y cada vez que nos disponíamos a aterrizar en cubierta, el maldito aparato marcaba que estábamos por debajo del nivel del mar, mientras el piloto se tronchaba de risa y lo pasaba en grande»[36].

Seguramente fue una suerte que ni él ni sus compañeros se vieran involucrados en acciones importantes. «Recuerdo que tuvimos algunos encuentros con submarinos japoneses —decía—. En un par de ocasiones, volando sobre Saipan, nos topamos con el enemigo e hicimos unas cuantas pasadas. Yo tenía una ametralladora del calibre 30 en la cola, pero era como disparar con un tirachinas»[37].

Más adelante resumiría ese período diciendo que habían sido «sobre todo, años de frustración». Sin embargo, ese sentimiento no lo compartía nadie en Shaker Heights, donde su padre y su madre estaban furiosos con él por haberse presentado voluntario a un trabajo tan peligroso. «No creo que llegaran a perdonarme nunca que volara en los torpederos —recordaría Newman—, y me parece que no estuvo bien porque se preocuparon y se disgustaron muchísimo».

En cualquier caso, sus padres seguramente no podían imaginar la clase de peligros a los que se enfrentaba su hijo. Años más tarde, Newman relató a Gore Vidal la anécdota de un curioso encuentro que tuvo en el mar. «Subí a cubierta con un libro de Nietzsche que había elegido para ampliar conocimientos»[38], le dijo, y entonces se le acercó un capellán que se sentó junto a él para hablar del libro y que aprovechó aquel momento para hacerle proposiciones sexuales.

«Eso sí que me molestó», comentó Newman.

«¿Por el alzacuellos o por la homosexualidad?», preguntó Vidal.

«Por ninguna de esas dos cosas, sino por Nietzsche».

El 7 de agosto de 1945, cuando el Enola Gay soltó su famosa carga sobre Hiroshima, Newman y sus compañeros se encontraban a bordo del portaviones Hollandia, navegando a unas quinientas millas de la costa de Japón. Una fotografía de la celebración, tomada bajo cubierta, muestra a un grupo de corpulentos marinos con grandes bigotes, patillas y tatuajes; entre ellos, un joven de brazos como palos de escoba y una sonrisa grande e ingenua. Resulta más que probable que Newman fuera la mascota que adoptaran durante las singladuras y el muchacho más joven de a bordo[39].

Cuando su escuadrón se disolvió, Newman fue destinado a una Unidad de Servicio Aéreo de Portaaviones, ubicada en Seattle. Allí se hizo cargo de las aburridas tareas de atender, reparar y reabastecer distintos navíos, y de paso, según confesó años más tarde, montó un negocio de contrabando de whisky en la base. El 21 de enero de 1946 fue licenciado en Bremerton, Washington, con cinco menciones por mérito en el servicio: la Cinta de Acción en Combate Naval, la Medalla Americana de Campaña, la Medalla del Pacífico, la Medalla por Buena Conducta y la Medalla de la Victoria. Volvió a casa con ese bagaje y decidido a reanudar sus estudios.

Aunque su hoja de servicios no resultara especialmente distinguida, ni su experiencia bélica demasiado emocionante, los tres años pasados en la Armada tuvieron su efecto. Para empezar, creció. Le gustaba bromear y decir que, físicamente, era tan poca cosa que había conseguido «pasar toda la guerra con solo dos hojas de afeitar». Pero lo cierto es que creció más de quince centímetros y su envergadura hizo otro tanto. (Su compañero de la universidad de Ohio, Wayne Blodgette, lo vio en la pantalla unos años después y enseguida pensó: «Seguro que la Armada es la responsable»). A partir del momento en que se marchó de Washington y para el resto de su vida, mediría un metro setenta y cinco y pesaría alrededor de setenta kilos. (Muchos años después, aseguraría que el uniforme todavía le iba bien).

También aprendió una breve y ligeramente dolorosa lección en asuntos de amores. Durante su estancia en Ohio había salido con una chica «de la que estaba muy enamorado», según dijo. Sin embargo, mientras se encontraba en pleno servicio militar recibió un golpe bajo. «Allí estaba yo, en medio del Pacífico, cuando abrí aquella carta, que decía algo así como “Querido Paul, no sé cómo darte la noticia, pero he conocido a alguien que me quiere mucho y desea casarse conmigo”. Me fui a tomar unas cuantas copas y a la mañana siguiente, cuando me levanté, ya no me dolía nada. Se me había pasado todo»[40]. (Y además deseaba que la elección de ese misterioso fulano fuera afortunada).

Pero esa no fue la única carta que recordaría. Del mismo modo que su padre solía escribir a su hermano para mantenerlo al día de la situación del negocio cuando este se encontraba de vacaciones o de viaje, Art Newman también escribió con regularidad a sus hijos mientras estuvieron en el frente. «Mi padre nos escribió todos los días —comentó Newman—. Lo hizo todos los días, durante tres años. Cuando las recuerdo, me doy cuenta de que no eran especialmente cariñosas, sino frías y distantes. Mi padre sentía una especie de obligación de recordarnos que en casa había alguien que se acordaba de nosotros»[41]. Ese sentido del deber, aunque desprovisto de emoción, tocó su fibra sensible y fue otra lección más que Art Newman inculcó a sus hijos mediante hechos y no palabras: el deber de demostrar que se cumplía con las obligaciones, saliera del corazón o no.

Paul también aprendió algo más, aunque no fuera precisamente una lección. Durante su estancia en la Armada se dio cuenta de que era una persona con suerte. En el futuro, nunca dejaría de contar que un día de 1945 él y sus compañeros de escuadrón recibieron la orden de hacer prácticas de aterrizaje en el portaviones Bunker Hill. A la mañana siguiente, el piloto de Paul se despertó con una fuerte otitis y su avión no despegó. Unos días después, en uno de los ataques más graves de toda la guerra, dos aviones kamikaze se lanzaron contra el Bunker Hill y mataron a casi cuatrocientos tripulantes, entre ellos a todo el escuadrón de Newman. Como solía comentar siempre que contaba esa historia: «Cuando te libras de algo así porque tu piloto tenía otitis piensas: ¡qué fuerte!»[42].

Ese incidente seguramente representa el mejor ejemplo de lo que él llamaría la «suerte Newman», una serie de oportunos golpes de fortuna que habían empezado con sus mismos genes —los ojos, la complexión delgada— y que incluían una serie de hechos que lo llevarían a pasar por ciertas vivencias que acabaron por definirlo. Pero él no vio la mano de la providencia en ninguno de esos hechos. «No soy una persona religiosa —diría—; además, no puedes decir que Dios cuida de ti cuando le provoca una otitis a tu piloto y en cambio envía a la tumba a tus quince compañeros de escuadrón». Aun así, estaba seguro de que el azar parecía estar de su parte. Lo que no sabía era con qué propósito.

No fue la «suerte Newman» lo que en el verano de 1946 lo empujó a presentar una solicitud de admisión en el Kenyon College, sino el simple hecho de que no admitía chicas. Cuando Newman pensó en la posibilidad de volver a la universidad de Ohio, ya se había dado cuenta de que «estaba mucho más interesado en las chicas que en los estudios». Él esperaba que en Kenyon College, una universidad con menos alumnos y que se encontraba en el pequeño pueblo de Gambier, estaría mucho más lejos de cualquier tentación femenina. Se trataba sin duda de una curiosa declaración. ¿Por qué un veterano de la Armada con apenas veinte años no iba a querer tener chicas cerca? Pero él siempre dijo que fue así.

En cualquier caso, así era como Kenyon pretendía que vivieran sus estudiantes. La universidad había sido fundada en 1824 por un clérigo episcopaliano de Nueva Inglaterra llamado Philander Chase, que pretendía crear «un seminario teológico de la Iglesia protestante episcopaliana en la diócesis de Ohio». Con el dinero que consiguió mediante suscripción pública (más una generosa aportación de lord Kenyon), Chase construyó un campus pequeño pero muy bonito en una colina que daba al valle del río Kokosing y que se hallaba a medio camino entre Cleveland y Columbus, la capital del estado. Con el paso de los años, la universidad fue perdiendo sus vestiduras religiosas, aunque la asistencia a misa siguió siendo obligatoria hasta 1960, y siempre mantuvo el vínculo con otros centros cercanos —Antioch, Denison, Oberlin, Ohio Wesleyan y Wooster— con los que formaba las llamadas «seis de Ohio», un grupo de pequeñas y selectas escuelas de arte de origen religioso.

Kenyon era un lugar realmente idílico, un conjunto de edificios de piedra y ladrillo que parecían llevar allí toda la vida y que estaban en armónica consonancia con el resto de Gambier, donde seguía habiendo carros tirados por caballos conducidos por amish o menonitas. Ante las puertas del college, la pintoresca carretera del pueblo se convertía en Middle Path, la columna vertebral del campus. Situado en lo alto de la colina y lejos de cualquier cosa que pudiera llamarse «pueblo», se alzaba el college, dominado por Old Kenyon, una enorme e imponente estructura gótica que albergaba las aulas, los dormitorios y los espacios comunes. Tras la capilla del campus, se extendía un cementerio de la era de los pioneros, cuyas lápidas asomaban entre la maleza crecida tras años de descuido.

Cuando Newman presentó su solicitud, hacía tiempo que Kenyon había crecido en tamaño y desarrollado estupendos planes de estudio en materias como administración de empresas, teología y, muy especialmente, literatura inglesa. La famosa Kenyon Review se había publicado allí por primera vez en 1939, y por la facultad habían pasado figuras insignes de las letras norteamericanas como John Crowe Ransom, Randall Jarrell, Robert Lowell y Allen Tate. El new criticism, la principal corriente de crítica literaria de la posguerra, surgió en Kenyon y prosperó a través de sus cursos de verano, por donde pasaron personajes tan notables como Robert Frost, Alfred Kazin, Lionel Trilling y Robert Penn Warren.

Seguramente, la mayoría de esos nombres no significaban nada para Newman, aunque en la Armada había sido un ávido lector y, según constaba en su solicitud de ingreso, aseguraba haber leído Crimen y castigo, Los hermanos Karamazov, Yo, Claudio, Servidumbre humana, Padres e hijos y El Decamerón. También puso de manifiesto su interés en el teatro: «Mi principal actividad extracurricular siempre ha sido la interpretación», pero declaraba que su principal objetivo a la hora de ingresar en la universidad era de orden más práctico: «Después de haber recibido una buena educación, mi intención es graduarme en administración de empresas para dedicarme al comercio minorista y ocupar un cargo ejecutivo en unos grandes almacenes». En otras palabras, su intención era dedicarse al negocio familiar, como siempre había estado previsto. Sin embargo, antes de que llegara ese momento, Newman disfrutaría de lo que más tarde definió como los años más felices de su vida.

Con la llegada de jóvenes como Newman que regresaban del frente con becas del ejército, las solicitudes de ingreso en Kenyon se multiplicaron hasta tal punto que la universidad tuvo que improvisar dormitorios complementarios, no solo para albergar a los estudiantes solteros, sino también a los casados y sus familias. Newman fue destinado a uno de ellos, llamados por su forma «barracones T»[43]. Enseguida adquirió la misma reputación de bromista, vividor y provocador que se había labrado en Ohio y la universidad se convirtió de nuevo en el sitio ideal para atiborrarse de cerveza. (Le gustaba decir que se había graduado «Magna Cum Lager»). Sin embargo, en esa ocasión, tales aficiones dejaron su estela y causaron cambios en su vida.

El crecimiento que había experimentado en la Armada significaba que, por fin, podía hacer en Kenyon lo que no había podido en el instituto de Shaker Heights: jugar a fútbol americano, aunque fuera como reserva, porque el aumento de peso y estatura no había llegado acompañado de una mayor habilidad para el juego. «Fui uno de los peores jugadores de fútbol americano, de la historia de Kenyon», recordaría más adelante. «Jugaba de defensa y pesaba apenas sesenta y ocho kilos, de modo que recibía por todos lados».

Pero formar parte del equipo significaba ser uno de ellos, y seguramente ese era su principal objetivo. Desde el comienzo del año académico 1946-1947, su identidad se centró en el hecho de ser uno de los jugadores del equipo de fútbol americano, aunque fuera el reserva. No se trataba de una posición especialmente impresionante, pero es probable que haberse convertido en atleta fuera lo más importante para él, ya que no se apuntó a ninguna de las hermandades de Kenyon, como había hecho en Ohio. Estaba en la gloria. Pero, cuando llevaba cumplidos apenas dos meses de su primer trimestre, su afición a la cerveza y su conducta pendenciera le pasaron factura.

La policía fue la primera en enterarse: aproximadamente a medianoche del miércoles 23 de octubre de 1946, alguien del Sunset Club de Mount Vernon, la ciudad más próxima a Kenyon, llamó a la policía para que ayudara a poner fin a una pelea entre unos cuantos jóvenes del lugar y unos jugadores de fútbol americano del equipo de Kenyon que habían ido allí a tomarse unas cervezas y a ligar con las chicas del pueblo. Dos policías de paisano, uno de ellos un veterano de la Patrulla Costera, se metieron en la melé y se llevaron a la estrella del equipo, Bert Fulton. Cuando se dirigían a la salida con él, alguien les puso la zancadilla (hay que recordar que iban de paisano) y varios estudiantes se les echaron encima para liberar a Fulton. Los dos agentes consiguieron salir del establecimiento y fueron perseguidos por la enfurecida multitud, pero consiguieron meter a Fulton y a otro jugador de Kenyon, Richard Paisley, en su coche y llevarlos a la comisaría, seguidos siempre por un grupo de estudiantes furiosos. Cuatro de ellos fueron detenidos junto con sus amigos, entre los que se encontraba Newman.

El jueves por la tarde, los seis comparecieron ante el juez, acusados de «resistencia a la autoridad y obstrucción de las labores policiales», y fueron puestos en libertad tras pagar doscientos dólares de fianza cada uno. En la sala se reunieron más de cien alumnos de Kenyon para presenciar la sesión. Cuatro de los detenidos eran jugadores del primer equipo, y todos ellos fueron expulsados del mismo, a pesar de que tenían partido al día siguiente. Newman y otro jugador fueron expulsados del equipo reserva. El viernes, el Cleveland News publicó el suceso en primera página, y no solo citaban los nombres de los muchachos detenidos, sino también el de Art Newman y el del negocio familiar. Fulton y Paisley fueron condenados, diez días después, a pagar doscientos dólares de multa y a cumplir treinta días de cárcel, aunque esta última fuera suspendida. Newman y los demás resultaron absueltos porque, según el fiscal, habían formado «parte de la resistencia a la autoridad solo porque formaban parte del grupo». Fulton y Paisley fueron expulsados de Kenyon; Newman y sus compañeros, sometidos a un período de prueba.

Así son los hechos tal como los presentaron los periódicos. Newman, que toda su vida se aprovechó de esa gamberrada juvenil, tenía su propia versión, que decía más o menos lo siguiente:

Unos cuantos nos pusimos pendencieros en un bar y acabamos pasando la noche en comisaría. Al día siguiente, todos los chicos de Kenyon se presentaron en la sala del juicio cantando canciones de la facultad. Fue muy conmovedor, pero lo que pasaba en realidad es que los chicos habíamos ido a ligar con las chicas del pueblo porque en Kenyon solo había tíos. Siempre nos estábamos peleando con los chicos del pueblo, que si una nariz rota, que si un ojo morado, que si un diente partido… Pero al día siguiente todo seguía como si nada, y si nos cruzábamos por la calle, nos saludábamos. El caso es que una noche alguien acabó llamando a la policía y se presentaron dos polis de paisano. Uno de los nuestros, que no tenía ni idea de quiénes eran, se les echó encima. Los polis se lo llevaron detenido junto a otro chico. Cuando lo sacaban a rastras me lanzó las llaves de su coche y me dijo: «Déjalo en el pueblo, si puedes». Yo le contesté que desde luego, de modo que me presenté en comisaría y les dije: «Quiero darle estas llaves a mi amigo». Ellos me ordenaron que les enseñara los nudillos, así que me metieron en chirona y fueron en busca de los que me habían acompañado con el coche[44].

Puede que fuera así. Pero, aunque Newman encontrara una manera de adornarlo, y de que con los años pareciera menos desagradable, en su momento debió de causar un verdadero revuelo. Newman era mayor de edad y pagaba la universidad con su beca del ejército, de manera que no había nada que sus padres pudieran hacer para castigarlo, aparte de lo que el tribunal había ordenado y de la disciplina impuesta por la facultad. A él le encantaba dar esa imagen de gamberro rebelde, pero había avergonzado a su padre —un pecado que este no podía soportar— y conseguido que lo apartaran de lo que más le gustaba de la universidad: el fútbol. Al final, lo único que quedaba claro era que Newman no tenía el menor interés por el mundo de los negocios, ni tampoco el sentido de camaradería necesario para formar parte de un equipo.

Así que decidió volver al escenario.

En la mayoría de sus relatos de la pelea del Sunset Club y de sus consecuencias, Newman contaba que al encontrarse solo y sin su equipo de fútbol acabó acercándose al departamento de arte dramático, donde estaban montando la representación de Primera plana. Diez días después, según relataba, estaba inmerso en su nueva actividad.

Sin embargo, la memoria es capaz de las peores jugarretas; es cierto que Newman hizo su debut en los escenarios de Kenyon en el papel de Hildy Johnson en Primera plana, pero también que la obra no se estrenó hasta un año y diez días después del incidente del Sunset Club. Los programas de las funciones están fechados los días 6, 7 y 8 de noviembre de 1947.

Durante el tiempo que transcurrió entre la pelea y su presentación en escena siguió siendo un desmotivado estudiante de económicas que todavía no encontraba la manera de canalizar su talento. «Era un estudiante de clase C —recordaba James Michael, que daba clases de interpretación en Kenyon—, pero no porque fuera tonto». No obstante, algunos aspectos de su inteligencia y de su efervescencia brillaban con luz propia. No hay duda de que tenía un talento especial para salir de fiesta, para las iniciativas de empresa o para encarnar una figura destacada del campus.

«Casi todo el mundo conocía a Paul —recordaba Lewis Weingard, un compañero de clase—. Los sábados por la noche montábamos fiestas en todas las hermandades, y no creo que Paul faltara a ninguna. Tenía un abrigo de piel de mapache que siempre se ponía para pasear por el campus cuando salía de fiesta por la noche, y sabíamos que Paul venía cuando alguien decía: “Por ahí llega la piel de mapache”»[45]. Y cuando no había ninguna fiesta, era un cliente habitual de una taberna de Gambier conocida como Dorothy’s Lunch. «Casi vivía allí —recordaba con cariño—. Tenía un ambiente mugriento pero encantador». Otro compañero de clase, Robert G. Davis, lo recordaba como uno de los decorados permanentes de la taberna: «Daba la impresión de que sus principales intereses eran beber y jaranear».

Sin embargo, también era un notable emprendedor. Cuando Kenyon celebraba sus bailes de fin de semana y permitía la entrada a las chicas, Newman se acercaba a Cleveland para comprar ramilletes y flores que después vendía, con un buen margen de beneficio, a sus compañeros de estudios. Poco después de que lo expulsaran del equipo de béisbol, Newman alquiló un local en la pintoresca calle principal de Gambier y unas cuantas lavadoras, y montó una lavandería para estudiantes donde trabajaba los fines de semana. («Llegué a lavar tantos calcetines que por eso los detesto ahora», declararía tiempo después). Un día se le ocurrió una idea y modificó el negocio de una manera que el propio Tom Sawyer habría admirado: creó un sistema de autoservicio y, para atraer más clientela, montó barriles dispensadores de cerveza, que los clientes podían servirse y beber gratuitamente mientras frotaban, secaban y doblaban sus prendas. Resultó una ocurrencia inspirada. «La cerveza me costaba once dólares —recordaba— y yo me llevaba el veinticinco por ciento del total de la facturación de la lavandería. Aquellos chicos solían gastar doscientos cincuenta dólares a la semana en la lavandería, y a veces se emborrachaban tanto que acabábamos metiéndolos en los canastos de la ropa sucia para que durmieran la mona»[46].

La idea también dio pie a otra manifestación de la «suerte Newman», otra de esas fugas en el último minuto que parecían favorecerlo regularmente. Hacia el final de su tercer año Newman vendió la lavandería a un compañero, que siguió con el mismo tipo de negocio, pero con menos encanto que su predecesor. «Un día, un caballo tuvo la desgracia de que lo dejaran frente a la lavandería —contaba—, fue poco después de que hubieran llevado los barriles de cerveza. Uno de los clientes se puso unos guantes de boxeo y fue visto realizando actos antinaturales con el caballo. Baste decir que, al día siguiente, cerraron la lavandería»[47].

Desde luego, Newman no fue en modo alguno responsable de esta historia, pero siguió siendo famoso por sus tonterías. Ese mismo año, Newman participó en la invasión de los dormitorios de las chicas del Denison College, una facultad vecina. Según relató un testigo presencial: «Varios grupos de hombres se dispersaron entre los edificios, cantando serenatas a sus ocupantes femeninas al tiempo que se citaban para el sábado. Entretanto, el señor Newman, que había llegado un poco antes que los demás, entretenía a la multitud fuera. Siguiendo la tradición de un caballero de Kenyon, Paul se ofreció amablemente a prender fuego a su coche y así divertir a la gente. Es un buen ejemplo de la clase de caballerosidad que ofrecía Kenyon»[48]. En otra ocasión, convenció a un policía de Kenyon para que lo esposara a su pareja durante uno de los bailes de fin de semana. La broma perdió toda su gracia cuando Paul sintió la urgencia de ir al baño y tuvo que correr con la chica, arrastrándola de un lado a otro, hasta que encontró al policía y la llave.

Ambas anécdotas ocurrieron en su tercer curso universitario, cuando todavía no estaba claro si Newman era más conocido en el campus por sus excentricidades o por sus interpretaciones. Desde su primer año hasta que se licenció, en 1949, intervino o colaboró en nueve obras de teatro: Primera plana, Antígona, The Alchemist, R.U.R., Charley’s Aunt, Ghosts, La fierecilla domada, Heartbreak House y Rude Awakening, escrita por su profesor James Michael, que además dirigió todas las obras en las que Newman participó[49].

Más adelante, cuando le pidieron que hablara del trabajo de su alumno más famoso, Michael recordaba: «Me costaba mucho no dar a Paul el papel protagonista de todas las obras». (En honor a la verdad, hay que decir que hizo trabajar mucho a su estrella, obligándolo a pintar decorados, a organizar la iluminación y a realizar otras tareas igualmente prosaicas). En cualquier caso, había visto la chispa del joven: «Mostraba muchos y variados talentos», aunque reconocía igualmente que si no se lo empujaba un poco, Newman era propenso a dejarse llevar por la pereza y las malas costumbres. «Me enorgullezco del hecho de haberle llamado la atención y de advertirle de que podía llegar lejos si aprendía un poco de disciplina». El resultado fue que Newman puso en marcha toda su determinación —quizá heredada de su padre— para convertir la interpretación en un trabajo que pudiera dominar mediante el esfuerzo y la debida aplicación. «No era un caprichoso, sino un buen técnico y un actor con los pies en el suelo —recordaba Michael— Era muy inteligente, tenía resistencia física y una gran capacidad de trabajo».

Posteriormente, Newman pondría en tela de juicio su talento como actor en la facultad. «Seguramente fui uno de los peores actores de la historia —declaró—. No sabía nada de lo significaba interpretar. No tenía la menor idea de lo que estaba haciendo. Aprendía mis diálogos de memoria y los recitaba tal cual, sin la menor espontaneidad, sin tener noción de las fuerzas que había a mi alrededor en el escenario, sin saber lo que quería decir actuar ni reaccionar»[50]. Sin embargo, estas son las palabras de un veterano del Actors Studio. Lo cierto fue que, en su momento, se sentía bastante satisfecho con su éxito. «Conseguí cierto reconocimiento a escala local —reconoció—. Recibí bastantes aplausos y por primera vez saboreé la embriagadora sensación de lo que representa actuar».

Ira Eliasoph, que era estudiante en Kenyon, recordaba algunas de las primeras apariciones de Newman: «Se apoderaba de la escena. Tenía una voz fantástica que proyectaba hasta el último rincón con elegancia y estilo. Saltaba a la vista que poseía presencia, encanto y aptitudes vocales y que se hallaba muy por encima de todos los que lo rodeaban»[51].

Sin embargo, también tenía sus limitaciones. «Una vez, en la facultad, me tomé cinco o seis cervezas antes de salir a escena —confesó—. Me pareció que lo había hecho bien, pero todo el mundo, sin excepción, me preguntó qué demonios me había pasado». Aparte de ese desliz, empezó a destacar gracias a sus logros interpretativos, y a desarrollar un estilo que hizo que sus colegas respondieran con algo más que el obligado reconocimiento a quien se lanza a actuar ante el público. Tenía magnetismo, carisma y una especie de resplandor que despertaba el afecto y la admiración de los espectadores. Tales cualidades afloraron plenamente durante los últimos meses que pasó en Kenyon, en la primavera de 1949, uno de los momentos más amargos vividos por la universidad.

Una noche del mes de febrero, Old Kenyon, el edificio gótico que se levantaba en el corazón del campus, fue devorado por el fuego. Murieron siete estudiantes y otros cinco acabaron ingresados en el hospital. Fue un golpe terrible, incluso tratándose de un campus abarrotado de veteranos de la Segunda Guerra Mundial. Solo una semana después, el departamento de arte dramático tenía que poner en escena su versión de Charley’s Aunt, la clásica farsa de Brandon Thomas sobre un par de estudiantes que se compinchan para convencer a un amigo de que se disfrace de solterona y les haga de carabina mientras disfrutan de un par de citas muy excitantes. Naturalmente, teniendo en cuenta los devastadores y dramáticos efectos del incendio, no se trataba de la elección más oportuna. Tras algunos debates, la facultad decidió seguir adelante con la obra y Newman fue mencionado en el periódico del campus, el Kenyon Collegian, por su contribución: «Paul Newman hacía el papel de lord Fancourt Babberley, que personificaba a la verdadera tía de Charley Wykeham, Donna d’Alvadorez. Vestido recatadamente, todo de negro, actuó con la suficiente convicción para convencernos de que era realmente la tía de verdad; sin embargo, debería haber tenido más cuidado a la hora de servir el té». Otra reseña señalaba: «Su hilarante interpretación será recordada durante mucho tiempo».

Dos meses más tarde, Newman afianzó su reputación como individuo de notables y variados talentos en The Kenyon Revue, un musical cómico que él mismo escribió en colaboración con Doug Downey, uno de sus compañeros de estudios, y en el cual hizo el papel del decano Frank E. Bailey (el verdadero nombre del decano de Kenyon). Como recordaba Downey, se pusieron a trabajar en la obra en las vacaciones de primavera: «Paul escribió la mayoría de las letras de las canciones, y yo me encargué de los diálogos. En cuanto a la música, la tomamos prestada sin el menor reparo».

Ya se tratara de un pastiche, de una comedia burlesca o de lo que fuera, y con varios actores disfrazados de chicas del coro, escenificaba la visita guiada que un nuevo estudiante hacía por una facultad muy parecida a Kenyon. Presentada al final de un curso tan trágico como aquel, la obra resultó un reconstituyente y un éxito. Tras presenciar la actuación de Newman, el verdadero decano Bailey declaró: «Me interpretó mejor de lo que yo me habría interpretado a mí mismo». El rector de la facultad, el doctor Gordon Keith Chalmers, fue visto incluso en las tres funciones de la obra.

Para conmemorar dicho triunfo, y muchas de las vívidas impresiones que había dejado en la universidad durante sus tres años de estancia, los redactores del Kenyon Collegian concedieron a Newman el raro privilegio de escribir lo que definieron como «un breve encomio autobiográfico», un cómico resumen de sí mismo que fue publicado en la primera página del periódico a modo de despedida de la facultad. Escrito en un estilo bufonesco y plagado de referencias a su afición a la cerveza, sus peleas, sus intenciones de conquistador y sus famosas escapadas como lavandero y actor, fue una declaración en toda regla y una confesión involuntaria. Refiriéndose a la pelea en el Sunset Club, comentaba, medio en serio y medio en broma: «En mi casa empezaron a preguntarse con qué clase de compañías andaba. Al mismo tiempo, la gente que iba conmigo empezaba a preguntarse qué clase de compañía se había buscado». También se refirió a su afición por el teatro: «Me puse, con toda modestia, el apodo de “Barrymore”». Y acababa presumiendo de la hazaña más increíble de toda su estancia en la facultad: haber figurado en la lista de méritos del primer semestre del tercer año por haber conseguido una nota media superior a B: «La lista de mérito. ¡Mi sueño hecho realidad!».

Posteriormente, cuando se publicó la cuarta edición de Reveille, el anuario de la facultad, los redactores pusieron dos fotografías de Newman junto a un dibujo de una mano mezclando un cóctel, y se despidieron de él con estas palabras:

«Paul L. Newman, como maestro de ceremonias permanente de los “Barracones-T”, lavandero itinerante, antagonista por igual de celadores y compañeros de habitación, autor de una revista musical, actor protagonista de todo tipo de obras de teatro, anfitrión de incontables fiestas y siempre dispuesto a encontrar la forma de ganar unos dólares; todo lo anterior no es más que un breve resumen de sus encantos, siempre prestos a escapárseles de las manos en las largas y agotadoras noches».

Newman, que con el paso de los años siempre mantuvo una estrecha relación con la facultad, diría de Kenyon: «Los días que pasé allí fueron los más felices de mi vida». Había ingresado como un joven veterano de la Armada, confuso y condenado a acabar siendo vendedor de artículos deportivos; pero allí se había transformado, accidental pero oportunamente, en alguien con un talento creciente y con un objetivo claro en la vida.

No tenía intención de volver a Cleveland a vender palos de golf y microscopios en Newman-Stern.

Pensaba apuntarse a la temporada teatral de verano de Wisconsin.

Iba a intentar convertirse en actor.

4

Tenía veinticuatro años y por lógica tendría que haber estado preparándose para lo que la vida se disponía a ofrecer a los herederos de Newman-Stern. En cambio se hallaba en un tren, camino de Williams Bay, Wisconsin, donde su beca le proporcionaba cama y comida durante la temporada teatral de verano en el Belfry Theater.

Todas las lecciones sobre responsabilidad y dedicación que su padre le había inculcado parecían haber sido en vano. El chico que nunca había llegado a dar la talla se disponía a tirar su educación y su futuro por la borda, persiguiendo una quimera, corriendo quijotescamente tras una actividad artística y buscando una identidad más propia de un bohemio o un desarraigado que de un licenciado criado en Shaker Heights. La respuesta de Art fue de «consternación», según recordaba su hijo.

Sin embargo, puede que no fuera tan grave. Para él no era el primer intento de acercarse al mundo de la interpretación semiprofesional, y hasta cabe la posibilidad de que su padre diera su aquiescencia a la decisión de seguir su propio camino. Durante el verano de su primer año en la facultad, había actuado en el Priscilla Beach Theater de Plymouth, Massachusetts. Allí, según Terry Lewis, un colega de la compañía, «nos dijo que había llegado a un acuerdo con sus padres. Ellos lo mantendrían durante un año, mientras intentaba convertirse en actor, pero pasado ese tiempo tendría que escoger entre volver a trabajar en el negocio familiar, igual que su hermano, o apañárselas solo»[52].

Ciertamente, la idea de que el futuro de Newman se hallaba o bien en los escenarios, o bien tras el escaparate de Newman-Stern parece lógica. Él siempre diría que la elección de su profesión no respondía tanto a una vocación artística como al deseo de escapar del camino que toda la vida le habían trazado y que en aquellos momentos lo aguardaba. «Crecí con la idea de que acabaría trabajando en la tienda de mi padre —confesó—. Toda mi familia lo daba por hecho, incluyendo a mis tíos y tías»[53]. Sin embargo, aquello se le antojaba una trampa y era demasiado escurridizo por naturaleza para caer en ella. Había logrado triunfar en Kenyon gracias a su labor en los escenarios, y quizá pudiera seguir con su racha de éxitos por ese camino.

«No iba en busca de mi identidad[54] —diría más adelante—, no llevaba el teatro en las venas, simplemente intentaba huir del negocio familiar. No quería convertirme en vendedor porque no le veía el menor atractivo. Ser actor representaba una alternativa viable a una forma de vida que no me decía nada». También confesó que seguía recordando sus éxitos en la facultad: «Instintivamente perseguía la única cosa que había logrado hacer bien». Pero en general reconocía que «no sabía exactamente qué quería hacer».

Así pues, llegó a Williams Bay, un centro de vacaciones a la orilla del lago para la gente acomodada de Chicago, y se puso a trabajar de inmediato. Su primer papel fue el de soldado en la obra John Loves Mary, de Norman Krasna. El siguiente fue el de Gentleman Caller en El zoo de cristal, de Tennessee Williams. En total, permaneció nueve semanas en Wisconsin, donde intervino en numerosas obras, desempeñó algunas labores de dirección y se dio cuenta de que no le gustaba la anárquica rutina de las giras de verano. Años después, cuando actuaba en los escenarios de Broadway comentaría: «Creo que lo único que se puede hacer en esas giras, con tan poco tiempo disponible para ensayar, es adquirir malos amaneramientos, o descubrir algunos afortunados, pero amaneramientos al fin y al cabo. ¿Qué se puede hacer con solo cuatro días de ensayos? Yo creo que como mucho rezar a Dios para que no te olvides de tus diálogos, y poca cosa más»[55].

Sin embargo, cuando acabó la gira decidió continuar y se trasladó a Woodstock, en Illinois, una ciudad de la periferia de Chicago y hogar de Chester Gould, el creador de Dick Tracy. Allí, en el centro de la ciudad que un día serviría de escenario para la película Atrapado en el tiempo, se levantaba el Opera House, construido en 1889 y sede durante décadas de los Woodstock Players, una compañía teatral que había contado entre sus filas a Tom Bosley, Shelley Berman y a una prometedora actriz llamada Geraldine Page[56].

Pero Newman no quiso hacer el viaje solo. Lo acompañó una joven alta, rubia y de ojos oscuros que había conocido en Williams Bay. Era una aspirante a actriz llamada Jacqueline Emily Witte, que se convertiría en la primera esposa de Paul Newman el 27 de diciembre de 1949.

Se casaron en un momento anómalo de sus vidas, por decirlo de forma amable. A decir de todos, los dos eran muy atractivos y ambos declararon en su licencia matrimonial que eran actores; de modo que, en cierto sentido, se puede decir que formaban buena pareja. Sin embargo, Jackie, como era conocida, acababa de cumplir diecinueve años ese verano y todavía no se había licenciado en el Lawrence College, la facultad de artes liberales donde estaba matriculada cuando fue de vacaciones a Williams Bay. Había nacido en Illinois y crecido en Beloit, y era la hija mayor de Frank T. Witte y de Irene Elizabeth Telgman. Frank era uno de los cinco hijos de Theopolis y Emma Witte, y había seguido a su padre en el negocio familiar, Witte & Son, una carnicería de Beloit. Frank e Irene no eran unos padres jóvenes: cuando Jacqueline nació, en septiembre de 1929, él tenía cuarenta y un años y ella treinta y cinco, y llevaban diez casados. Debieron de sentir cierta aprensión cuando contemplaron, junto al hermano de Paul, que hacía de padrino, cómo aquella atractiva pero inquieta pareja intercambiaba los anillos de boda en la iglesia episcopaliana de Saint Paul.

A pesar de su experiencia en la Armada y en Kenyon, y de su apostura y porte atlético, Newman no era lo que se diría «un conquistador». Durante las vacaciones de la facultad, su compañero de estudios Don Mitchell recordaba que solía encontrarlo en Louie’s, un bar restaurante con pista de baile que había en Shaker Heights. «Allí la norma era que no podías salir a bailar si no ibas acompañado por una chica —comentaba Mitchell—, y él siempre estaba en la barra con los otros tíos que no tenían acompañante». Teniendo en cuenta lo anterior, con los años se ha especulado sobre las razones que llevaron a Newman a casarse tan rápidamente con alguien tan joven. La primera suposición, dada la moral imperante en el Medio Oeste de aquella época, es un posible embarazo; sin embargo, no había hijos a la vista. Newman tampoco habría obtenido ninguna ventaja especial como profesional ni como veterano por el hecho de estar casado. Uno de sus biógrafos menos complacientes ha sugerido que Newman se casó con Jackie porque tenía pánico de los homosexuales, ya que se había dado cuenta de la cantidad de ellos que había en el mundo del teatro y no quería que pensaran que alguien como él, recién llegado y atractivo, pudiera estar «disponible». Sin embargo, la explicación más sencilla, aunque sea también la más convencional, suele ser la acertada: los dos estaban enamorados y deseaban pasar juntos el resto de sus vidas. No existe constancia de que sus padres asistieran al enlace, pero es posible que a Art le gustara la idea de que su hijo quería hacerse responsable del bienestar de otra persona. Quizá eso llevara al chico por el buen camino.

Algo debía hacerlo, porque actuar en compañías itinerantes no era la mejor forma de alcanzar la estabilidad y la seguridad. Es más, ni siquiera en el contexto de los Woodstock Players Newman logró dejar una huella imborrable. «No tenía nada especial que lo diferenciara del resto de actores que había en aquellos momentos —recordaba Bill Tammeus, en cuya casa el joven matrimonio alquiló un par de habitaciones por diez dólares mensuales, durante el tiempo que pasaron en Illinois—. Esa temporada pasaron por aquí unos veinte como él, y de ellos al menos quince tenían méritos parecidos».

Karin, la hija mayor de los Tammeus, recordaba que «los dos eran muy guapos. Ella era callada y muy agradable, y él se llevaba muy bien con mi padre». La familia Tammeus vivía a poca distancia del Opera House y colaboraban con el teatro siendo miembros del Theater Guild y alojando a los actores en su vieja casa de trece habitaciones, que databa de la época de la guerra de Secesión. El matrimonio Newman vivía en el piso de arriba, tenía acceso a una segunda cocina situada en la planta baja y compartía el único cuarto de baño de la casa con los Tammeus y sus cuatro hijos.

Y la palabra «compartir» había que aplicarla en el sentido más literal. Barbara, la segunda de las chicas Tammeus, recordaba: «Cuando yo tenía siete años, una tarde soleada estaba metida en la bañera con el agua hasta la nariz, dándome mi baño semanal. Entonces se abrió la puerta que daba a la cocina, y Paul, vestido como de costumbre, con vaqueros y una camiseta, entró sin dejar de leer una revista y se sentó en el váter. Yo asomé la cabeza, y él, que no me había visto al entrar, me dijo: “¡Ah, hola! Enseguida acabo”. Así lo hizo. Luego, se levantó sin decir palabra y se marchó como había entrado, leyendo la revista».

Las obras que los Players pusieron en escena no tuvieron mucho público. Kurt Wanieck dirigía el teatro y había contratado a Newman, de quien recordaba que «solo era un chico guapo de ojos azules». Según Wanieck, el problema no era la calidad de las producciones ni la elección de las obras, sino la televisión. En 1948, había más de un millón de televisores en Estados Unidos y cuatro cadenas que emitían a escala nacional programas con estrellas tan famosas como Milton Berle y Ed Sullivan. «La gente empezaba a preferir quedarse en casa como forma de esparcimiento», comentaba Wanieck.

El negocio del cine lo notó más que ninguno —1948 fue el año en que se vendieron menos entradas, y eso a pesar de que la población nacional se incrementaba anualmente—, pero los teatros fueron los más perjudicados. «Si había veinte o treinta espectadores se podía considerar una noche buena», recordaba Bill Tammeus que, al igual que Newman, no culpaba al bueno de Milton Berle de la escasa taquilla, sino a la programación del teatro, que ponía en escena dieciséis obras distintas a lo largo de otras tantas semanas. Recordaba a los actores, «que se aprendían los papeles a toda prisa y de memoria. Hacían demasiadas obras en muy poco tiempo, una distinta cada semana». Entre las que se programaron figuraba la producción de Our Town, en la que Newman hizo el papel del director de escena (y donde también trabajó Karin Tammeus) y la de Cyrano de Bergerac, donde Newman apareció como Christian, el atractivo pero insustancial pretendiente. «Paul no tenía talla de protagonista», comentaba Tammeus.

Sin embargo, hacía piña con los otros actores y le gustaba quedarse después de la función a charlar con ellos y con Jackie sobre la obra. «Lo que más hizo durante su estancia —comentaba Tammeus— fue comer palomitas. Era capaz de comerse una fuente todos los días. Cuando llegaba a casa por la noche, después de la función, se preparaba un gran plato y subía a su habitación a tomárselas con una cerveza y seguir conversando».

Cuando finalizó la temporada de invierno, Newman decidió que debía complementar su escaso sueldo de actor, de modo que se puso a trabajar en la granja de Bill Tittle, situada justo en las afueras. «Apiló grano como cualquier granjero»[57], recordaba Tammeus.

La imagen de Paul Newman en uno de esos campos a principios de 1950, haciendo el trabajo de cualquier campesino, puede resultar chocante, pero es probable que la aburrida rutina y la tranquilidad que se respiraba al aire libre fueran una distracción bien recibida. En algún momento de ese invierno se enteró de que Jackie estaba embarazada. Y cuando llegó la primavera y empezaba a buscar otro trabajo en el teatro de cara al verano, una terrible noticia llegó a casa de los Tammeus: Art Newman, su padre, había muerto.

«Me acuerdo con toda claridad —declaraba Karin—, eran las cinco o las seis de la tarde y él estaba hablando desde el teléfono de la cocina. Luego se sentó a la mesa para decírselo a mis padres. Se daba cuenta de que aquello podía significar el fin de su carrera, porque iba a tener que volver y hacerse cargo del negocio familiar, y eso le horrorizaba».

Al día siguiente, acompañado de su mujer embarazada y con una maleta vacía de proyectos, subió al Packard que había comprado por ciento cincuenta dólares y puso rumbo a Cleveland. «Se marcharon, y fue un día muy triste para todos nosotros», recordaba Karin.

Art Newman había caído inesperadamente enfermo seis semanas antes; el estómago se le había hinchado y se había puesto muy pálido. Los médicos del hospital Saint Luke estaban perplejos ante aquellos síntomas y creían que tanto podía ser una fibrosis del páncreas o del hígado, una colitis o un cáncer. Le aplicaron una serie de tratamientos: transfusiones, alimentación por vía intravenosa y drenaje de la bilis que se le estaba acumulando en el abdomen. Su hermano Joe se alarmó por la situación y la incapacidad de los médicos para identificar las causas de la enfermedad. A mediados de abril se había puesto en contacto con especialistas de otras ciudades y tenía intención de llevar a Art a Boston para que lo trataran allí.

Sin embargo, la enfermedad evolucionaba muy deprisa. El 1 de mayo, Art regresaba al Saint Luke, y el día 11 fallecía. En los días que siguieron, aparecieron esquelas en el Plain Dealer, el News y el Press, así como en los principales periódicos judíos, como el Independent y el Review and Observer. Casi todos ellos publicaron también una foto reciente del fallecido, en la que este aparecía más envejecido de lo normal a su edad. Sin embargo, el Plain Dealer publicó una de varios años atrás, donde Art Newman aparecía igualmente calvo pero con una vitalidad que se apreciaba en su mirada y en la firmeza de su mandíbula.

El entierro se celebró una mañana cálida y lluviosa. Fue un domingo —el día de la Madre—, y la Newman-Stern Company anunciaba rebajas en todo el material necesario para pasarlo bien: camping, pesca, golf, tenis o béisbol. Una vez finalizado el funeral, que se celebró en la Deutsch Funeral Home, Art fue enterrado en el mausoleo del cementerio de Mayfield, en Cleveland Heights, cerca de las tumbas de sus padres. En los días que siguieron, su hermano Joe escribió de un modo conmovedor acerca de su relación con él: «Art no solo fue mi hermano, sino mi socio y colaborador en los negocios durante treinta y cinco años. Su pérdida en ambos terrenos será imposible de compensar. Durante todos estos años no discutimos ni una sola vez».

Para el hijo menor de Art, indudablemente afectado por lo repentino del desenlace, quedaba una desagradable resaca. Paul nunca había conseguido demostrar a su padre que era un joven capaz. Sin un proyecto de vida y con una mujer embarazada, no era de extrañar que se sintiera profundamente avergonzado.

«Siempre me trató como si yo fuera una constante decepción para él —recordaría posteriormente hablando de su padre—. Pero lo cierto era que tenía todo el derecho a sentirse así. Yo deseaba con toda mi alma demostrarle de algún modo que era capaz de dar la talla, pero nunca se me presentó la oportunidad»[58]. Durante muchos años le perseguiría el sentimiento de haber fallado a su padre. «Una de las grandes angustias de mi vida fue que mi padre no llegara a verme triunfar. Siempre pensó que yo era un fracasado».

Por eso, tal vez impulsado por un sentimiento de penitencia, se dispuso a llevar a cabo lo que siempre había parecido que estaba destinado a hacer: trabajar en Newman-Stern junto con su hermano Art y su primo Jim, el hijo de su tío Joe, vendiendo canoas, prismáticos, balones de baloncesto y otros artículos deportivos, mientras no dejaba de soñar con la manera de escapar de allí. «Era un vendedor bastante bueno —reconoció posteriormente, aunque siempre aclaró que no sentía ninguna atracción por el negocio—: No veía nada atractivo en el comercio al por menor. Simplemente no estábamos hechos el uno para el otro».

Alquiló una casa para su mujer y el hijo que estaba a punto de llegar en Bedford, un barrio de gente trabajadora situado al suroeste de Shaker Heights, en las afueras de Cleveland. El 23 de septiembre, Jackie dio a luz a un varón al que bautizaron Alan Scott y a quien siempre llamarían por su segundo nombre. (El primero se lo pusieron en honor de una antigua tradición asquenazí de poner a los recién nacidos el nombre de un familiar fallecido recientemente, aunque solo fuera su inicial).

Newman tenía veinticinco años y era un veterano de la Armada, licenciado universitario, actor fracasado, padre y heredero de un próspero negocio. En otras palabras, un joven que tenía por delante un futuro que se le antojaba poco deseable. «La verdad es que tenía mucho éxito siendo algo que no era —recordaba con tristeza—, y eso es lo peor que le puede pasar a una persona». Quienes lo conocían bien o estaban próximos a él se daban cuenta de que no era feliz. «Paul trabajaba de firme —recordaba su tío Joe—, pero su corazón no estaba en el negocio»[59].

Al final, también el propio Joe decidió que su etapa al frente del negocio familiar había llegado a su fin. Dedicó el verano de 1950 a buscar potenciales compradores y no tardó en encontrarlos: Nat Marcus, propietario de Marcus Department Stores; Allan Kramer, especialista en ventas y ejecutivo de diversas empresas; y Nate Schultz, propietario de varios cines y teatros e inversor especulativo. Entre los tres compraron lo que los periódicos definieron como «una parte sustancial» del negocio, a cuyo frente se pusieron a partir del 1 de octubre de ese mismo año. Joe conservó un porcentaje y permaneció como asesor y vínculo viviente con el pasado y la reputación de la tienda[60].

El papel de Joe fue declinando con el tiempo, y en 1952 pudo entregarse de lleno a lo que más le gustaba: escribir. En los años que siguieron hasta su muerte, escribió columnas para los periódicos de Cleveland y publicó su segundo y su tercer libro de poemas. Cuando murió, en 1960, fue objeto de varios homenajes en la prensa de la ciudad, que recordó sus gafas redondas, su pipa, su estilo desgarbado y su mata de cabello rebelde. El Cleveland Press, para el que había escrito durante casi una década, se refirió a su sentido de la justicia, buen humor, espíritu travieso y sabiduría. «Joe Newman fue como un rayo de luz en un mundo gris —publicó el Cleveland Plain Dealer—, la ciudad lo echará de menos»[61].

Tras la venta del negocio, Jim Newman se quedó en la tienda, Art se marchó y se convirtió en representante de Cadillac, y Paul pasó el otoño de 1950 dirigiendo un campo de prácticas de golf en las afueras de la ciudad. Sin embargo, la necesidad que lo había espoleado a lo largo de sus últimos meses de estancia en Kenyon siguió carcomiéndolo durante todo el invierno (que resultó especialmente duro, incluso para lo que era normal en Cleveland: el día de Acción de Gracias amaneció bajo medio metro de nieve). Se consumía pensando en el teatro. «Recuerdo haber ido a uno y escuchar cómo llamaban a escena a los actores —comentó—. Aquello estuvo a punto de volverme loco». Se presentó a distintas audiciones en la radio y la televisión locales, y acabó haciendo unos cuantos anuncios para la Ohio Bell Telephone Company, el National City Bank y para algunos clientes de la agencia de publicidad McCann-Erickson. («No sé por qué demonios me eligieron», diría posteriormente). También se desplazó a la ciudad vecina de Brecksville y a su Little Theater, donde dirigió Here Today, una comedia de sociedad salida de la pluma de George Oppenheimer. Y mientras hacía todo eso, no dejaba de dar vueltas a la mejor manera de dejarlo todo.

Al final se le ocurrió: con lo que había ahorrado a lo largo del año, más una parte de la herencia de su padre, tenía casi dos mil dólares. Si a eso le añadía lo que le quedaba de la beca como veterano de guerra, tenía suficiente para apuntarse a un curso de posgrado en arte dramático que quizá le permitiera dar clases, incluso en Kenyon. «Siempre tuve más ambición que talento —diría, refiriéndose a su juventud—, pero lo mejor que hice siempre tuvo que ver con el teatro, y aunque no había sido gran cosa, era lo mejor que tenía». Incluso había pensado en la mejor escuela para matricularse: Yale.

¿Y por qué no Yale?

Cuando presentó su solicitud de ingreso, el departamento de arte dramático de la venerable universidad todavía no tenía la categoría de facultad, pero llevaba más de veinte años expidiendo títulos sobradamente reconocidos. No podía haber mejor credencial que un diploma de Yale. En realidad, el camino iniciado en Shaker Heights, que pasaba por Kenyon y llegaba hasta Yale era el más natural, aunque su protagonista fuera un tanto calavera. La naturalidad de su recorrido y de su búsqueda debió de impresionar a los responsables de la universidad, porque fue admitido. «No tenía aspiraciones de convertirme en una estrella ni de actuar en los escenarios de Broadway —recordaba—, pero sí deseaba formar parte del mundo del teatro, y un título prestigioso siempre era una garantía. Podría haber dado clases en Kenyon, algo que me habría gustado mucho»[62]. De ese modo, por segunda vez en poco más de un año, cargó sus pertenencias, a su esposa y a su hijo, y puso rumbo a una nueva incertidumbre.

La decisión no sentó bien en el seno de la familia. Su madre estaba tan preocupada por la joven familia, que prefirió prestarles su Chevy 46 antes que verlos partir en el viejo Packard. Art le pidió hablar a solas y le preguntó directamente: «¿Se puede saber por qué quieres hacer algo así? ¡Estás casado y tienes un hijo!».

Pero Paul estaba decidido. En New Haven alquilaron una buhardilla de una construcción que él describió como «una vieja casa de madera para tres familias». Jackie iba de vez en cuando a Nueva York en busca de trabajo como modelo, y Paul aumentó sus ahorros trabajando como vendedor de enciclopedias. Le encantaba contar la historia de su éxito: «En diez días había vendido mil doscientos dólares en ejemplares de la Enciclopedia Británica»[63].

Sus logros académicos no llegaron ni tan fácil ni tan rápidamente. Había decidido especializarse en dirección, pero se vio obligado a actuar porque era parte del programa de estudios. El primer encargo que recibió estuvo a punto de acabar con él. Le dieron unas cuantas páginas de la obra Santa Juana, de Bernard Shaw, y cuando vio las indicaciones del director para su personaje, que debía entrar en escena después de que se le hubiera oído sollozar y gritar fuera del escenario, se le hizo un nudo en el estómago. Paul recordaba: «Enseguida me puse a darle vueltas: ¿Cómo puedo salir de esta? ¿Cómo puedo encontrar una forma inteligente de interpretar esto? Porque lo cierto era que yo nunca había conseguido romper la “barrera del sonido”, la barrera emocional»[64]. Era capaz de aparentar alegría o frivolidad, pero no hondura emocional.

Llama la atención que un veterano de guerra y padre de familia, con cierta experiencia de los escenarios, se sintiera tan amenazado por la simple necesidad de expresar un poco de sí mismo; pero es posible que el ambiente de Yale, mucho más sobrio que el de sus días de locuras en Kenyon o la despreocupación de su trabajo como actor de giras, hiciera que fuera más consciente de lo que significaba interpretar de verdad. «Se me hizo un nudo en el estómago y enseguida empecé a pensar en la forma de interpretar aquello sin tener que mirar al público cara a cara. Pero entonces me dije: “¿Arrastras a tu familia hasta Connecticut con solo novecientos dólares en el banco y lo único que se te ocurre es pensar en la forma de escurrir el bulto? ¡Eres un cretino!”[65]».

En resumen, fue más un sentido de responsabilidad que un impulso artístico lo que lo llevó a buscar una solución. «Cogí el guión, me encerré en la sala de calderas y me dije: “De acuerdo, chaval, no vas a salir de aquí hasta que se te ocurra la manera de hacerlo. De lo contrario, vas a dejar todo esto ahora mismo”».

Acabó resolviendo la escena, interpretando más que dirigiendo, y recibiendo clases de interpretación de Constance Welch, que representaban la parte principal del programa de Yale desde hacía décadas. Welch estaba familiarizada con el famoso sistema de interpretación desarrollado por el gran director Konstantin Stanislavski, a través de las lecciones de una de sus seguidoras, la actriz Maria Ouspenskaya. Sin embargo, la técnica que Welch enseñaba en Yale difería considerablemente de los principios de la escuela Stanislavski, también conocidos como «el método». Tal como recordaba Elia Kazan, que estudió con Welch cuando ella comenzaba a dar clases en Yale: «Ella creía que imitando el exterior se podía provocar un sentimiento interior, tanto en el actor como en el público». Eso era, en muchos sentidos, exactamente lo contrario a lo que gigantes de la interpretación, como el propio Kazan, Stella Adler o Lee Strasberg, enseñarían a sus alumnos.

Puede que el énfasis que Welch ponía en la técnica externa no pudiera considerarse un «método» propiamente dicho, pero fue de utilidad para un reprimido Paul Newman. «Me aterrorizaban las exigencias emocionales que imponía la profesión de actor —confesó—. Actuar es como bajarse los pantalones, quedas expuesto ante todos»[66]. El hecho de tener que practicar una serie de ejercicios físicos —con la voz, la respiración, demostrando furia o celos, riendo o llorando— encajaba bien con su faceta práctica y resolutiva, y al menos le permitió simular que se dejaba ir emocionalmente. Pero a un actor en ciernes como Newman las enseñanzas de Welch no le permitían una verdadera exploración psicológica, sino que más bien lo hacían volcarse a un estilo declamatorio un tanto pasado de moda. La consecuencia fue que, a pesar de que era formal y tenía una estupenda presencia, le faltaba poesía, y él lo sabía: «Si habla usted con la gente con la que trabajé, todos le dirán que yo prometía mucho. Había hecho dos años de arte dramático en la facultad, dos veranos y una temporada de invierno de giras y llevaba un año en Yale; sin embargo, ¡no sabía nada de nada!»[67].

A pesar de todo, hizo un buen papel en Yale. Años después, Frank McMullan, uno de sus profesores, recordaba: «Demostró ser un buen estudiante. Estaba en mi clase de dirección y mostraba tanto interés en interpretar como en dirigir. Tenía talento para ambas cosas». Newman apareció en tres o cuatro obras de larga duración y en una decena de un solo acto, y progresó lo suficiente para que le dieran un papel en una de las producciones más importantes del año académico, una obra para estudiantes sobre Ludwig van Beethoven. «Me gusta pensar que le di una oportunidad —comentaba McMullan—. Cuando le di el papel de Karl, el sobrino de Beethoven, y lo vi en escena, tuve claro que tenía una presencia magnética»[68].

Puede que fuera evidente para McMullan, pero Newman seguía sintiéndose incómodo, rígido y reprimido por dentro, a pesar de que pudiera reunir la confianza necesaria para lograr que el público pensara lo contrario. Recordaba su papel de Karl con escaso cariño: «Una persona muy formal». Pero es posible que se debiera simplemente a que estaba lejos de dominar su arte lo suficiente para hacer otra cosa con el personaje.

Además de la formación y del título, Newman tenía otra razón para estar en Yale: Nueva York se hallaba a tiro de tren. Eso permitía a Jackie proseguir su intermitente carrera de modelo, y también significaba que los agentes teatrales de la ciudad asistían de vez en cuando a las obras que se estrenaban en Yale en busca de nuevos talentos. Fue así cómo el envarado pero atractivo joven que esa primavera interpretó el papel de sobrino de Beethoven, llamó la atención de Audrey Wood y William Liebling, un matrimonio de agentes de Nueva York que representaban a una serie de importantes figuras del teatro y el cine, entre las que figuraban Tennessee Williams, William Inge, Carson McCullers, Marlon Brando, Montgomery Clift, Elizabeth Taylor, Elia Kazan y Joshua Logan. Tras la función, Liebling se presentó en los camerinos y, tal como Newman recordaba, «me dijo que fuera a verlo si algún día iba por Nueva York».

El verano se acercaba rápidamente y, con él, la desagradable perspectiva de tener que buscar trabajo en alguna gira. Así pues, ¿por qué no correr el riesgo de atreverse con la gran ciudad, lanzarse en busca de una carrera de verdad? Newman y Jackie le dieron muchas vueltas. Él incluso lo consultó con los responsables de la facultad. Al final se decidió. «Estaba listo para intentarlo durante un año —diría posteriormente—, y si no llegaba a ninguna parte, volvería a Yale y me sacaría el título. Tenía una familia. Tenía responsabilidades. Económicamente, las cosas en New Haven no iban viento en popa, pero conseguía salir adelante con las enciclopedias»[69].

Se trataba de un riesgo calculado. Nueva York no era Williams Bay, Plymouth o Woodstock, sino un centro internacional del arte y los negocios con muchos clientes, como el teatro, la televisión o la publicidad, dispuestos a pagar. También se estaba convirtiendo en un escenario cada vez más frecuente para el rodaje de películas. Jackie tenía una tía que vivía allí y que podría ayudarla con el niño. Paul tenía contactos en la agencia de publicidad McCann-Erickson gracias a los anuncios que había hecho en Cleveland. Puede que fuera a dar un salto al vacío, pero pensaba hacerlo con un paracaídas y un plan concreto. «No tenía la intención de obligar a mi familia a llevar una vida de precariedad y, por otro lado, no pensaba quedarme esperando a convertirme en un amargado». Parecía un punto de partida razonable.

Así pues, en el verano de 1952, Nueva York los esperaba. La clase de lugar donde podía suceder cualquier cosa.

Tercera parte

5

«Nueva York en los años cincuenta» es una de las frases de seis palabras más apasionantes que existen.

Las angustias y las privaciones de la Segunda Guerra Mundial no eran más que un recuerdo. La economía estaba en plena expansión. Había dinero, promesas, una robusta vitalidad y oportunidades de todo tipo. En una ciudad como Nueva York, ser blanco, norteamericano, tener apenas veinticinco años y una buena educación, equivalía a ser un rey o, como poco, un príncipe. La urbe se había convertido en la metrópoli de oro donde se reunían las élites, el hogar de los campeones del comercio, de la geopolítica, de los deportes y, seguramente por encima de cualquier otro campo, de las artes.

Bastaba con nombrar cualquier campo de la creación artística para darse cuenta de que Nueva York se hallaba a la vanguardia y, si no, hacía todo lo posible por conquistarla. Distintas revoluciones en el ámbito de la pintura, la música —el jazz y el pop— y la poesía surgían de los clubes nocturnos, de los estudios, de los talleres y de las minúsculas oficinas y se entremezclaban en las calles. Beatniks, expresionistas abstractos, beboppers, actores del método, folcloristas, cómicos, críticos, compositores de música clásica y popular, bailarines, todos ellos formaban parte de una formidable corriente creativa.

La cultura de la música sinfónica anterior a la guerra, el prestigio de las editoriales y la presencia de la danza y de la ópera, propios de aquel período, habían resurgido con toda su fuerza, y a ella se le había unido la moda, la arquitectura y las artes decorativas. El mundo del arte dramático vivía un momento de especial vitalidad. Broadway vibraba con formidables musicales y grandes autores dramáticos como Tennessee Williams, William Inge o Arthur Miller. En las noches de aquel verano de 1952, cualquier espectador de teatro podía elegir entre ir a ver El rey y yo, Soy una cámara, Pal Joel,Top Banana, Ellas y ellos o Traidor en el infierno. Los cines desbordaban grandes espectáculos como El mayor espectáculo del mundo, Esto es cinerama y Quo Vadis?, al tiempo que grandes clásicos del cine de Hollywood, como El hombre tranquilo, Solo ante el peligro y La reina de África, competían por el favor del público. Las cadenas de televisión acaparaban las ideas, los guiones y las actuaciones que salían de las brillantes mentes de los nuevos creadores, y convertían todo ello en programas de variedades y en retransmisiones en directo y producciones, con las que intentaban llevar el cine y el teatro a la pequeña pantalla.

Bastaba con salir a la calle y pasear por Broadway o por Greenwich Village para cruzarse con uno de los genios de la pintura, la interpretación, la poesía, el teatro, el periodismo, la arquitectura, la fotografía, el jazz, la moda, la música clásica o cualquier otro ámbito creativo. Era uno de los momentos culminantes de una ciudad que ya había conocido muchos.

Era como imaginar la Roma imperial o el Londres isabelino con motores V-8 y una pujante clase media; o como imaginar la Viena de finales del sigloXIX o el París de los años veinte sin los prejuicios del Viejo Mundo ni sus discriminaciones de clase, pero con aire acondicionado y un buen sistema de tuberías. ¿El centro del mundo? Sin duda el Nueva York de los años cincuenta lo era.

Desgraciadamente, la joven familia Newman no pudo hacerse un hueco en Manhattan, que era la mesa principal de aquel gran banquete de arte y riqueza, y se contentó con alquilar un apartamento amueblado en el edificio de estilo art-déco de los apartamentos Ambassador, situado en el número 30 de Daniel Low Terrace, en el barrio de New Brighton de Staten Island. Se trataba de un lugar frecuentado por la gente del teatro (unos años después, otro actor proveniente de Ohio, Martin Sheen, viviría allí con su mujer y su hijo recién nacido, Emilio Estevez). Era barato: los Newman pagaban sesenta dólares al mes de alquiler y enseguida contaron con la ayuda de la tía de Jackie. Además, estaba cerca del transbordador de Staten Island que cubría el breve trayecto hasta Manhattan, que resplandecía al otro lado del puerto con sus promesas de trabajo, sueldo y ascensos[70].

Siendo como era hijo de Art Newman, Paul se preocupaba por el dinero, especialmente en aquellas circunstancias. Instalarse en Nueva York había sido un acto de fe aun mayor que matricularse en Yale y, por si fuera poco, Jackie no tardó en comunicarle que esperaba otro hijo. Si la ciudad era de verdad El Dorado que prometía ser, más le valía a Newman arrancarle una porción de su riqueza para su familia.

Y así fue cómo puso en marcha una rutina. «En aquella época, solo tenía un traje decente, un viejo mil rayas[71] —recordaba—. Me lo ponía todas las mañanas, cogía el transbordador rumbo a Manhattan, donde pasaba todo el día recorriendo las agencias artísticas y presentándome a los anuncios de ofertas de trabajo. Luego volvía a Staten Island a tiempo para seguir vendiendo enciclopedias. Fue uno de los veranos más calurosos de Nueva York». Pero él perseveró e hizo que su presencia en las agencias se convirtiera en algo habitual pero simpático («Aquí viene el del mil rayas», recordaba que solían decir las secretarias), y después iba de puerta en puerta por todo Staten Island con sus enciclopedias.

La suerte no tardó en empezar a sonreírle. Consiguió pequeños papeles en televisión, algunos de ellos bien pagados. Por ejemplo, recordaba haber cobrado setenta y cinco dólares por haberse disfrazado de anciano y haber aplaudido durante la investidura del presidente McKinley, en The March of Time. En agosto recibió su primer papel debidamente acreditado en un episodio de la serie de ciencia ficción Tales of Tomorrow, un absurdo pastiche llamado «Ice from Space». Al tener que recitar la mitad de sus diálogos fuera de plano, y decir la otra parte con una comprensible seriedad y rigidez, no se puede decir que lograra trascender lo ridículo del guión, que trataba de un pedazo de hielo extraterrestre que estaba convirtiendo la Tierra en un páramo helado. De todas maneras, sabía lo absurdo que resultaba: «Para el hielo extraterrestre —recordaba—, habían construido un gran cubo de plástico que habían llenado de luces parpadeantes. De manera que allí estábamos, delante de él, supuestamente congelándonos, cuando una mosca entró el plató y empezó a volar alrededor del cubo que estaba saliendo en primer plano. La verdad es que apenas pude decir mi parte del guión de lo que me costaba aguantar la risa»[72].

Aquella era una época bastante caótica de la televisión, pero a pesar de eso, trabajar en ella no suponía una mancha en el currículo. Y Newman empezó obtener resultados. Consiguió que la importante agencia MCA lo representara, y esta le procuró un papel permanente en The Aldrich Family, la versión televisiva de un folletín radiofónico sobre la vida y las aventuras de Henry Aldrich, un adolescente normal. En su papel de héroe del instituto, Newman ganaba cincuenta dólares a la semana, lo suficiente para dejar de vender enciclopedias y avisar a sus profesores de Yale de que iba a quedarse en Nueva York.

Le gustaban los desafíos. «¡Vaya si había trabajo! —recordaba—. Tenías una semana libre y podías volver y encontrarte con una película, en la televisión o en una obra de teatro»[73]. En el mes de septiembre, los periódicos de Cleveland, sin duda informados por su tío Joe, escribieron sobre sus pequeños éxitos, lo mismo que el Kenyon Alumni Bulletin, que se refería cariñosamente a él como «uno de los mejores actores que hemos tenido».

Ser uno de los mejores actores de Kenyon tal vez fuera algo importante en Gambier, pero en Nueva York no constituía una tarjeta de presentación especialmente relevante. Aparte del éxito que pudiera tener a la hora de conseguir pequeños papeles en televisión gracias a sus fotogénicos rasgos, Newman era consciente de que su aspecto no iba a llevarlo demasiado lejos. Yale le había mostrado sus limitaciones como actor, y él estaba decidido a dedicar todos sus recursos disponibles a seguir estudiando y perfeccionando su oficio. Es más, sabía perfectamente adónde quería llegar. «En Yale había oído hablar mucho y muy bien del Actors Studio —recordaba—, así que decidí que iba a intentarlo»[74].

En cierto sentido, eso era como si un excursionista aficionado anunciara que pretendía escalar el Everest. El Actors Studio, que solo contaba cinco años de existencia, se había convertido desde el primer día en el templo del estilo de interpretación norteamericano: el método. El actor más impactante del momento, Marlon Brando, era su figura emblemática, y tanto él como las técnicas que aplicaba eran motivo de que la gente hablara con tono de asombro y misterio cada vez que se refería a cualquier cosa que tuviera que ver con la interpretación.

El Actors Studio había sido fundado por Cheryl Crawford, Elia Kazan y Robert Lewis, que habían pasado los años veinte y treinta con el Group Theater desarrollando las técnicas interpretativas de las que Konstantin Stanislavski había sido pionero, y poniendo en escena obras que difundían su ideario político liberal (o más bien radical). Formaban un grupo incestuoso, inestable, exclusivo y fanático, donde abundaban los genios, pero propenso a las disputas internas; sin embargo, dieron al mundo del teatro algunas de sus mejores y más famosas producciones, concretamente varias obras de Clifford Odets como Sueño dorado, Awake and Sing! y Waiting for Lefty. Entre sus filas se contaba todo un panteón de gurús y semidioses de la escena: Stella Adler, Harold Clurman, Sanford Meisner y Lee Strasberg.

El Group Theater se disolvió en 1941. Seis años después, Crawford y Kazan fundaron el Actors Studio como un lugar donde los actores pudieran practicar su oficio independientemente de los proyectos concretos que tuvieran para el teatro o el cine. La idea era enseñar los principios de Stanislavski —o al menos las distintas variaciones que habían evolucionado en Estados Unidos— mediante talleres de trabajo. Los actores debían preparar unas cuantas escenas y representarlas ante un público compuesto tanto por profesores como por otros actores, que allí mismo les decían cómo lo habían hecho, cómo debían abordar tal o cual problema interpretativo o si este o aquel planteamiento resultaba acertado o no. También había ejercicios, improvisaciones y conferencias; pero lo principal eran las breves actuaciones con sus consiguientes sesiones de crítica, que a veces podían durar diez veces más que la propia actuación. Era lo que los habituales del Studio llamaban «el trabajo».

Apenas unas semanas después de su inauguración, Kazan y su alumno estrella, Marlon Brando, asombraron al mundo con la puesta en escena de la obra de Tennessee Williams Un tranvía llamado deseo, que incluía en el reparto a otros dos miembros del incipiente estudio: Kim Hunter y Karl Malden. Sus compañeros de clase en esos inicios representaban la punta de lanza de los jóvenes talentos que asegurarían la fama del Actors Studio. Entre ellos figuraban Montgomery Clift, Julie Harris, Anne Jackson, Cloris Leachman, Sidney Lumet, E. G. Marshall, Patricia Neal, Maureen Stapleton y Eli Wallach. A ellos se unieron durante los siguientes años Richard Boone, Lee Grant, Eva Marie Saint, Kim Stanley y Rod Steiger. Bastaba con entrar en cualquiera de los talleres de trabajo para encontrarse entre los jóvenes actores que definirían el panorama interpretativo norteamericano durante los siguientes cincuenta años.

Este elenco de gigantes de la interpretación empezó reuniéndose en una serie de salas y estudios de danza alquilados, hasta que, en 1955, se instaló definitivamente en una vieja iglesia ortodoxa situada en el número 432 de la calle Cuarenta y cuatro Oeste. Durante los primeros años, a medida que fue creciendo también fueron cambiando las normas para seleccionar alumnos y para que estos se convirtieran en miembros. Al principio, la admisión era por estricta invitación. En 1952 funcionaba un sistema que era más o menos permanente: los que deseaban ingresar en el Actors Studio debían someterse a dos audiciones ante los seleccionadores, pero una vez alcanzada la condición de miembro, esta era para siempre.

Newman llegó al Actors Studio de una manera indirecta. Era lo bastante consciente de sus limitaciones para saber que no sería elegido, pero por otra parte, era valiente; de modo que cuando una conocida le pidió que ocupara el lugar del actor con quien había hecho su primera audición, él aceptó. El texto que ella había seleccionado era una escena de Battle of Angels, la primera obra que Tennessee Williams había estrenado en Broadway. A pesar de que no era su cabeza la que estaba en juego, Newman se sentía muy nervioso, aunque solo fuera porque se hallaba actuando ante los mejores maestros del mundo. O quizá se debiera a que no actuaba en absoluto. «Creo que se equivocaron e interpretaron mi sincero espanto como una actuación sincera», recordaría posteriormente.

El caso es que sobrevivió y, después de la audición, se produjo una confusión: la actriz que se presentaba no fue admitida, pero Newman, que para ser justos no era candidato en la audición, recibió por correo al cabo de unos días la notificación de que había sido aceptado. Era un claro ejemplo de la famosa «suerte Newman» y se convirtió en la influencia que más marcó su trabajo durante el resto de su vida. «El Actors Studio, guste o no, es el responsable para bien o para mal de lo que he sido como actor —dijo en repetidas ocasiones—. Todo lo que he aprendido sobre actuar e interpretar lo aprendí en el Actors Studio».

Lo que aprendió fue el estilo de las enseñanzas de Stanislavski tal como las había desarrollado y cultivado Lee Strasberg, un jovial judío ucraniano que se había convertido en el más conspicuo de los defensores del método. Siguiendo el modelo ruso, Strasberg insistía en que la principal tarea del actor consistía en buscar intensamente la verdad emocional de cada obra, de cada escena, de cada diálogo. Más concretamente, exigía a sus alumnos que recurrieran a sus propias experiencias vitales para usarlas como reserva de emociones que podrían utilizar para expresar los sentimientos que sus papeles les exigieran. Por lo tanto, según el método, actuar se convertía en un proceso de descubrimiento introspectivo e incluso de autoanálisis.

Recomendaba el uso de técnicas concretas para ayudar a sus estudiantes. Con una de ellas, la «memoria emotiva», aprendían a recordar e incluso a revivir experiencias emocionales concretas de sus vidas concentrándose en las sensaciones físicas que acompañaron la experiencia inicial: qué olor o qué sonido tenían las cosas, cómo eran al tacto, etcétera. Los actores podían entonces utilizar aquellas experiencias sensoriales como un camino para recuperar las emociones que su trabajo les exigía reproducir.

Combinado con ese profundo trabajo psicológico, Strasberg proponía un estilo de interpretación naturalista que prescindía del glamour y la artificiosidad, que eran frecuentes en otros estilos de actuación pero que, según él, impedían al actor comunicar su experiencia emocional a los espectadores. Mal llevada, esa combinación de emociones desbordantes y técnica descarnada producía balbuceos y desvaríos; bien ejecutada, hacía posibles personajes como Stanley Kowalski y Terry Malloy, encarnados por Marlon Brando, o Carl Trask y Jim Stark, interpretados por James Dean: personajes desgarrados por profundas luchas emocionales que parecían más reales que cualquiera de los creados hasta entonces.

Dada la franqueza y extroversión de las técnicas que Strasberg proponía, Newman se mostró previsiblemente cauto a la hora de sumergirse en el trabajo del Actors Studio y, tal como descubrió a su pesar, tenía motivos sobrados para serlo. «Cuando interpreté mi primera escena para ellos, se produjo una dolorosa reevaluación»[75], confesaba. El fragmento que escogió pertenecía a una obra de Pirandello, Esta noche se improvisa. Newman no olvidó el modo en que Strasberg hizo trizas su interpretación. «Lee puede ser tan destructivo como cualquier otro profesor —recordaba—. Aquello me produjo un claro rechazo y, a partir de ese momento, me convertí principalmente en un observador»[76]. (Años más tarde, el director de Broadway Gene Saks recordaba el debut de Newman en el Actors Studio como muy poco relevante: «Me dije que era un chico guapo, pero que nunca lo conseguiría»).

Sin embargo, Newman era lo bastante inteligente para darse cuenta de que asistir a los talleres ya era una gran suerte. «Me dio la oportunidad de ver cómo trabajaban los actores con más talento del país y de contemplar cómo eran sus investigaciones», recordaba. Y a pesar del mal carácter de Strasberg y del pésimo recuerdo que tenía de él, Newman aprendió a apreciar e incluso reverenciar su genio. «¿No le parece admirable el modo en que llega al corazón del asunto?», le preguntó años después a un periodista que lo acompañó a una sesión del estudio. Durante más de una década, Newman mantuvo la costumbre de asistir a las sesiones del Actors Studio de los miércoles y los viernes sin importarle los compromisos que pudiera tener en escena o ante las cámaras.

En 1953, la fotógrafa Eve Arnold recibió el encargo de hacer un reportaje fotográfico de un día en el Actors Studio. En una de las imágenes más famosas que consiguió, se ve a Newman ocupando la parte central derecha, observando con férrea concentración el trabajo que se desarrollaba ante sus ojos. A su alrededor, todo el mundo lleva chaqueta y corbata, menos él, que viste vaqueros, una camiseta blanca, calcetines blancos y mocasines náuticos. Aparece sentado a horcajadas en una silla puesta al revés. En su mano izquierda (en cuyo dedo meñique se ve su anillo de casado) hay un cigarrillo sin encender; en su muñeca derecha luce una pulsera. Sin duda era consciente de la presencia de la cámara, pero la expresión de concentración y atención de su rostro es genuina: está allí para aprender. (Y sí, de acuerdo, también para dejarse ver).

Gracias al Actors Studio, Newman convirtió el estilo interpretativo que había aprendido en la facultad en otro más realista, fluido y profesional. «Observé a toda aquella gente —dijo—, y me di cuenta de que mi estilo era retórico, algo propio de los años veinte, y falso». Aunque, tal como reconoció, «no creo que saliera muy a menudo a que me echaran un rapapolvo; ya se sabe, es cuestión de coraje». Se dedicó a aprender y asimilar todo lo que vio y escuchó. «Era un plan como el de los tres monos sabios: ver, oír y callar —recordaba—. Simplemente permanecía sentado, observando cómo la gente hacía las cosas, y tenía la suficiente sensatez para no abrir mi bocaza».

Interpretó unas cuantas escenas más, buscando la ayuda de sus profesores y compañeros para romper el bloqueo emocional que había descubierto por primera vez en Yale. Parte de las enseñanzas que recibió se referían a la técnica: «Mis movimientos estaban todos mal. Era como un piano desafinado». Pero otra parte era más profunda y tenía que ver con la clase de introspección psicológica que Strasberg consideraba consustancial a toda interpretación. «Descubrí que era un actor principalmente cerebral —recordaba Newman—. Tenía muchas barreras que superar»[77]. Mediante la disciplina y el trabajo, tuvo que aprender a echar mano de sus emociones para incorporarlas a sus actuaciones, y entonces descubrió que disfrutaba enfrentándose a ese reto. Ya no era un jovencito haciendo el tonto en los escenarios de Kenyon, ni un joven padre intentando obtener el título de Yale que le permitiera ganarse la vida dando clases. Había descubierto su profesión: era un actor.

Es más, era un actor con trabajo y ya no solo en televisión. A finales de 1952, más o menos en la misma época en que estaba tomando contacto con el Actors Studio, Newman se vio envuelto en un nuevo proyecto que sus responsables esperaban estrenar en Broadway ese invierno.

Fue Bill Liebling —el agente que lo había visto y se había puesto en contacto con él en New Haven— quien pensó en Newman para incluirlo en el reparto del último proyecto de William Inge —uno de los clientes literarios de su mujer—, y cuya siguiente obra pretendía ser un éxito como la primera, Vuelve, pequeña Sheba. Liebling consiguió que Newman hiciera una audición ante el dramaturgo. «Leí para él y tuve la sensación de hacerlo realmente mal», recordaba. Y así fue, pero Liebling era una persona tenaz. «Bill siempre tenía algún cliente al que estaba apoyando»[78], recordaba Joshua Logan. De modo que Newman consiguió una segunda oportunidad y esa vez, tras leer para Logan, vio cómo le daban el pequeño papel de un simpático repartidor de periódicos.

El espectáculo iba a llamarse inicialmente Front Porch, pero no tardaría en cambiar su nombre por el de Picnic. Se trataba de una historia ambientada en un pueblo de Kansas habitado por solteronas y dominado por una familia rica. Durante un caluroso día de verano, todo cambiaba de repente cuando llegaba un atractivo vagabundo llamado Hal, que decía que estaba allí para ver a un antiguo amigo del colegio y, de paso, conseguir algún trabajo o al menos poder descansar unos días de la carretera. Sin embargo, antes que dinero o trabajo, lo que Hal conseguía era liarse con la novia de su amigo, que era la chica más guapa del pueblo, y escapar con ella.

El papel de Hal ya había sido asignado a Ralph Meeker, que en aquella época era un desconocido actor suplente de Broadway que había trabajado en unas cuantas películas menores. Janice Rule, otra debutante con muy pocos papeles en su haber, haría el papel de Madge, la principal protagonista femenina. William Inge había descrito al personaje de Alan Seymour, el muchacho rico que se quedaba sin la chica, como alguien más mayor y menos viril que Hal, lo cual significaba —y los ensayos no tardaron en demostrarlo— que el personaje no añadía demasiada chispa al triángulo amoroso. Y aún peor: el actor que iba a hacer de Alan Seymour tampoco ayudaba. «Era bastante aburrido», recordaría Logan posteriormente. Entonces este tuvo una idea: ¿por qué no reescribir la obra para que Seymour fuera más joven que Hal y darle a Newman el papel? Logan propuso la idea a Inge, y este aceptó. «Bill Inge, a quien le gustaban mucho los jovencitos, dijo: “¡Oh, desde luego!”». Así fue cómo se reescribió el papel pensando en Newman; de repente tenía un papel protagonista en lugar de uno secundario.

Aun así, se las vio y deseó para hacerlo suyo definitivamente. Según recordaba:

Me lo dieron durante unos cuatro días para que lo ensayara, pero entonces dijeron que tampoco funcionaba de esa manera, de modo que volvieron a poner a alguien más mayor. Después de una semana con él, me dieron otra vez el papel durante un par de días y Josh Logan me dijo: «Esta noche habrá bastante gente viendo el ensayo. Si pasas la prueba con ellos, te doy el papel». El caso es que vi entrar a Elia Kazan, a Tennessee Williams, a Dorothy McGuire y a un montón de peces gordos del mundo del teatro, y creí que se trataba de una trampa. Cuando subí al escenario, las piernas me temblaban, literalmente. Pero después Logan me llamó y me dijo que había conseguido el papel[79].

Lo que había conseguido era más que ese papel. También haría las suplencias de Meeker en el papel protagonista. Eso significaba que tendría dos programas completos de ensayos que atender. Con el reparto principal sería Alan Seymour, un chico con estudios y dinero, pagado de sí mismo pero tan ciego por su privilegiada situación que no era capaz de darse cuenta de que le iban a birlar la novia. Con el reparto de los ensayos sería Hal, un rebelde de pasado turbulento, lleno de sensualidad animal y dispuesto a jugarse el cuello por algo que le interesara. Obviamente, el personaje de Seymour estaba al alcance del Paul Newman de Shaker Heights, Kenyon y Yale; pero para interpretar con eficiencia a Hal iba a necesitar la ayuda de Logan, especialmente en la escena en la que seducía a Madge bailando con ella durante la fiesta campestre.

«Era un muchacho tan pulcro y pulido —dijo Logan hablando de Newman—, que le dije: “Escucha, si quieres hacer el papel de Hal tienes que aprender a ser un poco más guarrillo”. Él me preguntó a qué me refería concretamente, y le contesté: “Bueno, cuando bailas deberías mover más el culo, contonearte un poco”. “¿De verdad piensas eso?”, me preguntó. Entonces le dije: “¡Pues claro! ¡Venga, atrévete!”. Newman lo hizo y fue algo tan rápido y físico como lo de Meeker. De repente, con tal de aproximarse más al turbio personaje de Hal, cambió y se olvidó de toda su buena educación. Creo que le hizo mucho bien».

En cualquier caso, esa transformación llamó la atención de la chica con la había estado bailando durante aquellos ensayos, una joven actriz que había sido contratada para hacer las suplencias del papel de Madge.

Se llamaba Joanne Woodward.

6

En realidad ya se conocían.

A principios de aquel verano, cuando todavía estaba en la fase «mil rayas», Newman había ido a ver a Maynard Morris, el agente de MCA que le había conseguido el papel para «Ice from Space», y la reunión se alargó, de modo que la siguiente visita de Maynard lo estaba esperando en recepción. Se trataba de una joven actriz con un currículo aun menos impresionante que el de Newman. Maynard se disculpó con ella por haberse entretenido con su otro cliente y, de paso, se lo presentó.

Como Woodward recordaría posteriormente: «Llevaba toda la mañana haciendo mi ronda de visitas por las agencias, y estaba acalorada, sudada y despeinada. Entonces Morris salió de su despacho acompañado por un joven muy guapo, vestido con un traje mil rayas y una bonita camisa Arrow y me dijo: “Te presento a Paul Newman”. Me cayó mal nada más verlo, pero era un chico muy gracioso, guapo y pulcro»[80].

Por su parte, Newman también reaccionó al instante: «¡Caramba, qué chica tan guapa!».

Si ese joven tan pulcro se hallaba ese día en las oficinas de MCA para escapar del negocio de la venta de artículos deportivos, aquella chica tan guapa estaba allí porque lo que siempre había querido era ser actriz. Había nacido hacía veintidós años en Thomasville, Georgia, y la habían bautizado con unos nombres que desvelaban sus raíces sureñas: Joanne Gignilliat Trimmier Woodward. Gignilliat y Trimmier eran apellidos por parte de madre, y el segundo revelaba unos orígenes hugonotes. El nombre de Joanne era en realidad un homenaje de su madre a su actriz favorita, Joan Crawford, adaptado a la pronunciación sureña.

Al igual que Theresa Newman, la señora Elinor Woodward, Trimmier de soltera, había soñado con ser actriz y compartía con su hija —la más pequeña de sus dos vástagos— su afición por el teatro y el cine. Al parecer, el gusto arraigó. «Mi madre contaba una anécdota muy divertida de un día, cuando yo tenía dos años, en el que me llevó al juramento a la bandera —recordaba Joanne—. Se suponía que debía hacerlo mi hermano, pero tenía el sarampión, así que subí al escenario, hice el juramento, y la gente aplaudió. Volví a hacerlo, y la gente aplaudió de nuevo. Estaba en mi tercer juramento cuando tuvieron que sacarme a rastras de allí»[81].

Elinor Woodward solía llevar a su irrefrenable hija al cine, y la niña demostró un precoz buen gusto escogiendo a Laurence Olivier como su actor favorito. En 1939, cuando Lo que el viento se llevó se estrenó por primera vez en Atlanta —que estaba a unos veinte kilómetros de Marieta, donde vivían entonces los Woodward—, Elinor llevó a su hija de nueve años a la gran gala. La niña no solo logró escaparse de su madre, sino que saltó al coche que llevaba a Laurence Olivier y su mujer, Vivien Leigh, y acabó sentándose en el regazo de su ídolo. Así de decidida era.

El padre de Joanne, Wade Woodward, era maestro en la escuela pública, un trabajo que, durante la Depresión, no le proporcionó ni grandes ingresos ni estabilidad. «Empezó siendo profesor —recordaba Joanne—, luego se convirtió en director de otro colegio y, más tarde, de otro, razón por la que nos mudábamos con frecuencia». Era un hombre muy culto, que acabó dejando la enseñanza por un trabajo en el mundo editorial, y que dedicaba casi toda su atención en hacer de su hijo, Wade, un hombre hecho y derecho. Sin embargo, siempre mostró una actitud distante hacia Joanne y mantuvo una relación difícil con su esposa.

Al final de la Segunda Guerra Mundial, cuando Joanne estaba en el instituto y la familia vivía en Greenville, Carolina del Sur, sus padres se divorciaron. La madre de Joanne nunca dejó de animarla a que se apuntara a los concursos de belleza y a los cursos de arte dramático del instituto. Cuando se graduó, en 1947, Joanne decidió que se marcharía a Hollywood o Nueva York para convertirse en actriz profesional. Había sido buena estudiante y contaba con el apoyo de sus profesores; no obstante, su padre creía firmemente en la necesidad de que completara una buena educación, de modo que llegaron a un acuerdo y Joanne se matriculó en la Universidad Estatal de Luisiana, en Baton Rouge, que contaba con uno de los mejores departamentos de arte dramático de la región.

Sin embargo, tras permanecer dos años allí, Joanne regresó a Greenville, donde desempeñó varios trabajos como secretaria y actuó en algunas producciones teatrales de la localidad. En una de ellas, hizo el papel de Laura Wingfield, la joven protagonista impedida física y emocionalmente de El zoo de cristal, de Tennessee Williams; su actuación fue lo bastante buena para convencer a su padre de que le permitiera marcharse a Nueva York para intentar convertirse en actriz. Es más, también aceptó ayudarla en su manutención con sesenta dólares a la semana. En 1951, Joanne Woodward se había independizado y se hallaba exactamente donde quería estar.

En Nueva York llevaba la típica vida de una actriz que se muere de hambre: se alimentaba a base de bocadillos, dedicaba el tiempo a recorrer las agencias de modelos y las artísticas, compraba entradas para ver desde el gallinero las obras de Broadway y hacía durar el café y la cerveza en los bares y las cafeterías que solían frecuentar los actores. Consiguió matricularse en la Neighborhood Playhouse, una escuela de interpretación dirigida por Sanford Meisner, que también enseñaba el método de Stanislavski, pero de un modo distinto del de Strasberg. Meisner se percató enseguida de que Joanne tenía talento, pero también un fuerte acento sureño que había que hacer desaparecer. Así pues, la obligó a hablar de un modo distinto y a adoptar sus técnicas y estrategias interpretativas. Fue un programa duro: dos clases diarias de actuación, otras de danza (a cargo de Martha Graham) y unas cuantas más de dicción, canto e historia del teatro. Meisner era un profesor exigente. «Poco después de que entrara en la academia, Sandy Meisner descubrió que yo era lo que se llama una actriz de carácter, lo cual constituyó toda una sorpresa para mí —recordaba Joanne—. Yo siempre me había visto más como una ingenua, pero él se negó a darme papeles que no fueran de carácter, algo que no me gustaba en aquella época»[82]. El exigente programa de enseñanza despertó en Joanne una especie de espíritu competitivo. «Durante dos años, Sandy Meisner me hizo pedazos, me machacó y me enseñó a actuar —comentaría—. Una de mis ambiciones siempre ha sido mostrar el Sandy Meisner que llevo dentro»[83].

Al final, sus esfuerzos dieron resultado. En uno de los espectáculos organizados por la Neighborhood Playhouse, Joanne llamó la atención de un cazatalentos de MCA, que la puso bajo la tutela de un joven agente artístico llamado John Foreman, encargado de supervisar las trayectorias televisivas de los nuevos actores. Este no tardó en conseguirle una serie de papeles para la televisión en episodios de programas como Robert Montgomery Presents, Philco Television Playhouse y Goodyear Television Playhouse. También hizo el papel de Ann Rutledge en una serie de cinco capítulos sobre Abraham Lincoln, en el programa Omnibus. Abordó otros papeles en televisión que la obligaron a viajar a Hollywood, donde trabajó sin parar porque, según sus propias palabras, no tenía nada mejor que hacer con su tiempo. «No tenía dinero para alquilar un coche —comentaría más adelante—. ¿Se imagina usted estar en California sin coche?».

Aquella serie ininterrumpida de actuaciones para la televisión fue un verdadero entrenamiento, una prueba de fuego. «Recuerdo que un día interpretaba a una niña de doce años y, dos semanas después, hacía el papel de una asesina sanguinaria. ¡Fue una época estupenda!»[84]. Cuando volvió a Nueva York, sus agentes le encontraron ocupación como actriz sustituta en Picnic, y así fue cómo acabó bailando con un novato y contoneante Paul Newman.

Esos ensayos solo eran una parte de las distintas ocupaciones que Newman tenía en diciembre de 1952. Picnic le reportaba doscientos dólares a la semana por el doble trabajo de interpretar el papel de Alan Seymour y hacer de sustituto de Meeker. Así pues, Jackie —embarazada—, Scott y él se marcharon de Staten Island y se trasladaron a un apartamento de dos dormitorios de Queens Village, una urbanización del extrarradio a poca distancia de Manhattan, con un ambiente que recordaba un poco al de Shaker Heights. No obstante, Newman no tardaría en lanzarse a la carretera y saldría de gira con sus compañeros de obra justo después de Navidad.

El plan consistía en presentar Picnic en Columbus, luego en Saint Louis, la ciudad natal de Inge, y después ni más ni menos que en Cleveland, donde Jackie y Scott se encontrarían con Newman para una breve reunión familiar. A partir de ahí la compañía seguiría hacia Boston, donde, como muchas otras producciones, daría los últimos retoques a la obra bajo la mirada de Elliot Norton, del Boston Post, el amable decano de los críticos teatrales. Si todo marchaba como estaba previsto, la obra se estrenaría en Broadway en febrero.

Picnic subió el telón en el teatro Hartman de Columbus y recibió buenas críticas, tanto en Variety («Una conmovedora pedazo de vida»), como en el Columbus Dispatch («Una obra de múltiples cualidades y de gran efectividad teatral»). Obviamente, los críticos centraron su atención principalmente en el guión, en el trabajo de Ralph Meeker y Janice Rule, en la colaboración de Eileen Heckart, en el diseño de producción de Jo Mielziner y en la dirección de Joshua Logan. Sin embargo, Newman —al que nadie identificó como el chico de Kenyon a pesar de que dicha facultad se hallaba a menos de cien kilómetros— también se llevó algún que otro comentario favorable. Variety lo incluyó con el resto de secundarios al alabar el trabajo de todos ellos, y el Dispatch se tomó la molestia de señalar: «El señor Newman interpreta el papel de Alan con la justa contención». Fue la primera crítica que recibió.

Desde Saint Louis, Newman escribió a su tío Joe para darle las gracias por haberle enviado un ejemplar de su último libro de poemas y para avisarle de que iba a estrenar en Cleveland «una obra realmente buena», presumió. Cuando Picnic alzó el telón en el teatro Hanna, donde Theresa Newman solía ir a ver a las compañías de gira, todavía le quedaban algunos aspectos por pulir. Los periódicos se mostraron divididos, e incluso sus admiradores dijeron sentirse confundidos en algunos momentos al no saber si se trataba de un drama o una comedia. Windsor French, el columnista de sociedad del Cleveland Press, escribió que había sido una noche «digna de recordarse para siempre», y Omar Ranney, el crítico teatral del mismo periódico, alabó la obra diciendo que se trataba de «un drama de vigoroso contenido». Pero W. Ward Marsh, del Plain Dealer, escribió que le había «desagradado la mayor parte del tiempo», y Arthur Spaeth, del News, la definió como «tediosa, irregular, inconsistente y de tercera fila». Los tres críticos hicieron comentarios favorables sobre Newman, pero ninguno señaló que era originario de Cleveland. Al final, la compañía se marchó de la ciudad sin que nadie escribiera ni una palabra sobre la relación de este con su famoso tío Joe, ni con la conocida tienda de artículos deportivos que llevaba su apellido.

En Boston, Norton declaró que Picnic era «un potente y vigoroso drama que llenaba el escenario de vida y pasión», y también escribió dos artículos acerca del espectáculo, incluyendo en uno de ellos una prolija descripción de las modificaciones que Inge y Logan habían introducido tras las primeras actuaciones; pero no hizo comentario alguno sobre Newman, ni siquiera en su crítica.

Eso era algo que cambiaría en Broadway. La obra se estrenó el 19 de febrero de 1953 en el teatro Music Box de la calle Cuarenta y cinco Oeste, y de inmediato fue alabada —aunque no unánimemente— por su calidad artística y atractivo comercial. Brooks Atkinson, el crítico del New York Times, la definió como «una obra original, sincera y con un buen retrato de personajes». John McClain, del Journal-American, apuntó que «lograba convertir un asunto sin importancia en algo trascendente». La mayor parte de las críticas se centraron, con toda justicia, en lo logrado de la segunda obra de Inge, en los debuts de Meeker y Rule, y en la acertada dirección de Logan. El New York Post se fijó en Newman y habló de su «excelente trabajo», el New York Daily News reseñó «una buena actuación», el New York Mirror señaló que había sido «excelente» y el New York World-Telegram comentó que lo había «hecho bien». En las primeras funciones, que fueron una oferta exclusiva para los miembros del teatro Guild, se agotaron las entradas. Cuando llegó el verano, Picnic ya daba beneficios, y en septiembre había recuperado los noventa mil dólares que se habían invertido. La producción inicial llegaría a alcanzar las cuatrocientas setenta y siete funciones antes de convertirse en un clásico de la escena norteamericana.

Sin duda, resultó agradable que fuera todo un éxito, pero cuesta imaginar que Newman tuviera mucho tiempo para apreciarlo. Mientras actuaba la noche del estreno, Jackie se preparaba para dar a luz a su segundo hijo. El 21 de febrero, menos de cuarenta y ocho horas después de su primera aparición en Broadway, volvía a ser padre, en esa ocasión de una niña, Susan Kendall Newman. Al contemplar la situación, este solo veía un golpe de suerte: «Podría haber debutado en Broadway con una obra que fuera un fracaso; sin embargo, allí estaba yo, sin tener que preocuparme por el dinero al menos durante un año, pudiendo continuar mis clases en el Actors Studio y, al mismo tiempo, aparecer en los escenarios de Broadway»[85]. Durante los siguientes catorce meses podría seguir ingresando su sueldo de Picnic, asistir al Actors Studio, ocuparse de su recién aumentada familia, disfrutar de un poco de fama (el Theater World lo nombró una de las estrellas más prometedoras del año) y hasta considerar otros proyectos de mayor envergadura.

Tenía otra razón para considerar su situación como positiva: las series de televisión seguían contando con él. MCA había encargado a uno de sus jóvenes agentes, John Foreman, que le encontrara papeles, y este recordaba que fue uno de los trabajos más fáciles que tuvo: «Paul consiguió casi todos los papeles a los que se presentó»[86], recordaría Foreman.

En 1953, mientras seguía con las funciones de Picnic, Newman intervino como mínimo en cinco ocasiones en televisión. En The Web, una serie dramática de episodios, hizo el papel del hijo malcriado y conquistador de un inmigrante magnate de la chatarra, y el del veterano de la guerra de Corea que va camino de la cárcel, acusado de asesinato, pero que consigue escapar y se acaba enamorando de una chica ciega. Los guiones eran muy malos, algo que incluso Newman reconocía; sin embargo, los papeles tenían su enjundia y él se los tomó con una filosofía eminentemente práctica, como si con ellos estuviera resolviendo las dificultades de técnica interpretativa que le planteaban en el Actors Studio.

Tuvo mejor suerte con sus intervenciones en tres episodios de You Are There, la famosa serie de la CBS en la que Walter Cronkite y otros periodistas fingían retransmitir en directo destacados momentos históricos. En la temporada inaugural del programa, Newman hizo el papel de Bruto en «The Assassination of Julius Caesar», y de Platón en «The Death of Socrates» («No, ahora no, por favor», le decía a un reportero que le acercaba un micrófono a la cara fuera de la prisión donde estaba encerrado el filósofo). Cuando la serie inauguró su segunda temporada, en septiembre de 1953, Newman hizo el papel protagonista en «The Fate of Nathan Hale». Los tres programas fueron dirigidos por Sidney Lumet, y en ellos intervinieron actores como E. G. Marshall, James Gregory, Joseph Wiseman, Robert Culp y Richard Kiley. Se trataba de un material bastante bueno y Newman lo interpretó correctamente, insuflando vitalidad y emociones a personajes y situaciones que, de otro modo, hubieran tendido a ser rígidos y declamatorios. El hecho de verse libre de apuros económicos, la continuidad de Picnic, y la meticulosa y callada observación de los influyentes actores del Actors Studio ayudaron a que se fuera convirtiendo en un intérprete cada vez más capaz.

Sin embargo, también tenía sus limitaciones. En enero de 1953, Ralph Meeker tuvo que tomarse un descanso de Picnic, y Newman lo reemplazó en el papel de Hal durante ocho funciones. Fue entonces cuando supo por qué Logan lo había considerado inapropiado para el papel durante los ensayos de suplencia. «Ralph Meeker era grande y musculoso, la clase de tío con una gran carga viril y sexual», recordaba Newman, que intentó proyectar la misma cualidad animal que había supuesto el éxito de Meeker, pero sin conseguirlo. Cuando este volvió, Newman le preguntó a Logan si podría hacer el papel de Hal cuando salieran de gira. «Bueno —respondió Logan—, has hecho una interpretación muy interesante, pero no has transmitido la menor agresividad sexual». Newman se llevó un buen chasco. «Le estuve dando vueltas a ese comentario durante mucho tiempo —confesaría más adelante—; de hecho, lo he estado rumiando más de veinte años».

Sin embargo, hubo al menos un miembro del reparto de actores suplentes de Picnic que no estuvo en absoluto de acuerdo con la apreciación de Logan. Joanne Woodward no tenía una gran opinión de la capacidad artística de Newman: «Cuando lo vi actuar por primera vez —recordaba—, me pareció muy malo. No era más que una cara bonita»[87], pero la cara era lo bastante bonita para recordarle a un ángel de Botticelli.

Desde que se había instalado en Nueva York, y aunque no era exactamente la clase de belleza que estaba de moda, Woodward había salido con varios jóvenes. «Lo que se llevaba eran las chicas menudas, morenas y neuróticas, con un lado oscuro —recordaba—. Los chicos no querían salir con nadie que no se ajustara a ese perfil, así que intenté convertirme en ese tipo de mujer, pero no funcionó»[88].

De todas maneras, si lo que quería era llamar la atención de Newman, no tendría que haberse preocupado. Tal como él ya había dicho, la belleza de Woodward lo impactó ya en su primer encuentro y, a medida que se fueron conociendo durante los ensayos de Picnic, ella no tardó en convertirse en la chica ideal para él. «Era moderna e independiente —recordaba Newman—, pero yo era tímido y tirando a conservador, así que tardé lo mío en convencerla de que no resultaba un tipo tan aburrido como parecía».

Además, había que contar con el inconveniente de que Newman estaba casado y tenía dos hijos pequeños; es decir, que era fruta prohibida, al menos en teoría. Hubo quien se dio cuenta de que algo se cocía entre Woodward y Newman. «Todos lo sospechábamos —recordaba Eileen Heckart, que era una de las actrices de Picnic—. Con su estilo discretamente asertivo, aquella chica ocultaba una fuerte personalidad». Sin embargo, Woodward no estaba lo bastante prendada de Newman para privarse de otras aventuras románticas. Durante una temporada, a lo largo de 1953, salió con Marlon Brando, y después con James Costigan, un actor y dramaturgo que era miembro del Actors Studio. De hecho, fue el propio Newman quien se la presentó, diciéndole que iba a conseguirle una cita con «una chica fantástica».

Por su parte, él se hallaba atrapado en un matrimonio que cada día se parecía más a una trampa. Scott, que todavía no había cumplido tres años, planteaba un verdadero problema de disciplina y era propenso a tener tremendas rabietas que nadie podía consolar. «Recuerdo haber ido al apartamento de Jackie y Paul y no haber podido mantener una conversación normal porque Scott no dejaba de gritar y llorar —recordaba un amigo del matrimonio—. Era incontrolable»[89]. Y Jackie, que había empezado apoyando las decisiones profesionales de su marido —no en vano lo había seguido hasta Woodstock, Cleveland, New Haven y Nueva York—, se sentía relegada a un papel secundario, ya que se veía condenada a quedarse en casa con sus dos hijos, mientras su marido pasaba los días —y también muchas noches— en Manhattan, trabajando, buscando trabajo o simplemente conversando o saliendo de copas con sus colegas actores.

La pareja empezó a sufrir importantes tensiones. «Cuando llegaron los hijos, Jackie perdió interés en el mundo de la interpretación, que lo significaba todo para su marido —comentaba un amigo—. Ella era de naturaleza retraída, mientras que Paul se sentía más a gusto entre amigos con los que compartía los mismos intereses. Le gustaba salir hasta tarde con otros actores y escritores, y lo mismo hacía Joanne; pero a Jackie casi nunca se la veía. Joanne y Paul eran sencillamente dos jóvenes muy atractivos que tenían muchos gustos en común y el mismo sentimiento de compañerismo»[90].

Jackie tenía sobrados motivos para sospechar de su marido. Buena parte del tiempo que este pasaba en Manhattan lo hacía en compañía de Joanne. Los dos se sentían atraídos mutuamente, al mismo tiempo que mantenían una prudente distancia entre ambos por respeto hacia el matrimonio de Newman. A pesar de todo, se sentían cada vez más unidos. Tal como recordaba Joanne: «Desde el principio, Paul y yo tuvimos una ventaja: fuimos buenos amigos antes que amantes. Me refiero a que nos caíamos bien, a que podíamos hablar y contarnos nuestras cosas sin temor a ser juzgados o al ridículo. Entre nosotros había verdadera confianza»[91].

A medida que ese romance prohibido iba floreciendo, Newman intentaba mantener una apariencia de normalidad, en parte llevando una correspondencia más o menos regular con su tío Joe. En julio de 1953, Minnie, la hija mayor de Simon y Hannah Newman, falleció, y Newman escribió tanto para ofrecer su pésame como para reclamar su parte de la herencia. Su tío debió de mostrarse conforme porque, en noviembre, Paul le escribió para darle las gracias por un cheque y para contarle que Jackie y él habían estado «acariciando la idea de cambiar de apartamento y comprar una pequeña casa en Connecticut».

En una serie de animadas cartas literarias, a menudo escritas durante los descansos de los ensayos o las funciones de Picnic, Newman le habló a su tío de los distintos primos y primas que habían pasado por Nueva York —Dick y George Campen, Ed Newman—, las veces que los había llevado a cenar y las entradas para el teatro que les había dado. En varias ocasiones preguntó a su tío por qué no iba a verlo a Nueva York y le ofreció la misma hospitalidad. También le envió fotos de su hijo Scott «el loco», junto con noticias de la pequeña Susan y de «Jackson», como llamaba a veces a su esposa. También le habló muy animadamente de sus planes para marcharse a Cayo Hueso en febrero, cuando Picnic se tomara un descanso por vacaciones.

Asimismo le confesó que seguía albergando dudas acerca de su profesión. «Hay un viejo dicho sobre los actores que dice que deberían ahorrar al menos la mitad de lo que ganan porque un actor puede considerarse satisfecho si trabaja un día de cada dos. Esa es una frase que tengo grabada en la memoria, pero debo confesar que no consigo adaptarme a ella». A finales de 1953, empezó a preguntarse si el ininterrumpido éxito de la obra que le había permitido labrarse un nombre no lo estaría perjudicando. «Me están llegando algunas ofertas de trabajo, y me cuesta pensar en ellas porque sigo atado a Picnic, al menos hasta junio. Después de eso, seguramente me convertiré en una pieza más del atrezo».

Sin embargo, en enero de 1954, en la última de las cartas dirigidas a su tío y que este conservó, deslizó un comentario de prudente optimismo en una frase especialmente discreta: «Tengo algunas ofertas del cine».

7

Allí están, codo con codo, dos iconos de la belleza masculina, tan perfectos como esculturas clásicas o cuadros renacentistas, solo que de carne y hueso.

El de la izquierda es más bajo, de cejas más gruesas, lleva una camisa abierta y muestra un atisbo de sonrisa mientras juguetea con una navaja de bolsillo con la hoja desplegada. El de la derecha tiene la cara un poco más larga y el cabello más ondulado. La pajarita y el lápiz que lleva detrás de la oreja le dan aspecto de tendero.

Los dos tienen un aspecto formidable, con sus espigados cuerpos, su abundante cabello y sus deslumbrantes sonrisas. Llenos de fuerza, campechanos, jóvenes y desbordantes de la embriagadora promesa que representan, resulta imposible decidir cuál de los dos es más perfecto.

El más alto parece más nervioso, más dispuesto a la broma y la risa, pero también a abandonar esa apariencia de frivolidad y ponerse serio cuando la situación lo requiera. Hasta da consejos a su compañero. El más bajo parece decididamente inquieto, no solo por su constante jugueteo con la navaja, que pone una nota inquietante a la trivialidad del momento, sino también por la despreocupación con que murmura y por la forma impulsiva con que se manifiesta.

Alguien que está fuera de plano empieza a hablar sobre mujeres y pregunta al más bajo si cree que las chicas preferirán al más alto. Antes de que este tenga tiempo de responder, el más alto interviene bruscamente:

—La cuestión es, más bien, si yo preferiría a las chicas.

La voz cambia de punto de vista y le dice al más alto que quizá las chicas preferirán a su compañero. Apenas puede encontrar las palabras:

—Ah, pues qué bien.

Entonces se vuelven el uno hacia el otro, y el más bajo suelta, así, sin más:

—¡Bésame!

—¡Aquí no puedo! —replica el alto.

Los dos se echan a reír, pero está claro que al alto lo ha pillado un poco desprevenido.

Si se tratara de un encuentro de boxeo y hubiera que declarar un vencedor, se diría que el bajo ha ganado por los puntos. Y lo cierto es que se parece a un combate de boxeo, ya que se trata de una prueba de cámara. Estamos a comienzos de 1954. Newman es el más alto y está intentando convencer al director de que es apto para trabajar en una película que cuenta con dos importantes papeles protagonistas masculinos.

No nos han llegado muchos más detalles de la situación, pero parece que los dos jóvenes no estaban haciendo una prueba para el mismo papel. El otro actor ya había sido incluido en el reparto, mientras que Newman intentaba conseguir el papel de su hermano. Pero no lo consiguió. Se lo llevó un tercer actor que, como ellos, procenía de la televisión e intentaba abrirse un hueco en el mundo del cine: un tal Richard Davalos, que nunca más conseguiría un papel ni siquiera parecido a ese: el del hijo con una moral recta pero emocionalmente vacío de un rico granjero de California, en la adaptación que Elia Kazan iba a hacer de la novela de John Steinbeck Al este del Edén.

Por supuesto, el papel de su hermano, el tozudo y descarriado pero tierno Cal, víctima de una familia rota, lo hacía el chico de la navaja que había hecho la prueba de cámara con Newman. Se llamaba James Dean.

Newman llegó a Hollywood en 1954, atraído por una de las ofertas de trabajo que le había comentado en una de sus cartas a su tío Joe. Los estudios cinematográficos estaban buscado talentos en el Actors Studio, y Newman, lo mismo que Dean, se hallaba en la lista de los afortunados que habían sido seleccionados.

Durante las funciones de Picnic, y a pesar de su temor a convertirse en una «pieza más del atrezo», sus agentes de MCA habían despertado el interés de los estudios por su persona. Cualquiera podía ver que tenía la apostura suficiente para trabajar en el cine, y si su interpretación de Alan Seymour no había sido exactamente un bombazo, el trabajo que Newman había hecho en televisión demostraba que tenía facultades potenciales para interpretar cualquier papel que le ofreciera el cine.

De todas maneras, seguían siendo facultades en potencia. En 1953 fue uno de los tres miembros del Actors Studio que hicieron una prueba para Oklahoma, la película que Fred Zinnemann estaba preparando. El más destacado del trío de aspirantes era Rod Steiger, que recordaba haber hecho una prueba en color y otra en blanco y negro con James Dean, y comentó: «Ninguno de nosotros conocía a Newman en esa época». A Zinnemann no le gustó lo que vio en ninguno de los tres, pero especialmente no le convenció Newman: «Es un chico guapo, pero para mi disgusto también es muy rígido —escribió en sus notas de reparto—. Le falta experiencia, y será necesario trabajar mucho con él. A pesar de todo, puede que a largo plazo sea el chico que necesitamos porque tiene la personalidad que más encaja, aunque me gustaría ver en él un poco más de chulería y bravuconería».

Ese mismo año, cuando tenía a la vista el final de su compromiso en Broadway con Picnic y no le apetecía salir de gira para seguir con el papel de Alan Seymour, Newman empezó a interesarse por las ofertas cinematográficas que MCA le hacía llegar. «Había muchos interesados: Metro, Columbia, Paramount, Hal Wallis… Todos ellos estaban buscando gente, y hasta ese momento yo les había dicho siempre que no —recordaba—, pero siempre llega el momento en que alguien te dice: “Mira, en este negocio estás de moda o no lo estás, y llega un momento en que si se te presentan varias oportunidades y no las aprovechas…”»[92].

En ese caso, al igual que en otros momentos importantes de su carrera, Newman actuó también impulsado por motivos prácticos. «Estaba empezando a preocuparme porque tenía una familia que mantener, así que me decidí a probar en el cine». Voló a Los Ángeles para hacer unas pruebas de cámara y el 8 de abril firmó un contrato con Warner Bros., la clase de acuerdo que el estudio llevaba décadas ofreciendo: dos películas al año con opción a una tercera durante cinco años, además de la posibilidad de cederlo a otros estudios. A cambio, cobraría mil dólares a la semana, tendría garantizados diez semanas de trabajo al año y un incremento anual de doscientos cincuenta dólares semanales, además de la oportunidad de aparecer en una obra de primera clase en Nueva York durante un período de tiempo que podía llegar hasta los nueve meses.

Tres semanas después de que Newman firmara, el New York Times publicó que iba a interpretar el papel de Basil, uno de los protagonistas del drama bíblico El cáliz de plata, una producción de tres millones de dólares basada en la exitosa novela de Thomas B. Costain sobre la creación de la copa que Jesús utilizó durante la Última Cena. El veterano (pero no especialmente distinguido) director inglés Victor Saville se iba a hacer cargo de la película y, obedientemente, pero no con total sinceridad, comentó acerca de su estrella: «He visto a Paul Newman en Broadway y sé que es el hombre ideal para el papel de herrero griego que forja el cáliz».

El reparto lo completaban Virginia Mayo, Jack Palance y una joven actriz italiana llamada Pier Angeli. La película tenía que ser un gran estreno navideño en Cinemascope, en una época en que los cines, que habían visto disminuir gravemente el número de espectadores en beneficio de la televisión, volvían a llenarse con espectáculos clásicos como Quo Vadis?, La túnica sagrada y Sinuhé el egipcio. Pero lo cierto es que era una oportunidad que bien pudo ser la primera y última película de Newman.

En mayo, Newman cogió a Jackie, Scott y Susan y, tras pasar por Shaker Heights para hacer una visita de cortesía, los dejó instalados en Wisconsin antes de marcharse a Hollywood. Allí alquiló un apartamento amueblado —poco más que una habitación de motel adecentada— para que su familia pudiera ir a verlo mientras durara el rodaje. Sin embargo, pasó la mayor parte del tiempo solo.

Tampoco se adaptó al estilo de vida californiano, y enseguida estrechó lazos de camaradería con los actores neoyorquinos que estaban trabajando en esos momentos en Hollywood; pasó un tiempo en compañía de James Dean y le presentó a Pier Angeli en el plató de El cáliz de plata, iniciando así lo que se convertiría en un breve y apasionado romance. Sin embargo, Newman se vio privado de la camaradería de los actores que tanto le había gustado en Broadway y en los estudios de televisión, y además se ganó fama de quisquilloso y poco colaborador. En una ocasión conoció al productor Sam Spiegel, que acababa de producir La reina de África y se encontraba ocupado con La ley del silencio. Hacía poco que Spiegel había empezado a trabajar con su propio nombre judío como marca de producción en lugar de hacerlo como solía, con el de «S. P. Eagle». Newman se presentó a una prueba de cámara para el papel protagonista del boxeador Terry Malloy y, cuando conoció a Spiegel, este le ofreció lo que, sin duda, pretendía ser un buen consejo:

—¿Nunca ha pensado en cambiarse el nombre de Paul Newman por otro? —me preguntó[93].

—¿Por qué? —contesté.

—Bueno, no suena demasiado eufónico.

—¿Quiere decir que suena demasiado judío?

—Está bien, si quiere exponerlo así, pues sí, suena judío.

—Ahora que lo menciona, la verdad es que sí he pensado en cambiarme el nombre.

—¿Por cuál?

—Por el de S. P. Newman.

«Aquella fue la última conversación que tuve con Spiegel —recordaría más adelante Newman—. La verdad es que podría haber acabado con mi carrera en el cine»[94].

Las cosas tampoco le fueron mejor en el plató. Los problemas comenzaron en cuanto empezó el rodaje. Newman llevaba año y medio asistiendo a las clases del Actors Studio y estaba acostumbrado a hablar de las complejidades de la interpretación de un modo que no encajaba necesariamente con el rígido sistema de trabajo de Hollywood. El sistema conocido como «el método» estaba dando sus primeros pasos, y el tipo de actor que alumbraba todavía no había sido asimilado por una industria que se mostraba más interesada en las estrellas que en los artistas. Nada más llegar, Newman planteó al estudio la clase de dificultades que este esperaba de un actor del método, y empezó a poner en cuestión el guión y la dirección de un modo que tanto sus jefes como sus colegas interpretaron como una confrontación o una insubordinación.

Un día, un periodista de Variety se presentó en el rodaje y se encontró a Newman en plena discusión con Saville acerca de unos diálogos que su personaje tenía que decir después de haber experimentado la revelación divina que iba a inspirarle la creación del cáliz. «Si usted acabara de tener una revelación, ¿qué haría? —preguntó Newman al reportero—, ¿acaso no querría estar un rato tranquilo y que lo dejaran en paz? Tienen unos diálogos que quieren que diga, pero yo no quiero decir nada, solo demostrar cómo me siento. Puede que no funcione, puede que no sea capaz de mostrar nada y tenga que recurrir a las palabras; pero creo que mi personaje está tan abrumado por la revelación que se queda como anonadado. Estoy convencido de que tardaría un buen rato en ponerse a trabajar para reproducir el cáliz que ha visto en su revelación».

Jack Warner, que era especialmente grosero y tiránico incluso para los estándares de los jefes de estudios, no estaba dispuesto a plegarse a semejantes tonterías y le dejó bien claro a Newman que lo mejor que podía hacer era callarse y trabajar. «Yo iba por ahí, discutiendo con unos y con otros, así que me gané fama de ser un actor difícil[95] —reconocería Newman—. Cada vez que hacía una pregunta, empezaban los problemas». No podía hacer nada sin que se convirtiera en un problema. «Tenía que montar en camello —recordaba años más tarde—. ¿Ha intentado montar en camello alguna vez? Tienen un paso muy irregular, así que imagínese lo difícil que es llegar a la marca subido encima de uno». Pero lo peor de todo era que, en el fondo de su corazón, sabía que lo estaba haciendo mal. «No solo era incapaz de arreglármelas con los diálogos, sino que mi forma de interpretar era terrible, y yo lo sabía».

Eso no tenía nada que ver con los nervios ni con el miedo a exponerse en público que había experimentado en Yale, sino que era una evaluación sincera de sí mismo y del rodaje: estaba haciendo un trabajo y una película deficientes, pero al menos era lo bastante inteligente para reconocerlo e intentar remediarlo. «A las tres semanas de rodaje, llamé a mi agente de Nueva York y le supliqué desesperadamente que me consiguiera una obra de teatro. Estaba convencido de que aquella película iba a acabar conmigo y que no lograría sobrevivir como actor»[96].

A finales de verano regresó a Nueva York con el rabo entre las piernas, impaciente por trabajar tanto como pudiera para acumular toda la experiencia posible y afianzar su reputación, en previsión del palo que iba a recibir cuando se estrenara El cáliz de plata. Una vez más, fue afortunado. Robert Montgomery, el actor que más tarde se convertiría en un famoso productor de televisión y director de cine, tenía planeado presentar en Broadway, a finales de año, un drama titulado Horas desesperadas, pero había atrasado el estreno unos meses para poder trabajar como asesor del candidato Dwight Eisenhower en la campaña de las elecciones presidenciales. Como resultado del retraso, Cliff Robertson[97], que tenía uno de los papeles protagonistas, tuvo que retirarse del proyecto. Cuando llegó el mes de octubre, Newman se hizo cargo del papel y se preparó para los ensayos, que iban a desarrollarse durante las vacaciones de Navidad, y para el estreno, previsto para febrero.

Entretanto, sus agentes le pusieron encima de la mesa unos cuantos trabajos interesantes en televisión. En «Guilty Is the Stranger», un episodio del Goodyear Television Playhouse, dirigido por Arthur Penn y escrito por Tad Mosel, hizo el papel de un veterano de la guerra de Corea que visitaba a la rica madre viuda de un compañero muerto en el frente. Durante la reunión demostraba haber tenido un gran aprecio por su compañero y conocer muchos detalles de la vida, la casa e incluso la novia de este (interpretada por Pat Crowley). La madre lo acogía cariñosamente, pero la joven sospechaba de él hasta que, finalmente, lo engañaba y lo obligaba a confesar que no solo no era amigo de su difunto novio, sino que incluso había sido el causante accidental de su muerte. La confesión de Newman resultaba tan conmovedora, sentida y sincera, que al final ella lo perdonaba a pesar de lo despreciable de sus actos.

Newman se mostró espléndido en el papel, convincente al principio como obsequioso visitante, luego como intrigante mercachifle con demasiado encanto (se deleitaba con el conjunto barato que se compraba con el dinero de la viuda) y finalmente como joven abrumado por la culpa y la vergüenza. Fue la primera vez que exhibió la combinación de rudeza, fragilidad, impulsividad y ansia de decencia que llegaría a constituir su sello personal. «Me sentí cómodo con el personaje —recordaba—. Fue el primer papel con el cual encajé».

Su actuación llamó la atención de un joven guionista llamado Stewart Stern, que estaba terminando un guión similar —«Thunder of Silence»— para la misma serie de televisión. Stern acabó convenciendo a los productores para que le dieran el papel protagonista de un soldado que regresa a la granja familiar tras la Segunda Guerra Mundial y se encuentra con que el gobierno ha enviado a dos inmigrantes europeos que se han quedado sin hogar en su país para que vivan y trabajen con sus padres. Hasta su llegada, el arreglo no había funcionado, pero el joven consigue que los inmigrantes se adapten a su nuevo entorno y la situación cambia.

Ambos episodios fueron bien recibidos, tanto por los telespectadores como por los responsables de la cadena. Iban a mediar pocas semanas entre su emisión y el comienzo de los ensayos de Horas desesperadas; pero durante ese plazo, en las semanas previas a la Navidad, se estrenó El cáliz de plata, y Newman se vio en el ojo del huracán que tanto había temido.

La película era pomposa, torpe, estática y, a ratos, cómica sin pretenderlo. Saville y los productores habían intentado darle un toque experimental mediante austeros decorados expresionistas con elementos modernistas en el color y el diseño. Nada parecía realista y todo estaba pensado para crear un efecto que, al final, resultaba más desconcertante que dramático. La película empezaba con un prólogo situado en el año 20 d. C., cuando un hábil platero (interpretado por Peter Reynolds) y la esclava Helena (una joven Natalie Wood, con dieciséis años) comparten sus sueños antes de verlos hechos añicos por la muerte de su benévolo amo. Helena se convierte en cortesana (con los rasgos de Virginia Mayo), y Basil (con los de Newman), a quien su amo había prometido la libertad y una parte de la herencia, acaba sometido al hombre que le ha robado su fortuna.

Al final, consigue escapar y es acogido por un grupo de cristianos que le piden que forje un cáliz para Jesús y sus discípulos. Basil acaba encontrándose con Jesús y tiene una revelación de carácter religioso, de manera que acepta forjar el cáliz, que se convierte en un objeto deseado por todos: el gobierno de Roma quiere conseguirlo para hacerlo desaparecer, confiando en que así aplacará el fervor cristiano que recorre las provincias del imperio, mientras que los cristianos lo veneran como un objeto sagrado. Todos persiguen a Basil, que se supone que sabe dónde se halla oculto el cáliz, y él se ve envuelto en un triángulo amoroso con Helena y Deborra (Pier Angeli), la muchacha cristiana con quien se ha casado y cuya fe ha adoptado.

El conjunto resulta lamentable, y las escenas se suceden a cual peor. Virginia Mayo naufraga penosamente como icono sexual: a sus treinta y dos años parece mucho más mayor, y ni siquiera el exótico vestuario ni el llamativo maquillaje consiguen remediarlo. («No seas esclavo y tampoco cristiano. Sé un artista y mi amante», suplica a Basil contemplándolo tras unas pestañas plateadas que nunca han hecho de la esclavitud una perspectiva más atractiva). Pier Angeli resulta una presencia atractiva y discreta, mientras que Jack Palance se lo pasa en grande en su papel de Simón el Mago, un charlatán que asegura ser capaz de obrar milagros aun más espectaculares que los de Jesús. Newman, condenado a llevar un atuendo que apenas le tapa las piernas (con frecuencia se refirió a él como «el esmoquin»), luce a menudo una expresión doliente y confundida; sin duda es guapo y parece formal, pero también se halla completamente fuera de lugar. Para ser sinceros, cuesta creer que pudiera hallar alguna ventaja encajando en una película tan vulgar, pomposa e insustancial. Las palabras salen de sus labios con un tono monocorde, y resulta imposible que el espectador no se sienta descorazonado.

Por desgracia, los críticos se identificaron en este caso con los espectadores, y las reseñas fueron todas ellas despiadadas: Variety calificó la película de «irregular y exagerada»; el New York Times resopló llamándola «torpe y a ratos chirriante»; y Newman se convirtió en el blanco del New York Daily News, que señaló que su «inexpresiva composición» resultaba «decepcionante»; el New York World llegó a equivocarse con su nombre y se refirió a un tal «Jack Newman» que le pareció «demasiado hosco»; y The New Yorker, en un comentario que se grabaría en la memoria de Newman y que este repetiría a menudo en las entrevistas, declaró: «Recita sus diálogos con el fervor y la emoción de un conductor de autobús anunciando las paradas».

Newman vio la película mientras estaba en Filadelfia, haciendo la presentación de Horas desesperadas. En aquella época, y durante algunos años, tenía la costumbre de introducir de tapadillo en las salas de cine unas cuantas bolsas con cervezas y palomitas caseras. Tal como recordaba de aquella noche en concreto:

Unos diez de nosotros fuimos a ese pequeño cine de sesión continua a ver mi debut en la pantalla. Creo que entre todos metimos unas cuatro cajas de cervezas en la sala y acabamos con todas. Venía con nosotros un amigo mío que acababa de pasar una hepatitis y no podía beber. Después de mi película daban un musical que él quería ver, de modo que se quedó. Habíamos salido del cine y estábamos a una manzana de distancia, cuando otro tío se dio cuenta de que se había olvidado los guantes en la sala, así que volvimos. El acomodador iluminó con su linterna bajo los asientos y allí estaba aquel amigo, sentado en medio de cuatro cajas de cerveza, con toda la pinta del que pasa las bebidas en una fiesta[98].

En realidad, su verdadera reacción ante El cáliz de plata y la acogida que esta tuvo fue más profunda y preocupante. «Cuando vi la película, me sentí horrorizado y traumatizado —confesó—. Estaba seguro de que mi carrera como actor había empezado y acabado con ella»[99]. Newman dejaría escapar un gruñido durante muchos años ante la sola mención de El cáliz de plata. «No pudo ser más mala —diría en un estilo muy suyo—, y resulta un dudoso honor poder afirmar que intervine en la peor película de la década de 1950».

En 1963, cuando una cadena de televisión local de Los Ángeles anunció que emitiría El cáliz de plata durante varias noches, Newman se gastó mil doscientos dólares poniendo anuncios en la prensa local para convencer a la gente de que no la viera. Enmarcados en negro, igual que las esquelas necrológicas, decían: «Paul Newman se disculpa todas las noches de esta semana en el canal 9». (El resultado fue el opuesto al deseado, porque los telespectadores sintonizaron el programa para ver qué clase de desastre había dado lugar a semejante anuncio. Años después, Newman se reiría de todo aquello diciendo que había sido «el clásico ejemplo de la arrogancia de los ricos»).

Con el tiempo acabaría viendo el lado bueno, no de la película en sí, sino del hecho de haberla rodado y superado. «Todo el mundo cree que fue un desastre por lo mala que era, pero yo digo que no. Es como la delincuencia juvenil: si te conviertes en el chico más malo del barrio acabas siendo famoso». A pesar de todo, nunca olvidó del todo el mal trago. Unos años después, cuando le pidieron que leyera el guión de Ben-Hur pensando en él como posible protagonista, declaró: «Ya me puse una vez un “esmoquin” y no pienso repetirlo». Y pasados cuarenta años, cuando compartió estrellato con el prometedor Liev Schrieber, le dio el siguiente consejo: «Si te ofrecen rodar El cáliz de plata 2, di que no».

El cáliz de plata tuvo otra consecuencia desafortunada que perduró de un modo que molestó a Newman tanto o más que las críticas negativas: todos los que escribieron sobre la película repitieron la curiosa afirmación de que se parecía a otro actor: «… un joven de ojos azules llamado Paul Newman que, inevitablemente, será comparado con Marlon Brando por su gran parecido físico con este» (Los Angeles Examiner); «… tiene un asombroso parecido con Marlon Brando» (New York World); «… se parece a Marlon Brando» (Hollywood Reporter); «… un tipo que se parece a Marlon Brando» (The New Yorker); «… un Marlon Brando de segunda» (The Saturday Review).

Se trataba de una afirmación perniciosa y absurda. Entre ellos no había el menor parecido: Brando, incluso joven y en forma, tenía la cara mucho más ancha, con una nariz más grande, labios más carnosos y párpados más pesados; su aire ligeramente simiesco poseía un toque sensual y subversivo incluso cuando, como en su primera película, Hombres, interpretaba a un tipo corriente. En cambio, los rasgos de Newman eran siempre más angulosos y delicados, y los de Warner Bros. se tomaron la molestia de suavizar su aspecto para el papel de Basil, tiñéndole el cabello de un color más claro. Newman era guapo, atractivo y buena persona, un Alan Seymour cualquiera, el chico que nunca se llevaba a la chica. Es cierto que Brando y Newman compartían una frente alta y despejada donde, a menudo, destacaba un ceño que denotaba emociones en conflicto; pero, aparte de esto, afirmar que se parecían carecía de sentido.

Y eso no era lo peor. Lo que más molestaba a Newman, como resulta fácil de imaginar, era que se comparara su manera de actuar. Brando, el máximo representante del método en esos momentos, había acumulado una cantidad de trabajos para el cine que habría sido la envidia de cualquier actor, independientemente de su escuela: Un tranvía llamado deseo, ¡Viva Zapata!, El salvaje y la última, La ley del silencio. Como habitual del Actors Studio, Newman sabía exactamente dónde se encontraba con respecto a Brando en cuanto a talento, y ni siquiera en sus momentos de mayor satisfacción consigo mismo, que no eran muchos, habría osado ponerse en su misma categoría. Para ser justos, en algunos de sus papeles para televisión había interpretado a jóvenes rebeldes o inconformistas que tenían cierto parecido con los personajes de Brando, pero en El cáliz de plata no había nada de eso.

Si alguien conocía bien la distancia que los separaba —tanto en parecido físico como en capacidad interpretativa—, ese era Newman, que bullía de rabia al leer tales comentarios. «Primero dicen que me parezco a Brando —se quejó a un periodista—, y después, que tenemos la misma “cualidad”. Lo que me gustaría saber es a qué “cualidad” se refieren. Hasta ahora, nadie ha sido capaz de contestarme a eso».

En realidad, él mismo tenía la respuesta, tal como reveló unos años después: «Me gusta poner en un aprieto a esa gente, y es muy fácil: basta con preguntarles cuál es la cualidad definitoria de Brando, qué lleva dentro. Entonces se quedan como perdidos, y yo les pregunto si pueden decirme cuál es la mía. Y desde luego tampoco lo saben. No tienen la menor idea de cuál es la principal característica de Brando, que es la capacidad de estallar, que siempre se halla en el potencial del héroe de masas. En cambio, mi cualidad principal es el sello de Shaker Heights y las universidades caras, y eso me gusta»[100].

Así pues, Newman podía explicarlo: Brando representaba la volatilidad, la capacidad explosiva, la emoción, el sexo, el riesgo, la pasión. Él, en cambio, era un joven guapo y de buena familia que había pasado por los mejores colegios. Y también sabía que, si deseaba llegar a ser algo como actor, debía librarse de ese bagaje.

8

Tenso e inquieto, con su rústico atuendo vaquero y el cabello cortado a cepillo, da vueltas por la habitación irradiando energía y transmitiendo la sensación de ser el dueño de lo que lo rodea y, al mismo tiempo, de no haber estado nunca en un sitio tan bueno como ese: una fiera salvaje que ha irrumpido sin ser domesticada. Maneja una pistola con peligrosa despreocupación y habla entrecerrando los ojos con tono gutural: «Lo único que tienen que hacer es mantener la boca cerrada —dice a la gente que lo rodea—, porque podría matarlos solo por placer».

Se llama Glenn Griffin y es famoso o, mejor dicho, tristemente famoso: solo tiene veinticinco años y ya acapara las portadas de los principales periódicos. «Siempre tienen que sacarme en esa foto tan mala», se queja. Junto con su hermano Hank y un matón forzudo llamado Robish, Griffin se ha escapado de la cárcel y ha encontrado una casa donde esconderse en las afueras de Indianápolis, a la espera de que le llegue el dinero y pueda huir hacia la libertad. Pistola en mano y lleno de desprecio hacia el típico hogar dirigido por un padre con dinero, simboliza la pesadilla que acecha al otro lado del seto que protege el sueño americano de la posguerra de los intrusos que pretenden hacerlo añicos.

La situación —tres fugitivos que toman como rehenes a una familia— había ocurrido realmente en Pensilvania en 1952, y había servido de inspiración al escritor y dramaturgo Joseph Hayes, que escribió una novela titulada Horas desesperadas. El libro se convirtió en un gran éxito de ventas, y su autor recibió el infrecuente encargo de convertirlo en una obra de teatro y, casi al mismo tiempo, en un guión cinematográfico. Mientras Robert Montgomery trabajaba en los ensayos con un reparto que tenía a Paul Newman en el papel de Griffin, al debutante George Grizzard en el de su hermano, y a Karl Malden en el del padre de familia, William Wyler estaba haciendo lo propio en Hollywood con Humphrey Bogart, Dewey Martin y Fredric March, respectivamente. La obra de teatro se estrenaría en Filadelfia, en enero de 1955, y al mes siguiente se trasladaría a Broadway, donde estaría en escena hasta agosto. Dos meses después se estrenaría la película, reescrita para que Griffin tuviera la edad de Bogart.

En cualquier caso, Horas desesperadas no tenía el éxito asegurado. Montgomery no había querido a Newman —que acababa de cumplir treinta años— para el papel protagonista, sino a alguien más mayor, y solo cuando fue a una comisaría y se dio cuenta de la cantidad de delincuentes jóvenes que entraban por la puerta vio que tenía sentido tener a alguien como Newman en el papel protagonista. (Montgomery era partidario de la autoridad y no solo se había mostrado a favor de las listas negras que el maccarthismo intentaba imponer en la industria cinematográfica, sino que había vetado en sus producciones a cualquiera que el FBI considerara subversivo). Al igual que le había ocurrido con Victor Saville, Newman no tardó en incordiar a Montgomery con todo tipo de preguntas sobre las motivaciones de su personaje y comentarios que ponían en duda las indicaciones del director. Por ejemplo, cuando preguntó por qué tenía que dar vueltas alrededor de una mesa, le contestaron tajantemente: «¡Maldita sea, porque no tienes otro sitio adónde ir!».

«El señor Montgomery y yo nunca estuvimos de acuerdo en casi nada —confesó Newman—. Es un hombre muy inteligente, pero nuestras personalidades chocaban constantemente»[101]. Haciendo gala de su sinceridad, declaró que nunca había llegado a dominar por completo el personaje de Griffin, y que toda la obra le parecía melodramática. «La pusimos en pie demasiado deprisa —opinaba—. Le faltaban cimientos. Los tres primeros días de ensayos hicimos los tres primeros actos, así que nunca pude disfrutar de mi período exploratorio». Más tarde añadiría: «Interpreté todo aquello llevado por un miedo terrible». Algo de verdad había en ello: la escena que el reparto de la obra de Broadway presentó en un programa de la NBC dedicado a la actualidad teatral parecía sacada de una obra mediocre. Sin embargo, Horas desesperadas causó sensación allí donde se estrenó y Newman fue especialmente alabado, incluso por los críticos que, como él, opinaban que su interpretación era demasiado tensa desde el principio.

En Filadelfia, las críticas de los periódicos y la prensa especializada fueron unánimemente favorables, y Newman, que seguía apareciendo en pantalla con El cáliz de plata, recibió todo tipo de alabanzas. En Nueva York, las reseñas aún fueron mejores: «Paul Newman hace el papel de delincuente con una fiereza admirable», escribió Brooks Atkinson en el New York Times; «… una interpretación eficiente y a un nivel espectacular», señaló Walter Kerr en el New York Herald Tribune; John Chapman, del New York Daily News, definió la actuación de Newman de «perversa, neurótica y vibrante, un trabajo de primera clase»; pero puede que el comentario más gratificante lo hiciera el Courier-Journal de Louisville, que publicó: «Newman resulta tan despreciable en su papel de Griffin que cuesta creer que esté interpretando de verdad; pero eso es algo que uno comprende cuando lo ve en El cáliz de plata, donde no se parece en nada al actor de Horas desesperadas». (Y eso fue precisamente lo que Newman pretendía al aceptar el papel de Griffin). La obra de Hayes fue alabada como una pieza maestra de intriga y tensión —numerosos críticos la compararon con El bosque petrificado— y acabó ganando los premios Tony a la mejor obra y la mejor dirección[102].

En cualquier caso, no fue un triunfo absoluto. Newman cobró setecientos dólares semanales durante todo el tiempo que la obra permaneció en cartel —trescientos menos de lo que habría ganado en una película de Warner Bros.—, y al final el número de espectadores decayó, a pesar de las magníficas críticas. Los actores, que tuvieron que aceptar recortes en sus sueldos como resultado de la deficiente financiación de la obra, culparon a los productores por no seguir con la campaña publicitaria; y los inversores, entre los que figuraban Stephen Sondheim, Dominick Dunne, John Forsythe y el propio Robert Montgomery, no ganaron lo que esperaban. La obra bajó el telón definitivamente en agosto, tras doscientas doce representaciones, cuando Karl Malden, que era su principal estrella, se marchó[103].

A pesar del desengaño, Newman tenía motivos para sentirse contento. Había estrenado en Broadway dos veces, y en ambas ocasiones se había reafirmado profesionalmente y reforzado su confianza. Los de Warner Bros. seguían llevándolo de la correa, pero él había demostrado una flexibilidad que ellos no podían ignorar. También había demostrado un respeto hacia sus colegas poco frecuente en la profesión. George Grizzard era aún menos conocido que Newman cuando se presentó a las audiciones para Horas desesperadas, y se hallaba tan fuera de su elemento en Nueva York, que el día en que tenía que leer su papel de joven delincuente apareció con traje y corbata. Newman se sintió cómodo teniéndolo en el papel de hermano, y presionó a Montgomery para que lo contratara. Los dos se hicieron amigos durante las funciones. «Me trató como si yo fuera una especie de hermano pequeño —recordaba Grizzard—, e incluso me presentó a las estrellas del cine».

En el hogar de Newman la vida transcurría plácidamente. El actor había alquilado un gran apartamento en Queens, en la zona de Fresh Meadows, un antiguo campo de golf que había sido urbanizado y convertido en un pequeño paraíso de las afueras, un sitio aún más parecido a Shaker Heights que Queens Village. Su madre había viajado a Nueva York para asistir al estreno de Horas desesperadas y se había quedado para ayudar a Jackie a dar a luz a su tercera hija, Stephanie, que nació esa primavera. Los vecinos de Newman lo reconocían como una celebridad, pero también lo apreciaban por ser una persona normal. Bob Lardine, que más adelante escribiría en el New York Daily News, recordaba que «no le molestaba lo más mínimo que los vecinos lo saludaran con un “¡Hola, Paul!” cuando él salía a tomar el sol. Siempre estaba de buen humor y dispuesto a hablar con quien fuera». En agosto la familia Newman fue fotografiada, junto con otros miembros del reparto de Horas desesperadas, divirtiéndose en un parque de atracciones recién inaugurado. Eran tiempos felices.

Newman aceptó algunos papeles en televisión mientras la obra seguía en cartel. En el mes de julio intervino en The Death of Billy the Kid, una película para televisión escrita por Gore Vidal, a quien Tennessee Williams le había presentado recientemente. El guión de Vidal era un canto a la independencia y la individualidad del famoso forajido, pero también mostraba la violencia y la posible demencia que anidaban en él y criticaba la cultura que había convertido a un joven con tan crueles tendencias en una especie de héroe popular. Robert Mulligan fue elegido para dirigirla, y entre los actores figuraban Jason Robards y Harold J. Stone. La naturaleza profundamente psicológica del retrato del personaje constituía una novedad, y la actuación de Newman fue bien recibida, en general incluso mejor que la propia película. Este intentó que los ejecutivos de Warner se interesaran por hacer una versión cinematográfica de este telefilme que él pudiera interpretar como continuación de El cáliz de plata. El estudio consideró la idea, pero dijeron que primero había que modificar el guión[104].

En realidad, el estudio y Newman no estaban de acuerdo en casi nada, a pesar de que su contrato lo obligaba a volver al trabajo. Dado que no tenía ningún proyecto en perspectiva en Hollywood, decidió quedarse en Nueva York. Su siguiente trabajo para la televisión fue el más curioso de todos: el papel del joven George Gibbs en la versión musical de Our Town. El programa presentaba una extraña combinación de talentos. Frank Sinatra, cuya carrera seguía remontando después de que tanto su vida personal como profesional tocaran fondo a principios de la década de 1950, interpretaría el papel del director de escena y aportaría una serie de canciones escritas expresamente por sus compositores habituales, Sammy Cahn y Jimmy van Heusen. («Love and Marriage» sería uno de los estándares de éxito que saldría de dicha obra). El arreglista favorito de Sinatra, Nelson Riddle, se encargaría de dirigir la orquesta. El personaje de Emily Webb, la vecina, compañera de clase y finalmente esposa de George, sería interpretado por Eva Marie Saint, que acababa de recibir el Oscar a la mejor actriz secundaria por su trabajo en La ley del silencio. La dirección recaería en Delbert Mann, cuya película Marty acababa de ser estrenada y triunfaría en la siguiente ceremonia de los Oscar.

Sinatra fue la estrella de la función, aunque no tenía demasiada experiencia en televisión ni le gustaba trabajar con los actores partidarios del método. (Acababa de terminar Ellos y ellas, con Marlon Brando, y tenía muy reciente su famoso regreso a las pantallas con De aquí a la eternidad, que había protagonizado junto a Montgomery Clift, y no había hecho buenas migas con ninguno de los dos). Así que había muchas posibilidades de que se produjeran fricciones cuando Newman, con su conocida afición a ensayar y a desmenuzar los guiones en busca de las motivaciones ocultas de sus personajes, alargó los ensayos durante cuatro semanas. A Newman, naturalmente, le encantaba trabajar y experimentar de ese modo, y empleó esos días en meterse en la piel del joven George Gibbs. «Cada día que aparece por los ensayos parece un poco más joven», comentó un testigo. Sinatra, que era tristemente famoso por ser un actor de «una sola toma y me largo», protestó previsiblemente por el mismo motivo: «En muchos casos bastan cuatro semanas para hacer una buena película». Pero lo cierto era que ambos tenían talentos muy distintos. «Yo no soy gran cosa como cantante —reconoció Newman ante un periodista—, y querían que cantase sin desafinar; me temo que en un momento dado perdí la afinación y ya no volví a encontrarla».

Sin embargo, el programa acabó siendo un éxito. Sinatra tiene un aire garboso a pesar de su pipa y su aspecto de hombre con experiencia, y parece a sus anchas en el New Hampshire de Thornton Wilder. Newman rebosa energía y frescura, y muestra una torpeza típicamente adolescente; pero cuando debe ponerse serio, lo hace con sobriedad. Y la verdad es que hace lo que puede con su canción, que consiste en un dúo con Eva Marie Saint; después se recupera en el baile de la boda, donde muestra una estupenda coordinación física. Sin embargo, no es la estrella de la obra, y el hecho de que aparezca en tercer lugar en los títulos de crédito es perfectamente justo, puesto que Emily y el director de escena son quienes dominan el último acto. Todos lo que participaron en la producción se mostraban satisfechos: de las muchas versiones que los norteamericanos han visto de Our Town, esa adaptación musical, emitida en directo, sigue siendo entretenida y destilando encanto cincuenta años después.

Our Town fue emitida el 19 de septiembre de 1955, pero a Newman todavía le esperaba otro buen papel en televisión al mes siguiente: iba a interpretar el papel de Nick Adams, el héroe autobiográfico creado por Ernest Hemingway en The Battler; se trataba del relato del encuentro de Adams con un boxeador profesional caído en desgracia llamado Ad Francis. Según el guión de A. E. Hotchner —que había trabado amistad con Hemingway durante la Segunda Guerra Mundial y llegaría a escribir unas memorias sobre él tituladas Papa Hemingway—, la película contaba la historia de Francis retrospectivamente, lo cual significaba que el protagonista debía someterse a una serie de sesiones de maquillaje que lo irían transformando de una vieja ruina a un joven en todo su esplendor en el instante de su victoria en el ring. En consecuencia, el actor empezaría la emisión maquillado para parecer muy viejo, y poco a poco se lo irían quitando hasta que quedara como era en realidad. Pero Newman no tenía que preocuparse por nada, ya que su papel era el de Adams, el observador que contaba la crónica. El papel de Francis lo haría su antiguo compañero de audición: James Dean.

Al menos, ese era el plan. El 30 de septiembre, cuando faltaban apenas dos semanas para la emisión de The Battler, Dean se mataba al volante de su Porsche, cerca de San Luis Obispo, en California. Un accidente así habría enviado a pique el proyecto, pero sus creadores —Fred Coe, que había producido Our Town, y Arthur Penn, que había dirigido «Guilty Is the Stranger»— creyeron que Newman era capaz de sustituir a Dean y le rogaron que aceptase. «La muerte de Dean me afectó —recordaba Penn—, pero Paul era un actor joven y muy interesante y ya estaba involucrado en el proyecto». Sin embargo, Newman vaciló ante el ofrecimiento. «No puedo hacerlo, por cuestiones emocionales», respondió tajantemente; pero al final lo convencieron de que lo adecuado era que el proyecto siguiera adelante. En una improvisación de última hora, Dewey Martin, que había hecho el papel del hermano de Glenn Griffin en la versión cinematográfica de Horas desesperadas, recibió el encargo de interpretar a Nick Adams.

Pero el programa se enfrentó a otros obstáculos. Los censores de la NBC estaban preocupados por el lenguaje que aparecía en el guión y no dejaron de husmear en el plató hasta que Coe les dijo cuatro cosas, en unos términos que ni siquiera Hemingway habría utilizado. Entretanto, Newman seguía teniendo sus dudas sobre las exigencias del papel y sobre su idoneidad para sustituir a James Dean. Hotchner se lo llevó a comer para tranquilizarlo y, a petición de Newman, se les unió Joanne Woodward, que acababa de regresar de Hollywood, donde había hecho su debut en la gran pantalla con una película del Oeste titulada Count Three and Pray. Tal como Hotchner recordaba, Newman se pasó toda la comida diciendo lo inadecuado que era para el papel (tampoco le ayudaba el hecho de saber que Hemingway vería el programa desde Cuba), mientras Joanne le repetía: «Lo harás estupendamente».

The Battler fue emitida el 18 de octubre y no fue especialmente bien recibida. La revista Life publicó un ensayo fotográfico que ilustraba la transformación de Newman a manos del equipo de maquillaje, y algunos críticos alabaron su interpretación («bastante efectiva», declaró el del New York Times). A Newman le pareció un divertimento, como el de cantar junto a Eva Marie Saint. Pero para otros, constituyó una revelación.

Uno de los libros más vendidos de 1955 fue Somebody Up There Likes Me: The Story of My Life So Far, en el que el boxeador Rocky Graziano relataba, con la ayuda del periodista Rowland Barber, los detalles de su vida, sus momentos difíciles, sus cómicas desventuras, su filosofía, sus aficiones y sus triunfos. Metro-Goldwin-Mayer (MGM) había adquirido los derechos desde el primer momento y había encargado su adaptación a Ernest Lehman para que la dirigiera Robert Wise, que ya tenía en su haber una estupenda película sobre el mundo del boxeo: The Set-Up. El papel del protagonista —cómico y salvaje, sensual y áspero, explosivo y atlético—, era considerado un verdadero premio por los actores más jóvenes de Hollywood, y James Dean, su intérprete natural. Sin embargo, con Dean muerto, Newman se convirtió en el nuevo candidato.

Al mismo tiempo, el nombre de Newman empezaba a sonar con relación a otro proyecto de MGM: la versión cinematográfica de un drama judicial llevado a la televisión por Rod Serling, Traidor a su patria, que trataba de un veterano de la guerra de Corea, hijo de un coronel condecorado, que volvía a casa después de salir de un campo de prisioneros y era sometido a un consejo de guerra por haber colaborado con el enemigo. El productor, Arthur M. Loew Jr., había adquirido los derechos y encargado a su primo, el escritor Stewart Stern, que lo convirtiera en una película. Stern investigó sobre las técnicas de lavado de cerebro y de tortura psicológica e introdujo algunas modificaciones para satisfacer a los censores militares. Terminó satisfactoriamente el guión, y el estudio se lo envió a Newman para ver si le interesaba interpretar el papel protagonista. Después de leerlo, este contestó con una carta de tres páginas, en la que hacía numerosas preguntas sobre la psicología del personaje, sus emociones y estado mental, además de sugerir algunos cambios que consideraba que ayudarían a subrayar las tensiones entre padre e hijo.

Stern quedó impresionado por la carta de Newman: «Tiene la mente más despierta y disciplinada que he conocido a la hora de evaluar y orquestar un guión desde el punto de vista del actor»[105], comentaría años después. Insistió a Loew en el sentido de que tenían al hombre que necesitaban. Dore Schary, el presidente de MGM, estuvo de acuerdo y pensó que podría negociar un mejor acuerdo con Warner Bros. para que le cedieran a Newman, si actuaba en dos películas. Después dio órdenes a Robert Wise para que probara a Newman en el papel de Rocky Graziano en Marcado por el odio, aceptó el sueldo de Warner Bros. para Newman y, el 29 de octubre, anunció que este sería el protagonista de Traidor a su patria.

Las seis semanas de rodaje empezaron de inmediato. Newman solo pasaría unos cuantos días en casa con Jackie y los niños durante las vacaciones de Navidad. Sin embargo eso cambiaría: en cuanto llegó a Hollywood, le dieron el papel protagonista de Marcado por el odio, así que en primavera estaría trabajando en la costa este, rodando los exteriores en Nueva York.

Se trataba nuevamente de un inesperado golpe de suerte, pero en esa ocasión tenía un sabor agridulce: «Sigo convencido de que si Jimmy [Dean] hubiera protagonizado The Battler, también le habrían dado el papel de Graziano en Marcado por el odio»[106], confesó Newman. De todas maneras, más que reconocer su buena suerte, encontró alguien a quien mostrar su gratitud: «Aunque había perdido casi toda la confianza en mí mismo, Dore Schary hizo más que nadie para ayudarme a recuperarla».

Estaba decidido a demostrarle que no se había equivocado y para ello se entregó a fondo en ambos papeles. En Traidor a su patria, que consistía básicamente en una serie de cara a cara con Walter Pidgeon (que hacía el papel de su padre) y de escenas judiciales, se encontró con el papel más largo que había interpretado hasta entonces. Por fortuna, el guión se parecía lo suficiente a una obra de teatro para que él pudiera aplicar su versión de las técnicas del Actors Studio: la noche antes del rodaje, grababa los diálogos con un tono deliberadamente monocorde para tener bien claras las palabras y después trabajaba en distintas formas de interpretarlas y diferentes estrategias. De vez en cuando también llamaba a Stern para verificar alguna idea que se le había ocurrido o para preguntarle si le parecía bien «cambiarlos o que los recitara de otra manera». Trabajó de ese modo durante casi todo el rodaje y, cuando este terminó, se zambulló de cabeza en Marcado por el odio y en la ardua tarea de convertirse de un modo convincente en el delincuente juvenil de origen italiano que acabaría siendo el campeón del mundo de los pesos medios.

Unos años antes, Joshua Logan le había dicho que no transmitía ninguna agresividad sexual, y Newman se puso manos a la obra con su habitual tenacidad. «Mi forma de traducir aquello en hechos fueron seis horas de gimnasio todos los días», recordaba. Aquellas horas le sirvieron para Marcado por el odio, porque empezó a entrenar en la famosa meca del boxeo del centro de Manhattan, el Stillman’s Gym, donde Graziano en persona había aprendido a boxear. La rutina transformó su delgado cuerpo en más musculoso, hasta tal punto que llegó a sobreestimar sus proezas atléticas. Tuvo la oportunidad de tener como sparring a Tony Zale, el antiguo campeón con quien Graziano se había enfrentado en una serie de épicos combates por el título, y cuando empezó a animarse y pegar un poco fuerte, Zale dejó de jugar con él y le atizó de verdad. El resultado fue que este perdió la oportunidad de interpretarse a sí mismo en la película, como se había previsto en un principio, pero no pareció importarle demasiado: «No me importa tontear un poco, pero llega un momento en que hay que demostrar quién es el jefe».

Newman tuvo más contacto —y más agradable— con el propio Graziano, un personaje astuto y pendenciero que había crecido en el Lower East Side y pasado por el ejército (donde se cambió el apellido de Barbella por el de Graziano para evitar que lo localizaran y juzgaran por desertor), antes de descubrir que podía dar buen uso a su genio y sus puños en el mundo del boxeo profesional. El actor y el antiguo púgil, que se había convertido en una especie de payaso que se dedicaba a interpretar en broma el papel de viejo boxeador borracho y sonado, salieron juntos durante unas cuantas semanas para que Newman tuviera ocasión de observar y asimilar su personalidad.

«Intenté descubrir sus ademanes característicos —recordaba Newman—, o las respuestas emocionales que daba ante ciertos estímulos, para que me permitieran recrear no a Rocky Graziano, sino a un Graziano». Fueron a visitar algunos lugares que habían sido decisivos en la vida del boxeador, y Newman fue tomando hábilmente la medida a su hombre.

«Descubrí dos cosas de él —reveló—: una, que había muy poca reflexión tras sus respuestas porque eran muy inmediatas y emocionales; la otra, que era una persona muy inquieta, siempre dominada por un empuje y una urgencia constantes»[107]. Visitaron bares y salones de billar, y Newman encontró que era una compañía agradable y un buen sujeto de investigación, pero solo hasta cierto punto. «No quería hablar de su familia, así que una noche, en Embers, Bob Wise, el director, y yo intentamos emborracharlo un poco para ver si le soltábamos la lengua. Pero al final fue él quien nos la soltó a nosotros y logró que le contáramos nuestra vida. Luego nos metió a cada uno en un taxi». Aunque Newman no llegó a profundizar del todo en el alma de Graziano, sí adoptó sus gestos y maneras, puede que incluso demasiado. «Escupía mucho, algo que yo también hago», confesaría años después.

En aquella época Newman no lo sabía, pero en cierto sentido sería el segundo actor que interpretaría a Graziano. Unos años antes, otro actor del método había pasado unas semanas en Stillman’s observando al púgil moverse, charlar, pelear y reír. Poco después, el actor volvió y le regaló un par de entradas para un espectáculo de Broadway donde actuaba. Graziano y su mujer fueron al teatro y, sentados en las butacas, el púgil lo comprendió: «¡Ese tío está interpretándome a mí!». El actor en cuestión era —y no podía ser otro— Marlon Brando, y la obra, Un tranvía llamado deseo. Posteriormente, con su papel de Terry Malloy en La ley del silencio, Brando acabó de fraguar para siempre la imagen del rudo boxeador salido de los barrios bajos, y dicha imagen no dejaría de obsesionar a Newman, porque interpretar a Graziano le granjearía inevitablemente más menciones de que era un «Brando de segunda», como las que había recibido tras El cáliz de plata.

Robert Wise demostró que era el director ideal para Newman al concederle unas cuantas semanas para que ensayara e hiciera sugerencias. «A Paul se le ocurrían ideas para algo —comentaría posteriormente Wise—, algún pequeño cambio o modificación que quería introducir, y al principio yo le decía: “Mira, no, Paul, esto no encaja”, y seguíamos adelante. Pero enseguida me di cuenta de que él no se olvidaba porque se le había metido en la cabeza, así que encontré una manera mucho más fácil: dejar que lo intentara y que se diera cuenta por sí mismo de que no funcionaba».

La película se rodó en exteriores de Nueva York a principios de marzo de 1956 —en Stillman’s, Riker’s Island, el Lower East Side, el puente de Brooklyn y otros lugares relacionados con la vida de Graziano—, y después continuó en Hollywood, donde se acabó de rodar y se añadieron las realistas escenas de los combates. Fue un rodaje agradable. Wise había reunido a varias jóvenes promesas: Sal Mineo y Steve McQueen como compañeros de la pandilla de Graziano; Pier Angeli, que también había logrado sobrevivir a El cáliz de plata, como Norma, su novia y futura esposa; y Eileen Heckart, que había actuado en la versión teatral de Picnic, como su madre.

Al igual que Traidor a su patria, Marcado por el odio contenía un importante trasfondo de conflicto entre padre e hijo, pero también cierto humor, un guión de gran calidad y —para satisfacción de Warner— un joven actor muy guapo que, con el torso desnudo, valía una fortuna. Dore Schary quedó tan encantado con lo que vio, que decidió acabar y estrenar Marcado por el odio antes que Traidor a su patria para que esta, un discreto thriller psicológico, se beneficiara de la publicidad que la película sobre Graziano iba a generar, puesto que estaba convencido de que iba ser un éxito de taquilla. El resultado fue que Marcado por el odio se estrenó nada más finalizar la posproducción, justo después de la festividad del 4 de Julio.

Se trata de una película realmente satisfactoria, que recuerda a los grandes dramas urbanos de la Warner de los años treinta, ambientada en los barrios bajos, con un protagonista que es un antihéroe, y dotada de una gran sinceridad a la hora de retratar a una celebridad que estaba viva en el momento de su estreno. Newman encarna claramente a otra persona: a un boxeador charlatán de andares cansinos y con cierta lentitud a la hora de asimilar buenos consejos o interpretar lo implícito de las situaciones. Sabe ser creíblemente explosivo cuando la situación lo requiere y, al mismo tiempo, interpretar al Rocky galante, al hombre de familia y amigo fiel con la debida convicción y cierto toque cómico. Las escenas de los combates, tanto dentro como fuera del ring, poseen un feroz realismo, y las que Newman comparte con Angeli están dotadas de una conmovedora ternura. Wise supo situar las interpretaciones de sus actores en un marco de sombrío melodrama y, cuando era necesario, aportar unas notas de neorrealismo e incluso de cine negro.

Las críticas fueron buenas, aunque abundaron las consabidas referencias a Brando. «Hay que decir que Newman interpreta bien el papel de Graziano —escribió Bosley Crowther en el New York Times, añadiendo con bastante mano izquierda—, y logra que el boxeador y Marlon Brando resulten casi imposibles de diferenciar». En Los Angeles Times, Philip K. Scheuer comentó: «El triunfo personal de Newman es el del actor que consigue redimir al personaje que interpreta», y a continuación atemperó las alabanzas diciendo que Newman estaba inevitablemente sacado del «molde de Brando». Ese tipo de comentarios llevaron a Newman a quejarse ante un entrevistador. «¿Se da cuenta de cómo me persigue ese hombre? ¡Me pregunto si alguna vez alguien lo confunde con Paul Newman! Eso sí que me gustaría verlo». De todas maneras, se trataba de un inconveniente menor. Lo importante era que, con el doble acierto de Traidor a su patria y Marcado por el odio, y sus afortunadas apariciones en televisión, había conseguido borrar la pésima impresión causada en El cáliz de plata.

Era el momento de celebrarlo. Y eso fue precisamente lo que hizo. La noche del 6 de julio, el mismo día en que apareció la elogiosa crítica de Crowther, Paul y Jackie dejaron a los niños con una canguro en la nueva casa que habían alquilado en Lake Success, una pequeña y próspera ciudad del condado de Nassau, y se reunieron con un grupo de amigos en el restaurante Jolly Fisherman, próximo a Roslyn. Poco después de medianoche, cuando la cena ya se había convertido en una fiesta etílica, Newman dejó a Jackie con los demás en el restaurante y salió a toda prisa al volante de su Volkswagen. Pasó por encima de unos cuantos parterres del Jolly Fisherman, chocó contra una boca de incendios en la calle principal de Roslyn y se saltó un semáforo en rojo, hasta que finalmente fue detenido por un coche patrulla del condado de Nassau, conducido por Rocco «Rocky» Caggiano y su compañero.

Obviamente borracho, Newman salió del coche y se acercó a Caggiano con aire desafiante.

—Estoy haciendo el papel de Rocky Graziano, ¿qué quiere? —espetó.

—Rocky soy yo, y usted está detenido —le contestó el policía.

Newman fue esposado, metido a la fuerza en el asiento trasero del coche patrulla y conducido a la comisaría de Mineola, donde un grupo de periodistas esperaban noticias sobre un chico de la localidad que había sido secuestrado el día anterior.

Cuando sacaron a Newman del coche y lo llevaron a la comisaría, este se fijó en los periodistas y les dijo:

—¡Fantástico! ¿Cómo saben que me acaban de trincar?

Cuando le contaron la verdadera razón de la presencia de la prensa, exclamó:

—¡Si lo que quieren es un secuestrador, yo les daré un secuestrador!

Y adoptó una pose amenazadora mientras los aburridos reporteros lo fotografiaban a placer (e hicieron lo mismo con Jackie cuando esta llegó, un poco más tarde, para ver cómo estaba). Luego la policía lo encerró en una celda y allí Newman pareció arrepentirse de lo ocurrido. «No cierren la puerta —pidió—, no me gustan las puertas cerradas». (Los policías la cerraron).

Al día siguiente, todos los periódicos, entre ellos el New York Times, publicaron la noticia. (El mejor titular fue el del New York Journal-American: «Estrella de cine choca contra boca de incendio y ahora no cae bien a nadie»). Cuando la policía lo soltó por la mañana, Newman pagó los destrozos ocasionados al Jolly Fisherman y se declaró inocente de la acusación de haberse saltado un semáforo en rojo.

La involuntariamente cómica detención tuvo consecuencias de mayor alcance. En parte se había debido al consumo de alcohol, pero también obedecía a una contradicción interior que lo atormentaba. Mientras había estado en California acabando el rodaje de Marcado por el odio, y también en Nueva York, se había visto a menudo con Joanne Woodward. La confusión y el sentimiento de culpa que lo acosaban por poner en peligro su matrimonio, lo empujaban a buscar una válvula de escape en la bebida.

Tal como indicaban sus salidas en la Universidad de Ohio y en Kenyon, a Newman le gustaba beber algunas copas, especialmente cerveza, pero también era capaz de tirar de whisky sin problemas. «Dicen que puedes sacar al chico de Shaker Heights, pero que no puedes sacar Shaker Heights del chico —confesó años más tarde—. Pues sí que se puede. Puedes hacerlo, sencillamente, con unos cuantos whiskys. Y como nunca se puede predecir qué va a hacer el chico, no se puede descartar que acabe colgado de una lámpara o que arme una gorda con el coche. Lo normal es un comportamiento grosero»[108].

En el caso de Newman, el mal comportamiento había empezado antes que el empinar el codo. Durante la primavera, mientras estaba rodando en California, él y Joanne se habían alojado en el hotel Chateau Marmont, un disparate gótico de Sunset Strip donde solían instalarse actores de la costa Este caídos en desgracia, viejos europeos bohemios y cualquiera deseoso de hacer algo considerado incorrecto, según las rígidas normas de una ciudad de negocios como Hollywood. Gore Vidal también vivía allí, y los tres pasaron bastante tiempo juntos, disfrutando de la piscina o de conversaciones durante las cuales Newman y Vidal hicieron planes para llevar al cine una versión de The Death of Billy the Kid. Nadie en el Chateau puso objeciones a su conducta, ya que las normas del lugar eran el silencio, la discreción y la laxitud. Joanne y Paul pudieron mostrarse tan francos como quisieron el uno con el otro, y su romance se afianzó.

Es más, desde que había regresado de Hollywood y se había mudado con su familia fuera de Long Island, Newman había seguido viendo a Joanne con frecuencia, tanto en las oficinas de los agentes como en las sesiones del Actors Studio, en los cafés, en los restaurantes de los teatros, en las fiestas nocturnas, en sitios como Downey’s («El Sardi’s de los actores pobres», según Newman), o en casa de otros actores. Su mutua atracción era ampliamente conocida en su círculo, tanto como las tensiones que esta les provocaba. Un amigo de los dos comentaría más adelante que su romance «parecía más un calvario que otra cosa. Paul se sentía desgarrado por su lealtad hacia sus hijos y por la sinceridad de sus sentimientos hacia Joanne. Y esta, que era amiga de Jackie, se atormentaba al verse haciendo el papel de una rompematrimonios. Sin embargo, siendo como eran los dos, ninguno de ellos podía hacer nada para evitar lo que estaba ocurriendo»[109].

El incidente de la borrachera al volante pareció desatar la crisis. A pesar de la sincera desazón que le producía romper su familia, Newman reconoció —primero ante sus amigos y después ante Jackie— que se había enamorado de Joanne. Lo único que quedaba de aquella boda sorpresa de Wisconsin era su disolución, pero tal como solían ocurrir estas cosas en aquella época, Jackie no estaba dispuesta a dar su conformidad tan fácilmente. Tenía derecho a su familia, incluso aunque su marido le fuera infiel, y también tenía derecho a una parte sustancial de lo que parecía una prometedora carrera de su esposo. Fuera como fuese, Jackie estaba decidida a retenerlo, pero Newman, más que engañarla, lo que hacía era demostrar que había encontrado a su pareja ideal. Así pues, tomó la decisión de marcharse, al margen de cómo se lo tomara Jackie o sus hijos.

«Eran muy jóvenes cuando se casaron —comentó un amigo de los dos— y acabaron creciendo y convirtiéndose en dos personas muy distintas». Y en dos personas que vivirían en casas también diferentes. Antes de que acabara el verano, Newman se marchó de Lake Success y se instaló en un apartamento alquilado de Manhattan.

9

Gracias al éxito de Marcado por el odio y Traidor a su patria, Newman se había convertido en una estrella en ascenso. Corrían rumores sobre una posible nominación de la Academia por su versátil trabajo en Marcado por el odio, Warner Bros. lo bombardeaba con guiones para su siguiente papel, y él estaba haciendo grandes trabajos en la televisión.

En agosto de 1956 protagonizó un drama psicológico que tenía ecos de Traidor a su patria. «The Army Game», el episodio inaugural del programa Kaiser Aluminium Hour, fue escrito por Loring Mandel y Mayo Simon, y dirigido por Franklin J. Schaffner. La historia giraba en torno al personaje de Danny Scott (Newman), un joven y rico recluta del ejército dotado de una inteligencia superior. Con el apoyo de su absorbente madre viuda, intenta conseguir que lo declaren inútil por razones médicas fingiendo cobardía y locura. Por ello, sus compañeros le hacen el vacío, lo desprecian e incluso le golpean, pero él insiste en seguir con el engaño. (Sabemos que finge porque expresa sus pensamientos con una voz en off). Al final, se ve obligado a consultar un psiquiatra, que es lo bastante listo para intuir el engaño y, al mismo tiempo, detectar una verdadera inestabilidad mental en los decididos esfuerzos del soldado por fingirse inestable: La trampa 22 de Joseph Heller, pero al revés. En su intento de arrancar la máscara al soldado, y puede que también de determinar si en realidad está enfermo, el psiquiatra llama a la madre y tiene lugar un desagradable enfrentamiento de furia edípica que concluye con el soldado derrumbándose, definitivamente afectado por sus esfuerzos para parecerlo.

El papel dio a Newman mucho que interpretar en poco tiempo, y lo hizo muy bien, desde su presuntuosidad en las secuencias iniciales, en las que manipula a la gente con frío aplomo, pasando por el desafiante egoísmo con el que perjudica a sus compañeros de barracón, el baile al que juega con el psiquiatra, o las convincentes escenas de desmoronamiento mental y furia ciega. Su «cabal y sensible interpretación» fue alabada por el New York Times.

En su siguiente papel protagonista para la televisión lo hizo igualmente bien. Bang the Drum Slowly había sido una novela de éxito de Mark Harris y el segundo de una serie de cuatro libros que giran alrededor de Henry Wiggen, un estupendo pitcher que cuenta historias de béisbol con un lenguaje coloquial de su propia creación, por lo que sus compañeros le apodan el Autor. La obra mantiene dos historias paralelas: los tira y afloja de Wiggen con sus superiores acerca de su contrato, y su amistad con Bruce Pearson, un ingenuo y rústico catcher que le ha sido asignado como compañero de cuarto. Wiggen está entre los que se burlan de Pearson y espera que otro jugador de más talento ocupe su lugar. Pero este le muestra una inquebrantable lealtad que acaba aplacando la afición del pitcher a mortificarlo. El giro se produce cuando Pearson le revela a Wiggen que se está muriendo a causa de la enfermedad de Hodgkin y que desea que nadie del equipo se entere para así poder jugar en las grandes ligas el tiempo que le quede de vida. Wiggen guarda el secreto y, cuando finalmente Pearson muere, declara que nunca más se burlará de nadie, ni como hombre ni como jugador.

Arnold Schulman adaptó el libro, y Daniel Petrie dirigió a un reparto donde figuraban Newman (en el papel de Wiggen), Albert Salmi (otro alumno del Actors Studio, como Pearson), además de Clu Galager, Bert Remsen y George Peppard (en su debut profesional), interpretando a varios de los compañeros de equipo. Schulman convirtió la narración en primera persona de la novela haciendo que Wiggen hablara directamente a la cámara («No tenemos mucho sitio aquí, en el estudio —se disculpaba—, así que por una vez van a tener que utilizar su imaginación»). Newman da la talla en el papel de estrella del deporte y resulta convincente como persona que se cree (equivocadamente) que puede torear a sus jefes para conseguir más dinero. Pero lo que resulta especialmente conmovedor es ver cómo cambia su forma de ser cuando se entera de la enfermedad de su amigo. La obra sufrió un par de pequeños defectos propios de su emisión en directo, pero resultó una fascinante historia deportiva, realizada con brillo y sincera emoción[110].

Una semana después Newman volvió a aparecer en la televisión, en otro papel relacionado, en cierto modo, con el mundo del béisbol. Fue el invitado especial de un programa muy popular, I’ve Got a Secret, donde tenía que sorprender a un plantel compuesto por Bill Cullen, Ann Sheridan, Jayne Meadows y Henry Morgan con la revelación de que aquella mañana se había disfrazado de vendedor de perritos calientes durante el primer tiempo de las Series Mundiales en Ebbets Field y vendido un bocadillo a Morgan. Muy animado y demostrando que se estaba divirtiendo, salió del plató para ponerse su uniforme y regresó con la siguiente historia:

Llené mi bandeja de bocadillos, me puse el uniforme y empecé a caminar por la zona donde estabas. Cuando bajé por el pasillo, me vi rodeado de unos cuantos tipos hambrientos. Uno de ellos me dio un toque y me dijo: «Seis, por favor». Me volví y empecé a darle los bocadillos. Acabé vendiendo la bandeja entera y tuve que volver por más. En esos momentos alguien te había dado un perrito caliente y yo no sabía qué hacer, de manera que fui a tomarme una cerveza. Estaba muy nervioso. Allí solo sobreviven los más fuertes y descubres que debes tener un sistema. Lo primero es sacar la cosa del papel encerado y meterla en el panecillo. Pero esa vez estaba tan nervioso que metí la salchicha en el papel y se la di a un tío, sin panecillo. Otra vez me manché el dedo de mostaza e hice esto (se chupó el dedo mientras hacía ver que daba algo a alguien) y el hombre me miró mal. Varias personas me preguntaron dónde estaban los aseos, pero yo no sabía nada de nada. Ni siquiera pude ver el partido. Eso sí, en media hora vendí veintiséis dólares en bocadillos. Mi parte fueron dos dólares sesenta.

Su sentido del humor y su gusto por las bromas iban a tener que ayudarlo profesionalmente, al menos durante un tiempo. Warner Bros. no dejaba de enviarle guiones para que los estudiara y él no dejaba de rechazarlos, arguyendo que no eran lo bastante buenos. Se trataba de una relación perversa: el estudio no solo podía exigir sus servicios para que apareciera en sus películas al margen de lo que él opinara de los proyectos, sino que tenía la última palabra para decidir qué películas podía hacer para otros estudios, en caso de que lo cedieran a terceros; y si él rechazaba cierto número de proyectos, Warner podía suspenderlo e impedirle trabajar en cualquier medio. Newman jugaba con fuego, y lo sabía. «Recuerdo que una vez se echaron atrás en el último momento con una película de otro estudio que me habían prometido —recordaba Newman—, así que fui a ver a Jack Warner y le dije que se fuera a la mierda. Eso fue al principio de todo, cuando en realidad no podía permitirme mandarlo a la mierda, pero la verdad es que me importaba un bledo»[111].

Al final, poco después de Nochevieja, le asignaron un papel en Para ella un solo hombre, un biopic sobre la famosa cantante de la época de la Prohibición, Helen Morgan, que murió a causa de su alcoholismo en 1941, cuando ya había caído en el olvido. La triste vida de Morgan —que había conocido momentos de gloria trabajando en The Ziegfeld Follies y en el reparto original del estreno de Broadway de The Showboat (donde presentó la canción «Bill») era material para un dramón lacrimógeno que Warner llevaba más de diez años deseando filmar[112]. No menos de cuatro escritores colaboraron para pergeñar el guión, que se encargaría de dirigir el veterano Michael Curtiz (realizador de Casablanca y Yanqui Dandy, entre otros éxitos). Ann Blyth, famosa por su papel de hija en Alma en suplicio (también de Curtiz), recibió el papel protagonista. Para dar una idea de la calidad del proyecto, baste decir que entre los actores secundarios, y en un papel esencialmente dramático, figuraba Alan King.

Newman tenía que interpretar al estafador y contrabandista de licores Larry Maddux —un personaje inventado que resumía en una sola persona a todos los sinvergüenzas y oportunistas que habían chupado la sangre a la pobre Morgan mientras por sus venas hubo algo que chupar—, y lo cierto es que no disfrutó especialmente. «Fue una experiencia desagradable —comentaría unos años después—, pero llega un momento, cuando has rechazado quince o veinte guiones, en que de repente te das cuenta de que tienes que trabajar»[113].

Para consolarse se distrajo haciendo todo tipo de bromas. Nada más comenzar el rodaje, se hizo fotografiar saliendo de una cámara frigorífica y envió la instantánea a Jack Warner con un pie de foto que decía: «Paul Newman, que ha sido mantenido en el congelador durante dos años por culpa de El cáliz de plata, por fin ha sido descongelado por Warner Bros. para que haga el papel de frío gángster en Para ella un solo hombre». También entregó a Curtiz un látigo envuelto para regalo, acompañado de una tarjeta donde rezaba: «Para que lo uses conmigo en caso de que me ponga difícil». En cualquier caso, no hizo buenas migas con el director y se quejó de que este, en lugar de darle instrucciones precisas sobre las emociones que tenía que demostrar en cada escena, se contentaba con decirle: «Más deprisa». Sin embargo, le impresionó la disciplina de trabajo de Ann Blyth (que acababa de tener un hijo), y consiguió salir de la película más o menos indemne.

No le quedaba mas remedio, porque el estudio solo le concedió un día de descanso entre esa película y la siguiente, Mujeres culpables, un melodrama bélico basado en una historia de James Michener, en el que hacía el papel de un oficial de la Armada destinado en una base de Nueva Zelanda durante la Segunda Guerra Mundial, encargado de asegurarse de que los matrimonios entre las lugareñas y los soldados cumplieran todos los requisitos. El hecho de que hubiera recibido una carta de su esposa diciéndole que había conocido a otro lo había amargado y vuelto especialmente eficiente en su trabajo; pero entonces conocía a una joven (interpretada por Jean Simmons), una de cuatro hermanas en busca de marido en un país que se había quedado prácticamente sin hombres por culpa de la guerra (sus hermanas estaban interpretadas por Joan Fontaine, Piper Laurie y Sandra Dee, vayan ustedes a saber por qué), que conseguía finalmente llegar a su corazón.

«Tenía serias dudas sobre el guión, mi personaje y la utilidad de mi presencia en la película»[114], reconoció. Sin embargo aceptó el papel porque tanto el director, Robert Wise, como el productor, Charles Schnee, se la habían jugado con él en Marcado por el odio. «Corrieron un riesgo dando a un recién llegado la oportunidad de hacer algo tan importante como el papel de Graziano, de manera que me parecía que lo menos que podía hacer era devolverles el favor. No lamento haber hecho la película por esa única razón, puramente personal».

Hacer una película tras otra en Hollywood equivalía a estar lejos de Nueva York durante varios meses. Y el rodaje de Marcado por el odio significó para Newman pasar buena parte del tiempo en compañía de Joanne Woodward, que también se hallaba en California, trabajando en su tercera película, una audaz intriga psicológica escrita producida y dirigida por el veterano Nunnally Johnson. Las tres caras de Eva, que tomaba el título del libro en el que se basaba, era un drama acerca de un ama de casa que, tras sufrir desvanecimientos y lagunas en su memoria, consultaba con un psiquiatra que le diagnosticaba un trastorno disociativo de la personalidad, lo que se conoce como «desdoblamiento de la personalidad». Johnson había esperado contar con Judy Garland para el papel —y en otro momento corrió el rumor de que sería para June Allyson—, pero al ver que Garland no mostraba interés en su propuesta, tomó la controvertida pero interesante decisión de dárselo a Joanne Woodward, que tenía la ventaja de estar contratada por 20th Century-Fox, la productora de la película. Los jefes del estudio deseaban contar con un nombre más conocido, pero Johnson se salió con la suya y Joanne pasó toda la primavera bajo su batuta, interpretando a tres mujeres muy distintas, unidas precariamente por una única mente.

Aunque fue un arduo trabajo, el contexto donde se desarrolló resultó agradable. Ella y Newman habían alquilado una casa en Malibú junto con Gore Vidal y el compañero sentimental de este, Howard Austen. Se trataba de un arreglo realmente extraño porque había corrido el rumor de que Vidal y Woodward estaban liados. («Se debió a su insistencia —recordaría posteriormente Vidal—, y se basó en su pasión por Paul, no por mí». Es decir, Joanne pensó que una aventura ficticia entre ella y Vidal acabaría forzando a Paul a abandonar a Jackie de una vez por todas). La vida junto a la playa resultó idílica. «Una época maravillosa, como una prolongación de la adolescencia, tanto para Paul como para mí», según Vidal, que le gustaba bromear con la pareja llamándolos «señorita Georgia y señor Shaker Heights», unos apodos que utilizaría con ellos durante toda su vida.

Por las mañanas, Newman se iba en coche a Warner Bros., Joanne hacía lo mismo camino de la Fox, y Vidal se marchaba a Metro-Goldwyn-Mayer, donde trabajaba en varios guiones, entre ellos el de Ben-Hur. Los fines de semana organizaban fiestas «en las que la casa se llenaba de gente a la que, a menudo, no conocíamos», comentaba Vidal. «Yo pensaba que eran amigos de Paul o Joanne, y ellos pensaban que lo eran míos»[115]. (Entre los invitados que sí conocían estaban la madre de Newman y el hermano de este, Arthur, que había llegado de Ohio y cuya presencia puede que explicara la comedia de la supuesta relación entre Vidal y Joanne).

Sin embargo, en primavera, la cordial relación entre Vidal y Newman se había interrumpido momentáneamente. Un interés que compartían era llevar a la pantalla grande The Death of Billy the Kid. Para ello habían hablado con Fred Coe, el productor de la versión televisiva, para que este presentara el proyecto a Warner Bros. Coe pretendía aprovecharlo también para hacer su debut como director cinematográfico. En el otoño de 1956, Vidal declaró al New York Times que iba a escribir una nueva versión del guión y que Arthur Penn la dirigiría; también prometió que su aproximación al personaje del forajido del oeste no sería como las otras. No obstante, pasado el invierno, ni Coe ni el estudio estaban satisfechos con el material que tenían. «Estaban dándonos largas —comentó Newman, refiriéndose a Warner Bros.—. Querían que tuviera un final feliz, pero eso es como hacer una película sobre Abraham Lincoln y pretender que acabe bien; es como hacer que su mujer aparezca y diga: “Abe, cariño, me he olvidado de comprar las entradas para el teatro, así que esta noche nos quedaremos en casa”».

Sin embargo, los jefes del estudio no eran los únicos descontentos con el trabajo de Vidal. «El guión de Vidal no encajaba con mi visión del tema —recordaba Penn—, me parecía demasiado especializado y estrecho». En la primavera de 1957, Coe contrató un nuevo guionista, Leslie Stevens, que no tenía experiencia en el cine. El estudio no solo le dio luz verde para que modificara el guión de Vidal, sino que sin consultar con este le cambió el título provisional de The Legend of Billy the Kid por el de El zurdo. Vidal comprendió bien el porqué de la iniciativa de Coe: «En Paul Newman cree ver a una estúpida estrella de cine, y en mí, a un guionista chiflado que mete las narices en todas partes. Y como ha visto que tenía la oportunidad de controlar el asunto, eso es lo que ha hecho»[116]. Newman, que se había ido a un rancho de Tucson para familiarizarse con el ambiente necesario para el papel, no estuvo a mano para hacer presión a favor de su amigo. «Puede que hubiera debido insistir un poco más —reconoció posteriormente—, pero la verdad era que yo no estaba muy al tanto de las políticas de Hollywood». Además, llevaba tiempo luchando con el estudio y rechazando guiones, de manera que, a menos que quisiera verse relegado a películas como Para ella un solo hombre, no tenía más remedio que ceder un poco. Vidal comprendió la situación de Newman —su amistad se prolongaría durante décadas—, pero nunca perdonó a Coe y se desvinculó por completo de la película. («Fue una “película de autor”», comentaría con tono despectivo, años después. «Con eso queda dicho todo»).

Entretanto, Newman seguía practicando montar a caballo en Arizona, lo cual, según él, constituía un esfuerzo inútil: «Los caballos y yo nunca hemos hecho buena pareja. Cuando empezamos, tuve que aprender a montar con una silla del Oeste, y nunca me había subido a un caballo. Todavía puedo ver a aquel animal, mirándome de arriba abajo y preguntándose qué demonios pasaba»[117]. Tampoco tuvo mucho más éxito a la hora de encontrar a alguien cuyas maneras pudiera imitar como punto de partida para su interpretación. «Durante una semana viví en un barracón y me dediqué a espantar vacas —recordaba—. Había por allí un chico al que tenía muchas ganas de grabar en cinta, pero era tan tímido que se negaba a hacer nada. Al final, tras beber media botella de Jack Daniels, se soltó un poco y yo conecté la grabadora. El chico empezó a decir algo, pero se calló a mitad de la frase, me miró y soltó: “No puedo hablar con algo que no me contesta”. Y ahí se acabó. Esas fueron las únicas palabras que conseguí arrancarle»[118].

Cuando regresó a Hollywood, donde se rodaría la película, se llevó un disgusto al conocer lo ocurrido con el guión. «En algún momento todo se fue a hacer gárgaras —recordaba—. No vi el guión hasta dos semanas antes de que empezara el rodaje y en ese momento ya empezaba a estar preocupado»[119]. Leslie, que en un principio había pensado que solo tendría que resolver los defectos que el estudio veía en el guión de Vidal, había acabado reescribiéndolo de arriba abajo. «Tenía buenas escenas —reconocía Newman—, pero de repente te encontrabas con algo que no encajaba en la historia, o visualmente, y te pasabas diez minutos dándole vueltas a cómo resolverlo».

Warner Bros. había sido tajante a la hora de no conceder a Penn y a los actores tiempo para ensayar, pero estos se las arreglaron por su cuenta. «Mi mujer y yo habíamos alquilado una casa —recordaba Penn—, de manera que Paul, Hurd Hartfield y los demás venían y ensayábamos juntos. Paul no tardó en llevar su revólver a las sesiones. Se ponía la cartuchera en el costado izquierdo y practicaba el mejor método de desenfundar lo más rápidamente posible. Joanne también solía aparecer en los ensayos».

Al mismo tiempo que se preparaba para interpretar a un traumatizado Billy el Niño, Newman empezó a consultar a un psiquiatra, no para investigar su personaje, sino para buscar una solución al dolor que le causaba el haber roto su matrimonio. «En cierto sentido me ayudó a hacer una valoración más realista de mí mismo y a ponerme en contacto con mis emociones. En parte fue eficaz y en parte fue una ayuda», comentaría. Sin embargo, solo fue una ayuda hasta cierto punto: «Me enseñó a estar más contento conmigo mismo ya que no lo estaba; me enseñó a reconocer mis méritos, algo que no hacía; y me enseñó a no reñirme a mí mismo, cosa que sigo haciendo»[120]. Inevitablemente, teniendo en cuenta su formación y el tipo de trabajo que más le atraía, comprendió mejor las facetas de la interpretación: «Me sorprendió mucho darme cuenta de lo poco que sabía sobre mí mismo».

A lo largo del verano, mientras rodaba El zurdo en los espacios abiertos de Burbank y seguía aprendiendo más sobre sí mismo con su terapeuta en un ambiente más íntimo, Newman y Joanne se volvieron más sinceros en su relación. Los habían fotografiado juntos, cenando o acudiendo a estrenos en Hollywood, y la prensa les preguntaba abiertamente si eran pareja. («Ya se ha hablado demasiado del asunto», contestó a un periodista, poniendo fin a cualquier pregunta sobre la cuestión). Newman reunió el valor necesario y tomó la iniciativa de pedir el divorcio a Jackie, pero a pesar de las constantes humillaciones —que en algunos casos no fueron nada sutiles— ella no estaba dispuesta a concedérselo. Tenía a su cargo tres hijos menores de siete años, no era propietaria de la casa donde vivía, Newman todavía no había empezado a ganar dinero de verdad, se habían casado hacía menos de ocho años en una iglesia y era él quien la había engañado a ella. ¿Por qué debía cambiar de opinión? Lo cierto era que los dos habían llegado a un lamentable callejón sin salida.

Entonces un nuevo papel, en otra película, forzó la situación. El estudio había vuelto a ceder a Newman, esta vez a 20th Century-Fox, para una película llamada El largo y cálido verano, que había sido libremente adaptada por Irving Ravetch y Harriet Frank Jr., partiendo de una novela de William Faulkner titulada El villorrio y de unos cuantos relatos cortos del mismo autor. El director sería Martin Ritt, que provenía del mundo del teatro de Nueva York, daba clases en el Actors Studio y había comenzado su carrera como director en Hollywood hacía poco tiempo. Los compañeros de reparto de Newman serían Anthony Franciosa, otro miembro del Actors Studio, y Orson Welles. Newman interpreta a Ben Quick, un tipo astuto e intrigante que llega a un pueblo del sur controlado por un hombre rico y dominante (Welles), con el que se congracia a expensas del hijo de este (Franciosa) y, al mismo tiempo, corteja a la hija del caudillo, Clara, que lleva camino de convertirse en una solterona esperando una proposición de matrimonio por parte de su novio de siempre, a quien todos, salvo ella, ven como un hijo de mamá.

Inicialmente, Ritt había querido a Eva Marie Saint para el papel de Clara, pero sabía que Joanne Woodward —con la que había coincidido en el Actors Studio y a la que acababa de dirigir en Más fuerte que la vida, un drama sobre las vidas cruzadas de cuatro parejas— también era perfectamente adecuada para el papel. Al principio se tuvo que enfrentar a la opinión contraria del estudio. «Era más difícil darle el papel a ella [que a Newman] porque solo era una estupenda actriz»[121], diría posteriormente. De todas maneras, por la Fox corrían muy buenos rumores de Las tres caras de Eva, que todavía no se había estrenado. Así pues, al final Joanne consiguió el papel, y con él la oportunidad de pasar unos cuantos meses trabajando con Newman en Luisiana, donde se rodaría toda la película.

Newman fue el primero en viajar al sur y pasó unas semanas visitando los exteriores previstos para el rodaje, cerca de Baton Rouge y Clinton. «El director del periódico de Clinton se enteró de la razón por la que yo estaba allí —recordaba Newman—, y me presentó a unos cuantos tipos»[122]. Y contaba: «Me junté con uno de ellos, un tipo que trabajaba en un oleoducto. Era muy alto, medía más de metro noventa, y salíamos por ahí a tomar cerveza y jugar al billar. Se llamaba Brother Fochee y era de esas personas que desprenden una sensación de enorme solidez física. Entraba en un sitio y hablaba, y sus pies no se movían del sitio. Tenía una presencia formidable». Pero no era el único. En Clinton había un montón de colegas que convenía tener a mano si se era un hombre casado que trabajaba con su amante e intentaba evitar que la noticia saliera en los periódicos. Cuando un periodista de la gran ciudad visitó los exteriores del rodaje, intentando indagar en el romance entre Newman y Woodward, le dieron a entender claramente que no se trataba de una línea de investigación buena para la salud. El reportero no tardó en abandonar los alrededores.

Si se hubiera quedado, habría visto a dos estrellas de cine comportándose abiertamente delante de todo el mundo como una pareja de enamorados. «Todos pensábamos que ya estaban casados —bromeaba Tony Franciosa, años más tarde—, ¡se los veía tan obviamente unidos y enamorados!» Incluso permitieron al fotógrafo del rodaje que les tomara algunas instantáneas paseando por el centro de Clinton, leyendo el periódico o disfrutando de una comida campestre entre toma y toma.

Ritt y sus actores (entre los que se hallaba Lee Remick, que hacía el papel de la insatisfecha esposa de Franciosa, y Richard Anderson, el eterno pretendiente de Clara) dispusieron de lo que les pareció tiempo suficiente para ensayar —es decir, más del que habitualmente se daba en los rodajes— y disfrutaron trabajando juntos. «Nos entendíamos bien —comentó Ritt— y eso era una gran ventaja, como la de los intérpretes que conocen los gustos de su director». Sin embargo, el elemento discordante resultó ser el pez más gordo: Orson Welles. El niño prodigio que había conquistado Hollywood con su primera película y que después había sido rechazado y maltratado por la ciudad, se había unido al proyecto con la promesa de que podría aportar una de sus interpretaciones como viejo bebedor y perverso que disfrutaba utilizando su poder para aplastar a quienes le rodeaban, en las que era especialista. Sin embargo, se encontró con que esperaban de él que tomara parte en una especie de trabajo de exploración colectiva a la que tan aficionados eran los intérpretes del Actors Studio que lo rodeaban. Naturalmente, Welles entendía el mundo del teatro, pero desconocía las técnicas del método y se irritaba con facilidad en los ensayos, e incluso durante las tomas.

Ritt reconocería posteriormente haber pensado en Lee J. Cobb —otro veterano del Actors Studio— para el papel, pero que Welles tenía más personalidad. El director había tenido que luchar con el estudio para que le dejaran tener al difícil Welles, y después tuvo que luchar contra el propio Welles, que no solo se dedicó a poner en duda sus habilidades como director, sino que incluso tuvo la descortesía de no revelar, hasta que llegó al plató, que no sabía conducir, algo que el guión le obligaba a hacer.

«Me tragué muchos sapos porque sabía que tendría en la pantalla aquella extraordinaria figura», confesaba Ritt, que también era consciente de que Welles estaba muy preocupado por la situación de su proyecto más reciente, Sed de mal, que el estudio le había quitado de las manos para volverlo a montar. En consecuencia, soportó los arranques de mal genio del gran hombre, pero al mismo tiempo le advirtió de que fuera con cuidado con otros miembros del equipo porque quizá no se mostraran tan tolerantes. Tal como recordaba el propio Ritt: «Un día le dije: “No incordies a Tony Franciosa, porque no te entiende y acabará dándote una patada en el culo”»[123].

Newman reconoció no haber tomado aprecio a Welles hasta que comprendió que algo doloroso se hallaba en la raíz de su conducta.

Orson y yo no compartíamos casi ningún punto de vista, y yo no soportaba su mal genio. Me daba cuenta de que se creía rodeado por un grupete de actores del método, lo cual no era cierto porque yo no me considero un actor del método. Si un intérprete de la vieja escuela se hubiera visto de repente ante cuatro Orson Welles, seguramente se habría sentido un poco incómodo. Sin embargo, en una ocasión dijo algo que me conmovió. En esos momentos, Marty [Ritt] había empezado a ganarse su confianza y Welles le dijo: «Creo que esta escena no la he hecho muy bien, ¿verdad?». Y Marty le contestó: «Sí, creo que podrías haberla hecho mejor, pero la luz se ha ido y ya no podemos repetirla». A lo que Welles respondió: «No sé, me siento como si fuera un equilibrista en la cuerda floja». Hasta ese momento le tenía mucha manía, pero ese comentario me hizo ver que buena parte de su beligerancia se debía a una tremenda inseguridad. Eso me impresionó, y cada vez que la tomaba conmigo simplemente no le hacía caso o intentaba entenderlo todo lo posible. Al final acabó cayéndome muy bien y pude hablar con él sin sentirme incómodo. No nos hicimos íntimos, pero sentía una gran admiración por él[124].

A pesar de las dificultades planteadas por Welles, el rodaje acabó antes del invierno y, aparte del trabajo que habían compartido, Joanne y Paul se llevaron de Luisiana un recuerdo poco frecuente: una enorme cama de bronce que habían descubierto yendo de compras por los anticuarios de Nueva Orleans. A Newman le encantaba especular sobre sus posibles orígenes. «En ella pueden dormir tres personas cómodamente —comentó a un periodista—. Creemos que debió de pertenecer a algún prostíbulo, porque no hay otra razón para hacer una cama así de grande»[125]. También presumió de que Tennessee Williams se la había intentado comprar. «Según él, se trata del mejor ejemplo de la decadencia del sur que ha visto». Sin embargo, no la consiguió. Joanne y Paul no tardarían en poder dormir juntos en su espléndida cama de bronce durante el resto de sus vidas.

Se habían convertido en una pareja de moda. La prensa y el público habían visto por fin Las tres caras de Eva y alababan unánimemente el reto que había supuesto interpretar tres personajes distintos en uno. Al mismo tiempo, y a pesar de la combinación más bien floja de Para ella un solo hombre y Mujeres culpables, Newman se había convertido en un valor en alza al que los medios de comunicación, tanto especializados como de información general, mencionaban como posible protagonista de una serie de filmes: Marjorie Morningstar, basada en la novela de Herman Wouk; Tiempo de amar, tiempo de morir, una adaptación de la novela de Erich Maria Remarque; La gata negra, otra adaptación, en este caso de la novela de Nelson Algren. Al final, Newman no participó en ninguno de estos proyectos (los papeles fueron a parar, respectivamente, a Gene Kelly, John Gavin y Laurence Harvey), pero la constante aparición de su nombre en los medios ponía en evidencia su creciente popularidad.

Su siguiente película lo demostró. Consiguió el papel de Brick Pollitt, el alcoholizado y bisexual vástago de una poderosa familia sureña de La gata sobre el tejado de zinc, la escandalosa y triunfal versión de Broadway de la obra de Tennessee Williams, que el guionista y director cinematográfico Richard Brooks estaba adaptando para la gran pantalla. Elizabeth Taylor interpretaría el papel de Maggie la Gata, la mujer de Brick y la verdadera heroína protagonista. Taylor había sido escogida en lugar de Barbara Bel Geddes (que había encarnado originalmente a Maggie la Gata en Broadway) porque poseía una sensualidad mucho más cinematográfica que ella. Se trataba de un cambio de reparto obvio. Sin embargo, el papel de Brick era complicado. Ben Gazzara lo había interpretado en los escenarios y tenía un impresionante currículo teatral, pero su nombre carecía de peso y, por lo tanto, no estaba en situación de conseguir el papel. Newman fue elegido tras una intensa selección, y solo cuando Brooks y el marido de Elizabeth Taylor, Mike Todd, avisaron a MGM que ella se retiraría del proyecto si no encontraban pronto a alguien adecuado para hacer de Brick. «¡Por amor de Dios, nos vamos a cargar todo este tinglado!», advirtió Todd a los ejecutivos del estudio. La amenaza surtió efecto: Newman, que era el favorito de Brooks para el papel, cobraría diecisiete mil dólares por el trabajo, sus honorarios más altos hasta la fecha.

Estaba previsto que el rodaje empezara en Hollywood en el mes de marzo, lo que daba a Newman y a Taylor tiempo suficiente para perfeccionar su acento sureño con profesores de dicción y, entretanto, disfrutar de un tiempo de vacaciones. Para Taylor eso significaba pasar la Navidad junto a Todd, con quien se había casado en febrero del año anterior (a sus veinticuatro años, se trataba de su tercer matrimonio), y su hija Liza. Para Newman significaba entregarse a la desagradable tarea de concretar las condiciones del divorcio que Jackie, por fin, había aceptado concederle.

La prensa del corazón captó algo en el ambiente. En diciembre, el New York Post publicó una foto de Joanne y Paul que daba a entender que había boda a la vista. Sin embargo, no se reveló nada concreto. El 16 de enero, aparecieron juntos en «The 80 Yard Run», una producción de Playhouse 90 sobre el relato de Irwin Shaw acerca del improbable romance entre un héroe de fútbol del instituto y una joven rica y sofisticada, y el conflictivo matrimonio en que derivaba. Se trató del primer trabajo filmado de ellos dos que pudo ver el público, y demostró lo que todos los directores, colegas del Actors Studio y demás actores habían dicho desde el principio: Newman tenía verdadera talla de estrella, pero Woodward era más completa como actriz. Mostraba una evidente naturalidad en casi todos sus gestos y actitudes: al darse golpecitos en la barbilla con unas entradas mientras espera con impaciencia que llegue su cita, al morderse el labio inferior y después sonreír cuando llegaba, al bromear con su padre y mirar fríamente a su secretaria. Se la ve vivaz en muchos sentidos, y siempre resulta fresca y emocionante. Por su parte, Newman es animoso y ardiente, pero un poco rígido. Resulta fácil imaginarlo planificando y escenificando sus emociones y reacciones. Contemplarlo constituye todo un placer —es uno de los primeros papeles en que debe quitarse la camisa simplemente para lucir músculo, una imagen que se repetirá con regularidad en sus películas—, pero en ningún caso está a la altura de Joanne.

Curiosamente, las diferencias en su nivel de talento aportaron credibilidad al guión. El personaje de Joanne se suponía que debía ser sofisticado, y ella acaba cambiando a su simple adonis por un director de revistas neoyorquino que fuma en pipa (un tipo al estilo Hugh Hefner, interpretado irónicamente por Richard Anderson, el hijo de mamá de El largo y cálido verano). Por otra parte, el personaje de Newman necesita desarrollar una conciencia de sí mismo y descubrir, cuando no crear, una reserva de respeto y confianza en sí mismo. Desde un punto de vista dramático, tiene que ser menos efectivo que ella y hay que reconocer el mérito de los productores y el director, Franklin Schaffner, por saber apreciar esa cualidad en él, así como el de Newman por no permitir que su ego interfiriera en una eficaz colaboración. Todo ello no significa que no hiciera un buen trabajo. En cualquier caso, fue su última aparición en la televisión, muy meritoria, donde estuvo brioso e inteligente, con trazos de decencia proletaria y ramalazos de convincente inseguridad y vergüenza.

Porque, en realidad, estaba actuando. Las emociones y el dramatismo que lo rodeaban en la vida real tenían muy poco que ver con lo que interpretaba en las películas. Lo más importante era saber que Joanne llevaba en sus entrañas un hijo suyo. En algún momento durante el rodaje de El largo y cálido verano, y puede que en la voluptuosa cama de bronce, habían concebido una criatura. Y es igualmente probable que su mera existencia fuera la gota que colmase el vaso y que llevara a Jackie a dejar que se marchara. Con el final de su matrimonio a la vista, Newman y Joanne podían por fin hacer sus propios planes de boda: ella iría en tren a Las Vegas (aborrecía los aviones), y él se reuniría con Joanne allí, tras un breve viaje a México para conseguir el divorcio.

El divorcio. Iba a constituir uno de los episodios más extraños de toda su vida. Durante décadas, todo el mundo lo felicitaría por su largo y duradero segundo matrimonio y, sin embargo, lo construiría sobre las ruinas de uno anterior, sin duda prolífico, pero acabado en fracaso. Al principio, respondió con mucha cautela a las preguntas sobre el tiempo que había pasado con Jackie: «No sería justo ni para Jackie ni para Joanne, pero seguramente yo era demasiado inmaduro para hacer que mi primer matrimonio fuera un éxito»[126]. Pero, con el tiempo, su negativa a responder se volvió más firme: «Lo que nos ocurrió durante ese período no va a ayudar a que nadie lleve una vida feliz —dijo a un periodista—, no va a ayudar a otras personas en sus matrimonios ni va a destruir la unión de nadie. Pero, sobre todo, no es un asunto que concierna a nadie». A pesar de todo, sí que confesó una emoción: «Me siento jodidamente culpable —así fue como se describió—, y eso es algo con lo que cargaré el resto de mi vida»[127].

El 29 de enero de 1958, Joanne llegó a Las Vegas Strip acompañada de un pequeño grupo de amigos, entre los que figuraba su representante, Ina Bernstein, que sería su dama de honor, y Judy Balaban, la mujer de su agente, Jay Kantor (y que dos años antes había sido una de las damas de honor en la sonada boda real de Grace Kelly). Newman llegó de México a la hora de cenar, junto con Stewart Stern, que sería su padrino. Compraron una licencia de matrimonio y se sometieron a un ritual inevitable: la pareja llamó a Hedda Hopper[128] para darle la noticia de que iban a casarse. En el Hollywood de los años cincuenta aquello era un trámite obligatorio que todos disfrazaban de gesto de cortesía, algo parecido a lo que hacían las parejas sicilianas al solicitar la bendición del capo de la mafia local antes de encaminarse al altar. Lo cierto es que Joanne se disculpó ante Hedda por no haberle dicho nada hasta el último minuto, pero le contó que no sabía cuándo iba a llegar Newman. «No quería dar la impresión de que me habían dejado esperando en la Iglesia».

En un bungalow del complejo turístico El Rancho Vegas, su propietario, Beldon Katleman, que solía ceder sus aposentos privados para esa clase de ocasiones, se puso en pie mientras el juez de distrito, Frank McNamee, casaba a la pareja. Entre los presentes se hallaban los cantantes Eydie Gorme y Steve Lawrence, que serían los siguientes en legalizar su unión, y los miembros de su propia fiesta de bodas, entre ellos Sophie Tucker y Joe E. Lewis. Katleman obsequió a Newman con unos gemelos de oro en forma de ruedas de ruleta, y este regaló a Joanne una copa de jerez (Woodward las coleccionaba) con la siguiente inscripción:

Al final, te has liado con Apolo.

Si a veces te resulta difícil de tragar,

prueba con esto.

A la mañana siguiente, volaron a Nueva York y, tras pasar allí unos días de tranquilidad, se marcharon de nuevo en avión a Inglaterra, para disfrutar allí de la luna de miel.

10

Hicieron planes para visitar París, como cualquier pareja de recién casados, pero sería Londres la ciudad que, en aquel suave invierno de 1958, marcaría realmente el inicio de su matrimonio. «Prácticamente no había turistas —recordaría más adelante Newman—, y solíamos alquilar un coche y salir a pasear por el campo hasta casi perdernos. Nos íbamos lejos de Londres, alojándonos en pequeños hoteles rurales al anochecer; me parece una manera estupenda de pasar una luna de miel en invierno»[129]. Después de todas las tensiones y el secretismo que habían rodeado su romance, poder caminar abiertamente como marido y mujer resultaba embriagador. «Daba gusto estar casados», declaró Newman.

Durante sus primeros días en Londres, se instalaron en el lujo tranquilo del hotel Connaught. Después de viajar por Inglaterra y pasar unos días en Francia y Suiza, recalaron en el apartamento oscuro y lleno de corrientes de aire que Gore Vidal y Howard Austen tenían en Chesham Place. Visitaron lugares de interés turístico y fueron al teatro. Newman, que no conocía Europa, estaba impresionado. «Nunca he visto nada como esto», comentó, entusiasmado, tras una visita a Hampton Court. También salieron con los amigos de Vidal y conocieron a importantes figuras del teatro londinense como Claire Bloom, John Gielgud, Ralph Richardson y Kenneth Tynan.

Fue como un sueño, pero acabó con una nota amarga. Newman tenía que estar de vuelta en Hollywood a principios de marzo para empezar su trabajo en La gata sobre el tejado de zinc. Joanne se reuniría con él allí, en la pequeña casa que habían alquilado, «una distinguida covacha» en palabras de Hedda Hopper, para formar parte de la campaña para el Oscar de Las tres caras de Eva. Newman la dejó en Londres, y ella sufrió un aborto espontáneo. La ingresaron en el hospital Saint George, donde Claire Bloom la visitaba todos los días, hasta que regresó a Estados Unidos por su cuenta. «El mismo médico que me cuidó se ocupó de meterme en un avión y de enviarme a casa —comentó ella—, fue un final muy desagradable para una luna de miel maravillosa»[130].

En Hollywood, La gata sobre el tejado de zinc, que rebosaba aún más dramatismo que la propia vida de Newman, estaba planteando problemas de adaptación a la gran pantalla porque era necesario eliminar todas las connotaciones homosexuales. Richard Brooks había intentado reescribir la obra de modo que la sustancia, sin desaparecer, nunca fuera explícita.

El rodaje comenzó en marzo y contó con varios miembros de la versión estrenada en Broadway —entre ellos Burl Ives en el papel de Big Daddy, y Madeleine Sherwood—, a los que se añadían Judith Anderson y Jack Carson. Al principio, Newman tuvo problemas con Elizabeth Taylor debido a lo distintas que eran sus maneras de entender la interpretación. «Newman necesitaba ensayar y explorar —comentó Stewart Stern, que ya conocía las quejas del actor—, en cambio, durante los ensayos, ella se limitaba a recitar sus diálogos y a marcharse. Un día Newman fue a ver a Brooks y le dijo: “No está haciendo nada. ¿Qué va a pasar cuando empecemos el rodaje?”. Brooks le dijo que esperara, y cuando dijo “¡Acción!”, Newman se quedó boquiabierto porque allí estaba Elizabeth, actuando magistralmente, y él no sabía cómo lo había hecho».

Pasaron unas cuantas semanas en las que el trabajo avanzó a buen ritmo, pero en un ambiente de gran seriedad, algo que Newman descubrió cuando una de sus habituales bromas le salió mal. Estaba interpretando una escena en la que un Brick borracho —y que se consideraba responsable del suicidio de Skipper, su compañero de estudios (que implícitamente era su amante)— se limpiaba la cara con uno de los camisones de Maggie. «Yo iba en pijama —recordaba Newman—, y se suponía que debía entrar dando un portazo y que entonces el camisón que colgaba de la puerta me daba en la cara. Bueno, el caso es que durante un ensayo, cuando llegué a ese momento, me quité de repente la parte de arriba del pijama e intenté ponerme el camisón mientras lloraba y gritaba “¡Skipper, Skipper!”. Había unas veinte personas en el plató, ¿y saben qué? ¡Pues que nadie se rió! Para ellos se trataba de un actor del método en acción, de modo que me observaron en respetuoso silencio»[131].

Si la afición de Newman a las bromas no afectó al rodaje, sí lo hicieron los sucesos del 22 de marzo, y además, trágicamente. Ese día, Mike Todd se mató en un accidente aéreo a bordo de su avión privado, el Lucky Liz. Su mujer tendría que haber fallecido con él, pero ese día Elizabeth se encontraba mal y prefirió no viajar. Naturalmente, se puso histérica. Brooks fue a visitarla a su casa para ver si podía seguir con la película. Por desgracia, numerosos agentes y productores lo habían precedido con la misma intención. Ella le dio un fría bienvenida: «¡Eres un hijo de puta! Supongo que has venido a verme por el mismo motivo que todos los cabrones que han pasado por aquí antes que tú»[132]. Brooks intentó convencerla de que su principal preocupación era ella y no la película. «Al fin y al cabo, solo se trata de una película —le dijo—, si no quieres volver, no pasa nada». Ella contestó: «¡Eso es exactamente lo que voy a hacer! No pienso volver. ¡Que te jodan a ti y a la película!».

El estudio estaba listo para cancelar el proyecto, pero Brooks fue capaz de ablandar a Elizabeth Taylor cambiando algunas escenas y alterando el calendario de rodaje, para seguir trabajando sin ella durante unas cuantas semanas. Al final, recibió una llamada de la secretaria de la actriz diciéndole que iba a pasar por el plató. «Creo que me apetece volver a trabajar —anunció al ver a Brooks—. No sé cuánto tiempo podré aguantar. Puede que empiece y me ocurra algo». El director se lo puso fácil y le organizó unas primeras sesiones de rodaje de una o dos horas, cuya duración fue alargando. «Al final de la semana —recordaba Brooks—, Elizabeth ya trabajaba cinco o seis horas seguidas». No faltó un solo día y nunca llegó tarde. A pesar de lo impresionado que Newman estaba con la transformación de la actriz entre los ensayos y el rodaje, aún le impresionó más que llegara a terminar la película. «Era extraordinaria —recordaría—, su determinación me pareció increíble».

Curiosamente, no se podía decir lo mismo de Joanne. A medida que se acercaba la temporada de los premios, su nombre había empezado a sonar como candidata al Oscar por su papel en Las tres caras de Eva, que la hizo merecedora de otras distinciones, como el Globo de Oro. Sin embargo, no estaba dispuesta a dejarse deslumbrar. «Si tuviera el mayor de los respetos por las personas que creen que la mía es la mejor interpretación, entonces me importaría de verdad»[133], contestó cuando le preguntaron qué pensaba del Oscar. Cuando la Academia anunció el nombre de las candidatas, Joanne se vio en compañía de un formidable cuarteto de actrices: Deborah Kerr, por Solo Dios lo sabe; Anna Magnani, por Viento salvaje; Elizabeth Taylor, por El árbol de la vida, y Lana Turner, por Vidas borrascosas.

Ya fuera por culpa de los nervios, por cierta perversidad o por su innata independencia, lo cierto fue que Joanne hizo todo lo que pudo para minusvalorar sus opciones. «El premio se lo llevará Deborah Kerr», anunció cuando pisó la alfombra roja del teatro Pantages la noche de los Oscar. Y ese no fue su gesto más llamativo a la hora de quitarse importancia, ya que contó que el vestido de tafetán verde que se había puesto no llevaba la firma de ningún gran modisto, sino que lo había confeccionado ella misma. «Me gasté cien dólares en la tela, lo dibujé y pasé dos semanas cortando y cosiendo». El comentario sembró la consternación entre las estrellas de la vieja escuela, especialmente en Joan Crawford, en honor de quien había sido bautizada. «Al confeccionar sus propios vestidos, Joanne Woodward está haciendo retroceder veinte años el glamour de Hollywood», protestó la veterana actriz[134].

Sin embargo, a pesar de su desaire al mundo de la moda, aquella iba a ser la noche de Woodward: cuando John Wayne abrió el sobre y pronunció su nombre, ella subió al escenario y, casi sin aliento, dijo: «He soñado con esto desde que tenía nueve años, y me gustaría dar las gracias a mis padres por haber tenido más fe en mí que nadie».

A pesar de todo, seguía siendo precavida: «Los aplausos son lo más falso de este trabajo y lo que te acaba fastidiando —comentaría más adelante—. Empiezas a necesitarlos, igual que una droga, pero al final no significan nada. Yo gané mi Oscar cuando todavía era muy joven, pero después, sentada en la cama, tomándome un vaso de leche caliente, le pregunté a Paul: “¿Y esto es todo?”»[135].

Lo cierto es que no demostró un gran interés por impulsar su trayectoria profesional. Después de Las tres caras de Eva hizo dos películas sin su marido, dos adaptaciones, una de William Faulkner, El ruido y la furia, y otra de Tennessee Williams, Piel de serpiente. A partir de entonces, tomó la decisión de trabajar solo con él, algo que hizo a lo largo de los años mientras la familia aumentaba y la fama de él se disparaba. «En Hollywood, los grandes productores, los grandes directores y los grandes actores trabajan juntos. Los segundones trabajan juntos, y los perdedores también»[136], decía, y añadía que, a causa de su relación con Nueva York, siempre se la había relegado a los dos niveles inferiores, pero que eso había cambiado con el Oscar. «De repente, me convertí en alguien aceptable; sin embargo, me pareció que era “aceptable” de un modo muy falso, que no tenía nada que ver con mis méritos o con que gustara a alguien. Simplemente, me había convertido en un activo seguro, en algo que no había sido hasta ese momento: una pieza valiosa del negocio».

Su ambivalencia hacia su profesión se entremezclaba con sus sentimientos hacia el matrimonio, tal como contaba: «Me educaron en las creencias de los años cuarenta, para asumir que una mujer debía ser a la vez esposa y amante de su marido, y que solo de ese modo se encontraría realizada. Yo me lo creí, y esto fue un motivo de tristeza porque, aunque me encantaba ser la esposa y la amante de mi marido, me incomodaba. Siempre había actuado y había deseado ser una estrella, pero a causa de mi educación pensaba que había algo malo en mí por desear ser algo más que esposa y amante»[137].

Aun así, Joanne llevaba cierta ventaja a su marido: por ejemplo, al conseguir el Oscar —con el que Paul posó en una foto humorística, mirando la estatuilla con envidia[138]— o, en enero de 1960, la primera estrella en el recién inaugurado paseo de la Fama (aunque parezca increíble, Newman tuvo que esperar a 1980 para tener la suya). A pesar de que Joanne rehuía en muchos aspectos la fama que empezaba a rodear a su marido, siempre contaría con su respeto como actor más aclamado.

En la primavera de 1958, antes del estreno de El zurdo y de El largo y cálido verano, Arthur Penn declaró que no había visto la película desde que había finalizado el rodaje, el mismo día en que el estudio había decidido estrenarla como una película de segunda fila en la clase de cines baratos especializados en películas del Oeste. «En la televisión, montábamos nuestros programas sobre la marcha, en directo, de modo que yo creía que me ocuparía de esa tarea, pero Warner Bros. llamó a un montador», comentó Penn. Los pocos críticos que consiguieron ver la película a pesar de su discreto lanzamiento, como Howard Thompson, del New York Times, no se llevaron una gran impresión: «El pobre Newman parece estar actuando a la vez ante los Moscow Art Players y el Grand Ole Opry», tronó. Pero teniendo en cuenta los problemas habidos con el guión y el deficiente ritmo del montaje, el comentario resultaba atinado, aunque cortante. Sin embargo, la película halló una acogida mucho más favorable en su estreno en el extranjero, especialmente en Francia, donde Newman presumiría más adelante de que estaba en permanente proyección, en un cine u otro.

En cambio, El largo y cálido verano fue tratada con mucho más mimo por el estudio y obtuvo mejores críticas, aunque las alabanzas no fueron unánimes. Variety las resumió diciendo: «Puede que sea absurda, pero nunca resulta aburrida». Y Newman, que había adquirido la suficiente carga sexual y la experiencia necesaria para bailar a su compás, recibió una mención expresa, incluso en las reseñas menos favorables, como lo mejor de la película. En primavera, esa interpretación le proporcionó el primer premio de su carrera: el de mejor actor en el Festival de Cine de Cannes.

Con tantos estrenos y su matrimonio con una actriz premiada con un Oscar, Newman parecía a punto de convertirse en una estrella de las grandes, y sin embargo seguía enzarzado en una eterna disputa con Warner Bros., que insistía en hacerlo trabajar en proyectos que él consideraba de segunda categoría, a cambio de un sueldo que, dado su creciente perfil, resultaba ridículo. Al final, acabó aireando su descontento en la prensa y provocando, aún más si cabe, el disgusto del estudio: «Los grandes estudios tienen la costumbre de velar por los intereses de sus actores hasta en los más pequeños detalles —declaró al columnista Joe Hyams—, por ejemplo, en mi caso, Warner Bros. ha hecho todo lo que ha podido para evitar que por culpa de mi sueldo mi declaración de la renta me cueste un ojo de la cara». También se quejó de que el estudio ganaba mucho dinero cediéndolo a terceros. Lo cierto era que en cinco años solo había rodado tres películas para Warner, comparadas con las cinco que había hecho para MGM y Fox. Incluso llegó a criticar a los ejecutivos de Warner por maleducados: «Cuando Joanne y yo nos fuimos de luna de miel a Europa, los de Warner no pudieron mostrar mayor tacto. Los estudios para los que trabajé en condición de cedido enviaron flores y nos mandaron un coche con chófer a recogernos al aeropuerto; en cambio, los de Warner pasaron completamente de nosotros».

Hyams quitó hierro a esas quejas, pero no solo eran sinceras, sino que formaban parte de un plan que Newman había empezado a trazar con su agente, Lew Wasserman, con el fin de desligarse de sus obligaciones contractuales con el estudio. Wasserman, también de raíces judías y nacido en Cleveland, era un implacable negociador que había empezado vendiendo golosinas en los cines y actuado como promotor de orquestas, hasta convertirse, antes de haber cumplido los treinta, en director de MCA, la agencia artística más importante del mundo del cine. Se trataba de un verdadero tiburón que se enorgullecía de los impecables modales que acompañaban su estilo de filibustero. Que Newman lo hubiera elegido como agente daba fe de su perspicacia. Solo era cuestión de tiempo que Wasserman lograra arrancarlo de las mediocres garras de Jack Warner y hacer que su carrera despegara definitivamente. «Wasserman era el maestro de los charlatanes —recordaba Newman—, y lo digo en el mejor sentido de la expresión. Además, conocía mucho mejor que yo cuál era mi valor como actor en el mercado. Me preguntó: “¿Qué te parecería poder comprar tu contrato por medio millón de dólares y desvincularte para siempre de Warner Bros.?”. Yo le contesté: “¿Estás bromeando? ¡Tardaré veinte años en reunir esa cantidad!”. “Deja que yo me ocupe de eso”, me dijo»[139].

Había otra cuestión de la que Wasserman debía convencerlo. Uno de los aspectos del trabajo que más gustaba a Newman era poder interpretar personajes muy diferentes a su forma de ser: Rocky Graziano, Ben Quick, Brick Pollitt, Billy el Niño, Glenn Griffin… A pesar de que todos ellos eran papeles protagonistas, Newman los veía como una oportunidad para construir personajes partiendo de la materia prima contenida en los guiones y, mediante su proceso analítico y de investigación, convertirlos en caracteres de carne y hueso. Sin embargo, para que el plan de Wasserman funcionara, Newman iba a tener que dejar que lo convirtieran en una estrella, interpretando más a menudo papeles protagonistas al estilo clásico, que no le permitirían el placer de diseccionar y reconstruir a los personajes. Se los asignarían más en función de su apostura y de su capacidad de hacer que los espectadores compraran entradas que por la fuerza de sus interpretaciones. Si quería convertirse en la clase de fenómeno de taquilla que Wasserman le aseguraba que podía ser, tenía que dejar que este lo transformara en una estrella al uso. Tratándose de un actor de su temperamento y preferencias, la apuesta no podía resultar más arriesgada. No obstante, Newman se dio cuenta de que podía funcionar y dio luz verde a Wasserman para que siguiera por ese camino.

Pero por el momento no le quedó más remedio que tener paciencia y mostrarse tolerante: Warner volvió a cederlo para Un marido en apuros, una comedia sobre el movimiento de oposición que un grupo de esposas montan contra los planes del ejército de construir una base de misiles cerca de sus casas. Newman hacía el papel de un ejecutivo de segunda categoría cuyo matrimonio hace aguas porque su mujer prefiere dedicarse a tareas en beneficio de la comunidad. Joanne hacía el papel de esposa que no sabía decir que no a una buena causa, pero a la que no le importaba aplazar eternamente las demandas maritales de su cónyuge. Joan Collins hacía el papel de mujer fatal dispuesta a utilizar a Newman para conseguir poner celoso a su marido, y que este le hiciera caso.

La película se rodó durante el verano en Hollywood y en algunos exteriores de Connecticut, pero tanto Newman como Joanne se sintieron desencantados enseguida. Leo McCarey, el veterano que había dirigido obras como Sopa de ganso, La pícara puritana o Siguiendo mi camino, había vaciado el guión de buena parte de su carga de mordacidad y la había sustituido por toques de humor grueso, como el de un Newman borracho colgándose de una lámpara. «Aquel fue mi primer intento con la comedia —recordaba este—. La verdad es que no conseguí sentirme lo bastante cómodo para relajarme, y el resultado fue que sobreactué en muchos momentos»[140].

Las perspectivas para su siguiente película no fueron mejores. Warner Bros. tenía previsto incluirlo en una adaptación de la novela de Richard Powell titulada La ciudad frente a mí, un melodrama acerca de un joven de familia humilde que se abre camino en la sociedad de Filadelfia a través de la abogacía. «No es más que un folletín puesto al día», se quejó Newman durante el rodaje. Antes de que este empezara, se había encontrado con el director, Vincent Sherman —un veterano de Warner cuya carrera estaba empezando a recuperarse tras haber figurado un breve tiempo en las listas negras—, y le había expresado sus dudas con respecto al proyecto: «No valía la pena hacerla y llegué a un punto, hablando con él, en que le dije: “No hagas la película. Olvídate de si yo voy a participar en ella o no. Simplemente, no la hagas”». Pero Sherman decidió seguir adelante y, muy a pesar suyo, Newman también.

Sin embargo, a modo de compensación, participaría en otro proyecto. Estaba interesado en protagonizar la última obra que Tennessee Williams iba a presentar en Broadway, Dulce pájaro de juventud, cuyos ensayos empezarían en otoño bajo la dirección de Elia Kazan. Se trataba de un papel magnífico, y Newman tenía tantas ganas de interpretarlo que accedió a rodar La ciudad frente a mí con tal de que el estudio le diera permiso para aparecer en escena. Por su parte, los productores de la obra tenían tanto interés en verlo en el papel que accedieron a posponer el proyecto hasta el invierno.

Durante el otoño, Newman se presentó puntualmente en el plató de La ciudad frente a mí y, a menudo, se quedó a trabajar hasta tarde con un guionista que había insistido en incorporar al equipo para que remediara los problemas del guión. Sin embargo, había poco que hacer. «El error que cometes es que estás en esto, que es muy malo, pero tú trabajas como un condenado, y puede que la escena comience a funcionar mejor. Y entonces es cuando tienes la sensación de que las cosas mejoran y crees que todo está bien, hasta que en un momento te das cuenta de que no es así en absoluto»[141].

A pesar de todo, Newman acabó tomando simpatía a su personaje de joven sin escrúpulos. Según comentó, estaba «mucho más próximo a mí desde un punto de vista humano» que cualquier otro que hubiera interpretado, y llegó al extremo de comprar al estudio los seis trajes que había llevado y a dejar la mitad en la costa Este y la otra en la costa Oeste. Y tampoco descargó sus frustraciones con el director o con sus compañeros de reparto. Robert Vaughn, para quien era su primera película importante (y por la que sería nominado como mejor actor secundario), era consciente de que Newman «no estaba loco de alegría por hacerla —pero añadió que— y a pesar de todo se mostró muy concienzudo. Tuve que hacer una audición para el papel y Paul se prestó a leer los diálogos conmigo. No es frecuente que alguien haga algo así, y creo que me ayudó a conseguir el papel». Vaughn participó en las numerosas sesiones de reescritura del guión, durante las cuales los dos se quedaban trabajando hasta tarde, ensayando los nuevos diálogos «y liquidando alguna botella de whisky».

Mientras avanzaba penosamente en aquella intrincada película —la tercera en cinco años para su estudio, y a cuál de ellas peor—, Newman recibió el encargo de preparar el arriesgado y estimulante papel protagonista de Dulce pájaro de juventud. Kazan era un director con el que se sentía muy identificado porque le gustaba mucho hablar sobre las motivaciones, contradicciones y matices de los personajes; tomaba abundantes notas y daba mucho tiempo para ensayar y analizar cada escena y cada diálogo. «Yo estaba impresionado por la cantidad de trabajo de preparación que dedicaba a cada obra —confesó Newman, entusiasmado—. Tenía montones de libretas con notas sobre determinadas dualidades y actitudes del personaje. Representaban un montón de trabajo. En realidad eran la base del desarrollo dramático de la obra»[142].

Newman no había sido la primera opción de Tennessee Williams para el papel. Naturalmente, el dramaturgo había esperado contar con Marlon Brando; es más, la actriz que él prefería como protagonista, Anna Magnani, había visto fotos de Newman y declarado que su rostro «carecía de poesía». Sin embargo, resultó que ninguno de los dos estaba disponible. Al final, el papel femenino se lo llevó Geraldine Page, y Kazan comprendió que, escogiendo a Newman, dispondría de un actor al que podría manipular para obtener de él los contradictorios matices que exigía el personaje de Chance Wayne, un gigoló que se ha unido a una vieja estrella de cine con tal de utilizar su influencia como trampolín para satisfacer sus propias ambiciones como actor y poder regresar triunfalmente a su ciudad natal, de donde huyó unos años atrás.

Chance es un canalla, un seductor arribista que conquista el corazón de la hija del cacique local y le transmite una enfermedad venérea que la deja estéril de por vida; después se dedica a acostarse con viejas ricas en Florida utilizando su arsenal de armas de seducción, entre las que se encuentran las drogas. Se trata de un personaje de lo más ruin entre la malvada galería de protagonistas salidos de la pluma de Williams. Según Kazan, su trabajo consistía en trasformar al guapo y brillante Paul Newman en un manipulador depravado y desesperado, pero creíble. Para conseguirlo, se guardaba unos cuantos trucos en la manga. Uno consistió en obligar a Newman a cortarse el pelo y teñírselo de pelirrojo, lo que le daba un aire luciferino. A continuación, se aseguró de que sus compañeros de reparto no intimasen con Newman, sino que lo trataran como un paria, igual que harían sus conciudadanos cuando regresara. «A partir de ahora, y hasta que la obra se estrene —ordenó en secreto al resto de actores mientras ensayaban durante el preestreno en Filadelfia—, no quiero que ninguno de vosotros se relacione con Paul. Hacedle sentir que no os cae bien y que queréis tenerlo lejos. En estos momentos hay demasiada camaradería entre vosotros y eso se nota en la obra».

Por último, Kazan se aprovechó de la deferencia que Newman le manifestaba para sembrar su mente de dudas sobre si entendía algo de su interpretación, de la actuación de Page o de la propia obra. Tal como recordaba Newman:

Cada vez que él me hacía alguna indicación, o que yo me acercaba con una sugerencia, me decía: «Intenta esto, Paul», y yo le respondía que de acuerdo. O se acercaba a Geraldine y ella le decía: «¿Qué te parece si intento esto?», y él le contestaba que adelante. Entonces hacíamos la escena y, cuando nos separábamos, yo veía que iba a ver a Geraldine y le decía: «¡Ah, perfecto!», y yo pensaba: «Pero ¡Dios mío, si no ha estado bien!, no ha hecho lo que yo esperaba». Entonces venía conmigo y me decía: «Vuelve a intentarlo». La verdad era que me estaba haciendo picadillo. Cuando llegó la noche del estreno, fue maravilloso. Yo no tenía la menor seguridad, y eso es precisamente lo que él quería[143].

De todas maneras, Newman no estuvo totalmente aislado durante las primeras fases de la obra. Él y Bruce Dern, que hacía el papel de viejo amigo de Chance, se hicieron amigos. Durante una pausa de los ensayos en Filadelfia, los dos se fueron juntos en tren a Nueva York y compartieron asiento con el cómico Jonathan Winters (un exalumno de Kenyon), con quien se rieron y bebieron a gusto. Al final, incluso Kazan se ablandó y con ocasión del preestreno en Filadelfia, le confesó a Newman lo que había hecho entre bastidores para mejorar su interpretación. Sin embargo, el director no tardó en darse cuenta de que había sido un error. Según recordaba Dern: «Kazan dijo que, a partir de ese momento, la obra no volvió a ser igual, que la tensión había desaparecido».

Sin duda, Filadelfia era una curiosa elección para preestrenar un material tan polémico. La noche del estreno, Joanne Woodward se indignó al ver que un matrimonio de la alta sociedad no dejaba de quejarse y murmurar ante las ocurrencias del dramaturgo. «Es una de las cosas más sucias que he visto en mi vida», acabó comentando en voz baja uno de ellos. Joanne no pudo contenerse más y les espetó: «Si no les gusta, ¿por qué demonios no se marchan?». «¡Y eso fue lo que hicieron!», comentó Newman, orgulloso. Sin embargo, el público de Nueva York no resultó tan sensible y, cuando la obra se estrenó en Broadway el 10 de marzo de 1959, los críticos quedaron impresionados. Brooks Atkinson, del New York Times, la describió como «uno de los mejores dramas de Tennessee Williams» y dijo que estaba «brillantemente interpretado». Walter Kerr, del New York Herald-Tribune, dijo que se trataba de «una serie de tracas brillantemente coordinadas». El New York Daily News aseguró que no se podía «pasar por alto», y el New York Mirror se fijó especialmente en la fuerza de la interpretación de Newman, al anotar que «su desmoronamiento, cuando finalmente hace frente a la realidad, posee verdadera fuerza emocional. Newman, lo mismo que los espectadores, estaba conmovido por los últimos pasajes de la obra. Había lágrimas tanto en sus ojos como en los del público».

Lo cierto es que puede que se tratara de lágrimas tanto de emoción como de agotamiento. «Deseaba volver a Broadway —confesó a un periodista—, y me alegro de haberlo hecho; ¡pero me había olvidado del trabajo que representa!» Y a otro le comentó: «Después de cada actuación, hacen falta al menos tres horas para quitarse la tensión del cuerpo». De todas maneras, es probable que se sintiera especialmente nervioso porque Joanne volvía a estar embarazada y esa vez las cosas parecían evolucionar favorablemente. Había transcurrido un año desde el aborto en Londres y, desde entonces, solo había trabajado en una película, El ruido y la furia, la desafortunada adaptación que Martin Ritt había hecho de la novela de Faulkner (en la que un Yul Brynner con peluca tenía el papel protagonista). En aquellos momentos, Joanne estaba prácticamente recluida en el apartamento que los dos tenían en Nueva York, en la calle Siete Oeste, esperando el nacimiento de la criatura.

Aquella vivienda era la primera que compartían que no era un alquiler temporal ni un vestigio de sus vidas de antes de casarse. Tal como Newman contó a Hedda Hopper: «La remodeló un marido para su mujer nada más casarse. Pero el matrimonio se rompió enseguida y volvieron a poner la casa en alquiler. Tiene un pequeño jardín con árboles y un estanque, y una habitación que prepararemos para el niño. Nos hará falta antes de abril. La mayor parte de los muebles son del antiguo apartamento de Joanne. Hicimos que una empresa de mudanzas llevara nuestros libros, cuadros, cuatro lámparas y la mayor parte de nuestra ropa». Joanne parecía perfectamente feliz pasando los días con dos chihuahuas y sus libros, mientras esperaba que llegara el momento. «Estoy haciendo varios cursos por correspondencia: uno de álgebra, otro de antropología y otro de historia de la filosofía —contaba—. Creo que me matricularé en la Universidad de Columbia cuando la obra empiece sus funciones en Broadway. Siempre he lamentado no tener un título universitario».

Woodward parecía evitar sacar provecho de su Oscar y se mostraba propensa a expresarse despectivamente y con bromas acerca de su carrera. «Un hijo siempre ha sido una posibilidad —comentaba—, pero nunca lo hemos programado, como otros detalles de nuestra vida … Me las arreglé hábilmente para quedarme embarazada cuando Paul estaba rodando Dulce pájaro de juventud. Quería que él estuviera cerca cuando el niño naciera, y sigo rezando para que llegue cuando él no esté en escena»[144]. La mañana del miércoles 8 de abril, tuvo la suerte de ver cumplidas sus esperanzas. Elinor Theresa Newman, bautizada así en honor a sus abuelas, nació a tiempo para que su padre le diera la bienvenida a este mundo y después se marchara corriendo al teatro Martin Beck para la función matinal[145].

Durante el verano, Paul se relajó jugando de primera base para el equipo de Dulce pájaro en la liga de softball que se celebraba en Central Park. «Soy bastante bueno», presumió ante un periodista, y Bruce Dern estaba de acuerdo: «Sí, sabía batear». También se ocupó de cumplir con las visitas a sus otros tres hijos. «Uno de los pasatiempos favoritos de mi padre era llevarnos a mis hermanas y a mí a pescar en un pequeño bote de remos por el canal de Long Island —recordaría años después su hijo Scott—. Se sentaba en la popa con el sombrero echado hacia atrás y se tomaba una cerveza».

También se preparó para hacer sus pinitos en un nuevo campo: la dirección. Newman y su equipo se unieron a una iniciativa que pretendía recaudar fondos para obras de caridad mediante la proyección de cortometrajes rodados o protagonizados por estrellas del cine o el teatro. Él y unos doce amigos rodaron el monólogo de Antón Chéjov «Sobre los efectos perniciosos del tabaco» como un corto de un solo actor que protagonizaba Michael Strong, a quien Newman admiraba por haberlo visto interpretar aquel mismo monólogo en las sesiones del Actors Studio. Para ello contó con profesionales de Hollywood como el director de fotografía Arthur Ornitz y el diseñador de producción Richard Sylbert. Sin embargo, no albergaba demasiadas esperanzas con respecto al resultado. «Nos han llegado algunas ofertas de distribución —comentó a un periodista—, pero solo pensaremos en la posibilidad de distribuir el corto si vemos que hemos hecho una buena película. Si no es así, la quemaremos. Esta película es un compromiso emocional, no uno legal que debamos cumplir»[146].

Newman tenía otros planes para sus obligaciones contractuales. Su contrato para Dulce pájaro de juventud estipulaba que interpretaría el papel de Chance durante menos de un año, de modo que debía tener en cuenta qué iba a hacer cuando ese plazo expirara. Aquella era la oportunidad que Lew Wasserman había estado esperando para desvincularlo de Warner Bros. y convertirlo en un valor seguro en el mercado de los actores. Tal como Newman recordaba, «esperó a que Jack Warner estuviera de muy mal humor por algo y le comentara: “Y ahora ese idiota de Newman va a volver y se va a convertir en otro dolor de cabeza”. Entonces le dijo: “Oye, ¿por qué no te ahorras ese dolor de cabeza y dejas que el chico te compre el contrato? Seguro que no va a valer nada como actor”. Warner mordió el anzuelo y ese fue el final de mi contrato con Warner Bros»[147]. A finales de verano Newman pagó, muy a pesar suyo, medio millón de dólares al estudio y compró así su libertad.

Para el hijo de Arthur Newman, aquello supuso un vertiginoso salto al vacío. Debía mantener cuatro hijos, una esposa, una exesposa y, junto a su hermano, a su madre viuda. Y, de repente, se veía ante un horizonte sin trabajo garantizado. Era consciente de que romper con Warner Bros. era un riesgo que lo «convertiría en pobre» durante varios años, y comentó que la idea de que todos dependieran de él le quitaba el sueño. «Tengo una pesadilla recurrente —reconoció—, en la que sueño que me quedo sin trabajo y sin dinero. Lo paso tan mal que apenas logro pegar ojo»[148]. Sin embargo, sabía que su decisión estaba más que justificada desde un punto de vista artístico. «Por fin era libre para tomar mis propias decisiones; de ese modo, si metía la pata, al menos sería mi metedura de pata y de nadie más».

Aun así, la cuestión económica dominaba sus pensamientos lo suficiente para aceptar rodar una película mientras seguía actuando en los escenarios con Dulce pájaro de juventud. Así que en el mes de noviembre apareció en distintos exteriores de Nueva York para rodar Desde la terraza, otro folletín acerca de un joven hecho a sí mismo, esta vez basado en una novela de John O’Hara. Joanne Woodward trabajaba a su lado en el papel de la joven de buena familia con la que se casa y a la que no logra conservar. Ina Balin interpretaba a la chica a la que él conocía demasiado tarde, pero de la que se enamoraba igualmente. Newman, que no faltó a ninguna de las más de trescientas representaciones de Dulce pájaro de juventud, se las arregló para cumplir sus compromisos con la película. Sol Jacobson, el agente de prensa de la obra, recordaba su frenético ritmo de trabajo: «Ocho veces por semana creaba el mismo personaje como si estuviera en la noche del estreno y, lo que era más sorprendente aún, todas las mañanas se levantaba antes del amanecer para estar puntualmente en el rodaje de la película».

Al final, Newman reconoció no poder más: «Estábamos bajo presión desde el principio —reconoció a un periodista—, trabajaba día y noche. Supongo que deseaba el dinero». De todas maneras, contar con Joanne en el plató resultó el mejor remedio contra sus peores impulsos. «Cuando llegaba a casa, no podía despotricar sobre si el director me había fastidiado tal o cual escena, porque Joanne había estado allí». Y también bromeó sobre las escenas de amor de su mujer con Patrick O’Neal: «Cuando acabó no tuve más remedio que darle unos buenos azotes, para que no se hiciera ilusiones románticas».

A los dos les resultaba normal buscar tiempo para divertirse, como la tarde del mes de noviembre en que aparecieron en el concurso de preguntas What’s My Line, en el capítulo de «Estrella misteriosa invitada». Ante un plantel de personalidades compuesto por Bennett Cerf, Arlene Francis, Dorothy Kilgallen y Art Linkletter, todos ellos con los ojos vendados, Newman respondió con breves monosílabos a una serie de preguntas, mientras Joanne lo hacía cambiando el acento hasta que al final fueron reconocidos por Arlene Francis, que lo sabía todo del trabajo de ambos, incluyendo lo que iban a hacer más adelante, y les preguntó sobre su hija recién nacida. («Ayer se comió un cigarrillo», comentó Joanne, provocando las risas del público).

Tanta actividad pareció acabar pasando factura al rendimiento de Newman en escena, al menos según Sidney Blackmer, el veterano actor de cine y teatro que hacía el papel de tiránico cacique de pueblo en Dulce pájaro de juventud: «Paul no tiene demasiada experiencia —comentó a un entrevistador hacia finales de año—, y necesita que lo asesoren mucho en materia de cadencia. Su instinto está desajustado. Creo que está añadiendo cosas; como actor, del método o no, es normal intentar mejorar una interpretación, pero creo que se nota demasiado que está actuando»[149]. Newman reconoció que el arduo trabajo de aparecer en la obra de teatro y rodar la película al mismo tiempo resultaba demasiado para él. Una noche, Joanne fue a verlo actuar y le reprochó que hiciera un trabajo a medias. «Eso me escoció —admitió Newman—, pero Joanne tenía razón. Llevaba tanto tiempo con la obra que la estaba haciendo de cualquier manera. Después del rapapolvo, mis diez últimas interpretaciones fueron mucho mejores».

Al final renunció. En febrero Newman fue sustituido por Rip Torn, que hasta ese momento había hecho el papel del hijo sádico del cacique, y se marchó a Hollywood junto a Joanme para terminar el rodaje de Desde la terraza. A pesar de todo, reconocía que echaba de menos la obra: «Resulta difícil describir la sensación de pérdida —comentó—, es como ver que tiran por la borda de un barco un barril de ron exquisito. He trabajado en otras obras en Broadway, pero nunca he sentido lo mismo con ellas. La noche de mi última función, montamos una fiesta en los camerinos y le dije a Rip Torn que le deseaba mucha suerte y muchas funciones, y después le añadí que esperaba que no lo hiciera mejor que yo».

Pero ¿hasta qué punto podía sentirse competitivo? Wasserman estaba negociando sus intervenciones calculándolas en unos doscientos mil dólares por película —más de diez veces lo que habría cobrado como actor contratado por Warner Bros.—, y su primer trabajo con esas jugosas remuneraciones iba a ser Éxodo, la épica adaptación que Otto Preminger haría de la novela de Leon Uris sobre la creación del Estado de Israel. Cuando se anunciaron las nominaciones al Oscar, fue incluido entre los candidatos por La gata sobre el tejado de zinc, y de ese modo se vio compensado por el desengaño que había sentido al no verse nominado por Marcado por el odio.

Tenía treinta y cuatro años, una nueva esposa y una nueva hija, una nueva confianza en su talento como actor y unas nuevas y potencialmente lucrativas riendas sobre su carrera. Había rodado once películas, varias de las cuales habían sido bien recibidas, e interpretado tres papeles protagonistas en Broadway. Su foto salía en las portadas de las revistas y aparecía en las noticias por el solo hecho de salir a cenar a un restaurante o acudir a algún estreno.

Corría el año 1960 y Newman tenía sobrados motivos para pensar que ante él se abría un futuro endiabladamente bueno.

11

«Soy dos personas —decía a la prensa—, soy yo, Paul Newman, y también soy Paul Newman, el actor. El primero no está en venta. Cuando alquilo el segundo, intento hacer mi trabajo lo mejor que puedo, pero nadie tiene derecho a decirme cómo he de vivir, vestir o pensar»[150].

Desde luego tenía razón: existía un Newman público y otro privado, pero cada uno era un mosaico del otro compuesto por identidades más pequeñas, algunas potentes y patentes, otras oscuras y oblicuas.

Era actor, marido y padre desde hacía una década. Había dirigido un cortometraje y empezado a interesarse de verdad en las actividades del Actors Studio. Como intérprete, había creado su propia imagen, que no era la de un nuevo Marlon Brando ni la de quien tuvo un golpe de suerte cuando James Dean desapareció, sino la de un hombre cuyo talento, compromiso y, sí, también apostura, lo situaban en un lugar aparte, incluso entre sus compañeros de Hollywood. Era un símbolo sexual cuyo encanto trascendía generaciones, y que poseía una especie de tranquila e inteligente masculinidad, conjugada con un estilo eternamente joven. Y por si eso fuera poco, era la otra mitad de una famosa pareja del mundo del espectáculo, de un dúo moderno cuyas maneras, francas y despreocupadas, lo habían convertido en el icono de la nueva familia norteamericana.

Era una superestrella en ascenso, carne de escenario y de gran pantalla, un semental con talento para la interpretación, atractivo, curioso, romántico, un camaleón de sangre azul capaz de parecer gélido, apasionado, roto, cruel, hablador, malhumorado, decente, desvergonzado, reprimido o cortante; y a menudo, una combinación de todo ello en una demostración de talento, matices y profundidad.

Y también tenía éxito entre una variedad de gente y de público. Al igual que Brando, Dean y Steve McQueen, era un rebelde que se vestía como un patán (pero con gusto), que frecuentaba lugares poco distinguidos, que iba por ahí conduciendo motocicletas o coches deportivos, que se mantenía lo más alejado posible de Los Ángeles, que interpretaba a canallas insolentes, a verdaderos sinvergüenzas y, de vez en cuando, algún papel con pretensiones artísticas, y que lo hacía de forma convincente mientras se lo pasaba en grande. A pesar de que ya había cumplido los treinta, al público más joven le encantaba todo lo anterior. Pero, al mismo tiempo, también era hijo de un pragmático hombre de negocios, veterano de guerra, exalumno de facultades distinguidas, tenía hijos a los que mantener y todo eso se lo tomaba lo bastante en serio para contar con la aprobación de una generación que había crecido con Henry Fonda, James Stewart y Clark Gable. Era apuesto y el hombre por excelencia. Era encantador, aunque no exactamente gracioso, y decidido, aunque no demasiado heroico. Siempre se llevaba a la chica (¡qué demonios, los protagonistas masculinos siempre se iban con la chica!), pero resultaba fácil intuir que no le habría importado de no ser así. Sus victorias resultaban satisfactorias, pero a veces solo él y los espectadores sabían la verdad sobre ellas y, curiosamente, incluso sus derrotas conseguían complacer: al fracasar en sus propósitos, sus personajes parecían alcanzar un triunfo mayor que el ambicionado originalmente. Ese era el sello del antihéroe contemporáneo.

En septiembre de 1959, firmó para protagonizar Éxodo y, a lo largo de la década siguiente, no solo se convirtió en la estrella más importante del mundo del cine, sino que se labró una imagen con la que encajaría el resto de su vida. Interpretó algunas películas realmente notables (El buscavidas,Un día volveré, Hud, Harper investigador privado, Un hombre, La leyenda del indomable) y algunas rematadamente malas (El premio, Lady L,Cortina rasgada, Comando secreto). Tuvo como representantes a los agentes más poderosos de Hollywood (primero a Lew Wasserman, y cuando este se retiró como agente, a Freddie Fields) y al mejor publicista, Warren Cowan. Fundó una productora junto a Martin Ritt (que al principio se llamó Jodell, como si dos judíos del barrio de los sastres quisieran rendir homenaje a sus respectivas mujeres, Joanne y Adele; pero al final se decidieron por el nombre de Salem Pictures), y después otra con el poderoso agente John Foreman. La gente habló y escribió sobre él respecto a su inminente participación en decenas de películas —algunas de las cuales nunca llegarían a ver la luz—, y él, con la mayor discreción, rechazó algunas que lanzaron a la fama a otros actores. En 1968 había sido nominado cuatro veces al Oscar como mejor actor. Figuró en lo más alto de las listas de actores más populares de Hollywood junto a gente como John Wayne, Clint Eastwood y Sean Connery, y acabó cobrando un millón de dólares por aparición (y más aún en las películas producidas por él), además de dirigir una obra teatral.

En casi todas las películas en las que intervino como actor se tomó la molestia de dotar a sus personajes de una personalidad creíble, aplicando los métodos que había aprendido en las escuelas de arte dramático y en el Actors Studio: con la dedicación, el análisis riguroso y la exploración emocional necesaria para construir un personaje que resultara espontáneo y de carne y hueso cuando lo presentara. Fue uno de los pocos astros de Hollywood que se interesó por el oficio de la interpretación hasta el punto de distraer a los directores, incordiar a los guionistas y aburrir a sus entrevistadores con discusiones sobre motivaciones, técnica y estructura. Aunque en más de una película se lo puede ver aplicando su método deliberadamente (cierta rigidez y falta de espontaneidad son características de su primera década en el cine), siempre se las arregló para parecer normal y llano, de tal manera que resultaba fácil perdonarle algunas de sus decisiones equivocadas, como hacer de bandido mexicano (en Cuatro confesiones), de anarquista francés (en Lady L) o de soldado gamberro con tendencia a ausentarse sin permiso (en Comando secreto). Fue lo bastante trabajador para echarse las malas películas a la espalda y tuvo el suficiente talento y buen gusto para protagonizar una mayoría de buenos trabajos que permitieron que el público también se olvidara de los que no lo fueron. Y fue lo bastante bueno desde el principio para que verlo evolucionar, hasta convertirse en un maestro, no resultara un calvario.

Era un experto en muchas cosas, pero nunca supo cómo interpretar un papel romántico. Tal vez se debiera a lo felizmente casado que estaba. Su matrimonio con Joanne Woodward ha pasado a formar parte de la leyenda: dos personas atractivas, con talento y espontáneas, que vivían y trabajaban juntas de un modo admirablemente compenetrado. Paul y Joanne tenían su propia forma de pensar, lo cual los convertía en la bestia negra de los comentaristas más conservadores de Hollywood, pero también eran sensatos e inofensivamente inconformistas, cosa que hacía de ellos un ejemplo envidiable para los matrimonios normales que tenían hijos y un poco de dinero para poner un toque picante en sus vidas.

Todo el mundo decía que él era el guapo y ella la que tenía talento de verdad, y lo cierto es que estaban extrañamente compenetrados: por un lado, el inquieto e informal Paul, a quien le gustaban los coches deportivos, las fiestas donde corría la cerveza, las bromas pesadas y los chistes malos; por el otro, la tranquila Joanne, con su teatro, su ballet y sus libros, con su seco sentido del humor y sus refinados gustos sureños en todo lo relacionado con el hogar y los aspectos sociales. Pero al mismo tiempo, todo el mundo admitía que se trataba, como mínimo, de un matrimonio feliz y en expansión. La segunda hija, Melissa Stewart (Lissy) nació en septiembre de 1961, y la tercera, Claire Olivia (Clea), en abril de 1965. Si a ellas se añadían los hijos del matrimonio de Paul y Jackie, sumaban media docena en total. Sus casas —una serie de viviendas alquiladas en Los Ángeles y Nueva York, más una finca que compraron en 1963 en Westport, Connecticut, y que con el tiempo fueron remodelando y ampliando— eran lugares grandes y alegres donde imperaba la comodidad, el desenfado, la comida casera, los niños que corrían de un lado para otro, y las mascotas de la familia. Para tratarse de un matrimonio con aquel tipo de trabajo —por no hablar de su nivel de éxito—, Joanne y Paul eran unos padres de lo más normales.

Quizá se debiera a que Newman estaba implicado en el futuro a través de la vida de su prole, pero lo cierto es que participó activamente en política. En general, era una persona seria que solía codearse más con escritores que con gente del cine (entre sus amigos se contaban Gore Vidal, A. E. Hotchner, Stewart Stern y Mort Sahl), pero sus inquietudes políticas lo llevaban a lugares donde ellos no podían seguirlo: a hablar sobre desarme nuclear con Hedda Hopper, a hacer campaña a favor de los derechos civiles en compañía de Marlon Brando en Sacramento, California, y en Gadsden, Alabama, a fundar un grupo de expertos de inspiración liberal y a dar conferencias y seminarios siempre que podía, o a aparecer en la Convención del Partido Demócrata como invitado y recaudador de fondos, y como delegado en 1968. Newman se tomó tan en serio su papel de ciudadano público que llegó a provocar sorpresa, cuando no ampollas, en Hollywood. Sin embargo, en sus palabras y actos siempre fue lo bastante discreto y humilde para no verse apartado del mundo del cine. Cuando al fin decidió que había llegado el momento de tener voz propia en los asuntos de su país, era ya una estrella de tal magnitud que la revista Life le ofreció su portada para que pudiera anunciarlo.

Ese era el Paul Newman público.

El Paul Newman privado era alguien distinto, emparentado con aquel, pero más discreto, más reservado, más suspicaz. También tenía un ramalazo gamberro que necesitaba soltar, y eso incluso cumplidos ya los cuarenta. Pero, al mismo tiempo, poseía una gran rectitud interior, estaba siempre dispuesto a levantarse por algo en lo que creyera y también a aprender de sus errores. Hacía lo que le apetecía y no le importaba dar explicaciones por ello, pero sin duda prefería que lo dejaran en paz para poder hacerlo tranquilamente. Si le apetecía preparar unos filetes en la barbacoa mientras vivía de alquiler en Montmartre (mientras Joanne le sostenía el paraguas para protegerlo de la lluvia de París), o presentarse en los restaurantes elegantes de los hoteles con bermudas, o dar vueltas por Manhattan en una Lambretta, o entrar en los cines con una bolsa de palomitas caseras escondida, o conducir un Volkswagen Escarabajo al que había instalado un motor Porsche y una suspensión deportiva, o beberse tantas cervezas en un día que tuvo que llevar el abrebotellas colgado del cuello, o salir a correr todas las mañanas para después pasar una hora en la sauna con un poco de fruta y el New York Times, pues lo hacía. Del mismo modo, hablaba abiertamente de sus jefes con la prensa, de las cosas que no le gustaban y de sus deseos, sin preocuparse de las consecuencias. Y todo eso lo hacía de tal manera que nadie encontraba motivos de verdad para criticarlo o un punto débil para ponerlo en su sitio.

Si tenía cierta preferencia por mostrarse idiosincrático o excéntrico, compensaba sus manías con una disciplina de trabajo que casi parecía estajanovista. Se aplicaba a la tarea de interpretar con la misma energía que otro podía poner en una actividad física, y era famoso por estudiar detenidamente los guiones y tomar detalladas notas de todos sus aspectos, por pedir más tiempo para ensayar y poner en duda la lógica emocional de ciertas escenas aunque fuera en pleno rodaje. Joanne, que en comparación parecía haber nacido para interpretar, solía protestar por ello y no siempre en broma: «Creo que está loco. Cuando trabaja descuartiza el guión… Es horrible». También decía que cuanto más descontento estaba Newman con el material que tenía, más pesado se ponía. «Si no le gusta algo que ha acordado hacer, Paul es de los que pueden convertirse en un verdadero dolor de cabeza. Cuando tiene un guión que no le gusta es capaz de trabajar mucho más duramente con él y, al mismo tiempo, de beber demasiada cerveza»[151].

Pero Newman comprendía su forma de funcionar al menos tan bien como ella. «Para mí —contaba—, actuar es simplemente salir al escenario, o colocarse delante de la cámara, poner el motor en marcha y mantenerlo así. Un rasgo que siempre he tenido es aplicar cierta tenacidad a todo lo que hago»[152]. Lo cierto es que su capacidad para sumergirse plenamente en su trabajo constituía un motivo de orgullo. «Siempre hago las cosas hasta el final —comentaba—, cuando bebo, bebo, y cuando estudio, estudio. No hay vuelta de hoja».

Si tenía un modelo de trabajo, no era, desde luego, su padre. «Si fuera un perro, sería sin duda un fox-terrier —declaró—. Siempre los he visto como unos perros que intentan coger huesos que son demasiado grandes para ellos o que intentan enterrarlos debajo de una valla que está demasiado hundida. Tengo buena suerte, pero también soy muy insistente. De una manera u otra, me llevaré el hueso»[153]. Y una vez con el premio entre las patas, era de los que lo vigilaban atentamente. «En una ocasión —contaba—, John Foreman, el productor, hizo una descripción de mi persona que me gustó mucho. Dijo: “Paul Newman se levanta todas las mañanas, se asoma a la ventana y otea el horizonte en busca de enemigos.”»[154].

Newman sabía reconocer sus limitaciones —tanto que las había intentado superar desde el primer día— y luchaba constantemente para vencerlas y poder ir más allá. Pero también sabía que su talento y tenacidad solo podían llevarlo hasta cierto punto. «Me consta que funciono mejor en lengua norteamericana —solía decir—. En realidad, soy incapaz de funcionar en ninguna otra»[155]. Le daba pánico verse atrapado en un trabajo donde se aburriera a fuerza de tener que repetirlo, y sentía auténtica envidia de los artistas dotados de un talento más adaptable. «Estoy empezando a hartarme de actuar —le dijo a un amigo—, y no porque sea un fraude, sino porque ya no puedo encontrar nada que no haya hecho antes. Me he mostrado en la pantalla en todas mis facetas, y ya no queda nada de mí por enseñar. Todo lo que me queda por hacer es recurrir al maquillaje y ponerme una nariz falsa o fingir un acento diferente. Algunos actores de nuestra generación, Alec Guinness o Laurence Olivier, por ejemplo, nunca parecen agotar sus recursos, y los personajes que crean siempre son originales»[156]. Sin embargo, cuando Newman intentaba serlo, su trabajo se resentía, y él lo sabía. «No es que me dé miedo ir más allá, sino que lo he intentado y he visto que era un desastre»[157]. También era capaz de aborrecer lo que hacía: «Me alegro de que te haya gustado el espectáculo —escribió a un amigo que le había enviado una carta alabando una de sus interpretaciones—, porque voy a dejar de actuar»[158].

Su tenacidad lo llevó a adoptar ciertas costumbres de trabajo que acabaron por afectar a su conducta como padre. Cuando trabajaba en un guión, se encerraba en un anexo de la finca de Connecticut o bien se iba de viaje por su cuenta a otras ciudades o países para investigar su papel, y después se marchaba y desaparecía durante los rodajes. Todo ello hacía que no viera a sus hijos tanto como habría podido (lo cual seguramente irritaba a Joanne, que a menudo tenía que ocuparse de una familia de seis hijos, la mitad de los cuales no eran suyos) y que se mostrara más autoritario de lo normal al volver a casa y asumir de nuevo su papel de mando. Al igual que muchos padres que pasaban largo tiempo fuera del hogar, podía mimar en exceso a sus hijos y, al mismo tiempo, mostrarse inesperadamente severo. A pesar de todo, Newman parecía interesado de verdad en compartir sus aficiones e inquietudes, sobre todo si estas tendían hacia la actividad física y los deportes como la natación, la equitación y todo lo relacionado con el mundo del motor. No era un padre distante, como el que él había tenido, y había aprendido de su tío Joe lo que era el calor humano.

En cuanto a su sentido del humor, estaba en constante evolución. Con el paso de los años, sus bromas se volvieron más elaboradas, agudas y minuciosas. Y solo las dirigía contra sus seres queridos. Su hermano Art, que acabó trabajando para él en la mayoría de sus películas, solía ser el blanco predilecto de sus chanzas. Durante un determinado rodaje, Newman decidió que ya no soportaba más el feo sombrero de cuero que Art utilizaba, de modo que se lo quitó de un manotazo y lo arrojó bien alto por los aires para que un tirador, al que había contratado a propósito, lo hiciera añicos con su escopeta. Art recogió su agujereado sombrero sin inmutarse, volvió a ponérselo y no se lo quitó hasta que concluyó el rodaje. En una ocasión en que Newman tenía problemas de voz, se paseó por ahí llevando una camiseta en la que rezaba: «Tengo faringitis. Joanne está bien. Nada de autógrafos, por favor». Otra vez encargó ciento cincuenta rollos de papel higiénico en los que había hecho imprimir la foto de un conocido actor y la frase «Recuerdos de Robert Redford». Le gustaban los chistes verdes y los contaba independientemente de con quién estuviera, aunque se tratase de sus hijas, pero era terrible porque sus chistes favoritos solían ser muy malos y los contaba aún peor.

Su afición al humor grueso y a las payasadas tenía algo de infantil, pero Newman siempre llevó un niño dentro. No le gustaba que lo miraran ni que hablaran de él, aborrecía la ropa formal, se mordía las uñas, le encantaban las palomitas y las hamburguesas, escupía en las aceras, no recordaba el nombre de la gente, llevaba sus propios petardos la noche del 4 de Julio y los encendía a traición, y siempre estaba practicando algún deporte nuevo. Cuando tuvo que tratar con un funcionario de Hacienda para resolver un problema que había tenido en su declaración de la renta, alegó inmadurez: «Para ser actor uno tiene que ser realmente como un niño. Si esta teoría es correcta, de ella se desprende que, cuanto más niño sea uno, mejor actor será. Si realmente soy buen actor y he ganado mucho dinero, parte del cual debo pagar al gobierno, entonces lo que usted quiere de mí es que sea un contable. Y si lo soy, también soy una persona madura y responsable. Pero si soy maduro, no podré ser buen actor, lo cual significa que no ganaré dinero»[159]. Al final, el funcionario se dio por vencido y el problema prescribió.

A pesar de lo que muestran sus películas, era un jugador de póquer y de billar que no pasaba de mediocre. Tampoco era mejor con el ajedrez. Su juego favorito era el bridge, y a menudo combatía el aburrimiento en los rodajes o durante tediosas cenas de compromiso jugando mentalmente manos de bridge. Seguramente bebía demasiado, aunque nunca más volvió a salir en los periódicos por ese motivo, y a pesar de que intentó dejar de fumar en varias ocasiones y sustituía los cigarrillos por zanahorias o apio, cuando no podía aguantarse fumaba en exceso. Sin embargo, comía mucho y bien, y era un entusiasta del ejercicio físico y la vida al aire libre, de modo que una cosa compensaba la otra. Y sabía que la suerte lo acompañaba. «En el trabajo al que me dedico, parece que tengo el aspecto que hay que tener. Ya no es solo cuestión de ser más o menos guapo, sino que tengo un metabolismo que hace que me conserve delgado».

Y luego estaban sus ojos, esos increíbles ojos de un azul como un cielo de verano que lo atravesaban todo, enganchaban a la gente y eran todo lo que habíamos oído decir de él. Suponían una enorme ventaja, pero también un gran inconveniente. No había hecho nada para tenerlos así ni los había buscado, pero todo el mundo parecía desear poseerlos y tener algo que decir sobre ellos, aunque fueran dos palabras. Los desconocidos se le acercaban y lo miraban fijamente a los ojos hasta el punto de que, cuando empezó a llevar gafas de sol, insistían en que se las quitara. «No hay cosa que te haga sentir más como un objeto —se quejaba—. Es como si uno se acerca a una mujer y le dice: “Desabróchese la blusa, que quiero mirarle las tetas”»[160].

Se quejaba de los estudios con su maquinaria publicitaria y de las intrusiones de sus seguidores, e insistía en que no por haber escogido la profesión de actor había renunciado a sus derechos como persona. Creía que lo único que le debía al público era una buena interpretación y nada más, especialmente nada que concerniera a su vida privada. Se trataba de una cuestión que podía irritarlo de verdad. «He visto artículos sobre Joanne y sobre mí en las revistas de cotilleos que me han dado ganas de vomitar. Y ya no hablo de las tonterías que llegan a decir, sino de la cara dura que hay que tener para atribuirme comentarios que no he hecho. No soy la típica estrella de cine. ¡Si no soporto acudir ni a los estrenos!»[161]. Con el tiempo, llegó un momento en que incluso dejó de firmar autógrafos. Se veía estrictamente como un profesional, una persona que hacía su trabajo lo mejor que podía y que después se marchaba a casa. Que ese trabajo lo hiciera famoso o que la gente se sintiera identificada con él por lo que hacía eran cuestiones que no había buscado ni deseado. Sin duda, esa actitud le granjeó numerosas antipatías en el mundillo del cine y entre sus seguidores más fanáticos, pero, como le gustaba decir: «La persona que no tiene enemigos no tiene carácter».

Así era el hombre y el artista en el que se convirtió durante los años que mediaron entre Éxodo y La leyenda del indomable, y en muchos aspectos importantes así fue durante el resto de su vida.

En algún lugar del pasado había enterrado todas las raíces étnicas y religiosas de la familia Newman, aunque conservaba su curiosidad creativa, su inteligencia, su tenaz dedicación al trabajo y su impecable integridad. De la familia de su madre retenía una especie de realismo práctico y cierta temeridad física. Cleveland, Kenyon y la Armada seguían guiando su sentido de la decencia, de la familia, del juego limpio, de la humildad y la honorabilidad. Yale y el Actors Studio habían alimentado sus apetitos artísticos y su necesidad de trabajar, no solo para sí mismo, sino en honor de su oficio y sus compañeros de trabajo. Se había casado, la primera vez precipitadamente, y aceptaba la responsabilidad de la ruptura aportando el sostén económico para sus hijos y asegurándose de que su casa siempre estuviera abierta para ellos. Se había casado una segunda vez, por amor, y al ser padre nuevamente se había preocupado también de que sus hijos tuvieran una vida confortable y fueran felices. Era lo bastante inteligente para respetar a su mujer y su talento, y para darle total libertad a fin de que hiciera las cosas que le gustaban, igual que ella hacía con él.

A este perfil, él añadió dimensiones más complejas y profundas en los años que siguieron. Por su parte, la vida le obligó a vivir algunos de los peores tragos que cabe imaginar —puede que no tantos como a otras personas—, pero sí a costa de un verdadero dolor.

Había tardado más de treinta años en convertirse en ese Paul Newman, en el Paul Newman que todo el mundo recordaría en las décadas venideras. Y ese hombre, con su plenitud, sus contradicciones, sus defectos, su talento, sus inclinaciones, sus costumbres, sus manías y su humanidad era el que sería a partir de entonces.

Cuarta parte

12

Éxodo iba a convertirse en una película gigantesca. La novela de Leon Uris, que narraba las luchas del pueblo judío para construir el estado de Israel y poblarlo en buena parte con los refugiados que llegaban de todas partes de Europa, llevaba más de un año siendo uno de los libros más vendidos de Estados Unidos. Y a pesar de que a los grandes capitostes de Hollywood no les gustaba llamar la atención sobre cuestiones judías, por temor a recordar al mundo que ellos también lo eran, un libro que se vendía tan bien como aquel estaba necesariamente destinado a la gran pantalla. Otto Preminger, cuya posición como uno de los directores más respetados de Hollywood empezaba a declinar, había previsto llevar el rodaje a tierras de Israel y Chipre a lo largo de diecisiete semanas, y el matrimonio Newman, incluyendo a la recién nacida Nell (como llamaban a la pequeña Elinor), pasaría allí al menos la mitad de ese tiempo.

Newman hacía el papel de Ari Ben Canaan, un personaje inspirado en distintas figuras verídicas que habían luchado tanto contra el gobierno británico del territorio como contra los árabes que pretendían hacerse con él. Una de ellas era la de Yossi Harel, que, desafiando el bloqueo británico, fletó desde Chipre a Israel una serie de barcos llenos de refugiados. El más famoso de todos, el Exodus, fue interceptado por los ingleses y el caso saltó a los titulares de los periódicos de todo el mundo, convirtiéndose en un afortunado golpe publicitario para los sionistas. En la novela de Uris, el personaje de Ari Ben Canaan pasaba de ese triunfo a liberar a unos prisioneros israelíes de una cárcel británica y después a defender un kibutz lleno de niños del ataque de los árabes.

Lee J. Cobb interpretaba el papel del políticamente moderado padre de Ari, mientras que David Opatoshu encarnaba a su radical tío. John Derek hacía el papel de príncipe árabe, un amigo de la infancia de Ari, y Eva Marie Saint, el de una joven norteamericana cuyo marido había muerto en Palestina y que se enamoraba de Ari. Sal Mineo encarnaba a un joven superviviente del Holocausto, deseoso de derramar sangre enemiga. Entre los británicos, que hacían el papel de villanos, estaban Ralph Richardson y Peter Lawford. Por primera vez en su carrera, Newman iba a interpretar al héroe de un gran drama épico, y Lew Wasserman tenía sobrados motivos para creer que la película lo convertiría en una estrella de primer orden.

El libro no era precisamente apreciado entre los árabes, de modo que el equipo de rodaje se vio sometido a estrictas medidas de seguridad desde el momento de su llegada a Israel. Sin embargo, y tal como pudo comprobar el propio Newman, las amenazas anónimas resultaron un inconveniente menor comparadas con la manera que tenía Preminger de dirigir un rodaje. «Tiene fama de ser un capullo fascista —comentó a un periodista— y lo es, pero solo en el plató. Me refiero a que es capaz de emprenderla con el más indefenso del equipo y hacerlo picadillo. Podría caminar ante una fila de doscientas personas, elegir una al azar y zampársela»[162]. (Durante el rodaje de Éxodo, Preminger tenía que dar instrucciones a un grupo de niños que debían actuar en la película y lo hizo con la siguiente imprecación: «¡Llorad, pequeños monstruos!»). Sin embargo, su relación personal con el director siempre fue cordial. «Me pareció una persona culta, informada y graciosa, realmente encantadora», confesó.

De todas maneras, es posible que Newman concediera cierto margen a Preminger porque era consciente de que este intentaba filmar una película de dimensiones épicas con un presupuesto que no llegaba ni a la mitad del necesario. En el extranjero, todo el rodaje se vio rodeado de un ambiente de prisas y apremios. (Preminger incluso llegó a dejar en la versión definitiva un plano donde se ve claramente cómo la sombra de la cámara pasa por encima de los cuerpos de Newman y Eva Marie Saint). A pesar de todo, Newman estaba decidido a compartir sus opiniones sobre la película con el director. Según él, el guión «era demasiado frío y expositivo» y no encontraba el modo de hacer que el heroico Ari pareciera humano. Así pues, se puso a trabajar por su cuenta, reescribió el papel y fue a ver a Preminger con el resultado. «Newman apareció una mañana, después de haber pasado toda la noche haciendo cambios, con sus ideas bajo el brazo —recordaba el director—. Yo le dije que no pensaba leer nada de lo que había escrito, y él me preguntó por qué. Le dije: “pues porque si lo que has hecho es bueno, puede que me sienta tentado de utilizarlo, y si lo hago, mañana vendrás con más cambios”. Newman me estudió un momento, hizo una mueca y contestó: “Está bien, creo que tienes razón”»[163].

Sin embargo, a partir de ese momento sus relaciones estuvieron marcadas por cierta tensión y, según la viuda de Preminger, que trabajó en la película como coordinadora de vestuario con su nombre de soltera, Hope Bryce, Newman se limitó a hacer lo que le decían y nada más. Su escena final, un discurso ante los cadáveres de los principales protagonistas, que han muerto defendiendo a los niños del kibutz, debía ser un canto de dolor y esperanza, pero a pesar de las indicaciones de Preminger, Newman la interpretó sin floritura alguna. La mujer de Preminger aseguraba que cuando el equipo de rodaje se marchó de Israel, el intérprete se volvió hacia su marido y le dijo tajantemente: «Podría haber dirigido esta película mejor que tú»[164].

Si la película estaba destinada a ser un éxito parcial, lo mismo se puede decir de la estancia de los Newman en Tierra Santa. Joanne se pasó los días visitando lugares históricos y tomando lecciones de hebreo. O, mejor dicho, lo hizo hasta que el simple hecho de pasear se volvió imposible. «Los israelíes están locos por el cine —recordaba—. No podíamos salir a la calle a dar una vuelta sin que nos siguiera una multitud, y eso me daba miedo. Una mañana estaba sentada en la terraza, desayunando y disfrutando de un magnífico día de primavera, cuando alcé la vista y vi que al otro lado había unas cincuenta personas de pie, que me miraban fijamente»[165]. Newman escribió a su amigo Stewart Stern sus impresiones sobre la situación: «Se quedan delante del hotel todo el día, mirando el vestíbulo o las ventanas. Son cientos de ojos asomados a la valla. La mayor parte de la gente sufre porque nadie la mira. A nosotros, aquí, nos ocurre justo lo contrario»[166]. También añadió que el alojamiento estaba lejos de resultar ideal: «La bebida es carísima. Las camas son individuales. El tinte de pelo de Joanne todavía no ha llegado, con lo cual tiene las raíces tan negras como su humor. Las camas son individuales».

No era solo que los israelíes no respetaran su intimidad ni que tampoco compartieran su afición a la cerveza barata y a las camas de matrimonio. También tenían otras maneras de irritarlo. Tal como recordaba Joanne: «El día que nos marchábamos, todos los miembros del equipo de rodaje fuimos a ver al primer ministro, David Ben Gurion. Su mujer había vivido un tiempo en Brooklyn y le gustaba Estados Unidos. Cuando nos recibieron, ella señaló a Paul y preguntó: “¿Es el guapo del que tanto hablan?”. Y añadió: “Pues a mí no me parece tan guapo”. ¡Tendrían que haber visto lo colorado que se puso Paul!»[167].

De vuelta en Estados Unidos, en verano, Newman fundó una productora cinematográfica con Martin Ritt, que, de todos los directores relacionados con el Actors Studio, parecía el más decidido a trabajar regularmente en el mundo del cine. Según comentó Ritt a la prensa, se trataba de una alianza basada en un principio muy simple: «Me parece que la asociación de un actor y un director para producir no tiene precedentes. No sé de ninguna otra productora independiente que haya sido formada por dicha combinación. Paul y yo hemos descubierto que tenemos algo en común, que compartimos una misma filosofía a la hora de hacer películas. Los dos creemos que una película norteamericana debería reflejar el modo de vida norteamericano y que, a la hora de hacerla, esa debe ser una razón tan poderosa como ganar dinero o entretener a los espectadores»[168].

Sin embargo, antes de que se pusieran manos a la obra, tuvieron que hacerse cargo de un proyecto de la productora de Marlon Brando, Pennebaker Inc. y rodar Un día volveré, una adaptación de una novela de Harold Flender sobre un músico de jazz negro que vive en París y que tiene una aventura con una profesora de escuela negra que está haciendo turismo en la ciudad. Una serie de guionistas habían ampliado la trama incluyendo a un segundo músico y a una segunda maestra, ambos blancos, naturalmente. El romance de la pareja planteaba la pregunta fundamental de si el músico debía seguir viviendo en su cómodo exilio parisino para evitar luchar por los derechos civiles, o si tenía que casarse con aquella animosa mujer y regresar para intentar mejorar la situación. Las cuestiones que afectaban al músico blanco tenían más que ver con perseguir un sueño estético y seguir en una ciudad que no le decía nada. En ese contexto, la mujer que había conocido solo intentaba domesticarlo en bien del matrimonio y la familia. Newman y Joanne interpretaban a la pareja blanca, mientras que Sidney Poitier y Diahann Carroll daban vida a la pareja negra. Louis Armstrong tenía una pequeña aparición, y Duke Ellington se encargó de componer la banda sonora.

Los Newman llegaron a París en otoño y se instalaron en una casa de dos plantas de Montmartre. Paul empezó a tomar clases de trombón y disfrutó tanto practicando que acabó alterando la musculatura de su cara. (Según decía, su tono nunca fue del todo bueno, pero era capaz de fingir lo suficiente para que los músicos de verdad creyeran que estaba tocando). Pasaba el tiempo libre en bares y cafés, vestido de cualquier manera, bebiendo cervezas con operarios y trabajadores, y perfeccionando su francés. Joanne se dedicó a recorrer los museos de la ciudad y a cuidar de Nell, de los chihuahuas y de su madre, que pasó tres semanas con ellos. Al final, los dos se cansaron de las comidas francesas que les preparaba Desirée, la doncella que el estudio les había proporcionado, así que Newman montó una barbacoa en el jardín y, en pleno invierno, se dedicó a preparar hamburguesas y chuletas para asombro y disgusto de los vecinos. Y cuando eso se convertía en una tarea demasiado pesada, iban a un restaurante de comida cajún que había cerca de la place Pigalle. En algún momento de aquel envidiable paréntesis de sus rutinas, Joanne se quedó embarazada de Lissy, que nació en septiembre.

Regresaron a Estados Unidos en barco, y Newman, seguramente bajo la influencia de Montmartre, escribió la siguiente postal a Stewart Stern:

Éxodo se estrenó en diciembre de 1960, mientras Newman estaba rodando Un día volveré. Los problemas que durante el rodaje habían quedado en segundo plano se hicieron crudamente evidentes en una pantalla de Cinemascope y a lo largo de tres horas y media de duración. Tratándose del héroe en torno al cual giraba toda la acción, la creación que Newman hacía de Ari Ben Canaan era un modelo de antipático hieratismo, y no necesariamente porque así hubiera figurado en el guión, sino porque Newman le dio un tono rígido y dogmático, como si estuviera más interesado en presentar un aspecto severo ante el director que en integrar a su personaje en el apasionado contexto que Preminger pretendía plasmar. Por su parte, el director había construido un deslabazado relato en torno a una serie de episodios románticos y políticos de difícil encaje. En resumen, para tratarse de una película de su prestigio y ambición, Éxodo resultó un sorprendente tostón. Sin embargo, contaba con una magnífica partitura a cargo de Ernest Gold, y Paul Newman nunca había estado más guapo. En consecuencia, y a pesar de su numerosos defectos, la película atrajo al público y se convirtió en uno de los cinco mayores éxitos de taquilla de aquel año.

Newman llevaba varios años intentando alcanzar lo más alto del estrellato, y Éxodo, a pesar de sus problemas, demostró que se había ganado un lugar entre los grandes: convertir una película aburrida en un éxito de público era la marca de las grandes estrellas. Poco importaba que nadie la tomara demasiado en serio dentro de la profesión, la atracción que Newman ejercía desde los carteles saltaba a la vista, y enseguida empezaron a lloverle ofertas para nuevos proyectos. Estaba a punto de comenzar el rodaje de Cualquier día en cualquier esquina, una obra de éxito de Broadway acerca del imposible romance entre un hombre de negocios de Nebraska y una bailarina de Greenwich Village, y Elizabeth Taylor sería la pareja protagonista junto a Newman. Sin embargo, el proyecto no llegó a cuajar y pasó a engrosar la lista de grandes éxitos que Newman, por una razón o por otra, no llegó a protagonizar durante los años siguientes.

Por ejemplo, se suponía que tendría que haber hecho The Sixth Man, una biografía de Ira Hayes, uno de los soldados que izó la bandera en el monte Suribayi, en Iwo Jima; o The Hook, un melodrama situado en la guerra de Corea con Sidney Poitier; o Sylvia, una película de intriga detectivesca con tintes románticos; o La última frontera, basada en la novela de Howard Fast sobre la guerra contra los cheyenes; o el melodrama político Siete días de mayo; o una adaptación de la novela de John Hersey, The Wall, sobre el alzamiento del gueto de Varsovia; o The Enemy Within, una adaptación de la novela de Robert F. Kennedy sobre sus apasionantes investigaciones; o La carrera del siglo, una comedia de Blake Edwards; o El espía que surgió del frío, inspirada en la novela de John Le Carré; o Después de la caída, basada en la obra de Arthur Miller sobre un hombre casado por segunda vez con una mujer especialmente guapa (papel que tenía que hacer Sophia Loren); o una adaptación de Trópico de Cáncer, junto a Carroll Baker; o Night at Camp David, donde tenía que hacer el papel de ayudante de un presidente norteamericano al borde del colapso nervioso; o El Yang Tsé en llamas, en el papel que acabaría interpretando Steve McQueen; o A sangre fría, cuando Columbia Pictures pensó que la combinación de Paul Newman y Steve McQueen en el papel de fríos asesinos reventaría las taquillas. Incluso Federico Fellini aseguró dos veces que quería a Newman para el papel protagonista de La dolce vita y para otra película sobre un violonchelista loco que nunca llegó a rodar; o también François Truffaut, que incordió a los productores insistiendo en que construyeran su adaptación de Fahrenheit 451 alrededor de Newman y llegó a proponer que la película se ambientara en Nueva York. Solo algunas de estas películas llegarían a rodarse, y todas ellas sin su participación, pero su sola cantidad da una idea del rango que Newman había alcanzado. Bastaba con que un productor o un director hablaran con él y le propusieran un papel para que la noticia saliera en los periódicos.

Y lo mismo ocurría cuando se sabía que no iba a hacer determinada película. Así pues, tras el fallido intento de Cualquier día en cualquier esquina, el director Robert Rossen (autor de El político y En cuerpo y alma) pensó que Newman sería el actor adecuado para la película que tenía en mente. «Creo que lo cierto era que Robert Rossen ya había firmado con otro actor —comentaba Newman—, pero entonces se enteró de que yo estaba libre, así que me llamó y me preguntó si me podía mandar el guión. Yo leí la mitad y telefoneé a mi agente para decirle que me consiguiera el papel. Y lo hizo»[169].

Rossen tuvo buen olfato, pero le salió caro. Tras Éxodo, la tarifa de Newman era tan alta que el director, que también era productor, tuvo que darle un diez por ciento de los beneficios. Sin embargo, contar con Newman prácticamente garantizaba el éxito de la película, y eso era lo único importante para el director. Rossen, cuya brillante trayectoria en Hollywood se había visto interrumpida por las listas negras del maccarthismo, padecía una combinación de diabetes y alcoholismo, pero de todos modos estaba decidido a rodar una película sobre un submundo que conocía bien, el de los salones de billar, con sus apuestas y truhanes. Walter Tevis había publicado una amarga novela breve titulada El buscavidas, acerca un jugador de billar, joven, brillante, alocado y pendenciero, llamado Eddie Felson, que aprendía lo que es importante en esta vida por la vía más dura y a costa de más de un inocente. Se trataba de una obra de segunda, pero briosa y tensa, llena de detalles y diálogos cortantes. Rossen enseguida captó sus posibilidades cinematográficas así como la oportunidad de llevar a la pantalla un universo poco conocido. Y vio en Newman al Eddie Felson ideal. La película, titulada inicialmente Sin of Angels, iba a empezar a rodarse en Nueva York, durante el invierno.

Newman quedó impresionado por los conocimientos de Rossen sobre la materia y por su dedicación al proyecto. «Sacó fuerzas de flaqueza para hacer la película —recordaba—, y estuvo increíble». También le gustó el guión y comprendió que era de lo mejor que había pasado por sus manos. Desde su punto de vista, Eddie Felson era un tipo que intentaba encontrarse a sí mismo y que expresaba su talento de un modo poco ortodoxo en su intento de dejar de ser un don nadie. Newman comentó a un periodista que lo entrevistó: «Yo he pasado los primeros treinta años de mi vida buscando la manera de darme a conocer, y parece que en mi caso el camino pasa por la interpretación»[170]. Para Eddie Felson era el billar, y Newman lo comprendió instintivamente, así que habló con Rossen para que metiera en el guión más material que enriqueciera el personaje de Felson. «Le dije a Rossen que debía conseguir que lo que Felson hacía pareciera algo sensacional, como alguien capaz de poner quinientos ladrillos en un solo día, por ejemplo»[171]. O también podría haber dicho como un tipo corriente de Shaker Heights que se estaba convirtiendo en un actor famoso.

«Fue una de esas películas en las que te levantabas por la mañana y estabas impaciente por empezar a trabajar —comentó Newman—, porque sabías que era tan buena que nadie podría estropearla». Dado que no dependía de ningún estudio, Rossen tenía entera libertad para trabajar en plan barato y darle un aire de autenticidad. La película se rodó en Manhattan, a lo largo de diez semanas, durante el invierno y la primavera de 1961. Se utilizó la terminal de autobuses Greyhound, algunos bares de la Octava Avenida y, muy especialmente, la Ames Billiard Academy, situada en la calle Cuarenta y cuatro Oeste, donde la gigantesca figura de Jackie Gleason aparecería para rodar sus escenas en el papel de el Gordo de Minnesota, la leyenda del billar ante la que se medía el propio Eddie Felson[172]. En un golpe de inspiración, Rossen eligió al gran cómico para que interpretara a un corpulento, rimbombante y astuto jugador, siempre cortés y educado, pero letal; pero también tuvo suerte en la elección del resto del reparto: George C. Scott, considerado una especie de tiburón entre sus colegas por su actitud seria, poderosa y distante, hacía el papel del misterioso organizador de las partidas de billar; y Piper Laurie, una joven y prometedora actriz, con un currículo parecido al de Joanne Woodward unos años atrás, el de una muchacha problemática y borracha de la que Felson se enamoraba.

Para prepararse de cara al papel, Newman recibió clases de billar de la mano del famoso campeón Willie Mosconi y también instaló una mesa para seguir practicando en el apartamento que él y Joanne habían comprado en el Upper East Side. Al final aprendió a desenvolverse igual de bien que con el trombón, y pudo filmar la mayor parte de las escenas en las que aparecía jugando. Naturalmente, al compartir el plató con Jackie Gleason y ser un tipo cordial, Newman no pudo resistir la tentación de apostar con él. Jugaron un ronda de cuatro partidas y Newman ganó las tres primeras apostando un dólar por partida. Para la cuarta y última, subieron la apuesta a cien dólares y, según recordaba Newman, «Gleason me dio una paliza». El famoso cómico llevaba años ganando partidas como esa, ya que se parecía mucho al personaje que interpretaba en la película. Newman, que simplemente había aprendido a imitar al tipo para el papel, no podía dejar de respetar y admirar a quien no tenía que imitar a nadie porque ya era así. «Me toreó como quiso y me engañó desde el principio; pero lo mejor de todo fue la paciencia que tuvo, porque todo el equipo estaba alrededor de la mesa, mirándonos, y él se lo tomó con la calma suficiente para dejarme ganar las tres primeras partidas y machacarme en la última». (Como recordaba Gleason, Newman le pagó los cien dólares con calderilla).

Gleason también se tomaba a broma las manías interpretativas de Newman. A pesar de que era casi tan buen actor como cómico, se hallaba un poco fuera de su elemento interpretando un material de tanta intensidad dramática. Una mañana, Mosconi estaba haciendo de extra para realizar una jugada muy difícil fuera de plano, como si la hubiera hecho Gleason. Tras diez intentos fallidos, Gleason dijo a gritos: «¡Que llamen inmediatamente a Lee Strasberg!».

Cuando finalizó el rodaje de El buscavidas, los Newman pasaron los meses que faltaban para el nacimiento de Melissa en una casa de Beverly Hills que habían alquilado a Linda Christian, una actriz de serie B que había estado casada con Tyrone Power (en el jardín había un torso desnudo de ella, agrietado por el tiempo). Entretanto, la primera mujer de Paul se había instalado con sus tres hijos en una casa cerca del valle de San Fernando, donde acabaría pasando el resto de su vida (y también se volvería a casar). Scott, Susan y Stephanie crecieron allí con ella, pero también pasaron mucho tiempo con su padre siempre que este se encontraba trabajando en Hollywood y vivieron largas temporadas en Nueva York y, después, en Connecticut.

Ese verano, Newman interpretó la versión cinematográfica de Dulce pájaro de juventud junto a los mismos actores que la habían interpretado en los escenarios, Geraldine Page y Rip Torn, bajo la batuta de Richard Brooks, que ya había dirigido a Newman en La gata sobre el tejado de zinc. Sin embargo, no fue una experiencia feliz: Brooks había reescrito la obra de Williams de tal manera que a los actores les costó mucho encontrar su lugar. Por su parte, el estudio les prohibió hacer declaraciones sobre la película, circunstancia que para Newman ya era de por sí reveladora de la situación. Sin embargo, teniendo en cuenta lo que cobraba (trescientos cincuenta mil dólares), decidió plegarse a las exigencias de Brooks.

A continuación, Newman intervino en un proyecto que tenía un poco del sabor de los trabajos en directo que había hecho para la televisión unos años antes (una época que era evidente que nunca más volvería). Martin Ritt y Jerry Wald estaba rodando las historias de Nick Adams escritas por Hemingway, y que A. E. Hotchner había adaptado para un episodio. Una de ellas recogía aspectos de «The Battler», y a Newman le apetecía protagonizarla y someterse de nuevo a las sesiones de maquillaje con Ad Francis, como «un ejercicio de interpretación». Sus agentes de la MCA no se mostraron especialmente contentos con su decisión. En esos momentos era una estrella fácilmente comercializable, y ellos podían encontrarle un montón de trabajos interesantes y mejor pagados si él se lo permitía. «Me dijeron que era una estrella —recordaba—, y que no podía rebajarme interpretando un papel sin importancia». Sin embargo, Newman hablaba en serio cuando decía que deseaba comprobar qué había aprendido durante los últimos seis años, así que se sometió pacientemente a las sesiones de maquillaje (Life recogió su transformación en un reportaje fotográfico) e interpretó sus escenas para Ritt junto a Richard Beymer (en el papel de Adams) y a Juano Hernandez (como compañero de viaje de Francis) en la película que acabó titulándose Cuando se tienen veinte años. Más tarde, comentó a Hedda Hopper que pretendía utilizar sus dos interpretaciones como una especie de control de calidad. «Quiero ver el viejo telefilme y comparar la interpretación con la de ahora —dijo—, quiero ver si el hecho de haberme convertido en una estrella ha menoscabado mi trabajo como actor».

Si pensaba tanto en su condición de estrella cinematográfica se debía a que su carrera había alcanzado cotas que nunca había imaginado. A principios de 1962, lo invitaron gratis, a él y a Joanne, a un crucero que salía de Nueva York y recorría el Mediterráneo, a cambio de que fueran las estrellas invitadas a bordo. Pasaron todo el tiempo que pudieron bebiendo y charlando con Gore Vidal, que se había unido al crucero, pero también tuvieron que presentar sus películas como parte de las atracciones de a bordo. Una de las pasajeras, una mujer de mediana edad, quedó tan fascinada por Newman que pasó todo el viaje siguiéndolo a todas partes como un perrito faldero.

Cuando regresó a Estados Unidos, se encontró en pleno ajetreo de los Oscar. El buscavidas era candidata a nueve premios[173]: mejor película, mejor actor, mejor actriz, mejor actor secundario (dos), mejor director, mejor guión, mejor fotografía y mejor dirección artística. Todas las nominaciones resultaban merecidas, pero especialmente la de Newman. Era el centro de prácticamente todas las escenas de la película y cargaba con todo, con el contoneo, con la tensión nerviosa, con el cálculo fallido, con la mercenaria habilidad con el taco, con la terrible humillación y con la duramente conquistada redención final con sugerente seguridad. A veces lo intentaba incluso demasiado y acababa en poses un tanto forzadas, como aquellas en que Eve Arnold le había fotografiado en las sesiones del Actors Studio. A pesar de todo, en su trabajo había una fluidez y un atrevimiento que iban mucho más lejos de lo que había demostrado hasta entonces. El Ben Quick de El largo y cálido verano no tenía el cinismo de un Eddie Felson, y su redención no resultaba ni tan ardua ni tan convincente. No se podía decir que El buscavidas fuera un exitazo en taquilla, pero sí fue la primera película verdaderamente icónica de Newman y sería merecidamente recordada durante los años venideros.

Sin embargo, era un momento complicado en la industria, y hasta ese momento los Oscar habían sido esquivos con él. Pensaba que su trabajo en Marcado por el odio tendría que haberle sido reconocido al menos con una nominación, pero la Academia lo había pasado por alto. No había dicho nada cuando Joanne lo ganó por Las tres caras de Eva, aunque creía que él tenía una oportunidad con La gata sobre el tejado de zinc (lo ganó David Niven por Mesas separadas). Pero ese año parecía ser el favorito ante Charles Boyer, que competía con Fanny, Stuart Whitman por Hombre marcado, y Maximilian Schell y Spencer Tracy, que parecían anularse mutuamente en Vencedores y vencidos. Schell, que originalmente había hecho el papel en la versión para la televisión del guión de Abby Mann, había ganado el premio del Círculo de Críticos de Nueva York, pero era casi desconocido. Newman, en cambio, había ganado el premio de la Academia Británica de Cine, estaba convirtiéndose en una verdadera superestrella de Hollywood y había bordado el papel de Eddie Felson. Sin duda no se le escaparía el Oscar.

La noche del 9 de abril de 1962 Joan Crawford subió al escenario del Santa Monica Civic Auditorium para entregar el Oscar al mejor actor, y las cámaras de televisión ofrecieron una breve imagen de un Newman tan nervioso en su asiento que no se había dado cuenta de que se le habían subido las perneras del pantalón y que enseñaba las pantorrillas. Entonces Joan Crawford abrió el sobre y leyó el nombre de Maximilian Schell. Este pronunció unas humildes y elegantes palabras de agradecimiento, y Newman aplaudió, pero Joanne, que había entregado el premio al mejor sonido y seguía entre bambalinas, no reaccionó tan bien. «Mi marido se comportó como un caballero —recordaba—. No me cabía duda de que se sentía amargamente decepcionado, pero actuó como si tal cosa. En cambio, tengo que reconocer que yo me puse furiosa, tanto que casi me eché a llorar. Monté un verdadero espectáculo e incluso me negué a hablar con Max, que desde luego no tenía ninguna culpa»[174].

Tarde o temprano, Newman tendría otra oportunidad de ganar la preciada estatuilla, pero por el momento estaba desarrollando con Martin Ritt el rodaje de una película basada en Horseman Pass By, la primera novela de un autor texano llamado Larry McMurtry. En ella, el narrador, Lonnie Bannon, huérfano de padres, vive con su abuelo Homer en un rancho familiar de ganado situado al norte de Texas. Homer es lo bastante viejo para pensar en el día en que deberá dejar el rancho a su único hijo vivo, el tío de Lonnie, pero este es un mal bicho: malvado, egoísta, bebedor y tiránico, un cabrón guapo de mal corazón que se dedica a conquistar a las mujeres de otros hombres, un bravucón narcisista que ha forzado a una doncella negra y que responde al nombre de Hud.

El libro de McMurtry fue adaptado para la pantalla por Irving Ravetch y Harriet Frank, que también habían hecho lo mismo con El largo y cálido verano, y que pensaban unirse a Ritt y a Newman en la producción de la película. Desde el principio habían estado buscando un título más pegadizo que el de la novela, y durante un tiempo acariciaron el de Wild Desire. McMurtry ofreció algunas alternativas, entre ellas Coitus on Horseback (Coito a caballo, «un título que llevaba tiempo intentando colocar en algo», recordaba el propio McMurtry). Luego propuso The Winners y Hud Bannon Against the World y Hud Bannon, hasta que por último estuvieron todos de acuerdo en lo obvio y lo abreviaron hasta llegar al título definitivo: Hud. Su elección, y la de la campaña publicitaria donde Newman aparecía como un simple vaquero, estaba basada, simplemente, en el magnetismo masculino del actor, y el nuevo título indicaba hasta qué punto había llegado a dominar cualquier película en la que aparecía.

A continuación, los realizadores tuvieron que hacer frente a las quejas de que el guión era demasiado sombrío. Incluso comparado con los turbios personajes que Newman había interpretado hasta entonces —Rocky Graziano, Ben Quick, Brick Pollitt, Chance Wayne o Eddie Felson—, Hud Bannon resultaba detestable. Su comportamiento durante la crisis central de la película, cuando todo el ganado del rancho debe ser sacrificado a causa de una enfermedad infecciosa, es inhumano: en contra de los criterios de decencia y de defensa del bien común de su padre, pretende vender el rebaño y que sea el comprador quien tenga que ocuparse de la infección; y cuando su padre se enfrenta con él, Hud intenta arrebatarle la propiedad del rancho mediante triquiñuelas legales.

Los inversores de Paramount, que tenían que aportar más de dos millones de dólares, no estaban demasiado conformes. «Recuerdo que cuando los ejecutivos del estudio leyeron el guión se pusieron pálidos —recordaba Ravetch—. Uno de ellos preguntó: “¿Cuándo empieza a ser agradable?”. Y yo le contesté que nunca». En realidad, la implacable crueldad del personaje era uno de los aspectos que más había atraído a Newman y a Ritt, que querían romper el molde del protagonista masculino que se vuelve bueno al final de la película. Newman, en especial, había interpretado varios papeles de ese tipo y estaba impaciente por acabar con la fórmula.

Ritt quería que las cuestiones de corrupción que planteaba la película no quedaran en un segundo plano por la imagen romántica del ocaso de un vaquero, así que él y su director de fotografía, James Wong Howe, rodaron en blanco y negro y lograron captar, con gran lirismo, la desolación de los paisajes texanos. Pasaron varias semanas rodando exteriores en Claude, Texas, un pequeño pueblo desierto a unos cuarenta kilómetros al sudeste de Amarillo, y Newman se dedicó a matar el tiempo dando vueltas en un Cadillac descapotable por las interminables carreteras de la zona y participando en un rodeo.

Junto con sus compañeros de reparto —en el que figuraban Brandon de Wilde, que había interpretado el papel del niño en Raíces profundas, el veterano Melvyn Douglas y Patricia Neal, que hacía el papel de doncella (personaje que en la película era blanca)— se instaló en un gran hotel de Amarillo, pero el lugar se vio invadido por una barahúnda de mujeres histéricas que parecían haber perdido la cabeza por él. «Las mujeres intentaban trepar literalmente por las vigas del hotel donde estábamos», recordaba. Al final la policía tuvo que intervenir para mantener alejadas a las intrusas. «Si fueran adolescentes, lo entendería —comentó uno de los agentes—, pero no lo son, son mujeres creciditas. Tiene que venir a la ciudad alguien así para que nos demos cuenta de lo chiflado que está el público». Para frustrar los intentos de intrusión, Newman y De Wilde intercambiaron sus habitaciones más de una vez, pero la calma no volvió hasta que el equipo de rodaje regresó a los platós de Paramount, en Hollywood, para rodar las escenas de interior.

Newman había intervenido en dos películas al año desde 1956, a las que había que añadir dos más en 1958. En 1963 fueron tres. Se había ido convirtiendo en una verdadera superestrella y ese año figuró por primera vez en la lista Quigley, que medía la popularidad de los actores entre el público, en noveno lugar[175]. Era una persona muy conocida y con sus ojos, su cuerpo delgado y musculoso, su rostro angelical y su sarcástica sonrisa, también un verdadero símbolo sexual. «Algunas de las cartas que recibo de mis seguidoras hacen que me ruborice», confesó. En buena parte, su reacción se debía a que le costaba imaginar que fuera capaz de despertar semejantes arrebatos de pasión. «Soy tan sexy como las zapatillas del abuelo», protestaba. De lo que no cabía duda era de que se trataba de un hombre hecho y derecho que, a punto de cumplir los cuarenta, todavía conservaba el vigor y el atractivo de la juventud, algo de lo que, curiosamente, nunca había sido consciente cuando era joven.

Pero aunque su apostura le quitaba años, era un adulto con responsabilidades de adulto: una esposa, cinco hijos y una exmujer. A medida que su condición de estrella aumentaba, lo mismo ocurría con su necesidad de ocuparse de su vida privada como a él le gustaba. Para evadirse de un régimen ininterrumpido de viajes y trabajo, él y Joanne compraron lo que se convirtió en un refugio para huir no solo de Hollywood, sino también de Nueva York y del resto del mundo.

La llamaron Nook House, y el nombre se le ocurrió a Susan Newman cuando le explicaron por primera vez cómo era[176]. Se trataba de un viejo granero restaurado y convertido en una espaciosa vivienda, con muchas habitaciones y una gran sala de estar que también hacía funciones de cocina y comedor, situado en una parcela de una hectárea en la zona boscosa de Westport, en Connecticut, que daba al río Aspetuck.

«Es la casa más bonita que jamás se ha construido para una familia con cinco hijos», declaró Joanne. Fue la cuarta o la quinta casa que visitaron un día que se lanzaron impulsivamente a investigar el mercado inmobiliario, y Joanne se encaprichó enseguida con ella, especialmente de la cabaña sobre los árboles que había en la finca. Echaron un rápido vistazo al interior y la compraron junto con el terreno por noventa y seis mil dólares, a los que hubo que añadir unos cuantos más destinados a renovarla y dotarla de las últimas comodidades. Al final contaría con piscina, sauna, un anexo para invitados con sala de billar y de proyección, y un cementerio conmemorativo donde pudieran descansar todas las mascotas de la familia que habían vivido allí.

En la casa principal, a las vigas de madera y la chimenea, los Newman añadieron todo tipo de antigüedades (incluyendo la famosa cama de bronce) y numerosas fotos de la familia y los amigos, libros, flores y muebles cómodos, además de algunos recuerdos cinematográficos, entre los que estaba la estatuilla de Joanne, discretamente colocada en un rincón de la biblioteca. Joanne recurrió al consejo de algunos decoradores, incluyendo al diseñador de producción Ralph Alswang, pero básicamente siguió su propio criterio y sentido del gusto. Por ejemplo, la gran mesa del comedor era, según ella, «una antigua mesa de velatorio irlandesa del siglo XVII. Colocaban el ataúd en medio, y la gente se sentaba alrededor en señal de duelo».

En realidad era una casa de campo, pero se hallaba lo bastante cerca de Manhattan para ser un perfecto refugio de las afueras. Parecía como si la vida de Paul hubiera cerrado el círculo familiar Art Newman había llevado a su familia desde Cleveland Heights hasta las serpenteantes calles llenas de árboles de Shaker Heights, lo cual suponía toda una conquista. Ahora su hijo se había convertido en el propietario de una finca situada en el tipo de pueblo en el que se habían inspirado los promotores de Shaker Heights. Westport no había surgido de un plan para recrear un bucólico pasado en las afueras de una ciudad, sino que era la versión auténtica, fundada en el siglo XVII por el hombre blanco y llena de granjas y casas de campo, con un pintoresco centro comercial y abierta al canal de Long Island, todo ello a setenta kilómetros de Times Square. Para ser un pequeño pueblo de Connecticut, tenía cierta sofisticación cultural: el Westport Country Playhouse, un respetado teatro regional, había sido inaugurado en 1931 y de él habían salido diversos actores y directores importantes. Además, el pueblo era famoso por ser una colonia de artistas que, desde la guerra de Secesión, había atraído a escritores, pintores y músicos famosos.

Newman había deseado comprar una casa en Connecticut desde su matrimonio con Jackie, y conocía Westport porque él y Joanne habían rodado cerca de allí los exteriores de Un marido en apuros. Además, Nook House se encontraba cerca de la casa de A. E. Hotchner, con el que Newman llegaría a compartir unas cuantas barcas de pesca, una de las cuales recibió el nombre de Caca de toro. («Éramos unos pésimos pescadores», recordaba Hotchner, a lo que Newman añadía: «Creo que éramos los peores pescadores de toda la costa Este»).

Sin embargo, mucha gente se sorprendía de que una gran estrella de Hollywood viviera en semejante lugar. Y para hacerlo aún más sorprendente, los Newman no vivían en la zona elegante de Westport, la que miraba al canal, sino en la zona de bosques, cerca de una carretera bastante transitada, con un colegio público al otro lado de la calle. Difícilmente podía considerarse un lugar distinguido, incluso tratándose de un pueblo de ambiente bohemio.

Desde el primer momento, Newman siempre comentó que su casa de Connecticut no era especialmente grande ni fuera de lo normal. «Un amigo nuestro vivía allí, y pudimos encontrar una casa que se ajustaba a lo que buscábamos», solía decir, o también: «Me mudé de Ohio y me instalé en Nueva York, donde actué en unas cuantas obras. Luego compré una casa en Connecticut, que es donde vivo». Si en el mundo del cine, siempre pendiente del nivel económico, ya era una excentricidad vivir en Nueva York, hacerlo en Connecticut parecía un insulto deliberado.

En realidad, Joanne y Paul tuvieron apartamentos en Nueva York durante décadas y también alquilaron casas en Los Ángeles durante largos períodos de tiempo, incluyendo buena parte de los años escolares de sus dos hijas pequeñas. (Newman tenía un lugar predilecto: «Malibú en septiembre y octubre es insuperable»). Sin embargo, a los dos les molestaba el estilo de vida de Hollywood, la continua obsesión con el dinero, la fama y los negocios. Preferían rodearse de un espacio para ellos solos, y si eso los hacía parecer distantes a los ojos de la gente, no era su problema. Nadie se sorprendía cuando un banquero o un abogado instalaban a su familia en las afueras e iban y volvían del trabajo, así que ¿por qué iba a ser diferente con un actor? «Me encantan las estaciones, me encanta la casa donde vivo y la gente que hay allí —comentaba Newman—. No veo que algo así tenga que dar mucho que hablar».

De todas las cosas que resultaban especiales en Westport, la cabaña de los árboles que entusiasmó a primera vista a Joanne se convirtió seguramente en una de las más importantes de sus vidas. En ella crearon un rincón reservado exclusivamente para adultos donde poder cuidar de su matrimonio en privado. «Ahí es donde Joanne y yo nos tomamos un cóctel —declaró Newman—. Los niños tienen prohibido subir». En ella se relajaban entre periódicos, cerveza o jerez, y en las ocasiones especiales, champán y caviar. Al principio, fue un refugio de verano, pero al final, Joanne la hizo acondicionar para disfrutar de ella todo el año. Fue un regalo que hizo a su marido.

Una mujer inteligente. Si se podía decir que Newman sujetaba a un tigre por la cola en lo tocante a su vida profesional, lo mismo podía decir Joanne con respecto a su matrimonio. Si él estaba considerado el hombre más guapo de Estados Unidos, ella era la mujer que lo había apartado de su primer matrimonio para formar una pareja atípica. Newman tenía la apostura de un dios griego, y no había una sola foto suya donde apareciera poco favorecido. En cambio, el aspecto de Joanne era cambiante: podía aparecer deslumbrante o sencilla, exótica o normal, coqueta o varonil. Y, aunque estaba claro que tenía más talento interpretativo que él, tampoco había duda de que no era eso lo que a Newman más la atraía de ella. (De haber sido eso, le habría bastado con casarse con Helen Hayes o Ethel Barrymore).

Joanne conocía bien los comentarios que corrían sobre su marido y especialmente sobre su unión como pareja. «Hace tiempo que me he adaptado a la condición de superestrella y sex symbol de mi marido —solía decir—. El único sitio donde yo soy una sex symbol es en casa, y tengo mucha suerte de que mi marido me encuentre sexy. No me preocupan las mujeres que le tiran los tejos porque sé lo que opina de ellas». Cinco años después de haber pasado en constante comunión el rodaje de El largo y cálido verano en las calles de Clinton, en Luisiana, seguían igual. «Es la pareja que más se coge de la mano y más cariñosa que conozco», comentó un amigo de toda la vida, y la impresión indicaba que era Newman el que buscaba más a menudo la mano de Joanne, y no al revés.

Por su parte, Newman siempre hablaba de su mujer en términos cariñosos que pretendían resaltar su encanto y seducción, aunque a veces pudieran sonar poco delicados. «Ya no quedan tías como ella», solía decir al principio de su matrimonio. Unos años más tarde, reafirmó su monogamia declarando: «En casa tengo solomillo, ¿por qué voy a salir fuera a buscar hamburguesas?»[177]. Joanne lo reprendió entonces por compararla con un trozo de carne, de modo que Newman lo intentó con otra metáfora ante la periodista que los estaba entrevistando: «Bueno, digamos que es como un clásico burdeos del sesenta y dos, o mejor dicho, del cincuenta y nueve, que envejece mejor en la botella. Y no sé si me voy a ganar una bronca por decir algo así»[178].

El misterio de su matrimonio alimentó todo tipo de rumores y especulaciones durante décadas. Mientras se encontraban en Francia, rodando Un día volveré, y cuando se acercaba su tercer aniversario de boda, el columnista Mike Connolly informó de que se hallaban la borde de la ruptura. Cuando Newman se enteró, se puso hecho una furia. Primero le envió un telegrama donde decía: «Siempre ha sido un irresponsable. Siga así». Luego lo denunció ante sus colegas periodistas como un «imbécil inexacto» y después llamó a Joe Hyams, un corresponsal de Hollywood que siempre mantenía buenas relaciones con sus personajes, y le concedió una larga entrevista en la que aprovechó para criticar a Connolly y declarar, en broma, que iba a arruinar su matrimonio aunque solo fuera para dar un punto de verdad a lo que había escrito.

Pero no era solo la gente de fuera y los mal informados quienes se preguntaban cómo era posible que el matrimonio entre el hombre más guapo del mundo y su no tan glamurosa esposa pudiera durar. Otto Preminger, que durante el rodaje de Éxodo había tenido sobradas ocasiones para comprobar el funcionamiento de la pareja, puso el dedo en el secreto, que resultó ser el más obvio de todos: «Newman es un caso raro dentro del negocio: está realmente enamorado de su mujer»[179]. Y Stewart Stern, que había sido su padrino de boda, apostaba por el amor de Newman: «Paul siente adoración por Joanne y por lo que es capaz de hacer —comentó—. Siempre está intentando organizar las cosas para que el mundo pueda ver todo lo que él ve en ella»[180].

Joanne lo correspondió manteniéndose a su lado, tanto como colega de profesión como esposa, amante y madre, hasta el punto de renunciar a la interpretación a menos que él estuviera involucrado en el proyecto. Entre 1956 y 1963, Newman rodó dieciocho películas, mientras que ella solo diez, cinco de las cuales fueron junto a él. «Tienen una curiosa forma de trabajar —comentó cierto productor—, y no quieren separarse. Muchas actrices han tenido la oportunidad de llevarse un papel importante porque Joanne lo había rechazado con tal de poder estar con Paul»[181]. La propia Woodward lo reconocía: «La interpretación es la vida para Paul, pero no para mí», declaró apenas nueve años después de haber logrado el Oscar. «Mi vida es ser la mujer de Paul. Eso es algo que no olvido nunca, y no hago nada que pueda hacerle pensar que no voy a estar allí cuando vaya a buscarme».

Newman era consciente de la clase de acuerdo que tenía, aunque solo fuera porque siempre le había impresionado el talento interpretativo de Joanne, que resultaba mucho más espontáneo e instintivo que el de él, que se basaba en el trabajo y el esfuerzo. Además, al estar disfrutando de su categoría de superestrella, se daba cuenta de todo a lo que ella había renunciado por él. «Joanne ha tenido muchas ofertas de trabajo y oportunidades de ir al extranjero a rodar exteriores por su cuenta, pero siempre las ha rechazado para poder quedarse conmigo, aunque haya sido en detrimento de su carrera. Sin embargo, su actitud nos ha ayudado a mantenernos unidos»[182].

Newman siempre intentó demostrarle lo importante que ella era para él, pero a menudo se mostró torpe, aunque sincero, en sus esfuerzos. «Durante bastante tiempo, después de habernos casado, Paul me mandó flores un determinado día de septiembre, creyendo que era el día de mi cumpleaños. Al final tuve que aclararle que yo había nacido en febrero, y que era su primera mujer la que había nacido en septiembre»[183].

Sin embargo, ella lo perdonó.

13

Aunque Joanne parecía contentarse acompañando a su marido y haciendo a veces alguna película por su cuenta, pero sobre todo trabajando para él o sin trabajar en absoluto, seguía teniendo sus ambiciones. Quizá por eso, cuando Melville Shavelson, el escritor y director de comedias tan inofensivas como La princesa y el pirata o Cintia, fue a verla con un guión llamado Samantha —sobre una diseñadora de moda que se hace pasar por prostituta para llamar la atención de un periodista deportivo al que conoce en París—, Joanne se sintió interesada. En lugar de interpretar la clase de ama de casa o de mujer insulsa que había encarnado en películas anteriores, personajes que florecían solo cuando eran objeto de atención del hombre adecuado, el guión le ofrecía un personaje que llevaba la batuta y que era el instigador de la relación. «Me encanta —le dijo a Shavelson—, es el guión más sucio que he leído»[184].

Ella imaginaba que podría tener a su marido como compañero de reparto y, puesto que Shavelson pensaba rodar buena parte de la película en exteriores, que toda la familia podría disfrutar de unas vacaciones en París. Así pues, presentó el guión a Newman. «Lo leí —recordaba este—, y le dije: “Bueno, no me parece que sea divertido. La verdad es que no me parece gran cosa”. Joanne me dijo que había pensado que podríamos trabajar juntos en la película, pero yo le contesté: “No, mejor la haces tú, y yo te observaré y te aplaudiré sin hacer ruido”»[185].

Pero Joanne era lo bastante perspicaz respecto al mundo del cine y a sus respectivos lugares dentro de él para saber que la película se rodaría si su marido accedía a protagonizarla con ella. Así pues, le reprochó abiertamente su egoísmo. «¡Serás cabrón! —recordaba que le gritó—. He puesto mi carrera de actriz a tus pies, me he ocupado de tu familia, y no solo de nuestros hijos, sino también de los de tu primer matrimonio, ¡y por una vez que te pido que hagamos una película juntos, tú vas y me dices que no te interesa!». Newman reconoció que había metido la pata, de modo que se retractó en el acto y aceptó intervenir en la película, que se rodó en París. «Así fue cómo nació ese proyecto —le contó a un periodista—, de una bronca familiar».

En realidad, tras finalizar Hud, Newman se vio implicado en una serie de proyectos de escaso interés, por razones igualmente arbitrarias. En 1963 rodó dos películas más, ambas con un toque cómico. En El premio, una adaptación de la novela homónima de Irving Wallace sobre un caso de espionaje que tiene lugar durante la concesión de los premios Nobel, interpretaba el papel de Andrew Graig, un novelista ocurrente, dipsómano y conquistador, que descubre un secuestro del que nadie se ha dado cuenta. Mark Robson, su director, seguramente esperaba lograr la combinación de tensión y dinamismo que era el sello de Hitchcock, pero acabó pergeñando algo muy distinto, y Newman, que se dedicó a recitar sus diálogos, arrastrando las palabras en un frustrado intento de parecer un elegante borracho, no estuvo más afortunado que el realizador.

A continuación, hizo un papel breve y simpático en un ambicioso, pero a la postre fracasado proyecto titulado Ella y sus maridos, en el que Shirley MacLaine se casaba y después enterraba a una serie de maridos que se habían hecho millonarios antes de matarse en absurdos accidentes. (Entre las víctimas del amor y la mala suerte figuraban Dean Martin, Robert Mitchum, Gene Kelly y Dick Van Dyke). La interpretación de Newman resultó una de las más graciosas de su carrera, y logró componer un personaje apasionado y temperamental con el que dio la adecuada réplica a Shirley MacLaine. A pesar de todo, fue una película menor que pronto cayó en el olvido.

Sin embargo, Hud tuvo un gran éxito. La película se estrenó en la primavera de 1963 y enseguida le llovieron críticas de lo más favorables. Entre los que la calificaron no solo como la mejor película del año, sino como una de las mejores de la historia de Hollywood, se contaban Judith Crist, del New York Herald-Tribune; Brendan Gill, del New Yorker; Arthur Knight, del Saturday Review; y Penelope Gilliatt, del Observer londinense. Bosley Crowther, del New York Times, escribió dos veces sobre ella con semanas de diferencia y la comparó favorablemente con La dolce vita y Un lugar en la cumbre, como una crítica de las costumbres del momento. Sobre Newman escribió: «Está fantástico en su papel de hombre potente y voraz, lleno de ambición, arrogante en su desprecio y torturado por dentro por su maldad». Incluso Dwight MacDonald, de Esquire, que en una ocasión había escrito que «Newman no es actor, ni siquiera está vivo», tuvo que rendirse ante la fuerza de su trabajo, aunque fuera indirectamente: «La interpretación de Newman en Hud es la mejor hasta la fecha, lo que no es decir gran cosa». Pauline Kael, en una de las reseñas que la hicieron famosa, escribió largamente en Film Quarterly y comparó Hud con clásicos como Casablanca y La ley del silencio.

Lo cierto era que Newman estaba fantástico y componía un protagonista que era una combinación de Ben Quick y de Eddie Felson, lleno de ambición, fanfarronería y lujuria, que no se deja intimidar por la ley, la conciencia, ni por ninguno de los que lo rodean. Su personaje había sido dotado de ciertos antecedentes psicológicos que explicaban su maldad —«¡Mi madre me quería, pero murió!», gritaba a su padre durante una acalorada discusión—, pero Newman se encontraba menos cómodo con esa clase de material teatral que con el perfil rudo, viril y malo de su personaje. Se trata de una película bien interpretada, con una preciosa fotografía, una magnífica banda sonora y un estupendo montaje, pero su mayor atractivo es el perverso e irresistible villano al que Newman da vida: una especie de cruce entre Ricardo III y Elvis Presley.

Los realizadores siempre supieron que tenían un buen material entre manos y que gustaría entre la crítica. Lo que los sorprendió fue la respuesta del público ante un contenido tan ambiguo desde el punto de vista moral. Hud era el nombre y el rostro de la película, y su crueldad no ahuyentaba al público; por el contrario, parecía atraerlo. Ritt, Newman y Ravetch habían intentado realizar una crítica de ciertos rasgos poco afortunados del carácter norteamericano, y se llevaron una desagradable sorpresa cuando comprobaron que el éxito de la película en taquilla se debía en gran medida a que el público más joven veía a Hud no como un canalla, sino como un modelo en el que inspirarse. En su opinión, parte del error era que Hud era, simplemente, demasiado guapo. Se habían dado cuenta de que para salirse con la suya el personaje tenía que ser apuesto y atractivo. «Los cabrones más eficientes son así —comentaba Ritt—, de lo contrario son menos malos. Tienen que ser muy atractivos y encantadores». Sin embargo, es posible que con Newman hubieran tenido demasiado. Los espectadores, sobre todo los más jóvenes, querían emular su estilo, su actitud desafiante, su chulería típicamente norteamericana. «Tengo un montón de cartas de gente joven diciendo que Hud tenía razón —recordaba Ritt—; el viejo era un payaso, y el chico, un bobo, o un mariquita, o como quiera que lo llamaran. La verdad es que, si yo hubiera sido la mitad de listo de lo que me creía, me habría dado cuenta de que Haight-Ashbury[186] estaba a la vuelta de la esquina. Los jóvenes eran muy cínicos y lo único que les interesaba era satisfacer sus apetitos. Por eso la película tuvo ese éxito: a los jóvenes les encantó Hud. El hijo de puta que yo detestaba, a ellos les entusiasmaba»[187].

En cualquier caso, no fueron los únicos. Cuando la Academia anunció las nominaciones a los Oscar, Hud recibió siete: mejor actor (Newman), mejor actriz (Patricia Neal), mejor actor secundario (Melvyn Douglas), mejor director, mejor guión adaptado, mejor fotografía en blanco y negro y mejor dirección artística[188]. Newman, herido por pasados desengaños con la Academia, decidió no apostar por su candidatura y no solo anunció que no asistiría a la ceremonia, sino que incluso apoyó a uno de sus rivales, Sidney Poitier, que había sido nominado por Los lirios del valle. Y acertó: Poitier se llevó el premio, al igual que Patricia Neal, Melvyn Douglas y James Wong Howe por Hud y su espléndida fotografía. Hud fue un éxito indiscutible, pero Newman permanecía a las puertas de la realeza de Hollywood.

Newman ya había actuado con Poitier en Un día volveré, pero a lo largo del año anterior había mantenido un contacto más estrecho con él, en la medida en que crecía su interés por cuestiones políticas. Newman siempre se había sentido atraído por los asuntos públicos, ya que creía que formaba parte de las obligaciones de un buen ciudadano. De niño, se había fijado en las apasionadas convicciones liberales de su padre, aunque este rara vez las exteriorizaba; y, tiempo después, cuando empezaba en el mundo del cine, había visto cómo varios de sus conocidos eran víctimas de las listas negras del maccarthismo. Además, había conocido de cerca las peripecias de uno de sus primos, Robert Newman. Este, que era hijo de su tío Joe y trabajaba como investigador en General Electric, había sido literalmente cazado y expulsado del país por sus creencias políticas, por su matrimonio con una mujer de origen ruso y por sus amistades con homosexuales durante su trabajo en el Cleveland Play House[189].

Newman había colaborado en la campaña de Adlai Stevenson, en 1952, y cuando en 1960 Gore Vidal se presentó como candidato al Congreso, pronunció varias conferencias en su favor. Dos años después, declaró públicamente que el gobierno no debía intervenir en la censura cinematográfica y se manifestó partidario del desarme nuclear, añadiendo que estaba dispuesto a hacer una gira por universidades e institutos para hablar del asunto con los jóvenes. Incluso llegó a comentar a Hedda Hopper que «la gente que es lo bastante rica para permitirse un refugio nuclear no debería salir de ellos».

Sin embargo, durante el verano de 1963, su compromiso político adoptó una forma más concreta y potencialmente explosiva. Junto a Marlon Brando y Burt Lancaster, ayudó a organizar y encabezó una manifestación en el antiguo Wrigley Field de Los Ángeles en apoyo de Martin Luther King y la Conferencia de Líderes Cristianos Sureños. Tras el acto público, al que asistieron el propio King y el gobernador de California, Edmund G. Brown, se celebró una colecta de fondos en casa de Lancaster, a la que contribuyeron tanto Newman como Anthony Franciosa, Polly Bergen y otros destacados personajes de Hollywood. Unas semanas más tarde, el 12 de junio, el mismo día en que Medgar Evers fue tiroteado en Mississippi, Brando y Newman se unieron al Congreso por la Equidad Racial en la protesta que este llevó a cabo ante el capitolio de Sacramento, para llamar la atención por el fracaso de los legisladores a la hora de lograr que se aprobara una ley de vivienda justa.

Sin embargo, no puede decirse que Newman fuera el único defensor de la causa de los derechos civiles. A medida que avanzaba ese crucial año, otros notables como Charlton Heston, Tony Curtis, James Garner, Rita Moreno, Sidney Poitier, Sammy Davis Jr., Sam Peckinpah, Blake Edwards, Robert Wise y John Frankenheimer, figuraron entre los muchos que se le unieron para manifestarse a favor de la igualdad de derechos de los negros en Estados Unidos. Pero Newman no solo estaba dispuesto a hacer públicas sus tendencias políticas, sino también a defender su derecho a expresarlas sin ambages. «Dado que soy una personalidad en el mundo del cine —declaró a Variety—, no estoy dispuesto a cerrar los ojos ante lo que ocurre a mi alrededor. ¿Acaso es necesario o conveniente abdicar de nuestras responsabilidades como ciudadanos solo porque es más seguro desde un punto de vista profesional? No puedo olvidarme sin más de mis responsabilidades»[190].

En el mes de agosto, justo antes de la masiva marcha sobre Washington D.C., Newman se unió a Brando y Franciosa en un viaje a Gadsden, en Alabama, donde varios centenares de activistas del CORE habían sido detenidos por organizar piquetes en defensa de una contratación laboral justa en una fábrica de neumáticos de la localidad. Los tres fueron en avión hasta Birmingham, donde el gobernador George Wallace los vio llegar sin saludarlos, y allí tomaron un autobús hasta Gadsden, donde se reunieron con los trabajadores de la zona, con numerosos activistas de fuera del estado y —lo que era más importante— con la prensa. Brando tomó la palabra como portavoz, pero Newman no hizo gala de la menor timidez y se indignó especialmente cuando tanto él como sus compañeros de viaje fueron tachados de «agitadores» y «quintacolumnistas». Declaró ante los periodistas que él y otros compañeros actores habían trabajado a menudo para el departamento de Estado como embajadores de buena voluntad en el extranjero y comentó: «Nos gustaría que nos consideraran lo mismo aquí, en el Sur. A todo el mundo le parece bien si venimos al Sur a recaudar dinero para un hospital, o si se trata de que ofrezcamos nuestros servicios para cualquier otra causa humanitaria. ¡Entonces no nos llaman “agitadores”!»[191]. Puede que todo ello fuera cierto, pero los actores no consiguieron ser recibidos por el alcalde, Leslie Gilliland, ni por ninguna autoridad municipal, y tampoco lograron hablar con los representantes de la Goodyear Rubber Company, cuya fábrica era el origen del conflicto.

Unos días después, Newman y Brando asistieron a un mitin en el teatro Apollo, de Harlem, para recaudar fondos a favor de la marcha sobre Washington, donde la modesta representación del mundo del cine casi desapareció, engullida por los más de doscientos cincuenta mil asistentes. Newman nunca creyó que consiguieran nada en Gadsden. «Perdíamos el tiempo», suspiró (por no hablar de las enemistades que se ganaron entre los propietarios de salas cinematográficas del sur, que durante una temporada boicotearon sus películas). Sin embargo, su opinión de la marcha sobre Washington era otra cosa: «Me siento orgulloso de haber estado allí. Nunca he vuelto a vivir nada parecido».

Al mismo tiempo que aumentaba su compromiso político, Newman adquirió una participación accionarial del Actors Studio, al que no dejaría de acudir, aunque fuera ocasionalmente, para participar en las sesiones de interpretación. En 1962, y según la mayoría de las personas relacionadas con la escuela, el Actors Studio había perdido parte de su ímpetu y centralidad como escaparate de los nuevos talentos teatrales. En muchos sentidos, seguía siendo el templo de la interpretación, donde se podía ver a un actor de la talla de Newman trabajando una escena de La fierecilla domada y luego escuchar a Strasberg y los suyos decirle lo que había hecho bien y lo que había hecho mal (que era lo más frecuente). Sin embargo, había perdido parte del aura casi mitológica que había tenido, y Newman no era el único que pensaba que se había convertido en una institución más vocacional que espiritual.

Lee Strasberg y Cheryl Crawford tuvieron una idea para rejuvenecer el estudio (y de paso para afianzar su siempre precaria situación económica): pensaron que la escuela podría formar su propia compañía teatral y presentar tanto obras nuevas como las clásicas del repertorio, recuperando así parte de espíritu del Group Theater de los viejos tiempos, a la vez que proporcionaría a los actores norteamericanos una base parecida a la que compañías como la Royal Shakespeare Company y el National Theatre aportaban a los intérpretes ingleses. El plan que diseñaron entre todos consistió en crear una unidad de producción dentro de la escuela que se encargaría de desarrollar y presentar las obras fuera de Broadway. Se formaron varios comités (Newman participó en algunos de ellos) y volvieron los acalorados debates propios del pasado radical de muchos de sus componentes, hasta el punto de que se produjeron escisiones, entre ellas la del propio Kazan, que decidió marcharse diciendo: «No me sentaría en un comité ni con Jesucristo, así que aún menos con Stanislavski, ¡y ya podéis ponerlo por escrito!».

En abril de 1962, el plan para llevar obras a escena fue anunciado a la prensa y, en marzo del año siguiente, el Actors Studio Theater hizo su debut con la obra de Eugene O’Neill Extraño interludio, protagonizada por Geraldine Page y Ben Gazzara. Poco después, anunció sus planes para otra producción más: Paul Newman y Joanne Woodward interpretarían Baby Want a Kiss, de su viejo amigo James Costigan.

«Lee estaba encantado de que Paul, la gran estrella, quisiera hacerla —recordaba Geraldine Page—. Nos dijo: “Paul tiene una obra que le gustaría protagonizar; si la hacemos, él conseguirá el dinero”»[192]. Sin embargo, otros miembros de la escuela tenían sus dudas sobre la calidad del material. Costigan había escrito una obra de un solo acto sobre una pareja de actores de Hollywood (los Newman) que van a visitar a un amigo escritor que vive recluido en su casa de campo con un loro y un perro por toda compañía. En el transcurso de una cena en la que corre el alcohol, los tres acaban revelando sus más sombrías fantasías y sus secretos mejor guardados. Se trataba de una pieza difícil que reunía elementos del teatro del absurdo y ácidos comentarios sobre la naturaleza del glamour y la fama. Sin embargo, era corta, lo cual hacía necesario un complemento. Al final se decidió que este sería The Census Taker, un breve dueto, también de Costigan, que interpretarían igualmente Joanne y Paul.

Estos convinieron en estrenar el espectáculo en la primavera de 1964 y prolongar las funciones cuatro meses, durante los que ganarían solo lo mínimo establecido: ciento diecisiete dólares por cabeza a la semana (otros actores importantes ganaban mil a la semana). Newman hizo un gran trabajo dando publicidad al espectáculo, explicando la importancia del Actors Studio en su propio desarrollo profesional y la liberadora sensación que suponía aparecer en Broadway por un período limitado y concreto. «Supone el lujo de poder desarrollar el papel durante tres meses —dijo—. Al cabo de cuatro, se convierte en un aburrimiento. Uno acaba trabajando para los hacendados y para los que financian la obra, y no encuentra nada que satisfaga las necesidades de un actor».

Según Frank Corsaro, que dirigía la obra, fue un colaborador ejemplar: «Paul se desvivió por no molestar a nadie y por no ejercer su poder, algo que podría haber hecho perfectamente»[193]. Durante el año que transcurrió entre el anuncio de la producción y los primeros ensayos, Costigan amplió Baby Want a Kiss hasta convertirla en una obra de duración estándar, de manera que desapareció la necesidad de incluir el complemento. Sin embargo, eso no hizo que desaparecieran las dificultades de la obra, que seguía siendo extraña y difícil de describir. «Se trata de un cuento de hadas irlandés —comentó Newman a un periodista, durante una pausa de los ensayos—, una comedia teórica acerca de las contradicciones y la ambivalencia de la amistad y de las relaciones en general. Se trata de un guión difícil, lleno de incoherencias». Joanne compartía su opinión: «Volvíamos a casa completamente agotados después de los primeros ensayos, y, tras cenar, Paul se encerraba en la sauna para memorizar el texto». Describió los personajes que iban a interpretar como «viejos inmaduros y falsos ingenuos —y añadió con una sonrisa—: justo como nosotros, desde luego».

Tras unos cuantos retrasos, la obra se estrenó el 19 de abril de 1964, y cayó en los escenarios como un jarro de agua fría. «¿Qué es? —se preguntó Howard Taubman en su crítica del New York Times, antes de hallar la respuesta diciendo—: pues una pomposa demostración de futilidad». Walter Kerr, del New York Herald-Tribune, sentenció: «La obra carece de la sátira que le permita avanzar de forma coherente». Time declaró que «era mejor a la hora de intentar parecer aguda que a la hora de serlo»; y The Saturday Review dijo que «estaba más cerca de ser una parodia de ¿Quién teme a Virginia Woolf? que de ser su sucesora». (Hasta sus más fervientes partidarios no tenían más remedio que reconocer la verdad; según el propio Strasberg: «El elemento de fantasía de la obra no llegó a plasmarse en escena». Y Corsaro estuvo de acuerdo diciendo que «era un ejemplo del aspecto más artificioso del Actors Studio»).

A pesar de las críticas negativas, la obra tuvo un éxito considerable y vendió prácticamente todas las entradas durante las dieciocho semanas que estuvo en escena, consiguiendo unos beneficios de ciento cincuenta mil dólares sobre una inversión inicial de veinticinco mil. Teniendo en cuenta los malos resultados conseguidos por las anteriores producciones del Actors Studio, aquello fue una inyección de optimismo. Por ejemplo, Extraño interludio había sido un éxito de crítica, pero acabó perdiendo unos sesenta mil dólares. De igual modo, Blues for Mister Charlie, de James Baldwin, que fue estrenada a continuación de Baby Want a Kiss, fue aplaudida por la crítica y arrojó un saldo negativo. Ese mismo año, el estudio hizo un heroico esfuerzo para dar la vuelta a su situación económica enviando a Londres su afamada producción de Las tres hermanas, de Chéjov (una gira subvencionada en parte por Newman); sin embargo, tras varios desafortunados cambios en el reparto, el espectáculo fracasó entre la crítica y el público británicos. Así finalizó la debacle del sueño teatral del Actors Studio.

Newman tuvo más éxito en sus actividades políticas. Mientras seguía actuando en escena con Baby Want a Kiss, participó en la convención que el Partido Demócrata celebró en 1964 en Atlantic City. Justo antes de la ceremonia principal, apadrinó una recogida de fondos en honor de Lynda Bird Johnson, la hija del presidente, en la finca que Henry Ford tenía en Walter Mill, Long Island, y vivió una escalofriante aventura intentando regresar a Manhattan para su función de esa noche: el hidroavión que se suponía que debía devolverlo a Manhattan no apareció, y Newman tuvo que alquilar una avioneta en el aeropuerto de Easthampton para que lo llevara a La Guardia. Durante la convención, hizo de maestro de ceremonias en la celebración del cincuenta y seis cumpleaños del presidente. Más adelante, creó un fondo particular, el No Sutch Foundation, a través del cual donó dinero a distintos movimientos políticos, principalmente grupos de defensa de los derechos civiles y a un centro de debate con sede en Santa Bárbara, a cuyas conferencias y seminarios acudía con una asiduidad que no había demostrado en Kenyon. «Cuando voy a esos seminarios me siento como un burro —reconoció—, pero reconozco que me resulta muy agradable concentrarme en algo distinto».

Puede que así fuera; de todas maneras, la mayor parte de su tiempo libre lo dedicaba a objetivos menos serios. Cuando iba a Nueva York, le gustaba pasear por la ciudad en scooter, según él, «el único modo razonable de moverse por el tráfico de la ciudad». Tanto en Los Ángeles como en Connecticut, dedicó considerable tiempo y dinero a trucar varios Volkswagen Escarabajo a los que montó motores Porsche y suspensiones deportivas. «Es un coche tan discreto —le contó a un periodista mientras le enseñaba el vehículo—, que de este modo no tengo a la gente parándose a mi lado y saludándome en los semáforos». Pero algunos de sus trucajes no pasaron tan inadvertidos. «También tuve un Escarabajo al que puse un motor V-8 Ford. Era una verdadera bestia, fabuloso en línea recta, pero que nunca hacía dos veces la misma trayectoria en curva». Disfrutaba especialmente viendo la reacción de los demás cuando lo reconocían al volante de lo que parecía un coche normal, hasta que arrancaba y desaparecía a toda velocidad. Asimismo adquirió una colección de motocicletas, y después de un día de trabajo en los platós solía distraerse saliendo a dar una vuelta. «Tener aquella bestia de moto en la puerta de casa y salir a pasear con ella hasta la playa después de cenar es una maravilla —decía—. En cuestión de minutos estás más relajado».

Y no solo se mostraba inquieto en su vida privada, sino también en su trabajo. Antes de reaparecer en escena con Baby Want a Kiss, rodó un desafortunado remake de Rashomon escrito por Michael Kanin y dirigido por Martin Ritt. Estaba ambientado en el viejo Oeste, y Newman interpretaba el papel que en su día había hecho Toshiro Mifune, que en esa ocasión se había convertido en un bandido llamado Carrasco, cuyo encuentro con una próspera pareja británica en el desierto empezaba con un robo, seguía quizá con una violación y quizá con un asesinato, dependiendo, igual que en el original, de la versión que decidíamos creer.

Al principio costó encontrar un título para la película. El estudio se inclinaba obviamente por The Rape, pero cuando acabó el rodaje de exteriores cerca de Tucson y el equipo volvió a Hollywood para seguir con los interiores, la llamaban Judgment in the Sun. Al final se decidió que fuera Cuatro confesiones. A pesar de que se habían vuelto a reunir la estrella protagonista, el director y el director de fotografía de Hud, y de contar en el reparto con Laurence Harvey y Claire Bloom como integrantes del triángulo de robo, sexo y muerte, la película resultó mediocre y poco convincente.

Newman hizo una de sus peores interpretaciones desde hacía años, gruñendo, bufando y lanzando miradas asesinas, maquillado con una peluca morena y una perilla. La película se rodó en blanco y negro, y fue una suerte, porque el actor no pudo cambiar el color de sus ojos. «Intenté ponerme unas lentillas marrones —explicó—, pero mis ojos son demasiado sensibles. Cuando hice la prueba de cámara con ellas lo único que salió fue un desgraciado mexicano que no dejaba de llorar»[194]. Inicialmente se había sentido atraído por el papel porque «nunca había interpretado a un ser tan primitivo» (aunque hay que decir que Graziano no había estado lejos), y se marchó de viaje para conocer mejor su personaje. «Un amigo y yo nos fuimos a Nuevo México durante dos semanas y nos inspiramos en el acento de un vendedor de sopa, y, para el tipo de voz, en la de un camarero, todo ello entre “mucho (sic) cerveza”». Sin embargo, el resultado global pareció una mala imitación de Anthony Quinn, y esa nueva versión de Rashomon no convenció a nadie.

Newman volvió a viajar, literalmente y en el tiempo, para rodar su siguiente película, Lady L, que Peter Ustinov pensaba dirigir y que había escrito inspirándose en la novela de Romain Gary, sobre una mujer que tras salir de un burdel parisino ascendía socialmente valiéndose del sexo y de todo tipo de engaños cometidos con la ayuda de un anarquista, un policía, un pianista y un excéntrico noble, hasta convertirse en una dama inglesa. La película se rodó en Londres, París y Niza durante el otoño y el invierno de 1964. Joanne y las niñas acompañaron a su padre durante un tiempo, y también los otros hijos del actor.

Al igual que cuando rodaron Un día volveré, el matrimonio alquiló una casa en Montmartre. Y lo mismo que entonces, Joanne estaba embarazada. Sin embargo, en esa ocasión no era la pareja protagonista de su marido. Lo era Sophia Loren, y, tal como recordaba Gore Vidal, «Joanne siempre temió lo peor». Ella y Vidal intentaron una y otra vez que él les describiera lo sexy y glamurosa que era la protagonista de la película, pero no lograron arrancarle más que un simple encogimiento de hombros y comentarios del tipo «esta mañana ha llegado tarde al trabajo». Sus evasivas resultaron aun menos convincentes que una mentira.

Una noche, los Newman y Sophia Loren salieron a cenar a un restaurante elegante, y las diferencias entre la exuberante estrella italiana y el serio actor cargado de mujer e hijos no pudo ser más evidente. Tal como recordaba Newman: «Echó la cabeza hacia atrás y entró como si fuera la reina de Saba, mientras Joanne y yo lo hacíamos como un par de cangrejos, ya me entiende, de lado y disimuladamente detrás de los camareros. Me refiero a que ella se sentía encantada llamando la atención, todo lo contrario que Joanne y yo. ¡Nunca lo olvidaré!»[195]. Ustinov, consciente de esos pequeños detalles, siempre estuvo convencido de que Joanne no tenía nada que temer y, hablando del matrimonio, declaró con tono de admiración: «Son una de las pocas parejas que tienen el privilegio de estar enamoradas, y puesto que lo están y discuten de vez en cuando, se pueden permitir ser un tanto respondones el uno con el otro. Han cerrado las ventanas contra las corrientes de la indiferencia».

Si así eran las cosas en la vida real, en el plató, Newman intentaba adaptarse a un nuevo papel, el de un apasionado anarquista dedicado a poner bombas y a seducir mujeres, una especie de cruce entre el Ari Ben Canaan de Éxodo y el pintor moderno de Ella y sus maridos. Para ello tuvo que insistir al estudio para que le permitieran llevar bigote. «No encontré ni una sola foto de un anarquista sin bigote», dijo, de modo que lo consideró una prolongación de su personaje. Sin embargo, el guión apenas le proporcionó material interesante, y para él, el fracaso de la película se debió no a los errores del guión ni al descuidado tratamiento, sino a su propia incapacidad para ampliar su registro interpretativo: «Esa película me confirmó que estoy condenado a hacer de norteamericano —confesó—. Dudo mucho que vuelva a interpretar un papel de extranjero». (Fiel a su palabra, no lo hizo).

Desde luego, su siguiente papel bebió de fuentes totalmente norteamericanas. Fue el de Lew Archer, el protagonista de la serie de novelas de detectives de Ross MacDonald que habían continuado la tradición de los detectives duros y desencantados iniciada por Dashiell Hammett y Raymond Chandler. El blanco en movimiento, escrita en 1949, había sido la primera novela de la serie y fue la primera en ser llevada a la pantalla, después de que el guionista William Goldman la pusiera al día añadiéndole unos toques picantes. Frank Sinatra había rechazado el papel, lo cual no significaba gran cosa, pero este era ideal para Paul Newman, salvo por un detalle: la película se iba a rodar en los estudios de Warner Bros., de los que Newman se había despedido seis años antes de forma poco amistosa. Sin embargo, en esa ocasión iba a cobrar más que el medio millón que había tenido que pagar a Jack Warner como precio de su libertad, de modo que podía permitirse olvidar las rencillas pasadas. «Una rencilla debería tener una existencia breve y colorista y después morir de muerte natural y caer en el olvido», comentó a un periodista.

Antes de volver a California para iniciar el rodaje, Newman se quedó en la costa este el tiempo suficiente para celebrar su cuadragésimo cumpleaños con sus amigos, en una fiesta organizada por Gore Vidal (Barbra Streisand asistió y, según Vidal, fue la primera vez que probó el caviar). En abril, Joanne dio a luz a otra niña, Claire Olivia, a la que siempre llamarían Clea. Poco después, toda la familia se trasladó nuevamente a una casa de alquiler en Hollywood.

En el estudio, durante los ensayos, Newman recibió la visita de su antiguo enemigo, Jack Warner, y no pudo resistir la tentación de pincharlo un poco. «Le dije: ¿Qué tal?»[196], recordaba.

Él se metió la mano en el bolsillo y me preguntó: «¿Fumas puros?». Yo le contesté: «No, Jack, yo solo me fumo a la gente, ya lo sabes». Warner se echó a reír y los fotógrafos se apresuraron a hacernos unas fotos sonriendo juntos. Hace varias navidades envié unas cuantas postales a la gente que sabe lo que hubo entre Warner y yo. En una cara ponía «Paz en la tierra…», entonces abrías la postal y dentro había una foto de Jack y mía con el final de la frase: … «para los hombres de buena voluntad». También se la envié a Warner y le pareció estupenda. Era un tipo extraordinario, el más vulgar que he conocido. Ni siquiera Jruschov lo superaba. Llamaba a mi mujer «Joan».

El estudio decidió cambiar el nombre de Lew Archer, en parte por sugerencia de Newman (que había hecho algunas modificaciones al guión de Goldman durante un vuelo bastante etílico entre Inglaterra y Nueva York), y la película acabó siendo titulada con el nuevo nombre del protagonista: Harper, investigador privado. Que empezara por H pretendía despertar ecos de Hud y de El buscavidas (The Hustler, en inglés). Ya fuera porque el nuevo nombre le dio suerte o porque tuvo la suerte de tropezarse con un buen guión, el caso es que Newman fue afortunado: se trató de su mejor película hasta ese momento, y de su mejor interpretación en mucho tiempo.

Comparado con los esfuerzos que había tenido que hacer en papeles anteriores, los preparativos para ese fueron pan comido: «Simplemente, me emborraché». También tomó prestada cierta gesticulación de Robert F. Kennedy —que tenía la costumbre de mantenerse de pie al lado de la gente, con la cabeza ladeada y mirando hacia otra parte, cuando la escuchaba—, y dotó a su personaje de una especie de actitud displicente que le encajaba a la perfección. El guión estaba lleno de tipos californianos (sobre todo los encarnados por Strother Martin, Lauren Bacall y Shelley Winters) y de otros típicamente norteamericanos (como los de Robert Wagner, Arthur Hiller y Pamela Tiffin), y dio como resultado una intensa película dotada de cierta sofisticación, que soportaba la comparación con el mejor cine de detectives encarnados por Humphrey Bogart. Buena parte del trabajo del director Jack Smight fue superfluo, pero a pesar de todo, este consiguió darle un ambiente adecuado, mientras que la trama era lo bastante enrevesada y siniestra para provocar escalofríos.

Las críticas fueron entusiastas, pero solo hasta cierto punto. Muchos críticos coincidieron en que era entretenida, pero también poco consistente. «Smight es un chapucero de principio a fin», sentenció Pauline Kael en el New Yorker, y añadió que la película contaba con la peor interpretación de Newman desde El cáliz de plata. Bosley Crowther fue más benévolo con ambos y comparó el trabajo de Smight con el de Howard Hawks, pero dio a entender que Newman había convertido a su detective en un tipo demasiado elegante[197]. A pesar de todo, la película fue un exitazo, el primero de Newman desde Hud, y, tras un año de ausencia, señaló su regreso a la lista de las diez estrellas más taquilleras del momento.

Y de un género clásico de Hollywood saltó a otro cuando, en el otoño de 1965, aceptó protagonizar la última película de Alfred Hitchcock, Cortina rasgada, ni más ni menos que junto a Julie Andrews. Según el guión del novelista canadiense Brian Moore, Newman tenía que hacer el papel de un científico norteamericano que fingía desertar a la República Democrática Alemana (RDA) para sonsacar a un colega comunista la información necesaria con el fin de ayudar a Estados Unidos a desarrollar un sistema de misiles. Julie Andrews interpretaba el papel de su ayudante y prometida, que desconocía por completo la trama, pero que acababa implicándose con riesgo para la vida de ambos.

A sus sesenta y seis años, Hitchcock se hallaba al final de sus años más creativos. Acababa de terminar Marnie, la ladrona, que había sido un fracaso comercial y que tendría que esperar unos cuantos años antes de convertirse en una obra de culto entre la crítica, especialmente la europea, y cada día se volvía más impaciente con el proceso de realización de una película. Concebirlas, escribirlas, planificarlas, eso era lo que realmente le gustaba. Tal como Julie Andrews recordaría posteriormente: «El primer día de rodaje nos anunció que, para él, lo bueno, la parte creativa del guión y la preparación del storyboard, se había acabado, y nos dijo que el resto era un aburrimiento. Ya se puede imaginar cómo hizo que nos sintiéramos»[198].

Pero las dudas de Newman con respecto a la película se remontaban a antes de ese primer día. Previamente a aceptar rodarla, había ido a visitar a Hitchcock a sus oficinas para hablar del proyecto, y entonces supo que el director todavía no había terminado el guión para compartirlo con él. «Sé que debería entregarle el guión para que lo apruebe y todo lo demás —recordaba Newman que le había dicho Hitchcock—, pero no quiero enseñarle lo que tenemos ahora porque no es muy bueno».

Con el rodaje a punto de comenzar, Newman tuvo que prescindir de su habitual período de ensayos porque sufrió un terrible accidente de moto al patinar por Sunset Boulevard. Sufrió quemaduras en una pierna y otras más graves en una mano que hicieron necesario que le aplicaran varias grapas en los dedos. «Al principio, los médicos me dijeron que no volvería a recuperar por completo el uso de la mano izquierda —recordaba—. Me recomendaron que hiciera ejercicios apretando una pelota de tenis, pero en lugar de eso cogí una toalla húmeda y la retorcí. Por la mañana, la mano se me había petrificado, y la toalla era gruesa como el brazo de una persona, pero por la noche la había apretado tanto que la tenía casi seca en el puño»[199]. Por suerte, en el momento de la caída llevaba casco y por eso no se hizo más daño. Al día siguiente se deshizo de su colección de motos.

Por una razón u otra, no prestó la atención necesaria al guión y, cuando se presentó al rodaje, no se sentía satisfecho. «Nunca me encontré plenamente cómodo con el guión», comentó. Escribió un memorando para Hitchcock con una serie de preguntas sobre su personaje y la lógica de sus acciones, y se lo entregó justo el mismo día en que el director recibía al periodista y futuro director cinematográfico Peter Bogdanovich. Según recordaba este:

Hitchcock estaba malhumorado y se sentía ofendido. Le pregunté qué le pasaba. «Paul Newman me ha enviado un memorando», me dijo cáusticamente, como si se hubiera tratado de una carta-bomba. «Un memorando, ¿sobre qué?», le pregunté. «¡Sobre el guión!», exclamó indignado. Aquellas cuatro páginas eran, efectivamente, una serie de preguntas, preocupaciones y quejas de Newman con respecto al guión y sobre cómo estas afectaban a su personaje. «¡A su personaje!», exclamó Hitchcock entre dientes. Yo pensé: «¡Qué más da tu personaje! ¡Al final, guste o no guste, será Paul Newman!»[200].

Siguieron adelante con lo que tenían y Hitchcock se las arregló para conseguir unas cuantas escenas de mucha tensión, especialmente una en la que Newman, con la ayuda de una mujer, tenía que matar a un agente de la policía secreta sin llamar la atención del taxista que lo esperaba fuera de la casa. De todas maneras, recordaba Brian Moore, Hitchcock nunca se sintió a gusto con sus actores: «Durante el rodaje parecía como si hubiera perdido todo el interés. Descubrió que no encajaban en el “método Hitchcock” o en el “molde Hitchcock”, y que no tenía la menor química con ellos, así que se deprimió bastante y se limitó a cumplir con la rutina y nada más»[201].

Según Newman, Hitchcock siempre se comportó en el plató como un caballero. «Creo que trata a los actores con respeto y dignidad —comentó en su momento, y posteriormente recordó—: Hitchcock se portó muy bien conmigo». Al mismo tiempo, el director británico era un maestro de la publicidad, que sabía muy bien que llamaría la atención del público si daba a entender que se habían producido fricciones durante el rodaje. «Siempre digo —declaró al New York Times con ocasión del estreno de la película—, que lo más difícil de fotografiar son los perros, los bebés, las lanchas fueraborda, Charles Laughton (Dios lo tenga en su gloria) y los actores del método»[202].

De todas maneras, sus esfuerzos por llamar la atención no cambiaron las cosas. La película fue considerada un relativo fracaso, tanto comercial como artísticamente; y eso constituyó un verdadero chasco teniendo en cuenta los nombres de los implicados. «Toda la película tiene un aire ausente —escribió Richard Schickel en Life—, como si el maestro Hitchcock no estuviera prestando atención a lo que estaba haciendo». Bosley Crowther, del New York Times, se mostró bastante más tajante: «Se trata de una película de espías patética y carente de mérito».

No tuvo que pasar mucho tiempo para que Newman olvidara la experiencia y se lanzase a interpretar otra película de género, la tercera en un año. Esta vez se trataba de una del Oeste, que Martin Ritt e Irving Ravetch iban a producir basándose en una novela que Elmore Leonard había escrito en 1961, titulada Hombre. En ella, Newman tenía un papel poco frecuente que lo obligó a crear un personaje distinto, aunque igualmente norteamericano. Este se llamaba John Russell y era un hombre blanco que había sido criado por los indios y por un rico inglés que le había dejado su herencia. Después de recogerla, subía junto a otros viajeros a una diligencia que era asaltada por unos ladrones que los dejaban abandonados en el desierto. Con su educación india, Russell era el único capaz de sobrevivir al calvario; los demás, a pesar de rechazarlo por sus orígenes indios, no tenían más remedio que someterse a su autoridad.

A Newman le gustaba decir que había encontrado la inspiración para el papel cuando pasó con el coche por delante de un comercio cerca de una reserva india de Arizona y vio a un hombre de pie y completamente inmóvil en el porche. Unas horas después, cuando regresó a su hotel, vio al mismo hombre, que no se había movido del sitio. Aquella inmovilidad se convirtió en su mente en la paciente, calculadora, distante y peligrosa esencia de John Russell.

James Wong Howe fue nuevamente el director de fotografía, y Ritt, el director. El reparto lo integraron Fredric March, como el corrupto agente de los indios; Barbara Rush, como su esposa; Richard Boone, como el jefe de los ladrones; Diane Cilento, como la experimentada mujer del Oeste cuya vida había sido puesta en peligro por la herencia de Russell; y Martin Balsam, como el conductor de la diligencia que mantenía una relación de amistad con Russell a pesar de que este vivía con los apaches.

El rodaje transcurrió normalmente, aunque se produjeron algunos retrasos, como el previsible de la dificultad de trabajar con caballos, que Newman, adornado con trenzas indias, tenía que encerrar en un cercado en la secuencia inicial. Luego Newman pilló la gripe y faltó al trabajo por primera vez en su vida. Por último, una serie de tormentas imprevistas descargaron durante varios días sobre la zona de Tucson, donde se rodaban los exteriores.

Newman pasó parte del tiempo jugando al tenis, bebiendo y compartiendo chistes verdes con Martin Balsam. «Un día tuvimos que esperar horas a que el viento amainara —recordaba—, de modo que nos dedicamos a clasificar las distintas maneras de follar y el resultado fue el siguiente: “follar por deporte”; “follar por compasión”, reservado a solteronas y bibliotecarias; “follar por odio”; “follar por prestigio”; “follar medicinal”, ese al que después siempre sigue el comentario de “¿qué, te encuentras mejor?”. Al final fue un ejemplo de lo que pasa cuando nos encontramos atascados en pleno rodaje en lo alto de una montaña. Acabas perdiendo un poco la cabeza»[203].

En cualquier caso, estaban haciendo una estupenda película, con una historia como es debido, una magnífica fotografía, una trama interesante y excelentes interpretaciones. En muchos sentidos, fue una película del Oeste sin más, pero la hierática composición de Newman le confirió un aire de inquietante modernidad. John Russell era un personaje que podría haber figurado como secundario en distintas películas del Oeste, por ejemplo, en La diligencia, que seguramente sirvió de fuente de inspiración a Leonard para su novela. Sin embargo, situado en el centro de la historia y encarnado con una convincente frialdad de acero por Paul Newman, deja bien claro que la historia de la conquista del Oeste ha sido escrita por los vencedores, al menos en la pantalla. Si en sus actividades políticas Newman podía errar el tiro al insistir excesivamente en sus puntos de vista, al encarnar en la película a un personaje que, en sí mismo, representaba un alegato a favor de un trato de igualdad hacia los indios, resultaba elocuentemente persuasivo en su silencio, rectitud y coraje.

Hombre obtuvo unos discretos resultados en taquilla, pero fue bien recibida por la crítica. Sin embargo, Newman empezaba a no tomarse nada de eso en serio, porque tenía la sensación de que su trabajo se veía afectado por el principio de los rendimientos decrecientes. Tenía más éxito que nunca, pero se aburría.

Una serie de acontecimientos que escapaban a su control cambiarían rápidamente la situación.

14

«Tengo la impresión de estar interpretando a un niño de nuestro tiempo»[204], declaró con perspicaz intuición a un reportero.

Desde el comienzo de la década de 1960, y a partir de El buscavidas, Newman había ido construyendo un perfil en la pantalla que tenía las características típicamente norteamericanas de un Henry Fonda, pongamos por caso, o de un Clark Gable, pero que al mismo tiempo, contaba con matices que no se habían visto antes de la llegada de Marlon Brando o James Dean: cierta vulnerabilidad y debilidad, un ramalazo hedonista y una ración completa de chulería antiautoritaria y de rebeldía, rasgos que una generación anterior de actores y espectadores habrían considerado propios de la juventud.

La cuestión era que Newman no interpretaba a jóvenes, sino a adultos, más concretamente a adultos que todavía no habían superado sus impulsos, sus urgencias y sus defectos juveniles y que quizá no lo consiguieran nunca. Tal como los había encarnado, Eddie Felson, Chance Wayne, Hud Bannon y Lew Harper (y en los años venideros Cool Hand Luke Jackson y Butch Cassidy) eran rebeldes creciditos que se hallaban muy próximos a una generación de espectadores juveniles que se disponía a sacudirse de encima para siempre el paternalismo norteamericano. A pesar de que cada uno de esos personajes tenía su propia personalidad, sumados se combinaban para componer un arquetipo del que Newman era la mejor imagen. En realidad, lo que hacía que esos personajes fueran tan emblemáticos de su época era su fácil jactanciosidad y su ridículo encanto. Newman se estaba convirtiendo en el actor más popular del mundo del cine porque, tanto él como sus papeles, parecían estar a la última y ser los mejores.

Sin embargo, lo que resulta especialmente interesante de sus declaraciones es que utilizara la palabra «niño» para describir sus papeles y, por extensión, también una parte de sí mismo. De alguna manera, Newman había conseguido detener el tiempo a su alrededor o, mejor dicho, detenerlo en su persona. Si las estrellas cinematográficas no suelen envejecer como los demás mortales, desde luego Newman no envejecía como las demás estrellas cinematográficas.

Disfrutaba de una estupenda forma física. Prácticamente todos los días montaba en bicicleta, corría, nadaba y hacía sesiones de sauna. A eso había que añadir que comía poco y sano: carne a la plancha, sopas, ensaladas, fruta y grandes cuencos de palomitas. No tenía barriga, ni caderas, sino que lucía un vientre plano, cintura pequeña y brazos musculosos, todo ello sobre unas piernas fuertes pero delgadas, tanto que solían ser motivo de bromas («El viejo piernas esqueléticas», solían llamarlo sus hijos). De todas maneras, no se podía decir que fuera un fanático del gimnasio: fumaba —y constantemente intentaba dejarlo, ya fuera masticando chicle, brotes de apio o zanahorias— y sobre todo bebía tanto como quería: una cerveza tras otra —a veces más de una caja diaria según decían— y, al final del día, algo más fuerte, whisky por lo común. Amigos, colegas, periodistas y curiosos, todos ellos decían haberlo visto con una cerveza en la mano en los platós, en la oficina, en fiestas, en entrevistas, viendo la televisión, antes y después de cenar. Mort Sahl recordaba haberlo visto llenar una copa balón con hielo y coñac y llevársela a la sauna. El propio Newman bromeaba diciendo que bebía incluso en la cama. Pero lo cierto era que su cuerpo metabolizaba el alcohol o lo quemaba casi por completo, porque no tenía un gramo de grasa de más. Era famoso por su rostro, siempre fresco y firme (que, según se decía, sumergía todas las mañanas en un cubo de agua con hielo, igual que hacía su personaje de Lew Harper) y por sus increíbles ojos azules, cuyo brillo conservaba (a decir de los rumores) con un colirio especial que se importaba de Francia. Además, conservaba todo su abundante cabello rizado. (Sobre eso tenía una teoría: había sido el único miembro de su familia al que le había gustado llevarlo de niño cortado a cepillo. «Mi padre, mi tío y mi hermano se quedaron calvos, y creo que a mí me habría ocurrido lo mismo si no hubiera llevado siempre el cabello muy corto y no me lo hubiera cepillado todos los días con un cepillo duro»)[205]. Tenía el aspecto de la perfección juvenil, pero también la sabiduría interior y la serenidad de los años, y aún más: un toque de astucia e ironía. Un conjunto devastador. Sin duda, Joshua Logan había tenido razón en 1954, cuando había dicho de él que parecía un ángel de Botticelli sin la menor carga sexual; pero el Newman de 1967 no solo llevaba una carga sexual, sino que definía el significado de dicha expresión.

Es posible que, al seguir siendo tan atractivo, continuara pareciendo joven a pesar de que los años pasaban. «Llegó un día en que Paul cumplió veintinueve años —comentaba Joanne—, y a partir de ahí los años siguieron pasando, pero él no cumplió más, mientras que yo me fui haciendo cada día más vieja»[206]. Se trataba de un comentario en broma, pero era una de esas bromas que dejaban verdades al descubierto, puede que poco agradables, especialmente para su hijo mayor. Scott estaba a punto de cumplir diecisiete años, y su relación con su padre y su madrastra se estaba volviendo difícil. No mostraba una aptitud especial en el colegio y empezaba a rodearse de malas compañías. Al mismo tiempo, a Newman lo consideraban un bocado apetecible no solo las mujeres de su edad, sino las compañeras de clase de Scott. Todos los hijos crecen a la sombra de sus padres, pero pueden ver en el paso del tiempo una igualdad de condiciones y una promesa de liberación. Sin embargo, a Scott Newman la eterna juventud de su padre debió parecerle un reto y una burla.

También Joanne vio una amenaza en la lozanía de Newman. Todavía le faltaban tres años para cumplir los cuarenta, pero ya había alcanzado la edad en que los productores reservaban los mejores papeles a las actrices más jóvenes de Hollywood; además, había dado a luz a tres hijas e intentaba recuperar su figura mediante el ejercicio y la danza. Sin embargo debía conformarse con ver cómo las mujeres se acercaban a su marido en lugares públicos o en fiestas y se arrojaban literalmente en sus brazos o se desmayaban a su paso. Aunque se lo tomaba con el mejor humor posible —«Tiene cuarenta y cuatro años, seis hijos y ronca. ¿Cómo puede ser un sex symbol entre las adolescentes?»[207]— y tenía la habilidad de conseguir que él le prestara atención cuando lo consideraba necesario, se trataba de una carga más que añadir a la de estar casada con un hombre famoso. Sin duda las esposas de las celebridades debían soportar todo tipo de intrusiones, pero ser la mujer de un sex symbol aportaba su propio castigo.

En el aspecto profesional, la eterna juventud de Newman lo convertía en un caso único en Hollywood. Reunía las cualidades típicamente norteamericanas, pero intentaba disimularlas, como si todavía no las hubiera asimilado. Estas y su lozanía, combinada con una apostura que se acercaba al ideal de belleza griego, hacían que pudiera interpretar de modo especialmente convincente personajes mucho más jóvenes que él. Y eso significaba que los espectadores, tanto hombres como mujeres, jóvenes y viejos, lo aceptaban en esos papeles y que él se alzaba a la categoría de icono hasta un punto que ni siquiera la maquinaria publicitaria de los estudios podía alcanzar. Newman había conseguido hallar el equilibrio entre el viejo Hollywood, con su distinción y encanto, y el nuevo Hollywood, independiente y desafiante. Y cuando se le presentaba el proyecto adecuado, era capaz de protagonizar películas que reunían lo mejor de las dos épocas.

En la primavera de 1966, tenía que empezar a rodar una de ellas, y por ese motivo pasó un tiempo en Virginia Occidental, familiarizándose con el ambiente de una pequeña ciudad como Appalachia, estudiando el comportamiento y los gestos de los lugareños. Iba a protagonizar una nueva película para Jalem Productions, la productora de Jack Lemmon, titulada La leyenda del indomable, que se inspiraba en una novela de Donn Pearce, un antiguo marino mercante que se había convertido en estafador y ladrón de cajas fuertes, antes de plasmar sus experiencias como preso en un libro titulado Cool Hand Luke. La película iba a significar el debut tras la cámara de Stuart Rosenberg, que llevaba más de diez años trabajando en televisión y que, curiosamente, en 1961 había rodado en Berlín una película sobre la persecución religiosa. Rosenberg había descubierto el libro de Pearce y lo había presentado a Jalem Productions, que contrató al autor para que hiciera una primera adaptación a la pantalla. Pero Pearce no solo no había escrito nunca una película, sino que ni siquiera había visto un guión en su vida. Así pues, cuando presentó el primer borrador, los productores se apresuraron a llamar al guionista Frank R. Pierson para que lo rehiciera.

El propio Jack Lemmon había llegado a acariciar la idea de encarnar al protagonista, Lucas Jackson, un incorregible gamberro del sur al que detienen por un delito menor (romper unos parquímetros durante una borrachera) y que acaba en un campo de trabajos forzados, donde su incontenible tendencia a desafiar a la autoridad y la lógica, e incluso su propia capacidad de sobrevivir, lo convierten en el blanco del sadismo de los carceleros y en una leyenda entre sus compañeros de presidio. Durante un tiempo, se pensó en ofrecer el papel a Telly Savalas, que se hallaba en Inglaterra participando en el rodaje de Doce del patíbulo. Sin embargo, Newman se enteró del proyecto y pidió participar en él antes incluso de que el guión estuviera listo. «Fue uno de los pocos papeles por los que me decidí sin haber leído el guión, solo por el mérito del libro original —recordaba—. Habría trabajado en esa película al margen de cualquier error que hubieran podido cometer». La leyenda del indomable tenía elementos que le resultaban irresistibles y que le iban como un guante: picardía etílica, inconformismo por pelotas, resistencia y proezas físicas, humor verde y un mensaje humanista que acusaba a la sociedad —encarnada en el sistema penitenciario— de aplastar cualquier cosa que tuviera el menor parecido con el libre pensamiento.

Newman recorrió Virginia Occidental buscando material para su interpretación, conversando con los lugareños, grabando su acento y sus modismos y tomando buena nota de sus gestos y actitudes. Cuando pasó por Huntington y se detuvo a comer algo y beber una copa, causó sensación en los bares del lugar. Incluso llegaron a presentarle a una monja que le estrechó la mano y le dijo: «Encantada de conocerlo, señor Newman. Dígame, ¿cómo se gana usted la vida?».

Mientras preparaba su personaje, el equipo de rodaje desembarcó en Stockton, California, donde se había levantado un decorado que reproduciría el ambiente de un anónimo estado del Sur. Los productores lo llenaron de vegetación sureña y construyeron una cárcel tan realista que un inspector municipal, que la vio durante una de sus rondas, la confundió con un centro ilegal de inmigrantes y ordenó su cierre inmediato. El reparto que acompañó a Newman en su prisión temporal estaba compuesto por los secundarios más duros y destacados del momento: George Kennedy, Harry Dean Stanton, Dennis Hopper, Wayne Rogers, Ralph Waite, Anthony Zerbe y el propio Donn Pearce. Dominándolos a todos estaba Strother Martin, como el alcaide, y Morgan Woodward, que destacaba por sus gafas de sol de espejo y su imperturbable silencio. También había un importante papel femenino —el de la madre de Luke, que iba a hacerle una agridulce visita a la cárcel—, que fue a parar a manos de Jo van Fleet[208], después de que Bette Davis lo rechazara. Conrad Hall, que había sido el director de fotografía de Harper, investigador privado, repitió en su función, y entre los ejecutivos de nivel intermedio apareció una cara nueva: Arthur S. Newman, el hermano de Paul.

Desde la muerte de su padre, Art había ocupado distintos puestos como gerente y vendedor en el mundo del automóvil, tanto para General Motors como para varios fabricantes de componentes. Se había casado, y las cosas no le iban bien, hasta el punto de que se trasladó a California cuando su hermano creó su productora y necesitó alguien que le ayudara con todo lo relacionado con los números y el control de calidad del negocio. Newman no tenía ninguna participación en la producción de La leyenda del indomable, pero pensó que sería una magnífica oportunidad para que su hermano conociera la trastienda del negocio, dentro del exclusivo nivel en el que se movía. Art apareció en los títulos de crédito como «director de unidad», una de esas tareas en las que había que ocuparse de que todo se hiciera a tiempo y conforme al presupuesto. Hizo un buen trabajo.

A menudo, la gente se sorprendía al verlo porque compartía con su hermano el color de los ojos y muchos otros rasgos. Según el Saturday Evening Post, era «una versión más grande y corpulenta [de Paul Newman]… un hombre cuyos rasgos eran básicamente los mismos pero dispuestos de modo diferente»[209]. Art se distinguía por sus sombreros, con los que de paso disimulaba la calvicie que su hermano había evitado. En aquella época sus favoritos eran las gorras anchas, al estilo de los antiguos vendedores de periódicos, y tenía una especialmente llamativa de cuadros blancos y negros. Paul solía tomarle el pelo (de manera figurada, desde luego) a costa de esos sombreros, pero estaba contento de contar con su compañía, aunque solo fuera porque era la única persona en la que podía confiar cuando se trataba de asuntos de dinero. Así fue cómo una nueva generación de hermanos Newman volvió a trabajar unida.

El dinero era algo que preocupaba a Paul. En una ocasión contó el número de personas a las que mantenía —esposa, exmujer, hijos, madre, empleados— y le salió una cifra de decenas. Cobraba lo máximo en aquella época, pero aun así no parecía capaz de traducir su inmenso éxito en una fortuna equivalente. «Nunca he sabido hacer la clase de inversiones que la gente cree que he hecho —confesó a un periodista—. Tengo dinero, pero este parece desaparecer tan rápidamente como llega». Vivía bien y, sí, disponía de dinero para sus iniciativas benéficas (cien mil dólares anuales para la No Sutch Foundation o cincuenta mil ese año a Yale para colaborar en la apertura de un teatro permanente allí), pero a pesar de que nunca lo había considerado un objetivo en la vida, cada día cobraba para él mayor importancia el poder disponer de una fortuna personal. En marzo de 1966 empezó a buscar una manera de consolidar sus finanzas y compró como inversión el Indian Creek Ranch, una finca de mil seiscientas hectáreas, cerca de San Luis Obispo. A continuación reestructuró su productora cinematográfica, de modo que Hombre fue la última película que hizo colaborando con Ritt en la producción; y después formó una nueva con John Foreman, su antiguo agente, la Newman-Foreman Company, dedicada a la producción de películas, protagonizadas por él o no.

También se convirtió en socio de un club nocturno de West Hollywood llamado The Factory, que no era tan raro como su nombre daba a entender. Los años sesenta fueron un período de transición en la vida nocturna de Hollywood. Los clubes al viejo estilo, donde se iba a cenar, como Ciro’s, Slapsie Maxie’s y Mocambo habían cerrado, se habían convertido en discotecas de rock para los jóvenes o habían sido sustituidos por establecimientos más sofisticados que seguían las tendencias de discotecas francesas e inglesas como Regine’s o Ad Lib. El único local del sur de California que combinaba la nueva tendencia con la pátina tradicional del sofisticado mundo del espectáculo era Daisy, un club privado de Beverly Hills donde se podía ver a Frank Sinatra tomando una copa con Mia Farrow, o a Cary Grant disfrutando de la noche acompañado por Dyan Cannon. Newman era socio de Daisy y le gustaba dejarse caer por allí para jugar alguna partida de billar, a pesar de que la situación era arriesgada porque solo había una mesa, lo cual significaba que siempre había gente mirando. Le gustaba contar la anécdota de una noche en que, después de jugar unas cuantas partidas de ocho bolas, se le acercó alguien que lo había estado observando y le dijo: «Señor Newman, solo quería decirle que he visto tres veces El buscavidas y que creo que es una pasada de película, pero que esta noche le he visto jugar y ha sido una de las mayores decepciones de mi vida».

The Factory pretendía ser precisamente una alternativa a Daisy. Para empezar, entre sus propietarios figuraban numerosas celebridades: además del modisto Jerome K. Ohrbach y del restaurador Ron Buck, la lista de inversores incluía a Paul Newman, Sammy Davis Jr., Peter Lawford, Anthony Newley, Pierre Salinger y el joven director Richard Donner. Construido en una antigua fábrica abandonada de visores para bombarderos, situada en las afueras del Santa Monica Boulevard, contaba con cuatro mesas de billar (una de ellas con un tapete rojo, reservada para las señoras) y varias máquinas del millón en el segundo piso. La discoteca del primer piso estaba destinada a la actuación de grupos de música en directo (entre las que se contó la inmortal actuación de Pacific Ocean, capitaneado por un joven del este de Los Ángeles llamado Edward James Olmos), lo cual lo situaba un paso por delante de Daisy, que solo ponía música grabada. Asimismo, The Factory servía comida en su restaurante y en las barras, cosa que Daisy tampoco hacía[210].

Los meses siguientes a su inauguración, incluso con un número de socios limitado a un millar y con un coste de mil dólares anuales, The Factory se convirtió en la sensación del momento. Una galaxia de estrellas cruzaba todas las noches la puerta bajo la vigilante mirada del portero, entraba en un ascensor acolchado y subía a los vastos y oscuros espacios decorados con lámparas Tiffany, muebles de segunda mano, una barra tapizada de cuero, ventanas con cristales de colores y otros toques de estilo hippie pero chic. Según la revista Time, cualquier noche se podía ver a «Roz Russell, Sonny y Cher, el modisto Jimmy Galanos, el financiero Bart Lytton, y James Brown, el jugador de fútbol convertido en actor». De entre sus clientes habituales, Peter Lawford comentaba con especial satisfacción: «Necesitábamos un sitio donde dejar el sombrero y The Factory ha resultado ser una enorme percha llena de sombreros que se combinan con esmóquines y vaqueros. ¿Le gusta? Nadie se siente fuera de lugar y a nadie le importa»[211].

The Factory tuvo tanto éxito que dio pie a que surgieran numerosos imitadores, como el Candy Store, en parte propiedad de Tony Curtis. Durante un tiempo se habló de que abriría sucursales en San Francisco y Honolulú. Al final, inauguró una en Chicago, en 1970, que contó con Paul Newman entre su junta directiva, pero sufrió un atraco el día de la inauguración y nunca consiguió despegar. A esas alturas, la novedad que suponía ver a Roz Russell haciendo el watusi había pasado y The Factory había quebrado.

Aprovechando que estaba de humor para comprar, Newman acudió una vez más en auxilio del Actors Studio. Habían pasado más de diez años desde que él, Joanne, James Dean y otros actores del método habían desembarcado en Hollywood sin apenas poder disimular su disgusto por el tipo de trabajo que se les ofrecía, refugiándose en el Chateau Marmont como adolescentes traviesos escondidos en un sótano. Sin embargo, a mediados de la década de 1960, había un buen número de actores salidos del Actors Studio que vivía y trabajaba a tiempo completo en Hollywood, desempeñando una digna tarea (Dennis Weaver, Bruce Dern, Lee Grant o Mark Rydell, entre otros). En 1966, el actor y maestro Jack Garfein pensó que la escuela, cuya economía aún se resentía del fracaso del Actors Studio Theater, podría revivir si abría una sucursal en California. Al cabo de unas cuantas reuniones, a las que asistió Newman, se tomó la decisión de inaugurar el Actors Studio West.

Newman y Garfein recibieron el encargo de encontrar una ubicación adecuada y estuvieron dando vueltas por Los Ángeles y Hollywood en uno de los coches deportivos del actor. Al final, se detuvieron ante un estudio de danza, situado en el cruce del Santa Monica Boulevard y Vine Street. A Newman le gustó nada más entrar. «Me gusta el olor de este sitio —le dijo a Garfein—, huele como la calle Cuarenta y cuatro». Fueron a ver a la casera, y Newman le ofreció un cheque como pago inicial, pero a la mujer no le gustó el aspecto que tenía con sus habituales ropas desaliñadas. Por suerte, Garfein llevaba chaqueta y corbata, y la mujer acabó aceptando el cheque a condición de que Garfein también lo firmara.

Es muy probable que a Newman le hiciera gracia que alguien pusiera en duda su identidad, puesto que cada día se sentía más disgustado por su incapacidad para tener vida privada. En su opinión, nunca había buscado las intrusiones que formaban parte del hecho de ser famoso, se mostraba notablemente reticente ante los periodistas y se podía decir que casi se esforzaba demasiado en aparentar ser una persona normal: su descuidada forma de vestir, el Volkswagen con motor Porsche o el abrebotellas colgado del cuello.

Y también hablaba de ello, y mucho. Del mismo modo que opinaba que no tenía por qué renunciar a expresar sus ideas políticas por ser un actor famoso, creía firmemente que tenía todo el derecho a disfrutar de una vida privada aunque de vez en cuando tuviera que entrar, como cualquier otro, en lugares públicos como comercios, restaurantes u hoteles.

«Nadie se da cuenta de lo que significa el anonimato hasta que lo pierde —comentó a un periodista—. La gente dice que me quejo por quejarme, pero no es verdad. Poder pasear tranquilamente por la calle sin que todo el mundo te mire es una verdadera bendición, una bendición que se pierde cuando uno se convierte en actor»[212].

Newman siempre había sido una persona reservada que había tenido que aprender a vencer ese impulso para dedicarse a la interpretación, y era propenso a enfurruñarse y a encerrarse en sí mismo. «Cuando Paul está enfadado —contaba su hermano—, se queda muy callado»[213]. Sus amigos de toda la vida lo tenían muy claro: «Es el hombre más privado que he conocido —dijo de él una vez A. E. Hotchner—. Vive rodeado de un foso y tiene un puente levadizo que solo baja en contadas ocasiones»[214]. Sin embargo, él lo veía de un modo un tanto diferente: «Me han tachado de ser frío y distante —comentaba—, pero no lo soy, solo soy cauto». Y también lo expresó con otras palabras: «Soy solitario y me gusta mantener mi privacidad».

Estaba claro que no le gustaba la clase de atención de la que era objeto y empezó a llevar gafas oscuras, tanto dentro de casa como fuera, de día y de noche. Al final, se convirtió en una costumbre porque muchos de los intrusos y curiosos que se le acercaban, precisamente los que más lo molestaban, lo hacían buscando la mirada de sus famosos ojos azules.

No obstante, las gafas tuvieron el efecto contrario porque, al verlo con ellas, la gente pareció volverse más audaz y le pedía abiertamente que se las quitara para que pudieran verle los ojos en lugar de mirarlos de soslayo. Es una situación que hacía que Newman se sintiera, según sus propias palabras, como «un trozo de carne». «Cuando uno tiene éxito —comentaba—, le gusta que se lo reconozcan. Pero es muy duro que te lo reconozcan acercándose a ti por la calle y diciéndote a la cara: “Quítese las gafas de sol, que quiero verle los ojos”. ¿Qué sentido tiene llegar a ser alguien en tu profesión si es para eso?»[215].

Para quitar hierro al asunto, solía hacer bromas y contestaba a los más atrevidos que, si se quitaba las gafas, se le caerían los pantalones, y a los periodistas les decía que en su lápida pondría que había fracasado en la vida porque sus ojos se habían vuelto castaños. De un modo muy propio de él, consideró el asunto desde un punto de vista más filosóficamente humorístico: «La cuestión que no he logrado resolver es cómo presentas los ojos. ¿Los presentas tímidamente? ¿Los presentas de manera audaz?»[216]. A pesar de todo, lo cierto era que la situación lo molestaba.

Y lo que más le irritaba era que le pidieran autógrafos. «No sabes lo fantástico que es que te paren por la calle cincuenta veces cuando vas al bar de la esquina», se quejó ante un periodista, mientras se tomaba una cerveza durante una pausa en un rodaje. «Seré un hombre feliz si nunca más vuelven a pedirme un autógrafo». Durante un tiempo accedió, pero un día, después de que alguien le pidiera un autógrafo mientras estaba utilizando uno de los urinarios de Sardi’s, adoptó la tajante política de decir siempre que no. Y lo hizo prescindiendo de toda diplomacia: en una ocasión se lo negó a Henny Youngman diciéndoselo a la cara; en otra, contestó lo mismo al presidente de la Cámara de Comercio de Chicago después de haber entrado en el parqué y haber interrumpido todo movimiento con su sola presencia. Un día presidió un acontecimiento benéfico para un colegio y no quiso firmar autógrafos para los alumnos. «Con todo lo que está pasando en el mundo, ¿por qué perdéis el tiempo coleccionando autógrafos?», les preguntó. Uno de los chicos le contestó: «Porque nos mantiene alejados de las calles. ¿No es mejor eso que fumar porros?». Newman se disculpó: «Tienes razón, pero lo siento: no pienso firmar ningún autógrafo».

En una ocasión creyó que había encontrado la solución para que no lo molestaran más, pero no funcionó: «Me dejé crecer la barba para que no me reconocieran, pero ¿qué pasó? Pues que un grupo de chicos me vio por la calle y gritaron: “¡Dios mío! ¡Es Paul Newman con barba!”».

No había forma de ponerle remedio. Unos años antes, cuando había llevado a sus hijos a la Feria Mundial, en Queens, no los habían dejado en paz, y no podía ir con su familia a Disneylandia sin que un guía los hiciera pasar por entradas y salidas especiales por todo el parque. Cuando alquiló una casa en Beverly Hills, los turistas que paseaban por allí con sus guías de las mansiones de las estrellas la buscaban expresamente. La familia acabó plantando un cartel en el jardín donde se leía: «Se han cambiado de casa. ¡Por favor, déjenos en paz! Familia Pierson». Los más atrevidos osaban llamar a la puerta o se adentraban por el camino de acceso de su finca de Westport. Joanne bromeaba diciendo que tenían que poner otro cartel con el siguiente aviso: «Cuidado con Paul. No reacciona bien ante estas situaciones».

Justo después de La leyenda del indomable, Newman rodó una pésima película ambientada en la Segunda Guerra Mundial, que recibió distintos títulos antes de ser finalmente estrenada con el nombre de Comando secreto y machacada por la crítica. Intentó disfrutar del papel de soldado propenso a ausentarse sin permiso, confiriéndole una espontaneidad a lo Rocky Graziano y unos andares de payaso que recordaba haber visto en un camarada de su época en la Armada. Tuvo algunas escenas sexies con la estrella italiana Sylva Koscina, pero nunca se engañó acerca de la calidad del material. «En su momento, me pareció que tenía algo —comentó—, pero creo que los guionistas se lo cargaron».

Su siguiente proyecto fue harina de otro costal. En agosto de 1967, la revista Variety publicó la primicia de que Newman estaba rodando una nueva película (en realidad, llevaba varias semanas haciéndolo sin que nadie se hubiera dado cuenta), pero lo importante era que no la protagonizaba, sino que la dirigía. Se trataba de la adaptación de una novela titulada A Jest of God, de la autora canadiense Margaret Laurence, y la estaba filmando en Danbury, Connecticut. Joanne interpretaba el papel protagonista de Rachel Cameron, una virginal maestra de escuela que un verano decide arriesgarse a hacer algo con su vida. La producía Warner Bros.-Seven Arts, el nuevo nombre del estudio después de haber sido vendido.

La decisión de Newman de ponerse tras las cámaras no llegaba de sopetón. Había estudiado dirección en Yale, por supuesto, y anteriormente había rodado Sobre los efectos perniciosos del tabaco. También llevaba tiempo diciendo que cada vez le interesaba más la labor de preparación de un personaje —una tarea más parecida a la dirección— que la interpretación en sí. A pesar de todo, constituía una noticia importante, y el anuncio parecía indicar que dirigiría una más y protagonizaría otras dos para Warner para compensar al estudio por haber financiado A Jest of God, cuyo presupuesto se calculaba en torno a los setecientos mil dólares.

La novela había sido un descubrimiento de John Foreman, que se la envió a Joanne en forma de galeradas, pensando que quizá podría interesarle. (Tuvo buen ojo, porque la novela acabaría ganando el Governor General’s, el premio literario más prestigioso de Canadá). Entre los dos compraron una opción sobre los derechos y sorprendieron a Newman con la noticia. Él leyó el libro pero, aunque le gustó y opinó que sería un buen papel para Joanne, dijo que no le veía «posibilidades cinematográficas». Así pues, Joanne se lo llevó a Stewart Stern, que llevaba en el dique seco desde que su guión de Su excelencia el embajador había sido llevado a la pantalla en 1963, protagonizado por Marlon Brando. A pesar de que había desarrollado una gran ambivalencia en la redacción de guiones —varios de los que había escrito por encargo de los estudios seguían acumulando polvo—, Stern se puso manos a la obra. Cuando tuvo el primer borrador, Foreman empezó a tantear a posibles directores. Tal como recordaba Joanne: «Stern y yo fuimos por ahí ofreciéndonos a todo el mundo; pero me temo que el lote que formábamos el guión y yo estaba lejos de ser un conjunto como el de Elizabeth Taylor y Tennessee Williams».

Mientras seguían en ello, Newman empezó a interesarse y acabó implicándose en el proyecto. Los tres se marcharon a Palm Springs para seguir trabajando en el guión. «Acabé participando del mismo modo en que Estados Unidos se vio involucrado en la guerra de Vietnam —solía bromear Newman—. Empecé siendo asesor y me fui implicando hasta que acabé dirigiendo. Tuve unas cuantas discusiones con Stern y, poco a poco, me di cuenta de que no tenía otra alternativa que dirigirla yo si queríamos salir del conflicto en que nos habíamos metido»[217].

Por su parte, también Stern recordaba el proceso de gestación como arduo «debido a un problema de comunicación. Yo suelo ser muy parlanchín, y Newman es todo lo contrario. De modo que, a menudo, yo no captaba lo que quería decirme. También es mucho más refinado y selectivo que yo. Newman se refiere a mí con la palabra “barroco”, y yo me refiero a él diciendo que tiene “una mentalidad rectilínea”. Así es como hablamos el uno del otro»[218].

A pesar de las dificultades, el terrier que se escondía en Newman había olfateado algo y decidió que produciría y dirigiría la película. Se trataba de la oportunidad que estaba buscando: poder hacer un filme sin protagonizarlo. Él y Foreman ofrecieron el proyecto a varios estudios, pero, recordaba, «todos lo rechazaron. Obtuve una respuesta tan masivamente negativa que al final tuve que decirme: “No. Yo tengo mejor gusto y mejor olfato que ellos”»[219]. Al final, llegaron a un acuerdo con Warner: tanto él como Joanne aceptaron trabajar sin sueldo y hacer otras dos películas a cambio del presupuesto y de una tercera parte de los beneficios del filme. Newman creó una productora a la que llamó Kayos (que en inglés sonaba igual que «caos») para que se ocupara del proyecto y prometió aportar dinero de su propio bolsillo si superaba el presupuesto.

Parecía entusiasmado por la sensación de aventura y riesgo que suponía asumir las tareas de dirección. «Siento curiosidad por ver cómo son mis gustos, qué clase de decisiones tomo, y también por comprobar mi pericia técnica con la cámara —comentó a un visitante del plató—. Para averiguarlo no tengo más remedio que hacerlo y después dejar que el público me dé con un palo»[220]. Stern quedó impresionado por la determinación de su amigo: «Es la única persona que conozco que es capaz de identificar lo que le pone nervioso y, acto seguido, con las manos húmedas de sudor, lanzarse de cabeza a hacerlo»[221].

La película se rodó a finales de verano en Bethel, cerca de Danbury, en Connecticut. Instalaron su cuartel general en un hotel de Danbury y construyeron un estudio de sonido en una sala del gimnasio de la Asociación de Veteranos de Guerras en el Extranjero de Danbury. «Hablamos de la posibilidad de rodar en California —comentó Newman—, pero al final nos decidimos por Connecticut porque yo quería acentuar el contraste entre la árida y seca vida de la maestra de escuela, y el verdor del paisaje. Si hubiéramos ilustrado una existencia desolada con un paisaje igualmente desolado, habría sido demasiado obvio»[222].

El reparto incluía a Estelle Parsons, James Olsen, Kate Harrington, Donald Moffat y Geraldine Fitzgerald. Varios de los actores leyeron sus papeles con Paul en su casa de Westport, mientras Joanne, los niños y sus mascotas corrían por allí. Sin embargo, otros se incorporaron a la película por vías más directas: Frank Corsaro, del Actors Studio, que había actuado en Baby Want a Kiss, y el mecánico de coches de Newman. Para interpretar el papel de una Rachel Cameron infantil, que aparecía en los recuerdos y ensoñaciones de la Rachel adulta, se eligió a una joven actriz debutante: Nell Potts (en realidad, Nell Newman, la hija de ocho años de la protagonista y el director). «Resulta más barato utilizar a los propios hijos», bromeó Joanne, y Newman añadió: «No le interesa demasiado el cine. La única razón por la que ha aceptado hacerla es para ganar el dinero suficiente para poder seguir dando de comer a sus palomas. Me he negado a seguir corriendo con el gasto, así que no ha tenido más remedio que buscarse un trabajo». Pero lo cierto era que Nell guardaba un gran parecido con su madre (aunque tenía, afortunada ella, los ojos de su padre), y su elección resultaba idónea.

Art Newman participaba en la película como productor asociado. Los distintos jefes de departamento —director de fotografía, montador y director artístico— eran jóvenes, y entre ellos estaba Dede Allen, que acababa de montar Bonnie y Clyde. Ponerlo todo en marcha fue la típica tarea de locos para Newman. «En poco más de un mes tenía los exteriores perfectos, el reparto perfecto y ya estaba empezando. Así es como se hacen las películas, cuando todo va muy deprisa y es demasiado tarde para echarse atrás». Y puesto que el tiempo es siempre lo más caro de un rodaje, Newman tuvo que ser igual de expeditivo y organizado tanto para rodar como para preparar el rodaje.

Estaba decidido a hacer las cosas rápidamente y bien, pero también consideraba importante que los miembros del rodaje tuvieran la impresión de que formaban un equipo donde todos compartían responsabilidades. «El primer día los reuní a todos y les confesé que era mi primera película —recordaba—. También les dije que no era sensible a las críticas y que podían hacer sugerencias, pero solo hasta cierto punto. Y las hicieron, a veces más de una, pero nos llevamos todos muy bien»[223]. El equipo no tardó en reconocer las limitaciones de Newman («A veces se bloqueaba porque no sabía cómo expresar determinadas cuestiones técnicas o mecánicas»[224], admitió uno de ellos ante la prensa), pero en general resultó un rodaje agradable.

En realidad, en algunos aspectos parecía un campamento de verano. Newman se presentaba todos los días en camiseta y bermudas y, a veces, incluso descalzo. (Un día en que unas monjas de un convento cercano estaban visitando el plató, se pilló los dedos de los pies con las ruedas de la cámara y soltó una retahíla de imprecaciones que las religiosas, por suerte, no llegaron a oír). Bebió cerveza y mascó chicle. Los hippies locales se acercaron al rodaje y acabaron decorando el comedor del personal con flores y pósters con frases bonitas.

Newman y Gayne Rescher, el director de fotografía, seguramente se sintieron tentados de hacer florituras con la cámara, y desde luego hay planos que solo podrían haber sido compuestos en el verano del amor. De todas maneras, ambos intentaron mantener la disciplina estética. «Mi lema como director es “La cabeza fría” —le dijo a un periodista—. Me encantaría tenerla escrita en el respaldo de mi silla y también en carteles con letras de un palmo de alto. Para mi cámara solo tengo una palabra: “fisgona”»[225].

Tanto él como Joanne disfrutaron trabajando juntos. «Los dos tenemos el mismo vocabulario a la hora de actuar —contaba Newman—, y yo podía decirle “un poco más agudo” o “más arrastrado” mientras estaba leyendo un diálogo, y ella sabía exactamente a qué me refería. Al empezar el día, podía ver cómo encogía los dedos de los pies y su sonrisa se hacía forzada. Joanne vivía en carne propia el papel»[226]. Ella comparó su colaboración a «la relación que Ingmar Bergman tiene con sus actrices. A mitad de rodaje empezamos a sentirnos como el teatro Arte de Moscú».

Estelle Parsons, cuyo trabajo en Bonnie y Clyde empezaba a apreciarse en esos momentos en las salas cinematográficas, tenía una impresión menos halagüeña: «Paul Newman estaba muy tenso y nervioso —recordaba—, pero su estilo visual me gustó. Sabía exactamente cómo quería que llevara el cabello o el maquillaje, y al final me di cuenta de lo interesante que podía ser participar representando a uno de sus personajes».

Stewart Stern, quizá de un modo previsible, fue y vivió una pesadilla durante el rodaje. Se presentó en Danbury para asegurarse de que «el sentido y la intención de las escenas que habíamos acordado en los momentos de calma no eran destruidos impulsivamente y bajo presión». En consecuencia, se vio luchando por defender sus puntos de vista cada vez que Newman vacilaba, como cuando la joven Rachel ve el cuerpo de una compañera de clase muerta en la mesa de embalsamar de su padre, o cuando una Rachel adulta pierde la virginidad con un hombre al que no había vuelto a ver desde su época del instituto. «Dede Allen y yo tuvimos que presionar al máximo con el argumento de que era mejor rodarlo y tener el material listo, que tener que tomar ese tipo de decisiones en pleno rodaje»[227], recordaba Stern.

Afortunadamente, entre los dos había una sólida amistad que iba más allá de sus diferencias. Al final del rodaje, cuando el presupuesto se había agotado, Stern se convirtió en uno más del equipo. «Nos faltaba material. Habíamos tenido que devolver el travelín y la grúa por falta de presupuesto, así que para las últimas tomas, en lugar de un travelín, el cámara se subió a un carrito de supermercado y yo lo empujé mientras él sostenía la cámara entre las piernas».

A pesar de los dolores de cabeza y las pequeñas discusiones, a pesar de que decía que estaba harto de hacer películas, Newman disfrutó muchísimo con su primer trabajo como director. «Me cansé menos dirigiendo que interpretando. Como actor, te pasas todo el día arrancando y parando, es como correr los cien metros de palmo en palmo. En cambio, cuando estás involucrado en todos los aspectos de la producción, desde el guión pasando por la iluminación, el vestuario y todo lo demás, estás constantemente en movimiento y no tienes ocasión de bajar el ritmo».

Para desconectar del rodaje, se fue con Mike Hyman, sastre de Westport y amigo suyo, en un viaje solo para hombres a Florida, donde se dedicaron a pescar, pasear en lancha y beber. Al cabo de unos días, regresó a casa para luchar con el estudio y decidir el título definitivo de la película. A Jest of God quedó descartado por ser demasiado oscuro y religioso. Newman pensó en utilizar una frase de una canción de cuna que conocía. Después le pusieron brevemente Now I Lay Me Down, hasta que por fin todos estuvieron de acuerdo en que se llamara Raquel, Raquel.

Newman se lo había pasado en grande rodando La leyenda del indomable, paseándose por la California central al volante de un Mercury descapotable y también subido a una moto, cuando su presencia no era necesaria en el plató. Incluso se mostró abierto a intrusiones ajenas al rodaje, como el día en que Dennis Hopper invitó a su amigo Bruce Connor, un cineasta de vanguardia de San Francisco, para que filmara a los actores limpiando la maleza de las cunetas bajo el sol abrasador. El cortometraje de diecisiete minutos, titulado Luke, en el que aparecían Newman, Hopper, y el resto de los actores balanceando sus guadañas en cámara superlenta, se convertiría años después en objeto de estudio en las salas de proyección de las filmotecas de todo el mundo.

Sin embargo, la cosa no acabó tan bien para Donn Pearce, que aborrecía a la gente del cine. Opinaba que Newman era demasiado escuálido para el papel de héroe protagonista y remató su último día en el plató liándose a puñetazos con alguien. Newman pareció no darse cuenta. Se lo había pasado estupendamente con el varonil espíritu de camaradería y las escapadas a las que se dedicaba su personaje: peleas a puñetazo limpio, partidas de cartas, trabajo duro al sol, burlarse de los jefes de las cuadrillas de trabajo y, la más famosa de todas: apostar a que podía comerse cincuenta huevos duros.

La escena se convirtió en uno de los momentos álgidos de la película. Sin embargo, Newman declaró a un periodista:

—No me comí ni un solo huevo.

—¿Pero el método no dice que hay que actuar como si se hiciera de verdad? —fue la siguiente pregunta.

—No si de lo que se trata es de comer huevos duros.

Puede que no comiera huevos duros, pero sí aprendió a tocar el banjo —aunque no especialmente bien— para la escena en la que Luke se enteraba de la muerte de su madre. Como recordaba George Kennedy: «Paul sabía tanto de tocar el banjo como yo de hacer pasteles. De todas maneras, quería tocar su propio acompañamiento, así que Stuart Rosenberg y los demás le dijimos que no se aprendía a tocar el banjo de un día para otro. “Lo voy a intentar”, contestó. En la escena que el público ve, Paul se equivoca. No le estaba saliendo como él quería y se fue enfadando cada vez más, pero solo se nota porque lo toca cada vez más rápido. Cuando la toma terminó quedó estupenda. “A revelar”, dijo Rosenberg. “Puedo hacerlo mejor”, contestó Paul, a lo que Rosenberg replicó: “Nadie puede hacerlo mejor”»[228].

Todo salió a pedir de boca. «Tengo buenas vibraciones con esto —comentó a unos amigos que lo fueron a ver al plató—. Creo que va a salir una buena película». La leyenda del indomable se estrenó en noviembre de 1967 y fue un éxito en todos los sentidos posibles. Newman por fin había encontrado en el personaje de Lucas Jackson el papel de su vida. Era esbelto, astuto y encantador a la vez; era duro, masculino, agudo, desafiante y leal. Era capaz de sangrar tanto como de cortar, y podía mostrarse altanero y malhumorado, pero parecía que sus defectos no hacían más que acentuar sus cualidades. Era un icono fiel a sí mismo, y su historia sonaba con voz propia en un momento en que muchos jóvenes ponían en tela de juicio la naturaleza violenta y arbitraria del poder público.

Rosenberg hizo un magnífico trabajo y construyó una hermosa película —que también lo fue a los ojos de la crítica—, en la que contó con una renovadora y original banda sonora, firmada por el músico de jazz argentino Lalo Schifrin, con unas magníficas interpretaciones de George Kennedy y de Strother Martin y con un guión plagado de frases memorables: «Todo aquel que se olvida de su número pasa la noche en la jaula»; «Poniéndolas aquí, jefe»; «No te levantes, has perdido». Y la más famosa de todas: «Lo que tenemos aquí es un problema de comunicación». Con su humor grosero, su crítica al conformismo y su martirologio del héroe, dio lugar a una película perfecta para su momento. Y encima ganó dinero.

Sin duda, iba a contar para los Oscar, a pesar de que 1967 marcó uno de los momentos álgidos en la historia de Hollywood. Entre las películas contra las que La leyenda del indomable tenía que competir figuraban auténticas obras renovadoras, como Bonnie y Clyde, El graduado, A sangre fría, y visiones de la actualidad más sobrias como En el calor de la noche y Adivina quién viene a cenar esta noche.

A pesar de la competencia a la que se enfrentaba, resultó un desengaño que solo consiguiera cuatro nominaciones: la de mejor actor (Newman), mejor actor secundario (Kennedy, que montó una campaña publicitaria propia en apoyo de su candidatura), mejor banda sonora (Schifrin) y mejor guión adaptado (Pearce y Pierson). Rosenberg y Conrad Hall no fueron nominados, y lo que resultó aún peor: una de las cinco nominaciones a mejor película fue a parar ridículamente a Doctor Doolittle. En su categoría, Newman se enfrentaba a una dura competencia: Dustin Hoffman (por El graduado), Rod Steiger (por En el calor de la noche) y Spencer Tracy (por Adivina quién viene a cenar esta noche). Cuando llegó la gran noche, Kennedy se llevó el Oscar al mejor actor secundario (y Newman aplaudió a rabiar desde su asiento), y Steiger (al que Newman admiraba desde su época del Actors Studio) consiguió la estatuilla al mejor actor por su interpretación de un sheriff racista en una ciudad del Sur.

Newman se mostró magnánimo: había perdido ante un profesional de técnica impecable. Pero como cualquiera que se fijara en esos detalles podía ver, el marcador señalaba un claro 0 de 4.

15

Se trata de una anécdota clásica en Hollywood, e incluso puede que sea cierta: Newman entra en el comedor de un estudio y pasa junto a la mesa donde está comiendo John Wayne. «¿Qué, Paul, cómo va la revolución? —truena una voz que todos los espectadores conocen. Newman sonríe y contesta—: ¿Cómo vamos a ganar, Duke, teniéndote en el bando contrario?»[229].

Wayne y Newman se caían bien, pero competían en más de un sentido: en las taquillas, en los estudios, en la visión que cada uno de ellos tenía de cómo debían ser las películas de Hollywood y en la escena política, en la que Newman participó en 1968 más que nunca. Es cierto que no fue el único, y que ese febril año millones de personas creían que muchos aspectos claves de la vida del país debían ser sometidos a discusión. Newman adquirió un perfil destacado y se hizo oír con fuerza, incluso tratándose de alguien tan capaz de atraer multitudes como una estrella de cine. Se convirtió en una voz permanente en los debates en defensa de los derechos civiles, de la ecología y contra la guerra de Vietnam, la carrera armamentista y otros asuntos importantes, hasta el punto de que, en más de una ocasión, le sugirieron que presentara su candidatura a presidente.

Como a mucha otra gente, la guerra pareció galvanizarlo, no solo a causa de sus arraigadas creencias, sino seguramente también porque su hijo Scott iba a cumplir dieciocho años en septiembre. Scott no era buen estudiante y la universidad no le ofrecía ningún atractivo. Sus preferencias se inclinaban por los deportes arriesgados como saltar en trampolín, el monopatín y el paracaidismo. Por si fuera poco, no dejaba de ocasionar quebraderos de cabeza a sus padres y también a Joanne. Newman, que tan a menudo había interpretado papeles de hijo conflictivo, no estuvo a la altura cuando le llegó el momento de responder a los problemas de su hijo. Incapaz de reconducir la conducta de su primogénito, pareció llegar a la conclusión de que luchar por un mundo menos violento podía ser una manera de mantenerlo alejado de cualquier daño.

En 1964 había apoyado a Lyndon B. Johnson, pero como muchos otros ciudadanos, se sintió traicionado por la decisión del presidente de proseguir una guerra inútil y sangrienta. «Me sentía profundamente desengañado», declaró. Sin embargo, lo mismo que la mayoría, no vio alternativa a Johnson hasta que apareció la figura de Eugene McCarthy, el avispado senador por Minnesota, que no solo se atrevió a plantar cara al presidente dentro de su propio partido con ocasión de las primarias de New Hampshire, sino que lo derrotó presentando su plataforma en contra de la guerra.

«Hacía tiempo que lo admiraba, pero lo admiré mucho más cuando se presentó contra Johnson»[230], dijo ese verano Newman hablando de McCarthy, aunque él se hubiera implicado en el movimiento pacifista mucho antes de que el senador lo hiciera. En enero apareció en el Lincoln Center para recaudar fondos a favor de un grupo de senadores y congresistas demócratas que estaban en contra de la guerra. Cuando McCarthy decidió presentar su candidatura contra la de Johnson, los miembros de su equipo se pusieron en contacto con Newman y le preguntaron si le interesaría rodar unos anuncios para emitirlos durante las primarias. «Estaba tan harto de la administración que dirigía el país en esos momentos, que no pude resistir la tentación de trabajar para él», comentó el actor.

Rodó unos cuantos anuncios, intervino en varios mítines durante las primarias, y después se unió a la comitiva del candidato y se lanzó con ella a la carretera en una gira que recorrió Indiana, Wisconsin, Nebraska, Oregón, Connecticut y Nueva York. Recorrió el Medio Oeste en un avión privado, de ciudad en ciudad, donde lo recibían distintos voluntarios en coches cargados de bocadillos y cervezas. Habló en plazas y aparcamientos, donde apenas consiguió reunir un centenar de espectadores, y también en campus universitarios y grandes ciudades, donde el número de asistentes se multiplicó por veinte. Visitó los barrios pobres de Indianápolis de la mano de los líderes locales del Black Power, realizó hasta una decena de apariciones diarias, hablando sin artificios ni pretensiones subido al volquete de un camión: «No soy un orador ni un político profesional. No estoy aquí porque sea actor. Estoy aquí porque tengo seis hijos y no quiero que en mi lápida escriban que no fui un hombre de mi tiempo. Los tiempos que vivimos son demasiado críticos para que nos conformemos con expresar nuestras disensiones en privado»[231].

En Nueva York se sumó a los oradores que intervinieron en Eugene’s, un cabaret político al que la gente acudía pagando una entrada para escuchar a famosos como Peter, Paul and Mary, Elaine May, Phil Ochs, Richie Havens, o para asistir a las lecturas de poesía a cargo de celebridades como Lauren Bacall, Myrna Loy, Lou Gossett y el propio Newman. Actuó en un número cómico en el Madison Square Garden, donde Albert Gore —senador demócrata por Tennessee— habló sobre la necesidad de un control sobre armas antes de que el Senado debatiera la cuestión. Hizo de maestro de ceremonias en una discoteca de Manhattan, Arthur, una noche en que Joanne y Tammy Grimes impartieron lecciones de cómo cocinar crêpes, tortillas a la francesa y fondues. Joanne aprovechó la ocasión para manifestar sus preferencias políticas de cara a las elecciones: se quejó de que no había vuelto a ver a Paul desde las primarias y rogó a los asistentes que votaran todos por McCarthy, para ayudarla a recuperar a su marido.

Newman despertó pasiones allí donde habló. En Kenosha, Wisconsin, después de su habitual presentación diciendo que era padre de seis hijos, una quinceañera del público lo interrumpió gritándole: «¡Paul, adóptame!». Cuando visitó una fábrica de General Motors, una multitud de mujeres se abalanzó sobre su coche, y un día que tiró una lata de cerveza, una chica la recogió del suelo y la besó. «¿Y todo esto por el tío que protagonizó El cáliz de plata?», se preguntaba Newman, apenado.

A veces, las cosas se pusieron feas: en South Bend, Indiana, tanto él como los miembros del equipo de McCarthy con los que viajaba fueron recibidos por una multitud que les tiró todo tipo de basura. Scott Newman, que durante unos días acompañaba a su padre por las carreteras, recibió una pedrada en la cara.

También vivió momentos conmovedores. En New Hampshire le presentaron a un policía cuyo hijo había fallecido la víspera en Vietnam. Newman le dio el pésame y después hizo acopio de valor, lo miró a los ojos y le preguntó: «¿Qué le parece que un tarado, un pacifista de Hollywood, un analfabeto funcional, se presente aquí para hablarle de la guerra?»[232]. El policía le contestó que no se lo reprochaba: «Una guerra no es más justa por el hecho de que se lleve a tu hijo».

Aun así, Newman se las arregló para divertirse. En New Hampshire, un concesionario de automóviles de la marca Jaguar le ofreció uno de sus coches durante unos cuantos días. Cuando Newman lo devolvió, se enteró de que el concesionario iba a prestar ese mismo vehículo a Nixon al día siguiente, así que le dejó al candidato una nota en el salpicadero: «Seguro que no le costará nada conducir este coche, porque tiene un embrague trucado»[233]. Unos días después, en plena campaña, Nixon tuvo ocasión de hablar por teléfono con John Foreman y le pidió: «Dígale a Paul que creo que es un magnífico actor, aunque él opine de mí que soy un mal político».

Junto con otros conocidos actores que se habían manifestado abiertamente a favor de Hubert Humphrey y Robert Kennedy, Newman ayudó a convertir la carrera presidencial de los demócratas en un acontecimiento mediático. En mayo, la revista Life lo sacó en su portada para ilustrar una composición fotográfica en la que aparecían las distintas estrellas que apoyaban a los candidatos: Shirley MacLaine, Bobby Darin, Sonny y Cher y Lesley Gore (a Kennedy); Robert Ryan, Rod Steiger, Hal Holbrook, Dustin Hoffman y Tony Randall (a McCarthy). Según el New York Times, Frank Sinatra, que por una vez se había separado del Rat Pack, apoyaba a Humphrey, mientras que sus amigos Sammy Davis Jr. y Peter Lawford habían convertido The Factory en un centro pro Kennedy. «Dean Martin no participa en la campaña —anunciaba el periódico—, así como tampoco Joel Bishop».

En julio Newman se unió a la delegación de Connecticut para la convención demócrata nacional. Entre los cuarenta y tres miembros que la componían también figuraba Arthur Miller. Un mes después, junto con Ralph Bellamy y Dore Schary, leyó extractos de los discursos de Adlai Stevenson desde la tribuna. Un poco más tarde, mientras las calles adyacentes al auditorio bullían de furia, Newman fue fotografiado con expresión airada mientras Miller se mantenía junto a él, aguantando el tipo.

También tuvo ocasión de presenciar una de las más famosas batallas que se produjeron aquella enloquecida semana, cuando Gore Vidal y William F. Buckley, en sus respectivos papeles como analistas políticos de la cadena de televisión ABC, se enzarzaron en una serie de inflamados debates. Newman y su mujer habían mantenido la amistad con Vidal e incluso habían disfrutado de un crucero por las islas griegas con él y Howard Austen. Por otra parte, Newman era lo bastante amigo de Buckley para tomarse unas copas con él en los camerinos de la convención. Una noche, mientras se emitía un acalorado debate entre los dos comentaristas, Vidal acusó a Buckley de apoyar tácticas fascistas al no criticar las acciones de la policía de Chicago, y provocó la airada respuesta de su oponente conservador: «¡Ahora escúchame, maricón! ¡Deja de llamarme nazi si no quieres que te parta la cara!»[234]. Unos minutos más tarde, Newman se encaró con Buckley y le dijo: «Has dado el espectáculo más bochornoso que he visto en mi vida».

«¡Pero si Vidal me ha llamado nazi! —replicó Buckley».

«Eso fue un comentario político —le contestó Newman—, en cambio, lo que tú lo llamaste fue algo personal».

Buckley se volvió y se marchó, enfadado y nada convencido.

En otoño, Newman contribuyó económicamente e hizo campaña a favor de Allard Lowenstein, el activista político y organizador de la campaña de McCarthy, que se presentaba como candidato al Congreso por la costa sur de Long Island. Saltando de un lugar a otro en helicóptero, asistió en una sola noche a un mitin en un centro comercial de Green Acres, a una colecta de fondos en el club de campo de Five Towns y a otra en Merrick. Richard Weidman, uno de los operarios de la campaña que sabía pilotar, iba por delante para asegurarse de que el helicóptero tuviera un lugar adecuado donde aterrizar.

Cuando llegó a Merrick, Weidman se dio cuenta de que se había filtrado la noticia de la llegada de Newman. «Di la vuelta a la esquina para entrar en el aparcamiento y me encontré con que había unas quinientas personas donde debía aterrizar el helicóptero —recordaba—. Ya oía el ruido del aparato y me puse a gritar “¡Salgan de ahí!”. Yo había avisado al departamento de policía local, y este había mandado un agente. Fui hacia él y le dije que hiciera algo. “Pero ¿qué quiere que haga?”, me contestó»[235].

Weidman consiguió establecer un perímetro de aterrizaje y, cuando el helicóptero tomó tierra, acompañó a Newman hasta el coche. «Estaban como locos por la escena —recordaba—. Los chicos y las chicas gritaban, y las mujeres estaban histéricas. Newman subió al asiento delantero del coche y una mujer de unos treinta y tantos, toda de blanco y muy guapa, saltó a su regazo. Newman no perdió la compostura: se la quitó de encima, le dio una palmada en el culo y le dijo: “Gracias, cariño, ahora tienes que marcharte”». El coche quedó rodeado por mujeres, jóvenes y niños que lo zarandeaban, y apenas pudo avanzar hasta que llegaron más policías y despejaron el paso.

Aquella campaña acabó bien, ya que Lowenstein salió elegido. Sin embargo, McCarthy perdió, como también Humphrey, y en la estela de tanto desengaño Newman intentó recordar lo bueno que creía que había ayudado a conseguir. «Salimos de New Hampshire con la dimisión del presidente de Estados Unidos y toda una serie de nuevas prioridades nacionales —declaró—. New Hampshire representó el principio de la política participativa». No obstante, no tuvo más remedio que reconocer lo atrincherado e inexpugnable que era el sistema. «Hicimos saltar por los aires la convención —reconoció—. Creíamos que nos bastaría con entrar y que la maquinaria nos respondería sin más, pero resultó mucho más dura de arrancar de lo que habíamos pensado»[236].

Después de la toma de posesión de Nixon, Newman siguió aireando sus convicciones políticas. Tanto él como Joanne asistieron a reuniones del Senado, a la creación de un Departamento para la Paz del gabinete, e hicieron ondear banderas pacifistas en una manifestación contra la guerra ante la embajada de Estados Unidos en Londres. También se sumaron a Alan Arkin, Peter Fonda, Arlo Guthrie, Dennis Hopper y Jon Voight, para pedir a los espectadores cinematográficos que boicotearan sus películas durante un día como señal de solidaridad con el movimiento pacifista. En las elecciones de 1969, se lanzó a otra frenética campaña a favor del reverendo Joseph D. Duffey, que se presentaba al cargo de senador por Connecticut. Desgraciadamente, también fue en vano. «Cuando Duffey fue derrotado, Paul se llevó un buen palo», comentó Joanne.

Estaba tan afectado, que en una entrevista que le hizo David Frost, Newman le espetó que había «considerado seriamente» presentarse como candidato al Senado o incluso a la presidencia. «Puede que esto parezca una tontería, pero los asuntos que están en juego no lo son», declaró. Frost, oliéndose una gran exclusiva, lo pinchó para que siguiera, pero Newman se echó atrás: «Creo que he llevado mis credenciales todo lo lejos que he podido».

En lo más hondo de su ser sabía que no estaba hecho para ser político. «Tengo el genio muy vivo —reconoció ante un entrevistador—; además, no tengo la arrogancia necesaria para presentarme, ni tampoco las credenciales»[237]. En otra ocasión confesó: «A duras penas, pero muy a duras penas, soy capaz de llevar como es debido los aspectos de mi vida que en estos momentos son públicos»[238].

Sin embargo, lo había dicho, así que ciertas instancias políticas se pusieron en contacto con él para saber si estaba dispuesto a considerar en serio la posibilidad. Gore Vidal se sumó a ellas. «Tuvo la oportunidad de presentarse a senador por Connecticut, y yo lo apremié para que lo hiciera —recordaba—. Newman rehusó, seguramente por motivos económicos (en esa época, unas cuarenta personas dependían de él), pero lamenté que no lo hiciera, es una de las pocas personas que conozco que tiene buen carácter, lo cual es poco frecuente, tanto en la política como en el mundo del cine»[239].

En cualquier caso, Newman conocía sus propios límites: «Me dio miedo. Seguramente hubiera sido estupendo para mí, pero un desastre para los ciudadanos».

Durante aquel alocado verano político se estrenó Raquel, Raquel, con gran éxito de crítica y público. En el New York Times, Renata Adler la describió así: «A pesar de que a ratos es un poco chapucera, se trata de la mejor película norteamericana en mucho tiempo». En realidad, Raquel, Raquel fue una película curiosa, pequeña y realista, llena de momentos de gran interpretación y única por su autenticidad en el retrato de las vidas de una pequeña comunidad, además de una avanzadilla de lo que décadas más tarde haría el cine independiente norteamericano. Estaba construida con gusto y oficio, pero a veces, y cuando aspiraba a alcanzar tonos poéticos, podía parecer poco natural. A pesar de todo, resultaba elegante y fluida y estaba llena de momentos memorables que eran el resultado de un guión escrito con cuidado y de una lograda interpretación, que reflejaban la llama de una vida que deseaba arder más intensamente. Y, además, estaban las escenas más llamativas: el beso lésbico, la escena de sexo y la alucinógena visita a un tabernáculo cristiano.

Cuestiones económicas aparte, Newman se sentía legítimamente orgulloso de ella y se dispuso a hacerle la publicidad que se merecía. «Nunca hasta ahora he vendido una película, ¿verdad? —preguntó a la periodista Sheila Graham durante un almuerzo—. Pues esta la estoy vendiendo porque es una película muy especial». Para ello accedió a dejarse fotografiar en numerosas sesiones, concedió muchos pases privados y entrevistas con diversos críticos y periodistas con los que habló de la película. Cuando esta se estrenó en Nueva York, el matrimonio Newman apareció en numerosos programas de televisión, y su publicista, Warren Cowan, puso en marcha una campaña para la nominación de Newman, Joanne, Estelle Parsons y Stewart Stern, de cara a los Oscar.

Newman raramente dedicaba tantas energías a la promoción de películas por las que cobraba cantidades enormes de dinero, pero confesó: «Me jugaba mucho. Estaba contraponiendo mi gusto y mis opiniones a las de los estudios más importantes, que habían rechazado hacer Raquel, Raquel. La verdad es que tenía algo que demostrar y me daba mucho miedo que se la cargaran. No creo que la gente que tenía que distribuirla tuviera mucha fe en ella»[240].

«Confío en que tenga éxito —le comentó a Rex Reed—, y no por una cuestión de beneficios económicos. Tanto Joanne como yo la hicimos por nada, solo para demostrar a Hollywood que se puede hacer una película sobre gente normal y sencilla y sin tener que llenarla de violencia»[241].

Y lo tuvo. Recaudó más de nueve millones de dólares en taquilla, lo cual la convirtió en un gran éxito, especialmente teniendo en cuenta los costos del rodaje. Al final, Newman pudo aprovecharlo para vender Kayos —que era propietaria de una tercera parte de Raquel, Raquel y de un diez por ciento de El buscavidas— a un holding inmobiliario a cambio de setecientos treinta y ocho mil dólares en acciones, y la promesa de otro pago igual si Kayos llegaba a producir otra película durante los siguientes cinco años. También tuvieron éxito los esfuerzos de Cowan para conseguir que Raquel, Raquel destacara en un año en que las películas competidoras al Oscar eran El león en invierno, La semilla del diablo, 2001, una odisea del espacio,Funny girl, Bullit, La extraña pareja, Faces y Los productores. Cuando la Academia hizo pública la lista de los nominados, Raquel, Raquel figuró en cuatro categorías: mejor película, mejor actriz, mejor actriz secundaria y mejor guión adaptado.

Pero no en la de mejor director. Lo cual fue un golpe para Newman, que había recibido precisamente ese premio del Círculo de Críticos de Nueva York. «Cuando contaron los votos, cuatro críticos se levantaron y se fueron —se pavoneó—, y si hemos de ser malos, yo debería ser en buena parte responsable de ello»[242] [243]. Fue seleccionado como mejor director por la Agrupación de Directores y se llevó el Producers Guild Award, pero la Academia lo dejó a un lado a favor de Gillo Pontecorvo por La batalla de Argel. Según parecía, la Academia excluía todos los años a uno de los directores de la mejor película. Ese año le tocó a Newman.

Joanne se indignó igual que cuando su marido no consiguió el Oscar por Hud: «Ni yo ni Estelle Parsons habríamos sido nominadas para los Oscar si él no nos hubiera dirigido. Eso era algo que iba en contra de la propia finalidad de la Academia. No estoy dispuesta a seguirle el juego y pienso hacerle un completo boicot faltando a la ceremonia»[244]. Newman intentó apaciguarla: «Te estás dejando llevar por las emociones». Unos días más tarde, Joanne cedió. «Mi marido decidió que yo debía ir, y creí que lo mejor era hacer lo que él decía». Los dos estuvieron presentes en la ceremonia, y Raquel, Raquel no consiguió ninguna estatuilla. Al día siguiente, Newman no pudo evitar expresar su descontento: «Algo no funciona con un grupo de gente que otorga los premios y después tiene que enviar telegramas diciendo: “Por favor, ven”. Asistir debería ser un placer, no un tormento. Hay algo bárbaro en todo ello».

En cualquier caso, tenía que reconocer que en su queja había algo personal: «Ha sido bastante duro ganar el premio del Círculo de Críticos de Nueva York como mejor director por esa película y ver que la Academia ni siquiera me nominaba —reconoció, y añadió—: De todas maneras, no pienso llorar por ello».

La verdad era que tenía muchas razones para no llorar, millones de razones.

Para empezar, la nueva productora que había fundado con John Foreman ofrecía inmejorables perspectivas. Este llevaba tiempo deseando pasarse a la producción —los agentes artísticos tenían legalmente prohibido dedicarse a la producción— y se había dado cuenta de que la mejor manera de cambiar de trayectoria era asociándose con Newman. Tenía planes para rodar una película sobre dos forajidos del Oeste, partiendo de un guión de William Goldman; pero la primera película de la Newman-Foreman Company fue sobre el mundo de las carreras automovilísticas y se llamó 500 millas. Universal Pictures pagó a Newman un millón cien mil dólares —la mayor cantidad pagada nunca a un actor para una sola película y casi el doble del presupuesto completo de Raquel, Raquel— para que interpretara el papel de un piloto de carreras, y contó con Joanne Woodward como protagonista femenina. El rodaje se llevó a cabo en Indiana, durante la famosa carrera de las 500 Millas de Indianápolis.

Se trataba de un melodrama clásico: un piloto de carreras, solitario y sin familia, conoce a una mujer divorciada que lo deja todo para marcharse con él. El piloto establece una buena relación con el hijo de la mujer, pero se entrega hasta tal punto a su trabajo que ella acaba liándose con uno de sus compañeros de escudería. La película se desarrollaba con diversas carreras como telón de fondo, pero principalmente se centraba en las 500 Millas de Indianápolis, un acontecimiento de tanta importancia que muchos equipos y pilotos pasaban más de un mes viviendo cerca del circuito y preparándose para la carrera. Estaba previsto que el rodaje comenzara en la primavera de 1968 y que la película se estrenara al año siguiente, coincidiendo con la fecha de la carrera. Escrita por el veterano guionista Howard Rodman, 500 Millas contó como director con James Goldstone, un especialista de la televisión con unas cuantas películas en su haber. Robert Wagner y Richard Thomas interpretaban, respectivamente, al compañero de equipo de Newman y al hijo adolescente. Las catorce semanas de rodaje los llevaron a Indianápolis, a Elkhart Lake, Wisconsin, a Riverside y a Bakersfield, California, para terminar en los estudios de Hollywood.

Tal como había hecho con el boxeo, el billar y el trombón, Newman aprovechó la oportunidad de investigar su personaje para aprender todo lo posible sobre el mundo de las carreras automovilísticas. Hacía tiempo que le gustaba la velocidad, tanto en moto —un vehículo que había abandonado— como en coche, y disfrutaba conduciendo sus Volkswagen trucados con motor Porsche. Tenía una colección de Porsches y Corvettes y de vez en cuando patrocinaba pilotos y equipos en carreras con fines benéficos. «Los coches son mi droga —reconocía—, para mí son un subidón natural, y es maravilloso».

Tanto Newman como Wagner recibieron los consejos y las enseñanzas de Bob Bondurant, un veterano piloto profesional en cuya escuela, la High Performance Driving, James Garner e Yves Montand habían aprendido el oficio unos años antes para el rodaje de Grand Prix. Los dos actores solo dispusieron de unas semanas para aprender a pilotar distintos tipos de coches, y tuvieron que interrumpir sus clases para cumplir con las citas del rodaje y acudir a los circuitos donde se celebraban las carreras.

Empezaron despacio, con clases teóricas y paseos por el circuito. Luego se sentaron con Bondurant mientras este conducía y les explicaba lo que estaba haciendo y por qué. El piloto hizo hincapié en la técnica: el principio del punta-tacón, la manera de entrar en una curva y mantener la trayectoria, la práctica del contravolante y otros procedimientos de emergencia. Bondurant los sentó primero en pequeños Datsun y los hizo progresar con otros modelos, hasta que por fin los puso al volante de unos Lola de competición que alcanzaban una velocidad superior a los doscientos cincuenta kilómetros por hora.

Newman enseguida demostró ser un alumno aventajado: a la semana de haber empezado las clases, hizo su vuelta rápida en treinta y cuatro segundos en el circuito de Phoenix, donde el récord era de veintinueve. Al cabo de una semana, dio una vuelta al circuito de Indianápolis a una velocidad de doscientos quince kilómetros por hora. Sin embargo, el director no le había pedido que fuera tan deprisa: «Le dije una y otra vez que cualquier cosa por encima de ciento veinte no salía en la cámara, pero no me escuchaba», recordaba Goldstone. La razón era que Newman se sentía a gusto conduciendo de esa manera. «Nunca tuve una verdadera sensación de velocidad —declaró—. El único momento en que eres consciente de algo es cuando falla o se rompe».

Acabó siendo un piloto competente y condujo personalmente su coche en las secuencias de la película que transcurrían durante las 500 Millas, rodeado de toda una serie de pilotos profesionales. En el montaje definitivo de la película, los planos más lejanos, que mostraban los progresos del personaje encarnado por Newman eran en realidad imágenes de Bobby Unser, tomadas durante la edición de 1968 de la carrera; pero cuando se insertaron los primeros planos, el que estaba al volante era el propio Newman y mantenía la velocidad del coche de carreras que llevaba la cámara, conducido por el dos veces ganador de Indianápolis, Roger Ward.

Newman disfrutó con su nuevo pasatiempo y se llevó al que había sido el piloto de su avión durante la guerra a dar unas vueltas al circuito de Elkhart Lake, dándole un susto de muerte. «Cuando paramos, tuvieron que arrancarle prácticamente la mano de la barra de seguridad de lo fuerte que la cogía», rió Newman, que incluso logró que Joanne se pusiera al volante de uno de los coches. «Dio una vuelta completa a Indianápolis, y seguro que fue la única persona que ha rodado allí sin pasar de cincuenta por hora, pero al menos lo intentó».

Lo cierto es que a Joanne no le gustó nada, y solo fue a ver a su marido unas pocas veces. El ambiente de los circuitos era para ella tan incómodo como para Newman el de los recitales de ballet a los que ella lo llevaba de vez en cuando. Joanne evitó en lo posible las sesiones de entrenamiento porque no sabía qué era peor, si la posibilidad de ver cómo su marido tenía un accidente, o tener que aguantar los gritos de las admiradoras cada vez que Newman se apeaba del coche. «En esos momentos deseaba no estar casada con él», se quejó a un periodista.

Hay que decir que para Newman la película no fue una simple excusa para divertirse conduciendo, sino que estudió el mundo de las carreras y las tensiones emocionales y sexuales de la historia con la misma dedicación que las técnicas de pilotaje. Roger Ward había sido contratado para enseñarle los trucos de los coches de las 500 Millas, pero se encontró con que Newman estaba tan interesado en los aspectos técnicos como en conocer detalles de su vida privada. «Quería saber cuál era mi actitud emocional en el trato con los mecánicos y los propietarios de la escudería —comentó Ward—. Incluso vino a cenar a casa algunas noches para hablar con mi mujer y averiguar qué sentía respecto al mundo de las carreras».

El problema de 500 Millas fue que Goldstone resultó mucho más apto a la hora de transmitir la tensión y la emoción de las carreras que los aspectos dramáticos de la historia. Cuando se estrenó, en el verano de 1969, la película recibió críticas merecidamente tibias, pero tuvo bastante más éxito desde el punto de vista comercial. A largo plazo, Newman se llevó del proyecto algo más que dinero, porque había podido conocer una nueva y emocionante experiencia, y decidió proseguir con su entrenamiento como piloto siempre que sus compromisos profesionales se lo permitieran. «En estos momentos no estoy seguro de si me atrevería a dedicarme profesionalmente a la competición —comentó—, y no porque sea demasiado mayor, sino porque he empezado tarde y mis reflejos no son tan rápidos como debieran. No me gustaría llegar el diecisiete de un grupo de catorce corredores».

En cuanto concluyó su trabajo en 500 Millas, empezó a trabajar en la película del Oeste que había escrito William Goldman. Era un relato inspirado en las figuras de los legendarios forajidos Butch Cassidy y Sundance Kid, y retrataba el ocaso de una época en la que un hombre podía formar una banda y salir a asaltar bancos, burlar a la justicia y escapar a la inmensidad del territorio, sintiendo el salvajismo de la frontera en su corazón con tanta intensidad como podía contemplarlo con los ojos. Goldman había escrito un guión lleno de humor y de una contagiosa sensación de gozo, que desaparecía a medida que progresaba en el aspecto dramático. Tenía un toque de sexo propio de aquel momento —inspirado, seguramente, en Jules et Jim— y muchas payasadas amistosas tomadas de la pareja Bob Hope y Bing Crosby. Resultaba fresco en su intento de burlarse de las convenciones del género, pero también clásico y triste al presentar el ocaso de una época y de unos protagonistas que ya no podían hacer lo que les viniera en gana en el mundo contemporáneo. Una combinación de lo viejo y lo nuevo que encajaba a la perfección con Newman.

Este quedó encantado con el guión en cuanto lo leyó, y pensó en encarnar el personaje de Sundance Kid, el más impetuoso y tozudo de los dos, y también el más joven y atractivo. Para el papel de Butch, el personaje más soñador y astuto, que dirigía la banda y lograba eludir la acción de la justicia con estratagemas en lugar de utilizar la fuerza, Goldman siempre había pensado en Jack Lemmon. Sin embargo, el actor ya no estaba para esa clase de películas y fue rápidamente descartado.

En realidad, el más adecuado para encarnar a Butch era Newman, pero este no se daba cuenta. Durante una de sus primeras reuniones con George Roy Hill —a quien la 20th. Century-Fox había encomendado la dirección de la película—, no dejó de hablar de las motivaciones de Sundance Kid y de sugerir cambios. Roy Hill no acababa de entenderlo.

—¿Por qué hablas todo el rato de Sundance Kid? Tú vas a hacer el papel de Butch.

—No. Yo soy Sundance —contestó Newman.

—No, no lo eres.

—Oye George, yo llegué a este proyecto el primero, así que seré Sundance.

Newman recordaba: «Aquella noche volví a leer todo el guión y me di cuenta de que los dos papeles eran igual de importantes y de buenos, así que me dije: “Está bien, seré Butch”».

Eso dejaba en el aire la pregunta de quién haría el papel de Sundance. Como recordaba Freddie Fields[245], Warren Beatty había oído hablar del guión y quería el papel. La idea parecía buena, pero cuando Beatty se enteró de que Newman iba a encarnar a Butch, exigió ese papel para él y añadió que podía convencer a Marlon Brando para que interpretara el de Sundance. Sin embargo, nadie quería a Brando, así que cuando Beatty leyó el guión y dijo que estaba preparado para hacer de Butch, los responsables del estudio ya tenían motivos para dejarlo correr.

A continuación surgió la inevitable idea de ofrecer el papel de Sundance a Steve McQueen, que no solo era una estrella consagrada, sino que además competía con Newman a la hora de ser uno de esos actores a los que no les iban ni el glamour ni los caprichos de Hollywood. Los dos se llevaban bien, hasta el punto de que McQueen había enseñado a Paul y a su hermano a correr en moto todoterreno por el desierto. Desgraciadamente, cuando se trataba de negocios, McQueen se mostraba claramente envidioso de la mejor situación de Newman como actor. El guión de Goldman le gustó, pero no el hecho de que Newman —que era un mejor reclamo en taquilla— fuera a ganar más que él. Fields ideó varias estratagemas para conseguir convencerlo e incluso creó un boceto de cartel donde el nombre de ambos actores recibía la misma importancia, pero McQueen aún no estaba satisfecho.

Fields acabó explicando la situación a Newman.

—Vamos a perder a McQueen por una cuestión de dinero.

—¿A qué te refieres? —preguntó Newman, realmente sorprendido—. Yo no rechazo las películas por una cuestión de dinero.

—Pretende cobrar como estrella principal. ¿Qué quieres que hagamos?

—No me parece que eso esté bien —respondió Newman—. Mi contestación es que no.

Y McQueen quedó descartado del proyecto.

Según Newman, fue a Joanne a quien se le ocurrió el actor ideal para el papel: «Conocía sus trabajos y estaba convencida de que era el mejor». A sus treinta y dos años, el apuesto Robert Redford llevaba diez en el negocio y seguía sin haber alcanzado la categoría de estrella cinematográfica. Había intervenido en media docena de películas —con papeles secundarios pero destacados en La jauría humana y La rebelde—, en varias series de televisión de finales de la época dorada del medio, y también había interpretado en los escenarios Descalzos por el parque, papel que más tarde repetiría en su versión para la gran pantalla. A pesar de todo, no había logrado convertirse en una atracción para la taquilla y, al igual que Steve McQueen, parecía insistir en nadar a contracorriente.

Había nacido en Santa Mónica en 1936 y destacado como atleta en el instituto Van Nuys. Debido a sus éxitos deportivos le concedieron una beca en la Universidad de Colorado; pero, una vez allí, descuidó el deporte y vio cómo le retiraban la beca tras algunos problemas con la bebida. En aquellos momentos, su intención era convertirse en pintor, de modo que se instaló en Nueva York y se matriculó en el instituto Pratt para estudiar arte y en la Academia Norteamericana de Are Dramático para aprender diseño teatral. Una vez allí, no tardó en orientar sus pasos hacia la interpretación. Su primer papel fue en una producción estudiantil, la comedia Tall Story. (Hizo un pequeño papel en la versión cinematográfica que dirigió Joshua Logan). De allí pasó a la televisión, donde interpretó episodios de Alfred Hitchcock presenta, Doctor Kildare, Naked City, Route 66 y En los límites de la realidad. En 1963 saltó a los escenarios de Broadway con Descalzos por el parque, donde interpretó a un recién casado neoyorquino junto a Elizabeth Ashley.

Sin embargo, a pesar de que su estrella ascendía, algo parecía impedirle alcanzar la consagración. No solo rechazó la posibilidad de protagonizar ¿Quién teme a Virginia Woolf?, sino que se presentó a la audición para El graduado, donde únicamente logró convencer al director de que no era el tipo de actor que buscaban. Él y su mujer, Lola —con quien se había casado en 1958 y con la que había tenido tres hijos (uno de los cuales había muerto siendo muy pequeño)—, no vivían en Los Ángeles ni en Nueva York, ni siquiera en Connecticut, sino en Utah, donde eran propietarios de una gran finca y un centro de esquí situado a una hora en coche de Salt Lake City. Si Newman era una estrella diferente a las demás, Redford se comportaba como si la industria del cine le pareciera perjudicial para la salud.

Fields, que recordaba haber oído hablar de Redford por boca de uno de sus agentes de su oficina de Nueva York, fue a ver al actor a Broadway y le entregó una copia del guión. Al principio, Redford se mostró dubitativo porque creyó que el estudio lo estaba utilizando como cebo para atraer a alguien más famoso que él. Ni siquiera quiso leer el guión. «Supongamos que lo leo y me gusta —recordaba haber pensado—. ¿Quién necesitaba llevarse un chasco así?»[246]. Sin embargo, Fields, Foreman y Goldman insistieron hasta que Redford lo leyó y accedió a reunirse con Newman.

«Fuimos a cenar —recordaba Redford—, y hablamos de carreras de coches, de dónde nos gustaba vivir, de todo menos de la película. Creo que a ninguno de los dos nos gustaba demasiado hablar de cine. Y tampoco tuvimos que hacerlo, porque desde el primer momento pareció existir el acuerdo tácito de que yo haría la película».

Redford y Newman tenían cosas en común. Ambos despreciaban las tácticas de Hollywood y la costumbre que tenían los grandes estudios de trabajar en detrimento de los aspectos artísticos del cine. Al igual que Newman, Redford era un entusiasta de la vida al aire libre; el esquí constituía una verdadera pasión para él (incluso había logrado que Paramount le adelantara el dinero para protagonizar la película El descenso de la muerte, basada en la novela de Oakley Hall sobre un esquiador olímpico), y lo mismo que él, tenía una apostura que lo convertía en ídolo de las quinceañeras y desconfiaba de las ventajas que ello le reportaba.

Tal como descubrieron durante los ensayos y posteriormente en el plató, sus estilos interpretativos eran muy diferentes. «Redford nunca intelectualiza su trabajo —recordaba Roy Hill—. Newman podía estarse horas dándole vueltas a una escena mientras Redford esperaba pacientemente en un rincón»[247]. Al final, Redford se acostumbró a contemplar al director y a su compañero de reparto mientras discutían las escenas, como si estuviera presenciando un partido. «Se enzarzaban en constantes discusiones y los dos tenían la costumbre de apuntar con el dedo mientras debatían. Un día acabaron con los índices cruzados, como si fueran espadas, y resultó tan gracioso que todo el mundo se echó a reír».

Las risas fueron más o menos la tónica general del rodaje. Pasaron unos días en México, rodando en las ciudades de Cuernavaca y Taxco, donde se dedicaron a salir de juerga, beber, jugar al ping-pong y divertirse de un modo que no suele reflejarse en la pantalla, pero que dio pie a jugosas anécdotas durante las entrevistas y en la fiesta del día del estreno. El primer día de rodaje, Newman, que estaba sentado al lado de Redford, le dio una palmada en la pierna y le preguntó: «Bueno, ¿qué te parece estar en la primera película que va recaudar más de cuarenta millones?». Redford pensó que su colega pecaba de optimista, pero no tardó en intuir que tenían algo importante entre manos. «Fue un cuento de hadas para adultos», comentaba Newman. Al igual que con La leyenda del indomable, las buenas vibraciones lo acompañaron desde el primer día.

Después de rodar exteriores en México, Colorado, Utah y Nuevo México, regresaron a Hollywood para unas cuantas semanas más de trabajo. Allí, el audaz Newman dejó a todo el mundo impresionado con un acrobático paseo en bicicleta, que era el centro de una simpática escena romántica entre él y Katharine Ross, y que Roy Hill había decidido incluir en el último momento para crear una especie de triángulo amoroso entre los personajes. (El director había contratado a un especialista, y el hombre insistió en que la endeble bicicleta no aguantaría las acrobacias. Mientras discutían, Newman se montó y pasó ante ellos de pie en el asiento y sujetando el manillar. Roy Hill despidió al especialista en el acto).

Newman y Redford pasaron todo el rodaje bebiendo, contando chistes verdes y gastándose bromas mutuamente. A Newman le molestaba la costumbre de su compañero de llegar siempre tarde al trabajo y lo mortificó recordándole el refrán que decía: «La puntualidad es la cortesía de los reyes». (Incluso pidió a Joanne que le bordara la frase y se la pusiera en un marco para regalársela). Entre él y el director idearon un maquiavélico plan para implicar a Redford en una apuesta en la que tendría que demostrar sus pretendidas habilidades de esgrimista, pero este se libró cuando una de las hijas de Newman lo previno diciéndole: «Te van a hacer algo malo».

Roy Hill contó con los servicios de Conrad Hall como director de fotografía y tuvo la buena idea de contratar a Burt Bacharach para que compusiera la banda sonora y las canciones de los momentos musicales. La película se estrenó en septiembre de 1969 y se convirtió en un éxito inmediato; revivía un género caído en el olvido, el de las películas de colegas, dándole una pátina un poco retro. Se trataba de una película sin sexo ni derramamientos de sangre pero que resultaba igualmente moderna por su enfoque de comedia y su trasfondo antiautoritario y contracultural.

Como todas las películas sobre hombres que eran grandes amigos, tenía un ligero tinte homoerótico que quedaba anulado por la inclusión del personaje de Etta Place, que confería a la trama un sugestivo aire de ménage à trois. En muchos sentidos se trataba de una película muy simple: dos amigos que son perseguidos. Pero la colaboración de los actores protagonistas eran tan jovial y contagiosa que aportaba profundidad: ya no trataba de una banda de forajidos, sino de una amistad que terminaba (igual que Bonnie y Clyde, Grupo salvaje y En busca de mi destino) con la muerte de los protagonistas (aunque en este caso no se mostraba, sino que quedaba implícita). La idea de que aquella simpática pareja se hubiera ido para siempre hacía que el tiempo pasado en su compañía pareciera mucho más dulce. Que siempre pudiera haber otra película de Hope y Crosby, hacía que todas las que componían la serie fueran iguales e olvidables, pero que Butch y Sundance desaparecieran para siempre los convertía en inmortales.

De todas maneras, la crítica no se dejó impresionar. Vincent Canby, del New York Times, la definió como «una película muy hábil pero, a la postre, vacía». Pauline Kael dijo que la película la había dejado «muy deprimida y bastante molesta». Roger Ebert concluyó que «seguramente había parecido estupenda sobre el papel», pero que una vez hecha la encontraba «lenta y decepcionante».

Poco importaba. El resultado en taquilla fue espectacular. Newman, que en alguna ocasión se había quejado de que nunca había hecho una película que hubiera superado la barrera de los veinte millones de dólares de recaudación, pensaba que se había pasado de la raya al decirle a Redford que iba a doblar esa cifra. Se equivocaba. Dos hombres y un destino recaudó ciento dos millones de dólares, lo cual la situó entre las veinte películas más taquilleras de la historia. Al final, fue nominada para siete Oscar, incluyendo mejor película y mejor director, y se llevó cuatro: mejor guión original, mejor canción, mejor banda sonora y mejor fotografía. Ninguno de los actores fue nominado. Dustin Hoffman y Jon Voight, que interpretaban los colegas antihéroes de Cowboy de medianoche, ocupaban dos de las cinco candidaturas de interpretación, pero los dos perdieron ante John Wayne, que ganó la estatuilla por Valor de ley. A pesar de todo, la película funcionó espléndidamente, y los agentes de Newman y Redford se pusieron, sin pérdida de tiempo, a buscar un nuevo proyecto que permitiera que los dos actores volvieran a trabajar juntos.

Una tarde Newman estaba sentado en uno de los salones del hotel Plaza de Manhattan junto con otras dos estrellas, y los tres formaban un magnífico plantel: el actor más taquillero de Estados Unidos y principal sex symbol masculino, una artista que había vendido millones de discos y que acababa de ganar un Oscar por su primera película, y el segundo actor más taquillero de Estados Unidos, igualmente ganador de un Oscar y símbolo de la lucha por la defensa de los derechos civiles. Eran Paul Newman, Barbra Streisand y Sidney Poitier.

Era el 11 de junio de 1969 y acababan de firmar los papeles con los que creaban la First Artists Production Company, una nueva empresa que los unía como socios inversores, productores, estrellas y distribuidores de películas hechas fuera del sistema de los grandes estudios de Hollywood. No había nada nuevo en el hecho de que un grupo de actores formaran su propia compañía para producir las películas que los estudios no aceptaban; pero, además, ellos tres representaban una suma de talento y fama que no tenía igual y que representaba una publicidad añadida. Tal como publicó Variety: «En estos momentos, cualquiera de los tres está en situación de pedir lo que quiera por su próximo trabajo, pero como grupo representan una clara amenaza al delicado statu quo de la industria de Hollywood».

Newman era el vicepresidente y el secretario de la empresa, Poitier, el presidente y Streisand vicepresidenta y tesorera. En palabras de Newman, el proyecto representaba una respuesta a todas las cosas relacionadas con la producción cinematográfica que no le gustaban y le parecían injustas:

«Constituye una manera de tener el control de nuestras propias películas, y de librarnos de los grandes dinosaurios de la producción y distribución que tenemos en estos momentos. La maquinaria se lleva un buen mordisco por financiar y uno aún mayor por distribuir, y ninguno de los dos son necesarios. ¿A santo de qué se han de llevar los estudios semejantes cantidades? ¿Quién ha dictado estas normas? Es cierto que ahora tengo plena autonomía para hacer lo que quiera, pero cuando se trata de montar tal o cual fotograma de una película, esa capacidad de control se difumina, y es precisamente ahí donde queremos tener control absoluto»[248].

Todo aquello tenía un precedente: cincuenta años antes, Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford y David W. Griffith habían fundado, entre grandes alharacas, United Artists. La productora fue recibida con la inmortal manifestación de escepticismo de Richard Rowland, que por aquel entonces se hallaba al frente de Metro-Goldwyn-Mayer: «Vaya, parece que los chiflados se han hecho cargo del manicomio». El proyecto acabó mal. Sus integrantes rara vez intervinieron en sus propias películas, las que hicieron como aportación al esfuerzo común fracasaron y, finalmente, en 1951 perdieron el control de la compañía, justo cuando United Artists iniciaba una fértil etapa como alternativa viable a los viejos estudios.

Aquella nueva pandilla de chiflados estaba respaldada por Freddie Fields, el presidente de Creative Management Associates, que había sustituido a John Foreman como agente de Paul Newman y que había ideado aquel plan dos años antes. Según contó, cada estrella había acordado hacer tres películas para First Artists sin cobrar sueldo alguno, solo a cambio de un porcentaje de los beneficios. Las películas serían financiadas en una tercera parte por First Artists y el resto lo aportarían empresas distribuidoras que se determinarían según la ocasión, pero el contenido de las películas quedaría enteramente en manos de la nueva productora[249]. Esta también tenía previsto dedicarse a la producción televisiva, discográfica y editorial. Si las cosas iban bien, no descartaban salir a bolsa.

Según Fields, se trataba de «un gran paso adelante en la producción cinematográfica». Sin embargo, cuando la empresa tuvo que presentar sus credenciales ante la Comisión de Valores y Cambio, antes de que sus acciones se negociaran en bolsa, esta le ordenó que comunicara a los potenciales accionistas que la estrategia de ceder el control creativo a los artistas —dejar la llave del manicomio a los chiflados, por así decirlo— representaba «distanciarse notablemente de las prácticas habituales de la industria».

Era exactamente así. Pero 1969 fue el año de En busca de mi destino, Grupo salvaje, Cowboy de medianoche, Toma el dinero y corre, Bob, Carol, Ted y Alice; Medio ambiente frío y Z. Las prácticas habituales de la industria se estaban desmoronando, y First Artists cada día parecía una apuesta menos arriesgada. Dos años después, Steve McQueen se unió al grupo, y luego, Dustin Hoffman. Puede que Newman y sus socios fueran una panda de chiflados, pero estaban lanzados.

16

En el mes de marzo de 1971, Burt Rosen y David Winter, dos productores de televisión que trabajaban en un proyecto conjunto con Newman, asistieron a una subasta en Sotheby Parke Bernet’s Los Angeles Hall, donde se ponían a la venta más de dos mil objetos de material de atrezo salidos de los almacenes de 20th Century-Fox. Los dos le tenían echado el ojo a uno concreto, y se enzarzaron en una encarnizada puja contra el compositor Burt Bacharach y su mujer, Angie Dickinson. Al final, ganaron y pagaron tres mil cien dólares por la bicicleta que Newman había montado con Katharine Ross en la secuencia musical de «Raindrops Keep Fallin’on My Head», en Dos hombres y un destino. A continuación, los dos productores la hicieron embalar como regalo y se la obsequiaron a Joanne Woodward, que al mes siguiente la donó a una organización benéfica.

Puede que no le gustaran las bicicletas. Tal vez no le gustara tener más trastos en casa. Puede que no le gustara «Raindrops Keep Fallin’on My Head». O también puede que no le gustara o no quisiera que le recordaran Dos hombres y un destino, ya que durante el rodaje de la película Newman tuvo una aventura con Nancy Bacon, una periodista de Hollywood, divorciada, que el estudio había enviado para que escribiera una serie de artículos sobre el filme. Los rumores y la publicidad relacionada con dicha relación estuvieron a punto de tirar por la borda el matrimonio del actor.

Según la versión de Bacon, ella y Newman pasaron varios días juntos durante el rodaje de exteriores en Cuernavaca y Taxco, y algunas noches en la suite que Newman tenía en el hotel Vista Hermosa. Luego, cuando volvieron a Los Ángeles, siguieron viéndose en el apartamento de Bacon. Hubo momentos en que su relación se enfrió, pero Newman siguió volviendo a ella durante la primera mitad de 1969, cuando el matrimonio se separó temporalmente y él decidió reparar el daño causado. Se produjeron algunos encuentros secretos más, cada vez más espaciados, hasta que al final Bacon se desengañó y el romance murió por sí solo. «Llegó un momento en que me dije que tenía otras opciones —recordaba Bacon—. Le dije: “Estás siempre borracho y ni siquiera puedes hacer el amor”. Y puse punto final»[250].

La aventura podría haberse circunscrito solo a ellos dos si Joyce Haber, una periodista sindicada de la prensa rosa, no hubiera anunciado en el mes de julio que había oído «fascinantes rumores, por el momento sin confirmar, de que los Newman viven cada uno por su cuenta. Y, según los amigos, no tardarán en divorciarse». Al día siguiente, apareció un anuncio de media página en Los Angeles Times (cuya publicación costaba unos dos mil quinientos dólares) que rezaba lo siguiente:

1. Reconociendo el poder de la prensa,

2. Temiendo dejar en ridículo a una gran periodista,

3. Y no queriendo decepcionar a la señorita Haber y sus lectores, haremos todo lo posible para ajustarnos a los «fascinantes rumores, por el momento sin confirmar» y por ello reventaremos nuestro matrimonio a pesar de que seguimos gustándonos el uno al otro.

JOANNE & PAUL NEWMAN

El anuncio constituyó una sorpresa mayúscula que dio pie a todo tipo de comentarios. La gente consideraba que, después de once años, con tres hijos, la famosa casa de Connecticut, las películas que habían rodado codo con codo y el éxito conjunto de Raquel, Raquel, el matrimonio Newman era estable. Algo no iba bien. Las revistas del corazón siempre habían intentado aumentar su tirada especulando con posibles desavenencias en el seno del matrimonio («Grito por Grito: Paul Newman discute a cara de perro con su mujer», «Extraños rumores acerca del “matrimonio más feliz de Hollywood”») o hablando de que, a sus cuarenta y tres años, Newman buscaba consuelo a sus apetitos fuera de casa («Paul Newman en “esa edad”», «¿Es Joanne demasiado posesiva con Paul?»); pero nunca se habían atrevido a publicar que tenían problemas de verdad o a acusar abiertamente a Newman de adulterio. Se suponía que formaban un matrimonio ejemplar; pero con aquel anuncio, más que aplacar los rumores, lo que consiguieron fue que la gente se preguntara qué había de cierto en ellos.

No hizo falta esperar mucho para que apareciera una historia más completa. A finales de ese mismo año, una revista del corazón publicó un extenso artículo, lleno de detalles desconocidos hasta entonces, en el que Bacon contaba toda su aventura con Newman. La pieza iba acompañada por una foto de Bacon y Newman en actitud cariñosa, tomada durante el rodaje de Dos hombres y un destino. Bacon no solo afirmaba que el anuncio que el matrimonio había publicado era una completa mentira, sino que hacía un sorprendente retrato del actor y lo describía como un canalla desconsiderado y dipsómano, desgarrado entre sus impulsos por comportarse rectamente y su necesidad de ir de un lado a otro como un atolondrado.

Bacon había frecuentado durante tiempo los ambientes de Hollywood como escritora y actriz. Nacida en el estado de Washington, se había casado con Don Wilson, uno de los miembros del grupo musical The Ventures, con quien tenía una hija. Después de su divorcio, empezó a salir y a dejarse ver con distintos miembros del club de la «gente guapa» de Hollywood. Tuvo una relación pasajera con Jay Sebring (el famoso peluquero de moda que había cambiado el estilo de cabello de McQueen y Newman) y que tuvo la desgracia de hallarse en casa de Roman Polanski y Sharon Tate cuando esta fue atacada por el sanguinario Charles Manson y sus secuaces. También había salido con Tommy Smothers. Cuando The Factory abrió sus puertas, se convirtió en una de sus clientas habituales y tuvo una aventura con Robert F. Kennedy. Fue el productor Paul Monash, otro guapo que trabajaba en Dos hombres y un destino y sentía debilidad por ella, quien le encargó que escribiera sobre la película.

Así fue cómo conoció y acabó en brazos de Newman. Todos los que estuvieron en México lo sabían. «Redford, amablemente, nos hizo de carabina —recordaba Bacon—, pero salíamos de la misma habitación del hotel y nos metíamos en el mismo coche para ir al plató». La aventura prosiguió cuando volvieron a casa. «Estuvimos muy encaprichados el uno del otro durante un año y medio, más o menos —declaró—. Durante dos o tres semanas estuvo en mi casa todas las noches». Bacon decía que Newman iba de vez en cuando a su casa a ver a las niñas y a Joanne, y que explicaba sus ausencias con la excusa de que estaba haciendo una película. Sin embargo, una historia así no habría conseguido ocultar su relación a los ojos de su círculo de amistades. «Era el secreto peor guardado de Hollywood —declaró—, hasta el punto de que la gente solía bromear diciendo: “Puede que Paul no salga a buscar hamburguesas, pero sí lo hace para ir por Bacon”».

Nancy Bacon escribió en dos ocasiones sobre su aventura, y en cada una añadió más detalles sobre la vida privada de Newman[251]. Sabía lo que el actor bebía (cervezas seguidas de whisky y cervezas) y cuánto (mucho), lo que conducía (un Volkswagen con motor Porsche) y cómo (muy deprisa), el modo en que vestía (vaqueros y mocasines, sin calcetines), cuál era su música favorita (Bach) y detalles sobre una nueva película que él y Joanne habían estado rodando en Nueva Orleans y que tardaría todo un año en llegar a las pantallas (basada en la novela Hall of Mirrors, de Robert Stone, se titularía Un hombre de hoy). También describió sus anhelos y su forma de hacer el amor, sus bromas tontas (cuando le enviaba notas lo hacía con el apodo de «Mr. Sundance»), su indiferencia hacia todo lo relacionado con el estrellato («Yo solía decirle: “¡Eh, estrella de cine, prepárame una copa!” y nos reíamos»). y su visible sentimiento de culpa por la aventura que estaba viviendo. También recordaba su habitual comentario poscoital: «Es la hora del ataque al corazón».

En sus artículos, Bacon se comparaba con Joanne de modo presuntuoso («La dejó en la fiesta y vino a casa» o «Perdió un avión que tenía que tomar con ella porque estaba en mi cama»), pero reconocía que la intrusa era ella, hecho que él subrayó en una ocasión en que ella estaba bailando en The Factory y Newman «entró acompañado por Joanne y cuatro o cinco de sus hijos». De igual modo, sabía que estaba destinada a ser rechazada. «Era realmente un tipo rígido y convencional. Era un pecador y siempre estaba borracho». Así pues, a pesar de que Newman siguió llamándola y yendo a verla, se trasladó de casa y siguió adelante con su vida. Y cuando por fin decidió poner fin a la historia diciéndole (falsamente) que se iba casar, él, según sus propias palabras, le comentó: «¡Estupendo! Buena suerte. Oye ¿y no podríamos vernos unas cuantas veces más antes de que lo hagas?».

Se trataba de un material realmente asombroso, y no parecía que hubiera nada que hacer contra él. El matrimonio Newman no publicó ningún anuncio para desmentir las afirmaciones de Bacon, ni la demandó a ella ni a la revista que publicó sus acusaciones. Lo que sí hicieron los Newman fue marcharse de vacaciones —sin los niños— a Londres en cuanto concluyó el rodaje de su película[252]. Newman, que todavía cargaba con sentimientos de culpa por el fracaso de su primer matrimonio, no estaba dispuesto a tirar por la borda el segundo, aunque hubiera sido él quien lo había puesto en peligro.

La mayor parte del trabajo necesario para arreglar las cosas entre los dos se hizo, obviamente, en privado; pero gracias a Warren Cowan, su publicista, los Newman acertaron con una estrategia de prudente franqueza ante una prensa cuidadosamente elegida y compuesta casi siempre por publicaciones y periodistas femeninas de las principales agencias de noticias. (De ese modo, contrarrestaron directamente la historia original de Bacon, que estaba escrita en primera persona pensando en una lectora imaginaria, típica de un salón de belleza). Un año después de la publicación de la columna de Joyce Haber y sus rumores no confirmados, los Newman estaban concediendo entrevistas para Good Housekeeping, Redbook, McCall’s,Ladies Home Journal, Cosmopolitan e incluso una para Playgirl. Se mostraban francos y abiertos, pero solo en las circunstancias y ocasiones elegidas por ellos.

Por ejemplo, unos años más tarde, Newman confesó a Maureen Dowd, del New York Times Magazine: «Joanne y yo hemos tenido dolorosos enfrentamientos, pero nunca nos hemos rendido. Yo he hecho las maletas más de una vez, pero siempre me he dado cuenta de que no tenía adónde ir y a los diez minutos estaba de vuelta».

O también: «Ser la señora de Paul Newman tiene su lado bueno y su lado malo —declaró Joanne a Good Housekeeping—, y puesto que seguimos estando juntos, lo lógico es pensar que ha habido más de bueno que de malo. Sin embargo, eso no quiere decir que haya sido fácil. En realidad no creo que ninguna relación que valga la pena lo sea».

Al igual que con Raquel, Raquel, Newman demostró su fidelidad comprometiéndose con el trabajo de Joanne e incluyéndola en todo lo que él estuviera produciendo o dirigiendo. Y del mismo modo que ella siempre había tolerado sus gustos y forma de ser, también aprendió a adaptarse a sus intereses y preferencias, respaldando su afición por el ballet, acompañándola a recitales de danza, haciéndole regalos relacionados con el tema y ayudándola a fundar su propia compañía de baile.

A menudo su matrimonio fue calificado como digno de un cuento de hadas, y es posible que, debido a que había superado momentos difíciles y de peligro, fuera digno de ese nombre.

Ese otoño Newman se llevó a Joanne de viaje para acudir a un homenaje que le hacían en el Festival de Cine de San Francisco. Un millar de colegas reunidos en el Palace of Fine Arts asistieron a un par de horas de proyección de fragmentos de su carrera que abarcaban desde El cáliz de plata hasta Un hombre de hoy. Después Newman atendió a la prensa y asistió a varias recepciones, una privada en la suite de John Foreman, en el Mark Hopkins (donde bebió cerveza); otra, colina arriba, en la mansión de uno de los organizadores del festival (Newman hizo que la limusina que los llevaba se detuviera en una tienda de alimentación para poder comprar un paquete de cervezas); y la última, donde incluso había un gaitero Black Watch. Durante el fin de semana también tuvo lugar la presentación de la última producción Newman-Foreman, Confesiones de una modelo, en la que el exfotógrafo Jerry Schatzberg dirigía a su amiga Faye Dunaway en el papel de una modelo que sufría una crisis nerviosa después de haber alcanzado la cima de su carrera.

Como de costumbre, Newman deslumbró a los habitantes de San Francisco con su sola presencia. En una de las fiestas, una señora de la alta sociedad, que siempre se había quejado de la gente del cine, se quedó literalmente sin habla cuando se lo presentaron. El personal del hotel donde se alojó quedó tan impresionado que conservó cualquier cosa que hubiera pasado por sus manos. «Incluso guardaron el hilo dental que Newman tiró a la papelera —recordaba un amigo, que añadió—: No creo que haya mucha gente capaz de llevar con buen talante una situación así». Newman también tuvo ocasión de demostrar su vocación de héroe popular cuando, paseando por Ghirardelli Square con Joanne, ayudó a que una niña que se había perdido encontrara a su madre. La mujer, que era presa de los nervios, se quedó tan boquiabierta al ver aparecer a Newman llevando a su hija en hombros que balbuceó «Muchas gracias» y dio media vuelta, olvidándose de la niña. «Perdone, pero ¿no había perdido usted algo?», tuvo que recordarle el actor.

Newman se sentía especialmente orgulloso de Un hombre de hoy, que en más de una ocasión describió como la película «más importante» que había hecho. Se trataba de una historia sobre conflictos de raza, descontento social, cambios en la moral y demagogia política, que había costado casi cinco millones de dólares porque casi todo se había sido rodado en exteriores. La intención de los productores había sido despertar la conciencia de que Estados Unidos era un país gobernado por la tiranía, pero el resultado fue una película confusa y aburrida que apenas duró poco más que el estreno. Newman había tenido que luchar con Paramount Pictures para llevar el proyecto adelante, y llegó a acusar a los ejecutivos del estudio de cobardía. «No hay mucha gente inteligente que tenga poder —argumentó ante Peter Bart, el vicepresidente de producción—, y cuando se tiene, hay que utilizarlo para plantear la verdad. ¿De qué sirven el dinero y el poder si no es para eso?»[253]. Sin embargo, Newman parecía el único convencido de los méritos de la película y de su incoherente discurso racial y sexual. Hasta el habitualmente amable Vincent Canby se tomó la molestia de hacerla trizas escribiendo un ensayo donde se explayaba sobre sus «ridícula pretenciosidad e incoherencia narrativa».

A pesar de todo, a Newman le gustaba el lenguaje de Robert Stone y su visión del mundo, de modo que se embarcó en un proyecto similar, un drama auténticamente norteamericano que tenía mucho que decir, tanto del carácter nacional y de los tiempos cambiantes como de la naturaleza, la familia, los desafíos físicos, la narrativa literaria y la prosa inglesa en sí misma. A veces un gran impulso era la segunda novela del poeta, boxeador y vagabundo Ken Kesey, un norteamericano rudo y práctico, parecido en muchos aspectos al propio Newman: atractivo, culto y carente de pretensiones. Varios realizadores habían intentado, sin conseguirlo, llevar a la pantalla su primer gran éxito, Alguien voló sobre el nido del cuco (que en 1963 se había representado con éxito en Broadway, protagonizado por Kirk Douglas). Sin embargo, semejante tarea parecía pan comido comparada con la de intentar hacer una película como Casta invencible, que se basaba en una extensa novela, A veces un gran impulso, cuya prosa era un experimento estilístico.

Con un leguaje tan denso y onírico como el de Faulkner, Kesey contaba la historia de los Stamper, una familia de leñadores de Oregón que insistían en cumplir con sus obligaciones contractuales a pesar de que sus vecinos se habían declarado en huelga. Sin embargo, la familia se desintegraba en medio de la crisis laboral: el patriarca yacía con una pierna rota y su patriotero hijo Hank, junto con su sobrino, Ben, se hacían cargo del negocio mientras sus esposas los cuidaban y alimentaban obedientemente y sin queja. El conflicto se agravaba con la aparición de Leland, el desaparecido hermanastro de Hank, que llegaba para ocupar su lugar en la familia tras la muerte de su madre.

Se trataba de un texto especialmente complejo y arduo que costaba imaginar apto para ser llevado a la pantalla. Inicialmente, Newman había encargado la tarea a Stewart Stern; pero la versión que acabó siendo rodada fue obra de un veterano guionista llamado John Gay. El reparto, en el que Newman se reservó el papel de Hank Stamper, incluía figuras eminentes: Henry Fonda como el patriarca de la familia; Lee Remick como esposa de Hank; Richard Jaeckel como su primo; y Michael Sarrazin como su hermanastro. El rodaje tuvo lugar en el verano de 1970, en el sur de Oregón, en los pueblos de Newport y Lincoln City, donde la confluencia de los ríos Siletz y Yaquina sostenía una economía de pesca y tala: justo el lugar donde los Stamper —y el propio Kesey— se habrían sentido como en casa. Newman y Foreman encargaron la dirección a Richard Colla, un recién llegado que solo contaba con una película y unos cuantos episodios de televisión en su haber (pero que había trabajado con George Kennedy, que seguramente fue quien lo recomendó a Newman).

Este tenía pensado pasar el verano yendo y viniendo de Oregón a Los Ángeles, donde se lo estaba pasando en grande corriendo en un Fórmula Uno en el circuito de Ontario, tomando clases de pilotaje y compitiendo sin ánimo de ganar en una serie de carreras con fines benéficos. En Oregón había alquilado una casa en un brazo de tierra que se adentraba en el mar donde disfrutaba de la compañía de un pastor irlandés, así como de una serie de personajes de Hollywood, entre los que se contaban Marlon Brando y John Derek. Su hijo Scott también tenía previsto ir, ya que iba a trabajar como ayudante de segunda unidad durante sus vacaciones del Washington College, una escuela de arte fundada por el mismísimo George Washington. Joanne y las niñas pasarían asimismo algunos días allí.

Unos meses atrás, Newman había visitado la zona de Oregón para familiarizarse con el ambiente de los leñadores y conocer su estilo de vida y su forma de ser. Como de costumbre, se implicó físicamente en las exigencias del papel e incluso aprendió a trepar a lo alto de árboles de veinte metros de altura cargado con hachas, sierras mecánicas y el correspondiente equipo de seguridad, a pesar de su aversión a las alturas. «Hace falta ser muy buen actor para disimular ese miedo», comentó. (Quizá fuera para compensar, pero además de su ración habitual de cerveza, le estaba dando a la botella a lo grande). Su papel incluía una escena en una carrera de motos con otros leñadores durante una comida campestre, de modo que aprendió los secretos del pilotaje de una moto de montaña con J. N. Roberts, el campeón de la especialidad, y se dedicó a matar el tiempo libre paseando con ella por la playa que había enfrente de la casa que había alquilado.

El rodaje comenzó a finales de junio de 1970, y con él los problemas. Colla había decidido utilizar un estilo de movimiento de cámara muy fluido para traducir visualmente lo mejor posible la prosa de Kesey, pero su decisión perjudicaba a los actores, que tenían la impresión de que el director daba más importancia a su situación con respecto a la cámara que a la interacción entre ellos. A las dos semanas, tanto Newman como Foreman se sentían descontentos con el joven director y le avisaron de que debía cambiar su enfoque.

El momento decisivo llegó cuando Colla tuvo que rodar una de las cenas de la familia, una reunión grande y ruidosa presidida por el patriarca, y en la que los hijos y sus primos bromeaban mientras las mujeres servían la cena. Ese día se encontraba en el plató Ted Mahar, un periodista del Oregonian, el principal periódico del estado. Según recordaba este, Colla había ideado un largo y complejo movimiento de cámara, en la que esta debía desplazarse por encima de la cabeza de los actores y descender para centrarse en el rostro de cada uno cuando hablaban. «Era una secuencia que requería muchas horas de ensayo y planificación, y los técnicos tenían que retirar una pared para que la cámara pudiera orbitar alrededor de la mesa en un movimiento único y fluido».

Lo intentaron una y otra vez sin conseguir que saliera como estaba previsto. Según Mahar, «a la mañana siguiente, Colla había desaparecido de Oregón». Durante la noche, Newman y Foreman habían despedido al director y en ese momento se encontraban ante la necesidad de sustituirlo. Aunque Newman no había escogido el material para dirigirlo y no se sentía en absoluto preparado para la tarea, aceptó reemplazar a Colla. Tal como declaró, «antes que interrumpirlo todo hasta que diéramos con un nuevo director que tendría que empezar desde cero, me pareció que lo mejor era que yo me hiciera cargo».

Newman, que la víspera se sentía tan a gusto con Mahar que incluso lo había invitado a una cerveza, se vio liado al teléfono para solucionar la situación con Foreman y los contables de Universal Pictures. Mientras tanto, el periodista pasó el día charlando con Henry Fonda y con Richard Moore, el director de fotografía, y se enteró de toda la historia. Mahar escribió la noticia en su hotel, la dictó por teléfono a su redactor y volvió a Portland. Foreman lo llamó al día siguiente, después de leerla en el periódico, «furioso como una hiena».

Entretanto, Newman pidió ayuda a George Roy Hill, que llegó a Oregón para echar un vistazo a lo que había hecho Colla y dar alguna indicación a Newman sobre cómo incorporarlo a lo que se disponía a rodar. Newman recordaba: «Me dijo: “Necesitas veinte planos, necesitas un punto desde donde enfocar al niño, necesitas una toma de su vagabundeo y otras cosas por el estilo”. Acto seguido, volvió a subir a su avión y se marchó»[254].

Atrapado en una situación sin fácil salida, Newman siguió adelante como pudo y estuvo a punto de perder los nervios en más de una ocasión. «Interpretar y dirigir al mismo tiempo es como meterte una pistola en la boca —declaró—. Es algo que no tengo intención de repetir». Para aliviar el estrés, ahogó sus penas en alcohol. «Bebí más whisky de la cuenta —reconoció años más tarde—. Durante un tiempo me jodió de verdad. Hay momentos en mi vida de los que no me enorgullezco en absoluto. Al final, tuve que dejar la bebida fuerte porque no podía controlarla. Estábamos acabando el rodaje de Casta invencible, y no sé si fue la presión de la película o qué, pero la verdad es que yo iba muy pero que muy pasado»[255]. Para acabar de arreglar las cosas, tuvo una caída con la moto y se hizo daño en un pie, obligando así a interrumpir el rodaje. Voló a Los Ángeles para hacerse unas radiografías, pero cuando se enteró de que solo se trataba de una torcedura volvió a subirse en la moto. Sue Bronson, una novelista que visitó el plató para preparar un libro sobre cómo trabajaba un equipo de rodaje de Hollywood en exteriores, vio un día a Newman patinar con la moto en la playa y caerse cuando todavía llevaba el pie vendado. Newman se levantó sin haberse hecho daño, riendo por su torpeza, y le hizo un gesto para que no dijera ni una palabra de lo que acababa de ver.

Bronson también estuvo en el plató unos días después, cuando se rodó la escena más memorable de la película: tras un pequeño deslizamiento de tierra, Joe Ben se encuentra atrapado en el barro del estuario, bajo el peso de un tronco caído. Hank intenta liberarlo de todas las maneras posibles, pero tiene que luchar a contrarreloj porque la marea sube. Tras numerosos e inútiles esfuerzos, los dos se dan cuenta de que no tienen más remedio que esperar a que acudan en su ayuda aunque la marea pueda sumergir a Ben antes de que los rescaten. Lo silencioso y sobrenatural del bosque anegado hace que no puedan evitar reírse. Cuando el agua sumerge a Joe Ben, Hank intenta mantenerlo con vida haciéndole el boca a boca bajo el agua, pero sus intentos son en vano y Joe Ben acaba ahogándose.

La fuerza dramática de la escena y el tema que plantea —el poder de las fuerzas de la naturaleza ante el hombre— habían atraído a Newman desde el primer momento. «Nuestra productora compró el libro casi exclusivamente por esa escena —comentó—. Para mí, valía la pena hacer la película solo por el impacto que tenía». Bronson recordaba que los primeros planos se rodaron en un gran tanque de agua, y Newman y Jaeckel se vieron obligados a besarse constantemente durante un buen rato y «no dejaban de reírse». Sin embargo, una vez acabada, la escena resultó magnífica y Jaeckel fue nominado al Oscar por ella[256].

Newman tenía muchas esperanzas puestas en la película. «No era una maravilla, pero tampoco era mala». Casta invencible no se estrenó hasta la primavera de 1972, año y medio después de su conclusión, y las críticas fueron discretas. A pesar de que casi todas reconocían el mérito de las interpretaciones, el paisaje y la escena de la muerte de Joe Ben, en general la tachaban de confusa y falta de brío. Vincent Canby, que la alabó más de una vez desde el New York Times, dijo que era «afortunadamente imperfecta» y la comparó favorablemente con otros trabajos de directores notables como Howard Hawks y John Ford. Sin embargo, el estudio no parecía saber qué hacer con ella. «Los cretinos de la Universal la estrenaron de cualquier manera y en fechas distintas por todo el país, sobre todo en autocines —se quejó Newman—. Se la cargaron antes de que tuviera la oportunidad de llamar siquiera la atención»[257]. Reconocía que el título (en inglés Sometimes a Great Notion) «no daba una idea precisa de su contenido». En cualquier caso, la película consiguió marcar un hito: fue la primera que presentó la primera emisora de televisión de pago del mundo, Home Box Office, más conocida como HBO.

Cuando se estrenó Casta invencible Newman ya tenía otra película en pantalla, Los indeseables, un poco afortunado intento de repetir el éxito del tándem Newman-Redford, sustituyendo a este último por Lee Marvin. Basada en la novela Jim Kane, de J. P. S. Brown, y adaptada a la pantalla por Terrence Malick, trataba de las andanzas de dos vaqueros arruinados que intentan hacerse ricos liándose con un ranchero no muy de fiar. La dirigió Stuart Rosenberg y la produjo John Foreman, bajo el sello de First Artists, con lo cual se convirtió en la primera producción de la compañía dos años después de su estelar presentación.

La mayor parte de la película se rodó en exteriores de Santa Fe. Cuando Joanne y las niñas cruzaron la ciudad en tren camino de Nueva York, la productora se las arregló para que la locomotora fuera despacio y ellas pudieran despedirse de Newman desde la ventanilla. Newman y Marvin no habían vuelto a trabajar juntos desde Traidor a su patria —de eso hacía ya diecisiete años— y no eran especialmente amigos. El fotógrafo inglés Terry O’Neill, que visitó el plató para hacer las fotos de la campaña publicitaria, encontró a Marvin de muy mal humor: «Había llegado a la conclusión de que todos estaban contra él —recordaba O’Neill—. Siempre le daban el papel del feo o del malo, y le resultaba difícil aparecer junto a Newman, que era el paradigma de la belleza».

La revista Vogue envió a una periodista al plató durante unos días y la joven acabó escribiendo un magnífico artículo. Se llamaba Candice Bergen y consiguió trazar el perfil de Newman con gran expresividad: «Tiene un rostro tan bello que casi dan ganas de reír. Es como una broma, y físicamente es un fenómeno. Debería tener un lugar reservado en el Museo de Historia Natural»[258]. Candice Bergen demostró ser una aguda observadora y se fijó en que Newman tenía la costumbre de morderse las uñas, y en que se quejaba de dormir mal. También señaló que el actor se hacía apodar el Viejo Zorro en el plató, «un apodo que él se ha inventado y que nadie ha llegado a entender. En consecuencia, cuando grita “¡Que lleven una cerveza al Viejo Zorro!”, todo el mundo estira el cuello para ver quién es ese “Viejo Zorro”». Pero Bergen también supo comprender su técnica interpretativa. «Su manera de enfocar la interpretación es lógica y lineal. Es un actor intelectual, que se basa en motivaciones y se siente incómodo en las situaciones extemporáneas o improvisadas. Su estilo es sutil y cerebral, y siempre lo está afinando. Lo llaman “el maestro de las actuaciones discretas”».

A pesar de todo, Lee Marvin no se dejó impresionar por su compañero de reparto y, cuando finalizó el rodaje, se quejó ante un periodista de que Newman lo había «relegado astutamente» a un papel secundario. Newman se sorprendió al enterarse: «¿Que yo lo he “relegado astutamente”? ¡Pero si ni siquiera he visto la película!». Lo cierto es que no la vio casi nadie. La película tenía cierto encanto —la discretamente cómica interpretación de Newman parecía una versión descafeinada de su antiguo papel de Harry Frigg— pero resultaba aburrida. Las críticas no fueron favorables, y aquellas dos estrellas mal avenidas no volvieron a trabajar juntas.

Newman volvió a Connecticut con Joanne y las niñas para aprovechar la ocasión de volver a reunir al director de Raquel, Raquel con la protagonista de dicha película. El efecto de los rayos gamma sobre las margaritas era el extravagante título de una obra de teatro de Paul Zindel, ganadora de un Pulitzer, una historia sobre una viuda amargada y sus dos hijas, una epiléptica y la otra una brillante estudiante. La mujer, que parece un personaje salido de la pluma de Tennessee Williams, vive de recuerdos, sumida en la amargura y el rencor, soñando constantemente con planes imposibles para mejorar su situación. Newman y Foreman habían comprado los derechos de la obra pensando en que la protagonizara Joanne y la dirigiera Newman. Sin embargo, y a pesar del éxito de la obra y de Raquel, Raquel, no consiguieron que ningún estudio financiara el proyecto hasta que Newman renunció a su derecho al montaje final de la película. («Quizá habrían demostrado más interés si yo hubiera hecho el papel de la viuda y Joanne se hubiera puesto tras la cámara», bromeó).

La película se rodó entre el invierno y la primavera de 1972 en Bridgeport, a escasos quince minutos de distancia de casa de los Newman. Para completar lo familiar del ambiente, Nell Newman, que contaba catorce años y recurría nuevamente al nombre artístico de Nell Potts, encarnó a Matilda, la hermana estudiosa y aplicada. (Al principio, Newman pensó en darle el papel de hermana conflictiva y que su otra hija, Lissy, hiciera el de Matilda, pero al final fue la joven actriz debutante Roberta Wallach —hija de Eli Wallach y Anne Jackson— quien encarnó a Ruth).

A pesar de que todo quedaba en casa, el rodaje no fue del todo feliz. Llovió mucho, lo cual ocasionó constantes interrupciones y retrasos, pero lo peor fue que el proyecto en su conjunto —el vestuario, el horrible peinado, un maquillaje que era peor que no llevar ninguno, el deprimente decorado y lo negativo y amargado del personaje protagonista— no acabó de convencer a Joanne. Como su marido recordaría más adelante, aquella fue la primera vez desde que habían trabajado juntos como coprotagonistas, o como actriz y director, que ella permitió que un personaje la superara. «Joanne nunca se trajo a casa a ningún personaje, salvo una vez: cuando se trajo a Beatrice Hunsdorfer. Se trajo a casa a aquella desagradable, vulgar e imposible mujer. La odiaba tanto que se la traía con toda su hostilidad noche tras noche. Me entraron ganar de coger la puerta y largarme»[259].

Al igual que con Raquel, Raquel, Newman intentó que el ambiente del plató fuera distendido y participativo, y permitió la presencia de algunos curiosos: un escritor del Christian Science Monitor, un par de estudiantes de Yale que estaban rodando un documental sobre la producción, el periodista inglés Charles Hamblett, cuyas entrevistas con Newman en Bridgeport y en su casa de Westport serían la base de una biografía que aparecería en 1975, y que además sería el primer libro escrito sobre Newman.

Sin embargo, sus esfuerzos y su buena voluntad no consiguieron vencer las fuerzas negativas que trabajaban en su contra: la indiferencia del estudio, el delicado material, el título innecesariamente críptico y, de modo muy especial, la tibia acogida de la crítica. Este último aspecto molestó tanto a Newman que declaró a Rolling Stone que la crítica que Vincent Canby había publicado en el New York Times, era «una mierda». A pesar de todo, la película halló algunos defensores: Roger Ebert dijo que era «lo bastante dura para ser menos deprimente de lo que sugiere el título»; y Variety declaró: «Newman ha acertado plenamente como director y ha dejado que la historia y los intérpretes se desplieguen con naturalidad, comedimiento y sencillez». Joanne ganó el premio a la mejor interpretación femenina en el Festival de Cannes y, sin embargo, fue como si la película nunca se hubiera rodado. Años después, junto con Traidor a su patria y Un hombre de hoy, se convirtió en uno de los trabajos de Newman más difíciles de encontrar.

Encontrarlo a él no fue tan difícil. Cuando El efecto de los rayos gamma sobre las margaritas pasó sin pena ni gloria por las salas de cine, Newman ya había interpretado otro papel, el más importante y público que había hecho en mucho tiempo. A lo largo de la primavera, el verano y parte del otoño de aquel año, desempeñó un activo papel en la campaña presidencial intentando impedir que Richard Nixon fuera reelegido, primero apoyando a Pete McCloskey, su oponente en el bando republicano, y después respaldando a su rival demócrata, George McGovern.

Aunque ambos candidatos militaban en partidos diferentes, eran rivales en New Hampshire. McGovern se presentaba contra un grupo de demócratas donde figuraban Edmund Muski, de Maine, y Sam Yorty, el alcalde de Los Ángeles, pero cortejaba a quienes cuatro años antes habían sido los votantes de Eugene McCarthy: independientes, pacifistas y libertarios, los mismos a quien McCloskey, un congresista de San Francisco, pretendía conquistar para utilizar sus votos contra Nixon y la guerra. Los activistas habían conseguido derribar a Johnson en 1968, utilizando New Hampshire como una especie de referéndum contra la guerra, y el bando de McGovern temía que el impulso de hacer lo mismo con Nixon burlaría su tendencia natural a votar republicano y haría que las primarias de los demócratas se inclinaran por un candidato más moderado.

Ese invierno, dos candidatos de partidos distintos lucharon por conquistar el corazón y la mente de los antiguos partidarios de McCarthy. Newman, que había sido uno de sus más conspicuos defensores, se dejó convencer más por McCloskey. Había presionado para que Nixon creara un Departamento para la Paz en el seno del gabinete, se había unido a personajes como Ramsey Clark, John Lindsay y Tom Searver para formar el Comité de Ciudadanos en favor de la Enmienda para el Fin de la Guerra; el año anterior había sido nombrado director del Centro para el Estudio de las Instituciones Democráticas de Santa Barbara, y no le importaba hablar a favor de una causa perdida. «Era importante que Nixon se llevara un escarmiento», dijo más adelante, refiriéndose al intento de McCloskey. Desde su base de Connecticut, hizo varios viajes a New Hampshire para realizar numerosas apariciones, pero cuando McCloskey acabó tendiéndole la mano, Newman regresó al campo demócrata.

Aquel año no asistió a la convención de Miami, pero apareció en el Madison Square Garden para hacer de acomodador en el mitin convocado por Warren Beatty bajo el lema «Todos juntos con McGovern», donde se encontró rodeado de una notable compañía: Julie Christie, Raquel Welch, Gene Hackman, Dustin Hoffman, Shirley MacLaine, Bette Davis, Jack Nicholson y Goldie Hawn fueron algunos de los famosos que acompañaron a los invitados más generosos (y a algunos afortunados de entre el público) a sus asientos. La noche terminó a lo grande, con actuaciones de Simon y Garfunkel, Peter, Paul and Mary y Dionne Warwick.

Alguien tuvo la idea de sacar a todos los famosos que habían ido a hacer de acomodadores, en una especie de desfile introductorio en lugar de dejar que estuvieran presentes cuando apareciera la gente. Y alguien más tuvo la ocurrencia de situar a Newman en los pisos de arriba, entre la gente normal. Así pues, cuando se dirigió, cerveza en mano, a ocupar uno de los asientos sencillos, se convirtió en el centro de un pequeño tumulto, donde hombres y mujeres lo zarandearon a pesar de la pareja de policías que vigilaba. «¡Dios, mío, van a matarlo!», gritó alguien, y los policías lo metieron corriendo en un ascensor y lo llevaron detrás del escenario, que era donde debía estar. Al cabo de un momento, todos los famosos estaban en un lugar seguro.

Durante la campaña, Newman apareció en distintos anuncios de televisión destinados a recaudar fondos para el Partido Demócrata, y resultó tan persuasivo que hasta los miembros del equipo de Nixon los veían a escondidas. En junio, Charles Colson, uno de los asesores de la Casa Blanca, preparó una lista de veinte personajes públicos y privados en la que explicaba por qué debían ser considerados enemigos del presidente. En dicha lista, que entregó a John Dean, el consejero del presidente, figuraban políticos como Allard Lowenstein, John Conyers y Ron Dellums; periodistas como Daniel Schorr y Mary McGrory; y también, en penúltimo lugar, «Paul Newman, de California, promotor de causas liberales. Apoyó activamente a McCarthy en el 68. Aparece en anuncios por todo el país. Su participación en la campaña del 72 es indudable».

Había más gente, pero a los ojos de los sicarios de Nixon, los más peligrosos parecían los veinte que se dedicaban a recaudar fondos, los agitadores y conspiradores que más posibilidades tenían de perjudicar al presidente.

Cuando la lista llegó a manos de la opinión pública en 1973, con motivo de la investigación del caso Watergate, todo el mundo se sorprendió al comprobar el nivel de paranoia de los asesores de Nixon. Las personas que vieron su nombre en ella tuvieron razones para sentirse preocupadas y preguntarse quién las había espiado y por qué. Por otro lado, figurar en la lista también daba cierto prestigio, porque significaba ser lo bastante importante para tener voz propia.

Un memorando más largo citaba a más de doscientos «enemigos», de los cuales solo diez eran celebridades y formaban un grupo donde, junto a Newman, estaban Carol Channing, Bill Cosby, Jane Fonda, Dick Gregory, Steve McQueen, Gregory Peck, Tony Randall, Barbra Streisand y, curiosamente, Joe Namath. Ninguno de ellos figuraba en la lista original de Colson.

Obviamente, no se trataba de un recuento exhaustivo de los artistas y atletas de tendencias liberales (Shirley MacLaine no estaba en ella, y Joanne comentó «¡Está furiosa!»); pero según reconoció el propio Newman, estar incluido en ella fue una de las hazañas que hizo que se sintiera más orgulloso. Y así debió ser, porque fue algo que citó siempre que tuvo ocasión, tanto en entrevistas como en declaraciones públicas. Lo cierto es que tocó su fibra familiar más sensible. Hablando de las opiniones políticas de su padre comentó: «Lo que más siento es que no llegara a ver el nombre de su hijo en el puesto diecinueve de la lista de enemigos de Richard Nixon. ¡A mi padre le habría encantado!»[260]. El día del aniversario de la publicación de la lista, declaró a Daniel Schorr: «A lo largo de mi vida he tenido la suerte de ser objeto de numerosos honores, pero ninguno me ha complacido y me ha dignificado más a los ojos de mis hijos que este».

Resulta curioso que asociara aquella extraña fama con la opinión que sus hijos tenían de él. En cualquier caso, sus hijos eran plenamente conscientes de lo famoso que era su padre. «Cuando van a cualquier parte con Paul —comentó Joanne—, los fans que quieren acercarse a su padre los apartan y los quitan de en medio como si no contaran para nada. Y además hay que pensar lo desestabilizante que puede ser para una chica saber que sus amigas están locamente enamoradas de su padre». (El comentario no iba en broma: Susan recordaba que, a la edad de doce años, una amiga le dijo que le gustaría «violar» a su padre, y ella le contestó: «¿A ti te gustaría que yo quisiera violar al tuyo?»).

Joanne se daba cuenta de lo difícil que era para sus hijos, y los del primer matrimonio de Newman, crecer con un pie en cada costa del país, en distintos hogares, en varios colegios y en un entorno familiar bohemio y dominado por un padre y una madre famosos. «A los niños les gusta llevar una vida normal —declaró—. No les gusta lo que se sale de lo habitual. Nuestros hijos han pasado por la etapa de salir con sus amigos y desear quedarse en casa de estos, donde papá y mamá son personas que están siempre en casa y a las que la gente no asalta para pedir autógrafos»[261].

Pero no era solo eso. Tal como el propio Newman reconocía: «Yo no tenía ningún talento como padre». Nunca había tenido una relación estrecha con su padre y, cuando le llegó el turno de establecerla con sus hijos se encontró que no sabía cómo. «El proceso de conectar de verdad me resulta muy largo y penoso —confesó refiriéndose a sus hijos—. A veces me cuesta hablar porque, en realidad, me cuesta hablar con cualquiera». A eso había que añadir que solía mostrarse huraño cuando su trabajo le exigía preparar un papel, y además podía pasar meses fuera de casa, interpretándolo. Si a eso le sumaba que cuando volvía a casa solía mostrarse excesivamente efusivo y generoso para compensar su ausencia resultaba obvio que la educación que daba a sus hijos estaba condenada a ser problemática.

«Yo no estaba mucho en casa cuando ellos crecieron —reconocería posteriormente—. Me comportaba de un modo muy poco constante. En un momento dado era todo cariño y atenciones y al siguiente me mostraba distante. Un día me los llevaba en el Concorde y, al otro, se suponía que debían ordenar sus cuartos y hacer la colada. Para ellos fue muy difícil hallar un equilibrio». A pesar de los privilegios de los que disfrutaban, los hijos del matrimonio pasaron por momentos difíciles.

La situación fue un poco mejor para las hijas de Joanne, aunque solo fuera porque eran más pequeñas y tenían con ellas a su padre mucho más tiempo que los hijos de Jackie. Nell cambiaba a menudo de colegio y no le interesaba demasiado estudiar; sin embargo, le gustaban mucho los animales, en especial las aves, hasta el punto de que dedicaba gran cantidad de tiempo a la cetrería, que practicaba desde los ocho años. A los doce apareció en un programa de televisión sobre águilas y halcones, y a los catorce era especialista en manejar aves de presa y una halconera titulada con permiso para tener un halcón como mascota. Unos años después, entró a trabajar como ornitóloga en Ohio (su carrera como actriz se limitó a trabajar junto a sus padres, que le prohibieron que se presentara a las audiciones para el papel de Reagan, la niña protagonista de El exorcista). Lissy, que en 1972 tenía doce años, era aficionada a los caballos; Clea solo tenía ocho años. Ninguna de las tres hijas de Joanne se extralimitaría en sus conductas.

Sin embargo, los hijos de Jackie eran harina de otro costal. A sus veinte años, Scott no estaba haciendo nada prometedor ni tenía una ocupación fija. Era alto —más que Newman— y atlético, pero no tan guapo como su padre. Pasaba el tiempo entrando y saliendo de institutos privados y asistiendo esporádicamente a la universidad, y lo único que le gustaba eran las mismas actividades de riesgo a las que su padre era tan aficionado. Susan, que tampoco sentía la menor inclinación por los estudios, pensaba convertirse en actriz. Pero, para disgusto de sus padres, se había liado con un hombre mucho mayor que ella. Stephanie también tenía talento artístico, especialmente en lo tocante a las manualidades, pero, como a sus hermanos, no le gustaba estudiar y solo pasó brevemente por la universidad.

Buena parte de las preocupaciones de los hijos mayores de Newman tenían que ver con ser producto de un matrimonio roto y también, simplemente, con ser jóvenes en un momento en que la juventud se sentía desorientada y confusa por un mundo en pleno cambio. Además, no disfrutaban de la misma situación que las tres hijas de Joanne, que tenían una madre ganadora de un Oscar, y por ello resultaba inevitable que se sintieran fuera de lugar en el hogar de su padre, por mucho que contaran con habitación propia en todas las casas que Newman tenía repartidas entre costa y costa. Joanne reconoció que su relación con los otros hijos de su marido no fue fácil: «Me temo que experimenté con ellos para su perjuicio, y puede que en beneficio de mis hijas —comentó—. Los seis somos amigos, pero hemos pasado momentos complicados. De hecho, Scott y yo no nos hablamos durante bastante tiempo. Se metía constantemente en problemas, y a mí me molestaba que no fuera capaz de hacer frente a sus responsabilidades y que manipulara a Paul. Eso hizo que me enfadara, sobre todo por Paul. Con Susan tuve mis peleas, pero ahora somos buenas amigas»[262].

Al igual que Newman, Joanne estaba dispuesta a aceptar la culpa de parte de los problemas de los hijos de Newman. «Tuve a mi primera hija porque eso era lo que una hacía, tener hijos —confesó—. Pero no sabía nada del asunto y me daba mucho miedo. No me gustan los niños. No me gustan los niños y siguen sin gustarme. Me gustan mis hijos, y a veces los de los demás, pero no me gustan los niños por sistema». Sin embargo, allí estaba, con seis de ellos a los que cuidar y una carrera que le exigía que fuera más egoísta y vanidosa que cualquier madre trabajadora normal. Una desafortunada combinación de factores. «Mi carrera se ha visto perjudicada por culpa de mis hijos —declaró—, y mis hijos lo han pasado mal por culpa de mi trabajo. La única de mis hijas a la que le he dado el pecho ha sido Clea. Fue la única que no puse en manos de una nodriza nada más nacer, mientras me iba a rodar una película. Ha habido momentos en que me he sentido muy culpable».

Sin embargo, Joanne se aseguró de que Newman cargara con su parte de la responsabilidad, incluidos los sentimientos de inadecuación. «A veces llego a casa y me encuentro que hay una mujer que va mascullando por ahí: “¿Qué hago cocinando para siete personas, qué demonios estoy haciendo?”». Y lo que era peor, cuando insistía en tomarse un poco de tiempo para sí, después de una película, yéndose a pescar o a correr en coche, lo hacía sin darse cuenta de que estaba dejando a su mujer para que lidiara con la peor parte. «¡Por amor de Dios! —se quejó ella en una entrevista—. ¡Se ha pasado todo el otoño rodando los exteriores de su última película, luego ha vuelto a casa como si fuera el rey de Arabia Saudí y, después se ha ido de vacaciones! ¿Y yo, cuándo me voy de vacaciones?»[263].

Poco a poco, Newman fue aprendiendo de buen grado a dejar que su mujer disfrutara de un espacio para sus propias necesidades. Después de haberse jugado su matrimonio una vez, de haberse hecho rico, dejado las bebidas fuertes y haber empezado a referirse a sí mismo como el Viejo Zorro, Newman hizo de su familia el centro de su vida y, a punto de cumplir los cincuenta, se convirtió en la clase de hombre que escuchaba a su esposa y contestaba «Sí, cariño» cuando ella le hablaba. Siempre que ella le permitiera armar un poco de jarana con sus amigos de vez en cuando, él estaba contento. Y ella también.

Quinta parte

17

En 1969, tras el rodaje de 500 Millas, Newman se dio un capricho y se compró un Corvette Sting Ray nuevo, con el que se fue desde su casa de Westport hasta Lime Rock, un pueblo minero situado al pie de los montes Berkshire, al noroeste de Connecticut. Su destino final era el Lime Rock Park, un circuito de carreras que había sido construido diez años antes, en una antigua gravera. La pista abría al público una vez a la semana para todo aquel que estuviera dispuesto a pagar la cuota y quisiera poner a prueba sus habilidades como piloto. Newman deseaba hacer ambas cosas, pero no quería quedar en ridículo, así que fue a ver a Jim Daley, el responsable del circuito, que a su vez le presentó a Bob Sharp, un concesionario de automóviles que además era piloto, propietario de una escudería de competición y que a menudo daba clases de conducción a los tipos con dinero y sed de velocidad.

Bob Sharp no era lo que dice un apasionado del cine y, cuando le presentaron a Newman, lo trató como a cualquier otro cliente, algo que encantó al actor. «El nombre no me sonaba, no me decía nada de nada», contaba Sharp. Le dio unos cuantos consejos y lo trató sin especial deferencia. «Esto no es un número publicitario»[264], advirtió a su alumno cuando comprendió quién era. Newman, que siempre había sido un alumno atento y dispuesto, aprendió y se lo pasó en grande. «Le dio un verdadero subidón —recordaba Sharp—; de repente, el vehículo se convierte en el medio que te permite ser el atleta que siempre has querido ser».

Newman, que hasta ese momento solo había conocido por encima el mundo de las carreras automovilísticas, durante el rodaje de 500 Millas, se había enganchado de verdad. Cuando volvió a California para trabajar en una serie de proyectos, estuvo dando unas cuantas vueltas al Ontario Motor Speedway y acabó ocupando un asiento en la junta directiva del circuito, junto con otros famosos a los que también les gustaban las carreras como Kirk Douglas y Dick Smothers. Durante la primavera y el verano de 1970, mientras rodaba Casta invencible en Oregón, siguió volviendo a Ontario siempre que pudo para participar en carreras benéficas junto a James Garner, Steve McQueen, Robert Redford, Robert Wagner, Pancho Gonzalez y un elenco de pilotos profesionales.

Para la mayoría de aquellos actores, las carreras no eran más que un pasatiempo como otro, y solo lo hacían para divertirse. Sin embargo, para Newman no tardó en convertirse en algo más serio. A finales de 1970, viajó por todo Estados Unidos —e incluso a Alemania— para visitar una serie de circuitos y correr en ellos con distintos coches, mientras lo acompañaba un pequeño equipo de rodaje con la idea de preparar un programa especial de televisión[265]. En el verano de 1971 volvió a encontrar tiempo para regresar a Lime Rock, a Ontario y a otros circuitos mientras su pericia al volante aumentaba sin cesar.

Estaba definitiva y totalmente «enganchado». Le gustaba tanto como la cerveza, le permitía alejarse de Hollywood y de una casa llena de niños, y disfrutar de la sensación de riesgo en un ambiente de camaradería masculina. «Hay gente que juega a golf —decía—. A mí me gustan los coches. Puede que no haga tanto ejercicio como con otros deportes, pero me encantan».

Como era de esperar, a Joanne no le gustó nada que su marido decidiera jugarse el cuello de aquella manera, especialmente a una edad en que la mayoría de los pilotos reconocían que su vista y reflejos ya no eran como antes. «Cree que es la mayor tontería del mundo —dijo Newman—. La verdad es que las carreras le dan bastante miedo y no le gustan». Sin embargo, eso no lo detuvo, como tampoco el peligro de sufrir un accidente que podía acarrearle un grave peligro para su vida. El periodista Earl Wilson visitó ese año a Newman y a John Foreman, y la conversación derivó hacia el mundo de las carreras de coches.

—Son peligrosas, ¿no?[266] —preguntó Wilson.

—Bueno, podría romperme algo —contestó Newman—, pero no me salgo mucho de la carretera.

—Dos de los pilotos que contratamos para 500 Millas se han matado —intervino Foreman.

—Pero no en la película —replicó Newman—. Se mataron corriendo en otra carrera.

—Sí, pero se mataron —insistió Foreman.

A pesar de todo, Newman no tenía miedo del daño potencial que podía sufrir. Al igual que el terrier con el que le gustaba compararse, había olfateado el olor del mundo de las carreras de coches y no estaba dispuesto a abandonarlo.

A finales de 1971, Newman fue a ver a Bob Sharp con una propuesta: que este le alquilara un Datsun 510 de carreras y se ocupara de que sus mecánicos le hicieran el mantenimiento. Su intención era pasar el verano de 1972 compitiendo en las series del Club Norteamericano de Deportes Automovilísticos (SCCA), donde los pilotos aficionados corrían en media docena de circuitos repartidos por todo el país para acumular la mayor cantidad de puntos posibles, con los que podían participar en varias carreras a escala nacional que se celebraban todos los años cerca de Atlanta. Se presentó en las escuelas de entrenamiento de la SCCA en Connecticut y New Hampshire y fue admitido como piloto.

Ese verano participó en una serie de carreras en Lime Rock con la misma actitud con la que había entrado en el Actors Studio veinte años antes: observando, aprendiendo, yendo paso a paso. Sam Posey, un conocido piloto profesional, no tenía una opinión especialmente buena de Newman en esa época: «Pilotaba suavemente y despacio, como si fuera ajeno a los demás coches que lo rodeaban. Rara vez luchaba por una posición»[267].

Pero Newman, sabedor de su capacidad de aprendizaje, se mantuvo en sus trece y comentó:

Como con todo lo demás, me llevó mucho tiempo. No tenía ningún talento natural para ello, y sospecho que los tíos de los circuitos me consideraban un completo inútil. Soy de los que aprenden muy despacio. Me pasó lo mismo con la interpretación, pero hay algo interesante en aprender a actuar, y es que no puedes permitir que te afecte que la gente se ría de ti. Si no te arriesgas en los ensayos es mejor que lo dejes, porque significa que no tienes valor para meter la pata y hacer caso omiso de lo que dicen los demás.

Esa fue la filosofía que llevó a las pistas ese verano. «Deseaba evitar a toda costa caer en la trampa de hacer más de lo que podía solo por satisfacer lo que otra gente podía creer que debía hacer», dijo.

Hay muchos tíos que se habrían lanzado de cabeza, pero yo no quería hacer eso. Soy lento aprendiendo y lo sabía antes de empezar, pero no soy tonto, y cuando empecé con los coches tenía muy claro que aprendería a mi ritmo. Sabía que esa es mi manera de hacer las cosas, de modo que no me preocupaba. Lo que sí me preocupó fue que tardara tanto. Las primeras veces que salí a correr me lo pasé muy bien, hasta que me di cuenta de que no era muy bueno al volante.

En 1973 ya había adquirido la confianza suficiente para apuntarse a más carreras en Nueva Inglaterra y en el circuito de Nelson Ledges, situado a una hora al sudeste de Cleveland. (Cuando iba por allí siempre aprovechaba para visitar a su madre). Consiguió clasificarse para los campeonatos de otoño de la SCCA —«las finales», como las llamaban— en el circuito de Road Atlanta, pero no lo hizo muy bien, se salió de la pista durante los entrenamientos y acabó noveno de su categoría.

Al año siguiente, sus compromisos cinematográficos limitaron sus posibilidades de correr en Lime Rock y acumular los puntos suficientes para competir en «las finales», pero encontró otro equipo. Sin embargo, le quedaba un poco grande. En febrero se sentó al volante de un Porsche y compitió contra pilotos profesionales en la Carrera Internacional de Campeones en el circuito de Daytona, Florida, con resultados catastróficos. Se salió del circuito en la primera vuelta, sacó a otro piloto de la pista y acabó rompiendo el motor en la sexta vuelta. (Para rematar, el famoso piloto A. J. Foyt lo llamó «Steve», una broma con la que le dio a entender que no era tan bueno como Steve McQueen).

Durante el verano se apuntó ocasionalmente a alguna carrera, pero en septiembre se lanzó a un reto realmente demencial. Formando parte de un equipo de cuatro pilotos, entre los que figuraba Graham Hill, dos veces campeón del mundo de Fórmula Uno, Newman se fue al Bonneville Salt Flats para intentar batir diecisiete récords de velocidad que llevaban años sin ser superados porque pertenecían a categorías bastante secundarias.

El North American Racing Team, con sus Ferraris, era el patrocinador de tan curioso intento y se las había ingeniado para contar con el apoyo de Ragú, una marca de salsa para espaguetis, y de la CBS, que iba a rodar un programa especial. Newman protestó por eso último: «No soy piloto profesional y no pretendo ser tan bueno como Graham. Solo he venido a correr con ellos y divertirme, pero hacerlo ante las cámaras de una cadena de televisión nacional, siendo el tío más lento, o incluso siendo el que puede romper el coche, eso es exponerme a hacer el ridículo, y no estoy dispuesto a ello»[268]. Al final, Warren Cowan, su publicista, tuvo que viajar hasta Utah para negociar un acuerdo con la CBS para que solo filmaran a Newman en determinadas condiciones.

Visto retrospectivamente, lo más probable es que hubiera preferido que Cowan no llegara a ningún acuerdo. No pilotó mal, pero las pistas del lago salado no se parecían en nada a los circuitos a los que estaba acostumbrado. «Es como conducir en la superficie de la Luna. No tiene nada que ver con lo que yo esperaba», comentó a un periodista. Fue incapaz de alcanzar las mismas velocidades que Hill y los demás corredores profesionales, y su orgullo salió mal parado hasta que Hill le comentó: «Francamente, ¡me alegro mucho de que no seas tan rápido como yo!». Aun así, era consciente de que había ido demasiado lejos. «Fue realmente una metedura de pata —confesó más adelante—. No se puede decir que me cubriera de gloria».

El equipo sufrió todo tipo de problemas mecánicos y tuvo que conformarse con batir solo cinco de los récords que pretendían. El único consuelo que Newman obtuvo de la experiencia fue el placer de disfrutar de la compañía de un grupo de corredores profesionales en un lugar apartado. Se lo pasó en grande jugando al billar, bebiendo cerveza y contando chistes verdes con ellos el tiempo que estuvo en el Hideaway Lounge, en Wendover, Utah. Como no podía ser de otra manera, su sola presencia atrajo a una multitud de curiosos de los alrededores —una mujer llegó incluso a recuperar de una papelera el resto de manzana que Newman había arrojado—, pero el personal del bar lo trató como si fuera una persona normal, y eso le gustó especialmente.

Lo cierto es que parecía disfrutar del ambiente de las carreras —el ir todo el año de circuito en circuito, las bromas con los mecánicos, las horas muertas sin hacer nada, ante el motor-home, bebiendo cerveza y charlando de coches y carreras o de nada en concreto— tanto como del hecho de pilotar. Al principio, el público y los demás corredores lo miraban con malos ojos porque no les gustaba que alguien sin especial talento para la velocidad, pero con el dinero suficiente para correr, irrumpiera de esa manera en su mundo. «Pues claro que ha ganado, ¿y qué? ¡Al fin y al cabo tenía el mejor coche que uno se puede comprar! —se quejó un espectador de Lime Rock—. Esta categoría es para la gente que no tiene medios, y él conduce uno de los coches de Bob Sharp. La mayoría de los que corren aquí se arreglan ellos mismos el coche en el garaje de sus casas».

De todas maneras, ninguno de los que estuvieron con él en el mundo de las carreras pudo decir nunca que Newman pidiera o esperara un trato especial. Skip Barber, un veterano piloto de la SCCA que dirigía una escuela de conducción, dijo: «En Lime Rock reina un ambiente como si todo el mundo fuera el propietario del lugar, pero Newman no se comportaba así. Su actitud era correcta y su presencia fue buena para Lime Rock. La gente le correspondía dejándolo tranquilo. La gente de las carreras se portaba bien con él»[269].

Newman hizo lo que pudo para integrarse y ocultó su popularidad corriendo con el nombre de P. L. Newman. A medida que su pilotaje fue mejorando, y demostraba que su aprendizaje iba en serio y que no estaba allí para hacerse publicidad, su categoría a los ojos de sus compañeros pilotos aumentó hasta que lo consideraron como a un igual. Ejemplo de ello fueron la serie de bromas en las que se enzarzó con Bob Tullius, un piloto rival de la SCCA. En una ocasión hizo pintar un camión de la basura con los colores y los números de Tullius y se las arregló para que diera una vuelta ceremonial al circuito antes de la carrera. Otra vez contrató una avioneta para que sobrevolara la pista llevando una pancarta por el cielo donde se leía: «Tullius, estás acabado». Cuando el piloto le hizo notar que a su madre no le habría gustado ver un mensaje tan grosero, el avión volvió al día siguiente con otra pancarta que rezaba: «Tullius, llama a mamá».

Cogió la costumbre de preparar barbacoas para sus compañeros de carreras, y los fines de semana que había carreras hacía que enviaran cajas de cerveza Coors desde Colorado. Se sentaba delante de su caravana hasta que por fin se levantaba, se estiraba y decía: «Bueno, ha llegado el momento de que el viejo vaya a conducir un poco». Entonces se ponía al volante y conducía tan rápido como podía, a veces incluso bastante bien. Se sentía en el paraíso, aunque solo fuera porque estaba lejos del mundo del cine. «Disfruto mucho más con el ambiente de las carreras que con el de Hollywood —declaró—, es como estar con la gente de un circo»[270].

Se diría que todo ese correr de un lado a otro, literalmente hablando, no iba a dejarle mucho tiempo libre para dedicarse al cine, pero a pesar de eso Newman fue un actor muy ocupado durante los años que se dedicó a mejorar sus aptitudes automovilísticas. Y aunque los resultados no fueran de una gran calidad, siempre escogió hacer películas que tuvieran un potencial y un sentido que encajaran con su persona. En la mayoría de los casos podemos comprender fácilmente los motivos que lo impulsaron a hacerlas, y qué creía él que llegarían a ser estos filmes.

En 1972 rodó dos películas seguidas con John Huston, un personaje grandilocuente y vividor que había debutado como director con El halcón maltés, y después había rodado obras tan importantes como El tesoro de Sierra Madre, La reina de África, Moulin Rouge, La jungla del asfalto, La noche de la iguana y la última, Fat City. Huston era uno de esos tipos varoniles a los que Newman admiraba: bebedor, jugador, marrullero y mujeriego, con una gran cultura y apetitos aún mayores, carente de miedo a la hora enfrentarse con los ejecutivos de los estudios y dotado de una increíble habilidad para salir bien de las situaciones más apuradas. Estaban hechos para trabajar juntos.

Huston fue a ver a Newman con un guión, obra de un joven llamado John Milius, sobre una figura mítica del Oeste, el juez Roy Bean, un sujeto que se había proclamado juez y cuya liberal aplicación de la justicia, según sus particulares opiniones, lo habían convertido en leyenda. Milius tenía muchas ambiciones para su guión, con el que se creía capaz de desvelar la triste verdad que se ocultaba tras muchas leyendas del Oeste, algo parecido a lo que había conseguido Peckinpah con Grupo salvaje, o Sergio Leone en sus películas, pero en este caso con un personaje central que se parecía a Richard Nixon por su desprecio de la ley. Sin embargo, tanto Huston como Newman vieron la oportunidad de hacer algo en la línea de una comedia al estilo de Dos hombres y un destino, y eran lo bastante importantes y habían pagado a Milius lo suficiente para salirse con la suya.

Y fue una comedia. Newman pasó unas agradables semanas en Tucson, vistiendo de cualquier manera, bebiendo, jugando a cartas, haciendo cabriolas con un león y un oso de verdad, guiñándole el ojo a Victoria Principal y, en general, comportándose como un gamberro. Huston fue aún más allá: a sus casi setenta años y con una salud delicada, bebía vodka como un cosaco y llegó acompañado de una mujer que se convertiría en su quinta esposa, una tigresa con menos de la mitad de años que él, que respondía al nombre de CiCi y a la que el propio Huston compararía en su autobiografía con una serpiente marina.

El resultado fue lamentable. Ava Gardner, que tenía una breve pero importante intervención, no tuvo un solo día en que no se presentara borracha y de un humor de perros. Por si fuera poco, odiaba a Newman. «No aguanto a ese hombre —declaró en una entrevista—, es uno de los actores que menos me gustan. Es un egomaníaco y un falso. Siempre está actuando». (Por si su opinión tenía algún valor, hay que aclarar que opinaba que John Wayne y Kirk Douglas eran igual de malos). Anthony Perkins se quejó ante Newman de que Huston la había tomado con él (temiendo que fuera por su sexualidad), de modo que Newman organizó todo para que el joven y atormentado bisexual tuviera una aventura con Victoria Principal. Huston y su CiCi desaparecían por su cuenta a menudo, así que Newman se encargó de dar muchas lecciones de dirección a la guapa Principal, que le devolvió el favor haciéndole de niñera para que él y Joanne también pudieran salir por su cuenta. Ava Gardner también salió a pasear a su aire una noche y, como estaba borracha, se perdió por el desierto y Milius tuvo que salir a buscarla. Marlon Brando y Clint Eastwood visitaron el plató. El guión establecía que el juez Roy Bean tenía un oso como mascota y el domador del animal que iba a salir en la película se presentó en el rodaje con el oso en cuestión y también con un león. Huston le tomó cariño al felino y lo dejaba entrar en su caravana mientras jugaba a las cartas y tomaba una copa con los amigos.

Inevitablemente, la película quedó marcada por un tono un tanto payaso y por eso tenía momentos satíricos, elegíacos o cómicos. A ratos se podía apreciar el trasfondo más serio y pesimista de la película que a Milius le habría gustado hacer realmente, y en otros momentos dominaba el espíritu de Dos hombres y un destino. (La sosísima canción de la película, «Marmalade, Molasses and Money», hacía que «Raindrops Keep Fallin’on My Head» pareciera tan profunda como un lied de Schubert). Newman se divirtió de lo lindo con la grosería de su personaje —de hecho, se inspiró en él para alguno de sus papeles posteriores— y especialmente en la escena en la que se peleaba con el oso y acababa insultándolo y pegándole. No obstante, Huston no logró más que un pastiche de película, y tanto las críticas como los resultados de taquilla fueron mediocres, sobre todo teniendo en cuenta lo que cabía esperar de ella por la talla de sus creadores.

A pesar de todo, actor y director habían disfrutado trabajando juntos. Eran un par de niños grandes con tendencias irreverentes y aficionados a hacerse los machotes, pero colaboraban de verdad. Huston estaba siempre dispuesto a escuchar las constantes preguntas y las tendencias analíticas del actor, a preparar las escenas, a considerar nuevas ideas y, en general, a dedicar tiempo a refinar el arte de actuar, tal como a Newman le gustaba hacer. «Hablábamos todo el rato el uno con el otro —recordaba con afecto Newman, que nunca intentó disimular la admiración que sentía por Huston—. Siempre me sentí muy poca cosa a su lado. Uno siempre se siente un poco incómodo en presencia de un genio. La verdad es que me intimidaba»[271]. Newman incluso lo contemplaba como a un padre. «Paul nunca hacía nada que pudiera molestar a John», recordaba un miembro del equipo.

Naturalmente, Huston tenía la mejor de las opiniones sobre Newman, al que llamaba «the Golden Lad» —algo así como «el Amigo de Oro»— y del que decía: «Entre los dioses, seguramente encontraría su lugar junto a Hermes, el dios de los pies alados, que siempre está en movimiento, apuesto y elegante, dotado de un ritmo innato»[272]. En ese momento Newman descubrió un guión para una película de intriga titulada El hombre de MacKintosh, que un joven guionista llamado Walter Hill había adaptado basándose en la novela The Freedom Trap, de Desmond Bagley; enseguida pensó en Huston para que la dirigiera. El proyecto resultaba tentador: rodarían en Londres, Irlanda y Malta, alejarían a Newman y Foreman de sus compromisos con Warner Bros., y contaban con el dinero necesario. ¿Por qué iba Huston a decir que no?

En realidad, el problema era que no tenían una película totalmente acabada. «Yo estaba un poco avergonzado por toda la historia —reconocería posteriormente Walter Hill—, porque no tenía ni pies ni cabeza»[273]. Newman iba a encarnar a Joseph Rearden, un norteamericano en Londres que se hace pasar por australiano y que es un ladrón de joyas. La policía lo detiene y manda a la cárcel, donde el jefe de una banda especializada en organizar fugas le ofrece escapar. Rearden acepta huir con otro recluso, un traidor que ha vendido información a los rusos. Es entonces cuando el espectador se entera de que Rearden es un agente británico, encargado de infiltrarse en la banda que organiza las fugas de la cárcel, y de que su jefe está utilizando su misión como tapadera para una operación más importante aún, destinada a cazar a un importante miembro del Parlamento, que en realidad es un agente ruso.

La película estaba bien filmada, tenía unas cuantas escenas de emocionantes persecuciones y una buena ambientación, pero también muchas cosas que no funcionaban, entre ellas el espantoso acento australiano de Newman, la poco creíble interpretación de la francesa Dominique Sanda, como amante y colaboradora del héroe, un malo que solo resultaba creíble gracias a que lo interpretaba James Mason, y una brusquedad narrativa que más parecía fruto de la improvisación y la falta del confianza en el guión, que una opción estilística deliberadamente asumida. Tal como confesó el propio Huston, nadie del equipo sabía exactamente qué tenía entre manos: «A la historia le faltaba un final, y nos pasamos todo el rodaje buscando frenéticamente una manera de encontrar poner fin a la película». Al final, el filme pasó sin pena ni gloria.

Pero a Newman parecían resbalarle los patinazos en taquilla, y en parte era porque gracias a Dos hombres y un destino se había convertido en la estrella más cotizada del momento. El éxito de dicha película hacía inevitable que se hablara constantemente de una nueva aparición de la pareja Newman-Redford. En 1971 había circulado el rumor de que interpretarían una historia, sacada de los periódicos, sobre los dos policías de Nueva York que habían puesto al descubierto la corrupción del departamento. Newman haría el papel del sargento David Durk y Redford, el de su compañero Frank Serpico[274].

Sin embargo, la suerte quiso que llegara a sus manos un guión de un joven escritor llamado David Ward, que había estado investigando el mundo de los timadores y tenía una idea para una película ambientada en los años treinta, llena de giros sorprendentes y de toques dramáticos. La historia giraba en torno a dos personajes que acaban uniendo sus esfuerzos para formar un equipo, al estilo de Butch Cassidy y Sundance Kid, y era la clásica película de colegas, «una de tíos» en palabras de Julia Phillips, su productora. Phillips era una joven de carácter que trabajaba en First Artists como protegida de David Begelman —que dirigía la compañía después de dejar su labor como agente—, y que tenía buenas relaciones con Barbra Streisand y Robert Redford, a los que había convencido para que protagonizaran Tal como éramos. Ella y su marido, Tony Bill, compraron los derechos del ingenioso guión de Ward y consiguieron convencer a Redford para que hiciera el papel protagonista de un timador que decidía vengarse de un gángster.

Sin embargo, tenían que encontrar un director. Ward quería dirigirla él mismo, pero Redford amenazó con abandonar el proyecto si eso sucedía. Alguien llevó el guión a George Roy Hill, que aceptó el encargo, y fue entonces cuando Newman le pidió verlo y sorprendió a todo el mundo al entusiasmarse con lo que en realidad era un papel secundario, el de Henry Gondorff, el timador veterano que acepta participar más por una cuestión de honor y diversión que por el dinero. «Me importa un pimiento que no sea el papel protagonista —le dijo a Roy Hill—, es estupendo y quiero interpretarlo». Mientras estaba en Inglaterra, rodando El hombre de MacKintosh, Newman entregó personalmente una copia del guión a Robert Shaw, que enseguida firmó para hacer el papel de malo. Las piezas parecían encajar con una sorprendente facilidad.

Al igual que le había ocurrido a John Millius con El juez de la horca, David Ward pretendía que la película tuviera un enfoque más serio y trágico. Pero Roy Hill, que había estudiado música en Yale y que todos los días solía interpretar a Bach al piano para relajarse, había decidido inspirarse en los ritmos musicales del ragtime de los años veinte para ambientar la acción. «No es la época adecuada —dijo—, pero sí el espíritu adecuado». (Esa misma distancia entre lo que el guión demandaba y cómo fue enfocada la película, se puede apreciar en las interpretaciones de Newman y Redford. Tal como este último comentó comparándolas con Butch y Sundance, decidieron que «eran personajes diferentes que interpretarían de la misma manera»).

La película estaba ambientada básicamente en Chicago, pero la mayor parte del rodaje se llevó a cabo en los estudios de Los Ángeles —Newman tenía alquilada una casa en Malibú— durante cinco semanas, y después se trasladó durante unos días a Chicago, donde el mal tiempo alteró el programa de trabajo. A pesar de la creciente popularidad de Redford —que había utilizado Dos hombres y un destino como trampolín a un estrellato comparable al de Newman—, fue este último quien acaparó la atención allí donde estuvo. Cuando la pareja, acompañada por Robert Shaw, apareció en Union Station para el primer día de rodaje, Newman recibió una larga ovación por parte de los extras allí reunidos.

Shaw, que no solo era un actor de carácter, sino también un fino intelectual que escribía novelas y obras de teatro, se quedó asombrado por la adulación de la que Newman era objeto, y comparó su magnetismo con el de Laurence Olivier, pero apreció una diferencia crucial en la forma en que su carisma se integraba en su estilo interpretativo. «Tengo que decir que, como actor, no me siento intimidado en absoluto por Newman —comentó en una entrevista—, pero debo reconocer que lo que hace siempre me parece mejor en los periódicos de lo que me pareció en su momento. Tiene una cualidad fotogénica, una especie de química especial. ¿Qué demonios es? No lo sé, pero lo cierto es que la tiene. Si Newman fuera un actor completamente desconocido y solo tuviera dos líneas en una película de serie B, destacaría de todos modos»[275].

Como siempre, Newman solo pretendía destacar por hacer su trabajo lo mejor posible (y puede que también por escarmentar a Roy Hill siempre que tenía ocasión). Mientras rodaban Dos hombres y un destino, se había enterado de que el director era especialmente tacaño y aquello le brindó una oportunidad cuando trabajaron juntos por segunda vez. Un día Roy Hill lo invitó a su caravana a tomar una copa, pero solo le ofreció alcoholes fuertes, a los que Newman había renunciado. El actor volvió a su caravana en busca de unas cervezas y le envió la factura a Roy Hill. Este le respondió con una nota, quejándose de que abusaba de su amistad, a lo que Newman le contestó cortándole en dos el escritorio con una sierra mecánica, algo que había aprendido durante el rodaje de Casta invencible. Roy Hill azuzó al estudio en contra de Newman, y los de Universal exigieron al actor por escrito el dinero para una mesa nueva, pero Newman nunca pagó.

A pesar de todas esas tonterías y del mal tiempo, la película quedó terminada para el verano y los ejecutivos de Universal se dieron cuenta enseguida de que contaban con algo especial: no solo habían conseguido reunir con éxito a dos de los actores más taquilleros del momento, sino que Roy Hill había orquestado un conjunto lleno de ingenio y encanto, rematado por una banda sonora más que afortunada. Tenían entre manos una película de prestigio, que al mismo tiempo era del gusto de la mayoría de los espectadores. Normalmente, una película con esperanzas de conseguir algún Oscar y buenas críticas se habría estrenado en unas cuantas salas escogidas de Nueva York y Los Ángeles, para ir extendiéndose por todo el mercado nacional. Sin embargo, Universal decidió correr el riesgo y estrenó El golpe en Navidad, en los treinta y cinco mercados principales del país. El resultado fue espléndido, incluso frente a un competidor tan formidable como El exorcista, que se estrenó un día después.

El guionista, David Ward, dio a entender que la película funcionaba porque tanto él como el director habían conseguido mantener engañado al público. «El truco residía no solo en idear una buena estafa, sino en conseguir engañar también al publico. Nadie quería que la gente saliera del cine diciendo: “Ha estado bien, pero no me lo he creído en ningún momento”»[276]. De todas maneras, no todo fueron halagos. «No es una película —sentenció la revista Time—, es una receta». De todas maneras, al público le encantó, especialmente la camaradería entre Newman y Redford, que no dejaba de suscitar constantes comparaciones con parejas inmortales como Clark Gable y Spencer Tracy o James Cagney y Pat O’Brien. La película recaudó en taquilla la increíble cifra de ciento cincuenta y seis millones de dólares, que equivalía a más de cien millones de entradas vendidas, y la convertía en una de las más taquilleras de la historia del cine. El éxito de recaudación estuvo acompañado por el éxito en las nominaciones de los Oscar: mejor película, mejor actor (Redford), mejor director, mejor guión original, mejor fotografía, mejor dirección artística, mejor sonido, mejor banda sonora adaptada, mejor montaje y mejor vestuario. La Academia omitió a Newman, un error que quedó magnificado cuando nominó a Joanne como mejor actriz por Deseos de verano, sueños de invierno[277]. Al final de la noche, que sería recordada por el espectáculo de una streaker corriendo desnuda ante David Niven, el presentador de la ceremonia, El golpe se llevó siete de las diez nominaciones, entre ellas la de mejor película (solo Redford, el director de fotografía y el de sonido se quedaron sin premio) y se convirtió, por muy amplio margen, en la película de mayor éxito de la carrera de Paul Newman, en cuyo haber constan destacados triunfos[278].

Después de haber rodado dos megaéxitos juntos, parecía que Newman y Redford estaban destinados a colaborar una tercera vez, pero esto no sucedería, a pesar de los constantes rumores de que estaban estudiando distintos proyectos. Uno de ellos fue el El hombre que pudo reinar (John Huston envió el guión a Newman, que le dijo claramente: «¡Por Dios, John, consigue a Caine y Connery!»); otros fueron la producción teatral de What Price Glory? y la adaptación para la pantalla grande de A Walk in the Woods, de Bill Bryson[279].

Además, puesto que el valor comercial de ambos actores había subido vertiginosamente después de sus dos películas juntos, en los años que siguieron cada uno fue asociado con distintos proyectos. En el caso de Newman, la lista de películas que acabarían protagonizando otros actores en su lugar (y con bastante éxito) incluye: Licencia para matar (Clint Eastwood), Harry el sucio (también Eastwood), Robin y Marian (Connery), Grita libertad (Kevin Kline), Un instante, una vida (Al Pacino), Superman (Marlon Brando), Tras el corazón verde (Michael Douglas), Cien maneras de amar (Elliott Gould), Ragtime (James Cagney) o Luna de papel, con su hija (papel que interpretó Ryan O’Neal con su hija Tatum). Otros proyectos con los que se lo relacionó pero que nunca llegaron a rodarse fueron: una película sobre Mandrake, el mago, que quizá habría dirigido Alain Resnais; una de Andrzej Wajda sobre el activista polaco Janusz Korczak; una adaptación de la novela de intriga política de Irving Wallace, El factor R; Hillman, sobre un hombre que construía una casa con basura; Madonna in Red, sobre un veterano del Vietnam entregado al sacerdocio; y Where the Dark Streets Go, sobre un sacerdote que se veía implicado en un misterioso asesinato.

Y puesto que también era director y productor, hubo unos cuantos proyectos que no llegaron a materializarse en los que habría tenido que estar tras la cámara: The Trip Back Down, sobre un piloto de Stock Cars cuyo matrimonio se iba a pique; A Fairly Honorable Defeat, donde Peter Ustinov habría dirigido a James Coco; Precious Bane, el debut cinematográfico de Cheryl Crawford, una de las fundadoras del Actors Studio; un proyecto anónimo en el que iba a dirigir a su socia de First Artists, Barbra Steisand; o The Tin Lizzie Troop, una película de acción cómica acerca de un grupo de guardias nacionales que perseguían a unos bandidos por la frontera mexicana en vísperas de la Primera Guerra Mundial.

Tenía en mente dirigir a Dustin Hoffman y a George Roy Hill en esa última, y para ello encargó un guión al equipo formado por Robert Benton y David Newman, que entre otras habían escrito Bonnie and Clyde y ¿Qué me pasa, doctor? «Una mañana sonó el teléfono —recordaba Robert Benton— y alguien preguntó: “¿Es Newman y Benton?”. Yo contesté que sí. “Soy Paul Newman”, dijo la voz, y le pregunté: “¿Se trata de una broma?”. Él me aseguró que era el verdadero Paul Newman y me habló de ese libro. Acabamos preparándole varios borradores. Nos lo pasamos en grande. Fue estupendo trabajar para él porque entendía muy bien los personajes. Sin embargo, por alguna razón, el proyecto no acabó de cuajar».

Newman se olvidó rápidamente de esas oportunidades fallidas —o evitadas—, salvo de dos. Rechazó el papel de Joe Gideon en Empieza el espectáculo, de Bob Fosse. Cuando un periodista le preguntó qué opinaba de su decisión tras ver la película acabada, Newman se llevó un dedo a la sien imitando una pistola y fingió apretar el gatillo. «Fue una estupidez por mi parte —confesó—, fui tan idiota que no tuve en cuenta cuál sería la contribución de un director como Fosse. Es lo que se dice una metedura de pata»[280].

El otro fue un polémico proyecto que pasaría años dando vueltas por Hollywood: la adaptación de la novela The Front Runner, de Patricia Nell Warren, que trataba de un entrenador deportivo que se enamoraba de su atleta estrella, un hombre. Newman tenía pensado interpretar al entrenador y que Redford hiciera el papel de corredor.

Cuando por fin consiguió los derechos del libro, ya no estaba asociado con John Foreman, que se había establecido como productor independiente, y su nuevo socio era George Englund, a quien había conocido como marido de Cloris Leachman y que había producido películas como Su excelencia el embajador, con Marlon Brando, y Las sandalias del pescador, con Anthony Quinn. La productora que Newman y Englund formaron, Projections Unlimited, había firmado con United Artists para producir ocho películas y entre sus filas contaba como representante para acuerdos internacionales con Sargent Shriver, el cuñado de John y Robert F. Kennedy. El inicio de dicha empresa significó el final de la relación de Newman con First Artists, que casi no había hecho nada a causa de la escasa financiación, aparte de la de sus socios fundadores. Newman había aportado los resultados de Los indeseables y de El juez de la horca, ninguna de las cuales había generado grandes beneficios, y estaba planeando una segunda parte de Harper, investigador privado; Streisand había aportado la decepcionante Up the Sandbox; Steve McQueen había invertido los beneficios de La huida, mientras que Sidney Poitier puso de su parte una comedia, Uptown Saturday Night, que fue un tremendo éxito y que dio lugar a una secuela, Dos tramposos con suerte. A pesar de todo, estaba claro que la aventura de First Artists había fracasado[281].

Newman y Englund se pusieron en contacto con varios guionistas, entre ellos John Bishop, en su intento de conseguir una buena adaptación de The Front Runner, y el actor declaró que no le daba miedo arriesgar su imagen interpretando un personaje homosexual. «No tengo intención de eludir mis responsabilidades —declaró—, y tampoco pienso tolerar que este proyecto quede reducido a una simple historia de amor, donde el personaje del corredor sea sustituido por una mujer. Soy un firme y abierto defensor de los derechos de los homosexuales. Desde que era niño, nunca he sido capaz de comprender los ataques contra la comunidad gay».

Sin embargo, fueran cuales fuesen sus opiniones, Newman estaba luchando una batalla perdida. En un momento dado, Richard Thomas, con quien había actuado en 500 Millas, fue un posible candidato al papel del joven corredor y se llegó a rumorear que Newman estaba filmando escenas deportivas con una segunda unidad en los Juegos Olímpicos de Montreal. Los artículos sobre la película no tardaron en empezar a aparecer en publicaciones gay, como Blueboy, y las revistas de cine publicaron comentarios como «¿Saldrá perjudicado Newman por su éxito “homo”?».

Al final, las dificultades resultaron excesivas para Newman y Englund. «Nunca conseguimos tener un guión como es debido», comentaría posteriormente Newman. The Front Runner acabó influenciando La mejor marca, la película dirigida por Robert Towne en 1982 sobre la relación entre una atleta y una de sus compañeras de equipo, y en 2007 corrió el rumor de que Brad Pitt estaba desarrollando un proyecto basado en la novela, pero la adaptación finalmente no se concretó.

18

Con ocasión de la campaña publicitaria de El efecto de los rayos gamma sobre las margaritas, Joanne apareció en el show de Dick Cavett, en televisión, y llevó con ella un fragmento de película en la que aparecía jugando con su hija Nell. Después de proyectarlo, Cavett dijo que no pretendía ser grosero, pero que le parecía que la hija era aún más guapa que la madre. «Bueno, eso no es ninguna sorpresa —contestó Joanne—, mi padre no era Paul Newman»[282].

Eso fue parte de la herencia que Newman entregó a sus hijas, tanto a las de Jackie como a las de Joanne. Las cinco, desde Susan con sus veintiún años hasta Clea con nueve, eran guapas no solo porque sus madres también lo fueran, sino por el padre que tenían. Sin embargo, cuando viajaban con él o lo acompañaban, no podían dejar de asombrarse —y disgustarse— por el grado de atención que este recibía de las mujeres, que llegaban al extremo de apartarlas a codazos con tal de acercarse a Newman. Sin duda, podía resultar sorprendente, anormal e incluso cómico, pero también era algo que afectaba negativamente a su autoestima.

Susan, la mayor, tuvo verdaderos problemas durante su adolescencia. En el instituto se enamoró de su profesor de francés y decidió que estaba demasiado gorda para gustarle, de manera que se puso a régimen durante más de un mes y perdió casi veinte kilos y, de paso, casi pierde también la salud. Estaba todo el tiempo enfurruñada y se encerraba en su habitación sin hablar con nadie durante días. «Era inaguantable —llegó a reconocer—. Durante todo un año me encerré en mi cuarto y solo salía cuando era estrictamente necesario. Llegaba del colegio y me metía en mi habitación a leer o a hacer ganchillo».

A los veinte, se enamoró locamente de un hombre diez años mayor que ella y llegó al extremo de irse a vivir con él, ante el disgusto de sus padres (que eran cuatro, porque Jackie, que trabajaba como profesora de inglés en el valle de San Fernando, se había vuelto a casar, y a finales de los años sesenta había tenido otra hija de su segundo marido). No quería saber nada de la universidad, era cínica y descarada y se peleaba constantemente con Joanne. Una joya de criatura.

Sin embargo, sus problemas no fueron nada comparados con los de su hermano. Como único hijo varón de Newman, a Scott le costaba cargar con el apellido y la fama de su padre, y veía en los logros de este un reto que tenía que superar para poder considerarse un hombre. Sus hermanas tenían a sus madres como ejemplo que emular —y en este sentido Jackie era una madre trabajadora como las demás, mientras que Joanne tenía los pies lo suficientemente en el suelo para que sus hijas no se sintieran intimidadas por su ejemplo—, pero Scott se veía obligado a seguir las huellas de un titán y, como resultaba previsible, la tarea lo superaba.

Desde la adolescencia había coqueteado con las drogas y el alcohol, y, a medida que sus caprichos y su temperamento fueron pasándole factura en sus resultados académicos y en sus relaciones con los compañeros de clase, se vio obligado a ir de colegio en colegio. Estuvo un par de años en el Washington College, pero después de trabajar en el rodaje de Casta invencible ya no volvió y se dedicó a llevar un estilo de vida aún más emocionante que el de los circuitos de carreras, al que se entregaba su padre en esos momentos. Descubrió el paracaidismo y le gustó lo suficiente para abandonar cualquier actividad académica y dedicarse por entero a obtener el título de instructor.

Newman quedó impresionado. «El otro día fui a Maryland a verlo —declaró a un periodista—. Debería usted intentar ver saltar a su hijo desde un avión… Lo único que pude hacer fue observarlo desde el suelo. Debe ser algo realmente impresionante. Muy emocionante, imagino».

Scott consiguió encontrar trabajo en la Academia Naval enseñando paracaidismo, pero no llegó a obtener una plaza fija y acabó dejándolo. Se le había metido en la cabeza que no podía aceptar un centavo de su padre y que debía vivir por sus propios medios. Aceptó un trabajo como conductor de autobús en una estación de esquí y lo complementó talando árboles para abrir nuevas pistas a menos de tres dólares la hora. También trabajó en la construcción en puestos parecidos, y antes que pedir ayuda a su padre prefirió tomar dinero prestado de sus amigos.

A pesar de todo, la ayuda llegó. A finales de 1973, George Roy Hill, a quien le fascinaba volar desde que era un niño y había servido como piloto en la Infantería de Marina durante la guerra de Corea, envió a Newman un guión sobre unos pilotos acrobáticos. Newman rechazó hacer la película (El carnaval de las águilas, que acabó interpretando Robert Redford), pero pensó que su hijo podría encontrar trabajo en ella, quizá como especialista. Le envió el guión, y Scott se puso en contacto con el director, que le prohibió hacer acrobacias arriesgadas, como caminar por el ala de un avión, y acabó dándole un pequeño papel de piloto rival del protagonista.

Sin embargo, antes de presentarse en Texas para el rodaje, Scott se metió en un buen lío. Una noche, en la ciudad de Bridgeport, en los montes Sierra de California, se emborrachó como una cuba y, en un acto de puro vandalismo, acabó destrozando los neumáticos de un autobús con una navaja. La gente se quejó e hicieron falta tres agentes de la oficina del sheriff para reducir al mocetón de noventa kilos y metro ochenta, y meterlo en el asiento trasero del coche patrulla. Una vez dentro, Scott consiguió liberarse y le dio una patada en la cabeza al conductor, que estuvo a punto de salirse de la carretera; pero no se conformó con eso y acabó destrozando la celda de la comisaría donde lo encerraron. Se identificó como Alan Newman. Fue acusado de embriaguez, destrucción de bienes públicos y, sobre todo, de agresión con un arma ofensiva (la bota con la que había golpeado al agente en la cabeza).

Aunque se trataba de un incidente desagradable, no tenía nada excepcional, salvo por el hecho de que lo había protagonizado el hijo de una destacada estrella cinematográfica, de modo que la noticia apareció en los titulares de todo el país. Newman se enteró por una llamada que recibió en plena noche. Años después, cuando le preguntaron cuál había sido su reacción, contestó: «Te vas a la cocina, coges unos cubitos de hielo para enfriar una jarra de cerveza, te sientas y te quedas pensando un rato. Mira, no hay mucho que hacer, aparte de ofrecer todo el apoyo que creas necesario»[283].

Allí radicaba el problema o al menos parte de él. Scott estaba, y de forma evidente, abusando de todo tipo de sustancias nocivas, pero Newman, que era un dipsómano empedernido, no se hallaba en disposición de hablarle sobre los inconvenientes de la bebida. Newman solía comentar a sus amigos que no tenía forma de ejercer influencia alguna en su hijo, pero lo cierto era que, para ser un ejemplo a los ojos de Scott, tendría que haber sido el primero en introducir cambios positivos en su modo de vida.

Esa primavera, cuando Scott compareció ante el tribunal, el juez lo declaró inocente de agresión con arma, pero culpable de todos los demás cargos; lo condenó a pagar una multa de mil dólares y a dos años de libertad vigilada. Una vez más, Newman reaccionó de forma inadecuada y culpó a los periódicos de haber organizado un gran escándalo con algo que no tenía la menor importancia: «Sacaron de madre el incidente de Scott y creo que lo hicieron deliberadamente. Las acusaciones siempre aparecen en primera página, pero las disculpas hay que buscarlas en la diecinueve». Aunque en ningún momento aceptó la responsabilidad que le correspondía por la conducta ofensiva de su hijo, al menos sí pareció tomar un papel más activo en sus asuntos y lo animó a recibir clases de interpretación con Peggy Feury, una profesora de Los Ángeles que había salido del Actors Studio. Poco después, lo ayudó a conseguir un papel en su siguiente película, una superproducción sobre un rascacielos que se incendiaba, El coloso en llamas.

Al mirar hacia atrás, resulta difícil acusar a Newman de escoger sus papeles en función del dinero, pero en el caso de El coloso en llamas no existe otro motivo que explique por qué decidió participar en una película en la que, según dijo, «el verdadero protagonista es el maldito fuego». El proyecto era una idea del productor Irwin Allen, que se había hecho famoso con series de televisión antes de inventar una fórmula de éxito para grandes producciones de corte catastrofista con La aventura del Poseidón: bastaba con reunir un elenco de actores importantes, meterlos en algún tipo de situación catastrófica y dejar que un montón de extras fueran muriendo por el camino mientras los protagonistas —menos dos o tres necesarios para el sacrificio— encontraban la forma de salvarse. Allen ya había perpetrado una segunda producción, Terremoto, aplicando esa receta. En esos momentos acababa de comprar los derechos de dos novelas sobre grandes incendios y había contratado ni más ni menos que a un guionista de la talla de Stirling Silliphant, que había ganado un Oscar con En el calor de la noche, para que las refundiera en un solo guión.

Newman tenía que interpretar el poco estimulante papel de un arquitecto que había diseñado un fabuloso rascacielos y que ignoraba que el promotor se había enriquecido recortando los gastos en medidas de seguridad. Durante la gala de la inauguración del edificio, se produce un incendio y todo lo que puede salir mal sale mal. Para interpretar el papel decisivo del jefe de bomberos que debe jugarse la vida y la de sus compañeros a fin de salvar a los mismos avariciosos que son los responsables de la catástrofe, Allen se había anotado un golpe maestro y contaba con Steve McQueen. Eso significaba que en la película actuarían las dos estrellas masculinas más cotizadas del momento y que, aunque solo fuera por eso, sería una máquina de producir dinero. El resto del reparto estaba compuesto por una interminable serie de nombres famosos: William Holden, Faye Dunaway, Fred Astaire, Jennifer Jones, Robert Wagner, Richard Chamberlain e incluso O. J. Simpson. Scott Newman actuaría junto a McQueen, en un pequeño papel de joven bombero presa de un ataque de pánico.

Scott había conseguido trabajo en la película no solo gracias a su padre, sino a que era capaz de hacer el trabajo de cualquier especialista. Para prepararse mejor, había aprendido a bajar por una pared haciendo rappel y de paso se había ligado a una joven colega, Glynn Rubin, a la que había conocido en el plató. A pesar de todo, McQueen no se fiaba de él. El actor mantenía una relación francamente neurótica con Newman, cuya trayectoria y fama envidiaba. Los dos habían trabajado juntos en Marcado por el odio, y McQueen seguía resentido por haber dejado pasar la oportunidad de protagonizar Dos hombres y un destino a causa de su amor propio. El caso era que se había asegurado de que en El coloso en llamas aparecería en un lugar más destacado que Newman, y que al menos tendría tantos diálogos y minutos en pantalla como él. Aun así, no le gustaba la idea de tener a su lado en una escena importante al hijo de su rival. Pero Scott le cayó bien y no solo alabó su trabajo, sino que acabó pidiendo al guionista de Allen que le añadiera unos cuantos diálogos. Cuando la película fue estrenada, Scott fue contratado intensivamente para la campaña promocional y recorrió la costa Oeste concediendo entrevistas, tanto a la prensa como a la televisión. Fue un momento de gran éxito para él.

Newman no hizo gran cosa en El coloso en llamas, ni en la película ni en la promoción. «Sabía que cuanto antes saliera yo del rodaje y pudieran entrar los especialistas, antes se pondría en marcha la película», declaró a un periodista de The Atlantic, cuyos lectores difícilmente podían encontrarse entre la clase de espectadores a los que iba dirigida la película. Se trataba de un espectáculo eficaz, con muy poco interés desde el punto de vista del drama humano, pero dotado de ritmo y acción. En opinión de Newman, fue «basura de lujo», pero cobró generosamente por taparse la nariz: el millón de dólares de rigor más un porcentaje que acabó siendo ocho veces la cantidad anterior; en total se embolsó unos diez millones de dólares.

Por si fuera poco, esa suma resultó ser maná del cielo. «El coloso en llamas fue la primera y única película que hice por dinero, hasta ese momento —confesó—. De todas maneras, después de haber firmado empezaron a llegar los beneficios de El golpe, así que los puse a buen recaudo y me fundí el dinero de El coloso…»[284].

Lo de poner los beneficios a buen recaudo seguramente tuvo algo que ver con la impresionante cifra a la que se enfrentaba: cincuenta. Esos fueron los años que cumplió ese mes de enero, circunstancia que todas las revistas del país aprovecharon para llevarlo a sus portadas y preguntarse cómo era posible que se mantuviera tan increíblemente joven y en forma a esa edad. Celebró su cumpleaños —el 26 de enero— reuniendo a Joanne y a sus hijas (pero no a Scott) en Westport, para que vieran su baño matinal en las heladas aguas del río Aspetuck. A continuación se celebró una comida familiar, al término de la cual le regalaron una silla de ruedas de mimbre.

Esa noche, un grupo de amigos compuesto por Stewart Stern, George Roy Hill, Robert Redford, A. E. Hotchner, Edward Villella, Cheryl Crawford, Anne Jackson y Gene Shalit, se sumó a los cincuenta invitados que se unieron a los siete miembros de la familia Newman en La Cave Henri VI, en Manhattan, para una velada de cena, risas y música (Neil Sedaka interpretó unos cuantos estándares, de los que Sammy Cahn había reescrito la letra). Entre los regalos que recibió el Viejo Zorro —porque ese era el nombre que figuraba en los menús impresos— hubo un arcón con cincuenta botellas de cerveza Coors, que seguía siendo una cerveza de culto que solo se encontraba en la costa Oeste. Redford le regaló un viejo Porsche abollado que Newman hizo embalar y entregar en casa de Redford el día del cumpleaños de este. Al terminar la velada, el homenajeado y su mujer enviaron a los niños a casa y pasaron la noche en el hotel Park Avenue.

Aproximadamente tres meses después fue objeto de otro homenaje en Manhattan, junto con Joanne; lo nombraron miembro de honor de la Sociedad Cinematográfica del Lincoln Center en una gala en la que se hizo un recorrido retrospectivo de su carrera. Newman se sintió abrumado por un honor que hasta ese momento solo habían recibido Charles Chaplin, Fred Astaire y Alfred Hitchcock. «Tiendo a minusvalorar el valor de mis películas —declaró en una entrevista—, cuando son buenas, son correctas. Cuando son malas, son espantosas». Joanne tampoco presumió de sí misma: «Somos una especie de pareja artificial. Paul es una gran estrella, y yo soy una actriz de carácter».

A la noche de la gala acudió un gran número de estrellas —Myrna Loy, Martin Balsam, Maureen Stapleton, Anthony Perkins, Geraldine Fitzgerald, Richard Thomas, Shelley Winters o John Houseman— y también unos cuantos directores destacados como Otto Preminger, George Roy Hill, Arthur Penn, Gil Cates y Stuart Rosenberg. Los Newman se sentaron con el alcalde de Nueva York y su esposa y tuvieron que soportar —lo mismo que el resto de asistentes— un interminable programa compuesto por fragmentos de veintisiete películas: once suyas, diez de ella y seis de los dos. Tennessee Williams presentó la parte del programa correspondiente a Newman, e hizo reír a la gente sin querer al llamarlo «Paul Goodman» («¿De qué se ríen? —preguntó—. La verdad es que no tengo ninguna gracia»).

Cuando por fin le llegó el turno de hablar, Newman bromeó acerca del aspecto que tenía con el «esmoquin» en El cáliz de plata (había insistido personalmente para que figurara un pequeño fragmento de la película) y se disculpó por una ceremonia que estaba resultando «más larga que Lo que el viento se llevó». La velada duró varias horas y los homenajeados asistieron pacientemente a una recepción a la que estaban invitados los mecenas más generosos. Newman pasó el rato vaciando lata tras lata de Coors[285]. Al día siguiente se reunió con unos cuantos periodistas para una rueda de prensa informal, y siguió bebiendo cerveza tras cerveza, a pesar de que había empezado a las diez de la mañana.

En esa época el Lincoln Center se había convertido en un lugar cada vez más familiar para los Newman. Joanne, que a finales de los años sesenta había empezado a hacer ballet para recuperarse físicamente de sus embarazos, se había convertido en una espectadora asidua y en una mecenas de la compañía de danza. Newman la acompañaba con frecuencia a los recitales y a las galas benéficas, en apoyo de los bailarines y la formación y las nuevas compañías de danza. El matrimonio se dejaba ver a menudo en espectáculos de danza por todo el país, sobre todo en Nueva York, y era generoso en sus donaciones: por ejemplo, aportaron cincuenta mil dólares para el ballet de Los Ángeles y cantidades parecidas para el Royal Winnipeg y la compañía Paul Taylor.

Newman no era especialmente aficionado a la danza. «Me gustan todos los aspectos del teatro —declaró—, pero cuando vi Giselle por decimonovena vez empecé a poner reparos». Sin embargo, sabía que acompañar a Joanne y disfrutar del ballet con ella era una forma de compensarla por todos los fines de semana que ella se había visto obligada a estar en los circuitos haciendo punto junto a la caravana. «Le cambié unos cuantos ballets por unas cuantas carreras», contaba. Pero también le hacía regalos relacionados con el mundo de la danza —Joanne llegó a colgar una gran foto de Nureyev en su dormitorio— y le financiaba su afición. En 1975, Joanne aportó ciento veinte mil dólares como capital y se convirtió en fundadora y miembro del consejo de dirección de Dancers, una nueva compañía de baile puesta en marcha por Dennis Wayne, un apuesto y temperamental neoyorquino que había sido alumno del ballet Joffrey y del American Ballet Theater, y que también era su director artístico.

Joanne hacía ejercicios en la barra todas las mañanas, mientras Newman se dedicaba a correr, montar en bicicleta o nadar, antes de tomar una sauna y ducharse. El interés de ambos por mantenerse en buena forma física era uno de los vínculos más firmes en un matrimonio que a menudo podía parecer que no encajaba. De todas maneras, Joanne no siempre fue capaz de arrastrar a su marido a todas sus aficiones. Cuando a mediados de los años setenta ella y sus hijas se hicieron vegetarianas, él no tuvo más remedio que aceptarlo a regañadientes, pero se atiborraba de filetes y hamburguesas cada vez que se hallaba lejos de casa. En 1975 Joanne empezó a asistir a unas sesiones de terapia y mejora personal; le gustaron tanto, que embarcó en ellas a Scott, Susan y Nell. Sin embargo, nunca consiguió que su marido participara en ellas, a pesar de que decía: «Él se queja siempre de que se siente excluido de lo que se ha convertido en un pequeño y exclusivo círculo, dentro de la familia»[286].

Newman tampoco la acompañó cuando Joanne dio su siguiente paso hacia la realización personal y se matriculó en el Sarah Lawrence College, del condado de Westchester, situado convenientemente cerca tanto de su casa de Manhattan como de la de Connecticut, para recibir las clases que se había prometido hacía veinte años, al abandonar la Universidad de Luisiana. Allí se dedicó a estudiar filosofía, historia del arte, astronomía y otras materias, sin ánimo de conseguir una titulación y con el único fin de ampliar sus conocimientos. Parecía como si hubiera decidido que el hecho de haber sometido su carrera a la de su marido no iba a impedirle seguir perfeccionándose. Ya que no le quedaba más remedio que ser el apéndice de una estrella cinematográfica, al menos sería un apéndice culto.

En 1974, como si pretendieran tomarse un descanso del acto de prestidigitación que suponía simultanear sus profesiones, varias casas en ambas costas y sus respectivas aficiones por el ballet y las carreras de coches, Joanne y Newman se marcharon a Nueva Orleans para filmar juntos una película, algo que no hacían desde que acabaron el rodaje de Un hombre de hoy en esa misma ciudad. La película iba a ser una secuela de Harper, investigador privado, que acabó llamándose Con el agua al cuello.

La historia situaba a Harper en Crescent City, adonde lo había llamado Iris, una antigua amante (Joanne) que estaba casada con un pez gordo local y a quien hacían chantaje. Harper se encontraba con toda una serie de personajes turbios y canallescos que iban desde la viciosa hija de Iris (una jovencísima Melanie Griffith), pasando por un policía corrupto (Tony Franciosa) y un magnate sureño (Murray Hamilton) decidido a quedarse con las tierras propiedad de la suegra de Iris.

Al igual que todas las novelas de Ross MacDonald, esa también estaba ambientada en el sur de California; pero, según Newman, Joanne sugirió rodarla en Nueva Orleans. Eso permitiría al director dotarla de ciertos elementos exóticos, como los bares del viejo barrio francés, las tiendas de anticuarios, las lanchas motoras de las marismas y demás. El conjunto tenía reminiscencias de El largo y cálido verano, donde Newman había hecho el papel de intruso que llegaba a una ciudad del sur y se liaba con Woodward, mientras Franciosa, el presunto príncipe del lugar, no podía hacer nada por evitarlo. Stuart Rosenberg, que había estado tras la cámara en Un hombre de hoy, dirigiría a Newman por quinta y última vez.

En una emocionante escena, Harper y la mujer del malo (la debutante Gail Strickland) se encontraban encerrados en una sala de hidroterapia y la inundaban de agua en un intento de salir por el techo de cristal. Newman llevaba solo unos calzoncillos y, a pesar de sus cincuenta años, aparecía en excelente forma. Sin embargo, la película carecía de la magia de la primera entrega de Harper —por no hablar del ambiente de El largo y cálido verano—, y la ironía del protagonista sonaba menos natural y adecuada al momento. A pesar de todo, Newman se lo pasó en grande: «Me encanta Harper porque permite que el actor cree su propio personaje. Es estupendo levantarse por la mañana pensando que vas a ir a trabajar y que te vas a divertir haciéndolo». Sin duda, fue una de esas ocasiones en las que el buen ambiente del rodaje no se contagió a la película, que fue recibida con críticas muy tibias y acogida con indiferencia por el público.

La creciente importancia de las carreras de coches en su vida hacía que Newman escogiera sus proyectos para que no le coincidieran con la temporada de competición. Eso significaba que tenía que poner en marcha proyectos, o aceptar el trabajo que le ofrecieran y que encajara con esas fechas. «Si estaba disponible en octubre, aceptaba la película que empezara ese mes», comentó. Semejante estrategia lo llevó a participar en producciones de dudosa calidad. A pesar de todo, su siguiente filme, que rodó ese otoño, era un proyecto que llevaba mucho tiempo acariciando. En 1969, Newman y Foreman, junto con el agente David Susskind, se habían gastado medio millón de dólares para comprar los derechos de Indians, una escabrosa obra de Arthur Kopit sobre el horroroso trato que habían recibido los indios a manos del hombre blanco. La idea inicial era que Kopit escribiera el guión y George Roy Hill dirigiera la película.

Sin embargo, tras cinco años de tira y afloja, el proyecto había adquirido un perfil distinto. Búfalo Bill y los indios había ido a parar a manos de Dino de Laurentiis, el productor italiano famoso por dar una de cal y otra de arena con sus películas. En lugar del tándem Kopit-Roy Hill, Laurentiis había designado como principal fuerza creativa al guionista y director Robert Altman, que llevaba una racha de éxitos con M.A.S.H, Los vividores yNashville, y que encargó la confección del guión a un protegido suyo llamado Alan Rudolph. Lo que crearon entre los dos no fue una crítica de la conquista de los indios por parte del hombre blanco, sino un pastiche sobre la fama, la historia y el mito del conocido charlatán y exhibicionista norteamericano. La película tenía previsto estrenarse en plena celebración del bicentenario de Estados Unidos y servir, por así decirlo, como una especie de tartazo en la cara de tan patriótica fiesta.

Newman se dejó crecer una notable perilla para interpretar al gran personaje (lo que le daba cierto parecido a Altman, que también lucía una), se puso una gran peluca rubia y se vistió con un florido atuendo de cuero y ante, lleno de flecos, como el que había llevado el verdadero Búfalo Bill Cody. Lo acompañaba la habitual cuadrilla de amigos de Altman (entre los que estaban Shelley Duvall, Bert Remsen y Geraldine Chaplin), una serie de actores indios (uno de ellos era Will Sampson, el gigantón que había hecho el papel de Jefe en Alguien voló sobre el nido del cuco), algunas figuras haciendo curiosos cameos[287] (la cantante de ópera Evelyn Lear) y varias figuras destacadas de la pantalla como Joel Grey (el ganador de un Oscar por Cabaret), en el papel de productor de Cody, y Burt Lancaster en el de Ned Buntline, el escritor de novelas ilustradas que ayudó a vender el mito de Cody a un público dispuesto a dejarse engañar.

Una vez más, Newman se dedicó a divertirse durante el rodaje, al menos en la medida en que se tomaba en serio su papel. El equipo había establecido su centro de operaciones en Calgary, y todos los días iba en autobús al plató, situado en la pradera. Newman había llevado su Porsche e iba con él. «Todas las mañanas lo conducía al rodaje —recordaba John Considine, uno de los actores de la película—, y siempre parecía dispuesto a batir un nuevo récord de velocidad». Al igual que Con el agua al cuello, Newman hablaba con cariño de la libertad que había tenido a la hora de interpretar el personaje de Cody y, a tenor de su descripción, resulta fácil comprender que buscaba dotarlo de un efectismo estrafalario más que de verdadero sentimiento. «Para mi personaje de Búfalo Bill estoy utilizando una determinada pose —le dijo a un periodista que lo entrevistó en el plató—. ¿A que no sabe de dónde la he sacado? Pues de Barishnikov. Es su forma de despedirse. Los actores somos como esponjas, como terribles esponjas que lo absorben todo e incluso roban a los amigos».

Newman siempre había aprovechado los rodajes para convertirlos en una especie de campamentos de verano y poner en práctica toda clase de bromas, organizar comidas campestres, grandes sesiones de consumo de cerveza y divertidas reuniones con la gente del lugar. Sin embargo, en las solitarias praderas de Calgary, su inventiva más gamberra alcanzó cotas increíbles. Y quien lo animó a ello fue ni más ni menos que el propio director. Altman también era una especie de niño travieso que no sabía vivir sin desafiar constantemente la autoridad y cometer todo tipo de payasadas. Se burlaba a menudo de la afición de Newman a las palomitas de maíz, así que un día se las ingenió para que le llenaran toda la caravana con palomitas. Cuando el actor abrió la puerta, se vio sepultado por un torrente de ellas. Newman se lo tomó a broma, pero previno a Altman: «No tendrías que haberlo hecho, Bob. Soy más rico que tú y tengo más tiempo libre».

En las semanas que siguieron, convirtió la vida de Altman en un infierno. Rodaban en Canadá y en otoño, de modo que el director utilizaba guantes de cabritilla para protegerse las manos del frío. Newman hizo que se los robaran, los empanaran, frieran y se los sirvieran como guarnición a la hora de comer. Los dos discutieron qué era más varonil, si el constante trasegar de cervezas de Newman o las cantidades parecidas de chablis que Altman se tomaba todos los días; Newman sentenció que la bebida favorita del director no era más que «pipí de cabra», y al día siguiente le regaló una cabra con un cartel colgando del cuello que rezaba: «Ahora ya puedes tener tanto como quieras». En otra ocasión hizo que llenaran la caravana de Altman con cientos de gallinas, y las aves dejaron un olor que nunca desapareció del todo. También alquiló un helicóptero para que sobrevolara todo Calgary, lanzando invitaciones a una fiesta que iba a celebrarse en la casa que Altman tenía alquilada. Pero su broma más elaborada fue cuando hizo que el pinchadiscos de una radio local grabara un falso boletín de noticias, en el que se decía que la productora de la película necesitaba urgentemente dos mil quinientos extras para el día siguiente y que pagaría a cada uno ciento cincuenta y cinco dólares la hora en lugar de los diecisiete con cincuenta de rigor; los interesados, seguía diciendo el anuncio, debían llamar a… Y entonces se oyó el número de teléfono privado de Altman. Newman se las ingenió para que el anuncio sonara a través de las radios que había en el plató como si fuera de verdad y se quedó sentado junto al director. «Bob se puso pálido, blanco como la harina», recordaba, radiante de felicidad.

Para celebrar el final del rodaje, Newman hizo que le enviaran por avión cientos de bogavantes y mazorcas de maíz para hacer una barbacoa campestre. También intentó convencer a Redford para que se presentara vestido de Búfalo Bill con el fin de sorprender a los invitados, pero no lo consiguió, así que pensó en subastar una chica guapa y entregarla a quien más pujara para una cita. Como recordaba John Considine:

Me encargaron la tarea de encontrar a la chica, y me pareció que era la ocasión ideal para devolverle una broma a Paul. Así pues, fui a ver a Tony Powell, el encargado del vestuario, y le dije que quería que me vistiera de chica guapa. El pobre tuvo que recorrer la ciudad buscando un vestido para una mujer de un metro ochenta, y me dijo que nunca en su vida se había sentido tan ridículo. Luego él y Monte Westmore, el encargado de maquillaje, me pusieron a punto, con tacones y todo. Después, me subieron al estrado para la subasta y yo me contoneé todo lo que pude. Allí estaba Newman, que me miraba como diciendo «pero ¿qué es esto?»; y justo a su lado estaba Joanne, que acababa de llegar en avión y a quien yo no conocía. Así pues, me subastaron y me acerqué a Paul. «Soy yo, Paul», le dije e intenté besarlo. ¡Cómo se defendió el tío! ¡No sabía que estuviera en tan buena forma!

Obviamente, Newman se divirtió durante el rodaje, lo mismo que el resto del equipo, pero Altman no consiguió trasladar ese buen humor a la pantalla como había hecho George Roy Hill con Dos hombres y un destino. Joel Grey creía que el estudio se había cargado la película. «Quisieron hacer una película normal. Lo que nosotros habíamos hecho trataba de las sutiles relaciones que se establecían entre todos aquellos personajes, pero eliminaron todo eso, y la película ya no fue lo que pretendía ser en un principio».

Búfalo Bill y los indios confundió y enfadó a los críticos, para los que Altman era uno de sus niños mimados. (Un comentario típico fue el de Vincent Canby del New York Times, que escribió: «¿Qué vamos a hacer con Altman?»). Los resultados de taquilla fueron igualmente decepcionantes, pero lo peor era que eso se estaba convirtiendo en una tendencia preocupante. Newman había protagonizado dos grandes éxitos desde Dos hombres y un destino: El golpe y El coloso en llamas, pero también había hecho otras siete películas, incluyendo la de Altman. Estas siete juntas no habían recaudado tanto como alguna de las otras tres por separado. Se podría argumentar que las verdaderas estrellas de esos tres éxitos habían sido las parejas protagonistas y el rascacielos, en lugar de Newman; y en 1976, por primera vez en once años, su nombre no apareció en la lista de los diez actores mejor pagados del país.

Siempre había elegido historias interesantes y buenos colaboradores, y sus interpretaciones habían sido agradables y tenido autoridad en todos los casos, aunque a veces no fueran del todo sinceras o auténticas. Sin embargo, había empezado a titubear, a fallar, y el público se estaba dando cuenta de ello. Según él mismo confesaba, en parte se debía a que, después de veinte años de entrega a su profesión, empezaba a aburrirse actuando. Estaba cansado de que le ofrecieran guiones que le recordaban inevitablemente a Hud, El buscavidas, La leyenda del indomable o Dos hombres y un destino. Estaba cansado del trabajo que suponía buscar un proyecto interesante y después poner todo de su parte para tener la sensación de que había valido la pena. Incluso estaba cansado de Paul Newman como actor. «Lo que me preocupa en estos momentos —declaró en una entrevista— es que me estoy quedando sin historias originales y empiezo a repetir éxitos anteriores, con los que puedo ir tirando. Me estoy repitiendo y no trabajo como solía, simplemente porque ya no se me plantean las exigencias de entonces»[288].

Su agotamiento artístico y espiritual se convirtió en una constante en sus entrevistas. «Me duelen los dientes —le contó a Gene Shalit mientras lo llevaba en coche por las carreteras de Connecticut—. He estado tan ocupado sosteniendo mi carrera con los dientes, sosteniendo a mi familia y sosteniendo las estructuras políticas de este país, que ha llegado un momento en que me duelen los dientes y solo quiero que dejen de hacerme daño»[289]. Dijo que había pensado en llevar otro tipo de vida, pero que se había dado cuenta de que no estaba capacitado para adaptarse al cambio. «Estoy demasiado cansado para poder pasar por todo lo que hay que pasar para convertirse en biólogo marino. No creo que pudiera soportar todos los dolores de cabeza como habría hecho hace treinta años».

Y mientras contemplaba la situación general, expresaba una confusión sobre sí mismo y sus logros, que sonaba como las meditaciones existenciales de un hombre más joven. «A veces me pregunto qué he conseguido —reconocía—. Me he convertido en alguien famoso, algo que nunca he querido, y también he ganado mucho dinero, cosa contra la que no tengo nada, pero ¿qué he conseguido? ¿Convertirme en un sex symbol del cine norteamericano? ¡Pues qué bien! No me siento desgraciado, pero tampoco soy feliz. Me falta serenidad interior, y no tengo cojones para dedicarme a otra cosa».

Pero eso no era del todo cierto. Los «cojones» eran un ingrediente esencial de otra actividad a que se dedicaba con tanta energía como a la interpretación: las carreras de coches. «Creo que requiere verdadero coraje», comentó acerca de su pasatiempo. A medida que su trayectoria cinematográfica iba a menos, aprovechó todas las oportunidades que se le presentaron para sentarse al volante de un coche de competición y seguir mejorando como piloto.

Sus progresos eran evidentes, pero todavía le faltaba mejorar. Durante el rodaje de Con el agua al cuello, había conducido un Porsche en un circuito próximo a Nueva Orleans y sufrido un espectacular accidente.

Ninguno de los dos llevaba cinturón de seguridad —dijo, refiriéndose tanto a sí mismo como a su copiloto—, y durante un momento nos deslizamos solo sobre dos ruedas. El coche acabó de lado, pero no salimos despedidos de la cabina. El parabrisas se rompió, pero por suerte era de ese cristal europeo que se hace añicos cuando se parte. Pudimos salir por el hueco. Ninguno de los dos estaba herido, ni siquiera nos habíamos despeinado. Mientras estaba de pie junto al coche, alguien cerró la puerta y me pilló los dedos. Afortunadamente, era una puerta suspendida por muelles, de lo contrario me habría quedado sin dedos. «Abre esa puerta», dije en voz baja. Salí corriendo en busca de la nevera más próxima y metí los dedos en hielo. No perdí ni una sola uña[290].

La mayor parte de sus hazañas en competición fueron menos llamativas, aunque igualmente sensacionales por sí mismas. En Connecticut había tomado la costumbre de viajar en helicóptero entre Westport y Lime Rock. En Westport aterrizaba en los campos de juegos del colegio que había justo enfrente de su casa, y a los chicos de la zona les encantaba verlo subir al aparato con su maleta y despegar. Sin embargo, a los que vivían cerca de Lime Rock no les gustaba tanto. Un grupo, que creía que las actividades del circuito iban más allá de lo inicialmente previsto, hizo aprobar una ordenanza que prohibía el vuelo de helicópteros en la zona. En esos momentos, las apariciones de Newman en los circuitos se habían convertido en algo tan sonado que este se veía asaltado por los medios de comunicación y por sus seguidoras allí donde aparecía, ya fuera en Connecticut como en Ohio, Bridgehampton, Nueva York, en el circuito de Bocono, en Pensilvania, o en Road Atlanta, donde en otoño volvió a competir por el título nacional y de donde volvió a salir con las manos vacías.

Sin embargo, según los observadores, su conducción mejoraba notablemente. Bob Sharp había aceptado proporcionarle un coche, pero no le había dado un volante en su equipo del Club Norteamericano de Deportes Automovilísticos (SCCA). Sin embargo, al ver que Newman progresaba tanto, acabó incorporándolo a su escudería aunque eso significara correr contra él. Durante la temporada de 1976, Newman corrió en dos categorías: con el Datsun 510 que llevaba años pilotando y con un Triumph TR-6. Cuando ese otoño se presentó en Road Atlanta, todo le salió a pedir de boca: quedó tercero con el Datsun y ganó el campeonato nacional al volante del Triumph. Los organizadores de la SCCA premiaron sus dos actuaciones otorgándole la Copa del Presidente al mérito global, el trofeo más importante de «las finales».

En la fiesta que se celebró a continuación, Newman desbordaba alegría. «En una escala del uno al diez, esto se merece un nueve alto —dijo ante los pilotos, mecánicos y espectadores allí reunidos—. ¡Que se fastidien los Oscar! ¡Esto es fantástico!». A continuación se puso en plan serio y, refiriéndose al mundillo de los pilotos, que al principio lo había recibido como si fuera un intruso, dijo: «Es bueno sentirse por fin como uno más».

El título le dio confianza para dedicarse más intensamente a la competición y permitió a Sharp que lo utilizara para hacer publicidad y conseguir patrocinadores (entre ellos la cerveza Budweiser, que le pagaba en especie). También pilotó diferentes tipos de coches, algunos de ellos mucho más rápidos que cualquiera que hubiera conducido antes. Su talento natural para la conducción no tardó en manifestarse. «Newman tiene algo con lo que nacen solo los verdaderos pilotos —declaró Sam Posey—. Se llama “toque”, y con él puede sacar todo el partido posible al coche sin romperlo»[291]. Su forma de pilotar se parecía cada día más a la de los profesionales. «Cuanto más patinaba el coche, más le gustaba a Newman —comentó Posey—. Disfrutaba aguantándolo al límite, y esa es la marca del verdadero corredor». Su tenacidad había dado fruto. «Míralo —comentó admirativamente Bob Sharp, viéndolo correr en una carrera—, cada vez hace la misma trazada, vuelta tras vuelta. Regular como un reloj, y tan suave que ni siquiera lo oyes cambiar de marcha».

Newman mostraba la actitud adecuada para ese tipo de deporte, y lo cierto era que parecía hecho para él porque poseía un físico fuerte y compacto que hacía que se sintiera más a gusto en el estrecho y agobiante puesto del piloto, que alguien más corpulento. Por primera vez desde que era niño, se sentía un verdadero deportista. «Siempre quise ser un atleta —confesó—, un jugador de fútbol o de béisbol. Durante diez años intenté esquiar, pero en lo único que me sentí cómodo fue al volante de un coche de carreras y aun así tardé diez años en aprender».

Y, cómo no, también tuvo suerte. A medida que conducía coches cada vez más potentes, empezó a sufrir los mismos accidentes espectaculares que los pilotos profesionales, de los que afortunadamente se libró. En Nelson Ledges, el coche de otro piloto salió volando por los aires y cayó encima de Newman en plena carrera. En Lime Rock se quedó sin frenos a más de doscientos kilómetros por hora, pero pudo aprovechar la escapatoria que tenía el circuito para esas emergencias. Jim Haynes, el director de la pista, fue testigo presencial de ese momento.

El coche no redujo la velocidad. Antes de llegar al borde de la caída, giró hacia unos árboles que destrozaron todo el lado izquierdo del coche. Yo pensé: ¡Dios mío, se va a matar! La verdad es que me asusté, pero cuando llegamos al coche él se había bajado y no tenía ni un rasguño. El coche era un Ford Escort con el volante a la derecha. Newman había utilizado los árboles para que lo frenaran y los había golpeado de costado en vez de meterse de cabeza hacia ellos. Supongo que lo hizo instintivamente, pero me dio un susto de muerte. ¿Cómo iba a saber yo que era un coche inglés con el volante a la derecha?

Salir indemne de accidentes como ese pareció dar alas a su audacia. Eso, sumado a una situación económica cada vez mejor —el dinero que había ganado con Dos hombres y un destino, El golpe y El coloso en llamas lo había invertido muy productivamente en una serie de proyectos, entre los que había un centro comercial en Merced, California—, lo llevó a tomar una decisión trascendental: dejaría de actuar y dedicaría todo el año 1977 a correr. Connecticut, Florida, Ohio, Nueva York, Pensilvania, corrió en todas partes. No tuvo una temporada especialmente exitosa —su equipo sufrió una serie de percances mecánicos—, pero su dedicación fue completa.

En febrero volvió a Daytona para las 24 Horas, y en esa ocasión brilló con luz propia. Él y sus copilotos quedaron quintos en la general, y se apasionó por las carreras de larga duración. «Nunca había conducido de noche —comentó—, nunca había conducido un coche tan potente y nunca había participado en una carrera de más de cuatro horas. ¿Me pregunta si me gustaría repetirlo? ¡Y tanto que sí!».

En junio de 1979 hizo realidad su sueño de un modo espectacular. Junto al piloto profesional alemán Rolf Stommelen y al propietario del equipo, Dick Barbour, Newman condujo un Porsche 935 en la única otra carrera de 24 horas del mundo: las 24 Horas de Le Mans. Tras haber contemplado el Gran Premio de Fórmula 1 de Montecarlo desde el balcón del palacio de Mónaco junto a Joanne y la princesa Carolina, Newman fue a Le Mans y pilotó, turnándose durante veinticuatro horas, a velocidades superiores a doscientos cincuenta kilómetros por hora, bajo la lluvia y en un circuito que no conocía. «¡Chico, te aseguro que hace que te fijes!», comentó durante uno de los relevos. El mal tiempo hizo que muchos equipos tuvieran que abandonar y, al final, la lucha quedó centrada en dos coches, ambos con problemas de motor: los hermanos Whittington, de Florida, que tenían dificultades con los inyectores, y el equipo de Dick Barbour, que se puso en cabeza en las últimas vueltas, hasta que su motor no pudo más y los dejó en segundo lugar ante la mismísima línea de meta.

Un disputado segundo lugar, en una carrera de veinticuatro horas a los cincuenta y cuatro años, debía considerarse toda una hazaña, pero en cierto sentido constituyó una decepción porque había tenido la victoria al alcance de la mano, y conseguirla habría sido un éxito monumental. Aunque lo peor de todo fue que los paparazzi se le echaron encima y lo acosaron de un modo que Newman no había sufrido en ningún circuito de Estados Unidos. «Fueron inaguantables —se quejó—. Nunca había pasado por una experiencia parecida. Cuando salía a hacer ejercicio por las mañanas allí estaban ellos, esperando igual que una plaga, así que pasé por delante con el dedo corazón en alto»[292]. Llegó a sentirse asediado hasta en plena carrera. «Te estás metiendo en la cabina y abrochándote el cinturón y he aquí que ciento cincuenta flashes te ametrallan. ¡Me habría gustado tener una granada de mano!». Al final, juró que no volvería. «El hecho de que yo corra supone una presión y un problema más para el equipo, y molesta a la gente que hace su trabajo con seriedad», declaró.

Cuando volvió a Estados Unidos, siguió con su racha de éxitos, una serie de ocho victorias seguidas en las series de la SCCA y otro primer lugar en Road Atlanta. «He tardado siete años, pero al fin las piezas han empezado a encajar, lo noto», comentó. También se sentía especialmente satisfecho por otra razón: por fin se había ganado el respeto de los demás pilotos profesionales, que al principio lo habían tratado como una especie de intruso aficionado. «Puede que ahora la gente deje de verme como a un actor estúpido que se toma las carreras como un juego y me acepte como un piloto de verdad».

Así fue. Tal como dijo uno de sus rivales de la SCCA: «Ese hombre es un monstruo. Es imposible conducir como él lo hace a su edad. Tiene talento para dar y regalar».

19

En los años sesenta, los Newman empezaron a compartir la fortuna y riqueza de la que disfrutaban con gente a la que no conocían: apadrinaron a una niña colombiana mediante donaciones mensuales a la organización Save the Children, que precisamente tenía su sede en Westport. Con el tiempo, añadieron hasta seis niños a su familia ficticia y se convirtieron en portavoces de la ONG, por lo que aparecieron en anuncios e hicieron publicidad a su favor. Pero diez años después, a mediados de los años setenta, más que los hijos «adoptados», los que necesitaban verdadera atención eran los biológicos.

Como de costumbre, el que peor estaba era Scott. A pesar del apoyo de figuras como George Roy Hill, Irwin Allen o estrellas de la talla de su padre, de Robert Redford o incluso de Steve McQueen, no se podía decir que sus breves apariciones en El coloso en llamas y El carnaval de las águilas hubieran hecho furor. Consiguió un pequeño papel en una película de acción, Nevada Express, junto a Charles Bronson. También apareció unas cuantas veces en televisión —en episodios de Marcus Welby, doctor en medicina, Los hombres de Harrelson, Harry O, y en el programa de Merv Griffin, pero no logró pasar de ahí.

Los medios de comunicación se interesaban por él, pero a él no parecía gustarle. «A veces siento la necesidad de desmentir la creencia generalizada de que si consigo trabajo es gracias a mi padre —declaró—. La única cosa que mi padre me ayuda a conseguir es que no me cierren la puerta en las narices».

Sin embargo, no era eso lo que estaba pasando, porque Scott no era de gran ayuda en ese sentido. Seguía bebiendo en grandes cantidades y tomando drogas. Sí, se había apuntado a clases de interpretación, pero su actitud rozaba lo desastroso. Se saltaba clases, saboteaba los ensayos, desaparecía de la escuela durante días y también de su apartamento. No contestaba al teléfono ni hacía caso de los ruegos de sus compañeros para que colaborara. Solía pasar por períodos en los que intentaba mejorar, y entonces acudía al gimnasio, hacía ejercicio, no tocaba el alcohol ni las pastillas y seguía un régimen de comida y bebida sana. Sin embargo, eso no duraba mucho y no tardaba en volver a su acostumbrada dieta de alcohol, drogas y comida basura. En algo sí se mantuvo constante: en la negativa a pedir cualquier tipo de ayuda —ya fuera económica o humana— a su padre. «Estoy en la más completa bancarrota —declaró a un periodista—. Ni siquiera tengo cuenta bancaria. Todo el mundo cree que tengo un montón de dinero, pero no es cierto».

En esos momentos, no era el único hijo de la familia con problemas. Nell, que a los trece años había probado las mieles de la interpretación, parecía haber encontrado cierta estabilidad en su dedicación y amor por las aves. («Me sentía realmente frustrada porque no podía volar, y lo decía en serio», comentó). En 1974, ella y sus hermanas aparecieron en televisión junto a sus padres en un programa de concienciación: The Wild Places, que iba sobre acampar en las montañas White de New Hampshire. Nell era sin duda la hija terrenal y la que se ocupaba de los animales y las mascotas del hogar, pero tenía que cargar con los inconvenientes de tener unos padres famosos y llevar una vida repartida entre distintas casas y una costa y otra. Al llegar a la adolescencia, dejó los estudios y se lanzó a una vida peligrosamente parecida a la que había atrapado a su hermano. Cuando aprendió a conducir sufrió varios accidentes de coche, y Newman se preocupó hasta el punto de hacer que tomara clases de conducción con pilotos profesionales. Según Joanne, «Nell también se metió en las drogas. Por suerte, no como Scott, pero sí lo suficiente para estropear una etapa de su vida»[293]. La suya no fue una dependencia peligrosa, pero como contaba su madre: «Lo que hizo fue fracasar en sus estudios y en todos los demás ámbitos de su vida. Sus compañeras la dejaron atrás».

También Stephanie perdió el rumbo. Dejó Bennington College y se convirtió en aprendiz de la construcción, donde se dedicó a los más diversos trabajos, como la albañilería o la carpintería. Después de eso, se embarcó en un proyecto de fotoperiodismo en las comunidades mayas de Guatemala. Las hijas más jóvenes, Lissy y Clea, parecían llevar una vida más normal con su afición a la hípica. Lissy incluso dio unos primeros pasos en la interpretación y apareció junto a su madre en un telefilme, See How She Runs, sobre un ama de casa que se convertía en una gran maratoniana. A pesar de todo, la estructura de la familia resultaba cercana a lo desconcertante.

Pero entre tantas tensiones también había esperanza. Susan había florecido; se había convertido en una joven desacostumbradamente decidida y había iniciado por su cuenta una carrera de actriz. Tomó clases en el Square Theater School de Nueva York, se instaló en el lujoso apartamento que sus padres tenían en la calle Cincuenta Este y consiguió papeles en unas cuantas obras de teatro fuera de la ciudad, en varios talleres y, al menos, en un éxito de Broadway. Al igual que su hermano, se dio cuenta de que ser hija de Paul Newman tenía ciertas ventajas. «Lo bueno es que consigo presentarme a las audiciones de todos los papeles que quiero»[294], comentó, pero también se dio cuenta de que la gente ante la cual se presentaba tenía ideas preconcebidas sobre ella. «Todo el mundo sabe muchas cosas sobre mí desde un principio, mientras que yo no sé nada de ellos». Asimismo descubrió que, para cierta gente, suponía un problema dar un papel a la hija de un famoso, ya que se podía entender como un truco publicitario que quizá dejara en segundo plano aspectos más importantes de la producción. Durante un tiempo trabajó profesionalmente con su primer y segundo nombre, Susan Kendall, pero no consiguió engañar a nadie y tuvo que abrirse paso como una actriz cualquiera, a pesar de su notable linaje.

En 1976 su padre le echó una mano. Iba a marcharse a Johnstown, en Pensilvania, para rodar El castañazo, una película acerca de un equipo de hockey sobre hielo de las ligas menores, que le había parecido que podía ser divertida de interpretar. Newman ofreció a su hija que trabajara como su secretaria durante el rodaje y le brindó un pequeño cameo. Johnstown no era precisamente el lugar ideal para pasar unas vacaciones, pero la película parecía un proyecto prometedor, de manera que Susan aceptó.

George Roy Hill iba a dirigir un guión de Nancy Dowd, que había escrito una irreverente y procaz historia sobre Reggie Dunlop, un caduco entrenador cuyo mediocre equipo corre el riesgo de desaparecer por razones económicas, y hace frente a la amenaza convirtiéndolo en un grupo de brutos que ganan a fuerza de golpes y no de buen juego. El guión, que se basaba en las experiencias de un hermano menor de la guionista, que había jugado en los Johnstown Jets, era lo más vulgar que Newman había rodado hasta la fecha y resultaba particularmente violento, aunque se trataba de un tipo de violencia que Newman calificó como propio de los «dibujos animados de Tom y Jerry».

La mayor parte de la película giraba en torno a la relación de Dunlop con su jugador estrella, un licenciado de una de las mejores universidades del país, que se niega a jugar por el nivel que su entrenador le exige. Varios actores jóvenes hicieron una prueba de cámara para el papel, entre ellos Nick Nolte y Peter Strauss, pero ninguno sabía patinar sobre hielo lo suficiente. (De hecho, Strauss se partió una pierna intentando aprender). Así pues, el papel fue a parar a manos de Michael Ontkean, un joven canadiense que se había hecho famoso con la serie de televisión The Rookies y que había jugado a hockey en la Universidad de New Hampshire. El resto de los integrantes del equipo, rebautizado como Charlestown Chiefs, fueron interpretados, en su inmensa mayoría, por jugadores de verdad, entre los que figuraban tres hermanos, Steve, Jeff y Jack Carlson, que hicieron el papel de los hermanos Carlson, los más rudos de todo el equipo, cuya incorporación hace que los Chiefs deje de ser un equipo que jugaba a hockey y se convierta en una panda de profesionales de la lucha libre[295].

Newman, que había pasado su infancia patinando en los lagos helados que rodeaban Shaker Heights y que había seguido practicando cuando las aguas del río Aspetuck, que pasaba frente a su casa, se helaban, estuvo entrenándose siete semanas para poder rodar sin que lo doblara ningún especialista. «Fue duro volver a utilizar los músculos —reconoció, y añadió—: pero la verdad es que me había olvidado de lo divertido que era»[296]. De todas maneras, tenía cincuenta y un años y un límite. «Cuando llevábamos once días rodando escenas de hockey, me hice daño de verdad —reconoció—. Era una escena de una gran pelea en el hielo. Cuando te metes en una pelea y no puedes hacer fuerza con los pies, hay que sujetarse de otra manera, así que me hice un fuerte esguince en los músculos de las piernas». Sin embargo, no pareció disgustarse mucho: «¿Verdad que esto de ser actor es estupendo? He aprendido a conducir un coche de carreras, a montar a caballo, a tocar el trombón, a jugar al billar y a hockey sobre hielo»[297]. Sin embargo, confesó que le había pasado factura: «Esta ha sido la película más dura que he hecho desde el punto de vista físico, y créame si le digo que he hecho algunas bastante duras».

La productora había alquilado una casa en el barrio más agradable de la ciudad para que Newman la utilizara mientras durara el rodaje. No obstante, él prefirió estar más cerca del resto del equipo para poder salir y divertirse con los actores-jugadores. Así pues, a menos que Joanne estuviera en la ciudad, dormía en el Johnstown Sheraton. Se fue de bares con los jugadores, se los llevó a un circuito cercano para que lo vieran dar vueltas, e incluso hizo que alguno lo acompañara cuando se fue con el avión del estudio a Watkins Glen para correr con uno de sus bólidos. Una tarde se pasó por el apartamento de Dave Hanson para ver una carrera de coches por la televisión y tomarse unas cervezas. Todo el mundo quedó encantado con él. «Es un gran tipo y no va por ahí dándoselas de importante —declaró Jeff Carlson a la prensa—. Nos vamos a tomar unas cervezas, y él paga un ronda y después nosotros pagamos la siguiente. No piense que siempre está sacando billetes de cien».

Steve, el hermano de Jeff, recordaba que Newman se comportaba como si tuviera tanto que aprender de los jóvenes jugadores de hockey como enseñarles a ser actores. «No teníamos idea de qué debíamos hacer ni cómo, pero Newman nos llevaba a un rincón y nos lo explicaba todo. “Intenta esto, intenta lo otro”, nos decía. Y al revés, cuando nosotros éramos los jugadores de hockey, nos pedía consejo. No se cortaba un pelo. Era un perfeccionista». Newman también causó impresión en una joven actriz llamada Swoosie Kurtz, que hacía el papel de mujer de uno de los jugadores. «Resulta interesante observar las decisiones que toma como actor —comentó—. Cuando puede elegir entre ser sexy, gracioso o machote, siempre escoge una de las dos últimas ¡y al final siempre acaba pareciendo sexy!»[298].

Su hija tuvo la oportunidad de comprobarlo. Ante la cámara tenía un papel de lo más breve: la cajera de un supermercado a quien uno de los jugadores intentaba ligarse. Pero como secretaria de su padre y encargada de abrirle el correo pudo conocer un universo del que no tenía idea. «Le contaré algo que he descubierto —declaró en una entrevista—, y es que las mujeres de este país no hacen el amor lo suficiente. Puede que estén insatisfechas por muchas razones, pero una de las principales es que sus maridos no les hacen caso. Siempre que me he enamorado de un cantante o de un actor ha sido solo una fantasía; sin embargo, estas mujeres persiguen literalmente a mi padre»[299].

Era lo que Kurtz decía: aunque Newman no hiciera nada por atraerlas, las atraía de todos modos. En El castañazo llevaba un espantoso vestuario de pantalones de tergal, camisas estampadas y una vieja cazadora de cuero. Así y todo, seguía estando guapo. El plató del apartamento donde vivía su personaje era, en realidad, el piso de uno de los jugadores de los Johnstown Jets —el único capaz de tenerlo ordenado— y Newman se paseaba por allí en calzoncillo corto y camiseta, bebiendo latas de cerveza, y seguía siendo atractivo. (A pesar de todo, en uno de los primeros pases de la película, una mujer del público se fijó en sus flacas piernas y exclamó en voz alta: «¿Y juega a hockey sobre hielo con eso?»). Y aunque juraba y maldecía como un loco —la película fue calificada «para mayores» solo por lo soez del lenguaje, que Dowd había recogido en grabaciones hechas por su hermano en los vestuarios de los jugadores—, seguía desbordando encanto. Lo cierto es que la película se estrenó casi al mismo tiempo que aparecía una nueva revista de famosos, US, que no se privó de poner a Newman en la portada de su primer número.

El castañazo constituyó una sorpresa para los espectadores por lo malhablada que era. Una mujer de Indiana escribió a Newman para contarle que el momento más emocionante de su vida había tenido lugar unos años antes, cuando él había corrido con su coche en un circuito del que ella era propietaria, pero que, después de haber visto El castañazo, había decidido que le echaría los perros si algún día volvía a verlo por allí. A pesar de todo, la película fue un éxito en la medida en que se evitaba caer en los habituales tópicos de unos perdedores que se convertían en inesperados triunfadores. En vez de eso, ofrecía una acertada visión de un ambiente con su particular cultura. La trama de Dowd resultaba acertadamente desmelenada, y Roy Hill supo plasmar su ambiente sin recurrir a la forzada frivolidad de Dos hombres y un destino. Las críticas fueron favorables. Pauline Kael manifestó su satisfacción diciendo que El castañazo era el mejor trabajo de Newman hasta la fecha: «La actuación de su vida. Su registro interpretativo no es excesivo y no podría enfrentarse con los clásicos, pero cuando encuentra un papel que le encaja está formidable. Es uno de los pocos actores que tenemos que funciona en un plano emocional normal. Su técnica parece haberse convertido en algo instintivo. Se puede apreciar su amor por la interpretación».

A pesar de todo, los resultados de taquilla fueron discretos. La película recaudó veintiocho millones de dólares el mismo año que se estrenaron La guerra de las galaxias y Los caraduras. En cierto sentido fue una hazaña respetable, pero calderilla al fin y al cabo. Quizá fuera debido a que el hockey sobre hielo se considera un deporte menor en Estados Unidos, tal vez fuera por culpa de lo soez del lenguaje y de la violencia, o quizá se debió a que la estrella de Newman se hallaba en declive. No obstante, estuvo espléndido: grosero, estrafalario y rebosante de acidez y sarcasmo. La película arrasó entre el público masculino adolescente, que la convirtió —y también los diálogos y todo lo relacionado con los hermanos Hanson— en objeto de culto.

Newman siempre recordó la película con cariño. «No suelo quedar contento con mi trabajo —comentó—, pero esa película me encantó. La tengo en gran estima como algo que disfruté mucho haciendo». Para él, el secreto radicaba en que «la película era la verdadera estrella de la película». A pesar de todo, sí había algo que lamentaba: después del rodaje, y durante un tiempo, le quedó la costumbre de hablar groseramente, incluso en su hogar. «Es normal que un personaje así te deje huella y que te cueste olvidarlo —comentó—. Me di cuenta de que tenía un problema cuando un día le dije a mi hija: “Pásame el jodido salero, ¿quieres?”».

En esa época su ritmo de vida era impresionante. Al mismo tiempo que se dedicaba a patinar y a ir de bares con los chicos de El castañazo, se convirtió en miembro fundador del Energy Action Caucus, un grupo que intentaba contrarrestar la influencia de los grandes lobbies petroleros en el proceso político, dedicando especial atención al impacto medioambiental de determinadas prácticas de esa industria. Junto con otras cinco personas, que la prensa describió como «hombres de negocios de talante liberal», Newman ayudó a recaudar los fondos necesarios a fin de dotar al grupo de medios para actuar en Washington, y aportó cierta cantidad de su propio bolsillo. Ese verano intervino en distintos actos de la Convención Nacional Demócrata, que designó a Jimmy Carter como candidato a la presidencia en el Madison Square Garden. Newman había hecho campaña a favor de Ramsey Clark, el antiguo fiscal general (y director de la junta del Centro para el Estudio de las Instituciones Democráticas), que se presentó, sin éxito, como candidato al Senado por el estado de Nueva York. En enero de 1977, cuando Carter asumió la presidencia, tanto Newman como su mujer hablaron en la gala que se celebró esa noche y que estuvo abarrotada de famosos. (Su antiguo rival político, John Wayne, pronunció un discurso en el que declaró su compromiso con el nuevo presidente como miembro de «la leal oposición»). «Fue el momento culminante de la velada y algo que no olvidaré», declaró Newman con admiración.

Al año siguiente, y sabiendo el interés de Newman por poner freno a la proliferación nuclear, la administración Carter le pidió que desempeñara el papel de «delegado público» en una sesión especial sobre desarme que iba a celebrarse en el seno de la Asamblea General de las Naciones Unidas. Se sentaría junto a Andrew Young, el embajador de Estados Unidos en la ONU, Averell Harriman, George McGovern y Charles W. Whalen, un congresista republicano de Ohio. Por las cinco semanas de sesiones le pagaron cinco mil dólares más gastos de estancia (lo cual no fue un problema porque tenía vivienda a pocas manzanas de la sede de la ONU). Para prepararse, asistió a varios seminarios en la Casa Blanca, y un día se tropezó con el presidente en uno de los pasillos. «¿Qué está haciendo aquí?», le preguntó Carter. «En este momento, nada», contestó Newman. «Entonces, ¿por qué no sube un momento?», le propuso Carter. Newman entró en el Despacho Oval con la impresión de que se le brindaba la oportunidad exclusiva de hablar sobre la carrera armamentista con el líder del mundo libre, pero se encontró con que el presidente era como la gente con la que se encontraba fuera de Hollywood. «Yo quería hablarle del tratado SALT II, pero a él solo le interesaba saber cómo se rodaba una película».

Durante su estancia en la ONU, Newman se mostró respetuoso, discreto y despierto. Como de costumbre, le preocupaba no estar a la altura. «Estoy aprendiendo —declaró a un periodista—, y haciéndome un hueco». Se daba cuenta de que se hallaba fuera de su elemento y de que su participación podía ser vista como una frivolidad. «No soy un buen negociador ni soy nada del otro mundo presentando iniciativas —reconoció—, pero puedo salir en la caja tonta, y mi objetivo es destacar lo que está ocurriendo en la ONU».

Como era de esperar, podía organizar un tumulto con solo cruzar el vestíbulo del edificio, pero cuando al fin le encargaron que hiciera una presentación importante, habló ante un reducido público sobre la oferta de Estados Unidos de poner sus sistemas de vigilancia y rastreo al servicio del cumplimiento del tratado por sus firmantes. El discurso resultó un tanto monótono, pero fue bien recibido y tuvo más público que el del ministro de Asuntos Exteriores soviético Andréi Gromiko, lo cual fue un éxito. A pesar de todo, los funcionarios y diplomáticos de carrera no parecieron echarlo de menos cuando su misión concluyó. «Estoy seguro de que es una persona estupenda, y me encantan sus películas. ¿Hace falta que diga algo más?», comentó el embajador de un país de América Latina[300].

Con la llegada del otoño terminó la temporada automovilística, y Newman se fue con Robert Altman para rodar Quinteto, una de las decisiones más equivocadas y desacertadas de su carrera. Ambientada en un futuro apocalíptico donde el mundo ha quedado sepultado bajo la nieve y los seres humanos luchan por sobrevivir, Newman hacía el papel de un cazador de focas que llegaba a una ciudad cuyos habitantes se enfrentaban a la extinción. La única emoción de sus vidas era un críptico juego a vida o muerte llamado quinteto. Rodada en Quebec, la película contaba con un reparto internacional en el que destacaban Fernando Rey, Vittorio Gassman y Bibi Andersson. Sin embargo, fue un estrepitoso fracaso. Su deprimente ambiente, la angustia existencial que impregnaba toda la película, lo arbitrario de su argumento y unos diálogos que a fuerza de querer ser concisos eran casi inexistentes, formaban un conjunto de un aburrimiento letal que convenció a los espectadores de que lo mejor era quedarse en casa. Vincent Canby, del New York Times, se tomó la molestia de hacer trizas la película dos veces en una misma semana, comparándola desfavorablemente «con todas las infames obras de teatro de tercera categoría» que había visto en su juventud.

Tuvo gracia que hablara de teatro, porque poco después de acabar Quinteto Newman se encontró dirigiendo una obra de teatro por primera vez desde que había salido de Yale. Y lo hizo ni más ni menos que en el teatro Bolton, la nueva sala del campus del Kenyon College.

Newman siempre había mantenido vivo el recuerdo y el contacto con Kenyon. A partir de 1958, el college había creado un premio con el nombre de Paul Newman, que entregaba todos los años al mejor estudiante de arte dramático. Al año siguiente, el rector del college F. Edward Lund, propuso ofrecer a Newman un título de doctor honoris causa durante la ceremonia de final de curso, en la primavera de 1960. Newman le contestó por escrito que no podía ser porque en esas fechas tenía que estar en Israel. El invierno siguiente, Lund volvió a proponérselo, pero Newman contestó nuevamente que no sabía si estaría disponible.

Me gustaría mucho aceptar su doctorado, pero en estos momentos no puedo comprometerme a estar en Gambier el 4 de junio, por la sencilla razón de que ignoro qué compromisos tendré en esas fechas. La situación me disgusta porque da la impresión de que no me interesa lo que el college me ofrece, lo cual no es cierto. Desgraciadamente, mi trabajo se vuelve más imprevisible cada año que pasa. El 4 de junio, lo mismo podría estar en Nueva York que en Nueva Orleans o en la Somalia italiana. En estos momentos no estoy seguro de dónde me encontraré.

Sin embargo, al final estuvo disponible y se presentó en Kenyon acompañado de Joanne, su hermano Art y la mujer de este para aceptar el doctorado, que le fue entregado tras un discurso que leyeron las autoridades del college y que decía:

Estamos orgullosos de la eminencia que ha alcanzado, pero nos gustaría recordar al alegre e irreverente joven que fue estudiante de este campus no hace tanto tiempo. Esos recuerdos nos aseguran que parte de usted permanece con nosotros y que parte de Kenyon va con usted allí donde se encuentre. Constituye un placer muy especial conceder un honor como este, no como culminación de una vida bien empleada, sino como expresión de nuestra confianza en las muchas cosas buenas que hará en los años venideros.

Los motivos de los dirigentes de Kenyon no eran solo sentimentales: tenían intención de solicitarle una aportación económica: de hecho, Newman contribuyó con una generosa donación de diez mil dólares. Años después volvió a colaborar económicamente para conceder el premio Joanne Woodward a la mejor estudiante de arte dramático en el Coordinate College, la facultad femenina dependiente de Kenyon[301].

En 1975 regresó al campus para una visita de un día, en la que conversó con los responsables del college —entre los que figuraba su antiguo profesor y director de arte dramático, James Michael— sobre la posibilidad de construir un nuevo teatro que sustituyese al viejo que había en la sala de actos, donde Newman había actuado con éxito en su época de estudiante. El encuentro fue discreto y transcurrió en un ambiente distendido. Newman, vestido con vaqueros, almorzó unos sándwiches y unas cervezas en el césped del campus mientras hablaba con el rector del college, William G. Caples, sobre los aspectos concretos de la cuestión y el dinero.

Los responsables de Kenyon intentaban persuadirlo para que donara la cantidad necesaria para construir el nuevo teatro —unos dos millones de dólares— o, en su defecto, que permitiera que pusieran su nombre a la instalación. Newman rehusó ambas ideas, así como a participar en la primera puesta en escena. Sin embargo, sí se mostró dispuesto a dirigirla gratis. «Es menos de lo que esperábamos», recordaba Newman que le dijeron. «Pero más de lo que puedo permitirme», contestó él.

Su visita fue objeto de titulares, y estos dieron proyección a la idea del teatro. Al final, el college consiguió reunir el dinero necesario, que aportó principalmente un industrial de Cleveland llamado Kenyon «Kenny» C. Bolton, que era miembro del consejo. Otros veinte mil dólares fueron aportados por la Fundación Ford para la primera puesta en escena.

Con ese dinero, el college contrató a Ted Walch, un licenciado del curso de 1963 que había dirigido durante varias temporadas los programas de las funciones de verano. Walch se las arregló para conseguir los servicios del dramaturgo Michael Cristofer, cuya última obra, The Shadow Box, se estaba representando con éxito en Nueva York y no tardaría en ganar un premio Pulitzer. Cristofer había intervenido en distintas producciones veraniegas de Kenyon cuando era un joven actor (aunque nunca llegó a estudiar en dicha facultad), y dio la casualidad de que cuando se enteró de que su obra había sido seleccionada para el Pulitzer se encontraba en Gambier viendo cómo se ponían los cimientos del nuevo teatro. Al final, convino en aportar una nueva obra basada en una idea sobre un personaje olvidado de la historia reciente de Estados Unidos: un empresario y comediante de los años veinte, que en 1928 organizó una carrera caminando a campo través que se conoció como el Bunion Derby. La obra se titularía C. C. Pyle and the Bunion Derby[302]. Newman, a quien tuvieron que recordar su promesa, se comprometió a volver a Gambier para dirigir la obra una vez acabada.

Hablando de segundas juventudes: Newman realizó varias visitas a Gambier en verano y otoño de ese año, y llegó a primeros de noviembre con la intención de quedarse un mes. Se presentó con una sauna portátil, que instaló en la casa llena de antigüedades que Kate Allen tenía en el centro de Gambier. (Ella comentó que el actor nunca se hizo la cama, pero que todos los días se disculpaba por ello). Hizo todo lo posible para adaptarse y participar en la vida del lugar: salía a tomar pizza y cerveza, hamburguesas y cerveza y palomitas y cerveza en los bares locales, el Village Inn y el Pirates Cove. (Su viejo antro de juventud, Dorothy’s, había cerrado tiempo atrás). Se incorporó a la rutina del college, haciendo lo posible por no alterarla, y asistió a un concierto y al brunch mensual del domingo al que acudían todos los estudiantes. También invitó a los colegas a barbacoas, en las que preparaba filetes y hamburguesas que regaba con cerveza y vino. «Los adultos del proyecto nos reuníamos casi todas las noches —recordaba Walch—, y Paul parecía un jovenzuelo organizando esos encuentros. “Yo me ocupo de poner las hamburguesas y la ensalada, y vosotros traéis lo demás”, decía». Una noche organizó la proyección de Raquel, Raquel en el campus y después respondió a una ronda de preguntas de los estudiantes, a los que sorprendió nuevamente haciendo que Joanne saliera de entre el público para intervenir en el debate con él.

¡Y qué gran emoción! El 11 de noviembre fue nombrado entrenador honorario del equipo de fútbol. Tom McHugh, el entrenador oficial, le permitió que diera una charla para animar a los jugadores antes de que salieran al campo; Newman aprovechó la ocasión para contarles lo mal que había jugado con el equipo en su época de estudiante (incluyendo la anécdota de un partido contra el Otterbein College, donde este marcó tantas veces que sus seguidores se quedaron sin fuegos artificiales para celebrar los últimos tantos), y prometió llenar el vestuario de imitadoras de Jacqueline Bisset si ganaban, no sin antes decir a los jugadores que tenían que «salir y darles una paliza de cojones». Kenyon consiguió ganar a Bethany de Virgina Occidental por 34 a 33, pero, desgraciadamente, por el vestuario no apareció ninguna Jacqueline Bisset.

Newman se mostró aún más generoso hacia la gente del teatro con su tiempo y sus medios. Recaudó dinero para que se construyera una base giratoria en el escenario, y reunió doce mil dólares con el fin de adquirir un equipo de vídeo para grabar las representaciones. Trabajó con todos los departamentos artísticos, cosió vestidos, pintó fondos y donó su lote semanal de diez cajas de Budweiser a los actores y al resto del equipo.

Naturalmente, con quien más estrechamente colaboró fue con Cristofer y los actores. En el reparto había dos actores profesionales, John Considine (que hacía el papel de C. C. Pyle) y Susan Sharkey (que interpretaba a su esposa). James Michael, que se había jubilado como profesor, haría el papel de padre de Pyle. El resto de personajes serían interpretados por los alumnos del college, a los que Newman conocía personalmente por su nombre y a los que saludaba con toda naturalidad cuando se cruzaba con ellos por el campus. (En el reparto figuraba una joven y larguirucha actriz de Dayton, Ohio, que superó su prueba de audición explicando al veloz Newman que un día había hecho en dos horas con el coche un viaje que normalmente era de tres y media. Se llamaba Allison Janney).

Los jóvenes actores se sentían sorprendidos y halagados por el trato que les dispensaba una superestrella como Newman. Este les proporcionaba notas manuscritas tras los ensayos o se los llevaba de uno en uno a un rincón para darles consejos o hacerles sugerencias. «Es un verdadero consejero de actores —opinaba Michael—. Lo que hace mejor es el intenso cara a cara. Durante los ensayos siempre hay mucha gente alrededor, casi como en un plató de cine, pero él sube al escenario y le dice algo en voz baja al actor. Es casi como si estuviera dirigiendo una película». Según pudieron apreciar los miembros del equipo y del reparto, Newman tenía tendencia a utilizar vocabulario cinematográfico en sus labores como director, y decía cosas como «No te salgas del encuadre» o «Corta aquí». A pesar de todo, Considine recordaba que Newman le dio un valioso consejo nada más empezar: «Me dijo: “Piensa que a tu personaje le sudan las manos”. Y ese fue un buen detalle físico con el que pude trabajar».

A pesar del control que podía ejercer, Newman se mostró siempre dispuesto a admitir opiniones. Ted Walch comentó: «Una de las mejores cualidades de Paul era que, cuando Cristofer o yo pensábamos que algo no funcionaba en una escena, él nos dejaba expresarlo con total libertad. Le encantaba escuchar y estaba dispuesto a reconocer que podía equivocarse». Pero también sabía hacerlos reír. Un día que trabajaban en una escena en la que Red Grange hacía una repentina aparición entre los participantes de la carrera costa a costa, comentó a los actores: «Pensad que os van a presentar a una gran estrella, a alguien como Robert Redford». También podía sorprenderlos actuando como uno más de los que trabajaban en el espectáculo. Chris Smith, que tenía un pequeño papel, invitó a Newman a que fuera a escuchar a su grupo musical, pero el actor se olvidó y no se presentó. Al día siguiente, mientras iba en coche por el campus, se cruzó con Smith, detuvo el vehículo y se apeó para disculparse. «Oye, Chris, siento no haber ido, pero tengo una buena excusa». Smith le contestó con ironía: «¿Qué clase de excusa puede tener alguien como Paul Newman para no haber venido a vernos?». Como comentó Thomas Turgeon, uno de los profesores de arte dramático: «Prácticamente se puede decir que es uno de ellos».

Y eso era precisamente lo que llamaba la atención: tenía cincuenta y tres años, pero conservaba la energía, la curiosidad y las ganas de alguien con la mitad de edad. Había paseado por aquellas colinas y jugado en sus campos treinta años atrás, y, al volver a ellos en el frescor del otoño del Medio Oeste, sin duda se sentía de nuevo como entonces. En su madurez seguía siendo el niño bonito «alegre e irreverente» del que hablaba su doctorado, eternamente joven, inquieto, curioso, iconoclasta e intrépido. Es posible que pareciera uno de los muchachos, pero en realidad era, en muchos sentidos, el más juvenil de todos ellos.

Naturalmente, tenía sus propios hijos, y para estos la lozanía y los logros de su padre podían suponer una pesada carga. Eso era algo que Newman reconocía, al menos en teoría, y resumía el hecho de ser hijo de una superestrella del siguiente modo: «Es algo que tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Algunos de mis hijos se han centrado más en los inconvenientes, mientras que otros se han dedicado a disfrutar de las ventajas»[303].

A los ojos de Susan Newman, que pasó cierto tiempo en Kenyon mientras su padre trabajaba en la obra, los aspectos más difíciles de la fama y la imagen recayeron sobre todo en uno de sus hijos: Scott. «Algunos hijos de famosos lo saben llevar —comentó—, mientras que otros pierden la cabeza o se convierten en el patito feo de la familia. Pero Scott era un chico y eso se lo puso mucho más difícil. Por mucho que la gente quiera compararme con mi padre como actriz, la presión es distinta porque soy mujer. Hay mucha gente que, viéndolo desde fuera, considera que esta vida es un privilegio, pero en muchos aspectos puede resultar estresante y muy dolorosa».

Según A. E. Hotchner, que lo conocía desde niño, «Scott era un joven alto, guapo y extravertido para quien ser el hijo de Paul Newman era una verdadera carga»[304]. Puede que no fuera tan apuesto como su padre, pero, tal como Hotchner afirmaba, era un joven bien parecido (Joanne lo comparaba con una estrella del cine francés) que no solo era más alto que Newman, sino que, cuando estaba bien, también era más simpático y amable que él. Como a este, le gustaba jugarse el físico con coches, motos o paracaídas, y asimismo compartía su afición a las bromas pesadas y a los chistes. Sin embargo, seguía dándose de cabeza contra la profesión de actor y recurriendo al alcohol, las drogas y los deportes peligrosos, como si con ello buscara el merecido castigo a sus fracasos. «La gente espera demasiado de mí», declaró cuando le preguntaron qué significaba ser hijo de Paul Newman. Pero lo más probable es que nadie esperara tanto de él como él mismo.

En 1977 consiguió un papel en una película que realizaron unos estudiantes de la Universidad del Sur de California. Ambientada en 1950 y titulada Fraternity Row, presentaba a Scott como un sádico, miembro de una hermandad estudiantil que amenazaba a sus compañeros y al protagonista. Se trataba de un deprimente relato de la vida de los universitarios, con escaso humor, dramatismo y encanto y que, para bien de los implicados en el proyecto, no obtuvo buenos resultados comerciales. Después de eso, intentó cantar y apareció en bares y cabarets de Los Ángeles con el nombre artístico de William Scott, y de paso intentó conseguir un acuerdo discográfico con Don McLean (famoso por «American Pie»), pero sin éxito.

Su conducta se fue haciendo progresivamente errática. Kathy Cronkite, la hija del famoso periodista y presentador, lo conocía y recordaba haberlo visto en una fiesta, borracho y quitándose bruscamente a alguien de delante solo porque le había preguntado por Newman. En realidad, el curioso no sabía que estaba hablando con el hijo del actor. Más tarde, en la misma fiesta, Scott se peleó con alguien más y le dijo despectivamente: «¿Es que no sabes quién es mi padre?»[305].

Tanto Newman como Joanne sabían que Scott tenía problemas y lo pusieron en manos de un famoso terapeuta, especialista en el tratamiento de adicciones, que enseguida se dio cuenta del problema: el muchacho estaba «aterrorizado por la idea de intentar convertirse en actor profesional. El riesgo de fracasar le daba tanto miedo que se refugiaba en las drogas y el alcohol»[306]. Scott vivía en un permanente vaivén de emociones, y casi siempre acababa cayendo en las más negativas. Entretanto, Newman, que era consciente de su deficiente papel como padre, se desesperaba por encontrar una solución. «Éramos como una goma elástica —comentó posteriormente—. En un momento dado estábamos muy próximos, y al instante siguiente nos separaba una distancia imposible de superar». Incluso llegó a pensar en obligar físicamente a su hijo de veintisiete años a llevar una vida ordenada, pero tal como confesó a un amigo, «ese muchacho es más corpulento que yo, y ya no puedo decirle lo que tiene que hacer».

No tardó en llegar el momento en que sería demasiado tarde incluso para eso.

El domingo 19 de noviembre de 1978, Scott pasó el día en Los Ángeles viendo fútbol americano por televisión con un amigo. Había hecho algunos trabajos de especialista —acababa de rodar un salto con un coche para un programa especial de televisión llamado Circus of the Stars, y se había quedado sin moto por culpa de un accidente, algo que aún lo hacía más propenso que de costumbre a ahogar sus penas en alcohol. Había empezado el día con unos combinados de ron que no parecieron aliviar su humor ni su estado físico. «Me duele justo aquí, bajo las costillas y detrás del hombro», comentó. Su amigo tenía Valium a mano, de manera que Scott se tomó cinco de golpe. Una hora después se tomó tres más.

Después se fue a ver a un psicólogo que Newman había contratado, junto con un nutricionista, para que entre los dos lo ayudaran a encontrar algo de equilibrio. Scott y el médico conversaron un rato; cuando acabaron, este le dio un frasco de un analgésico llamado Darvon y lo dejó en manos de un colaborador. Scott volvió a casa de su amigo, donde se tomó unos combinados de ron más. Luego, pasadas las nueve, decidió que había llegado la hora de marcharse. Hacía poco que se había trasladado de su apartamento en Brentwood a una habitación en el Ramada Inn del oeste de Los Ángeles, y allí se dirigió.

Cuando llegó al hotel, charló un poco con el encargado, cenó algo ligero, fue al baño, donde se tomó unos Quaalude[307] con un poco de cocaína, y salió para anunciar que se iba a la cama. A las diez de la noche roncaba ruidosamente. Al cabo de una hora y media, el encargado se dio cuenta de que no se oía nada en la habitación de Scott. Fue a comprobar si se encontraba bien y descubrió que no respiraba.

Llegó una ambulancia que lo llevó a urgencias del hospital de Los Angeles New, pero era demasiado tarde. A la una y siete minutos de la madrugada del 20 de noviembre, Scott sucumbió a lo que el forense dictaminó había sido una «grave intoxicación de proxpoxifeno y etanol». En otras palabras, una sobredosis accidental de alcohol y drogas. Para acabar de completar la tragedia, el hotel donde murió —y en cuya habitación contigua dormía un guardaespaldas—, se encontraba frente al hospital al que lo llevaron y donde certificaron su muerte.

Fue un mazazo terrible, al que se sumó el hecho de que Newman recibió la macabra noticia mientras se encontraba en Kenyon, el hogar de sus primeros triunfos, donde estaba viviendo una especie de segunda juventud. Fue como si los dioses se estuvieran vengando de él: a cambio de su vitalidad, energía y eterna juventud, pagaría el precio de perder a su único hijo varón, el portador de su apellido, sus genes y su aura. De repente, la famosa buena suerte de Paul Newman parecía un amargo sarcasmo.

«En cierto sentido, llevaba diez años esperando esa llamada —comentó poco después, hablando de ese día—, y de alguna manera mi cuerpo había ido elaborando un antídoto para cuando llegara el momento. Me sentí… Me sentí muchas cosas cuando recibí esa llamada, pero más que nada creo que sobre todo me puse de muy mala leche»[308].

Aseguró que tanto él como Scott habían contribuido a distanciarse y también a que su hijo encontrara su trágico destino: «Scott y yo habíamos perdido sencillamente la capacidad de ayudarnos mutuamente —explicó—. Yo no sabía cómo ayudarlo, y él no sabía cómo ayudarse a sí mismo». Sin embargo, asumió su responsabilidad por su fracaso a la hora de hallar una solución: «Me di cuenta de que todo lo que estaba intentando hacer para ayudar en realidad no servía para nada. Es más, puede que incluso hiciera más mal que bien».

A pesar de todo, admitió que él era el padre y que nunca tendría que haber dejado de intentarlo, de hacer el esfuerzo y de buscar las señales de peligro en el comportamiento de su hijo. «Mire, para alguien que se supone que se dedica al negocio de observar a la gente, me resulta especialmente preocupante que me envíen una serie de señales de aviso y que no me entere»[309].

Pero a pesar del distanciamiento que esos comentarios dan a entender, cuando Newman recibió la noticia de la muerte de su hijo quedó destrozado. Por casualidad, John Considine había ido a verlo esa noche y lo recordaba claramente: «Fue un momento horrible. Newman apenas podía hablar. Salimos a tomar el aire y caminamos por el campus durante horas mientras él decidía qué hacer y si seguir con la obra o no. Al final me marché a mi habitación y él vino al cabo de un rato para decirme que había decidido que lo mejor era mantenerse ocupado y seguir adelante. “Voy a dirigirla”, me dijo».

Unas horas después, se recuperó lo suficiente para asistir a los ensayos. Entró en el teatro Bolton y dejó a todo el mundo boquiabierto con la espantosa noticia, pero insistió en que debían continuar y añadió que sus esfuerzos y energía tenían para él un valor inapreciable. «Lo que más necesito en estos momentos es seguir con el espectáculo. Os necesito a todos vosotros, necesito el alboroto». Cuando acabaron el trabajo, Claire Bass y Breezy Salmon, un par de chicas del coro, se vistieron de payaso y junto a Kevin Cobb, otro miembro del reparto, se presentaron en casa de Newman con una caja de Coors y una botella de Jack Daniels. Newman tomó un trago de whisky. «Es la primera vez en diez años que lo pruebo», les dijo antes de despedirlos cortésmente.

En Los Ángeles, alguien de la oficina de Warren Cowan recibió la llamada de un periodista, que preguntó si Newman tenía algo que decir. «No —contestó—. ¿Acaso hay algo que decir?». El despacho de Cowan se encargó de publicar el obituario que, dadas las circunstancias, describía una cálida relación entre padre e hijo. Sin embargo, la mayoría de la gente conocía la verdad, y la prensa se encargó de presentar a Scott como otro de esos hijos de famosos que habían llevado una vida desgraciada y habían muerto jóvenes: Jonathan Peck, Dan Daily III, Diane Linkletter, Diana Barrymore, Edward Robinson Jr., Jenny Arness… La lista era larga y deprimente.

Al día siguiente, Newman y Joanne fueron en coche hasta Cleveland, donde fingieron celebrar el día de Acción de Gracias con la madre del actor, que seguía viviendo en su casa de Brighton Road. A continuación volaron a Los Ángeles para asistir al funeral de Scott, una discreta ceremonia estrictamente privada a la que no fueron invitados ninguno de sus amigos. El 27 de noviembre el cuerpo de Scott fue incinerado, y sus cenizas enterradas en el cementerio de Westwood Village.

La familia no emitió ningún comunicado oficial en memoria de Scott; pero poco después, Susan, hablando por su cuenta pero con total sinceridad, reveló cómo se sentían cuando dijo: «Creo que Scott fue una persona con problemas desde que nació. Creo en el karma, creo que hay ciertas cosas en la vida que están predeterminadas, y desde los doce años tenía la impresión de que Scott no iba a vivir lo suficiente para llegar a viejo»[310].

Los amigos de Scott, encabezados por el actor Allen Goorwitz (también conocido como Allen Garfield), la directora Mimi Leder y el psicólogo Burton Kittay, se reunieron ese viernes —no sin cierta dolorosa ironía— en el Actors Studio West para una despedida póstuma. Kathy Cronkite, que estaba allí tomando notas para un libro que preparaba sobre hijos de famosos, dejó constancia de lo que allí se dijo:

Recuerdo cuando Scott llegó a su primera clase de interpretación. Parecía tan seguro de sí mismo. ¡Y menuda sonrisa la suya! Pero lo que nunca se me olvida es la risa nerviosa que se ocultaba tras aquella sonrisa.

Siempre estaba compitiendo con la imagen de su padre como amante, actor o piloto de carreras.

En Scott el pánico siempre estaba ahí, y él siempre intentaba encontrarle solución. Ese miedo era tan fuerte que no sabía cómo ayudarse a sí mismo.

Creo que nunca lo vi lanzarse a la piscina normalmente. Siempre daba tres volteretas.

Scott no murió porque fuera el hijo de un famoso, sino porque padecía una terrible enfermedad llamada alcoholismo. Y al alcoholismo le da igual quién sea tu padre.

Scott era quien tenía talento. Así de sencillo.[311]

A continuación, y porque lo había prometido, Newman regresó a Kenyon para acabar los ensayos. Tal como recordaba Ted Walch: «Los chicos que hicieron la obra fueron los que lo ayudaron a superarlo, al menos en esos momentos. Cuando se dieron cuenta de que Newman volvía para trabajar con ellos, se volcaron con todo su amor y gratitud. Con su entusiasmo, realmente consiguieron levantarle el ánimo, y Paul pudo seguir con su trabajo. Eso sí, no volvió a mencionar a Scott». John Considine, que más adelante también perdería un hijo, se dio cuenta del dolor que seguía atenazando a Newman: «A ratos te dabas cuenta de que estaba como distraído, pero seguía adelante».

La obra se estrenó finalmente el 9 de diciembre y la gente, que pagó cien dólares por cada entrada, acudió en masa para ver el espectáculo y codearse con el matrimonio Newman. (La prensa fue excluida del estreno, pero el Plain Dealer de Cleveland consiguió colar a uno de sus reporteros, que describió la obra como «una delicia»). Newman se quedó durante un par de semanas más supervisando las funciones, dando los últimos consejos y apoyo a los actores y dejando a todo el mundo impresionado por su capacidad para seguir trabajando a pesar de tan inimaginable dolor.

Sin embargo, según dijo, gracias a todo lo que le habían dado los actores, al equipo de la obra y al college consiguió recuperarse de un golpe que podría haber acabado con él.

«Cuando la facultad me recordó la promesa de dirigir la primera obra que se celebrara en el nuevo teatro, era lo último que me apetecía hacer. Sin embargo, sentí que se lo debía a Jim Michael y a Kenyon. Ahora que me marcho, tengo la sensación de que vuelvo a deberle algo a al college».

No pasarían muchos años antes de que encontrara la forma de saldar esa deuda y otras, tanto directa como indirectamente, y más de una vez.

20

Seguramente, el aspecto más terrible y demoledor de la muerte de Scott fue que hacía años que Newman conocía el peligro que las drogas suponían para los jóvenes. En una fecha tan temprana como 1968 había puesto la voz a una serie de documentales del servicio público de sanidad sobre la adicción a los opiáceos, y posteriormente dio más de una conferencia a jóvenes y estudiantes sobre las alternativas al consumo de drogas.

Fue algo que habría podido interpretarse como una manifestación de hipocresía, ya que al fin y al cabo era famoso por lo que llegaba a beber y reconocía haber sentido curiosidad por otros vicios peores. «He fumado porros —reconoció en una entrevista—, pero nunca he ido más allá. Soy legal»[312]. (Lo cierto es que lo era. La primera vez que vio a alguien llevar el gran icono de los que consumían cocaína en los años setenta —una hoja de afeitar dorada colgando del cuello— pensó que se trataba de una broma que daba a entender que servía para cortarse las venas cuando uno estaba con el «mono»). Sin embargo, su concienciación acerca del consumo abusivo de drogas también puede ser vista como una manifestación más de su arraigada convicción de que un hombre debía comprometerse con las cuestiones de su tiempo. Y, al ser padre de seis hijos, estaba plenamente al tanto de la amenaza que representaba.

En 1979, pocos meses después del fallecimiento de Scott, los Newman se convirtieron en los narradores de un documental sobre los peligros de la cocaína. La película fue realizada por David Begelman, un antiguo agente y directivo de Columbia Pictures, que había sido descubierto falsificando cheques contra el estudio, y la rodó como parte de la condena que le impusieron, por la que estaba obligado a prestar un servicio a la comunidad. Dos años después, Newman ayudó a otro personaje en apuros, Robert Evans, que estaba haciendo una serie de anuncios en concepto de servicio público sobre los peligros del consumo de drogas, tras haber sido detenido y condenado por posesión de cocaína.

Newman no quería hablar de Scott, y todos sus entrevistadores recibían la advertencia de que debían evitar plantear la cuestión. Sin embargo, Joanne sí lo hizo en alguna ocasión, dejando al descubierto heridas profundas y recientes. «Quizá habría sido buena idea si hubiéramos sido capaces de levantarnos y declarar públicamente que en casa teníamos un problema»[313], comentó, alabando a Carol Burnett, que solía hablar abiertamente de los problemas de drogadicción de su hija[314].

Sin embargo, aunque Newman no era la clase de persona propensa a realizar confesiones públicas, al menos se sentía obligado a hacer algo tangible para dar sentido a tan trágica pérdida. Poco después de la muerte de Scott, varios amigos del matrimonio Newman —John Foreman, Stewart Stern y Warren Cowan, entre otros— unieron sus recursos y contactos para formar la Fundación Scott Newman, que se dedicaría a promover una cultura antidroga mediante películas, documentales y conferencias. Los Newman se incorporaron a la iniciativa, aunque no como fundadores. Jacqueline McDonald, la madre de Scott, que se había vuelto a casar, entró a trabajar en la fundación a tiempo completo y permaneció en su puesto hasta que se jubiló.

La que habló públicamente de la iniciativa fue nuevamente Joanne. «Puede que suene sensiblero, pero no queríamos que Scott hubiera muerto en vano. Su vida no parecía haber tenido demasiado sentido, y nuestra intención fue dárselo, aunque solo fuera un poco»[315]. Al principio, la fundación fue una organización muy reducida que se dedicaba a presionar para que las administraciones pusieran en marcha programas de prevención contra las drogas, a producir documentales y películas y a conceder un premio anual a las personas que hubieran difundido contenidos con un mensaje antidroga. Sin embargo, la sola presencia de los Newman sirvió para atraer a otros famosos de Hollywood y recaudar fondos. Al cabo de unos años, el matrimonio se había implicado activamente en la lucha contra las drogas y donado un millón doscientos mil dólares a la Universidad del Sur de California para crear la Cátedra de Farmacia Scott Newman y el Centro Scott Newman para la Prevención de las Toxicomanías y la Información Sanitaria. Newman acudió personalmente a la conferencia de prensa en la que hizo el anuncio, y esa fue una de las pocas veces que habló en público sobre la factura que las drogas habían pasado a su familia.

«El mayor problema se produce cuando ocultamos la situación bajo la alfombra —declaró a los periodistas—. Es necesario establecer una comunicación abierta. Sé que es duro, pero hay que mantener abiertos todos los canales»[316].

Cuando le preguntaron si lo había hecho con Scott, respondió con lágrimas en los ojos: «No lo sé. Es una pregunta a la que no puedo responder».

Ese día, al lado de Newman en el estrado estaba Susan, su hija mayor, que se había convertido en la directora de proyectos especiales de la fundación. Cuando Scott se hallaba en la última fase de su vida, Susan seguía siendo una actriz que luchaba por abrirse camino y que solo llamaba la atención por ser la hija de Paul Newman. Su currículo lo componía una breve lista de discretos papeles en producciones mediocres. Después de su breve aparición en El castañazo, tuvo un pequeño papel en Un día de boda, de Robert Altman, y otro en Locos por ellos, la primera película de Robert Zemeckis, que trataba de la histérica reacción de las jovencitas norteamericanas ante la llegada de los Beatles[317].

Susan era extravertida y hablaba sin tapujos. Cuando la revista People hizo un reportaje sobre ella, confesó: «Me costó lo mío perder la virginidad. Siempre me estaba preguntando si querían acostarse conmigo por mí misma o porque era la hija de Paul Newman»[318]. Unos años después, mientras meditaba acerca de la muerte de su hermano, declaró en un periódico: «La predisposición a las conductas compulsivas es algo que está presente en todos los miembros de la familia Newman. Mi adicción es la comida. Soy una devoradora compulsiva»[319].

Es posible que ese tipo de declaraciones, junto con su predisposición a participar en el libro que Kathy Cronkite estaba escribiendo sobre los hijos de actores famosos, fueran las responsables de que se abriera una distancia entre Susan y su padre. Al final, Susan renunció a su carrera de actriz y buscó otros caminos, pero lo más importante fue que acabó encontrando el modo de estrechar lazos con Newman, en buena parte gracias a que compartían el mismo dolor por haber perdido a Scott. «En el último año —reconoció en una entrevista—, mi padre se ha mostrado mucho más accesible, más abierto y menos en guardia. Nos hemos aproximado mutuamente, y mi padre ha hecho un verdadero esfuerzo. Puede que sus prioridades hayan cambiado y que la muerte de Scott haya tenido algo que ver en eso. También es posible que esté pasando por una especie de crisis de la mediana edad. No solo ha cambiado físicamente, sino también mentalmente»[320].

Antes de dedicarse plenamente a la fundación que llevaba el nombre de su hermano, Susan tuvo la oportunidad de colaborar profesionalmente con su padre. Junto con una realizadora de documentales llamada Jill Marti, había comprado los derechos de The Shadow Box, la obra de Michael Cristofer galardonada con un premio Pulitzer y un premio Tony, que trataba de la vida de cinco enfermos de cáncer en un hospital. La idea de Susan y Marti era producir un telefilme, y se la presentaron a Joanne —había un estupendo papel en el personaje de la exesposa de uno de los enfermos—, que a su vez propuso que Newman la dirigiera. Tras haber dirigido otra obra del mismo autor en Kenyon y viendo la oportunidad de presentar a una Joanne «voluptuosa y frívola», este aceptó y se puso manos a la obra con Cristofer para adaptar la obra a la televisión.

Entretanto, las dos neófitas productoras intentaron vender el proyecto a las distintas cadenas, pero estas lo rechazaron inicialmente porque no les convencía la idea de entretener a sus telespectadores con un material tan serio. Tanto Susan como Marti estaban preparadas para semejante reacción. «Reunimos todas las críticas de la obra, y, cuando nos decían que hablaba de la muerte, enseñábamos las críticas que hablaban de lo divertida que era. Así pues, cuando les presentamos el lote completo, que incluía a Joanne y a Paul Newman, resultó bastante impresionante y no pudieron decir que no»[321].

El hecho de contar con Newman sirvió de anzuelo para reunir un reparto estelar: Christopher Plummer hizo el papel de exmarido de Joanne; James Broderick y Valerie Harper interpretaron a un matrimonio de clase trabajadora; Sylvia Sidney y Melinda Dillon encarnaron a una vieja cascarrabias y su obediente y fiel hija[322]. La cadena ABC no solo aceptó financiar la película con un millón novecientos mil dólares —lo cual suponía una cantidad considerable tratándose de una producción televisiva—, sino que también autorizó un par de generosas libertades: el derecho a dos semanas de ensayos (Newman, como siempre, se mostró especialmente insistente en ese aspecto) y un calendario de rodaje de veintidós días.

Los Newman alquilaron una casa en Malibú para un mes y el equipo de rodaje instaló su cuartel general no lejos de allí, en un antiguo campamento del Ejército de Salvación situado en un cañón de las montañas de Santa Mónica. Desgraciadamente, ese invierno en el sur de California fue de los más lluviosos que se recuerdan, y las viejas cabañas del campamento que se utilizaban como platós y oficinas estuvieron a punto de desaparecer, arrastradas por deslizamientos de tierra y riadas[323]. A pesar de todo, y seguramente porque habían preparado el trabajo durante los ensayos, la película se acabó de rodar en el tiempo previsto.

Todo el mundo era consciente de que Newman la había hecho principalmente para halagar a Joanne. «Estaba harto de verla en papeles de adefesio —declaró, orgulloso de su glamuroso y descarado personaje—, y ella se metió en el papel en cuanto se puso las uñas postizas». Plummer, cuyo personaje se había divorciado del de Joanne tras declararse homosexual, quedó especialmente contento cuando vio que el talante colaborador del matrimonio se hacía extensivo al resto del reparto: «Siempre es un poco incómodo para los demás actores cuando un marido dirige a su mujer —comentó—, pero Paul y Joanne no tienen ninguno de los secretos que uno encuentra en dichas situaciones. Tengo la clara impresión de que cuando Joanne y Paul se marchan a casa no hablan de esto para nada».

De todas maneras, la relación laboral entre el padre director y la hija productora fue harina de otro costal. Susan declaró en una entrevista: «Soy actriz y siempre he deseado que mi padre me dirigiera; sin embargo, ahora tengo que discutir por teléfono con él sobre si debemos alquilar un equipo u otro»[324]. Habló de «complejas interpretaciones» y de «tozudez», pero también bromeó, diciendo «no resulta fácil decirle a tu padre que nada de planos con helicóptero, pero lo hicimos». Al final, Newman acabó comprendiendo que su hija estaba haciendo lo correcto con la película y también con su director. «Sé que Susan no va a tomar ninguna decisión que vaya en contra de mis intereses —reconoció—. Lo vigila todo como si fuera un halcón».

Susan se mostró especialmente vigilante con la prensa. Para tratarse de un telefilme, The Shadow Box tenía unas impresionantes credenciales y por eso mismo llamó la atención de los medios. De todas maneras, ninguna de las revistas de difusión nacional ni los principales periódicos dijeron una palabra sobre uno de los aspectos más llamativos del proyecto: que apenas un año después del fallecimiento de Scott, Newman y su hija estaban haciendo una película que hablaba de la forma de despedirse de los seres queridos. Newman solo se refirió a su compromiso personal con el proyecto cuando habló del tema central del filme: «Su mensaje es que debemos dar gracias por el día de hoy, por el día de mañana y por el de pasado mañana, en lugar de malgastar el tiempo». No era, desde luego, una declaración que evidenciara tristeza, pero sí daba a entender que la película estaba impregnada de cierta noción de los pesares de la vida.

Cuando el rodaje concluyó y Newman empezó a montarla, se dio cuenta de que era demasiado larga para el espacio de dos horas, menos los anuncios, que tenía adjudicado. La ABC aceptó con generosidad emitir los siete minutos de más, acortando uno de los boletines informativos de la noche y, aunque no había encontrado un patrocinador importante para ella —seguramente había demasiada franqueza sobre la muerte y la homosexualidad para una hora punta en aquella época—, la cadena emitió los últimos treinta y cinco minutos sin interrupción.

Por desgracia, la emitieron el 28 de diciembre, cuando incluso una película divertida, elegante y magníficamente interpretada sobre temas tan duros era difícil de vender. Las críticas fueron favorables, pero no la pusieron por las nubes. Los actores estaban bien, pero la realización adolecía de cierta pesadez que le impedía ser realmente evocativa en el aspecto emocional. Joanne estaba formidable en su papel de mujer deslumbrante, y Plummer, Broderick, Dillon y Sidney estaban fantásticos, así como Harper. Aun así, la película no acabó de triunfar en el medio televisivo. Fue nominada para tres Emmy, pero no consiguió ninguno.

Si los realizadores de The Shadow Box tuvieron que contentarse con un éxito relativo, fue más de lo que consiguieron los responsables de El día del fin del mundo, el segundo trabajo estrictamente por dinero de Newman para Irwin Allen. La moda de las películas de catástrofes había llegado a su fin con la irrupción de George Lucas y Steven Spielberg, con su despliegue de efectos especiales. A pesar de todo, Allen seguía adelante y pagó dos millones de dólares a Newman para que se reuniera en Hawai con actores y actrices como Jacqueline Bisset, Red Buttons, Ernest Borgnine, William Holden y Burgess Meredith para hacer frente a una erupción volcánica. James Goldstone, que había dirigido a Newman en 500 Millas, era el director responsable de todo. O mejor dicho, de nada, porque eso fue la película: una nadería inútil que llegó a las pantallas totalmente caducada. Nadie quiso verla cuando se estrenó, y su lanzamiento en vídeo parecía tan poco prometedor que le cambiaron el título. Newman casi nunca había trabajado solo por dinero, y pocas veces había intervenido en una película desprovista de todo mérito artístico —en su etapa con Warner Bros., y de eso hacía veinte años—, pero con El día del fin del mundo hizo ambas cosas.

Por lo menos utilizaba bien sus beneficios. En 1981, la familia Newman amplió notablemente su finca de Connecticut. Con el paso de los años, la parcela original se había ido llenando de construcciones anexas, hasta que se quedó pequeña. El terreno acababa en un pequeño risco que daba al río Aspetuck, donde Newman se bañaba diariamente. En la otra orilla se extendía una finca mucho más grande, propiedad de una viuda. Los Newman temían que algún día la vendiera y alguien construyera cualquier monstruosidad que los privara de la magnífica vista que tenían, así que fueron a ver a la mujer y le ofrecieron comprarle la parte de la finca que veían desde su casa. Sin embargo, ella no quiso dividir la propiedad. Newman le hizo entonces una proposición: «Cuando quiera vender, haga que le tasen la finca dos tasadores diferentes. Yo haré que la tasen otros dos. Entonces sumaremos todas las valoraciones, dividiremos el resultado por cuatro y le extenderé un cheque por la cifra correspondiente»[325].

Cuando la mujer decidió que había llegado el momento, los Newman le compraron la finca entera y ampliaron su propiedad hasta casi cinco hectáreas, con dos casas principales, además de los anexos de ambas propiedades. Construyeron un puente sobre el río para unir las dos parcelas —no sin antes enzarzarse en una interminable discusión con las autoridades municipales sobre su ubicación—, y poco a poco convirtieron su compra en su nueva vivienda y dejaron la antigua para que sus hijas la utilizaran como residencia de verano. Con el tiempo, añadieron otros edificios en la parte ampliada y Joanne instaló en uno de ellos su estudio de danza, mientras que su marido se gastó varios miles de dólares equipando un gimnasio y convirtiendo el granero en una combinación de sala de proyecciones y casa de invitados. Era como un pequeño mundo en sí mismo.

También tenían otra propiedad de mucho valor: Far West Farms, en West Salem, en el condado de Westchester, Nueva York. Era una escuela de equitación de doce hectáreas, donde asimismo criaban caballos, y que además de cuadras, picaderos y oficinas disponía de una pista de saltos olímpica. La escuela funcionaba como negocio, pero también era uno de los terrenos de esparcimiento favoritos de la familia. Tanto Joanne como Lissy montaban a caballo, pero sobre todo lo hacía la pequeña Clea, que no tardaría en convertirse en una de las mejores amazonas de su edad y en participar en todo tipo de competiciones de salto a escala nacional.

Con tantos caballos que alimentar, casas que construir y mantener, y los gastos derivados de las carreras de coches —que amenazaban con incrementarse exponencialmente, puesto que Newman acariciaba la idea de convertirse en propietario de su propio equipo de competición—, llegó un momento en que tuvo que hacerse cargo de su economía; Newman había descuidado su carrera durante un tiempo. Habían transcurrido seis años desde la última vez que había tenido un agente en Hollywood, y en ese tiempo había firmado sus contratos a través de sus productoras, dirigidas por ejecutivos y abogados.

Sin embargo, en 1980 dio la vuelta a la situación y firmó con el agente artístico más agresivo desde que Lew Wasserman se había retirado del negocio: Michael Ovitz, de la agencia Creative Artists, algo así como la Estrella de la Muerte de las agencias artísticas de Hollywood. Ovitz no se parecía en nada al simpático y bonachón Freddie Fields, que había sido el último que se había ocupado de negociar los contratos del actor, sino que, al estilo de los antiguos jefes de estudio, era un personaje implacable que estaba dispuesto a aplastar a cualquiera que se cruzara en su camino. Estudiaba artes marciales y filosofía de la guerra, y trabajaba igual que un ninja: de modo silencioso y letal. Newman lo describió una vez, no sin cierta admiración, como «un cruce entre una barracuda y la madre Teresa de Calcuta». No tardó en comprobar lo valioso que resultaba tenerlo trabajando para él.

Para el primer acuerdo que negoció en nombre de Newman, Ovitz le metió en el bolsillo tres millones de dólares o el quince por ciento de los beneficios de una película en la que interpretaría a un policía veterano que surcaba las procelosas aguas del romance, la lealtad y la justicia, mientras hacía de mentor de un joven cadete y se enfrentaba al crimen en el peor gueto de Nueva York. La película se titularía Distrito apache. Considerando que Newman no había protagonizado ningún éxito desde El coloso en llamas y que llevaba a su espalda los dos desastres consecutivos de Quinteto y de El día del fin del mundo, se trataba de un acuerdo sorprendentemente generoso. Pero al mismo tiempo supuso un cambio en el trabajo del actor: su preferencia por escoger los mejores colaboradores y los temas más candentes en el aspecto social se combinó a partir de ese momento con una riqueza interpretativa fruto de treinta años de experiencia ante las cámaras y con la auténtica conciencia de pérdida y mortalidad que había adquirido tras la muerte de Scott. Los cuantiosos honorarios que Ovitz arrancaría a los estudios serían algo secundario. Como cada una de las películas que haría a partir de ese momento pondría de manifiesto, Newman no solo había empezado a desarrollar un nuevo estilo como actor, sino una nueva versión de sí mismo como persona.

Distrito apache era la clase de material que podía ayudar a que borrara del currículo sus fracasos más recientes. En los años setenta y ochenta el sur del Bronx era un barrio tan desolado y en condiciones tan pésimas que algunos lo comparaban con las ciudades de Tokio o Dresde al acabar la Segunda Guerra Mundial. El presidente Jimmy Carter lo había visitado en 1977, como si lo hubieran declarado zona catastrófica tras el paso de un huracán o un terremoto, y prometió toda clase de ayuda para rehabilitarlo. A pesar de todo, las esperanzas de cambio eran pocas. Por Hollywood hacía tiempo que corría un guión sobre la vida de la comisaría del distrito 41, apodada Fort Apache por los policías que trabajaban en ella[326], y en un momento dado incluso se había pensado en Steve McQueen para protagonizar la película. David Susskind, el antiguo agente artístico y presentador convertido en productor, colocó el proyecto a la 20th Century-Fox con un presupuesto de unos quince millones de dólares, buena parte de los cuales se destinarían a pagar a Newman.

La historia se basaba en las experiencias de dos detectives, Tom Mulhearn y Peter Tessitore, que habían pasado varios años trabajando en el distrito 41. Una serie de revisiones efectuadas en el guión original de Heywood Gould desembocaron en la versión definitiva, que cayó en manos del director Daniel Petrie. Los productores buscaron a un actor joven y con carácter para que hiciera el papel de cadete protegido de Newman, que acababa convirtiéndose en la voz de su conciencia. Se pensó en John Travolta, pero al final el papel recayó en Ken Wahl. Ed Asner interpretó al comisario jefe; Danny Aiello, originario del Bronx, hizo el papel de policía sádico; y la debutante Rachel Ticotin, el de enfermera puertorriqueña que tenía un breve y complicado romance con Newman.

Distrito apache empezó a rodarse en marzo de 1980 en el Bronx. Quizá el objetivo de tal elección era beneficiar económicamente el barrio, pero acabó teniendo pésimas consecuencias para la película. Al cabo de un par de semanas, alguien filtró copias del guión entre los distintos grupos étnicos que vivían en el barrio, y estos se indignaron ante lo que interpretaron como un ataque racista contra los habitantes del sur del Bronx. Se quejaron ante los productores de que todos los personajes de raza hispana o negra que salían en la películas eran delincuentes o drogadictos, mientras que las fuerzas policiales, en su mayoría de raza blanca, aparecían como asediadas e indefensas. Los realizadores se reunieron con los manifestantes, que entonces habían formado un grupo llamado Comité Contra Distrito Apache (CCDA), y acabaron irremediablemente enfrentados. El CCDA quería que se introdujeran cambios en el guión, pero ni Susskind ni Petrie estaban dispuestos a aceptarlos. El CCDA se envalentonó y envió piquetes para interrumpir el rodaje: cada vez que Petrie gritaba «¡Acción!», los piquetes lo abucheaban y le gritaban «¡Fuera del Bronx!». Poco después, William Kunstler, en nombre del comité, presentó una demanda contra la película ante el Tribunal Supremo del estado de Nueva York.

Los ataques contra la película se convirtieron en la comidilla de la prensa. El New York Post dedicó una atención especial a la historia y presentó a Newman y Asner, que eran famosos por sus convicciones liberales, como unos hipócritas que no estaban dispuestos a ayudar a los más desfavorecidos cuando eran sus sueldos los que estaban en juego. Newman intentó mitigar las protestas y, al final, invitó a uno de los manifestantes más airados a su caravana para hablar con él. Consiguió convencerlo, pero no fue suficiente. El 7 de abril Newman participó en una rueda de prensa para defender la película de los ataques del CCDA. «No se trata de una película racista —argumentó—, puede que no dé una buena imagen de los negros y los puertorriqueños, pero los malos son dos policías irlandeses que tiran a un puertorriqueño desde una azotea»[327]. Dijo que una película sobre el trabajo de la policía debía centrarse necesariamente en delincuentes, prostitutas y camellos, pero que confiaba en que un filme como ese abriría los ojos de la opinión pública a los verdaderos problemas a los que se enfrentaba el Bronx: «El noventa por ciento de la gente de este país no tiene ni idea de la clase de páramo urbano que es esto», dijo, señalando que la zona asignada a la comisaría del distrito 41 carecía de hospital y escuelas.

Lamentablemente, ese tipo de declaraciones no hizo más que dar un aire de veracidad a las protestas y justificarlas, y cuando Newman admitió que en realidad no sabía nada del sur del Bronx («Para mí fue una sorpresa darme cuenta de que lo tenía junto a mi casa») tampoco contribuyó a reforzar su posición. Los tribunales desestimaron la demanda del comité —el juez declaró que se basaba «en presupuestos exclusivamente especulativos e ideológicos»—, pero los productores se vieron obligados a trabajar en favor de los vecinos para enderezar la situación. Newman se reunió con un representante de la Fundación Ford, que estaba invirtiendo en las comunidades del Bronx y que incluso financiaba programas de compra de viviendas, y quedó lo bastante impresionado para solicitar que se introdujeran un par de cambios en la película: añadir una declaración al comienzo que dijera que en el Bronx había muchas personas y grupos que se esforzaban por mejorarlo, y añadir en los diálogos de Asner un comentario en el que dijera que la honradez de los vecinos exigía una conducta ejemplar por parte de la policía.

Aun así, cuando Distrito apache anunció su estreno para el siguiente mes de febrero, los manifestantes organizaron piquetes ante el cine de Manhattan donde suponían que se iba a presentar la película. (Pero los responsables de la sala, que estaba situada en una de las zonas más elegantes de la ciudad, habían decidido hacer el estreno en otro cine de un barrio económica y racialmente más diverso). A sus protestas se unió ni más ni menos que el alcalde Ed Koch, que declaró que se trataba de una película racista, pero que no le preocupaba que la gente se dejara engañar por ella: «Los ciudadanos se dan cuenta cuado algo huele mal, y esta película huele mal».

Desgraciadamente, los resultados de la taquilla dieron la razón al alcalde y no alcanzaron los treinta millones de dólares. Distrito apache tenía algunas escenas realmente buenas —el asesinato cometido por los policías, un enfrentamiento con unos pistoleros en un hospital y la tragedia final que desencadena una conmovedora reacción en el personaje de Newman—; sin embargo, se trataba de la clásica película con mensaje, y ese era un género que entonces no contaba con el favor del público.

Tras sentirse maltratado por la prensa, y especialmente por el New York Post, Newman debió de entusiasmarse cuando Ovitz le presentó la posibilidad de sustituir a Al Pacino en una película sobre un caso de falta de ética periodística que se iba rodar en invierno en Miami. Ausencia de malicia estaba basada en un guión de Kurt Luedtke, exdirector ejecutivo del Detroit Free Press, y trataba de una periodista que era manipulada por un fiscal que pretendía presionar a un ciudadano, para poner en marcha una investigación del Departamento de Justicia. Como resultado de la decisión del periódico de publicar en primera página un artículo que aseguraba que el individuo en cuestión era sospechoso de haber cometido un espantoso crimen que había quedado sin resolver, el incriminado, que era inocente, perdía su negocio y veía cómo su mejor amigo se suicidaba. Entonces decidía tender una trampa al periódico y al fiscal.

Newman ya había tenido sus más y sus menos con la prensa. Tras la muerte de Scott, se disgustó por un artículo aparecido en Newsweek que se refería al tiempo que había pasado dirigiendo en Kenyon, y escribió una carta, que la revista publicó, en la que declaraba: «He cancelado mi suscripción a Newsweek y la he sustituido por otra de Screw, la conocida revista pornográfica. Al menos, esta otra revista no pretende ser lo que no es». Por lo tanto, no hizo ascos a tener que interpretar a Michael Gallagher, hijo de un gángster y hombre de negocios legales, que es víctima de una trama urdida por la prensa y el gobierno. La película contó con un buen reparto: Sally Field hizo el papel de la periodista cuyas violaciones de la ética profesional incluyen el hecho de acostarse con la persona sobre quien está escribiendo; Bob Balaban, en el papel de fiscal sin escrúpulos que utiliza a Gallagher como instrumento; y Wilford Brimley, como el funcionario del Departamento de Justicia que debe resolver el embrollo.

Ausencia de malicia fue dirigida por Sydney Pollack, lo cual garantizó que el trabajo de los actores fuera de calidad, pero también que la película tuviera ciertos aspectos tramposos. De hecho, Pollack y los productores reescribieron el final después de comprobar, en unos pases privados, que los espectadores rechazaban la idea de que Gallagher y el fiscal no se reconciliaran. Dicho eso, no ahorraron escenas fuertes. En una especialmente dura, Gallagher atacaba a la periodista y estaba a punto de violarla. Tal como recordaba Sally Field, «Newman tenía que empujarme y zarandearme de verdad, pero se resistía a hacerlo. Tenía tanto miedo de hacerme daño que le importaba un pito si la escena lo exigía o no. El caso es que al final lo hizo, y al día siguiente estaba llena de morados y magulladuras. De todas maneras, no le dije nada para que no se sintiera mal»[328].

Si el rodaje transcurrió sin problemas, no ocurrió lo mismo con el estreno. Cuando la película estuvo lista, a finales de 1981, justo a tiempo para participar en los Oscar, Columbia Pictures decidió presentarla convocando a la prensa a un almuerzo en la Tavern on the Green, en Central Park. Sin embargo, Newman se negó a estrechar la mano de la periodista del New York Post. «Odio su periódico», le dijo, e hizo caso omiso de todas sus preguntas. También se metió con un reportero del Village Voice que, según él, había puesto en su boca palabras que no había dicho en un artículo sobre la controversia desatada por Distrito apache. (En realidad, el periodista se había mostrado crítico, pero no había citado a Newman). El hombre se llevó una impresión tan desagradable que prefirió marcharse antes que seguir soportando las pullas del actor. A Newman le traía sin cuidado que alguien supiera por qué había protagonizado Ausencia de malicia. «La película era un ataque directo contra el New York Post —reconoció—, y yo me sentía encantado haciendo un papel que arremetía contra el periodismo poco ético. Me habría gustado demandar al Post, pero resulta muy complicado llevar a un cubo de basura ante los tribunales»[329].

El ataque al periodismo que representaba la película provocó bastantes exámenes de conciencia en la prensa, que se mostró dispuesta a autocriticarse públicamente. De todas maneras, los críticos cinematográficos, que buscaron lecciones de prudencia en la película, opinaron que el guión distorsionaba su trabajo. Newman sabía que cerrarían filas contra él. «Se protegen entre ellos igual que los médicos, los dentistas o los gángsteres, y no necesariamente en ese orden», comentó. Pero Newman planeaba otras formas de venganza contra el Post y su propietario, Rupert Murdoch. «Lo que alguien debería hacer es inventarse algo insultante de verdad, como que Murdoch no sabe hablar y por eso tiene que llevar un diccionario de bolsillo, o que lo detuvieron siendo joven por mantener relaciones sexuales con gallinas». No sería la última escaramuza de esa guerra.

Los aspectos extracinematográficos, tanto de Distrito apache como de Ausencia de malicia, casi dejaron en un segundo plano el hecho de que, en 1981, Newman había realizado dos interpretaciones realmente magníficas, llenas de sentimiento, duras e inteligentes, con momentos de verdadera emoción y siempre espontáneas. Habían pasado casi diez años desde la última vez que había estado tan bien en dos películas, pero en esos momentos era bueno de una forma distinta: más contenida, más disciplinada, manteniéndose más en un segundo plano, sin pretender dominar siempre el centro de la escena. No había ninguna duda sobre su condición de estrella, sobre el magnetismo de su atractivo aspecto ni sobre la viril aspereza de su voz; a pesar de todo, había algo realmente conmovedor en el espectáculo de un Newman de mediana edad que, de repente, parecía que cargaba con la vulnerabilidad y los problemas de los años. Quizá a causa de las dificultades de su vida privada había desarrollado en su madurez un estilo interpretativo dominado por la economía expresiva, como si la muerte de su hijo Scott hubiera acabado con el eterno adolescente que había llevado en su interior. Ausencia de malicia le valió una nominación al Oscar, la quinta que recibía y la primera desde La leyenda del indomable; y, aunque no ganó (el premio se lo llevó Henry Fonda por su papel póstumo en el filme En el estanque dorado), demostró claramente que volvía a estar en el candelero, aunque de un modo diferente. «Siempre he sido un actor de carácter, solo que con cierta pinta de Caperucita Roja»[330], declaró en una entrevista. Ironías del destino, era en esos momentos, castigado por la vida y la edad, cuando parecía sentirse más cómodo en su propia piel y con su oficio.

Su nuevo temple no tardaría en verse puesto a prueba en un ámbito sorprendente. En 1980, Newman había abandonado las filas del Partido Demócrata y apoyado la candidatura del independiente John Anderson a la presidencia, pero quedó consternado al ver que Ronald Reagan conquistaba la Casa Blanca con una aplastante victoria. La noche de las elecciones, cuando el triunfo del candidato republicano ya era un hecho, los Newman celebraron una fiesta en la que proyectaron una de las peores películas de Reagan, la comedia Bedtime for Bonzo, durante la cual llevaron a cabo una cacerolada cada vez que el protagonista abría la boca.

En respuesta al fervor presidencial por la guerra fría, Newman fundó el Centro para la Información de Defensa (CDI), un grupo de presión que se dedicaba a contradecir las declaraciones del Pentágono y de la administración, mostrando lo que creía que era el verdadero retrato de la carrera armamentista que Reagan había puesto en marcha. En 1982 los partidarios de detener el desarrollo de las armas y los arsenales nucleares consiguieron elevar una propuesta en la que exigían a las autoridades soviéticas y norteamericanas que pusieran fin a la escalada nuclear. Newman desempeñó un papel destacado en el movimiento y se convirtió en blanco fácil para los seguidores de Reagan.

Los problemas empezaron cuando Newman declaró: «Los rusos han cumplido sus promesas (de limitar el desarrollo atómico) tan bien como nosotros». Semejante declaración provocó la furia de un grupo llamado Californianos por una America Fuerte, que se había formado para oponerse al movimiento de Newman, y también de Charlton Heston, que convocó una rueda de prensa en su casa de Beverly Hills en la que declaró: «Paul es un buen hombre y un buen actor, pero si va a expresar públicamente sus opiniones debería comprobar primero la veracidad de lo que dice».

A lo largo de los meses siguientes, empezó a surgir una pauta: cada vez que Newman aparecía en la radio o la televisión para apoyar la no proliferación de armamentos, Heston intervenía al día siguiente para refutar cualquier cosa que hubiera dicho. «Tengo a Heston encima de mí a todas horas, y no deja de sabotearnos —se quejó en una radio de Los Ángeles—. Se dedica a contradecir todo lo que digo, pero no lo argumenta». Al final se le presentó la oportunidad de hablar con Heston cuando este fue invitado al programa de debate de la televisión The Last Word. Newman pudo plantearle unas cuantas preguntas por teléfono, y la discusión fue animada. Al final, Newman propuso que los dos se reunieran para un debate cara a cara en el mismo programa, y fijaron la fecha para la semana previa a las elecciones.

El día del debate, Newman pasó horas preparando los temas de discusión y sus notas, y reuniendo la información que había recogido de los expertos (cuando hablaba en público de cuestiones políticas solía hacerlo leyendo sus apuntes). Sin embargo, Heston lo superó en todo momento, mientras que Newman se limitaba a repetir cifras monótonamente o soltaba exabruptos. En un momento dado, incluso llegó a increpar a una persona que llamaba al programa para plantear una pregunta. Heston fue el claro vencedor del debate, manteniendo siempre las formas, llamando a su oponente por su nombre, rebatiendo sus argumentos con mejor información y, finalmente, comparando a los partidarios de la no proliferación de las armas nucleares con los pacifistas europeos que habían pretendido apaciguar a Hitler en los años treinta cediendo a sus exigencias. La suya fue una victoria en toda regla, y Newman intentó quitarle importancia: «He tenido noches mejores, pero también peores», declaró. En cualquier caso, al año siguiente se aseguró de que la Fundación Scott Newman no invitara a Heston a su ceremonia anual.

Durante la década siguiente, Newman siguió manifestándose en contra de la proliferación nuclear y las políticas de la administración Reagan en general. Publicó cartas en el New York Times, intervino a favor de Médicos por la Responsabilidad Social y de la campaña para la no proliferación de armas nucleares, y prestó su voz en un documental sobre las consecuencias de una guerra atómica. «Llevo diez años intentando escribir una película sobre el tema —declaró a un periodista—. El problema es que si escribes un mal melodrama, a nadie le importa, y si escribes una mala comedia, tampoco. Pero cuando escribes una película sobre un tema importante, tiene que ser impecable. De lo contrario, se convierte en un arma en manos de tus enemigos, que no dudan en utilizarla contra ti». Newman no estaba dispuesto a repetir la experiencia.

En el verano de 1982 vivió un momento de amargura: su madre falleció de cáncer de pulmón tras año y medio luchando contra la enfermedad.

Theresa Newman no se había movido de la casa de Shaker Heights en décadas, cuidando del hogar ella sola y haciendo labores de voluntariado en un centro de acogida cercano. En 1980 había vendido sus propiedades y se había trasladado al sur de California, cerca de Lake Arrowhead, donde vivía su hijo Art. Tras su muerte, sus hijos llevaron sus restos a Cleveland y les dieron sepultura junto a los de su marido, en el mausoleo del cementerio judío de Mayfield.

Theresa Newman se llevó a la tumba algunos de los misterios que todavía rodeaban su etapa de juventud. Según el certificado de defunción, tenía ochenta y ocho años, y una esquela aparecida en el Cleveland Plain Dealer decía que eran ochenta y tres; pero su hermana sospechaba que probablemente ninguna de esas cifras era cierta. El periódico aseguraba asimismo que su apellido de soltera era Fetzer, aunque identificaba a sus parientes vivos como Andrew y Jewel Fetsko, perpetuando de esa manera el nebuloso pasado de la familia.

En comparación con lo que comentó en numerosas entrevistas sobre su padre, Newman no habló nunca mucho de su madre. Sin embargo, poco después de su fallecimiento, la describió como «una mujer absolutamente maravillosa, con una fachada emocional volcánica». Fue la frase más descriptiva y amable que le dedicó —lo mismo habría podido decir refiriéndose a su mujer—, y lo más parecido a un epitafio que dijo de ella.

21

En julio de 1956 Sidney Skolsky, columnista especializado en el mundo del espectáculo, estaba trazando un perfil de la estrella protagonista de Marcado por el odio y compartió con sus lectores una divertida anécdota sobre Newman: «Disfruta haciendo de chef y está muy orgulloso de su “ensalada de apio Newman” [apio troceado, aceite, vinagre y especias]. Cuando sale a cenar le gusta aliñarse sus propias ensaladas»[331].

Décadas después, Joanne declaró que su marido siempre insistía en que le sirvieran la ensalada tal como le gustaba, y recordó una noche en que salieron a cenar a uno de los restaurantes más elegantes y exclusivos, cuando era un secreto a voces que formaban pareja: «Fue una de nuestras primeras cenas en plan lujoso. Newman cogió una ensalada que ya estaba aliñada, se la llevó al lavabo de caballeros, la lavó con agua, la secó con unas toallas y volvió con ella a la mesa para hacer las cosas como es debido, con aceite mezclado con un poco de agua»[332].

Lo cierto es que Newman siempre se mostró orgulloso de su habilidad para preparar unos cuantos platos sencillos pero buenos: hamburguesas, filetes, palomitas, ensaladas y especialmente el aliño para estas últimas. Ya fuera en Westport, Beverly Hills, Manhattan, París o Hawái, cada vez que iba a un restaurante se levantaba y aliñaba personalmente su ensalada ante el pasmo de cocineros, camareros y comensales. Y cuando lo consideraba necesario, se tomaba incluso la molestia de lavar ensaladas mal aliñadas y empezar desde cero.

Como no podía ser de otra manera, el aliño que utilizaba en el hogar era casero. Cuando sus hijos iban a verlo, a menudo les preparaba cierta cantidad en una botella de vino, y se la regalaba antes de que se marcharan. Al igual que sus interminables duchas, sus saunas diarias, los baños de hielo en los que metía la cara, sus cajas de cerveza y su desaliñada forma de vestir, era una de sus costumbres caseras que acabó convirtiéndose en objeto de leyenda.

En diciembre de 1980 se le ocurrió una idea simpática. En Navidad, los Newman tenían la costumbre de recorrer el vecindario de casa en casa cantando villancicos, acompañados de A. E. Hotchner y su mujer y de todos aquellos que se les fueran uniendo por el camino. Esa Navidad, Newman decidió regalar a sus vecinos una botella de su famoso aliño para ensalada, de modo que él y Hotchner se encerraron en un viejo granero de la finca con varios litros de aceite de oliva, vinagre de vino tinto, grandes cuencos de especias y de cebolla y ajo picados y prepararon un barreño de aliño lo bastante grande para llenar con él todas las botellas de vino vacías que tenía en su casa.

Le sobró tanto que Newman propuso embotellarlo y venderlo en las tiendas de gourmet de Westport. Hotchner fue lo bastante sensato para disuadirlo. Según recordaba, miró a su alrededor y le dijo: «¡Mira este sitio! ¡Ni las ratas quieren vivir aquí! Si alguien tiene un retortijón después de probar tu aliño, mañana te encontrarás ante un tribunal sin cobertura del seguro».

Newman siguió el consejo, pero la idea de embotellar y vender su aliño para ensaladas se le había metido en la cabeza. Convenció a Hotchner para que ambos aportaran veinte mil dólares, para ver si había manera de poner en marcha el negocio. Durante los dos años siguientes, no dejó de perseguir a su amigo para saber cómo iba la idea de embotellar y vender su aliño. «Newman estaba fuera, rodando películas, mientras que yo intentaba escribir un libro —recordaba Hotchner—. Pero cuando Newman rueda, pasa la mayor parte del tiempo en su caravana, esperando que las luces y todo lo demás esté a punto, de modo que hablábamos constantemente por teléfono. Al principio pensé que su idea de embotellar el aliño no iba en serio, pero cuanto más insistía él, más me daba yo cuenta de que debía embotellarlo si quería quitármelo de encima»[333].

Consultaron con varios fabricantes y comerciantes del ramo y descubrieron que lo que pretendían vender —un aliño recién hecho sin conservantes ni ingredientes deshidratados a un precio razonable— no se podía conseguir, al menos según cómo funcionaba el negocio en aquellos momentos. Les dijeron que necesitaban productos químicos para retrasar la caducidad del producto, que ingredientes como el ajo y la cebolla frescos se descomponían con el tiempo, que el costo del aceite de oliva aumentaría excesivamente el precio, que iban a necesitar al menos un millón de dólares para poder competir con gigantes como Kraft y Wishbone, etcétera, etcétera.

Mientras seguían negociando con sus asesores, Newman y Hotchner se estrujaron los sesos buscando una receta para un aliño que pudiera fabricarse en grandes cantidades. Organizaron una cata en la casa de Newman, que dirigió una chef de Westport llamada Martha Stewart, que se había ocupado del catering de varias fiestas. El aliño de Newman ganó la cata a ciegas y volvió a hacerlo cuando la repitieron en Stew Leonard’s Dairy, una tienda de alimentación de la zona. Poco después, el laboratorio que habían contratado para los ensayos les dio una buena noticia: la combinación de vinagre de vino tinto, granos de mostaza molidos y aceite de oliva de la receta formaban una especie de conservante natural. Aunque tendrían que utilizar igualmente ajo y cebolla en polvo, podrían vender el producto sin problemas.

A partir de ahí solo necesitaban una marca, un envase y un plan de comercialización. En su momento, Newman y Hotchner habían acariciado la idea de abrir un restaurante especializado en comida norteamericana y llamarlo Newman’s Own. Afortunadamente, se olvidaron de la idea (aunque Newman invirtió en un restaurante de Hollywood llamado Hampton’s, que era propiedad de Ronald Buck, uno de los socios de Factory y seguía en la misma línea), pero como el nombre les gustaba, decidieron utilizarlo. Su plan original de embotellar el aliño en botellas de vino fracasó, ya que todas las plantas embotelladoras con las que consultaron trabajaban con otro tipo de envases.

En cuanto a la etiqueta, uno de los colaboradores lo explicó claramente: «Si tu aliño es bueno de verdad, tienes una buena oportunidad, porque la primera botella la venderás solo porque tu cara aparecerá en la etiqueta»[334]. Newman, que nunca había dado su nombre a nada (ni siquiera al cronómetro Rolex que había llevado en 500 Millas y que se convertiría en una pieza conocida entre los coleccionistas por su nombre), se sintió abrumado: «Me pareció que no había nada más delicado que poner mi nombre y mi reputación en una botella de aliño para ensaladas». Pero en lo más profundo de su ser, enterrado bajo décadas de olvido, anidaba el espíritu de Art Newman y su tío Joe. Newman comprendió enseguida lo lógico de la idea, de modo que dejó que le hicieran un retrato para ponerlo en la etiqueta y se tomó todo el asunto medio en broma. Al fin y al cabo, estaban dispuestos a perder lo invertido.

Alquilaron una serie de oficinas en Westport y las amueblaron con mesas y sillas del jardín de Newman, además de una vieja mesa de ping-pong que hacía las veces de mesa de reuniones. Bautizaron la empresa con el nombre de Salad King (tras haber coqueteado brevemente con el de Newhotch Company) y fundaron una sociedad de clase S, lo que ajustaba su año fiscal al año del calendario. De todas maneras, no tenía demasiada importancia, ya que no pensaban obtener beneficios personales ni corporativos: antes de vender la primera botella habían decidido que el dinero que ganaran —si es que conseguían ganar algo— lo dedicarían a obras de caridad.

En agosto de 1982 empezaron a vender su receta en Stew Leonard’s por un dólar diecinueve la botella —veinticinco céntimos más cara que los productos de la competencia— con una promoción de lanzamiento que rezaba: «Compre dos botellas y recibirá una lechuga gratis». En las primeras tres semanas, sin gastarse un céntimo en publicidad, vendieron diez mil botellas. De repente, empezaron a lloverles llamadas de las cadenas nacionales de supermercados, que deseaban vender el producto.

Así pues, aumentaron la producción y prepararon una campaña de lanzamiento a escala nacional en los medios de comunicación. Newman y Joanne aparecieron en Hanratty’s, un asador de Manhattan, y cantaron unas canciones de Gilbert y Sullivan con la letra modificada ante una prensa estupefacta, pero que no dejó de reír; luego se retiraron a Westport a ver qué ocurría.

Lo que ocurrió fue que las ventas a escala nacional fueron aun mejores que las de Stew Leonard’s. Los supermercados, que normalmente pedían una caja de cada tipo concreto de aliño al mes, triplicaron esa cantidad con Newman’s Own. En los primeros seis meses facturaron medio millón de dólares con un beneficio neto de sesenta y cinco mil, cantidad que donaron casi por completo a la Fundación Scott Newman.

A pesar de todo, su temprano éxito sufrió un pequeño contratiempo. El producto gustaba, pero no era exactamente lo que Newman había querido vender. En opinión de Mimi Sheraton, la crítica de gastronomía del New York Times, Newman’s Own adolecía de un «desagradable tacto oleaginoso» y de «un gusto de ajo y cebolla en polvo demasiado fuerte». El comentario dio donde más dolía a Newman: en el paladar. Ordenó que modificaran la composición del aliño, y el fabricante consiguió encontrar la manera de añadir cebolla y ajo picados de verdad al conjunto. La nueva fórmula resultó mucho mejor.

Llevado por la inspiración, Newman tuvo otra idea: salsa para espaguetis envasada con trozos de tomate y champiñones, en lugar del puré que ofrecían las marcas de la competencia. Nuevamente, tanto él como Hotchner tuvieron que escuchar todas las razones por las que no iba a funcionar; y una vez más, la simplicidad, lo natural y el sabor del producto superaron los inconvenientes. Newman’s Own Industrial Strength All-Natural Venetian-Style Spaghetti Sauce salió al mercado en 1983. Al año siguiente, toda una vida pelando mazorcas de maíz culminó en el lanzamiento de Newman’s Own Old Style Picture Show Popcorn, una combinación basada en la minuciosa selección, hecha por Newman, de las mejores mazorcas. «Quería unas palomitas mejores que Orville Redenbacher», recordaba un cultivador de maíz de Ohio, cuya producción pasó la prueba.

Los beneficios —y las correspondientes donaciones de caridad— aumentaron de año en año: casi cuatrocientos mil dólares en 1983, más de dos millones en 1984. En 1987 Newman’s Own superó la barrera de los cinco millones en un solo año —y la barrera de los quince millones para el total de las contribuciones—. Entonces Newman’s Own Old Fashioned Roadside Virgin Lemonade —basada en la limonada casera de Joanne— y las palomitas para microondas ya se habían incorporado a la línea de productos. No tardaron en aparecer nuevas y sabrosas salsas y aliños. El negocio se convirtió en un imperio.

Con cada nuevo lanzamiento, Newman, Hotchner y Joanne organizaban una presentación ante los medios de comunicación en los sitios más insólitos: en Central Park, en una carnicería de Manhattan o en una hamburguesería de Los Ángeles. Y después de cada Navidad hacían sus donaciones. Newman dio dinero al Kenyon College, a la Escuela de Arte Dramático de Yale y al Actors Studio. Hotchner hizo lo propio con su alma mater, la Universidad de Washington, y la Fundación Académica de Saint Louis. Hicieron donaciones a hospitales, clínicas y a todo tipo de organizaciones que se dedicaban a investigar remedios contra las enfermedades y a cuidar de los desfavorecidos. Pero también hicieron otras obras de caridad más directas y sencillas, como comprar un autobús para los alumnos de la escuela rural de Indiantown, Florida, o una nevera para un colegio de Nuevo México, que enviaron con una nota que decía: «Ahora nuestros batidos de chocolate no se estropearán».

Newman estaba perplejo por los acontecimientos. «No tenemos un plan —reconoció ante un periodista—. Nunca hemos tenido un plan. Hotch y yo somos los dos tíos más inútiles del negocio. No sé si lo entiende, pero se suponía que nada de esto iba a funcionar. ¡Somos el ejemplo viviente de la teoría del caos, sea lo que sea eso!». Las principales empresas de alimentación les hicieron ofertas para comprarles la marca por millones, decenas de millones de dólares. «No nos interesa —dijo Hotchner—, es más divertido tener un par de idiotas al frente de la empresa»[335].

De la forma más insospechada, una idea lanzada de cualquier manera había llevado a Newman a cerrar el círculo de su vida. El joven que se había convertido en actor para no tener que dedicarse de por vida a la venta de material deportivo, comprendía de repente el sentido de la actividad a la que su padre había dedicado su corta vida. «Empiezo a comprender el encanto de hacer negocios, la satisfacción de ser el pez más gordo del estanque y de superar a la competencia»[336], declaró.

Además de figurar en la lista de enemigos personales de Richard Nixon, Newman tenía otra razón para presumir. El éxito de la salsa para espaguetis impulsó ni más ni menos que a Frank Sinatra a lanzar su propia marca: Artanis («Sinatra» al revés), que duró apenas dos años en el mercado. A partir de ese día, en su publicidad aparecería la siguiente afirmación: «Echó a Frank Sinatra del negocio de la salsa para espaguetis».

Newman estaba disfrutando de la mejor época de su vida.

Era el titán de algo más que de aliños y salsas.

En 1981 Newman retomó el contacto con el Actors Studio, y acudió a unas cuantas sesiones de trabajo en la calle Cuarenta y cuatro Oeste solo para ponerse al día en el aspecto artístico. Esas visitas se convirtieron en algo más en el siguiente mes de febrero, cuando Lee Strasberg falleció inesperadamente de un ataque al corazón a la edad de ochenta años. El tenaz maestro de actores había disfrutado de unos últimos años espectaculares: había retomado su faceta de actor interpretando el papel del gángster Hyman Roth en El padrino II, había tenido dos hijos fruto de su último matrimonio con una mujer mucho más joven y no había dejado de dar clases, actuar y divertirse hasta el día de su muerte.

Sin embargo, el Actors Studio que dejaba tras él no se parecía a la institución que había convertido a un joven de Ohio llamado Paul Newman en un completo actor del método capaz de hablar de su oficio. Cuando se fundó Actors Studio West, los actores que se tomaban su trabajo lo bastante en serio para seguir estudiando a pesar de haber alcanzado el éxito tenían cada vez menos motivos para vivir en Nueva York, donde las oportunidades de trabajo escaseaban cada vez más. Un buen número de los miembros originales —la clase de Newman y también la inmediatamente anterior y la siguiente— se habían convertido en alumnos que, a pesar de brindarle su apoyo, no solían aparecer en el estudio con frecuencia. A eso había que añadir que Strasberg no estaba especialmente dotado para los negocios y que no había sabido llevar la escuela en lo económico. El Actors Studio seguía teniendo un gran prestigio e influencia, pero no era más que una sombra de lo que había sido.

La muerte de Strasberg impresionó profundamente al conjunto de los actores veteranos del Actors Studio. Gente que había seguido adelante con sus vidas y trayectorias artísticas empezaron a volver. Newman, acompañado por Anthony Quinn, contempló el funeral de Strasberg desde las últimas filas del teatro Shubert; se vio tan obligado a rescatar la escuela que, en octubre, permitió que lo eligieran presidente de su consejo de administración. Entre los que se le unieron en la nueva administración figuraba Arthur Penn, a quien conocía de sus primeros días en la escuela y que lo había dirigido en El zurdo. El cargo de director artístico, que Strasberg había ocupado durante décadas, recayó de forma compartida en Al Pacino y Ellen Burstyn. También el Actors Studio West tendría nuevos directores en las figuras de Sydney Pollack, Martin Landau y Martin Ritt.

Pero hubo problemas desde el principio. En 1983 la escuela se vio involucrada en una dura batalla legal contra la viuda de Strasberg, Anna, por una serie de grabaciones de más de un centenar de sesiones de taller, en las que Strasberg y otros participantes —pero principalmente Strasberg— criticaban un trabajo que acababan de ver. Anna consideraba que dichas grabaciones eran el equivalente a las notas de clase de un profesor y que, por lo tanto, pertenecían a la herencia de Strasberg. En cambio, el Actors Studio las veía como el material de trabajo de la escuela. La disputa acabó en los tribunales, y Newman pasó dos horas y media de una tarde de noviembre declarando a favor del Actors Studio y explicando que, desde su punto de vista, el material que figuraba en las cintas eran «críticas de los colegas del trabajo». Al final, la viuda de Strasberg se quedó con las grabaciones originales, pero el juez la obligó a entregar copias de todas ellas a la escuela para que sirvieran de material didáctico.

En 1984 Al Pacino dimitió de su cargo compartido de director artístico, dejando las manos libres a Ellen Burstyn, que también estaba involucrada en Actors Equity y tenía su propia carrera como actriz y directora. En los años que siguieron, entre los miembros de la escuela aumentaron las críticas por falta de una dirección coherente. En 1987 los talleres de trabajo que se celebraban dos veces a la semana fueron suspendidos. No era la primera vez, pero se trataba de un paso significativo. En enero de 1988 un grupo de administradores, entre los que se hallaban Newman y Burstyn —que se suponía que mantenían graves diferencias—, se sentaron para discutir qué había que hacer para salvar la escuela. Al parecer, se trató de una reunión dramática. «Pusimos encima de la mesa todos nuestros problemas y esperanzas —comentó Burstyn—, y se convirtió en un saludable examen para todos». El resultado fue que Burstyn dejó las riendas de la institución y, junto con Newman y el dramaturgo Peter Masterson, formó un comité para buscar quien la sustituyera. Al cabo de unos meses se decidieron por Frank Corsaro, que era miembro del Actors Studio desde su fundación (y que había dirigido a Newman en Baby Want a Kiss), y que de ese modo se convirtió en el primer director artístico de la escuela que se dedicaba a ello de forma exclusiva y a cambio de un sueldo. Cuando se convocó una rueda de prensa para dar a conocer el nombramiento, Newman dio gracias a Burstyn por su labor y reconoció que ella había evitado que la escuela desapareciera.

A partir de ese momento, y a pesar de que se mantuvo en el consejo de dirección hasta 1994, la vinculación de Newman con el Actors Studio fue mucho más promocional y económica que administrativa. («Sus contribuciones a partir de entonces fueron más en forma de donación», recordaba Arthur Penn). Newman se dejaba entrevistar cada vez que alguien escribía algo sobre el Actors Studio; también cedió a la escuela los beneficios del estreno de su película El zoo de cristal e intervino como invitado en el primer episodio del programa de televisión Inside the Actors Studio. Asimismo donó importantes cantidades de dinero, tanto personalmente como a través de Newman’s Own, pero había perdido cualquier interés en asumir la dirección de la institución.

Aunque también es posible que estuviera demasiado ocupado con su escudería de coches de carreras.

Además, seguía compitiendo y haciéndolo bastante bien. De hecho, mejor que bien si tenemos en cuenta que era su segunda o tercera actividad y que se acercaba a los sesenta años de edad. En 1981 marcó el récord de vuelta rápida en el circuito de Bridgehampton, en Long Island. Al año siguiente conquistó la victoria en el trofeo profesional Trans-Am de Brainerd, Minnesota, según él en la mejor carrera de su vida, y en la que batió a un plantel de pilotos profesionales en un circuito inundado por la lluvia. El simple hecho de que participara en una carrera como esa demostraba por sí solo el nivel de pilotaje que había alcanzado. De hecho, Bob Sharp lo había invitado en más de una ocasión a que se sentara al volante de coches más potentes y compitiera contra pilotos de mayor nivel. No se trataba de un truco publicitario (entre otras cosas porque Newman controlaba de cerca lo que Sharp hacía con su nombre), sino de que este se daba cuenta de que Newman mejoraba su conducción con la edad. «Está corriendo contra pilotos profesionales —comentó—. Solo viene los fines de semana, pero hace un trabajo realmente bueno».

En 1982 fue finalista en los Runoff de Road Atlanta, y repitió la hazaña al año siguiente; pero en la primera tuvo problemas de motor, y en la segunda la victoria se le escapó porque tuvo un accidente al final de la carrera. Joanne estaba presente y le echó una buena reprimenda cuando él consiguió salir indemne de su coche y regresar a los boxes a pie. De todas maneras, Newman se había convertido en la clase de piloto que podía hacer frente a un accidente sin que eso resultara preocupante: en 1980, en Sonoma, dio tres vueltas de campana con su Datsun 280Z, antes de acabar boca abajo. Pero no quiso que lo llevaran al hospital, y se molestó cuando la gente le preguntó por el accidente. «¿Por qué le dan tanta importancia? —preguntó a un periodista especialmente curioso—. He perdido el control del coche. En esos casos haces algo brillante o no. Yo he intentado salir del apuro por la fuerza y no lo he conseguido. ¿Qué le voy a hacer?»[337].

Se labró fama de ser un piloto metódico, frío y rápido, pero también preciso y sensato. «Es impresionante verlo correr —comentó un colega piloto—. Es muy regular y ha de tener una gran concentración para hacer estos tiempos vuelta tras vuelta». Sam Posey, que había sido su compañero ocasionalmente coincidía: «Tiene una increíble facilidad para concentrarse y eso le permite conocer de memoria el circuito antes de salir a la pista, lo cual lo convierte en un gran piloto». Newman tenía su propia teoría para contar sus hazañas en la pista: «Creo que, como piloto, puedes ser o bien agresivo y violento, o suave. A mí siempre me ha gustado intentar ir lo más deprisa posible de la manera más elegante posible».

Sin embargo, al igual que muchos otros pilotos de talento antes que él, sabía que llegaría el día en que su cuerpo ya no le permitiría conducir rápidamente, y aún menos hacerlo con elegancia o seguridad. Así pues, centró su atención en montar una escudería de competición más que en pilotar. Empezó desde abajo, con un pequeño equipo llamado Broken Wheel Racing que competía en las series Can-Am, una serie de carreras que, como indica su nombre, se repartían en circuitos canadienses y norteamericanos. Durante los cinco años en que fue propietario de la escudería, por ella pasaron pilotos de la talla de Bobby Rahal, Danny Sullivan y Al Unser. En 1982, la serie Can-Am cerró las puertas por problemas económicos.

Ese invierno, Newman recibió una llamada de Carl Haas, propietario de un equipo rival en la Can-Am, con quien mantenía una rivalidad que no siempre había sido amistosa. Haas estaba considerando montar una escudería para participar en la categoría de monoplazas CART, unos de los más rápidos del mundo y conducidos por los mejores pilotos. Como recordaría posteriormente Newman, «no habíamos sido precisamente muy amigos en la Can-Am porque siempre me entregaba los coches tarde y con demasiado peso. De todas maneras, eso era otro tema. Me preguntó: “¿Qué te parecería participar en la categoría CART?”. Yo le contesté: “No estoy seguro”. Y él añadió: “¿Y si lo pilotara Mario Andretti?”. “¿Dónde y cuándo nos vemos?”, le contesté».

Newman y Haas dejaron a un lado sus diferencias lo suficiente para trabajar juntos (solo se hablaban cuando era necesario y no se relacionaban fuera de las pistas). En 1983 formaron el Newman-Haas Racing Team, con Mario Andretti como principal piloto al volante de un Lola Clase 7, uno de los coches más veloces del mundo. A pesar de la fama que alcanzaría el equipo, su primera temporada no fue precisamente un éxito. De hecho, acabó con resultados tan escasos que Andretti amenazó con marcharse. Ese invierno, Newman fue a verlo a su casa de Nazareth, Pensilvania, para rogarle que no abandonara. «Había sido tan fiel y tan buen amigo que ¿cómo iba decirle que no?», recordaba Andretti.

El actor y el piloto se hicieron grandes amigos, y este último nunca supo qué le sorprendía más, si el talento innato de Newman como piloto o lo competitivo de su forma de ser, que a veces se manifestaba con bromas pesadas, juegos de todo tipo o apuestas de lo más descabelladas. Una noche, los Newman y el matrimonio Andretti estaban cenando en Nueva York, y los dos hombres empezaron a discutir sobre quién tenía que pagar la cuenta. Al final lo echaron a suertes apostando cuánto tardaría en caer al suelo la botella de vino si la volcaban en la mesa. En otra ocasión, Newman y Andretti empezaron a discutir en plena cena en Manhattan, sobre la cantidad de gente que pasaba en esos momentos por la calle: «Yo dije: “Como mínimo setenta y cinco personas”. “De ninguna manera. Cincuenta como mucho”, afirmó Paul. Nuestras mujeres alzaron los ojos y se fueron al tocador de señoras mientras él y yo nos levantábamos y salíamos por la puerta para contar los transeúntes. ¡Al pobre maître casi le dio un soponcio, porque creía que nos íbamos sin pagar!»[338].

La amistad de Newman con el gran campeón acabó dando sus frutos: Newman-Haas conquistó el campeonato CART de 1984, con seis victorias consecutivas de Andretti. Todas las primaveras, Newman pasaba un mes asistiendo a las carreras de Indianápolis y a la Indy 500, la carrera de monoplazas más famosa del país. Al igual que había hecho durante el rodaje de 500 Millas, pasaba horas en los boxes y los garajes conversando de cuestiones técnicas con los mecánicos y los ingenieros, bebiendo cerveza y bromeando. A todos les gustaba verlo por allí. Jim Fitzgerald, un veterano piloto un poco más mayor, que había competido tanto con él como contra él, recordaba: «Con nosotros nunca iba en plan gran estrella de cine. Me refiero a que nunca iba por ahí diciendo “Soy Paul Newman, hacedme sitio”. Es una persona a la que le gustan de verdad los coches y las carreras, que se interesa por nosotros y a la que no le gusta que la traten de un modo especial».

Fuera como fuese, Newman aprovechaba para pasárselo bien. CART celebraba una carrera anual en Portland, Oregón, y Newman llegó a hacerse famoso por sus excentricidades durante la semana que duraba la competición. En la rueda de prensa de la primera carrera, le pidieron que dijera unas palabras en honor de Mildred Schwab, la concejal de la ciudad que supervisaba los parques y se encargaba de facilitar la vida de los organizadores de la carrera. Schwab era, según palabras de uno de ellos, «la mujer más vulgar que uno podía ver. Nunca iba arreglada ni bien vestida. Era todo un espectáculo». Sin embargo, ante toda la prensa, Newman la hizo subir al estrado para darle las gracias, la tomó en brazos, la echó hacia atrás y le dio un gran beso. «Ella se puso colorada como un tomate y se quedó sin habla», recordaba un testigo.

En otra ocasión, Newman se enteró de que los pilotos del CART participarían al día siguiente en una carrera de karts con fines benéficos, y descubrió dónde iba a celebrarse. Entonces se presentó allí, pidió a los organizadores que le prestaran el kart más rápido que tuvieran y estuvo dando vueltas por el circuito durante un par de horas. Al día siguiente, organizó una porra para ver quién era capaz de hacer la vuelta más rápida. Gracias a que tenía el kart más rápido y a que se había aprendido el circuito el día anterior, ganó fácilmente.

De todas maneras, no siempre conseguía que sus amigos compartieran su afición a las carreras. En una ocasión invitó a John Huston y a su pareja de entonces a que presenciaran una carrera en Portland. No solo les consiguió pases VIP para los boxes, sino también que la policía los escoltara desde el aeropuerto. Huston presenció la carrera una hora y después se marchó hecho una furia, diciendo: «¡Es la cosa más estúpida que he visto en mi vida!».

Puede que así fuera, pero para Newman no había nada mejor en el mundo.

En cierto sentido, todas esas energías —el negocio de Newman’s Own, su compromiso con el Actors Studio, sus actividades benéficas, la dirección de una escudería de competición— dieron impulso a una trayectoria cinematográfica que había empezado a remontar el vuelo con Distrito apache yAusencia de malicia. Hasta ese momento, sus composiciones en la pantalla habían tenido siempre un aire de ligereza, pero esta parecía haberse transformado en algo más serio, más pausado y meditado. No solo disfrutaba con su trabajo mucho más que diez años antes, sino que lo hacía mejor. Según él, Joanne lo atribuía a su actividad como piloto: «Ella dice que me estaba aburriendo como actor porque ya no podía desprenderme de mí mismo, y por eso estaba repitiéndome. Joanne cree que la pasión por las carreras se ha metido en la sangre del actor. No sé, puede que sea verdad. Es una teoría tan válida como cualquier otra»[339].

La prueba de que las palabras de Joanne eran ciertas llegaría en 1982, cuando Newman se embarcó en una nueva película, una producción que sería la más sólida de las que había realizado hasta entonces. Sidney Lumet, con quien Newman había trabajado en televisión treinta años antes, intentaba llevar a la pantalla una novela de Barry Reed llamada The Verdict, sobre un abogado de Boston fracasado y alcohólico que encuentra la forma de redimirse a través de un caso aparentemente imposible de ganar. David Mamet se había encargado de convertir la novela en un guión lleno de escenas donde el protagonista se dedicaba a «atizarle al perro», es decir, a comportarse de modo tan despreciable que no tenía más remedio que caer mal a los espectadores.

Frank Sinatra —que había sido una primera opción interesante— rechazó el papel, pero Lumet apuntó aún más alto y se lo ofreció a Robert Redford. El problema, según recordaba el director, fue que Redford quiso sustituir lo de «atizarle al perro» por algo más en la línea de «acariciar al perro». Varios guionistas se pusieron a trabajar para eliminar los aspectos más duros de la historia y reemplazarlos por otros más amables, y de paso convertirla en insulsa y aburrida. Al tercer o cuarto intento, Lumet recuperó el guión de Mamet y le dijo a Redford que eso era lo que pretendía rodar. Redford se despidió y Newman aceptó interpretar a Frank Galvin, el dipsómano campeón de las causas perdidas en Veredicto final.

Newman llevaba encarnando personajes complicados y héroes torturados desde los años cincuenta. De hecho, sus mejores actuaciones —en El zurdo, El largo y cálido verano, El buscavidas, Hud, así como sus películas basadas en obras de Tennessee Williams, La gata sobre el tejado de zinc yDulce pájaro de juventud, o El juez de la horca— se habían basado en su capacidad como actor para interpretar escenas en las que debía «atizar al perro». Incluso cuando había hecho papeles de bueno —en películas como Marcado por el odio, Harper, investigador privado, La leyenda del indomable, Dos hombres y un destino o El golpe— sus personajes tenían un ramalazo antisocial o cercano a la delincuencia. Tal vez se debiera a su apostura, o al hecho de que en la vida real era un niño grande; el caso es que cuando interpretaba a un canalla daba lo mejor de sí.

Pero el personaje de Frank Galvin era harina de otro costal. «Está asustado, tiene miedo, está fuera de control, está en crisis todo el tiempo —comentó Newman—. Resulta un alivio tener que interpretar un personaje tan vulnerable. Ese tío es una herida ambulante. En la primera escena de la película lo vemos cabizbajo, ante un urinario. ¡Es sensacional!»[340]. Solo por el hecho de haber aceptado el papel, Newman ya tenía la impresión de haber dado un salto hacia delante como actor.

Sin embargo, Lumet, que había dirigido interpretaciones tan brillantes como la de Rod Steiger en El prestamista, la de Al Pacino en Serpico, o la Peter Finch en Network, un mundo implacable, tuvo la impresión de que su estrella no estaba dando todo lo que llevaba dentro. Al cabo de dos semanas de ensayos, Lumet llamó a Newman para hablar con él. «Le dije —recordaba Lumet—, que aunque la situación parecía prometedora, no habíamos alcanzado el nivel emocional que los dos sabíamos que tenía la obra de Mamet. Le dije que su caracterización estaba bien, pero que no alcanzaba a darle verdadero aliento»[341]. Newman contestó que todavía no había memorizado los diálogos y que no tardaría en coger el sentido del ritmo al guión, pero Lumet se mantuvo en sus trece. «Le dije que no creía que fuera cosa de los diálogos, sino que le faltaba algo del carácter de Frank Galvin; también le comenté que no era mi intención inmiscuirme en su vida privada, pero que solo él podía decidir si estaba dispuesto o no a sacar a la luz esa faceta de la personalidad de Galvin y, por lo tanto, de la suya propia. Yo no podía ayudarlo en eso». Según Lumet, cuando volvieron a reunirse para iniciar el rodaje, «saltaron chispas. Estuvo estupendo, y tanto su personaje como la película cobraron vida».

Haciéndose eco de la teoría de Joanne, Newman aseguró que lo que le había permitido dar el paso adelante habían sido sus actividades lejos del mundo de la interpretación. «Las carreras de coches han acabado con cualquier rastro de prudencia y reserva en mi persona —comentó—. En ningún otro momento de mi vida podría haber interpretado un personaje tan marcado como Frank Galvin. Antes me habría contenido y lo habría interpretado con mucha más cautela».

La película se rodó en Nueva York y Boston, durante los primeros meses de 1982, y contó con un reparto en el que figuraba James Mason (en el papel de abogado rival de Galvin), Jack Warden (como fiel amigo y colaborador de Galvin), Milo O’Shea (que hacía de juez corrupto) y Charlotte Rampling (encarnando a la enigmática mujer que seduce a Galvin para traicionarlo). Newman se sintió atraído de verdad por el personaje y no dejó de recordarse que tenía que hacer menos, dejar que las emociones surgieran de dentro y no exponerlas abiertamente. Se dejó crecer un poco el cabello para parecer un hombre que no se preocupaba por su aspecto. (Al responsable del vestuario le fue muy difícil vestirlo de manera que pareciera desaliñado porque toda la ropa le sentaba estupendamente). Incluso disfrutó de un poco de su legendaria suerte cuando, estando en el plató de Boston, se levantó de una silla momentos antes de que un enorme foco cayera encima de donde había estado sentado. «Ese día, Dios estaba de nuestro lado», dijo el productor David Brown.

Cuando el rodaje concluyó, Newman estaba encantado con el trabajo que había hecho y cómo había quedado la película. «Me pareció fantástico tener la oportunidad de dejar que los defectos, la indecisión, el daño en definitiva, se vieran —comentó en una entrevista—. Al cabo de un tiempo, los actores tenemos la tendencia a protegernos, pero en un papel como este eso no podía ser. Había que dejarlo todo a la vista, y resultó de lo más refrescante».

Milo O’Shea describía la transformación de Newman con las siguientes palabras: «Ha pasado por momentos muy duros en lo personal. Perder a su hijo fue un golpe terrible tanto para él como para Joanne. Eso es algo que no se puede apartar así sin más, no cuando se tiene una herida tan grande. Sin duda ha tenido mucha influencia en su trabajo y su vida. Ha alcanzado emociones muy profundas, una parte de sí mismo a la que no había llegado antes y que nunca había dejado al descubierto»[342].

Una vez acabada, las reacciones a la película fueron unánimemente favorables. «Newman siempre ha sido un actor interesante —escribió Roger Ebert—, pero, a veces, su vitalidad juvenil y su capacidad de adaptación han oscurecido sus interpretaciones. Tiene tendencia a salir siempre muy guapo, y eso es algo que los papeles no siempre exigen. Pero esta vez nos ofrece un Frank Galvin tembloroso, cansado, resacoso pero heroico, que nos convence de principio a fin». Janet Maslin añadió en el New York Times: «Es el mejor papel que ha tenido el señor Newman hasta la fecha; estamos ante su mejor y más completa interpretación». Por su parte, los espectadores acudieron en masa a las salas para verlo. Veredicto final recaudó cincuenta y cuatro millones de dólares, la cifra más alta de las películas interpretadas por Newman después de El coloso en llamas.

Todo el mundo creía que esa vez ganaría el Oscar, especialmente después de haber sido nominado en cinco ocasiones. En los pasillos de la 20th Century-Fox, la gente se refería a Veredicto final como «la película del Oscar de Newman». El estudio patrocinó un programa especial de televisión para promocionar el filme y su protagonista —Paul Newman: The Man and His Movies—, que fue emitido por la ABC. Sin embargo, cuando la Academia anunció las nominaciones, Newman se vio enfrentado a varios adversarios formidables: Dustin Hoffman, por Tootsie; Jack Lemmon, por Desaparecido; Peter O’Toole, por Mi año favorito; y el recién llegado y shakespeariano Ben Kingsley, por Gandhi.

Newman se hallaba en Florida trabajando en una nueva película cuando recibió la noticia de su sexta nominación. «Le dije que Veredicto final era candidata a cinco estatuillas, y que una de ellas era para él —recordaba un amigo que estaba con él ese día en el plató—. Se limitó a sonreír y me dijo que sería bueno para la película. La verdad es que no hizo grandes alharacas»[343].

Pero las hubo. La película se estrenó más o menos en la misma época en que Newman puso en marcha su empresa de aliños y salsas, y coincidió también con una campaña publicitaria que protagonizó, destinada a convencer a los conductores norteamericanos para que utilizaran el cinturón de seguridad. Parecía estar en todas partes. Cuando Veredicto final se estrenó, la revista Time sacó a Newman en su portada. Naturalmente, Newsweek se dio cuenta de la publicidad que representaba y la presentó como una trama en un artículo dando a entender que el actor estaba haciendo campaña para el Oscar. La revista citó a un ejecutivo anónimo que declaró que Newman «participa de buen grado, al margen de que vaya diciendo por ahí que detesta los Oscar». Warren Cowan se encargó de preparar una ácida réplica: «Como representante y relaciones públicas del señor Newman, debería saber si existe una campaña en su favor. He de decir que no la hay, porque él no la permitiría».

Pero tampoco importaba mucho. La noche de los Oscar Ben Kingsley se llevó la estatuilla al mejor actor, uno de los ocho premios que obtuvo Gandhi. Newman, que casi había asistido a la ceremonia a la fuerza, bromeó: «He cogido un avión para venir hasta aquí y demostrar lo buen perdedor que soy». Cuando volvió a Florida, sus colegas le regalaron una camiseta con un dibujo de él echando las manos al cuello de Gandhi-Kingsley. Tuvo la elegancia de reírse de la situación, pero su fracaso a la hora de conseguir el premio más codiciado de Hollywood empezaba a hacer que todos los implicados se sintieran un poco ridículos.

Cuando concluyó el rodaje de Veredicto final, Newman se llevó a su familia de vacaciones a Europa —París, Niza, Florencia— y después cada uno siguió con sus quehaceres. Él pasó el verano corriendo carreras de coches, Joanne se fue a Kenyon para intervenir en la puesta en escena de Hay Fever, de Noël Coward. (Newman la vio en una función y se quedó impresionado: «Me dije: No conozco a esa mujer, ¡debe de ser una fiera!»). Se reunieron de nuevo en Westport para las fiestas y otra vez, siguiendo la tradición, en enero de 1983 para celebrar sus bodas de plata con un pequeño grupo de familiares y amigos, ante el que renovaron sus votos mientras sus cinco hijas hacían de madrinas de boda. Ese mismo mes, estrenaron un nuevo piso en Manhattan, con vistas a Central Park, una gran terraza y una sauna instalada especialmente.

Luego partieron a Florida para trabajar juntos en una película. Ronald Buck, el abogado de Los Ángeles con quien Newman había tenido una participación en Factory y en la hamburguesería Hampton’s, había escrito un guión titulado Harry’s Boy, sobre la relación entre un sencillo trabajador viudo y su estudioso y sensible hijo. Buck había paseado el guión por Hollywood, intentando vendérselo a unas cuantas estrellas, entre ellas Henry Fonda, Telly Savalas, Jason Robards y Anthony Quinn, pero sin suerte. Entonces se lo enseñó a Joanne, pensando que ella sería adecuada para el papel de vecina del protagonista que siempre está de parte del personaje de Harry. A continuación, Joanne se lo mostró a Newman, y este llamó a Buck para pedirle la oportunidad de dirigir la película.

Al cabo de dos años y de varias revisiones del guión (en cierta ocasión Newman llegó a afirmar que fueron veinte), Newman decidió que, por fin, tenía entre manos algo que valía la pena llevar a la pantalla. Enseñó el guión a varios estudios y productores y fue rechazado por todos. «Yo creía que podía ser una película digna, pero mucha gente opinaba lo contrario. Eso me cabreó, y cuando estoy cabreado es cuando mejor trabajo»[344].

Entonces decidió comprometerse con el proyecto aún más. «La situación me recordó a Raquel, Raquel, que fue rechazada por todos los estudios —dijo—. Esta la rechazaron unos cinco, si no recuerdo mal, lo que solo sirvió para que me enfadara, así que al final acepté que también la interpretaría». Buck no daba crédito a su buena suerte. «Nunca se me ocurrió que Paul pudiera ser adecuado para el papel», reconoció. Pero con Newman en el proyecto como actor y director, y con Joanne en el papel que Buck le había dedicado, recibieron luz verde y nueve millones de dólares de Orion Pictures.

Para el papel de Howard, el hijo de Harry, Newman y Buck probaron a decenas de jóvenes actores y al final se decidieron por Robby Benson, que a sus veintiocho años luchaba por abandonar su imagen de ídolo quinceañero y convertirse en un actor serio. El reparto lo completó una serie de actores de categoría como Ellen Barkin, Wilford Brimley y Judith Ivey, a los que se sumó Morgan Freeman. La película se rodó en los primeros meses de 1983 en el sur de Florida, principalmente en Fort Lauderdale, para subrayar el ambiente de clase trabajadora. Newman se había dirigido a sí mismo en una ocasión, en Casta invencible, y aunque había jurado no repetir la experiencia, creyó que tenía la manera de hacerlo funcionar. Le pidió a Joanne, que recientemente había dirigido una película para televisión titulada Come Along with Me, que lo vigilara constantemente cuando estuviera ante la cámara, como si fuera una especie de directora de la película por delegación, pero no funcionó. «Joanne se sintió incómoda haciéndose obedecer, y yo me sentí incómodo delegando mi responsabilidad», comentó Newman. El resultado fue que creyó que no había ofrecido la clase de interpretación de la que era capaz. «Hay momentos de la película en los que parezco que estoy observando cómo lo hacen los demás actores en lugar de interpretar mi personaje —reconoció—. Creo que al final conseguimos suprimirlo en el montaje final, pero me parece que no volveré a repetirlo».

De hecho, no se entregó plenamente a la película. Los fines de semana los dedicó a viajar a Tampa para ver a Clea participar en competiciones ecuestres, a Arizona para correr carreras y a Los Ángeles para asistir a la entrega de los Oscar. A pesar de todo, el equipo lo respetó y disfrutó trabajando con él hasta el punto de saltarse las normas del sindicato y darle más tiempo para ir a la ceremonia de los Oscar. Sus colaboradores también se acostumbraron a las meriendas de palomitas que les preparaba todas las tardes. («Es increíble lo susceptibles que se llegan a poner si no tienen sus palomitas listas a las cuatro en punto», comentó Newman).

Pero, sobre todo, nadie mencionó lo obvio: hacer comparaciones entre lo que estaban rodando y la tragedia de la muerte de su hijo Scott. Según Buck, «nunca se mencionó el nombre de Scott» durante el tiempo de preparación del guión, pero añadía: «¿Cómo no iba Paul a pensar en él? Tenía que estar inspirándose necesariamente en esa experiencia. Nunca lo dijo, pero seguro que albergaba esos sentimientos»[345]. Cuando la película cambió su título por el de Harry e hijo y se estrenó al año siguiente, Newman se negó de manera tajante a hacer ningún tipo de comparación o a mencionar siquiera a Scott. «Se trata de un asunto que no es del dominio público», declaró a una periodista de People.

Desgraciadamente, tampoco la película lo fue, o al menos no durante mucho tiempo. Resultó una obra artificial aunque sincera, desprovista de la intimidad natural de los anteriores trabajos de Newman como director. Benson parecía a ratos demasiado mayor y a ratos medio tonto. En cuanto a la dirección, Newman prescindió de los elementos de comedia ligera y destrozó un par de escenas picantes con Judith Ivey haciendo de devoradora de hombres. Su propia interpretación resultó auténtica y sólida, pero toda la película parecía irreal a pesar de los esfuerzos por darle un ambiente de clase trabajadora que pareciera creíble. Pasó sin pena ni gloria, merecidamente.

En 1977 Newman había dejado el mundo del cine para concentrarse en las carreras automovilísticas. Entre 1984 y 1985 tenía tantos asuntos en marcha que podría haber hecho lo mismo —dedicarse a pilotar y a supervisar la actividad de Newman-Haas y de Newman’s Own— sin tener que dar excusas de ningún tipo.

Algo seguro es que no estaba cansado del trabajo. En enero de 1985 se unió a un grupo de vecinos de Connecticut para formar una sociedad con la que comprar el Westport County Playhouse, una pequeña joya de teatro de pueblo que había sido construido en un viejo granero, y por donde habían pasado los nombres más destacados de la edad de oro de Broadway y Hollywood desde 1931, cuando había sido inaugurado por Dorothy Gish. Tanto él como Joanne participarían estrechamente en las actividades del teatro durante décadas.

Al igual que en otras ocasiones, su decisión de ponerse manos a la obra para ayudar al teatro local en sus horas de necesidad fue algo que estimuló a sus convecinos de Westport. El pueblo contaba con muchas celebridades entre sus residentes, pero los Newman disfrutaban de una condición privilegiada que les permitía ser ellos mismos y, sin pretensiones, ir de compras tranquilamente, salir a comer a restaurantes, pasear entre los puestos del mercado, jugar a softball en verano en el parque o participar en las sesiones de lecturas públicas en la biblioteca local.

Esos sencillos placeres siempre fueron una fuente de gratitud para Newman y lo acompañaron en sus últimos años. Sin embargo, se sentía cada vez menos satisfecho con los guiones que le proponían: películas que no tenían el nivel que él esperaba o que simplemente le ofrecían repetir cosas que ya había hecho. Así pues, ya fuera de manera deliberada, por capricho o simple casualidad, el caso es que se mantuvo alejado de la actividad cinematográfica durante un tiempo, distante.

Ese mes de enero cumplió sesenta años, y el hito lo pilló un tanto desprevenido emocionalmente, e incluso en un momento de cierto bajón. «Joanne estaba trabajando —recordaba—, y yo me encontraba en la playa, dejando que ella me mantuviera, lo cual era fantástico, pero sentí que iba cayendo y cayendo. Pensé: Esto es interesante. Dices que no supone ninguna diferencia, ¿no? Entonces, ¿por qué estas tumbado en el sofá con una toalla húmeda en la frente? Naturalmente, al día siguiente estaba a cuarenta de fiebre y con la gripe. Entonces pensé: ¡Gracias al cielo, al menos tengo una buena razón!»[346].

Como actor también tenía la sensación de haber alcanzado la madurez. «Ocho o nueve años atrás no era orgánico», comentó de su trabajo, y añadió que solo recientemente había llegado a comprender con más profundidad su oficio. «No sé, pero en los últimos cuatro o cinco años he procurado que los personajes vinieran a mí, e intentado encontrar y asimilar los elementos de su carácter que son parte de mi personalidad. Si alguien ve mis primeras películas, se dará cuenta de que hay cierta artificiosidad y de la distancia que media entre el personaje y yo. Verá a un actor actuando. Pero, al cabo de un tiempo, en lugar de abrirte camino en cada recodo y en cada hueco, prescindes de todos esos elementos accesorios que, al fin y al cabo, no te sirven de nada, y no pierdes el tiempo»[347].

En realidad, el hecho de que Newman tuviera sesenta años hizo que la gente se diera cuenta de que era un activo sumamente valioso. En octubre, el Screen Actors concedió a Newman y a su esposa su premio más prestigioso en concepto de tributo a toda una carrera, y por Hollywood empezaron a correr rumores de que lo iban a añadir al exclusivo panteón de estrellas cuyo acceso le habían vetado durante treinta años. Ese año, la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas se puso en contacto con él, a través de Warren Cowan, para sondear si estaría dispuesto a aceptar un Oscar honorífico por la labor de toda una vida en la ceremonia de entrega de los Oscar. Se trataba de un premio paradójico: después de haber hecho caso omiso a sus seis candidaturas, la Academia tenía prisa por enmendar el error mientras todavía pudiera caminar por sí solo y subir al estrado a recoger la estatuilla y pronunciar su discurso.

En más de una ocasión, Newman había bromeado sobre no ganar un Oscar hasta que estuviera en las últimas —«Me subirán al estrado en una camilla y sacaré una mano arrugada de debajo de la manta y agarraré el Oscar»—, y en esos momentos tenía la sensación de que lo estaban tumbando en la camilla antes de que la necesitara.

Además, ¿por qué querían darle un premio por toda su carrera cuando esta todavía no había terminado?

¡Qué demonios, si acababa de encontrar otro guión que le apetecía rodar!

22

Recordando Dos hombres y un destino, Newman suspiraba: «Fue una lástima que los mataran al final, porque esos dos tíos podrían haber seguido haciendo películas durante mucho tiempo». Sin embargo, tal como demostró el hecho de que no hubiera una continuación de El golpe ni una tercera película con la pareja Newman-Redford, es probable que sintiera cierta aversión a repetir un papel. Lo cierto era que no se cansaba de manifestar su frustración ante los guiones que le recordaban papeles que había interpretado en el pasado: «Cada vez que leo uno, veo aspectos que me recuerdan a Luke, a Hud o Eddie Felson. ¡Por Dios, interpreté esos papeles en su día y después seguí interpretando parte de ellos! No solo es peligroso repetirse, sino también horriblemente aburrido»[348].

Dicho eso, repitió el papel de Harper en Con el agua al cuello, y en 1984 también creyó oportuno retroceder en el tiempo y retomar uno de los papeles decisivos de su carrera. Walter Tevis había escrito El color del dinero, pensando en una continuación de El buscavidas que indagaría en la vida posterior del personaje de Eddie Felson. Se trataba de un relato que giraba en torno al hecho de alcanzar la madurez, y con ella cierta sabiduría y redención personal. Encajaba en la clase de películas que Newman había protagonizado últimamente, así que decidió echarle un vistazo para comprobar sus posibilidades.

También tenía pensado un posible director. Unos años antes se había sentido tan impresionado por Toro salvaje, una extraordinaria película sobre el mundo del boxeo protagonizada por Robert de Niro, que también había salido de las filas del Actors Studio, y dirigida por Martin Scorsese, que incluso se tomó la molestia de enviar una carta de encomio (que desgraciadamente envió a nombre de «Michael»). Posteriormente, vio ¡Jo, qué noche!, una comedia muy negra, y volvió a ponerse en contacto con el director para preguntarle si le interesaría trabajar en una película cuyo personaje central era un Eddie Felson ya maduro. Scorsese, un cinéfilo empedernido que había crecido viendo las películas de Newman, contestó que estudiaría el guión.

En su opinión, este se parecía demasiado a la novela, lo cual significaba que era estático y aburrido. Tevis (que había muerto poco después de escribirla) había convertido a Felson en el propietario de un salón de billares que tenía un romance con una profesora universitaria de inglés. Scorsese, que tenía un sentido mucho más explícito que Tevis de lo que significaba el abismo y la redención, creía que lo más probable era que el personaje de Felson se hubiera convertido en alguien parecido al manipulador Bert, el organizador de partidas interpretado por George C. Scott en El buscavidas, así que puso la idea en manos de un guionista para que lo ayudara a dar un enfoque más jugoso a la historia.

Richard Price era un novelista (The Wanderers, Bloodbrother), que llevaba cierto tiempo llamando a las puertas del mundo del cine y que estaba trabajando en la puesta al día de una nueva versión de Noche en la ciudad para Irwin Winkler, el productor de Toro salvaje. A Scorsese no le interesaba ese proyecto, pero admiraba el trabajo de Price y creía que podría dar un enfoque a la historia mucho mejor que una simple adaptación de la novela de Tavis. Price quedó encantado por la oportunidad: «Por fin podría trabajar con alguien de quien mi madre había oído hablar», comentó. Scorsese y él volaron a California para entrevistarse con Newman, que entonces se encontraba en su casa de Malibú.

«Estábamos sentados todos en el porche —recordaba Scorsese—, y había demasiada luz. Yo llevaba un blazer azul y unos vaqueros. Richard estaba completamente encorvado. Ya sabe, no éramos más que dos pringados de Nueva York. Newman estaba al sol y nos dijo: “Vamos, salid”. Luego nos comentó cosas como: “¿Sabéis?, esta mañana me he duchado y he comido un melón recién traído de Israel”. Richard me miró como si me dijera: “Pero ¿de qué está hablando?”, pero yo no sabía de qué demonios estaba hablando Newman. ¿Acaso no se daba cuenta de que estaba hablando con dos tipos del Lower East Side de Nueva York? ¿Melones de Israel? ¡Estaba hablando de un lujo y una sensualidad de la que no teníamos ni idea! Nosotros teníamos suerte si nuestras duchas funcionaban»[349].

Diferencias culturales aparte, Newman aceptó hacer una audición de la versión de la historia de Scorsese y Price. Este escribió un borrador de ocho páginas del nuevo guión y se lo presentó. A Newman le gustó, pero puso serias objeciones: «Amigos, este no soy yo —recordaba Price que les dijo el actor—. No puedo hacer este personaje, es demasiado serio y malo». A pesar de todo, aceptó darles la posibilidad de encontrar un punto medio. Los tres empezaron una serie de reuniones para discutir algunas escenas e ideas. Después Scorsese y Price se marcharon para introducir los cambios que Newman había sugerido. Scorsese recordaba: «Yo no dejaba de repetirle a Price que le estábamos haciendo un traje a medida. Él era el protagonista principal y la razón de que tuviéramos aquel proyecto entre manos. Ha de tener un aspecto determinado, y los diálogos tienen que salir de sus cuerdas vocales»[350].

Pasaron un año trabajando de forma intermitente en un guión con el que todos pudieran estar contentos, una historia en la que Eddie Felson descubría una versión de sí mismo en joven a la cual moldear y manipular. Price recordaba que Newman solía leer con atención el trabajo que él había preparado y siempre encontraba la forma de hacerlo de otra manera, aunque siempre muy respetuosamente. «A menudo, Newman comentaba: “Chicos, creo que aquí estamos dejando escapar una buena oportunidad”. Yo siempre soltaba un gruñido al oír aquello y me decía: Oh, no. Ya volvemos a las andadas. Por desgracia, casi siempre tenía razón Newman, pero hubo muchos momentos en los que pensé: Si vuelvo a oír una sola vez que estamos dejando escapar una oportunidad, el que se va a escapar de verdad es este guionista»[351].

En cualquier caso, todos estaban dispuestos a experimentar. Newman calificó el proceso como «una de las mejores experiencias de trabajo en común que he tenido», e incluso intentó meter en la historia al Gordo de Minnesota, para que Jackie Gleason tuviera una aparición. (Scorsese dijo que cuando se lo ofrecieron a Gleason, este lo rechazó por considerar que el papel era un añadido de última hora). Por fin, con el guión acabado, fueron a la 20th Century-Fox para ofrecerles el proyecto, puesto que ella había producido El buscavidas. El estudio no mostró ningún interés, pero hubo otro al que le gustó: Touchstone, que estaba dirigido por Michael Eisner y Jeffrey Katzenberg. El problema radicaba en que Touchstone era una filial de los estudios Walt Disney, y Newman no quería tratos con ellos, ni siquiera con la filial que se dedicaba a las películas serias. Sin embargo, Eisner acabó convenciéndolo de que Disney no interferiría en el trabajo de Scorsese. Al final, la película recibió luz verde con un presupuesto de más de catorce millones de dólares. (Tanto Newman como Scorsese tuvieron que aceptar aportar un tercio de sus ganancias como garantía en caso de que se superase la cifra estipulada).

Parte de las razones de que Touchstone estuviera dispuesto a invertir más dinero del habitual —el estudio basaba su negocio en financiar proyectos que no superaran los diez millones— se debía a que Newman, Scorsese y Michael Ovitz habían conseguido los servicios de una joven estrella muy cotizada para que interpretara el papel de Vincent Lauria, el prometedor jugador de billar al que Eddie apadrina. Tom Cruise, que se había presentado a la audición del papel de Harry e hijo que finalmente fue a parar a manos de Benson («Salvé tu carrera, hijo», le comentó Newman en otro momento), ahora no solo era una estrella en ascenso, sino que acababa de estrenar un exitazo de taquilla, una película sobre unos pilotos de la Armada titulada Top Gun. Al contar con los dos principales sex symbols de dos generaciones distintas, y uno de los directores más respetados del momento, no se podía decir que Eisner y Katzenberg estuvieran corriendo un gran riesgo.

A pesar de todo, estaban preocupados por la película. «Aquella fue una de las pocas películas con la que se la jugaron —recordaba Peter McAlevey, que trabajaba en Disney como ejecutivo de proyectos—. A Katzenberg le daba miedo el proyecto y, al principio, no quería hacerlo; pero Scorsese le escribió una carta de esas que salen de lo más profundo, y Katzenberg no quiso dejarlo plantado». Así pues, el rodaje empezó con unas cuantas condiciones. Una de ellas fue que todos trabajarían por un sueldo inferior al habitual; la otra, que Newman se organizaría para estar en el plató de Chicago el fin de semana. «Normalmente, el actor protagonista llegaba al rodaje el lunes por la mañana —contaba McAlevey—, pero Katzenberg insistió para que Newman cogiera el avión de Chicago el domingo por la tarde porque el rodaje era en invierno y cabía la posibilidad de que cerraran el aeropuerto de la ciudad por culpa de la nieve».

Como de costumbre, por insistencia personal de Newman, los actores y el director —y durante unos días también Price—, se reunieron para ensayar antes de empezar a rodar. Newman estaba impresionado por el dominio que Scorsese tenía de los aspectos técnicos de la dirección. «Todo había sido preparado a conciencia. Pensé: Caramba. ¿Cuánto tiempo tienes? ¿Diez semanas? Había trescientas noventa y dos secuencias, y si pudimos rodarlas todas fue gracias a lo bien organizado que estaba todo»[352].

Pero a Newman también le gustó la forma en que Scorsese conseguía sacar lo mejor de cada uno de sus actores. «Scorsese tiene un buen ojo increíble —declaró—. No se conforma con que le des cualquier cosa. Está encima de ti como un halcón. No puedes conformarte con vulgares manierismos. Se pone a dar vueltas a tu alrededor hasta que al final no puedes más y le dices: “¡Vamos, suéltalo ya!”. Y no hay forma de discutirle, porque siempre da en el clavo». Incluso teniendo fresco el recuerdo de una interpretación tan notable como la que había ofrecido en Veredicto final, Newman no dudaba de que estaba alcanzando nuevos niveles de calidad interpretativa gracias a Scorsese. «No dejo de pensar en él como en una especie de sirena subida en las rocas —le comentó a un periodista—. Te llama constantemente y, de vez en cuando, te estrellas contra los arrecifes y algunas veces incluso te hundes, pero entonces te saca por el pelo y te pregunta: “¿Estás bien?”»[353].

Fue un rodaje y una experiencia agradable en todos los sentidos. Tras recibir clases de Mike Sigel, el campeón del mundo de billar, Newman y Cruise rodaron personalmente casi todas las escenas de juego y de paso desarrollaron una rivalidad que se tradujo en partidas y pequeñas apuestas. También estuvieron todo el rodaje gastándose bromas: Cruise lo llamaba Abuelo y Newman Niño o Crucero, y le decía que se cambiara los pañales. El día del sexagésimo primer cumpleaños de Newman, le organizaron una fiesta en el plató y Cruise le regaló un liguero y un sujetador que compró en un sex shop local. Los dos se tomaron más de un fin de semana libre para que Newman pudiera enseñar a su pupilo el arte de la conducción automovilística.

Newman disfrutó mucho trabajando en Chicago, que tenía todo el ambiente de una gran ciudad, pero ninguno de los elementos de frivolidad de Nueva York y Los Ángeles. En una ocasión, Stewart Stern fue a visitarlo y los dos fueron a dar un paseo después de comer. «Caminábamos en medio de una tormenta de nieve —recordaba Stern—, cuando Newman exclamó: “¡Dios mío, cómo me gusta esta ciudad! Piensa en el rato que llevamos caminando, y nadie me ha parado para decirme algo”. “Pero Paul”, le contesté, “¡si no nos hemos cruzado con nadie hace más de catorce manzanas!”»[354].

Le gustó tanto, que se quedó en la ciudad la noche del 24 de marzo, cuando Sally Field subió al escenario del Dorothy Chandler Pavilion, en Los Ángeles, y presentó su Oscar honorífico «en reconocimiento de muchas y memorables actuaciones y por su integridad y dedicación al arte de la interpretación». Tal como lo expresó Robert Wise, presidente de la Academia, era «un honor largamente debido a uno de los intérpretes cinematográficos más versátiles y dinámicos». Newman se dirigió vía satélite a los allí reunidos y a los millones de telespectadores que presenciaban el acto: «Agradezco especialmente que este premio no me llegue envuelto en papel de regalo de Forest Lawn. Esta noche me ha aportado fuerzas renovadas y una especie de permiso para arriesgarme y acaso sorprenderme a mí mismo con la esperanza de tener mi mejor trabajo ante mí y no a mis espaldas».

Cuando El color del dinero se estrenó en todos los cines del país en octubre de 1986 fue bien recibida tanto por el público como por la crítica. Su recaudación en taquilla superó los cincuenta millones de dólares; se convirtió en el mayor éxito de Scorsese hasta ese momento y fue un éxito mediático. La revista Life publicó una portada con la foto de Newman y Cruise, cara a cara, apoyados en una mesa de billar.

Paul Attanasio escribió en el Washington Post: «La confianza de Newman en su propio instinto da como resultado un Eddie de una sorprendente gravedad, y le permite, con un simple gesto o con un sencillo recurso de atrezo, como unas gafas de sol, transmitir lo que a otro actor le costaría toda una película». Roger Ebert, que seguramente esperaba más de la película, no quedó especialmente impresionando, pero reconoció: «Newman hace gala de un verdadero poderío en los primeros planos de esta película, y de una concentración y fuerza que son la esencia de un gran actor». El New York Times publicó una entusiasta crítica de Vincent Canby («El señor Newman parece estar disfrutando… con una interpretación muy divertida e inteligente»), y después un ensayo de Janet Maslin («Newman consigue dar todo el peso necesario a la victoria moral de un hombre que lucha por recuperar la fe en sí mismo»).

Pero Newman, en lugar de disfrutar de ello, se vio inmerso en un embrollo público con uno de sus archienemigos, el New York Post. Todo empezó con una broma inofensiva que el New York Times introdujo en un perfil del actor para hacer publicidad de la película. La periodista Maureen Dowd contó una anécdota de Gore Vidal, que decía que había visto rastro de la fama de su amigo en los lugares más inverosímiles, como el desierto del Gobi, en Mongolia: «Ese agente del KGB que me estaba siguiendo por todas partes, me paró y me preguntó si podíamos vernos en privado porque tenía algo muy urgente de lo que hablar conmigo. Y cuando estuvimos a solas, me preguntó: “¿Cuánto mide realmente Newman?”»[355]. La propia Dowd daba la respuesta más adelante, en el perfil del actor, describiendo a Newman como «delgado y de metro setenta y ocho», más o menos lo mismo que toda la prensa y su biografía oficial había publicado.

Pero el Post, que desde el incidente durante el rodaje de Distrito apache y tras los enfrentamientos con ocasión del estreno de Ausencia de malicia, había adoptado la política de publicar noticias sobre Newman solo bajo un prisma negativo, llamó a Dowd mentirosa, simple y llanamente. «Cualquiera que haya estado cara a cara con Newman sabe que no llega al metro setenta y ocho salvo que lleve tacones», escribió el columnista de «Page Six», Richard Jonhson. Además, como prueba de la certeza de sus afirmaciones, el periódico se ofreció a pagar en obras de caridad mil dólares por cada centímetro que Paul Newman superara el metro setenta y ocho, descalzo.

Newman, que a esa edad estaba más cerca del metro setenta y cinco, se indignó y lo arregló para aparecer en un programa de televisión con la columnista del New York Daily News, para rebatir las afirmaciones del Post y desafiarlo con una apuesta aún mejor. Si medía un metro setenta, dijo, pagaría al Post un cheque de medio millón de dólares. Al fin y al cabo, un par de miles no eran más que calderilla. «Tratándose de un periódico que pierde todos los años diez millones de dólares, creo que perder mil en una apuesta debe ser una minucia». En cambio, si él tenía razón en cuanto a su estatura, el Post tendría que pagarle cien mil dólares por cada centímetro que superara el metro setenta. «Esos tipos fueron los que arrojaron el guante, pero su reto tiene la fuerza moral de disparar con pólvora del rey. Los hombres de verdad no comen quiche, y los hombres de verdad no apuestan solamente mil dólares».

El tira y afloja se prolongó durante varios días. El Post montó un espectáculo buscando expertos que corroboraran las afirmaciones de Johnson y consultando con especialistas en apuestas, para que le dijeran si le estaban tendiendo una trampa. Por su parte, Newman llamó a un ortopedista para averiguar de qué modo podía ser lo más alto posible en caso de que tuvieran que medirlo. (Le recomendaron que se hiciera medir a primera hora de la mañana y que se colgara de los pies la noche anterior). El Post mareó la perdiz unos días y acabó dejando correr el asunto. Al final, Newman se desquitó teniendo la última palabra, a la que dio publicidad en una furibunda carta (que compartió con el Daily News) donde, entre otras cosas, dijo: «Hallar la verdad en el New York Post se ha vuelto tan difícil como encontrar una buena hamburguesa en Albania. Lamento que la gente de ese periódico se dejara llevar por el pánico cuando llegó el momento de la verdad. Y lamento haberme tenido que rebajar al nivel de esa gente, pero no tenía la menor intención de permitir que se salieran con la suya».

El episodio consagró a Newman como persona non grata en las páginas del Post. Según Susan Mulcahy, que trabajaba en «Page Six», Newman estuvo en la lista negra del periódico durante años. Incluso tenía prohibido mencionar la marca Newman’s Own y las actividades benéficas del actor. «Durante un tiempo, su nombre fue eliminado de la guía de televisión del periódico. Cuando una cadena programaba la emisión de una película de Newman, no poníamos su nombre entre los protagonistas. Por ejemplo: “Hud, con Patricia Neal y Melvyn Douglas” o “El buscavidas, con Jackie Gleason”»[356], recordaba Mulcahy.

Por su parte, Newman les guardó rencor durante mucho tiempo. Casi diez años después, hablando de Rupert Murdoch, el propietario del Post, espetó: «Puede que me equivoque de medio a medio, puede que sea la persona más caritativa de Australia, que haya construido un hospital o veinte iglesias presbiterianas en alguna parte, pero eso no hace que deje de creer que es un verdadero chupasangre. Es de esos que te exprime todo lo que tienes y nunca devuelve nada». Y añadió que también se negaba a trabajar para la 20th Century-Fox, que también era propiedad de Murdoch, «aunque en realidad a nadie le importa una mierda»[357].

Unos meses después de ese desagradable incidente, Newman volvió a ensuciarse las manos, en esa ocasión por una causa más digna. Las iniciativas benéficas se habían convertido en algo de lo más natural para él. «No me parece que haya nada raro en la filantropía —declaraba—. Lo que precisamente me confunde es la actitud contraria». Ese otoño, se le ocurrió una idea para una nueva obra de caridad, una que, según diría más adelante, era una forma de compartir toda una vida de buena suerte y enriquecimiento personal.

Concretamente, como explicó a Joanne y a A. E. Hotchner, su socio en Newman’s Own, lo que se le había ocurrido era construir un campamento rural para niños enfermos de cáncer, un sitio que sería como una especie de fantasía del salvaje Oeste, donde pudieran jugar con animales, con un lago para pescar y donde no estuvieran a la vista ninguno de los artefactos ni equipos médicos que constituían la desafortunada rutina de aquellas desdichadas criaturas. Esperaba que allí los niños no solo disfrutarían de los mejores cuidados profesionales, sino que sus familias no tendrían que pagar un céntimo por llevar a sus hijos.

Hotchner se entusiasmó en el acto con la idea y los dos se pusieron manos a la obra en una serie de tareas: localizar un terreno adecuado, hallar financiación (la normativa fiscal exigía que hasta el último dólar donado por Newman’s Own fuera igualado por otras fuentes), conseguir los médicos y enfermeras necesarios para atenderlo y, por último, encontrar a la persona dispuesta a construirlo siguiendo las peculiares indicaciones de Newman. Tras un costoso fracaso inicial, pudieron tachar lo primero de la lista, después de descubrir una parcela de casi cien hectáreas situada entre Ashford e Eastford, al noroeste de Connecticut. Era relativamente llana —lo cual constituía un requisito importante, teniendo en cuenta que muchos de los niños seguramente irían en silla de ruedas— y tenía un gran lago de siete hectáreas. La compraron, y en diciembre de 1986 empezaron las labores de construcción.

Hotchner y Newman se dirigieron a Yale en busca de los arquitectos para construir el campamento y de los médicos para atenderlo, y salieron de allí con ambos. El doctor Howard A. Pearson, presidente del servicio de pediatría del hospital Yale-New Haven, reunió un consejo asesor de hematólogos y oncólogos pediatras. Thomas H. Beeby, decano de la Facultad de Arquitectura de Yale, aceptó supervisar personalmente los planos del campamento, pero además Newman consiguió convencerlo para que incluyera sus particulares ideas y concepciones sobre cómo debía ser el sitio.

Mientras los planes para la construcción y la puesta en marcha del programa médico seguían adelante, Newman y Hotchner buscaron financiación en distintas entidades con las que Newman, personalmente o través de Newman’s Own, tenían relación. Los recibieron con los brazos y las chequeras abiertas. Anheuser Busch donó un millón de dólares para la construcción del edificio central del campamento. El Cuerpo de Ingenieros del Ejército prestó voluntariamente sus servicios para limpiar el fondo y las orillas del lago. Los Seabees de la Armada se encargaron de construir los muelles y los puentes. Una serie de constructores de piscinas de Connecticut dejó a un lado sus rivalidades para donar tiempo, esfuerzo y materiales, con el fin de construir la piscina olímpica del campamento. En conjunto resultó impresionante y gratificante, pero no llegó a igualar ni de lejos los siete millones de dólares que Newman’s Own donó para levantar y poner en marcha la instalación.

Las dificultades se superaron definitivamente en octubre de 1987, cuando Newman conoció a Jaled Alhegelan, el hijo de un diplomático saudí. Alhegelan, que tenía veinticinco años, había nacido con talasemia, una especie de anemia que había limitado gravemente sus actividades de niño. Tras conocer a Newman y el tipo de proyecto que este estaba organizando, aprovechó la existencia de una ley de su país que permitía a los saudíes dirigirse a su rey en petición de ayuda para atender problemas personales. Unos días después, telefoneó a Newman y Hotchner y les dijo que, si tenían a bien acudir a la embajada saudí en Washington, les entregaría un regalo personal del rey Fahd. La improvisada delegación de Connecticut se desplazó a la capital y quedó asombrada cuando el embajador de Arabia Saudí les entregó un cheque por valor de cinco millones de dólares. Gracias a él, pudieron iniciar sin demora la construcción del campamento.

En junio de 1988, el campamento Hole in the Wall —bautizado así por la banda de forajidos encabezada por Butch Cassidy— dio la bienvenida a sus primeros huéspedes. Las instalaciones que estos encontraron, según palabras de Newman, «parecían un campamento de leñadores de Oregón del siglo pasado». Había una especie de centro del pueblo, con edificios que parecían salidos de una película del Oeste, y una serie de cabañas —todas diferentes— repartidas por la finca. Los caminos y senderos no superaban cierta pendiente, y las puertas tenían la anchura suficiente para permitir el paso de sillas de ruedas, camillas y coches eléctricos. Por expreso deseo de Newman, no había nada que recordara una instalación hospitalaria. «Esos niños ya pasan demasiado tiempo en hospitales», declaró. Incluso la enfermería, atendida por voluntarios especializados y dotada de los más modernos aparatos, se encontraba escondida tras una pared de troncos de donde colgaba un cartel donde se leía: «OK Corral».

Ese primer verano fue una especie de ensayo, ya que únicamente se ocupó la mitad del espacio disponible en las cabañas. Sin embargo, no tardó en correr la voz sobre el nivel de cuidados que el campamento dispensaba y la milagrosa satisfacción que despertaba en sus ocupantes. El plan original de dos turnos por verano se amplió, lo mismo que el número de enfermedades que hacían que un niño pudiera ser admitido. Recaudar el dinero para mantener el campamento se convirtió enseguida en una simple cuestión de solicitarlo o de celebrar una gala anual a la que, aparte de los Newman, acudían personajes como Julia Roberts, Robin Williams, Mijaíl Barishnikov, Glenn Close, Jason Robards, Nathan Lane, Gregory Hines, Rosemary Clooney, Jerry Seinfeld, Bobby Short, Tony Randall, y decenas de nombres conocidos de Hollywood y de los escenarios de Nueva York. En una de las galas más destacadas, Newman y Hotchner revivieron su primer proyecto juntos —las adaptaciones de Hemingway para la pantalla grande y la televisión—, El mundo de Nick Adams, y organizaron una velada de lecturas de la obra a cargo de actores famosos (Joanne, Julia Roberts, Morgan Freeman, Meryl Streep y Matt Damon, entre otros) que acompañaron con una banda sonora que Aaron Copland había compuesto años atrás para el texto. El Carnegie Hall se llenó hasta los topes y las entradas se vendieron a un precio de dos mil quinientos dólares cada una.

En 1993, un campamento gemelo, el Double H Hole en el Woods Ranch, fue inaugurado cerca de Lake Luzern, en el estado de Nueva York. Al año siguiente surgió un tercero en Lake County, Florida. Fueron apareciendo más en Irlanda, Francia, Israel, California y Carolina del Norte. A lo largo de sus primeros veinte años de existencia, los distintos campamentos Hole in the Wall atendieron a ciento veinte mil niños de treinta y un estados norteamericanos, y de veintiocho países extranjeros, entre ellos la Unión Soviética, que permitió que ocho niños de Chernóbil viajaran hasta Ashford.

Para Newman, los campamentos representaron la culminación de una vida de trabajo: el más dulce de los frutos de la caridad que habían surgido de la semilla de su carrera como actor y, como seguramente habría dicho, la razón de que hubiera nacido con aquellos ojos, con su metabolismo, con su tenacidad de terrier y su inagotable fuente de buena suerte. Una buena suerte que no solo le permitió ver en marcha los distintos campamentos, sino también visitarlos y relacionarse con los niños, pescando, enseñándoles bromas, cantando canciones junto a las hogueras, jugando a bádminton y contándoles cuentos. Siempre estaba dispuesto a realizar al menos una visita a Ashford durante cada turno de verano, normalmente sin anunciarla, y aprovechaba para comer con los chicos mientras disfrutaba de sus chanzas y se maravillaba ante sus ganas de vivir. «Venir aquí es lo que hace que me sienta vivo. Poder pasar una semana en verano en este sitio me compensa los once meses y tres semanas del resto del año».

Tal como recordaba Colneth Smiley Jr., uno de los niños que pasó por el campamento Hole in the Wall, «ese campamento era una pasada. Era incluso mejor que ir de vacaciones con la familia, porque no me estaban recordando constantemente que no debía hacer esto o aquello. En el campamento de Paul Newman, un niño, ya fuera chico o chica, podía seguir siendo un niño»[358]. Hay millares de testimonios parecidos a ese.

«Si voy a dejar algo tras de mí —solía decir Newman—, no van a ser mis películas ni mis actividades políticas. Van a ser estos campamentos». Y, al igual que tantos otros filántropos, estaba convencido de que él era el primer beneficiado por sus esfuerzos y generosidad, antes incluso que la gente a la que estaba ayudando. John Considine recordaba que, tras la inauguración del primer campamento, Newman llevaba siempre una pulsera que le había hecho una niña pequeña a la que no le quedaba mucho tiempo de vida después de su paso por Ashford. «No se la quitaba ni aunque llevara esmoquin», comentaba. Otro aspecto del que Newman disfrutaba especialmente era de lo poco que se impresionaban los niños ante su presencia. «Dos chicos se me acercaron, me tiraron de la pernera del pantalón y me preguntaron: “¿Tú eres una estrella de cine?”. “Pues sí, he hecho algunas películas”, les contesté. “¿Hiciste La leyenda del indomable?”. “Sí, hice La leyenda del indomable”, les dije. “¡Caramba, pues qué joven pareces en las películas!”, me contestaron»[359].

En el invierno de 1986, mientras El color del dinero seguía cosechando éxito en las salas cinematográficas, Newman se encontraba en un plató de Astoria, Queens, dedicado de nuevo a la dirección cinematográfica. En esa ocasión se trataba de El zoo de cristal, la conmovedora obra, parcialmente autobiográfica, de Tennessee Williams sobre un joven inquieto, su física y emocionalmente impedida hermana, su dominante y egoísta madre, y un caballero que los visita y se queda a cenar en esa fatídica noche. Para esa pequeña y emotiva obra Newman contaba con la mayoría del reparto de una producción que se había estrenado primero en Williamstown, Massachusetts, y después en New Haven, Connecticut: Joanne en el papel de Amanda Wingfield, la tiránica madre; Karen Allen como Laura, la hija; y James Naughton como el hombre en quien Amanda tiene depositadas las esperanzas de que su hija deje de ser una solterona. Los actores que habían interpretado a Tom Wingfield —John Sayles en Williamstown y Treat Williams en New Haven— no estaban disponibles. No obstante, mientras estaba trabajando en Chicago en el rodaje de El color del dinero, Newman había oído hablar de una puesta en escena de la misma obra a cargo del teatro Steppenwolf en la que había descollado un joven actor llamado John Malkovich. Así pues, lo llamó a Florida, donde este se encontraba trabajando, y le propuso la idea.

Malkovich recordaba: «Le dije: “Mira, las cosas están así: tengo unas ideas muy concretas sobre la obra que se basan en un estudio intensivo que he hecho de ella, de modo que más o menos sé cómo quiero hacerla. Por lo tanto, podemos vernos y, si me convences de que estoy equivocado, pues estupendo, pero si crees que mi forma de verla no coincide con la tuya, será mejor que no me contrates”. Él me contestó que le parecía justo, de modo que vino a Florida. Fuimos a comer a un club donde vivía Hedy Lamarr y tuvimos una agradable charla. Recuerdo que él se quitó las gafas oscuras cuando le dije que el único marinero en quien estaba interesado Tom no era de la clase que uno encontraba en un club náutico». Newman pasó por alto el gesto y contrató a Malkovich.

Siguiendo su costumbre, pidió a los actores que se presentaran en el plató para dos semanas de ensayos junto con el director de fotografía, Michael Ballhaus —al que Newman había conocido en El color del dinero—, y Stewart Stern, su viejo amigo y guionista, que estaba a mano como observador neutral[360]. La principal intención de la película, tal como lo veía Newman, debía ser trasladar la experiencia teatral de El zoo de cristal a la gran pantalla de la manera más fiel posible. «Tenía curiosidad por saber qué pasaría si en lugar de reescribir y adaptar la obra, la rodábamos como si fuera una película», dijo. Para ello, mandó construir, en los estudios Kaufman Astoria (que habían sido edificados por Adolph Zukor, que no solo era el fundador de Paramount Pictures, sino el tío de Stewart Stern por parte de su esposa) un decorado muy detallado pero bastante parecido al de un escenario teatral. Newman no tenía intención de rodar a través del arco del proscenio, pero sí deseaba preservar todo lo posible el ambiente de intensidad doméstica que Tennessee Williams había conferido a la obra.

Newman trabajaba con ahínco, pero en gran medida aquel era el espectáculo de Joanne. La obra siempre le había tocado una fibra sensible. Al haber crecido en un entorno de formas y costumbres parecidas a las que mostraba la obra, en una ocasión tuvo la oportunidad de comentar con el autor unos recuerdos de su madre que lo dejaron estupefacto. «Mi madre era una especie de “dama elegante del sur” —recordaba—. No había recibido una gran educación, pero era igual que el personaje de Amanda Wingfield. Tennessee me dijo una vez: “Yo creía que al escribir sobre Amanda estaba describiendo a mi madre, pero parece que no lo estaba haciendo sobre mi madre, sino sobre la tuya”».

Malkovich, que además de ser actor tenía experiencia como director, comprendió enseguida que la intención de Newman era tanto preservar la actuación de Joanne en el escenario como crear una versión memorable de la obra de Williams. «En una ocasión me dijo que le parecía que yo era demasiado brusco o cruel con ella —recordaba—. Sin embargo, para mí eso formaba parte de la manera en que el personaje de Tom se comunicaba con su madre. Newman tenía tendencia a proteger a Joanne, y Dios sabe que eso es algo perfectamente comprensible».

Actor y director chocaron más de una vez durante los ensayos, pero nunca con animosidad, y parecían estar de acuerdo —aunque solo fuera tácitamente— en dejar que fuera la película la que zanjara sus diferencias sobre cuestiones de interpretación, o sobre el sentido que el autor había pretendido dar a la obra. Stewart Stern, que los vio trabajar juntos como el entrenador de un boxeador, que asiste a su pupilo desde el rincón, no siempre se sintió cómodo con Malkovich. «Desde el comienzo ha dejado claro que, como alguien que ha estudiado a fondo la obra y también como director, se considera más cualificado para la tarea que el propio Newman», escribió en su diario sobre el rodaje. (Sin embargo, Malkovich no recordaba esas tensiones).

Lo que no olvidó fue un incidente con unos despertadores. Una vez concluidos los ensayos previos al rodaje de El zoo de cristal, Malkovich hizo un rápido viaje de ida y vuelta a Londres. Cuando regresó a su piso de Nueva York, la noche antes de que comenzara el rodaje, su reloj biológico le jugó una mala pasada: se levantó bastante antes del amanecer y se dispuso a trabajar, pero entonces se dio cuenta de su error y volvió a acostarse. Al día siguiente se despertó después del mediodía, ya que su casero llamó a la puerta para ver si se encontraba bien. Se había retrasado siete horas en presentarse en el rodaje, y el equipo estaba preocupado. Malkovich corrió al estudio y se disculpó efusivamente por su tardanza. Joanne le dijo que no pasaba nada y lo ayudó en lo posible durante el resto del tiempo que tuvieron ese día.

Cuando acabó la jornada, Newman le pidió que se acercara y que lo acompañara fuera del estudio. «Justo cuando me disponía a cruzar la puerta se dispararon más de cincuenta despertadores. Los había de todas clases, de campanilla, de alarma, de pilas, de cuerda, antiguos, modernos, de todo tipo. Newman se bajó las gafas, me miró y me dijo: “Son todos para ti”. Yo le contesté: “Muchas gracias, pero si mañana llego tarde porque se me estropea el coche ¿me regalarás un Ferrari?”. “Ponme a prueba”, repuso, y yo pensé que sería mejor no intentarlo. Metieron todos los despertadores en una caja y me la dieron. Después de eso me pasé años regalando despertadores. Me pareció fantástico regalar un despertador que Paul Newman me había dado porque había sido lo bastante tonto para dormirme y llegar tarde al primer día de rodaje a sus órdenes».

Newman se hallaba dedicado al montaje de El zoo de cristal cuando le llegó la noticia de que había sido nominado por séptima vez al Oscar al mejor actor, esta vez por su papel en El color del dinero. Durante años había bromeado sobre lo esquivo que le resultaba ese premio, y en ese momento, en que ya tenía una estatuilla —aunque fuera honorífica— en su colección le pareció casi cómico verse nuevamente en liza por él. Ese año, sus oponentes, aunque todos ellos distinguidos, no representaban una competencia demasiado dura: Dexter Gordon, por Alrededor de la media noche; Bob Hoskins, por Mona Lisa; William Hurt, por Hijos de un dios menor; y James Woods, por Salvador. En consecuencia, decidió no viajar a Los Ángeles y ver la ceremonia por la televisión.

La noche de los Oscar, Woods, nervioso en su asiento, acabó recalando en el bar del Dorothy Chandler Pavilion para tomarse una copa y se encontró con Hoskins y Gordon, que conversaban. «Estuvimos charlando un rato —recordaba Woods—, y después los tres brindamos por Paul Newman»[361]. Fue un brindis de lo más justificado, porque cuando Bette Davis abrió el sobre para anunciar el ganador, el nombre que leyó fue el de Newman. Robert Wise, que lo había dirigido en su decisiva interpretación de Rocky Graziano, recogió el premio en su nombre. Newman, que no quiso poner las manos encima de la estatuilla hasta que se le entregó Warren Cowan en una fiesta que dio en su casa para celebrarlo, emitió un comunicado a través del despacho del publicista que decía: «Estoy lanzado. Quizá ahora consiga encontrar trabajo».

Visto retrospectivamente, que El color del dinero fuera la película que le había hecho ganar el Oscar le resultó incluso gracioso. «No creo que me lo dieran por esa película —declaró—, sino por el conjunto de mi trabajo, lo cual es divertido, porque he conseguido uno por el conjunto de mi trabajo, antes de que me lo dieran por esa misma razón». Pero lo cierto era que estaba lanzado. Animado por el éxito de su última película, había firmado con Disney un contrato no exclusivo de tres años para desarrollar y producir. Peter McAlevey era el ejecutivo que se encargó de llevar la «cuenta Newman» y encontró un par de proyectos que podían interesar al actor, entre ellos Seven Summits, un relato sobre el intento de Frank Wells —entonces presidente de Disney— por escalar las cimas más altas de cada continente, y algo llamado Montecarlo Cop, a policier, una película en la que Newman y Richard Dreyfus hacían el papel de un padre y un hijo que intentaban encontrar a Billy Baldwin, su nieto e hijo respectivamente, que había desaparecido mientras investigaba un asunto de contrabando de armas en la Riviera francesa. Según McAlevey, el problema era que Newman dejó bien claro que prefería correr carreras de coches que protagonizar una película de serie B. Si no iba a trabajar con colaboradores del más alto nivel y en un proyecto de igual calidad, prefería dedicarse a la competición automovilística.

¿Y por qué no? Había ganado los títulos nacionales de 1985 y 1986 en las Runoff de Atlanta, una carrera de la serie Trans-Am en 1986, en Lime Rock, y se había unido a Henry Fonda como el segundo actor de la historia que recibía un Oscar compitiendo en las nominaciones después de haber sido premiado con una estatuilla honorífica en recompensa por toda una carrera.

El zoo de cristal se estrenó en el Festival de Cine de Cannes de 1987, donde recibió críticas respetuosas aunque no entusiastas. Gene Siskel definió la película como «una versión sorprendentemente emotiva de la obra», mientras que su compañero de palco, Roger Ebert, convino en que «Newman es un gran director, muy discreto y que respeta mucho lo que tiene entre manos». Sin embargo, Hal Hinson, del Washington Post, discrepó vehementemente: «La simple realidad, es que Newman es un mal director, y lo que es peor, sentado tras la cámara parece olvidar todo lo que sabe de interpretación. Newman no ha conseguido lo que cualquier director debe lograr y se ha conformado con dar un estilo a su adaptación, sin conseguir una interpretación». Janet Maslin, del New York Times, se situó en un punto medio y concluyó con unas palabras de Newman que este citaba como especialmente molestas en sus conversaciones con otros periodistas: «Una actitud de callado respeto parece ser la nota dominante, y al final eso no cuadra con nada de lo que Tennessee Williams ha pretendido». Ese otoño, el Festival de Cine de Nueva York exhibió la película (en buena parte porque Newman y su distribuidor insistieron en que abriera o cerrara el festival), y esta se convirtió en el centro de una lucrativa gala con el fin de recaudar fondos para el Actors Studio.

Newman seguía quejándose de que no encontraba nada que lo estimulara a seguir actuando, pero en el fondo parecía enteramente satisfecho de tomarse unas vacaciones del mundo del cine. Como otras veces, por sus manos pasaron distintos proyectos, algunos de los cuales siguieron adelante sin él (Único testigo, ¿Quién engañó a Roger Rabbit?, y la adaptación de dos libros de A. E. Hotchner Papa Hemingway y King of the Hill), y otros que no llegaron a ver la luz, entre los que estaba el remake en inglés de El submarino, una continuación de Raquel, Raquel, una adaptación del thriller A Man with a Gun, y la película del oeste The Homesman, además de varias películas de corte biográfico sobre la vida del periodista Walter Lippman, del cazador de nazis Simon Wiesenthal, y del polémico general estadounidense Joe «Vinagre» Stillwell. Por primera vez desde que había empezado en la industria del cine, Newman pasó dos años sin aparecer en las pantallas, y cuando por fin se decidió a hacer otra película, acabaron siendo tres.

Seguía corriendo carreras de coches (ese verano introdujo definitivamente a Tom Cruise en el pilotaje de competición), y en otoño vio con horror cómo Jim Fitzgerald, uno de sus mejores amigos en el mundo de las cuatro ruedas, se mataba en una carrera de las series Trans-Am en Florida. Iba por delante de Fitzgerald en la carrera y, tras la interrupción motivada por el accidente, se vio incapaz de seguir conduciendo.

Durante ese tiempo mantuvo sus opiniones políticas. Se negó a participar en una campaña antidroga junto a Nancy Reagan y declaró a través de un portavoz que «no sabía de dónde sacar el tiempo». Amplió su activismo manifestándose a favor de la conservación de varios hitos arquitectónicos de la ciudad de Nueva York, tales como determinados teatros de la zona de Broadway, la arquitectura tradicional del barrio de Yorkville, en el Upper East Side, las zonas colindantes del New York Coliseum y el Museo Guggenheim.

Después de décadas resistiendo la tentación de hacer publicidad de productos por dinero, se permitió el lujo de aparecer en distintos anuncios de automóviles y café en Japón. También se le vio en la televisión norteamericana prestando su rostro a American Express y donando después las ganancias al fondo de beneficencia organizado por Newman’s Own.

En mayo de 1988 acudió a New Haven para recoger un título honorario concedido por la Universidad de Yale, en reconocimiento a su labor artística y filantrópica. Un mes después, compareció ante los tribunales de la vecina Bridgeport para defenderse, a sí mismo y a su marca Newman’s Own, de la demanda presentada por el propietario de una charcutería de lujo; este aseguraba que había desempeñado labores de asesoría en la formulación del aliño para ensaladas de la marca y que, en consecuencia, le correspondía una parte de los beneficios de la empresa. Newman subió al estrado y lidió de muy mal humor con el abogado del demandante, defendiendo de paso su manera de dirigir la empresa y su forma de disponer de sus recursos, que, según se vio, incluía un pequeño sueldo para Hotchner y algunas donaciones para pilotos de carreras en horas bajas. La irritación de Newman ante el juicio se extendió fuera de la sala. Un día, tras una sesión judicial especialmente complicada, se tropezó con un periodista de Westport que se había puesto de parte del New York Post al decir que no llegaba al metro setenta y ocho, y lo abroncó públicamente llamándolo «gilipollas». El reportero, temiendo por su integridad física, dijo después: «Mi primera idea fue: “¿Va a pegarle a un viejo?”, pero entonces me di cuenta de que teníamos la misma edad».

Tras dieciocho días de enfrentamientos a ratos explosivos y ratos cómicos, el juez acabó declarando el juicio nulo cuando alguien dejó por accidente unos documentos confidenciales en la sala del jurado. Dos años después, otro juez mucho más firme presidió un juicio igualmente más tranquilo y rápido y, en menos de una semana, sentenció a favor de Newman después de que el jurado estimara que Newman’s Own era realmente de Newman.

Sexta parte

23

Cincuenta películas en treinta y tantos años.

Puede parecer mucho, pero realmente no lo era. Clark Gable, Cary Grant, James Stewart o Henry Fonda eran actores que durante décadas mantuvieron un promedio de dos películas anuales, incluso teniendo en cuenta los paréntesis obligados por tener que prestar el servicio militar en tiempo de guerra, y el hecho de haber alcanzado una edad provecta.

Sin embargo, todos ellos eran empleados de los grandes estudios, cuyos jefes se ocupaban de organizarles el trabajo y de cuidar su imagen, tanto dentro como fuera de las pantallas. Newman se hallaba un paso por delante de ellos en la evolución de Hollywood. Solo trabajó unos pocos años antes de que el modelo del estudio clásico cayera en desgracia, y durante la mayor parte de su vida profesional fue un actor independiente. Él escogió uno a uno los proyectos en los que participó y con los que creó su trayectoria, su currículo y su imagen. Decidió con plena responsabilidad qué películas hacer y cómo presentarse ante el mundo, y lo hizo del mismo modo en que tomó sus decisiones en el ámbito de las carreras automovilísticas y de la elaboración de aliños para ensaladas: estudiando, reflexionando, fiándose de su instinto y, en último término, echándole coraje. Su carrera estuvo plagada de golpes de suerte y coincidencias afortunadas, pero también de esfuerzo aplicado metódicamente. Ser actor era su trabajo, y desde pequeño le habían inculcado que la profesión era algo que debía trabajarse.

Sin embargo, desde el lugar privilegiado de sus asientos, los espectadores no ven los entresijos de nada de lo anterior, ni comprenden su intención, seguramente porque tampoco les interesa hacerlo. El público desea ver solo la magia, la ilusión, algo en lo que perderse. Y las estrellas cinematográficas, que cargan con el peso de nuestras aspiraciones colectivas, deseos, fobias, sueños e impulsos sexuales, son el medio por el que los espectadores consiguen evadirse. Las grandes estrellas nos cautivan, nos inspiran y nos dan seguridad. En una cadena de deseos, los deseamos, queremos ser como ellos, aspiramos a convertirnos en ellos. Y las estrellas más grandes son las capaces de mantener dicha cadena entre el mayor número de personas y durante el máximo tiempo posible, a través de los distintos medios de los que disponen.

Al margen de que fuera consciente de ello, o de que se sintiera cómodo haciéndolo, Newman, sin duda, lo consiguió. Desde Marcado por el odio hasta El color del dinero, y en la docena de películas que todavía tenía por delante siempre supo despertar el interés, el deseo, la envidia o el sentimiento de camaradería de los espectadores, lo suficiente para forjar una trayectoria dorada. Con el tiempo fue cambiando, ya fuera por necesidades comerciales o artísticas, por inclinaciones personales, por capricho, cálculo u oportunidad. Aun así, consiguió hacer perdurar su imagen cinematográfica durante medio siglo y convertir su trayectoria profesional en una de las más destacadas del cine.

Durante décadas, Newman se metió en la piel de diversos personajes, aunque también descartó algunos; pero sus transformaciones de uno a otro siempre fueron sutiles. Al ver su trayectoria y contemplar sus películas a medida que las iba haciendo, no se diría que se iba en una dirección concreta. Sin embargo, basta con alzar la vista y mirar treinta años después para apreciar claramente una mejora: una técnica más depurada, una mayor humanidad y una palpable sabiduría.

En sus primeras películas de impacto estaba todavía por formarse y no era más que un joven del montón, inestable y malhumorado, salido del molde del Actors Studio. Los jóvenes edípicos y torturados de Marcado por el odio, Traidor a su patria, El zurdo y La gata sobre el tejado de zinc, por no hablar de sus apariciones televisivas, podrían haber salido directamente de los talleres de la famosa escuela de Strasberg. Con aquellos papeles ensayó técnicas, acentos, posturas y ademanes, ángulos de ataque. Su personaje inequívocamente marlonbrandiano de Rocky Graziano, que constantemente bordea la violencia, se mueve a lo largo de Marcado por el odio abriéndose paso a codazos y reclamando el centro del escenario. Sin embargo, el sabor de esa interpretación no resulta tan indicativo de lo que seguiría haciendo como la energía con la que se aplicaba. Los únicos papeles parecidos del resto de su carrera son casos aislados que apenas tuvieron impacto: Horas desesperadas, Cuando se tienen veinte años y Comando secreto.

Mucho más importantes a la hora de afirmar la condición de estrella de Newman son las acobardadas y torturadas mentes del prisionero de guerra de Traidor a su patria, del pistolero de El zurdo, y del alcoholizado y autodestructivo Brick Pollitt de La gata sobre el tejado de zinc, papeles que nos hacen recordar a James Dean o a Montgomery Clift. Newman no solo se parece más en esos papeles a su imagen icónica, sino que empieza a demostrar algunas de las cualidades que se convertirían en características de su persona a lo largo de la vida. Aunque en esos filmes rondaba la treintena, supo dar a esos personajes un toque adecuadamente adolescente: son jóvenes que intentan abrirse paso y encontrar su lugar en un mundo que quizá espera de ellos más de lo que pueden soportar, seres llenos de dudas y vacilaciones que luchan por definirse a sí mismos. Son tan vulnerables que sentimos ganas de abrazarlos.

Por supuesto, hay una gran diferencia entre el problema psicológico que se planteaba el guión de Rod Serling y Stewart Stern de Traidor a su patria y el descafeinado pero vistoso melodrama que Richard Brooks hizo de La gata sobre el tejado de zinc, de Tennessee Williams. Sin embargo, los personajes que Newman interpreta en esas dos películas tienen mucho en común: los dos son hijos tímidos que han perdido el rumbo y malgastado su patrimonio en una serie de neuróticos fracasos. Son dos interpretaciones llenas de calculada medida. Newman se contiene deliberadamente para poder explotar o romperse a medida que el drama avanza, pero también hay algo muy personal en su interpretación del heredero que no da la talla: cuando interpretó a Brick Pollitt hacía ocho años que su padre, Art Newman, había muerto. Enfrentarse a un personaje llamado Big Daddy en un sótano lleno de reliquias familiares tuvo que resultar escalofriante para Newman.

Pero entonces ya había empezado a desarrollar una segunda piel: la del bribón. Algunos de esos rasgos ya se apreciaban en su personaje televisivo del intrigante protagonista de Para ella un solo hombre, pero cuando de verdad lo bordó fue en El largo y cálido verano, en la que combinaba la chulería y el atractivo animal de un modo que habría impresionado lo suficiente a Joshua Logan para darle el papel de Ralph Meeker a Newman en Picnic, si por aquel entonces este hubiera sido capaz de semejante exhibición. Newman basó su personaje de Ben Quick en la impasibilidad de Brother Fochee, el que fuera su amigo y protector en Luisiana, y eso le proporcionó los cimientos que su oficio necesitaba en ese momento. Firmemente anclado en el suelo, se dejó llevar. La seguridad física que había desarrollado aprendiendo a boxear, la felicidad (que él mismo reconocía) que le producía compartir el plató con Joanne, la satisfacción de sentirse atlético en su trabajo, fueron aspectos que supo transmitir con gusto y sensibilidad. Es el gato que se comió el canario, la nata y todo lo que quedó sobre la mesa después de la cena, y que encima se frota contra nuestras piernas pidiendo más y seguro de conseguirlo.

Fue ese tipo en sus diversas versiones el que convirtió a Newman en una estrella. Los hombres querían ser como él, y las mujeres solo pensaban en comérselo vivito y coleando. Se lo puede ver frío y trajeado en La ciudad frente a mí; lleno de talento e implacable en El buscavidas; gélido y ardiente en Un día volveré; rancio y sudoroso en Dulce pájaro de juventud; y salvaje y perverso en Hud. No se trata de una proyección de sí mismo, o al menos, no de verdad. Hay tanto del auténtico Newman en esos personajes como en el del serio Ari Ben Canaan de Éxodo, o en el del bobo lunático de Desde la terraza, pero lo justo, no más. De todas maneras, Newman se dio cuenta de que era algo que podía hacer —aunque solo en pequeñas dosis— cuando necesitaba dar carácter a una interpretación: venderse a sí mismo, adelantarse a la buena suerte, decir exactamente lo que estaba pensando y matar con su sonrisa.

Así es Eddie Felson, y también Hud Bannon. No son la misma clase de persona, desde luego. Eddie es un mártir que casi se entrega de buen grado para su crucifixión, mientras que Hud es el endurecido centurión que está dispuesto a atravesarle el costado con su lanza solo por divertirse. Sin embargo, son iguales en cuanto a ser pagados de sí mismos, y los dos son igualmente culpables de despilfarrar sus talentos y encantos, tanto como su posición y poder. Eddie no es el fenómeno que cree ser ni la leyenda que sin duda es el Gordo de Minnesota; y los dominios de Hud solo llegan hasta donde alcanza el depósito de gasolina de su Cadillac, y al final de la película quedan reducidos a una casa vacía.

Pero con sus sonrisas burlonas, su falta de escrúpulos y su poderío físico —que lo mismo expresa empinando el codo, acostándose con mujeres, peleando, disparando o aguantando horas en un combate a muerte en una mesa de billar— son personajes letales que, además, han superado la cuestión paterna y, si no, al menos han aprendido a sublimarla y a utilizarla en su beneficio. Ben Quick está dispuesto a aferrarse a los faldones del cacique del pueblo y a heredar lo que, de otro modo, correspondería al neurótico príncipe; por su parte, Hud hace todo lo que puede para ofender, distanciarse y casi matar a su viejo. Eddie es el que más se parece al que será el auténtico Newman de mayor, con su agente, su temor reverencial hacia el Gordo de Minnesota y su aprendizaje junto a un organizador de apuestas, pero también ha madurado lo suficiente para comprender, tras grandes penurias, que si quiere llegar a ser un hombre de verdad tiene que superar no a la figura de un padre, sino sus propias limitaciones.

La confianza que Newman exhibe en esos papeles resulta deslumbrante. Cuesta creer que, apenas diez años antes, no fuera capaz de permitir que lo oyeran llorar entre bambalinas cuando, estando en Yale, intervino en Santa Juana, y que en esos momentos tuviera los recursos para construir un personaje tan salvaje, magnético y temible como Hud. Newman hablaba de Eddie Felson como de un técnico que estaba en lo más alto de su oficio. En realidad, y por primera vez, él mismo era ese técnico y hacía que todo pareciera igualmente fácil. Enseguida se ve cómo cimentó su condición de gran estrella en esos momentos: siendo guapo, encantador y teniendo profundidad. Una pieza codiciada.

Sin embargo, tras Hud Newman empezó a sentirse inquieto. Había encontrado una línea de trabajo, pero no quería abusar de ella y estaba llegando a los límites de su paciencia con la repetición, en un momento en que, por una desafortunada coincidencia en el tiempo, también había alcanzado los límites de su versatilidad interpretativa. Intentó superarlos en filmes como El premio, Lady L y Cuatro confesiones; pero esas películas, sencillamente, no encajaron con su estilo, y él se dio cuenta. Lo que no sabía era qué rumbo tomar y cómo presentarse a partir de ese momento. Fue entonces cuando encontró, más que un nuevo camino o una nueva piel, una nueva actitud. Se volvió irónico, canalla y bribón. Nuevamente, se apreciaban restos de anteriores papeles, sobre todo el del personaje de Ben Quick, que parecía estar dispuesto a salir de la película donde aparecía y encontrarse cara a cara con lo que el futuro pudiera depararle.

Esa actitud chulesca, que también habían compartido Eddie y Hud, no lo definía, pero se convirtió en un rasgo esencial de los personajes que Newman encarnó en las películas más populares de su carrera, desde Harper, investigador privado hasta El castañazo. Toda una serie de perdedores que sabían reírse tanto del éxito como de la adversidad con una cínica y descarada carcajada. Harper, que parece más interesado en emborracharse con sus amigos que en resolver el caso, funciona de ese modo, pero al otro lado de la delgada línea de la ilegalidad se mueven Cool Hand Luke Jackson, Butch Cassidy, Henry Gondorff, el juez Roy Bean o, en el caso de las reglas del hockey, incluso Reggie Dunlop. Todos ellos son personajes pendencieros que van de listos por la vida, pero que al mismo tiempo son incapaces de conservar sus matrimonios o sus empleos, de formar un hogar y, en último término, de madurar.

Newman interpretó esas películas cuando ya tenía cuarenta años y más, y en ellas daba la imagen de un hombre —o de un joven— con la mitad de esa edad. Entre Hud y El día del fin del mundo, hizo dos docenas de películas, y solo en dos de ellas encarnó a un hombre casado: en 500 Millas, donde se describía el fracaso de un matrimonio tardío, y en Casta invencible, donde las mujeres de la familia Stamper son tratadas como ganado por sus maridos. En una época en que Newman era famoso por la estabilidad de su matrimonio en la vida real, los personajes que interpretaba fracasaban constantemente a la hora de madurar y asumir las responsabilidades que su generación asociaba con la masculinidad. Y, a menudo, esa renuencia a dejarse atar era la menor de las manifestaciones infantiles de dichos personajes. Bebían, se peleaban, infringían la ley, conducían demasiado deprisa, se comportaban de modo desagradable cuando les venía en gana, y en términos generales, actuaban como niños grandes y mimados.

Puede parecer arriesgado que un hombre lo bastante mayor para haber tomado parte en la Segunda Guerra Mundial construyera durante los años sesenta y setenta su carrera de estrella cinematográfica sobre una serie de personajes rebeldes, contestatarios y contraculturales. Sin embargo, el atractivo y el olfato que Newman tenía a la hora de escoger un proyecto era tal, que el público —tanto el de su misma edad como el más joven—, que empezaba a inclinarse por actores del tipo de Al Pacino, Dustin Hoffman, Jon Voight o Robert de Niro, no tuvo problemas para aceptarlo. Y aunque su olfato para escoger papeles empezó a fallarle en los años setenta y prefirió dedicar su atención al mundo de las carreras de coches, seguía siendo capaz de resucitar su perfil más gamberro y carismático. Reggie Dunlop, malhablado, adúltero, borracho, pendenciero y lleno de esperanzas irrealizadas era el epítome de cierto tipo de individuo: el del eterno niño que no ha crecido.

Pero entonces se produjo la muerte de Scott, y Newman empezó a comportarse como si se hubiera dado cuenta de que interpretar siempre personajes a los que la vida, la muerte, la responsabilidad y los sentimientos del prójimo les importaban un pimiento quizá no fuera tan estupendo después de todo. En las cinco películas que hizo tras perder a su hijo —Distrito apache, Ausencia de malicia, Veredicto final, Harry e hijo y El color del dinero—, encarnó a personajes que repentinamente se veían afectados por una serie de realidades a las que antes habían sido inmunes: el paso del tiempo, la muerte, la deslealtad, la codicia y el deshonor. Todo ello desembocó en un salto cualitativo de su talento interpretativo. En ocasiones anteriores, incluso cuando había actuado yendo en contra de su apostura, como en El juez de la horca, el solo hecho de intentar aparentar fealdad o desaliño había parecido casi una broma. Sin embargo, sus últimos personajes tenían bolsas —casi maletas— bajo los ojos y habían sufrido pérdidas de las que no podían consolarse con una cerveza, una pelea, o acostándose con la primera jovencita que se les pusiera a tiro. Por primera vez interpretó a un policía en Distrito apache, y en ese papel el público pudo verlo evolucionar desde un tipo alegre y despreocupado, al estilo de Reggie Dunlop, hasta acercarse a personajes más dolidos y amargados, en la línea de Michael Gallagher, Frank Galvin o Eddie Felson.

Su éxito en esos papeles —tanto comercialmente como según la opinión de sus colegas y de la crítica— fue casi una gratificación inesperada: estaba tan ocupado dedicándose a otras cosas, que daba la impresión de que su profesión de toda la vida ocupaba un lugar secundario en su apretada agenda. Pero lo cierto era que, por fin, había alcanzado la confianza, la habilidad y la madurez necesarias para dejar de ser el eterno «niño de oro» y convertirse en un caballo de batalla, en una ruina, en un hombre cuya apostura estaba hecha de cicatrices. Al Eddie Felson de El color del dinero no le hacía falta hablar de lo que le había ocurrido veinticinco años antes porque lo llevaba escrito en la cara, del mismo modo que llevaba las grandes gafas de sol que tanto él como su personaje preferían lucir. Sus estallidos de genio —al igual que las escenas de furia de sus otras películas de madurez— no constituían simples demostraciones de irritación o frustración, sino de fatigada familiaridad ante las interminables arremetidas de gente mala y de la mala suerte. Los personajes de Newman eran viejos tipos duros: nervudos y astutos. Nadie querría apostar contra ellos en una pelea y, desde luego, nadie desearía tenerlos como adversarios.

Pronto, hasta las peleas parecerían fuera de lugar. A partir de los sesenta años Newman maduró y se amoldó a otro tipo de papeles. Las fracturas, las lecciones aprendidas a la fuerza, los fracasos y los desmanes seguían allí, pero en películas como El escándalo Blaze, Esperando a Mr. Bridge, Al caer el sol, Donde esté el dinero, Camino a la perdición, Empire Falls y hasta en Cars, se apreciaba una tranquila aceptación del propio destino que nunca hasta ese momento había dejado traslucir. A pesar de que por dentro estuvieran hechos de otra fibra, los personajes que encarnó en esas películas tenían un aire ligeramente blando y tontorrón, y parecía que habían decidido dejar de luchar por cambiar el mundo, por moralizarlo y por imponer en él sus propias normas. No estaban amoldados ni eran flexibles, y podían enseñar los dientes si la ocasión lo exigía, pero eran capaces de demostrar sabiduría y tristeza, y también sabían divertirse, especialmente ante el espectáculo de otros más jóvenes, con la misma furia y bilis que ellos habían demostrado en su momento.

Se pueden apreciar atisbos de esa recién descubierta indulgencia en el momento en que Eddie Felson ve cómo Vincent Lauria destroza una estantería de bolas de billar, y también la relación que mantiene el general Leslie Groves con Robert Oppenheimer en Creadores de sombra, o en el modo irreflexivo en que Donald Sullivan se enfrenta a todo un pueblo en Ni un pelo de tonto, en el familiar dueto que un gángster y su pistolero interpretan al piano en Camino a la perdición, o en la aceptación a regañadientes que un viejo campeón automovilístico hace de un competidor recién llegado en Cars, así como en la beatífica pero firme actitud del director de escena en la producción en directo de Our Town.

En pocas palabras, Newman dedicó las últimas décadas de su carrera a interpretar viejos tontos, pero viejos tontos capaces de demostrar astucia, voluntad de hierro y ganas de morder. Y resultaría difícil saber si disfrutaba más del papel de viejo experimentado en la vida real o en las películas, ya que por fin había alcanzado un punto en que ambos aspectos se confundían irremisiblemente: su vida y su arte se habían convertido en sinónimos. Sin duda, a Lee Strasberg le habría hecho gracia comprobarlo.

24

En 1982 Newman y John Frankenheimer estuvieron a punto de hacer juntos una película sobre el mundo de las carreras de coches, que podría haberse llamado Flat Out. De hecho, Newman llevaba desde 500 Millas deseando tener la oportunidad de hacer otra película sobre el tema, pero no había conseguido encontrar el momento o el material adecuado. De igual modo, siempre había querido protagonizar una película acerca de la era atómica, especialmente una que tratara del miedo y de la carga de responsabilidad que había surgido tras la bomba de Hiroshima, y tampoco había encontrado una idea atractiva.

Sin embargo, en 1988 se le presentó una fascinante oportunidad. Roland Joffé, que había dirigido obras tan destacadas como La misión y Los gritos del silencio, acababa de escribir un guión sobre la construcción de la bomba atómica en el laboratorio de Los Álamos, y especialmente sobre el choque de personalidades entre el llamado «padre de la bomba», el científico Robert Oppenheimer, y el militar encargado de llevar a buen puerto el proyecto, el general Leslie Groves. Joffé planteaba la creación de tan devastadora arma como el resultado de las tensiones entre las personalidades y la fuerza de voluntad de ambos hombres: el autoritario Groves, con su urgente sentido de la misión, y el bohemio Oppenheimer, cuya curiosidad intelectual venció al miedo que sentía ante lo que podía desatarse con el poder del átomo.

Joffé había llegado a un acuerdo con Paramount para rodar la película, que se titularía Creadores de sombra, y cuando planteó que había pensado en Newman para el papel de Groves, el estudio estuvo conforme, a pesar de que sabían que tendrían que pagarle siete millones de dólares para conseguir que apareciera en la que iba a ser su primera película tras El color del dinero. «Yo quería una personalidad muy fuerte —declaró Joffé—, alguien que tuviera verdadero peso». Newman disfrutó con el reto de tener que ponerse en forma para el papel y de encarnar un personaje que estaba en las antípodas de sus creencias políticas e ideológicas. «Es como si una dama puritana tuviera que interpretar a una prostituta —declaró a la prensa—. Tiene que haber algo muy liberador en ello»[362].

Para el papel de Oppenheimer, Joffé se decidió por un inesperado candidato: Dwight Schultz, un actor con una larga trayectoria teatral y que era conocido por su papel cómico en la serie El equipo A. Schultz guardaba cierto parecido físico con Oppenheimer y también se hallaba en una situación parecida a la de Newman, puesto que iba a tener que interpretar a un personaje claramente de izquierdas, cuando su ideología era muy conservadora. Joffé pidió a Newman que revisara el trabajo de Schultz. Una tarde, fatigado tras un vuelo desde Los Ángeles y nervioso por tener que ponerse a prueba ante una estrella de la talla de Newman, Schultz se presentó en el piso que este tenía en el Upper East Side. «Supongo que debía de estar acostumbrado a ese tipo de reacciones —recordaba Schultz—, porque calmó todos mis temores por el sencillo procedimiento de ponerme a trabajar de inmediato, haciéndome preguntas sobre el guión, contándome lo que pensaba de él y mostrándome lo que había cambiado y lo que iba a decirle a Roland».

La película se rodó entre el otoño y el invierno de ese año en Tres Molinas, México, donde se había construido un duplicado exacto del laboratorio de Los Álamos. Joffé, a quien le gustaba añadir a sus repartos actores no profesionales, contó con varios físicos de renombre para hacer los distintos papeles de colaboradores de Oppenheimer y con dos jóvenes valores en alza, Laura Dern y John Cusack. En el reparto figuraba también Todd Field, que básicamente se había incorporado al proyecto para tener la oportunidad de trabajar junto a Newman.

Este era una especie de extraño entre tantos jóvenes y científicos, y pasó la mayor parte del tiempo libre en el plató, montando en bicicleta para mantenerse en forma o sentado tranquilamente con Michael Brockman, un amigo de los circuitos que se había convertido en una especie de factótum y de acompañante siempre que viajaba. En esa ocasión, Newman no estuvo tan bromista como en otros rodajes (su mayor payasada consistió en llegar conduciendo su coche alquilado, que arrastraba un pollo de goma atado de una cuerda). «No es especialmente simpático —declaró un miembro del equipo de rodaje—. La mayor parte del tiempo estuvo muy reservado».

No obstante, a Todd Field le pareció un compañero sensible y educado. Los dos estaban charlando un día sobre nada en concreto, cuando Newman le dio una amistosa palmada en la rodilla y lo llamó «Scott». Al darse cuenta de lo que acababa de decir, Newman le pidió disculpas y se alejó. Field se volvió entonces hacia Brockman, que le aclaró quién era Scott y aventuró que su interlocutor seguramente le había recordado a Newman la figura de su hijo.

Unos días después, corrió la noticia de que Field tenía que estar disponible ese día en el plató y que por ello no podría asistir a la fiesta del primer cumpleaños de su hija. Newman se enteró y lo invitó a cenar a la casa alquilada en la que vivía, cerca de Durango. «Preparó espaguetis y ensalada —recordaba Field—, dos famosos platos suyos, como era de esperar. También sacó un vino bueno, pero cuando me ofreció una copa y le pedí una cerveza, me dio una Budweiser y me lanzó una de sus miradas, supongo que porque se pasaba todo el día encima de la bicicleta para poder tomarse una de esas y le disgustaba malgastarla conmigo».

Otro invitado a cenar esa noche fue Schultz, que se enzarzó en un vigoroso pero educado debate político con Newman. Field recordaba que «realmente eran dos personalidades opuestas. Newman era muy liberal, mientras que Schultz era muy de derechas. Sus ideologías eran realmente las contrarias de las que defendían en la película». Más adelante, la compañía pasó la Nochevieja en Nueva York, y Newman le dijo a Field que era la primera vez desde que se había casado que entraba en el nuevo año sin Joanne. «Tenía lágrimas en los ojos cuando me lo dijo», recordaba Field.

Puede que fuera la añoranza lo que lo hizo vacilar a la hora de aceptar o rechazar otro trabajo en una película, en cuanto terminó Creadores de sombra. En esa ocasión se trataba de interpretar otro llamativo personaje histórico, Earl Long, el licencioso, extravagante y descarado gobernador de Luisiana, cuya carrera política cayó en desgracia a finales de los años cincuenta, en buena parte debido a su relación con una cabaretera llamada Blaze Starr. Ron Shelton había escrito el guión años antes y, tras haber dirigido una comedia de mucho éxito titulada Los Búfalos de Durham, por fin se le ofrecía la oportunidad de llevarlo a la pantalla.

Shelton había escrito la historia con la colaboración de la verdadera Blaze Starr, que a sus más de cincuenta años seguía ejerciendo la profesión en Baltimore y le había insistido en que Earl Long tenía los mismos ojos de Newman. Cuando este leyó el guión, el papel —el de un populista independiente y maestro de la manipulación que se dedicaba a defender los derechos civiles al margen de las sensibilidades que pudiera herir— le gustó al instante. Incluso encontró simpáticas las partes más explícitas, como cuando Long contaba que, cuando se acostaba con una mujer no se quitaba las botas para así tener mejor tracción; o la escena en que Long y Starr se comían una sandía después de haber hecho el amor. Y por descontado, teniendo en cuenta su afición a los chistes, Newman no podía menos que pasárselo en grande diciendo cosas como: «¡Ah, tengo debilidad por las mujeres independientes, con carácter y grandes tetas!».

Sin embargo, como recordaba Ron Shelton, cuando llegó la hora de la verdad, Newman se sintió incómodo al verse emparejado con una mujer muy joven. «Tenía una hija de la misma edad que el personaje de Blaze Starr —dijo el director—, y eso hacía que se sintiera muy poco a gusto». De ese modo, a pesar de que la prensa de Hollywood había anunciado que haría el papel, decidió dar marcha atrás. Entonces corrió el rumor de que se lo iban a ofrecer a Gene Hackman y se lo pensó mejor. «Un día me levanté y me dije: ¡Que le den!». Así fue cómo decidió hacer la película.

Naturalmente, eso dejó a Shelton con el problema de encontrar a la Blaze Starr adecuada. En un momento dado, según el productor Dale Pollock, habían probado más de cuatrocientas actrices para el papel. Con Newman embarcado en el proyecto, la presión para encontrar la protagonista idónea aumentó. Se rumoreó que Nancy Travis o Melanie Griffith podían serlo y, según el director, «las dos fueron candidatas, pero en esos momentos probamos con todas las actrices disponibles. El estudio decía: “Si conservas a Paul Newman, poco importa que el papel de Blaze lo haga una desconocida”. Así pues, elegimos a cinco actrices para que hicieran una prueba de cámara con Newman. Una de ellas, cuyo nombre no revelaré, parecía realmente su hija, y él dijo que no podía ser». Al final, Shelton hizo que Newman probara con una actriz prácticamente desconocida llamada Lolita Davidovich. «Ella lo entusiasmó literalmente. Demostró ser divertida, valiente y descarada. Cuando se marchó, Paul me miró y me dijo: “¡Vaya una!”».

La película, titulada El escándalo Blaze, se rodó en Luisiana durante los primeros meses de 1989. Newman se instaló en una casa alquilada por los productores en el barrio francés, visitó algunos de los mejores clubes y restaurantes de la ciudad y no le quedó más remedio que aceptar un curioso regalo que le hicieron unos fervientes seguidores: un perro de caza de una raza local llamada catahoula cur.

Newman halló en Shelton un excelente colaborador y disfrutó con el tiempo extra que este le concedió para ensayar. «Le gustaba el proceso de preparar una escena y no se conformaba con hacer varias tomas y escoger la mejor». Pero la satisfacción fue mutua. «En una ocasión —comentó Shelton—, me dijo: “¡Podría estar un año ensayando!”, y yo le contesté: “Me parece estupendo, Paul, pero ¿qué le decimos al estudio?”». Sin embargo, hubo una cosa que Newman no quiso hacer: la escena final, en la que Long yace en su ataúd en la plaza de Baton Rouge. «Paul aborrecía ese ataúd —recordaba Shelton—, y le molestaba mucho tener que meterse dentro. No le gustaba nada, así que le dije a Haskell Wexler, el director de fotografía: “Oye, no nos vamos a entretener con esto ni a filmar escenas de más por si acaso. Que entre y salga”».

Fue el único momento tenso de un rodaje por lo demás lleno de buen humor. «No te imaginas lo pesada que se puede llegar a poner la gente en este negocio —le confesó Shelton a un visitante del plató—. Hay actores que se niegan a salir de su camerino si antes no los has acariciado al menos veinte veces, pero este hombre, Newman, no va jodiendo por ahí»[363]. Por su parte, Newman estaba encantado de contarle a todo el mundo lo bien que lo había pasado rodando la escena de cama: «Daría una semana de sueldo por repetirla, y también mis dietas. Utilizamos siete pares de botas distintas».

No obstante, Newman se sentía solo. Quizá se debiera a la comida cajún o al acento sureño, pero el caso es que echaba de menos a Joanne, a quien había cortejado allí mismo treinta años antes. De hecho, esa primavera, Joanne, que llevaba más de diez años estudiando de forma intermitente, se había matriculado en el Sarah Lawrence College con la esperanza de acabar los estudios que había abandonado en Luisiana a comienzos de los años cincuenta. Un día recibió una llamada de su marido. «Me pidió que me reuniera con él porque me echaba de menos —recordaba—, y no hay título académico en el mundo que pueda compararse en importancia con el hecho de que la persona a la que llevas queriendo treinta y un años te eche de menos». Así que dejó sus estudios a un lado y fue a reunirse con su marido en el plató.

Y al mismo tiempo que comprendía que era más feliz teniendo a Joanne a su lado, Newman aceptó hacer su tercera película en menos de un año, en esa ocasión con ella. Joanne había descubierto el proyecto tiempo atrás, tras haber leído una breve y austera novela de Evan Connell publicada en 1959 y titulada Mrs. Bridge, que contaba la vida de India Bridge, una amable, discreta y deprimentemente vulgar ama de casa de clase media de Kansas City, que criaba a sus tres desdichados hijos con su marido, un abogado severo y taciturno. Diez años después, la obra tuvo continuación con Mr. Bridge, que se centraba en la figura del padre pero copiaba la estructura de la anterior y su falta de pretensiones literarias. En ambos libros, Connell relataba la existencia de sus padres, sus hermanos y la suya propia vívidamente, pero sin sentimentalismos, con un estilo preciso que se plasmaba en una serie de cuadros costumbristas.

En 1986, después de ver el espléndido romance de Una habitación con vistas, Joanne había conocido James Ivory, el director de la película, y a Ismail Merchant, su socio y productor, y quería explorar las posibilidades de trabajar juntos. Ella mencionó las dos novelas de Connell y los tres llegaron a un acuerdo para comprar los derechos de ambos libros. Merchant e Ivory pusieron el material en manos de su guionista de confianza, Ruth Prawer Jhabvala, para que preparara un guión. Cuando este estuvo listo, los Newman lo leyeron y estuvieron de acuerdo en interpretar los papeles protagonistas de la película, que recibiría el título de Esperando a Mr. Bridge.

Merchant recordaba que «Newman dijo que era uno de los mejores guiones que había leído en su vida». Lo cierto fue que reaccionó favorablemente no solo al retrato de un entorno social y cultural, muy parecido al del Shaker Heights de su juventud, sino también a su curiosa estructura no lineal: «Alguien podría describir la historia diciendo que no trata de nada en concreto —comentó—, pero en realidad trata de absolutamente todo; y lo logra pintando distintos retazos que acaban fundiéndose en un único y gran fresco. Esta forma de estructurar la película fue lo que, sobre cualquier otro aspecto, más me atrajo de ella»[364].

Dicho eso, Joanne siempre aseguró que el personaje de Walter Bridge era el que más se parecía al Newman de carne y hueso. Él no estaba de acuerdo, pero cuando describió el personaje lo hizo en unos términos en los que resultaba muy fácil reconocerlo: «Walter Bridge es un hombre con grandes valores éticos y morales. Es un patriota y tiene poderosas lealtades. Adora a su mujer y le incomoda el hecho de no ser más expresivo para decirle lo mucho que la quiere».

El rodaje transcurrió primero en París y después prosiguió en Kansas City y, brevemente, en Ottawa. Los Newman estaban entusiasmados con un proyecto que les recordaba poderosamente sus vivencias de juventud y sus antecedentes. Merchant y su equipo de producción dedicaron tanta atención a recrear los detalles de la época que incluso fueron a visitar las casas de los Connell en busca de recuerdos familiares con los que rematar los decorados. Ivory, que había tenido una infancia tranquila en Klamath Falls, Oregón, conversaba a menudo con sus estrellas sobre lo mucho que la ambientación y el tono de las novelas de Connell le recordaban aquellos primeros años de su vida. «Es la única película que he hecho que trata de mi niñez y adolescencia —declaró—. Y cuando hablábamos del tema con Paul y Joanne también parecía ser su caso»[365].

Sin embargo, el director no permitió que la nostalgia lo hiciera menos exigente en el trabajo, y en más de una ocasión indicó a Lisa Krueger, su supervisora de guión, que corrigiera a Newman cuando este cambió en los diálogos un «el cual» por un «el que». Aterrorizada, ella hizo lo que le decían y señaló el error al actor. («Confiere carácter», le había dicho Ivory). Newman la fulminó con la mirada y le contestó que «con suerte» remediaría el error, cosa que hizo en las siguientes tomas.

En realidad, Newman fue un entusiasta declarado de la película, como demostró cuando Merchant e Ivory tuvieron dificultades con su distribuidor, Miramax, cuyo jefe, el brutal Harvey Weinstein, los amenazó con no entregarles el dinero necesario para terminar la película a menos que la acortasen. Como recordaba Ivory: «Le contamos a Paul qué ocurría y este cogió el teléfono, llamó a Weinstein y le dijo: “¡Déjanos en paz y paga!”. Y Weinstein lo hizo»[366].

Las reacciones a esa serie de trabajos fueron variadas. Paramount no se molestó en estrenar como es debido Creadores de sombra, que no solo fue pasto de la crítica, sino que se convirtió en uno de los fracasos de taquilla de la temporada. El escándalo Blaze se estrenó entre rumores de escándalo y fue mejor acogida, tanto por el público como por la prensa especializada, que una vez más se entusiasmó con un Newman tirando a canalla. Esperando a Mr. Bridge obtuvo unos resultados discretos en lo comercial —no pasó de ser considerada una película de arte y ensayo— y cometarios favorables de la crítica, pero proporcionó a Joanne una nominación al Oscar, la primera en diecisiete años. Sin embargo, ni siquiera ese pequeño triunfo fue suficiente para convencer a Newman de seguir frecuentando los platós: una vez concluido el rodaje de Esperando a Mr. Bridge, estuvo tres años alejado del mundo del cine.

Y no se puede decir que lo echara de menos. En mayo, subió a un estrado en Bronxville, Nueva York, y pronunció un discurso ante las doscientos sesenta y ocho alumnas del Sarah Lawrence College que se iban a licenciar, entre las que figuraban Clea y Joanne, que por fin había conseguido su título. Hizo algunos comentarios en broma a su costa y dio buenos consejos. Contó que la noche antes había soñado que una mujer lo reprendía por «vivir del éxito de su esposa» y procuró ampliar su sabiduría compartiendo con ellas el dicho: «Los actores tienen tendencia a dejarse llevar por la estupidez». A pesar de todo, se sentía orgulloso como padre y marido, y no le molestó dejarse fotografiar vestido con su gorro y su toga de licenciado. El college había llegado a formar parte de la vida de la familia Newman hasta tal extremo —Lissy se había licenciado allí dos años antes— que, al año siguiente, él donó un millón de dólares para fundar la Cátedra Joanne Woodward de Políticas Públicas.

Después del acto, cogió casi inmediatamente un avión con destino a Indianápolis, donde Michael Andretti, el hijo de su amigo Mario, iba participar en la Indy 500 al volante de un coche de la escudería Newman-Haas. A pesar de la cantidad de carreras que Newman y su equipo había ganado a lo largo de los años, todavía no habían bebido de la tradicional botella de leche que recibían los vencedores de dicha prueba. En 1987 Michael Andretti había encabezado la carrera hasta que rompió un muelle de válvula del motor. Dos años después volvió a romper el motor cuando lideraba la prueba. A Newman no le gustaba especialmente la Indy 500: «Cuanta más gente acude a verla, más me cuesta aparecer por allí», declaró. Sin embargo, el ambiente era tan especial, y tan grande el prestigio que daba la victoria, que siempre volvía.

No corría tanto como antes, en parte porque empezaba a sufrir demasiados accidentes y, además, había descubierto una nueva actividad, el bádminton, a la que se entregaba con su habitual espíritu competitivo, jugando contra sus hijas, o sus eternas némesis como los políticos Tom Downey, Marty Russo y Charles Schumer, o el actor James Naughton. De hecho, era tan exigente que pidió que el torneo de verano de los Hamptons no se jugara al aire libre, donde el viento podía influir en el resultado, sino en el gimnasio de un instituto que alquiló personalmente para tal fin.

Y mientras jugaba, competía en carreras de coches, construía campamentos y vendía productos de alimentación, y seguían lloviéndole todo tipo de premios y galardones. En 1991 el Instituto Franklin y Eleanor Roosevelt concedió al matrimonio Newman una de sus cuatro medallas Four Freedoms, y citó expresamente sus labores de beneficencia cuando les otorgó el premio Freedom from Want.

Al año siguiente, el matrimonio fue objeto de un reconocimiento aún mayor cuando figuró entre los distinguidos por el Kennedy Center Honors, el premio cultural más prestigioso de Estados Unidos. Entre las figuras con las que compartieron el premio estaban el músico de jazz Lionel Hampton, la bailarina y actriz Ginger Rogers, el violonchelista y compositor Mstislav Rostropovich y el bailarín y coreógrafo Paul Taylor. En una gala de final de año celebrada en Washington, los Newman se sentaron con el presidente George H. W. Bush y su esposa en un palco del Kennedy Center; luego Sally Field y Robert Redford los llamaron al estrado y subieron entre los cantos de un coro de niños que habían pasado por los campamentos de Newman. «Es tan embriagador que casi parece irreal», comentó Joanne. Newman, que como de costumbre se quitaba importancia, declaró simplemente que la velada había sido «elegante y civilizada».

No obstante, en su interior seguía agitándose el chiquillo travieso de siempre. En el verano de 1993, cuando su vecino de Westport David Letterman trasladó su programa desde la NBC y el Rockefeller Center a la CBS y al recién reformado teatro Ed Sullivan de Times Square, Newman participó en una simpática broma: se escondió entre el público del programa y, con aire despistado, se levantó durante el monólogo de Letterman y gruñó: «¿Dónde demonios están los gatos que cantan?». Entonces sacó unas entradas del bolsillo, declaró que se había equivocado de teatro y salió, mientras Letterman lo miraba boquiabierto[367].

Ese mismo espíritu de humor anárquico fue el que pareció determinar su siguiente proyecto cinematográfico: una nada frecuente unión de su talento con el de los niños mimados de la industria del cine independiente, los hermanos Ethan y Joel Coen, cuyas exitosas películas (para muchos objeto de culto) no parecía que tuvieran mucho que ver con las lujosas y pulcras películas que Newman protagonizaba desde los años cincuenta. Después de haber triunfado en el Festival de Cine de Cannes con Barton Fink, los Coen decidieron seguir insistiendo con El gran salto, otra historia de un pobre ingenuo metido en un lío que lo sobrepasaba. La película contaba la historia de Norville Barnes, un zoquete recién salido de una escuela de negocios que se encuentra de repente dirigiendo una gran empresa de Nueva York, después de que sus propietarios hayan decidido que necesitan una cabeza de turco como parte de una estratagema para hacer subir el valor de sus acciones. Para el papel de Barnes, los Coen eligieron a Tim Robbins, el desgarbado y narigudo tontorrón que había aparecido en Los Búfalos de Durham, famoso por sus opiniones políticas de izquierda y al que Newman conocía de los círculos de activistas de Nueva York. Por su parte, Newman encarnaría a Sidney Mussburger, el implacable y maquiavélico masticador de puros que cree haber encontrado al tonto ideal y que ve con asombro que la absurda idea de Barnes para ganar dinero —un tubo redondo «para niños»— se convierte en un éxito.

Era un jugoso papel de comedia de humor grueso, algo que Newman no había hecho hasta entonces y que lo llevó a preguntar a los hermanos Coen por qué habían pensado en él para interpretarlo. «Nos quedamos pasmados —reconocieron los dos (los Coen tienen una forma de hablar en la que uno termina la frase que ha dicho el otro, lo que hace que transcribir las entrevistas sea como resolver un rompecabezas)—. No lo habíamos visto en nada parecido, pero algunos actores tienen ciertas cualidades inefables en las que uno piensa, y él respondió de inmediato a lo humorístico del papel. Puede que sintiera curiosidad por hacer de malo». En realidad, Newman veía el personaje de Mussburger bajo una luz completamente diferente: «Creo que es un héroe —comentó—. Todos los personajes que interpreta un actor tienen que ser el héroe»[368].

La película, presupuestada en veinticinco millones de dólares y producida para Warner por el especialista en películas de acción, Joel Silver, se rodó durante el inverno de 1992-1993 en Wilmington, Carolina del Norte, donde Dino de Laurentiis había construido unos estudios. Los decorados eran unos enormes diseños de estilo art-déco, que evocaban la época de las comedias locas de la época de Preston Sturges, Howard Hawks y Frank Capra. «El día que Paul llegó al plató —recordaba Ethan Coen—, dijo que era el decorado más grande que había visto desde El cáliz de plata». Se trataba de una broma que podía permitirse ya que, al fin y al cabo, no se jugaba ni su reputación ni su dinero con aquella película. «¿Cuál es el inconveniente de todo esto? —preguntó retóricamente—, ¿Que me van echar de la comunidad de Hollywood y nadie va a querer contratarme? Bueno, ¿y qué?».

Lo cierto es que trabajar en aquella película le resultó de lo más entretenido. Los Coen le exigieron todo tipo de proezas físicas —que se colgara boca abajo de unas botas de gravedad, que saltara por una ventana o que se desnudara de cintura para arriba para un masaje—, y él las superó encantado de la vida y, todo hay que decirlo, con un físico espléndidamente en forma para un hombre que acababa de celebrar su sesenta y ocho cumpleaños. Fuera lo que fuese lo que los Coen le tenían reservado, Newman se demostró capaz de entenderlo, estar a la altura y seguirles el ritmo. «No sé si alguna vez he trabajado con dos tíos tan originales», se maravilló tiempo después.

Una vez finalizada, la película tardó casi un año en estrenarse. Los Coen nunca habían hecho una película tan cara y tuvieron que resolver una serie de desavenencias referentes a las modificaciones que había que introducir para complacer al público, tras haber hecho unos cuantos pases privados. Como ya empezaba a ser habitual con sus películas, la reacción inicial de los espectadores fue discreta, en buena parte porque no resultaba fácil acomodarla en ninguna categoría concreta. La crítica reaccionó con perplejidad y Warner no supo comercializarla. Los menos de tres millones de dólares que recaudó —¡menos de tres millones!— fue la cantidad más baja recaudada por una película de Newman desde Quinteto. A pesar de todo, al igual que con muchas otras películas de los hermanos Coen, el valor de El gran salto aumentó con el tiempo.

El 25 de enero de 1994, el día del sexagésimo noveno aniversario de Paul Newman, el teléfono sonó en Westport. Era Arthur Hiller, el director de cine que en esos momentos ocupaba la presidencia de la Academia, y llamaba para decirle que sus responsables lo habían elegido para entregarle en la siguiente ceremonia de los Oscar el premio Jean Hersholt Humanitarian, que se daba «a un personaje destacado del mundo del cine cuya actividad humanitaria hubiera dignificado la industria». Tras casi toda una vida profesional viéndose apeado de los premios, iba a recoger su tercera estatuilla en nueve años, y lo iba a hacer en un momento en que estaba ampliando el negocio que financiaba sus obras humanitarias, y mientras trabajaba en una película que haría que los votantes de los Oscar tuvieran que pensar nuevamente en él.

Y también, como sucedía desde hacía años, Newman rechazaba más oportunidades de hacer películas —algunas de las cuales fueron verdaderos éxitos para sus protagonistas— de las que interpretaba: había declinado intervenir en La muerte y la doncella, de Roman Polanski; Detrás de la noticia, de Ron Howard; La tapadera, de Sydney Pollack; Acción civil, de Steve Zaillian; y A Thousand Acres, de Jocelyn Moorhouse. Robert Redford lo había querido para el papel de Marc van Doren en Quiz Show: el dilema, pero Newman rehusó diciendo: «Habría tenido dificultades constantemente intentando tener un aire aristocrático. Ya sabes lo que dicen, que puedes sacar al niño de Ohio, pero no a Ohio del niño»[369]. (Al final, Paul Scofield se haría cargo del papel y no tendría ninguno de esos problemas). Newman también mantuvo conversaciones con James Ivory sobre la posibilidad de aparecer en una adaptación de la novela de Junichiro Tanizaki, Diary of a Mad Old Man, y con John Guare para protagonizar y dirigir una película de misterio llamada Stark Truth. Además, seguía acariciando la idea de The Homesman, para la que tenía un nuevo guión de Naomi Foner, y también la continuación de Raquel, Raquel, con un guión de su amigo Stewart Stern.

Sin embargo, la película que acabó haciendo fue una que le llegó a través de Robert Benton, con quien había estado a punto de trabajar veinte años antes en una película titulada The Tin Lizzie Troop, que no llegó a ver la luz. Benton había sido elegido por el productor Scott Rudin para que escribiera y dirigiera la versión cinematográfica de la novela Ni un pelo de tonto, de Richard Russo, sobre el personaje de Donald Sullivan, un trabajador de la construcción al que se le ofrece la oportunidad de redimirse como persona cuando recibe la visita de su hijo, a quien no ve desde hace años y cuya vida y matrimonio han fracasado.

Benton recordaba que, nada más empezar el libro, llamó a Rudin y le dijo: «Este papel es perfecto para Paul Newman, y cuando lo escriba lo haré pensando en él. Me gustaría que fuera la primera persona que vayamos a ver para que lea el guión». Sin embargo, semejante idea pilló a Russo desprevenido. En su opinión, el personaje de Sully era más bajo y enfermizo que Newman. «Mi primer pensamiento —recordaba—, fue que Sully no era un tipo bien parecido, así que cuando supe que iba a interpretarlo Paul Newman, no pude más que decir: “Está bien, entiendo que hayan tomado esa decisión para garantizar el éxito de la película, pero ese no es mi Sully”».

No obstante, Benton nunca había pensado en otro que no fuera Newman. «Tuve en mente a Newman desde que empecé a escribir la primera línea del guión —recordaba—, fue como si le hiciera un traje a medida, y no sé qué habría hecho si él hubiera rechazado la película». Al final, según recordaba Russo, la rápida aprobación del actor ayudó a que el proyecto cobrara velocidad, y a que recibiera tanto la financiación adecuada como los talentos necesarios.

Russo fue llamado a Nueva York para que ayudara Benton con el guión, que necesariamente tenía que prescindir de fragmentos enteros del libro. Cuando llegó, «Newman me asaltó en el acto y empezó a bombardearme con preguntas, como por ejemplo qué clase de música le gustaba a Sully y cosas por el estilo. Me temo que debí decepcionarlo, porque tuve que confesarle que todo lo que yo sabía de Sully era lo que estaba escrito en el libro». El novelista se quedó un tiempo para asistir al principio del rodaje, y se alegró al comprobar que su primera impresión sobre la elección del actor protagonista había sido equivocada. «Yo ya no veía la dimensión física del hombre —recordaba—. Newman se había metido en el personaje. Hay algo en él que hace que conecte fácilmente, no solo con mi extraviado Sullivan, sino con los seres humanos con problemas. Es como si los entendiera».

La película se rodó en distintas ciudades del valle del Hudson a lo largo del invierno de 1993-1994, durante el que nevó tanto que los productores no solo tuvieron que devolver el equipo para hacer nieve que habían alquilado, sino que tuvieron que contratar gente para que moviera la nieve con tal de que las tomas de un día tuvieran continuidad con las del día anterior. «La gente que tenía que fabricar nieve acabó quitándola a paletadas —recordaba Benton—; de otro modo hubiera parecido que la película transcurría en Alaska».

Junto a Newman, el resto del reparto lo formaban Melanie Griffith, Dylan Walsh, Pruitt Taylor Vince, Gene Saks, Philip Seymour Hoffman y Jessica Tandy, que no dejó que ninguno de los responsables de la película se enterara de que padecía cáncer, una enfermedad que no tardaría en acabar con ella. («Sabía que tenía que ingresar en el hospital nada más acabar el rodaje, pero no permitió que nadie lo notara —recordaba Newman—. La suya era una presencia simplemente extraordinaria»). Entre los actores también figuraba Bruce Willis que, muy orgulloso, le comentó a Newman que estaban trabajando juntos por segunda vez, ya que cuando no era más que un joven extra había hecho de espectador en el tribunal de Veredicto final. Lo cierto era que Willis estaba trabajando en la película de Benton sin cobrar y sin saber cuál era su papel. «Robert Benton me llamó y me dijo: “Voy a hacer una película con Newman” —recordaba—. Yo le pregunté: “¿Tendré alguna escena con él?”. “Todas tus escenas son con él. ¿Quieres leer el guión?”, me contestó Benton. Yo le respondí: “No hace falta. Cuenta conmigo”»[370].

Durante el rodaje, Newman se entretuvo jugando a ping-pong con sus colegas más jóvenes. «Me invitó a cenar y me retó a una partida —recordaba Seymour Hoffman—. Me ganó tres veces seguidas y me acuerdo de lo mucho que deseaba ganarme. Era muy competitivo y fue muy divertido». Newman también se rió del mal tiempo —hacía tanto frío que a Melanie Griffith se le helaron las lágrimas en las mejillas durante una toma— y disfrutó con los excesos de su personaje, un viejo verde y borrachín que coqueteaba con la mujer de su jefe, que se reía y tomaba el pelo a los policías locales y que, sobre todo, evitaba asumir cualquier tipo de responsabilidad y de comprometerse emocionalmente con nadie. «En ese papel hay más cosas mías que en cualquier otro que haya interpretado —confesó—. En su búsqueda de intimidad ha levantado todo tipo de muros a su alrededor, pero lo malo es que, en un momento dado, las paredes se han derrumbado. Yo he vivido eso y sé cómo es».

Newman dio las gracias a Benton por darle tiempo suficiente para construir su personaje y su interpretación sin prisas. «Es de los que dejan que las cosas sigan su ritmo y se limita a supervisar a distancia». No obstante, el director afirmaba que el éxito de Newman se debía a su innata empatía. «Siente verdadera compasión por la gente maltratada», comentó Benton.

A pesar de los inconvenientes del clima, la película se acabó en los plazos previstos y a partir de ahí entró en una especie de limbo mientras el estudio y los productores discutían cuál debía ser la fecha del estreno. La primera idea fue presentarla en otoño, pero a pesar de los comentarios favorables obtenidos en los pases privados, especialmente en lo tocante a la interpretación de Newman, al final se decidió aplazarla hasta Navidad, cuando se presentan los candidatos al Oscar. La decisión se demostró afortunada.

Ni un pelo de tonto cosechó las mejores críticas de una película de Newman desde El color del dinero, y puede que también desde Veredicto final. En buena parte se debió a que se trataba de una película bien hecha. «Ni un pelo de tonto es tan elocuentemente directa que apunta directo al corazón», escribió Deeson Howe en el Washington Post. El crítico de internet James Berardinelli dijo algo parecido: «Ni un pelo de tonto es una de las películas más sublimes salidas últimamente de Hollywood». Según Edward Guthmann, del San Francisco Chronicle, «Newman es tan buen actor, tiene tantos recursos y es tan poco ostentoso que uno no percibe que esté actuando en ningún momento». Y Caryn James, del New York Times, definió la interpretación de Newman como «la mejor del año».

No obstante, las favorables apreciaciones de Ni un pelo de tonto respondían en buena parte a que la película venía a ser una especie de resumen de la carrera de Newman, que seguramente no se vería igualada en ninguna otra película potencial. Como lo expresó Roger Ebert, con un ojo puesto en los años cincuenta: «Al igual que Brando, Newman estudió el método. Al igual que Brando, Newman era guapo y tenía una pinta estupenda sin camisa. Pero, a diferencia de Brando, Newman se dedicó a estudiar la vida y a perfeccionar su arte, mientras que Brando vagaba sin rumbo en papeles inexplicables. Después de haber comprobado lo que podía aportar, se dedicó a aprender de qué debía prescindir. En Ni un pelo de tonto desde luego lo sabe perfectamente».

La película recaudó más de cuarenta millones de dólares y recibió premios acordes con las críticas: el premio al mejor actor del Círculo de Críticos de Nueva York y del Festival de Cine de Berlín, y la novena nominación al Oscar al mejor actor por parte de la Academia. Ese año la lucha por la estatuilla fue especialmente reñida, con Newman y Tom Hanks (por Forrest Gump) partiendo como favoritos por delante de Morgan Freeman (por Cadena perpetua), Nigel Hawthorne (por La locura del rey Jorge) y John Travolta (por Pulp Fiction)[371]. Sin embargo, Newman ni siquiera se molestó en acudir a la ceremonia y pasó la velada cenando con su familia en el Russian Tea Room de Nueva York, mientras Hanks se llevaba su segunda estatuilla consecutiva.

En realidad, su mente estaba centrada en torno a nuevas y más emocionantes posibilidades: ampliar las actividades de su imperio Newman’s Own.

Después de licenciarse en ecología humana por el College of the Atlantic de Bar Harbor, Maine, Nell Newman había trabajado durante años en cuestiones relacionadas con el conservacionismo de las aves desde su casa de California. El estilo de vida bohemio que la había acompañado durante su infancia en Westport se acomodaba bien a su hogar de Santa Cruz, y su trabajo le dio una idea para un negocio, de modo que procuró convencer a su padre de las bondades de los alimentos ecológicos y de abrir una línea de productos basados en ellos, con la marca Newman’s Own. A Newman no le había gustado la idea y la descartó diciendo que si eran ecológicos «no tenían buen sabor». Nell era la que se encargaba de preparar las comidas familiares en las fechas señaladas, de modo que el día de Acción de Gracias de 1992 voló a casa de sus padres con las maletas llenas de productos ecológicos, entre ellos un pavo de granja. Después de la cena, le preguntó a su padre si le había gustado. Este le contestó que mucho, y entonces ella le desveló su procedencia ecológica. Newman no tuvo más remedio que aceptar la verdad y acordó prestarle cierta cantidad de dinero en concepto de inversión para que demostrara la bondad de sus ideas; sin embargo, insistió en que tanto ella como su socio, Peter Meehan, que en su día había limpiado la piscina de la casa, devolvieran la cantidad. «El dinero que regalo solo es para caridad», recordó a su hija.

Nell y Meehan aceptaron el préstamo —unos ciento veinticinco mil dólares— e investigaron el campo de los alimentos ecológicos con la vista puesta en ocupar un sitio en el mercado y, de paso, complementar la oferta de Newman’s Own. Al final, decidieron probar con pretzels, que después de las palomitas no solo eran el aperitivo preferido de Newman, sino que cada día tenían más éxito. En lugar de los toscos productos que vendían las tiendas naturistas, dieron con una fórmula para preparar los clásicos pretzels que se vendían en los supermercados, pero con ingredientes ecológicos. Newman dio el visto bueno al proyecto y les permitió que lo lanzaran como una rama independiente de la marca, bajo el sello Newmans’s Own Organics-The Second Generation y con el lema: «Productos sabrosos que además son ecológicos». (Lissy, la hermana de Nell, que entonces trabajaba como artista y cantante, la ayudó a diseñar el logotipo de la compañía, en el que Newman y Nell aparecían en una parodia de American Gothic, de Grant Wood).

Newman solo puso dos condiciones: una, que Nell y Peter hicieran algo práctico y útil con su filosofía ecologista. «No quiero que os limitéis a salvar un campo de maíz de Kansas». La otra fue más una concesión: «No tenéis que destinar vuestros beneficios a caridad porque vuestros ingresos no son como los míos»[372]. «¡Estupendo! Entonces seremos la única división de Newman’s Own que se quedará con el dinero», contestó Nell, que también añadió que dejaría que fueran los empleados —desde el cocinero que había ideado la fórmula hasta los envasadores y los transportistas— quienes decidieran qué hacer con los beneficios. Newman quedó encantado.

La primera línea fue todo un éxito. Al cabo de tres años, Newman’s Own dominaba el setenta y cinco por ciento del mercado de los pretzels ecológicos. «Ha barrido el mercado. Me gusta su estilo agresivo de hacer negocios»[373], presumía su padre. Después de los pretzels llegaron tabletas de chocolate, palomitas para microondas y galletas. (Las primeras galletas, Newman-O’s, una versión ecológica de las Oreo, se convirtieron en otro éxito). Luego tuvieron la idea de lanzar unas galletas con higos y llamarlas Fig Newmans, pero entonces cayeron en la cuenta de que eso los enfrentaría con Nabisco, en cuyas Fig Newton se inspiraban. Newman se lanzó personalmente a una campaña para conseguir el permiso de los ejecutivos de la multinacional, de modo que escribió una carta al presidente explicándole los motivos por los que creía que podía lanzar su propia especialidad. «Estábamos todos muy nerviosos con la cuestión del nombre —recordaba Nell—, entonces me llamó más contento que un niño con zapatos nuevos y me dijo: “¡Ya es nuestro!”»[374].

Lo cierto es que las Fig Newmans se convirtieron en uno de los productos estrella de Newman’s Own Organics, cuya línea acabó incorporando aceite de oliva, comida para animales, café, y más de cien especialidades distintas. Nell atribuyó la buena acogida por parte del público de Newman’s Own Organics a la confianza de la empresa en los gustos de Newman. «Todo tenía que ser algo que mi padre, que había nacido en 1925, pudiera reconocer y estuviera dispuesto a comer»[375]. (Las Newman-O’s de menta eran sus favoritas). Al igual que la empresa matriz, Newman’s Own Organics también cumplió con numerosas tareas cívicas a medida que vendía sus productos, ayudando a distintos productores ecológicos y a numerosas organizaciones caritativas. En sus primeros diez años de existencia donó casi dos millones de dólares a esos fines.

Lo cierto es que la empresa matriz había donado una cantidad muy superior: un total de sesenta millones de dólares a finales de 1995. A partir de entonces, Newman y Hotchner empezaron a utilizar su lucrativa compañía para hacer el bien en otros terrenos. En 1992 habían creado el premio First Amendment, administrado por el PEN American Center, una organización dedicada a salvaguardar los derechos de los escritores, que centraba su ayuda en los bibliotecarios de las escuelas, propietarios de librerías, profesores de instituto y periodistas independientes.

Lo que había comenzado como una pequeña y arriesgada empresa se había convertido en un gigante digno de estudio. En 1995, la Escuela de Negocios de la Universidad de Fairfield empezó a trabajar conjuntamente con Newman’s Own para enseñar a los ejecutivos del futuro cómo crear nuevos productos y mercados, y cómo convertir los beneficios en donaciones filantrópicas. La empresa se comprometió a devolver a la universidad, en forma de becas, los beneficios de todas las ideas de los estudiantes que decidiera poner en práctica.

De alguna forma, la idea de crear una empresa y destinar sus beneficios a obras de caridad se había convertido un modelo para los demás. Newman había convertido su famosa buena suerte en un caso de estudio, en una trayectoria profesional y en un estilo de vida.

25

Esposo, padre, actor, estrella cinematográfica, sex symbol, empresario, filántropo, director de cine, activista, campeón automovilístico, propietario de una escudería de carreras, ganador de varios Oscar, tesoro nacional… Newman tenía muchos títulos entre los que escoger.

Pero había uno que se le resistía: el de abuelo.

Eso cambiaría en la primavera de 1996, cuando Lissy, la segunda más joven de sus cinco hijas, dio a luz a Peter Stewart Elkind y, unos años después, a Henry. Ella y su marido, Raphael Elkind, que era profesor, vivían con sus hijos en la casa original de los Newman en Westport, donde Lissy se ocupaba en tareas artísticas, entre las que había distintos proyectos de canto, y en dar voz a una campaña publicitaria de AT&T donde también intervenía su madre, Joanne.

Resultaba curioso que un hombre con cinco hijas, alguna de las cuales ya había cumplido los cuarenta, tuviera que esperar tanto para ver a sus nietos, pero lo cierto es que los matrimonios no abundaron entre las hijas Newman. Nell había estado casada brevemente, a principio de los años noventa, y después volvió a casarse de forma más duradera con Gary Irving, un galés que tenía una tienda en Santa Cruz, donde ella compraba material de surf. Clea se había prometido con un compañero de estudios también aficionado a la hípica, llamado ni más ni menos que Marshall Field VI; sin embargo, cinco semanas antes de la boda, que había sido anunciada en el New York Times, rompió el compromiso. Acabó casándose por primera vez en 2003. Ni Susan ni Stephanie se habían casado cuando Lissy dio a luz a sus hijos.

¿Y por qué no? Todas las chicas eran encantadoras y compartían los rasgos de su padre. En el caso de las hijas de Joanne, con las mejillas más redondeadas, y en el de las de Jackie, el rostro ovalado y los ojos almendrados les daban un aire ligeramente exótico. Casi todas ellas eran aficionadas a los deportes y las actividades al aire libre que practicaban sus padres, y se desempeñaban con éxito en distintos campos profesionales que, cuando no se trataba de carreras propiamente dichas, sí eran actividades tan loables como el activismo político o ecologista, las obras de caridad, o algún tipo de actividad artística. Nell, por ejemplo, antes de empezar su negocio de productos ecológicos había trabajado en distintos proyectos ornitológicos, fiel a su afición a las aves. Clea trabajaba para una fundación que utilizaba los caballos como terapia para niños con problemas, y también en un colegio para niños autistas. Por otra parte, todas las chicas heredarían algún día una considerable fortuna ya que, a pesar de que Newman seguía donando los beneficios de su empresa e invirtiendo en su escudería, disponía de una considerable fortuna (no tardaría en ser propietario de una tienda de coches Volvo y Mazda) y era un hombre rico.

En pocas palabras, sus hijas eran un buen partido. Sin embargo tardaron mucho en comprometerse sentimentalmente. Puede que los pretendientes potenciales se sintieran intimidados, igual que Scott, por la idea de tener que compararse con Newman. «Mis novios lo tienen difícil —comentó en una ocasión Susan—, porque no pueden evitar tener que estar a la altura de una imagen determinada». En su caso, ella tenía tendencia a inclinarse por chicos muy distintos de su padre. Según comentaba, el haber crecido viendo cómo las mujeres se volvían locas en presencia de su padre, la llevaba a preferir a «chicos tirando a feos». Tal como decía: «La verdad es que no me apetece nada entrar en un sitio con mi novio, sabiendo que las mujeres que hay allí están deseando tirársele encima»[376]. En todo ello estaba siempre presente el fantasma de Scott, el único hijo varón de Newman, el que por tradición tendría que haber prolongado los genes y el apellido de su padre. Es posible que su ausencia también tuviera algo que ver con la renuencia de sus hermanas a casarse.

Ya fuera porque no deseaban conflictos con su padre, porque este les hacía sentir que ningún hombre era suficiente para ellas, porque el recuerdo de Scott seguía presente o porque su educación y su estilo de vida bohemio les hacía pensar que casarse y tener hijos era algo demasiado tradicional, lo cierto es que las hijas de Paul Newman pasaron largos períodos sin pareja estable y que solo los hijos de Lissy tuvieron el privilegio de poder llamarlo «abuelo».

A pesar de todo, no se podía decir que Newman tuviera mucho de abuelo. Por ejemplo, el año antes de que naciera Pete, entró en los libros de historia por ser el piloto más viejo en haber ganado una carrera oficial. Fueron las 24 Horas de Daytona, compartiendo el volante con su amigo de Connecticut Michael Brockman, con el veterano de la NASCAR Mark Martin y con el campeón de la Trans-Am Tommy Kendall. Newman pilotó durante seis horas a lo largo de todo un día y logró acabar tercero en la clasificación general y primero en su categoría[377]. El coche, un Ford Mustang, llevaba pintado en un costado un anuncio de Ni un pelo de tonto. Puede que Newman fuera un viejo, pero no le importaba que todo el mundo lo supiera.

Como recordaba Jack Roush, el propietario del coche, cuando los pilotos se reunieron para las sesiones de entrenamientos, Newman parecía preocupado por correr en un equipo que tenía verdaderas posibilidades de ganar una prueba de tanto prestigio. «Se sentía un poco aprensivo. No estaba en su terreno. Hablando desde el punto de vista de un piloto de carreras, creo que en lugar de formar parte del coche, lo conducía. Para ser realmente efectivo, tienes que sentir lo que va a pasar en determinada circunstancia. Es entonces cuando formas parte del coche».

Newman tenía buenas razones para la cautela. Habían pasado cuatro años desde la última vez que había ganado una carrera, y había sido en una prueba amateur en Lime Rock. En 1994 la suerte no le había sonreído. «Corrí seis carreras y tuve cinco accidentes. Creo que alguien me estaba dando un aviso», comentó. A pesar de todo, disfrutaba poniéndose a prueba y, según Roush, hizo lo que tenía que hacer para ganar en Daytona.

Tras su primera hora al volante, parecía contento de haberse olvidado de sus temores, y su confianza fue en aumento a medida que iba turnándose para pilotar. Durante la noche llamó a su equipo desde el coche porque pensaba que estaba bajando el ritmo, pero le dijeron que lo hacía perfectamente; más tranquilo, entró para cambiar neumáticos y repostar y volvió a salir, completando un doble turno. Cuando faltaban noventa minutos para que finalizara la carrera, entró en boxes pensando que había terminado. «Soltó un gran suspiro de alivio. “¡Guau, lo he conseguido!” —recordaba Roush—, y añadió: “Me alegro de que haya acabado”. Yo le dije: “¡Pero si no ha acabado! ¡Tienes que volver al coche porque te quedan cuarenta y cinco minutos! ¡Debes acabar!”. Eso fue lo que hizo, y acabó cruzando bajo la bandera a cuadros».

Había pilotado durante la noche y el día a más de doscientos por hora, en la oscuridad y sin haber dormido lo suficiente, contra pilotos profesionales, y había ganado.

A los setenta años de edad.

Ese mismo invierno se convirtió en propietario de un nuevo negocio o, mejor dicho, en el nuevo propietario de una venerable empresa norteamericana. The Nation, el diario progresista que llevaba publicándose sin interrupción desde 1865, iba a ser puesto en venta por su propietario, y su redactor jefe, Victor Navasky, intentaba reunir un grupo de destacados liberales para que lo compraran y lo mantuvieran a flote, a pesar de que nunca había dado dividendos.

Para ello se puso en contacto con Newman y lo citó para cenar. Este, intuyendo lo que se avecinaba, pidió a Joanne que lo acompañara. Navasky le expuso la situación, pero Newman se mostró prudente. Primero quiso saber por qué The Nation no daba beneficios. Navasky le explicó que declarándose «no lucrativa», la revista perdía el derecho a respaldar candidatos electivos o a ejercer presiones para cambios legislativos. Una a una, Newman vio cómo sus preguntas recibían contestación y sus dudas eran despejadas. Entonces se planteó la cuestión del dinero: Navasky le pidió abiertamente un millón de dólares, y Newman se quedó boquiabierto. «Eso es mucho dinero», declaró, a lo que Joanne le contestó: «Sí, cariño, pero tú tienes mucho dinero».

Newman se unió a un grupo de inversores, entre los que figuraban el novelista E. L. Doctorow y el actor Michael Douglas. A cambio de su aportación, solo exigió el derecho a poder publicar de vez en cuando una columna sobre el asunto que le pareciera de interés. La primera vez que aprovechó dicha oportunidad fue en 1997, cuando imaginó las hipotéticas preguntas que le habría gustado hacer al senador conservador Jesse Helms si este se hubiera presentado alguna vez ante una comisión del Senado. Al mes siguiente escribió una crítica en forma de parodia contra Newt Gingrich, que entonces era el presidente de la Cámara de Representantes, y que había propuesto que los liberales de Hollywood reunieron los cien mil millones de dólares que requería el National Endowment for the Arts[378], donando simplemente el uno por ciento de sus ingresos.

Esos dos artículos —él los llamó «hipidos»— fueron su única contribución literaria durante años, hasta que empezó a escribir, siempre en tono irónico, sobre las opiniones políticas «de mi nieto Pete» que, según afirmó, «va a aventajar al propio Leonardo da Vinci tanto en ciencias como en arte». También contribuyó con unas caricaturas muy garabateadas que bromeaban sobre asuntos como el posible impeachment de Bill Clinton. Su postura era siempre humorística y parecida a la de su tío Joe en los versos que, en su día, este había publicado en los periódicos de Cleveland. «Si el gobierno es incapaz de gobernarnos, al menos debería hacernos reír un buen rato», escribió en una de sus columnas.

Durante un breve tiempo estuvo a punto de dejarse seducir por el hecho de disponer de su propia tribuna. Hacía años que tenía la costumbre de ver la CNN mientras hacía sus ejercicios matinales, y consideró la posibilidad de convertirse en comentarista político. «Escribí un breve ensayo sobre el sistema de defensa llamado “Guerra de las galaxias” y lo grabé en cinta. Cuado lo escuché me pareció horrible. Sonaba rígido, frío y nada convincente. Me miré en el espejo y me dije: A este tipo no le comprabas ni un coche usado»[379].

A pesar de todo, siguió aireando sus opiniones políticas, dando su dinero —y a veces la cara, la voz o la presencia— a causas como la crisis de los refugiados haitianos, el intento de limitar el uso de armas de fuego, el ecologismo y, como siempre, el desarme nuclear. Muy de vez en cuando apoyaba a algún candidato político, y así fue en el caso de su hermano Art, que se había retirado del negocio del cine, se había casado otra vez y pensaba presentarse al cargo de concejal de Rancho Mirage, en California[380].

También se dedicó a predicar con el ejemplo tanto como con su fama y dinero. A través de la revista George, propiedad de John F. Kennedy Jr., apoyó el tipo de filantropía de empresa que de la que Newman’s Own constituía el mejor ejemplo y creó el premio Newman’s Own /George, para premiar aquellas empresas que destacasen en acciones filantrópicas. El premio, de veinticinco mil dólares que provenían de una aportación de Sony Electronics, tuvo mucha repercusión en los medios de comunicación, pero vio interrumpida su continuidad tras la muerte en accidente de Kennedy y el posterior cierre de su publicación.

Newman prosiguió con sus esfuerzos por lograr que las grandes empresas se comportaran como ciudadanos responsables, a través de su Committee Encouraging Corporate Philantropy, un grupo informal de gente que se dedicaba a mostrar a las empresas la forma de seguir el camino emprendido por Newman’s Own. Al mismo tiempo, dedicó buena parte de su tiempo e imagen a respaldar Business Leaders for Sensible Priorities, una asociación formada por Ben Cohen, el fundador de la empresa de helados Ben & Jerry, y dedicada a presionar a favor de reducir los gastos de armamento y derivar el presupuesto sobrante a programas educativos y de sanidad infantil.

Y a pesar de todo ello —de los cambios familiares, las carreras de coches, la actividad política, la expansión de Newman’s Own, y el hecho de haber cumplido los setenta y envejecer— seguía trabajando como actor.

En ocasiones se trataba de una simple travesura, como cuando Joanne apareció en el papel de Abby Brewster, una de las ancianas asesinas de Arsénico por compasión, en la producción que se presentó en 1995 en el teatro Long Wharf de New Haven. Siguiendo una vieja tradición de la obra, cuando cayó el telón la noche del estreno, un ayudante abrió la trampilla del sótano donde Abby Brewster y su hermana habían enterrado a sus víctimas después de asesinarlas con vino envenenado. Entonces los actores que interpretaban a los cadáveres salieron a saludar. Esa noche y para regocijo de los espectadores que llenaban el teatro, estaba entre ellos Newman, vestido con un suéter de Yale y una gorra de béisbol roja, en la que era su primera aparición en un escenario desde hacía más de treinta años. Recibió una ovación cerrada sin haber abierto la boca siquiera.

A pesar de todo, seguía buscando buenas películas que interpretar y, sobre todo, buenos colaboradores para hacerlas. En 1997, después de haber jurado no volver a vivir nunca más en California, cambió de agente (dejando CAA, cosa que Ovitz ya había hecho dos años antes) y firmó con Sam Cohn, de International Creative Management. Irónicamente, cuando el acuerdo se hizo público, Newman acababa de regresar de rodar una película en Los Ángeles, la primera desde Ni un pelo de tonto, en la que había vuelto a trabajar con Robert Benton y Richard Russo.

La película, titulada finalmente Al caer el sol, trataba de un expolicía que trabajaba como detective y ayudaba a un matrimonio de actores mayores (interpretado por Susan Sarandon y Gene Hackman) en un caso de chantaje. En cierto sentido parecía una especie de tercera entrega del personaje de Harper, en la que el viejo detective se hubiera reconvertido en Harry Ross, salvo que en ella Ross se veía reducido a vivir en el altillo del garaje de sus amigos y se dedicaba a hacerles los recados. Benton y Russo habían escrito el guión especialmente para Newman. «Creímos que debía ser un poco más mayor que cuando hizo Ni un pelo de tonto —comentó Benton—. No sé si fue una decisión consciente, pero es cierto que escribimos el guión pensando en el Newman que conocíamos y lo vestimos para que pareciera un poco mayor». El reparto lo completaron James Garner, Stockard Channing, Liev Schreiber, John Spencer y Reese Witherspoon, lo que podía hacer pensar que se trataba de una película coral cuando, en realidad, era casi exclusiva de Newman.

A pesar de que ya pasaba de los setenta, Newman rodó personalmente una de las escenas arriesgadas que había en el guión. Liev Schreiber se dio cuenta de la dedicación de su compañero en cuanto llegó al plató. «Era mi primer día de rodaje —recordaba—, así que me pusieron un abrigo y me dijeron: “Muy bien, te presento a Paul Newman. Paul, este es Liev”. Nos saludamos y el director me dijo: “Ahora tienes que golpearlo en la cabeza, así: ¡Clonk!”. Así que le di en la cabeza, pero como es Paul Newman, me soltó: “¡Más fuerte, hombre! ¡Más fuerte!”. “Es que no quiero darte tan fuerte”. “¡Dame fuerte!”. La verdad es que fue terrible y habría preferido que hubiera sido él quien me pegara a mí». Después de haber conseguido desarmar a su joven colega con su estilo del método, Newman lo desconcertó aún más cuando Joanne fue a verlo un día al plató. «Me rodeó los hombros con el brazo —recordaba Schreiber—, y me dijo: “¿Quieres echarle una mirada a su culo?”»[381].

También bromeó de forma parecida con Stockard Channing. Una de las bromas que se repetían en el guión era que Ross había sido herido en la entrepierna durante un tiroteo y que no podía cumplir con sus deberes como hombre. Channing hacía el papel de una detective y ligue en potencia, que tenía que meter directamente la mano en el pantalón de Ross para averiguar si el rumor era cierto. Al principio, a ella la escena no acabó de gustarle: «No he pasado por Harvard para acabar metiendo la mano en el pantalón de un hombre», se quejó ante Benton, que le respondió: «Sí, pero es el pantalón de Paul Newman»[382]. Como buena profesional que era, hizo lo que el director le pedía. «Paul no abrió la boca mientras Robert me decía “¡Más, métela más!” —recordaba Channing—, pero, al final, Paul me susurró al oído: “Cuando hayas encontrado petróleo, avísame”».

A pesar de contar con un reparto de ensueño y de la colaboración de las mismas brillantes mentes de Ni un pelo de tonto tras la cámara, Al caer el sol careció del encanto y la energía de su predecesora. Tenía que ser una candidata a los Oscar de 1997, pero se quedó en las estanterías del estudio hasta la primavera. Las críticas no fueron malas, pero la compararon inevitable y desfavorablemente con Ni un pelo de tonto. Para acabarlo de arreglar, tampoco tuvo los mismos resultados de taquilla ni de aceptación.

Poco después, Newman viajó a Canadá para rodar una historia sobre unos atracadores de bancos aficionados, llamada Donde esté el dinero. El porqué es un misterio. El director, Marek Kanievska, no tenía un currículo especialmente destacado, y sus compañeros de reparto, Dermot Mulroney y Linda Fiorentino, no eran estrellas de primera fila. Aun así, Newman tenía un papel bastante jugoso e interpretaba a un ladrón de bancos que había evitado una condena de por vida fingiendo un ataque al corazón y al que enviaban al hospital donde una enfermera descubría la argucia y le hacía chantaje para obligarlo a que robara de nuevo. Es posible que llegado a ese momento de su vida Newman ya tuviera bastante, pues en una entrevista confesó lo siguiente: «Escuche, si hubiera ahí fuera material más interesante, sin duda trabajaría más. Pero no hay».

Lo cierto es que había considerado otros proyectos. El director Jonathan Demme trabajó con él en uno que no llegó a ver la luz. Demme recordaba una reunión de trabajo con el guión que Newman acabó interrumpiendo. Se quitó las gafas y preguntó a sus colaboradores: «A ver, chicos, ¿estamos aquí para perfeccionar esto hasta convertirlo en un fracaso?». Así pues, es posible que aceptara protagonizar Donde esté el dinero simplemente por la picaresca de su guión («El latrocinio siempre es divertido de interpretar», comentó), o porque suponía el reto de hacer el papel de alguien mermado físicamente. Para ello visitó una clínica de Connecticut especializada en rehabilitación y dedicó un tiempo a estudiar las parálisis derivadas de ataques al corazón con uno de los médicos del centro. Incluso consideró la idea de inyectarse novocaína para inmovilizarse algunos músculos de la cara, pero la descartó: «Teniendo en cuenta la cantidad de veces que tendría que utilizarla, el médico temía que yo sufriera algún daño permanente». También pensó en utilizar maquillajes especiales o prótesis, pero tampoco fueron una buena solución. Al final, según Kanievska, «se dio cuenta de que lo mejor era que confiara en su capacidad para mantenerse inmóvil»[383].

Eso fue ante la cámara, porque en el plató se comportó como un niño travieso. Hizo llevar una mesa de ping-pong y una red de bádminton y se lo pasó en grande convenciendo a la gente para que jugara unas partidas con un pobre viejo como él, apostando unos dólares y derrotándolos en toda regla. «En realidad, es un estafador —comentó Fiorentino—. Nos cogió uno a uno a todos y nos machacó a conciencia»[384].

Lo que no pudo conseguir fue convencer a los productores para que estrenaran la película en la pantalla grande. Una vez más, las bobinas permanecieron en las estanterías —en esa ocasión durante casi dos años—, hasta que por fin llegaron a los cines en la primavera de 2000 sin despertar el menor interés, y eso a pesar de las críticas favorables que Newman recibió en todas partes.

Cuando se estrenó Donde esté el dinero, ya había protagonizado otro curioso papel, el de encallecido padre de Kevin Costner en Mensaje en una botella, basada en la triste novela romántica de Nicholas Sparks. En cierto sentido, el emparejamiento de Costner y Newman resultaba natural aunque tardío. En una época, había parecido que Costner podía convertirse en el sucesor de Newman como gran estrella entre pícara y simpática, pero su trayectoria había entrado en declive a finales de los años ochenta y, sobre todo, no había envejecido con la misma elegancia y apostura que Newman todavía conservaba. El público, que en su día lo había comparado con él, ya no opinaba lo mismo. Evidentemente, eso carecía de importancia para Newman, que no creía que le correspondiera cargar con el peso de la película. Bromeando y diciendo que no le importaría hacer el papel de la botella del título, comentó: «No he hecho muchos trabajos donde no haya tenido que cargar con el peso de toda la película, así que por una vez estuvo bien. Fue un alivio saber que todo el peso no descansaba sobre mis hombros».

Ojalá no hubiera sido así. Los críticos hicieron trizas la película y tuvieron el detalle de destacar la intervención de Newman como la única aportación positiva. «Paul Newman interpreta el papel con la tranquila confianza de Michael Jordan encestando en el patio de su casa», escribió Roger Ebert en lo que podía ser un resumen de la opinión general. Lo cierto es que la película recaudó más que cualquier otra de Newman desde El color del dinero, pero eso no consiguió poner fin al continuo declive de Costner. Estaba claro que Newman había decidido participar por el placer de hacerlo y no por las posibles recompensas.

Mucho mejor, y con diferencia, fue su breve y autoparódica intervención en un episodio de la serie de dibujos animados Los Simpson, donde aparecía brevemente cuando Marge ponía celoso a Homer diciéndole que se había enamorado del guapo mozo que aparecía en un paquete de toallitas de papel. Esa noche, Homer soñaba con su propio romance con un personaje surgido igualmente de un logotipo y se le aparecía una botella de aliño Newman’s Own, cuyo retrato de Newman cobraba vida y le decía con su áspera voz: «Homer, te repetiré lo que ya le dije a Robert Redford: “¡No va ocurrir!”».

Después de haber hecho todo lo posible para que los productores se molestaran en hacer un poco de publicidad de Donde esté el dinero, confesó a la prensa: «Últimamente trabajo en lo mejor que se me ofrece, pero me gustaría hacer una película con la que pudiera despedirme como es debido». Estaba pensando en retirarse, pero ninguno de los últimos proyectos en los que había participado le servían para poner el punto final adecuado a una trayectoria de su calidad y duración. Por fin, en 2001, se le presentó la ocasión.

Camino a la perdición era una desgarradora novela gráfica de Max Allan Collins y Richard Piers Rayner, que relataba una historia de engaños y venganza entre los miembros de una banda mafiosa de los años treinta. El personaje central es Michael Sullivan, un asesino a sueldo cuya vida corre peligro cuando su hijo lo ve trabajar. Connor Rooney, el incompetente hijo del jefe de la banda, John Rooney, decide que Sullivan y su hijo deben morir, pero hace mal su trabajo y acaba matando al hermano del chico y a su madre. Entonces Sullivan decide vengar el asesinato y salvar la vida del único hijo que le queda.

La historia, adaptada para el cine por el director inglés Sam Mendes, se rodó en Chicago durante el invierno y la primavera de 2001. Tom Hanks interpretó el papel de Sullivan; Daniel Craig, el del inútil Connor Rooney; Stanley Tucci, el del gángster Frank Nitti; Jude Law, el de Maguire, un asesino a sueldo que no aparecía en la novela; y Newman, el de John Rooney, cuya aparición había sido considerablemente ampliada con respecto a la obra original.

Mendes había ido a ver a Newman a su apartamento de Nueva York, para comer con él y ver si podían trabajar juntos. «Se puso a dar vueltas y montó una comedia diciendo que ya era viejo y que todo el mundo se había olvidado de él —recordaba el director—, pero tuve la sensación de que todo el rato me observaba como un halcón»[385]. Después de hacer un montón de preguntas sobre el vestuario del personaje, su carácter y sus antecedentes, Newman planteó una última cuestión a Mendes: «¿Eres bueno dando la mano?». Mendes le dijo que sí. «Pues entonces hagámoslo», contestó Newman.

«Había algo reconfortante en el hecho de coger un avión para ir a Chicago sabiendo que iba a rodar una película con gente como esa[386] —declaró Newman posteriormente—. Ese tipo, Mendes, es de cuidado. Tiene una mente brillante a la hora de contar una historia. Uno espera que sepa manejar a los actores por la experiencia teatral que tiene, pero además es un artista con la cámara. No solo es un gran artista, sino un gran narrador»[387].

Newman y Hanks no se conocían, y eso a pesar de que habían competido por el Oscar al mejor actor el año de Ni un pelo de tonto y Forrest Gump, y de que Joanne había interpretado el papel de su madre en Philadelphia. A pesar de llevarse más de treinta años de edad y de su distinta forma de enfocar su trabajo, hicieron buenas migas. Hanks reconoció que, al principio, se sintió un tanto intimidado por su colega. «Paul podría haber hecho lo que le hubiera dado la gana —comentó—. Si hubiera querido llamarme “chaval” y no aprenderse mi nombre, pues muy bien. Si hubiera querido hacer solo una toma y largarse, pues muy bien. Si hubiera querido llegar con dos perritos falderos y pasarse el día hablando con ellos, también lo habría podido hacer»[388]. Pero recordaba con especial cariño a Newman llamando a Joanne por teléfono, entre toma y toma, o cuando este le confesó sus nervios del primer día o momentos concretos en el plató. «El día de San Patricio comió carne de ternera en conserva con coles, mientras miraba la repetición de la carrera de Talladega 500».

Durante una entrevista que les hicieron a ambos a la vez, las dos estrellas describieron su relación en términos jocosos pero respetuosos, que revelaban detalles de su relación en la película:

NEWMAN: Cada uno respetaba la intimidad del otro. No hicimos muchas cosas juntos antes de cada escena[389].

HANKS: Fue como jugar a pillar, solo que él estaba un poco lejos.

NEWMAN: Respetábamos el territorio del otro. Yo meaba en mi tiesto, y él en el suyo, hasta que alguien gritaba: «¡Acción!».

HANKS: Éramos como dos perros que se gruñían mutuamente, pero cuyas cadenas solo llegaban hasta cierto punto.

Como no podía ser de otra manera, Newman hizo el payaso durante el rodaje —Mendes se quedó boquiabierto las dos veces que lo vio haciendo la vertical y caminando sobre las manos para hacer reír a los dos niños que hacían el papel de los hijos de Hanks— y, como de costumbre, también hizo sus deberes para preparar el papel: llamó al famoso escritor Frank McCourt y le pidió que le leyera los diálogos para poder empaparse del necesario acento irlandés; también desempolvó sus conocimientos de piano para la escena en la que Rooney y Sullivan se sentaban ante el teclado. (En principio, la escena preveía que ambos actores bailaran juntos, pero Newman le dijo a Mendes: «Ve al vestidor de mi mujer y mira sus zapatos. Sabrás enseguida que no tengo ni idea de bailar»).

A pesar de sus bromas, Mendes recordaba a Newman como un actor muy preciso y analítico. «Seguramente es porque estaba un poco nervioso con el diálogo, pero quería saber con exactitud lo que yo esperaba de él —comentó—, y era capaz de discutir un rato por un punto o una coma»[390]. En cierto momento del rodaje Newman estaba descontento con sus diálogos y preguntó al director si podía cambiar la palabra «donde», por la palabra «aquí». «La cambiamos —recordaba Mendes—, y quedó encantado. “Así está mucho mejor”, dijo aliviado, “ahora ya puedo hacer algo con esto”. Newman es así de especial».

En otra escena, recordaba el director, Newman tenía que abroncar a Craig y, en mitad del rapapolvo, interrumpirse y darle un fuerte abrazo. Sin embargo, Newman vio que había una manera mejor de hacerlo. «Paul tenía una idea muy clara y muy física de cómo quería rodar la escena. Él deseaba pegar a Craig tan fuerte como para tirarlo al suelo, y después cogerlo y levantarlo para volverle a dar, pero acabar abrazándolo. Los momentos importantes son los que no están muy planificados, sino que se viven dramáticamente y se ruedan del mismo modo»[391].

La fotografía de la película corrió a cargo de Conrad Hall, que había trabajado anteriormente con Newman en Harper, La leyenda del indomable y Dos hombres y un destino. Al director de fotografía le pareció que Newman era «exactamente la misma persona» de unas décadas antes, salvo en un aspecto. Según recordaba Mendes, estaban preparándose para rodar una escena con Newman, «entonces me volví y vi a Conrad con lágrimas en los ojos mientras organizaba la iluminación. Le pregunté qué le pasaba, y me dijo: “¡Era tan guapo!”. Yo le contesté: “Bueno, ahora también”. Pero Conrad volvió a repetir: “¡Era tan guapo!”». Más tarde, y no tan emocionado, Conrad comentó: «Newman reserva lo mejor de su interpretación para los primeros planos. Como actor y director sabe lo importante que es para él esa parte de la interpretación, así que en ese momento lo da todo»[392] [393].

Newman dedicó solo dos semanas a la película pero añadió dos días extra de trabajo, para desesperación del estudio, ya que su contrato tenía una cláusula en virtud de la cual cobraría doscientos cincuenta mil dólares extra por cualquier trabajo adicional. «Obligó al estudio a que le pagaran los dos días de más, y acto seguido donó el dinero a obras de caridad», recordaba Mendes. Cuando el rodaje concluyó en junio de 2001, la intención de los productores era estrenarla de cara a la temporada de los Oscar, pero Mendes, para quien se trataba solo de su segunda película, todavía no había finalizado un montaje a su gusto. Así pues, el estreno se pospuso para el verano del año siguiente, una fecha poco adecuada para una película especialmente dura, que carecía de escenas de sexo, comedia o efectos especiales, y que, teniendo en cuenta el rastro de cadáveres que dejaba, tampoco resultaba muy sangrienta.

La decisión de estrenarla como una especie de contraprogramación del habitual menú de trivialidades veraniegas dio un buen resultado de taquilla —mas de cien millones de dólares en recaudación y el primer resultado de tres cifras para Newman en décadas—, y estimuló las críticas favorables. «Es una película elegante que esconde una pistola en el bolsillo —escribió Michael Wilmington en el Chicago Tribune—, pero también se trata de un filme que toca una fibra universal que surge del lado más oscuro». En Los Angeles Times, Kenneth Turan señaló: «Al ser tan parca en efectos, la capacidad de la película de crear sensaciones nos sorprende. Es una historia que pretende conmovernos y que tiene la habilidad de hacer lo necesario para conseguirlo». Mick LaSalle, del San Francisco Chronicle, añadió: «Superficialmente, la interpretación de Newman no dice mucho, pero sabe dar vida a todo lo que late bajo la superficie de su personaje, la carga de una vida equivocada, la culpa y la conciencia de saberse condenado».

El invierno siguiente, los votantes del Oscar no se olvidaron de Camino a la perdición, especialmente en lo tocante a aspectos técnicos como la fotografía, la banda sonora, la dirección artística y el sonido, pero también en cuanto a Newman y el premio al mejor actor secundario. Su décima nominación fue la primera que recibía en dicha categoría y se enfrentó a una dura competencia: Chris Cooper, por El ladrón de orquídeas; Ed Harris, por Las horas; John C. Reilly, por Chicago; y Christopher Walken, por Atrápame si puedes. Una vez más, Newman no quiso saber nada de la ceremonia ni de sus oropeles. No hay constancia de si se quedó en casa y vio a Cooper llevarse la estatuilla.

Si lo que quería eran premios, todavía le quedaban las carreras de coches, no con la intención de correr en ellas, sino las que disputaba su equipo Newman-Haas, que se había convertido en unas de las escuderías dominantes del panorama automovilístico estadounidense. Después de que Mario Andretti ganara el campeonato CART de 1984, el equipo tuvo que esperar hasta 1991, cuando Michael Andretti repitió la hazaña de su padre, para conquistar otro título. En 1993 Newman-Haas se apuntó el tanto de fichar a Nigel Mansell, el británico que acababa de proclamarse campeón del mundo de Fórmula 1, como piloto estrella del equipo. Mansell, que estaba lleno de encanto y chulería, era una personalidad desbordante que enseguida cautivó a Newman. «No dejaba de repetirle que tendría que haberse dedicado al cine —recordaba el actor—. La primera vez que pilotó para nosotros lo hizo en uno de esos circuitos ovales y nos juró y perjuró que no valía la pena vivir en Estados Unidos, y que ya podíamos coger nuestros circuitos ovalados y comérnoslos con patatas. Al cabo de quince vueltas ya había bajado el récord del circuito. Lo cierto es que el tío era el mayor fullero que he conocido. Estaba dispuesto a apostar a lo que fuera: “Te apuesto un centavo a que ese chicle sabe mejor que ese otro”». Mansell ganó el título ese año para Newman-Haas y después regresó a Europa. El equipo tardaría otros nueve años en repetir el éxito con el brasileño Cristiano da Matta, en 2002.

Sin embargo, en ese momento, las condiciones en que corría la escudería habían cambiado considerablemente. A mediados de los años noventa surgieron tensiones entre los directores de las escuderías de monoplazas y Tony George, el director del Motor Speedway Indianápolis, que tuvo como resultado que la competición se fraccionara en dos bandos: las series CART, donde competía el equipo de Newman, y la Indy Racing League (IRL), una nueva competición que tenía el derecho en exclusiva de participar en la Indy 500, la carrera considerada como la más importante de todas. En ambos bandos se oyeron voces de protesta, y la de Newman fue una de las más conspicuas y comentadas. El actor llamó a Tony George codicioso y extorsionador, y lo acusó no solo de destruir la competición de monoplazas, sino de perjudicar seriamente su ciudad natal. «El daño que Tony George ha causado al deporte es indiscutible —declaró en la revista Road & Track—. Me gustaría ver un estudio del impacto económico que ha tenido en los negocios de la ciudad de Indianápolis durante el mes de mayo y otro sobre los efectos que ha tenido en la industria de las carreras de coches. Creo que los resultados del impacto sorprenderían a todo el mundo»[394]. (En ese momento de su guerra con la IRL, Newman contrató a estudiantes universitarios para que contaran el número de asientos del circuito de George para contar de ese modo con datos estadísticos a su favor).

Dada esa clase de pugnacidad, no es de extrañar que Newman siguiera corriendo carreras a pesar de sus setenta años. De hecho, presumía de su edad hasta el punto de pintar sus coches con su número («79» en 2004 y «81» en 2006, y así sucesivamente) y solía pasearse por el paddock en scooter. Sin embargo, ni su suerte ni sus reflejos eran los de antaño. En enero de 2000 se hizo daño en las costillas en un accidente en Daytona, que podría haber acabado mucho peor. Como de costumbre, asumió plenamente la responsabilidad de lo ocurrido: «Me pasé de la raya con un juego de neumáticos nuevos. No estaban lo bastante calientes y me salí de la pista. Estoy enfadado conmigo mismo porque ha sido una tontería por mi parte». Dos años después estaba en una tanda entrenamientos en Watkins Glen, con Kyle Petty de copiloto, cuando chocó contra un muro. No se hizo daño, pero salió muy conmocionado.

Sus problemas tenían que ver con la edad, y él lo sabía. «Pierdes los dientes, pierdes el cabello, los ojos y los oídos; ya no perciben el peligro tan rápidamente como antes y ya no vas tan deprisa, pero por eso intentas ir más deprisa». Sin embargo, al mismo tiempo que lo reconocía, también se quejaba de que la prensa siempre magnificaba sus accidentes. «La última vez destrocé por completo un coche en un circuito de Ohio —bromeaba—, y un periódico sacó un titular que decía: “Paul Newman casi se mata, pero sale ileso”».

Pero su accidente más grave no lo sufrió en la pista, sino en una carretera de Westport, cuando su Volvo familiar trucado fue golpeado de lado por un conductor que se acercaba en dirección contraria. Newman consiguió evitar el choque frontal —Joanne lo acompañaba ese día— pero el Volvo salió muy mal parado. Él se rompió la mano y tuvo que llevarla escayolada durante varias semanas. Como era propio de él, le quitó hierro al asunto: «Me dolió más cómo quedó el coche que mi mano».

Decía que la emoción de conducir y del mundo de las carreras era la parte de su vida que más disfrutaba y, de hecho, lo que lo mantenía funcionando. «Tenía la presión a 117 sobre 76 —contó en una entrevista—, así que fui a ver al médico para un chequeo y estaba a 140 sobre 80. Entonces me fui a correr las 24 Horas de Daytona y cuando volví tenía la presión a 115 sobre 70. Se lo recomiendo a todo el mundo»[395].

26

A pesar de todo, en determinados círculos y desde cierto punto de vista, el mayor logro de su vida había sido permanecer casado con la misma mujer durante cuarenta años —aniversario que cumplió en 1998—, y entrar con ella en un nuevo siglo. ¿Cómo era posible que una pareja en su posición hubiera logrado semejante hazaña? «En definitiva, creo que los dos disfrutamos viendo cómo evoluciona nuestra relación —comentó en una entrevista—, y además nos reímos mucho».

Lo cierto era que se comportaba con Joanne como si siguiera locamente enamorado de ella. La gente solía darse cuenta de que siempre se alegraba cuando ella aparecía, aunque minutos antes hubiera estado enfurruñado, quejoso o sumido en uno de sus indescifrables silencios. La cogía de la mano cuando salían a pasear o iban al teatro o al ballet, la sorprendía con llamadas telefónicas, flores o pequeños regalos («Una Navidad le regaló su electrocardiograma»[396], recordaba Stewart Stern), bromeaba con ella haciéndole cumplidos medio en broma —«Tienes un tipazo y preparas una salsa holandesa de muerte», le dijo durante una entrevista que les hicieron a los dos—; pero lo cierto era que la necesitaba de un modo casi infantil, que a duras penas lograba disimular. A finales de 1990 Newman estaba rodando una película cuando ella fue a verlo al plató. Entre toma y toma, le pidió que se sentara en su regazo, y alguien oyó que le preguntaba en voz baja: «¿Eres mi chavala?». Siempre que hablaba de ella lo hacía con un entusiasmo que a menudo podía resultar sorprendente: «Es una dama muy temperamental —comentó en una ocasión—. Nunca sé con qué me voy a despertar a la mañana siguiente. Y eso da pie a experimentos realmente fascinantes, se lo puedo asegurar». (Como hombre chapado a la antigua que era, declinó ir más allá en su explicación).

Previsiblemente, a Joanne se le daba mejor hablar de ciertos aspectos de su matrimonio, unión que, según ella, habían sido capaces de mantener porque los dos lo veían como algo con entidad propia. «Pasamos por épocas en las que tanto Paul como yo tuvimos que aferrarnos a él, sobre todo cuando parecía que no podía durar ni un día más. En esos momentos, teníamos que olvidarnos de nosotros mismos y tomar conciencia de que había tres elementos en juego: su ego, mi ego, y nuestro ego. Para que la relación sobreviviera, teníamos que olvidarnos de su ego y del mío y dedicarnos al nuestro»[397].

A pesar de sus conocidas diferencias —cerveza contra jerez, carreras de coches contra ballet, palomitas contra salsa holandesa—, compartían intereses profesionales y aficiones. Su modo de vida en Connecticut era una de ellas, y otra era el teatro, al que asistían con regularidad. En 2000 tuvieron la oportunidad de combinar ambas actividades en una de las tantas demostraciones de generosidad que los habían hecho famosos y apreciados en Westport.

Durante más de cuarenta años, Jim McKenzie había sido el director artístico del Westport Country Playhouse, y la administración del teatro, que se sostenía principalmente de la venta de entradas y el alquiler de sus instalaciones, se había convertido en un juego de delicados equilibrios que se repetía año tras año. Cuando McKenzie por fin se jubiló, tras la temporada de 1999, los directores de la institución llegaron a la conclusión de que debían tomar medidas drásticas para garantizar la supervivencia del teatro.

Fue en ese momento cuando el matrimonio Newman, especialmente Joanne, dio un paso al frente y decidió intervenir. Hacía tiempo que ella era mecenas del teatro y había aparecido en numerosos actos benéficos, pero nunca había intervenido en una puesta en escena, así que decidió asumir parte de las funciones de McKenzie como colaboradora voluntaria y dirigir todas las temporadas una obra, siempre que estuviera disponible. Por su parte, Newman entró a formar parte de la junta rectora en la que figuraban destacados vecinos de Connecticut, como Christopher Plummer, Marlo Thomas, Gene Wilder y Jane Powell. Al año siguiente, con una nueva campaña en marcha para recaudar fondos y una exitosa temporada a su espalda, Joanne aceptó ocupar a tiempo completo el cargo de directora artística.

Nada más empezar, las suscripciones y las donaciones al Playhouse aumentaron considerablemente. A ello sin duda ayudó el hecho de que la estrella cinematográfica internacional con la que compartía el lecho apareciera en el escenario para alguna lectura ocasional. La semana del día de San Valentín de 2000, Newman la acompañó en una serie de funciones de Love Letters, de A. R. Gurney. Más tarde, ese mismo año, intervino junto a Joanne en el drama familiar del mismo autor Ancestral Voices, donde los acompañaron Swoosie Kurtz, James Naughton y Paul Rudd. (Repitieron los papeles en 2002 con Matthew Broderick, Tim Robbins y Susan Sarandon). Al año siguiente, Newman subió al escenario con ocasión de una gala para recaudar fondos en beneficio de las familias afectadas por el atentado del 11 de septiembre. En 2004 fue el protagonista de Trumbo, una función de un solo acto y un solo actor en torno a la figura de Dalton Trumbo, el guionista que había sido víctima de la caza de brujas, y autor del guión de Éxodo. Y en 2007 subió de nuevo a los escenarios con Joanne para participar en unas sesiones de lectura de poesía en un programa del día de San Valentín, titulado Come Be My Love.

Pero su mayor contribución a la estabilidad del Playhouse se produjo en 2002, cuando Joanne y sus colegas estaban pensando en posibles maneras de responder desde un punto de vista artístico al trauma de los atentados del 11 de septiembre. En el plano personal, Newman ya había tenido un gesto especialmente sentido. La noche posterior a los ataques él y Joanne estaban cenando en un restaurante próximo a Westport, cuando Newman, para contrarrestar el deprimido ambiente, se levantó y empezó a cantar «Barras y estrellas». Todos los presentes se le unieron.

Un sentimiento parecido de urgencia comunitaria inspiró una respuesta artística más organizada: los Newman empezaron a pensar en Our Town, la obra central de Thornton Wilder sobre la vida, el amor y la muerte en una pequeña ciudad norteamericana. La austeridad del espectáculo, que tradicionalmente se pone en escena sin decorados de ninguna clase, la visión del consuelo que aportan los que se han marchado, su énfasis en el hogar, en los placeres sencillos y en la necesidad del hombre de aceptar lo que la vida le depara, formaban un conjunto de elementos que parecían el mejor remedio para una conciencia nacional tan malherida. Además, la obra tenía su propia tradición en el Playhouse: Wilder en persona había interpretado el papel del director de escena —el narrador protagonista y conductor de la obra— en una producción, de grato recuerdo, presentada en 1946, con el país sumido en el dolor de las pérdidas causadas por la Segunda Guerra Mundial. Joanne consideró la posibilidad de poner la obra en cartel con su marido, y Newman le pidió interpretar al director de escena, el mismo papel que había encarnado cuarenta años antes en el Woodstock Opera House.

De repente, el Playhouse se encontró con algo importante entre manos. James Naughton, que también era miembro de la junta, dirigiría la puesta en escena, y el reparto quedó compuesto por una serie de actores con vinculaciones locales: Jayne Atkinson, Frank Converse, Jane Curtin y Jeffrey DeMunn. En cuanto se anunció su estreno, el teatro vendió todas las entradas, lo cual constituyó tanto un golpe de efecto publicitario como un éxito comercial.

La obra levantó el telón el 5 de junio, tras solo tres semanas de ensayos. El New York Times la definió como «improvisada, tanto como el acento de Nueva Inglaterra de sus actores»; sin embargo, se deshizo en elogios hacia Newman y, después de declarar que el papel le encajaba «como un guante», añadía: «Es su espectáculo. El resto de nosotros estamos allí en su honor… Cuando se mantiene inmóvil resulta imponente, su perfil es impresionante y fiero, y cuando ocupa el centro del escenario se puede percibir su magnetismo». Otro redactor del New York Times, descontento con la producción pero no con su estrella, supo apreciar en el espectáculo la semilla de la intención de Joanne y sus colaboradores: «Si esta puesta en escena cruzara la línea del estado —un trayecto de menos de cien kilómetros— e hiciera una breve parada en Broadway, sería un bálsamo para una ciudad que sigue de luto», escribió Alvin Klein.

Cuando Our Town bajó definitivamente el telón a finales de junio, Joanne y sus colaboradores se preguntaron si habría un escenario más grande para ella. El Playhouse no había exportado un espectáculo a Broadway desde Las mariposas son libres, y de eso hacía más de treinta años. Pero, tenían la impresión de que, con su estrella principal, podían llevar aquella puesta en escena de Our Town a cualquier rincón del mundo. Sin embargo, había un inconveniente: la Roundabout Theater Company había anunciado que estrenaría su propia versión de Our Town en Broadway durante la temporada 2002-2003; no obstante, al final, optó por producciones menos costosas y decidió abandonar la idea. En septiembre, el Playhouse anunció que estrenaría la obra en el teatro Booth, con un coste de un millón de dólares, y que Newman reaparecería en los escenarios neoyorquinos tras más de cuarenta años de ausencia.

Tal como dijo en su momento en los medios, la decisión de regresar a Broadway había sido enteramente suya: «Decidí que no quería irme a la tumba sin volver por aquí —declaró—, no hay otra razón que esa». De todas maneras, el Playhouse también estaba embarcado en una campaña de recogida de diecisiete millones de dólares destinados a renovarse completamente, de modo que una temporada de éxito en Broadway con Our Town podía ser como maná caído del cielo.

Y lo fue. La obra tenía previsto levantar el telón el 5 de diciembre y bajarlo el 26 de enero, el día en que Newman cumplía setenta y ocho años, y vendió todas las entradas de sus funciones antes incluso de que aparecieran las primeras críticas. Al igual que en Westport, estas no fueron especialmente favorables, pero sus autores volvieron a deshacerse en halagos a Newman. Después de calificarla como «la actuación más modesta de una gran estrella en los escenarios de Broadway», Ben Brantley, del New York Times, escribió: «El señor Newman tiene el aura de alguien que va haciendo las cosas a medida que se le presentan. Es casi como si inventara sus diálogos sobre la marcha y se sorprendiera de su profundidad… Sabe que su condición de leyenda viva no necesita de mayores adornos, y tiene tanta más resonancia por no buscarlos». «Es la estrella de la función —publicó el Washington Post— y, sin embargo, no aparece como tal». Y Entertainment Weekly, reconociendo su edad, comentó: «Lo que puede haber perdido de fuerza vocal en estos momentos lo compensa sobradamente con carisma y una gesticulación precisa». Lo cierto es que Newman estuvo magnífico y mostró una acertada combinación de malicia, sabiduría casera y afecto paternal, manteniéndose a un lado durante la mayor parte de la obra, mientras los protagonistas vivían, amaban y morían según establecía la obra de Wilder. Cada una de las funciones fue la mejor, la gran función, la de despedida, tenía lugar noche tras noche en el escenario, durante semanas, en un momento en que la mayoría de los actores de su talla se habrían contentado con rodar anuncios publicitarios, por temor a sorprender a su público con los efectos que el paso del tiempo había tenido en ellos. Fue sin duda un golpe de efecto notable.

Durante muchas noches, a lo largo de la breve vida de la obra, la situación entre bambalinas fue casi tan animada como en escena. Según Randy Blair, que se ocupaba del vestuario de Newman, al actor le asignaron un pequeño camerino del tamaño de un cuarto de baño, situado encima del escenario. «La gente que lo veía decía: “¿De verdad es aquí donde está Newman?”»[398], recordaba. El actor recibió numerosas visitas de figuras de la política, la cultura y el deporte, entre las que figuraron la secretaria de Estado Madeleine Albright, y los actores Tom Hanks, Kate Winslet, John Travolta, Liam Neeson, Al Pacino, James Earl Jones y Matt Damon.

Puesto que no había una salita de espera cerca del camerino, Blair hacía que las visitas de Newman esperaran abajo, para hacerlas subir de una en una y anunciarlas al actor, que antes de salir a escena no deseaba saber quién había ese día en el teatro. Blair comprendió que si hubiera dicho quiénes eran las visitas se habría organizado un pequeño tumulto. «El resto de los actores y de los técnicos se me habrían echado encima para preguntarme a quién iban a ver aquella noche y yo tendría que haberles dicho: “Mirad, no os lo voy a decir porque no quiero que él se entere y me eche la bronca”». Una noche, el celo de Blair se vio puesto a prueba cuando apareció una visita que no estaba anunciada. «Su nombre no figuraba en la lista —recordaba Blair—, pero era Robert Redford, así que dije que lo hicieran entrar por la parte de atrás para que nadie lo molestara y fui a avisar a Paul. ¡Fue increíble verlos juntos!».

Antes de que la compañía pusiera fin a las representaciones, el día del cumpleaños de Newman, mientras el resto de la compañía le ofrecía un pastel y lo felicitaba, un equipo de filmación rodó un documental que fue emitido por las cadenas de pago Showtime y PBS. En mayo, cuando se anunciaron los premios Tony, Newman fue el único miembro de la producción del Playhouse que figuraba entre ellos, como candidato a mejor actor junto a Brian Bedford (Tartufo), Eddie Izard (A Day in the Death of Joe Egg), Stanley Tucci (Frankie and Johnny in the Clair de Lune), y el que resultaría finalmente ganador, Brian Dennehy (Long Day Journey into the Night). Como era de esperar, del mismo modo que había hecho caso omiso a su nominación al Oscar por Camino a la perdición, Newman prescindió de aparecer en la gran gala de Broadway. «Hace cinco años que quemé mi esmoquin —dijo—, y cuando uno hace eso asume ciertas cosas. Me prometí que no asistiría más a esas ceremonias. Nunca me he sentido cómodo en ellas. A mi edad, un hombre tiene derecho a hacer lo que le dé la gana con su esmoquin».

A su edad, un hombre también tenía derecho a bajar un poco el ritmo, pero Newman no lo hizo, al menos no de manera significativa. Seguía aceptando que le enviaran guiones, seguía supervisando la marcha de Newman’s Own, seguía visitando los distintos campamentos que había fundado para estar con los niños, seguía con sus labores de caridad y asistiendo a cualquier evento destinado a recaudar fondos con fines benéficos, seguía yendo al teatro y dirigiendo su escudería automovilística. Incluso seguía participando de vez en cuando en alguna carrera.

En septiembre de 2004 apareció en un espectáculo de payasos —con una gran nariz postiza, peluca, un traje enorme, zapatones amarillos y sombrero hongo— para entretener a los niños en una función del Zippo’s Circus, que había montado su carpa en Londres, en Highbury Fields. Con el apodo de Butch Bolognese, se dedicó a meter platos de espaguetis en los pantalones de los demás payasos. Más tarde, acompañado por su hermano Art, que había hecho el viaje con él, se rió de todo el asunto y dijo: «¡Me alegro de que no me tiraran una tarta a la cara!».

Volvió a Estados Unidos a tiempo para las elecciones presidenciales y pasó todo un día en Ohio, yendo de puerta en puerta solicitando el voto a favor de John Kerry. También hizo un viaje especial a Shaker Heights, y en concreto al número 2.983 de Brighton Road, donde, con los ojos llenos de lágrimas, se presentó a los nuevos propietarios de la casa y les pidió permiso para visitarla. Mientras recorría las habitaciones, les enseñó, entre otras cosas, el rincón de debajo de la escalera donde él y su hermano habían escondido sus primeros cigarrillos[399].

Poco antes de eso había pasado buena parte del verano en Maine, rodando una película. En esa ocasión, había interpretado un papel de villano en una nueva adaptación de otra novela de Richard Russo, Empire Falls, para la cual no solo hacía funciones de productor, sino que interpretaba al pícaro robaescenas Max Boby, el padre desaseado y ladrón del protagonista. Tal como recordaba Russo, Newman había visto la novela cuando esta todavía estaba en galeradas y lo llamó enseguida para plantearle la posibilidad de llevarla a la pantalla como un proyecto de larga duración que permitiera preservar la riqueza de sus numerosos personajes. «Fue una de las primeras personas que me llamó después de haber leído el libro —comentó Russo—, y se mostró muy amable. Lo último que me dijo antes de despedirse fue: “Ya sabes que nadie hará de Max mejor que yo”».

Russo cogió el coche y fue desde su casa de Maine hasta Westport para hablar del proyecto con Newman y el productor Marc Platt. El plan era ir a cenar cuando acabaran. Cuando salieron, el actor se fijó en el coche de Russo, un Audi nuevo, que estaba aparcado tras la limusina que los esperaba para llevarlos al restaurante. «¿De quién es ese coche?», preguntó; Russo le dijo que era suyo, y Newman le preguntó si le dejaba conducirlo hasta el restaurante mientras la limusina los seguía.

«Bueno, ¿quién es capaz de decirle a Newman que no le deja el coche? —recordaba Russo—. Así que le entregué las llaves y se puso al volante. Salió a la carretera, con la limusina siguiéndonos, y de repente dio gas a fondo. Me vi lanzado hacia atrás. Íbamos disparados y entonces empezó a probar la dirección, que si golpe de volante a la derecha, que si golpe de volante a la izquierda… Al final aminoró cuando entramos en Westport y me dijo: “Me gusta tu coche. Es un buen coche”. Miró por el retrovisor en busca de la limusina y exclamó: “Pero ¿dónde se han metido esos tíos?”».

La película se rodó durante el verano de 2004 en la costa de Maine, con un impresionante reparto de actores, entre los que figuraban Joanne, Helen Hunt, Philip Seymour Hoffman, Estelle Parsons, Ed Harris, Robin Wright Penn, Theresa Russell y Aidan Quinn, dirigidos por Fred Schepisi. Cuando fue emitida en dos capítulos en la primavera siguiente, las críticas que recibió fueron respetuosas pero escasamente entusiastas (en general, no salió favorecida en las comparaciones con Ni un pelo de tonto); pero Newman, que aparecía en un reducido número de escenas, fue alabado por todos como el «gran robaescenas». Con su rala barba (nunca llegó a crecerle tupida), su ropa ajada y lo flaco que estaba, parecía una versión envejecida del juez Roy Bean.

Naturalmente, disfrutó con el papel. «Interpreto a un viejo chivo que secuestra a un cura enfermo de Alzheimer, roba un coche, el dinero de la iglesia y se larga a los cayos de Florida sin tener contacto con nadie —contó a un periodista—. Cuando al fin llama a su hijo a casa, lo primero que le pregunta es: “¿Dónde está mi cheque de la Seguridad Social?”. Esa frase resume el personaje».

Se sentía orgulloso de la película, pero solo hasta cierto punto. Recibió no una, sino tres nominaciones por su interpretación: un Emmy, un Globo de Oro y el premio del Screen Actors. Y una vez más no acudió a ninguna de las tres ceremonias de entrega, aunque en todas ellas fue declarado vencedor.

Esa hazaña se quedó pequeña en comparación con la que realmente ambicionaba lograr. En 2003 el joven piloto francés Sebastien Bourdais se había incorporado al equipo Newman-Haas, que en esos momentos defendía el título que había conquistado el año anterior con Cristiano da Matta. Bourdais, que solo tenía veinticuatro años, acabó la temporada en un estupendo cuarto lugar, pero al año siguiente mejoró espectacularmente y ganó el campeonato, hazaña que repitió los tres años que siguieron, hasta conquistar cuatro trofeos consecutivos en la racha de victorias más larga de la historia de las carreras de monoplazas en Estados Unidos. Newman siempre estaba dispuesto a dejarse ver en distintas carreras a lo largo de la temporada, y le gustaba pasearse por el paddock con su scooter rojo para compartir unas cervezas y unas risas, y también para subir al podio y dejarse fotografiar junto a Bourdais. Su disfrute de las carreras había ido en aumento a medida que su rostro empezaba a ser menos conocido y que su presencia ya no despertaba las pasiones de antaño. Cuando Bourdais ganó el Gran Premio de San José en 2006, los guardias de seguridad no permitieron que Newman pasara a la zona reservada para el piloto, mientras que sí admitieron a un grupo de azafatas muy sucintamente vestidas. Cuando por fin el relaciones públicas del circuito acudió en su rescate, Newman rechazó sus disculpas señalando a las chicas y diciendo: «Lo entiendo. Son mucho más guapas que yo».

El aplastante dominio de su equipo llevó a Newman a invertir en otro, el Newman-Wachs, para correr en la Champ Car’s Atlantic Series, un campeonato menor destinado a la formación de pilotos jóvenes. En 2007 Newman y Haas dieron entrada a otro socio, Mike Lanigan, un hombre de negocios que llevaba años dedicándose al patrocinio. Newman también prestó su nombre para un proyecto que pretendía construir un circuito en Floyd Bennett Field, junto a Jamaica Bay, en Brooklyn, pero el proyecto se fue a pique por culpa de los ecologistas. Ese mismo año, el rebautizado equipo Newman-Haas-Lannigan intentó abrirse paso por primera vez en la NASCAR, y para ello se asoció con Robert Yates, un veterano del circuito de stock cars, que había vuelto la especialidad favorita de los norteamericanos después de la escisión de la categoría de monoplazas.

A pesar de las largas negociaciones que mantuvieron, el acuerdo no llegó a cristalizar. Sin embargo, las buenas noticias llegaron inesperadamente de otro frente. A principios de 2008 se anunció que las series Champ Car y la Indy Racing League habían enterrado el hacha de guerra y se iban a fusionar bajo el nuevo nombre de IndyCar. Así, el campeonato Champ Car llegó a su fin con la racha de victorias de Bourdais, que volvió a Europa y a la Fórmula 1, y Newman vio el camino libre para regresar a la Indy 500. Como parte del acuerdo de reunificación, se sumó a Roger Penske y los dos escribieron una carta abierta dirigida a los aficionados, pidiéndoles que se reunieran todos en la Indy 500. Por su parte, Tony George, su antiguo enemigo, aceptó que el nuevo campeonato se convirtiera en uno de los patrocinadores de los campamentos Hole in the Wall.

En el ultracompetitivo mundo de las carreras de coches, aquello representaba una victoria por partida doble. «Cuando me enteré de la reunificación me dio la impresión de haber muerto y subido al cielo —comentó Newman—. Era algo absolutamente vital para los dos bandos y es una tragedia que no ocurriera antes. Me parece maravilloso volver a correr contra Roger Penske, Bobby Rahal y Michael Andretti».

Cuando hablaba de competir contra esos equipos no exageraba. Newman, a pesar de haber cumplido ochenta años, seguía corriendo ocasionalmente. «Me gustaría comportarme como un viejo estadista y salir a pasear por el campo e ir a pescar, pero aquí sigo, atándome con el cinturón de seguridad a estas máquinas, y lo seguiré haciendo, con el permiso de mi mujer, hasta que empiece a hacer el ridículo». Pero ese momento no llegó y siguió viviendo increíbles aventuras al volante. En 2005 estaba dando unas vueltas de entrenamiento en el circuito de Daytona, cuando su coche se incendió por culpa de un mecanismo defectuoso y tuvo que salir por piernas, aunque ileso, del vehículo. En 2006, mientras visitaba su campamento de San Marcello Pistoiese, en Italia, se detuvo en Maranello para visitar la fábrica de Ferrari y probar el nuevo 599 GTB en el circuito de Fiorano. En 2007, a los ochenta y dos años de edad, corrió una carrera amateur de la SCCA en Watkins Glen, a pesar de que su chaleco de refrigeración (una prenda que llevaban los pilotos para mantener la temperatura corporal en un nivel bajo) dejó de funcionar en la tercera vuelta. (Al acabar la carrera, que finalizó en cuarta posición, tuvieron que suministrarle oxígeno). «Conseguí situarme a su altura, pero me cerró la puerta de la curva en las narices —recordaba William Rozmajzl, que acabó justo detrás de Newman—. Es un viejo zorro que tiene mucha experiencia».

Como parecía indicar la mencionada anécdota de Richard Russo, parte de dicha experiencia la había adquirido fuera de los circuitos. En 2003 Newman compró un coche que se inspiraba en la idea de los Wolkswagen trucados con motor Porsche que había tenido años atrás. Hacía tiempo que conducía un Volvo familiar con motor V-6 y había encontrado un mecánico que era capaz de hincharlo acoplándole un motor Ford V-8 con turbocompresores. El resultado eran unos vehículos que, tras una apariencia anodina, escondían verdaderos cohetes. Newman sabía que su amigo y vecino David Letterman deseaba un coche más rápido, de modo que le ofreció la oportunidad de comprarse uno, mientras a él le terminaban el suyo. Letterman recordaba que Newman estaba muy animado con la perspectiva: «Ese cacharro da cuatrocientos caballos, así que si sueltas el embrague de golpe seguro que vas a arrancarle los ejes. Te lo aseguro, ¡de cero a cien no habrá quien te pase la mano por la cara!». «Y yo pensaba para mis adentros —comentaba Letterman—, en qué momento iba a encontrarse Paul conduciendo un Volvo familiar y sentir la necesidad de pasarle la mano por la cara a alguien. De todas maneras, cuando Newman te ofrece un coche así, no es cuestión de rechazarlo. Uno no le dice que no a Paul Newman».

En cierto sentido, sus cuarenta años de obsesión con los coches, la velocidad y las carreras se habían convertido en el contrapunto de su pasión por el oficio de actor que lo había dominado toda su vida. Sin embargo, allí donde las recompensas por una buena interpretación eran, según él, algo puramente espiritual, las de las carreras eran tangibles y concretas. «Soy una persona muy competitiva —decía—, y siempre lo he sido. Sin embargo, resulta complicado ser competitivo en algo tan amorfo como la interpretación. En cambio, en los circuitos puedes ser competitivo porque allí las reglas están muy claras y lo que define al ganador también»[400]. Según dijo en otra ocasión: «Depende de una décima de segundo. Si el morro de tu coche está aquí y el del otro tío aquí, tú ganas»[401].

A pesar de todo, actuar seguía siendo una de sus pasiones y no había dejado de buscar algo con lo que pudiera disfrutar. Hacía tiempo que deseaba hacer una película con Joanne o encontrar un papel que pudiera servirle de adecuada despedida de la pantalla. «Hay muchos proyectos dando vueltas por ahí —comentó en 2005—, pero no me gusta hablar de ellos hasta que se hayan concretado en algo. Creo que me gustaría hacer una última película y después darme el piro. Ya es hora de que Joanne y yo podamos disfrutar de un poco de tiempo para nosotros».

Tal como salieron las cosas, no fue Joanne, sino sus nietos Pete y Henry los que más posibilidades tuvieron de disfrutar de la última película del abuelo. Por primera vez desde 500 Millas, Newman iba a interpretar a un corredor en la pantalla en lugar de en el circuito, pero con una diferencia: esa vez no haría el papel del piloto, sino del coche, y sería la voz de un dibujo animado en la película Cars, de John Lasseter, el director de Toy Story y principal creativo de los estudios Pixar Animation y de Walt Disney Animation.

Lasseter había escrito una historia sobre un coche de carreras muy engreído llamado Rayo McQueen, que inesperadamente se encontraba perdido en Radiator Springs, una ciudad medio abandonada en el desierto, donde acabaría por aprender de sus habitantes unas cuantas lecciones sobre la vida, el amor y las carreras. Entre ellos se encontraba Doc Hudson, el médico y juez del lugar, y también —aunque nadie lo sabía— un antiguo campeón de los circuitos llamado Hudson Hornet. El personaje de Newman, al igual que él, tenía los ojos azules, un leve acento sureño y el genio muy vivo, pero carecía de pareja: otro viejo pícaro que añadir a su colección.

A finales de 2004 Lasseter fue a ver a Newman con numerosas buenas razones para que decidiera incorporarse al proyecto: era una película estupenda, el sueldo era bueno, no le haría falta afeitarse ni cambiarse de ropa y, por si fuera poco, le brindaría un contrato de patrocinio entre Disney y Newman-Haas para las siguientes 24 Horas de Daytona[402], además de una donación de medio millón de dólares para sus campamentos Hole in the Wall. Lasseter fue lo bastante hábil para no poner el dinero como único cebo, ni para hablar únicamente de la calidad de Pixar. Lo que hizo fue insistir en el tipo de coche que había escogido para el papel de Doc Hudson. «Es un Hudson Hornet del cincuenta y uno —dijo—. La mayor parte de la gente no lo conoce, pero los que sí, saben que se trata de un coche legendario. Era muy avanzado para su momento y dominó las carreras de coches de serie de su época. Fue el más rápido de esos años. A Paul le gustó mucho»[403].

Newman aceptó encantado, y después de las sesiones de grabación se quedó más de una vez hablando con Lasseter de coches y carreras, y haciéndolo partícipe de su pasión de un modo tan apasionado que el director declaró: «Al final incluí su nombre en los títulos de crédito como asesor técnico, porque nos ayudó muchísimo».

Por su parte, Newman disfrutó actuando sin tener que preocuparse de su apariencia ni de ninguno de los engorrosos artefactos de un rodaje. «Lo bueno es que puedes olvidarte de todos los aspectos físicos de la interpretación —comentó—. Tienes tus diálogos y siempre puedes decidir que no están bien y hacerlos de mil maneras diferentes. De esa manera no dejas de improvisar y mejorar, haciéndolo de forma distinta o cambiando palabras. Tienes mucha más libertad»[404].

El trabajo le gustó especialmente. En mayo de 2006 se dejó ver con el resto del equipo de doblaje —Owen Wilson, Cheech Marin, Bonnie Hunt y John Ratzenberg, que era un habitual de las películas de Pixar— en el Loews Motor Speedway, en Concord, Carolina del Norte, donde un evento promocional de la película coincidía con una carrera del campeonato NASCAR. Fue un acontecimiento mediático en toda regla, con entrevistas, ruedas de prensa, un pase al aire libre de Cars y, para satisfacción de Newman, unas sesiones de pilotaje. Concretamente, Newman tuvo la oportunidad de conducir un coche de carreras al que se le había acoplado la carrocería de un Hudson Hornet. Otros pilotos se sentaron al volante antes que él y, según recordaba Jimmie Johnson, piloto del NASCAR, «Newman era la única persona del pit lane que llevaba un cronómetro en la mano y se dedicaba a tomar mis tiempos y los del resto de pilotos. Luego se subió a ese coche, que con aquella carrocería no tenía nada que hacer, y el tío se lanzó a toda velocidad por el circuito, intentando batir nuestros tiempos».

A pesar de la presencia de tales estrellas en el circuito ese fin de semana, fue Dale Earnhardt Jr., que tenía un pequeño papel hablado en la película, quien se llevó la mayor ovación la noche del estreno. Y fue Richard Petty, el popular campeón de la NASCAR, que también había puesto su voz a la película, quien dio la respuesta más simpática a lo que vio: «Estás ahí sentado un rato y te dices: “Mira que eres tonto, estar aquí, viendo cómo unos coches hablan entre sí”. Entonces, de repente te encuentras metido de lleno en la película y te olvidas de que los personajes no son personas de verdad»[405]. Un comentario que cualquier actor del método estaría orgulloso de escuchar.

En enero de 2000, coincidiendo con su setenta y cinco aniversario, Newman celebró una fiesta en su casa de Westport, durante la que recibió como regalo un vídeo con la felicitación personal de Jimmy Carter. Todos pensaron que sería algo difícil de igualar, pero Joanne tenía sus propias ideas.

Unos años después, Newman estaba en los aseos durante un espectáculo de Broadway, cuando el tipo que estaba a su lado le comentó: «Tengo entendido que el Emerson String Quartet va a actuar para tu ochenta cumpleaños». «¿Cómo lo sabes?», preguntó Newman. «Porque yo toco con el Emerson String Quartet», respondió el otro. Lo cierto era que Joanne lo había organizado todo con dos años de antelación. Cuando por fin llegó el gran día, el 26 de enero de 2005, los Newman lo celebraron en su casa, acompañados por otros setenta y cinco invitados, entre amigos y familiares.

Y él seguía sin aminorar su ritmo de vida. «No parece que esté viviendo de acuerdo con mi calendario», así resumía su situación.

En 2006 se convirtió en socio del Dressing Room, un elegante restaurante especializado en alta cocina preparada exclusivamente con alimentos ecológicos, que estaba situado dentro del recinto del recién renovado Westport Country Playhouse. Su otro socio era un exitoso y joven chef llamado Michel Nischan, que no solo llevaba coleta y se declaraba firme partidario de la cocina ecológica, sino que también era vecino de Westport. Los dos formaban una extraña pareja. De hecho, Nell se lo había presentado a su padre para que Nischan le quitara de la cabeza la idea de montar un restaurante. Sin embargo, se cayeron muy bien y descubrieron que compartían los mismos puntos de vista. «Cuando acabé de hablar —recordaba Nischan de su primera reunión con Newman—, se levantó, me dio un abrazo y me dijo: “Eso es justo lo que quiero. ¿Puedes ayudarnos?”».

Cada uno aportó un millón y medio de dólares —Newman garantizó otro medio millón para cubrir imprevistos—, y confeccionaron juntos los menús. Newman insistió en que hubiera su famosa receta de hamburguesa, y un asado de falda de ternera; y Nischan, en mantener una política estricta con respecto a los proveedores. Estaba previsto que parte de los beneficios del restaurante revertirían al Playhouse, pero la inauguración de un nuevo establecimiento también debía servir para revitalizar el centro de Westport. Por ejemplo, la zona de aparcamiento debía servir como mercado para los agricultores locales, y Newman planeaba organizar carreras de karts. «La calle mayor solía estar llena de pequeños comercios que eran propiedad de los vecinos del pueblo —comentó—. En cambio, ahora es todo Cartier y Gap, que no tienen ninguna vinculación con la comunidad. Lo que pretendemos y vamos a conseguir es que la calle mayor vuelva a ser la de antes»[406].

Newman disfrutaba yendo al Dressing Room, metiendo las narices en la preparación de las hamburguesas o probando nuevos platos y postres. («Parece un zurullo en un plato —dijo en una ocasión refiriéndose a una sopa de chocolate—, pero está delicioso»). Y si la idea de poder ver aquellos famosos ojos azules podía animar a los potenciales clientes a ir al restaurante, el que su propietario fuera aquella leyenda viva también podía poner nerviosos a los que trabajaban allí. «No hace mucho —recordaba Nischan—, una de las camareras se alteró tanto que Newman la rodeó con los brazos y le dijo: “¿Sabes?, si me pellizcas a mí también me duele”»[407].

En realidad, Newman mantenía una postura ambivalente acerca de la categoría de icono que había alcanzado y que era capaz de afectar tanto a una simple camarera. Por un lado la despreciaba, porque buena parte de ella dependía del azar y la suerte. «¿Una leyenda viviente? —comentó burlonamente en una entrevista—. Lo que usted diga, pero ¿qué tengo yo que ver con eso? La respuesta es que jodidamente poco»[408].

Al mismo tiempo, estaba sinceramente preocupado porque la posición que había alcanzado —al margen de que la hubiera merecido o no— le pertenecía a él, a sus herederos y a sus organizaciones benéficas y solo a ellos les correspondía explotarla y sacar provecho de ella. Había tenido ocasión de comprobar el efecto que tenía que su rostro apareciera en la etiqueta de una botella de aliño para ensaladas, y no deseaba que los frutos de semejante audacia cayeran en manos de nadie que él no hubiera elegido. En 2006 y 2007 apareció ante un comité legislativo del estado de Connecticut para apoyar una ley que protegiera la imagen de los personajes públicos como si de una propiedad se tratara, y que regulara los derechos de publicidad. En concreto, tanto a él como a sus amigos que lo acompañaron en la comparecencia —Christopher Plummer, James Naughton y Charles Grodin— les preocupaba el hecho de que las nuevas tecnologías permitían que cualquiera manipulara, duplicara, alterara o menoscabara la imagen pública de los famosos. «De lo que hablo es del derecho que tiene uno a su propia imagen —declaró Newman en la comparecencia—. Para mí, se trata ni más ni menos que de un robo».

Sin embargo, su iniciativa se enfrentaba a los intereses de empresas cinematográficas de la talla de NBC Universal, Sony Entertainment y la Motion Picture Association of America. La propuesta de Newman murió cuando las sesiones concluyeron sin que ni siquiera fuera votada.

Naturalmente, eso hizo que Newman, el eterno terrier, no tardara en volver a la carga.

27

Del mismo modo que siempre había disfrutado jugando a ser un bribón, juntándose con amigos y fingiendo que era un suplicio vestirse de un modo que no le resultara cómodo y hasta desaliñado, también se lo pasaba en grande habiéndose convertido en un «viejales» con derecho a comportarse como le diera la gana, dentro de unos límites, desde luego.

Según decía, además de haber prendido fuego a su esmoquin, se había aficionado a llevar unas gafas de lectura colgando del cuello (y no unas gafas de marca con un diseño a la última, sino unas sencillas que incluso remendaba con cinta adhesiva cuando se le rompían), y entre sus accesorios favoritos había una gorra negra con una frase que decía: «Old Guys Rule». (Los viejos mandan). Lo cierto era que, entre una cosa y otra, su aspecto resultaba impropio hasta tal punto que incluso sus mejores amigos no conseguían reconocerlo. Una noche del verano de 2007 fue a Elaine’s —un conocido restaurante de Nueva York, donde su amigo A. E. Hotchner daba una fiesta para celebrar su inminente boda—, pero al entrar tuvo dificultades para abrir la puerta. Elaine Kaufman, la propietaria del establecimiento, famosa por su mal genio, vio a un viejo con muy mal aspecto que intentaba entrar en su restaurante y se dispuso a echarlo sin miramientos. «Vi a un tipo que forcejeaba con la puerta —recordaba—, y pensé que se trataba de uno de los borrachos que frecuentan la Segunda Avenida. Estaba a punto de decirle que se largara con viento fresco, ¡pero resultó que era Paul Newman!»[409].

Los momentos como ese le encantaban, y presumía de los efectos que los años tenían en él, citando una frase de Bette Davis: «La vejez no es para enclenques». Cuando un periodista le preguntó sobre su salud, Newman le contestó con orgullo: «Voy al médico todos los años para que me raspen la cara y me quiten todas las verrugas. ¡Duele que no veas! Es lo que llaman un crecimiento precancerígeno, una de esas cosas que llegan con la edad»[410]. Otro periodista se sorprendió al encontrarlo con lágrimas en los ojos. «Mis ojos ya no aguantan el frío. Acabo de entrar de la terraza, pero la gente cree que estoy emocionado por algo»[411].

Lo cierto es que se trataba de pequeñas limitaciones físicas para un hombre esencialmente activo y vital. Seguía caminando, levantando pesas y haciendo casi todos los días una sesión de bicicleta estática. Siempre que iba a un hotel en una ciudad que no conocía (en esas ocasiones se registraba con el nombre de señor Leonard), hacía su ejercicio diario subiendo por las escaleras. Y, como de costumbre, no dejaba de menospreciarse siempre que hablaba de sí mismo: «Soy un dinosaurio. Soy antediluviano y estoy anticuado. Lo digo en serio, estoy en las últimas». A pesar de todo, seguía demostrando fuerza, decisión y autoridad.

En un aspecto sí había cambiado, y los que lo rodeaban lo notaron: ya no parecía tan a la defensiva y no ponía tanta distancia entre la persona que en realidad era y el actor de fama mundial. «Me siento más cómodo en mi piel —reconoció—. Últimamente ya no me oculto tanto». Incluso solía firmar algún que otro autógrafo sin protestar. Se había ablandado bastante.

Sin embargo, se mostraba realista. Sabía que no podía seguir así indefinidamente, puede que ni siquiera durante mucho tiempo, de modo que hizo planes para ocuparse de las cosas que eran importantes para él. Traspasó su parte en Newman’s Own a la Fundación Newman’s Own, donando una sustancial participación de un negocio que marchaba viento en popa. Lo hizo en dos pagos, el primero de unos setenta y seis millones de dólares, y el segundo, al año siguiente, de unos cuarenta. A lo largo de sus veinticinco años de existencia la fundación ya había donado una cifra superior a los doscientos cincuenta millones, de modo que, cuando hubiera recibido aquella última inyección, el total se acercaría a los cuatrocientos millones[412].

Algunos de los regalos que supervisó en ese período fueron cuantiosos, como por ejemplo los diez millones que donó al Kenyon College, para dotar una beca destinada a las minorías y a los grupos con escasa representación. Y otros resultaron igualmente sorprendentes por lo particulares, personales e inesperados que eran. En julio de 2007 envió un cheque por valor de cinco mil dólares al club de arte dramático del instituto de Ypsilanti, en Michigan, como respuesta a una carta de solicitud de ayuda —una de las miles que todos los días llegaban a las oficinas de Newman’s Own— para que los alumnos del instituto pudieran acudir y actuar en el Fringe Festival de Edimburgo. «La contribución adjunta se envía con los mejores deseos de que su loable trabajo se vea coronado por el éxito», decía la nota que acompañaba el cheque. A nadie sorprendía que la revista Business Week lo pusiera en su lista de candidatos para figurar en su galería de filántropos famosos.

Entretanto, seguía trabajando, pero solo como lo había hecho en Cars: con la voz más que con toda su persona. Fue el narrador de Dale, un documental sobre Dale Earnhardt, el legendario piloto de stock-cars, que fue el programa más visto en la historia de Country Music Television, la cadena de pago que lo produjo y emitió. También puso su voz a The Price of Sugar, otro documental que abogaba a favor de un comercio justo con la agricultura de los países del Caribe. Fue asimismo el narrador de The Meerkats, otro documental sobre los suricatos, unos animales que se habían convertido en una especie de objeto de culto entre los niños de la edad de sus nietos.

Sin embargo, la interpretación en su sentido más amplio era otra historia. Newman llevaba tiempo hablando de su canto del cisne: algo con Joanne o quizá junto a Redford. Esta última posibilidad habría constituido el Santo Grial de las películas de colegas, y no faltaban posibles interesados en el proyecto ni tampoco quien quisiera ser el responsable de semejante reunión. Richard Russo fue uno de los que tuvo una idea: «Escribí un borrador de un guión de apenas unas diez páginas —comentó—. Tenía un par de personajes que eran unos viejos pícaros y un comienzo sorprendente. Se lo enseñé a Robert Benton, y este se lo envió a Paul, que me llamó para decirme que le gustaba, pero que no estaba seguro de poder dar el nivel de calidad que creía que el material merecía. Volví a hablar con Benton, y estuvimos de acuerdo en que Newman estaría dispuesto a volver en cuanto le echara el diente al guión apropiado».

El guionista John Fusco también entró en la lucha con un guión llamado The Highwaymen, una película del Oeste sobre un pistolero retirado que se deja convencer a regañadientes por un viejo colega para hacer un último trabajo. Como recordaba Fusco, a Newman le gustó especialmente el personaje. «Ese tío en realidad no quiere hacerlo», comentó Newman durante una reunión sobre el guión, que tuvo lugar en su apartamento de Nueva York. «Cuando Bob [Redford] llega a buscarlo, él echa a correr en la dirección contraria. Es posible que incluso se encierre en el cagadero para esconderse. No quiere hacerlo, pero tiene un deber que cumplir». La situación parecía prometedora, pero alguien del estudio tuvo la ocurrencia de hacer reescribir el guión que Newman había leído, y este se retiró del proyecto cuando leyó la segunda versión.

En 2005 pareció que había llegado el momento de la tan deseada reunión. Redford había comprado los derechos de A Walk in the Woods, el humorístico relato de Bill Bryson sobre una excursión que hacen un par de amigos ya mayores. El libro trataba de asuntos como la inmortalidad, el ecologismo y la amistad con un estilo ligero y lleno de ironía que parecía encajar a la perfección con Newman y Redford. Se prepararon diversos borradores del guión y hubo conversaciones con varios directores (incluso se rumoreó que Barry Levinson figuraba entre los candidatos). Sin embargo, el proyecto evolucionó muy lentamente y, en el verano de 2007, según Redford, llegó a su fin. «No pudo ser, lamentablemente —declaró en una entrevista—. Primero no estábamos seguros de si éramos demasiado mayores para hacerla. Luego decidimos lanzarnos, pero el tiempo pasó y Paul empezó a envejecer muy deprisa. Creo que su situación empeoró. Al final, hace dos meses, me llamó y me dijo que se retiraba. Me rompió el corazón porque la película estaba escrita y lista»[413].

Poco después de esa llamada, Newman dejó que el mundo se enterara del secreto. Mientras conversaba en ABC News sobre los cultivos ecológicos y el negocio de los restaurantes para un programa sobre el Dressing Room, dejó caer la bomba: se retiraba de la interpretación. «Ya no soy capaz de seguir trabajando como actor al nivel que me gustaría —declaró—. Uno empieza a perder la memoria, la confianza y la capacidad de inventiva. Así pues, para mí se puede considerar un caso cerrado. Me he dedicado a ello durante cincuenta años. Ya basta».

En realidad llevaba más tiempo: sesenta años contando a partir de su papel de Hildy Johnson en la puesta en escena que el Kenyon College hizo de Primera plana. Después de cincuenta y ocho películas, cinco obras de Broadway, diez nominaciones al Oscar y una larga serie de papeles para la historia, ponía fin a su carrera de actor.

Ese verano siguió haciendo sus habituales giras por los campamentos Hole in the Wall y vigilando la marcha de su escudería Newman-Haas-Lanigan. Incluso corrió algunas carreras y dio un buen susto a Barbara Walters el día en que la llevó a dar una vuelta al circuito de Lime Rock, como parte de un programa especial de televisión que ella estaba preparando sobre el envejecimiento. Newman parecía viejo, pero fuerte.

Sin embargo, a medida que se acercaba el otoño, empezó a encontrarse mal y se lo dijo a Joanne y a sus hijas. Consultó con los médicos, y enseguida empezaron a circular rumores sobre dificultades respiratorias y de movilidad. Como era natural en él, Newman no dijo nada, pero la gente se dio cuenta de que no se lo veía por Westport con la frecuencia de antes.

En enero, justo cuando él y Joanne se disponían a celebrar sus bodas de oro, un diario sensacionalista informó de que lo habían operado de cáncer —de pulmón, concretamente— y de que el diagnóstico no era bueno. Warren Cowan, que a sus ochenta y siete años seguía ocupándose de tratar con la prensa en nombre de su cliente de toda la vida, hizo pública una declaración desmintiendo la noticia y en la que Newman declaraba: «Me estoy medicando contra el pie de atleta y la pérdida del cabello. Quizá los médicos saben algo que yo desconozco». Ese mismo mes otro diario sensacionalista aseguró haber conversado con él cuando salía de cenar del Dressing Room. «Como puede ver, estoy bien —contestó cuando le preguntaron si las noticias sobre su mala salud eran ciertas—. Son los buenos alimentos caseros que tomo los que me mantienen en forma».

El día 26 de ese mes Newman cumplió ochenta y tres años, y tres días después él y Joanne celebraron sus bodas de oro. Como de costumbre, hubo todo tipo de celebraciones familiares, pero fueron mucho más discretas que las de años anteriores. Newman brindó cariñosamente por Joanne ante sus hijas y amigos: «Es un privilegio poder amar a esta mujer —declaró—. Haberme casado con ella ha sido la mayor felicidad de mi vida».

En febrero el Westport Country Playhouse anunció su temporada de 2008. Entre las obras que tenía en preparación figuraba una adaptación de De ratones y hombres, de John Steinbeck, que representaría el debut profesional de Newman como director de escena. Sin embargo, las esperanzas de verlo en ese proyecto se frustraron pocas semanas después, cuando no asistió a la gala de recaudación de fondos de los campamentos Hole in the Wall. En esa ocasión, la oficina de Warren Cowan emitió un comunicado en el que afirmaba que el actor tenía «problemas de espalda». No obstante, en la prensa no dejaban de aparecer rumores de que había sido visto en la sala de espera de una clínica oncológica de Nueva York, con barba y aspecto enfermo y callado. Se habló de un viaje en ambulancia desde su casa de Westport. Incluso se produjo un confuso revuelo cuando una serie de periodistas y de particulares empezaron a llamar a Newman’s Own y a la Hole in the Wall Association para preguntar si era cierto que había fallecido.

En abril Newman redactó un nuevo testamento para concretar su intención de dejar la mayor parte de su herencia a Joanne. También se ocupó de otros detalles, como vender sus coches de carreras y su avión privado, para añadir el dinero a un fondo fideicomisario que había creado, condonar los préstamos personales que había hecho a sus hijas y a una empleada de la casa, añadir sus estatuillas y sus galardones a la Fundación Newman’s Own, y estipular cuidadosamente el modo en que Newman’s Own, los campamentos Hole in the Wall, las escuderías y demás entidades podían utilizar su nombre y su imagen en el futuro. Marcó cada página con sus iniciales y estampó su rúbrica al final con mano firme.

En mayo apareció públicamente por primera vez en muchos meses, y acudió a las tandas de clasificación de la Indy 500 para dejarse ver junto a sus nuevos pilotos, Graham Rahal y Justin Wilson. Su aspecto era casi irreconocible. Su rostro había perdido por completo los ligeros mofletes que le habían salido a los setenta años, y su barbilla cubierta por una barba rala asomaba descarnadamente. Sus manos apenas parecían capaces de sostener el reloj de pulsera y el anillo que Nigel Mansell le había regalado al conquistar el campeonato CART y que siempre llevaba. El suéter le colgaba de los huesudos hombros como de una percha, y sus pantalones parecían sostenerse en el aire, como si no hubiera piernas debajo. El hombre fuerte y sano, que toda su vida había aparentado ser más joven de lo que era en realidad, se había convertido en un débil anciano, uno que sin duda había logrado grandes hazañas, pero un anciano al fin y al cabo.

Fue una visión preocupante, y las palabras que Newman pronunció más tarde no resultaron precisamente tranquilizadoras. En una breve rueda de prensa declaró: «Una de las cosas que siempre hemos deseado ha sido ganar esta carrera. Sin duda hay otras carreras, y Dios sabe que ocho campeonatos no son ninguna minucia, pero algún día estaremos ahí. Puede que entonces yo esté en otro sitio, observando desde las alturas, pero de un modo o de otro acabaremos ganando esta carrera».

Habría sido difícil poner un toque de optimismo en unas palabras como esas y pronunciadas por alguien con tan mal aspecto. Desgraciadamente, tampoco había nadie para intentarlo siquiera. El propio Cowan estaba luchando contra el cáncer y, justo cuando parecían confirmarse los peores temores respecto a la salud de Newman, de sus oficinas no salió ninguna respuesta que los desmintiera. Cowan falleció una semana después de que su cliente convocara la mencionada rueda de prensa en Indianápolis. Pocos días más tarde, el Westport Country Playhouse anunció que ese otoño Newman no podría dirigir De ratones y hombres. A principios de junio Newman fue fotografiado junto a Martha Stewart en una función de beneficencia en la casa que esta tenía en Westport. Su aspecto era tan débil y demacrado como en Indianápolis.

La prensa se lanzó sobre la noticia. La Associated Press consiguió hablar por teléfono con Hotchner, y este confirmó que Newman estaba librando una batalla contra el cáncer. «Está haciendo lo que hay que hacer en estos casos —declaró—. Paul es un luchador. En estos momentos parece estar atravesando un buen momento, y todo el mundo tiene esperanzas. Eso es todo lo que sabemos». La agencia de noticias también se puso en contacto con otros dos colaboradores de Newman. James Naughton declaró: «Creo que se encuentra bastante bien». Y Michael Brockman convino en el mismo sentido: «Creo que se encuentra mejor que antes. Yo diría que tiene muy buen aspecto. Ya me gustaría estar como él». Un comunicado oficial de la oficina de Cowan, que en esos momentos dirigía su sucesor, declaró que Newman «evolucionaba bien». Al día siguiente, al ser preguntado por AP, Hotchner intentó retractarse y negó haber utilizado la palabra «cáncer». La agencia de noticias se mantuvo en sus trece. De todos modos, la noticia había corrido y nadie dudaba ya de que el actor se estaba muriendo de cáncer. Solo era cuestión de tiempo.

Newman se dedicó a llamar a los amigos de toda la vida, como si solo pretendiera interesarse por cómo estaban y charlar un rato, y a tomar batidos de leche para intentar ganar unos kilos. Iba y venía constantemente de Nueva York —donde le trataban la enfermedad— a Westport, donde podía descansar. Allí fue a verlo un círculo muy reducido de amigos y colaboradores, entre los que estaba Robert Redford, que recordaba: «Llevaba tiempo entrando y saliendo del hospital. Yo sabía cuál era la situación y él también, así que no hablamos del asunto. En cambio charlamos de otras cosas, de las elecciones, de política, de lo que había que hacer… La nuestra era una relación que no necesitaba muchas palabras».

En agosto fue fotografiado saliendo en una silla de ruedas del Memorial Sloan-Kettering Cancer Center de Manhattan, y corrió la noticia de que había dicho a Joanne, a sus hijas y a los médicos, que no quería más quimioterapia y que estaba preparado para volver a su casa de Westport para despedirse de su enfermedad y de la vida. El día 13 de ese mes el circuito de Lime Rock cerró sus puertas al público durante unas horas para que Newman pudiera dar una última vuelta en el Corvette que su equipo le había preparado esa primavera, con la esperanza de que pudiera correr alguna carrera durante la temporada. Joanne y sus hijas lo siguieron por el circuito al volante del Volvo familiar trucado.

Ese mismo mes visitó el primer campamento Hole in the Wall que había fundado, el de Ashford. Junto con Joanne dio una vuelta por el lugar en un cochecito de golf y después tomaron unos sándwiches en un banco junto al lago. «De repente —recordaba Ray Lamontagne, el director del campamento—, Paul alzó la vista con un destello de alegría en los ojos y dijo: “Todavía puedo escuchar las risas de los niños”».

Durante las semanas siguientes en Westport, Joanne siguió con su trabajo al frente del Playhouse y haciéndose cargo de las tareas del hogar. Las vidas de los dos cambiaron en un aspecto crucial. Newman solía bromear acerca de que fuera ella quien lo llevara en coche: «Cuando salimos juntos y soy yo el que conduce, ella siempre me dice: “No tenemos prisa, ¿verdad?”. Pero cuando salimos y conduce ella, yo le digo: “No tenemos prisa, ¿verdad?”, pero por razones muy distintas»[414]. Sin embargo, en esos momentos era ella la que lo llevaba siempre con el coche, y él se quedaba dentro mientras Joanne hacía los recados en el centro de la ciudad o compraba mazorcas de maíz en alguno de los puestos de la carretera. En septiembre Joanne asistió a una gala benéfica en el Playhouse en compañía de figuras tan destacadas como Angela Lansbury, Julia Roberts, James Earl Jones y Bernadette Peters. Pocos días después estuvo en una exhibición de coches antiguos. Newman tendría que haber estado presente en ambas ocasiones, pero prefirió quedarse en casa.

Y fue en su casa, la tarde del viernes 26 de septiembre, cuando murió.

La noticia se conoció de inmediato, en cientos de lugares diferentes a la vez, y sin una única fuente. Lo habitual en la época de las comunicaciones instantáneas.

Awards Daily, un blog del mundo del espectáculo, fue el primero en publicar una noticia anónima que citaba una fuente desconocida, pero de fiar, y que decía sencillamente: «Paul Newman ha muerto». El titular se mantuvo en la página solo unas horas antes de desaparecer, como si se hubiera tratado de una nueva falsa alarma. Un poco más tarde, el director del campamento Hole in the Wall de Italia declaró que había recibido un correo electrónico anunciándole que «Paul Newman ya no está entre nosotros». La existencia de dicho mensaje circuló por varias páginas web de distintos periódicos italianos, españoles y franceses.

Aproximadamente a las nueve de la mañana, hora de Connecticut, la Fundación Newman’s Own difundió un comunicado de prensa en el que no se decía explícitamente que hubiera muerto, pero que hablaba de él en pretérito. La nota decía: «El oficio de Paul Newman era la interpretación, su pasión, las carreras automovilísticas, y lo que más quería, su familia y sus amigos. Estaba dedicado en cuerpo y alma a colaborar en hacer de este mundo un lugar mejor para todos».

Los campamentos Hole in the Wall y el Westport Country Playhouse publicaron notas parecidas. Al final del día apareció la primera esquela, que fue seguida de una declaración de las hijas que, entre otras cosas, decía: «Paul Newman interpretó muchos papeles memorables, pero aquellos de los que se sentía más orgulloso nunca aparecieron en los carteles de los cines: amante esposo, padre devoto, abuelo cariñoso, filántropo de corazón. Aunque será profundamente recordado y añorado por todos aquellos cuyas vidas rozó, nos deja una extraordinaria fuente de inspiración».

La reacción fue abrumadora. Las numerosas noticias que habían circulado sobre su delicada salud eran la evidencia de que las agencias de prensa ya tenían preparadas sus necrológicas, a la espera de lo inevitable. En las veinticuatro horas siguientes aparecieron más de cinco mil artículos sobre Newman, solo en internet y en lengua inglesa. Las portadas del domingo de los principales periódicos de Estados Unidos salieron con la noticia y publicaron largos resúmenes biográficos de su vida y obras. Aparecieron reseñas de sus películas y actuaciones teatrales, comentarios sobre su actividad como piloto de carreras, artículos sobre sus empresas de alimentación y la generosidad con la que contribuían a todo tipo de iniciativas benéficas. Todos los periódicos de las pequeñas ciudades donde Newman había rodado sus películas, disputado carreras o abierto campamentos publicaron extensos reportajes plagados de anécdotas sobre su presencia. En las ciudades donde había vivido —Cleveland, Nueva York, Los Ángeles—, sus vecinos hablaron con los periodistas del constante deseo de Newman por seguir siendo una persona normal a pesar de su extraordinaria fama y posición. Las agencias de noticias estatales de todo el mundo, incluso las de lugares tan antagónicos como Cuba e Irán, difundieron la noticia de su muerte.

Hubo también un comunicado oficial de Art Newman, donde declaró que tanto él como su esposa estaban «destrozados» y añadió: «Paul ha sido un hermano fiel y colaborador durante ochenta y tres años. A pesar de que era un año menor que yo, durante toda mi infancia y vida adulta lo consideré mi mentor y el modelo que debía seguir. Era el mejor ser humano que he conocido».

Desde Hollywood llovieron cientos de homenajes. «Alguna vez, Dios hace hombres perfectos —comentó Sally Field—, y Paul Newman era uno de ellos». «Lo quería con todo mi corazón», declaró Elizabeth Taylor. «Todo en Paul Newman era genuino», dijo Gene Hackman. «Para mí, siempre fue un héroe, como actor y como hombre», aseguró Tim Robbins. Y George Clooney manifestó: «Puso el listón muy alto, no solo para nosotros, los actores, sino para todo el mundo».

En los círculos automovilísticos, pilotos, colegas y colaboradores manifestaron sus condolencias y lo recordaron con cariño. «La alegría que manifestaba cuando conquistaba una pole o cuando ganaba era una manifestación del espíritu con el que abordaba la vida y trataba a sus colaboradores», dijo Carl Haas. «Era un hombre con clase que además era respetado por su talento como piloto», declaró Bobby Rahal. «No solo era un excelente actor, sino algo más importante: una gran persona y un gran ciudadano», añadió Jack Roush.

A. E. Hotchner, que lo conocía más y mejor que nadie, dijo: «Paul era un hombre sin adornos. Era sencillo y directo, honrado, excéntrico, travieso, romántico, y un tío guapo. Y a pesar de su condición de gran estrella, en 2008 seguía siendo el mismo que en 1956». Tom Cruise escribió unas líneas como homenaje a su mentor en un número de la revista People que dedicó su portada a Newman, y Robert Redford hizo lo mismo en la revista Time.

Las organizaciones artísticas y benéficas publicaron tantas esquelas en el New York Times que el periódico tuvo que distribuirlas a lo largo de cuatro días. Tanto Newman-Haas-Lanigan como Newman’s Own, la Hole in the Wall Camps Association y el Kenyon College colgaron en internet sus respectivas necrológicas con imágenes de Newman y fragmentos de sus películas (en el campus de Kenyon, las banderas ondearon a media asta y las campanas de la iglesia doblaron cuarenta y nueve veces para recordar el año en que Newman se licenció). Las cadenas de televisión públicas y privadas emitieron programas especiales, incluyendo un documental especial del Biography Channel y una sesión de veinticuatro horas de sus películas más representativas, a través de Turner Classic Movies. Los videoclubs vieron cómo sus clientes se llevaban de las estanterías El buscavidas, La leyenda del indomable, El golpe, El castañazo, Veredicto final o Ni un pelo de tonto, mientras el recuerdo de la estrella seguía vivo en sus mentes. Los teatros de Broadway decidieron dedicar una noche a la memoria de Newman y redujeron la iluminación de sus carteles. En eBay se subastó un casco que Graham Rahal había llevado ese verano, decorado con imágenes de carteles de películas de Newman. Los cuarenta y un mil dólares de la subasta fueron donados a los campamentos Hole in the Wall.

En Syracusa, Nueva York, un equipo de hockey decidió retirar la camiseta con el número 7 que había lucido el personaje de Reggie Dunlop, que Newman había encarnado en El castañazo. En San Francisco se celebró una gala benéfica donde hubo una sesión de lectura de poesía a cargo de Julia Roberts, Tom Hanks, Jack Nicholson, Sean Penn y Warren Beatty, que se convirtió en un homenaje a Newman. En Westport, el Playhouse le dedicó la puesta en escena de De ratones y hombres que él habría tenido que dirigir, y en todas las representaciones el público saludó con una ovación la mención de su nombre. Los responsables de Lime Rock consideraron la idea de elevarle un monumento o bautizar alguna parte del circuito con su nombre. En marzo de 2009, el Congreso de Estados Unidos aprobó una resolución para honrar «su labor humanitaria y su incomparable talento».

El día de su muerte, mientras corría la noticia, la gente que quiso presentarle sus últimos respetos le dejó flores en la estrella que tenía en el paseo de la Fama de Hollywood. Los que quisieron hacer lo mismo en Westport se encontraron con un cartel frente a la casa que rogaba que hicieran sus donaciones a los campamentos Hole in the Wall. Los habitantes de Westport pudieron dejar su pésame en un libro —Our Town Remembers Paul Newman— que la ciudad puso a disposición del público. La prensa se reunió alrededor de la casa de los Newman, pero guardó una prudente distancia. Los dos coches de policía que estaban allí para mantener el orden no tuvieron que intervenir.

Dentro, la familia organizó los planes según los deseos del difunto: cremación del cuerpo y el correspondiente funeral, seguido de una reunión familiar en el Dressing Room para luego esparcir las cenizas, seguramente en el lago del primer campamento Hole in the Wall. El sábado por la tarde, coincidiendo con su cuarenta y siete cumpleaños, Lissy Newman, tocada con una de las gorras de su padre con el lema «Old Guys Rule», salió y habló ante las cámaras. «Ha estado simplemente increíble —dijo, refiriéndose a los últimos días de Newman—. Nos consideramos realmente bendecidos y muy afortunados. Hemos tenido gente estupenda ayudándonos, y ha sido todo lo bonito que podía ser». Y, lo mismo que tantos otros, resumió la vida de su padre no refiriéndose a sus películas ni a su faceta de empresario, sino a sus obras de caridad. «A cuidarnos a todos, a eso se dedicaba mi padre. Muchas de sus ideas iban destinadas solo a eso, y creo que le gustaría que eso fuera lo que la gente recordara de él».

Las palabras de Lissy vinieron a subrayar el asunto principal al que hacían referencia todas las noticias sobre la muerte de Newman. Por mucho que hablaran del fallecimiento de un hombre deslumbrante, de un amante esposo, de un actor de fuste, de una estrella mundialmente famosa, de un campeón automovilístico, de un audaz empresario, todas las necrológicas se fijaron sobre todo en el hombre dedicado a las obras de caridad y a la filantropía, y que había hecho tanto para tantos, especialmente por los niños enfermos a los que había acogido en sus campamentos.

A pesar de la campaña para las elecciones presidenciales y de la situación de crisis, el mundo pareció detenerse con su muerte para rendir homenaje a un ser humano excepcional. La cantidad de noticias sobre su muerte, y el sentimiento universal de respeto que las unía, demostraban que el mundo había perdido algo más que un actor. Lo cierto es que el tono de reverencia seguramente habría molestado a Newman, si hubiera podido estar allí para apreciarlo.

De hecho, durante los largos meses de su enfermedad, había acabado viéndose no como un destacado artista o como un gran hombre, sino como alguien que simplemente había devuelto hasta la última brizna de todo lo que la vida le había regalado. Se había convencido de que su legado no estaría entre sus películas ni sus trofeos automovilísticos, ni siquiera en los miles de esquelas. En su opinión, su mayor logro eran aquellos campamentos y la esperanza, consuelo y libertad que brindaban a los niños enfermos. Y sentía más gratitud que orgullo por la oportunidad de ayudarlos.

Con respecto al hecho de auxiliar al prójimo, comentó: «Creo que mi intención era dar gracias a la fortuna, a la suerte de haberla tenido y por lo mucho que me ha favorecido en la vida, y al mismo tiempo ver lo mal que ha tratado a otros, especialmente a los niños, porque ellos no han tenido la oportunidad de tener toda una vida por delante para ponerle remedio». Sin duda, esa sería la mejor razón para recordar a Newman.

Toda su vida, empezando por sus impresionantes ojos azules, su metabolismo, las comodidades de su hogar, la calidad de su educación, la suerte de sobrevivir a la guerra, las oportunidades que se le brindaron en el trabajo, la fortuna de poder conocer y casarse con la mujer que amaba, el estrellato, sus proezas al volante, el éxito en su faceta como empresario, las décadas de una buena salud, todo ello según él podía considerarse producto de muchos años de constante buena suerte.

Es posible que no deseara las alharacas que la acompañaban, pero al final aprendió a apreciarlas. Unos días antes de su fallecimiento, sentado en el jardín de su casa de Westport junto a sus hijas, pronunció las últimas palabras de las que ha quedado constancia y en las que manifestó lo que sentía.

Para comprenderlas plenamente, tendríamos que oírlas pronunciadas en voz alta y con el tono ronco de sus últimos años, una tarde de principios de otoño, rodeado del verdor del entorno y de la familia. Pero, incluso sin nada de lo anterior, sus palabras eran capaces de transmitir la valiosa carga que había puesto en ellas: «Ha sido un privilegio estar aquí».

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Agradecimientos

Nunca hablé con Paul Newman.

Quise hacerlo. Lo intenté.

A finales de 2005 se me ocurrió la idea de escribir su biografía y la primavera siguiente recibí luz verde por parte de Harmony Books. Poco después me puse en contacto con Warren Cowan, que seguía representando a Newman en todo lo relacionado con las relaciones públicas desde sus oficinas de Los Ángeles. Me presenté, le conté de qué trataba mi proyecto y le envié una copia del esquema de libro que había presentado a Harmony Books, describiendo mi actitud hacia Newman y su vida. Warren me dio las gracias por haber ido a verlo y por mi franqueza, pero me informó de que estaba seguro «en un noventa y nueve por ciento» de que los Newman no estarían interesados en participar. Incluso pidió a una de sus secretarias que me leyera la declaración que los Newman habían preparado para hacer frente a peticiones como la que yo estaba haciendo.

El 26 de enero de 1995, el día de mi septuagésimo aniversario, Joanne y yo decidimos no aceptar más honores. No por arrogancia, desde luego, sino por la convicción de que hemos recibido honores más que suficientes y que cualquier otro que pudiera añadirse estaría de más. Tal como la hija de Thornton Wilder dice en Our Town cuando pregunta: «Mamá, ¿soy guapa?», y la madre contesta: «Eres suficientemente guapa para los propósitos normales de esta vida», Joanne y yo creemos que hemos tenido la suerte de haber recibido honores suficientes para los propósitos normales de esta vida.

Volví a llamar a Cowan tres semanas después y me dijo que los Newman no estaban de ningún modo interesados en colaborar con mi proyecto. Así pues, y para estar definitivamente seguro, volví a llamarlo una última vez, en julio de 2007. De nuevo me dijo que la puerta de Newman seguía cerrada. Poco después supe que estaba enfermo y decidí respetar su intimidad.

Entonces ya había hecho una amplia labor de investigación: había hablado con colegas, conocidos y colaboradores, había revisado biografías publicadas anteriormente y leído historias sobre su ciudad natal, sus colegas, el Actors Studio y el sistema de los estudios de Hollywood. También había reunido y resumido cientos de artículos, entrevistas, documentos archivados, transcripciones, memorandos y documentos legales, visto películas, programas de televisión y escuchado entrevistas por la radio. Había viajado a Nueva York, Los Ángeles, Cleveland y Gambier, y añadido aún más material al que llenaba mis archivos, hasta acabar con tres muebles llenos de newmanía.

En ningún momento abandoné la esperanza de poder hablar con el gran hombre en persona, aunque solo fuera para poder despejar algunas incógnitas que seguían intrigándome. Pero también sospeché que nunca tendría la oportunidad de hacerlo. Así pues, hice lo que creí que sería lo más parecido: monté una gigantesca entrevista con Newman, partiendo de lo que él había dicho a otros entrevistadores. Empecé con sus orígenes familiares y seguí con su infancia y su paso por el colegio y la universidad, continué con su carrera como actor, de principio a fin, deteniéndome en sus dos matrimonios, sus hijos, sus casas, sus costumbres, su actividad en el mundo de las carreras de coches, sus empresas, sus ideas políticas, su filantropía y su salud. Era su vida contada por él mismo y en orden cronológico, con la ventaja añadida de que a menudo hablaba de cosas que hacía poco que había llevado a cabo o experimentado. De hecho, se trataba de la clase de entrevista en profundidad que cualquier biógrafo autorizado habría podido obtener de él. Más de cuarenta mil palabras. Es cierto que me estaba basando en el trabajo de escritores que me habían precedido —y en su instinto, oído y precisión—, pero al carecer de acceso al protagonista me pareció que era lo mejor que podía hacer.

Durante la confección de este libro, utilicé las palabras de Newman a modo de mapa y diario de ruta y llegué a oír su voz en ellas con sus repeticiones, variaciones, inflexiones, confesiones, lapsus, omisiones, evasiones, palabras y anécdotas favoritas. Poco a poco, llegué desarrollar cierta intuición para saber cuándo se mostraba realmente abierto y cuándo, simplemente, se dejaba entrevistar. No fue lo mismo que plantearle personalmente las preguntas, pero me dio una imagen muy real de la persona.

También hablé con unas cincuenta personas que, aunque brevemente, habían conocido a Newman. Como es natural, sin el permiso de la familia o del interesado, hubo mucha gente que no quiso hablar, ni siquiera con el autor más respetuoso y mejor intencionado. Por ejemplo, a través de conocidos mutuos, conseguí presentarme ante Stewart Stern, uno de los amigos de toda la vida de Paul Newman y su padrino de boda, que enseguida me advirtió de que nunca se le ocurriría participar en un proyecto sobre su viejo amigo que no contara con su bendición. No obstante, me orientó hacia otras valiosas fuentes, y por ello le estoy agradecido.

Otros amigos y socios de Newman estuvieron dispuestos a hablar conmigo siempre que sus nombres no aparecieran citados, y desde aquí les doy las gracias, respetando su deseo de permanecer en el anonimato. Entre las fuentes y entrevistados que puedo citar debo reconocimiento a Bob Ames, Nancy Bacon, Peggy Behrens, Pete Belov, Robert Benton, John Cohan, Brad Coley, John Considine, Jonathan Demme, Bill Demora, Todd Field, Barbara Fyfe, Jack Garfein, Joel Grey, Todd Haynes, Sally Kirkland, Hugo Leslie, Ted Mahar, John Malkovich, Peter MacAlevey, Karin McPhail, Don Mitchell, Don Peasley, Arthur Penn, Richard Russo, Ron Shelton, Bill Tammeus y Ted Walch.

Hablé con dos personas que me fueron de gran ayuda a la hora de proporcionarme imágenes e información: Sue Bronson y Kurt Wanieck. Rosemary Acena, Roger Friedman y Jon Ward me proporcionaron valiosos materiales y, cuando no, me indicaron la manera de conseguirlos. Laura Bobovski, Charlie Haddad, Gabriel Mendoza, Marc Mohan, Russ Smith, Janet Wainwright y Mark Wigginton me mostraron diversas fuentes de entrevistas.

Estoy especialmente agradecido a Clint O’Connor, del Cleveland Plain Dealer, por su ayuda a la hora de investigar los primeros años de Newman y, más concretamente, por ponerme en contacto con amigos y conocidos de la infancia de Newman, que todavía siguen considerando el nordeste de Ohio como su hogar. También me gustaría dar las gracias a unos cuantos amigos que me dieron ideas, material, indicaciones sobre posibles fuentes o que me prestaron su ayuda y buenas vibraciones con carácter general: Doug Holm, Ray Pride, David Row, Mike Russell, Tom Sutpen, Willy Vlautin y Jeffrey Wells.

Para escribir este libro recurrí a una serie de archivos y bibliotecas entre las que figuran la Biblioteca Multnomah County (especialmente su servicio de préstamo interbibliotecario y la tranquilidad de sus salas en su sucursal de Hillsdale), la Biblioteca Margaret Herrick de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas, el Archivo UCLA, la Biblioteca de Humanidades y Ciencias Sociales de la Biblioteca Pública de Nueva York, la Billy Rose Theater Division de la Biblioteca Pública de Nueva York para las Artes Interpretativas, la Oral History Research Office de la Universidad de Columbia, la Biblioteca Pública de Clevaland, el Departamento de Colecciones Especiales de la Biblioteca de la Universidad Estatal de Cleveland, el Reference Department of the Western Reserve Historical Society y el Special Collections and Archives Department del Kenyon College Library and Information Services. También utilicé varios archivos de internet, entre ellos Ancestry.com, la Encyclopedia of Cleveland History, Genealogy.com, Google News, The Internet Movie Data Base, LexisNexis, Rootsweb y Wikipedia.

En Portland pude utilizar tres fuentes que hacen de ella una de las mejores ciudades para un escritor: Powell’s Books, que es más grande que muchas bibliotecas y tiene mejores horarios; Movie Madness, que dispone de todas las películas de Newman y rarezas varias; y ActivSpace, que me permitió trabajar rodeado de la mayor comodidad, en el refugio ideal para un escritor.

Asimismo en Portland tuve acceso a algunas fuentes a través de mi trabajo en el Oregonian, y hay mucha gente allí a la que debo dar las gracias. La dirección del periódico fue generosa y me permitió ajustar mis horarios de trabajo para trabajar en el libro. Doy las gracias a Fred Stickel, Sandra Rowe, Peter Bahtia y a Tom Whitehouse por su apoyo. Mis directores, como de costumbre, fueron inigualables. Agradezco también a Shawn Vitt, Grant Butler y Jolene Krawczak su inagotable paciencia. Me faltan las palabras para agradecer a Barry Johnson su impecable labor como editor, su inquebrantable amistad y su cuidadosa lectura del primer tercio de este manuscrito, con la subsiguiente aseveración de que no estaba loco por seguir escribiéndolo.

Otro buen amigo es Richard Pine, un magnífico hombre de negocios cuyas opiniones son una referencia. Justo las cualidades que uno busca en un agente. Gracias también a sus colegas de Inkwell Management.

No conocía a John Glusman cuando me encargó el libro, pero como editor fue paciente, y tuvo buen ojo. Me considero afortunado por haber trabajado con él. Gracias asimismo a Anne Berry, Kate Kennedy y las numerosas personas de Harmony Books a las que he conocido en las fases finales del libro, especialmente a Janet Biehl, con la que me siento en buenas manos.

Mi principal agradecimiento es para mi familia: mis hijos, Vince, Anthony y Paula, que siempre han sido una fuente de inspiración y alegría, incluso cuando a su padre le asaltan las manías del trabajo; y para su madre, Mary Bartholemy, que me ha demostrado la mayor fuerza, paciencia, perspicacia y lealtad que cabe imaginar. No sé cómo compensarla por todo lo que ha compartido y hecho por mí. Lo único que puedo decir es que sin ella no habría escrito una sola página de todo esto.

FOTOS

Shawn Anthony Levy (1961) en un crítico de cine, autor y bloguero americano. Nacido en la ciudad de Nueva York, asistió a la Universidad de Pennsylvania y a la Universidad de California. Trabajó como crítico de cine en el periódico The Oregonian en Portland, Oregon entre 1997 y 2012 y de la afiliada a la NBC en Portland, la KDW-TV entre 2009 y 2016. Ha sido editor de American Film y de Box Office. Su trabajo ha aparecido en periódicos y revistas importantes en los Estados Unidos e Inglaterra incluyendo The New York Times, Los Angeles Times, San Francisco Chronicle, The Guardian, The independent, Film Comment, Movieline, Premiere y Sight & Sound.

Levy ha escrito biografías de actores como Paul Nweman, Robert DeNiro y Jerry Lewis, y libros sobre cultura pop como Rat Pack. Firma su trabajo como Shawn Levy, pero no debe ser confundido con el director de cine Shawn Levy cuyo nombre completo es Shawn Adam Levy.

Notas

[1] Jim Murray, «Perfect for the Part», Los Angeles Times, 24 de noviembre de 1976. <<

[2] Denise Worrell, Icons: Intimate Portraits, Atlantic Monthly Press, Nueva York, 1989, p. 81. <<

[3] Vernon Scott, «Paul Newman, Sex Symbol», Cleveland Press, 16 de abril de 1971. <<

[4] Charles Hamblett, Paul Newman, Henry Regnery, Chicago, 1975, p. 6. <<

[5] También tuvo un hijo notable en la persona de William S. Newman, un pianista clásico y un erudito que dio clases en la Universidad de Carolina del Norte durante más de treinta años. (Una de las salas de concierto de dicha institución lleva su nombre). Su History of the Sonata, en tres volúmenes, fue publicada por primera vez en 1963 y está considerada una obra capital. También fue un tipo excéntrico que en una ocasión cruzó Estados Unidos en moto para dar una gira de conciertos en el ámbito rural. <<

[6] En la película Harry e hijo, escrita y dirigida por Paul Newman, uno de los personajes cita una versión de esa operación. <<

[7] «Barbara Walter’s Last Interview with Paul Newman», ABCNews.com. <<

[8] Hamblett, Paul Newman, p. 2. <<

[9] Los chicos Newman no recibieron una formación religiosa formal después de la escuela secundaria, de modo que Paul llegaría a considerarse una especie de judío no practicante. De todas maneras, estaba tan alejado de la fe que, en una ocasión, fue sorprendido por un periodista diciendo que estaba enfadado porque no conseguía hablar por teléfono con nadie de la industria cinematográfica y manifestando su desconcierto al enterarse de que era el día del Yom Kipur. <<

[10] Peter S. Greenberg, entrevista, Playboy, abril de 1983. <<

[11] Charles Hamblett, Paul Newman, Henry Regnery, Chicago, 1975, p. 5. <<

[12] Aaron Latham, «Paul Newman takes the Stand», Rolling Stone, 20 de enero de 1983. <<

[13] Julian Krawcheck, «In College Days and After, Paul Newman Sold Himself», Cleveland Press, 4-6 de junio de 1959. <<

[14] Lillian y Helen Ross, The Player: A Profile of an Art, Simon and Schuster, Nueva York, 1962, p. 239. <<

[15] Edwin Miller, «What’s Behind Those Beautiful Blue Eyes?», Seventeen, noviembre de 1970. <<

[16] Otros miembros de los Curtain Pullers que conocerían la fama fueron Eleanor Parker y Jack Weston. Otros dos actores conocidos que nacieron en Cleveland con meses de diferencia respecto a Paul Newman fueron Ruby Dee y Hal Holbrook, pero nunca se unieron al grupo porque crecieron en otra parte. <<

[17] Jess Cagle, «Two for the Road», Time, 8 de julio de 2002. <<

[18] Bob Thomas «His Life Story», Good Housekeeping, mayo de 1979. <<

[19] Peter S. Greenberg, Playboy, abril de 1983. <<

[20] Charles Hamblett, Paul Newman, Henry Regnery, Chicago, 1975, p. 5. <<

[21] «In Newman’s Own Words», Good Housekeeping, mayo de 1995. <<

[22] ¿Acaso es mucho suponer que entre las cosas que leía en esa buhardilla debía de haber cómics, y puede que entre ellos incluso algunos de las aventuras de Superman, el héroe norteamericano de ojos azules llegado de otra parte que había nacido a menos de cinco kilómetros de la casa de los Newman, en la imaginación de dos hijos de Cleveland, también judíos, llamados Jerry Siegel y Joe Shuster? <<

[23] Charles Hamblett, Paul Newman, Henry Regnery, Chicago, 1975, p. 2. <<

[24] Ibid., p. 3. <<

[25] Julian Krawcheck, «In College Days and After, Paul Newman Sold Himself». <<

[26] Bob Thomas, «Paul Newman: His Life Story», Good Housekeeping, mayo de 1977. <<

[27] Ibid. <<

[28] Más de setenta años después, un Paul Newman ya mayor contribuiría haciendo un breve retrato de su padre y de su gran éxito con aquel contrato en el libro My Hero, una publicación del proyecto My Hero, iniciativa benéfica pensada para ofrecer modelos positivos a los niños desfavorecidos. <<

[29] Lillian y Helen Ross, The Player: A Profile of an Art, p. 240. <<

[30] Décadas más tarde, durante el primer episodio de la serie de televisión Inside the Actor’s Studio, se sentó espontáneamente al piano e improvisó unos cuantos boogie-woogie, para satisfacción del público. <<

[31] Joy Ream, «Stalking the Newman Legend», Athens, primavera de 1973. <<

[32] Peter S. Greenberg, Playboy. <<

[33] Ream, «Stalking the Newman Legend». <<

[34] Lillian y Helen Ross, The Player: A Profile of an Art, Simon and Schuster, Nueva York, 1962, p. 240. <<

[35] Aaron Latham, «Paul Newman Takes the Stand», Rolling Stone, 20 de enero de 1983. <<

[36] Dick Wells, «Interview: Paul Newman», Motor Trend, agosto de 1970. <<

[37] Aaron Latham, «Paul Newman Takes the Stand». <<

[38] Gore Vidal, Palimpsest: A Memoir, Random House, Nueva York, 1995, p. 270. <<

[39] La idea de hallarse tan cerca de la explosión nuclear no lo preocupó en aquella época: «Tenía veinte años y no sabía nada de sus consecuencias. Nadie discutió siquiera si era moral o si había alternativas». Años después, se convertiría en un decidido opositor de la proliferación nuclear. <<

[40] «Paul Newman’s Getting More Beautiful As He Grows Older», National Star, 14 de octubre de 1975. <<

[41] John Skow, «Veredict on a Superstar», Time, 6 de diciembre de 1982. <<

[42] Grover Lewis, «The Redoubtable Mr. Newman», Rolling Stone, 5 de julio de 1973. <<

[43] Entre sus compañeros de dormitorio se encontraba un estudiante sueco llamado Olof Palme, que llegaría a ser presidente de su país y sería asesinado en el metro de Estocolmo. El comediante Jonathan Winters también fue alumno de Kenyon en 1946, aunque no está claro dónde se alojó. <<

[44] Ibid. <<

[45] Dan Groberg, «Paul Newman ’49», Kenyon Collegian, 2 de octubre de 2008. <<

[46] Jane Wilson, «Paul Newman: What If My Eyes Turn Brown?», Saturday Evening Post, 24 de febrero de 1968. <<

[47] Peter S. Greenberg, Playboy, abril de 1983. <<

[48] Años después, hablando de los primeros coches que había tenido, Newman recordaba que, en una ocasión, «eufórico tras haber ganado un partido de fútbol», había incendiado un Ford modelo A. <<

[49] El escenario no era lo único que Newman dominaba. En su último curso universitario fundó un grupo de cine que se dio a conocer con la proyección de El gabinete del doctor Caligari. <<

[50] Lillian y Helen Ross, The Player: A Profile of an Art, p. 241. <<

[51] Groberg, «Paul Newman ’49». <<

[52] Joe Morella y Edward Z. Epstein, Paul and Joanne: A Biography of Paul Newman and Joanne Woodward, Delacorte Press, Nueva York, 1998, p. 8. <<

[53] Charles Hamblett, «The Private World of Paul Newman», Woman (Gran Bretaña), 1972. <<

[54] Paul Newman Oral History, Columbia University Oral History Collection, junio de 1959. <<

[55] Ibid. <<

[56] El precoz Orson Welles había ido al colegio en Woodstock e interpretado obras de Shakespeare en el Opera House con sus compañeros de clase. <<

[57] Apiló maíz, es decir, amontonó los tallos del maíz en lugar de arrancar las mazorcas. (¿Quién lo sabía?) <<

[58] John Skow, «Veredict on a Superstar», Time, 6 de diciembre de 1982. <<

[59] Julian Krawcheck, «In College Days and After, Paul Newman Sold Himself», Cleveland Press, 4-6 de junio de 1959. <<

[60] En 1963, los nuevos propietarios acabarían vendiendo el negocio a un consorcio de Kansas City, que fusionó la tienda con una serie de establecimientos de las afueras que funcionaban con el nombre de Gateway Sporting Goods. En 1968, la gran tienda del centro fue demolida, para dar paso a un proyecto de reordenación urbanística y ser sustituida por una superficie menor que, a su vez, acabó cerrando en 1973, junto con las demás tiendas de las afueras. Jim Newman, el hijo de Joe, fundó su propio negocio con el nombre de Newman-Adler, y en la actualidad sigue vendiendo artículos deportivos en las afueras de Cleveland, aunque bajo otros nombres. <<

[61] Antes de su muerte, Joe Newman recibió el honor de que tres de sus poemas fueran grabados por el artista beatnik Lord Buckley. Uno de ellos, «Black Cross», escrito en dialecto, es un poema terrorífico sobre un linchamiento y fue utilizado por un joven Bob Dylan cuando este todavía recorría el circuito de los clubes de música folk. <<

[62] Newman Oral History. <<

[63] Resulta imposible imaginar un ama de casa de New Haven abriendo la puerta y encontrándose con un joven Paul Newman como vendedor de enciclopedias sin que el sexo llegara a entrar en escena. Imposible. <<

[64] Ibid. <<

[65] Peter S. Greenberg, entrevista, Paul Newman, Playboy, abril de 1983. <<

[66] John Skow, «Veredict on a Superstar», Time, 6 de diciembre de 1982. <<

[67] Peter S. Greenberg, entrevista, Playboy, abril de 1983. <<

[68] Charles Hamblett, Paul Newman, Henry Regnery, Chicago, 1975, p. 24. <<

[69] Lillian y Helen Ross, The Player: A Profile of an Art., Simon and Schuster, Nueva York, 1962, p. 242. <<

[70] Mientras vivía en Staten Island, Newman logró cierta publicidad. En septiembre de 1952, un fotógrafo y entrevistador del Staten Island Advance lo abordó por la calle y le preguntó: «¿Cree usted que los candidatos guapos tienen más posibilidades de llevarse el voto de las mujeres?». A lo que él respondió afirmativamente: «Supongo que yo no tenía demasiada fe en la capacidad femenina de decidir a quién era mejor votar». <<

[71] Lillian y Helen Ross, The Player: A Profile of an Art, Simon and Schuser, Nueva York, 1962, p. 243. <<

[72] Richard Christiansen, «Paul Newman: Down to Earth Superstar», Youngstown Vindicator, 26 de noviembre de 1978. <<

[73] Nikki Finke, «Sentimental Favourites», Los Angeles Times, 15 de marzo de 1987. <<

[74] Lillian y Helen Ross, The Player: A Profile of an Art, p. 242. <<

[75] Jane Wilson, «Paul Newman: “What If My Eyes Turn Brown”», Saturday Evening Post, 24 de febrero de 1968. <<

[76] Paul Newman Oral History, Columbia University Oral History Collection, junio de 1959. <<

[77] Lillian y Helen Ross, The Player: A Profile of an Art, p. 243. <<

[78] Joe Morella y Edward Z. Epstein, Paul and Joanne: A Biography of Paul Newman and Joanne Woodward, Delacorte Press, Nueva York, 1988, p. 19. <<

[79] Gordon Gow, «Involvement», Films and Filming, marzo de 1973. <<

[80] Gene Shalit, «Joanne & Paul: Their Lives Together and Apart», Ladies Home Journal, julio de 1975. <<

[81] Joanne Woodward Oral History, Columbia University Oral History Research Collection, junio de 1959. <<

[82] Ibid. <<

[83] Joe Morella & Edward Z. Epstein, Paul and Joanne: A Biography of Paul Newman and Joanne Woodward, Delacorte Press, Nueva York, 1988, p. 17. <<

[84] Woodward Oral History. <<

[85] Louella O. Parsons, «The Paul Newmans: “We Love Working Together”», Los Angeles Herald Examiner, 3 de febrero de 1963. <<

[86] No era el único que tenía esa impresión. Entre los vecinos de Newman de Queens Village, había un dibujante de cómics llamado Gil Kane que vio en el rostro de Newman los rasgos del héroe norteamericano e inspirándose en él, acabó dibujando su personaje más famoso, Hal Jordan, también conocido como Green Lantern. <<

[87] William Glover, «Paul Newman Now Teamed on a Stage», Newark Evening News, 12 de abril de 1964. <<

[88] Joe Morella & Edward Z. Epstein, Paul and Joanne, p. 17. <<

[89] Bob Thomas, «Haunted By the Shadow of His Dad, Paul Newman», New York Post, 29 de marzo de 1982. <<

[90] Kirtley Baskette, «Joanne Woodward and Paul Newman», Redbook, febrero de 1959. <<

[91] Alan Ebert, «The Private Woodward», Lear’s, septiembre de 1989. <<

[92] Paul Newman Oral History, Columbia University Oral History Collection, junio de 1959. <<

[93] Ibid. <<

[94] Lee Eisenberg, «Him With His Foot to the Floor», Esquire, junio de 1988. <<

[95] Lillian y Helen Ross, The Player: A Profile of an Art, Simon and Schuster, Nueva York, 1962, p. 244. <<

[96] Richard Warren Lewis, «Waiting for a Horse: Paul Newman Makes a Western», New York Times Sunday Magazine, 6 de noviembre de 1966. <<

[97] Curiosamente, Cliff Robertson sería quien haría el papel de Alan Seymour en la versión cinematográfica de Picnic. <<

[98] Roy Newquist, entrevista, Playboy, julio de 1968. <<

[99] Craig Modderno, «Paul Newman: An Exclusive Portrait», Playgirl, junio de 1980. <<

[100] Grover Lewis, «The Redoubtable Mr. Newman», Rolling Stone, 5 de julio de 1973. <<

[101] Paul Newman Oral History, Columbia University Oral History Collection, junio de 1959. <<

[102] En aquella época, los Tony no daban los nombres de los seleccionados que no ganaban, de modo que resulta imposible saber en qué lugar quedó Newman. <<

[103] El éxito de la obra tuvo una curiosa coda: la revista Life envió uno de sus equipos para que fotografiara la casa donde había ocurrido el suceso y acabó siendo demandada por la misma familia que había sido objeto del secuestro y que creía que su intimidad se estaba viendo perjudicada por aquella publicidad. Su demanda llegó hasta el mismísimo Tribunal Supremo de Estados Unidos en 1966, donde fue planteada sin éxito por Richard Nixon, que en aquella época era un famoso abogado de Wall Street. <<

[104] Al menos un crítico se había quejado de que el Billy de Vidal encarnado por Newman resultaba demasiado retozón, lo cual constituía una crítica velada a las implicaciones homosexuales del guión, lo que seguramente explica las dudas de Warner Bros. <<

[105] Kent R. Brown, The Screenwriter As Collaborator: The Career of Stewart Stern, Arno Press, Nueva York, 1980, p. 123. <<

[106] Peter S. Greenberg, entrevista, Playboy, abril de 1983. <<

[107] Paul Newman Oral History. <<

[108] Peter S. Greenberg, entrevista, Playboy. <<

[109] Kirtley Baskette, «Joanne Woodward and Paul Newman», Redbook, febrero de 1959. <<

[110] Unos años después, Joshua Logan anunció que pensaba hacer la versión cinematográfica y que tenía en mente a Newman para el papel de Wiggen. Sin embargo, su adaptación para la pantalla grande no apareció hasta 1973, con Michael Moriarty como Wiggen y Robert de Niro como Pearson. <<

[111] Roy Newquist, entrevista, Playboy, julio de 1968. <<

[112] Pero el estudio no fue lo bastante previsor y se olvidó de comprar los derechos para la televisión, de modo que la CBS produjo su propia versión mientras se estaba rodando la película. Fue escrita por Paul Monash y dirigida por George Roy Hill, que más tarde producirían y dirigirían, respectivamente, a Newman en Dos hombres y un destino. <<

[113] Paul Newman Oral History, Columbia University Oral History Collection, junio de 1959. <<

[114] Paul Newman Oral History. <<

[115] Gore Vidal, Palimpsest: A Memoir, Random House, Nueva York, 1995, p. 296. <<

[116] Fred Kaplan, Gore Vidal: A Biography, Doubleday, Nueva York, 1999, p. 417. <<

[117] Richard Christiansen, «Paul Newman: Down to Earth Superstar», Youngstown Vindicator, 26 de noviembre de 1978. <<

[118] Graham Fuller, «The Outsider as Insider», Interview, marzo de 1998. <<

[119] Paul Newman Oral History. <<

[120] Peter S. Greenberg, entrevista, Playboy, abril de 1983. <<

[121] Gabriel Miller, ed., Martin Ritt Interviews, University Press of Mississippi, 2002, p. 144. <<

[122] Paul Newman Oral History. <<

[123] Gabriel Miller, Martin Ritt Interviews, p. 166. <<

[124] Paul Newman Oral History. <<

[125] Newquist, entrevista, Playboy. <<

[126] Kirtley Baskette, «Joanne Woodward and Paul Newman», Redbook, febrero de 1959. <<

[127] Peter S. Greenberg, entrevista, Playboy. <<

[128] Hedda Hopper era una periodista que se había convertido en la reina del cotilleo de Hollywood; ejercía tal influencia, que no tenerla en cuenta podía significar caer en desgracia ante el público. ).(N. del T.). <<

[129] Charles Hamblett, Paul Newman, Henry Regnery, Chicago, 1975, p. 73. <<

[130] Fred Kaplan, Gore Vidal: A Biography, Doubleday, Nueva York, 1999, p. 439. <<

[131] Kitty Hanson, «Stranger in Hollywood», New York Daily News, 4, 5 y 6 de abril de 1962. <<

[132] George Stevens Jr., Conversations with the Great Moviemakers of Hollywood Golden Age, Alfred Knopf, Nueva York, 2006, p. 552. <<

[133] Mason Wiley y Damien Bona, Inside Oscar: The Unofficial History of the Academy Awards, Ballantine Books, Nueva York, 1983, p. 283. <<

[134] «Estoy casi tan orgullosa de ese vestido como de mi Oscar», contestó Joanne cuando le hablaron del comentario. Ocho años después, al entregar el Oscar al mejor guión, vestida con un caro traje de William Travilla, declaró: «Espero que esto haga feliz a Joan Crawford». <<

[135] John Skow, «Veredict on a Superstar», Time, 6 de diciembre de 1982. <<

[136] Joanne Woodward Oral History, Columbia University Oral History Research Collection, junio de 1959. <<

[137] Alan Ebert, «The Private Woodward», Lear’s, septiembre de 1989. <<

[138] No era él el único que tenía ojos para ella: en septiembre de 1976 unos ladrones entraron en la casa de Newman en Connecticut y se llevaron su Oscar, entre otros objetos. La policía recuperó la estatuilla al cabo de dos semanas. <<

[139] Lynn Hirschberg, «Has Paul Newman Finally Grown Up?», New York, 12 de diciembre de 1994. <<

[140] Paul Newman Oral History, Columbia University Oral History Collection, junio de 1959. <<

[141] Ibid. <<

[142] Ibid. <<

[143] Leonard Probst, «Talking with Paul Newman», Atlantic, noviembre de 1975. <<

[144] Peer J. Oppenheimer, «The Paul Newmans Fight for Their Marriage», Hollywood Citizen-News, 9 de octubre de 1960. <<

[145] Para los que llevan la cuenta de ese tipo de detalles, era la tercera vez que Newman se convertía en padre mientras interpretaba en los escenarios de Broadway. <<

[146] Según sus propios cálculos, acabó poniendo 22.000 dólares de su bolsillo en el proyecto. El corto se exhibió durante un par de días en un cine de Nueva York. «Fue la mejor experiencia creativa que he tenido —comentó—. Me sentía absolutamente arrebatado. Creo que mi mujer debía de pensar que estaba drogado». <<

[147] Lynn Hirschberg, «Has Paul Newman Finally Grown Up?». <<

[148] Erin James, «Paul Newman At Home with Himself», Saturday Evening Post, octubre de 1977. <<

[149] Sidney Blackmer Oral History, Columbia University Oral History Research Collection. <<

[150] Sidney Skolsky, «Tintyped: Paul Newman», New York Post Magazine, 19 de mayo de 1963. <<

[151] Muriel Davidson, «Joanne Woodward Tells All About Paul Newman», Good Housekeeping, febrero de 1969. <<

[152] Lillian y Helen Ross, The Player: A Profile of an Art, Simon and Schuster, Nueva York, 1962, p. 240. <<

[153] Peter S. Greenberg, entrevista, Playboy Interview, abril de 1983. <<

[154] Ibid. <<

[155] Donna Chernin, «Paul Newman», Cleveland Plain Dealer, 4 de julio de 1976. <<

[156] Roddy McDowall, Double Exposure, William Morrow & Co., Nueva York, 1990, p. 190. <<

[157] Donna Chernin, «Paul Newman». <<

[158] Roddy McDowall, Double Exposure, p. 188. <<

[159] Peter S. Greenberg, entrevista, Playboy. <<

[160] Fred A. Bernstein, «Paul Newman», People, 19 de marzo de 1984. <<

[161] Roy Newquist, entrevista, Playboy, julio de 1968. <<

[162] Grover Lewis, «The Redoubtable Mr. Newman», Rolling Stone, 5 de julio de 1973. <<

[163] Muriel Davidson, «Joanne Woodward Tells All About Paul Newman», Good Housekeeping, febrero de 1969. <<

[164] Foster Hirsch, Otto Preminger; The Man Who Would Be King, Alfred A. Knopf, Nueva York, 2007, p. 332. <<

[165] Ninette Lyon, «Joanne Woodward and Paul Newman: A Second Fame: Good Food», Vogue, agosto de 1965. <<

[166] Roddy McDowall, Double Exposure, William Morrow & Co., Nueva York, 1990, p. 190. <<

[167] Louella O. Parsons, «Joanne Woodward and Paul Newman: A Parisian Idyll», Los Angeles Examiner, 27 de agosto de 1961. <<

[168] Gabriel Miller, The Films of Martin Ritt, University Press of Mississippi, Jackson, 1995, p. 51. <<

[169] Graham Fuller, «The Outsider as Insider», Interview, marzo de 1998. <<

[170] Kitty Hanson, «Stranger in Hollywood», New York Daily News, 4, 5 y 6 de abril de 1962. <<

[171] Grover Lewis, «The Redoubtable Mr. Newman». <<

[172] El personaje que interpretaba Jackie Gleason no se inspiraba en el de carne y hueso que se hacía llamar el Gordo de Minnesota en los salones de billar y en los casinos de todo el país y que se convirtió en una pequeña celebridad en la televisión de los años sesenta y setenta. Walter Tevis siempre aseguró que el Gordo y Eddie eran personajes de ficción y se enfadaba cuando alguien sugería que los había sacado de un simple reportaje. A un periodista le comentó que cuando la gente le preguntaba cuándo había conocido al Gordo de Minnesota, era como si alguien hubiera preguntado a Walt Disney cuándo había conocido al pato Donald. Tevis, que también escribió The Man Who Fell to Earth, falleció en 1984, tras escribir la continuación de El buscavidas, que se tituló El color del dinero. Su viuda pasó años desmintiendo las pretensiones de aquellos que aseguraban ser el verdadero Eddie Felson. <<

[173] West Side Story, que curiosamente estaba ambientada muy cerca de los barrios donde transcurría la película de Rossen, acabó convirtiéndose en la gran ganadora de la noche. <<

[174] Muriel Davidson, «Joanne Woodward Tells All About Paul Newman». <<

[175] Apareció en la lista todos los años entre 1963 y 1975 (con la salvedad de 1965, año en que no protagonizó ninguna película) y en total lo hizo en catorce ocasiones, convirtiéndose en el séptimo actor de todos los tiempos con mayor número de apariciones en ella. Entre 1969 y 1970 ocupó el primer lugar de la lista. <<

[176] Nook significa en inglés «escondrijo», «rincón». (N. del T.). <<

[177] Roy Newquist, entrevista, Playboy, julio de 1968. <<

[178] Maureen Dowd, «Testing Himself», New York Times Magazine, 28 de septiembre de 1986. <<

[179] Muriel Davidson, «Joanne Woodward Tells All». <<

[180] John Skow, «Veredict on a Superstar», Time, 6 de diciembre de 1982. <<

[181] Kitty Hanson, «Stranger in Hollywood». <<

[182] Roy Newquist, entrevista, Playboy. <<

[183] Muriel Davidson, «Joanne Woodward Tells All». <<

[184] Patrick Goldstein, «Mel Shavelson: Hollywood from a Front Row Seat», Los Angeles Times, 1 de mayo de 2007. <<

[185] Aaron Latham, «Paul Newman Takes the Stand», Rolling Stone, 20 de enero de 1983. <<

[186] Lugar del centro de San Francisco conocido durante los años sesenta por ser un lugar de reunión habitual de drogadictos, hippies y miembros de la contracultura. (N. del T). <<

[187] Gabriel Miller, Martin Ritt Interviews, University Press of Mississippi, Jackson, 2002, p. 144. <<

[188] Curiosamente faltaba la nominación como mejor película, especialmente si se tiene en cuenta el poco peso de las películas competidoras: América, América; Cleopatra, La conquista del Oeste y Los lirios del valle, y la ganadora, Tom Jones. <<

[189] General Electric trasladó a Robert y su familia a México durante unos años en la década de 1950, y después lo hizo regresar a Stamford, en Connecticut. Cuando Paul y su familia se instalaron allí, los dos primos reanudaron el contacto y se hicieron aún más amigos que de niños. Robert y su esposa iban a visitarlo regularmente a Westport para asistir a proyecciones de películas clásicas. El día del ochenta y ocho cumpleaños de Robert, Newman se presentó en su casa con un regalo de ochenta y ocho botellas de cerveza. Robert le correspondió cuando Paul cumplió los ochenta regalándole una moneda romana grabada con una efigie de César que, según él, se parecía mucho a su famoso primo. <<

[190] «Newman Won’t Abdicate Citizen’s “Responsibility” to Safeguard Career», Variety, 21 de junio de 1963. <<

[191] «Four Actors Rebuffed in Alabama Deny “Rabble-Rousing Charges”», New York Times, 24 de agosto de 1963. <<

[192] Foster Hirsch, A Method to Their Madness: The History of the Actors Studio, Da Capo Press, Nueva York, 1984, p. 280. <<

[193] «Cool Hand Paul», Time, 23 de enero de 1967. <<

[194] Jeff Dawson, «Paul Newman Begins to See His Legacy», Daily Breeze, 5 de junio de 1998. <<

[195] Tom Burke, «Paul Newman», Cosmopolitan, enero de 1983. <<

[196] Roy Newquist, entrevista, Playboy, julio de 1968. <<

[197] Ni más ni menos que un árbitro de la elegancia como Yogi Berra ofreció su crítica de Harper, investigador privado a un reportero del New York Times, que tuvo que adivinar las opiniones del gran maestro de la confusión con respecto a varios estrenos. «La vi en Cincinnati», declaró Berra, a modo de cumplido. <<

[198] Donald Spoto, The Dark Side of the Genius: The Life of Alfred Hitchcock, Little Brown, Nueva York, 1983, p. 519. <<

[199] Sus lesiones plantearon un problema durante el rodaje de Cortina rasgada. «Si miran las primeras escenas —dijo—, verán que siempre llevo un abrigo tapándome la mano. Eso fue porque los puntos todavía se veían». <<

[200] Peter Bogdanovich, «Is That Ticking (Pause) A Bomb?», New York Times, 11 de abril de 1999. <<

[201] Donald Spoto, The Dark Side, p. 519. <<

[202] Vincent Canby, «Hitchcock on Job Selling New Film», New York Times, 7 de julio de 1966. <<

[203] Roy Newquist, entrevista, Playboy. <<

[204] Charles Champlin, «No Blinkers on This Private Eye», Los Angeles Times, 18 de agosto de 1965. <<

[205] Bob Thomas, «Paul Newman: His Life Story», Good Housekeeping, mayo de 1979. <<

[206] Robert Daley, «Paul Newman: How Turning 40 Changed His Marriage», Coronet, octubre de 1971. <<

[207] New York Times, 19 de octubre de 1969. <<

[208] Van Fleet interpretó a la madre negligente de Al este del Edén, de Elia Kazan; Richard Davalos, que evitó que Newman fuera uno de sus hijos en el filme, aparecería también como convicto en La leyenda del indomable. <<

[209] Jane Wilson, «Paul Newman: What If My Eyes Turn Brown?», Saturday Evening Post, 24 de febrero de 1968. <<

[210] Aunque no se hacía publicidad de ello, en la azotea había un rincón donde los clientes podían fumarse un canuto o darse un revolcón. <<

[211] «The Factory», Time, 15 de marzo de 1968. <<

[212] Amy Longsdorf, Allentown Morning Call, 9 de abril de 2000. <<

[213] Bob Thomas, «Paul Newman: His Life Story». <<

[214] John Skow, «Veredict on a Superstar», Time, 6 de diciembre de 1982. <<

[215] Bob Ivry, «Making it Look Easy», Bergen Record, 1 de marzo de 1998. <<

[216] Maureen Dowd, «Testing Himself», New York Times Magazine, 28 de septiembre de 1986. <<

[217] Michael Billington, «The Thinking Man’s Outdoor Hero», Times (Londres), 2 de agosto de 1969. <<

[218] Pat McGilligan, Backstory 2: Interviews with Screewriters of the 1940’s and 1950’s, University of California Press, Berkeley, 1991, p. 301. <<

[219] Roger Ebert, «Newman’s Complaint», Esquire, septiembre de 1969. <<

[220] Jane Wilson, «Paul Newman: What If My Eyes Turn Brown». <<

[221] Joan Barthel, «Paul Newman: How I Spent My Summer Vacation», New York Times, 22 de octubre de 1967. <<

[222] Michael Billington, «The Thinking Man’s Outdoor Hero». <<

[223] Roy Newquist, entrevista, Playboy, julio de 1968. <<

[224] Jane Wilson, «Paul Newman: What If My Eyes Turn Brown». <<

[225] David Castell, «Why Paul Newman Is Still Hollywood’s Blue-Eyed Boy», Films Illustrated, diciembre de 1972. <<

[226] Abe Greenberg, «Paul Newman Tells About His New Career», Hollywood Citizen News, 4 de noviembre de 1967. <<

[227] Pat McGilligan, Backstory 2: Interviews with Screewriters of the 1940’s and 1950’s, p. 301. <<

[228] «George Kennedy (AKA Dragline) Dishes on Paul Newman in Cool Hand Luke», Entertainment Weekly, 30 de septiembre de 2008. <<

[229] Bob Thomas, «Paul Newman: His Life Story», Good Housekeeping, mayo de 1977. <<

[230] Roy Newquist, entrevista, Playboy, julio de 1968. <<

[231] E. W. Kenworthy, «Paul Newman Drawing Crowds in McCarthy Indiana Campaign», New York Times, 22 de abril de 1968. <<

[232] Roger Ebert, «Newman’s Complaint», artículo publicado en la revista Esquire, septiembre de 1969. <<

[233] Juego de palabras entre Tricky Clutch, «embrague trucado», y Tricky Dick, «Dick el Tramposo», apodo de Nixon. ).(N. del T.). <<

[234] Fred Kaplan, Gore Vidal: A Biography, Doubleday, Nueva York, 1999, p. 602. <<

[235] Richard Weidman Oral History, Columbia University Oral History Research Collection. <<

[236] Roger Ebert, «Newman’s Complaint». <<

[237] Ibid. <<

[238] Peter S. Greenberg, entrevista, Playboy, abril de 1983. <<

[239] Bob Thomas, «Paul Newman: His Life Story». <<

[240] Joseph Bell, «Paul Newman: Activist and Pessimist», Rochester Democrat Chronicle, 7 de diciembre de 1969. <<

[241] Rex Reed, «The Doug and Mary of the Jet Age», New York Times, 1 de septiembre de 1968. <<

[242] Roger Ebert, «Newman’s Complaint». <<

[243] Más tarde se sintió avergonzado por la satisfacción que le produjo recibirlo: «Santo Dios, el subidón me duró varios días —reconoció—, pero luego me reproché haber dejado que me afectara de esa manera». <<

[244] Mason Wiley and Damien Bona, Inside Oscar: The Unofficial History of the Academy Awards, Ballantine Books, Nueva York, 1987, p. 421. <<

[245] En sus memorias no publicadas escritas junto con David Rensin. <<

[246] Tom Burke, «Robert Redford: I Like Fighters», New York Times, 26 de octubre de 1969. <<

[247] Martha Weinman Lear, «Anatomy of a Sex Symbol», New York Times, 7 de julio de 1971. <<

[248] Joseph Bell, «Paul Newman: Activist and Pessimist». <<

[249] La National General Company, una cadena nacional de salas de cine, fue el primer socio distribuidor de First Artists, pero no tardó en ser sustituido por Warner Bros. <<

[250] Todas las citas de Nancy Bacon son de Bacon, Stars in my Eyes… Stars in my Bed, Pinnacle, Nueva York, 1975, y también de una entrevista realizada por el autor. <<

[251] Newman fue objeto de un capítulo entero en la autobiografía que Bacon escribió en 1975, Stars in My Eyes… Stars in My Bed. Según ella, los abogados de la editorial vetaron todos sus comentarios sobre Newman sacados de las entrevistas con sus amigas, pero las historias se mantuvieron. <<

[252] Por eso estaban ese otoño en Grosvenor Square participando en la manifestación pacifista que tuvo lugar ante la embajada de Estados Unidos. <<

[253] Peter Bart, «Newman Fought for His Convictions», Variety, 29 de septiembre de 2008. <<

[254] Leonard Probst, «Talking with Paul Newman», Atlantic, noviembre de 1975. <<

[255] Peter S. Greenberg, «Playboy Interview: Paul Newman», abril de 1983. <<

[256] Y lo que resulta aún más impresionante es que, en 1985, un ciudadano de Oroville, California, que había visto la película, consiguió salvar la vida de su hija y la sacó de debajo de la barca donde había quedado atrapada utilizando la misma técnica. <<

[257] Shaun Considine, «The Effect of Gamma Rays on the Newmans», After Dark, marzo de 1973. <<

[258] Candice Bergen, «The Cool-Sex Boys», Vogue, octubre de 1971. <<

[259] Lee Eisenberg, «Him with His Foot to the Floor», en Esquire, junio de 1988. <<

[260] Bob Thomas, «Paul Newman: His Life Story», Good Housekeeping, mayo de 1979. <<

[261] «The Paul Newman’s Not-So-Perfect Marriage», McCalls, noviembre de 1980. <<

[262] Gene Shalit, «Joanne & Paul: Their Lives Together and Apart», Ladies Home Journal, julio de 1975. <<

[263] Ibid. <<

[264] Jane Gross, «Paul Newman, Race Driver», New York Times, 2 de julio de 1979. <<

[265] El resultado, Once Upon a Wheel, fue producido y dirigido por Burt Rosen y David Winter, los dos amigos que compraron la bicicleta de Dos hombres y un destino. El programa se emitió en una cadena de ámbito nacional en abril de 1971. <<

[266] Earl Wilson, «Paul Newman Just Loves Racing Cars», New York Post, 23 de enero de 1971. <<

[267] Sam Posey, «The Perils of Paul», Sports Illustrated, 25 de agosto de 1980. <<

[268] Brock Yates, «Cool Hand Luke Meets Luigi», Sports Illustrated, 7 de octubre de 1974. <<

[269] Shawn Courchesne, «Newman Found Grace, Accomplishment At Wheel», Hartford Courant, 28 de septiembre de 2008. <<

[270] La afición de Newman por los coches quedó patente en el cameo que protagonizó en la comedia de Mel Brooks de 1976 titulada La última locura, en la que se interpretaba a sí mismo haciendo de estrella de cine confinada a una silla de ruedas eléctrica por culpa de una pierna rota, y corría con ella como un loco por todo el hospital. <<

[271] Lawrence Grobel, The Hustons: The Life and Times of a Hollywood Dinasty, Cooper Square Press, Nueva York, 2000, p. 643. <<

[272] John Huston, An Open Book, Ballantine Books, Nueva York, 1981, p. 382. <<

[273] Grobel, The Hustons, p. 662. <<

[274] Como todo el mundo sabe, al final las cosas no tomaron ese rumbo, y Sidney Lumet acabó rodando la historia en 1974; Al Pacino fue el protagonista de la película titulada Serpico. <<

[275] Aaron Latham, «Paul Newman Takes the Stand», Rolling Stone, 20 de enero de 1983. <<

[276] Jamie Malanowski, «Shaping Words Into An Oscar: Six Writers Who Did It», New York Times, 18 de marzo de 2001. <<

[277] Stewart Stern fue el autor del guión, como lo sería de Sybil, el telefilme que Joanne rodaría tres años después y que la haría merecedora de la primera de sus siete nominaciones para los Emmy (solo conseguiría dos). <<

[278] Newman cobró un millón de dólares por el papel y ganó medio más por su porcentaje en los beneficios. También tuvo que pleitear contra el estado de California por los impuestos devengados por esas cantidades, ya que, según la administración, debían considerarse como ingresos habidos en el estado aunque hubieran sido ganancias obtenidas por alguien residente en otro estado. Al final, el Tribunal Supremo se puso de parte de Newman y le hizo ahorrarse más de cuarenta mil dólares. <<

[279] En 1983 se estrenaría finalmente una secuela de El golpe, con Jackie Gleason, Mac Davis y Oliver Reed en los papeles de Newman, Redford y Shaw, respectivamente. Fue un fracaso. <<

[280] Abe Greenberg, «Paul Newman Tells About His New Career», Hollywood Citizen News, 4 de noviembre de 1967. <<

[281] First Artists sobrevivió mal que bien hasta 1980, y tuvo un gran éxito con Ha nacido una estrella, de Barbra Streisand. Entonces había salido a Bolsa y diversificado sus actividades. Sus acciones acabaron perdiendo la mitad de su valor y fue demandada por Hoffman. En sus diez años de existencia solo produjo una veintena de películas, menos de las que hacía un estudio importante en un año. <<

[282] Tanto Paul como Joanne eran amigos de Cavett y aparecían de buen grado en su programa. En una ocasión, cuando Newman entró en el plató, después de que Cavett lo anunciara, el presentador recordaba que se oyó la ahogada exclamación de una mujer del público que decía: «¡Dios mío, es él!». «Estuve a punto de contestarle si creía que yo mentía», comentó Cavett. <<

[283] Leonard Probst, «Talking with Paul Newman», Atlantic, noviembre de 1975. <<

[284] Clarke Taylor, «Paul Newman: Star On Ice», Cosmopolitan, febrero de 1977. <<

[285] Las anécdotas de su afición a la cerveza se convirtieron en algo legendario. Se le llegó a atribuir la frase «Veinticuatro horas en un día, veinticuatro latas de cerveza en una caja. ¿Coincidencia?». Los alumnos del Bates College, de Maine (y la costumbre pasó enseguida a la Universidad de Princeton), empezaron a celebrar el día de Newman, durante el cual todos tenían que consumir dos docenas de latas en un solo día. Newman, junto con los responsables universitarios, intentó convencer a los estudiantes de que desistieran, pero no lo consiguió. De hecho, dejó su afición a Coors a finales de los años setenta, cuando le dijeron que la familia Coors había donado grandes cantidades de dinero a Anita Bryant para sus campañas antigay en Florida y California (aunque luego resultó que no era verdad). <<

[286] Marilyn Beck, Cleveland Plain Dealer, 23 de junio de 1976. <<

[287] Intervención de un personaje famoso en una película que no aparece referenciada en los títulos de crédito. ).(N. del T.). <<

[288] Probst, «Talking with Paul Newman». <<

[289] Gene Shalit, «Joanne & Paul: Their Lives Together and Apart», Ladies Home Journal, julio de 1975. <<

[290] Bob Thomas, «Paul Newman: His Life Story», Good Housekeeping, mayo de 1979. <<

[291] Sam Posey, «The Perils of Paul», Sports Illustrated, 25 de agosto de 1980. <<

[292] Kirby, «Paul Newman: Talking Racing with the Academy Award Winning Actor», Road & Track, enero de 2005. <<

[293] «The Paul Newman’s Not So Perfect Marriage», McCalls, noviembre de 1980. <<

[294] Clarke Taylor, «Paul Newman: Star On Ice», Cosmopolitan, febrero de 1977. <<

[295] Antes de que comenzara el rodaje, Jack Carlson firmó un contrato para jugar en la liga profesional de hockey y fue sustituido por otro jugador llamado curiosamente Dave Hanson. <<

[296] Vernon Scott, «For Paul Newman, It’s The Public That’s Tough», Los Angeles Daily News, 22 de junio de 1976. <<

[297] Bob Thomas, «Paul Newman: His Life Story» Good Housekeeping, mayo de 1979. <<

[298] Taylor, «Paul Newman: Star On Ice». <<

[299] Ibid. <<

[300] En diciembre de ese año, Newman donó veinticinco mil dólares para que organizaran en Washington la Conferencia de Guerra Nuclear, que duró un solo día y a la que asistió como espectador, pero donde no intervino. <<

[301] La propia Joanne recibiría un doctorado honorario en bellas artes de manos de las autoridades académicas de Kenyon en 1981. <<

[302] El verdadero Bunion Derby cruzó Cleveland y pasó a menos de cinco kilómetros de Shaker Heights cuando Newman solo contaba tres años. <<

[303] Maureen Dowd, «Testing Himself», New York Times Magazine, 28 de septiembre de 1986. <<

[304] Dinitia Smith, «A Star In Twilight Turns Reflective», New York Times, 1 de marzo de 1998. <<

[305] Kathy Cronkite: On the Edge Of Spotlight: Celebritie’s Children Speak About Their Lives. William Morrow, 8 Co., Nueva York, 1981, p. 19. <<

[306] Bob Thomas, «Haunted by the Shadow of His Dad, Paul Newman», The New York Post, 29 de marzo de 1982. <<

[307] Nombre comercial de un conocido sedante. ).(N. del T.). <<

[308] Peter S. Greenberg, entrevista, Playboy, abril de 1983. <<

[309] Dennis Hamill, «Newman’s Own Twilight», Los Angeles Daily News, 1 de marzo de 1998. <<

[310] Nancy Spiller, «Brother’s Death Inspires Susan Newman’s Life Work», Los Angeles Herald-Examiner, 9 de octubre de 1986. <<

[311] Cronkite, On the Edge Of Spotlight, pp. 302-305. <<

[312] Peter S. Greenberg, entrevista, Playboy, abril de 1983. <<

[313] «The Paul Newman’s Not So Perfect Marriage», McCall’s, noviembre de 1980. <<

[314] Más de diez años después, Joanne protagonizaría un telefilme sobre una senadora estadounidense cuya hija (interpretada por Laura Linney) era adicta a la cocaína. <<

[315] Peter S. Greenberg, entrevista, Playboy, abril de 1983. <<

[316] Timothy Carlson, «Paul Newman and Daughter Give USC Center $1,2 Million To Fight Drug Abuse», Los Angeles Herald-Examiner, 2 de abril de 1985. <<

[317] Susan contaba una anécdota que revelaba la falta de contacto de su padre con la realidad de la vida cotidiana de una joven actriz. Cuando ella le telefoneó para contarle que le habían dado un papel en la película de Zemeckis, Newman le preguntó: «¿Cuántos puntos has conseguido?», refiriéndose al porcentaje de los beneficios que una estrella de su calibre debía recibir. Susan le contestó: «Papá, lamento decirlo, pero me considero afortunada solo con que me paguen». <<

[318] «Susan Newman Is Making It, In Spite, She Says, of Being Paul’s Daughter», People, 17 de julio de 1978. <<

[319] Nancy Spiller, «Brother’s Death Inspires Susan Newman’s Life Work», Los Angeles Herald-Examiner, 9 de octubre de 1986. <<

[320] Aaron Latham, «Paul Newman Takes the Stand», Rolling Stone, 20 de enero de 1983. <<

[321] Robin Brantley, «The Uneasy Odyssey of “The Shadow Box”», New York Times, 28 de diciembre de 1980. <<

[322] Paul Newman tuvo la idea de convertir el papel de Sylvia Sidney en uno masculino y ofrecérselo a Laurence Olivier, pero este declinó el ofrecimiento. <<

[323] De hecho, poco después de que el equipo de rodaje se marchara, el lugar fue destruido por las lluvias, y dos personas se ahogaron en un riachuelo cercano que se puede ver en la versión acabada de la película. <<

[324] Aljean Harmetz, «A Rainy Day at Camp Shadow Box», TV Guide, 19 de julio de 1980. <<

[325] Charles Champlin, «Hot, Sexy and (Almost) 70», Los Angeles Times, 18 de noviembre de 1994. <<

[326] Unos años después, cuando una serie de incendios y de expropiaciones habían aislado aún más la comisaría, el edificio empezó a ser conocido con el apodo de la Casa de la Pradera. <<

[327] Richard D. Shephard, «Paul Newman Rebuts “Apache” Bias Charge», New York Times, 8 de abril de 1980. <<

[328] Susan Wloszczyna, «A Legend with a Soft Heart and Sharp Wit», USA Today, 27 de marzo de 1995. <<

[329] Latham, «Paul Newman Takes the Stand». <<

[330] Maureen Dowd, «Testing Himself», New York Times Magazine, 28 de septiembre de 1986. <<

[331] Sidney Skolsky, «Tintypes: Paul Newman», Hollywood Citizen-Newc, 19 de julio de 1956. <<

[332] John Skow, «Verdict on a Superstar», Time, 6 de diciembre de 1982. <<

[333] Ron Hogan, «PW Talks with A. E. Hotchner: It’s Not Just for the Money», Publishers Weekly, 13 de octubre de 2000. <<

[334] Paul Newman y A. E. Hotchner, Shameless Exploitation in Pursuit of the Common Good, Doubleday, Nueva York, 2003, p. 36. <<

[335] Carol Lawson, «Paul Newman The Philanthropist: A Real-Life Role», New York Times, 25 de enero de 1985. <<

[336] Graham Fuller, «The Outsider as Insider», marzo de 1998. <<

[337] Ivor Davis, «Shifting Gears in Mid-Life», Philadelphia Inquirer, 2 de noviembre de 1980. <<

[338] Bill Dwyre, «Racing Loses a Cool Hand in Paul Newman», Los Angeles Times, 28 de septiembre de 2008. <<

[339] Peter S. Greenberg, entrevista, Playboy, abril de 1983. <<

[340] Charles Champlin, «The Verdict on Paul Newman», Los Angeles Times, 21 de noviembre de 1982. <<

[341] Sidney Lumet, Making Movies, Vintage, Nueva York, 1995, p. 60. <<

[342] Ralph Tyler, «A New Newman», On Cable, abril de 1983. <<

[343] Veredicto final fue nominada al premio a la mejor película, al mejor director, al mejor guión adaptado y al mejor actor secundario (James Mason). <<

[344] Fred A. Bernstein, «Paul Newman», People, 19 de marzo de 1984. <<

[345] Ibid. <<

[346] David Ansen, «The Big Hustle», Newsweek, 13 de octubre de 1986. <<

[347] Bob Ivry, «Making It Look Easy», Bergen Record, 1 de marzo de 1998. <<

[348] Roy Newquist, entrevista, Playboy, julio de 1968. <<

[349] David Ansen, «The Big Hustle», Newsweek, 13 de octubre de 1986. <<

[350] David Thompson e Ian Christie, Scorsese on Scorsese, Faber and Faber, Londres, 1986, p. 106. <<

[351] Myra Forsberg, «“The Color of The Money”: Three Men and a Sequel», New York Times, 19 de octubre de 1986. <<

[352] Mary Pat Kelly, Martin Scorsese: A Journey, Thunder’s Mouth Press, Nueva York, 1991, p. 196. <<

[353] Ansen, «The Big Hustle». <<

[354] Dinitia Smith, «A Star In Twilight Turns Reflective», New York Times, 1 de marzo de 1998. <<

[355] Maureen Dowd, «Testing Himself», New York Times Magazine, 28 de septiembre de 1986. <<

[356] Susan Mulcahy, My Lips Are Sealed: Confessions of a Gossip Columnist, Doubleday, Nueva York, 1988, p. 84. <<

[357] Newman tuvo otro encontronazo con la prensa en el verano de 1987. Joanne y él regresaban a su apartamento de Manhattan después de haber ido al teatro, cuando fueron asaltados por un numeroso grupo de paparazzi. «La mierda ha salido a pasear esta noche», se burló él. Los fotógrafos acabaron siguiéndolos hasta el vestíbulo del edificio. Joanne amenazó a uno con el bolso y Newman acabó empujando a una mujer. Cuando el fotógrafo se quejó de la actitud del matrimonio, Newman declaró: «No habría podido desembarazarme de esa multitud ni con un camión». <<

[358] Colneth Smiley, Jr., «Paul Newman and Me: A Hole in the Wall Kid Remembers», Boston Herald, 27 de septiembre de 2008. <<

[359] Renee Graham, «The Last Movie Star», Boston Globe, 1 de marzo de 1998. <<

[360] En realidad, Newman había pedido a Stern que empezara a reunir material para una posible autobiografía y para evitar en lo posible «el secuestro hostil de mi persona». Stern llevó a cabo cientos de entrevistas y reunió documentos de colegios, institutos, universidades, la Armada y los estudios de cine; a pesar de todo, el proyecto no llegó a ver la luz. «Tenemos diez mil páginas de entrevistas sobre mí que se remontan a mi época del colegio —comentó Newman—, y más que abarcan desde mi experiencia en la guerra hasta mis primeros pasos en el cine. Pero, la verdad, ¡me resulta todo tan aburrido! No tengo manera de juntarlo todo de forma coherente. No es más que una crónica de lo que he hecho». <<

[361] «Paul Newman, No Longer a Loser, Finally Hustles Up That Oscar for “The Color of the Money”», People, 13 de abril de 1987. <<

[362] Larry Rohter, «The Road to Critical Mass», New York Times, 15 de octubre de 1989. <<

[363] Robert Scheer, «The Further Adventures of Paul Newman», Esquire, octubre de 1989. <<

[364] Larry Rohter, «Crossing the Bridges with the Newmans», New York Times, 18 de noviembre de 1990. <<

[365] Aljean Harmetz, «Parnerships Makes a Movie», New York Times, 18 de febrero de 1990. <<

[366] Peter Biskind, Down and Dirty Pictures, Simon & Schuster, Nueva York, 2004, p. 89. <<

[367] Newman y Letterman se hicieron muy amigos y colaboraron en muchas travesuras para el programa. En noviembre de 1994, después de que el Partido Republicano dirigido por Newt Gingrich barriera a los demócratas en las elecciones al Congreso, Newman salió al escenario como si fuera un espontáneo y pidió disculpas al público. «La broma es esta —le contó a un reportero antes de que empezaran a grabar—, salgo al escenario y digo: “Entre el resultado de las elecciones y que las hojas de los árboles están empezando a caer, la verdad es que me siento tirando a deprimido y necesito unos aplausos”. Entonces el público aplaude y yo salgo». <<

[368] John Clark, «Strange Bedfellows», Premiere, abril de 1994. <<

[369] Lynn Hirschberg, «Has Paul Newman Finally Grown Up?», New York, 12 de diciembre de 1994. <<

[370] «Robert Benton Called Me», USA Today, 12 de octubre de 1999. <<

[371] Irónicamente, fue Paul Scofield quien se llevó el Oscar al mejor actor secundario por su papel en Quiz Show: el dilema. <<

[372] Peggy R. Townsend, «The Newman’s Own», Santa Cruz County Sentinel, 30 de mayo de 1999. <<

[373] Douglas J. Rowe, «Paul Newman, The Actor, Talks Business», Cleveland Plain Dealer, 21 de febrero de 1999. <<

[374] Kim Severson, «Newman Grown», San Francisco Chronicle, 21 de octubre de 2001. <<

[375] Kim Severson, «And Then There Was the Food», New York Times, 1 de octubre de 2008. <<

[376] «On Being Susan Newman: A Daughter’s Perspective», Us Weekly, 23 de enero de 1979. <<

[377] Como muchas otras carreras de resistencia, las 24 Horas de Daytona eran varias carreras en una sola, en la que había un campeonato en juego y distintas clasificaciones para los distintos tipos de vehículos. <<

[378] Agencia federal independiente dedicada a apoyar a artistas, organizaciones y la difusión del arte en Estados Unidos. (N. del T). <<

[379] Robert Scheer, «The Further Adventures of Paul Newman», Esquire, octubre de 1989. <<

[379] Acabó consiguiendo el cargo; una década después, y también con el apoyo de Newman, la segunda esposa de Art, Patricia, se presentó a las elecciones por el mismo cargo, pero acabó perdiendo. <<

[381] «Schreiber Admires Newman’s Marriage», PR Newswire, 9 de enero de 2007. <<

[382] Dan Hulbert, «New Man At 73», Atlanta Journal and Constitution, 1 de marzo de 1998. <<

[383] Amy Longsdorf, «Alter 55 Movies, Newman Is Still in His Salad Days», Allentown Morning Call, 9 de abril de 2002. <<

[384] Rick Lyman, «Newman’s New Buddy», New York Times, 14 de abril de 2000. <<

[385] Sam Mendes, «He Was At Peace with Death. He Knew How Fortunate He’d Been», The Guardian, 4 de octubre de 2008. <<

[386] Rick Lyman, «No Goons in Spats, No Rat-a-Tat-Tat Dialogue», New York Times, 14 de julio de 2002. <<

[387] CNN Sunday Morning, 14 de julio de 2002. <<

[388] Jess Cagle, «Two for the Road», Time, 8 de julio de 2002. <<

[389] Ibid. <<

[390] Duane Dudek, «Paul Newman», Milwaukie Sentinel-Journal (reeditado), 27 de septiembre de 2008. <<

[391] Rick Lyman, «No Goons On Spats». <<

[392] Sam Mendes, «He Was At Peace with Death». <<

[393] Tristemente, es probable que también Hall lo diera todo de sí durante el rodaje de Camino a la perdición. La película se rodó a lo largo de varias semanas en uno de los inviernos más crudos de Chicago. Muchos amigos de Hall, entre ellos el también director de fotografía Haskell Wexler, creían que el desaforado ritmo de trabajo fue el causante de que a Hall se le agravara el cáncer que padecía y que acabó por matarlo poco después del estreno de la película. <<

[394] Gordon Kirby, «Paul Newman: Talking Racing with the Academy Award-Winning Actor», Road & Track, enero de 2005. <<

[395] Luaine Lee, «Newman Still Racing, Acting At 74», Cleveland Plain Dealer, 18 de abril de 2000. <<

[396] Dinitia Smith, «A Star in Twilight Turns Reflective», New York Times, 1 de marzo de 1998. <<

[397] Alan Ebert, «The Private Woodward», Lear’s, septiembre de 1989. <<

[398] Michael Smith, «Hanging with Paul Newman», Tulsa World, 14 de diciembre de 2003. <<

[399] Dos años después, tomó parte activa en la campaña de Ned Lamont para expulsar de su escaño como senador de Connecticut a Joe Lieberman. Se ocupó personalmente de llamar por teléfono a los votantes, muchos de los cuales no creyeron que fuera quien decía ser. Incluso oyó a uno que le decía a su mujer: «Es un gilipollas que se hace pasar por Paul Newman». <<

[400] Peter Howell, «What Drives Paul Newman?», Toronto Star, 26 de mayo de 2006. <<

[401] Jess Cagle, «Two for the Road», Time, 8 de julio de 2002. <<

[402] Sería la última en la que Newman participaría; su equipo fue el cincuenta y uno debido a problemas con el motor. <<

[403] Rob Driscoll, «Taking the Road To Success», Western Mail, 28 de julio de 2006. <<

[404] Jeff Otto, «Interview: Paul Newman», movies.ign.com, 9 de junio de 2006. <<

[405] Daniel Fienberg, «Car’s Voices Toot Their Horns», zap2it.com, 8 de junio de 2006. <<

[406] Jason Zinoman, «Paul Newman’s Next Act», Food & Drink, marzo de 2007. <<

[407] Bryan Miller, «Inside the Newmans New Dressing Room», New York Observer, 9 de octubre de 2006. <<

[408] Jeff Jensen, «Killer Instinct», Entertainment Weekly, 19 de julio de 2002. <<

[409] New York Post, 29 de julio de 2007. <<

[410] Sott Raab, «The Graceful Exit», Esquire, mayo de 2000. <<

[411] Carl Fussman, «The Conversation: Paul Newman and Ed Harris», Esquire, junio de 2005. <<

[412] Poco antes de eso, él y Joanne habían empezado la costumbre de enviar postales navideñas a sus amigos con el siguiente mensaje: «Tenemos más de lo que necesitamos. Llama a este número y di a nuestro ayudante cuál es tu obra de caridad favorita. Intentaré no defraudarte». Lo que llegaba a continuación era una donación de entre cinco y diez mil dólares. Ese no era dinero de Newman’s Own, sino dinero de su bolsillo. <<

[413] New York Post, 6 de octubre de 2007. <<

[414] Jeff Chu, «Q&A Paul Newman», Time, 12 de junio de 2006. <<