Padre del minimalismo musical, Philip Glass está considerado como uno de los creadores más importantes de finales del siglo XX. De Philip Glass podría afirmarse incluso que, a través de sus sinfonías, óperas y bandas sonoras, dio con el sonido dominante que esculpiría la banda sonora de la música clásica del siglo XX. En este libro −sus memorias en toda regla− se presenta como un narrador excepcional, como un cronista agudo y detallista, para componer, con la recreación de sus recuerdos, algunas de las estampas más interesantes de su vida y de cuanto nos ha dado la música contemporánea.

Philip Glass

Palabras sin música

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Titivillus 07-01-2023

Título original: Words Without Music: A Memoir

Philip Glass, 2015

Traducción: Mariano López

Editor digital: Titivillus

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Para mis hijos,

Juliet, Zack,

Cameron y Marlowe

PRÓLOGO

«Si te vas a Nueva York a estudiar música, acabarás como tu tío Henry, malgastando tu vida yendo de ciudad en ciudad y viviendo en hoteles».

Eso es lo que me dijo mi madre, Ida Glass, cuando le conté mis planes. Estaba sentado en la cocina de la casa familiar en Baltimore y acababa de volver a casa recién graduado en la Universidad de Chicago.

Mi tío Henry, un peso gallo[1], fumador de puros y con un fuerte acento de Brooklyn, estaba casado con mi tía Marcela, hermana de mi madre, que también se había trasladado a Baltimore, huyendo de Brooklyn, una generación antes. Mi tío Henry era batería. Había abandonado los estudios de odontología poco después de acabada la Primera Guerra Mundial para convertirse en músico itinerante y se había pasado los siguientes cincuenta años tocando por todo el país, sobre todo en teatros de variedades, hoteles de vacaciones o con orquestas de baile. En sus últimos años estuvo actuando en los hoteles de los Catskills, conocidos entonces y todavía hoy como el Borscht Belt[2]. Probablemente en aquella primavera de 1957, mientras yo hacía mis planes de futuro, él debía de estar tocando en uno de esos hoteles, apostaría que en el Grossinger’s.

En todo caso, me gustaba mi tío Henry y lo consideraba un buen tipo. La verdad sea dicha, no me parecía tan terrible la perspectiva de ir «de ciudad en ciudad y viviendo en hoteles». De hecho, yo ansiaba algo así, una vida colmada de música y viajes, tanto que solo con imaginármelo me entusiasmaba. Y, como terminó sucediendo unas cuantas décadas más tarde, la descripción de mi madre resultó totalmente certera. A la hora de empezar a escribir este libro, eso es precisamente lo que estoy haciendo, viajar desde Sídney a París, pasando por Los Ángeles y Nueva York, dando conciertos a lo largo de todo el recorrido. Desde luego, no toda mi historia se reduce a eso, pero sí es una parte importante.

Ida Glass siempre fue una mujer muy inteligente.

Ya de joven, ingenuo y curioso, con la cabeza llena de planes, estaba yo haciendo lo que desde entonces no he dejado de hacer. Empecé a tocar el violín a los seis años, la flauta y el piano a los ocho y a componer a los quince. Acababa de terminar la universidad y estaba impaciente por empezar mi «auténtica vida», una vida que siempre había sabido que estaría relacionada con la música. Desde que era muy pequeño me había sentido atraído por la música, conectado a ella, sabía que ese era mi camino.

Ya había habido otros músicos entre los Glass, pero la opinión generalizada en mi familia era que, en cierto modo, los músicos vivían en los límites de la respetabilidad y que la vida de músico no era algo a lo que una persona instruida debiera aspirar. Por aquel entonces no se ganaba mucho dinero tocando y dedicar tu vida a cantar canciones en un bar no se consideraba un proyecto serio. Para la mentalidad de mis padres, aquello que yo me proponía solo me podía llevar a eso. No se les pasaba por la cabeza que pudiera ser otro Van Cliburn[3], para ellos la única posibilidad era acabar como el tío Henry. Es más, no creo que tuvieran la más mínima idea de lo que se hacía en una escuela de música.

—He estado dándole vueltas durante años —dije— y es eso lo que realmente quiero hacer.

La verdad es que mi madre me conocía. Yo era un chico tan tozudo que, si se empeñaba en hacer algo, seguro que lo hacía. Sabía que yo no tomaría en consideración sus objeciones, pero se sentía en la obligación de advertirme, aunque ninguno de los dos creyera que lo que dijera fuera a cambiar las cosas.

Al día siguiente, cogí el autobús para Nueva York, que desde hacía décadas era la capital cultural y financiera del país, con la ingenua intención de ser admitido en la Juilliard School, pero… no tan pronto. Tenía un puñado de composiciones y sabía tocar la flauta decentemente, pero no estaba lo suficientemente preparado en ninguna de las dos cosas como para merecer el ingreso en la escuela.

No obstante, me presenté a la prueba para el programa de instrumentos de viento. El tribunal estaba formado por tres profesores: el profesor de flauta, el de clarinete y el de fagot. Al acabar de tocar, uno de ellos, en un destello de sagacidad, me preguntó amablemente: «Señor Glass, ¿realmente quiere usted ser flautista?».

Porque yo no era lo suficientemente bueno. Podía tocar la flauta, pero no mostraba el entusiasmo necesario para triunfar.

—Bueno, en realidad —dije—, yo lo que quiero es ser compositor.

—Bien, entonces debería presentarse al examen de composición.

—No creo que esté preparado para ello —contesté.

Admití que tenía unas cuantas composiciones pero rehusé enseñárselas. Sabía que no había nada interesante en esos primeros trabajos.

—¿Por qué no vuelve en septiembre y se apunta en la Extension Division de la escuela? Hay cursos de teoría y composición —me dijo—. Dedique un tiempo a componer música y, luego, con esa base, preséntese a una prueba para el departamento de composición.

La Extension Division, dirigida por un excelente profesor, Stanley Wolfe, él mismo un dotado compositor, era gestionada como un «programa para adultos». El plan consistía en dedicar un año a preparar una auténtica prueba de composición para que evaluaran mi trabajo y tomaran en consideración mi solicitud. Esa era, desde luego, la oportunidad que yo andaba buscando, así que acepté su sugerencia y presenté la solicitud de ingreso.

Pero primero tenía que solucionar la cuestión «material». Necesitaría dinero para empezar, aunque estaba seguro de conseguir un trabajo a tiempo parcial en cuanto estuviera instalado en la escuela. Tomé el autobús de Greyhound de vuelta a casa y solicité el mejor trabajo posible en las cercanías de Baltimore, a unos cuarenta kilómetros, en una anticuada y destartalada reliquia industrial de principios del siglo XX, la planta de Bethlehem Steel de Sparrows Point, Maryland. Como sabía leer, escribir y tenía conocimientos aritméticos (cosa poco común por aquellos días en la Bethlehem Steel), me asignaron el puesto de encargado de pesaje, lo que suponía manejar una grúa, pesar enormes contenedores de clavos y llevar las cuentas de todo cuanto se producía en esa sección de la planta. En septiembre, había ahorrado más de mil doscientos dólares, una suma respetable en 1957. Volví a Nueva York y me inscribí en el curso de composición de Stanley Wolfe.

Pero antes de abordar mi llegada a Nueva York a finales de los años cincuenta, necesito completar mi biografía con algunas piezas que faltan.

PRIMERA PARTE

Ida Glass con Sheppie, Philip y Marty. (Baltimore, Maryland, 1941).

BALTIMORE

Yo era el menor de los tres hijos de Ben e Ida Glass. Mi hermana Sheppie era la mayor, luego venía mi hermano Marty y, finalmente, yo.

Mi madre, una atractiva mujer de pelo oscuro, siempre tuvo bastante claro lo que quería. Empezó su vida como profesora de inglés para luego convertirse, a partir de 1950, en la bibliotecaria de la escuela a la que más tarde yo asistiría, la Baltimore’s City College, por aquel entonces un instituto público de enseñanza media.

Ida no era una madre cualquiera. Nacida en 1905, a pesar de que ella jamás se habría descrito así, se podría decir, con razón, que fue un miembro temprano del movimiento feminista. Su comprensión del problema de género en nuestra sociedad le venía de su propia inteligencia y de la agudeza de su pensamiento. Desde que empezó a entender el mundo, no se sintió satisfecha con el papel convencional de la mujer en América: el viejo dicho alemán «Küche, Kirche, Kinder» (cocina, iglesia e hijos). Ida conocía el valor de la educación y se aplicó esos valores a sí misma. En consecuencia, mi madre fue de lejos el miembro más instruido de la familia. Dedicaba parte de sus ingresos como profesora a continuar con sus estudios y llegó a terminar un máster y a seguir estudios de doctorado. Desde que tuvimos yo, seis años, Marty, siete, y Sheppie, ocho, todos los veranos nos enviaban durante dos meses a campamentos mientras Ida hacía sus cursos. Recuerdo que incluso una vez, después de la guerra, fue a Suiza a estudiar y volvió con relojes para todos. Los relojes no debían de ser muy buenos, el mío no duró mucho, pero estábamos encantados con ellos. Mi hermano y yo no parábamos de compararlos.

Mientras mi madre estaba fuera estudiando, nuestro padre, Ben, se quedaba solo haciéndose cargo de su tienda de discos, la General Radio, en el número 3 de S. Howard Street, una calle del centro de Baltimore. Le gustaba el sentido de independencia de mi madre y respaldaba su empeño.

Ben había nacido en 1906. Su primer empleo, antes de cumplir los veinte años, fue en una compañía de automoción, la Pep Boys. Se marchó a Nueva Inglaterra y fue abriendo diversos talleres. Se convirtió en mecánico autodidacta y era bueno arreglando coches. Luego, de vuelta a Baltimore, abrió su propio taller de reparaciones. Cuando empezaron a instalarse radios en los coches, las radios, claro está, se estropeaban, y él también comenzó a arreglarlas. Al cabo de un tiempo, se cansó de arreglar coches y se dedicó exclusivamente a las radios. Luego, como negocio suplementario, empezó a vender discos y poco a poco los discos fueron invadiendo la tienda. Al principio, ocupaban solamente entre dos y dos metros y medio de la parte delantera, pero, al final, a medida que más y más gente acudía allí a comprar discos, llegarían a ocupar más de nueve metros hacia el interior del local. Su pequeño taller de reparaciones terminó quedando relegado a una mesa de trabajo al fondo para él y otro hombre llamado John.

Mi padre era muy corpulento y musculoso, medía un metro y medio y pesaba más de ochenta kilos. De pelo oscuro, era un hombre de una belleza ruda. Tenía diversas facetas: la cariñosa, la dura, la del hombre hecho a sí mismo. Su faceta cariñosa se ponía de manifiesto en la manera de tratar a los niños, no solo a los suyos, sino también a los de los demás. Si sus padres no estaban, iba y se pasaba las horas con los críos de la familia. Tanto es así que mi prima Ira Glass creía que Ben era su abuelo porque, cuando su abuelo no estaba, era Ben quien iba y le hacía de abuelo. Para muchos de los niños de nuestra extensa familia, mi padre era el tío Bennie.

Su faceta dura se manifestaba en su manera de llevar una tienda de discos en un barrio pobre del centro de Baltimore, una zona de la ciudad cercana a los muelles donde alternaban los delicatessen judíos y los tugurios de cabaré. A pesar de ser una zona difícil, él no tenía problemas. Era capaz de encararse con cualquiera que lo amenazara a él o a su negocio y machacarlo. Y lo hacía.

Ben había estado en los marines dos veces, primero en Santo Domingo en los años veinte (tropas estadounidenses ocuparon durante ocho años la República Dominicana, un episodio que hoy día casi nadie recuerda) y luego durante la Segunda Guerra Mundial, cuando a los treinta y seis años, rozando el límite de edad de servicio, fijado en treinta nueve, se volvió a alistar y volvió a pasar por el campamento de instrucción. Había recibido el duro entrenamiento de los marines y quería enseñarnos a Marty y a mí a valernos por nosotros mismos en situaciones extremas. Una vez nos habló de cierta ocasión en que unos atracadores habían colocado un cable trampa en South Howard Street cerca de la tienda.

—Os diré lo que pasó —empezó Ben—. Una noche, al salir de la tienda después de cerrar a eso de las nueve y media, tropecé con ese cable y me caí al suelo. De inmediato supe de qué se trataba.

—¿Y qué hiciste? —le preguntamos.

—Esperé a que se acercaran.

Y, cuando estuvieron lo suficientemente cerca, los agarró y los hinchó a palos.

Por la manera en que dijo: «esperé a que se acercaran», pensamos: «Seguro que sabía lo que tenía que hacer».

Desde luego, Ben estaba preparado para cualquier cosa. Siempre había ladrones en las librerías y en este tipo de tiendas de discos. Era increíble lo que se llegaban a meter en los pantalones o debajo de la camisa. Era la época de los elepés y lograban esconderlos bajo la camisa. Se suponía que Marty y yo debíamos avisar si veíamos a alguien robando.

—Si veis a alguien robando —decía, sí, nos había adiestrado—, cogiendo algo y metiéndoselo bajo la ropa, avisadme.

Pero nosotros no le avisábamos porque sabíamos lo que pasaba cuando agarraba a uno de esos ladrones. Lo sacaba fuera de la tienda y le pegaba hasta dejarlo inconsciente. A nuestro padre no le interesaba llamar a la poli ni enseñar ningún tipo de lección cívica. Lo único que quería era asegurarse de que no volvieran nunca más a su tienda y, de hecho, nunca volvían. Pero si de niño has presenciado una escena así, se te quitan las ganas de volver a verla. Recuerdo con toda claridad a un tipo joven cogiendo un disco y metiéndoselo en los pantalones y dejarlo marchar. Habría sido demasiado desagradable presenciar lo que podría haber pasado.

El Ben hombre de negocios trabajaba de nueve de la mañana a nueve de la noche. Una vez, cuando yo era todavía muy pequeño, le pregunté:

—Papá, ¿qué le ves a la tienda?

—Es lo único que tengo —me contestó— y quiero conseguir con ella todo el éxito que pueda.

—¿Qué quieres decir?

—Quiero ver cuánto dinero puedo ganar. Mi satisfacción consiste en hacer que funcione.

Lo decía en serio. Trabajó sin descanso y llegó a tener un negocio bastante próspero.

Ben era el típico hombre de aquella generación que no fue a la universidad. Ni siquiera sé si terminó la educación secundaria. Fue uno de esos hombres jóvenes que, llegado el momento, se puso a trabajar. Sus dos hermanos llegaron a médicos, pero él, no. Cuando era joven, sus hermanos y él vendían periódicos en las calles de Baltimore, creo que debían de rondar los doce o trece años. Mientras estaban allí parados, jugaban mentalmente al ajedrez. También jugaban a las damas, que es bastante más difícil, por cierto. Al menos en el ajedrez sabes qué pieza es cada una, pero en las damas visualizar el tablero resulta más complicado porque, aparte del color blanco o negro, todas las piezas son iguales.

Mi padre también me enseñó a jugar mentalmente al ajedrez. Íbamos en el coche y me decía, «peón 4 rey» y yo contestaba, «peón 4 rey». Él decía, «caballo 3 alfil de rey» y yo contestaba, «peón 3 dama». Mientras jugábamos, yo iba aprendiendo a visualizar el tablero. Con siete u ocho años, ya era capaz de visualizarlo. Años más tarde, cuando estuve aprendiendo a hacer ejercicios de visualización, descubrí que había desarrollado esa aptitud desde muy pequeño. En algunas tradiciones esotéricas en las que andaba metido, trabajar la visualización constituye un ejercicio rutinario. Parte del ejercicio consiste en desarrollar la máxima nitidez de manera que puedas realmente llegar a visualizar cualquier cosa. Descubrí que mucha gente no podía ver lo que yo podía visualizar inmediatamente y eso suponía una gran ventaja para mí. Por ejemplo, si estaba visualizando una figura de meditación del budismo tibetano, podía ver sus ojos, sus manos, lo que tenía en las manos, podía verlo todo. Tenía amigos que decían tener problemas de visualización y yo era consciente de no tenerlos. Al preguntarme el porqué, recordé aquellas partidas de ajedrez que Ben y yo solíamos jugar.

Durante la Segunda Guerra Mundial, todos los varones de nuestra familia aptos para el servicio estuvieron en las fuerzas armadas. Yo estaba a punto de cumplir los cinco años cuando Estados Unidos entró en guerra y por aquel entonces no quedó ningún hombre de la familia viviendo en Baltimore. Como mi madre trabajaba todo el día en la escuela, era Maud, la mujer que nos cuidaba y a la que nos sentíamos muy unidos por el tiempo que pasábamos juntos, la que nos vestía por las mañanas. Mi madre volvía para hacer la cena y luego se marchaba al centro a trabajar en la tienda hasta las nueve en punto de la noche. Ida llevó la tienda todos los años que mi padre pasó fuera. Durante el día, contaba con los empleados, pero ella iba por las noches y los fines de semana para recoger el dinero de la caja, revisar las cuentas y hacer el pedido de nuevos discos. No sabía tanto como Ben, pero sí lo suficiente como para llevar el negocio. Y no era la única que estaba en esa situación. Si uno hace memoria, el movimiento de liberación de la mujer podría muy bien remontarse a la Segunda Guerra Mundial, cuando las mujeres, dada la escasez de mano de obra, se hicieron cargo de los trabajos que antes hacían los hombres. Cuando los hombres volvieron de la guerra, sus mujeres estaban trabajando y muchas no quisieron dejar sus empleos.

Después de la guerra, cuando aparecieron las primeras televisiones, Ben encargó un equipo de «monte usted mismo su propio televisor». Lo montó y, desde ese momento, empezó a repararlos. Marty y yo supuestamente también debíamos aprender y algo aprendimos, pero no creo que llegáramos a ser muy buenos porque nos faltaba su motivación.

La única señal de televisión que entonces recibíamos provenía de Washington, D. C. Se trataba de una carta de ajuste y tenía bastante nieve, como se decía entonces. Poco después empezaron a retransmitir partidos de fútbol profesional los domingos por la tarde. Hacia 1947 o 1948, al aumentar la demanda de programas, una versión temprana de lo que después serían los productores empezó a ir por las escuelas a grabar a los niños tocando música. A menudo emitían en directo desde las escuelas y así con diez y once años salí en televisión tocando la flauta.

Sheppie, Marty y yo empezamos con la música muy jóvenes. Shep y Marty recibían semanalmente lecciones de piano de un profesor que iba de casa en casa dando lecciones a los niños, pero yo elegí estudiar flauta. Desde los seis años había tomado algunas clases en grupo de violín en Park School, mi primera escuela primaria, pero por algún motivo el violín no «cuajó», lo que me sorprende, teniendo en cuenta la cantidad de música que desde entonces he escrito para cuerda (para violín solo, cuartetos, sonatas o sinfonías).

Aún recuerdo que había un niño un año mayor que yo en mi escuela que tenía una flauta. Yo pensaba que era el instrumento más bonito que había visto y oído jamás y mi obsesión era llegar a tocar la flauta. Y acabé tocándola hasta los treinta años. De hecho, incluso en mis primeros conciertos profesionales, tocaba tanto la flauta como el piano.

Enseguida descubrí que, cuando llevaba la flauta a la escuela, de vuelta a casa, a veces terminaba peleándome. La broma de entonces era «eh, ¿te gustaría tocar mi flauta?», lo cual se consideraba muy ingenioso. Mi flauta, jajajá. Los chavales de las casas adosadas del noroeste de Baltimore trataban de hacerse los machitos y les aterrorizaba pasar por gais. Cualquier cosa que les pareciera afeminada era tachada de horrible y para ellos una flauta era un instrumento femenino. ¿Por qué? ¿Porque era algo largo en lo que se soplaba? Una ramplonería surgida de una idea estúpida.

Fue mi hermano quien me organizó la pelea.

—Bien, nos reunimos y te peleas con ese niño —me dijo un día.

Al parecer, temían que sí fuera una nenaza. Pensándolo bien, creo que Marty me hizo un favor.

—¿Por qué no te peleas con ese niño y le demuestras quién eres? —me dijo.

Así que fuimos al parque. El niño tampoco tenía especiales ganas de pegarse conmigo. Yo era un poco más pequeño que él, pero tenía la certeza de que lo iba a machacar. No sé cómo lo hice, porque no tenía experiencia en peleas, simplemente levanté los puños y lo molí a palos. Al final nos separaron. Yo debía de tener nueve o diez años. No era especialmente valiente ni me gustaba pelearme, pero me sentí obligado a hacerlo. Si el niño hubiera medido un metro ochenta, también le habría ganado. Después de aquello, nadie más se volvió a meter con mi flauta.

Cuando mi padre volvió de los marines en 1945, nuestra familia se mudó del centro a un barrio de dúplex semiadosados en Liberty Road, en la ruta de la antigua línea 22 del tranvía. El 22 jugaría un papel importante en mi vida hasta que me fui a la Universidad de Chicago en 1952. Mis padres aceptaron que tomara clases de flauta, pero en el barrio no había ningún profesor. El 22 iba hasta el centro, a Mount Vernon Place, donde se encontraba el monumento a Washington, justo enfrente del conservatorio Peabody. El tranvía tenía asientos amarillos de mimbre y se abastecía de electricidad mediante un trole. Llevaba dos empleados, uno delante, el conductor, y otro, el cobrador, que recaudaba los diez o doce centavos del billete. Al tener menos de doce, no creo que ni siquiera pagara aquellos primeros años.

El cuarto piso del Peabody tenía un largo pasillo con salas de ensayo a cada lado y bancos donde esperaba a mi profesor. El Peabody no tenía profesor de flauta en preparatorio, así que, cuando fui admitido en el conservatorio, las clases me las daba Britton Johnson, por aquel entonces primer flautista de la Sinfónica de Baltimore. Era un profesor maravilloso, antiguo alumno de William Kincaid, primer flautista de la Orquesta de Filadelfia, uno de los grandes de todos los tiempos. Así que en mis comienzos me emparenté con la nobleza de los flautistas.

El señor Johnson, en cuyo honor se concede actualmente el premio Johnson, era un hombre orondo que, sin ser alto, no bajaría de los noventa kilos. Supongo que debía de tener entre cuarenta y cincuenta años y se encontraba todavía, en la época en que empecé mis estudios, en la cima de su carrera. Me gustaba mucho. Me alababa diciendo que tenía una magnífica embocadura, lo que significa que mis labios estaban hechos para la flauta, pero el señor Johnson también sabía que no llegaría a ser un gran flautista. No sé cómo lo sabía, pero creo que daba por sentado que al provenir yo de una familia modesta de clase media, no me permitirían convertirme en músico y que, por más talento que tuviera, nunca llegaría a cuajar.

Al finalizar la clase, el señor Johnson solía observarme suspirando y meneando la cabeza. No porque fuera un mal flautista, sino porque creía que podría llegar a ser buenísimo. Y en eso tenía razón, yo tenía potencial, pero nunca lo llegué a desarrollar plenamente. No creo que el señor Johnson llegara a enterarse de lo que fue de mí más tarde, pero, si se hubiera enterado, se habría sorprendido. En lo que sí tuvo bastante razón fue en lo referente a la presión familiar, pues cada cual me empujaba en una dirección distinta. Y, a la postre, mi profesor se equivocó, porque yo no me dejé manipular.

En realidad, lo que yo quería era estudiar piano y flauta. Tanto Ida como Ben, aunque se opusieran a la idea de la música como profesión, consideraban la educación musical un elemento básico dentro de un programa educativo completo. El problema era que mis padres no eran gente rica. De hecho, con su salario de profesora, mi madre ganaba más que mi padre. En cualquier caso, ganaran lo que ganaran, todos nosotros tuvimos nuestra formación musical. Eso sí, la economía familiar era la que era y daba solo para una clase por niño y mi instrumento era la flauta.

En vez de desalentarme, me sentaba muy callado en el cuarto de estar durante la clase de piano de mi hermano y seguía las enseñanzas con total atención. En cuanto terminaba la lección y el profesor se iba, corría hasta el piano, que había aparecido milagrosamente en nuestra nueva casa poco después de mudarnos, y tocaba la lección de mi hermano. Como cabía esperar, esto a Marty le sacaba de sus casillas. Estaba convencido de que le estaba «robando» su lección o al menos le fastidiaba por tocarla yo mejor. Y tenía parte de razón. Como yo era el típico hermano pequeño molesto, solo podía estar allí para «robarle» la lección, ni más ni menos. Marty me quitaba del piano y me perseguía por el cuarto de estar dándome golpes, pero, para mí, se trataba de un peaje que valía la pena pagar.

Al echar la vista atrás, lo que me resulta más extraordinario es que con ocho años cogiera el tranvía por la tarde para ir al centro de Baltimore y, después de mi hora semanal de clase, volviera a coger el mismo 22 para volver a casa. Ya de noche, me bajaba del tranvía en Hillsdale Road y recorría seis manzanas hasta casa lo más deprisa que podía. Me aterrorizaba la oscuridad. Me perseguían imágenes de fantasmas y de muertos, nunca se nos ocurrió ni a mí, ni a mis padres, ni a mis profesores que hubiera algo que temer de parte de monstruos vivos y reales, pues en el Baltimore de 1945 ese tipo de monstruos no se hubieran podido encontrar en ningún rincón de la ciudad. Además, todos los cobradores del tranvía me conocían y me hacían sentarme en la parte delantera cerca de ellos.

Con el tiempo, me dejaron tomar una clase adicional de música. Los sábados por la tarde iba con el señor Hart, el percusionista principal de la Sinfónica de Baltimore. No se trataba de una clase particular sino que éramos entre seis y ocho niños y a mí me encantaba tocar los timbales. Actualmente compongo con gusto para todo tipo de instrumentos de percusión, pero por aquel entonces también teníamos clases de lectura de partituras y de entrenamiento auditivo que yo detestaba sin ningún motivo en particular. Ya de adulto e incluso hoy como músico experimentado, he notado que hay algo raro en mi manera de escuchar música, aunque no sabría decir de qué se trata. Debía de ser algo de la audición que no debía de ser, por decirlo de algún modo, común. Nadia Boulanger, la gran profesora con la que estuve estudiando más de dos años en París, me hizo practicar sin descanso ejercicios de «audición». Supongo que el problema se solucionó, aunque nunca llegué a entender en qué consistía y hoy ya no queda nadie a quien preguntárselo.

Mi hermano Marty y yo empezamos a trabajar en la tienda cuando teníamos doce y once años. Nuestro trabajo consistía en romper, literalmente romper, discos de 78 rpm para que Ben pudiera cobrar el «derecho de reembolso» que entonces se pagaba por los discos deteriorados. A finales de los años cuarenta, las grandes compañías discográficas pagaban a los minoristas unos diez centavos por un disco que hubiera sufrido algún daño en el proceso de envío a la tienda o por cualquier otro motivo. Para poder cobrar, los discos rotos debían estar clasificados por discográficas y tener al menos la etiqueta intacta. A Marty y a mí nos daban cajas y cajas de discos que no habían sido vendidos, no todas ellas pertenecientes a General Radio, la tienda de nuestro padre. Él tenía un segundo negocio que consistía en comprar los remanentes de otras pequeñas tiendas de Maryland, Virginia y Virginia Occidental. Recuerdo que los compraba todavía enteros pero sin vender a cinco centavos el disco. Marty y yo los rompíamos y volvíamos a empaquetarlos en cajas por discográficas (RCA, Decca, Blue Note, Columbia) y Ben se los volvía a vender a las mismas a diez centavos, duplicando así el dinero invertido y manteniéndonos ocupados y bastante contentos. Marty y yo estábamos casi siempre en el sótano de la tienda clasificando discos o rompiéndolos o, si no, en el departamento de reparaciones echándole una mano a John probando lámparas de viejas radios.

Ben también tenía clientes que escuchaban lo que conocíamos como hillbilly music[4]. Anunciaba la tienda en emisoras de radio de los Apalaches, en Virginia Occidental, y la gente le encargaba discos por correo y él se los enviaba. No creo que a mi padre le gustara especialmente ese tipo de música, pero la conocía y yo también.

Un verano, apenas unos años después, abrió una tiendecita en el barrio negro de la ciudad y aquel verano nos lo pasamos mi hermano y yo vendiendo disco de rhythm and blues a chavales no mucho mayores que nosotros. Yo escuchaba toda la música popular que salía por aquel entonces. Me gustaba su vitalidad, su creatividad, su sentido del humor. Más tarde, cuando a mediados de los cincuenta aparecieron músicos como Buddy Holly, el primer rocanrol me pareció una versión de la música de los Apalaches y creo que ese era su origen. Las guitarras eléctricas sustituyeron a los banjos y las líneas de bajo las desarrollaban los bajos eléctricos junto a una manera de tocar la batería poco usual. Me encantaba su fuerza bruta.

En casa, mi hermano y yo compartíamos habitación. Teníamos un armario, dos camas separadas por una pequeña mesilla de noche y una ventana que se abría a las escaleras exteriores que subían al segundo piso de nuestro dúplex. Era muy fácil salir por la noche sin ser visto. Al oír al heladero haciendo sonar su campanilla calle abajo, nos escabullíamos para ir a comprar barritas Good Humor. Al ir cumpliendo años, nos dedicamos a hacer mayores gamberradas. Uno de la pandilla tenía una escopeta de balines con la que disparábamos a las farolas del callejón y luego nos colábamos otra vez en casa. No recuerdo que nos llegaran a pillar.

Mi hermana Sheppie tenía amigos mayores. La diferencia entre los doce y los diez años entonces parecía muy grande, pues ella ya estaba en el instituto y nosotros todavía en la secundaria obligatoria. Además, Sheppie estaba mucho más protegida y controlada que Marty y yo. Estudió en colegios privados y tuvo su propia vida social hasta que fue a la universidad en Bryn Mawr.

Era en verano, en el campamento cuáquero de Maine, cuando más contacto tenía con Sheppie. En realidad, no era propiamente un campamento sino una casa antigua y grande con seis u ocho dormitorios. Aceptaban a chicos y chicas de entre los doce y los dieciocho años y yo era de los más pequeños. No había auténticos supervisores sino tres o cuatro mujeres cuáqueras mayores que se ocupaban de nosotros como de una gran familia. Jugábamos al tenis, montábamos en barca y todos los miércoles por la noche íbamos al baile del pueblo.

En la escuela a la que fuimos de pequeños había algunos maestros cuáqueros y, al tener amigos cuáqueros dedicados a la educación, a Ida le gustaban mucho aquellos maestros. Naturalmente, eran pacifistas y estaban muy concienciados socialmente. No recuerdo haber estado nunca en una de sus reuniones, pero conocía algo sobre sus creencias y, como Ida y Ben, siempre he sentido simpatía por sus ideas. Era gente socialmente comprometida y conectada con el mundo.

La filosofía de los cuáqueros coincide con ciertas ideas que desarrollé más tarde. Nunca quise ser cuáquero, pero envié a mis dos primeros hijos a una escuela cuáquera en Manhattan, el Friends Seminary, situada en la calle 15 con la Segunda Avenida. Me gustaba su filosofía de vida, de trabajo, y su espiritualidad. Las ideas fundamentales de responsabilidad social y de cambio mediante la no violencia me llegaron a través de los cuáqueros. Cuando la vida de la gente refleja ideas semejantes a estas, su conducta se integra automáticamente en un ideal más amplio.

En el Baltimore de los cuarenta, ir al cine todos los sábados formaba parte de la infancia. Solíamos ver un programa doble con tráileres de futuros estrenos y noticiarios. Así fuimos enterándonos de la guerra. Cuando los alemanes fueron derrotados, yo tenía ocho años y recuerdo claramente ver en los noticiarios a soldados americanos entrando en los campos de concentración. Las imágenes captadas por los cámaras fueron proyectadas en cines de todo Estados Unidos. Nadie se esperaba aquello, no se avisaba de que uno podía sentirse afectado al ver aquellas escenas. En las filmaciones, de hecho, se mostraban cráneos y pilas de huesos. Era lo mismo que veían los soldados al entrar en los campos, pues detrás de ellos iban las cámaras.

La comunidad judía conocía la existencia de campos de exterminio en Alemania y en Polonia. Tenía conocimiento de todo aquello porque recibía cartas y mensajes de las escasas personas que lograban escapar, pero no se trataba de una certeza que fuera ni conocida ni aceptada por los demás norteamericanos, ni aireada por el gobierno. Al acabar la guerra, cuando empezaron a llegar refugiados a Estados Unidos, mi madre inmediatamente se puso a colaborar en su acogida. Hacia 1946, nuestra casa se convirtió en un hogar de paso, un refugio para los supervivientes que no tenían un lugar adonde ir. Recibimos a muchísimas personas para acogerlas en casa unas cuantas semanas en espera de ser realojadas. Como yo era pequeño, me daban miedo. No se parecían a nadie que yo conociera. Había hombres esqueléticos con números tatuados en el antebrazo. No sabían hablar inglés y parecían regresar del infierno, de allí era literalmente de donde venían. Yo sabía que habían sobrevivido a algo terrible. En los noticiarios habíamos visto cómo eran los campos y, de repente, nos encontrábamos con auténticos supervivientes procedentes de aquellos lugares.

Mi madre tenía una conciencia social mucho mayor que cualquier otra persona de su entorno. Mientras otros no se ofrecieron, mi madre se implicó muchísimo en la acogida de las oleadas de refugiados procedentes de Europa. Organizó programas educativos para que aprendieran inglés, desarrollaran sus capacidades y pudieran establecerse en Estados Unidos. Mis dos padres encarnaban unos valores de bondad y solidaridad que nos transmitieron a sus hijos.

Mi hermana Sheppie ha dedicado gran parte de su vida profesional a esa misma tarea. Durante años estuvo trabajando con el International Rescue Committee, cuya misión es dar una respuesta global a crisis humanitarias. Más recientemente ha colaborado con KIND (Kids in Need of Defense), que trata de paliar la actual crisis migratoria en la frontera sur de Estados Unidos.

Como en otras muchas familias judías no practicantes, en mi casa no se impartía ningún tipo de enseñanza religiosa, pero alguna que otra vez sí acudíamos a la casa de algún familiar para celebrar la pascua judía. El nuestro era un barrio de gentiles. Por Navidad, había árboles con luces navideñas delante de las casas, así como Papás Noeles con su trineo en los tejados. Mis compañeros de clase no eran judíos y siempre que visitaba sus casas durante las fiestas, sentía envidia por sus árboles de Navidad y sus calcetines colgando.

Había barrios en Baltimore donde la gente tenía carteles en sus jardines que decían: «Perros no, judíos tampoco». De pequeño no entendía qué quería decir esa gente con tales carteles delante de sus casas, pero el autobús, que atravesaba gran parte de la ciudad desde el sudeste hasta el noroeste, donde nosotros vivíamos, pasaba por Roland Park. Ese barrio de clase media alta, bastante cercano a la Universidad John Hopkins, con sus grandes y bonitas casas y grandes y bonitos jardines, era uno de los sitios donde solía ver ese tipo de carteles. Por aquel entonces para mí carecían de sentido, aunque prejuicios de ese tipo no tienen sentido alguno jamás.

Haciendo memoria, la verdad es que conocíamos a muchos judíos. De hecho, no había nadie que entrara en casa que no fuera judío. Se trataba de una comunidad muy unida, no porque fuéramos muy religiosos o habláramos hebreo, pues nadie de hecho lo hablaba, pero todos los domingos por la mañana mi padre nos decía: «Venga, niños, vamos a buscar unos bagels[5]», y nos llevaba en coche a uno de los viejos delis del este de Baltimore a comprar bagels, chucrut y pepinillos agridulces de barril para llevarlos a casa. Como los hermanos de mi madre querían que fuéramos a la escuela judía, Marty y yo estuvimos yendo un par de días por semana hasta que cumplimos los trece años, pero, en vez de asistir a las clases, instigados por Marty, pasábamos la mayor parte de aquellas tardes en unos billares a una manzana del templo, jugando hasta las seis menos cuarto, la hora en que teníamos que volver a casa. Como mi madre estaba en la escuela y mi padre en la tienda de discos, nadie se enteraba de lo que hacíamos.

Las palabras en yidis o en hebreo que sabíamos las aprendimos de nuestros abuelos. La familia de mi madre provenía de Rusia y la de mi padre, de Letonia. La familia de mi madre vivía en el número 2028 de la avenida Brookfield y nosotros en el 2020, así que vivíamos muy cerca y mi madre iba a menudo a visitar a sus padres. Por lo que recuerdo, ellos tampoco eran practicantes, pero hablaban en yidis entre ellos y, si estábamos en su casa, esa era la lengua que escuchábamos. En realidad, nunca los oí hablar en inglés. Durante aquellos años, siendo yo muy pequeño, entendía todo lo que decían.

El padre de mi madre había empezado como chatarrero, algo muy común en aquellos tiempos. Salía a la calle y recogía cualquier cosa de valor. Más tarde, empezó a hacer ladrillos y a venderlos, lo que con el tiempo terminó convirtiéndose en un almacén de materiales de construcción. Luego empezó a vender contrachapados y, para cuando murió, tenía ya su propia empresa. Comenzó con una pequeña tienda y, siendo yo ya adulto, sus hijos, los hermanos de mi madre, eran propietarios de varios inmuebles y se habían convertido en hombres de negocios.

La mayor parte de los músicos de mi familia venían de la rama paterna. Mi primo Cevia estudió piano clásico, mientras otros estaban metidos en el vodevil. Algunos miembros de la familia fueron músicos clásicos y otros pertenecieron al mundo de la música popular. La abuela de mi padre, Frieda Glass, era tía de Al Jolson, así que compartíamos parentesco. Los Glass y los Jolson eran primos. Lo descubrí años más tarde cuando, tocando en Cincinnati, un caballero muy bien vestido vino a darme su tarjeta. Se apellidaba Jolson y era dentista.

—Yo soy primo suyo —me dijo.

—¡Ah! Usted debe de ser un Jolson —le contesté.

—Sí.

—¿Entonces es verdad que los Jolson y los Glass están emparentados?

—Sí, lo están.

A la familia de mi madre, como ya he dicho, no le hacían mucha gracia los músicos. No tenían en gran estima la fama de Al Jolson. Baltimore no era Nueva York, donde todo el Lower East Side estaba lleno de italianos y judíos para quienes en muchos casos la salida del gueto pasaba por el mundo del espectáculo. Un camino que llevaba hasta Hollywood, donde artistas como Eddie Cantor, Red Skelton o los hermanos Marx se convirtieron en modelos para toda una generación.

Cuando mi padre empezó a vender discos, no sabía distinguir los buenos de los malos. Todo lo que el representante le ofrecía, él lo compraba. Pero empezó a darse cuenta de que había discos que se vendían y otros que no. Como buen hombre de negocios, quiso averiguar la razón por la que algunos discos no se vendían, de modo que empezó a llevárselos a casa para escucharlos, con la idea de descubrir lo que fallaba y así no volver a equivocarse a la hora de comprar otros.

Al final de los años cuarenta, la música que no se vendía era la de Bartók, Shostakóvich y Stravinski, el vanguardismo de por aquel entonces. Al tratar de entender qué era lo que no funcionaba en esa música, Ben se puso a escuchar sus discos una y otra vez hasta que terminaron gustándole. Se convirtió en un ferviente defensor de la música de vanguardia y empezó a venderla en su tienda. De ese modo, cuando alguien en Baltimore quería comprar ese tipo de música, tenía que venir a la tienda de mi padre. Él les hacía de guía y les recomendaba discos diciéndoles, por ejemplo, «Mira, Louie, llévate este a casa y escúchalo y, si no te gusta, me lo devuelves». Hacía proselitismo. La gente llegaba para comprar Beethoven y salía con Bartók.

Mi padre era un autodidacta, pero terminó adquiriendo un conocimiento muy refinado y rico de la música clásica, de la de cámara y de la contemporánea. Al llegar a casa, solía cenar y, después, se sentaba en su sillón para escuchar música hasta medianoche. Muy pronto me enganché yo también y me ponía a escuchar con él, sin su conocimiento, desde luego. Al menos, eso era lo que yo creía por aquel entonces. Hasta los nueve años, vivimos en una de esas casas adosadas con escalones de mármol típicas de los barrios residenciales del centro de Baltimore. La habitación de los niños estaba encima del cuarto de estar donde mi padre se sentaba para disfrutar de sus audiciones nocturnas. No sé por qué, yo no me dormía y acababa deslizándome silenciosamente hasta mitad de la escalera para, sentado allí detrás de él, unirme a sus audiciones. Fue así como desde muy pequeño compartí las noches de mi infancia con mi padre. Para mí, aquellos años están impregnados de los magníficos quintetos de cuerda de Schubert, de los cuartetos del Opus 59 de Beethoven, de música de piano de todo tipo, así como de bastantes composiciones «modernas», sobre todo de Shostakóvich y Bartók. Los sonidos de la música de cámara arraigaron en mi corazón y se convirtieron en la base de mi vocabulario musical. Simplemente creía que así era como debía sonar la música. Esa fue mi base y gran parte de todo lo demás se fue sedimentando en capas sucesivas sobre la misma.

Mi madre, siempre preocupada por nuestra educación, nos llevó a los mejores colegios que pudo. Mi hermano y mi hermana fueron a colegios privados, pero, como no podían costear un tercer colegio privado, a mí me enviaron a un instituto público, el City College. Baltimore era por aquel entonces bastante progresista en todo lo relacionado con la educación pública y me inscribieron en un curso «A», un programa educativo mejorado que ponía el énfasis en las matemáticas y la lengua. El City College era lo que hoy en día se llamaría una escuela imán[6]. A pesar de ser una escuela racialmente segregada, como lo eran todas las públicas de Baltimore, sus planteamientos eran muy progresistas. Con frecuencia, los graduados en cursos «A» entraban en la universidad en segundo curso, en vez de empezar cursando primero. Lo destacable es que, antes incluso de que surgiera la posibilidad de mi entrada temprana en la Universidad de Chicago, yo ya estaba integrado en un excelente programa educativo.

Desde que mi madre se convirtiera en la bibliotecaria de mi instituto, solía quedarme en la biblioteca al acabar las clases. Si no tenía otra cosa que hacer, la esperaba hasta que ella cerraba y volvíamos juntos a casa. Mientras la esperaba, pasaba mi tiempo ojeando los programas académicos de las distintas universidades. Mi sueño, desde luego, era huir de Baltimore y sabía que eso pasaba por ir a una universidad. Un día me encontré con el programa de la Universidad de Chicago y descubrí entusiasmado que no exigían el título de bachiller para ingresar, bastaba con aprobar un examen de acceso. Se trataba de un sistema que había sido instaurado por el entonces rector Robert Hutchins, considerado uno de los pedagogos más progresistas del país. Además de esos inusuales requisitos de ingreso, también había iniciado el programa de «grandes libros» en el primer ciclo universitario. La idea del programa, acuñada por el filósofo y pedagogo Mortimer Adler, se basaba en una lista con un centenar de grandes títulos que cualquier persona educada debía haber leído para obtener un título universitario. Se trataba de una lista apabullante, en la que figuraban, entre otros, Platón, Aristóteles, Shakespeare o Newton. De hecho, por aquel entonces, como no podía ser de otro modo, una parte importante del currículo del primer ciclo universitario estaba basado en esa lista.

Supongo que ese resquicio en las normas de admisión, que permitía a jóvenes brillantes y ambiciosos entrar en la universidad sin haber acabado la secundaria, debía de estar relacionado con el final de la Segunda Guerra Mundial para que los miles de veteranos de guerra que habían regresado de Europa y Japón pudieran aprovechar las ayudas financieras del estado[7] e ir a la universidad. En la época en que yo ingresé, ese programa todavía estaba en vigor y ofrecía un atajo para saltarse los dos últimos cursos de instituto y empezar los apasionantes años de aprendizaje que podía ofrecer una gran universidad.

Mi tutor pensaba que hacer el examen podía ser una magnífica experiencia, pero ni se le pasaba por la cabeza que pudiera superarlo. La prueba era una valoración integral del nivel de educación: matemáticas, composición escrita e historia. No me pareció excesivamente difícil, prueba de la calidad de los estudios que había cursado. Pasé el examen y fui admitido como «estudiante de ingreso anticipado» en la universidad, pero superar el examen de entrada era solo el primer obstáculo. Lo realmente crucial era si mis padres permitirían que siendo tan joven me fuera a una gran universidad y viviera lejos de casa.

Una noche, poco después de ser aceptado, dos alumnos de la Asociación de Alumnos de Baltimore de la Universidad de Chicago vinieron a casa. Aquella noche, me habían mandado temprano a la cama, por lo que no sé de lo que se habló ni sé de las seguridades que ofrecieron, pero durante el desayuno de copos de avena y chocolate caliente de todos los días, mi madre me dijo: «Anoche tuvimos una reunión y hemos decidido que puedes ir a Chicago».

Me quedé completamente anonadado. Ni se me había pasado por la cabeza que pudieran tomar la decisión tan deprisa, pero yo estaba exultante. Sentía que iba a estallarme la cabeza. Sabía que Baltimore se me había quedado pequeño y estaba listo para recoger mis cosas en un par de bolsas y dejar atrás mi infancia, mi familia y mi hogar para empezar mi «auténtica vida» (fuera esto lo que fuera).

Como siempre, Ida no se mostró especialmente emocionada. La emoción estaba ahí, pero disimulada. Por una extraña coincidencia, resultaba que mi madre también se había graduado a los diecinueve años en la John Hopkins. De hecho, había sido la primera mujer en graduarse en esa universidad y, además, tan joven que la nombraron miembro honorario del club de la facultad. ¿Tenía ella, por tanto, ciertas claves sobre lo que la educación universitaria podía significar para mí?

Mis dos padres se mostraron cautelosos, incluso renuentes a la hora de tratar el tema abiertamente. Fue mi hermana Sheppie la que me dijo más tarde que había sido mi padre quien se había mostrado más dubitativo y que la que resultó determinante para que me fuera fue mi madre, o sea, lo opuesto a lo que yo había supuesto.

—Fuiste porque Ida quiso que fueras —me dijo Sheppie—, quería que tuvieras la mejor educación posible.

Si mi madre se sentía orgullosa de que me hubieran aceptado, nunca me lo manifestó. Tampoco me comunicó su ansiedad y su comprensible aprensión, teniendo en cuenta que en 1952 yo solo tenía quince años.

CHICAGO

El tren nocturno a Chicago, que circulaba por la antigua línea férrea B&O (Baltimore and Ohio Railroad), salía diariamente a primera hora de la noche del centro de Baltimore y llegaba al Loop, el centro de Chicago, a primera hora de la mañana siguiente. Ese largo trayecto, pasando por el oeste de Maryland, Pensilvania, Ohio e Indiana, era el único modo de viajar de Baltimore a Chicago. En 1952, aunque las aerolíneas comerciales habían empezado a ofrecer esa alternativa, muy poca gente utilizaba el avión.

En mi viaje a la universidad me acompañaban dos compañeros del instituto, Sidney Jacobs y Tom Steiner, a los que conocía bastante bien. Pero nuestro viaje juntos al Medio Oeste no había sido planeado sino que fue producto del azar. Formaban parte de un informal club local al que habían puesto el nombre de Phalanx, un grupo de adolescentes brillantes y friquis que se reunían para hacerse compañía y divertirse juntos. Los conocía de un club de ajedrez, el Maryland Chess Club, aunque, al ser más joven que ellos, se limitaban a tolerar mi presencia y, por tanto, nunca había llegado a formar parte aquel grupo de intelectuales tan exclusivo. Pero me caían bien, tanto ellos como sus amigos Irv Zucker, Malcom Pivar y Bill Sullivan. Poetas, matemáticos y tecno-visionarios de un tipo muy anterior y alejado de lo que se estila en la actualidad.

Íbamos juntos los tres en el tren y, por primera vez, sentí que conectábamos fácilmente. Estaba tan tremendamente emocionado de marcharme que apenas escuchaba las exhortaciones, advertencias y promesas de Ida y Ben que, en síntesis, me venían a decir que podía volver a casa cuando quisiera si no me iba bien en la universidad.

«Podemos arreglarlo con tu instituto para que, en el caso de que vuelvas de Chicago antes de Navidad, puedas reintegrarte en tu curso», me dijo mi madre. Desde luego, yo sabía que no existía la más mínima posibilidad de que eso sucediera. Para ellos, los tres meses hasta Navidades eran un periodo de prueba; para mí, sin embargo, era como el sueño de todo niño, la Gran Evasión.

No dormí en toda la noche. Poco después de salir de la estación, apagaron las luces. Se trataba de un anticuado tren de pasajeros, sin ningún tipo de comodidades, procedente del Sur[8] en dirección al Medio Oeste, sin luz, sin lectura, sin nada más que hacer que confraternizar acompañado por los sonidos de un tren nocturno. Las ruedas sobre las traviesas producían una secuencia interminable que me atrapó casi enseguida. Años más tarde, estudiando con Alla Rakha, el gran percusionista de tabla y compañero de Ravi Shankar, practiqué los interminables ciclos de doses y treses que forman el núcleo del tala, el sistema rítmico de la música india. De ahí extraje las herramientas con las que un aparente caos puede escucharse como una inacabable variedad de ritmos cambiantes y secuencias. Pero esa memorable noche, yo todavía no sabía nada de todo eso. Curiosa coincidencia, no fue hasta unos catorce años más tarde, cuando estaba haciendo mi primer viaje de descubrimiento por India y los trenes eran la única manera de viajar, que volví a hacer algunos viajes largos en tren igual que de muchacho en mis numerosos trayectos entre Baltimore y Chicago. Los elementos del viaje eran muy similares, a veces casi idénticos, pero mi manera de escuchar había cambiado radicalmente con el transcurso de los años. Alguien podría pensar que los trenes de Einstein on the Beach tienen el mismo origen, pero nada más lejos de la realidad. Ese tren de música proviene de algo totalmente distinto, de ello hablaré más adelante. Pero lo importante era que el mundo de la música, con su lenguaje, su belleza y su misterio, estaba ya alentando en mi interior, el cambio ya había empezado. La música no era ya una metáfora del mundo real de ahí fuera. Se había transformado en lo opuesto. Lo de «ahí fuera» era la metáfora y lo real era, y desde entonces sigue siéndolo, la música. Las noches en tren pueden producir que sucedan este tipo de cosas. Los sonidos de la vida cotidiana habían penetrado en mí casi sin darme cuenta.

Desde el primer momento, Chicago producía una sensación de gran ciudad que no daba Baltimore. Tenía arquitectura moderna (no solo Frank Lloyd Wright, sino también los edificios monumentales un poco más antiguos de Louis Sullivan), tenía una orquesta de primera categoría, la Sinfónica de Chicago dirigida por Fritz Reiner, un gran museo, el Art Institute of Chicago, con su colección de Monet e incluso cines de arte y ensayo. Chicago era una auténtica ciudad que podía satisfacer las necesidades de intelectuales y personas cultivadas de una manera que en Baltimore resultaba inconcebible. Chicago era también un lugar donde uno podía escuchar un jazz inexistente en Baltimore (yo no sabía ni tan siquiera dónde estaban los clubes de jazz de mi ciudad natal). Si querías ir a un buen restaurante chino en Baltimore, había que irse a Washington, mientras en Chicago teníamos de todo.

La universidad se extendía desde la calle 55 hasta la 61 a ambos lados de Midway Park, que había sido el centro lúdico de la Exposición Universal de 1893. Los bares y restaurantes estaban en la calle 57, mientras los clubes del South Side, como el Beehive, se encontraban en la 55. Desde luego, yo era demasiado joven para entrar en algunos de los sitios a los que quería ir, pues aparentaba los quince años que tenía. Cuando tuve dieciséis o diecisiete y hube crecido un poco, pude acercarme al Cotton Club, cerca de Cottage Grove, y también a los clubes del centro. Con el tiempo, los porteros, que me conocían de verme fuera, simplemente escuchando y mirando por la ventana, al final terminaron por decirme: «Venga, chaval, entra». No podía beber, pero me dejaban sentarme cerca de la puerta y escuchar la música.

Al entrar en el aula de la reunión orientativa para estudiantes de primer curso, lo primero que me llamó la atención fue la presencia de estudiantes negros. Hay que tener en cuenta que había crecido en un estado del Sur (pues eso es lo que era Baltimore). En ninguna de las escuelas a las que había asistido había habido nunca un solo estudiante afroamericano. Venía de un mundo en el que la segregación se daba por supuesta y ni siquiera se cuestionaba. Así fue mi conversión como muchacho proveniente de un estado fronterizo[9], o un estado del Sur, como se prefiera, de un estado segregado de arriba abajo, en los restaurantes, los cines, las piscinas o los campos de golf. Creo que tardé menos de un minuto en darme cuenta de que había pasado toda mi vida en un lugar que estaba completamente equivocado. Aquello fue una auténtica revelación.

Por aquel entonces, el primer ciclo de la Universidad de Chicago era bastante reducido, probablemente tenía menos de quinientos estudiantes, contando los cuatro años del ciclo. Sin embargo, estaba integrado dentro de la universidad en su conjunto, con las escuelas profesionales (empresariales, derecho y medicina) y las facultades de ciencias, humanidades, ciencias sociales, teología y arte, además del Instituto Oriental. La relación entre los primeros cursos y la universidad era sorprendentemente fluida y bastantes profesores de las facultades enseñaban en los primeros cursos. Entonces se decía que aquello era parecido al sistema europeo, aunque yo no tenía ni idea de si era cierto o no. Las clases eran pequeñas, de un máximo de doce alumnos por profesor, y nunca tuvimos como profesores a estudiantes de postgrado. Siguiendo el clásico formato de seminario, nos sentábamos alrededor de una mesa redonda y comentábamos las lecturas de nuestras listas. Teníamos algunas clases magistrales, aunque no muchas, y también prácticas de laboratorio de ciencias.

Al acabar los seminarios, los debates, que inicialmente habían empezado con los profesores, solían continuar entre nosotros en la cafetería del Quadrangles, en el centro del campus. Ese era de hecho el objetivo. El estilo de debate de seminario era fácilmente reproducible en un café, ya que prácticamente venía a ser lo mismo.

En la escuela se practicaban algunos deportes, pero por aquel entonces no había equipos de fútbol, ni de baloncesto, ni de béisbol. Como quería hacer algo físico, consulté el tablón de anuncios de educación física y me enteré de que se necesitaba gente para el equipo de lucha libre. Había practicado la lucha libre en el instituto, así que, con un peso de unos 53 kilos, me ofrecí voluntario. No me fue nada mal en las competiciones con otras escuelas cercanas hasta mi segundo o tercer curso, momento en que un chico de campo de Iowa me derrotó de una manera tan rápida y contundente que abandoné la lucha libre para siempre.

La Universidad de Chicago era famosa por su profesorado. Recuerdo claramente mi primer curso de química. El profesor era Harold C. Urey, premio nobel de química, quien, habiendo elegido dar el primer curso a setenta u ochenta estudiantes, transmitía un entusiasmo electrizante por su materia. Empezábamos a las ocho de la mañana, pero no era una clase para perezosos. El profesor Urey miraba exactamente igual que el doctor Van Helsing de la película de Tod Browning de 1931, Drácula, cuando el doctor examina a una de las víctimas de Drácula y dice: «Y en la garganta, las mismas dos marcas». Hoy en día, ¿cuándo un muchacho de primero o de segundo puede ni siquiera encontrarse en la misma aula con un premio Nobel y ya no digamos que le enseñe la tabla periódica? Creo que Urey debió de pensar: «Ahí debe de haber algunos jóvenes que terminarán siendo científicos».

Urey daba las clases como un actor, paseándose de un lado a otro por delante de la gran pizarra, escribiendo signos incomprensibles (me resultaba imposible descifrar lo que escribía, lo único que sabía era que tenía algo que ver con la tabla periódica). Sus clases eran como representaciones. Era un hombre apasionado por su materia y estaba ansioso por vernos llegar a las ocho de la mañana. Los científicos de ese nivel parecen artistas, por la pasión que sienten por su materia; Urey era uno de ellos. De hecho, de química no recuerdo nada. Yo solo iba por sus interpretaciones.

En mi segundo año, asistí a un pequeño seminario de sociología que coordinaba David Riesman, quien, junto con Reuel Denney y Nathan Glazer, era el autor de La muchedumbre solitaria, un libro muy célebre por aquellos días. Supongo que hoy resultaría un tanto ingenuo, pero en los años cincuenta resultaba muy novedoso. La tesis del libro era sencilla: hay tres tipos de individuos, los dirigidos internamente, los dirigidos por los demás y los dirigidos por la tradición, lo que produce tres tipos de personalidades. El que se dirige a sí mismo es alguien como el profesor Urey o como un artista, alguien a quien no le importa nada más que su objetivo. El dirigido por los demás no tiene otra conciencia de su propia identidad que la procedente de la aprobación del mundo que lo rodea. El dirigido por la tradición solo está interesado en seguir las reglas heredadas del pasado. Al leer el libro, te dabas cuenta de inmediato de que la gente más interesante era la dirigida desde su interior.

El doctor Riesman tendría unos ocho o diez estudiantes en clase, no más, y me gustó de inmediato. Era, como Urey, un hombre brillante, miembro de una nueva generación de sociólogos que, inspirándose en antropólogos como Margaret Mead y Ruth Benedict, aplicaban métodos de la antropología para llevar a cabo un análisis de la moderna vida urbana. Mi relación con el doctor Riesman trascendió el mundo académico. Veinticinco años más tarde, su hijo, Michael Riesman, que debía de andar por los cinco años en la época en que yo recibía clases de su padre, se convirtió en el director musical del Philip Glass Ensemble.

Cuando el grupo fue a tocar a Harvard en los años setenta, el doctor Riesman daba clases allí y Michael vino a decirme que su padre había venido al concierto.

—Me gustaría saludarlo —le dije.

—Doctor Riesman, ¿se acuerda usted de mí? —le pregunté al reunirme con él.

—Desde luego —me contestó mi antiguo profesor.

A pesar de haber provocado en una ocasión bastante alboroto al cuestionar sus ideas en el seminario, no veía ninguna razón por la que tuviera que acordarse de mí después de tanto tiempo. Le dije que creía que las tres categorías de gente que él sugería tenían un enorme parecido con los tipos endoformo, ectomorfo y mesoformo que había propuesto un antropólogo que estaba estudiando el cuerpo humano.

—¿Usted cree? —me preguntó.

—Creo que es exactamente lo mismo —dije yo.

Me miró como si estuviera pirado. Es curioso, siempre que creía estar en lo cierto en algo, no podía evitar decirlo y quizá esa fuera la razón por la que se acordaba de mí. Yo era un estudiante de segundo de dieciséis años y él mediaba la cuarentena. ¿Por qué no me callé? A decir verdad, nunca lo hacía. El mismo tipo de enfrentamiento se repitió con Aaron Copland unos cuantos años más tarde cuando tuvimos una disputa sobre orquestación.

En el verano de 1960, cuatro años después de graduarme en Chicago, estaba Copland de compositor residente de la orquesta del Aspen Music Festival and School, donde yo había ido desde Juilliard para un curso de verano con el extraordinario compositor y maestro Darius Milhaud. La orquesta había interpretado algunas piezas de Copland en el festival y, dentro del curso de Milhaud, aquel invitaba a los estudiantes a reunirse con él individualmente para que le mostraran sus composiciones. Yo le llevé una de mis piezas, un concierto para violín solo, viento madera (flauta, clarinete y fagot), viento metal (trompetas, trompas y trombones) y percusión.

El señor Copland examinó la primera página, en la que yo había anotado a lápiz un tema para el violín (tan parecido a lo que sigo haciendo hoy en día que me sorprende no haber caído antes en la cuenta) y todas las notas bajas del tema se las había asignado a la trompa. Así, mientras el violín iba haciendo da-da, da-da, da-da, la trompa subrayaba la línea de bajo, lo que venía a ser una contramelodía. Pensé que era una buena idea.

Después de echarle un vistazo, el señor Copland me dijo:

—La trompa no se oirá.

—Claro que se oirá.

—No, no se oirá.

—Sí que se oirá.

—No se llegará a oír.

—Lo siento, señor Copland, pero se oirá.

El señor Copland se molestó mucho conmigo y ese fue prácticamente el final de mi lección. ¡Solo miró la primera página de la pieza! No pasamos más allá de los primeros ocho o diez compases.

«¿Qué me pasa?», pensé. El señor Copland era mucho mayor que yo, era un compositor de verdad, un compositor consagrado. Había invitado a los estudiantes a mostrarle sus composiciones y yo había desaprovechado por completo esa magnífica oportunidad. Tenía una clase con Aaron Copland, tuvimos un desencuentro y casi me sacó a patadas.

Pero, a la postre, yo tuve razón, al menos esa vez. Al año siguiente, en una grabación con estudiantes en Juilliard, en efecto, ahí estaba la línea de la trompa, perfilando la contramelodía al tema del violín. Se podía escuchar de manera nítida. Lamentablemente, no mantuve el contacto con el señor Copland y no le pude enviar la grabación.

El impacto de investigadores y académicos tan originales y profesionales en nuestras jóvenes mentes fue enorme. Ese nivel de liderazgo se encontraba por todas partes (en filosofía, en matemáticas o en estudios clásicos). Extrañamente, sin embargo, las artes escénicas brillaban por su ausencia. No había clases de perfeccionamiento para danza, teatro o música. Por otro lado, había secciones de la Universidad de Chicago dedicadas a estudios tan radicales que no sabíamos en absoluto en qué consistían. Entre esos programas de postgrado figuraba el Comité de Pensamiento Social. Graduarse de primer ciclo y entrar en el comité como estudiante de postgrado, para lo que había que pasar la criba del comité, era para algunos su máxima aspiración. Su profesorado estaba compuesto por escritores, científicos y pensadores. Se trataba de hombres y mujeres a los que algunos en la escuela, entre ellos yo, admirábamos profunda e incluso apasionadamente y a los que tratábamos de emular lo mejor que podíamos. Por aquellos años, entre otros, figuraban Saul Bellow, Hannah Arendt y Mircea Eliade.

Por aquel entonces, la gran novela de Bellow era Las aventuras de Augie March, la historia de la vida de un hombre en busca de su identidad desde la infancia hasta la madurez. Yo era un lector voraz y los autores de Chicago que me interesaban eran Bellow y Nelson Algren, autor de El hombre del brazo de oro, sobre la lucha de un adicto a la heroína para mantenerse limpio, y de Un paseo por el lado salvaje, en la que Algren nos dice: «Nunca juegues a las cartas con alguien que se llame Doc. Nunca comas en un sitio que se llame Mamá. Nunca te acuestes con una mujer cuyos problemas sean más graves que los tuyos».

Lo que admiraba en Bellow y de Algren era que cogían un lenguaje totalmente coloquial, incluso vulgar, y lo utilizaban como medio de expresión. Hasta entonces había leído sobre todo a escritores como Joseph Conrad, que escribían en una elocuente prosa de principios del siglo XX, pero estos nuevos escritores usaban la lengua de la calle.

Nunca me encontré con Bellow por el campus, pero sabíamos todo sobre él. Tanto él como Algren eran idolatrados por la gente joven de Chicago porque eran de la ciudad. No eran de Nueva York ni de San Francisco. Cuando llegué a Chicago, me dediqué a los escritores, al jazz y a la música tradicional autóctona, gente como Big Bill Broonzy, Charlie Parker o Stan Getz. Todos ellos trabajaban en Chicago.

Como a menudo ocurre con una gran escuela o universidad, la de Chicago proyectaba su aura mucho más allá de su barrio de Hyde Park y, de hecho, del resto del South Side. Escritores, poetas y pensadores decidían vivir a la sombra de la universidad. Este universo mayor incluía grupos de teatro y vanguardistas clubes de bebop, como el Beehive o el Cotton Club de Cottage Grove. Se decía, y tal vez fuera cierto, que Alfred Korzybski, el estudioso y autor de Manhood of Humanity y de Science and Sanity, vivía y trabajaba en Hyde Park. Había sido uno de los primeros defensores del estudio de la semántica y un pensador radical que me atraía tal vez por sus ideas sobre la historia, el tiempo y la naturaleza humana. Fue él quien desarrolló el concepto de tiempo enlazado, según el cual la cultura humana es el resultado de la transmisión de conocimientos a través del tiempo. Hace mucho que no veo libros suyos y ni siquiera oigo hablar de él. Quizá sea otra gran alma, un mahatma americano, si se quiere, arrinconado en nuestras bibliotecas y en nuestra memoria colectiva.

Como pronto comprobé, los planes académicos del primer ciclo eran bastante sorprendentes. Se nos asignaba a las distintas asignaturas (había las consabidas catorce, cada una de tres trimestres de duración, otoño, invierno, primavera), pero no se exigía la asistencia, ni tan siquiera se pasaba lista. Había exámenes trimestrales a los que los estudiantes podían presentarse, pero que eran estrictamente opcionales y las notas obtenidas en ellos no contaban a la hora de aprobar o suspender la asignatura. El núcleo del currículo lo constituían tres niveles de ciencias, sociología y humanidades. Otras cinco asignaturas completaban las catorce. Aprobarlas era la única condición para obtener la graduación.

Sin embargo, a final de curso, en mayo, había un examen global de cada asignatura en la que el estudiante estuviera matriculado. Cada uno de esos exámenes podía durar un día entero e incluía al menos una composición que se debía redactar en el aula de examen. No hace falta decir que el tema de la composición era desconocido por los estudiantes antes de empezar, por lo que, desde luego, podía resultar, y a menudo lo era, una experiencia terrible. Sin embargo, la lista de lecturas para cada asignatura estaba disponible desde el principio del curso académico y las lecturas mismas se podían encontrar en la librería de la universidad, tanto en libros sueltos como en una recopilación de lecturas siguiendo el temario.

Por tanto, la forma más simple y directa de prepararse para el examen final era comprar los libros y el temario de cada asignatura y asistir regularmente durante el curso a los seminarios, las clases o las prácticas de laboratorio, pero, para ser sincero, yo no lo hice así ni una sola vez. Quizá hubiera quien sí lo hiciera, pero en todos mis años de universidad no me encontré con nadie.

Había diversos problemas que dificultaban el cumplimiento de ese programa ideal. El mayor de todos tenía que ver con la propia cultura de la universidad. Podría resumirse así: a pesar de estar adscritos a unos seminarios concretos, podíamos asistir libremente como «oyentes» a cualquier asignatura de nuestro ciclo que nos apeteciera e incluso a muchas del ciclo superior. Para asistir de oyente, bastaba con pedirle permiso al profesor. Nunca oí de nadie a quien le hubieran denegado el permiso. Desde luego, se nos alentaba a asistir a las asignaturas en las que estábamos matriculados, pero no se nos obligaba. Y, al final, como la única nota que contaba era la del examen final, uno podía saltarse todas las clases y los exámenes opcionales y presentarse únicamente a la prueba final, pero casi nadie hacía eso tampoco. Creo que la mayoría de nosotros optábamos por el camino de en medio. Nos centrábamos en el trabajo regular del curso, pero «mariposeábamos» por gran parte del currículo de la universidad.

A partir del final de marzo o abril, cuando nos dábamos cuenta de lo retrasados que andábamos en nuestras lecturas, empezábamos a leer frenéticamente los textos que nos faltaban. Hubiera ayudado, desde luego, encontrar a alguien que hubiera tomado apuntes en las clases perdidas y estuviera dispuesto a prestártelos, pero era improbable que nadie lo hiciera, y yo casi me enclaustraba, iba a la librería, compraba los libros y empezaba a leerlos despacio. Y leía todo. La ventaja era que, al llegar al examen, tenía todo fresco. No había olvidado nada porque apenas acababa de aprendérmelo. Por este motivo no suspendí ningún examen. El primer año, hice cuatro y saqué un sobresaliente, un notable, un bien y un suficiente. Mi madre estaba horrorizada, pero yo le señalé que de hecho la nota media era un bien.

Al año siguiente, resolví todo con sobresalientes, notables y bienes. Me deshice de los suficientes, pero nunca llegué a sacar todo sobresalientes. No era de ese tipo de estudiante. No me preocupaba sacar una buena nota media. No tenía intención de hacer medicina, así que para qué preocuparse. No le daba ninguna importancia a las notas, las calificaciones no suponían una valoración sistemática de mis conocimientos. Estaba más interesado en pasar el rato con alguien como Aristotle Skalides, intelectual errante y aspirante a académico, al que, sin ser estudiante, le gustaba entablar discusiones sobre filosofía con la gente joven en los cafés. Pasar una hora con él era como asistir a una hora de clase. Me interesaba más mi formación general que las asignaturas. Para mí, tenía poca importancia con quién estudiara, siempre que fuera el maestro adecuado, y esa era en gran medida mi actitud. De hecho, creo que sigue siéndolo. A lo largo de toda mi vida, he ido encontrando maestros que, por lo demás, eran totalmente desconocidos.

Otra distracción del trabajo regular de las asignaturas eran los profesores que daban clases informales, normalmente en sus propias casas, sobre libros o temas concretos. En esas clases no hacía falta matricularse, no se hacían exámenes y ningún estudiante era rechazado. Era una práctica, según creo, conocida y tolerada por la propia universidad.

Ahora bien, ¿por qué dedicar tu tiempo como estudiante (o como profesor, daba lo mismo) a este tipo de actividades, cuando tenías toda una lista de libros para leer? Bueno, la respuesta es que algunas de esas clases eran únicas e inaccesibles de otro modo. No se ofrecían oficialmente y solo se conocían por el boca a oreja, aunque la asistencia fuera bastante numerosa. Asistí a una clase nocturna, una vez por semana durante al menos dos trimestres, dedicada a la lectura de un solo libro, La Odisea de Homero, que impartía un profesor llamado Charles Bell. Este tipo de cursos «privados» se impartían dentro de la comunidad universitaria, pero no eran de conocimiento general, por lo que había que buscarlos y encontrarlos, algo que probablemente formaba parte de su encanto.

Una tercera distracción, quizá la mayor de todas, era la propia ciudad de Chicago. Por ejemplo, la Orquesta Sinfónica de Chicago, durante su temporada de conciertos, ofrecía los viernes por la tarde entradas a cincuenta centavos para estudiantes. Desde el South Side era un momento plantarse en el centro tomando un tren de la línea Illinois Central. Prácticamente desde la infancia, yo había sido un habitual de los conciertos de la Sinfónica de Baltimore. El editor del programa de conciertos de la orquesta, el señor Greenwald, impartía clases en el instituto de mi madre y a menudo nos daba entradas gratis. La Sinfónica de Baltimore era muy buena, pero la de Chicago constituía otra categoría.

Era fascinante ver dirigir a Fritz Reiner, el famoso director húngaro. Los movimientos del brazo con la batuta de aquel hombre más bien corpulento y cargado de hombros eran mínimos: había que observarlo casi con prismáticos para ver lo que estaba haciendo. Pero esos movimientos minúsculos obligaban a los músicos a mirarlo atentamente y de repente levantaba los brazos por encima de su cabeza y la orquesta entera parecía enloquecer. Reiner, claro está, conocía el repertorio clásico, pero era un espectacular intérprete de Bartók y Kodály, ambos compatriotas suyos. Yo, desde luego, ya estaba familiarizado con la música de Bartók gracias a mi padre. También estaba el Art Institute of Chicago, el teatro de la ópera, al que iba muy de vez en cuando, y los clubes de jazz del centro que, por un tiempo, me estuvieron vedados debido a mi edad.

Ya mencioné antes la influencia de los «grandes libros» en el currículo, pero esa influencia se extendía mucho más allá. En la medida de lo posible, que venía a ser prácticamente siempre, los libros que estudiábamos solían ser fuentes primarias. Para leer nunca nos daban resúmenes ni tan siquiera comentarios, solo aquellos textos que alcanzaban la categoría de fuentes primarias. Así, por ejemplo, en biología, leímos El origen de las especies de Darwin y volvimos a realizar los experimentos de Mendel con la mosca de la fruta. En física, reprodujimos los experimentos de la bola rodante sobre un plano inclinado de Galileo. También leímos a Newton y a los físicos posteriores, incluyendo a Schrödinger, mientras que en química estudiamos a Avogadro y a Dalton.

Así, el estudio de la ciencia se convertía en el estudio de la historia de la ciencia, lo que me permitió empezar a entender cómo debía ser la personalidad científica. Esa temprana revelación se ve reflejada en Galileo Galilei, que compuse cuarenta y cinco años más tarde, en la que sus experimentos se transforman en una pieza de danza donde aparecen las bolas y los planos inclinados. Encontraba los aspectos biográficos de los científicos profundamente interesantes y las óperas sobre Galileo, Kepler y Einstein rinden homenaje a todo lo que aprendí durante aquellos años sobre los científicos y la ciencia.

El mismo método de las fuentes primarias se utilizaba en ciencias sociales, historia y filosofía. Estudiar la historia de Estados Unidos significaba leerse El federalista y otros escritos de finales del siglo XVIII de los padres de la Constitución; humanidades significaba, claro está, teatro y literatura desde la Antigüedad hasta nuestros días, y la poesía, lo mismo. Todo ello supuso para mí un cultivo y un entendimiento de primera mano de la tradición cultural. Los hombres y mujeres que desde los albores habían ido creando los hitos de esa tradición se volvieron familiares para nosotros, no como algo «heredado», sino de una forma más inmediata y personal.

Por aquel entonces comencé a ir a la biblioteca universitaria Harper, donde aprendí a realizar búsquedas sobre acontecimientos y personas. El trabajo que empecé más tarde en ópera y teatro no habría sido posible sin la preparación y la experiencia de entonces. En mis tres primeras óperas de gran formato (Einstein on the Beach, Satyagraha y Akhnaten), aunque hechas en colaboración con Robert Wilson, Constance DeJong y Shalom Goldman, respectivamente, participé plenamente en la creación y redacción de los libretos, cosa que pude hacer con total confianza en mis habilidades académicas. De hecho, ahora veo con claridad que una parte importante del trabajo que elegí estaba inspirado por hombres y mujeres que primero encontré en las páginas de los libros. De esa manera, esas primeras óperas eran, tal como lo veo ahora, un homenaje al poder, la energía y la inspiración de la tradición cultural.

Después de pasar el verano en Baltimore, en septiembre de 1953 volví para cursar mi segundo año en la Universidad de Chicago. Sería mi último curso en la residencia universitaria Burton-Judson, que se encontraba en el lado sur de Midway Park, en otro tiempo el límite sur de la universidad, una zona que incluía viviendas prefabricadas donde se alojaban jóvenes con familia. Estas familias, instaladas allí gracias a las ayudas financieras para veteranos de guerra, seguían formando en aquellos tiempos parte del paisaje.

Así que allí estaba yo, en el pasillo de mi habitación, cuando vi a un muchacho con careta y espada de esgrima dando saltos y practicando sus movimientos. En cuanto me vio, me endilgó una careta y una espada y, después de mostrarme brevemente los rudimentos de la esgrima, empezamos a combatir. Se llamaba Jerry Temaner y diría que aquel primer encuentro es emblemático de una amistad que dura hasta el presente.

Tenía dieciséis años, como yo, pero era de allí. Había crecido en el Great West Side de Chicago. Era flaco, con gafas de concha, de la misma altura que yo, un metro setenta y cinco, y con el pelo largo y oscuro.

Lo extraordinario de Jerry Temaner era que su padre se dedicaba al mismo negocio que el mío. El padre de Jerry, al que llamaban Little Al, llevaba una serie de tiendas de discos en Chicago. Como a la tienda de su padre la llamaban Little Al, empezamos a llamar a la del mío Big Ben. Desde nuestro primer encuentro, descubrimos no solo que ambos habíamos crecido en una tienda de discos, sino que nuestras experiencias eran, en muchos aspectos, idénticas (habíamos descubierto la música en la tienda, habíamos trabajado en ella y conocíamos los mismos discos). Fue gracias a Jerry que descubrí Chicago y muchos aspectos de la propia universidad. También me abrió la entrada a los clubes de bebop de la calle 55, donde por primera vez escuché a Bud Powell y vi a Charlie Parker.

Charlie Parker era un genio al que admiré mucho en mi juventud. Lo vi muchas veces a través de la ventana del Beehive antes de que me dejaran entrar. Para mí, era el J. S. Bach del bebop, nadie podía interpretar como él. Su manera de tocar el saxo alto era insuperable.

La persona que, según mi opinión, lo seguía y tenía esa potencia en su música era John Coltrane, quien podía tomar una melodía como «My Favorite Things» y extraer armonías que uno nunca habría podido imaginar que estuvieran allí. Eso no solo le daba una libertad, tanto melódica como rítmica, sino también la libertad armónica para explorar armonías implícitas que, al tocar, desarrollaba hasta un extremo que quitaba el aliento. Por lo lejos que aquello podía llevarlo, casi nunca se sabía dónde iría a parar, pero lo cierto era que nunca llegaba a estar tan lejos. Él era otro de los grandes intérpretes de bebop de nuestro tiempo.

Además de Parker y Coltrane, había otros grandes músicos en Chicago, saxofonistas como Jackie McLean y Sonny Rollins, así como pianistas como Thelonious Monk y Bud Powell (los grandes intérpretes de los cuarenta y los cincuenta). Llegué a conocer y amar su música y, sobre todo, a entenderla. La escuchaba como una variante de la música barroca, incluso estaba organizada de la misma forma. El jazz se basa en la sucesión de armonías de un tema y las variaciones melódicas que esos cambios inspiran. Es más, el tema tiene un puente (una forma ABA o ternaria) y los solos siguen el mismo patrón.

Cantantes como Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan o Frank Sinatra eran capaces de desarrollar la interpretación de un tema popular utilizando técnicas de los grandes músicos de jazz. Louis Armstrong es un ejemplo de cantante que empezó como trompetista y «se pasó» a la música popular desde el jazz. Años más tarde, empecé a apreciar el arte de esos grandes músicos.

Lo que aprendí de ese tipo de música se convirtió en parte de mi propio lenguaje. Me he llegado a sentir muy cómodo combinando material melódico con material armónico que de entrada parecían incompatibles. Las melodías pueden no formar parte de la armonía, pero el oído las acepta como notas alternativas. Son prolongaciones de la armonía e incluso pueden sonar como si la música estuviera en dos claves a la vez. Esta manera de escuchar melodías me viene de escuchar jazz y la identifico en mi música cuando estoy componiendo sinfonías y, sobre todo, óperas.

Lo que resultaba interesante de pianistas como Bud Powell, Monk o Red Garland era que habían desarrollado una técnica de interpretación que no se parecía en absoluto a la manera de tocar de la música clásica. Percutían las melodías casi del mismo modo en que un boxeador golpearía y utilizaría sus puños. Eso me parecía especialmente evidente en Bud Powell. Atacaba el piano. Era un fantástico intérprete y se convirtió en mi favorito por su particular manera de encarar el instrumento. No es que él y el piano fueran adversarios, pero era capaz de arrancar físicamente la música del instrumento. Tenía un estilo áspero de tocar y a la vez extremadamente sofisticado. Art Tatum era el pianista más dotado, pero Bud Powell era, para mí, el intérprete más emotivo.

Jerry Temaner y yo también íbamos al Modern Jazz Room en el Loop, donde a menudo podíamos escuchar a Stan Getz, Chet Baker y Lee Konitz. Fue Jerry quien me inició en los aspectos más refinados del jazz de vanguardia. Desde luego, yo ya era músico, con al menos los rudimentos de una educación musical como estudiante del Peabody, pero Jerry había llegado al jazz por un camino muy diferente. Él era realmente un experto. Después de escuchar un disco, ponía a prueba mis conocimientos sobre el completo elenco de talentos del jazz que yo debiera conocer. Tras un año de tutela, una tarde me hizo su habitual examen «a ciegas», poniéndome a un saxofonista nuevo para mí. De lo que se trataba era de que midiera el grado de su talento y explicara por qué me gustaba. De hecho, me gustó mucho aquella música e hice una cerrada defensa de la misma. Mi mentor se mostró encantado. Habíamos estado escuchando al saxo tenor Jackie McLean, del que hasta entonces no había oído nada.

Además de ser un conocedor de la música, Jerry también tenía amplios conocimientos de cine y fue él quien me inició en los clásicos en el cine de Hyde Park, especializado en obras europeas subtituladas. Allí se podían ver películas del director francés René Claire, el trabajo austero y casi morboso del maestro sueco Ingmar Bergman o el neorrealismo del director italiano Vittorio De Sica. Ninguna de sus obras se había proyectado en Baltimore. De hecho, las películas con subtítulos eran desconocidas en la ciudad. Para eso, uno tenía que irse a Washington, D. C. Así que todo aquello fue una revelación para mí. Fue en Chicago donde vi ¡Viva la libertad!, El séptimo sello y El ladrón de bicicletas. Cuando una década más tarde me mudé a París, me encontré inmerso en la formidable revolución cinematográfica de los años sesenta, la nouvelle vague, encabezada por Jean-Luc Godard y François Truffaut. Para aquel entonces tenía una sólida base de cine europeo de autor y sabía perfectamente lo que estaba viendo.

De todas esas películas, las más queridas para mí fueron las de Jean Cocteau, especialmente Orfeo, La bella y la bestia y Los niños terribles. Durante los años en que frecuenté Hyde Park, las proyectaron varias veces y debieron de dejar una profunda e indeleble impronta en mi mente, ya que, cuando en los noventa inicié una experimentación de cinco años para reinventar la sincronía de imagen y música en cine, elegí esas tres películas de Cocteau que tan bien conocía.

Jerry me abrió a otros aspectos de la vida de Chicago. Además del bebop del South Side, estaban las «grandes orquestas», como las de Stan Kenton, Count Basie o Duke Ellington, así como cantantes como Billie Holiday (a la que oí en el Cotton Club de Cottage Grove en cartel compartido con Ben Webster), Anita O’Day o Sarah Vaughan. Entonces acudían muchísimos grandes músicos a Chicago. Al trasladarme a Nueva York a final de los cincuenta, fue de la misma forma como me familiaricé con el mundo del jazz de allí. Siendo estudiante de Juilliard, componía música durante el día y, por la noche, me iba a escuchar a John Coltrane al Village Vanguard, a Miles Davis y a Art Blakey al Café Bohemia o a Thelonius Monk compartiendo escenario con el joven Ornette Coleman, recién llegado de Luisiana con su saxofón blanco de plástico, en el Five Spot de Saint Mark Place con el Bowery.

Años más tarde llegaría a conocer a Ornette. Tenía una casa en la calle Prince con una mesa de billar en la primera estancia, un buen sitio para pasar el rato y charlar de música. Allí coincidí con numerosos músicos de todo tipo, incluidos varios miembros de su grupo, en particular James «Blood» Ulmer, que también tenía su propia banda. Ornette me dio un consejo que no he dejado de valorar desde entonces. Me dijo: «Philip, no olvides que el mundo de la música y el negocio musical no son la misma cosa».

Hasta ahora he escrito sobre dos tradiciones que se convirtieron en fuentes de la música que más tarde compondría. La primera fue la música «clásica» de cámara, que conocí a través de mi padre, tanto escuchándola como trabajando en la tienda los sábados y, especialmente, durante las fiestas. La Navidad era la época cumbre en la venta de discos. Ben me dijo una vez que el setenta por cien de sus ingresos los realizaba entre el Día de Acción de Gracias y Año Nuevo. A los quince años me convertí en el comprador de música clásica de la tienda y continué controlando las existencias cada vez que regresaba a casa desde la universidad. Por aquel entonces, las grandes discográficas enviaban listas con los nuevos lanzamientos y los catálogos más antiguos y yo debía marcar los artículos y las cantidades que necesitábamos. Cuando Columbia publicó la grabación de los cuartetos de cuerda completos de Arnold Schoenberg, interpretados brillantemente por el Juilliard String Quartet, yo estaba entusiasmado. Ahora bien, comprar discos de música clásica o música «culta» es bastante más complicado que comprar discos de Sinatra, Streisand o Presley. Normalmente, con comprar una o dos copias, quizá tres, de lo más conocido del repertorio clásico bastaba para una tienda de discos de Baltimore y solía ser suficiente para varios meses o incluso hasta que llegara el siguiente periodo de compras. Sin embargo, dejándome llevar por mi entusiasmo, ¡encargué cuatro álbumes de Schoenberg!

Una dos semanas más tarde, llegó la caja del distribuidor. Ese era siempre un momento emocionante. Marty y yo nos reuníamos con Ben, también él disfrutaba de ese momento. En aquellos tiempos, no sabíamos cómo eran las portadas de los discos, pues en la hoja de pedido solo figuraba la lista de nombres. Pero eran los primeros tiempos de los elepés y los artistas y fotógrafos trataban de aprovechar al máximo la portada de treinta por treinta centímetros. Con gran expectación abrimos la caja y allí estaban los cuatro schoenbergs.

Ben abrió la boca sorprendido.

—Oye, chico, ¿pero qué has hecho? —Rugió—. ¿Acaso pretendes arruinarme?

Le expliqué que se trataba de las nuevas obras maestras de la música de vanguardia y que teníamos que tenerlas en la tienda.

Ben me miró un buen rato en silencio. Estaba desconcertado por mi ingenuidad. Después de todo, yo llevaba en el negocio de los discos casi cuatro años y no se podía creer que hubiera sido tan tonto.

—Bien —dijo finalmente—. Te voy a decir lo que vamos a hacer. Ponlos en el estante con los otros discos de clásica y avísame cuando se haya vendido el último.

Durante los siguientes siete años, cuando volvía a casa a Baltimore, me detenía en la tienda y comprobaba cómo iba la venta. Al final, a punto de acabar mis años en Juilliard, volví a casa y descubrí que todos los álbumes habían desaparecido. Eufórico le enseñé a Ben el espacio vacío del estante.

—¡Los schoenbergs han desaparecido!

Ben, siempre paciente en momentos así, me dijo en voz baja: «Bueno, hijo, ¿has aprendido la lección?».

Yo no dije nada y simplemente esperé.

—Con tiempo, yo puedo vender lo que sea.

Precisamente aquello que me diría Ornette muchos años más tarde, que el mundo de la música y el negocio musical no son la misma cosa.

Y así es como se aprende. Ben nos enseñó a Marty y a mí muchas muchas cosas, pero, como en este caso, no todas las lecciones eran fáciles de aprender.

El sonido de la música culta centroeuropea, especialmente de la música de cámara, fue una parte sólida de mí desde bien pequeño aunque quizá no audible en mi música hasta casi cinco décadas más tarde, cuando empecé a componer sonatas y piezas de cuerda sin acompañamiento, así como bastante música para piano. Aunque compuse algunos cuartetos de cuerda para el Kronos Quartet, además de algunas sinfonías, esas obras escritas a mis cuarenta, cincuenta y sesenta años no estaban muy conectadas con el pasado. Es ahora, ya superados los setenta, cuando mi música sí lo está. Es curioso que haya sucedido de ese modo, pero así es.

También pasó mucho tiempo antes de ser consciente de cómo el jazz había influido en mi música. Debido a que su forma es fundamentalmente improvisada, no la asocié en absoluto con mi música. Hace bien poco, al reflexionar sobre mi propia relación con el jazz, me sorprendió lo que descubrí. En los últimos años, Linda Brumbach y su Pomegranate Arts Company montaron una nueva producción de Einstein on the Beach. Como partes de la música de Einstein habían formado parte del repertorio de mi grupo durante años, yo me había centrado fundamentalmente en su interpretación. Solo recientemente, al escuchar algunas grabaciones tempranas de la música del «Train», perteneciente al acto primero, escena primera, me encontré de repente escuchando algo que se me había pasado por alto durante casi cuarenta años. Una parte de la música estaba casi pidiendo a gritos que la reconociera. Me puse a buscar en mi discoteca y me topé con la música de Lennie Tristano. La conocía muy bien, procedía de mis primeros años de audiciones con Jerry. En ese momento, de hecho, recordé que, al llegar a Nueva York, no sé cómo había conseguido el teléfono de Tristano y que lo había llamado. Estaba en una cabina telefónica en el Upper West Side cerca de Juilliard y para mi total sorpresa fue el propio Tristano quien contestó.

—Señor Tristano, mi nombre es Philip Glass —logré decir—. Soy un joven compositor. He venido a Nueva York para estudiar y conozco su trabajo. ¿Habría alguna posibilidad de que pudiera estudiar con usted?

—¿Toca usted jazz?

—No.

—¿Toca usted el piano?

—Un poco. De hecho, he venido a estudiar en Juilliard, pero me gusta su música y querría estar en contacto con usted.

—Bueno —me dijo—. Gracias por llamarme, pero no veo qué podría hacer yo por usted.

Se mostró muy amable, casi tierno, y me deseó buena suerte.

Y, de pronto, cincuenta años más tarde, escuchando de nuevo la música de Tristano, descubrí lo que estaba buscando. Dos cortes: el primero, «Line Up», y el segundo, «East Thirty-Second Street». Estuve escuchándolos y allí estaba. Desde luego, las notas no eran las mismas. Mucha gente probablemente no habría escuchado lo que yo, pero la energía, la «sensación» y, yo diría, la «intención» de la música estaban total y exactamente capturadas en el «Train». No suena como él, pero comparte la idea de propulsión, la seguridad y el impulso. Hay un punto de deportividad, una despreocupación, un «me da igual si los escuchas o no, pero aquí está».

Se trataba de una improvisación de Tristano con una sola mano, para mí, uno de sus logros más impresionantes. Debía grabar despacio un flujo de semicorcheas, para después acelerar las cintas, lo que aportaba a la música un tremendo optimismo y una energía electrizante completamente única. Una vez que se escucha ese hilo conductor de notas de piano, uno sabe quién está tocando. No sé si alguna vez Tristano llegó a ser muy conocido. Yo lo conocía bien porque di con sus discos y, al escucharlos, llegué a admirarlo. Nunca llegué a escucharlo en directo y no creo que mucha gente tuviera la oportunidad de hacerlo. Puede que fuera considerado un maestro entre algunos músicos de jazz y, desde luego, sí lo fue para mí. Murió en 1978, pero perdura como un icono dentro del mundo del jazz, aunque continúa siendo un gran desconocido. A pesar de ello, Tristano fue sin duda un maestro.

Al echar la vista atrás, constato también la enorme influencia que supuso para mí la fuerza bruta del bebop. Me interesaba, sobre todo, ese tipo de impulso, esa fuerza vital que había en la música misma. Y era eso lo que percibía en la música de John Coltrane y Bud Powell, así como en Tristano; eso era lo que percibía en Jackie McLean, algo que seguía y seguía, también en Charlie Parker. Me refiero a una corriente de energía que parecía imparable, una fuerza de la naturaleza.

Y ahí era donde yo sabía que quería estar. Esa corriente de energía fue una fuente importante para la música que compuse a finales de los sesenta, en concreto en «Music in Fifths», «Music in Contrary Motion», «Music in Similar Motion» y en Music in Twelve Parts. Sin duda, la inspiración para uno de los temas principales de Einstein proviene del trabajo de piano de Tristano. A veces escucho que, a la hora de describir una obra, se usan términos como «original» o «rompedora», pero mi experiencia es bastante distinta. Para mí la música siempre ha estado relacionada con la tradición. El pasado se reinventa y se transforma en futuro, pero la tradición lo es todo.

En este sentido, recuerdo algo que me dijo Moondog, poeta ciego y músico callejero, extremadamente excéntrico y muy talentoso, que a finales de los setenta vivió durante un año en mi casa en la calle 23 Oeste.

—Philip —me dijo—. Yo trato de seguir los pasos de Beethoven y Bach. Pero ellos son tan grandes y sus pasos son tan largos que es como si fuera dando saltos tras ellos.

Durante mi primer año en Chicago empecé seriamente a practicar con el piano. Había trabado amistad con Marcus Raskin, un compañero de clase unos años mayor que yo, un joven muy brillante que había estado estudiando piano en Juilliard. Había abandonado el proyecto de seguir una carrera en la música y estaba entonces en la universidad estudiando derecho (con el tiempo, se convertiría en uno de los fundadores del Instituto de Estudios Políticos de Washington). Cuando lo conocí, todavía era un pianista bastante bueno y conocía tanto el repertorio clásico como la música de vanguardia. Interpretaba la Sonata para piano Op. 1 de Alban Berg y me ayudó a familiarizarme con el mundo de la música moderna, la escuela de Schoenberg, Webern y Berg. Por aquel entonces la llamábamos música de doce tonos. Más tarde se la llamó música dodecafónica, pero doce tonos era probablemente un término más ajustado porque respondía a la teoría musical de Schoenberg, según la cual había que repetir cada uno de los doce tonos antes de volver a usar nuevamente un tono concreto, con el objetivo de crear determinada igualdad de centro tonal, de modo que ninguna melodía pudiera pertenecer a una sola tonalidad.

Le pedí a Markus que me ayudara con el piano y se convirtió en mi profesor. Con él me inicié en la auténtica técnica pianística y se tomó muy en serio mis progresos. Como he dicho, la universidad no me sirvió de gran ayuda a la hora de desarrollar mis intereses musicales. Había un pequeño departamento de música dirigido por un musicólogo llamado Grosvenor Cooper, con el que me reuní en diversas ocasiones y que me animaba hasta cierto punto, pero no había allí nada interesante para mí. Por aquel entonces los musicólogos se dedicaban al estudio del barroco y el romanticismo, pero no estaban preparados ni interesados en enseñar composición.

Mi pasión por el piano empezó a una edad tan temprana que ni siquiera recuerdo con exactitud cuándo fue. De niño, cuando no estaba tocando la flauta, a menudo me ponía al piano de media cola de casa. Al volver de la escuela, me iba derecho al piano. Pero mi auténtica técnica pianística empezó con Markus, quien me enseñó a hacer escalas y ejercicios y me instaba a tocar a Bach. Más tarde, estudiando en París con Boulanger, la música para teclado de Bach se convirtió en mi programa, pero en aquellos años de 1952 y 1953 fue Marcus quien me facilitó un buen modo de empezar, por lo que siempre le estaré agradecido.

El plan de estudio del primer ciclo universitario fue una gran aventura, tanto como también lo fueron mis compañeros de clase. Aunque la mayoría eran un poco mayores que yo, nunca lo noté demasiado, tampoco me trataron de una manera muy diferente. No pasó mucho tiempo antes de que empezara a tomar café y a fumar un poco. En la Universidad de Chicago, la vida social no giraba alrededor de las asociaciones estudiantiles, de hecho, apenas me percaté de su existencia. Mis centros sociales eran la biblioteca Harper, la cafetería principal del Quadrangles, diversos cines (incluido el ya mencionado de Hyde Park) y algunos restaurantes.

La cafetería estaba abierta desde por la mañana hasta fin de tarde y siempre había gente entre clase y clase. Yo siempre me acercaba a ver a mis amigos. Mi residencia estaba a unas pocas manzanas, pero no solía volver allí porque había que cruzar el Midway, un parque de dos manzanas de ancho con calles internas que por la noche podía ser peligroso. Se podía ver a estudiantes que, por miedo, iban a la universidad con bates de béisbol. A mí, nunca me pasó nada, pero aprendí a ser prudente.

No solía estudiar en mi habitación sino en la biblioteca, porque allí estaban las chicas. Salí con chicas incluso un poco mayores de manera bastante informal. La gente solía tener una «cita» en la biblioteca. Había un puñado de gente más joven, como yo (era política de la universidad el aceptar a «estudiantes de ingreso anticipado», de quince o incluso catorce años que hubieran superado el examen) y los estudiantes de más edad, en vez de ignorarnos, solían invitarnos a comer con ellos y nos trataban como si fueran nuestros hermanos o hermanas mayores.

Naturalmente, gracias a ellos me inicié en los misterios del sexo. Fue algo muy cálido y totalmente planificado. Cuando mis amigos se enteraron de que no había estado nunca con una mujer, una chica a la que conocía y que me gustaba bastante, milagrosamente perdió el último autobús y tuvo que pasar la noche en el South Side. Por aquel entonces yo compartía apartamento con otro estudiante. Ella me preguntó si podía quedarse en casa a pasar la noche y una cosa llevó a la otra. Más tarde me enteré que había sido algo totalmente orquestado y que todos sabían lo que iba a suceder. Para mis amigos mayores, el sexo era algo importante y, aunque yo no lo viera así, me gustó que sucediera y que no fuera con una persona de mi edad que probablemente hubiera sido tan ignorante como yo. Fue algo tierno, dulce y nada embarazoso. No se me ocurre una manera mejor de que pasara.

A principio de los cincuenta, en Chicago, la gente que yo conocía no estaba metida en drogas. De hecho, apenas si las había en mi entorno, ni siquiera marihuana. Tal vez corriera un poco de lo que llamaban anfetamina. Había un tipo que se suponía que se drogaba y resultó que tomaba anfetaminas, pero todo el mundo a quien yo conocía lo consideraban un completo degenerado.

La gente de mi grupo se interesaba por la política, no por las drogas. En el otoño de 1952, durante mi primer año, estábamos ilusionados con Adlai Stevenson, que competía en la carrera presidencial con Dwight Eisenhower. Hay que recordar que estábamos en los años del macartismo y que la Universidad de Chicago era considerada un nido de comunistas. Es cierto que estudiábamos a Marx y Engels, pero lo hacíamos de la misma manera que estudiábamos cualquier otra teoría económica. Pero el hecho mismo de que los estudiáramos era considerado por algunos una prueba de que éramos todos comunistas, aunque, de hecho, muy pocos tenían semejantes ideas políticas radicales. Nuestra concepción del radicalismo en política era Stevenson, que perdió las elecciones ante Eisenhower, lo que, estando yo en Chicago, fue considerado una enorme tragedia. Creímos que aquello era el fin del mundo.

Al echar la vista atrás, aquellos años, lejos de ser todo trabajo y poca diversión, más bien fueron sobre todo diversión y muy poco trabajo. Además de las clases, que a mí me resultaban entretenidas, había todo tipo de diversiones, especialmente los conciertos del Mandel Hall, el pequeño y acogedor auditorio del Quadrangles, donde regularmente se daban conciertos de música de cámara, como, por ejemplo, del Budapest String Quartet, pero donde también se podía escuchar a Big Bill Broonzy, Odetta y muchísimos cantantes de folk de los años cincuenta. Quizá parezca que solamente me dedicaba a divertirme y la verdad es que así era. Diría que el ritmo de mi vida de aquel entonces, como sigue siéndolo hoy, no era solo activo sino bastante intenso. En Chicago adquirí el hábito de estar dispuesto a todo las veinticuatro horas de los siete días a la semana, lo que significaba que no hacía distingos entre días lectivos y festivos. Supongo que me fue bien entonces, ahora sigue funcionándome esa misma fórmula.

De estudiante, siempre regresaba a Baltimore por Navidad y Pascua. Mis padres y yo hablábamos por teléfono todos los domingos. Entonces nos parecía muy cara una conferencia telefónica a Baltimore de cinco minutos, incluso los domingos, el día en que costaba la mitad. Cuando fui a casa las primeras Navidades, mis padres me preguntaron si me había costado hacer amigos, siendo como eran los otros estudiantes mayores que yo. «Nada», contesté. De hecho, resultaba de lo más sencillo hacer amistades. La Universidad de Chicago era un sitio muy gregario.

Además de esas llamadas periódicas, Ida me escribía una carta todas las semanas. A menudo, se trataba de una sola hoja sin apenas noticias de la familia, solo contando lo que había hecho durante aquel día. Unos treinta y cinco años más tarde, cuando mi hija Juliet estaba en la universidad, en el Reed College, yo hice exactamente lo mismo. Había aprendido de Ida que el contenido de la carta realmente daba lo mismo, que era la carta misma y su regularidad lo que nos unía.

Cuando empecé a componer música estando en primer curso, apenas estaba preparado para la tarea que se convertiría en el centro de vida. Había tocado música durante años y estaba familiarizado con la práctica y la interpretación desde que empezara mis lecciones en el conservatorio Peabody, cuando a los ocho años me dijeron que era el estudiante más joven allí inscrito. En el colegio había tocado en musicales de aficionados y en bandas y orquestas, así como en bandas de desfile, donde llegué a ser el líder del grupo de pífanos y tambores. A los diez años, había tocado con una orquesta de iglesia que interpretaba misas y cantatas de Bach. Viniendo de una familia judía, recuerdo que me aterrorizaba tocar en una iglesia. No sé qué era lo que me daba miedo, quizá fuera simplemente lo extraño que me resultaba aquel ambiente. Probablemente me vino bien superar mis miedos de entonces, porque en mis años de intérprete he tenido que tocar en numerosas ocasiones en iglesias de todo el mundo e incluso me casé en una.

La razón para empezar a componer música fue muy sencilla. Había comenzado a reflexionar sobre el origen de la música y no había conseguido encontrar la respuesta ni en los libros ni con los músicos amigos. Quizá porque se trataba de una pregunta irrelevante como punto de partida. Sin embargo, ello no me contuvo a la hora de buscar la respuesta. Pensé entonces, estando en mi primer curso, que si empezaba a componer yo mismo, tal vez la descubriese. Nunca la encontré, pero, durante las siguientes seis décadas, descubrí que de vez en cuando la pregunta había que reformularla. Finalmente, muchos años después, he llegado a lo que me parece una respuesta razonable a una pregunta reformulada, pero antes tengo que volver sobre «el principio».

De mis días en la tienda de discos, conocía un poco la música de vanguardia, pero esta se reducía a Schoenberg y su escuela. Sin embargo, para mi reflexión, aquel era un punto de partida bastante bueno, a pesar de tratarse de una música que había dejado de ser «nueva» hacía bastante tiempo, cuando mi abuelo todavía era joven. La única persona que conocía de primera mano esa música era Marcus, mi profesor de piano, a él le entusiasmaba. Así que me fui a la biblioteca Harper y, sentado en una de sus largas mesas, me sumergí en las partituras de Schoenberg, Berg y Webern.

Por aquel entonces solo había un puñado de grabaciones para servirme de guía, la música orquestal del Opus 21 de Webern grabada en Dial Records y la grabación de un cuarteto de cuerda de Berg, la suite Lyrische. Recuerdo que encontré algunas piezas de piano de Schoenberg, con las que me las arreglaba al piano, aunque en un tempo muy reducido. Si encontraba la grabación musical y su correspondiente partitura, mucho mejor, pues entonces podía cotejarla con lo que escuchaba. Para aumentar mis dificultades, uno de mis amigos estaba empeñado en que escuchara a Charles Ives, un compositor americano de principios del siglo XX. Con ese propósito, revisé la sonata Concord de la biblioteca y, aunque apenas conseguía tocar algunas partes de la obra de Ives, me sentí al instante conectado con su música. La obra de Ives estaba plagada de melodías populares. No le preocupaba si en sus piezas aparecían melodías, las mismas no eran en absoluto ajenas a su forma de hacer. Su música era politonal y podía ser disonante y, al mismo tiempo, también muy bella. Disonancia y belleza no son, a fin de cuentas, muy diferentes entre sí.

Berg, el compositor austriaco que había sido alumno de Schoenberg, era mi favorito. Empecé a habituarme a esa música suya más romántica y emocional. Su estilo no era tan estricto como el de Schoenberg (Webern lo era todavía más). Gran parte de esa música no me afectaba emocionalmente de manera especial. Me resultaba muy fácil distanciarme de ella, pero me interesaba porque se trataba de un método compositivo que cualquiera puede usar si sabe contar hasta doce.

Esos primeros encuentros con música «vanguardista», toda ella escrita antes de mi nacimiento, resultaron abrumadores. El visualizarla exigía ya un gran esfuerzo, incluso con la ayuda del piano de la sala de la residencia Burton-Judson (prácticamente ignorado por los otros residentes), porque carecía de la tonalidad común y la habitual modulación. Al escucharla, resultaba arduo recordar la melodía porque era difícil recordar la armonía. Lo que no significaba que no pudiera ser una música hermosa, incluso espléndida. Por ejemplo, compositores como Karlheinz Stockhausen llegarían a crear más tarde piezas modernas muy bellas.

Sin embargo, fui capaz de hacerme una idea de cómo se componía una música de doce tonos. Compré algunas hojas de papel pautado que descubrí en la librería universitaria y compuse mi primera pieza, un trío de cuerda de un solo movimiento. La compuse en mi habitación de la residencia. Como no tenía un piano con el que comprobar las notas, las tocaba con la flauta. Podía tocar todas las líneas con la flauta y tratar de imaginarme cómo sonarían juntas y, en el transcurso de dos o tres semanas, logré terminar una composición de siete u ocho minutos de duración. Sabía que para que sonara vanguardista debía evitar las armonías triádicas, evitar todo lo que pareciera consonante. Compuse todas las partes de manera que sonaran como si no hubiera ninguna conexión entre ellas. Creo que se parecía bastante a cualquier otra pieza de música de doce tonos. Nadie la llegó a interpretar, pero yo podía tocar cada una de las partes y oírlas… sin saber lo que estaba escuchando. La capacidad de escuchar con claridad y criterio la adquirí más tarde a base de práctica y estudio, primero en Juilliard y luego con Boulanger.

Mi trío de cuerda no era ni bueno ni malo, pero aquella pieza fue la primera obra musical que compuse, lo que ya era mucho. No sé dónde habrá ido a parar esa composición. Creía que podía estar en una caja de primeras piezas que acabó en casa de mi hermano en Baltimore, pero hace unos diez años me envió una con composiciones musicales que había encontrado en el sótano y no estaba allí. Las que sí estaban allí eran las piezas compuestas en Juilliard de las que ya ni me acordaba.

En cualquier caso, así fue como empecé: en la biblioteca de la universidad estudiando partituras y en mi habitación tratando de idear mi primera pieza. Aunque todavía no tenía profesor de composición, encontré dos fuentes para instruirme. La primera fue un libro de armonía de Schoenberg, del que había oído hablar pero que no pude encontrar en ninguna librería, hasta que lo encargué por correo y me llegó al cabo de unas semanas. Resultó ser un libro muy claro y bien estructurado de armonía tradicional. En absoluto lo que me esperaba, pero aquello era lo que me hacía falta. Con ese libro empecé a conocer lo que se llama «teoría» musical.

Al acabar mi primer curso, estuve trabajando en Baltimore como socorrista en un campamento de verano para niños y dediqué toda mi paga, unos doscientos dólares, a costearme mis primeras clases de composición de verdad con un músico de Baltimore llamado Louis Cheslock, que me habían recomendado en el conservatorio Peabody. Se trataba de un auténtico compositor vivo, algunas de cuyas composiciones sinfónicas las interpretaba, aunque solo ocasionalmente, la Sinfónica de Baltimore. En casa del señor Cheslock, me ejercité en armonía y contrapunto y esa fue mi iniciación a una verdadera formación musical. El señor Cheslock era bastante buen profesor y me aclaraba fácilmente las dudas que me suscitó mi inicial aproximación al libro de Schoenberg. Con él por fin sentí que tenía un suelo sólido bajo mis pies.

A principios de los cincuenta, para mí, la única puerta abierta para un compositor era continuar la tradición europea del modernismo que, en realidad, se reducía a la música de doce tonos. Entonces no sabía nada de otros modernistas que no usaban el sistema de doce tonos, como Stravinski, el compositor francés Francis Poulenc o el checo Leoš Janáček, por no mencionar a los americanos Henry Cowell, Aaron Copland y Virgil Thomson. Todos estos tonalistas estaban relacionados de una u otra forma con la raíz folclórica de la música clásica. Por ejemplo, los tres primeros ballets de Stravinski (El pájaro de fuego, Petrushka y La consagración de la primavera) se basaban en la música popular rusa. Lo sé porque durante mis primeros años en Juilliard solía intercambiar música con un corresponsal ruso que me envió una colección de música popular rusa recopilada por Rimsky-Korsakov y en ella encontré todas las melodías de El pájaro de fuego y Petrushka.

Algo había escuchado de la música de estos compositores tonalistas en Chicago, ya que Fritz Reiner interpretaba a Bartók. No era, por tanto, que no conociera su obra, sino que esta no era considerada importante en los círculos académicos. Desde luego, no pasó mucho tiempo para que me familiarizara con otros tipos de música moderna alternativa, entre otras, las de Harry Partch, John Cage, Conlon Nancarrow o Morton Feldman.

Unos cuantos dedicábamos bastante tiempo a escuchar música, pero lo que no pasaba de ser una escucha informal, más adelante, terminó resultando sorprendentemente significativo. Entre mis compañeros de audición, se encontraban Tom Steiner y Sídney Jacobs, mis colegas de Baltimore, así como Carl Sagan, el futuro astrofísico y cosmólogo. Emprendimos un estudio muy serio de las grabaciones de Bruckner y Mahler. Hay que recordar que a principios de los cincuenta, esta tendencia musical era prácticamente desconocida fuera de Europa. En la siguiente década, algunos directores, especialmente Leonard Bernstein, llegarían a popularizar ampliamente su obra en Estados Unidos, pero eso aún estaba por llegar. En cualquier caso, dedicábamos horas y horas a escuchar juntos las distintas grabaciones de las sinfonías de Bruckner y Mahler, por aquel entonces difíciles de conseguir incluso en Chicago, y a comparar las interpretaciones de Bruno Walter, Jascha Horenstein y Wilhelm Furtwängler.

De los tres, Furtwängler, un alto y magistral director, era el maestro del LENTO. Podía encontrar espacios inimaginables entre negras. Forzaba dinámicas y ritmos e imponía su predilección por determinados extremos en la música. Él imponía dichos extremos a la música y a ti te podía gustar o no. Su Beethoven era muy controvertido, porque resultaba muy diferente de las interpretaciones convencionales. Toscanini, a diferencia de Furtwängler, era muy rápido. Entre sus interpretaciones de la Quinta sinfonía, podía haber hasta veinte minutos de diferencia en la duración de la pieza. Resultaba increíble lo diferentes que podían ser.

El otro maestro del LENTO, a quien conocí años más tarde, era el propio Bob Wilson, mi colaborador en Einstein on the Beach. En varios sentidos, las interpretaciones de Furtwängler de Bruckner y Beethoven me habían preparado para Wilson. Bob jugaba con el tempo visual, pero, al final, todo se reducía a lo mismo. Con ambos, los clics del metrónomo caían muy por debajo del nivel de confort de los latidos del corazón. Y lo que nos revelan esos artistas realmente grandes y profundos es un mundo de una inmensa, inconmensurable belleza.

De Bruckner y Mahler no solo me interesaba la orquestación sino también la longitud extrema de sus piezas que podían alcanzar fácilmente la hora y media o las dos horas de duración. Me gustaba su escala. En cierto sentido, eran excesivas, pero también eran como un gran lienzo pintado en clave de tiempo. Al echar la vista atrás, había cosas que no me gustaban demasiado, mucha de su música se basaba en material folclórico que no me interesaba gran cosa, especialmente en Mahler. Bruckner, por su parte, componía sinfonías épicas que casi parecían construcciones barrocas de música sinfónica. Enormes objetos graníticos pero en música. Su música me recordaba mucho a la sacra y más tarde me enteré de que Bruckner había sido organista. En sus sinfonías parecía haber buscado que la orquesta sonara como un órgano. Hasta ese punto la dominaba.

Uno de los grandes e inesperados beneficios que me supuso el conocimiento de Bruckner me llegó cuando un viejo colega y amigo, el director Dennis Russell Davies, que había sido director de la Orquesta de la Radio de Viena, se convirtió en 2002 en el director musical y director de la Ópera de Linz y de la Orquesta Bruckner. Gracias a Dennis mis sinfonías fueron interpretadas en Austria.

Viajé a Linz por primera vez con la equivocada idea de que mi música sonaría mejor interpretada por una orquesta americana, porque entenderían los ritmos que estaba componiendo, pero, para mi sorpresa, la Orquesta Bruckner tocó esas composiciones mejor que cualquier orquesta americana. De algún modo, el sonido de Bruckner había conseguido penetrar en mi espíritu. Había cogido esas piezas, las había digerido completamente y se habían quedado en mi memoria. Cuando estaba componiendo la ópera Satyagraha, me descubrí haciendo un tipo parecido de orquestación: todas las cuerdas tocaban juntas en bloque, todos los vientos tocaban juntos en bloque y yo cogía esos bloques y conseguía moverlos de nuevas maneras. No era consciente de estar tratando de emular a Bruckner y fue solo cuando escuché en directo a la Orquesta Bruckner, una orquesta austriaca tocando mi música, mis sinfonías Sexta, Séptima y Octava, entre otras piezas, que me dije: «¡Esto suena bien!». Y entonces me di cuenta de que la razón por la que sonaba bien era porque todavía en mi mente quedaban reminiscencias de las sinfonías de Bruckner que había escuchado hacía muchos años.

Los músicos austriacos estaban sorprendidos de que conociera esa literatura y me interesara tan apasionadamente por ella, lo cual allanó el camino de nuestra amistad entre compositor e intérpretes. Y me encantó la manera en que le dieron vida a mis sinfonías (bastantes de ellas compuestas para ellos). Esto se puso de manifiesto a través de las interpretaciones de Dennis y sus magníficas actuaciones. Para mí, la conexión con aquellos músicos, su director y la orquesta en su conjunto, estableció un vínculo empático con mi propia historia, mi presente y seguramente mi futuro. Dudo que haya muchos compositores americanos que hayan tenido una experiencia parecida.

El hermano de mi madre, el tío Willie, a menudo me había comentado la posibilidad de que entrara a formar parte de su negocio. Willie era dueño, junto a mi otro tío, David, de la empresa fundada por mi abuelo el chatarrero. Desde que se hicieron cargo de ella, la habían transformado en un floreciente negocio llamado Central Building Lumber and Supply Company.

Al tío Willie, que no tenía hijos, no le había gustado que me fuera a la universidad a Chicago y, como el resto de la familia, veía con malos ojos que tuviera intención de ir a una escuela de música. Quería que volviera a Baltimore y acabara haciéndome cargo de su mitad del negocio. Cuando le dije que no me interesaba, me contestó:

—¿Por qué no te lo piensas?

—Lo pensaré —le dije—, pero no me interesa. No es lo que quiero hacer.

Pero el tío Willie no estaba dispuesto a darse por vencido.

—¿Por qué no te vas este verano a París, haces un curso de francés, te das una vuelta y piensas en lo que realmente quieres hacer?

Era el verano de 1954 y yo tenía diecisiete años.

—De acuerdo —le dije—. Lo haré.

Así fue como ese verano, acabado mi segundo año de universidad, me encontré en el Queen Mary camino de Francia. En 1954, esa era la forma de viajar a Europa, nadie cogía el avión. Había un curso de verano de lengua francesa para americanos en París y allí me dirigía. El Queen Mary atracó en el puerto de Le Havre por la mañana, cogí un tren y a las tres de la tarde ya estaba en París. En cuanto dejé mi equipaje en la residencia y me inscribí en la escuela, me fui a dar una vuelta por la ciudad. Durante la inscripción había conocido a una chica de mi edad llamada Karen Collins a la que le dije: «Karen, vamos a tomar una copa». Debían de ser las nueve de la noche.

Mientras estábamos en el café de repente vimos a un montón de gente disfrazada bajando por el bulevar Montparnasse.

—¿Qué es eso? —pregunté.

—Es la noche del Baile de los Artistas —me contestó un hombre que estaba sentado a nuestro lado.

Nos contaron que todos los años la École des Beaux-Arts celebraba una fiesta durante toda la noche para licenciados, estudiantes y, desde luego, para todo aquel que hubiera tenido alguna relación con la escuela, lo que incluía a una amplia variedad de gentes entre artistas, algunos jóvenes y antiguos licenciados en la cuarentena o la cincuentena.

Cuando aquel grupo fantásticamente disfrazado nos vio, dos auténticos críos, una encantadora chica de Kansas y un muchacho de Baltimore, debieron de ver algo que les hizo pensar: «Estos son nuestros niños y tenemos que llevárnoslos con nosotros». Todo resultó muy alegre y simpático. Divertidos, se pusieron a dar vueltas a nuestro alrededor, tratando de hablar en inglés y, por supuesto, sin conseguirlo. Simplemente nos cogieron y nos llevaron con ellos. Yo casi no sabía hablar francés, pero aquella gente se apoderó de nosotros y nos condujo a un enorme arsenal parecido al Grand Palais.

Llegamos a las diez o a las once de la noche y permanecimos con ellos hasta la mañana siguiente. A los artistas de la École des Beaux-Arts se los consideraba muy alborotadores, así que, para evitar que se desparramaran por todo París, los gendarmes cerraban las puertas del arsenal y no dejaban salir a nadie hasta la mañana siguiente. De ese modo, las puertas permanecieron cerradas hasta después de amanecer y, una vez concluida la celebración, se realizó un gran desfile por las calles de París. Así me inicié en la vida bohemia parisina, una iniciación en toda regla.

Antes de nada, teníamos que disfrazarnos. El arsenal estaba distribuido de modo que el centro lo ocupaba un gran espacio abierto y, en los costados, había una serie de salas amplias, en las que los distintos ateliers celebraban su propia fiesta con su vino y su comida, básicamente pan, queso y fruta. En diferentes momentos, los distintos grupos abandonaban sus salas para reunirse en el gran espacio central para participar todos en las más variadas actividades. Pero lo primero que hicieron fue llevarme a uno de los estudios, donde me quitaron toda la ropa, me pintaron de rojo y me dieron un trozo de gasa para que me la colocara alrededor de la cintura. Casi no me daba para cubrirme, pero me las ingenié como pude para envolvérmela alrededor del cuerpo. En otro estudio hicieron lo mismo con Karen y, cuando salimos, los dos estábamos pintados de rojo. Permanecimos así pintados y «vestidos» el resto de la noche.

En el transcurso de aquella noche se sucedieron distintos eventos: el concurso del mejor disfraz masculino, otro para el femenino, así como la elección del rey y la reina del baile. Un jurado formado por algunos de los mayores seleccionaba a los ganadores y los ganadores de cada concurso eran acogidos con tremendo entusiasmo por la multitud.

En el interludio entre uno y otro de esos acontecimientos «públicos», podías pasar el rato con la multitud en la sala central o retirarte a tu propio atelier para descansar y recuperarte un poco. Los ateliers se correspondían con las clases y cursos de la propia École des Beaux-Arts y lo normal era permanecer en el propio atelier. A pesar de habernos arrastrado casi sin preguntarnos, para Karen y para mí fueron nuestros amigos y compañeros toda la noche.

Fue una fiesta realmente salvaje, con bastante nudismo. Había un constante trasiego de gente entre los ateliers y la sala central. Las principales actividades culminaban siempre con un acto final. Los ganadores, incluidos el rey y la reina, eran entronizados sobre un camello, ¡uno de verdad!, y paseados por la sala, saludando y lanzando besos al resto, sus aproximadamente ochocientos entusiásticos admiradores.

Un pequeño y animoso conjunto musical estuvo tocando toda la noche. La pieza principal, de hecho no recuerdo ninguna otra, era la «Marcha triunfal» de la ópera Aida de Verdi. Recuerdo un clarinete, una trompeta, un trombón, un violín y una batería como percusión. Para que la música no cesara, los músicos debieron de estar relevándose durante toda la noche. Me encontré con algo similar años más tarde cuando, visitando el sur de India, en la población de Cheruthuruthy asistí a una representación de kathakali, un tipo de danza-teatro tradicional, que duraba toda la noche. En aquella ocasión, hubo música ininterrumpidamente desde el atardecer hasta el amanecer, con tamborileros y cantantes relevándose para mantener una constante presencia musical. En aquel verano de 1954, la música de Verdi era interpretada de manera majestuosa, quizá un poco más lenta de lo habitual en un teatro de ópera. Invadía toda la sala central y no paró hasta la mañana, cuando los gendarmes abrieron las puertas. La celebración concluyó con un desfile por las calles. Cuando llegamos cerca de la esquina del bulevar Montparnasse y el bulevar Raspail, Karen y yo reconocimos nuestra residencia y nos retiramos sigilosamente. Cuando la conserje nos vio entrar con aquellas pintas, se percató de inmediato de lo sucedido.

—¿Y bien? —nos dijo sonriendo—. ¿De dónde vienen?

—Hemos estado en el baile de Beaux-Arts.

—¡Claro, claro!

Tenía el pelo rojo y hubo gente que creyó que realmente era pelirrojo porque no hubo manera de quitarme aquel color. No sé qué nos pusieron, tal vez algún tipo de pintura, pero resultó muy difícil de limpiar, así que durante todo aquel verano seguí siendo pelirrojo.

Esa fue mi presentación en París. El resto del verano lo pasé vagabundeando por la ciudad y estudiando muy poco. París es una ciudad muy fácil para deambular. Conocí artistas, escritores y todo tipo de viajeros. Ellie Childs, un estudiante de mi escuela, me presentó a Rudy Wurlitzer, otro americano que también andaba por París. Rudy y yo trabamos una amistad que dura hasta hoy y, cuando llegué a Nueva York varios años más tarde, él fue una de las primeras personas a las que vi. Más tarde compramos juntos una propiedad en Cape Breton, en Nueva Escocia, y con los años también llegamos a trabajar juntos. Con él escribí los libretos de dos óperas, In the Penal Colony y The Perfect American.

Aquel verano de hace sesenta años sembré muchas relaciones. A mediados de los setenta, conocí a la hermana pequeña de Ellie Childs, Lucinda Childs, a la que Bob Wilson y yo vimos actuar con su compañía de danza en la iglesia de Washington Square y le propusimos trabajar con nosotros en Einstein on the Beach.

Al volver a casa desde París, me detuve unos días en Londres. Mientras estuve allí, se estrenó en un teatro londinense una nueva obra de un autor irlandés poco conocido. Se trataba de Esperando a Godot, de Samuel Beckett. Aunque no pude conseguir entrada, me quedé con su nombre y, poco después de mi regreso, conseguí la obra impresa. Una década más tarde, cuando volvía a vivir y estudiar en París, empecé a componer música para las obras de Beckett y, a la postre, terminé musicalizando ocho de ellas.

Para mí, uno de los momentos más importantes de aquel verano fue el darme cuenta de que quería volver y vivir en París al menos unos años. El proyecto empezó a fraguarse en mi mente por aquel entonces y ya estaba en mí incluso antes de ir a Juilliard.

Al principio tomé los acontecimientos de mi primera noche en París como un presagio, pero ahora lo veo como algo más definido, de hecho, lo veo como un auténtico hito, una frontera que había cruzado. Al echar la vista atrás, creo que aquella gente disfrazada acercándose por Montparnasse debió de ver algo que nadie había visto antes. Cuando me miraron y dijeron: «Este chico se viene con nosotros», creo que no fue un mero accidente, sino la señal más clara que me podía llegar de que me esperaba una vida de artista. Iba a despojarme de mi vieja identidad para adoptar una nueva y transformarme en otro. Tardó un tiempo en producirse esa transformación, pero, a su debido tiempo, sucedió. Regresé a Estados Unidos con el sentimiento por primera vez de llevar el viento a favor. Supongo que ya estaba allí desde hacía algún tiempo, pero, en esa ocasión, lo sentí con absoluta certeza.

De regreso a Baltimore, vi a mi tío Willie.

—Bueno, ¿qué piensas? —me preguntó.

—Sigo queriendo ir a la escuela de música —le contesté.

JUILLIARD

Recién graduado por la Universidad de Chicago, pasé el verano de 1956 trabajando junto con mi hermano Marty para mis tíos David y Willie descargando vagones de contrachapado en su empresa de suministros de madera situada en la zona industrial de Baltimore. Trabajar en la Central Building Lumber and Supply fue un suave preludio de mi trabajo en la acería con trabajadores humildes, procedentes mayoritariamente del Sur, pues se trataba de un negocio de la familia, lo que nos diferenciaba automáticamente a mi hermano y a mí del resto de los empleados.

En otoño, volví directamente a Chicago. Necesitaba reflexionar sobre ciertas cosas y me sentía más libre en un sitio en el que había vivido por mi cuenta varios años, lejos de la influencia de mis padres. Y, aunque me inscribí en unos cursos de filosofía en la universidad, dediqué la mayor parte de mi tiempo a planificar mi traslado a Nueva York.

Mi objetivo era ingresar en Juilliard. Markus Easkin, mi profesor de piano, había estudiado allí, pero no me había hablado mucho de todo aquello. Escogí la mejor escuela de música de Estados Unidos y estaba decidido a entrar en ella. Solicité el ingreso en un solo centro, no presenté una segunda ni una tercera solicitud. Tenía ya un grado universitario de una de las universidades más prestigiosas del país y no estaba interesado en la carrera académica. Lo que yo buscaba era una escuela profesional y Juilliard era la escuela profesional por excelencia.

Joven como era, tenía absoluta confianza en poder lograr lo que me propusiera. Aun así, cuando pensaba en ir a Nueva York, no sabía muy bien cómo hacerlo. Escribí para informarme y me enteré de cuándo tendrían lugar las pruebas. Por aquel entonces, ese tipo de citas no se podían hacer por teléfono. Uno escribía una carta y te mandaban la respuesta. Mi cita era para una prueba de flauta, pues no quería mostrar mis primeras composiciones, porque sabía que no eran lo suficientemente buenas. Para entonces, ya había dejado atrás mi música primeriza de doce tonos inspirada en Alban Berg. No creo que fuera especialmente bueno. Su estética me era extraña y me sonaba como un refrito de expresionismo germano, toda ella demasiado abstracta para estimular mi imaginación. Mucho más tarde, andando el tiempo, llegué a estimar la música de Sctokhausen, Hans Werner Henze, Luigi Nono, Luciano Berio e incluso de Pierre Boulez, pero en 1957 lo que escuchaba era Charles Ives, Roy Harris, Aaron Copland, Virgil Thomson y William Schuman.

Una vez concertada mi prueba en Juilliard, cogí el tren de Chicago a Baltimore, donde tuvo lugar la conversación con mi madre en la que me advirtió de dónde me estaba metiendo, una vida de viajes y hoteles, y cogí el autobús a Nueva York. Como ya he descrito, la prueba tomó un inesperado derrotero y concluyó con mi aceptación del plan de pasar un año en la clase de composición de Stanley Wolfe de la Extension Division, para, en la primavera siguiente, la primavera de 1958, repetir la prueba, esta vez como estudiante de composición. Y, si me admitían, matricularme ese otoño.

El único problema que quedaba por resolver era, como siempre, el económico, de manera que volví a la estación de autobuses, el Port Authority Terminal, situada en la Octava Avenida con la calle 41 de Manhattan, y compré un billete de vuelta a Baltimore, con la Bethelhem Steel como objetivo.

En sus días de esplendor de los años cincuenta, el cielo nocturno en la Bethelhem Steel de Sparrows Point era un espectáculo magnífico. Iba en coche desde casa de mis padres, en Clark Lane con Park Heights Avenue, hasta la acería. Por fin, tras veinticinco años tratando de abandonar el centro de Baltimore, Ben e Ida habían logrado instalarse cerca de los suburbios. Conduciendo desde su casa, circunvalaba la ciudad en dirección sudoeste hacia Sparrows Point y, desde veinte kilómetros antes, el cielo ya resplandecía a causa de la luz de los altos hornos, en los que se fundía el mineral de hierro para transformarse en gruesas planchas de acero. Al principio, era como un resplandor, menos colorido que un amanecer y más parecido a un crepúsculo invertido, que gradualmente iba saturando el cielo nocturno con una ardiente luz blanca.

Tenía un turno rotatorio, lo que significaba que en el transcurso de tres semanas mi jornada laboral iba pasando de 6h-14h, a 14-22h y, finalmente, a 22h-6h. El turno de noche era mi favorito. Salía de casa a las nueve en el coche familiar prestado, un Simca azul pálido, y, al cabo de unos cuarenta minutos, empezaba a vislumbrar el resplandor de los hornos, lo que nunca dejaba de emocionarme. El cielo estaba impregnado de luz y energía solo eclipsadas, horas más tarde, por el amanecer. Daba igual si llovía o estaba despejado, el calor blanco de los hornos prevalecía.

Allí, en los hornos, era donde me habría gustado trabajar, pero la tarea que me tocó al lado fue otra, el manejo de una grúa aérea, que se deslizaba por unos raíles sujetos al techo, en la fábrica de clavos. Mi trabajo consistía en coger contenedores llenos de clavos, pesarlos en una gran balanza y llevarlos hasta la entrada de la nave para ser empaquetados y etiquetados. El suelo de la nave estaba ocupado por hileras de máquinas que recogían el cable de acero y lo convertían en clavos a una increíble velocidad. Un sitio endemoniadamente sucio y ruidoso.

El trabajo era a destajo, lo que significaba que los operarios de las máquinas cobraban en función de lo que producían. De hecho, dejaban sus máquinas ociosas el menor tiempo posible. Se trataba de hombres muy curtidos de entre treinta y sesenta años provenientes de las Carolinas, Florida, Alabama o Luisiana a la busca de trabajos bien pagados. Sparrows Point era, dentro de la industria pesada, la primera etapa en su camino hacia el norte, a no ser que optaran por ir a Chicago. Eran increíblemente fuertes y trabajadores. De uno de ellos, alto, flaco y musculoso, se decía que provenía de Florida y que podía reducir un caimán con las manos. No lo traté mucho, por lo que no se lo oí contar, pero me lo creo. Era uno de los que podía permanecer en la máquina trabajando sin parar las ocho horas del turno. Otro era conocido por construir pequeñas cabañas de cazadores en las colinas de Maryland usando exclusivamente materiales reciclados de la planta (tablones, alambre, clavos, incluso ventanas rotas). Era un «héroe» muy popular en la planta.

Delgado, con la cara fresca recién afeitada y la sonrisa fácil, a aquellos hombres yo debía de resultarles una extravagancia. ¿Y por qué no habría de sonreír, si cobraba menos que ellos pero mi trabajo era sin duda más fácil? Con periodos intensos de menos de una hora en que pesaba y anotaba los clavos producidos en la factoría, tenía esperas a veces de hasta dos horas antes de que los contenedores volvieran a llenarse.

A pesar de mi juventud, los trabajadores se mostraban muy amables conmigo. Supongo que el ser el pesador me aseguraba una buena acogida en toda la factoría. El único momento embarazoso lo viví el primer día de trabajo cuando me metí por equivocación en los lavabos de los empleados de «color». Me echaron rápidamente a empujones en medio de fuertes risotadas. No había mala intención ni resentimiento, simplemente les resultó muy divertido. De todas maneras, tomé nota. Teniendo en consideración todo aquello, a pesar de no parecerse en absoluto a los empleados de Ben ni a los clientes de la tienda de discos, me desenvolví bastante bien entre aquellos hombres de la fábrica. Creo que menos de la mitad habrían pasado de la escuela primaria.

En el Sur rural, gran cantidad de jóvenes abandonaban la escuela en cuanto podían empezar a trabajar. La mayoría de aquellos hombres no era ni tan siquiera clase obrera, sino que provenía directamente del campo y las granjas que no hacía mucho tiempo habían formado parte de la Confederación. Sentía curiosidad por ellos y ellos se mostraban curiosos y amables conmigo. Por sexo, todos eran hombres y, por raza, una mezcla de negros, morenos y blancos. Vestían ropas bastas, algunos llevaban el pelo largo y otros, corto. Lo más sorprendente para mí era el aparcamiento, lleno de coches nuevos y un extraordinario porcentaje de enormes Cadillacs, con sus antenas de radio, sus asientos de piel y sus grandes alerones traseros. Tuvieron que pasar unos cuantos años para que yo llegara a conducir un Cadillac. No fue hasta mi época de compositor de bandas sonoras para películas en Los Ángeles que alquilé un Cadillac. Estoy seguro de que el aparcamiento de la Bethlehem Steel me debía de seguir rondando la cabeza, por lo que, al conducir uno de aquellos coches grandes, tuve un sentimiento de realización no muy diferente del sentimiento que debía dominar en aquellos tipos que había conocido tiempo atrás.

Por suerte, nunca me molestó ganarme la vida como buenamente pudiera y realmente disfruté trabajando en la fábrica. También fue bueno porque no llegaría a ganármela como músico-compositor hasta 1978, cuando a los cuarenta y un años la Netherlands Opera me encargó la composición de Satyagraha. Aun así, todos los años de trabajos de supervivencia, veinticuatro, nunca me pesaron. Mi curiosidad por la vida se impuso sobre cualquier menosprecio que pudiera haber tenido hacia el empleo. Por tanto, si se trataba de una cura de realidad, yo me curé a una edad muy temprana.

Tras seis meses de trabajo en la fábrica, había ahorrado mil doscientos dólares. Ida y Ben ya conocían mis planes y, a pesar de su consternación, al menos no trataron de disuadirme. Tampoco la manutención fue un tema que tuviéramos que discutir. Después de todo, ya me habían mantenido durante la universidad. Ahora me iba por mi cuenta a Nueva York a empezar mis estudios de música en serio.

Mi primera casa en Nueva York fue una pequeña habitación situada en la cuarta planta de un brownstone[10], en la calle 88 con la avenida Columbus. Costaba seis dólares a la semana y tenía una cama individual, una cómoda y una bombilla colgando del techo. Condiciones más humildes debían de ser difíciles de encontrar, pero el precio estaba bien.

Al menos durante los primeros meses, hasta que conseguí un trabajo a media jornada y una vivienda más grande, no pude tener piano, pero en Juilliard las salas de ensayo estaban disponibles para los estudiantes. Como yo no tenía la carrera de piano y ni tan siquiera estaba matriculado como estudiante de piano, no podía reservar hora. Tenía que encontrar una sala vacía y aguantar hasta que me echaran quienes sí la tenían asignada. Había bastantes salas, pero también había muchos pianistas, cantantes y directores. Estaba trabajando muchísimo para mejorar mi forma de tocar el piano y aprovechar el tiempo tocando mis composiciones y ejercicios, pero encontrar una sala no era fácil, así que como la escuela estaba abierta desde las siete de la mañana, la solución era llegar pronto y apoderarse de cualquier piano, teniendo en cuenta que los buenos estaban muy solicitados. Con suerte podía conseguir tres horas, a menudo cambiando de sala cuando llegaban los ocupantes programados. Los estudiantes de Juilliard son el grupo de jóvenes más motivados que se puede encontrar y a veces incluso no había salas de ensayo disponibles.

Me matriculé en octubre, un mes tarde, pero eso no suponía ningún problema en la Extension Division. Al mismo tiempo empecé a asistir como estudiante no matriculado a otras clases de teoría musical e historia, conocidas en Juilliard como Literatura y Materiales de la música. Estaba permitido asistir a los cursos regulares de la escuela, de manera que podía ir a lo que quisiera, la única excepción era que no podía tener un profesor particular de composición, dado que oficialmente no pertenecía a la escuela. De hecho, yo estaba en el departamento de educación para adultos, que facilitaba un posible ingreso en la escuela incluso sin un grado universitario en música.

A finales de los años cincuenta, antes de la construcción del Lincoln Center, Juilliard se encontraba en un edificio de la calle 122 con la avenida Claremont, cuya parte trasera daba a Broadway. El primero y el segundo piso estaban ocupados por salas de ensayo distribuidas circularmente y en la planta baja había una gran cafetería, mientras que los estudios de danza estaban en el último piso. Había varias aulas que podían acoger a quince o veinte alumnos, con grandes pizarras con un pentagrama de cinco líneas para escribir música, de manera que, si alguien estaba explicando cómo funcionaba, por ejemplo, la sexta alemana, podía escribirlo en la pizarra para que todos lo vieran.

Mientras estuve viviendo en la calle 88, en la esquina había un pequeño diner, en una de cuyas mesas podía sentarme por las noches con una taza de café para rellenar cuadernos con ejercicios de armonía y con mi propia música. El dueño y la camarera me cogieron cariño y me dejaban trabajar sin molestarme.

Una noche me fijé en un hombre mayor, quizá sesentón, que en otra mesa estaba haciendo lo mismo que yo, ¡componer! Normalmente, cuando yo llegaba ya estaba allí y en el café permanecía cuando yo me marchaba. No creo que se diera cuenta de mi presencia, tan absorbido como estaba en su propio trabajo. Al final, me pudo la curiosidad y silenciosamente me acerqué a mirar por encima de su hombro lo que estaba componiendo. Se trataba de un quinteto para piano (piano más cuarteto de cuerda) y, por lo que pude atisbar, parecía bien concebido y «profesional». Esta fue una de las cosas más destacables con las que me tropecé, un hombre de cierta edad en un café haciendo exactamente lo mismo que yo.

Y ahora viene quizá la parte más extraordinaria de la historia, algo que no llegué a entender hasta muchos años más tarde. Aquel no-encuentro no lo viví en absoluto como algo inquietante, no lo tomé en ningún momento como un mal presagio sobre mi propio futuro. No se me pasó por la cabeza nada parecido. Más bien pensé que su presencia confirmaba lo acertado de mi elección. Ahí tenía el ejemplo de un compositor a todas luces maduro dedicándose a su carrera en un entorno sorprendente. Nunca supe quién era. Quizá estaba allí escapando de alguna ruidosa escena doméstica (mujer, niños corriendo por todas partes, demasiada gente en la casa) o quizá, como yo, simplemente vivía solo en una habitación. Lo importante fue que no me resultó angustioso, sino que, en todo caso, admiré su determinación y dedicación. Resultaba estimulante.

Mi primer trabajo a media jornada en Nueva York lo conseguí a través de la bolsa de trabajo de Juilliard y consistía en cargar camiones para Yale Trucking, una empresa de transporte situada en la calle 40 con la Duodécima Avenida, frente al río Hudson. El negocio ya no existe, pero durante mucho tiempo, al bajar por la West Side Highway, que por aquel entonces iba elevada, se podía ver un camión de verdad suspendido en el aire delante de una valla publicitaria que decía «Yale Trucking».

Y era un buen trabajo. Trabajaba de tres a ocho de la tarde, cinco días a la semana. El sistema era sencillo: había diversos muelles para camiones, cada uno con destino a un sitio distinto. A mí me asignaron el camión para Orange, en Connecticut; en otro estaba el de Boston, en otro el de Stamford o donde fuera. Mi único trabajo consistía en ocuparme de la carga que iba a Orange, Connecticut.

Me dijeron que necesitaba entrenamiento, así que durante las primeras cuatro horas de mi primer día, un obrero veterano me enseñó. Yo era joven y fuerte, por lo que no me suponía ninguna dificultad trasladar las cosas de un lado a otro.

—Bueno, hijo, así es como se hace —me dijo mi entrenador—. Este es tu camión, lo empiezas a cargar por la tarde y acabas cuando esté lleno. Lo primero que debes tener en cuenta es que las cosas grandes y pesadas se ponen abajo, porque si pones las cosas ligeras, las grandes empezarán a caerse sobre ti. Se te vendrá encima una pared de cajas y tendrás que salir corriendo —añadió continuando con la instrucción.

Me estuvo observando mientras iba cargando las cajas pesadas hasta que casi alcanzaron la altura del pecho.

—Bien. Ahora ya tienes las cosas pesadas debajo. Pareces fuerte, así que coges esta —dijo recogiendo una caja más pequeña y ligera— y fíjate en la pared del final —dijo señalando al fondo del camión—. Lanzas la caja lo más fuerte que puedas hacia allí.

Y me mostró cómo hacerlo: «Zas». La caja rebotó en la pared y aterrizó abollada.

—Nos importa un carajo —me dijo mi entrenador mirándome directamente a los ojos.

En eso consistió mi entrenamiento.

Nunca lancé las cajas hacia el fondo del camión. No me ponía hacer cosas así. Simplemente cargaba el camión para Orange, Connecticut, y volvía a casa. Hice ese trabajo durante un año y así fue como me gané la vida ese primer año en Nueva York.

Hice mis primeros amigos músicos en la clase de composición de Stanley Wolfe, donde todo el mundo parecía ser bienvenido. De hecho, la clase era bastante pequeña y pronto nos conocimos todos bastante bien. Había unos cuantos serios y esperanzados jóvenes compositores como yo, que esperaban aprovechar las clases como vía de entrada al departamento de composición de la escuela, pero había también aficionados, algunos bastante mayores, que estaban allí para mejorar cualquier técnica que pudieran aplicar a sus composiciones. Había un hombre, a todas luces jubilado, únicamente interesado en los valses. La clase funcionaba como un seminario abierto, donde los estudiantes llevaban sus composiciones para que el señor Wolf se las comentara y les aconsejara y para recibir las reacciones de los compañeros. Me impresionó lo en serio que se tomaba el profesor el trabajo de los estudiantes. El «hombre de los valses» traía a cada clase uno nuevo y continuaba recibiendo serios y buenos consejos.

El señor Wolf, alto, de cejas y pelo negros y rostro enjuto, era un excelente profesor y, para la primavera siguiente, cuando tuve mi prueba ante el departamento de composición, tenía escritas diez o doce nuevas piezas que presenté a los profesores del tribunal. Yo estaba más ansioso que nervioso. Stanley Wolfe me había tranquilizado diciéndome que estaba haciéndolo bastante bien. Realmente fue él quien me dirigió a la hora de preparar la prueba, que culminó exitosamente al conseguir mi ingreso.

La carta de admisión no me llegó hasta diez días más tarde, pero, cuando llegó, no solo contenía la admisión, sino también la concesión de una pequeña beca. Aquella beca me resultó muy estimulante, pues en otras palabras significaba que me querían en la escuela. La beca suponía un gesto de especial reconocimiento que venía a decirme que no había entrado por los pelos. A partir de entonces, disfruté de una combinación de becas y, sorprendentemente, de una pequeña asignación por parte del tío Willie, quien finalmente se conformó y empezó a mandarme un par de cientos de dólares al mes que me fueron de gran ayuda.

Yo ya sabía entonces que pasar de la Extension Division al currículo de la escuela normal no era nada corriente, pero había trabajado mucho aquel año y había sido capaz de defender con éxito mi candidatura al departamento de composición. Se me aceptó como alumno del departamento con matrícula regular para el semestre de otoño de 1958. Una vez admitido, me dediqué exclusivamente a los cursos de música con el objetivo de obtener el diploma, cosa que logré al cabo de dos años.

William Bergsma era mi profesor de composición. Ya no se trataba de «clases», pues, ahora que estaba en el departamento, la enseñanza era individual. Cuando yo lo conocí, Bergsma era todavía un hombre joven. Se había hecho un nombre con una ópera, The Wife of Martin Guerre, así como con numerosas obras orquestales y de cámara. Bergsma y yo nos entendimos bien y pronto empecé a absorber todo lo que la escuela podía ofrecerme (las clases de Literatura y Materiales de la Música, un segundo grado en piano y la asistencia habitual a los ensayos de la orquesta, así como el permiso para asistir como oyente a las clases de dirección de orquesta impartidas por Jean Morel, uno de los directores habituales de la Metropolitan Opera de Nueva York y un soberbio músico).

Bergsma estaba considerado un prometedor compositor de la escuela americana de Aaron Copland y Roy Harris y, como para entonces yo ya era un tonalista, él era el profesor idóneo para mí, un profesor sumamente alentador. Me enseñó lo que él llamaba trucos, muchas veces cosas muy simples, como la manera de montar una página de música para que resultara más fácil de leer o, a la hora de revisar una pieza, a poner todas las páginas en el suelo de manera que sentado en una silla pudieras abarcarla toda al mismo tiempo sin tener que ir girando cada página. Le cogí un gran cariño porque se tomaba el trabajo muy en serio. De hecho, mi primer cuarteto de cuerda lo compuse con él.

Juntos decidíamos lo que iba a componer y luego yo lo trabajaba hasta completarlo, para después pasar a la siguiente pieza. Con él llegué a componer una cada tres o cuatro semanas. Había un estudiante en la escuela, un entregado dodecafonista, que podía dedicar un semestre entero a componer dos páginas de música. Casi lo echan. A final de curso, se suponía que tenías que presentar todas tus piezas a un jurado de compositores y dicho jurado podía suspenderte. Para mí, era inconcebible que me suspendieran, porque había escrito muchísima música. Tenía la ingenua aunque probablemente acertada idea de que si componía suficiente música, empezaría a mejorar.

Mis composiciones de Juilliard sonaban como las de mis profesores. A finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, los compositores tenían que tomar una importante decisión: se dedicaban a componer música de doce tonos o música tonal. Yo ya había tomado mi decisión en Chicago, así que aquello no era ya un tema para mí. En lo que a mí respectaba, el asunto estaba zanjado. Por aquel entonces, lo que a mí me interesaba era la música de Copland, Harris, Schuman y Thomson. Se trataba de compositores muy buenos que dominaban la escena musical norteamericana de aquella época. Su música era tonal a la manera de las canciones populares y tenía melodías que uno podía tararear. Solía estar bien orquestada y contenía armonías sorprendentes, no rutinarias frases armónicas. Podía ser polirrítmica y politonal, pero siempre concebida para ser escuchada y recordada, algo muy difícil con el estilo europeo de música de doce tonos.

En aquellos tiempos de mi paso a la madurez, estas dos escuelas, la escuela tonal americana y la de doce tonos europeo-americana, competían por la supremacía. Se producían agrias polémicas en las academias, revistas y salas de concierto. Por un tiempo, pareció que la escuela de doce tonos había prevalecido. Sin embargo, la actitud de apertura y tolerancia hacia nuevos estilos musicales adoptada por la mayoría de los hombres y mujeres que hoy en día, en el nuevo milenio, compone, ha hecho que aquellas viejas batallas resulten distantes, pintorescas y mal concebidas.

Aunque era un estudiante muy ocupado y volcado en la música, no era a lo único que me dedicaba. Enseguida me apliqué a fondo a descubrir la ciudad de Nueva York. Tras dejar la habitación de la calle 88, estuve viviendo por todo el Upper West Side, normalmente a una distancia que me permitiera ir a pie a la escuela. Pronto conseguí por veinte dólares a la semana una habitación más grande con una pequeña cocina. Por aquel entonces conocí a un joven de mi misma edad que trabajaba como encargado en un edificio de la calle 90 Oeste. Michel Zeltzman acababa de emigrar desde Francia con su madre y su (nuevo) padrastro americano. Siendo un niño judío pelirrojo y de ojos azules, Michel había pasado los años de la guerra escondido en un internado católico en algún lugar del sur de Francia. Su padrastro era un soldado norteamericano que había estado destinado en París después de la guerra. Su propio padre había sido deportado desde París por el ejército alemán de ocupación y enviado a morir a uno de los campos de la muerte construidos para exterminar judíos, gitanos y otros «indeseables». A cambio de sacar las basuras y llevar el control de la gente que entraba en el edificio de la calle 90, Michel tenía un apartamento gratis en la planta baja.

Nos hicimos amigos desde el primer momento. Por aquel entonces, Michel era un graduado por Columbia con aptitudes de actor y una enorme pasión por la literatura. Sentía una reverencia innata por la cultura, la historia y el arte, algo típicamente europeo. Me empezó a enseñar francés inmediatamente, de manera que cuando me fui a París siete años más tarde, ya tenía un cierto conocimiento práctico de la lengua. También me abrió a la obra de Louis-Ferdinand Céline y Jean Genet, ambos con un uso de un francés tan rico en argot que nunca pude llegar a leerlos en su lengua original. Además del francés y la literatura, Michel y yo descubrimos todo tipo de cosas juntos: las motocicletas, el yoga, el vegetarianismo, todo lo relacionado con India o la música, además de muchos nuevos amigos que eran músicos, bailarines, actores, escritores o artistas. Durante un tiempo trabajó en la French Cable Company, en Wall Street. Se trataba de un trabajo nocturno y muchísimas tardes vagabundeamos juntos por la parte baja de Manhattan antes de que entrara a trabajar a medianoche.

Desde que llegué a Nueva York en 1957 hasta que me fui en 1964, Michel formó parte de mi vida. Siempre que hablo de lo que estaba haciendo por esos años, él estaba allí. El tiempo en que estuve fuera, de 1964 a 1967, viviendo en París y viajando por India, Michel se trasladó a Baltimore a trabajar como ayudante de mi primo Steve, por aquel entonces un joven doctor que emprendía investigaciones sobre el cerebro de los peces. Después, Michel decidió convertirse en enfermero y empezó a hacer la carrera. Fue años más tarde cuando supe que de una parte de su formación como enfermero se hizo cargo la organización con la que mi madre estuvo colaborando, al acabar la guerra, en el asentamiento en Estados Unidos de familias, principalmente de judíos refugiados. La organización facilitaba becas universitarias para los hijos de los inmigrantes. Michel y su familia no eran emigrantes de la guerra, pues habían llegado un poco más tarde. Ida nunca me comentó su implicación, pero mi hermana Sheppie sí estaba al tanto de todo aquello y más tarde me lo contó. De aquella época recuerdo que Ida me preguntaba a menudo por Michel, deseosa de conocer cualquier información sobre él que yo le pudiera facilitar.

Una vez graduado, Michel dedicaría el resto de su vida a ejercer de enfermero con niños enfermos de cáncer en la sala de cáncer pediátrico del hospital John Hopkins.

—Michel, ¿por qué, después de todo el trabajo que te has tomado, no te has hecho médico? —le pregunté una vez.

—Si me hubiera hecho médico, me habría sido imposible trabajar con los niños —me contestó.

No estaba interesado en ser médico, sino en llevar a cabo una labor muy especial.

—¿Cómo es? —le pregunté—. Debes de perder críos constantemente.

—Los pierdo constantemente y es durísimo.

Michel y yo hemos sido amigos durante cincuenta años y su vida y su fallecimiento reciente me han dejado una profunda huella. Superados los setenta, él también cayó enfermo de cáncer. La enfermedad se alargó el tiempo suficiente para que fuera entrando y saliendo de una quimioterapia que iba debilitándolo, pero, en cuanto la terminaba y se sentía con fuerzas para trabajar, volvía al hospital y retomaba su trabajo con los niños. Mientras pudo moverse, continuó con su labor en el hospital. En mi vida he conocido pocas personas con tal grado de conciencia y de incansable y activa compasión como Michel.

Poco después de conocer a Michel, me volví más aventurero respecto a mi alojamiento. En los años siguientes dejé el Upper West Side y estuve viviendo por todo Manhattan. Incluso fui, como Michel, encargado de un edificio de apartamentos en el Oeste, por la calle 60, cerca del zoo de Central Park. A finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, los apartamentos no eran caros y había muchos por toda la ciudad, no como ahora. El alquiler era bajo y el metro baratísimo. Cuando llegué, un billete de metro costaba quince centavos, lo mismo que una porción de pizza. Un lugar común, conocido probablemente solo por los neoyorquinos, es que un billete de metro y una porción de pizza siempre vienen a costar lo mismo o bien se siguen tan de cerca el uno al otro que se diría que en alguna parte entre bambalinas los precios de estos dos componentes básicos de la vida neoyorquina están inextricablemente unidos, ligados, por decirlo de algún modo. Extrañas cosas como esta abundan en la ciudad de Nueva York, lo que la convierten en un lugar de un interés inagotable.

Hoy en día, un joven músico o bailarín lo tiene mucho más difícil para encontrar un lugar accesible donde vivir y trabajar. Incluso los trabajos a media jornada o los trabajos ocasionales son difíciles de encontrar. Yo podía montármelo bastante bien trabajando solo entre veinte y veinticinco horas a la semana, o sea, tres jornadas completas o cinco medias jornadas. Incluso cuando regresé de París e India, a finales de los sesenta y hasta bien entrados los setenta podía mantener a mi familia trabajando tres o cuatro días por semana.

No solo la vivienda era más barata y el trabajo más fácil de encontrar, también la ciudad era considerablemente menos violenta. En una noche de principios de verano mis amigos y yo solíamos bajar caminando por el oeste de Central Park desde la calle 110 hasta Times Square, cenar por un dólar y medio en el Tad’s Steakhouse de la 41, ir al cine por un dólar veinticinco y luego volver paseando a todo lo largo del oeste de Central Park. Si la noche era cálida, en aquella época anterior al aire acondicionado, había gente que se iba a dormir al parque.

Mis dos últimos apartamentos en el Upper East Side estaban en la calle 96. Para aquel entonces, mi alquiler había subido, primero a 69 dólares al mes y luego hasta 125 dólares y yo necesitaba un cambio (y fue uno bien gordo). En 1959, me trasladé a la parte baja de la ciudad, a la calle Front, a una manzana del mercado del pescado, el Fulton Fish Market. Algunos artistas y músicos empezaron a transformar espacios industriales en viviendas y talleres. Mi loft[11] estaba en el segundo piso de un edificio cuya parte trasera colindaba con otro de la calle South donde había un restaurante de pescado y marisco, el Sloppy Louie’s. Entre el restaurante y el mercado siempre había un penetrante olor a pescado (fresco, salado o cocido). El propio mercado parecía estar abierto siempre; no recuerdo haberlo visto nunca completamente cerrado, si bien por las tardes no había tanta actividad.

Mi primer loft era una habitación cuadrada sin calefacción y muy grande en comparación con lo que habían sido hasta entonces mis apartamentos. Tenía un retrete y un lavabo con agua fría. Fueron mis vecinos y amigos (solo había artistas en el edificio) los que me iniciaron en la vida de loft. Primero aprendí a usar una estufa de leña, a colocarla sobre una plancha metálica, conectarla mediante tubos a la ventana más próxima y, finalmente, a alimentarla con leña. La madera era fácil de encontrar y en aquella parte de la ciudad había en abundancia. Procedía casi totalmente de los palés de madera que se usaban para acarrear materiales, mercancías y a veces pescado. Una vez usados, abandonaban esos palés en la calle. Salías con un martillo y una sierra y en menos de una hora volvías a casa con una brazada de tablones rotos. Sin embargo, eso solo lo hacíamos cuando no teníamos carbón. Como nuestro edificio conservaba el hueco vacío de un montacargas, nos juntamos unos cuantos y cargamos con media tonelada de carbón que echamos directamente al hueco desde la planta baja. Desde ahí, en un momento, podíamos subirnos con un cubo de hulla a nuestros lofts.

Aprendí a apilar el carbón para que ardiera durante ocho o diez horas sin tener que tocarlo. Primero había que crear un lecho de brasas de madera y luego llenabas la estufa hasta arriba apilando el carbón formando una media pirámide, de modo que el carbón se deslizara hacia las brasas al quemarse. Era entonces cuando había que cerrar todos los reguladores de tiro y todas las entradas de aire de la estufa. No se trataba de estufas herméticas, como esas maravillas de Vermont que se pueden comprar ahora, pero eran lo suficientemente estancas. Yo tenía siempre un cubo de agua encima de la estufa y esa era mi agua caliente para lavar o limpiar. Si lo hacías bien, la estufa podía tirar toda la noche. Por la mañana, sacaba las cenizas y volvía a rellenarla de carbón. Era bastante habitual mantenerla encendida a veces durante una semana seguida, dejándola que se apagara solo el tiempo necesario para limpiarla y encenderla de nuevo. Si se necesitaba agua muy caliente, bastaba con abrir el respiradero de la parte inferior de la puerta y el regulador de tiro del tubo y, en veinte minutos o media hora, se ponía al rojo vivo. A veces la ponía así simplemente para lucirme ante las visitas.

Era muy fácil conseguir una estufa. Había muchas ferreterías de downtown[12] que las tenían fuera de la tienda sobre la acera por cuarenta o cincuenta dólares. Además, estaba la tienda de suministros de fontanería Lee-Sam’s, de la 17 con la Segunda Avenida, que siempre tenía unas cuantas delante de la tienda. El único inconveniente del sistema de la estufa era el carbón de hulla, no de antracita, y la fina pero persistente capa de polvo que invadía todo el loft. Pocos años más tarde, viviendo en París, volví a tener una estufa de carbón. Para aquel entonces yo ya era un auténtico experto en el tema y me encantaba la dura antracita que nos traía a nuestro atelier un repartidor en un gran saco de yute cargado a la espalda. Ardía más limpiamente, pero no era fácil de mantener y todavía más difícil de encender.

El alquiler de mi loft de la calle Front era de treinta dólares al mes y pronto descubrí que los demás artistas del edificio estaban muy enfadados conmigo, porque ellos pagaban veinticinco dólares y estaban convencidos de que el propietario, aprovechándose de mi candidez, me había cobrado más y que eso le serviría de excusa para subir el alquiler a treinta dólares a todos. A decir verdad, no creo que lo subiera. Cada mes pagaba a una empresa de Long Island City llamada Sterling Real State. Les mandaba un giro de treinta dólares y no recuerdo haber firmado nunca un contrato de arrendamiento.

Todos los demás inquilinos eran artistas. Me hice muy amigo de John Rouson, un pintor originario de Londres, un poco mayor que yo. Fue sobre todo John quien me inició en los rudimentos de la vida de loft cuando nos conocimos a finales de los cincuenta. Fue él quien me enseñó a colocar el carbón en la estufa. Como se liaba sus propios cigarrillos, yo también aprendí, y me enseñó a leer el I Ching. John era bajo y delgado y llevaba unas gruesas gafas. Hablaba poco y con acento cockney, lo que producía un gran efecto. Sus opiniones sobre pintura, política, poesía o mujeres eran claros y tajantes, aunque a veces un poco duros. Por aquel entonces Michel y yo habíamos empezado a hacer yoga con un maestro, Yogi Vithaldas, pero a él no le interesaba en absoluto. Creo que su relación con el I Ching tenía más que ver con el hecho de que John Cage lo usara como método de composición que con la filosofía china, aunque también la conocía un poco. John era un maravilloso pintor. Su trabajo era semirrealista (naturalezas muertas y paisajes).

John Rouson era, sin lugar a dudas, un tipo profundo. Sabía lo que era ser un artista y vivir sin dinero. Periódicamente trabajaba en un estanco cerca de Wall Street, porque así conseguía picadura de tabaco gratis y, después de unas semanas o un mes, cuando había ahorrado algo de dinero, dejaba el trabajo y volvía a ponerse a pintar. No recuerdo haberlo visto vender un solo cuadro. Como Michel, John había tenido una infancia trastornada por la guerra: en su caso, lo habían mandado fuera de Londres para evitar los bombardeos sobre la ciudad. Creo que echaba de menos Londres, pero no las bombas.

Con el tiempo, Michel y John llegaron a conocerse muy bien. Los tres compartíamos una enorme curiosidad por las nuevas manifestaciones en pintura, danza y teatro. Nos recorríamos el East Village y el Lower Manhattan a la busca de los más nuevos e inusuales experimentos artísticos. En 1961 o 1962 recuerdo haber ido con John al «The Store» de Claes Oldenburg, en un railroad apartment situado en el primer piso de la calle 2 Este. En cada habitación, se sucedían una tras otra, como en un coche de tren para pasajeros, había un happening, una instalación o ambas cosas. En una habitación podías encontrarte con una chica de largas piernas con medias de rejilla regalando caramelos y abrazos a los espectadores que se paseaban despreocupadamente por las habitaciones o con una habitación llena de espejos con linternas y velas. Aquellos fueron los inicios de los happenings. A mí me encantaban y, cuanto más raros, mejor. Y debo decir que me sigue pasando lo mismo hoy en día. Me gusta todo tipo de artes escénicas, pero, sobre todo, si se trata de algo original y no trillado.

John también era un gran aficionado a la música e insistía en escuchar todo cuanto yo componía. Para entonces ya no vivíamos en la calle Front. Él estaba en Hell’s Kitchen y yo vivía en Chinatown. Me dejaba caer por su casa, otro piso sin agua caliente, tomábamos un café bien fuerte recién molido y yo le ponía la cinta con mis últimas composiciones. Me miraba mientras sonreía tras sus gruesas gafas y aprobaba silenciosamente con la cabeza. A veces también escuchábamos a Elliot Carter y los primeros discos de Cecil Taylor.

Aunque a veces Michel se unía a nosotros, a menudo también aparecían gentes muy raras, como Roland y su novia Jennifer. Vaya dos. Él era moreno, guapo a más no poder y con el párpado del ojo derecho entrecerrado. Siempre iba impecablemente vestido, normalmente con traje, camisa y buenos zapatos. Jennifer era una joven de una belleza deslumbrante. Yo no sabía quiénes eran ni a qué se dedicaban. Casi no hablaban. Solía encontrármelos al visitar a John y, alguna que otra vez, en alguno de mis conciertos. Parecían flotar entrando y saliendo de nuestras vidas como copos de nieve arrastrados por una tormenta de la que de algún modo nosotros habíamos escapado. A veces me acuerdo de ellos, pero desde que me fui a París, en el otoño de 1964, no los he vuelto a ver.

Fue a principios de los años sesenta cuando fui por primera vez con Michel y John al loft de Yoko Ono, en la calle Chambers. Por aquel entonces, Yoko presentó algunas de las primeras performances que se vieron en Nueva York. En compañía de un puñado de espectadores, fuimos testigos de algunas de las primeras e influyentes performances de La Monte Young. En una había un péndulo, un puntero y un trozo de tiza. Resulta difícil de describir, pero en el transcurso de unas cuantas horas La Monte fue dibujando una línea blanca de tiza cada vez más gruesa en el suelo, midiéndola con el puntero sujeto al péndulo oscilante. Desde luego, todo el asunto podía, dependiendo del punto de vista, exasperar o cautivar. A mí me sucedía lo segundo.

Otra pieza se titulaba «Piano Piece for David Tudor n.º 1» (también conocida como «Feeding the Piano»). Había un piano y La Monte entraba y colocaba un cubo de agua y una brazada de heno para el piano y luego se venía a sentar entre el público, apenas un puñado de personas. Permanecíamos sentados con el piano, el agua y el heno y, pasado un rato, cuando La Monte decidía que el piano había comido bastante, recogía el heno y el agua y se marchaba.

Pero La Monte no se limitaba a hacer esto, también componía una música que consistía en un tono sostenido y muy grave que retumbaba en el extremo más bajo de lo humanamente audible. Más tarde estudió música vocal india con el maestro Pranath y también se convirtió en un consumado cantante y compositor. Hace poco visité un domingo por la tarde su Dream House, en la calle Church, justo encima de Canal, en Nueva York, para asistir a un concierto suyo. El pequeño loft estaba abarrotado de gente joven. La Monte sigue actuando maravillosamente.

John Rouson solía pintar un autorretrato por su cumpleaños.

—¿Cuánto tiempo continuarás haciéndolo? —le pregunté una vez.

—Poco —me contestó—. No pasaré de los treinta años.

El comentario me pareció raro, pero no me lo tomé en serio. No pensé que tratara de llamar mi atención. ¿Cómo podía saberlo? Parecía estar sano. No tenía ningún tipo de enfermedad apreciable, John estaba perfectamente bien.

Unos años más tarde, cuando yo ya vivía en París, John y Michel se fueron a hacer un viaje en bicicleta. Justo habían parado a pasar la noche en un motel de carretera, cuando John dijo: «Me voy a dar una vuelta con la bici».

Michel me telefoneó a París.

—John acaba de morir —me dijo.

—¿Qué ha pasado?

—Estábamos en Wyoming y cogió la bici. Ni siquiera iba deprisa, más bien todo lo contrario, la bicicleta se cayó y él murió.

—¿Se dio con algo?

—No, solamente la bicicleta se cayó.

—¿Llevaba casco?

—Sí.

—¿Cómo murió?

—No lo sabemos. Iba en la bici, se cayó y estaba muerto.

Sucedió a quince o veinte metros del motel, con Michel de testigo. Aquel día cumplía treinta años.

Poco después sucedió otra cosa extraña. Un actor llamado David Warrilow, miembro de la compañía que habíamos montado en París (a la que más tarde, en Nueva York, le daríamos el nombre de Mabou Mines), me llamó desde Londres. Yo acababa de regresar de India y París y volvía a vivir en Nueva York.

David había estado en contacto con algunos médiums y videntes en Londres. Andaba metido en ese tipo de cosas que a mí me traían sin cuidado. Aun así, David me dijo que su amigo vidente inglés tenía un mensaje para mí de un pintor que me conocía. Le dije a David que, efectivamente, tenía un amigo que recientemente había fallecido.

Estoy convencido de que David nunca había visto a John. Yo conocí a David de París y a John de Nueva York. De todas maneras, el mensaje de John era que había estado presente en algunos de mis recientes conciertos y que quería darme su opinión sobre mi música.

Para mí aquello fue el final de la conversación. Le dije a David que había recibido el mensaje de John y que, por favor, le contestara a través de su vidente que no tenía ningún interés en hablar con muertos, que cualquier otra conversación la tendríamos tal vez en el futuro cuando quizá nos volviéramos a encontrar. Nunca más volví a oír hablar ni del vidente ni de John.

Además de John, en el edificio de la calle Fulton había otros artistas. Uno de ellos, del que me hice muy amigo, era Mark di Suvero, que ocupaba el espacio situado justo encima del mío, en el tercer piso. Lo conocí poco después de llegar. Estaba una tarde trabajando en casa, cuando oí un fuerte ruido metálico en la escalera. Salí a la puerta y vi a un joven nervudo con una descuidada barba rojiza al que un par de hombres subían en una silla de ruedas. Como parecía muy contento de verme, lo invité a entrar a tomar un café. Me enteré de que era escultor y que recientemente había sufrido un tremendo accidente al caerse por el hueco de un ascensor. Aunque aquel accidente lo había afectado, no había logrado en modo alguno detenerlo. Estaba encantado de tener justo debajo a un compositor y pasamos un buen rato juntos. Camino de su casa, a menudo se paraba en la mía para charlar y a veces escuchábamos música. Fue así como iniciamos una amistad que dura hasta hoy.

Un día, poco después de que Mark volviera del hospital, oí que alguien estaba realizando trabajos pesados en el piso de arriba. Sin embargo, hasta que por la tarde Mark me invitó a subir a su loft, no supe qué esperar. Después de todo, se trataba de un tipo en una silla de ruedas, ¿qué habría podido hacer? Lo que me encontré fue una serie de imponentes piezas compuestas por enormes vigas de madera formando esculturas exentas, acentuadas de punta a punta con gruesas cadenas de hierro. Creo que casi me desmayé. Era algo muy potente, abstracto y casi abrumador, apiñado en un estudio que, a pesar de ser el doble del mío, apenas podía albergar la obra. Mark estaba sentado en su silla de ruedas con una sonrisa en los labios. No podía estar más contento al ver mi cara de asombro.

Sabía que estaba preparando una gran exposición en la parte alta de la ciudad, en la galería Dick Bellamy’s Green. Fui a la inauguración y volvió a impresionarme. Por aquel entonces, Dick Bellamy era también un hombre joven, delgado y de voz suave, conocido por su buen «ojo» para los jóvenes artistas y las obras originales. No volvería a encontrármelo hasta casi diez años después, cuando yo trabajaba como ayudante en el estudio de Richard Serra y Bellamy fue uno de los primeros en descubrir y apreciar la obra de Serra.

Sin embargo, Mark y yo no trabajamos juntos hasta 1977, cuando compuse la música para una película de François de Menil y Barbara Rose sobre él y su escultura. La película se fue rodando mientras Mark realizaba una serie de piezas al aire libre y mi trabajo consistía en componer la música para cada una de las piezas que aparecían en el filme. Esa música se convertiría a la postre en una de mis primeras grabaciones bajo el título de North Star (Étoile Polaire era el nombre original de una de las esculturas de la película). Pero todo eso sucedió casi veinte años después de nuestro primer encuentro. Una vez concluido el filme y de que hubiera aparecido la música en disco o casete, Mark me contó que le gustaba mucho escuchar la música con los auriculares mientras manejaba la grúa trabajando en una nueva escultura.

Estuve en la calle Front un año más antes de mudarme a una pequeña casa de la calle Park, en Chinatown (toda esa manzana ha desaparecido absorbida por un parque frente a The Tombs, nombre cariñoso que dan los neoyorquinos a la cárcel provisional instalada cerca del edificio de los juzgados). Antes, a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, artistas de todo tipo vivían en los alrededores del mercado del pescado, el Fulton Fish Market. Se decía que Jasper Johns y Cy Twombly tenían lofts por allí, aunque yo nunca me los crucé por el barrio. Hace poco leí que Robert Rauschenberg había estado en la calle Front a mediados de los cincuenta, antes de su época en el Black Mountain College. Nunca me lo encontré, pero sí unos años más tarde cuando vivía en la calle Lafayette, justo por encima de Houston. Por aquel entonces (y eso fue mucho más tarde, a mediados de los ochenta), yo vivía cerca en la Segunda Avenida, mientras que Robert Mapplethorpe y Chuck Close vivían en la calle Bond, Robert Frank y June Leaf en Bleecker y Jasper en Houston.

En poco tiempo había adoptado el estilo de vida de los artistas a los que conocía y solo corría el año 1960. Al formar parte de ese mundo, aprendí una enorme cantidad de cosas sobre arte, performance, música, danza y teatro y, cuando volví de París en la primavera de 1967, ese fue el ambiente al que regresé.

Mi auténtica iniciación en ese mundo se había producido hacía unos años, cuando todavía estaba en la universidad en Chicago y pasaba los veranos en Baltimore. Por entonces, Bob Janz, un joven pintor, y su mujer, Faye, vivían en el centro de Baltimore. Me los presentó Bill Sullivan, un poeta que formaba parte del grupo Phalanx. Janz era un norteamericano nacido en Belfast. Supongo que era fundamentalmente un autodidacta pero era capaz de hablar de pintura, de su estructura, contenido e historia, con un discurso bien elaborado. Hoy día sigue pintando y viviendo en Nueva York.

Cuando nos encontramos por primera vez, yo tenía solo quince años y Bob, cuatro más. Solía acompañarlo en sus regulares vistas a Washington D. C., que distaba solo sesenta y cinco kilómetros de Baltimore. Él buscaba a alguien que nos llevara en coche o cogíamos el autobús, pero en ambos casos el viaje era de una hora. Nuestro destino era la Phillips Collection, instalada en una gran mansión privada cerca de Dupont Circle. La galería Freer, que formaba parte del museo Smithsonian, con su colección sobre todo de pintura tradicional china y japonesa, también quedaba cerca. Janz también podía hablar con bastante elegancia sobre pintura asiática en la Freer, pero eran las obras de la Phillips las que más nos atraían. A lo largo de toda su vida Duncan Phillips había ido reuniendo una colección particular que había acabado por convertirse en una notable colección de arte contemporáneo que abarcaba desde los impresionistas y el primer Picasso hasta la obra de vanguardia de los pintores americanos de los cincuenta y sesenta. Además de una sala llena de pinturas del artista suizo Paul Klee, entre los americanos estaban Milton Avery, Arthur Dove y Georgia O’Keeffe, a los que yo admiraba. Sin embargo, los pintores que me encantaban y estaban magníficamente representados en la colección eran Morris Louis, al que considerábamos un pintor washingtoniano, así como Kenneth Noland y Mark Rothko.

Rothko fue para mí una revelación. Había una pequeña sala en la Phillips con tres de sus magníficas obras. No se parecían a las pinturas oscuras que haría más tarde para la Rothko Chapel en Houston, sino que eran enormes cuadrados amorfos, uno encima del otro, solo dos en cada lienzo. Estaban pintados en cálidos tonos de naranja y rojo. El efecto era un lienzo palpitantemente orgánico. Solía sentarme frente a estas obras un buen rato, dejándome empapar por su fuerza y sabiduría.

La obra de otros jóvenes americanos, como Jackson Pollock, Willem de Kooning y Franz Kline, no era fácil de ver ni en Baltimore ni en Washington. No vi obras suyas de gran formato hasta que me trasladé a vivir a Nueva York en 1957. Aunque la Phillips conservaba unas cuantas pequeñas pinturas de Franz Kline, no tenían la escala de las grandes obras dinámicas que vi más tarde.

Janz conocía la obra de estos jóvenes expresionistas abstractos y se encargó de que yo también los conociera, aunque solo fuera mediante los catálogos y las reproducciones de los libros de arte. Yo estaba extasiado. Janz, pintor competente y sensible, trató de llevar a cabo por su cuenta algunas obras de acción. Cogía un gran rollo de papel de estraza y extendía en el suelo de su estudio un trozo de dos metros por uno, se pintaba el cuerpo de rojo, se tumbaba y rodaba a derecha e izquierda hasta que dejaba una buena impresión sobre el papel.

Por aquel entonces, el Baltimore Sun se hizo eco de las revolucionarias técnicas pictóricas de Pollock haciendo goteos y estrujando los tubos de óleo directamente sobre la tela. El crítico de arte del periódico que, como mucha gente aquellos años, se mostraba estupefacto y ofendido por aquella última afrenta al arte, se había ido al zoo de Baltimore y había conseguido una autorización para trabajar con un chimpancé de la galería de los monos. Al chimpancé le dieron una gran tela y tubos de pintura al óleo. No tardó mucho tiempo en estrujar la pintura sobre el lienzo. Fotografiaron el resultado y se publicó en portada con un titular que decía algo así como: «El Jackson Pollock de Baltimore está sano y salvo y es un chimpancé de nuestro zoo». Este tipo de cosas se daban por todo el país, especialmente entre los amantes del arte. Por lo general, se limitaban a afirmaciones del tipo: «Mi hija de dos años puede pintar mejor que Jackson Pollock».

Corrí al estudio de Janz para enseñarle aquel último ataque contra el arte que, para más inri, aparecía en la portada del periódico de nuestra ciudad. Él estudió la fotografía un rato y, luego, de manera calmada y displicente, dijo: «El problema es que el chimpancé no tiene mucho talento». Aquella broma me calmó.

Durante mucho tiempo seguí siendo un gran admirador de aquellos pintores del expresionismo abstracto. Sin embargo, una exposición en el Museum of Modern Art de Nueva York en el invierno de 1959-1960, titulada «16 Americans», me hizo repensar una vez más los límites de la pintura moderna. La exposición incluía pinturas de Jasper Johns, Bob Rauschenberg, Franz Stella y Louise Nevelson, entre otros de una magnífica lista.

La primera impresión al ver las obras de Stella fue de desconcierto. No en vano, yo tenía la cabeza llena de Pollock y de Kooning. Pero, al cabo de un momento, me vino una idea más profunda: el ritmo de cambio en el mundo de las artes visuales era infinitamente más rápido del que se daba en el mundo de la música. En el mundo de la pintura, todos esperaban innovaciones e ideas nuevas, pero, en el mundo de la música, con un entorno mucho más conservador, no había espacio para las nuevas ideas. El mundo de la música seguía obsesionado por una «música moderna» que tenía más de cincuenta años. Aquella reflexión supuso para mí un momento de liberación.

El jazz moderno y experimental ofrecía también ejemplos de cambio y desarrollo dinámico. Los superdotados genios del jazz, Charlie Parker y Bud Powell, por citar solo un par, así como sus homólogos del expresionismo abstracto, habían interpretado su música de profunda expresividad con energía y gran velocidad. A finales de los cincuenta, empezamos a escuchar el nuevo cool jazz, tocado por Miles Davis, Gerry Mulligan, Bob Brookmeyer y Chet Baker, igualmente complejo pero con una estética muy distinta, a veces más brillante y despreocupada y siempre más distante. Por otra parte, Ornette Coleman, un músico más joven, estaba trabajando en un lenguaje armónico más abstracto que la mayor parte del jazz, aunque manteniendo un impulso en su música en la que se podía reconocer sus raíces en el blues y el jazz contemporáneos. En ese sentido, era el más radical.

En música experimental, John Cage, junto a Morton Feldman, Christian Wolff y Earle Brown, ofrecía una música también fría de sentimiento y que surgía de fundamentos muy distintos de los de la escuela de doce tonos de Boulez, Stockhausen y Berio. Tiempo después llegaría a conocer a Cage y sus compañeros bastante bien, pero eso no sucedería hasta finales de los sesenta.

Aparte del jazz y la música experimental culta, era sobre todo el mundo del arte el que permitía a una generación más joven cambiar las reglas en las que trabajábamos. La dificultad estribaba en que en aquel momento yo no tenía los recursos técnicos musicales para llevar a cabo el trabajo que quería emprender. Era una carencia y una necesidad que estaba decidido a solventar lo antes posible.

Al mismo tiempo que me integraba en la, a veces excesivamente estimulante, escena artística, diariamente subía a Juilliard para continuar con mi educación y formación musicales. Los años en Juilliard duraron hasta la primavera de 1962; cinco años de decidido e intenso trabajo. Desde el principio, durante mi primer año en la Extension Division, fui dolorosamente consciente de lo deficiente que eran mis recursos básicos. Cualesquiera que fueran mis logros con la flauta o el piano y, sobre todo, en composición, eran el resultado de mi entusiasmo juvenil. De hecho, tenía un conocimiento muy pobre de la auténtica técnica.

En cierto sentido, la escuela era bastante notable al juntar a un brillante y preparado cuerpo docente con un extremadamente dotado y competitivo grupo de estudiantes. Desde el primer día fui consciente de que cada cual en Juilliard, ya fuera profesor o estudiante, estaba absolutamente dedicado a su trabajo. El entorno era ideal para trabajar, pero escaso en orientación y dirección. Por aquel entonces parecía que la estrategia de la escuela fuera encontrar jóvenes realmente talentosos, meterlos todos juntos durante cuatro o cinco años en una especie de olla a presión musical, para luego graduarlos de manera sumaria y lanzarlos al «mundo real». No recibíamos ningún tipo de formación pedagógica y, por tanto, al salir, no estábamos cualificados para dar clases en ninguna escuela del estado de Nueva York. Pero estábamos en la ciudad de Nueva York, un auténtico entorno de «te salvas o te hundes». En otras palabras, Juilliard tenía un examen de ingreso muy exigente y un proceso de graduación bastante informal. Lo sorprendente del caso es que el sistema funcionara tan bien, pero ello se debía a la pasión y el ímpetu de los estudiantes y al gran ejemplo de un cuerpo docente sumamente capaz.

Yo tenía dos cosas a mi favor. Primero, acababa de llegar de la Universidad de Chicago, un universo entero de gente extraordinariamente inteligente y trabajadora. Segundo, no había nada más que realmente quisiera hacer. Nunca tomé la decisión de convertirme en músico, simplemente seguí el único camino disponible para mí y por eso acepté una gran carga de duro trabajo y un montón de lo que otra gente consideraría privaciones. No me molestó en absoluto porque estaba totalmente centrado en el trabajo.

Me di cuenta de inmediato de que necesitaba desarrollar rápidamente unos impecables hábitos de trabajo. A este respecto, la Universidad de Chicago no me servía de ayuda. Aunque era parecida a Juilliard en el sentido de albergar a un grupo de jóvenes muy brillante, el sistema de exámenes a final de curso no favorecía hábitos de trabajo disciplinados.

Abordé mi problema de diferentes formas. Primero, necesitaba mejorar rápidamente mi forma de tocar el piano. Aunque Marcus Raskin había sido un excelente profesor, el hecho de haber empezado con él a los quince años y no a los cinco suponía que tenía mucho tiempo que recuperar. Durante mi primer curso completo en Juilliard, tuve un profesor de piano e iba a la sala de ensayo diariamente por la mañana temprano. Necesitaba el sonido de los otros practicantes para estimularme. De esa manera podía conseguir varias horas, ese era el tiempo máximo que podía dedicar a esa parte de mi trabajo.

Ahora tenía mi propio piano en casa. Cuando vivía en el apartamento de la calle 96 Oeste, encontré, en un popular periódico local de «segunda mano», el Buy-Lines, pianos verticales que te podías llevar gratis. Todo lo que se necesitaba era una camioneta de alquiler y tres o cuatro amigos. Lo único que tuvimos que hacer fue lidiar con el piano bajándolo varios tramos de escalera y, una vez llegados a la calle 96, subirlo seis tramos más. Recuerdo que al cabo de unos meses, me ofrecieron un piano mejor y volvimos a hacer la misma operación, colocando el nuevo piano enfrente del otro. El problema era que mi casa era un railroad apartment y el pasillo, como formaba parte de las habitaciones, era muy estrecho. Así que amontonar dos pianos era lo máximo a lo que podía llegar.

La disciplina necesaria para componer era algo totalmente distinto y requería una mayor inventiva. Mi primer objetivo era ser capaz de estar sentado al piano o ante el escritorio durante tres horas. Pensaba que era un razonable lapso de tiempo y que, una vez logrado, me sería fácil alargarlo cuanto fuera necesario. Elegí un horario que pudiera cumplir la mayor parte de los días, de diez de la mañana a una del mediodía. Era un horario que podía compaginar con mis clases de música y el trabajo a media jornada en Yale Truck.

El ejercicio consistía en lo siguiente: ponía un reloj en el piano, algunas hojas de papel pautado en la mesa contigua y permanecía sentado desde las diez hasta la una. No importaba que compusiera una sola nota de música o no. La otra parte del ejercicio consistía en no componer en ningún otro momento ya fuera de día o de noche. La estrategia era amansar a mi musa, estimulándola a activarse en el tiempo que había determinado y en ningún otro. Una rara ocurrencia, quizá, para llevar a cabo un experimento. No tenía ni idea si funcionaría o no.

La primera semana fue penosa, cruel, diría yo. Al principio no me salía nada durante aquellas tres horas, sentado como un idiota sin saber qué hacer. Cuando acababan las tres horas, echaba el cerrojo a la puerta y prácticamente salía de estampida a la calle, tal era el alivio que me producía alejarme del piano. Luego, lentamente, las cosas empezaron a cambiar. Comencé a componer simplemente para tener algo que hacer. Al principio daba lo mismo que fuera algo bueno, malo, aburrido o interesante, pero, finalmente, empezó a resultar interesante. Así fue cómo me engañé a mí mismo para componer… algo.

Después de algunas semanas había conseguido pasar de un estado cercano a la rabia y la frustración a algo parecido a la concentración. Me debió de costar un poco menos de dos meses llegar a ese punto. No diría que fue fácil, pero me empujó hacia donde quería estar. A partir de entonces, el hábito de la concentración se me hizo accesible y eso aportó un auténtico orden a mi vida.

La segunda parte de mi plan también funcionó: nunca traté de componer fuera del tiempo que me había impuesto. Al principio, era totalmente inflexible respecto a mi tiempo de trabajo. Por ejemplo, si me despertaba en medio de la noche con la intención de componer, me negaba a hacerlo. Este en cierto modo extraño hábito persistió como parte de mi vida laboral durante más de cuarenta años. Solo recientemente he empezado a trabajar de una manera menos pautada. A veces me voy a mi cuarto de música en medio de la noche a trabajar unas horas no programadas. Y actualmente no sigo ningún horario particular. En relación con mi productividad en general, no he notado ningún cambio. Por lo que sé, la cantidad y la calidad general de la música producida vienen a ser las mismas.

Una vez que me aceptaron en el departamento de composición, empecé a entablar amistades por todo Juilliard. Había un departamento de danza muy activo, dirigido por la Martha Graham Company y también por José Limón, el creador de la «Técnica Limón», que solía frecuentar la escuela. El profesor residente de coreografía era Louis Horst, un renombrado personaje del mundo de la danza. En varias ocasiones puse la música, tocando la flauta en sus clases de coreografía. Repantingado en un sillón, vestido con un arrugado traje beis, no parecía para nada un bailarín. Me di cuenta rápidamente de que los jóvenes bailarines siempre necesitaban música y empecé con entusiasmo a componérsela.

Del mismo modo, Conrad Sousa, un joven compositor de mi edad, empezó a orientarme hacia la música concebida para producciones teatrales. Tenía buenos contactos en la Costa Oeste y también componía para producciones del McCarter Theater de Princeton, en Nueva Jersey. En una ocasión en que andaba ocupado con otro trabajo, me pasó el encargo de componer la música para Scapin de Molière. Me pagaron un total de veinticinco dólares y tuve que componer la música y grabarla por mi cuenta. Estaba encantado de descubrir que, aun siendo estudiante de los primeros años de Juilliard, la gente de teatro y de danza quería y necesitaba música de una forma que nadie más les proporcionaba. De este modo, desde muy temprano, empezó a echar raíces en mí un ritmo de trabajo y de colaboración.

Estos trabajos estaban al margen de mi labor compositiva académica con mis profesores de Juilliard, primero, con William Bergsma y, luego, con Vincent Persichetti, con quien continué después de diplomarme en 1960 hasta completar mi maestría en 1962. No recuerdo haberles enseñado nunca mis trabajos para danza y teatro.

Persichetti, un profesor muy vivaz y solicitado por los jóvenes compositores, era un hombre bajo y musculoso, pletórico de talento y energía. Desgraciadamente, tenía la mala costumbre de coger cualquier pieza inacabada que le llevara y demostrarme, con su maravillosa técnica pianística, cómo se podía concluir. Muy pronto dejé de llevarle mis piezas «inacabadas», lo que no fue bueno para ninguno de los dos, pues ni él podía disfrutar acabándolas por mí ni yo me beneficiaba de sus sugerencias. Tampoco mostraba gran generosidad en las mismas. Fuera de eso, Vincent, como le gustaba que lo llamaran, y yo nos llevábamos muy bien. Durante mi último año en Juilliard, llevó varias piezas mías a una pequeña editorial de música, Elkan-Vogel, de la que era el editor. Finalmente, esta firma pasó a formar parte de la editorial Theodore Presser y esos trabajos primerizos, auténticas obras de juventud, todavía siguen allí.

Persichetti era un extraordinario pianista que solía dar conciertos interpretando su propia música, aunque en Juilliard estaban separada la teoría de la práctica musical. Una vez que estuve oficialmente en el departamento de composición, se me dijo que no necesitaba seguir tocando el piano, dado que había muy buenos pianistas en la escuela que podrían interpretar mi música por mí. Tuve un profesor de piano durante varios años, pero nadie en el departamento de composición tenía el menor interés en que yo quisiera ser un compositor-intérprete. No sé de dónde procedía la idea de que la interpretación no formaba parte de las herramientas de un compositor. Hacer de la práctica musical y la escritura dos actividades separadas era una mala idea. Reflejaba un desconocimiento de la naturaleza misma de la música. La música, por encima de todo, es algo que se toca, no algo que solamente se estudia.

Para mí, la interpretación es una parte esencial del hecho de componer. Ahora veo que todos los jóvenes compositores son intérpretes. Esa actitud, sin duda alguna, fue propiciada por mi generación. Nosotros éramos todos intérpretes. Que llegáramos a ser intérpretes por voluntad propia fue parte de nuestra rebelión.

La cafetería de Juilliard era el sitio para encontrar gente y hacer nuevos amigos. Todos mis compañeros en los estudios de composición eran hombres jóvenes (por aquel entonces apenas había mujeres compositoras ni dentro ni fuera de Juilliard).

Peter Schickele era un año mayor que yo y uno de mis mejores amigos de la escuela y, además de un compositor muy dotado, era un tipo divertidísimo. Fue allí donde desarrolló su alter ego P. D. Q. Bach, el ilegítimo vigésimo segundo hijo de J. S. Bach. Cada primavera, en el concierto de fin de curso, Peter aparecía sobre el escenario con traje de época y peluca e interpretaba sus barrocas y bachianas composiciones. Se encargaba de que las piezas siempre estuvieran bien escritas y concebidas y, si sabías de música, resultaban sumamente divertidas porque lo hacía perfectamente. No era solo que sonara como Bach o como una recreación de Bach, sino que P. D. Q. Bach claramente tenía talento y Peter era P. D. Q. Bach.

El hermano de Peter, David, era cineasta. David y yo ayudábamos a Peter a construir los instrumentos inventados que utilizaba en sus conciertos. Peter solía partir del título de una pieza y luego la componía. Por ejemplo, en Nueva York había una cadena de expendedores automáticos llamada Horn & Hardart, en cuyas máquinas la comida se expedía desde dentro a través de unas pequeñas puertas de cristal activadas con monedas. Uno introducía una moneda de diez o cinco centavos, giraba la manilla, la puerta de cristal se abría y uno extraía su café, su bocadillo o su postre. Yo comía constantemente de esas máquinas porque tenían un menú de mediodía por treinta y cinco centavos.

Bueno, pues Peter compuso un Concierto para trompa y hardart. Sabíamos lo que era una trompa pero no lo que era un hardart, así que David y yo tuvimos que construirlo. Peter decidió que un hardart tenía que ser algún tipo de teclado, pero un teclado hecho con instrumentos de juguete: pequeños silbatos, armónicas, acordeones o triángulos, o sea, cualquier cosa capaz de producir notas. Cada nota la emitiría un juguete diferente, pero Peter tendría que saber, con solo mirar el teclado, si la nota era un fa, un sol o un do, aunque proviniera de un silbato, una bocina o una trompa.

—Bueno, chicos —nos dijo—, construid un hardart. Yo estaré en la habitación de al lado componiendo la pieza.

Entraba, observaba lo que estábamos haciendo y se volvía a la otra habitación a seguir componiendo.

A Peter se le ocurrían montones de bromas semejantes, pero nosotros no nos quedábamos a la zaga. Así que construimos un instrumento cromático de dos octavas en forma de teclado, pero no le dijimos a Peter que se trataba de un instrumento transpositor. No usamos la transposición habitual, como una trompa en fa o una trompeta en si bemol. Elegimos una transposición a un instrumento imaginario en mi. Lo que suponía que un do sonaría como un mi y un fa, como un la, y así sucesivamente.

—¡Esto no funciona! —exclamó Peter cuando finalmente trató de tocar el hardart.

—Peter —le dije— tú no nos dijiste cómo lo querías. Es un instrumento transpositor en mi.

—¡Dios mío! —exclamó.

Así que no solo tenía que tocar el hardart, sino que tenía que transponer en el escenario, durante el concierto. Esa fue una de las cosas más divertidas que hicimos con él.

Más adelante, Peter desarrolló P. D. Q. Bach en conciertos completos y dio giras por todo el país. En dos años, de hecho, P. D. Q. Bach se había convertido en un medio para ganarse la vida. Mucho tiempo después de nuestros días en Juilliard, tras el estreno en Nueva York de mi ópera Einstein on the Beach, Peter me llamó.

—Oye, Phil, ¿te molestaría que hiciera una pieza titulada Einstein on the Fritz? —me dijo.

—No, claro que no, Peter. Adelante, hazla.

—¿Querrías venir a oírla?

—Naturalmente.

Lo que no había previsto era que Peter me había reservado un asiento en el centro de la platea del Carnegie Hall, donde me veía todo el mundo. Y, además, con un foco iluminándome. Así que no solo había compuesto Einstein on the Fritz, sino que yo estaba allí, todo el mundo sabía que yo estaba allí y todos me miraban. La pieza resultó ser un concierto en tres movimientos que Peter compuso al estilo de P. D. Q. Bach, pero en versión minimalista. La propia pieza (por increíble que parezca) no hacía más que repetirse. Parecía que nunca podría pasar del primer compás.

En total, los estudiantes de Juilliard no éramos muchos, quizá unos quinientos, incluyendo instrumentistas, pianistas, cantantes (fundamentalmente del programa de ópera) y directores. El departamento de danza era menos numeroso, seguramente en ningún momento sobrepasó los sesenta estudiantes. Los compositores nunca pasaban de ocho al año y los directores, quizá fueran algunos menos. Siempre había músicos suficientes para completar varias orquestas y el coro compuesto por cantantes, compositores, pianistas y directores.

Para nosotros, la asistencia al coro era obligatoria durante dos años, lo cual suponía que anualmente la escuela disponía de un conjunto estable de un tamaño bastante considerable. Ello posibilitaba preparar tres o cuatro grandes obras corales con orquesta y coro. Permitía, y así se hacía, llevar a cabo representaciones completas del Réquiem de Verdi, de misas de Mozart, Beethoven o Bach, así como de diversas obras modernas. Yo escuché por primera vez y también interpreté la música de Luigi Nono, el yerno de Arnold Schoenberg, y de Luigi Dallapiccola, ambos vanguardistas. También solíamos interpretar así obras nuevas de los docentes compositores e incluso del director de la escuela, William Schuman.

Al principio, me fastidiaba tener tres horas de ensayo semanales, pero pronto lo superé y empecé a sentir un gran interés por la música que cantábamos. Yo estaba en la sección de bajos pero, como teníamos tanto tiempo de ensayo y nadie parecía darse cuenta, pasaba las horas cantando también las partes de soprano, alto y tenor, subiendo una octava cuando hacía falta. Así llegué a tener una comprensión global de la escritura vocal para coros completos.

Abraham Kaplan era nuestro joven y carismático director. Como a menudo segregaba las partes vocales para trabajar la entonación (altura), eso me permitía oír con gran claridad cómo se integraban el movimiento vocal y la continuidad armónica. Claro está que se trataba de los grandes clásicos para coro y, en definitiva, de parte de la mejor formación que se impartía en Juilliard, pero para sacarle todo el partido a los ensayos, había que estar concentrado y atento. Casi veinte años más tarde, cuando componía la música coral de Satyagraha, recordé con gratitud aquellas lecciones. A esas alturas, sabía perfectamente cómo hacer que «sonara» el coro, dónde «dividir» las voces, cómo apoyarlas con la orquesta (todo tipo de técnicas de una naturaleza necesaria y profundamente musical). Toda la música coral que he hecho para mis óperas, Einstein on the Beach, Satyagraha, Akhnaten, sinfonías y coros a cappella (solo voces), surge a partir de esa experiencia de mis años de coro en Juilliard. Adquirí, sin proponérmelo, un temprano y fiable conocimiento de los rudimentos de la composición vocal. Los recursos y destrezas de componer para voces solistas fue algo que descubrí más tarde colaborando con los cantantes con los que trabajé. La composición vocal no es fácil de aprender. Para alcanzar un grado razonable de competencia, necesité tiempo y mucho entrenamiento y práctica.

Otro estudio para toda la vida que empecé por aquel entonces fue la escritura para instrumentos orquestales tanto solistas como instrumentos de cámara o en orquesta completa. En este caso, tenía la experiencia de haber tocado en diferentes orquestas, desde las de música sacra hasta las de instituto. La mayor parte de esa experiencia la adquirí tocando la flauta, con la que me desenvolvía bastante bien. Durante mis dos años de bachillerato, también toqué en bandas de desfile, esa era mi manera de asistir a los partidos de fútbol y tener un buen sitio para verlos. No era lo suficientemente bueno como para formar parte del equipo, así que la música fue mi manera de participar. En las bandas de desfile, a veces tocaba la trompeta baja, un instrumento de una sola válvula que probablemente solo se utiliza en bandas semejantes, pero aquello me permitió conocer de primera mano cómo se toca en un conjunto de metales. Este contacto íntimo con un instrumento es inestimable, no hay otra forma de conocerlo en profundidad y reproducirlo. Componer para instrumentos de percusión, para cualquiera de ellos, me resultaba fácil, ya que a los ocho años, mientras estudiaba flauta en el conservatorio Peabody de Baltimore, había formado parte de un conjunto de percusión. Ya solo me faltaban las secciones de cuerda, del contrabajo al violín. Estar capacitado para componer bien para instrumentos de cuerda era una de las prioridades en la lista de destrezas que necesitaba adquirir, aunque se tratara de una lista elaborada por mí y para mí.

En ese momento, no sabía qué tipo de compositor quería ser, pero mi instinto me llevaba a tratar de abarcar todo lo que pudiera necesitar. Como se vio más tarde, ese amplio entrenamiento que buscaba terminó resultando fundamental. En la escritura para cuerda solo había un camino: cogí en préstamo un violín de la escuela y empecé a tomar lecciones de violín. Por casualidad, o tal vez fue el destino, en mi clase de Literatura y Materiales de la música, me tocó sentarme al lado de una agradable y bonita joven llamada Dorothy Pixley, que pronto se convertiría en Dorothy Pixely-Rothschild al comprometerse en matrimonio al año siguiente. Enseguida nos hicimos amigos y le pedí que me diera clases de violín, a lo que de inmediato aceptó encantada. En general, mis compañeros de Juilliard siempre me parecieron muy dispuestos a este tipo de cosas. Era fácil que te echaran una mano y, cuando lo necesitaba, consultaba a mis amigos en busca de información o de asesoramiento. Así que empecé a practicar escalas para desarrollar algunas rudimentarias destrezas en digitación y ejercicios con el arco. También empecé a componer música para Dorothy, cuartetos de cuerda, un trío e incluso un concierto para violín solo, vientos, metales y percusión, que compuse mientras estaba en la Aspen Music School estudiando con Darius Milhaud, el año 1960.

Aunque nunca llegué a ser ni tan siquiera un violinista pasable, aprendí lo suficiente como para componer bien para el instrumento. Desde entonces he compuesto siete cuartetos de cuerda, dos conciertos para violín, dos conciertos para violonchelo y un doble concierto para violín y violonchelo. Obviamente, mis diez sinfonías y casi todas las óperas contienen partes para cuerda. Lo mismo que la voz, la escritura para cuerda ha sido un estudio para toda la vida. Siempre he trabajado muy cerca de los intérpretes de cuerda y ahora me siento seguro cuando compongo para ellos. Aun así, me queda mucho por aprender. Por ejemplo, componer para contrabajo no es nada fácil. La posición de los dedos en el traste es muy abierta debido a la gama y el tamaño del instrumento. La composición ajustada para cada instrumento está plagada de estos pequeños detalles, cada uno de los cuales se ha de aprender y dominar con la práctica. Afortunadamente, me gustaba llevar a cabo ese tipo de cosas.

Por último, el tema más importante para mí era la propia orquesta. Por extraño que parezca, cuando yo era estudiante en Juilliard, no teníamos una clase específica de orquestación. Aspectos como ese, así como un conocimiento real de contrapunto, armonía y análisis, se dejaban para la clase de Literatura y Materiales de la música. Tal vez para los pianistas, cantantes e instrumentistas era suficiente, pero para compositores y directores era simplemente inadecuado. Los rendimientos en el estudio de la técnica real de composición musical no se adquieren mediante la absorción fortuita de información, sino a través de una práctica rigurosa. En mi caso, esos estudios tendrían que esperar hasta 1964, cuando fui a París a estudiar con Nadia Boulanger. Mientras tanto, descubrí distintos sistemas para mejorar mi técnica y mi comprensión.

Empecé a asistir a los ensayos de la orquesta dirigidos por Jean Morel, formado concienzudamente en el sistema francés de solfeo, bajo cifrado y armonía y, supongo que siendo francés, también había estudiado contrapunto estricto y libre, análisis y orquestación. Morel era un buen director y un excelente músico que supuso una enorme fuente de inspiración e influencia para muchos estudiantes de Juilliard que siguieron sus pasos. En mi caso, le pedí y obtuve su permiso para asistir como oyente a sus clases de dirección y a sus ensayos. Fue muy atento conmigo y dirigió y grabó mi pieza de graduación con la orquesta de la escuela. Descubrí que algunas de mis ideas sobre orquestación a veces diferían de las suyas, pero, en esta ocasión, al contrario que en mi anterior experiencia con Aaron Copland, mantuve la boca cerrada.

En mis años en Juilliard, Morel abarcaba tanto el repertorio convencional como músicas de la primera vanguardia y piezas contemporáneas. Solía asistir a sus ensayos con las partituras tomadas en préstamo de la biblioteca y los seguía poniendo especial atención en sus diversos comentarios tanto para los instrumentistas como para sus propios alumnos de dirección. Sus instrucciones siempre resultaban claras e iluminadoras. Asistí muchísimas veces a los ensayos. Además de los miembros de la orquesta, acudían todos sus estudiantes, pero, sorprendentemente, muy pocos compositores (a excepción de aquellos miembros del claustro cuyas obras se iban a interpretar). El director Dennis Russell Davies fue alumno de Morel cuando yo estaba a punto de dejar Juilliard. Desde su primera interpretación de Satyagraha, en Stuttgart, en 1980, Dennis ha sido un constante defensor de mi música y no me cabe la menor duda de que nuestra estrecha colaboración musical se ha visto propiciada por su profunda conexión con Morel.

Mi segundo acercamiento al estudio de la orquesta me vino a través de una práctica en otro tiempo estimada y hoy muy poco utilizada, se trata de la copia de partituras originales. En mi caso, elegí la Novena sinfonía de Mahler y, literalmente, la fui copiando nota por nota en grandes hojas de notación orquestal. Mahler es famoso por su maestría en los detalles de orquestación y, aunque no completé la transcripción de la obra, aprendí mucho de aquel ejercicio. Es exactamente de ese modo como los pintores de antes y de ahora han estudiado pintura (todavía hoy se puede ver a algunos en los museos copiando obras clásicas). Este método de copiar del pasado es una de las herramientas más poderosas a la hora de practicar y desarrollar una sólida técnica orquestal.

La persona que me sugirió esa tarea fue, para mí, el músico más influyente con quien trabé relación en Juilliard. Se trataba de un compañero llamado Albert Fine. Gracias a su intercesión, Morel me permitió asistir a sus clases, algo muy poco corriente. Morel me permitió la asistencia por ser amigo de Albert (Morel prefería hablar en francés en cuanto podía y con Albert charlaba sobre Proust). Albert me animó a asistir a los ensayos y fue también él quien me inició en el estudio profundo de Mahler que entrañaba el ejercicio de copia.

Alguien se podría preguntar cómo un hombre tan joven pudo producirme tamaña impresión. La respuesta es que se trataba del músico más completo que conocí en Juilliard. El hecho de que tuviera una edad cercana a la mía no suponía ninguna diferencia. Y no era yo el único que lo pensaba. Una tarde en que Albert y yo estábamos cenando en el Tien Tsin, por aquel entonces un conocido restaurante chino de la calle 125 con Broadway, se acercó a nuestra mesa William Schuman, que también estaba cenando allí, y le dijo a Albert: «Hola, Albert, tengo una consulta que hacerte sobre la parte del clarinete bajo en una nueva sinfonía que estoy componiendo. ¿Tendrías un momento para echarle un ojo?». Me quedé totalmente estupefacto al descubrir que el propio director de la escuela pidiera la opinión de Albert tan abiertamente.

En otra ocasión, siendo yo ya alumno suyo, alumno de sus clases y alumno de una clase particular que me daba una vez por semana, estaba en el apartamento de Albert y vi sobre la mesa de la cocina una partitura de Vincent Persichetti. Recuerdo claramente que se trataba de su Sinfonía n.º 5. Sabía que se trataba de la nueva sinfonía que Vincent acababa de terminar. Le pregunté a Albert cómo es que la tenía en su casa y él me contó que, al estar preparándola para su publicación, Vincent le había pedido que «le echara un ojo» antes de mandarla a la imprenta. Le pregunté si había encontrado algún error y me contestó que todo estaba bien a excepción de una cosa: en el último movimiento, al citar un tema del primer movimiento, se había cometido un error, ya fuera por parte de Vincent o del copista. Y me comentó también que más tarde el editor le confirmó que efectivamente se trataba de un error.

Conocí a Albert al matricularme en composición. Albert andaba entonces por los veintipocos y era un joven muy atractivo, de cara redonda y un largo pelo rubio peinado hacia un lado. Siempre iba elegantemente vestido, con chaqueta y pañuelo al cuello, y siempre andaba con un volumen de À la recherche du temps perdu de Proust. Charlaba con Morel exclusivamente en francés y, cuando se lo presenté, enseguida se hizo amigo de Michel. En cuanto me percaté de su altísimo nivel musical, le rogué que me diera clases. Aceptó hacerlo una vez a la semana gratuitamente pero con la condición de que siguiera sus enseñanzas al pie de la letra. Ninguno de los profesores conocía aquello, pero pronto descubrí que tenía otra alumna «secreta» en la escuela. Se trataba de la cantante Shirley Verrett, que pronto se convertiría por derecho propio en una famosa cantante de ópera. Frecuenté a Albert durante años y un día le pregunté dónde había adquirido su formación. Había nacido en Boston, donde su madre era profesora de música, pero realmente se formó con Nadia Boulanger. Como descubrí más tarde, cuando fui discípulo de ella, muchos de los ejercicios que aprendí con Albert formaban parte de su método de enseñanza.

Entre mis amigos de Juilliard, Albert era el único con el que compartía mi interés por el mundo del arte en downtown. De hecho, con el tiempo, llegaría a ser conocido como uno de los fundadores del movimiento Fluxus que por aquel entonces estaba formándose. Acabó haciéndose con su propio círculo de amigos, algunos de los cuales también pertenecían a mi círculo. Conocía bastante bien a John Rouson y a Bob Janz y, gracias a él, contacté con gente interesante y extraordinaria. Entre todos ellos destacaba Norman Solomon, un pintor muy inusual, no muy conocido hoy en día, especializado en un tipo personal de caligrafía con la que elaboraba grandes pinturas en blanco y negro, pero que no tienen nada que ver con las de Franz Kline.

El más notable de los amigos de Albert era Ray Johnson, a quien hoy en día se recuerda por ser el fundador de la New York Correspondence School. Por aquel entonces, también a finales de los sesenta, al volver de París, Albert solía aparecer con él para hacerme una visita. Ray Johnson era un personaje de lo más enigmático y silencioso; delgado, de mediana estatura, completamente calvo y con unos brillantes ojos claros. Cuando hablaba, lo hacía mediante unas crípticas y extravagantes declaraciones que todavía hoy recuerdo.

En una ocasión, durante una de aquellas extrañas visitas en las que no había pronunciado una sola palabra, dijo: «Hay tanto tiempo y tan poco por hacer».

La New York Correspondence School era básicamente el propio Ray Johnson. Enviaba postales a sus amigos, normalmente solo imágenes o con algún enigmático comentario. Y lo cierto es que podían ser cualquier cosa. Nunca le contesté, simplemente coleccionaba sus postales, siempre llegadas de forma inesperada.

Ray murió en 1995, al parecer se suicidó. La última vez que lo vieron nadaba mar adentro en Sag Harbor, Long Island. Cuando me enteré de su muerte, me sorprendió enormemente que se hubiera quitado la vida. Lo conocí como amigo de Albert, un dadaísta tardío y uno de los fundadores del movimiento Fluxus. A pesar de no conocer muy bien su obra, creo que representaba la quintaesencia del artista de nuestro tiempo.

Albert también se había aficionado a la obra más vanguardista y rompedora. Estaba muy versado en los escritos y la música de John Cage, los cuales produjeron una profunda impresión en mi círculo de amigos. Albert, John Rouson, Michel y yo nos habíamos metido de lleno en la lectura de Silence, la colección de escritos de Cage que la Wesleyan University Press publicó en 1961. Para nosotros, fue un libro muy importante en todo lo relacionado con la teoría y la estética del postmodernismo. Cage era especialmente diestro a la hora de presentar de una manera clara y lúcida la idea de que es el oyente quien completa la obra. No era propiamente una idea suya, él se la atribuía a Marcel Duchamp, a quien conocía. Duchamp era un poco mayor, pero, al parecer, mantenía una relación muy estrecha con John. Jugaban juntos al ajedrez, mantenían largas conversaciones y, en cierto sentido, el dadaísmo europeo enraizó en América por mediación de Cage. Fue él quien se lo hizo accesible a la gente mediante una clara exposición de cómo funciona el trabajo creativo con respecto al público.

Tomemos la famosa pieza de John 4′ 33″. John, o cualquier otro, se sentaba al piano durante cuatro minutos y treinta y tres segundos y, durante ese tiempo, todo lo que uno pudiera escuchar formaría parte de la pieza, ya fuesen los pasos de la gente caminando por el pasillo, el ruido del tráfico o el zumbido de la instalación eléctrica del edificio. La idea consistía en que John simplemente ocupara ese espacio y definiera ese determinado periodo de tiempo anunciando: «Es en esto en lo que se van a fijar. Lo que vean y oigan es arte». Y, cuando se levantaba, la pieza acababa.

Conseguí el libro poco después de que saliera y, con John Rouson y Michel, me dediqué a comentarlo y a reflexionar sobre él. Al final, acabó dándonos unas claves para mirar las obras de Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Richard Serra o cualquiera de los creadores de nuestra generación y de la anterior. Así entendimos cómo esas obras se situaban en el mundo.

Lo esencial es que una obra de arte no tiene una existencia autónoma. Tiene una identidad convencional y una realidad convencional que cobra vida a través de su interdependencia con otras acciones humanas. Tiempo después, estando con estudiantes, les solía preguntar: «¿Qué es lo que hay en esta biblioteca?».

—Libros de música —me contestaban.

—No. ¿Esto qué es? —les preguntaba de nuevo.

—Es música —me decían.

—No, no es música. Son páginas con líneas y puntos, eso es lo que son. La música es lo que se oye. Estos libros no son música, son solamente la prueba de la idea de alguien. Sí se pueden usar para hacer música, pero no son música.

La idea aceptada en mi juventud era que los últimos cuartetos de Beethoven, El arte de la fuga o cualquier otra gran obra maestra tenía una identidad platónica, es decir, tenía una existencia real independiente. Lo que Cage afirmaba es que no existe ese tipo de cosa con una existencia independiente, que la música se da entre el oyente y lo que escucha y que la transacción que la lleva a la existencia se produce mediante el esfuerzo que se hace en presencia de la obra. El contenido de la obra es la actividad cognitiva. Realmente, esa es la raíz del postmodernismo y lo maravilloso de John fue que no solo supo articularla, sino que la demostró con su obra y con su vida.

Inmediatamente abandoné cualquier idea que tuviera que ver con la música concebida como algo con algún tipo de existencia eterna, independiente de la transacción que se produce entre intérprete y oyente. Lo que John había puesto de manifiesto había sido esa transacción. Más tarde, comprendí que el intérprete cumple una función esencial en relación con lo que denomino esa realidad transaccional que alcanza su ser en la presencia de la obra, porque el intérprete-instrumentista forma parte de ello. Hasta entonces, yo había considerado al intérprete un elemento creativamente secundario. Nunca había pensado que se encontrara al mismo nivel que Beethoven o Bach. Pero después de un tiempo de reflexión, cuando yo mismo empecé a tocar, me di cuenta de que la actividad de la interpretación era en sí misma una actividad creativa, lo que me llevó a concebir la interpretación de una manera muy distinta y también a una concepción distinta de la función que la interpretación puede tener para el compositor.

La actividad del oyente es oír, pero esa es también la actividad del compositor. Y, si se la aplicamos al intérprete, ¿qué es lo que este hace realmente?, ¿cuál es la actitud adecuada del intérprete cuando está tocando? La actitud adecuada es escuchar lo que toca, cosa que está lejos de ser automática. Uno puede tocar sin escuchar lo que toca. Solo cuando uno se involucra con la escucha mientras toca, la música alcanza ese despliegue creativo, el momento de la creatividad, que, en realidad, es cada momento. Ese momento deviene enmarcado, digámoslo así, en una interpretación. Una interpretación que se convierte en el marco formal de la actividad de escuchar, lo cual es cierto también para los intérpretes.

Cuando ahora interpreto un concierto, sé que lo que debo hacer es escuchar la música. Ahora bien, ello plantea algunas curiosas preguntas: ¿cuándo se produce esa escucha?, ¿se produce en el presente?, ¿escuchas lo que estás tocando o escuchas lo que estás a punto de tocar? Realmente no tengo la respuesta, pero mi intuición me dice que la situación idónea se da cuando al tocar casi escucho lo que estoy a punto de tocar y mi interpretación trata de seguir esa imagen. En otras palabras, es como una sombra que precede al objeto en vez de seguirlo. Si empiezas a tocar el piano y estás pensando de esa manera y escuchando de esa manera, te involucras de una forma muy distinta. No se trata solamente de tocar una pieza porque la hayas practicado. Todo el mundo sabe que hay piezas que los dedos pueden tocar prácticamente solos; puedes entrenar tus dedos de manera que incluso te puedas dedicar a pensar en otra cosa, lo cual, desde luego, no es una buena forma de interpretar. La forma ideal de interpretar, para mí, sería la que se produce cuando el intérprete permite que la actividad de tocar venga moldeada por la actividad de escuchar e incluso, tal vez, por la actividad de una escucha imaginada.

Albert Fine murió en 1987, una de las primeras víctimas del sida en aquellos años en que todavía no existía ningún tratamiento conocido. Su legado musical pasó a manos de otros que, como yo, nos inspiramos y nos sentimos profundamente influenciados por él. Aunque se preparó como director de orquesta en Juilliard, lo vi dirigiendo una sola vez y, en esa ocasión, dirigió a un conjunto de estudiantes.

Una vez, Albert me describió toda su vida con las siguientes palabras: «Empecé a tocar el clarinete a los seis, el piano a los ocho, a componer cuando tenía doce y a dirigir a los dieciséis. Luego dejé la dirección, más tarde la composición, luego el piano y finalmente el clarinete». En cierto sentido, resulta una extraña historia, pero, por otro lado, se trata de una historia genuina y totalmente creíble.

La muerte de Albert, una tragedia personal para todos sus amigos, al mismo tiempo formaba parte de una auténtica tragedia universal. El mundo que yo conocía tan bien, aquel mundo en el que vivía y trabajaba, el mundo de la danza y el teatro musical, así como el de los pintores, compositores, escritores e intérpretes de toda índole, quedó devastado. Durante los años ochenta, la pérdida de vidas y talento parecía ser una imparable ola de dolor y muerte hasta un grado literalmente inimaginable para muchos de nosotros. Aportaré una simple lista de artistas irremplazables a los que conocí bien y con algunos de los cuales trabajé. Sirva como muestra de la profundidad y amplitud de la catástrofe y, aun siendo pequeña, quizá ayude a ilustrarla.

Albert Fine, músico y artista, muerto en 1987 a los cincuenta y cuatro años.

Robert Mapplethorpe, fotógrafo, muerto en 1989 con cuarenta y dos años.

Charles Ludlam, autor teatral, director y actor, muerto en 1987 a los cuarenta y cuatro años.

Ron Vawter, actor, muerto en 1994 a los cuarenta y cinco años.

Jack Smith, director de cine, dramaturgo, actor e intérprete, muerto en 1989 con cincuenta y seis años.

Arthur Russell, compositor, músico e intérprete, muerto en 1992 a los cuarenta años.

David Warrilow, actor, muerto en 1995 a los sesenta años.

Cuatro de ellos me eran muy cercanos (Mapplethorpe, Fine, Russell y Warrilow), con ellos compartí tanto música como proyectos musicales. Aunque no trabajé con ellos, también conocía a Ludlam, Smith y Vawter. La calidad de su obra me impresionó y formaban parte del panorama teatral en downtown en el que maduré. No me cabe la menor duda de que si se le preguntara a cualquiera que perteneciera al mundo del arte por aquellos terribles años daría otros siete nombres totalmente distintos. La pérdida de talento fue continua, diaria, en el transcurso de toda aquella década. Era como si un reinado del terror se hubiera abatido sobre una generación (aunque, en realidad, fue intergeneracional) de intérpretes y artistas. Una época catastrófica. Luego, lentamente, empezaron a aparecer medicamentos y terapias que fueron aliviando lo peor de aquellos días y actualmente el sida está lejos de ser la sentencia de muerte que una vez fue.

La epidemia de sida agostó la tremenda explosión que habían supuesto los años cincuenta, sesenta y setenta, un increíble periodo de crecimiento e innovación constantes en el mundo de las artes. Dada la cantidad de artistas y de talento que se perdió con la epidemia, no podría haber sido de otro modo. La pérdida de idealismo y energía que acompañó a la pérdida de vidas fue un factor decisivo. La comunidad gay fue la que la sufrió más intensamente. El arte de vanguardia siempre ha sido refugio para los inconformistas y los innovadores, por lo que no es de extrañar que la comunidad gay haya contribuido tan espléndidamente y con tan enorme compromiso a las artes.

En libros como este, se espera que aparezcan historias sobre gente talentosa y brillante, famosa y carismática. Sin embargo, muchas de las personas más importantes para nosotros no llegaron a vivir lo suficiente como para llegar a ser famosos y ampliamente reconocidos. Aunque, de todas formas, tal vez ese tipo de fama les habría traído sin cuidado. Dejando eso de lado, conocí a mucha gente que murió demasiado joven, a veces de sida, pero no solo de sida. John Rouson, Ray Johnson, la escritora Kathy Acker, el artista Gordon Matta-Clark y muchos más. A ciertos lectores quizá les suenen algunos de ellos, otros les resultarán absolutamente desconocidos. Yo los echo de menos a todos por igual.

Al final de cada curso académico, Juilliard concedía una serie de premios a sus estudiantes. Como había muy pocos compositores en el departamento, ocho como mucho, y muchos premios anuales instituidos por antiguos alumnos y músicos exitosos, resultaba facilísimo recibir un premio o dos, lo que suponían entre quinientos y mil quinientos dólares cada mayo o junio. Supongo que se esperaba que dedicáramos ese dinero a un verano de estudio y práctica, pero yo a veces me dediqué a otra cosa. Al final de mi tercer año como estudiante regular, gané un premio de setecientos cincuenta dólares e inmediatamente me fui a un concesionario de motos BMW en la calle ochenta y tantos, en el West Side, y me compré una BMW R69 de 500 cm³ de segunda mano, totalmente negra y en muy buen estado. Debí de aprender a conducirla aquel mismo día volviendo a casa, pues no recuerdo haber tomado ninguna clase de conducción. La moto me ofrecía un medio rápido para desplazarme por la ciudad y también la posibilidad de evadirme del intenso trabajo de preparación para un incierto futuro.

Por aquel entonces yo estaba viviendo en Chinatown y tenía un sótano en la minúscula casa que había alquilado. De hecho, la casa consistía en dos habitaciones, una encima de la otra, y un pequeño sótano lo suficientemente grande como para que cupiera la moto. Me conseguí un ancho y pesado tablero de madera que colocaba sobre los escalones del sótano que daban a la acera. Arrancaba la moto en el sótano y la dejaba al ralentí, luego subía los escalones hasta la acera para asegurarme de que no hubiera peatones, volvía a bajar y subía la moto por la plancha hasta la acera, la aparcaba en el bordillo, volvía a bajar y cerraba la puerta del sótano. Desde allí, salía a la calle West para ir a coger la West Side Highway. Solía tardar entre veinte y veinticinco minutos en llegar a la salida de Juilliard de la calle 125.

Algunos de mis amigos de la escuela también eran aficionados a las motocicletas y, durante el curso escolar, manteníamos nuestras motos a punto organizando frecuentes salidas vespertinas desde la calle 125, en Manhattan, hasta Coney Island. El camino era todo de autopista hasta Ocean Parkway (la West Side Highway, el túnel de Brooklyn y luego la Belt Parkway). Hacíamos ese recorrido durante todo el invierno, excepto cuando había hielo o nieve en la carretera, aunque con el viento de cara llegaba a hacer mucho frío. Una vez en Coney Island, nos deteníamos en el Nathan’s cerca del paseo marítimo y aparcábamos nuestras motos al lado de las que ya se alineaban junto al bordillo de la acera. Había noches en que llegaba a haber entre quince y veinte motos aparcadas. Cada cual se tomaba un hot dog y una coca-cola, excepto yo que me tomaba una empanadilla con la coca-cola, pues ya por aquel entonces era vegetariano. Como máximo tardábamos unos treinta y cinco minutos. Luego, tras la parada en el Nathan’s, una breve caminata por el paseo y de vuelta a Manhattan; en total nuestra excursión suponía menos de dos horas. Los habituales éramos Peter Schickele, Bob Lewis (un licenciado en ruso por Columbia que estudiaba para convertirse en oboísta profesional) y yo. A veces se nos unía John Beal, un excelente contrabajista, que por aquel entonces estudiaba en Juilliard.

La mayoría teníamos motos alemanas, aunque también había algunas inglesas (BSA) e italianas (Moto Guzzi). Por ningún motivo en particular, no había ninguna Harley, pero, sin lugar a dudas, las BMW eran magníficas motos de carretera. No había nada mejor para un viaje largo por las largas y llanas autopistas americanas que una BMW de 500 o 600 cm³. En los dos años siguientes, crucé dos veces el país, de Nueva York a San Francisco y vuelta. Para ir, prefería la ruta del norte: la autopista de Nueva York a Chicago, luego la Ruta 80 cruzando Iowa, Nebraska y Wyoming (siempre por la Ruta 80), para, a continuación, descender desde el norte de Utah, atravesar Nevada por la Ruta 40 y, finalmente, poner rumbo sur hacia San Francisco.

El camino de vuelta era distinto. Lo llamábamos la ruta del sur. Cogíamos la Ruta 70 justo al este de Los Ángeles y atravesábamos Arizona, Nuevo México y el saliente de Texas. Luego, nos dirigíamos hacia el nordeste por la Ruta 66 cruzando Oklahoma hasta San Luis. A las afueras de San Luis, tomábamos la Ruta 40 y seguíamos hacia el nordeste hasta conectar con las autopistas de Ohio, Pensilvania y Nueva Jersey. La primera vez hice el viaje con Michel, en 1962, y la segunda, con mi primo Steve, en 1963.

En esos largos viajes siempre llevábamos casco, cazadora de cuero y botas, porque si te caías e ibas en mangas de camisa, podías despellejarte los brazos. La cazadora de cuero era la ofrenda que les hacíamos a los demonios de las calles asfaltadas que esperaban para devorarnos. Y lo mismo con el calzado: las botas te protegían los tobillos y las piernas. Si te cayeras y quedaras debajo de la moto, cosa posible, las botas de piel te protegerían los pies. Había que estar loco para no ir bien equipado y nosotros no estábamos locos. Nos gustaba ir en moto, pero no pasábamos de los ochenta o los cien kilómetros por hora en autopista. Vas atravesando el espacio sin apenas protección y, si la moto se cae y sales disparado a la cuneta, mejor que lleves la ropa adecuada. No se nos pasaba por la cabeza no ir correctamente equipados.

Solo me caí dos veces aquellos años, en ambas porque estaba la autopista mojada y, afortunadamente, solo resbalé hasta la cuneta. Como la moto no era muy pesada, con un poco de ayuda conseguí sacarla y, al poco, ya estaba otra vez en la carretera. Solíamos conducir hasta consumir dos depósitos de gasolina. Parábamos y llenábamos el depósito por segunda vez, lo que suponía otros trescientos kilómetros, de manera que hacíamos unos seiscientos al día, entre seis y ocho horas de conducción.

En la carretera de Jack Kerouac se publicó en 1957 y todos lo habíamos leído. Fue sin duda su influencia lo que nos impulsó a hacer el viaje a nosotros también. Uno adquiere conciencia de la vastedad del país por las enormes distancias que tiene que recorrer. El enorme vacío, horas y horas de paisajes desérticos, y la potencia y la belleza de esos paisajes americanos eran lo que nos atraía, mucho más que la gente de la que hablaba Kerouac. Su libro está lleno de personajes pintorescos, pero no era eso lo que nosotros buscábamos. No nos interesaba ese tipo de experiencias, nuestra idea era deambular por América absorbiendo el país, viviéndolo y contemplándolo, mientras lo atravesábamos conduciendo.

En el viaje de ida, solíamos parar en los pequeños hoteles que van siguiendo la línea férrea de la Pacific Northwest Railroad. Como siempre se situaban cerca de las estaciones, eran fáciles de encontrar. Una habitación aceptablemente limpia podía costar entre diez y quince dólares la noche. O nos quedábamos en el parque municipal. En aquellos tiempos, cada pueblo del Medio Oeste o del Oeste tenía su parque municipal y nos dimos cuenta de que, al llegar a un pequeño pueblo, lo mejor que podíamos hacer era acercarnos al puesto de policía y decirles: «Estamos atravesando el estado y queremos acampar para pasar la noche. ¿Qué sitio nos recomiendan?». A lo que nos solían contestar: «Han hecho muy bien en venir a avisarnos de que están aquí. Vayan directamente al parque municipal. Allí no los molestará nadie».

La vuelta por la ruta del sur no era tan fácil. Por las noches hacía frío en el desierto, lo que no lo hacía muy apetecible. Pero la Ruta 70 estaba plagada de pequeños moteles, estaciones de servicio y cafeterías. A la ida, tardábamos unos dos días en llegar a Chicago, dos o tres más en llegar a las Rocosas y, desde allí hasta San Francisco, otros dos días; seis o siete días en total, lo mismo que a la vuelta.

Hasta aquí he escrito sobre dos importantes aspectos que fueron cruciales en mi formación antes de irme a París. El primero fue el mundo del arte y el teatro de downtown y el segundo, el mundo uptown del conservatorio de Juilliard. El tercer aspecto no fue menos importante.

Durante la primavera y el verano de 1957, mientras estuve trabajando en Bethlehem Steel, combinaba periodos de trabajo intenso de menos de una hora, cuando pesaba y anotaba los clavos producidos en la fábrica, con otros que a veces llegaban a las dos horas mientras esperaba que los contenedores volvieran a llenarse. Fue en ese periodo de cuatro meses cuando me leí todas las obras de Hermann Hesse que se podían conseguir en inglés, entre ellas, Siddartha, El lobo estepario, Viaje al Oriente y El juego de abalorios.

Los últimos años de la década de los cincuenta supusieron un importante momento literario y cultural. Como he mencionado, En la carretera se había publicado en 1957 y Silence de Cage llegó en 1961. Conocí los libros de Kerouac y Cage prácticamente el día de su publicación y no era yo el único en leer a Hesse, premio Nobel de Literatura de 1946. Todos ellos fueron referencias fundamentales de los poetas, lectores y activistas de la generación beat. Y, a su manera, estuvieron también profundamente conectados con el mundo de la música de su tiempo.

Quiero tratar ese trasfondo literario porque es esencial para entender el mundo intelectual y emocional en el que viví. Alfred Korzybski e Immanuel Velikovsky (el iconoclasta pensador que escribió Mundos en colisión y La Tierra en conmoción) eran autores, por ejemplo, a los que yo había leído con solo quince o dieciséis años. Hacia 1957, me convertí en un ávido lector de Kerouac, Allen Ginsberg, William Burroughs y Paul Bowles. La obra de Hermann Hesse, un escritor suizo-alemán, sin embargo, tuvo un enorme, aunque generalmente inadvertido, efecto en los jóvenes beats.

Era un tiempo de despertar. La cultura te estimulaba a hacer un profundo cambio de tu propia vida por la misma concepción del mundo a la que la misma te abría. Lo que hacía de Hermann Hesse alguien tan interesante era su visión de una vida trascendente. Situado entre Oriente y Occidente, hablaba de un camino, de una forma de vida, que te llevaba más allá del mundo visible.

Compitiendo con las sugerencias de transformación y trascendencia que se podían encontrar en la obra de Hesse, solo había otros dos movimientos europeos de importancia. El primero estaba capitaneado por los escritores existencialistas, popularmente conocidos a través los escritos de los autores franceses Jean-Paul Sartre y Albert Camus. Su obra era marcadamente nihilista y extrañamente narcisista y esos sentimientos simplemente no cuadraban con las aspiraciones de una nueva y poderosa generación de americanos surgida después de la Segunda Guerra Mundial. Sus libros me parecían llenos de autocompasión y desesperanza ante la insignificancia de sus propias vidas y su incapacidad para encontrarles un valor… y a mi generación todo aquello le impacientaba. A pesar de ser conocidos e incluso admirados, eran, lo mismo que las románticas pero depresivas películas de Ingmar Bergman, demasiado oscuros y desesperanzados para el nuevo espíritu americano que estaba a punto de darse a conocer.

La segunda y formidable influencia de la postguerra era la obra de Bertold Brecht, a menudo en compañía de la música de neo-cabaré de Paul Dessau y Kurt Weill. No pretendo resultar desdeñoso con estos compositores, ambos maravillosos y con una música cuyas expresividad y potencia poca de la música actual de teatro puede igualar. Me estoy refiriendo al manierismo esencial de su estilo, el cual, a pesar de su gran popularidad, limitaba su gama emocional. En cualquier caso, en mi opinión, Brecht ha sido ampliamente malentendido. Sus ideas sobre un teatro épico tenían siempre y fundamentalmente una naturaleza política. Sus principales personajes en Madre Coraje o en Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, por ejemplo, no pretendían ser figuras heroicas, sino pobres y desorientadas víctimas del poder implacable del estado capitalista. Brecht, que murió en 1956, no llegó a ver el fracaso de sus ideales comunistas en Europa y China. Resulta una extraña ironía que sus obras más conocidas en Estados Unidos, La ópera de los tres centavos y Madre Coraje, irónicas por naturaleza, sean presentadas hoy día como triunfos del espíritu humano. Sinceramente, no creo que fuera eso lo que Brecht pretendía.

Los autores más radicales, en particular Jean Genet y Samuel Beckett, eran algo totalmente diferente. Aunque llegaría a conocer su obra mucho mejor en París, ya los había leído en Nueva York. A finales de los cincuenta, leí la trilogía de Samuel Beckett, Molloy, Malone muere y El innombrable, y sus obras de teatro Esperando a Godot y Fin de partida.

Lo que me gustaba de Genet, autor de Santa María de las Flores (novela) y El balcón, Los negros, Las criadas y Los biombos (teatro), era su exuberancia y su completo desdén por todo convencionalismo. Había una vitalidad en su escritura que me atraía, algo que también me sucedía con Beckett, irlandés, el escritor más extremo y sombrío de los modernos, pero que, a pesar de ello, emanaba alegría. Lo que resultaba tan refrescante en Beckett era esa forma de cortar por lo sano, esa falta de interés por cualquier tipo de artificio o pretensión. Lo cual cristalizaba en una escritura gozosa que me encantaba. También era muy, pero que muy, divertido. Con lo que me identifiqué fue con su forma de dejar atrás las telarañas del llamado vanguardismo, deshaciéndose de él, barriéndolo. Limpió la mesa y dijo: «Bueno, ¿qué hay realmente aquí?».

A pesar de mis constantes lecturas, yo no era un literato. No estudiaba los libros y ni tomaba cursos de literatura. La consideraba una forma de estímulo personal. No necesitaba probar o verificar mis opiniones con otros. Leía libros por placer y por su poder transformador.

Para mí, la cosmovisión de Beckett y de Genet era mucho más cercana a la de Hesse (más radical en la intención pero muy cercana en sus ideas de transformación y trascendencia). Aunque el activismo beat tenía un fuerte componente político, en el fondo, era una filosofía que buscaba «trascender» el mundo cotidiano en cuya raíz latía una estrategia de transformación. Como hoy en día apenas se leen las obras de Hesse, el impacto que produjo en la gente joven de hace cincuenta o sesenta años puede resultar en gran medida incomprensible, pero, al perder su profundo impacto de aquel entonces, se pierde una parte esencial de esta historia, una historia que también es la mía.

Michel y yo nos vimos muy influidos por esas ideas, tan novedosas por aquel entonces. Los dos estábamos ansiosos por convertirlas en parte de nuestras vidas, de hacer nuestro propio «viaje al Oriente». Y, por esa razón, decidimos empezar a estudiar yoga. El problema era que en 1958 no existían centros de yoga en Nueva York, por no hablar de maestros con un fiable nivel de conocimiento. De tanto en tanto, a partir del Congreso de las Religiones del Mundo celebrado en Chicago en 1893, donde Swami Vivekananda produjo una gran sensación con su discurso de apertura, habían ido llegando a Estados Unidos como visitantes algunos swamis y yoguis, pero habían aparecido pocas escuelas y todavía no tenían una reputación contrastada. Quizá el más conocido era Yogananda, cuya Autobiografía de un yogui apareció en 1946. Se trataba de un libro magnífico y accesible pero, una vez más, ampliamente desconocido por aquel entonces para el gran público. Sin embargo, fue probablemente la lectura de esa obra, lo que nos llevó a buscar un sitio donde practicar yoga en Nueva York.

Finalmente, después de fracasar en la búsqueda de un maestro, a mí se me ocurrió mirar bajo la letra Y de las páginas blancas de la guía telefónica de la ciudad de Nueva York y encontramos una entrada, ¡Yogi Vithaldas! Lo llamamos, concertamos una cita y, unos días más tarde, estábamos en la puerta de su casa en un edificio de apartamentos del Upper East Side. No sabíamos qué esperarnos. Para nosotros «yogui» era simplemente una palabra. No sabíamos qué es lo que hacía un yogui, ni cómo ni dónde podría vivir.

Nos abrió la puerta un hombre de cuarenta y tantos años, descalzo y vestido con ropas holgadas de aspecto indio.

—Ah, por fin mis chelas han llegado —nos dijo al entrar saludándonos con los brazos abiertos.

Chelas significa «estudiantes» o «discípulos», pero ni Michel ni yo lo sabíamos en ese momento. Nos llevó hasta el salón e inmediatamente nos dio nuestra primera lección de yoga. Más tarde me enteré de que su alegría por tenernos como alumnos se debía a que sus clientes eran mayoritariamente señoras del Upper East Side en busca de tablas de ejercicios para ponerse en forma.

Aquel fue un encuentro decisivo. A partir de ese momento, ambos tuvimos una rutina de yoga para practicar diariamente. Yogi Vithaldas era profesor de hatha yoga, el yoga de asanas o posturas, la única rama del yoga que la mayoría de la gente suele conocer. Después de nuestra lección, nos llevó a la cocina y nos inició en la cocina vegetariana. Mi conversión al vegetarianismo fue inmediata y, desde entonces, ha sido un pilar fundamental en mi vida. Solo años más tarde descubrí que Yogi Vithaldas era el principal maestro de yoga del famoso violinista Yehudi Menuhin.

Mi segundo profesor de yoga fue el indio doctor Ramamurti S. Mishra, por aquel entonces psiquiatra residente en el hospital de Bellevue. El doctor Mishra enseñaba raya yoga, normalmente conocido simplemente como meditación. Michel, Albert Fine y yo lo descubrimos unos años más tarde, hacia 1960, enseñando en un pequeño apartamento de la calle 28, cerca de la Segunda Avenida. Ramamurti S. Mishra era un hombre bastante agraciado, en la cuarentena, educadísimo y con unos penetrantes ojos oscuros. Las clases consistían en detalladas instrucciones sobre prácticas de meditación para llevar la mente a un estado de claridad y templanza. La repetición de mantras de sílabas sagradas y pranayama (ejercicios de respiración) eran parte cotidiana del aprendizaje. Yo no fui un alumno cercano, pero sí uno regular. Albert, en cambio, llegó a involucrarse mucho con el doctor Mishra como profesor de meditación y llegó más lejos en su práctica que Michel y yo. Al poco tiempo, empezó a ir a retiros en el campo y, a veces, en Nueva York, observaba largos periodos de absoluto silencio.

Años más tarde, me topé con el libro del doctor Mishra, Manual de psicología del yoga. Basado en el Yoga Sutra de Patanjali, no conozco un libro mejor ni un relato más claro del sistema del yoga indio y de su filosofía. La simple evocación de su inteligencia y de la extrema atención que dedicaba a sus estudiantes constituye para mí un cálido recuerdo.

Cuando mis años en Juilliard tocaban a su fin, le comenté a Albert mi intención de ir a París a estudiar con su profesora, Nadia Boulanger. Le pareció un plan excelente y se ofreció a escribirme una carta de recomendación. Pedí y me concedieron una Beca Fullbright para estudiar con ella en París. También había solicitado una beca de la Fundación Ford para el programa de compositores recién graduados como «compositores residentes» en el sistema escolar público de Estados Unidos. El programa no exigía que los nuevos compositores tuvieran que dar clases, sino solamente componer música para las orquestas, coros y conjuntos instrumentales de cámara del sistema escolar.

Unos diez jóvenes compositores fuimos agraciados con esos puestos en ciudades como Los Ángeles, Pittsburgh, Seattle o San Luis, y decidí aceptar. El comité Fullbright me informó de que debería volver a solicitar la beca, y procedí a hacerlo al año siguiente, mientras pasaba el curso académico 1962-1963 en Pittsburgh.

Encontré un espacio tipo loft en el Baum Boulevard en un barrio de clase media y media baja bastante cerca del centro. Pittsburgh me recordaba a Baltimore. Ambas ciudades estaban lo suficientemente cerca del Sur como para que la cultura sureña tuviera allí una fuerte presencia; Baltimore estaba cerca de Virginia y las Carolinas, y Pittsburgh, muy cerca de la región de los Apalaches. Ambas ciudades tenían un tamaño parecido y en ambas había buenos colegios y universidades, una mayoría de población judía y católica y una planta de Bethlehem Steel. Vivir en Pittsburgh no me aportó prácticamente nada nuevo a lo que ya conocía habiendo crecido en Baltimore.

La ciudad de Pittsburgh tenía un gerente para la música instrumental y otro para la música vocal, responsables de la música de todas las escuelas. Recién salido de Juilliard, me asignaron un sistema escolar compuesto por decenas de miles de niños, un número enorme. Había orquestas por toda la ciudad: bandas de metales, cuartetos de cuerda o conjuntos vocales, es decir, allí se tocaba cualquier tipo de música. Eso era a principios de los años sesenta, los años de apogeo de los programas musicales en las escuelas públicas. Podías ser un chaval sin recursos, pero, si ibas a una escuela de Pittsburgh, de hecho, de la mayoría de las grandes ciudades de Estados Unidos, te proporcionaban un instrumento y empezabas a asistir a clases de música. Por aquel entonces las escuelas públicas tenían instrumentos y directores y había gente que al acabar la secundaria entraba directamente en los conservatorios. Fue un momento magnífico para la música en Estados Unidos. Esos programas en nuestros días prácticamente han desaparecido. Tal vez algunas escuelas públicas los ofrezcan, pero normalmente son los padres quienes costean la contratación de los profesores.

En Pittsburgh compuse música para niños de primaria y algunas orquestas de instituto. Aquellos chicos sabían tocar. Compuse muchísimo durante mi estancia allí. Solía acabar una pieza en tres semanas e inmediatamente empezaba con la siguiente. Como parte de mis obligaciones, iba a los ensayos y a las actuaciones. Tenía un coche y lo que entonces me parecía un gran sueldo, que debía de rondar los siete mil dólares al año, es decir, unos seiscientos dólares al mes, aunque hay que tener en cuenta que en aquella época se podía conseguir un buen apartamento por unos ochenta o noventa dólares mensuales.

Nunca obligamos a nadie a tocar. Stanley Levine, el gerente de la música instrumental, te decía: «Hay un instituto en South Hills que tiene un quinteto de viento. ¿Le podrías componer una pieza?».

—Desde luego —contestaba yo.

O iba a un partido de fútbol de instituto y me sentaba a escuchar a la banda de música interpretando la marcha que les había compuesto. Al final del curso, se celebró un gran concierto en el que se interpretó toda la música que había compuesto yo aquellos meses. Resultó muy gratificante. Ahí estaba yo, a mis veinticinco años, en un concierto completo dedicado a mi música.

En la primavera de 1963, a punto de acabar mi primer curso en Pittsburgh, volví a pedir la Fullbright y me la concedieron por segunda vez, pero el sistema público de Pittsburgh me pidió que me quedara un año más y acepté. Sin embargo, antes de iniciar el curso escolar 1963-1964, emprendí mi segundo viaje cruzando el país en motocicleta. En San Francisco, me reuní con mi amigo Jerry Temaner, a quien no veía desde la universidad. Jerry estaba en Bay Area visitando a JoAnne Akalaitis, como nosotros, graduada por la Universidad de Chicago.

Cuando Jerry nos presentó en un café, quedé inmediatamente encantado con aquella muchacha. JoAnne, que tenía entonces veintiséis años, era muy guapa e inteligentísima. Estaba trabajando en San Francisco con Alan Schneider, un joven director del nuevo teatro conocido por su defensa en Estados Unidos de la obra de Samuel Beckett, que dirigía una pequeña compañía de jóvenes actores.

Tras apenas treinta minutos charlando los tres en el café, le pregunté a JoAnne si quería venirse a dar una vuelta en moto. Como ella dijo que sí, cogimos la moto y estuvimos dando vueltas arriba y abajo por las colinas de San Francisco. Para cuando regresamos al café, ya me había contado que se iba a vivir a Nueva York con otros actores.

—Yo voy a vivir en Pittsburgh —le dije—, pero con la moto me acercaré a Nueva York e iré a verte.

Y eso es lo que hice.

De hecho, aquel fue el primer gran amor de mi vida y ese amor nos llevó a casarnos dos años más tarde en Gibraltar, a tener dos hijos, Juliet y Zack, e incluso, una vez acabado nuestro matrimonio, a colaborar en el teatro toda la vida. Con el tiempo, las cualidades de JoAnne como directora y autora teatral la llevarían a tener un papel destacado en el panorama del nuevo teatro que surgiría en Nueva York en los años setenta, ochenta y noventa, pero ya en 1963 ambos trabajábamos en ello. Como yo llevaba componiendo música para teatro y danza desde los veinte, estaba muy interesado en el trabajo que ella realizaba. Al cabo de dos años, participaríamos en la constitución de nuestra propia compañía de teatro en París y trabajaríamos directamente con Samuel Beckett.

Otra vez asentado en Pittsburgh, empecé a viajar regularmente a Nueva York en moto. Pasaba los fines de semana con JoAnne en su casa de Little Italy, bastante cerca de Chinatown, donde vivía con su perro, un magnífico bóxer llamado Gus. Yo hacía lo mismo que solía hacer en mis días en la acería en Baltimore cuando trabajaba en turno rotatorio, dedicaba diez días seguidos al trabajo para tener luego cuatro días libres. A mí me iba a la perfección. Tardaba unas ocho horas en llegar a Nueva York y me quedaba dos días enteros antes de regresar. Íbamos al teatro, al cine o pasábamos el rato con mis amigos John Rouson y Michel Zeltzman, que encontraban a JoAnne fantástica. Ambos estábamos interesados en el teatro experimental, pero, por aquel entonces, 1963, no había mucho que ver. Gran parte de la gente que formaría parte de la explosión del teatro y la performance en Nueva York en el transcurso de los años sesenta todavía era demasiado joven y no había empezado a desarrollar su obra.

Cerca del final de mi segundo año de estancia en Pittsburgh, en la primavera de 1964, volví a solicitar la Beca Fullbright y me la concedieron por tercera vez. Había llegado el momento de ir a París y, como la relación entre JoAnne y yo iba en serio, le dije: «Me han dado una beca para ir a París. ¿Por qué no te vienes conmigo?».

—Es curioso que me lo digas, porque estaba considerando la posibilidad de ir a París. Peter Brook está allí, también está allí el Living Theater, y Grotowski está cerca, en Polonia.

Esos innovadores del teatro, Jerzy Grotowski, el director polaco de teatro experimental y autor de Hacia un teatro pobre, Peter Brook, el director inglés, y el Living Theater, el grupo de teatro experimental fundado por Julian Beck y Judith Molina en Nueva York, pero que por aquel entonces trabajaba en Europa, eran los modelos del tipo de teatro que JoAnne quería conocer y practicar. En aquel momento, ya estaba trabajando con sus amigos Ruth Maleczech y Lee Breuer. Los tres procedían del Actor Workshop de Alan Schneider de San Francisco, tenían sus miras puestas en Europa y querían ir a París, donde también estaban Genet y Beckett. París nos parecía el lugar donde radicaba el teatro moderno.

Para entonces, mi decisión de convertirme en compositor era ya irrevocable. El único riesgo era morir antes de lograrlo. Pero la dificultad más inmediata, a pesar de la firmeza de mi decisión, era que mi técnica musical no estaba a la altura. Para ser capaz de producir un trabajo de calidad, necesitaba mejorar mi capacidad a la hora de manejar algunos elementos básicos de la música (armonía y contrapunto). Incluso tras el paso por Juilliard, seguía sin sentir que realmente los dominara. Esa era la razón por la que quería estudiar con Nadia Boulanger. Sentía que necesitaba tener como profesora a un referente absoluto de la técnica musical.

Había retrasado el viaje a París dos años, pero por fin era libre y me iba para realizar la tarea para la que me había estado preparando. Tenía la premonición de que grandes acontecimientos estaban por llegar y que finalmente estaba encaminándome en la dirección correcta.

Tras llevar de nuevo la moto al concesionario BMW de la calle 85 con la avenida Ámsterdam y venderla, estuve listo para dar mi siguiente gran paso. En el otoño de 1964, salí hacia París.

PARÍS

Antes de partir de Estados Unidos, le escribí a Carlisle Ready, una poetisa amiga, a la que había conocido en Nueva York y que vivía en París. Carlisle había mantenido una estrecha relación con John Rouson y algunas veces los dos se habían quedado en mi casa de Chinatown. Se había ido de Nueva York antes que yo y allí se había casado con el pintor inglés Jonathan Nicole.

Cuando le dije que iba a ir a París, me contestó: «Es una pena, porque nosotros estamos a punto de marcharnos. Por cierto, ¿te interesaría comprarnos el estudio?».

Como no tenía ni idea de a lo que se refería, le contesté: «¿Qué quieres decir?».

—Se dice comprar, pero se trata del contrato de alquiler. Aquí, en Francia, el contrato de alquiler se puede comprar y vender. Lo único que hay que hacer es registrar el documento legal en la mairie —me contestó refiriéndose a la junta de distrito (arrondissement) de París.

Rápidamente nos pusimos de acuerdo y, al llegar, descubrí que mi nuevo alojamiento era un atelier situado en una callecita del distrito Catorce, la rue Sauvageo, que posteriormente sería absorbida por la nueva Gare de Montparnasse, pero que, por aquel entonces, discurría en paralelo justo al sur de la Avenue du Maine.

El Catorce era una parte maravillosa de París. No estaba lleno de turistas o estudiantes como el vecino Sexto. Mantenía su propio carácter popular, con el toque, eso sí, de estudios de artistas aquí y allá. Me dijeron que Constantin Brancusi, el escultor rumano expatriado, había tenido un estudio allí cerca y que Samuel Beckett todavía vivía en el barrio. Se encontraba a solo unas pocas manzanas de la estación de metro de Gâité, cerca del Café Les Trois Mousquetaires, en la esquina de la Avenue du Maine y la rue de la Gâité, y a un paso de las grandes cervecerías y cafés del Boulevard Montparnasse. El atelier había sido una cochera de carruajes, luego un garaje y finalmente lo habían convertido en un estudio independiente de dos habitaciones. La cocina-baño era, incluso para mí, un tanto primitiva, pero la habitación principal era lo suficientemente grande como para acoger un piano vertical y una combinación de dormitorio y sala de estar. Tenía una estufa de carbón en la sala delantera y un ventanal que daba al patio, delante del cual instalé mi mesa de trabajo. Allí viví muy cómodamente desde septiembre de 1964 hasta abril de 1967, cuando volví a Nueva York.

Fue en París donde completé mi aprendizaje formal, empecé mi vida profesional en la música e hice una gran cantidad de amistades. Unos meses después de instalarme, llegó JoAnne. Aparte de las ocho o nueve horas de estudio que me exigía mi trabajo diario con la señorita Boulanger, JoAnne y yo nos dedicamos a absorber la cultura y el lenguaje parisinos y a trabajar en proyectos de teatro; aquellos primeros años fundamentalmente eran sobre Brecht y Beckett. Liberados ambos de cualquier tipo de responsabilidad profesional, nos parecía un momento de libertad y de crecimiento casi ilimitado.

Nuestro principal y siempre acuciante problema era la falta de dinero. La Fullbright suponía solamente setecientos francos al mes (ciento cuarenta dólares). El atelier estaba prácticamente pagado con lo que aporté para la compra del contrato de arrendamiento y los gastos de mantenimiento suponían otros 18 dólares al mes. A principio de mes, cuando recibía mi estipendio de setecientos francos, comprábamos un par de docenas de tiques para los restaurantes universitarios. Estos restaurantes se encontraban repartidos por toda la ciudad, de manera que, si bien el menú raramente cambiaba, al menos nosotros sí cambiábamos de sitio. Por dos francos y medio (unos cincuenta centavos) tenías derecho a una comida (prácticamente inalterable) compuesta de pasta, pan, un trozo de camembert, un quart de rouge (una botella pequeña de vino tinto) y una naranja. Se podía vivir con ese régimen, pero era bastante aburrido. De todos modos, no usábamos los tiques hasta fin de mes, cuando ya estábamos a punto de quedarnos sin blanca.

Durante nuestra estancia en París, JoAnne no paró y se organizó muy bien. Mis lecciones de música y de lengua estaban cubiertas por la beca y, gracias a Michel, tenía una buena base de francés. No lo hablaba con absoluta soltura, pero me defendía bastante bien y completé mis conocimientos con clases particulares en el Institut Phonétique. JoAnne se apuntó inmediatamente en la Alliance Française y, al cabo de seis meses, había adquirido un buen conocimiento instrumental de la lengua. En la rue de l’Ouest, cerca de casa, se montaba diariamente un gran mercado y, al poco tiempo, ya podía regatear con bastante habilidad con el verdulero, el frutero, el bodeguero o el quesero, cosa nada fácil para un extranjero. Prácticamente nunca íbamos a restaurantes normales, a pesar de que los había de prix fixe en los que se podía comer por cuatro o cinco francos.

Además de los restaurantes universitarios, la ciudad de París ofrecía todo tipo de descuentos para estudiantes, con lo que las entradas de teatro y de cine resultaban extraordinariamente baratas. Ello respondía a una estrategia francamente buena del gobierno francés. Si eras estudiante extranjero en París, podías comer, vivir en alojamientos para estudiantes y recibir una educación francesa por muy poco dinero. El objetivo era atraer a París a gente joven de todo el mundo (Europa, África, Asia, Australia y América) para que absorbieran la cultura francesa, su lengua y, en general, los criterios franceses en política y arte. Estos jóvenes, una vez de regreso a sus países de origen, se llevarían consigo ese sesgo francés sobre prácticamente cualquier cosa. Incluso hoy día es posible encontrar en África, Asia y América gente, sobre todo hombres, en posiciones de poder e influencia con una auténtica educación francesa. Y eso es lo que me pasó a mí. Durante toda mi vida profesional, mi música se ha visto influenciada por la pedagogía musical francesa. Y estoy seguro de que ha resultado del todo beneficioso.

Sin embargo, había otro problema. Como estudiante extranjero en París, resultaba muy difícil hacer amigos franceses. Los estudiantes extranjeros formaban una subcultura, casi eran como «intocables» para la sociedad francesa. Así que, aparte de los amigos americanos e ingleses del teatro con los que JoAnne y yo trabajábamos, pasábamos el tiempo con gente joven procedente de África, otras partes de Europa y América del Norte y del Sur, con los que hablábamos en francés. JoAnne y yo nos hicimos muy amigos de un hombre llamado François Kovaks, que había escapado de Hungría en los años cuarenta. Consiguió huir de los nazis cuando lo llevaban detenido a la cárcel. Burló a los guardias y estuvo escondido en los bosques durante meses, para luego conseguir abrirse paso a través de Europa hasta llegar a Francia. A mí me parecía totalmente integrado en la sociedad francesa, pero él se quejaba amargamente de que después de tantos años en París, sus vecinos se siguieran refiriendo a él como le hongrois (el húngaro). Hasta principios de los setenta, cuando regresé a Francia con mi grupo, no hice amigos realmente «franceses», Daniel y Jacqueline Caux, y me invitaron a su casa. Él era locutor musical en France Musique y ella, realizadora de documentales.

Mediados de los sesenta fue una época maravillosa para estar en París. Jean-Luc Godard (Banda aparte, Pierrot el loco, Masculino, femenino) y François Truffaut (Los cuatrocientos golpes, Jules y Jim) eran los líderes de la nouvelle vague (nueva ola) cinematográfica y producían a un ritmo vertiginoso. Cada pocos meses, a veces menos, se proyectaba una nueva película suya en París. Uno podía palpar el entusiasmo de los jóvenes durante las proyecciones. Al mismo tiempo, el compositor y director francés Pierre Boulez presentaba lo último de la música europea en los conciertos de su «Domaine Musical», auténticos hitos musicales de mis años parisinos. Muchas de esas obras me deslumbraron, especialmente la música de Karlheinz Stockhausen, el compositor alemán que en cierta ocasión había aparecido en el departamento de composición de Juilliard, estando yo allí. Entonces solo habló de su música y no dejó muy buena impresión como persona. Su prepotencia resultaba descorazonadora para cualquiera. Sin embargo, cuando llegué a conocer su música en los años que estuve viviendo en París, me resultó bastante fácil dejar de lado su problemática personalidad. En presencia de su poderosa música, ese tema, simplemente, se desvanecía.

Esa experiencia me enseñó a separar la obra de los problemas sociales e incluso político-musicales que a veces arrastran consigo los artistas. Esa eterna insistencia en el carácter seminal e histórico de la escuela del «dodecafonismo serial» era fácil de orillar y, de hecho, el exagerado énfasis en su importancia no resta en lo más mínimo la belleza indiscutible de alguna de su música. Escribir esto ahora, ya en el siglo XXI, nos permite ver con claridad cómo la música y las artes han evolucionado en una dirección muy diferente de la que podía esperarse hace treinta o cincuenta años. Sin embargo, la música que escuché en París en esa época, si no tan novedosa, sí era apasionante y mantiene todas sus cualidades hoy en día, ni más ni menos. La manera en que fueron cambiando las cosas durante mi vida profesional constituye, en parte, el tema de este libro.

El mundo del teatro parisino tenía un gran productor en la figura de Jean-Louis Barrault, del Théâtre de L’Odéon. Él, junto a su mujer Madelaine Renaud, estrenaron Oh, les beaux jours (Los días felices) de Samuel Beckett, en 1964. Se trata de una «obra para dos actores», como se dice en el mundo del teatro, con solo esos dos actores en escena y una maravillosa escenografía. También produjeron otras obras, sobre todo de Beckett y también de Genet. JoAnne y yo asistimos al estreno de Les paravents (Los biombos), la obra de Genet que transcurre durante la Guerra de Argelia y fuimos testigos de una carga policial delante del teatro en la Place de l’Odéon.

Por su parte, el TNP, Theâtre National Populaire, se dedicaba a presentar obras más tradicionales y las de Bertold Brecht, el dramaturgo alemán oriental. Entre el Théâtre de L’Odéon, el TNP y otras pequeñas compañías de París, JoAnne y yo pudimos hacernos una clara idea de lo que estaba pasando en el teatro contemporáneo y progresista europeo. Era de lejos un teatro muy diferente al norteamericano «naturalista» con el que nos habíamos criado, aquel teatro de las obras de Tennessee Williams, William Inge y Arthur Miller, un nuevo teatro que suponía una especie de shock cultural de lo más refrescante. JoAnne, junto con Ruth Maleczech y Lee Breuer, como ya he comentado, estaba evolucionando en la dirección de una nueva dramaturgia mucho más en consonancia con las obras de Peter Brook, Grotowski y el Living Teather.

Como parte de nuestra iniciación en el teatro contemporáneo europeo, JoAnne y yo fuimos a Berlín para ver obras de Brecht producidas por su propia compañía, todavía dirigida por su viuda Helene Weigel. Cogimos el tren en París y pasamos dos semanas en Berlín (debió de ser durante una de las escasas vacaciones que me concedió LA SEÑORITA Boulanger en los años que estudié con ella). En 1965, Berlín era, en realidad, dos ciudades. De todos modos, nos alojamos en un hotel barato del Berlín Oeste y todas las tardes cruzábamos el check-point Charlie para ir al Berlín Este. Por aquellos días, la tensión entre el Berlín Este y el Berlín Oeste era muy alta y pasar el control podía resultar bastante amedrentador. Eran los días en que la gente que huía de los países del bloque del Este trataba de cruzar la tierra de nadie entre los dos Berlines, mientras los policías orientales desde sus torres de vigilancia estaban ansiosos por dispararles. Todo aquello convertía una visita normal con un pase de un día en algo muy inseguro. Pero persistimos y, en un corto periodo de tiempo, vimos cuatro o cinco producciones originales de Brecht, entre ellas, El círculo de tiza caucasiano, Madre Coraje y sus hijos y La resistible ascensión de Arturo Ui. Coincidió que en el Berlín Occidental se representaba esos mismos días una producción del Galileo de Brecht y también asistimos a ella.

Estando en París, JoAnne y yo solíamos ir a Londres de vez en cuando. JoAnne hacía el viaje en tren, ferri y tren, mientras que yo hacía las partes en tren, en autoestop. El autoestop era algo muy común en los años sesenta. Mucha gente joven, sobre todo estudiantes, solía viajar por Europa de ese modo. A menudo JoAnne y yo cogíamos juntos el mismo ferri para cruzar el Canal y luego nos separábamos de nuevo para emprender la última parte del viaje hasta Londres. Cuando llegábamos, buscábamos un bed-and-breakfast barato (por no más de una libra la noche) y luego nos íbamos a la Royal Shakespeare Company, RSC, a hacer cola durante toda la noche, hasta que a media mañana se ponían a la venta en la taquilla las entradas de general sin asiento. Este sistema estudiado y generoso puesto en marcha por la RSC permitía a un número limitado de estudiantes asistir a las representaciones por poco más de unos cuantos chelines. Mientras estuvimos en Londres asistimos también a memorables interpretaciones de Laurence Olivier en el Otelo de Shakespeare y en Danza macabra de Strindberg.

Nuestro tercer peregrinaje, en el verano de 1965, fue al sur de Francia. Ese primer verano no tuve clases, porque Boulanger estaba en Fontainebleau dando un curso de verano. Con el mes de agosto libre, como todo el mundo en Francia, reunimos unos cientos de dólares, compramos un Volkswagen escarabajo hecho polvo y nos fuimos al sur. Primero nos dirigimos a España a visitar a un pintor norteamericano amigo, Dante Leonelli, que tenía casa en Mojácar. Desde cualquier punto de vista, su casa de adobe en la playa era primitiva. No creo que tuviera ni siquiera agua corriente.

Desde Mojácar continuamos viaje hacia el oeste hasta alcanzar Gibraltar.

—¿Sabes que aquí te puedes casar por cinco libras? —me dijo JoAnne.

Ambos teníamos veintiocho años y nuestros propios proyectos artísticos, tan serios los de uno como los del otro. Ella había sido siempre muy clara respecto a su compromiso vital y laboral con el teatro. Ambos nos planteábamos muy seriamente el matrimonio y los hijos y yo era consciente de los sacrificios que eso implicaba y que ambos deberíamos asumir. JoAnne no era ese tipo de mujer que se queda en casa mientras el marido se va a trabajar, por lo que estaba fuera de discusión que, sucediera lo que sucediera, seríamos compañeros. De lo que se trataba era de compartir familia y trabajo. Al fin y al cabo, nuestra relación profesional ha durado más de cincuenta años.

Llevamos nuestras cinco libras a la oficina civil de un tal señor González y allí fue donde nos casamos. Solo tardamos diez minutos. El señor González vestía un traje de espiguilla con corbata; yo, la ropa de viaje, una camisa ligera, sandalias y tejanos, y JoAnne, un vestido de verano con sandalias y gafas de sol. Fue un matrimonio de verdad, con un certificado de matrimonio legal de Gibraltar. Después, lo celebramos de manera discreta. Teníamos muy poco dinero y, por aquel entonces, casi nunca comíamos en un restaurante de verdad, pero aquella noche nos permitimos el derroche de una cena con un poco de champán. Luego cogimos una habitación por unos cuantos dólares. En eso consistió nuestra noche de bodas.

Desde Gibraltar volvimos a Francia para ver al Living Theater en Aviñón. En Europa, la compañía era conocida, de manera más apropiada, simplemente como «el Living». Dirigida por Julian Beck y Judith Molina, estaba representando Frankenstein. A JoAnne y a mí nos entusiasmó. La obra había sido escrita y dirigida colectivamente por toda la compañía, mediante un proceso de improvisación y revisión, lo que constituía en gran medida el método que nosotros queríamos desarrollar con nuestra propia compañía recién formada.

La obra Frankenstein era un monólogo interior rico en imágenes, lírico, dinámico y, a nuestros ojos y nuestros oídos, totalmente fresco. Más tarde, nos reunimos con Julian y Judith. Ambos rondaban por aquel entonces la cuarentena, si bien los otros miembros de la compañía eran mucho más jóvenes. Julian era alto, delgado y muy despierto. Tenía el aire de un intelectual talmúdico, con sus ojos brillantes e intensos, pero sin la kipá. Judith era totalmente diferente, baja, redonda, con un pelo rizado con un toque afro.

Estoy convencido de que debían de estar acostumbrados a ese tipo de encuentros. Jóvenes deslumbrados como nosotros, dispuestos a renunciar a todo con tal de formar parte de un extático entorno teatral. Para algunos debía de ser la versión juvenil de la huida para unirse al circo. JoAnne y yo no habíamos llegado a tanto, pero poco nos faltaba. Julian y Judith escucharon con calidez y empatía nuestros sueños de formar una nueva compañía de teatro y al final nos animaron a seguir nuestro camino, que era lo que teníamos intención de hacer de todos modos. Agradecí su gentileza, pero lo cierto es que no nos dedicaron mucho tiempo. Ese tipo de apoyo, especialmente de los mayores hacia los más jóvenes, lo he encontrado casi siempre entre la nueva generación de grupos de teatro experimental.

Al volver a París, les envié a mis padres una carta contándoles que JoAnne y yo nos habíamos casado. No le di importancia al hecho de que yo proviniera de una familia judía y JoAnne de una católica, ya que los dos hermanos de mi padre, Lou y Al, estaban casados con gentiles. La mitad de la sangre de mis primos, por parte de mi padre, era protestante.

A vuelta de correo, recibí una carta de mi padre muy breve y concisa: «Te prohíbo volver a entrar en esta casa».

Me quedé estupefacto. Sencillamente, mi padre me venía a decir «no puedes volver a casa nunca más».

No le dije nada a JoAnne. Volví a leer la carta y luego la rompí. Pensé que era lo mejor que podía hacer, porque, después de hacerlo, olvidé los detalles y solo retuve lo esencial. También la destruí porque pensé que era una carta de la que mi padre podría llegar a arrepentirse de haber escrito. Yo solo quería hacerla desaparecer. De ese modo dio comienzo un largo silencio entre mi padre y yo.

El silencio puede ser un asunto extraño. En ese momento, carecía sentido. Mi padre y yo habíamos estado muy unidos. Desconocía el motivo y no podía entender por qué no hablaba conmigo.

Nueve años más tarde, en 1974, yo ya estaba viviendo en Nueva York y tenía dos hijos, Juliet, nacida en 1968, y Zachary, nacido en 1971. Durante todo ese tiempo, mi padre y yo no nos habíamos visto o hablado ni una sola vez. Un día, recibí una llamada de mi primo Norman, que junto a sus dos hermanas y su madre, la tía Jean, hermana de mi madre, había vivido encima de nosotros en Hillsdale Road.

—Ya es hora de que Ben e Ida conozcan a sus nietos. Ven a Baltimore.

Norman lo había arreglado todo. Al llegar a casa de mis padres, Ben vio a los niños e inmediatamente se enamoró de ellos. Siempre le habían gustado los críos. También estaba contento y aliviado de verme.

—Oye, chico —me dijo—. Vamos a dar un paseo.

Recorrimos la mitad de la manzana antes de que dijera una palabra.

—Mira, ¿recuerdas la carta que te escribí?

—Sí.

—Olvídala.

—Ya la olvidé.

Eso es todo lo que dijimos. No hablamos sobre el tema y esa fue toda la conversación.

Dos semanas más tarde, estando yo de vuelta en Nueva York, recibí una llamada de mi hermano Marty diciéndome que a Ben, cruzando una calle en el centro de Baltimore, le había atropellado un coche. Se encontraba en el hospital. Lo había atropellado uno de esos conductores a los que les gusta adelantarse a los semáforos. Con sus sesenta y siete años, mi padre era un hombre relativamente joven incluso para aquel entonces, pero no pudo correr tan deprisa como pensaba. Unas tres horas más tarde, recibí otra llamada de Marty comunicándome que Ben había muerto.

Tras nuestro encuentro, esperaba que nos viéramos más a menudo, pero eso nunca pudo llegar a suceder. Desgraciadamente, nunca asistió a un concierto público mío. De haber vivido dos años más, habría podido estar en el Metropolitan Opera y ver Einstein on the Beach. Después de su muerte, cuando bajé a la tienda con mi hermano, descubrí que Ben tenía en las estanterías mi primer álbum. No me había dicho nada sobre eso cuando nos vimos aquella última vez. Nunca me dijo: «Tengo tu disco en la tienda». Mientras miraba si estaba al tanto de la nueva música, me encontré en la sección de música clásica Music with Changing Parts, el álbum que había grabado en 1971.

Poco después de la muerte de mi padre, inicié un psicoanálisis que duró nueve años para tratar de entender por qué había dejado de hablarme, pero, en un momento dado, le dije a mi psicoanalista: «Sabe, no sé qué pasó, pero ya no me importa. Llevo años hablando de esto y me he cansado de todo este asunto. Vamos a olvidarlo».

Como mi psicoanalista era un freudiano, no dijo nada, claro está.

Muchos años más tarde, en Washington, D. C., después de asistir a la interpretación por la National Simphony de una pieza mía, volvía caminando hacia casa de mi hermana con mi primo Norman y con algunos de los niños, cuando mi sobrino Michael Abramowitz, el hijo de mi hermana Sheppie, me dijo: «Tío Philip, me he enterado de que durante un tiempo tú y el abuelo no os hablabais. ¿Qué pasó?».

Tenía solo catorce o quince años y era comprensiblemente curioso.

—Realmente no lo sé —le dije.

—Yo sí que lo sé —dijo Norman, que venía caminando a nuestro lado.

—¿Qué? —le contesté.

—Que sé por qué no quería hablar contigo.

—¿Lo sabes de verdad? Pues explícamelo, por favor, porque me he pasado nueve años de psicoanálisis tratando de entenderlo sin conseguirlo.

—Ahora te lo cuento —dijo Norman—. Lo que sucedió fue que, cuando tus tíos Lou y Al se casaron con gentiles, tu madre les prohibió volver a entrar en su casa, de manera que Ben no podía ver a sus hermanos en su propia casa. Aquello fue un mazazo para él porque estaba muy unido a ellos, pero esa era la norma y no volvieron a pisar su hogar. Tu boda unos años más tarde fue la oportunidad de tu padre para desquitarse. Es como si tu padre hubiera dicho: «Si yo no puedo ver a mis hermanos, ya me encargaré yo de que ella no pueda ver a su hijo». El que te casaras con JoAnne, una gentil, fue la ocasión para tu padre.

Cuando, en uno de aquellos domingos por la mañana, mi padre me decía: «venga, chico, vamos a comprar unos bagels», aprovechaba ese momento para ir a ver a su familia. Siempre buscaba una excusa para que saliéramos de casa, ya fuera para ir a la tienda a hacer el inventario u otra cosa por el estilo, pero el auténtico motivo era ir a visitar a sus hermanos. Yo era el único que lo sabía, pues era el único a quien solía llevarse para que lo acompañara. Mi hermana y mi hermano rara vez venían. Por alguna razón, le gustaba que fuera con él y, desde luego, a mí me gustaba ir y ver a mis tíos y mis primos, pero ellos nunca venían a casa. Era evidente que pasaba algo raro, yo no sabía qué.

Lo que hacía la carta de mi padre tan incomprensible para mí, y probablemente lo que me había impedido entenderla hasta la explicación que me dio mi primo Norman, era que ni mi padre ni mi madre tenían mucha relación con la religión tradicional. El ateísmo era la norma de nuestra familia. Por lo que recuerdo, mi padre fue al templo en dos ocasiones: para el bar mitzvah[13] de mi hermano y para el mío. De hecho, los conflictos en mi casa no tenían que ver con la religión. Pero a veces en el seno de una familia se producen este tipo de conflictos y, desgraciadamente, eso es lo que sucedió en la mía.

Años más tarde compuse un concierto de violín y se lo dediqué a Ben. Yo sabía que a él le encantaba el concierto para violín de Mendelssohn, así que lo compuse al modo que a él le habría gustado. Mientras estuvo vivo, yo no tenía el conocimiento, la técnica ni la predisposición para componer una obra así. Perdí la oportunidad durante al menos quince años, pero, de todas formas, en cuanto pude, se lo compuse.

En cuanto llegaron a París Ruth Maleczech y Lee Breuer, nuestra compañía teatral todavía sin nombre empezó a tomar forma. Yo me convertí automáticamente en el compositor residente y la ampliamos con otros dos actores, Fred Neumann y David Warrilow. Fred, como el resto de nosotros, era estadounidense, pero David era inglés, bilingüe y editor de una revista parisina tipo Vogue llamada Réalités. David era un actor increíble, no sé si tenía una formación profesional. Creo que debió de ser actor aficionado en la universidad. Fred y David habían formado una especie de compañía americana de teatro en París en la iglesia americana. Ambos eran expatriados permanentes que vivían en París y tenían una pequeña compañía de habla inglesa. Para ellos, Ruth, Lee y JoAnne, procedentes directamente de San Francisco y del teatro de Alan Schneider, representaban una aventura cultural desconocida. Los atraía la intensidad del compromiso con un tipo de teatro puro y no comercial, un teatro artístico. Nosotros estábamos trabajando a Beckett y Brecht, autores que ellos desconocían. Ellos conocían el teatro y el cine comercial, aunque ambos terminarían recogiendo sus bártulos para venirse a vivir con nosotros cuando regresamos a Nueva York.

Fred y David se ganaban la vida en París trabajando en películas como actores, haciendo el doblaje al inglés de películas francesas o trabajando de figurantes en los rodajes. Unas pocas horas de trabajo suponían 76 francos, cantidad que, para nosotros que vivíamos con setecientos al mes, era mucho más que aceptable. JoAnne y los demás se unieron a ellos y les fue bastante bien. En mi caso, aunque no tenía problemas para sincronizar mi habla con la imagen de la pantalla, como no era ni siquiera un actor aficionado, solo me contrataron un par de veces para doblajes. Sin embargo, de vez en cuando, conseguía trabajo de extra. Aquellas fueron mis primeras experiencias de trabajo en el cine y, ahora, echando la vista atrás, estoy muy contento de haberlo hecho. A pesar de ser una pequeña parte del conjunto, aprendí muchas cosas del trabajo en cine. Algunas útiles, otras, solo curiosas. Años más tarde, cuando a mis cincuenta años empecé a componer bandas sonoras para películas, todo aquello me volvió a la memoria. Una de las cosas raras de las que me enteré fue de que la figuración era considerada un métier (una profesión u oficio). Había unas cuantas personas en París que vivían solo de hacer eso. Solían tener su propio vestuario y un completo guardarropa, de manera que cuando los llamaban para un trabajo llegaban totalmente vestidos, listos para empezar. Aunque era un completo intruso en su mundo, se mostraron bastante amables conmigo y, al ser compositor, me consideraban un artista, aunque fuera uno joven y muy pobre. Esta era una de las cosas que me encantaban de Francia y los franceses. En ese país, si eras un artista, se te respetaba y, en general, eras bien tratado.

Rápidamente aprendí otro de los trucos menos conocidos de la figuración. Si el día de rodaje empezaba con una escena multitudinaria, que era lo normal pues para eso se contrataba a los extras, lo mejor era no aparecer en imagen durante la primera toma (o «maestra»). Si salías en imagen, tenías que estar en todas las tomas posteriores. En cambio, si no estabas en la toma maestra, podías pasar el resto de la jornada de trabajo en la cantina, bebiendo café, leyendo o incluso componiendo música si te apetecía. La verdad es que estaba tirado no salir en la primera toma, con todos los extras profesionales con sus magníficos trajes empujando un poco para colocarse en el campo de la cámara, pues de eso vivían. Ni una sola vez aparecí en imagen, pero tenía que quedarme esperando en la cantina, porque me pagaban al final del día. La figuración estaba mejor pagada que el doblaje, pero ese era el precio que había que pagar, pasar un día en la cantina.

Nuestra pequeña compañía empezó dedicándole una enorme cantidad de tiempo a Comedia (Comédie), una obra de Samuel Beckett. Nuestra forma de colaboración se basaba en el trabajo colectivo, en la dirección de Lee y en mi música. La consecuencia inmediata de todo aquello fue que establecimos un vínculo personal con Beckett. David Warrilow se convirtió en el principal conducto de nuestras conversaciones con Beckett. Él estaba de acuerdo en trabajar estrechamente con uno de nosotros (David) en el intercambio de ideas y en la dirección, pero no le interesaba nada reunirse y hablar con toda la compañía. En cualquier caso, Beckett vivía entonces en nuestro barrio y participaba activamente con sus propias sugerencias.

Tanto como compañía como individualmente, estuvimos ligados a la obra de Beckett desde 1965 hasta bastante después de su muerte, acaecida en 1989. Entre esas obras estaban El despoblador, Mercier y Camier, Final de partida y Comedia. Algunas eran obras teatrales, otras, adaptaciones de sus obras narrativas. Siguió en contacto con nosotros y al corriente de todos nuestros montajes de sus obras. Algunos años más tarde, nosotros ya de vuelta en Nueva York, Fred adaptó y dirigió Company, que se estrenó en el Public Theater en 1983. Como me habían encargado la música para la producción y, para entonces, Fred mantenía una estrecha relación con Beckett, le pedí que averiguara si el autor tenía alguna idea sobre la disposición de la música. La respuesta de Beckett, aunque críptica, fue bastante precisa: «La música, por decirlo de algún modo, debería ir en los intersticios del texto». Y eso fue exactamente lo que hice. Esta obra musical en concreto, cuatro piezas cortas para cuarteto de cuerda, se publicó más tarde con el mismo nombre, «Company» y, desde entonces, ha sido interpretada como pieza de concierto en numerosas ocasiones, a veces por una sección de cuerda completa.

El efecto más rotundo y duradero del trabajo teatral que hice en París en 1965 empezó con la música para Comedia. La obra en sí es el relato de amor y muerte de un hombre, su mujer y su amante. La historia es contada por los tres personajes, interpretados por JoAnne, Ruth y David, cada cual con una versión sorprendentemente distinta de lo sucedido. El relato de la historia se desarrolla con un foco que va pasando de la cara de un personaje a otro. Estos cambios se presentan como aleatorios en el orden y la duración. Nosotros, los espectadores, vemos solo las cabezas de los actores emergiendo de tres grandes urnas funerarias que supuestamente contienen sus cenizas. Cuando la luz cae sobre uno de los personajes, él o ella comienza a hablar lo más rápido que puede y a contar la historia del triángulo. En esta obra, Beckett, que siempre se contó entre los dramaturgos más radicales, está inequívocamente «rompiendo la narrativa», usando la luz para trastocar el hilo normal del relato. En este sentido, se encontraba muy cerca, si no en lo mismo, de lo que hicieron los primeros dadaístas (y más tarde los escritores Brion Gysin y William Burroughs, quienes cogían una pieza narrativa, la troceaban con unas tijeras y luego la volvían a pegar aleatoriamente), al elaborar su arte con recortes. Este batiburrillo de trama y personajes produce una forma instantánea de arte abstracto, dejando al espectador con el problema (o el privilegio) de completar la obra. Beckett, Gysin y John Cage, con sus 4 minutos y 33 segundos de silencio, representan una extraña familia de artistas que llevaba a cabo, probablemente sin saberlo, una misma estrategia artística.

Para mí, el ejercicio de combinar ese trabajo teatral con una música nueva fue lo que me impulsó hacia lo que acabaría siendo mi primera música realmente original. La obra misma no facilitaba claves sobre cuál debía ser la forma emocional de la música y cuál podría ser la respuesta del público. Como compositor, me sentía así liberado de la necesidad de componer una música que encajara con la acción o incluso que no encajara con la acción. Creo que me encontré en una situación parecida a la del coreógrafo Merce Cunningham y John Cage en sus colaboraciones, en las que a menudo el baile y la música se hacían por separado, sin ningún tipo de referencia entre ambos.

De todo eso me enteré más tarde, pero, de igual modo, entonces entendí la situación tal cual era y, considerando mi edad y mi inexperiencia, respondí bastante bien, quizá incluso con elegancia. Compuse una serie de duetos cortos, de veinte a treinta segundos, para dos saxofones soprano. Cada instrumento solo tenía dos notas en cada segmento, unas notas que se tocaban en frases repetitivas y rítmicamente disparejas. El efecto era un gesto musical oscilante y constantemente cambiante. Compuse ocho o diez de esos duetos y luego los grabé. A partir de esas piezas cortas, dejando un corte de cinco segundos entre ellas, monté una composición que tenía la duración de la obra. La música empezaba cuando la primera luz aparecía en el escenario y continuaba hasta que la oscuridad quedaba restablecida por completo. El volumen de la música era bajo, pero siempre audible. De hecho, funcionó sumamente bien a la hora de proporcionar una música en consonancia con la acción escénica, el texto y la iluminación.

Tras completar la primera serie de representaciones, cogí la cinta para llevármela a casa y la escuché muchas veces. Necesitaba aprender por mí mismo cómo escuchar la música. Lo que advertí durante las representaciones fue que, de una noche a otra, mi experiencia del evento teatral era sustancialmente diferente, dependiendo de en qué centrara mi atención. La epifanía, el momento álgido emocional, aparecía en momentos diferentes, debido a la disrupción de la narración. Descubrí que la música podía encajar y convertirse en el tercer elemento: los actores interpretando el texto, la luz y la música.

La música funcionaba como una cómplice a la hora de desencadenar la epifanía emocional. La forma en que teatro y música funcionaban juntos se convirtió en una estrategia para tensar la atención del espectador, afirmándola y centrándola, de modo que la corriente de emociones experimentadas se volviera a la vez dependiente e independiente del acontecimiento teatral.

La solución musical que había encontrado constituyó la base de la caudalosa corriente de nueva música que empecé a producir. La obra que compuse inmediatamente después fue un cuarteto de cuerda en el que apliqué la misma técnica de estructura y discontinuidad como bases de la pieza, pero, en este caso, para cuatro partes de cuerda. Esta pieza fue grabada como mi Cuarteto de cuerda n.º 1 por el Kronos String Quartet casi treinta años más tarde. Se trata de una música que nació del mundo teatral.

—Si no es usted minimalista, ¿qué es? —Me han preguntado muchas veces a lo largo de mi carrera.

—Soy un compositor teatral —contestaba.

Eso es realmente lo que hago y lo que he hecho, lo que no significa que sea lo único que he hecho. He escrito conciertos, sinfonías y otras muchas cosas. Basta con echar un vistazo a la historia de la música para darse cuenta de que los grandes cambios siempre se han producido en los teatros de ópera. Pasó con Monteverdi, con su primera ópera, L’Orfeo, representada por primera vez en 1607. Pasó con Mozart en el siglo XVIII, con Wagner en el siglo XIX y con Stravinski a principios del siglo XX. El teatro coloca repentinamente al compositor en una relación inesperada con su trabajo. Mientras estás componiendo sinfonías o cuartetos, te puedes basar en la historia de la música y en lo que sabes de lenguaje musical para continuar de la misma manera, pero, una vez que te metes en el mundo del teatro y tienes que tener en cuenta todos sus elementos (movimiento, imagen, texto y música), pueden suceder cosas inesperadas. El compositor entonces se descubre a sí mismo mal preparado, en una situación en la que no sabe qué hacer. Y, si no sabes qué hacer, existe la posibilidad real de hacer algo nuevo. En la medida en que sabes lo que estás haciendo, nada muy interesante puede suceder, lo que no quiere decir que yo siempre haya conseguido ser interesante. Unas veces lo logré y otras no. Pero no es extraño que descubriera que lo que me resultaba estimulante surgiera de tratar de relacionar la música con la obra teatral de Beckett, cosa que no habría sucedido si no hubiera estado trabajando en el teatro.

RAVI SHANKAR

Durante mi segundo año en París, me hice amigo de un fotógrafo inglés llamado David Larcher, un joven con toneladas de energía y una cámara. Todavía aparece en mi recuerdo, en la plataforma trasera abierta de uno de los viejos autobuses parisinos, tratando de tomar una foto de sí mismo tomando una foto de sí mismo.

Sucedió que David consiguió un trabajo con un productor de cine para hacer las fotos fijas de una película. Se trataba de un trabajo rutinario para llevar un registro actualizado de localizaciones, decorados, vestuario o de las condiciones meteorológicas. Se trataba de una película dirigida por un joven director americano, Conrad Rooks, titulada Chappaqua, nombre de un pequeño pueblo cercano a la ciudad de Nueva York hacia el norte. Un día, David vino a buscarme muy excitado porque Conrad le había pedido que encontrara a alguien relacionado con la música para que colaborara en la producción musical. Lo que realmente necesitaban era un productor musical, pero Conrad, él mismo un poco mayor que yo y en su primera película, no sabía distinguir. Debí parecerle bien y, de hecho, acertó. Para entonces mi francés hablado era bastante bueno, podía leer y componer música y conocía algo de la que le gustaba a Rooks, así que me contrataron en el acto.

Lo primero que hizo Conrad fue ponerme la banda sonora que Ornette Coleman había compuesto para el filme. Me pareció una obra maestra y así se lo dije, aun a sabiendas de que eso bien podía significar el final de mi trabajo. En lugar de eso, Conrad insistió en que la partitura de Ornette no era lo que quería. Había decidido que fuera Ravi Shankar el compositor de una nueva partitura, lo cual era una excelente elección. Raviji, como lo conocían sus amigos y colegas, se estaba haciendo muy conocido por aquel entonces tras sus continuados esfuerzos para lograr una audiencia europea y americana. Tenía una estrecha relación de trabajo con el excepcional violinista Yehudi Menuhin y también había empezado a trabajar con el flautista francés Jean-Pierre Rampal. Además, su reciente amistad con George Harrison, de los Beatles, había tenido gran resonancia, así que ya era mundialmente conocido. Además de ser un soberbio solista en la gran tradición de la música india culta, también era conocido como compositor que trabajaba tanto con músicos indios como europeos. Y, por último, tenía una amplia experiencia como compositor de música para películas, aunque prácticamente todas ellas indias. Sin embargo, sus participaciones en el Festival de Monterrey, en el Festival de Woodstock y en el Concierto para Bangladesh aún estaban por llegar y la verdad lisa y llana era que, aunque conocía su nombre, yo nunca había escuchado ni su música ni ningún tipo de música india, ya fuera popular, religiosa o culta.

En los años sesenta, los músicos occidentales, incluidos los compositores, solían ignorar la música global o las músicas del mundo. Desde luego, no se enseñaba en los conservatorios, si bien era considerada un interesante objeto de estudio por parte los musicólogos, que la denominaban etnomusicología. Incluso en una escuela tan prestigiosa como Juilliard no había más que unas cuantas grabaciones importantes. En la biblioteca de la escuela había algunos libros de A. M. Jones, incluidos sus estudios de música africana en una edición tan temprana como los años cuarenta, pero no recuerdo algo tan conocido en lo referente a la música india. Cuando supe que iba a trabajar con Ravi Shankar, simplemente salí y me compré uno de sus discos, muy fáciles de encontrar en París. En mi primera audición, no le encontré ni pies ni cabeza. A mis veintinueve años, yo era un completo ignorante de la música no occidental.

Las cosas de la película iban deprisa: Conrad ya había acabado la primera versión y necesitaba la música cuanto antes, así que inmediatamente fui a ver a Raviji a su hotel. Tenía cuarenta y cinco años y era un hombre fuerte y bien parecido, no grande para las medias occidentales, pero lo suficientemente robusto como para manejar el sitar, el famoso y exigente instrumento fundamental de la música clásica del norte de India. Pletórico de energía, se mostró encantado de conocerme. Me dijo que había conocido a la señorita Boulanger y que estaba muy contento de que fuera alumno suyo. Entre infinitas tazas de té, hablamos mucho de música, pero el tema concreto de la partitura que teníamos que grabar no salía.

Fue al final de nuestro encuentro cuando me enteré de que no habría partitura. La música india para películas nunca se hace así. Raviji esperaba a ver un loop de cada escena que necesitara música, para luego, sobre la marcha, componerla con su sitar. Mi trabajo consistiría en escribir la notación de todas las partes para el pequeño conjunto de músicos franceses que estarían allí sentados esperando sus correspondientes partes notadas. Ahora bien, mis primeros contactos con la música india clásica eran muy recientes y no muy alentadores. Al escuchar mi primer disco de Raviji en concierto, no entendí en absoluto qué era lo que estaba haciendo. Me podría haber dado un ataque de pánico, pero, en vez de eso, le pedí, de hecho le rogué, si podíamos empezar ya. Teníamos una semana entera antes de la primera sesión y esperaba meterle mano al trabajo antes de que las grabaciones de verdad no me dieran tregua. Raviji estuvo inmediatamente de acuerdo y me dijo que estuviera en el hotel todos los días a las ocho de la mañana para que pudiéramos empezar.

Yo me sentí enormemente aliviado, pero el problema distaba de estar resuelto porque, a pesar de estar allí todas las mañanas a las ocho, aquello era un continuo río de amigos y admiradores, así como de giras y proyectos de los que se tenía que ocupar. Fueron unas mañanas animadas y entretenidas pero, en relación con Chappaqua, no adelantamos nada.

Finalmente, sin ninguna mañana más de margen, le volví a preguntar si podíamos empezar. Él, desde luego, accedió y me dijo de estar en el estudio una hora antes para que pudiéramos tener un rato juntos. Allí estaba yo a la mañana siguiente y Raviji también, bastante pronto. Dedicó los siguientes cuarenta y cinco minutos a enseñarme a tocar la tanpura, un instrumento de cuerda con zumbido[14] que se usa para acompañar la música. También me tranquilizó diciéndome que, como ya había trabajado con músicos occidentales muchas veces, reafinaría su sitar de la clave habitual en fa sostenido, bajándola un semitono, a fa natural, mucho más fácil para los músicos occidentales. Al poco rato, llegaron los músicos y fueron colocándose justo debajo de la pantalla donde se proyectarían los loops. Se trataba de un conjunto de nueve músicos, una pequeña sección de cuerda e instrumentos de viento de madera. El plan era muy simple, Raviji vería el fragmento que necesitaba música, entonces tocaría la parte de cada instrumento, uno por uno, y yo debería hacer la notación de la parte de cada intérprete. No habría una partitura para toda la orquesta, solo las partes que los músicos deberían tocar. Luego, yo dirigiría a los músicos para una primera grabación al tiempo que Raviji veía la película. Después de grabar al grupo, Raviji grabaría la parte del sitar, acompañado de Alla Rakha, su habitual intérprete de tabla (la tabla es un conjunto de dos tambores de mano que subraya toda la música y se encarga de la estructura rítmica) mientras que yo lo acompañaría con la tanpura. Un buen plan que funcionó muy bien en cuanto entendí cómo hacer la notación de la música.

Alla Rakha fue quien me causó una mayor ansiedad, pero también quien a la postre me proporcionó la solución. El «problema» se produjo ya con la primera pieza que grabamos. Inmediatamente, Alla Rakha interrumpió la reproducción exclamando con gran énfasis que los acentos en la música eran incorrectos, con lo que Raviji estuvo inmediatamente de acuerdo. Yo volví a poner el metrónomo en el tempo que Raviji quería y empecé a escribir de nuevo las partes, agrupando y reagrupando las frases para conseguir que los acentos se oyeran como debían, lo que no era nada sencillo.

Pero una vez tras otra, Alla Rakha volvía a interrumpir y, meneando la cabeza, repetía: «Todas las notas son iguales». Entonces yo trataba de trasladar las barras de compás. «Todas las notas son iguales», volvía a repetir él.

Para entonces, los músicos habían empezado a intervenir y la sesión se había convertido en un caos, con los intérpretes gritando y tocando sus propias sugerencias para resolver el problema. En medio de todo aquello, desesperado, borré directamente todas las barras de compás, con la intención de empezar de nuevo y, de repente, ante mis ojos apareció un flujo de notas agrupadas de dos en dos y de tres en tres y enseguida entendí lo que Rakha trataba de decirme. Me volví hacia él y le dije, «Todas las notas son iguales», a lo que él me respondió con una amplia y cálida sonrisa.

Al rato, vi que había un ciclo regular de dieciséis compases que regía toda la música. Más tarde, Allan Rakha me enseñó que a eso se lo llama tal y que a ese tal de dieciséis compases se lo llama tin tal y, finalmente, que el primer compás del tal se llama sam (compás acentuado). Todo esto es algo que en cualquier clase de músicas del mundo se explica al principio de la primera clase sobre música clásica india, pero aprenderlo en semejantes circunstancias, en público y bajo presión, lo dotó de un significado especial e inolvidable. No fui consciente entonces del efecto que llegaría a tener sobre mi música, pero, de momento, en el estudio de grabación de los Champs Élysées, ya tenía las herramientas conceptuales que necesitaba para llevar a cabo mi trabajo.

El resto de la semana transcurrió rápidamente. Hice correctamente la notación de toda la música de Raviji para los músicos, los dirigí durante las sesiones e incluso contribuí con algo de música salvajemente disonante (retazos) para los momentos de la película en que Conrad quería que sonara incoherente y siniestro. Un año y medio más tarde, estando con Alla Rakha en sus clases particulares de percusión en Nueva York, llegaría a entender con más profundidad cómo se integran el tal y la raga (sistema melódico), muy parecido a como armonía y melodía funcionan en la música tradicional occidental, ya sea culta, popular o comercial.

En conjunto, la semana con Raviji resultó maravillosa y estimulante. Durante los descansos de la grabación de la banda sonora, nos sumergíamos en largas conversaciones sobre la moderna música culta occidental. Sentía una profunda curiosidad y tenía una inteligencia musical tan desarrollada que captó con facilidad los principios de armonía, tonalidad, atonalidad y orquestación. Además, al final de la semana, tenía tal soltura con el solfeo (a través del cual los músicos, sobre todo franceses, son capaces de tararear con el tono adecuado la melodía) que podía comunicarse directamente con los intérpretes, aunque yo tuviera que seguir escribiendo en la notación estándar, pero ya sin barras.

Seguí en contacto con Raviji. Poco después de la película, yo en Londres de nuevo en una de mis cortas visitas, coincidí con él: Raviji estaba dando una serie de conciertos en un club, lo que no le gustaba demasiado. Era al principio de su amistad con George Harrison, que era muy importante para él, pero había también aspectos del mundo de la cultura pop que eran anatema para él y a los que jamás se acostumbró. El consumo recreativo de drogas por parte de la gente joven era algo que le molestaba muchísimo. A veces empezaba a sermonearme sobre las drogas y yo le tenía que recordar que no era consumidor.

Después del concierto fui a visitarlo a su habitación de hotel. Estábamos sentados, él en la cama con las piernas cruzadas y yo en una silla, cuando le hice la misma pregunta que yo me venía haciendo desde que había empezado a componer, la pregunta sobre la que tanto había reflexionado y cuya respuesta me interesaba tanto.

—Raviji, ¿de dónde procede la música?

Sin dudarlo, se volvió hacia una fotografía que tenía en su mesilla de noche. Era la fotografía de un señor mayor indio, vestido con ropa tradicional y sentado en un sillón. Raviji juntó sus manos e hizo una profunda reverencia ante él.

—Gracias a la benevolencia de mi gurú, el poder de su música ha llegado a mí.

Fue un momento extraordinario. La simplicidad y la sinceridad de la respuesta me impresionaron profundamente.

Durante la década siguiente dediqué mucho tiempo a estudiar y experimentar con las ideas, nuevas para mí, que aprendí junto a Raviji. Algunas cosas las incorporé muy pronto a mi música. Cuando solo unos años más tarde, en 1968, empecé a componer para mi propio grupo, nunca escribí una partitura completa antes de tener las partes individuales de los intérpretes. Podía fácilmente conservar una «imagen sonora» compleja en mi cabeza sin necesidad de escribirla. Así, incluso las más largas y complejas obras de principios y mediados de los setenta las compuse en partes individuales que entregaba a los intérpretes. Entre esas obras destacan Music in Twelve Parts y Einstein on the Beach. Como práctica general, al ser todas obras concebidas para ser interpretadas por el grupo, componía mi propia parte primero y luego el resto de la música o partes individuales de los intérpretes. Las partituras finales las hacían otras personas que montaban la composición a partir de las diferentes secciones. No soy el único en trabajar de esta manera. Supongo que se tratará de una práctica que quizá se iniciara en el Renacimiento y el Barroco, aunque carezco de información sólida sobre cuándo y dónde pudo darse. Sin embargo, es de sobras conocido que La trucha, un quinteto para piano, violín, viola, violonchelo y contrabajo, lo compuso Schubert de esta misma manera. Al eliminar toda una fase del proceso (la composición de una partitura «base»), que puede resultar innecesaria, es un método muy práctico para el compositor. Estoy pensando en la música que compuse en esos años para ser interpretada o quizá solo grabada. Nunca me sucedió que alguien más quisiera mirar la partitura. No se trataba en absoluto de ser demasiado modesto. Me parecía, desde un punto de vista práctico, que todo el esfuerzo para producir una partitura, simplemente, no valía la pena.

La segunda cosa que extraje de Chappaqua fue una nueva manera de enfocar las posibles estructuras rítmicas en la música. Me había dado cuenta de inmediato de que incluso complejos patrones musicales podían entenderse como agrupaciones de dos y tres elementos. Prácticamente cualquier patrón complejo puede reducirse a una sucesión de frases de dos y tres notas. Al reflexionar sobre ello recientemente, vi que los doses y los treses de Raviji constituyen, de hecho, un lenguaje binario idéntico en estructura a los unos y los ceros del lenguaje digital. No hace mucho, estando en Zúrich en una charla pública con el músico indio de tabla Trilok Gurtu, le sugerí que la larga historia del lenguaje musical binario seguía siendo parte de la tradición de la música culta india actual. Él me entendió y rápidamente aceptó mi idea.

NADIA BOULANGER

Desde nuestro primer encuentro en su apartamento de la rue Ballu, me di cuenta de que la señorita Boulanger era una de las personas más brillantes que había conocido en mi vida. No llegué a ver más que dos de las habitaciones de su casa, pero ambas llevaban la impronta de su dueña, una reconocida profesora en el mundo de la música culta, antigua y moderna. Su sala de espera era una pequeña biblioteca con partituras y libros que cubrían las paredes desde el suelo hasta el techo, donde tuve la suerte, al llegar temprano, de poder curiosear libremente la música. Entre las partituras había numerosos originales manuscritos dedicados por sus autores. Stravinski era el más notorio y recuerdo haber visto la partitura autógrafa original para piano de Petrushka. Sabía que Stravinski había escrito tres de las piezas (El pájaro de fuego, Petrushka y La consagración de la primavera) que habían cambiado para mucha gente su manera de concebir la música moderna. Él le había regalado la partitura de Petrushka y ella la había encuadernado. Lo que yo tenía en mis manos era el primer borrador del ballet considerado desde entonces una obra maestra de la música. Fue una lección de humildad.

Había también abundantes obras literarias, muchas de ellas en primeras ediciones. Me di cuenta, sin embargo, de que escaseaba la literatura moderna y, desde luego, la posterior a André Gide, el renombrado escritor, o de Paul Claudel, el poeta. No estaba Beckett y, claro está, tampoco Céline o Genet. Supongo que lo mismo debía de ocurrir con las partituras. Siempre iba de la misma manera, con vestidos hasta el suelo, hechos a medida. Una vez me dijo que cuando era joven siguió la moda de la época, fuera esta la que fuera, pero que, en los años veinte, encontró su estilo. Desde entonces, toda su ropa era confeccionada especialmente para ella y, como congelada en el tiempo, nunca pasaron de ese periodo.

Su sala de música era muy grande. Había un pequeño órgano de tubos y un gran piano. Allí se impartía todos los miércoles por la tarde una clase abierta a todos sus alumnos, cuya asistencia era obligatoria. Además, podían asistir los antiguos discípulos que vivieran en París o estuvieran de paso. La mayoría de los miércoles, lo normal era que se reunieran en la sala más de setenta personas. Había un tema para todo el año. En mis dos años académicos, estudiamos todos los Preludios y fugas, volumen 1 de Bach, el primero, y los 27 conciertos para piano de Mozart, el segundo. También se esperaba de nosotros que aprendiéramos y fuéramos capaces de interpretar el «preludio de Bach de la semana». Habitualmente la clase empezaba con la señorita Boulanger llamando, sin siquiera alzar la vista, al elegido para la interpretación de aquella mañana. «Paul», «Charles», «Philip». Y que Dios se apiadara de ti si no te lo habías preparado o, peor aún, si no estabas presente. Si ella esperaba que estuvieras y no aparecías, más te valía desaparecer para siempre.

Decía «creo que debería venir a la clase del miércoles, aunque desde luego, la clase es voluntaria», pero, la verdad, aquella clase no era voluntaria. Tenías que asistir y tenías una semana para prepararte. «La próxima semana tocaremos el Concierto n.º 21. Por favor, esté preparado para tocar el tercer movimiento», solía añadir y, si alguien le decía «pero señorita Boulanger, si yo no soy pianista», ella le contestaba «eso no importa, tóquelo igualmente». Los violinistas, arpistas o lo que fueran tenían que sentarse y demostrar que se lo habían aprendido. Si realmente no lo podían tocar, si a la persona le faltaba la técnica pianística, al menos las notas debían estar en su lugar correcto. Tal vez no se tratara en absoluto de una buena interpretación, pero se suponía que debías superar las dificultades.

El primer día que me encontré con la señorita Boulanger, me llevó hasta la sala de música y cogió el puñado de composiciones que le había llevado. Eran las mejores de entre las cuarenta o cincuenta que había escrito durante mis cinco años en Juilliard.

Las colocó en el atril del piano y empezó a leerlas deprisa y en silencio, sin un solo comentario, examinándolas muy rápido página por página. Finalmente, se detuvo y, golpeando con su dedo largo y puntiagudo un compás, proclamó triunfalmente: «¡Esto lo ha escrito un compositor de verdad!».

Ese fue el último cumplido que escuché de sus labios en los dos años siguientes. Aquel día me fui con el encargo de componer una fuga y volver al cabo de unos días. A pesar de que en Juilliard no habíamos practicado la composición de fugas, la compuse prácticamente en una noche. Cuando regresé dos días más tarde, ojeó mi pobre intento y me impuso una pauta muy rigurosa. Tendría semanalmente una clase particular con ella y empezaría con la primera especie de contrapunto, el principio del principio en el estudio del contrapunto. Además, asistiría a la clase pública de análisis de los miércoles, a otra clase particular con su ayudante, la señorita Dieudonné, sobre música del Renacimiento, lectura a primera vista y solfeo y, por último, todos los jueves por la mañana, asistiría a una clase con cinco o seis alumnos suyos. Además, durante las clases particulares, si el tiempo lo permitía, se encargaría ella misma de instruirme en el bajo cifrado.

Se esperaba que, al cabo de un mes, dominara las siete claves y a partir de ahí fuera capaz de transponer a primera vista música de una clave a otra. Lo logré mediante la memorización pura y dura. Leía la música usando cada clave una y otra vez hasta sabérmela de corrido. Además, otro ejercicio semanal era aprenderme a fondo las cuatro partes de una coral de Bach en partitura abierta, lo que implicaba tres o cuatro claves a la vez, con lo que solamente quedaban otras tres para aprender desde cero, por decirlo de algún modo.

La clase de contrapunto también requería muchísima preparación. Por ejemplo, si la clase era sobre la primera especie (a pesar de todos mis años en Juilliard y todos mis títulos, tuve que empezar desde el principio), se esperaba que a la clase semanal llevara hechas veinte páginas de ejercicios. La primera especie cubría el «nota contra nota» (dos líneas de música). Normalmente, se necesitaban cuatro semanas de ejercicios antes de pasar a la segunda especie, la cual introducía la práctica de entradas alternas de líneas. Luego, el proceso continuaba con la tercera especie, la cuarta, etcétera, hasta alcanzar las ocho líneas de música, manteniendo en la medida de lo posible la independencia de cada línea. El periodo barroco está plagado de ejemplos de este tipo de composiciones, El arte de la fuga de Bach es quizá el más conocido. Como técnica compositiva se ha seguido utilizando hasta el presente, como es el caso del tercer movimiento de mi Sinfonía n.º 3.

Los estudios de armonía, bajo cifrado y análisis se llevaban a cabo de manera similar, pero con ejercicios específicos y con el énfasis puesto en función del tema. En la formación de la señorita Boulanger no había desconexión entre los estudios básicos y el logro profesional. Gracias a sus estudiantes, cambió la manera de enseñar música en Estados Unidos. A Virgil Thomson, que había estudiado con ella, se debe el famoso comentario de que «Todas las ciudades americanas tienen un drugstore y un alumno de Boulanger». De hecho, tuvo miles de alumnos, de los que solo unos pocos llegarían a ser conocidos por su música. En su duradera aportación a la música americana debe incluirse a los muchos buenos profesores que formó, como Albert Fine.

Yo lo describiría de la siguiente manera: de querer ser carpintero, deberías aprender a usar un martillo, una sierra y a tomar medidas; tales serían los rudimentos. Pero si alguien te dijera: «Venga, construye una mesa» y no lo hubieras hecho nunca, cogerías las herramientas y tal vez llegaras a construirla, pero te saldría inestable y probablemente hecha un desastre. Lo que la señorita Boulanger enseñaba era cómo sujetar un martillo, cómo usar una sierra, cómo tomar medidas, cómo visualizar lo que uno quería hacer y cómo planificar todo el proceso. Y solo una vez aprendido todo eso, podrías construir bien una mesa. Ahora bien, ella nunca pensaba que la «mesa» fuera en sí misma una composición musical. Creía que su instrucción era simplemente técnica. Básicamente, cuando acababas tus estudios con ella, si habías sido diligente, podrías terminar con una caja llena de brillantes herramientas que sabrías cómo usar. Lo que es algo extraordinario. Y podrías construir una mesa, una silla o poner una ventana, podrías hacer todo aquello que necesitaras.

Había otros incontables deberes musicales que tenía que realizar. Por ejemplo, se suponía que debía «cantar» (empezando desde el bajo) todas las posibles cadencias en todas las inversiones de cada nota. Se trataba de un pequeño ejercicio que, una vez aprendido, costaba unos veinte minutos completarlo yendo a máxima velocidad.

Sus estudiantes empezaban a llegar a partir de las siete y media de la mañana y ella continuaba dando clase sin parar durante todo el día hasta fin de tarde. La señorita Boulanger sobre todo se dirigía a mí en inglés, que conocía perfectamente por llevar cincuenta años enseñando en esa lengua. Cuando me hablaba en francés, yo solía contestarle en inglés, ya que mi francés todavía no era fluido. La peor clase era la de las doce y media, la hora de su comida, y yo la tuve durante unos cuantos meses, hasta que encontré a un incauto que cambió su clase por la mía. El problema era que, incluso durante la comida, no dejaba de enseñar. Colocaba el plato sobre el teclado, con el consiguiente y constante peligro de que se estrellara contra el suelo. Mientras picoteaba, iba leyendo y corrigiendo los ejercicios de contrapunto en el atril del piano. Aunque trataba de ser amable y considerada, el efecto que producía era el de una poderosa personalidad musical entre intimidante y aterradora. No era una mujer alta, pero a nosotros sí nos lo parecía. Era de complexión delgada pero resultaba físicamente muy fuerte. La señorita Dieudonné era lo opuesto, una mujer redonda y de una personalidad más dulce, pero implacable a la hora de tratar de mejorar mis habilidades en lectura de partituras, lectura a primera vista y entrenamiento auditivo. Me ponía deberes e insistía en que los hiciera. Era muy firme al respecto, pero no me reconvenía por perezoso o por hacerle perder el tiempo con mi falta de atención. Nunca me regañó, la que sí lo hizo fue la señorita Boulanger.

De lejos, la clase más difícil era la de los jueves por la mañana (entre nosotros lo llamábamos Jueves Negro). Éramos seis o siete los que teníamos que asistir a ella. Estábamos convencidos de que en aquella clase reunía a sus mejores y a sus peores alumnos. El problema era que la pedagogía era tan implacable que para cualquiera de nosotros resultaba difícil saber en qué grupo nos encontrábamos. Un simple ejemplo será suficiente. Un jueves al llegar, nos encontramos en el piano con una sencilla melodía escrita en clave de tenor. Se nos informó que se trataba de la parte de tenor de una coral a cuatro voces. Todos estábamos familiarizados con las corales de Bach, pues se esperaba que domináramos una de ellas cada semana, lo que suponía ser capaz de cantar una de las voces y tocar las otras tres. Pero aquel ejercicio era diferente. El primer elegido de entre nosotros, tomando como referencia la parte del tenor, tenía que cantar en armonía una parte de alto. Luego, el siguiente elegido debía cantar la parte de soprano que armonizara con la parte de tenor dada y la parte de alto que se acababa de cantar, pero que no estaba escrita. Finalmente, el último elegido debía cantar la parte de bajo que armonizara con la parte de tenor dada y también con las partes de alto y soprano, ambas cantadas pero no escritas. La señorita Boulanger siempre decía, antes de que cualquiera de nosotros abordara la parte de bajo, que era la más fácil, ya que las notas de las otras tres partes ya habían sido resueltas. ¡Desde luego que era la más «fácil», siempre y cuando uno recordara las otras partes cantadas!

Ni que decir tiene que había que aplicar todas las reglas de la interrelación de voces. No se permitían ni octavas ni quintas paralelas, ya fueran abiertas u ocultas. El objetivo último del contrapunto es combinar diferentes voces de modo que se preserve su independencia, mientras al mismo tiempo se sigue un estricto protocolo respecto a las relaciones de intervalos. Las octavas o quintas paralelas, tanto abiertas como ocultas, no se escuchan como voces independientes, sino como funcionalmente idénticas, lo que destruye el sentido de independencia, mientras que el auténtico contrapunto lo garantiza.

Cada jueves nos esperaban series aparentemente inacabables de ejercicios de este tipo. Las tres horas reservadas para la clase nunca parecían suficientes. Después de la clase, la mayoría de nosotros nos íbamos a la cafetería de enfrente de la casa de la señorita Boulanger a tomar un café o una cerveza. El enorme esfuerzo realizado en clase invariablemente nos dejaba alterados y silenciosos.

Además de mis tres clases con la señorita Boulanger y la clase con la señorita Dieudonné, tenía una importante cantidad de trabajo para hacer en casa. Para la señorita Boulanger, páginas y páginas de contrapunto cada día, horas de trabajo de bajo cifrado y análisis de partituras. Para la señorita Dieudonné, lectura a primera vista y entrenamiento auditivo. Empezando a las siete de la mañana, cuando en los inviernos parisinos todavía era de noche, estaba ocupado hasta las siete de la tarde. Para el trabajo teatral, sacaba el tiempo de las tardes, que también era el momento para ir a conciertos y a ver películas y espectáculos teatrales. Todo aquello suponía días extremadamente cargados.

Lo que lo volvía todo más dificultoso era el altísimo estándar con el que se nos juzgaba. Eso me quedó absolutamente claro desde mis primeras semanas con la señorita Boulanger. Una tarde, llegué con mi montón de contrapunto, al menos veinte páginas muy densas. Ella las puso en el atril del piano y empezó a leerlas rápidamente. En un determinado momento, se detuvo manteniendo la respiración, me miró fijamente y, con mucha calma, me preguntó cómo me encontraba.

—Bien —le contesté.

—¿No está enfermo, no le duele la cabeza, ni tiene problemas en casa? —continuó.

—No, señorita Boulanger, estoy muy bien.

Pero yo ya había empezado a ponerme nervioso.

—¿Necesita ver a un médico o a un psiquiatra? Se lo puede arreglar con total confidencialidad.

—No, señorita Boulanger.

Se calló un momento y, luego, girándose en la silla, casi me gritó, mientras señalaba un pasaje en mi contrapunto: «Entonces, ¿cómo explica esto?».

Lo que señalaba eran unas quintas escondidas entre una parte de alto y una de bajo. Me quedé estupefacto con toda la escena, una escena que rápidamente se transformó en un cuestionamiento de toda mi persona, con especial énfasis en mi falta de atención, mi distracción general e incluso en mi falta de compromiso con la música. Así acabó la clase de aquel día.

Me fui a casa y ponderé el problema. Lo que necesitaba era un método con el cual pudiera descubrir ese tipo de errores antes de ir a la rue Ballu. Di con un sistema con el cual, al acabar el ejercicio, al lado de cada «voz», enumeraba los intervalos de todas las partes por encima y por debajo. Empezaba con el bajo y desarrollaba la parte de soprano. De esa manera, resultaba muy fácil ver qué estaba pasando. Dos cincos o dos ochos en una fila significaban que había quintas u octavas paralelas. Dos treses, dos cuatros o dos seises era correcto. Doses y sietes raramente aparecían y podían evitarse. A la semana siguiente, me presenté en clase con mi montón de páginas de siempre, pero, además de las líneas de música normales, las páginas estaban llenas de columnas de números junto a cada línea vertical de notas. Tenía mucha curiosidad por ver su reacción, pero quedé decepcionado. Revisó las páginas, toda la música acabada y numerada, y… no dijo nada, absolutamente nada. Fue como si ni siquiera se hubiera fijado en la prueba numérica. Por mi parte, supe que había encontrado un sistema a toda prueba que producía un resultado absolutamente correcto. Me pareció que, en vista de su completo silencio al respecto, no tenía más remedio que seguir utilizándolo. Y eso es lo que hice durante los siguientes dos años.

Cuando llegué a Francia, a los veintisiete años, era mayor que muchos de sus alumnos. Era consciente de que me mandaba una gran carga de trabajo y de que era implacable en su exigencia para que me esforzara al máximo. Nuestra relación fue muy intensa. Su imperativo «il faut faire un effort» (hay que hacer un esfuerzo) se convirtió en un mantra que escuché infinidad de veces. Sabía que había empezado tarde con ella y, al parecer, por esa razón, había tomado la decisión de que, para cuando me fuera, lo hiciera con lo mejor que podía ofrecerme. Fue algo de lo que nunca hablamos, pero yo lo acepté y trabajé diaria e infatigablemente con ese objetivo.

Nunca estudié composición con ella. Una vez le pregunté si sería o podría ser parte de mi instrucción y me contestó que tenía tal respeto a los compositores y su vocación que no osaría darles un consejo para sus composiciones. Temía, decía, que inintencionadamente pudiera mal aconsejarlos o, si no, desanimarlos. Por ello, se concentraba en la pura técnica. Aunque, personalmente, he de decir que era mucho más que eso.

Incluso aunque la admirara y a veces me aterrorizara, me negué obstinadamente a algunas de sus demandas, aquellas que me parecían irrelevantes respecto a nuestros verdaderos intereses comunes. Su hija menor, Lili Boulanger, muerta hacía tiempo, había sido una compositora con talento, ganadora del Premio de Roma, que se concedía anualmente en Francia a compositores prometedores. La señorita Boulanger organizaba anualmente un concierto de música de Lili Boulanger en una iglesia de París, al que se esperaba que asistieran todos sus alumnos. Me han contado que se sentaba en la puerta comprobando en silencio su asistencia. Yo no tenía el menor interés en la música de Lili Boulanger y nunca asistí a los conciertos. En la clase posterior al concierto, no daba ninguna explicación, nada de mentiras, ni excusas, y ella, por su parte, no hacía ningún comentario. Había numerosos temas sociales, políticos, religiosos, sobre los que nunca hablamos, cosa que resultaba un alivio.

Lentamente, en el transcurso de aquellos dos años, sus enseñanzas empezaron a arraigar en mí y comencé a notar una marcada diferencia en la manera de «escuchar» la música. Mi atención y mi concentración se agudizaron y empecé a escuchar la música con mi oído «interior» con una claridad que no había sentido, ni siquiera sospechado, hasta entonces. Me volví capaz de tener una clara imagen auditiva en la cabeza. Podía escucharla, reconocerla y, con el tiempo, también pude hacer algo un poco más difícil, escuchar algo no escuchado jamás y encontrar la manera de transcribirlo, algo bastante difícil de conseguir y un gran logro en sí mismo.

En incontables ocasiones me condujo a un entendimiento más profundo de la música. Y, además, me reservaba una sorpresa más, que llegó al final de mi segundo año. Una tarde, a finales de la primavera de 1966, le llevé un ejercicio bastante largo y complicado de armonía. Se detuvo al final de su lectura y me dijo que la resolución de la parte de soprano en la tónica (o nota fundamental) del acorde era incorrecta. Para entonces, yo me sabía las reglas de la armonía de cabo a rabo (o, más bien de rabo a cabo). Insistí en que era correcta. Ella reiteró que estaba mal y yo persistí. Entonces realizó, ante mis ojos, una increíble proeza de erudición musical. Alcanzó de detrás del atril del piano una edición de la música para piano de Mozart (que estaba allí «por casualidad»), se fue al segundo movimiento de una de las sonatas para piano y señaló la nota superior de la mano derecha. «Mozart, en las mismas circunstancias, resolvió la nota superior en tercera, no en tónica». No me podía creer lo que estaba oyendo. Después de dos años de rigurosa aplicación de las reglas, de repente, las dejaba de lado. Bueno, no exactamente. De hecho, no había nada malo en mi solución, pero Mozart la había resuelto mejor.

Permanecimos sentados y en silencio durante solo un momento y, de repente, entendí que, en algún momento del proceso, había cambiado el propósito del ejercicio. Yo pensaba que me estaba enseñando técnica (el cómo hacer o no hacer en música), pero eso ya se había acabado. Había subido la apuesta. Ahora estábamos hablando del estilo. En otras palabras, podía haber muchas soluciones correctas para un mismo problema musical. Todas esas soluciones correctas se agrupaban bajo la categoría de la técnica. Sin embargo, la manera particular de un compositor de resolver un problema o, dicho de otro modo, su predilección por una solución frente a otras, era propia del estilo audible del compositor, casi como su huella dactilar. Para resumir, un estilo personal en la obra de un compositor se reduce al hecho de que podamos distinguir casi de inmediato a ese compositor de otro. Así, sabemos sin duda ni vacilación lo que diferencia a Bach de Bartók, a Schubert de Shostakóvich. El estilo es un caso especial de técnica. Y, entonces, casi inmediatamente, comprendemos, sin sombra de duda, que un auténtico estilo personal no se puede alcanzar sin una sólida base técnica. Eso es, en resumen, lo que la señorita Boulanger estaba enseñándome. No como una teoría, porque la teoría puede ser discutible y sustituible. Me lo enseñó como una práctica, como un «hacer», y la realización se alcanzaba mediante el trabajo. Su método personal consistía simplemente en inculcártelo, hasta que un día, con suerte, lo hicieras tuyo. Así es como finalmente entendí mi trabajo con ella.

De hecho, me faltaban solo unos pocos años para alcanzar mi propio estilo. Cuando sucedió, ya de vuelta en Nueva York a finales de los sesenta (e incluso antes en París, cuando mis colegas franceses se negaban a tocar mi música porque les parecía un «sinsentido»), a menudo me cogía por sorpresa la indignación que provocaba la nueva música que había escrito. Solían considerarme un idiota musical, lo que me resultaba sorprendentemente divertido. La cosa era que yo sabía lo que sabía y ellos no.

Esa fijación en considerarme un zoquete musical perduró hasta bien entrados los años setenta. En una ocasión, en 1971 o 1972, mientras hacía una gira con mi grupo, fui a tocar a una galería de arte de Colonia que dirigía un tipo muy inteligente llamado Rolf Ricke. En la ciudad había una emisora de radio conocida por su promoción de la música de vanguardia (de hecho, era el propio Karlheinz Stockhausen quien estaba detrás de los principios estéticos de su programación), donde fui con unas cuantas partituras a una reunión concertada a toda prisa con un joven programador musical. Estábamos en su oficina y él ojeaba nerviosamente mis partituras. Finalmente, de una manera educada y muy amable, me preguntó si no había considerado la posibilidad de ir a una escuela de música. En cierto sentido, su comentario no me sorprendió. Le agradecí su sugerencia y el tiempo que me había dedicado y me marché. Unos años más tarde, estando de vuelta en Colonia para actuar con mi grupo, esta vez en una gran sala de conciertos bonita y nueva, me encontré de nuevo con el mismo programador musical, pero él no se acordaba de nuestro primer encuentro o, al menos, ninguno de los dos lo mencionó. Y, esta vez, sí le gustó la música, mucho. Este tipo de tonterías perduraron durante mucho tiempo.

Al acabar mi primer año con la señorita Boulanger, no pude conseguir la renovación de mi Beca Fullbright. París era entonces un destino tan codiciado que no había renovaciones disponibles en la primavera de 1965. A pesar de ello, la señorita Boulanger me había insistido en que me quedara y continuara trabajando con ella. Para ser precisos, renunció a sus emolumentos como profesora, que a mí me parecían enormes por aquel entonces.

—No estoy en condiciones de pagarle las clases —le expliqué.

—No tiene que pagar por ellas. Solo venga y continúe sus estudios conmigo.

—¿Pero cómo podré pagarle?

—Algún día —contestó, evasiva.

Poco más de un año más tarde, en el verano del 1966, durante mi último mes en París, cogía el tren cada semana hasta Fontainebleau para asistir a mis clases con la señorita Boulanger.

París está muy silencioso en agosto y JoAnne y yo andábamos muy ocupados organizando nuestra inminente aventura a India. Sin sentir, llegó septiembre y fui a ver a la señorita Boulanger para decirle que me marchaba. Para entonces tenía veintinueve años y estaba deseoso de dejar atrás mi época de estudio y aprendizaje. Ansiaba volver a Nueva York y empezar mi vida profesional en serio. También teníamos que hacer el viaje a India antes de regresar y sabía que la señorita Boulanger iba a presentar batalla, pero estaba decidido a no dejarme convencer.

Debió de pensar que me disponía a recibir mi clase, así que, cuando le dije que había ido para decirle adiós, se sorprendió. Le dije que había llegado para mí el momento de volver a casa y retomar mi vida en Nueva York. No le mencioné mi viaje a India.

Se puso de pie y allí nos quedamos mirándonos cara a cara.

—Se tiene que quedar conmigo un total de siete años y, si no siete, entonces cinco y, si no cinco, al menos tres —dijo con determinación.

Mostrarse firme ante ella no era nada fácil, pero yo sabía lo que tenía que hacer. Mis años de estudiante habían acabado. No tenía intención de ser uno de esos hombres que no son capaces de marcharse y acaban en el mejor de los casos enseñando contrapunto en algún lycée de París. También sabía que sin ella y lo que había aprendido en ese tiempo no habría sido capaz de hacer nada.

Durante años, la gente me preguntaría cómo me había influido la señorita Boulanger. Nunca estudié composición con ella, solo técnica musical básica pero lo hice sin descanso. A esa pregunta siempre contestaba que, desde que estudiara con ella, no había escrito una sola nota de música que no estuviera influenciada por ella. Lo decía entonces y hoy, muchos años más tarde, me sigue pareciendo cierto.

Pero en aquel preciso instante de septiembre de 1966, ante ella en su sala de música, le dije simplemente: «Me voy».

Finalmente, después de unos largos instantes, pareció relajarse. Se dejó llevar. Y, para mi completa sorpresa, me abrazó. Yo no solo estaba sorprendido sino emocionado. Vi lágrimas en sus ojos, aunque tal vez fueran los míos. Me di media vuelta y me marché.

Trece años más tarde, en octubre de 1979, me enteré de que la señorita Boulanger había muerto a los noventa y un años. Todavía seguía enseñando, aunque me dijeron que para entonces estaba casi ciega. Nunca pude mandarle el dinero de aquellas clases que me dio. En 1979 acababa de dejar mis trabajos de supervivencia y había empezado a trabajar en Satyagraha y hasta entonces no había ganado un centavo con la música.

No sé si llegó a escuchar alguna vez música mía. En 1971 y 1972 volví a París a tocar en salas de concierto, no en grandes salas, pero al menos ya tocaba en París. Sabía que si venía se sentaría en el centro de la primera fila. Ese era su sitio favorito y no habría podido pasar desapercibida. Al tocar en esos sitios, solía mirar desde detrás del telón hacia la primera fila para ver si estaba, pero como nunca la veía allí, siempre supuse que jamás me había escuchado.

Me llegó que alguien le había preguntado si conocía mi música y que ella le había contestado: «Sí, la conozco».

Es difícil saber lo que eso significa. Mis partituras no estaban editadas, pero había grabado discos en 1972 y 1973 y esos discos estaban en circulación. Recuerdo, estando en Francia, que los emitieron en el programa de radio de Daniel Caux en France Culture, así que los podría haber escuchado por la radio.

A finales de los noventa, estando en la nueva sede de la Maison de Musique al norte de París, como invitado para presentar mi nueva ópera La Belle et la Bête, después de la representación se me acercó un joven y me dijo que tenía algo para mí.

—¿Qué es? —le pregunté.

—Son unas cartas.

—¿Unas cartas?

—En los años sesenta, usted pidió una renovación de su Beca Fullbright, que le fue denegada. No había ninguna posibilidad de que se la renovaran, pero su profesora trató de conseguirlo. Su nombre era Nadia Boulanger y escribió un par de cartas y yo las tengo.

—¿Cómo es que tiene usted las cartas?

Mencionó algo de un trabajo en el departamento de cultura de la embajada de Estados Unidos.

—¿Puedo verlas?

—Sí, las tengo aquí mismo.

—Pero se trata de los originales, no son fotocopias —le dije, tras echarles un vistazo.

—Sí, son las cartas originales. Las fotocopié y dejé las copias en el archivo. Allí siguen, pero usted tiene los originales.

Las abrí y las leí allí mismo. No eran largas. Nadia Boulanger era una persona lo suficientemente importante y famosa como para que sus cartas no tuvieran que ser largas.

Lo que había escrito tantos años atrás me asombró:

«He trabajado con el señor Philip Glass en técnica musical. Mi impresión es que se trata de una persona muy poco común y creo que algún día hará grandes aportaciones al mundo de la música».

Me dejó totalmente estupefacto. No tenía ni la menor idea. Entre los muchos alumnos que tenía ella por aquel entonces, yo estaba convencido de ser uno de los menos dotados. Me daba tanto trabajo que pensé: «Seguramente mi caso debe de ser casi desesperado y solo puedo ser salvado con una cantidad enorme de duro trabajo». Por cierto que eso pudiera haber sido, no era lo que decían las cartas.

Hubo incontables momentos durante mis años en París en que la señorita Boulanger y Raviji me transmitieron conocimientos sobre música en particular y sobre la vida en general. Era como tener dos ángeles sobre mis hombros, uno en el derecho y otro en el izquierdo, los dos susurrándome al oído. Uno me enseñó a través del amor y la otra a través del miedo. Estoy seguro de que fueron los dos los que llevaron mis años de formación musical a su conclusión formal. Su conclusión informal nunca se ha producido. Sin ambos, no habría sido capaz de componer la música por la que hoy soy conocido. La puesta en práctica y la maduración de sus enseñanzas musicales son el subtexto de lo que he hecho.

Y entre la enseñanza con amor y la enseñanza con miedo, he de decir que el beneficio de ambas viene a ser aproximadamente el mismo.

VIAJE AL ORIENTE

En el invierno de 1965-1966, en un típico y húmedo atardecer londinense, me encontré con que no podía volver a Francia porque no tenía suficientes libras esterlinas para pagar el billete del tren y el ferri. Las oficinas de cambio estaban cerradas, de modo que me fui al apartamento de mi amigo David Larcher, cerca de Notting Hill, para ver si me podía cambiar algunos francos. Dispuesto a ayudarme, David me pidió que lo esperara un rato en su biblioteca mientras reunía el dinero.

Todavía me recuerdo sentado en un sofá en una habitación atestada de libros. Alcancé sin mirar un título de uno de los estantes que había detrás de mí y, al abrirlo, me encontré con una imagen sorprendente. Se trataba de El libro tibetano de la gran liberación y la imagen era una pintura (thangka) que ilustraba algunos de los pasajes más esotéricos del libro. Se trataba de una imagen tan poderosa y bella que, en aquel preciso instante, supe que tendría que dedicarme a conocer todo lo que pudiera sobre esa pintura y llegar hasta donde me condujera.

—David —le pregunté— ¿qué significado tiene esta pintura?

—Llévate el libro y léetelo —me contestó.

El libro resultó ser el último de los cuatro publicados por Oxford University Press basados en la traducción de Lama Kazi Dawa Samdup, un monje tibetano que se dedicó a dar clases de inglés a niños en una escuela elemental del estado indio de Sikkim. Los libros fueron editados por Walter Evans-Wentz, antropólogo americano y uno de los pioneros en el estudio del budismo tibetano, responsable de la publicación en 1927 de El libro tibetano de los muertos. Cuando dejé Londres aquella tarde, me llevé prestados El libro tibetano de la gran liberación y dos títulos más de esa serie, Yoga tibetano y doctrinas secretas y la biografía Milarepa, un gran yogui tibetano. Me puse de acuerdo con David para que me enviara desde Londres otros libros relacionados con el tema en general y también le pedí otros títulos relacionados con el Tíbet que me pudieran interesar. David estaba encantado de ayudarme, ya que él también estaba muy interesado en todo lo relacionado con el budismo del Tíbet.

Incluso antes de ese encuentro, ya había decidido ir a India. Mientras trabajaba con Conrad Rooks, había coincidido con el reconocido y muy respetado maestro de yoga y maestro espiritual Swami Satchidananda, quien, junto a Vishnudevananda, era uno de los más conocidos discípulos de Sivananda, el maestro espiritual hindú que había fundado en 1936 en India la Sociedad de la Vida Divina y la Academia Yoga-Vedanta del Bosque en 1948. Para entonces, yo llevaba ocho años de práctica con el yogui Vithaldas y a esa práctica pronto le sumé el programa de Satchidananda. Satchidananda era el maestro personal de Conrad y aceptó encantado darme clases. Decidí continuar estudiando con él y, cuando Satchidananda me invitó a visitarlo en su ashram en Kandy, en Ceilán (Sri Lanka), hice planes para visitar brevemente India y después continuar hacia Ceilán.

Previamente había leído diversos libros sobre diferentes yoguis indios, incluidos Ramakrishna, el santo bengalí cuyas enseñanzas se pueden encontrar en El Evangelio de Sri Ramakrishna, y Swami Vivekananda, discípulo de Ramakrishna. Además leí los libros sobre el Tíbet disponibles por aquel entonces, entre otros, las obras de Marco Pallis (Cumbres y lamas, El camino y la montaña), Alexandra David-Neel (Magia y misterio en el Tíbet), Lama Govinda (El camino de las nubes blancas), Giuseppe Tucci (Teoría y práctica del Mandala) y Theos Bernard (Ático de los Dioses, El cielo está entre nosotros), un autor que me interesó especialmente.

Bernard, americano nacido en Tombstone, Arizona, en 1908, practicó el hatha yoga mientras vivía en Estados Unidos y, a mediados de los años treinta, se trasladó a India para profundizar en su práctica. En Kalimpong, una población cercana a la frontera india con Sikkim, Bután y el Tíbet, conoció al editor del Tibetan Mirror Press, el reverendo tibetano Gegen Tharchin. Finalmente, tras un intenso periodo de estudio de la lengua tibetana, logró con la guía y la amistad de Tharchin llegar hasta Lhasa, la capital del Tíbet. La primera vez que me topé con su nombre, tenía cuatro libros publicados y David pudo conseguirme los cuatro.

Tras tantos años en contacto con el yoga y habiendo leído todos aquellos libros sobre la práctica del budismo tibetano, esperaba que ese tipo de tradiciones esotéricas que me interesaban siguieran todavía vivas en India y el Tíbet. Sabía por intuición, o por otros motivos que se me escapaban, que había cosas que aprender en esos lugares. JoAnne estaba dispuesta a la aventura que suponía atravesar una gran parte de Europa y Asia Central. Sabíamos que el futuro regreso a Nueva York supondría para ambos una importante restricción de nuestro tiempo. Ambos estábamos totalmente de acuerdo en desarrollar nuestras vidas personales y profesionales en Nueva York y, de hecho, no contemplábamos ninguna otra posibilidad. Además, ambos sabíamos que pronto querríamos formar una familia, por lo que si no íbamos entonces, nuestro viaje a India tendría que retrasarse muchísimo tiempo. La idea era salir para India en el otoño de 1966 y regresar a Francia al abril siguiente, de modo que yo pudiera aprovechar mi billete de vuelta a Nueva York y solo tuviéramos que comprar uno para JoAnne.

En los años sesenta, naturalmente, no había internet, por lo que la mayor parte de nuestros planes los tuvimos que hacer recopilando información de viajeros que acababan de regresar de allí. Por motivos económicos y, sobre todo, por simple curiosidad combinada con el placer de la aventura, decidimos hacer el viaje por la ruta terrestre a través de Turquía, Irán, Afganistán y Pakistán. Nos informaron de que el paso entre Pakistán e India sería la parte más complicada del viaje. En realidad, no lo resultó en absoluto, aunque requirió un cierto tiempo de espera una vez llegados a la frontera.

Nuestros informantes sobre la mejor ruta y medios de transporte eran sobre todo jóvenes australianos. Solían dedicar un año después de graduarse en la universidad a hacer un viaje a Londres: partían en barco, normalmente en un carguero que solo admitía unos pocos pasajeros a bordo, desde Perth, el puerto más al oeste de Australia, hasta Colombo, en Ceylán, desde donde hacían el corto trayecto hasta el sur de India cruzando el golfo de Mannar. Algunos se dirigían entonces directamente hacia el norte hasta Nepal, donde el hachís era casi negro, potente y baratísimo. Desde allí viajaban en autobús y tren de vuelta hasta Nueva Delhi, con un corto desvío a Agra para visitar el Taj Mahal, para luego ir hasta Bombay, donde podían continuar el viaje en barco (por ejemplo, con las Messageries Maritimes) a través del mar Arábigo, subiendo luego por el mar Rojo y, a través del Canal de Suez, pasar por Alejandría y desembarcar en Marsella. Esta era la ruta más utilizada por los viajeros australianos, aunque no todos querían ir al Nepal, destino que podía eliminarse fácilmente del itinerario.

Estos viajeros nos facilitaron abundante información sobre las condiciones del viaje y sus posibles tramos complicados. Por ejemplo, los iraníes eran famosos por su aversión al pelo largo (hay que recordar que estábamos en los años sesenta). De hecho, se trataba más que otra cosa de un intenso caso de beatlefobia. Todavía eran los tiempos del sah, un monarca que a menudo había sido tachado de demasiado «progresista». Al abandonar Francia en septiembre, me había cortado el pelo muy corto y tampoco llevaba mochila, sino una pequeña maleta. JoAnne también iba vestida como suelen vestir las turistas. Como cabía esperar, cuando llegamos a la frontera entre Turquía e Irán, la atravesamos sin problemas. Para otros jóvenes que entraban en Irán, había un peluquero esperándolos y la alternativa era cortarse el pelo o volverse atrás.

Antes de abandonar París, fuimos al Hospital Americano de Neuilly, en el extremo del distrito Dieciséis. Fuimos en una pequeña moto que le habíamos comprado por unos cuantos dólares hacía unos meses a un estudiante americano que volvía a casa. Fue una magnífica manera de utilizar nuestros últimos meses en París, pasando por todas las estaciones de metro que solo conocíamos por su nombre en el mapa, y recorriendo la ciudad que, en su glorioso otoño, parecía desplegar lo mejor de sí misma. Aquella fue una larga y dulce despedida. En el hospital nos pusieron todas las vacunas necesarias (tétanos, hepatitis, etcétera). De hecho, nos pusieron tantas que a la vuelta me sentía bastante mareado con JoAnne de paquete.

La única compra reseñable que hice antes de abandonar Europa fue un pequeño transistor barato. Pretendía escuchar música durante todo el viaje por Asia Central e India. Después de haber trabajado con Ravi Shankar, mis oídos de repente se mostraban receptivos a cualquier «nuevo» sonido que se me presentara. Lo que ya de por sí era una extraordinaria experiencia. Desde el comienzo en Europa, atravesando Grecia, y durante todo el viaje posterior, estuve sintonizando constantemente cualquier estación de radio local que me saliera al paso. Era como si más o menos cada cien kilómetros pudiera detectar un cambio en la música que escuchaba la gente en su día a día. Los cambios, lentos pero constantes, proporcionaban un fondo musical que acompañaba a las culturas locales que íbamos atravesando. Aquello era nuevo para mí y tremendamente exótico.

Primero bajamos hasta España porque el barco que íbamos a tomar salía de Barcelona. Fuimos haciendo autoestop porque queríamos ahorrar para India y no queríamos gastar dinero en Europa. Para empezar, cogimos el metro hasta las afueras de París y nos plantamos en la autopista que nos conduciría a Burdeos. Era algo muy común entre la gente joven viajar de esta manera y conseguimos hacer el trayecto con varios camioneros. En aquellos tiempos, hacer autoestop no era considerado peligroso. El consenso era que se trataba simplemente de la manera que la gente joven utilizaba para volver a casa o para ir a cualquier otra parte, así que resultó muy fácil.

Llegábamos tan lejos como podíamos y, al atardecer, parábamos en un hotel. Había hoteles que podían costar alrededor de veinte francos (entonces un dólar equivalía a cinco francos), lo que suponían cuatro o cinco dólares la noche. No eran hoteles especialmente limpios, donde se escuchaba durante toda la noche un constante abrir y cerrar de puertas. Eran básicamente burdeles. Durante nuestra estancia en Europa habíamos pasado unas cuantas noches en lugares utilizados para tales menesteres por ese tipo de fauna nocturna, por lo que no nos resultó especialmente molesto. Aunque tampoco eran los lugares más apropiados para dormir realmente bien.

Tras dos días de viaje en autoestop, llegamos a Barcelona. Aunque era mitad de septiembre, el tiempo seguía siendo cálido. Llegamos con el tiempo justo para encontrar la oficina y comprar nuestros pasajes para el barco de Turquía.

El barco en el que cogimos pasajes de cubierta viajaba de noche y fondeaba durante el día en puertos entre Barcelona y Estambul (Marsella, Génova, Nápoles, Bríndisi y el Pireo). El pasaje de cubierta era increíblemente barato, unos treinta y cinco dólares por todo el trayecto. Durante el día, podíamos desembarcar en cada puerto y pasar entre ocho y diez horas haciendo turismo. El billete no incluía las comidas, lo que nos obligaba a pisar tierra durante el día para comprar algo. Las noches en cubierta eran muy agradables y me encantaba la aproximación a los puertos cada mañana, ver por primera vez Génova desde el mar o cualquiera otra de las escalas del viaje.

Solíamos entonces ir a visitar los sitios de aquellas ciudades portuarias en que no había que pagar para entrar, como cementerios o catedrales. La arquitectura de los cementerios italianos era increíble. Viviendo en París, habíamos visitado los de Montparnasse o Père Lachaise, donde había gente famosa enterrada (maestros del ajedrez, poetas, músicos), pero en Italia su arquitectura resultaba incluso más ostentosa. Algunas de las tumbas parecían pequeños castillos erigidos sobre las parcelas, con familias enteras enterradas dentro y debajo de las mismas. Solíamos bajar a desayunar en algún café, luego tomábamos un almuerzo tardío en otro, más tarde comprábamos pan y queso para comer y agua y vino para beber durante el viaje nocturno y volvíamos al barco entre las seis y las siete de la tarde. Cuando el barco partía a las ocho, cenábamos, luego nos íbamos a dormir a la cubierta y, a la mañana siguiente, al despertarnos, ya estábamos en la siguiente ciudad. Como todavía era verano y el Mediterráneo no estaba muy movido, resultaba un viaje cómodo. Viajábamos con otra gente joven, muchos de ellos regresaban a sus casas en Turquía, Pakistán o India.

Al atracar en el Pireo, fuimos hasta Atenas para ver el Partenón y también el teatro que se encuentra a los pies de la Acrópolis, en el que tiempo después daría numerosos conciertos. El encontrarnos en la tierra de Homero me resultó muy emocionante. Conocíamos la historia de Grecia por el colegio y teníamos un recuerdo escolar de todos aquellos lugares que literalmente habían sido la cuna la civilización occidental. Nos sentíamos más herederos de Grecia que de Roma, a pesar de que, como descubriría más tarde, trabajando en la ópera Akhnaten, Grecia había tomado mucho prestado de Egipto. Aunque eso lo aprendí a través de mis propias lecturas, porque en la escuela no habían puesto mucho énfasis en ello.

Unos años más tarde, siendo Morton Abramowitz, el marido de mi hermana Sheppie, embajador en Turquía, Allen Ginsberg, otros amigos y yo hicimos un viaje para visitar los teatros griegos de la costa jónica. Yo estaba interesado en la acústica y en su funcionamiento, así que Allen solía bajar a la escena para recitar el famoso poema de W. B. Yeats «Navegando hacia Bizancio». Los turistas que andaban por allí se sentaban en las gradas del anfiteatro a escuchar a un tipo con una gran mata de pelo y apariencia de profesor, pero no creo que supieran que se trataba de Allen Ginsberg. Y los guardias no le decían nada. Se dirigía al centro de la escena y se ponía a recitar. Era increíble lo hermoso y claro que podía sonar el poema en aquel espacio abierto.

JoAnne y yo dejamos el Pireo a última hora de la tarde rumbo a Turquía. Todavía nos veo entrando en Estambul (Bizancio, en griego; Constantinopla, en latín) dos días más tarde, con el sol de poniente haciendo resplandecer el cielo con una suave luz entre anaranjada y rojiza en un cálido momento de bienvenida. En Estambul sentimos por primera vez que comenzaba nuestro viaje a Oriente. Yo era profundamente consciente de encontrarme en la puerta de Oriente y era fácil constatar por qué la ciudad y su historia, que se remonta a los griegos del siglo VII a. C., había tenido la capacidad de maravillar al mundo entero. El estar a caballo entre Oriente y Occidente le confiere su especial naturaleza: viniendo de Europa, se presenta como una ciudad asiática, y volviendo de Asia, parece una ciudad europea, y, en realidad, es ambas cosas. Es un lugar en el que cualquiera puede sentirse en casa, por más que la llamada a la oración desde los minaretes se oye por toda la ciudad cinco veces al día.

Al dejar el barco, JoAnne y yo nos dirigimos hacia el barrio que rodea la mezquita Azul, donde esperábamos encontrar alojamientos baratos. Se trata de una concurrida encrucijada para la gente joven que viene y va desde y hacia India. Recogimos todo tipo de informaciones útiles, como, por ejemplo, cómo cruzar el paso Jáiber, donde no hay ningún servicio de transporte regular, o detalles sobre el autobús que sale una vez por semana de Munich y va directo, con las mínimas paradas, hasta Teherán, autobús que no llegamos a coger, pues preferimos hacer el viaje en tren, pues tampoco era mucho más caro. Incluso con Oriente al alcance de la mano, nos costó alejarnos de Estambul. Al final, pasamos allí casi una semana. Visitamos Topkapi, un extraordinario museo, los baños turcos, conocidos como hamames, y dimos un paseo turístico por el Bósforo hasta el Mar Negro. Además, estaba la comida (un paraíso para los vegetarianos), la luz, la ciudad y la gente, todo hacía que nos costara marcharnos.

Nos habían aconsejado encarecidamente que no tomáramos la ruta más corta a través de Irak hasta la ciudad de Basora, desde donde resultaba mucho más corto ir en barco hasta Bombay cruzando el golfo Pérsico y el mar de Omán, pues la zona era considerada ya entonces sumamente inestable y violenta para que dos jóvenes americanos, uno de ellos una mujer rubia y de ojos azules, pudieran viajar seguros. Aun así, debíamos tener cuidado mientras atravesáramos Irán y Afganistán. Por una parte, habíamos fijado una «norma de hospitalidad», por la cual, si durante nuestro viaje nos encontrábamos con lugareños que nos invitaran a té o café o incluso a ir a sus casas, podríamos aceptar, siempre y cuando no percibiéramos claros signos sospechosos. Dado nuestro completo desconocimiento de las costumbres locales, aceptábamos todas las invitaciones o no aceptábamos ninguna. Desde entonces, siempre he seguido esa «norma de hospitalidad» en todo el mundo y, con una única excepción, nunca me he sentido incómodo. Esa única ocasión se produjo mientras tomábamos un té en casa de unos militares en Kandahar, en el sur de Afganistán, cuando nos sugirieron que nos separáramos JoAnne y yo.

—Ahora vamos a separaros, pero te la devolveremos —me dijeron.

—No, ustedes no van a hacer eso —contesté yo, sabía que si aceptaba no volvería a ver a JoAnne nunca más.

Nos levantamos inmediatamente y nos fuimos sin dar más explicaciones. No opusieron resistencia y nos dejaron marchar. Creo que no tenían intención de ponerse violentos, pero no me fiaba en absoluto de la situación.

Excepto por ese incidente, en nuestro viaje por Asia Central, así como durante nuestra larga estancia en India, no tuvimos ningún tipo de problema o conflicto. Eso sí, allí donde llegábamos, todo el mundo, ya fuera hombre o mujer, se fijaba en JoAnne. Debía resultarles chocante y provocativo ver a una mujer rubia ligera de ropa y enseñando las piernas, cuando según sus costumbres debería haber ido tapada. Cuando una mujer viste un burka, va cubierta de la cabeza a los pies y no se le puede ver más que el brillo de los ojos. Y allí tenían a una mujer, desde su punto de vista prácticamente desnuda, caminando por las calles. Creo que no éramos ni mínimamente conscientes del impacto que causábamos. La gente no nos perseguía por las calles, pero nos seguía con la mirada. Cuando llegamos a India todo eso cambió. India había estado bajo dominio inglés durante doscientos años y la gente estaba acostumbrada a la presencia de europeos y eso supuso una gran diferencia.

Al salir de Estambul, tomamos un tren a Erzurum, la mayor ciudad en el extremo oriental de Turquía, y, desde allí, un autobús para Tabriz, la primera gran ciudad iraní. Pasamos la frontera sin problemas y, después de Tabriz, hicimos en autobús el resto del viaje hasta Teherán. La ciudad nos sorprendió por ser bastante moderna y de reciente construcción. Por aquel entonces, los alemanes mantenían fuertes relaciones comerciales con Irán y en muchos sentidos se habían convertido en la vía de entrada de la arquitectura y cultura occidentales. Eso era antes de la caída del sah de la dinastía Pahleví, cuando el rechazo hacia todo lo occidental, especialmente americano, todavía no había arraigado en el país. El poderoso estado fundamentalista que conocemos hoy día no surgió hasta después de la revolución de 1979, de manera que lo que vimos en Teherán fue la cultura pro-occidental de un país que había abrazado la modernidad.

Después de dejar Teherán, fuimos hasta Mashhad, la última gran ciudad del oriente iraní, donde no prevalecía la misma actitud de apertura. Llevábamos ya, desde que saliéramos de París, unas cinco semanas de viaje y nuestro próximo objetivo era atravesar Afganistán y llegar al paso Jáiber hacia finales de octubre. Fue en Mashhad donde nos encontramos con los primeros signos de reacción fundamentalista a nuestra presencia. En Turquía nunca habíamos visto nada parecido. Turquía era considerado desde hacía mucho tiempo un país laico con una fuerte mayoría musulmana y a menudo habíamos visitado mezquitas y otros santos lugares sin ninguna dificultad. Pero Mashhad, donde estaba la tumba de varios santos, era considerada ciudad santa. Nuestra intención era pasar allí algunos días pero muy pronto nos dimos cuenta de que grandes partes de la ciudad nos estaban vedadas. No había ningún cartel o aviso que lo indicara, pero, si queríamos entrar en una zona de la ciudad que sin saberlo estaba cerrada a los extranjeros, de manera silenciosa pero súbita una multitud nos impedía el paso. Sin ser violenta, su actitud resultaba tajante. No pudimos visitar ninguno de los lugares sagrados de Irán.

Aparte de esto, el Irán de 1966 nos pareció un país sorprendentemente moderno. Diez años más tarde, todavía con el sah en el poder, estábamos Bob Wilson y yo en medio de la gira europea de Einstein on the Beach. Bob había representado en Irán, en 1972, ka mountain and guardenia terrace, una obra que él describía como una «megaestructura» que se desarrollaba durante siete días, y ambos estábamos muy interesados en la posibilidad de llevar Einstein a Irán. Teníamos una invitación para representarla en el festival de Persépolis, cerca de Shiraz, pero para entonces el sah y su gobierno eran considerados muy represivos y los simpatizantes de Einstein en Estados Unidos, incluidos algunos periódicos, se mostraban decididamente contrarios a que fuéramos. Sin embargo, Tony Shafrazi, nacido en Irán y muy conocido en el mundillo artístico de Nueva York, nos animaba a lo contrario, insistiendo en que Einstein podría ser una ventana abierta al mundo del teatro contemporáneo y que nuestra presencia allí podría tener un efecto muy potente. Una sola voz de apoyo no fue suficiente para que nos decidiéramos.

En resumen, a JoAnne y a mí nos gustó mucho Irán, la gente, los paisajes y los vestigios de la antigua cultura persa que todavía perduraban en muchos sitios. Salimos hacia Herat, la primera ciudad grande de Afganistán, de nuevo en autobús, y el contraste con Irán nos resultó casi alarmante. Años, incluso décadas, de guerras, unas veces civiles y otras con el exterior, habían dejado el país empobrecido, atrasado y difícilmente gobernable. Había una única carretera importante, asfaltada y de dos carriles, que unía Herat con Kandahar y Kabul, construida, según nos dijeron, por los rusos. Una pequeña flota de autobuses escolares, donados esta vez por los americanos, constituía todo el transporte público entre las tres ciudades más importantes. Herat y Kandahar no eran realmente grandes, cada una estaba muy por debajo de los doscientos mil habitantes e incluso Kabul no llegaba al medio millón. Y entre medio, las tierras altas y desérticas de un país inhóspito y montañoso, con sus rebaños de ovejas y sus pastores dispersos a todo lo largo del camino.

Recuerdo Herat, una ciudad fronteriza, como un lugar oscuro y sombrío. Pasamos allí una sola noche, pero Kandahar era otra historia. A pesar de no ser más grande que Herat, estaba mucho más viva, con su animado mercado central y sus numerosos pequeños hoteles. Nosotros no habíamos ido por el hachís, pero muchos otros sí, lo cual aportaba a la ciudad una pequeña, cambiante y muy llamativa población de jóvenes americanos, europeos y australianos y hoteles bastante concurridos. El clima era más cálido que en el norte del país, aunque las noches y las madrugadas podían ser bastante frescas y no había ningún tipo de calefacción en los hoteles en que nos alojábamos. Al segundo día nos dimos cuenta de que las ventanas no tenían cristales y la brisa del desierto entraba directamente. A pesar de todo, Kandahar nos gustó más. Kandahar era luminosa y soleada, aunque a mí me resultó fatigosa a causa de la comida. Para un vegetariano era un auténtico suplicio. El cordero parecía estar en todas partes, en las sopas, en el arroz y, naturalmente, también solo.

Fuimos hasta Kabul, pero nos quedamos poco tiempo. Tenía un aire casi internacional, con toda aquella gente de la UNESCO y de la ONU, así como la de las embajadas. Recordaba a Washington, D. C., que conocía bastante bien, solo que en una versión más fronteriza y un poco más pequeña. Había edificios gubernamentales, funcionarios y soldados por todas partes. Parecía la capital de un estado nómada, lo que, según creo, es lo que era Afganistán por aquel entonces. Pero ya solo nos separaba el paso Jáiber y Pakistán para llegar a India y estábamos impacientes por completar la primera etapa de nuestro viaje.

La información que teníamos del paso Jáiber era escasa. Sabíamos que no había ningún servicio regular de autobuses para atravesarlo. Evidentemente, tampoco había ferrocarril y cualquier medio aéreo que pudiera existir estaba fuera de nuestro alcance. La mejor opción que pudimos encontrar fue la de los «petroleros» (grandes camiones cisterna que transportaban gasolina y gasóleo para calefacción) que cruzaban constantemente por el paso hacia Pakistán. Los viajeros tenían que esperar en la carretera principal a las afueras de Kabul hasta que alguno se parara. La tarifa usual era de una libra esterlina por persona, dos como máximo (los conductores preferían dinero británico). Parecía poco seguro, pero no teníamos otra opción. Fuimos a cambiar dinero en el mercado, compramos unas cuatro libras y a la mañana siguiente nos pusimos a la salida de Kabul en la carretera que conduce al paso. En pocos minutos un enorme camión se paró justo delante de nosotros. Supuse que el conductor era pakistaní porque sabía un poco de inglés. Como esperábamos, la tarifa fue de dos libras por los dos. Tardamos solo unas horas en cruzar el paso, pero el viaje fue extraordinariamente hermoso. Llevábamos el nombre de una pequeña población por donde se solía cruzar la frontera, pero como nos dejaron cerca de Peshawar, decidimos seguir hasta Lahore, la que sería nuestra parada más importante en Pakistán. Además, a partir de allí, pudimos viajar en tren, el cual, con escasas excepciones, era mucho más cómodo que los autobuses que habíamos utilizado desde nuestra partida de Erzurum.

El régimen colonial británico había dejado tras de sí un sistema de vías de un metro de ancho que conectaba toda India y Pakistán, que habían sido un solo país hasta la desastrosa separación de 1947. Me gustaría destacar que toda la infraestructura pública, incluidos el correo y el teléfono, funcionaba bastante bien. Antes de los británicos, el subcontinente indio ya había sido gobernado por otra administración bastante eficiente, la del imperio mogol, que lo dirigió desde principios del siglo XVI hasta que la Compañía Británica de las Indias Orientales fue haciéndose con el control unos doscientos años más tarde.

Con un legado de cuatrocientos años de gobiernos eficaces, no resulta extraño que India sea considerada actualmente la más populosa y exitosa democracia del mundo. Sin embargo, JoAnne y yo estuvimos mucho antes de la era de internet y algunas cosas no funcionaban según los criterios occidentales. Incluso en una gran ciudad como Bombay, tenías que ir a un locutorio público para hacer una llamada internacional y esperar en una hilera de bancos de madera tu conferencia. Al pedir la llamada tenías que elegir entre «normal», «rápida» o «instantánea». Una conferencia internacional «normal» podía suponer una espera de entre seis y ocho horas, la «rápida», unas dos horas, y la «instantánea», una media hora. A pesar de todo, todo funcionaba y, teniendo en cuenta las dimensiones del país y su densidad de población, no lo hacía nada mal.

Primero, sin embargo, teníamos que cruzar la frontera entre India y Pakistán, lo que, teniendo en cuenta la hostilidad entre ambos países, nos hacía prever cierto retraso. Empezamos cogiendo el tren de Peshawar a Lahore. Se trata de la segunda ciudad más grande de Pakistán y capital de la región del Punjab. Está urbanizada como una gran ciudad, con amplios bulevares y una arquitectura parecida a la que se puede ver en India cuando uno visita el Fuerte Rojo de Nueva Delhi u otros edificios supervivientes de las dinastías mogol, que gobernaron hasta el siglo XVIII. Lahore nos resultó pintoresca y agradable, pero al cabo de pocos días salimos hacia una población cercana, donde realmente se cruzaba la frontera. Las autoridades fronterizas de Pakistán e India habían decidido permitir solo el paso de un pequeño número fijo de personas en ambas direcciones. Estaba claro que su deseo habría sido cerrar completamente la frontera, pero, al no ser práctico, el paso había sido limitado a un reducido número de personas al día. Tuvimos que hacer cola y esperar nuestro turno que, en nuestro caso, llegó tres días más tarde, ni mucho menos tan terrible como nos habíamos temido. Mientras, los empleados de los hoteles y los camareros de los restaurantes locales nos obsequiaban con todo tipo de historias de terror sobre lo horrible que era India y lo infelices que seríamos allí. Como cabía esperar, una vez en el Punjab indio, escuchamos el mismo tipo de historias sobre el Punjab pakistaní, prácticamente idénticas en tono y sentimiento.

Conseguimos cruzar por la mañana y nos encaminamos directamente hacia Amritsar. Nos encontrábamos en la patria de los sijs y estábamos ansiosos por visitar el Templo Dorado, situado bastante cerca. Una vez llegados al albergue de peregrinos, nos recibieron y nos preguntaron si estábamos allí en peregrinación. Contestamos que sí, lo que en honor a la verdad era cierto. Entonces se nos asignaron dos camas en el dormitorio para personas casadas y se nos invitó a hacer todas nuestras comidas en el comedor contiguo. Pronto nos percatamos de que este tipo de hospitalidad era común en toda India. Es un magnífico sistema para animar a todo tipo de gentes a viajar por el país y conocer su propio patrimonio cultural. En Amritsar, la hospitalidad era sencilla y las comidas siempre suficientes y bien preparadas. El mantenimiento de los dormitorios, la cocina y el comedor parecía ser básicamente voluntario. Trabé conversación con muchos de los voluntarios y descubrí que normalmente venían de lugares lejanos. Su trabajo era una ofrenda al templo y lo llevaban a cabo con auténtica alegría. Nadie cuestionó nuestros motivos o nuestro derecho a estar allí. Nuestra condición de peregrinos era suficiente.

El Templo Dorado de Amritsar era justamente eso: un resplandeciente edificio dorado. Se encuentra erigido ante un gran estanque con un sendero que lleva desde su orilla hasta la entrada. Había servicios religiosos constantemente, de día y de noche. La parte musical del servicio, cantantes, instrumentos de cuerda (sitares, tanpuras, etcétera) y percusión, fue lo que me resultó más interesante. Es sin duda el templo sij más conocido. Haciendo honor a su fama, es hermoso e impresionante y JoAnne y yo permanecimos en él la mayor parte de los cuatro días que pasamos en Amritsar.

Nada más bajar del tren que nos llevó de Amritsar a Nueva Dehli, mi primera parada fue la oficina de American Express para ver si tenían algo de correo para mí. Durante nuestro viaje no habíamos recibido ninguna noticia del mundo, porque no habíamos estado en hoteles o lugares donde eso fuera posible. Al no haber sitios desde donde enviar correo, no había escrito ni postales ni cartas. En consecuencia, no había mantenido ningún contacto ni europeo ni americano durante la mayor parte del viaje.

Para mi sorpresa, encontré una carta esperándome y no contenía buenas noticias. Satchidananda, con el que esperaba reunirme en su ashram de Kandy, había decidido irse desde París a Nueva York. Se había encontrado con el artista Peter Max, amigo de Conrad, quien lo había animado a abrir un centro de yoga en Nueva York bajo su patronazgo. Peter, conocido fotógrafo y diseñador, había fotografiado a Satchidananda en numerosas ocasiones (a mi regreso, vi aquellas fotografías en las que él posaba magnífico con sus ropajes rojos y su barba blanca, colgadas por todo Nueva York). Satchidananda era un brillante profesor de hatha yoga y una bellísima persona, y había sido mi relación con él la que en parte había motivado mi visita a India, una visita que yo esperaba que fuera un acontecimiento crucial para mí.

En un primer momento, en la oficina de American Express, mi primera reacción fue de profunda decepción, pero entonces, casi inmediatamente, empecé a sentirme aliviado, incluso liberado. Estábamos en India y no tenía intención de volver a Nueva York antes de la primavera. Había leído mucho sobre India y el Tíbet y me encontraba en el estado mental ideal para tratar de resolver todos los interrogantes que se arremolinaban en mi cabeza.

RISHIKESH, KATMANDÚ Y DARJEELING

En los años siguientes llegaría a pasar varias semanas en Nueva Delhi, pero la mayor parte de lo que me interesaba en aquel momento estaba en otra parte, así que no nos quedamos allí mucho tiempo. Hice una lista con todos los lugares que quería visitar en la región del Himalaya donde vivían yoguis hindúes y budistas. El primero de la lista era Rishikesh, uno de los centros de yoga hindú más famosos en el norte de India, donde, al parecer, había cientos de yoguis solitarios viviendo al aire libre o en las cuevas cercanas, así como varios ashrams bien establecidos, como el Sivananda Ashram, sede de la Sociedad de la Vida Divina y la Academia Yoga-Vedanta del Bosque.

Para llegar a Rishikesh, al norte de Nueva Delhi, en las laderas del Himalaya, fuimos en tren hasta Hardwar y luego hicimos en autobús el resto del viaje. Hasta que regresamos a Europa, JoAnne y yo dependimos casi totalmente del tren para movernos. Estuvimos un buen rato viajando en tercera, lo que a veces podía resultar muy duro, porque los trenes iban a rebosar, pero en algún momento del viaje nos enteramos de que existía un incentivo turístico consistente en pasar de tercera a segunda clase para el que bastaba con tener un pasaporte extranjero. Se pedía directamente en las taquillas de la estación y se concedía prácticamente siempre. A partir de entonces, viajamos en segunda clase, casi siempre llena de militares o de funcionarios de bajo nivel, lo que supuso una gran diferencia por lo que respecta a la comodidad y el cansancio del viaje. India es un país muy grande y no siempre hay trenes expresos.

Cuando llegamos a Rishikesh, fuimos directamente al Sivananda Asrham, donde nos acogieron por ser yo estudiante de Satchidananda. Nos dieron una habitación y las comidas en el ashram, pero éramos libres de deambular a nuestro aire. Fue allí donde vimos por primera vez sahhus (ascetas itinerantes) y yoguis viviendo al aire libre, completamente desnudos, a menudo con sus cuerpos enjutos pintados y con un tridente a modo de bastón. En general, eran difíciles de ver, ya que vivían aislados en los bosques que había alrededor de Rishikesh. La gente del lugar afirmaba que el sonido «om» que se podía escuchar por allí era producido por los numerosísimos yoguis que vivían en soledad en la zona. Nunca hablamos con ninguno de los que nos encontramos paseando por los numerosos senderos del bosque. En su lugar, casi invariablemente al pasar a nuestro lado, nos saludaban con una radiante sonrisa y un ligero movimiento de cabeza. Tomé unas clases de yoga con un joven que vivía en el ashram, pero, como yo ya conocía las asanas que él quería enseñarme, parece que quedó un tanto decepcionado.

Cuando los residentes del ashram se enteraron de que era músico, se empeñaron en que conociera a su «músico» yogui, un anciano que vivía en el ashram. Me lo presentaron, pero en ningún momento me dirigió la palabra. Cuando entré en su casa estaba tocando una vina, un instrumento de cuerda que suele utilizarse para acompañar a los cantantes. Estuvo cantando himnos y canciones piadosas durante las varias horas que duró mi visita. No se podía comparar con los grandes músicos que había conocido, pero entraba en trance mientras tocaba y cantaba. Me dijeron que pasaba así la mayor parte de su tiempo despierto.

Me enteré que Maharishi Mahesh Yogi, el fundador de la Meditación Transcendental, también tenía un ashram en Rishikesh, aunque esa vez no fui a visitarlo. Más tarde, cuando de vuelta hacia Europa, volvimos a pasar por Nueva Delhi, asistí a una gran charla pública que dio. Creo que debió de ser más o menos cuando George Harrison lo conoció o incluso estaba allí visitándolo. Se lo veía muy «a gusto» ante una gran multitud y captó nuestra atención con facilidad. Nunca lo traté personalmente, pero más tarde he conocido a alumnos suyos de meditación trascendental.

Una de mis experiencias más memorables fue el refrescante chapuzón que nos dimos en el Ganges. El río, aun sin ser muy ancho en ese punto, es de aguas muy frescas, limpias y de curso rápido. Justo a las afueras de la ciudad, JoAnne y yo encontramos un lugar tranquilo donde nos desvestimos y nos bañamos. El cielo estaba limpio y azul, el sol nítido e intenso. A pesar de ser noviembre y de estar en las faldas del Himalaya, no pasamos frío.

Para regresar de Rishikesh a Nueva Delhi, volvimos a viajar en autobús y luego en tren, como a la ida, pero esta vez no nos quedamos en el Templo de Birla, donde previamente, como Amritsar, nos habíamos alojado y nos habían facilitado una habitación. Después de semanas de viaje, saturados de la hospitalidad india, cogimos un pequeño hotel cercano a Cannaught Circle que se encontraba en las cercanías de la mayor parte de las cosas que nos interesaban.

Decidimos que nuestro siguiente destino sería Katmandú, en Nepal, para ir a visitar el Boudhanath, una antigua y gigantesca estupa, reputada como uno de los templos más sagrados del budismo tibetano fuera del Tíbet. Ello suponía un viaje en tren hacia el este desde Nueva Delhi hasta Patna, un gran nudo ferroviario del noreste de India, y, desde allí, un largo y traqueteante viaje en autobús hasta Katmandú. Nepal era todo él (y hoy sigue siéndolo) una mezcla cultural de budismo hindú y budismo tibetano, lo que nos resultaba muy exótico. Se trataba de un lugar que atraía a gentes de muchos puntos. También había muchos shaldus itinerantes como los que ya habíamos visto en Rishikesh. Nos alojamos en el Tibetan Blue Moon Hotel, un sitio modesto pero auténticamente tibetano, y probé por primera vez la comida, el té y la cerveza del Tíbet.

Katmandú en 1966 era mucho más pequeño de lo que es hoy en día. Era poco más que una pequeña población de calles embarradas y el Boudhanath se encontraba en las afueras (actualmente se halla dentro de la ciudad). En nuestro primer día allí, tomamos un taxi que nos llevó atravesando los campos de los alrededores hasta el Boudhanath. Se trata de una estupa realmente impresionante, con grandes ojos pintados en sus cuatro fachadas, que simbolizan lo ilimitada que es la compasión de Buda. Por casualidad, mientras nos paseábamos por los alrededores, nos topamos con Chinia Lama, el director del templo. Se mostró encantado de vernos y hablaba inglés bastante bien. Estábamos tomando té con él, cuando, para mi completa sorpresa, me preguntó si estaría interesado en comprar un thangka[15]. Hasta entonces nunca se me había ocurrido que también fueran obras que estuvieran en venta. Él tomó mi vacilación como un sí y me mostró dos vívidas obras de unos cuarenta por cincuenta centímetros. Se trataba de óleos sobre lienzo cosido a un brocado más grande de seda china, rematadas con dos cintas que colgaban a cada lado de la imagen principal. Las obras no eran muy antiguas, quizá tenían diez o veinte años, y lucían colores todavía muy vivos. Más tarde llegué a conocer esas imágenes centrales muy bien. Una era un simple Buda Shakyamuni y la otra una deidad de meditación. Yo estaba convencido de que no tendríamos dinero suficiente para algo de tal calidad, pero resultó que sí. Le dije a Chinia Lama que lo quería pensar y al día siguiente volví y le pagué el precio que me pedía, 75 dólares por las dos. Así fue como empecé a interesarme seriamente por el arte del Tíbet y, a nuestro regreso a Europa, llevábamos con nosotros siete thangkas, prácticamente todos ellos conseguidos por compra o por trueque.

Al regresar de Katmandú a Nueva Delhi, empezamos a preparar la última y más importante parte de nuestro recorrido por India, un recorrido que nos llevaría primero a Darjeeling y luego a nuestro último destino, Kalimpong, ambos lugares situados en las laderas del Himalaya en el extremo norte del país.

Salimos de viaje, tras conseguir, en una oficina de Nueva Delhi, los permisos necesarios para ir a Darjeeling. Tardamos cinco días enteros en tren para llegar a Siliguri, la última estación antes del Himalaya. Como todas las plazas de segunda clase para turistas estaban ocupadas, hicimos todo el recorrido en tercera. Nuestro coche se parecía más a una aldea que a un moderno vagón de tren, con oleadas de gente subiendo y bajando en cada estación, pero ¡menudo espectáculo de vida, tanto dentro como fuera del tren! Aquella fue mi primera, aunque no la última, iniciación a la vida en India. Días y noches inacabables, confundiéndose unas con otros. El coche iba atestado de humanidad y la diferencia entre estar sentado en un asiento o en el suelo era indistinguible. Una familia entera te rodeaba completamente durante horas para luego desaparecer al capricho de las paradas del tren solo para ser sustituida por otra. JoAnne y yo defendíamos desesperadamente nuestro lugar en el suelo cada vez que uno de los dos tenía que ir a aliviarse a la letrina situada al final del coche o, cuando al llegar a una estación, corríamos a la plataforma a comprar mandarinas o cacahuetes. Aquel fue sin duda alguna el viaje más dificultoso que he hecho jamás. El largo trayecto tuvo, sin embargo, un aspecto atenuante: en cada estación, sin importar su tamaño, siempre había un puesto de libros con todas las colecciones de Penguin Books publicadas en Londres. Recuerdo perfectamente haber leído Los días de Birmania de George Orwell, entre Lucknow y Patna Junction, y Los tres mosqueteros de Alejandro Dumas, entre Patna Junction y Siliguri.

En cada estación del recorrido había también vendedores de comida, pero ya había aprendido a ser precavido con la comida y la bebida en India. Nos limitábamos a los plátanos, las mandarinas y los cacahuetes, a veces durante días, con lo que evitamos cualquier problema de disentería. Años más tarde, para el viaje en tren, compraba un pan y me preparaba una docena de sándwiches de manteca de cacahuete y gelatina. Nunca bebía líquidos de ninguna clase, ni tan siquiera té caliente, ya que el agua con la que solían prepararlo no era agua hervida. Naranjas o mandarinas que pudiéramos pelar nosotros mismos eran nuestra única fuente de líquido. Una forma dura de viajar, aunque, para mí, nunca aburrida.

En todo el tiempo que pasé en la tercera clase de los trenes, nunca vi que controlaran los billetes, ni tan siquiera vi a un revisor. Tal vez los empleados ferroviarios se quedaban en segunda y primera clase. Años más tarde, viajé en primera, en coche-cama. Me fui a dormir por la noche y, al despertar por la mañana, me encontré en una vía muerta. Fue el chowkidar, nombre con que se designa comúnmente al personal de servicio, quien llamó discretamente a la puerta de mi compartimento para avisarme de que habíamos llegado. Ese tipo de servicio ni existía ni era necesario durante aquel nuestro primer viaje cruzando India en tren.

Bajamos en la estación de Siliguri, un pequeño lugar, justo lo suficientemente grande como para tener transporte en jeep hasta Darjeeling, que literalmente significa «la tierra del rayo» en tibetano. Los jeeps eran el principal medio de transporte en las poblaciones de montaña del Himalaya. Los asientos traseros habían sido retirados y sustituidos por dos bancos de madera, uno a cada lado, con espacio para cuatro personas. Resultaban muy ventilados, ya que en el espacio de las ventanas no había nada y se avisaba a los pasajeros de cada bache o curva de la carretera. Los conductores siempre me parecía que iban demasiado deprisa y eran demasiado temerarios, pero nadie se quejaba. La carretera ascendía abruptamente desde la llanura que rodea Siliguri y pronto nos encontramos en las faldas del Himalaya. Ascendimos dos mil trescientos metros en cuatro o cinco horas, lo que supuso un cambio drástico del paisaje, de la llanura a la cordillera del Himalaya.

Justo antes de llegar a Darjeeling, nos detuvimos en Sonada, en el monasterio de Kalu Rimpoche. Durante esos primeros meses en India, estuve buscando maestros tibetanos y, a esas alturas, había llegado a la conclusión de que quizá todavía era posible encontrar uno de esos maestros y conocer de primera mano, por decirlo de algún modo, si la práctica de los yoguis se continuaba conociendo y siguiendo. Hoy en día puede parecer una cuestión extraña, pues actualmente hay muchos libros y maestros de las cuatro principales escuelas tibetanas, pero en 1966 la cuestión no resultaba tan obvia. Durante mi primer encuentro con Kalu Rimpoche en Sonada, recibí por primera vez una explicación oral de un texto tibetano. En una pared situada junto a su sala de estar había una representación de la Rueda de la Vida (Sipa Khorla) y, con la ayuda de un intérprete, le pregunté y recibí un detallado relato del ciclo de la existencia tal como aparecía representado en esa imagen.

Nuestra siguiente parada fue en el monasterio Samten Chöling (monasterio Ghoom), a pocos kilómetros del propio Darjeeling. Se trataba de uno de los sitios frecuentados por Lama Govinda, un budista alemán que escribió algunos de los primeros libros en inglés sobre el budismo tibetano. Govinda era discípulo de otro famoso maestro, Tomo Geshe Rimpoche (que literalmente significa «el bendito doctor del valle de Tomo»). Ese Rimpoche en concreto era conocido como el «anterior cuerpo» del siguiente Tomo Geshe Rimpoche viviente, a quien pronto conocería en Kalimpong (hay un tercer Tomo Geshe Rimpoche que actualmente tiene doce años). Con el tiempo llegué a conocer a algunos de los lamas y maestros del monasterio Ghoom. Años después, cada vez que pasaba por Darjeeling camino de Kalimpong, me enviaban empanadillas vegetarianas a mi hotel y, desde entonces, recibo cada febrero una postal suya por el Losar, el nuevo año tibetano.

Darjeeling era una de las estaciones de montaña más bellas que he visto jamás, una antigua población que parecía reflejo y presentación del pasado y del presente y que antaño había sido la residencia del Raj británico durante los largos y húmedos veranos indios.

Por muy poco dinero, JoAnne y yo nos alojamos en el hotel Prince Edward. Una mañana, pedí un baño y poco después apareció en la ventana de nuestro cuarto de baño del tercer piso, con vistas a las montañas, una escalera de mano y un joven subiéndola a toda prisa cargado con un cubo lleno de agua caliente. Le costó ocho o nueve viajes llenar la bañera y subía y bajaba a tal velocidad que, cuando acabó de llenarla, el agua todavía seguía ardiendo.

Fue en Darjjeling donde por primera vez coincidí con una comunidad anglo-india, con bastante presencia hace cincuenta años, pero probablemente hoy difícil de encontrar. Era gente en cierta forma atrapada entre dos mundos. Me pareció un grupo de lo más interesante y agradable. Durante años me seguí alojando en el mismo sitio, en el hotel Prince Edward, cuando pasaba por Darjeeling. JoAnne y yo nos divertimos mucho allí, con sus ridículamente hermosos paisajes de montaña y sus empinadas y sinuosas calles llenas de tiendas de antigüedades. Era diciembre cuando llegamos por primera vez y recuerdo el día de Navidad a un coro de cristianos indios cantándonos villancicos en un restaurante popular.

Estuvimos en Darjeeling más tiempo del previsto y al final nos tuvimos que marchar antes de que expirara nuestro permiso de estancia. Nuestros permisos para Kalimpong, que habíamos obtenido a nuestra llegada a Darjeeling, solo nos permitían quedarnos allí cinco días. Eso suponía que nada más llegar a Kalimpong tendríamos que ir a la comisaría de policía a solicitar una prórroga y, como los permisos y las prórrogas solo se podían resolver en Darjeeling, tendrían que enviar nuestros pasaportes de vuelta desde la comisaría de Kalimpong, un trámite que solía costar cuatro o cinco días. Al final lo que ocurrió es que, como acabamos pasando quince días en nuestra primera visita a Kalimpong, durante todo ese tiempo nuestros pasaportes estuvieron yendo y viniendo sin nosotros entre las comisarías de Darjeeling y Kalimpong. Por alguna razón, la situación me resultaba absolutamente cómica, aunque un poco estresante.

Acababa de enterarme de la situación política y militar en esa parte de India, situación que explicaba la cuestión de los permisos. A partir de los años cincuenta, China había empezado lentamente a ocupar el Tíbet, supuestamente para liberar a los tibetanos de sí mismos, pero, por aquel entonces, había otra serie de graves problemas globales, entre ellos el de la Guerra Fría, y los problemas del Tíbet, un país prácticamente desconocido para el resto del mundo, y los consiguientes conflictos fronterizos entre China e India simplemente no interesaban fuera de allí. Yo mismo prácticamente había terminado en la frontera que compartían estos dos países antes de ser consciente de su historia reciente. Pronto empezaría a ver docenas de campos de refugiados, de tibetanos huidos con el Dalai Lama o inmediatamente después de su fuga a India en 1959. Los permisos eran necesarios a causa del puesto militar de control indio cerca de la frontera con China (antes con el Tíbet independiente). Esta era la razón por la que cruzar el río Tista por la carretera de Darjeeling a Kalimpong, donde se revisaban los permisos, podía representar varias horas de espera.

Salimos para Kalimpong, retrocediendo por la carretera por la que habíamos venido y, justo al llegar a Sonada, nos dirigimos hacia el este bajando por una tortuosa carretera que nos llevó hasta el pequeño puente sobre el río Tista. Es un trayecto impresionante que desciende más de mil metros en pocas horas. Los árboles y la vegetación parecen cambiar a cada minuto. Recuerdo el corto trayecto con absoluta claridad, con el cielo de un azul brillante y la temperatura ascendiendo conforme bajábamos hacia el fondo del valle.

EL BENDITO DOCTOR DEL VALLE DE TOMO

Desde el principio supe que terminaríamos en Kalimpong. Kalimpong está situada a una altura a más de mil metros inferior que la de Darjeeling, pero sigue siendo un lugar lo suficientemente alto como para que al ir acercándonos la temperatura se volviera cada vez más fría. Si uno mira en el mapa, descubrirá un pequeño punto enclavado entre Nepal, Bután y Sikkim (actualmente un estado de India) que fácilmente puede pasar desapercibido, pero conocía por mis lecturas que para los estudiosos, viajeros y las familias de comerciantes tibetanos se trataba de un destino y una encrucijada importante. Las mercancías que salían del Tíbet por el paso de Nalah se detenían primero en Kalimpong, para desde allí ser enviados tanto hacia el sur, a Calcuta, en el golfo de Bengala, como directamente a través del norte de India y Asia Central hasta Europa. Las familias de comerciantes de Lhasa tenían casa y delegación en Kalimpong, por lo que allí había una comunidad tibetana estable.

En realidad, cualquiera interesado por el Tíbet pasaba por Kalimpong. Sir Charles Bell, autor de algunos de los primeros libros documentados sobre el Tíbet así como un práctico diccionario de tibetano coloquial e inglés, estuvo en Kalimpong los primeros años del siglo XX. Walter Evans-Wentz se reunió con Lama Kazi Dawa Samdup tanto en Kalimpong como en Sikkim y también allí Theos Bernard conoció a Gegen Tharchin, su más importante guía y contacto en el Tíbet. Geshe Wangyal, un lama educado en Lhasa procedente de Mongolia, pasó también mucho tiempo en Kalimpong. En 1966, entrar en la ciudad era como atravesar una hoguera que, tras haber estado ardiendo toda la noche, todavía humeara por la mañana y en la que si te arrodillabas y empezabas a soplar suave pero persistentemente sin duda volverías a ver resurgir las llamas.

Theos Bernard describe Kalimpong como la ciudad más hermosa que había visto jamás. Yo no la encontré así, pero con los picos del Himalaya tan cerca, el sol de la mañana y del atardecer produce sorprendentes apariciones. Con sus ocho mil quinientos metros, el cercano Kanchenjunga es la tercera montaña más alta del mundo y muchas otras montañas cercanas superan fácilmente los seis mil. Sin embargo, nunca hace demasiado frío y muchas veces he estado allí en los meses de invierno. Es un sitio más rural que Darjeeling y el hat (mercado) de los viernes atrae a gentes de Bután y Sikkim. Después de unas cuantas veces, se aprende a distinguirlos por sus ropas, cada zona tan característica y al mismo tiempo tan próximas unas de otras.

Al llegar, JoAnne y yo nos alojamos en el hotel Himalayan, que hicieron famoso varias generaciones de caminantes, escaladores y funcionarios indios e ingleses en sus idas y venidas hacia y desde el Tíbet. El hotel fue construido por David MacDonald, un veterano de la misión británica Younghusband de 1904 (una invasión militar dirigida por el coronel Francis Younghusband con el objetivo de contrarrestar la influencia rusa en el Tíbet). El hotel fue la residencia familiar hasta que decidieron convertirla en hotel (cuando estuvimos allí por primera vez, una de las hijas McDonald seguía dirigiéndolo). Te podías sentar en el jardín y tomarte un té al atardecer con el Kanchenjunga haciendo su aparición como si estuviera allí mismo. Se cuenta que Alexandra David-Neel, la estudiante franco-belga de budismo tibetano que llegó hasta Lhasa en 1924 disfrazada de peregrino, estuvo allí, al igual que Charles Bell. En 1966, me sentía lo suficientemente cerca de aquellos viajeros como para que su camino no me pareciera tan alejado del mío. Quizá sea por eso por lo que me gusta tanto Kalimpong.

De las personas que conocí en Kalimpong hubo tres cuyas vidas y experiencias me produjeron una honda impresión. La primera fue el ya mencionado reverendo Gegen Tharchin, un hombre que andaba por los setenta años y estaba medio retirado de su periódico, el Tibetan Mirror Press. Cuando lo conocí, se presentó como lexicógrafo y, en el curso de nuestra amistad, cierto día me regaló su diccionario trilingüe de hindi, inglés y tibetano. Sin embargo, yo sabía que era mucho más que eso. Siendo mucho más joven, en los años treinta, fue para Theos Bernard su guía, compañero, amigo, tutor y, lo más importante, su contacto con la nobleza y el funcionariado de Lhasa. Sin el apoyo y los contactos de Tharchin, Bernard jamás habría llegado a conocer el Tíbet. Me había enterado de todo eso en París leyendo los relatos de Bernard y estaba muy interesado en conocer cualquier detalle que Tharchin pudiera o quisiera facilitarme.

Todos los días bajaba paseando por la Ten Mile Road, un polvoriento camino que lleva desde la plaza mayor hasta la otra punta de la ciudad, donde se encontraba el hotel Himalayan, y descubrí que Tharchin vivía en ese mismo camino. Desde luego era allí un personaje muy conocido, por lo que me resultó fácil de encontrar. Me enteré de que el mejor momento para visitarlo era a la hora del té, a eso de las cuatro de la tarde. Uno de sus criados me abrió la puerta de una casa bastante grande que poseía sobre la Ten Mile Road y me hizo pasar a su dormitorio. Dormía la siesta en una gran cama con dos o tres perros y otros tantos nietos. En cuanto nos conocimos, mi irrupción se consideró bienvenida. Se despertaba cuando llegaba a su habitación y, después de que salieran los perros y los niños, retomaba la conversación del día anterior como si prácticamente entre mi partida y mi llegada no hubiera habido interrupción alguna. Desde luego, sabía mucho sobre política e historia tibetanas y estuvo junto a Bernard todo el tiempo que este pasó en el Tíbet.

Tharchin me dio su propia versión de lo que aparecía en los libros y diarios de Bernard. Bernard había desaparecido en algún lugar de la zona de Ladakh en 1947 durante uno de sus muchos peregrinajes. Le pedí cualquier detalle que pudiera conocer. Sucedió durante los violentos días que siguieron a la partición entre India y Pakistán y resultaba evidente que el de Bernard era el típico caso de estar en el lugar equivocado en el momento equivocado. A pesar de ello, persistían ciertas dudas sobre su muerte: su cuerpo nunca fue recuperado y por aquel entonces no se hallaron testigos presenciales fiables. Tharchin me contó que se puso en contacto con la policía local de la zona en que Bernard fue visto por última vez, que declaró tener sus pertenencias (ropa y algunos efectos personales) y creía que lo habían matado con algún tipo de arma y que su cuerpo había sido arrastrado por las rápidas aguas de un río cercano. Tharchin quedó convencido por las pruebas que le mostraron y lo dejó así. Lo extraño es que Bernard había estado en Kalimpong preparando un estudio con algunos geshes (el equivalente a lo que en Occidente serían «doctores en filosofía»), Geshe Wangyal, entre otros. Se había marchado para evitar la estación de las lluvias, que le desagradaba, y, deambulando hacia el oeste, se había visto atrapado por la violencia entre musulmanes e hindúes, particularmente extrema en el cercano valle de Ladakh que estaba visitando. Desde el principio, su vida tuvo numerosos giros extraños y acabó de la misma forma.

JoAnne y yo no pasamos mucho tiempo en Kalimpong antes de dirigirnos al monasterio Tharpa Chöling (que significa «lugar de la liberación»). Yo había andado preguntando por los alrededores si había yoguis en la zona, aunque, la verdad, sin mucho éxito. Aun así, había continuado preguntándolo rutinariamente mientras viajábamos. Les pregunté a algunos monjes del monasterio, que nos invitaron a ver las pinturas murales, si había algún yogui residiendo allí. No teníamos prácticamente ninguna lengua en común, pero «yogui» es una palabra que todo el mundo entiende. Uno de los monjes asintió con la cabeza y señaló una casa del camino junto al recinto del monasterio.

Tras meses viajando por India y Nepal, no me corría prisa llamar a otra puerta, pero, al cabo de un rato, eso fue lo que hice. Me hicieron pasar a una pequeña sala de espera y unos minutos más tarde a una sala ceremonial más grande donde me encontré en presencia de Tomo Geshe Rimpoche, un joven más o menos de mi edad (resultó que había nacido diez días antes que yo) vestido con unos sencillísimos ropajes marrones. Estuvimos unos minutos juntos con apenas palabras para poder hablar, pero comprendí que podía volver al día siguiente y que esta vez habría un intérprete esperando.

En aquel preciso momento supe que mi búsqueda había concluido. No necesité ninguna explicación o signo de ningún tipo, aunque quizá sí los hubo pero son difíciles de describir. Era todo tan sorprendente que no sabía cómo tomármelo. El joven no me dijo gran cosa, pero comprendí por lo poco que sabía entonces que practicaba las disciplinas esotéricas y las tradiciones por las que yo me interesaba. Por fin, había encontrado una puerta que me franquearía el paso al mundo invisible.

A la mañana siguiente, el propio Tomo Geshe Rimpoche me recibió en la misma sala y me presentó a su intérprete, un hombre de mediana edad con ropajes amarillos llamado Rinzing Wangpo. Más tarde supe que este intérprete era conocido en la región como «el monje amarillo», aunque no pertenecía a ninguna filiación. Había tenido la vida normal de un laico con mujer y una hija y, al llegar a la madurez, había tomado (extraoficialmente) los votos de monje y había empezado a vestirse de amarillo. No se trataba de un estudioso ni de un practicante solitario, sino simplemente de un hombre que había decidido al final de su vida convertirse en monje. Ni tan siquiera pertenecía a un monasterio. Vivía solo en la ciudad, en un apartamento de una única habitación. Una de las cosas más curiosas y sorprendentes de la historia era que los tibetanos lo apreciaban, tanto los monjes como los laicos, y a mí también me gustó de inmediato.

El inglés de Rinzing Wangpo era bastante bueno y en el curso de la semana siguiente nos reunimos a menudo con Tomo Geshe Rimpoche para discutir sobre qué tipo de trabajo podría hacer yo con él. Me invitó a quedarme como huésped en su casa, no en el monasterio. Geshe Rimpoche, como empecé a llamarlo, quería que estudiase la lengua tibetana y me dijo que él aprendería inglés. También me comprometí a visitarle regularmente. Estaba preparando su primer viaje a Estados Unidos. Me dijo que esperaba estar en Estados Unidos en algún momento con una exposición itinerante de thangkas de la Casa del Tíbet de Nueva Delhi, una combinación de biblioteca y centro cultural.

Comenzaba a darme cuenta lentamente de que estaba lejos de ser un lama normal y corriente y que se trataba de un hombre venerado por muchos y admirado por casi todos los que lo conocían en la comunidad tibetana. Como ya he comentado, en su «anterior cuerpo» había sido la inspiración espiritual y el consejero de Lama Govinda. Era el propio Rimpoche quien aparecía retratado en El camino de las nubes blancas, un libro que yo había leído. Todo eso lo fui descubriendo en el curso de las siguientes semanas antes de que JoAnne y yo regresáramos a Europa.

—¿Qué es lo que te gustaría hacer? —me preguntó Rimpoche.

—Quiero que me enseñe lo que usted esté dispuesto a enseñarme —le contesté yo.

Rimpoche calló como si estuviera pensando y luego continuó.

—Normalmente deberías quedarte aquí semanas y meses y superar todo tipo de pruebas para valorar tu compromiso e interés. Sin embargo, entiendo que has venido desde muy lejos para estar aquí. Ha sido un viaje duro pero has encontrado la manera de llegar, lo que me indica que esos otros preliminares son innecesarios en tu caso. Podemos empezar cuando gustes.

Empezamos por cosas muy sencillas, como comprometerme a seguir las enseñanzas de Buda. Siguieron después prácticas más desarrolladas, cosas normales para gente de esa tradición, como mantras, visualizaciones, textos, etcétera. A la hora de prepararse para las prácticas, la mente debe estar decidida y en silencio, libre de las contingencias cotidianas. Un método típico es concentrarse en la respiración, lo que se puede hacer de muchas maneras. A los yoguis indios, por ejemplo, les gusta inspirar por la fosa nasal derecha y exhalar por la izquierda, y luego cambiar, inspirando por la fosa izquierda y exhalando por la derecha. Esta práctica tan sencilla suele ser lo primero que se enseña. Pero la respiración no es el único método para que la mente alcance un estado de atención, pues el caminar es otro. Una caminata de atención puede colocarte en un estado similar.

Estas prácticas, aunque muy sencillas al principio, ampliadas y desarrolladas por el practicante, perdurarán hasta en las enseñanzas avanzadas. Siempre habrá meditación, siempre habrá respiración, siempre habrá focalización de la mente y, muy a menudo en muchas tradiciones, habrá visualizaciones. Estas técnicas no son secretas, están detalladamente descritas en muchos libros, pero Geshe Rimpoche me las enseñó mediante el poder de la transmisión oral. Es creencia en muchas tradiciones que la transmisión no se puede producir a través de un libro sino que debe ser recibida personalmente de un maestro cualificado.

La transmisión es el principio de la absorción. Puede conducir a estrategias e incluso a la capacidad de visualizar ese otro mundo sobre el que yo había leído. Nos es algo fácil de lograr y no puedo decir que yo lo hiciera muy bien. Sin embargo, los adeptos pueden llegar muy lejos. He tenido dos de los mejores maestros, Tomo Geshe Rimpoche y, a partir de 1987, a Gelek Rimpoche, otro maestro budista tibetano que me presentó Geshe Rimpoche. Pero a pesar de tan buenos maestros y de la firmeza de mi deseo y mi compromiso, mis logros han sido limitados. Hay que tener en cuenta que tenía veintinueve años, casi treinta, cuando entré en contacto por primera vez con un verdadero maestro de esta tradición. Estos Rimpoche eran hombres que empezaron su formación a los seis años, si no antes, y que alcanzar tal nivel exige un ejercicio abrumador, casi imposible de lograr en tan poco tiempo.

Mi entusiasmo por entender estas cosas me había llevado a viajar por tierra desde Europa hasta las laderas de la cordillera del Himalaya. Había viajado durante cuatro meses con poco dinero. Cuando Geshe Rimpoche me dijo que, por todo ello, quedaba exento de los preliminares, seguramente debía conocer mi motivación.

Nunca se me ocurrió pensar «esto es una pérdida de tiempo» o «¿qué estoy haciendo yo aquí?». Me encontraba en la senda de algo. Mi motivación era muy profunda y respondía a una avidez, a un deseo de comprensión, y por fin había logrado acceder a ella. Desde mi primera visita en enero de 1967, en el mes y el año de mi trigésimo cumpleaños, empecé junto a Tomo Geshe Rimpoche una relación con otra línea de trabajo que continúa hasta hoy. Considero estos diversos intereses que he ido asumiendo y manteniendo vivos unos poderosos hilos conductores, o temas si se quiere, que en conjunto conforman una totalidad real y reconocible.

Durante los siguientes treinta y cinco años, hice numerosos viajes cortos a India, tal vez veinte visitas en total, cada una de una duración de entre dos y cuatro semanas. Muchas de esas visitas, pero no todas, incluyeron una parada en Kalimpong. India es un país muy grande, muy parecido a Estados Unidos en tamaño y diversidad de gentes. Desde el principio, supe que solo haciendo pequeños viajes sería capaz de desarrollar mi vida profesional y familiar en Nueva York y, al mismo tiempo, cultivar mi conexión con India en general, con la música india en particular y, sobre todo, con la cultura y tradición que Geshe Rimpoche representaba.

Cuando a principio de los setenta Geshe Rimpoche estaba tramitando su permiso de residencia en Estados Unidos, encontré a un abogado que ofrecía sus servicios pro bono. Cuando llevé a Geshe Rimpoche al despacho del abogado, un joven muy amable, este se ofreció a rellenarle los papeles.

—Y, ahora, dígame —le preguntó el abogado—. ¿Qué es lo que enseña usted?

—Entrenamiento de la mente —contestó quedamente Geshe Rimpoche.

—Que usted enseña ¿qué?

—Entrenamiento de la mente.

Y eso era lo que enseñaba, a veces de una manera muy vívida. En una ocasión, en los ochenta, estaba visitándole en su casa del norte del estado de Nueva York y estábamos sentados a la mesa tomando té.

—Ten cuidado con Sindu —dijo Geshe Rimpoche señalando a su perro—. Va a meterse debajo de la mesa. Ten cuidado no le vayas a dar una patada. Está dando vueltas por ahí abajo y podrías darle un puntapié sin querer.

—No se preocupe —le contesté—. Ni se me ocurriría darle una patada.

Pero un minuto más tarde, ¡boom!, se la di sin querer. Y, en ese preciso instante, Geshe Rimpoche se agarró el costado dolorido y se dobló como si hubiera sido él quien hubiera recibido la patada en las costillas. No sé cómo lo hizo. Creo que él y el perro lo habían preparado, por eso prácticamente en cuestión de segundos, le había dado una patada al perro. No vio cómo se la daba, pero era tal su grado de compasión que de algún modo sintió inmediatamente el dolor del animal. Aquello era muy típico de la manera de enseñar de Tomo Geshe Rimpoche.

Por mediación de Geshe Rimpoche trabé relación con Phintso Thonden, el director de la oficina del Tíbet en Nueva York. Parte de mi compromiso era estudiar el idioma y empecé a estudiarlo con los tibetanos. Como no había nadie más que lo enseñara, estudié con la mujer de Phintso Thonden, Pema, durante más de tres años mi profesora de lengua tibetana. Acababa de estudiar francés en la Alliance Française y en el Institut Phonétique, por lo que tenía las herramientas para transcribir fonéticamente la lengua. Al carecer de libros, nos dedicábamos a practicar conversación. Pema decía: «¿Cómo estás?», en tibetano, y yo contestaba en tibetano: «Muy bien, gracias». Al cabo de unos años, alcancé un nivel bastante aceptable, aunque en los últimos años, por falta de práctica, he perdido bastante.

Otro amigo cercano de Geshe Rimpoche era Khyongla Rato Rimpoche, monje tibetano y estudioso que vivía en Nueva York. Tuve la gran satisfacción de ayudarlo a establecer allí su centro de enseñanza, el Tíbet Center. También empecé a ir semanalmente a Freehold, en Nueva Jersey, al centro de enseñanza de Geshe Wangyal, el mismo lama con quien estuve en Kalimpong hacía solo unos años. Yo no me contaba entre los jóvenes y brillantes estudiantes americanos que junto a Robert Thurman, Alexander Berzin y Jeffrey Hopkins formaron la primera hornada de traductores y profesores estadounidenses, aunque sí conocía a todos (y Geshe Wanhgyal también) de mis visitas a Nueva Jersey. Allí di clases con Ken Rimpoche, un señor mayor tibetano que vino a Nueva Jersey por invitación de Geshe Wanhgyal. Mis clases eran sorprendentes y concretas. Usando el diccionario tibetano-inglés de Charles Bell, Ken Rimpoche me puso como tarea el aprender la correcta pronunciación de cada palabra tibetana del diccionario (un ejercicio dificultosísimo pero sorprendentemente útil, aunque no siempre iluminador). Estos encuentros acabaron aproximadamente un año y medio antes de su regreso a India.

El último y desde luego el más importante de estos encuentros me lo organizó Tomo Geshe Rimpoche con Gelek Rimpoche, su antiguo amigo de Lhasa que se trasladó a Estados Unidos en los años ochenta y es el fundador y líder espiritual de la organización Jewel Heart. Tomo Geshe Rimpoche era lo que se conoce como un «maestro del corazón», pero hay otro tipo de maestros que son conocidos como «maestros del texto». Esta clase de maestros pueden enseñar ambas vías, pero si tienes un maestro del corazón, este no te enseñará los textos y tendrás que ir a otro sitio para aprenderlos. Creo que se trata de una manera anticuada de hacerlo y eso es lo que me pasó a mí.

Tomo Geshe Rimpoche me dijo: «Si quieres aprender los textos y estudiarlos, tienes que ir a ver a Gelek Rimpoche, él es quien puede enseñártelos». Fue de esa manera como empecé a estudiar con Gelek Rimpoche, quien, según mi opinión, es una de las mentes más brillantes que he conocido jamás. Geshe Rimpoche falleció en septiembre del 2001, pero sigo en estrecho contacto con Gelek Rimpoche.

Como ya he comentado, cumplí treinta años en enero de 1967, en Kalimpong. Poco después JoAnne y yo iniciamos nuestro regreso a Nueva York pasando por París. Mientras esperábamos un jeep que nos bajara hasta la estación de Siliguri, un muchacho tibetano quiso mostrarme un thangka. Para entonces andábamos muy escasos de dinero para arriesgarnos a hacer otra compra, pero no se daba por vencido y quería saber si tenía algo para canjear. Al ver mi pequeño transistor dijo que eso sería suficiente. De entrada, yo no quería hacer el canje porque sabía que la radio estaba en las últimas y que pronto habría que repararla. Pero él me aseguró que era completamente capaz de arreglarla. Finalmente accedí y acepté el trueque. Todo eso ocurría en su propia casa y luego JoAnne y yo nos volvimos al mercado. Menos de veinte minutos más tarde llegó corriendo a la plaza y nos encontró en un jeep lleno y a punto de partir. Tenía un par de botas forradas y me dijo que se sentía muy mal por haberse aprovechado de nosotros en el canje. Nos presionó para que cogiéramos las botas, negándose a marcharse hasta que las hubimos aceptado.

Para llegar a Bombay, tuvimos que cruzar todo el país haciendo algunos larguísimos trayectos en tren. Al llegar, encontramos un buen alojamiento en el Ejército de Salvación. Por treinta rupias al día a una pareja le daban una habitación y tres comidas (vegetarianas) que, contando el té de las cuatro de la tarde que nunca nos perdíamos, se convertían en cuatro. Bombay nos sedujo por su energía y belleza, por lo que decidimos quedarnos unos cuantos días.

Por suerte, a JoAnne la contrataron para hacer un papel en una película india. Fue sin duda su pelo rubio y su aspecto occidental lo que facilitó que consiguiera el trabajo, que se prolongó durante una semana, mientras yo me paseaba feliz a mi aire. El Ejército de Salvación estaba situado en una callejuela justo detrás del hotel Taj Mahal, donde decían que se hospedaban los Beatles. Me contaron que Raviji también estaba allí, pero no pude verlo por la enorme cantidad de agentes de seguridad que rodeaban el hotel desde la visita de los Beatles. Supuse que no me dejarían llegar ni a la recepción. Cerca, no solo estaba el museo Prince of Wales, con su preciosa colección de miniaturas indias, sino que también había muchísimas tiendas de antigüedades, donde como era de esperar encontré una colección de tres thangkas en venta por un precio ridículamente bajo. Como los tibetanos eran unos recién llegados, en ninguna parte de India encontré a alguien que supiera apreciar el valor de los thangkas.

Cuando acabó el trabajo de la película, reservamos pasajes en un buque de la flota de Messageries Maritimes, una compañía francesa que hacía la línea entre Vietnam y Francia, con Marsella como primer puerto europeo. El barco tenía solo dos clases, camarotes y tercera clase. En los camarotes solo íbamos nosotros y unos hombres que venían de servir en la Legión Extranjera francesa, gente extraña pero agradable, muy bebedora. Entre ellos no había un solo francés. Las historias que escuché, de hombres huyendo de su pasado y dejando su nacionalidad y su identidad para unirse a la Legión Extranjera, eran, por lo que alcanzaba a entender, completamente ciertas, pero durante los cuatro o cinco días que estuvimos juntos, resultaron una compañía muy agradable. Los pasajeros indios iban todos bajo cubierta, al parecer vencidos por el mareo desde que subieran a bordo. En cualquier caso, no los vimos hasta que, cinco días más tarde, llegamos a Europa.

En contraste con nuestro viaje de ida, la ruta de vuelta fue mucho más directa. Cruzamos el mar de Omán a través del golfo de Adén pasando por Yemen, Somalia y Djibouti y luego subimos por el mar Rojo hasta el canal de Suez. Dejamos atrás Alejandría, en Egipto, y cruzamos el Mediterráneo para acabar atracando en Marsella. No recuerdo ninguna escala durante todo el viaje. Desde allí viajamos en tren a París, donde pasamos solo unos pocos días para recoger nuestras cosas y rehacer las maletas. Íbamos bien de tiempo y poco después salimos hacia Le Havre, donde por fin empezamos nuestro largo viaje trasatlántico de vuelta a casa.

KATHAKALI Y SATYAGRAHA

Los frecuentes viajes a India duraron hasta 2001, cuando los hijos de mi segunda familia, Cameron y Marlowe, empezaron a llegar y supusieron una pausa temporal en los periplos que me habían llevado por todo el país. Mi primera visita al sur de India fue consecuencia de una invitación que en 1973 me hizo el compositor americano, que vivía y estudiaba en India, David Reck, quien me llevó al estado de Kerala a ver el kathakali, la clásica danza-teatro india. El momento culminante era una representación de toda la noche de tres obras del Ramayana, un texto épico integrado por fábulas y hechos históricos de los dioses y la filosofía de la antigua India. Era la primera vez que asistía a una obra que empezara a las seis o las siete en punto de la tarde y acabara a las siete en punto de la mañana. La siguiente vez que vi una representación nocturna sería cuando el Brooklyn Academy of Music presentó la obra de Bob Wilson The Life and Times of Joseph Stalin en diciembre de aquel mismo año, quizá una extraña y poco probable coincidencia.

El kathakali es lo que podríamos denominar un teatro multimedia, porque es música, es danza y es narración. Se representa de varias maneras: un intérprete canta y cuenta la historia, acompañado por un conjunto musical y, al mismo tiempo, la compañía de danza representa la historia mientras se narra.

Los teatros eran increíblemente modestos. La obra se representaba en el patio de un templo, sobre una tarima de madera. El telón lo aguantaban dos hombres agarrando los dos extremos de un pedazo de cuerda y, cuando el elenco estaba listo, simplemente dejaban caer la cuerda y aparecían los intérpretes en escena. Cuando yo asistí a las representaciones, tenían iluminación eléctrica que en algunos casos consistía en simples neones. No era la más hermosa de las iluminaciones (a menudo eran personas las que sostenían las luces), pero era iluminación al fin y al cabo. También había todo tipo de antorchas iluminando el escenario. Los trajes del vestuario eran extremadamente coloridos. Parecían pinturas de las tradicionales imágenes de príncipes hindúes y dioses. Para hacer el cambio de vestuario, levantaban el telón. Cada noche se contaban tres historias, casi sin interrupción entre una y otra, y cada una duraba entre tres y cuatro horas. El espectáculo empezaba cuando oscurecía y continuaba hasta la mañana.

A principios de los setenta, había muy pocos occidentales. La mayor parte de los espectadores eran gente de la aldea que se sentaba en el suelo para ver la obra. No nos hacían mucho caso. Si querías echarte una cabezadita, te metías entre los arbustos, dormías un par de horas y, para cuando regresabas, la obra todavía seguía su curso. Nos contaron con antelación de qué iban las historias. Por la lectura que había hecho del Ramayana y el Mahabharata, yo ya conocía muchas de ellas, pero había tantas que rara vez sabía de antemano las que iba a ver en escena. Aun así, llegaba a entender bastante. El mejor lugar para ir a ver las representaciones era Cheruthuruthy, la aldea en la que se encuentra el Kathakali Kalamandalam (la escuela Kathakali). La visité en tres ocasiones durante los veinte años siguientes y, en cada ocasión, me quedé varios días.

Aunque el Kathakali Kalamandalam es una compañía de teatro profesional, cuyos miembros proceden del campo (es difícil imaginarse a alguien crecido en Nueva Delhi que termine siendo cantante de kathakali). Cuando ves el kathakali tradicional en India, te das cuenta de que la gente que vive allí extrae el conocimiento de su historia a través de este tipo de teatro, es ahí donde se lo enseñan, mediante historias contadas y representadas, que para ellos siguen estando vivas.

Cuando pregunté si podía ver cómo enseñaban a los niños, me invitaron a asistir a una clase de música. La mañana siguiente a una de las representaciones, fui a un claro situado casi en la selva y vi a doce o quince niños, todos pequeños, sentados en fila. Frente a cada uno de ellos había una gran piedra y cada uno tenía un palo. Estaban aprendiendo a seguir el ritmo golpeando la piedra. El maestro tenía también un palo y una piedra y estaba enseñándoles a aquellos niños tan pequeños (de cuatro, cinco y seis años) a marcar los ritmos muy regularmente, hasta que conseguían la cadencia. Estuve observándolos con atención un buen rato. Algunos de aquellos niños entrarían a formar parte de la compañía y terminarían aprendiendo a tocar percusión, a cantar o a bailar.

«O sea que aquí es donde se inicia», pensé. La estructura de la música es muy percusiva, con el sonido constante de los tambores, y el ritmo, muy intricado. Por algún sitio hay que empezar y ellos lo hacen con eso. Nunca he visto una clase de música más impresionante que la de aquellos niños con sus palos y sus piedras.

El kathakali tradicional tiene los mismos cuatro componentes que se encuentran en la ópera occidental: texto, imagen, movimiento y música, lo mismo que en Rigoletto. Debió de ser el relato público de historias sagradas, como espectáculo histórico, el que evolucionó en teatro y ópera. Es de ese modo como la tradición y el origen de esas historias se han mantenido vivos. Cada generación las representa y las perpetúa, aunque, inevitablemente, lo haga con variaciones.

En India, los personajes de las historias del teatro kathakali suelen ser Arjuna y Krishna. En algunas aldeas de las montañas de México, un pueblo, los wixárikas, que no habla español sino solamente sus lenguas indígenas, representa espectáculos en los que se narran historias de sus dioses y espíritus. El narrador, el marakame, acompañado por otros que tocan el violín y la guitarra, canta y representa las historias con las manos. Ciertos grupos de personas elegidas visten ropas rituales (coloridos sombreros de ala ancha adornados con todo tipo de plumas y ropas blancas con flores) hechas por ellos mismos. En un país como México, en el que el fuego es un elemento tan importante, las narraciones se desarrollan alrededor de la hoguera, con el fuego casi haciendo de escenario. Puede llegar a haber doscientas o trescientas personas sentadas en una zona bastante pequeña y cuatro o cinco contando diferentes historias al mismo tiempo, bailando alrededor de diferentes hogueras en una especie de estilizado baile popular. Y, como en el kathakali, el espectáculo dura toda la noche, hasta el alba.

Una vez que has visto cómo se llevan a cabo estas representaciones en India o en México, comprendes que estás ante una tradición transmitida de generación en generación. Y estamos hablando de cientos, de miles de años.

Mi segunda visita a Kalimpong, en 1969, tuvo enormes repercusiones para mí. En el curso de mis paseos por la Ten Mile Road, yendo a ver a Tarchin o a Geshe Rimpoche, me fijé en una pequeña tienda de alfombras con su dueño a la puerta. Al poco tiempo, empezamos a hacernos un gesto con la cabeza, luego a intercambiar saludos, hasta que finalmente terminó invitándome a entrar en su tienda para tomar un té. Se llamaba señor Sarup y entablamos una fluida amistad totalmente ajena a las alfombras que tenía colgadas del techo de su tienda.

Una mañana, el señor Sarup me preguntó si podía dedicarle un momento porque tenía algo que enseñarme. Nuestra conversación hasta entonces se había limitado a generalidades sobre la vida en nuestros diferentes países o sobre la situación del mundo (ese tipo de conversaciones). No me podía imaginar qué era lo que tenía en mente, pero acepté ir a su tienda al día siguiente a última hora de la tarde. Al llegar, me llevó unas cuantas calles más allá, hasta el cine local, un sitio no muy grande, quizá de unas cien localidades, donde se solían proyectar películas los fines de semana. El señor Sarup me dijo que había organizado una proyección especial para mí, que resultó ser un noticiario. Se trataba de una secuencia corta en la que aparecía un hombre pequeño, enjuto y mayor vestido exclusivamente con un dhoti (una prenda sencilla con la que se cubrían los hombres de cintura para abajo con sus extremos arrebujados en la cintura), adentrándose con un bastón de madera en el mar. Una enorme multitud lo rodeaba. Se metió en el mar, sumergió los extremos de su dhoti en el agua y luego los levantó para que todos los vieran. Su energía y su concentración eran electrizantes. Supe, incluso con aquellos simples gestos suyos, que algo enorme estaba ocurriendo.

—Es Mahatma Gandhi —me dijo el señor Sarup— y se trata de un noticiario sobre la Marcha de la Sal, también conocida como la Salt Satyagraha[16], de 1930. Recogiendo la sal directamente del mar y negándose a pagar el impuesto sobre la sal del Raj británico, Gandhi estaba demostrando su protesta no violenta.

Me quedé anonadado por lo que había visto, sobrecogido con aquel hombre. De repente, sentí la necesidad de conocer todo lo que pudiera sobre él. A esas alturas, empezaba a saber moverme por India, así que volví a Nueva Delhi y empecé a informarme sobre Gandhi en el National Gandhi Museum and Library. Durante los siguientes diez años visité diversos ashrams en los que él había vivido y trabajado, incluido el más conocido, el Sabarmati Ashram de Ahmedabad, en Gujarat. Estando en Ahmedabad, fue huésped de la familia Sarabhai, en otro tiempo dueños de la Sarabhai Textile Mills y por aquel entonces adversarios de Gandhi en las disputas sobre los derechos de los trabajadores sin dejar por ello de ser defensores de su ashram. Llegué a conocerlos debido a su interés por la música y la danza de vanguardia norteamericanas y supe que Merce Cunningham y John Cage habían sido también huéspedes suyos.

En un viaje posterior, fui al ashram de Gandhi en Wigram, cerca de Hydebarad. Durante ese periodo de diez años, me dediqué activamente a buscar personas que lo hubieran conocido y hubieran estado con él en sus marchas y las actividades de la Satyagraha. Conseguí localizar a uno de sus más devotos seguidores y colaboradores, Vinoba Bhave, que vivía entonces en el sur de India. Como quería encontrarme con él, fui a visitarlo. Andaba entonces por los setenta largos y, aún muy lúcido, era un hombre muy amable y servicial. Todavía en la década de los setenta era posible encontrar unas cuantas personas que hubieran conocido a Gandhi y que hubieran seguido de cerca su labor.

En aquella época no se me pasó por la cabeza que algún día pudiera embarcarme en una obra operística sobre Gandhi, pero desde 1967 hasta que compuse Satyagraha en 1979 fui a India cada dos años y en cada viaje hubo algo sobre Gandhi. Esa total inmersión en la historia personal de Gandhi fue de una gran ayuda a la hora de componer la ópera, para la que, consciente o inconscientemente, me había estado preparando. Prácticamente cualquier detalle que aparece en escena se puede relacionar con mi investigación durante los años posteriores a la visión de aquel corto con el señor Sarup. Creo que el fuego que prendió aquel día venía de mucho más atrás, de lo aprendido con mi madre sobre la responsabilidad social. Supongo que algo también provenía de los cuáqueros, de los veranos que pasé con ellos en su campamento de Maine. No he sido cuáquero y nunca he asistido a una de sus asambleas, pero sé que son gente de una gran moralidad (no se me ocurre otra forma para describirlos).

La fuerza de la moralidad no es algo de lo que se hable a menudo hoy en día. Pero si la consideramos desde la perspectiva del compromiso y vemos cómo los budistas consideran la asunción y el mantenimiento de compromisos una forma de moralidad, podremos entender mejor la obra de Gandhi y cómo continúa resonando en nosotros.

CUATRO CAMINOS

A lo largo de sesenta años he emprendido el estudio de cuatro tradiciones: el hatha yoga, siguiendo el sistema de Patanjali, el budismo tibetano Mahayana, el taoísmo qigong y el taichí y la tradición tolteca del centro de México. Todas ellas se basan en la idea de la existencia de «otro mundo», un mundo que normalmente no se ve, y parten de la premisa de que ese mundo oculto puede hacerse visible. Aunque con estrategias y prácticas muy diferentes, son tradiciones hermanas que reflejan un objetivo común.

Hasta cierto punto, algunas cosas se pueden comprender, si no aprender, mediante la lectura de libros y memorias de los practicantes tradicionales. Sin embargo, en este tipo de estudios y prácticas poco habituales está probado que es el contacto directo con maestros conocedores y cualificados la mejor forma de guía y estímulo. De hecho, el progreso en música sigue el mismo patrón. Grandes maestros de música, y puedo citar personalmente a cuatro: Nadia Boulanger, la señorita Dieudonné, Ravi Shankar y Alla Rakha, enseñan de idéntica manera, esto es, en sesiones individuales con sus estudiantes, para que estos después lleguen a dominar las técnicas paso a paso mediante un intenso trabajo personal.

No sería hasta los años ochenta que llegaría a conocer a otro yogui, Swami Bua, quien, al echar la vista atrás, fue el maestro de yoga más refinado que he conocido. No estoy seguro de a qué escuela pertenecía, aunque vi una fotografía suya en su estudio en la que aparecía retratado junto a Sivananda, en 1924, cuando Swami Bua tendría unos treinta años. Fue mi hijo Zack, cuando apenas superaba los trece, quien me llevó a la clase de yoga de Swami Bua en el pequeño apartamento que tenía cerca de Columbus Circus, en Nueva York. Cuando entramos en la sala de estar de su estudio, estaba sentado con las piernas cruzadas al fondo de la habitación.

—¡Ah! Señor, veo que me ha traído usted a su hijo —me dijo—. No se preocupe, yo cuidaré bien de él.

—No, Swami —le dije yo—. Es mi hijo quien me ha traído a mí y me gustaría que cuidara usted bien de mí.

Cuando lo conocí, Swami superaba los noventa años y todavía daba dos clases diarias. Para entonces, yo rondaba los cincuenta y no tuve problemas para adaptarme a su programa. Sin embargo, se trataba de un programa altamente desarrollado y personal con numerosos detalles nuevos para mí. Aunque siempre estaba muy despierto, a veces, casi centenario, daba alguna cabezadita durante la clase. Su programa se convirtió en la base de los ejercicios de yoga que continúo practicando diariamente.

Swami Bua era un estricto vegetariano. A veces, durante la clase, se ponía a hacer una diatriba contra el consumo de carne. Como era más bajo que cualquiera de nosotros, pues debía medir alrededor de un metro y medio, blandía su mano con el dedo estirado ante tu cara y decía acaloradamente: «Estás convirtiendo tu cuerpo en un cementerio».

En cierta ocasión, estaba recibiendo yo la peor parte del rapapolvo exactamente con la frase del cementerio, cuando protesté y le dije: «Pero, Swami, si yo soy vegetariano desde hace treinta años». Inmediatamente, se le suavizaron las facciones y la voz. Levantó el brazo y me dio unos golpecitos en la cabeza.

—¡Que Dios te bendiga!

El vínculo más directo y claro entre mi trabajo con estas tradiciones orientales y la obra musical que he llevado a cabo al mismo tiempo se aprecia en las piezas basadas en esas mismas tradiciones. Una de las grandes obras basadas en fuentes indias es desde luego Satyagraha. Otra es La pasión de Ramakrishna, un oratorio para coro, solistas y orquesta compuesto en 2006. Aunque cantado en inglés, la obra se basa en la biografía de Ramakrishna escrita a finales del siglo XIX por uno de sus discípulos. Además de estas dos obras, hay otras varias selecciones de textos religiosos indios que aparecen en mi Sinfonía n.º 5 (1999). De mi relación con el budismo tibetano procede la música para Kundun, la película de Martin Scorsese sobre la vida del Dalai Lama, y «Songs of Milarepa» (1997), una pieza para solistas y orquesta basada en poemas de Milarepa, un yogui y poeta tibetano que vivió hace más de mil años.

Estas obras nunca las habría podido imaginar, ya no digamos componer, sin el tipo de estudio en profundidad y la práctica que permitió mi relación directa con las tradiciones de India y el Tíbet. Hace tiempo que no he vuelto a India, pero he continuado mi búsqueda e indagación de lo esotérico o trascendente en la vida cotidiana en otras varias direcciones.

Me dio por estudiar qigong, la tercera de las tradiciones que he mencionado, con el maestro taoísta Sat Hon. Nacido en China, Sat Hon se trasladó a Estados Unidos con su familia y se instaló en Chinatown, Nueva York, para luego, después de graduarse por la Universidad de Princeton, volver a China para completar sus estudios en medicina china.

En 1966, empecé un programa de qigong, bastante diferente del hatha yoga. Es la disciplina fuente del taichí, sin duda mucho más conocido. Cuando empecé mis lecciones, Sat me dijo que aprendería la «práctica de la longevidad». Continué con el qigong durante unos buenos quince años antes de que empezara a enseñarme taichí. Parecía creer que tenía tiempo para practicar, que el asunto era urgente, pero no hacía falta correr. Me había dicho que, aunque había empezado a los cincuenta y nueve años, mis cuarenta años de yoga y mis treinta de estudio de budismo Mahayana me permitían empezar a estudiar con él sin grandes carencias ni físicas ni mentales.

Pasaron al menos diez años antes de que Sat ni tan siquiera me mencionara por primera vez la palabra «taoísta», al principio con unos cuantos libros, luego con sus traducciones de antiguos poemas chinos. Recientemente añadió la espada y bastón de entrenamiento y ahora el taichí. No sé gran cosa del taoísmo clásico, pero mediante la formación continuada y ampliada en sus detalles y precisión, me he metido lo más concienzuda y profundamente que he podido. Es difícil decir lo que he aprendido de todo esto, pero he notado una cierta facilidad que he empezado a experimentar en mi vida cotidiana, que se extiende, no solo al vivir, sino también al tema del morir. No soy capaz de añadir nada más.

He colaborado musicalmente en diversas ocasiones con Sat como coreógrafo. La primera fue en Chaotic Harmony, una obra para flauta y bailarín, y una segunda, en una obra recientemente terminada, Taiji on 23rd Street, una película que presenta a Sat Hon como intérprete.

Mi encuentro más reciente con una tradición esotérica fue completamente inesperado y, además, de lo más sorprendente. Y es una tradición que tiene la particularidad de proceder totalmente de Norte y Centroamérica.

Ojeando la sección de filosofía oriental de la librería St. Mark’s, allá por 1996, me encontré con Toltecas del nuevo milenio, de Víctor Sánchez. Se trataba de la historia de un joven que lleva a cabo un peregrinaje con un grupo de indios wixárikas por las montañas del centro de México. El libro fue una revelación. Al final de la última página, el autor había impreso su dirección de correo electrónico.

Eso sucedió cuando, cerca de mi sexagésimo cumpleaños, Orly Beigel, mi amigo y productor de conciertos mejicano, me organizó una gran fiesta y una serie de conciertos en la sala más importante de Ciudad de México, el Palacio de Bellas Artes, para comienzos del año siguiente, 1997. Le escribí a Víctor Sánchez diciéndole que me había gustado mucho su libro y sugiriéndole que, si vivía en Ciudad de México, podríamos comer juntos. Me contestó que sí, que vivía en Ciudad de México, que estaría encantado de comer conmigo y que si por casualidad era yo el compositor del mismo nombre. Me sorprendió enormemente que conociera mi nombre, pero ya estaba todo arreglado y, poco después, comimos juntos todos los días que tuve concierto, o sea, cinco seguidos.

Víctor había estudiado antropología, pero se describía a sí mismo como un antiantropólogo. Creía que la única forma de conocer una cultura indígena era sumergirse en ella. Desde luego, eso era anatema desde un punto de vista académico y científico. La manera habitual de trabajar entonces para un antropólogo, como científico, era mantener una distancia ente sí mismo y su objeto de estudio. Pero Víctor, al rechazar instintivamente ese planteamiento, tuvo que abandonar la universidad, lo que le dio libertad para buscar por su cuenta los instrumentos y los conocimientos por los que se sentía atraído. Después de eso, pasó mucho tiempo con los indios wixárikas y el libro que yo había leído era el relato de su trabajo.

No hay otro camino para conocer esa tradición que la implicación personal. Se trata de una cultura de tradición oral, no escrita. El conocimiento para los wixárikas no se encuentra ni se lee en los libros. El desierto y las montañas son su enciclopedia. Los poderíos (el sol, la luna, el fuego, la tierra, el viento, el mar, el ciervo azul y el «pequeño» ciervo azul) son sus maestros y el pueblo wixárika, los estudiantes. Aprenden escuchando al Gran Padre Fuego y han encontrado la voz con la que pueden hablar con él. No hay prácticas como las asanas del yoga, los textos budistas o la poesía taoísta, solo el desierto, las montañas y los poderíos. Sin embargo, también hay algo más. Hay un camino de descubrimiento, una suerte de tecnología y procedimiento (que significa literalmente «cómo se hacen las cosas») que, si propiamente no se practica, sí hay que experimentarlo. Junto con ello se da, por una parte, un desarrollo de la atención y, por la otra, un casi budista «no hacer» que es un estado conocido y cultivado.

Por ahora he estado con Víctor quince o dieciséis veces, cada ocasión de diez días a dos semanas. Gran parte del tiempo lo hemos pasado en las montañas de la Sierra del Catorce, pero también visitando el país fluvial de San Luis Potosí o haciendo expediciones a los monumentos y pirámides del antiguo México en el sur y en la propia Ciudad de México, así como en las selvas de Guatemala y Honduras. Son viajes duros, normalmente sin hoteles ni restaurantes.

Durante estas travesías, en compañía de cuatro o cinco personas, se conversa un poco por la noche pero, durante el día, mientras se trepa y se marcha, prácticamente nada. No cabe duda de que de ese modo llegas a ver cosas que de otra manera no llegarías a ver y hay momentos en que la vida cotidiana puede resultar espeluznante. No son escapadas para turistas. Se trata de experiencias profundamente emocionantes.

En 2011, Víctor me pidió que preparara un concierto en homenaje al nuevo calendario maya que empezaría con el solsticio de invierno de 2012. Le contesté que me gustaría hacerlo con músicos wixárikas. Se trataba de Roberto Carillo Cocío, que toca una guitarra artesanal, a quien ya conocía, y Daniel Medina de la Rosa, que toca un violín artesanal y canta. En el mes de julio de 2012 tuvimos dos días de ensayo en el pueblo de Real de Catorce, donde empezamos a preparar la música que tocaríamos juntos en la Casa de Cultura, en la que sorprendentemente hay un piano Yamaha de media cola. Los ensayos finales tuvieron lugar varios días antes del concierto y la noche del 20 de diciembre de 2012 tocamos en una sala abarrotada por unas sesenta personas. Durante los dos días posteriores grabamos la música de El concierto del sexto sol.

Evidentemente, todos estamos marcados por nuestra cultura. Entendemos el mundo de la manera en que nos han enseñado a verlo. Es así como nos convertimos en americanos, indios o esquimales. Vemos el mundo así porque es así como nos lo inculcaron, casi grabándonoslo a fuego, cuando éramos muy muy pequeños. Pero también es posible salirse de ese mundo.

Durante muchos años, siempre pensé en la música como algo separado de estas otras actividades. Solo recientemente he empezado a verla conectada con todo lo demás. Recuerdo una conversación con Tomo Geshe Rimpoche, quien me había invitado a pasar unos días en su casa en las montañas de los Catskills, al norte del estado de Nueva York.

—¿Por qué no vienes simplemente a hacer un retiro? —me preguntó.

—¿Puedo traerme la música?

—Claro, tienes que traerte la música.

Cuando estuve allí, me fue instalando unos días en cada cabaña, casa o edificio de la finca y compuse música en todas partes, eso es lo que él quería.

Al principio, me costaba aceptar la idea de que mi búsqueda de esos distintos caminos tuviera algo que ver con la música, pero mis amigos, que tenían experiencia en ello, me decían: «Es lo mismo».

Al final, llegué a esa conclusión, pero me costó. Todavía hoy es una idea que se me resiste. Sin embargo, la concentración mental y la fortaleza física, resultado de esas disciplinas, son prácticamente idénticas a las necesarias para componer e interpretar. Incluso ahora, ni siquiera puedo decir qué viene primero. Mi propia experiencia es que se nutren y se apoyan mutuamente. La pregunta no es cómo he tenido el tiempo y la energía para perseguir tanto el perfeccionamiento personal como el musical, sino si podría haberlo hecho de otro modo.

SEGUNDA PARTE

Philip Glass y Robert Wilson en el estudio de Mapplethorpe (Nueva York, 1976).
[Fotografía de Robert Mapplethorpe; © The Mapplethorpe Foundation; cortesía de Art + Commerce].

REGRESO A NUEVA YORK

Nueva York tenía más o menos el mismo aspecto que cuando lo dejara en 1964, pero mi generación, ahora entre los veinte largos y los treinta y pocos, sentía una energía que parecía impregnar toda la ciudad. En apenas unos años, los beats se habían convertido en jipis, y los soñadores se habían despertado como activistas. Woodstock se había celebrado apenas hacía dos años y la nueva música popular eléctrica marcaba el ritmo de todos. Berkeley era en gran medida una parte de nuestro sistema energético, un segundo polo de activa creatividad, por decirlo de algún modo. Sin embargo, sobre todo y sobre todos se extendía la larga y amenazante sombra de la guerra del Vietnam. Todavía quedaban años por venir, en los que nadie, ni a favor ni en contra, podría mantenerse al margen. La cultura de las drogas todavía no había echado raíces en nuestras vidas, esa cultura que para algunos supondría oscurísimos días por venir y a la que algunos no sobrevivirían. El sida no aparecería hasta una década más tarde y la sexualidad seguía siendo como una especie de parque infantil. Podría decirse que eran todavía nuestros días de inocencia.

En 1967 yo tenía treinta años y acababa de llegar de Europa, no solo con la instrucción adquirida con Nadia Boulanger, sino también con la formación recibida de Ravi Shankar. Con ese bagaje estaba bien equipado musicalmente hablando. También tenía los rudimentos de un nuevo lenguaje musical desarrollado hasta el punto de poder trabajar con él profesionalmente. Había compuesto la música para Comedia de Beckett, había aplicado los procedimientos usados en la composición de la música de Beckett para componer música de cámara sin ninguna relación teatral o literaria (el Cuarteto de cuerda n.º 1) y había compuesto una pieza, «Music for Ensemble and Two Actresses», para JoAnne y Ruth Maleczech, en la que recitaban una receta de un libro de cocina acompañadas con mi música original.

Lo interesante de esas obras tempranas era que desde el principio tuvieron una personalidad musical. Cómo, no estoy muy seguro. Puede haber sido mi enfoque. Realmente me hallaba en la búsqueda de un lenguaje musical enraizado en su propia gramática. Andaba trabajando de una forma muy fundacional, construyendo un lenguaje de la música con el que seguiría trabajando durante los diez años siguientes.

Cuando nuestro barco atracó en el muelle de la Duodécima Avenida en Manhattan, aquel abril de 1967, a JoAnne y a mí acudió a recibirnos un grupo de amigos, entre los que se encontraban Michel Zeltzman, mi primo, el artista Jene Highstein, un estudiante de cine que conocí en París con una Beca Fullbright, y el escultor Richard Serra.

Había conocido a Richard cuando llegó a París unas semanas después que nosotros con una Beca Yale de viaje, e inmediatamente nos hicimos amigos. Ha sido una amistad que se ha prolongado durante décadas y que tuvo importantes consecuencias para mí, especialmente tras mi regreso a Nueva York. Mientras coincidimos en París, dedicamos gran parte del tiempo que pasábamos juntos a charlar de arte y a absorber las sutilezas de la cultura parisina. Richard tomaba clases de dibujo al natural en la Grande Chaumière, un estudio situado en el Boulevard Montparnasse y, al principio de conocernos, todavía andaba perfeccionando sus técnicas de dibujo, más o menos como yo los fundamentos de la música. Además, ambos teníamos héroes locales entre los europeos. Recuerdo muchas tardes tomando café en la terraza de uno de los grandes cafés de Montparnasse. Se decía que tanto Giacometti como Beckett solían frecuentar ese café. Richard tenía la esperanza de atisbar a Giacometti y yo a Beckett. No llegamos a ver a ninguno de los dos, pero disfrutamos de nuestra mutua compañía. Richard pasó su segundo año en Florencia y, como venía a París de vez en cuando, nos quedábamos a menudo. Más tarde me enteré de que era de Oakland y que de chaval había conocido a Mark di Suvero. Resulta una curiosa coincidencia que estos dos hombres, no muy alejados en edad (Mark era el mayor) y que acabarían alcanzando la fama por sus grandes y monumentales esculturas al aire libre, se hubieran conocido prácticamente desde la infancia en Oakland.

—No te preocupes, que tengo tu camión —me anunció Richard al vernos en el muelle en Nueva York.

—¿Qué quieres decir con mi camión? —dije yo.

—Bueno, he estado transportando muebles, pero justo ahora he conseguido un pequeño empleo de profesor y voy a empezar a trabajar para la galería Castelli. Ya no necesito seguir transportando muebles, así que aquí está el camión.

Richard había vuelto de Europa un año antes que yo y sabía cómo buscarse la vida en la ciudad.

Acabé metido intermitentemente en el negocio de las mudanzas los dos siguientes años. Mi socio en la primera empresa de mudanzas fue Bob Fiore, quien profesionalmente se dedicaría al rodaje y montaje de películas como Hand Catching Lead (1968) de Richard y Spiral Jetty (1970) de Robert Smithson, entre otras, y también trabajaría con los hermanos Maysles en el documental sobre los Rolling Stones, Gimme Shelter (1970). A Bob le gustaba el nombre de Prime Mover[17] y ese fue el que usamos durante un tiempo, porque nos dimos cuenta enseguida de que quien leía los anuncios del Village Voice no tenía ni idea de quiénes eran realmente los anunciantes, por lo que el nombre lo era todo.

El segundo año trabajé con mi primo Jene. Dimos con un nombre muchísimo mejor, Chelsea Light Moving[18], que resultó mucho más exitoso. Para mí, el nombre sugería la imagen de elegantes jóvenes uniformados con guantes blancos de lino. Desde luego, nosotros no éramos nada de eso. No teníamos uniformes y mucho menos guantes blancos de lino. No teníamos ni siquiera seguro, lo que habría sido inaudito en aquellos tiempos. Teníamos el camión de Richard, aunque al cabo de un tiempo se averió y, a partir de entonces, alquilábamos camiones por días.

Vivir en Nueva York seguía siendo barato y JoAnne y yo encontramos nuestro primer loft en la Sexta Avenida con la calle 25, en el límite del distrito de las flores. El trabajo de JoAnne consistía en organizar la agenda de los encargos que nos salían con los anuncios. El negocio de las mudanzas funcionaba como un empleo medio estacional en el que la actividad se concentraba en la última semana de cada mes y la primera del siguiente. En las otras dos semanas poca cosa más había, lo que lo convertía en el trabajo ideal para un músico o un artista. JoAnne simplemente reservaba para cada día todo lo que podía, sin tomar en consideración la distancia tanto vertical como horizontal que suponía la mudanza. Nunca nos quejamos de su competencia como planificadora, pero nuestros clientes sí. Para nosotros un trabajo bien hecho era aquel que se emprendía y se resolvía en el mismo día, aunque a veces no conseguíamos acabarlo y se desbordaba por el segundo o incluso el tercer día. Casi nunca rompimos nada.

Cuando no estaba organizando la agenda, JoAnne se dedicaba a limpiar casas. Ese era su trabajo alimenticio, aunque pronto empezó a involucrarse también en su vida teatral. Nuestro grupo de teatro, sin nombre todavía pero que acabaría llamándose Mabou Mines, se volvió a ensamblar pieza a pieza en Nueva York: primero JoAnne y yo, Ruth Maleczech y Lee Breuer después y por último se nos unió desde París David Warrilow. JoAnne, Ruth y Lee conocieron a Ellen Stewart, la fundadora del Café La MaMa, que acabaría convirtiéndose en el legendario off-off-Broadway[19] la MaMa Experimental Theater Club. Aquellos eran los primeros y magníficos días de La MaMa en la calle 4 Este. Ellen estaba muy interesada y entusiasmada con lo que la gente joven estaba haciendo en teatro y por aquel entonces nosotros éramos jóvenes. Nos presentábamos a nosotros mismos como una compañía de cinco, aunque más tarde se nos unieron Fred Neumann, también desde París, y Bill Raymond, que ya vivía en Nueva York.

Además de La MaMa, el otro teatro institucional de downtown (institucional en el sentido de que tenía una plantilla a jornada completa trabajando y presentando obras) era el Public Theater de Joseph Papp. Joe había empezado con su compañía New York Shakespeare Festival en los años cincuenta en la Avenida C y en 1967 se había trasladado a Astor Place. Una vez me dijo que cuando empezó con su primer teatro lo amuebló con butacas de teatro que encontró abandonadas en la calle, lo que resulta creíble, porque más tarde yo adapté del mismo modo para dar conciertos un loft en la esquina de Elisabeth con Bleecker. Siempre me gustó el talante de Joe, me gustaba esa manera suya de estar con un pie en el teatro clásico y con el otro en el off-off-Broadway. Le encantaba representar a Shakespeare, pero también acoger a compañías huérfanas, como Mabou Mines, que por aquel entonces hacían piezas auténticamente experimentales. Consideraba que una parte importante de su trabajo era facilitar a los jóvenes grupos de teatro un local donde trabajar.

Joe fue siempre un idealista y un apasionado de todo lo relacionado con la libertad de expresión y de palabra y con el teatro experimental. A principios de los setenta, encontré un libro que recogía su testimonio cuando fue citado a declarar en una subcomisión del Comité de Actividades Antiestadounidenses en 1958. La principal baza de ese subcomité era intimidar y atemorizar a la gente haciéndoles creer que no volverían a trabajar nunca más si no decían todo lo que supieran. Habían colocado a Joe en su punto de mira y él cogió el micrófono y les aplicó su propia medicina. Los machacó.

Cuando le preguntaron si había usado la producción de sus obras para hacer propaganda que hubiera podido influir en otros y provocar en ellos simpatías por el ideario comunista, Joe replicó: «Señor, las obras que yo hago son de Shakespeare y Shakespeare dijo: “Sé fiel a ti mismo”. Las palabras de Shakespeare difícilmente se pueden considerar subversivas».

Cuando le presionaron para que revelase los nombres de personas que pudiera conocer que fueran miembros del Partido Comunista, Joe declaró: «Existe una estrategia de listas negras en la industria del cine y del teatro y, al poner a la gente en esas listas, se les está negando el derecho a trabajar, lo que es tremendamente injusto y antiamericano. Simplemente creo que es una equivocación negar a cualquiera el derecho a un trabajo a causa de sus creencias políticas. Siempre me he opuesto a la censura». Se ensañó con ellos y les dijo que eran unos completos idiotas y unos mendigos en la mesa del arte. Fue un hombre de una gran visión e integridad.

—Acabo de leer tu testimonio en los cincuenta, de los tiempos de McCarthy —le dije la siguiente vez que lo vi en el Public.

—¿Ah, sí?

—Sí, y estuviste fantástico.

—Me alegra que lo hayas leído —dijo.

Parecía muy conmovido. Creo que para entonces la gente se había olvidado de lo que había sido cuando tenía nuestra edad.

La última vez que hablé con Joe, cuando ya estaba muy enfermo, yo trabajaba en una obra en el Public y me lo encontré en el vestíbulo. Eso sucedió menos de un año antes de que muriera en 1991. Recuerdo que se detuvo y me miró. Me llevó a un lado y me dijo: «Siempre me gusta verte en mi teatro, Philip». Me miró a los ojos y supe que hablaba en serio, que quería ver a gente como yo por allí. Así era él.

A finales de los años sesenta, con la aparición de nuevas compañías y nuevas propuestas, la escena del teatro neoyorquino en downtown estaba muy viva. Por aquel entonces surgía una cantidad increíble de talento y energía, una parte significativa de la cual todavía perdura en sus sedes originales en el East Village. Había una parte un poco oscura y difícil de encontrar, pero muchas compañías habían conectado con un nuevo público de artistas, intérpretes y productores, jóvenes como ellos, que había empezado a trasladarse al East Village y al recién descubierto barrio del SoHo.

Casi todos sus protagonistas estaban allí cuando llegamos de París: el Performance Group de Richard Schechner, el Open Theater de Joseph Chaikin, la House de Meredith Monk, la Byrd Hoffman Foundation de Bob Wilson, el Bread and Puppet Theater de Peter Schumann (aunque actualmente afincado en Vermont) y nuestro próximamente bautizado Mabou Mines Theater. Además de estos grupos, también estaban trabajando Richard Foreman, Jack Smith y otras incontables personas de orientación independiente y, en 1971, George Bartenieff y Crystal Field fundaron el Theater for the New City como un lugar para las nuevas creaciones.

Las distintas compañías de teatro trabajaban en diferentes direcciones. Algunas se constituían alrededor de un visionario, como Meredith Monk, Bob Wilson o Richard Foreman. Otras, como Mabou Mines o el Performance Group, estaban más orientadas hacia el trabajo colectivo. En Mabou Mines, a los miembros se los llamaba codirectores artísticos. No había un líder de la compañía. Estábamos orgullosos del hecho de trabajar como colectivo.

Todas estas compañías eran decididamente anticonvencionales. Gran parte de su trabajo tenía poco que ver con el tradicional relato contado y muy poco con Broadway, el off-Broadway o el off-off-Broadway. Nosotros éramos el off-off-way-off-Broadway. No estábamos interesados en el teatro tradicional. No valorábamos nuestro trabajo en función de esos patrones. Buscábamos en nuestra manera de actuar y de representar un lenguaje teatral distinto al de Tennessee Williams y Arthur Miller, la escuela naturalista norteamericana con la que habíamos crecido. Antes de salir para Europa, JoAnne había estado haciendo la temporada de verano en la que se representaba una obra diferente cada semana; podía ser un Shakespeare, Un hombre para la eternidad o una obra de Broadway. Mucha de la gente formada en este tipo de trabajo acababa en el cine o en la televisión, pero el teatro que nosotros estábamos haciendo respondía a la tradición del teatro experimental europeo. Tanto JoAnne como Ruth se fueron al sur de Francia en la primavera de 1969 a estudiar con el seminal director polaco Grotowski, para trabajar de acuerdo con las prácticas y las teorías recogidas en su libro Hacia un teatro pobre. Lo que Grotowski quería decir con «teatro pobre» es que no se necesitaba nada. Todo debía ser hecho por los actores: el vestuario, los textos…, todo se construía, se hacía a mano. Y no había trabajo narrativo. Era radical, en el sentido de que no dependía del artificio del teatro, sino de una especie de verdad emocional en la actuación. Todavía recuerdo obras de Grotowski y eran hermosas. De entre todas esas nuevas y activas compañías de teatro, creo que fue especialmente Mabou Mines la que, al conocer el trabajo experimental europeo de primera mano, supo adaptarlo a una estética americana. Al echar la vista atrás resulta lógico que así fuera.

Aunque todas esas compañías esencialmente estadounidenses estuvieran plenamente familiarizadas con la historia y la filosofía del teatro, Mabou Mines puso el énfasis en las técnicas del trabajo colaborativo, que acabaron por extenderse a sus directores. JoAnne terminaría convirtiéndose en una formidable directora, que escribía, adaptaba y dirigía obras originales, al igual que Ruth Maleczech y Fred Neumann.

Llegamos a Nueva York con una pieza lista para su puesta en escena, Comedia de Samuel Beckett, que ya habíamos representado en París. La estética teatral de la obra de Beckett había seducido a la compañía desde el principio. El escenario y el vestuario no eran nada complicados, tres urnas, en realidad su parte delantera, en las que los actores se sentaban, mientras el foco instalado frente a ellos y manejado por Lee iba iluminando sus caras por turno. Las caras de los actores estaban cubiertas con una espesa capa de harina de avena, que les daba un aspecto fantasmal como de recién desenterrados. La música, que había compuesto yo inspirándome en los textos de Beckett, estaba ya grabada.

Comedia fue representada en La MaMa de la calle 4 y cálidamente recibida. Ellen había puesto a toda la compañía en nómina. Ella era así. Si le gustabas, firmaba y se arriesgaba. Nos daba a cada miembro un salario de cincuenta dólares semanales, lo que para JoAnne y para mí suponían cien dólares cada semana. Eso, junto a mi negocio de mudanzas y la limpieza ocasional de casas de JoAnne (cada vez más ocasional a medida que se iba haciendo cargo de su trabajo teatral), era suficiente para ir tirando. En aquellos tiempos, nadie tenía seguro médico y, afortunadamente, nunca nos hizo falta.

El nuevo trabajo de la compañía sería The Red Horse Animation, la nueva obra original de Lee Breuer. Su realización a cargo de toda la compañía nos mantendría ocupados durante años. Fue presentada por primera vez en la galería Paula Cooper, luego en el museo Guggenheim, en noviembre de 1970, y en La MaMa, en junio de 1971. Para esa pieza compuse una «música percusiva» para ser interpretada en directo por los actores en un suelo compuesto por cuadrados modulares de madera de 1,2 por 1,2 metros; cada cuadrado amplificado por un micrófono de contacto. La mayor parte de The Red Horse Animation la memorizamos y la ensayamos en la ciudad de Nueva York, pero el final del trabajo, incluido el suelo amplificado y un muro de madera capaz de sostener físicamente a un actor sujeto perpendicularmente a su superficie, lo montamos y ensayamos en Cape Breton, Nueva Escocia, no lejos del pueblo homónimo del nombre de la compañía, Mabou, conocido por sus minas de carbón. A partir de ese momento, la compañía estuvo lo suficientemente segura y madura artísticamente como para llevar a cabo obras originales y sorprendentes y, a principios de los setenta, se aventuró a iniciar magníficos trabajos colaborativos. Power Boothe, que diseñó el suelo y el muro para The Red Horse Animation, fue el primer artista residente de la compañía y, con el tiempo, le sucedieron otros, entre ellos, Jene Highstein.

En el mundo teatral de downtown todos nos conocíamos y todos conocíamos el trabajo de los demás. Éramos una auténtica comunidad de artistas. Cada compañía perseguía sus propios objetivos y apreciábamos la curiosidad e imaginación de los demás. Yo iba a ver el trabajo de Joe Chaikin y Richard Schechner, así como el de Bob Wilson, Meredith Monk o Richard Foreman. Nos apasionaba la diversidad (nos afirmábamos mediante la diversidad en vez de por el consenso). Aun así, un espectador podría sentirse desafiado más que intrigado. Las obras de Richard Foreman, por ejemplo, resultaban estimulantes y desconcertantes a partes iguales. Durante años vi todo lo que hizo y pocas veces entendí lo que estaba viendo, aunque tampoco se esperaba que lo entendiera. De hecho, diría que sus obras eran antiintelectuales, en el sentido de que abordarlas desde procesos racionales resultaba disuasorio y, a efectos prácticos, imposible. Richard conseguía crear un flujo de acontecimientos escénicos y dramáticos totalmente arrebatador. Al mismo tiempo, solía haber luces y ruidos que te deslumbraban y te distraían, todo ello con el objetivo de entorpecer la cadena normal de pensamientos que llevas al teatro, hasta que en determinado momento empezabas a mirar de otra manera. Nunca sabías qué iba a pasar y daba igual.

El poder del proceso teatral de Richard estribaba en poseer la coherencia de la racionalidad pero sin la lógica. Era el efecto emocional lo que mucha gente andaba buscando, una especie de trascendencia y epifanía, un subidón emocional resultado de ser separado del mundo de lo racional y lo dramático. Resulta que la mente humana tiene una gran capacidad para experimentar emociones profundas y trascendentes que pueden tener poco que ver con las cosas cotidianas. En este sentido, no es algo muy diferente de un momento de exaltación en el bosque o contemplando un brillante cielo estival.

Estas maneras de buscar emociones trascendentes no tienen nada que ver con la teoría del drama tal como la presentó Aristóteles y perfeccionó Shakespeare. Cuando ves una obra de Beckett, la epifanía no se da donde, según Aristóteles, se suponía que debía aparecer. No procede de la caída del héroe. En Comedia o en Esperando a Godot, puede suceder en cualquier momento de la obra. Cuando el contenido emocional no está necesariamente relacionado con el contenido narrativo y la epifanía puede aparecer en cualquier momento, esa emoción deja de depender del material real que estás contemplando. Se convierte en otra manera de experimentar la música o, en ese sentido, la pintura, la danza, la literatura, la poesía o el cine.

Es más, esta experiencia en ese momento posee en sí misma la capacidad de convertirse en transformadora. Puede presentarse como una experiencia transcendente, pero no conceptualmente, sino porque tenemos experiencias sin un contexto previo. Ha desaparecido el argumento. Ha desaparecido Romeo y Julieta. Hemos alcanzado la potencia de la literatura romántica sin el argumento del romance. Y todo ello produce cierta crispación. Normalmente, cuando vamos al teatro o a la ópera, no tenemos la sensación de encontrarnos en el umbral de lo desconocido, más bien nos abandonamos a lo conocido, incluso podemos disfrutar con ello. Pero en el teatro alternativo propuesto por Richard, entre otros, al sugerirnos un cambio radical de la percepción, el resultado podía ser un agudo sentido de placer y abandono. Desde luego, exigía coraje por ambas partes, del autor y del espectador. Era tanto el valor de la ignorancia o de la sofisticación, aunque, al final, en realidad daba lo mismo.

¿Por qué se dio esto entonces? Se trataba de una reacción en muchos sentidos en contra del teatro moderno de los años veinte, treinta y cuarenta. Todavía se seguían representando obras de Tennessee Williams o Arthur Miller, pero sentíamos el agotamiento del principio romántico. Nosotros mismos éramos los primeros hastiados y por eso tuvimos que empezar en otra parte. Nos deshicimos de las cosas que nos resultaban triviales, incluso nauseabundas, lo que significó que la mayoría de los contenidos tuvieran que desaparecer.

Teníamos algunos precursores inmediatos, como John Cage, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg o el Living Theater. Incuso teníamos The Store de Claes Oldenburg y los happenings de Allan Kaprow. Estos artistas, un poco mayores que nosotros, habían iniciado el trabajo de despejar el terreno para que un nuevo tipo de teatro pudiera echar raíces, un teatro no basado en argumento alguno, un teatro visual, emocional y caótico. Ellos ya habían traspasado las fronteras entre las artes; John Cage trabajó con el coreógrafo Cunningham, el pintor Rauschenberg también trabajó con Cunningham, así como lo hizo con la coreógrafa Trisha Brown y el Judson Dance Theater. La manera de trabajar de esa generación anterior a la nuestra fue muy importante para nosotros. Aunque sus logros fueron prácticamente ignorados por los árbitros de la cultura neoyorquina y de cualquier otra parte de Estados Unidos, nosotros nos los tomamos muy en serio.

Gracias a artistas como Cage y Beckett, anteriores a nosotros, no tuvimos que desmontar todo, porque ya había sido desmontado. No tuvimos que destruir la idea de la novela, porque ya lo había hecho Beckett en Molloy y Malone muere. En muchos sentidos, Cage y Beckett despejaron el terreno de juego y nos dieron permiso para volver a jugar. Nosotros fuimos los beneficiarios.

Personalmente, John Cage me gustaba, pero a veces en nuestras conversaciones meneaba la cabeza y me decía: «Demasiadas notas, Philip, demasiadas notas, demasiadas notas».

Yo me reía y le contestaba: «John, yo soy tu hijo, te guste o no».

A pesar de sus comentarios sobre las «demasiadas notas», nos llevábamos muy bien. Terminó encontrando una pieza mía que le gustó, la ópera de 1979 Satyagraha, y tuvo el detalle de decírmelo. Me comentó varias veces que le había impresionado.

El trabajo que realicé con Mabou Mines, que se extendió por más de dos décadas, fue mi auténtico aprendizaje en el teatro. Con el tiempo, me diversifiqué y trabajé con otros directores y otras compañías, aportándoles la música incidental o las canciones que necesitaban, lo que a su vez me facilitó la transición para trabajar en el cine. Para entonces, entendía no solo el trabajo del compositor, sino que también tenía una cierta familiaridad con otras muchas facetas del teatro (iluminación, vestuario, decorados) que normalmente no pertenecen a su ámbito. Decidí aprender cuanto pudiera aprender. Pocos años después, trabajando en teatros de ópera, de nuevo no solo como compositor, me tomé seriamente la autoría de una ópera y me puse como objetivo sentirme cómodo con todos sus aspectos.

Junto con los artistas y las compañías de teatro, los bailarines y coreógrafos empezaron a mudarse también a SoHo, enriqueciendo el barrio con su talento e inventiva. Se creó la Grand Union, una compañía de contact improvisación[20], de la que en distintos momentos formaron parte Trisha Brown, Barbara Dilley, Douglas Dunn, David Gordon, Nancy Lewis, Steve Paxton e Yvonne Rainer. Twlya Tharp, Lucinda Childs, Laura Dean y Molissa Fenley tenían compañía propia a principios de los setenta. Cito a tantos como puedo recordar para dar idea de la densidad del talento que estaba trabajando y reinventando la danza. Eran emocional, artística y realmente más jóvenes que las compañías más veteranas, como las de Paul Taylor, Alvin Ailey y Merce Cunningham, aunque un buen número de ellos procedían de la compañía o de las clases de esta última.

Estos bailarines habían adoptado movimientos cotidianos y los habían transformado en danza. No estaban especializados en movimientos concebidos para cuerpos de bailarín ni para gente formada para la danza, sino para gente que simplemente caminara, corriera o saltara. No siempre vestían ropa de danza, a veces llevaban tejanos. Tampoco llevaban calzado de danza, podían llevar zapatillas o a veces bastaba con el pie descalzo.

Una de las piezas de Ivonne empezaba con una escalera y una pila de colchones. La compañía subía por la escalera, se lanzaban sobre los colchones y pasaba lo que pasaba. Dejaban que sus cuerpos respondieran a la gravedad, a la caída y al propio carácter físico de los colchones. Era como estar viendo un estudio de movimiento humano. Había ocho o diez personas simplemente lanzándose sobre los colchones. La «danza» surgía de la idea de que su contenido estético estaba en la mente del espectador y, en ese sentido, resultaba patente la influencia de John Cage sobre la gente joven. Partiendo de esa tradición, Yvonne no había coreografiado la pieza, sino que había dejado que los propios cuerpos en caída la coreografiaran.

Actué con Yvonne en 1971 en la Galleria L’Attico de Roma, donde su director, Fabio Sargentini, dispuso una serie de performances en el garaje de un edificio de apartamentos. Yvonne construyó una caja de 1,8 metros de altura por 1 de anchura y 3,5 de profundidad en la que cabía una persona. Yvonne simplemente ponía tu cuerpo dentro de la caja y era tu interacción con la caja la que hacía que algo no previsto sucediera. Dependía de los espectadores encontrar momentos estéticos de su elección y, si eras tú quien estabas actuando dentro la caja, te encontrabas con una experiencia desconocida, pues no había ni auténticas instrucciones ni ensayos. Simplemente te metías dentro y te movías en su interior durante quince o veinte minutos, mientras por el exterior Yvonne iba moviéndose alrededor. Siempre me había interesado la danza, pero llegué demasiado tarde y sin la disciplina necesaria. A pesar de ello, llegué a actuar una vez y fue con Yvonne.

¿Quiénes componían el público de estos espectáculos de teatro y de danza? Todos éramos músicos, actores, pintores, escultores, poetas y escritores, muchos de nosotros vivíamos y trabajábamos en el barrio. Si Yvonne o Trisha Brown tenían una nueva obra (Trisha estaba haciendo piezas muy similares a lo que yo hacía, utilizando un vocabulario de movimientos repetitivos), eran principalmente artistas quienes conformaban el público, a menudo en eventos presentados en galerías del SoHo. La galería de Paula Cooper, en la calle Prince, fue una de las primeras y siguió siendo la más importante. Paula fue quien empezó con la idea de que las galerías podían usarse como espacio para performances y se lanzó a ello. Su galería era la base no solo de pintores y escultores sino también de artistas de la escena. Yo actué allí con Mabou Mines y también solo. Incluso en la actualidad, en su última ubicación en el barrio neoyorquino de Chelsea, Paula sigue presentando trabajos nuevos.

SoHo era también la sede de la Cinematheque de Jonas Mekas y de The Kitchen, fundada por Woody y Steina Vasulka, quienes inicialmente alquilaron la cocina del Mercer Arts Center, en el antiguo Broadway Central Hotel, de ahí su nombre. Cuando el edificio del hotel se vino abajo, se trasladaron a un local de la calle Broome. No había ni dinero ni nada. En aquellos primeros tiempos, The Kitchen ni siquiera se anunciaba, simplemente ponían la programación en la puerta. John Cage, Molissa Fenley, Talking Heads, Bob Wilson, yo mismo y muchos otros actuamos allí.

Al principio, los lofts de SoHo eran baratísimos. Se podía conseguir uno de 230 metros cuadrados por entre 125 y 150 dólares al mes. Los agujeros de los tornillos en el suelo delataban claramente donde habían estado instaladas las filas de máquinas de coser. Todo el barrio había sido un distrito fabril y seguiría siéndolo un cuarto de siglo más. En vez de abrigos, pantalones o jerséis, los espacios se convirtieron en la cuna de nuevas invenciones en danza, música, teatro, arte y cine. En los primeros años de mi incipiente Philip Glass Ensemble, tocamos por todo SoHo. Y luego estaba el Food, un restaurante situado en la esquina de Prince y Wooster que cada noche presentaba a un artista distinto como chef invitado. Durante un tiempo, JoAnne fue chef habitual allí y, en mis días de fontanero (otro más de mis trabajos alimenticios), les instalé los radiadores de la calefacción.

JoAnne y yo no vivimos nunca en el SoHo. Al cabo de pocos meses de nuestro regreso a Nueva York, nos trasladamos a un edificio vacío situado en la calle 23 con la Novena Avenida. Mis primos Steve y Jene y yo convencimos al dueño, un irlandés, propietario del bar de la esquina, de que haríamos todo el trabajo de renovación del edificio y obtendríamos el certificado de habitabilidad del ayuntamiento. A cambio nos instalaríamos en el edificio «sin pagar alquiler». Nosotros sabíamos, y el propietario lo debía sospechar, que no había ninguna posibilidad de realizar semejante proyecto, pues para ello hubiéramos necesitado arquitectos, ingenieros, electricistas y fontaneros acreditados, sin mencionar el dinero para los materiales y el transporte de los residuos. No había manera de que pudiéramos hacer todo eso. Pero creo que al dueño le caímos bien. Siempre estaba en uno de los reservados de su bar bebiendo, así que indudablemente sabía que no estábamos reformando nada. Aun así, estuvimos allí casi tres años. JoAnne y yo nos quedamos con los dos pisos superiores y mis primos, con los dos de abajo. El último piso lo usábamos tanto para los ensayos de mi propio conjunto como para los del teatro.

Había terminado unas cuantas piezas con mi nuevo estilo musical y estaba ansioso por continuar desarrollando el lenguaje que había empezado en París con Raviji y Alla Rakha. Por suerte, resultó que en el otoño de 1967, Raviji iba a estar como compositor-profesor en el New York’s City College. Y no solo eso, sino que Alla Rakha estaría con él, para acompañarlo cuando lo necesitara, pero también para dar clases particulares por su cuenta. Yo estaba encantado de volver a ver a Raviji, pero sabía por experiencia que estaría muy ocupado, por lo que escogí asistir a sus clases en la calle 135 y tomar lecciones particulares de tabla con Alla Rakha en downtown, todo lo cual suponía que JoAnne y yo tendríamos que hablar seriamente de dinero. Las clases, aunque no eran caras en absoluto, tal vez veinte o veinticinco dólares la sesión, suponían un serio quebranto para nuestro presupuesto semanal. Aunque todavía no teníamos niños, esa cantidad parecía mucho. Sin embargo, JoAnne no hizo más que animarme. Aquellos años, cuando no teníamos dinero y pocas perspectivas de obtenerlo, ella siempre consideraba el largo plazo y los beneficios futuros. Unos años más tarde, cuando empecé a visitar de nuevo India, fue igualmente comprensiva, a pesar de que resultaba mucho más complicado, pues para entonces ya teníamos dos hijos (Juliet, nacida en octubre de 1968 y Zack, en marzo de 1971) y no se trataba solo del dinero que necesitaba para ir, sino de que ella se tenía que quedar sola con los dos niños.

Las lecciones con Alla Rakha fueron fascinantes y gratificantes de inmediato. No se trataba de áridas conferencias. Tuve que comprar un par de tablas (otros 75 dólares) y aprenderlo todo, tanto la teoría como, lo que era más importante, la práctica. Al trabajar directamente con Alla Rakha, empecé a hacerme una idea clara de cómo la estructura rítmica, la raíz de su forma de tocar, conformaba el resultado global de una composición entera. Para entonces, con una sólida base de técnica clásica occidental, fui capaz de asimilar rápidamente la teoría que sustentaba la música. En cualquier música, los elementos (armonía, melodía y ritmo) están presentes, ya sea juntos o no. En nuestra tradición occidental, la melodía y la armonía interactúan para formar una estructura total con el ritmo ocupando normalmente un papel más bien decorativo. En otras palabras, la forma emocional de una pieza de música clásica occidental, por ejemplo, una sinfonía de Beethoven, vendrá determinada por el desarrollo de la armonía y la melodía.

En la música clásica india es diferente. En ella, la melodía y el ritmo forman el núcleo estructural y la armonía apenas aparece, lo que supone una enorme diferencia. La música se organiza de una manera específica. El tal, o ciclo rítmico, es el número de compases que componen una secuencia completa. Aporta la base sobre la que se escuchará el material melódico. La coincidencia de los dos elementos, ritmo y melodía, se convierte así en el principal objetivo de la música. El raga tendrá una forma, de la misma manera que una secuencia armónica tiene la suya, pero será dentro de esa forma donde el sitarista o el cantante improvisará las melodías. Una manera de describirlo podría ser: la melodía se da entre el principio y el final del ciclo. Dentro de un número fijo de compases, da lo mismo cuántos siempre y cuando ese número permanezca inalterado, el intérprete encontrará una frase, a la que ellos llaman «lugar». El lugar, idealmente, será el momento en que el oyente reconozca fácilmente, por ejemplo, un intervalo ascendente o toda una frase dentro de la propia melodía. El lugar siempre se dará en un momento específico del ciclo rítmico y parte del placer de escuchar la música es reconocer ese lugar en medio de la improvisación melódica.

Alla Rakha, rollizo y simpatiquísimo, rondaba los cincuenta y era un intérprete extraordinario. Tenía unos dedos cortos pero fortísimos. Era un maestro en lo que se conoce como «cálculo». Cuando tocaba sus secuencias rítmicas, podía integrarlas dentro del tal de cualquier forma que le apeteciera, las formas de contar eran inacabables. Dentro de un tal de 18, podía haber cadenas de notas, algunas de ellas con frases de 3, otras con frases de 4 y otras con frases de 2. En un tal siempre sabía dónde estaba. Una de las cosas que le gustaba hacer era jugar con el público haciendo como si fuera a acabar un tal y entonces saltar por encima del final y situarse en medio otra vez. Lo podía hacer cuatro o cinco veces y, cuando finalmente volvía al principio del tal, cuando la melodía llegaba a ese punto y todo coincidía en el primer compás, que se llama sam, podías sentirlo en el público. Todos al unísono exhalaban un audible suspiro de satisfacción. Parte del atractivo de la música estriba en ese tipo de juegos.

Mi objetivo era integrar los tres elementos (armonía, melodía y ritmo) dentro de la expresión musical. La primera parte de ese proceso empezó en 1967 y finalizó en 1974, un periodo de siete años. Sabía que en Nueva York tendría que asumir el trabajo de tocar e interpretar esta nueva música por mí mismo. Mis primeros encuentros con músicos profesionales en París me habían convencido de que no podía esperar ayuda por ese lado. De hecho, me habían echado prácticamente a patadas de París. Cuando escucharon la música que había escrito para la obra de Beckett, mis amigos franceses me dijeron: «Mais ce n’est pas de la musique» (pero eso no es música).

PRIMEROS CONCIERTOS

En el otoño de 1967, conocí a Jonas Mekas, el director de la Film-Makers’ Cinematheque, más tarde fundador de Anthology Film Archives, y le pregunté directamente si podría dar un concierto en la Cinematheque de la calle Wooster, en SoHo. Jonas, que probablemente no debía haber escuchado ni una sola nota de mi música, me sonrió y me dijo: «Claro, ¿cuándo querrías hacer el concierto?».

Allí mismo concretamos la fecha para mayo de 1968. Conseguí reservar otros conciertos más con un programa similar alrededor de las mismas fechas, entre ellos, uno en el Queens College, un mes antes, en abril. Entre las mudanzas, la composición y los ensayos, anduve muy atareado durante los siguientes seis meses y resultó ser una buena plantilla para los siguientes diez años. Una vez que el Philip Glass Ensemble empezó a funcionar, siempre tuvimos conciertos que dar y mi vida se fue acelerando: a partir de entonces, la música, la familia, mis disciplinas personales y especialmente los trabajos alimenticios formaron lo que vendría a ser mi vida. No hubo forma de sortear el constante problema del dinero hasta que acabó resolviéndose por sí solo.

Las primeras obras de concierto surgieron directamente de mis experiencias de trabajo con Raviji y de las clases particulares con Alla Rakha. La música, en mi opinión, era enérgicamente rítmica y con una dimensión melódica cada vez más definida. Como estas primeras composiciones neoyorquinas eran piezas para instrumento solo y duetos, no necesité más que a un puñado de músicos para mis primeros conciertos en Nueva York. Llamé a Dorothy Pixley-Rothschild, mi antigua amiga de Juilliard. Siendo estudiante, Dorothy había interpretado un concierto mío para violín y un par de cuartetos de cuerda. Se puso muy contenta cuando la llamé.

—¿Tienes composiciones nuevas? —me preguntó.

—Desde luego —le contesté y acudió de inmediato.

Un conocido reciente, Jon Gibson, que también era compositor, se nos unió para tocar el saxofón y la flauta, mientras yo tocaba el piano y la flauta.

Una de las primeras piezas, «How Now», para piano solo, era más o menos como el cuarteto de cuerda que había escrito en París, con seis u ocho «paneles» de sonido, cada uno con una estructura intensamente repetitiva que luego se interrelacionaba con los demás. «Strung Out», un solo de violín para Dorothy y Gradus, una pieza de saxofón solo para Jon, eran piezas directamente basadas en repeticiones y cambios. Estaba trabajando con un lenguaje que, siendo simple al principio, debido a la perspectiva que adopté, se fue volviendo sorprendentemente interesante. Aunque en piezas como «In Again Out Again», «How Now» y «Strung Out», ya había empezado a utilizar procesos aditivos y sustractivos en el desarrollo de la música, lo hacía de una forma más instintiva.

«Head On», un trío para el violín de Dorothy, yo mismo al piano y un chelista, fue interpretado por primera vez por un grupo de amigos de Dorothy en una fiesta en su casa. Era una música realmente obsesiva, de siete minutos de duración, que empezaba con los intérpretes tocando diferentes melodías. Con cada desarrollo de la pieza, las diferencias iban desapareciendo, de manera que en el momento en que se alcanzaba el final, todos estaban tocando al unísono. Al final de la pieza, se producía una colisión de toda esa música, de ahí su nombre de «Head On», que se simplificaba hasta transformarse en una melodía única.

El marido de Dorothy, Joel Rothschild, un hombre muy agradable, debía de tenerme por loco, al ver Dorothy llegar a casa con una música que probablemente sonaba como un disco rayado, como solía decir la gente. Amaba a su mujer y amaba la música, pero creo que aquello puso a prueba su amor por la música. Sin embargo, siempre se mostró de lo más solícito y comprensivo. Dorothy era una intérprete de primera categoría muy reconocida en el mundo de la música de cámara que llegaría a convertirse en la concertino del Mostly Mozart Festival Orchestra del Lincoln Center, pero tenía ese amigo un poco bobo (ese era yo), que componía esa música rara que ella se empeñaba en seguir interpretando.

Al componerlas, hice del lenguaje musical el centro de cada pieza. Al decir «lenguaje», me estoy refiriendo a la decisión que se adopta en cada momento a la hora de elegir una nota musical. Para hacer este trabajo, tenía que encontrar una música que lograra captar la atención. Empecé por centrarme en el proceso en vez de hacerlo en el «argumento», un proceso basado en repeticiones y cambios, lo que hacía que el lenguaje fuera más fácil de entender, porque el oyente podía contemplarlo al tiempo que se movía muy deprisa. Era una manera de centrarse en la música en vez de fijarse en el argumento que la música podía contar. En sus primeras obras, Steve Reich lo lograba con el «desfase» y yo con la estructura acumulativa. En mi caso, cuando el proceso reemplaza a la narrativa, la técnica de repetición se convierte en la base del lenguaje.

Esto implica una psicología de la audición. Uno de los malentendidos más comunes respecto a mi música es que la misma simplemente se repite de manera constante, pero, de hecho, nunca se repite, porque, si así fuera, resultaría insoportable. Lo que la hacía agradable al oído eran precisamente los cambios. Hubo un compositor que, al describirle mi música a otra persona, le dijo: «Es así: coges un acorde en do mayor y lo repites una y otra vez, eso es lo que hace Philip Glass».

Bueno, pues eso es exactamente lo que no hacía. Ese compositor no se había enterado de nada. Para hacerla placentera al oído, había que ir cambiándole la cara a la música (uno-dos, uno-dos-tres) de manera que el oído nunca pudiera estar seguro de lo que iba a escuchar. Si uno se fija en «Music of Similar Motion» o en otra de mis primeras composiciones, lo interesante es ver cómo no se repiten. No comprender esto es como ir a un concierto, quedarse dormido y despertarse en los entreactos. Te pierdes todo si lo único que escuchas son los intermedios. Hay que escuchar cómo realmente va evolucionando la pieza y, desgraciadamente, al principio no todo el mundo estaba preparado para ello.

¿Por qué nosotros podíamos escuchar algo, mientras la gente que chillaba «el disco está rayado» no? Porque nos fijábamos en los cambios. Los mecanismos de la percepción y de la atención te enganchaban al flujo de la música de una forma absorbente que convertía el argumento en irrelevante.

Cuando alcanzas ese nivel de atención, suceden dos cosas: una, la estructura (la forma) y el contenido se vuelven idénticos, y dos, el oyente experimenta una especie de levedad emocional. Una vez liberados de la narrativa y abandonados al flujo de la música, la levedad que experimentamos es tan adictiva como atractiva y alcanza un alto nivel emocional.

Mi madre llegó en tren desde Baltimore para mi primer concierto, celebrado en el Queens College, el 13 de abril de 1968. Durante mi viaje a India, apenas mantuve el contacto con mi familia. Su reacción a mi matrimonio con JoAnne había sido sorprendente. Nunca habría imaginado semejante rechazo. Al llegar a Nueva York, había llamado a mi hermana y a mi hermano, por lo que Ben e Ida estaban al corriente de mi vuelta. Mi padre y yo seguíamos sin hablarnos, pero sí mantenía contacto con mi madre. No podía recibirme en su casa, pero eso no impedía que nos pudiéramos llamar o ver. El rechazo había procedido de Ben, no de Ida, pero, a la postre, fue ella la castigada. Se enteró de mi concierto en el Queens College y dijo que asistiría. Me sorprendió, pero fui a buscarla a Penn Station y se vino con nosotros hasta Queens en un coche alquilado. No dijo nada sobre el distanciamiento familiar, yo tampoco.

Para ella y Ben, yo debía de ser un motivo de gran preocupación. No les gustó en absoluto mi matrimonio con JoAnne ni mi vocación por la composición musical. Al marcharme a Chicago en 1952, jamás volví a necesitar de su autorización. Nunca se la pedí y nunca me la concedieron. Simplemente dejamos las cosas como estaban.

Aunque el concierto resultó perfectamente ejecutado y muy provechoso para Dorothy, para Jon y para mí, lo cierto es que en la sala solo hubo seis personas (¡seis!) y una de ellas era mi madre, la propia Ida Glass. No creo que ella, a diferencia de mi padre, tuviera ningún oído para la música, pero sí sabía contar, y el número de personas que componían la extremadamente escasa audiencia debió de parecerle una catástrofe. El concierto se había celebrado por la tarde y, como Ida no tenía intención de pasar la noche en Nueva York, la acompañé de vuelta a Penn Station. El único comentario que me hizo fue que llevaba el pelo demasiado largo.

Transcurrirían ocho años antes de que Ida volviera a Nueva York, en noviembre de 1976, a la presentación en la Metropolitan Opera de Einstein on the Beach. En esa ocasión, el público estaba formado por unas cuatro mil personas (todas las localidades estaban agotadas incluidas las de pie). Ella se sentó con el padre de Bob Wilson en un palco. Supongo que ambos se sentían desconcertados, pero al menos a ella le debió de parecer real. Siempre me he preguntado qué pensó ante semejante cambio de la suerte en tan corto periodo de tiempo. A partir de ese momento, empezó a tomarse mi profesión muy en serio y a preocuparse de que estuviera manejando bien la cuestión económica. Para entonces ya había aceptado que siempre sería músico, por lo que su preocupación se centró en que probablemente siempre me costaría mantener a mi familia.

Ida era una mujer muy interesante. A cada uno de sus hijos nos trató de una manera diferente. Siempre ahorró cuanto pudo e invertía todos sus ahorros en acciones de AT&T, lo que resultó una decisión muy inteligente, pues se trataba de una inversión que no ha parado de subir. Cuando murió en 1983, sus diversos bienes fueron distribuidos entre sus hijos en función del tipo de ayuda que ella creía que les podía dar. Por ejemplo, compró el edificio en el que se encontraba el negocio de mi hermano y, cuando murió, se lo dejó en herencia. Mi hermana recibió los valores que había ido acumulando. Su razonamiento pudo ser algo así como: «Una mujer sola en el mundo necesitará dinero». Mi hermana no estaba sola, estaba felizmente casada con el mismo hombre desde hacía mucho tiempo, pero Ida sentía, aunque no existiera base para ello, que quería que Sheppie tuviera algo de dinero simplemente por si le sucedía algo a su familia. En mi caso, Ida pensó que yo nunca llegaría a juntar dos duros, que nunca llegaría a tener dinero, así que me cedió la mitad de su pensión de maestra, cesión permitida en el estado de Maryland. Cuando una profesora recibía su pensión, podía ir retirándola a un ritmo más lento y luego pasársela a un miembro de su familia. Esta transferibilidad de la pensión era válida para una generación y yo todavía sigo recibiéndola. Mi madre percibió la mitad durante su vida y yo, la otra mitad.

Tras su jubilación y la muerte de mi padre, mi madre se mudó a Florida con su hermana Marcela y su marido, el tío Henry, el batería. Tenían apartamentos en el mismo complejo. Ida tenía lo que llamábamos solidificación de las arterias (técnicamente, arterosclerosis). Como al acumularse la grasa, el flujo sanguíneo se restringía y sus extremidades no recibían suficiente sangre, le fueron practicando una serie de amputaciones, algo realmente espantoso. Y así fueron cortándole hasta que no hubo nada más que cortar. No entiendo cómo a alguien le podía parecer aquello una buena idea, pero eso era lo que se hacía entonces.

Cuando su estado empeoró, Marty, Sheppie y yo empezamos a turnarnos para ir a Florida. Nos organizábamos de modo que siempre hubiera alguien el fin de semana, de esa manera, cada tres fines de semana pasaba tres o cuatro días con ella. Esa situación se alargó durante un tiempo. Una vez estábamos mi hermano y yo en la habitación de Ida de pie junto a la ventana y ella permanecía en coma (yo diría que llevaba entrando y saliendo del coma las últimas semanas) en la cama que se encontraba en el otro extremo. Recuerdo que yo estaba diciéndole a mi hermano: «¿Crees que nos puede oír?», cuando de repente escuchamos una voz desde el otro lado de la habitación que decía: «Desde luego».

Nos sorprendió tanto que casi saltamos por la ventana. Entonces comprendí que la gente en coma puede oír cosas, por lo que hay que tener cuidado con lo que se dice, y también que se les puede hablar. Más adelante, me acostumbré a hablarle a la gente que estaba muriendo, porque esa es una de las cosas que tiene la vida: la muerte se vuelve algo familiar. No es un ritual secreto, sino algo que les pasa a tus amigos y parientes.

En aquellos últimos viajes (su vida se estaba acabando y, al ir a verla, solo podías aspirar a intercambiar unas pocas palabras con ella) simplemente me quedaba en el hospital, almorzaba en la cafetería y luego volvía a la habitación. En una de aquellas visitas, en un momento en que estaba consciente, estando yo sentado junto a ella, me hizo un gesto para que me acercara.

—Sí, mamá, estoy aquí.

Ella asintió con la cabeza y me hizo un gesto para que me agachara y pudiera hablarme.

—¡Los derechos de autor! —me siseó.

—¿Qué?

—Los derechos de autor.

Comprendí que estaba preocupada por los derechos de autor, ya que mi música había adquirido un cierto valor. En algún momento, ella había llegado a la conclusión de que valían algo, supongo que me había visto progresar lo suficiente y quería asegurarse de que yo seguía siendo el dueño de mi obra.

Entendí lo que me quería decir. Me agaché y le dije: «Todo está controlado, mamá».

Asintió con la cabeza.

—Lo tengo todo registrado y pertenece a mi compañía.

Volvió a asentir con la cabeza. Eso fue lo último que nos dijimos. Hasta el final, mi madre estuvo al tanto de todo. No es que escuchara mi música, pero comprendió que mi vida había alcanzado un punto de inflexión (yo tenía cuarenta y seis años y no solo había compuesto Einstein sino también Satyagraha). Por alguna maniobra imposible, había salido del anonimato en el mundo de la música para convertirme en alguien cuyas composiciones tenían valor monetario y ella quería estar segura de que me estaba ocupando de ello.

Al final, fue mi hermano Marty quien se encargó de trasladarla desde el hospital de Florida a Baltimore, donde pasó sus últimos días en una residencia.

Dudo que Ida supiera mucho de música. Teníamos una prima en Baltimore, Beverly Gural, a quien veía de vez en cuando, que sí. De hecho, seguimos en contacto. Beverly había estado de joven en el conservatorio Peabody estudiando piano y más tarde perteneció a la Baltimore Choral Society y cantó algo de mi música. Creo que fue a través de Beverly que Ida supo de mi música, por las críticas que empezaron a salir. Las críticas eran terribles, pero daba igual. Recibía cartas de parientes en las que me decían: «Felicidades, espero que no se te haya pasado esta crítica», y venían acompañadas de una crítica aparecida en un periódico de Chicago o de cualquier otra parte en que tuviera parientes, una crítica terrible y feroz. Pero no les importaba, pues de lo que se trataba era de que los periódicos se ocuparan de mí. No se trataba de cartas sarcásticas, lo que realmente me venían a decir era lo siguiente: «Bueno, ya eres parte del mundo de la música». Había alcanzado un tipo de fama. En mi familia incluso una mala crítica significaba fama.

Cuando, allá por mayo, llegó el concierto en la Cinematheque, justo un mes más tarde, tenía ya más música lista para interpretar y el resultado fue un concierto completo. En el programa había un dueto para Jon y para mí, «Piece in Shape of a Square» (un juego de palabras con Tres piezas en forma de pera de Erik Satie); otro dueto, «In Again Out Again», para piano a cuatro manos, para mí y Steve Riech, un amigo y compañero de composición de los días de Juilliard que se estaba haciendo un nombre como compositor; «How Now», un solo de piano para mí, y «Strung Out», para violín solo, tocado por Dorothy. Como se puede apreciar por los títulos, se trataba de un montaje «geométrico», con los atriles y la música creando formas en el espacio escénico.

Se trataba de obras con una estructura tanto visual como musical. Para «Piece in the Shape of a Square», las hojas de la partitura estaban colocadas sobre 24 atriles formando un cuadrado, con seis atriles por lado. Además, había otro cuadrado de otros 24 atriles con la partitura en la parte interior, de manera que un cuadrado estaba dentro del otro, con dos partituras y sin espacio entre los dos. Los dos flautistas, Jon y yo, empezábamos uno frente al otro, uno por fuera y el otro por dentro. Mientras tocábamos, cada uno iba desplazándose hacia la derecha, de manera que yo me iba en una dirección y Jon en la otra. Nos encontrábamos a medio camino alrededor del cuadrado y finalmente volvíamos a nuestras posiciones de partida.

Para el despliegue de la música seguía utilizando procesos de adición y de sustracción, pero en vez de repetir una nota o un grupo de notas, la música continuaba añadiendo notas a una escala ascendente o descendente hasta alcanzar una escala completa. Cuando estábamos ambos a mitad de camino alrededor del cuadrado, la música que estábamos tocando iniciaba un proceso retrógrado (yendo hacia atrás), repitiéndose a la inversa. Era como si uno estuviera contando hasta diez y luego contara hacia atrás desde diez hasta uno. En las partes extremas de la pieza, la música se encontraba en su máxima divergencia y, cuando Jon y yo nos acercábamos el uno al otro hacia el final, se iba volviendo más parecida, para de esta manera llegar finalmente a su principio.

«In Again Out Again», el dueto para piano a cuatro manos, tenía la misma estructura que «Piece in the Shape of a Square», excepto porque Steve y yo estábamos sentados al piano. La parte superior y la inferior de la música eran un reflejo la una de la otra, justo como lo eran las de las dos flautas. En el medio, la pieza sonaba muy salvaje, porque ambas partes eran extremas, pero cuando retornaban al principio de nuevo, se volvían cada vez más similares. Como se describía en el título, la música entraba, salía y luego volvía a entrar.

En «Strung Out», la partitura estaba enganchada a la pared, «extendiéndose» en forma de ele. Dorothy empezaba a tocar de cara a la pared, dándole la espalda al público, e iba moviéndose mientras leía la música. Y, cuando la partitura giraba a la derecha siguiendo la pared lateral, Dorothy giraba también, siguiendo la forma en ele formada por las dos paredes.

En aquella época, mantuve una buena amistad con los escultores «minimalistas», entre ellos Sol LeWitt y Donald Judd. Eran mayores que yo y, de hecho, fue para ellos que se inventó el término «minimalismo». No se inventó para músicos como La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich o yo. Se aplicó a gente como LeWitt, Judd, Robert Morris o Carl Andre. El término «música minimalista» simplemente se nos transfirió, a pesar del hecho de que hacía referencia a una generación que era, más o menos, ocho o diez años mayor que nosotros, lo que entonces suponía la diferencia entre tener veintiocho o tener treinta y ocho, la diferencia entre ser alguien con una carrera consolidada y alguien que todavía estaba cargando camiones en la Duodécima Avenida.

El segundo aspecto importante de la presentación de aquella noche fue el uso de amplificación. La intención era separar las formas geométricas de la fuente del sonido, de manera que, mientras Dorothy iba caminando y tocando en un sitio, el sonido de la música surgiera de un altavoz en otro sitio. Así fue como empecé a trabajar con amplificación. Aquellas piezas no necesitaban realmente ser amplificadas, pero me gustaba la calidad que la amplificación producía. En otras palabras, el sonido mismo era amplificado, pero por su naturaleza las piezas no necesitaban amplificación.

Para tocar en la Cinematheque, trasladamos en el camión todo nuestro equipo con la ayuda de Richard Serra y mis otros amigos artistas. Si no hubiera sido por mis amigos pintores y escultores, no habríamos tenido la mano de obra ni siquiera para montar el concierto. Muy poco después toqué en el loft de Don Judd. Con el tiempo, llevaría a cabo conciertos en museos y fue de ese modo como mi música empezó a formar parte del mundo del arte. Mis amigos pintores iban a las galerías y decían: «Tienes que organizar un concierto de Philip».

—¿Cuándo se supone que tengo que hacerlo? —preguntaban los galeristas.

—El sábado, cuando esté todo el mundo.

En uno, Leo Castelli no solo estuvo de acuerdo en montar el concierto, sino que aceptó pagarnos. Empezamos tocando en las galerías y después en los museos. Fue como si los artistas hubieran dicho: «Esta es también nuestra música». Mi música había encontrado un hogar y el mundo del arte se convirtió en su cabeza de puente.

Lo que yo quería era una música fácilmente conceptualizable que estuviera en consonancia con el teatro, el arte, la danza y la pintura de esas mismas características. La gente de mi generación, Terry Riley, Steve Reich, La Monte Young, Meredith Monk, Jon Gibson y más o menos otra docena de compositores, estábamos componiendo e interpretando música para el mundo de la danza y del teatro y nos parecía que por primera vez empezaba a surgir un mundo musical equivalente al de la pintura, el teatro y la danza. El mundo de la música ahora podía decir: «Esta es la música que va con el arte».

Cuando digo que el lenguaje es el fundamento de la música, se trata de una abstracción. Lo que quiero decir concretamente es que la síntesis conceptual del arte es el lenguaje. Cuando La Monte Young estaba trabajando con el sonido, estaba trabajando con la idea de un tipo de sonido (cómo funcionaba, cómo funcionaban los armónicos y cómo esto afectaba emocionalmente). Yo estaba trabajando con estructuras rítmicas y con el tipo de epifanía asociada a esa música, como opuesta a los Doors cantando Light My Fire. La mayoría de la gente prefiere Light My Fire, pero, por otro lado, hay compositores escribiendo música con entidad propia. Crean una base para sí mismos desde el punto de vista del lenguaje, la forma, el contenido y el proceso. Todos estos elementos son conceptos, pero ¿acaso son los conceptos independientes de los sentimientos? No, creo que son los conceptos los que hacen posibles y comprensibles sentimientos trascendentes. Pongo el énfasis en la trascendencia y la epifanía porque son experiencias unidas al lenguaje. Decir que puedes tener lo uno sin lo otro es como decir que puedes tener un fuego sin troncos ni cerillas.

Cuando volví a Nueva York en 1967, descubrí que toda la gente a mi alrededor, pintores como Bob Rauschenberg, Sol LeWitt o Richard Serra, escuchaban rocanrol. No se trataba de música moderna ni esta figuraba entre sus discos.

Cuando les pregunté por esta música, descubrí que no les interesaba en absoluto. Ninguno de ellos escuchaba música de vanguardia, ni Stockhausen, ni Boulez, ni Milton Babbitt, ni nada que se le pareciera. Nunca encontrabas ese tipo de música en sus discotecas. Había, por ejemplo, una mayor consonancia entre artistas y escritores. Lo que estaban haciendo Ginsberg en poesía y Burroughs en literatura no era tan diferente de lo que estaba pasando en el mundo del arte.

—¿Por qué existe esta desconexión? —me preguntaba a mí mismo.

Consciente o, en cierto grado, inconscientemente, yo estaba buscando una música que pudiera estar en sus colecciones de discos. Si Rauschenberg y Johns estaban explorando la pintura preguntándose qué podía entrar en un cuadro y qué era lo que sucedía en un cuadro, yo me preguntaba cuál era la música que iba con este arte.

Empecé a ir al Fillmore East, en la Segunda Avenida cerca de la calle 6 (a pocos metros de donde yo viviría en 1984), el local de rocanrol más de moda por aquel entonces. Estaba lleno de chavales de veintiuno, veintidós o veintitrés años. Yo, con más de treinta, me sentía allí un viejo. El local estaba a rebosar y era ruidoso y excitante. Me encantaba. En el Fillmore escuché a grandes bandas, como Jefferson Airplaine o Frank Zappa, y quedé totalmente enamorado del espectáculo y del sonido de un muro de altavoces vibrando y atronando música de base rítmica a todo volumen. Conocía esa música, había crecido con ella. Me gustaba cuando era niño y, cuando la escuchaba saliendo de mis propios altavoces, decía: «Es buena». Pero también sabía que el rocanrol era anatema para los amantes de la música clásica. Nunca aceptarían una música que estuviera amplificada ni con el tipo de línea de bajo que yo estaba utilizando. Sabía que eso iba a enfadar a mucha gente, pero me daba igual.

Visto desde mi perspectiva, allí estaba yo, viviendo en downtown, recién llegado de París, donde había estado trabajando con Ravi Shankar. Había otros compositores como yo en Nueva York, a los que conocería poco después. Pero nada más llegar, la cosa más grande que escuché fue la música amplificada del Fillmore East. Tenía la misma intensidad rítmica que había escuchado en la música de concierto de Ravi Shankar. Aquello se convirtió en un modelo formal e incluso diría que la tecnología se convirtió en un modelo emocional. Me parecía una progresión totalmente natural venir de Boulanger, Raviji y Alla Rakha, regresar a Estados Unidos y encontrarme de cara con el rocanrol.

Por lo que respecta a la imagen del sonido, el hecho de que nadie estuviera haciéndolo en música culta experimental, no solo no me preocupaba, sino que me atraía. En Europa, lo que por aquel entonces se presentaba como nueva música era intelectual (abstracta, bastante bella, pero con escasa pegada emocional). Yo quería una música que fuera lo opuesto.

Aquellas composiciones primerizas estaban más bien inspiradas en artistas y en el rocanrol. La amplificación añadía un contenido a la música que quizá a cierta gente le resultara ajeno. Casi nadie se estaba adentrando en el mundo de la música amplificada ni en el mundo de la estructura musical. Además, la amplificación era un estilo de presentación que inmediatamente la diferenciaba. Al echar la vista atrás, incluso piezas como «Music in Fifths» o «Music in Similar Motion», ambas escritas en 1968, están bien articuladas. Funcionan mediante un proceso de adición y sustracción musical dispuesto con una claridad casi de manual. Sin embargo, una parte importante del impacto de la música procede de la propia amplificación, la cual eleva el umbral experiencial a un nivel más alto.

Ahora que había regresado, estaba rodeado de las nuevas ideas de una nueva generación de jóvenes intérpretes y artistas. Además, estaba el entorno en el que vivía (escuchando a Allen Ginsberg leyendo Kaddish o rodeado de artistas «raros» como Ray Johnson, por ejemplo). Este tipo de ideas estaba en ebullición y llevando a la comunidad artística de downtown en multitud de direcciones. Sin planteármelo o ni siquiera intentarlo, de una manera natural, mi trabajo se fue convirtiendo en parte de todo eso.

Al mismo tiempo que estaba componiendo música, andaba buscando algún otro tipo de trabajo para ganar dinero. Mi primo Jene ya se había metido en la construcción y había mucho trabajo en SoHo, donde antiguos espacios industriales se estaban convirtiendo en viviendas y estudios para artistas.

El primer trabajo que empecé con Jene fue levantar paredes con paneles de yeso. Era un trabajo muy duro. Luego pasamos a hacer algo de fontanería, de la que ninguno de los dos sabía gran cosa. Había un almacén de suministros de fontanería en la Octava Avenida, cerca de la 18, donde íbamos por materiales y en busca de consejo. Los tipos de detrás del mostrador pensaban que íbamos de broma. Llegábamos y les decíamos: «Mira, tengo esto aquí, que va dentro del lavabo, ¿verdad?».

—Sí, exacto —nos contestaban y se iban, volvían con la nueva pieza y me la daban. Se quedaban mirándome y se reían.

—¿Y ahora, qué hago? —decía yo.

—Bueno, pues sacas esto, tienes que conseguir unas arandelas que se ajusten aquí y aquí, y luego lo colocas dentro…

Nos lo iban contando paso a paso. Yo cogía la pieza, me la llevaba adonde estábamos instalando el lavabo y probaba a ver si funcionaba.

De esa manera aprendimos sobre la marcha fontanería básica del baño. Muy básica. Lavabos, inodoros, duchas y bañeras. Pronto aprendimos a soldar tuberías e instalar calentadores de agua caliente. Hacíamos todo lo que nos decían los tipos del almacén. Nos gastamos un par de cientos de dólares en un cortatubos, porque, entonces, como se utilizaban tuberías galvanizadas, había que hacer las roscas en el tubo. Sujetábamos la tubería en el cortatubos y le colocábamos en el extremo un trinquete que llevaba una cuchilla dentro. Íbamos girando el trinquete a mano en la tubería y literalmente marcábamos la rosca. Si hubiéramos tenido más dinero, habríamos comprado un cortatubos eléctrico, pero eso nos habría costado trescientos o cuatrocientos dólares.

Al principio no éramos muy buenos, pero tampoco era muy complicado. Más adelante, con el cambio a las tuberías de cobre, se volvió mucho más fácil, si bien estas tenían tendencia a gotear más que las antiguas tuberías galvanizadas. Mucha gente no quería gastarse el dinero en tuberías de latón, que eran más blandas y fáciles de trabajar. Las galvanizadas duraban solo nueve años, luego se incrustaban tanto por dentro que empezaban a dar problemas con la presión del agua. El latón podía durar hasta veinte años y con el cobre no había límite. Pero el cobre era mucho más delicado. Si no estaba enrollado adecuadamente, terminaba con abolladuras y había que sustituir la parte dañada. Había maneras de evitarlo, pero básicamente exigían un mayor nivel de pericia. Lo siguiente en llegar fue el PVC, pero para entonces yo ya había dejado la fontanería.

Había un joven, Sandy Rheingold, que tenía un negocio en la calle Prince junto a West Broadway. Era bastante amable y se sentaba fuera de su tienda en tejanos y camiseta. No era artista, sino un tipo que se dedicaba a la fontanería. Estrictamente hablando, Jene y yo tendríamos que haber empezado como aprendices con un fontanero acreditado, pasar entre seis y ocho años trabajando para él, para que luego nos presentara en el sindicato. Eso nos habría permitido hacer el examen, entrar en el sindicato y convertirnos en fontaneros con licencia. Ese proceso le suponía a mucha gente entre ocho y diez años, pero nosotros no estábamos dispuestos a pasar por todo eso.

Un domingo Sandy nos vio bajando por la calle cargados con nuestros tubos y nos dijo: «Eh, chicos, ¿hacéis fontanería?».

—Sí.

Aunque, desde luego, eso era solo parcialmente cierto.

—Yo tengo un sitio de fontanería aquí cerca. ¿Queréis trabajo?

Así empezamos a trabajar para Sandy. Yo estuve con él unos tres años y fue allí donde aprendí a manejar el plomo, lo que me resultó útil más tarde cuando empecé a colaborar con Richard Serra.

Sandy nos enseñó a fundir el plomo, a instalar un codo de plomo y a montar un inodoro. El codo de plomo era un tubo con un ángulo recto. El final del codo, que corría horizontalmente por debajo del suelo, se encajaba en una tubería de fundición de diez centímetros de diámetro. Había una copa en la que se acoplaba el codo de plomo dentro la tubería de fundición y, dentro de esa copa, se metía una buena cantidad de estopa embreada (un material fibroso normalmente utilizado para calafatear barcos de madera) con un martillo y una cuña. Después, necesitabas el cordón, una cuerda hecha de amianto, que se enroscaba alrededor del codo donde se acoplaba a la junta de fundición.

Si lo hacías bien, acababas con una pequeña abertura en la parte superior de la cuerda de amianto. Entonces cogías un cazo y lo metías en la olla de plomo fundido que previamente habías colocado cerca sobre un pequeño infiernillo de propano e ibas vertiéndolo en la ranura dejada por el cordón. El plomo se iba colando alrededor y el cordón impedía que goteara fuera de la junta. Cuando habías vertido bastante plomo, parabas y lo dejabas enfriar. Luego despegabas el cordón y, con el martillo y una pequeña cuña, embutías el plomo alrededor. Lo hacías unas tres veces hasta que habías formado un macizo collar de plomo en torno a la tubería, con lo que conseguías una conexión hermética.

Luego tenías que conectar la parte de arriba del codo de plomo, la parte vertical, a la junta metálica en la que al final se atornillaba el inodoro. Para ello, había que recortar la parte de arriba del codo y aplanarlo sobre la junta. Para conseguir un buen sellado en la conexión, había que extender plomo caliente, como había aprendido, sobre la propia junta.

Tradicionalmente lo que se usaba para extender el plomo era papel de estraza. La razón era que los fontaneros en los años cincuenta y sesenta iban a trabajar con el almuerzo dentro de una bolsa de papel de estraza. Cuando llegaban a trabajar, lo primero que hacían era comerse su almuerzo a las ocho y media de la mañana porque necesitaban la bolsa de papel de estraza para extender el plomo. Tenías necesariamente que hacerlo así, usando la bolsa de papel de estraza, porque si no se te consideraba una nenaza o incluso un impostor.

En resumen, cogías el papel y lo metías en el plomo. El plomo estaba caliente, así que había que hacerlo muy rápido. Extendías el plomo alrededor del reborde de la junta, lo dejabas enfriar y luego colocabas encima una junta de cera que sellaba la junta metálica con la base del inodoro. Nunca usábamos guantes de amianto u de otra cosa para extender el plomo. Quizá los vendían, pero yo nunca vi a nadie usándolos. La bolsa de papel de estraza era la única protección para nuestras manos. Al principio, Sandy mandaba con nosotros a un fontanero más experimentado para que nos enseñara cómo hacerlo, pero después de unos cuantos inodoros, pudimos trabajar solos.

Como Jene y yo conocíamos a muchos artistas y Sandy vivía en el barrio, la mayor parte de los trabajos los hacíamos en SoHo. Un colega quiso instalar una enorme cabina de ducha hecha completamente de plomo. Era bastante complicado, pero la hicimos entera uniendo láminas de plomo unas con otras. También conectábamos tuberías a los grandes depósitos de agua situados encima de los edificios, pero, sobre todo, instalábamos calentadores de agua caliente o lavabos. Las cocinas, como descubrí, eran muy fáciles. Montábamos la cocina, levantábamos las paredes, sacábamos las tuberías del agua de las canalizaciones verticales de la pared y conectábamos los desagües con el bajante de diez centímetros de diámetro. En montar una cocina completa tardabas entre seis y ocho días. En aquellos tiempos trabajé para mucha gente que sabía que yo era músico, pero nadie me lo echó en cara.

Mis días de trabajos alimenticios se alargaron doce años más, hasta cumplidos los cuarenta y uno. Nunca me planteé la posibilidad de dar clases en escuelas o conservatorios. El tiempo que exigían y el probable traslado a un sitio menos interesante que Nueva York me hicieron descartar por completo la docencia. De todos modos, nunca me lo ofrecieron y, cuando finalmente tuve una conversación al respecto, ni siquiera una oferta de trabajo, tenía ya setenta y dos años y no me interesaba nada.

En la primavera de 1968, JoAnne se quedó embarazada y empezamos a asistir a clases de Lamaze. JoAnne quería que su primer parto fuera natural, pero no estaba preparada para hacerlo en casa, así que durante meses asistimos a sesiones de aprendizaje para desarrollar la técnica de respiración. La idea consistía en que, aplicando el método Lamaze, el niño nacería sin tener que aplicar a la madre ningún tipo de anestesia que pudiera entrar en la corriente sanguínea del bebé.

En octubre, a punto de salir de cuentas, JoAnne empezó a tener contracciones. Nos dijeron que esperáramos hasta que se produjera una cada dos horas, lo que costó su tiempo. Primero se producía una contracción y luego otra, pero luego no volvía a tener otra hasta cuatro cinco horas más tarde. Pasamos unos cuantos días así, pero era evidente que el parto se acercaba.

Por aquel entonces no había muchos hospitales que permitieran al marido estar presente en la sala de partos, pero hicimos algunas averiguaciones y encontramos uno que sí lo permitía. Cuando las contracciones empezaron a ser regulares y suficientemente cercanas, nos fuimos al hospital. Me puse de pie al lado de JoAnne y empezamos a hacer juntos los ejercicios respiratorios. En aquel momento, las contracciones se producían más o menos cada diez minutos, pero de pronto empezaron a espaciarse. Empezamos sin anestesia, pero con el paso de las horas resultaba claro que el parto no se iba a producir tan pronto y en determinado momento le pusieron la anestesia. A la mañana siguiente temprano salió el bebé, una niña con bastante pelo en la cabeza. JoAnne se quedó en el hospital un par de días.

Uno de esos días, al entrar en la habitación, JoAnne me dijo: «Ya tengo el nombre». Había estado leyendo a Shakespeare y el nombre era Juliet. Cogimos a la bebita Juliet y nos la llevamos a casa en la calle 23 Oeste.

Juliet fue el primer bebé nacido en la troupe de Mabou Mines. No hace falta decir la gran excitación que produjo en la casa. No mucho después Ruth y Lee tuvieron a Clove y, para nuestra primera gira un par de años más tarde, nos llevamos a las dos niñas con nosotros, alojándonos en casa de gente porque no teníamos dinero para hoteles. Funcionó muy bien, porque el tipo de gente que invitaba a actuar a un grupo de teatro como el nuestro estaba igualmente dispuesta a invitarnos a que nos quedáramos en su casa. En 1976, cuando hicimos la gira europea de Einstein on the Beach, Juliet y nuestro hijo Zack vinieron con nosotros.

Cuando nació Zack, tres años más tarde, en 1971, ya se había vuelto habitual que el padre estuviera en la sala de partos. En esa ocasión, no asistimos a las clases de Lamaze, porque JoAnne no estaba muy convencida de su utilidad. Y tampoco teníamos tiempo. Yo estaba trabajando a tiempo completo, lo mismo que JoAnne, con el teatro y la limpieza de casas. Si JoAnne no estaba disponible porque tenía ensayo, era yo quien la sustituía. No estaba tan mal pagado, te podías sacar entre treinta y cinco y cuarenta dólares por limpiar un apartamento y, si hacías dos limpiezas en un día, eran unos ochenta dólares en metálico. No era mucho dinero, pero tampoco nosotros necesitábamos mucho. Un litro de leche costaba treinta centavos y, si fumabas, un paquete de cigarrillos costaba más o menos lo mismo.

Cuando supimos que nuestro segundo hijo sería un niño, lo llamamos Wolfe Zachary Glass. Wolfe, por mi tío Willie Gouline, el mismo que me pagó el viaje a París cuando tenía diecisiete años y me envió pequeñas cantidades de dinero los años que estudié en Juilliard. El nombre de mi tío Willie en yidis era Wolfe y Willie era su americanización.

Aunque el nacimiento de Zack no siguió el mismo proceso que el de Juliet, no por ello fue menos extraordinario. Tanto el inicio como el final de la vida son transiciones enormes. No hay nada más grande. Por aquel entonces no sabía yo mucho sobre el final de la vida, pero sobre sus inicios aprendí bastante con mis niños.

El Philip Glass Ensemble, como vendría a ser conocido, empezó a tomar forma porque yo necesitaba músicos que estuvieran dispuestos y capacitados para tocar mi música. Sin duda, me había inspirado en Ravi Shankar, mi máxima referencia de compositor-intérprete. Cuando volví a Nueva York, empecé a llamar a amigos de mis tiempos en Juilliard. Primero a Arthur Murphy y luego a Steve Reich, ambos compositores. Arthur venía del dodecafonismo y el jazz y Steve, por lo que sabía de sus conciertos recientes, se dedicaba a «desfasar» frases musicales, produciendo así una música extraordinaria y bella. Había empezado trabajando con grabadoras, registrando la misma música en dos. Como las dos grabadoras iban reproduciendo la música a una velocidad ligeramente distinta, esta empezaba a desfasarse. Fue escuchando ese desfase como Steve descubrió que surgían nuevos patrones musicales. Mucha gente no se habría dado cuenta, pero Steve comprendió que eso suponía algo nuevo. El desarrollo de esa idea se convirtió en la base de sus primeras piezas. Hizo un desfase de piano y un desfase de lengüeta[21]. Se fue a África y, cuando volvió, empezó a trabajar con tambores. Para entonces estaba totalmente equipado para desarrollar un conjunto de obras originales.

Jon Gibson, que había tocado en mis primeros conciertos, fue también uno de los fundadores del grupo. De manera que éramos Jon, que tocaba el saxofón, y Arthur, Steve y yo, que tocábamos el piano. Casi inmediatamente después se nos unió Dickie Landry, otro saxofonista, procedente de Cecilia, Luisiana. Un año más tarde, Joan La Barbara, una cantante con una preciosa voz, sumó su talento al grupo. Richard Peck, un amigo de Dickie, otro cajún de Luisiana, llegado del Sur, se convirtió en el tercer saxofonista y estuvo con nosotros cerca de cuarenta años. Michael Riesman, que empezó con nosotros en 1974, se convirtió en el director musical en 1976. Desde entonces, él ha sido el responsable de los ensayos, las pruebas a nuevos intérpretes y, en años recientes, de muchos de los arreglos musicales hechos a partir de otras obras mías. Incorporaciones significativas al grupo en el curso de los años han sido las siguientes: las cantantes Iris Hiskey y Dora Ohrenstein, Mick Rossi, Martin Goldray y Eleanor Sandresky en los teclados, Andrew Sterman, Jack Kripl y David Crowell en los vientos y Lisa Bielawa, cantante y teclista. Lisa amplió el papel de «voz solista» para incluir la preparación coral del montaje de 2012 de Einstein on the Beach, producido por Linda Brumbach y su compañía Pomegranate Arts. Con los años, Linda ha ido haciéndose cargo de la programación de las actuaciones en directo y de muchas de las nuevas producciones. Todos los intérpretes del grupo han sido compositores por derecho propio. Dan Dryden, quien se había encargado de las mezclas en los conciertos en vivo durante los últimos treinta años, se convirtió en el archivero de los muchos conciertos y grabaciones del grupo. Steve Erb se ocupaba de la mesa de mezclas.

Desde el comienzo, el grupo ensayaba una vez por semana en el último piso del edificio de la calle 23. Yo tenía una regla muy sencilla: el grupo se dedicaría a la música que yo compusiera. Podía interpretar música de otros compositores del grupo si ellos organizaban los ensayos por su cuenta. Pero cada vez que vinieran a mi casa, sería para tocar únicamente mi música. Era una postura muy radical entonces. Lo que normalmente se hacía era que tres o cuatro compositores se juntaban para formar un grupo y, cada vez que daban un concierto, cada cual tenía una pieza en el programa. Para mí, ese tipo de arreglos estaban necesariamente abocados al fracaso. El programa era siempre el mismo y siempre había intenciones ocultas. A mí no me interesaba invertir mi tiempo en algo así.

Con el grupo, me di cuenta de que había un problema musical que tenía que resolver de inmediato: encontrar una manera concisa de hacer la notación de piezas musicales de una duración bastante larga con el mínimo de páginas posible. Mientras estuve tocando solo, la cosa carecía de importancia, porque yo tenía por costumbre memorizar la música. Pero con un grupo de cuatro o cinco personas, necesitaba un sistema de notación en el que la estructura de la música se representara de manera más condensada.

Solucioné el problema inventando un sistema aditivo progresivo. Si tenía una frase de cinco notas, le ponía al lado un multiplicador, por ejemplo, ×5. Cada vez que cambiaba la frase, ya fuera por adición o sustracción de una nota, añadía un nuevo multiplicador según el caso. Este sistema de notación permitió reducir las sesenta páginas de una pieza a cinco o seis. Ese hallazgo, consecuencia de la necesidad de comprimir la notación, supuso un enorme avance que me posibilitó componer dos nuevas obras, Two Pages y I + I, cruciales en el desarrollo de un repertorio para el conjunto recién formado.

Two Pages era una obra de dieciocho minutos en la que una línea de música se iba deformando mediante la adición o sustracción de notas a partir del tema original, determinando así la forma de la música en su conjunto. Esta fue la primera pieza en la que usé el sistema multiplicador y de ahí le viene el título Two Pages. I + I era una expresión matemática de la idea de cambios incrementales por adición y sustracción.

Estaba haciendo dos cosas a la vez. Con Two Pages sintetizaba nuevas ideas sobre la música y con I + I aplicaba un planteamiento analítico mediante el cual obtenía y expresaba un proceso. Siempre hacía que la síntesis fuera el principio y el análisis la conclusión. Este método surgió de la interpretación, la intuición y del acto físico de tocar, lo que, a su vez, me animó a perfeccionarme como intérprete, actividad que me llevó automáticamente a profundizar en las ideas de estructura y proceso.

Con tres teclados y dos saxofones y pronto con una cantante, necesitábamos un sistema de sonido que nos permitiera conectar todo. Al sistema original de sonido de cuatro canales del grupo se le añadieron dos altavoces University de treinta centímetros y dos amplificadores Dyno-kit que había montado yo mismo a partir de un kit con instrucciones. Usamos conectores en Y para encajar los ocho canales que necesitábamos en los cuatro que teníamos y me hice con tres órganos eléctricos Farfisa a doscientos dólares cada uno en Buy-Lines. Este tipo de teclados de segunda mano eran fáciles de conseguir. Normalmente unas semanas después de Navidades, podías encontrarlos rebajados. Siempre, sin excepción, los localicé en Queens, en un sótano revestido con paneles de pino nudoso. Con todo ello pude tener un sistema de sonido completo por menos de mil dólares. Fue un esfuerzo, pero sin él no podía seguir adelante. Simplemente suponía más trabajos de mudanzas y de fontanería. Nada de lo que no pudiera hacerme cargo.

Muy pronto se hizo evidente que necesitábamos a una persona que se encargara específicamente de la mezcla de audio. En los primeros conciertos, con obras como «Music in Fifths», «Music in Contrary Motion» y «Music in Similar Motion», teníamos la encantadora e ingenua costumbre de que los miembros del grupo se levantaran y reequilibraran ellos mismos las mezclas durante el concierto. Como no teníamos altavoces individualmente monitorizables, bastaban solo unos minutos para que otro miembro del grupo se levantara y volviera a remezclarlo todo de nuevo. Unos cuantos conciertos así y habría estallado una guerra civil. Antes de que eso sucediera, un amigo nos mandó a un joven, Kurt Munkacsi, para que nos oyera tocar. Enseguida detectó el problema, incluido mi sistema casero. Cuando le pregunté si nos podía echar una mano, me contestó con bastante modestia: «Oh, sí. Creo que puedo».

Kurt había estudiado botánica en la universidad y había dejado la ciencia por el rocanrol. Traía consigo una aptitud para el sonido, la electrónica y un par de buenos oídos rocanroleros. Le interesaban mucho la electrónica y el sonido y había empezado a trabajar en un sitio llamado Guitar Lab, donde, en determinado momento, llegó a trabajar para John Lennon. Le propuse que fuera nuestro técnico de sonido. Por aquellos días, sus ideas sobre música se estaban desarrollando muy deprisa. Estaba interesado en casi todo lo que implicara amplificación y, como la amplificación se había convertido en una parte tan importante de mi música, nosotros le ofrecíamos una oportunidad de desarrollo. Como de lo de las mezclas nosotros no entendíamos gran cosa, él nos aportaba un grado de experiencia del que carecíamos. Estaba encantado de alejarme lo más posible del mundo de la música moderna con su pátina salvajemente disonante aunque excesivamente cortés. El haber desarrollado una técnica basada tanto en la tradición occidental como en la oriental me daba confianza a la hora de imaginar una música que no necesitara ni explicaciones ni excusas.

Justo después del concierto en la Cinematheque, en mayo de 1968, empecé a componer tres nuevas piezas, las antes mencionadas «Music in Similar Motion», «Music in Contrary Motion» y «Music in Fifths», que creé entre junio y diciembre de ese año. Era capaz de componer una pieza en dos o tres semanas y luego el grupo necesitaba tres o cuatro más de ensayo para lograr un dominio razonable de la música. Se trataba de piezas radicales. Tenían un punto de sonido sucio resultado de la tecnología disponible por aquel entonces (los pianos eléctricos y los enormes bafles). Eran piezas ruidosas, muy rápidas y sin pausa. «Music in Similar Motion» es una cadena de ocho notas que se prolonga durante unos quince minutos sin tregua. Podía llegar a colocarte y había gente a la que le pasaba. Era una música concebida para ser mezclada y amplificada. La tecnología era la que le aportaba el choque emocional que yo había estado buscando. Escuchar esta música era como soportar un viento fuerte y frío y sentir en tu cuerpo el azote del granizo, el aguanieve y la nieve. Resultaba absolutamente fortalecedor. La música producía la sensación de una fuerza de la naturaleza. De algún modo había tropezado con un estado emocional que se podría describir así. Si te concentrabas en la estructura, oías las frases cambiando constantemente, a pesar incluso de que el flujo incesante de la música diera la sensación de que no cambiaba. Lo curioso de esa música era que centraba la atención en una serie de acontecimientos sucesivos que se volvían casi imperceptibles, en la función de escuchar algo que parecía no cambiar, cuando en realidad cambiaba constantemente.

En relación con la nueva dimensión aportada a la música por la amplificación, se podría describir mejor, adoptando una perspectiva escultórica, como una simple cuestión de forma y contenido, de superficie y estructura. La estructura estaría presente en las frases rítmicas y la superficie sería el sonido. Estas ideas de forma-contenido o superficie-estructura eran entonces mucho más corrientes en el mundo del arte y de la interpretación.

Con la tercera de las piezas, «Music in Similar Motion», descubrí un tipo de desarrollo absolutamente diferente que aportaba una nueva posibilidad compositiva. «Music in Similar Motion» funcionaba de manera muy similar a «Music in Fifths» y «Music in Contrary Motion», con la diferencia de que cuando la línea de música alcanzaba su máxima longitud, empezaba a acortarse, frase a frase, hasta llegar a la longitud original. En ese momento, mediante la fragmentación de la frase original y usando solo una pequeña parte para construir una nueva estructura musical basada como antes en un proceso de adición, tenía lugar un nuevo desarrollo.

Realmente, tenía dos sistemas. Un sistema cerrado y otro abierto. «Music in Contrary Motion» representaba el sistema cerrado en el que el proceso de composición alcanzaba un punto en que era incapaz de ofrecer ningún nuevo desarrollo musical. Es como tener una mesa que vas llenando de vasos hasta que llega un momento en que no hay sitio para más. En cambio, el sistema abierto, representado por «Music in Similar Motion», sería como añadir otra mesa cuando la primera está llena.

Curiosamente, esta descripción de sistema abierto y sistema cerrado no aparece en ningún libro de teoría que haya visto hasta la fecha. En este sentido, para mí era evidente que estaba trabajando con un nuevo lenguaje estructural. Esta nueva estrategia se convirtió en un importante fundamento para los trabajos inmediatamente posteriores (Music with Changing Parts y Music in Twelve Parts). Es más, se convirtió en la práctica habitual de la música aditiva compuesta para Einstein on the Beach.

Mi primer gran concierto en un museo importante se produjo en enero de 1970 en el museo Guggenheim. Constaba de estas tres piezas, «Music in Fifths», «Music in Contrary Motion» y «Music in Similar Motion», que tocamos en una sala con un aforo de ciento veinte localidades. Prácticamente todo el público estaba formado por amigos, naturalmente entusiastas. Como cada pieza tenía unos veinte minutos de duración, después de cada una, hicimos un descanso. La música era amplificada, pero no había mucho que mezclar porque todavía se trataba de una música muy transparente. Resultó un programa muy bueno porque las piezas estaban relacionadas entre sí y porque era la primera vez que el grupo realmente podía mostrar su sofisticadísimo estilo de tocar.

ARTE Y MÚSICA

Desde mi vuelta a Nueva York, había dedicado algunas tardes libres a ayudar a Richard Serra en su estudio. Como no podía pagarse un ayudante, cuando volvía a casa de trabajar, le echaba una mano cuando lo necesitaba.

En algún momento en el invierno 1968-1969, tras el concierto en la Cinematheque, recibí una llamada de Richard. Leo Castelli, quien estaba reclutando a una generación entera de artistas emergentes para su galería, le había asignado un sueldo y le había pedido que preparara una exposición individual para su almacén del uptown. Richard era ya conocido por sus piezas de suelo y por trabajar con neón, caucho o cualquier otro material interesante que se pudiera encontrar por las calles del sur de Manhattan y todo ello había generado expectación e interés entre los críticos de arte y la gente del mundo del arte por ver qué sería lo próximo que haría.

Richard me pidió que fuera su ayudante de estudio para poder preparar la exposición. Siempre me había gustado trabajar en el estudio de Richard, pero, por otra parte, me ganaba un salario decente trabajando para Sandy Rheingold. Recuerdo que le dije a Richard: «Me encantaría ayudarte, pero ahora mismo me estoy sacando doscientos dólares a la semana trabajando para un fontanero».

Richard me contestó que el dinero no era ningún problema, pero que necesitaba que empezara ya. Acepté y prácticamente empecé al día siguiente. Trabajé para Richard a tiempo completo durante tres años. Disfruté del trabajo y fue una magnífica actividad paralela a la de componer para el grupo, sin olvidar el trabajo teatral que también hacía con Mabou Mines. Como tenía bastante flexibilidad de horarios, incluso pude hacer giras con el grupo y actuar en Nueva York y alrededores si se presentaba la ocasión.

El primer gran objetivo era dejar lista la exposición para el almacén, lo que supuso meses de preparación. La mayor parte de la exposición estaba compuesta por las primeras piezas de la serie Prop, aún por hacer. También había algunas de plomo laminado y al menos una pieza exenta, The House of Cards. Era un trabajo muy original que muy poca gente había visto. Por lo que fui entendiendo, había dos elementos que tenían que conjugarse, los materiales y el proceso. Yo no tenía ninguna experiencia en el terreno de la escultura y del arte, aparte de las ocasionales tardes pasadas con Richard en su estudio, pero sí tenía un buen conocimiento de aficionado del arte contemporáneo y pronto empecé a captar lo que Richard estaba haciendo. De hecho, desde el principio se tomó muy en serio mi educación artística. Se dio cuenta de inmediato de que para serle útil tenía que explicarme las cosas y que yo las entendiera. Me daba libros para leer y estudiar y a menudo íbamos a visitar museos y galerías en los que a veces pasábamos todo el día. En realidad, nunca sabía qué íbamos a hacer en un día determinado, porque, aparte de los desayunos, no había una rutina prefijada.

Los días empezaban con el desayuno en una cafetería de Tribeca, en West Broadway, justo por encima de Chambers. Los artistas en activo tienen unas vidas muy normales, se levantan pronto y trabajan todo el día, algo casi completamente desconocido para la mayor parte de la gente. La cafetería, en una zona con una alta concentración de lofts de artistas, era frecuentada por muchos de nuestros amigos, Susan Rothenberg, Richard Nonas, Chuck Close, Keith Sonnier, por solo citar a los primeros que se me vienen a la cabeza. Un grupo de gente joven que muy pronto alcanzaría el éxito y que, casi de la noche a la mañana, se transformarían en líderes de un nuevo movimiento artístico centrado en el trabajo con materiales y procesos.

No eran desayunos relajados, todo el mundo llegaba y se marchaba corriendo. El principio del día nos ofrecía a Richard y a mí tres alternativas: nos íbamos a buscar materiales con los que trabajar, ya fueran encontrados en la calle o comprados en distintos tipos de tiendas de suministros, nos íbamos directamente a trabajar al estudio que estaba cerca de la calle Washington o, como ya he comentado, nos pasábamos el día de museos y galerías. Bastantes de esas visitas eran para mejorar mi educación, aunque era evidente que Richard también las disfrutaba. Había nacido profesor y conocía a la perfección la historia del arte y de la práctica artística. Le gusta comentar las cosas y analizarlas y lo hace de manera lógica e intuitiva. Eso forma parte de su método dialéctico, lo que siempre le brinda la oportunidad de aportar algo nuevo y sorprendente. Tiene un refinado sentido de la historia, un sentido muy desarrollado de la calidad y de lo que constituye la innovación en las artes y también una gran sensibilidad respecto a las dificultades de comprensión y la complejidad del mundo en que vivimos.

Durante uno de nuestros días de trabajo, le dije: «Sabes, Richard, me gustaría poder dibujar. No sé ni dibujar un árbol».

—Te puedo ayudar.

—¿De verdad? ¿Cómo?

—Te enseñaré a «ver» y luego serás capaz de dibujar.

Me quedé asombrado de su sugerencia. Y enseguida me vino a la cabeza que el dibujo está relacionado con la mirada, como el baile, con el movimiento, la escritura (narrativa y especialmente poética), con el habla y la música, con la audición. Y, a renglón seguido, me di cuenta de que la formación musical consistía fundamentalmente en aprender a oír, en sobrepasar completamente la manera cotidiana de escuchar. Eso constituía para la señorita Boulanger y la señorita Dieudonné el núcleo de su formación.

Nunca logré que Richard me enseñara a «ver» y, en consecuencia, no aprendí a dibujar. Siempre estábamos ocupados en ver su obra, lo que logré hacer bastante bien, pero la habilidad de mirar creativamente, a la manera en que lo hace un artista visual, siempre quedó por encima de mis posibilidades. Aunque mi futuro trabajo en la ópera, combinando texto, movimiento, imagen y música, me pondría en activa relación con otros «videntes» y se convertiría en una magnífica fuente de crecimiento y satisfacción.

Un día, Richard me dijo: «Por cierto, Chuck está tomando fotos de gente y pintando sus retratos. ¿Querrías que te hiciera una foto?».

Me había encontrado con Chuck Close por primera vez cuando yo estaba viviendo en París y él en Viena con una Beca Fullbright. Ahora, Chuck tenía un estudio en el edificio contiguo al de Richard.

—Desde luego —le contesté.

Nos fuimos al lado, al estudio de Chuck. No se trataba de un montaje muy elaborado. Había una cámara y una silla para sentarse, como para hacerse a la fotografía del pasaporte. Debió de disparar el obturador más de una vez, pero me pareció que no estuve sentado más de un minuto.

—Sabes —me dijo Chuck—, en el pasado, los retratos los pagaban los clientes. Era gente muy importante y esa era la única manera de retratarse. No había otra. Normalmente se trataba de duques, reyes, reinas o lo que fueran. Yo tomo fotos de gente totalmente desconocida.

Irónicamente, sucedió que casi todas las personas a las que fotografió terminarían siendo famosas, cosa sobre la que más tarde bromearíamos.

De hecho, lo que Chuck estaba haciendo era algo mucho más radical, hacía retratos en los cuales el proceso de la pintura era más importante que el sujeto retratado. Algo que podía hacer gracias a una técnica pictórica muy desarrollada.

Chuck había ido a Yale, como otros muchos pintores muy buenos, Brice Marden y Richard Serra, entre otros. Todos coincidieron en Yale y todos terminaron siendo muy conocidos. El cuadro que me hizo se vendió más tarde al museo Whitney. Cuando mi hija Juliet tenía siete u ocho años, la llevaron un día con su clase al Whitney y, cuando vio mi cuadro colgado en la pared, le dijo a alguien: «Ese es mi padre».

—Ya, seguro —fue la respuesta.

Y, sin embargo, era realmente su padre.

Esos retratos eran obras muy características y Chuck empezó a desarrollar las imágenes muy deprisa, a veces con puntos, otras con huellas dactilares e incluso usando fajos de papel blanco y gris. Encontró maneras ingeniosas para reproducir esa imagen mía con más variaciones todavía (litografías, impresiones o cualquier otra cosa que se le ocurriera). Hizo alrededor de cien obras diferentes a partir de esa imagen. Una vez me dijo que la razón por la que le gustaba esa imagen mía era mi pelo. Tengo de natural el pelo rizado y me daba problemas cuando me lo dejaba largo, porque nunca crecía hacia abajo sino que subía, me bajaba hasta la mandíbula y luego cambiaba de sentido y empezaba a subir. No era tan voluminoso como un afro, pero era bastante indomable, una especie de cabellera oceánica. Esto es lo que se aprecia en los cuadros y parece que Chuck disfrutaba con el desafío técnico que ello representaba.

Trabajar con Richard fue una experiencia impagable y, en el fondo, creo que Richard también sacó partido de ella. La razón es que yo no era artista o escultor, «no era», como se dice, «gallo en corral ajeno». No sentía envidia, celos o sentido de propiedad sobre nada de lo que hacía Richard. Me encantaba su talento, su ojo y su maestría. Mi propio trabajo pertenecía a un dominio totalmente distinto, por lo que, a la hora de ayudarle, me sentía completamente libre de participar y disfrutar plenamente del trabajo en su estudio.

El hecho curioso, aunque quizá no tan sorprendente, fue que el desarrollo de mi propio lenguaje musical, al menos conceptualmente (y no es un aspecto menor), estuvo relacionado con la evolución de Richard. No habría podido ser de otro modo. Los dos elementos implicados en el trabajo de Richard, los materiales y el proceso, eran los mismos que yo abordaba tal como se presentaban en la música. Sin duda, la música que compuse entre 1967 y 1976 estaba centrada justamente en esos dos mismos temas esenciales.

Pero hay más, también me sentí inspirado por dos artistas cuya obra Richard y yo conocíamos muy bien. Mi impresión personal ante la serie de obras de Jasper Johns, Flag, era que los cuadros de la bandera y la bandera misma eran idénticos y no podía verlo de ninguna otra manera. Al fusionar forma (la bandera) y contenido (la bandera pintada), yo las veía, en un único momento perceptivo, como distintas e idénticas. Algo parecido pasa en las series Number y Target del propio John, pero en las obras de la serie Flag (incluida la desconcertante triple bandera) resulta más llamativo, dado que la bandera en sí, como imagen icónica con sus propias connotaciones emocionales, está más cargada de sentido. Una vez asumida (o «vista») la identidad entre forma y contenido, ese otro bagaje emocional se cae inmediatamente.

En Robert Rauschenberg percibí una idea de trabajo similar con una solución radicalmente distinta. Es sabido que Jasper y Bob se conocían desde jóvenes como pintores y que ambos habían estado constantemente al tanto del trabajo del otro. Y eso venía de mucho antes de que Leo Castelli los fichara para su galería en 1957, cuando yo solo tenía veinte años, diez antes de que tuviera la menor idea de lo que estaban haciendo. En mi opinión, Bob estaba trabajando el mismo problema (forma y contenido), pero quizá en un sentido mucho más radical. Es como si estuviera redefiniendo la pintura en relación con lo que podía poner dentro de un cuadro sin que dejara de ser considerado una pintura. ¿Una puerta? ¿Una bombilla? ¿Una cabra con un neumático alrededor de la cintura? A pesar de sus esfuerzos, le costó que la gente, los críticos e incluso otros pintores empezaran a tomar en serio su trabajo. Así, si Jasper andaba hurgando en imágenes y lienzos y en sus límites desde dentro, Bob estaba tratando de desmontar la pintura metiéndole cosas desde fuera. Sus estrategias eran totalmente diferentes, pero a mí me parecía que luchaban en la misma guerra. Para mí, músico en los inicios de su propia ruta de descubrimientos, estos dos pintores fueron tremendamente importantes. Y, además, si en la ecuación metías el trabajo de John Cage y Merce Cunningham, todo adquiría sentido y cobraba vida propia.

Para la exposición de Richard en el almacén de Castelli, hice una pequeña aunque al final significativa sugerencia.

—¿Por qué no pruebas con el plomo? —le dije mientras andaba buscando materiales con los que trabajar.

La palabra «plomería[22]» viene del latín plumbum, «plomo». El plomo había tenido un importante papel en la historia de la fontanería y ahora estaba a punto de tenerlo en la de la escultura. Llevé a Richard a la tienda de suministros de fontanería de la Octava Avenida donde Sandy Rheingold me solía enviar a comprar material. Lo único que hice fue llevarlo allí. Al ver rollos y rollos de plomo, así como las distintas herramientas y equipos para cortarlo y fundirlo, Richard se puso contentísimo, no veía el momento de tener el plomo entre las manos. Inmediatamente encargó, para que se lo enviaran al estudio, cientos de kilos, así como el equipo para calentarlo.

—Me llevaré algo de esto, de esto y de esto —dijo.

Era un encargo importante, pero nada fuera de lo normal. Richard podía pasar por un contratista de la construcción o un maestro de obras. Era fuerte, musculoso y de ojos claros. No dijo para qué quería todo aquello y a ellos no se les debió de ocurrir ninguna otra posibilidad. De estar trabajando para una empresa constructora, fácilmente habríamos comprado una cantidad así.

Al día siguiente llegó el plomo. Afortunadamente había un montacargas, aunque muy lento, y conseguimos subirlo hasta el estudio. Dediqué algo de tiempo a mostrarle cómo cortar, doblar y «extender» (unir dos piezas) el plomo y después se puso en marcha. Gran parte del trabajo (enrollarlo y cortarlo) se hacía mejor con cuatro manos que con dos, así que continué siendo una parte importante del proceso. Casi de inmediato, a Richard se le ocurrió lanzar plomo caliente contra un muro o una esquina de hormigón. De ese modo, me convertí en un elemento importante de esas «salpicaduras», al mantener abundante plomo fundido, mientras Richard iba lanzándolo en el lugar elegido. Le gustaba mucho hacer esas piezas y yo también disfruté mucho. Durante más o menos un año, lo acompañé, manteniendo el plomo fundido, allí donde instaló las salpicaduras.

Mientras estaba trabajando con Richard, lo invitaron a participar en dos exposiciones colectivas en Europa para abril de 1969, una en el museo Stedelijk de Ámsterdam y la otra en el Kunsthalle de Berna, en Suiza, con una exposición individual entre ambas en la galería de Rolf Ricke de Colonia. Y como todo ello se celebraría en un plazo de dos semanas, Richard me pidió que lo acompañara para preparar el plomo de la salpicadura en el exterior del museo Stedelijk y también para ayudarlo en la instalación de las piezas prop que habría en los tres sitios. Me preocupaba alejarme de casa, la familia y la música tanto tiempo, así que le planteé la posibilidad de aprovechar el viaje y dar algunos conciertos. Yo ya tenía un programa en mente (Wavelength, una película de Michael Snow, luego Come Out, una pieza grabada de Steve Reich, y, para acabar, una interpretación en solitario de mi Two Pages). Richard se mostró encantado de echarme una mano y me sugirió organizar un concierto en cada uno de los sitios de las exposiciones. Esos serían mis primeros conciertos en Europa con la nueva música.

En conjunto, toda la gira resultó muy bien, tanto para Richard como para mí. La pieza de plomo salpicado produjo una fuerte impresión entre los artistas y el público, así como las piezas prop. Estas obras que, desde la perspectiva actual, representan la obra temprana de Richard, resultaban muy provocadoras. Para mí, supuso la primera oportunidad de encontrarme con los nuevos artistas y músicos europeos, muchos de ellos artistas mayores muy conocidos de una generación anterior a la nuestra. Me encontré por primera vez con el alemán Joseph Beuys y también con el italiano Mario Merz. Beuys, afincado en Düsseldorf, era por aquel entonces un auténtico icono del mundo del arte europeo y empezaba a ser conocido en Estados Unidos. Richard y yo estábamos haciendo una gran salpicadura en el exterior del museo Stedelijk pero entramos a ver a Beuys montando su propia instalación. Me quedé totalmente fascinado con él y con su obra, también un proceso en el que los materiales se convertían en protagonistas. Beuys era fácil de identificar por su vestimenta de trabajo. Los pantalones con tirantes por encima de una camisa con el cuello desabrochado, las botas y un sombrero, que siempre llevaba puesto, hacían que pareciera una caricatura de sí mismo. Una vez que la salpicadura exterior estuvo acabada, nos dieron una sala para trabajar. Un día, llegó Beuys y se sentó en el suelo con la espalda apoyada en la pared de enfrente y estuvo observándonos un buen rato. No dijo ni una sola palabra mientras estuvimos trabajando, pero, después, cuando se iba, se acercó y nos dio la mano. No recuerdo si vino a mi concierto al día siguiente, pero era un hombre muy amable, de maneras educadas, famoso por su dedicación y concentración en su arte. Su obra era muy radical. A veces incluso resultaba difícil decir qué era. Esto fue en la época en que andaba haciendo arte con enormes piezas de margarina fundida en el suelo. Richard y yo habíamos visto su obra en libros y nos impresionó mucho que estuviera ese rato observándonos. Me di cuenta enseguida (y Richard también) de que lo que Richard aportaba era algo novedoso en Europa, algo nunca visto hasta entonces. Y se veía que había un gran respeto por él y su obra.

En la década siguiente estuve a menudo en ese tipo de muestras en museos que presentaban juntos a artistas y, poco más tarde, a performers de todas partes. En 1974, en el Project 74, una gran feria en Colonia, conocí a Jack Smith, el legendario cineasta underground y performer artístico, y vi por primera y única vez su gran espectáculo de diapositivas con la música hawaiana que tanto le gustaba. Más tarde, en Nueva York, vi algunas piezas suyas más pequeñas, pero menos a menudo de lo que me habría gustado.

En conjunto, los conciertos que Richard me consiguió fueron recibidos con entusiasmo, aunque a veces también hubo apasionados rechazos, que podían acabar en encontronazos francamente sonados. En el concierto del museo Stedelijk hubo pitos y abucheos mientras se proyectaba Wavelength. La película era un único zoom de cuarenta minutos que se iniciaba en el exterior y a través de una ventana enfocaba una fotografía en una pared, para acabar finalmente centrándose en un detalle nimio de esta. Come Out de Steve Reich era una primeriza y hermosa extrapolación de una frase vocal, regrabada y desfasada respecto a sí misma. La acogida entre el público fue ampliamente favorable, pero los detractores del espectáculo trataron de perturbar la performance y casi logran impedir que el público pudiera ver y escuchar las piezas. Para cuando yo empecé a interpretar Two Pages, los detractores ya habían tenido bastante. Antes de haber llegado a la mitad de mi interpretación, noté que alguien se subía al escenario y un momento después estaba junto al teclado aporreando las teclas. Sin pensármelo dos veces, por puro instinto, le di un puñetazo en la mandíbula, se tambaleó y se cayó del escenario. La mitad del público me animaba y el resto abucheaba o se reía. Sin detenerme, seguí tocando; solo había perdido el impulso de la música cinco o seis segundos. Mi asaltante no volvió a aparecer y pude completar la interpretación. Mientras tanto, Richard había estado todo el tiempo sentado en la primera fila. Tras el concierto, como me sentía un tanto molesto con él, le dije: «¿Cómo es que has dejado que ese cretino se subiera al escenario?».

—Creo que te las has arreglado bastante bien solo —me contestó riéndose.

Esa fue la primera vez que trataron de impedir un concierto mío, pero no sería la última. Ese tipo de indignación por parte de algunos miembros del público se prolongó durante años. Nunca he estado del todo seguro de la causa de esa indignación. La razón quizá fuera que yo no «sonaba» como ellos pensaban que debía sonar la música moderna. Creo que pensaban que les estaba tomando el pelo, que estaba tratando de reírme a su costa, lo que es absolutamente ridículo. ¿Para qué iba yo a viajar a Europa a reírme de unos paletos que no sabían nada sobre músicas del mundo y ni siquiera sobre la nueva música? No habían estado con Ravi Shankar, ni habían ido a India, ni habían emprendido el viaje interior que a mí me había llevado a abrirme a tantos otros tipos de música. No sabían nada. Sin embargo, no volvió a pasar nada parecido a lo sucedido en Ámsterdam, a pesar de que fue la primera etapa de la gira. Ese fue el principio de mi gira europea y, gracias a Richard, me convertí inmediatamente en parte del mundo artístico, del mismo modo que había sucedido en Nueva York.

Una de las últimas semanas que pasé trabajando con Richard fue también una de las más memorables. Jasper Johns le pidió que le instalara una de sus salpicaduras en su casa, un antiguo edificio bancario en la esquina de las calles Houston y Essex. Richard y yo pasamos allí alrededor de una semana. Recuerdo que un día, estando no sé por qué en la planta baja, me asomé a lo que había sido la cámara acorazada del banco y la vi llena de pinturas de Jasper, entre ellas uno de sus famosos Numbers todavía sobre el caballete.

Sabía que había hecho Numbers hacía unos años, así que le pregunté: «¿Todavía sigues trabajando esos cuadros?».

—Sí, todavía sigo trabajándolos —me contestó.

El cuadro que estaba viendo debía tener siete u ocho años, pero él seguía retocándolo. Me impresionó mucho que fuera capaz de ese grado de concentración.

Por aquel entonces John Cage era huésped de Jasper y este preparaba la comida todos los días. A la hora de almorzar, dejábamos de trabajar y comíamos juntos Jasper, John, Richard y yo. Eran una magnífica compañía.

Por una serie de afortunadas casualidades, a finales de 1971, mi grupo pudo hacer su primera grabación. Sucedió así: Carla Bley y Mike Mantler, dos conocidos compositores de jazz, estaban en Martinson Hall en el último piso del Public Theater grabando un nuevo trabajo, Escalator over the Hill. Estaban utilizando un estudio móvil instalado en una furgoneta que pertenecía a Steve Gephardt y Bob Fries, que trabajaban bajo el nombre de «Butterfly Recording Studio». Al estar los tres compositores en Nueva York, Carla, Mike y yo habíamos trabado amistad y me ofrecieron su equipo gratuitamente los dos días del fin de semana en que ellos no trabajaban. El objetivo era grabar la música que había compuesto durante 1970, Music with Changing Parts (una pieza de larga duración que habíamos interpretado en Alemania, Londres y Nueva York durante gran parte de los años 1970 y 1971).

Yo tenía la costumbre por aquel entonces de tramitar los derechos de autor de seis obras a la vez, porque podías presentarlas y registrarlas en un único formulario pagando una única tarifa. Más tarde, ciertos musicólogos encontrarían documentos que supuestamente demostraban que una pieza había sido compuesta en una fecha más tardía, pero no es que fueran compuestas en fecha más tardía sino que fueron registradas más tarde. Lo hacía así para ahorrarme los seis dólares. Un autor publicó en un libro el registro de cierta pieza para probar que había sido escrita más tarde. Pensaba que yo la había antedatado, cuando, en realidad, simplemente no había registrado los derechos hasta más tarde. También tenía yo la falsa idea de que si posponía la fecha de registro, los derechos de autor caducarían más tarde, lo que era falso, porque la vigencia de los derechos empieza a contar a partir de la muerte del compositor y no a partir de la fecha de nacimiento de la pieza. Como por aquel entonces no lo sabía, a menudo las registraba en fechas más tardías, creyendo que así mantendría un mayor control sobre los derechos. Era muy consciente en ese momento de que la propiedad de la música era mía, que no le pertenecía ni al editor ni a ningún otro. Como le dije a mi madre en su lecho de muerte, nunca cedí los derechos de autor. Más tarde, cuando empecé a trabajar en música de cine, eso dejó de ser cierto del todo.

En Music with Changing Parts, los intérpretes improvisaban, dentro de unos límites prescritos, tonos largos prolongados. A veces, nubes de notas emergían formando agrupaciones armónicas, como si surfearan a través de un océano de ritmo en desarrollo. El utilizar una estructura musical mucho más amplia me permitió componer una pieza musical muy extensa. Sin embargo, había ciertas cosas que seguían siendo las mismas: se mantenía un ritmo constante y un flujo regular de notas. Dentro, las texturas podían cambiar y las melodías flotar completamente. Había oleadas de sonido, momentos con solo un poco de ritmo y otros con apenas algo más que tonos largos. Podía sonar como una nube de música que pasara de estructurada a amorfa. En determinados momentos, justo cuando la estructura rítmica se volvía audible, las notas largas conseguían anularla, añadiendo profundidad a la música. Las únicas otras dos ocasiones en que usaría esa misma técnica sería en la parte 4 de Music in Twelve Parts y en «Building» de Einstein on the Beach.

Para la grabación, tocamos Music with Changing Parts de un tirón, pero los problemas persistían. Martinson Hall no estaba montado como un estudio de grabación, por lo que no existía la posibilidad de aislar a los músicos. Éramos nueve tocando todos juntos en una gran sala. Además, nunca habíamos hecho una grabación y se necesita tiempo para aprender a instalar los micrófonos y a equilibrar los instrumentos correctamente. Por encima de todo, teníamos que poder escucharnos a nosotros mismos y al mismo tiempo evitar el acople de los chivatos. A pesar de todas esas dificultades y otras que no podíamos prever, fueron dos días excitantes, algo que creo se aprecia en la grabación.

Incluso con el estudio gratis, seguía necesitando dinero para los músicos y los gastos. No se trataba de una cantidad exorbitante y yo tenía algo de dinero, pero no el suficiente, así que me fui a una oficina de la Segunda Avenida. Todavía recuerdo la placa de la puerta (Hebrew Free Loan[23]). Dentro había un señor amable y solidario que me explicó que ellos se dedicaban a conceder pequeños créditos sin intereses. Yo le conté que estaba montando una compañía discográfica, Chatham Square Records (ya no ensayábamos en la calle 23 sino en el loft de Dickie Landry, en Chinatown). Le expliqué que había grabado mi música en el Public Theater, que había conseguido gratis el estudio y que ahora tenía el máster de la grabación pero necesitaba unos mil dólares para hacer el disco.

—¿Qué piensa hacer con esos mil dólares? —me preguntó.

—Imprimir y empaquetar el disco.

—¿Por cuánto va a vender los discos?

—Haré quinientas copias para empezar y los venderé en los conciertos, probablemente a cinco dólares el disco.

—Esta institución se concibió para inmigrantes —me dijo, mirándome pensativo—. Gente que llegaba de su país de origen y que, para montar un negocio, venía a nosotros y le facilitábamos el dinero suficiente para empezar. Así que esto se hizo para ellos, pero en ningún sitio dice que no pueda ayudarlo a usted. Está tan cualificado como cualquier otro.

—Me parece bien —dije—. ¿Cómo lo podemos hacer?

—Bueno. Yo le doy los mil dólares y usted me irá pagando cien al mes durante diez meses.

—De acuerdo —dije.

A la tarde siguiente ya tenía el cheque. Me pidió muy poca documentación y ningún aval, simplemente se fio de mí. Le di mi dirección y mi teléfono. Ni tan siquiera me preguntó si era judío. Creo que le gustó la idea de que fuera un joven nacido en Estados Unidos necesitado de su ayuda. Prácticamente me metió el dinero en el bolsillo y se lo devolví como habíamos quedado.

Rescaté todos los recortes de prensa, programas o anuncios que había ido reuniendo durante la gira europea con Richard y, de vuelta en Nueva York, empecé a enviar cartas a universidades, galerías de arte y museos. «Estaré con mi grupo en su zona y estaría encantado de dar un concierto», decía la carta, escrita de forma que pudiera utilizarla con cualquier destinatario. La idea era informar de que estaba dispuesto a hacer un concierto a un precio muy modesto porque de hecho ya estaba de gira. Tenía un precio en mente de unos quinientos dólares, pero nunca los exigí.

Envié ciento veinte cartas con las copias de todos los programas que tenía hasta entonces. Tenía los de la Cinematheque y del museo Guggenheim de Nueva York y los programas europeos, pero no tenía ninguna crítica que enseñar. Obtuve nueve respuestas, organicé una gira de veintiún días con el grupo y alquilé una camioneta por trescientos dólares en Lee Breuer. Dos iban en la camioneta, con todo el equipo de sonido y nuestros equipajes, y los demás en una destartalada furgoneta que había comprado.

Nuestra primera gira de verdad empezó en la primavera de 1972 en la Universidad de California, en Irvine, y continuó por Pasadena y Valencia, en California, Portland, en Oregón, Vancouver, en la Columbia Británica, Seattle, en Washington, Minneapolis (dos conciertos) y San Luis. Los patrocinadores tenían que facilitarnos el alojamiento, normalmente casas de aficionados a la música. Creo que le pagué a cada miembro del grupo seiscientos dólares por toda la gira. Cuando volví a casa, debía unos dos mil dólares y me costó varios meses devolverlos. Sin embargo, pocos años más tarde de esa gira inicial, tenía los suficientes conciertos al año para el grupo como para permitirme pagar a cada intérprete un mínimo de veinte pagas al año. Por medio del registro del grupo como empresa, la cumplimentación de la documentación necesaria y el pago de la cuota patronal de la prima del seguro, los músicos tenían derecho al subsidio por desempleo durante las semanas en que no actuábamos. Con la base económica del empleo así estabilizada, se garantizaba una continuidad para los miembros del grupo, una continuidad que a la vez nos permitió alcanzar un nivel interpretativo increíblemente alto. Gran parte de los músicos han permanecido con nosotros entre quince y cuarenta años.

Viajaba sin un centavo para promoción o publicidad, pero llevaba los elepés y no solo para venderlos en los conciertos (aunque también). Pronto descubrí que había, sobre todo en Estados Unidos, toda una red de emisoras de radio universitarias y que siempre había algún estudiante de mirada somnolienta con un programa de radio de toda la noche. Estaba tirado acceder al programa, sobre todo con un elepé nuevo, que siempre estaban encantados de poner completo. Uno de aquellos jóvenes a los que conocí era Tim Page, que tenía un programa nocturno en la WKCR de la Universidad de Columbia. Tim llegaría a convertirse en una personalidad radiofónica muy respetada de la nueva música, conocido crítico, escritor y amigo para toda la vida. También aprendí rápidamente a hablar de música, arte y viajes. Sin el habitual apoyo institucional para la «nueva música», que nunca tuve, yo iba realmente por mi cuenta, haciendo giras y grabando discos. Durante los siguientes años, de hecho, hasta Einstein en 1976, estuve ingeniándomelas para hacerme un hueco en el mundo de la música.

Al echar la vista atrás, creo que la mayor influencia sobre mi música ha sido sin lugar a dudas ese sistema energético conocido como la ciudad de Nueva York. La ciudad está en mi música, especialmente en la primera música del grupo. Los conciertos que hice en el museo Guggenheim, Music in Twelve Parts, Music with Changing Parts e incluso Einstein (todos ellos antes de 1977) surgen de las entrañas de la ciudad de Nueva York. Crecí en Baltimore, pero Nueva York es una ciudad abierta las veinticuatro horas del día los siete días de la semana. París se apaga por las noches, cierran el metro y quitan las calles, pero Nueva York nunca duerme. Y es por eso por lo que me vine aquí.

Los artistas que conocía y con los que trabajaba no pertenecían al mundo del entretenimiento, pero formaban parte del mundo del arte experimental de Nueva York, a menudo muy experimental. Podías cruzarte con Jack Smith caminando por las calles en el East Village y tomarlo por un vagabundo. O podías encontrarte con alguien como Moondog (cuyo verdadero nombre era Louis Hardin), un tipo de lo más divertido y nada convencional para su edad.

Fue mi amigo Michel Zeltzman el primero en encontrarse con Moondog en la esquina de la calle 54 con la Sexta Avenida. «Ven, quiero que conozcas a alguien», me dijo Michel un día y me llevó a ver a Moondog. Debía de medir entre un metro noventa y un metro noventa y tres, era ciego e iba vestido de vikingo, con un casco cuyos cuernos le daban la apariencia de medir dos metros diez. Vestía ropas y botas hechas por él y se paseaba con una lanza. Si le comprabas un poema suyo por veinticinco centavos, cantaba y tocaba un poco de música con una percusión fabricada por él mismo.

Llegué a conocerlo un poco y, cuando leí en el periódico que estaba buscando un sitio para vivir, fui a verlo.

—Moondog, tengo una casa abajo en la calle 23. Si quieres, puedes quedarte en uno de los pisos de arriba.

—Eres muy amable. ¿Puedo ir a visitarte?

—Desde luego, cuando quieras.

—Dame la dirección —me dijo—. Iré a verte.

Una semana más tarde estaba mirando por la ventana cuando vi a un vikingo bajando por la Novena Avenida. Era Moondog cruzando deprisa y con gran seguridad primero la calle 26, luego la 25 y después la 24. Al llegar a cada esquina, se detenía a esperar a que cambiara el semáforo antes de cruzar.

—Moondog, ¿cómo sabías cuándo te tenías que parar en el semáforo? —le pregunté cuando llegó.

—Es fácil. Me paro al lado del semáforo, así oigo la electricidad cuando cambia, y siento el tráfico. Si va hacia la derecha, sé que cruza al otro lado de la ciudad y si baja hacia downtown también lo noto. Espero que pasen todos los coches y, en cuanto escucho el clic, cruzo.

Lo llevé escaleras arriba hasta una gran habitación del último piso y le dije: «Esta podría ser tu habitación».

—¿Dónde están las paredes? —preguntó, mientras trataba de localizarlas extendiendo las manos para tocarlas.

—Bueno, es una habitación bastante grande.

—No, no. ¿No tienes una habitación pequeña?

—Justo aquí al lado hay una habitación pequeña.

—Llévame a la habitación pequeña.

Lo guie hasta allí y, al extender las manos hacia las paredes, pudo tocarlas fácilmente.

—Me quedo con la habitación pequeña. En la habitación grande, perdería las cosas, pero en la pequeña, puedo saber dónde está todo.

Al final, Moondog acabó quedándose en casa un año. El mayor problema, y había unos cuantos, era que siempre se alimentaba de comida para llevar, normalmente Kentucky Fried Chicken o algo parecido, y dejaba los desperdicios en el suelo, se olvidaba de dónde estaban y nunca los recogía. No sabía dónde estaban. Lo descubrí enseguida, así que, en cuanto se iba por la mañana, subía, limpiaba lo que había dejado y sacaba la basura.

Por entonces, el grupo ensayaba en mi casa una vez a la semana. Al poco tiempo, Steve Reich, Jon Gibson y yo empezamos a tocar con Moondog y a ensayar juntos también una vez por semana. Los cuatro cantábamos sus canciones, normalmente por turnos. Jon y yo ocasionalmente tocábamos la flauta y Moondog la percusión. Steve grabó cinco o seis de las canciones con su grabadora Revox y guardó esas cintas mucho tiempo. Recientemente, ha salido un libro sobre Moondog con esas grabaciones incluidas en él.

Al cabo de un año, a Moondog le dieron una pequeña propiedad en algún sitio de los Catskills y decidió mudarse. Moondog era como una especie de moderno flautista de Hamelín, siempre rodeado de gente joven, y unos cuantos de esos jóvenes se fueron con él al campo a ayudarlo a construir su nueva casa. Como durante la construcción siguió viviendo conmigo, le pregunté cómo sería la casa. Por su descripción, deduje que había una habitación central, lo suficientemente pequeña como para que pudiera tocar todas las paredes con los brazos extendidos y cinco largos pasillos que, partiendo de la habitación central, daban a otras tantas pequeñas habitaciones. Desde arriba debía parecer como una araña de cinco patas. Era extraña quizá, pero perfecta para un ciego.

En algún momento, Moondog firmó un contrato con Epic Records y grabó un par de discos con ellos. Era un artista muy singular. Me contó que había perdido la vista a los dieciséis años en un accidente un 14 de julio[24] al estallarle unos detonadores en la cara. Después de eso, me contó, «me enviaron a un conservatorio cutre para convertirme en afinador de pianos». Pero nunca llegó a ser afinador de pianos. Por aquel entonces, ya había adquirido su personaje de vikingo y recorría el país tocando. Me enseñó su álbum de recortes de prensa lleno de artículos sobre él. Se hizo famoso, vino a Nueva York y ocupó su sitio en la esquina de la Sexta con la 54, cerca de la entrada del hotel Warwick.

Moondog podía componer contrapunto y cantar, pero lo que más le gustaba era la música clásica. Al escuchar mi música, me dijo: «Mira, me gusta tu música, es interesante, pero tendrías que dedicarle más tiempo a Bach y Beethoven. Es de ellos de los que más he aprendido». Y cuando le pregunté «¿Qué es lo que has aprendido?», fue cuando me contestó lo que ya he apuntado más arriba: «Yo trato de seguir los pasos de Beethoven y Bach. Pero ellos son tan grandes y sus pasos son tan largos que es como si fuera dando saltos tras ellos».

Así era Moondog, un enorme vikingo saltando tras los pasos de Bach y Beethoven, uno de esos fantásticos personajes que pululaban por el Nueva York de aquellos años.

Sigo considerando la ciudad de Nueva York como una fuente inagotable de la que se nutren la energía, la imaginación y el espíritu humanos. La obra de los artistas que viven aquí está inextricablemente unida a la ciudad. Creo que eso fue así para mí al menos hasta mis cincuenta o mis sesenta años.

—¿A qué suena su música? —Me han preguntado a menudo.

—A mí me suena a Nueva York —contesto.

Es la alquimia que recoge los sonidos de la ciudad y los transforma en música. Quien haya vivido aquí, sabe a qué me refiero.

En los años setenta y ochenta, cuando iba a París, Londres, Róterdam o Roma, la gente ponía los ojos como platos al escuchar mi música, porque estaban escuchando algo que no habría podido provenir de los europeos. La música que tocaba y componía aquellos primeros años y que había importado a Europa era quintaesencialmente neoyorquina de la manera en que yo siempre había soñado que fuera. Yo quería que mi música de concierto fuera tan característica como Zappa en el Fillmore East y creo que acabé consiguiéndolo.

De esa misma forma, me sentí atraído por el jazz de Ornette Coleman y Lennie Tristano, así como por el sonido de Bud Powell y Charlie Parker. Durante mis últimos años en Juilliard, muchas noches me iba a escuchar a John Coltrane en el Village Vanguard y, si no estaba, me iba al Five Spot a escuchar a Thelonius Monk y a Ornette. Todos ellos eran para mí como alquimistas que tomaban la energía de Nueva York y la transformaban en música.

En los años sesenta se produjo una enorme eclosión en Nueva York cuando los mundos del arte, del teatro, de la danza y de la música convergieron. Era una fiesta que no acababa nunca y yo me sentía en medio de la misma.

CAPE BRETON

En la época en que JoAnne estaba embarazada de Juliet, empezó a rondarme por la cabeza la idea de encontrar un sitio fuera de la ciudad para pasar los meses de verano. Por aquel entonces, los conciertos eran tan esporádicos que podía sin problemas tomarme un par de meses libres. Lo único que necesitaba era tener suficiente dinero para comer. Así que empecé a buscar un lugar para los meses de julio y agosto, ya que los conciertos se daban fundamentalmente en otoño, invierno y primavera, contrariamente a lo que ocurre hoy, en que los festivales de verano dominan el calendario de todo el mundo.

Mi compañero en aquellas pesquisas era mi amigo Rudy Wurlitzer, a quien había conocido en París en 1954. Éramos amigos desde sus días en la Universidad de Columbia y los míos en Juilliard. Rudy fue uno de los primeros escritores que conocí con un libro de éxito. Su primera novela, Nog, acababa de publicarse y estaba escribiendo una nueva y haciendo algún trabajo para el cine. Él también quería encontrar un sitio para trabajar y alejarse de Nueva York.

Estoy convencido de que mis idílicos veraneos en el campamento de Maine influyeron a la hora de buscar en el norte, pero la costa de Maine, en realidad en cualquier otra parte de la Costa Este de Estados Unidos, era ya demasiado cara. Así que en nuestro primer viaje hacia el norte, en el otoño de 1968, Rudy y yo subimos hasta Canadá, justo al sur de Halifax, pero no encontramos nada que nos gustara. Durante la primavera siguiente, estaba yo haciéndole algunos trabajos de fontanería al fotógrafo Peter Moore (instalándole un sistema de aire a presión para poder limpiar los negativos antes de positivarlos) a cambio de fotografías publicitarias, cuando le pregunté si sabía de algún lugar al que pudiéramos ir. Me contestó: «Un amigo mío tiene un sitio en Cape Breton, en Nueva Escocia. Me parece que es lo que andas buscando».

Cape Breton había sido una isla separada de tierra firme hasta que en los años cincuenta se construyó una corta calzada elevada de un kilómetro y medio y esa pequeña carretera acabó transformándose en una carretera que recorría toda la costa de la isla. Para mí, eso significaba una sola cosa, que debía de estar muy poco poblada y, en consecuencia, podría ser asequible para nosotros.

Así que, en el verano de 1969, JoAnne y yo nos fuimos hasta el Cape Breton con Juliet, que por aquel entonces tenía ocho meses. Una vez allí, alquilamos una casa sin calefacción y sin agua corriente para todo el verano por ochenta dólares. No trabajé mucho, pero sí compuse algo de música, JoAnne estuvo leyendo a Beckett y pensando en sus obras de teatro y ambos nos dedicamos a recoger y comer los arándanos que había por todas partes. Ese fue el verano en que Neil Armstrong puso el pie en la Luna. JoAnne y yo estábamos con Juliet fuera de la casa sobre una manta mirando hacia la Luna y escuchando la retransmisión de la CBC en un transistor cuando Armstrong dijo la famosa frase: «Esto es un pequeño paso para el hombre, pero un gran salto para la humanidad». Resultaba completamente surrealista.

—JoAnne, está allá arriba —dije. No nos lo podíamos creer.

Mientras recorríamos Cape Breton, preguntando a la gente por alguna propiedad para comprar, conocimos a un hombre llamado Dan Huey MacIsaac que me dijo: «Hay un sitio más abajo al otro lado de Inverness, un antiguo camping, que lleva bastante tiempo vacío».

Dan Huey había sido uno de los carpinteros que había construido el camping (unas veinte hectáreas con un gran edificio principal y once cabañas sobre la misma costa). Se había producido un conflicto entre el dueño estadounidense y algunos lugareños relacionado con la propiedad y el estadounidense había decidido cerrar el camping. A la primavera siguiente, convencí a Rudy para que viniera conmigo a verlo y nos pusimos de acuerdo para hacer una oferta de compra. Yo tenía algo de dinero de una pequeña parte de una propiedad que había heredado del tío Willie, muerto recientemente, y Rudy tenía algo de dinero de un trabajo que había hecho para el cine. Así que, cuando nos enteramos de que el dueño del camping, el señor Coulter, estaba en Nueva York, regresamos, nos reunimos con él y cerramos la transacción por veinticinco mil dólares allí mismo en su oficina enfrente de la estación de Grand Central.

El primer verano que pasamos en la nueva propiedad fue el verano de 1970. Toda la compañía Mabou Mines subió para los ensayos de The Red Horse Animation y yo pude acabar de componer Music with Changing Parts. Fue el primero de muchos veranos productivos. Cada año, más o menos por junio, compraba una ranchera de segunda mano, normalmente una Ford Falcon (preferiblemente blanca), casi siempre en un estado lo suficientemente bueno como para hacer el viaje de ida y vuelta entre Nueva York y Cape Breton. Aquel primer año fuimos solo JoAnne, Juliet y yo, pero para el siguiente ya teníamos a Zack, además de un border collie llamado Joe.

Inmediatamente empezaron a visitarnos nuestros amigos artistas. Para la casa de Rudy habíamos desmontado tres de las once cabañas y las habíamos vuelto a montar agrupadas en un extremo del campo, así que todavía nos quedaban ocho para alojar a nuestros huéspedes. A lo largo de los años siguientes vinieron a vernos el vídeo-artista Joan Jonas, los pintores Robert Moskowitz y Hermine Ford, el escritor Steve Katz y Richard Serra y, en unos años, todos ellos encontraron un sitio propio en las cercanías. Los fotógrafos Robert Frank y June Leaf encontraron una casa un poco más allá, cerca del pueblo de Mabou, y el amigo de Peter Moore, Geoff Hendricks, un artista del movimiento Fluxus, que nos había precedido en unos cuantos años, estaba cerca en Collingdale Road. Éramos los suficientes para montar una partida de póker o una fiesta en la playa, pero estábamos lo suficientemente separados como para aislarnos y trabajar si nos apetecía.

Cape Breton es, para quien sabe apreciarlo, un lugar en cierto modo austero pero profundamente bello. Allí estás realmente en el norte. Una lengua de tierra que se extiende por encima de la gran masa de Norteamérica y apunta casi directamente hacia el Polo Norte. No es raro ver en las noches de verano auroras boreales y el cielo no acaba de oscurecerse hasta bien entradas las diez de la noche. Las noches pueden ser frías y los días nunca pasan de tibios.

Inverness, nuestra población más cercana, tenía una cooperativa donde vendían comestibles, una oficina de correos, unas cuantas gasolineras, varias iglesias, un instituto, una farmacia, una droguería y un hipódromo donde se celebraban carreras de caballos los domingos después de comer y los miércoles al atardecer. También tenía muelles donde se alineaban los botes y las nasas para los bogavantes. Su población era de unas dos o tres mil personas. También tenía un hospital. Después de unos cuantos veranos allí, cuando llegaba a la cooperativa a comprar, después de haber estado fuera nueve o diez meses, la gente del pueblo, que ya nos conocían a mí y a mi familia, me decía: «Bienvenido a casa, Philip».

Una de las mejores cosas de Cape Breton eran mis vecinos. John Dan MacPherson poseía la granja justo detrás de nuestro campo. De hecho, nuestras veinte hectáreas habían formado parte de su granja antes de que se las vendiera a aquellos que quisieron hacer de ellas su casa, así como un camping para turistas, pero el camping nunca llegó a abrir. El lugar había estado cerrado durante ocho años hasta que Rudy y yo llegamos y lo compramos.

Creo que John Dan se alegró cuando llegamos, pensando quizá que por fin abriría el camping y traería consigo una inmediata prosperidad a aquella pequeña parroquia llamada Dunvegan, pero, aunque, como se vio más tarde, eso nunca sucedió, nos tomó bastante aprecio. No pasó mucho tiempo antes de que conociera la historia de su vida. Provenía de una familia numerosa, con una docena o más de hermanos y hermanas (algo bastante común en esa parte del mundo) y, al ser uno de los más pequeños, no tardó en irse de casa. Me contó que había estado viajando por todo el mundo, trabajando aquí y allá. A los cincuenta años regresó a Cape Breton para sentar la cabeza, casarse y formar una familia y en los siguientes treinta años había tenido veintiún hijos. Cuando yo lo conocí, andaba por mitad de los setenta y todavía tuvo algunos hijos más. Se ganaba la vida con la pesca, la agricultura y la tala de árboles para pulpa y, en el curso de su larga vida, había acumulado una increíble cantidad de conocimiento y de sabiduría.

Lo solía ver bastante a menudo trabajando en el bosque que había entre nuestras dos casas. Un día estaba sujetando con estacas de madera un árbol que acababa de cortar. Lo había desramado, pero todavía no lo había descortezado. Me comentó que se estaba preparando para construir la casa de Rudy y que necesitaba algunos postes, a los que llamaba «maderos redondos».

—¿Qué estás haciendo, John Dan? —le pregunté.

—Me estoy preparando para la luna llena, que será dentro de un par de días.

Respondía a todas mis preguntas con el suave acento escocés flexivo típico de Cape Breton.

—¿Qué tiene que ver la luna llena con los árboles?

—Tengo que quitarle la corteza para dejar el poste totalmente limpio. Cuando sea luna llena, toda la savia del árbol subirá a la superficie y podré quitar la corteza de una sola vez.

Traté de ir a verlo cuando fuera de nuevo a trabajar, pero no pude y, cuando volví al cabo de unos días, me encontré con una pila de seis u ocho postes descortezados y listos para su uso.

—Dime una cosa, John Dan. Llevo ya unos cuanto años viniendo aquí y he notado que el 22 o el 23 de agosto estalla una gran tormenta. ¿Por qué? —le pregunté, en otra ocasión en que íbamos paseando por el bosque.

—Ese es el día en que el sol cruza la línea.

—¿La línea?

—Sí, la línea. Es cuando comienza el otoño.

Entonces comprendí que se estaba refiriendo al equinoccio y que la «línea» debía de ser el ecuador. En el extremo norte, el sol parece moverse hacia el ecuador un poco antes de lo que estamos acostumbrados más al sur, en Nueva York.

—¿Y?

—Es el día en que el sol comienza a debilitarse y permite que la corrupción entre desde el sudeste.

Aparte de la poesía natural de su lenguaje, pensaba yo para mí, si estas son las cosas que los adultos se supone que han de saber, yo no conocía ninguna.

Otro día en que también paseábamos por el bosque, llegamos hasta un gran árbol con un tronco de tamaño considerable cuyas ramas se elevaban entre el follaje. Nos detuvimos un momento en silencio y luego dijo: «Mira este árbol. Un millonario podría venir de Nueva York y tratar de comprarlo, pero nunca tendría dinero suficiente».

Se calló por un momento como si estuviera contemplando su propio pensamiento.

—Y esos hijos tuyos que ahora son pequeños, cuando nos vayamos a dar cuenta, llegarán al volante de un gran coche —dijo haciendo un gesto de la mano con el que abarcó todo lo que nos rodeaba, y concluyó— y todo esto será como un sueño.

Y, con eso, se dio la media vuelta y se adentró en el bosque, dejándome allí de pie solo y sin habla.

John Dan no era el único con quien pasaba el rato. El padre Stanley MacDonald era mi vecino más próximo. Angus MacClellan, que tenía unas cuarenta hectáreas a mi lado, le había dado media a Stanley, donde este se había construido una pequeña casa junto al agua. Aquel lugar era magnífico y Stanley, antes de jubilarse, acudía allí todas las semanas. Era un gran lector y tenía de lejos la mejor biblioteca de la zona, incluidas la de Rudy y la mía. Se había interesado por Jung e incluso había ido al Instituto Jung en Suiza para hacer un curso de verano. Al arzobispo de Halifax no le caía muy bien, probablemente lo consideraba demasiado librepensador.

Stanley era oriundo de la zona, aunque su familia se había trasladado a Sydney, al otro lado de Cape Breton, donde su padre había abierto una panadería y en la que habían trabajado todos sus hijos, unos trece. Stanley había sido el párroco de la iglesia de St. Margaret, en Broad Cove, un poco más adelante en la carretera. Estuvo allí durante años y conocía a todo el mundo en varios kilómetros a la redonda. Como el arzobispo no podía deshacerse de él, le asignó una minúscula parroquia en North Sydney, a unos ciento cincuenta kilómetros de distancia, y fue allí donde por sugerencia suya lo visité un domingo por la mañana. No había más de diez o doce feligreses sentados en pequeños grupos a lo largo del pasillo central. Yo estaba detrás. Después del servicio normal, el padre Stanley pronunció su sermón, que resultó muy sencillo y directo. El tema era el permanente sufrimiento de vivir del que nadie se libra. Empezó a hablar (sin notas) desde el pequeño púlpito situado delante y debajo del altar. Luego dejó el púlpito y empezó a recorrer el pasillo parándose ante cada uno de sus parroquianos, sin dejar de charlar. Iba hablándoles a cada uno por turno y, al llegar al final del pasillo, dio media vuelta y continuó hablando y deteniéndose hasta volver de nuevo al púlpito. Con una sincronización exquisita, terminó su homilía en el momento justo en que se daba la vuelta para volver a mirar a toda su congregación.

Recientemente, Stanley se ha jubilado y trabaja a tiempo parcial como terapeuta junguiano y pasa la parte más fría del invierno como capellán de un convento cerca de Antigonish, a unos ciento sesenta kilómetros en la carretera de Halifax.

También me hice muy amigo de Ashley MacIsaac, quien, por su nombre, siempre ha mantenido que pertenece al perdido «clan judío». Ashley es un violinista increíblemente dotado en la tradición celta, con una memoria enciclopédica para las tonadas para violín tanto escocesas como de Cape Breton. En los bailes y conciertos puede tocar con facilidad tres o cuatro horas acompañado solo por un piano. En esos conciertos, que a menudo se celebran en graneros y pubs, es la bomba. Muchas veces he visto cómo en un granero a rebosar, la gente dejaba de bailar y se apiñaban a su alrededor mientras tocaba. JoAnne lo descubrió antes que yo en el verano de 1990 y quiso traérselo a Nueva York para que tocara en una producción del Woyzeck que estaba dirigiendo en el Public Theater. Yo era el compositor de la música y, por ello, me reuní con él en mi casa de Dunvegan. Lo trajo a verme su padre, Angus. Entonces tenía diecisiete años y, después de escucharlo unos minutos, lo acepté de inmediato para que fuera uno de nuestros músicos. Poco después vino a Nueva York y se quedó en casa durante los ensayos y mientras la obra estuvo en cartel. Más tarde, de vez en cuando, ha participado en las giras de mi grupo. También se hizo muy amigo de mi hijo Zack, él también un talentoso cantante y compositor de canciones. Tienen la misma edad, actualmente andan por la cuarentena, y Ashley viene a Nueva York y toca en los conciertos de Zack y en sus grabaciones.

Después de todos estos años, más de cuarenta, tengo grandes amigos en Cape Breton. La gente de allí tiene una extraordinaria y profunda conexión con el sol, la luna, las estrellas, el mar y la tierra. Por lo que a mí respecta, allí he compuesto muchas obras importantes (al menos para mí), así como partes de mis sinfonías, óperas y conciertos. Incluso figuré un año como compositor «residente» de un festival de música anual que tiene lugar en Halifax.

Tener casa en Cape Breton ha supuesto que los niños y yo pudiéramos pasar fuera de Nueva York todo el verano, en un sitio donde realmente tenía tiempo para componer y, con el paso de los años, se ha convertido en parte irremplazable de mi vida.

EL EAST VILLAGE DE NUEVA YORK

Los domingos por la tarde mi grupo y yo empezamos a realizar ensayos públicos en un loft que alquilé en 1971 por ciento cincuenta dólares al mes a Alanna Heiss’s Idea Warehouse, un programa subvencionado parcialmente por el ayuntamiento de Nueva York. Se trataba de la última planta del número 10 de la calle Elizabeth justo en la esquina con Bleecker. Durante un tiempo estuvimos tocando allí todos los domingos por la tarde. Había colocado alrededor de las paredes algunas viejas butacas de teatro encontradas en la calle y el suelo estaba cubierto de alfombras tomadas de las aceras los jueves por la noche, día en que el Sanitation Department[25] hacía su recogida de las calles. La publicidad se hacía con programas pegados en las paredes y los portales del SoHo.

El público mayoritariamente se sentaba en el suelo. Aunque no sé si se quedaban dormidos, al menos en aquellos primeros ensayos solía haber veinte, treinta o cuarenta cuerpos. Con el tiempo, la gente empezó a darse cuenta de que estaba desarrollando una pieza de gran formato, Music in Twelve Parts. La componía a un ritmo de una parte cada tres meses, tres o cuatro al año, y, al cabo de tres años, había escrito la pieza entera. Para tratar de intrigar a la gente con la siguiente entrega, en los días de concierto, cuando iba a tocar una parte nueva, como, por ejemplo, la Parte 6, pegaba hojas por todo SoHo que decían: «Estreno de la Parte 6 de Music in Twelve Parts de Philip Glass, este domingo a las tres de la tarde en el número 10 de la calle Elizabeth», lo que creaba cierta expectación los días de estreno. Muy lentamente, fui atrayendo a un grupo de seguidores de cuya identidad solo tenía una vaga idea.

El origen de esta pieza fue una única hoja de música que había compuesto y a la que había llamado Music in Twelve Parts, en referencia a la acumulación vertical de doce líneas de música (doce pentagramas). Cuatro teclados tocaban ocho de las partes, tres vientos y un cantante interpretaban las otras cuatro, lo que hacía un total de doce partes.

Le llevé una grabación de esa primera pieza a Eliane Radigue, una compositora francesa de música electrónica.

—Tengo una nueva pieza —le dije—. Se titula Music in Twelve Parts. ¿Quieres escucharla?

—Desde luego —me contestó.

—¿Qué te ha parecido? —le pregunté después.

—Me ha gustado mucho —me contestó—. ¿Cómo suenan las otras once partes?

Se había confundido con el título, pero, en cuanto lo dijo, se me ocurrió la idea de hacer once partes más. Conocía la existencia de otras colecciones de piezas, no en vano cuando estudiaba con Boulanger habíamos hecho el primer libro de los 24 preludios y fugas de Bach, así que ahora me tocaba a mí componer once partes más.

—Estoy en ello —le dije.

De esa manera nació Music in Twelve Parts, que estaba compuesta por doce piezas de unos veinte minutos. Profesionalmente, me encontraba inmerso en un largo periodo de experimentación cuyo objetivo último era integrar los tres elementos de la música, melodía, armonía y ritmo, dentro de una estructura global. Ese periodo se extendió desde 1967 hasta 1974 y Music in Twelve Parts fue la culminación. Para cuando estuvo acabada, se había convertido en una obra enciclopédica.

Tras los ritmos torrenciales de «Music in Similar Motion», sentí la necesidad de hacer algo nuevo, por eso al afrontar la Parte 1 de Music in Twelve Parts compuse un adagio lento y majestuoso. No se trata de un vals, ya que no responde a un compás de tres por cuatro, pero la imagen de un vals lento y majestuoso puede transmitir el sentimiento de esa música.

La Parte 1 resultó ser un largo preludio para la Parte 2, que va acelerándose rápidamente y presenta la idea de música cíclica (frases cortas de tres o más notas que se repiten hasta que una nueva nota se añade o se sustrae). Estas series cíclicas, interpretadas sobre un ciclo constante de seis notas (el tipo de ciclos rítmicos que aprendí trabajando con Ravi Shankar y Allan Rakha), son descritas a veces como «ruedas dentro de ruedas», lo que da una buena idea de cómo suenan. Con la Parte 3, empecé a utilizar ritmos pulsantes, una especie de código Morse musical. Además, en medio de la pieza, el oyente escucha un «goteo» donde de repente aparece la mano izquierda del teclado dominante (un sonido bajo profundo), efecto que apareció por primera vez en «Music in Similar Motion».

Exploraciones musicales más profundas me llevaron en la Parte 4 al desarrollo de fenómenos psicoacústicos (notas que nadie está tocando pero que surgen de la propia actividad y densidad de la música). En la Parte 5, una melodía de dos notas oscila a través de numerosas adiciones y sustracciones de pulsos en un ciclo, produciendo una forma melódico-rítmica constantemente cambiante. La Parte 6 continúa el proceso de la Parte 5, pero esta vez usando una frase de tres notas que recuerda una auténtica y reconocible melodía. Con la Parte 7 se vuelve a la Parte 4, pero, en vez de ir reforzando una nota cada vez, comienzan a «surgir» de la sopa armónico-rítmica en constante cambio frases completas de tres, cuatro o cinco notas.

A mitad de la Parte 8, el edificio entero del «minimalismo» da paso, con sus cambios ascendentes y descendentes de escalas a un superrápido foxtrot-tango-samba. No importa el modo en que se describa, pero, en el fondo, se trata de una rápida y zapateada pieza de baile. En la Parte 9, combinaba alternativamente escalas ascendentes y descendentes diatónicas (siete notas) y cromáticas (doce notas) en una indirecta pero explícita referencia a la práctica común de los ragas (melodías) indios, pero aquí el sonido se asemejaba a una cascada atronadora.

Hacia el final de la Parte 10, que es básicamente una introducción para profanos a la ornamentación y contiene muchas de las opciones del barroco, incluidos los trinos, había cubierto completamente la revisión del proceso musical que me venía ocupando desde mis tiempos en París. Sin embargo, inesperadamente, descubrí una nueva cuestión musical: las pausas entre una parte y la siguiente resultaban momentos extremadamente dramáticos. Los cambios que se producían entre dos secciones adyacentes ponían de manifiesto una exquisita intensidad que simplemente no descubrí hasta que había compuesto y ejecutado las diez primeras partes. Había obviado totalmente esos aspectos de tonalidades limítrofes, ritmos y texturas. Pero, pensándolo mejor, me pareció que esos momentos de unión era mejor dejarlos al desnudo que ocultarlos, de manera que esos nuevos acontecimientos dramático-musicales resultaran más intensos. De ese modo, utilicé la idea de esas transiciones dramáticas como la base fundamental de la composición de la Parte 11, lo cual también sirvió para introducir la estrategia del «movimiento de raíz» (o movimiento armónico) en las técnicas anteriores.

En la parte final de la pieza, la Parte 12, utilicé todo lo utilizado en las once partes anteriores, incluida una serie dodecafónica incrustada en una creciente sección media de transición, de manera que resumiera la opción melódica en un impulso que proporciona un salvaje recorrido final.

Para la primera interpretación de Music in Twelve Parts alquilé el Town Hall, una sala de conciertos de la calle 43 cerca de la Sexta Avenida. Me debió de costar siete u ocho mil dólares, aunque no lo di todo por adelantado. Como yo era quien pagaba el alquiler, contaba con vender entradas. El Town Hall tenía un aforo de unas mil cuatrocientas localidades y yo nunca había visto a más de cuarenta o cincuenta personas en cualquiera de los domingos por la tarde en mi loft. La mayor asistencia que había atraído jamás a una galería o a un museo había sido de ciento cincuenta personas y en un concierto universitario quizá a trescientas o cuatrocientas.

Sin embargo, de algún modo, vendimos todas las entradas, la última el mismo día del concierto. No sé cómo sucedió. Creo que debimos de poner uno o dos pequeños anuncios y también ayudó algo que apareciera entre la lista de destacados del The Village Voice, pero sobre todo debió de funcionar mediante el boca a oreja. De algún modo, en el curso de esos tres años, se había ido extendiendo la noticia de que había una pieza musical en construcción, Music in Twelve Parts, y que ese 1 de junio de 1974 sería el estreno mundial de la pieza completa.

El concierto fue una maratón de cuatro horas y media, con una pequeña pausa después de la Parte 3, un intermedio después de la Parte 6 y otra pequeña pausa tras la Parte 9. La gente estaba totalmente entusiasmada porque nadie había escuchado una cosa igual. Quizá había quien había oído algunas partes juntas, tal vez tres, pero nadie había seguido la obra entera. La idea de que todas esas partes formaran un todo resultaba bastante asombrosa. La obra tenía una trayectoria musical propia y el público estaba experimentándola como una arquitectura musical que se desplegaba a lo largo de cuatro horas y media. Si se prestaba atención, se podía oír cómo funcionaba y, evidentemente, había quien prestaba atención. Era, a mi parecer, un acontecimiento bastante insólito ejecutar una pieza tan larga con un grupo de siete músicos tocando juntos con un equipo de amplificación. Realmente parecía que supiéramos lo que estábamos haciendo, y de hecho así era. Habíamos estado practicándola durante tres años, parte tras parte, uniéndolas, hasta que finalmente por vez primera la tocamos completa.

Me encantaba trabajar para Richard Serra, pero a mitad de la treintena, deseaba tener más tiempo para mis hijos y para componer y tocar. Empecé a buscar algún tipo de trabajo que me diera la independencia que necesitaba, que no fuera demasiado cansado físicamente y que mantuviera mis manos en un entorno «más seguro». Así fue como, tras mi larga asociación con Richard, comencé a trabajar de taxista.

Conducir un taxi nunca fue un problema para mí. Me gustaba conducir en Nueva York y llegué a conocerla muy bien. En una noche, podía fácilmente hacerme ciento cincuenta kilómetros (Harlem, el Bronx, Queens, todo Brooklyn y, sobre todo, Manhattan). Nunca me resultó aburrida Nueva York mientras conduje el taxi, a todas horas me parecía una ciudad entretenida. Todo ello a pesar de que los pasajeros podían resultar exasperantes (la variedad de gentes y de conductas indignantes que se dan en un taxi solo la conoce quien tiene que hacerse ciento cincuenta kilómetros tres o cuatro veces por semana trabajando de taxista de noche). La parte buena era que no tenía que trabajar muchas horas, porque en tres o cuatro noches ganaba el dinero suficiente para vivir. Eran los tiempos en que un taxista se llevaba el 49 por cien de lo que marcaba el taxímetro, pagaderos en un cheque cada dos semanas, y se quedaba con todas las propinas (alrededor de treinta dólares en cuarenta o cincuenta viajes por noche). No teníamos que pagar ni el seguro ni la gasolina ni los neumáticos. Recuerdo muchas noches en las que llegué a hacerme entre cien y ciento veinte dólares, lo que en los años setenta suponía un buen dinero. Con trabajar tres noches por semana, tenía suficiente para el alquiler del piso y los gastos básicos.

Trabajaba en el Dover Garage entre las calles Charles y Hudson, en el Greenwich Village. Un día cualquiera, solía llegar a eso de las tres de la tarde y me quedaba matando el rato con mi amigo, el pintor Robert Moskowitz, y otros conductores conocidos. En una época en que muchos artistas, escritores y músicos todavía conducían taxis, Dover era conocido como un garaje de artistas. Le lanzábamos nuestras licencias de taxistas al responsable de asignar los servicios (literalmente se las lanzábamos a una pequeña bandeja que se encontraba bajo una ventanilla). Teóricamente las licencias se quedaban en el orden en que aquel hombre las recibía, aunque sospechábamos que este las organizaba como le parecía. Si le caías bien, podías tener un coche a las cuatro y media, pero, si no, podías quedarte esperando hasta las seis o las seis y media, al final del turno de día. Era muy difícil hacerles la pelota a aquellos hombres, porque no parecía importarles. Decían tu nombre, «¡Glass! ¡Moskowitz!», y ya podías estar allí, porque si no, te ponían al final de la fila y podías no salir porque no quedaran coches, aunque a mí eso nunca me sucedió.

Querías disponer de coche lo antes posible, porque cuanto antes salieras a la calle, antes regresabas a casa. Si tenía que esperar hasta las cinco o las seis para que me dieran uno, eso suponía estar en la calle hasta las tres de la madrugada, lo que no me gustaba nada porque odiaba recoger borrachos. Los borrachos eran un auténtico problema, pues vomitaban en el vehículo, no se acordaban de adónde iban o no encontraban el dinero. Para evitarlos, tenía que acabar el servicio entre la una y media y las dos de la madrugada.

Normalmente, cuando llegaba a casa a la una y media, me quedaba componiendo hasta las cinco y media o las seis, así que me pasaba toda la noche en vela y luego llevaba a los niños a la escuela. Después dormía hasta las dos de la tarde y volvía a estar en el garaje a las tres. Gran parte de Einstein on the Beach lo compuse por la noche después de hacer de taxista. Los días en que no tenía que conducir, tenía tiempo de componer durante el día y también de limpiar la casa y ocuparme del negocio, tratando de concertar giras, por ejemplo.

Por aquel entonces, no todos los taxis tenían la separación de protección entre el conductor y el asiento trasero, lo que podía resultar peligroso. Casi me matan al menos en un par de ocasiones. Una vez llevé a una mujer hasta la calle 110 Este, entonces una zona chunga con numerosos edificios abandonados y quemados. La había recogido abajo, en la Primera Avenida, lo que suponía un buen servicio porque por la noche podías subir por la Primera y hacer prácticamente todo el trayecto sin pillar un solo semáforo en rojo. Pero me preocupaba una mujer sola yendo allá arriba y también estaba un poco preocupado por mí mismo.

—¿Ya sabe adónde va? —le pregunté cuando me dio la dirección.

—Sí —me contestó—, no hay problema.

—Yo la llevo hasta esa dirección, pero ¿conoce a alguien allí?

Realmente me preocupaba dejarla en aquella zona y tampoco quería ir yo, pero de momento la que me preocupaba era ella.

La llevé hasta la calle donde me indicó, manteniéndome alerta por si pasaba algo raro. En aquella época, a principio de los setenta, se producían con frecuencia asesinatos de taxistas. Diría que había de cinco a diez asesinatos cada año. Algo que te podía pasar era que, si frenabas y te parabas detrás de un coche aparcado en doble fila, podía venir otro por detrás, pararse y bloquearte. Era una trampa mortal y yo lo sabía.

La calle parecía desierta, pero, en cuanto me detuve delante de la dirección que me había dado, de la nada saltaron cuatro tipos hacia el coche, dos hacia las puertas delanteras y dos hacia las traseras. Por suerte, justo antes de recoger a mi pasajera, me había parado a tomar un café y, al volver al taxi, me había acordado de cerrar las puertas delanteras, algo que siempre hay que hacer pero que a veces a uno se le olvida. Esta vez no me había olvidado y las puertas delanteras resistieron, si bien las traseras se abrieron de golpe. La chica salió corriendo, yo pisé el acelerador a fondo y en cuestión de segundos estaba a más de una manzana de distancia. No cabe la menor duda de que si me hubieran pillado, si hubieran podido abrir mi puerta y me hubieran sacado fuera, me habrían matado. Así eran las cosas entonces. Algunos creían que los taxis eran como bancos con ruedas.

Pero no todas las experiencias eran tan siniestras. Lo que pasaba es que nunca sabías lo que te iba a deparar la noche al volante. Una vez, por ejemplo, recogí a Salvador Dalí en la 57 y lo llevé cerca de allí, al hotel St. Regis. Era realmente él, con su bigote con las puntas hacia arriba, la quintaesencia de su imagen. Yo estaba estupefacto, lo llevé solo unas manzanas y me moría de ganas por decirle algo, pero me había quedado sin habla. Me pagó, me dio una propina, un portero le abrió la puerta y desapareció.

El problema de conducir un taxi era que nunca sabías lo que iba a suceder. En sentido estricto, estabas obligado a llevar a cualquiera que se subiera al taxi a cualquier parte de la ciudad a la que quisiera ir. En Nueva York esa era la ley. Lo peor era que, cada vez que pensabas que aquella podía ser tu última noche de vida, te daba un subidón de adrenalina y eso te sucedía prácticamente todas las noches. Pero había otros aspectos que me gustaban. Me gustaba conducir por las calles de la ciudad y las condiciones del trabajo eran ideales para mí. Necesitaba un trabajo temporal al que simplemente pudiera acudir y que me pagaran al final del día. El trabajo no exigía un contrato fijo, no suponía ningún tipo de compromiso. Podías ir tres o cuatro días a la semana o podías ir dos y podías desaparecer durante tres semanas y nadie se enteraba. Por aquel entonces, yo me iba de gira más o menos cada seis semanas, estaba fuera durante tres y luego volvía. En las giras siempre perdía un poco de dinero, porque durante los primeros años no me las pagaban, pero yo sí tenía que pagar a los músicos, así que lo primero que tenía que hacer al volver a Nueva York era saldar las deudas de la gira. Aproximadamente en tres o cuatro semanas había pagado lo que debía.

Al regresar después de tres semanas fuera, lanzaba mi licencia y el responsable de asignar los servicios me decía: «¡Eh! Glass, ¿dónde te habías metido?».

—He estado cuidando a mi madre.

—Ya, ya, ya —me contestaba; y eso era todo.

Había gente realmente rara trabajando allí. Había un taxista que era el vivo retrato de Jesucristo. No sabemos cómo era Jesucristo, pero debía de parecerse a ese tipo: enjuto, con el pelo largo, barba y una especie de permanente mirada de asombro. Estaba escribiendo un libro titulado Seven Years Behind the Wheel[26] y decía que estaba allí recopilando material para el libro. Aunque, desde luego, como cualquiera de nosotros, para lo que estaba allí era para ganarse un dinero con un buen trabajo alimenticio.

Finalmente, al cabo de cinco años, dejé de trabajar en el taxi; en 1978, cuando me llegó el encargo de la Netherlands Opera de componer Satyahraha. En un gesto que esperaba tuviera cierto carácter definitivo, cogí mi equipo de cabina: la tabla sujetapapeles, donde llevaba la hoja de la Taxi and Limousine Commission en la que apuntaba el lugar y la hora de cada recogida y cada entrega, la caja de puros Dutch Masters, que llevaba en el asiento del copiloto con las monedas y los billetes de un dólar para el cambio (los billetes grandes los llevaba siempre a salvo en el bolsillo del pantalón y no en el de la camisa, donde cualquiera podría alcanzarlos y llevárselos cuando en las noches de verano con el calor que hacía llevabas la ventanilla del conductor bajada) y mi viejo reloj de bolsillo, que llevaba atado con una cuerda en la tabla sujetapapeles. Este se lo di a mi amigo el escritor Stokes Howell, quien justamente empezaba su periodo de diez años de conducción en Dover.

—Toma esto —le dije—. Tal vez si te lo doy, nunca más tendré que volver a hacerlo.

Y nunca volví.

Hacia 1973, nuestras vidas profesionales se habían asentado. JoAnne estaba totalmente centrada en el teatro y cumpliendo con su otro trabajo a tiempo parcial, mientras que yo también repartía todo mi tiempo entre el taxi, la composición y las giras. Nos habíamos mudado al East Village, a un apartamento en la calle 14 con la Segunda Avenida, que estaba mucho más cerca de donde trabajábamos. La compañía Mabou Mines seguía todavía en La MaMa y yo también andaba ocupado con las actuaciones de mi grupo y manteniendo un ritmo compositivo que me permitiera cumplir el objetivo de renovar cada año el programa de concierto.

Los niños eran una constante fuente de alegría, sorpresa y desesperación (todo eso junto es en lo que consiste ser padre de niños pequeños). Es gozoso, sorprendente y a veces desesperante porque no tienes tiempo para nada más. Te despiertas constantemente en medio de la noche para ocuparte de ellos y a la mañana siguiente tienes que trabajar. Si hubiéramos sido una de esas familias tradicionales en que la mujer se queda en casa con los hijos, quizá no habría sido un problema. Papá se iría a trabajar, mamá se quedaría en casa y cuidaría de los niños y luego papá volvería a casa y querría cenar a las siete en punto. Ese modelo seguía siendo muy común por aquel entonces.

Pero en nuestro mundo, el mundo del arte, la música, el teatro y la cultura experimentales, ese no era un modelo aceptable y no podíamos hacer las cosas así. En vez de eso, lo que hicimos fue juntarnos diez o doce familias y alquilar un local en una planta baja de la Avenida B, al lado del parque de Tompkins Square. Contratamos a dos personas para que se hicieran cargo de los niños mientras nosotros trabajábamos. Fuimos a la oficina municipal encargada de las guarderías y les dijimos: «Hemos fundado una guardería que se llama Children’s Liberation». Aunque en realidad de lo que se trataba era de liberar a los padres, pues los niños ya eran libres. Éramos nosotros los que necesitábamos ser liberados. Creo que fuimos uno de los primeros grupos en ser subvencionados por la ciudad.

Un padre por familia tenía que pasar en la guardería un día por semana, de manera que JoAnne y yo hacíamos turnos. Siempre había dos padres de familias distintas. Como padres teníamos reuniones muy a menudo en las que se trataba todo: el tipo de dieta (había quien quería una dieta vegetariana), el tipo de lenguaje (hay que hablar bien y evitar las palabrotas), el tipo de conducta permitida (alguien preguntó: «¿Se pueden desnudar?») y cosas por el estilo. Aquello era una auténtica caja de sorpresas. Yo iba a todas esas reuniones y a menudo era el único hombre. En conjunto, se trataba de un grupo de mujeres empoderadas y muy enfadadas con los hombres en general y conmigo en particular.

—Esperad, un momento —les decía yo—. Soy aquí el único hombre. Con los que os tenéis que enfadar es con los que no están aquí.

Me empeñaba en ir a las reuniones porque quería saber qué pasaba con mis hijos, pero ese aspecto no me gustaba nada, me parecía muy injusto.

En determinado momento, JoAnne y yo empezamos a vivir en apartamentos separados aunque cercanos y a compartir a medias el cuidado de los niños. Nuestras vidas habían comenzado a tomar caminos diferentes. Continuamos trabajando juntos (y nuestra relación de trabajo y amistad se ha mantenido durante los últimos cuarenta años) pero nuestra vida familiar se había ido haciendo cada vez más difícil. En una situación ya frágil, la irrupción de otra persona, como un hombre o una mujer más joven, puede echar todo a rodar. En este caso, fue una mujer más joven. Yo quería seguir con esa relación, que tampoco duró mucho, pero fue causa suficiente para acabar con mi matrimonio.

Así que cuando me tocaba tener a los niños, me quedaba en casa con ellos. En los días que tenía taxi, cuando estaba por el barrio, paraba en la casa de JoAnne y los recogía para dar una vuelta. Muchos años más tarde me enteré de que aquellos paseos nocturnos en el taxi les daban miedo. Juliet estaba convencida de que el taxi era robado y de que nos iban a detener a todos.

Aparte de ese tipo de malentendidos, todos parecíamos estar a gusto con nuestro arreglo familiar. JoAnne había encontrado una casa en Houston cerca de la Avenida A y yo me quedé el piso de la 14, donde monté para Juliet y Zack una litera de dos camas de contrachapado y tablones y construí una encimera de cocina en la que comíamos los tres y yo componía. Yo dormía en el suelo sobre unas mantas de mudanzas y guardábamos la ropa en cajas de madera. No tenía ningún mueble, pero no creía necesitarlos. A mí todo aquello me parecía jauja. Había formado un grupo, daba conciertos y pensaba que me estaba yendo muy bien. Me creía un compositor de éxito porque tenía tiempo para componer, músicos que disfrutaban interpretando mi música y público. De vez en cuando iba a Europa y hacía pequeñas giras por todas partes. No ganaba dinero, pero había gente a la que le gustaba mi música y tenía seguidores esperando a que sacara la próxima pieza. Music in Twelve Parts era para ellos como una historia de suspense: cada dos o tres meses, una nueva entrega.

Estaba seguro de lo que hacía. No tenía que dar clases ni tratar con quien no quisiera. Nunca recibí dinero de becas (una vez el New York State Council of Arts me concedió tres mil dólares, pero, al enterarse de que trabajaba, me pidió que los devolviera y nunca más volví a pedir otra beca). Vivía de lo que ganaba con el taxi, además del dinero que ocasionalmente me enviaba Ellen Stewart, así como Richard Serra o Sol LeWitt. Sol, nueve años mayor que yo, era un artista que Por aquel entonces había empezado a ganar dinero. Era un hombre extremadamente generoso que empezó a comprar partituras de compositores, lo que en realidad era una manera de financiarnos. Finalmente esas partituras acabarían en el museo Wadworth Atheneum de Hardford, Connecticut.

Aun así, mi percepción siempre fue que me iba bien, nunca creí que me fuera mal. Pensaba: «Tengo un bonito piso de dos dormitorios con contrato indefinido en la 14 con la Segunda. Tengo dos hijos a los que no les falta ni comida ni ropa. Tengo un trabajo alimenticio y un trabajo propio. Tengo un grupo, un público y una compañía de discos». Pensaba que nos iba genial, aunque mis hijos fueran conscientes de que tenían una forma de vivir distinta de la de la mayoría de sus amigos. Nunca me avergoncé de mis circunstancias.

Mi primera prioridad era llevar a los niños a un buen colegio. Ganaba justo lo suficiente como para que fueran al Friends Seminary de la calle 16, justo al lado de la Segunda Avenida. Entonces el colegio salía por unos tres mil dólares al año y, de algún modo, me llegaba. Como no ganaba nada con la música, todo provenía de los trabajos alimenticios. Los cuáqueros habían tenido una fuerte influencia en mi educación cuando estaba en Baltimore, así que metí a Juliet y a Zack en el Friends Seminary con la absoluta confianza de que sus necesidades educativas, sociales y emocionales serían satisfechas. El reparto semanal funcionaba bien: cuando los niños estaban conmigo, recibían mi completa atención, cuando los tenía JoAnne, me dedicaba a conducir el taxi y a componer.

Tuve un pequeño problema al principio con el colegio. Querían que pidiera un «préstamo escolar» en un banco local, de modo que el colegio recibiera el pago por adelantado y yo con un poco de suerte se lo fuera devolviendo al banco en plazos mensuales. El problema era que ninguno de los bancos con los que traté quiso tener nada que ver conmigo, ni siquiera el banco que había ideado todo el plan con la administración del colegio. Así que tuve que volver al colegio y entrevistarme con el administrador.

—Joe —le dije—, no me quieren dar el préstamo.

De entrada, a Joe le sorprendió, pero, pensándolo mejor, se hizo cargo del punto de vista de los bancos. Al fin y al cabo, yo no había tenido un trabajo «fijo» en años y, lo que era peor, cuando les decía a los banqueros o a los agentes inmobiliarios cuál era mi oficio (músico itinerante y compositor), su primera reacción era partirse de risa. Después de darle vueltas, Joe sugirió que fuera a la escuela al final de cada semana y le diera el dinero que pudiera. Y eso es lo que hice. Me encantaba aquel hombre.

Una vez, a la vuelta de Holanda, fui a la oficina de Joe con mil florines.

—¡Ya está bien, no me traigas más moneda extranjera! —me suplicó.

Nunca solicité una beca de estudios, y no por orgullo, sino simplemente porque creía que con un poco de suerte podía hacerme cargo yo solo y que una beca debía ser para la gente a la que realmente no le quedara otro remedio. Hoy en día, eso puede resultar algo sorprendente. Desde luego, los gastos escolares iban incrementándose cada año, pero milagrosamente mis ingresos crecían al mismo ritmo. Cuando Juliet fue a la universidad al Reed College, doce años más tarde, ganaba lo suficiente como para pagar sus gastos de acuerdo con los precios de 1987. Además, para entonces, ya vivía exclusivamente de los ingresos que me proporcionaba la música.

En la primavera de 1984, acababa de concluir Akhnaten y estaba a punto de llevar a cabo dos estrenos en la ópera de Houston y en la de Stuttgart. Había utilizado ya todo el adelanto para pagar la preparación de la partitura del director y la de la copia simplificada de piano para los ensayos de los cantantes, pero me quedaba por costear la copia de las partituras para los músicos de la orquesta y para ello necesitaba unos quince mil dólares. Antes de los ordenadores, esa enorme cantidad de trabajo había que hacerla a mano y se necesitaban tres o cuatro copistas. Inesperadamente me propusieron hacer un anuncio de prensa para Cutty Sark y milagrosamente me ofrecieron quince mil dólares. Estaba exultante y no lo dudé. Un fotógrafo me retrató sosteniendo un vaso de whisky en el que flotaban notas musicales. Cogí el dinero e hice las partituras de la ópera.

Creí que era un buen trato, pero hubo gente, incluso gente de downtown, que dijo que me había vendido. Para mí, más bien «me había comprado», porque el dinero lo invertí en mi obra. Pensé que eso de venderse era una idea absurda. Me parecía que la gente que no tenía que venderse o comprarse debía de ser gente con padres ricos o que daban clases de música, cosa que yo ni quería ni podía hacer. Porque, si no, ¿cómo se lo montaban? Cuando alguien decía que no hacía trabajo comercial, lo único que se me ocurría era que ya tenía dinero.

Nunca he tenido problemas a la hora de vender mi música. Cuando mi hermano tenía doce años y yo once, ya trabajábamos vendiendo discos para Ben. Desde una edad muy temprana había visto cómo un cliente daba cinco dólares y recibía un disco. Vi ese tipo de intercambio infinidad de veces: dinero, música, dinero, música. Para mí era algo normal. Así es como funciona el mundo, pensaba. Nunca se me ocurrió que hubiera nada malo en ello.

EINSTEIN ON THE BEACH

Una tarde de 1973, Sue Weil, a la que conocía desde su época como directora del Performing Arts Program del Minneapolis’ Walker Art Center, me invitó a que la acompañara a ver una nueva obra al Brooklyn Academy of Music, donde Harvey Linchtenstein estaba empezando a presentar piezas grandes y ambiciosas. Eso fue antes de que se iniciara el revolucionario Next Wave Festival del BAM y era pura conjetura si la gente de Manhattan estaría dispuesta a hacer la larga excursión hasta Brooklyn.

Con el tiempo, Sue llegaría a ser la directora del programa de danza del National Endowment for the Arts y después trabajó con el gran bailarín ruso Mikhail Baryshnikov en el White Oak Dance Project, pero esa noche lo que íbamos a ver era The Life and Times of Joseph Stalin de Bob Wilson. Aunque Bob ya había causado sensación en el mundo del teatro, esa sería la primera vez que viera una obra suya. Se trataba de un espectáculo de toda la noche, que empezaba a eso de las siete de la tarde y duraba casi doce horas. Por esa época, yo andaba ya muy interesado en los «tiempos largos» en piezas de concierto (Music with Changing Parts era una pieza que tenía la potencialidad de alargarse a cuatro horas, lo que ya había sucedido en algunas ocasiones, y Music in Twelve Parts, en su interpretación completa, no duraba menos de cuatro horas y media), pero la obra de Wilson era algo más que una prolongación de la duración «normal» de una pieza de teatro. Era intensamente visual y estaba centrada completamente en todo tipo de movimientos.

Verlo por primera vez resultó una experiencia inesperada y estimulante. Si Stalin estuvo en escena, me lo perdí, aunque desde el inicio no esperaba verlo. A la mañana siguiente, cuando amanecía sobre la ciudad, nosotros, el público, seguimos a Bob de vuelta al Byrd Hoffman, la sala de ensayo situada en la calle Spring en Manhattan. Aquella noche no se había producido un lleno total, quizá una asistencia de unas doscientas personas, y parecía que un buen número de ellas estaba en la fiesta posterior a la función.

Conocí a Bob aquella mañana y conectamos al instante. Por mi parte, yo ya intuía que acabaríamos trabajando juntos. Decidimos ir a almorzar a un pequeño restaurante de la calle MacDougal. Ni para ese encuentro, ni para los sucesivos, teníamos un objetivo concreto. Simplemente se trataba de conocernos: nuestros respectivos antecedentes, los amigos comunes y nuestros intereses.

Bob es un hombre alto y bien parecido, siempre amable en su manera de hablar y atento al escuchar. Cuando charlas con él, se inclina hacia delante y te escucha mirándote a la cara. A veces, si no está mirándote, puede estar dibujando al mismo tiempo. Es muy habitual estar conversando con él y que, antes de que te des cuenta, se haya puesto a dibujar algo que tal vez tenga que ver con lo que estés diciendo o quizá no. Pero sobre todo, lo que me atrajo fue la calidad de su atención.

Durante un año, nos estuvimos viendo cada jueves con regularidad, cuando coincidíamos los dos en la ciudad. De lo que me di cuenta desde el principio fue de que Bob entendía cómo se desplegaban los acontecimientos en el tiempo. Resultaba evidente que estábamos trabajando en direcciones paralelas. Los dos teníamos intensas relaciones con el mundo de la danza, Bob a través de los coreógrafos Merce Cunningham, George Balanchine y Jerome Robbins, yo también a través de Merce así como a través de John Cage. Bob conocía los mismos artistas que yo, así que pertenecíamos al mismo mundo y nos habíamos nutrido de la misma generación de gente que nos había precedido.

Teníamos otras similitudes. Ni Bob ni yo éramos de Nueva York. Él era de Waco, Texas, y yo de Baltimore. Ambos habíamos venido a Nueva York en busca de un mundo de alta cultura y del tipo de gente estimulante perteneciente a ese mundo. Ambos habíamos hecho nuestra formación en Nueva York, Bob en el Prat Institut de Brooklyn y yo en Juilliard, y ambos habíamos trabajado en teatro. Yo era la versión musical de lo que él hacía y él era la versión teatral de lo que hacía yo.

Poco después de esos encuentros iniciales, empezamos a plantearnos el trabajo músico-teatral que podríamos emprender juntos. Al principio no tenía nombre, aunque pronto lo tuvo. Una primera sugerencia de Bob fue trabajar el tema de Hitler (Bob acababa de hacerlo con Stalin, por lo que no era una idea descabellada). Mis recuerdos de la Segunda Guerra Mundial eran más vívidos que los suyos, al ser yo cuatro años mayor, por lo que le propuse a Gandhi, que a Bob no le decía gran cosa. Él replicó con Einstein e inmediatamente yo estuve de acuerdo.

De muchacho, me había sentido seducido por la moda Einstein que se había producido al final de la Segunda Guerra Mundial. Había leído muchos libros sobre él e incluso uno escrito por el propio Einstein (para profanos). La ciencia en un sentido general siempre había sido para mí un pasatiempo infantil y había desarrollado un gusto (nada sofisticado) por las matemáticas y la astronomía. Siendo muy joven, con once o doce años, había formado parte de un club de astronomía en el que construíamos telescopios e incluso pulimos un espejo de quince centímetros para un telescopio reflector. Desde entonces hasta hoy, mis dos grandes pasiones han sido la música y la ciencia. Considero a los científicos, visionarios y poetas. Con óperas basadas en Kepler, Galileo y Einstein, tres científicos excepcionales, probablemente sea el compositor que haya compuesto más óperas sobre la ciencia. También he escrito la música para un documental sobre Stephen Hawking y he colaborado en una pieza de teatro con el famoso teórico de la teoría de cuerdas Brian Greene.

Lo que me interesa es lo cercana que está la manera de ver de estos visionarios a la manera de ver propia del artista. Einstein claramente visualizaba su trabajo. En uno de sus libros sobre la relatividad, para tratar de explicársela a la gente, escribió que se imaginaba a sí mismo sentado sobre un rayo de luz y que el rayo viajaba a través del universo a 300 000 kilómetros por segundo. Se veía a sí mismo sentado inmóvil viendo cómo el mundo desfilaba ante él a una enorme velocidad. Su conclusión era que todo lo que tenía que hacer era inventar los instrumentos matemáticos que pudieran describir lo que había visto (como si se tratara de un asunto menor).

Lo que hago yo cuando compongo no es algo muy distinto. Todo lo que tengo que hacer después de tener una visión es encontrar el lenguaje musical que describa eso que he oído, lo que exige cierto tiempo. Llevo toda mi vida trabajando el lenguaje musical y es dentro de ese lenguaje como he aprendido de qué modo pueden desarrollarse las ideas.

Me sentí inmediatamente entusiasmado con nuestro proyecto sobre Einstein. El título original, que figura en la cubierta del libro de dibujos que Bob hizo para mí, es Einstein on the Beach on Wall Street. En algún momento en el curso del proyecto el «on Wall Street» se cayó, pero ni Bob ni yo recordamos cuándo. «On the Beach» hace referencia a la novela de Nevil Shute de los años cincuenta que se desarrolla en Australia y en la que el mundo sufre el apocalipsis nuclear de una Tercera Guerra Mundial. En la penúltima escena de Einstein on the Beach, hay una nave espacial y una enorme explosión, como Bob quería, y yo compuse una pieza musical acorde con todo ello. Pretendíamos un gran final apocalíptico, el cual, por cierto, es seguido inmediatamente por una historia de amor escrita por Samuel Johnson, el actor que interpreta el papel de juez y también el del conductor del autobús al final. Bob yuxtapuso lo más horrible que uno pueda imaginar, la aniquilación resultado del holocausto nuclear, con el amor, la cura, se podría decir, de todos los problemas de la humanidad.

Por supuesto, desde el inicio estuvo claro que Bob sería el creador de imágenes. Cuando hablábamos él siempre tenía a mano papel y lápiz. Su pensamiento automáticamente se transformaba en pictórico. Por mi parte, yo era bueno estructurando. Ambos nos sentíamos cómodos en el marco de limitación de temporal que comporta el escenario, pero a Bob le gustaba sentir el tiempo en su cuerpo, mientras que a mí me gustaba medirlo y cartografiarlo. He visto a Bob en incontables pruebas pedirle al bailarín o al actor que simplemente cruzara caminando el escenario. Al ver cómo los observaba fijamente durante el ejercicio, me di cuenta de que distinguía algo que a mí se me escapaba. Podía «verlos» moverse a través del tiempo y el espacio y era cuestión de minutos que supiera sin sombra de duda si podía o no trabajar con esa persona.

Mis habilidades eran otras. Por ejemplo, una vez que Bob hubo decidido los tres temas «visuales» (el tren-nave espacial, el juicio y dos danzas en un campo), me los pasó y me pidió que los organizara en cuatro actos. Prácticamente de un tirón compuse la estructura de la obra. Utilizando las letras A, B y C para los tres temas, el patrón sería el siguiente: A-B para el acto primero, C-A para el segundo, B-C para el tercero y A-B-C para el cuarto. Bob vio el esquema e inmediatamente le añadió cinco knee plays (piezas cortas de conexión que van al principio, al final y en medio de cada acto). Curiosamente, pero de manera precisa, Bob marcó los mismos «intersticios» que, unos años más tarde, marcaría Beckett como los lugares para los que debería yo componer la música en la producción de Company que Fred Neumann, en colaboración con el mismo Beckett, dirigiría y produciría para el Public Theater. No recuerdo siquiera haberle mencionado esta coincidencia a Bob. Llegados a ese punto, tras seis meses de intercambio de opiniones, no hablábamos mucho sobre Einstein. Estábamos empezando a trabajar tan compenetrados que todo comenzaba a encajar.

El tiempo era el material común con el que trabajaríamos. Lo primero que tratamos fue de la duración; cada acto tendría alrededor de una hora. Las knee plays, al ser pequeños interludios, tendrían alrededor de seis minutos cada una (siendo la knee una sección de conexión entre dos partes más largas). Habría un coro a lo largo de toda la pieza, una compañía de danza para las partes de baile, dos jueces, un viejo y un niño, para los juicios, dos intérpretes adicionales para las knee plays y un violinista (Einstein) que estaría sentado en una pequeña plataforma a medio camino entre el escenario y el foso de la orquesta, donde estaría mi grupo dirigido por Michael Riesman. Nos costó bastante tiempo llegar a ese punto, creo que más de seis meses.

Durante aquel primer año de 1974 en que estuvimos desarrollando el plan de trabajo, Bob trajo a comer a Christopher Knowles, a quien llegué a apreciar mucho, aunque a él le costó un tiempo acostumbrarse. Era un chico autista cuya educación había asumido Bob con el apoyo y las bendiciones de la familia Knowles. Durante nuestro primer almuerzo, apenas entendí nada de lo que dijo. Por aquel entonces podía con la misma facilidad coger el plato de comida y tratar de mantenerlo en equilibrio sobre la cabeza que comer de él. Sin embargo, acabó convirtiéndose en el autor de los textos que se escuchan recitados durante toda la obra, con dos notables excepciones. Una de ellas era la ya mencionada historia de amor que concluye la ópera así como el texto, igualmente brillante, que nuestro juez, Johnson, dice al final de la escena del juicio. La otra era el discurso del «supermercado» que Lucinda Childs dice durante la segunda escena del juicio. Lucinda se convirtió en una de las dos mujeres de las knee plays, así como en la coreógrafa de su danza «diagonal» del acto primero, escena primera («Train»). Sheryl Sutton era la segunda mujer de las knee plays (el único actor procedente de los trabajos anteriores de Bob que participó en Einstein). Paul Mann, de nueve años, era el niño juez y Bob Brown, totalmente disfrazado y caracterizado, era nuestro Einstein violinista. El coro de doce componentes se formó a partir de pruebas públicas y, además de cantar, ocho de ellos también eran los bailarines de las Dances 1 y 2. Eso era todo. Para la primavera de 1975, la obra ya estaba concebida y el elenco definido. Yo empecé a componer la música a partir de los dibujos de Bob y de mi «esquema temporal» durante el verano en Cape Breton y para cuando volví a Nueva York después de Labor Day[27] ya tenía un buen comienzo.

Después de acabar Music in Twelve Parts, había empezado inmediatamente una nueva serie, Another Look at Harmony, Parts 1, 2, 3 and 4, que anunciaba claramente el comienzo de la segunda «fase» de ese amplio ciclo de trabajo en el que abordaría finalmente el elemento restante, la armonía. Einstein on the Beach, si se analiza escena por escena, es claramente la presentación de un ciclo melódico-rítmico interactuando con una progresión armónica (primero un acorde, luego dos, luego tres y así sucesivamente mientras progresa la pieza). La nave espacial al final representa la culminación de ese «campo unificado» de armonía, melodía y ritmo, y culmina con una cascada de escalas cromáticas ascendentes y descendentes a modo de gesto final.

Another Look at Harmony, Parts 1 and 2 fueron la fuente de dos importantes unidades temáticas del trabajo que estaba haciendo para Einstein on the Beach. El utilizarlas me permitió componer toda la música para Train 1 (que sería nuestra sección A) y Dance 1 (que sería nuestra sección C). Mientras componía Einstein, pero partiendo de la composición de Another Look at Harmony, continué con la integración de una música rítmica, armónica y cíclica en un sistema coherente.

Estaba tratando de reconciliar el movimiento armónico y los ciclos rítmicos, lo que se puede apreciar justo después de la Knee Play 1 en la música del Train del acto primero. Para mí se había convertido en una teoría unificada y toda la composición de Einstein estaba orientada a ese fin.

En música clásica, hay allegros y prestos en todo tipo de piezas, pero normalmente se presentan en contraste con otras partes. Hay música lenta y luego música rápida. Yo mismo lo había hecho en numerosas ocasiones en los cuartetos de cuerda. Pero en Einstein, todo lo que había era la idea de una energía imparable. No había necesidad de un movimiento lento. Incluso en las escenas de los dos «Trials», el impulso de la música permanece aunque de alguna manera ralentizado, pero, si se escucha con atención, hay un impulso hacia delante que siempre está ahí, lo mismo que en la «Bed» del cuarto acto.

Una parte de los ensayos musicales se dedicaron a que nuestro coro de doce cantantes (seis hombres y seis mujeres) aprendiera y memorizara la música. Solo unos pocos sabían leer música, por lo que el aprendizaje y la memorización se dieron al mismo tiempo. Para ello eché mano del método de enseñanza de Alla Rakha y lo utilicé con gran éxito con nuestros cantantes. El método consistía en coger una frase de tres o cuatro notas y repetirla hasta que todo el coro la interiorizara. Luego empezaba con una segunda frase, que también tenían que memorizar. Después interpretaban las frases uno y dos juntas, lo que para entonces ya les resultaba bastante fácil. Practicábamos esa primera frase combinada hasta que estaba asentada y entonces añadíamos una tercera siguiendo el mismo sistema que terminaba con una combinación de la primera, la segunda y la tercera. Esta era la base sobre la que podían memorizarse músicas más extensas (por ejemplo, las kenee plays que tenían seis minutos de duración).

Para variar, utilizaba dos tipos de letras. Uno basado en números (1, 2, 3, 4, y así hasta ocho). Este sistema subrayaba el ritmo y se convirtió en otro sistema mnemotécnico. El segundo se basaba en el sistema del solfeo del «do-re-mi-fa-sol-la-si-do», que son los nombres de las notas que estaban cantando y, en consecuencia, ayudaba a memorizar la melodía.

Una mañana vino Bob a escuchar al coro y estuvo oyendo una de las knee plays. Para entonces, los cantantes se apañaban bastante bien con los números y el solfeo. En el momento en que hicimos una pausa, Bob me preguntó: «¿Son esas las palabras que cantarán durante la representación?».

No había sido para nada esa mi intención, pero tras una mínima pausa le contesté: «Sí». Y así fue como vio la luz la letra de la música coral de Einstein.

La música para las cinco knee plays en realidad se compuso al final. Todas están basadas en la misma música, cuyas semillas se encuentran en las otras partes de la ópera. Al extraer los puntos sobresalientes y usarlos para las knee plays, estas y las partes mayores de Einstein se combinaban orgánicamente.

La estructura financiera y administrativa para la producción de Einstein empezó a fraguarse durante el invierno de 1975-1976. Yo trabajaba con Performing Artservices, una organización sin ánimo de lucro, formada por Mimi Johnson, Jane Yockel y Margaret Wood, dedicada a trabajar con artes escénicas emergentes y para entonces con sólidos antecedentes en la gestión de las giras musicales de mi grupo. Ellos, a su vez, estaban vinculados a la compañía de Benedict Pesle, Arts Services, nuestra agencia europea en París. Bob tenía un experimentado grupo de la Byrd Hoffman Foundation, que le había ayudado a montar y producir su primer conjunto de obras, ya de por sí una empresa considerable. Pero ni el uno ni el otro tenían todavía experiencia en giras músico-teatrales a gran escala.

Einstein habría necesitado de una compañía de ópera itinerante, la cual, especialmente para trabajos como este, altamente progresivos y vanguardistas, todavía no existía en el mundo del teatro. Había modelos a gran escala que operaban con Peter Brook, el Teatro Pobre de Grotowski y el Living Theater, pero lo que Bob y yo estábamos haciendo en música-teatro era mucho más ambicioso y los modelos existentes no nos servían de gran ayuda. Cuando Peter Brook, por ejemplo, hizo su versión escénica del Mahabharata, lo que faltaba era una concepción musical rectora que te condujera a través de la pieza. Algo que yo había descubierto desde que empezara a trabajar en teatro era que la música es la fuerza unificadora que acompaña al espectador desde el principio hasta el final, ya sea en ópera, teatro, danza o cine. Esa fuerza no procede de las imágenes, del movimiento o de la palabra. Si mirando la televisión, pones discos con músicas diferentes, las imágenes resultarán distintas. Ahora, prueba lo contrario. Mantén la misma música y ve cambiando de canal. Toda la energía permanece en la música y el cambio de imagen no altera este hecho. La gente de teatro rara vez entiende esto, pero Bob sí. Ambos teníamos una entusiasta consideración del poder de la música para potenciar una obra. Cualquier obra de teatro buena, incluso una de Shakespeare o Beckett que no parecen necesitar muchas mejoras, se verá beneficiada con una buena partitura.

Bob y yo éramos dos autores que representábamos los dos términos de la ecuación músico-teatral. Éramos lo suficientemente maduros (ambos en la segunda mitad de la treintena) para haber desarrollado independientemente un lenguaje propio. Pensándolo en perspectiva, fue ese hecho, el que cada uno de nosotros llevara años perfeccionando un «estilo» fácilmente reconocible y absolutamente personal, lo que diferencia Einstein de cualquier otro gran proyecto. Yo aportaba un bien entrenado grupo de técnicos y él, lo mismo desde el lado del teatro. Creo que fue esa calidad que ambos aportamos a Einstein lo que nos permitió seguir adelante tan cómodamente. Teníamos una enorme confianza en nosotros mismos y el uno en el otro (puede parecer una afirmación rotunda, pero no es en absoluto exagerada).

La parte más complicada, y ello sirve para cualquier nueva obra escénica, era encontrar el dinero para realizar el trabajo, esto es: los ensayos, la construcción de los decorados y la elaboración del vestuario, el diseño de la iluminación y, en el caso de Einstein, del sonido. Se trata del clásico problema del huevo o la gallina. La obra no puede ganar dinero para autofinanciarse (lo que siempre es una gran incógnita) hasta que no esté montada y no puedes montarla con un dinero que todavía no has ganado. Ahí es cuando los «ángeles» y los patrocinadores entran en escena. Aunque lo nuestro no tenía nada que ver con un espectáculo de Broadway con potencial comercial, topábamos con el mismo problema. Sin embargo, teníamos amigos con medios para ayudarnos, entre ellos varios miembros de la familia de Menil. Christophe y François de Menil se ofrecieron a ayudarnos. Además, estaban las tarjetas de crédito que utilizamos sin miedo a la hora de comprar billetes de avión y cualquier otra cosa que se pudiera adquirir con «dinero de plástico». De este modo, aunque un tanto precaria, la parte financiera era lo suficientemente buena como para empezar.

Yo todavía seguía ganándome la vida de taxista y, desde entonces hasta la primavera de 1976 cuando empezamos los ensayos, estuve acabando la música por las noches, tras completar mis nueve horas de conducción. Pero en cuanto los ensayos en el estudio de Bob de la calle Spring empezaron en serio, en marzo de 1976, dejé de lado los trabajos alimenticios. Dividimos el día en tres periodos de ensayo de tres horas cada uno. Empezábamos con un ensayo vocal a las nueve de la mañana. Tras el descanso de mediodía, teníamos el ensayo de danza y, después del descanso de media tarde, el ensayo de puesta en escena. Yo era el pianista de los ensayos durante todo el día y también me encargaba del ensayo vocal de la mañana, lo que me permitía ir viendo cómo iba funcionando la música. Ayudaba también a los miembros del coro que, en muchos casos, también eran bailarines, a adquirir una sólida base para la memorización, lo que no era tarea fácil. Andy de Groat fue, en la primera producción, el coreógrafo de todas las grandes piezas de baile, mientras que Lucinda Childs se encargaba de sus propios solos de danza. Bob Brown también empezó a tocar algunas de las partes de violín sobre el escenario. Bob Wilson y yo estábamos exigiendo mucho a la compañía. Años más tarde, tuvimos grupos separados de danza y de coro, lo que facilitó mucho las cosas, y, además, para entonces, Lucinda era ya la única responsable de toda la coreografía de danza. En aquella primera etapa de ensayos, los textos de Christopher, Mr. Johnson y Lucinda se trabajaban a última hora de la tarde. Esos textos se han mantenido en todas las producciones posteriores.

Ensamblamos toda la obra en unos dos meses e hicimos una representación de prueba en el Video Exchange Theater en el Westbeth, un edificio frente al río Hudson en el West Village reservado para alojamiento de artistas y ensayos. Se presentó como un trabajo escénico parcial sin ninguno de los escenarios ni los telones de fondo diseñados por Bob. Tampoco estaba toda la música lista, aunque había la suficiente como para atreverse a un primer ensayo. Era realmente un primer vistazo a la obra. En cierto sentido, estaba todavía bastante verde, pero incluso en esa versión parcial la energía de Einstein empezaba a emerger.

Fue una representación «solo para amigos» realizada con nuestro equipo de apoyo y algunos viejos colegas. Allí estaba Virgil Thomson, entonces el único compositor americano de ópera al que Bob y yo tomábamos en consideración, y nuestra amistad comenzó en esa época. Había compuesto una magnífica obra, Four Saints in Three Acts, con textos de Gertrude Stein. Varias generaciones antes que nosotros, había experimentado con la idea de que la ópera volviera a convertirse en una forma de arte popular como lo había sido en el siglo XIX. Four Saints in Three Acts de hecho se estaba representando en Broadway, por lo que no se podía decir que Virgil no supiera de teatro. Jerome Robbins, un gran amigo y confidente de Bob, también estaba presente. Jerry, conocido por el gran público por la coreografía de West Side Story, era uno de los grandes coreógrafos del New York City Ballet y, como uno de los nombres ilustres del mundo de la danza, entendía de teatro y estaba muy interesado en lo que hacía Bob. Ocho años más tarde, Jerry coreografiaría su ballet Glass Pieces para el New York City Ballet con música procedente de mi álbum de 1982 Glassworks, así como de la música fúnebre inicial de Akhnaten.

Un hecho importante fue el encargo para el trabajo realizado por el gobierno francés. La dotación económica era pequeña, pero el reconocimiento que implicaba significó mucho para nosotros. Eso fue en 1976, el año del bicentenario de Estados Unidos. El National Endowment for the Arts[28], así como numerosas fundaciones públicas y privadas, habían encargado obras de todo tipo y género (literalmente cientos y cientos de obras de nueva música, poesía, cine y danza para las celebraciones de aquel año). Creo que Bob y yo estábamos demasiado ocupados con la gestación de Einstein para ni siquiera enterarnos de lo que pasaba y, en cualquier caso, ninguna organización relacionada con las artes se puso en contacto con nosotros. Creo que estábamos muy por debajo del radar de cualquier institución oficial de arte para que se dieran cuenta de lo que estábamos haciendo. Así es más o menos como funcionan las instituciones a la hora de financiar el arte, y no nos sorprendió. Pero alguien de la fundación de Bob se enteró y la Bicentennial Arts Commission fue informada de que Einstein on the Beach era el regalo oficial del gobierno francés a los Estados Unidos de América con ocasión de su bicentenario. Unas semanas más tarde, recibimos por correo una bandera norteamericana.

El director del Festival d’Automne de París, Michel Guy, había acudido a uno de los ensayos que realizamos en el loft de Dickie Landry ya en 1973. Dickie, en un ataque de perversidad escenográfica, había pintado todo el estudio de negro y las únicas luces que había en la sala eran las de nuestros atriles. La sala estaba muy oscura y la música muy fuerte, cosa que, por lo que fuera, nos gustaba. Aquella noche, debimos de estar ensayando la última de las partes de Music in Twelve Parts. A pesar de que me habían dicho que iba a llegar alguien de París, me sorprendí un poco cuando un francés alto y bien vestido surgió de las sombras al final del ensayo.

—Soy Michel Guy, de París, y quiero invitarlo al Festival d’Automne del año que viene —me dijo.

—Claro, Michel —le contesté yo, sin darle ningún crédito.

Pero eso fue exactamente lo que hizo. Y, cuando poco más tarde se convirtió en el ministro francés de Cultura y se enteró de que Bob y yo estábamos preparando Einstein, no se lo pensó dos veces y se aseguró su estreno mundial para el Festival de Aviñón, del que también había sido director hasta hacía pocos años. Estoy convencido de que también estuvo metido en el encargo de Einstein. Siempre fue un hombre con criterio propio y un gusto muy desarrollado para las nuevas obras. Josephine Markovits, su ayudante de entonces, más tarde, en 1992, llevaría a París una nueva producción de Einstein.

Ahora ya teníamos una fecha de inicio, el 25 de julio de 1976 en Aviñón, y una fecha final en Róterdam. Ninon Karlweiss, nuestro agente en Europa rápidamente montó la gira: Aviñón, París, Venecia, Belgrado, Hamburgo, Bruselas y Róterdam. En total, 33 representaciones en siete ciudades distintas.

Llegamos a Aviñón dos semanas antes de la noche del estreno. Entre los ensayos de la música, los de puesta en escena y los de danza, la compañía estaba haciendo un esfuerzo enorme. Al mismo tiempo, los escenarios y los telones de fondo habían llegado de Italia, donde habían sido fabricados, y había que descargarlos. Además, había que fijar y enfocar las luces. Todo eso y otros diversos detalles técnicos representaban un corto pero intenso periodo de trabajo. Bob nunca había comprobado técnicamente el espectáculo. La coordinación de los aspectos técnicos de iluminación y movimientos escenográficos, los movimientos de telones, etcétera, nada de todo eso había sido puesto a prueba. Incluso el espaciado de los bailarines, los cuales ahora tenían que adaptarse a un escenario mucho mayor que el de los ensayos, tenía que ser ajustado. Todavía un día antes del estreno, Bob estuvo escribiendo el guion de luces. Y el Philip Glass Ensemble aún tenía que tocar toda la música con los cantantes o incluso el solo de violín. Todas estas cosas había que tenerlas en cuenta, pero yo no estaba preocupado. Estaba ansioso por ver la pieza por primera vez. Como había sido el pianista de los ensayos, todavía no había podido ver el trabajo de Bob.

De hecho, nunca hicimos un ensayo general propiamente dicho. La noche de estreno del 25 de julio fue nuestra primera representación sin interrupciones ni correcciones. Era solo la segunda vez que los intérpretes iban a escuchar al grupo tocar con ellos y no sabíamos realmente cuál era la duración de la pieza. Normalmente yo empezaba a tocar el preludio de introducción a las seis y veinte, a las seis y media se abrían las puertas, a las siete empezaba la Knee Play 1, y la Knee Play 5 acababa a las once. Así que en total eran casi cinco horas, contando la música de introducción. En las 33 representaciones de la primera gira, el tiempo total varió sorprendentemente poco, nunca sobrepasó los dos o tres minutos en total.

La emoción era tan intensa la noche del estreno que durante buena parte del tiempo tuve la sensación de haber estado fuera de mi cuerpo. Ni la compañía ni desde luego el público sabía realmente qué esperar. Las cinco horas que duró transcurrieron como en un sueño. Todo sucedió como estaba previsto. Empezamos con la primera knee play y, antes de darme cuenta, estábamos en la escena del «Night Train». De nuevo, antes de darme cuenta, estábamos en la escena del «Building». Y, una vez más, antes de darme cuenta, estábamos en la «Spaceship», la penúltima escena, con Bob sobre el escenario realizando «la danza de la linterna». Todo pasó asombrosa y rápidamente.

Tanto durante como después, los asistentes estuvieron totalmente embelesados. Nadie había visto antes nada parecido. El público era muy joven. Digamos que es como si con veinte o veinticinco años hubieras ido al Festival de Aviñón y te hubieras metido en Einstein on the Beach sin tener ni idea de qué iba a pasar y que luego aquello durara cinco horas. La gente estaba fuera de sí. Era un clamor. No se lo podían creer. Gritaban y reían, casi bailaban. Estábamos al borde del colapso. Habíamos aguantado dos semanas trabajando intensamente, casi sin comer. Era como la euforia que provoca un nacimiento, que es seguida de un alivio extático y luego de un profundo cansancio.

Y, de pronto, todo había acabado. Sabíamos que habíamos hecho algo extraordinario. Y no solamente lo sabíamos nosotros, sino todo el mundo.

Allí estaban todos los que habían participado en la producción y un montón de gente a la que no había visto jamás. Casi todo el mundo parecía contento. Michel Guy estaba exultante. Aquello era su criatura, él la había encargado. Se debía sentir como Papá Noel entregando un regalo. Sin él, todo aquello no habría sido posible. Fue él quien nos dio el dinero que nos permitió ponerlo en marcha.

Después del estreno, hicimos otras cuatro representaciones en Aviñón. Por las tardes, Bob y yo nos reuníamos con la prensa y con miembros del público que querían hablar de la obra. Hubo debates, discusiones y malentendidos. Recibimos grandes adhesiones y tumultuosos desacuerdos. Tuvimos de todo:

—¿Qué demonios creen que han hecho?

—¿Cómo se atreven a hacer una cosa así?

—¿Qué se supone que es esto?

Pero también nos decían: «Es el espectáculo más maravilloso que he visto jamás».

Algunas de las preguntas eran insustanciales y otras interesantes. Las mejores eran las que resultaban insustanciales e interesantes a la vez. Por ejemplo, la pregunta «¿es Einstein una ópera?» era al mismo tiempo estúpida e intrigante. Ni Bob ni yo nos habíamos preparado especialmente para esos encuentros, pero, en el fondo, creo que a ninguno de los dos nos preocupaba especialmente lo que pensara la gente.

Había muchos periodistas para los que era la primera oportunidad de reunirse con nosotros, ya que no habíamos dado ninguna rueda de prensa antes. Algunos de los críticos incluso se negaron a escribir una crítica, arguyendo que aquello no era música de verdad. A las publicaciones de la izquierda francesa, entre ellas Libération, les encantó, mientras que las de la derecha la aborrecieron. Lo mismo que hoy en día. Hay cosas que nunca cambian.

Este tipo de encuentros públicos nos siguieron por toda la gira europea. Como no podía ser de otro modo. Uno de los «problemas», o posibles motivos de malentendido, era el hecho de que Einstein nunca se había planteado a partir de una base «ideológica» o «teórica», algo muy poco europeo. Sin embargo, creo que ni Bob ni yo sentimos la necesidad de que la tuviera. Por ejemplo, el hecho de que la producción de Einstein exigiera un proscenio, una tramoya, un espacio entre cajas, un puente de iluminación y un foso de orquesta hacía necesario el uso de un teatro de ópera. En otras palabras, un teatro de ópera era el único lugar en el que Einstein se podía representar. Ese hecho tan simple era el que convertía Einstein en una ópera y para nosotros era suficiente.

Era como si Einstein, en su más profunda inocencia y radicalidad, nos hubiera colocado repentina e inintencionadamente a Bob y a mí en la tesitura de tener que explicar una obra que había surgido a partir nuestras vivencias e historias individuales de una manera totalmente orgánica, desinhibida y no premeditada. No se trataba de una obra que exigiera o necesitara de una explicación y nunca tratamos de darla.

Hacia el final de la gira, estando en Hamburgo, vinieron a ver Einstein Jane Herman y Gilbert Hemsley. Jane y Gilbert trabajaban para el Metropolitan Opera House en la producción de las programaciones especiales. De cara al otoño, el Met tenía intención de hacer una serie de programas especiales para las noches de los domingos y el trabajo de Jane era elaborar la programación. Jerry Robbins, que había visto la obra en París y el anticipo en el Video Exchange Theater, les había urgido a que fueran a Hamburgo.

Bob y yo sabíamos que alguien del Met iba a venir a ver el espectáculo, pero no sabíamos con qué propósito. Después de la función, nos reunimos con Jane y Gilbert, quienes nos dijeron que estaban decididos a montar la obra. Bob y yo sonreímos y contestamos que era una magnífica idea, pero no les creímos.

Se fueron pocas horas después de nuestra conversación. Una vez se hubieron marchado, Bob y yo nos miramos y nos dijimos: «Esto no va a pasar». Hasta ese momento, la única sala de conciertos por encima de la calle 14 en la que había tocado había sido el Town Hall, en 1974. Yo me había movido entre galerías y lofts de downtown, así que la idea de poder actuar en el Met nos parecía una fantasía irrealizable.

Y, sin embargo, el Met nos reservó un domingo por la noche para noviembre de 1976. Llegamos a un acuerdo con ellos de que recibiríamos un cierto porcentaje de la taquilla para pagar a nuestro equipo y demás y que ellos pondrían el teatro y su propio equipo. Si uno se fija en el encabezamiento del programa para esa noche, se lee: «Presentado por la New York Metropolitan Opera y la fundación Byrd Hoffman». Durante años, muchos escritores, incluidos periodistas profesionales, han dicho que Bob y yo alquilamos el Met, pensando quizá que resultaba extraordinario que a dos jóvenes artistas procedentes de downtown se les hubiera ocurrido tan fantástica idea, pero, se mire por donde se mire, la idea de que alquiláramos el Met es absurda. Por una razón, porque no teníamos dinero. Además, no habríamos podido montar la obra en el Met sin sus electricistas, técnicos de iluminación y tramoyistas. Era imposible que hubiéramos alquilado un teatro vacío y hubiéramos montado el espectáculo en diecinueve horas. Algo del tamaño de Einstein no lo podía haber hecho gente de fuera. La realidad es que el Met quería el espectáculo, estaba dispuesto a montarlo y que Gilbert ya lo estaba planificando.

Cuando acabó la gira, Bob y yo volamos al aeropuerto JFK desde Europa. Paul Walters, un viejo amigo y patrocinador de Bob, fue a buscarnos al aeropuerto.

—La primera noche está todo vendido —nos dijo.

—¿Qué? —contestamos.

—Que habéis agotado las entradas del Met.

La última localidad se vendió ocho o diez días antes de la noche del estreno e inmediatamente prorrogaron para un segundo domingo de la semana siguiente.

Solo teníamos una semana para trasladarnos al Met. El problema era tener lista la obra a tiempo para su estreno a las seis en punto de la tarde. La víspera se representaba Los maestros cantores, que acababa a las once, de manera que teníamos desde las once en punto del sábado noche hasta las seis del domingo por la tarde, es decir, diecinueve cortísimas horas. Normalmente nos solía costar tres días montar, pero fuimos capaces de hacer el cambio tan rápidamente porque Gilbert, en una auténtica proeza de planificación, había tenido en cuenta cada minuto. Contó con la ayuda del equipo del Met, un equipo fantástico que estuvo trabajando toda la noche hasta alrededor de las cinco de la tarde, cuando se abrieron las puertas. No creo que tuviéramos ni un minuto de respiro.

Mi familia estaba que no cabía en sí de gozo con lo del estreno de Einstein en el Met. Algunos familiares fueron al estreno y muchos otros habrían asistido si hubieran quedado entradas. Para mi madre fue algo muy distinto de lo sucedido hacía ocho años, cuando había ido a escucharme al Queens College en un auditorio prácticamente vacío. Ahora acudía al teatro de ópera más grande del mundo y con las localidades agotadas. No sé lo que pensaría porque nunca llegamos a hablarlo.

Como ya he mencionado, Ida estaba sentada en el mismo palco que el padre de Bob y sé que estuvieron comentándolo. Una de las anécdotas que me han llegado es que mi madre le dijo al padre de Bob: «Señor Wilson, ¿tenía usted idea de lo que estaba pensando su hijo, de lo que estaba pasándole por la cabeza?».

—No, ninguna en absoluto.

Básicamente eran dos personas sin mucho en común, una de Texas y la otra de Baltimore, pero con dos hijos que habían hecho algo extraordinario y no tenían ni idea de lo que se trataba. Eso no significa que ella no lo valorara. Sé que Ida mandó a mi hermano Marty a que fuera a enterarse de a cuánto estaban las entradas en la reventa. Creo que se vendían a entre cincuenta y cien dólares, lo que a mi madre la dejó muy impresionada. Le impresionó que se pudieran vender las entradas allí mismo en la calle por mucho más de su precio en taquilla. Para ella, no se trataba de juzgar el arte o la música, eso no le interesaba. Ella de eso no sabía, y Ben, que sí sabía mucho de música, para entonces ya no estaba. Lo que Ida sabía era que se trataba de un gran acontecimiento, que la ciudad había respondido y que se iba a repetir. Y que de alguna manera, de una manera milagrosa, ese hijo suyo, en cuya carrera debió de perder más o menos la confianza después de la debacle del Queens College hacía ocho años, había visto cómo, a sus treinta y nueve años, le sonreía la suerte. Debió de ser un momento extraordinario para ella.

El Met puede albergar aproximadamente a tres mil ochocientas personas. Incluso se habían vendido todas las localidades de pie, lo que suponía otras 175 asistentes. No hay en todo Estados Unidos otro teatro de la ópera con semejante aforo y lo habíamos llenado dos veces. Lo que nos sorprendió a Bob y a mí fue que ni sospechábamos tal grado de entusiasmo, ya fuera por su trabajo o por el mío. Ninguno de nosotros tenía un gran equipo promocional. No éramos conscientes de tener el viento a favor. Probablemente un millar de personas venía de downtown, pero creo que el público que llenó el Met procedía de toda Nueva York.

Tan pronto como acabamos las dos representaciones en el Met, la última el 28 de noviembre de 1976, Ninon Karlweiss nos invitó a su apartamento del East Side y nos informó de que, pese al gran éxito de Einstein, la gira tenía cien mil dólares de déficit. Bob y yo, desde luego, nos quedamos estupefactos. El tópico de que la ópera pierde dinero era desconocido para nosotros. Éramos así de ingenuos. No éramos conscientes de que ningún teatro de ópera se autofinancia, ya sea el de París, el de Londres, el de Moscú o el de Nueva York. Año tras año se realizan enormes y constantes esfuerzos para recaudar fondos que sufraguen los déficits de esos teatros. Por ejemplo, unos años más tarde, estando tocando en Stuttgart, me dijeron que cada localidad del teatro estaba subvencionada con algo así como ochenta deutschmarks. No se nos había pasado por la cabeza que fuéramos a perder dinero la primera noche en el Met ni la segunda. A pesar de que ninguna de las treinta y cinco representaciones de Einstein la hicimos con un solo asiento vacío, la gira había acabado con pérdidas.

—Ninon, ¿cómo puede ser? ¿Cómo has podido hacernos esto?

Ella se mantuvo tranquila e inconmovible y, una vez hubimos encajado el golpe, nos dijo con sencillez: «Dejadme que os diga una cosa. Ambos erais unos desconocidos, pero yo sabía que Einstein tenía que verse, así que no me quedaba otra elección. Contraté cada representación por debajo del coste y acepté una pérdida cada noche. No mucho, unos dos o tres mil dólares por cada espectáculo. Durante cuatro meses, eso fue sumando. Yo sabía que al final acabaríais con pérdidas, pero también sabía que eso lanzaría vuestras carreras, las de los dos».

Al final, Ninon tuvo razón, pero, por el momento, teníamos un problema que resolver. Para solucionarlo, empezamos por vender todo lo que pudimos: dibujos, partituras, equipo, todo. Algunos artistas amigos organizaron una subasta para recaudar dinero, pero estuvimos arrastrando la deuda de Einstein durante años.

Después, Bob estuvo trabajando en Europa y parecía que estaba montando obras por todas partes. Yo me quedé en Nueva York y continué con mi trabajo, pero ahora como un «exitoso» compositor de ópera, que todavía, durante dos años más, tuvo que seguir trabajando en el taxi. Ni Bob ni yo estábamos interesados en formar una sociedad a la manera de otras famosas parejas del teatro musical, como Brecht y Weill, Rodgers y Hammerstein, Lerner y Loewe, etcétera. En todo caso, ese tipo de sociedades, en realidad empresas, eran mucho menos frecuentes en el mundo de la ópera.

Bob y yo seguimos nuestros propios caminos y, de vez en cuando, cada seis u ocho años, trabajamos juntos con otros colaboradores y otras gentes de por medio. Nuestra siguiente obra juntos llegó en 1984, cuando me convertí en uno de los seis compositores que colaboró en su CIVIL warS: A Tree Is Best Measured When It Is Down, componiendo las partes de Rome y Cologne. Volvimos a trabajar juntos de vez en cuando, aportando cada cual nuevas experiencias e ideas independientes. Algunos de mis trabajos favoritos con Bob, White Raven y Monsters of Grace, llegaron de esa manera.

Siempre he considerado Einstein la culminación de un ciclo de trabajo que había empezado con la extremadamente reductiva y repetitiva música que caracterizó los primeros tiempos de composiciones para mi grupo. Un periodo que comenzó seriamente en 1969 con Music in Fifths y Music in Similar Motion. Por esa razón, la música que creé para Einstein no me sorprendió tanto como la de esas primeras piezas, cuando me encontré inesperadamente componiendo una música con tanta energía, disciplina y potencia. Me estaba nutriendo de mi propia música. El sistema energético en el que estaba inmerso era como un torbellino, cuya más completa realización fue Einstein.

A partir de 1965, los años fueron desbordantes del sonido de un nuevo lenguaje musical que compartí con otra serie de compositores de mi generación. Un sonido de un ámbito lo suficientemente amplio y lo suficientemente intenso en su urgencia como para permitir todo tipo de expresiones individuales. Varias generaciones de compositores fueron capaces de desarrollar estilos sumamente personales sobre esa base y ello ha posibilitado a la presente generación de jóvenes compositores una cómoda coexistencia en un nuevo entorno musical de diversidad y heterodoxia, donde los medios de expresión (acústicos, electrónicos y variadas formas de música global e indígena) pueden ser igualmente amplios y diversos. La generación con la que crecí en los años sesenta tuvo que soportar el embate de una visión anticuada, estrecha e intolerante, del futuro de la música. Creo que ese tipo de tiranía, por el momento, ha quedado atrás.

Einstein on the Beach completó para mí un periodo de once años. El reconocimiento que recibió hizo más fácil conseguir trabajo, pero, con respecto a la música, no supuso ninguna diferencia. Las piezas que llegaron después representarían otro capítulo y, en realidad, la decepción que sintieron algunos seguidores intransigentes con la música posterior a Einstein on the Beach tiene más que ver con sus desmesuradas expectativas que con lo que yo estaba haciendo realmente. Einstein estaba de hecho acabada, completada, y la siguiente ópera, Satyagraha, me situó en el umbral de un nuevo conjunto de obras.

TERCERA PARTE

Philip Glass con Gelek Rimpoche y Allen Ginsberg en Ann Arbor, Michigan (1989).
[Fotografía: Allen Ginsberg; © Allen Ginsberg / Corbis].

ÓPERA

A Einstein le siguieron bastante pronto Satyagraha y Akhnaten, una trilogía de «retratos operísticos» de hombres cuyas vidas y trabajos cambiaron el mundo. Einstein, el científico; Gandhi, el político, y Akenatón, el religioso, transformaron el mundo en el que vivían no por la fuerza de las armas, sino con el poder de las ideas.

El encargo para Satyagraha me llegó en 1978 de Willi Hoffman, el director del De Doelen, una sala de conciertos de Róterdam. Hans de Roo, como director de la Netherlands Opera de Ámsterdam, era el productor. No se trataba de mucho dinero, pero a finales de los setenta el trabajo de taxista se había vuelto tan peligroso que estaba claro que tenía que dejarlo lo antes posible. El éxito de Einstein había propiciado el encargo holandés, así que, en un sentido casi literal, la ópera me salvó. En todo caso, aquello fue el final de mis trabajos alimenticios que habían empezado cuando llegué a Nueva York en 1957 y habían continuado incluso durante mis años en París a mitad de los sesenta. Después de todo, no estuvo tan mal, incluso me considero afortunado.

Alrededor de la misma época en que me llegó el encargo de Satyagraha, sucedió algo que finalmente sentaría las bases de una cierta seguridad económica en el futuro. Barbara Rose era una vieja amiga a la que había conocido el verano de 1954 en París. Nos volvimos a ver a mi regreso a Nueva York en 1958 y, en 1977, casi veinte años después, fue la guionista de North Star, una película sobre Mark di Suvero y su obra para la que yo compuse la música. Entonces estaba casada y quería que me reuniera con su marido, Jerry Leiber.

Jerry me cayó bien enseguida. Era de Baltimore e incluso había ido al mismo instituto que yo.

—Así que eres de Baltimore —me dijo Jerry—. ¡Qué bien! ¿Y dices que tu nombre es Glass?

—Exacto.

—Espera un momento. ¿No sería tu madre la bibliotecaria del instituto?

—Exactamente.

—Yo la conocí.

—¿De verdad?

—Sí. La conocí muy bien. Era la bibliotecaria y me salvó la vida todos los días que estuve allí.

—¿Qué quieres decir?

—Bueno, yo era un judío pequeñajo y había una pandilla que me esperaba a la salida de clase. Todos los días me esperaban para zurrarme en cuanto cruzara la puerta. Y tu madre, la señora Glass, me dejaba quedarme una hora en la biblioteca ayudándole a reponer los libros en los estantes.

—Es verdad. Siempre había chavales ayudándola en la biblioteca después de clase.

—¿Sabes? Voy a hacer algo por ti que te va a cambiar la vida.

—¿Por qué?

—Voy a hacer por ti lo que hizo tu madre por mí. Ven a mi oficina mañana. Estoy en el Brill Building.

Todo el mundo sabía dónde estaba el Brill Building, en Broadway con la 49. Era la sede de editoriales de música, compañías discográficas y estudios de grabación. También, todo el mundo, al menos en el entorno de la música, sabía quién era Jerry Leiber. Él y Mike Stoller eran «Leiber and Stoller», un equipo de composición de canciones responsable de innumerables éxitos de los cincuenta, los sesenta y los setenta. Habían escrito Hound Dog, Jailhouse Rock, Stand by Me, On Broadway y tantos otros. Jerry escribía las letras y Stoller componía la música. Habían sido dos de los compositores principales de Elvis Presley, los Coasters y los Drifters, entre otros.

A la mañana siguiente fui al Brill Building y, una vez en la oficina de Leiber y Stoller, atravesé un largo pasillo flanqueado de punta a punta con discos de oro. Aquello resultaba de lo más impresionante. Jerry estaba esperándome en su oficina, con los pies encima de la mesa, relajado, como en casa. Había una silla frente a su mesa, un pequeño piano vertical en una de las paredes y un sofá con una mesa de café. Jerry era cuatro años mayor que yo, todavía conservaba el acento de Baltimore y era muy enérgico. Ha sido la única persona que he conocido que haya formado parte de Tin Pan Alley[29] (el mundo en el que se componía la música popular, un mundo en que los cantantes trabajaban con los compositores y las canciones se hacían famosa).

Tras los saludos, señaló una puerta lateral y me dijo: «Echa un ojo ahí dentro». Fui para allá, abrí la puerta y, para mi sorpresa, me encontré con una gran sala con filas de escritorios, quizá seis con cuatro escritorios cada una. En cada escritorio había una mujer, a veces un hombre, con una máquina de escribir y auriculares.

—¿Qué crees que están haciendo?

—No tengo ni idea.

—Sacan dinero de debajo de las piedras. Cuando Mike y yo componemos una canción, alguien se hace famoso. Cuando eso ocurre, otros cantantes hacen sus propias versiones de la canción y, como nosotros somos los editores, nos tienen que pagar. Así es como funciona. Y esto es lo que quiero hacer por ti. Baja a downtown, a la oficina del secretario del condado en la calle Centre y en el sótano registra tu editorial. ¿Tienes ya un nombre?

—Sí. La llamaré Dunvegan Music. Es el nombre del sitio en Canadá en que paso los veranos.

—Perfecto. Puedes sacarte un nombre comercial[30] por prácticamente nada o registrarla en el estado de Nueva York por unos cuantos dólares más y entonces tendrás una verdadera compañía profesional. Te recomiendo que hagas lo segundo.

A la mañana siguiente, bajé a downtown e hice exactamente lo que me había dicho Jerry. Los gastos de registro fueron de unos doscientos dólares. Luego, me registré a mí mismo y a mi editorial en la ASCAP[31], como miembro-propietario de la sociedad que recauda los derechos de autor en Estados Unidos y, mediante sus asociados, en Europa.

Cuando estaba trabajando en Einstein, también conocí a Harold Orenstein, quien completó mi educación como «editor». No solo nos ayudó a Bob y a mí a hacer los contratos para Einstein, sino que también continuó asesorándome para los proyectos de ópera y cine que fueron llegando más tarde. Fue un comienzo lento, pero, a mediados de los ochenta, necesité alquilar una oficina y contratar a un par de personas para que se ocuparan de ello. Harold, que había sido durante años abogado y productor de Broadway y el representante legal de algunos grandes compositores y escritores de Broadway, entre ellos, Frank Loesser, fue, que yo sepa, el primero en adoptar esta perspectiva para el mundo de la ópera. Luchó por conseguir lo que le parecía legítimo: toda una serie de concesiones económicas por parte de los teatros de ópera que hasta entonces solo se contemplaban en los espectáculos de Broadway. Por ejemplo, cuando empecé a componer óperas después de Einstein, obligó a los teatros de ópera a pagar los costes de preparación de la música (la copia y la producción de todas las partituras y las partes de los músicos). Hasta entonces, lo normal era que no estuvieran contemplados dentro de sus honorarios, obligando a los compositores a pagarlo de su bolsillo, lo que normalmente suponía que al final estos se quedaran sin nada.

Me gustaba el negocio editorial y, con el curso de los años, acabé muy familiarizado con él. Me reunía, al menos una vez al mes, con Harold en el Russian Tea Room de la calle 57 y escuchaba sus anécdotas. Pronto tuve que contratar a un auténtico profesional para que se hiciera cargo de la empresa, pero siguió siendo mi empresa y, aunque dedicaba todo mi tiempo a la composición y la interpretación, también traté de seguir al tanto de la edición. Ornette ya me había dicho hacía muchos años: «No olvides, Philip, que el mundo de la música y el negocio musical no son lo mismo». Constaté que tenía toda la razón, pero a mí me gustaban los dos mundos y no me suponía ningún problema el participar en ambos, siempre que el tiempo me lo permitiera.

Satyagraha y la partitura para la película de Godfrey Reggio, Koyaanisqatsi, que compuse por la misma época, a finales de los setenta, fueron mis primeros trabajos en los que los temas sociales se convirtieron en la cuestión central. Desde hacía tiempo, ese había sido un tema de discusión con colegas de toda Europa. En general, mis colegas extranjeros tenían puntos de vista muy radicales. El Libro rojo de Mao estaba muy presente entre los artistas europeos, algunos de los cuales eran de hecho maoístas, lo que me sorprendía, porque no lograba entender de dónde venía todo aquello. No veía claro dónde se enraizaba su activismo social. En muchos casos, especialmente durante los años setenta y ochenta, esos mismos artistas estaban subvencionados directa o indirectamente por sus propios gobiernos. Eso sucedía en Holanda y Alemania, pero también, aunque en menor medida, en Italia y España e incluso los países escandinavos parecían bien dispuestos a hacerse cargo de sus artistas.

Para los estadounidenses era y sigue siendo un asunto totalmente diferente. Hemos conocido poco o ningún apoyo público para las artes. Nuestros museos y teatros de ópera recibían subvenciones institucionales, pero eso era todo. Los artistas estadounidenses, con la excepción del notoriamente político Living Theater, eran muy poco políticos. En consecuencia, se daba la situación paradójica de que, mientras en los países donde los artistas recibían apoyo gubernamental o público, estos adoptaban posiciones políticas muy radicales y, en cambio, en Estados Unidos, donde el apoyo público era casi inexistente, los artistas eran muy a menudo apolíticos. Sin embargo, al involucrarme en el tratamiento operístico de Gandhi, descubrí un lado más profundo con el que podía identificarme plenamente.

Llegué a entender que tenía una responsabilidad social, que no podía evitar, pero también una responsabilidad personal, a la que tenía derecho. Desde un punto de vista personal, podía hacer una ópera o una película en las que abordara esas cuestiones. Para mí, el momento de autentificación me llegó con Satyagraha. Supe por qué estaba componiéndola, qué significaba y por qué era importante. Tuve que alcanzar la cuarentena para ser capaz de expresar musicalmente ideas relacionadas con el universo del cambio social. Siendo más joven, no había desempeñado ningún papel activo, pero ahora, mayor, empecé a involucrarme en temas sociales y a tomar parte en todo tipo de conciertos benéficos, así como a colaborar con la ACLU[32], justo a tiempo, diría yo, porque actualmente hay una gran parte de nuestra sociedad que cree estar defendiendo los ideales de Estados Unidos, cuando en realidad está destruyéndolos.

Satyagraha, que en sánscrito significa «fuerza verdadera», fue una obra meticulosamente concebida. Llevaba más de diez años en esa línea, leyendo a Gandhi y reflexionando sobre los paralelismos entre los Estados Unidos de los años sesenta y la Sudáfrica de la década de 1890, cuando Gandhi llegó allí y empezó su movimiento de no violencia para el cambio social. Tal como concebí la obra, se insertaba dentro de una continua reflexión que llevaba haciendo desde hacía una década. Quería centrarme en la obra de Gandhi en Sudáfrica porque quería retratarlo en el momento en que sus ideas eran nuevas, cuando estaba encontrando su camino. Había descubierto que, cuando llegó a Sudáfrica en 1983 vestido con un traje de raya diplomática y bombín, había subido a un tren con su billete de primera clase y lo habían expulsado. Lo escandalizó profundamente que un hombre de su educación y su posición siguiera siendo considerado un ser humano inferior. Aquel fue un momento de revelación, de autoconocimiento, en el que se dijo: «Así que no soy la persona que pensaba que era sino la que ellos dicen que soy, pero eso no es justo».

Cuando Gandhi se encontró en el polvo, todavía con su billete de primera clase en la mano después de haber sido físicamente expulsado del tren, vislumbró cuál era el propósito de su viaje a Sudáfrica. Aquella misma noche hizo un juramento e inmediatamente abrió un bufete para organizar la lucha contra la discriminación racial de los indios por parte de los europeos. La ópera abarca el periodo que va desde su llegada a Sudáfrica hasta el momento en que la abandona. Durante esos veinte años, inventará y desarrollará los mecanismos del cambio social mediante la no violencia. Hay un término que se utiliza erróneamente: resistencia pasiva. No se trata de eso en absoluto. Es resistencia activa, pero resistencia no violenta. Para Gandhi, todo ello empezó cuando, al ser arrojado del tren, tomó conciencia del hecho de que carecía de los derechos de la población blanca.

Cada uno de los tres actos está presidido por una figura histórica: el acto primero, por Tolstói, el segundo, por Rabindranath Tagore, y el tercero, por Martin Luther King Jr. La cultura india enfatiza el sistema de los «tres tiempos» (pasado, presente y futuro), así que estaba montando la pieza con gran parte de lo que había aprendido desde que empecé a estudiar yoga en 1957. El pasado está representado por Tolstói, el anciano que mantuvo correspondencia con Gandhi, a quien se refería como «nuestro hermano en Transvaal». El presente está presidido por un contemporáneo de Gandhi, el poeta indio y premio Nobel de literatura Tagore, que lo acompañó en marchas y ayunos. El futuro está representado por Martin Luther King Jr., quien adoptó los métodos de la no violencia en la lucha por los derechos civiles en Estados Unidos.

La ópera está compuesta por una serie de cuadros en los que trataba de plasmar acontecimientos que articularan claramente momentos de la vida de Gandhi. Quería que pareciera como quien ojea un álbum familiar de fotografías de su propia vida: en la guardería, en la graduación del instituto, en su primer trabajo, con sus hijos. No me interesaba crear una historia narrativa, los acontecimientos no tenían que estar en orden cronológico, sino que se trataba de que fueran considerados teniendo una relación causal. Los textos que cantan los cantantes están extraídos del Bhagavad Gita, el texto sagrado hindú que forma parte del poema épico Mahabharata.

La primera escena de Satyagraha recrea el gran debate del Bhagavad Gita (La canción del Señor) que tiene lugar entre el príncipe Arjuna, que está a punto de entrar en batalla en el Kuru o campo de la justicia, y el dios Krishna, que aparece como uno de los contendientes. El tema del debate es si la conducta correcta de un hombre virtuoso debe basarse en la acción o en la inacción. En principio, y de acuerdo con las escrituras, ambas opciones pueden conducir a la liberación. Sin embargo, en el debate, la opción de la acción es considerada superior porque crea karma positivo. La canción del Señor es uno de los grandes textos religiosos de la humanidad. Gandhi no solo era seguidor, sino un profundo conocedor del Bhagavad Gita. Creo que, cuando Gandhi se encontraba luchando contra el gobierno sudafricano, le debían de acudir a la mente con frecuencia las palabras del Gita. De ese modo, ante la pregunta «entre la acción o la inacción, ¿qué debo elegir?», él eligió la acción.

Las siguientes escenas son «Tolstoy Farm (1910)», la primera comunidad que organizó Gandhi dedicada al cambio social mediante la no violencia, «The Vow (1906)», en el que tres mil satyagrahis levantan sus manos y juran en nombre de Dios resistir, incluso hasta la muerte, la propuesta de la Black Act[33]; «Confrontation and Rescue (1906)», en la que Gandhi, a su regreso a Sudáfrica desde Londres, es recibido por una muchedumbre encolerizada y rescatado por la mujer del jefe de policía; «Indian Opinion (1906)», que muestra la información periodística sobre el movimiento Satyagraha; «Protest (1908)», que retrata a Gandhi y sus seguidores quemando sus documentos de identidad, símbolo de la discriminación, ya que los blancos no estaban obligados a llevarlos; «Newcastle March (1913)», que se produce en vísperas de la marcha de los 58 kilómetros que separaban Transvaal de Newcastle, realizada por dos mil personas en protesta, entre otras injusticias, por las leyes que ilegalizaban los matrimonios de los indios.

Satyagraha comienza con una secuencia de notas que normalmente se escucha en la música flamenca. Hacía tiempo que era consciente de que había ciertas relaciones ocultas entre la música india y la europea y había encontrado pruebas de esas conexiones en la música española. Hacía trece años, había estado con JoAnne en Mojácar, un pequeño pueblo costero del sur de España, donde había gitanos o romaníes. Me encantó escuchar su música. Los gitanos son un pueblo que durante siglos ha viajado entre India y Europa. Una parte de la cultura que traían consigo era su música y esa música cuadraba perfectamente con la manera en que yo quería empezar Satyagraha. Melódicamente, el intervalo de segunda bemol yendo directamente en la tónica, narra toda la historia. En mi caso, yo hice el viaje contrario al de los gitanos, mientras ellos habían viajado de India a Europa, yo había ido de Europa a India, escuchando música durante todo el camino en mi pequeño transistor. Desde el primer día, había ido escuchando lo que hoy se conoce como músicas del mundo y lo que me traje de esa visita al sur de España fue el sabor y el sonido del flamenco que se transformó en la simiente de Satyagraha.

Esta fue la primera gran obra para la que produje una partitura completa en cerca de veinte años, desde mis años de Juilliard y Pittsburgh. Tenía justo cuarenta y tres, y, después de casi doce con mi grupo, estaba a punto de volver a entrar en el mundo de la música de concierto y de la ópera en su formato tradicional. No había olvidado la orquestación, ni la posición de los dedos en el violín ni cómo se tocaba el trombón. No había olvidado nada. Pero la cantidad de trabajo y preparación que suponía dejar la música lista para su ensayo era algo nuevo para mí. Pasé todo el verano de 1980 en Holanda trabajando todas las fases del aprendizaje y el ensayo de una nueva obra, un ejercicio que he repetido muchas veces desde entonces. Mis años de trabajo con Mabou Mines habían supuesto un buen entrenamiento, aunque trabajar con cantantes era una disciplina nueva de por sí. Tenía un buen conocimiento de la composición coral porque había cantado mucha música de ese tipo, pero, además, estaba impaciente por hacer cantables las partes de los solistas y atosigaba constantemente a los cantantes para que me hicieran sugerencias. No tardé en descubrir que si a una cantante le preguntas cuándo le funciona una parte vocal, desde luego, te lo dirá.

El primero en ver la partitura de Satyagraha fue Dennis Russell Davies. Nos habíamos conocido fugazmente gracias a su mujer Molly, artista y aficionada a la nueva música. Vivían en Minneapolis, donde Dennis había estado al frente de la St. Paul Chamber Orchestra. Había conseguido el puesto poco después de graduarse en Juilliard y, durante aquellos intensos y creativos primeros años, había logrado el reconocimiento para él y para la orquesta. Cuando nos reunimos en su casa de veraneo en Vermont, estaba a punto de convertirse en el director musical de la Netherlands Opera de Ámsterdam. Se interesó por la ópera de inmediato y fui a enseñarle la partitura. Enseguida nos llevamos muy bien. Dennis había empezado como pianista en Juilliard y, en el camino, también se había hecho director. Cuando lo conocí, era ya un muy activo, comprometido y apasionado defensor de la nueva música y sigue siéndolo hasta el día de hoy. También le gustaban las motos, algo que, desde luego, también me gustaba a mí.

Apenas había empezado a ojear la partitura, cuando me dijo que en Holanda conocía a Hans de Roo y que él mismo quería dirigir allí el estreno. Pero, a causa del gran éxito que Dennis estaba a punto de obtener en Bayreuth con El holandés errante de Wagner, le ofrecieron el cargo de director general del teatro de la ópera estatal de Stuttgart, por lo que tuvo que abandonar el estreno holandés de Satyagraha, del cual se haría cargo Bruce Ferden, pero Dennis me prometió realizar el estreno alemán en Stuttgart. Ese estreno acabaría siendo una producción totalmente nueva bajo la dirección del pintor y director de ópera alemán, Achim Freyer. Tras explicarle a Achim mis planes de hacer una trilogía, este se comprometió a hacerse cargo de Akhenaten y, con el tiempo, de una nueva producción de Einstein on the Beach. La trilogía fue presentada en 1986, con las tres óperas (Einstein on the Beach, Satyagraha y Akhenaten) representadas en tres noches sucesivas, empezando con una completa y extraordinaria revisión de Einstein.

Ese fue solo el principio, aunque un principio realmente impresionante, de la implicación de Dennis en mi producción musical. En las tres décadas siguientes, me encargaría óperas, conciertos y sinfonías. Solo el encargo de sinfonías supuso nueve de diez y la decimoprimera se encuentra en fase de planificación. Aunque, desde luego, hay mucha música orquestal en las grandes óperas, el hecho es que, hasta los cuarenta y cuatro años, ni siquiera había empezado mi primera sinfonía (Low), lo que me convierte seguramente en uno de los compositores más tardíos de todos los tiempos a la hora de comenzar a crear sinfonías. Después de años componiendo para teatro y ópera, fue una auténtica sacudida para mí dejar de lado cualquier contenido extramusical y hacer del propio lenguaje musical y la estructura desarrollándose en el tiempo el único contenido.

—Dennis, ¿por qué me encargas tantas sinfonías? —le pregunté en determinado momento.

—No voy a dejar que seas uno de esos compositores de ópera que nunca han escrito una sinfonía —me contestó.

El estreno de Satyagraha fue en Róterdam. En el primer ensayo, la primera hora resultó tan alarmante que Bruce Ferden, un excelente director, lo detuvo y dijo: «Quien quiera marcharse que lo haga ahora». Unos quince de los cuarenta músicos de la sección de cuerda se levantaron y se fueron. Cuando Bruce empezó de nuevo, la pieza, de repente, empezó a sonar muy bien.

En el ensayo general, estaba sentado junto a Bob Israel, el diseñador de producción. Bob y yo habíamos ido con Constance Dejong, la libretista, al sur de India, al Kathakali Kalamandalam, y Bob había vestido a Krishna y Arjuna con el típico vestuario kathakali. Al comienzo de la obra, se ve a Gandhi caminando por el fondo del escenario y entonces detrás de él aparecen esos dos personajes en sus carros.

Me incliné y le dije a Bob: «¿Y si la gente se echa a reír?». Él simplemente me miró un poco sorprendido y no dijo nada, pero nadie se rio.

Sobre la recepción de la obra la noche del estreno, depende de a quién se le pregunte. Creo que al público le gustó, ya que se oyeron muchos aplausos, pero, como en Einstein, hubo gente que se enfadó muchísimo. El nuevo director de la Netherlands Opera, el sucesor de Hans de Roo, le aseguró al público que Satyagraha no volvería a ser representada en Holanda jamás. Creía que yo había hecho algo reprobable, que de algún modo había pecado contra la música. Hubo alguna gente de la prensa a la que no le gustó y, desde luego, a algunos músicos profesionales tampoco. Si les había irritado Einstein, esta obra les irritó doblemente, porque no solo les había enfurecido con Einstein, sino que también les había enfurecido con algo que era completamente distinto. Se enfadarían conmigo hiciera lo que hiciera. Por suerte, tengo un magnífico gen, el gen me-da-completamente-igual-lo-que-pienses, y lo tengo muy desarrollado. De hecho, no me importaba entonces y me sigue sin importar ahora.

Para cierta gente, Satyagraha supuso una profunda decepción. Deseaban otra cosa, pero yo era consciente de lo que había hecho. «¿Crees realmente que iba a componer The Son of Einstein o The Return of Einstein? —les decía—, ¿para qué?».

Lo que había demostrado con Einstein era un estilo de composición rítmica que había estado desarrollando durante diez años y que no trasladé a Satyagraha. Estaba buscando una manera de radicalizar la música de nuevo y a veces eso puede significar hacer algo que la gente ya conoce. Recientemente he escrito la «Partita for Solo Violin» que podría ser confundida con algo escrito hace cien años. Lo que a mí me interesa es mi propia capacidad para concebir cosas, para expresar, para usar un lenguaje musical, para hacerlo placentero. Siempre había sentido que había un público al que le gustaría esta música y, con el tiempo, ese público, muy pequeño al principio, no ha hecho más que aumentar.

Mientras buscaba la tercera parte de la trilogía de óperas, andaba pensando en los tres estados: ciencia, política y religión. Me había estancado en el siglo XX con Einstein y Gandhi, y empecé a buscar un tema en el mundo antiguo. Sabía del faraón Akenatón por la obra de Velikovsky Edipo y Akenatón y, de hecho, en mi primer intento de libreto, tenía la intención de hacer una ópera doble, con Edipo en un segundo plano y Akenatón en el primero y hacerlas las dos a la vez.

Pero en cuanto empecé a investigar la figura de Akenatón, me fue interesando más que Edipo. Al pensar en el mundo antiguo, solemos mirar a Grecia, pero realmente el mundo antiguo era Egipto. Los griegos fueron los herederos de la cultura egipcia. Cuanto más me metía en la historia, menos interés me despertaba Edipo. Lo que me interesaba era el cambio social mediante la no violencia en los tres estados, por lo que considerar a Edipo una víctima psicológica no favorecía mucho mi argumento. Finalmente, estuve releyendo Moisés y el monoteísmo de Freud, que ya había leído estando en la Universidad de Chicago y ese ensayo me convenció de que Akenatón era el personaje que estaba buscando.

Akenatón fue un faraón de la dinastía XVIII cuyo nombre había sido borrado de todos los registros oficiales. No supimos ni tan siquiera de su existencia hasta que la ciudad fundada por él, Ajetatón (cerca de la actual Amarna), fue excavada en el siglo XIX. Luego, en 1922, cuando se descubrió la tumba de Tutankamón, se hallaron referencias a su padre, Akenatón. Había una gran parte de su historia borrada, pues los egipcios, traumatizados por las ideas del faraón, lo habían exorcizado mediante una especie de amnesia forzosa. Akenatón había derrocado la religión tradicional de Egipto favoreciendo una nueva religión monoteísta, esperando que todo el mundo la siguiera, y fue castigado por ello. Fue faraón durante diecisiete años, pero su castigo fue ser erradicado eternamente de la crónica de los reyes.

Creo que resulta difícil para nosotros hoy día apreciar lo radical que debió de resultar la concepción monoteísta de la religión. Sin embargo, incluso actualmente, en las sociedades indígenas de nuestro entorno sigue habiendo múltiples deidades relacionadas con el Sol, la Luna y las fuerzas de la naturaleza. Esa concepción históricamente precedió a la aparición de una divinidad individual. Alguien podría preguntar: «¿Pero realmente los egipcios creían en sus dioses o era solo poesía?». No creo que se tratara de poesía y creo que, cuando Akenatón destronó a todos sus dioses, actuó como un asesino y sus contemporáneos egipcios no pudieron tolerarlo. Básicamente, aquello destruyó su reinado y él mismo fue destronado y olvidado durante miles de años. Al echar la vista atrás, resulta improbable que un solo hombre pudiera cambiar toda una sociedad que hasta entonces, durante dos o tres mil años, había sido gobernada por un politeísmo religioso. De hecho, no lo consiguió, aunque algunos le atribuyan los orígenes del monoteísmo. Según Freud, Moisés fue uno de los sacerdotes de Akenatón y la religión de Atón pasó a la clandestinidad para formar más tarde la base del judaísmo, una teoría que sigue presentando hoy en día ciertos problemas factuales.

Los textos usados en Akhenaten los descubrió mi escritor asociado, Shalom Goldman, un estudioso del hebreo antiguo, el arameo y el egipcio antiguo. Los cantantes cantan en esas lenguas, además de hacerlo en acadio y en una quinta lengua, que siempre es la del público local, ya sea inglés, alemán o cualquier otra. Me permití la utilización de un narrador para que al público le resultara más comprensible la historia. Utilicé las lenguas antiguas originales por dos razones, primero, porque me gustaba la manera en que las palabras podían ser cantadas, y segundo, porque quería que la experiencia total de la ópera se produjera mediante el movimiento, la música y la imagen. Sin embargo, «El himno al Sol» del acto segundo, cuarta escena, destaca como una excepción. Aquí, Akenatón canta en la lengua del público por primera y única vez y de repente en ese momento el público entiende todo lo que canta.

Esta aria es seguida por un coro fuera de escena que canta el salmo 104, en el hebreo original. El texto hebreo tiene notables semejanzas con «El himno al Sol». En las representaciones, usamos proyecciones sobre el fondo del escenario con la traducción inglesa o alemana, como ya había hecho con el texto en sánscrito cantado en Satyagraha.

El sonido de la música en Akhenaten se desarrolló de manera inesperada. La había encargado la ópera de Stuttgart, pero habían programado sin avisarnos la renovación del teatro para el mismo año en que debíamos prepararla.

—No tenemos el teatro de la ópera, pero no te preocupes, representaremos la ópera —me dijo Dennis Davies cuando me llamó.

—¿Y dónde la haremos?

—En el teatro, pero tienes que venir a verlo, porque no es muy grande.

Fui a Stuttgart y, al entrar en el teatro, descubrimos que el foso de la orquesta era minúsculo.

—¿Qué piensas hacer? —me preguntó Dennis.

De vez en cuando, se me ocurre una idea realmente buena y no sé de dónde sale.

—Deshacerme de los violines —dije.

Sin los violines, la orquesta quedaba reducida a la mitad, lo que daba lugar a otra muy distinta en la que el instrumento de cuerda más alto era la viola. Las violas se convirtieron en primeros, los violonchelos, en segundos, y los contrabajos, en violonchelos. El conjunto resultante era más oscuro e intenso. Una vez hube fijado esa textura, la misma se convirtió en el sonido del preludio. Para aligerarlo, añadí a dos percusionistas, uno a cada lado del escenario, porque pensé que resultaba un tanto oscuro y que sería bueno darle un poco de marcha. Con los percusionistas en su lugar y el añadido de un coro y los solistas, el sonido de Akhenaten estuvo completo.

Si el teatro no hubiera estado en proceso de remodelación, habría tenido la orquesta completa con los violines y Akhenaten no habría logrado ese sonido único. Por último, la parte de Akenatón sería cantada por un contratenor, una voz masculina aguda. Su primera nota no llega hasta la tercera escena del primer acto y, cuando finalmente abre la boca y el público lo escucha, sale la voz de una mezzosoprano. Quería que el público pensara en ese momento: «¡Dios mío!, ¿qué es esto?».

Acabé la trilogía de Einstein-Satyagraha-Akhenaten en 1984 y fue representada finalmente en 1986 dos veces como un ciclo completo en la ópera de Stuttgart. Mi vida como compositor de ópera realmente empezó a principios de los años ochenta y, a partir de entonces, ha continuado siendo una parte habitual de mi trabajo. Durante esos años empecé con otra costumbre que tenía por objeto proteger e incluso facilitar la vida de esas nuevas obras. Una vez acabada una ópera, me las arreglaba para que tuviera dos producciones distintas el mismo año. Me había dado cuenta de que normalmente es difícil, si no imposible, juzgar la calidad de una nueva ópera a partir exclusivamente de su producción inicial. De hecho, no todas las producciones son iguales. Una ópera mediocre puede tener una producción brillante y, a la inversa, una buena puede tener una producción mediocre. Es por esta razón que se necesitan décadas para que la calidad de una ópera pueda ser justamente apreciada. Mi solución fue tener dos producciones de cada nueva obra más o menos al mismo tiempo o al menos en la misma temporada. No esperaba que la misma gente viera las dos, pero, al menos, de esa manera se duplicaban las posibilidades de éxito de la «primera noche» y eso proporcionaba una mejor perspectiva a la hora de juzgar la obra.

Aun así, podían pasar cosas sorprendentes. Satyagraha tuvo dos buenas producciones en 1980 (una de David Pountney, dirigida por Bruce Ferden en Róterdam, y la otra de Achim Freyer, dirigida por Dennis Russell Davies en Stuttgart). Pocas personas vieron las dos, pero yo sí, y para mí aquello constituyó una experiencia importante. Empecé a entender cómo las distintas variables de la producción (diseño, dirección, elenco y representación) podían influir tan decisivamente en la obra, pero saber más no implicaba automáticamente un mayor éxito. Akhenaten, por ejemplo, fue una auténtica montaña rusa, primero, con la producción de David Freeman y el diseño de Bob Israel, fue bien recibida en Houston, considerada mayoritariamente un fracaso en Nueva York y aclamada como un éxito clamoroso en Londres. Akhenaten, para los aficionados a la ópera londinense, fue un gran éxito, mientras que para los neoyorquinos fue un completo desastre. Por otro lado, la producción de Achim Freyer en Stuttgart fue un éxito desde la primera noche y así siguió después.

Lo que sé, en relación con las óperas nuevas, es que la única salvaguarda para el compositor es tener varias producciones. Desde luego, la partitura, incluido el libreto, debe ser sólida. Luego entran en juego factores como la concepción de la producción, el diseño, el reparto, la representación y la dirección. Con todas esas variables, el resultado puede variar enormemente. Sin embargo, si una obra sobrevive, pongamos, la primera década (y la mayoría nunca llega a tanto), podríamos empezar a hacernos una idea de su calidad y nivel a la tercera o cuarta producción. Si nos paramos a analizar detenidamente el proceso, veremos que eso es lo que ha sucedido siempre en la historia de la ópera. Tomemos Carmen, Madame Butterfly o incluso Porgy and Bess: todas ellas tuvieron comienzos más que discretos y, sin embargo, desde entonces, las tres han tenido miles de producciones. Lo que ha pasado es lo siguiente: en determinado momento, la propia obra, al alcanzar un número tan elevado de producciones, termina por independizarse de todas ellas y alcanza una especie de realidad platónica, una suerte de existencia independiente. Desde luego, se trata también de una ilusión, pero una ilusión consensuada y, por tanto, ampliamente compartida. Dudo de que algún compositor haya vivido lo suficiente como para ver cómo le ocurre eso a su obra, con la posible excepción quizá de Verdi, que tuvo una vida muy larga y, además, era un compositor de un genio excepcional.

En los años que estuve trabajando en Satyagraha y Akhenaten, empecé a leer la obra de Doris Lessing, comenzando por su primera novela, Canta la hierba, y continuando con El cuaderno dorado. Después leí la serie de cinco volúmenes Hijos de la violencia que concluye con La ciudad de las cuatro puertas. Cuando se empezó a publicar la serie Canopus en Argos: Archivos, catalogada erróneamente como de ciencia ficción, la leía prácticamente al mismo tiempo en que ella la iba escribiendo. Esos nuevos libros me impactaron de inmediato y empecé a darle vueltas a la obra que podría realizar con ellos. Estaban, en cierto sentido, muy próximos al trabajo relacionado con la transformación social y personal que me había tenido ocupado la primera trilogía operística. Especialmente en The making of the representative for Planet 8 y Los matrimonios entre las zonas tres, cuatro y cinco encontraba que los personajes eran a la vez más frágiles y, en última instancia, más resistentes. Sabía que tenía que conocer a esa escritora tan sobresaliente.

Resultó que John Rockwell, un conocido escritor y crítico del mundo de la cultura, sabía de la obra de la señora Lessing y cómo contactar con ella. Fue él quien me facilitó el primer contacto a través de Bob Gottlieb, su editor en Knopf. Le escribí directamente y le pregunté si podíamos vernos. No le mencioné nada sobre una ópera, solamente que era compositor. Ella aceptó y sugirió que le avisara la próxima vez que fuera a estar en Londres.

—Estaré la próxima semana —le contesté inmediatamente.

Eso ocurría en la época en que Ida vivía en la residencia de Baltimore. En los últimos tiempos había estado entrando y saliendo del coma y, como no sabíamos cuánto tiempo podría durar, me arriesgué y volé a Londres. La mañana siguiente a mi llegada, mi madre falleció y llamé a la señora Lessing para decirle que no podría verla para almorzar tal como habíamos quedado. Sin embargo, a ella se le ocurrió que, como me quedaban unas horas antes de coger el avión, podríamos mantener nuestra cita y vernos de todos modos.

Doris, mediando los sesenta, era una mujer de pelo gris recogido en un moño. Tenía unos ojos luminosos y era de gestos vivaces. No tenía aspecto de matrona, sino el aire y la dignidad de la académica o la intelectual que era. No había en ella nada mordaz ni mezquino. Podía pasar fácilmente por la tía o la prima favorita un poco mayor de cualquiera. Desde el primer momento nos adentramos rápidamente en una amistad firme y sencilla.

—Me alegra que nos hayamos podido encontrar, pero ¿por qué has cambiado tus planes?

—Se me ha muerto un familiar y tengo que coger un vuelo esta misma tarde.

—¿Quién?

—Mi madre.

—¡Ah!… ¿La conocías bien?

Su pregunta me desconcertó y dedicamos las horas siguientes, hasta que me tuve que ir al aeropuerto, a hablar de mi madre. Era una buena oyente y, aunque diez o más años menor que Ida, la consideraba una mujer de la generación de mi madre.

En visitas posteriores, abordamos la posibilidad de hacer una ópera basada en The making of the representative for Planet 8. Doris tenía una casa en West Hamstead, en la que vivía con su hijo Peter, un hombre unos diez años más joven que yo. Desde entonces, cada vez que iba a Londres, me quedaba en su casa, una casa llena de libros y cuadros. Algunos la catalogarían de bohemia, pero para mí siempre fue simplemente confortable. Sabía que tenía muchos amigos en Londres, pero apenas los conocí.

Una de las cosas que más nos gustaba hacer era coger un taxi hasta el cercano Hamstead Heath y pasearnos por los jardines de flores. A menudo comíamos en el pequeño restaurante que había allí o en alguno de los restaurantes indios cercanos a su casa. Nos pasábamos el tiempo hablando de todo y de nada, de libros, de teatro, de ópera, de política. Cuando la visité poco después de que le concedieran el premio Nobel de literatura en 2007, me contó que no sabía nada cuando, una tarde al volver a casa, se encontró con la calle llena de periodistas y policías. Pensó que debía de tratarse de algún robo en el barrio y le cogió totalmente por sorpresa descubrir que estaban allí para verla a ella.

Durante los años ochenta y los noventa, cuando Doris venía a Nueva York, pasaba parte de su estancia con Bob Gottlieb y su familia y parte en mi casa, con la mía. En una visita, llegó con un esguince de tobillo que le hacía desplazarse con suma dificultad. Cuando vino a casa, yo andaba ajetreado con ensayos y grabaciones y todas las mañanas tenía que salir de casa. Doris, que dormía en un sofá en el cuarto de estar de la planta baja, me dijo que no le importaba quedarse allí todo el día pero que le vendrían bien algunos libros. Yo sabía que ella era famosa por ser una rápida lectora, siempre al tanto de lo que estaba escribiendo cada cual, así que le dejé una pila de al menos diez o doce libros, todos de jóvenes escritores de ficción estadounidenses.

Al regresar sobre las cuatro de la tarde, me la encontré sentada leyendo el periódico.

—Doris, ¿le has echado un ojo a los libros que te dejé?

—Oh, sí. Me los he leído todos y hay cosas bastante buenas.

El estreno de The making of the Representative for Planet 8 tuvo lugar en la Houston Grand Opera en 1988 y Doris permaneció en la ciudad durante los ensayos. El concesionario local de Jaguar me prestó un descapotable blanco y después de los ensayos a Doris y a mí nos gustaba cargar el mayor número posible de miembros del reparto y salir en busca de comida local tex-mex. Solíamos terminar en barrios poco recomendables, pero supongo que nuestro Jaguar nos proporcionaba algún tipo de protección. Ningún turista era lo suficientemente tonto como para deambular por Houston de la manera como lo hacíamos nosotros, por lo que debíamos parecer muy listos, muy bien relacionados o ambas cosas.

En determinado momento, durante los ensayos, empezaron a surgir fricciones entre el director de la ópera y nuestra diseñadora, Eiko Ishioko, quien había trabajado conmigo hacía unos años en la película de Paul Schrader, Mishima. Durante uno de los ensayos, le comenté a Doris que estaba muy preocupado de que esas dificultades interfirieran en su trabajo.

—¿No te das cuenta de lo que está pasando? —me dijo Doris, después de un momento de silencio.

—No. ¿Qué quieres decir?

—Esos dos tienen una pelea de amantes.

—¡Qué dices!

—Hablo del director y de la diseñadora. Es evidente que están al final de una relación amorosa y que Eiko no quiere que la avasalle.

—No, Doris. Te lo estás imaginando todo.

—No te das cuenta de nada.

—No, eres tú quien se lo está imaginando, como si pasara en una de tus novelas.

—No tienes remedio —me contestó.

Nunca descubrí si las conjeturas de Doris eran correctas, pero, en cualquier caso, las cosas fueron a peor antes de empezar a mejorar.

Doris y yo trabajamos juntos en dos óperas basadas en sus novelas Canopus en Argos: Archivos y Los matrimonios entre las zonas tres, cuatro y cinco. Le gustaba estar en el teatro y, mientras pudo viajar, vino a todos los ensayos y estrenos a los que pudo, lo que incluía las pruebas y las conversaciones con los diseñadores. No decía mucho sobre la música, aunque creo que le gustaba, y confiaba en mí a la hora de trabajar con sus textos. En 2008, cuando ya había cumplido los noventa y no salía mucho de casa, vino a la English National Opera a ver Satyagraha. Entonces todavía podía valerse por sí misma e incluso rechazó que saliera del teatro para acompañarla a coger un taxi que la llevara a casa.

Vi por última vez a Doris poco después de esa ocasión y en 2013 falleció. Como la conocí el día en que murió mi madre, en mi mente Doris está de algún modo conectada con Ida, aunque me faltan las palabras o los conocimientos para poder descifrar esa conexión.

En el curso de los casi treinta años de relación, además de las dos óperas que acabamos, habíamos empezado a plantearnos una tercera basada en Memorias de una superviviente. El personaje principal de la historia, una mujer mayor que vive sola en un Londres postapocalíptico, era quizá demasiado próximo a ella. Aun así, lentamente, seguimos adelante. Sin embargo, llegados a este punto, parece que estas palabras son mis «memorias» y que el «superviviente» soy yo.

Como ya he comentado, los elementos del teatro musical y la ópera son música, imagen, movimiento y texto. Esos elementos son la tierra, el aire, el fuego y el agua de cualquier representación y cualquiera de ellas tendrá algo de los cuatro. Pero solo en el teatro musical, el cine y la ópera los cuatro se dan de un modo más o menos igual. En los últimos cuarenta años, he compuesto 24 óperas, entre ellas Mattogrosso (1989), escrita y dirigida por Gerald Thomas, con diseño de Daniela Thomas; The Voyage (1992), encargada por el Metropolitan Opera para el quinto centenario de la llegada de Colón a América, dirigida por David Pountney, con libreto de David Henry Hwang, y Waiting for the Barbarians (2005), dirigida por Guy Montavon, con libreto de Christopher Hampton.

Para muchos compositores, el placer de trabajar en el mundo de la ópera es algo imposible de abandonar y yo no soy la excepción.

MÚSICA Y CINE

Mientras estaba trabajando en la partitura de Satyagraha, recibí una llamada de un director de cine llamado Godfrey Reggio.

—Hola, Philip. Soy un amigo de Rudy Wurlitzer. Te llamo en relación con una película que estoy haciendo. El año pasado me lo pasé escuchando todo tipo de músicas y he decidido que es tu música la que necesito para mi película.

—Te lo agradezco, Godfrey. Me encantaría conocerte, pero yo no hago música para películas.

Lo cual era cierto, con la excepción del filme sobre Mark di Suvero que había acabado recientemente en 1977.

Al día siguiente recibí una llamada del propio Rudy.

—Phil, este tipo ha venido desde Santa Fe y no se irá de Nueva York sin haberte mostrado su cinta, así que vete a verla, dile que no y se volverá a casa. Además, estoy seguro de que te gustará.

Uno o dos días después me reuní con Godfrey en la Cinematheque de Jonas Mekas de la calle Wooster. Godfrey tenía un montaje de unos diez minutos de duración que acabaría convirtiéndose en el principio de su película, Koyaanisqatsi. Me comentó que había hecho dos versiones, una con una partitura electrónica japonesa (no dijo el nombre del compositor) y la segunda con mi música. Después de haber visto ambas cintas, me dijo: «Como puedes ver, tu música funciona mucho mejor con las imágenes que la partitura electrónica».

Estuve de acuerdo con él en que mi música funcionaba mejor con la película, sin caer en la cuenta en aquel momento de que tácitamente estaba aceptando el encargo.

Rudy tenía razón, Godfrey me gustó inmediatamente. Era un hombre muy alto, de unos dos metros, de maneras delicadas y voz suave. Más tarde descubrí que había vivido en un monasterio católico, en la región cajún del estado de Luisiana, desde los catorce hasta los veintiocho años. Me dio la sensación de que la combinación de fuerza, equilibrio y reserva, que normalmente se asocia con la vida monástica contemplativa, nunca lo había abandonado.

Lo que me atrajo desde el principio fueron los dos grandes temas de su trabajo. El primero era una serie de imágenes en movimiento del mundo natural maravillosamente fotografiadas. La película comenzaba con una primera parte que Godfrey tituló «The Organic», con imágenes del Oeste, en particular, de la zona conocida como Four Corners, allí donde se encuentran Arizona, Utah, Colorado y Nuevo México, cerca de Monument Valley con sus enormes esculturas paisajísticas hechas por la propia madre naturaleza. Luego, hacia el final de la película, en el quinto rollo, se veía «The Grid», la hiperactiva vida de nuestras ciudades, en este caso, de Nueva York, Los Ángeles y San Francisco. Una interpretación excesivamente simplista de la película identificaría el desarrollo tecnológico desbocado como el verdugo y el mundo natural como la víctima. El propio Godfrey nunca ha aceptado esa interpretación simplista, sino que utiliza «Vida fuera de equilibrio» como subtítulo descriptivo de Koyaanisqatsi, una palabra de la lengua hopi. Al vivir en Santa Fe, Godfrey se había acercado a un poblado hopi de los alrededores en busca de inspiración y conocimiento y había trabado relación con algunos de los ancianos de la tribu. Las ideas que recogió de ellos se convirtieron en su punto de partida.

El segundo tema de la película se encarna en una serie de «retratos» cinematográficos de gente corriente, en los que la cámara realiza una larguísima toma acercándose muchísimo a los rostros. La perspectiva que nos brinda de sus retratados es tan intensa, emocionante y poderosa como las imágenes de la naturaleza.

En el transcurso de nuestro trabajo en la película, me reunía a menudo con Godfrey para escuchar directamente cómo se iban desarrollando sus ideas. Él ha descrito este proceso como un diálogo entre los dos y lo ha acreditado así en las películas que hemos hecho juntos: Koyaanisqatsi, Powaqqatsi, Anima Mundi, Naqoyqatsi y, más recientemente, Visitantes. La verdad es clara y simple: Godfrey me hablaba de sus ideas sobre las películas y sobre su contexto y yo lo escuchaba. Las visiones de Godfrey eran poderosas y, aunque hoy en día sean en general conocidas, en la época de su concepción resultaban únicas. Están alejadas de la tópica postura de que la tecnología es mala y la vida indígena, buena, aunque constantemente esté reflexionando sobre la interacción entre tecnología moderna y vida «tradicional». De hecho, encuentro que su trabajo mantiene una postura mucho más desprejuiciada que la de la mayoría de nosotros en relación con cuestiones de este tipo.

En mi trabajo en cine, mantuve, en la medida de lo posible, el enfoque colaborativo al que había llegado trabajando en teatro y ópera. Intenté estar presente a lo largo de todo el proceso de elaboración de la película, lo que incluía exhaustivas visitas a las localizaciones así como muchas horas observando el proceso de edición. En general, mi estrategia consistió en apartarme lo más posible del papel «habitual» reservado al compositor en el tradicional proceso de elaboración de una película, donde la música es considerada parte de la postproducción y uno de los últimos ingredientes que añadir antes de concluir el trabajo. De hecho, durante los años ochenta y noventa, estuve experimentando con el papel del compositor como parte integral de todo el plan de trabajo. Godfrey estaba especialmente interesado en este tipo de innovaciones y aceptaba de buen grado todo tipo de sugerencias.

Para el comienzo de la película, Godfrey decidió que quería filmaciones de la NASA sobre el lanzamiento de un cohete.

—¿Qué tipo de música crees que podríamos poner aquí? —me preguntó.

—Mira —le dije—. Vas a proyectar la película en una gran sala de cine. La historia del cine es también la historia del teatro y la historia del teatro viene de las catedrales. Es allí donde empezó el teatro, con las representaciones de los misterios. Recuperemos la idea de que al entrar en un teatro estás entrando en un gran templo y que el instrumento que se escuche sea un órgano. Quizá no es coincidencia que, cuando se construyeron las salas de cine mudo, se instalaran en ellas órganos para tocarlos durante la función.

La música de apertura comienza como un clásico pasacalle barroco en el que el tema lo exponen los tonos graves de los pedales del órgano. El contrapunto lo completan los dos teclados superiores y se oye una voz grave cantando el título de la película, Koyaanisqatsi. El objetivo de la pieza era preparar a la gente para una puesta en escena similar a la que verían en un misterio. Fui a la catedral de St. John the Divine, en el Upper West Side de Manhattan, donde conocía al jefe administrativo, el rector Morton, y le pregunté: «¿Podría hacer que pudiera tocar el órgano de la catedral?».

—Sí —me contestó—. Conseguiré que alguien te abra.

Fui y en unas pocas horas compuse la pieza directamente en el órgano.

Cuando acaba la música de apertura, se produce un momento de silencio y luego lentamente aparece un tono largo y bajo. La siguiente imagen es una panorámica muy lenta de Monument Valley, con su enorme cielo y sus paisajes abiertos llenando la pantalla, con su entorno prístino y virgen. Si lo que vemos es el origen del paisaje, lo que escuchamos es el origen de la música.

Tenía dos opciones a la hora de componerla: comentar la imagen o identificar la música con la imagen. Elegí la segunda. Aparte de un tono sostenido, que sube y baja de volumen, la música casi no cambia durante minuto y medio. Entonces los saxofones comienzan a tocar una nota en un ritmo fuera de compás, sugiriendo que estamos volviendo al principio de los tiempos, a algo muy antiguo. Cuando la música empieza a subir y el paisaje a cambiar, se hace evidente que ya no estamos en la iglesia.

El trabajo de postproducción de Koyaanisqatsi se realizó en Venice, California y, como yo estaba en Nueva York, el tipo de participación que estaba buscando solo se pudo realizar parcialmente. Las siguientes cuatro películas en las que trabajé, Powaqqatsi, Anima Mundi, Naqoyqatsi y, más recientemente, Visitantes, fueron editadas en Nueva York, muchas veces cerca de mi estudio. Enseguida me di cuenta de que cuanto antes se incorporara la música a la película, más influiría en el proceso de trabajo. A Godfrey le gustaba la idea y estuvo de acuerdo con que lo hiciéramos así.

Algunas de mis propuestas, de acuerdo con las prácticas cinematográficas habituales, eran realmente radicales. Powaqqatsi, la segunda película de la trilogía, empezaba en la mina de oro de Serra Pelada, en el norte de Brasil. Godfrey tenía un cierto metraje rodado con anterioridad por Jacques Cousteau. Utilizándolo como referencia, compuse una pieza corta de diez minutos de una música muy rítmica para metales y percusión. Luego viajé con Godfrey y su equipo de rodaje a la propia Serra Pelada, una mina de oro a cielo abierto que en su momento álgido albergó a diez mil mineros trabajando codo con codo. Cuando nosotros llegamos en 1986, el número había descendido a unos cuatro mil.

Era un sitio muy extraño. Se podía confundir con facilidad con una cárcel enclavada en medio de la selva, aunque, en realidad, era una muestra sorprendente de capitalismo en acción. Cada hombre era propietario de una parte de una parcela de dos por tres metros. Todas las parcelas pertenecían al cooperativo y, aunque había soldados y alambradas alrededor de la mina, todos los mineros eran en realidad sus propietarios. Cuando llegamos allí, Godfrey inmediatamente empezó a bajar por el hoyo, un enorme cráter abierto por los propios mineros mientras excavaban durante seis o siete años hacia las entrañas de la tierra. Cuando llegamos al fondo, nos sentamos y nos dedicamos a observar a los hombres cavando y subiendo sacos de tierra por escaleras de bambú hacia la superficie. Una vez arriba, vaciaban la tierra dentro de un gran canal de madera alimentado por la virulenta corriente de agua procedente de un arroyo cercano. El agua arrastraba la tierra y dejaba tras de sí pepitas de oro.

Como durante unos cuantos años había estado yendo a Brasil a un retiro invernal para compositores en Río de Janeiro, me las arreglé razonablemente bien para hablar portugués con los trabajadores. Estuve allá abajo charlando con aquellos hombres consumidos por la fiebre del oro. Nunca había visto una cosa igual. Además, me di cuenta de lo jóvenes que eran. Creo que todos tenían veintipocos años, y los había incluso más jóvenes.

—Oiga, ¿qué está usted haciendo aquí? —les preguntaba.

—Buscando oro.

—¿Dónde está?

—Hay oro por todas partes —decían abarcando con un amplio movimiento del brazo todo a su alrededor.

—¿Y cómo le va?

—He encontrado algunas pepitas, pero, en cuanto encuentre una bien grande, cojo el dinero y me vuelvo a casa.

De hecho, había una sucursal del Banco de Brasil arriba, justo al lado del pozo.

—¿De dónde es usted?

—De un pequeño pueblo cerca de Belén, a unos quinientos kilómetros al norte.

—¿Y qué hará cuando llegue a casa?

—Abriré un restaurante con mi familia o compraré un concesionario de Volkswagen y venderé coches.

Pero lo que realmente hacían cuando encontraban una pepita (había pepitas que llegaban a valer cinco o seis mil dólares) era vendérsela al banco, coger un avión hasta Manaos y, en un fin de semana, gastarse todo el dinero, para después volver de nuevo al trabajo. Un tipo que tenía allí un pequeño restaurante, un local pequeño con unas cuantas mesas y un fuego, decía: «No sé qué hago aquí preparando comida. Este local debe de estar asentado sobre oro. Bastaría con que excavase justo aquí debajo para encontrarlo».

La gente estaba obsesionada con el oro. Estaban convencidos de que iban a hacerse ricos y algunos lo conseguían, pero también se lo gastaban. Todas las mañanas, cuando te levantabas y salías, veías una cola de hombres delante del Banco de Brasil cambiado oro por cruceiros, la moneda brasileña de entonces. Ganaban dinero todos los días.

Un rato después, Godfrey y yo subimos por las escaleras de bambú hasta la superficie. Tenía sus buenos ciento cincuenta metros y cada escalera solo medía diez de largo. Cuando llegabas a una cornisa en la pared, tenías que cambiar de escalera y, una vez metido en la fila de subida, ya no había vuelta atrás, pues los hombres que llevabas detrás empujaban hacia arriba. Eran treinta años más jóvenes que nosotros, duros, fuertes y tenían prisa.

Empezamos a rodar por la tarde. La música que había compuesto la llevaba en una casete y Leo Zoudoumis, nuestro cámara, se la puso en un walkman para escucharla con los auriculares mientras rodaba. Estuvimos rodando un rato, hasta que uno de los mineros se fijó en los auriculares y preguntó: «¿Qué está escuchando?».

—La música para esto. ¿Quiere oírla?

Desde luego que la querían oír y durante un rato el walkman y los auriculares fueron pasando de uno a otro entre el pequeño grupo que se había formado a nuestro alrededor.

—¡Muito bom! ¡Muito bom! («Muy bien») —esa fue la respuesta unánime.

La música para Serra Pelada es impulsada por unos tambores muy marcados. En aquella época, había estado escuchando las baterías en Río de Janeiro, a menudo durante los carnavales, en las que se pueden oír doscientos o trescientos músicos con diferentes tipos de tambores, todos ellos tocando de manera sincronizada. Se trataba de un sonido extraordinariamente poderoso. Si tenías suerte y estabas sentado en el sitio adecuado, podías pasarte ocho o diez minutos viendo desfilar a un grupo sin oír otra cosa que sus tambores. Había algunos ritmos cruzados, a veces algunos dos contra tres o tres contra cuatro, pero en la mayoría de los casos se oía solo el ritmo básico de tambores de una banda de música, aunque parecían bandas con anabolizantes. Era algo realmente fuerte y rápido y eso es lo que metí en la partitura, así como unos silbatos agudos y estridentes que encajaban perfectamente en la pieza.

Cuando volví a Nueva York, le puse la música a algunos miembros de los del equipo que estaba trabajando en la película. Vieron el metraje y se quedaron estupefactos.

—¿Es esta la música? —preguntaron.

—Sí, esta es la música.

—¿Pero era así como lo vivía esa gente?

—¿Qué crees que debería haber hecho, una canción de trabajo en plan ¡Aibó, aibó!? ¿Eso es lo que crees que pasa allí? —le dije a uno de ellos.

Más tarde, cuando ya estaba haciendo la banda sonora, le añadí al metal y la percusión existentes un coro infantil, para tratar de captar la energía infantil y el entusiasmo de los mineros. Para mí, aquellos hombres eran niños y quería evocar con el coro infantil ese sentimiento en la banda sonora. Fue un momento musical memorable.

Godfrey y yo íbamos a todas las localizaciones juntos, ya fueran en Sudamérica, África o donde fuera. Yo iba porque quería formar parte de la obra y él me animaba a hacerlo. El haber estado allí hizo que la música saliera de la manera en que lo hizo. Podría haberla hecho sin ir, pero me habría perdido algo fundamental. De no haber visto cómo era aquello, no solo en la película, sino realmente viéndolo con mis propios ojos, no habría sabido que tenía que meter a los niños. Trataba de hacer una banda sonora que viviera en los músculos y la sangre de la gente de allí.

En este caso, había conseguido cambiar completamente el orden tradicional del trabajo en cine. En vez de esperar al final, a la fase de postproducción, para añadir la música, la había trasladado al principio, antes incluso de que el cámara hubiera empezado a rodar. No estaba tratando de demostrar nada, excepto que las convenciones «normales» de hacer cine eran justamente eso, convenciones. Durante los siguientes diez años, hice toda clase de experimentos de este tipo. Logré, en contados casos, incluso trasladar algunos de mis procedimientos al trabajo en el cine comercial. El principal problema es que, como los cineastas creen saber cómo se hace una película, cambiar sus procedimientos casi siempre está fuera de su alcance.

Cuando trabajaba con Godfrey, no dedicaba mucho tiempo a mirar las imágenes, lo hacía una sola vez, quizá dos, pero no más. Dependía entonces de la imprecisión de mi memoria para crear la apropiada distancia entre música e imagen. Muy pronto fui consciente de que ni la imagen ni la música debían estar la una por encima de la otra, porque entonces no habría margen para que los espectadores crearan su propio lugar. Desde luego, en publicidad y cine propagandístico los productores no quieren dejar ese espacio, la estrategia de la propaganda es no dejar espacio, no dejar ninguna pregunta. Los anuncios son instrumentos propagandísticos en los que la imagen y la música aparecen unidos para crear un mensaje explícito, como: «Compra estos zapatos» o «Ve a este casino».

La estrategia del arte es justo la contraria. Yo la describiría de la siguiente forma: cuando escuchas una pieza musical y, al mismo tiempo, miras una imagen, metafóricamente estás realizando un tránsito hacia esa imagen. Se trata de una distancia metafórica, pero, de todas formas, real, y es en ese tránsito que el espectador establece una relación entre la música y la imagen. Sin ella, nos lo dan todo hecho y no tenemos nada que inventar. En obras como las de Godfrey o en otras como, por ejemplo, las de Bob Wilson, lo que se espera es que el espectador invente algo. Se espera que cuente la historia de Einstein. En las películas de Godfrey, Koyaanisqatsi y Powaqqatsi, esas palabras del título son las únicas que aparecen. El tránsito que hacemos desde la butaca a la imagen es el proceso a través del cual hacemos nuestras música e imagen. Sin él, no establecemos una conexión personal. La idea de una interpretación personal se produce al recorrer esa distancia.

Según Godfrey, powaqqatsi, en lengua hopi, es una palabra compuesta, resultado de unir powaqa, que hace referencia a «un brujo negativo que vive a expensas de los demás» y qatsi, que significa «vida». La mayor parte de la película está rodada en Sudamérica y África y una de las ideas del filme es que el hemisferio norte está devorando al hemisferio sur. Hasta cierto punto, gran parte del hemisferio sur se ha industrializado como el hemisferio norte. Se ha convertido en su espejo.

Cuando estuvimos en Perú, a tres mil quinientos metros de altura, cerca del lago Titicaca, nos dirigimos hacia las montañas de Bolivia donde nos habían dicho que iba a tener lugar una ceremonia. Tras recorrer caminando kilómetro y medio por el desértico altiplano, llegamos a una iglesia cuya fachada daba a un patio de unos veinte metros cuadrados. En aquella época del año se sacaba en procesión la imagen de la Virgen Negra (bajándola del altar, llevándola en andas alrededor del patio y volviéndola a instalar de nuevo en el altar) seguida por un grupo de unas doscientas personas. En dos esquinas opuestas diagonalmente del patio había dos bandas de música tocando, ambas tratando de superar a la otra. Me quedé en medio escuchando.

Los músicos eran gente de los alrededores. Algunos habían estado en el ejército y, al volver, habían traído consigo instrumentos musicales. Había trompetas a las que no les funcionaba un pistón, clarinetes a los que les faltaba alguna llave o tambores con un solo parche. Básicamente, se trataba de instrumentos rotos desechados por el ejército que los jóvenes se habían traído a las aldeas y con los que luego habían formado pequeñas bandas.

Mientras los escuchábamos, resultaba francamente difícil saber lo que estaban tocando. Al fin y al cabo, se trataba de dos bandas de música intentando tocar la una más fuerte que la otra. Traté de grabarlos, pero no lo logré. Al volver a Nueva York, quise obtener el sonido de lo que habían estado tocando. Así que traté de imaginarme qué es lo que habrían tocado si, en vez de a dos, hubiera estado escuchando a una sola banda, y si, en vez de instrumentos rotos, hubieran estado tocando instrumentos de verdad. ¿Qué es lo que habría oído? Traté de recordar lo que realmente había escuchado, la incapacidad de la música para sonar como tal debido al mal estado de los instrumentos y a la impericia de los intérpretes, y me pregunté qué podría resultar si adaptaba todo aquello.

De ahí surgió la música que se convirtió en el himno de Powaqqatsi, basada en una música imaginaria que nunca existió, pero que evoqué en mi mente y que me llegó directamente de aquella experiencia. Si no hubiera estado en aquel sitio, con aquellas dos orquestas tocando en el patio, nunca habría compuesto esa música. Ni siquiera lo habría intentado.

Así es como hice muchas de las piezas de Powaqqatsi. Viajé por diferentes países y volví con instrumentos que apenas podía tocar: flautas, trompetas, tambores o cualquier cosa que usaran. Examiné los instrumentos y compuse piezas que sonaran como si pudieran haber procedido de esos lugares, aunque, en realidad, no fuera así. Solo los utilicé como punto de partida. Sin embargo, puedo afirmar con absoluta certeza que, si no hubiera oído lo que oí, no las habría podido componer.

Tras el trabajo en Brasil y Perú, Godfrey y su equipo se trasladaron a África para continuar con el rodaje de Powaqqatsi. Esta vez, en vez de viajar con ellos, me fui por mi cuenta directamente a Gambia. Robert Browning, del World Music Institut, me presentó al griot[34] gambiano Foday Musa Suso. Foday Musa, uno de los más conocidos y dotados cantantes e intérpretes de kora[35] de la tradición mandinga, se convirtió en mi guía, amigo y finalmente colaborador gracias a la insistencia de Godfrey (en sintonía con mi propio entusiasmo). Y fue por él por lo que el sonido y el corazón de la música tradicional africana están en el núcleo de la banda sonora de Powaqqatsi.

Pasamos unas tres semanas en Gambia, Senegal y Mali simplemente yendo de un sitio a otro y escuchando música. Foday Musa era un magnífico guía, no solo por su profundo conocimiento de la música, sino porque él mismo era un producto, uno muy famoso, de esa tradición. Fui con él a la casa donde vivía en Gambia. Se trataba de un recinto rodeado por un muro con una única puerta de entrada y salida, en cuyo interior había un gran espacio con casas a su alrededor. Las terrazas, escaleras y ventanas de las casas miraban al patio, de manera que si estabas en una ventana y te asomabas podías ver el patio entero. Era allí donde se cocinaba, se criaba a los niños y, si el padre estaba trabajando fuera, tal vez en Bélgica o en cualquier sitio de África, no había de qué preocuparse, pues de los niños se ocupaban las mujeres. Vivían allí cuatro o cinco familias juntas (primos, tíos y otros parientes).

Foday Musa me contó que empezó sus estudios musicales con seis años. Parte del aprendizaje era construir su propia kora, una especie de arpa de 31 cuerdas hecha con una calabaza. La calabaza, tan grande como la barriga, se coloca en el regazo y de ella sale un mástil. Las cuerdas, alineadas en el mástil, hay que afinarlas por separado. Su maestro fue su tío. Si eres un griot, desciendes de una saga de griots, pero tu padre no puede ser tu maestro, de manera que Foday Musa se fue a otro pueblo bastante lejano a vivir en casa de su tío materno.

Me contó una historia sobre cómo, cuando estaba allí, un día su tío le dijo: «Hay un hombre en un pueblo al que quiero que vayas a ver. Me debe dinero y quiero que vayas y consigas el dinero».

Foday Musa cogió su bicicleta y durante dos o tres días estuvo de viaje a través de la selva.

—¿Y qué hacías por la noche? —le pregunté.

—Por la noche trepaba a un árbol y me ataba. No me podía quedar en el suelo. A veces el árbol lo rodeaban las hienas. Trataban de ponerte nervioso, trastornarte para que te cayeras y devorarte. Tenías que resistir. Tenías que atarte bien fuerte.

—¿Cuánto tiempo te costó llegar?

—Unos tres días.

—Por lo que cuentas, hubieras podido morir.

—Bueno, no, pero cuando llegué a la aldea, no tenía dinero. Encontré al hombre que le debía dinero a mi tío y me dijo que no lo tenía.

—¿Y qué hiciste?

—No tenía dinero para volver a casa y no tenía comida, pero me encontré con un dólar en la calle (un dólar en moneda gambiana) y eso me salvó la vida. Compré algo de comida y pude comer un poco, pero no sabía cómo volver a casa sin provisiones. Estuve allí sentado dos días y pensé que me iba a morir en la calle.

—¿Y nadie te ayudó?

—No. Yo no era de allí y no me conocían. Nadie iba a ayudarme. Entonces otro tío mío pasó por allí, me vio y me dio algo de dinero para regresar a casa. Volví de la misma manera.

—Trepando y durmiendo en los árboles.

—Sí.

—¿Cuánto tiempo estuviste en total?

—Unas dos semanas.

Foday Musa se reía porque me costaba creer la historia.

—Así era la vida en el África en que crecí —dijo.

Los griots son los depositarios de la historia del pueblo. Foday Musa me contó que la historia de los mandinga que él cantaba se remontaba ochocientos o novecientos años atrás y que se había tenido que aprender 111 canciones. En África, la historia se transmite oralmente a través de canciones, algunas de las cuales pueden durar dos o tres horas, que tratan de todos los reyes y los pueblos. No es como aprenderse 111 canciones de cinco minutos, se trata de una enorme cantidad de información.

—¿Cómo sabes que ya has acabado tu formación? —le pregunté.

—Cuando era un adolescente, mi tío me mandó a cantar a las casas de la gente. Así que fui y canté y, cuando le dijeron a mi tío que conocía las canciones, ya había acabado. Yo salí un par de veces, pero había gente que tardaba años en graduarse. Se graduaron de la misma manera, simplemente vas a la casa de alguien y te dice si has cantado las canciones correctamente.

Estuve tres semanas con Foday Musa, yendo de un sitio a otro escuchando música.

—¿Dónde encontraremos la música? —le pregunté.

—Aquí no tenemos salas de concierto —me contestó—, así que tendremos que salir a la calle.

Encontrábamos una boda donde había música, un baile de celebración o simplemente a alguien sentado en la plaza del mercado. Mi último día, cuando estábamos a punto de irnos de Gambia aquella misma tarde, Foday Musa me dijo: «Ven, quiero que escuches una cosa».

Fuimos a un sitio en la capital, Banjul, donde había una gran feria callejera que había organizado Foday Musa para homenajearnos. Había gente cantando y bailando y Foday Musa me dijo: «Bien, ahora tienes que bailar. No te puedes ir hasta que bailes».

Todo el mundo estaba de pie en un círculo. Me empujaron para que me metiera en medio y tuve que bailar. Había hombres y mujeres y estuve bailando con ellos y me agarraban y me empujaban hasta que dijeron que había acabado mi baile.

Foday Musa tocó la kora y compuso dos importantes solos hacia el final de la banda sonora de Powaqqatsi. Él y yo continuamos trabajando juntos y nuestra siguiente colaboración fue la partitura para Los biombos de Genet, una obra sobre la ocupación de Argelia por los colonialistas franceses. Compusimos por separado y juntos unas catorce piezas. Él hizo las partes africanas y yo las europeas, aunque también tocó en las partes compuestas por mí y yo toqué en las suyas. Fue entonces cuando aprendimos a tocar juntos. La producción, dirigida JoAnne Akalaitis, se representó en el Guthrie Theater de Minneapolis en 1989. Luego hicimos una gira con la música de Los biombos como base de nuestro repertorio, a la que fuimos añadiendo sobre la marcha percusión, teclados, saxofón y violín. No siempre giramos con un grupo tan grande, pero durante un tiempo se convirtió en otro grupo de conciertos con el que trabajaba. Hemos seguido hasta hoy añadiendo al repertorio las nuevas piezas que componemos juntos. Los biombos es el nombre de la colección de música que Foday Musa y yo hemos hecho juntos, una colección que, por lo que a mí respecta, todavía no está acabada.

Fue realmente trabajando con Foday Musa como empecé a entender de verdad la relación entre nuestra música culta occidental cifrada y la música de las fuentes y los pueblos indígenas. El trabajar con Raviji y Allan Rakha me había abierto la puerta, pero fue realmente Foday Musa quien me llevó a traspasarla. El primer día en que empezamos a componer juntos, en mi estudio de la calle Bleecker, en Broadway, no sabíamos por dónde empezar y entonces yo le sugerí que comenzáramos por afinar la kora con el piano. Como el arpa, la kora tiene una cuerda para cada tono. Así que empezamos.

—Foday, toca tu nota más baja.

Tocó el la por debajo del do central. Yo toqué el la en el piano y él afinó su kora con el la del piano.

—¿Cómo llamas a esta nota? —le pregunté.

—La primera nota.

—Ah, vale, toca la siguiente nota.

Y tocó el si por encima del la. Yo toqué el si y él afinó su cuerda.

—Foday, ¿cómo llamas a esta nota?

—La siguiente nota.

—Ah.

Yo empezaba a ponerme un poco nervioso, pero continué.

—Vale, toca la nota siguiente.

Y tocó el do. Yo lo toqué y él afinó la tercera cuerda al do.

Dudaba si preguntarle, pero lo hice de todos modos.

—¿Y cómo llamas a esta nota?

—La nota detrás de la anterior.

Estaba al borde del desmayo, cuando de repente comprendí que, para Foday Musa, las notas no tenían nombre. Sentí un extraño vértigo y me agarré a la silla. En mi primera lección de flauta, hacía cincuenta y cuatro años, en el conservatorio Peabody, Britton Johnson había colocado mi dedo índice y mi pulgar de la mano izquierda en dos llaves de la flauta, había presionado las llaves con mis dedos y me había dicho: «Sopla por el agujero». Tras algunos intentos, conseguí hacerla sonar.

—Eso es un si —me dijo entonces el señor Johnson, mientras señalaba una nota en la línea central de la página de una partitura con una clave de sol escrita en el lado izquierdo.

En menos tiempo del que tardo en contarlo, había asociado un sonido, la posición de mis dedos y una nota escrita en una hoja. Ahora, cincuenta y cuatro años después, Foday Musa los había disociado. En un instante comprendí que todo el sistema musical que había aprendido, empezando con el señor Johnson y siguiendo con la señorita Boulanger, era justamente eso, un sistema consensuado en su propio lenguaje y no más eterno que los seres humanos que lo habían creado. No por ello menos bello, quizá incluso por eso más hermoso. Y tan efímero como un chaparrón vespertino que apenas humedece el aire que respiramos.

Como los intervalos de las músicas africana y europea no son idénticos, en la ejecución de Foday Musa se podría considerar una cuarta un poco plana y una segunda un poco alta y así sucesivamente. Por ello, lo que hizo Foday Musa fue volver a afinar sus instrumentos para que armonizaran con la escala occidental. Me contó que muchos músicos procedentes de África no querían afinar sus instrumentos.

—¿Y qué pasa entonces? —le pregunté.

—Pues que no pueden tocar con nadie porque siempre están desafinados. Si quieres ir a España, Inglaterra o Alemania y quieres tocar, tienes que afinar tus instrumentos y muchos no quieren hacerlo.

—¿Y a ti, te representa algún problema? —le pregunté.

—A mí, ninguno.

A Foday Musa le pasó algo parecido a lo que le sucedió a Ravi Shankar. Cuando Raviji viajó por primera vez a Estados Unidos y luego regresó a India, le criticaron por el éxito que había tenido. Para tranquilizar a sus críticos, que pensaban que ya no podría volver a tocar jamás, tuvo que organizar un gran concierto en Nueva Delhi o en Bombay e interpretar música tradicional maravillosamente bien, para demostrarles que todavía podía hacerlo. Al cabo de poco tiempo, todo aquello pasó, se dieron cuenta de que era capaz de tocar de las dos maneras. Cuando Foday Musa volvió a Gambia, a causa del cambio de afinación en sus grabaciones occidentales, pensaron que había perdido la música, pero, en cuanto volvió a la afinación original de la kora, se quedaron tranquilos al ver que todavía podía tocar la música tradicional. Foday Musa y Raviji eran capaces de transitar entre distintas culturas musicales y su auténtico acceso empezó con el cambio de afinación de sus instrumentos.

Gracias a mi contacto con ambos, aprendí a adaptar mi manera de tocar a músicas que no formaban parte de las tradiciones occidentales. Recientemente hice un disco con algunos músicos wixárikas, procedentes del centro de México. No sabía qué iban a interpretar, pero sabía que, fuese lo que fuese, sabría manejarme. Escuché la música y me dije: «¿Dónde está la música? ¿Adónde va la música? ¿Qué puedo tocar?». Y entonces empecé a tocar.

El trabajo con Godfrey me abrió a un mundo de músicas al permitirme tocar prácticamente con cualquiera. He experimentado con todo tipo de músicos: con Raviji, con Foday Musa, con el intérprete australiano de didyeridoo[36] Mark Atkins, con el grupo brasileño Uakti, con el intérprete de pipa china[37] Wu Man y con los músicos wixárikas. Todas esas músicas las hemos interpretado en vivo y las hemos grabado. Viajar con Godfrey para los rodajes me ha permitido conocer a excelentes músicos de otras tradiciones. El tiempo pasado con ellos me ha dado la confianza de explorar nuevas direcciones y mis incursiones en la música global (india, himalaya, china, australiana, africana y sudamericana) me han permitido ampliar y profundizar en el conocimiento de mis propias raíces musicales. Y no solo eso, en el curso de los años, mientras me iba aventurando cada vez más lejos de mi «base» musical, he llegado a comprender que toda la música, sin excepción, es música étnica.

En 1990, me convertí en el director artístico del concierto benéfico anual para el Tibet House US, establecido en Nueva York en 1987 a instancias de su santidad el decimocuarto Dalai Lama. Respondía a su deseo explícito de crear una institución cultural permanente que asegurase la pervivencia de la cultura tibetana en el exilio y velar por el reconocimiento de la contribución y relevancia del Tíbet al acervo cultural universal. Entre los fundadores de la Tibet House US figuraban Robert Thurman, Richard Gere, Porter McCray, Elsie Walker, Elizabeth Avedon y yo mismo. El primer concierto se celebró en el teatro de ópera de la Brooklyn Academy of Music y en él participaron Allen Ginsberg, Laurie Anderson, Spalding Gray y yo. El llevar viviendo y trabajando en Nueva York desde 1967 me permitió reunir, con la ayuda de un comité procedente del mundo de la música organizado para ese fin, un amplio elenco de talentos que colaborara en la composición del programa. Descubrí que casi ninguno de aquellos músicos había actuado jamás en el Carnegie Hall y que eso para ellos constituía un gran atractivo.

Participantes permanentes hemos sido Allen Ginsberg, Patti Smith, Laurie Anderson y yo. Entre los intérpretes invitados han figurado Angélique Kidjo de Benín, Caetano Veloso y Marisa Monte de Brasil, Asheley MacIsaac de Cape Breton, Pierce Turner de Irlanda y Foday Musa Suso de Gambia, así como los músicos tibetanos Nawang Khechog, Yungchen Lhamo, Tenzin Choegyal, Dechen Shak-Dagsay o Techung. Además, el concierto ha contado con la presencia de artistas extraordinariamente populares como Paul Simon, David Bowie, Debbie Harry, Lou Reed, Ray Davies, Michel Stipe, REM, David Byrne, Richie Havens, Iggy Pop, Shawn Colvin, Emmylou Harris, Taj Mahal, Rufus Wainwright, Sufjan Stevens, Rahzel, los National, los Black Keys, New Order y los Flaming Lips.

Esta apertura hacia el mundo del pop y el folk comerciales ha supuesto para mí la confirmación palpable de que el talento es una de nuestras cualidades más universales, que aparece donde quiere sin importar el género, la raza, la edad o la nacionalidad.

Cuando estudié con Nadia Boulanger, ella enseñaba música clásica centro-europea. Esa era su tradición y eso era lo que enseñaba. No estaba interesada en enseñar nada más, por la sencilla razón de que aquello era lo que conocía. Cuando finalmente acabé mis estudios con ella, poseía una importante serie de técnicas y herramientas con las que adaptar la música a diferentes necesidades. Aprendí a moverme con facilidad de una tradición a otra. Hoy en día, cuando concibo una música, me es más fácil alejarme de la música occidental. El piano era mi instrumento, con él empecé, pero he llegado a darme cuenta de que se trata solo de una pequeña parte del mundo de la música, no todo el mundo.

Poco después de haber acabado Koyaanisqatsi y de que empezara a ser conocida, me llamó el director y guionista Paul Schrader para hablarme de su película Mishima, sobre la vida y obra del controvertido autor japonés Yukio Mishima. Esta fue la primera película de estudio en la que trabajé. Cuando en noviembre de 1983 estaba yo en Tokio tocando con mi grupo, coincidió que Paul estaba filmando allí, por lo que pude asistir varias veces al rodaje. Además de mi presencia en el plató, comenté extensamente con Paul sus ideas sobre el filme y también me reuní con Eiko Ishioko, que había creado una bellísima imaginería visual para la película y que terminaría trabajando conmigo en la ópera de Doris Lessing Making of Representative for Planet 8.

La música debía jugar un papel importante dentro la película. La banda sonora que compuse no estaba concebida como mera decoración musical de la cinta, de hecho, contribuía a articular su estructura. Desde luego, este enfoque provenía directamente del trabajo con Godfrey y creo que de ese modo, y en particular en Mishima, integrar la composición de imagen y música en un empeño conjunto puede ser la herramienta más poderosa para un cineasta.

En el caso de Mishima, Paul tenía una idea muy clara. Hay tres hilos conductores que atraviesan toda la película. El primero es el último día de la vida de Mishima, que comienza con él vistiéndose de uniforme para dirigir a su ejército privado en el intento de asalto de una base militar. Este último día se destila en la música de tambor y cuerdas proporcionándole un aire militar. Esta marcha se convertirá en la marcha de su propia muerte.

El segundo hilo argumental está compuesto por escenas de su vida: de muchacho, de joven. Vemos cómo se convierte en escritor y se hace famoso. A la música de un cuarteto de cuerda se le suele atribuir una cualidad introspectiva y aquí se utiliza para esos pasajes autobiográficos. Schrader decidió rodar esas partes en blanco y negro, para crear una separación aún más nítida con los fragmentos de ficción de la película tomados de sus novelas (El pabellón de oro, La casa de Kyoko, Caballos desbocados), fragmentos que conforman el tercer hilo de la película, el que contiene la música más lírica y suntuosa.

En la penúltima escena, Mishima, mirando desde la cabina de un avión, recibe una profunda revelación sobre su vida y su obra. El cuarteto de cuerda toma entonces el colorido orquestal asociado con las novelas y lo conduce a la confrontación que está a punto de tener lugar en la base militar. Su vida y los relatos que ha contado se fusionan y culminarán en su sepuku (suicidio).

Quizá no haya escritor más autobiográfico que Yukio Mishima. Todo lo que escribió tiene que ver consigo mismo. La película Mishima es un retrato del escritor Mishima y la música trata de añadir una dimensión adicional al filme. Con el material de Mishima utilicé mi estrategia de la inmersión total leyendo todos los libros suyos que pude conseguir en inglés. Me impresionó mucho su escritura por su apasionamiento y su modernidad. Había alcanzado en su vida una experiencia trascendente que constituía la esencia de su motivación como escritor. Para todos los escritores que he conocido personalmente, escribir es una manera de reconciliarse con el mundo, de hacer del mundo un lugar soportable. Mishima se convirtió en escritor para tratar de comprender el mundo.

Esto es muy diferente a tener un programa, digamos un programa existencialista, con una base ideológica o teórica. La solución de Mishima proviene de la experiencia y, en ese sentido, recuerda a Céline y Genet, escritores que no eran políticos sino que trataban de dar respuesta al conflicto de estar vivo, a la crisis de la experiencia misma, lo cual es aplicable a toda la generación postmoderna a la que pertenecemos, pues lo que valida nuestro trabajo es la autenticidad y la espontaneidad de nuestras intuiciones. De este modo, la actividad de escribir da sentido al mundo. No responde a una posición política y, diría yo, que tampoco social. Esta es precisamente la manera de ser trascendente (ir más allá del mundo visible hasta otro mundo en el que estar vivo tenga sentido). Una de las camisetas de Allen Ginsberg decía: «Bueno, mientras esté aquí, haré el trabajo. ¿Y cuál es el trabajo? Mitigar el dolor de vivir. Todo lo demás, aspavientos de borracho». Esta es la esencia del movimiento postmoderno e, incluso hoy, casi dos décadas después de la muerte de Allen, reaccionamos ante sus poemas inmediatamente. No necesitan explicación.

Cuando a mitad de los noventa me enteré de que Martin Scorsese estaba haciendo una película, Kundun, sobre la vida del Dalai Lama, me sentí inmediatamente interesado. Había tenido algún contacto previo con Martin, en los ochenta, a través Thelma Schoonmaker, su montadora habitual. Ella estaba casada con el cineasta Michael Powell, director de Las zapatillas rojas, quien quería hacer una película de mi ópera The Fall of the House of Usher, basada en un cuento de Edgar Allan Poe. Michael era por aquel entonces un hombre bastante mayor y los productores estaban preocupados de que, si empezaba la película, no pudiera acabarla. Thelma le preguntó a Marty si estaría dispuesto a ser el director de reserva en caso de que algo pasara. Nos reunimos, tratamos el tema y se mostró dispuesto a aceptar el compromiso. Se trataba, pues, de hacer un contrato que comprometiera a Michael Powell como director y a Martin como director suplente, de manera que los productores finlandeses de la película tuvieran la garantía de que esta se terminaría, pero antes de que cerráramos el trato con Martin, Michael Powell falleció y el proyecto nunca llegó a materializarse, aunque sí nos puso en contacto a Martin y a mí. Esta fue la razón por la que años más tarde yo pudiera llamarlo y que él me cogiera la llamada.

—Hola, Martin, me gustaría hablar contigo sobre esa película en la que Melissa Mathison ha estado trabajando contigo.

—Pues ven y hablaremos.

Cuando fui a verlo, le conté que conocía a Melissa, la guionista de Kundun, a través de la Tibet House, en la que ambos formábamos parte de la junta directiva y que tenía una relación de mucho tiempo con la comunidad tibetana. Aunque nunca me lo dijo, debía de conocer mi música, porque en el pasado ya habíamos hablado sobre el proyecto Usher y me resulta difícil de creer que hubiera aceptado ser el suplente de Michael Powell sin haber sabido nada de ella. Además, por aquella época habíamos terminado Mishima y Paul Schrader era uno de los guionistas favoritos de Martin, que le había escrito los guiones de Taxi Driver y Toro salvaje.

Mostré un deseo tan apasionado por trabajar en la película que Martin terminó por aceptar mi petición. En esa reunión, le propuse ir «avanzando» el trabajo de la banda sonora, enviándole la música mientras iba rodando. Al principio se mostró un tanto reacio y dubitativo. La industria del cine no suele tolerar innovaciones de este tipo (o apenas), pero finalmente creo que sucumbió a mi entusiasmo y consintió. Fue una de las pocas veces en que he podido seguir mi sistema preferido de trabajo con una película de un gran estudio y con un director famoso y muy considerado.

Cuando Martin estuvo en Marruecos filmando Kundun, yo iba enviándole cintas con la música para las escenas que estaba rodando. Sabía que Thelma estaba allí haciendo un rudimentario «montaje» de la película, yendo quizá solo uno o dos días por detrás del plan de rodaje de Martin. En cierto momento, Martin se dio cuenta de que me había retrasado en la composición y necesitaba urgentemente la música para el rollo 5, el correspondiente a la huida a India. Yo tenía unos pocos días libres en mi gira de conciertos por Europa, así que cogí un avión y me fui a Nueva York y rápidamente esbocé la música para la escena. La banda sonora que estaba componiendo incluía contribuciones de músicos tibetanos, algunos de ellos conocidos de los actores, ellos mismos hombres y mujeres tibetanos a los que conocía por mi trabajo con la comunidad tibetana de Nueva York. Todos ellos pudieron escuchar la música que acabaría siendo la banda sonora de la película y me contaron que la acogieron con entusiasmo.

Trabajando con Martin, empecé a interesarme por todo lo que hacía él. Casi a diario, iba a la sala de montaje en la que estaba trabajando con Thelma. Martin es famoso por sus conocimientos de historia del cine y, prácticamente en cada escena que estuviéramos trabajando, podía aclarar algo sobre ella basándose en la historia de la cinematografía. Al mirar su guion, descubrí que había dispuesto las posiciones de cámara mientras lo escribía. Sabía lo que iba a rodar y cómo se iba a ver. A menudo hacía referencia a sus propias películas y a cómo había desarrollado sus métodos de trabajo para hacerlas.

En una ocasión, estaba comentando algo sobre de Taxi Driver. Yo no dije nada, simplemente escuchaba, como normalmente hacía, cuando algo debió de llamarle la atención.

—Un momento, ¿has visto Taxi Driver?

—No, no la he visto.

—¡Que no la has visto!

—Martin, yo era taxista. En la época en que estabas haciendo la película, yo me hacía cada noche ciento cincuenta kilómetros por Nueva York y, en mi noche libre, lo último que se me habría ocurrido es ir a ver una película titulada Taxi Driver.

—¡Dios mío! Eso hay que remediarlo. Voy a prepararte una proyección especial para ti.

Antes de que tuviera lugar la proyección especial, yendo en avión durante una de mis giras musicales, por casualidad proyectaron Taxi Driver y la vi.

Lo primero que se me ocurrió al verla fue: «¡Dios mío! ¡Es exactamente como la gente que conocí cuando trabajaba en el Dover Garage!».

Scott Rudin, el productor de Las horas, me preguntó si me interesaría componer la banda sonora de la película. Yo sabía que ya había habido otros dos compositores pero no sabía quiénes eran. Scott me preguntó si quería ver la película con las bandas sonoras que había rechazado y yo le dije: «No, no quiero oírlas. Pásame la versión preliminar sin ningún tipo de música y déjame componer la banda sonora».

Las horas, basada en la novela de Michael Cunningham, es la historia de tres mujeres que viven entre tres épocas diferentes: la escritora Virginia Woolf, interpretada por Nicole Kidman, de quien se ve su vida durante los años veinte y luego su suicidio en 1941; una ama de casa y madre de Los Ángeles en los años cincuenta, interpretada por Julianne Moore, y una mujer, interpretada por Meryl Streep, que vive en Nueva York en 2001 y está preparando una fiesta para un amigo que tiene sida.

Me di cuenta inmediatamente de que el problema con la película era que las tres historias eran tan distintas entre sí que, como una fuerza centrífuga, te arrancaban bruscamente del centro y hacían difícil mantener la atención en la película como un todo. Me parecía que la música debía producir alguna especie de alquimia estructural. De algún modo, debía articular la unidad de la película.

La función de la música era mantener unidas las tres historias. Lo que se necesitaba eran tres ideas musicales recurrentes (un tema A, un tema B y un tema C). El suicidio de Virginia Woolf, por ejemplo, era siempre el tema A, esa era siempre su música. El tema B siempre era la música de Los Ángeles y el C era siempre el de Nueva York. La película se desarrollaba A, B y C, y los seis rollos seguían ese plan. Básicamente era como enhebrar un hilo a través de la cinta. Esa era la idea y se podía realizar con la música. Funcionaba, pero no era fácil de conseguir.

No creo que hubiera otra forma de hacerlo. Nunca escuché las otras bandas sonoras, así que no sabía quiénes habían sido los compositores que habían elegido antes. A menudo, dos compositores, a veces hasta tres o cuatro, pueden ser despedidos y otro puesto en su lugar, hasta que el estudio decide que esa es la música adecuada. Afortunadamente para mí y creo que para la película, Scott Rudin entendió de inmediato lo que yo estaba haciendo. Le gustó y me apoyó.

Scott es sumamente intenso y muy testarudo, pero, por muy brusco que sea al presentar sus ideas, las películas funcionan mejor gracias a él. Y esto es verdad a todos los niveles. Muy a menudo, trabajando con él, me decía: «Es precioso. Me encanta la música, pero hay un pequeño detalle que me preocupa». Y, en cuanto decía aquello, yo ya sabía que lo tendría que componer todo de nuevo.

Podía insistir en su opinión, pero algo que me gustaba es que empezara con su reconocimiento. Siempre me escuchaba y juzgaba con imparcialidad lo que yo quería hacer. No me daba órdenes, sino que me convencía de su punto de vista y la mayoría de las veces sus ideas eran acertadas. Prevalecían, no porque él fuera el productor, sino porque mejoraban la película. Y eso sucedía no solo con la música, sino también con el montaje, con el relato o con las interpretaciones.

Después de Las horas, hice con Scott Diario de un escándalo, otra película en la que, una vez más, fue un productor muy intervencionista, pero, a diferencia de muchos otros productores intervencionistas, él sabía de cine, sabía lo que había que hacer para que una película funcionara.

—Scott, ¿por qué simplemente no eres el director, si de todos modos lo haces todo? —le pregunté en cierta ocasión.

—Oh, no, no, no —me contestó.

Insistía en que nunca sería director a pesar de que a menudo parecía usurpar esa función. De cualquier modo, como productor tuvo un papel realmente decisivo en las dos películas que hice con él. Me gustaron las películas y me gustó trabajar con él.

Hasta el día de hoy, he hecho cerca de treinta bandas sonoras. Hubo otras en las que disfruté trabajando, aunque quizá no sean tan conocidas. Undertow de David Gordon Green, El ilusionista de Neil Burger y Vidas ajenas, dirigida por D. J. Caruso, entre otras. Pero quizá mi preferida sea la menos conocida de todas: El agente secreto de Christopher Hampton. Creo que la adaptación de Hampton, así como su tensa y disparatada dirección, capta totalmente el aura obsesiva y siniestra de la novela de Joseph Conrad.

Otro de mis favoritos es Errol Morris, con quien he trabajado en tres películas (The Thin Blue Line, Una breve historia del tiempo y The Fog of War). A mi parecer, Errol es uno de los directores más brillantes, extremadamente divertido a ratos y terriblemente excéntrico. Como Godfrey en muchos sentidos, Errol ha redefinido la relación del espectador con la temática de la película y, como en el caso de Godfrey, siempre estoy dispuesto a trabajar con él. La experiencia, aunque confusa y a veces difícil, siempre resulta gratificante.

El director que me resultó más sorprendente fue Woody Allen. Trabajé con él en El sueño de Casandra y me dejó completa libertad a la hora de colocar la música en la película. Agradecía mis sugerencias, así como el carácter de la música. De hecho, esa es la manera en que yo trabajo con mis colaboradores en ópera, teatro y danza. Mi postura es que, si confío en su capacidad y su talento, lo mejor que puedo hacer es quitarme de en medio y dejarles hacer su trabajo. Woody parece trabajar bastante en el mismo sentido.

Aunque las bandas sonoras no hayan sido mi actividad principal durante los últimos treinta años, en general, me ha resultado un trabajo interesante. Los guionistas, directores, actores y algunos productores pueden ser gente enormemente dotada. Aun con la mentalidad mercantilista siempre presente, todavía es posible hacer películas de auténtica calidad e integridad. Que sean películas fundamentalmente «industriales», no significa necesariamente que sean meros productos hollywoodienses.

A menudo he comparado la composición para cine con la de ópera. He realizado una buena cantidad de ambas. Más que en otras prácticas escénicas, las películas, como las óperas, combinan elementos de imagen, música, movimiento y texto, y las habilidades adquiridas en uno de esos campos fácilmente son trasladables al otro. Me gustaría añadir a estas reflexiones sobre el trabajo en cine solo unos pocos puntos más.

El primero es bastante sencillo. Si la película o la ópera ya tienen una historia, he aprendido a dejarla en paz o al menos a no interferir; si no hay historia, no imponerla, sino dejar que otro de los componentes escénicos asuma un papel más destacado.

Segundo, he aprendido a enfatizar la voz, ya sea hablada o cantada, dejando que el actor o el cantante asuman el papel protagonista. A veces ello requiere que las partes instrumentales ocupen un lugar secundario o terciario. Sin embargo, también es posible reforzar la parte vocal con un solo o con instrumentos de acompañamiento y ampliar de ese modo el alcance y la profundidad de las partes cantadas o habladas.

El tercer punto es el más difícil de describir. Tiene que ver con la «distancia» imaginaria, mencionada anteriormente, que existe entre el espectador-oyente y la película o la ópera. He descubierto que la música puede definir absolutamente este espacio. Al fin y al cabo, se trata de un espacio psicológico. Cuanto más cerca esté el espectador-oyente de la «imagen», ya sea acústica o visual, menos opciones tendrá de dar forma a una experiencia personal. Cuando la música permite que exista una distancia entre el espectador-oyente y la imagen, este aportará automáticamente su propia interpretación a la obra. El espectador atraviesa la distancia hasta la imagen misma y, en ese tránsito, la hace suya. Esto es lo que quería dar a entender John Cage cuando decía que el público «completa» la música. Modular de manera precisa esa distancia es una habilidad adquirible. Talento, experiencia y cierta sensibilidad innata seguirán siendo necesarios.

CANDY JERNIGAN

Durante los diez años que estuvimos juntos Candy y yo, siempre sentimos que algo terminaría por separarnos. No sabíamos qué sería, pero ambos sabíamos que acabaríamos separados.

Solíamos especular sobre ello. «Tal vez estés en un barco o en un avión en alguna parte, o lo esté yo, y el barco desaparezca o el avión se estrelle», decíamos. Pensábamos que sería algún tipo de tragedia fortuita de la vida moderna, como un accidente de coche. Esa sensación nos preocupaba y, si bien no hablábamos de ella frecuentemente, tampoco la evitábamos. Era algo que estaba ahí, como una sombra con la que convivíamos.

Me encontré por primera vez con Candy Jernigan en un vuelo de vuelta de Ámsterdam a Nueva York en 1981. Yo venía de trabajar en Europa y ella estaba cambiando de avión en su regreso a Nueva York desde Berlín. Candy ya estaba en el avión cuando me senté en el asiento contiguo y parecía enfrascada en la lectura de una revista, haciendo como si no se hubiera dado cuenta de mi presencia.

Durante los siguientes diez años, más de una vez le pregunté cómo era posible que hubiera estado sentada a mi lado en el avión, pero ella nunca quiso contármelo. Parece que lo que pasó, según el relato que me hizo más tarde gente a la que ella se lo había contado, fue que me reconoció y, cuando supo que iba en el mismo vuelo, se fue a la persona que tenía el asiento junto al mío y le dijo: «El señor Glass es amigo mío, ¿querría usted cambiarme el asiento?». Como yo iba sentado al lado del pasillo, el asiento contiguo no era un asiento difícil de cambiar, ya que a la gente no le gusta sentarse en el medio. No resulta sorprendente, pues, que esa persona le cambiara el asiento y, para cuando yo me senté, ya era un hecho consumado.

Fue bastante osado por su parte y, cuando fui conociéndola, no podía imaginarme que fuera así. Pero conocía mi música y quería conocerme a mí. Una vez que la conocí, ya no quise que se fuera de mi lado.

Curiosamente, nunca quiso hablar de cómo nos conocimos y, aunque el encuentro en sí fue increíble, porque se trataba del encuentro de dos personas que de algún modo sabían que querían estar juntas, ella lo supo antes que yo. Cómo lo supo, no lo sé, pero, al empezar hablar, como a veces sucede, se produjo una inmediatamente sintonía. Había un flujo de inteligencia, una casi poética manera de decir, que sentimos prácticamente al instante, de manera que no tuvimos necesidad de hablar demasiado. Resultó que ella se había separado recientemente de un hombre con el que había vivido mucho tiempo y, por tanto, estaba sola. Yo, no, pero desde el momento en que la conocí, me di cuenta de que me había sucedido algo absolutamente inesperado pero profundo: el encuentro con la persona con la que pasaría los siguientes diez años de mi vida.

Cuando la conocí, Candy tenía el pelo largo y de un negro azabache. Más tarde, en diferentes momentos, se lo llegaría a teñir de anaranjado o de rojo violáceo, pero fueron cosas pasajeras. No era alta, tal vez un metro sesenta, y llevaba gafas con montura negra de pasta. Le gustaba vestirse con ropa vintage, muchas prendas negras, medias negras y grandes y anchos cinturones negros o rojos. Su forma de vestir reflejaba gusto pero no dinero. Siempre era capaz de tener un estilo propio sin gastar mucho.

La abuela de Candy por parte de madre era china, algo que, por alguna razón, nadie de su familia mencionaba. Candy solo lo descubrió cuando encontró el pasaporte de su madre y se enteró de que había nacido en Shanghai. También encontró una fotografía de su madre de pequeña con su abuela en un palanquín. Si estabas al tanto de sus ancestros asiáticos, podías entender ciertos rasgos en la forma de su cara o en la calidad de su piel, de una especie de transparencia de porcelana.

Cuando el avión aterrizó en Nueva York, no queríamos separarnos, pero yo no estaba en situación de hacer ningún tipo de planes para volver a verla, porque estaba casado y no era algo que de ningún modo quisiera dejar o cambiar. Pero me resultaba imposible no volver a ver a aquella joven. Como yo tenía un apartamento en el East Village que utilizaba como estudio, en vez de irme a casa, me fui al apartamento de la calle 14 con la Segunda Avenida. Y coincidió que Candy vivía a la vuelta de la esquina en la Primera Avenida con la 11. No estaba planeado, pero así es como sucedió.

Candy tenía veintinueve años y yo cuarenta y cuatro, lo que no parecía un gran obstáculo, aunque en aquella época ella pareciera mucho más joven. Muchas cosas podrían haberme preocupado, pero ninguna hasta el grado de disuadirme de proseguir con aquella amistad y, de hecho, a partir de aquel momento, rara vez nos separamos. Al acabarse mi matrimonio, sin que yo lo quisiera, pero sin poder evitarlo, hubo momentos profundamente desagradables e infelices. Hizo falta tiempo para arreglar las cosas y no fue ni fácil ni alegre para nadie.

Candy era pintora y sus amigos eran pintores, escritores, bailarines y músicos, el mismo tipo de gente con la que yo había trabajado toda mi vida. Ese era también su mundo, un mundo que la sustentaba y ocupaba cada minuto de su espacio y de su tiempo. Para ganarse la vida trabajaba para Paul Bacon, un afamado diseñador de portadas. Cuando la conocí, estaba trabajando la pintura figurativa al óleo, pero poco después se aventuró en diferentes tipos de pintura y procesos artísticos. Su trabajo pertenecía a un movimiento artístico distinto del mío, un movimiento abstracto y marcadamente masculino, en el que artistas como Mark di Suvero o Richard Serra se dedicaban a hacer grandes y poderosas piezas para espacios públicos.

Candy estaba haciendo un arte más cercano a la inclusión fortuita de materiales que uno puede encontrar, por ejemplo, en la obra de Robert Rauschenberg. Rauschenberg siempre se estaba preguntando: «¿Puede esto encajar en mi pintura?». Y la respuesta siempre era afirmativa.

Como Rauschenberg, Candy también seguía el gesto de abrir el lienzo o la obra de arte a cualquier cosa que se pudiera poner en ella, pero lo hacía de manera distinta, de forma que su obra se convertía en una forma de documentación. Encontraba objetos tan improbables como una cacerola aplastada por un camión, viales de crack encontrados en la calle o una rata muerta embalsamada y con un paspartú, y entonces se planteaba la cuestión: «¿Es esto arte?». En su caso la respuesta era la siguiente: «Pongámosle un marco».

Empezamos a vivir juntos poco después de conocernos. Yo tenía hijos, Juliet y Zack, además de dos gatos, y ella, dos enormes guacamayos azules y amarillos fieramente leales a ella y solo fieros con los demás. Enseguida estableció una relación muy cercana con Juliet y Zack y los cuatro pasábamos mucho tiempo juntos. Durante un par de años, vivimos de manera caótica. Ella tenía su apartamento a una manzana y media, donde se solía cambiar de ropa, y yo tenía mi propio apartamento, un sitio pequeño donde los cuatro nos las arreglábamos como podíamos para vivir juntos.

Hacia 1984, nos pusimos en serio a buscar un sitio más grande. Candy y yo habíamos estado buscando en SoHo un loft o un apartamento, pero dondequiera que buscáramos, los precios estaban fuera de nuestro alcance. Entonces mi amigo Richard Savitsky, un abogado especializado en derecho del mundo del entretenimiento y de bienes inmuebles, me llamó muy excitado y me dijo que había encontrado una casa asequible para nosotros, una casa adosada de ladrillo en el East Village. Yo estaba tan dubitativo que tardamos varias semanas antes incluso de plantearnos ir a verla. La casa estaba cerca de la Segunda Avenida y no tan metida en el East Village como para tener que hacer una larga caminata hasta el metro, pero por aquel entonces era un barrio infestado por las drogas, con la calle llena día y noche de drogadictos y camellos. El dueño, que vivía en Texas, había renunciado, dadas las circunstancias, a tratar de venderla.

Nos encantó la casa y, para Candy como para mí, ambos por aquel entonces prácticamente nativos del East Village, el barrio no era un problema inmanejable. Como se trataba de una zona tan indeseable, el vendedor solo pedía el diez por cien como entrada, pero incluso para eso no teníamos suficiente dinero en metálico. Yo tenía diez mil dólares de Sony como anticipo de mi álbum Glassworks y tomé prestado cinco mil de Juliet (dieciséis años por aquel entonces) y de Zack (trece) que habían recibido de regalo por parte de sus abuelos Akalaitis. Los últimos diez mil me los dejó una vieja amiga, Rebecca Litman, en un préstamo a sesenta días, que yo le devolví en ciento veinte.

El plan era que nosotros viviríamos en las dos plantas superiores y alquiláramos las dos inferiores como dúplex. Registré el dúplex con un agente inmobiliario de la calle 4 Este, pero en los siguientes tres meses nadie se mostró interesado en él. Aun así cumplí los tres primeros pagos de la hipoteca a tiempo y decidí quitar el dúplex del listado del agente y ocupar nosotros toda la casa.

Era una casa perfecta para nosotros. En la planta baja estaba la cocina y el cuarto de estar y, en el piso de superior, el estudio de pintura de Candy y el mío de música. En la tercera planta estaban los dormitorios, un baño y una biblioteca con sus estantes ocupando las cuatro paredes a excepción del espacio de tres ventanas. La última planta era la de Zack y Juliet, donde también tenían su propio cuarto de baño e incluso una pequeña cocina. Los feroces guacamayos de Candy, Jack y Carol, de común acuerdo, se quedaron en su estudio.

La casa se convirtió en el centro de nuestras vidas. Cuando Candy llegaba de trabajar, cenábamos con los niños. Nos turnábamos para cocinar y acabamos por hacer una lista de dieciséis o diecisiete platos pegada a la puerta de la nevera. Cada noche mirábamos la lista y elegíamos un plato: «Vale, hoy haremos el séptimo». Como vegetariano, yo era bueno haciendo pizzas con masa casera (la pizza de patata era la especialidad de la casa) y también aprendí a hacer lasañas y todo tipo de pastas. También era bueno con las patatas fritas y un plato al que llamaba «marcianos del Himalaya», consistente en puré de patata con guisantes. A Candy, por su parte, le encantaban los platos sureños como los boniatos con marshmallows[38] fundidos encima. Yo solía tomarle el pelo porque aquello era algo que se solía hacer en las casas judías. No me podía creer que cocinara boniatos con marshmallows, algo tan dulce no podía ser sano.

Después de la cena y los deberes, los niños se iban a la cama y Candy se metía en su estudio. Cada centímetro de la estancia en la que pintaba era una extensión de sí misma, con cajoneras y vitrinas llenas de sus obras y de los materiales que recogía para utilizar en su trabajo. Nuestros estudios estaban separados por dos puertas correderas y ambos espacios, el estudio de música y el estudio de pintura, estaban ocupados por las cosas de cada uno. Candy se compraba seis cervezas y un par de paquetes de cigarrillos y se metía a pintar hasta la una o las dos de la madrugada. Ese era su horario normal para pintar. Estábamos juntos la mayor parte del tiempo, menos cuando ella se quedaba hasta tarde y yo me iba a la cama temprano. A ella le gustaba trabajar por las noches y a mí dormir; me tenía que levantar con los niños, por lo que estaba en un horario distinto. A ella no le interesaba tener hijos propios, pero estaba muy unida a los míos.

Aunque antes de conocernos Candy ya tenía una personalidad totalmente definida, incluso hoy, al contemplar su obra, me doy cuenta de que, casi desde el mismo momento en que nos conocimos, experimentó un enorme cambio. De pronto, tenía una comunidad entera de nuevos amigos. Mis amigos se convirtieron en amigos suyos y los suyos en míos. Me dijeron que también había cambiado como persona. Uno de esos amigos de antes me contó que solía ser irascible y sarcástica, que él siempre temía que dijera algo hiriente. Pero con nosotros nunca se mostró así. Era como si, al conocerme, hubiera encontrado un hogar. Se sentía tan a gusto que no encontraba ningún motivo para enfadarse. Todos la queríamos, era parte de nuestra vida, y aquello parecía haber ocurrido de la noche a la mañana.

Sobre todo, Candy era una apasionada de su trabajo. En prácticamente todas sus pinturas hay un elemento humorístico, un ligero distanciamiento que siempre resulta interesante y que la separa de su propia obra. Era esa ligera distorsión que ella aportaba lo que confería a todos sus cuadros su tremendo humor y calidad. Ten Kinds of Beans, una pintura de diez diferentes variedades de judías en lata de la marca Goya, llevaba como subtítulo: Homage to Goya o un único trozo de papel higiénico color rosa procedente de los lavabos del Louvre, enmarcado y con su paspartú, se titulaba April in Paris.

Le gustaba mi música y diseñó las portadas de algunas de mis obras como The Photographer, Dance o In the Upper Room, entre otras. Le interesaban especialmente los escritores. Tenía muchos amigos escritores, había diseñado cubiertas para algunos de sus libros y coleccionaba primeras ediciones que siguen estando hoy en mi biblioteca.

Durante aquellos años, a menudo Candy conseguía una licencia en el estudio de Paul Bacon para venirse de viaje en mis giras. Reunió toda una colección de diarios de nuestros viajes (México, Brasil, India, África, Italia, el Medio Oeste de Estados Unidos), catorce en total. Llevaba consigo todas las cosas necesarias para coleccionar especímenes: pegamento, recipientes, sobres de papel vegetal, etiquetas, trozos de cuerda. Era una catalogadora profesional y viajaba con una bolsa llena de las cosas que iba recogiendo por el camino: chapas de botellas, tarjetas postales, anillas de latas de aluminio, cajas de cerillas. Incluso coleccionaba polvo en pequeñas bolsas de plástico (polvo del Louvre, del Vaticano). Los libros de viaje normalmente iba haciéndolos mientras viajábamos, en los aviones, en los coches o en los taxis. Sacaba las cosas que había recolectado la noche anterior, las colocaba en dos páginas abiertas y esas cosas se convertían en sus diarios, los cuales, además de ser divertidísimas crónicas de nuestros viajes, se convertían en obras de arte en sí mismos, todos ellos archivados y preservados.

Hicimos numerosos viajes con nuestros amigos Stanley y Elyse Grinstein, editores de arte y coleccionistas, fundadores de la editorial Gemini Press, que produjo tantísimas litografías, grabados y libros de Rauschenberg y Johns, entre otros conocidos artistas. Stanley y Elyse habían sido los anfitriones del grupo de teatro Mabou Mines cuando actuamos por primera vez en Los Ángeles, allá por los setenta. Nuestros viajes juntos a India, Italia y Brasil los documentó Candy en sus diarios. Una travesía de cinco días en barco bajando por el Amazonas que nos llevó desde Quito, en Ecuador, hasta Manaos, en Brasil. En India, un país que a Candy le resultaba increíblemente colorista y excitante, visitamos Kalimpong, en el noreste, y luego bajamos hacia el sur hasta Kerala para ver el kathakali.

Algunos de los viajes fueron bastante duros. Cuando estuve trabajando en Powaqqatsi, hicimos un memorable viaje a África. En cierto momento, estábamos en Gambia y teníamos que trasladarnos a Mali. Fuimos al aeropuerto para coger nuestro vuelo, pero nos enteramos de que la mujer del presidente había decidido irse de compras a París. Nuestro avión se había ido y no había ningún otro. Nos dijeron que se podía ir por tierra desde Banjul, en Gambia, hasta Bamako, en Mali, pero que primero había que atravesar el estuario de un río tan ancho que recordaba al Amazonas. Para cruzarlo, la gente usaba botes de transporte de cacahuetes, de entre siete y nueve metros de largo, pero de solo uno de ancho, con un único motor que iba haciendo pof-pof-pof-pof. Podías contar los pofs de lo lento que iba. Los botes iban cargados de cacahuetes, que ni siquiera estaban en sacos. Se trataba simplemente de un bote lleno hasta los topes de cacahuetes sueltos.

Foday Musa, mi amigo músico gambiano con quien viajábamos, nos dijo: «Simplemente meteos dentro y sentaos sobre los cacahuetes». Así que Candy, Zack, Michael Riesman y yo nos metimos en el bote. Sin embargo, Kurt Munkacsi y su mujer, Nancy, dijeron que no se subían en aquel bote.

—¿Y qué pensáis hacer?

—Iremos a otra ciudad y cogeremos un autobús que nos lleve a Mali —dijo Kurt, que se había enterado de una ruta alternativa—. Estaremos allí dentro de tres días.

Todo lo que teníamos que hacer era llegar a la otra orilla del río, nosotros llegaríamos mucho antes.

Al poco de estar en el bote, empezó a anochecer. Un muchacho iba sentado con una lata en el centro y, en cuanto nos alejamos de la orilla, empezó a achicar agua. Por lo que pude observar, en eso consistía su trabajo.

Al llegar al centro del río, no se podía ver ni la orilla de detrás ni la de enfrente. Sabía que si el motor se paraba, nos hundiríamos como una piedra. Lo único que nos mantenía a flote era aquel motorcito (pof-pof-pof-pof) que nos hacía avanzar sobre el agua.

Al ir a recoger a Zack, por aquel entonces un adolescente de quince años, para irnos de viaje, antes de partir, JoAnne me dijo: «Devuélvemelo entero». Nos costó unos cuarenta o cincuenta minutos atravesar el río y durante todo el trayecto yo iba pensando: «¡Dios mío! Si pierdo a Zack, su madre me mata, y si me pierdo yo, me mata igual». Pero de algún modo conseguimos llegar al otro lado y salimos de estampida del bote.

En general, los viajes por tierra en Gambia eran precarios. Cuando viajábamos así, alquilábamos un coche y también un mecánico para que nos acompañara. El mecánico se sentaba delante con el conductor y detrás había dos filas de asientos donde íbamos sentados los demás. El coche funcionaba un tramo, tal vez quince o veinticinco kilómetros y luego se paraba. El mecánico entonces salía, de alguna manera lo arreglaba, luego se volvía montar, arrancaba el coche y nos poníamos de nuevo en marcha.

Nos las arreglamos bastante bien para movernos, pero la forma de viajar era extremadamente primitiva y el alojamiento, precario. En un pequeño pueblo, paramos en un sitio autodenominado hotel, lo que significaba básicamente que la habitación tenía una cama y la cama, una sábana. La sábana tenía pinta de no haber sido lavada hacía tiempo. Kurt le echó un ojo y dijo: «Me parece que prefiero dormir de pie en el rincón». Candy bautizó aquel albergue como «el hotel del cubo», porque en la habitación el cubo hacía las veces del agua corriente.

A Candy no le molestaban las condiciones de viaje con las que nos topábamos, porque para ella esos viajes eran una manera de recopilar material para su arte. Era una mujer que afirmaba su existencia acumulando lo que ella llamaba «pruebas». De hecho, siempre estaba recogiendo cosas. Cuando nos salíamos de los caminos más trillados era cuando encontrábamos materiales realmente exóticos y no hay nada más exótico que el campo africano.

A Candy le gustaba la música africana, le gustaba la gente y podía comer muchos más tipos de cosas que yo, dada mi dieta vegetariana. Foday Musa una vez nos llevó a una carnicería que era una especie de cobertizo con suelo de cemento en el que había expuestas distintas partes de un animal. No sabías cuánto tiempo llevaba aquel animal allí, pero si querías algo, el carnicero lo cortaba con el hacha que tenía allí, y te lo daba. Vi a los hombres que salían a cazar llevando lo que me parecieron mosquetes, unas armas de un aspecto realmente antiguo. Llevaban pólvora y todo lo demás. Era como la caza en el siglo XIX.

—¿Dónde van? —le pregunté a Foday Musa.

—A cazar.

—¿Van a cazar con esas cosas?

—Claro.

Todos los veranos metíamos las pinturas de Candy y sus materiales de dibujo en el coche y con los dos niños nos hacíamos los mil quinientos kilómetros hasta Cape Breton, donde a menudo nos quedábamos dos meses. Normalmente venían amigos a lo largo del verano, de modo que las cabañas alrededor de la casa principal estaban ocupadas y la cocina nunca estaba vacía. Lo primero que tenía que hacer al llegar era meterme debajo de la casa y arreglar las tuberías, que siempre se reventaban durante el invierno. Había otro montón de cosas que arreglar para poner en funcionamiento el hogar, pero conseguía tener tiempo para componer.

El edificio principal era muy grande y yo tenía mi estudio para componer en una cabaña. La habitación delantera de la casa era el estudio de Candy. A veces se traía a su grupo de danza-teatro, el XXY Dance/Music Company, para el que diseñaba decorados y vestuario. Trabajaban en un cobertizo para barcas situado junto al agua, que más tarde se convertiría en la casa de Zack. Durante el día, cada cual trabajaba en su propia cabaña y nos reuníamos en la casa grande a la hora de las comidas. No era raro tener al atardecer a quince o veinte personas reunidas alrededor de las mesas de pícnic compartiendo una buena comida casera después de haber dedicado la jornada al arte y a hacer excursiones a los diversos ríos, playas y bosques o al Cape Breton Highlands National Park.

Candy realizó numerosas obras en Cape Breton: una serie de dibujos de insectos que se convirtieron en un libro acordeón titulado The Dead Bug Book, una pequeña caja de madera llena de piedras (99 Blue Rocks), una caja de dibujos de ramitas e innumerables pinturas de la colina que lleva hasta los acantilados a orillas del mar con la isla al fondo de la bahía vistos desde nuestra casa. Pasamos allí diez gloriosos y maravillosos veranos.

En un viaje familiar con Zack y Juliet al Yucatán en el verano de 1990, Candy elaboró su habitual diario de viaje. A nuestro regreso, nos fuimos a Cape Breton y al final del verano volvimos a casa, a Nueva York, para retomar la rutina de trabajo y colegio de los chicos.

Fue entonces cuando Candy empezó a no encontrarse bien. Decía que se sentía cansada. Una visita al médico descartó que fuera la enfermedad de Lyme o cualquier otra provocada por un parásito, le recetaron vitaminas y le pidieron que dejara de fumar, cosa que hizo, sustituyendo los paquetes de Marlboro por paquetes de chicles de Nicorette.

Más adelantado el otoño, se sintió algo mejor y unas semanas antes de Navidades volamos a Santa Fe a pasar diez días con Rudy Wurlitzer y su mujer, la fotógrafa Lynn Davis, que habían alquilado una casa durante un mes. Pensando que podría ser terapéutico, algunas noches íbamos a las fuentes termales al aire libre, donde podías sentarte dentro del agua caliente y mirar las estrellas. Creíamos que también podía ayudar un cambio de ambiente, pero algunos días a Candy le costaba enormemente salir de la cama. Por aquel entonces todavía seguíamos creyendo que sus problemas estaban relacionados con algún tipo de síndrome de fatiga, que exigía mucho tiempo de recuperación.

Regresamos a Nueva York por Navidad, pero entonces Candy empezó a empeorar. Siguió trabajando y pintando, pero no se encontraba nada bien. Entonces, en determinado momento, casi de la noche a la mañana, la piel se le puso amarilla y pensamos que la causa era una hepatitis. Coincidió que el doctor del Dalai Lama estaba en Nueva York y recibía pacientes. Como yo conocía a bastante gente, logré que viniera a casa para que la reconociera. Le pidió una muestra de orina, se la llevó a la habitación contigua y regresó. No dijo nada.

—Que se tome estas píldoras —dijo—. Que las mastique.

Me dio unas doce píldoras y dijo que se tomara una cada semana.

—¿Y qué hago cuando se acaben?

Me miró de una manera muy extraña y me dijo: «Estaremos en contacto cuando eso suceda».

Poco después recibí una llamada del ayudante del médico tibetano para darme el resultado del análisis: «Hemos hablado con el doctor y dice que tiene un cáncer de hígado». Más tarde, hablando con alguien sobre ello, le pregunté: «¿Cómo sabía lo que era?».

—Lo que suelen hacer —me dijo— es probar la orina. Si hay azúcar en la orina, eso significa que se trata de una enfermedad del hígado.

Nuestro médico tibetano tenía una gran experiencia y su análisis fue absolutamente certero. Incluso sabía que solo le quedaban seis semanas de vida. No me lo dijo, pero justo después recibimos el diagnóstico de su médico neoyorquino, que también le había hecho análisis, confirmando que realmente se trataba de un cáncer de hígado. A la hepatitis quizá podría haber sobrevivido, pero a un cáncer de hígado, no.

Con la ayuda de mi amiga Rebecca, que había sobrevivido a un linfoma hacía un año, le encontré a Candy el mejor oncólogo y la admitieron en el hospital Sloan-Kettering para empezar el tratamiento con quimioterapia. Tenía que estar en el hospital unos días o una semana cada vez y luego volvía a casa. Empezó pasarse las noches sin parar de dar vueltas. En el hospital, caminaba y caminaba por los pasillos. Es una reacción típica a la quimioterapia. Cuando volvía a casa, se pasaba despierta toda la noche pintando.

En ese tipo de situaciones de peligro de muerte, uno siempre quiere pensar que acabará bien, pero, en nuestro caso, era una ilusión. Si hubiera podido pensar con claridad, me habría dado de cuenta de que aquello no funcionaba. Pero no lo pensaba en absoluto, ni caí en la cuenta, hasta muchos años después, de que su enfermedad era la realización de nuestro miedo a separarnos, un miedo que finalmente se había hecho realidad, solo que de una forma distinta a la que habíamos imaginado. Este pensamiento, de que era lo que nos habíamos temido, nunca se me ocurrió.

Las últimas semanas de su vida, Candy volvió a casa, estuvo tal vez dos semanas, luego regresó al hospital por última vez y nunca más volvió. Durante las dos semanas que pasó en casa, no paró de pintar, produciendo alrededor de ochenta pinturas, a una media de cinco o seis por noche. Pintaba, luego subía y se echaba a dormir. Yo bajaba por la mañana para ver lo que había hecho y todas las nuevas obras estaban allí, ocho a la vez colgadas de la pared en dos hileras horizontales, cuatro arriba y cuatro abajo.

A aquella serie la tituló Vessels. Las pinturas eran acuarelas sobre papel, de 46 centímetros de ancho por 61 de largo. Cada pintura representaba un bol, un vaso, una copa o una jarra. Algunas parecían antiguos vasos griegos. La «vasija» estaba situada sobre una línea horizontal en la parte inferior de la pintura, como si estuviera en un escenario. Muchas de ellas tenían lo que parecían telones de teatro descorridos en las dos esquinas superiores, a menudo con serpentinas de pintura cayendo hasta el «escenario». El fondo podía ser tranquilo o tumultuoso, muy a menudo de un solo color (rojo, azul, amarillo, gris o verde), que podía ser sólido o difuminado.

Se trataba claramente de pinturas muy personales. Las vasijas eran representaciones de sí misma. Me estoy refiriendo a la función de un símbolo, a cómo un objeto puede llegar a llenarse con la personalidad de una persona. Resulta más fácil pintar el objeto que pintar a la persona y, de ese modo, los objetos se transforman en sustitutos. Todas las cualidades de la persona están en la pintura, pero bajo la forma de una vasija. Podemos preguntar: «¿Es un útero?» o «¿Es el torso?», pero es fácil imaginárnoslo como una forma humana.

Lo que hacía Candy, y era muy buena para ese tipo de cosas, era coger una forma cotidiana y usarla simbólicamente, convirtiéndola en una presencia, una especie de artificio, un sustituto de una persona. Es fácil decir que aquello era un retrato de sí misma, pero era algo más que eso. La pintura que estaba haciendo era un extraordinario reflejo de lo que estaba atravesando. Era casi como si el bol o el vaso representara una unidad orgánica de algo que ella era. Y, desde luego, se trataba de una imagen femenina, no masculina. No hablaba en absoluto de ello, simplemente siguió pintándolos.

Una mañana bajé y había hecho, como todas las noches, otras cuatro o cinco pinturas, pero una estaba vacía. Había hecho todo el fondo, con el escenario y el telón, pero no había pintado la última vasija. No había objeto. Había desaparecido. Era como si mientras pudiera pintar una vasija seguiría viva y, de pronto, una noche, no pudo pintarla. Había salido y se había ido a dormir y, cuando se levantó al día siguiente, la llevamos de vuelta al hospital y nunca más volvió a casa.

Llamé a Juliet, que tenía veintidós años y estaba en el Reed College, y le dije: «Juliet, tienes que venir de inmediato». Y vino a casa.

—¿Cómo ha podido pasar algo así? —preguntó.

Candy tenía solo treinta y nueve años. No parecía posible que alguien tan joven pudiera morir. Habíamos estado en la negación absoluta acerca de lo que estaba pasando delante de nuestros ojos. Nunca pensamos que fuéramos a perderla. No creíamos que el universo estuviera tan mal organizado como para que nos pudieran arrancar a alguien como ella. Simplemente no podíamos creer que eso sucediera. Pero estábamos totalmente equivocados.

Cuando Candy murió, estábamos sentados mis hijos y yo en la habitación del hospital. Quise que saliera todo el mundo, menos Juliet, Zack y yo, y nos quedamos allí sentados. No es ningún secreto, para cualquiera que haya estado con personas agonizantes, que tras el último aliento, después de que el corazón deja de latir, después de lo que la práctica médica común considera la muerte física, todavía queda energía en el cuerpo. Hasta que esa energía no desaparece, el cuerpo no se relaja, si puedo expresarlo así, y tarda un tiempo en disiparse. En el caso de Candy, tardó dos o tres horas.

—Vamos a esperar hasta que se vaya —dije.

Fue una intensa travesía tanto para mis hijos como para mí. Estuvimos allí un par de horas y, en determinado momento, eso fue lo más increíble, fue como si un director de cine hubiera cambiado la iluminación. De algún modo, cambió toda la apariencia del cuerpo. El cambio real fue mínimo, pero inequívoco. Fue simplemente como si el cuerpo se hubiera aflojado.

—¿Habéis visto eso? —dije.

—Sí —contestaron ambos, Juliet y Zack.

—Se ha ido.

Y eso fue lo que pasó.

Creo que fue la primera vez que comprendimos la realidad de la no permanencia y de la inevitabilidad de la muerte. Se nos hizo evidente. Hasta entonces, no nos habíamos enterado. Extrañamente, no comprendíamos la realidad más simple de la vida que es que la muerte no lleva la cuenta de nuestros años. Se mueve a su antojo y toma lo que quiere.

Candy siguió hasta que no fue capaz de hacer nada más. Muy a menudo es lo que hacen los artistas. Trabajan hasta el último minuto. No hay un momento en que no estén trabajando. Cuando bajé y vi que en su última pintura no había ni vaso ni vasija, supe que era un presagio, un signo, un mensaje. Estaba muy claro.

Entonces, tuve la increíblemente ridícula idea de que podría devolverla a la vida con solo desearlo (estaba seguro de que lo podía hacer), pero mi voluntad no tenía nada que ver. La voluntad sirve para componer o para escribir libros, pero no sirve cuando se trata de las grandes cuestiones de la vida y la muerte.

Cuando Candy murió en 1991, dejó cerca de seiscientas obras entre pinturas, objetos, combines[39], libros y otras piezas, muchas de ellas realizadas en los últimos años. Con todo ello pudimos editar libros y publicar su obra, que se sigue exponiendo en la galería Greene Naftali de Manhattan. El año pasado, el Whitney Museum of American Art de Nueva York y grandes coleccionistas adquirieron obra suya.

A todos nos costó un tiempo volver a la normalidad. Fue especialmente duro para Juliet y Zack. Nuestros diez años juntos habían pasado volando y, sin previo aviso, habían tocado a su fin. Tanto para ellos como para mí aquello resultaba inconcebible.

Yo me tomé un tiempo y me fui al campo con Tomo Geshe Rimpoche, a su propiedad de los Catskills. Estuve en una casita en el bosque al lado de un lago escuchando el viento entre los árboles y contemplando el cielo nocturno. Por las tardes, bajaba caminando la colina para cenar con él. No hablamos mucho sobre ello.

Una tarde, Geshe Rimpoche se vino a dar un paseo conmigo alrededor del lago. Me dio una fuerte palmada en la espalda y, sonriéndome serenamente, me dijo: «Ha sido una gran lección de impermanencia». Yo sonreí ligeramente y asentí.

LA TRILOGÍA DE COCTEAU

No mucho después de la muerte de Candy, durante un retiro de seis semanas en Río de Janeiro, donde desde finales de los ochenta pasaba parte de enero y febrero trabajando, empecé a componer Orphée, la primera ópera de una trilogía (Orphée, La Belle et la Bête y Les Enfants Terribles) basada en las películas de Jean Cocteau.

Orphée está basada en el conocido mito griego de Orfeo, contado por Virgilio, Ovidio y tantos otros. Es la historia de un hombre que, al morir su mujer, Eurídice, desciende al inframundo para tratar de traerla de vuelta al mundo de los vivos. Hades y Perséfone, el dios y la diosa del inframundo, se sienten tan conmovidos por la música de Orfeo que le permiten llevarse a Eurídice de vuelta al mundo superior con la condición de que ella vaya detrás de él y que él no se dé la vuelta para mirarla hasta que ambos hayan alcanzado el mundo superior. Orfeo, en su ansiedad, se olvida de las instrucciones y en cuanto pone los pies en el mundo superior se gira para abrazar a Eurídice, que se desvanece de nuevo en el inframundo, para perderse, esta vez para siempre.

Ahora me resulta difícil de creer, pero en la época en que estaba trabajando en Orphée no tenía conciencia de estar reproduciendo mi propia vida.

—No, no tiene nada que ver con Candy —decía, cuando entonces me preguntaban.

Pero, al volver a pensar en ello, ¿cómo podría haber sido de otro modo? En la historia, la mujer muere, el poeta-músico Orfeo trata de salvarla, casi lo logra y finalmente la pierde por toda la eternidad. Yo estaba en plena negación y solo mucho más tarde tomé conciencia de aquella relación.

La historia de Orfeo quizá sea la historia más conocida y escenificada de la historia de la ópera. Monteverdi, Gluck y Offenbach son los primeros nombres que me vienen a la cabeza, aparte de los modernos, de los que hay muchas. Harrison Birtwhistle tiene su famosa The Mask of Orpheus. Y hay una lista que no se acaba. Los temas del amor, la vida, la muerte y la inmortalidad son para los compositores y autores teatrales simplemente irresistibles.

Una de las cosas que me atraía de estas películas de Cocteau era el ritmo de su escritura. Si te fijas, es realmente shakesperiano. Sabe cuándo introducir un personaje, cómo desarrollarlo y cuántos personajes necesita. El auténtico secreto para componer óperas estriba en tener un buen libreto. Los compositores lo saben, porque las óperas no son fáciles de componer. De hecho, yo he hecho óperas sin grandes libretos, porque las hay que no los necesitan. Einstein on the Beach realmente no lo necesitaba, tampoco Satyagraha ni Akhenaten. Durante años, soslayé completamente el tema de los libretos, pero, en determinado momento, quise conocer qué era lo que estaba evitando y empecé a componer óperas narrativas. Elegí las películas de Cocteau porque su sentido del desarrollo dramático era impecable. Por la combinación de tragedia y comedia en una ópera, Orphée es el ejemplo perfecto. Es una ópera romántica, una ópera cómica y una gran ópera, las tres cosas a la vez. Y muy pocos artistas tienen la habilidad de combinarlas.

Cuando empecé a componer estas óperas, tuve claro desde el principio que Cocteau se proyectaba en los personajes que creaba. En Orfeo, Cocteau es Orfeo. Al principio de la película, el poeta, sentado en un café, se encuentra con un conocido crítico. Nadie entre la multitud de vanguardistas del café se fija en Orfeo. Todo el mundo se dedica a prodigar su atención al joven «poeta del día», Cégeste, quien en una mesa próxima se encuentra rodeado de admiradores.

—No hay duda de que me consideran una vieja gloria —le dice Orfeo al crítico— y que un poeta no debe ser demasiado famoso.

—No son muy afectuosos con usted —contesta el crítico.

—Lo que quiere decir es que me odian. ¿Y quién es ese borracho grosero de ahí al lado?

—Es Jacques Cégeste. Un poeta. Tiene dieciocho años y todo el mundo lo adora. La princesa costea la revista en la que acaba de publicar sus primeros poemas. Aquí tiene la revista.

El crítico le da la revista a Orfeo y Orfeo la abre.

—¡Pero si todas las páginas están en blanco! —exclama Orfeo.

—Es lo que denomina «nudismo» —contesta el crítico.

—¡Totalmente absurdo!

—Ningún exceso es absurdo. Orfeo, su mayor pecado es saber de antemano hasta dónde puede llegar alguien.

—El público me quiere —dice Orfeo-Cocteau.

—Il est bien le seul. (Es el único) —dice el crítico.

Como se muestra en Orfeo, la reacción de Cocteau ante el hecho de ser un viejo león, después de haber sido una vez un genio joven y brillante, rebosa sentido del humor. Es como si Cocteau no pudiera esperar a introducir esta escena y por eso la coloca en el principio mismo de la película. No volvemos a ver al crítico hasta el final del acto segundo, cuando reaparece con la Liga de Mujeres liderando a una turba que rodea la casa de Orfeo, lo incita a salir y luego lo asesina. Esa es, supongo, la medida de la función del crítico a ojos de Cocteau.

La escena resume bastante bien cómo debía sentirse el autor cuando empezó Orfeo pocos años después de acabada la Segunda Guerra Mundial. En 1949, Cocteau, que murió en 1963, tenía sesenta años y había dejado de ser considerado el joven artista, escritor y cineasta genial de los años veinte y treinta. Claramente lo habían dejado de lado. Se sabía una gran personalidad creativa y, sin embargo, ya nadie le hacía caso. Era considerado un artista al que ya no había que tomar en serio.

La situación en que se encontraba el propio Cocteau me interesaba y, cuando le conté a mis amigos franceses que iba a componer óperas basadas en su obra, me dijeron: «¿Para qué haces eso?». Ni siquiera me preguntaron qué era lo que pensaba hacer.

—Es uno de los grandes escritores franceses —les contesté, recordando cómo me cautivaron sus películas cuando las viera por primera vez en el teatro Hyde Park, siendo estudiante en la Universidad de Chicago.

—No lo es.

—Sí lo es.

—Mais non!

—Mais si!

En su opinión, Cocteau era un populista y un diletante, porque dibujaba, escribía y hacía películas.

—Estáis totalmente equivocados —les decía—. Lo que hacía era considerar un mismo tema, la creatividad, con diferentes lentes.

En la versión de Cocteau del mito, en el último acto de la película, Orfeo, después de haber sido asesinado y de haber regresado al inframundo, declara su amor por la Muerte, a quien hemos visto en la primera escena de la película bajo la apariencia de la princesa, la mecenas y amante del poeta Cégeste. Pero la Muerte ya ha decidido en el curso de la acción liberar a Orfeo para que se convierta en un poeta inmortal. Para devolver a Orfeo y a su esposa, Eurídice, a la vida, la Muerte-princesa revertirá el curso del tiempo hasta el momento antes de la muerte de Eurídice. Heurtebise, el chófer de la Muerte, trata de disuadirla de llevar a cabo el acto prohibido de revertir la flecha del tiempo, pero la respuesta de ella es sorprendente y definitiva.

—La muerte de un poeta requiere un sacrificio para hacerlo inmortal.

Cuando le preguntan a la Muerte qué sucederá con ella entonces, contesta: «No es nada agradable».

Pero nosotros sabemos que el precio que la Muerte ha de pagar es su propia muerte, que le arrebaten su propia inmortalidad. Lo sabemos sin ninguna sombra de duda y lo sabemos desde el principio. Idea tomada de Shakespeare que aparece en el último verso de su famoso soneto 146, escrito trescientos cincuenta años antes: «Muerta la Muerte ya no existirá el morir».

Solo un escritor tan excepcional como Cocteau era capaz de tomar una frase de Shakespeare y convertirla en la llave que abre el candado de la película. La habilidad de Cocteau consiste en llevar todos los hilos (las obsesiones políticas, sociales y personales de Orfeo, muchas de ellas reflejo de las del propio Cocteau) a una resolución y una manifestación clara. Uno de los aspectos autobiográficos del tratamiento de Cocteau en Orfeo es que Orfeo, el consumado poeta y visionario, se encuentra atrapado en una ordinaria vida doméstica que, para un artista de su calibre, resulta intolerable. El auténtico problema de Orfeo y, por extensión, de cualquier artista, consiste en escapar de ese destino terrenal y dar el salto a la inmortalidad. Cocteau ha dejado suficientemente claro el camino a la inmortalidad. Solo la Muerte misma tiene la llave.

Cuando empecé a ocuparme de la trilogía de Cocteau, la primera idea que centró mi trabajo fue resaltar los temas subyacentes de las tres películas. Como mejor se describen es a través de un par de dualidades: vida-muerte y creatividad sería la primera y mundo cotidiano y mundo de transformación y magia sería la segunda. Estos temas se hallan en el centro de las tres obras y están explícitamente formulados en las tres películas. Mientras que la primera trilogía de óperas (Einstein, Satyagraha y Akhenaten) trataba sobre la transformación de la sociedad mediante el poder de las ideas y no mediante la fuerza de las armas, esta segunda de los noventa gira alrededor de la transformación individual, los dilemas morales y personales del individuo frente a los de un pueblo o una sociedad entera. Un corolario de esto es la forma en que la magia y las artes se utilizan para transformar el mundo común y corriente en un mundo transcendente.

Mi segundo objetivo al hacer la trilogía era llevar a cabo un replanteamiento de la relación entre ópera y cine. La formulación más simple de esta idea, aunque no la más exhaustiva, es que en vez de transformar una ópera en una película, iba a convertir películas en óperas. Para realizarlo, era preciso trastocar las convenciones al uso entre prácticamente todos los cineastas. El flujo normal que guía el triple proceso de preproducción, fotografía y postproducción está lejos de ser una verdad incuestionable y los procesos de creación cinematográfica y operística ofrecen importantes alternativas a esa visión convencional. Es importante señalar que las convenciones aceptadas tienen su razón de ser. Al ser universalmente aceptadas, la producción cinematográfica resulta mucho más fácil, teniendo en cuenta el gran número de personas que tienen que trabajar juntas. Es un proceso que no necesita ser justificado, porque funciona lo suficientemente bien como para que la industria del cine pueda seguir siendo de manera eficaz justo lo que quiere ser: un negocio. Sin embargo, en cuanto se deja de lado ese planteamiento, inmediatamente se abre un sinfín de otras posibilidades. Pero esto se producirá fuera del marco comercial, en el que las reglas son establecidas por el mercado y las convenciones de trabajo son bien conocidas.

Las propuestas para cada una de las tres películas fue diferente. Para Orphée, tomé el guion de la película y lo utilicé como si fuera un libreto. La película no se muestra, simplemente se usa el guion para montar una ópera, con cantantes, decorados e iluminación. La dirección de escena no hace ninguna referencia a la película. La versión escénica es quince minutos más larga que la cinematográfica porque se necesita más tiempo para cantar que para decir el texto. A partir del momento en que no me tuve que preocupar por la coincidencia entre el libreto y la imagen, pude permitirme la duración que necesitara. Cada línea de la película está incluida en el libreto, cada escena de la película está en el libreto, por tanto, en sentido estricto, el libreto de la ópera era de Cocteau.

De esta manera, casi cada pieza de música compuesta para Orphée surge directamente de cada escena concreta de la película. Por ejemplo, en la escena inicial en el café, Cocteau coloca a alguien tocando una guitarra, pero eso resultaba demasiado insulso para una ópera. Lo que necesitaba era un piano honky-tonk[40]. Me imaginé la escena como si un pianista que tocara música honky-tonk estuviera sentado en el café y alguien le dijera: «Oye, tócanos algo al piano», porque ese es el tipo de música que uno escucharía sentado en un café. La música para el inframundo tiene un poco de sonido funeral, pero también es casi una música boogie-woogie[41]. Para los dos duetos románticos entre Orfeo y La Muerte, uno en el acto primero y otro en el acto segundo, me acordé de Puccini y Verdi, compositores ambos que crearon música operística de amor. Pensé: «Si fuera un auténtico compositor de ópera y estuviera a punto de escribir un dueto romántico, ¿cómo sería?». Quería componer un dueto amoroso moderno y esa fue mi versión. Creo que la razón por la que esta ópera es tan popular es que la música la compuse inspirándome directamente en la película y no en el mito.

Edouard Dermithe cuando interpretó el papel de Cégeste en Orphée (1949) y de Paul, el protagonista masculino de Les Enfants Terribles (1950), era joven, pero cuando lo conocí a principios de los noventa era ya un señor mayor. Por aquel entonces, era el depositario del legado Cocteau y el encargado de negociar los aspectos económicos y legales de los derechos que yo necesitaba para hacer las adaptaciones que tenía en mente. Aunque me costó grandes esfuerzos hacerle entender, tanto en francés como en inglés, qué era lo que pretendía hacer, no estoy del todo seguro de que llegara a comprender cuál sería el resultado. Lo que más le preocupaba era que el texto quedara intacto, que es lo que hice tanto en Orphée como en La Belle et la Bête.

Como el trabajo sería en francés, no necesitaba traducción. Al final, tras una larga comida de tres horas, llegamos a un acuerdo, que celebramos abriendo otra botella de vino y brindando por el éxito de las nuevas adaptaciones.

Unos meses más tarde, me envió el texto mecanografiado del guion de La Belle et la Bête, en cuya portada había escrito: «Por favor, subraye todo lo que vaya a cortar». Hice una copia del guion sin el más mínimo cambio o marca y se lo devolví al día siguiente, con una nota que decía: «No es necesario. Nada de la película se ha eliminado. No se han hecho cambios».

No supe nada de él durante un año. A principios de 1994, me escribió anunciándome que asistiría a la representación de La Belle et la Bête durante una de mis citas europeas, pero se le estropeó el coche en la carretera y no pudo llegar. Por lo que sé, nunca vio ninguna de mis producciones y tampoco volví a tener noticias suyas.

Como un tradicional cuento de hadas, La Belle et La Bête, la segunda ópera de la trilogía, era un vehículo ideal para la película simbólico-alegórica de Cocteau. En su relato, la Bête es un príncipe que ha sido embrujado y transformado en una espantosa criatura que solo podrá volver a su forma humana mediante el poder del amor. La joven y bella Belle viene a vivir al castillo de la Bête para salvar a su padre de la muerte, por haber robado una rosa del jardín de la Bête. La primera vez que Belle ve a la Bête, se desmaya de miedo, pero, con el tiempo, empieza a encariñarse con él, aunque sigue rechazando sus proposiciones matrimoniales. La trama avanza hacia una serie de acontecimientos que implican la rosa, una llave dorada, un espejo mágico, un guante mágico y un caballo, llamado Magnifique. Al final, Belle puede abandonar el castillo de la Bête para salvar a su padre enfermo, pero regresa en cuanto ve a través del espejo mágico que la Béte está muriéndose de pena por haberla perdido. Cuando, mediante la muerte, la Bête se vuelve a convertir en un príncipe, ella se va volando con él a su reino para convertirse en reina.

Mi tratamiento de La Belle et La Bête fue el más radical de las tres obras. Empecé por proyectar la película como el elemento visual de la ópera, pero eliminando por completo la banda sonora (música y palabra). Sustituí la palabra por partes cantadas y también reemplacé el resto de la música. Técnicamente no era algo muy difícil de conseguir, pero era laborioso. Utilicé el guion de la película para cronometrar cada sílaba, escena por escena. Mediante ese método, los cantantes solo tendrían el mismo tiempo para cantar que el que tenían los actores en la pantalla para hablar. Luego marqué también escena por escena el papel pautado con barras y marcas de metrónomo.

Después de eso, el resto fue coser y cantar. Empecé con el acompañamiento instrumental, escrito para mi propio grupo. Ya sabía dónde tenía que ir la línea vocal y también, respecto al acompañamiento instrumental, cuáles podrían ser las notas reales. Una vez completado eso, hicimos una cinta de prueba con la música en mi estudio y la reprodujimos con las imágenes de la pantalla. Parece que mi experiencia de doblaje en París en la década de los sesenta, hacía casi treinta años, había sido mucho más útil de lo que habría podido imaginar. De aquella época sabía que la sincronización de imagen y sonido no tenía que ser completa todo el tiempo. De hecho, solo hacían falta unos buenos momentos de sincronización cada veinte o treinta segundos, tras los cuales, era la propia mente del espectador la que se encargaba de todo lo demás. Eso daba bastante flexibilidad a la hora de ajustar el sonido al movimiento de los labios. También sabía que las palabras empezadas con consonantes labiales en inglés, como m, v o b, asociadas con los labios cerrándose eran las mejores para esos momentos de «sincronización». Utilizando esos recursos técnicos y el ordenador para ajustar el sonido a la imagen, Michael Riesman y yo logramos ajustar las líneas vocales según convenía, lo que resultó de gran ayuda porque la partitura iba a ser interpretada en directo con la película y con Michael como director.

Por aquel entonces, a mediados de los noventa, Michael ya había muchas veces dirigido muchas veces la música de las películas Qatsi de Godfrey. Enseguida resultó evidente que las interpretaciones en directo resultaban más interesantes y poderosas cuando la sincronización de la música con la película se lograba visualmente, sin la ayuda mecánica del metrónomo para guiarla. Cuando el director visualmente emparejaba el flujo de la música con la película, el efecto era idéntico al de una interpretación en vivo (con el habitual flujo y reflujo del tempo) porque era una interpretación en vivo. Con los años, Michael había adquirido tal maestría con los filmes de Godfrey, que con frecuencia constaté cómo esas interpretaciones sincronizadas eran mejores que la versión pregrabada que uno puede ver en un cine o en casa en un DVD. Desde nuestro punto de vista, la versión en vivo subió el listón de nuestras expectativas.

La Belle et La Bête fue montada con la orquesta colocada enfrente y debajo de la pantalla, de cara a Michael, quien se situaba de cara a la pantalla y de espaldas al público. Los cantantes estaban de pie detrás de la orquesta, con sus cabezas justo por debajo de la pantalla, también de cara a Michael. Iban con ropa de concierto, sin recordar en nada a los actores de la película. Estaban iluminados por delante, pero no tan brillantemente como para eclipsar la imagen de la pantalla. Al principio, los cantantes leían la música de sus atriles, pero, al cabo de una docena de representaciones, prácticamente ya no la miraban.

Esta forma de presentación tuvo algunos resultados sorprendentes e inesperados. Rápidamente descubrimos que los públicos, durante aproximadamente los primeros ocho minutos, no entendían lo que estaba pasando. Miraban la película y a los cantantes, pero tardaban en comprender que las voces de los cantantes se habían transformado en las de los actores de la pantalla. Tenía lugar un aprendizaje, que se producía en cada representación sin excepción, y, entonces, al cabo de ocho minutos casi exactos de película, de repente, el público entero «lo veía». Cuando sucedía eso, a menudo se producía un audible suspiro colectivo. A partir de ese momento, los cantantes presentes y los actores filmados se fundían en un personaje doble y así permanecía hasta el final del último canto y la última imagen de la película.

Antes de la última imagen, hay un momento incluso más intenso, cuando la Bête parece estar agonizando. En ese momento, el público está viendo a Jean Marais en la pantalla y a Greg Purnhagen, nuestro cantante, cantando su parlamento. Lo habré visto un centenar de veces y es como si, en ese momento, las dos actuaciones se fundieran perfectamente. Debo admitir que no era algo previsto y nunca deja de sorprenderme. Pero ahí está, una fusión de la interpretación en vivo con la pregrabada, tan potente como inesperada.

En Orphée, la música surgía de las escenas de la película, pero en La Belle et La Bête, yo quería utilizar algunas técnicas de las óperas tradicionales mediante las cuales un tema musical se vincula a una persona, es decir, cuando aparece un personaje, se oye su música. Se trata del tradicional recurso operístico de leitmotiv. Hay un tema para Belle y otro para la Bête, hay un tema para cuando están juntos y otro para cuando van al encuentro el uno del otro. En el transcurso de la ópera, estos temas van reapareciendo. Esa era la estrategia musical elegida en la película.

El leitmotiv de la Bête comienza en el registro bajo de la orquesta y, a medida que aumenta, se va transformando en melodía. El tema asociado con Belle aparece por primera vez cuando ella entra en el castillo y recorre el vestíbulo flanqueado de candelabros de brazos colgados de las paredes. Se trata de una música delicada, pero constantemente interrumpida por los gruñidos y otros ruidos producidos por la Bête. Su música también se oye cuando la Bête entra en su habitación para verla dormir. En el transcurso de la ópera, cuando Belle comienza a responder al amor de él, su música comienza a entrelazarse con la de la Bête. Es este motivo el que se acaba convirtiendo en la música de amor de la ópera.

En la escena en que Belle le ruega a la Bête que le permita ir a visitar a su padre, la Bête, conmovido por su súplica, decide dejarla partir, pero le pide que, si no quiere poner en riesgo su vida (la de la Bête), vuelva al cabo de una semana. Le explica que su magia se basa en la fuerza de cinco objetos: la rosa, la llave, el espejo, el guante y el caballo. Esos cinco objetos son las raíces de la creatividad y la magia de la Bête.

El asunto es que, si un joven artista le preguntara a Cocteau directamente sobre lo que necesitaría para desarrollar la vida y la obra de un artista, esos cinco elementos serían la respuesta. La rosa representa la belleza; la llave, la técnica (literalmente, los medios que abren la «puerta» de la creatividad). El caballo representa la fuerza y la resistencia. El espejo representa el camino mismo, sin el cual el sueño del artista no se puede alcanzar. El significado del guante se me resistió durante mucho tiempo, pero, al final, inesperadamente comprendí que lo que el guante representaba era la nobleza. Con ese símbolo, Cocteau reivindica que la auténtica nobleza de la humanidad la forman los artistas-magos creadores. Esta escena, que lleva directamente a la resolución del cuento de hadas, está situada en el momento más significativo de la película y es el mensaje que debemos llevarnos con nosotros: Cocteau está ilustrando la creatividad en términos del poder del artista que, ahora comprendemos, es el poder de transformación.

Para Cocteau, el lugar tiene una especial significación en relación específicamente con la creatividad. En las tres óperas, el lugar o sitio de la creatividad es una idea central. El lugar de la creatividad en La bella y la bestia es el castillo, en Orfeo, el garaje donde está aparcado el coche de Orfeo y donde él escucha las comunicaciones del otro mundo. En la tercera parte de la trilogía, Los niños terribles (adaptada al cine por el propio Cocteau a partir de su novela homónima pero dirigida por Jean-Pierre Melville) el lugar de la creatividad es «la habitación» donde prácticamente se desarrolla toda la película.

En esta tercera ópera, que se estrenó en 1996, elegí un enfoque diferente para la reposición de la película. Si Orphée era una comedia romántica y La Belle et La Bête, una alegórica historia de amor, sin duda Les Enfants es una gran tragedia que acaba con la muerte de Paul y Elisabeth, los hermanos que son los protagonistas. La película sigue las vidas de Paul y Elisabeth desde que Paul se está recuperando de una herida y Elisabeth le cuida en su dormitorio compartido. Es allí en la Habitación donde inventan «el Juego», cuyo vencedor es el que tiene la última palabra dejando al otro frustrado y rabioso. Al morir su madre inválida, ya convertidos en jóvenes adultos, se trasladan a una mansión que heredó Elisabeth de su difunto marido y reconstruyen la Habitación. El Juego se reanuda pero más en serio, ya que ahora hay otras dos personas involucradas, Agathe y Gerard. El amor, los celos y el engaño que se desarrollan entre estas dos parejas desdichadas llevan al final de la película a la muerte de Elisabeth y Paul.

En mi replanteamiento de esta película como ópera, quería introducir la danza en el conjunto. La danza era la única modalidad de teatro que todavía no había abordado en la trilogía y se trataba de una modalidad con la que había tenido una mayor experiencia directa de trabajo. Le pedí a Susan Marshall, coreógrafa y bailarina estadounidense, que fuera tanto la directora como la coreógrafa y que aportara su compañía de danza a la producción. Además, necesitaba cuatro cantantes para las dos parejas. La banda sonora original de la película era el Concierto para cuatro claves de Bach y decidí mantener la misma textura musical de varios teclados usando tres pianos como grupo musical.

Susan y yo dedicamos meses de preparación a planear cómo transformar, con el cuarteto vocal y su compañía de danza (compuesta por ocho hombres y mujeres jóvenes), la película en una obra escénica de música y danza en vivo. De ese modo, al menos logramos un proyecto preliminar para la división de la obra en escenas y una idea global de la puesta en escena.

En Les Enfants, es en la Habitación misma donde se desarrolla prácticamente todo. Es ahí donde se realiza el Juego, el cual, de un modo bastante transparente, se convierte en «el mundo como arte» (de hecho, sustituye totalmente al mundo cotidiano). La voz en off en la película (que es la del propio Cocteau) deja absolutamente claro que debemos tomar a Elisabeth y Paul, no solo como mellizos, sino realmente como las dos caras de la misma persona. La total inmersión en el Juego lleva entonces a algo no solo esperado sino casi familiar: la obsesión del artista en este estrecho contexto, compartido por decirlo de algún modo solo por ellos dos, como forma agudizada de narcisismo.

Cocteau nos asegura que quienes buscan la transformación se ponen en grave peligro cuando se aplican sus energías a sí mismos. En Los niños terribles, aunque el artista debe y desea arriesgar todo en el juego de la transformación interior y exterior, esta interacción con el mundo cotidiano puede ser peligrosa y decisiva. El tema de fondo de la obra de Cocteau es la creatividad. Estaba muy interesado en trascender el mundo cotidiano, en alcanzar la inmortalidad con su obra. El compromiso al que llegó fue abandonar la vida burguesa para alcanzar la vida de artista.

Estas realidades alternativas, el mundo ordinario y el mundo que el artista está creando o a partir del cual crea, suponen que el artista se asienta al mismo tiempo en dos mundos diferentes. En el caso de los poetas, estos están obligados a utilizar el lenguaje del mundo cotidiano, del mundo de todos los días. Un aspecto curioso de la poesía es que su materia es la materia del lenguaje cotidiano. Los poetas son auténticos alquimistas capaces de transformar plomo en oro y es eso fundamentalmente lo que hace de la poesía una forma superior de arte.

Los pintores, bailarines, músicos, compositores y escultores, por otro lado, viven en dos mundos. En mi caso, uno es el mundo cotidiano y el otro, el de la música, y yo en realidad estoy en los dos al mismo tiempo. Hay lenguajes especiales que usamos en ese otro mundo (el lenguaje de la música, el lenguaje del movimiento, el lenguaje de la imagen), que pueden existir independientemente. Vivimos en esos mundos diferentes, aunque a veces ni siquiera veamos las conexiones entre ellos.

Cuando a un compositor le preguntan: «¿Es esta la nota correcta o no lo es?», a un pintor o a un bailarín: «¿Quisiste decir esto?», el artista tratará de retrotraerse al momento de creación para averiguarlo. «Si puedo recordar lo que hice, podré saber la respuesta», podría decir.

Mi problema, que comparto con casi todo el mundo, es que ya de entrada para componer una pieza de música o componer casi cualquier obra de calidad que al mismo tiempo sea abstracta y conmovedora, el artista tiene que dar con nuevas estrategias para ver o, en mi caso, para oír con claridad lo que cree haber oído. Puede resultar un asunto muy escurridizo: «¿Estoy escuchando una tríada, un tritono o una quinta?». Saber finalmente lo que realmente estoy oyendo exige un extraordinario ejercicio de atención. En otras palabras, el artista ha de potenciar su habilidad normal de ver u oír y debe ver mejor, más lejos y más claramente de lo que haya hecho jamás. De ese modo se pasa de la percepción ordinaria a la extraordinaria que tiene el artista cuando está creando. Para lograrlo, lo que hacemos normalmente es concentrar toda nuestra atención.

Los levantadores de pesas de 225 kilos suelen quedarse de pie ante la barra durante treinta segundos, un minuto o minuto y medio. Cuando por fin se encuentran en el estado de ánimo adecuado, ejecutan la cargada y el envión (tiran de la barra hacia arriba y luego la levantan por encima de sus cabezas). Son capaces de hacerlo porque pasan de la atención ordinaria habitual a la concentración extraordinaria de la atención que se requiere para lograr lo increíble.

Para conseguir algo así, es preciso sacrificarse, como dice Cocteau por boca de la Muerte-princesa en Orfeo. De hecho, hay que renunciar a algo y a lo que se renuncia es a la última cosa a la que nos agarramos: la función de la atención que utilizamos cuando nos observamos a nosotros mismos.

En la vida cotidiana, nos observamos a nosotros mismos constantemente: caminando por la calle, mirándonos en el espejo, sentados en el metro y mirando nuestro reflejo en la ventanilla. Esta función de mirarnos es una forma de atención. Y del mismo modo que el minero atrapado hará cualquier cosa para abrirse paso y salir de la mina, para abrirnos paso a través de ese momento de frustración, para captar lo abstracto y traerlo a nuestra propia mente, lo que nos queda por sacrificar es ese último resquicio de la atención que es la capacidad de observarnos a nosotros mismos.

La razón por la que lo sé es porque a menudo tengo serios problemas a la hora de recordar lo que estaba pensando cuando componía una pieza. Lo que hago es reunir todos mis esbozos y numerarlos, como un archivista o casi como un científico, de manera que pueda mirar mi propio pasado y descubrir lo que estaba pensando. Sin embargo, aunque esas notas me aportan la prueba de la existencia de un pensamiento, no me facilitan el pensamiento mismo.

—¿Qué es esto, un la o un la bemol? —A veces me pregunta un intérprete.

—No lo sé —le contesto yo.

—¿Cómo que no lo sabes, si lo has compuesto tú?

Bien, ahí está la cuestión. Lo compuse yo, pero no estaba allí. El «yo» que observa no estaba allí. El testigo de mi vida en ese momento había sido sacrificado. El testigo tuvo que desaparecer, porque necesitaba cada incremento de atención que pudiera reunir para poder visualizar la música. Creo que lo que pasa en ese momento es que pierdo la conciencia de mí mismo. Esa conciencia es entonces parte de la atención con la que puedo continuar la obra.

—Pero ¿qué sentías al componer Satyagraha? —Podría preguntarme alguien.

—No lo sé.

—Pero, estabas allí, ¿no?

—¿Estás seguro?

Porque no estoy seguro de que yo estuviera allí en ese momento. El testigo habitual había desaparecido, el artista Philip le había robado al cotidiano Philip su capacidad de observarse a sí mismo. Esto se pone en evidencia cuando la gente dice «lo he compuesto como en sueños» o «no sé de dónde sale esa música». Pueden llegar a decir todo tipo de cosas: «Debe de provenir de Dios» o «debe de proceder de una vida pasada» o cualquier otra cosa por el estilo. Pero lo que realmente están diciendo es lo siguiente: «No recuerdo cómo lo hice». Y pueden inventarse una fuente externa, pero la auténtica fuente no es nada de todo eso. Es un proceso que el artista ha aprendido. Él mismo se engaña para lograr la atención adicional que necesitaba para hacer la obra.

Había un maestro llamado Krishnamurti, nacido en India en 1895 y fallecido en 1986, con quien no tuve una especial cercanía, pero que tenía una serie de ideas que me gustaban. Krishnamurti, que dio conferencias por todo el mundo y fue autor de numerosos libros, entre ellos La libertad primera y última, siempre decía que el momento presente es el momento de la creatividad. Trataba de inculcarnos la idea de que si comprendíamos realmente que la creatividad se nos ofrecía en cada momento, esa experiencia era el auténtico momento de la conciencia. Aunque nunca llegué a entenderlo del todo, sentía que se trataba de una idea muy poderosa. De lo que estaba hablando era, en la medida en que lo entiendo, de una experiencia verdaderamente espontánea de vivir. No fue mi maestro, solo lo escuché una vez y leí algunos de sus libros, pero lo interesante de lo que decía era que se trataba de un desarrollo espontáneo de la vida, en el que no había nada de rutinario, ni nada repetitivo, sino que era algo continuamente nuevo.

Cuando tienes un pie en este mundo y un pie en el otro, el pie que está en el otro mundo es el que te lleva a la claridad y la fuerza. El problema con el recuerdo es que cuando vuelvo al mundo del testigo, no estoy seguro de recordar correctamente lo que compuse porque no utilizo los mismos recursos para recordar que para componer. El mundo del testigo es menos poderoso que el mundo del compositor, porque la función de componer terminará por robarle su energía al testigo para que el compositor sea capaz de conceptualizar la obra «artística».

Cuando estoy haciendo un esbozo, estoy escuchando algo, pero no sé exactamente qué es. Gran parte del trabajo de componer consiste en el esfuerzo realizado para tratar de escuchar. La pregunta para mí siempre es la siguiente: «¿Es esto lo que estoy oyendo?». He escuchado tanta música en mi vida que ahora me resulta fácil recordarla. Puedo recordar la Novena de Beethoven, los conciertos de Bach o de Vivaldi, todos están disponibles para mí. Fuera de mi memoria, están recogidos en libros, están grabados. Los puedo escuchar cuando quiera. Pero a la hora de componer, esa nueva música no tiene la ventaja de tener algún tipo de existencia previa. Una pieza concreta no existe hasta el momento de su creación, por tanto, la pregunta vuelve a ser la siguiente: «¿Puedo describir lo que oigo?».

He tenido sueños en los que soñaba una música y la veía como si tuviera anchura, longitud, profundidad y color, como un objeto visual. Una vez estaba soñando con una pieza musical y llegué a una modulación y vi que era una puerta colgada de una bisagra, la imagen perfecta de la modulación. Franqueabas la puerta y entrabas en otro lugar, exactamente lo que hace la modulación. Lo que hice en el sueño fue crear una abreviatura que representara la modulación visualmente. Ello me ofrecía un modo alternativo de pensar la modulación (mi concepción de la modulación se vio mejorada en cierta medida por la imagen de la bisagra de mi sueño).

Como compositor, creo que desarrollamos técnicas en un intento desesperado de encontrar una manera de hacer algo nuevo. Lo que me pregunto para poder avanzar es esto: «¿Dónde está el remo lo suficientemente grande y fuerte como para impulsarme a superar este momento?».

Quizá me haya adentrado en una reflexión demasiado abstracta, pero la verdad es que, a pesar de que esta manera de pensar sobre la música pueda parecer abstracta al escribirla, es el tipo de pensamientos al que siempre estoy dándole vueltas.

EPÍLOGO

Prólogos y epílogos, principios y finales, todo lo que hay en medio pasa en un abrir y cerrar de ojos. Una eternidad precede al prólogo y otra, si no la misma, sigue al epílogo. De algún modo, todo lo que hay en medio (incluidos los acontecimientos de este libro) por un instante parece más vívido, pero lo que es real para nosotros acabará en el olvido y lo que no entendemos también.

Por ello, más que para los pensamientos, reservo este epílogo para las imágenes y recuerdos que, al escribirlos, dejan de ser solo míos.

Empecé a verme frecuentemente con Allen Ginsberg a mi vuelta de París e India en 1967. Él, desde luego, era muy amigo de William Burroughs, a quien había conocido por el trabajo en la película Chappaqua, donde estuve de ayudante de Ravi Shankar. Con Allen compartí escenario unas cuantas veces en veladas músico-poéticas y en el homenaje a la obra de Burroughs en la Nova Convention celebrada en Nueva York en 1979, pero no emprendimos ningún proyecto juntos hasta 1988. Aquel año, un grupo de teatro surgido del Veterans Against the War estaba organizando una recaudación de fondos, cuyo acto principal era una velada en el Shubert Theater de Broadway. Tom Bird, de la compañía de teatro, me llamó y me preguntó si quería participar. Acepté, pero sin saber realmente lo que haría.

Unos días más tarde, estando en la librería St. Mark, resultó que Allen también estaba allí, en la sección de poesía, y se me ocurrió preguntarle si quería participar en el acto. Él aceptó de inmediato. Le pregunté entonces si podíamos actuar juntos, utilizando su poesía y la música original que compondría para ella. Rápidamente, cogió del estante un ejemplar de su Collected Poems, convenientemente abierto por «The Fall of America», y en un instante localizó el verso «soy un viejo» del «Wichita Vortex Sutra». Volví a casa, empecé con ese verso y en pocos días había compuesto la música hasta «paro para tomar té y poner gasolina». Teníamos solo unas pocas semanas antes de la actuación del Shubert y ensayamos en mi casa, donde yo tenía el piano. Esa primera colaboración cuajó enseguida. A partir de entonces, empezamos a vernos a menudo y, como ambos vivíamos cerca, en el East Village, visitarnos con regularidad no suponía ningún problema.

Ese primer trabajo funcionó muy bien y empezamos a plantearnos un proyecto más largo. Sugerí una velada completa con mi grupo y un pequeño conjunto vocal. Él estuvo de acuerdo y comenzamos el trabajo ímprobo de la selección de poemas a partir de su Collected Poems, una obra de por sí descomunal. Durante el siguiente medio año, nos reunimos en muchísimas ocasiones y durante esas sesiones él me iba leyendo los poemas que quería tener en cuenta para nuestra ópera de «canciones». Para aquel entonces, ya habíamos empezado a tratar de la puesta en escena, el diseño y la escenografía. Allen estaba tan entusiasmado con el proyecto como yo. No me leyó todos los poemas de Collected Poems, pero sí una gran parte y también otros posteriores a la recopilación. Allen sugirió como título Hydrogen Jukebox, una expresión extraída de Howl, que se ajustaba perfectamente a nuestro proyecto. La obra, una vez acabada, consistió en una colección de veinte canciones para un conjunto de seis cantantes, entre las que destacaban Fhater Death Blues y Wichita Vortex Sutra, que dejé como pieza recitada y que interpretábamos juntos Allen y yo cuando conseguía reunirse con nosotros en la gira.

Empezamos a reunirnos a menudo en su apartamento, junto con Jerome Sirlin, el diseñador, y Ann Carlson, nuestra directora. Los seis cantantes acabaron conformando un conjunto de personajes arquetípicos norteamericanos (una camarera, un policía, un hombre de negocios, un sacerdote, un mecánico y una cheerleader). Los temas de los poemas recogían una amplia muestra de los temas favoritos de Allen, entre ellos, el movimiento antibelicista, la revolución sexual, las drogas, la filosofía oriental y los asuntos medioambientales. Los diseños de Jerome eran coloristas, potentes y a veces casi crueles por su franqueza.

Yo ya había presentado algunos conciertos en solitario en los años ochenta, pero fue en los noventa cuando empecé a tomarme en serio el piano y a dedicar regularmente tiempo a su práctica y composición. En cierto sentido, ello fue consecuencia de mis actuaciones con Allen, porque, tras acabar la gira de Hydrogen Jukebox, empezamos a presentar conciertos músico-poéticos. Trabajamos mucho juntos, con la consiguiente música original para algunos poemas que no habían formado parte de Hydrogen Jukebox. «Magic Psalm» era uno de ellos, así como «Footnote to Howl» y «On Cremation of Chögyam Trungpa, Vidyadhara». También compuse nuevos solos de piano para esos conciertos, que incluían la lectura en solitario de Allen, así como poemas en los que se acompañaba con un pequeño armonio indio. Consideraba a Bob Dylan su maestro en esa parcela escénica, decía que todo lo que sabía de composición musical lo había aprendido de Dylan.

Mi amigo tibetano Gelek Rimpoche, que vivía en Ann Arbor, Michigan, había fundado allí un centro llamado Jewel Heart, dedicado a la instrucción tradicional del budismo tibetano. Cuando me pidió que organizara un concierto benéfico en 1989, le pedí a Allen que viniera conmigo y me ayudara con el concierto. Sabía que Allen estaba interesado en esos temas y que había tenido un famoso maestro, Chögyam Trungpa, fallecido hacía dos años. Cuando, poco más tarde, conoció a Gelek Rimpoche, se convirtieron inmediatamente en grandes amigos. Desde entonces, empezó a asistir a todas las sesiones que tenían lugar en Nueva York y se trasladaba frecuentemente a Ann Arbor. Durante aquellos años, el Jewel Heart de Gelek Rimpoche organizaba dos retiros al año, uno en invierno y otro en verano, a los que asistíamos Allen y yo. Normalmente tres de nosotros compartíamos una habitación y la tercera persona solía ser Stokes Howell, otro escritor amigo mío, o Kathy Laritz, el ayudante de Gelek Rimpoche de por aquel entonces. Durante los retiros, a menudo veía a Allen levantarse en mitad de la noche, encender una linterna y ponerse a escribir poesía.

Un verano vinieron a verme a Cape Breton Allen y su amigo de toda la vida Peter Orlovsky. Recuerdo muchas noches después de la cena con Allen recitando poesía. No teníamos televisión y la radio ofrecía poca cosa de interés, pero Allen se sabía de memoria libros enteros de poesía. Podía recitar durante horas poemas de Shakespeare, Blake o Tennyson, por citar solo a algunos. Me contó que su padre, Louis Ginsberg, también poeta de cierto prestigio, había conseguido que de niños su hermano Eugene y él se aprendieran poemas de memoria. A veces, en algunas lecturas poéticas, participaban Allen y su hermano; aquellas actuaciones me resultaban tan conmovedoras como hermosas.

Hasta el final de su vida, Allen fue un hombre absolutamente franco y honrado. En más de una ocasión fui testigo de sus encuentros con gente que solo lo conocía de nombre, pero que ignoraba lo cálido y espontáneo que realmente era. Recuerdo una cena en los noventa en casa de Hank Luce, el editor de las revistas Time y Fortune. Hank era un tipo grandullón y vociferante, perteneciente a los Luce, una influyente familia tanto en Nueva York como en el resto del país. Hank no conocía a Allen, pero durante la cena empezó a ponerse insidioso con la clara intención de incomodarlo. Allen no tenía ganas de enfadarse y le contestaba de una manera bastante cordial.

—He oído que escribes poesía pornográfica —acabó por decirle Hank.

—Sí.

—Recítame alguna.

Entonces Allen le largó algunos poemas pornográficos de los que te ponen los pelos de punta. No eran solo pornográficos, sino, además, realmente soeces. Cuando pareció que Allen empezaba a bajar de revoluciones, Hank, francamente impresionado, dijo: «Vaya, vaya… Eso sí que es pornografía».

Después de aquello, se pusieron a conversar animadamente y, de hecho, terminaron pasando una agradable velada.

Durante los últimos diez años de su vida, Allen no se cuidó mucho. Le diagnosticaron una diabetes y una enfermedad del corazón. Visitaba a un cardiólogo de Boston y a otro especialista para la diabetes en Nueva York, pero no me pareció que se tomara muy en serio lo de la dieta. Hacia el final, a pesar de pasar mucho tiempo en hospitales, su buen humor no disminuyó. Un año antes de morir, vendió sus archivos a la Universidad de Columbia, en la que había sido estudiante, pagó sus impuestos, le dio a su archivista una gratificación económica y se compró un magnífico loft que recorría toda la manzana desde la calle 13 a la 14, entre la Primera Avenida y la Avenida A. Se estaba muriendo y más de una vez así me lo dijo. A mí me resultaba muy difícil aquella conversación, ya que había perdido a Candy hacía solo seis años y no me sentía preparado para perderlo a él también. Durante aquel año me contó que siempre había tenido miedo de morirse, pero que entonces, por primera vez, había dejado de sentirlo.

A principios de abril de 1997, Allen estaba en el hospital Beth Israel para hacerse algún tipo de revisión médica. Teníamos planeado comer juntos el miércoles siguiente, pero el lunes pasé por el hospital para verlo. Mientras estaba allí, justo antes de que me fuera, me dijo: «¿Quieres leer mi último poema?».

—No.

—Venga, hombre, quiero que lo leas.

—No, Allen, no quiero leer tu último poema.

—Toma, léetelo.

No era muy largo, no llegaba a una página. No lo recuerdo, ni siquiera sé si lo leí. Creo que solo lo empecé.

—Allen, mañana por la tarde te vas a casa, así que te veré el miércoles para comer como habíamos quedado.

Se levantó de la cama y me acompañó hasta la puerta de la habitación. Yo no entendía qué estaba haciendo, pero no me gustó. Cuando estaba a punto de salir, hizo que me diera la vuelta y me besó en la mejilla.

—Me ha encantado haberte conocido —me dijo.

Yo ya estaba empezando a enfadarme de verdad.

—Ya vale, Allen. Te veré el miércoles —dije antes de irme corriendo por el pasillo hacia el ascensor.

Efectivamente, al día siguiente se fue a casa y se pasó toda la tarde llamando a amigos y despidiéndose. Me enteré de algunas de esas llamadas más tarde, la semana en que nos reunimos todos en su casa. Aquel mismo martes por la noche, tuvo un derrame cerebral y entró en coma. Gelek Rimpoche mandó a seis o siete monjes para que se quedaran en mi casa, él también vino.

El loft de Allen se fue llenando de amigos. Colocaron su cama casi en el centro de la habitación, cerca de su altar budista. Seguía vivo, pero en coma. El miércoles por la noche, los monjes dormían en fila en el suelo de mi salón. El jueves estaban sentados cerca de la cama de Allen recitando textos budistas. Gelek Rimpoche me contó que había estado trabajando con él preparándolo para sus últimas horas. Yo conocía algunos de los textos, pero solo en inglés. De todos modos, los seguí en inglés. Era lo mejor que podía hacer. Cada vez iba llegando más gente, sobre todo cercana. Patti Smith estaba allí, también Bob Thurman, el director de la Tibet House, y, naturalmente, Peter Orlovsky. Yo me tuve que ir el viernes a dar un concierto en solitario cerca de Nueva York y, cuando regresé el sábado, Allen ya había dejado de respirar, aunque todavía seguía en su cuerpo. Gelek y los monjes empezaron las últimas recitaciones y unas horas más tarde se había ido.

Decir que Allen «falleció» o que «se murió», algo que por supuesto pasó, no capta para mí la dimensión del vacío que dejó tras su partida. Todavía ahora que escribo sobre él, años después de que se haya ido, sigo recordándolo con un enorme placer. Y, para ser sincero, incluso ahora, no llego a sentir que esté tan lejos.

Prólogos y epílogos, principios y finales, todo lo que hay en medio pasa en un abrir y cerrar de ojos. Una eternidad precede al prólogo y otra, si no la misma, sigue al epílogo. De algún modo, todo lo que hay en medio (incluidos los acontecimientos de este libro) por un instante parece más vívido, pero lo que es real para nosotros acabará en el olvido y lo que no entendemos también.

Durante mi primer año en la Universidad de Chicago, la pregunta que me hacía a mí mismo era la siguiente: «¿De dónde viene la música?». El intento de responderla me llevó a la composición de mi primera pieza musical.

Más de una docena de años después, todavía reflexionando sobre la misma pregunta, se la planteé Ravi Shankar. Su respuesta fue hacerle una reverencia a una fotografía de su gurú y decir: «Gracias a la benevolencia de mi gurú, el poder de su música ha llegado a mí».

Con el tiempo, para mí la pregunta ha ido transformándose en esta otra: «¿Qué es música?».

Por un tiempo, la respuesta que encontré fue que la música es un lugar. Con ello quiero decir un lugar tan real como Chicago o como cualquier otro sitio que se le pueda a uno pasar por la cabeza, con todos los atributos de la realidad (profundidad, olor, memoria). En cierto sentido, utilizo la palabra «lugar» de manera poética pero lo que quiero transmitir es la solidez de la idea. Un lugar es una manera de destacar una determinada visión de la realidad. Puedes fijar esa visión y llamarla lugar para poder regresar a ella. Cuando digo que la música es un lugar tan real como Chicago, lo que quiero decir es que en nuestra mente existe en gran medida de la misma forma. Puedo coger un avión a Chicago y también me lo puedo imaginar, pero, en cualquier caso, sé que Chicago para mí es un lugar. Del mismo modo, este mismo lugar existe en un cuadro, en una danza, en un poema o en una pieza musical.

El concepto de lugar es a la vez abstracto y orgánico. Es completamente orgánico en tanto en cuanto podemos verlo como conectado a nosotros, como una extensión de un ser orgánico en un mundo inorgánico, pero, a la vez, el lugar también se caracteriza por ser abstracto, en tanto en cuanto tiene la fluidez de la escala y del movimiento. Una de las cosas que aprendemos a hacer es aprender a volver a ese lugar, que no es menos real que cualquier otra cosa que podamos imaginar, incluidos nosotros mismos.

Últimamente he estado reflexionando sobre la música de una forma menos alegórica y más cercana al proceso mismo. Ahora, cuando compongo, no pienso en la estructura, ni en la armonía, ni en el contrapunto, ni en nada de lo que aprendí. No pienso en música, sino que pienso música. Mi cerebro piensa música, no piensa palabras. Si pensara palabras, trataría de que la música encajara con las palabras. Pero tampoco es eso lo que hago. Al trabajar con medios mixtos, tengo que hacer una música que encaje con la danza, con la actuación teatral, con la imagen o con la palabra. Y tengo que encontrar la música desde la música misma.

Finalmente descubrí que la única manera de lograrlo era hacerlo desde dentro en vez de tratar de hacerlo desde fuera. Tenía que escuchar la música en el lugar. En otras palabras, al buscar cómo debería ser esa música, la encuentro centrándome en el tema mismo.

Cuando alguien me pregunta: «¿Cómo compones la música de una película?», le contesto con absoluta sinceridad: «Veo la película y anoto la música». No hago música que vaya con la película, compongo la música que es la película.

Las piezas que estoy componiendo ahora no habría sido capaz de componerlas hace diez años. No porque no tuviera las herramientas musicales, sino porque no tenía capacidad para escuchar la música de esta manera.

En una ópera que he compuesto recientemente, basada en El proceso de Franz Kafka, el protagonista, Josek K, está en el despacho de su abogado. Está esperando para reunirse con él y en el despacho está también otro cliente llamado Block.

—¿Cómo se llama? —le pregunta K a Block.

—Block, soy un hombre de negocios —contesta el tipo.

—¿Es ese su verdadero nombre? —pregunta K.

—Claro, ¿por qué no habría de serlo? —contesta Block.

Es una respuesta maravillosa: «¿Por qué no habría de serlo?».

Del mismo modo, ahora, cuando compongo música para una obra de teatro, una película o un espectáculo de danza, puedo decir sinceramente: «¿Por qué no habría de serlo?». Uno solo puede decir eso desde el entendimiento o incluso el conocimiento de la propia relación con una determinada obra de teatro, película o espectáculo de danza. Ese alineamiento se logra mediante una actividad consciente, no verbal y contemplativa. Una vez establecido el alineamiento entre uno mismo y el material dramático, se crea un vínculo en un nivel profundo no conceptual entre el material y la propia voz musical interior. Ese vínculo es la clave y, cuando se alcanza, ya no es necesario hacer encajar la música con la obra, porque la obra encajará automáticamente con la música. En otras palabras, los detalles de la obra se acomodarán naturalmente a la música porque la música ya está ahí.

Desde este punto de vista, el cerebro es el prisma a través del cual la música se manifiesta. Cuando digo: «No estoy pensando en música, estoy pensando música», la música es el pensamiento. La modalidad en que el cerebro está funcionado es musical.

Tomo Geshe Rimpoche me dijo una vez que no hay un único universo, sino tres mil.

—¿Y uno de ellos es música? —le pregunté acto seguido.

—Sí —me contestó.

—¿Podré ir allí alguna vez?

—Con un poco de suerte.

Cuando me lo dijo, hace quince años, pensé que se refería «a alguna reencarnación futura», pero tal vez no, tal vez estaba pensando que lo alcanzaría en esta vida. Y hoy creo que es eso lo que pensó y me siento más cerca que nunca de su realización.

Prólogos y epílogos, principios y finales, todo lo que hay en medio pasa en un abrir y cerrar de ojos. Una eternidad precede al prólogo y otra, si no la misma, sigue al epílogo. De algún modo, todo lo que hay en medio (incluidos los acontecimientos de este libro) por un instante parece más vívido, pero lo que es real para nosotros acabará en el olvido y lo que no entendemos también.

Es 1943, Baltimore, un sábado de verano por la tarde. Mi hermana Sheppie, tiene ocho años y yo, seis. Hemos salido de nuestra casa en Brookfield Avenue y vamos por la acera hacia North Avenue con mi madre, Ida, y mi hermano Marty. Cruzamos North Avenue y cogemos a la derecha hacia Linden Boulevard. Allí para el tranvía 22 para dirigirse al centro por sus raíles de hierro. Ese mismo 22 que llegará a serme tan familiar cuando me lleve hasta Mount Vernon Place y el conservatorio Peabody, donde iré a clases de música, pero eso sucederá dos años más tarde y todavía resulta inimaginable.

A mitad de manzana, entramos en la peluquería. Es como todas las peluquerías de todas las ciudades estadounidenses, con su poste de tiras rojas, blancas y azules en espiral descendente. Nos sentamos. El peluquero, un tipo bajito con un bigote fino, nos sonríe. Ahora comienza la función, parece decirnos, y nosotros lo sabemos. Sheppie se sienta en el sillón de barbero. Hay una sillita que se encaja en el gran sillón, para que el peluquero pueda cortarle el pelo. Marty y yo lo observamos atentamente. Él humedece el peine en un cuenco lleno de agua y comienza a peinarla. Y poco a poco su pelo va acortándose. Nosotros conocemos el truco. Debe estar cortándole el pelo al mismo tiempo con las tijeras que tiene en la otra mano. Pero, a pesar de nuestros intentos, no conseguimos ver cómo lo hace, de manera que el corte de pelo se convierte en un truco de magia. Él simula que el peine mojado está encogiendo el pelo. Es maravilloso y nos encanta, pero, al mismo tiempo, querríamos pillarlo en el engaño.

Ahora es otro sábado seis años más tarde. Marty y yo estamos trabajando en la tienda de discos de Ben en el centro. Yo tengo doce años y él, trece. Como es sábado, los bancos están cerrados, lo que significa que el dinero recaudado al final de la semana por la reparación de radios y la venta de discos no se puede depositar ese día. Hay, sin embargo, un buzón para depósitos nocturnos y, si tienes un negocio en Howard Street o en Lexington Avenue, no querrás dejar el dinero en la tienda el fin de semana, bueno, en realidad solo el domingo, pero de todos modos… De manera que lo que tienes que hacer es rellenar un comprobante de depósito y ponerlo en un sobre con el dinero y echarlo al buzón de depósitos nocturnos. Ben lo dejará todo preparado. Lo hace en la parte trasera de la tienda donde tiene el taller John, el reparador de radios. Ben también sabe arreglar radios y nos enseñará a Marty y a mí a hacerlo cuando seamos un poco más mayores.

Ahora, hace algo absolutamente increíble. Rellena el comprobante de depósito, lo mete en el sobre con el dinero (solo billetes), pone el sobre en una bolsa de papel de estraza, se lo da a Marty y nos dice que lo llevemos al banco. Le pregunto a Marty susurrando cuánto dinero hay. Estoy seguro de que no lo sabe pero hace como si lo supiera.

—Doscientos setenta y cinco —dice.

Estoy aterrorizado, pero Marty ya lo tiene todo pensado.

Ahora estamos fuera de la tienda. Marty me da la bolsa (para que nadie pueda ver el sobre del banco y sepa que llevamos dinero). Voy caminando tres o cuatro pasos por delante de él. Mi cometido consiste en mantener la calma e ir directamente hacia el banco. Este es el plan, siempre lo hacemos así. Me dice que no me preocupe, que él irá vigilándome para asegurarse de que nadie trate de robarme. Me dirijo hacia el oeste por Lexington Avenue. Marty va justo detrás de mí. En Eutaw, cojo a la derecha y cruzo la calle. El banco ya solo queda a media manzana. Cuando llegamos, Marty me coge la bolsa y mete el sobre en el buzón.

Volvemos a respirar aliviados. Ambos nos sentimos muy satisfechos y volvemos deprisa para la tienda. Un poco más tarde, Ben nos llevará al deli en la esquina de South Howard con Lexington a tomar un bocadillo de corned beef[42] y una zarzaparrilla. Él bebe agua de Seltz.

Ahora es invierno y Sheppie, Marty y yo estamos en el sótano de Brookfield Avenue. Estamos los tres de pie en dos tinas de hormigón. Normalmente se usan para lavar la ropa, pero también sirven para bañarnos. Maud está cuidando de nosotros. Ayuda a mi madre mientras Ben está fuera, sirviendo como soldado en el Cuerpo de Marines. Es la época de la guerra y yo debo de tener cinco años, Marty, seis, y Sheppie, siete. Mamá está arriba preparando copos de avena para el desayuno. El agua en las cubas está un poco fría pero sienta bien.

Y entonces estoy sentado con mamá en casa de mis abuelos. Se encuentra solo a unos cuantos portales de nuestra casa, en el número 2020 de Brookfield Avenue. Estamos sentados en la gran mesa del comedor. La casa me parece oscura y, como mis abuelos, muy vieja. Están charlando, pero no en inglés. Más tarde me enteraré de que es yidis. Si prestara atención, me sería fácil entender lo que dicen, pero solo están hablando de trabajo, de familiares y un poco de la guerra. Y entonces dejan de hablar unos minutos y se ponen a mirar debajo de la mesa.

Un fin de semana, Ben está en casa de permiso del Cuerpo de Marines. No le gusta vestir el uniforme y va con su ropa de civil, pero sin abrigo, solo con chaqueta. Estamos paseando por el parque Druid Hill, un parque que no queda lejos de casa. Marty y Sheppie se han vuelto para casa con mamá. Ben y yo vamos hacia el embalse. Hay un camino empedrado a su alrededor donde los niños con sus padres van a montar en bicicleta. Cerca, veo a algunas familias tratando de hacer volar una cometa. Ben alquila una bicicleta de niño para mí. No lleva ruedecitas, de manera que él tiene que empujarla para que se mueva y, entonces, durante unos segundos, parece que fuera yo quien realmente la llevara. Ben corre tras de mí y lo volvemos a intentar, él empuja y corre, yo busco el suelo con los pies y, a veces, toco los pedales.

PLIEGO DE FOTOS

Philip Glass en 1938
[Read’s Photography].

El soldado Ben Glass en 1943.

Michel Zeltman en 1983
[Noelle Zeltman].

Ravi Shankar y Philip Glass componiendo Passages (Santa Mónica, California, 1989).
[Alan Kozlowski].

Philip Glass y JoAnne Akalaitis en la playa de Mojácar (verano de 1965).
[JoAnne Akalaitis].

La célebre directora y profesora Nadia Boulanger (1887-1979) en el Free Trade Hall de Mánchester el 27 de febrero de 1973.
[Erich Auerbach / Hulton Archive / Getty Images].

Philip Glass y la partitura de Piece in the shape of a Square en la Cinematheque de Nueva York (mayo de 1968).
[Peter Moore © Barbara Moore / con permiso de Vaga, Nueva York].

Dorothy Pixley-Rothschild interpretando Strung Out en la Cinematheque de Nueva York (mayo de 1968).
[Peter Moore © Barbara Moore / con permiso de Vaga, Nueva York].

Concierto dominical en el loft de Elizabeth Street a principios de los setenta.
[Randall Larry].

Con Richard Serra en Nueva York a principios de los setenta.
[© Richard Landry].

Philip Glass y Richard Serra instalando Splash Piece: Casting, 1969-70 en el estudio de Jasper Johns (Nueva York, 1969).
[CORTESÍA DE RICHARD SIERRA].

Juliet, Philip, Zack y JoAnne en Cape Breton, Nueva Escoacia (verano de 1973).
[PHILIP GLASS].

John Dan MacPherson, patriarca de la familia MacPherson y gran amigo de la familia Glass y Wurlitzer
[FOTÓGRAFO DESCONOCIDO].

Rudy Wurlitzer y Phillip Glass en Cape Breton, Nueva Escocia (verano de 2000).
[LYNN DAVIS].

Philip Glass con Zack y Juliet en Venecia durante la primera gira de Einstein on the Beach (verano de 1976)
[© ROBERTO MASOTTI].

Sheryl Sutton y Lucinda Childs interpretando la Knee Play 2 de Einstein on the Beach en la Brooklyn Academy of Music (Nueva York, 1984)
[© PAULA COURT].

Einstein on the Beach, acto 4, escena 3 (Spaceship); versión producida por Pomegranate Arts en 2012
[©LUCIE JANSCH].

Satyagraha, acto 1, (The Kuru Field of Justice), con Douglas Perry en el papel de Gandhi; dirección de David Poutney, escenografía de Robert Israel (Nederladse Opera de Ámsterdam)
[© TOM CARAVAGLIA, 2008].

Philip Glass y el director Godfrey Reggi preparando la producción de Visitors (2013) en el Opticnerve Studio de Brooklyn
[© MIKE DEBBIE].

Fotograma de Koyaanisqatsi (1982), documental dirigido por Godfrey Reggio con fotografía de Ron Fricke.

Candy Jernigan en el East Village de Nueva York (1986).
[FOTÓGRAFO DESCONOCIDO].

Con Doris Lessing en la English National Opera para la puesta en escena de The Making of the Representative for Planet 8 (Londres, noviembre de 1988).
[DAVID SCHEINMANN].

Foday Musa Suso y Ashley MacIsaac tocando Orion en el Odeón de Herodes Ático (Atenas, 2004).
[YIORGOS MAVROPOULOS].

Drácula, película de Tod Browning con banda sonora de Philip Glass; la composición fue interpretada en vivo por el Kronos Quartet, el propio Glass y Michael Riesman, que dirigió el sexteto.
[© DIDIER DORVAL; EL FOTOGRAMA ES CORTESÍA DE UNIVERSAL STUDIOS].

Michael Riesman ensayando durante la gira Philip on Film (2001). Copyright Paula Court.

Leonard Cohen y Philip Glass durante los ensayos de Book of Longing, obra de teatro musical basada en la poesía de Cohen (2007). Foto de Lorca Cohen.

Dennis Russell Davies y Philip Glass ensayando la ópera The Lost con la Bruckner Orchester de Linz, Austria (2013).
[ANDREAS H. BITESNICH].

El Philip Glass Ensemble interpretando Music in Twelve Parts en el Park Avenue Armory con la iluminación diseñada por Jennifer Tipton (Nueva York, 2012).
[JAMES EWING / OTTO].

Jene Highstein caminando junto a su casa en Cape Breton, Nueva Escocia, en 2012
[KITTY HIGHSTEIN].

El padre Stanley MacDonald en Cape Breton (2011).
[REBECCA LITMAN].

Philip Glass (Baltimore, Maryland, 31 de enero de 1937) es un compositor de música clásica minimalista estadounidense. Estudió en la Juilliard School de Nueva York. Su reconocimiento internacional aumentó desde la aparición de su ópera Einstein on the Beach (1975).

Prolífico compositor, ha trabajado en diversos ámbitos como la ópera, la música orquestal, la música de cámara o el cine. Trabaja habitualmente con el Philip Glass Ensemble. Ha colaborado con Paul Simon, Linda Ronstadt, Yo-Yo Ma, Doris Lessing y Robert Wilson.

[1] Entre los 52 y lo 53 kilos aproximadamente. (Todas las notas son del traductor). <<

[2] Borscht Belt (Cinturón del Borsch) o Alpes Judíos era el nombre coloquial que se daba a los complejos de vacaciones situados en las montañas Catskill, en los condados de Sullivan, Orange y Ulster, al norte del estado de Nueva York. Se trataba de complejos vacacionales muy populares entre la población judía de la ciudad de Nueva York entre los años veinte y los setenta del siglo pasado. El nombre le viene del borsch, una sopa de verduras, caliente o fría, propia de la cocina rusa. <<

[3] Van Cliburn (1934-2013) fue un pianista estadounidense que consiguió el reconocimiento internacional en 1958, a los veintitrés años, cuando ganó el primer Concurso Internacional Chaikovski en Moscú, en plena Guerra Fría. <<

[4] El término hillbilly music, acuñado en los años cuarenta, designaba las distintas músicas basadas en las tradiciones folclóricas de diferentes países europeos y abarcaban estilos tan diversos como el propio de los artistas de los montes Apalaches o los violinistas sureños. <<

[5] El bagel es un pan elaborado tradicionalmente con harina de trigo que, antes de ser horneado, se hierve brevemente en agua, lo que le da una consistencia densa y una corteza exterior crujiente. El bagel suele llevar un agujero en el centro. <<

[6] Las escuelas imán son aquellas escuelas que, en el sistema público norteamericano, hoy día seguido por centros de otros países, enfocan sus enseñanzas hacia determinados campos del conocimiento o las artes con la intención de atraer alumnos no solo del propio distrito escolar en el que se encuentran ubicadas sino también de otros. <<

[7] En el texto original se menciona la GI Bill, una ley aprobada en junio de 1944, en beneficio de los soldados estadounidenses que combatían entonces en la Segunda Guerra Mundial con el fin de proporcionarles a la hora de la desmovilización un mecanismo legal para acceder a la financiación de estudios técnicos o universitarios, junto con una pensión de un año; esta norma también otorgaba a los soldados facilidades a la hora de conseguir préstamos para adquirir viviendas o iniciar un negocio por cuenta propia. <<

[8] En el original Dixie, uno de los nombres con que se conoce popularmente la región meridional de Estados Unidos. <<

[9] El apelativo de border state se refiere a los estados que siendo esclavistas no declararon la secesión de Estados Unidos durante la Guerra Civil Americana. <<

[10] Literalmente «piedra marrón». En Nueva York y Boston se designa con este nombre a la casa adosada de arenisca rojiza. <<

[11] Loft es un gran espacio de origen industrial con pocas divisiones y grandes ventanas reconvertido en vivienda; en un principio, los lofts eran utilizados por estudiantes y artistas de forma más o menos clandestina. <<

[12] El downtown es la parte de la ciudad situada entre la calle 14 y la punta sur de Manhattan. El uptown se extiende desde la calle 59 hasta la 155. <<

[13] El bar mitzvah es la ceremonia judía de iniciación a la vida adulta por la que el varón comienza a ser responsable de sus obligaciones religiosas. Se celebra a los doce o trece años. <<

[14] En armonía se llama pedal al sonido prolongado sobre el cual se suceden diferentes acordes. En la música clásica del subcontinente indio se utiliza el pedal como base de acompañamiento de la música. El instrumento encargado de esta función es la tanpura. <<

[15] Un thangka es un tapiz de seda pintada o bordada. Suele colgarse en monasterios o altares familiares y alguna vez lo muestran los monjes en procesiones ceremoniales religiosas. <<

[16] Satyagraha es el método de acción social directa, desarrollado por Gandhi, que se basa en los principios de la no violencia. <<

[17] «Transportista supremo», pero también «motor primario». <<

[18] Mudanzas el rayo de Chelsea. <<

[19] Mientras el teatro de Broadway era el teatro comercial de gran presupuesto que se representaba, como ahora, en los locales agrupados alrededor de Times Square, el off-Broadway era el teatro comercial representado en salas de menor aforo y presupuesto más reducido. El off-off-Broadway es el teatro no comercial. <<

[20] El contact improvisación es una técnica de danza en la cual ciertos puntos de contacto físico son el arranque para la exploración de movimientos improvisados. <<

[21] En el original, reed (lengüeta) hace referencia a la lengüeta de los instrumentos de viento. La primera pieza de este tipo (Reed Phase), compuesta por Steve Reich, era una melodía pregrabada con un saxo tenor y, más tarde, en escena, dos cintas la reproducían a la vez que el intérprete controlaba ambas velocidades. <<

[22] Plomería es el nombre que en toda la América de habla hispana se da a lo que en España se denomina fontanería. <<

[23] Préstamos sin intereses para hebreos. <<

[24] El 14 de julio es la fiesta nacional de Estados Unidos. <<

[25] El servicio de recogida de basuras. <<

[26] Siete años detrás de un volante. <<

[27] «Día del trabajo», fiesta federal que se celebra en todo el país el primer lunes de septiembre. <<

[28] Organismo federal encargado del fomento de las artes. <<

[29] Nombre dado al grupo de productores musicales y compositores, centrados en la ciudad de Nueva York, que dominaron la música popular estadounidense los últimos años del siglo XIX y la primera mitad del XX. <<

[30] El DBA (doing business as) es el seudónimo utilizado por las empresas para llevar a cabo un negocio bajo un nombre que a veces difiere del nombre legal registrado. <<

[31] La, American Society of Composers, Authors and Publishers es una de las asociaciones dedicadas a la gestión de los derechos de autor en Estados Unidos. <<

[32] Unión Estadounidense por las Libertades Civiles. <<

[33] Ley según la cual los indios tendrían que registrarse, imprimir sus huellas digitales y llevar consigo sus documentos de identidad en todo momento. <<

[34] Narrador de historias en el África Occidental. <<

[35] Instrumento de cuerda, mezcla de arpa y laúd, del África Occidental. <<

[36] Instrumento de viento ancestral utilizado por los aborígenes australianos. <<

[37] Instrumento chino de cuerda parecido al laúd occidental. <<

[38] Golosina consistente en azúcar o jarabe de maíz, clara de huevo batida, gelatina previamente reblandecida con agua, goma arábiga y saborizantes, todo ello batido para lograr una consistencia esponjosa. <<

[39] Nombre dado a un tipo de obra inventada por Rauschenberg a comienzos de los años cincuenta en que una superficie pintada se «combina» con objetos reales o en ocasiones imágenes fotográficas pegadas. <<

[40] Nombre dado a la música que se tocaba en los bares del sur de Estados Unidos a principios del siglo XX. <<

[41] El boogie-woogie es un estilo de blues basado en el piano, generalmente rápido y bailable. <<

[42] Carne de ternera tratada primero en salmuera y posteriormente hervida a fuego lento en vinagre. <<