Nos rodeamos de objetos ordinarios que nos hacen la vida más cómoda y sin embargo, raramente nos preguntamos por su procedencia y significado. Pongamos por ejemplo una simple bolsa. ¿Por qué las mujeres llevan bolsas mientras que a los hombres les cabe todo en el bolsillo? ¿Por qué preferimos dar la bolsa que la vida? Y si la bolsa cae, ¿podemos recogerla?

Este libro explora cuál es nuestra relación con los objetos y la forma con la que éstos van conformando nuestra realidad cotidiana a través del lenguaje y la cultura. Objetos mundanos que cobran vida más allá de su función. Gafas, cepillos, cartas, llaves, enchufes o dulces. El autor se embarca en una apasionante senda histórica, filosófica y lingüística que nos permitirá entender estos objetos desde una perspectiva amplia y enriquecedora.

Steven Connor

Parafernalia

La curiosa historia de nuestros objetos

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casc 14.06.16

Título original: Paraphernalia. The Curious Lives of Magical Things

Steven Connor, 2011

Traducción: Juan José Estrella González

Diseño: Mauricio Restrepo

Editor digital: casc

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Introducción: Hablando de objetos

Cosas mágicas

Una vez, mientras hacía tiempo en el aeropuerto de Dublín, en ese estado de embriagadora alegría filosófica que suele apoderarse de mí en las terminales aéreas, vi a un bebé de unos nueve meses sentado a los pies de sus padres. El pequeño se encontraba del todo absorto en un juego que consistía en tirar del asa del bolso de su madre y en soltarla, al tiempo que levantaba y hacía bajar la hebilla. En un momento dado, su madre se agachó y, sin prestarle atención, le alargó un pedacito de magdalena para que se lo comiera. El bebé empezó entonces a observar los dos objetos alternativamente sopesando, al parecer, si la magdalena podía desempeñar algún papel en su investigación de aquel «tira y afloja». Transcurridos dos o tres segundos de desconcierto, el bebé se deshizo del trozo de magdalena arrojándolo al suelo y retomó sus pesquisas. Yo nunca había visto a nadie tan absorto, tan atento, y la imagen todavía perdura en mi memoria. Aquel bebé estaba, a la vez, concentrado y entregado, absolutamente metido en el mundo y, simultáneamente, fuera del mundo. A mí me pareció que acababa de presenciar algo asombroso: el nacimiento de una criatura capaz de abandonarse al éxtasis del juego.

Y lo que resultaba más asombroso era que ese milagro de la animación tenía lugar a través de algo aparentemente simple e inanimado. Pues así es como tendemos a considerar los bolsos y muchas otras cosas: objetos que, simplemente, están ahí, inertes, sin voluntad ni consciencia. Cuando hablamos de objetos —de ob-, que significa «delante de», «frente a», y -iacere, que significa «arrojar»—, la palabra evoca algo que es arrojado o que se levanta ante nosotros. El término «objeto» parece afirmar la existencia de aquello que se presenta aparte y que no forma parte de nosotros.

Pero este libro trata de una clase distinta de objetos, o de objetos que se experimentan de un modo distinto, un modo que, como en el caso de ese bolso enigmático sometido a una atenta investigación en el aeropuerto, parecen rebasar su propia finitud, su aburrido «estar ahí» objetivo, para ir más allá, para derramarse por los bordes de lo que meramente es o hace. En adelante, me referiré a estas cosas llamándolas «objetos mágicos». Una manera de definirlos es decir que dichos objetos están investidos de poderes, asociaciones y significados y que, por tanto, no son sólo cosas dóciles, sino que constituyen signos, muestras, epifanías. Las reflexiones sobre objetos que ofrezco en esta obra sugerirán a menudo que, en efecto, éstos pueden ser vistos como lo que en la Europa de los siglos XV y XVI se habría denominado «emblemas», alegorías de la vida humana, es decir, homilías de bolsillo sobre el amor, el tiempo, la esperanza, el error, el anhelo y la muerte. Como tales, además de estar simplemente ahí, disponibles para que los usemos, también nos ponen a trabajar. Y, sin embargo, su poder deriva enteramente de nosotros.

Pero con ello no pretendo afirmar que se trate de objetos fundamentalmente neutros o inertes a los que nosotros hemos dotado de significación simbólica o revestidos de «valor sentimental». Los objetos poseen lo que J. J. Gibson llama affordance, es decir, que parecen proponernos ciertas clases muy específicas de invitaciones físicas, que a menudo incluyen un ángulo de aproximación o abordaje físico[1]. Una taza de té pide ser sostenida por el asa; una copa de coñac nos invita a mecerla desde abajo, tiernamente, como si de una paloma se tratara; un zapato, con su forma puntiaguda, nos sugiere que nos lo calcemos introduciendo primero los dedos, a la manera de cenicienta; una mesa exhibe generosamente su superficie plana para que sobre ella se celebre un banquete o una partida de billar; una silla propone irresistiblemente que nos sentemos en ella con la espalda hacia atrás. Dichos objetos parecen incorporar en ellos nuestra imagen, o la imagen de ciertas partes de nosotros. Esas «disposiciones» de los objetos implican que éstos no están cargados de asociaciones y connotaciones meramente externas, sino que nosotros nos encontramos implicados en ellos, o aprehendidos por ellos. Actuamos de acuerdo con la «disposición» de los objetos. Las cosas muestran un interés, una preocupación por nosotros.

La función de un aparato altamente especializado suele figurar claramente inscrita en su forma: debe ser exactamente como es, y no de ningún otro modo, porque sirve para una cosa en concreto. Es más, cabe la posibilidad de que nos exija adoptar una postura muy específica o ejecutar un movimiento estilizado. Pero, hasta cierto punto, los objetos mágicos parecen no presentarse del mismo modo. No es que sean incómodos, enigmáticos, inaprehensibles, sino que parecen ofrecer «disposiciones» más ricas, menos determinadas, lo que hace que, en diversos aspectos, parezcan exceder sus usos asignados u ordinarios. Las cosas mágicas hacen más y significan más que aquello que tal vez se les supone. Un balón es un objeto mágico porque sus «disposiciones», sus maneras de ofrecerse a sí mismo para su uso son, a la vez, irresistibles, pero también muy abiertas en apariencia. Cuanto más común es un objeto, más variados serán los usos que propondrá o posibilitará. Es por ello por lo que muchos de los objetos mágicos que abordo en el libro se adaptan a usos distintos de aquellos para los que claramente fueron creados. En este sentido, los objetos mágicos son siempre juguetes, cosas que no parecen incorporar instrucciones específicas de uso, como esa etiquetas del País de las Maravillas en las que se lee «cómeme» y «bébeme», sino más bien otras que parecen decir: «Juega conmigo, intenta descubrir para qué podría servir». Las cosas mágicas invitan a practicar una especie de réverie práctica, una suerte de juego o aproximación difusa pero atenta de las posibilidades, un seguimiento de sus posibilidades implícitas. Los objetos mágicos están hechos de la misma materia que los sueños. Permiten reflexionar sobre sus «disposiciones».

Así pues, la esencia de lo que voy a llamar «cosa mágica» es que no se trata sólo de una mera cosa. Podemos hacerle todo lo que queramos a las cosas, pero las cosas mágicas son aquellas a las que permitimos —y de las que esperamos— que nos hagan cosas a nosotros. Las cosas mágicas se exceden a sí mismas al permitirnos incrementarnos o excedernos con ellas. Son cosas, como decimos, con las que obrar conjuros, aunque su magia opere más en nosotros mismos que en los demás. Esos objetos tienen el poder de despertar, absorber, fijar, seducir, alterar, calmar, socorrer y drogar. Si parecen poseer vida propia, es una vida que nosotros les damos y que nos damos a nosotros mismos a través de ellos.

Juguetear y recordar

Muchos de los objetos de los que voy a tratar ampliamente en este libro son también «jugueteables», cosas que permiten que jugueteemos con ellas: botones, gomas elásticas, imperdibles, cinta adhesiva, gafas. Ese «jugueteo» expresa nuestra relación con los objetos, de rara intimidad. Para que se produzca ese jugueteo siempre hace falta que exista un objeto, algo con lo que entretenerse, aunque sólo sea con uno mismo. De hecho, el impulso de juguetear podría reducirse casi exclusivamente a la necesidad de —o a la ausencia de— algún objeto y a la búsqueda de —y a la consecución de— un sustituto de dicho objeto. Sin un objeto con el que juguetear (un cigarrillo, un bolígrafo, un trozo de papel, un mechón de pelo), nos sentimos nerviosos.

Pero, por más que tengamos nuestros «manipulables favoritos», el jugueteo nunca se ve satisfecho mediante ningún objeto en concreto. Ello es así porque ese jugueteo es, en sí mismo, un proceso de búsqueda de lo que podría llamarse «objeto ideal». Con ello me refiero a algo que, de manera inmediata, forma parte del mundo, a algo que puede ser poseído, y conservado, y fijado a un lugar, a algo de lo que cabe confiar que permanecerá en su sitio, de todos los modos habituales que tienen los objetos de hacerlo, pero también —a mi juicio—, con toda mi inaprehensible variabilidad, con todas mis maneras de estar junto a mí mismo y de ausentarme de mí mismo. Gaston Bachelard, filósofo e historiador de la ciencia, ha evocado, a modo de paradigma de esa clase de objeto, lo que él denomina el sueño de una pasta ideal. La pasta ideal (de la que son versiones la nieve, el helado, el puré de patatas, la masilla, la plastilina, la arcilla, todas ellas versiones generalizadas de «masa») es infinitamente maleable y, sin embargo, nunca adopta una textura enteramente líquida, pues llegada a ese punto empezaría a escurrirse. El objeto ideal se me resiste, pero también se me entrega. Se entrega, pero nunca se limita, simplemente, a ceder ante mí[2]. Es posible deformarlo hasta que deja de reconocerse, pero persiste en sí mismo. De hecho, es como yo, o como yo me veo a mí mismo, en el sentido de que es infinitamente variable y, a la vez, milagrosamente, se mantiene como es. Es posible ponerlo a trabajar al máximo, es decir, ponerlo a jugar al máximo. Con esos objetos jugamos como se juega con los juguetes, por una razón enteramente circular, es decir, para averiguar cuánto juego (en el sentido de entrega, alcance o variabilidad) pueden llegar a poseer. En ocasiones, la acción de llevar un objeto hasta sus límites implica probarlo hasta destruirlo. Finalmente, el clip sujetapapeles se parte. Tal vez todo juego tenga como horizonte la muerte del juguete. Cuando ponemos a trabajar algo, lo usamos con una finalidad concreta. Pero con el juego no perseguimos tanto usar las cosas como «agotarlas». El sentido de poner las cosas en funcionamiento podría ser ese agotamiento, ese ver hasta dónde pueden llegar, hasta dónde podemos llegar nosotros con la totalidad abierta de sus «disposiciones». Y al mismo tiempo nos ponemos a jugar nosotros mismos, usamos esos objetos para jugar con nosotros mismos, incluso para jugar con nuestro propio juego, en busca de sus posibilidades y sus límites.

Es más, puede parecer como si, cuando jugamos con un objeto, también estemos en parte jugando con la idea del objeto, así como con el ejemplo concreto de él que tal vez tengamos a mano. Sin duda, los objetos sobre los que voy a escribir tienden a ser más genéricos que particulares. Aunque me ha resultado muy difícil escribir sobre las cosas de las que escribo sin disponer, de hecho, de ejemplos que manipular físicamente, además de tenerlos en mente, lo que he intentado obtener en cada caso ha sido, generalmente, lo que podría llamarse la «especificidad de lo genérico», eso que hace que las bolsas, las pilas o las gomas elásticas en general sean, cada una de ellas, lo que son. Mi pretensión no es intentar que un espécimen concreto, escogido, destaque del fondo de todas las bolsas, sino lograr que cosas concretas hablen sobre cómo dan acceso a todos los otros ejemplos de las cosas en cuestión sobre las que hemos tenido experiencia. Así pues, se me ocurre que bien habría podido llamar a este libro Artículos indeterminados, dado que todas las cosas de las que trata se designan más fácilmente anteponiéndoles «un, una, unos, unas», y no precedidas de los artículos determinados «el, la, los, las». Si escribo acerca de una goma elástica, lo hago tomándola como ejemplo de las gomas elásticas en general, como ejemplo del modo en que cada goma elástica individual siempre será un ejemplo de esa clase.

Es más, esa generalidad es una generalidad flexible, o no finita. Mi presa no es La Goma Elástica, la Goma de las Gomas, la esencia platónica ni la idea-madre que precede y programa todos los ejemplos concretos de goma elástica que se dan en el mundo. Lo que a mí me interesa es el modo en que todos y cada uno de los ejemplos concretos de goma elástica parecen invocar y participar de la totalidad presente de todas las demás gomas elásticas que ya hemos conocido, así como de las que tal vez nos queden por conocer.

Y no sólo eso: también me interesaré por las clases de formas y posibilidades generales que los objetos corrientes llevan incorporados: por las diversas cosas a las que nos referimos al hablar de «tarjeta» (tarjeta de visita, tarjeta de crédito, tarjeta de transporte público), por ejemplo, o por las diversas funciones que diversas clases de enchufe pueden desplegar, o por las diversas acciones de peinado, tamizado y filtrado en las que peines, cribas y cedazos parecen estar implicados. No es que a esos objetos se les den distintos usos, es que generan antologías, o repertorios de formas aliadas.

Algunos de los objetos mágicos sobre los que escribo existen desde hace bastante tiempo y otros son mucho más recientes. Pero todos ellos resultan extrañamente anacrónicos. Una de las maneras mediante las que nos imponemos a las cosas es la creencia de que nosotros estamos entretejidos con el tiempo. Sentimos que somos objetos del tiempo, mientras que las cosas parecen, meramente, sujetas a él. Seres como nosotros emergen, evolucionan y mueren porque (nos persuadimos a nosotros mismos) estamos del lado del tiempo, mientras que las cosas, en cambio, habitan el dominio del espacio. Pero las cosas también proporcionan un complemento indispensable a nuestro sentido del surgimiento y de la temporalidad, de la duración y de la desaparición, del olvido y del recuerdo. Dado que, precisamente, sentimos que estamos hechos de tiempo, necesitamos los elementos solidificadores de las cosas para marcar y captar su paso. Las cosas nos proporcionan la transmisión a través de la cual somos capaces de marcar el tiempo, de llevarlo a nuestro terreno. Tal vez, en realidad, el paso del tiempo sólo pueda predicarse por deducción a partir del grado de resistencia soportado por las cosas: cuanto más, y más tercamente, las cosas resistan contra él, más lentamente parecerá que pasa el tiempo; cuanto más rápidamente sucumban a él, o sean consumidos por el tiempo, más deprisa parecerá pasar. Las cosas hablan del tiempo. Por lo general, lo hacen, precisamente, no yendo a la par con nosotros; así, un teléfono móvil de la década de 1990 puede parecer más antiguo que un rodillo de planchado de principios del siglo XX.

Por tanto, si las cosas nos orientan en relación con el tiempo, también puede parecer, paradójicamente, que suspenden, abrevian o de algún otro modo alteran el transcurrir constante del tiempo. Esto es así, especialmente, durante épocas de rápidos cambios materiales, como los que se han experimentado en los últimos dos siglos. Las cosas concretas de las que trata este libro resultan más interesantes cuanto más interrumpen: inoportunas, anacrónicas. Son nuestros equivalentes y nuestros compañeros, a pesar de no ser nunca del todo nuestras coetáneas, pues nunca terminan de acompasarse con nosotros ni consigo mismas. Ésa es una de las razones por las que muchas de las cosas que nos resultan más fascinantes son aquellas con las que hemos compartido una intimidad ya olvidada, y que de pronto regresan tras una prolongada separación —la magdalena que llevó a Proust a escribir En busca del tiempo perdido—, la punzante acidez de un sorbete de limón tomado en Sidney cuarenta años después y a 20 000 kilómetros de distancia del último que yo había degustado.

Precisamente por ejemplificar eso que en otro tiempo fue nuevo, las cosas pueden traer consigo la sorpresa de lo nuevamente viejo. Esas cosas habitan en el espacio, pero de alguna manera se demoran en él, son una refracción del mediodía blanco del ahora en un arco iris crónico de los tiempos, con sus tintes y sus tonalidades crepusculares. Esas cosas bullen de insinuaciones e implicaciones porque están ahí sin estar del todo presentes. A mano, pero no exactamente «aquí y ahora». Íntimas y exóticas, esas cosas «nos vinculan a nuestras pérdidas» en expresión de Philip Larkin[3]. Puede decirse de ellas que son nuestros lugares de frecuentación, porque pululan a nuestro alrededor, y nosotros nos sentimos condenados (y nos gusta estarlo) a frecuentarlas como fantasmas inquietos. En último extremo, las cosas sobre las que medito en este libro son relojes en marcha, bombas de relojería en miniatura que, al estallar en momentos impredecibles, son capaces de destrozar el tiempo mismo.

Parafernalia

Por ello, la cuestión de nombrar las cosas —a menudo, ella misma, una operación mágica— tenderá a ser importante. Como he empezado diciendo, los objetos que exceden su mero «estar ahí», cuyo ser es una especie de desbordamiento, también parecen ir más allá de sus nombres, por lo que piden nombres a los que se adhiera parte de ese sentido de lo borroso o impreciso. Sin duda, pensar en nombres de los objetos mágicos se convertirá con frecuencia en parte de su operación mágica. Cuando buscaba un título para este libro, intentaba dar con una denominación común para todas esas cosas corrientes que, sin embargo, parecen exceder su mera existencia, o que señalan más allá de su función primordial.

¿Qué nombre podría darse a ese conjunto de «como se llamen»? ¿Qué clase de cosa en general podría decirse que son esas cosas genéricas, esas cosas que cuelgan, que terminan en punta, que se retuercen, que se estiran, que brillan?

Hubo varios candidatos pero, finalmente he optado por llamarlos, colectivamente, «parafernalia». A diferencia de otros términos, éste posee un origen grecolatino, a pesar de que cuenta con lo que, a primera vista, podría parecer una definición legal demasiado precisa y restringida. En derecho romano, los parapherna eran aquellos objetos propios de la esposa que quedaban al margen de su dote y que conservaba tras el matrimonio. Por lo general, solían incluir ropas y joyas, e incluso piezas de mobiliario. Según el Derecho inglés y escocés, por el cual, hasta la aprobación de la Ley de Propiedad de la Mujer Casada de 1870, las propiedades de la mujer pasaban a ser de su esposo, la parafernalia de ésta consistía en ciertas posesiones personales que podían quedar exentas de dicha disposición y que seguían siendo suyas. El término latino deriva del griego «pherne», que significa «dote», que se forma, a su vez, a partir del verbo pherein, llevar o portar, en referencia a lo que se lleva o se aporta al matrimonio. La forma latina «fer» (llevar, portar) pasa a las lenguas germánicas como «ber», creando palabras como «bear» (llevar, soportar) y sus muchos derivados. La asociación con los objetos personales de la mujer implica que «parafernalia», desgraciadamente, tiene la connotación de lo accidental y lo accesorio, y que sugiere lo trivial. Pero el vocablo ha emigrado también a otros contextos, y se usa para nombrar los instrumentos o equipos utilizados en el ejercicio de una ocupación, como son los propios de la medicina o el derecho. Pero incluso en esos contextos especializados, parafernalia retiene cierta idea de miscelánea difusa.

Con todo, el elemento más importante y expresivo sobre esta palabra es el prefijo para-, que significa «junto a», que se añade, equivalente pero «extra». No hay nada esencial en «parafernalia», razón por la que ha llegado a significar complicación innecesaria o elaboración, exhibición exagerada y en último extremo hueca de detalles técnicos. La palabra, que da la impresión de especificar una clase de cosas muy precisa, como en el caso de «parafilia», «paranoia» o «paranormal», constituye, en este sentido, un ejemplo de sí misma, una manifestación de lo que la propia palabra expresa, puesto que, en efecto, presenta una ostentación ligeramente pretenciosa que arrastra consigo las cosas que nombra.

Lo esencial de la parafernalia es que resulta innecesaria pero, precisamente por eso mismo, nosotros la necesitamos tanto. Se trata de algo que está de más y, a la vez, nos es indispensable. Cuando somos muy pobres, lo que más nos importa no son las necesidades que teóricamente monopolizan nuestros pensamientos, sino los pequeños caprichos o lujos que, en realidad, no necesitamos. Tal como replica el rey Lear cuando sus hijas intentan convencerlo de que no hace falta que viaje con todo su séquito cada vez que va a visitarlas: «¡No discutáis la necesidad! El mendigo más pobre posee algo superfluo. Si no dais a la naturaleza más de lo necesario, la vida humana vale menos que la de la bestia[4]». Lo único que resulta verdaderamente esencial es lo excesivo. Lo que nos impide caer en una existencia puramente animal o mecánica son, precisamente, esas cosas innecesarias que constituyen la prueba diminuta e insistente de nuestra existencia, que entiendo como nuestra innecesariedad definitoria, el hecho de que no existe, en absoluto, ninguna necesidad particular por la que hemos llegado a ser. Existir así es ser necesariamente accidental, y las cosas para las que he intentado encontrar el modo de prestarles atención en este libro son nuestros accesorios necesarios en eso.

La parafernalia también une lo impersonal y lo personal. La parafernalia de una actividad en concreto incluye todas las cosas que cabría esperar de cualquier practicante de dicha actividad, ya se dedique a limpiar cristales o sea juez del Tribunal Supremo: escaleras de mano, cubos, pelucas, martillos y mazas. Pero nuestra parafernalia personal es también lo que necesitamos para la actividad de ser nosotros mismos. En tanto que nuestro fondo de accesorios necesarios —que no tienen por qué ser nuestros, pero que, de algún modo, nos convierten en lo que somos—, nuestra parafernalia es a la vez anónima e íntima, arbitraria e intrínseca. Es la clase de cosas que se encuentra (o, con la misma frecuencia, se pierde) en lugares como cajones, armarios y bolsillos que, a pesar de que a menudo contienen tipos de objetos muy similares y predecibles —llaves, imperdibles, píldoras, gomas elásticas—, también constituyen algo así como abstractos involuntarios o archivos personales que llevan nuestra firma, tienen nuestras vidas a su cargo y es posible que, algún día, constituyan la suma total de lo que somos.

1

Bolsas

SI ATERRIZÁRAMOS EN ESTA tierra desde otro planeta, ¿qué sería lo que más llamaría nuestra atención sobre los humanos, comparándolos con otras especies? A mí me parece que no sería la posesión del lenguaje, la capacidad de reír o de recordar, o de usar herramientas, o cualquiera de las demás prerrogativas que, tradicionalmente, los seres humanos gustan de atribuirse. Sería nuestra necesidad, aparentemente no compartida por otras especies, de transportar cosas. No somos Homo erectus, no somos Homo sapiens, sino Homo ferens. Si nos gustan tanto los perros de caza, los perdigueros, es porque somos como ellos en nuestra afición a transportar cosas.

En la Academia de Lagado, Lemuel Gulliver, el personaje de Swift, tiene conocimiento de la existencia de un plan para abolir las palabras, con el argumento de que éstas son sólo los nombres de las cosas, por lo que sería mejor llevar en una bolsa todas las cosas a las que sus habitantes pudieran tener ocasión de referirse a lo largo del día. La única desventaja de ese sistema sería que las personas muy elocuentes podrían precisar de una caravana de porteadores que les ayudaran a trasladar todas las cosas a las que tal vez quisieran aludir[1]. Los seres humanos han desarrollado métodos maravillosos y aún en expansión para evitar la necesidad de llevar el mundo a sus espaldas, y el lenguaje es el más importante de ellos. Con todo, la necesidad de cargar con el peso de las cosas sigue existiendo. Yo, si puedo escoger, viajo con poco equipaje. Se me cae el alma a los pies cuando pienso que debo meter mis pertenencias en una bolsa que, después, habré de arrastrar allá por donde vaya. Aguardo con impaciencia el día en que pueda bajar del avión en pantalones cortos y zapatillas deportivas, pasar por un detector de identidad que lea mi código de barras subcutáneo y abandonar el aeropuerto sin más. Todos nos decimos, a veces, que estaríamos mejor si fuéramos menos cargados —si lleváramos menos «equipaje emocional», por ejemplo—. Y sin embargo, como a todos los demás, a mí también me resulta intolerable viajar sin equipaje. No son las emociones las que constituyen el equipaje, sino el equipaje el que suscita y segrega emociones. Somos seres proclives a sentirnos insoportablemente leves sin «nuestras cosas». Parecemos incapaces de transportarnos a nosotros mismos sin transportar cosas. Y las bolsas ofrecen esa posibilidad. Las bolsas implican propiedad, identidad y posesión. Son recuerdo, son el peso de todo lo que hemos sido.

Los seres humanos son dados a concebirse a sí mismos en términos de bolsas y receptáculos. Los pechos de la madre se encuentran, tal vez, en el origen de esa sensación de promesa y bien secreto que se relaciona con las bolsas, encarnado en el saco de los regalos de Santa Claus. Nuestros cuentos están llenos de la emoción de los poderes deliciosos y peligrosos ocultos en bolsas: soltar a un gato que está encerrado en una bolsa es un procedimiento peligroso y emocionante, como lo fue que Ulises liberara los vientos del saco de Eolo, el dios del viento. En Inglaterra, en el siglo XIX, a las salchichas se las llamaba a veces «bolsas de misterio[2]».

Al ser, en esencia, cosas tan corpóreas y rellenas, las bolsas representan como ninguna otra cosa nuestro sentido de la relación entre el interior y el exterior. Somos criaturas a las que resulta fácil y agradable vivir en el interior de otro cuerpo. El ser humano, propiamente, alcanza una existencia independiente de manera muy lenta: nos llevan en brazos, como a las bolsas, durante el tiempo suficiente como para que lleguemos a conocer íntimamente esa condición intermedia, que ya nunca podremos olvidar. Los seres humanos convierten el mundo en bolsas, porque reunir cosas y levantarlas, ser nosotros mismos recogidos en brazos y levantados, son valores muy importantes para nosotros. Los recién nacidos de la especie humana son transportados durante mucho más tiempo que cualquier otro animal. En sentido literal, «independencia» significa «no colgar». Al parecer, en el caso de las demás criaturas ese llevar y ser llevado no forma parte tan inextricable de la propia identidad. Ello se muestra con claridad en los numerosos sentidos en los que ese llevar y ser llevado aparece entretejido en nuestro lenguaje. Portar cosas es importante en el cómo nos «comportamos». El hecho de que entendamos tan bien qué significa ser llevado, qué significa ir metido en una bolsa o parecerse a una bolsa, habla de nuestra preocupación por las bolsas, e incluso de nuestro afecto por ellas. Cargamos con bolsas, sí, pero también las diseñamos para que se aferren a nosotros, a nuestros hombros, a nuestros brazos doblados, e incluso para que cuelguen de nuestra cintura. Cuando proporcionamos asas a las bolsas, les estamos dando manos. Las bolsas son las personitas que fuimos y que seguimos siendo. Nos encantan las posesiones portátiles porque así fue como nosotros empezamos a existir. Desde que llevé a mis hijos recién nacidos en una mochila portabebés, ya no he podido ver ni sostener una bolsa sin sentir ternura. Hay que tratar bien a las bolsas, por toda la vida que hay en ellas. Resulta difícil estar totalmente exento de gracia cuando se lleva una bolsa.

Las vidas están llenas de bolsas. Las bolsas están llenas de vidas.

Las bolsas unen el espacio con el tiempo. Es cierto que, en todos los sentidos, «traemos hijos» al mundo. Tanto el verbo «traer» como el verbo «llevar» combinan los sentidos de «levantar» y de «cargar»: de sostener, de aguantar y de transportar a través del espacio, y de soportar o durar a través del tiempo. Se «sobrellevan» los problemas, se «encarga» uno de las tareas, se «soporta» el sufrimiento, como si el tiempo fuera algo que se experimenta como una especie de peso. Decimos que «el tiempo nos pesa mucho». Sostener, llevar, implica soportar, durar; sobrellevar, seguir, resistir, aguantar: peso significa tiempo y, por tanto, peso significa espera. Samuel Beckett se entrega a largos juegos de palabras sobre las dos clases de espera en su obra Esperando a Godot, que incorpora a un memorable porteador de equipajes en el personaje de Lucky, esclavo del tirano Pozzo, que se pasa gran parte de la obra cargado con las enormes maletas de su señor. Como lo tienen atado del cuello a una soga muy larga, el propio Lucky es, más o menos, una especie de bolsa él también. A Estragón, uno de los dos vagabundos que se encuentra con Lucky y Pozzo en el paisaje indeterminado de la obra, le atormenta la pregunta: «¿Por qué no deja el equipaje en el suelo?», y la repite sin parar[3].

La pregunta misma retrasa la acción lo que, en esta obra de inacción absoluta, significa, de hecho, que la hace avanzar. Cuando, finalmente, Lucky deja las maletas en el suelo para empezar a expresar en voz alta sus pensamientos incomprensibles, a los demás, su monólogo les resulta intolerable y lo golpean hasta hacerle caer al suelo. Según parece, llevar algo no sólo nos hunde bajo un peso, sino que nos mantiene en pie.

De hecho, Samuel Beckett es probablemente el gran dramaturgo de las bolsas, algo no reconocido hasta la fecha. En su obra Días felices, cuyo primer acto lo ocupa el monólogo de una mujer enterrada hasta la cintura en un montículo de tierra, la acción se ve puntuada y segmentada por los ataques y las incursiones de Winnie a su bolso de mano, al que regresa en busca de pintalabios, pasta de dientes, un espejo, medicamentos, y todas las posibilidades que éstos encarnan de engañar al tiempo monótono de su existencia. «Tal vez un sorbo rápido», dice, como un borracho a su copa[4]. Cuando, en el segundo acto, es enterrada hasta el cuello, el horror de su situación viene señalado sobre todo mediante el bolso, que se encuentra sobre el montículo, tentadoramente abierto a la vista y al alcance de su mano, aunque para Winnie, que ya no puede usar las suyas, resulta inalcanzable, como si todos los recursos de la vida, la memoria y la historia se mantuvieran en él, inaccesibles.

Las bolsas son objetos de apariencia femenina, y se asocian fuertemente a la experiencia femenina en muchas culturas. Son pocas las mujeres que soportan el horror de unas manos masculinas recorriendo el interior de su bolso, y seguramente no hay hombre que no haya sentido alguna vez el impulso de hacerlo. En Gran Bretaña y Estados Unidos siguen existiendo unas reglas sutiles, tácitas pero inquebrantables, que estipulan el tipo de bolsas que hombres y mujeres pueden sentirse cómodos llevando. Una de esas reglas parece ser que, cuanto más blando sea un bolso, menos masculino parece. Más curiosa aún es la norma implícita que afecta a la longitud de las asas. Cuanto más largas son éstas, más femenino es el bolso, tal vez porque cuanta más longitud de asa existe en un bolso, más puede parecer que se trata de algo que cuelga de nosotros, y menos algo que nosotros sostenemos activamente. Además, por motivos que no alcanzo a explicar fácilmente, la masculinidad de un hombre parece más en entredicho ante un bolso de rejilla que ante cualquier otro. Pero, entonces, ¿por qué las mujeres, a las que los hombres disfrutan imaginando como a seres constituidos casi en su totalidad de recovecos oscuros y cavidades ocultas, casi nunca llevan bolsillos? Mi padre solía decir que alguien o algo era «más inútil que un bolsillo en una camiseta de tirantes». Pero a mí me basta con oír la expresión para imaginar su comodidad marsupial y su utilidad. De buena gana llevaría una camiseta de tirantes en secreto, algo que nunca he hecho, aunque sólo fuera para saber lo que se siente con ella puesta.

En todos los hogares que conozco, existe un lugar especial donde se amontonan las bolsas de plástico. Un cajón, una caja o, nueve de cada diez veces, una bolsa de bolsas. ¿Para qué es? ¿Qué significa? Tal vez sea porque hay algo despiadado o insultante en el hecho de tirar una bolsa a la basura, sin más. En nuestro sótano, disponemos de un elemento más maravilloso aún: un nido de equipajes. Por fuera, se trata de una maleta grande, firme, espaciosa, cerrada con hebillas. En su interior se aloja otra maleta algo menor. Al abrir ésta aparece una bolsa de viaje que hace honor a su nombre, que rodea por completo un neceser grande, dentro del cual aparece una sucesión de diminutos bolsitos de mano y monederos. Y envolviéndolo todo, manteniendo unido el aparatoso, intestinal conjunto, hay una lámina de polietileno que lo protege del polvo y que se pega a él como una segunda piel. Se trata de un cuerpo que tenemos ahí abajo, un organismo caníbal que se atiborra y se alimenta de sí mismo. Acabo de recordar que, cuando iba a la escuela, las niñas traían a veces a clase unas muñecas anatómicas que, al abrirse, revelaban sus órganos internos. Cuando me arrodillo ante nuestro nido de equipajes y mi mano va introduciéndose en las distintas capas en busca del pequeño maletín de fin de semana que se encuentra varios niveles más abajo, practico el mismo juego de la cesárea al que ellas se entregaban durante el recreo.

Si las bolsas, irremediablemente, recuerdan a úteros, vientres y pechos, y pueden evocar una identificación con las mujeres en su función de contenedores, también poseen algunos rasgos claramente masculinos. La forma de las bolsas es periódica, y se define por un ritmo alterno entre la rigidez y la flaccidez. Cuando se sostienen, se usan o se transportan, las bolsas cobran vida, asumen y mantienen sus propias formas. Cuando se sueltan, las bolsas se doblan y se arrugan, y su rigidez y definición se retira de ellas. Y las bolsas ofrecen una emoción acelerada en el contraste entre las formas duras y blandas: en la funda de almohada donde se esconden los regalos el día de Navidad surgen protuberancias, bordes angulosos o redondeados o, por el contrario, arrugas blandas, vacías.

Podemos pensar en las bolsas como en meditaciones concretas sobre la naturaleza de la forma y el peso humanos. El principio de una bolsa es que parte de la forma más mínima, que no hace sino envolver su contenido, y alcanza el esqueleto más rígido, que no revela la menor pista sobre el tamaño, la forma o el peso de lo que se halla en su interior. Se trata de la diferencia operativa entre la mujer, que no puede dar a luz sin cambiar de forma, y el hombre, que puede verse a sí mismo como impermeable e inalterable, pero que a pesar de ello conoce, tal vez incluso más íntimamente que la mujer, el ritmo de tumescencia y flaccidez que es propio de las bolsas. Los fabricantes de bolsos y sus usuarios aprecian las bromas que ese contraste permite: un candado en una bolsa fláccida es la tontería más encantadora y hábil imaginable.

Nuestra forma de llevar las bolsas es importante. Las bolsas se llevan en la mano, con el codo doblado, colgadas al hombro, a la espalda. En su variante de bolsillos, pueden sobresalir y abultarse en nuestros pechos, muslos y caderas. Nuestro gusto por el suplemento corporal que es el equipaje se amplía a nuestros medios de transporte, que llevan bolsas incorporadas, desde alforjas hasta maleteros de carros y coches. Las bodegas de los aviones se hinchan con todo nuestro equipaje. Recuerdo que, hace unos diez años, a las chicas les dio por llevar unas mochilas diminutas, exquisitas, que no servían para nada, una especie de tercer ojo o de ganglio que lucían en medio de la espalda. Era como si les hubiera salido un pequeño homúnculo que se aferrara a ellas. Las bolsas son nuestros demonios más íntimos, por más que las llevemos sin apenas darnos cuenta, colgadas del cuello, o a la espalda.

Así como dormimos en sacos de dormir, sentimos la necesidad de regresar a bolsas y sacos cuando morimos, igual que salimos de bolsas y sacos cuando nacemos. Por eso nos resulta tan difícil la idea de depositar un cuerpo directamente en la tierra, y por eso las bolsas y los sacos se asocian a la muerte tanto como se asocian a la vida.

Los «resurreccionistas» del siglo XIX, que exhumaban cadáveres recién enterrados para diseccionarlos con fines médicos, eran conocidos en algunos lugares como «los hombres del saco». Cuanto más nos acercamos a la muerte, más aspecto de bolsa adquirimos, más nos descolgamos y nos arrugamos, más sentimos nuestro peso, menos nos «comportamos». Las guerras suponen que algunos soldados regresen a casa en bolsas. El poeta de la Primera Guerra Mundial Isaac Rosenberg se refiere al cuerpo sin vida de un soldado reducido vilmente a mera materia como «saco del alma[5]».

Así pues, además de bondad, riqueza y promesa preñada, las bolsas también son señal de indigencia e indignidad, de inutilidad y de caducidad. A pesar de ello, no hay mendigo tan pobre que no disponga de una bolsa de algún tipo. A finales del siglo XVI, en Inglaterra, «convertirse en bolso y monedero» significaba convertirse en mendigo[6]. Los vagabundos necesitan bolsas para guardar sus posesiones, para convertir la nada que tienen, y que se considera que son, en una especie de propiedad portátil. Ese sentido de la bolsa como receptáculo de nuestras posesiones, nuestras propiedades, también queda claro en expresiones amenazantes como «La bolsa o la vida», tan propia del lenguaje coloquial castellano.

Las bolsas también cuentan con una dimensión sonora, que en ningún otro caso se manifiesta de manera tan clara como en las gaitas, la imagen misma de la pseudovida del cuerpo concebido como mera bolsa de aire, como pulmón, barriga o escroto, y nada más. La historia de la música está llena de disputas reiteradas entre instrumentos de cuerda y de viento (siendo el principal ejemplo de ellas el mito de la competición entre Apolo y Marsias), y el menor estatus de los instrumentos de viento se explica en parte por la relación que se estableció en la Europa medieval entre gaitas y dementes[7]. El cetro o pellejo montado sobre un palo que solían llevar los bufones parece relacionado con su función de emisores de absurdidades huecas, de «flatos». Ese cetro podía consistir en una cabeza pegada a un palo o en una vejiga llena de aire.

Las bolsas son cosas antiguas, que envejecen. En inglés, es un insulto llamar a alguien «bolso viejo», pero resultaría ridículo llamarlo «bolso nuevo». Cada vez llevamos más bolsas encima, y nosotros mismos, a medida que envejecemos, adoptamos cada vez más el aspecto de bolsas. La ropa representa nuestra relación con ese envejecer hasta adoptar ese estado de bolsas, trapos viejos, equipaje, cosas. Nuestra ropa misma nos mantiene libres de muerte sólo en tanto que nos sostienen, y su función no es en absoluto la de cubrirnos, sino la de contenernos y sostenernos. ¿Existe testigo más sórdido de nuestro ser prescindible que nuestra ropa cuando está vacía de nosotros? ¿Un calcetín echado al suelo, un sujetador arrugado? La absurda futilidad del equipaje ante la aproximación de la muerte identifica a éste con la indigencia última de la muerte. Tal vez ésa es la razón por la que hacer la maleta, incluso cuando uno se encuentra en la mitad de su vida, siempre es un poco como recogerlo todo y retirar las posesiones de alguien que acaba de morir.

2

Pilas

DE TODOS LOS OBJETOS gastados o reemplazados, del que más me cuesta desprenderme es de las pilas. La clase de pila que tengo en mente es la corriente, la doméstica, la que se usa para alimentar aparatos muy comunes, como linternas, timbres, máquinas de afeitar y radios, y no tanto las pilas o baterías que se usan en empresas o en vehículos. Aunque las pilas se presentan en todo tipo de formas y tamaños, su forma ideal —y no creo que sea sólo porque es la que más se usa— es la que se conoce como pila AA. Las pilas AA caben cómodamente en la palma de la mano, y se adaptan bien a ésta cuando la cerramos aunque, si se sostienen por los extremos, separan agradablemente los dedos pulgar e índice. Sepárelos ahora, como si sostuviera entre ellos una pila AA, y creo que será capaz de calcular su tamaño con precisión milimétrica. Aunque debo reconocer los encantos de las muchas formas de las pilas cuadradas y rectangulares, con las que también mantengo tratos, y que tienden a comercializarse apelando a su mayor potencia, siempre me han parecido más descarnadas y más bastas que sus primas de ciudad, más sofisticadas, las cilíndricas. Si abrimos el capó de un coche, por más aerodinámica y reluciente que se vea la sucesión de tubos, mecanismos e instrumentos que encontremos, la batería cuadrada siempre parecerá algo brusco y arcaico. Una pila que se achata en su base, como hacen las pilas cuadradas, puede sugerir una especie de evidencia contundente, firme, excesiva, mientras que la capacidad de una pila cilíndrica tanto para mantenerse derecha, esbelta, como para rodar a una velocidad sorprendente sobre todo lo que no sea perfectamente plano (la pila AA constituye, de hecho, un sustituto excelente del nivel de carpintero) la convierte, de entrada, en una clase de objeto mucho más perverso y versátil.

En casa nos encontramos con docenas de esas pilas pero, sinceramente, si me resulta difícil deshacerme de ellas no es, ni mucho menos, por razones medioambientales. Lo que me ocurre es que cuando paso el pulgar sobre su superficie lisa, sobre su cubierta brillante, ligeramente glutinosa, y oigo ese golpe seco que emiten cuando las echo a la papelera, sólo logro convencerme en abstracto de que ya no son de utilidad. Se trata de algo molesto para todos los implicados pues, a diferencia de los cartones de leche que, una vez libres de su contenido, quedan reducidos a una cáscara fina, o de las bombillas fundidas que, cuando se agitan, emiten un revelador chasquido, como de sal en un salero, que revela que los filamentos se han roto, o incluso de las cerillas usadas, a las que muchas personas, por una especie de reverencia instintiva, devuelven a su caja, las pilas mantienen el mismo aspecto cuando están descargadas, frescas, lisas, brillantes, que cuando formaban parte del paquete en que las adquirimos, serenamente rebosantes de la promesa susurrante que contienen. No padecen ninguna merma perceptible de su peso o su masa. No suelen corroerse, rayarse ni pelarse. Nuestras encantadoras amigas se entregan sin deteriorarse, sin tener que pasar de capullo a flor, y de flor tierna a flor marchita, lo que implica que las pilas gastadas, las que ya no sirven, son idénticas a las pilas cargadas. La excepción se da cuando abrimos el compartimento para las pilas de aparatos que llevamos un tiempo sin usar y descubrimos esas pilas recubiertas de la horripilante costra escamosa de la descomposición.

Una de las cosas más deliciosas en relación con las pilas es que su poder puede aumentar por simple acumulación, de un modo que parece a la vez intuitivo y de una lógica algo infantil. Sí, cuatro pilas atadas, juntas producen una energía cuatro veces mayor que una sola, del mismo modo que dos patatas tardan el doble en cocerse en el microondas que una. Los conjuntos en que las pilas quedan dispuestas en los receptáculos habilitados para ellas en cámaras y linternas me recuerdan a esos cartuchos de dinamita pegados de seis en seis, atados a media altura, y siempre, por arte de magia, al alcance de los personajes de dibujos animados cuando se enfrentan a algún obstáculo insalvable. Las baterías de coche se conocen también como «acumuladores» y, en efecto, baterías y pilas ofrecen pruebas tranquilizadoras de la lógica del más es más de la acumulación elemental (cuantas más moscas comes, más se supone que adelgazas).

Extrañamente, teniendo en cuenta que yo fui un niño curioso, que todo lo tocaba, y más cuando se trataba de aparatos eléctricos, la anatomía interna de una pila nunca me ha atraído demasiado. Y ello se debe sólo en parte a la dificultad de abrir la tapa superior, o de manipular su cubierta metálica para inspeccionar sus tripas. Yo sentía, y sigo sintiendo, una curiosidad intelectual por lo que tiene lugar en el interior de una pila, pero me siento oscuramente instado a dejarlo en las tinieblas, sabedor de que, sea lo que sea lo que encuentre ahí dentro, es probable que no esté a la altura del delicioso conocimiento impreciso que creo tener sobre ella. De hecho, una pila posee la autosuficiencia mística de una piedra, la compostura que proviene de no tener, en apariencia, un interior, y de mantenerse invariable en todo momento. Eso me hacer apreciar el instinto de personas como Wun Chok Bong, que interpreta los menhires y las piedras verticales como generadores, conductores y reservas de fuerza. El argumento de Bong es que los monumentos megalíticos son, en realidad, almacenes de energía —«Las pilas secas de los Dioses»—, usados por visitantes intergalácticos en la Tierra igual que los escaladores usan los suministros arrojados desde el aire[1]. El artista plástico Joseph Beuys creó varias obras que bebían de —y avalaban— las ganas muy extendidas de creer que las simples diferencias materiales de las cosas podían ser la fuente de una especie de energía. Una de ellas lleva por título Pila de Grasa (1963), y en ella se representa una caja con varios objetos creados con grasa y fieltro que pretenden parecerse a los componentes de una pila. Una de sus últimas creaciones fue Pila de Capri (1985), que consiste en una bombilla enchufada a un limón, con una nota en la que puede leerse: «Recargar la pila transcurridas mil horas». Esto mantiene vivo el pensamiento antiguo según el cual el mundo físico es un escenario complejo de afinidades y antagonismos, de depósitos y desagües de energía.

Pero el aspecto más importante de la magia implícita de las pilas es que éstas pueden verse como una especie de cuerpo animado. La energía eléctrica se ha considerado tan misteriosa desde sus orígenes que con frecuencia se le han atribuido poderes animados. De hecho, la invención de la pila guarda una relación directa con la idea de electricidad humana o animal. En 1771, el fisiólogo italiano Luigi Galvani se fijó en que una carga eléctrica que había descargado accidentalmente en la tierra a través del anca de una rana muerta producía el movimiento convulso de ésta. Ello le llevó a sugerir que el cuerpo de la rana era una especie de depósito de cargas eléctricas positivas y negativas. Lo que hoy llamaríamos «potencial eléctrico» entre los tejidos del nervio y el músculo de la rana, de cargas distintas, la convertían, en efecto, en una pila[2].

Los experimentos y las especulaciones sobre la electricidad que se iban sucediendo a lo largo del siglo XVIII proporcionaban a Galvani buenas razones para pensar como pensaba. Entre otras cosas, la electricidad que se conocía entonces era la misma en la que ya habían reparado en la Antigua Grecia cuando se frotaba el ámbar (en griego, electron): la electricidad estática. La teoría imperante de que la electricidad (como el calor) era una especie de sustancia superfina, más que una fuerza (el flujo de electrones), debió de alentar esa línea de pensamiento que consideraba que la electricidad era algo que debía acumularse y descargarse. En 1746, la invención de la botella de Leyden permitió almacenar grandes cantidades de potencial eléctrico, lo que a su vez alentó la realización de experimentos y las demostraciones de curaciones mediante la electricidad[3]. La botella de Leyden consistía en un recipiente lleno de agua, envuelto por dentro y por fuera con estaño, en el que se sumergía un conductor metálico. Cuando, mediante fricción, se generaba electricidad estática, el cable conductor transmitía a través del agua una carga positiva a la superficie interior del estaño. Cuando un sujeto humano agarraba el cable conductor y el estaño exterior, se creaba un circuito y se producía una potente descarga eléctrica.

Existió un considerable componente de espectáculo en la investigación sobre la electricidad, que en su mayoría implicaba mostrar sus efectos en el cuerpo humano. Generaba gran entusiasmo su capacidad para almacenar y conducir la electricidad. Tal vez la primera pila humana fue la que presentó Stephen Gray en 1730. Suspendió a un niño de ocho años de una cuerda de seda y le proporcionó una carga electroestática aplicando a sus pies un tubo de cristal cargado mediante fricción. El niño fue capaz, entonces, de atraer hacia sí una lámina de latón y otros objetos de poco peso[4]. Una muestra más impresionante aún fue la «apoteosis» o «beatificación» desarrollada por el profesor de filosofía natural Georg Matthias Bose, durante la cual un hombre sentado en una silla suspendida de cuerdas de seda o, posteriormente, en una gran tabla de brea aislante, recibía una carga eléctrica mediante un procedimiento similar[5]. Su carga ionizaba parcialmente el aire que tenía a su alrededor de manera que, con las luces apagadas «poco a poco una llama radiante se eleva de la brea y se propaga por sus pies; desde ahí, gradualmente, pasa a las rodillas, al cuerpo, y por último a la cabeza… prosiguiendo con la electrización, la cabeza del hombre queda rodeada de un aura, como la que, en cierta medida, aparece representada por los pintores en su ornamentación de las cabezas de los santos[6]».

Exhibiciones como ésta, unidas a las entusiastas especulaciones según las cuales la electricidad podía ser la misteriosa fuerza vital que unía alma y cuerpo, facilitaban la visión del cuerpo humano como un condensador de fluido eléctrico. La visión de Galvani de la rana como poseedora de una clase especial, inherente, de electricidad animal también pudo verse reforzada por el interés, constante durante el siglo XVIII, en el pez torpedo y en la anguila eléctrica que, en ambos casos, parecían demostrar más allá de toda disputa que, al menos en principio, los animales podían poseer potencial eléctrico[7].

Sin embargo, Galvani no tardó en encontrar un oponente en la persona de Alessandro Volta, que había descubierto que el contacto con metales distintos bastaba para generar, por sí mismo, una carga eléctrica. Volta defendía que el músculo de la rana se movía porque una corriente eléctrica externa pasaba a través de ella, y no a causa de ninguna fuerza eléctrica intrínseca. Durante algunos años, entre 1791, año en que Galvani anunció al mundo la convulsión del anfibio, y 1800, las discusiones sobre si la rana era la fuente o meramente el vehículo de la energía eléctrica no dejaron de chisporrotear. Finalmente, Volta inventó un artilugio que parecía aclarar de una vez por todas que la electricidad, en efecto, se generaba por el contacto de materiales distintos. La batería o pila voltaica era sencillamente eso, una columna de discos alternos de plata y cinc separados por bloques de papel empapado en salmuera[8].

Hasta entonces se creía que la única clase de electricidad conocida antes de Volta era la electricidad electroestática concentrada en la botella de Leyden. Pero, de hecho, alrededor de 1936 se descubrió un recipiente en Iraq que presenta todo el aspecto de haber servido de pila voltaica, pues contenía un tubo de cobre en cuyo interior había incorporada una aguja de hierro[9]. Con la adición de algún ácido fácilmente obtenible, como el zumo de limón o el vinagre, podría haber generado, sin duda, una carga eléctrica, aunque no está claro con qué propósito habría sido empleado. Se ha apuntado que pudo servir para electroplatear y también, más recientemente y, a mi juicio, con mayor probabilidad, que tal vez tuviera algún uso terapéutico[10].

Volta proclamó que su invento ponía el punto final al debate con Galvani, así como a la idea de la electricidad animal. Sin embargo, curiosamente, el propio Volta enredó el asunto con referencias a la energía eléctrica endógena del pez torpedo, al que denominaba «órgano eléctrico natural», para diferenciarlo del «órgano eléctrico artificial» de su invención. En efecto, Volta afirma explícitamente que su aparato es «mucho más parecido, en sus fundamentos, como aclararé, e incluso en la manera en que lo he construido, al órgano eléctrico natural del torpedo, la anguila eléctrica, etc., que a la botella de Leyden y las pilas eléctricas que conocemos». Incluso propone sellar la columna y unir los discos, con lo que expresa que «los discos serían una imitación bastante aproximada de la anguila eléctrica». Y el parecido podría potenciarse aún más, según sugiere, «si los discos pudieran unirse mediante tiras de metal maleable o muelles de rosca, y recubrirse en toda su extensión de piel, y dotarse de una cabeza y una cola bien hechas en sus extremidades[11]». Volta piensa, sobre todo, en el aspecto sensacional que un aparato de esa naturaleza tendría en los espectáculos de «chispas de descargas» que tan comunes eran desde hacía medio siglo[12]. A pesar de que sostiene que el rasgo distintivo de su aparato es que posee «una carga inextinguible, una acción o impulso perpetuo sobre el fluido eléctrico[13]», parece mucho más preocupado por la naturaleza de las sensaciones que la corriente eléctrica transmite a manos, dedos, lengua, oídos e, incluso, sí, a los ojos, más que por sus usos potenciales. En efecto, a nosotros nos resulta difícil apreciar lo casi absoluta y gloriosamente gratuito que resultaba el maravilloso invento de Volta antes de que se inventaran los miles de aparatos portátiles que lo usan[14]. Irónicamente, dado que a Volta suele atribuírsele el haber comprendido la verdad de la electricidad por haber sido físico, y no fisiólogo, los usos que imaginó para la electricidad parecen haber sido, fundamentalmente, de tipo médico[15]. La pila de Volta fue, de hecho, lo que las pilas siguen siendo, una especie de magia para el cuerpo que es, en sí mismo, una especie de cuerpo mágico.

El uso principal de la pila durante sus primeras décadas de existencia no fue el de proporcionar un flujo continuo de energía, sino más bien el de facilitar el suministro de disparos súbitos de electricidad, en un movimiento que a menudo llevaba a la descarga inmediata del invento. La pila sigue firmemente asociada a la idea de la chispa, una energía que recorre repentinamente el espacio entre dos puntos, así como a la idea asociada de lo que podría denominarse el «espacio cargado». En oposición a la tendencia de las cosas a unirse gradualmente, a mezclarse, a confundirse, la chispa vital es súbita, convulsa, catastrófica, absoluta, animadora y finalizadora a la vez, redentora. ¿Quién, entre nosotros, no interpreta hoy el dedo extendido del Dios que roza el de Adán en la Creación de Miguel Ángel sino como la terminal de una pila divina a punto de transmitirle la chispa de la vida?

El invento de Volta hizo poco por desmentir la idea mágica de la electricidad vital, y en cambio hizo mucho por alentarla. El entusiasta más poderoso de la obra de Volta fue Napoleón Bonaparte, que quedó fascinado durante una demostración de la pila en París, en noviembre de 1801. Al parecer, de manera flagrante pero muy reveladora, no comprendió el sentido de lo que Volta había logrado, como demostró al dirigirse al médico Corvisart durante la demostración y exclamar: «Mire, mi buen doctor, aquí tenemos la imagen de la vida misma. ¡La pila representa la columna de vértebras, el hígado es el polo negativo, y los riñones, el polo positivo!»[16].

Así, a pesar de que, en apariencia, los argumentos de Galvani habían perdido en gran medida la batalla, sus ideas arraigaron en las tradiciones del pensamiento mágico. A mediados del siglo XIX, un autor científico muy conocido, J. O. N. Rutter, resucitó la idea de la electricidad animal, y defendió la vigencia de la «pila-rana» de Galvani. Rutter era, de hecho, lo que podríamos llamar un «panelectricista», en tanto que creía que «todas las sustancias, animadas e inanimadas, contienen electricidad. Se trata, en el sentido más general del término, de un agente universal». Pero se esforzó en convencer a sus lectores de que «el organismo vivo es una fuente de electricidad», y de que, en concreto, el cuerpo humano era generador de energía[17]. En su libro aparece un frontispicio que muestra a una mujer con las manos metidas en dos cuencos de agua, observando la corriente registrada por un aparato adjunto que Rutter bautiza como «galvanoscopio». En ese mismo año, Benjamin Brodie comparó la generación de la «fuerza nerviosa» mediante la acción de la sangre oxigenada sobre el cerebro con «la acción de la solución ácida sobre las placas metálicas de las celdas que conforman la pila voltaica[18]». La pila fue un agente básico en el renacer de la electricidad terapéutica que se vivió en el siglo XIX[19]. Las «pilas corporales» pasaron a ser elementos comunes de los curanderos electroterapeutas en las décadas de 1880 y 1890. A menudo adoptaban la forma de una especie de braguero o cinturón corporal, como el «Cinturón Electromédico de C. N. West» diseñado para tonificar y revitalizar a sus usuarios, y del que se prometía, poco convincentemente, que «su electricidad es tan débil que puede llevarlo un bebé y, a la vez, tan potente que pasa a través de un cable de cobre del número 17, de 10 000 millas de longitud, y aun así cauteriza la piel[20]».

No sorprende que las tradiciones mágicas y ocultas también adoptaran la metáfora de la pila. La inventora de la teosofía, madame Blavatsky, se refería a la «electricidad-alma» generada por la «pila cerebral» del ser humano[21]. La teósofa Anna Kingsford explicaba que el gran número de adeptos espirituales surgidos en Oriente se explicaba porque «el terreno y el fluido astral, allí, están cargados de energía, como una inmensa batería de muchas pilas. Así, el Jerarca de Oriente es, a la vez, él mismo un alma más venerable y posee el apoyo magnético de una cadena de almas venerables, y la tierra que pisa y el medio que lo rodea están cargados con una fuerza eléctrica de un grado que no se encuentra en ningún otro lugar[22]». En su calidad de yogui Ramacharaka, William Atkinson prometía que «podemos almacenar el prana [la fuerza vital que existe en el aire que respiramos] del mismo modo en que el cargador de la batería almacena electricidad[23]». Escribiendo con el seudónimo de Magus Incognito, Atkinson extrae un resultado más simbólico aún de la idea de la batería en su Secret Doctrine of the Rosicrucians [Doctrina Secreta de los Rosacruces], por el que descubrimos que:

Del polo «cátodo» de la batería emergen los grandes enjambres de electrones, iones o corpúsculos; y de ese mismo polo emergen también los «rayos» maravillosos que han desempeñado un papel tan importante en la física moderna. El polo «cátodo» de la batería es la Madre de toda esa rara camada de nuevas formas de materia que han aparecido para refutar las viejas teorías materialistas, y para destruir las viejas concepciones de la ciencia. El polo «cátodo» debería, en realidad, ser llamado el polo «femenino»; y el «positivo», polo «masculino», pues esos términos representan fielmente sus verdaderas funciones respectivas[24].

Una introducción popular al budismo zen, surgida a principios del siglo XX, prometía que la meditación, o «dhyâna» podía entenderse como «la acumulación fisiológica de la energía nerviosa; es una especie de batería acumuladora en la que una gran cantidad de fuerza latente queda sellada: una fuerza que, cuando se solicite, se manifestará con tremenda potencia[25]». El escritor Upton Sinclair declaraba en 1930 que «el cerebro humano es una batería acumuladora, capaz de enviar impulsos a los nervios», y se preguntaba: «¿Por qué no habría de ser capaz de enviar impulsos a través de algún otro medio, conocido o desconocido? ¿Por qué no habría de existir una radio cerebral?»[26]. Así como la batería aparece como una encarnación mágica de la idea de una fuerza almacenable, el sueño de poner en práctica esa fuerza también se basa en la forma material de ésta.

La fantasía de la pila humana halló una materialización durante mi infancia en un programa televisivo de marionetas animadas llamado Torchy, the Battery Boy, emitida por primera vez en la televisión británica en 1958. Al inicio de la serie, un fabricante de juguetes se siente solo y se lamenta: «Ojalá tuviera un hijito que me ayudara. ¡Ah! ¡Qué buena idea! ¡Fabricaré un niño de juguete! Pero ¿cómo puedo crear a un niño que camine, hable y haga todas las cosas que hacen los niños de verdad? Veamos… ¡Ya lo tengo! ¡Instalaré en su interior una pila de linterna, y cuando le dé al interruptor, despertará a la vida!». La escena de las marionetas animadas de Torchy es un cruce entre Pinocho y Frankenstein; el propio niño protagonista de la serie poseía la mirada fija y el tono de voz algo chillón, como salido del interior de un ventrílocuo, mientras que el haz de luz mágico de la lámpara ciclópea que llevaba en la cabeza le proporcionaba poderes telefónicos y de visión a través de rayos X. Una aplicación más siniestra de la idea de la pila humana aparecía también en Matrix (1999) que, uniendo los conceptos de gallinas de granja y pilas eléctricas, imagina a millones de seres humanos suspendidos en un líquido para que proporcionen bioelectricidad para una civilización robótica futura.

En cierto sentido, las pilas parecen algo anacrónico en un mundo conectado en red en el que una parte de nosotros siente que todo debería estar disponible a demanda, siempre que lo queramos, allí donde lo queramos. Así era, en gran medida, como se veían las cosas a finales del siglo XIX, cuando el uso principal de la pila era proporcionar apoyo y ecualización de carga a las plantas eléctricas. Había quien soñaba en obtener la energía a partir de rayos y relámpagos, o en «baterías acumuladoras del aire[27]». Nikola Tesla, el inventor de la corriente alterna, ideó un plan visionario para crear torres de radio que emitirían energía eléctrica. Fueron los tranvías, con sus necesidades complejas y cambiantes, y posteriormente el coche, que también precisaba de energía a bordo, los que llevaron a la proliferación moderna de baterías y pilas entendidas como la forma misma de la energía portátil[28].

Las pilas son la encarnación mágica de lo que podría denominarse «principio de carga». Se trata de la idea de que la energía es una especie de sustancia que puede empaquetarse y almacenarse en un espacio cerrado. Las pilas son potentes porque están llenas de potencial. Como ocurre con muchos objetos mágicos, no existen para satisfacer un propósito específico, determinado. Una pala de jardín o un desatascador de baño pueden usarse, por supuesto, para acciones para las que no han sido diseñados, y al hacerlo se experimenta un placer muy concreto. Los miembros de la comunidad sadomasoquista obtienen gran satisfacción con la idea de lo que llaman «pervertibles», objetos domésticos de lo más anodino, como pinzas de ropa, cuerdas de tendedero y, bueno, supongo que también desatascadores, que pueden convertirse en sutiles elementos de placer doloroso. Aun así, las palas y los desatascadores parecen poseer una «disposición» muy específica, y muestran, en cada aspecto de su forma, cuál es su finalidad oficial. Pero allí donde esos objetos actúan como células epidérmicas o células hepáticas, las pilas son omnipotentes células madre: cosas que existen para dar energía a otras cosas, para hacerlas posibles. Y, sin embargo, precisamente por ello, son las señales de su propio potencial, son la encarnación de la posibilidad general que encarnan, es decir, la improbable y no buscada posibilidad de que la posibilidad, esa cosa inmaterial, pueda adoptar una forma física.

3

Botones

NO SE ME OCURRE ningún otro objeto de uso corriente que haya recorrido más épocas, que sea a la vez tan nuevo y viejo como el botón. Aprender a abotonar y a desabotonar es una habilidad que, como la de anudar y desanudar, todos hemos adquirido hasta cierto punto —aunque hace tanto tiempo que no lo recordamos—, una habilidad que es fácil de ejecutar pero considerablemente difícil de describir o de enseñar al lego. Yo tampoco recuerdo que nadie me enseñara a coser un botón, aunque ha sido un hecho bastante excepcional que alguien me cosiera alguno. Como los alfileres, los botones son cosas que se prestan a ser toqueteadas, con las que resulta difícil no jugar. El culto a lo moderno y a lo funcional de la década de 1960 llevó a los creadores de películas y series televisivas de ciencia ficción a considerar obvio que los botones debían desaparecer del mapa. En el futuro aerodinámico, austero, desnudo, no habría tiempo para todas esas manipulaciones, por lo que los trajes de una sola pieza se abrocharían mediante cremalleras y velcro (dispuestos en diagonal, pues la diagonal representaba el signo inequívoco de la intolerancia futura a los retrasos injustificados). Pero, como si se tratara de una reacción a ese futurismo artificial, los botones empezaron a reaparecer durante la década de 1990, por ejemplo en la bragueta abotonada de los vaqueros Levi’s, como signo de sinceridad alejada de artificios y de sencillez rural[1].

En mi casa, cuando era pequeño, teníamos una caja de hojalata donde guardábamos un surtido de botones (la palabra misma, «surtido», aplicada como se hacía en aquella época a tantas cosas, incluidos dulces y galletas, resume bien aquella época de mezclas y asociaciones aproximadas en las que los botones ocupaban un lugar destacado). No existe objeto más poderosamente sinecdóquico que el botón, que nos permite reconstruir la prenda de ropa de la que procede, del mismo modo en que el paleontólogo victoriano Richard Owen, según se creía, o según creía él mismo, era capaz de reconstruir un dinosaurio entero a partir de un solo fósil. Nuestra caja de botones de Hawthorn Road, que sin duda, en algún momento, había alojado dulces o caramelos, contenía toda una gama de monedas imaginarias: ahí estaban los botones enormes, planos, que eran las monedas de mayor denominación; también había algunos de madreperla que, sin duda, en otro tiempo habían pertenecido a ropa cara, a vestidos de noche; después estaban los botones de valor medio, usados en abrigos y pantalones; y finalmente la calderilla de los botones de camisa. La extraordinaria variedad de formas y texturas se acompañaba de unos perfumes raros, de un característico olor a cerrado. La caja de botones sufría saqueos periódicos que nos proporcionaban el capital necesario para nuestras partidas de parchís y Strip Jack Naked. También había piezas exóticas que parecían monedas extranjeras, o antiguas, los testudos, denarios y groats del mercado del botón-moneda, que en muchos casos casi no parecían botones; extravagantes pinzas y corchetes, pompones de Joseph Grimaldi, botones forrados de sedas y otras telas, cilindros, planchas esmaltadas, botones en forma de mariposa y en forma de pajarita. ¿Para qué diablos podían servir? ¿Por si se materializaba la remota posibilidad de que, algún día, un traje de noche con los mismos botones (al que faltara uno solo) apareciera en casa? Los botones, como las llaves, forman parte de una economía de posesiones perdidas, y brillan tristemente con la sensación melancólica de que el destino de las cosas no es tanto el de romperse, sino el de soltarse o perderse.

Como ocurre con tantos otros objetos íntimos, los botones son corpóreos. «Botón» se usa también para referirse a los capullos de flor, a las yemas de las plantas. En algunos países, como en Francia, a los granos se los conoce como «boutons». «Buttons of Naples» [botones de Nápoles] era como se conocían en inglés las bubas de la sífilis en el siglo XVII, apelativo dudosamente honorífico[2]. El diccionario francés-inglés de Cotgrave, aparecido en 1611, define memorablemente un «bouton de verolle» como «desorden protuberante; o grano elevado y prominente que aparece en cualquier parte del cuerpo infectado de viruela[3]». En Devon, las boñigas de oveja se conocían como «botones», y la expresión «his tail makes buttons» [su cola fabrica botones] llegó a transferirse a los seres humanos para hablar de los signos externos y visibles de un estado de terror y aprensión[4]. Y durante los siglos XVIII y XIX, principalmente en Holanda y Noruega, se fabricaban botones de plata con forma de pecho, que incorporaban un pezón en su centro[5].

En diversas lenguas, el ombligo se asocia a un botón. Existen supersticiones que sugieren que el ombligo es visto en realidad como un núcleo, o corazón, del ser humano. En el blog de la Heritage Coach Company (dedicado al «debate de todo lo relacionado con los coches y las limusinas fúnebres») leo que «existe la creencia de que agarrarse un botón cosido a la ropa cuando pasa un carruaje o un coche fúnebre nos ayuda a mantenernos “conectados” a la vida y a los vivos, más que a la muerte[6]». Según una tradición japonesa, si dormimos con el ombligo al aire en una noche de tormenta, podemos descubrir, al despertar, que nos lo ha robado el dios del trueno. (¿Para hacer qué, exactamente? ¿Para comérselo? ¿Para cantarle alabanzas? ¿Para fabricar más bebés a partir de él?)[7].

El ombligo es, ciertamente, algo numénico. Para determinar el omphalos o centro de la tierra, Júpiter ordenó que dos águilas volaran en direcciones opuestas, y descubrió que se cruzaban en el oráculo de Delfos. Pero el ombligo también es un recordatorio permanente de que no hemos surgido —ni habríamos podido— de nosotros mismos y de que, como los botones de la lata de botones, somos añadidos, ideas sobrevenidas, retales, ramas, vástagos. Como el botón mismo, que sólo sirve de algo si cuenta con un ojal ante el que responder («Mientras más botones más ojales» dice un refrán español), nosotros también estamos arrancados de nuestra otra mitad, separados de nuestros primeros vínculos, siempre a un paso de la compleción.

Y, sin embargo, [en inglés] dar en el blanco, acertar, puede expresarse diciendo «on the button» (en el botón), algo que probablemente deriva del argot de boxeo, en que «botón» significa «barbilla», aunque también está relacionado con «butt», nombre que recibían las dianas en la arquería medieval. Es conocida también la expresión «Para muestra, un botón» que señala que a partir de un ejemplo pequeño se puede deducir lo que falta por descubrir. Pero si los botones poseen una función que los identifica, y parecen bastar para fijar las cosas a sí mismas, también son separables, transportables y sustituibles, y por tanto objetos vicarios o sustitutos. Se cuentan, por tanto, entre la clase de cosas que funcionan como «cuasiobjetos», según expresión de Michel Serres, distribuidores o iluminadores de subjetividad, maneras de transferir o de poner en circulación la cualidad de sustituir al objeto de los juegos[8]. En un juego llamado «Buttony», los niños y las niñas se colocan en fila con los ojos cerrados y las manos extendidas, y uno de ellos recibe un botón de un niño conocido como el «Buttony», que recorre la fila. Entonces, Buttony reta a los participantes para que adivinen quién ha sido el receptor del botón, y si aciertan, el receptor del botón pasa a ser «Buttony[9]».

En alemán, botón es knopf (vocablo emparentado con el inglés knob, que significa tirador, «mango» —entendido también como miembro viril masculino—: otra sugerente protuberancia corporal). El ojal que acoge el «mango», el «capullo», se ha identificado en ocasiones con la vagina y, en consecuencia, una «fábrica de ojales» con un burdel, del mismo modo que un «fabricante de ojales», en Estados Unidos, era un padre que sólo tenía hijas[10]. Los botones también aparecen implicados en otras clases de cópula entre personas, sobre todo en la extraordinaria práctica que sobrevive en la expresión inglesa «buttonholing», que significa sujetar, acorralar a alguien para poder hablar con él, reteniéndolo en contra de su voluntad, práctica según la cual nuestro interlocutor nos agarraría literalmente por un botón, o introduciría un dedo en un ojal durante la conversación o, con más frecuencia, durante el monólogo despiadado que nos propina. El hecho de que la expresión, originalmente, fuera «buttonholding» [agarrar por el botón] sugiere que era, en primer lugar, el botón del indefenso interlocutor lo que se agarraba, y después, subsiguientemente, un ojal vacío. La huida más célebre de semejante situación discursiva fue la de Charles Lamb, que escapó de su locuaz compañero de escuela Samuel Taylor Coleridge, aquí en una reconstrucción algo fantasiosa:

Entusiasmado por alguna nueva idea, y a pesar de que yo le había asegurado que el tiempo era oro, me llevó hasta la puerta de un jardín vacío, junto al camino, y allí, protegido de las miradas por un seto, me cogió del botón del abrigo y, cerrando los ojos, inició un discurso elocuente, meciendo suavemente la mano derecha mientras las palabras, musicales, brotaban de sus labios en un caudal ininterrumpido. Yo lo escuchaba, absorto. Pero el tañer de una campana me devolvió a mi sentido del deber. Comprendí que no serviría de nada intentar interrumpirlo por lo que, aprovechándome de su absoluta entrega al tema que lo ocupaba, yo, con mi navaja de bolsillo, corté silenciosamente el botón de mi abrigo, y me alejé de allí. Cinco horas después, al pasar por el mismo jardín, camino de casa, oí la voz de Coleridge y, al mirar, ahí seguía, con los ojos cerrados —el botón entre los dedos—, la mano derecha meciéndose con gracia, como cuando lo había dejado. ¡No se había percatado de mi ausencia[11]!

Como otros muchos objetos de uso cotidiano, el botón es algo que se deja toquetear, es decir, que constituye un mediador de la meditación, a la vez distracción y vehículo del esfuerzo de nuestro pensamiento para apaciguarse, para posarse sobre alguna forma material. Un botón puede girarse, voltearse, ladearse, ponerse boca abajo. Toquetear y jugar con botones nos recuerda, sin duda, a nuestro primer juguete, con el que todo recién nacido humano aprende el arte de juguetear y demorarse: el pezón.

Los botones nos unen a nosotros mismos, nos dividen para unirnos. Ir bien abotonado nos ofrece más confianza, una mayor sensación de seguridad y conformidad con nosotros mismos que cualquier otra forma de abrochado. No hay más que pensar en la intolerable, ignominiosa sensación de incomodidad vinculada a la idea de abotonarse mal, dejando el primer o el último botón de la fila tristemente huérfano de ojal. Llevar todos los botones en su sitio es estar totalmente compos mentis pero, en cambio, que nos falte un botón es el equivalente a que nos falte un tornillo, y se interpreta como ser tonto o estar loco. Los botones de los chalecos nuevos permitían la adivinación mediante rimas infantiles del tipo «pito, pito, gorgorito», en las que se enumeraban profesiones y condiciones sociales al tiempo que se iban contando los botones, y se consideraba que a uno le correspondería el empleo o la condición que coincidiera con el último botón[12].

Una de las encantadoras sofisticaciones de los botones es que no sólo requieren de ojales para completar su acción, sino que ellos mismos incorporan unos agujeros, ya sea en forma de asas unidas a la cara posterior, ya sea, estrictamente, como orificios que los atraviesan. Se considera que encontrar un botón trae buena suerte, pero sólo si éste tiene cuatro agujeros, y no si tiene sólo dos[13]. Existen también unos botones con un solo agujero, que en inglés se conocen con el sugerente nombre de «bachelor buttons», o botones de soltero, nombre que también recibe una flor, el aciano.

Los botones sirven para cifrar la ausencia casi absoluta de valor; de hecho, la palabra botón se usó en inglés para referirse a la moneda falsa o, en un uso relacionado, a alguien que durante una subasta ejercía de «gancho» o reclamo, pujando sin intención de comprar[14]. Pero los botones también constituyen emblemas de posición y grandeza. En 1530, el artista Benvenuto Cellini, uno de los grandes orfebres de su época, creó un botón para el papa Clemente VII, engastado en oro y enmarcado en diamantes, en el que se representaba a Dios Padre rodeado de querubines[15]. Esa desmesura con los botones ha sido desde antiguo signo de magnificencia. Isabel I de Inglaterra sentía debilidad por los botones, y Luis XIV, en una ocasión, pagó 22 000 libras por un juego de seis[16]. Hasta época relativamente reciente, los botones parecen haber sido más decorativos que utilitarios. Sin embargo, no se ha encontrado ninguno en las excavaciones arqueológicas griegas. La razón que suele darse para explicarlo da una idea de la gran variabilidad atribuida al valor de los botones: o bien estaban fabricados de materiales valiosos que acabaron reciclándose, o bien de otros baratos y perecederos, como la madera, que se descompusieron. En algunas ilustraciones de túnicas romanas aparecen prendedores de hombro que recuerdan a botones, pero es improbable que éstos requirieran de los ojales cosidos que, posteriormente, llegaron a ser comunes[17].

Los botones empezaron a sustituir a fíbulas, broches y pasadores a principios de la Edad Media[18]. Resultaban especialmente prácticos para los vestidos muy ajustados que se llevaban en el siglo XIII, período en que solían usarse en las mangas para cerrar los tejidos desde la muñeca hasta el codo, aunque, al parecer, más como elemento decorativo que funcional. En consecuencia, se convirtieron en blanco de la censura eclesiástica, y fueron objeto de normas de decoro. Una canción del siglo XIII nos informa de que «Ahora los palafreneros (mozos de cuadra) visten con orgullo / los llenan de botones, como si fueran novias[19]». Enrique III aprobó una ley por la que prohibía a oficiales, artesanos y comerciantes llevar botones que no estuvieran hechos de peltre, hueso o madera, ley que Enrique VIII consideró necesario reeditar en 1550[20]. También parece que los botones se emplearon antes y más a menudo en atuendos masculinos que en ropas de mujer[21]. Una de las primeras piezas de vestir en incorporar botones es un pourpoint, especie de jubón con botones en la pechera y en las mangas que perteneció a Carlos de Blois (1319-1364). Calvino condenó explícitamente a los hombres por usar botones, y en un sermón atronaba: «Allí donde los hombres, por lo común, llevan broches, botones y otras cosas por el estilo, y las mujeres adornos de oro y demás tocados costosos, el atuendo de los fieles debería recordar en algo a la ley de Dios[22]».

El uso de los botones se extendió durante el siglo XVII, y sus formas, usos y diámetros se diversificaron enormemente en el XVIII. Una vez más fue el atuendo del hombre el que llevó la voz cantante, pues en chalecos y calzones se sucedían hileras de botones[23]. Las mujeres seguían dependiendo más de cintas y ganchos, pero empezaron a imitar los decorativos botones masculinos a partir de finales de ese siglo, período en que éstos empezaron a ser producidos en serie, pero con una particularidad que aún perdura: la disposición de los mismos en las prendas masculinas y femeninas; a la derecha en la ropa del hombre y a la izquierda en la de mujer. Pero durante el siglo XIX tuvo lugar otra evolución que reforzó el vínculo entre los hombres y los botones, a saber, su importancia en los uniformes militares, que pasaron a estandarizarse a principios de siglo XIX y que fueron imitados por numerosos uniformes civiles: el de botones, por razones obvias, y los de recepcionistas, bomberos, empleados de banca y de ferrocarriles, chóferes, pilotos de avión y policías (conocidos como button-mob [la banda del botón] en Estados Unidos; en Argentina, a los policías se les llama despectivamente «botones», en alusión a su uniforme[24]). El personaje de «Botones», en Cenicienta, pertenece a ese modelo de atildamiento masculino ligeramente excesivo. Ello explica, por más extraño que parezca, que los botones sigan asociándose más con los hombres que con las mujeres, siendo tal vez el botón, al atuendo masculino, lo que el broche y el imperdible es al atuendo femenino. La señal que, instalada en los lavabos públicos para hombres de Gran Bretaña, conminaba a éstos a comprobar su aspecto antes de abandonar el lugar, forma parte más del régimen de los botones que del de las cremalleras, y pretendía evitar el desagradable espectáculo de ver a hombres saliendo a la calle mientras todavía se manipulaban la entrepierna.

Si los botones llaman mi atención tal vez sea, en parte, por lo mucho que destacaban en el abrigo azul del uniforme de mi colegio (que también era el de Coleridge, por cierto), el Christ’s Hospital: siete botones de plata del cuello a la cintura. Los faldones, de mucho vuelo, llegaban a los tobillos. En los costados de los pantalones cortos, a la altura de las rodillas, había tres más. Además de tratarse de elementos de gran poder simbólico, también resultaban muy visibles. El más alto rango que podía alcanzarse en la escuela era el de «Botón Griego», honor otorgado sobre todo por los méritos académicos. Un «griego» era un alumno de último curso, y llegar a serlo —u «obtener los botones»— implicaba que a éste le estaba permitido llevar un abrigo adornado (esto sólo lo supongo) con una cantidad doble de botones en la pechera. La expresión recuerda a la que sigue vigente en el Wrens Naval College, donde «obtener los botones» significa ascender de recluta a cabo y, así, conseguir un uniforme con botones dorados en vez de negros[25]. Aunque el abrigo azul se ha usado desde la fundación de Christ’s Hospital, en 1553, la primera mención de los botones de metal es de 1706. La fuerza que transmiten esos botones del abrigo y los pantalones contrasta con la ausencia total de ellos en las camisas y los alzacuellos que los alumnos varones siguen llevando, y que hoy, como se ha hecho durante siglos, todavía se fijan con alfileres. Da testimonio de la importancia del alfiler que, en 1736, un ama de llaves sin escrúpulos de la institución fuera acusada de apropiarse, para beneficio propio, de nada menos que de 207 000[26].

Pero el botón tuvo que esperar al siglo XX para que se produjera su verdadera transformación, pues fue ése el siglo del botón de pulsar, durante el que, desplazando a interruptores, palancas y tiradores, el botón se convirtió en la manera de accionar centenares de máquinas y aparatos: timbres, luces, aspiradoras, teléfonos, ascensores, lavadoras, cámaras, coches, cisternas, radios, explosivos, cohetes. El botón se convirtió en la imagen de la convertibilidad de las escalas, en la posibilidad de poner en marcha o detener una serie inmensa, compleja y ramificada de operaciones mediante un único movimiento simple, un movimiento que apenas se distingue del de señalar. El botón era la prueba del nuevo dominio de la miniatura, lo máximo condensado en la mínima expresión. El botón permite la concentración de la voluntad y el propósito en una forma simple, en un gesto sencillo, único, así como la desaparición de la distancia que media entre la intención y la acción. A medida que el diseño de los botones evolucionaba, las operaciones entrañaban cada vez un menor esfuerzo: de pulsar y tirar de botones se pasó a equipos que se accionaban «mediante el roce de un botón». El botón se separaba de su matriz física para que pudiera unirse a una serie de efectos potentes, remotos e invisibles. Los botones de las alarmas empezaron a pintarse de un rojo inflamado, que nos recordaba sus orígenes físicos en la piel, para advertirnos de las consecuencias que podían desencadenarse si los pulsábamos injustificadamente. Durante los días tensos de la Guerra Fría, la aterradora facilidad con la que podía iniciarse una guerra nuclear se centraba en la fantasía de un botón que alguien presionaría en alguna parte, lo que activaría un lanzamiento de misiles que constituiría el fin del mundo. Los botones se han trasladado al mundo digital, donde su función ya no es la de minimizar el esfuerzo físico, sino la de proveer una alucinación compensatoria de dicho esfuerzo, en las imágenes animadas que, obedientes, parecen hundirse en la pantalla cuando las clicamos. El botón innecesario parece tercamente irreductible. Sigue exigiendo y evocando una especie de cuerpo fantasmal, reteniendo la posibilidad de que podríamos seguir pulsando las cosas.

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Cartas / Tarjetas

ESTAMOS ACOSTUMBRADOS A MARAVILLARNOS ante las miniaturas: un barco dentro de una botella, una Biblia escrita en un prisma, unos ángeles volando en la cabeza de un alfiler… Nuestro asombro ante lo pequeñas que pueden llegar a ser las cosas en la actualidad, y ante lo pesadas y aparatosas que eran en el pasado, cuando cargábamos con Biblias de tamaño familiar y con teléfonos móviles grandes como ladrillos, se ha convertido en una respuesta rutinaria. En cambio, lo que en medio de nuestro «nanoasombro» obligatorio, contemporáneo, podemos pasar por alto es un tipo de magia muy concreta con la que actuamos y que actúa sobre nosotros: la de los objetos delgados. La miniaturización implica una reducción en todas las dimensiones por igual: la delgadez implica la reducción de una sola dimensión, ya sea en la fibra que se hila, ya sea en la sustancia que se aplana. En cualquiera de los dos casos, la forma o sustancia en cuestión siempre parece haber pasado a estar cargada de potencial, lo que siempre significa que el tiempo, de algún modo, ha sido aplastado en el espacio, puesto bajo una tensión de alguna clase. La palabra «thin» [delgado, fino, en inglés] proviene en última instancia de la raíz indoeuropea «tenus», y pertenece a una inmensa familia de palabras que expresan varias formas de estiramiento o alargamiento, entre ellas «tono», «tenso», «tierno» y «atención». Y, en el universo de lo delgado, de lo fino, existe una forma de magia más particular todavía que se concentra en lo plano. A continuación voy a intentar convencerles de que el objeto que parece poseer los muchos poderes y asociaciones de lo plano es el naipe, en sus múltiples formas.

La de plano es, de hecho, la condición más rara y exótica de todas las que existen, para cuya comprensión debemos recurrir a unos conocimientos de geometría bastante complejos. Que algo sea completamente plano, que posea sólo anchura y profundidad pero no altura, es sólo accesible a la comprensión matemática. La novela breve de tono satírico de Edwin A. Abbot titulada Planilandia [Flatland] describe un mundo restringido a dos dimensiones a modo de fábula[1]. Pero ese mundo plano no es sólo fantasmagórico; pervive y se propaga cada vez más en nuestro mundo con el aplanamiento y el adelgazamiento de pantallas de ordenador y otros aparatos, que con gran extravagancia ponen de manifiesto que tras ellos, o debajo de ellos, no existe nada en funcionamiento. Lo plano siempre ha ocupado mucho, por así decir, en cualquier mundo que se considera moderno. Ese mundo plano es todo apariencia. Se trata de ese mundo que «se sostiene por los bordes» al que alude el filósofo William James[2]. Se trata del mundo del mapa y la cuadrícula y la malla; en una malla sólo existe el movimiento lateral, el movimiento del caballo del ajedrez, para trasladarse a otro lugar, a otra página, a otra pantalla, que es la misma pantalla. Pero, sobre todo, lo plano es inherente al mundo del papel, que ha sido nuestro mundo durante tanto tiempo y que en la actualidad tememos, o soñamos, que esté desapareciendo.

Lo plano es no afectivo. Lo plano pertenece al ámbito de la depresión y al de la disociación del autismo y la esquizofrenia. Pero lo plano de los mundos autístico y esquizofrénico puede ser también acalorado, apasionado, por más que esa pasión pueda ocultarse, y ocultarse de sí misma. Lo plano también aparece implicado en ciertos tipos de representación cuya finalidad es potenciar o mantener el sentimiento: lo plano de los iconos religiosos, por poner un ejemplo muy presente, nos ayuda a dotarlos de poder jeroglífico; y lo plano de la escritura pornográfica —su naturaleza obsesiva y circular, y especialmente su transformación del sentimiento en número, intensidad y cantidad— parece dar razón de sus cualidades simultáneas de patrón e intensidad. Los libros de la Alicia de Lewis Carroll y el mundo plano de los dibujos animados revelan que el mundo plano no se asocia sólo a la quietud, la pulcritud y la delicadeza, sino también a la violencia. En los dibujos animados, lo plano de la pantalla y la levedad del mundo que muestra se ven agitados por una violencia intensa, una violencia que alterna entre la ruptura de las formas corporales y su «aplanamiento»: el gato Tom queda aplanado al pasar entre dos rodillos o al ser atropellado por una apisonadora. Aunque en cierto sentido sean opuestos, el desmembramiento y el aplanamiento, el desgarro y el estiramiento, las contracciones y las explosiones de los cuerpos en el mundo de los dibujos animados son, de hecho, una continuidad de unos respecto de los otros, se producen todos juntos en la firme, irrompible hipóstasis del mundo del dibujo animado, la lateralidad plana contra la cual se representa todo. Los cuerpos corrientes, que viven vulnerables y que se corrompen con el tiempo, se encuentran situados inestablemente entre estas dos condiciones: lo atomizado y lo aplanado.

Lo plano es la condición de todas las vías por las que comprendemos el mundo, tomando su condición voluminosa y proyectándola sobre superficies bidimensionales de distintas clases: la página, el lienzo, la pantalla, el tablero de ajedrez. Decimos que «ponemos las cartas sobre la mesa», que es la superficie plana ideal en la que las cosas pueden ser reunidas para ordenarlas o inspeccionarlas. Esa afinidad entre naipes y mesas sugiere que las cartas son, de hecho, componentes flotantes de una tabla de equivalencias ideal, que todo lo abarca. La función de esa tabla es permitir que el gran rompecabezas desordenado del mundo pueda ser ordenado y juntado. Tabular es llevar el mundo a esa tabla, a esa mesa. El depósito romano de registros públicos se conocía como «tabulario». Cuando los primeros tratados de anatomía empezaron a dibujar el cuerpo humano, leyéndolo como un libro, anticipaban la mesa de operaciones en la que ese cuerpo sería extendido para su observación y reparación como consecuencia de sus conocimientos. Incluso los propios libros, que ya suponen una reducción del mundo a una condición plana, pueden someterse aún a una ronda de aplanamiento mediante lo que se conoce como «tabla de contenido». Esa tabla física es la escena de la organización esquemática del mundo, así como su aproximación a ella.

Una tabla cumple dos funciones: una es la de síntesis, la de unir en un espacio próximo lo que en el mundo puede aparecer muy separado. Una tabla es el mundo plano hecho plano —abstracto, anatomizado, amalgamado, «anagramado»—. Pero las tablas también son objetos del mundo, lo que implica que ellas mismas pueden encontrarse dispersas a través de él. La autoridad de las Tablas de la Ley sobre las cuales Moisés inscribió los mandamientos de Dios deriva del hecho de que lo gobiernan todo en el mundo. Pero las tablas mismas son también objetos de este mundo y, como tales, están sujetas a los accidentes y los asaltos del mundo (pueden, por ejemplo, romperse, como las tablas mosaicas).

Desde un pasado muy remoto, «tablilla» se ha usado para nombrar a una forma de tabla móvil, una tabla que, más que llevar el mundo hasta ella, lo que hace es viajar por él. Una tablilla es una plancha pequeña sobre la que se representan imágenes o inscripciones. El término también se ha usado para describir un cuaderno y, más recientemente, convertida, por influencia inglesa, en «tableta», una pantalla táctil sobre la que se puede escribir. El término «tableta» ha experimentado un tránsito desde el mundo del conocimiento hasta el del cuerpo. Las tabletas, actualmente, no se leen tanto como se ingieren. Pero, al tragarnos una tableta, que puede incorporar, grabada, alguna marca o información, tal vez perdure algún recuerdo difuso de la idea popular de fijar en el cuerpo, o de introducir en él, una palabra de gran poder mágico, o fórmula escrita; algunas tablillas estaban pensadas, de hecho, para llevarlas al cuello a modo de amuleto. Una tablilla es un fragmento móvil de una tabla, una tabla enviada al mundo para realizar su labor anunciadora o legisladora.

Parecen existir ciertas clases de objetos cuya misión es encarnar los poderes de lo plano, que nosotros podemos identificar como el poder tabulador de convertir en abstracto y volver a barajar el mundo. Dichos objetos se caracterizan siempre por una dualidad: por una parte se trata de objetos que unifican el mundo en un lugar, y por otra, ellos mismos son objetos del mundo; están fuera de un mundo que también está fuera de ellos. Los más poderosos y más ampliamente diseminados de los objetos sometidos a esta oscilación son las cartas o naipes y las tarjetas en todas sus formas. Puede decirse que cartas y tarjetas son la apoteosis de lo plano y del poder tabulador que proporcionan.

La tarjeta se encuentra en el centro de los procesos automáticos que gobiernan el mundo moderno. La primera clase de tarjeta y —antes de la aparición de las tarjetas electrónicas del período presente— la más importante e influyente fue la tarjeta perforada, usada por primera vez por Jean-Baptiste Falcon en 1726 para automatizar los procesos de tejido; los orificios perforados en unas tarjetas de madera permitían o impedían el paso de los hilos y, de ese modo, determinaban mecánicamente uno u otro diseño. Cien años después, Charles Babbage empleó tarjetas con orificios perforados para grabar informaciones, y lo hizo como parte de la creación de la Máquina Analítica, el prototipo del primer ordenador. Se usaron tarjetas perforadas en la computación del censo de Estados Unidos de 1890, mediante un sistema diseñado por Herman Hollerith. A partir de entonces, y a lo largo del siglo XX, la presencia de las tarjetas perforadas fue constante: se usaban en pianolas y otros autómatas musicales, las usaban en líneas férreas, empresas aseguradoras y ministerios de todo tipo, y formaron parte de las formas más avanzadas de procesado de información hasta el final de la Segunda Guerra Mundial[3]. Hay personas vivas (yo mismo) que todavía recuerdan el uso de tarjetas perforadas para la programación de ordenadores, y éstas siguen usándose en algunos lugares para controlar la asistencia al trabajo y validar títulos de transporte. La característica más importante de la tarjeta perforada era que unificaba el voluminoso caos de interacciones humanas aproximadas y el mundo plano de la información. Las muchas formas de la tarjeta —sobre la que la advertencia, nacida en Estados Unidos, «No doblar, retorcer o mutilar» (que, en esencia, equivalía a «Mantener plana») se convirtió en algo enigmáticamente canónico— fueron los agentes de esa comunicación entre lo grueso y lo plano.

Dicho de otro modo, las tarjetas son el signo visible de la comunicación entre un mundo ordenado y otro desordenado, entre un mundo de híbridos entremezclados y solapados, y un mundo organizado en categorías. Por supuesto, tal como sucede con otras formas de inscripción y transcripción automatizada —el surco en el disco de un gramófono, por ejemplo—, la tarjeta perforada resultaba ilegible. Pero la ordenación del mundo en modelos abstractos de tipo cerrado por medio de tarjetas tuvo respuesta en la pasión por coleccionar tarjetas de diversos tipos que se desarrolló a lo largo de siglo XX. El uso de tarjetas para anunciar servicios comerciales concretos se había propagado durante el siglo XVIII, aunque sus primeros ejemplos han de buscarse en la colección de curiosidades impresas reunida por Samuel Pepys y que actualmente se conserva en el Magdalene College de Cambridge. Contiene cuarenta y una de esas tarjetas, casi todas grabados que imitan los carteles de los comercios correspondientes a las tiendas en cuestión, entre ellos el de un óptico, un molinero, un fabricante de instrumental quirúrgico, varios tabacaleros e incluso el de Abraham Faulcon, fabricante de naipes, que no dejan de ser tarjetas[4]. Las primeras tarjetas comerciales eran, de hecho, bastante grandes, muchas veces estaban impresas en papel de buena calidad y solían usarse también como recibos[5]. Hasta principios del siglo XIX, las facturas de aquellos comerciantes no empezaron a imprimirse sobre papel duro, tal vez para sobrevivir a los rigores de pasar de mano en mano. El gran incremento en la fabricación de bienes de consumo y en los servicios que se produjo durante el siglo XIX, así como el desarrollo de unos procesos litográficos baratos en la década de 1820, seguidos de la impresión a color, llevaron a la proliferación de tarjetas comerciales en las que se anunciaba todo producto y servicio comercial concebible —rapé, medicamentos, vestidos, bebidas, betún, tinte de pelo—, aunque con un énfasis especial en los artículos domésticos —jabones, planchas y máquinas de coser—.[6] Tras la gran expansión de las imprentas de periódicos, que se inició en la década de 1890, muchos comercios trasladaron sus anuncios de aquellas tarjetas independientes a las publicaciones periódicas[7]. Desde entonces, las tarjetas empezaron a regalarse como extras, junto a productos como cigarrillos y dulces. Durante ese período, empezó a comprenderse que emitir aquellas tarjetas —o aquellos cromos— como parte de series temáticas, ya fuera para contar una historia (los relatos por entregas, como las aventuras del barón Munchhausen, fueron muy populares), ya fuera para reunir ejemplos representativos de una categoría concreta de temas —bellezas de los escenarios, barcos, reyes y reinas, héroes militares, aeroplanos, estrellas de cine, perros, gatos, flores…—, despertaba el deseo de coleccionar la totalidad de éstos y, de ese modo, estimulaba las compras. Así, el producto se beneficia del impulso de agrupar el mundo, de plegar el tiempo sucesivo en una tabulación plana, lo que, a su vez, estimula las repeticiones seriadas en el tiempo. La pasión por coleccionar tarjetas, o en este caso cromos —cromos que aparecían en los paquetes de tabaco, tarjetas comerciales, tarjetas telefónicas de prepago—, viene motivada, en parte, por el hecho del que las tarjetas son ya, en sí mismas, colecciones de datos.

Existían muchos formatos distintos, incluidos los cromos de forma ovalada, así como los confeccionados con materiales diversos, como la seda, que sustituía el papel rígido coloreado. Existían cromos que formaban parte de rompecabezas, y cromos-juego que podían coleccionarse. Las Carter’s Little Liver Pills, unas pastillas medicinales, lanzaron en la década de 1920 una serie con un juego de dominó[8]. Existió incluso una serie de discos de gramófono en miniatura que distribuyó, en una sucesión de veinticinco tarjetas «habladas», la Record Cigarette Company de Londres. En el Reino Unido, las tarjetas más evolucionadas fueron las creadas por las empresas fabricantes de cigarrillos y de productos derivados del tabaco, que ponían un énfasis especial en los jugadores de fútbol (una práctica, la de coleccionar cromos de futbolistas, muy extendida actualmente en Europa, y sobre todo en España, donde existe una legión de entusiastas por los ídolos del balón; aunque, bien es cierto, ya no se ofrecen como promoción, sino como producto comercial). Hacia 1900 había alrededor de 150 empresas tabaqueras en el Reino Unido que imprimían cromos[9]. Durante el siglo XX, sobre todo en Estados Unidos, surgió un nuevo mercado entre los consumidores adolescentes de goma de mascar y otros productos dulces con los que, por norma general, se adjuntaban cromos relacionados con el béisbol. La operación se llevaba a cabo a una escala descomunal: de la colección de cromos sobre Locomotoras de Tren de la marca Will’s, lanzada en 1936, llegaron a imprimirse 600 millones de unidades.

Y completar las colecciones era sólo el principio. Las tarjetas y los cromos sugerían muchas posibilidades para aplicaciones secundarias. Un coleccionista de cromos de béisbol recuerda algunas de ellas.

Las posibilidades de variación eran prácticamente ilimitadas. Se podía jugar con ellos las tardes de lluvia, usando las imágenes como sustitutos de los jugadores. Se podían ordenar y reordenar según distintas categorías, y confeccionar listas de todas las múltiples ordenaciones: por posición, por equipo, por promedio de bateo. Por números, por logros, por preferencias personales. Podían inventarse diversos sistemas de clasificación, hacer intercambios, crear equipos ideales, determinar estrategias[10].

El uso más emocionante de las tarjetas de papel rígido era (y, en mi opinión, sigue siendo) fijarlas con una pinza al cuadro de la bicicleta para que los radios de la rueda, al girar ésta, lo rozaran y reprodujeran a la perfección el rugido gangoso de un motor de dos tiempos. El mundo aplanado no era inerte, sino embriagadoramente dinámico. El deseo de coleccionar producía un mercado secundario de intercambios y compras, de manera que aquellas tarjetas comerciales (emitidas para estimular las ventas) se convirtieron en un producto comercial ellas mismas (cromos impresos con la esperanza de estimular el mercado de los cromos). En 1927, el coronel C. L. Bagnall fundó la London Cigarette Card Company, con la idea de introducir cierto orden a la práctica de la «cromofilia», término que él mismo acuñó. La London Cigarette Company publicó catálogos, llevó a cabo subastas y suministró elementos pensados para ayudar a los coleccionistas, como la revista Cigarette Card News, que empezó a editarse en 1933. El cromo más caro de la historia de la humanidad impreso hasta la fecha es el «Gretzky T206 Wagner», emitido por la American Tobacco Company entre 1909 y 1911, en el que aparecía Honus Wagner, jugador de los Pittsburgh Pirates, que se vendió en subasta por 2,35 millones de dólares. El pedigrí y las peregrinaciones de ese cromo tan aristocrático han sido objeto de no pocas especulaciones y fabulaciones, y han suscitado incluso una biografía en toda regla[11].

El segundo rasgo más importante de una tarjeta, después de su delgadez, es su rigidez, su dureza. Dicha rigidez es el origen de un tipo especial de ambivalencia. La rigidez se asocia a numerosos aspectos negativos, pues es la derrota de la vida a manos del rigor de la muerte; y así, de un cadáver decimos que está «tieso», lo mismo que de alguien que no tiene dinero, y de alguien tonto decimos que es «duro de mollera».

Pero la rigidez también expresa el modo en que la vida puede afirmarse o aumentar, por analogía con la fuerza del mundo inanimado. Así, Enrique V exhorta a sus soldados en Harfleur a que «tensen los tendones[12]».

En la tarjeta existe una especie de erguimiento, una erección cuasianimada: al sostenerse a sí misma, parece desdeñar y redimir la endeble flexibilidad del papel. En la tarjeta, el rigor mortis puede convertirse de pronto en vigor mortis. Allí donde el papel sólo recibe y transmite una inscripción, una tarjeta la anuncia. La palabra «placard» (que en inglés puede significar bando, cartel, pancarta) se refería originalmente a una proclamación que hubiera sido revestida de alguna sustancia para endurecerla, ya fuera mediante la aplicación de lacre o de algún producto pegajoso. A principios del siglo XIX, los carteles empezaron a ser menos oficiales —anuncios comerciales, más que informaciones públicas—, y empezaron a emplearse hombres para llevarlos, precursores de los «hombres-anuncio». Cuando la práctica de llevar pancartas pasó a ser común en las manifestaciones políticas —costumbre que recordaba a la práctica heráldica de proclamar la propia identidad en un blasón—, la subordinación del portador al mensaje que llevaba en forma de pancarta se hizo más enfática que nunca, pues ahora se trataba de algo voluntario.

Tal vez sea porque las tarjetas parecen estar cargadas con esa clase de segunda vida enigmática, que éstas han acabado por confundirse con nuestra identidad. Nosotros pedimos que nos «carguen» algo a nuestra tarjeta de crédito, apelando, quizá, a la fantasía asociada a las tarjetas —y también a muchos objetos mágicos—, según la cual ellas mismas llevan un almacén, o carga, de poder. Ese poder reside no sólo en las tarjetas de identidad (carnets, cédulas) como tales; se encuentra además en todas las formas de validación y acreditación personal que hoy asignamos a distintas clases de tarjeta. Se trata de algo que se inició antes de la era de la burocracia, en el siglo XIX, en forma de tarjetas de visita, unas cartulinas pequeñas de 8,5 × 5,5 cm (tamaño habitual de las tarjetas que se entregaban cuando uno visitaba a amigos), en las que se imprimía una fotografía del rostro, y que podía enviarse a familiares y amigos. El furor de las tarjetas de visita barrió Europa a partir de 1854, cuando se patentaron, y duró hasta finales de la década de 1860.

Pero es con las tarjetas de crédito con las que realizamos nuestras transacciones más complejas e íntimas. Edward Bellamy imaginaba, en su novela El año 2000, una visión retrospectiva, de 1888, que en el futuro a cada ciudadano se le entregaría una tarjeta con una cierta proporción del producto nacional que se le hubiera asignado. Su idea, sin embargo, era que aquellas transacciones estuvieran exentas de las complejidades de la deuda y el pago de intereses[13]. La aparición, en la década de 1970, de tarjetas que incorporaban una banda magnética, supuso el nacimiento de las primeras «tarjetas inteligentes», pues llevaban información codificada y eran capaces de interactuar de distintas formas. Las tarjetas empezaban a dotarse de una especie de vida mágica.

Todas esas asociaciones se unían en los naipes animados que aparecen en Alicia en el País de las Maravillas. Lewis Carroll parece haber comprendido profundamente la dinámica de lo plano. Los personajes de los naipes están, a la vez, menos y más vivos que Alicia. «¡Pero si no sois más que una baraja de cartas!», suelta ella, pero es precisamente lo plano de esos personajes lo que parece destacar su salvajismo cortante, abstracto[14]. Los personajes de los naipes son más que cartas porque sólo son cartas. El efecto de haber sido aplanados parece haber hecho a esos reyes, reinas y pajes todo rodillas y codos puntiagudos. Ser tan planos también les otorga la crueldad de lo afilado, es decir, el filo de lo «blanco o negro»: el hacha de la Reina de Corazones y su sanguinario «¡Que le corten la cabeza!» son su ser inofensivo («sólo sois una baraja de cartas») puesto de canto. El canto es lo que resulta inabarcable en una carta plana. Supone para un naipe la posibilidad de volverse, el giro de un naipe sobre el que puede depender mucho. Es la reversibilidad, en un mundo absolutamente plano, de lo grande y lo pequeño, de la muerte y la inconsecuencia.

Hay peligro en la misma insignificancia de las cartas: un castillo de naipes se convirtió en la metáfora evidente de la especulación financiera peligrosamente descontrolada a escala global. El castillo de naipes es una metáfora obvia de algo que puede desmoronarse con facilidad. Pero el impulso de construir castillos de naipes registra el sentido de que esos naipes, que habían empezado en una reducción que los llevó de un mundo tridimensional a uno en dos dimensiones, siempre aspiran a volver al mundo de lo esférico y lo sustancial. En ello, una vez más, lo más importante de un naipe es que posea bordes, puntas. Un naipe puede sujetarse por los bordes, puede apoyarse en otra carta formando un ángulo. Los bordes de los naipes son los que le confieren la posibilidad mágica de convertirse en arquitectura. El récord mundial de construcción con naipes lo ostenta un hombre de nombre revelador, Bryan Berg, que construyó una torre de casi ocho metros de altura.

Acabo de afirmar que las cartas aspiran a las tres dimensiones pero, dado el control sobre el futuro que las tarjetas de crédito nos proporcionan, y dado el control que el futuro ejerce sobre nosotros, cabría decir que aspiran a las cuatro dimensiones. El hecho de que las cartas parezcan tan cargadas de vida está, sin duda, relacionado con el poder que parecen poseer para mucha gente, no sólo por su capacidad para reunir el mundo existente, sino también para almacenar los hechos venideros. La cartomancia, o uso de naipes para la adivinación, parece haberse desarrollado junto con el uso de éstos en el juego, y hay quien, con gran excitación, insiste en que los naipes que siguen usándose en todo el mundo derivan de una sola baraja de símbolos en que antiguos sabios chinos preservaron sus antiguos conocimientos durante períodos de invasión[15]. Lo cierto es que han surgido numerosos sistemas de magia que recurren a los naipes, siendo el más pintoresco de todos ellos la Previsión Surrealista de Carreras de Caballos mediante Naipes, comercializado por el artista inglés y místico menor Austin Spare en 1937[16]. La magia general que opera sobre nosotros mediante los naipes se vuelve literal y se manifiesta en el papel privilegiado que los trucos de cartas juegan en los conjuros.

Existe también una relación interesante entre lo plano y la piel en la jerga de los juegos de naipes. Se dice que la víctima de una trampa o de un juego amañado ha sido «despellejada» —o, por qué no, «desplumada», en un guiño al reino animal— en el sentido de «estafada». Otra versión de esa misma idea se hallaría en la expresión «perder la camisa». El término skin-faro se refiere a una versión con trampa del juego de naipes llamado faro, en la que quien reparte las cartas coge dos en lugar de una[17]. El lexicógrafo Eric Partridge recoge el término skin-house (casa de piel) como sinónimo de antro de juego, y skin-game (juego de piel), que hace referencia a cualquier juego amañado[18]. Aunque es posible ser «despellejado» en cualquier juego de azar con trampa, ya sean los dados, la ruleta o cualquier otro juego de apuestas, la transferencia de la metáfora desde el proceso al medio del proceso resulta más fácil cuando el vehículo son los naipes, porque éstos se parecen a los billetes de papel, y sus movimientos recuerdan los de éstos más que cualquier otro tipo de juego. En efecto, es posible que la desconfianza que acompañó a la introducción del papel moneda, esa forma de transacción tan sospechosamente carente de peso, tomara su sensación de peligrosa impalpabilidad y anonimato del papel de las mesas de juego.

Así pues, jugar a cartas implica una idea generalizada de piel, idea reducida a la agitada delgadez de la piel y al riesgo de ser reducidos, mediante trampas, a la condición de engañado, de estafado. El juego, las apuestas, implican una vida tabular, una vida aplanada hasta un plano extático. El juego aplana y debilita a sus víctimas, lo mismo que la tisis, tal como recordaba Calímaco, el personaje que se mostraba contrario al juego que expone lo que se supone que son los argumentos definitivos en Essay Upon Gambling, que Jeremy Collier publicó en 1713: «Las cosas pierden su fuerza y su complexión, y adelgazan y languidecen… la inquietud aparece y se convierte en consunción galopante, y los síntomas parecen mortales[19]». Durante el siglo XVIII se consideraba que las mujeres eran especialmente proclives a sucumbir a los excesos de las mesas de juego. El juego se representa a menudo como una especie de anorexia que reduce la plenitud corporal, y en especial la plenitud del cuerpo femenino —sobre todo durante el gran furor por los juegos de naipes que afectó a las mujeres entre mediados del siglo XVII y finales del siglo XVIII— a un aplanamiento inevitable, espectral. Como informaba el escritor Richard Steele:

Nada agosta más un rostro hermoso que las vigilias de la mesa de juego y las crueles pasiones que naturalmente las asisten. Ojos hundidos, fatiga en la mirada, palidez extrema, son los indicadores naturales de la mujer jugadora. Dormir de mañana no le sirve para reparar sus andanzas nocturnas. Conocí a una mujer a la que sacaron medio muerta de Bassette, y he lamentado en más de una ocasión la visión de una persona distinguida cabeceando junto a mí, en su silla, a las dos de la madrugada, con apariencia de espectro que avanzara entre antorchas[20].

Se nos dice a menudo que el rasgo distintivo de la mano humana es la posición del pulgar, opuesto al resto de los dedos, y más concretamente el hecho de que ese pulgar y el índice puedan juntarse, lo que permite toda clase de acciones, desde el giro de los destornilladores hasta el lanzamiento de monedas y las labores de encaje. Las dos dimensiones de profundidad y longitud de la carta parecen imaginar esa relación de opuestos. Sostenida entre el índice y el pulgar, la delgadez de la carta es una membrana mínima, un «apenas nada», algo que parece no ser más que la diferencia entre el reverso y el anverso, entre el delante y el detrás. Sostenidos por los bordes, los naipes revelan de pronto su flexibilidad y su resistencia, su energía cinética insospechada y su violencia retorcida.

Los naipes poseen también una proximidad mimética y una implicación íntima con la vida de la mano, a un nivel que no puede compararse con ninguna otra forma de juego de apuesta. El naipe está diseñado para ser sostenido en la mano, y reproduce su forma. Una «mano» de cartas, en algunas lenguas, es el conjunto de naipes que le tocan a cada uno en el reparto inicial. Y una de las primeras disciplinas que debe adquirir todo mago consiste en ocultar una carta en la palma de la mano, mientras muestra el anverso al público. Esa sugerencia de imagen en espejo de la mano humana, entendida como reproducción abstracta del cuerpo, con sus partes frontal y trasera a la vez completas contrarias la una respecto de la otra, y en íntima comunidad la una con la otra, es lo que confiere a los naipes su particular, extraña vida. Las cartas se adaptan a nosotros como anillo al dedo, son trazas, son una especie de imagen o abstracción de la propia mano.

Los naipes también son mágicos, en parte, porque en sí mismos carecen de significado: su poder sólo proviene de los signos que lucen, y del significado de esos signos en relación con otros signos. El significado del naipe es, en parte, su arbitrariedad, su delgadez, su falta de vida o significado intrínsecos, el hecho de que ninguna carta signifique nada por sí misma. Su delgadez denota su seca semioticidad. Su vida nace de su contingencia y su adyacencia, de lo que ocurre cuando se coloca junto a otra. En este vacío de forma o propósito intrínsecos, la carta también se parece a la propia mano. Pero los trucos de cartas dependen absolutamente de la transferencia de la magia conceptual del naipe al plano físico, haciendo que la carta o la baraja parezca cobrar vida en tanto que objeto físico. La carta o el conjunto de cartas, que deberían ser vacíos y planos, y que obtienen todo su significado de lo que se hace con ellas, desarrollan poderes autónomos. Uno de los trucos más comunes realizado por los magos consiste en forzar una elección aparentemente libre. Ello implica mostrar al sujeto al que se propone el truco una baraja extendida en abanico, boca abajo, e invitarle a que escoja cualquier carta. Sorprendentemente, si el mago adelanta una carta en concreto, como si la ofreciera, existe una gran probabilidad de que esa carta sea aceptada. En esa apariencia de ser ofrecida, o, mejor, de ofrecerse a sí misma, la carta explica que un papel plano adopta la vida de la mano, ocultándonos el truco del prestidigitador.

5

Peines

LLEVO EL PEINE EN el bolsillo trasero del pantalón (el derecho). Es un peine normal y corriente, de plástico negro, de los que no tienen mango, sino más bien un borde fino del que salen sus dientes afilados (concretamente noventa, acabo de contarlos separándolos con la uña del pulgar). Se encuentra entre las cinco o seis cosas que siento la necesidad de llevar conmigo en todo momento. He recurrido al singular, pero lo cierto es que lo he sustituido en numerosas ocasiones. Llevarlo en el mismo bolsillo que la billetera me proporciona la tranquilidad de saber que está ahí. Es ligeramente más largo que el bolsillo, por lo que sobresale lo imprescindible como para darme un tirón tranquilizador cada vez que me siento. Siempre que echo mano a la billetera, rozo el extremo del peine con el pulgar, y lo empujo hacia abajo si se ha subido. Si llevo un buen rato sentado, adopta una forma ligeramente cóncava, la de mi nalga, por lo que periódicamente lo extraigo y lo introduzco al revés, para que se doble hacia el otro lado. Pero sus dientes hacen que se enganche a la billetera cuando la saco para pagar algo, y que salga disparado, o que se arrastre por el suelo. Sin embargo, nunca tardo mucho en percatarme de su ausencia. Lo hago con una punzada de irritación, de incomodidad, seguida de un período de ligero duelo, absolutamente tolerable pero que me atormenta. Se trata de un sentimiento que no tiene por qué durar demasiado pues la razón de que mi peine sea tan corriente y anónimo es precisamente que pueda ser fácilmente reemplazado: se diría que todos los estancos de casi cualquier ciudad cuentan siempre con reservas de ese tipo de peine. No insisto en que deba ser exactamente igual (aunque ahora que sé que el que tengo en la actualidad tiene noventa dientes, ni uno más ni uno menos, supongo que podría empezar a tener ese dato en cuenta). Tampoco soy de los que se pasan el día peinándose compulsivamente, porque llevo el pelo bastante corto y además es fino y nada rebelde, por lo que no requiere que le dedique muchas atenciones. Pero sí me gusta estar equipado para ocuparme de él si se da el caso. Me peino por la mañana, después de ducharme en el gimnasio, antes de impartir mis clases y, curiosamente, antes de meterme en la cama. Peinarse y cepillarse es estar preparado, más aún, es renovarse, tener algo guardado esperándonos. Es haber deshecho un poquito de caos, haber remontado un poquito el caudal del tiempo, haber retrocedido sólo un poco en la pendiente de la maraña y el lío entrópicos.

Ser humano es peinarse, y el peinado es, tal vez, la forma primordial de adorno o de construcción de la propia imagen entre los primates. ¿Desde cuándo nos peinamos? Existen peines con una antigüedad de 12 000 años, como mínimo, y parece que todas las civilizaciones de que se tiene constancia los usaban. A los sijs se los insta a peinarse dos veces al día con la janga (un peine de madera), que usan para fijarse el moño que llevan en el punto más alto de la cabeza, como recordatorio de su necesidad de disciplina y limpieza, así como a recolocarse el turbante después de cada peinado. Para muchos grupos humanos, prescindir del uso del peine es apartarse de la condición de seres humanos o alejarse de ella ritualmente. A los hindúes se los conmina a no peinarse ni cepillarse el pelo durante períodos de duelo. Se decía que a las niñas arawak no se les permitía peinarse cuando tenían su primer período, hasta que su madre las hubiera peinado[1]. Sin embargo, la mística y las religiones, en sus fases tempranas, extáticas, tienden a loar la ausencia de peinado, sobre todo en los hombres. En el siglo II, Clemente de Alejandría creía que el peinado, en los hombres, era algo tan afeminado como el teñido del cabello, y atronaba que «su femenino peinarse y afeitarse con navaja sólo por tener buen aspecto, el arreglarse el pelo frente al espejo, el rasurarse las mejillas y el arrancarse el vello de éstas, y hacerlas suaves, ¡qué femenino!». Clemente parecía entender la diferencia entre hombres y mujeres en función de las diferencias de lo suave y lo hirsuto. Y así, mientras que «Dios deseó que las mujeres fueran suaves», los hombres son como «gallos, que pelean para defender a las gallinas, [a los que] ha dotado de crestas, como si fueran cascos. Y tanto valor pone Dios en esos apéndices que Él ordena que aparezcan sobre los machos[2]».

En el peinado existen dos fases: en primer lugar, nos peinamos para eliminar nudos y enredos, para alisar el pelo y hacerlo suave y uniforme. Pero después el peine puede usarse para reintroducir las complejidades que acaba de suprimir, sólo que ahora en forma de edificio ordenado, y no de maraña aleatoria. El peine se aleja del caos a través de la máxima redundancia de la tabula rasa, y tiende a la complejidad ordenada. Separa, desarticula, pero después vuelve a dar forma, introduciendo una complicación diseñada, rizando, ondulando, ensortijando, separando, doblando, reconstruyendo a través del cardado. Es como si alguien cogiera una baraja de cartas mezcladas, las separara por palos y secuencias, y después volviera a barajarlas. Se trata exactamente de la misma secuencia de operaciones que interviene en la acción de tejer, que empieza con la fibra enmarañada, en su estado natural, que después se somete al cardado (del latín carduus, que significa «cardo»), es decir, a su separación en mechones largos y uniformes, que a su vez son entrelazados o retorcidos para unirlos, en una especie de síntesis superior. El peinado participa en la creación, entre los humanos, de la segunda vida o el segundo cuerpo de la ropa. A medio camino entre instrumento y adorno, un peine es la forma más íntima de mobiliario corporal.

Sin embargo, por más que asociemos el peinado con las artes humanas del tejido, los comportamientos de peinado y acicalado se encuentran muy extendidos entre las criaturas de pelo, pluma o púas, siendo casi siempre el instrumento de su acicalado alguna otra parte de su cuerpo, la pezuña, la garra, el pico o la lengua (los gatos poseen una lengua áspera como un cardo, que combina a la perfección las funciones de peine y rascador). Los seres humanos siguen viendo el mundo en términos de pelo y tela, y nuestro cabello es el depositario de la conciencia de que nunca podremos olvidar del todo nuestro vello corporal perdido. Somos seres despeinados, hirsutos, tenemos los dientes puntiagudos; nos hacemos costurones y desgarros, y a veces acaba pareciendo como si nos hubieran arrastrado marcha atrás sobre un seto.

Los animales no sólo se peinan. Las arañas peinan la seda con la que tejen las telarañas que, a su vez, peinan el aire a la captura de presas, y son imitadas por los seres humanos con sus redes y sus trampas. Los gusanos aran la tierra sin descanso, y las ballenas filtran el agua del mar en busca de plancton. Los árboles de ciertas regiones tropicales recogen el agua de la neblina y las nubes bajas en un proceso que se conoce como «peinado de nubes[3]». Los pelos de la nariz limpian y filtran el aire que respiramos para librarlo de impurezas. Los millones de alveolos de los pulmones peinan el aire en busca de oxígeno. Los intestinos extraen los nutrientes de los alimentos. El aire, tan sistemáticamente barrido por aves y otros depredadores aéreos, también puede peinar, a su vez, tal como se observa en muchos acantilados esculpidos y en la forma de las dunas. «Aventar» significa dar aire para separar el grano de la paja. Tal vez los organismos individuales no sean más que pantallas —filtros y a la vez parapetos— de su entorno. Tal vez lo que para nosotros es nuestro yo consciente sea sólo un intensificador selectivo de todos los millones de energías e impulsos que nos atraviesan.

Que seamos primates, criaturas en las que el comportamiento de acicalado es parte crucial de la organización social, implica que nos pasamos el día peinándonos los unos a los otros, en el sentido de que nos filtramos y nos referimos los unos a los otros. Pues, si hay algo narcisista y fascinante en el hecho de peinarse o cepillarse el pelo, más aún desde que tanto el peine como el cepillo suelen acompañarse de espejos, entonces también existe un límite corpóreo a ese autopalparse. Aunque todos podemos peinarnos el cogote de nuestra propia cabeza, no podemos ver el resultado de la operación, salvo de reojo. Es por ello por lo que dependemos de los demás para gran parte de nuestro acicalamiento. Eso otorga una nueva significación a la expresión «cubrirse las espaldas», porque, vista desde ese punto de vista, la espalda es la dimensión de nuestra existencia social. En efecto, se ha sugerido recientemente que, lejos de ser necesario el acicalamiento social para ayudar a mantener limpio el pelo, el hecho de que, a diferencia de lo que les sucede a otros animales, nuestros cabellos no crezcan hasta cierta longitud y después interrumpan su crecimiento, sino que sigan creciendo indefinidamente, sugiere que nuestro pelo existe para proporcionar ocasiones de moldearlo y lucirlo[4]. La primatóloga Alison Jolly destaca la importancia de la cooperación en este proceso: «Un pelo muy mal cuidado implica que quien así lo lleva está desesperado, o es un demente y, lo que es más, carece de amigos… Para mostrar estatus social o atractivo sexual, no importa si lo rizas, lo alisas, lo trenzas, te lo secas o te aplicas polvos o barro: la señal es que no haya duda de que alguien ha hecho algo con las zonas que rodean la nuca[5]».

La función primordial del peine es agrupar y separar. Crea lo que se conoce como flujo laminar, en el que las capas de un caudal fluyen en líneas absolutamente paralelas, sin torcerse ni cambiar de lado. Los flujos laminares pueden ejercer una fuerza enorme; el flujo laminar sobre la superficie curvada del ala de un avión, por ejemplo, es lo que crea el diferencial de presión que hace que el aparato se eleve en el aire. Las turbulencias, que tienen lugar cuando las líneas del flujo empiezan a enredarse, reducen drásticamente la eficiencia del avión. El flujo laminar es estable y calculable: representa la naturaleza peinada y filtrada para convertirla en una correspondencia ordenada; la turbulencia es desordenada (literalmente, «despeinada») e impredecible. G. Frazer dejó constancia de una serie de creencias supersticiosas relacionadas con la acción de peinar el pelo como causa de lluvias torrenciales. Podría pensarse que los nudos, o los enredos, podrían sugerir mejor la idea de una tormenta, pero en este caso el énfasis parece encontrarse en el poder mágico de «desenredar» que la acción de peinar lleva implícita[6]. (Con todo, sorprende que la palabra «filtro» provenga de «fieltro», que significa material enmarañado y denso; el mejor filtro suele ser, él mismo, una maraña densamente reticulada). Las turbulencias se hallan, de hecho, casi en todas partes. Y siguen representando uno de los mayores desafíos de la física. Se dice que Horace Lamb, uno de los fundadores de la ciencia de la dinámica de fluidos, comentó durante un encuentro de la British Association de Londres, en 1931: «Yo ya soy un hombre mayor, y cuando muera y vaya al cielo espero encontrar en él iluminación sobre dos cuestiones: una es la electrodinámica cuántica, y la otra, el movimiento turbulento de los fluidos. Sobre la primera de las dos soy bastante optimista[7]». Por el contrario, el flujo laminar, o flujo peinado, tan obediente a nuestros cálculos, resulta, de hecho, muy excepcional en la naturaleza. Las líneas paralelas que, como nos dice Euclides, sólo se encuentran en el infinito, parecen ofrecer la intersección de este mundo desesperantemente aproximado, no exacto, con lo absoluto. ¿Es tal vez esa naturaleza ultraterrena de lo laminar la que convierte el deseo humano (y animal) de peinarlo todo en algo tan intenso y enervante, por más apaciguador y sublime que resulte el proceso mismo de peinar?

La acción de peinar presenta, sin duda, claras asociaciones con lo mágico y lo sobrenatural. Muchas leyendas irlandesas sobre la Banshee, la mensajera de la muerte que canta o que grita, la muestran peinándose los cabellos mientras canta. Robarle el peine trae consecuencias nefastas[8]. Los pelos que se recogen de peines, así como las uñas cortadas, pueden proporcionarnos el poder de los hechiceros. Blancanieves entra en su estado de coma aparentemente mortal por causa de un peine envenenado. Los peines también pueden albergar poderes más benignos. Según un relato, tras la muerte de Alcuino de York, erudito del siglo VIII, uno de sus seguidores descubrió que tocando su peine se curaba milagrosamente de su migraña. Otro constató que tocarse los dientes con ese mismo peine surtía un alivio similar en su dolor de muelas[9].

El filtrado que permite peinar entra en juego en un gran número de operaciones y técnicas humanas. Quien visite las playas europeas a primera hora de la mañana tendrá ocasión de ver tractores rastrillando la arena a fin de dejarla en perfectas condiciones para un nuevo día. El culto obsesivo al césped entre los pueblos anglosajones requiere de incesantes pases de rastrillo, así como del efecto de peinado que proporciona la segadora, que deja sus franjas visibles, como surcos de un peine gigantesco. Durante la Segunda Guerra Mundial, a la táctica de situar a un barco o submarino en línea paralela a la trayectoria de los torpedos que se acercaban para reducir la probabilidad de impacto llegó a conocérsela como «peinar las vías».

La acción de filtrar es un componente crucial, no sólo de las técnicas, sino también de las formas de comprensión humanas. Coincidiendo con muchos otros mitos de creación, la historia bíblica del Génesis se inicia no con la creación ex nihilo, sino con actos de clasificación y separación divinos, apartando, en primer lugar, la luz de las tinieblas, y después el cielo de la tierra, y por último la tierra del mar (Génesis 1:410). La Teoría de la Evolución sugiere una explicación distinta del surgimiento de la vida, aunque también precisa del filtrado, un filtrado en que las condiciones medioambientales «peinan» las mutaciones aleatorias surgidas de los errores en la transmisión del código de ADN a fin de seleccionar las formas naturales que encajan o se adecuan a esas condiciones. La cosmología reproduce la cosmogonía: en abril de 2008, Chih-Hao Li, del Harvard-Smithsonian Center for Astrophysics anunció una técnica que había desarrollado, conocida como «astropeinado», que usa impulsos ultracortos de láser a modo de filtro para que afloren las minúsculas variaciones en los espectros de luz de las estrellas que señalan las fuerzas gravitatorias ocasionadas en las estrellas por los planetas[10]. Y lo mismo que sucede a gran escala también se da a pequeña escala: la IRM, imagen por resonancia magnética, funciona peinando magnéticamente los protones de hidrógeno del cuerpo del sujeto, o alineándolos todos en la misma dirección; las variaciones en lo que tardan éstos en recuperar sus polaridades una vez que el campo magnético ha sido desactivado indican variaciones en el tejido, como las causadas por tumores. En matemáticas, una «criba» es el nombre que recibe un procedimiento algorítmico que obtiene una secuencia específica de números eliminando sistemáticamente —pasando por la criba— los números no deseados. El más famoso de ellos es la Criba de Eratóstenes, procedimiento para determinar todos los números primos que consiste en eliminar de la secuencia 1, 2, 3, etcétera, primero todos los múltiplos de 2 (el primer número primo), y después todos los múltiplos de 3 (el siguiente número primo), y después todos los múltiplos de 5 (el siguiente número primo), y después todos los múltiplos de 7, y así sucesivamente. Los números que queden serán todos primos.

El filtrado también interviene en la creación de otras formas, especialmente las sonoras. Cuando escuchamos una lengua, separamos todo el ruido sin sentido de lo que nuestra lengua distingue como unidades de sonido fonéticamente significativas. Esa criba también actúa en la producción y distinción sonora de la música. Emily Dickinson evoca «ese antiguo compás de las ramas / esa muda melodía / que el viento crea moviéndose como una mano, / cuyos dedos peinan el cielo[11]». Las líneas producidas por el peine recuerdan a las líneas paralelas de la partitura musical y, por supuesto, el peine es capaz de generar su propia música, en el peculiar alótropo de la voz humana que ofrece en el mirlitón fabricado con un peine y un papel. Las sirenas del Rin se sentaban sobre la roca de Lorelei y atraían a los marineros hasta la muerte cantando mientras se peinaban sus mechones, que eran como la espuma, con unos peines de oro. Las sirenas se pasan los días peinándose, tal vez porque ellas mismas son la emanación de la ola marina, que la tradición representa a menudo peinándose. La sirena es el mar peinado espontáneamente con forma semihumana.

Escuchar atentamente una pieza de música polifónica puede implicar una forma de procesado paralelo en el que uno desenredara las distintas líneas armónicas, para permitir que se escuchen horizontalmente en su simultaneidad semiarmónica, y no en su condición vertical, amontonada, de las interferencias que crean las unas sobre las otras. Me pregunto si ese modo de pensamiento paralelo podría servir de modelo al pensamiento analógico y metafórico en general. En las formas complejas de ese tipo de pensamiento lo que importa no son las relaciones entre objetos, sino las relaciones entre relaciones. En la forma de lo que se conoce como una homología, la estructura elemental de la equivalencia suele ser «a:b como c:d»; la puesta de sol es a la salida de sol lo que la muerte es al nacimiento. Nadie podría interpretar un mapa o un esquema de cableado o una partitura musical sin esa gramática cognitiva de la correspondencia extendida. El pensamiento en paralelo se halla en el núcleo de muchos descubrimientos, argumentos e invenciones, y no son menores las oportunidades que ofrece al pensamiento —por ejemplo en los chistes y las bromas— de cambiar de idea y, de buena gana, retorcer las líneas paralelas.

Si fuéramos capaces de oír todas las frecuencias, la audición se perdería, simplemente, en el ruido de fondo. Sin algún tipo de filtro nada puede verse ni conocerse. Pero el filtro, necesariamente, descarta o ignora gran parte de lo que procesa. La inmensa explosión de información del mundo moderno hace más necesarios que nunca los peines y los filtros. Una búsqueda de Google opera, precisamente, bajo esas condiciones, en las que la forma misma del filtro siempre oculta tanto como revela. El antropólogo e historiador David William Cohen se ha concentrado en el modo en que la narrativa histórica se ve influida por ese tipo de filtrado, en el que es posible recordar sólo a costa de olvidar. Lo que él llama «el peinado de la historia», es esa necesidad de «olvidar» en el «recordar[12]».

Existen alineamientos y surcos por todas partes, en nuestro mundo y en los mundos que hemos creado. El arado deja estrías laminares como si peinara la tierra, y la página escrita o impresa (página viene de «pagus», campo) sigue las mismas pautas. El alumno que junta con cinta adhesiva seis bolígrafos para acelerar la conclusión de ese castigo consistente en escribir algo cien veces (¿por qué será que mi mente está siempre tan llena de esos viejos trucos?) está recurriendo al procesado paralelo. Existen también versiones circulares del flujo laminar, como ejemplifican los surcos de los discos de los gramófonos, los giros helicoidales de los rollos de papel enrollado y las vueltas de la cinta adhesiva. Las líneas de contorno, las líneas de fuerza de los campos magnéticos, las ondulaciones de las isobaras en los sistemas meteorológicos, las ondas expansivas de un terremoto, los alineamientos de los planetas en astrología y las esferas encapsuladas, mudas, del universo ptolemaico comparten esa naturaleza concéntrica.

Sin duda, el impulso de arrasar toda irregularidad y de purificar toda mezcla puede adoptar formas crueles y patológicas. El instinto sociable del acicalado puede convertirse en una compulsión ciegamente autista, como por ejemplo en los comportamientos obsesivos de rascado y pellizcado, y existen formas de limpieza personal y étnica que pueden derivar del deseo imposible y mortífero de deshacer o detener cualquier clase de mezcla.

La acción de peinar está llena de extrañas duplicidades y complicidades. El primer peine fue, quizá, la mano (y, dado que se decía que el alemán fue el último pueblo en adoptar las pelucas durante el siglo XVIII, a la mano se la llamaba en ocasiones German comb, es decir, peine alemán), o sus dedos (los metacarpos, el abanico de huesos que se sitúa entre la muñeca y los dedos, se conocían como «el peine»), de manera que, por tanto, el peine hace las veces de la mano que lo sujeta. Así, el peine y el pelo ejecutan un juego de alineamiento recíproco: el peine sigue las líneas del pelo, que empieza a recordar a la forma de éste, convirtiéndose el peine en una especie de espejo del pelo al que da forma. Por una parte, el peine alinea y filtra y, por tanto, tiende a aplanar el pelo. Por otra parte, el pelo que se eleva en forma de cresta aparece serrado o dentado como un peine.

Existen, de modo análogo, relaciones estrechas y reversibles entre los dientes y los peines. Las púas del peine son, de hecho dientes, y el cepillo de dientes ejecuta con exactitud la función de un peine de púas apretadas: una hilera de dientes que peina otra hilera de dientes. La acción de peinar parece, con frecuencia, avivar el interrogante que suscita la cebra: ¿es negra con rayas blancas, o blanca con rayas negras? ¿El viento peina la hierba, o la hierba peina el viento?

La acción misma de filtrar es reversible. Es posible aplicar tinte o acondicionador con un peine, del mismo modo que es posible retirar liendres y piojos mediante el peinado. Lo que nos llevamos, lo que separamos al peinar a veces es oro, y a veces es escoria.

Peinarse o cepillarse el pelo puede tanto calmar como estimular. Cuando peino a mi gata Leila, ella no puede evitar extender las zarpas y arañar el almohadón o la alfombra sobre la que se encuentra, en una duplicación mimética de la acción. Peines y cepillos son objetos sorprendentemente vivos. Si uno se peina o se cepilla el pelo a oscuras, puede llegar a ver que de éste saltan chispas. La carga electroestática de un peine que acabamos de usar es lo bastante potente como para liberar un hilo de agua acumulado en el grifo del baño.

Peinarse forma parte de un complejo espectro de efectos: si las pasadas del peine sobre el pelo son débiles en exceso, la impresión será nula, tal como, de un modo similar, sucede cuando no nos rascamos con la suficiente energía y lo único que logramos es que nos pique más. En la acción de peinar siempre se encuentra implícita cierta violencia: la carda es un utensilio que se usa para peinar el lino: en inglés, su nombre es heckle, y el verbo to heckle (cardar) también se usa en política, a partir de una transferencia semántica, para referirse a la práctica de interrumpir y acosar con preguntas a fin de investigar exhaustivamente; o la expresión coloquial castellana «cardarle a alguien la lana», utilizada para reprender con aspereza. Para los griegos, la higiene era inseparable de un raspado abrasivo de la piel ejecutado con un instrumento conocido como estrígil, o estrígilo, vocablo emparentado con «estría», sobre todo en su acepción de mediacaña en hueco que decora algunas columnas. Una estimulación excesiva acaba resultando dolorosa y desemboca, en último extremo, en la horripilante tortura de la maquinaria judicial conocida como El Rastrillo en la novela de Franz Kafka titulada En la colonia penitenciaria[13].

Peinar puede ser delicioso, pero también, como decimos, arrasador. En inglés, un crabtree comb es un garrote, una porra con la que se puede golpear violentamente la cabeza. En una versión de la canción John Barleycorn, que explica una historia de muerte y resurrección, peinar forma parte de la tortura infligida:

Fuerte con rastrillos lo peinaron

y terrones en la cabeza le abrieron.

Un alegre banquete sirvieron después

Cuando a Barleycorne mataron[14].

A finales del siglo XIX, los peines empezaron a fabricarse de materiales sintéticos, como el celuloide desarrollado por Isaiah y John Hyatt en 1869, y que era una mezcla de nitrocelulosa y alcanfor. Lo cierto es que resultaron ser, ocasionalmente, tan peligrosos como la película de celuloide para la que también se usaba, puesto que el material del que estaban hechos, que resulta químicamente muy similar al explosivo conocido como pólvora de algodón, era altamente combustible. El British Medical Journal informaba, en 1897, del caso de una mujer víctima de quemaduras graves tras acercarse demasiado a una vela con un peine de celuloide en el pelo, y especulaba acerca de si «sería posible que un peine totalmente encajado en el pelo pudiera explotar sin causa aparente[15]».

Tal vez el viaje emprendido desde el peine de plástico negro que llevo en el bolsillo trasero del pantalón haya sido largo. En algunos momentos, mientras tiraba y hacía sonar su empalizada de púas, me sentía como Ingrid Bergman, desconcertada y dibujando líneas con un tenedor sobre un mantel blanco, imagen que tanto inquietaba al amnésico Gregory Peck en Recuerda, de Hitchcock (1945). Ciertamente, los peines parecen ser cosas para ser cribadas, filtradas, para estar llenas de rimas y razones. «Peinar» de este modo las implicaciones de los peines recuerda, por el modo en que se enreda consigo mismo, a la evocación que Wallace Stevens hace de la acción de peinar en su poema «On Modern Poetry» [Sobre la poesía moderna], que concluye que un poema: «Debe ser el hallazgo de una satisfacción, que puede / ser de un hombre patinando, de una mujer bailando, de una mujer / peinándose. El poema del acto de la mente[16]». La poesía de ese objeto es la acción que da a la mente al dibujarla hasta otorgarle su forma.

Es como uno de esos objetos sin nombre que crípticamente nos increpan en los acertijos, retándonos con la pregunta: «¿Qué soy?». De hecho, Alcuino de York, al que ya hemos conocido, es autor de una de esas adivinanzas. La escribió en latín en agradecimiento por un regalo de marfil que le hizo su amigo el arzobispo Riculfo de Maguncia en el año 794[17].

Bestia nam subito nostras subrepserat aedes,

In qua imago fuit capitum miranda duorum;

Quae maxilla tamen pariter coniunxerat una,

Bis ternis decies sed dentibus horruit illa.

Esca fuit crescens illis de corpore vivo,

Nec caro, nec fruges. Fructus nec vina bibentum

Dentibus edebat; patulo non tabuit ore.

Scis, Damoeta meus, quae sit haec bestia talis?

Súbitamente, una criatura se arrastró hasta nosotros.

Sorprendente visión, con sus dos cabezas,

Unidas con una sola mandíbula

Aunque dotada de sesenta dientes muy juntos

Alimentos de cuerpo vivo (aunque ni de carne ni de verdura)

Crecían en ellos. Ni comida ni bebida pasaban por sus muelas

Y aun así, con las fauces abiertas, no malgastaba nada.

¿Alguna idea, amigo Damoeta, de qué criatura se trata[18]?

La respuesta, sin duda, no cuesta adivinarla. Se trata, claro está, del peine, tal vez el mismo que demostró tal eficacia curativa tras la muerte de Alcuino. Lo que equivale a afirmar que la respuesta al acertijo es, de hecho, un acertijo.

6

Gafas

DESDE QUE TENGO MEMORIA, siempre he llevado gafas. De hecho, ahora que lo pienso, desde antes de tener memoria. Según me informan, mis primeras gafas tuvieron que fijármelas a mi cabeza de niño pequeñísimo con una cinta elástica, puesto que mi nariz y mis orejas no eran lo bastante prominentes para soportar su peso. En consecuencia, mi mundo siempre ha sido algo refractado, referido, condicional. En mis transacciones visuales con el mundo siempre ha existido un intermediario que me ha incitado, tal vez, a un sentimiento muy desarrollado de toda clase de intercesiones. Durante unos veinte años pude prescindir de las gafas, gracias a las lentes de contacto, que las sustituyeron. Pero con la mengua de mi capacidad lectora, que se produjo en lo que, quién sabe, tal vez haya sido mi ingreso en la mediana edad, he retomado la relación con mis gafas.

Entre ambos períodos, algo ha cambiado. Cuando era niño, las gafas me definían. Vivía a través de ellas. Vivía en ellas. Era poco lo que podía hacer sin ellas. Las gafas no sólo me servían para enfocar el mundo, sino que también me proporcionaban resolución. Eran una especie de emblema o aviso de la clase de niño que yo era: estudioso, cauto, observador, no muy fuerte ni muy valiente. Pero, actualmente, las gafas se han convertido en una especie de adorno, son opcionales, teatrales, incluso operísticas, propias de un dandi, exhibidoras de un guiño irónico. Estoy seguro de que, lo mismo que una tía antigua vestida de luto, yo, al momento, sabría instintivamente qué hacer con unos anteojos de mano. De niño, para mí, ver y mirar no eran acciones, eran condiciones definitorias: eran lo que debía hacer para desenvolverme en el mundo. Hoy en día, me veo a mí mismo dando espectáculos de mirar, exhibiciones de atención e inspección. Me muestro a mí mismo y a los demás. La claridad ha dado paso a la visibilidad. Como santa Lucía, en cuyo martirio le arrancaron los ojos y que, por tanto, se representa a menudo ofreciéndolos en una bandeja de oro (dice el dicho popular «que santa Lucía te conserve la vista»), como si de vieiras se tratara, yo también tengo mis ojos siempre listos para ofrecerlos. Durante mi infancia, tenía un solo par de gafas, que me ponía por la mañana y sólo me quitaba para nadar o dormir. Tener sólo un par de gafas significaba que nunca pudiera verlas del todo bien. Sin ellas puestas, no había manera de encontrarlas. Ello me llevó a desarrollar mecanismos de disponibilidad y control —las gafas debían estar siempre en el mismo sitio, en el mismo lado de la cama—. Pero ahora que poseo más gafas que pipas tenía mi abuelo, puedo abandonarlas en cualquier parte. Mis gafas, más que ser mi campo de visión, han entrado en él. No son los ojos los que constituyen las ventanas del alma, son las gafas, y, como la casa de la ficción de Henry James, el alma, o esta alma, ahora tiene muchas ventanas a través de las que mirar[1].

Como profesor, paso mucho tiempo escuchado a gente: a alumnos, aspirantes, suplicantes, «protestantes», administradores, vendedores, tutores, tutorandos. Unas gafas son un adminículo indispensable para la exhibición de ese compromiso auditivo. Las viejas damas sordas de la época eduardiana indicaban, en ocasiones, su falta de interés ante algún interlocutor particularmente tedioso retirándose la trompetilla del oído y colocándola boca abajo en la mesa. Yo, por el contrario, permito a la gente el acceso a mi atención quitándome las gafas. Así colocados, los lentes son una absoluta necesidad para el espectáculo de la alerta que ofrezco, tanto a mí mismo como a quienes me rodean. Antes, las gafas me eran necesarias para corregir mi visión, para permitirme enfocar bien las cosas, para dejarme mirar, vincularme al mundo. Y aunque, desde el punto de vista óptico, en la actualidad me resultan más necesarias que nunca, las gafas son hoy una vía de distracción, juego y exhibición.

A mí me graduaron la vista de niño con gran precisión, y recuerdo que me divertían mucho las historias que me contaba mi padre sobre el Merseyside de la década de 1920, donde se crió entre personas que rebuscaban en bandejas llenas de gafas de segunda mano en los almacenes Woolworths, en busca de un par que no les fuera demasiado mal. Hoy, sin embargo, cuando las gafas de lectura se hallan disponibles en diversas graduaciones en farmacias y otras tiendas, podemos estar seguros de que encontraremos gafas en cualquier parte, o al menos allí donde también vendan peines. Las gafas se han convertido en moneda corriente, y no sólo porque con ellas podemos realizar acciones y transacciones con nosotros mismos. Pues las gafas tienen que ver con mucho más que con nuestra visión: se hallan estrecha y expresamente implicadas en muchos aspectos de nuestra vida corporal. Unas gafas ejercen de animadoras, intensificadoras, magnificadoras, focalizadoras, distribuidoras y transformadoras del cuerpo. No son sólo un par de ojos accesorios, sino un homúnculo óptico total. Cuando uno depende tanto de sus gafas como yo, éstas acaban pareciendo nuestros dobles. Cuando miro las gafas que he dejado sobre el escritorio, con sus brazos, o patas (¿o son costillas?) abiertas, parece como si todavía existiera un fantasma elemental de mí mismo en su interior, los ojos tras las ventanas, las orejas erguidas. En cualquier caso, que a esas extensiones laterales las llamemos «patillas» o que las llamemos «brazos» no es lo mismo. Unas gafas con brazos parecen dóciles y fiables, porque hacen lo que hacen los brazos: es decir, sujetarnos y asistirnos. Unas gafas con patas, en cambio, parecen mucho más capaces de ponerse en pie solas, e incluso de echarse a andar.

Como todas las cosas mágicas, las gafas proporcionan el objeto y la ocasión para juguetear con ellas. Ese jugueteo sugiere preocupación e incomodidad, pero entregarse a él es un modo de aliviar ambas. La gran variedad de objetos con los que jugueteamos implica maneras de jugar con nosotros mismos en la distancia, de ponernos en juego nosotros mismos. Con unas gafas, el juego puede entrañar sus riesgos —comprobar la fuerza o la elasticidad de las juntas, sostenerlas por una patilla—, lo cual forma parte del sentido del jugueteo. Jugamos para protegernos contra el riesgo que ese juego encuentra y representa. Colgando en diagonal de una patilla, sujetas entre mis dientes, dando vueltas una y otra vez sujetas de un «brazo», ellas parecen indefensas y vulnerables, mientras que yo me siento ligera, sádicamente temerario. En cambio, dobladas, como unas pinzas de cangrejo cerradas sobre su cabeza (y qué delicioso resulta el chasquido que emiten cuando se cierran), parecen firmemente reservadas, incluso adustas.

Me gusta juntar las puntas de las patillas (las que se sujetan en las orejas), medio cerradas y medio abiertas, sostenerlas con el pulgar y el dedo corazón, llevarlas a formar un triángulo isósceles ligeramente inestable pero satisfactorio que puedo sopesar, meditativo, o hacer flotar de un lado a otro, juguetón. A veces, las puntas de las patillas así unidas pueden sostenerse entre los nudillos de los dedos índice y corazón, doblados hasta formar una pezuña con la forma del martillo de carpintero, en una forma de sujeción que no difiere mucho de aquella en que dos cucharas se usan como instrumento de percusión. Entonces, las gafas suben y bajan, como si uno fuera un beatnik de la década de 1950 moviendo los dedos al son del jazz, y de ese modo marcan los períodos oratorios, o la ligera exasperación que uno siente ante lo que oye. Esa unión mano-ojos-gafas se convierte en una especie de «manóptico», o mano vidente, capaz de proporcionar comentario, benévolo o escéptico, ante lo que suceda a nuestro alrededor.

Quitarse las gafas resulta en general mucho más sencillo, y produce unos efectos teatrales mucho más poderosos, que volver a ponérselas. Se trata de algo parecido a lo que debe enfrentar la stripper en una sala de fiestas sin camerino, donde ha de inventar una manera elegante de recoger toda la ropa esparcida una vez que el espectáculo ha concluido. A mí me parece que, en esencia, existen dos maneras de volver a ponerse las gafas. La cuestión es que si uno se las pone directa, bruscamente, corre el riesgo de meterse una patilla en el ojo. A mí no se me da mal un movimiento bastante seductor que consiste en volver la cabeza ligeramente hacia la derecha, anclar la patilla izquierda en la pequeña hendidura de la sien, y entonces hacer girar la cabeza también hacia la izquierda para quedar mirando hacia delante, aprovechando el momento para separar las patillas lo bastante para que éstas encuentren los canales que las conducen hasta las orejas correspondientes. Con todo, por norma general prefiero el efecto sereno que produce otro movimiento, el que consiste en sujetar las gafas con las dos manos, con las patillas abiertas frente a uno, algo por debajo del nivel de la cara, y entonces acercar solemnemente la cabeza a los lentes, como si me pusiera un pasamontañas o me estuvieran nombrando caballero de alguna orden medieval, movimiento que es más como si yo me metiera en las gafas, y no tanto como si me las estuviera poniendo.

No está claro dónde se inventaron las gafas, ni quién lo hizo, aunque sí podemos acotar su aparición con bastante exactitud entre las dos últimas décadas del siglo XIII, probablemente en algún lugar del norte de Italia. Hay quien atribuye su invención a Salvino d’Armate, un florentino que murió en 1317 y cuya tumba en la iglesia de Santa Maria Maggiore lo describe como «inventore degli occhiale». Otros otorgan el mérito a Alessandro Spina de Pisa, o a Roger Bacon, en Inglaterra[2]. En cualquier caso, el principio según el cual podían usarse lentes convexos para corregir la visión se comprendía ya desde hacía siglos. Séneca, por ejemplo, explicaba hacia el año 65 d. C. que las «letras, por diminutas y oscuras que sean, se ven de mayor tamaño y con mayor claridad a través de una bola llena de agua[3]».

Las primeras gafas para los ojos, que usaban lentes convexos, se desarrollaron para corregir la hipermetropía, el defecto de visión que impide ver con claridad lo que se encuentra más cerca. Curiosamente, hubieron de transcurrir otros 150 años (hacia 1450) hasta que se inventaron las primeras gafas para corregir la miopía, que incorporaban lentes cóncavos. ¿Cuál pudo ser la causa de ello? Una sugerencia plausible es que la invención de las gafas fue motivada —durante la gran expansión del comercio y la banca en el norte de Italia durante el primer Renacimiento— por la necesidad de concentrar la mano de obra en profesiones que requerían un trabajo detallado: las artesanías del tejido y la costura, la carpintería, la fabricación de zapatos, así como las funciones clericales y de contabilidad, sobre todo a finales del siglo XIII[4].

Las gafas se asocian a debilidad y timidez, pero también, desde el principio, han concitado fantasías de poder secreto. Ello puede deberse, en parte, a que las gafas siempre, en mayor o menor medida, enmascaran los ojos a los que asisten. Una de las razones por las que a Francis Bacon se le atribuye, en ocasiones, su invención, es porque en sus obras cita los poderes de los lentes de aumento: «Si el siguiente diseño se conjuga con los anteriores lentes así dispuestos, las cosas cercanas pueden parecer lejanas, y las lejanas, al alcance de la mano. Y así, el diseño puede llevarse tan lejos que pueden leerse las letras menores, y reconocerse objetos a una distancia increíble». Bacon prosigue evocando las maravillas de la visión telescópica, asegurando que Julio César usaba «grandes lentes desde las costas de Francia, para observar los lugares y las disposiciones tanto de los castillos como de las villas marineras de Gran Bretaña» y que, usando lentes, Sócrates «descubrió un dragón cuyo aliento hediondo e influjos corrompían tanto la ciudad como el campo, que residía en las cavernas de las montañas». Más agradable, aunque menos probable, es la sugerencia de que «los lentes pueden usarse para generar especies e influencias infecciosas venenosas, según convenga al hombre. Y esa invención Aristóteles la enseñó a Alejandro, por la que él levantó el veneno de un basilisco sobre la muralla de una ciudad que resistía contra su ejército, e introdujo ese veneno en la ciudad misma[5]».

Es posible que los primeros asistentes de lectura no se llevaran puestos, sino que se colocaran sobre los libros. Las primeras «piedras de lectura», como se las llamaba, datan del año 1000 d. C. Ello vincula las propiedades ópticas del cristal a los poderes mágicos atribuidos con frecuencia a gemas y piedras preciosas. Plinio apunta al uso de esmeraldas (o lo que él denomina smaragdi) por sus efectos ópticos, y sugiere que el emperador Nerón las usaba para ver a los gladiadores. Ello podría deberse a que son «generalmente de forma cóncava, por lo que concentran la visión [concavi ut visum conligant]». De hecho, Plinio atribuye a esas piedras el poder de restaurar el ojo, dado que, excepcionalmente, alimenta el ojo sin saciarlo [inplent oculos nec satiant]. Es más, se aumentan a sí mismas, puesto que, según afirma Plinio, «parecen mayores cuando se las observa desde la distancia porque reflejan su color sobre el aire que las rodea [longinquo amplificantur visu inficientes circa se repercussum aëra[6]]».

La creencia en los poderes mágicos de las gafas parece haber perdurado. Cuando yo era pequeño, me encantaba creer en los pequeños anuncios que aparecían en los tebeos Marvel, que hablaban de unas gafas de rayos X gracias a las cuales uno podía ver a través de las paredes y de la ropa de las mujeres. Como el de la vista es nuestro sentido más activo e interrogativo, a los seres humanos nos resulta difícil creer que sus poderes no pueden incrementarse a voluntad, y las fantasías sobre la visión por rayos X y otros modos de clarividencia abundaban ya mucho antes del descubrimiento de los rayos X en 1895[7]. Yo descubrí de niño el poder físico de mis gafas cuando, en un día soleado, fui capaz de prender fuego a un papel carbón y a unas hebras de tabaco en cuestión de segundos. Piggy, el chico gordo y con gafas de El señor de las moscas, de William Golding, posee el mismo poder sobre el fuego; y la destrucción de sus gafas en un momento posterior de la novela constituye el signo definitivo de su abandono de la razón civilizada a favor de la pasión bestial. Aunque queda bien que el estudioso y asmático Piggy posea esa cualidad prometeica, de hecho sus gafas no le habrían servido para concentrar los rayos del sol como hacían las mías pues, en tanto que miope, sus lentes habrían sido cóncavas y no convexas.

Las gafas son un complemento indispensable en las labores de persuasión o convicción. Como observaba en 1948 un dirigente en The Times, comentando el furor de la gente por obtener gratuitamente las gafas que proporcionaba el recientemente instituido Servicio Nacional de Salud:

Para el orador, el religioso, el defensor, añaden todo un vocabulario, y no de palabras, sino de gestos. Más de un testigo que se consideraba a sí mismo más chulo que un ocho ha quedado desarmado ante la aparición de unos quevedos convenientemente manipulados. Pueden agitarse como preludio de un ataque y recolocarse con precisión aplastante. Pueden quitarse y limpiarse cuidadosamente con una gamuza, en un gesto que presagia cosas terribles[8].

Tal vez la asociación de las gafas con el deseo de poder tiene que ver con el hecho de que, durante siglos, tras su generalización, su uso atrajera el ridículo o la sospecha. A los locos, frecuentemente, se los mostraba adornados con anteojos o sosteniéndolos[9]. El humanista alemán Sebastian Brant incluyó, en su poema satírico La nave de los locos, un grabado en el que mostraba a un bibliomaníaco, rodeado de libros por todas partes, aferrado a un capirote de demente y a un cepillo, y luciendo unos lentes inmensos que le daban aspecto de insecto[10]. Incluso en la actualidad, el modo más sencillo y eficaz de desfigurar un retrato es dibujar sobre los ojos unas gafotas redondas. Las sospechas que suscitan las gafas constituyen una contratradición oculta ante la opinión dominante, benigna, de sus efectos; según esa tradición, las gafas se asocian a los celos, a la astucia, al voyerismo, al deseo presuntuoso, a la ceguera e incluso a la locura. En la que bien podría constituir la primera mención de unos lentes en poesía, «Sopra le nuove disposizione del mundo mutate al male» [Sobre el nuevo orden del mundo vuelto malo], el poeta florentino Franco Sacchetti parece asociar su uso a las trampas financieras, en una época en que la usura estaba prohibida (y podía considerarse que en los anteojos existía una duplicidad inherente, puesto que «duplican» nuestros ojos; de ahí el apelativo de «cuatro ojos»): «Me parece que los artesanos se han vuelto tan sabios y astutos como los tratantes; examinan los libros con anteojos para sentar sus cuentas, se sujetan las plumas de escribir sobre la oreja, y prestan con intereses camuflados[11]». En una sátira escrita contra los jesuitas, John Donne se burlaba agudamente de los anteojos mágicos que, al parecer, permitían a los religiosos ignacianos proporcionar unas descripciones muy pormenorizadas de los detalles y elementos del infierno:

En abrir y cerrar de ojos vi que todos los aposentos del infierno se abrían ante mis ojos. Y gracias al beneficio de ciertos anteojos, que ignoro de qué estaban fabricados, aunque creo que de lo mismo que llevó a Gregorio el Grande y a Beda a discernir con tal nitidez las almas de sus amigos cuando éstas quedaban liberadas de sus cuerpos, y en ocasiones las almas de hombres a los que no conocían por la vista, y de algunos que nunca fueron en el mundo, y aun así eran capaces de distinguirlos volando hacia los cielos, o conversando con los vivos, yo veía todos los canales en las tripas de la Tierra; y todos los habitantes de todas las naciones y de todas las edades se me hicieron de pronto familiares[12].

La idea de que las gafas imponen cierto filtro o límite a la visión, más que aumentarla —la idea de ver el mundo a través de unos lentes color de rosa—, surge también muy temprano. En un sermón de 1496 pronunciado por el famoso predicador dominico Girolamo Savonarola, éste alude al efecto distorsionador de distintos tipos de lentes: «Si lleváis unos buenos lentes, siempre veréis cosas buenas, y si no son buenos, veréis cosas malas. Los lentes amarillos despiertan los fantasmas de la envidia o la avaricia… Los lentes rojos significan rabia y venganza… Debéis someteros a la regla de los lentes de la muerte[13]». En el relato de Edgar Allan Poe titulado Los anteojos, un joven se casa contra su voluntad con su tatarabuela, y sólo llega a ver sus horripilantes rasgos decrépitos cuando se pone unos lentes que ella misma le facilita[14]. El papel de las gafas resulta más siniestro aún en El hombre de arena, uno de los cuentos de E. T. A. Hoffmann, en el que el doctor Coppelius, creador de autómatas, interviene tanto en el robo de ojos como en la fabricación de anteojos. En un determinado momento entra en el dormitorio del narrador y le ofrece «unos ojos hermosos», al tiempo que esparce sobre la mesa una pila de siniestros lentes y quevedos:

«¡Mire, mire, lentes que se sujetan en la nariz! ¡Aquí tiene unos ojos, unos ojos muy hermosos!». Y con esas palabras extrajo más y más lentes, hasta que la mesa entera empezó a brillar y a resplandecer de un modo extraño. Innumerables ojos parpadeaban y se guiñaban mirando a Nathanael; pero él no lograba apartar la vista de la mesa, y Coppola seguía posando lentes en ella, y sus ojos centelleantes se movían de un lado a otro cada vez más desbocados[15].

Existe algo potencialmente alterado o loco en las gafas, mucho más si el que las lleva es Groucho Marx, en ese conjunto de lentes y bigote. Como ha afirmado Arnauld Maillet, en un juego de palabras que no he sido capaz de traducir: «les lunettes peuvent devenir elles mêmes lunatiques[16]».

Quienes llevan gafas durante toda su vida deben acostumbrarse a mil y una tretas y trucos que surgen de las propiedades de la lente y el plástico. Yo antes era capaz de concentrar la visión en el borde exterior de mis lentes y, de ese modo, captaba un reflejo exquisitamente aumentado de mi propio párpado y pestañas. En gran medida, vemos con los lentes de contacto, pero con las gafas vemos a través de un medio que siempre resulta aparatosamente visible. Las lentes se rayan, se empañan, se manchan. A veces, las personas que llevan gafas son vistas entrando de espaldas en los bares, ritual que se cree que impide que éstas se empañen. Tras un día cálido, yo me encontraba con la huella grasienta de mis cejas impresa en el borde superior de cada lente. Una de las numerosas formas de intuición corporal que las gafas me han permitido es la conciencia de volumen de transferencia de grasa de cualquier artículo. Como me horrorizan los reflejos y las franjas diagonales que las manchas de grasa producen en la visión, tengo una comprensión instintiva sobre los materiales de limpieza que funcionan mejor en el caso de las lentes. Los pañuelos recién lavados son lo mejor. Me asombra ver a hombres que se limpian sus gafas con la corbata, o con la punta de una camisa, o incluso —¡por Dios!— con las yemas del pulgar y el índice. Me los imagino bebiendo cerveza de botellas medio vacías u ofreciendo a los demás pañuelos de papel usados.

Las gafas nunca están, sin más, usadas o gastadas. Por usar la expresión de Jean-Paul Sartre, están «existidas»: vividas y, a la vez, llevadas a una existencia activa y mágica[17]. Son una de las formas más ricas y versátiles de autoinvención y autoafianzamiento. Son un abstracto, una anatomía y un anagrama de mi ser. Yo me acabo en ellas, y veo que ellas me acompañan y se despiden de mí.

7

Pañuelos

CUANDO EL FUGITIVO EMPAQUETA todas sus pertenencias antes de echarse a la carretera, lo hace siempre, sin excepción, en un pañuelo grande, de lunares, que después cuelga, como si de un gran pudding de ciruela se tratara, del extremo de un palo. ¿Y qué es lo que podría meterse en un paquete así? ¿Un pedazo de pan y un poco de queso? ¿Unas botas?

¿Tal vez un pañuelo de recambio?

El pañuelo planchado y bien doblado posee todo el glamur de lo inmaculado (el campo de nieve virgen, la piscina vacía, la página que aguarda). El tacto y el olor de un pañuelo fresco, recién abierto, en el momento de pasar de tabula rasa a tienda ondulante, en la que uno podría envolverse y perderse, es una de las sensaciones más voluptuosas y tranquilizadoras que el mundo puede ofrecernos. El pañuelo varía asombrosamente en tamaño, y parece poder convertirse y conmutarse en diversas escalas. Los pañuelos se transforman en velas y paracaídas. La cigüeña trae a los bebés en pañuelos. No es porque sí que los pañuelos grandes son de «tamaño natural», como si el pañuelo ideal pudiera, de hecho, desplegarse para dar cabida a una persona entera. El pañuelo o sudarium (el sudario) con el que secaron el rostro de Cristo se convierte en la Sábana Santa que, como el pañuelo, conserva su imagen milagrosamente grabada en ella. Pero cuando se anuda por sus cuatro esquinas y se lleva en la cabeza, cuando se empapa en lágrimas, cuando se arruga en el puño para aliviar la angustia o la tristeza, el pañuelo se encoge hasta adoptar unas dimensiones más humanas.

He empezado recordando la relación entre pañuelo y partida, huida, y, en efecto, se trata de una feliz unión, pues el pañuelo mismo parece con frecuencia hallarse en tránsito, pasar de persona a persona, de lugar a lugar, de uso a uso. El «Juego del Pañuelo» se ejecuta con los participantes formando un corro. El jugador al que le toca «parar» camina por el exterior del corro y deja caer un pañuelo detrás de otro de los participantes, que ha de intentar pillarlo antes de que él complete la vuelta y ocupe su lugar en el corro. Como en el juego del «Buttony» que he descrito en el capítulo relativo a los botones, aquí el sentido del pañuelo es que no debería significar nada, que debería revelar sólo su función indicativa, marcando al que lo lleva e intenta transferirlo, para dejar de «parar». En cierto sentido, ese hecho de «parar» es la designación perfecta del pañuelo mismo; no se trata de un objeto concreto, sino sólo de un objeto que de ese modo se convierte en «el» objeto, en el artículo definido, en el artículo que define. Pero, como el «el» o como el «ello», su esencia es ser transferible, ser trasladado de un lado a otro.

Los pañuelos siempre se dejan, se prestan, se piden o se sustraen. Recordemos la escena, representada en numerosas películas. Ella ha empezado a emitir apenas unos sollozos incipientes, o se encuentra soltando ya unos alaridos espeluznantes, y él extrae del bolsillo de la solapa un voluminoso pañuelo con el que ella se enjuga, temblorosa. Los dos saben cómo ejecutar el intercambio ceremonial, que no precisa de comentario ni de explicación, sin saber cómo lo saben. Ella llora, él corta el llanto. Es así. El pañuelo supone una especie de paga, una cortesía, una caridad, una merced. George Herbert recurre a una tradición cristiana bien establecida cuando escribe, en «The Dawning» [El alba]: «con su sudario sécale las lágrimas: / Cristo nos dejó el suyo para que / cuando el dolor trajera lágrimas, o sangre, no hubiéramos menester un pañuelo[1]».

Los pañuelos se roban, así como se prestan o se regalan, y esto era mucho más frecuente en el pasado, cuando resultaban más costosos. No sorprende, pues, que en la jerga criminal abunden las referencias a los pañuelos[2].

En Otelo, la tragedia de Shakespeare, éste reflexiona sobre el desastroso tránsito de un pañuelo estampado con fresas. Otelo se lo da a Desdémona, a ella se le cae y lo recoge Emilia, que se lo entrega al villano de su esposo, Yago, que a su vez lo introduce en el aposento de Casio, que ordena que se haga de él una copia, que Otelo descubre y lleva a Desdémona como prueba de su infidelidad, con consecuencias mortales. Thomas Rymer consideró ridículo construir toda una tragedia alrededor de un simple retal de tela perdido:

¡Tanto ruido, tanta tensión, tanta pasión y repetición por un pañuelo! ¿Por qué no se titula La tragedia del pañuelo? Ya hemos oído hablar de Fortunato y su monedero, y de La capa invisible, raídos hace mucho y encerradas en el ropero de los romances obsoletos. Cabe preguntarse si no sería ese un lugar más adecuado para ese pañuelo y no, a estas alturas, el escenario donde se exhibe y donde suscita tanto revuelo y tanto estrépito.

Incluso, en broma, llegaba a proponer un final más feliz y esperanzador, según el cual el pañuelo de Desdémona se habría quedado enredado entre las sábanas, en lugar de caerse y ser robado, de modo que «esa noche en que ella yacía en su lecho de bodas, el “paño mágico” (mientras Otelo la asfixiaba) hubiera podido aparecer para aplacar su furia, para acallar su boca grosera[3]».

Los pañuelos pueden sobrevivir a trances, además de ayudarnos a superarlos. Cuando yo era pequeño, en casa teníamos un dachshund llamado Ringo. Se trataba de un perro patológica, salvajemente voraz, y se tragaba pañuelos enteros, como una pitón. Yo siempre he imaginado que el aparato digestivo de los perros debería ser capaz de asimilarlo todo, pero el de Ringo rechazaba los pañuelos. Hacía esfuerzos por evacuarlos en nuestro jardín delantero, separando mucho las patas traseras, juntando las delanteras. Antes o después, mi madre tenía que agarrar, entre pulgar e índice, la punta de tela blanca que asomaba por el trasero (era enfermera, por lo que nos parecía la única persona cualificada para la misión) y, en presencia de los transeúntes que pasaban junto a la reja, tirar para sacarle a la sufriente criatura el retal milagrosamente incorrupto, pulcramente convertido en cilindro, en una especie de intestino extrudido, en la sábana retorcida que podría haberse usado para escapar de un edificio en llamas, o en la tira de serpentinas que un mago habría podido sacarse de la manga. Justo antes del cómico momento de la separación, mientras Ringo se iba en una dirección y Vivien Connor en la otra, el pañuelo parecía tan largo como el animal mismo, como si el perro salchicha se hubiera convertido en un dispensador de pañuelos de papel.

El pañuelo es un objeto paradójico porque es, a la vez, algo íntimo (en ocasiones se lo llamaba «pañuelo de bolsillo»), y algo de lo que uno puede desprenderse. Es algo así como un pedazo de piel mágica, que está impregnado del ser físico de su dueño (en ocasiones literalmente, como cuando aparece impregnado de perfume y olor personal), pero que, al mismo tiempo, puede separarse fácilmente de su fuente. Así separado, sigue formando parte de aquello de lo que se ha escindido. En este sentido, como muchos otros objetos mágicos, es un primo segundo que invoca la mano misma. Tras la ejecución de Carlos I, que había resucitado la práctica de curar la escrófula con su Tacto Real, empezaron a circular rumores de que, mediante la aplicación de un pañuelo mojado con su noble sangre, se operaban sanaciones milagrosas[4]. A los pañuelos de san Pedro también se atribuían poderes curativos. Pero los pañuelos, lo mismo que los guantes, con los que a menudo se asocian, también pueden ser portadores de desgracias. Se dice que, a principios de la década de 1960, la CIA intentó deshacerse de Abdul Karim, dirigente de Iraq, enviándole un pañuelo envenenado, con su monograma[5].

Los pañuelos son ambiguos: a la vez objetos corrientes, cotidianos, y aun así algo especial, valioso. Son cobertores, velos, pero también eliminan la polución. Existe siempre algo improvisado o mágicamente metamórfico en un pañuelo, que se usa constantemente con otros propósitos. Los pañuelos parecen no saber nunca cuál es su lugar. Los pañuelos de cuello o de mano son algo raro, puesto que se trata de paños para cubrir la cabeza que se usan para cubrir esas otras partes del cuerpo. Dado que el uso principal del pañuelo es cubrir la cabeza, alguien que se toque con uno anudado en sus cuatro extremos es un primitivista, por más que a nosotros nos parezca que sea él quien haya pervertido la función del pañuelo, que consideramos que es la de enjugar o secar.

La versatilidad del pañuelo queda atestiguada por los muchos nombres distintos que recibe en las distintas lenguas europeas: en italiano se lo conoce como fazzoletto (paño para la cara); en holandés, como snotlap (paño de mocos); en alemán, como Taschentuch (paño de bolsillo). Asimismo, los pañuelos que llevaban los órdenes inferiores en Inglaterra se conocían como mokadors, mokedores, muckenders o muckiters.

Los pañuelos surgen de la nada, se les pide que estén ahí disponibles cuando se los necesita, como si estuvieran tejidos a partir de nuestra necesidad de ellos. Tal vez por ello los usen los magos. Las cosas mágicas ocurren bajo un pañuelo extendido: pueden aplastarse relojes de pulsera hasta quedar hechos añicos, y después aparecer intactos, pueden albergar palomas, cubrir la desaparición de una jaula llena de pajarillos estridentes. Y, claro está, los pañuelos mismos tienen la tendencia a multiplicarse, como si algún ombligo imaginario a través del que el mundo pudiera unirse, los transformara en una línea incesante de más y más pañuelos.

El pañuelo también ha demostrado cierta tendencia a oscilar durante su historia entre una condición noble y otra vulgar. Los pañuelos poseían una función ceremonial en el mundo clásico: la mappa, o lienzo que se dejaba caer al suelo para marcar el inicio de los juegos romanos, por ejemplo. De ellos se pasó a otros diversos paños ceremoniales usados en la Iglesia cristiana. Los pañuelos con uso secular empezaron a aparecer en Europa a partir del siglo XIII. Sin duda, parecen haber tenido un uso higiénico en principio; uno de los primeros nombres que recibieron en Francia fue el de pleuvoirs, es decir, «paños de llanto». La primera mención en lengua inglesa a un pañuelo se produce durante el reinado de Ricardo II, en una referencia de 1384, aproximadamente, a unos pequeños retales de tela que el monarca llevaba «pro naso suo purgando», es decir, para secarse la nariz. De hecho, algunos historiadores han defendido que Ricardo II fue el inventor del pañuelo de bolsillo en su sentido moderno[6]. Pero los pañuelos se popularizaron durante los siglos XVI y XVII, primero en la corte y después entre los miembros de la aristocracia, sobre todo como artículos decorativos y de lujo. Los pañuelos se llevaban en la mano o en algún lugar visible, y no doblados y metidos en algún bolsillo. Junto con los abanicos y los guantes, los pañuelos formaban parte de un lenguaje formal muy elaborado de posturas y gestos (incorporado a movimientos de baile, por ejemplo). Hasta el siglo XVIII, cuando el pañuelo llegó a las clases populares, éste no se convirtió en un artículo de bolsillo[7].

Sin embargo, durante todo este tiempo, los pañuelos han poseído una importancia creciente en lo que el sociólogo alemán Norbert Elias describe como «proceso civilizador», en el que aumentó la presión por separar las maneras civilizadas de los actos y los procedimientos biológicos[8]. Al parecer, sonarse la nariz habría tenido una importancia especial, y sin duda comprensible, en todo ese proceso. A partir del siglo XVI, autores interesados por los modales y la buena educación, como Erasmo, empezaron a aconsejar el uso de pañuelos personales para controlar la mucosidad, en detrimento de las mangas (o de los manteles). Y no sólo se recomendaba su uso, sino que se instruía sobre el modo correcto de usarlos. El poeta florentino Giovanni della Casa instaba:

Y cuando os hayáis sonado la nariz, no desdobléis el pañuelo ni os miréis los mocos, como si de vuestras narices acabaran de desprenderse perlas y rubíes; pues éstas son partes desagradables, suficientes para causar, no tanto que los hombres no nos amen, sino que, si nos amaban, dejen de hacerlo[9].

Los pañuelos tienen una relación curiosa con el tiempo. Cuando queremos recordar algo podemos hacer un nudo en un pañuelo: una interrupción o una puntuación en el tejido del tiempo. Tradicionalmente, agitar o soltar un pañuelo es poner en marcha un juego o una carrera (¿quién no recuerda el grácil movimiento de Natalie Wood dejando caer el pañuelo para dar inicio a la carrera de coches de trágico desenlace en la película Rebelde sin causa?). El filósofo Michel Serres usa un pañuelo extendido para imaginar las dos condiciones de la historia: una plana, en la que distintos momentos históricos y períodos se distribuyen en una especie de mapa, con relaciones estables y consistentes de proximidad y distancia: ahí la muerte de Sócrates y la conquista normanda, y más aquí la Revolución industrial y la epidemia de gripe de 1918. Pero si arrugamos el pañuelo, ¿qué ocurre? De repente, las cosas que deberían encontrarse muy separadas se aproximan hasta casi tocarse. Serres propone que podríamos pensar tanto en la historia en términos de esas concomitancias inesperadas causadas por un tiempo arrugado como en la idea más tradicional de la línea[10]. Nosotros decimos: «El mundo es un pañuelo», es decir, un lugar pequeño. El reducido símbolo de Serres traslada esa misma sensación del espacio al tiempo. En este sentido, el pañuelo es una alegoría de sí mismo, lo mismo que tantos otros objetos mágicos, porque es, a la vez, tanto antiguo como contemporáneo. Se trata de un verdadero mapamundi, de un diagrama animado en sus propios pliegues.

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Llaves

SOSTENGO UNA LLAVE EN la mano extendida. Se trata de una llave de tipo Yale, de esas cuyo perfil dentado el poeta Craig Raine comparó, agudamente, con la sonrisa de un perro[1]. Pero también es una cadena montañosa, el perfil de una ciudad, un rayo, el dibujo de un sismógrafo, el garabato de un moribundo, una fractura creciente, un arpegio furioso, una tabla de fiebre, un gráfico de la Bolsa. Es curioso que algo que parece tan aleatorio, tan resultado de un desgaste accidental, posea tal poder de dar acceso, sea la garantía de semejante grado de confianza y seguridad. Con las llaves sucede lo mismo que con los discos de gramófono: parece que deban resultar legibles. Como todo modelo intrincado, parecen llenas de significación, parecen tener algo que decirnos, algo que no sabemos descifrar. En el cuneiforme afilado de la llave clásica, en la cursiva de la llave de tipo Yale, las llaves son siempre una especie de escritura en hierro. Pero nos haría falta algún maestro que nos ayudara a descifrar la clave en la que están escritas. Las llaves parecen formular la pregunta: «¿De qué clase de pregunta seré yo la respuesta?».

Una de las muchas vueltas de las relaciones entre llaves y cerraduras es que éstas deben incluir necesariamente aberturas como parte esencial de sus operaciones (en inglés, por ejemplo, la palabra lock [cerradura] deriva de otras que significan hueco, abertura o falta). Una cerradura también puede proporcionar un resquicio, y el ojo de la cerradura es el error fatal del dormitorio propio, el resquicio que permite que entren en él las bocanadas de aire helado, las emanaciones malignas y los ojos escrutadores del mirón (se creía que Satanás era capaz de insinuarse a través de la cerradura de una puerta cerrada, adoptando, en ocasiones, la apariencia de mosca).

La imaginación humana se siente atraída por las cerraduras, y todos somos espías de cosas. En los tebeos que leía de niño, quienes espiaban a través de cerraduras terminaban, invariablemente, con la marca acusadora, en forma de cruz egipcia, de la cerradura alrededor del ojo. La figura popular del mirón —Peeping Tom, Peter Pry o, en la versión femenina inventada para el cómic británico Dandy, Keyhole Kate— es antigua: «Amigo del ojo de la cerradura y de la rendija / Que permite mirar y observar, / la nariz misma te delata / Respingona de tanto besarse con la puerta[2]». Jean-Paul Sartre, curiosamente, ofrece en el retrato de un mirón de cerradura un sumario de una forma de perderse en la mirada. En cierto sentido, el mirón se apropia de lo que mira. El mundo entero se reduce a lo que puede ser absorbido a través del ávido ojo de la cerradura que es el ojo mismo. Pero, al mismo tiempo, el mirón también queda reducido a su acto de mirar, se convierte en «una pura manera de perderme a mí mismo en el mundo, de ser embebido por las cosas, como la tinta es absorbida por el secante». La excitación de espiar consiste en el hecho de que nos reduce a una especie de vacuidad extática. Es, tal vez, arrodillándonos frente a la cerradura como, para Sartre, nos convertimos en esa nada que esencialmente somos: «No sólo soy incapaz de conocerme a mí mismo, sino que mi propio ser escapa —aunque yo soy ese mismo escapar de mi ser—, y soy absolutamente nada[3]». Existen numerosas creencias y rituales populares que proporcionan un conocimiento especial a quien se arrodilla para mirar por el ojo de la cerradura; aquel que sea visto en el altar cuando alguien mire por el ojo de la cerradura de una iglesia la víspera de Año Nuevo está condenado a morir en el transcurso del año siguiente; y las doncellas pueden predecir su propio matrimonio si miran por el ojo de la cerradura de un corral y ven un gallo y una gallina juntos[4].

Los seres humanos han vivido durante siglos con sueños y pesadillas carcelarias que se centran en las acciones de abrir y cerrar con llave. Las llaves representan el poder, y en ningún otro lugar esto se manifiesta tan claramente como en el emblema papal de las llaves de oro y plata entrecruzadas, que son el símbolo del poder de la Iglesia, tanto en el cielo como en la tierra, y con las que se cumple la promesa de Cristo a san Pedro que aparece en san Mateo 16:19: «Y a ti te daré las llaves del reino de los cielos; y todo lo que atares en la tierra será atado en los cielos; y todo lo que desatares en la tierra será desatado en los cielos». Así pues, esas llaves significan no sólo la capacidad dual de abrir y cerrar, sino que implican la interrelación simpática equidistante entre el cielo y la tierra.

El problema, a la hora de comprender el significado de las llaves, es precisamente que están encerradas en su significación. Las llaves se encuentran tan poseídas por las ideas de las cuales son vehículos, el significado de las cuales es, bueno, las llaves mismas, que lo que hacemos es leer a través de ellas, dejando sin registrar sus rasgos materiales. Las llaves son, a la vez, hardware y software, cosa y signo, materia e idea, algo sensible e inteligible. Cuanto más antiguas son las llaves, mayor es su tamaño; las llaves ceremoniales se llevaban a menudo sobre el hombro de algún mayordomo, como si se tratara de mazas. Las llaves han perdido gran parte de la confianza pomposa y oxidada que inspiraban. Se han adelgazado y reducido hasta convertirse en tarjetas, sobre todo en los hoteles (aunque en los de categoría menor todavía podemos encontrarnos con que nos entregan unas llaves unidas a un peso o placa enormes, para reducir la probabilidad de que el cliente las pierda o se la apropie, supongo). O han perdido toda materialidad, convertidas en las cifras abstractas o las contraseñas que en la actualidad usamos para acceder a conocimientos.

Como muchos otros objetos enigmáticos y máquinas mágicas —tornillos, enchufes, poleas—, las llaves poseen el poder de conversión. Existe más de una manera de franquear una puerta cerrada con llave: puede recurrirse a la «llave maestra», a la barra de hierro y el martillo usados por las autoridades para acceder por la fuerza a instalaciones cerradas. O se puede hacer girar la llave en la cerradura. Por un lado, la fuerza bruta, con gran coste de energía; por otro, el artificio y la astucia, con la que, a cambio de una pequeña fuerza cinética, se obtiene un gran resultado. Como sucede con la polea, la llave puede servir para aligerar las cosas, entregando gratuitamente un algo a cambio de nada en medio del implacable mundo bidireccional del quid pro quo.

Pero, tanto si son finas como pesadas, las llaves parecen haber tenido siempre tendencias y propensiones mágicas como, por ejemplo, en las muchas variantes de cledomancia. Reginald Scot proporciona uno de los primeros relatos de ésta en su Discovery of Witchcraft [Descubrimiento de la brujería], de 1584. Si se sospecha que alguien es ladrón, el nombre del sospechoso se escribe en un papel y se introduce en el cilindro hueco de una llave, que después se coloca sobre el Salmo 49 de la Biblia. El salmo se lee en voz alta y cuando se pronuncian las palabras «Si salvas a un ladrón, consientes sus actos», el libro y la llave caen, y el nombre que quede en la llave será el del malhechor[5].

Las llaves de los hombres, en su mayor parte, se mantienen ocultas, fuera del alcance de la vista, pero a mano, en un bolsillo, esa rara y rumiante cavidad-sueño que no se encuentra ni dentro ni fuera de mí mismo, que mi mano ocupa y explora como mi lengua cuando recorre las encías y los dientes. Igual que las monedas, las llaves proporcionan una especie de recurso como de rosario en momentos de nerviosismo o de reposo.

Las llaves encarnan lo que podría llamarse la lógica del encaje. De acuerdo con ella, no hay nada en el universo que pueda existir en total soledad, en «soltería», pues todo tiene su pareja o su otra mitad complementaria. Para cada mano derecha, una izquierda; para cada tornillo, una tuerca; para cada pie, un zapato; para cada cerradura, una llave. Las llaves significan lo ambivalente, lo ambidiestro, lo sexual de la naturaleza. Y así, que ciertos virus y anticuerpos usen algo que es muy parecido a una llave y un cerrojo para alojarse en sus huéspedes y enemigos parece tener todo el sentido del mundo, y ser inmune a una enfermedad consiste, literalmente, en contar con un juego de llaves de ciertos antígenos. En muchas especies, el órgano masculino de intromisión ha desarrollado unas formas fantásticas por lo elaboradas, aunque, al parecer, ninguno más complejo que el de la pulga del conejo, que dispone de una disposición barroca de ganchos, espirales y púas, a fin tal vez de asegurar, a la manera de un Príncipe Encantador, que pueda aparearse sólo con una hembra compatible. En De Rerum Natura, Lucrecio explica las teorías atómicas de Demócrito y Epicuro, y lo hace demostrando cierta intuición de los vínculos existentes entre la micromorfología y la forma externa. Según nos cuenta, las cosas suaves y agradables, como la miel o la leche, son así porque los átomos de los que están hechos son redondos y lisos, mientras que las cosas ásperas o amargas están hechas de átomos con los cantos puntiagudos o rugosos. Asimismo, las cosas duras, como los diamantes o los tiradores de las puertas, lo son porque «han de estar compuestos de átomos profundamente dentados y con ganchos, y firmemente sujetos mediante sus ramas entrelazadas[6]». Siendo Lucrecio como era, el filósofo consigue que sus versos reproduzcan ese complejo entrelazado; la traducción literal de la cita anterior sería «debe haber ganchos que se enganchen entre sí», introduciendo una rima interna en «hamatis inter sese ese necesset» (II. 445). Pero ¿qué es la rima sino el sistema de cerraduras y tornillos que mantiene unidos las canciones y los poemas?

A mí siempre me han encantado las historias sobre fugas, sobre todo cuando implican escapar de un lugar cerrado bajo siete llaves. Recuerdo a menudo un truco que leí por primera vez en un cómic de mi infancia, y estoy seguro de que algún día tendré la ocasión de usarlo yo mismo. Si te encuentras encerrado con llave en una habitación, y resulta que la llave ha quedado en la cerradura, del otro lado, desliza un papel de periódico bajo la puerta, empuja la llave hasta que caiga sobre ella y tira con mucho cuidado hasta tu lado. Las llaves son bilaterales. Mantienen las cosas en su lugar, apartadas. Pero también abren y desencadenan. Así, la llave encarna los dos principios primordiales de la alquimia, que son los del solve et coagula, la disolución y la densificación[7]. En China puede entregarse una llave a un hijo único para conservarle la vida, y en Alemania, una llave en una cuna impedía que el recién nacido fuera robado. Pero las llaves también pueden colocarse bajo la almohada de un niño moribundo para facilitarse el tránsito hacia la muerte[8].

Las llaves son proverbialmente frías. Al inicio de Ricardo III, de Shakespeare, lady Anne alude al cadáver de su suegro, Enrique IV, como «pobre imagen helada como llave de un santo rey[9]». Se supone que una llave fría soltada sobre el cuello detiene una hemorragia de nariz, al parecer porque el impacto del frío sella o templa los vasos sanguíneos rotos que son los causantes de la pérdida de sangre. Si ello es así, yo siempre me he preguntado por qué la llave no se aplica directamente a la nariz. El procedimiento parece implicar una serie secreta de correspondencias entre distintas partes del cuerpo, de tal modo que un cerrojo echado en una de ellas servirá para cerrar otra. Aquí, la llave fría constituye un motor termodinámico, y no mecánico, que es lo que suele ser.

Una llave sola tiene algo de extrañamente críptico y olvidado. En la naturaleza de las llaves parece estar el hecho de agruparse. La palabra que utilizamos para expresar ese conjunto resulta, en sí misma, tranquilizadora y copiosa: un «manojo». El manojo de llaves se ha usado durante siglos como signo del dominio local de la esposa sobre la casa. En la Francia medieval, una mujer que quedara sin suficientes provisiones para pagar las deudas de su difunto marido podía renunciar a su responsabilidad arrojando a la tumba el manojo de llaves que llevaba al cinto. El joven Freud contaba, entre las delicias domésticas que aguardaban a él y a su prometida Martha Bernays, «un gran manojo de llaves que debían entrechocar ruidosamente[10]».

La amenaza que acecha a una llave que queda separada de su manojo aparece referida en el cuento Barbazul, de los hermanos Grimm. A la esposa de Barbazul se le entrega un manojo de llaves que ha de proporcionarle el control del castillo, pero se le prohíbe usar la más pequeña. Vencida por una curiosidad más fuerte que ella, descubre una habitación llena de los restos retorcidos de las anteriores esposas de su marido. Aterrada, deja caer la llave en el suelo manchado de sangre y, a pesar de que la frota y la frota, es incapaz de limpiarla del todo. Cuando Barbazul regresa, esa llave ensangrentada le revela que su esposa le ha desobedecido.

Los manojos de llaves ofrecen un «ramillete» de posibilidades de entretenerse jugueteando. Si me encuentro en un estado mental ocioso y expansivo, deposito mis llaves en la palma de la mano derecha, dispuestas formando una corona —o una segunda mano, metálica—, y voy separándolas con el dedo índice en busca de la que me interesa. Cuando me encuentro frente a la puerta de mi casa y no me apetece soltar todas las bolsas de plástico que sostengo con la mano izquierda, debo ejecutar mi truco con una sola mano. Meto el índice de la mano derecha en la anilla del llavero y, usándolo como colgador, procedo a separar las llaves una por una con el pulgar levantado, pasándolas sobre mi dedo-ancla, en un movimiento similar al que realizamos cuando arrojamos una moneda al aire.

Gran parte del aura y el enigma de las llaves reside en su versátil perfil de sonidos. No cuesta imaginar un carillón formado enteramente por llaves, que recorriera toda la escala que va del estrépito portentoso al campanilleo más delicado. En su poema «Entre los muertos en el ataque al alba había un hombre de cien años», Dylan Thomas logra hacer de la separación violenta de las llaves de sus cerraduras una curiosa especie de celebración de campanas: «Los cerrojos bostezaron y la explosión los desventró /… cuando todas las llaves saltaron de las cerraduras y tañeron[11]». Pero las llaves, como sus primas musicales, son unas ruidosas sociables. El estrellarse de un manojo de llaves arrojado contra una mesa es una especie de opulencia triunfante, como de saco lleno de dinero, que se combina con la sugerencia emocionante, entusiasta, del cristal roto de una ventana. Por contraste, el sonido de una llave que se mueve una y otra vez en el ojo de una cerradura, intentando abrirla, puede expresar un mundo de vacilación y amenaza.

Pero el verdadero secreto de la llave es la posibilidad, siempre presente, de que se pierda. Yo soy el blanco ideal de todo carterista, porque cada pocos segundos me entrego al rito laico equivalente a santiguarme, que implica darme unas palmadas en los tres bolsillos, en los que guardo el móvil, las llaves, la billetera y el peine. La sensación de seguridad que obtengo de las llaves en el bolsillo me resulta inseparable del pánico que despierta en mí repetidamente, y que se basa en la posibilidad de haberlas perdido. Aquí, la masa de las llaves es indispensable en su significado. El temor que siento, y que se manifiesta en un vuelco en la base del estómago, cada vez que doy la palmadita en el bolsillo y descubro, no el bulto del manojo que debería estar ahí, sino una mera superficie lisa, plana, aterradora, encaja a la perfección, como llave en cerradura, con la masa desaparecida de las llaves.

Además del peligro de perder las llaves, está el peligro mismo al que éstas nos exponen. En la región francesa de Gex, una joven jamás movería un manojo de llaves en miércoles, por temor a perder sus facultades[12]. En un poema satírico del siglo XIX, el protagonista se desespera de tal modo al no encontrar las llaves perdidas de su esposa que empieza a convertirse en una efigie de lo que ha perdido:

¡Busco, busco y rebusco!

Hasta que pesan y se entrecierran mis ojos.

En cajones, bolsillos y alacenas,

En alacenas, bolsillos y cajones.

Hasta que sueño que la llave soy yo mismo

Y no sé en qué cerrojo encajo.

Pero ¿por qué me desespero?

Ese fantasma de hueso horripilante,

Ojos enrojecidos, pelo enredado,

Se parece tanto al mío[13].

Si las llaves se pierden con tanta facilidad, también, sorprendentemente, se pierden las cerraduras. En la mayoría de los hogares existen colecciones de llaves que ya no encajan en ninguna cerradura conocida. No existe, tal vez, nada más huérfano, perdido y aun así tan lleno de desconcertantes posibilidades como una llave separada de su cerradura. Los coleccionistas de llaves antiguas parecen inclinados a redimirlas agrupándolas en manojos, ordenándolas por tamaños y marcas, como si quisieran rescatarlas de su condición de refugiadas. Pero nada evita la sensación de amputación que nos causan las llaves sin cerradura, por más que vivan asociadas con sus semejantes. Esas llaves sugieren una poderosa e incómoda simetría, como una colección de guantes de la mano izquierda.

Llaves de otra clase son las claves, las clavijas, las teclas, que forman uniones mucho más útiles cuando se reúnen en lo que llamamos «teclados», ya sean éstos musicales o de ordenador. Así, la llave, que como hemos visto se parece tanto a una especie de escritura ilegible, se convierte en medio para la producción de escritura. De vez en cuando, en algún foro de internet sobre ordenadores alguien pregunta cuál es la mejor manera de limpiar un teclado. Y nunca pasa mucho tiempo hasta que alguien informa del hecho de que los teclados alojan más bacterias por centímetro cuadrado que las tapas de los inodoros.

Los que han escrito sobre la aparición del teclado suelen coincidir en la idea de que éste es una especie de disciplina o constreñimiento del cuerpo. Para ellos, la computación es amputación. Pero lo sorprendente sobre el hecho de escribir «a máquina» y sobre nuestras distintas maneras de abordar las distintas clases de teclado, es lo tiernamente personales que son nuestras relaciones con éste. Lejos de ser un signo de nuestra condición desmaterializada en el mundo de las comunicaciones modernas, el teclado es testigo de la persistencia y la participación del cuerpo en esas acciones a distancia. Los rastros de dicha intimidad pueden verse en la erosión y la deposición, en la compatibilidad y la compasión de las cosas. Cuando bajo la mirada y contemplo el teclado que uso para escribir esto, que pertenece a un ordenador portátil adquirido hace apenas unos meses, veo ya las marcas inequívocas que lo convierten en algo tan adaptado a mí como mis zapatos, con sus rastros claros de arañazos y desgaste. Visto a una luz oblicua, se aprecia un recuadro brillante, de aspecto húmedo, situado en el centro del ratón táctil, y otro a la derecha de la barra espaciadora. En otras zonas del teclado son visibles otras pequeñas huellas que indican qué lugares frecuento más, así como rincones que parecen casi inmaculados —ni siquiera sé para qué sirve la tecla F₃ y me da miedo probarla ahora—. Mi teclado es mi obra, mi creación: está empezando a formar una impresión dactilográfica de mis gestos manuales, a medida que yo, variablemente, me deslizo, pulso o aporreo el paisaje de teclas con letras que se extiende ante mí. Imagino que, vista a través de un potente microscopio, cada tecla mostraría un retrato distinto de huellas superpuestas (no necesariamente del mismo dedo, dado que yo soy un mecanógrafo inexperto e improvisado), ligeramente desencajadas las unas respecto de las otras, reflejando los distintos ángulos de ataque que empleo para abordar cada tecla individualmente. Tomado en conjunto, mi teclado es sin duda una sola tecla, infinitamente sensible al trabajo en construcción realizado por las operaciones que ejecuto sobre él.

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Nudos

LOS NUDOS POSEEN DOS aspectos fuertemente contrastados que están, por así decirlo, anudados, entrelazados. El primero de ellos, y tal vez el más importante, es que el nudo es la encarnación de la constancia o la coherencia, de aquello que sostiene o mantiene unido. Resulta fácil imaginar los orígenes de la creencia en la eficacia mágica de atar y entrelazar, dada la evidente y, aun así, siempre milagrosa fuerza y eficacia de los nudos, en la navegación, la ingeniería, la industria textil y las operaciones mecánicas de todo tipo. Los nudos se usan a veces como mnemotecnias, como puntadas dadas a tiempo en contra del olvido. Más incluso que del discurso, los procedimientos de contabilidad y matemáticas parecen depender de nudos, sobre todo, sistemáticamente, en el sistema quipu, en el que éstos se hacen con una serie de cuerdas coloreadas para registrar información. Se trata de un sistema que floreció durante la época de los incas y que siguió usándose, o al menos resultó inteligible en ciertas partes de Perú, hasta finales del siglo XX. El quipu parece haber funcionado como método de notación matemática y tal vez también como ayuda para el cálculo, y hay estudiosos que sospechan que los nudos también codificaban formas mucho más complejas de registro narrativo e histórico y que, por tanto, constituía algo parecido a un sistema de escritura[1]. Los nudos náuticos son una medida de tiempo proyectada en el espacio: la velocidad se mediría contando el número de nudos en una cuerda soltada desde la popa de la embarcación en el tiempo que tardaba el último grano de un reloj de arena de medio minuto de duración en caer en la otra cazoleta. En la actualidad, el número de nudos al que viaja una nave es el número de millas náuticas (los minutos de la longitud de la tierra en el ecuador) que ésta recorre en una hora.

La virtud principal del nudo está en que parece que ata (que se rebela contra) el tiempo. Existen muchos ejemplos de nudos que se usan como amuletos, para preservar la salud o la fortuna, y uno de los más notables de ellos es el tyet, o nudo de Isis, de tres vueltas y que parece sugerir una figura humana, así como el ideograma asociado de la cruz egipcia o anj. El Hedjhotep egipcio era el dios tanto del tejido como de los amuletos, y las cuerdas anudadas se conocían como «los hilos de Anubis», dado que éste presidía la práctica de envolver los cadáveres durante la momificación, que era la mejor forma de preservar los cuerpos contra las disoluciones del tiempo[2]. En efecto, el uso de nudos en los hechizos bien podría condicionar la sensación de poder mágico de la propia escritura, que se concentra en sus propias volutas, y del poder de hacer retroceder el tiempo mismo. El nudo encarna la magia más extrema de todas, es decir, la reversible, en un mundo temporal en el que, realmente, nada permanece en su lugar ni regresa. En un nudo, la parte superior y la inferior, la izquierda y la derecha, se entrelazan.

Se creía que los nudos propiciaban la cicatrización de las heridas. Plinio el Viejo se refería a los extraordinarios poderes curativos de, sobre todo, el nudo de Hércules, o nodus Herculanus, expresión usada también por algunos autores clásicos para referirse a un acertijo o problema de lógica que resultara extremadamente difícil de comprender. He aquí su descripción:

Respecto a las heridas verdosas, es maravilloso lo pronto que se curan en caso de que se venden y se aten con un nudo de Hércules [Nota al margen: como los extremos no deben quedar a la vista en él, se unen tan estrechamente que cuesta desatarlos]: y en verdad se cree que atarse los fajines que tan frecuentemente usamos con ese nudo aporta grandes virtudes, pues fue Hércules quien primero lo inventó[3].

Los nudos también intervienen en remedios mágicos en los que su función consiste en aliviar o calmar el dolor: por ejemplo, en el uso de una piel de serpiente anudada nueve veces y llevada durante nueve días alrededor de la muñeca a modo de amuleto contra el reumatismo[4]. Presumiblemente, en este caso la función del nudo es confirmar que el poder del remedio sigue contenido y concentrado en el objeto curativo o profiláctico.

Los nudos y las lazadas aparecen con frecuencia en heráldica, y sobreviven en banderas y emblemas de afiliación de muchos tipos, de empresas, gremios y clubs, así como en corbatas ceremoniales, en pañuelos y en ligas, y en todos los casos significan la estrecha continuidad y la unidad en la multitud de la asociación. Esas imágenes o emblemas que suelen llevarse sobre el cuerpo podrían, de hecho, estar duplicando y anudando en él ciertas formas mágicas del propio cuerpo. Se ha sugerido, por ejemplo, que el uso de amuletos de nudo en la magia egipcia hacía referencia principal a las vértebras, tal como apunta el hecho de que el ideograma «ts» signifique tanto nudo como vértebra, dado que las vértebras podrían interpretarse como «una serie de ligaduras óseas, vínculos o segmentos conectados que comprenden la espina dorsal, es decir, una serie de “nudos” que mantienen unido todo el esqueleto[5]».

Los nudos son de cierta importancia para el judaísmo, puesto que el taled, o manto de la oración, tiene ocho borlas, cada una de ellas anudada con cinco nudos; ello hace un total de 13 que, sumado a su vez al número 600, valor numérico en el sistema gematria de la palabra tzitzit (término colectivo para referirse a las ocho borlas), da 613, número total de los preceptos de la Tora[6]. Así, cubierto por el taled, el judío observante queda atado al cuerpo completo de Ley. Pero si la ley se encuentra atada en forma de nudo, también existe una ley que se dedica, ella misma, al atado de nudos. El Talmud babilonio contiene un capítulo explicando en qué circunstancias uno puede hacer o deshacer nudos durante el sabbat. Según el rabino Meir, «uno no es culpable por los nudos que pueda deshacer con una sola mano», como si lo que estuviera proscrito fuera el anudado mimético del cuerpo implicado en el atado de nudos[7].

El poder del nudo para contrarrestar el tiempo también puede adoptar formas malignas. J. G. Frazer explica que en un parlamento de Burdeos se sentenció a alguien a morir en la hoguera por llevar la ruina sistemática a una familia entera mediante unas cuerdas anudadas de manera mágica[8]. Existe la tradición, según algunos comentarios del Corán, de que el profeta Mahoma fue embrujado por un mago judío que ató nueve nudos en una cuerda y la ocultó en el interior de un pozo. Sólo cuando el ángel Gabriel reveló el paradero de la cuerda y se pronunciaron encantamientos en su presencia para que los nudos se soltaran, el profeta se restableció de su enfermedad.

No hay esfera donde la ambivalencia del nudo se manifieste con tanta intensidad como en la del amor y la asociación sexual. La imagen de atar un nudo es, claro está, muy poderosa, y constituye una garantía metafórica de la fidelidad en el amor, como lo atestiguan las numerosas formas del llamado nudo del amor eterno, para el que a menudo se usan cabellos que los enamorados han intercambiado como prendas de amor, así como en las tradiciones que suponen entrelazar un rosal rojo y un brezo que hayan crecido en la tumba de los enamorados, como se cuenta en la canción popular Barbara Allen. Asimismo, los nudos desempeñan un papel básico en numerosas ceremonias de compromiso y matrimonio, y existe una descripción popular de la boda entendida como «atar un nudo con la lengua que no puede desatarse con los dientes[9]».

Pero los nudos, que deberían replegar a las parejas hacia su interior, también pueden interponerse entre ellas cuando intervienen otros, inhibiendo su cópula o impidiendo que ésta se produzca. Tocar a un novio con un pañuelo el día de su boda y atar después un nudo en él es una manera de impedir la consumación. Entendido de ese modo, el nudo no une, sino que bloquea. Se creía que las brujas recurrían a nudos para provocar impotencia o esterilidad. Jacobo I de Inglaterra destaca como ejemplos de «esa clase de hechizos usados por las esposas necias» la práctica de «estando esposadas, mantener actos naturales con otros (anudando muchos nudos sobre una cuerda en el momento de su matrimonio[10])». En la balada infantil Willy’s Lady, una madre celosa pronuncia un sortilegio contra la nueva prometida de su hijo que no es que le impida concebir, sino que, con mayor crueldad aún, le impide dar a luz a su hijo. El hechizo es descubierto finalmente cuando el hijo fabrica un recién nacido con un pedazo de cera e invita a la madre al bautizo. Al oír su lamento enfurecido: «¿Quién ha desatado los nueve nudos de bruja atados entre los tirabuzones de esta dama? / ¿Y quién le ha quitado las peinetas que llevaba fijadas al pelo?», inmediatamente realiza las operaciones pertinentes y su esposa puede dar a luz[11].

Así como las ceremonias matrimoniales de distintas culturas obligan a menudo a la pareja a dejarse botones sin abrochar, o zapatos sin atar, existen también numerosas creencias y prácticas que implican el desatado sistemático de nudos o la prohibición de trenzar, o de cruzar las piernas, cuando tiene lugar un parto. Esas inquietudes y prácticas profilácticas se extienden a otros momentos de tránsito en la vida, incluido el de la muerte. Frazer proporciona la explicación de esto recurriendo a principios homeopáticos: «Tanto si entrecruzamos hilos al atar un nudo, como si sólo cruzamos las piernas al sentarnos cómodamente, según los principios de la magia homeopática estamos, igualmente, cruzando o alterando el curso libre de las cosas, y nuestra acción no puede sino dificultar o impedir lo que pueda estar sucediendo a nuestro alrededor[12]». El principio según el cual lo igual afecta a lo igual, por más distancia espacial que se dé entre los objetos ligados, cuenta con un curioso paralelo en la física, en el principio de «enredo cuántico», o teoría de que dos partículas pueden ser capaces de afectarse la una a la otra a pesar de estar separadas. El nudo implica lo lejano en lo cercano, y lo cercano en lo lejano.

Un nudo es la imagen mágica del tiempo vuelto sobre sí mismo. Existe una diferencia importante entre un nudo y una lazada, un lazo, pues estos últimos, meramente, marcan o suspenden el tiempo, abren una muesca o una época en el tiempo, un paso de tiempo en que el tiempo puede parecer que no pasa. Pero un nudo hace algo más, no sólo remite a la presión hacia delante del tiempo, pues también se vuelve contra él, o se repliega en sí mismo. Una lazada aligera la tensión del tiempo que pasa, pero un nudo hace que esa tensión se vuelva contra él, de modo que cuanto más tira uno de los dos extremos de un nudo, más fuertemente se ata éste: el tiempo se coagula en el espacio, y el espacio se carga más aún de tiempo.

Y sin embargo, por eso mismo, los nudos también pueden mantener abierto el tiempo, almacenando las posibilidades. En ese sentido, los nudos mantienen el tiempo almacenado prolépticamente o lo apartan de sí mismo. Está documentada una interesante práctica con nudos entre el pueblo sudafricano de los Nandi; un viajero que inicie un desplazamiento ata un nudo en alguna hierba que crezca junto al camino, con la esperanza de impedir que aquellos a quienes pretende visitar empiecen a comer antes de su llegada, o al menos que no se terminen todos los alimentos[13]. Probablemente es por ello por lo que el atado de todos los cabos sueltos al final de una narración se conoce también como «desenlace», puesto que una vez que el nudo ha sido desatado, ya no puede suceder nada más. Un nudo es una distorsión, una provocación y una promesa de que ha de venir algo más. John Scheffer explicaba, en su Historia de los Lapones, que los hechiceros finlandeses «venden vientos a aquellos mercaderes que trafican con ellos, cuando en algún momento se encuentran detenidos por culpa de un viento de signo contrario. Lo hacen del siguiente modo: entregan una cuerda pequeña con tres nudos en ella, con la advertencia de que cuando desaten el primero, atraerán un buen viento, que cuando desaten el segundo, el viento será más fuerte, y cuando desaten el tercero, se desencadenará tal tempestad que no serán capaces de ver lo imprescindible para gobernar la embarcación, ni podrán mantenerse en pie en cubierta ni manejar los aparejos[14]». Los nudos también podían usarse con fines adivinatorios, presumiblemente de acuerdo con el principio de que anudaban el presente y el futuro, por lo general separados. Uno de esos procedimientos quedó registrado a principios del siglo XIX: «Cada vez que he de dormir en una cama desconocida, siempre doy nueve vueltas alrededor del cabecero de la cama con la liga, y le ato nueve nudos y digo en voz alta: “Que este nudo que ato, que este nudo que ligo, me sirva para ver a mi amor cuando pase, con todos sus atavíos, a mi amor todos los días cuando pase[15]”». En PapúaNueva Guinea, la magia de los nudos se usa para llevar a cabo transacciones con la propia muerte. Un pariente entristecido que desee acelerar su muerte ha de atar varios nudos en una hoja y echársela a una garza yambukei con la esperanza de que vuele hasta la tierra de los difuntos, que acudirán en una canoa en un número determinado de días para buscar el espíritu del suplicante[16].

Los dos significados atados a los nudos —la preservación respecto al tiempo y la contención del tiempo— no cohabitan de manera neutra, y más bien se inician y se engendran el uno al otro. El nudo concentra un poder de desatarse, dispersa un poder de retención. El nudo es la figura de la dificultad lógica de la paradoja, no porque exponga con claridad la relación paradójica y la sitúe a la vista de todos, sino porque es, en sí mismo, paradójico y se refuta a sí mismo (ante la dificultad de desatar un nudo, siempre nos quedará la opción de cortarlo, como, según reza, la leyenda, hizo Alejandro Magno con el nudo gordiano, en una demostración creativa propia del pensamiento lateral). Un nudo es una figura que se ofrece a ayudarnos a comprender al momento la idea de algo que no puede separarse del todo ni unirse del todo. Se trata de algo que está implicado en aquello que significa.

El nudo es la imagen de la vida misma, con el hombre como la anastomosis de espíritu y cuerpo, en la que, como en El éxtasis de John Donne, «se teje el nudo sutil que nos hace hombres[17]». La disolución de la muerte es el desatarse de ese nudo. Cuando se acerca el áspid al pecho, Cleopatra pide: «Con tus afilados dientes desenreda este nudo / de una vez desátalo de la vida». Pero los nudos también se usan para expresar el efecto obstructor de la complicación y, por tanto, del secretismo, la conspiración y de una especie de proliferación perversa. En efecto, la motivación de Cleopatra para capturar al airado áspid es que cree que si Octavia «hubiera conocido antes al Antonio de los rizos / él la habría requerido a ella, y le hubiera dado a ella el beso que es mi cielo recibir», donde los rizos pueden referirse tanto al peinado de Antonio como a su retorcida traición[18]. Por su parte, tras descubrir lo que se trama contra él, el Ford de Las alegres casadas de Windsor grita que «hay un nudo, una trama, una jauría, una conspiración en mi contra[19]». Se considera, tal vez, que las conspiraciones son nudos porque son, paradójicamente, fusiones por fisión, disensiones conjuntivas, sin más base que la solidaridad que ellos mismos generan.

Las modernas matemáticas de los nudos surgen de un retorcimiento similar, autopropagado, de un algo a partir de una nada. Tras observar a su colega P. G. Tait, que ejecutaba experimentos con aros de humo mediante un dispositivo mecánico, William Thomson propuso, en 1867, que los componentes básicos de la materia podían ser no más que vórtices o volutas en el éter, ese medio ultraatenuado de transmisión universal en el que las tradiciones ocultas y científicas se unen[20]. A pesar de que cuenta con un descendiente lejano en la moderna teoría de las cuerdas, la teoría de los «átomos-vórtice» y los «nudos de éter» fue abandonada muy pronto, pero no sin antes de haber puesto en marcha una forma de las matemáticas todavía vigente conocida como «teoría de los nudos». En cierto sentido, la fuerza del nudo es, precisamente, que da imagen a la vacía autorrelación de lo que llega a ser mediante un giro, o una reflexión sobre sí mismo, y es, así, gemelo de ese cogito que se invoca a sí mismo. Un nudo no es tanto un objeto mágico en sí mismo como una forma mágica, o el precipitado de una práctica mágica. Es una forma de hacer magia con objetos más mundanos y de aportar a éstos posibilidades mágicas: bordados, cintas, pañuelos, cables y pelo. En efecto, la definición de objeto mágico que he ofrecido con anterioridad, en tanto que algo que nos ayuda a creer en nuestros propios poderes para investir a los objetos de poderes mágicos, tiene algo de retorcido y enmarañado. Tal vez todos los objetos mágicos sean anudamientos de objetos y de los sujetos que los invocan.

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Periódicos

CONSIDEREMOS LA DIFERENCIA ENTRE las siguientes dos preguntas: «¿Has visto el periódico?» y «¿Tienes periódicos?». En el primer caso, el periódico en cuestión es uno en concreto, especificado. Es más, el artículo determinado señala con fuerza que nos referimos, probablemente, a la edición de hoy, o al menos a un periódico que sigue viéndose como todavía vigente —el primer periódico diario de Gran Bretaña, aparecido en 1702, se llamaba, de hecho, Daily Courant (El correo diario)—.[1] En cambio, lo indefinido del plural en la pregunta: «¿Tienes periódicos?» indica que nos servirá cualquiera. El abandono del artículo definido, el «el», significa que el periódico ya no es un «artículo definido», una entidad, una cosa específica ni con límites, que se distingue con claridad de otras cosas, sino que se ha transformado en algo general, en «bulto». En ello abunda el hecho de que uno de los usos más comunes de los periódicos sea el de rellenar, el de ocupar, simplemente, un espacio (como sucede con los Guy Fawkes, los muñecos que, en Inglaterra, se queman en las hogueras todos los 5 de noviembre, y que se fabrican rellenando camisas y pantalones con papeles de periódico). Si existe algo tan humilde como para suponer un derroche de espacio, ese algo equivale sólo al espacio que se llena con él. Así de triste es el periódico en plural, con la tristeza de lo perdido, de lo desaparecido, de lo que ya ha terminado.

En el primer caso, lo que importa del periódico no es, precisamente, su materialidad, sino los signos, las noticias, que trae. En efecto, cuando se trata de «el periódico», la conciencia misma de la delgadez y la provisionalidad del papel en que está impreso se desplaza hasta la información que trae, e indica que la materia no importa. Pero apenas «el periódico» pasa a engrosar la pila de «periódicos», deja de ser material de lectura y los signos que incorpora se convierten, tal como decimos, en inmateriales. Cuando esto ocurre, cuando las noticias que llevaba se deterioran y dejan de ser nuevas, el papel de periódico pasa a ser un papel de desecho. Los periódicos son un emblema de la no permanencia de la escritura, de la subordinación de la escritura al tiempo. El tiempo tritura las diferencias entre periódicos —progubernamental, antigubernamental, oficial, deportivo, clandestino, sensacionalista— y las convierte en pura indiferencia. Rasga y suprime los artículos definido e indefinido de los periódicos, que dejan de ser «el periódico», o «periódicos», como cuando decimos «He leído un artículo en el periódico», y se convierten en cosa, en «papel de periódico».

Michel Serres ha señalado que los filósofos distinguen tradicionalmente entre dos órdenes de cosas en el universo, que él denomina «duras» y «blandas[2]». Las cosas duras son físicas: piedra, agua, vidrio, metal, carne, etcétera. Las cosas blandas no son blandas en el sentido en que lo es el manjar blanco o es suave el culito de un bebé, sino en el sentido de que son la forma o la concepción, y no tanto la sustancia de una cosa. Así pues, según esta definición, la materia es dura y la información es blanda. Se trata de una distinción antigua, a la que Aristóteles ya recurrió al proponer que, en el momento de la concepción, la mujer aportaba la materia del feto, mientras que el hombre inyectaba el principio conformador; pero sigue muy viva, y goza de buena salud, en la distinción entre el software y el hardware. Más que en el caso de cualquier otra materia, el periódico se mueve y media entre esos dos órdenes de lo blando y lo duro. La rareza radica, por supuesto, en el uso del término «blando» —que nombra una cualidad física— para definir algo que carece de cualidades físicas concretas. Las ideas, de hecho, no poseen densidad ni textura materiales. Físicamente puede parecer que un periódico pasa de una condición relativamente dura, seca, doblada, abultada, con una forma y un peso muy específicos, a una forma blanda, arrugada, rota, húmeda, borrosa. Sin embargo, en relación con esta distinción que tomo en préstamo, el periódico, de hecho, pasa de lo blando a lo duro, de información a materia, de idea a cosa.

A lo largo de todo el libro he sugerido que muchas cosas materiales son susceptibles de encarnar cierta atemporalidad, cierta forma de hipo anacrónico o sincopamiento. Pero el caso del periódico es distinto, porque se trata de una materia temporalizada desde el principio. De ninguna otra forma de materia es tan cierto que el simple paso del tiempo parece alterar su significado y su sustancia con tanta rapidez, tan drásticamente. El término «efímero», que tan bien describe a ciertos documentos y papeles cuyo uso es temporal o pasajero —como son recibos, tarjetas comerciales, papel de envoltorio—, parece vincularse de un modo especial con los periódicos, derivando, como deriva, del prefijo griego «epi» (relativo a), y «hemera», un día. Como la fabulosa mosca que sólo vive un día, eso mismo le ocurre a un periódico. «¿Dónde podríamos vivir, sino en los días?», se pregunta Philip Larkin[3]. Pero ¿cómo iba a haber días, en el sentido en que los concebimos, antes de que hubiera periódicos que marcaran y midieran sus idas y venidas? Los periódicos no son sólo contemporáneos y, por tanto, temporales, sino que son también metacrónicos, en el sentido de que miden el latido mismo del tiempo. Los periódicos no son sólo «diarios», sino que propician que los días tengan lugar y los convierten en fechas. En efecto, precisamente por esa razón, los periódicos pueden usarse como prueba temporal, como cuando las víctimas de los secuestros son fotografiadas sosteniendo un periódico como demostración de que siguen vivos o de que lo estaban cuando se tomó la imagen. Establecemos la misma clase de conexión entre días y fechas cuando coleccionamos los periódicos publicados el día de nuestro cumpleaños. Con frecuencia he pensado que resultaría tan emblemático, aunque, lo admito, algo lúgubre, guardar todos los periódicos publicados el día del fallecimiento de alguien.

La nuestra es la casa del libro, del mismo modo en que se dice que el pueblo judío es el pueblo del libro. En casa, los libros nunca se tiran, nunca se maltratan. Un libro caído o dañado es una vergüenza, un dolor, e incluso las novelas de detectives y los relatos eróticos de cubiertas con relieve se alinean en los estantes con mimo y con respeto. Para casi todo el mundo, los periódicos son lo contrario a los libros. Incluso la gente que acumula periódicos —y yo conozco a alguna— no puede pretender guardarlos para siempre, sino sólo hasta que encuentra el momento de leerlos. Cuando llegue ese momento, los periódicos ya serán usados. Sí, por supuesto, los recortes de periódicos son algo establecido casi desde que existen los mismos periódicos, pero el álbum, que intenta mantener nuevos los periódicos, proporcionarles una reserva contra el tiempo, sólo consigue ralentizarlo. Guardar un libro es protegerlo; guardar un periódico es, simplemente, demorar su regreso al estado de materia.

La extrema vulnerabilidad de lo que ya es usado convierte la novedad de los periódicos en algo vivo y valioso. Los hombres parecen ser los primeros en cualquier hogar en abrirlos, y muchos hombres que conozco, tan descuidados con tantas cosas, parecen albergar sentimientos de ternura y piedad hacia los periódicos, sobre todo por lo que respecta a sus pliegues y dobleces. Para esos hombres —y yo me cuento entre ellos, lo confieso—, pasar, simplemente, la vista por un periódico basta para convertirlo en algo usado, o en camino de serlo. Al leer el periódico, uno no puede mantener su acción de leer ajena a los efectos de sus atenciones corporales. Los periódicos son alegorías entrópicas. No hay nada que uno pueda hacerle a un periódico que no inicie y participe de su deterioro. Pero un periódico recién comprado, todavía doblado, es tan puro como un bebé recién bañado. Nunca me ha sorprendido leer que el interior de un periódico nuevo puede usarse, en casos extremos, como cubierta estéril. Cuando uno usa un papel de periódico arrugado para proporcionar un brillo diamantino a los cristales de las ventanas, está demostrando el papel de los periódicos para transmitir su cualidad de renovación a otros objetos.

El periódico realiza labores modestas, una vez que su misión de transmitir «nuevas» termina y, él mismo se vuelve viejo. Pero, a causa de su rápido y visible deterioro, el periódico no sólo es humilde, sino que vive humillado y resulta, hasta cierto punto, humillante. Eso es lo que otorga el toque malvado al estribillo de la canción Yesterday’s papers, de The Rolling Stones, escrita en 1967: «Who wants yesterday’s papers? Who wants yerterday’s girls? Who wants yesterday’s papers? Nobody in the world» [¿A quién le interesan los periódicos de ayer? ¿A quién le interesan las chicas de ayer? A nadie en este mundo]. Hay algo sórdido en los periódicos; la velocidad con la que «el periódico» se convierte en «papel de periódico» hace que el dolor y el drama de su degradación resulten imposibles de ignorar. Y esa tendencia, a su vez, impregna la experiencia de pasar las páginas de un periódico nuevo. La pulcritud recién horneada, la tersura de un periódico, llevan, almacenadas en ellas, retrasos y mendicidades.

Los periódicos pueden representar la transfiguración sacramental de la materia en signo, pero la lectura de un periódico está más íntimamente relacionada con el proceso físico que la lectura de cualquier otra clase de texto. El periódico posee sólo un tipo muy débil de direccionalidad. El espacio de lectura del periódico está mucho más diversificado, animado por el orden y la cualidad de su lectura, que el espacio uniforme de la página de un libro. Al ojo no se le insta a moverse uniformemente por la página del periódico, sino a dar saltos, a pasear rápidamente, a recorrer en círculos, a derrapar alrededor de la página. Como ha expresado Nicholson Baker, los periódicos «poseen una exorbitancia visual, una presencia usurpadora de horizontes[4]». Son muchos los lectores de periódicos que ni siquiera leen secuencialmente sus páginas, en orden numérico, sino que se dirigen a la sección de deportes, al crucigrama o a la página de cartas al director siguiendo un orden personal de preferencia. El periódico se lee como se enfrenta uno a una comida: un pedazo de pollo y unas cuantas judías verdes por aquí, una cucharada de salsa por allá… y no como se cuenta un chiste o se canta una canción.

El periódico puede parecer anómalo si nuestro modelo de lectura es el libro. Pero el periódico es, tal vez, paradigmático de toda clase de lecturas, en el sentido de que actualiza las posibilidades de las oportunidades existenciales del papel, al permitirnos hojear, pasar de un lugar a otro y ordenar documentos, en lugar de tener que sumergirnos en ellos[5]. En este sentido, al menos, leer un texto electrónicamente es una operación mucho más primitiva y unidimensional que leer un periódico, puesto que, cuando lo hacemos, subimos o bajamos la pantalla con el cursor, como si estuviéramos leyendo un pergamino enrollado.

Los textos electrónicos también aplanan las diferencias de tamaños y formatos que se dan en los periódicos, en que las diferencias de clases aparecen codificadas muy marcadamente. En algunos países, los periódicos de mayor envergadura, llamados de «tamaño sábana», contienen informaciones serias tratadas en profundidad. Contraviniendo en cierto modo lo que dictaría la intuición, ese formato de periódico más intelectual conlleva una implicación más intensa, y una forma física más enérgica que los periódicos de menor tamaño, y que otros formatos intermedios. Probablemente, esto implica la aplicación de un principio suntuario según el cual permitirse el lujo de gastar tanta energía en una labor tan sencilla puede actuar como signo de estatus. Sugiere que se está acostumbrado a extender el periódico sobre el escritorio, o a leerlo cómodamente instalado en el sillón de brazos de algún club privado. En cualquier caso, los lectores de periódicos de tamaño sábana deben desarrollar considerables habilidades de manipulación. Hay que aprender a leer con los brazos extendidos en la postura que adoptan los visionarios en el momento de su apoteosis, moviendo toda la cabeza y el cuello sobre la extensión de la doble página, como un animal que comiera de un morral. Cuando uno lee al aire libre y sopla el viento, hace falta la pericia de un marinero para mantener el periódico en posición legible. Y el mayor virtuosismo se demuestra a la hora de doblar el periódico en cuatro, o incluso en ocho partes, para poder leer en trenes o aviones atestados, al tiempo que no se renuncia a pasar las páginas enteras, cuartilla a cuartilla, en su orden correcto.

El periódico resulta casi tan adaptable como el cigarrillo en tanto que accesorio postural y gestual. En efecto, puede ser enrollado, convertido en abanico, sometido a toda clase de compleja papiroflexia. Puede transformarse en sombrero y en barco (sombreros que son barcos, y barcos que son sombreros). Mi padre, nacido en Liverpool, me aseguraba que en las gradas del estadio de fútbol de Anfield, antes de que en éstos se instalaran asientos en todas sus localidades, el Liverpool Echo se enrollaba en forma de embudo y, por él, los espectadores aliviaban sus vejigas de manera discreta. Los espectadores pobres que se sentaban en el foso, en la parte baja de aquella catarata, hacían bien llevando calzado impermeable a los encuentros.

Así como pasa de noticia a papel, de signo a cosa, el periódico pasa de la condición de lo plano, cuyo carisma ya nos hemos encontrado en forma de carta, a la de voluminoso. Si existe algo mágico en esta capacidad de expandirse hasta las tres dimensiones, también debe verse como parte de la degradación de la que los periódicos son herederos de manera única. Los declinan hacia la senectud manifestando su condición de cuerpos. La marca, la arruga en la superficie lisa e inmaculada de un periódico es el primer indicio de esa corrupción desde lo plano hasta lo grueso.

Uno de los rasgos físicos definitorios del periódico nuevo es su desecación y su consiguiente capacidad de absorción. A medida que va envejeciendo, el periódico se humedece —húmedo, además de humillado—. El mayordomo que planchaba los periódicos lo hacía por dos motivos: para alisar cualquier pliegue, pero también para secar la tinta y que ésta no manchara las manos o los guantes de su señor. Lo plano y lo seco son signos equivalentes de lo abstracto y lo inorgánico. Apartarse de la condición de un signo implica, también, acercarse a la condición de lo orgánico. T. S. Eliot evoca esta posibilidad en sus Preludios: «Y ahora un chaparrón / ventoso arremolina entre tus pies / los residuos mugrientos / de hojarasca marchita / y periódicos volados de solares vacíos[6]». Esa «hojarasca marchita» tanto puede ser de repollos como de periódicos. Al convertirse con más descaro en aquello que es, el periódico, reducido a papel de periódico, se adapta a los usos corporales, como por ejemplo en la explicación que proporciona Molloy, el vagabundo de Beckett:

En invierno, bajo el abrigo, me envolvía en hojas de periódico, y no me desprendía de ellas hasta que la tierra despertaba de una vez, en abril. El Suplemento Literario del Times se adaptaba admirablemente bien a ese propósito, pues era de una resistencia a toda prueba, e impermeable. Ni los pedos hacían mella en él[7].

Envolverse en papel de periódico es una reminiscencia clara, y revertida, de una época anterior de la historia del papel. En ausencia de juncos de papiro, que se habían extinguido en Egipto en el siglo X, y de moreras, que se usaban para fabricar papel en China, donde se había originado, los harapos provenientes de ropas viejas y gastadas, así como otras piezas textiles, constituyeron la principal materia prima para la fabricación de papel en Europa hasta el siglo XVIII[8].

Existen otras funciones físicas en las que interviene el periódico en su caducidad degradada. Una de ellas es la de comer. En Gran Bretaña, durante el siglo XX, los fish and chips se han envuelto, tradicionalmente, en hojas de periódico, que conseguían, a la vez, mantener la comida caliente y absorber la grasa. Existe aún una asociación más estrecha entre el acto de comer y el periódico entendido como construcción material, en forma de lo que en varios idiomas, y desde mediados del siglo XVIII, se conoce con el término francés de papier maché, o papel maché, que literalmente significa «papel masticado», y todo el que haya sido anfitrión de ratones y demás roedores a lo largo de los siglos sabe lo contentos que se ponen éstos cuando encuentran papeles que rasgar para convertirlos en material con que hacer sus nidos. No existe, ay, correspondencia etimológica entre las palabras «papilla» y «papel», pero la afinidad de sonidos sugiere que sentimos un temor profundo ante lo que puede hacerse con los periódicos masticados. En efecto, la idea de usar madera como fuente para la fabricación del papel la sugirió por primera vez el naturalista René Réaumur en 1719, tras ver a unas avispas construirse sus nidos con fibras masticadas[9]. Uno de los aspectos más deliciosos de esta papilla de periódico es que recapitula hasta los orígenes del material, que está formado por hojas hechas, de forma similar, de fibras de celulosa triturada a partir de hierba y árboles.

Los periódicos tienen dos destinos. En uno de ellos, se ven transfigurados a través del fuego. Mi primera y más duradera relación con los poderes arquitectónicos del periódico vino de observar a mi padre encender un fuego. Se trataba de un arte exquisito y lleno de amor. Todo dependía de la labor de encaje de ramitas y pedazos de carbón montados de manera que ambos aportaran combustible en forma de cavidades y canales que permitieran el paso de las llamas. El mediador esencial entre masa y vacío era el periódico, arrugado hasta formar con él unas bolas algo elásticas, algo aplanadas en forma de toffee. Una vez se erigía este edificio, con el mismo esmero en el orden de las acciones y la disposición de los elementos que el de los cuatro primeros capítulos del Levítico —donde se especifica la manera correcta de preparar piras de sacrificios con bueyes, cabras y tórtolas para proporcionar «un sabor dulce al Señor»—, mi padre se echaba hacia atrás en su silla, encendía un cigarrillo tranquilamente y, si era posible sin dedicar siquiera una mirada, arrojaba la cerilla encendida a la hoguera, que prendía al momento y ardía bien. El rasgo esencial de la construcción eran las bolas de papel de periódico que, retorciéndose y ennegreciéndose rápidamente, proporcionaban primero de todo una fuente inmediata de calor para que empezara a prender la madera, y después, al apagarse, creaba un vacío en el que podían penetrar nuevas bocanadas de aire, de manera que el carbón empezara a ponerse al rojo vivo. Cuando yo veía elevarse algún cohete al espacio, librándose de sus cartuchos de combustible ya consumido, reconocía al instante la lógica de aquel diseño.

Sólo de tarde en tarde se producían fallos, que por lo general podían atribuirse a la calidad del papel de periódico (por ejemplo, cuando usábamos el Daily Mail, que era húmedo, en lugar del Daily Mirror, más cooperador, porque quemaba bien). Pero el papel de periódico proporcionaba también el remedio para aquellos intentos abortados, porque en aquellos casos podía colocarse una hoja de periódico delante de la chimenea para animar al fuego incipiente y sin aire a absorberlo de debajo. Cuando, durante mi virulenta adolescencia, empecé a leer a Vladimir Nabokov en busca del arte y la intelectualidad que asegurarían mi salida de aquel mundo de casas de protección oficial y fuegos de carbón, una parte de mí tuvo que reconocer, a pesar de todo, la estrecha relación existente entre las artes de la palabra y las manuales, tal como quedaba puesto de manifiesto en pasajes como el siguiente, en el que se describe la aplicación de Nabokov de la misma técnica ante un fuego que se le resistía en Cambridge, donde estudió en la década de 1920:

Así que echaba más carbones para reavivar las llamas, extendiendo una hoja del Times de Londres sobre las mandíbulas negras de la chimenea, creando así una pantalla que cerraba todo resquicio abierto. Entonces empezaba a oírse un rumor tras el periódico, que adquiría la tensión de una piel de tambor, y la belleza de un pergamino iluminado. Al poco, a medida que el rumor se convertía en rugido, en el centro de la hoja aparecía una mancha anaranjada, y la noticia que ocupara ese lugar (por ejemplo, «La Liga no aportará una guinea, o un arma…», o «Las venganzas que la Némesis ha arrojado sobre la vacilación aliada y la indecisión en la Europa Oriental y Central…») destacaban con vergonzante claridad, hasta que, de pronto, la mancha anaranjada estallaba. Y entonces, la hoja en llamas, con el graznido de fénix liberado, ascendía por el tiro de la chimenea para unirse a las estrellas[10].

El otro destino del papel de periódico es más lento y más humano que el que lo asemeja al ave fénix: consiste en pudrirse y en convertirse en abono, regresando así al estadio de humus. La implicación de que el periódico alimenta, que queda implícita en la idea de papel masticado, señala el aspecto más insistente e ineludible de la corporalidad de los periódicos. En tanto que producto de desecho por definición, el periódico se asocia estrechamente a nuestros propios tejidos excrementicios. La historia del uso del papel para la limpieza del trasero es algo oscura. Sin duda, éste se ha usado para ello de vez en cuando desde tiempos remotos, aunque el hecho de que el papel haya sido hasta hace poco un artículo costoso no favoreció la práctica hasta que, con la implantación de la imprenta a gran escala, las publicaciones de usar y tirar se popularizaron, y con ellas la costumbre de colgar hojas impresas en los lavabos para limpiarse con ellas. El primer papel dedicado específicamente a ese fin fue el J. C. Gayetty Medicated Paper for the Water Closet, que salió a la venta en 1857. La publicidad del producto hacía mucho hincapié en el hecho de que la tinta de los periódicos, así como los restos de lejías, vitriolo, cal y potasio, podían causar o agravar las hemorroides que, en cambio, mejoraban gracias al «efecto calmante» de los medicamentos incorporados en el producto de Gayetty[11].

Pero esta historia también nos recuerda el vínculo entre edificación y defecación, tan magistralmente invocado por la descripción que James Joyce hace de Leopold Bloom leyendo una historia romántica en una revista, en su retrete exterior: «Tranquilamente leyó, conteniéndose, la primera columna, y, cediendo pero resistiendo, empezó la segunda. A medio camino, rindiendo su última resistencia, permitió a sus tripas liberarse mientras leía; aún leyendo pacientemente, ese ligero estreñimiento de ayer ha desaparecido del todo[12]». Todo está ahí: la reciprocidad de la absorción intelectual y la expulsión corporal, la correlación entre las columnas impresas y las columnas alimentarias, la sincronización musical de trama con «caída». Mi primera novia, que en la actualidad (no es ninguna sorpresa) es una reputada profesora de lengua inglesa, solía escoger los verbos anglosajones para empollar en el retrete. El periódico a menudo se encuentra entre esos dos extremos o, mejor dicho, crea un pasadizo entre el empíreo y el submundo. Los periódicos se convierten en pasado porque están muy implicados en todo lo que tiene que ver con pasar.

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Pastillas

YO NO SOY UN consumidor habitual de pastillas, y mi consumo se reduce a algún paracetamol de vez en cuando, y a algún tratamiento con antibióticos más de tarde en tarde aún. Sin embargo, por poco frecuentes que sean para mí, las pastillas me resultan un accesorio tan habitual como para cualquier persona. En mi maletín casi siempre encuentro un par de analgésicos metidos en su envoltorio de papel de plata algo arrugado, el botiquín del baño está atestado de frascos, cajas y sobres de pastillas, y en la cocina guardamos un tupperware grande lleno de medicamentos que hablan de dos décadas de dolencias crónicas aunque curiosamente no reincidentes, que van de la otitis a la alergia.

Con todo, soy un experto tragando pastillas, y nunca he comprendido a esas personas que necesitan agua para hacerlo. Hasta ahora no me he encontrado con ninguna pastilla que no pudiera colocar en la parte trasera de la lengua y consiguiera engullir de un solo trago. En los tebeos que leía de niño, a los que agarraban catarros o sufrían de un dolor de cabeza causado por la caída de un yunque volador, se les administraban a menudo unas enormes «pastillas de caballo», del tamaño de bolas de nieve, que a mí, sin embargo, no me inspiraban ningún temor.

Existe, por supuesto, una gran variedad de formas y objetos medicinales —polvos, cataplasmas, gotas, jarabes, infusiones, aceites, ungüentos, tinturas, elixires, píldoras masticables, pesarios, inyecciones—, todos ellos saturados de clases distintas y específicas de sensaciones mágicas. Algunos de ellos, como la «tintura» y el «elixir» tienen un origen alquímico. Lo que caracteriza a la pastilla es su ausencia de lo que los filósofos antiguos denominaban «accidentes», es decir, rasgos de sabor, olor y textura. Lo meloso de un jarabe constituye una muestra y una promesa del efecto calmante que tendrá sobre la garganta. Lo adhesivo de la tirita, unido al retal de gasa con poder curativo, rodeada de pegamento, anuncia claramente las funciones de sellado, sujeción e impregnación que ejecutan. La aguja hipodérmica, de rapidez relampagueante, todo punta y precisión, ejemplifica diáfanamente su propia ética desprejuiciada de atajar el origen del problema. Pero la pastilla mantiene oculto el secreto de su funcionamiento, y no revela en su forma física ninguna imagen de la misión que va a emprender ni de la clase de alivio que tal vez nos proporcione. Claro que ello ya es, en sí mismo, una forma de magia. Llámese magia blanca o magia de lo neutral, que proviene precisamente del hecho de que la pastilla carece de cualidades externas. Ese rasgo interviene en una descripción satírica de 1858, obra de «Felix Folio», de los remedios de un matasanos de Manchester, entre los que se contaban unas «pastillas femeninas»: «Las pastillas, metidas en una lata de té vieja, sin tapa, eran, supongo, las “femeninas”, aunque, por su apariencia externa, yo no habría sido capaz de atribuirles sexo alguno[1]». Por eso mismo las pastillas parecen tan modernas, tan avanzadas, tan sofisticadas. Aunque suelen presentarse agrupadas, la pastilla es, esencialmente, distante y solitaria, motivo por el cual, tal vez, la pastilla anticonceptiva sea conocida aún con esa forma de singular honorífico: «La Píldora».

Aunque las pastillas se fabrican desde hace siglos, la mayoría de los proveedores de sustancias farmacéuticas han preferido hacer uso del simbolismo y la acción ritual que se dan en la aplicación de distintas clases de sustancias en el cuerpo, en contraste con el acto relativamente neutro de tragarse una pastilla. De las más de 1500 fórmulas del Corpus Hipocrático —una recopilación de textos médicos de la Antigua Grecia—, sólo dos son para pastillas, frente a las recetas de 77 ungüentos, 92 fumigaciones, 200 enemas y más de 400 pesarios[2]. Las píldoras y las pastillas seguían constituyendo apenas el 10 por ciento de las medicinas fabricadas por charlatanes cuando la Italia moderna inició su andadura[3]. Una influencia importante para la popularización creciente de la pastilla fue el aumento del consumo de medicamentos en el siglo XVIII, durante el cual, según observa el historiador Roy Porter, el énfasis se desplazó de los pesados regímenes a base de dieta y cambio de estilo de vida —que requerían de un autocontrol exhaustivo o de una supervisión médica muy costosa—, a «una mayor fe en el poder de la pastilla, un poder curativo que, así, quedó cristalizado, a través de alguna forma de alquimia mágica, en un artículo tangible». En efecto, como observa Porter, parece haberse establecido una analogía entre las pastillas y el dinero mismo —ese artículo apto también para todos los usos—, los remedios de matasanos y charlatanes se vendían a menudo a un penique la pastilla, o a un chelín o dos chelines los paquetes de doce o veinticuatro pastillas, respectivamente[4]. La pastilla también parece ser una parte importante de la lenta disolución del vínculo entre el médico, o sanador, y el paciente, que puede administrárselas solo. Esto tiene implicaciones importantes en contextos no occidentales, donde las pastillas desempeñaron un papel importante en el cambio de las relaciones tradicionales entre pacientes y sanadores[5].

La preeminencia de la pastilla también es resultado del paso que tuvo lugar a partir de finales del siglo XIX de los productos específicos, preparados en épocas anteriores por boticarios y farmacéuticos, que por lo general se administraban por vía oral o eran de uso tópico (linimentos, cataplasmas, etcétera), a productos envasados, suministrados por empresas farmacéuticas. En 1900, el 60 por ciento de todas las recetas suministradas por un establecimiento concreto del sur de Londres fueron diversas formas de líquidos, y sólo el 10 por ciento se vendieron en formato sólido (en su mayoría, tabletas). Hacia 1980, en cambio, el 70 por ciento de lo vendido eran medicamentos sólidos, y los elixires y jarabes que precisaban de cierta fórmula magistral se habían reducido al 7 por ciento[6]. No es que ese ritual mágico se haya abandonado por completo; cuando un cliente entra en una farmacia para adquirir un producto específico que le han recetado, el farmacéutico se retira a un santuario interior para elaborarla, como si hubiera de crear un preparado misterioso, aunque éste sólo implique separar siete dosis de amoxicilina.

La pastilla más importante y representativa de la época moderna es la aspirina, comercializada por Bayer a partir de 1899. Al principio, parecía que la aspirina pudiera curar casi cualquier dolencia y, aunque se presentaba en distintos formatos, su versatilidad parece convertir a la pastilla blanca en su forma esencial. A algunos eso, en sí mismo, les ha resultado siniestro. Morris A. Bealle, en una diatriba contra la industria farmacéutica estadounidense, puso la aspirina en el centro de un «negocio de droga» legalizado, argumentando que «estas peligrosas pastillitas blancas camuflan (pero no curan) dolores de cabeza, de muelas, neuritis, lumbago, ciática, nerviosismo y resfriados… al camuflar los dolores, proporciona a la víctima una falsa sensación de que todo va bien». Bealle iba incluso más allá y defendía que la aspirina causaba daños renales (puede ocasionarlos), y que embotaba peligrosamente la percepción (poco probable): «La aspirina no cura nada. Embota el sistema nervioso central y hace que las personas que no piensan crean que les hace bien. Cuando se toma una aspirina, ésta entra en el cauce sanguíneo y recorre 56 000 millas de vasos sanguíneos. Satura y prácticamente mata más de cien mil millones de millas de nervios». Y opinaba, además, que el uso de la aspirina alentaba la conducción temeraria[7].

La neutralidad y universalidad de la pastilla la ha convertido también en algo atractivo para curanderos y falsos médicos. Uno de los registradores de patentes médicas de más éxito durante el siglo XIX fue James Morison, que creía que la sangre deteriorada era la causa de todas las enfermedades, que, en todos los casos, podían curarse mediante la aplicación de laxantes a base de vegetales. Comercializaba sus purgas, que contenían sustancias como aloe, ruibarbo o mirra (no hay duda de que debían de resultar eficaces), vendiéndolas como «Pastillas Universales Morison», y estaban disponibles en dos versiones, la n.º 1, y la n.º 2, que era más fuerte. Ese detalle de graduar cuidadosamente las presentaciones resulta más risible si se tiene en cuenta que Morison recomendaba el uso ilimitado de sus pastillas: cuantas más, mejor[8]. Había publicaciones satíricas que se mofaban de las afirmaciones exageradas de Morison, así como de que recomendara el uso prolongado y abundante de sus pastillas, y lo hacían mostrando pieles de usuarios de las que brotaban hierba, zanahorias y repollos, o a un hombre que aseguraba que aquellas pastillas habían hecho que volvieran a crecerle las piernas amputadas, o, en una litografía aparecida hacia 1835, a un dependiente que aseguraba a un cliente negro que «si consume unas dos mil cajas más de píldoras, sin duda se volverá usted más blanco que un lirio[9]». Son muchos los medicamentos, sobre todo en su formato de tableta, a los que se atribuye, de modo similar, poderes universales en algunos contextos no occidentales[10].

El sentido de la pastilla, en principio, es que puede administrarse una dosis precisa y predeterminada. Pero esta matematización de la medicina no impide la sobredosis. Al contrario, parece haberla hecho más probable, pues el calibrado exacto también permitía la inflación, en todos los sentidos: afirmaciones infladas y un consumo exagerado de pastillas, en grandes cantidades, como en el caso del hombre del que se dijo que había ingerido 226 934 pastillas entre 1794 y 1816 —aunque más raro aún que la compulsión de ingerir pastillas es el impulso de llevar un registro de las pastillas ingeridas—.[11] La tendencia a la sobredosis también queda puesta de manifiesto en la verborrea de un vendedor de pastillas del siglo XIX. A un hombre que compraba «una caja de pastillas de tamaño familiar» de una tienda de medicinas patentadas se le recomendó que comprara «dos del número doce», pero él se había confundido y había invertido el orden de los números:

La consecuencia fue que no tardó en tener que visitar la trastienda de las instalaciones, y a repetir el desplazamiento numerosas veces, con pausas muy breves. Al pobre hombre lo vieron emprender el viaje duodécimo (cada dosis hacía su efecto, al parecer), y tardó varias horas en volver a aparecer; sus amigos lo buscaron pero, por más asombroso que resulte, la medicina había surtido tal efecto en él que el cuerpo del pobre desgraciado… ¡Se había disuelto por completo! Sí, mis queridos amigos, las pastillas lo habían aniquilado. Y el hecho terrorífico no se habría descubierto jamás de no ser porque el hombre resultó ser miembro de la Sociedad de Amigos, por lo que su sombrero, de ala muy ancha, no había caído por la apertura por la que su cuerpo se había disuelto[12].

Las pastillas adquiridas por el cuáquero disuelto eran, sin duda, laxantes, y al parecer las pastillas se han usado particularmente para inducir esas funciones innombrables. Las Carter’s Little Liver Pills se vendieron con gran éxito durante muchos años con esa finalidad, mientras que las «pastillas femeninas», como las Hooper Female Pills, las Widow’s Welch’s Female, las Fuller’s Benedictine Pills y las Golden Pills for Life and Beauty, que ofrecían alivio para diversas dolencias femeninas, pero sobre todo para varias clases de «obstrucción», se vendían a menudo, discretamente, como inductoras de abortos[13]. Un anuncio del siglo XIX de la «Pastilla Femenina Maravillosa» prometía que «fortalece, regula y purifica el organismo, y proporciona un aspecto saludable a la tez más pálida», aunque dejaba claro cuál era su propósito en la advertencia que, siniestramente, incorporaba: «Por favor, tenga en cuenta que: Estas píldoras no deben usarlas mujeres que se encuentren en estado de buena esperanza[14]».

Con todo, la poderosa neutralidad de las pastillas ha sido contrarrestada a menudo. Éstas recibían muchas veces un baño de oro o plata durante el siglo XVIII, tal vez para destacar con mayor claridad las virtudes soberanas que poseían. En estudios realizados sobre el efecto placebo se ha demostrado en numerosas ocasiones que la eficacia de una sustancia administrada en forma de tableta puede verse materialmente afectada por su forma, su textura y su color. Un estudio precursor llevado a cabo en la década de 1970 mostró que el color de las pastillas antidepresivas y ansiolíticas alteraba de manera sutil pero medible la reacción de los pacientes. A éstos se les proporcionaron pastillas contra la ansiedad que contenían la misma dosis de oxacepam, un pariente del diazepam (Valium), pero de colores distintos: rojo, amarillo y verde. Las verdes demostraron ser significativamente más eficaces a la hora de aliviar los estados de ansiedad, sobre todo en casos de ansiedad fóbica, en que resultaron ser dos veces más eficaces que las pastillas rojas o las amarillas. Por otra parte, los síntomas depresivos parecían responder mejor a las pastillas amarillas[15]. Otro estudio de preferencias de pacientes demostró que la forma ideal de una pastilla es la pequeña, redonda y de color blanco; y si la pastilla había de ser grande, el formato preferido era el oblongo o el ovalado[16]. Y un estudio realizado en Polonia mostraba que, al menos para las mujeres polacas, las pastillas esféricas son más eficaces que las tabletas planas (los hombres no indicaban la misma preferencia), y que las pastillas grandes y blancas y las pequeñas y redondas usadas como placebo funcionaban mejor que las pequeñas blancas y las grandes rojas que sí contenían el medicamento[17]. Otros han afirmado que las pastillas azules y verdes tienen un efecto depresor, mientras que las rojas actúan como estimulantes, lo que haría del azul el color que usar por defecto en los somníferos.

Recuerdo haberme asombrado la primera vez que un médico me recomendó que redujera la dosis de algo partiendo por la mitad el medicamento que estaba tomando. Entonces, como ahora, me pareció muy improbable que la materia terapéutica pudiera encontrarse, en verdad, tan uniformemente distribuida a través de la pastilla, como el consejo sugería. Yo, testarudo, sigo imaginando que lo que hace que la pastilla sea eficaz habita, inaccesible, en su núcleo diminuto y poderoso. Ello es así, creo, porque la pastilla parece en sí misma una bola de pujanza reconcentrada. Si la mezcla habla de un proceso de manufactura caracterizada por una composición hábil, la pastilla se publicita a sí misma como el resultado de una compresión, que refuerza sus virtudes y las encierra en un solo punto. Sí, sí, ya sé todo eso de que se libera lentamente en el estómago y demás, pero, para mí, sin embargo, el poder de la pastilla, una vez ingerida, ha de imaginarse. Por esto yo evito masticar las pastillas: éstas han de tragarse enteras, no fuera a disiparse su poderosa exuberancia interna antes de hora, entre los dientes y las encías. El poder encapsulado de la pastilla queda en nada comparado con el poder soñado de la idea misma de encapsulación: la caja negra, la pastilla blanca: es la fuerza general de la singularidad, con la poesía de los significados múltiples.

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Alfileres

LOS ALFILERES PERTENECEN AL vasto y diverso universo de los prendedores, al diccionario de artilugios que los seres humanos usamos para sujetar, sostener y mantener las cosas unidas, y a esos prendedores unidos a ellas. Éstos ejemplifican y encarnan la capacidad y la necesidad de formar uniones, asociaciones, adyacencias. Permiten reorganizaciones anagramáticas de las cosas del mundo: coger dobladillos, fijar insignias y emblemas a la ropa. Ligan el mundo —del latín ligere, término que significa atar o unir, y que está emparentado etimológicamente con palabras como «religión», «ligamento», «alianza», «obligación»—. El alfiler imperdible —o, simplemente, el imperdible—, en concreto, «atadura de la infancia, aparato de curación de emergencia, base y puntal de nuestra civilización», cerrándose sobre sí mismo al tiempo que mantiene las cosas muy juntas entre sí, puede ser visto como el metaalfiler, o el alfiler rey de la sujeción[1].

Pero entre la diversidad de prendedores, y por más que todos sugieran siempre la idea de seguridad y sorpresa, los alfileres son los más ambivalentes por ser los menos permanentes. Los alfileres tienen siempre algo de adaptado, de temporal, de improvisado. Una falda o la pernera de un pantalón que se sujetan mediante alfileres, se encuentran en un estado de preparación para un cosido más permanente. Una canción de 1908 dedicada, extrañamente, al tema de los alfileres y las horquillas, observa que, a pesar de ser útiles para muchas otras cosas (para comer caracoles, para forzar cerraduras), las horquillas de pelo van, de hecho, muy mal para la función para la que en principio han sido diseñadas[2].

Por ello, a pesar de estar estrechamente asociados, los alfileres y las agujas, las agujas y los alfileres, también son, de hecho, casi opuestos. Allí donde la aguja proporciona una unión mágica o entretejido de dos sustancias, un alfiler los junta sin unirlos; las sustancias reunidas o colaterales se mantienen la una junto a la otra, cara a cara, pegadas y a la vez separadas, y resulta muy fácil volver a separarlas. Existe siempre cierta laxitud, cierto juego de posibilidad, en el hecho de sujetar algo con alfileres. Lo que está «cogido con alfileres» es siempre algo contingente más que permanente. Además, las cosas así sujetas parecen contravenir la ley de la gravedad. Por ello, la emoción de un peinado recogido con horquillas es, precisamente, esa sensación aparente de que la extracción de una sola de ellas podría causar el descenso en cascada de todo el cabello, en una catástrofe dulce y voluptuosa.

Los alfileres son cosas menudas, menores, de poca consideración, lo que las convierte en figuras adecuadas para expresar lo prescindible en sí mismo. Pedir «para alfileres», por ejemplo, equivale a pedir una cantidad muy modesta de dinero. Es raro que existan monedas de denominación tan baja que permitan comprar un solo alfiler, aunque éstos, lo mismo que los botones, pueden, ellos mismos, formar una especie de conjunto de monedas en miniatura. Es a causa de esa pequeñez que los alfileres son también algo escurridizo, que se cae con facilidad, se pierde, se olvida, no se sabe dónde se ha dejado. En un número de la revista satírica Punch de 1842, alguien comentaba que, si los 20 millones de alfileres que se fabricaban al día y que desaparecían misteriosamente pudieran encontrarse, darían para construir un inmenso «Alfiler de Victoria» de hierro capaz de rivalizar con la alejandrina Aguja de Cleopatra[3].

Con todo, los alfileres no han sido siempre tan insignificantes. Aunque los fabricados con madera o hueso se usaron durante miles de años para unir tejidos y mantener el pelo recogido, la manufactura de los metálicos resultaba mucho más difícil y, en consecuencia, se valoraron como un lujo hasta el siglo XVII. Aun así, existía gran demanda de ellos, sobre todo durante el siglo XIV, cuando la sofisticación de los tocados —que incorporaban cofias, velos y tocas— hacía imprescindible el uso de gran cantidad de alfileres y horquillas. Los alfileres se usaron con profusión para los vestidos de las mujeres hasta bien entrado el siglo XVII, cuando las prendas masculinas ya habían empezado a mantenerse sujetas mediante botones y hebillas. Durante el siglo XIV, en Inglaterra, los alfileres eran escasos y caros —quinientos alfileres costaban lo que una oveja— hasta el punto de que sólo podían ponerse a la venta libre dos días al año, el 1 y el 2 de enero[4]. «Dinero para alfileres» era, originalmente, la asignación que se otorgaba a las mujeres para que adquirieran artículos de lujo de esa naturaleza —en Francia, por ejemplo, llegó a existir un impuesto que se recaudaba para sufragar el gasto en alfileres de la Reina—, y sólo gradualmente pasó a significar lo que significa en la actualidad[5]. Hacia el siglo XVII, los alfileres se habían popularizado lo bastante como para que se convirtieran en la medida de lo prácticamente insignificante. Una balada popular del 1660 incluye la estrofa:

En nada pienso, de nada escribo,

Nada codicio, pero nada desdeño

Y me importa un alfiler, si no me dan nada por él[6].

William Cowper creó esta adivinanza en verso en torno al enigma de un alfiler:

La aguja más pequeña que imaginarse pueda

En volumen y en uso me supera

Comprarme a mí no sale nada caro

Por muy poco, casi casi por nada

Pueden comprarse

Tantos como días tiene un año[7].

Los alfileres son objetos incidentales pero, por eso mismo, también pueden asociarse a la precisión y a la agudeza. Innumerables e insignificantes como unidades, pueden, sin embargo, usarse para contar o medir. Un refrán inglés asegura que «un alfiler al día es una moneda de plata al cabo del año[8]». El poder sumatorio de los alfileres, que les permite ir de lo pequeño a lo grande, se pone de manifiesto en el célebre uso de la fabricación de alfileres que el economista Adam Smith presenta al inicio de La riqueza de las naciones para ilustrar las ventajas de la división del trabajo en tareas especializadas, en el que calcula que una fábrica que emplee a diez hombres de ese modo puede esperar producir 48 000 alfileres al día:

Cada persona, por tanto, que fabrique una décima parte de cuarenta y ocho mil alfileres, puede considerarse que fabricará cuatro mil ochocientos alfileres al día. Pero si hubieran trabajado separada e independientemente, y si ninguno de ellos hubiera sido educado en esta empresa concreta, sin duda ninguno de ellos habría podido fabricar veinte, tal vez ni siquiera un alfiler. Y ésa no es, sin duda, ni una parte entre doscientos cuarenta, y tal vez ni siquiera una parte entre cuatro mil ochocientos, de lo que en realidad son capaces de producir como consecuencia de una división y una combinación adecuadas de sus distintas operaciones[9].

Google Maps nos asegura que ofrece la localización precisa que buscamos mediante el icono de un gran alfiler de cabeza redonda, que marca el lugar. El alfiler se identifica con la exactitud abstracta, absoluta, del punto aislado, razón por la cual un alfiler se aproxima, en la imaginación, a una idea de algo así como un átomo o una partícula elemental del espacio. De ahí la expresión «contar los ángeles que caben en una cabeza de alfiler», usada para ridiculizar especulaciones sin importancia, de matices indistinguibles. Se trata de una frase que bien podría tener su origen en la objeción de Tomás de Aquino a quienes «crediderunt quod angelus non posset esse nisi in loco punctali» («creen que un ángel no es capaz de existir salvo en una posición puntual[10]»). Aquino, de hecho, defiende que los ángeles no ocupan un espacio físico, aunque de algún modo su idea se tergiversó, en una polémica anticatólica, hasta llegar a la noción de que Tomás se esforzaba absurdamente por aunar lo espiritual y lo físico en el lugar de una cabeza de alfiler. A partir de ahí, la cabeza del alfiler se ha convertido en la medida de una concentración o amontonamiento mágicos de riquezas infinitas en un espacio pequeño como por ejemplo, la de la inscripción que unos científicos de la Universidad de Haifa realizaron del texto completo de la Biblia hebrea, de 300 000 palabras, con un rayo láser sobre una superficie de silicona de 0,01 pulgadas cuadradas, algo que, claro está, en varios artículos de la prensa escrita se comparó con la cabeza de un alfiler[11].

De poca consideración, insignificante, apenas nada, el alfiler suele ser, con todo, «la mismísima cosa», «la cosa misma», a la vez prescindible y necesaria.

Los alfileres también entrañan peligro: el muñeco de vudú o la imagen de cera de la brujería atravesada de alfileres es a la vez una imagen de crueldad y la demostración de que eso precisamente, una imagen, es lo único que hace falta para poner en funcionamiento esa crueldad. En Europa, los alfileres están fuertemente asociados a los métodos de las brujas. En un panfleto del siglo XVII se cuenta la historia de una anciana que pidió a una doncella de servicio llamada Elizabeth Burgiss un alfiler para sujetarse el pañuelo al cuello. Varios días después, la doncella empezó a quejarse de agudos pinchazos. Al pasarse la mano por la espalda del vestido descubrió «un pedazo grande de arcilla lleno a rebosar de alfileres clavados». Lo arrojó al fuego, pero los dolores no cesaron. Esta vez, la investigación dio como resultado «un pedazo de arcilla tan cuajado de espinas como el otro de alfileres[12]». Joan Butts, la anciana considerada responsable, fue juzgada por bruja un año después, pero resultó absuelta. Asimismo, vomitar grandes cantidades de alfileres se consideraba prueba irrefutable de los efectos de hechicería o brujería[13].

La maldad de los prendedores no siempre es atribuible a la magia. A la aguja de sombrero se le han dado con frecuencia usos agresivos o defensivos, y Hamlet observa que un hombre «tiene a su alcance el descanso, en el filo de su puñal», aunque en realidad Shakespeare recurre al término bodkin, que estrictamente significa «aguja de pelo[14]». Por su parte, Herodoto relata la historia de un hombre que regresa a Atenas como único superviviente tras una desastrosa campaña militar contra Egina en el siglo VI. Las enfurecidas viudas de los muertos forman un círculo a su alrededor, exigiendo saber dónde están sus maridos, y lo pinchan con sus prendedores hasta que muere. Herodoto informa de que a las mujeres se las castigó obligándolas a usar un tipo de vestimenta que no exigiera el uso de alfileres, mientras que los habitantes de Egina celebraron su victoria aprobando una ley que exigía a sus mujeres que volvieran a usar prendedores de la mitad del tamaño anterior[15]. En el poema de T. S. Eliot Prufrock evoca el dolor de verse socialmente encasillado en una posición, y lo hace a través de la metáfora de la mariposa disecada y fijada con alfileres: «… / cuando esté formulado / sujeto a un alfiler / cuando ya esté sujeto y me retuerza sobre la pared, / cómo habré de empezar…»[16].

Aun cuando no sean las brujas las que los usan, los alfileres se han considerado a menudo portadores de mala suerte. Un testigo del siglo XIX describía las precauciones tomadas por el capitán de un barco pesquero cuando le trajeron a bordo una tarta de manzana envuelta en una servilleta prendida con alfileres: «Un hombre la sostenía, y el capitán iba retirando con sumo cuidado los alfileres, y con el brazo del todo extendido, los lanzaba por la borda para que se hundieran… Después, el capitán, lentamente, muy serio, con gran solemnidad, me aseguró que los alfileres eran brujas malignas y que jamás debían introducirse en las naves[17]». También se consideraba un mal augurio que una novia acudiera a su boda con un alfiler olvidado en el vestido, tal vez porque lo afilado de éste es peligrosamente reversible. Leopold Bloom aduce una razón distinta en el Ulises de Joyce, donde explica: «Las mujeres no recogen alfileres del suelo. Dicen que ahuyentan el amor[18]». Esos dos lados del alfiler se expresan bien en sus dos extremos, la cabeza y la punta; una condición que en ocasiones se pone a la hora de recoger un alfiler es que la punta no ha de quedar encarada hacia nosotros: recoger así un alfiler es, de hecho, arriesgarse a tener mala suerte. Ese mismo razonamiento podría subyacer, a su vez, en la superstición según la cual los alfileres no se prestan nunca; en el norte de Inglaterra, cuando alguien pide un alfiler puede encontrarse con esta respuesta: «cógelo tú, si quieres, pero yo no te lo he dado[19]».

Y, sin embargo, en los alfileres también existe virtud mágica. Hay numerosas pruebas de la creencia de que los «alfileres y agujas protegen contra la maldad de los siervos de Satanás[20]». Pueden usarse para protegerse de las brujas, mediante la preparación, por ejemplo, de «botellas de brujas», que contienen clavos y alfileres, o clavando alfileres en los quicios de las puertas[21]. Existe registro escrito de que a unas brujas que pretendían entrar en una casa por una chimenea se las disuadía colocando una pieza de panceta llena de alfileres claveteados[22]. Así como se creía que las brujas recurrían a los alfileres para infligir torturas en sus víctimas, a ellas también se les clavaban éstos con gran crueldad a fin de hallar los reveladores stigmata diaboli, es decir, las marcas o puntos insensibles[23]. En Islandia, se clavaban alfileres en las plantas de los pies de los difuntos para disuadirlos de caminar una vez enterrados[24]. Si resulta un augurio de mala suerte que una novia lleve un alfiler en el vestido, un alfiler prendido en la solapa de un jugador le asegura la buena fortuna[25]. Tal vez porque resulta tan fácil perderlos, y porque su pérdida carece casi por completo de importancia, los alfileres que se encuentran fortuitamente se consideran portadores de buena suerte. Los sombrereros creían que una caja de alfileres que cayera al suelo significaba un aumento súbito en las ventas[26]. Por otra parte, el alfiler puede usarse para combatir una pérdida. Si perdemos algo, podemos clavar un alfiler en un cojín pronunciando las palabras «clavo al diablo», y el objeto perdido aparecerá rápidamente[27]. Existe una tradición muy extendida que consiste en que las mujeres arrojen alfileres a los pozos para propiciar que el espíritu que reside en ellos, o el santo asociado a ellos, les traiga la buena suerte[28]. El hecho de que en ocasiones se trate de alfileres retorcidos podría estar relacionado con el deseo de prevenir un revés de fortuna, o porque se da una virtud especial en el alfiler —ese objeto que lleva la duplicidad en sí mismo— que ha sido doblado de ese modo.

La duplicidad de los alfileres destaca en la asociación de éstos con el amor y las relaciones sexuales. Los alfileres se vinculan al cortejo, pero también a las restricciones del matrimonio[29]. El agradable cosquilleo del enamoramiento y la incipiente atracción sexual pueden entenderse como alfilerazos, aunque esa misma sensación de pinchazo también puede expresar temor: «Por la picazón de mis dedos, adivino que se acerca algún malvado[30]».

Al ser tan fácilmente transportables de un lado a otro, de una función a otra, los alfileres parecen poseer el poder mágico de adoptar y transmitir las cualidades de otras cosas. Según una tradición, las verrugas pueden eliminarse tocándolas con un alfiler y echándolo a una botella que después se entierra; cuando el alfiler se oxida, la verruga se encoge. Según otra versión, los alfileres se clavan primero en las verrugas y después en el tronco de un fresno[31]. Ah, y mucho cuidado con llevarse a la boca un alfiler que haya estado en contacto con un sudario, porque podrían pudrírsenos los dientes[32].

Son muchos los que creen que el alfiler es el objeto más transformable de todos, lo que lo convertiría en una especie de «objeto-madre» capaz de convertirse en casi cualquier otra cosa. Más modificable aún es un tipo de prendedor muy concreto, el clip que se usa para sujetar papeles que, en esencia, es un alfiler doblado sobre sí mismo. Según Howard Sufrin, heredero de la empresa homónima de fabricación de clips con sede en Pittsburgh, «tres de cada diez clips se pierden, y sólo uno de cada diez llega a usarse para sujetar papeles». También se usan como mondadientes, limpiadores de uñas y de orejas, sujetadores improvisados de medias, sostenes y blusas; pasadores de corbata; fichas en juegos de cartas o en juegos infantiles; cadenas decorativas; y armas[33]. Ningún otro objeto, ni siquiera la goma elástica, se presta más a la contemplación activa que el clip.

Como los alfileres mantienen las cosas unidas sólo temporalmente, ellos mismos son objetos móviles y transactivos, que se mueven entre sus distintos contextos como tantas de las cosas sobre las que medito en este libro. Los alfileres y los prendedores de distintas clases establecen conexiones y pasadizos en mecanismos y en construcciones. Los alfileres son, por tanto, como las monedas y otros objetos sometidos a un paso rápido, objetos narrativos ideales; de hecho, son algo así como la imagen o el motor de la narración misma. La narradora de The History of a Pin [Historia de un alfiler] revela el tema de su relato con las palabras: «Deberemos dejar que la cuente él a su manera, y en la primera persona del singular, en modo indicativo, tiempo pretérito, como todo individuo gramático, ya sea alfiler o persona, debería hacer». Aquí, el alfiler se asocia hábilmente al Yo mismo, ambos máxima expresión de la experiencia subjetiva y, sin embargo, también los trazos más elementales, casi accidentales, de la pluma. La historia del alfiler reúne el gran ámbito de lo indiscriminado —dos alfileres son más parecidos entre sí que prácticamente cualquier otra cosa, salvo, tal vez, dos gotas de agua—, y la particularidad concreta de un punto de vista individual. Y, sin embargo, tal como The History of a Pin se encarga de recordarnos, «los alfileres son siempre damas[34]». Se ha sugerido que «algún filósofo ingenioso podría escribir un tratado entero sobre las mujeres y su relación con los prendedores —agujas de pelo, broches, agujas de sombrero—»[35]. En historias como ésas, el alfiler, como la moneda, carece en realidad de una historia propia: ocupa una posición central estando siempre al borde de las cosas; es sólo un espectador, alguien que oye las cosas, un compañero de viaje, un facilitador, un conector, un compilador, un operador. Una piedra de toque. En La aguja de zurcir, Hans Christian Andersen cuenta la historia del orgulloso paso de una aguja por varias etapas de declive, desde que se dedicaba a remendar ropa y zapatos caros hasta que se rompe y se convierte en una aguja normal y corriente con una cabeza improvisada hecha con lacre, y después cae a una alcantarilla y termina siendo mástil de un barco de cáscara de nuez. Incluso tras ser aplastada por un carro, queda desmejorada pero irreductible: «No se rompió, a pesar de que un carro, con toda su carga, había pasado sobre ella. Permanecía ahí, tendida cuan larga era, y ahí puede quedarse[36]». Por más que no importe prácticamente nada, el alfiler no termina de aceptarlo nunca del todo.

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Tubos / Pipas

EN UNA OCASIÓN, TRAS una intensa nevada, en el techo de casa apareció una mancha de humedad que no tardó en extenderse, hincharse y empezar a gotear. Cuando subí al desván a investigar descubrí que el calor de la casa estaba fundiendo el palmo y medio de nieve que se acumulaba en el tejado, y que la nieve fundida se colaba a través de una única teja de pizarra rota y, por capilaridad, creaba un curso de agua diminuto que recorría velozmente la viga que la conducía hasta la habitación contigua donde, al no encontrar salida, formaba un charco alrededor de la «mecha» formada por el cable de una luz, y causaba la humedad en el techo que yo había visto desde abajo. Me subí al tejado y quité la nieve con ayuda de una pala, pero ésa no iba a ser la solución. El parte meteorológico pronosticaba más nieve, y yo no iba a poder eliminar a la causante de aquel riachuelo, que no dejaba de acumularse. Mi única opción era trabajar a favor de la nieve fundida e intentar potenciar la idea que ésta ya tenía de manera natural, pero de un modo que jugara a mi favor y la alejara de mi casa. De modo que reuní todos los pedazos de manguera y de tubería de plástico que encontré, incluido un fluorescente, y los fui uniendo en una sucesión precaria y algo disparatada. Después, no sin dificultad, fui persuadiendo y conduciendo el fino hilo de agua desde su viga inductiva hasta mi desagüe improvisado, y lo canalicé unos siete metros, cruzando el desván, asegurándome de que la pendiente lo condujera, sin prisa pero sin pausa, hacia el punto en el que ya existía un orificio en el techo pensado para una tubería. Ensanché un poco el hueco para que por él cupiera una manguera que a continuación guié hacia la rendija abierta de una ventana. Y así fue como litros y más litros de agua fueron evacuados de la casa. Aquello fue, como sucede con esa clase de proyectos improvisados, toda una lección de física moral, sobre cómo dirigir algo indirectamente. En efecto, yo había aprendido una buena conducta. (¿O era un buen conducto?).

La tubería puede verse como la materialización de un vector matemático. La forma más simple y primaria de tubería es la línea trazada por un flujo de líquido a lo largo de un curso dado. Gradualmente, lo que en un principio es la hendidura más mínima se convierte en un canalillo, y después en una canaleta, y después en un canal. Sólo hace falta una cubierta para que se convierta en alcantarilla. Tal vez en toda tubería sobreviva algo de la idea de esa forma primigenia de abrir camino: aunque la mayoría de las tuberías se han fabricado expresamente para el propósito de transportar flujos —agua, gas y otros productos—, la tubería parece algo que se hubiera hecho a sí mismo, hozando a ciegas y abriéndose paso. La tubería es un pacto entre la visibilidad y la invisibilidad. Por más descaradas, obscenamente presentes que resulten siempre, las tuberías conducen, no obstante, un ministerio secreto.

Y, sin embargo, las tuberías también ejercen una racionalización del espacio; pertenecen al empeño humano por reorganizar la disposición aleatoria de las cosas en formas más ordenadas y eficaces. La tubería concentra y simplifica un flujo ramificado y dilatorio y lo convierte en algo expreso y con propósito. La red de tuberías, lo mismo que la red de cables, convierte un paisaje, con sus irregularidades y accidentes, en una idea. Allí donde, en el pasado, los caminos debían cruzar ríos convirtiéndose en puentes, en la actualidad es frecuente canalizar cauces enteros mediante tuberías que pasan por debajo de carreteras o líneas férreas. En tanto que medios de transporte arquetípicos, las tuberías no sólo trasladan cosas de un lado a otro, sino que modifican la idea misma del espacio. Constituyen un signo de nuestra topofobia fundamental, de nuestra insatisfacción con el espacio y con sus proximidades y distribuciones. Esto ha de ir aquí; eso ha de estar allí. No es de extrañar que, durante décadas, la posibilidad de vida en Marte haya venido indicada por la existencia en el planeta de lo que parecían canales. ¿Cómo han transformado el mundo los seres humanos? Mediante la construcción de canalizaciones. Taladrando, cavando, construyendo conductos a través de túneles en montañas, mediante pasos subterráneos, submarinos, en los canales que creamos en el aire, en los conductos por los que nos movemos viajando en vagones plateados.

Pero las tuberías no pueden pertenecer exclusivamente al bando de lo racional. Y ello es así porque tienen algo del cuerpo humano, al que nos recuerdan íntimamente, pues en éste los conductos y canalizaciones son desordenada legión. Durante centenares de años se dio por sentado que los nervios eran tubos huecos a través de los cuales viajaban espíritus animales que comunicaban las sensaciones al cerebro, e impulsos motrices que llevaban el movimiento en sentido contrario, del cerebro a los miembros. La importancia de las distintas clases de tubos, canales y tuberías en el cuerpo humano no se perdió con la llegada de los primeros anatomistas y fisiólogos. El tubo es, a la vez, la forma más elemental y la más ramificada de comunicación y conexión internas en el cuerpo. En efecto, un vistazo al cuerpo humano basta para reducirlo, en esencia, a un solo tubo, por uno de cuyos extremos se introduce el alimento, y por otro de cuyos extremos se expulsan los desperdicios. En el centro del aparato humano se encuentran los intestinos, pero tal vez la totalidad de la estructura corporal no sea más que una complicación o una interrupción de ese tubo. Hoy, yo me planto ante el radiador con la llave de la purga en la mano del mismo modo en que, hace dos siglos, un médico podría haber recetado una sangría a su paciente para librarlo de la sangre enferma. Incluso el astronauta que flota en el extremo del cordón umbilical de aire y sistema de comunicación nos recuerda que venimos a este mundo mediante —y como— extensiones de tubos.

Los tubos son, a la vez, cosas viejas y nuevas. Cada vez más, parecen pertenecer a un mundo hidráulico en el que los pasajes y circulaciones más importantes fueran formas de materia líquida —agua, petróleo, sangre, gas—, y no tanto informaciones. En las primeras fantasías relacionadas con las redes eléctricas, éstas se visualizaban como algo parecido a tuberías a través de las que podían transmitirse cualidades o materiales físicos. Y yo no puedo haber sido el único en concebir, de niño, un teléfono con capacidad olfativa o un teléfono del que salieran chucherías.

No estoy seguro de si los canales, las zanjas y las tuberías se usaron antes para transportar hasta un lugar productos que se necesitaban o para apartarlos de donde molestaban, pero me atrevería a apostar que primero fueron las necesidades de drenaje y evacuación. Los pueblos nómadas pueden alejarse de sus desperdicios y desplazarse hacia sus fuentes de alimento; los pueblos sedentarios, en cambio, deben alejar sus desechos y lograr que sus necesidades lleguen hasta ellos. El desagüe introduce el elemento más asombroso de la tubería, a saber, su clamorosa criptovocalidad. Cuando el agua se aleja por una tubería, gorgotea como si protestara. (Yo jamás he sido capaz de oír una sola risa en el sonido de los desagües). Las gárgolas que adornan las iglesias y catedrales son visualizaciones, incluso fisonomías, de esos sonidos. El nombre mismo, «gárgola», significa «gorgotear», y está etimológicamente emparentado con la Gorgona, pues ambos términos comparten un origen en el vocablo sánscrito garg, que al parecer significa pronunciar el sonido «garg», o hacer gárgaras, acompañado de la mueca que suele componerse cuando las hacemos. En todas las tuberías se halla implícita la posibilidad y la inminencia de esa clase de sonido gutural. Por tanto, existe una correspondencia secreta entre las tuberías que existen como conductos de materias líquida y gaseosa, y las diferentes clases de tubos con los que se produce música, pues todos aquéllos son susceptibles de convertirse en éstos. El principio que les da vida suele ser una combinación de gas y aire, como sucede cuando, en vez de aspirar, se sopla con una pajita dentro del batido y se produce una especie de gruñido, o cuando el asmático intenta introducir aire en sus pulmones obstruidos. No se trata de una expresión libre, sino retardada, del aire, por lo que se da una oscilación animal, gruñida, de la carne, en la articulación misma de la palabra que se usa para expresar el poder animador del espíritu. Algo queda retenido en el sonido, se trata del sonido de una reserva, de una obstrucción; hay algo en él que se demora y que corrompe.

Este molesto poltergeist, este pesado crujir del espíritu parece acechar siempre en las tuberías, sobre todo en sus puntos débiles, los codos, en los que se concentran olores y sedimentos, y en las juntas, que se empapan y gotean. Su triste condición y su amenaza se concentran por las noches, cuando, acostados sin poder dormir, las oímos lamentarse y resoplar, silbar y borbotear, golpear y repicar. Son una especie de inconsciente capilar, el gruñido de las cosas bajo el yugo de su utilidad, sollozando sus paradas glotales, tosiendo y canturreando sus resfriados y sus inercias. Las tuberías cantan sobre catarros, catástrofes, peleas, taponamientos, remolinos, calmas y retrocesos.

Aunque, en principio, las tuberías pueden permitir el paso en las dos direcciones, en la práctica tienden a transportar su contenido sólo en una de ellas. Ello es así, sobre todo, porque históricamente las tuberías han dependido de la presión atmosférica o gravitatoria como fuerza motriz. Las venas, los conductos de agua, los gasoductos, las bombas expendedoras de cerveza, todos ellos son unidireccionales. Pero esa idea de que las tuberías son, esencialmente, asimétricas y que fluyen, como los ríos y las cloacas, en una sola dirección, impulsadas o empujadas por una sola pendiente, es la que subyace en la sensación de que, cuando el flujo se interrumpe o se revierte, se crea peligro y temor. Cuando una tubería se agita violentamente tras abrir un grifo, se dice que «el agua martillea». Ese repicar súbito se produce por el imprevisto aumento de la presión y el retroceso de una onda de impacto que surge a partir de la obstrucción. La gran excepción a la regla del flujo unidireccional es la tráquea humana, que permite el flujo en ambas direcciones. Pero el hecho mismo de que, más allá de la faringe, el canal que conduce a la boca y la nariz se divida en tráquea y esófago significa que, en un momento dado, el flujo de aire y de alimento debe regularse con cuidado, mediante la intervención de la epiglotis, esa pequeña tapa que impide el acceso a la tráquea cuando se ingiere alimento sólido o líquido. El hipo y los espasmos que se producen cuando dicha regulación no se produce como debería son el peligro que acecha a la tubería humana. Todos esos gruñidos y martilleos de las tuberías parecen anticipar los últimos estertores que salen de las gargantas de los moribundos.

Y, sin embargo, el hecho de que el flujo de la tubería, inexorablemente unidireccional, pueda ralentizarse o complicarse también significa que es capaz de interpretar el agradable espesamiento, la suspensión o la complicación del tiempo. Las tuberías causan y son ellas mismas el efecto de la variación de velocidades. Todo fluye, dijo Heráclito, pero no a la misma velocidad, y no en la misma dirección. Las tuberías intensifican selectivamente ciertos flujos, marcando y encarnando esos diferenciales de velocidad. Como los ríos y otros cursos de agua, se presentan espontáneamente como las líneas del impulso, como el deseo de las cosas que fluyen de evadirse o de vencer la inercia de lo que sea que se interponga en su camino. Las corrientes son el deseo del flujo de formar canales, de surcar y estriar el espacio. No existe, de hecho, un espacio vacío, indiferenciado, pues todo el espacio, ya sea en el océano o en el océano del aire, aparentemente vacío, está surcado de canales. Las cerbatanas, los rifles, los cañones, son todos aceleradores. La música que emana de distintas clases de instrumentos de viento en forma de tubo lo hace a partir de las mismas constricciones regularizadas de la columna de aire.

El hábito humano de fumar constituye otro ejemplo de esta clase de control del flujo. Cuando los primeros viajeros a América, en el siglo XVI, veían fumar a los pueblos nativos norteamericanos, era casi siempre en pipa (los mayas preferían enrollar las hojas de tabaco en cilindros tipo puro), y fumar en pipa se convirtió en la forma preferida de inhalación de tabaco, que se extendió durante el siglo XVII por Europa y posteriormente por toda Asia. No fue hasta finales del siglo XIX que el cigarro comenzó a popularizarse en Europa, seguido, casi un siglo más tarde, por el cigarrillo. El cigarrillo se asoció a las sofisticaciones de la vida moderna y al consumo de productos fabricados en serie. Simultáneamente, la pipa pasó a identificar a las culturas tradicionales, rurales o indígenas.

Uno de los principales motivos de fascinación que causa la pipa es que se trata de una prolongación exterior del aparato respiratorio interno al que suministra el tabaco. Un comentarista del siglo XIX llamó a la pipa de los alemanes «una porción natural —una parte inseparable— de sus fisonomías pilosas[1]». Lo mismo puede decirse de muchos instrumentos de viento, sobre todo de aquellos que parecen reproducir el intrincado sistema de tuberías del ser humano, como son trompetas, trombones y gaitas. A diferencia del cigarro o el cigarrillo, que permiten un contacto inmediato y continuado con la fuente del humo, la pipa está diseñada para asegurar la distancia, la demora, la complicación. El sentido mismo de la pipa es permitir y promover el acto de prolongar, de posponer. Los cigarrillos suelen venir ya enrollados, pero la pipa ha de prepararse, en ocasiones mediante un ritual elaborado. Pero después, el acto de fumar la pipa coloca al fumador en una especie de alejamiento del tabaco, que inspira fantasías de filtro y purificación. Un entusiasta de la pipa, en el siglo XIX, explica su preferencia por la pipa inglesa más sencilla, la de arcilla, en detrimento de los modelos europeos, sobre la base de que aquélla proporciona un tipo de humo más puro:

Pues qué se compara con la fina y grácil belleza de la cánula blanca, pura, que se curva suavemente como un junco mecido por la brisa, con su punta carmesí que emula el coral más brillante. También la pipada resulta fácil; y el humo blanco se desliza a través del tubo como leche y miel que no se mezcla con el sabor muerto y desagradable del aceite de tabaco, o alquitrán, que la pipa de espuma de mar y otras, por más cuidado que se ponga al limpiarlas, siempre retienen[2].

Pero la gracia de la pipa también es provocar una especie de transformación y entrelazamiento, y participar en ellos. Se trata de algo que enfatiza el hecho de que las pipas suelen estar confeccionadas con materiales que, además de transmitir el humo, lo absorben, y que se ven sometidos a una lenta transmutación con el paso del tiempo. Gradualmente, la pipa de espuma de mar envejece y se oscurece a medida que va absorbiendo los alquitranes del humo. El hecho de que muchas pipas se hayan fabricado con arcilla también sugiere esa capacidad de transformación recíproca entre el fumador y el objeto. A nuestro entusiasta de las pipas del siglo XIX le gusta la idea de que convertirse en arcilla también pueda significar ser «manipulado por una mano experta y moldeado en forma de pipa[3]». La pipa también es una especie de aparato contemplativo, una exteriorización del proceso cerebral. La solución a los problemas que da Sherlock Holmes parece, en ocasiones, requerir de algo así como una disolución de una parte considerable del yo del detective en la neblina del humo, como en el siguiente fragmento de El hombre del labio torcido:

Con ellos construyó una especie de diván oriental, en el que se instaló con las piernas cruzadas, colocando delante de él una onza de tabaco fuerte y una caja de cerillas. Pude verlo allí sentado a la luz mortecina de la lámpara, con una vieja pipa de brezo entre los labios, los ojos ausentes, fijos en un ángulo del techo, desprendiendo volutas de humo azulado, callado, inmóvil, con la luz cayendo sobre sus marcadas y aguileñas facciones. Así se encontraba cuando me fui a dormir, y así continuaba cuando una súbita exclamación suya me despertó, y vi que la luz del sol entraba ya en el cuarto. La pipa seguía entre sus labios, el humo seguía elevándose en volutas, y una espesa niebla de tabaco llenaba la habitación, pero no quedaba nada del paquete de tabaco que yo había visto la noche anterior[4].

En el relato, Holmes debe investigar a un adicto al opio que ha desaparecido y que resulta que lleva una doble vida como mendigo. La popularidad del fumadero de opio a finales del siglo XIX parece representar la apoteosis negativa de la pipa en tanto que signo de decadencia y lenta indolencia, el tentador, aterrador contrario del mundo moderno, pautado, con sus flujos utilitarios conducidos a través de tubos y canales. Los personajes de los fumaderos de opio aparecen siempre tendidos o reclinados. En las páginas finales de su última e inconclusa novela, titulada El misterio de Edwin Drood, Dickens nos presenta a la «Princesa Puffer», personaje basado en la conocida propietaria de un fumadero de opio del East End londinense, que en el relato aparece preparando una pipa de opio. Su tono de voz, un «susurro lastimero y traqueteante», se ha impregnado del sonido de las pipas que prepara para sus clientes: «Sopla en la pipa mientras habla y de vez en cuando, al hacerlo, inhala gran parte de su contenido». El fumadero de opio está gobernado por el «turbio espíritu de la imitación», por el que todo empieza a adoptar el aspecto y la forma de todo lo demás, siendo la pipa la mediadora de esa mezcla ventrílocua de formas y fonologías[5].

Allí donde el cigarrillo se convierte en la imagen perfecta del producto, que se consume a sí mismo mientras se disfruta, la pipa es todo aparato y está al margen del tiempo. El cigarrillo es directo, desechable, momentáneo, una especie de jeringuilla oral. La pipa es arcaica, tiene aura, es contemplativa, ceremonial. Allí donde el fumador de cigarrillos se consume en el fino arroyo de cada calada sucesiva, que se desvanece, el fumador de pipa habita en un complejo y borboteante remanso de tiempo (suele decirse que los fumadores de pipa están «envueltos en humo»). El diseño del narguile, o pipa de agua, permite que el fumador se encuentre a la vez distanciado de la fuente del humo y envuelto en él. La ilustración de Tenniel en la que aparece un ciempiés fumando un narguile capta a la perfección esa sensación envolvente: el ciempiés se acuclilla lánguidamente satisfecho sobre su seta, en el interior de una voluta en forma de huevo formada por el tubo de la pipa de agua.

La ambivalencia definitiva de la pipa consiste en que se trata de la reliquia material o correlato del humo inmaterial y del placer que lo acompaña. La pipa, a la que con tanta frecuencia se le dan formas fantásticas, antropomórficas y quiméricas, siempre podría acompañarse de la inscripción que figura en La traición de la imágenes, de Magritte: «Ceci n’est pas un pipe». El extenso poema del poeta chino Wang Lu, una oda a su pipa, establece un equilibrio entre lo material y lo inmaterial, entre la familiaridad y la inconstancia:

De este vacío surge la sustancia:

Es mi joven sirviente quien la trae.

Recorro su contorno con la mano

y sin pensar conozco su forma familiar…

Sé que no hay constancia entre lo que es posible y lo que no,

Y aun así yo no creo

que el fuego y las cenizas sean sólo fragmentos

de tiempo

Que arden y que mueren: eres mi único señor[6].

Pero la relación contemplativa del fumador con su pipa se halla en contraste radical con la angustia que genera el tictac premonitorio de un grifo que gotea, con el aullido de las tuberías al enfriarse que suena a medianoche. La catástrofe cómica de una manguera suelta cuando se le abre el paso del agua, sus movimientos frenéticos, serpentinos, su vómito incontrolado, constituyen una imagen de dominio final sobre el tubo de lo que se supone que éste debería servir para canalizar. Convulsionándose, cabrioleando, desangrándose a borbotones, como si de una vena seccionada se tratara, intentando alejarse del horror que le causa su propia hemorragia, la manguera suelta, histérica, es el caos mismo.

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Tapones / Enchufes

EN ALGUNOS LUGARES, LOS tapones resultan cada vez más difíciles de encontrar. ¿Por qué en los lavabos de los aeropuertos, por ejemplo, hay lavamanos sin tapones? Casi siempre, además, los grifos son automáticos y liberan sólo un breve chorrito de agua tibia (o, en muchas ocasiones, ni siquiera eso) cuando se acerca la mano o se pasa por debajo como quien ejecuta un pase de magia. Supongo que será porque los lavamanos de los aeropuertos son productos de «diseño defensivo», como los que caracterizan la mayoría de las instalaciones públicas, pensados más para disuadir de su uso que para propiciarlo. El temor principal del diseñador del lavabo de aeropuerto es que los pasajeros que bajan de los aviones desaliñados y malolientes pretendan, tal vez, usar los servicios públicos como si fueran sus cuartos de baño privados, llenando los lavamanos de agua caliente, desnudándose de cintura para arriba y convirtiendo las toallas de papel en improvisadas manoplas con las que frotarse a conciencia. Sin duda, según ese razonamiento, si el flujo de agua ha de renovarse cada pocos segundos y no es posible acumular el agua en el lavamanos, no se propicia esa clase de comportamiento.

Admito que yo mismo, en momentos desesperados, me he sentido tentado ante la idea de entregarme a esas abluciones públicas. Pero lo que a mí más falta me hace en un lavabo de aeropuerto es quitarme las lentes de contacto —si es antes de un vuelo largo— o ponérmelas —si acabo de desembarcar—. Donde, en un lavamanos privado, estaría el tapón, en los lavamanos públicos aparece una pequeña rejilla circular, de agujeros lo bastante pequeños para impedir la pérdida de anillos, pero lo bastante grandes (me temo) para permitir que las lentes de contacto se escurran entre ellos. De modo que, en ese trance, debo inventarme algún tapón improvisado (nunca he sido un viajero empedernido, por lo que no me ha parecido necesario invertir en la adquisición de un tapón universal que, supuestamente, sirve para cubrir cualquier desagüe aunque, en cualquier caso, los diseñadores de lavabos de aeropuertos también están prevenidos contra éstos, pues para que sean eficaces hace falta que exista una depresión mínima en la que poder apoyarlos, y el desagüe del lavamanos de aeropuerto es demasiado plano). En mi caso, me basta una toalla de papel arrugada, aunque, como se empapa de agua muy deprisa, resulta más adecuada la cubierta de alguna revista de avión, de papel cuché.

Con todo, veo en ello un propósito que no pasa sólo por dificultar las cosas a quien pretende lavarse por partes u ocuparse de sus lentillas, como es mi caso. La aversión a los tapones forma parte de un rechazo más alegórico a la lentitud, a la demora. Los aeropuertos son lugares de glissando universal, regulado, donde la meta es mantenerlo todo liso, sin fricción, en un tempo constante de movimiento. Un aeropuerto quiere representarse a sí mismo como lugar sin ángulos pronunciados ni declives, sin alcobas de dudosa reputación, sin cubículos en los que las cosas puedan acumularse y empezar a envejecer, a estropearse. Un lavamanos rebosante de agua jabonosa es una afrenta nauseabunda a un lugar que pretende sugerir que todo se desliza suavemente a su través, sin retrasos ni obstrucciones. Supongo que por eso mismo en los retretes de los aeropuertos, en la actualidad, las cadenas son automáticas, y se tiran solas a intervalos regulares, haya o no ocupantes humanos en ellos, en una parodia de esas personas nerviosas que van al baño y orinan, tengan necesidad de ello o no la tengan (esos inodoros, de hecho, tiran de la cadena solos, a veces, en un momento de clímax, cuando uno está sentado en ellos).

Y sin embargo, a pesar de todo, lo paradójico es que un aeropuerto, en sí mismo, no es más que una inmensa cisterna que absorbe a la gente en grandes cantidades, la mantiene en su interior sin gran cosa que hacer durante horas, y de pronto, extáticamente, la escupe hacia el cielo. El lavamanos sin tapón es una negación utópica de todo ese metabolismo peristáltico de retención-y-evacuación en que consiste el aeropuerto.

También los enchufes son cada vez más difíciles de encontrar en los aeropuertos. (Mientras escribo estas líneas sostengo en la mano un enchufe inglés, de tres clavijas. Es suave, blanco, duro, inodoro. Cuando lo sostengo, o cuando imagino que lo hago, mi mano adopta la postura de la de un cardenal dando la bendición. Como se trata de un enchufe inglés —y saber arreglar enchufes es el indicador básico de habilidad y destreza en Gran Bretaña—, tengo plena conciencia de lo que se oculta en su interior: el encaje de muelle que aloja el fusible, la diminuta placa que mantiene sujeto el cable en el punto por el que entra en la embocadura del enchufe, y los escurridizos tornillitos de latón situados sobre las tres clavijas, que fijan en su sitio los tres cables de cobre a los que yo he desnudado ya de su recubrimiento externo azul, marrón y de rayas amarillas y verdes. Todo cuenta con su lugar asignado en este cosmos en miniatura, y nada es intercambiable en este maravilloso y diminuto mecanismo de nervios, hilos, coerciones, emparejamientos y giros, en el que se exige paciencia y delicadeza para juntar y para ensamblar con la máxima eficacia. El conocimiento de ese interior le es negado a los habitantes de las naciones en las que los enchufes están sellados y resultan, por tanto, inaccesibles). Cada vez son más los pasajeros que poseen ordenadores portátiles, cuyas baterías se descargan dada la larga duración de algunos vuelos, por lo que nos hemos acostumbrado a ver a dueños de portátiles recorrer ansiosamente las paredes con la mirada en busca de enchufes. Sabemos que han de existir porque, si no, ¿cómo mantienen entonces los suelos limpios? Así pues, ¿dónde los esconden? ¿Y por qué? El hecho de que esas tomas de conexión eléctrica resulten tan escasas responde sin duda a la misma razón que hace que en los lavamanos no haya tapones. Pues si hay enchufes, los dueños de los ordenadores portátiles los verán y se conectarán para obtener una dosis gratuita de su savia. Pero no es la descarga gratuita lo que resulta ofensivo al amor propio del aeropuerto. Si los enchufes aparecen donde se los espera, es decir, cerca del suelo, ello inducirá a los ejecutivos a sentarse en él con las piernas cruzadas, como sastres medievales, para trabajar en sus máquinas, y, a veces, si el enchufe es doble, ello propiciará la formación de incongruentes, íntimas parejas. La acumulación de esas personas y de corros de usuarios de portátiles, así como de un número creciente de otros aparatos electrónicos, a la espera de que los enchufes se desocupen para poder recargar ellos los suyos, es otra clase de acumulación no deseada o resistencia al benévolo fluir general propiciado por el aeropuerto, y una perturbadora analogía humana de aquella otra acumulación de agua grisácea, grasienta.

Pero esos esfuerzos por abolir los enchufes en ciertos lugares sólo logran que destaque aún más la innegable prominencia del enchufe en nuestras vidas prácticas e imaginativas. Los enchufes te enchufan a una localidad particular, a una época determinada. Por haberme criado en Gran Bretaña, estoy acostumbrado al enchufe de tres clavijas planas cuyas excelencias he cantado hace un momento (aunque también recuerdo perfectamente la época en que éstos tenían las clavijas redondas). La manera que tiene esa clase de enchufe de encajar en la toma, de permanecer firmemente anclado en su sitio, tiene algo de satisfactorio y concluyente. A mí, los enchufes de dos clavijas que se usan en gran parte del resto del mundo me alarman y me resultan poco sólidos, sólo aproximados en su funcionamiento, sobre todo en Estados Unidos, donde, a menos que uno inserte las dos clavijas con simultánea decisión y precisión, y en un ángulo exacto de 90 grados respecto a la toma de corriente, la acción termina casi siempre acompañada de una temible chispita y de un chisporroteo, antes de que las clavijas, finalmente, acaben en su sitio.

Volviendo al tapón, existe una clara dicotomía entre el desarrollo de éste y nuestra relación con él. Durante siglos, la función de los tapones ha sido detener el flujo de la cosas —sellar, almacenar, impedir el goteo—. Los tapones se han usado para mantener comida y bebida frescos en sus recipientes, y para mantener éstos estancos. Los experimentos del químico Robert Boyle con aire y vacío a mediados del siglo XVII dependían de la capacidad de fabricar tapones muy herméticos de distintas clases. Los tapones de esa clase y de esa época satisfacen el instinto de partición, la necesidad y el deseo de mantener separadas y libres de contaminación cosas que son distintas. El tapón pertenecía a un mundo en el que se concedía un gran valor moral a la idea de la continencia, por más que ésta viniera acompañada a menudo del temor a diversos tipos de bloqueo o interrupción del flujo. El predicador inglés John Bunyan advertía a sus lectores: «Mucho cuidado, por tanto, con escuchar los hechizos que encantan el alma. Sed en esto como la víbora sorda, cerrad el oído, taponadlo al pecado, y abridlo sólo para oír las palabras de Dios[1]».

Los tapones y los enchufes también ilustran el interés que sobre la imaginación humana ejerce la idea de lo que encaja a la perfección. Cuando dos cosas se unen de ese modo, la diferencia entre dos objetos aparentemente opuestos queda deliciosamente anulada, haciendo de dos cosas, una. En el caso de los enchufes lo confirma el hecho mismo de que la palabra sirva tanto para describir la toma de corriente de la pared como las clavijas al extremo del cable. Parece existir una especie de destino, una sensación de consumación utópica, en esas experiencias perfectas de reciprocidad, tal vez porque las cosas que encajan parecen ser ideales y absolutas, y no descentradas y aproximadas, que son las que la naturaleza, perversamente, parece preferir.

Por otra parte, la abundancia misma de diversas clases de tapas y tapones ha hecho que éstos se hayan usado tradicionalmente en comparaciones de origen vulgar, o humilde, incluso en el caso de Hamlet, que imagina el destino de Alejandro Magno reducido a ser el «tapón de un hueco», tras su muerte:

¿Por qué la imaginación no ha de poder trazar el noble polvo de Alejandro hasta encontrarlo taponando un hueco?… Alejandro murió, fue enterrado, regresó al polvo. El polvo es tierra, con tierra hacemos barro, y ¿por qué de ese barro en que se convirtió no podría estar hecho el tapón de un barril de cerveza?

Tú, César Imperial, ya muerto y en arcilla convertido

Podrías ser tapón que el aire frene[2].

Los tapones son medios para interrumpir un flujo. Mantienen una viva y en ocasiones peligrosa diferencia potencial entre las cosas: a un lado del tapón está el vino, y al otro, el aire contaminante; de nuestro lado estaría la bodega del barco; del de la naturaleza, la sedienta ola del mar. El tapón también establece una diferencia de tiempo. No sólo mantiene las cosas separadas, sino que las preserva, retardando su tendencia natural a la corrupción y la adulteración.

Pero ello implica que el orificio que el tapón cubre podría ser también la causa de repentinas inversiones o desapariciones. Una canción de music-hall titulada El lamento de una madre detalla una catástrofe parecida, que se produce cuando un bebé desnutrido («apenas un esqueleto recubierto de piel») desaparece de la bañera cuando su madre se vuelve para buscar el jabón. En respuesta a sus gritos desesperados, los ángeles responden: «Tu bebé se ha escurrido por el desagüe / tu bebé se ha ido porque no hay tapón. / El pobrecillo estaba tan flaco / que deberías haberlo bañado en un jarrón». Distintas versiones de ese verso final hacen hincapié en los distintos tipos de mundos (de otros mundos) a los que el desagüe, sin tapón, puede dar abrupto acceso, como un hormiguero que condujera a otras dimensiones del espacio y el tiempo:

No sufras más por él y sé feliz

Porque sé que no siente ya dolor

Tu bebé se ha escurrido en el desagüe

Ojalá no lo emboce.

Tu bebé está muy bien

Ya no habrá de bañarse nunca más

Se ha ido con los ángeles del cielo

Perdido no está.

Un enchufe, en cambio, no es algo que mantenga dos mundos separados, sino algo que se usa para establecer conexiones, para unir lugares y tiempos.

Su función no pasa por inhibir la comunicación, sino por permitirla, no por preservar lo que es distinto, sino por establecer un intercambio. Los tapones se usan para mantener el mundo a distancia, y los enchufes, para dejarlo entrar en nuestra vida, o para entrar nosotros en él. No usamos los enchufes para mantener el mundo a distancia, sino para convertirnos en parte del mundo, para «enchufarnos» a poderes, eventos, funciones e influencias (o, como reza el dicho popular, para que nuestras relaciones nos «enchufen» de modo que consigamos aquel ansiado puesto o el trabajo soñado). Los tapones y los enchufes son transformadores de escala: aquéllos mantienen distantes las cosas próximas; éstos aproximan cosas distantes. Aquéllos mantienen las cosas en su sitio, imponiendo un mundo gobernado por las preposiciones «en» o «sobre». Éstos permiten relaciones expresadas mediante las preposiciones «por», «entre». En este sentido casi podría decirse que entre tapones y enchufes se establece un nexo entre el régimen arcaico de las desconexiones y el régimen contemporáneo de la conexión.

El tapón mantiene intacta la diferencia entre dos cosas distintas, por ejemplo, los líquidos y el aire contaminante del que queda sellado. En un circuito eléctrico, en cambio, esa diferencia no se da, puesto que el sentido del enchufe es abolirse a sí mismo: tan pronto como la conexión queda establecida, es como si el enchufe dejara de estar ahí. Y, sin embargo, aunque los enchufes se han hecho universales en la era de la electricidad, nunca han logrado adoptar una única forma, presentarse en un modelo universal y, por tanto, no han llegado a ser invisibles. La modularización de los equipos de reproducción de sonido tras la Segunda Guerra Mundial hizo que los aparatos de escucha se distribuyeran en artículos como tocadiscos, magnetofones, radios, amplificadores, altavoces y auriculares, lo que produjo una maravillosa proliferación de enchufes de distintas clases para conectar todos esos componentes: DIN (Deutsches Institut für Normung) de tres, cinco y ocho clavijas, enchufes TRS, XLR y RCA (Radio Corporation of America), además de los llamados «enchufes banana». La multiplicación y la diversificación de los equipos de televisión, vídeo y ordenador no ha hecho sino potenciar la variedad de conexiones, entre las que se encuentran las RF y las coaxiales, la fibra óptica y la SCART (Syndicat des Constructeurs d’Apareils Radiorécepteurs et Teléviseurs), todos ellos, claro está, con su dualidad «macho-hembra» correspondiente. Y, naturalmente, todos esos enchufes requieren adaptadores que les permitan la conexión a otros enchufes. Con cierta frecuencia, me descubro a mí mismo extasiado ante la barroca biblioteca de cópulas dispuesta ante mí en las tiendas de electrónica: RFS-CART, RCA-phono, macho-macho, macho-hembra, hembra-hembra, una variedad fantástica, mítica, de unicornios, centauros, sirenas, grifos, ligres, tigrones, mantícoras.

Nuestra dependencia moderna de los enchufes nos mantiene pegados a la tierra, enchufados como pacientes de unidades de cuidados intensivos a los sistemas de apoyo vital. Pues nuestro mundo dista mucho de ser el espacio homogéneo y uniformemente distribuido que haría, en palabras de John Donne, «de un cuarto pequeño, un todas partes[3]». Tiene baches, concentraciones, como nuestros propios cuerpos, se condensa en determinados puntos de paso y conexión, en nodos, portales y pozos que usamos para establecer conexiones y encontrar salidas. Sin duda, un aeropuerto es uno de esos centros, un punto de conexión. Sin puntos de fuerza ni lugares de enganche nos quedamos sin casa, nos convertimos en huérfanos amnésicos, conscientes de pronto de los límites patéticos de nuestro catálogo interior de canciones y distracciones mentales. Nosotros mismos somos recipientes mal cerrados, lavamanos que gotean, y en ocasiones oímos los gorgoteos de nuestro propio flujo. Así que, por más que fantaseemos con un mundo en el que pudiéramos estar abiertos a una energía y unos datos ubicuos, sabemos que necesitamos aprovechar todas las oportunidades de dotar a nuestros dispositivos de la energía suficiente como para llegar hasta el siguiente enchufe del camino.

15

Gomas elásticas

MIENTRAS PENSABA EN IDEAS para empezar a escribir sobre gomas elásticas, me tropecé con una bola de ellas que pertenecía a uno de los administradores del departamento. Se trataba de una acumulación modesta, de apenas un par de centímetros de diámetro. A la hora de escribir estas líneas, el récord mundial lo ostenta una bola confeccionada por John Bain, que tiene unos dos metros de altura y pesa unos 1600 kilos[1]. El problema para hacer una bola de goma es empezar. A los puristas (me doy cuenta de que soy uno de ellos) les parece que el ejercicio sólo tiene sentido si la bola en cuestión es del todo autónoma, es decir, si está confeccionada de principio a fin por gomas elásticas, y por nada más que por gomas elásticas. Hay que hacer un nudo, claro está, o crear alguna clase de coágulo primigenio o contusión alrededor de la cual la primera goma pueda girar. A partir de ahí, ésta tendrá que sujetarse a sí misma, pero siempre se tendrá a sí misma para sujetarse. Con aquellos que no vean nada malo en el hecho de empezar a dar las primeras vueltas alrededor de una moneda o de algún otro cuerpo extraño, como por ejemplo un pedazo de papel de aluminio arrugado, o incluso otra bola de goma maciza, realmente no hay nada que hacer. Yo comparo esa autoinherencia ex nihilo de la bola de gomas elásticas con las anticuadas cintas de casete que sólo se sostenían en la bobina por una fricción infinitesimal de la cinta a la bobina, en la que se sostenía gracias a las muchas vueltas que daba aquélla, que se iba acumulando sobre sí misma.

La goma es una de las extrañezas familiares del mundo moderno. Nos hemos acostumbrado a la idea de que vivimos en un mundo fundamentalmente plástico, en el que damos por sentado que los materiales han de poder ser moldeados hasta adoptar cualquier forma o consistencia. Pero, en un cierto sentido incluso más importante, tal vez la verdad sea que vivimos en un mundo elástico. La elasticidad parece mágica porque se acerca a la condición de la pura reversibilidad, en la que la energía ejercida sobre un objeto puede ser recuperada totalmente de él. Tal vez existan pocas culturas y pocos momentos en la historia humana en que el tono, la tensión y la resiliencia no hayan sido valorados y en que la flojedad y la laxitud no hayan sido despreciadas. Mucho antes del desarrollo de las sustancias elásticas, las culturas humanas se fijaban mucho, y con admiración, en las propiedades elásticas de los seres vivos y de la materia, y observaban con aprensión la tendencia a disminuir de esa elasticidad. «Existe algo, digo, irreparable, en la disposición tónica de la materia», escribía en el siglo XVII el geólogo Thomas Burnet[2]. El ideal de la elasticidad absoluta es el sueño de un mundo redimido de su amarga incorregibilidad, en un «coeficiente de restitución» ideal y absoluto, por usar la expresión que, en el siglo XIX, los físicos P. G. Tait y W. J. Steele emplearon para referirse a la medida de la retracción de las cosas[3]. Es la promesa del retorno sin pérdida, de un mundo sin marchitamiento ni declive, en el que todo regresa, en el que cada gasto de energía, cada deformación o desviación puede revertirse.

Al menos en Europa, el único medio de procurar y mantener la elasticidad antes del desarrollo de las tecnologías de la goma era tomando en préstamo las formas naturales de muelle, o elásticas, tales como las de tallos y ramas, que se usaban fundamentalmente en la construcción de arcos y arcabuces. Más importantes resultaban las partes elásticas de los animales; aunque no usaban tripas de animales precisamente para hacerse ligas, los arqueros medievales sí recurrían a los poderes tensores de los músculos y las fibras de varios animales. En este sentido, nada resultaba más importante que los pellejos y las vejigas de distintas especies, que por lo general tenían usos menos asesinos y más lúdicos, por ejemplo en la fabricación de cuerdas de violines y de bolas malabares, gaitas y demás artilugios que exhibían los bufones y juglares que ya han aparecido en otro capítulo. Robert Boyle dependía mucho de las vejigas de animales (de corderos, preferentemente), que le suministraba su carnicero, para sus experimentos, en los que mostraba lo que él denominaba «el muelle [es decir, la tensión o presión] del aire[4]».

Cuando se crearon medios artificiales para producir elasticidad, éstos dependían aún de un producto natural, las exudaciones lechosas de unas 300 especies de árbol, entre las que la Hevea brasiliensis, de las selvas tropicales del Amazonas, proporcionaba la cosecha más abundante. Los primeros exploradores y colonizadores de Sudamérica vieron a nativos usar el residuo seco de ese fluido para fabricarse botas impermeables, cuencos y botellas que, para sorpresa de un naturalista francés de la época, Charles-Marie de la Condamine, «pueden presionarse hasta aplanarse por completo y que, cuando deja de ejercerse presión sobre ellos, recuperan su forma primera[5]». Algunos de los primeros viajeros, como Cortés, vieron incluso balones de goma que se usaban para el deporte en la corte de Moctezuma II, y tomó nota de su mayor fuerza de rebote, comparadas con las pelotas hinchadas que se usaban en Europa[6].

Hubieron de pasar varios siglos para que, a finales del XVIII, las posibilidades de la goma empezaran a explorarse, primero en Francia. Joseph Priestley destacaba en 1770, en el prefacio de su obra sobre dibujo y perspectiva, que había visto «una sustancia, excelentemente adaptada al propósito de borrar del papel las marcas de un lápiz de plomo negro». La sustancia en cuestión llegó a conocerse en algunos lugares como «comeplomo[7]». Una de las primeras referencias en inglés a la elasticidad de la sustancia es de 1785, cuando un personaje de la comedia Fashionable Levities, de Leonard MacNally, le dice a otro «tienes una conciencia amoldable, se estira y se contrae como la goma india[8]». (Casi con toda seguridad, el nombre de «goma india» no se refería a India como tal, aunque en Assam existiera un árbol llamado Ficus elastica que proporcionaba a los británicos goma utilizable, sino a los productos de aquellas otras «Indias», y sus pueblos «indios», las regiones ecuatoriales de América Central y del Sur). El globo de los Montgolfier, que realizó su primer vuelo en agosto de 1783, se fabricó con seda parafinada, o con lo que Benjamin Franklin describió como «tafetán engomado», una seda impregnada de goma, disuelta en aceite de linaza, para impedir fugas[9]. A principios del siglo XIX, el desarrollo de productos derivados de la goma cobró un fuerte impulso en Inglaterra y América, donde sus formas y sus usos se multiplicaron.

El primer par de zapatos de goma apareció en 1820, año en el que el fabricante inglés Thomas Hancock ya había empezado a manufacturar guantes, ligas, ballenas y zapatos elásticos, cosiéndoles tiras de goma. Otro uso temprano de ésta fue la fabricación de cierres herméticos, en forma de tapones y aros, así como de válvulas de diversas clases. Hancock también fabricó salvavidas hinchables, además de una cama de aire y bolsas para almacenar y dispensar gases[10]. El veterinario Bracy Clark, que consideraba una crueldad herrar a los caballos, intentó combinar lo que él creía que era la elasticidad natural de la pezuña del caballo con un zapato fijado mediante tiras de goma —aunque, presumiblemente, las fuerzas a las que estaban sometidas hacían poco práctico el invento—.[11] Desde finales del siglo XVIII, los tubos y las tuberías fabricados con goma empezaron a emplearse con finalidades médicas y quirúrgicas, y las mangueras de goma se popularizaron tanto en cervecerías como en vehículos de bomberos.

Existía, sin embargo, un problema irresoluble con la goma, que sólo retenía sus propiedades elásticas en un espectro de temperaturas bastante limitado. Por encima de los 30 ºC, la goma empezaba a perder elasticidad, se volvía pegajosa y olía mal, mientras que, a temperaturas bajo cero, se tornaba rígida y quebradiza. Se contaba la historia de un hombre que había salido a la calle con una capa y un sombrero de goma un día gélido de invierno. Al descubrir que la capa se había solidificado hasta el punto de sostenerse sola, le colocó encima el sombrero y lo dejó todo junto a la puerta de su casa. Tomándolo por el ocupante de la misma, los transeúntes dedicaban sus saludos a la rígida figura[12]. En el extremo contrario, la Roxbury India-Rubber Company, que experimentó un gran aumento de ventas tras la incorporación, en 1933, de la segunda parte del binomio, perdió dos millones de dólares tras un verano especialmente caluroso durante el que sus productos se convirtieron en una especie de jarabe derretido y maloliente.

En Estados Unidos, Charles Goodyear y, en el Reino Unido, Thomas Hancock, se esforzaban por resolver el problema. Finalmente se descubrió que si se impregnaba la goma con sulfuro, ésta retenía su elasticidad en un espectro de temperaturas mucho más amplio. Parece que Goodyear lo descubrió antes, pero fue Hancock quien patentó y explotó el invento. Además, dio al procedimiento el fantasioso nombre de «vulcanización», por la figura de Vulcano, asociado tanto al uso del fuego con al del sulfuro. Tal vez también hubiera recordado que los talleres de los alquimistas eran conocidos como «fraguas de Vulcano», puesto que el nuevo material parecía poseer todas las cualidades de la mutabilidad mágica que los alquimistas buscaban. La goma sin tratar era, por así decir, pasivamente polimorfa, cambiaba de forma en respuesta a diversas condiciones. Pero la goma vulcanizada era reversible y controladamente polimorfa. Podría ablandarse (mediante una máquina inventada asimismo por Hancock y bautizada como «masticadora»), y moldearse y hasta adoptar casi cualquier forma; después, ya doblada y estirada, siempre regresaba a la forma y la condición que se le había proporcionado. Era, a la vez, maleable y resiliente. No sólo estaba sujeta a los cambios ejercidos por el tiempo, parecía tener el tiempo enroscado en ella. Se trataba de materia con memoria, aunque sin la capacidad, inconveniente, de aprender de la experiencia.

La primera patente aplicada tras el desarrollo del proceso de vulcanización fue de Perry & Co., en diciembre de 1844, «por la formación de su patente Elastic Bands, que se ha puesto en uso de manera extensiva[13]». A partir de 1840 se produjo una gran proliferación de nuevas aplicaciones, entre ellas componentes para instrumentos musicales, mesas de billar, pezoneras, gorros de baño, mecedoras para bebés y cintas extensoras para desarrollar pectorales.

Cuando empezó a popularizarse en Europa y en América durante los primeros años del siglo XIX, la goma transmitía toda la magia que posteriormente se atribuiría a los plásticos. Comparada con la madera o el metal, resultaba fácil proporcionarle casi cualquier forma. Absorbía impactos, resistía la corriente eléctrica y repelía los líquidos. Si la goma era infinitamente mudable, y podía, al parecer, duplicar o imitar cualquier otra forma, su maleabilidad, impermeabilidad y elasti cidad la convertían en material ideal para crear sistemas de sellado que mantuvieran las cosas intactas y separadas las unas de las otras, sobre todo proporcionando aislamiento, en la cubierta de látex que aislaba el cable de telégrafo que cruzó el Atlántico en 1857. Era un mediador e imitador universal que, en sí mismo, impedía la mezcla y la adulteración. Parecía aunar los principios de asociación y separación.

Esas paradojas se ponen de manifiesto en un artículo popular que cantaba las virtudes de la goma y que apareció en Pictorial Half-Hours en 1850, en el que se hacía hincapié en «lo fácilmente que entra en combinación con otros materiales y les proporciona su propio y peculiar carácter de elasticidad e inmunidad a lo húmedo. Parece, en efecto, como si lo penetrara todo[14]». En tanto que forma más esencial y más cotidiana de elasticidad, la goma elástica podría llegar a parecer algo inesperadamente valioso, como le ocurre a la narradora de Cranford, la novela de Elizabeth Gaskell:

Que la gente se atreva a usar las bandas de goma india, que son una especie de deificación del hilo, con la prodigalidad con que lo hace, es algo que escapa a mi imaginación. Para mí, una banda de goma india es un tesoro precioso. Tengo una que no es nueva, una que recogí del suelo hace casi seis años. En verdad, intenté usarla, pero me faltó valor, y no sucumbí a la extravagancia[15].

El escritor Grant Allen llamó a la goma «La Cenicienta de la Civilización», porque «acecha, por así decir, en la trastienda de la invención, y nunca se coloca en primer plano; a pesar de ello, se ocupa de casi todo el trabajo duro, y merece la diligente búsqueda del Príncipe, que finalmente la encuentra con la ayuda de sus zapatos[16]».

Tan polimorfa era la sustancia y las formas que la goma era capaz de adoptar, que ni siquiera estaba claro el nombre que debía dársele. A principios del siglo XIX solía designársela con el nombre de caoutchouc, a partir de una expresión peruana que significaba algo así como «las lágrimas de la madera», y la palabra, tras varias fluctuaciones, y a pesar de haber mantenido su sonoridad, ha quedado fijada como «caucho».

El insaciable apetito por los productos de goma en la Gran Bretaña industrial llevó a varios intentos de explotar las regiones ecuatoriales del Extremo Oriente que se encontraban bajo control británico. En un golpe de audacia, el naturalista Henry Wickham reunió 70 000 semillas de Hevea brasiliensis (que, oportunamente, son impulsadas desde el árbol gracias a sus vainas, que se abren mediante una explosión), y las envió a Kew Gardens, donde produjeron 2000 vástagos que, a su vez, se usaron para poner en marcha plantaciones de caucho en Ceilán. A partir de ahí se esparcieron por Malasia, Indochina y las Indias Orientales Holandesas[17].

Tal vez por las resonancias imperiales del nombre británico, los franceses se mantuvieron fieles (y siguen haciéndolo) al término caoutchouc. Pero también persistieron otros nombres, en parte a causa de la confusión que surgía entre las muchas formas de gomas y resinas que ya se usaban como pegamentos, barnices y recubrimientos. La goma, pues, fue conocida como «goma elástica», término del que deriva la «goma de mascar» y las «botas de goma», así como también «goma de borrar». En inglés, la palabra «bungee», que originalmente se refería a éstas, pasó a utilizarse para nombrar a las gomas elásticas que, en la década de 1930, se usaban para lanzar los vuelos sin motor. Existe un deporte moderno que se conoce como bungee jumping, o puenting, inspirado en el salto con lianas de las ceremonias de Nueva Guinea. Lo practicaron por primera vez el Día de los Inocentes de abril de 1979 miembros del Club de Deportes Peligrosos de Oxford, que saltaron del Puente Colgante Clifton, de Brighton, con los tobillos atados a unas cuerdas elásticas. En el octubre siguiente emularon su hazaña desde el Golden Gate de San Francisco.

Los vínculos de las mujeres con lo elástico parecen venir de lejos. Thomas Haynes Bayly escribió en 1822 sobre el tirón elástico que ejerce la mujer sobre el hombre:

Benditos cuando cerca de ella estamos

Y cuando estamos lejos, elásticos grilletes

Nos rodean el alma, y en silencio se expanden

Cuanto de ella más nos alejamos,

Eslabones sensibles se prolongan

hasta aquellos que amamos

Se alargan y se fortalecen,

Al sino desafían,

Su presión adoramos,

Y no sentimos nunca que nos pesan[18].

Hacia mediados del siglo XIX, el adjetivo «elástico» pasó a tener también valor de sustantivo. A juzgar por el cierto reparo con el que se pronunciaba, parece que se usaba sobre todo para referirse a la ropa interior femenina. Una nota sobre la toma de apuntes aparecida en la publicación Notes and Queries daba instrucciones para improvisar una carpeta sencilla a partir de una tabla y «dos gomas, una en sentido longitudinal y otra en sentido transversal, pero no de caucho, que siempre se rompe, sino del material que las señoras conocen simplemente como “elásticos[19]”». Cuarenta años más tarde, cuando Grant Allen se refería a «elástico, en el sentido en que las señoras usan la palabra, para atar sombreros y confeccionar ligueros», la asociación femenina con el vocablo seguía, sin duda, siendo fuerte[20].

Lo elástico ha tenido gran importancia en la transformación de la apariencia femenina y de sus posibilidades de acción. La creciente presencia de mujeres en competiciones deportivas se ha debido, en gran parte, a la radical transformación de la ropa interior posibilitada por los elásticos (el corsé tubular, que apareció en Inglaterra y Estados Unidos en 1933, por ejemplo), así como al desarrollo de sistemas de fijado eficaces y cómodos para las compresas[21].

En efecto, aunque existen formas masculinas de juguetes elásticos, como es el caso del tirachinas, lo elástico parece tener más presencia en el mundo lúdico femenino. El juego de patio de las gomas, que consiste en pasar del interior al exterior de una especie de cuadrilátero que se sostiene de los tobillos de dos o más participantes, era y sigue siendo un pasatiempo eminentemente femenino. Formas más complejas del mismo pueden incorporar la formación de una retícula enmarañada de goma elástica que se va formando a partir de pisarla y hacerla girar sobre las piernas de las participantes. El nombre de la versión alemana, Gummitwist, parece aludir a un proceso similar.

Pero la característica más importante de la sustancia elástica era su asociación con el cuerpo. Así como los cuerpos de los animales habían proporcionado los primeros utensilios, también esa materia arbórea complementaba y se aliaba con formas y funciones corporales de los seres humanos. Las jeringuillas y los catéteres de goma, así como los enemas, existen desde la década de 1770, y una gran variedad de tubos y conductos se convirtió rápidamente en parte de la utilería médica a principios del siglo XIX. En 1780 se anunciaba un sacaleches que prometía que «las botellas de gran tamaño maman con más delicadeza que la boca, tanto que apenas se siente[22]». Los usos médicos de vendas elásticas para proporcionar compresión y tracción, y de medias elásticas para tratar dolencias como las venas varicosas, precedieron al descubrimiento de una proteína llamada «elastina», que se encuentra en la piel, la vejiga y los pulmones, y aparece en su mayor concentración en las venas y el corazón, donde asiste a los movimientos de expansión y contracción necesarios para la circulación de la sangre[23].

Que unos materiales elásticos lograran mantenerse tan pegados a la piel redundaba en la sensación creciente de que la goma era una especie de doble del cuerpo. La carne y la goma participaban de sus respectivas composiciones, dando origen a cada vez más mezclas y afiliaciones. Todavía en la década de 1920 se aconsejaba el uso de gomas elásticas para eliminar el sarro de los dientes[24]. La cualidad carnosa de la goma la convertía en el material imprescindible para la fabricación de autómatas. El showman estadounidense P. T. Barnum exhibía a su «Joice Heth», una anciana negra y parlanchina que supuestamente tenía 161 años de edad y que era, en realidad, un autómata fabricado con huesos de ballena, goma y muelles, y manipulado por un ventrílocuo[25]. En 1830, un tal doctor Auzou exhibió en París un modelo anatómico que simulaba el proceso de parto para beneficio del alumnado: «Mediante el uso del caucho y de aire comprimido —se informaba—, es capaz de mostrar las expansiones y contracciones del parto, permitiendo así al alumno proceder en su práctica con confianza y seguridad[26]».

La goma y los productos elásticos ayudaban a ocupar el espacio indeterminado existente entre las entidades animadas y los objetos inertes, y en ningún otro ámbito se desarrollaron tanto los intercambios entre esas categorías como en la invención de relaciones eróticas. En 1774, un naturalista escribía, misteriosamente, «existe una goma elástica, llamada borrachio en portugués y “kaoutchuck” en el idioma de los nativos de la zona de Cayena, en América del Sur, con la que, según se dice, los chinos fabrican anillos elásticos con finalidades lascivas[27]». Maximilian Lamberg ofrece algunos detalles más sobre esas «anillas chinas», y las asocia con el «fruto de un árbol sensible que se hincha y rebota de la mano que lo toca», así como sobre unas bolas que las ocupantes de los serrallos se insertaban en sus cuerpos para obtener formas similares de autosatisfacción[28]. La capacidad de la goma y los elásticos de pegarse a la piel y apretarla simulaba y a la vez estimulaba la constricción característica de diversas formas de excitación. Los objetos elásticos encarnaban la paradoja elástica del deseo sexual mismo, es decir, que para que éste se produzca parece necesario cierto grado de constricción.

Las ventajas de la goma en la fabricación de protectores anticonceptivos se hizo evidente desde fecha temprana, y la goma pronto sustituyó a los tejidos naturales que se habían usado hasta entonces para el mismo propósito —las mejor adaptadas pero también las más caras eran las vejigas de ciertos peces capturados en el Rin—. En su Medical Common Sense de 1863, Edward Bliss Foote describía las operaciones de lo que él definía como «velado de útero», y que consistían en un «artilugio de goma que la mujer se ajusta fácilmente en la vagina antes de la cópula, y que extiende un fino tejido de goma ante la entrada del útero e impide que el aura seminal penetre en ella[29]». Foote creía que él era el inventor del dispositivo en cuestión, aunque la idea se les había ocurrido a otros, entre ellos al ginecólogo alemán Friedrich Adolph Wilde, que describió un diafragma de goma en 1838[30]. Con todo, la oposición a los anticonceptivos en Estados Unidos implicó que Foote no llegara a patentar su dispositivo, lo que implicó que el diafragma femenino se desarrollara en otros lugares, sobre todo en los Países Bajos, razón por la que en inglés llegó a conocerse como «gorro holandés». Allí fue donde el objeto obtuvo su característico reborde de goma enrollada, que lo hacía más eficaz.

El erotismo de la goma contribuye a proporcionarle cualidades mágicas y, a medida que iba popularizándose, empezó a demostrar otro de los signos característicos de una sustancia mágica, a saber, que sus cualidades físicas empezaban a impregnar la manera misma en que era imaginado y descrito. Las concepciones de lo elástico empezaron a convertirse en una sustancia elástica en sí misma. Thomas Hancock comenta que la gran variedad de usos de esa adaptable sustancia sorprendió a un caballero ya anciano que vio en ella algo infinitamente elástico: «Cuando mostré un pedazo de mi goma maciza a un anciano caballero, la examinó y, al devolvérmela, me comentó lo siguiente (que justo es reproducir): “Todavía no ha nacido el niño que habrá de ver el fin de todo esto[31]”». Grant Allen abría su ensayo de elogio de la goma con la advertencia: «El tema de este artículo va a ser la goma. Así pues, que no se asombre el lector si el tratamiento que hago de ella resulta un poco elástico. El que conduce bueyes corpulentos ha de ser, él mismo, corpulento, y el que escribe sobre la goma ha de ser expansivo». Fiel a su aviso, su ensayo divaga a placer sobre cuestiones como el pedernal, el vidrio y otras sustancias, y llega a la conclusión de que no hay una sola que pueda considerarse totalmente indispensable para el desarrollo de la civilización, a pesar de que, después, su discurso se repliega elásticamente sobre sí mismo y proclama «que la goma es indispensable»; a continuación, Allen, desafiante, sugiere que la única manera de que alguien se curara de la rigidez mental que supondría juzgar su razonamiento como algo incoherente pasaría por «dotarlo de una extensión cerebral que fuera de goma». La goma participa en la composición de las palabras mismas que evocan su condición —«la palabra escrita es como la goma —escribió Allen—, va a todas partes y se aplica a toda clase de propósitos inesperados[32]». Tal vez la goma elástica sea el paradigma de esta adaptabilidad universal. Antes de la llegada de las gomas elásticas Perry, en la década de 1840, una «banda de goma» o una «banda elástica», o bien iba cosida a un sombrero, un zapato o un guante, o bien era, en sí misma, un artículo con un uso específico, como el corsé anunciado por la señora Draffen, una fabricante de Edimburgo que en 1834 publicitaba sus artículos del siguiente modo: «su BANDA ELÁSTICA INDIA que, por la elegancia que confiere a la forma y por la comodidad que aporta a quien la lleva, será considerada de gran valor[33]». Con posterioridad, la goma elástica se convirtió en una especie de «objeto para todo», que no servía para nada en concreto pero que encarnaba, más bien, una especie de adaptabilidad universal. No ha de sorprendernos que se hayan encontrado tantos usos para la goma elástica, desde cuerdas de banjos fabricados con latas de galletas hasta mecanismos de lanzamiento de aviones en miniatura. A diferencia de ciertos objetos, como pueden ser las cucharas o los bolígrafos, que compro con regularidad pero de los que, al parecer, siempre ando escaso, no recuerdo haber comprado nunca una goma elástica y, sin embargo, siempre parece haber alguna a mano. Esta abundancia de suministro podría verse, en última instancia, garantizada por la costumbre de los carteros de esparcir por las calles las gomas elásticas que han usado para sujetar los paquetes de cartas que reparten.

Cuando Charles Goodyear, cuya vida y fortuna estuvieron por completo dedicadas a su pasión por la goma, publicó su relato personal sobre sus esfuerzos y sus ideas en relación con «esta sustancia… más maravillosa y misteriosa que cualquier otra de las que existen en la naturaleza[34]», insistió en que su libro fuera, como expresó un crítico, «autoexplicativo», pues, «abordando el tema de la goma, está hecho de goma». Las páginas del libro, «más finas que el papel, pueden estirarse sólo mediante un tirón fuerte, y regresan a su forma anterior cuando se sueltan» (a los bibliotecarios que lean estas páginas les aliviará saber que yo me reprimí y no intenté hacer lo mismo con el ejemplar que consulté en la British Library[35]).

La multiplicación de sustancias elásticas ha contribuido a incorporar una mayor elasticidad a la idea misma de sustancia. El mundo ya no está compuesto por y dividido en elementos de propiedades invariables, inherentes. El polímata ciego John Gough descubrió, a principios del siglo XIX, que mientras que la mayoría de los sólidos se expandían con el calor, los materiales elásticos, de hecho, se contraen cuando se calientan; e, inversamente, y de modo análogo, cuando se expanden, liberan calor, un hecho que puede confirmarse como lo hizo el propio Gough, sosteniendo una goma elástica entre los labios y tirando de ella, lo que hace que la goma se sienta más caliente[36]. En la explicación de dicho fenómeno interviene la asociación del calor con el de sorden molecular. Las moléculas de la goma están enredadas las unas con las otras en un gran desorden. Extenderla hace que las moléculas se alineen de manera ordenada, lo que causa que se desprenda calor. Por el contrario, someter a una fuente de calor una goma elástica hace que el desorden de las moléculas aumente, lo que implica que tenderá a pasar de un estado extendido, ordenado, a un estado contraído, desordenado.

La elasticidad es el movimiento de sustancias entre condiciones, es sustancia que se vuelve circunstancial. Como en el caso del saltador de puenting, ahora todo pende, todo depende.

Y, sin embargo, hoy en día, suele haber casi siempre algo melancólico y grotesco en la goma, que ha pasado a verse más como un residuo desagradable de un valeroso mundo nuevo que ha envejecido prematuramente. Siempre había existido un lado violento en los poderes de contracción de la goma, que no sólo «canta», sino que escuece. Una de las primeras reacciones a la ropa elástica es una rima humorística breve titulada «Reflexiones sobre la goma elástica de un gorro», y que comparaba el estrecho abrazo del gorro elástico con el de un nudo:

Cada vez que una banda como ésta miro

de inmediato hago un símil

a un dogal, esa cuerda elástica

siempre me recuerda.

Y los críticos habrán de permitir

uno en cada cabeza, uno en cada cuello encajará[37].

Una idea similar se le ocurrió al autor de la entrada de Notes and Queries que, en 1860, se refirió a la aparición reciente de una nueva arma infantil, o mejor dicho, a la nueva versión de un arma vieja, pues se aprovechaba de la fuerza propulsora de la goma: el tirachinas. El artículo concluía que «al parecer, a juicio de quienes gobernaban durante la “Edad de las Tinieblas”, el mejor remedio ante el uso injustificado del tirachinas era el látigo. ¿Acaso hoy en día la indirecta no dice nada?»[38]. Según el jesuita mexicano Francisco Clavigero, la goma intervenía en los sacrificios humanos que practicaba el pueblo totonaca, pues al sumo sacerdote se lo ungía con «goma elástica mezclada con sangre de niño[39]». La violencia llevaba mucho tiempo en estado latente en el látex.

Los objetos de goma que en otra época parecían ejemplificar lo moderno pueden verse actualmente como tristes, siniestros, cómicos o perversos. El proceso mismo de la vulcanización, que parecía hacer la goma tan durable, hace hoy muy difícil reciclar los residuos de productos fabricados con goma, sobre todo el 70 por ciento de las ruedas y otros componentes de los vehículos[40].

Una bola hecha con gomas elásticas ejerce, ella misma, un rebote, porque toma una clase de elasticidad y la convierte en otra. Antes de que se desarrollaran los materiales elásticos, la elasticidad tendía a significar flexibilidad, flotabilidad, capacidad de rebotar y el retroceso al comprimir, y no tanto la recuperación de la forma tras un estiramiento. Una bola hecha con gomas elásticas rebota cuando se encuentra con otro objeto o superficie. Una goma elástica recupera su forma original tras haber sido estirada. En un caso, el rebote es expansivo y a menudo impredecible; en el otro, es conservador y predecible. La goma elástica meramente, aunque a veces violentamente, regresa a sí misma; en su manera de regresar a sí misma, la bola hecha con gomas elásticas va a alguna otra parte. Pero las dos clases de elasticidad se unen en un giro de cosmología cuántica, también conocida como Teoría del Gran Rebote del universo, que sugiere que, más que expandirse indefinidamente, la gravedad del universo, llegada al máximo grado de expansión, acabará por iniciar un retroceso, replegándose sobre sí misma. Pero entonces, en el otro extremo, más que plegarse como un acordeón hasta alcanzar una singularidad, los efectos cuánticos harán que el universo rebote de nuevo e inicie otra expansión. Ésa no es la única manera en la que las gomas elásticas ejercen su influencia, su tirón en el pensamiento a la mayor escala: éstas también han participado en el imaginario de lo infinitesimalmente pequeño. La teoría de las cuerdas propone que los constitutivos últimos de la materia son giros, o cuerdas que se enroscan, se estiran y chocan, y que las distintas frecuencias entre las que oscilan producen lo que nosotros detectamos en forma de electrones, quarks, neutrinos y otras partículas subatómicas. Uno de los autores de la teoría de las cuerdas, Leonard Süsskind, las imaginó en un primer momento no como cuerdas, sino como diminutas gomas elásticas cantarinas[41].

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Cinta adhesiva

LA INFANCIA ES SIN duda una etapa pegajosa de la vida. Los niños se las apañan siempre para ponerse pegajosos, los puños, los rostros y las ropas parecen tener el poder de retener restos de todo aquello con lo que entran en contacto. Lo pegajoso, que causa desagrado en los adultos, provoca fascinación y delicia en los niños. Las ganadoras de un concurso recientemente emitido por televisión en el que los participantes debían producir y vender con éxito un producto nuevo, fueron un grupo de madres que idearon un traje de niño hecho de velcro. Cuando lo llevaban puesto, los niños podían, literalmente, unirse y separarse de los demás, como si pegaran y despegaran sus pieles.

Pero lo pegajoso de la infancia posee un significado más amplio, más filosófico. El día en que la persona empieza a sentirse incómoda con lo pegajoso es el día en que empieza a despegarse de la infancia. Lo pegajoso equivale a lo contrario de la autonomía, porque publicita nuestra superficie, nos reduce, de hecho, a ella, de modo que parece que no poseamos profundidad privada, interioridad. Una criatura pegajosa es una criatura contingente, adyacente, epidérmica, que despreocupada, irremediablemente, recoge y muestra las marcas de todo lo que casualmente le ocurre. Por eso lo pegajoso resulta humillante a un adulto; por eso es un deber social rescatar a un amigo de la vergüenza de andar todo el día con una mancha de chocolate o de dentífrico alrededor de la boca. Mostrar esa tacha, y más en la cara, es haber entregado la responsabilidad y el poder soberanos de la supervisión propia; aparentar que uno no se ve a sí mismo es quedar reducido a la condición de un objeto en el campo de visión de los demás. Una de las pruebas clásicas para determinar si los animales tienen conciencia de sí mismos consiste en realizar una marca en el rostro del animal en cuestión y colocarlo delante de un espejo: si se toca la marca o intenta eliminársela del rostro, podría decirse que tiene autoconciencia. Por eso, untar a alguien con alquitrán y cubrirlo de plumas es una de las peores torturas indoloras: cubrir a alguien de plumas es poner en evidencia lo pegajoso que hay en nosotros. Como pseudopavos pringosos, dejamos de ser esenciales y nos convertimos en un exterior que atrae lo accidental. Lo pegajoso es parasitario y, de hecho, muchos parásitos recurren a mecanismos de adhesión para fijarse a sus huéspedes y colgarse de ellos. Por supuesto, cuando dejamos atrás lo pegajoso de la infancia, también dejamos atrás la milagrosa capacidad para la inconsciencia y el aprendizaje exento de esfuerzo que constituye su complemento cognitivo: tal vez ya no vayamos por ahí despreocupadamente «condecorados» con restos de caramelo y algodón de azúcar, pero tampoco podemos «recoger» ya, como quien no quiere la cosa, conocimientos y habilidades que son como semillas voladoras y que los niños sí atrapan sin poder evitarlo.

Tan cómodos se sienten los niños con todo lo pegajoso que para ellos esto se convierte en un principio soberano. Una de las consecuencias de la gran tolerancia de los niños a lo pegajoso es el grado exagerado de confianza que demuestran ante el poder del pegamento y otros agentes que se encargan de pegar cosas. Una vez que han descubierto los poderes de la cola, los niños se resisten a renunciar a la idea de que cualquier cosa es susceptible de ser pegada cuando se rompe, gracias al pegamento o a sustancias afines. Para los niños, lo pegajoso no es signo de corrupción, de desorden, como sí puede ser para los adultos, sino de reparabilidad e incluso, tal vez, de redención definitiva de la materia. Quizás el modelo más claro de ello sea lo rápido que cicatriza la piel joven, como si dispusiera de un pegamento invisible.

Visto desde la perspectiva fóbica, adulta, de las cosas, la cualidad principal de lo pegajoso empieza siendo su tendencia a invadir. En tanto que principio de desplazamiento, lo pegajoso, en sí mismo, no se mantiene inmóvil en un lugar, sino que se propaga. Un tarro de miel que no esté perfectamente limpio sudará y difundirá su pringue hasta que se haya formado una anilla perfectamente uniforme de miel alrededor de su base, encerrándola en sí misma. A menos que la limpie y la seque a conciencia, el líquido ligeramente gelatinoso que ha resbalado por la botella de líquido de lentillas hace exactamente lo mismo en el armario del cuarto de baño. En lo pegajoso, lo natural es derramarse, de manera discreta pero infatigable. Al caracterizar la cualidad que, como es sabido, bautizó como «viscosa», Jean-Paul Sartre la representó como una especie de flujo interrumpido o corrompido; donde el agua fluye constante y predeciblemente, la materia pegajosa es «un fluido aberrante… el triunfo incipiente de lo sólido sobre lo líquido… la agonía del agua[1]». Lo pegajoso es una quietud viciada, una solidez infectada de una deriva lenta de sirope, en una conspiración insidiosa de lo líquido con lo sólido. Se pega a sí mismo y atrapa otras cosas, pero su pringue es una seducción y una solicitud, y no tanto una amenaza; uno puede siempre, y fácilmente, desprenderse del vínculo glutinoso que insinúa, aunque sólo al precio de pringarse uno mismo. O de quedar, como decimos ilustrativamente, «todos pringados», pues lo pegajoso no hace nada a medias tintas, y el pringue es total o no es nada.

La infancia es pegajosa en el sentido de que vive vuelta hacia el mundo, mostrándole el lado que pega; el mundo adulto es «liso», en el sentido de que «mira hacia dentro», en la dirección de la inherencia más que de la adherencia. Providencialmente, esos dos órdenes o épocas de las cosas se unen, idealmente, en la cinta adhesiva. Por un lado, ésta es dura, brillante, manipulable, como los objetos ideales del mundo adulto; por el otro es mate, pegajosa y difícil de coger. Lo planificado se entrelaza aquí con lo accidental. El lado liso concede un mundo de cuerpos diferenciados, donde las cosas están en su sitio y no interfieren en las demás; lo pegajoso, en cambio, habla de un mundo que se mezcla promiscuamente. Así pues, curiosamente, el lado brillante de las cosas es aquel en el que éstas permanecen juntas o se sustentan a sí mismas, mientras que el lado pegajoso es el de la no permanencia, ése en el que las cosas no son del todo, plenamente, ellas mismas. La cinta adhesiva es mágica porque promete que esas dos caras del mundo, los dos órdenes de las cosas, lo liso y lo pegajoso, lo distinto y lo indistinto, pueden milagrosamente articularse, es decir, mantenerse diferenciados y, a la vez, unidos. Como sucede con tantos otros objetos aparentemente anodinos, el carrete de cinta adhesiva es una máquina filosófica.

Lo que implica que, como todas las máquinas, sobre todo las filosóficas, no siempre funciona a la perfección, en parte porque empieza a unirse a sí misma o a mutar en sí misma. A menos que doblemos un pedacito de cinta después de usarla, que fabriquemos un asa diminuta pensando en la siguiente visita, es muy posible que la celulosa se pegue, como si se fundiera en sí misma, sin dejar a la vista ningún borde, por más que nosotros, enfurecidos, demos vueltas al carrete. El sentido de la vista sirve de poco en esta tarea: todos conocemos la inútil rutina que debemos adoptar, sin que sepamos cómo la hemos adquirido. Con una mano, hacemos girar el carrete sobre la otra, mientras aplicamos la uña del pulgar o el índice a la superficie. La uña actúa como una especie de aguja de gramófono, que escucha tanto como palpa en busca de la decisiva y minúscula muesca que nos permitirá resolver el problema de la cinta. En el intento se producen toda clase de falsas alarmas, porque un carrete de cinta adhesiva fundido consigo mismo de ese modo tiende a desarrollar salientes y ondulaciones, como el cristal antiguo de la ventana, y ello puede generar alegrías injustificadas, humillantes. Pero con encontrar el diminuto saliente no basta porque, si nos anticipamos, si procedemos precipitadamente y levantamos una esquinita y tiramos de ella con un exceso de entusiasmo, corremos el riesgo de arrancar sólo una tira estrecha, mucho más estrecha que el carrete, que o bien disminuye y acaba reducida a nada en el espacio de una vuelta entera —dejando sólo un lamentable pedacito de cinta adhesiva entre el pulgar y el índice—, o bien sigue desenrollándose durante varias vueltas de carrete. A esas alturas, no se puede hacer otra cosa que apoyar el carrete, plano, sobre la mesa y rascar hacia abajo con la uña sobre la elevación que ahora corre horizontalmente sobre el centro del carrete, con la esperanza de poder penetrar en él de ese modo. Incluso si, finalmente, lo conseguimos, la victoria se verá empañada por lo lamentable y sucio del procedimiento.

Esta técnica no es la única táctica pegajosa que debemos aprender sobre la cinta adhesiva. Aplicar una tira de celo a un mapa roto, por ejemplo, requiere de una compleja danza cooperativa entre las distintas partes de la mano y los dedos. En primer lugar, hay que arrancar, cortando o mordiendo, un pedazo de cinta de una longitud aproximada. Después hay que alinear la tira con el punto del papel en el que se ha producido el desgarro. Pero el desgarro también habrá de ser sujetado aplicando presión, y un poquito de empuje lateral, para asegurarse de que los bordes que hay que reparar encajen, que se encuentran exactamente donde tienen que encontrarse. Lo mejor para ello es usar los exteriores de los dedos meñiques de ambas manos, que deben fijar las dos partes del mapa hasta el momento mismo en que la cinta adhesiva entra en contacto con ellas. Los mejores resultados se obtienen, no situando el centro de la cinta en el centro del desgarro, y soltando los extremos, alisándolos hacia afuera desde el centro, sino acercando la cinta lo más posible al desgarro y, después, simplemente, soltándola. Esa mínima vacilación antes de soltar el celo está llena de trepidación, pues nunca podemos estar del todo seguros de que se mantendrá un perfecto alineamiento, de que lo adhesivo de la cinta adhesiva no hará que ésta se pegue a sí misma, generando una especie de distorsión que altere el rumbo.

Por cierto, el término «celo» proviene de «Cellophane», marca registrada cuya patente adquirieron Colin Kininmonth y George Gray en 1937. Enseguida estableció una conexión vital con la poderosa —y antigua— imaginación material del sellado. Pues la cinta adhesiva no sólo une o sutura: mucho más importante es su función de envolver, de aislar y encerrar. Sellar es algo más que reparar: es preservar e incluso, en cierto sentido, renovar las cosas. Sellar pertenece al extenso grupo de segundas pieles imaginarias, vítreas, que, al duplicar los objetos que encierran, parecen contar con el poder de conferirles una especie de claridad y autosuficiencia de las que el objeto original carecía. Parece que cuando envolvemos las cosas con celofán o papel film, las dignificamos y a la vez las perfeccionamos. El sello que se imprime en lacre confirma la autenticidad y la integridad de un documento, y le otorga una autoridad que proviene de otro lugar; el sello, por decirlo de algún modo, es un nudo de consumación, que une el documento a sí mismo. El sellado transparente parece duplicar el objeto consigo mismo, envolviéndolo en una segunda piel que no es más que un lustre y que afirma que es lo que es, a la vez transparente e impermeable, original e incorrupto.

Pero existe una tristeza sutil que impregna esa segunda piel que es el celo, porque todos sabemos que la cinta adhesiva envejece, y lo hace de un modo que recuerda mucho al envejecimiento de la piel humana. Se reseca y pierde elasticidad, pierde su capacidad de pegar, de ser adhesiva, y adquiere, con el tiempo, una tonalidad amarillenta de uña rancia. Finalmente, se suelta y se desmorona. El problema de cómo retirar la cinta adhesiva de objetos artísticos y libros de coleccionista que, con espíritu optimista, se repararon y se conservaron un tiempo gracias a ella, pero que luego han empezado a deteriorarse, es muy serio[2]. A medida que se endurece, se curva y se pela, perdiendo tanto su agarre como su elasticidad, la cinta adhesiva parece recordarnos cuál es la base orgánica de lo pegajoso. Lo glutinoso remite al «gluten», la cola que se obtenía hirviendo huesos de pezuñas y pieles de ciertos animales y que producía una gelatina que podía mezclarse con agua; lo viscoso, al muérdago (viscum album, en latín), cuyas bayas pegajosas se usan para fabricar la llamada «liga» (otro nombre para referirse al muérdago), una sustancia adhesiva que se aplica a las ramas de los árboles en los que se posan los pájaros para capturarlos de ese modo. Lo pegajoso lleva «pegado» el recuerdo de fluidos corporales anfibios como son el esperma, el esputo, la saliva y el moco.

Como para confirmar esos parecidos entre la cinta adhesiva y los fluidos corporales, las primeras que se diseñaron se destinaron a usos médicos, por ejemplo en el caso de las que se impregnaban con almidón y resinas, y que empleaban los médicos del Antiguo Egipto. Los vendajes quirúrgicos, confeccionados con telas empapadas de grasa y miel, se usaban hacia el año 1500 a. C., y el llamado «vendaje diachylon», o «emplaste de plomo», que incluía un adhesivo hecho con una mezcla de aceite de oliva y óxido de plomo, se inventó en la Antigua Grecia y siguió usándose hasta el siglo XX. El desarrollo de la cinta adhesiva tuvo lugar casi por completo en la esfera médica, mediante mejoras en los emplastos y los vendajes adhesivos. En 1791, un tal C. Grossant ideó una técnica que recurría al primer adhesivo a base de caucho para cinta quirúrgica[3]. Cuando, en 1845, W. H. Shecut y Horace H. Day patentaron una cinta adhesiva sensible a la presión, lo hicieron para mejorar el emplasto quirúrgico[4].

Hasta el siglo siguiente, los usos industriales y cosméticos de la cinta adhesiva no empezaron a tenerse en cuenta ni a inventarse. En 1925, Richard G. Drew, de la Minnesota Mining and Manufacturing Company (3M), adaptó el principio de la cinta quirúrgica para crear una tira protectora que permitiera pintar a pistola coches de dos colores logrando que la línea que los dividía quedara perfectamente delimitada. La característica más importante del nuevo producto era su reversibilidad: la cinta no sólo mantenía los dos colores separados, sin los problemas de goteo o chorreo que las cintas de tela provocaban, sino que también podía eliminarse una vez que la pintura estaba seca sin dañar la carrocería ni dejar marcas. Se ha sugerido que esa clase de cinta ha llegado a conocerse en algunos países como «Scotch» (cinta escocesa), porque al principio los fabricantes intentaban ahorrar dinero aplicando cola sólo a los bordes exteriores de la misma. En 1930, Drew descubrió un modo de impregnar el celofán transparente con una capa de adhesivo, y el resultado se bautizó como Scotch® Cellophane Tape. El invento de la cinta transparente fue casual: Drew dio con ella cuando buscaba una cinta que fuera totalmente impermeable y que sirviera para aislar materiales de la humedad. La Goodyear Zeppelin Corporation usaba ingentes cantidades de cinta adhesiva transparente en las estructuras internas de sus aeronaves para protegerlas de la corrosión. La aparición del celo transparente coincidiendo con el inicio de la Depresión en Estados Unidos contribuyó a convertir lo que de otro modo habría sido un producto bastante especializado, lujoso, en algo barato que servía para todo, y que permitió a los norteamericanos empobrecidos arreglar las cosas que se les rompían[5].

La experiencia de la cinta adhesiva, las intuiciones e intriga corporales que nos enseña, no pueden entenderse sólo en términos visuales y táctiles. La cinta adhesiva posee también su inequívoco repertorio de sonoridades. Están, por ejemplo, el arañazo sutil de la uña al levantar el borde de su extremo y los distintos tipos de chasquidos que se producen cuando la cinta se separa de sí misma según el modo en que lo haga, ya sea cortada con tijeras, rasgada con los dientes o partida de cualquier manera. El más característico de todos ellos es el desgarro extático que se oye cuando la cinta se separa del carrete, sonido que, en sí mismo, puede modularse en frecuencia y timbre variando la fuerza que se le aplica, y que va del chisporroteo ligero de un tirón suave, uniforme, al grito de soprano que prácticamente se oye cuando el tirón es vigoroso. Desde la década de 1930 se sabe que tirar de una cinta adhesiva estando a oscuras puede producir un débil destello de luminiscencia[6]. Más recientemente, Seth Putterman, de la Universidad de California Los Angeles (UCLA), ha demostrado que separar cinta adhesiva de su carrete a una velocidad de tres centímetros por segundo puede generar un haz de rayos X lo bastante potente como para radiografiar los huesos de la mano[7].

Existe un placer ambivalente en arrancar la cinta adhesiva de sí misma, que se asemeja al placer (y lo anticipa) de arrancarla de las superficies en las que ha estado pegada, sobre todo de la piel. Arrancarla deprisa e intempestivamente proporciona una severidad vigorizante, el terror de un mandoble de sable pero sin el dolor de la herida. Pero arrancar una tira adhesiva de la piel lentamente es lo que prefiere el verdadero connoisseur. En primer lugar, se eleva un pedazo entero de piel, y después pareciera que, poro a poro, vello a vello, acepta separarse gradualmente, y regresa a su posición. En cualquiera de los dos casos, separar de la piel la cinta adhesiva permite la fantasía de una limpieza sanitaria, de una dermoabrasión renovadora, de una restauración de la piel a su novedad y ternura idealizadas. En la depilación a la cera y en el uso de la cinta adhesiva para eliminar fibras de la ropa, esa promesa se materializa. No ha de sorprender que la cinta adhesiva y su familia de cintas afines —la aislante, la de vinilo, la protectora— desempeñen un papel tan vigoroso y versátil en las fantasías sexuales fetichistas.

Lo pegajoso ha adquirido un nuevo valor en nuestra cultura de deslizamientos y avances suaves. Los foros y los blogs de la red permiten postear stickies (pegatinas) en cada página, que mantienen su posición en ella a medida que las otras entradas descienden y van perdiéndose. Los diseñadores de páginas web aspiran a conseguir que sus sitios permanezcan, «sean pegadizos» en un sentido similar, es decir, que sus usuarios tiendan a regresar a ellas. Así, lo pegajoso de un servicio o de un objeto será la medida de lo indispensable que llegue a parecerle a su propietario. Nunca es posible dejar atrás del todo lo pegajoso. Se aferra a nosotros como un chicle a la suela de un zapato, como el papel atrapamoscas al insecto. ¿Es de nosotros mismos de quienes no conseguimos desprendernos del todo, es a nosotros mismos a quien nos cuesta dejar pegados?

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Golosinas

LOS OBJETOS MÁS MÁGICOS de todos son los que actúan sobre nosotros y parecen tener vida propia, a pesar de que se trate de una vida que nosotros podemos controlar. Tal vez todos ellos sean cosas que, en el fondo, soñamos con convertir en parte de nosotros mismos o que soñamos que ya lo sean. Y, tal vez, los más mágicos entre todos ellos sean aquellos que, en la práctica, podemos incorporar a nosotros mismos, conseguir que formen parte de nosotros, y que, al hacerlo, operen cambios en ellos y en nosotros. Los objetos comestibles pertenecen a este grupo, aunque nos equivocaríamos si pensáramos que ingerimos estrictamente objetos. Existe una forma imaginaria de tragar y de incorporar todo objeto que nos resulta importante, todo objeto que consideramos disponible o placentero. Al parecer, somos la clase de seres para los que un objeto placentero importante ha de ser también, en cierto modo, comestible.

Las golosinas engendran todo un estilo de vida, toda una etnología propia. Todo el mundo participa de la mitología colectiva vinculada a las golosinas desde su propia infancia, y todo el mundo tiene su ética y sus principios propios para comérselas. La publicidad suele centrarse en esos métodos de individuación en el consumo de unas u otras golosinas, y en los placeres intransferibles que provoca comerlas, lo que sugiere que una golosina no es tanto un objeto como todo un repertorio de técnicas de ingestión. (Los Creme Eggs, unos huevos de chocolate de la marca Cadbury’s, se anuncian acompañados del eslogan: «¿Y tú, cómo te los comes?»).

Hacer magia es una manera de insistir en que el mundo no es neutral, sino que late de significados y valores humanos. Y no hay forma de valor, no hay sabor, más importante que el valor de lo dulce. ¿Qué es la dulzura? Lo dulce no es sólo uno más de los sabores, no es sólo un buen sabor. Es el sabor de la bondad como tal, la medida de la comestibilidad. La dulzura es lo bueno de comer. Por eso lo dulce es siempre algo más que sabor. Ser la esencia del sabor también convierte a lo dulce en algo superfluo, en un lujo. Y, a la vez, o en otras ocasiones, también lo vuelve peligroso, mal visto, desautorizado.

Las golosinas y lo dulce son la esencia del comer. Pero precisamente por eso no nos interesa, simplemente, tragarnos lo dulce, porque sabemos que tragarlo supone su final. Si la dulzura ha evolucionado en plantas y frutas para fomentar su consumo, entonces, en los seres humanos, la dulzura está pervertida, apartada de lo que al parecer es su finalidad adecuada, su propósito. Nosotros queremos mantener la dulzura alejada de la vulgaridad del hambre y de los fines utilitarios de la nutrición. Existe, sin duda, algo inmoderado en el consumo de dulces, que puede acercarlo al alcohol en cuanto a su potencial adictivo. Por ello resulta curioso que la producción de dulces se haya asociado, en Gran Bretaña y en Estados Unidos, a los cuáqueros: los tres principales fabricantes de chocolate de Gran Bretaña —Fry, Cadbury’s y Rowntree— eran empresas cuáqueras, y Good and Plenty, la primera marca de golosinas de Estados Unidos, fue creada en 1893 por la Quaker City Confectionery Company. Esto se debe en parte a que el chocolate, que originalmente se consumía en forma de bebida, podía ofrecerse como alternativa comedida al alcohol de alta graduación.

«Con la comida no se juega», dicen los adultos a los niños. Pero las golosinas están hechas para jugar con ellas, como protesta contra la sensatez del buen ciudadano ante los hábitos alimenticios. Tal vez también por eso tratamos las golosinas como juguetes. Los dulces son cosas a las que podemos hacer cosas. Nos apetece manipularlas antes de colocárnoslas sobre la lengua, donde volvemos a jugar con ellas. ¿Existen envoltorios más eróticos y elaborados que los papeles que recubren las golosinas, encerados, crujientes, arrugados, delgadísimos? Los dulces incumplen sistemáticamente la regla gustativa de que, una vez que algo entra en la boca, debe permanecer en ella hasta que sea tragado, dado que, una vez en la boca, la comida ya ha empezado a convertirse en una especie de excremento. Los dulces, por el contrario, están hechos para ir y venir, para entrar y salir. Los dulces son la única clase de alimento de la que se nos permite ver los resultados de comerlo. Nos permiten el acceso a un proceso que, de otro modo, resulta de lo más secreto e invisible, el proceso de convertir algo que forma parte del exterior en algo que forma parte de nosotros. La piruleta multicolor nos insta a metérnosla en la boca y a sacarla para ver por qué capa vamos, en un striptease que va en busca de los capullos de sabor. Y los chicles no llegan a tragarse nunca y constituyen, por tanto, la clase más esencial de dulce. Una vez hemos obtenido la dulzura que desprenden, la sustancia de la goma de mascar queda reducida a la nada, a una nada que ya sólo es juego.

Las golosinas están más allá de las palabras. Todos los dulces son «callabocas». Cuando comemos golosinas decimos «mmm», el sonido que sustituye al habla, el reemplazo del habla por la dulzura. O tal vez sea más cierto afirmar que los dulces son los rivales del habla. Alientan la producción de un lenguaje alternativo, construido a partir de chupeteos y sorbeteos, de babeos, crujidos y pequeños estallidos, todo ello un antilenguaje elemental, chorreante, que en su mayor parte se mantiene inaudible, o que se intercala con el habla. Los dulces nos dejan oír todas las cosas que nunca se nos permite oír en la voz radiofónica. Las palabras «golosina» y «caramelo» llenan la boca, la impregnan casi tanto como las cosas que nombran. Las palabras «piruleta» y «chupachup» evocan con sus sonidos el chupeteo y el lamido. Incluso los nombres adultos de fabricantes y propietarios de golosinas parecen confortar, acoger mágicamente con su sonoridad. A mí me parece que uno no podría tomarse nunca en serio a un filósofo que se apellidara Cadbury (lo sé, lo sé, decir algo así en público es pasaporte seguro para que dentro de nada oiga hablar —o algo peor— de alguno que se llama así), pero si algún Cadbury se presentara a primer ministro, seguro que nadie podría hacerle sombra. Aunque las golosinas puedan estar más allá de las palabras, el lenguaje de las golosinas es una parte fundamental de su poder. Los nombres de los dulces suelen apuntar a lo sublime, a lo trascendente: los aparecidos en la década de 1960 en concreto sugieren fantasías de dimensión cósmica: Milky Way (Vía Láctea), Mars (Marte), Galaxy (Galaxia), si bien con la pátina ligeramente anticuada que la idea de espacio exterior tiene en la actualidad. Oír esas palabras de labios de personas adultas, u oírlas de la boca de uno mismo, es hallarse en dos lugares o en dos momentos a la vez; es rendirse a la indignidad y a la alegría desbocada de la infancia. Todos los objetos mágicos están fuera del tiempo. Las golosinas retienen el tiempo y, por tanto, resultan del todo anacrónicas. Siempre pertenecen a nuestro pasado. Nos ayudan a durar.

Nosotros perseguimos detener la dulzura. Lo dulce se identifica con un exceso de sabor, más que con el alimento, y por tanto con el placer de prolongarse a sí mismo. Por eso tantos dulces están pensados para ser retenidos en la boca o —en un perverso giro del deseo de retrasar el consumo en el dulce— para que se deshagan en la lengua, generando anhelo y decepción, en una dulzura breve que se convierte en la dulzura misma de lo breve. Las golosinas son parábolas de finitud. Al aprender a hacer durar lo dulce, los niños aprenden en sus lenguas la lección de lo que significa posponer, retener y acelerar, sobre los que se asienta toda la vida cultural y, tal vez, toda la vida como tal.

Lo dulce es tan importante para nosotros que genera rituales y protocolos. Las golosinas están rodeadas de complejas reglas y prescripciones, señales inequívocas de la presencia de lo mágico. También son, a pesar de su papel en rituales de intercambio, intensamente privadas, materia de oscuras e ingobernables adicciones y obsesiones; y también, al menos para los niños, intensamente sociales. Las golosinas, las chucherías, funcionan como el medio universal de intercambio, una especie de maná, un elemento mágico que puede usarse en cualquier situación para construir y cimentar alianzas, para sellar tratos y traiciones, lealtades y afiliaciones.

La fabricación y el consumo de dulces están estrecha y misteriosamente asociados a las artes de la pintura y el retrato mágicos. Comemos cosas cuyo aspecto nos agrada. Ositos, conejitos y hombrecillos de galleta. Las tartas de cumpleaños personalizadas nos permiten comernos a nosotros mismos: el hincha del Arsenal o el fan de Bob Esponja o Los Simpson’s (por actualizar y universalizar) se comen su objeto amado y se encuentran con su dulzura renovada. Y así es como debe ser, porque las cosas dulces, en realidad, no saben a sí mismas; saben a nuestro propio placer en ellas. También nos comemos, en forma de dulce, cosas que tememos o despreciamos, pero que al parecer deseamos neutralizar consumiéndolas: arañas, serpientes, insectos, dinosaurios e incluso, según una tradición británica estrafalaria, inexplicable pero testarudamente persistente, herramientas mecánicas. Se cree que con ellos celebrábamos nuestra capacidad para hacer del mundo entero un lugar apto para el consumo.

La forma y la textura de una golosina, sus características como objeto, son suplementos vitales para su sabor. ¿Por qué importa tanto que un Kola Cube sea crujiente (como el Kit Kat, que además al parecer aporta esas mágicas pausas e intermedios en nuestras tareas), que un Walnut Whip tenga las estrías que tiene, que un Milky Bar sea tan fino y quebradizo, que un Toblerone sea, como afirma la publicidad, «un chocolate triangular»? ¿Por qué importa tanto la forma de las golosinas? La respuesta es que éstas están ahí para que sus formas sean transformadas. Como sabían Willy Wonka y Alicia, su significado es pura metamorfosis. A través de los dulces, más que con cualquier otro comestible, representamos la experiencia de la fusión y la disolución. Las golosinas son objetos mágicos porque su forma está ahí para ser transformada, para transformarse a sí misma bajo nuestro tacto. Son sustancias sutiles, paradójicas, alquímicas, polimorfas. Las chucherías están diseñadas para sugerir una materia en condiciones extremas o definitivas: durísimas en el caso de las bolitas de anís, blandas y viscosas en el caso de los caramelos de leche condensada, efervescentes y explosivas como unos Peza Zetas, pegajosas y elásticas como los toffees, insustanciales como el algodón de azúcar. Son tan pesadas como el barro y tan ligeras como el aire, salvajemente calientes y tan frías que lastiman los dientes. Nos gustan las golosinas que presentan huecos o burbujas, porque parecen dejarnos probar el sabor del vacío. Sus colores son algo nunca visto en la naturaleza, y representan una victoria sobre ella. Los dulces proporcionan una especie de pirotecnia gustativa, y están estrechamente emparentados con los fuegos artificiales. No puede sorprender que se recurra a los dibujos animados para vender chucherías, porque éstas son los dibujos animados de la experiencia comestible. Pero los dulces no sólo suponen la materia en su forma extrema, también representan el apareamiento promiscuo de distintas sustancias. La naturaleza pegajosa de las golosinas es en sí misma un triunfo sobre las distinciones y los códigos del comportamiento educado diseñado para mantener las cosas «en su sitio», ordenadas donde corresponde. Son lo que podría denominarse «cuerpos mezclados»: ositos de goma, muñecas de caramelo, helado al horno, bombones de licor[1]. Por algo a los fabricantes de golosinas se los conocía con el noble apelativo de «confiteros», que literalmente describe a quienes se dedican a «juntar cosas».

Las golosinas significan y representan flujo, disolución, fusión, metamorfosis. Por qué tantas explosiones, tantas bombas estallando en el aire con nombres de golosinas (Peta Zetas, Gackers, X-Pop, Phoskitos), por qué tantos guiños, tantos engaños y promesas de asombro, por qué tantas incesantes transformaciones en su manufactura (trenzas de chocolate, huevos fritos, cables), si en realidad estamos siempre diciéndoles a las golosinas, y ellas a nosotros: «¡Sorpresa!». Las chucherías no dejarán nunca que las cosas insistan en ser lo que meramente, temiblemente, son.

Tal vez ello sea, en parte, la razón de que comer golosinas no haya de ser solamente un placer. Al comer una, todo nuestro ser se concentra en la extracción del sabor. Fijémonos en alguien que acabe de saborear el primer impacto ácido de un sorbete de limón, o la embriaguez creciente que aporta un pedazo de chocolate con leche. Los párpados se abren y se cierran, los ojos se empañan como los de un yonqui después de un chute. Ahí no hay nada más que pasión, dureza y el dulce trance de la felicidad. Las golosinas nos retan y nos provocan. «¡Cómeme!», nos dicen. Y van ellas y nos comen a nosotros. Parece razonable que comer dulces suponga un riesgo, que el azúcar nos dañe los dientes. Las pastillas se confunden fácilmente con caramelos porque están diseñadas para que se parezcan a ellos, para que nos recuerden la potencia narcótica de los dulces.

Si éstos exhiben una especie de perversión generalizada, también son como las perversiones sexuales en lo que éstas tienen de intensamente específicas. Hasta ahora no he dicho nada, porque no sé casi nada, sobre las chucherías de niñas: los corazoncitos de goma y esas cosas. ¿Lo he soñado o es cierto que antes las niñas llevaban collares y pulseras hechas de azúcar, que menguaban a medida que transcurría la jornada? Y también están los caramelos típicos de tías y abuelas: Parma Violets y otros productos perfumados por el estilo, que residen entre pañuelos, metidos en bolsos. Misterio, misterio. Ése es otro de los motivos por los que el lenguaje de las golosinas es tan importante. Cuando la marca Mars decidió racionalizar la nomenclatura de sus productos internacionales, los Opal Fruits pasaron a ser Starbursts, y con el cambio de nombre llegó también un cambio radical de producto y de experiencia. Existe una distinción fundamental entre la metafísica de la golosina de Europa (incluyendo Gran Bretaña) y la de Estados Unidos, distinción marcada por el hecho de que en el país norteamericano la palabra genérica para referirse a los caramelos, «candy», es singular, mientras que tanto en Gran Bretaña como en otros países europeos, es plural. «Candy» sugiere una sustancia simple, amorfa, apta para todo, una «esencia dulce» que se moldea para conseguir distintas formas. En el término «sweets», o en «caramelos», «golosinas», «chucherías» esa esencia no existe; los caramelos, las golosinas, las chucherías son sólo eso, caramelos en plural, una plenitud de singularidades no intercambiables. Pero lo que esos caramelos en plural tienen en común es que ninguno se parece a otro. En lo que se refiere a las golosinas, vivimos en un mundo de pródiga pluralidad. Hay de todo.

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Cables

EL LEMA SOCIAL PROPUESTO por E. M. Forster en su novela Regreso a Howard’s End parece aplicarse hoy por todas partes, sólo que con un significado distinto: «Sólo conectar[1]». En la actualidad, obtener una conexión tiende a significar engancharse a una red, y no tanto establecer una conexión que sea necesariamente física. El nuestro es, cada vez más, un mundo wireless, sin cables, y cada vez menos, un lugar en el que las conexiones se establecen mediante cables. De hecho, el sueño de prescindir de los cables es antiguo y recurrente. El mundo sin cables que se inauguró a principios del siglo XX iba a ser un mundo de comunicaciones que funcionaría por ondas, radiaciones, vibraciones, emanaciones. Viviríamos como en otro tiempo se creía que vivían los ángeles, en un mundo de ideas e impulsos transmitidos instantáneamente. El mundo sin cables prometía cortar nuestra conexión con el mundo lento, impedido y enojosamente fragmentado de tiempo y lugar y cuerpos y distancias y materia.

Los cables y las ondas son cosas muy distintas. Un mundo de comunicación a través de ondas, vibraciones y emanaciones es un mundo de vidas permeables en que las identidades individuales se disuelven, felizmente o generando incomodidad, en experiencias compartidas universalmente. Un mundo de comunicación mediante cables ofrece los placeres de la comunicación a través de largas distancias, pero preservando la intimidad y el secretismo. La persona que se encuentra al otro lado de la línea telefónica, ya sea Dios o nuestra abuela, podría hablar con nosotros y sólo con nosotros. Las ondas pertenecen a la magia de un más allá angelical: los cables nos mantienen firmemente atados a este mundo. Las ondas son expansivas, inclusivamente utópicas; los cables son sospechosamente conspiratorios (las ondas no pueden «pincharse»).

El actual retorno del sueño de las conexiones y las comunicaciones wireless debe enfrentarse al hecho de que, a finales del siglo XX, ese término había acumulado un tufo antiguo que nos devuelve a asociaciones de radios de galena, Glenn Miller y discursos de Churchill transmitidos a todo el país. Cuando pienso en wireless no pienso en el nuevo mundo inmaterial de lo virtual, ni en la experiencia incorpórea que vuelve a abrirse ante nosotros una vez más, sino en un aparato enorme y mítico, la radio sin cables que ocupaba prácticamente la totalidad del salón de nuestra vivienda de protección oficial en la década de 1960. La recuerdo, sobre todo, por sus texturas: la madera oscura, lisa y brillante de su superficie, que parecía a la vez pedir y prohibir el tacto mortal, corruptor, de los dedos; el tacto como de hueso, quebradizo de los mandos de un plástico que amarilleaba; la aspereza basta de la tela que cubría el altavoz, que se abombaba, se hinchaba y vibraba cuando se aumentaba la potencia de los bajos. Y, sobre todo, lo que más recuerdo en relación con aquella cosa que nosotros llamábamos «wireless» era el cable eléctrico que la conectaba a la corriente: protegido por tela dura, entretejida, en cuyo interior se alojaba un tubo de goma que, a su vez, encerraba un cable de cobre por el que pasaba la electricidad. Yo jugaba peligrosamente con ese y otros cables, seccionando con una cuchilla sus distintas capas de epidermis, dejando al desnudo la veta de cobre que se escondía en su corazón, que yo, todavía insatisfecho, me dedicaba entonces a extender, separar y trenzar.

Casi todo en este mundo es más antiguo de lo que creemos, incluida (y especialmente) la electricidad. La palabra «electricidad» viene de término griego para nombrar el ámbar, del que se sabía que producía chispas cuando se lo frotaba. A pesar de lo extraña y lo poderosa que resulta, los seres humanos se acostumbraron pronto a la electricidad. Hacia finales del siglo XIX, los efectos de ésta en el cuerpo humano ya habían empezado a investigarlos a conciencia algunos físicos curiosos, entre ellos Abbé Jean Nollet, que llevó a cabo un conocido experimento para determinar la velocidad de la electricidad: reunió a doscientos monjes cartujos formando un corro para ver cuánto tardaba la corriente en dar la vuelta, y disfrutó de lo lindo al oír los gritos y al ver los espasmos que siguieron: «Resulta singular constatar la gran variedad de gestos, y oír las exclamaciones instantáneas de los sorprendidos por el impacto». La especialidad del abad era la electricidad corporal, pero a él lo siguieron muchos otros que intentaron encontrar o imaginar maneras de llevar esa nueva fuerza al cuerpo, a menudo con fines médicos, para vigorizar o para ayudar a la curación. Pero muchos creían que existía una gran afinidad entre las formas internas y externas de electricidad; el propio Nollet creía que la electricidad entraba tanto como salía de los cuerpos electrificados, alternando «fluencia» y «afluencia» en un patrón similar al de la respiración[2].

La práctica del mesmerismo, del siglo XIX, que se basaba en la teoría de un magnetismo animal transferible, o fuerza anímica, mostraba muchos ejemplos de personas que se concebían a sí mismas como especies de aparatos eléctricos formados por conexiones parecidas a cables. El inventor del mesmerismo, Anton Mesmer, celebraba sesiones terapéuticas en las que el grupo congregado unía las manos para conducir y mantener la fuerza. Si nosotros, en ocasiones, entendemos los cables como el sistema nervioso del mundo, palpitante de mensajes e información, entonces esto se ve ampliamente anticipado en el modo en que los cuerpos humanos empezaron a concebirse, no como mecanismos hidráulicos, sino como unidos mediante cables y, por tanto, capaces en ocasiones de recablearse. Se creía que el trance mesmérico, por ejemplo, podía lograr una recolocación de los órganos de los sentidos, de modo que gente que había llegado a ser sorda y ciega pudiera oír y ver a través del estómago. Un investigador de principios del siglo XIX llamado Jacques-Henri Petetin aseguraba haber demostrado una base eléctrica de ese fenómeno: según él, un sujeto que no diera respuesta a una señal dirigida a sus oídos sí respondería si el «mesmerizador» aplicaba las puntas de los dedos de una de sus manos sobre el abdomen y susurraba sus comentarios a la punta de los dedos de su otra mano[3].

La práctica del espiritismo heredó del mesmerismo la idea de cableado que conectaba el cuerpo a varias clases de éter imaginario. Dicha idea adoptó su forma más espectacular en las imágenes de una médium llamada Mina Stinson Crandon, que fue exhaustivamente investigada en Boston durante la década de 1920. «Margery», como era conocida, se especializaba en producir las voces de su difunto hermano Walter, llegando a generar en ocasiones, para el fotógrafo, un busto parlante de aspecto bastante siniestro hecho de ectoplasma. En una fotografía muy conocida, el amplificador ectoplasmático aparece sobre su cabeza como una membrana, mientras que un hilo fino pero perfectamente visible se le introduce en la oreja. En otras, una masa teleplásmica menor reposa sobre su hombro, conectada a ella mediante un cable grueso que entra en su nariz[4]. Oír, hablar, comer, telefonear, excretar y nacer son acciones que aparecen aquí todas conectadas en síntesis grotesca, como en un intento de adaptarse a los nuevos modos de unir cuerpos con máquinas en las tecnologías comunicativas como eran teléfonos, fonógrafos, máquinas de escribir, radios y proyectores de cine, que prometían y amenazaban con cambiar la experiencia del cuerpo humano de sí mismo.

Uno de los modos en que los seres humanos parecen más literalmente conectados unos a otros es a través del cordón umbilical, que constituye una unión no sólo de espacios, sino también de tiempos. En el Ulises de Joyce, Stephen Dedalus imagina un cable que fuera la unión, anudada, de todos los cordones umbilicales de los seres humanos, y que daría acceso al primer número de teléfono: «Los cordones de todos se eslabonan hacia atrás, cable de trenzados hilos de toda carne, retrocediendo, cable retorcido de toda la carne… Póngame con Villa Edén. Aleph, alfa, cero, cero, uno[5]».

Si el cordón umbilical ofrece un modo de respirar a través de un cable, la venerable metáfora del arpa eólica ofrece otro modo de imaginar la sensibilidad de un cable, de una cuerda, ante la respiración. Dicha metáfora se transpuso, a veces, a los cables de telégrafos y de teléfonos, en un intento de vincular el nuevo y perturbador aullido que producían cuando el viento pasaba entre ellos con los mensajes que transmitían. En un poema titulado «El arpa teléfono», publicado en 1908, John Payne imaginaba unos cables telefónicos como un arpa rasgada «por la mano del viento de tormenta», que producía un «concierto de lamentos que proviene de otros mundos, / Un chillido de cosas que hasta hoy eran mudas / Y que expresan su anhelo a través de las cuerdas / de este laúd monstruoso, artificial[6]».

Los cables son objetos mágicos porque son muy pequeños y capaces de causar unos efectos muy desproporcionados respecto de su tamaño y su fragilidad. A los seres humanos les cautiva la idea de una fuerza infinita desplazándose a través de una pequeñez casi infinita. Los cables ejercen transformación, transmiten mensajes e impulsos. Dan vida al mundo, transmiten la sensibilidad misma. La vida que los cables transmiten les es transferida a ellos: todos los cables son cables vivos, son sin excepción formas vivas. En la casa donde pasé la infancia, nosotros siempre, en una muestra de superstición, desenchufábamos todos los aparatos eléctricos durante las tormentas, reconociendo, al hacerlo, que nuestro cableado doméstico nos conectaba al cielo. El rayo, capaz de convertirlo todo en conductor, parece ser la confirmación de que la naturaleza propicia la ocasión de mostrar su cableado oculto. Los cables no sólo transforman las cosas que ellos conectan, sino que ellos mismos son sujetos de toda clase de acuerdos secretos y metamorfosis. Los cables son como los hilos, como los tubos, como los nervios, las venas y los tallos. Dylan Thomas funde magistralmente todas esas ideas en el poema que empieza, y que lleva por título, «La fuerza que por el verde tallo impulsa a la flor[7]».

Vivimos en una era sin cables que ha reinventado el cable, como si éste siguiera colocándonos bajo una especie de obligación vinculante. Sabemos muy bien que los cables no son iguales que los hilos, las cuerdas y las sogas que sí podemos manipular, pero en el caso de los cables parecemos no ser capaces de vivir sin esa sensación de vinculación física. Alguien con el que estamos hablando por el móvil y que nos interrumpe un momento para atender otra llamada entrante, puede referirse a ese nuevo interlocutor diciendo que «está en línea». Cuando invitamos a alguien a seguir manteniendo el contacto con nosotros, es probable que tengamos en mente esa especie de contacto atenuado, arácnido, que proporciona el cable. Los teléfonos se relacionan con el contacto de un modo que las radios no propician: nuestro interlocutor parece estar aún al otro lado de la línea, razón por la cual, tal vez, los teléfonos han logrado retener tantas y tan variadas posibilidades eróticas.

Los cables, a los que en ocasiones llamamos «líneas», también tienen el poder mágico de «lo recto». Aunque la naturaleza, por todas partes, implica líneas rectas y se aproxima a ellas —en la fuerza de la gravedad que tira una línea de plomo hacia la verticalidad, por ejemplo—, rara vez, de hecho, las proporciona. Como la idea de lo recto es una idea absoluta o no factual, las líneas rectas impuestas a la naturaleza parecen implicar la posibilidad de poderes mágicos. Las líneas —las de la arquitectura y la geometría, las de los campos arados, las de las partituras, las creadas por los peines— desnaturalizan la naturaleza. Las líneas significan mortalidad, irreversibilidad del tiempo. Los cables poseen la propiedad mágica de ser capaces de preservar su rectitud y su curvatura inhumanas. Podemos anudar y atar cables entre sí, pero no podemos amasar los cables como si fueran barro o pan. El cable retiene su linealidad a través de cada contorsión e insinuación.

Las espirales, esas raras amalgamas de lo recto y lo curvo, siempre han causado asombro. No ha de sorprender, tal vez, que el fonógrafo, inventado casi a la vez que el teléfono en 1876, dependiera del principio de la espiral, del retorcimiento de una línea, de la curvatura, como si en sí mismo se basara en los poderes del cable para compactar y almacenar el tiempo. El enrollado y el desenrollado siguieron siendo los principios que rigieron las grabaciones y las reproducciones cuando el disco de gramófono reemplazó al fonógrafo cilíndrico, y persistieron en el magnetofón y en el proyector de cine, que reproducían la línea del tiempo enrollándose en una espiral o bobina. La limpia reversibilidad de la grabación y la reproducción es la promesa del hilo de Ariadna, que nos sacará sanos y salvos del laberinto.

Los cables ejecutan sus acciones, mayoritariamente, de manera invisible, como nuestras venas y nuestros nervios. Cada vez que un cable se hace visible, y allí donde se hace visible, afloran ideas de herida y obscenidad. Un cable cortado o desconectado parece, simultáneamente, algo peligroso y triste. Algo lo ha mordido, pero su herida lo hace parecer también amenazador, como si estuviera a punto de morder él también. La invención de las alambradas de púas y el uso de cables eléctricos para mantener encerrados a animales y personas hizo que parte de esa amenaza soterrada aflorara y se hiciera explícita y visible. Por eso, en su mayor parte, los cables se presentan profusa y decentemente «vestidos», recubiertos, lo que significa que podemos ahorrarnos la visión y el tacto del cable mismo, del cobre que ejecuta su misión feroz, invisible e inimaginablemente rápida en el interior del cable.

Si los cables son formas vivas, y se impregnan de parte de los rasgos de nuestro cuerpo, son formas vivas alienígenas, cuyos cuerpos se organizan como los de serpientes, gusanos y otras criaturas sin miembros. Los cables constituyen parodias de una vida de veneno, lombrices y parásitos. A mí siempre me ha parecido que existe una sensación desagradable asociada a la idea de que, realmente, podría existir una criatura llamada «gusano de cable». El tendido de la línea telefónica transatlántica en el siglo XIX estuvo acompañado de gran fanfarria heroica, pero yo creo que a la gente también debió de fascinarle la idea de todo aquel cable ahí tendido, indiferente a nuestros enfados, nuestras reflexiones, nuestra desesperación, fuera del alcance de nuestra vista, pero nunca del todo al margen de nuestra mente, cubierto por cosas blancas, ciegas, entre el frío y la oscuridad que eran su elemento natural. Los cables, como las serpientes y los dragones, pertenecen a lugares invisibles, inhóspitos, inhumanos. Hacen pasar nuestras palabras, impulsos y sentimientos a través de la invisibilidad y la inhabitabilidad. La magia de la espiral —que asocia la espiral electromagnética de Faraday con el poder otorgado a amuletos de formas entretejidas— está, ella misma, entretejida con la peculiar fascinación fóbica que nos causan los cuerpos de criaturas como las serpientes, capaces de enroscarse sobre sí mismas y sobre otras de su especie, criaturas cuya singularidad es dudosa, criaturas del laberinto cuyos cuerpos son, en sí mismos, laberínticos. Por más que les ponga trozos de cinta adhesiva o cuerdas, las conexiones traseras de mi equipo de sonido insisten en enroscarse en esa especie de maraña de Medusa.

Si los cables, como los tubos, sugieren un mundo simplificado, abstracto, racionalizado, un mundo dispuesto en líneas y cuadrados definidos, está en su naturaleza traicionar todo eso y convertirlo en giro, en revolución; pues los cables se alimentan de sí mismos. Parecen atraerse a sí mismos y repelerse entre sí. Yo ordeno los cables conectados a la parte trasera de mi equipo de música para que cuelguen, en tiras limpias, pero cuando vuelvo a mover el equipo y miro, los encuentro enroscados y entrelazados. Son todo torsos, cabezas y colas obscenamente trabados. Un mundo cableado es la promesa del mundo recompuesto como una inmensa centralita telefónica, en la que todo puede establecer contacto con todo lo demás, en el que todas las llamadas serán devueltas, en el que todo girará mágicamente y volverá a su sitio de antes. Con todo, existía y existe una maldad que se nutre de los cables, con sus susurros de clavijas bajadas y desconexiones, de cables cruzados, líos y magia negra.

Pero, a causa de esto, los cables también sugieren una fragilidad y un riesgo emocionantes. Dependemos de ellos porque nuestras palabras, nuestras vidas, en ellos, (de)penden de un hilo. Si los cables sugieren la posibilidad de conectar, también se relacionan estrechamente con ideas de «estar colgados». A quienes llaman se les pide que «no cuelguen». El teléfono reduce nuestro ser a un hilo. Las criaturas que cuelgan, como son murciélagos, arañas y monos, son criaturas que viven simultáneamente en el mundo de la tierra y en el del cielo. A pesar de todos nuestros sueños de volar, al parecer encontramos que colgar es una manera más acorde de ocupar el aire. El hecho de que los cables prácticamente no estén, sean invisibles, los hace aéreos además de fantasmagóricos. Nuestras redes de cables, por más que estén enterrados bajo el suelo o incluso bajo el océano, forman una hamaca invisible que parece sostenernos felizmente suspendidos en el aire, a pesar de que vayamos de un lado a otro por la tierra. Durante el siglo XIX, en los circos había funámbulos que caminaban sobre cuerdas tensadas y funámbulos que caminaban sobre la «cuerda floja». Hoy en día esas cuerdas son, en realidad, cables. Todos hemos llegado a saber del mareo que causa caminar sobre un cable. Los cables sugieren fragilidad y vértigo, el suyo y el nuestro, además de poder. Si la conexión se rompe, si la línea se interrumpe, podemos caer a la tierra.

Pero es precisamente esa tensión la que nos mantiene extendidos sobre los cables. El funambulismo se ha convertido en una imagen del refinamiento de los accidentes y aproximaciones de la vida humana a la absoluta concentración de propósito requerida para caminar sobre cables. En su ensayo El funámbulo (1958), Jean Genet convirtió a éste en modelo de artista solitario, que se comunica consigo mismo, y de marginado sexual:

Con sus primeros movimientos sobre el cable veremos que este monstruo de párpados rojos sólo puede bailar ahí. Sin duda, nos diremos, es su singularidad la que lo mantiene en equilibrio sobre un hilo, es ese ojo almendrado, esas mejillas pintadas, esas uñas doradas, los que lo obligan a estar ahí, adonde nosotros, gracias a Dios, jamás iríamos[8].

En agosto de 1974, el funámbulo Philippe Petit se coló en las Torres Gemelas de Nueva York, recién construidas, tendió un cable entre los dos edificios con un arco y una flecha, y se pasó 45 minutos paseándose entre los dos rascacielos. Su acción parecía mostrar, como su socio, Jean-Louis Blondeau comentó en Man on Wire (2008) —el documental que rodó sobre aquel episodio— «para qué servían los edificios». Ello revela lo poco que Nietzsche comprendió, de hecho, lo que era caminar en la cuerda floja cuando escribió: «El hombre es una cuerda atada entre el animal y el Superhombre… una cuerda sobre un abismo… Lo que es grande en el hombre es que constituye un puente y no una meta; lo que puede amarse en un hombre es que es un “punto de cruce[9]”». Pero los que caminan y los que bailan sobre cables y cuerdas no desean llegar al otro lado, no más de lo que lo desean los pollos, en todo caso. De hecho, el gesto más característico del funámbulo es, una vez que parece que ha completado con éxito su travesía, dar media vuelta y regresar al cable, como hizo Philippe Petit durante cuarenta y cinco minutos eléctricos, sublimes, sobre las calles de Manhattan, para inventarse más cosas distintas, tal vez incluso más serenas, por imposible que parezca, que hacer sobre él. Los funámbulos no son héroes, son payasos, que ofrecen mejor compañía, con los que apetece más pasar el rato que con las nobles almas aquilinas de Nietzsche, colgadas de las alturas. Como el bailarín de claqué en una escalera —cuya misión no es subir o bajar por ella sin más, sino hacerlo de todas las maneras posibles, combinando las subidas con las bajadas—, el funámbulo pretende ocupar, y no sólo penetrar, el espacio, convertir la línea en una maraña, vacilar, alargar el itinerario infinitesimalmente estrecho del cable hasta convertirlo en un hábitat laberíntico y enredado de cinco millas de longitud. El funámbulo pretende convencernos de que el peligroso cable es, en realidad, una red segura. El destino del funámbulo es una postergación indefinida del destino, una negativa a bajar al suelo. No infiltrador, sino abundador; no mensajero, sino semiconductor; no efímero, sino temporizador; no métrica, sino ritmo, el funámbulo ofrece una serie alegre y peligrosa de variaciones sobre el modo de lograr que la actuación se alargue un poco más. La misión del funámbulo es insinuar un discurso con el cable, formando con él una amalgama de carne y geometría. Para Genet, el papel del funámbulo es dar vida a su cable: «perfeccionarás tus saltos… no sólo para alcanzar tu propia gloria, sino para que un cable de acero muerto, sin voz, pueda al fin cantar[10]».

Cuando, en el año 2000, pronuncié una charla sobre cables, poco después se puso en contacto conmigo el editor de Wire Industry, que me preguntó si aceptaría que la publicaran. Yo no sabía bien qué era lo que esperaba que sus lectores extrajeran de lo que yo había escrito, pues Wire Industry es una revista comercial que se ocupa casi por completo de aspectos técnicos de los cables y de los productos relacionados con ellos, como son extrusoras, cabestrantes y cableadoras; publica artículos con títulos como «Redes neuronales para el control de calidad en la industria del cable trefilado» y «La rigidez curvable de los hilos espirales». Me sentí rebajado y reprobado cuando, al recibir un ejemplar, descubrí que el texto venía encabezado por una ristra de corazones revoloteando sobre la frase: «Retoma tu historia de amor… con el cable». No deberíamos subestimar nunca la capacidad del ser humano para hacerse líos con las cosas[11].

Notas

[1] J. J. Gibson, The Ecological Approach to Visual Perception, Hillsdale, Nueva Jersey, Lawrence Erlbaum, 1986 (pp. 127-146). <<

[2] Gaston Bachelard, La Terre et les réveries de la volonté, París, Corti, 1948 (p. 78). <<

[3] Philip Larkin, The Whitsun Weddings [Las bodas de Pentecostés], Londres, Faber & Faber, 1964, p. 40. <<

[4] William Shakespeare, King Lear [El rey Lear], ed. Kenneth Muir, Londres y Nueva York, Methuen, 1972, II, IV, 262-265, p. 93. <<

[1] Jonathan Swift, Gulliver’s Travels [Los viajes de Gulliver], ed. Paul Turner, Oxford y Nueva York, Oxford University Press, 1986, pp. 184-185. <<

[2] John S. Farmer y W. E. Henley, Slang and its analogues past and present: A dictionary, historical and Comparative, of the heterodox speech of all classes of society for more than three hundred years (7 vols.), Londres, para suscriptores, 1903, vol. 1, p. 102. <<

[3] Samuel Beckett, Complete Dramatic Works, Londres, Faber and Faber, 1986, pp. 25, 28, 29-30. <<

[4] Beckett, Complete Dramatic Works, p. 151. <<

[5] Isaac Rosenberg, The poems and plays of Isaac Rosenberg, ed. Vivien Noakes, Oxford y Nueva York, Oxford University Press, 2004, p. 140. <<

[6] Farmer and Henley, Slang, vol. 1, p. 106. <<

[7] Steven Connor, «Windbags and Skinsongs», online en www.stevenconnor.com/windbags <<

[1] Wun Chok Bong, The Gods’ machines: From Stonehenge to crop circles, Berkeley, Frog Books, 2008, p. 84. <<

[2] Marcello Pera, The Ambiguous Frog: The Galvani-Volta Controversy on Animal Electricity, trad. [al inglés] Jonathan Mandelbaum, Princeton, Princeton University Press, 1992, pp. 83-84. <<

[3] Paola Bertucci, «Therapeutic attractions: Early applications of electricity to the art of healing», Brain, mind and medicine: Essays in eighteent century neuroscience, ed. Harry Whitaker, C. U. M. Smith and Stanley Finger (Nueva York, Springer, 2007), pp. 271-283. <<

[4] Arthur Elsenaar y Remko Scha, «Electric body manipulation as performance art: A historical perspective», Leonardo Music Journal, 12 (2002), 17. <<

[5] Georg Matthias Bose, «Abstract of a Letter from Monsieur De Bozes, Professor of Experimental Philosophy, at the Academy of Wirtemberg, to Monsieur De Maizau», Philosophical Transactions of the Royal Society of London, 43 (1745), 419-421. <<

[6] William Watson, «A letter from Mr. William Watson, F. R. S. to the Royal Society, declaring that he as well as many others have not been able to make odours pass thro’ glass by means of electricity; and giving a particular account of Professor Bose at Wittemberg his experiment of beatification, or causing a glory to appear round a man’s head by electricity», Philosophical Transactions of the Royal Society of London, 46 (1749), 351-352. <<

[7] Marco Piccolino, «The taming of the electric ray: From a wonderful and dreadful “art” to “animal electricity” and “electric battery”», Brain, Mind and Medicine: Essays in Eighteenth-Century Neuroscience, ed. Whitaker, pp. 125-143. <<

[8] Alessandro Volta, «On the electricity excited by the mere contact of conducting substances of different kinds», Philosophical Transactions of the Royal Society of London, 90 (1800), 403-431. <<

[9] Wilhelm König, «Ein galvanisches Element aus der Partherzeit?», Forschungen und Fortschritte, 14 (1938), 8-9. <<

[10] Paul Keyser, «The purpose of the parthian galvanic cells: a first century A. D. electric battery used for analgesia», Journal of Near Eastern Studies, 52 (1993), 81-98. <<

[11] Volta, «On the electricity excited», 405, 419 [traducción del autor]. <<

[12] Joost Meertens, «Shocks and sparks: the voltaic pile as a demonstration device», Isis, 89 (1998), 300-311. <<

[13] Volta, «On the Electricity Excited», 403. <<

[14] Giuliano Pancaldi, Volta: Science and culture in the age of Enlightenment, Princeton y Oxford, Princeton University Press, 2003, p. 276. <<

[15] Marco Piccolino, «The taming of the electric ray», pp. 125-143. <<

[16] Bern Dibner, Alessandro Volta and the electric battery, Nueva York, Franklin Watts, 1964, p. 79. <<

[17] J. O. N. Rutter, Human electricity: The means of its development, illustrated by experiments, Londres, John W. Parker and Son, 1854, pp. 112, 46, 167. <<

[18] Benjamin Brodie, Psychological inquiries: In a series of essays, intended to illustrate the mutual relations of the physical organization and the mental faculties, Londres, Longman, Brown, Green and Longmans, 1854, p. 156. <<

[19] Herbert Tibbits, How to use a galvanic battery in medicine and surgery: A discourse upon electrotherapeutics delivered before the Hunterian Society upon November 8th, 1876, Londres, J. and A. Churchill, 1877. <<

[20] Bob McCoy, Quack! Tales of medical fraud from the Museum of Questionable Medical Devices, Santa Monica, Santa Monica Press, 2000, p. 58. <<

[21] H. PG. Blavatsky, Isis unveiled: A master-key to the mysteries of ancient and modern science and theology (2 vols.), Nueva York y Londres, J. W. Bouton, 1877, vol. 1, p. 322. <<

[22] Anna Bonus Kingsford, ‘Clothed With the Sun’. Being the Book of the Illuminations of Anna Bonus Kingsford, ed. Edward Maitland (Londres, John M. Watkins, 1889), pp. 58-59. <<

[23] «Yogi Ramacharaka» (William Walker Atkinson), The Hindu-Yogi science of breath: A complete manual of the Oriental breathing philosophy of physical, mental, psychic and spiritual develop ment, Chicago, Yogi Publication Society, 1903, p. 21. <<

[24] «Magus Incognito» (William Walker Atkinson), The Secret Doctrine of the Rosicrucians, Londres, L. N. Fowler, 1918, pp. 58-59. <<

[25] Soyen Shaku, Sermons of a Buddhist Abbot, trans. Daisetz Teitaro Suzuki, Chicago, Open Court, 1906, p. 152. <<

[26] Upton Sinclair, Mental Radio, Nueva York, Albert and Charles Boni, 1930, p. 213. <<

[27] Alexander McAdie, «The storage battery of the air», Harper’s New Monthly Magazine, 89 (1894), 216-219. <<

[28] Richard Schallenberg, Bottled energy: Electrical engineering and the evolution of chemical energy storage, Filadelfia, American Philosophical Society, 1982, pp. 190-191, 250-322. <<

[1] Valerie Steele, ed., Encyclopaedia of clothing and fashion (3 vols.), Detroit, Thomson Gale, 2005, vol. 1, p. 209. <<

[2] John S. Farmer y W. E. Henley, Slang and its analogues past and present: A dictionary, historical and comparative, of the heterodox speech of all classes of society for more than three hundred years (7 vols.), Londres, para suscriptores, 1903, vol. 1, p. 256. <<

[3] Randle Cotgrave, A dictionarie of the French and English tongues, Columbia, University of South Carolina Press, 1968. <<

[4] James Orchard Halliwell, A Dictionary of archaic and provincial words, obsolete phrases, proverbs, and ancient customs from the fourteenth century (2 vols.), Londres, Reeves and Turner, 1889, vol. 1, p. 223; John Florio, Queen Anna’s New World of Words, or Dictionarie of the Italian and English tongues, Londres, Edward Blount and William Barret, 1611, pp. 209, 276. <<

[5] Victor Houart, Buttons: A collector’s guide, Londres, Souvenir Press, 1977, p. 25. <<

[6] Heritage Coach Company, «Hearses and buttons and other superstitions», Heritage Coach Dealer USA Blog, 8 de junio de 2009, online en: blog.heritagecoach.com/funeralcars/hearsesandbuttonsandothersuperstitions/ <<

[7] Pele Omori, «A guide for the anxious: 11 Japanese superstitions for bad luck», Matador Abroad, 7 de septiembre de 2009, online en: matadorabroad.com/aguidefortheanxious11japanesesuperstitionsforbadluck/ <<

[8] Michel Serres, The Parasite, trad. [al inglés] Lawrence R. Schehr, Minneapolis y Londres, University of Minnesota Press, 2007, p. 227. <<

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[10] Eric Partridge, A dictionary of slang and unconventional english, 8.ª edición, ed. Paul Beale, Londres y Nueva York, Routledge, 1984, p. 166; Joseph A. Weingarten, An American Dictionary of Slang and Colloquial Speech, Nueva York, 1954, p. 52. <<

[11] John Dix, Lions: Living and dead; or, Personal recollections of the «Great and Gifted», 2.ª edición, Londres, W. Tweedie, 1854, p. 29. <<

[12] Edward Moor, Suffolk words and phrases; or, An attempt to collect the local lingualisms of that county, Woodbridge, para R. Hunter, 1823, p. 377; Robert Ford, Children’s rhymes, children’s games, children’s songs, children’s stories: A book for bairns and big folk, Paisley, Alexander Gardner, 1904, p. 21. <<

[13] Iona Opie y Moira Tatem, eds., A dictionary of superstitions, Oxford y Nueva York, Oxford University Press, 1989, p. 51. <<

[14] Farmer y Henley, Slang, vol. 1, p. 456. <<

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[11] Michael O’Keeffe y Teri Thompson, The card: collectors, con men, and the true story of history’s most desired baseball card, Nueva York, Harper-Collins, 2007. <<

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[15] Joseph Murphy, How to pray with a deck of cards, Los Ángeles, Mel Cobb, 1974, pp. 7-8. <<

[16] Austin Osman Spare, Two tracts on cartomancy, Londres, Fulgur, 1997, pp. 27-29. <<

[17] John S. Farmer and W. E. Henley, Slang and its analogues past and present: A dictionary, historical and comparative, of the heterodox speech of all classes of society for more than three hundred years (7 vols.), Londres, para suscriptores, 1903, vol. 6, p. 227. <<

[18] Eric Partridge, The Routledge Dictionary of historical slang, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1973, p. 850. <<

[19] Jeremy Collier, An essay upon gaming, in a dialogue between Callimachus and Dolomedes, Londres, para J. Morphew, 1713, p. 24. <<

[20] Cyril Hughes Hartmann, ed., Games and gamesters of the Restoration, Londres, Routledge and Sons, 1930, p. XVI. <<

[1] Walter E. Roth, An inquiry into the animism and folklore of the Guiana Indians, Washington, Smithsonian Institute, 1915, p. 312. <<

[2] Clemente de Alejandría, «The Instructor», The antenicene fathers: Translations of the writings of the fathers down to A. D. 325: Vol. 2: Fathers of the second century: Hermas, Tatian, Athenagoras, Theophilus and Clement of Alexandria, eds. Alexander Roberts, James Robertson y A. Cleveland Coxe, Grand Rapids, MI, W. B. Erdmans Publishing Co., 1956, p. 275. <<

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[4] Bernard Thierry, «Hair grows to be cut», Evolutionary Anthropology, 14 (2005), 5. <<

[5] Alison Jolly, «Hair signals», Evolutionary Anthropology, 14 (2005), 5. <<

[6] J. G. Frazer, The golden bough: A study in magic and religion (13 vols.), Londres y Basingstoke, Macmillan, 1990, vol. 3, p. 271. <<

[7] M. Tabor, Chaos and integrability in nonlinear dynamics: An introduction, Nueva York, Wiley, 1989, p. 187. <<

[8] Patricia Lysaght, «The Banshee’s comb (MLSIT 4026): The role of tellers and audiences in the shaping of redactions and variations», Béaloideas, 59 (1991), pp. 67-82. <<

[9] George Forrest Browne, Alcuin of York: Lectures delivered in the cathedral church of Bristol in 1907 and 1908, Londres, Society for Promoting Christian Knowledge, 1908, pp. 49-50. <<

[10] Chih-Hao Li, «A laser frequency comb that enables radial velocity measurements with a precision of 1 cm s1», Nature, 452 (3 de abril de 2008), pp. 610-612. <<

[11] Emily Dickinson, The complete poems, ed. Thomas H. Johnson, Londres, Faber and Faber, 1970, p. 151. <<

[12] David William Cohen, The combing of history, Chicago, Chicago University Press, 1994, p. 22. <<

[13] Franz Kafka, «In the penal settlement», Metamorphosis and other stories, trad. [al inglés] Edwin y Willa Muir, Harmondsworth, Penguin, 1970, pp. 167-199. <<

[14] Anónimo, A pleasant new ballad to sing both even and morne, of the bloody murther of Sir John Barleycorne… Londres, para H. G., 1625. <<

[15] Anónimo, «Explosive hair combs», British Medical Journal, 2 (1897), 1741. <<

[16] Wallace Stevens, Collected poems, Londres, Faber and Faber, 1984, p. 240. <<

[17] Paul Sorrell, «Alcuin’s comb riddle», Neophilologus, 80 (1996), pp. 311-318. <<

[18] Ernst Dümmler, ed., Poetae Latini Aevi Carolini I, Berlín, Weidmann, 1881, p. 223 [traducción del autor]. <<

[1] Henry James, The portrait of a lady [Retrato de una dama], Harmondsworth, Penguin, 1971, p. IX. <<

[2] Edward Rosen, «The invention of eyeglasses», Journal of the History of Medicine and Allied Sciences, 11 (1956), 13-46, 183-218; Vincent Ilardi, Renaissance vision from spectacles to telescopes, Filadelfia, PA, American Philosophical Society, 2007, pp. 3-18. <<

[3] Séneca, Naturales quaestiones: With an English translation by Thomas H. Corcoran (2 vols.), Londres, William Heinemann; Cam bridge, Harvard University Press, 1971, vol. 1, pp. 57-59. <<

[4] Tomas Maldonado, «Taking Eyeglasses Seriously», Design Issues, 17 (2001), pp. 32-43. <<

[5] Roger Bacon, Friar Bacon his discovery of the miracles of art, nature, and magick, trad. [al inglés] T. M., Londres, para Simon Miller, 1659, pp. 20-21. <<

[6] Plinio el Viejo, Natural history: With an english translation in ten volumes. Volume X: Libri XXXVI-XXXVII, trans. D. E. Eichholz, Londres, William Heinemann; Cambridge, Harvard University Press, 1962, XVI. 64, 10 215; XVI. 63-64, 10 214. <<

[7] Steven Connor, «Pregnable of eye: X-Rays, vision and magic» (2008), online en www.stevenconnor.com/xray/ <<

[8] Anónimo, «A pair of spectacles», The Times, 51 225 (10 de noviembre de 1948), 5. <<

[9] Astrid Vitols, Dictionnaire des lunettes: historique et symbolique d’un objet culturel, París, Editions Bonneton, 1994, pp. 73-79. <<

[10] George H. Oliver, An address on the history of the invention and discovery of spectacles, Londres, British Medical Association, 1913, p. 14. <<

[11] Ilardi, Renaissance vision, p. 63. <<

[12] John Donne, Ignatius his conclave or his inthronisation in a late election in Hell: Wherein many things are mingled by way of satyr; concerning the disposition of Jesuits, the creation of a New Hell, the establishing of a church in the moone…, Londres, para Richard Moore, 1611, pp. 4-5. <<

[13] Girolamo Savonarola, Prediche sopra Ruth e Michea, ed. Vincenzo Romano (2 vols.), Roma, Angelo Belardetti, 1962, vol. 2, pp. 379-380, 382 [traducción del autor]. <<

[14] Edgar Allan Poe, «The Spectacles», Collected works of Edgar Allan Poe, vol. 3: Tales and sketches 1843-1849, eds. Thomas Ollive Mabbott, Eleanor D. Kewer y Maureen Mabbott, Cambridge, MA y Londres, Belknap Press, 1978, pp. 883-919. <<

[15] E. T. A. Hoffmann, The golden poet and other tales, trad. [al inglés] Richie Robertson, Oxford, Oxford University Press, 1992, p. 105. <<

[16] Arnaud Maillet, Prothèses lunatiques: les lunettes, de la science aux fantasmes, París, Editions Amsterdam, 2007, p. 79. <<

[17] Jean-Paul Sartre, Being and nothingness: an essay on phenomenological ontology, trad. [al inglés] Hazel E. Barnes, Londres, Methuen, 1984, p. 329. <<

[1] George Herbert, The complete English poems, ed. John Tobin, Londres, Penguin, 1991, p. 104. <<

[2] B. E., A new dictionary of the canting crew in its several tribes of Gypsies, beggers, thieves, cheats & c., Londres, para W. Hawes, etc., 1699. <<

[3] Thomas Rymer, A short view of tragedy its original, excellency and corruption: With some reflections on Shakespear and other practitioners for the stage, Londres, Richard Baldwin, 1693, p. 138. <<

[4] John Browne, Adenochoiradelogia, or, An anatomick-chirurgical treatise of glandules & strumaes or, Kings evil swellings: together with the royal gift of healing, Or cure thereof by contact or imposition of hands…, Londres, Tho. Newcomb para Sam. Lowndes, 1684, p. 151. <<

[5] Maleeha Lodhi, «More Talks about Talks», Daily Mail (Pakistán), 27 de julio de 2009, online en dailymailnews.com/200907/27/ Editorial_Column/DMColumn.php <<

[6] M. Braun-Ronsdorf, The history of the handkerchief, Leigh on Sea, F. Lewis, 1967, p. 12; George B. Stow, «Richard II and the invention of the pocket handkerchief», Albion 27 (1995), p. 226. <<

[7] Braun-Ronsdorf, The history of the handkerchief, p. 27. <<

[8] Norbert Elias, The civilizing process: Sociogenetic and psychogenetic investigations, trad. [al inglés] Edmund Jephcott; Eric Dunning, Johan Goudsblom y Stephen Mennell, eds., Oxford, Blackwell, 2000. <<

[9] Giovanni Della Casa, Galateo… Or rather, A treatise of the ma[n]ners and behauiours, it behoueth a man to vse and eschewe, in his familiar conuersation, trad. [al inglés] Robert Peterson, Londres, para Raufe Newbery, 1576, p. 8. <<

[10] Michel Serres y Bruno Latour, Conversations on science, culture, and time, trad. [al inglés] Roxanne Lapidus, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1995, pp. 60-61. <<

[1] Craig Raine, The Onion, Memory, Oxford, Oxford University Press, 1978, p. 62. <<

[2] Thomas Hood, The Works of Thomas Hood (7 vols.), Londres, Edward Moxon, 1862-1863, vol. 7, p. 412. <<

[3] Jean-Paul Sartre, Being and nothingness: An essay on phenomenological ontology [El ser y la nada], trad. [al inglés] Hazel E. Barnes, Londres, Methuen, 1984, pp. 259-260. <<

[4] Gertrude Jobes, Dictionary of mythology, folklore and symbols, Nueva York, Scarecrow Press, 1962, p. 921. <<

[5] Reginald Scot, The discoverie of witchcraft, Londres, para William Brome, 1584, p. 477. <<

[6] Lucrecio (Titus Lucretius Carus), On the nature of the universe, trad. [al inglés] R. E. Latham, Harmondsworth, Penguin, 1994, p. 48. <<

[7] Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles: mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, París, Robert Laffont/Jupiter; Chicago, Open Court Publishing Co., 1982, p. 261. <<

[8] Jobes, Dictionary of Mythology, pp. 920-921. <<

[9] William Shakespeare, King Richard III [Ricardo III], ed. Anthony Hammond, Londres, Routledge, 1988, I.II.5, p. 136. <<

[10] Ernest Jones, Sigmund Freud: Life and work. Volume One: The young Freud 1856-1900, Londres, Hogarth, 1972, p. 139. <<

[11] Dylan Thomas, The Poems, ed. Daniel Jones, Londres, J. M. Dent, 1978, p. 172. <<

[12] Vincent Stuckey Lean, Lean’s Collecteanea: Proverbs (English and foreign), folk lore and superstitions, also compilations toward dictionaries of proverbial phrases and words, old and disused (4 vols.), Detroit, Gale, 1969, vol. 2, p. 261. <<

[13] Anónimo, «Song of the Keys», Vanity Fair, 3 (1861), 192. <<

[1] Gary Urton, «From knots to narratives: Reconstructing the art of historical record keeping in the Andes from Spanish Transcriptions of Inka Khipus», Ethnohistory, 45 (1998), pp. 409-448. <<

[2] Geraldine Pinch, Magic in Ancient Egypt, Londres, British Museum Press, 1994, p. 108. <<

[3] Plinio el Viejo, The historie of the world: Commonly called, the naturall historie of C. Plinius Secundus, trad. [al inglés] Philémon Holland (2 vols.), Londres, Adam Islip, 1634, vol. 2, p. 305. <<

[4] Frank G. Speck, «A list of plant curatives obtained from the Houma Indians of Louisiana», Primitive Man, 14 (1941), p. 56. <<

[5] Andrew H. Gordon y Calvin W. Schwabe, The quick and the dead: Biomedical theory in Ancient Egypt, Leiden, Brill/Styx, 2004, p. 101. <<

[6] James Hastings, ed., A dictionary of the Bible (10 vols.), Honolulu, University Press of the Pacific, 2004, vol. 2, p. 69. <<

[7] Michael L. Rodkinson, ed., The Babylonian Talmud (2 vols.), Boston, New Talmud Publishing Co. 1903, vol. 2, p. 230. <<

[8] J. G. Frazer, The Golden Bough: A study in magic and religion (13 vols.), Londres y Basingstoke, Macmillan, 1990, vol. 3, p. 299. <<

[9] John S. Farmer y W. E. Henley, Slang and its analogues past and present: A dictionary, historical and comparative, of the heterodox speech of all classes of society for more than three hundred years (7 vols.), Londres, para suscriptores, 1903, p. 130. <<

[10] James I, of England, Daemonologie in forme of a dialogue, divided into three bookes, Edimburgo, Robert Waldegrave , 1597, pp. 11, 12. <<

[11] Francis James Child, ed., The English and Scottish popular ballads (5 vols.), Nueva York, Dover, 1965), vol. 1, pp. 83-85. <<

[12] J. G. Frazer, The Golden Bough, vol. 3, p. 298. <<

[13] H. W. Garbutt, «Native witchcraft and superstition in South Africa», Journal of the Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland, 39 (1909), 532. <<

[14] John Scheffer, The history of Lapland wherein are shewed the original, manners, habits, marriages, conjurations, &c. of that people, Oxford, George West, 1674, p. 58. <<

[15] John Brand, Observations on popular antiquities: Chiefly illustrating the origin of our vulgar customs, ceremonies and superstitions (2 vols.), Londres, F. C. and D. Rivington, etc., 1813), vol. 2, p. 41. <<

[16] Simon Harrison, «Smoke rising from the villages of the dead: Seasonal patterns of mood in a Papua New Guinea Society», Journal of the Royal Anthropological Institute, 7 (2001), 261. <<

[17] John Donne, The Complete English Poems, ed. A. J. Smith, Londres, Penguin, 1980, p. 55. <<

[18] William Shakespeare, Antony and Cleopatra [Antonio y Cleopatra], ed. John Wilders, Londres y Nueva York, Routledge, 1995, V. II. 303-304, p. 296; V. II. 300-302, p. 296. <<

[19] William Shakespeare, The merry wives of Windsor [Las alegres casadas de Windsor], ed. H. J. Oliver, Londres y Nueva York, Methuen, 1979, IV. II. 108-109, p. 111. <<

[20] William Thomson, «On vortex atoms», Philosophical Magazine, 34 (1867), 15-24. <<

[1] Richard L. Hills, Papermaking in Britain 1488-1988: A Short History, Londres, Athlone Press, 1988, p. 47. <<

[2] Steven Connor, «Michel Serres: The hard and the soft» (2009), online en www.stevenconnor.com/hardsoft <<

[3] Philip Larkin, The Whitsun Weddings [Las bodas de Pentecostés], Londres, Faber and Faber, 1964, p. 27. <<

[4] Nicholson Baker, Double fold: Libraries and the assault on paper, Londres, Vintage, 2002, pp. 24-25. <<

[5] Abigail J. Sellen and Richard H. R. Harper, The myth of the paperless office, Cambridge, MA y Londres, MIT Press, 2001, pp. 16-18; pp. 102-03. <<

[6] T. S. Eliot, Complete poems and plays, Londres, Faber and Faber, 1969, p. 22. <<

[7] Samuel Beckett, Molloy. Malone Dies. The Unnamable, Londres, Calder and Boyars, 1973, p. 30. <<

[8] Richard L. Hills, Papermaking in Britain, pp. 2, 14. <<

[9] Hills, Papermaking in Britain, p. 143. <<

[10] Vladimir Nabokov, Speak, memory: an autobiography revisited, Harmondsworth, Penguin, 1982, p. 205. <<

[11] Maurice Rickards, The encyclopedia of ephemera: A guide to the fragmentary documents of everyday life for the collector, curator and historian, Londres, British Library, 2000, p. 190. <<

[12] James Joyce, Ulises (traducción José María Valverde), Barcelona, Bruguera, 1979, p. 161. <<

[1] Felix Folio, The hawkers and street dealers of the north of England manufacturing districts… Being some account of their dealings, dodgings, and doings, Manchester, Abel Heywood, Londres: T. W. Grattan, 1858, p. 51. <<

[2] Laurence M. V. Totelin, Hippocratic recipes: Oral and written transmission of pharmacological knowledge in fifth and fourth century Greece, Leiden y Boston, Brill, 2009, pp. 64-66. <<

[3] David Gentilcore, Medical charlatanism in early modern Italy, Oxford, Oxford University Press, 2006, p. 226. <<

[4] Roy Porter, Quacks: Fakers and charlatans in English medicine, Stroud, Tempus, 2000, p. 50. <<

[5] Sjaak van der Geest y Susan Reynolds Whyte, «The charm of medicines: Metaphors and metonyms», Medical Anthropology Quarterly, 3 (1989), pp. 348-349. <<

[6] Stuart Anderson, «From “Bespoke” to “Off the Peg”: Community pharmacists and the retailing of medicines in Great Britain 1900-1970», From physick to pharmacology: Five hundred years of British drug retailing, Aldershot and Burlington, VT, Ashgate, 2006, p. 129. <<

[7] Morris A. Bealle, Super drug story: A factological history of America’s $10 000 000 000 drug cartel - Its methods, operations, hidden ownership, profits and terrific impact on the health of the American people, Washington DC, Columbia Publishing Co., 1962, pp. 232, 235. <<

[8] William H. Helfand, «James Morison and his pills: A study of the nineteenth century pharmaceutical market», Transactions of the British Society for the History of Pharmacy, 1 (1974), pp. 105-106. <<

[9] William H. Helfand, Quack, quack, quack: The sellers of nostrums in prints, posters, ephemera and books: An exhibition on the frequently excessive and flamboyant seller of nostrums as shown in prints, posters, caricatures, books, pamphlets, advertisements and other graphic arts over the last five centuries, Nueva York, The Grolier Club, 2002, fig. VI, p. 134; Roy Porter, Quacks, ilustraciones 9 a 16. <<

[10] Sjaak van der Geest y Susan Reynolds Whyte, «The charm of medicines», p. 352. <<

[11] Richard Armour, «Just for the record», Journal of the American Medical Association, 220 (1972), pp. 92-93. <<

[12] Felix Folio, The hawkers and street dealers, p. 61. <<

[13] P. S. Brown, «Female pills and the reputation of iron as an abortifacient», Medical History 21 (1977), pp. 291-304. <<

[14] Francis Burdett Courtenay, Revelations of quacks and quackery: A series of letters by «Detector», reprinted from «The Medical Circular», 7.ª edición, Londres, Baillière, Tindall and Cox, 1877, preface a la 7.ª edición. <<

[15] Kurt Schapira, H. A. McClelland, N. R. Griffiths y D. J. Newell, «Study on the effects of tablet colour in the treatment of anxiety states», British Medical Journal, 2.5707 (23 de mayo de 1970), pp. 446-449. <<

[16] A. B. A. Overgaard, J. Møller-Sonnergaard, L. L. Christrup, J. Højsted y R. Hansen, «Patients’ evaluation of shape, size and colour of solid dosage forms», Pharmacy World and Science, 23 (2001), pp. 185-188. <<

[17] Barbara Dolinska, «Empirical investigation into placebo effectiveness», Irish Journal of Psychological Medicine, 16 (1999), pp. 57-58. <<

[1] Christopher Morley, Safety pins and other essays, Londres, Jonathan Cape, 1925, p. 80. <<

[2] Richard Morton y Philip Braham, Pins: Song, Londres, Ascherberg, Hopwood & Crew; Nueva York, T. B. Harms, 1908, p. 7. <<

[3] Anónimo, «Philosophical Inquiry», Punch, 3 (1842), 227. <<

[4] Mary C. Baudry, Findings: The material culture of needlework and sewing, New Haven y Londres, Yale University Press, 2006, pp. 14, 16. <<

[5] E. D. Longman y S. Loch, Pins and pincushions, Londres, Longmans, Green and Co., 1911, p. 20. <<

[6] Anónimo, Much ado about nothing a song made of nothing, the newest in print, he that seriously minds it, shall find allthings in’t, Londres, para T. Vere, 1660. <<

[7] William Cowper, The works of William Cowper, ed. Robert Southey (15 vols.), Londres, Baldwin and Cradock, 1835-37, vol. 10, p. 116. <<

[8] Emanuel Strauss, ed., Dictionary of European Proverbs (3 vols.), Londres y Nueva York, Routledge, 1994, vol. 1, p. 261. <<

[9] Adam Smith, An inquiry into the nature and causes of the wealth of nations: A selected edition, ed. Kathryn Sutherland, Oxford, Oxford University Press, 1988, pp. 12-13. <<

[10] St Thomas Aquinas, Summa Theologiae: Latin text and English translation, vol. 9: Angels, ed. y trad [al inglés] Kenelm Foster, Londres, Blackfriars, Eyre and Spottiswoode; Nueva York, McGraw-Hill, 1968, I.52.2, 48 [traducción del autor]. <<

[11] Judy Siegel, «Book of Books goes under the microscope. Technion prints nano-Bible on sugar crystalsized silicon chip», Jerusalem Post, 7 (18 de diciembre, 2007). <<

[12] Anónimo, Strange and wonderful news from Yowel in Surry giving a true and just account of one Elizabeth Burgiss, who was most strangely bewitched and tortured at a sad rate, having several great lumps of clay pulled forth from her back, full of pins and thorns, which pricked so extreamly that she cry’d and roar’d in a vehement and outragious manner, to the great amazement of all the beholders, Londres, para J. Clarke, 1681, p. 3. <<

[13] Richard Baxter, The certainty of the worlds of spirits: fully evinced by unquestionable histories of apparitions and witchcrafts… Londres, para Parkhurst, 1691, p. 74. <<

[14] William Shakespeare, Hamlet, ed. G. R. Hibbard, Oxford, Oxford University Press, 1998, III. I. 76-77, p. 241. <<

[15] Herodotus, The Histories, trans. Aubrey de Sélincourt, rev. John Marincola, Londres, Penguin, 2003, pp. 87-88, 343-344. <<

[16] T. S. Eliot, Complete poems and plays, Londres, Faber and Faber, 1969, p. 14. <<

[17] Iona Opie y Moira Tatem, eds., A dictionary of superstitions, Oxford y Nueva York, Oxford University Press, 1989, pp. 311-312. <<

[18] James Joyce, Ulysses: The corrected text, ed. Hans Walter Gabler, Harmondsworth, Penguin, 1986, p. 138. <<

[19] Edwin y Mona A. Radford, Encyclopaedia of superstitions, Londres y Nueva York, Rider, 1948, p. 190. <<

[20] Edward Peacock, «Easter Sunday Superstitions», Notes and Queries, series 2, n.º 21 (1856), 415. <<

[21] Ad De Vries, Dictionary of symbols and imagery, Amsterdam y Londres, North Holland Publishing Co., 1974, p. 367. <<

[22] Longman y Loch, Pins and pincushions, p. 30. <<

[23] Jacques Fontaine, Discours des marques des sorciers et de la réelle possession que le diable prend sur le corps des hommes, sur le subiect du procès de l’abominable & detestable sorcier Louys Gaufridy, Lyon, 1611. <<

[24] Longman y Loch, Pins and pincushions, p. 48. <<

[25] De Vries, Dictionary of symbols and imagery, p. 367. <<

[26] Eric Grabart and Gay Pauley, «Milliners’ Superstitions», Western Folklore, 24 (1965), 120. <<

[27] Opie y Tatem, eds., A dictionary of superstitions, p. 312. <<

[28] James Bonwick, Irish Druids and old Irish religions, Londres, Griffith, Farran, 1894, p. 243. <<

[29] Gerald Cockshut, arr., A paper of pins, Londres, Alfred Lengnick and Co., 1960; Frederic N. Löhr and Frederic A. Weatherley, Needles and pins, Londres, Patey and Willis, 1890. <<

[30] William Shakespeare, The tragedy of Macbeth [Macbeth], ed. Nicholas Brooke, Oxford, Oxford University Press, IV. i. 59-60, p. 172. <<

[31] T. J., «Charm for warts», Notes and Queries, series 1, vol. 7 (1853), 81. <<

[32] Cora Linn Daniels y C. M. Stevans, Encyclopaedia of superstitions, folklore, and the occult sciences of the world (3 vols.), Chicago y Milwaukee, J. H. Yewdale & Sons, 1903, vol. 1, p. 483. <<

[33] Harry Petroski, The evolution of useful things, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1993, p. 51. <<

[34] Emma M. Stirling, The history of a pin, Edimburgo, Alexander Strahan and Co.; Londres, Hamilton, Adams and Co., 1861, p. 3. <<

[35] Christopher Morley, Safety pins and other essays, Londres, Jonathan Cape, 1925, p. 81. <<

[36] Hans Christian Andersen, Andersen’s fairy tales, trad. Pat Shaw Iversen, Nueva York, Signet, 2005, p. 188. <<

[1] Anónimo, «Pipes, by a lover of the weed», Bentley’s Miscellany, 11 (1842), 493. <<

[2] Anónimo, «Pipes», pp. 495-496. <<

[3] Anónimo, «Pipes», p. 494. <<

[4] Arthur Conan Doyle, The Penguin Complete Sherlock Holmes, Londres, Penguin, 1981, p. 240. <<

[5] Charles Dickens, The Mystery of Edwin Drood, ed. Steven Connor, Londres, J. M. Dent, 1996, pp. 3, 5, 6. <<

[6] Tim Brook, «Smoking in Imperial China», Smoke: A global history of smoking, ed. Sander L. Gilman and Zhou Xun, Londres, Reaktion, 2004, p. 88. <<

[1] John Bunyan, A Holy Life, The Beauty of Christianity, or, An Exhortation to Christians to be Holy, Londres, para Benjamin Alsop, 1684, p. 116. <<

[2] William Shakespeare, Hamlet, ed. G. R. Hibbard, Oxford, Oxford University Press, 1998, V. I. 194-204, p. 330. <<

[3] John Donne, The Complete English Poems, ed. A. J. Smith, Londres, Penguin, 1980, p. 60. <<

[1] John Bain, «Recordball.com: Home of the world’s largest rubber band ball» (2008), online en www.recordball.com <<

[2] Thomas Burnet, The theory of the Earth, Londres, para Walter Kettilby, 1697, p. 146. <<

[3] P. G. Tait y W. J. Steele, A treatise on the dynamics of a particle, 2.ª edición, Cambridge, Macmillan, 1865, p. 288. <<

[4] Robert Boyle, New experiments physico-mechanical, touching the spring of the air and its effects, The works of Robert Boyle: vol 1, ed. Michael Hunter y Edward B. Davis, Londres, Pickering and Chatto, 1999, pp. 167, 174, 176, 255. <<

[5] James Collins, «On India-Rubber, Its History, Commerce, and Supply», Journal of the Society of Arts, 18 (1869), 81. <<

[6] Francisco Xavier Clavigero, The History of Mexico, trad. [al inglés] Charles Cullen (2 vols.), Londres, G. G. J. and J. Robinson, 1787, vol. 1, p. 403. <<

[7] Joseph Priestley, A familiar introduction to the theory and practice of perspective, Londres, J. Johnson and J. Payne, 1770, p. XV. <<

[8] Leonard MacNally, Fashionable levities: A comedy in five acts, Londres, G. G. J. and J. Robinson, 1785, p. 52. <<

[9] Abbot Lawrence Rotch, «Benjamin Franklin and the First Balloons», Proceedings of the American Antiquarian Society, N. S. 18 (1906), 260. <<

[10] Thomas Hancock, Personal narrative of the origin and progress of the caoutchouc or India-rubber manufacture in England, Londres, Longman, Brown, Green, Longmans & Roberts, 1857, pp. 3-4, 48-50. <<

[11] Bracy Clark, A Description of a New Horse Shoe Which Expands to the Foot, Londres, para el autor, 1820. <<

[12] James Parton, «Charles Goodyear», North American Review, 101 (1865), 66. <<

[13] Hancock, Personal narrative, p. 114. <<

[14] Anónimo, «Caoutchouc», Trewman’s Exeter Flying Post or Plymouth and Cornish Advertiser, 4411 (20 de junio, 1850), 6. <<

[15] Elizabeth Gaskell, Cranford, ed. Elizabeth Porges Watson, Oxford, Oxford University Press, 1998, p. 83. <<

[16] Grant Allen, «The Cinderella of Civilisation», Longman’s Magazine, 24 (1894), 495. <<

[17] Peter Mason, Cauchu the weeping wood: A history of rubber, Sydney, Australian Broadcasting Co., 1979, pp. 34-35; John Loadman, Tears of the tree: The story of rubber - A modern marvel, Oxford, Oxford University Press, 2005, pp. 81-107. <<

[18] Thomas Haynes Bayly, Erin and other poems, Dublin, Richard Milliken; Londres, Longman, Hurst, and Co., 1822, p. 18. <<

[19] «Young cuttle», «Notes on keeping notes», Notes and Queries, series 1, vol. 10, n.º 260 (21 de octubre, 1854), 317. <<

[20] Allen, «The Cinderella of Civilisation» (1894), p. 494. <<

[21] Janet Phillips and Peter Phillips, «History from below: Women’s underwear and the rise of women’s sport», Journal of Popular Culture, 27 (1993), pp. 137-138. <<

[22] William Moore, The art of hairdressing, and making it grow fast, together, with a plain and easy method of preserving it; with several useful recipes, Londres, J. Salmon, 1780, p. 39. <<

[23] Auguste Ferry, Contribution à l’étude de la bande en caoutchouc [Thèse pour le doctorat en médecine] (París, A Paren, 1874). <<

[24] Lillian Whitney, «Concerning the teeth», The Quiver (abril, 1920), 585. <<

[25] Anónimo, «Revelations of a showman», Blackwood’s Edinburgh Magazine, 77 (1855), 194-195. <<

[26] Anónimo, «Anatomical Model», Belfast NewsLetter, 9707 (25 de junio, 1830), 4. <<

[27] John Coakley Lettsom, The naturalist’s and traveller’s companion, containing instructions for collecting & preserving objects of natural history, and for promoting enquiries after human knowledge in general, Londres, para E. and C. Dilly, 1774, p. 87. <<

[28] Maximilian Joseph Lamberg, Memorial d’un mondain (2 vols.), París, 1776, vol. 1, p. 127. <<

[29] Edward B. Foote, Medical common sense; Applied to the causes, prevention and cure of chronic diseases and unhappiness in marriage, Nueva York, para el autor, 1863, p. 380. <<

[30] Friedrich Adolph Wilde, Das weibliche GebärUnvermögen: eine medicinischjuridische Abhandlung zum Gebrauch practische Geburtshelfer, Aerzte und Juristen, Berlín, Nicolai’shen Buchhandlung, 1838, p. 413; Vincent J. Cirillo, «Edward Foote’s Medical common sense: An early American comment on birth control», Journal of the History of Medicine and Allied Sciences, 25 (1970), 344-45; Vern L. Bullough, «A brief note on rubber technology and contraception: The diaphragm and the condom», Technology and Culture, 22 (1981), 105-106. <<

[31] Hancock, Personal narrative, p. 14. <<

[32] Allen, «The Cinderella of Civilisation», pp. 492, 494, 496. <<

[33] Anónimo, «Mrs Draffen, corset maker», Aberdeen Journal, 4526 (8 de octubre 1834), 2. <<

[34] Charles Goodyear, Gum-elastic and its varieties, with a detailed account of its applications and uses, and of the discovery of vulcanization (2 vols.), New Haven, para el autor, 1855, p. 131. <<

[35] James Parton, «Charles Goodyear», North American Review, 101 (1865), 65, 66. <<

[36] John Gough, «A description of a property of caoutchouc, or Indian Rubber: With Some Reflections on the Cause of Elasticity of this substance», Memoirs of the Literary and Philosophical Society of Manchester, 2.ª serie, 1 (1805), 288-295. <<

[37] J. Hartley, History of the Westminster election, containing every material occurrence, from its commencement on the first of April, to the final close of the poll, on the 17th of May, Londres, J. Debrett, 1784, p. 523. <<

[38] «Vedette», «Catapult», Notes and Queries, serie 2, vol. 10 (11 de agosto de 1860), 104. <<

[39] Clavigero, The History of Mexico, vol. 1, p. 271. <<

[40] Loadman, Tears of the tree, pp. 258-276. <<

[41] Leonard Süsskind (2003), «Interview With John Brockman», Edge, online en www.edge.org/3rd_culture/susskind03/susskind_index.html <<

[1] Jean-Paul Sartre, Being and nothingness: An essay on phenomenological ontology [El ser y la nada], trad. [al inglés]. Hazel E. Barnes, Londres, Methuen, 1984, p. 67. <<

[2] Merrily A. Smith, Norvell M. M. Jones, II, Susan L. Page y Marian Peck Dirda, «Pressure sensitive tape and techniques for its removal from paper», Journal of the American Institute for Conser vation, 23 (1984), 101-13. <<

[3] John Johnston, Pressure sensitive adhesive tapes: A guide to their function, design, manufacture, and use, Northbrook, ILL, Pressure Sensitive Tape Council, 2003, pp. 2, 4. <<

[4] W. H. Shecut y Horace H. Day, «Improvement in adhesive plasters», US Patent No. 3956 (26 de marzo, 1845). <<

[5] Virginia Huck, Brand of the Tartan: The 3M Story, Nueva York, Appleton Century-Crofts, 1955, pp. 133-134, 135-136, 140-141, 144-145. <<

[6] E. Newton Harvey, «The luminescence of adhesive tape», Science, NS 89 (19 de mayo, 1939), 460-461. <<

[7] Carlos G. Camara, Juan V. Escobar, Jonathan R. Hird y Seth J. Putterman, «Correlation between nanosecond X-ray flashes and stick-slip friction in peeling tape», Nature, 455 (23 de octubre de 2008), 1089-1092. <<

[1] Michel Serres, The five senses: A Philosophy of mingled bodies (I), trad. [al inglés] Margaret Sankey and Peter Cowley (Londres, Continuum, 2008). <<

[1] E. M. Forster, Howards End [Regreso a Howards End], Harmondsworth, Penguin, 1980, p. 188. <<

[2] J. L. Heilbron, Electricity in the 17th and 18th centuries: A study of early modern physics, Berkeley, Los Ángeles y Londres, University of California Press, 1979, p. 318. <<

[3] Jacques-Henri-Desiré Petetin, Électricité animale, prouvée par la découverte des phénomènes physiques et moraux de la catalepsie hystérique, et de ses variétés: et par les bons effets de l’électricité artificielle dans le traitement de ces maladies, París, Brunot Labbe and Gautier and Bretin; Lyon, chez Reyman and Co., 1808, pp. 1-17. <<

[4] Malcolm J. Bird, The Margery mediumship: A complete record from january 1st, 1925, Nueva York, American Society for Psychical Research, 1928, p. 226. <<

[5] James Joyce, Ulysses: The corrected text, ed. Hans Walter Gabler, Harmondsworth, Penguin, 1986, p. 32 [Ulises, Bruguera (1979), trad. José María Valverde, p. 122]. <<

[6] John Payne, «The Telephone Harp», Carol and Cadence: New Poems 1902-1907, Londres, Villon Society, 1908, p. 96. <<

[7] Dylan Thomas, The Poems, ed. Daniel Jones, Londres, J. M. Dent, 1978, p. 73. <<

[8] Jean Genet, «Le funambule», Oeuvres complètes, vol. 5, París, Gallimard, 1979), p. 16 [traducción del autor]. <<

[9] Friedrich Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra: A book for everyone and no one, trad. [al inglés] R. J. Hollingdale, Harmondsworth, Penguin, 2003, pp. 43-44. <<

[10] Genet, «Le funambule», p. 10. <<

[11] Steven Connor, «Rekindle your love affair… with wire», Wire Industry, 67 (2000), 143-146. <<