I

DE FRANCISCO SÁNCHEZ A PACO DE LUCÍA

Algeciras, verano de 1936

—Não mate o meu António, por favor, não matá-lo.

La portuguesa iba y venía por los corredores del Gobierno Militar en aquellos días de julio, con la humedad empapando los charnaques, y los oficiales con las botas limpias como si fueran a marcar de un momento a otro el paso de la oca por las orillas del estrecho de Gibraltar.

—¿Quién coño ha dejado entrar a semejante loca?

El ayudante del general Coco era un zangolotino que andaba muerto de jindama y lo disimulaba dando más voces de la cuenta. Pero había visto venir a aquella mujer de los alaridos, tan llena de lágrimas como muchas otras en aquellos días sin más rumbo que los paredones: «¿Quién coño la ha dejado pasar hasta aquí?», preguntaba a su derredor sin obtener respuesta. Lo cierto es que no tenía ni idea de lo que le estaba diciendo Luzia Gomes, a voz en grito, como si se le fuera la vida en cada palabra. La acompañaba una niña minúscula que no dejaba de mirarle: «¿Qué ha dicho, cómo es que esa pequeña habla?», preguntaba como si alguien pudiera responder. Olía a coles y a sangre en el viejo caserón macizo del siglo XVIII que había inaugurado el general Castaños, el héroe de Bailén, en los callejones que daban por entonces al río de la Miel, con su aroma a jabón de lavandera sepultado bajo el hedor de las basuras y el plomo de los tiros.

En Algeciras, durante el verano de 1936, no hubo guerra, pero hubo muerte. Los tiros sonaban por la noche como campanadas para un funeral caprichoso. Los golpistas habían decidido darle matarile a todo aquel liberal que no hubiera puesto tierra de por medio y huido del pueblo rumbo al frente del Gobierno legítimo de la Segunda República.

A Antonio Sánchez Pecino lo habrían detenido por su filiación izquierdista, pero nadie sabría decirlo a ciencia cierta. Era un tiempo de delaciones, de sacas y venganza, de caínes sempiternos. Y él solo era un superviviente, a fin de cuentas. En aquellas horas no necesitaban demasiados otros motivos para acabar con la vida de quienes no fueran cómplices de la traición: lo mismo daba que se tratase del esperantista que daba clases en el Ateneo Libertario de la Villa Vieja, del periodista Miguel Puyol o de don Cayo Salvadores, el maestro que había sido de la Institución Libre de Enseñanza y al que sus propios alumnos asesinaron antes de que su mujer y sus hijos fueran desahuciados de su casa, en donde estuvo trabajando una de las hermanas de Antonio.

—Meu Antonio é um homem bom, não faz mal a ninguém, por que tê-lo na cadeia?

La portuguesa llevaba ya unos cuantos años en aquella ciudad del sur, pero todavía no se había acostumbrado a hablar su idioma, sobre todo cuando le corría prisa decir lo que pensaba, lo que le palpitaba en el corazón a cien por hora. En momentos como aquellos a Luzia Gomes Gonçalves le habría privado estar en su aldea de Montinho, junto a Monte Gordo, al sur de Portugal, no demasiado lejos de Castro Marín, en las tierras del Algarve donde la miseria se remansa con el mar, pero en donde la dictadura también iba a prender a Miguel Hernández con el reloj de oro que le regalaría Vicente Aleixandre por su boda, hasta despacharlo a la frontera e iniciar un largo vía crucis carcelario.

Pero la muchacha del Algarve estaba allí, en aquel otro sur de la Península a la que alguna vez José Saramago iba a definir como una balsa de piedra. Seguía siendo pobre y extranjera. Ignoraba a ciencia cierta cómo poner a salvo a su Antonio de aquel laberinto de malos modos y taconazos, en pleno zafarrancho de fusilamientos sumarísimos, sin juicio siquiera, en mitad de un infierno, con un sinfín de gritos y uniformes, zaragüelles y turbantes marroquíes, borlones de regulares y mucha gente dando órdenes a otra mucha gente.

La portuguesa se mostraba dispuesta a obedecerlas todas, con tal de que no matasen a su hombre, mientras los convoyes cruzaban el Estrecho con un potosí de balas que llevaban ya escrito el nombre de sus muertos. Algo se percibía claramente por encima del estrépito de las armas en el Gobierno Militar de Algeciras. Era el pálpito de su angustia, reclamando que no la despojaran de la única propiedad que consideraba suya, la del amor tosco pero cierto de aquel tipo famélico, con ojos de hambre pero mirada de águila, cuya compaña la había librado de la peor miseria, que es la soledad.

En su jerga mestiza, ella soltaba su retahíla desesperada sin que el oficial supiera a ciencia cierta lo que le decía, que si estaba dispuesta a casarse como Dios mandara, que si pobrecita su niña recién nacida, que si el pan de la casa, que si su Antonio, su Antonio, su Antonio, aquel nombre como un mantra que inundara todos aquellos pasillos descalichados.

«Vamos a darles café a unos cuantos», tronaban los pistoleros con la vestimenta azul intenso, los correajes y la sed de tiro de gracia en mitad de la noche. Camaradas, arriba Falange Española. Eso significaba «café». Y lo sabían de sobra aquellos cuyos apellidos pronunciaban en la cárcel de Escopeteros, donde el poeta José Luis Cano conocería a un espiritista analfabeto —cuyo hijo muerto le dictaba romances de ultratumba cada noche— o a un funcionario de Correos que intentó matarse él mismo, pero sin suerte, por dos veces consecutivas no más escuchar su santo y seña, camino del pelotón de las ejecuciones. «Y la Iglesia estaba allí, santificándolo todo», tronaba José Luis Cano aún sesenta años más tarde con un deje de rabia incontenible.

El hombre de Luzia Gomes no estaba allí, pero tampoco en el palacete de la calle Ríos, donde todavía no había oído en Semana Santa cantar saetas como puñales a los gitanos: «Señora, ¿es que cree usted que metemos a los presos en cualquier sitio? Aquí solo hay oficinas».

No más saltar el alzamiento, Antonio Sánchez fue detenido y llevado hasta el cuartel que hoy sirve de frontera entre las calles Fuentenueva, Clemente VI, la Glorieta y Domingo Savio. Eso le explicó el militar larguirucho a Luzia Gomes para quitársela de encima. Aquella encrucijada todavía era un pedregal entre La Bajadilla, el barrio de aluvión en donde se habían refugiado, y el pueblo, la Algeciras que se alzaba sobre la loma de San Isidro, más allá de la carretera general, a la otra orilla del Garaje América, en la de las añejas bodegas de ladrillos rojos. El acuartelamiento se guarecía bajo un farallón de flores y matojos por donde en verano latía un apacible perfume a jazmines. No obstante, el aroma a dama de noche no lograba aliviar el olor a pólvora, al orín del miedo y al sudor de charnaque: «Allí —aseguraría años más tarde su hija María Sánchez Gomes— era donde encerraban a los que cogían para fusilar. Mi padre está vivo de milagro, porque aquella noche llegó un guardia al que le decían Tuno de Hierro, que le reconoció y que dijo que a aquel muchacho lo pusieran en la calle, porque no había hecho nada. Mi padre siempre me decía que no se le había quitado el miedo de la guerra y le daba repelús todo lo que tuviera que ver con aquello. Él me decía que yo era facha porque iba a misa y que, cuando vinieran los otros, me iba a enterar de lo que valía un peine. Con decirte que él estuvo un tiempo escondido en el Majar Alto, y todo. No es para menos, porque al otro día de haberle sacado del cuartel, se llevaron a todos los que estaban allí en unos camiones hasta las tapias del cementerio y los fusilaron».

Fueron horas desesperadas. Luzia se humilló ante un par de oficiales, pero no le prometieron nada: «Sí, es verdad que no nos casamos por la Iglesia. Pero fue hace dos años, y si lo hubiéramos hecho, nos hubieran apedreado», se justificaba en portuñol cuando el incienso cubría el olor a espanto.

«Se casaron por lo civil, porque entonces abucheaban a los que se casaban por la Iglesia», rememoraba su hija.

Así que cuando Luzia vio retornar a su hombre, vivo y coleando, como por ensalmo, le abrió sus brazos de joven matrona, con la esperanza vana de que nadie a quien quisiera tuviese que morir nunca.

Antonio Sánchez carecía de militancia política, pero antes y después de aquellos terribles sucesos, se reunía con amigos cuyo compromiso era mayor. Era el caso de los simpatizantes comunistas Paco el Sastre y el pescadero José Marín, al que detuvieron después de la guerra porque un empleado suyo lo denunció por dar refugio a fugitivos del franquismo que se exiliaban a Tánger. «Pero Antonio no se metía en políticas», apostillaba años más tarde su buen amigo Reyes Benítez, quien tampoco gustaba de entrar en precisiones ideológicas sobre aquellos otros paisanos. El silencio, por aquel entonces, no era cobardía, sino precaución.

Claro que quizá Reyes Benítez no supiera que Antonio Sánchez también iba a casa de Marín a escuchar de tapadillo las emisiones de Radio Pirenaica y que, a su vez, hacía migas con su compadre Martín Ruiz, quien fue encarcelado y salió prácticamente ciego de prisión, «para morirse», según contaba María, la hija de Antonio.

María atribuyó siempre a esas amistades el hecho de que llegaran incluso a practicar varios registros en el hogar familiar: «En uno de ellos, vieron una fotografía de mi tío Manolo, preguntaron que qué hacía allí y, cuando les dijeron que era familia, les dejaron en paz». No en balde, su tío regentaba algunos de los cabarés que recorrían la noche desnuda de Algeciras: «Tal vez fuera porque ellos frecuentaban las casas de tratos y le habían reconocido».

Lo único que se sabía de sus ideas es que tiraban hacia la izquierda y que siempre fue profundamente anticlerical: «Él relataba mucho de un cura que hubo en La Palma que, aprovechándose del secreto de confesión, denunció a unos cuantos para que los fusilaran», agregaba, cómplice, Reyes, que fue amigo íntimo de Antonio durante media vida.

No fue la última vez que corrió peligro: «Mi padre —según precisaba María sobre otro episodio de aquella contienda— se había librado de su quinta por excedente de cupo. Había saltado la guerra ya hacía tiempo cuando lo movilizaron. No sé qué año fue, pero yo era muy chiquitilla, debía de tener dos años y medio o tres años. Lo cierto es que salió un tren cargado de soldados y mi padre iba en él, hacia no sé dónde. Mi madre me cogió de la mano, tomó a Ramón en brazos, que era chiquitito, y se plantó en el Gobierno Militar diciendo que era portuguesa y que la recibieran. Entonces había muy buenas relaciones con Portugal, por lo del espionaje. El gobernador militar la recibió enseguida y ella le dijo que se había quedado sola con dos niños porque habían movilizado a mi padre. Mi madre cuenta que justo entonces me acerqué hacia él, le cogí del pantalón y le dije, con media lengua, que a mi padre lo iban a matar en la guerra. Se le saltaron dos lagrimones, me cogió en brazos y me dijo que eso no iba a pasar. Al otro día, el tren volvió a Algeciras con mi padre y con todos los demás. No volvieron a llamarlo nunca».

Quizá lo libró de nuevo el mismo oficial, que ya sabía de sobra que este golpe de Estado no iba a ser como el de Primo de Rivera y que se habría apiadado por segunda vez de aquella rara mujer de los gritos. Los viejos solían decirlo: en Algeciras, la guerra se notó poco, pero la represión llenó el lugar de miedo y de tumbas. Más de doscientos fusilados, según el historiador Luis Alberto del Castillo, encarcelamientos y brigadas de forzados que fueron siguiendo al avance del Ejército nacional. El único hecho de guerra tuvo lugar durante el bombardeo de la ciudad, a manos de la Armada republicana y del destructor Jaime I, que desmochó algunas palmeras por la Villa Vieja. También durante ese período, la familia de Antonio Sánchez logró sobrevivir a trancas y barrancas, por encima de venganzas personales y ajustes de cuentas más o menos relacionados con disidencias políticas.

Lo cierto es que aquel remoto día del verano de 1936, Antonio Sánchez Pecino salvó su vida. Y la de aquel niño futuro, el hijo de la portuguesa, al que alguna vez la historia habría de conocer con el sobrenombre de Paco de Lucía. Sobre las ruinas de aquellos cuarteles del corredor de la muerte, pronto se levantará un conservatorio con su santo y seña.

El hijo de la portuguesa

«A veces, en La Bajadilla, yo tenía hasta miedo de salir a la calle. Allí estaban las vecindonas, sentadas en las sillas de anea a la puerta de sus casas en los veranos. Me veían y empezaban a hablar. Yo les tenía terror. Ahí va Paquito; sí, mujer, el más chico de la casa de la esquina. El niño de Lucía. El hijo de la portuguesa».

La Bajadilla era un suburbio de aluvión. El pueblo, junto a un puerto formidable, se llamaba Algeciras. El último rey meriní destruyó meticulosamente la ciudad para que no cayera de nuevo en manos cristianas. Durante tres siglos fue un desierto, hasta que el éxodo de Gibraltar en 1704 repobló sus ruinas y se llenaron sus calles de militares, de fugitivos, de pescadores y de corsarios. A comienzos del siglo XX, contaba ya con puerto, ferrocarril y en el mismo salón donde ciento ocho años después se velarían los restos de Paco de Lucía, se había celebrado una conferencia internacional en donde las grandes potencias se repartieron Marruecos. Era un lugar próspero, lleno de caserones de arquitectura inglesa, cuando Luzia Gomes llegó con su aire de muchacha alegre y su jerga al principio indescifrable para el vecindario.

«Quien esté libre de la mancha de la emigración, que tire la primera piedra», solía decir su paisano José Saramago, casi de su misma edad y conocedor de aquellos antiguos vericuetos de pescadores exiliados hacia nuevas ciudades trazadas con escuadra y de los delicados cementerios donde los muertos duermen bajo visillos de encaje.

Ella venía de un largo viaje, sin trenes siquiera y muy raros barcos que hicieran esa ruta. Los caminos desde el sur de Portugal al estrecho de Gibraltar eran de cabras: largos senderos por los que, hasta bien entrado el siglo XX, no se habría hecho raro toparse con salteadores. Hasta 1910 el Algarve había sido un reino, pero cuando Luzia Gomes Gonçalves decidió emigrar desde allí, lo único que reinaba era el hambre. Para colmo, la muerte de su padre los dejó a verlas venir y, mucho antes que ella misma, su hermana hizo pronto el equipaje hacia otras tierras remotas.

Luzia, la portuguesa, volvió de higos a brevas al país de su familia, pero en su memoria no venteaba tanto el cemento de los apartamentos turísticos que hoy se levantan sobre su antiguo Monte Gordo, entre un sinfín de tiendas de souvenirs, cafeterías o garitos nocturnos sobre el paseo marítimo, sino el paraje agreste de su infancia, salvado por la sombra de los pinares. Donde hoy mandan casinos y pistas de pádel, en su niñez solo hubo playas de pescadores y contrabandistas, bajo la sombra temible de los guardias. Aún faltaba mucho para que los claveles crecieran sobre el cañón de los fusiles durante la revolución de abril de 1974 y no había demasiados motivos para quedarse allí, a la vera del Guadiana, con Ayamonte como un espejo al otro lado de la frontera.

Por aquellas fegresias, se buscaban la vida los suyos, desde Cancela Velha a Manta Rota, aunque todos los caminos condujeran a Castro Marín, a la falda de un castillo y de un fuerte situados sobre las colinas de una historia antigua, habitualmente llena de sangre. Cuando llegó a Algeciras, a Luzia Gomes seguro que le sorprendería el vuelo majestuoso de los flamencos posándose en las marismas y humedales del río Palmones, lo mismo que hacían en las arenas de Sapal, donde sus paisanos siempre distinguieron el paso de las estaciones a la cola de más de ciento cincuenta especies de aves que iban y venían como las hojas del calendario. Y la procesión de la Virgen del Carmen, en la caracola de un pesquero de Algeciras, de tarde en tarde la transportaba a la de Nossa Se nhora das Dores, que recorría su bahía el segundo domingo de septiembre, acompañada también por barcos adornados de fiesta.

«La música de todos los pueblos con la nevera vacía siempre se parece». Eso solía decir Paco, su último hijo. O quizá el primero. Sin embargo, en realidad, a su madre no le gustaban ni el flamenco ni el fado. Sin embargo, le emocionaban las canciones de Manolo Escobar y los chistes verdes.

«Yo soy Paco, el hijo de Lucía —le explicaría en los años setenta a un regordete Jesús Quintero ante las cámaras de TVE—. Tú sabes que en Andalucía nos identificábamos por el nombre de la madre porque hay muchos Pacos y muchos Pepes en la calle. A mí me llamaban Paquito el de la portuguesa, Paquito el hijo de Lucía».

En 1969 ya le dedicará unas guajiras, pero, tras su muerte y la de Camarón, nació Luzia, todo un disco mayúsculo, grabado con un brazalete de luto sobre el alma: «Este disco es un homenaje a mi madre, lo grabé durante la enfermedad de mi madre, que estuvo seis meses en el hospital; yo todas las mañanas iba a visitarla, estaba varias horas con ella y por la tarde y la noche. Todo el disco está impregnado de ese sufrimiento, de ese dolor que yo sentía viendo que mi madre se me iba, aparte de que a ella también le dije en una ocasión que se lo iba a dedicar... y se puso muy contenta..., me echó una sonrisa muy bonita, una sonrisa que no se me va a olvidar nunca, y creo que ese es suficiente motivo para dedicárselo».

El nombre de su progenitora está transcrito literalmente: «Luzia, con z, porque yo quería reivindicar los orígenes de mi madre, que es portuguesa, allí Luzia es con z, y es un homenaje en la totalidad, también hay un tema que dedico a Camarón..., pero el disco en general está impregnado por ese dolor que se siente cuando tu madre se está yendo».

La familia guarda como un fetiche una fotografía en blanco y negro en la que se ve a Antonio Sánchez rondando ante una reja a Luzia Gomes, quizá en la casa donde ya vivía su hermana, que había hecho el camino al sur algo antes que ella. Se conocieron por la cuesta de la Fuentenueva, cerca de donde luego se irían a vivir. Y no mucho después decidieron casarse en el convulso año de 1934, el de la revolución de octubre: «Mi madre —detallaba su hija María— es portuguesa de Monte Gordo. Se ha dicho siempre de Castro Marín, pero es de Monte Gordo. Mi abuela materna también se quedó viuda con nueve hijos y trabajó como una fiera. Mi madre tenía trece años. Su hermana tenía trece años más y estaba casada. Fue quien la crio. Vivían en Ayamonte y mi madre tuvo novio allí, con todo para casarse. A mi tío, que era chófer militar, lo destinaron aquí cuando su hija, mi prima Rosita, tenía dos meses. Mi madre, que siempre ha querido más a mi prima que a mí, como yo le digo, se vino a Algeciras y no se fue más».

«Mi madre era más andaluza que mi padre», solía decir Paco, por el carácter estricto y adusto de su progenitor y maestro. En la familia, bromeaban siempre con tales albures, como cuando Paco me contaba que le daba mucha vergüenza cantar y que su padre le insistía en que lo hiciera.

—Cántame, hijo, cántame una letrita, que yo me he enterado que tú cantas.

—No, papá, que me da vergüenza, que no, papá, que no.

«Y mi padre se mosqueaba y me decía “anda, que eres un portugués, que eres un portugués”. Porque mi madre era portuguesa, claro. Daría lo que fuera, daría un dedo por saber cantar».

De la calle Fuentenueva, Antonio y Luzia pasaron a vivir, recién casados, al número 9 de la calle San Francisco, donde nació María al año siguiente, cerca de un bar al que le torcieron La Alegría del Batallón. El resto de los hijos —Ramón (1938), Antonio (1942), Pepe (1945) y Paco (1947)— nacieron en el número 8 de esa misma calle, cuyo número 7 ondeaba en el frontal del chalé donde vivía el tío Manolo, el familiar que regentaba cabarés en los que no solo encontraron refugio el chalaneo y el alterne, sino también el arte.

Siguieron pasando estrecheces, pero también continuaron resistiendo: «En casa, nunca faltó de nada —recuerda María—. Mi madre siempre dijo que incluso en la guerra, cuando más necesidad había, tenía a mano una caja llena de leche, que no la tenía todo el mundo. Hambre no pasamos nunca. No nos faltó pan ni cuando el racionamiento, porque lo traía del campo. A veces teníamos que ir a pedir fiado a la tienda, a casa de Venancio, todo eso es verdad. Mi madre se negaba en redondo a ir, mi padre me mandaba a mí y yo iba llorando».

Todos tenían su mote en aquel barrio popular y populoso en donde mandaba una gitanería que compartía el pan y la cebolla con los payos: «Nosotros hemos hecho siempre una vida y una comunicación con ellos absolutamente directa —rememoraba Pepe—. A mí me puso el mote inolvidable de El Pelleja una gitana que fue Loli, que fue la que casi se crio con nosotros y estuvo siempre en nuestra casa. Hemos vivido en un barrio, en La Bajadilla de Algeciras, donde vivían muchos gitanos, la Bernabela, el Yiyi, Diego Meco, la Trini, toda esa gente».

Uno de los primeros motes callejeros que tuvo Paco de Lucía —antes incluso de que le torcieran, familiarmente, Mam brú— fue el de «el niño de la portuguesa». Félix Grande formuló un impecable travelling sentimental para describir la relación de Paco con su madre, desde Castro Marín a su destierro infantil hasta Algeciras, donde ella haría trabajos caseros en el domicilio de su hermana mayor: «El mandado, la plancha, la tabla de lavar, el trapo de limpiar el polvo; es decir, ganándose su pan a los once o doce años de su edad», detallaba Félix, que la conoció de cerca.

Sin embargo, al padre de Paco no le gustó aquella descripción humilde y doméstica con que Félix Grande describió a Luzia. Le achacaba que, en el libro, su esposa hubiera podido aparecer como una fregona. Con el tiempo, se reconciliaron, pero Grande reconoce que Antonio era un hombre difícil, «un hombre que ha sufrido mucho y por lo tanto un hombre difícil».

«Mi madre es muy pura. Muy buena; cuando me falte, se me caerán los palos del sombrajo», me confesaba Paco antes de que le faltase. También, en otro momento, le atribuyó ciertos valores cómplices, teñidos de distancias cortas: «Dulce, protectora y buena cocinera».

Hasta su fallecimiento, María siguió viendo a su madre Luzia como «la típica ama de casa, la mujer sacrificada que no tuvo ni niñez ni nada, que lavaba a mano y hacía de comer».

«Yo no conozco Portugal —añadía su única hija a comienzos de los años noventa—, pero teníamos contactos con la familia de mi madre. No conocí a mi abuela materna. Cuando murió, mi madre no pudo ir al funeral».

Pepe de Lucía, eso sí, sigue manteniendo relación con un primo portugués que regala caracolas de su tierra y que se asemeja a él como dos gotas de agua. Apenas hay un eco, aunque sea remoto, de guitarra portuguesa en la de Paco, pero si se hubiera cruzado con Sigmund Freud, quizá le hubiera dicho lo mismo que su amigo Félix Grande: «Te puedo decir que de una manera psicoanalítica se puede interpretar un hecho muy concreto: el nombre que Paco ha decidido llevar toda su vida es el nombre de su madre. Se llama Paco de Lucía, no se llama Paco de Algeciras, Paco de... No, no. Eso, psicoanalíticamente, tiene una significación impecable. Aparte de eso, bueno, Paco tiene una relación con sus padres de auténtico hijo. Con su padre, a veces, pues... tensa, porque es un hombre difícil. Todo el mundo lo sabe, no digo nada nuevo, y además lo digo con respeto y con cariño, porque una vida como la de ese hombre, pues lo lógico es que construya un temperamento difícil. Paco quiere mucho a su padre, lo respeta mucho. Y con su madre, ¡pues qué te voy a decir!».

Félix pasó con Paco una noche, en el hospital en que su madre se debatió entre la vida y la muerte, mucho antes de que el fatal desenlace se produjera: «Me fui con él a la clínica, pasamos allí media noche hablando. Y me hablaba de su madre, me contó recuerdos de cuando él era chico, con una ternura, con un amor y con una necesidad de que no se muriera que yo creo que, con esa intensidad con que Paco no quería que ella se muriera, su madre salió de la clínica... viva».

A pesar de que llegó del Atlántico, ella siempre asumió un claro papel protector, de mamma mediterránea. Al patriarca, sin embargo, todos los hijos le guardaron el aire. Por ejemplo, Paco, aun durante los últimos años de su vida, no se atrevía a fumar delante de su padre: «Mi padre era duro —de nuevo era María la que habría de describirle—, pero no tenía más remedio que ser duro. Había tenido una vida muy mala y no la quería para sus hijos».

«Mi padre —opina Ramón— ha sido un hombre que ha mirado mucho por la educación de sus hijos. Mi padre ha sido como un guardián. Un guardián fuerte».

Ambos, Antonio y Luzia, capearon juntos una vida larga y difícil. No fueron ricos, pero no fueron infelices. Quizá por ello, su hija María se indignó lo suyo cuando en un periódico de Murcia aparecieron, en el umbral de los noventa, las declaraciones de un hombre que decía ser el padre de Paco de Lucía. «A usted, ¿qué le entraría si le dijeran que su madre es una cualquiera?», corrió a preguntarle a la redactora de la supuesta noticia.

María afirmaba que nunca vio a un hombre más enamorado que su padre. Y ella fue testigo de excepción del nacimiento de Paco: «Mi madre dio a luz a mi hermano Paco con una aficionada, ni siquiera con una comadrona».

«A mi hermano Paco, mi madre intentó abortarlo. Mi padre siempre le dijo, de broma, que al mejor de todos iba a cargárselo. Pero lo del aborto solo fue un mejunje que se preparó. Ella tenía ya cuatro hijos y pasaba muchas fatigas. Así que mezcló aguardiente con azafrán en rama, clavo y otras cosas. Se lo tomó a medianoche y yo creí que se iba a morir, pues se había muerto una mujer en la Fuentenueva porque se provocó un aborto, pero se metió perejil. Lo que mi madre tenía, con tanto aguardiente, era una tajá como un piano. Ese mejunje lo recomiendo yo mucho porque nació el niño más lindo que he visto».

En una época en que la sanidad no era generalizada ni mucho menos pública, no es extraño que Luzia Gomes confiara en los curanderos y en un mundo mágico, que incluyó también una rara prevención, compartida en Jerez por Tío Borrico y por Tía Anica la Periñaca, según José Luis Ortiz Nuevo, por las moscas alobás y sus gravísimas consecuencias. Así que ella no dudó nunca de la utilidad de los periódicos empapados en petróleo para frenar pulmonías o en llevar a su hijo Pepe a un espiritista para que le tratara de unas fatigas que padecía con tres años. «A Antonio —volvía a contar María— le salió un bulto en el cuello y ella le puso paños calientes, hasta que reventó. A Pepe, cuando estaba empachado, le untaba aceite caliente. Al niño se le tranquilizaba y, de repente, cuando más tranquilito estaba, le echaba un buche de aceite caliente en la tripa y él pegaba un respingo, que todavía me acuerdo».

Luzia Gomes, la portuguesa, se fue durante el verano de 1997, víctima de una larga enfermedad que desembocó en una trombosis mesentérica: «Luzia Gomes Gonçalves —escribe irrepetiblemente Félix Grande— murió en Madrid, en la habitación número 3004 del ala norte del Hospital Clínico de San Carlos. Eran las cinco menos cuarto de la tarde del domingo 17 de agosto de 1997 [...]. Durante el aleteo de un suspiro todos se quedaron sin ella para siempre. Luzia tenía ochenta y siete años».

Grande incluye este relato en un libro imprescindible, que se titula Paco de Lucía y Camarón de la Isla,con ilustraciones formidables de David González, Zaafra. Y en el apartado dedicado a Luzia, el escritor Félix Grande formula un estremecedor relato literario de todas las muertes, sobre todo las que incumben a nuestros íntimos, como el propio Antonio, muerto tres años antes que ella: «Era mucho tiempo sin saber nada de él».

La portuguesa había sido feliz en Algeciras. También en Madrid, en aquel piso de la calle Ilustración donde ondeaba el aroma de sus guisos y una larga galería de fotos familiares, con cálidas sonrisas, impensables sombreros cordobeses y guitarras sempiternas. Durante ciento seis días aguardó a la muerte en el Clínico de Madrid. Félix Grande describía aquel período con las estremecedoras palabras de la emoción: «Miró la cara de sus hijos y de sus nietos. Habló con ellos, y con el cirujano, y con las enfermeras, y con Marta, la mujer peruana que la cuidaba en casa, y con algunos amigos de sus hijos, y con sus nueras, y a veces con sus antepasados, que venían hasta su cabeza como enormes palomas de memoria. Fue una agonía duradera, titánica, en la que no hubo solamente dolor. Consiguió bromear. Consiguió sonreír. Yo la vi sonriendo, derramada en su cama del hospital y en su sino de criatura humana».

Tenía ochenta y siete años. Pepe recuerda que su madre murió musitando «Paco, Paco, Paco». Y que su hermano volvía de Cancún en un vuelo imposible: «Vente para acá, rápido, aunque sea en la cabina del piloto», le había urgido.

Así que, un 19 de agosto, los restos mortales de Luzia llegaban a aquella remota ciudad del sur que la acogió a su llegada de Portugal y donde su cuerpo tomó tierra entre el calor de todos sus hijos, de sus íntimos y de una larga corte flamenca, en la que figuraba Dolores Montoya, la Chispa, la viuda de Camarón, que no mantenía relaciones directas con Paco desde el fallecimiento de su esposo y que acudió al sepelio en compañía de su hijo Luis. Paco se lo agradeció y acarició al niño, que ya no lo era tanto. Se le veía desolado, pálido y con barba de varios días: «Ha sido una de las personas más buenas que he conocido en mi vida —opinó entonces el guitarrista que llevó su nombre—, y no lo digo porque era mi madre, sino porque es así».

El sacerdote que ofició el funeral tuvo palabras de elogio para su memoria: «Sufridora, laboriosa, entregada a los demás, limpia de corazón», repitió la prensa. El féretro, a hombros, sería llevado hasta su tumba por sus cuatro hijos varones, su nieto José María Bandera y algunos amigos. Hubo mucho llanto aquel día. Las lágrimas de Paco siguieron cayendo hasta convertirse en cante. El disco se tituló Luzia, pero aún tardaría dos años en aparecer. Y muchos más en cicatrizar.

Las cuerdas de mi guitarra —se le oye cantar en un disco por vez primera— / están llorando. / Lloran por seguiriyas, / por mi madre, / por seguiriyas. / ¿Para qué quiero llorar / si ya no tengo / a nadie que me oiga?

En la casa del gitano rubio

«Mi madre es la madre típica de aquella época, una mujer abnegada que desde que se levantaba hasta que se acostaba estaba trabajando, limpiando mierda, haciendo de comer —me la describía Paco cuando aún estaba viva—. Era una dedicación total a sus hijos, eso es típico de una familia como la nuestra. Ella siempre ha presumido mucho de que cogiéramos su nombre. Mi padre era un hombre con mucha fuerza, mucha personalidad, un temperamento desorbitado. Muy recto, muy disciplinado. Y gracias a él, creo que yo soy quien soy. Aunque era un hombre muy dictatorial, yo solamente por tenerlo contento me pasaba diez o doce horas tocando la guitarra. No por afición, sino más que nada por verlo feliz a él. De chico, yo tenía la conciencia de que él lo estaba pasando muy mal, de que traer el dinero a casa para comer era una lucha diaria. Y yo veía muchas veces a mi madre llorando y barriendo el suelo. Le preguntaba qué pasaba y me decía que ese día no teníamos para comer. Siempre tenía como una ansiedad, una angustia de que no había dinero. Yo tenía muchas ganas de crecer para ayudar a la casa. Y eso motivaba mucho».

Olor a verduras de buena mañana. Olor a zotal en las noches de las salas de fiesta. Un tiempo de silencio, escribió Luis Martín Santos. Lo rompió la música.

Luzia Gomes Gonçalves era, sobre todo, la mujer de un superviviente, Antonio Sánchez Pecino, que había aprendido a salir adelante en aquella ciudadela llena de viajeros hacia el moro o rumbo a Ronda, que amanecía en la plaza de abastos o aguardaba a los pescaderos que apañaban negocios en la nocturnidad y alevosía de un sinfín de bares y garitos, a hurtadillas de la policía de costumbres. Trajinó en telas hasta que se dio cuenta de que en las noches rumbosas de aquella ciudad, cuando los remitentes sellaban sus negocios, sobraban cantaores y faltaban guitarristas.

Patriarca y primer instructor musical de los suyos, el influjo de Antonio Sánchez fue absoluto sobre su tribu. Autoritario, recuerdan sus hijos, indiscutible fabricante de respeto que nunca les puso una mano encima por mucho que menudearan rumores sin fundamento; padre y maestro. Es el que los encarrila y el que los aconseja, el que va moldeándolos con arreglo a su intuición, el que los lleva a Madrid buscando unos duros, el que les busca compañía artística a la que aupar la voz y la guitarra, el que termina juntándolos con Camarón; andaba como quien dice al salto y a la cuarta pregunta, antes y después de la Segunda República, antes y después de la Guerra Civil. Lo mismo tocaba hasta el amanecer en una juerga que se echaba luego las telas a la espalda para venderlas, o levantaba entonces su puesto cotidiano del mercado para volver luego a su domicilio e instruir a sus hijos en el viejo oficio de resistir, con una guitarra —«el piano de los pobres» la llamó alguien— sostenida entre las manos con la vieja e incómoda postura de los barberos, con la que Paco rompería mucho más tarde hasta depositarla en sus piernas como si fuera el cuerpo de una amante de madera.

A los ocho años, Antonio Sánchez Pecino solo tenía edad. Había nacido a 5 de febrero de 1908 en aquella Algeciras en la que solo había dos cunas: «La de los contrabandistas y la de los carabineros», como ironizaba el filósofo algecireño Adolfo Sánchez Vázquez con un suave acento mexicano. En algún momento de su historia superviviente, a Sánchez Pecino le torcieron el Gitano Rubio, aunque no fuera ni cuchichí por más que un tío suyo bordara los cantes del Marrurro. Claro que también le torcieron Cararrucha: aún puede distinguirse en las fotografías añejas el mentón recio y alargado, el gesto sobrio, los ojos inteligentes de aquel repentino huérfano de principios del XX.

En su memoria, se sucedía la sombra de un padre pintor que se fugó a Marruecos, la muerte prematura de su madre y el reparto de sus hermanas Pepa y Manuela por otros domicilios, el viaje a Francia de su hermana Ana o la servidumbre asumida por María, que hacía las veces de madre pero que terminó poniéndose a servir en casa de su tío Manolo, rico y solterón, el dueño de los cabarés, antes de emplearse como fámula en casa de don Cayo Salvadores, el maestro masón al que fusilaron sus alumnos en aquel terrible verano del 36.

A él una pariente remota se lo llevó al campo, a sembrar, pero lo confinaron en una choza aislada: «Lo puso a dormir, con esa edad, en una habitación aparte, en medio del campo, no en la casa en la que estaba ella con sus hijos. Dice mi padre que se levantaba de noche, tiritando de miedo», mascullaba su única hija con el rencor de la impotencia.

A María Lucía Sánchez Gomes, la única hermana del clan, su padre le contó los pormenores de su drama: «Lo ponían en el campo, sin desayunar, con un burro y venía al pueblo desde El Acebuchal, a buscar basura para echarla como abono a las tierras —prosigue—. Era un niño y estuvo así muchísimo tiempo. Aprendió a escribir y a leer él solo».

Buscaba recursos para poder comer, «iba con una lata a que le dieran comida en la puerta de los cuarteles —evoca su hijo Pepe, el cantaor—. O tiraba de la cuerda del copo con los pescadores de madrugada para tener algo de dinero o algo de pescado. O iba a buscar a la mujer que le guardaba el pan de una semana para otra».

O le ponían a guardar los barcos en el puerto, a cambio de una moneda de diez céntimos. Algeciras era, por aquellos tiempos, una ciudad menuda y de unos diez mil habitantes, con muelle de madera del que zarpaban vapores con rumbo a Gibraltar y un sinfín de imprentas con periódicos de todos los credos. Fondeaban en su muelle paquebotes con los ojos puestos en Tánger, sobre cuya cubierta porteaban tropas o pioneros del turismo de la calaña de Rubén Darío o Pío Baroja, quien dejó un retrato de aquella villa de entonces, entre pesquera y contrabandista, cuyas ventanas comenzaban a iluminarse al caer de la tarde: «Se oía en las tabernas rasguear de guitarras y se sentía un fuerte olor de aceite frito», escribió sobre esa ciudad en las páginas de La ruta del aventurero, obra publicada en 1916.

A pesar de que el núcleo de su formación fue autodidacta, el guitarrista e historiador del flamenco Donn E. Pohren afirma que «Antonio Sánchez Pecino tuvo la fortuna de que le permitieran asistir a una escuela religiosa el tiempo suficiente para aprender lo más básico». En cualquier caso, tan liviano equipaje intelectual no fue obstáculo para que, desde el ecuador de los años sesenta, terminara registrando cientos de letras a su nombre y escribiera versos tan místicos como aquel que le cantó Camarón de la Isla y que ahora corona su propia tumba: También nos condena a muerte / cuando Dios nos da la vida.

La cosa es que se hizo con un puesto en la Plaza de Abastos, a la que el ingeniero Torroja acababa de calzarle una insólita bóveda de enormes dimensiones y escasas muletas de piedra. Olor a churros y a café del Bohórquez, un bar cuyos espejos reflejaban la riqueza de unos cuantos y la pobreza de muchos durante buena parte de aquel siglo. Profesionalmente, Antonio se dedicó a los tratos. Un mester propio de la frontera, donde cualquier cosa podía comprarse o venderse, incluida el alma de sus habitantes. Así, según Grande, «alimentó a sus hijos ejerciendo varios oficios; a veces, simultáneamente: tocó la bandurria en los bailes, fue corredor de ventas, vendió telas, se arrimó a una guitarra».

Cuentan que hacia 1930, en plena dictablanda de Berenguer, le cayó por primera vez en sus manos esa última, pero tardó en aprender a tocarla. Antes, empezó dándole a la bandurria. También lo hacía su buen amigo Reyes Benítez, que fuera dueño de la fábrica de corcho de la calle Santa Isabel y quien aseguraba que Antonio Sánchez, «con la bandurria fue uno de los mejores, si no el mejor, de Algeciras». Había otros tocaores. De lo que fuera. Bailes en los patios y madrugadas en las casas de trato, entretejidas de bodas, bautizos y comuniones. Las manos se las había puesto Jesús el Ciego, que, según Ramón de Algeciras, fue quien «le enseñó lo que era un fa y lo que era un re».

«Que el Titi luego le pusiera una falseta, eso ya es otra cosa», remachaba el hermano mayor, el medio padre, el segundo maestro de Paco de Lucía.

Reyes Benítez solía aclarar que aquel invidente virtuoso no estaba ciego del todo y su nombre completo era Jesús Mateo: «Componía una música preciosa. Conocía el violín, la guitarra, y es el que le enseñó a Antonio a conocer el diapasón, todos los tonos, todas las posturas y todos los relativos de todas las escalas. El Titi acompañaba muy bien, pero no conocía del todo la guitarra. Era muy buena persona, pero Antonio tocaba mejor que el Titi».

«Vas a ganar un duro cada noche». Eso le soltaron a Antonio Sánchez la primera vez que se dio a conocer como tocaor en los trasnoches de un cabaré llamado El Pasaje Andaluz, que en los años ochenta tuvo una segunda vida como pub.

«Buenos son —aceptó Antonio—. Pero el vino y las tapas, aparte».

Era el doble de un jornal en el campo y él lo sabía, porque había cobrado mucho menos que la mitad. Así que ingresó en una cofradía artística por la que irían pasando su venerada familia Chaqueta y el Flecha, Antonio Jarrito, Brillantina de Cádiz, Paco Laberinto o Churrurú de la Isla.

Tanto se entremezcló, entre las juergas y el chalaneo, con el mundo gitano que llegaron a apodarle el Gitano Rubio.

«Durante su infancia, Antonio —escribe Donn Pohren— bebió de dos fuentes: la gitana y la paya a la vez, pues él relata que el racismo no existía. Los gitanos y los payos vivían en los mismos barrios y acudían a la misma escuela».

Así que era un búho cada noche, camino del Bolonia, un garito que quedaba cerca de la plaza de toros de La Perseverancia, donde tomó la alternativa Cara-Ancha. O rumbo a El Pasaje Andaluz, por la precaria carretera de Málaga, a la vera de un dédalo de chabolas al que algún probable bromista puso el suntuoso nombre de Hotel Garrido. Cuando tuvo edad, le propuso a su hijo Ramón que le acompañara. «Así sacamos el doble para la familia».

A Ramón ni se le ocurrió decir que nones: «A veces, le acompañaba para una fiesta, lo que ha sido el flamenco toda la vida. Así murieron Chacón o Ramón Montoya, buscando fiestas. Cuando yo llegué a Venezuela y vi a quince mil personas reunidas para ver a Paco tocar solo, no me lo creía ni harto de vino».

Al final de la noche, sobrevenía el cuarto de los cabales o la reunión familiar en su propia casa. María aún rememora aquellos momentos con un deje de nostalgia: «Las fiestas en la casa de la calle San Francisco las recuerdo mucho. Había un patio grande, con un árbol con rosales. Mi padre venía con Antonio el Chaqueta o con Antonio el Chaleco. Todo su orgullo era que me escucharan cantar a mí. Una vez, estuvo el Niño de Las Cabezas en mi casa, y yo creía que mi padre lo iba a matar porque dijo que el guitarrista era el mozo de espadas del cantaor».

Miguel Gálvez, el Niño de Las Cabezas, dijo aquello por hacer un símil taurino, pero Antonio Sánchez se puso como una furia cuando se lo contaron sus hijos. «Salió a buscarlo para pegarle», rubrica Ramón.

«Nunca quise tocar para los señoritos —declaró Paco de Lucía a Félix Machuca, en Diario 16, en una entrevista publicada el 27 de junio de 1993—. Mi padre sí lo hizo. Y una mañana, tras venir de tocar en una juerga de señoritos, me encontré con su guitarra destrozada en la casa. Alguien le había dado un puntapié».

Ese mismo recuerdo, por cierto y según se verá, llegó a costarle un buen puñado de millones de pesetas, andando los años y el orgullo de clase.

«Uno es lo que fue en su niñez —se reafirma Paco, en persona— y yo en mi niñez a todas horas estaba rodeado de flamencos. Mi padre se iba a buscar la vida por las noches, a las fiestas, y siempre amanecía en casa con flamencos. Mi hermano Pepe y mi hermana María, también desde chiquititos, han estado vinculados a este mundo. Vivíamos en La Bajadilla, un barrio muy gitano. Siempre había alguien en casa cantando o tocando. Por lo tanto, yo no puedo ser otra cosa que un guitarrista flamenco, aunque pretendiera ser otra cosa no podría».

Paco se ha referido a esa época con frecuencia. Al escritor arcense José María Velázquez-Gaztelu le describió con mayor precisión ese mismo ambiente: «Mis padres y mis hermanos tocaban la guitarra y tanto en casa como en el patio siempre había gente cantando. Yo me despertaba en las madrugadas y allí estaban Rafael el Tuerto, un gitano que cantaba maravillosamente bien, el Chaqueta y tantos otros. Por eso, cuando cogí por vez primera una guitarra, era para mí algo familiar; solo tuve que aprender a poner los dedos. Fue todo muy fácil, muy natural, como el niño que da los primeros pasos o pronuncia las primeras palabras».

«Algunas veces creo que, si yo no hubiera nacido en casa de mi padre, no hubiera sido nada, un don nadie, un trasto viejo —le confió a Paco Sevilla—. Yo no creo en los genios escondidos. El artista es bueno incluso si está debajo de una piedra y no tiene reconocimiento. Pero el talento y la capacidad artística que uno tenga no es suficiente. Uno debe continuar batallando, como el primer día».

Hubo un momento en que pudo cambiar la suerte de Antonio Sánchez, pero las cosas volvieron a torcérsele. María todavía refiere aquellos momentos: «A mi padre le salió un contrato en Tánger y se fue. ¡No lloraba yo nada cuando lo vi ir por la calle San Francisco con la guitarra! Luego, le salió un contrato fijo allí, pero se murió mi tío Manolo, de pronto. Mi tío Manolo, el del chalé, el millonario. Yo aún conservo sus palillos, que él los tocaba muy bien. Me acuerdo de él como en un sueño. Cuando estaba muerto, le pusieron un albornoz como mortaja, porque era millonario. Hizo testamento cuatro o cinco días antes de morirse. Tenía cinco sobrinos y no se le ocurrió otra cosa que nombrar a mi padre albacea de la herencia. Así que mi padre no se pudo ir a trabajar a Tánger por culpa del testamento, que dividía la herencia entre todos sus sobrinos, a partes iguales. Tenía cinco sobrinos y salieron veintiuno. Vinieron unas muy gordas de Zaragoza, muy feas, que echaban mucha peste y que decían que no podían contarles a sus hijos de dónde procedía la fortuna, porque el dinero lo había hecho mi tío con unas casas de tratos que tuvo en Sevilla y por aquí. Pues, si les daba vergüenza el dinero, que no lo cogieran. A mí eso no me avergüenza. Mientras estuvo de albacea, mi padre pasó las fatigas de la muerte. Empezaron a salirle por la noche sobrinos a decirle que si no tenía miedo a que lo mataran. ¿Cómo poner a veintiuna personas de acuerdo? Al final, los derechos reales se lo comieron todo. Mi padre y mi tía María, por lo menos, heredaron las casas donde vivían».

A ellos, en cambio, les tocó vender la casa de la calle San Francisco donde nacieron sus hijos, incluyendo aquel benjamín sobrevenido al que pusieron el nombre de Paco: «Yo veía a mi padre con las manos tapándose la cara, sentado en la cama y maldiciendo —describía “el hijo de la portuguesa”, como así le llamaron—. Mi madre me lo explicaba: no tenemos dinero y va a haber que vender la casa».

De hecho, por las secuelas de aquel pleito, terminaron mudándose de alquiler a una casa de la calle Barcelona, en el mismo barrio de La Bajadilla, una populosa zona que entonces quedaba en el extrarradio urbano y en donde fueron instalándose los nuevos pobladores de una ciudad en auge que cuando no ofrecía trabajo permitía el uso del ingenio: «Por culpa de la dichosa herencia, mi padre se puso enfermo cinco meses con hemorroides —rememoraba María de aquellos tiempos difíciles—. Aun así, salía a tocar la guitarra con la carita como el papel. Pero, como no teníamos medios, tuvo que vender la casa. En el 47, el año en que nació mi Paco, yo fui con mi padre a ver a don Miguel Herrero a que le punzaran. Con los males tuvimos que vender la casa y comprar una chica y peor que aquella. Vivíamos de lo que mi padre sacaba del cabaré y del puesto en la plaza. Mi madre se iba con él al mercado y yo me quedaba con mis cuatro hermanos, peinándoles con unos tupés que era para verlos».

El flamenco local incluía viejas leyendas familiares como la de los Cantoral, bajo la larga sombra de Juan Torre, el padre de Manuel, aquel seguiriyero jerezano que le espetó a Federico García Lorca aquello de que «todo lo que tiene sonidos negros tiene duende». La memoria jonda de Algeciras y del resto de ese territorio fronterizo por el que cruzaban las compañías camino del moro la describió Luis Soler, e incluye referentes como el Monono, el Negrito o Antonia la de San Roque, por no hablar de la Morringa, Antonio Heredia, a quien también se conoció por el sobrenombre de Tío Mosca, y, nacida al morir dicha centuria, Juana la de Ramón.

«Algunos viejos cantaban como si tuvieran la boca llena de huesos», se guaseaba el propio Paco, mucho más tarde, en torno a aquellos motes rotundos que identificaban a los distintos linajes flamencos, desde los Cafetera a los Metales, o los Textiles, como llamaría Fernando Quiñones al Chaqueta, un cantaor largo donde los hubiera.

La pesca, el contrabando, los barcos, la prosperidad. La ciudad iba atrayendo a numerosos campesinos de los alrededores, deseosos de buscar fortuna junto al mar. Ese fue el caso del jornalero Antonio Monge, que instaló una fragua en las chabolas del Hotel Garrido y, según su yerno Tío Mollino, resultaban memorables sus interpretaciones de los cantes de Manuel Torre. Antes de la guerra, cuando Antonio se iniciaba en los secretos del toque, la indiscutible estrella del flamenco local había sido José Ruiz, Corruco de Algeciras, quien realmente había nacido en La Línea y había llevado hasta Madrid un fandango de nuevo cuño, que desde entonces se le atribuye. Entre otras letras, Corruco popularizó la de Ay, un grito de libertad / dio Galán y García Hernández, / un grito de libertad, / tembló el trono y la corona / y con el dolor hizo triunfar / la república española. Pero también hizo suyo otro texto que siguió cantándose incluso en el tardofranquismo: La hierba por los caminos / la pisan los caminantes / y a la hija del obrero / la pisan cuatro tunantes / de esos que tienen dinero.

La contienda acabó con su vida cuando murió el 11 de abril de 1938 en Balaguer, Lérida, como consecuencia de una herida de fusil. Durante los años que siguieron a la Guerra Civil, el ambiente flamenco de Algeciras incluía, por ejemplo, la presencia de una mujer guitarrista que también cantiñeaba: Carmen Heredia, que actuaba en el bar La Rosa o en El Pasaje Andaluz y a la que llamaban Carmela. Y si su hijo Pepe se hizo bailaor, el afán por la guitarra terminó heredándolo en los años setenta una joven paisana llamada Mercedes Rodríguez Arana (Algeciras, 1956). Con el sobrenombre de Merche llegó a grabar varios discos —Hojas del viento, Potro salvaje, Jaranera o Al otro lado del mar—, bien en solitario o en compañía de otro tocaor y compositor llamado Antonio Perea (Marchena, 1941), cuyo hijo ha seguido sus pasos. Ambos terminaron tirando la toalla: ella, harta de las presiones comerciales de las casas de discos, y él, al asumir un empleo de la ONCE tras disminuir considerablemente su visión.

También durante la larga posguerra le llegó su hora flamenca a los algecireños Florencio Ruiz Lara y Juan Pantoja, Chiquetete, quienes con Manuel Molina constituirían el trío Los Gaditanos, que alcanzó popularidad a escala nacional durante los años cincuenta y los comienzos de los sesenta. El líder natural de dicha formación fue Florencio (Algeciras, 1921), Flores el Gaditano, embarcado aún hoy en que se le reconozca la autoría de la copla «Qué bonita que es mi niña», que el trío convirtió en un éxito incontestable, hasta el punto de que Amália Rodrigues llegó a realizar una pintoresca versión discográfica. A Flores el Gaditano —ese sigue siendo su nombre artístico— se le conocería, durante algún tiempo, como el artista de la doble personalidad, ya que intercalaba la interpretación de cantes con la de tangos en sus espectáculos en solitario.

Ejercía, desde luego, como intelectual del grupo y solía improvisar ripios que atribuía a autores célebres:

Yo digo, como dijo Lorca:

quédate con tu cielo azul,

que es tan aburrido,

y yo me pongo a coger

margaritas bajo los olivos.

En una venta, al retirarse camino de la cámara, Flores oyó atónito cómo Chiquetete le imitaba ante un grupo de parroquianos: «Yo digo, como dijo Lorca —aventuraba—: las margaritas pa ti y los olivos pa mí».

El flamencólogo Francisco Vallecillo, originario de Los Barrios, que fue mentor principal de Antonio Mairena y primo de Antonio Sánchez Pecino, recordaría así el ambiente flamenco de las fiestas en la Algeciras de posguerra: «Entonces allí había una serie de profesionales, el Titi que hacía un baile muy gracioso, otro tocaor de guitarra de Ceuta que era Manuel Molina el Encajero —padre de Manuel Molina, marido de Lole—, y este hombre, Manuel Molina, era hermano de la madre de Manolito Parrilla, que es Manuel Fernández Molina. También se buscaban la vida como tocaores mi pariente Antonio Sánchez Pecino, el padre de Paco de Lucía, y Rafael de la Rosa, Rafael el Tuerto, quien aunque con una voz fea, cantaba muy bien».

«Al que había que escuchar era a Rafael el Tuerto», tronaban al unísono todos los hermanos Sánchez.

Rafael de la Rosa González, Rafael el Tuerto, nació en Triana en 1890 y murió en Algeciras en 1974. Siendo un niño se fue desde su Triana natal a Ceuta, hasta parar en Algeciras, de donde no se movió ya y en donde cultivó la amistad de Antonio: «A Rafael el Tuerto —declamaba de oídas Camarón—, el padre de Paco era el que le tocaba la guitarra y trabajaban en el cabaré, en las fiestas. Entonces iban con la guitarra bajo el brazo y no llevaban ni funda ni nada».

Reyes Benítez recordaba dos cosas, que Rafael el Tuerto cantaba muy puro por tientos, y que la consideración social del guitarrista ha cambiado mucho: «Se veía malamente que un hombre llevara una guitarra, como si fuera un borracho o un juerguista. La llevaban escondida, casi».

«A principios de los cincuenta —escribiría al siglo siguiente Casilda Sánchez Varela, la hija de Paco—, Algeciras era el núcleo de todos los flamencos de Andalucía. El contrabando con Gibraltar dejaba mucho dinero y había más fiestas que en ningún otro lugar de la región. Mi abuelo Antonio, que se buscaba la vida tocando de noche, volvía a casa al amanecer con algunos de aquellos guitarristas y cantaores, y terminaban la fiesta en el patio. El pequeño Paco, que lo observaba todo desde ese suelo tan limpio que es la niñez, talló su memoria con aquellos compases».

Cantaban para los pescaderos y los del corcho, para los estraperlistas, los ganaderos o la gente de la almadraba, como Paco Vallecillo, que traía de vez en cuando a Antonio Mairena para que cantase por las conserveras o la vieja ballenera.

«Las juergas se sucedían unas a otras y el ambiente se palpaba en caliente, espontáneo —rememora el cantaor algecireño Florencio Ruiz Lara, Flores el Gaditano—. Las juergas llevaban todas, más o menos, su sello propio: la chispa de humor, los celos, el roneo, la violencia, la presunción de algunos señores y señoritos, como igualmente la de algunos cantaores en su quehacer, las desaboriciones, la gracia fina... y ¡las mujeres!».

Mención aparte, las señoritas. Las acompañantes femeninas de aquellas largas juergas frecuentes: «Las había contratadas por los cabarés y otras que iban por allí —rememora Reyes Benítez—. Siempre tenían tres o cuatro mujeres para bailar, a las que se les decía tanguistas. Todo quedaba en bailes y en pasar el rato, aunque cuando terminaban la noche, algunas de ellas estuvieran enchuladas con algunos. Los policías eran los que más se las llevaban. Había tres o cuatro policías que eran los chulillos de ellas».

Del Teatro de Trino Cruz en La Línea al Casino Cinema de Algeciras, el Estrecho era una fiesta durante aquel tiempo de luto y racionamiento. La geografía del flamenco abarcaba desde ventas como la del Almidón a bares como La Tómbola, desde la licenciosa calle Gibraltar a la vera del peñón en La Línea o en el no menos pecaminoso callejón del Muro, de Algeciras, que describiera Luis de Armiñán —el padre del cineasta Jaime— en su novela maldita La calle Real y el callejón del Muro. O, por supuesto, la no menos pecaminosa calle Munición de Algeciras, donde abrían el Globo, el Lupe, el Metropol, el Lechero, el Triana o el bar Rosas.

Según Reyes Benítez, los cantaores que se dedicaban a estas rondas preferían evitar a un adusto Antonio Sánchez, a quien no le gustaba la picaresca: «Los flamencos que andaban de noche por ahí, como podían, le daban de lado porque él era muy serio y no le gustaban las granujerías. Venía Diego Piñero, de Tarifa, por ejemplo, o los de los barcos. Llegaban a El Pasaje Andaluz y los camareros ponían una botella en la mesa y, sin que se dieran cuenta, dos debajo, vacías. Cuando llegaba la hora de pagar la cuenta, contaban todas las botellas, se las hubieran bebido o no. Antonio no pasaba por eso y, claro, a los otros no les gustaba porque al final de la juerga partían los beneficios los camareros, el dueño y los flamencos».

«Cuando la juerga alcanzaba el límite, llegaba el momento —siguen siendo palabras de Flores el Gaditano— de la rebujina. Unas veces con estilo —describe—, otras sin él; otras fortuitas y con malange. Las terminaciones, como las juergas en sí, las había de todo tipo; pero todo era propio y lógico teniendo en cuenta que su ambiente estaba lleno de espontaneidad, sin cálculos ni equilibrio. Por eso las juergas volvían una y otra vez, y lo pasado, pasado. Se vivía el momento y se saboreaba el instante inmediato, y nadie hablaba de los cantes en sentido genealógico; ni de si algún cantaor había mezclado un cante por soleá de Cádiz con otro de la misma cuerda de Triana; o por seguiriyas en el mismo sentido; no, no había nada de eso, ni interesaba la ficha de los cantes, ni su genealogía ni sus mezclas».

A las fiestas privadas, familiares, se les imprimía el inocente nombre de «reuniones». Y eran frecuentes en varias zonas de la ciudad, incluso en las de mayor menester y carencias, bien porque sobrara dinero o bien porque faltara, pero siempre era posible si sus protagonistas estaban resueltos en ganas. Las de la casa de la familia Marín eran ocasionales y famosas: «En los callejones —precisa José Luis Pérez Tenorio—. Allí nos colamos alguna vez mi hermano y yo, a guipar. Nos poníamos a charlar y enseguida alguien nos chistaba “a escuchar, a ver si aprendemos a escuchar, aquí se viene a escuchar”. Y nos callábamos».

La Navidad y las parrandas domésticas de fin de año, entre las pastoradas populares de la localidad, permitían oír algún que otro cante en un territorio que iba desde los callejones a los patios vecinales que escoltaban la colina sobre la que aún se asienta el barrio de San Isidro, por un dédalo de corralas de vecinos, con los patios del Coral, del Cristo, de Pichirichi, de las Cabras, o el Horno de Curro Molina, en la calle López, que perteneció a la familia del cantaor Corruco. Donn Pohren, en su biografía familiar, asegura que Antonio Sánchez Pecino empezó a tocar en las ferias de Algeciras y La Línea —a su velada de julio la llamaban la Salvaora porque siempre había dinero— y que llegó a acompañar a la guitarra a primeras figuras como Manuel Torre y Aurelio Sellé. Allí se topó con otros tocaores de su tiempo, como Niño Ricardo, Melchor de Marchena, Manolo de Huelva o Diego del Gastor: «Podía haber sido un degenerado, con todo lo que ha vivido, y es la persona más puritana que conozco —me confesaba María Sánchez cuando aún vivía su padre y cuando aún vivía ella—. Lo que siempre tuvo claro es que no había que robar ni hacerle mal a nadie. Siempre decía que no había que hacer a los demás lo que no quisieras que te hiciesen a ti. Eso es la religión, decía, no hay otra. Lo demás es política. Mi padre me decía que todos los que son malos van a misa, que todas las putas arrepentidas al final se meten en la Iglesia».

A lo largo de 2014, el Pelleja —así llamaban en familia a José Sánchez Gomes, artísticamente conocido como Pepe de Lucía, algecireño de 1944— tomó a menudo la palabra para relatar la historia de los suyos y para rememorar la sombra personal y artística de su hermano: «Comprendan que, para mí, Francisco Sánchez Gomes era mucho más que todo eso. Era mi hermano. Mi hermano pequeño, el hijo menor de una familia que siempre permaneció junta por encima de todas las estrecheces y sinsabores, por encima también de todas las alegrías. Una familia junta en la época más difícil de la historia de España, cuando no solo era complicado comer a diario, sino que era peligroso pensar de cuando en cuando».

«Mi padre y mi madre siempre supieron salir adelante. La mayor herencia que nos legaron no fue el flamenco, sino el instinto de supervivencia y, sobre todo, la dignidad», reivindicaba Pepe desde Sevilla a Madrid pasando por La Unión.

Se le viene a las mientes un fugaz recuerdo infantil. El del bautizo de su hermano Paco, el benjamín de la familia. Olor a cuero en el coche, mucha fiesta. Era en La Bajadilla algecireña, en aquel raro triángulo suburbial que iba de la calle San Francisco a la Fuentenueva o la calle Barcelona, entre la carbonería o la tienda de La Favorita. Era el universo de Loli la gitana, la que les puso motes a los cinco hijos de la Portuguesa: María, la Loca; Ramón, el Mayor; Antonio, el Cabeza; Pepe, el Pelleja. Y Paco, Mambrú. ¿Por qué? Porque estaba muy gordo, contaban todos con una naturalidad surrealista, cuando lo más lógico sería pensar en aquel personaje que se fue a la guerra y nadie supo nunca cuándo iba a volver.

Hay otra imagen en la retina infantil de Pepe de Lucía: la sombra de su padre, con la guitarra, a las tantas de la noche, superando la hernia para ir a buscar dos duros en el cabaré. Él sigue desplegando el nombre de su padre como una pancarta frente al olvido.

«Antonio Sánchez Pecino convirtió una afición en oficio y, como el artesano que transmite su pericia a sus herederos, supo hacernos ver que la música flamenca era una especie de orfebrería que no solo podía darnos de comer, sino que, sobre todo, podía darnos de soñar».

Paco, de propia voz, se sinceraba ante José Luis Bueno, en Andana, en noviembre de 1985: «Nací en una familia donde todos eran guitarristas, mi padre y mi hermano Ramón tocaban la guitarra y mi hermano Pepe cantaba, y yo, que era el más pequeño de los hermanos, vivía en un ambiente donde siempre se estaba oyendo la guitarra y el flamenco, así que con cuatro o cinco años ya conocía todos los ritmos del flamenco. Recuerdo que mi padre me pedía que le hiciera compás para ver si le entraban bien las falsetas al ritmo o no... Así que antes de empezar a tocar conocía todos los ritmos, y eso es muy importante para un niño que empieza con la guitarra. Esto fue muy importante en mis comienzos».

«Así que conforme aprendíamos las cuatro reglas y a leer y a escribir, nos sacaba del colegio para introducirnos en su propia cátedra, la de la guitarra, aunque yo le salí rana y le pedía que me diera una peseta en pago por recibir las clases —narraba Pepe—. Sin embargo, él fue mi maestro y el primero en darse cuenta de que mi mejor instrumento era la voz, la garganta, esa raíz del grito que tanto admiró mi hermano Paco».

Antonio Sánchez, el padre, el maestro, falleció como consecuencia de una insuficiencia respiratoria tras una larga enfermedad, en la madrugada del viernes 24 de junio de 1994. Su hijo Pepe se quedó con las ganas de que se le reconociera públicamente en vida su contribución al flamenco. El entierro de sus restos mortales tuvo lugar en Algeciras unas horas más tarde de su fallecimiento en Madrid; le acompañaron sus familiares y un estricto grupo de amigos entre quienes figuraban rostros más o menos populares como el del veterano torero Rafael Ortega y la cantante Massiel, vieja amiga de la familia.

También estuvo presente el flamencólogo Luis Soler, autor de uno de los mejores ensayos publicados hasta el momento en torno a la personalidad de Antonio Mairena: «Sin duda —afirmó Soler en un artículo impreso en Europa Sur con motivo del fallecimiento del “gitano rubio”—, sus hijos se sentirán, y pese a los momentos de su óbito, muy satisfechos de haber tenido a un padre como Antonio Sánchez».

«Y es que, a veces —proseguía—, la historia se escribe entre bastidores. Los que con su inteligente capacidad, “desde fuera” mueven el curso de la historia pasan a ella con mayor relieve y significado, al igual que los grandes pensadores del siglo XVIII, cuyas inteligencias y capacidades modificaron el pensamiento humano».

Entre dos aguas

«El paisaje de mi nacimiento está entre dos aguas», le contesta Paco a Jesús Quintero, en una entrevista televisiva de 1976. Se trataba de explicar el título de su célebre rumba «Entre dos aguas». Y, según el guitarrista, aquel que nace junto al mar «es más soñador y tiene un sentido de la libertad mayor». Aseguraba también en esa interviú: «Yo no puedo estar sin ir al mar mucho tiempo. Necesito esa expansión que te da el mar. Necesito ese poder respirar a gusto, a fondo».

Aquellos dos mares encontradizos constituían el alfa y el omega de su patria chica. «Al disco Cositas buenas pretendí titularlo Alyazirath, pero me dijeron que no, que iba a perjudicarle que le pusiera el nombre de la televisión de Al Qaeda», bromeaba Paco cuando amanecía el siglo XXI al confundir la cadena qatarí con el grupo yihadista de Osama bin Laden.

El temor se lo despertó su sobrino Ramón Sánchez, el hijo de Ramón de Algeciras, a quien le había encargado que le hiciera una lista de lugares de la ciudad y de la comarca susceptibles de que le evocaran ráfagas del pasado para calzarlos como título de sus temas: «A ver si va a tener problemas con ese título en Estados Unidos», le comentó a su padre, quien, a su vez, influyó en su hermano para suprimirlo por estrictos motivos de seguridad.

Algeciras, en árabe, significa «la isla». O «la península». Los andalusíes añadieron a dicho topónimo un apellido, Alyazi rath Al Hadra, «la isla verde». En el diccionario sentimental de Paco de Lucía, esa ciudad sureña y desmedida guarda aún mucho sentido de hogar y de refugio, porque es la patria de sus primeros recuerdos. La infancia es la patria profunda del ser humano, aunque durante dicho período se hayan sufrido estrecheces.

«Soy quien soy por haber nacido en Algeciras. Esos diez primeros años que pasé allí formaron el ser humano que soy ahora. Algeciras —confiesa— constituye mis señas de identidad, mi paraíso perdido. Yo, a Algeciras, siempre he venido a curarme. Cuando estoy lleno de problemas, de angustia, de estrés, vuelvo aquí y mis amigos me colocan en mi sitio».

De hecho, la toponimia de sus vericuetos tituló algunas de las composiciones del guitarrista, desde El Cobre —por sevillanas—, cuyo acueducto dieciochesco sobrevive a las construcciones ilegales, a la calle Munición —por alegrías—, donde en tiempos se arracimaban las prostitutas. De seguir esa geografía musical, descubriríamos su mundo infantil, que iba desde la Villa Vieja meriní, cuajada de patios como el del Coral, al otro lado del río de la Miel —espléndidas bulerías—. O desembocaba en la playa del Chorruelo, que luego habría de ser devorada por el cemento y que él convertiría también en una memorable pieza para su guitarra. En cualquier caso, Paco preferiría siempre la del Rinconcillo —por tangos—, donde el héroe local de los cincuenta, el diestro Miguel Mateo, Miguelín, toreaba frente al Peñón, en una bahía sin chimeneas que retratara una secuencia legendaria de El relicario de Rafael Gil. Allí, junto al hotel Bahía y su formidable araucaria, todavía reina Casa Bernardo, el restaurante que acogía a su familia en los veranos de las últimas décadas y al que retrató en forma de rumba.

En la plaza Alta, donde se yergue la iglesia de Nuestra Señora de la Palma, en la que recibió su último responso, todavía suena a veces en el silencio la soleá que le compuso. No obstante, el primer domicilio de la familia había sido la Fuentenueva —a la que también puso música—, antes de mudarse a la calle San Francisco, donde él nació. Era el barrio de La Bajadilla, cuando las noches de verano concluían en broncas en el cine España y olía a comida casera por La Cañada, una avenida que también escogió como título para una de sus composiciones. Aunque en los aledaños del lugar mandaba el Patio Amarillo, tampoco quedaba lejos de allí el Patio Custodio, cuyo nombre le serviría para titular unas bulerías.

«Recuerdo que en mis primeros años como guitarrista me encerraba en una habitación oscura y cerraba los ojos en busca de la inspiración: al instante Algeciras aparecía ante mí, y con ella, toda mi inspiración».

Las lindes de la ciudad morían en Los Pinares y en Punta Carnero: Paco habría de bautizar como Punta del Faro a ese promontorio en donde los días de poniente pueden distinguirse a la par las dos columnas de Hércules, el monte Abyla en Marruecos y el monte Calpe, la actual Gibraltar. Allí es donde también supuestamente se besan, entre dos aguas, el Mediterráneo y el Atlántico.

En sus derredores, cualquiera puede rastrear otras señas de su música, desde Almoraima, el mayor latifundio andaluz, que fue de los duques de Medinaceli hasta que lo compró José María Ruiz Mateos en los años setenta, para pasar a manos del Estado tras la expropiación de Rumasa en 1983. Por la carretera que lo cruza, puede llegarse desde Castellar a Jimena, cuyo piñonate también trasladó como soleá a sus títulos de crédito, o hasta El Tesorillo y sus huertos de naranjas milagrosas, convertidos en tientos en Cositas buenas. Desde la rumba del río Ancho, el oído atento quizá pueda llegar hasta Los Llanos del Real, que probablemente sean los del Juncal, no muy lejos de Algeciras, aunque su minera del mismo nombre pertenezca al universo.

Las raíces le pueden. Y su pasado es la infancia, la familia, sus orígenes. A veces, cuando está solo en su estudio, Paco de Lucía cree que retorna a ese período: «Es una sensación —explicaba— de retorno a la niñez. No sé a qué se debe. Será que en esa época yo era más feliz, con menos responsabilidad, más limpio, más puro».

La ciudad era la infancia, pero desembocaba sobre un río que ya no existe. Por aquel entonces, era un lugar que olía a peces y al vapor de las locomotoras que llegaban hasta el muelle, con su soniquete y la sirena de los paquebotes acallando el charloteo de los pimpis a los que mucho más tarde llamarían gorrillas y que siempre anduvieron por los recovecos de La Marina a la que saltase y a verlas venir.

Entre la morería transeúnte, la soldadesca, emigrantes llegados de la serranía y del norte, robustas amas de casa, jóvenes morenas que servían a familias de postín, viajeros que leían el España de Tánger junto al paseo de la Conferencia, sobre la colina la plaza Alta ejercía como bandera principal de aquella villa de medio pelo y apellidos de rumbo, primorosas muchachas que estudiaban piano o mercachifles elevados a la categoría de próceres. Se estaba construyendo el estadio y una escalinata que daba a la parte del mar, aunque ya no hubiese batallones de forzados como los de los presos políticos que habían abierto una estrecha carretera sobre el camino que iba hasta la playa. Ciudad feliz y sin aristocracia, donde los matrimonios salían en domingo a ver escaparates y a comer altramuces en los cines de verano, cuando la vida olía a jazmines.

«Me siento algecireño —suele manifestar Paco—. Y más cuando estoy fuera. Cuando, por ejemplo, en Tokio o en sitios en los que nada tienen que ver con mi filosofía, con mi forma de sentir y, de pronto, tengo que estar con la careta puesta para no desentonar del sitio en que estoy, sí que echo de menos estas mis raíces. Es entonces cuando más algecireño me siento».

Algeciras queda a veinte kilómetros de La Línea, en donde andando el tiempo contraería domicilio su futuro amigo Camarón de la Isla y donde daba sus primeros pasos José Cortés, un gitano al que, cuando se echara a cantar, la historia conocería con el sobrenombre de Pansequito. A un paso, desde allí, Gibraltar era una colonia inglesa cuya población había sufrido un éxodo colectivo durante la Segunda Guerra Mundial, pero andaba volviendo a casa cuando Paco de Lucía empezaba a gatear: de allí vendrían las «chinguas» —chewing gums—, que eran los imposibles chicles de la posguerra española, como tampoco abundaba el regaliz —«liquirbar» le decían, de la voz inglesa liquorice bar—, y en donde desembarcaban aquellas pequeñas esferas metálicas a las que los niños de la comarca nunca llamaron canicas ni bolas, sino «meblis», del inglés marbles. El mestizaje humano terminó contagiándose al urbanismo, especialmente a partir de los setenta, cuando la ciudad pierde su dignidad decimonónica a manos del pastiche kitsch de los edificios concebidos como gigantescas cajas de zapatos.

Los propios lugareños le decían «el pueblo» a todo ese callejerío de fachadas compactas, de planta baja y rejería del siglo XVIII, que conformaba el centro. Pero la ciudad no quedaba ahí, ni en el barrio obrero y hermoso de San Isidro ni en las afueras, en el Hoyo de los Caballos, la Cuesta del Rayo, El Calvario, el barrio de Pescadores o el del Arroz y la suntuosa burguesía de los Pinares, no muy lejos de la playa del Rinconcillo. La familia de Paco de Lucía vivía en La Bajadilla, en los suburbios, en un barrio alegre y populoso, construido sobre cañadas reales y montes de propios, donde aún quedaban paredes sin enlucir, caserones que brincaban por empinadas cuestas y en muchas de cuyas casas, por aquellos años cincuenta donde había quien aún se quitaba el hambre a guantazos, faltaban agua y luz eléctrica.

La nombradía universal de Paco, en las calles donde naciera, no solo parece haber servido para despertar alguna que otra envidia e irracionales bulos, sino también aficiones a la guitarra y otras herejías. Su coincidencia paisana contribuyó a llevar hasta las cuerdas a una saga de tocaores de la zona, como los ya desaparecidos Joaquín Román, Quino, Andrés Rodríguez o Paco Martín, que terminó impartiendo clases en la misma calle donde naciera su buen amigo Francisco Sánchez Gomes. Por no hablar del excelente intérprete y compositor Salvador Andrades o su hijo José Manuel León, cuyo primer disco, Sirimusa, despertó el unánime aplauso de la crítica. O, por supuesto, José Carlos Gómez, guitarrista, cantante, compositor de una larga y al mismo tiempo joven trayectoria profesional, pero hijo de un compañero de Antonio, el hermano de Paco, en la añeja recepción del britanísimo hotel Cristina. Fruto de ese cielo y de esa misma generación, crecida a orillas de Paco, es Luis Balaguer, un guitarrista que ha viajado desde el flamenco al jazz con naturalidad y solvencia. Mucho más joven, Paquito Martín, hijo de un amigo de Paco, de ese mismo nombre, que llegó a recibir clases del patriarca Antonio.

Allí, en la vieja Isla Verde, tuvo que escuchar también Paco su primer jazz, a través de la emisora gibraltareña que le ponía en relación radiofónica directa con la BBC de Londres, una programación que dejaría un poso musical heterodoxo en el Estrecho.

En Algeciras, Paco conservaría a sus amigos de siempre y a quienes fueron incorporándose luego a semejante cofradía. Ese equipaje personal y compatriota, con el que se relaciona de higos a brevas, bien vuelva por feria o a la playa, a una ciudad que ya no se asemejaba a la que fue suya: desde comienzos de los años sesenta hasta el momento presente, Algeciras duplicó el censo de su población hasta situarse en unos ciento veinte mil habitantes, en el transcurso de un proceso de especulación urbana o de bandidaje de su patrimonio histórico y sentimental, solo comparable con el de algunas zonas de la Costa del Sol malagueña. Ya no más Ojo del Muelle, ni Casino Cinema, ni la antigua plaza de toros. Tampoco quedaba playa del Chorruelo, la de los Ladrillos es un sumidero de basura y estuvieron a punto de llevar el malecón hasta la playa del Rinconcillo, donde su familia suele veranear. «Me parece —afirmaba en 1980 ante Jesús Melgar y Antonio Rodríguez— que, si se cargan el Rinconcillo, se cargarían una de las pocas playas que son realmente del pueblo, en la que no hay turismo, que este es un sitio donde la gente de Algeciras disfruta y lo pasa bien. Creo que, ahora, hay un proyecto de un superpuerto; yo estoy totalmente en contra de eso. Estoy totalmente de acuerdo en que hay que dar trabajo al pueblo, pero creo que se puede buscar otro sitio; hay mucha costa por aquí. Pero... ¡si esta playa es una maravilla, coño! No deberían hacerlo. Yo no soy quién para decir nada de esto, porque no tengo ni idea de cómo se planifican estas cosas, pero... me parece que hay mucha playa y mucha costa en toda esta parte para que se carguen esta bahía».

Cuando volvía de higos a brevas a su ciudad natal, Paco intentaba recobrar la gracia noctámbula de los garitos abiertos hasta tarde, la algarabía de las tardes de toros en el hogar de Cara-Ancha, los chiringuitos playeros, el horno ceramista de José Luis Villar, la larga secuela de parientes y amigotes, las escapadas al monte o a la costa. Paco no supo de niño que José Luis Cano había escrito un puñado de hermosos sonetos sobre esa arena mestiza ni que otro escritor, Juan Luis Romero Peche, ironizaba diciendo que había nacido «en la desaparecida ciudad de Algeciras». También al guitarrista le resultaba un tanto ajena la ciudad que había dado paso a la de su infancia: «Intrínsecamente era la misma ciudad. Pero anoche tuve una sensación muy rara —me explicó una vez—. Anoche, salí a tomar unas copas. Y me llevaron a un barrio que hay por ahí, por la Fuentenueva, donde hay bares. Yo no sabía ni dónde estaba. No estaba ni ubicado. Todo el tiempo tuve la sensación de que estaba en otra ciudad. Y por más que yo decía “estamos en Algeciras”, nada. Nada, no tenía nada que ver con la ciudad que yo recordaba. Sobre todo en la juventud. Era otra juventud, en la manera de hablar, de moverse los muchachos jóvenes, la manera de actuar. Nada que ver con la Algeciras que yo recordaba. Pero no la que recordaba de niño, sino la que recordaba de hace diez años. El cambio en los edificios para mí no tiene mucha importancia porque es algo que sucede, pues hay más gente y hay que construir más. Hay diferencia, por supuesto que la hay, pero la diferencia que yo he notado es la sensación que tuve anoche, la de la juventud de ahora. Cuando yo tenía veintitantos años, venía por aquí. La juventud es siempre como nueva, diferente a la generación de sus padres, pero yo no experimentaba entonces la sensación de anoche, la de estar en una ciudad distinta. Yo iba, además, con dos copas y me preguntaban “¿qué, estás a gusto aquí?”. Y yo les contestaba que sí, que yo estaba loco por venir a Frankfurt. Estuve toda la noche diciendo que estaba en Frankfurt, con la borrachera. Tenía la sensación de estar en otra ciudad, pero no española, europea, una cosa muy rara».

Sus relaciones artísticas con Algeciras parecieron arrastrar, durante tiempo, un largo mal fario, que se remonta a una primera actuación en solitario, como concertista, en el verano de 1970 en el Teatro Municipal Florida. No le fueron mejor las cosas en el verano de 1980, en la plaza de toros, cuando decidió tocar para sus paisanos al módico precio de cien pesetas la entrada: poco más de un millar de espectadores vino a llenar un tercio de los graderíos y Paco se echó a llorar.

El 28 de junio de 1986, su guitarra ofrecía un pregón musical de la feria de dicha población. El equipo funcionaba bien cuando lo probó a media tarde, antes de ir a dormir la siesta. A la vuelta, cuando empezó a tocar en un parque de María Cristina rodeado por el bramido ensordecedor de las motocicletas, el sonido se acoplaba de continuo, hasta el punto de que Paco, poco amante de hablar en el escenario, se arrimó al micrófono y dijo: «Habíamos venido a tocar con mucha ilusión hasta Algeciras. No quiero echarle la culpa a nadie, pero esto es un desastre. Así no se puede tocar. Creo que no encontramos inspiración». Paco se excusaba con estas palabras poco antes de que el grupo se despidiera con una recreación de «Entre dos aguas». La rumba sonaba fresca como si la hubiera compuesto anteayer. Sobre el escenario le acompañaba el sexteto habitual, con Manolo Soler como bailaor: «El Ayuntamiento me pidió que realizara el pregón de la feria. Quienes me conocen saben que no sé hablar en público. Mi guitarra sí sabe hablar y va a intentar contarles mis sentimientos por Algeciras y por su gente».

Los reconocimientos oficiales, desde su patria chica, vinieron con cuentagotas. En 1980, da nombre a una ronda en la populosa barriada de El Saladillo, donde encontraron vivienda pública muchos de sus antiguos vecinos de La Bajadilla. Luego, también bautizaría el conservatorio local, que ahora habrá de emplazarse paradójicamente en el cuartel donde su padre estuvo detenido durante los primeros días del golpe de Estado de 1936. Su nombramiento como hijo predilecto tardó cinco años en llevarse a efecto desde que, en febrero de 1993, el Instituto de Estudios Algecireños propusiera su designación, pero se exigió una masiva recogida de firmas cuya necesidad real nadie se explicaba. Antes, incluso, fue nombrado hijo predilecto de la provincia por la Diputación de Cádiz: «Me da vergüenza este reconocimiento porque hay gente que se lo merece más que yo, como Manolo Sanlúcar. Espero que esto sirva para que detrás vengan ellos», confesó, no muy lejos del propio guitarrista sanluqueño.

Paco, por haber hecho el esfuerzo titánico de convertir el flamenco en, sencillamente, universal —palabras de Rafael Román, presidente de dicha institución—, se sumaba a un panteón de ilustres en el que figuraban José María Pemán, Rafael Alberti y el bilaureado general Varela que, a la sazón, había sido su suegro, por ser el padre de Casilda, su primera esposa. Cuando recibió dicha distinción, el guitarrista no hizo otra cosa que hablar de su infancia: «Los recuerdos de mi estancia en Algeciras se funden en un mismo recuerdo que me ha acompañado toda mi vida, sobre todo, en mis inicios».

Paco seguía acordándose de esa última ciudad como una Cruz del Sur íntima: «Es mi madre predilecta; siempre lo fue y siempre lo será. Es de donde vengo y a donde voy». Pero tampoco olvidó a Cádiz, en cuyo teatro de verano en 1985 llegó a actuar junto a Chick Corea y su esposa, la vocalista Flora Purim: «Mi padre narraba historias y acontecimientos de su vida, y resultaba que todo lo bueno le sucedía en Cádiz. Después yo, al cabo del tiempo, le di la razón: no era casualidad el hecho de que en Cádiz siempre pasara buenos ratos».

«Por encima del lugar de procedencia está el valor humano de cada uno —sentenció—. Esto, junto con la libertad, es lo verdaderamente importante».

A Paco le resultó peculiar que el Ayuntamiento de Algeciras y la autoridad portuaria sumaran fuerzas para erigirle una obra escultórica, esculpida por Nacho Falgueras, en el paseo marítimo local. También sería ese mismo artista quien preparase un busto y unas formidables manos de bronce para la última morada de Paco en el cementerio municipal de dicha ciudad. «Me dijo que tendría que irme a América con él —le confesó Falgueras a su viuda, Gabriela Canseco—. Pero nunca llegué a hacerlo».

«Eso tenía que haber sido mucho tiempo antes —admitía Ramón de Algeciras—. Aunque bien es cierto que se le ha reconocido en Algeciras haciéndole un monumento, echándole toda la carne en el asador. Todo lo que se haga a favor suyo me satisface. También me satisface que las relaciones con el Ayuntamiento queden en buena armonía».

«Siempre he pensado que la vida de cualquier persona está marcada por su niñez —recapacitó Paco durante el breve discurso pronunciado cuando le nombraron hijo predilecto—. Mi niñez transcurrió en Algeciras y aquí aprendí a sentir y sentí muchas cosas. Viví muchas cosas que me han servido muchísimo para mi desarrollo como artista y como hombre».

Allí estaban, de nuevo, a su vera, Manolo Sanlúcar, Félix Grande y Carlos Rebato. Y sus viejos amigos, Victoriano Mera o los hermanos Quirós, que habían negociado también el de senlace feliz de tal acontecimiento. Para sellar la reconciliación, Paco de Lucía volvió a actuar en Algeciras y, precisamente, en el parque de María Cristina, donde había vivido aquel accidentado pregón de feria. Ocurrió un año después de su nombramiento como hijo predilecto. Era un 28 de abril de 1999, no mucho después de que, el 9 de enero, hubiera muerto su hermana María. «¡Gigantesco!», calificó con razón Rafael Viso, en las páginas de Europa Sur, aquel recital. Fue una reconciliación. O una venganza.

A pesar de ocasionales desencuentros con el terruño, su amigo Félix Grande nunca fue consciente de que Paco de Lucía mostrase algún tipo de reproche hacia Algeciras: «Yo no sé nada de eso —le dijo el escritor a Juan José Silva—. Fíjate que yo tengo un diálogo abierto con Paco desde hace más de veinte años, y no recuerdo nunca un comentario ni desdeñoso ni herido sobre Algeciras, en absoluto. Si hay algún contencioso entre Paco y Algeciras, el contencioso está en Algeciras».

«Paco —añadió Grande—, siempre que me ha hablado de Algeciras como la ciudad que está vinculada a su infancia, siempre me cuenta casi un cuento de hadas. Me cuenta el momento en que él fue feliz de verdad en aquella Bajadilla, que era feliz de verdad revuelto con los gitanos, pero no solo tocando la guitarra, sino nadando, yéndose a nadar —él nadaba mucho, pues era un hombre fuerte—, y jugando y riéndose. La etapa de felicidad de Paco está en su infancia. Y el origen de su angustia, también».

En su libro Flamencos del Campo de Gibraltar, Luis Soler escribe: «Tampoco faltaron quienes pusieron en duda su amor por esta tierra, que si tenía un contencioso con Algeciras, que si apenas venía por su tierra. Bueno, un montón de sandeces que quedan todas destruidas si leemos los títulos de sus temas. No conocemos ni un solo artista de la talla del algecireño que haya prestado más atención a homenajear constantemente a su tierra».

A sus paisanos no les reprochaba siquiera el hecho de que no hubiesen acudido en masa a sus actuaciones locales: «Ir a un concierto de guitarra es muy aburrido. De hecho, nunca he ido a un concierto de guitarra de otros. Voy a los míos porque no me puedo escapar».

Ahora, sin embargo, el Ayuntamiento es consciente de que Paco de Lucía puede convertirse en la locomotora póstuma de grandes proyectos que perpetúen su memoria y que recuperen algunos de los remotos lugares de su niñez, desde el deprimido barrio de La Bajadilla hasta el mercado y los callejones que daban a un río que ya no existe.

«Para los guitarristas, Algeciras es como La Meca para los musulmanes —aseguró Norberto Torres a la periodista Fanny Rienda—. Recuerdo que con un grupo de guitarristas y amigos franceses vinimos un año, hace ya muchos, al Rinconcillo. Queríamos ver la tierra donde nació Paco de Lucía».

El nombre de su tierra siempre estuvo presente en sus discursos, desde el que pronunció al recibir el Premio Príncipe de Asturias a las palabras con que saludó el Premio Niña de los Peines que le otorgó la Junta de Andalucía: «Soy quien soy por haber nacido en Algeciras. Esos diez primeros años que pasé allí formaron el ser humano que soy ahora», volvió a repetir entonces, mirando hacia atrás sin ira.

Ese es el litoral que dará nombre a su rumba más célebre. «Entre dos aguas» se edita como single —con «Aires choqueros» en su cara B— y venderá más de trescientas mil copias. La mítica rumba aparece incluida en Fuente y caudal, que la casa Philips edita en 1973, y pronto alcanza notoriedad en las listas de éxitos, donde permanecerá en puestos notables durante la friolera de veintidós semanas a partir del 21 de octubre de 1974. Por aquellas fechas, Paco iba a estar a punto de abrir también, en febrero de 1975, las puertas del Teatro Real de Madrid al arte flamenco. En todo ello, los más allegados a Paco de Lucía aprecian la mano de Jesús Quintero. Según Pepe de Lucía, «si no hubiera sido por él, ese disco tal vez no habría tenido tanta repercusión. Quiero constatar que Jesús ha sido para Paco una pieza verdaderamente buena en todos los sentidos y en todos los aspectos, moral y artístico. En los créditos del disco figura José Torregrosa, director musical de Fonogram, que era el arreglista y transcriptor a partitura de las piezas de Fuente y caudal».

Ramón de Algeciras le acompaña como segunda guitarra en dicha grabación, a la que se unen el bajo de Eduardo Gracia y el bongo de su medio tocayo peruano José Sánchez, conocido artísticamente como Pepe Ébano. Ambos habían colaborado con Las Grecas en la grabación de «Te estoy amando locamente», un cantable compuesto por su viejo amigo Felipe Campuzano y del que recoge algunas falsetas la rumba más famosa del músico de Algeciras, por más que su resultado final es completamente distinto. Otro tanto ocurre con los tangos «Los pinares», incluidos también en ese mismo álbum.

Quizá fuera todo más casual de lo que la crítica presume: «La historia de la grabación de “Entre dos aguas” tiene ese aire casual de los momentos geniales —afirmaba Arcadi Espada en su blog de El Mundo, tras la muerte del guitarrista—. Ya había acabado la grabación de Fuente y caudal, pero el productor Torregrosa dijo que faltaba algo. Lo que pasó entonces me lo explicó Gonzalo García-Pelayo: “Yo no estaba allí, pero me lo contó el técnico de sonido; Jaime, se llamaba. Parece que, al rato de hablar Torregrosa, Paco empezó a trastear con la guitarra, improvisando. Un detalle importantísimo, porque ‘Entre dos aguas’ sería entonces el resultado de una jam session, por completo inusual en el flamenco. Lo cierto es que se grabó, pero no parecieron darle demasiada importancia. Hasta que un día me encontré a Jesús Quintero, que se había convertido entonces en su mánager. Me llamó la atención sobre la rumba, que me pareció una pieza excepcional. Hablé con Moncho Alpuente y Carlos Tena, que eran entonces mis jefes en la tele y en la radio. Yo entonces tenía mucho en la cabeza a John Mayall: ‘Si aupamos a John Mayall —les dije—, ¿por qué no vamos a aupar a este genio?’. Y lo aupamos”. Es una explicación —añade Arcadi Espada—. Pero tengo mis dudas de que los productores o la discográfica creyeran del todo en el carácter secundario de la pieza. Aunque la extraordinaria taranta “Fuente y caudal” daba nombre al disco, “Entre dos aguas” ocupaba el número uno de las ocho canciones. Gonzalo había citado al hombre clave. Quintero. Sabe cómo ocurrieron las cosas. Y de paso aclara una discrepancia en las fechas. Gonzalo creía que el disco había salido a finales del 74, pero lo cierto es que había salido un año antes. “¡Claro que había salido un año antes! —me explicó Quintero con ardor—. ¡Y se vendieron trescientos! Y estaba descatalogado. Y si no llega a ser porque me planté con los directivos de Philips para que lo volvieran a poner en el mercado, y por la ayuda de Gonzalo y de otros amigos de las radios, el disco se habría hundido en el olvido”. “Entre dos aguas”, descatalogada. Convendrás, querido amigo, en que es una noticia puramente extraordinaria».

Espada asegura que Quintero ignora el origen del nombre de la rumba, aunque Gonzalo García-Pelayo aventurase que anticipaba la fusión entre flamenco y jazz: «Yo tiendo a creer al guitarrista cuando dijo que él había nacido entre dos aguas», zanja el periodista. «Lo que tampoco favorece, desde luego, la hipótesis del supuesto carácter secundario de la pieza: no parecía un título de aliño. Luego está la inspiración. Es fama que, cuando la grabó, llevaba en la cabeza el éxito de Las Grecas, “Te estoy amando locamente”, y que la similitud melódica se advierte con claridad. No sé qué decirte. Quintero lo niega. El hecho de que la rumba greca se editara a finales del mismo año de 1973 tampoco facilita la hipótesis de la influencia». El misterio prueba a dilucidarlo José Luis Marín Anula, amigo de Paco desde la infancia: «Si te fijas, los acordes son parecidos a “Fly Me to the Moon”, de Frank Sinatra. Solo que el punteado es doble. Yo solía meter esa canción por rumbas y a Paco le gustaba mucho».

Todo aquel barullo del éxito vendría mucho más tarde, cuando «Entre dos aguas» se convirtió en un estandarte musical de la Transición, pero cuando Paco nació apenas habían pasado diez años desde el inicio de la Guerra Civil y él era un niño regordete que, con apenas siete, fue capaz de espetarle a su padre que estaba fuera de compás y, en otra ocasión, cuando el gitano rubio intentaba enseñar a tocar a su hijo Antonio, Paco le soltó:

—Si es muy fácil, Antonio.

—¿Fácil? ¿Fácil? Pues hazlo tú.

Y Paco lo hizo. Fue entre dos aguas, en la misma ciudad en donde a finales del siglo XIX triunfaba el torero machadiano Cara-Ancha, al que, cuando toreó en La Coruña, alguien le preguntó de dónde era.

—De Algeciras, yo soy de Algeciras.

—Eso está muy lejos.

—No, lo que está lejos es La Coruña. Algeciras está donde tiene que estar.

«Uno es lo que fue su infancia»

«No es cierto que mi padre me atara a la silla para que aprendiese a tocar —desmentía Paco—. No le hacía falta hacerlo».

Ángel Álvarez Caballero también asegura que las relaciones entre Mambrú y su padre —«un maestro duro, exigente, que no toleraba distracciones, porque no quería que sus hijos sufrieran en su vida las estrecheces por las que él había pasado»— han sido ocasionalmente difíciles. El guitarrista nunca olvida lo que le debe a su progenitor: «A mi padre se lo debo todo pues me obligó a tocar desde niño, cuando uno no tiene capacidad para decidir lo que quiere ser en la vida y necesitas a alguien que te empuje y te señale el camino. Eso fue lo que él hizo, entre otras cosas porque no tenía dinero para mandarme a la escuela».

«Estuve en dos colegios de La Bajadilla. Uno era en la calle Barcelona, que le decían el colegio de las Muñequitas, porque eran dos mellizas, maestras y hermanas, a las que llamaban así. Era el colegio de José Sinova; allí estuve tres o cuatro años. Y después, abrieron un colegio del Estado, en La Cañada. Era un colegio en el que había dos aulas. Un maestro era Guillermo y otro, José. A mí me daba clase José».

Andando el tiempo, en aquella calle San Francisco donde naciera, llegaron a abrir otro colegio, el de don Isidoro Visuara. No es cierto, niega, que su padre le sacara incluso del recreo escolar para obligarle a ensayar: «Me acuerdo —evoca, en cambio— que ahí sí me pegaban muchos palos, porque ese maestro tenía un hijo tonto. Cada vez que el tonto decía “puta, puta”, o algo así porque no sabía decir otra cosa, el padre se rebelaba y preguntaba: “¿Quién es el que le enseña a Federico a decir esas cosas?”. Entonces, el chivato típico de todos los colegios, Lopera, se levantaba y decía: “El Sánchez”. Y a mí, sin tener culpa ninguna, me agarraba el maestro, me levantaba y me ponía en pompa delante de todos los niños. Y me pegaba unos palos en el culo, el hijo de puta... Siempre tenía el culo morado, porque cada vez que el tonto decía “coño” o decía “puta”, no veas, yo me echaba a temblar porque ya sabía que me iban a llover todos los palos. Hasta que un día mi madre me vio el culo lleno de cardenales y fue al maestro y casi lo araña. Le dijo que si me pegaba más le iba a sacar los ojos. Y ya no me pegó más. Recuerdo aquella escuela como un martirio».

Discurrían por entonces los años más difíciles de su familia. Las estrecheces en el bolsillo doméstico se compensaban con un indiscutible afán de supervivencia que llevaba a su padre, por ejemplo, a tocar la guitarra hasta las tantas y trabajar luego en un puesto que tuvo en el mercado de abastos. Paco no llegó a ayudarle en aquel tenderete de la plaza: «No, yo no llegué a eso. Ramón, sí. Yo me fui de Algeciras, con doce años, a Madrid. Recuerdo que mi padre me sacó de la escuela con diez años, o así. Me preguntó un día si yo sabía multiplicar, dividir, sumar y restar, si sabía escribir. Le dije que sí. “Pues ya está, ya no hay más dinero para pagar la escuela y ahora vamos a aprovechar el tiempo para hacer una cosa bien, que es tocar la guitarra”. Mi padre siempre tuvo mucha intuición y yo le agradezco siempre aquella decisión, porque fue una decisión bastante inteligente».

«Uno es lo que fue su infancia —insistió siempre Paco—. Ahí está la llave. Después te pules o degeneras. Según tu cabeza».

Así, aún recuerda sus correrías por La Bajadilla y la calle Fuentenueva, hasta la banda del río donde vivía Victoriano y los callejones donde estaba la casa de los hermanos Marín, cuya madre, Cristina Anula, le hacía unas natillas de las que todavía se acuerda. Jugueteaba entre gitanos, cuya sociedad hermética se había abierto en ciudades mestizas como Jerez, Cádiz, Sevilla o aquella Algeciras de mediados de siglo donde, según el propio guitarrista, no solo vivían encerrados los gitanos, sino «también los andaluces y todos los españoles en general». «A los gitanos se les puede cortar la lengua, pero seguirán cantando sin ella», le soltó a Sol Alameda.

En aquel entonces, cuando aquellos días azules y aquel sol de la infancia, Paco aprendió a nadar y a jugar al fútbol. Su Dios se llamaría el Real Madrid, siempre lo fue. A veces, quizá porque hubiera visto en el cine Las aventuras de Tom Sawyer, llegaba a irse por la noche al cementerio para espantarse el susto porque siempre fue muy miedoso y quería desprenderse de tan pesado equipaje personal. En aquel tiempo y en aquel rumbo, se sentía, así se lo dijo a Félix Machuca, «muy feliz»: «Mi familia estaba muy unida. Y mi padre era un ser maravilloso».

Ese aprendizaje familiar de la guitarra solo se truncó en el caso de la mayor de la familia, María, la única hija del matrimonio. El machismo se juntó con los prejuicios de la época. Que si las mujeres no podían tocar la guitarra por los pechos o por la supuesta debilidad de sus dedos, una pintoresca teoría cuajada de contradicciones. Andando el tiempo, Paco participaba de algunas de dichas prevenciones: «Creo que para tocar la guitarra flamenca —afirmó en 1986 en una entrevista con Francisco Correal— se necesita fuerza física, tener mucho nervio. Hay momentos en que necesitas romper la guitarra para después acariciarla, y la mujer tiene la pulsación más débil».

Ella había nacido en vísperas de la guerra, en 1935, apenas un año después de que sus padres se casaran por lo civil. De chica, lo mismo cantaba por Conchita Piquer o por Juanita Reina que por los palos sustanciales del cante, como ella misma explicaba: «La que empezó cantando y bailando era yo. Cuando vinieron unos franceses, que querían hacer una película de Paco, fui a la calle San Francisco y se los presenté a María Garay, una anciana que vivía allí cuando yo era chica. “Hacedle —les dijo— la película a ella, ella sí que formaba corros en la calle”. En una de las fiestas en casa de Pepe Marín, estaba Valderrama y me quiso llevar en la compañía. Ramón ya estaba con él. No me fui por mi novio, que no quería que cantara. Valderrama me dijo “novio o arte”. Y yo escogí.

»Claro que no me salió del todo bien. Todavía, cuando me enfado, mis hijos se ríen de mí cuando me oyen decir “pero ¿qué hago yo aquí si lo mío eran las tablas?”».

A su padre, de entrada, no le entusiasmaba la idea de que su hija se dedicara al espectáculo, un oficio cuyos claroscuros él conocía a la perfección. Su único novio, José Bandera, de quien con el tiempo se divorciaría, también siguió la costumbre de la época y le impidió incorporarse a algunas de las compañías que cruzaban el Estrecho y que hacían parada y fonda en casa de la familia Marín. Y todo ello a pesar de que también se fijó en sus cualidades otra de las rutilantes estrellas de la época, Pepe Marchena.

A pesar de que no se le impuso la formación profesional de la guitarra, María también dejó el colegio a la edad reglamentaria, la de los once años, para ayudar a su madre y acunar al último hermano recién nacido: «Paco era el más relajado de todos nosotros —contaba—. No se peleaba con nadie. Era la bondad hecha persona. Un niño muy asustón, muy asustón. A mi hermano Paco le gustaba la música desde que era un bebé. Yo era la mayor y la única niña, tenía que cuidarlos. Yo jugaba en la calle con mis amigas y mi madre me llamaba, “María, que el niño se ha despertado”. En un momentito, le daba una vuelta, cogía una silla de anea, metía su cabeza bajo mi sobaco y le cantaba por Marifé o por Juanita Reina. Y no tardaba un cuarto de hora en dormirlo. Lo hice tantas veces que mi madre rompía diciendo “María, ya lo has dormido otra vez, lo vas a volver tonto”. De aquello que yo le cantiñeaba, cogió Paco muchas cosas en su música. Nadie se puede dar cuenta, pero yo se lo digo. Son, a lo mejor, cuatro notas sueltas, pero yo le saco de dónde vienen.

»Yo cantaba por bulerías, muy ajustada. El Chaqueta, en una reunión en Madrid en la que estaban Vaquero, el representante de Lola Flores, Marchena y Carmen Sevilla, dijo que en España había dos personas que cantaban ajustado por bulerías, yo —por él mismo— y una niña de Algeciras que se llamaba María. Un día, estaba yo comiendo en blanco y llegó mi padre diciendo que estaba allí Marchena y el representante suyo. Solté el blanco y me metí en la cama con ganas de vomitar, diciendo que no, que no quería irme con ellos. Mi padre se puso a decirme “¿qué es lo que quieres, niña, que cuando llegues a la edad de tu madre estés como una pantera y cargada de hijos?”».

Pero, de su matrimonio con el industrial José Bandera, María solo tuvo dos, Maite —que asumió el negocio familiar y también renunció a su indudable faceta artística— y José María, que militó como guitarrista en el Ballet Nacional e inició una sólida trayectoria artística. Acompañó a su tío Paco, con su septeto primero y luego junto con Juan Manuel Cañizares, en la gira del año 91, interviniendo también en su versión del Concierto de Aranjuez, del maestro Joaquín Rodrigo, así como en tournées posteriores y en la grabación de Canción andaluza. Antes, en el otoño de 2002, se sumó a la compañía de Sara Baras para interpretar la música que Manolo Sanlúcar compuso para Mariana Pineda, un celebrado espectáculo que puso en escena la bailaora isleña. «Mi padre —volvía a referir ella— no pudo darme clases de guitarra a mí porque no tenía nervio, pero él quiso hacerlo, para que no le echase en cara de mayor que a mí no me había tratado igual que a los demás. A Pepe le pagaba por atender a las clases que él mismo le daba, porque se negaba a estudiar y, como le gustaba mucho el dinero, le daba diez pesetas por cada clase. Un día, con mi José Mari chiquitillo, Pepe le recordó a mi padre que le debía cinco clases, para que le diera el dinero. Yo le pedí, como él venía a Algeciras todos los veranos, que las clases que no me había dado a mí se las diera al niño. Mi hijo empezó a estudiar la guitarra y le ha gustado más que nada en el mundo. Mi hijo tiene hecho primero de Ingeniería Industrial y, estando estudiando, mi hermano Paco me dijo que se fuera con él. Justo fue en el bautizo de Lucía Palma».

Los cantaores siempre han confirmado el oficio y la sobriedad de Ramón de Algeciras, nacido Sánchez Gomes en plena guerra, el 5 de febrero de 1938, y fallecido en 2009. Cuando era un adolescente, le tiraban la albañilería o la carpintería, pero empezó a acompañar de tarde en tarde a su padre, en la alboreá de las juergas, aunque siempre se negase a incorporar a su hijo a las fiestas reservadas y al cabaré: «Por la mañana, cuando mi padre venía de tocar, se traía a casa a Chaqueta, a Jarrito, a Joaquín el hermano de Roque. Venían todos».

«La guitarra la llevo en la sangre —proclamaba él mismo—. Yo estoy tocando desde los quince años. En Algeciras, también se cantaba en la Venta del Cobre, o en lo de Veneno, un quiosquito que había en la plaza de toros vieja. A mí me ha gustado siempre el cante. Me encantaría cantar bien, sería lo más grande del mundo. Ese es el motivo de que, cuando te gusta tanto el cante, aprendes a tocar para cantar».

El periodista alemán Berit Böhme publicó una cumplida entrevista con este guitarrista de raza, a quien se le atribuye un excelente oído musical que a menudo ha puesto en apuros a más de un flamencólogo: «No lo sé. Todo el que toca sabe afinar la guitarra. Unos mejor que otros, pero...».

En 1957, fue su padre, Antonio Sánchez Pecino, quien le habló a su amigo Pepe Marín, aquel remitente de pescado aficionado al cante y con quien había compartido las tertulias de antes de la guerra, para que Juanito Valderrama, una de las estrellas flamencas de la época, oyera a su hijo. Valderrama y Marín eran compadres. José Marín y su esposa, Cristina Anula —cuya cocina siempre estuvo abierta a los Sánchez y a medio mundo—, fueron grandes aficionados. Así, y por un generoso sentido de la hospitalidad, procuraban acoger en su casa algecireña de Los Callejones, junto a la banda del río de la Miel, a los artistas que pasaban por la ciudad, o a quienes cruzaban el Estrecho para actuar ante la colonia española que residía en Marruecos, que era un colectivo pudiente y se había logrado crear todo un circuito de actuaciones en aquel territorio. Claro que aquel año, tras la independencia marroquí de 1956, a Valderrama no le debían de pintar demasiado bien las cosas en el país vecino, donde había estrenado su famosa copla «El emigrante» como homenaje a sus viejos compañeros exiliados, con los que había compartido filas y trincheras a bordo del Batallón Salvochea, de la CNT.

Así que, antes de presentarse en el Teatro Calderón de Madrid, el artista de los ojos achinados volvió a parar en casa de su amigo Marín y aceptó escuchar a aquel guitarrista incipiente. Ramón, que en aquel entonces tenía diecisiete años, lo refleja con sus propias palabras: «Yo era un seguidor de Niño Ricardo, que había estado tocando con Valderrama. Me hizo tocar. Tengo una foto que me la dedicó Ricardo ese día. Valderrama me dijo que me fuera con él. Los principios son los que más recuerdo. Los viajes, todos de noche. Tenía que ayudar a mi casa, pero tenía mucha furia, era joven y todo era bonito».

Desde chico, Ramón de Algeciras sacralizaba a Manuel Serrapí, Niño Ricardo, que era uno de los máximos referentes de la guitarra flamenca. Por ello, le llegó a molestar que Paco interpretara a su modo esa misma escuela: «Yo, a Paco, le ponía cosas de Ricardo para que estudiara y cuando menos me esperaba, él las cambiaba. Yo me enfadaba y le regañaba».

A Ramón le propusieron una vez grabar un disco como solista, pero nunca lo hizo.

De su época con Juanito Valderrama recordaba, por ejemplo, sus largas giras: «Lo mismo que ahora, pero en vez de ir a hoteles, íbamos a pensiones, donde no había ni agua corriente... Viajando en autobús siempre de noche. Porque de día hacía calor, el autobús no tenía refrigeración, no era bueno tampoco... Pero cuando eres joven eso lo recuerdas con alegría. Tengo mejores recuerdos de aquella época que de ahora. Parando en hoteles de cinco estrellas, teniendo de todo, recuerdo con más alegría lo otro que esto».

La gente, ahora, bajo similares condiciones, se quejaría más: «Antes no había ni para comer en las casas, tocando todos los días, y entonces se ganaba muy poco dinero. Hoy cualquier artista gana y tiene su casa con dos plantas y una casa en la playa... Antes los flamencos se reunían entre todos e iban a un sitio a hablar de flamenco y a cantar y a tocar. Uno le ponía una falseta al otro. La gente se tomaba un vasito de vino y se alegraba y se (montaba la fiesta)... Hoy no. Hoy lo más que quieren es cocaína, drogas, todo el mundo, ¡eh! Todo el dinero se (lo gastan en eso)».

Ramón presumía aún de haber tocado «a todos los cantaores que ha habido», que fueron muchos. En su casa, cuando había ocasión y tiempo, ponía discos de los flamencos viejos, pero también coplas, de esas que también apasionan a Paco, como las que interpretó Marifé hasta el último suspiro: «Eso es flamenco también. Eso es delicadeza flamenca. O sea, todo lo que sea flamenco es grande para mí».

En el año 2003, Ramón ya tenía medio decidido que iba a retirarse paulatinamente del sexteto de su hermano, en el que, durante largo tiempo, no solo había asumido las funciones de músico o las de gerente: «Soy el mayor del grupo y soy el que llevo, como digamos, la manada». Era el tiempo del sexteto, aunque Ramón acompañaba a Paco desde que ambos dejaron de hacerlo con Camarón. Una vieja fotografía les reúne en Tokio, junto a Ravi Shankar, pero pronto se amigaron con aquel mítico sexteto en el que, a menudo, Ramón sugería nombres, sobre todo de cantaores a los que husmeaba persiguiendo la tesitura heroica de Camarón.

Veinte años se tiraron juntos. «Como una familia», afirmaba Ramón. «Nadie se pelea», deseaba. El secreto estribaba, eso dijo, en «pagarles bien a los músicos y tratarlos bien». El programa de la actuación, eso sí, lo decidía Paco, aunque con matices: «Paco es bastante demócrata para eso. Él dice: “¿Qué te parece si hacemos esto?”. Y cuando dice Paco “¿qué te parece esto?”, nosotros replicamos: “Sí, sí, sí”. Cualquier jefe dice “hay que hacer esto y hay que hacer esto”. Paco, no. A pesar de no saber música, Paco tiene una cultura musical impresionante. Entonces todo lo que él dice es correcto».

En rigor, a Ramón nunca le dieron la opción de asumir un oficio distinto al que constituyó su vida: «No, lo que uno hace no es porque te gusta. Es porque en tu casa te dan pie. Pie quiere decir que te dicen: “¿Te gustaría esto? Pues esto se hace así, de esta forma”. Mi padre tocaba la guitarra. Entonces mi padre me enseñó a mí. Claro, poco a poco yo fui aprendiendo, yo salí, tal y tal; hubo esta época, la de mi padre, y luego yo enseñé a Paco».

En casa de los Marín, Valderrama ya se había fijado en Paco, pero aún era muy chico, un micurria que apenas levantaba un palmo del suelo, pero que tocaba la guitarra como un diablo: «Me acuerdo —me explicó Valderrama— que Niño Ricardo le dijo a su padre que como el niño siguiera tocando así, le iba a mandar a él, y a los otros guitarristas, a los albañiles».

«Los ha vuelto locos a todos», declararía luego Juanito Valderrama, en referencia a Paco de Lucía. En el verano del año 2002, se acercó hasta la sede de la Consejería de Cultura, en el Palacio de Altamira, en la capital sevillana, donde se le brindaba a Paco el Premio Niña de los Peines, instituido por la Junta de Andalucía. Pero, antes, se había referido a los hijos de Antonio Sánchez Pecino en las páginas de Mi España querida, biografía de Juan Valderrama escrita de oído por el preciso y ameno Antonio Burgos y que imprimió La Esfera de los Libros: «A Paco de Lucía lo escuchábamos tocar ya de chico, con pantalón corto en la casa de mi compadre Pepe Marín, en Algeciras, donde no faltaba nunca de nada. Cristina, que era la mujer más buena del mundo, ponía unas mesas grandísimas llenas de comida y donde paraban todos los artistas».

«Fue Pepe Marín —confirma Pepe de Lucía— quien influenció para que entrara Ramón con Valderrama. Gran amigo, gran persona y gran hombre. Pepe Marín fue quien influyó y Valderrama lo aceptó por sus méritos, porque si no no habría estado tanto tiempo con él, y Ramón se tiró mucho tiempo tocándole».

También Marín le hizo el pago anticipado de quince mil pesetas por la primera guitarra que esgrimió Ramón, que se la trajo Niño Ricardo en persona y que él fue amortizando con su sueldo en la compañía, a razón de treinta pesetas por semana. Con Valderrama, el mayor de los Sánchez recorrió diversos países, durante toda una década, hasta convertirse en su primer guitarrista. Mantuvo siempre la escuela de su admirado Niño Ricardo, por encima incluso de la querencia por el estilo de su propio hermano: «Cuando Paco despuntó, yo tenía una raíz ya hecha y era difícil salirme de ella».

En 1972, un ya curtido Ramón participaría, emocionado, en el disco In memoriam Niño Ricardo. Al margen de su carrera junto a Paco, Ramón militaría en compañías como la del bailarín Antonio, entre los años 1966 y 1968, o la de Manuela Vargas, o ha frecuentado los platós televisivos, con artistas de la talla de Luis de Córdoba. Su memoria alababa a Pepe Marchena, aseguraba que Antonio el Chocolate era difícil de complacer y que Agujetas le hizo una vez ascos a que le acompañara y desde entonces no lo hizo nunca. Ramón, que también se forjó en el tablao de Torres Bermejas, acompañando a Faíco o a la Paquera, pondera la memoria cantaora de Chaqueta: «Era un cantaor con el que cualquier guitarrista podría tocar. Él era el que llevaba al guitarrista».

Camarón era otra cosa. Ramón Sánchez tuvo sus más y sus menos con José Monge, pero afirma que le gustaba como cantaba, que le gustaba mucho. Así que repite su nombre cuando se le pregunta con qué cantaor tocaba más a gusto. Y lo hizo durante siete años: «Yo conocía mi oficio, tocaba mejor los cantes libres, que es lo que he tocado siempre. Valderrama cantaba siempre toques sin ritmo —malagueñas, granaínas—, pero el guitarrista tiene la obligación de saber tocar todas las cosas, incluyendo toques de ritmo. Camarón era una persona introvertida al ciento por ciento. Nunca le dio una satisfacción a nadie. Cantaba, agachaba la cabeza, y seguía. No era expresivo. Era una persona que desconcertaba. No hablaba nunca. Lo mismo les pasaba a Paco y a Tomatito. Le pasaba con cualquiera, era así con todo el mundo».

Pretextaba que dejó de acompañar a Camarón cuando compaginó sus actuaciones con las de Paco y había que recorrer medio país de un día a otro: «Había momentos en que ya no tenía fuerzas», aduce. Pero había otros motivos, que no desveló jamás.

A Ramón le encandilaba José Mercé y entre los tocaores Vicente Amigo y su compadre Enrique de Melchor. Tuvo dos hijos y uno de ellos, que ha heredado su nombre, tan solo toca la guitarra a ratos: «Algo hay de freudiano en todo esto —afirma su vástago—. Resulta que los primos que ahora tocan son José Mari, Pepe y Antonio, los hijos de los hermanos que no fueron guitarristas. Y Curro y yo, los hijos de Paco y Ramón, no tocamos».

Con el tiempo y la distancia, Ramón padre lamentaba que todos los guitarristas jóvenes quisieran ser concertistas desde el primer momento: «Creo que para ser un buen concertista, primero hay que ser un buen tocaor para cantar y bailar».

«Pero ya no estudia —le recriminaba María durante la última etapa de su vida—. Cada vez que se descantilla, se sube a un tejado a poner losetas. ¿Qué haces ahí arriba?, le digo. ¿Te has metido a albañil? ¿No te das cuenta de que se te van a agrietar las manos?».

Por ser el hijo varón mayor, ejercía cierta autoridad sobre sus otros hermanos. De hecho, administró en calidad de gerente las sociedades de la familia, Mambrú —la editorial de partituras que lleva el mote infantil de Paco— y Paraca (Paco, Ramón y Casilda), o la que se dedicó a la comercialización a través de Internet de un cupo de guitarras que llevaban la firma del artista: «A nosotros —restaba importancia Ramón— las sociedades no nos dan más que gastos, pero con la editorial se pueden editar cosas de Paco por todo el mundo».

Ramón afirmaba que ahí acaba su papel y que en las giras se limita a tocar la guitarra: «Yo toco. Tenemos una persona que se dedica a llevar la administración y a cobrar. Yo no hago nada de eso, pero, como gerente de la sociedad, firmo cheques o ajusto cuentas». Paco le reconoció siempre una cierta relevancia en su formación y, de hecho, traía de cada gira una nueva colección de falsetas que Paco devoraba. Félix Grande, en su Memoria del flamenco, escribe que «después de su padre, el primer profesor de guitarra de Paco de Lucía fue su hermano Ramón».

En su sobria biografía sobre Paco de Lucía, en la que examina por extensión los entresijos de la familia, D. E. Pohren habla de un «plan maestro» que Antonio Sánchez Pecino se habría trazado para sacar adelante a sus hijos, por vía artística y sin que tuvieran que pasar las penurias de su progenitor. Claro que resulta un plan tan perfecto y tan anglosajón que no pareciera guardar excesiva relación con el espíritu latino.

«Cuando cada hijo llegaba a la edad adecuada —describe Poh ren—, Antonio padre comenzaba a desarrollar su plan maestro, el cual consistía, a este nivel, en instruir personalmente a cada niño en la disciplina flamenca de su elección. Ramón, Antonio hijo y Paco eligieron la guitarra, María el cante y Pepe, ambas cosas. Para entonces, Antonio poseía un gran conocimiento de la guitarra y también del cante, y supo desvelarles los secretos de este complejo arte a sus hijos».

Pohren habló de esa teoría con Antonio Sánchez Pecino. Incluso le preguntó si alguna vez dudó de que su plan maestro pudiera llegar a buen puerto: «Me respondió que sí, por supuesto, había dudado». Pero cualquier duda se disipó cuando contempló cómo atendía el maestro Sabicas al toque de Paco durante una actuación en Málaga. Hasta el punto de que el hermano del tocaor autoexiliado, Diego Castelló, le dijo a Antonio padre que Sabicas había comentado maravillado: «¡Como ese niño no ha habido, no hay, ni habrá otro jamás!».

Corría el año de 1967 y Sabicas ya había escuchado a Paco en Nueva York. Sin embargo era la primera ocasión en que su padre los veía juntos. El legendario acompañante de Carmen Amaya viajaba con ella cuando estalló la Guerra Civil española. Ambos decidieron quedarse en Estados Unidos, iniciando un largo destierro que la gitana del Somorrostro rompió a comienzos de los años sesenta, pero que el tocaor mantuvo hasta 1967, cuando aceptó la invitación suscrita por los promotores de la IV Semana de Estudios Flamencos de Málaga. Allí, coincidieron. Pero el maestro ya se había visto sorprendido con el toque de Paco un año antes, en Nueva York, cuando le presentaron a aquel joven virtuoso que figuraba en la compañía de José Greco. Pero esa es otra historia.

El escritor Enrique Montiel, al pairo de una comparación que también formularan Félix Grande y Donn Pohren, describe atinadamente a Antonio Sánchez como «una especie de Leopold Mozart, exigente y conocedor del extraordinario talento musical de su hijo Paco». Pero los primeros en familiarizarse con el peculiar procedimiento educativo de Antonio Sánchez fueron sus hijos mayores, María y Ramón. María cantaba y bailaba hasta formar corrillos en su barrio: «Mi padre me cortó unas cuantas veces las uñas para que tocara la guitarra, pero no tenía nervio. Yo quería salir tocando, sin más. Mi hermano Ramón empezó a tocar la guitarra, cantándole yo. Pepe también cantaba. Ramón fue guitarrista a la fuerza, pero Paco lo fue por vocación. Ramón lloraba cuando tenía que estudiar. Paco, no; era muy dócil».

«Mi padre —analizaba Ramón cuando le pregunté por ello— nos enseñó lo que él sabía. A poner las manos, a conocer todos los trastes de la guitarra, las escalas. Fueron unos cimientos bastante buenos. Luego, aprendí mucho con Valderrama. En su compañía iba José María Pardo, un seguidor de Niño Ricardo. Todo se aprende. Si se estudia, se aprende. He tenido buena escuela. Yo, en la guitarra, puedo hacer alguna cosa si la estudio. Paco, lo que piensa lo hace. Es un artista superdotado. No en balde, ha sido proclamado durante seis años consecutivos el mejor guitarrista del mundo por la revista Guitar Player, aunque él no lo ha dicho nunca».

La generosidad del Niño Ricardo les hizo a todos participar de la amistad de su familia, hasta llegar a Ricarda, su hija: «En aquel tiempo, los guitarristas tocaban sus creaciones de espaldas, para que nadie pudiera copiarles las falsetas», evocaba Paco.

Ramón Sánchez, que conoció la fama con el nombre de Ramón de Algeciras, recordaba a su padre como un hombre enérgico, autoritario: «Nos decía “coge la guitarra”, y estábamos tocando todo el día. Nosotros le teníamos mucho respeto, hasta un poco de miedo. Pero se ha dicho que nos amarraba o que nos pegaba, y eso es mentira. La gente inventa muchas cosas».

Antonio, el tercer hermano en orden de nacimiento, no siguió la carrera artística, aunque en un último período de su vida llegó a titular una de las oficinas profesionales del clan familiar. De hecho, los suyos le deben en gran medida que ingresara su sueldo estable en una casa marcada por la bohemia y las aportaciones irregulares que siempre deparó el flamenco.

Nacido un 31 de julio de 1942, también tuvo mote doméstico, el Cabeza. A los once años, empezó a su vez a aprender la guitarra bajo la batuta de su padre, pero lo dejó pronto porque, dos años más tarde, entró como botones a trabajar en el hotel Cristina de Algeciras, un paradero suntuoso que data de principios de siglo. «Mi padre siempre dijo que no iba a llegar a ninguna parte porque era el más golfo de todos», bromeaba María a propósito de un hermano al que alabó siempre su intuición y su inteligencia.

A él le fastidiaba saber que sus amigos estaban jugando al fútbol o camino de la playa mientras su padre intentaba transmitirle su sabiduría como instrumentista. «Recuerda haber llorado a menudo», aseguraba Donn Pohren a tal propósito. Sin embargo, recordaba la infancia como un paraíso perdido, del que se alejó definitivamente cuando a los trece años encontró su primer trabajo, que más que cierta independencia le permitía ayudar a su familia a salir adelante.

«De hecho —escribe Pohren—, Antonio hijo recuerda su niñez como un pasaje amable de su vida. Disfrutaba cuando le sacaban de la cama para acompañar con su guitarra a los juerguistas cuando volvían por la mañana, y las alabanzas que de él hacía Antonio el Chaqueta por sus excelentes palmas, y recuerda con agrado las veces que el grupo decidía bajar al bar de Antonio el Flecha, situado en el mercado, a las nueve o diez de la mañana, para allí continuar la fiesta. Antonio recuerda que cuando su hermano Pepe tuvo edad suficiente para acompañarles a este bar, Pepe y el hijo mayor del Flecha, Chaquetón, competían amistosamente por ver quién cantaba mejor, y cómo los ojos de Antonio padre brillaban de orgullo».

La leyenda familiar sostiene que recibió un jarro de agua fría cuando, en plena adolescencia, comprobó cómo su hermano Paco, de apenas siete años, era capaz de manejar el instrumento intuitivamente mucho mejor que él con tanto esfuerzo. Lo cierto es que Antonio no volvió a intentarlo, a pesar de que lo probó de nuevo tras el servicio militar, cuando acarició la idea de dedicarse profesionalmente al toque. In extremis, salvado por la campana del azar, lo desechó al encontrar otro trabajo que le reportaba mayor estabilidad. A la postre, gracias al despido de Antonio y a los premios de Paco y Pepe en el concurso de Jerez, la familia Sánchez pudo establecerse luego en Madrid.

«Los hijos —refiere Francisco Peregil siguiendo la versión de Donn Pohren— iban siendo retirados de la escuela a los once años y, cuando empezaban a ganar dinero, todos los ingresos llegaban directamente al padre. La norma seguía vigente hasta que contraían matrimonio. Mientras tanto, la familia realizó lo que se conoce como una labor de equipo. Cuando trabajaba en la compañía de Juanito Valderrama, Ramón de Algeciras enviaba sus ingresos a la familia, para que pudieran trasladarse a Madrid. Era preciso vivir en la capital y que Paco de Lucía se diese a conocer. A Antonio Sánchez lo despidieron del hotel y recibió veinte mil pesetas de las de aquella época, en concepto de indemnización. El dinero se destinó a la compra de una vivienda en la calle de la Ilustración, junto a la madrileña estación del Norte».

Esa casa lleva el número 17 y primero fue alquilada por los Sánchez antes de comprarla. Allí, Ana Botella, como alcaldesa de Madrid, descubrió una placa conmemorativa durante la primavera de 2014, aunque desapareció de su fachada misteriosamente poco después. Andando el tiempo, aquel piso se convirtió en la oficina madrileña de Paco y allí siguió Antonio Sánchez Pecino el férreo aprendizaje de sus hijos. «Por cojones», tal como evoca Antonio Sánchez, el hermano de Paco que no fue artista y que también creía, a pies juntillas, que las regañinas de su padre fueron necesarias para educar a sus hijos.

Lo cierto es que viajó con el resto de la familia a Madrid en 1962, donde pasó a regentar un saneado puesto como recepcionista del hotel Alcalá. Allí contrajo domicilio y familia, de la que nació su hijo Antonio, un virtuoso guitarrista que no solo acompañó en sus últimas giras a su tío Paco —con quien grabó en directo uno de los conciertos correspondientes al disco Cositas buenas—, sino que ha escoltado a otros artistas o figurado en elencos de prestigio como el tablao El Cordobés, de Barcelona.

Antonio murió el 17 de mayo de 2014, apenas dos meses y medio después que su hermano Paco. Ni siquiera pudo acudir a su entierro algecireño, sumido en una fuerte depresión que le impidió siquiera ejercer el íntimo derecho al luto. Sin embargo, quienes le conocieron recordarán siempre su ironía, su esfuerzo cumplidor de hormiga en un nido de cigarras, su capacidad para el sarcasmo y esa guasa familiar que marcó en gran medida el estilo de vida de los suyos.

A Pepe (Algeciras, 1945) le privó siempre más el cante que la guitarra. Y al igual que otros niños soñaban con ser Puskás o Kubala, sus mitos se llamaban Manuel Torre, Tomás Pavón o Antonio Mairena. A pesar de ello, su padre y sus hermanos mayores se empeñaron en enseñarle los secretos de la guitarra, aunque fuera a costa de incentivar su interés con unas cuantas monedas con que comprar caramelos.

«Mi familia me dio las alas necesarias para volar a donde fuera y cimientos sólidos para construir mi propia casa. Gracias a Antonio Sánchez y a Luzia Gomes, que fueron mis padres, pero que también fueron mis maestros. Gracias a mis hermanos ya desaparecidos, María, Ramón, Paco y Antonio. Gracias por tantas risas, por tantas complicidades y por tantas aventuras compartidas», expresó Pepe de Lucía, en el otoño de 2014, cuando el calendario le llevó a cumplir sesenta y nueve años el día 25 de septiembre.

Se sabía «el último eslabón de una familia irrepetible, de una saga de artistas que siempre supo defender la alegría e intentar construir el raro milagro de la belleza».

«Atrás queda la memoria, la niebla del pasado. Mis recuerdos de la infancia nacieron en una casa en la calle San Francisco de Algeciras, pero terminaron viviendo en la calle Ilustración de Madrid. El sonido de la guitarra y de la risa, el escalofrío de los escenarios, pero también el mayor éxito, ese que consiste en apurar la vida a sorbos y en no aceptar el fracaso».

Su relación con Paco fue especial desde el primer momento. Eran los menores de la casa y apenas los separaban dos años de edad. Así que Paco ya sabía el destino que le esperaba cuando vio que Pepe también abandonaba el colegio de don Isidoro y empezaba a aprender a tocar la guitarra por designio paterno.

Francisco Sánchez Gomes nació el día 21 de diciembre de 1947, a las diez de la mañana, en el número 8 de la calle San Francisco, que sirve como frontera entre el barrio de La Bajadilla y el de la Fuentenueva. Aún se siente muy vinculado a esa ciudad, a la que vuelve con cierta frecuencia, aunque en cierta medida renuncie a ser profeta en su tierra: «Exactamente. Eso lo explica muy bien una anécdota que me ocurrió en mi pueblo, Algeciras —ha declarado—. A un vecino mío le dijeron que yo tocaba muy bien la guitarra. Y él replicó: “Ese, ¡cómo va a tocar bien ese, si vivía al lado de mi casa y venía muchas veces a comer porque estaba desmayao!”. Eso puede aplicarse a escala nacional. Tenemos en nuestro país el complejo de pensar que lo que hacemos aquí no vale nada y miramos con admiración lo que viene de fuera». Tocando la guitarra, el niño chico del Cararrucha asombraba a propios y extraños. «Pronto —menciona Pohren— se hizo evidente que Paco era, como dice Ramón, un fuera de serie. Fue entonces cuando su padre ideó la segunda fase de su plan maestro, concentrar todos sus esfuerzos en hacer de Paco el número uno de la guitarra flamenca de todos los tiempos».

«Nací con la guitarra en las manos», zanjaba Paco.

No solo, sin embargo, fue instinto o genética. Algunos autores, como es el caso de Félix Grande, hablan de dos etapas primerizas en la relación de Paco con la guitarra. En un primer período, vería en ella una tabla de salvación para la modesta economía familiar, una suerte de aquel «sueño americano» a la española que, escribe Pohren, parecía reservado a los toreros y a los artistas. Pero, luego, Paco descubre la música, se erige en su sacerdote y convierte a su instrumento favorito en una suerte de médium para esa vieja alquimia de transmitir a terceras personas aquello que solo existe en las oscuras y personales regiones del espíritu.

Aunque cree que, al sacarlo del colegio, su padre solo hizo lo que le obligaban las circunstancias, hubo una época en que le acomplejaba el hecho de no haber completado estudios: «Hay situaciones donde echas de menos tener cultura, elocuencia en una conversación, estar al día en lo que sucede... Cada vez me pasa menos, con los años uno se acostumbra a ser y admitir lo que es. Cuando tienes dieciocho años quieres ser Supermán y, claro, de ahí vienen los complejos, los miedos y las timideces».

Su padre, admirable, anacoreta y, en cierta medida, purista. Parece claro que nunca debieron de gustarle de entrada aquellos escarceos de su hijo por los paraderos del jazz y por los rumbos de otras heterodoxias musicales. «Cuando yo era niño todavía —confirma Paco, de viva voz— y empecé a componer mis falsetas, me acuerdo de que mi padre estaba medio en contra porque me veía un poco como un osado, como pretencioso. Pero, claro, ¿qué pasó? Había ya un orden preestablecido, una manera de tocar, unos esquemas para tocar la guitarra. Yo, de pronto, empecé a dudar de esos esquemas».

Tampoco le gustaba a su hermano Ramón ese empeño suyo, esa búsqueda pertinaz, intuitiva y privada. Cuando Ramón de Algeciras le orientaba sobre las pautas que siempre le marcó el Niño Ricardo, Paco desobedecía: «Exacto, yo de pronto decía esto no es así, yo no lo veo así. Entonces, me llamaban chufla y me decían “este niño, ¿qué se ha creído?, este niño es pretencioso”. ¿Qué pasó? Que enseguida tuve un reconocimiento rápido. Mi primer disco solo, uno pequeño, lo hice con catorce años. Enseguida, los profesionales, la gente me lo reconocieron. Los guitarristas empezaban a hablar de mí y ellos veían que los demás empezaban a hablar bien de mí. Entonces ya dudaban de si lo estaba haciendo bien o no».

Hasta el final de sus días, Paco conservó la primera guitarra que le regalaron, que se la compró Reyes Benítez en la casa de los hermanos Esteso de Madrid; pero con la que aprendió a tocar fue con una que perteneció a su padre y que obró luego en poder de Faustino Conde, su guitarrero habitual. «El cante me ha gustado de siempre, incluso más que la guitarra —reconoció hasta el último aliento—. Yo, de niño, lo que quería era ser cantaor, lo que pasa es que era un niño tímido al que le daba vergüenza cantar y me escondí detrás de la guitarra».

En Chile, durante el otoño de 1993, Francisco Sánchez llegó a declarar que no aguantaba a Paco de Lucía, que ni siquiera aceptaba ya escuchar una cinta con su música: «Puede ser una vanidad exacerbada —dijo—, pero creo que es lícito, que la única manera de crecer es esa; puedo tocar las horas que quiera, pero escucharme, jamás».

«Mi vida ha sido fácil, me ha tratado muy bien y me ha dado mucho más de lo que esperaba de ella, por tanto me parecería de cínico el hecho de ser un sieso con los demás. Por otro lado, hay un sentido de culpa. Cuando yo me hice popular, no ya entre los flamencos, sino también entre el gran público, estuve varios años con un sentido de culpabilidad enfermizo, porque cuando yo era pequeño el guitarrista era el banderillero del flamenco, ni los ponían en los carteles ni les pagaban y en definitiva no estaban muy bien considerados. De pronto me vi salir de ahí y me convertí en una primera figura, y la verdad es que mi cabeza no estaba preparada para asimilar esto. Me daba vergüenza estar al lado de un cantaor y que me pidieran autógrafos por la calle, porque yo era el acompañante, el banderillero».

El abogado algecireño Juan José Silva, aficionado de ley al flamenco, recuerda una ocurrencia que le refirieron de cuando Paco tuvo que seguir ese mismo camino: el padre le colocaba «una peseta en el hoyo del dedo pulgar para aprender a hacer los arpegios con la mayor facilidad posible, sin que el dedo pulgar estorbase a los demás dedos de la mano».

«Y Paco se cansaba físicamente, incluso hasta el extremo de decirle a su padre que no quería tocar más la guitarra», comentó en una conversación con Félix Grande. «No sé si la anécdota de la peseta es cierta, puede serlo», replicó este último al tiempo que añadía uno de sus calificativos favoritos, al aseverar que «la relación de Paco con su padre es una vinculación estremecedora».

Y añadió luego Grande: «Es verdad que el padre de Paco fue autoritario con él como aprendiz de guitarrista. Pero lo mismo que lo fue el padre de Beethoven o el padre de Mozart. Es posible que ese tipo de padres, si agarran a un niño particularmente frágil, lo puedan despedazar, lo pueden romper. Pero no fue el caso. Como Paco no era frágil, pues creo que ese autoritarismo y esa agresividad de su padre, al final, fueron buenos para él».

Autor de The Queen of the Gipsies, Life & Legends of Carmen Amaya («La Reina de los Gitanos. Vida y leyenda de Carmen Amaya»), Paco Sevilla firmó desde San Diego en California un texto básico en inglés sobre el músico algecireño, titulado Paco de Lucía: A New Tradition for the Flamenco Guitar («Paco de Lucía: Una nueva tradición para la guitarra flamenca», impreso por Paperback). Editor en su día de la revista Jaleo, Paco Sevilla formula una descripción certera del ambiente infantil en casa de los Lucía: «A los seis, a los siete, a los ocho años de edad, la relación entre Paco y la guitarra era un reflejo de la relación entre Paco y su padre. Era una forma de comunicación, de diálogo tácito entre padre e hijo, un diálogo en el que uno habla de la dificultad de la vida en Andalucía y de lo esencial que resulta superar una determinada escala que permita alcanzar el porvenir, mientras que el otro le responde diciendo “no te preocupes, que el resto lo estudiaré sin descanso”».

Sevilla le pregunta si aquel interés inicial por la guitarra fue propio o impuesto por su padre: «Fue un suceso natural. Era algo que se vivía en casa cuando yo nací..., mi padre, mi hermano... Yo era el más joven de la familia. Así que cuando fui consciente de que yo era un ser humano, ya tenía una guitarra entre mis manos. Yo ya conocía el compás. Ya conocía cómo tocar. Incluso antes de empezar a tocar la guitarra, ya me sabía todos los ritmos... Soleá, bulería..., todos los ritmos, y le decía a mi padre: “Esa falseta no está acompasada”. Y mi padre decía: “¿Qué? ¡Y una mierda!”. Pero yo insistía: “No, no, está desacompasada”, y reproducía el compás sobre la mesa y comprobábamos que yo tenía razón. Esto sucedía antes de que empezase a tocar la gui tarra..., esa es la razón por la que los gitanos son los mejores, porque oyen la música desde que nacen. Desde luego es una suerte. Después, cuando empecé a tocar la guitarra, sabía lo que tenía que hacer, hacia dónde dirigirme, cómo tocar. Aquello fue lo más importante para mí... Todo lo que soy hoy se lo debo a mi padre. De no ser por mi padre, porque me obligó cuando era niño... Mi padre me obligó a tocar la guitarra siendo pequeño. Automáticamente empecé a crear mis propias falsetas. Empecé a inventar. Tenía una falseta, después dos, y al final la necesidad de tocar en público me llevó a crear mi propia escuela... Me obligaba de un modo mucho más psicológico que físico... Y, de hecho, cuando cumplí los doce años ya estaba ganando dinero. A veces pienso que, de no haber nacido en la casa de mi padre, ahora sería un don nadie. No creo en la genialidad espontánea. Un artista es bueno aunque esté escondido debajo de una piedra y nadie se lo reconozca. Pero el talento que uno pueda tener no es suficiente. Uno debe continuar esforzándose siempre como si fuese el primer día».

Claro que cuando Sevilla le inquirió si su padre le exigió que dedicase tiempo a la guitarra, él mismo, en su libro, reproduce en español la respuesta que recibió del autor de «Entre dos aguas»: «¡Hombre, claro!». El resto de dicha contestación hay que traducirlo del inglés: «Yo le debo todo lo que soy hoy en día a mi padre. Si no hubiera sido por mi padre, por obligarme cuando yo era un niño... Cuando uno es un crío, lo único que le gusta es jugar, salir a la calle y jugar a la pelota o hacerse el loco. Mi padre me obligó a tocar la guitarra cuando yo era chico. Automáticamente comencé a crear mis propias falsetas. Yo comencé haciendo algunas cositas. Cuando hacía una falseta, hacía la siguiente, y andando el tiempo la necesidad de tocar en público me obligó a crear mi propia escuela».

Paco Sevilla llegó a plantearle a Paco si era cierto que su padre le ataba a la pata de la cama y que insistía en que practicara la guitarra hasta que sus dedos sangrasen: «No, ¡no hasta ese extremo! —repuso—. Mi padre me obligaba, claro que me obligaba, pero no de esa forma. Él me obligaba de una manera más psicológica que física».

Antonio Sánchez ejerció una tutela absoluta sobre la etapa de formación de Paco, a la que también contribuyó sobremanera su hermano Ramón, que primero fue su segundo maestro y que lo escoltó luego a lo largo de su carrera en solitario, al menos hasta el año 2003. Pero a Antonio Sánchez, el padre, el preceptor, el productor, no le gustaban todos los nuevos berenjenales en que iba metiéndose su hijo Paco. Se lo narra Ricardo Modrego a José Manuel Gamboa y a Faustino Núñez, en una de las publicaciones que acompañan la edición de la obra integral de Paco que Universal sacó al mercado en el año 2003.

«El padre de Paco —explica Ricardo Modrego— era una persona con mucho carácter. Había que tener una mano izquierda muy grande con él en casos como el mío que, al fin y al cabo, era un extraño en la casa. El padre de Paco era un hombre con una gran experiencia dentro del mundo del flamenco de allá abajo, donde el guitarrista tiene un puesto ya definido y el cantaor tiene un puesto definido. Pero la idea avanzada de tocar en concierto, y más a dos guitarras, era todo un experimento. Meterle eso en la cabeza al padre de Paco no fue tarea fácil al principio. Tanto es así que cuando Paco y yo nos poníamos a tocar en su casa, él estaba en otra habitación, entraba un ratito, nos miraba... y no es que fuera en plan despectivo. No, ni muchísimo menos. Miraba y nos decía: “Eso es una chuminá”. O sea, no llegaba al concepto en el que estábamos».

Cuando eran niños, el genio de la casa se llamaba Pepe. Cantaba con la fuerza de un niño y la precisión de un viejo. Cuando llegó a la casa el primer tocadiscos, no se apartaba de él: «Un tocadiscos antiguo, color caoba, de aquellos de pizarra, con la aguja... Mi padre llegaba y decía “vamos a escuchar a Tomás Pavón”, que era lo que más se escuchaba en mi casa, porque el cante por soleá era el más difícil de cantar siempre. El cante por soleá y la seguiriya de Manuel Torre».

En los callejones junto a la banda del río de la Miel, en Algeciras, en casa de José Marín y Cristina Anula, mucho antes de que se mudaran al paseo marítimo, Paco encontró muy pronto otras músicas diferentes a las del flamenco, desde microsurcos de Johann Sebastian Bach a Baden Powell y otros músicos brasileños, que tanto le influirían. Así lo atestigua José Luis Marín, que siguió siendo su amigo hasta el final de sus días.

«Ramón nunca estudiaba con nosotros, fundamentalmente porque era mucho mayor y tenía una vida independiente —rememora Pepe—. A Paco y a mí nos ponían juntos a estudiar. A mí me obligaban con dos duros o con chucherías para que tocara. Y yo, ni dos duros ni chucherías. Prefería la vida fácil, que era la calle y jugar al futbolín, irme con los amigos con que siempre me juntaba, a jugar al dinero, o con Antonio García Chico, el Pintor, peleándome. Si yo lo analizo como una persona sensata, ahora mismo, diría que Paco aguantaba el tirón con dos cojones, como suena».

María ratificaba que fue su padre quien primero se dio cuenta de que Paco no era un guitarrista normal. «Porque tenía frío, tenía calor, tenía escalofríos, pero estaba ahí sentado y respetaba a mi padre. Yo tengo la enorme desgracia en mi vida de no hacerle el caso que hubiera sido necesario. A mí me tenía que dejar desnudo. Mi madre me quitaba la ropa. Si no, me escapaba». Pero ella creía que su hermano Pepe exageraba en su relato: «No le hacía falta desnudarlo porque le teníamos tal temor a nuestro padre que no le hacía falta. Empecé a salir de novia con quien fue mi marido, con catorce años, a escondidas de mi padre. Yo estaba en la Escuela de Artes y Oficios, haciendo dibujo artístico porque por eso podía salir un poquito por las tardes. Un día, cuando salía de la escuela, iba con él y con una amiga. De repente, escucho la voz inconfundible de mi padre: “Encarnita —le dije a mi amiga—, ponte al otro lado, que piense que tú eres la que vas con él”. Mi padre me vio, pero no dijo nada. Cuando llegué a mi casa, me dio tal paliza que un zarcillo que llevaba puesto no me sirvió más. Mi marido fue a verle al día siguiente al puesto de la plaza y lo metió en la casa para que yo no saliera. En una tiendecita de comestibles que teníamos, nos ponía sentados en una silla, uno enfrente del otro. Y mi padre, vigilando. “Esta noche, no hay coche”, me decía cuando quería decir que aquella noche no había novio. Otra hija, ya en esa época, se habría ido de su casa. Yo no lo hice. Yo me puse a trabajar de cajera, con diecisiete o dieciocho años, en Calzados Maruenda, cuando no había hora para cerrar los comercios. Había noches en que llegaba a las once, hartita de trabajar. Y mi padre me pegaba primero y, luego, me dejaba explicar por qué llegaba tan tarde».

Lo ratificaba Ramón: «Yo actuaba con Valderrama en el Price de Madrid, y terminábamos a las doce de la noche. Un día, celebramos allí una pequeña fiesta y llegué a la una. Me formó la grande».

Mucho de verdad, pero mucho de leyenda rodea el período en que Antonio Sánchez educó a sus hijos. Se habla de que los retiraba pronto de la escuela para ponerlos a trabajar, costumbre habitual entre los españoles de aquella etapa en que la escolarización no estaba al alcance de cualquier bolsillo. Pero lo cierto es que María pasó por Artes y Oficios. Y Ramón, con gran esfuerzo personal por su parte, pudo hacerse con alguna enseñanza complementaria: «Saqué un título de contabilidad —confesaba el propio interesado—. Mi padre me dio todo lo que podía, pero costaba mucho dinero».

«No podía seguir pagándonos los estudios —remacha Pepe— y se lo jugó todo a una carta: por la tarde nos ponía a tocar y a cantar; pensó que el arte podía ser una carrera. Y así ha sido».

Cuando a Paco le preguntaban por aquella época, lo que se le venía a la memoria era una cierta sensación de dicha y meriendas infantiles, la luz del sur y el olor de la tienda o de la calle. Quizá, un brasero de cisco, un fogón en la cocina, un barreño de zinc, un reguero de agua entre mangueras, cuando no había ducha en todas las casas. «Felicidad —aseguraba— es lo que recuerdo de mi niñez. Mucha. Aquella sensación de no tener ningún tipo de responsabilidad y la de haber ido a la escuela hasta los once años, nada más. Eso lo recuerdo con alegría, porque empecé a vivir muy rápido. Ese estímulo de llevar dinero cuanto antes a casa, de empezar a ser hombre pronto para no ver a mi padre dando vueltas por el cuarto en las noches en que no había dinero para comer. Había lo justo. No pasamos hambre, pero poco faltó. No tener un duro estimula para luchar».

María desdramatizaba su relato: «¿Hambre? ¡Si había que ver los bollos que se comía Paco!». Quizá por referencias del propio guitarrista, que solía trastocar fechas con la alegría de quien ha vivido tanto que no le abruman los almanaques, Nativel Preciado (en su célebre entrevista publicada por la revista Tiempo, en 1989) afirmaba que empezó a tocar a los seis o a los siete años por estricto sentido de la supervivencia, cuando su salida del colegio fue posterior, cuatro o cinco años más tarde.

Amigo íntimo de Paco, Antonio Quirós recuerda que su hermano Agustín compartió estudios con el guitarrista en la escuela que titulaban don Guillermo y don José en La Bajadilla: «Mi hermano dice que el padre de Paco iba a buscarlo hasta sacarlo del recreo, para que estudiara, y que él le decía de broma: “Paco, ¿piano o gui tarra?”».

Ya que era la principal lección en que le instruyó su padre, el guitarrista siempre fue consciente de que la vida era supervivencia: «Nací en una familia con problemas económicos —le narró a Sol Alameda para una entrevista publicada en El País—. Mi padre lo pasaba muy mal tratando de encontrar dinero para comer cada día, y yo de chiquitito tenía la idea de que debía aprender rápido para ayudar en casa».

«Mi padre —siguió planteándole a la periodista— me preguntaba: “¿Cuánto tiempo has estudiado?”, y cuando le contestaba que diez horas, o doce, y veía su alegría, me compensaba. Y efectivamente, a los doce años estaba ganando dinero».

Se trataba, según explicó una vez Ángel Álvarez Caballero, «de empezar a ser hombre pronto» para no ver a su padre dando vueltas por el cuarto en las noches, porque aunque no llegaran a padecer hambre, a veces faltó poco y tal circunstancia «es siempre un gran estímulo», según sus propias palabras: «Muchos artistas presumen de que a pesar del hambre han llegado a lo que son, y yo opino que gracias al hambre han llegado a cosas porque el que nace con la barriga llena tiene menos es tímulos».

Nada fue fácil, analizaba Claude Worms: «La pobreza y el hambre son omnipresentes, sobre todo en Andalucía, y más aún en esa región al filo de ninguna parte, entre Algeciras y Tarifa».

«Como en el caso de las corridas taurinas, el flamenco es uno de los medios para salir adelante, pero la competencia es terrible», ratifica el escritor alemán.

El aprendizaje de Paco comenzó en el patio de su casa, cuando su padre volvía por la noche, a veces acompañados por principales figuras del flamenco: «Antes de poner los dedos sobre la guitarra, yo lo sabía todo del flamenco; los ritmos, incluso los más complejos, el lenguaje».

Su padre le enseñaba lo que Worms denomina «rudimentos técnicos», y Ramón, cada vez que volvía de gira, le transmitía el secreto cómplice de nuevas falsetas. Claude Worms añade que ningún disco de Ramón Montoya estaba disponible en España, que Sabicas vivía en Estados Unidos y que la mayor referencia de la época era precisamente Niño Ricardo. Cuando apenas era un muchacho que ya se ventilaba la vida, Paco se recuerda feliz porque, en vez de ir a la escuela, estaba viajando y ganando dinero, o leyendo libros, que era como intentar vivir la vida de otros. «A esa edad uno no sufre; uno sufre cuando se va haciendo viejo», afirmaba en sus últimos años.

«Procuró equilibrar las enseñanzas de la calle con lo más granado de la intelectualidad —asegura Francisco Peregil sobre Paco de Lucía—. A pesar de su salida prematura del colegio, no le faltó su época de lectura a los veinte años, con Ortega y Gasset y algunos otros, pero una vez más bajó hasta su límite y descubrió en el espejo a un tipo muy serio y tan solemne que ni los chistes le hacían gracia. Ahí paró».

Aunque pasaron estrecheces pero no miserias, autores como Grande hablan de una rebeldía social, puramente instintiva, por la que Paco de Lucía se empeña en el aprendizaje de la guitarra y por la que hereda una furia serena a la hora de interpretarla: «Aunque las circunstancias cambian, todos somos iguales y todos venimos del mismo sitio —repitió el guitarrista en 1989—. El que no haya comodidades, ropa que ponerse a los diecisiete años y cosas para comer, fortalece. El hambre da madurez, lo sé por experiencia. Quizá el hijo de un rico lo tenga más fácil, ya que tiene menos estímulos para pelearse en la vida. Pero el que sale bueno, a veces se siente culpable por nacer rico, he conocido muchos casos».

Grande lo explica desde un plano literario: «Su técnica tumultuosa, y a menudo desesperada, no es solamente el resultado de muchas horas de digitación, sino también y sobre todo la herencia de una época en que un niño miró a su alrededor, vio su casa, su barrio, su familia, su realidad, apretó las mandíbulas y agarrando con fuerza la guitarra se dijo “yo tengo que crecer”».

Generoso y sin avaricia, Francisco Sánchez pretendía darle al dinero su justa importancia: «El dinero —sentenciaba— ayuda a comprar lo que te gusta, pero lo más difícil de todo es saber qué es lo que te gusta». Quizá porque recordase las enseñanzas de un padre que miró tanto por una peseta que llegó a ser proverbial su cicatería. «Una vez —recuerda Ramón— me compré una maquinilla de afeitar en Tánger y mi padre no comprendía cómo había sido capaz de gastarme cuatrocientas pesetas en aquello, con lo bien que iban las cuchillas».

Su amigo Victoriano Mera aún refiere cuando Paco se compró su primer Mercedes, un Cádiz K de 1980 que pudieron adquirir por 1.175.000 pesetas a uno de Medina que había venido de Alemania: «Estuvimos tres días para cerrar el trato. Entonces, lo que había en España eran Mercedes 220 de faros verticales. El padre vino un día a mi casa y me dijo: “Victoriano, ¿tú qué interés tienes en que Paco tenga un Mercedes?”. Yo, que conocía su carácter, le dije: “Usted sabe que yo no me he llevado nada de ahí”. Y me contestó: “Si no te lo has llevado ahora, te lo llevarás más adelante”. Yo no me he llevado nada de Paco ni pienso llevármelo nunca».

En otras ocasiones, el alcance reflexivo de Paco de Lucía es mucho mayor y guarda un aire de declaración de principios: «Un artista bueno —ha sentenciado proverbialmente— se diferencia de otro en que ha sufrido más, o con más angustia».

Quien le conociera pronto sabría que Francisco Sánchez se dejaba guiar por las intuiciones o por el pasado. Y en esa rara memoria colectiva, que le indica el rumbo de lo por venir, lo mismo caben voces añejas de cantaores milenarios, la estirpe de Zyryab que imaginó Félix Grande, como sus propios recuerdos de Algeciras o las firmes raíces que le unen y le desunen con los suyos, aquella familia hecha una piña que atravesó su infancia con un rastro de ternura y de manías, de buenos recuerdos y de ocasionales reproches. Una familia siciliana, una tribu, llegaba a decir María. «Nosotros —también lo reconocía Paco— somos un clan muy unido en el que mi padre es el patriarca y todos le respetamos y tenemos una fe ciega en él».

Quizá por ese sentido cómplice, sangre de su sangre, Paco intentó ayudar como fuera a María cuando vio que la muerte —cuando también se extinguían los años noventa— se había fijado fatalmente en sus ojos morenos y espectaculares.

Los Chiquitos de Algeciras

A Paco, Pepe le recuerda —la memoria es traviesa— sentado en una escupidera y tocando la guitarra en tal postura. Pepe nació el 25 de septiembre de 1945 y por su edad —apenas dos años más— es el hermano que mayor relación directa tuvo con Paco hasta alcanzar la juventud. «De chico —evoca María— era más protagonista Pepe, porque cantaba».

«En aquellos momentos, como dice Paco, el cantaor era el protagonista», se acuerda con cierta humildad Pepe, quien menciona que Domingo Viladomás quiso hacer una película, al modo de las de Joselito, en la que él fuera la estrella.

No levantaban un palmo y Madrid olía a los últimos motores de gasógeno. Tenían hambre de bocadillos de calamares o de chocolate Valor. Hacía un frío que se meaba la perra y a Paco le entraban frecuentes ganas de orinar: «¿Otro café? ¿Me voy a tener que tomar otro café para que te dejen entrar al mingitorio?», tronaba su padre, crecientemente molesto.

No les resultó fácil abrirse camino a los niños prodigio. La legislación impedía que los menores de edad trabajasen, y sin el carné del sindicato era imposible incorporarlos a trabajar en ninguna sala ni soñar con que los contratase la compañía de Juanito Valderrama, que ya se había llevado a Ramón consigo, para que tocase a la sombra de otra leyenda guitarrística de su tiempo, Niño Ricardo.

Así que el padre tiraba de Paco y de Pepe de un lado a otro del mapa, intentando que los oyeran artistas y apoderados. El tren expreso tardaba doce horas en llegar a Madrid. Antonio Sánchez llevaba a los niños hasta el apeadero del ferrocarril en el puerto de Algeciras y viajaban en tercera hasta la capital de la gloria, mendigando un carné oficial de artistas que no conseguían porque Paco y Pepe aún eran menores. Así, de la mano de su padre Antonio, frecuentaban fiestas privadas porque los menores no tenían licencia para actuar en público. «¿Te acuerdas, Paco, de cuando Nati Mistral nos regaló tres mil pesetas?», tuvo que repetirle aquel niño cantaor a su hermano mientras daban tumbos mucho más tarde por el mundo y por la vida.

José María Pardo, el guitarrista al que Ramón había conocido en la compañía de Valderrama, les guarecía en su casa y, en rigor, su familia les ponía un plato en la mesa. «En una ocasión, nos llevaron a cantar por el paseo de la Habana y, en lugar de darnos dinero, nos regalaron un mecano —recuerda Pepe—. Tenía la forma de un tren, me acuerdo. Mi padre se quedó con la cara partida porque lo que necesitábamos eran pesetas y no juguetes. Así que se lo regaló a los hijos de Pardo, que, a fin de cuentas, era quien nos daba de comer casi a diario».

«El hambre —opinó luego— es el mayor estímulo que puede tener un niño. Hay mucha gente que presume de lo que ha sufrido, que, a pesar del hambre, han conseguido ser grandes en la vida. ¡Es todo lo contrario! Gracias al hambre es que uno llega a ser grande. Siempre y cuando el hambre no te aniquile.

»Hay que tenerla presente siempre. Sobre todo pensando en quienes la están pasando ahora. Si tú sabes qué es pasar hambre, entiendes el sufrimiento de los demás. Aquellas lágrimas de mi madre porque no había para comer fueron para mí el estímulo más grande. Cuando crecí y empecé a ganar dinero, me dije: “¿Y ahora qué? ¿Cuál es el estímulo?”. Entonces decidí tratar de ser un músico de verdad. Ya el estímulo no era la barriga, algo que se llena rápido. Era tratar de contentar tu espíritu con el arte, algo ya más difícil. Y allí sigo».

En el libro que acompaña la edición integral de la obra en solitario de Paco de Lucía, publicada por Universal en 2003, José Manuel Gamboa y Faustino Núñez refieren aquella primera epopeya familiar: «A Madrid se “acercaron” —¡qué lejos estaba entonces Madrid!— don Antonio y sus dos niños, alojándose en una pensión de la calle Santa Isabel. Alquilaron una única habitación de dos camas —una para el padre, la otra para los chiquitos—, pues la cartera sufría un grave resfriado; la de don Antonio y la de España en general. A la precariedad manifiesta contribuyó la ley, que prohibía prudente y taxativamente el contratar a niños. Los chavales causaban asombro allá donde aparecían. Actuaban de tapadillo en fiestas particulares para sacar un dinero con que mantenerse en tanto se conseguía firmar en alguna discográfica. La peregrinación hacia la fama y los caudales obligaba a presentarse en los diversos programas radiofónicos que servían de catapulta para noveles, donde te podías encontrar con rivales tan peligrosos como esa tal Pilar Cuesta que se metamorfoseará en Ana Belén. Se recuerda el paso de Los Chiquitos por Ruede la bola, del histórico Ángel de Echenique, en Radio Intercontinental».

Pantalón corto y una chaqueta gris, presumiblemente de franela, bajo la que se aprecia un chaleco y una imposible corbata. Ese era el uniforme de faena con que Pepe y Paco —prácticamente tapado por la guitarra— se presentaron al público de Algeciras a finales de 1959, presumiblemente en un festival benéfico de los que se organizaban por Navidad. Pohren da la fecha del 26 de diciembre de ese año. Así data una fotografía en la que aparecen Pepe y el guitarrista, que acababa de cumplir doce, sobre el escenario del cine Terraza, que quedaba junto al barrio de pescadores, en la zona sur de la ciudad. A partir de entonces, se fueron dejando ver por festivales, como el homenaje que se le tributó a Pepe Santiago, el padrino del niño cantaor y amigo de la familia, un guitarrista que asombraba al propio Niño Ricardo y al que se le conocía por el mote de Pepe el de las Botellas.

Luis Soler asevera, en cambio, que el dúo se estrenó en Radio Algeciras, en 1958: «Hay una foto en que está Ramón afinándole la guitarra a Paco, que eso era en el Teatro Florida —refiere José Sánchez—. Un día, estábamos en la radio con Moriche, que entonces era el locutor más popular de Algeciras, otro estábamos en una fiesta con Chaqueta».

Como Ramón aseguraba que esa imagen corresponde al Casino Cinema, cabe deducir que la memoria no fue precisamente la mayor virtud de esta familia. Por ello, no extraña que al contemplar una misma foto, Antonio Sánchez, el padre, asegurara que estaba tomada en el concurso de Jerez y que María dijera que era el teatrillo de la emisora de Radio Algeciras: «Moriche, el locutor —atestiguaba Reyes Benítez—, me lo señaló una vez y me dijo que dentro de unos pocos años no habría en el mundo quien tocara como ese niño».

«El 26 de junio de 1960 —reseña Luis Soler en su libro Flamencos del Campo de Gibraltar— actúa en la plaza de toros de Algeciras junto con Rafael el Tuerto, Roque Jarrito, Flores el Gaditano, Chato Méndez, Dominguillo, Joaquín Jarrito, y sus hermanos Ramón y Pepe de Algeciras. Por aquel entonces se celebró en el Casino Cinema un homenaje al pianista Fernando Portilla, y Paco participó junto al tenor Pedro Terol y Jarrito. Reyes Benítez contaba que a Paco lo pusieron de telonero, dada su juventud; era un niño, qué alboroto no formaría tocando, que la mitad del público, tras la actuación de Paco, se levantó de los asientos y se fue con él».

El guitarrista y el cantaor, adolescentes. Al principio, aparecían en los carteles como Paco y Pepe de Algeciras. Pepe, quien conservó ese primer seudónimo incluso en discos en solitario, cree que el nombre artístico de Los Chiquitos de Algeciras, con el que grabaron sus primeros discos, fue una ocurrencia del malogrado guitarrista Manuel Cano, que firmaba el texto de contraportada de dicha obra. Pero Paco entendía que fue invención de su padre: «Era un nombre muy normal en aquellas fechas, porque había otros Chiquitos, en otras ciudades andaluzas».

«Pepe Custodio —ese era el relato de Reyes Benítez—, que era de aquí y que se había criado en El Acebuchal, tenía un amigo en Granada, que era Manolo Cano, y le dijo que cuando pasara por aquí, se parara a escuchar a un niño que tocaba muy bien la guitarra. Cuando vino, Paco estaba en la fábrica de corcho, jugando con mis hijos. Se puso a tocar la guitarra del propio Manuel Cano y Pepe se echó a cantar. A los pocos días, Cano volvió a presentarse con su padre y con Custodio. Paco tocó otra vez y entonces Custodio le dijo a su amigo que tocara: “Manolo, coge la guitarra y toca un poquito”. Él le dijo que no, que ahora no, que venía conduciendo y traía malamente las manos. “Pepe —le dijo su padre a Custodio—, ¿cómo va a tocar mi hijo la guitarra después de haber oído a ese niño?”».

Los acontecimientos se suceden vertiginosamente a partir de 1961. Tras la independencia de Marruecos, muchos de los españoles que habían residido allí fijaron su residencia en Algeciras. Ese fue el caso de Juan García, un algecireño que había vivido en Tánger y que volvió a la ciudad con buena parte de sus enseres, entre los que figuraba un magnetofón. Un día, al oír cantar a los niños, decidió grabarles y le puso la cinta a un amigo suyo de Madrid, Manuel, que era fotógrafo de artistas y fue el que les facilitó la edición de tres discos pequeños en Hispavox: «Fue antes de lo de Jerez, un poquito antes —se acordaba vagamente Reyes Benítez, y en la carpeta de los discos no figura su fecha—. Cuando salieron llevé los discos a la tienda que había en la calle Ancha, la de Martín Sevillano, y se cerró la calle de tanta gente que fue a comprarlos, porque Pepe cantaba muy bien y tenía un sentido del compás precioso».

No faltaba mucho para que se metieran en una de aquellas heroicas y primitivas discográficas del Madrid que amanecía a los sesenta, a grabar de una vez los tres primeros discos de Los Chiquitos. Lo cierto es que Antonio Sánchez logró convencer a la Hispavox de que les grabase, en pleno boom de los niños prodigio: Joselito había rodado El pequeño ruiseñor en 1956 y Marisol se dio a conocer con Un rayo de luz en 1960. Así que en 1962 impresionaron doce cortes, incluyendo seguiriyas, so leares —de Cádiz, de Triana y de Alcalá—, tientos, tarantos, malagueñas de El Mellizo y de Antonio Chacón, de quien heredaron una seguiriya que alternan en los créditos con otra de Manuel Torre, más una secuencia de deblas, martinetes y tonás. Inicialmente, se editan a través de tres EP de vinilo a 45 revoluciones por minuto, con cuatro cantes cada uno. Al cumplirse el vigésimo aniversario de su edición, en 1982, los doce fueron reunidos en un solo LP que a su vez veinte años más tarde se editó como CD.

«Forman esta agrupación Pepito y Paquito Sánchez, hijos del gran artista del género flamenco, el guitarrista Antonio Sánchez Pecino, de Algeciras (Cádiz), cuna de estos artistas —podía leerse en la contraportada de cada disco en un texto de Manuel Cano—. Aún no se han presentado al público de una forma oficial Los Chiquitos de Algeciras, pero han sido escuchados por relevantes personalidades del arte, que les han dedicado efusivos elogios, realizando inmediatamente actuaciones en Televisión Española y en distintas sesiones de carácter particular y benéfico, cosechando siempre el éxito que era de esperar en tan pequeños, y al mismo tiempo grandes artistas».

El elepé llegaría en 1963, bajo el título de Cante flamenco tradicional, en el que por primera vez se habla de Paco de Lucía y no de Paco de Algeciras, sobrenombre que se reserva Pepe, cuya voz poderosa entonaba por tarantas aquella letra clásica que reza: En Cartagena se suena / que me han de matar de un tiro, / nunca llueve como truena, / con esa esperanza vivo. O por alegrías de Cádiz: Cuando me veas llorar / no me quites el pañuelo / que mis penitas son grandes / y llorando me consuelo. / Si mi corazón tuviera / vidrieritas de cristal / te asomaras y lo vieras / gotas de sangre llorar. / No sé qué tiene / la hierbabuena / que tanto huele. / Cada vez que miro el sitio / donde te solía hablar / comienza mi corazón / gotas de sangre a llorar.

A comienzos del siglo siguiente, en el disco El orgullo de mi padre, Pepe de Lucía llegó a rescatar una vieja grabación efectuada a aquellos niños prodigio por el aficionado Tomás Herrera Poveda, durante una reunión familiar.

Ya habían empezado a darse a conocer, en calzón corto, por emisoras de radio o festivales benéficos y teatros de su tierra. La grabación les servía de tarjeta de visita y de promoción en las emisoras de radio, en aquellos legendarios programas de discos dedicados. No había demasiados aparatos en la España de entonces para reproducir aquella voz y aquella guitarra, ni la música de Elvis o de The Beatles, que también empezaban a mover en forma de EP las cinturas de medio mundo.

El concurso de Jerez

Cuando convocaron el concurso de Jerez en mayo de 1962, cuarenta años después del que Manuel de Falla y Federico García Lorca impulsaron en Granada, Antonio Sánchez movió los papeles para inscribir a los niños y se encajaron allí en el majestuoso Chevrolet —¿o fue un Peugeot?— que puso a su disposición Reyes Benítez, el fiel amigo de su padre, quien viajó con ellos y con su esposa, Conchi. El certamen se celebró los días 8, 9 y 10 de mayo de 1962, en el Teatro Villamarta, y a él concurrieron bajo ese mismo apelativo artístico.

Mientras los flamencos de la ciudad de los gitanos echaban un pulso entre el cante de Santiago y el de la Plazuela, el de las viñas y el de los pescaeros, por entonces se decía aún que en Jerez o eras Domecq o eras caballo, bajo un inexorable escalafón social entre los bodegueros y terratenientes o el pueblo llano. La gente que podía permitirse pagar la entrada del Teatro Villamarta disfrutaba del ambiente, en aquella primavera en la que Manolo Escobar rodaba en los alrededores la película Los guerrilleros, donde chupaba cámara una deslumbrante chipionera de apellido Mohedano, pero a la que la fama conocería como Rocío Jurado.

Sorpresivamente, Paco ganó un premio especial de guitarra, dotado con cuatro mil pesetas —aunque algunos referentes elevan dicha cuantía a catorce mil—, y Pepe se llevó el de malagueñas, galardonado con treinta y cinco mil pesetas. Pero las cifras exactas varían según las reseñas y los testimonios, incluso escritos: «Cogimos —evoca Pepe— yo treinta y cinco mil, y doce mil para Paco, por un accésit, cuarenta y siete mil pesetas en total. En aquel concurso estaba Rocío Jurado, que ganó por alegrías, Paco Toronjo, Terremoto, Jarrito, María Vargas, la Perla, fíjate lo que había allí. En Nueva York, el otro día, me dieron una cinta del concurso de Jerez en la que se me oye cantando y la gente aplaudiendo a barullo. Nosotros ya veníamos de Madrid rodados para el concurso por mediación de nuestras amistades, Manuel, un gran fotógrafo, y Vitorilla. Y por Manolo Cano».

Hasta Terremoto se movía por los entresijos del concurso, cuyo jurado presidía José Carlos de Luna y presentaba el poeta e investigador flamenco Manuel Ríos Ruiz. Paco era menor de edad y figuraba por derecho propio en el programa del evento, junto con su hermano Pepe, al que acompañaba.

Los Chiquitos de Algeciras no pasaron desapercibidos entre toda la bronca de aquel certamen ni entre todos los artistas de primera fila que se dieron cita allí: «En aquella época era tan tímido que era un enfermo. Cada vez que subía a un escenario era empezar a sudar, me encerraba dentro de mí mismo, escondía la cabeza debajo de la guitarra y tocaba. La timidez no me dejaba ver con objetividad nada de lo que había alrededor. Solo veía mi timidez. Me cerraba los ojos y los oídos para no ver lo que pasaba fuera. De aquel concurso, lo que más recuerdo es una anécdota relacionada con Pepe. El primer día, Pepe cantó muy bien y tuvo mucho éxito, pero el segundo día le pilló mal, se descentró y no cantó tan bien. Entonces, terminó de cantar y con lo tímido que yo era, va y le dice al público: “Perdonen ustedes que haya cantado tan mal, pero es que mi hermano me ha puesto la guitarra muy alta”. Con la vergüenza que yo llevaba, lo miré en el escenario y no le pegué ahí mismo porque había gente delante, pero en cuanto me bajé del escenario le pegué dos o tres rachas. Recuerdo que José Carlos de Luna, el escritor, me dijo que al jurado le había gustado mucho cómo había tocado yo, pero que, claro, estaba Paco Aguilera allí y cómo me iban a dar el premio a mí. Crearon un accésit para darme un premio bajo cuerda para que el hombre no se sintiera mal».

Eran una piña y más que una saga de personalidades independientes. Paco y sus hermanos constituyeron una suerte de clan impenetrable: «Pepe era el compañero de la niñez, era de mi edad. Ramón hacía un poco el papel de padre a la vez que mi padre. Era el mayor y yo he respetado mucho a Ramón, desde chico. También me enseñó a tocar, porque mi padre me enseñó lo que sabía. Ramón era más moderno y sabía más cosas. Ramón tomó el timón y me empezó a enseñar lo que él sabía. La familia, tú sabes, en Andalucía, y en familias así deprimidas como la nuestra, hay ese sentido de clan muy fuerte. Entre nosotros nos podemos matar vivos, pero cuando hay algún problema nos unimos en contra del mundo».

El certamen duraba tres días. Reyes Benítez retrataba el reguero de sillas y guitarras que se abrían en semicírculo por la tarima del Teatro Villamarta: «Había lo menos quince o veinte guitarras repartidas en el escenario. Allí estaban los Moraíto, Paco Aguilera... Y Paco y Pepe, con los calzones cortos. Salían a concursar unos cantando y otros bailando. Estábamos sentados mi mujer y yo, así que nos enterábamos de los comentarios de la gente.

»Era por la tarde y llevábamos ya cerca de tres horas dentro del teatro. Y entonces les tocaba el turno a Paco y a Pepe. Los nombraron. Paco cogió una silla y se puso delante. Y el hermano, allí de pie, al lado. Un hombre que había a la vera mía dijo: “Hay que ver el valor que le echan, ¿qué van a hacer esas criaturas?”. Me volví y le solté que lo que hacía falta es que el público les dejara terminar de lo bien que iban a hacerlo. Empezó a tocar Paco la guitarra y aquello se quedó en silencio. Y le dije: “¿Se ha dado usted cuenta?”. El hombre me mandó callar, diciendo que hay que ver cómo tocaba la guitarra ese niño. Con los pocos años que tenía, llenaba el teatro. Salió Pepe entonces, cantando por seguiriyas, y no lo dejaron terminar. El hombre que estaba a mi lado se presentó. Era Paco Vallecillo, que vivía entonces en Ceuta, y yo le expliqué quiénes eran los niños. Al final, resulta que eran medio parientes».

Aún hoy, Pepe se reprocha algunos arranques de soberbia, que le salieron a flote por aquel entonces: «No sabíamos lo que teníamos al lado; a uno de los genios. Me acuerdo de una anécdota del concurso de Jerez, que fue que le eché las culpas a la guitarra de que yo hubiera cantado mal, o alto. Lo voy a recordar siempre como algo muy ingrato en mi carrera, en mi vida. Me arrepentí mucho, me sentí mal. Se me echó José Carlos de Luna encima. Y Manolo Escobar, que fue a vernos cuando estaba rodando Los guerrilleros, me dijo: “Eso no se hace, chaval, eso no se puede hacer nunca con un artista”. Y yo, mirándole como asustado, entrecortado. Lo había hecho por tirarme un mérito, por las cosas que a esa edad se tienen. Inconsciente».

A Reyes Benítez se le acumulan en la memoria las secuencias de aquellos días de Jerez, como la pinta impecable de aquel patriarca gitano y enjuto, don Francisco le llamaban, que entraba al bar pregonando que había escuchado a Chacón, al Niño de Jerez y a Tomás Pavón, pero que jamás había oído cantar por seguiriyas como al niño ese de Algeciras, que «no sé si es que le ha salido de repente o es que lo hace así siempre». Pero el concurso —según atestiguan varios asistentes— estaba amañado, con los premios concedidos antes de empezar: «Paco Aguilera, Jarrito y Rocío Jurado iban ya con premio», afirma Reyes Be nítez.

Natural de Puerto Real, músico, poeta y flamencólogo, a Augusto Butler y Genis se le conoce por su seudónimo de Máximo Andaluz, y fue el organizador de aquel festival concurso. Al parecer, citando a Gamboa y a Núñez, le diría a González-Climent: «Pepe de Algeciras es muy niño para templar y sentir los grandes cantes. Así y todo es más capaz de pellizcos que el propio Antonio Mairena. Pepe se presentó como profesional sin tener el carné sindical del caso. Pero al advertir sus excelentes atributos flamencos, Pepe Suárez y yo le arreglamos la papeleta. Y creo que valió la pena hacerlo así».

Fue uno de los miembros del jurado, el guitarrista Luis Maravilla, quien insistió en brindarle un premio a Paco. Tras largas deliberaciones, le otorgaron un diploma, un catavino de menor tamaño que el resto de los premios y una suma de dinero que, al ser él menor de edad, tuvo que recoger su padre, Antonio Sánchez, al día siguiente del fallo, en un acto celebrado en el restaurante El Bosque.

Gamboa y Núñez insisten en que no fue fácil convencer al jurado de que accedieran a dicho reconocimiento, a pesar de que el público lo exigiera: «Por una parte, la mayoría del jurado estaba lejos de apreciar las tremendas cualidades de Paco, embelesados por el cante de Pepe y cegados por su propio desconocimiento de la guitarra; por otra, había el compromiso de entregar los galardones oficiales a tocaores de larga experiencia. Cómo negarle un premio al veterano Paco Aguilera. Así que se buscó un premio especial para Paco».

«No se atrevían a dar los premios por temor a que se formara un escándalo, así que el último día dijeron que lo iban a dar esa noche en el restaurante El Bosque —aseguraba Reyes Benítez, testigo de excepción y testigo de cargo—. Y hasta allí se fue todo el teatro, con lo que al final decidieron darlos el día siguiente en el Ayuntamiento».

Entre tanto, Ramón seguía las actuaciones por radio, mientras montaba guardia de soldado en el Ministerio de Marina de Madrid. Su hermana María tampoco pudo estar presente en aquel concurso, pero lo evocaba como si hubiera viajado a Jerez: «El teatro estaba en pie cuando fueron a dar el premio de guitarra y se lo dieron a otro. El teatro, en pie: “Al niño, al niño”».

El veterano flamencólogo jerezano Juan Franco Martínez, conocido por Juan de la Plata, era por entonces un joven y respetado aficionado que no tuvo relación alguna con la organización del concurso. En conversaciones privadas, ha recordado que los entresijos de aquel certamen fueron muy complejos, que el hecho de que Jarrito desplazara a Fernando Terremoto a la hora de recoger los premios ya estaba apalabrado; que lo de Rocío Jurado, por encima de Toronjo, también pudo ser un apaño. Y barrunta que a algún miembro del jurado le privaba el alpiste y que la bulla final no fue precisamente por la suerte de los dos muchachos algecireños. «Entonces nadie conocía a Paco», ex plica.

Nuevamente, los datos son parcialmente contradictorios. El primer biógrafo de Paco de Lucía, Donn E. Pohren —aquel entusiasta guitarrista norteamericano que residió en España desde 1953—, fue testigo presencial de aquel concurso y llegó a reflejarlo en su primer libro, El arte del flamenco (1962). En tal contexto, evocaba la pericia vocal de Pepe —dominio completo de su voz, maestría en sus modulaciones— y la revelación que supuso aquel incipiente Paco de Algeciras, «tocando con un conocimiento, sentimiento, técnica, imaginación y sonoridad que le marcaron a fuego como el más brillante de los guitarristas presentes, una auténtica futura promesa».

«Mi esposa y yo —refería Pohren— fuimos desde Sevilla acompañando a otro participante del concurso, Manolito de María [...]. Cuando llegó el turno de Pepe y Paco, desplegaron tal conocimiento de su arte, debido a la técnica y emoción necesarias para transmitirlo, que cautivaron por igual a la audiencia y a los jueces. Pepe ganó el primer premio en el grupo de malagueñas para profesionales, denominado Premio Antonio Chacón y dotado con treinta y cinco mil pesetas, una cantidad respetable en aquellos tiempos. Mas, ¿qué hacer con Paco, que con solo catorce años de edad se había mostrado superior al resto de los guitarristas presentes, pero no contaba con la edad exigida para participar como concursante? Nadie había previsto premio alguno para él, aparte de la costumbre que hay, bastante generalizada, de adjudicar los premios mayores por adelantado para así atraer a los profesionales de primera línea. La respuesta era obvia: crear un premio especial para él, que fue el Premio Javier Molina para aficionados, dotado con cuatro mil pesetas».

En cualquier caso, fueran cuarenta y siete mil o treinta y nueve mil pesetas, Antonio distribuyó parte de esa bolsa al hijo de Parilla y al Merengue, porque también habían tocado allí y no les habían dado nada. En cualquier caso, el dinero le vino de perlas a la familia, que pudo instalarse definitivamente en la capital española, aunque la parte del león correspondiera a la cuantiosa indemnización que había logrado Antonio tras su despido del hotel algecireño. María los rememoraba, despidiéndolos en el andén del ferrocarril, llorando tanto como su José María, que entonces tenía dos años de edad: «Estuve llorando un mes sin parar. Con ese dinero se fue mi padre para Madrid. Enseguida encontró una casa y la alquiló. Hasta entonces, mi madre se quedó con nosotros».

Paco dice recordar aquel concurso con mucho cariño, «ya que son pasajes de la niñez, que son los más bonitos que puede tener una persona».

«Era una época en la que no había responsabilidades, todo estaba por descubrir, los estímulos aún por quemar. Se tenían muchas ganas de aprender y mucha afición», resumía a tal propósito ante Juan Toro, en las páginas de la revista Sevilla Flamenca.

En la troupe de José Greco

—Papá, ¿el Niño Ricardo por qué se llama el Niño Ricardo?

Olor a puchero y a gazpachuelo, a sopa de pescado en blanco y a segunda posguerra. Estaban todos reunidos a la mesa y Paco, aún muy niño, le preguntaba al padre por el guitarrista que todos admiraban, aquel al que había conocido Ramón en la compañía de Valderrama, el de las falsetas que se empeñaban inútilmente en que Paco reprodujese al pie de cada nota.

—Se llama Niño Ricardo porque el nombre de su padre es Ricardo.

Paco se calló, pero empezó a darle vueltas a todo aquello: «O sea —dijo para sí, aunque sin abrir la boca—, que yo tendría que llamarme Paco de Antonio. No, mejor no. Voy a llamarme Paco de Lucía o Paco de Algeciras».

En la mesa, guardó silencio. Él y sus hermanos empezaban a devorar la sopa. Quedaba mucha tarde y mucha vida por delante.

«Nunca he tenido la sensación de que en mi vida haya habido dificultades porque no tuve pretensiones. Yo comencé a tocar para ganarme la vida. En mi casa no había un duro y era el único oficio que podía darme mi padre, que me decía: “Si aprendes a tocar la guitarra, siempre tendrás la bolsa de la compra llena”. Ese era el motivo, como también lo es el del noventa y tantos por ciento de los artistas flamencos, la subsistencia. Luego, cuando empecé a comer, me di cuenta de que había algo más, de que yo era un músico... Entonces surgieron los problemas espirituales, que son mucho más difíciles de resolver. El estómago se llena fácilmente, pero el espíritu es insaciable».

Al costoso traslado de la familia a Madrid también contribuyeron las ganancias del hermano mayor, Ramón, que no solo aportaba los honorarios de sus giras, sino lo que cobraba dando clases de guitarra. Pepe recuerda haberse buscado la vida en Madrid junto a su padre, por aquel entonces, cuando le decía aquello de «vamos a ir a la calle Echegaray, que es donde se concentran todos los señoritos de Madrid, a ver si nos sale una fiesta». «Y andábamos para acá y para allá, al restaurante Alameda, buscándonos la vida».

En cambio, Paco no recordaba demasiado bien esa frenética actividad ni su presencia en fiestas privadas, salvo en alguna reunión amistosa. Se sabe, por otra parte, que su padre se negó a que su hijo menor aceptara un contrato, a buen sueldo, para actuar en Torres Bermejas, que era ya entonces un lugar de postín. «Nunca he actuado en tablaos ni en fiestas. No es que se me vayan a caer los anillos por no reconocerlo, es que no actué», le insistió a su amigo José Luis Marín.

Paco, según su versión, pasaría directamente a actuar en salas de fiesta de cierta categoría, donde ya se dejaba ver también aquella Rocío Jurado con la que coincidieron en el concurso de Jerez. Los dos años de edad que mediaban entre Paco y Pepe los separaron cuando el bailaor italoamericano José Greco decidió contratar al cantaor para su troupe. Entonces, como ya se ha dicho, era imprescindible el carné del sindicato vertical para poder actuar. Reyes Benítez evocaba nítidamente cuando acompañó a Antonio Sánchez Pecino y a sus dos hijos menores hasta Sevilla, para superar el examen preceptivo: «Las pruebas tenían lugar en Sevilla, en un cabaré que había en la plaza del Duque. Allí había saxofonistas y bailarinas, aquello era una jaula de grillos. Había unas pocas cajas de cerveza amontonadas y Antonio le dijo a Paco que cogiera una, que se fuera a un rincón y que se pusiera a hacer las manos. Estaba solo y a la mijilla todos se pusieron a escucharlo».

En el jurado que debía examinarlos figuraban José Cepero y Pepe Pinto: «Cuando les tocó el turno, Pepe, que era un gallo de pelea, les preguntó que por qué palo querían que cantase. “Canta por alegrías”, le dijeron. Lo hizo, salió Paco tocando, y no los dejaron terminar, los aprobaron enseguida. Luego, Pinto dijo que quería escucharlos un ratito y nos fuimos al bar que tenía por la Campana, al sótano que había debajo. Aquello se fue llenando de gente grande y de ganaderos. Pepe empezó a cantar por soleares, entró más gente y ya no se cabía. Hizo martinetes, debías, tonás, todos los cantes. Hasta que Pepe Pinto dijo: “Ya no se le puede pedir más”».

La primera gira de Pepe con José Greco tuvo lugar en 1962, pocos meses después del concurso de Jerez. «Ya estábamos en Madrid, y parábamos mucho en casa de Victoria y Manuel —se acuerda Pepe—. Paco estaba en Algeciras, por circunstancias. Allí conocí a varios artistas que venían a escucharme. Uno de ellos fue Greco y me dijo: “Te voy a llevar a un programa de televisión, Ed Sullivan Show, el más importante del mundo, y nos volvemos la semana que viene”. Yo llegué a Nueva York con él y aluciné. Ver esos rascacielos me costó estar tres días sin dormir, alucinando. De la impresión, veía cosas raras en la cabeza».

Greco había nacido en Italia, en Montorio nei Frentani, pero con tan solo diez años emigró a Estados Unidos, después de pasar por Sevilla. Su familia se instaló en Brooklyn, en Nueva York, donde empezó a bailar junto con su hermana Norina. Discípulo de Helen Veola, se formó en el Instituto de las Artes Leonardo da Vinci, de Nueva York, y debutó en 1935 con Carmen y La Traviata, en el New York Hippodrome.

El gusanillo del flamenco se lo inoculó Encarnación López Júlvez, la Argentinita, quien lo incorporó a su compañía en 1942, y luego militó en la de su hermana, Pilar López. Hasta que, en 1949, fundó su propia compañía, que logró llenar el Lewisohn Stadium con diez mil espectadores. Patrocinado por Leo Schubert, la troupe de Greco empezó a hacer giras en 1951, especializándose en el baile español e incorporando a artistas como la Quica. Cuando fichó a Pepe, ya había participado en varias superproducciones de Hollywood —Sombrero (1953), La vuelta al mundo en ochenta días (1956) o Holiday for Lovers (1959)— y gozaba de suficiente popularidad como para realizar exitosas giras de costa a costa y de sur a norte.

Tras su aparición en el prestigioso espacio televisivo Ed Sullivan Show, Greco decidió reforzar su compañía e incorporó a aquel joven cantaor que tanto había sorprendido en el concurso de Jerez. A Pepe le aguardaba una larga gira norteamericana, pero Paco tuvo que seguir en Madrid: «Al cabo de un mes, le dije a Greco en Denver (Nebraska) que, como no viniera mi hermano, yo me volvía a España. Me dijo que estaba loco, que ya había dos guitarristas allí, que estaban Manolo Barón y Ricardo Modrego».

Ricardo Modrego, un guitarrista madrileño que procedía del ballet de Pilar López, jugó un papel notable en los inicios de la carrera de Paco. Así le relató a José Manuel Gamboa cómo conoció al joven genio: «José Greco contrató de guitarristas a Manolo Barón —tío de Manolo Franco— y a mí; de cantaor venía Pepe. Empezamos la gira en Nueva York. Entonces Greco en Estados Unidos era Míster Coca-Cola, era muy conocido y le ofrecían todo lo mejorcito. Paco se nos unió en Chicago. Se conoce que el padre forzó las cosas para que Greco también le incluyera. No sé si le amenazó con traerse a Pepe para acá si no iba Paco. No sé, podría haber sido una cosa de esas porque con las dos guitarras que iban para un espectáculo es suficiente. Total, que Greco aceptó y Paco se unió a nosotros en Chicago, ya al cabo de mes y medio o dos meses. Yo ya lo había visto en los estudios Cargo, de danza, que había al lado de Goya. Y me quedé impresionado, porque ver un niño con catorce años hacer lo que hacía con las manos que tenía... Así empezamos. Regresamos de la tournée en barco, que paró en Algeciras; mejor dicho, en Gibraltar. El padre de Paco vino a buscarlos y, como vivían en Madrid, se los llevó para Madrid. Paco y yo seguimos entonces viéndonos y preparando cosas. En resumidas cuentas, en los meses de gira habíamos hecho unos siete u ocho números, con principio, tema y desenlace. Primero fuimos a Hispavox, que allí estaba don Roberto Pla. Como yo había grabado allí con Greco y Paco lo de Los Chiquitos de Algeciras, ya nos conocían. Pero nos contestaron que no había sitio. Intentamos también en Columbia, con Sagi Vela. Tampoco había sitio. O sea, nos daban evasivas: “Hombre, esto puede ser interesante, pero en estos momentos...”. Y a través de mi padre, que conocía a Ricardo Fernández de la Torre, conseguimos que nos recibieran en Philips».

Al oírles, se les abrieron las puertas y grabaron tres discos: Dos guitarras flamencas (1964), 12 canciones de García Lorca para guitarra y 12 éxitos para 2 guitarras flamencas (ambos en 1965). Paco grabaría por primera vez como solista, precisamente, en 1964: otro EP, con una rondeña, alegrías —«Aires andaluces»—, bulerías —«Piropo gitano»— y seguiriyas —«Sevilla»—. Pero, en la memoria de Pepe de aquellos primeros meses con José Greco, lo que más recuerda es el alegrón: «Greco, uno de los días de la gira, en la cafetería del hotel, me dio una palmada en la espalda y me dijo: “Tu hermano viene a Chicago”. Y pegué un brinco de alegría. Esperé a mi hermano allí. Lo recuerdo muy gordito, con catorce años. Yo tenía entonces flequillo. Imagínate, dos niños en Nueva York y en todas esas ciudades cargadas de rasca cielos».

También tuvieron que pesar, según Paco, la presión de su padre, que llegó a amenazar a Greco con obligar a Pepe a volver a España si no cumplía su promesa de llevar consigo al joven guitarrista. «Jerez fue nuestra alternativa como toreros del flamenco —reconoce Pepe—. Nos fuimos a vivir a Madrid y José Greco, uno de los mayores artistas de la época, o quizá uno de los mayores artistas de todas las épocas, me contrató para actuar en su compañía. Y me fui con él hacia Estados Unidos, pero yo no dejaba de pensar en Mambrú. A Paco le llamábamos Mam brú en nuestra casa. Era gordito y goloso. “Que venga mi hermano”, le decía yo a Greco. “Que venga Paco, que venga Paco”. Recuerdo que fue en Denver cuando Greco me dijo: “Ya puedes estar tranquilo. Paco se nos unirá en Chicago”.

»Y allí estaba él, en una ciudad hermosa y helada, bajo uno de los peores inviernos del siglo. La estación central era una nevera, pero nuestro abrazo fue alegre y cálido como el de dos cómplices. Nunca nadie, ni nosotros mismos, logró que nos separásemos. Ni el cambio de mi voz, ni la carrera que él iba a emprender como un rayo que alumbrara todas las esquinas del flamenco. Paco, de costa a costa. Paco en Nueva York, tocándole a Sabicas las falsetas de Niño Ricardo que nuestro hermano Ramón le había enseñado. Y Sabicas diciéndole que no, que no volviera a tocar falsetas ajenas. Y él cumplió aquella promesa. Paco permaneció en la compañía lo suficiente para aprender que un tocaor debe saber acompañar al baile o al cante. Pero, sobre todo, que debe saber acompañar ese compás interior del que gozan todos aquellos que saben que el talento puede ser un don de la naturaleza, pero que se marchita si no lo riegan el aprendizaje y la pasión».

Al niño de provincias que recorrió Estados Unidos, Australia y Japón cuando apenas levantaba un palmo del suelo, le supieron a gloria y a misterio aquellos nueve primeros meses de gira internacional con la compañía de José Greco. Recorría países extensos, cocinando en los hoteles o encandilando a sus compañeros de elenco, como Barón y Modrego, mientras se dejaba oír por el patriarca Sabicas.

«Fue un cambio radical. Viajé en avión hasta Nueva York y desde allí a Chicago, donde me uní a la compañía de José Greco. El viaje de vuelta lo hicimos en barco hasta Gibraltar».

A su hija Casilda, en una entrevista publicada por Telva, le refirió cuarenta años después algunos otros detalles de aquel viaje: «Como iba yo solo, me asustaba mucho el trasbordo que tenía que hacer en Nueva York para enlazar con Chicago, pero en el avión me hice amigo de un matrimonio americano y me pasé todo el viaje tocándoles la guitarra. Como les gustó mucho, después me acompañaron a la puerta de embarque. En el aeropuerto me estaban esperando mi hermano Pepe y el mánager del Greco, Mr. Nonenbacher, un viejo borrachín con pinta de mafioso que no paraba de limpiarse el sudor de la cara incluso en la calle, con tres metros de nieve. Lo mejor del viaje fue que esa tarde, en el hotel, me encontré en la guía de teléfonos cincuenta dólares, ¡la mitad de mi sueldo semanal!».

Paco echaba de menos las natillas de su madre, pero le gustó Estados Unidos, desde el primer momento: «América es un país sin complejos. Yo venía de una Andalucía en la que todo el mundo se metía con todo el mundo, con unas vecinas, las Boqueronas, que cuando pasaba por delante decían: “Mira qué gordito el hijo de la portuguesa”. De pronto llegué allí, donde los gordos paseaban alegremente por la calle con sus muslos blancos al aire sin que nadie se riera, y aquello me liberó. Fue como haber pasado una temporada en la López Ibor». A partir de ahí, hay un rastro de fotografías que llevan desde México con sombreros charros al autocar de la compañía, barbacoas a la americana o una piscina de un hotel en Las Vegas, donde ambos saltaban como si el trampolín fueran los peñascos de la playa del Rinconcillo: allí, en un casino de Nevada, los chiquitos de Algeciras se cruzaron con el rat-pack, aquella simpatía demócrata de Dean Martin, Sammy Davis Jr. o Frank Sinatra, que, al menos en una ocasión y porque le cayeron en gracia, les regaló unos centavos para la máquina tragaperras.

El encuentro con Sabicas

Cuando Paquito Sánchez Gomes llegó a Chicago, estaba nevando y corrían los últimos días de 1962 o los primeros del 63. Lo habían reclamado a través del consulado de Estados Unidos y tuvo que ser llevado al aeropuerto por su padre y por la policía, porque no tenía edad para embarcar solo. Pero aquel adolescente regordete que tocaba la guitarra no cabía en el cuerpo porque lo hubieran contratado como tercer guitarrista en la compañía de ballet clásico-español que dirigía José Greco: «Para mí —ha dicho—, ir a Estados Unidos era tan excitante como ir a la Luna».

Dos giras consecutivas —la primera de nueve meses y la segunda, en 1966, hasta sumar dos años entre ambas— por Norteamérica, Europa, África, Filipinas y Australia, a razón de cien dólares semanales, que él enviaba religiosamente a su familia: «Era más de lo que había previsto», confirma él mismo. A mitad de la gira, ascendió: «El segundo guitarrista —así se lo narró Paco a José Luis Marín— tocaba con el primero, con Ricardo Modrego, un número de baile con unas falsetas ya montadas. Cuando se puso malo, Paco dijo que podía hacerlo y la compañía claudicó».

Pepe de Lucía compró una Leica con la que fue impresionando los retazos de aquel viaje: ambos saltaban a una piscina o hacían morisquetas a sus compañeros de tournée, posaban en los aeropuertos o frente al skyline de las grandes ciudades por donde iban transitando. Paco y Pepe con sombrero mexicano, o intercambiando sus papeles como cantaor y guitarrista, o con unos zapatos de marca a su regreso a España en un paquebote que hacía la ruta de Nueva York a Gibraltar, en septiembre de 1963, poco antes de subir al tren que habría de llevarlos de Algeciras a Madrid, de la mano de nuevo de su padre, que había acudido a recogerlos. También se fotografiarán en los aeropuertos, desde Sídney —en donde se topó con un guitarrista aficionado al que terminó enviando a la villa y corte para que le diera clases su padre— a Montevideo.

«Yo le decía que ahí se parecía a Marlon Brando», bromea Curro Sánchez ante una pose de su padre tal que si fuera un faraón de la ciudad. Broadway parece una avenida solitaria en otra foto en blanco y negro. Como los alrededores del Golden Gate en San Francisco, junto al que posa Paco de Lucía como si el resto de la bahía todavía no hubiera sido descubierto por los franciscanos.

Manolo Barón, el otro tocaor, se asombraba a su regreso a España de que Paco hubiera sido capaz de montar en un visto y no visto una segunda voz para la guitarra, con el propósito de que no tuvieran que tocar los tres lo mismo. «Ese niño es un demonio», le ensalzó Barón cuando volvieron de aquella tournée, vía Gibraltar, en un paquebote que tardó una eternidad en cruzar el océano.

El de Estados Unidos era un paisaje que presentaba diferencias radicales con el de la niñez de Paco. En cierta medida, esos cambios exteriores que él apreciaba desde la ventanilla de los trenes que atravesaban metrópolis y poblachos coincidían con las mudanzas interiores de un guitarrista que abandonaba la infancia a marchas forzadas y que empezaba a reconocer sus propios rasgos en el espejo. Tampoco el público era el mismo que aquella rebullasca familiar y juerguista de Algeciras, ni los entendidos cabales del concurso de Jerez. Otros modos, otras etiquetas y otro idioma, que le recibían con el afán de triunfo y el nuevo estilo norteamericano que primó durante el breve mandato presidencial de John Fitzgerald Kennedy.

No reinaban las mismas costumbres de costa a costa. En Los Ángeles, por ejemplo, durante su segunda gira, le asustó la reacción del público: «Teníamos que actuar en un teatro al aire libre para siete u ocho mil personas, muchos de ellos actores —le refirió Paco a su hija Casilda—. De pronto, el Greco me dijo que quería que yo, que ya era segundo guitarrista, tocara un solo. Salí temblando y, cuando terminé, todo el público se puso de pie a pitarme. En España eso significaba fuera, fuera, así que me quedé muy tieso y en cuanto pude salí corriendo del escenario, pero el Greco me dio un empujón y dijo: “Vuelve, hombre, que eso aquí quiere decir que les ha gustado mucho”».

Ricardo Modrego, por ejemplo, asegura que el descubri miento de Paco por Sabicas se produjo durante aquella primera gira con Greco, a raíz de una reunión flamenca en el restaurante Granada —Gamboa, que recoge dicho dato, apunta que tal vez se tratara en realidad del restaurante Granados, situado en el 125 de Macdougal Street—, un paradero flamenco en el corazón de Greenwich Village.

«Sabicas —rememora Modrego— andaba con la del guardarropa, una asturiana. Venía también Diego, el hermano de Sabas. Nos sirven unas tapas al estilo neoyorquino y, venga, a sacar las guitarras. Tocó Paco y ya Sabicas se dijo: “¿Esto qué es?”. Su cara ya cambió. Porque ahí el que estaba más puesto en esos momentos, el que tenía fama era Pepito, que cantaba como los ángeles. Cantaba como un viejo. Y eso a Sabicas le llegaba mucho. Pero cuando vio a Paco se quedó muy impresionado».

Fue entonces cuando Paco empezó a chapurrear inglés, rudimentos que perfeccionó más tarde y que le sirvieron lo suyo en el transcurso de sus posteriores giras por todos los confines del mundo: «Siempre me ha dado la impresión de que parloteo en indio, no me acostumbro, se me hace muy raro». Aún en 1966, escribía a su familia diciéndoles: «Sabréis que estoy muy bien del inglés. Desde que vine de Australia he avanzado mucho más, pero cuanto más avanzo más cuenta me doy de lo difícil que es hablar correctamente. Yo creo que, si estuviera por aquí seis o siete meses más, llegaría a hablar casi bien, porque como ya os dije una vez, Beltrán —se refiere a uno de los ayudantes de la compañía de José Greco— lo habla bastante bien, y cuando no sé alguna cosa se la pregunto a él y, si él tampoco lo sabe, lo miramos en un diccionario muy bueno que él tiene. Además, en los hoteles casi siempre hay televisión y también aprendo mucho viéndola».

En Jacksonville, de hecho, el hotel Floridan presumía de sus ciento cincuenta habitaciones con baño privado, aire acondicionado, televisión, radio y un garaje de fácil acceso.

El dinero, hasta que se independizó a partir de su boda, lo administraba su padre. Sin embargo, nunca le faltó para gastar ni para prestar. En una de las primeras entrevistas que concedió, aseguraba que el dinero solo le interesaba «en cuanto que lo necesito para comer y vestirme».

—¿Ganas mucho?

—Digamos que estoy mejor pagado de lo que está un albañil en España. Pero no mucho más.

Ya por aquella época, insistía en su perfeccionismo enfer mizo:

—Como también soy bastante masoquista, te diré que encuentro incluso cierto placer en analizar las cosas que me pasan, y tratar de encontrar el lado bello de todo.

—¿Has dicho bello?

—Sí, ya sé que lo que suele decirse es bueno. Pero yo creo firmemente que verdad y bondad son dos conceptos relativos, muy relativos. Y que la belleza, en cambio, es inalterable; está ahí, se puede tocar, es palpable.

Leía mucho ya por entonces. Clásicos y novelas relativamente recientes, también ensayos que le recomendaba su amigo José Luis Marín, que era más listo que el hambre y quería estudiar para ingeniero. De costa a costa, en lentos transportes, era un buen momento para sumergirse en los libros. Quizá la soledad llevaba a Paco a escribir compulsivamente cartas escritas a mano con una caligrafía minuciosa y clara, como la que tres días más tarde que la anterior vuelve a enviar desde Tampa, cuando se alojaba en el hotel Thomas Jefferson:

Queridos padres y hermanos:

Ahora mismo acabo de recibir una carta vuestra con fecha del 16 del mes pasado y escrita a Fredonya, así que os repito que sigáis escribiendo a New York, que van las cartas más seguras. Pues la carta que me habéis escrito a San Luis la he recibido, pero en la que me decís que el australiano había ido a la casa, esa no la he recibido, o sea que se habrá perdido. Decidme si el otro australiano que está dando clases se llama Antonio Morrison, de Sídney, porque a mí me da la impresión de que es él.

Pues me ha dado mucha alegría saber que voy a ser tío otra vez, yo me imagino que será por María y no creo que vaya a ser por Pepe o Antonio (como son tan locos los dos).

Sabréis que, el otro día, el caballo de Atila me dio una patá en la cara.

Cada día tengo más éxito en el teatro con las niñas, el último piropo que me echaron fue que me dijo una que parecía un príncipe y otra que era el mejor guitarrista del mundo; bueno, esto último me lo han dicho muchas niñas, entre ellas un «mariquita», esto os lo digo para que el «pelleja» no ronee más y no me diga más en las cartas que cada día está más fuerte y más guapo.

Me diréis si Pepe el de tita Ana se fue peleado de la casa y si va por ahí.

Decidle a Mary que no se preocupe, que no me he comprado la medalla y que estoy esperando a que ella me la regale, ahora tengo puesto en la cadena un boomerang de oro que me regalaron en Australia, pero la medalla no la tengo.

Mamá, como verás la carta va puesta a tu nombre, así que sigue escribiéndome.

Besos,

PACO

Besos a Mary y a don Roberto.

PD. / Papá, no me escribas tantas cartas porque me agobian de tal forma que no me da tiempo ni a leerlas.

Recuerdos a la Nena y familia.

En efecto, el embarazo era el de María, que meses más tarde daría a luz a su hija Maite. En el transcurso de aquellos largos viajes iniciáticos, Paco llegó a comprar varias sartenes para poder hacerse él mismo la comida: «Ganaba cien dólares a la semana —explicó a la periodista Sol Alameda, en las páginas de El País— y si tenía que pagar restaurantes no me quedaba nada. Así que iba con mi hermano de hotel en hotel con las ollas y las sartenes. Y de todos los hoteles nos echaban porque el olor inundaba el edificio y poníamos las paredes perdidas de tomate frito. Pero todos los miembros del ballet cocinaban en el cuarto».

La primera actuación en solitario de Paco de Lucía tendría lugar en una fecha indeterminada de aquellos años, en la Guitar Society de Nueva York. Pero Estados Unidos le reservaba otras sorpresas: «Allí —cuenta—, descubrí a Sabicas y a Mario Escudero, porque en España en esa época nosotros mamábamos del Niño Ricardo, que fue el guitarrista que enseñó a toda nuestra generación, era un poco como el maestro de todos. A Sabicas y Escudero casi no les conocían aquí, hasta que más tarde comenzaron a llegar los discos que ellos grababan en América. Vi en Sabicas una nueva forma de tocar, algo nuevo».

Con independencia del predicamento generacional de Ramón Montoya o Niño Ricardo, algunos especialistas llegaron a acuñar el término sabiquismo para definir la escuela de aquel gitano de Pamplona que también había sido un virtuoso desde corta edad y que a los nueve años se presentó en el Teatro Eldorado de Madrid con la compañía de la Chelito. También Mario Escudero, curiosamente, se había iniciado precozmente con el apodo del Niño de Alicante: a los nueve años debutó en Burdeos (Francia) interpretando una pieza en el Teatro Galia, presentado nada más y nada menos que por Maurice Chevalier. A los catorce ya forma parte del grupo de Vicente Escudero como primer guitarrista, incorporándose luego a la compañía de José Greco, precisamente, y triunfó en Estados Unidos, tras presentarse en 1955 en el Carnegie Hall neoyorquino.

«Ciertamente —explica Ángel Álvarez Caballero—, la guitarra flamenca no sería hoy lo que es sin Sabicas. En su tiempo aportó una serie de novedades técnicas que dejaron estupefactos a los entendidos. Soluciones tan complicadas y difíciles de ejecutar como picar en los sextos, arpegiar en todas las cuerdas, los alzapúas con el dedo pulgar solo y otras muchas. Paralelamente, un raro sentido de la capacidad expresiva del instrumento lo llevó a componer música de inédita belleza, que afortunadamente pudo dejar grabada en un número considerable de discos que hoy conforman un auténtico legado artístico».

«De no haber sido por la Guerra Civil, hubiera estado en España hasta el día de hoy», le explicó Sabicas a Mona Morlasky poco antes de su muerte. «Estoy seguro de que nada, ni siquiera la Guardia Civil, hubiera podido obligarme a salir».

Ella le vino a preguntar, quizá pensando en el medio millón de gitanos asesinados durante el holocausto nazi, si su exilio neoyorquino tuvo que ver con el rechazo a la dictadura de Franco: «No, yo nunca he tenido pensamientos políticos de ningún tipo. Los gitanos no somos de inclinaciones políticas. Solo intentamos ganarnos la vida y tocar nuestras guitarras».

Lo más probable es que, sencillamente, Sabicas temiera simplemente a aquella vieja sombra de Caín que aventó el golpe de Estado que condujo el general Francisco Franco y que convirtió España en un enorme cementerio: «Daría todo lo que tengo si pudiera tener siquiera la mitad de la popularidad que entonces gozaba. Antes de la guerra, hasta las piedras sabían mi nombre».

En 1936, Sabicas viajó desde Marsella a Buenos Aires, con una troupe de quince flamencos. En Argentina, se reunió con Carmen Amaya y decidieron establecerse en Estados Unidos, donde el éxito les reportó grandes sumas de dinero desde Hollywood a Nueva York.

Dijo Sabicas que cuando Carmen llegó a Estados Unidos, también ganó muchísimo dinero: «Hubiera sido una mujer rica de no haber sido por el hecho de que...». Sabicas intentó decirlo de forma delicada: ya que su padre era su mánager, Carmen rara vez veía la nómina. Había llegado a estas orillas con su padre, madre, hermano y hermanas. A veces tíos y tías, primos y otros familiares diversos harían acto de presencia. Y todos vivían del baile de Carmen. «¡Pobrecica!», lamentó Sabicas. «¡Nunca sabía cuánto había ganado!», escribe Mona Morlasky.

Sus caminos profesionales se separaron en 1945: «A pesar de lo que puedes pensar —afirmó Sabicas—, no estaba enamorado de ella. Yo amo a todas las mujeres en general. Amo a cada una. Y estaba enamorado del genio de Carmen. Pero no amaba a Carmen. Quería casarse conmigo. Pero yo no tenía intención de hacerlo. Y además, ya no soportaba a aquella familia».

Sabicas, por cierto, iba a ser el primer músico flamenco en intentar un disco de fusión, al grabar con Joe Beck Rock Encounter (PolyGram), en 1970. Respecto a aquella controvertida grabación, el guitarrista de Pamplona siempre argumentaría que se prestó a ello por motivos comerciales, a pesar del impacto que tuvo sobre un sector del público.

«¿Qué opina de los nuevos flamencos, la generación joven?», le preguntó Mona en el verano de 1990. «Hay demasiados que son buenos, pero yo adoro a Paquito, el pequeño Paco de Lucía. Es mi auténtico discípulo». «¿Estudió con usted?». «No. Pero estudió mis grabaciones —declaró Sabicas con orgullo—. Vino a Nueva York más joven, de gira con José Greco. Y me vino a ver. Me dijo que había escuchado todas mis grabaciones. Y me tocó la guitarra. Le observé las manos, cómo movía los dedos, y fue entonces que me di cuenta de lo que llegaría a ser».

Paco de Lucía debía de conocer el disco que Sabicas acababa de editar en 1961. Al menos, Manuel Cano —quien consideraba a Sabicas como un puente entre la guitarra tradicional y «una nueva guitarra virtuosista, vibrante, sonora y flamenca»—, debía de haberle hablado al niño Paco de aquel guitarrista navarro rodeado de rascacielos. Paco insiste en que le tenía un respeto enorme a Sabicas y le daba grima tocar delante de él: «Toqué, pero no con la guitarra tuberculosa que me quiso dar delante de muchos artistas, sino con la suya, que era enorme».

Desde el hotel The Pick-Bankhead, entre la Quinta Norte y la Treinta y Tres, en Birmingham, Alabama, el joven Paco de Lucía, ya con diecinueve años, tira de pluma para referirle sus impresiones a su familia, un 3 de marzo del año 66.

«Hemos estado en Nueva York tres días parados como ya sabéis, pero no estaba allí Sabicas; sin embargo hay allí un guitarrista argentino que es muy amigo de Sabicas y le dijo a Rafael el Negro y a su mujer que Sabicas está loco por oírme tocar y que cuando volvamos a Nueva York, que será para primeros de abril, van a organizar una fiesta en la que estará Sabicas y todos su amigos, solamente para oírme a mí tocar, así que estoy cagao, porque no sé si quedaré bien o no».

«Paco le da una importancia tremenda a ese primer cono cimiento de Sabicas —afirma su amigo José Luis Marín—. Sabicas, en Nueva York, iba a ver por sistema a todo flamenco que se acercara por allí. Siempre preguntaba quién venía y quién no. Sabicas no conocía a Paco, sino que llegó al hotel preguntando qué flamencos venían de gira. Paco dormía y lo despertaron. Sabicas estuvo escuchándole un rato. Fue entonces cuando le dijo: “Muy bien, Paquito, pero un flamenco no debe tocar las cosas de otro, sino crear cosas propias”. Paco interpretaba cosas de Niño Ricardo, pero a partir de ese momento se pasó la gira tocando las únicas dos o tres falsetas que él mismo había creado».

A estas alturas, el músico algecireño no sabe por qué Sabicas le aconsejó aquello. «No sé exactamente por qué me dijo aquello, pero lo que sí sé es que me influyó muchísimo. Me dijo que un guitarrista debía tocar su propia música, que no tenía que copiar a nadie. No sé si lo dijo realmente por ayudarme o un poco por soberbia, porque yo solo tocaba la música del Niño Ricardo». Lo cierto es que fue el mismo consejo que recibió por entonces de Mario Escudero, a quien conoció en 1963: «Que cada guitarrista debía hacer su propia música», le confesó Paco a Javier Robes, en una entrevista publicada en 1990 por la revista Pa norama.

Era la segunda gira con Greco y Paco ya viajaba en solitario porque Pepe se había quedado en Madrid. Matilde Coral y Rafael el Negro se convirtieron en algo así como los tutores de Paco durante aquella tournée: «Nos lo pidieron sus padres —evoca ella—. Paquito era muy travieso. Se metía en los supermercados y se bebía los briks de leche, que aquí no había entonces. Nosotros, después, los pagábamos para que no nos llamaran la atención».

Sabicas, con ciertos altibajos, eso sí, siempre mantuvo una clara querencia hacia aquel niño: «Paquito se vino a Nueva York cuando tenía quince años —declaró a la revista Jaleo, de San Diego, California, en abril de 1981—. Me recordaba a mí mismo cuando estaba empezando. Me gustaba mucho; un buen chico, muy bien educado y toca muy bien. Ha pasado algo de tiempo aquí conmigo. En aquel entonces estaba aprendiendo, pero ya tocaba muy, muy, muy bien, y siempre tocará bien, porque para él es algo natural. Hay otros muchachos que también tocan bien, como Serranito o Manolo Sanlúcar, entre los más conocidos, y luego hay otros muchachos que tocan bien para acompañar el cante y el baile, como el Habichuela y muchos otros en España. Naturalmente, es en España donde están todos, pero Paco de Lucía toca muy bien, está tocando muy bien, mejor que nunca».

El pigmalión Mario Escudero

«Yo le robo la música y, a cambio, él, que es un galán de Hol ly wood, me quita a las mujeres».

Así caricaturizaba su compadre el Niño de las Habicas —con quien llegó a grabar a dúo— la relación que mantenía con Mario Escudero, el portentoso guitarrista español que había sido discípulo de Ramón Montoya y que, cuando conoció a Paco de Lucía, rozaba ya los sesenta años. Alicantino, crecido en Madrid, pertenecía al destierro flamenco de Estados Unidos, donde murió en Miami apenas amanecido 2004, en un retiro que alguien vino a definir como «huraño».

Atrás, su biografía arrojaba datos tan singulares como que fue presentado en público por Maurice Chevalier con tan solo nueve años de edad. Luego, el bailaor Vicente Escudero lo convirtió en su segundo guitarra y le abrió las puertas del Teatro Español en 1944, junto con Ramón Montoya, en un espectáculo que incorporaba también a Jacinto Almadén. Fue uno de los artífices de la llamada «ópera flamenca», pero su pedigrí incluía actuaciones con Tomás Pavón, con su hermana Pastora, la Niña de los Peines, José Cepero, Antonio Mairena, Mojama, el Sevillano, Canalejas, Pepe de la Matrona o Pericón.

A partir de 1956, sus viajes y sus estudios lo llevaron desde Buenos Aires y Montevideo a Nueva York, hasta convertirse en concertista. En la Gran Manzana se convirtió, de hecho, en el pigmalión de Paco de Lucía, a quien le influyó en su primera etapa al pairo del Niño Ricardo. De hecho, las generaciones jóvenes empezaron a conocer a Mario Escudero por la bulería «Ímpetu» a partir de la versión que el músico algecireño grabó a comienzos de su carrera, en un tributo que décadas más tarde repetiría Gerardo Núñez.

«Desde luego, Paco tenía mucha más relación con Mario que con Sabicas», afirma la cantaora e investigadora estadounidense Estela Zatania, que le conoció de cerca. «En aquel entonces, Mario era respetado, pero no tenía la magnitud de Sabicas, ni muchísimo menos. Mario trataba a Paco como medio descubrimiento, medio protegido, y se encargó de presentarlo a los flamencos de Nueva York».

Estela todavía recuerda el día que la avisó de que fuera por la tarde a su estudio:

—Imposible, tengo cosas que hacer.

—Niña, tú te vienes por la tarde y se acabó. Vas a escuchar a un chiquillo de tu edad que toca la guitarra muy bien.

«Con pocas ganas fui al estudio aquella tarde de invierno como me había ordenado mi maestro —escribe Estela Zatania en la revista Al-Yazirat—. Hacía muchísimo frío y las calles estaban llenas de nieve medio derretida. Subí las escaleras al estudio que compartía Escudero con Juan de la Mata, guitarrista clásico madrileño. Un cuartito chiquitito donde Mario impartía las clases particulares, unos tres metros por cuatro, las paredes pintadas de negro, una bombilla desnuda que colgaba. Éramos diez o doce personas invitadas por Mario, todos de pie, no había sitio para sillas. No había presentaciones, ni buenas tardes, ni nada... Solo Paco, sentado en un rincón, vestido de traje y corbata, serio y callado. Mario le hizo una señal, y el joven empezó a tocar. No se cruzaba las piernas, ni echaba la cabeza para atrás, aquel gesto que ahora hacen todos imitando al que llegaría a ser el maestro más grande de la gui tarra».

Y añadía: «Tocó solo dos piezas, un tema de compás libre, quizás rondeña, no lo recuerdo bien, y bulerías. Algunos se preguntaron mutuamente en voz baja: “¿Quién es?, ¿de dónde sale este chaval?, ¿cómo se llama?”, otros les mandaron callar para escuchar. Aquel día, sabía que estaba presenciando algo importante. No sabía que hubiera nacido el futuro».

«Recuerdo que Escudero —me cuenta ahora—, si le preguntaba alguien por Paquito, soltaba algo como: “Uf, pica más que una gallina”. Paco respetaba muchísimo a Mario y le trataba de usted. Aunque Mario nunca le dio clases directamente (que yo sepa), en casa de Mario, el día de la paella, se sentaban los dos juntos con las guitarras... “Mira esto... y este acorde...”, cosas así el uno al otro, aunque Mario era muy orgulloso y nunca hubiera sido capaz de pedirle al joven Paco que le enseñara nada». Nueva York era una ciudad donde todas las culturas tenían su espacio. Y también su público. Paco comenzó entonces a apreciarlo, a pesar de lo que algún periodista español definía como «frialdad anglosajona», que se diluía al escuchar su toque. Broadway y el Village habían dado cobijo a numerosos flamencos desde el siglo XIX. Y, poco antes de que Paco se sumergiera en sus avenidas, también había recibido el baile de Vicente Escudero y el toque de Carlos Montoya, quien también se atrevió, por cierto, a coquetear con el jazz o, al menos, con los saxofones. El crítico Brook Zern, director de Guitar Review, remarca que era Sabicas el guitarrista más prestigioso de la época. En Nueva York, lo llamaban «the King of Flamenco», pero sus dominios musicales se extendían mucho más allá, puesto que llegó a tocar para personalidades tan diversas como Charles Chaplin, Marlon Brando o Gary Cooper.

«No volvió a España, principalmente, porque le daba mucho miedo volar», afirma Estela Zatania. Sabicas jamás llegó a aprender inglés —«solo tres palabras»—, a pesar de su dilatada estancia neoyorquina. Con un garbanzo de diamante en la corbata, como le recuerda José Mercé, su personalidad despertaba tanta curiosidad como su música, que atrajo a Enrique Morente hasta lograr llevarle a un estudio de grabación.

Sin abandonar un centímetro su patria flamenca, coqueteaba con otros mundos musicales y grababa discos como Flamenco on fire, dirigidos al mercado estadounidense. Andando el tiempo, a Ricardo Pachón le sorprendió que no pareciera gustarle un concierto de Pata Negra, al que le arrastró en Nueva York, según mencionaba Lino Portela en el diario El País:

—Mira, Ricardo, yo no entiendo de esto —se disculpó Sa bicas.

—Pues esto lo inventó usted, maestro —replicó el productor sevillano.

Y, a decir de Carlos Lencero, Agustín Castelló protestó entonces: «Eso fue cosa de mis productores, que eran unos peseteros. ¡Esos discos míos no valen un duro!».

«Era un gitano antiguo. Tenía no solo una imponente presencia tocando, sino también andando por la calle. Le gustaba recordar los viejos tiempos», aseguraba Pepe Habichuela, que también le trató. Allí murió Sabicas, en abril del 90, aunque su cuerpo viajó hasta Pamplona para recibir sepultura en su patria chica. Joaquín Sabina le dedicaría un poema que describe su destierro, hasta cierto punto voluntario: Ese que va por la Quinta Avenida / con el orgullo de los desterrados, / con la mirada del que nada olvida, / esas seis cuerdas que tanto han llorado.

Pero a mediados de los años sesenta, a Sabicas le quedaba mucho Nueva York por delante y Paco de Lucía recorría la ruta 66 a bordo de grandes expresos o de calamitosos autobuses a través de las autopistas que construía el presidente Johnson y las marchas a favor de los derechos civiles que orquestaba el pastor Martin Luther King. Se cruzaba ya con los easy riders de las poderosas Harley que iban a acuñar otra estética en las carreteras del mundo.

Paco echaba de menos a Pepe, mientras volvía a recorrer de cabo a rabo los Estados Unidos. El guitarrista algecireño seguía actuando junto a Barón y Modrego, pero su estrella empezaba a destacar por encima de la de sus compañeros: «A pesar de que todo lo hacemos a tres guitarras, se nota que soy yo el que llevo la batuta (y esto no es un roneo, que es la verdad)», escribe a su familia desde Alabama.

En julio de 1967, Sabicas decidió volver a España durante una temporada. Había sido invitado a participar en la IV Semana de Estudios Flamencos, celebrada en Málaga, donde se rinde homenaje a Manolo Caracol y Pastora Imperio. Acompañado por esta última, el día 6 de agosto, Sabicas asiste a un concierto que ofrece allí Paco de Lucía. A lo largo del recital, según Eusebio Rioja, Sabicas «no dejó de removerse y gesticular de asombro y satisfacción mientras tocaba Paco. Al finalizar, espontáneamente subió al escenario y abrazó y felicitó con toda efusividad a un Paco de Lucía rojo de emoción y de azoramiento por tan inesperada y sorprendente reacción de quien era justamente considerado el mejor guitarrista flamenco de la época. Fue allí donde Sabicas dio el espaldarazo público y definitivo a Paco de Lucía».

Tanto a Agustín Castelló como a Mario Escudero siguió frecuentándolos el guitarrista algecireño cada vez que pudo, sobre todo durante una temporada neoyorquina que vivieron Paco y Ramón juntos, en 1970.

José Díaz González, de sobrenombre Rebolo, quien trató a Paco desde muy niño, recordaba que conoció «al difunto de Sabicas» una vez en Madrid: «Cuando a Sabicas se le mentaba a Paco, preguntaba: “¿Tú te imaginas a un niño de cuatro años que tenga cuarto y reválida? ¿A que es imposible? Pues ese es Paco con la guitarra”». José Luis Marín fue a verle actuar una vez a Málaga y estaba Sabicas sentado junto a su esposa, en la fila delantera: «Y yo veía a Sabicas dando botes en el sillón mientras Paco tocaba. Hasta que se levantó diciendo: “Esto no hay ya quien lo aguante”, y se salió, de tanto como le gustaba y le asombraba lo que estaba haciendo Paco».

«Claro —añadía Rebolo— que he visto reacciones parecidas, en otras ocasiones. Una vez, en Madrid, estaba Paco probando una guitarra en Esteso y hubo un guitarrista que entró, que escuchó a Paco tocar la guitarra, se pegó dos guantadas él mismo en la cara, y cogió y se fue».

Una eternidad más tarde, como ya hiciera el 9 de septiembre de 1967 en Málaga, Paco de Lucía le rindió pleitesía a Sabicas durante el homenaje que se le tributó en Nueva York en 1989: «Cómo me arrepiento de no haber postergado todo —lamentó Félix Grande—, cómo me arrepiento ahora de no haber asistido a aquel concierto en Nueva York: habría podido disfrutar del sonido mago de tres guitarras flamencas y habría podido contemplar el orgullo, la gratitud y el señorío con que Sabicas recibió ese homenaje».

Pero el viejo maestro volvió a hacerle un desplante, pues dijo Sabicas que en la guitarra solo habían evolucionado los dedos. Tampoco le gustaba un pelo que Paco terminara incorporando a sus espectáculos instrumentos que él consideraba inapropiados para el flamenco, como el bajo eléctrico, la flauta o el cajón: «Sí, pero yo no me enfado —le reconoció Francisco Sánchez Gomes a Paco Espínola, en la revista Tiempo—. Yo estaba delante y lo decía por mí, me atacaba mientras yo a él le echaba flores todo el tiempo, porque creo que es mi obligación. Él ha estado sentado en la poltrona durante toda su vida y de pronto ve que su manera de tocar ya no se hace, aunque todavía tenga fieles. Las nuevas generaciones siguen otra manera de tocar y Sabicas no lo puede admitir porque eso sería afirmar que ya no vale lo que hace. Es lógico que todo lo que diga sea justificándose».

Paco y Sabicas coincidirían en numerosas ocasiones. Una fotografía de los años setenta los muestra juntos, empapando en café una magdalena. En otra, sentados en un sofá, pareciera que sus miradas se dispersan hacia horizontes antípodas.

«Todavía no he llegado a la decadencia física —reflexionaba el algecireño poco antes de su fin—, pero sé lo que es eso y me atemoriza. He visto a Sabicas tocando con ochenta años y se le nota. La tensión de las cuerdas es menor y la ligereza de los dedos se resiente. Por eso, tengo obsesión por seguir vivo, por no pararme nunca y por seguir haciendo y contando cosas».

Las palabras de Sabicas, mientras tanto, siguieron sonando en su conciencia: «Aquello me impresionó tanto que olvidé absolutamente todo lo que sabía hasta que empecé a grabar. Y eso fue lo que me salvó; porque al tener la obligación de componer para un disco, sin darme cuenta creé mi propio estilo».

En cualquier caso, años más tarde, y en su disco Siroco, Paco volvió a recordar a aquel primer maestro suyo, Manuel Serrapí, con una soleá titulada «Gloria al Niño Ricardo». «Ricardo fue el maestro de nuestra generación, de Sanlúcar, de Serranito, de todos nosotros. Era el guitarrista que en esa época representaba el no va más, el papa», le relataba a Santiago Alcanda en una entrevista cuya siguiente pregunta fue si Niño Ricardo había sido el Paco de Lucía de aquella época: «Sí, más o menos. Entonces todos los jóvenes nos mirábamos en él y tratábamos de aprender y de copiarlo».

Niño Ricardo, como ya se ha dicho, también fue el maestro de referencia para toda su familia, el de su padre y el de sus hermanos: «Era la música que se hacía en casa».

«Yo, hasta que descubrí a Sabicas, pensaba que Dios era Niño Ricardo, y de alguna manera yo aprendí de su escuela y de su estilo, pero cuando conocí a Sabicas me di cuenta de que en la guitarra había algo más. Con Sabicas, descubrí una limpieza de sonido que yo nunca había oído, una velocidad que igualmente desconocía hasta ese momento y, en definitiva, una manera diferente de tocar. A partir de aquí, no es que me olvidara de Ricardo, pero sí pude añadir a mi aprendizaje la manera de tocar de Sabicas y la transformé para hacerla mía».

Terminó tocando en un disco junto a Niño Ricardo. Ambos escoltaron a Juan Peña el Lebrijano —De Sevilla a Cádiz, en 1969—. Todo fue por iniciativa del cantaor. A Paco la propuesta le ilusionó, aunque ya estuviera lejos del pupilaje que le imponían las falsetas de su primer maestro: «Me hacía ilusión estar con alguien a quien había admirado toda mi vida —le explicó a Humberto Wilkes—. Luego resultó que en las mezclas me pusieron muy presente, algo de lo que yo no soy responsable en absoluto. Si a mí se me oye más no es porque yo apretara más, sino porque en el control me han dado más sonido. Además yo no molesté a Ricardo ni una mijita, solo hacía cosas cuando veía que podía meter la mano. Por respeto, en todo el disco fui siguiéndolo a él. Se comprenderá que, si estoy con un hombre que ha sido mi maestro, lo primero es el respeto».

Después de aquellos primeros encuentros, la Gran Manzana volvería a reunirlos: «En 1970 o 1971, Paco de Lucía tocó en el pequeño auditorio del Spanish Institute de Nueva York. Luego, Sabicas acudió al camerino para hablar con Paco, a solas. Quizá yo estaba suponiendo demasiado, pero sentí que era testigo del traspaso de la antorcha, aunque eso no significaba que a Sabicas en aquel momento le gustase lo que Paco estaba haciendo, música sabia», escribe en su blog Brook Zern, quien recuerda que la estrella de aquella velada fue Andy Warhol, quien llegó hasta allí acompañado por algunos de los integrantes de la Velvet Underground.

Zern le recuerda impecablemente vestido de negro, «pero yo no sabría decir si estaba impresionado por la forma de tocar de Paco o por su persona».

«El joven Paco podría parecer casi inquietantemente hermoso, pensé. Tomé fotografías de ambos, pero no salieron bien», añade Zern, a sabiendas de que al menos existe una imagen de aquel encuentro, que la familia Sánchez, por cierto, ha extra viado en algún lugar de su desmemoria.

Pepe, después de Paco

Pepe no perdería nunca esa relación primeriza con Paco, y durante largos años pudo oírse su voz en discos y en giras, a la que hay que sumar una larga carrera como productor discográfico y autor, con cuatrocientas letras registradas en la Sociedad General de Autores. Su padre era el primero que se había animado a escribir letras. Algunas de ellas, inspiradas en versos populares, como la variante completa del «Caminito de Totana», esta vez sin pícaros tartaneros, que le cantó Camarón en 1973. Otras, que fueron toda una declaración de principios: Ni que me manden a mí / no quiero mandar en nadie / ni que me manden a mí. Y muchas que quedaron guardadas para la posteridad en una libreta que atesoró hasta sus últimos días: «Mi padre empezó a escribir cuando se fue a Madrid —acotaba María, refiriéndose al año 1962—. Tiene una libreta en la que apunta los cantes. Se pone a leérmelos y me encanta. O me los cantiñea. Mi padre canta muy gracioso. Con muy poquita voz, pero con un sentido, y a su ritmo».

«Es posible —escribe Francisco Peregil en su libro sobre Camarón— que el padre de Paco, al mamar desde pequeño el flamenco, pusiera a su nombre versos que eran populares o que se hallaban desperdigados en distintos libros y casetes, y él los agrupó. No obstante, si firmó como propias canciones que nunca se atribuyó nadie, el hecho es legal, y si el autor de ellas murió sesenta años antes, también, ya que en ese momento su obra pasa a ser patrimonio universal, como sucede con las partituras de Mozart o Vivaldi».

Su padre era autor y Pepe también decidió serlo: «A partir de un comentario de mi madre, en la época jovencilla mía en la que yo era más loco que cuerdo. Me decía: “Hijo, tú tienes que ser también autor, métete en Autores”; me lo dijo tanto hasta que conseguí que me llamaran Pepe Autores una serie de artistas de Madrid».

«Yo tengo tantísimos títulos en Autores. Como me dijo Lidia, de la prensa del corazón, en el programa de Nieves Herrero, era mucho dinero. Felizmente, le contesté, es un dinero muy repartido, porque va a las arcas públicas, a Hacienda, también a editoriales, a Autores y a mí me queda una parte que dedico para vivir».

Le pregunté a Pepe qué diferencia apreciaba entre las letras escritas por su padre y las que él ha firmado para Camarón, la Susi, Laventa, Tijeritas y otros muchos artistas: «Que el tiempo de mi padre era más real —repuso del tirón—. Sus asuntos eran más cotidianos, de la vida de un pueblo. Mis temas son más fantasiosos y más de este momento. Yo pienso que lo bonito es hacer una letra como aquella, anónima, popular, que decía: Hos pitalito de Cádiz, / a mano derecha, / allí tenía mi madre / la cama hecha. Pero pienso que hay que nacer tres veces para hacer esa letra. Ahora se hacen letras muy bonitas, pero no así».

Como compositores, a Pepe le gustaron siempre Joan Manuel Serrat, Manolo Tena y Antonio Vega, pero como maestros del verso, a Pepe le interesa menos Antonio Machado que Federico García Lorca o Miguel Hernández, a cuyo poema «Casi nada» puso música para que lo cantara Laventa: «Si Lorca hubiera vivido, me habría casado con él. Me habría hecho lo que no soy. De solo nombrar a Lorca se me humedecen los ojos. Adoración. Miguel Hernández fue mi primer descubridor de la poesía. Por ese hombre, yo he llorado. Machado, más que nada, ha sido mucha fantasía, mucha Sevilla, mucha Castilla, mucho jazmín, mucho azahar, pero la profundidad de mi alma la he encontrado en Lorca y en Miguel Hernández».

La fuerza de sus inicios no solo queda reflejada en las estrías de los discos que grabó junto a Paco, con el sobrenombre de Los Chiquitos de Algeciras, sino por una leyenda artística que se quebró con su voz, a mediados de los años sesenta, al pasar su adolescencia: «Me ocurrió lo que frecuentemente le pasa a un ser humano, que la laringe se ensancha y pierdes la agudeza de la voz. Lo que nunca iba a hacer en mi vida era castrarme para que se me quedara la voz muy finita, como hacían los cantantes de ópera antiguamente en Italia. Para aprovechar ese momento de sagradable del cambio de voz, que aparte de causar tirantez en mi casa a mí me frustraba, cogí y me metí en el servicio militar».

Una docena de discos en solitario —entre ellos, una curiosa experiencia para Ariola Alemania en la que hizo una versión en español de The boxer, de Paul Simon, y Noches de blanco satén de The Moody Blues— avalan su carrera como cantaor y compositor más que heterodoxo: «La seguiriya es el palo que más me ha gustado cantar. Y la que me sale sola. Porque mi padre se ponía: “Niño, canta por seguiriya y por soleá, por seguiriya y soleá”».

Pepe, que conoció de joven las mieles de una exitosa gira norteamericana con José Greco, tuvo que ceñirse también a la disciplina alimenticia de Las Brujas: «He estado ocho años en un tablao y ahí se aprende el ritmo más que en ningún otro sitio».

Cuando los aficionados le fueron redescubriendo en las multitudinarias giras de Paco, seguía escuchando Pepe un retintín que le disgusta, ese «pues no canta mal», como si acabara de subirse por primera vez a un escenario. «Claro que molesta, pero el destino no lo puede cambiar nadie. Quizá algún día, pienso tener a nivel popular el reconocimiento que tengo a nivel artístico, o a nivel de compañeros, pero no me molesta. Estoy muy a gusto con Paco», solía asegurar después de que en 1980 su hermano le reclamase para su sexteto mítico. «Fue mi madre quien le insistió a mi hermano para que me llamase. Y a ella nunca se le podía negar nada».

Pepe de Lucía, dieciocho años después, se apeó, de grado o no, del grupo. Los motivos nunca llegaron a trascender, pero presumiblemente todo tendría que ver con el carácter de ambos, que recobraron pronto su relación fraterna. Justo cinco años más tarde, el cantaor algecireño y su disco El corazón de mi gente se hicieron con un Grammy. Así, volvía a demostrar que podía sobrevivir artísticamente sin la sombra poderosa de aquel hermano menor que había nacido al arte como acompañante suyo, como escudero del que cantaba.

Pepe vivió desde entonces de sus discos, de sus producciones y de sus ingresos de la Sociedad General de Autores de España, aunque estos empezaron a ser cada vez más exiguos. En aquel momento, la piratería y las descargas ilegales aún no habían acabado con las millonarias ventas de discos: «En España, seguimos pensando que el flamenco es de minorías cuando ya se venden doscientas cincuenta mil copias de un solo disco —aseguraba Pepe cuando le concedieron el Grammy—. O medio millón, como vende Camarón. Y el flamenco es de los géneros que más beneficios genera en la Sociedad General de Autores en todo el mundo. Y, además, teniendo en cuenta que el flamenco es un arte de catálogo. Todavía estamos escuchando discos de hace más de ochenta años, grabados por artistas flamencos irrepetibles».

Tampoco faltó quien viniera a decir que el Grammy se lo dieron por su apellido artístico: «Yo quiero decir que, sin molestar a nadie, si hubiera menos gente que ladrara y que escribiese con más conocimiento de causa, la vida sería más linda. Yo me llamo José Sánchez Gomes, mi hermano se llama Paco Sánchez Gomes y éramos, en el barrio algecireño de La Bajadilla, los hijos de Lucía. Yo no me aprovecho de ello. Paco es un genio y yo soy Pepe, el cantaor».

«El día de los Grammys, se me quedó clavado mi padre, Antonio Sánchez, y me ardía la frente acordándome de él. Incluso aquellos momentos también se los debo a él, por supuesto que sí».

Todavía se acuerda de la reacción de su hermano Paco: «Él vio la gala por televisión. Mi hermano, me dijo Pelleja, se echó a reír y le dio mucha alegría».

Con Tomatito volvía a coincidir a la grupa de «Luz de carbón», en su disco El corazón de mi gente, que fue, en rigor, un viaje por su memoria sentimental. Las relaciones de Pepe de Lucía nunca fueron fáciles respecto a Camarón y a su escudero guitarrista, pero él sostiene que, en todo momento, existió al mismo tiempo una cierta simpatía entre ellos: «Siempre he sido una persona muy ingenua, nunca he mirado esos detalles. A Camarón siempre lo he visto como algo mío, como algo que ha pertenecido a mis raíces, a mi vida, a mi mundo y a mi casa. A Tomate, al estar incluido ahí con él, lo he visto como muy juntos. Yo creo que me voy a morir siendo ingenuo, al margen de lo que pueda ocurrir en la vida. Yo, a Camarón, lo he sentido muy dentro de mí y lo sigo sintiendo así».

La selección de guitarristas que incorporó a El corazón de mi gente tampoco fue casual: «No puede ser casual porque yo la guitarra la he mamado y la he sentido desde que era prácticamente nada. Como tampoco me gusta molestar tanto a mi hermano, porque mi hermano tiene ya su vida y tampoco quiero, ya de una vez, que se utilice el nombre de Paco en ningún concepto, en el buen sentido, he utilizado a mis compañeros de siempre y he buscado a gente a la que admiro y a la que quiero. No están todos, porque en un disco no caben tantos temas ni tampoco uno puede grabar tanto, pero sí están los que de verdad tocan muy bien. Hay una alegría muy bonita con Vicente —afirma respecto al estupendo corte que da nombre y que abre el disco—. Chicuelo es un guitarrista muy seguro y que toca muy bien. Cañizares no te puedo decir nada porque ya sabemos todo lo grande que es, y Tomate tiene un ritmazo como la copa de un pino».

«Al alba», otra de sus creaciones, aparecía aquí bajo el título de «Sueño de amor», con el que fue registrada en su día y cuyo título utiliza ahora para diferenciarla de la célebre canción homónima de Luis Eduardo Aute, que terminó aflamencando José Mercé, de la mano de Isidro Sanlúcar. El alba de Pepe de Lucía discurre ahora con la compañía de su hija, la cantante Malú, con la que ya interpretó hace tiempo un homenaje particular a Andalucía.

«La veo como una mujer que ya es y que ya tiene su propio criterio. Además, con una personalidad muy fuerte. No quiere que haya ningún tipo de conexión profesional entre ella y yo, en el buen sentido, porque piensa, y bien, que nos puede perjudicar, tanto a ella como a mí. El tema de “Al alba” me lo pidió ella y lo canta muy bonito. Yo lo canto a mi forma. Ella es mi hija y yo soy su padre».

María Lucía Sánchez, conocida artísticamente como Malú, nació en Madrid cuando apenas habían cruzado el umbral los años ochenta del siglo XX. Hija de Pepe, sobrina de Paco, descubierta discográficamente por Pepe Barroso y apadrinada artísticamente por Alejandro Sanz, a sus dieciséis años y en los inicios de su carrera, declaraba: «El apellido te puede ayudar para empezar, pero luego te cierra puertas y te pesa. No quiero utilizar ni renegar del apellido De Lucía, pero eso no quiere decir que lo olvide. Yo quiero ser Malú». A 3 de febrero de 2004, Malú grabaría un concierto acústico en directo en la sala Pachá, de Madrid. Junto con Alejandro Sanz, Antonio Orozco o David de María, estuvieron presentes su padre, Pepe, y su tío Paco.

«Las guitarras están mudas y las voces, rotas. Desde nuestra humilde posición como músicos, queremos rendirle nuestro pequeño homenaje al grandísimo maestro, al grandísimo genio, Paco de Lucía», declaró diez años más tarde, sobre un escenario de Zaragoza, unos días después de su muerte.

Alberto García Reyes dibujó un perfil de Pepe, para las páginas virtuales de Flamenco-World, a partir precisamente del disco que le deparó un Grammy. «Yo soy más partidario de la música, la música en general —responde cuando García Reyes le inquiere por el eterno pulso entre ortodoxia y heterodoxia—. Los ortodoxos siempre hablan de la seguiriya cuando la seguiriya es marroquí, es de los árabes, de los moros. La mezcla de culturas que tenemos nosotros, de años y años atrás, es una mezcla que produce matices. Si escuchas a un pakistaní, escuchas a un cantaor. Si escuchas a los judíos sefarditas, son cantaores. Lo mismo pasa con los indios o con la música oriental, que se asemeja mucho. No hay por qué respetar el canon de los veinte o treinta cantes establecidos. Pueden ser veinte, treinta, cuarenta, cincuenta o cien».

A lo largo de esos últimos años fuera de la corte de Paco, Pepe racionó y racionalizó sus intervenciones públicas, así como una cuidada discografía, en la que llegó a incorporar una vieja grabación suya, que Tomás Herrera —aquel viejo republicano amigo de su padre— había impresionado en un magnetofón mucho tiempo atrás.

Sin embargo, el hecho de que Pepe de Lucía haya compaginado el cante con la canción no le ha beneficiado profesionalmente, al menos desde la perspectiva de la flamencología tradicional: «La Niña de los Peines grabó chirigotas, cuplés y cosas que ahí están en la historia y mejor dichas que nunca por nadie», se defiende. En 2000 apareció Cada día, una grabación a la que incorporaba de nuevo las voces de Alejandro Sanz y de Malú, junto con las del grupo Jarcha o el retorno a su escena personal de su hermano Paco. Su presencia escenificaba y sellaba su reconciliación, en el supuesto caso de que hubieran llegado a enojarse de veras. La cosa es que Pepe se encajó en Cancún con el estudio ambulante del Bola y se pusieron a hacer lo que siempre supieron: escoltarse mutuamente por los raros vericuetos de la música. «Paco tocó con las tripas, como yo digo, con muchas ganas», reconoce Pepe.

«Con mi hermano, volveré siempre —declaraba entonces—. Él está en mi corazón, en mis sentimientos y en mis pensamientos. Siempre estoy con Paco, vuelva o no vuelva con él. Estoy cantando a cada momento con su guitarra. Y si él me necesita, sabe que me tiene siempre, aunque tenga que bajar de la Luna».

A trancas y barrancas, Pepe sobrevivió a su distanciamiento artístico de Paco. Aunque sentimentalmente siempre intentaron ambos acortar distancias. Cuando al cantaor se le pregunta por un disco perfecto, responde Almoraima, en memoria del célebre título de su hermano. Pero, según sigue confesando en público, se entusiasma con otras grabaciones legendarias como «Como el agua» y «Viviré», de Camarón de la Isla, en cuya producción participó activamente.

En el año anterior, la vida de Pepe de Lucía no fue fácil. Tropiezos, muertes, desengaños y reflexiones. Claro que, también, todo ello le sirvió para aprender: «Muchísimo, más que en toda mi vida junta». «Me siento muy bien porque me he dado cuenta de que en la vida tienes que sufrir, pasar, conocer para ver quiénes de verdad son y quiénes no son». Si se le pregunta si hay que sufrir para cantar bien, responde enseguida: «Por supuesto».

Era su catarsis particular de muchas pérdidas: sentimentales y definitivas. Sus padres, su hermana, su separación conyugal. Y el reencuentro artístico con sus hijos, Malú y José María, guitarrista y compositor que se estrenó discográficamente, junto a él, con unas bulerías. Un disco triste pero alegre, aseguraba Pepe.

Siempre le sedujo la pintura, y de hecho pasa por ser espectador y coleccionista: «Más que nunca, me interesa ahora. Y me interesa porque plasma muchos sentimientos. Hablo, de vez en cuando, con algunos cuadros que tengo y, de hecho, le cuento la historia de mi vida a La dama de Bolivia. Es un cuadro que no tiene firma y que me regalaron en Brasil».

Pepe suele repetir que su poeta de siempre era Miguel Hernández y sus recuerdos son sus desaparecidos. Un paisaje: «Lo que te encuentras después de Despeñaperros hacia abajo, hacia el sur, claro». Una comida: «Jamón». Una canción que no sea suya: «Aquella que dice “como el viento y el mar, como el pájaro ama la libertad”, de Víctor Manuel. Esa es mi canción favorita. Yo soy esa canción».

Durante los últimos años, junto a una mujer que lleva el nombre de su madre, se afincó en Sevilla. «Pero no he perdido la silla», avisa: «Sevilla es ni fu ni fa, pero me tratan bien y no tendrían por qué hacerlo». En cualquier caso, sigue construyéndose una casa en Algeciras: «La gente me aconseja que me la compre en otra parte, pero les digo que aquí he mamado la vida y recuerdo la madrugada, el amanecer, lleno de alegría, de jubileo, de pan fresco. No puedo olvidar jamás eso, ni mi padre, ni mis amigos, ni la fiesta en los patios... Eso está clavado en la amar gura».

Al otro lado del mar, Pepe y Paco se reencontrarán con la banda sonora sentimental que, más allá del flamenco, habían conocido en su infancia. Así que no extraña que, en 2006, siguiendo la estela de Miguel Poveda, Estrella Morente, Diego el Cigala o Eva Durán, Pepe de Lucía dedicara un disco al tango. Su paisano Flores el Gaditano ya lo había hecho en los años cincuenta en su patria chica y Chano Lobato también supo ajustarlo al canon flamenco.

En esa ocasión y con arreglos jazzísticos, el disco de Pepe adoptará el título de Tomo y obligo, en memoria del célebre tango de Carlos Gardel de 1931, que sus hermanos Paco y Ramón habían interpretado en su disco Dos guitarras flamencas en América Latina, de 1967. Este homenaje al tango recogía un repertorio de piezas clásicas, en las que además de varias de las que popularizó Gardel —«El día que me quieras», «Volver»—, aparecen obras maestras de Juan Carlos Cobián, de quien reinterpreta «Nostalgias», y Mariano Mores, de cuyo repertorio escogería su imprescindible «Uno». En su libreto, Pepe asegura que su madre, cuando era niño, le cantaba «Tomo y obligo», con aire flamenco. En la grabación le acompañarán el pianista Jacob Sureda, el contrabajista José Vera, el batería Pedro Barceló y el saxo Bob Sands, entre otros.

Uno de sus proyectos sigue siendo el de rendir homenaje flamenco a Miguel de Molina, aquel malagueño fugitivo de la España de Ramón Serrano Súñer, que se refugió en Buenos Aires, en donde disuadía a las visitas inoportunas desde el interfono de su casa: «El señor no se encuentra aquí», recordaba Carlos Cano que le despidió fríamente en la capital del Plata, haciéndose pasar por jardinero.

Miguel Frías —ese era su nombre— había vivido durante algún tiempo en Algeciras, pero ese no fue el principal vínculo con los hermanos Sánchez, cuando les descubrió en el transcurso de una gira americana: «Miguel de Molina —explica Pepe— representó la copla con cierto quejío flamenco. Y una forma de interpretarla, única y pasional, difícil de imitar. Y, desde luego, marcó una época, yo diría que contemporánea en la expresión y en la forma, en cuanto a su actitud y su decir. Sin ir más lejos, hoy en día, la copla “La bien pagá” —con aquella memorable letra de Ramón Perelló, aquel poeta de la tonadilla represaliado por la dictadura— sigue vigente en todos los sentidos».

«Él ya no está presente, pero por fortuna el recuerdo de su arte y de su vida siempre quedará entre quienes le admiraron y amaron. Entre quienes le siguen admirando y aman su memoria —afirma Pepe de Lucía—. Conservo muchos recuerdos suyos y algunas cartas. En una de ellas, me decía que tendría que consultar hasta el latín para escribir sus memorias, de lo bravas que iban a ser».

Conserva un vago relámpago de su primer encuentro: «Le conocí por primera vez trabajando o cantando, creo que con Antonio Gades, allá a comienzos de los años setenta. Se me presentó en el camerino y me espetó: “Hola, moreno, ¡qué bien cantas!”. Venía rodeado de amigos; entre ellos, recuerdo a Angelillo y a Esteban Sanlúcar, aquel extraordinario guitarrista. Fue un encuentro rápido, pero me impactó su elegancia y su andaluza sonrisa».

Andando el tiempo, Pepe retornó a Buenos Aires con su hermano Paco y juntos o a solas volvieron a coincidir: «Ocurrió en diversas ocasiones que o bien aparecía él por el hotel donde nos alojábamos o yo me encargaba de llamarle. Al poco tiempo, él se plantaba en recepción y me decía: “Hola, moreno, que estoy aquí y voy para la habitación de Paco”. Nos acompañaba a veces a las pruebas de sonido y puedo atestiguar que era un profundo conocedor del flamenco: de hecho, había compartido fiestas y cuartos de los cabales con los más grandes, desde Antonio Chacón a Manuel Torre, la Niña de los Peines, Mojama o Vallejo.

»El paso de los años acreditaba la nobleza de sus rasgos. El ciclo de la vida parecía correr en sentido contrario y chispeaban tanto sus ojos como su sonrisa, quizá como a aquel niño que fue y que daba sus primeros pasos artísticos en Algeciras, en casa de Pepa la Limpia. Solía venirse a mi camerino con su boina calada y con esa mirada bella que nunca envejeció, bajo ese halo suyo, de ternura y anhelo.

»Quizá como, según sus propias palabras, sabía latín, me piropeaba: “Con tus hechuras y con tu cara podrías vivir aquí como quisieras, porque aquí vienen chavales a los que no les falta de nada. Tienen dinero, buenos apartamentos, coches de lujo...”.

»—Miguel, ¿me estás tirando los tejos?

»Me miraba entonces y se hartaba de reír. A continuación, me insistía: “Vístete ya, que es muy tarde y va a comenzar la función”.

»—Ah, ¿con que es muy tarde? —le soltaba yo entre risas—. Pues venga, sal del camerino ahora mismo.

»—Vale, moreno; vale, moreno —y se iba entre carcajadas a ocupar su asiento de primera fila, en el centro del teatro, como siempre, para que lo pudiéramos ver lo más cerca posible de nosotros».

Sigue recordando sus cenas en el restaurante de Pepe Fechoría y su alegre complicidad: «Un día, él iba sentado con Paco en la parte trasera del coche de producción. Yo iba en el asiento delantero y fue entonces cuando le escuché decir: “Ay, Paco, tú me rompes el alma y Pepe me rompe el culo”.

»Miguel Frías sufrió mucho y Miguel de Molina, mucho más. En sus últimos años se sentía muy dolido, aunque nunca recuerdo que fuera un resentido. Ni siquiera con el régimen del déspota, como él llamaba al dictador Francisco Franco. O con alguna que otra tonadillera que por delante le ponía buena cara y por atrás lo iba vendiendo. “Pepe —me confesó—, he sido un hombre engañado, ultrajado, maltratado, vejado, confinado, encarcelado, perseguido y desterrado. Y no sé qué más. Por ser lo que soy, por sentir lo que siento. En la vida, tarde o temprano, todo se sabe. Un día, sin esperármelo, me enteré de quién me hizo tanto daño y la vida imposible, tanto en España, hasta que tuve que irme, como también aquí, en Argentina. Fue un funcionario de Falange Española, secretario de Serrano Súñer. Llegó a ostentar un alto cargo en Relaciones Exteriores. Era homosexual, pero encubierto. Y rencoroso con todo, frustrado por no poder demostrar su verdadera personalidad ante la sociedad hipócrita que le rodeaba”».

A Paco y a Pepe no solo les gustaba Miguel de Molina, sino la copla. Para el disco Canción andaluza, su hermano cantaor le sugirió, por ejemplo, que incorporase al cantaor Parrita. Y le hizo caso. Incluso estuvo a punto de incorporarse a dicha grabación que, por cierto, le rendía tributo a Marifé de Triana más que a Miguel de Molina.

El hijo del panadero

A Miguel de Molina no le gustaba un pelo Antonio el Bailarín —«enano mental», le llamaba—. Sin embargo, la primera vez que Paco y Pepe estrenaron celuloide fue con Antonio Ruiz Soler, en un documental titulado Antonio en las Cuevas de Nerja. Era 1963 y para Los Chiquitos de Algeciras comenzaba una década intrépida.

Entre el regreso de Paco tras aquella primera tournée con José Greco y su reconocimiento mundial media un decenio de actividad frenética, de giras y juergas, éxitos y reveses, prodigiosas intuiciones y el perfeccionamiento de un virtuosismo que nunca llegó a ser circense. Paco era un figura desde que se subió a un escenario, pero los cinco años que transcurrieron desde 1963 a 1968 servirían para consolidar su formación, pero también su prestigio.

Antonio Sánchez Pecino marcaba aún la pauta. Por supuesto, seguía negándose a que su hijo actuara en fiestas y colmaos. Tampoco los tablaos fueron de su gusto y lo mismo decía que nones a Torres Bermejas que a Los Canasteros de Manolo Caracol. De vez en cuando, como una excepción que atestigua Donn E. Pohren cuando él y su esposa Luisa Maravilla regentaban Los Gabrieles, participaba en alguna reunión, a puerta cerrada, con Manolito de María y Paco del Gastor, aunque nunca llegara el de Lucía a escuchar a Diego, otro de los guitarristas favoritos de su padre y de su hermano Ramón, aunque él no participara de su entusiasmo: «Hemos pasado noches enteras tocando por bulerías. A mí me gusta mucho como toca Paco, tiene un aire flamenco y muy personal. Humanamente también es una gran persona. Cuando nos íbamos de gira, yo estaba loco porque se emborrachara, porque Paco, con dos copas, es la persona más graciosa del mundo. Cuando estaba fresco, solo miraba al suelo y estaba siempre muy serio, pero con dos copas es una persona divertidísima».

Madrid, a mediados de los sesenta, era más que nunca la última o la primera ciudad andaluza al norte de Despeñaperros, tal y como la define Fernando Quiñones. Ya vivía allí toda la familia Sánchez, justo cuando empezaban a prodigarse los seítas y los televisores. En junio de 1962, el año del contubernio de Múnich y de la boda de los príncipes, cuando la familia llega a Madrid acaban de estallar tres extrañas bombas antifranquistas en la capital de la dictadura. Aquellos hermanos algecireños definitivamente inmersos en la gran ciudad alternarían, en la medida de sus posibilidades, los ambientes flamencos con los partidos de liga en el Estadio Bernabéu o con las corridas de San Isidro, en Las Ventas. El primero en establecerse allí fue Ramón, por su destino durante el servicio militar, que alternaba con clases de guitarra a un alumnado variopinto en el que figuraba María del Carmen Espinosa de los Monteros, una biznieta de Eduardo Dato, que se convirtió desde entonces en una leal amiga.

El padre también seguiría dando clases de guitarra a discípulos que no pertenecían a la familia. Fue una actividad que había iniciado en Algeciras y con la que prosiguió hasta bien entrados los años setenta. Entre sus alumnos, figuran los algecireños Dioni Peña, Salvador Andrades y Paco Martín, que siguieron interpretando profesionalmente la guitarra: «En Madrid —contaba María— estaba hasta la noche dando clases. Todo el día. Y cobraba un dinero por dar clases, un dinero para aquella época, mil quinientas pesetas, creo».

En la capital, empiezan a establecer nuevas amistades, como la del guitarrista Manolo Sanlúcar: «Lo conocí primero —concretaba Ramón de Algeciras— cuando iba con Valderrama a Sanlúcar a tocar. Él era aficionado y estaba trabajando en la panadería, pero ya andaba despuntando. Luego, él estaba haciendo la mili cuando coincidimos en Madrid».

«Me encantaba la panadería. Soy muy buen panadero. Fui maestro pala antes de cumplir catorce años. El oficio de panadero, entonces, era artístico. Ahora, no tanto. Entonces, con la masa hacíamos panes en forma de trenzas o de sujetadores. Y sabíamos cómo teníamos que hacer el pan si el día era seco o si el día era húmedo. Había piezas que eran como los bombones, que las abrías y asomaba un moño de miga que no era el resultado de un simple proceso de elaboración, sino el resultado de un proceso de planificación».

A los ojos de los aficionados, Manolo Sanlúcar resulta un autor soberbio y un intérprete excepcional, pero su figura aparece parcialmente ensombrecida por la coincidencia en el tiempo con la gigantesca presencia de Paco. Al guitarrista sanluqueño siempre le sobró humildad para reconocer esa circunstancia: «¡Paco es tan completo! Tiene un sentido rítmico absolutamente sorprendente, tiene un sentido armónico increíble, tiene elegancia, tiene contrastes, cuenta la música, la explica con mucha naturalidad. Yo no he conocido a nadie, ni creo que haya existido nadie que reúna tantas condiciones como él. Todo esto que te digo lo he sentido siempre así, y la testigo más clara que podemos tener es mi mujer. Ella se ha reído muchas veces mientras me veía pegar botes en el sofá escuchando a Paco».

«Eso es muy bonito de parte de Manolo, porque entre los flamencos eso no es usual —entendía el aludido—. Otro hubiera dicho que sí, que muy bien, pero nada más. Me pareció muy noble por su parte, eso demuestra la clase de persona que es, porque entre dos guitarristas que estamos al mismo nivel, aunque seamos compadres, siempre hay una cierta competencia y todos barremos para casa, pero a él se le vio una generosidad que es de agradecer. Es un señor ante el que hay que quitarse la gorra».

«Mi hijo es el guitarrista más grande del flamenco actual... —afirmaba el padre de Manolo ante las cámaras de televisión, pocos segundos antes de concluir la frase— después de Paco de Lucía».

Natural de Sanlúcar y hermano de los compositores, productores y guitarristas Isidro Muñoz y José Miguel Évora, Manuel Muñoz Alcón nació en 1943 y no le benefició en absoluto ser coetáneo del genio de Isla Verde. Como tampoco le ha cuadrado dicha circunstancia a Víctor Monge, Serranito, otro de los puntales de la especulación guitarrística, injusta y eternamente a la sombra de la gigantesca proyección de Paco.

También, en el caso de Manolo Sanlúcar, la sombra de Isidro, su padre panadero, fue alargada. Aquel viejo menudo le puso una guitarra entre las manos apenas cumplió los siete años. Un mundo y un tiempo paralelos a los de Paco, apenas separados por ciento cuarenta kilómetros de distancia entre Algeciras y la desembocadura del Guadalquivir. A los trece años, Manolo debutó como profesional y, a los catorce, formaba parte de un conjunto flamenco, aunque prontamente iniciaría una fecunda carrera en solitario, cuyos primeros pasos se concretarían en Mundo y formas de la guitarra flamenca, hasta llegar a su mayor éxito, a mediados de los setenta, bajo el título de Caballo negro. También fue su padre quien le abrió las puertas de la guitarra y quien le facilitó su carrera incipiente, que llega hasta nuestros días con títulos como Aljibe, Medea, Locura de brisa y trino o el trabajo que dedicó al pintor Ressendi, por no hablar de una obra enciclopédica en torno al flamenco que actualmente prepara.

Cuando empezó su carrera profesional, hizo el rodaje con las compañías de Pepe Marchena y de Pepe Pinto, así que tuvo ocasión de medirse con las guitarras de Melchor y Manuel Conte, mientras la Niña de los Peines le llamaba «gatito» y cantiñeaba en los camerinos cuando le arrimaba su guitarra. Fue por entonces cuando también trabó amistad con Ramón Sánchez Gomes, Ramón de Algeciras, que era un poco mayor que él y que solía acompañar a Juanito Valderrama: «Ramón era mi amigo. Había nacido para estrella y tenía una pinta de galán de cine impresionante. Un día, me dijo que tenía un hermano al que yo tenía que escuchar. Así lo hice. Cuando conocí a Paco, percibí esa actitud suya ante la guitarra, ese señorío, ese sentimiento, esos pasajes. Se enredó maravillosamente en una melodía complicada que terminó con una sola nota. ¿Cómo se podía tener siendo tan joven tanta capacidad para prescindir de lo que no era necesario? Él tenía tres o cuatro años menos que yo y me dije: es el genio de los genios. Ya por entonces su familia vivía en Madrid y él se venía a mi casa o yo me iba a la suya y así nos llevábamos días».

Claro que Paco de Lucía y Manolo fueron compadres. El guitarrista sanluqueño le bautizó a su hijo Curro, en la capital gaditana, mojándolo luego en una larga noche a orillas del Guadalquivir, por donde pasaron invitados de toda suerte: Manuel y Lole, que cantaba versos de Juan Ramón Jiménez, el escritor Fernando Quiñones o el periodista Jesús Quintero. Pero, al margen de esa prueba de relación fraternal, ambos viajaron de la mano a la hora de defender la dignidad del instrumento que habían elegido como actitud ante la vida.

La periodista Sol Fuertes le preguntó a Paco de Lucía si tenía miedo a la competencia que pudiera haberle supuesto, en sus orígenes, Manolo Sanlúcar: «La competencia solo se crea dentro de la industria y del deporte —repuso Paco—. Es verdad que nos quieren acostumbrar a la guerra. Pero, para mí, Manolo Sanlúcar es un amigo que está luchando por la misma causa. Lo que quisiera es que salieran muchos Sanlúcar».

Pareciera, a veces, más allá de semejanzas y distingos, que la carrera de Manolo Sanlúcar se hubiera visto precedida continuamente por la de Paco. Al menos, en los símbolos. Si Jesús Quintero logró en 1975 que las puertas del Teatro Real se abrieran para el de Algeciras, al año siguiente entraría por ellas el sanluqueño. A pesar de todo ello, sin sombra de celos, ambos aparecieron continuamente hermanados en una serie de gestos que alcanzaron al nombramiento de Paco como hijo predilecto de Algeciras. Sentó a Manolo junto a él, en una conferencia de prensa, y cuando los periodistas le preguntaron por ese honor que recibía su amigo, Sanlúcar respondió lúcidamente que era una conquista para el flamenco: «Cuando se reconoce a estos niveles a un personaje de nuestra cultura, se está reconociendo a nuestra cultura». Y ambos se fundieron en un abrazo.

En Tauromagia, aparece escoltado por Pedro Iturralde — quien le metería a Paco, en el cuerpo, el gusanillo del jazz—, Luis Paniagua, Vicente Amigo, Tino di Geraldo, Manolo Soler y Diego Carrasco. Su carrera discográfica cierra con un disco dedicado al pintor sevillano Baldomero Romero Ressendi y con un trabajo tan didáctico como enciclopédico en el que participaron numerosos artistas de primera fila, pero que aún no se ha dado a conocer. Si Paco de Lucía irrumpió en el pentagrama clásico con Manuel de Falla, el maestro Rodrigo e Isaac Albéniz, Manolo Sanlúcar decidió emprender su propio camino con los cuatro movimientos de su Fantasía para guitarra y orquesta, o con Trebujena, concierto para guitarra y orquesta en re mayor. O, desde luego, un célebre encargo del Ballet Nacional de España para el que firmaría Soleá en 1988, como homenaje a la mujer andaluza, y para el que compuso Medea, que arrojó más de mil representaciones y una grabación adicional, en 2002, con la Orquesta Ciudad de Málaga.

«Paco de Lucía y Manolo Sanlúcar echan sobre sus hombros la responsabilidad de sacar al flamenco de quicio; porque tras de ellos van todos, sin la misma calidad y solvencia, y ni siquiera la bondad de intenciones —sanciona Agustín Gómez—. De ellos son las claves y mecanismos de la evolución de la guitarra moderna».

Antonio Burgos, sin embargo, propone una discutible distinción entre ambos: «Paco de Lucía salió del cuarto donde su padre lo encerraba para que se aprendiera las placas de don Ramón Montoya y pegó tal salto de creatividad que cayó, tirando corto, por la parte del Carnegie Hall y de la Deutsche Gramophon. Manolo Sanlúcar, aun innovando, aun creando, permaneció más fiel a nuestras raíces flamencas».

Entre otras composiciones, Manolo firma la compleja partitura de Mariana Pineda, el espectáculo de Sara Baras que estrenó en la Bienal de Sevilla del año 2002 y que José María Bandera —a la sazón, sobrino de Paco— interpretaba ininterrumpidamente durante dos horas por función. En el 92, aparece como director musical en los títulos de crédito de Sevillanas, de Carlos Saura, en donde comparte secuencia precisamente con Paco de Lucía, como anticipo a aquella otra superproducción de Juan Lebrón que se titularía Flamenco, también a las órdenes del cineasta aragonés, que compartiría largas sesiones de trabajo y de diálogo con Manolo Sanlúcar, a orillas de Bajo de Guía. Con Paco, coincidiría en numerosos conciertos, a veces compartiendo escenario con John McLaughlin, como ocurriría en Tenerife, en 1987.

Protagonizó numerosas giras, pero su mayor viaje, con todo, fue interior: «El flamenco tradicional se basa en un sistema, en la cadencia andaluza. Yo desarrollo un sistema que hace muchos años comencé a presentir. Hace tantos años que yo entonces no leía música... Yo presentía ese sonido, lo tenía y lo hacía, pero no sabía a qué correspondía, no podía razonarlo. Tanta fuerza ejercía eso en mí que iba componiendo a mi manera y, aún luego aprendiendo a leer música y estudiando mucho, durante mucho tiempo seguía sin entender. Ya cuando estudié armonía me fui acercando, hasta que llegó un momento en el que comprendí exactamente en qué estaba fundamentada esa sensación que yo tenía y cómo podía razonarla».

Griega, quizá. Un modo mediterráneo, interpreta Manolo Sanlúcar: «Soy un enamorado de la tradición y me apasiona de igual modo el toque de Diego del Gastor que el de Paco de Lucía. Esa es la grandeza del flamenco y yo no quiero invitar a que se tomen otros caminos, solo quiero sumar un color más al abanico».

Tal y como subrayara Norberto Torres, cabe destacar su preocupación por la pedagogía y la enseñanza. Desde 1973, Manuel Muñoz puso en marcha su propia escuela que, como en los casos ya citados o en el de Gerardo Núñez, entre otros, suelen ser guitarristas que beben paralelamente de la fuente y caudal de Paco de Lucía, o de Víctor Monge, Serranito, el inexplicablemente gran olvidado de las promociones posteriores.

«A lo largo de la historia del flamenco han nacido muy pocos artistas de su talla —destaca de Manolo su aventajado alumno Vicente Amigo—. A él le debemos mucha dignidad de la que gozamos los artistas flamencos de generaciones posteriores y, por supuesto, esa escuela que representa, sin la cual no seríamos los mismos».

Las relaciones entre Manolo y Paco se resquebrajaron cuando al de Lucía la Universidad de Cádiz le concedió un primer doctorado honoris causa en 2007, al que seguiría el de Berklee en 2010. Manolo estalló: «Estoy cansado de que reconozcan todos los méritos de mi compadre Paco de Lucía y a mí ninguno —le espetó al periodista Manuel Rodríguez, de El Correo de Andalucía—. Y cuando quiera el que quiera, ponemos sobre una mesa lo que ha hecho Paco y lo que he hecho yo».

Antes de que aparecieran en prensa tan dolorosas manifestaciones, ya lo había expresado a algunos de sus más allegados, que intentaron aliviarle la rabia, pero fue inútil: «Cuando le dieron el Príncipe de Asturias a mi compadre y admirado Paco de Lucía, el que más se alegró fui yo. Es el máximo galardón que España puede darle a un artista. Después, la Universidad de Cádiz lo nombró doctor honoris causa, despreciando mi labor por el flamenco y todo lo que he aportado a nuestra cultura. Ese premio tenía que haber sido para mí y no para Paco».

«El honoris causa no tiene nada que ver con la enseñanza —intenté explicarle—. Es un título honorífico que no se otorga por los méritos docentes».

Era inútil. El hijo del panadero sanluqueño rumiaba su propia historia: las largas sesiones como maestro de jóvenes tocaores, en una larga carrera de relevos que él había iniciado siendo apenas un crío.

«Paco de Lucía —le había soltado a Manuel Rodríguez— no ha dado una clase de guitarra en su vida, y yo llevo más de treinta años dando cursos internacionales, investigando, enseñando, luchando por la guitarra y por el flamenco. Para esos cursos, el sistema tuve que crearlo yo mismo. Y soy el único flamenco que ha escrito un libro sobre la guitarra, pero no sobre la historia, no; sobre la música de la guitarra flamenca, su gramática y su constitución, para que pueda entenderlo cualquier músico del mundo».

Paco había creado escuela sin pretenderlo, pero Manolo Sanlúcar sí lo pretendió siempre: «He creado a varias figuras de la guitarra flamenca actual, a las que he tenido en mi casa sin cobrarles un duro. Y Paco —desafiaba sin medir, en aquel momento, sus palabras— solo ha creado imitadores, porque él no se ha encargado nunca de explicar cómo es su toque, por qué toca como toca, cómo son las cosas de la guitarra flamenca».

Claro que, al menos, en aquellas controvertidas declaraciones no culpaba a Paco por su larga corte de epígonos: «Él ha ido a realizarse como guitarrista y lo han seguido muchas personas. No es su responsabilidad. Pero a él no le ha dado la gana de enseñar a la gente. Yo sí lo he hecho y lo sigo haciendo, aunque no se me reconozca. Y no he recibido ni un solo gesto de afecto de Cádiz, si realmente Cádiz me tiene algún afecto. Es la primera vez que digo esto y que me defiendo públicamente, pero es que estoy cansado; soy un guitarrista de más de sesenta años, y un tío por derecho. Y estoy cansado de muchas cosas».

A pesar de sus reticencias hacia los premios, Manolo Sanlúcar siguió recibiendo, no mucho después, galardones de la España oficial y de la España alternativa. La Junta de Andalucía, por ejemplo, le reconoció con el Premio Niña de los Peines, y el jurado destacó entonces el empeño de Sanlúcar a la hora de que la música flamenca sea estudiada como cualquier otra disciplina artística, de forma reglada, al tiempo que mencionaron el hecho de que por primera vez un músico flamenco de su nivel asumía «la difícil tarea de explicar el origen y la esencia desde el más puro análisis científico-musical de la armonía flamenca». No fue el único reconocimiento a su labor. En el plazo de un mes, Manolo Sanlúcar habría recibido el Premio a la Solidaridad, que otorga el Festival de las Naciones, y fue nombrado también hijo predilecto de su patria chica. Quizá sus reproches no habían caído en saco roto.

Antes, mucho antes, el aire de luto por la muerte de su hijo Nano empapó las páginas de su libro El alma compartida, que la Editorial Almuzara le publicara en 2007: «La vida me lo ha arrebatado todo y en esta curva descendente de mi vida, que no de mi pensamiento artístico, agradezco a la vida y a Dios que me hayan puesto en este camino porque así mi vida se ha justificado», aceptó Manolo a ratos, junto a su compañera Ana.

El de Sanlúcar es consciente de que un sector de la afición aparentaba dividirse entre un estilo y otro, entre él y su compadre Paco, como si fuera obligatorio elegir entre Picasso o Dalí o echar porras para medir sus genios respectivos: «A mí me dan sonrojo esas comparaciones. A mí me parece que Paco es perfecto. Creo que, entre lo que ha trabajado él con su lucha y lo que he hecho yo, cubrimos todo el abanico del flamenco. La vida de Paco le ha llevado a investigar unas zonas musicales en las que yo no hubiera entrado. Y al contrario. Yo me veo más en el contexto de la música clásica».

Ambos compusieron a pachas la bulería «Compadre»: «La idea —refiere Manolo— era la de componer un disco entre los dos. Pero cuando él podía, yo estaba ocupado, y al revés. El día que grabamos “Compadre”, estábamos escuchándola en el estudio y llegó un momento de esos que ya a uno no le cabe más silencio y tiene que sincerarse. Fue cuando me dijo: “Tú con la melodía y yo con el ritmo, no hay quien entre ahí”. Recuerdo muy bien aquel tiempo, ¡qué disfrute! Los dos nos pasábamos el día comiendo galletas Artiach y comentando qué dirían los flamencos viejos si nos vieran haciendo eso, como dos niños chicos».

Manolo sigue rindiéndose al magisterio de su compadre: «A mí todo lo que se le dé a Paco me parece poco —repuso cuando le pregunté por sus lamentaciones—. Paco es el primero que sabe que la admiración que siento por él es absoluta. Paco es como nadie. Todo el mundo piensa que es un genio, pero yo no lo digo por decirlo. Yo digo que es un genio por esto, por esto y por esto. El fan número 1 de Paco de Lucía soy yo. Me parece de tanto valor todo lo que ha aportado al flamenco que eso debe quedar superclaro. ¡Qué palabra tan fea esa de superclaro! Pero dicho esto, dele usted la gloria a Paco, pero ¿por qué me desdeña a mí?».

Más que amigos, más que compadres. Paco y Manolo quizá intuían que venían a constituir la cara y la cruz de una misma moneda, la del rigor del toque que ambos han entronizado hasta extremos nunca vistos anteriormente. Heredero de una larga tradición que cabría rastrear en Javier Molina, Ramón Montoya, Niño Ricardo, Sabicas o Manolo de Huelva, el de Sanlúcar ha levantado su reino sobre el concepto de la armonía, en el que no solo ha profundizado como instrumentista, sino también como teórico. En realidad, su mayor gloria es él mismo. Talento y genio. Sin embargo, quizá todavía no lo sepa.

Lejos de Bambi

Fuera de cualquier circuito de actuaciones, en los sesenta, a Paco no le faltaban ofertas, pero su padre pedía el oro y el moro para disuadir a sus contratistas: «En Torres Bermejas, a mí me daban cuatrocientas setenta y cinco pesetas. Le daban mil a Paco y él no quiso que actuase», remacha Ramón.

Siguiendo instrucciones paternas, Paco llegó a acompañar en el vinilo a cantaores irregulares, aunque tampoco faltaran voces de relumbrón que iban de Enrique Montoya a su paisano Jarrito, Juan de la Vara, Antonio el Camborio o Juan de la Loma, aunque dicha etapa no excluyera colaboraciones tan sorprendentes como la que le unió con el humorista y cantante Manolo de Vega. En 1964, Paco de Lucía ya había grabado con la Niña de la Puebla y sus hijos, Adelfa y Pepe Soto, con Lolita Valderrama, Jarrito y el Sevillano: «Pero tal vez —informa José Manuel Gamboa— el que más ilusión le hiciera de todos fue el que preparó con Rocío Dúrcal, pues fue su primer amor platónico. El álbum Rocío canta flamenco, supervisado por Fosforito, lo ensayó en la casa de la juvenil actriz. Momentos para la emoción. Además le compuso la música para una película titulada Té con nubes (José María Forqué, 1963), de la que nada más hemos podido averiguar».

En 1966, acompañará al Chato de la Isla, Carmen Moreno, Gaspar de Utrera y el Sordera. Paco y Pepe aparecen en la cara B de la Misa flamenca, que la casa Philips grabó en 1967. Como curiosidad, cabe decir que Pepe se atreve a rascar la guitarra para escoltar a Eusebio Gilabert. Al año siguiente, el joven guitarrista grabará con Bambino y con Rocío Jurado. Y, desde luego, no dejaría de frecuentar el cante a lo largo de sus días. En años sucesivos, graba con Naranjito de Triana y el Niño de Barbate. Publica El mundo del flamenco. Paco de Lucía presenta a Raúl, bailaor, y Pepe de Lucía, cantaor. Hasta fue capaz de impresionar una bulería con el Cojo Peroche, aquel célebre gaditano guasón que, cuando Federico García Lorca le preguntó en qué trabajaba, se limitó a responder: «¿Trabajar yo? ¡Yo soy de Cádiz!».

En 1966, antes de sumarse a las filas de Manuela Vargas, Paco se incorpora a la compañía de Antonio Gades, de la mano de su amigo, el guitarrista Emilio de Diego, que también había formado parte de la troupe de José Greco: «La de Greco era la compañía de Bambi si la comparamos con lo que era la de Antonio Gades —le explicó a Gamboa y a Núñez—. A él le encantó ese régimen de repente, de descubrir esas barbaridades que hacíamos, de no dormir nunca, jugarnos todo al póquer, fumarnos lo que pillábamos, follarnos a todas».

La gira recorrió América interpretando la Suite flamenca. Y, como recuerda Miguel Mora en las páginas de El País, allí descubriría Paco «el comunismo, la golfería flamenca, Brasil y la bossa nova, que tanto le ayudó a dar un aire nuevo y nuevas armonías al flamenco».

«Su manera de tocar la guitarra, con las piernas cruzadas y una gran colocación de las manos, volvía locos a sus colegas», añade Mora, citando a su vez unas declaraciones del guitarrista Emilio de Diego a José Manuel Gamboa, a quien explicó que «Paco me hacía cosas maquiavélicas muchas veces, el cabrón. Es que era un monstruo, pero de verdad. Empezaba a hacer cosas que están prohibidas anatómicamente, guitarrísticamente, musicalmente; prohibidas para todos, menos para él».

Cristina Hoyos, que viajaría con Paco en dicha troupe, lo había conocido antes, cuando compartían escenario con Manuela Vargas, en 1962. Ella se quedó fascinada una noche, en el cumpleaños de Antonio Cores, amigo de Gades: «Estábamos en la fiesta, muy bien, y Paco empezó a tocar la guitarra. En un momento dado, Antonio le dijo: “Eres una maravilla, pero si te aflojo la guitarra...”. “Aflójala”. Aflojó una o dos cuerdas: “Pues ya no puedes tocar”. “¿Cómo que no?”. Y le hizo virguerías. Si no lo veo, no me lo puedo creer. Ese año, durante un gira por Francia, con Manuela Vargas, conocí a un Paco agradable, atento, con mucha vida, como él era. Manolo Mairena, que iba en la compañía, se la traía con Paco un poco así, siempre protestaba: “Que me has tocado la seguiriya muy malamente, que me haces unas cosas que no entiendo”. Eran muy bromistas y cuando iba en el autobús durmiendo, le pegaban el pelo al asiento. ¿Quién tiene pegamento? Pues los guitarristas. Era muy seductor, como todo el mundo sabemos. Tenía muy buenas palabras para todos, y cuando cogía la guitarra, no había una persona más seductora».

Cristina y él volvieron a encontrarse en el Madrid nocturno del Café de Chinitas o de Torres Bermejas. Una década más tarde, durante el rodaje de Carmen, de Carlos Saura, con Antonio Gades y Laura del Sol: «Nos reíamos mucho con él. En el cine había mucho tiempo para todo; hay que esperar mucho, hacer las tomas varias veces, pero él estaba siempre riéndose, recordando anécdotas, siempre haciendo cosas para que todo el mundo se lo pasara bien. En principio, que Paco participara en la película no estaba previsto en el guion. Antonio Gades insistió en ver si podía estar Paco, él dijo que sí y estuvo encantado de estar en la película. Yo hacía mi papel de verdad, que no me querían contratar porque necesitaban a alguien más joven. Después, en el teatro, he hecho la Carmen durante siete u ocho años, con mucho éxito».

«Coincidimos de nuevo cuando hacía la música de Montoyas y Tarantos. Algunos días en que íbamos a oírla o el disco que preparaba, Zyryab, íbamos a tomar una cervecita. De Paco como artista no puedo decir más. Paco, como se suele decir, cuando nació se partió el molde. Ahora, otro molde es imposible. Siempre te das cuenta de que era un sabio tocando para bailar o para cantar. Era maravilloso».

A juicio de Cristina Hoyos, durante su etapa en el ballet, «Gades estaba embelesado con Paco. Le hubiera encantado tenerlo mucho más tiempo en la compañía. Sin embargo, ya andaba con Camarón y no pudo ser. Paco seguía todos los movimientos de Antonio en la farruca, los que hacía bailando».

Años alegres de giras mundiales, con la sonrisa cómplice de Marisol que empezaba ya a ser, definitivamente, Pepa Flores, antes de refugiarse en su confín de Málaga, del que apenas sale de pascuas a ramos. Durante esa época con ella y con Gades, pero sobre todo con su amigo —y a veces su rival— Emilio de Diego, Paco descubrió que el flamenco era sobre todo una magnífica llave para entrar en los territorios de la risa.

Por aquellos años, a Paco empezaba a aburrirle tanto libro de filosofía y tanta gente seria: «Vengo de una tierra donde hay mucho sentido del humor y de pronto noté que se me había ido volando; cuando me decían algo absurdo, que es lo que más gracia me hace ahora, decía: “Pero eso no es lógico”. Trataba de razonar todo y empecé a ponerme aburrido».

Frente a los intelectuales —proclamaría— prefiere «el ingenio, la constante sorpresa del ingenio». Entonces, volvió al sur y a sus amigos de la infancia. De hecho, nunca se había ido, sino que volvía a cada instante, aunque ya no fuera aquel renacuajo que recuerda María: «Los veranos, se venía Paco solo. Era un niño respetuoso, sabía estar. “Si me das cinco duros, te friego los platos”, me decía. Y me los fregaba. Iba a pescar. La pesca le ha gustado siempre».

María descubrió que algo había cambiado en aquel hermano que siempre le pareció un niño, la vez aquella cuando Paco se quedaba en el piso familiar de la urbanización Carteya y descubrió que, entre tanta cortina y lucecita roja, «aquello parecía un puticlub». Estando allí un día con José Luis Marín, apareció otro guitarrista algecireño, Paco Martín, con una joven. Mientras el visitante fue a comprar bebidas, Paco se atrincheró con ella en el piso, hasta que al volver el otro, le arrebató la compra y le pegó un portazo. «Todo era broma. Se trataba de pasarlo bien», comentan sus amigos de la época.

Entre estos, figura Victoriano Mera, de su misma edad y que conoció a Paco jugando al fútbol en un terreno que hubo en El Calvario: «Le conocí a él y a Pepe. Paco es un enamorado del fútbol y juega cada vez que puede, todos los viernes, en Madrid, con profesionales», me contaba cuando todavía vivía y se pirraba por una pachanga.

Con Victoriano y otros algecireños, como Fernandín Bori o Luis Tragatoro, asolaron la noche del sur —«hemos hecho muchas perrerías juntos», claudica Mera—. Eran tiempos —según evoca la memoria de Pepe Titi— en que los preservativos se compraban en los quioscos y de extranjis. Campaban, Victoriano, Paco y otros amigotes ocasionales o firmes, por ventas y garitos como los de El Cobre, Los Pastores o La Salvaora, quien en mitad de la noche les mataba un pollo, mientras que su marido no hacía más que refregarse sus partes con la misma mano con que luego cortaba el pan. Constituían una suerte de jocosos gamberros de guante blanco, un estilo de vida que era reconvenido por la moral de la época, aunque tolerado por lo que tenía de ingenuidad y de hedonismo picaresco.

En Miraflores, a cuyos dueños Roberto y Mariola dejaban serios bigotes en las facturas, formaron recias peloteras. Paraban por allí mucho la Curra y la Chelo, dos mujeres de la noche que reponían fuerzas en el porche de la venta: «Un día, estaba la Chelo comiendo un filete, se metió para dentro a no sé qué y, en esas entremedias, llegó Tragatoro con el coche y desde la ventanilla se llevó el filete», se sonríe aún Victoriano Mera. Hay un no sé qué de rara nostalgia en sus palabras, cuando recuerda las tardes de pesca junto a su amigo o su habilidad en la cocina: «Ahora, voy a acompañar por fin a Paco en un disco. Voy a cantarle unos eructos por bulerías», declaró Mera al diario Europa Sur. Como la noche aquella en que decidieron irse a la Costa del Sol: «Llegamos a un discobar pequeñito, donde había dos suramericanos tocando unos bongos muy grandes. Los músicos reconocieron a Paco y se acercaron a saludarme. Él me presentó como un músico peruano, que era un fenómeno con los bongos, y me hicieron subir arriba para actuar».

«Cuando estaba yo entre bambalinas y él terminaba una actuación, mientras le aplaudían, antes de los bises, me decía: “Otra vez les he engañado”», afirma Rebolo, quien le recordaba templado, sereno y tranquilo: «Si no está a gusto en un sitio, se va, sin más. No es violento y tiene un sentido del humor superdesarrollado, que eso es lo que la gente no sabe de él».

Junto con la pesca y el buen humor, otra de las aficiones que fue desarrollando fue la caza. La practicaba en un coto que Agustín y Antonio Quirós frecuentan en Alcalá de los Gazules: «La caza se le da mal —afirmaba Victoriano Mera—. Errol Flynn no es, precisamente». «La cosa es pasar cuatro o cinco días comiendo y cazando conejos, perdices, zorzales —detalla Antonio Quirós—. A veces, hacemos alguna partida de jabatos o jabalíes. Viene un amigo, el cirujano Paco Camacho, o Paco llega con su hermano Pepe, con Ramón. Nos acercamos también a Alcalá o Benalup, o al pueblo de San José del Valle, donde un día le reconoció uno, “usted es Paco de Lucía”, y él se empeñó en decirle que no lo era».

Sus amigos bromeaban con que Paco, durante una de esas partidas de caza, les quiso hacer creer que había matado él unos conejos, cuando quien había tirado era el guarda. «No pongas eso, a ver si se mosquea», añadían cuando en vida de Paco les pedí que me contasen anécdotas de ese período.

«En el coto —afirma Antonio Quirós—, mi hermano Agustín grita “vire, vire” para llamar a los perros. Ese mismo grito lo ha hecho Paco en muchas giras, en medio de la actuación, que yo se lo he escuchado».

No eran especialmente estirados. Más de un susto le dieron a la marquesa, la madre de Casilda Varela, cuando se arrellanaban en su mansión a compartir canutos: «En Benalup, había un tío muy pesado que estaba estrenando un abrigo de pieles blanco —comenta Mera—. Tenía acorralado a Paco y no hacía más que hablarle, venga hablarle y hablarle. Yo me acerqué por detrás, le metí el nabo en el bolsillo y le oriné dentro. Cuando el tío se dio cuenta, dijo: “¡Hay que ver la mala leche que hay en este pueblo, que no pueden ver a uno estrenar nada! ¡Pues no me han echado una Coca-Cola encima!”».

Quirós recuerda también la vez aquella en que pillaron a su hermano en coto ajeno y la celebridad de Paco tuvo que interceder para que no lo detuvieran: «Fueron él y Pepe a hablar con el guarda mayor. Agustín, de rodillas y todo, en el suelo. Y Paco, diciéndole al guarda que para una vez que un artista como él iba a cazar allí, que por favor que no le fueran a amargar el día».

En Madrid, Paco compartía sus correrías nocturnas con el guitarrista Carlos Rebato, con quien siempre mantuvo una firme amistad, por su pareja afición a la guitarra y a la alegría: desde la Gran Vía al Oliver, o a escuchar a los gitanos extremeños, allá cuando mediaban los años sesenta. En presencia de Paco, nunca acompañó el éxito sentimental a Victoriano Mera: «Estábamos en Sevilla con Curro Romero, Pareja Obregón, Camarón y Picoco, el de los Pantoja. Veníamos de Espartinas, tras dos días de fiesta, y Paco y yo nos fuimos al hotel Macarena, a descansar, con una tía, una extranjera que se vino con nosotros y se subió al cuarto. Curro Romero nos llamó desde un puticlub diciendo que había ambiente y que nos fuéramos, pero Paco dijo que prefería pájaro en mano que ciento volando, así que nos quedamos con la guiri. Ella estaba sentada en mi cama y mi compadre me dijo que lo que pasaba es que estaba loca porque yo me liase con ella. Así que Paco se fue al lavabo, pero la tía le siguió. Le habló en inglés, pero yo no entiendo ni papa. Así que Paco se vino a mí y me dijo: “Compadre, que quiere que te levantes y te vayas”. Al final, ni Curro Romero ni la titi aquella, que me cagué en los muertos de las extranjeras treinta pares de veces».

Por el Rocío, Francisco Sánchez solo se ha dejado caer en un par de ocasiones, y en una de ellas, al menos, ejerció de caballista junto a Camarón y sus hermanos Pepe o Antonio, mientras repartía sus andanzas por las ciudades donde actuaban, por la noche de Cádiz y por la de Sevilla, por entre las frías habitaciones de los hoteles convertidas en una hoguera de cachondeo, cantes y guitarras.

Victoriano Mera aún se acuerda de una noche en que volvían de juerga «con el difunto de Camarón, por los Pastores. Veníamos con hambre y fuimos a casa de mi madre, a las cuatro o las cinco de la mañana. Nos metimos en la azotea, que había allí una olla con habichuelas frías. Camarón se las comió y estuvo dos o tres días yéndose de vareta».

Ya por entonces, como diría luego Santiago Alcanda, «Paco de Lucía superó los tiempos en los que sentía que cada vez que tocaba la guitarra era como si supiera que por las cuerdas salen billetes de mil». También superó la etapa en que pensaba que la gente que se le arrimaba pretendía sacarle siempre alguna cosa: «Lo sentí en algún momento, pero no importa. Hay mucha gente así, que es amiga mía o de mi música, pero hay gente que se acerca a mí porque salgo en las revistas, porque me ven en televisión y no me buscan por mi música ni por mi persona. Me buscan por el personaje». Arrastra, desde largo tiempo, fama de generoso y desprendido: «Gracias a Dios, tengo la posibilidad y siempre que puedo lo hago. Me debe dinero media España y nunca lo pido. Pero no quiero dar la imagen de que soy muy bueno, creo que es simplemente una miaja de coherencia».

Pero, sobre todo, sobrevivió a las drogas, en un tiempo y en un lugar donde resultaba insólito permanecer al margen del caballo o de doña blanca, que tantas voces, manos y pies flamencos acabaron destrozando: «Las drogas se han cargado los corrillos flamencos —reconocía ante la periodista Ana Bueno allá por el 98—. Todo el mundo mirando quién va al váter para pedirle. La droga da introversión, tensión y timidez. Las reuniones ya no son como las de antes, las del vino y la alegría».

«Me atormenta el trabajo —confesaría Paco—. Pero cuando dejo la guitarra, me transforma. Vuelvo a ser romántico, me gusta el cachondeo..., disfruto. En mí, el artista y el hombre tiran cada uno por su lado».

Rollos, sí. Pero novias, lo que se dice novias, tuvo pocas, al menos que fueran pasto de la prensa del corazón. En cualquier caso, los forajidos también establecen sus propios límites morales: «Las gitanas son muy guapas —ha declarado Paco—. Siempre he respetado su cultura, en la que no se ve muy bien que se casen con un payo. A una gitana no se la liga normalmente, te casas con ella. Ligar para acostarte es muy feo. Nunca intenté nada con una gitana».

«Cuando yo disfruto realmente es tocando entre unos cuantos amigos, con un poco de vino y un par de niñas guapas. Los recitales ante el público me benefician en cuanto a popularidad, dinero, etcétera, pero no en lo que respecta a mi arte, a lo que yo soy, a lo que puedo sentir y expresar».

La guitarra, eso sí, le sirvió para ligar: «Puedes acercarte a una chica y preguntarle si desea que le toques algo. Es un truco que siempre me ha dado resultado». En una monosilábica entrevista, Marta Cervera le comentó que, durante sus actuaciones, Paco no suele mirar a la platea y parece vergonzoso en el escenario: «Es que temo desconcentrarme —le repuso, tal vez con un guiño— si al levantar la vista me encuentro una mujer guapa entre el público». Ella le preguntó entonces si las mujeres lo llevaban de cabeza: «Siempre me han gustado —confesó—, desde niño». Claro que en esa misma ocasión, la periodista le preguntó si los escenarios constituyen un segundo hogar y él contestó sin dudarlo: «Hogar solo hay uno, el mío», quizá porque recordase la época anterior a su primer matrimonio, una bohemia divertida, pero que «era un desastre, no tenía horarios, no tenía organización, dormía de día, tocaba en las ventas con mi gente por la noche y estaba muy desequilibrado». Sus giras también anduvieron siempre lejos de Bambi.

Una guitarra fabulosa

Entre idas y venidas por medio mundo, desde los catorce a los diecisiete años, Paco se hizo plusmarquista de los estudios de grabación. Graba a dos guitarras con Ricardo Modrego, el principal guitarrista que llevaba José Greco en aquella gira americana y con quien cruza las puertas de la compañía Philips, sus primeros tres discos de larga duración —«estilos flamencos, canciones que trabajara García Lorca y melodías populares andaluzas», según pormenoriza Félix Grande—. Fueron títulos como «De hacerme tanto sufrir» o «No me digas que no», sevillanas del siglo XVIII, o desde el «Zorongo gitano» al «Anda jaleo» y «Los mozos de Monleón».

Sus tres primeros elepés para Philips aparecen fechados en 1964 y 1965: el de Dos guitarras flamencas en Stereo —«un excelente ejemplo de la mejor escuela ricardiana», a decir de Gamboa y Núñez en la edición de su obra integral en 2003—, el de Canciones de García Lorca para guitarra —a la que suman «El vito», que no figuraba en el repertorio lorquiano— y el de 12 éxitos para 2 guitarras flamencas, quizá influido por el hecho de haber conocido en Estados Unidos «el arte de Sabicas, que en aquellos años hacía dúo junto a Mario Escudero», según mencionan los citados críticos.

En su libro Paco de Lucía. A New Tradition for the Flamenco Guitar, Paco Sevilla resume con tino la incidencia de todas las tradiciones guitarrísticas de su tiempo en la desembocadura musical del algecireño; al menos en sus primeras grabaciones, a partir de La fabulosa guitarra de Paco de Lucía, editado por Philips en 1967: «Aquella fue la primera colaboración de Paco con el director de producción de Philips, José Torregrosa, y todas las composiciones vienen acreditadas a Francisco Sánchez (Paco) y José Torregrosa. José asegura que nunca intervino en la composición, sino únicamente en la producción y en la transcripción de la música, por razones de copyright».

Paco lo graba con diecinueve años, sin ecos ni reverberación ni posproducción al uso. En el vinilo, se aprecian ecos de Sabicas y de Mario Escudero, de quien rescata «Ímpetu», pero también de Ramón Montoya, sobre todo en la rondeña. Sevilla subraya la aparición de un alzapúa, que define como «una técnica de pulgar mediante la que se crea una melodía al mismo tiempo que un ritmo de rasgueado», sumamente original. En su faceta como acompañante, por entonces, seguiría percibiéndose el rastro de sus maestros. Por ejemplo, en la «Soleá del Fillo y Triana», que graba con Naranjito de Triana en 1970, Paco acelerará el arpegiado de Sabicas, en un viaje trepidante desde tresillos a semicorcheas, incluyendo el ligado en la tercera cuerda de Sabicas y un remate made in Niño Ricardo.

Estuvo a punto de dejar aquella primera discográfica en la que tanto se fogueó. En su correspondencia estadounidense del año 1966, desde Jacksonville (Florida), escribe a su familia interesándose por cómo había quedado la exclusiva para firmar con la casa Philips: «Si quiere Latorre que sigamos o no, yo creo que deberíamos seguir porque pensándolo bien, la que me está dando el poco nombre que estoy cogiendo ahora es la casa Philips, ya que los discos están en todas partes.

»Claro está que, si Latorre quiere seguir, habría que hablar de unas mejores condiciones —observaba a renglón seguido—. A mí me gustaría hacer un disco solo para que lo lanzaran por el extranjero, que yo creo que ahora es el momento. Tú esto se lo dices a Latorre y, si él te dice que sí, yo lo preparo y cuando llegue a España lo grabo. Se podría hacer uno grande para el extranjero y, de ese mismo, que sacaran tres para España».

A caballo entre Polydor y Philips, presta su guitarra para títulos como «María de la O», «Ojos verdes» —que reinterpretaría en su disco póstumo—, «El emigrante», «La Zarzamora», «Carcelero si me muero», «Desterrado me fui para el sur» y «La flor de la canela». A partir de 1967, Paco grabará con su hermano Ramón una serie de cuatro discos, principiando por Canciones andaluzas para dos guitarras —que sigue la estela de sus grabaciones con Ricardo Modrego y en el que utiliza como percusión el zapateado de Antonio Valdepeñas, junto con Antoñita Imperio y Pilar la Cubanita, a los palillos y palmas—. A tenor de Núñez y Gamboa, «el toque muy compenetrado de los hermanos dota a la música del sentido concertante adecuado para la música andaluza en general y la flamenca en particular, con precisión y enorme calidad expresiva». Le seguirán Dos guitarras flamencas en América Latina, en el que incorporaron bongos o crótalos y llegaban a interpretar «Cielito lindo», «Siboney» y «Fina estampa». Este álbum tendría continuación, dos años más tarde, con Paco de Lucía y Ramón de Algeciras en Hispanoamérica (1969), donde reconvierten por tanguillos el huapango mejicano «Guadalajara», sobre el compás de 6 x 8, según describen Núñez y Gamboa. Ambos álbumes aparecen también en Philips, intercalándose con obras de Paco en solitario. El ciclo se cierra con 12 hits para 2 guitarras flamencas y orquesta de cuerda, donde caben «Perfidia», «Que será, será» o «Bésame mucho». Más allá de la versión fidedigna de tales piezas, con ocasionales arreglos de una orquesta de cuerda y un órgano eléctrico, sorprende que Paco introduzca guiños y frases propias como aderezos a dichos hits.

«Fue una imposición de la casa de discos —resuelve Ramón—. Nos dijeron que teníamos que hacer unos discos de canciones suramericanas porque eran muy comerciales. A mí me gusta escucharlos, pero cuando de broma se los ponen a Paco, él se va del sitio que sea».

Desde luego, por aquel tiempo, el guitarrista no podría decir precisamente aquello de que las discográficas nunca le han presionado, «ni me han dado un plazo de tiempo para hacer un disco». «Eso me ha venido muy bien —podrá decir orgullosamente pronto—, porque gozaba de tranquilidad para componer y madurarlo antes de grabar».

Pero aquel año de 1967, y como presumible remate de los consejos de Sabicas, aparece en el mercado La fabulosa guitarra de Paco de Lucía,que, según diría después Félix Grande, contiene «en embrión toda su dotación de técnica y de fuerza expresiva, se advierte todavía la influencia del Niño Ricardo y de Mario Escudero, pero es muy claro que de ahí arranca la búsqueda de un personal lenguaje». Ciertamente, la autoría de uno de los cortes, «Ímpetu», se atribuye a Mario Escudero. Por primera vez, Paco se sienta solo en el estudio de grabación, cuando aún no ha cumplido veinte años de edad, y también por primera vez trabaja junto a José Torregrosa, entonces director de producción de Philips, quien le acompañaría en posteriores aventuras discográficas.

«Ya se adivinan —dice el biógrafo norteamericano del guitarrista— algunos de los efectos que con el tiempo darían a Paco su propio sello: su natural sentido del compás y contrapunto, su increíble técnica del pulgar y de alzapúa, su picado rápido como el rayo y los comienzos de sus inusitados acordes y armonías».

Paco cumplió por su quinta el servicio militar en Infantería. Le tocó Madrid y el campamento de Colmenar, donde conocieron a un alto oficial, Francisco Barrios, que era de Algeciras, y no le faltaron favores como que le dejaran ausentarse para viajar hasta París o hasta su ciudad natal, a fin de actuar en el Casino Cinema durante un homenaje a Fernando Portilla, quien tocaba el piano en la emisora local: «Actuaron Jarrito, Pedro Terol y Paco —refería Reyes Benítez—. A Paco, como era el niño, lo echaron por delante para que tocara primero. Cuando terminó, todo el mundo se fue con Paco y se quedó medio teatro vacío».

Claro que, según se dice, Paco no volvió al cuartel de instrucción más que para coger el petate al finalizar la mili. Después de licenciarse, viajó por toda Europa con el Festival Flamenco Gitano, que es cuando Paco empieza a despuntar como solista. De hecho, ese mismo año grabará su primer álbum en solitario, La fabulosa guitarra de Paco de Lucía: «Tocaba mucho, sin apenas ganar nada, nadie me apoyaba, ni la casa de discos, ni las emisoras de radio..., no recibí apoyo de nadie, hoy ya parece que se le está viendo el fruto a todo mi trabajo».

A la luz de su historia particular, 1967 resulta una fecha básica para la vida de Paco de Lucía. En la radio suenan «Los chicos con las chicas», de Los Bravos y All You Need is Love, de The Beatles. Es el año en que se aprueba la ley de libertad religiosa y muere el Che Guevara, el año en que se suspenden las conversaciones con Gran Bretaña sobre la soberanía de Gibraltar, el año del golpe de los coroneles y de la guerra de los Seis Días: «Paco, no vayas», le rogaba su madre, Luzia, cuando el guitarrista tenía que salir de gira por aquellas fechas. «Pero, mamá, si la guerra es entre Israel y los países árabes —explicaba Paco a su progenitora—. Y yo, donde voy a tocar es a Japón». «No importa, hijo, que todo eso es lo mismo», relataba con una sonrisa de afecto entre los dientes Antonio Marín, un amigo de la infancia algecireña que por entonces estudiaba Ingeniería en Madrid.

A finales de 1967 Paco cumple veinte años y la vida es una fiesta. La sensatez es algo que queda lejos, cuando Paco asegura que se decidió a sentar la cabeza a los treinta años: «Pero, humanamente, siempre estás como una cabra. A los veinte años quería llegar a los cuarenta para asentarme. Ahora que los tengo, sigo igual que siempre», le confesó a Javier Robes dos décadas más tarde.

El largo camino del éxito

A partir de 1967, la biografía de Paco de Lucía va escribiéndose por sí sola en ese libro tan raro que se llama historia. Sus primeros discos en solitario, sus giras avasalladoras por medio mundo, las experiencias de fusión, sus incursiones por el territorio prohibido de la música clásica conforman una crónica trepidante en la que los acontecimientos y los años se precipitan.

En 1968, le conceden el primer premio para solistas de guitarra en el Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba, y en 1970, obtiene el preciado Premio Nacional de Guitarra Flamenca en Jerez de la Frontera, que concede la Cátedra de Flamencología y que anteriormente había correspondido por orden inverso a Manuel Morao, Manuel Cano, Juan Serrano, Melchor de Marchena y Sabicas. Mientras, toca aquí y allá con su hermano Ramón y, al principio, con su amigo Carlos Rebato. En una crónica sociomusical que oscilaba entre el festival de la isla de Wight y el de Woodstock, en 1970, se atreve, con éxito, a llevar un flamenco de extraordinaria pureza al Festival de Música Internacional de Barcelona: «Numerosos miembros de la clase alta —escribe Pohren— se sentían indignados de ver a la popular guitarra flamenca incluida en un festival que conmemoraba los aniversarios de luminarias tales como Beethoven y Béla Bartók».

En efecto, aquel mes de noviembre se cumplía el bicentenario del nacimiento del primero de dichos músicos y el vigésimo quinto aniversario de la muerte del segundo. Paco actuó, a solas, en el Palau de la Música de Barcelona y dejó embobado al respetable. Al año siguiente, un 24 de marzo, actúa en el Teatro de la Zarzuela —donde grabará su Recital de guitarra de Paco de Lucía, con Paco Cepero, Enrique Melchor, Isidro Sanlúcar, Julio Vallejo y Ramón de Algeciras, que sustituyó a Curro de Jerez—, en el Español y en el María Guerrero.

«Paco de Lucía tiene veinte años de edad y mucho más de conocimiento de la guitarra —escribió entonces José Manuel Caballero Bonald—. A primera vista, no deja de resultar poco explicable, incluso insólito, que puedan darse juntas la extrema juventud y la madurez extrema tratándose del difícil, esotérico y turbador arte de la guitarra flamenca. Pero Paco de Lucía ha venido a demostrarnos con su ejemplo que la intuición y el fervor también pueden tener, en este caso concreto, el mismo positivo valor que el aprendizaje y la disciplina».

El texto de Caballero Bonald solo apareció impreso en la carpeta que acompañaba a la primera edición de Fantasía flamenca de Paco de Lucía. En su remate, Caballero se apunta el tanto de descubrirle en su justa medida: «Paco de Lucía ha dado ya la vuelta al mundo con el solo y deslumbrante equipaje de su guitarra. Ha ganado famas y trofeos y ha dejado en las más diversas latitudes una emocionada memoria de su arte. No sería aventurado afirmar que, en la nómina actual de los guitarristas flamencos, nadie puede mostrar mejor que él una más acabada compenetración con la entraña clásica andaluza y con las fuentes de la tradición flamenca».

Seguía Paco, de tarde en tarde, compartiendo estudio de grabación con aquellos cantaores a los que escoltaba a veces con mucha mayor calidad en sus manos que ellos en sus voces: «Hombre —confirma cuando evoca a los mejores—, me da alegría haber conocido a Camarón, haber convivido con gente de este tipo, con Fosforito también pasé una época muy bonita, y con Lebrijano. En general, con toda la gente del flamenco he pasado momentos extraordinarios, porque yo he convivido con todos y les he tocado a todos, lo que ocurre es que hace mucho tiempo que no les toco y mucha gente piensa que solo soy concertista. Yo he pasado más de la mitad de mi vida tocando para cantar y para bailar, y es la época más bonita que tengo».

La crítica ha destacado su virtuoso picado y espléndida mano derecha, con despliegue de pulgar, rasgueos y alzapúas, mientras su izquierda ejecuta armónicamente. También la sombra de Sabicas llega a su Fantasía flamenca, que sale al mercado bajo el sello Philips, en 1969, precisamente el mismo año en que se estrena discográficamente con Camarón y algunas de cuyas falsetas pueden oírse indistintamente en uno y en otro disco. Con un homenaje expreso a Esteban Sanlúcar, su vinilo se reparte entre palos diversos, incluyendo lo mismo guajiras que granaínas: «Es una obra más madura —describe Grande—, con un sonido más carnal y envolvente y en donde los temas no son ya (ni lo serán ya nunca en sus venideras creaciones) grupos de variaciones más o menos cohesionadas, sino obras construidas con un sentido de totalidad».

Con motivo de la aparición de ese disco, Grande se acerca por vez primera a la obra de Paco de Lucía y le dedica un largo comentario que lleva su nombre bajo el epígrafe «Herencia y fundación». «Se trataba —apuntó Félix Grande desde el primer momento— de una decisiva aportación en la discografía flamenca: la reunión de una técnica no solo rica, sino temeraria, una pasión enriquecida por el rigor, una documentación sobre la estética flamenca no averiguada en la frialdad de las pizarras y los pentagramas a horas fijas, sino vivida en la experiencia de las madrugadas laboriosas y en todo el complejo bloque de la tradición de un arte de borrosos orígenes, unido y vitalizado todo ello por una extraordinaria capacidad de invención, algo que únicamente puede superar, hoy por hoy, el mismo Paco de Lucía».

En esa misma grabación, que sale al mercado dos años más tarde, Pohren aprecia una notable madurez: «Se mostraba —opina— más reposado y era capaz de transmitir mayor emoción en su toque».

Pero, sobre todo, ensalza su juego con el compás y algo que será fundamental en la obra de Paco de Lucía, esto es, los silencios, una aparente paradoja cuyo equilibrio se disputan todos los músicos. Pohren dice apreciar varias influencias, desde Sabicas a Albéniz, pasando por Esteban Sanlúcar, sin descuidar ritmos americanos y sus iniciales experiencias jazzísticas con Pedro Iturralde.

Con Fosforito, picando más que un pollo

Ese año, a Paco ya le reservarán quince minutos como solista en el Festival Flamenco Gitano, una tournée por media Europa, al que se incorporará Paco en siete ocasiones, con un elenco que incluía a Juan Peña el Lebrijano, Paco Cepero, Antonio Arenas, Matilde Coral, Rafael el Negro, el Farruco, Enrique de Melchor y, posteriormente, Camarón de la Isla. Se trataba de una iniciativa de los promotores Horst Lippmann y Fritz Raü, que llegaron a crear incluso un sello discográfico para difundir aquellos directos, en los que la guitarra de Paco se colará interpretando guajiras, alegrías o rondeñas.

«La buena acogida de sus intervenciones solistas le impulsará a buscar nuevos contratos para presentarse definitivamente en solitario. Como continúa siendo natural, lamentablemente, estos contratos le llegarán mucho antes del extranjero que de España. Desde estos primeros escarceos tenderá a presentarse en formación de dúo o trío. Normalmente trabajará con su hermano Ramón, y Enrique de Melchor o Carlos Rebato». Así lo cuentan José Manuel Gamboa y Faustino Núñez en el libro que acompaña a la edición integral de la obra de Paco de Lucía. También reproducen las palabras de Enrique de Melchor en torno a cómo descubrió a aquel joven guitarrista: «Yo conocí a Paco de Lucía a través de una película, que hacía él la sintonía y tocaba “Mantilla de feria”, una composición de Esteban de Sanlúcar. La película era de Valderrama y bailaba el Güito. La echaban en un cine de Cuatro Caminos, cerca de donde vivía, y me iba todos los días a verla solo por escucharle. Yo preguntaba en Canasteros, el tablao de Manolo Caracol donde trabajaba mi padre, Melchor de Marchena, quién era ese Paco de Lucía con ese nombre rarísimo, y no lo conocía nadie. Hasta que el hijo de Paco Valdepeñas me llevó a su casa. Cuando apareció venía con una bata, muy alto, fuerte, guapísimo, y le digo al otro: “¿Ese tío toca la guitarra, con esa cara?”. Después hicimos una amistad muy grande».

Ambos se fueron juntos de gira al sur de Francia: «Yo tocaba el “Romance anónimo” y Paco lo floreaba. Después seguimos hasta otro sitio, que había diez horas de viaje en coche, y entre los dos montamos con las guitarras cuatro o cinco temas. Al final de la gira teníamos un montón. Porque Paco lo tenía todo muy claro; se sabía la segunda voz, la primera... Era una esponja, lo cogía todo al vuelo».

Al año siguiente, Paco unirá su guitarra a la voz prestigiosa de Antonio Fernández Díaz, Fosforito, con quien publicará un álbum completo y un EP de cuatro temas. «Nunca me sentí presionado por su virtuosismo —afirmó—. Paco se ajustaba perfectamente a lo que yo esperaba de un guitarrista [...]. Me decían de Paco de Lucía: “¿Cómo puedes cantar con ese, si pica más que un pollo?”. Estaban acostumbrados a que tocaran a cuerda pelá», evoca el cantaor de Puente Genil, afincado en Málaga. En 1968, cuando anunciaban a Paco en Nueva York como «el Paganini de la guitarra flamenca», actuará en varios festivales junto a Fosforito, con quien frecuentará por esa época los estudios de grabación, para impresionar tanto LP como EP.

A Paco de Lucía, por su parte, siempre le había apasionado el cante, al que consideraba, no sin justicia, «la esencia pura del género».

«Yo siempre he querido cantar con la guitarra —recogerá en octubre de 1998 una entrevista publicada por Diario de Andalucía—. Pienso que es muy importante para un guitarrista flamenco tratar de cantar con la guitarra. Creo que la esencia del espíritu flamenco está en el cante. La guitarra no es más que un instrumento con el que, por medio de sus notas, tratar de imitar a la voz».

Ramón no desaprovechaba la vez para hacer propaganda de su hermano. Como cuando se lo recomendó a Fosforito «¿Toca bien tu hermano? ¿Igual que tú?», le preguntó el cantaor. «Mejor, mucho mejor», saltó Ramón de Algeciras. «La guitarra —opina ahora Fosforito— no la ha inventado Paco, pero merecería haberla inventado».

A Fosforito lo conoció en Salamanca. Y su voz se convirtió en un referente, pero ambos se retroalimentaron mutuamente. Luego, vendría su complicidad con Juan Peña, el Lebrijano, con quien también grabó. O con Camarón de la Isla, pero esa es otra historia.

Paco de Algeciras y Pedro Iturralde

Sin embargo, cuando concluya 1967 Paco ya habrá tomado contacto musical con un ambiente que desde entonces le será propicio, el del jazz. Empieza a relacionarse con Pedro Iturralde, con quien haría algunos interesantes pinitos discográficos que se traducen en dos álbumes editados por Hispavox, titulados Flamenco Jazz y en los que ya se experimenta con la fusión, aún con el nombre artístico de Paco de Algeciras: «No fue un disco montado —explica desde la distancia Ramón, a quien nunca le terminaron de gustar estos experimentos, por mucho que los respetara—. Paco tocaba por soleá e Iturralde hacía variaciones de jazz».

«Pedro Iturralde —terciaba Paco— me buscó para aquel disco, pero, en realidad, no se trató de un experimento de fusión, sino de intercalar mi guitarra entre interpretaciones de jazz. Así fui a Berlín, y yo, por aquel entonces, no sabía quién era Miles Davis».

El propio Iturralde describe los motivos que le llevaron a intentar aproximarse al flamenco: «Mi historia denominada Jazz-Flamenco empieza en mi pueblo cuando yo oía por la radio un guitarra fantástico que después de mucho tiempo me enteré que era Sabicas (nacido en Pamplona). O en el Café Comercio de Logroño, donde teníamos que acompañar a bailarinas que interpretaban Falla, Turina, Albéniz o Granados. Pero sobre todo en Atenas (1958-1959), donde yo hacía improvisaciones sobre una composición mía titulada “Veleta de tu viento” e improvisaba con un estilo que yo le llamaba “andalucismo” y que allí tenía gran aceptación por la relación evidente entre algunas canciones griegas y las canciones andaluzas basadas en la escala frigia. Cuando regresé a Madrid, seguí con esta idea y tomé de las canciones populares de García Lorca el zorongo gitano, que lo tocábamos con gran éxito en el W. Jazz y también lo incluí en uno de los programas de Radio Nacional de España para la Unión Europea de Radio (UER) que se llamaba Club de Jazz (de Juan María Mantilla, presentado por Matías Prats padre). Esto sería hacia 1966».

Iturralde entiende que por dicha grabación para la UER le propusieron actuar en el Jazz Festival de Berlín, y su director, Joachim-Ernst Berendt, fue quien le sugirió añadir una guitarra flamenca a su quinteto: «En junio de 1967 se editó mi primer LP (Hispavox) con el título de Jazz-Flamenco con Paco de Antequera a la guitarra flamenca, y que fue después sustituido por Paco de Algeciras (Paco de Lucía). En noviembre del mismo año fuimos al festival de jazz de Berlín y grabé para la casa MPS el LP Flamenco Jazz. Pedro Iturralde Quintet-Paco de Lucía guitarra flamenca.

»En enero de 1968, con el mismo grupo, grabé el segundo volumen (ahora ambos en CD bajo el sello Blue Note). Después grabé para CBS Flamenco Studio con arreglos de Pepe Nieto. Como ya expliqué en mi primer LP, debo reiterar que, a pesar de la denominación Jazz-Flamenco, yo nunca intenté hacer cante jondo, por el que tengo gran respeto y admiración, sino hacer jazz interpretando temas andaluces (o temas de compositores clásicos españoles que a su vez expresan Andalucía) y así producir un jazz moderno con espíritu de Andalucía».

«Se trataba más de utilizar la guitarra flamenca como una estética dentro de un grupo de jazz que de una labor más conjunta», apuntaría al respecto, en 1991, Jorge Pardo, compañero posterior de Paco de Lucía. «Este experimento fue más un encuentro que una fusión», alerta el guitarrista alemán Gerhard Klingenstein, mientras que Olaf Hudtwalcker explica que el repertorio escogido se basó en «temas neutros». Su intención, sin embargo, fue otra: «Iturralde arregló las selecciones para acoplarlas a la guitarra flamenca, no únicamente para servir de soporte expositivo de los temas y falsetas al modo de los jazz breaks, sino también para servir a la improvisación».

La invitación a Berlín corrió a cargo de Joachim-Ernst Berendt. Así lo explica Paco Sevilla en su libro citado, aparecido originalmente en inglés y traducido para la revista virtual Flamenco-World por Oscar Palmer. No fueron discos especialmente brillantes, en el caso de Paco: «Su interpretación es muy simple, como si estuviera acompañando a un cantante. De hecho, el aspecto más destacable de este disco es la intensa y bastante exacta interpretación de un cante por soleá al saxofón».

Iturralde mantendría durante años su interés por el flamenco, como demuestra su Flamenco Studio, grabado en 1975 con la guitarra de Paco Cepero sobre temas compuestos por José Nieto, un espléndido músico al que se deben títulos como «Flamenco-yaz» y «Freephonía».

Pedro Iturralde reestructura y rearmoniza algunos temas andaluces, sobre todo los recogidos por García Lorca; contiene dos largas piezas de casi quince minutos, «Veleta de tu viento» (variaciones sobre soleares) y «El vito», además de dos adaptaciones más cortas de canciones de Falla, tomadas de El amor brujo, donde Paco de Lucía intercala sus falsetas, ya que el saxofonista arregló sus selecciones rítmicas para que fuera posible la improvisación.

Desde el jazz, mucho antes, Miles Davis ya había dado un paseo por el lado salvaje del flamenco, e Iturralde iba a aproximarse andando el tiempo al ámbito de la música clásica española, en lo que concierne a autores como Manuel de Falla, aquel compositor gaditano que, junto a Felipe Pedrell y muchos otros, había bebido en las fuentes populares del flamenco y que, más temprano que tarde, también merecería una versión flamenca de Paco de Lucía.

El madrileño Jorge Pardo, posterior compañero de viaje de Paco, tenía once años cuando el guitarrista algecireño graba con Iturralde. A la luz de la distancia, Pardo —flautista, saxo tenor y soprano— considera que dicha experiencia fue un simple intento «demasiado estético y poco profundo».

Casi tres lustros más tarde, en unas declaraciones que reproduce la revista Cuadernos de Jazz en 1991, Pardo malicia que en 1967, Paco estaba «todavía demasiado verde para darse perfecta cuenta de lo que estaba haciendo».

Según algunos testimonios, la relación entre Pedro Iturralde y Paco de Lucía pudo ser facilitada por Ricardo Modrego, a quien la inefable madre del guitarrista algecireño siempre le trabucó el nombre por el de «Mondrogo». «Es Torralba, al teléfono. El gachó ese que toca el pito», le anunció un día a su hijo, cuando le llamó el saxofonista Iturralde.

Claro que en aquel festival celebrado en la capital alemana, Paco coincidiría en un mismo cartel con estrellas del jazz como Thelonious Monk y Miles Davis: «Este experimento —afirma el guitarrista alemán Gerhard Klingenstein, citado por Pohren— fue más un encuentro que una fusión».

Pero, sobre todo, aquel 1967 —¿o fue en el 68?— pudo ser también el año mágico en que se conocieron Paco de Lucía y Camarón de la Isla: «La conjunción de Urano con Saturno», sentenciaría al respecto José Luis Marín.

II

URANO Y SATURNO

Un cantaor sin guitarra

José Monge les recordaba a los dos. Ambos se llamaban Paco. Cepero y el de Algeciras. El azar les había reunido en Jerez, en una fiesta de ringorrango, en casa de uno de los Domecq o de cualquiera de esos apellidos postineros que comerciaron con el vino de las andanas desde mucho antes de la Revolución francesa: «Iba yo con Rancapino y entré allí. “Que cante, que cante”. “Ea, que va a cantar un poquillo este chiquillo”. Entonces me conocían por el Pijote».

Aquel mote postizo lo heredó su hermano, pero, aquella noche, su voz no la quería nadie.

—¿Le podéis tocar al chavea alguno de los dos?

El de Lucía, probablemente de coña, miró a Cepero:

—Tócale tú.

—No, Paco, tócale tú.

El cantaor de la Isla los contemplaba como en un partido de ping-pong:

—Pues no me toquéis ninguno, que ya me toco yo mismo.

Así que, menudo y rubio como era, agarró una guitarra tuberculosa y se tocó a sí mismo con las medio aprendidas falsetas de Antonio Capinetti, mientras cantaba unos tangos viejos que quizá le hubiera oído a su madre hacía milenios: «Lo menos tres días después, vi otra vez a Paco y al final nos enrollamos. Hace muchos años que canto con él y que somos amigos. Claro que eso fue una anécdota. Como nos conocimos bien fue porque el padre de Paco vino a verme a Torres Bermejas, que estaba yo con Dolores Vargas, pero como Dolores Vargas trabajaba una vez o dos al mes, pues yo no podía quedarme en Madrid, ¿me entiendes? No tenía para vivir. Me tenían que socorrer Bambino, el Turronero, que se ha portado muy bien conmigo, Pansequito... Todos se han portado muy bien conmigo. Después, todos me han querido dar hachazos, pero a lo primero me ayudaban. De allí vino el padre de Paco y salió así la cosa de grabar con él. Vino Paco, nos conocimos, nos íbamos a las ventas, a una venta de allí que le decían del Palomar».

«Te recuerdo como eras en el último otoño», evocaba Paco de Lucía a Pablo Neruda, en relación con aquel primer encuentro con la voz más precisa que iba a encontrar jamás su música. El tocaor, que recién acababa de aterrizar del festival de jazz de Berlín, como aquel que dice, andaba grabando como tercer guitarra con Paco el del Gastor y con Enrique Escudero para un disco de Bambino: «En el estudio entró un desconocido que tenía catorce años y venía de San Fernando a Madrid por primera vez —escribe el guitarrista algecireño—. Era Camarón. Bambino nos dijo que le tocásemos un poquito para que lo escuchase el director musical de Columbia, a ver si le hacía un disco. Paco y Enrique estaban cansados y no les apetecía tocar. Yo tenía dieciséis años y tal vez por solidaridad le acompañé. José empezó a cantar por soleá. Era una soleá tradicional y él se parecía a Mairena, pero estaba muy bien. El tipo de la compañía comentó que eso no vendía y no interesaba. “No te preocupes, yo te hago un disco”, le dije. Y ya no nos vimos más».

En la película La búsqueda, Paco le narra a su hijo Curro cuando, tras toparse con Camarón en Jerez de la Frontera, terminaron orillando en la casa de Parrilla: «Vamos a ver a las gitanas recién despiertas», le había sugerido José con un cierto deje de picardía.

Aquel encuentro —tal vez fuera la segunda vez que se topaban en esa misma ciudad— lo recordaba Paco de forma diferente a como lo hiciera aquel cantaor de pelo rizado, tan menudo, tan tímido, tan ceniciento y rubiasco. Tan tan. Paco situaba, de hecho, dicho acontecimiento en casa de un histórico guitarrista jerezano que escoltó durante media vida a la Paquera: «Algún tiempo después volvimos a encontrarnos casualmente en las calles de Jerez. Eran las cinco de la madrugada. Comenzamos a tomar copas y fuimos a desayunar a casa de Parrilla. Empezamos a tocar y a cantar, estuvimos todo el día de fiesta, y allí me di cuenta de lo que era Camarón, me enamoré de Camarón para siempre».

El que andaba con Bambino más a menudo era su hermano Pepe de Lucía: «A Camarón fui yo quien lo metió en mi casa», se enorgullece el cantaor de la familia como una pica en el Flandes de la memoria. Le recuerda con su traje azul y que había grabado un disco con Antonio Arenas y con Sabicas: «Camarón llegó a mi familia como un hermano más —proclama Pepe con cierto orgullo reivindicativo—. Y lo traje yo de la mano. Lo había abordado en un bar de Madrid, que había en el Rastro, junto a la estatua de Cascorro. Y le pedí que cantara. Cantaba con una voz tan inédita que, por aquel entonces, no le gustaba a casi nadie porque los espectadores solemos ser cobardes y había que ser valiente, muy valiente, para intuir en José todo lo que llevaba dentro. Mi padre lo hizo. No solo le abrió las puertas de nuestra casa, sino que le abrió las puertas de su corazón. Con todo lo que era mi padre: riguroso y severo, un tirano tierno que nos gobernaba en la creencia de que, como los potros salvajes que fuimos, si no tiraba de la cincha podíamos escaparnos hacia un lugar del que ya fuera difícil volver. Mi hermano y él se convirtieron en infatigables compañeros de viaje, mientras yo intentaba crear mi propio estilo de cante, compartiendo con ellos el milagro de convivir con dos palabras mayúsculas en la historia de la cultura flamenca, o simplemente en la historia de la cultura: José y Paco, Paco y José. Si mi hermano mantuvo esa fidelidad hasta el último momento, debo decir que yo también fui partícipe de aquel espectáculo que suponía verles crear juntos. Desde la canastera, que inventaron en un viaje por Europa, hasta los discos que le produjo mi padre, hasta que José se casó y decidió independizarse. De mi familia y del flamenco, con aquella Leyenda del tiempo, ya tan legendaria. Sin embargo, poco tiempo después volvíamos a estar en un estudio para grabar Como el agua».

De hecho, Pepe mantendría una larga relación con José que casi alcanzó hasta su último aliento: «Camarón y yo, con Paco o sin él, seguíamos coincidiendo en el mapa de nuestros sueños. Desde La Línea a Algeciras, desde Sevilla a Madrid. Lo hacíamos en la vida privada, pero también en los estudios de grabación, donde mandaba Paco como capitán del equipo. Cuando mi hermano entraba al estudio, no chistaba nadie. Y cuando a José no le gustaba algo de lo que había grabado, me miraba con ojos lastimeros para que yo intercediera ante mi hermano por si cabía realizar modificaciones en las pistas. Así recorrimos una década entera hasta concluir la grabación de Potro de rabia y miel, un disco heroico en el que José extremó la voz y el pulso hasta sus últimas fuerzas. Nos desvivimos para que aquel disco saliera adelante como lo que era: el testamento vivo de una voz que no morirá nunca. Camarón sigue estando ahora rabiosamente presente en ese fragmento de historia al que llamamos “actualidad”. Sin embargo, permítanme que yo siga echando de menos a aquel viejo amigo, a José, aquel rubio que sabía cantar por bulerías y por tangos como nadie, pero que sabía devolver siempre el afecto que recibía».

Cuando el Pelleja rulaba con José en las noches juveniles de Madrid, ya no vivía en la calle Ilustración, sino que se había independizado y contraído domicilio en Doctor Castelo. José y Pepe se convirtieron en cómplices, casi familia: «Teníamos una unión como de amigos. Nos íbamos al fotomatón a hacernos una foto, o bien nos íbamos a tomar café, o bien yo le vendía una guitarra, o bien él me echaba una mano, yo le echaba otra mano..., en fin, vivencias muy bonitas de jóvenes».

Pepe recuerda como José veneraba a su hermano como un papa infalible: «Era incapaz de decir a Paco que no le gustaba lo que acababa de interpretar. Con una mueca así, él me decía que no le gustaba, y yo lo transmitía y volvía a decirle a mi hermano si podía repetir la frase. Y si Paco decía “está bien”, José también decía que estaba bien, pero al final convencía yo a Paco y lo repetía otra vez y ya se quedaba tranquilo, pero había una complicidad muy bonita, porque él me decía “dame un tema loco”. Y yo le decía “no te doy tema...” y porfiábamos los dos en broma, con mucho cariño, siempre, con mucho cariño».

«Yo creía que Camarón tenía una sabiduría ancestral, primitiva —describía, por su parte, Paco—. A veces, decía cualquier cosa y yo me quedaba perplejo durante varias horas o varios días. Hasta que me di cuenta de que sí, de que era muy sabio. Pero también era capaz de decir pamplinas».

La conjunción de Urano con Saturno. Así los describió un buen amigo mutuo, José Luis Marín, con su voz campanuda, su conversación pausada y sus largos recuerdos compartidos. Azar o destino. Astronomía o astrología. En Madrid, José Monge se incorporó a un clan en donde la autoridad del patriarca quedaba clara: «Para nosotros mi padre lo fue todo, porque ha sido la base, la piedra fundamental, la pieza fundamental en el buen sentido, porque la materia prima la tenía Paco porque mi padre se la dio y luchó mucho para que fuera un gran genio —acepta Pepe—. Y ayudó bastante Paco a Camarón para que su genialidad, que la llevaba dentro, se fomentara, se hiciera y se marcara también como otra piedra fundamental».

«Paco y José fueron la piedra fundamental, con todos mis respetos, de una historia, de una época, porque el flamenco es inmensamente grande y ha dejado una historia y ha dejado unos maestros y unas piezas fundamentales muy grandes, desde Silverio a Chacón, a Vallejo o a la Niña de los Peines, que para mí ha sido mi ídolo, mi diosa, y es una mujer que yo he estado enamorado de ella, como se dice, cuando se enamora uno de una persona y no la tiene, platónico. Yo también he sido un enamorado, de Camarón, claro».

Y Pepe lo argumenta casi sin resentimiento. Por dentro, calla, como lo que fue: un príncipe digno, aunque aparentemente destronado. Su voz, sin embargo, sigue siendo un reino invencible.

El niño de la Venta de Vargas

José y Paco. El cantaor que quiso ser guitarrista y el guitarrista que quiso ser cantaor. Antípodas y afines. Ricardo Pachón y Andrés Rodríguez los sitúan a ambos como dos fuera de la ley en los billares de Callao, dos desperados adolescentes en el Madrid sesentero, dos gamberros de Francisco Umbral jugando al chapolín en la particular Times Square madrileña. No más acabara Camarón de cantar en Torres Bermejas, se citaban allí para empezar cualquier noche que solía ser larga como las grandes expectativas que cualquier muchacho siente ante la vida que comienza.

El ocurrente José Rebolo, tan amigo de las bromas como de todos ellos, ofrecía la enésima versión de aquel milagroso encuentro: «Yo había oído ya a Camarón en Torres Bermejas, cuando estaba José trabajando con Paco Cepero, ese que ahora es muy famoso. Cepero me presentó a Camarón y, al día siguiente, yo le dije a Paco: “Anoche estuve escuchando a un gitano de San Fernando y canta para rabiar”. Pues, a verlo. Cepero se lo presentó. Me acuerdo de que Camarón le hablaba a Paco, incluso, de usted. “Vente a mi casa —le dijo Paco tranquilamente—, que voy a escucharte y es probable que te vaya a grabar un disco”. Total, que quedaron para el día siguiente, que Luzia, la madre de Paco, hacía unas lentejas muy buenas. Estuvimos esperando al gitano y el gitano no apareció. Por la noche, volvimos a Torres Bermejas y Camarón fue a disculparse con Paco, que le dijo: “Tú eres un gitano mojonero”. José empezó con lo de que si se había liado con unos colegas, que ya sabe usted lo que pasa. Paco le dijo que al día siguiente fuera a su casa. Y fue».

Ambos venían de los trenes del sur. Camarón, desertor del colegio, se había buscado la vida en la Venta de Vargas, a las afueras de San Fernando. Cantaba por los autocares de línea y por los trenes de cercanías, hasta que se aupó a un expreso junto a su amigo Alonso Núñez: vagones de tercera y una noche en vela con el vagón atestado de uniformes y petates de mili. A Alonso, el nieto de la Obispa, le siguen llamando Rancapino quizá porque tenía una tez de tronco quemado, melena de león y, hace un mundo, me espetó en la barra gaditana del Manteca toda una declaración de principios que solía repetir como un salmo: «Yo canto ronco de tanto andar descalzo cuando niño».

«Tan blanquito como un camarón», describió a José Monge su tío abuelo Joseíco, el hermano de Rosa la Papera. Y Camarón ya no fue más el Pijote, ese mote de segunda mano. Camarón se le quedó al hijo del fragüero Juan Luis, que era de Conil y había pasado por Alcalá de los Gazules; y de Juana, la gitana canastera de la Isla, en cuya calle del Carmen crecería aquel muchacho menudo que repartía clavos y alcayatas en bicicleta por una ciudad donde mandaban los uniformes, los lepantos y la apariencia.

Enrique Montiel describe algunas de sus circunstancias familiares: una familia humilde y gitana, un padre fragüero y una madre que cría a los hijos y limpiaba por las casas, como también hiciera en su día la madre de Paco. El cante terminó convirtiéndose en un oficio para la supervivencia: «Camarón cuando comienza a cantar, y comienza a cantar muy pronto, empieza a ganar dinero, hasta convertirse en un referente económico de la familia», atina Montiel, quien rememora la Isla como un paraíso de libertad, con el mar y los esteros como vía de escape social y vital.

«Un 5 de diciembre del año 50, ese día nació Camarón. Su infancia la llevó como pudo. Se quedó sin padre muy joven —refiere Dolores Montoya, la Chispa, del fragüero de su desconocido suegro—, pero no le faltó nada. Luchó para salir adelante. Se abrió puertas con el cante que tenía, aunque no quería su padre que cantara. Una vez que faltó su padre, tuvo que hacerle su madre, Juana, un poder y su hermano Manuel iba con él. Que es el mayor, que es como si fuera su padre. Salió al mundo y tuvo mucha fuerza. Ganó mucho dinero y ayudó a su madre, la quitó de trabajar».

Mal de piedra sufrían los muros de aquel San Fernando liberal, que había dejado de serlo como España toda, por el absolutismo feroz de las clases sociales. La principal escuela de cante que pisó Camarón fue su propia familia, en un triángulo cuyos vértices también tocaban el Cádiz de la Perla y el Jerez de Tío Borrico, Piriñaca o Terremoto. José heredó la memoria, ese raro tesoro de los pobres. De su padre, un extraño estilo de cuajar las seguiriyas, las soleares o los martinetes, aunque la voz del progenitor estuviera asfixiada por el asma que quizá no contrajese en la fragua de la calle Amargura, sino bajo todas las lluvias de cuando trabajaba en los tranvías, en los años del hambre, cuando doblaba turnos para sacar algo en claro al final de la jornada. El código genético de las bulerías, en cambio, llevaba la marca materna: «Yo ya cantaba en el vientre de mi madre», le anunció en cierta ocasión a su amigo Carlos Lencero.

En rigor, el niño Camarón quería ser torero. O, simplemente, quería dejar de ser pobre. Del ensueño taurino le despertó Curro Romero —al que idolatraba junto a José María Manzanares y Rafael de Paula—. Así lo contaba Carlos Lencero: «Curro estaba anunciado en un festival benéfico en un pueblo extremeño, y una indisposición de última hora le impidió acudir a torear. En su lugar recomendó a Camarón. Este, cuando se vio no ante una becerra o un novillete, sino ante un novillo-toro con todos sus avíos, pasó, lo confesaría después, uno de los peores momentos de su vida». Lencero evoca una letra alusiva a ese mal trance: Me dieron una ocasión / de salir a torear: / se me quitó la afición.

«Lo de Curro es lo que yo entiendo por torero bueno. Le he visto cuajar faenas de arte total, jugárselo todo cuando se tercian las cosas y no prestarse a apaños cuando se atraviesan. El mismo sentimiento y la misma verdad que yo busco en el cante. En el toreo, o se es o no se es gitano», remarcaba Camarón como etiqueta de su mutua denominación de origen.

Quizá de ahí cabe explicarse por qué Curro Romero siempre sostuvo que Paco y Camarón fueron la banda sonora del toreo.

«Cuando era niño, yo trabajaba en la Venta de Vargas —me explicó Camarón—. Yo lo he pasado muy malamente. Allí estaba todo el día metido porque mi gente no estaba muy bien económicamente. Mi padre era herrero. Tenemos todavía la herrería, pero está cerrada. No va nadie, ya no se trabaja. Ya no hay herrerías. Ya viene todo de aluminio o de plástico. ¿Estudiar? No, iba al colegio y me escapaba antes del mediodía».

Huérfano precoz: cuando el padre murió, había ocho bocas que alimentar y él era la sexta. Cantaba por las tabernas y por las ferias, como cuando desembocó en la de Sevilla donde partió la pana con Rancapino, durante una larga madrugada del año 63. Triunfaba de tarde en tarde en el Teatro de las Cortes y en los festivales de las plazas de toros. A los doce, reinó en Montilla, pero su patria profunda era la Venta de Vargas: «Uno que sea rubio no cantará bien por bulerías en su vida», le sentenció allí en balde Manolo Caracol.

Hoy, la Venta —el antiguo colmao, como reza en su dintel, que pasó de los Vargas a los Picardo— es un santuario donde se venera a san José Monge: «Hay que estar aquí en la Venta para saber lo que Camarón es. Yo me tropiezo con cada cosa aquí que es impresionante. Es un Dios para los gitanos porque Camarón es un Dios, es un mito, y vienen chavales de Bilbao, de Barcelona, de Madrid, de Salamanca, de todas las partes de España y de Europa. Y, entonces, la gente se conforma con que tú hayas conocido a Camarón para ver ellos a Camarón en ti, ¿me explico? Se conforman con que tus ojos hayan visto a Camarón en persona, con eso se conforman. Y si les doy alguna foto, porque yo siempre tengo alguna fotito guardá, te cogen en brazos porque es un mito».

Andando el tiempo, José se lo diría a Lolo Picardo:

—Estoy asustao.

—¿Qué es lo que te pasa?

—Porque traen las gitanitas a los gitanos pa que yo los toque y a mí me da miedo porque yo no voy a curá a un gitanito.

—Pero tú no te fijes en eso, fíjate en la fe con que te los traen.

—Sí, sí, pero yo estoy asustao porque no voy a curarlos.

Ahora, San Fernando recibe numerosos viajes de novios en pos de Camarón, y los recién casados visitan su tumba como si fueran Las Vegas, el Teide, París o las cataratas del Niágara. Quizá por todo ello la ciudad polemiza hoy por la ubicación de un museo en su memoria, como también existe ya una ruta del tapeo. Camarón, en la Venta de Vargas, arrebañaba su paniza, su berza, su lenguado y, cuando dejó el alcohol, se aviaba con una Coca-Cola.

Las paredes de la venta constituyen un vía crucis feliz, que Lolo va señalando con el puntero de los recuerdos: «Aquí han estado Sarita Baras, la Niña Pastori... Ahí atrás tienes la foto de cuando la conoció aquí Alejandro Sanz y aquí se hizo el negocio de llevársela él desde chiquitita. Los tres monstruos de aquí de San Fernando, Sara, Niña Pastori y Camarón; además, se conocían entre ellos. Ya la Niña Pastori cantó cuando Camarón estaba vivo. Sara Baras le bailó de chica, cuando Camarón estaba cantando».

Allí, José también aprendió a tocar con una guitarra de tres cuerdas que terminó por partirse: «Un extranjero que había aquí estaba un poquito tocao. La guitarra estaba puesta sobre una mesa, no sé sobre lo que estaba, que se dejó caer el tío y la partió. Y Camarón se puso a llorar, no veas cómo se puso Camarón. Era chico todavía. Y estaba aquí Ricardo Pachón, que ahí fue donde conoció Ricardo Pachón a Camarón. Y le dijo: “No te preocupes, hijo, que yo te voy a traer la guitarra arreglada”. Y cogió, se llevó Ricardo Pachón la guitarra y se la trajo a las cuatro semanas, ya arreglada. Y de ahí vino ya la amistad con Camarón, porque ahí se dio cuenta ya Ricardo Pachón de lo que era Camarón».

En las páginas de Diario de Cádiz, Fermín Lobatón reconstruyó certeramente el encuentro entre Pachón y Camarón: «José Monge y el Cojo Farina habían ido a tocar y cantar el primero y bailar el segundo, como tantas otras noches. Un americano al que deleitaban con el arte que ya tenían pidió a Camarón la guitarra para tocar, pero la embriaguez que tenía el extranjero acabó con el instrumento y crispó los sentimientos del rubio cantaor isleño. Entre lágrimas, Camarón sacó dos mil pesetas al americano a modo de indemnización. Otras tantas pagó Pachón por esa guitarra. Camarón le pidió que lo llevara hasta Algeciras, a donde iba el entonces viajante y más tarde productor». Pachón, según Lobatón, conservó la guitarra e incluso la reparó, pero acabó por perderla: «Una noche estaba yo de borrachera con Antonio Mairena. Los dos solos en un seiscientos que yo tenía. Nos tomamos la última copa en La Cuadra, lo que hoy es La Carbonería. Con la papa, la guitarra se quedó en el coche y me la robaron». Él mismo cree que el instrumento es un símbolo del flamenco: «La encontré con Camarón y la perdí con Mairena».

La guitarra de Melchor

Paco y Camarón coincidieron con Mairena en el I Congreso Internacional de Flamenco que la Unesco celebró en Madrid los días 18, 19 y 20 de junio de 1969, que concitó la presencia de escritores como Fernando Quiñones y José Manuel Caballero Bonald, pero también la de Antonio Mairena, Juan Talega y Melchor de Marchena. Entre el público estaba Paco, que cumplía el servicio militar. Camarón llegó luego, de la mano de Pachón, a quien los organizadores habían pedido que buscase un cantaor de alivio para que Mairena no estuviera cantando toda la noche.

Era un restaurante del paseo del Prado y el asfalto echaba fuego. Los ventiladores no impedían que la atmósfera empezara a cargarse, así que Camarón y Paco salieron afuera a fumarse un canuto, mientras abajo, en los sótanos del bar, Mairena y Melchor se bebían Escocia.

—Una botella de champán —pidieron los jóvenes a la vuelta.

—¿Me puede dejar usted la guitarra? —solicitó Paco a Melchor.

Y le tocó a Camarón, con más ganas de que su amigo luciera su voz que de molestar al otro guitarrista con su virtuosismo. Paco, de hecho, respetaba sobremanera a Melchor. Incluso en una de las raras ocasiones en que acompañó a Mairena, en el Festival de la Unión, Paco se preguntó cómo hacerlo: «Quería que don Antonio estuviese cómodo cantando. Y me dije, le tocaré entonces como le tocaría Melchor».

Pachón le contó a Alberto Grimaldi lo que ocurrió en aquel sótano madrileño a partir de aquel momento: «Los dos veteranos artistas quedaron deslumbrados por el poderío de los dos jóvenes que acabarían siendo la pareja artística más famosa del flamenco. Fue un mano a mano en toda regla. Llegó un momento en que Melchor guardó la guitarra, cansado de la situación, y Mairena y Camarón cantaron por tonás y martinetes a palo seco. José deslumbró a Mairena, que nunca antes había visto al de la Isla».

«A las seis de la mañana —refería Peregil—, Melchor, ofuscado por el virtuosismo de Paco, guardó la guitarra en su estuche y dijo que no tocaba más. ¿Quién coño era ese gachó de Lucía?».

Claro que no iba a ser la única ni la última vez en que Mairena y Paco coincidieran.

Volverían a hacerlo dos veces en Puente Genil —en 1971 y en 1974—, cuando rememora al poeta Ricardo Molina, que había fallecido recientemente, y en donde Paco le dedicó una de sus composiciones al propio Mairena. Luis Soler recuerda, a su vez, que «el 27 de junio de 1972 acudió al homenaje que le dieron a Antonio Mairena en el II Festival de Cante Grande de Zamora, que se celebró en el parque de Mola». En aquella cita, Paco acompañó a Fosforito y a Camarón.

Su encuentro de mayor alcance tuvo lugar en La Unión, en febrero de 1974: «Paco tenía entonces veintiséis años y el de Mairena del Alcor sesenta y cuatro —precisa Luis Soler—. Recuerdo casi textualmente las palabras de Antonio Mairena. Nunca he oído a ningún cantaor dedicar un cante con tan acertado y grandilocuente decir en su mensaje. “Este cante por soleá que voy a cantar se lo voy a dedicar al mejor guitarrista del mundo, que se llama Paco de Lucía”. Desconozco si ese hecho ha tenido repetición con algún otro guitarrista y cantaor de tan reconocida importancia. Mucho me temo que esta declaración no sentaría muy bien en algunos sectores del flamenco. Quizá por ello apenas si fue difundida; por tanto, desconocida, nadie salió al paso de tan acertada declaración».

Sobre todo, teniendo en cuenta que en ese momento vivían Sabicas, Niño Ricardo o Mario Escudero. Entre los asistentes figuraba otro prodigio llamado Manuel Cano, bien unido a Paco de Lucía desde que le descubriera siendo muy niño.

«Antonio Mairena —lo sintetiza José Luis Marín— tenía una manía obsesiva porque no le tocara ningún guitarrista de la nueva ola. Su guitarrista era Melchor de Marchena y el Habichuela. En el homenaje de La Unión, se presenta sin guitarrista y con Francisco Vallecillo, que es quien le propone a Paco que le toque. Paco se vio como muy forzado, muy comprometido a gustarle a Mairena tocando. “¿Qué hago? —se dijo—. Voy a tocar como Melchor, parecido a él”. Antonio Mairena quedó muy contento e hizo comentarios muy elogiosos».

Según Vallecillo, él había preguntado primeramente a Mairena si quería que Paco le acompañase y el cantaor le dijo que no, «porque yo con Paco hace mucho tiempo que no hablo y me sabe mal aprovecharme de él».

«Claro —explicaría luego Vallecillo—, Paco ya había tomado otros derroteros de música de concierto, pero yo me di cuenta de la preocupación y temor de Antonio porque le tocara quien no pudiese tocarle a su aire. Los artistas estaban esa noche debajo del escenario, mientras que Antonio y yo estábamos fuera porque era una noche que hacía mucho calor; entré y le dije a Paco: “Paco, ¿tú tienes inconveniente en tocarle a Antonio?”. Me dijo que ninguno, pero hizo la salvedad de que tenía que ser al terminar la primera parte, porque esa misma noche se marchaba a Barcelona a hacer una grabación. Cuando entramos, ya con Antonio, se saludaron muy afectuosamente y Paco le preguntó si quería hacer voz, a lo que Antonio le respondió que no; luego le preguntó en qué tono iba a cantar, y como Paco tenía la guitarra en la mano, Antonio le dijo: “En ese mismo que estás tocando”. Eso era muy suyo, no quitarle la idea al cantaor, porque a él le daba igual, dado el dominio que tenía de sí mismo».

Luis Soler recuerda que los presentó Génesis Ortega, y Antonio Mairena cantó por soleares y por bulerías. Mientras que Paco se convertía en «una orquesta de motivaciones jondas». Y añade: «Paco, que estaba tocando con la guitarra que Antonio Fernández (padre de Encarnación y Rosendo) le había prestado, nos obsequió la rumba “Entre dos aguas” y, tras esta, “Ímpetu”». En el disco que se editó a partir de aquel encuentro, se incorporó también un comienzo de rondeña que terminó por fandangos, con arreglos de Niño Ricardo, Sabicas y Víctor Monge, Serranito, en una propuesta que renovaba algunos cortes ya grabados en 1967 en La fabulosa guitarra de Paco de Lucía.

La versión de Paco también es conocida, ya que se extendió a tal propósito en las páginas de Sevilla Flamenca: «La verdad es que yo le toqué porque no tenía guitarrista. Siempre ha habido alguna reticencia de los cantaores viejos hacia los guitarristas jóvenes, piensan que el guitarrista joven no le va a dejar cantar, que se va a poner a hacer falsetas, escalas, y tienen miedo que el tocaor los desequilibre y no les den el soniquete que ellos necesitan, y de alguna manera tienen su parte de razón. Hoy ya es diferente porque los cantaores jóvenes son más abiertos, les gusta la guitarra, muchos de ellos tocan un poquito y se sienten satisfechos de que el guitarrista en algún momento meta la mano, les dé un acorde y les llene lo que están cantando. Antonio Mairena nunca quiso que yo le tocara, pero aquel día no había otro guitarrista y me mandó a Paco Vallecillo para que me dijera si yo quería acompañarle. Yo siempre he sido muy aficionado al cante, me gusta más que la guitarra, y Antonio Mairena era un monstruo por soleá y por seguiriya, por lo tanto para mí era un orgullo tocarle a Mairena. De manera que me puse a pensar y me pregunté a mí mismo: “Bueno, a este hombre, ¿cómo le gustaría que yo le tocara?”. Entonces pensé en Melchor y me dije: “Melchor le tocaría de esta manera, pues yo le tocaré de la misma forma”».

El flamenco, según Camarón

«Puede que él no sepa cien cantes como saben los puristas, que presumen de saber cien cantes distintos —admitía Paco de Lucía en una entrevista con José Luis Rubio, publicada por la revista Triunfo en 1977—. Yo me conformo con que él sepa dos cantes, pero con esos dos me siento mejor que con los cien cantes de los otros».

Quid pro quo. Camarón siempre le respetó, aunque su panteón flamenco no lo incluyese entre sus dioses lares: «El Chaqueta es de los cantaores más largos que han existido —nos espetó a Jesús Melgar y a mí a comienzos de los ochenta—. Y no lo reconocen».

«A mí siempre me emocionó el cante de Manolo Caracol —añadía José—, pero me gustan mucho la Perla de Cádiz y la Repompa de Málaga. Siempre estoy escuchando, escarbando, tratando de sacar».

El flamenco dominaría toda la biografía del cantaor isleño: «Para mí el flamenco es todo, mi vida, mi profesión, lo que me gusta». Y apreciaba, en la voz y en la memoria de Mairena, su empeño a la hora de que no desaparecieran cantes de referencia.

Sin embargo, a partir de mediados de los años setenta, parte de la afición se empeñó en enfrentarlos —y a Paco, a su vez—. A juicio de numerosos críticos y no pocos espectadores, ambos representaban mundos opuestos. El de la ortodoxia y el de la heterodoxia: «Lo bueno siempre dura y lo malo, no», zanjaba José.

Hoy, investigadores tan rigurosos como Luis Soler o productores atrevidos como Ricardo Pachón niegan que fueran territorios musicales antípodas, sino, simplemente, tal vez, complementarios. A fin de cuentas, Mairena también fue creador y más de uno de los cantes que atribuía a maestros remotos fueron recreaciones propias, cuya modestia impidió que las identificara como tales. Y Camarón, a fin de cuentas, aprendió que el cante era un camino de iniciación: «Canto siempre igual, pero nunca canto igual», opinaba misteriosamente.

«Con los años —me explicó Camarón una de las primeras veces que coincidimos—, cantas más templado, más caliente, porque has pasado más penas y fatigas y el flamenco es un canto triste».

José viajaba a lugares insospechados con la esperanza de encontrar una garganta nueva que le escalofriase, o un estilo perdido que pudiera hacer suyo, ya no solo como cantaor, sino como oyente. Sin embargo, era tan versátil que sabía moverse con soltura por arenas movedizas.

Qué lejos, sin embargo, de aquel primer encuentro con Mairena cuando contribuyó a fundar lo que hoy llamamos fusión flamenca: «Lo que yo no puedo hacer es una cosa que no salga de mí. Una vez me preguntaron si lo que hacía era rock o flamenco o no sé qué. Yo hago flamenco porque soy gitano y el flamenco lo tengo que llevar dentro necesariamente. A mí me gusta lo árabe, sí, pero también lo griego. Los árabes y los griegos dejaron muchos matices aquí. Los griegos, mejores cosas todavía porque los árabes son más monótonos. Pero cante lo que cante, yo lo hago en gitano. Lo llevo dentro».

«El jazz se parece mucho al flamenco porque es música del pueblo, porque son raíces. Las raíces son buenas aquí y son buenas allí, pero yo cuando canto, me acuerdo de los gitanos, de lo mío», remachaba.

En el fondo, siempre temió que le acusaran de desertar de su patria profunda, el flamenco: «No es bueno sacar y sacar solamente y no escuchar nada. Todavía no se ha empezado nada a rebuscar. Ahora es cuando uno está empezando, como aquel que dice. Nunca se acaba de aprender». Cuando nos sorprendió a Juan José Silva y a mí con semejante criterio, estaban muriendo los años ochenta y España y el flamenco habían cambiado sorprendentemente en las dos últimas décadas.

Camino de los Madriles

Allá por los sesenta, los Madriles eran como las Américas. Los flamencos los hacían con la misma audacia con que las carabelas de Colón o los vikingos cruzaban el non plus ultra. Ese plural mayestático identificaba sucesivamente al empeño de buscarse la vida, al trabajo bien pagado después y, de tarde en tarde, al éxito. Las antípodas del sur, por lo tanto: miseria y picaresca, el arte menospreciado y un abismo sin apenas clase media entre el poder y los obreros.

Camarón rubio, transparente, menudo. El albur de los motes. Todo era relativo, por supuesto. José tenía la piel clara y el cabello arrubiascado si se comparaba con el resto de la familia. Con su hermana Remedios, por ejemplo, a la que algunos llamaban la Perla Negra, por su tez morena y su extraordinaria belleza. Por no hablar de sus hermanos color de bronce. Camarón, le decía su tío Joseíco, aunque algunos le llamaran el Pijote.

Con doce años ganó el festival de Melilla y vinieron otros reconocimientos, mientras alternaba en la Venta con el Cojo Farina, Josele de Chiclana y el mismísimo Caracol, el patriarca de la Casa Ortega, el que cuentan que una noche estampó a Lola Flores contra la cristalera del hotel Francia París. Caracol, con su vieja martingala de los rubios y de las bulerías. Caracol, el maestro. Caracol, el rey que temía perder aquel castillo en el aire que empezó a construir en el concurso de Granada de 1922.

«La compañía de Miguel de los Reyes me llevó a Madrid —nos explicaría mucho más tarde a Jesús Melgar y a mí—. Iba Pansequito con ellos y se iba a la mili, y entonces me metieron a mí. Tendría unos quince o unos dieciséis años. Después me quedé en Madrid trabajando en un tablao y luego me fui con Dolores Vargas. Con su compañía estuve dos o tres años y después empecé a cantar solo. Hace lo menos diez años que grabé mi primer disco y son los diez años que he tardado en entrar en la historia del flamenco».

José se embarcó en la compañía de Miguel de los Reyes y sentó plaza en la Taberna Gitana de Málaga, con ecos de la Repompa y del Chaqueta, a quienes tanto admirara, aunque lo cierto es que el titular del elenco venía buscando a Pansequito, que estaba a punto de irse a la mili, y fue Rancapino quien le habló de Camarón: «Miguel de los Reyes se encerró conmigo en el camerino, le canté y, al salir, le dijo a Pansequito que me llevaba a mí, y que él no iba ni a Conil».

Con ese mismo artista y empresario visitó Suramérica. Y se dejó caer por la compañía de Juanito Valderrama en la que había estado enrolado Ramón de Algeciras. Así que no llegó desnudo a Madrid. Carlos Lencero recuerda que desembarcó con Dolores Vargas en el tablao madrileño de Torres Bermejas, donde velaban armas flamencas Paco Cepero y el Turronero. Eso sí, ya lucía su impecable trajecito de chaqueta. Sin rastro ya del antiguo uniforme de los flamencos. Lo ganaba bien. Dos mil pesetas diarias por dos pases. Luego, si se terciaba, acababa cantando en el chalé de algún señorito o en alguna venta de los alrededores.

Paco había seguido un camino parejo. Antes de que Antonio Sánchez Pecino cogiera a la familia y se plantase en Madrid, en un piso de la calle Ilustración, solía llevarse a la capital a los niños. Todavía faltaba tiempo para que se metieran en una de aquellas heroicas y primitivas discográficas del Madrid que amanecía a los sesenta, a grabar de una vez los tres primeros discos de Los Chiquitos. Camarón, cuando conoció a Paco, traía el suyo propio bajo el brazo. El gitano rubio, el de «canta gracioso», con que le despreciara uno de sus maestros en las noches de la Isla, ya había grabado con Antonio Arenas, un tocaor de Ceuta. Un EP llamaban a aquellos discos. Un quiero y no puedo en los tiempos del vinilo. Ni un single, ni un LP. Sin embargo, al guitarrista ceutí había que medio hipnotizarlo para meterlo en un estudio. «Ea, que quiero grabarte un disco».

Luces del Madrid de los sesenta: un tecnicolor de neones por donde se adentraba el rock and roll, pero donde persistía el sabor de los viejos tablaos: Zambra, Café de Chinitas, Los Canasteros, El Corral de la Morería o Torres Bermejas. Casi todos ellos los había asolado ya Ava Gardner, el animal más bello y más borracho del mundo.

En las noches de la sala de fiestas Cisne Negro, allá por la calle Cartagena con una nube de lumis, o en el olor a zotal de Xairo, ya reinaba Camarón con el eco de su madre, su impronta caracolera y su escalofrío vertiginoso a la hora de rematar los tangos.

—Antonio, yo no estoy preparado para grabar en solitario —monosilabeó Monge.

—Pues yo creo que sí.

—Pues yo que no, así que no hay negocio.

Arenas se lo pensó dos veces: «¿Y si grabaras un álbum con otros cantaores?». Contestó que sí. A regañadientes, se supone. Moviendo su cabeza de príncipe sin corona. Dos bulerías, una soleá y unas alegrías. Allí estaba José. Aquella grabación primera, de la que se extrajo el EP, estaba llena de ecos. Clásicos de ayer para un cantaor de siempre, aunque todavía nadie lo reconociese así. Lo cierto es que, sobre el papel, el disco iba a salir tan solo en Alemania. Con la voz paisana del Chato de la Isla, con Tomás de Huelva y con el Turronero, aquel bebé que sus padres feriantes habían llevado desde Alcalá de los Gazules a Vejer de la Frontera. Pero el disco también salió en España. Y ninguno de los artistas terminó viendo un duro: «La política y las casas de discos están podridas», me escupió José en 1981, poco antes del golpe del 23-F.

Carlos Lencero recuerda que pronto llegó a tener contrato propio en Torres Bermejas, primero de atrás y luego como figura. Allí velaba armas Paco Cepero, asolaban Madrid en un Mini Morris rojo que puede que fuera el de Pachón o el que le compró a Pansequito. Después de trabajar, frecuentaba el tablao de Manolo Caracol y también el J. J., donde Bambino, a quien siempre admiró, era en esos momentos una atracción arrolladora. Sus correrías nocturnas eran personales e intransferibles, incluyendo la relación con Mari Paz Reñaga, una paya catalana con la que tendría una hija, María José, fruto de una relación tan intensa como temprana.

«Al poco tiempo de ser novios formales, José habló conmigo —relataría Dolores Montoya años más tarde—. Me dijo que tenía una cosa muy importante que decirme. Yo era muy inocente y ni siquiera me preocupó que fuera una cosa seria. Me dijo: “Mira, Chispa, yo he tenío muchas novias y con la última me he llevao cuatro años. Hace unos días me ha llamao por teléfono y me ha dicho que ha tenido una niña. Estoy mu contento por un lao, y triste por otro, porque no quiero que me dejes. Yo me voy a hacer cargo del crío, porque es mi hijo, pero yo a esa mujer no la voy a ver más”».

Bajo la batuta de Antonio Sánchez

No más escucharle, Antonio Sánchez Pecino supo que Camarón era un diamante. En bruto, pero un diamante. Él pretendió moldearle, pero no se dejó. A ningún caballo salvaje le gusta la doma.

¿Cómo cayó la bomba Camarón en el seno de una familia en la que ya existía otro cantaor, Pepe? El «descubrimiento» de José Monge por la familia Lucía coincide con el momento en que el entonces Pepe de Algeciras empieza a recobrarse de las dificultades que atravesó su voz adolescente. Con el tiempo, él asegura que nunca estuvo celoso de aquel repentino niño de San Fernando: «Al contrario, lo he querido mucho».

«Fíjate, ahora, si lo pienso, Camarón parece que supo aprovechar los criterios de mi padre y de Paco, y yo parece que no. Pero celos, nunca en la vida. Al contrario, me halagaba mucho haber contribuido en el encuentro entre Paco y mi padre con Camarón».

«Desde que le descubrí, me di cuenta en ese mismo momento de que estaba delante del mejor», atestigua Paco, tal que si hubieran sufrido el flechazo de un amor a primera vista.

A juicio de Pepe, sin embargo, los Sánchez no terminaron de calibrar en un primer instante el potencial creativo y comercial de Camarón de la Isla: «Si supiéramos qué iban a ser en el futuro los artistas que descubrimos, les haríamos contratos tipo americano, ¿me entiendes? Y en aquella época, lo que quería mi padre era sacar a un artista. Me parece que cualquier persona sensata lo tiene que reconocer. Camarón, en aquella época, había hecho solo un single con Antonio Arenas, y no pasó nada».

Seguía siendo un conservatorio popular la casa de la familia Sánchez. «Yo quiero aprender», se avino José Monge a la hora de entrar en aquel internado. Y Antonio, el patriarca, el tutor severo, el del privilegiado olfato musical, le abrió su memoria y su discoteca. «Vamos a empezar por lo que hay que empezar. Vamos a rebuscarnos».

Eso vino a decirles. A Camarón y a su hijo Paco, antes de ponerles a grabar juntos allá por 1969. Claro que antes había tenido que convencer a la discográfica: «Mira, Antonio —recordaba Joaquín Junco que le dijeron los directivos de la época—, las cosas como son, vamos a firmar un contrato con el chavea pero por respeto hacia ti. A los jefes no les gusta como canta ese crío. Qué voz tan rara, Antonio, qué voz tan rara».

Cantes de siempre y dos letras escritas por José Blas Vega. Foto de portada a colorines, indumentaria tradicional, un punto kitsch como describe Luis Clemente. Y arriba, por encima de un título inexistente, emergía de forma insólita lo que habría de ser su santo y seña: Camarón de la Isla con la colaboración especial de Paco de Lucía. Al mismo tamaño de letra cantaor y guitarrista. Y Antonio, ejerciendo como productor y director artístico. Como padre y tutor, como un severo instructor, inasequible al desaliento.

«Ya está bien, que esto parece la mili», rezongaba Paco o musitaba José.

Antonio los miraba como a un ejército rebelde: «Déjate ir, déjate ir», solía espetarles como la expresión más habitual de la paciencia.

Junco, que fuera jefe de la división flamenca de Philips, cuya filial española pasaría a llamarse, sucesivamente, Fonogram y PolyGram, hasta pasar sus fondos a Universal, se lo contó a Andrés Rodríguez con otras palabras: «Supongo que facilitó la elección el que su hijo Paco estuviera ya grabando con nosotros. El primer contrato de Camarón se firmó más por amistad con don Antonio que por interés real del producto, puesto que entonces en PolyGram se desconocían las posibilidades artísticas de Camarón. Pero se fiaron de don Antonio y le dejaron a él la responsabilidad de la grabación. Don Antonio Sánchez escribía las letras, producía el disco y se sentaba a darle capones a Camarón, a Paco y a Ramón de Algeciras. Don Antonio, dentro de la pecera, por el micrófono interior, les llamaba de todo, absolutamente de todo, en cuanto no salía una cosa».

A Francisco Rivas no se le torció el gesto cuando en vida de Camarón vino a decir que, sin la familia de Paco, a José le hubiera resultado difícil entrar en un estudio y ponerse a grabar. Ocurrió otro tanto hasta el último día: Potro de rabia y miel, de hecho, fue un testamento común y no solo la obra postrera del genio de la Isla. Más que una grabación, pareciera un mosaico, en el que Paco fue ordenando hasta la extenuación las teselas que había ido esculpiendo la voz agónica de su viejo amigo.

«Camarón ya estaba muy mal —me explicaba Paco—. Pero estaba tres días sufriendo en el estudio y, de pronto, hacía un tercio para rabiar. Compensaba el esfuerzo de estar ahí, esperando a que se aprendiera unas letras y no se las aprendía, porque tenía la cabeza cansada, era un hombre muy gastado. Vivía a tope, vivía demasiado intensamente. Entonces, con cuarenta años era un hombre de sesenta».

Canasteros por Europa

Recién conocerse, Paco y José bajaban de tarde en tarde al sur. Así, se perdían por las ventas del Campo de Gibraltar u orillaban en la Isla: «Paco se familiarizó con la forma de vida de José e iba por San Fernando a escuchar a Juana Cruz, o a comer pescaíto —escribe Alfonso Rodríguez en su respetuoso libro La chispa de Camarón—. Además, la madre de sus hijos era de la Isla, hija de un militar muy famoso. La familia de José, los Monge, son gente muy buena, que te dan lo que tienen, gitanos humildes y nobles, y Paco se iba a la calle Amargura, a la fragua, a estar con la familia de Camarón y escuchar a unos y a otros».

De sus años jóvenes, Paco rememoraba sus giras anuales de dos meses por Europa, el festival gitano flamenco le llamaban. Iban y venían sin desmayo, en calamitosos trenes, furgonetas o autocares. En cierta medida, remedaban a los gitanos canasteros, los nómadas, los andarríos que hasta 1978 tenían que presentarse obligatoriamente en los cuartelillos de la Guardia Civil cada vez que llegaban o abandonaban un pueblo.

A Rosa María Muñoz siempre la conocieron como la More. Era una bailaora en ciernes a bordo del cuadro de Mariquilla. Ni quince años levantaba del suelo en una de aquellas tournées, en las que viajaban juntos Paco y José: «En el autocar se formaba lo más grande, imagínate con tanto arte junto... Teníamos actuación diaria, estuvimos en Berlín, Frankfurt, Colonia, hicimos unos veinte teatros... —le detallaba a Francis Mármol—. A veces íbamos al teatro directamente con el autocar sin pasar por el hotel y siempre había gente esperándonos a la llegada. Paco y Camarón hacían la broma de ponerse un albornoz y salían por las escalerillas como si fueran boxeadores; Diego Pantoja hacía de presentador: “¡Aquí están los monstruos! ¡Los dos jóvenes púgiles de la noche!”. Ellos levantaban los brazos, tiraban puñetazos al aire, metidos en el papel. Así hacían el pasillo de la gente hasta la puerta del teatro, como dos boxeadores. Era para mearse de la risa».

En las páginas de su libro Boquerón de la Isla, sobre la peripecia malagueña de Camarón, Mármol tira de pluma para transcribir las remembranzas de aquella bailaora adolescente: «Los teatros alemanes se llenaban de emigrantes españoles, a reventar. En Frankfurt unos tarantos de Paco de Lucía con la voz de Camarón entraron en barrena al corazón de la gente. Y todo el auditorio se llenó de pañuelos empapando nostalgias de la tierra querida, lejana; incluso entre bastidores se lloraba a moco tendido. La fuerza y la emoción de los dos jóvenes púgiles flamencos obligó al final a que Cepero pasase a acompañar a Camarón, porque con ambos juntos el espectáculo se alargaba una eternidad. Se desbordaba una ovación tras otra en los lucimientos del algecireño».

«Con el idioma nos manejábamos regular, más bien mal —refiere la More—. Una noche, en un restaurante, Manolo Montoya no encontraba la forma de que el camarero entendiese que querían papas con huevos y, en un arranque de genialidad, levantó a Camarón y lo agarró de sus partes. “Quiero de esto”, le dijo señalando. Y el camarero lo entendió, claro».

En aquellas tournées, José y Paco solían compartir el mismo cuarto, cantando y tocando a todas horas: «Éramos muy jovencitos, estábamos en carne viva, llenos de armonía e ilusión y solo nos planteábamos crear por divertirnos. Fue una época muy bonita», llegó a rememorar Paco para la revista El Europeo.

Eran jóvenes e iban a comerse el mundo. En tal contexto, le inquirí cuál fue la mayor gamberrada que protagonizó junto a Camarón, si la de tirarse a un lago helado en Alemania, como cuentan por ahí. «Entre otras muchas cosas. Pero, claro, las gamberradas fuertes con Camarón no se pueden poner en un libro. Lo del lago es una tontería comparado con otras cosas».

En uno de esos viajes, ambos crearon la canastera, la patente de un cante nuevo que apenas dio inicialmente para un par de grabaciones, como ocurriera posteriormente con otras aventuras similares, como la galera del Lebrijano o la ferreña de Fos forito.

«A ver si te gusta esto que hago al rematar la rondeña». Y Paco repetía el toque. Viajaban por Alemania y a su vera, como en muchos otros momentos, estaba Paco Cepero, uno de los grandes maestros del acompañamiento y uno de los compositores populares más requeridos de su generación. Ya por entonces, José Monge creía que tenía telepatía con Paco, y aquello le gustó más de lo que estaría probablemente dispuesto a admitir de entrada.

«Hazme eso otra vez, házmelo», reclamaba José, al que le salían palabras como notas musicales. «Entónamelo», exigía el hijo de la portuguesa. Y el cantaor lo hacía. Y volvía a repetirlo. De otra forma, pero lo hacía de nuevo. Luego, salió la letra.

—Podemos ponerle canastera, como dice el estribillo.

Alguien lo sugirió y ambos lo aceptaron cuando fueron a grabarla.

—¿Y por qué no puede ser esto un cante nuevo? —inquirió Paco—. ¿Por qué no pueden crearse nuevos palos, como antiguamente ocurría? Alguien tuvo que crear el mirabrás, digo yo.

Dos veces. Solo la grabaron dos veces, al margen de la versión instrumental que Paco, junto a su hermano Ramón de Algeciras, incluyó ese mismo año de 1972 como cierre del disco El duende flamenco. Sobre el origen de la canastera corren, por supuesto, varias versiones. Desde la que asegura que se le ocurrió un grito a Camarón, llamó a Paco y los dos le dieron forma, hasta incluso que se metió por medio Paco Cepero o que el ritmo partía de un cante antiguo que Paco había escuchado en una reunión de la familia Marín, en Algeciras.

Así lo refería el propio guitarrista: «Era una época en que hacíamos giras por Alemania. Cada año, hacíamos dos meses o así por Alemania, íbamos muchos artistas. Teníamos tanta afición que en esa época Camarón y yo estábamos tocando y cantando, siempre. Y buscando cosas nuevas, y creando. Estábamos en el cuarto y empezamos a cantar. Yo tenía un ritmo que había tocado antes a la guitarra. A ese ritmo le pusimos unas letras que las sacamos entre los dos. Todo lo que hizo Cepero fue que en el autobús se lo cantamos y dijo “qué bonito”. Y lo veo el otro día en televisión, diciendo que también era cosa suya. No sé por qué no grabamos más canasteras».

A pesar de las apariencias, a Camarón no le gustaban demasiado las innovaciones. Se sentía incómodo.

A Camarón le atraía el riesgo, pero le daba jindama de que los suyos lo pillasen en un renuncio: «Yo he hecho esto de “Canastera”, que a mí me gusta mucho. Pero no lo he grabado bien, porque yo lo tengo en una cinta que está bien, por cómo está de inspiración, cómo se sacó», le declaró a José María Velázquez-Gaztelu cuando lo cantó en Rito y geografía del cante. «Se pueden sacar tonos, semitonos, pero no creo que se pueda sacar un cante nuevo», se justificaba José a renglón seguido. Pero seguramente ya sabía que no era cierto.

En Algeciras o en Madrid, se topaban de tarde en tarde con José Rebolo, aquel amigo mutuo, empleado de Almacenes Mérida, con una gracia surrealista. «Se pusieron tan pesados con lo de “Canastera” que hasta la tarareaba el loro que tuvo Antonio Sánchez en su casa de Madrid, el que se le escapó en Algeciras y echó a volar. Sí, el loro cantaba “Canastera” y decía “Rebolo maricón” —comenta el propio Rebolo—. Eso te lo han dicho, ¿no? Lo que no te habrán dicho es que cuando fui a enseñarle al loro a que dijera cosas de la familia de Paco de Lucía, se escapó el loro, para que la familia de Paco no se enterase de lo que yo iba a enseñarle al pájaro».

José Luis Marín, amigo infantil de Paco en los callejones de Algeciras, fue el que acuñó el albur de que el encuentro entre Paco y José supuso algo similar a la conjunción de Urano con Saturno. Con el tiempo, a ambos les preguntaron con frecuencia por esa relación mutua: «Cada vez que hablaba José —explicaba Paco—, yo tomaba sus palabras por el Evangelio. Me parecían revelaciones, expresiones mágicas, pero con el tiempo supe que todo era inocencia, que él era una persona muy intuitiva, un talento natural, un genio sin duda, pero no tenía mucha idea de algunas cosas».

Así le evocaría Paco, sin embargo, un mundo más tarde: «Era tan perfecto que parecía una máquina. Hablo como músico. Porque a los aficionados les gusta, pero no saben por qué les gusta. No saben por qué llegaba donde llegaba. La afinación que tenía cantando era la de un instrumento. Eso no lo he escuchado nunca. Afinaba todas las frases, y cada nota de los giros. Y luego esos tercios largos que hacía, que parecía que no iba a llegar, con el pecho muy chiquitito, con tres paquetes de tabaco... Y llegaba al final del tercio que yo a veces me ahogaba de verlo, y re mataba con una fuerza y una seguridad tremendas. A veces yo notaba que se le iba a ir la voz, pero nunca se le iba. Tenía un control impresionante. Me ha dado la misma sensación Chick Corea tocando el piano. Pero ese es un hombre con una inteligencia desmedida, que hace una filosofía de esas de control mental, pero Camarón no hacía nada de eso. Tenía una afinación que normalmente, cuando estás sin aire, te descentras y fallas. Pero él no fallaba nunca. Siempre me ha desconcertado como persona y como cantaor».

Tampoco compartían demasiadas afinidades: «A mí me gustaba jugar al fútbol, hacer deporte o pescar —consideraba el guitarrista—. Quise hacerle participar de mis aficiones y, siendo chicos, una vez conseguí llevármelo a Algeciras a correr por la playa, a jugar a la pelota y a nadar. Pero la verdad es que no se sentía muy cómodo».

«Su manera de cantar —saltó Paco cuando le pregunté por su mejor recuerdo de Camarón—. Era el mejor, el más importante cantaor que ha habido. Ha cantado tan bien, tan por encima de todos los demás...».

A lo largo de ocho años, sentaron las bases para crear una forma distinta de interpretar lo añejo. Una nueva piel para la vieja ceremonia, como rezaba aquel célebre disco de Leonard Cohen. Ya no más, por ejemplo, camisas con chorreras, sino melena al viento, un canuto entre los dedos y dos camisas desenfadadas como las que lucieron ante la cámara de José Lamarca. «Pero ¿a quién se le ocurre venir a retratarse con la camisa del mismo color?», les reprochó el fotógrafo, no más verlos llegar al estudio.

El cámara no tuvo más remedio que desabrocharse la suya y dársela a Paco: «Anda, anda, dame la tuya». Y allí posaron ambos: eternos, vivos y rebeldes, con la complicidad de los forajidos que cabalgan por las praderas abiertas de la música. Hasta 1977, grabaron juntos diez discos: «Para mí —declaraba Paco a Nacho Sáenz de Tejada— hacer un disco con Camarón era importantísimo, como una sensación de estar vivo, de estar creando. Era una aventura; de lo más excitante que me ha pasado».

Un duelo con Caracol

Paco y José, al encontrarse, decidieron que, en el arte, la única raza posible era la del compás: «Camarón, como buen gitano, donde se ponían los gitanos para él, no se ponía un gachó», mascullaba Rebolo con formidable respeto, pero con pesadumbre y ese cierto resquicio de reproche sentimental que sufren los andaluces que no quisieran nunca ser gitanos de temporada, como canta con retranca Raimundo Amador.

Paco y su familia habían crecido entre gitanos, desde la Fuentenueva a La Bajadilla de Algeciras. Y, de hecho, tampoco faltaba quien les confundía con ellos. Como debe ser cuando el compás corre por la raza de la sangre: «Todavía recuerdo la que se lio en El Puerto —se sonríe Antonio Fernández Fosforito—. Aurelio de la Viesca, el locutor, tenía allí una caseta y nos llevaron a cantar. Yo llevaba a Paco, y un cantaor gitano, no tan conocido entonces, quiso que le acompañara Paco. Y lo hizo. Pero nada más empezar, le hizo señas con la mano para que contuviera el toque». «Yo toco mejor que tú cantas. Cuando te bajes de ahí te voy a cortar el cuello», amenazó Paco con el ímpetu de los veinte años.

Se formó la mundial. El cantaor era de Jerez y fue hasta allí para traer refuerzos: «El payo ese me ha amenazado con cortarme el cuello». Había un ejército de bronce a las puertas de la caseta, con Parrilla al frente, como patriarca de aquella improvisada tropa de vengadores. Fosforito tuvo que mediar: «Aquí lo que ha pasado es que Paco no ha aguantado un mal gesto que ha tenido el cantaor con él. Y nada más». La sangre no llegó al río, pero quizá por aquel recuerdo, cuando su hermano Pepe tuvo algún que otro malentendido financiero con cantaores de la tierra, Paco le recordaba un cante que había popularizado Manuel Molina, el marido de Lole Montoya, su viejo amigo de la in fancia: Compadre, dígame usted, / si de Cádiz a Sevilla / hay que pasar por Jerez. A aquel Jerez, que le premió en 1962 y que no volvió a recibirle en un concierto hasta 2010, siempre le tuvo Paco una especial ley, incluyendo al propio Parrilla, a Moraíto o a Capullo, con quien llegó a grabar su sorprendente versión del himno de Andalucía, en un proyecto auspiciado por Manuel Curao.

Lo cierto es que Paco y los suyos habían crecido entre gitanos, pero José no tenía demasiados motivos para confiar en los payos. Por tradición y por instinto. Quinientos años de persecución y un siglo y pico de guardias civiles. El cante o era gitano o no lo era. A Francisco Rivas se lo contó José. Caracol era el único que le pellizcaba de verdad: «Fue uno de esos monstruos que se repiten muy pocas veces en la historia —aseguraba—. Todo lo que cantaba sonaba a rancio, pero te llegaba. Creo que ese mismo don es el que yo tengo. Caracol era un artista que se rebelaba contra todo. Tenía sus cosas, sus rarezas, pero todos los grandes cantaores han sido raros. Además, era el más generoso, el único que en las ventas repartía dinero entre los demás artistas».

Félix Grande recordaría una noche del 29 de agosto de 1969, en aquella Venta de Vargas que disponía de teléfono y baños públicos, cuando conoció a José Monge tras un homenaje a Pericón de Cádiz, a cuyo término fue descubierta una placa en su casa natal: «Algunos poetas, ahí en la calle resonante de madrugada, elogian con sus rimas a la persona y a los cantes de Pericón. Veo a Paco de Lucía, la espalda recostada contra el portal, tocando por taranta, improvisando variaciones majestuosas. Algo más tarde, hacia las tres y media o las cuatro de aquella madrugada, estamos en la Venta de Vargas. Los privilegiados que vivimos aquella noche la hemos contado muchas veces. Yo la he contado incluso por escrito. Pero siempre he mentido a medias. Siempre la he relatado como maravillosa. No solo fue maravillosa. Fue también devastadora y despiadada».

También fue aquella noche cuando Paco conoció a Félix y a su esposa, la escritora Paca Aguirre. En un artículo escrito para El País, en 2004, cuando concedieron a Grande el Premio Nacional de las Letras, el guitarrista escribió: «Me acuerdo de que Félix era un joven lleno de vida, tierno, muy cariñoso y enamorado, que cogía a Paquita en brazos por la calle. A partir de ahí tuvimos una amistad para toda la vida. Paca, además, escribe muy bien, es muy buena poeta. Y yo espero que el año próximo el Premio Nacional se lo den a ella».

La maravilla de aquella velada en la Venta, rezongaba Félix, llevaba adentro una almendra amarga: «Escuchaban en aquel cuarto dos o tres amigos de Manolo Caracol, a quienes yo conocía, y escuchaban Francisca Aguirre, Carmina Martín Gaite, Fernando Quiñones, Rancapino y el Niño de los Rizos. ¿Por qué contar ahora lo que he callado siempre? En homenaje a Camarón. Creo que en aquellas horas Camarón dio una lección a su maestro, recibió una lección de su maestro, y hoy sé que ambas lecciones entreveradas cerraron una vieja herida».

A través de su relato, contemplamos a Camarón —«delgado, frágil, silencioso, con la melena rubia y un cigarrillo entre los dedos»— llegando al cuarto de los cabales hacia las cinco de la madrugada. Y venía dispuesto a pagar una deuda pendiente, la de aquel remoto desprecio que el maestro le brindó cuando era un crío: «No está mal...».

No estuvo mal aquella noche legendaria que describió Félix Grande. José no había cumplido aún los diecinueve, había grabado su primer disco y estaba dispuesto a poner contra las cuerdas al maestro de sesenta, que habría de morir tres años más tarde y a quien terminó echándole un pulso, cantando sucesivamente con la cejilla al cuatro y al cinco y medio, al seis o al siete: «Camarón de la Isla estaba arrodillando a Manolo Caracol. Pero lo que ocurría era que Caracol, con la voz de rodillas, era cada vez más maestro».

Un simple gesto, a su juicio, los reconcilió: «La prueba de ello es que cuando cantó un fandango con la cejilla al siete, en lugar de poner la mano derecha sobre el respaldo de la silla de Caracol, apoyó esa mano sobre el hombro de Manuel Ortega Juárez. Así, con la mano sobre el hombro de su maestro, de su venerado maestro, de su recobrado maestro, cantó con una rabia que se disolvía en la pura congoja. Cuando acabó, Caracol, sin mirarlo —miraba al suelo, miraba debajo del suelo—, le dio unos golpecitos cariñosos a la mano de Camarón. Años de resentimiento se acabaron en aquel gesto. Años de orgullo herido y de dolor secreto se acabaron en aquella reconciliación, aquella noche clamorosa».

El canto de los grillos

«Niño, esto se llama magnetofón», le habría dicho Juan Vargas la primera vez que grabó su voz adolescente en una bobina. «Se escuchaba hasta el canto de los grillos», apuntó Enrique Montiel.

Con la Singla, Camarón había grabado unos fandangos del Gloria justo cuando París se echaba a la calle pidiendo inútilmente que la imaginación llegara al poder. Y lo mismo hizo con Paco Cepero, con quien grabó otros del Rubio, aquel legendario Antonio Carmona cuya chabola de Embajadores lo mismo acogía al finalizar los espectáculos a Lola Flores que a la Niña de los Peines. O prohijaba entre su familia numerosa a aquel jovencísimo Camarón, cuyo patriarca octogenario siguió siempre proclamando con orgullo manifiesto: «Camarón aprendió mucho de los Rubio». Seguramente su hija Charo rememore todo aquello con un vago aire de melancolía. Y se alegraría seguramente cuando supiera que, andando el tiempo, allá por 1975, ganaba el primer premio por bulerías de Mairena del Alcor, cantando precisamente los estilos del Rubio y del Canastero.

«Ya había grabado antes también con Sabicas al toque y junto a Manuel el Sordera, por bulerías y fandangos», precisa Manuel Ríos Ruiz, respecto al doble álbum editado en 1969 y en el que su presencia se diluía frente al patriarca de los Soto o ante la presencia de Juan Cantero: «Sin embargo, la aparición de su primer elepé con Paco de Lucía supuso el éxito discográfico flamenco más importante que se conoce, superior a los de Pastora Pavón, Marchena, Caracol y la Paquera, algunos de ellos muy destacados en su momento correspondiente».

Eran piezas sueltas de un rompecabezas que también incluyó la impresión discográfica del I Festival Flamenco Gitano, en Alemania. Los aprendices de ejecutivos de la casa PolyGram aseguraban que siempre promocionaron más a Paco «porque Paco era ya de por sí más internacional y porque la guitarra de Paco estaba dispuesta a salir más. Camarón no siempre quería ir de gira. Bueno, no quería hacerla ni siquiera en España, así que mucho menos dispuesto estaba aún a viajar al extranjero».

Sin embargo, la memoria de Paco se alimentó siempre de aquellos otros viajes compartidos: «Meses juntos en el mismo cuarto. Ha sido la época más bonita de mi vida como artista, porque estábamos tocando y cantando a todas horas, noches enteras inventando cosas. Era creativo y estimulante».

«Ambos sagitarios —escribe José Manuel Gamboa Rodríguez en un brillante e impagable artículo publicado en La Caña en torno a la discografía camaroniana—, artistas privilegiados, bien parecidos, imaginativos, rompedores y gaditanos. De ellos partió la revolución».

Gamboa detalla su discografía conjunta desde aquel primer álbum titulado El Camarón de la Isla con la colaboración especial de Paco de Lucía, con un castizo retrato firmado por Pérez de León y los caracteres de sus respectivos nombres al mismo tamaño. «Los textos y músicas —prosigue— que figuraban como tradicionales, en futuras ediciones registrarán algunos cambios, atribuyéndose los fandangos —uno de los cuales muda el nombre por el que tenía en su disco el Rubio— a Blas Vega, con o sin seudónimo, y los tangos extremeños a F. Almagro y M. Villacañas, que los titulan “La espera”».

El flamenco de la época se dividía entre la mixtificación y el mairenismo: en la primera de ambas trincheras, reinaba todavía Manolo Caracol, el maestro de la heterodoxia, el muñidor de la zambra, que aunque ya no se hiciera acompañar por Lola Flores, seguía llenando teatros. Los Canasteros era su casa, el tablao que acuñaba su estilo en las calles de Madrid, hasta que lo vendió y cambió de nombre y de banda sonora. Antonio Mairena era el papa de una religión distinta, la de la preservación de una supuesta pureza que se atribuía a los cantes viejos, con el respaldo de Ricardo Molina y de un cada vez más numeroso grupo de intelectuales, aficionados, investigadores, peñistas y poetas que estaban a favor de la libertad frente a la dictadura y en contra del libertinaje en el flamenco. Ante dicha guerra civil, los aficionados no aceptaban de grado la aventura inicial de Paco y de José.

El segundo disco llevaba letras de Antonio Sánchez Pecino y de Antonio Fernández Díaz, Fosforito, entre ecos de la Serneta y la segunda guitarra de Ramón de Algeciras. El hermano mayor de los Sánchez también admiraba al recién llegado a la familia, aunque más temprano que tarde romperían relaciones para siempre cuando las cosas se torcieran, no se sabe ciertamente por qué.

Sin embargo, en la historia y en los discos, solo cupieron dos protagonistas: José y Paco. Hablaban en silencio, recordaba el segundo. Camarón era inseguro como un sabio, pero el secreto de su fuerza como artista estribaba en su capacidad para afinar.

En 1971 aparece el tercer álbum, una nueva faena al alimón con Antonio Sánchez y Paco de Lucía en los créditos. Al año siguiente, fue cuando surgió Canastera: «Musicalmente —recalca Gamboa—, la “Canastera” se basa en un fandango de Huelva y está acompañada con un ritmo semejante al que Paco de Lucía utiliza en el final rítmico de la rondeña. Lo indiscutible es que la “Canastera” fue un número muy popular, tanto que se llegaron a montar bailes con ella». Paco de Lucía y su padre vuelven a firmar juntos en los créditos, mientras que Ramón de Algeciras se incorpora otra vez como segunda guitarra. El mismo esquema prácticamente del siguiente disco, donde se incluye «Caminito de Totana», con letras firmadas por Antonio Sánchez, que vuelve a suscribir los créditos de la siguiente entrega discográfica de Camarón, Soy caminante.

Seguían conviviendo a diario. Fumaban canutos a espaldas de don Antonio y se iniciaban en el ácido, con las alas del LSD que vendía un drogui americano. Lucy in the Sky with Diamonds terminaban de cantar los Beatles. Trotaban en el Mini por un Madrid que empezaba a salir de un tiempo de silencio y paraban por el primer piso de la calle Ilustración, a cuya segunda planta se iría a vivir durante un tiempo el brasileño Jayme Marques.

«Me voy a casa de Paco y empezamos allí a tocar y a cantar entre nosotros —se le oye decir a José en la serie Rito y geografía del cante—. Entonces, si Paco me escucha una cosa que cree que es buena, me dice: “Hazla otra vez”, y la grabamos. Y sobre eso se van buscando tonos, se van buscando cosas».

Paco cantiñea, José rasguea la guitarra. Se comunican hallazgos por teléfono, en mitad de la noche. Intercambian sus papeles entre risas, humo y meriendas formidables. Antonio Sánchez Pecino los contempla como el pintor que va componiendo los colores de un lienzo. Vuelve a firmar los temas de Arte y majestad, en 1975, un título dedicado a su amigo común, un legendario torero gitano al que la fama conoce como Curro Romero. En el microsurco, como escucha el sabio oído de Gamboa, Paco de Lucía anticipaba sonidos de uno de sus más célebres álbumes en solitario, Almoraima. Parecía como si el guitarrista ensayara junto a la voz de José las falsetas que iba a desarrollar a solas. Ocurrió en el disco siguiente, Rosamaría, donde aparece una nueva canastera con el título de «Mis penas lloraba yo», donde se cuela un anticipo de su rondeña «Cueva del Gato».

Al margen de la ley de los flamencos

Un año antes de aquella última entrega en la que ambos colaboraron, José se había casado en La Línea de la Concepción con Dolores Montoya, una jovencísima y guapa gitana a la que había conocido en sus andanzas a la falda del Peñón, con o sin Paco: correrías de venta en venta, desde la de Los Pastores a la de La Salvaora, que solo abría de madrugada cuando la dueña se despertaba a las tantas para atender a clientela tan tardía y les despachaba una gallina en un plisplás.

A ella la llamaban la Chispa, porque era viva y menuda, con ojos gigantescos y un antiguo instinto de supervivencia fronteriza. Manuel Monge, su hermano, y Manuela Carrasco, la bailaora, ejercieron como padrinos. La boda duró tres días, pero Paco y su hermano Ramón, que estuvieron invitados a la ceremonia, se ausentaron respetuosamente del ritual gitano. No lo eran, aunque lo pareciesen. Payos crecidos, eso sí, entre la gitanería de La Bajadilla de Algeciras, en un clima parecido al que Chano Lobato apreciaba en su gaditano barrio de Santa María: «Aquí nunca ha dicho nadie gitano o no gitano. Aquí se ha dicho flamenco o no flamenco».

Cuando pidió a la Chispa, ella tenía catorce años y una dulzura serena en la que se apreciaba la fascinación por el mito y la querencia por aquel gitano rubio y guapo. Franco estaba a punto de morir y, en poco más de un año, José y Dolores se estaban casando: ella acababa de cumplir dieciséis. Allí se afincó como un padre de familia cuya memoria genética lleva los nombres de Luis, Gema, Rocío y José.

La Línea está a veinte kilómetros de Algeciras, pero a mil leguas de Madrid. La distancia no fue el olvido —por mucho que lo afirmen los boleros—, aunque tampoco contribuyó a que Paco y José siguieran juntos. José ya tenía su propia casa y empezaba a estar harto de la férrea disciplina de Antonio Sánchez Pecino. El cantaor buscaba para su vida la misma libertad que parecían respirar las calles, llenas de carteles, pancartas y tribunas donde el país entero se quería libre. Corre 1977, se avecinan elecciones generales y su última aventura a pachas va a titularse Castillo de arena.

«Será esta la primera ocasión en que el cantaor firma como autor, concretamente es la bulería “Samara”, que abre el álbum, donde comparte con Antonio Sánchez los créditos. El resto de los temas se atribuyen exclusivamente al padre de Paco de Lucía. Ramón de Algeciras sigue a la segunda guitarra, siendo su última participación en la obra grabada de Camarón», explica Gamboa.

José y Paco. Paco y José. Con letras mayúsculas. Ambos, hasta entonces, libraron un duelo a muerte entre el inmovilismo de la ortodoxia y los riesgos de la innovación. Habían enojado y entusiasmado, por igual, a una afición que los iba a seguir conservando de por vida en su memoria sentimental: «A Camarón solo había que oírlo una vez para saber que era un genio —reza de nuevo el escrito de Paco, publicado en La Caña—. Ahora es Dios para los flamencos, pero en esa época discutía y me peleaba con ellos porque, al reivindicarlo, los mismos que ahora lo adoran me decían que era una copia de Mairena o de no sé quién. Tardó tiempo en ser admitido, posiblemente se debió a actitudes puristas. Hay muchos en este mundillo que se guían por esquemas, por tópicos que conocen y manejan perfectamente y están incapacitados para decidir si algo nuevo tiene calidad o no. Opinan sobre lo establecido y así no se equivocan».

«Nosotros —concluye Paco— vivíamos al margen de la ley de esos flamencos. Estaba muy claro que nuestro trabajo a quien primero tenía que gustar era a nosotros. Nunca hicimos un disco como si fuese una venganza porque éramos jóvenes y no teníamos miedo. En nuestros discos lo que sí había era mucha rabia. Yo siempre la he tenido y Camarón también, no sé por qué ni qué era lo que la motivaba en él, pero la mía me viene de niño cuando en el mundo del flamenco, y mucho más fuera de él y, sobre todo, dentro de la guitarra clásica, a los guitarristas flamencos se les trataba con absoluto desprecio. Siempre he tocado con ese complejo y con la rabia de afirmarme en que lo que yo hacía era válido. Eso es lo que me ha movido a tocar con la velocidad con la que toco. Y eso, la velocidad, no se estudia, porque es la forma de luchar contra la inseguridad y el miedo».

A lo largo de dos décadas, se estuvieron buscando las vueltas. Paco y José, por encima de roces familiares, más allá de las picadas de Camarón y de las ventoleras del guitarrista. Con independencia de su posterior separación profesional, les alegraba encontrarse en cualquier sitio, volver a sentirse impetuosos, jóvenes, dispuestos a lo que fuere.

La relación entre ambos ya no era tan cotidiana, pero los enojos se esfumaban pronto: «Nos fuimos distanciando, pero nunca se perdió esa complicidad que era nuestro cordón umbilical. Confiaba ciegamente en mí, le gustaba mucho cómo tocaba y se sentía tranquilo porque sabía lo perfeccionista y pesado que era en el trabajo y que todo saliera bien. Cuando le pedía opinión siempre delegaba en mí con un “yo qué sé, Paco, lo que tú digas”».

Paco y José habían puesto incluso tierra de por medio. El guitarrista también se había casado en Ámsterdam con Casilda Varela, la hija de aquel general de ringorrango que, sin embargo, gustaba de la bohemia flamenca. Contrajeron domicilio familiar en Madrid, aunque su peripecia personal empezara a llevar a Paco hacia otros mundos. En su pasaporte musical, empezaría a cruzar las fronteras del jazz y de la música clásica en estudios de grabación, donde habría de toparse con el grupo Dolores, de Pedro Ruy-Blas, del que emergería su célebre sexteto. A trancas y barrancas, la relación de ambos iba a seguir siendo mítica. Sin embargo, cuando se separa del clan de los Lucía, José entrará por sí solo en otra leyenda.

Crónica de una leyenda

Corre el año de 1979 y Ricardo Pachón sustituye como productor del nuevo disco de Camarón a Antonio Sánchez. La aventura se titula La leyenda del tiempo y no puede entenderse sin la biografía personal de sus protagonistas ni el ambiente musical de la Transición.

—Vamos a hacer un disco distinto.

—Lo que tú veas, Ricardo. Yo me fío de ti.

La apuesta es explosiva, desde las composiciones a las letras. En las primeras, interviene Kiko Veneno, aquel sorprendente cantautor de Figueras tocado por la gracia y por los Amador. Y entre los textos, una línea defensiva imbatible, con Omar Jayam, Fernando Villalón o Federico García Lorca. El resultado desagrada a los puristas, a quienes tampoco seducían en exceso la voz y las maneras de José, pero atrae a numerosos jóvenes a los que el flamenco tampoco interesaba mucho hasta entonces: «Me parece que el riesgo ya es suficiente como para aplaudirlo —se anticipó a declarar Paco, nada más aparecer el disco—. Se ha atrevido a hacer cosas que ningún otro flamenco ha hecho antes. Y dentro de ese disco hay cosas que me gustan más que otras, pero hay unas cuantas increíblemente buenas».

En los créditos, están presentes algunos músicos —Manuel Soler, Carles Benavent, Jorge Pardo y Rubem Dantas— que van a formar parte de la tribu, del sexteto de Paco. De hecho, Francisco Peregil, a la hora de redactar su libro sobre Camarón, le preguntó a Ricardo Pachón por qué Paco de Lucía no estuvo presente en dicho vinilo: «El productor asegura que el primer guitarrista a quien llamó él para que tocase en La leyenda del tiempo fue Paco de Lucía. Este le dijo que le encantaría, pero que a su padre le había molestado mucho la actitud de Camarón, y él quería apoyar a su padre».

«El disco salió al mercado —dice Carlos Lencero— y nadie, ni en la discográfica ni entre los mismos músicos, tenía la menor idea de lo que podía ocurrir. Y ocurrió que la primera reacción de los aficionados al flamenco fue adversa y que la mayoría del público, en general, se sintió terriblemente desorientada. El disco terminó por imponerse y acabó convirtiéndose en el trabajo más emblemático y novedoso de Camarón».

«Cuando salió el disco La leyenda del tiempo —opinaba Camarón—, creí que la gente lo iba a criticar, que tal esto y tal cual, pero cuando lo escucharon bien, dijeron que era un disco distinto, pero que era un disco que estaba muy completo, muy bien. Es otra onda. Cada disco tiene una onda. Ahora, a los viejos les ha venido muy bien este disco de Flamenco vivo, porque ahora empiezan a decir ellos que así es como tiene que cantarse. Y no saben que lo otro es que está uno innovando, ¿no?, renovándose. No se puede quedar uno estancado».

Aquella leyenda incrementó la suya propia: «Camarón —propone Pachón— se convirtió en el porqué, el cómo y el cuándo de toda su gente; en el príncipe del pueblo gitano. El pueblo gitano, como tú ya sabes, no tiene manifestaciones culturales en pintura, en arquitectura ni en ninguna de las otras artes, ¿no? Solamente tienen como cultura la música, y la música flamenca. Entonces Camarón se convirtió en una especie de Dios. Fue un poco deificado por el pueblo gitano, y su importancia en ese sentido fue brutal».

A Pachón, Camarón y Paco lo tenían visto de tarde en tarde en Madrid. Incluso habían probado un tripi con él a bordo de su Mini Morris de color rojo, un relámpago pop en una ciudad en blanco y negro. El LSD se lo había pasado un americano en Marbella, pero Pachón le metió en el cuerpo otra modernidad mayor, la que él mismo había ingeniado con Lole y Manuel sobre las cenizas de Smash. Camarón le dijo a Ricardo que quería cambiar de compañía y él se brindó a producirle un disco. Llegaron a sugerírselo a Sony, pero PolyGram no lo permitió y le propuso firmar cuatro discos con el mismo productor.

—Hay que ver estos dos, que se pasan fumando canutos todo el día y no hay nada de comer.

—Hay que ver estos dos, que se han traído hasta las sábanas y las toallas de La Línea.

Quizá por un motivo tan nimio comenzó el desencuentro entre Lole y Manuel con José y con Chispa. Pachón era vecino de aquellos dos gitanos tan guapos que entonces vivían en Umbrete y que habían revolucionado la escena musical con letras que hablaban de mariposas y de dioses fieramente humanos. Camarón y su esposa se quedaron a dormir en su casa, pero lo cierto es que aquella relación inicial fue efímera. Al día siguiente, los recién llegados hicieron la maleta y se dieron media vuelta: «Nos vamos para La Línea, no hay disco con Manuel», le espetó José a Pachón muy de mañana.

«Pachón —refiere el periodista Alberto Grimaldi treinta años después— ni siquiera preguntó el porqué y se quedó, según rememora, “hecho polvo”. Ricardo tenía compuesto el Romance del Amargo y La leyenda del tiempo, basadas en los poemas de Lorca. Pachón se decidió a comentárselo a Camarón y este le pidió que lo cantara: el artista no dijo nada, cogió el tema, le dio un repaso y lo cantó él. Pachón comprendió que eso era lo que había que hacer».

El disco le permitió ponerse los pantalones largos a José Torres, Tomatito: «A Tomate lo cogí yo con dieciséis años y tiene ya veintitantos, ¿no? —refería Camarón—. Lo he hecho un hombre».

Tomate recuerda al dedillo cómo y cuando conoció a Paco: «Yo estaba trabajando en la Taberna Gitana, un tablao de Málaga, con trece años. Por entonces, Paco iba allí con Pepe el Ma rismeño y con Camarón. En una feria, lo vi. Toda mi generación, cuando le escuchamos, nos quedamos pillados todos. En aquellos entonces era una cosa tan grande, cuando empecé a conocerlo y venía tocándole a Camarón a Coín y alguien le preguntó por su ímpetu, si había dos guitarras en vez de una. Escucharle a él era una forma de escuchar la guitarra distinta, y de ahí para adelante todo el mundo nos enganchamos a Paco, el mejor de todos los tiempos. Entre todos no hacemos un Paco de Lucía. Tenía flamencura, melodía, ritmo y un don natural porque Dios lo hizo así para que lo tuviera todo junto».

«Lo cierto es que me incorporé a La leyenda del tiempo porque Paco tuvo que hacer una gira y Ricardo Pachón quería hacer el disco. Así que Camarón me dijo: “Venga, Tomate”. A mí me resultaba extraño, pero era tan joven que con el hambre que tenía no me di cuenta de lo que aquello supuso hasta que fui más mayor. Cuando terminamos el disco, yo le decía a Camarón: “Yo quiero tocar con Paco, José”. Entonces fue cuando empezamos a hacerlo, a partir de Como el agua. Cuando toqué con Paco fue un sueño pendiente que se hizo realidad y que no me lo esperaba yo en la vida. Ya puedo morir tranquilo porque le toqué al mejor de todos los tiempos y con el mejor de todos los tiempos, de mi generación y de las que vienen. Paco fue todos los guitarristas en uno».

«A lo mejor me animo y hago una nueva Leyenda del tiempo», seguía añorando Camarón de la Isla apenas un año antes de morir y aun a sabiendas de que a buena parte de los flamencos no les gustaba musicalmente ese disco, salvo en cuanto había servido para abrir las puertas de ese arte a otro tipo de público.

Paco, no obstante, tenía morriña de José: «Él, que no tocó por respeto a su padre, me dijo que le gustaba mucho y eso me tranquilizó», insiste Pachón, que nunca menguó un ápice su respeto por Paco, aunque no fuera una emoción recíproca.

«Cuando empezamos a grabar Camarón y yo, yo era conocido antes. Cuando Camarón llegó a Madrid y era un niño que no conocía nadie, yo ya era una figura —me confesaba Paco cuando, años más tarde, aliviaría el luto por el dramático fin de su compañero de aventuras—. Yo tenía un nombre. Mi padre siempre tenía la idea de que yo era un solista y que tocar para cantar era como rebajarme. Eso entra en aquellos conceptos de mi padre. Mi padre quería dejar muy claro que yo estaba acompañando allí como quien hacía un favor, que yo era un solista, pero que le tocaba a Camarón porque Camarón era un buen artista. Hasta que, claro, yo ya dejé de estar bajo el dominio, bajo el yugo de mi padre, y decidí que lo de “con la colaboración especial” está bien para un disco, pero no para toda una discografía. Además, era su disco, era el disco de Camarón y yo no tenía por qué figurar ahí. Al final, yo no quería ni salir en la portada. Yo estaba allí acompañándole y cada uno tiene su categoría».

No mucho más tarde, en la cubierta de Como el agua, cuando vuelvan a encontrarse, el nombre de Camarón adquiere las mayores dimensiones. Aunque su genio siguiera yendo parejo. De allí a la eternidad.

Como el agua

Cuando José Monge grabó La leyenda del tiempo, Paco de Algeciras ya cabalgaba también en solitario. Si antes de conocer a Camarón había empezado a viajar hacia el jazz en el Festival de Berlín junto con Pedro Iturralde a finales de los sesenta, ahora estaba a punto de deslumbrar a propios y extraños con John McLaughlin, Al Di Meola o Larry Coryell. Camarón salió de tablaos y tabancos para abrirse a otros escenarios, como la Monumental de Barcelona, donde se dejó ver con Weather Report, Stanley Clarke y aquel Joe Beck que ya había grabado con Sabicas el célebre Rock Encounter.

Se trataba, sin duda, de una dimensión musical distinta que, sin embargo, no provocó una ruptura definitiva entre Paco y Camarón. Y, de hecho, sus colaboraciones se reanudaron pronto, un par de años más tarde, con otro célebre álbum, Como el agua, unos tangos de vértigo que Pepe de Lucía le había propuesto a la Susi y que esta rechazó: «Lo compuse durante unas navidades en mi casa de Alcorcón. Tuve también un poco la ayuda de mi hermano Paco, porque él siempre me ha ayudado, me ha armonizado. Porque el tener la vara mágica de un genio a tu lado, hace que todo sea muchísimo más sutil, más bello y más grande. Ese tema se lo di a la Susi, y a la Susi no le gustó. Fíjate cómo era la capacidad que tenía el señor José Monge Cruz que lo convirtió en todo un clásico de su obra».

Faustino Núñez recordaba recientemente cuando a Paco le preguntaron si La leyenda era el mejor disco de Camarón: «Y él respondió que era el único que tiene batería».

La leyenda del tiempo fue un acontecimiento que se fue agigantando con el paso de los años, pero que no cuajó a corto plazo. Por ello y por la airada reacción del integrismo jondo, José se mostraba desconfiado, incómodo en un mundo que no asumía como propio: «Quiero hacer algo más flamenco», rezongaba, aunque nunca dejara de cantar en directo algunas estrofas de «Viejo mundo».

Los directivos de la Philips tampoco estaban contentos del resultado comercial de La leyenda del tiempo y también se relajaron cuando volvió al territorio habitual, al de Paco: «La casa me tenía rebelado —me dijo en junio de 1982, al poco de salir ese nuevo disco—. Trataba de hundirme casi. Al no grabar La leyenda del tiempo con Paco de Lucía, a la casa, en un momento dado, no le interesaba yo. Entonces, me hicieron en CBS una oferta por un dinero y se la presenté a ellos. Como ellos tienen la opción, se lo pensaron de nuevo y dijeron que no. Se echaron para adelante y salió La leyenda del tiempo. Yo conozco a Veneno desde chico y grabó Alameda con nosotros, y también estuvieron buenos amigos y gente como Ricardo Pachón. Con el disco que he grabado con Paco de Lucía y con Tomatito se han enrollado».

Fue Ricardo Pachón quien, al parecer, intercedió para que Paco grabase de nuevo con José: «Me dijo que tocaba en ese elepé con una condición: que los temas fueran de su hermano Pepe, que tenía hijos y quería ayudarle en su economía. Yo no puse ningún inconveniente», le confesó el productor a Francisco Peregil.

Paco habría de dominar nuevamente el estudio discográfico, aunque José se dejaba guiar por su propio instinto, pero respetando el olfato y la pericia de su viejo amigo. Junto a ambos, lograba encontrar su sitio Tomatito, el joven guitarrista almeriense al que, a lo largo de los años, intentaron sin suerte enfrentar a Paco: «El arte no es competición, porque todo el que ha competido con Paco se ha estrellado con un muro grandísimo, y le ha entrado tendinitis en las manos y en la cabeza. Es un superhombre, una superestrella y un supergenio. Cuando yo era jovencito, ya decidí no competir con él. Hay que ser diferente», declaraba Tomate a Pablo Martínez Pita.

Él y Paco siempre se llevaron bien: «A Manuel de Marsella —define Enrique Montiel— le diría Tomatito, andando los años, cuando este le preguntó por Paco, que era mejor como persona que como guitarrista “y fíjate cómo es como guitarrista”».

Aunque Ramón de Algeciras mantiene que el espíritu de dicha grabación corresponde a Paco, en palabras de José Manuel Gamboa, «se puede decir que Pepe de Lucía es el alma de este trabajo, pues lo firma en su mayoría, tan solo comparte autoría con José Monge en “La luz de aquella farola” y no es suya la bulería “Gitana, te quiero”, original de José Monge y Antonio Humanes».

Paco y José, por aquel entonces, se llevaban como un matrimonio divorciado que se esfuerza en mantener la cordialidad e incluso el afecto. Pero dentro de la familia del tocaor, no todo el mundo sentía lo mismo: «Yo estuve disgustado con José mucho tiempo, por detalles que no quiero que se sepan». Así hablaba Ramón de Algeciras, que se refugió en su concha a partir de ese instante y no volvía a decir ni mu sobre las desavenencias con Camarón. Ni un sí ni un no, por supuesto, cuando se le inquiría si todo era como consecuencia de los desacuerdos económicos con su padre y mentor. A medida que Paco había ido afianzando su carrera como concertista en solitario, sobre todo a partir de que Jesús Quintero pasara a representarle, Camarón se había pateado con Ramón de Algeciras festivales y escenarios españoles y franceses durante siete años. De buenas a primeras, se acabó lo que se daba. «¿Que quién es el mejor cantaor que he conocido? ¿Quién va a ser? Camarón de la Isla», siguió confesando Ramón hasta su muerte.

En Como el agua, ya no suena la guitarra de aquel concienzudo hermano mayor de la familia Sánchez, que lo mismo ejercía como contable que como albañil o como segunda guitarra, pero que había transmitido las falsetas de Niño Ricardo al benjamín de su familia. A pesar de que nunca restablecieron el contacto cordial que alguna vez hubo entre ellos, Ramón seguía admirando a José, a cuya voz tuvo que adaptarse necesariamente por cuanto provenía de un repertorio flamenco muy distinto, el de la compañía de Juanito Valderrama.

Dice que dejó de acompañar a Camarón cuando compaginó sus actuaciones con las de Paco y había que recorrer medio país de un día a otro: «Había momentos en que ya no tenía fuerzas», aducía poco antes de que también se lo llevara una muerte prematura.

«Camarón siempre ha sido un espíritu muy libre —explicaba Paco—. Era una persona que se crio sin padre, que tenía madre pero como si no la tuviera, porque estaba suelto. Daba una sensación de fragilidad, te daban ganas de protegerlo porque lo veías como perdido, como un niño solo en invierno. Lo llevé a mi casa y mi padre quiso como protegerlo. Camarón venía y mi padre le guardaba el dinero. Cuando tenía suficiente, le compraba una casa a su madre. Camarón no quería aquello. Camarón quería todo el dinero para gastárselo como él quería. Mi padre le daba el dinero con cuentagotas, y llegó un momento en que Camarón se dijo que por qué tengo que aguantar a nadie que me controle mi vida ni mi dinero. Entonces, se escapó. Yo lo entendía perfectamente. A mis hermanos no les sentó bien, porque la manera en que se fue no fue muy elegante. Pero él era muy asustadizo y le daba como vergüenza o miedo enfrentarse a mi padre, decirle claramente “mira, Antonio, que me quiero ir porque yo necesito mi vida”. Se escapó de mi padre y yo me enfadé con él, todos nos enfadamos con él de la manera como lo hizo. Aunque lo entendía, de alguna manera me tenía que solidarizar por la familia. Un día, me lo encuentro. Iba yo con mi padre y mi padre me llama y me dice: “Ven, que Camarón quiere hablar conmigo”. Y Camarón me dijo: “Hombre, Paco, vamos a volver a grabar, que a la gente le gusta escucharnos a los dos juntos”. Y ahí empezamos a grabar otra vez. Hicimos Como el agua, Calle Real y Viviré. Luego, él hizo Soy gitano. Empezó a grabar con Ricardo Pachón porque yo no podía. Ahí no había ningún mal rollo. Yo tenía una gira. Había que concertar la grabación para una fecha y yo tenía una gira de meses, de tres o cuatro meses, y yo no podía hacer la grabación».

José y Paco siguieron viéndose de pascuas a ramos, hubiera o no ocasión de grabar juntos. El músico de Isla Verde seguía hipnotizado por aquella voz antigua y sin embargo tan joven.

«Está fuera de compás». El guitarrista había entrado en el estudio de grabación mientras el cantaor isleño impresionaba «Soy gitano».

Su garganta prodigiosa no se había ido en ningún momento, pero los músicos, sí: «Cuando estaba bien, nunca desafinaba, porque con la droga él mismo se daba cuenta de que iba a desafinar; era lo que llaman un oído absoluto, igual que pasa con Lole Montoya», le explicó Pachón al periodista Alberto Grimaldi.

Volvería a ocurrir en otras ocasiones. Pachón evocaba, durante el simposio dedicado a Paco de Lucía por la Bienal de Flamenco de Sevilla, que pasó algo parecido con el tema «Soy gitano», de Diego Carrasco, que llevaba un singularísimo maridaje de seguiriyas por bulerías: «Paco lo escucha y suelta: “Esto no vale un duro, está fuera de compás”. Me fui a casa a dormir con la tristeza más grande del mundo. A las ocho de la mañana me llama Camarón, va al estudio y le dijo a Jesús: “Pon la claqueta, para el compás de seguiriya”. La claqueta y mi voz sonaban perfectamente. Ni Tomatito ni Benavent ni yo nos habíamos dado cuenta de ese truco de Diego Carrasco, que el ritmo de seguiriyas y bulerías va en la misma secuencia de doce tiempos, pero uno en los binarios y otros en los terciarios. No nos habíamos dado cuenta y Paco se dio cuenta a la primera. “¿Ves, Ricardo?”. Camarón me dijo: “Aquí no nos hemos enterado de esto nada más que Diego Carrasco y yo”».

El humo del bazuco

Desde muy pronto la droga no era una compañera de viaje, sino una enemiga que arrastraba a José hacia un lento suicidio: «Vivía todo a fondo —le retrata Pachón—: en la época de Madrid era un bebedor duro, como fumador consumía cinco paquetes de Winston al día. Nunca se tangó, por muy mal que estuviera, y eso que pasó de la heroína al bazuco, que acabó con su vida, lo daba todo en el escenario. Fue un artista, pero vivió como un héroe».

José venía de una bohemia mecida por el hachís, la marihuana, el LSD o la cocaína, que había irrumpido en los camerinos del flamenco durante los años setenta. Ahora iban a enfrentarse al caballo y no iba a ser fácil, en un momento en el que el consumo de heroína era exponencial en el Campo de Gibraltar.

«Camarón nunca se inyectó droga. Él solo la fumó. Heroína. Y eso fue lo que le mató, porque le quemó los pulmones», explica sensatamente Juan Manuel Gamboa, aunque algún otro allegado discrepe al respecto.

El alvalito. Así se le llamaba a la práctica de fumar caballo o bazuco en lugar de inyectarlo. Los yonquis solían calentar cada dosis ayudándose de cucharillas, limón o papel de aluminio. Y la marca Albal era por entonces la reina de ese mercado. Probablemente, le provocó más daño el bazuco —la cocaína base— que los opiáceos. Una mezcla explosiva y habitualmente de mala calidad, que termina provocando daños en el tejido cerebral y propicia que se inflamen las encías y los dientes hasta ablandarse y caer. Por ello quizá su amiga Pepa Flores tuvo que ayudarle a reconstruir su dentadura. Según los especialistas, el humo al ser inhalado produce quemaduras en el árbol traqueal y bronquial con pérdidas de las defensas naturales del pulmón. Su camino parecía marcado no solo por la nicotina.

Y aunque, en su propio entorno, José encontró amigos de saldo que buscaban que les financiara sus propios chutes, tampoco le faltaron cómplices a la hora de buscar una salida a semejante callejón: desde el célebre psiquiatra Marcelo Camus a José Candado, el ATS que llegó a convivir por temporadas con el matrimonio. Sin embargo, también le rondaron algunos gurús de baja estofa y muchos otros que con más voluntad que sabiduría intentaron desengancharle, como cuando alquilaron un piso entre todos y no le dejaron salir de él hasta que parecía curado tras pasar el mono. A mediados de los ochenta, la peligrosa relación de Camarón con la droga parecía ser ya un secreto a voces.

En vida de Camarón, Paco apenas quiso hablar de la afición privada que estaba destrozando a su amigo. Un par de años después de su muerte, a preguntas de Sol Alameda, le confesó que se lo había recriminado a diario y que José siempre le daba la razón y le decía: «Ya no lo voy a hacer más».

«Yo insistía, aunque sabía que no servía de nada. Él me respetaba mucho y siempre lo hacía detrás mío, para que no lo viera; le daba un poco de vergüenza». No era puro vicio, según Paco, sino que «lo hacía para encerrarse en sí mismo, para oír música y cantar». «Ha sido —añadió en una entrevista publicada por El País— una víctima de su propia sensibilidad, o de su profesión».

Paco, como muchos jóvenes de su generación, había consumido hachís y había coqueteado con otras sustancias, pero se retiró a tiempo: «El hachís es pecado —me sorprendió oírle, hasta el punto de que pensé que hablaba de cara a la galería—.Trato de encontrar mi droga en la serenidad, en pensar en la tranquilidad, en forzar el coco cada día».

Allí, José Monge fue convirtiéndose en una sombra de lo que había sido, cada vez más escuálido, que hasta le temblaba el tatuaje de la mano. Así me pareció verlo, por última vez vivo, durante aquella histórica noche del verano de 1989 en su vestuario de la plaza de toros de Algeciras. Me llevó hasta él su compadre Romerito y le tendí uno de los carteles de aquella noche: «Firma un autógrafo —le pedí—. Es para un gitano joven, Tomás, un yonqui que cree que eres Dios».

Resulta demasiado literario decir que José me miró entonces con un gesto de complicidad y de arrepentimiento. Al tratamiento a cargo del psiquiatra Camus y los cuidados del ATS José Candado se sumaron los mimos de su familia y una repentina devoción por el credo evangelista de la Iglesia de Filadelfia, al que los gitanos llaman el culto y que siempre compaginó con su devoción al Nazareno. Todo aquello le fue apartando de la droga. «El Camarón se baja del caballo», anunció El País solemnemente.

Aparecía y desaparecía, como las lagunas de Ruidera. A veces, se trataba de un truco de empresarios sin escrúpulos: incorporaban a un festival el nombre de Camarón como principal atractivo, sin siquiera haberlo hablado con él ni mucho menos contratado. El público, sin embargo, empezaba a desconfiar.

«José era imprevisible. En el momento menos pensado, pegaba la espantada y no aparecía donde tenía que aparecer según contrato. Hubo una temporada en que lo raro era que apareciese», mascullan algunos de quienes le trataron más de cerca por aquel entonces.

Su leyenda fue un claroscuro. Faenas memorables como las de Curro en los ruedos. Pero espantadas también. Tampoco faltaron sucesos ocasionales, como cuando hubo un muerto y noventa y cuatro heridos en un recital que dio en La Coruña. En Castellón, es fama que tuvo que huir en una ocasión por la ventana de un camerino. Las sillas volaron por el antiguo Palau d’Esports de Barcelona. A veces no acudía a los conciertos, pero, en otras ocasiones, los empresarios no habían cerrado su contratación y, sin embargo, le anunciaban en un festival a sabiendas de que no iba a aparecer. Su cotización se disparó en apenas una década. A comienzos de los ochenta, apenas cobraba medio millón de pesetas. En 1991, llegaba a los tres millones.

Andando el tiempo, llegó a confesar al respecto que se había quitado del alcohol cuando se casó con la Chispa, «por respeto a ella y a los cuatro hijos que me ha dado, que son lo más grande del mundo. Ahora bebo solo una copilla de aguardiente de Zalamea en alguna ocasión, para entonar la voz antes de cantar. De las drogas me he quitado por respeto a la vida y al flamenco. Hay que tener la cabeza muy clara para cargar con la responsabilidad de lo que uno hace para poder seguir arriesgándose al máximo. También me quité de las drogas por respeto a la juventud. Soy consciente de que muchos chavales me siguen, me toman de ejemplo». Quizá era tarde. Cuando estas palabras fueron publicadas por la revista El Europeo, corría el mes de junio de 1991. Justo un año antes de que muriese.

En Calle Real, en 1983, Paco y Camarón volvieron a trabajar juntos, aunque Pepe no llegó a intervenir en dicho disco. Y José no dejó de tirar, con cierta frecuencia, de los músicos que trotaban con Paco, tal y como ocurriera en su disco Viviré, de 1984. Les gustaba inventar mundos sonoros.

«Simplemente me llamaba, en cada disco, aunque no siempre pude grabar con él —admite desde la distancia, ante la periodista gaditana Ana Bueno—. Conmigo se sentía seguro, sabía que le sacaba todo lo que tenía dentro. No le dejaba pasar ni una, le daba seguridad. A veces era demasiado exigente, pero al final me lo agradecía. Creo que era la única persona a quien hacía caso. Como su hermano mayor. Nos respetábamos mucho. Era tan genial artista... Se podía permitir el lujo de hacer lo que le diera la gana».

José pensaba que en los estudios de grabación les trataban como si fueran bombillas, un producto más. Desconfiaba de las discográficas porque prefería el dinero en mano a negociar royalties altos a largo plazo.

A lo largo de la última década de su vida, fueron coincidiendo ocasionalmente a la grupa de grabaciones memorables como Calle Real, el disco de 1983 en el que el cantaor rendía homenaje a los fandangos alosneros: «Allí, a quien canta mal por Alosno, le dicen que canta aflamencado», evoca Ricardo Pachón, en torno al legado de Marcos Giménez y de Manolillo el Amargao, con un guitarrista que era el Pinche, Sebastián Perolino: «Con muy pocas falsetas llevaban el fandango a su sitio».

«En un momento, le dice Paco a Camarón: “¿No tenías unos fandangos de Huelva? Empieza a cantarlos”, pero le dice: “Paco, no, ese compás no era”. “Oye, Ricardo, tócale el compás, el compás cateto, el del Pinche”. Tomatito no había conseguido tocarlo: “Vamos a tocarle tú y yo —ordenó Paco—, después quitamos tu pista y ponemos la de Tomatito”».

«No he pasado más miedo en mi vida —declara ahora Pachón—. Hicimos el toque cateto. Camarón, en la pecera donde se graban las voces, los cantó de maravilla. Después quitaron mi guitarra».

Tanto Paco como José desconfiaban de los «flamencólicos», porque solían escribir de un arte que no entendían. Así fueron rodando hasta que, cinco años después y al poco de aquella trifulca neoyorquina, intentaron levantar el Potro, a pesar de que las fuerzas ya no acompañaban a aquella voz heroica que seguía abriéndose paso por un cuerpo que se apagaba como la pavesa de un cigarro. José y Paco. Paco y José. Tanto monta, pero menos, sobre todo a la hora de grabar un disco: «Cuando Paco está en un estudio de grabación, no habla nadie», sentenciaba Pepe de Lucía.

En aquellos cinco años de distanciamiento, José no se había quedado quieto. De hecho, su prestigio había crecido como un secreto a voces, dentro y fuera de España. En 1986, aparece Te lo dice Camarón, al que sigue Soy gitano (1989), a cuyas grabaciones asistió Paco, aunque no intervino en ellas. Fue entonces cuando se apalabró la dirección de Potro de rabia y miel, al que siguieron dos discos póstumos y en directo, Camarón nuestro y París, 1987. Y es que Pachón seguía a Camarón como un devoto sigue a un santón milagrero. Provisto de un magnetófono Nagra, iba detrás de Camarón de festival en festival. De ahí procede el material de Camarón nuestro y de Flamenco vivo. No así el de la grabación del concierto de Le Cirque d’Hiver, donde asume tan solo un papel técnico.

Ambos, Paco y José, José y Paco, siguieron respetándose en cualquier caso. En la salud y en la enfermedad. En las cercanías o en las distancias. Paco sentía una admiración reverencial, casi religiosa, por su amigo. Y José confiaba en el criterio del guitarrista como en una especie de mantra al que agarrarse en mitad de una tormenta personal: «Camarón no le reía las gracias a nadie», sigue recordando Casilda Varela.

«Hubo una época en la que yo me creía todo lo que decía Camarón —reconocía Paco—. Hasta que me di cuenta de que metía muchas bacalás. Como que había un túnel submarino entre una orilla y otra del Estrecho, que salías de la Venta del Chato, entre San Fernando y Cádiz, y aparecías en Tánger».

Sin embargo, a pesar de sus respuestas brevísimas, también guardaban un pellizco mágico las opiniones de Camarón: «Yo soy de la religión de Dios», me aseguró José una vez. Y, en 1981, cuando le pregunté por la política, se limitó ya a responderme, mucho antes del desencanto: «Todo está podrido. Yo no entiendo de eso».

José va a cimentar su gloria, sin embargo, en uno de los peores momentos de su vida. Ciertos problemas en la boca, probablemente derivados de su adicción, le cambian el eco de su metal. Y su batalla contra la droga le debilitó como a un perro golpeado por la vida. Lencero le describe como una persona cada vez más introvertida, y cada vez más rodeado de gachés.

A la muerte de su madre se suma el quebranto por el accidente de tráfico que protagoniza cerca de Chiclana, el 17 de octubre de 1986, y que cuesta las vidas de Emilio Villalobos González y Juan Luis Sena Braza, lo que le costará un año de trena y otro de suspensión del carné, pero no pisó la cárcel porque carecía de antecedentes penales. En 1988, fue detenido —aunque sin consecuencias— al intentar agredir a un policía local de San Fernando que pretendía multarle, lo que le costó pasar una noche en el calabozo. Su vida era una montaña rusa y él lo sabía.

Camarón salió del caballo, aunque fuera para volver a la coca. Un camino hasta cierto punto habitual cuando todavía no era frecuente sustituir la heroína por la metadona, como se recetará luego en los ambulatorios a una legión de zombis que mendigaba aquella otra sustancia que al menos les ahorraba desvelo y prisiones: Viviré, cantaría como un mantra personal, pero también como un himno generacional. Mientras su corazoncillo hirviera, viviría. Y su viuda, Chispa, siempre diría lo que le aseguraron los médicos, que su muerte no la anticipó el consumo de droga, sino el de Winston. Su peor adicción, como en el caso de Paco, fue la nicotina. Hasta en sus últimos días de vida, José seguía encerrándose a fumar en los servicios del hospital. Deshidratado por la quimioterapia, le sobrevino una embolia pulmonar que le llevó a exhalar su último suspiro.

El Mick Jagger del flamenco

Resulta paradójico que la gloria empezara a venirle en mitad de la pena. Una entrevista publicada por Maite Contreras en El País Semanal le encumbra. Y El Europeo, poco antes de su muerte, le regala un excepcional número monográfico en el que aparece como un icono pop, retratado por Alberto García-Alix con todas sus sortijas y el triángulo mágico tatuado en sus manos. A lo largo de la última década de su vida, Camarón mencionó unas cuantas veces a The Rolling Stones, aunque él no tenía demasiada idea de quién era Mick Jagger. Por más que algunos de sus exégetas aseguren que el solista de los cantos rodados le propuso en una ocasión que intercambiaran sus calzoncillos, por si les traía suerte.

«¿Qué piensa usted cuando dicen que es el Mick Jagger o el Joe Cocker del flamenco?», interrogamos Juan José Silva y yo a Camarón, tras su exitoso debut parisién y tras su paso por el festival de jazz de Montreux. «Me comparaban con Mike (sic) Jagger y me preguntaban: “¿Usted lo conoce?”. “Yo, claro, yo lo conozco”, les decía, pero ya que me comparan con un monstruo de esos, pues vale. Pero yo no puedo decir que soy un monstruo, eso lo tiene que decir el público [...]. Esa es la anécdota, que yo a ese hombre, a Mike, no lo conozco, pero que no le he escuchado cantar ni nada, ¿me entiendes? Pero yo tuve que decir que sí porque, si decía que no le conocía, no era plan. Pues dije que sí, que lo había escuchado, pero que no tenía el gusto de co no cerlo».

Se sabe claramente lo que opinaba Keith Richards de Paco de Lucía: «Si creen que yo toco bien la guitarra es porque no le han escuchado a él». Sin embargo, se ignora qué opinaba Mick Jagger de Camarón, pero llegó a ofrecerle cinco millones de pesetas para acudir a una fiesta privada del grupo durante una de sus giras españolas, y José no aceptó.

Cuando ocupaba el cargo de ministro de Cultura en Francia, Jack Lang le invitó a intervenir en el bicentenario de la Revolución francesa, pero Camarón declinó el ofrecimiento. Un año antes, Serge Loupien saludó desde las páginas de Libération sus actuaciones en Le Cirque d’Hiver, los días, 24, 25 y 26 de marzo de 1988. El interés por aquella revelación andaluza y gitana iría prendiendo, a partir de ahí, en gente como Peter Gabriel, Bono, de U-2, y David Byrne, de Talking Heads, quien acudió a verle a Nueva York cuando actuó para el New Music Seminar, el 14 de julio de 1990. Claro que también atrajo el afecto de Chick Corea, que se haría íntimo amigo de Paco de Lucía, o de Tom Waits, quien declaró sentirse tremendamente afectado por su muerte, que también lloró por escrito el actor Peter Coyote, en un ar tículo titulado «Sombras», dedicado a sus primeras impresiones del flamenco y aparecido en La Caña, en aquel número especial dedicado a Camarón que se imprimió en 1993.

A la muerte de José, también quisieron heredar a Tomate. El guitarrista almeriense no solo guardó luto personal por José, sino que también su muerte determinó en cierta medida su futuro en los escenarios: «Cuando Camarón se va, me costó trabajo tocar. En los festivales, yo le tocaba a Camarón prácticamente solo. Los cantaores no querían que yo les tocase. Y después de estar con ambos genios, me costó mucho tocarles a otros».

«Su relación era maravillosa —atestigua—. Camarón era noble, sencillo, le gustaba la música, y Paco era su delirio. Cuando le tocaba yo, recuerdo que Paco iba corriendo a verlo e incluso aplazaba una gira por oírle, porque Paco necesitaba a Camarón. Lo pasaban muy bien juntos. Nacieron el uno para el otro. A Camarón le gustaba mucho la guitarra. En una ocasión, hizo un acorde de rondeña y a Paco le gustó tanto que lo grabó. Recuerdo cuando Paco trajo Campanas del alba, con la armonía cambiando de tonalidad, y eso quien lo hizo mejor fue Camarón. El cambio de tonalidad en un tema flamenco lo inventaron ellos. Nos pusieron el flamenco en nuestro oído y en nuestro corazón. Decir que su relación era cordial es poco decir. Eran dos hermanos. O más. Paco no hacía cosas con su hermano que sí hacía con Camarón. Yo era un privilegiado porque estaba en medio».

Las relaciones de Paco con Camarón, sin embargo, no fueron siempre fluidas. Incluso entre ambos hubo sus más y sus menos durante un reencuentro neoyorquino, cuando anochecían los ochenta, en el que todo acabó como el rosario de la aurora, según le refirió Gonzalo Torrente Malvido, el hijo de Torrente Ballester, a Enrique Montiel. Meses después, Paco se encajó en el hotel Alcalá de Madrid, cuya recepción atendía su hermano Antonio.

—¿Ha llegado José?

Antonio Sánchez le dio a Paco el número de su habitación y una copia de la llave. Ni siquiera llamó a la puerta, sino que abrió y se metió en el cuarto.

—¿Qué pasa, maricón? —le espetó Paco.

—Maricón, tú —le saludó José antes de sumarse en un fraternal abrazo.

La grabación de Potro de rabia y miel se convirtió en la mejor prueba de que habían hecho definitivamente las paces: «Teníamos intención de organizar una actuación que permitiera reunirlos de nuevo en un escenario», aseguraba José Candado. Sin embargo, no pudo ser porque en unos meses iba a contratarle para siempre la muerte.

Dicen que fue a Victoriano Mera, amigo de los Lucía, a quien se le ocurrió una vez la idea de reunir en una plaza de toros a Camarón y a Paco, en torno a una faena de Curro Romero: «Me acuerdo de eso —asevera Pepe—. Se estuvo fraguando en Se villa, pero Paco no estaba por el tema, porque le daba como vergüenza ajena un poquito. Él decía que era muy bonito lo que hacía Curro y lo que hacía José como para meterlo en un sitio donde estaba la gente hablando, en otra onda. Estaba reacio a ello y se lo comentó a Curro, a quien parece que le decepcionó un poco su negativa».

Aunque su relación no fue siempre una balsa de aceite, Pepe de Lucía siguió frecuentando la casa de los Monge en la calle Teatro de La Línea. Antes y después de la muerte del cantaor. Incluso llegó a cantar en algún que otro bautizo familiar. Y, aficionado a la pintura, se aprestó a buscar el lienzo de Barceló que ilustra la portada del último disco de Camarón.

Poco antes, lo convenció para que compartiera cartel con Potito, aquel jovencísimo Antonio Vargas, el minúsculo cantaor de Sevilla con el que había compartido alguna que otra escapada al Rocío o a la Feria de Sevilla. Pepe, desde que le descubrió allí cuando tan solo contaba catorce años y le firmó un contrato sobre una servilleta, le había producido un disco y estaba convencido de que podía convertirse en el sucesor legítimo del de la Isla. «¿Por qué me has traído a este niño aquí?». Se lo espetó José en los camerinos de la plaza de toros de Algeciras, donde tuvo lugar aquel concierto irrepetible durante el verano de 1989. Camarón había repuesto fuerzas, pero no siempre estaba sublime. Y aquel quinceañero le suponía, en cierta medida, un reto personal, un duelo a primera sangre con la savia nueva del cante que luego, sin embargo, se truncaría.

Hay una vieja película en la que se ve a aquel Antoñito Vargas, que apenas levantaba un palmo del suelo, cantar ante Antonio Sánchez, el padre de los Lucía. Potito —que llegó a grabar con Paco en Zyryab— se extravió entre los peligrosos meandros de la vida: solo volvió a ser trending topic por un vídeo chusquero en el que arremetía contra los payos. Potito desapareció prácticamente de la primera línea de los escenarios, pero José terminó desapareciendo prematuramente de la vida.

Un potro como testamento

El legado discográfico de José iba a titularse Potro de rabia y miel, con Tomatito siempre, pero con Paco de nuevo. Fue una obra tan prolongada como la de las pirámides. Dos años, casi, desde el otoño del 90. Con una prosa barroca, Joaquín Albaicín, en la carpeta promocional del álbum, asegura que solo la leyenda «hace posible la inconsciente identificación de este esperado reencuentro discográfico con Paco de Lucía (Tomatito completando el mágico ternario) con una visita de los tres magos portadores del oro, el incienso y la mirra, y que la música en sus surcos contenida sea, no de la que amansa a las fieras, sino de la que restituye al cuerpo, el alma y la salud».

Según los créditos de esa grabación, Pepe de Lucía vuelve a asumir la mayor parte de las letras y las tareas de producción ejecutiva y coordinación musical. Paco corre a cargo de la dirección musical, incorporando a su bajo Carles Benavent y a su percusionista y bailaor Manuel Soler, junto a Antonio Carmona, Ramón el Portugués, Guadiana, el baile de Ramírez y Antonio Humanes o Esperanza Fernández en los coros. Los arreglos y la orquestación corresponden a dos veteranos y reputados profesionales: Josep Mas, Kitflus, y Joan Albert Amargós —al que los amigos de Paco, según Victoriano, le llamaban cariñosamente «el cuarto de hora» porque se enteraba siempre tarde de los chistes y se moría de risa un rato después de que los hubieran contado—. La grabación avanzó a trancas y barrancas porque José ya no era José: «José estaba muy enfermo —precisó mucho tiempo después, aunque le dijera a Ana Bueno que ni siquiera le parecía bien hablar de aquello—. Nos costó mucho trabajo. Parecía que José se iba a romper en cada grito. Esperábamos horas y horas a que se sintiera bien. Pero salió bonito».

«A los demás cantaores si les has tocado tres veces ya puedes acompañarlos con el piloto automático —escribe Paco de Lucía—. A Camarón no. Lo que más me gustaba de él era que nunca podías relajarte porque te sorprendía. Yo le cantaba una falseta para probar, la repetía veinte veces y se la aprendía cualquiera del estudio menos él y, de pronto, cuando me daba por vencido, hacía una frase parecida a la que yo le había dicho, pero que era una bomba. Al final aquella máquina perfecta, aquel hombre fuerte lleno de reflejos y de control ya descentrado, físicamente débil y muy gastado, hacía una de esas genialidades que compensaban las horas de sufrimiento en el estudio forzándole a que cantara mientras me decía: “Paco, un cuartelillo, un cuartelillo”».

Claro que cuando, en septiembre de 1991, Enrique Montiel le preguntó a Camarón por el disco, respondió con otra excusa, ya que «como Paco tenía unos compromisos en América, pues eso lo ha retrasado». Y le añadió que, aunque había letras de Pepe de Lucía y de Antonio Humanes, «lo que pasa es que yo, luego, cuando voy a cantarlas, las arreglo a mi manera, alguna frase o cosas así, ¿no?».

«Sufrió lo suyo el guitarrista, y sufrió más aún el gitano —sin tetiza Peregil—. Camarón se rompía en cada tercio. Paco no entendía cómo aquel cuerpecito tan delgado aguantaba semanas y semanas sin dormir ni comer. Llegó a pensar que dentro del gitano había un médium que le daba fuerza».

Peregil desmenuza aquella larguísima temporada —«agridulce», la llama—, cuando Paco volvía extenuado a su casa, después de intentar que la taranta se cantase bien y solo fue posible el milagro de mezclas de sonido y otras «artimañas».

«El guitarrista se enfadaba consigo mismo, con Camarón y con su hermano Pepe. Había suspendido varias galas por grabar ese disco y tenía que salir bien a la fuerza. Los dos monstruos del flamenco, con sus miles de kilómetros por tierra, mar y aire a la espalda, cargados de hijos y experiencia, se veían obligados a extraer algo bueno de todos esos años. Como Paco diría en alguna ocasión, los años no solo sirven para volverse feo».

A pesar de todo, Pepe sigue diciendo que ojalá hubiera durado cien años la grabación de aquel disco: «Fue duro por verlo enfermo a él, pero no por perder tiempo. Con José nunca se perdía el tiempo, se saboreaba el tiempo, las manillas del reloj se paraban. Sufría por verlo, “¡ay, qué malito estoy, que me duele la espalda, dadme un cuartelillo!”. Pero ojalá hubiera durado esa grabación, todavía, porque sería señal de que José estaría vivo».

El Potro salió al mercado apenas dos meses antes de que fuera demasiado tarde para todo: «Solo al principio preparábamos los discos. Después, cuando le preguntaba que qué había para grabar, me contestaba: “Yo qué sé, Paco, tú verás”. Y yo le decía “¿yo veré?, ¿yo qué voy a ver?”. “Sí, sí”, me respondía. En el último disco, ya en el estudio, no había nada para grabar. Pedí letras que luego arreglé para que sonaran un poquito más flamencas, busqué melodías y llamamos a unos y a otros para que trabajasen temas».

Costó la misma vida grabarlo, insiste Francisco Peregil: «Camarón por momentos se quedaba casi inconsciente, y ya no había quien lo hiciera reaccionar. El cantaor iba al estudio sin saber lo que tenía que cantar, le colocaban una hoja delante con una estrofa en letra grande y trataba de memorizarla».

Peregil cuenta también que en ese disco «llegaron a grabar las coletillas finales por separado, y después las unieron al cuerpo de la canción. Grababan una O, la cantaba Ooooooo, y se mezclaba después con el resto de la bulería».

«Paco le repetía veinte veces las bases de la canción, y veinte veces fallaba Camarón. “Otra vez, José, otra vez”, le pedían. De nuevo la volvía a cantar mal. Cuando todos los técnicos de sonido, los hermanos Lucía, los músicos y hasta los limpiadores del estudio creían que Camarón no sería capaz de cantarla, el de la Isla soltaba una entonación que no era ni la que Paco ni la que Pepe le habían cantado, pero superaba a todas en belleza y tensión rítmica».

El guitarrista llegó a rescatar la voz de su amigo muerto para Cositas buenas, en donde vuelve a aparecer la voz de José Monge, como en una mágica psicofonía: «Había grabaciones antiguas con Camarón, inéditas, que no habían aparecido. Yo he querido rendirle homenaje usando su propia voz. Fue un trabajo muy bonito. Se trataba de revivir de nuevo aquellas grabaciones en las que había muchas tomas falsas, grabaciones en las que no valía el principio, el final o no vale una letra y se rechazaban, en su día, porque en aquel momento no había forma de arreglarlas. Ahora, técnicamente es posible todo, cuadrarlo rítmicamente, limpiarlas. Hice un trabajo bastante complicado, pero ha sido bonito volver a trabajar con Camarón, porque fue como volver a trabajar con él. Como resultado final, parece que José hubiera venido a cantar al disco, que estaba vivo y que tan solo había salido al bar a tomarse un café».

Los acontecimientos y el tiempo se precipitaban entre la primavera y el verano de 1992: «Acabamos la última grabación que hicimos juntos dos meses antes de que muriera. Estaba físicamente muy mal, pero no sabíamos qué tenía. A la semana siguiente, cuando no podía más, se fue a Barcelona y descubrieron la enfermedad. Yo le veía mala cara, pero como él vivía tan a fondo, pensaba que era consecuencia de lo mal que se estaba tratando».

Se acercaban los fastos del 92 y Camarón iba a participar activamente en ellos, desde la película Sevillanas, de Carlos Saura, a los conciertos de la Expo de Sevilla o el acto inaugural de la Olimpiada Cultural de Barcelona, en el que su voz había vuelto a triunfar. No muy lejos de allí, en Olopte, una aldea del Pirineo, le dio la cara el cangrejo. Una punzada o una brizna de sangre, quizá en la ducha como propone el extraño biopic de Jaime Chávarri. Ya había notado antes aquel latigazo interno. No hacía mucho, un día en San Fernando.

Lo cierto es que empezó a peregrinar por las consultas médicas y por los laboratorios de análisis clínicos. El diagnóstico de la clínica Quirón, en Barcelona, fue definitivo. Carcinoma pulmonar con metástasis, que le afecta a la columna vertebral.

Los resultados del TAC que le practicaron en marzo nunca se hicieron públicos. Y él nunca supo, a ciencia cierta, la gravedad del diagnóstico. Chispa no llegaba a los treinta y presentía que su hombre empezaba a irse.

—¿Hay remedio?

—Aquí, no.

—¿Ni en Pamplona?

—Probad en la clínica Mayo, en Rochester, allí es donde se están haciendo los tratamientos más avanzados.

Las malas noticias corren como la pólvora y aquella llegó hasta oídos de Paco: «Chispa, ¿necesitas algo de mí? ¿Quieres dinero para el tratamiento?», sonaba al otro lado del hilo telefónico la voz inquieta de Paco, que recordaba un peregrinaje —similar e imposible— de su hermana María hacia un sanatorio similar en Nueva York. «Que no, Paco, que no —resolvió ella—. A ver qué nos dicen allí».

«Había vendido muchos discos y me lo gasté todo en llevármelo a América; pasó como con Rocío Jurado, pobrecita —se emociona Chispa—. No me duele haberlo hecho, tengo la conciencia muy tranquila. Pero me decían los médicos: “Que este hombre haga testamento, que se va”; y yo, que no, que si hay vida, hay esperanza. Luego estuve cuatro años gastando dinero en no tarios y abogados para poner las cosas en regla. Mi marido no figuraba ni como autónomo ni como que hubiera trabajado nunca. Imagínese. Me dieron un homenaje los toreros Curro Romero, Antoñete y Manzanares; su mánager organizó otro en Madrid, y otros gitanitos de Barcelona me ayudaron sin yo pedirlo».

Chispa no quiso que se sentara a esperar a la muerte. El 7 de abril de 1992, ingresaba en la clínica Mayo. Cada vez más delgado, cada vez más débil.

Allí, triste, solitaria y final, Chispa, cargada de ojeras y de malos barruntos, debió de convencerse de que no había remedio:

—Volvemos a casa. Está mejor, mucho mejor —mentía—. Volvemos a casa.

Antes de hacer las maletas, Chispa no se olvidó de dejar una nota manuscrita dirigida a la monja que había atendido a José: «Sister Dora: Tennos presentes en tus oraciones. Dolores».

«Omaíta, ¿qué es lo que tengo?»

«Después de venir de Rochester, estuvo vivo un mes solamente —evoca Chispa, su viuda—. Allí nos dijeron que me daban tratamiento para veinte días. A los veinte días, empeoró. Hubo que ponerle las quimioterapias y fue peor el remedio que la enfermedad. Todo se le juntó».

De casa de José Candado y de Isabel Pérez, en Santa Coloma de Gramenet, a La Línea, el 17 de junio, muy débil y cansado. Había perdido ocho kilos en seis meses. Llevaba, según decían, cuatro años sin probar la heroína y cinco meses la coca. El tratamiento estaba previsto para seis meses, pero no duró tanto: «Dios quiera que me ponga bien», rogaba como un susurro.

A La Línea, empezaron a llegar los periodistas. Por ejemplo, Juan José González, de Europa Sur, con Tony Mejías y su cámara atenta. O un equipo de Informe Semanal. A José no le gustaban las entrevistas, pero aquello asemejaba una especie de comparecencia ante el notario de la historia. Sus monosílabos habituales se estiraban, quizá espantados porque los perros empezaran a aullar en su vecindario.

Allí vino a decir lo que dijo. Que se sentía engañado por Paco y por su familia. Pino Sagliocco, un productor que mercadeaba con derechos discográficos, quiso comprarle su obra y resultó que no tenía. Diecisiete cantes a su nombre. Una plusmarca si se tiene en cuenta que nunca fue autor, sino intérprete. Pero a Camarón le dolía el mundo y lo único que sabía era que no iba a poder cobrar aquel potosí de cifras que la ambición le ponía por delante. No podía entenderlo, como cuando rezongaba desde hacía mucho: «La política y las casas de discos están podridas». Lo cierto es que el diablo le tentaba: «¿Qué prefieres, un veinte por ciento de royalties o dos millones de pesetas encima de la mesa?», le proponían —truco o trato— los ejecutivos discográficos. Y se decidía por el dinero contante y sonante, firmando contratos con porcentajes mezquinos. Ahora creía que pasaba lo mismo, pero no era lo mismo.

«Ahora resulta que la obra no es mía. ¡Algo habré hecho por el flamenco! Solo quiero la mitad para mis hijos», fue la frase de Camarón que sirvió para desatar la polémica sobre un aspecto de los derechos por creación que la legislación española resuelve con una importante laguna, ya que no contempla la participación del intérprete en ellos.

En un primer momento Dolores Montoya otorga un poder notarial al abogado Antonio Agesta, de Barcelona, para reclamar tales beneficios: «En su actual estado —explicó Agesta a Nacho Sáenz de Tejada—, Camarón aparece en la mayor parte como un mero intérprete de obra ajena, y creemos que sería más correcto que apareciese también como autor».

«A los oídos de Paco llega que alguien muy próximo a Camarón advierte que, por su bien, no vaya a la casa de La Línea —escribe Francisco Peregil—. Eso fue antes de que se emitiera el programa de Informe Semanal en el que Camarón pedía la mitad de los derechos de autor de las canciones que cantó. Pasaban las semanas y no saludaba a Camarón, a pesar de que se encontraba en Algeciras, a diez kilómetros del gitano. Hasta que se emborracha una noche y piensa: “¿Por qué no voy a verlo yo?”. Al día siguiente, cuando iba a visitarlo, se entera de que Camarón ha salido hacia Barcelona. A los pocos días, murió».

Paco, con el tiempo, aseguró que fueron sus asesores legales quienes le recomendaron que no acudiese a La Línea a ver a Camarón y a poner las cosas en claro: «No vayas por allí, me dijo su abogado, porque la familia no quiere y puedes tener problemas, lo que me dejó aún más desconcertado. Y ahí empieza la pesa dilla, porque es una de las penas más grandes que tengo. Que Camarón se ha ido y no he podido verlo para evitar este malentendido. Es lo que más clavado tengo, que se haya ido pensando eso y no duermo pensando que se haya muerto con la duda. Estoy seguro de que si Camarón estuviese vivo sufriría más que yo».

Pepe sí había ido a ver a Camarón durante su larga convalecencia linense: «Yo discutía con Camarón porque verdaderamente le tenía mucho aprecio, más incluso, pienso, del que él me pudiera tener a mí —rememoraba Pepe en la distancia a finales de los noventa—. Siempre estaba quitándole el cigarro de la boca, dándole miedo. Con Paco me pasa lo mismo. El otro día, me fui en Río de Janeiro a comprarle una pipa a Paco porque me da miedo verle fumar. Me da miedo que se muera, porque, si se muere, ¿qué pasa con la inspiración, qué pasa con las fuentes? Es como cuando no llueve, que se seca el cauce. Con Camarón se ha secado». A comienzos de 2014, aquellas palabras de Pepe parecerían proféticas.

«Cuando fui a ver a José, me acuerdo de que entré hasta el cuarto donde estaba. Estaba tomándose un café, se lo quité y me lo empecé a tomar yo. Bueno, me dijo Chispa que si quería un café, le dije que sí y me dijo: “Tómate este”, y a Camarón le hizo otro. Él estaba echado en el sofá y había unos pastores del Culto delante. Le dije: “Bueno, José, yo vengo a meterme contigo aquí”. Y me dijo: “¿Por qué, Pepe?”. “Porque me da mucha pena, José, con los años que nos conocemos y que me esté enterando por ahí de que hay un mal ambiente en contra mía”. “Si nosotros no te hemos dicho na”, dijo él. Entonces fue cuando saltó Candado, pero José dijo: “No te hagas caso de ese cabezón, que es como una lumiasquilla”. Me dijeron que me fuera con ellos a Barcelona “y entonces, Pepe, te sientas con nosotros allí y nos aclaras todo”. Y que conste que no quiero recrear todo esto, porque parece que las relaciones vuelven a estar muy bien entre Dolores y Paco, entre unas familias que siempre nos hemos llevado bien y hemos estado muy unidas».

Con el último aliento, Camarón retornó a Cataluña. 30 de junio: había perdido otros ocho kilos en tan solo una semana. No muy lejos de la casa de su fiel José Candado, le ingresaron en el hospital Germans Trias i Pujol, de Badalona, donde la quimioterapia buscaba estirarle el dobladillo de la vida, pero no hubo tiempo de nada. Su tío Ramón le acompañó, a solas, en el último trance: «Yo salí de la habitación para el teléfono, para llamar al médico —lamenta Chispa—. Él me dijo: “Llama al tito y salte tú”. No sé qué le dijo a mi tío, porque yo no he visto nada ni he leído de esos reportajes, porque lo he evitado. Le cogió el brazo y murió».

En su último mes de vida se había convertido ya en una leyenda póstuma y, como certifica Carlos Lencero, «a partir de la muerte de Camarón el mito creció como la espuma».

«Omaíta, qué es lo que tengo». Enrique Montiel —en su riguroso ensayo Camarón, vida y muerte del cante— escribe que esas fueron sus últimas palabras. José rendía memoria a aquella gitana cantaora a la que, en un cante añejo, le había pedido que le aliviara los pasos para que le apartase de la fatiguita / que yo estoy pasando.

7.30 horas. Amanecía el 2 de julio de 1992. «Fallo multiorgánico», rezaba el parte médico. Contra todo pronóstico, a Camarón no lo mató la droga. O no lo mató directamente, por más que el rastro letal de lo que fumaba quedase en sus pulmones. Se dice que cuando la heroína le devoraba, Paco de Lucía le financió en dos ocasiones que se cambiara la sangre para poder desintoxicarse: «Eso es mentira —contradice Pepe—, pero Paco le habría financiado a José lo que hubiera sido necesario. El choque, la impresión por su muerte, fue tan enorme que lo dejó con el encefalograma plano y el corazón tirado. A Paco le ha hecho mucho daño. A mí no tanto porque yo no tenía esa relación tan íntima con Camarón, porque tanto Paco como Camarón se querían de verdad. Pero suele haber alrededor buitres carroñeros, que son los que hacen daño».

«Yo estaba enamorado de Camarón —confesó Paco, luego, a su buen amigo Nacho Sáenz de Tejada— porque era mi ídolo, era Dios, era lo que yo quería haber sido desde que era niño. Esa admiración y ese cariño han persistido durante toda mi vida. Y de pronto se muere y me quedo vacío. Como si me hubieran quitado algo, el cómplice con el que a veces me veía y hacíamos de nuevo aquellas locuras, porque cuando estábamos juntos siempre era igual que en aquellos primeros años».

Pepe Benítez, su viejo amigo infantil, el hijo de Reyes que había llegado a ser técnico de fútbol, masajeaba a Paco en su casa playera de El Rinconcillo cuando la televisión anunció la muerte de José: «Paco se incorporó de inmediato. Dolorido por dentro y por fuera. Me dijo, nada más oírlo, que iba a organizar varios conciertos para recaudar dinero y que no le faltara nada a la familia. Sin embargo, su semblante cambió cuando el locutor añadió que su fallecimiento había coincidido con la noticia de que la familia de Paco negaba sus derechos a Camarón». La mentira y la duda le persiguieron siempre.

Los restos mortales de Camarón viajaron por última vez a San Fernando en un féretro cubierto por la bandera gitana, la de San Fernando y la de Andalucía. Una legión de deudos y un pesar unánime. Su último disco ya era superventas. El mito estaba servido. Y la calumnia, también.

Un grito en el entierro

El día 4 de julio de 1992, en el camposanto isleño, Dolores Montoya, también llamada Chispa, la de los ojos formidables y el dolor sin bridas, se desgañitaba ante la fosa en la que la tierra iba a abrazar a su marido. Hacía calor, era sábado y, durante la madrugada anterior, tuvo lugar una mágica vela del féretro en el Ayuntamiento. Entre autoridades y curiosos, una multitud de gitanos y flamencos —«cincuenta mil seguidores», según contabilizó Miguel Ángel Felipe en Diario de Cádiz— siguieron a su príncipe hasta su descanso final. Allí, según registró para la historia el referido periódico, estuvieron Rancapino y Paco Cepero, Jesús Quintero, Chano Lobato, Juan Peña el Lebrijano, Manuel Mairena, José Mari Manzanares, Carmina Ordóñez, Casilda Varela, Pepe de Lucía y Ramón de Algeciras: «Niños de corta edad, señoras bien entradas en años y hasta policías municipales rodaron por la escalera mientras Paco de Lucía y Tomatito echaban el resto para mantener el féretro con el cuerpo de su amigo en volandas», describía Amelia Castilla en las páginas de El País.

Mientras la muchedumbre tomaba el Ayuntamiento de San Fernando hasta destrozar prácticamente el salón de plenos, Paco de Lucía apareció por la Venta de Vargas. Le acompañaban su entonces esposa, Casilda Varela, y su hermano Pepe: «Esperaron aquí sentados, en este comedor precisamente, esperando que el féretro llegara al puente —refiere Lolo Picardo—. Y todo lo que se veía alrededor no eran más que cabezas. Y autocares que venían de yo qué sé dónde».

En el transcurso de aquel entierro multitudinario —aseguran que al final, cuando Paco y los suyos se volvieron al coche—, alguien le llamó «ladrón». O «ratero». Al guitarrista, al escudero, al amigo, al genio, al compañero de viaje. Y a Paco se le vino el mundo abajo, porque ya había habido bulos, rumores y declaraciones de toda especie, alentados poco antes de su fallecimiento por unas ambiguas palabras de Camarón de la Isla en aquella postrera emisión de Informe Semanal.

«Yo he estado un año y pico sin tocar la guitarra —confiaba Paco en Sevilla, en junio de 1993, casi un año después de la de saparición de José—. Pero sin tocarla incluso en mi casa. La muerte de Camarón a mí me dejó hecho polvo. Me quedé colgado en mi casa, sin norte, perdido totalmente. Aparte de su muerte, que ha sido lo más doloroso, todo lo que vino detrás. Todo aquello me hizo daño. Yo no estaba preparado para algunas cosas. Nunca en mi vida me había pasado una cosa así. Yo siempre he ido de la manera más honesta posible por la vida, tratando de no hacer daño a nadie, tratando de ser justo. No estaba preparado para un palo así porque nunca he dado pie a que alguien me tratara de esa manera. Me ha costado mucho tiempo recuperarme. No estoy recuperado del todo, pero, bueno, ya he empezado a tocar y, quieras que no, la cabeza ya funciona de otra manera».

El malentendido, en realidad, empezó a gestarse apenas un año antes de la muerte del cantaor. El periodista y productor Paco Espínola se remonta para ello al Festival de Jazz de 1991 en Montreux (Suiza). Allí actuó Camarón de la Isla y, poco después, «el empresario italiano Pino Sagliocco diseña una gira y un proyecto de marketing para el lanzamiento internacional del cantaor; sus planes ya contemplaban la adquisición de los derechos de explotación de la obra de Camarón cuando este enferma. José Candado asiste a una conversación informal en la que el italiano propone comprar la obra de PolyGram y exagera diciendo que “por eso nos pueden pedir mil millones de pesetas”. Mil millones es un número demasiado considerable para que los nulos conocimientos de Candado sobre la industria musical pudieran adquirir de él una idea exacta, aunque tuviese a su disposición los recursos de una representación gráfica».

Claro que Camarón debía de estar parcialmente al tanto de dicha operación porque fue Sagliocco —responsable de que Montserrat Caballé y Freddie Mercury se reunieran en la Barcelona de 1987— quien le puso en suerte al célebre músico y productor norteamericano Quincy Jones: «Me quedan dos discos con Fonogram y ahora Quincy Jones quiere apadrinarme con su sello discográfico para todo el mundo, pero eso no está hecho», aseveraba Camarón en septiembre de 1991.

«José Candado —prosigue Espínola— totaliza diecisiete elepés que, sin incluir dos recopilaciones, suman ciento sesenta y cuatro títulos. En la Sociedad General de Autores de España (SGAE) consta que José Monge Cruz se inscribió en ella el día 19 de enero de 1982 y que el total de obras en las que interviene suman veintisiete (veinte como autor, una como compositor y seis como autor compositor); las ciento treinta y siete restantes están firmadas por Antonio Humanes, Ricardo Pachón, Antonio Sánchez (padre de Paco de Lucía), Francisco Sánchez (Paco de Lucía), José Sánchez (Pepe de Lucía) y diez autores más. Candado sabe que un gran porcentaje de los beneficios generados por esos títulos está en función de las ventas de discos y supone cifras millonarias. Es entonces cuando empieza a sembrar la duda en el entorno familiar del cantaor; hay unos fabulosos beneficios por derechos de autor que, según él, la familia de los Lucía se ha apropiado. La realidad es otra».

Francisco Peregil, en su emotivo libro Camarón de la Isla, recuerda cuando en 1992 Paco se comprometió por teléfono ante el abogado de Camarón, Antonio Agesta, a ceder los derechos que compartía con Camarón ante la Sociedad de Autores: «Unas semanas antes, Camarón había declarado ante las cámaras de Televisión Española que tenía que asegurar la vida de sus hijos, y que al menos deberían darle la mitad de los derechos de autor de las canciones que él había cantado. La mayoría de ellas aparecían a nombre de la familia Lucía: Antonio Sánchez, el padre, y los hermanos Ramón, Pepe y Paco Sánchez Gomes. Con la ley en la mano, ninguno de ellos estaba obligado a ceder la mitad de sus derechos a Camarón, porque, entre otras cosas, el cantaor ya cobraba los derechos de intérprete. Pero los abogados de José apelaban a la bonhomía de los letristas».

«Yo podría donar a Chispa la parte de mis derechos con Camarón. Yo puedo permitírmelo. Apenas supone un millón de pesetas al año —me explicaba Paco aún con amargura—. Pero estaría reconociendo que no me pertenecen. Y, por lo tanto, que tampoco les pertenecen sus letras a mi padre y a mi hermano, que viven de sus composiciones. Y eso no sería cierto. Ni sería justo».

«Paco, ratero». Al tocaor seguía martilleándole dicho grito junto al luto por su hermano de sangre. Aislado en su dolor, le llegaban rumores inquietantes, como que habían arriado el retrato suyo que figuraba en una peña gitana de Madrid.

Pepe exculpaba a Sagliocco y dirigía sus dardos hacia los consejos de José Candado: «Pino llamó a Teddy Bautista, disculpándose y diciendo que él no había iniciado ni fomentado esa campaña, ese mal rollo en contra de nuestra familia».

De hecho, el propio Ricardo Pachón, productor de siete discos de José Monge y autor de cerca de quince cantes, declaró por esa época que él estaba dispuesto a colaborar con la familia de Camarón, pero que no se podían discutir los derechos de un autor: «Él nunca exigió un porcentaje en esos derechos y no ha sido un intérprete que haya cambiado las canciones. No creo en un planteamiento jurídico del problema. A Camarón le corresponden los derechos de sus composiciones y los que los autores queramos compartir con él. Creo que se debe hacer, pero al autor hay que respetarlo».

A Camarón, según su contrato discográfico, solo le llegaba el nueve por ciento de los discos vendidos en España y el cuatro y medio de los comercializados en el extranjero. En sus tres primeros discos, cobró ciento veinticinco mil por cada uno, sin tener derecho a canon alguno, según quedaba pormenorizado en el diario El País, de un modo exhaustivo. Eran royalties que él debía negociar con las discográficas. De la primera edición de La leyenda del tiempo no se vendieron ni seis mil copias en un momento en que no existía el top-manta: «Su último trabajo, Potro de rabia y miel, subió, una semana después de su muerte, del puesto 17 al 3 en las listas de ventas de la Asociación Fonográfica y Videográfica Española, con un total de 70.694 unidades vendidas. Esta ha sido la única vez que un disco suyo ocupaba un lugar privilegiado entre los elepés más vendidos, y la excepción, al mismo tiempo, de una carrera que se caracterizó hasta su fallecimiento por la escasez de ventas. Según su compañía, había vendido un total de 361.172 ejemplares de sus diecinueve discos».

Los partidarios de Paco y de José dividieron sus opiniones, a pesar de que los más sensatos pretendieron situar la polémica en su verdadero contexto y que el recuerdo póstumo del cantaor no se convirtiera en las actas de un congreso financiero. Pero los ánimos estuvieron exaltados durante mucho tiempo, incluyendo amenazas telefónicas, hasta que las aguas se fueron atemperando.

«Ni con el guitarrista Paco de Lucía ni con su hermano Pepe existe ningún problema», sentenciaba Manuel Monge, el hermano del cantaor vencido por sí mismo, pero superviviente de su propia historia.

Dolores Montoya, Chispa, ha seguido quejándose hasta el momento actual: abandonada por imposible la vía legal, intenta sostener la hipótesis de que Camarón fue la mejor musa para los creadores de sus composiciones y por ello deberían ceder voluntariamente parte de sus derechos. Claro que, contrario sensu, también alguien podría abundar en la idea de que Paco inspiró tanto a José que sus herederos deberían beneficiarse de los royalties del cantaor. Un círculo cerrado, cargado de sentimentalidad y poderío. En sus declaraciones, en vivo o en televisión, Chispa logra conquistar la empatía de quienes la oyen. En un principio, la rabia señalaba a los hermanos Lucía, aunque por consejo de su abogado, Antonio Agesta, tuviera que recular y firmar un comunicado público casi tres meses después de la muerte de José: «A raíz de la muerte de mi marido, el irrepetible Camarón de la Isla, han aparecido una serie de comentarios en diferentes medios de comunicación que pueden manchar la relación de gran amistad, cariño y admiración existente entre Camarón y Paco y Pepe de Lucía y su familia. Ante ello, me veo obligada a exponer lo siguiente: la familia de Camarón es totalmente ajena a tales murmuraciones y comentarios. La familia de Camarón quiere dejar muy claro que ni duda de la honradez y el afecto que presidió siempre la relación entre Paco de Lucía y José Monge».

«El nombre de Camarón y de Paco de Lucía estarán siempre juntos, como lo estuvieron en vida de mi querido José», aseguraba Chispa en la conclusión de su escrito.

En el transcurso de aquel verano doliente, Dolores Montoya y Pepe de Lucía se reunieron en la casa de este último, en la barriada algecireña de El Rinconcillo, junto a la playa del mismo nombre: «Los derechos de cada uno están como deben estar —reconoció Pepe más tarde—. Ya le comenté yo a Dolores aquí que cada cual tenemos una familia que llevar. Paco no ha cedido nada porque, como se pusieron las relaciones tan tirantes, no cedió nada. Pero Paco quiso hacerlo, como sabe todo el mundo».

«Cuando a Camarón, días antes de su muerte, le dijeron que Paco de Lucía andaba preocupado por estos comentarios, sobre si le había robado o no a Camarón, mandó que le dijeran que él nunca se había dejado robar por nadie, y que Paco era como su hermano», resuelve Dolores Montoya con la complicidad de Alfonso Rodríguez en las páginas de La chispa de Camarón.

Según datos recogidos por Sáenz de Tejada, «Paco de Lucía participó como autor en los cuatro primeros discos de Camarón, como coautor de treinta y seis canciones —con un veinticinco por ciento de los derechos, dice—, de las ciento sesenta y cuatro que componen la obra completa del cantaor».

«Tengo registradas cuatrocientas canciones en la SGAE para muchos artistas y son mi propiedad y el pan de mis hijos —había declarado Pepe de Lucía a Nacho Sáenz de Tejada—. Puedo cantar a beneficio de Camarón en trescientos mil festivales, pero nunca ceder mis derechos de autor».

Desde el mítico cantaor isleño al Potito, numerosos artistas habían interpretado composiciones de Pepe, como luego harían Duquende y otros tantos: «Yo empecé de muy chico, con los hermanos Reyes, con Laventa, con la Susi, con todo el mundo. Con Camarón es con quien menos he hecho, pero de lo que más agradecido estoy».

Mientras tanto, el padre de los Lucía permaneció al margen de todo este galimatías, porque no se le informó nunca, dado su preocupante estado de salud: «A mí sí me afectó», reprocha, en cambio, Ramón de Algeciras, mientras que su padre, ya en una edad avanzada, apenas se enteró de la controversia.

Paco también murió un poco. De pena, por la muerte de su amigo. De rabia, por aquella polémica sin sentido: «A mí nada me ha hecho más daño en la vida como eso —me soltó—. Lo que me unió con Camarón fue una dedicación tan grande, tan pura, tan de afición, tan por el arte, que de pronto que se muera, en el momento de su muerte, en que todo el mundo está con esa pena y que, de pronto, dentro de ese apasionamiento del mundo gitano, de ese dolor, que aparezca mi nombre vinculado al engaño, a que yo lo engañé. Y de la manera en que se hizo. Y cómo se hizo. Aquello me ha dejado sin dormir meses. Me he tirado durante meses, por la noche, dando vueltas y vueltas en la cama. Con un dolor, con una angustia, que yo no puedo olvidar. Aunque luego me haya llamado la Chispa y me haya pedido perdón, a mí eso no se me puede olvidar. Yo no soy rencoroso. Casi siempre entiendo todo, por qué la gente hace las cosas. Pero cuando te hacen tanto daño, eso no se me puede olvidar tanto. Antes de que sucediera nada, cuando me enteré, le llamé y le pregunté que qué pasaba. No, que los Autores. ¿Qué Autores, qué es lo que quieres?, le pregunté. La mitad. La mitad no, le dije, todo. Vamos a la Sociedad de Autores. Todo lo que he ganado en Autores durante veinticinco años, que han sido quinientas mil pesetas en veinticinco años, quinientas mil pesetas me las he gastado yo en bocadillos en las grabaciones. Y he dejado de ganar millones por hacer grabaciones con él dos meses y tres meses. Millones. Le ofrecí todo lo de Autores. Bueno, bueno, te llamo dentro de un rato; y me llama y me dice que no puede venir a Madrid porque se lo ha prohibido el abogado. Lo que más me mosquea es que hay mucha gente que no sabe exactamente qué ha pasado, pero que ha leído o ha oído algo y, como el refrán dice, cuando se derrama agua, ya no se puede recoger toda. Que esa relación en la que hubo tanto cariño, tanta afición, tanta dedicación y tanto amor, la llenen de mierda es algo para lo que yo no estaba preparado».

En efecto, aquel verano del 92, el de la muerte amiga y la infamia enemiga, Paco se quitó de en medio. Suspendió una gira y se marchó a Cancún, a su caserón de Playa del Carmen, todavía rodeado de selva. Allí, masca su depresión a solas mientras pesca y recuerda al amigo ido, lejos del ruido de los dimes y diretes. A su regreso, se sienta con Nacho Sáenz de Tejada para mantener una larga conversación que quedaría reflejada en El País, a 17 de septiembre de ese año: «Oigo comentarios que solo tienen una conclusión: yo he engañado a Camarón. Jamás lo he hecho».

«Cuando se murió Camarón, me fui. He estado dos meses pensando en él cada día, sufriendo y con una tristeza inmensa. Y veo que hay rumores de que está en entredicho mi honestidad en relación con él en cuanto a derechos de autor, algo infundado y que no tiene sentido. Siempre he intentado ayudarle con todo el cariño y la admiración del mundo».

Tomatito lo había dicho ya en voz alta: «Paco no se merece esto. Adoraba a Camarón». Luego, las relaciones con Dolores Montoya parecieron normalizarse a partir de que ambos coincidieran en Valencia para recoger la Medalla de Oro de Bellas Artes.

Paco, después del luto, terminó hablando claro: «La verdad está ahí para el que quiera descubrirla, porque nunca me he llevado nada de él. Le he dado toda mi capacidad, mi inspiración y mi cariño. Camarón ha sido una de esas tres cosas inamovibles que te suceden en la vida y todavía permanece. Me da pena, vergüenza y tristeza todo lo que se está diciendo, y no sé cómo limpiarlo y explicar que es incierto. No sé si habrá alguna manera de que la gente lo entienda, pero ahí están las cifras para el que quiera enterarse».

Guardó, a partir de entonces, un año de luto musical. Era incapaz de subirse a un escenario y actuar ante el público. El fallecimiento de José le dejó —fueron sus propias palabras— «sumido en la nada, absolutamente colgado, viudo más bien». Hasta que se dijo a sí mismo: «Venga, tienes que tocar porque no puedes seguir así», como le explicó a Pedro Touceda en Blanco y Negro.

Paco volvió a coger la guitarra y aprendió a asumir dicha carga como si fuera un karma ineludible: «He de reconocer que a mí no me han sucedido muchas cosas horribles. Al contrario, soy una persona con suerte, y eso me asusta. La vida me ha tratado mucho mejor de lo que yo hubiera podido imaginar cuando era niño».

De tarde en tarde, la calumnia reaparecía en forma de artículo, de libro o de declaraciones en los platós de la telebasura. Aún hoy ocurre todavía. La insistencia en dicho rumor llevó incluso a la firma, por parte de una treintena de escritores, investigadores y articulistas del flamenco, de un escrito que llevó el título simbólico de Manifiesto en Apoyo de Camarón de la Isla y de Paco de Lucía.

En dicho documento, difundido en 2006, todos ellos, desde Félix Grande a Manuel Ríos Ruiz, mostraban su repulsa «por los comentarios que han vuelto a suscitarse a través de los medios de comunicación y que imputan a Paco de Lucía por un delito que no cometió nunca: lejos de aprovecharse económicamente de Camarón de la Isla, le apoyó artísticamente en todo momento y contribuyó a que su voz y su figura adquiriesen proporciones de leyenda».

«Paco de Lucía no ha cobrado de la discografía completa de Camarón ni una sola peseta ni un solo euro que no le correspondiese legalmente. En España y en otros países, los derechos de autor corresponden estrictamente a los compositores de la letra y de la música que ellos mismos u otros artistas interpretan».

El documento aportaba los datos de la SGAE, con las veintisiete obras que estaban inscritas a su nombre: «El resto de las ciento treinta y siete piezas que cantó corresponden a otros autores, tanto de letra como de música, entre quienes figura Francisco Sánchez, conocido internacionalmente como Paco de Lucía, que aparece como compositor en treinta y seis temas, con un veinticinco por ciento de derechos, poniendo a menudo música a letras de Antonio Fernández Díaz, Fosforito, o a las de su propio padre. El resto de los derechos conciernen a autores como, precisamente, Antonio Sánchez, padre de Paco y primer mentor discográfico de Camarón, a José Sánchez, conocido por el nombre artístico de Pepe de Lucía, a Ricardo Pachón, Antonio Humanes, Kiko Veneno, Juan Luis Guerra, Miguel Hernández, Federico García Lorca, Fernando Villalón, Omar Jayam, José Blas Vega, Rafael de León y el maestro Solano, José Torregrosa, Joaquín y Antonio Carmona, F. Díaz Velázquez, Antonio Casas, Paco Ibáñez, Paco Ortega, M. S. Melchor, José Soto, José Fernández Torres, Juan Antonio Salazar, Juan López Romero, Vicente Amigo, Diego Carrasco, Rafael Fernández, Carlos Lencero, César Cadaval, Miguel Mangüesín, Ramón Trujillo, José Rodríguez, Casilda Varela, Isidro Muñoz, José Miguel Évora o Mario Cavagnaro Llerena».

El manifiesto también aclaraba algunos otros extremos de las relaciones contractuales que José Monge mantuvo con la edición de sus grabaciones: «El problema de que los beneficios económicos de la obra de Camarón no repercutan en mayor cuantía en sus familiares no estriba en los derechos de autor, sino en los porcentajes relativos a las ventas de sus discos que, en vida del cantaor, solo alcanzaba a un nueve por ciento de los discos vendidos en España y a un cuatro y medio por ciento de los comercializados en el extranjero».

«Por todo ello, reclamamos que cesen los rumores, insidias y acusaciones miserables que no solo intentan mancillar la buena fama de Paco de Lucía, sino que distraen la atención de lo que resulta de verdadera importancia: Paco y José supusieron, juntos, una leyenda imborrable con la que no podrán acabar los embusteros ni los mezquinos, los fanáticos ni los envidiosos».

La relación de firmas que suscribían el documento era abrumadora y no faltaron camaroneros con pedigrí, incluso escritores y críticos que no siempre habían sido devotos de Paco.

A pesar del tiempo transcurrido, los bulos sobre su relación con José le seguían dañando: «Yo no estaba preparado, no tenía defensas. El granuja ya está preparado, está lleno de corazas. Yo, como dicen en México, siempre fui un pendejo».

«Cuando más se va mitificando el nombre de Camarón, más vende [...]. Lo que realmente vende es el mito. Cuando yo conocí a Camarón, me decía: “¡Cómo canta este hombre, este viene de Marte, de la estratosfera!”. Y también me decía: “¿Cómo es que no le gusta a la gente, a los mismos flamencos, a los gitanos?”. Yo no lo podía entender. Pasan las generaciones y ya lo entienden. Los niños de aquellos empezaron a entenderlo. Los mitos no tienen que ver con la realidad».

Huérfano de Camarón

Durante la madrugada del 28 al 29 de febrero de 2014, Chispa habría de asistir con sus hijos al duelo por Paco, en el Ayuntamiento de Algeciras. Casi veintidós años antes, en aquel viejo cementerio de San Fernando, Dolores Montoya fue un alarido. El tiempo le dejó un poso de serenidad, como si la madurez le hubiera sobrevenido anticipadamente.

«Mi marido murió veintidós años antes de Paco; ha dejado mucho por hacer. Llevo luchando con mi casa sola veintidós años, con mis cuatro hijos. Lo de Paco y Camarón no lo vamos a volver a ver. Ellos estarán felices, una cosa es la amistad y los artistas y otra son los negocios. Eso no quiere decir que no sean dos genios. Mis niños adoran a Paco, yo también y el mundo entero. Fui a su entierro con mucho dolor y me da coraje que se vaya gente tan grande. Camarón y Paco eran inmensos, se inspiraban y se querían. Eran el uno con el otro, compenetrado. Hubo terceras personas que dijeron: “Paco, ya no le tocas más a Camarón, tienes que coger su línea”».

«Poco antes de morir José, vino Pepe a vernos, pero no vino Paco. Se sintieron mal, uno por no verlo y otro por no venir. Le quedaban dos semanas de vida. Quería haber grabado un disco de flamenco puro con Paco, tampoco ha podido ser».

El mismo día de su boda con José, dicen que fue cuando ella conoció a Paco. A Paco de Lucía, el hermano de sangre, la cara y la cruz: «Yo creo que sí, que fue ese día cuando le conocí. A Paco yo lo he visto muy pocas veces. Hemos tenido mucha unión: teléfonos, cuando él ha estado grabando y yo he estado allí en Madrid, pero ni siquiera he comido nunca con él, la verdad. José, sí. Yo, lo normal. Pero nada más que por ser quien es le admiro, le queremos y nos hablamos como si hubiéramos estado toda la vida juntos. Más tiempo he estado con Pepe de Lucía que con Paco».

Tras la muerte del antiguo Pijote, a Paco le gustaron otros cantaores, pero a sabiendas de que probablemente no fuera a encontrar ninguno cuya garganta calzara como un guante entre sus dedos. Incluso, a partir del disco Luzia llegó a cantar él mismo, «como un rucho revoleado por el viento de Tarifa», en palabras de su hermano Pepe. Junto con su hermano y Duquende, a lo largo de los últimos veintidós años de su vida, Paco se rodeó de cantaores cuyo registro alcanzaba una tesitura alta, casi de alarido armónico, algunos cargados también de la solvencia que imprime el cante de atrás, como Rafael de Utrera, voces emergentes pero rotundas como la de David de Jacoba o, finalmente, tesituras femeninas como las de la Tana, Montse Cortés o Chonchi Heredia: «No voy buscando alguien que se parezca a Camarón. Al contrario, si cantara diferente y me gustara, lo llevaría antes que a los camaroneros. Para Camarón, ya estaba Camarón. Su influencia ha sido tal que los cantaores no se pueden escapar de su sombra, a no ser que imiten a otros que me gustan menos. Todos los que están dentro del flamenco, todos son camaroneros. No hay otros que suenen bien. El Capullo me gusta. Es alguien que tiene su propia personalidad aunque tenga la voz como una burra. La voz más fea del flamenco la tenía el Chaqueta y cantaba maravillosamente bien. El Capullo es un loco que de pronto se mete en unos sitios cantando que a mí me encanta. Lo veo muy original. Claro que esto que digo a muchos flamencos les parecerá una barbaridad».

Durante años, se intentó contraponer el valor canónico de ese último Mairena frente a la heterodoxia de Camarón y de Paco. En 1997, cuando la genialidad de José y de Paco iba abriendo impensables puertas, se llega a difundir un manifiesto a favor de esa interpretación del purismo. Enrique Montiel, biógrafo de José y uno de los principales impulsores de aquella Llave de Oro Póstuma, llegó a asegurar que el Manifiesto sobre la Autenticidad del Flamenco se coció durante la Bienal de Sevilla: «Cuando algunos se frotaban las manos y veían expedito el camino de la excomunión de tantos y tantos que iban alegres en el Potro de rabia y miel de Camarón de la Isla, Tomatito, el inseparable compañero del cantaor de San Fernando, disparó con la artillería del hastío y la furia contra los mismos de siempre que persiguieron a José Monge en vida: “¡Que se vayan a chupar bombillas!”, gritó».

Así que la concesión póstuma de la Llave del Flamenco a favor de Camarón, a manos de la Junta de Andalucía y de la Diputación de Cádiz, presidida por Manuel Chaves y Rafael Román, respectivamente, no solo reabrió el debate, sino también las heridas entre ambas trincheras. Unos y otros se cruzaron palabras gruesas, pero el debate lo zanjó Paco, a quien siempre fastidiaron las pompas oficiales: «A mí no me gustan los premios. Me gustan las medallas en el deporte, porque las gana a pulso quien llegue antes. Además, Camarón, cuando nació, nació con una mano cerrada, no se la podían abrir. Por fin, ya se la abrieron y había una llavecita chiquitita y esa era la Llave del Cante. Siempre fue suya. Camarón pasaba de eso; todo eso le parecía lo mismo que a mí. A él lo que le importaba era cantar, vivir, seguir creando, buscando cosas nuevas. Era muy pasota. Le daba igual ser el mejor, todo le daba igual».

¿Y qué premio buscaba, entonces? «Haber llegado a todo el mundo y no al final cuando estaba moribundo. Cuando estaba en plenitud, y era cuando ganaba mil pesetas en Torres Bermejas, por estar siete horas cantando. En nuestro país, gusta mucho que la gente se muera para darle halagos sin vergüenza y sin sonrojos, sin envidia».

Tampoco Paco recibía con entusiasmo los premios: «¿Voy a tener que hablar en público?», preguntó cuando le concedieron el Niña de los Peines. «¿Y voy a tener que ponerme ese gorro tan ridículo? Terminarán cachondeándose de mí en las chirigotas», malició cuando le anunciaron que iba a ser doctor honoris causa por la Universidad de Cádiz.

A comienzos del siglo XXI, España toda se había llenado de cantaores acamaronados: «No tienen otro camino —entendía Paco—. Si realmente quieren cantar bien, tienen que agarrar la técnica de Camarón. Pasó por mil registros que no se conocían, inventó una forma diferente de cantar. El que empieza tiene que empezar por ahí. Lo que les pediría a los camaroneros es que agarren esa información de Camarón y que sigan su camino, su personalidad, que no se queden en imitarlo en la manera de vestir, de ser o de moverse».

A la periodista Fina Gimeno se lo contaba, en 1996, Manuel García Álvarez, conocido como Manolo de Marsella y uno de los amigos esenciales de Camarón de la Isla: «Él fue un revolucionario que ha ganado la revolución».

«Es difícil cantar por todo, pero cantar bien por bulerías es lo más difícil de todo, y más difícil es tocar la guitarra y cantar como hacía Camarón —resumía el marsellés—. Y el genio de Camarón se acopló con el genio de Paco de Lucía. Paco ha revolucionado la guitarra y Camarón el cante, y casi todos los tocaores tocan algo de Paco y todos los cantaores tiran a Camarón».

Era, desde luego, una opinión tan extendida que pareciera unánime: «La culpa de lo que nos está pasando a los tocaores de ahora la tiene Paco de Lucía, que nos ha envenenado con su manera de tocar y de expresar. Esto mismo les pasa a los nuevos cantaores con la herencia que dejó Camarón. Está claro que, cuando dos figuras de esta altura coinciden en el tiempo, la evolución está asegurada porque es imparable», santificó Tomatito, en declaraciones al periodista gaditano Jesús Collantes.

«¿Paco de Lucía sigue sintiéndose huérfano de Camarón?», le interrogué entonces. «Creo que me voy a sentir huérfano siempre —repuso—. Se cortó algo que para mí era muy importante, que me daba mucha inspiración, ese disco periódico que hacíamos en el que nos juntábamos y nos pasábamos tres meses juntos, todo el día, creando, haciendo cosas nuevas. Eso ya no existe. Lo que hago, ahora, es que canto yo. Agarro las cintas, empiezo a componer cantes y letras. Tengo cientos de ideas para que las grabe alguien».

«Se puede cantar por Camarón como se canta por la Perla, el Gloria o Manolito de María», propone el periodista Fermín Lobatón: «Hay desde imitadores tan fieles como para ganar un concurso por ello hasta el artista honesto que, por timbre y eco, recuerda invariablemente a José».

A juicio de Paco, «Camarón no era el típico cantaor de la época», que respondía a un perfil «bastante cerrado: se sabían cuatro o cinco cantes y siempre hacían lo mismo. No tenían esa intuición musical. Camarón era un músico, tenía la mentalidad abierta de un guitarrista, porque no se limitaba a hacer el cante de Triana, de Alcalá, de Jerez o de Cádiz, o el cante grande o el cante chico; eso lo dominaba, pero también tocaba la guitarra y eso le daba una apertura de mente fundamental».

El flamenco es una carrera de relevos y a Paco le molestaba que las nuevas generaciones no supieran recoger el testigo del pasado. Los flamencos jóvenes parecen olvidar la tradición guitarrística. Y también la cantaora. A tales alturas del siglo, pareciera que el mundo flamenco empieza con Paco de Lucía y con Camarón.

«Me parece grave. Ahora hay una especie de enfermedad y virus que se llaman Camarón y Paco, del que los flamencos no pueden liberarse. Cuando sería muy fácil liberarse. Tú les pones a un cantaor joven, a Tomás Torre, y no conciben cantar sin el fraseo, sin la manera de Camarón. Y para cantar, hoy en día, lo primero que habría que hacer es agarrar todo lo que hay antiguo, escucharlo mil veces, y hay por ahí mil fraseos, matices y detalles, con los que uno puede crearse una personalidad propia. Ahora, no hay sorpresas. Aunque la melodía y las letras sean diferentes, como el fraseo es el mismo, suena igual que Camarón».

Y Camarón, a sus ojos, era todo lo contrario: «Camarón era un creador de verdad. Y creó a base de oír a doscientos dife rentes».

Al genio de Algeciras siempre le repateó que el éxito masivo le sonriese a José Monge en un momento histórico en que sus facultades no eran las mismas que en su juventud: «La gente no tiene criterio. Me refiero a la masa».

«Cuando realmente Camarón era un máquina de cantar, muchísima gente no le hacía caso, y solo cuando Camarón empezó a estar mal, sin los mismos recursos, sin la misma fuerza, sin la misma ilusión es cuando lo encumbraron. Unos cuantos aficionados siempre supimos lo que era, pero se tiró en Torres Bermejas cobrando mil pesetas diarias un montón de años y apenas vendía discos; y cuando cantaba ahí era el Camarón en su plenitud, para mi gusto».

Eran los tiempos en que ambos cabalgaban juntos por las praderas flamencas del país: «No es hasta los últimos ochenta y los primeros noventa cuando se le tiene en cuenta, y entonces era cuando Camarón estaba ya realmente cascao, porque tuvo una vida muy intensa, muy fuerte; como buen artista vivía las cosas a fondo», subrayaba Paco con sobrado conocimiento de causa.

Francisco Sánchez siempre lo consideró como «uno más de mis hermanos». Y, desde su muerte, se abrió «un hueco que no se cubrirá con nada, porque era muy bonito; trabajar con él era como volar y por eso ahora me siento como huérfano, como si hubiera muerto mi hermano o mi padre».

Un disco de luto

Fruto de toda aquella muerte, de la de José, de la de su madre o de la de su hermana María, surge Luzia, el disco en el que por primera vez Paco se atreve a grabar unos cantes salidos de su propia garganta. Era también un disco que resumía el luto por el fin de la inocencia: «De pronto sucedieron unas cosas que yo no podía creer y para las que yo no estaba preparado. De lo único que me he preocupado en mi vida es de ir siempre derecho, de ser una persona decente y honesta y por eso no entendía qué pasaba», volvía a recordar con lo que su interlocutor identificó como «un nudo en la garganta».

En la vida de Paco de Lucía hubo un antes y un después de aquellos acontecimientos: «Esa es la cosa que más me ha dolido nunca y me ha dejado marcado de por vida. Yo ya no soy la misma persona. Y no voy a hablar nunca, no solo por respeto, sino porque si hablas para defenderte es como si hubiera algo de lo que defenderse. Mira que le he dado vueltas para decir algo alguna vez, pero no había nada que decir. Yo nunca había hecho una entrevista sobre esto, aunque algún día sí me gustaría escribir algo y poder matizar muchas cosas».

Años más tarde, Paco confesaba que seguía pesándole todo aquello en demasía: «Hace tres noches no pude dormir pensando en Camarón». Bastaba tan solo con visionar cualquier vídeo sobre aquel artista que fue amigo o hermano suyo: «Ahí estaba yo, en su entierro, y tenía una cara de angustia, de, de, de... Era un loco, mi cara era la de un loco. De pronto recordé todo lo que sentí y siento desde entonces y no pude dormir en toda lo noche».

Según sus palabras, Camarón era «más que de mi familia, y de pronto encontré tanta gente aprovechándose, tanto granuja y sinvergüenza, tanta gente que creaba confusión profesional y emocionalmente. En fin, tendría que llenar a mucha gente de mierda y no me apetece».

En una secuencia de la película Paco de Lucía: la búsqueda, el guitarrista le comenta a su hijo Curro que aún había quien le preguntaba si Camarón era bueno: «¿Cómo va a ser malo cantando como canta?», exclama.

Chispa lo reconoce: «José contaba a sus amigos con los dedos de una mano... y le sobraban dedos. Camarón decía que tenía tres amigos y uno de esos tres era Paco de Lucía», asume Chispa, quien asegura que el malentendido por los derechos se zanjó en vida, a través de un amigo común, Mario Vargas.

«Cuando enfermó, me llamó y me preguntó si necesitaba algo —aseguraba Chispa—. No hemos vuelto a hablar, no entiendo por qué, pero yo creo que él se informa, ¿no? Cómo estamos y eso...».

Probablemente no volvió a verle hasta su propio funeral. Durante una fría madrugada del invierno de 2014, ante la Casa Consistorial de Algeciras, ella y su hijo aguardaron la llegada del recio féretro de madera mexicana, pero dejaron de esperar una conversación imposible.

Hay gitanos que admiran a Paco de Lucía, pero hay otros que lo reprueban, quizá porque Paco de Lucía no sea gitano. La polémica en torno a los derechos de autor con Camarón mantuvo una notable clave gitanista. Como, un par de décadas antes, quisieron enfrentarle al toque honesto pero artesanal y antípoda de Diego del Gastor. De vez en cuando, ese racismo de parte y parte que circula en ciertos rincones del flamenco pretendió enfrentar a Paco con un pueblo con el que siempre había convivido y al que seguiría defendiendo. A 31 de enero de 1997, cinco años después de todo aquel guirigay respecto a Camarón, cuajado de malentendidos y despropósitos, Paco de Lucía sumaba su firma a la de Juan Goytisolo, Pedro Almodóvar, Miquel Barceló y otras veinte personalidades de la vida cultural española para denunciar la situación sufrida por las familias gitanas de Valdemingómez, en Madrid, donde se habían asentado junto a un vertedero desde que fueran expulsadas de las chabolas de San Blas. Pero es que, mucho antes, en marzo de 1989, la asociación Presencia Gitana le concedió a Paco el Premio Hidalgo que, según el texto del galardón, se le entrega a «este genio de la interpretación y la creación musical, por su contribución a la dignificación del flamenco y por abrir nuevos caminos en la proyección de las composiciones para guitarra y cante andaluz».

«Hay opiniones de todo tipo. Lo que pasa es que es muy difícil que el pueblo gitano reconozca mi labor, aunque lo sepa. El sentido de clan es muy fuerte. Lo entiendo. Entiendo que digan fulanito canta gitano y ole, menganito toca gitano, y ole, porque es que es su mundo. Es lógico».

En la última década transcurrida hasta los albores del siglo XXI, a Francisco Sánchez Gomes se le había muerto mucha gente. Su madre, Luzia; su padre, Antonio; su hermana, María; su hermano, Ramón, al que siempre tuvo por su segundo maestro. Y, claro, Camarón: «Es así la naturaleza —se resignaba—. No me ha afectado emocionalmente. Por supuesto, lo sientes, pero es algo para lo que uno está preparado. Cualquier día, seré yo el que se vaya, hay que estar preparado para eso».

III

EN TRÁNSITO

El toque de Morón

Olor a porros y a vietnamitas. Furgonas y escarabajos de la Volkswagen, intrépidos Dos Caballos. Guateques de cubalibre y pastillas de leche de burra. Primeras discotecas y los guiris con calcetines y chanclas al mismo tiempo. Melenas atrevidas y ropa de mercadillo inglés, frente a las impecables camisas Ike y el terno de la primera clase media española. Durante la noche, combatían o se complementaban la voz de la Pasionaria en Radio Pirenaica o la música de los Rolling en la emisora de la base de Rota. O en la de Morón, a donde Donn Pohren, el primer biógrafo de Paco de Lucía, consiguió llevar a numerosos hippies californianos tras las huellas de Diego del Gastor, aprendices de aquel tocaor mítico cuyo mundo morenero describe con sabiduría Fernando González-Caballos en su libro Guitarras de cal.

El blues de la frontera de Pata Negra tendría mucho que ver con aquel extraño mestizaje que se cocía en Morón mucho antes de que los hermanos Amador nacieran. Por las trochas de la patria del gallo que se quedó sin plumas y cacareando, una amplia gavilla de artistas trotaba sobre el Land Rover de Pohren, con unas cuantas copas de más, justas y necesarias para convocar a los dioses de la magia. Manolo Sanlúcar reconoce que Diego era un guitarrista excepcional y que, al principio, él llegó a interpretar cosas suyas. Su sombra y la de la escuela que representa alcanza a Toti Soler o a Raúl Rodríguez, el hijo de Martirio, que parte del toque moronero para alcanzar otros territorios y temperaturas musicales. Arcadi Espada, por ejemplo, asegura que los dos grandes guitarristas del siglo fueron Diego del Gastor y Paco de Lucía. Este último no fue especialmente generoso a la hora de enjuiciar a su supuesto y antípoda competidor: «Diego (del Gastor) hubiera pasado desapercibido en la historia. Hubiera quedado para unos cuantos flamencos de allí de la zona, de Morón. Tenía mucha gracia tocando. Pero realmente quien le dio el nombre a Diego y su categoría fue Donn Pohren. De pronto, se inventa a un personaje que, por otro lado, tenía mucha personalidad, mucho carisma y tocaba muy gracioso. Lo promociona en Estados Unidos, como una especie de gurú, que en aquella época era así. Fue la época de los sesenta, había un movimiento hippie en Estados Unidos que se sintió atraído por este gurú, que venía a Morón. Pohren les alquilaba apartamentos y les sacaba un dinero a todos los hippies. Incluso escribió un libro y se creó un mito. Había mucha gente en España que no había oído hablar de Diego. Era como muy local, pero no era un guitarrista importante cuando yo era jovencito. Estaba Niño Ricardo, estaba Melchor, estaba Mario Escudero, Sabicas, pero a Diego no se le daba importancia aquí, ni influyó en los guitarristas que empezaban. Llego a Estados Unidos y era el día entero oyendo hablar a todo el mundo de Diego. Fue Pohren quien inventó la leyenda».

Esa fue su respuesta cuando le pregunté por el tocaor de El Gastor (Cádiz), que emigró pronto a dicho pueblo sevillano. Se lo planteé a Paco a instancias del antropólogo Fernando González-Caballos, quien publicó en 2003 Guitarras de cal, en las prensas de la Diputación de Sevilla, con prólogo del periodista y tocaor Alberto García Reyes. Para este joven investigador, «existe una escuela de toque propia, compuesta —en su mayoría— por guitarristas oriundos del pueblo de la cal y a la que se han venido sumando en los últimos años un grupo de discípulos venidos de otras latitudes». Se trataría, a su juicio, «de una escuela de toque genuina que se ha perpetuado gracias a la tradición de unas formas musicales que sus depositarios se han transmitido de generación en generación». Era el legado de Paco el de Lucena y de sus discípulos, basado en la técnica a cuerda pelá —el dedo pulgar sobre las graves—, «un estilo de toque al que los aficionados gustan en llamar “antiguo”, posiblemente debido al aire y a la rudimentaria manera de marcar el compás —al golpe— sobre la tapa de la sonanta».

Pohren proyectó a Morón en una suerte de meca para iniciados. Lo que Eusebio Rioja califica como un nuevo jondismo. En 1961, adquirió la finca Espartero y alquilaba sus habitaciones a los alumnos que buscaban la autenticidad de un toque en vías de extinción. De nuevo, el mito del buen salvaje, tan propio en el exotismo hispano, tomaba cuerpo en aquel peregrinaje de pelo largo y psicodelia mezclada con raíces. El movimiento hippie restaura el concepto decimonónico del Grand Tour. Desprecia el dinero, renuncia al calvinismo, se opone a la guerra de Vietnam y abraza las flores, el haz el amor y no la guerra, o la música, desde Woodstock al concierto para Bangladesh. Quien no viajaba a la India para adentrarse en las rutas musicales de Ravi Shankar o buceaba en la samba brasileña, terminaba en Morón siguiéndole el rastro a un carismático y casi anónimo tocaor a uña pelá.

El rock gitano

En la música popular de aquellos días, se sucedían relámpagos de talento, desde el flamenco al rock and roll, desde la canción de autor al jazz. A la sombra de Diego el del Gastor no se acercaron los gringos de la base aérea, tal y como confirma Estela Zatania. Sin embargo, a través de dicho enclave o el de la base de Rota y la de Gibraltar, el rock and roll penetraría en Andalucía. Y surgían movimientos mestizos, etiquetados de tarde en tarde con afanes comerciales como rock andaluz o sonido Caño Roto, a la manera de la Motown o del Philadelphia Sound que había inundado el mundo con melodías de Barry White. Así ocurría con Las Grecas, que apasionaron a José Monge y a Paco de Lucía, hasta el punto de que hay un claro eco del «Te estoy amando locamente» en la invencible rumba «Entre dos aguas».

Lo cierto es que Paco, por aquella época, rulaba a veces con su viejo amigo Felipe Campuzano, el pianista gaditano que había crecido en Algeciras y con quien coincidía de pascuas a ramos en uno o en otro lugar o en las noches de farra en Madrid.

—A ver, la documentación —le exigió a Paco un guardia civil.

—Si sirve de algo, me gustaría decirle, con todo respeto, que soy Paco de Lucía.

—Sí, hombre, o Felipe Campuzano —remachó el agente.

—No, Felipe Campuzano soy yo —asomó la cabeza el copiloto del auto.

Campuzano fue el autor de aquel éxito de las malogradas cantantes gitanas. Y llevó a Paco a conocerlas de cerca: «Basta con tararear el inicio de “Entre dos aguas” y la canción de Las Grecas para comprobar que en ambas está la misma melodía. Pero no fue la única referencia que cogió en aquella improvisación del estudio de grabación. Aquel mismo año Los Marismeños grabaron el disco Sonido andaluz, con su famosa rumba “Caramba, carambita”. La parte final de “Entre dos aguas” recoge claramente esta melodía. No se sabe si fue antes el huevo o la gallina», explicaba Alberto García Reyes en Abc.

Por entonces, el oído de Paco de Lucía era un pozo sin fondo. La curiosidad lo llevaba desde aquel Poder gitano que acuñaron Los Chorbos —Veneno, Manzanita, Amador y Miguel Losada Maya— al flamenco y las canciones de su paisano Antonio Cortés, Chiquetete, a menudo de la mano de su viejo amigo Paco Cepero. Por encima de todo, Las Grecas, con su Gipsy Rock de 1974, abrieron una vía creativa por la que desfilaron, entre otros muchos, grupos como Los Chorbos, Los Chunguitos, Los Chichos, poderosas individualidades como la del Luis, gitano gallego que patentó el Gitano Soul o, muy posteriormente, el dúo Azúcar Moreno. El éxito de todo ello va parejo al de la resurrección de la novela negra a la española, pero, sobre todo, viene a coincidir con una especie de subgénero en el thriller cinematográfico hispano, frecuente en los años de la Transición y representado por Eloy de la Iglesia (Perros callejeros, Colegas, El pico), pero que también llegan a abordar cineastas de culto como Carlos Saura (director de Deprisa, deprisa y, por cierto, de dos esteticistas musicales titulados Flamenco y Sevillanas).

Las intérpretes del «Te estoy amando locamente» fueron gitanas de Valladolid, arropadas por un equipo musical en el que no faltaron Johnny Galvão, Manolo Gas, Luis Cobos, Paco Cepero y aquel Felipe Campuzano que tendría por aquellos años sus mayores éxitos al piano con la serie Andalucía espiritual. Pero se trata, sobre todo, del empeño personal de un productor, el ya mentado José Luis de Carlos, que habla ya, quizá por primera vez en el flamenco, de «la fusión de elementos originalmente dispares en lo cultural, pero compatibles y curiosamente coincidentes en muchos aspectos».

El triste desenlace del dúo enturbió su fama añeja. Según Jesús Ordovás, «Las Grecas tendrán un gran éxito, sobre todo entre su gente y de cara al gran público, pero no en el mundo del rock».

El propio José Luis de Carlos propone el eslogan «Poder gitano», émulo sin duda del black power, como subtítulo del primer disco de Los Chorbos, con un importante cameo del guitarrista Manzanita, donde aparece por primera vez la marca de fábrica del sonido Caño Roto. Como curiosidad, cabe citar que en ambos proyectos echó alguna mano Enrique Morente.

Flamenco pop, rumba urbana, como se le llame, fue algo más que una estrategia comercial: el sonido Caño Roto, que ingeniara José Luis de Carlos en CBS a partir del conocido suburbio madrileño, parodiaba en su enunciado a otros sonidos de la órbita musical, ya fueran discográficos, como Motown, o localistas, como Filadelfia.

España era una rumba y Paco de Lucía era el amo de dicho compás, tan parejo y tan distinto al que Peret y Antonio el Pescaílla defenderían desde Cataluña. Lolita o su hermana Rosario fueron capaces, andando el tiempo, de sacudirse todo ese lastre y el peso artístico de Lola Flores, su madre, para cuajar carreras discográficas personales. La de la segunda, trufada de elementos musicales de otras culturas, desde el reggae al rock, que sería el campo de batalla favorito de su hermano, el malogrado Antonio Flores, que también incurrió ocasionalmente en el flamenco. La fórmula rumbera impregnó también al explosivo dúo Azúcar Moreno, plenamente insertas en el pop.

A Paco, el rock, como siempre, le escamaba y por ello quizá va a permanecer relativamente ajeno a lo que significó el grupo Smash, del que formaría parte su viejo amigo Manuel Molina, el hijo del guitarrista ceutí que formaba parte del trío de Los Gaditanos y al que había frecuentado en su infancia algecireña.

¿Hubo rock en Sevilla antes que Smash? Silvio, desde luego. Y Ray. Pero habría que desempolvar la memoria underground de Nuevos Tiempos y Green Piano.

En 1974, Rosa Montero preguntó a Paco de Lucía qué opinaba de Toti Soler, «que partiendo de bases completamente distintas a las tuyas, es decir, de la música anglosajona, ha derivado a la guitarra flamenca». «Es algo delicado de responder —repuso Paco—. Tengo entendido que Toti es un gran guitarrista de música americana, pero... Verás, yo le agradezco mucho a Toti todo lo que pueda hacer por el flamenco, pero creo que para hacer música flamenca hay que criarse y hacerse con el ambiente».

En la dirección contraria, opinaba lo mismo: «Yo creo que no hay ninguna conexión entre mi música y el blues, por ejemplo —acertaba a decir en aquella entrevista—. Lo que pasa es que aquel es un género que está de moda y la mía se ha puesto de moda de repente y la quieren enlazar de alguna forma. El flamenco y el blues tan solo tienen en común el hecho de ser música del pueblo evolucionado, música de sensaciones y vivencias, no matemática y cerebral. A mí el blues me gusta mucho, me gusta todo tipo de música en la que se ve al sujeto mismo mientras la interpreta. Las músicas auténticas, no de laboratorio».

Alberto García Reyes, en un detallado análisis de Almoraima, el emblemático disco de Paco, sostiene que, antes de emprender dicha aventura discográfica, «el maestro estaba al tanto de todo lo que ocurría en el flamenco. Había grabado ya con Fosforito, el Lebrijano, el Sevillano y, cómo no, con Camarón. Pero también conocía de cerca el trabajo de grupos como Smash o Gong». Así lo asegura el periodista en un artículo escrito para Flamenco-World. No obstante, a lo largo de este período, solo un mestizaje entre el flamenco y el rock mereció el visto bueno de Paco de Lucía. Se trata de Ketama: «Son buenos en directo y en disco —afirmó—. Van a llegar muy lejos, pero necesitan un fuerte respaldo detrás».

Feedback. Aunque, treinta o cuarenta años atrás, pocos supieran qué significaba aquella palabra. Los buenos músicos se retroalimentaban, como asume Andrés Olaegui, miembro del grupo Guadalquivir, cuando se le sigue preguntando por las influencias que tuvo cuando morían los años setenta del siglo XX: «Primero, el rock, los Beatles, el pop-rock, Jimi Hendrix, los Cream, y después pasamos a John McLaughlin y todo eso, y la fusión. Y el flamenco, claro, somos “camaroneros” y Paco de Lucía a tope, eso siempre».

Guadalquivir, a su juicio, no llegó a ser un grupo de fusión propiamente dicho: «Es un grupo instrumental. Y fue bastante comprendido, tenemos una carta de Chick Corea, de la época, dando la enhorabuena por el primer disco de Guadalquivir. O sea, es una carta del maestro Chick Corea apoyando que le había gustado ese grupo. Incluso hay una frase del “Baila gitana” que está copiada en un disco de Chick Corea, en un tema que está dedicado a Paco de Lucía».

Aunque no tuvieran un contacto directo con Paco, Olaegui se movió en su entorno, sobre todo en la época en la que vivió en Madrid: «Estuve con Pedro Ruy-Blas, porque a mí a raíz de la fusión ya me atraía mucho el jazz, porque como que es el fondo de todo eso, es como un lenguaje que hay que aprender para fusionar el rock con el jazz. Tenía que aprender jazz. Entonces, pues iba mucho por los clubes de jazz, por el Balboa Jazz, el Whisky Jazz... Ahí conocí a Jorge Pardo, recién llegado a Madrid. Y entonces, pues me metí en ese ambiente con Pedro Ruy-Blas, Jorge Pardo y su hermano Jesús...». Esto es, en resumidas cuentas, el germen del futuro sexteto del músico algecireño.

La fusión con el flamenco, el rock o el jazz venía de mucho antes, quizá de cuando Ramón Montoya se atrevía a tocar la guitarra junto al saxofón de Fernando Vilches, en tres discos memorables entre los que destacan unas escalofriantes «Colombianas».

«Yo distinguiría el rock andaluz y el rock flamenco —masculla Pachón—. En el rock andaluz, el caso más emblemático es Triana, Jesús de la Rosa o el caso de Alameda, con Pepe Roca. Se trata de una música hecha más a partir de la canción española que del flamenco. Es decir, trabajan ritmos simples, cuatro por cuatro o tres por cuatro, pero hay otros que hacen la fusión a partir de los doce tiempos del flamenco, los doce tiempos de la soleá, la bulería, la seguiriya, que es un ritmo alterno, complicado, que mezcla los ritmos terciarios con los binarios. Eso yo lo denominaría rock flamenco o, si me apuras un poco, rock gitano, porque fueron los gitanos, en el caso de Smash con Manuel Molina, y posteriormente en el caso de Camarón con La leyenda del tiempo, quizá los que propiciaron este movimiento de fusión».

Cuando Paco murió, Chano Domínguez se había convertido ya en una leyenda jazzística mundial y estaba a punto de cambiar Cataluña por Seattle, como antes había cambiado Cádiz por Cataluña: «Era tan joven, tenía tanto que darnos todavía —comentó a Diario de Cádiz—. Se ha ido como los maestros, sin hacer ruido ni molestar a nadie». El pianista venía del rock andaluz, pero también de una ciudad en la que, quizá por su cercanía con la base americana de Rota, no eran extrañas las bandas de jazz, aunque en los años cincuenta a la de Manolo Perfumo se la llamara jambá, un curioso apócope sincrético y andaluz de jazz-band: «Adoro a Paco; desde la primera vez que oí en Radio Cádiz aquella primera versión de Entre dos aguas, soy un auténtico fan, y desde entonces ha sido una referencia gordísima dentro de mi música».

Cuarenta años después de todo aquello, el rock andaluz sigue manteniendo un claro aire mestizo, de resistencia, que no guarda una herencia clara, pero cuya huella se diluye en nombres impensables, como El Último de la Fila o Alejandro Sanz —cómplice de Paco en varias grabaciones—. Esa sombra latente la atestigua Pepe Roca: «Está clara la influencia del rock andaluz en mucha música, o sea, sigue estando en mucha música. Hay compañeros, como por ejemplo Manolo García o Alejandro Sanz, que siguen considerando una fuente de inspiración nuestra música. Yo particularmente creo que Alejandro tiene infinitamente más talento que el que tengo yo, pero él me llama a mí maestro, cosa que a mí me parece muy irónica, porque si yo fuera su maestro, tendría que tener la misma cuenta bancaria..., y no la tengo. Así que yo no soy su maestro, él es mi maestro».

A juicio de Miguel Ríos, ese viejo rockero que no va a morir nunca, la música andaluza se convirtió en el mejor antídoto contra el tópico: «No creo que se nos pueda ahora etiquetar todavía con la estampa de la pandereta y el sombrero cordobés porque tienes a Blanca Li, a Paco de Lucía, a Joaquín Sabina..., gente que ha creado un estilo verdaderamente importante. Y yo creo que Andalucía uno de sus grandes logros es que ha dado señas de identidad al resto de España sin pedir el copyright. Y yo creo que habría que pensar en pedir el copyright ahora que la piratería está acabando con la originalidad».

A caballo entre los sesenta y los setenta, sobre España nevaba progresía y caspa al mismo tiempo. Era in y era out. Pop y camp. La canción ligera triunfaba en las tardes del sábado, a través de la primera cadena de Televisión Española, con programas como Escala en Hi-Fi, pero los gamberros y los melenudos preferían las mañanas del Price y un sinfín de garitos nocturnos en donde empezaba a florecer una música distinta a la que propagaban las emisoras convencionales.

Poco a poco, los escenarios fueron llenándose también de ponchos y de cantautores bienintencionados, pero en cuyas composiciones pesaba más la letra que la música. A unos y a otros, les atraía del flamenco su cierta impronta racial, casi exótica. A los más comprometidos, les iban las letras de Francisco Moreno Galván que interpretaba José Menese, o las que escribía para sí mismo Manuel Gerena, o las que buscaba Enrique Morente en el repertorio lírico de Antonio Machado y de Miguel Hernández. Camarón, sin embargo, las cantaba como si las palabras fueran nada más y nada menos que notas musicales. Como si le hubieran puesto por delante la guía telefónica y él fuera capaz de meterla por tangos.

La conquista del estilo

En aquel bosque de influencias, Paco empezaba a ser una isla de autenticidad: «A partir de una estética aún muy tradicional — destaca Claude Worms respecto a su discografía entre 1964 y 1972—, Paco de Lucía consigue crear ya un estilo altamente personal. Y se hará sentir en particular en lo que se refiere a la predilección por los estilos más rítmicos, a los que insufla una potencia dramática desconocida en la época, especialmente por su maestría en la síncope y en el contratiempo».

Worms firmó —originalmente en flamenco— un estudio titulado Paco de Lucía, un revolucionario tradicional, en el que desgrana analíticamente la carrera musical de Paco: «Enlaza, en este punto, con la tradición revolucionaria de Ramón Montoya que había, si no inventado, al menos definido los cuatro nuevos modelos melódicos esenciales: por granadina, por taranta, por minera y por rondeña —afirma—. Si los dos primeros habían sido objeto de múltiples composiciones posteriores, pocos guitarristas se habían arriesgado, por el contrario, a la hora de crear auténticos solos originales para los dos últimos, si se exceptúa a Sabicas en el caso de la rondeña. O, en su período “clásico”, Paco de Lucía produce dos rondeñas y una minera para las que él multiplica las innovaciones melódicas y armónicas, respetando en todo caso la forma heredada de Montoya (introducción; falsetas basadas sobre distintas técnicas de mano derecha; arpegios, trémolos, coplas, es decir, evocación del cante, final virtuoso)».

Para Claude Worms, en su Fantasía flamenca ya es posible reconocer los elementos esenciales de la futura evolución estética de Paco: «Por una parte, la obsesión por el ritmo, particularmente rompedor en su interpretación de los estilos libres, o su sentido del fraseado, de la ornamentación y la dinámica que vienen a dar una sensación de pulsación que no existe en realidad, objetivamente».

En 1971 aparece Recital de guitarra de Paco de Lucía, que mantiene las constantes de sus entregas anteriores, pero que pasa sin excesiva gloria, a pesar de su alta calidad y de una escolta guitarrística que incluía a Enrique de Melchor, Paco Cepero, Isidro Sanlúcar, Julio Vallejo y su hermano Ramón; lo que contrasta con el reconocimiento que empiezan a tener los tres discos que ya ha grabado con Camarón, con quien está a punto de crear la polémica «Canastera». El recital que da título al disco se ha grabado el año anterior, a partir de unos conciertos con Curro de Jerez. Pero, curiosamente, ese mismo año, Paco vuelve a reunirse con Pepe de Lucía, cuya voz borda unos tangos titulados «El Rinconcillo», y con su hermano Ramón, en un disco titulado El mundo del flamenco, sobre el zapateado del bailaor madrileño Raúl, prematuramente desaparecido. Todo ello ocurre cuando Paco acaba de meterse en el bolsillo a la intelectualidad catalana que asistió al Festival de Música celebrado en el Palau, en homenaje a Ludwig van Beethoven y a Béla Bartók, un acontecimiento ya mencionado.

«Recuerdo mis veinte años —evocará años más tarde el propio Paco, sobre una etapa que cabe fijar en torno a esa época—, cuando no tenía responsabilidades. Ahora hay tantas que me tienen ahogado. Es muy difícil romper con este ritmo de conciertos y discos, y aunque siempre he sido muy cauteloso a la hora de hipotecar mi vida, de no caer en esta trampa, al final caes y se paraliza la creación. Creo que soy muy fuerte, porque si no habría sucumbido hace tiempo. Doy traspiés, pero no me caigo, aunque el día menos pensado puede que lo haga. Tengo una responsabilidad ante mí mismo de decir cada vez algo nuevo y necesito tranquilidad para mi próximo disco, porque es lo que va a quedar».

Pohren entiende que con El duende flamenco de Paco de Lucía —Philips, 1972, diez temas firmados nuevamente junto a Torregrosa— se abre una nueva fase en la evolución musical del guitarrista. Destaca, en esta grabación, dos detalles: el hecho de que en cuatro de sus cortes congenien guitarra y orquesta, por primera vez en España, aunque Sabicas ya lo hubiera hecho en Estados Unidos y el propio Paco incorporase un órgano eléctrico y una orquesta de cuerda en el último disco que grabase a pachas con su hermano Ramón; y algo que puede parecer anecdótico, el fade out, como lo llaman los técnicos, «el desvanecimiento gradual del sonido para acabar uno de los temas».

Lo de la orquesta fue deseo expreso de Paco, pero no terminó de gustarle: «En cierta forma, la orquesta interpreta la parte de una segunda guitarra», opinan Gamboa y Núñez. Ambos confirman que las expectativas de Paco, en ese momento, eran formidables... «Paco se quita definitivamente la chaqueta —verdadero estorbo para tocar— y se suelta el pelo. En la portada luce al cielo la melena y desde los surcos desentumece las mentes atrofiadas con un masaje del flamenco sobrenatural».

Ese mismo año, aún le describe Félix Grande como un joven humilde que «vive en la casa de sus padres, Luzia y Antonio Sánchez, en contacto diario con sus hermanos y su gente, en un departamento donde no hay otra riqueza que una docena de guitarras». Es en ese año cuando se hace con el Diapasón de Oro en el Festival de Música Internacional de San Remo, en Italia, durante una gala patrocinada por Unicef, y con el Castillete de Oro para guitarra flamenca en el Festival de Cante de las Minas.

La autoexigencia le hace sufrir cada vez que prepara un disco nuevo: «Sé que he llegado lejos, pero aún tengo miedo, y cada día más. La gente espera malabarismos de mí, la responsabilidad es muy grande y yo cada día tengo más años. Lo que sucede es que lo compenso con la experiencia. Con el tiempo aprendes a controlar los nervios y a utilizarlos como energía positiva, a tu propia conveniencia».

En el fondo, se trata de una sensación de inseguridad que esconde mucho de perfeccionismo: «Hay días —declara— en los que uno se hunde. Tú sabes la ansiedad, el desasosiego y la angustia que produce la creación, y a veces piensas que no sabes nada, que no sabes tocar, que no merece la pena».

Era una emoción privada que fue sufriendo modificaciones a lo largo del tiempo, como cuando andaba como loco por su casa, con miedo de no componer algo tan grande y tan nuevo como lo que hizo antes: «Esta es la peor época —le confesó a Nativel Preciado—. Cuando das conciertos muestras lo que sabes, te aplauden, eres como un gigoló. Haces el amor en el escenario y te pagan con dinero y halagos. Cuando te encierras contigo mismo y sabes dónde estás, que no eres capaz de dar más, te vuelves loco».

Tardó en encontrar un reconocimiento masivo en España. La prensa de la época se preguntaba cómo después de haber actuado exitosamente aquel año en el Carnegie Hall de Nueva York, apenas logró reunir unas decenas de espectadores en el Teatro Romea de Barcelona, en el I Festival Internacional de Folk, donde triunfaría, en cambio, José Menese: «¿Por qué no hubo público para él en Barcelona y en cambio allí sí lo hay? —podemos leer en Fotogramas—. Quizá en los anuncios iba su nombre en letras demasiado pequeñas, quizá haga falta decir algo de su vida privada para que la gente se interese... Quizá un día vuelva para otros recitales y podamos demostrarle que hemos aprendido a escoger».

«Técnicamente hablando, es probablemente uno de los más elegantes artistas del flamenco», afirmó en las páginas de The New York Times Raymond Ericson respecto a aquella memorable actuación suya en la Gran Manzana.

Al Carnegie Hall llegó el 2 de noviembre del 72, de la mano del empresario Sol (Solomon) Hudok, dispuesto a pasearlo de costa a costa: «Lo de Hudok me interesa porque puede promocionarme en Estados Unidos, que es muy difícil, y que en estos momentos constituye la meta de todo artista importante. Pero mi objetivo no es llegar a ser más o menos conocido, sino hacer siempre lo que siento y evolucionar dentro de la guitarra, aunque sin salirme de lo que representa el flamenco».

La prensa le presentó con grandes caracteres, anunciándolo como «Por primera vez en América», aunque la publicidad obviara sus giras anteriores con José Greco. Para ese único recital en Nueva York, la propaganda tiraba de una cita del rotativo alemán Suttgarter Nachrichten, que le identificaba como «The Greatest Flamenco Guitarist of Our Time» («el más grande guitarrista flamenco de nuestro tiempo»).

También en Fotogramas, una joven periodista llamada Maruja Torres se hacía eco de su éxito estadounidense: «Paco de Lucía ha actuado en el Carnegie Hall, presentado por uno de los mejores empresarios norteamericanos, S. Hudok. Paco de Lucía ha triunfado allí —recortes son amores—, presentado como “el más grande guitarrista flamenco de todos los tiempos”. Paco de Lucía es más conocido en Europa y Japón que en España. Paco de Lucía tiene en puertas una gira por Alemania, Suiza, Austria, Francia, Italia, Japón, Australia y Estados Unidos. Y lo triste es que muchos deben de estar preguntándose: “Pero, bueno, a fin de cuentas, ¿quién demonios es Paco de Lucía?”».

«Yo no entiendo de flamenco y en raras ocasiones me gusta —se sinceraba la autora de Mujer en guerra—. Pero la vez que escuché a Paco de Lucía, que le vi concentrado sobre el escenario, abrazado a la guitarra en un acto de amor físico, la música de Paco de Lucía me puso la piel de gallina. Y quisiera saber por qué. Y Paco no sabe explicarlo, como tampoco sabe explicarse».

En aquella entrevista, Paco de Lucía insiste en su timidez, en su introversión, que le paraliza a la hora de hablar: «Uno piensa una cosa, y las palabras casi siempre acaban traicionándole. Y luego está la interpretación que quien te escucha haga de tus palabras. ¡Si pudiéramos expresarnos por medio de sonidos! Todo sería mucho más perfecto. En realidad, te contaría muchas más cosas sobre mí mismo si ahora pudiera tocar la guitarra que respondiendo a tus preguntas».

En aquel diálogo, Maruja —que no desaprovechó el tiempo para pedirle al tocaor un concierto a solas— le preguntó a Paco si podía definir el flamenco y él respondió que era muy difícil: «Para mí es algo que se siente y no se siente. Si te pone los pelos de punta, es bueno; si no, no lo es. No hay ninguna técnica, no existe ninguna fórmula para analizarlo».

«Yo creo que esto se debe a la influencia de los gitanos, que son muy tradicionales en sus costumbres, en sus leyes, que viven igual que hace cuatrocientos años y que, para ellos, todo lo que sea viejo y rancio es puro; del mismo modo que todo lo que es evolución no es pureza».

Paco —como acota la periodista— apenas tenía veinticuatro años cuando defendía su música viva frente a cualquier cultura fósil: «Mira, no sé leer ni escribir música. Así que lo que he ido haciendo ha sido por oído, por instinto. He tratado de salirme de la tradición del flamenco, de hacer cosas nuevas, de poner en práctica lo que yo he sentido».

Ya entonces, aquel veinteañero comprendía las limitaciones de la guitarra flamenca de concierto: «Para el aficionado, el guitarrista de flamenco es siempre un señor que acompaña a la figura que canta o que baila. No hay costumbre de ir al teatro solo para asistir a un concierto de guitarra. Por eso yo en España toco muy poco. Por eso y porque a quien le gusta el flamenco clásico no le llena lo mío... y quienes van a oír música clásica no condescienden a escuchar flamenco».

La modelo montonera

Durante aquel recital neoyorquino, Paco de Lucía se hacía acompañar por una argentina extraordinariamente bella, cuyo compromiso político la llevaría a la muerte. A lo largo de un extraño viaje iniciático, los suyos se vieron sorprendidos porque hubiera compartido y frecuentado a tres de los creadores emergentes europeos: Georges Moustaki, Joan Manuel Serrat y Paco de Lucía.

A finales de los sesenta, la progresía madrileña se dividía entre quienes iban a los conciertos del Price a ver a Miguel Ríos, a Moris, a Braulio, a Noel Soto o al gibraltareño Albert Hammond, y quienes orillaban en algunos de los primeros pubs, teatros y salones de actos para aproximarse a la canción de autor. Dicho género siempre mantuvo un cierto tira y afloja con el flamenco, a pesar de homenajes explícitos de Joan Manuel Serrat, como «La saeta» o el «Romance de Curro el Palmo», un Serrat que incorporará posteriormente a Paco de Lucía en dos de sus canciones —«Utopía» y «Salam Rashid»—, mucho después de compartir ambos escenarios y pelear hembras a caballo entre los sesenta y los setenta.

Junto al Mediterráneo, en Algeciras, a comienzos de aquella década, Paco de Lucía había descubierto a Serrat en un concierto celebrado en el parque María Cristina, a donde lo arrastró su amigo José Luis Marín, que a su vez había conocido al Nano a través de un EP que editó la revista Nova Cançó, cuando él vivía en Cataluña: «Me consta que la admiración fue mutua», certifica Marín, aunque a Paco de Lucía, más allá de la música, siempre le atrajeron más las letras y la actitud de Serrat.

En algún momento se cruzó por sus vidas Marie-Anne Erize. Joan Manuel Serrat siempre negó que fuera a ella a quien dedicó una de sus canciones malditas, «La montonera»: Con esas manos de quererte tanto / pintaba en las paredes “Luche y vuelva” / manchando de esperanzas y de cantos / las veredas de aquel 69. / Con esas manos de enjugar sudores, / con esas manos de parir ternura, / con esas manos, / que volvieron la fe en la nueva primavera, / bordaba la esperanza montonera. La canción pudo oírse al final del documental Cazadores de utopías, de David Blaustein, con arreglo de Litto Nebbia: «Cada verso de “La montonera” —escribe Luis García Gil— posee un sentido histórico que refleja la convulsión política y social del momento, una convulsión comparable a la que sufría la propia España del tardofranquismo, que vetaba reiteradamente al cantautor catalán exigiéndole viejas cuentas por su renuncia a la pantomima eurovisiva».

Serrat se habría cruzado con ella antes que Paco de Lucía, en 1969, el mismo año que aparece su histórico álbum sobre poemas de Antonio Machado. La montonera todavía no lo era. Tendría entonces dieciocho años y ya apuntaba maneras de modelo de éxito, entre anuncios en la televisión argentina y portadas de revistas como Gente y Siete Días. Estudiante de Antropología en la Universidad de Buenos Aires, a donde había llegado desde Misiones, terminó militando en los Montoneros con los nombres supuestos de Katy, Lucía o Sofía. En 1976, apenas cuatro años después de su breve idilio con Paco, los milicos de la Junta Militar la hicieron desaparecer para siempre, tras violarla y asesinarla. Los tribunales democráticos condenaron por su secuestro a siete represores, aunque uno de ellos, Jorge Antonio Olivera, se dio a la fuga. A juicio del periodista francés Philippe Broussard, que relató su historia en el libro La desaparecida de San Juan, su recorrido vital «es desconcertante, digno de una película o de una novela. Llevó una vida de una intensidad inaudita [...]. No hay una sola Marie-Anne, son varias: la elegante, la enamorada, la militante, la francesa, la argentina, la de sus padres y la de todos los otros».

La relación entre Marie-Anne y Paco de Lucía fue breve. Cabe emplazarla a finales del verano de 1972 en Nueva York: una fotografía los sitúa a ambos, embelesados, junto al Carnegie Hall, donde el guitarrista estaba a punto de actuar. Sin embargo, habían coincidido antes en España durante un viaje que ella llevó a cabo a Europa, al objeto de visitar a su abuela, de origen francés. En aquel periplo, también tuvo ocasión de trabar relación con Georges Moustaki, quien aparentemente le dedicaría otra canción, «Lettre a Marieanne». Esto es, el nombre junto y no separado. «Negativo», repuso Moustaki cuando se le insistió en si la canción estaba dedicada a la montonera. Y que la conoció en Argentina, también en el 72, cuando él pasaba por ser un cantante contestatario y ella quería conocer sus opiniones políticas. Después, se vieron varias veces en París sin un plan preconcebido: «Ni yo tuve un gran papel en su vida ni ella en la mía», concretó vagamente.

«A fines de los sesenta había viajado a Francia, donde vivía su abuela —explica su amiga Ana de Skalon—. Poco le duró la estadía en París, hostigada por los viejos convencionalismos familiares. Europa respiraba aires libertarios y se plegó a ellos de la mano de Paco de Lucía, el guitarrista español con quien decidió compartir unos días de su vida. Pero la tranquilidad no le duró mucho. Paco siguió su camino y Marie-Anne se encontró sola en España y sin un peso en el bolsillo. La exportación de obras de arte en la época franquista estaba prohibida. Pero ella se las ingenió para sacar unos cuadros del país y ganarse así un dinerillo y la amistad de un contrabandista español. Regresó a Buenos Aires, a la casa familiar de la calle Monroe, donde el garaje se había convertido en su dormitorio, ante la falta de espacio y de recursos que se disputaban entre ocho hermanos».

Mucho antes de que esta historia trascendiese a la opinión pública, María Sánchez me había confiado: «En la calle Ilustración vino una vez a buscarle una rubia preciosa, extranjera. Estuvieron un rato hablando en el cuarto y ella salió llorando, que todavía me acuerdo de su cara, por lo bonita que era». ¿Sería la montonera? A la hermana de Paco le dio la impresión de que era argentina.

Broussard intentó inútilmente contactar con Paco de Lucía para que le confirmara algunos extremos de su idilio, pero el guitarrista no respondió a sus correos electrónicos ni pudo encontrar respuesta alguna a través de su agente español. Fue entonces cuando se dirigió a Michael Stein, en su oficina de Alemania: «Por favor, comprenda que el maestro Paco de Lucía quiera guardar para sí los recuerdos de su vida privada». A Broussard no le gustó en absoluto su silencio, aunque lógicamente lo respetó, pero no entendía como Moustaki o Paco podían callarse algunos datos de una relación que quizá sirviera para reconstruir la vida de una muchacha desaparecida en el infierno de los milicos. «Les falta memoria», anotó el periodista francés. Solo Joan Manuel Serrat, apunta Broussard, aceptó prestar su testimonio, pero solo para decir que conoció a Marie-Anne con motivo del célebre concierto de Paco de Lucía en Nueva York. Y que la recordaba como una mujer simpática y bella. Pero nada más. Tampoco aceptaba que su canción, igualmente desaparecida, tuviera que ver con aquella relación y con su biografía.

Dentro de la organización de los Montoneros, Broussard explica que no pasó de ser militante de base y no tuvo responsabilidades notables, aunque sus torturadores pudieran creer lo contrario, mientras la violaban antes de asesinarla, con tan solo veinticuatro años de edad. Atrás quedaban sus días de modelo, el título de Miss Siete Días o los anuncios de cigarrillos Jockey Club.

«El 15 de octubre de 1976 su nombre pasó a integrar la lista de desaparecidos —explica Javier Sinay— cuando un grupo de tareas la secuestró en una bicicletería del barrio Trinidad de la ciudad de San Juan, en la que Marie-Anne pretendía arreglar una cubierta. Tres tipos se le tiraron encima y, aunque se resistió ferozmente, se la llevaron para siempre».

Se relacionó sentimentalmente, a partir de su militancia en los Montoneros, con Daniel Rabanal, más conocido como el Flaco, uno de los líderes del movimiento y detenido antes que ella por la siniestra Junta Militar presidida por Videla.

Muchos años después, cuando Joan Manuel Serrat, acompañado por Berri, acuda al tanatorio de Cancún donde se velan los restos de Paco de Lucía, probablemente no se le viniese a las mientes aquella remota historia sentimental y política que medio compartieron. Sin embargo, es más que probable que recordase el único recital en el que ambos coincidieron, tres años más tarde, en la placita de toros de Sant Feliu de Guíxols, durante el mes de agosto de 1979. «En principio iba a ser Benidorm el lugar escogido para el mano a mano», subraya el escritor Luis García Gil, quien aclara de inmediato que «la actuación conjunta supone un encuentro histórico de dos artistas excepcionales. La experiencia no va a repetirse en el futuro».

No entremezclaron sus intervenciones, tal y como pormenoriza Ángel Casas: «Juntos pero no revueltos, bueno, revueltos solo un poco, al final, como detalle para la afición». Paco de Lucía traía en su maleta las etiquetas de sus primeros conciertos con su posterior compadre Juanito McLaughlin y con Larry Coryell. Joan Manuel Serrat acababa de publicar 1978, un disco que en cierta medida suponía un cambio de registro en su obra.

Seis mil personas para un recital que se dividió en dos partes, y Lluís Bonet Mojica lo describe en La Vanguardia con las siguientes palabras: «Paco de Lucía se transforma cuando toca, vibra con el público e impresiona por su gran aplomo y virtuosismo».Acompañado posteriormente por su hermano Ramón de Algeciras, Paco aparecerá en principio a solas con su guitarra, aunque «entre la lejanía del micro y su voz hacia adentro», Ángel Casas asegura que se le entiende poco cuando saluda al respetable o presenta a sus músicos: «El público, mayormente serratiano, es para Paco de Lucía de respuesta más consagradora que entendida —añade Casas—. Ese público de aquí, al que Paco, seguro, está habituado, que le corta en aplauso la interpretación para agradecerle un rápido recorrido de los dedos sobre las cuerdas».

«Poco entendido, por lo general, pero francamente impresionable el público, que respira hondo cuando al final, y tras dedicarle la canción a Serrat, Paco de Lucía y su gente tocan “Entre dos aguas” en versión cada vez más renovada», reflexiona el musicólogo.

García Gil, por su parte, anota que la segunda entrega del recital correspondió a Serrat, que «alterna sus clásicos populares con su repertorio más reciente. Suena la “Cançó de matinada” y “Els vells amants”, y también “Qué bonito es Badalona” y la historia por rumba de “Caminito de la obra”. El Serrat charnego, mestizo, y el que también invoca a sus orígenes, a aquellas canciones que vinieron a fundar un estilo, una poética, una personalidad».

«El recital dio el último suspiro con la interpretación de “Mediterráneo”, que permitió el mano a mano esperado y anunciado de Serrat y Paco de Lucía —narra García Gil—. Josep Puvill inmortaliza con su cámara el instante. Las miradas del cantautor catalán y del guitarrista algecireño (de Algeciras a Estambul) se cruzan cómplices en un segundo de eternidad».

La estética de la chanson

A partir de Serrat, que también grabaría con Ginesa Ortega y con Moraíto, Manuel Vázquez Montalbán se referirá en diversas ocasiones a la sombra de la canción francesa y de la canción española en este y en otros autores músicos de aquel tiempo. Esa será la estética que prime en la vestimenta del futuro sexteto de Paco de Lucía. Estricta indumentaria negra y botines que sirvan para ocultar el grosor de los tobillos, que tanto acomplejaba a Paco.

Fue el caso de Luis Eduardo Aute, quien también entrará al estudio con Paco de Lucía, que incorporó su guitarra a un recitado: «A cambio, me pidió un güisqui. Cuando se lo llevé, me sonrió y me guiñó: “No, hombre, la botella, la botella entera”». Si los cantautores hispanos, de un lado y otro del Atlántico, le deben mucho a la chanson, Paco también estaba en deuda con Francia.

París siempre le fue propicio, desde mucho antes que se juntase allí con John McLaughlin. Ambos aparecerán allí en una fotografía tomada en Casa Pepe, el restaruante de su amigo Toni, situado en el número 5 de la rue Mouffetard, junto a Camarón de la Isla, Tomatito y Manolo de Marsella. Sus giras francesas incluyeron desde luego repetidos encuentros con guitarristas como Pascal Gallo: «Cuando yo le conocí, era más pollo que gallo —bromeaba Paco—. Yo le llamo “el payo pollo”. Éramos niños cuando nos conocimos y siempre tuvo esa afición a la guitarra flamenca. La toca como debe tocarse, con todo el cariño con el que él lo hace, con todas las horas de dedicación que le pone. Es un guitarrista de una gran sensibilidad, gran músico y de una técnica admirable».

«Conocí a Paco en París, y a lo largo del tiempo y fuera de la admiración que yo tenía por él nació una amistad —rememora Pascal—. Por supuesto, luego también con Ramón y con Pepe en los conciertos. Ramón, incluso, venía con Filo a pasar unos días en mi casa en San Juan de Luz, y luego iba yo a Getafe. Allí conocí a Juan Estrada. Tengo muy buenos recuerdos con Paco, tanto en Mirasierra como en Toledo o fuera de España. Paco era la misma persona con un ministro que con un pobre».

A la muerte de Manitas de Plata, no solo la prensa francesa le equiparó con Paco o con Django Reinhardt, dos guitarristas mucho más poderosos que el francés. También lo hizo The Guardian. Paco llegó a tocar con Manitas y él lo tuvo a gala durante media vida. También se tuvieron afecto mutuo y el destino quiso que murieran en el mismo año.

En 2001, Paco reinaría de nuevo, merecidamente, en el prestigioso festival de Mont de Marsan. En el de Nimes, en enero de 2015, también se le rinde un tributo póstumo y muchos aficionados todavía recuerdan su último concierto parisino en la sala Zenith, cerca de la Puerta de Pantin.

Buena parte de la afición francesa al flamenco es extremadamente gitanista. Así lo demuestra, por ejemplo, la cineasta Dominique Abel en películas de interés como Agujetas o Polígono Sur. Como prueba, sin duda, de ese enorme respeto, a la muerte de Paco, el primer ministro francés, Jean-Marc Ayrault, tuiteó el vídeo de una actuación del músico algecireño, en el festival de jazz de Leverkusen, con la anotación: «Con Paco de Lucía nos deja una leyenda del flamenco». Incluso la ministra de Cultura de Francia, Aurélie Filippetti, publicó un comunicado en el que calificó a De Lucía de «guitarrista de leyenda, virtuoso» y «gran músico». «Paco de Lucía conquistó el corazón de un público siempre ávido de descubrir, en sus numerosos conciertos en Francia, su visión generosa y renovada de una gran tradición de la guitarra», precisó la ministra, sin olvidar en dicho escrito sus incursiones en el repertorio clásico, el jazz, las músicas del mundo, sus trabajos junto a Camarón de la Isla, a John McLaughlin o a Al Di Meola.

Fruto de esa querencia hacia el pueblo gitano —que la Francia oficial ha olvidado a menudo con los rumanos—, cabe citar la película Vengo, de Toni Gatliff, en la que Antonio Canales participa como actor, interpretando a Caco, un patriarca que regenta un burdel. Cerrando el círculo, Canales rindió homenaje a las tradiciones musicales del país vecino con la producción del disco La chanson flamenca, a partir de las voces de Ramón el Portugués, Eva Durán, Guadiana, Charo Manzano, Yeyé de Cádiz, Montse Cortés, Enrique Heredia Negri, Manuel de María, Juañares, Ana Salazar —capaz de aflamencar a la mismísima Edith Piaf en un disco memorable— y Cucharita, con guitarras de la talla de Juan Manuel Cañizares, Manuel Parrilla, Edu Cortés o la percusión de Guillermo McGill, entre otros.

No con Morente

Al igual que en el ámbito del rock, la canción de autor se abre camino en Andalucía con una renovación profunda del folclore y de la copla, que viene a coincidir con la etapa en la que Paco de Lucía viaja hacia el espacio exterior con Camarón de la Isla. Al guitarrista, la palabra le interesa más como nota musical, como glosolalia para un soniquete, que como concepto en sí. Por lo tanto, apenas le unirá a la canción de autor esa cierta estética heredada del tenebrismo de la chanson.

En el Manifiesto Canción del Sur, que se crea en Granada en 1969, militan cantautores como Carlos Cano, Antonio Mata —de indudable huella flamenca—, Enrique Moratalla o Raúl Alcover, que sostendrían un cierto tira y afloja con el flamenco: «El flamenco es minoritario —afirma Carlos Cano en 1977—. No quiero decir que no guste o que no llene locales. No es popular. El flamenco exige mucho, no se puede entrar en él tan fácilmente como en una canción popular. El fenómeno del flamenco, el hecho de que sea admitida su importancia y categoría, está en que es un arte culto hecho por un pueblo. Por supuesto, creo que el flamenco es el máximo representante de la riqueza cultural de mi pueblo».

El auge de la canción de autor coincide con el de cierta intelectualización del flamenco, a partir de que Mikaela recreara poemas de Rafael Alberti o que también lo hiciera José Menese, algo más que epígono de Antonio Mairena, que tendrá la buena fortuna de encontrar un letrista del rango de Francisco Moreno Galván, cuyos temas e inclinaciones estaban próximos a la estética de la nueva canción, que conocerá un cierto mestizaje flamenco con Manuel Gerena, primero, y mucho más tarde con el Cabrero, que termina cantando un poema de Jorge Luis Borges al que ya le había puesto música Alberto Cortez, otro cantante que grabó, por cierto, con Paco de Lucía.

Frente al antiflamenquismo, presente en España desde los tiempos de Eduardo D’Ors, surge desde finales de los cincuenta una hornada de seguidores de Demófilo, por lo común apegados al ejemplo de Antonio Mairena y que empezaron a ser conocidos como «flamencólogos».

«Yo pensaba que un flamencólogo era el médico de los flamencos», se guaseaba Chano Lobato.

Escritores de diversa orientación política y estilística se aproximarán al jondo durante aquel período, desde José Carlos de Luna a los hermanos Murciano y el argentino Anselmo González-Climent o, en otro plano bien distinto, José Manuel Caballero Bonald, Aquilino Duque, Manuel Ríos Ruiz y Fernando Quiñones. La generación siguiente incorporará nombres más propensos a la heterodoxia entre las letras españolas, como los de Antonio Hernández, José María Velázquez-Gaztelu, José Ramón Ripoll o el guitarrista y escritor Luis Landero.

También tocaba la guitarra Félix Grande, quien llegó a ofrecer conferencias ilustradas con Quiñones, quien hacía las veces de cantaor. Grande, sin duda, fue uno de los primeros comunicadores que pusieron en valor a Paco de Lucía a lo largo de numerosos artículos y de su libro Memoria del flamenco. Pero su relación tenía más que ver con el plano emocional que con el intelectual: «He tenido con Félix una amistad de treinta años, o quizá más, y es la persona más honesta, leal y buena que me he tropezado en mi vida», escribió Paco de su puño en El País, en diciembre de 2004, cuando le concedieron a su amigo el Premio Nacional de las Letras.

«Además —apostillaba Paco—, es un hombre muy inteligente, y cada vez que he tenido un problema él ha acudido a consolarme y escucharme, y, si era necesario, a defenderme con la espada en la mano. Félix es uno de esos incondicionales que sabes que nunca te va a fallar. Su cariño siempre es desinteresado. Para mí nunca contó si era un gran poeta o no: sobre todo le quiero como amigo, y mi naturaleza neurótica de guitarrista nunca me ha dado la paz suficiente como para dejarme leer mucho. Pero él ha sido guitarrista, además: se iba de gira por América con Fernando Quiñones, este cantaba y los dos daban conferencias de flamenco (se iban tan lejos porque en España los hubieran metido presos: ¡qué malos eran los dos!)... Félix me ha dedicado todos sus libros, y La balada del abuelo Palancas me parece una maravilla; es descarnado, tiene humor, desgarro y muchas cosas que definen su carácter: “Este tienes que leerlo, Paco, porque es como tu Siroco”, un disco que hice yo hace tiempo. Así que me lo leí en tres noches...».

Paco siempre fue un lector empedernido, pero muy selectivo: «Lo que han escrito sobre mí lo he leído solo por encima. Nunca leo los libros que se escriben sobre mí, me dan mucha vergüenza los elogios, pero conozco muy bien el estilo de Félix, y en cuanto lo oigo lo detecto. En los Premios Príncipe de Asturias, cuando don Felipe citó en su discurso una frase sobre mí, enseguida me di cuenta de que era de Félix, aunque el príncipe no lo citara porque lo tiene prohibido».

Juan Peña, el Lebrijano, el viejo amigo de Paco de Lucía, también participa de algunos supuestos de la canción de autor. Hay un cantautor flamenco evidente, que se llama Pepe de Lucía, que sigue la estela compositora de su padre, Antonio Sánchez, y que participa al mismo tiempo del cante de raíz que de la canción ligera.

Transcurría un mundo de tablaos persistentes como el de Zambra, de colegios mayores —el Johnny, el San Juan Evangelista, sería pionero en acoger al flamenco y al jazz, a partes iguales—, peñas flamencas —Almazán cita la Peña Charlot, decana de todas las de Madrid y por la que empezaba a dejarse ver Enrique Morente—, golferas, aficionados al cante y a los toros, entre quienes, instintivamente, «la idea de folclore como hecho dinámico y la posibilidad de renovación iba surgiendo».

El flamenco no era ajeno, en modo alguno, a esa rebelión tanto política como de costumbres. Desde la resistencia casi clandestina de los Antonio Mairena y Ricardo Molina, frente al flamenco de la posguerra, uno de sus seguidores, José Menese, se atrincherará en las letras de Francisco Moreno Galván para plantar cara al régimen.

Otro de los flamencos que hicieron raya entre el público francés en el tardofranquismo fue Enrique Morente, que siguió un camino paralelo al de la canción de autor, tal y como reflejan aproximaciones biográficas como la que suscribió Balbino Gutiérrez. Paco de Lucía no llegó a grabar con él, a pesar de la excelente relación que los unía. Quizá por ello, llegaría a colaborar en dos discos distintos con su hija Estrella, incluyendo su obra póstuma Canción andaluza.

Instinto, pálpito, furia, rabia. Difícilmente puede calificarse a Paco de Lucía bajo el paraguas del vocablo intelectual. Su música guarda relación con la del viento o la del mar restallando contra la playa o los arrecifes. Su personalidad coquetea con la de los maremotos y los volcanes, con largas estaciones de pasión y de sosiego. Quizá por ello coincidió con Camarón de la Isla, tanto monta, monta tanto. Y quizá por ello nunca se sentó a compartir retos musicales con Enrique Morente, otro de los grandes renovadores del flamenco sobre el que, sin embargo, se aprecia más la erosión de los libros y de las ideas que la de los barruntos y los pálpitos tesoneros.

A Morente se lo pregunté. Que por qué no habían colaborado nunca Paco y él, tan similares en cierta medida, con un mundo propio mutuamente simpático, con unas aficiones parejas: «Tienes razón, pero sí hemos hecho algo juntos». Era una cena en familia, entre el parque virgen y misterioso de Doñana y los invernaderos de flor cortada que jalonan la carretera entre Sanlúcar y Chipiona: «En el último disco, El pequeño reloj, cuando llegué al estudio para trabajar sobre las grabaciones de la guitarra de Manolo de Huelva, me encontré con que Paco las había editado ya. No sé por qué no lo puse en la carpeta del disco, con el tirón comercial que hubiera tenido. Pero así fue».

Granadino del 42, grabó su primer disco en 1967, cuando cuenta con veinticinco años de edad y una experiencia jonda que participa lo mismo de Antonio Mairena o el Gallina que de Pericón y Pepe el de la Matrona. ¿Qué habrá ocurrido para que Paco de Lucía y Enrique Morente no coincidieran nunca? Misterio que quizá tenga que ver más con sus inclinaciones personales que con el hecho de que ambos recorrieran el mismo camino, el primero llevado más por la intuición y el segundo, por la idea.

En el curso del verano de 2002, Paco y Enrique coincidieron en Mallorca. El sábado 20 de julio de aquel año, en el centro Costa Nord de Valldemosa, Morente presentó África, Cuba, Cai, un espectáculo del que se grabó un disco y un DVD, aún no comercializados, pero que no volvió a repetirse. La noche transcurrió entre «El manisero», «Dos gardenias», tambores africanos y cantes de Cádiz. Para acudir a dicha cita, Paco tendría que haberse sentido suficientemente motivado, puesto que durante ese mes permanecía prácticamente encerrado junto con Gabriela y su hija Antonia en una finca que le había cedido un aficionado. Allí, componía frenéticamente y solo se escapaba para darse un chapuzón en alguna cala de las proximidades.

Cuando Morente murió, Paco de Lucía acudió a la capilla ardiente que se instaló en la SGAE, acompañado por su amigo Alejandro Sanz. Modesto Barragán, de Canal Sur Televisión, le llamó para preguntarle por el cantaor recién fallecido y Paco le definió de inmediato como «una persona maravillosa, un hombre derecho, un hombre decente». «Enrique —afirmó entonces— ha sido un creador y un hombre inquieto con un entusiasmo que le hizo ir desde atrás hasta buscar cosas diferentes. He convivido con él durante la primera juventud. Pasamos años juntos. Cuando yo me fui a México, nos separamos, pero hablábamos con frecuencia y éramos amigos del alma. Creo que es la persona más decente que he encontrado en el mundo del flamenco».

Para el crítico Juan Vergillos, Morente aventaja a Camarón y a Paco en una vertiente. Usando sus propias palabras, esa cabeza de ventaja se trataría de un cierto equilibrio «en el crisol de un sobrio clasicismo».

Mucho después de la muerte de Enrique, Paco entró en un estudio para grabar con Estrella Morente. Pero aquel acuerdo estaba cerrado desde mucho antes: «La cosa es que hace ya casi dos años Enrique Morente llamó a Paco y le pidió que le tocara a la niña. Quién nos iba a decir que no estaría para presenciar el encuentro... A lo mejor lo presentía», reseñó Javier Limón en El País. «Siempre fue un misterio tremendo por qué Morente y el de Algeciras nunca grabaron nada juntos siendo a la vez dos primeras figuras del flamenco e íntimos amigos desde la infancia —añade Limón—. Pero la cuestión es que con su hija sí se ha podido dar esta cumbre de arte».

«El momento más potente ocurrió hace unos días cuando se vieron en un estudio por primera vez, y ser testigo de la emoción de Estrella al ver a Paco y a Isidro Muñoz (productor y responsable del disco de Estrella) fue un privilegio. Presenciar cómo Paco ha ido guiando la voz a través del fantástico arreglo que ha grabado, cómo se han cuadrado los cantes, cómo empastan la mejor guitarra de todos los tiempos y la voz más bonita y personal del flamenco. Es un prodigio de la naturaleza».

Al encuentro asistieron como testigos David Trueba y Javier Limón, quien asegura que lo más bonito de aquel instante fue cuando ella dijo: «Es la primera vez que me siento protegida desde que se fue».

El reino de la rumba

La música popular de los sesenta era una berza con numerosos y variables condimentos, donde lo mismo Paco de Lucía y Felipe Campuzano se arrimaban a las sevillanas de Los Marismeños, que Romero San Juan ofrecía un tempo distinto para las sevillanas. Paco y Pepe el Marismeño mantendrían una amistad probada durante largo tiempo, pero no volvieron a colaborar con frecuencia. Su rumba «Caramba, carambita» había reinado en Hispavox, de la mano de Felipe Campuzano, a quien aún llaman el Tecla en su barrio de La Viña gaditano: «Un artista con mucha inspiración», como le definió Paco. El disco de referencia se llama Sonido andaluz, y su tema estrella es ese: «A resaltar —apunta Jesús Ordovás— los solos de guitarra durante toda la canción, que por cierto está compuesta por Paco de Lucía».

«La participación de Paco de Lucía en un grupo como Los Marismeños —escribe luego— es toda una sorpresa para muchos amantes del flamenco puro, que ven como uno de los mejores guitarristas del género se dedica a hacer “rumbitas” para los turistas. Pero Paco de Lucía les dará una sorpresa todavía mayor con “Entre dos aguas”, una rumba instrumental que graba con Ramón de Algeciras, con el que ha acompañado a multitud de cantaores durante años».

Mientras Miguel Vargas Jiménez, alias Bambino, rumbea entre Utrera y Madrid, desde el sello Gong de Movieplay, Gonzalo García-Pelayo difunde a Lole y Manuel, a la Susi o a aquella María Jiménez que se atrevía a meter por rumbas el «Te doy una canción», de Silvio Rodríguez, o el «Gracias a la vida», de Violeta Parra, sin descuidar composiciones de Amancio Prada o del malogrado Manuel Picón y, más recientemente, media obra completa de Joaquín Sabina. «Cuando el mundo flamenco se dio cuenta de que el invento daba dinero, intentó caminar en sentido contrario, acercándose al rock», atina Nacho Sáenz de Tejada, quien cita explícitamente el «Achilipú» de Dolores Vargas la Terremoto, que sorprendió a medio mundo cuando apareció en el show de Ed Sullivan en la televisión americana; y, sobre todo, aquel Gipsy Rock con que Las Grecas saltaron a su breve estrellato. Los pelotazos comerciales terminarán arrojando importantes sombras sobre el flamenco, cuyo alcance llega incluso a Camarón y a Paco en aquellos primeros años setenta.

Quizá su origen último sea africano y, por eso, la rumba es sincrética. Se trata, según recuerda Ángel Álvarez Caballero, de un estilo perteneciente al grupo de los llamados «cantes de ida y vuelta o de influencia americana», y es el que mayor popularidad alcanzó hasta registrarse, en las últimas décadas, «un verdadero boom del mismo». El veterano crítico de El País elogia las incursiones de Chano Lobato y de Enrique Morente en este palo.

La rumba, no cabe olvidarlo, fue una de las llaves que Paco, desde «Entre dos aguas», utilizó inteligentemente para atrapar el corazón y la cartera del gran público. Quienes le trataron en la relativa intimidad de los estudios saben que siempre se guardaba un as bajo la manga, un tema con suficiente tirón comercial como para que hiciese el papel de locomotora del resto: «No estaba preparado para ese éxito y tuve un conflicto interior bastante importante por ser conocido incluso más que Camarón», rememoraría años más tarde.

Esa rumba sorprendente está incluida en su disco Fuente y caudal (Philips, 1973). Del disco, ya en 1975, se habían vendido más de cien mil ejemplares de la época, a los que hay que sumar trescientas mil copias del single, lo que dice mucho del éxito arrollador que obtuvo. En 1976, recibiría por ello un single, un LP y un musicassette de oro. Antes, en 1974, le concedieron el Premio Fotogramas de Plata para la mejor labor musical del año. A tal propósito, Rosa Montero publicó una entrevista bajo el expresivo título de «Paco de Lucía, contra el flamenco de bu fones».

«La verdad —decía la escritora, que aún no había publicado su primera novela— es que el flamenco ha experimentado muchos cambios en los últimos tiempos. Hace unos años, el cante jondo era una música de minorías... hasta que en los últimos cinco años se ha producido una recuperación de este género, a partir de los círculos intelectuales, jóvenes o “progres”. Hemos vivido así el boom de los nuevos cantaores, de Gerena, de Morente, de Menese. Pero hasta la rumba “Entre dos aguas” de Paco de Lucía, ninguno de ellos había conseguido sobrepasar las fronteras de una popularidad elitista, de campus universitario y artículo de Triunfo. Paco de Lucía, además, lo ha conseguido limpiamente, sin apoyo de letras, sin tergiversar su música, sin salirse del más estricto campo flamenco».

«Entre dos aguas», una rumba que incluía una instrumentación insólita para el flamenco, añade a las habituales guitarras de acompañamiento un contrabajo eléctrico, bongos y tumbadoras. Normalmente, se entiende que su título vuelve a ser topográfico y se refiere a su ciudad natal, Algeciras, junto al Estrecho que sirve de frontera entre el Mediterráneo y el Atlántico. Claro que Pohren cita a Klingenstein, que propone una interpretación más especulativa, al considerar que se trata de un símil sobre la bifurcación formal del flamenco, entre «tradición o progreso, pureza o libertad».

Aquella rumba triunfadora compagina la calidad estética con el gusto de la mayoría, vocación comunicadora, enseñanza paterna o trucos de quien conoce el oficio.

Claro que «sorprende saber —como precisa Ángel Álvarez Caballero— que esta rumba fue incluida en el disco en el último momento, como relleno para completar una grabación en la que todo lo demás es absolutamente tradicional.

»Sus autores (Paco de Lucía y José Torregrosa) fueron los primeros sorprendidos del éxito que llevó a “Entre dos aguas” a convertirse durante varios meses en el número uno de la lista de éxitos populares de mayor venta en España».

Paco de Lucía le confirmó a Rosa Montero que, en realidad, la inclusión de la rumba fue «un accidente».

«Empecé a grabar el disco sin tener todas las canciones del mismo y tuve que incluir el tema porque faltaba uno. Me siento libre tocando la rumba, porque no hay tradición en rumbas y puedes hacer lo que quieras».

Jesús Ordovás añade que «Entre dos aguas» habría de convertirse en «todo un aldabonazo para el flamenco y la música pop española, no solo por su éxito comercial, sino también porque romperá la idea, mantenida durante años, de que el guitarrista de flamenco está para acompañar a los cantaores y no para lucirse en solitario».

Paco no se explicaba a ciencia cierta cómo «Entre dos aguas» se había convertido en un éxito aplastante: «Yo no sé a qué es debido exactamente. Creo que han podido influir dos cosas, por un lado, la buena promoción que se le ha dado al último disco, y por otra, a un tema que ha pegado fácilmente, contenido en este disco. El flamenco tiene unos ritmos muy difíciles, pero la rumba es lo más asequible».

La rumba será una de las banderas eternas de Paco. De hecho, la primera tesis universitaria sobre su figura, escrita por Diana Pérez Custodio, se basó en el análisis de dicho ritmo. «Paco de Lucía —esa era su hipótesis— protagoniza, como creador, un proceso de incorporación progresiva de matrices musicales diversas a la matriz denominada flamenco ortodoxo, contribuyendo con ello de forma decisiva tanto al nacimiento de las músicas actualmente etiquetadas como “nuevo flamenco” como a la propia universalización del arte flamenco, por otra parte inserta en el proceso general de globalización cultural reinante en las últimas décadas».

Diana Pérez, profesora de la Escuela de Magisterio de Málaga, obtuvo un doctorado en Comunicación con su tesis, pero a lo largo de los siete años que duró dicho trabajo, Diana solo consiguió hablar dos minutos con el guitarrista. Desde su punto de vista, eso sí, «Entre dos aguas» fue el título que revolucionó el canon flamenco que había trazado el mairenismo de la época. Y, al margen de su éxito comercial, marca un antes y un después en la concepción de la armonía flamenca, en la interpretación. Tal y como describe ella, la incorporación del bajo eléctrico o de los acompañamientos de la música pop revolucionaría a partir de entonces el panorama flamenco.

Fuente y caudal era mucho más que «Entre dos aguas». El disco certificaba la madurez creativa de Paco, la definitiva conquista del estilo, tanto a la hora de componer como a la de interpretar.

Andando el tiempo, más allá de la rumba, el flamenco terminaría, incluso, siendo succionado por la llamada música ambient. Ocurrió en el año 2002, a partir de una propuesta de laboratorio formulada por el valioso trío malagueño Chambao, que tiene un éxito enorme con su disco Flamenco Chill, que logra una increíble proyección internacional: más de ochenta mil copias vendidas desde Ibiza hasta Japón.

El concierto del Real

A partir de Fuente y caudal, Paco de Lucía se consagra como concertista en solitario, aunque, como ha dicho, él nunca hubiera querido serlo.

«Yo llevaba años tocando en la Filarmónica de Berlín y en otros santuarios de la música culta, y lo del Real me molestó, porque, en definitiva, un teatro no es más que un edificio lleno de ladrillos, y yo casi prefiero tocar en un bar que ante esa gente solemne y rígida. ¿Sabes una cosa? El purista es un frustrado que no entiende lo que sucede porque está muerto y no sabe asimilar la vida».

En 1975, el año de la muerte de Franco, publica En vivo desde el Teatro Real, que resume su primera etapa como creador y que supone, como queda dicho, la irrupción del flamenco en un ámbito reservado a la música clásica: «Nunca hubo en una composición de guitarra flamenca tanta majestuosa invención, pero tan emergida desde una vastedad de música en la que deambulan una multitud de moriscos, judíos, gitanos y marginados andaluces», escribía Félix Grande como anticipo al concierto.

A Javier Robes, Paco le confesó que sabía lo que era un re bemol sostenido «porque un guitarrista clásico le pintó a mi padre en un papel todas las notas y las que eran asonantes y disonantes. Eso fue la Biblia para todos nosotros». Veintiocho años y el pelo largo: Paco de Lucía asaltaba la Bastilla de la música clásica española un 20 de febrero del crucial 1975. Aquel concierto, del que resultó un disco memorable, abrió las puertas de ese escenario a otros creadores de la misma cuerda, desde José Menese a Enrique Morente y Manolo Sanlúcar o, más jóvenes, María Pagés o Diego el Cigala.

Desde su propio padre, Antonio Sánchez, a sus posteriores representantes, Paco conoció diversos promotores, pero quizá ninguno tan original como Jesús Quintero, el periodista que luego se haría célebre con el heterónimo de El Loco de la Colina. Los detalles los conoce al dedillo José Luis Marín: «Jesús Quintero llamó a Paco a su oficina. Él estaba haciendo entonces promociones de artistas y le dijo: “De ti habla todo el mundo muy bien, pero ¿por qué no puedes tener el éxito de Camilo Sesto y Raphael?”. “Lo primero que pensé —dice Paco— es: este es un chufla. Le dije que no podía ser, que yo tenía un público minoritario”. Jesús Quintero le pidió entonces que por qué no le dejaba intentarlo. Lo llevó a programas estratégicos, a giras por Andalucía con los Ayuntamientos y a ganar popularidad. Paco reconoce que con Quintero experimentó un salto en el tirón popular de su música».

Eran tiempos en que las fronteras flamencas se abrían hacia ámbitos poco ortodoxos y comerciales como las armonías de resonancia sureña que aportó el grupo Arena Caliente, en el que militó Pepa Benítez, casada con Pepe de Lucía y madre de la cantante Malú: «Quintero —afirma Pepe— ha hecho, fundamentalmente, casi todo lo que en concreto fue bueno para Paco, que fue resucitar el disco Fuente y caudal, que pienso, no sé si acierto, que si no hubiera sido por él, ese disco tal vez no habría tenido tanta repercusión. Quiero constatar que Jesús ha sido para Paco una pieza verdaderamente buena en todos los sentidos y en todos los aspectos, moral y artísticos».

Jesús Quintero fue en gran medida responsable del éxito de Fuente y caudal y, muy especialmente, de «Entre dos aguas». También logró que se le abrieran las puertas del Teatro Real de Madrid, sanctasanctórum de la música clásica que en la persona de Paco de Lucía acoge, por primera vez, al flamenco en el mes de febrero de 1975: «Anoche —redactó María Antonia Iglesias en la crónica que siguió a aquella actuación—, un guitarra flamenca, un artista joven y austero y un público que no sobrepasaba de ningún modo los treinta años fueron la noticia de Madrid. Lleno hasta la bandera, como era imaginable, en el Teatro Real para oír a Paco de Lucía. Lleno hasta el escenario, pues solo quedaba un claro para que el artista, subido a una tarima azul, el podio que normalmente utilizan los directores de orquesta, pudiese abrazarse a su guitarra y hacerla sonar de modo indescriptible. Anoche, el flamenco de verdad, el que solo pueden hacer unos pocos que para eso han nacido, se quedaba prendido en la garganta y el cerebro de miles de estudiantes, se iba a mezclar en la atmósfera con los espectros de ilustres acordes que han ido haciendo la historia del Teatro Real. Algo fundamental de nuestro arte se ha unido para siempre a toda la música imperecedera que guarda el vetusto edificio de la plaza de Oriente: el fla menco».

Desde las páginas de la revista Triunfo, José Ramón Rubio —que admitió haber oído aquella actuación desde una localidad desafortunada— criticaba que «tampoco Paco de Lucía estuvo a la altura de otras veces».

Rubio, quien en su crónica periodística insistió, por otra parte, en que no era experto en flamenco, asegura que ahí, precisamente, reside el riesgo del artista: «Por su posición privilegiada en el campo de la aceptación popular, a Paco de Lucía se le está empezando a comparar con el peor de sus rivales, él mismo».

Piensa Paco que aquella actuación fue muy importante, aunque establece ciertas reservas al respecto, por más que «rompió aquella idea peyorativa del flamenco que se tenía aquí». Él repetía mucho que resulta curioso que sea en España «donde peor ha sido tratado el flamenco a lo largo de la historia», y aquel concierto, a la postre, resultaría crucial «para abrirle las puertas de un recinto de música seria, porque para muchos “jefes” de la música el flamenco no era serio».

«Hay que opinar también que ese recinto ilustre se llenará a su vez de honra cuando en él empiece a sonar la música de este andaluz del pasado, del presente y del mundo», matizaba Félix Grande.

Sorprende que la aparición de Paco en el Real, con la escolta de su hermano Ramón a la segunda guitarra, no solo enojara a algunos melómanos clásicos, sino a conocidos popes del mundillo flamenco. No anticipó allí algunas de las recreaciones de Manuel de Falla, que daría a luz varios años más tarde en un disco controvertido. Se trató de un recital estricta e intencionadamente flamenco. «Estoy harto de tocar en los grandes teatros de la ópera, desde Berlín a Sídney, y en el de mi país me condenan a tocar en el corbatín del escenario», protestaba. Quizá por ese motivo no volvería allí hasta 2010, treinta y cinco años más tarde, cuando María Ángeles Carrasco, directora del Instituto Andaluz de Flamenco, le invitó a participar en la campaña oficial para incluir el flamenco en la lista representativa del Patrimonio Intangible de la Humanidad: «Está muy bien que se persiga dicha declaración —aceptaría Paco—. Me parece que el flamenco, fuera chovinismos, es una de las músicas más importantes del mundo. Para mí, hay cuatro o cinco músicas fundamentales en este planeta y una de ellas es el flamenco. Aquí soy de lo más objetivo y no se trata de barrer para casa. Eso no lo digo yo, sino que lo dicen todos los flamencos que conozco. Para mí, el flamenco es Patrimonio de la Humanidad, desde siempre, como lo es también el jazz, la música africana, la brasileña o la del Caribe. Esas son mis músicas».

Aquella otra tarde en el Real, rodeado de palmeras de adorno y con un sinfín de usías y artistas entre el respetable, Paco tardó poco en encontrar un sonido limpio que no soltó hasta el fin de la noche, en largos fraseos y riffs que viajaban en un mismo tramo desde la seguiriya a la bulería pasando por la soleá y la rumba. Ora deconstruía «Campanas del alba», ora apuntaba el estribillo de «Canastera», aquel palo que creara junto a Camarón y cuya letra enunciaría entonces David de Jacoba, un poderoso pero joven cantaor de Motril que le prestaba escolta al clásico Duquende. A su vera, el baile del benjamín de los Farruco, la percusión del Piraña, la armónica invencible de Antonio Serrano, alias Boquerón, el bajo crecido del cubano Alain Pérez. La gran sorpresa se llamaba Antonio Sánchez, como el padre y como aquel hermano de Paco que prefirió ganarse la vida como botones que entregarse a la religión de la guitarra.

El último desaire del Real tuvo lugar a 28 de febrero de 2014, cuando los restos mortales de Paco de Lucía hicieron escala en Madrid, desde México, rumbo a Algeciras. Su cuerpo no pudo ser velado allí durante unas horas, al existir al parecer un compromiso ineludible del recinto, que solo permitía su estancia allí por una hora. Al menos, para su último adiós se le abrieron las puertas del Auditorio Nacional, donde no actuó nunca.

Una paliza en la Gran Vía

1976. Franco había muerto, pero el franquismo, no. La casi centenaria Gran Vía de Madrid se llamaba aún avenida de José Antonio. Y Francisco Sánchez, junto con su novia, Casilda Varela, la hija del bilaureado general al que el Caudillo envidió siempre, deambulaban por sus derroteros al anochecer de un lunes cuando aún abrían los teatros, a pesar de la huelga de actores, y los cines ensayaban destapes de cuerpos y de almas.

—Me da usted esta revista. Sí, Fotogramas. Y esta otra, Cambio 16.

Transcurría el mes de diciembre de 1976, el de la reforma política de Adolfo Suárez, cuando media España iba a votar contra la ruptura, pero también contra el continuismo del régimen dictatorial. Habían comprado las entradas para la última sesión del cine Avenida, pero aún les quedaba tiempo para asomarse a la intensa actualidad de aquellos días, siempre y cuando la autoridad competente no hubiera secuestrado sus revistas favoritas. Los lunes todavía no salían los periódicos y, sobre el papel prensa, las noticias sabían a alimentos caducados.

—Así que tú eres Paquito.

Unos cuantos individuos —ocho o nueve, contaron— lo rodearon, con cara de Roberto Alcázar y Pedrín, una apoteosis de gomina y quizá alguna pipa oculta entre sus pantalones bom bachos.

—Sí, sí, el que salió en la tele hablando mal de nuestros muertos.

La agencia Cifra, unos días más tarde, relató el suceso sin la frialdad propia de los despachos asépticos de la Transición democrática: «Los desconocidos se aproximaron a Paco de Lucía y uno de ellos le preguntó si opinaba que los muertos en la Guerra Civil eran ridículos, aludiendo a ciertas declaraciones hechas por el músico en Televisión Española. A continuación, otros individuos le sujetaron por el pelo y los brazos y le llamaron “rojo” mientras le propinaban golpes, pese a lo cual el conocido guitarrista se defendió como pudo, propinando también golpes, aunque declaró: “Recibí más que pude dar”». En rigor, nadie le prestó ayuda. Sus agresores, sencillamente, se fueron porque se cansaron de pegarle.

La información apareció en diversos medios, incluido el Abc, que publicó la noticia el día 15, subrayando la indefensión del músico y de la propia Casilda, que intentaba pedir auxilio inútilmente: «Mientras su novia, llorando, se dirigió a varias personas en demanda de ayuda sin éxito, y entre estas a un policía de la circulación que manifestó que no podía desatender el control del tráfico», describía la agencia.

«Yo no declaré que fuesen ridículos los muertos en la Guerra Civil española —explicó a Cifra días más tarde—; ni en ninguna contienda. Lo absurdo y ridículo es el porqué de las guerras mismas, mientras que por los muertos en ellas siento un profundo respeto. Lo ridículo es morir en una guerra, pero no en una en concreto».

El País subrayaba que el guitarrista había sido «salvajemente agredido a mansalva por una numerosa pandilla de fascistas empaisanados, de los muchos que, con aire desafiante, han pululado estos días por la Gran Vía madrileña». El diario Ya, de orientación católica, precisaba que «Paco de Lucía estima que los elementos que lo atacaron podían ser de la extrema derecha».

No deja de ser curioso que la paliza tuviera lugar en diciembre y el controvertido programa se hubiera emitido a 25 de febrero de 1976. Paco acababa de cumplir veintinueve años y el periodista Jesús Quintero también consiguió que tuviese un programa propio en la televisión que dirigiera Adolfo Suárez antes de asumir el proceso de reforma política en España. En la grabación, Quintero, que entonces parecía mayor de lo que hoy parece y lucía un largo pelo rizado y unas gafas poperas pero de concha, le entrevistaba en un plató con el color pal-secam de aquellos televisores que alguna vez rifaron con la compra de sus discos. Se titulaba La hora de... y Paco, en pleno camino al estrellato, se presentaba ante los telespectadores rodeado de celebridades y bajo un decorado similar al hindú que los Beatles habían popularizado ya a este lado del mundo.

Tras hablar de su madre o de Camarón —a quien identifica como el «símbolo del flamenco joven»—, José Monge canta junto a él para dar paso a artistas de la talla de Manuela Carrasco, Marifé de Triana, Ravi Shankar —con quien ya había coincidido en Tokio—, Victoria de los Ángeles o Paul Mauriat. Casi al final del programa y en un clima en el que a la opinión pública le interesaba la posición política de los artistas en aquella encrucijada histórica, Quintero le pregunta: «¿Qué es más importante a la hora de tocar la guitarra, la derecha o la izquierda». «La izquierda es la que hace música, es creativa —eso responde Paco punteando las cuerdas—. La izquierda es inteligente. Luego, la derecha es la que ejecuta».

José Manuel Gamboa, por boca de Emilio de Diego, quien fuera guitarrista de Antonio Gades durante más de veinte años, supo cómo había surgido todo: «Me acuerdo de que íbamos a la tele en el taxi —habla Emilio de Diego—, y Jesús Quintero, que era el mánager e iba a ser el locutor en el programa, llevaba un cuestionario. Él iba sentado delante y Paco y yo detrás. Me acuerdo de que íbamos por la Castellana y Quintero le empezó a leer el cuestionario a Paco. Paco, que ya se sabe lo tímido que es para esas cosas, empezó: “¿Pero yo tengo que hablar?”. “Pues claro, si es un programa para ti”. “¿Y qué digo?”. Y me acuerdo de que una de las preguntas era: “¿Qué mano es más importante para tocar la guitarra, la izquierda o la derecha?”. Entonces, Paco me preguntó cómo lo veía, y le dije: “Hombre, la izquierda, simplificando, es la que busca, la inteligente, y la derecha la que ejecuta”. ¡Coño, qué bien! Maldita la hora. Y luego en otro momento pregunta Jesús: “¿Qué teme usted más, a la muerte o al ridículo?”. Y otra vez Paco: “¿Qué digo?”. “Hombre, pues hay una cosa peor, que es una muerte ridícula; como en una guerra”. ¡Joder! Yo, la verdad, estaba politizando. Era la época en que politizábamos todo».

Emilio de Diego fue muy gráfico a la hora de narrar el asalto que sufrió a manos de aquel grupo de la ultraderecha: «“Tú, ¿dices que la derecha ejecuta? Pues toma, hijoputa. Ya no vas a tocar más”». Y le pegaron, le pisaron los dedos y las manos. Le pudieron destrozar para siempre, lo que pasa es que hubo gente allí que se metió y detuvo la agresión. Yo me enteré a los diez minutos y es una cosa que siento en el alma. Yo fui el culpable, pero también a él le gustó decirlo. Fue tremendo».

Quizá fuera aquello lo que le valió que, cuando el intento de golpe de Estado de 1981, su nombre apareciera en una de las listas negras que circularon entre los golpistas y que, dentro del ámbito artístico, incluía entre otros a Luis Eduardo Aute, Luis Pastor, Paco Ibáñez, Lluís Llach, Manolo Sanlúcar, Ramoncín, Rosa León, Raimon o Miguel Ríos.

Al guitarrista no le interesaba en demasía el reflejo del compromiso político en las letras del flamenco que se estaba viviendo muy especialmente a partir de los años sesenta, aunque sus raíces quepa buscarlas en las tarantas mineras o en los fandangos de su paisano Corruco de Algeciras durante la Segunda República: «Este fenómeno se debe, más que al cante en sí, a unas corrientes políticas. El éxito de este tipo de flamenco viene de la letra que está, digamos, un poco politizada o socializada. Yo no estoy de acuerdo con esto. Creo que el flamenco tiene un ay bastante significativo como para comercializarlo a través de unas letras, de alguna forma socializadas. Para mí, ante todo, está el arte, la expresión de la voz, la música, en el flamenco. La letra es lo de menos. Con esto no quiero decir que no me gusten ni Gerena, ni Menese, ni Morente, ni mucho menos», respondió a preguntas de Rosa Montero en 1974.

Ella le insistió en que podía encuadrársele dentro de los nuevos flamencos «intelectuales». Él añadió: «Sí, y progres. Creo que de alguna manera sí puedo responder a estos calificativos en el sentido de que soy inquieto y me interesa lo que pasa en el mundo, por lo tanto admito que se me considere así. La diferencia con los anteriores es que yo no tengo letras, sino solo música. Creo que es más directo».

El compromiso político de Paco de Lucía provino, en cualquier caso, de aquella izquierda sentimental, biológica, que mantuvo su padre en la privacidad familiar, en el exilio interior de Algeciras, o en la compaña de sus amigos. En los difíciles años de la Transición española hacia la democracia, a los artistas se les exigía una definición pública. Paco de Lucía, lo mismo actuaba por contrato en la fiesta que solía organizar el Partido Comunista de España en la Casa de Campo y con el que no guardó ninguna relación de militancia, que se le vinculaba al ya desaparecido Partido Socialista Popular de Enrique Tierno Galván, con el que mantuvo fuertes vínculos su compadre Manolo Sanlúcar: «Yo no quiero sellos —me dijo en 1982—, pero tengo una conciencia social que me dicta que debe haber una igualdad de todo tipo para todo el mundo. Justicia es la palabra. Pero no me gusta, por ejemplo, que me pongan el sello de socialista. No por nada, sino porque de alguna manera te acaban identificando con alguna gente que juega a serlo y no lo es. ¿Mi relación con el PSP? Estuve cenando una vez con Tierno Galván, me hicieron una fotografía y salí en una revista. Y, claro, dijeron que yo me había afiliado a su partido. Yo respeto mucho a Tierno Galván, pero no milité en el Partido Socialista Popular».

Durante mucho tiempo, y hasta su último aliento, subsistió en Paco de Lucía y entre los suyos una desconfianza casi biológica hacia los profesionales de la política.

La Constitución de 1978 finiquitó las prácticas segregacionistas contra el pueblo gitano, que iban desde la Ley de Vagos y Maleantes de 1933 o la «gandula» de 1953 hasta las ordenanzas de la Guardia Civil que supervisaban la entrada y salida de los canasteros en los cuartelillos de los diferentes pueblos. Mucho antes de ello, Paco siempre defendió la dignidad de dicha etnia.

En vísperas de las elecciones generales del 6 de junio de 1993, el nombre de Paco de Lucía apareció en un manifiesto de apoyo a Felipe González. Semanas más tarde, cuando Carmen Rigalt le preguntó qué tal se llevaba con el poder, Paco respondió que «si el poder es buena gente, bien. A mí —prosiguió sentimentalmente— solo me constan las personas, y a ellas me atengo. Con los hijos de puta no quiero saber nada».

Carmen Rigalt también le preguntó entonces si Felipe González le había echado alguna vez los tejos: «No. Lo conocí cuando estaba en la oposición, pero no he vuelto a verlo. Es un hombre que me encanta, me parece honesto, sensato, fiable, y yo le he votado en estas elecciones. En los niveles en que se mueve la política es muy difícil juzgar. Uno no sabe por qué los gobernantes siguen determinadas estrategias y no otras... Hay mil razones para hacer cualquier movimiento desde el poder, porque en política se hila muy fino... Digo solo que me fío de Felipe González. Lo que he leído en sus ojos no me engaña».

Cuando, no muchos años después, le pregunté si había llegado a arrepentirse de aquel gesto, o si volvería a hacerlo, se produjo un huracán de murmullos entre los presentes, hasta que el propio Paco pidió silencio para responder: «He creído instintivamente en unas ideas que son conocidas por todos. Felipe González me parece una buena persona, aunque no le conozca. Coincidí con él en un viaje en avión y me regaló el libro que acababa de leer entonces, El cuarto jinete, se titulaba. Me transmite la sensación de que es una buena persona, pero cuando firmé ese manifiesto no solo apoyaba a una persona, sino también a unas ideas. En el fondo, ahora que se ha caído el Muro de Berlín, creo que las ideas más racionales son las del comunismo, claro que sin esa falta de libertad que sufren países donde hay gente que aún tiene ganas de irse y arriesga su vida para ello. Soy un artista, pero los artistas también defendemos una idea del mundo, aunque a veces nos pueda convenir más guardar silencio. Apoyé a Felipe González y al PSOE porque creo que coincido con su idea de cómo se deben hacer las cosas, aunque condene los casos de corrupción que se hayan podido producir bajo su mandato».

Creía Paco de Lucía en una militancia casi familiar, doméstica, como de andar por casa, quizá como medida de protección a otra de sus convicciones, la de que «hay mucho revanchismo, mucha farsa en la política».

Por lo demás, siempre afirmó sentirse libre «en la medida en que se puede ser libre dentro de una sociedad en la que estamos condicionados a hacer y decir cosas cuando, normalmente, no puedes sacar los pies del tiesto, porque te llamarían tonto, majarón, vanidoso o loco».

Fuera de España, tuvo ocasión de visitar países bajo todo tipo de constituciones —incluso sin ellas— y de actuar para personalidades célebres: «Hemos tocado en Cuba y hemos tocado en Miami cuando parece ser que en uno de los últimos conciertos Paco estaba vetado en Miami —evocaba Pepe en un momento en el que el bloqueo contra la isla llegaba a extenderse a los artistas que actuaban en ella—. Y hemos tocado allí. Creo que el arte, si se mira con el sentido que se tiene que mirar, no tiene por qué relacionarse con la política». A la contra, el bajo cubano Alain Pérez, que se incorporó a comienzos del siglo XXI a su grupo, tuvo serios problemas a su paso por Miami, hasta el punto de que Paco tuvo que recurrir a Ana de Palacio, entonces ministra de Asuntos Exteriores, para que le prestase ayuda y el músico pudiera entrar en Estados Unidos.

Lo mismo se quitaban la chaqueta y la corbata con Carlos Menem que saludaban a Patricio Ailwyn en Chile o al entonces príncipe Felipe de Borbón en Washington, cuando acudió a uno de sus conciertos. A juicio de Paco, el arte quedaba por encima de cualquier corsé ideológico. Por ejemplo, Cuba le interesaba más por la vitalidad musical y humana de la isla que por la política propiamente dicha. Llegó a actuar en el Teatro Karl Marx de La Habana junto a Leo Brouwer, y ya entonces se planteaba «pasar una temporadita» en Cuba: «Porque es un país muy interesante, es un país único. Ya no hay en el mundo un país como este». Así lo hizo. Permaneció en la isla desde el otoño de 2013 hasta unos días antes de su muerte en México. Pretendía que sus hijos conocieran de cerca otra realidad, la de un lugar donde era posible jugar sin videoconsolas y en donde la calle era la mejor televisión digital posible: «En Cuba, estoy viviendo experiencias muy interesantes. Ya te contaré», me anunció poco antes de su último viaje.

Lo mismo apostaba por grabar un disco imposible con los Van Van cubanos que uno de boleros con su amigo Rubén Blades.

En la primavera de 1993, llamé por teléfono a Paco para que se sumara al manifiesto constituyente de la Asamblea Civil de Andalucía, que reclamaba un mayor techo autonómico y una superior eficacia del Parlamento: «¿Y para qué va a servir —me preguntó—, para que haya más burocracia?». «Para lo contrario», repuse. Y al momento, por cautela, añadí: «Supongo». Respondió al momento: «Si es así, lo firmo».

En la visión que Paco mantiene de Andalucía también mandan más los lazos sentimentales que los políticos: «Andalucía, ¡yo qué sé lo que me dice esa palabra! Me sugiere tantas cosas... Un poco, como mi casa, ¿no? Estamos llenos de culturas distintas, abiertos a todas ellas: tenemos acumulación. Andalucía, abierta a todo».

Cuando Carmen Rigalt le preguntó ese mismo año por Andalucía, Paco dijo que su tierra era motivo de orgullo y de regocijo. Pero ella inquirió luego si este pueblo era un ejemplo de resignación histórica ante los cautiverios: «Mire —le explicó—, un pueblo que se levanta todas las mañanas pensando en cómo gastarle una broma al vecino o qué hacer para sonreír es un pueblo privilegiado. Hacer frente a la vida con alegría no significa ser conformista ni resignado. Los problemas están ahí, y a ningún andaluz se le escapan, pero los afrontamos sin virulencia, sabiendo que en el fondo somos felices con un plato de comida y un buen colchón para echar la siesta».

«Ni apacible ni de buen conformar —define su propio carácter—. Al contrario, me considero bastante rabioso. Creo que se trata de una herencia genética. Toda mi familia, desde mis abuelos hasta mis hermanos, ha sido gente tremendamente temperamental. Lo que sucede es que en mi caso, como la vida me ha tratado bien, no he tenido demasiadas ocasiones para enrabietarme. De joven, le pegaba un cabezazo a cualquiera por una simple tontería, pero cada vez me cuesta más trabajo rebelarme».

Andando el tiempo, mantuvo aquella vieja conciencia social que le dictaba igualdad para todos —como me confesó en 1982—, pero fue creciendo su escepticismo. Al finalizar la primera década del siglo, quise que me explicara qué pensaba el niño de la portuguesa sobre los inmigrantes que iban llegando a España: «Al paredón, todos —y se reía en tono de broma o de reproche irónico contra quienes llegan a decirlo en serio—. Yo creo que está bien que vengan, ¿no? Si hay gente que se muere de hambre por ahí, hay que darle cobijo. Y aún hay trabajo por aquí que no quiere hacer nadie. Y hay que hacerlo. Así que bienvenidos, que los políticos se organicen y los organicen a ellos y les den papeles. Ahora, nosotros tenemos recursos, nivel de vida, pero cuando no teníamos, a nosotros nos acogían en Alemania y en todos sitios. Somos nosotros ahora los que tenemos que acoger. Y si son árabes además, mejor, porque es un pueblo del que todavía seguimos mamando culturalmente».

—Pero, ahora, nos hemos vuelto muy finos desde que somos nuevos ricos.

—Ahora, somos lo peor. Ahora somos clase media, que es lo peor que puede ser un país. Middle class, como dicen los americanos. La clase media es así; era mucho más auténtica España cuando era pobre.

—No pareciste nunca excesivamente interesado en la política, salvo durante la Transición.

—Y cuando Franco, que era cuando había que tomar una postura. Ahí había que tener las cosas claras y comprometerse a favor de la libertad. Ahora, con la democracia, paso un poco. Dicen que es la mejor de las políticas, pero yo no me he sentido más controlado que ahora. La única libertad que tienes es que puedes hablar de política, pero, por lo demás, te quitan el dinero, te tienen en todos los ordenadores fichado, saben cualquier paso que das con tan solo mirar las tarjetas de crédito.

Cuando manteníamos esa conversación todavía no habían sonado las campanadas de la Nochevieja de 2007, ni había caído Lehman Brothers ni la burbuja inmobiliaria había provocado una crisis galopante en España. Así que le comenté que en Estados Unidos y en Europa parecíamos vivir en un oasis. Su respuesta, sin embargo, parecía recién salida del horno de los indignados:

—Eso está clarísimo. La riqueza está muy mal repartida. Y no solo lo digo porque me dé pena que la gente pase hambre, no, no. Es que, pensándolo fríamente, como no les ayudemos, nos van a machacar. Incluso por subsistencia propia, por coherencia, olvídate ya de los sentimientos. Sencillamente, porque son muchos miles de millones que están pasando hambre y el día en que digan vamos para allá, vienen y nos arrasan. Y va a suceder, estoy seguro de que eso va a suceder. Como no abramos las puertas de los bancos, empecemos a ayudar a la gente y no sacarles el dinero todavía más, explotarles todavía más con guerras y con armas o con todos esos negocios que hacemos, esto va a ir mucho peor.

Sin embargo, le daba pudor mantener la hipocresía de un discurso que no se reflejara en los hechos. Así se lo declaraba a su hijo, Curro Sánchez, en una secuencia de su largometraje documental Paco de Lucía, la búsqueda: «Fui de izquierdas hasta que gané los dos primeros millones de pesetas y los guardé en el banco y no hice ni una escuela ni lo di para los niños de África ni hice nada por los demás. Ya nunca más dije públicamente que era de izquierdas», afirmaba en la pantalla grande del Festival de San Sebastián, a finales de septiembre de 2014, varios meses después de descansar en paz.

El guitarrista algecireño siempre vivió más el ámbito de los presentimientos que el universo de las convicciones. Así, por ejemplo, durante los años sesenta, Paco de Lucía deja de leer a Ortega y Gasset y se entrega a la bohemia y a la gracia de sus más pícaros amigos. Incluso llegó a gustarle el movimiento hippie. No fue una deserción, sino quizá una consecuencia de lo ya aprendido: «Se aprende más en la vida que en los libros —me razonó una vez—. Yo no he llegado a ese convencimiento por influencias intelectuales, sino por una lógica natural. Yo siempre he sido un hombre que... Es que llamarse de izquierdas no me gusta porque hay tanta gente de izquierdas que son unos manipuladores que no quiero meterme en ese mundo. Yo quiero ir por libre en la vida y te encuentras tantos artistas que van con Mercedes y tienen casas de mil millones, todo el dinero en el banco, y presumen de ser de izquierdas, yo he tenido mucho cuidado por no meterme en ese mundo. En cambio, yo creo que sigo siendo hippie todavía. Soy un hippie disfrazado de yuppie».

Le costaba trabajo entremezclarse con los representantes públicos, incluso con aquellos que de alguna manera le habían rendido honores o entregado galardones.

Nada extraño su criterio cuando, de tarde en tarde, le metían en controversias o laberintos como el que se suscitó en Mallorca, en 2008, cuando fue elegido como imagen del archipiélago balear para atraer turistas en la Feria de Londres. El alcalde de Manacor, del PP, reprochó al presidente balear, Francesc Antich, del PSOE, que fuera el músico algecireño quien asumiera dicho reclamo y no el tenista Rafa Nadal, que era natural de aquella localidad y acababa de obtener una sonada victoria en Roland Garros.

Así, a 6 de octubre de 2013, en una de sus últimas entrevistas, Enrique Planas, de El Comercio de Perú, le preguntó qué pensaba del peligro de que España pueda desmembrarse: «Son los políticos que van envenenando a la gente y les hacen creer cosas que no son. Cosas de la historia y de la economía. Yo detesto a los políticos por eso y por muchas cosas. Me apena mucho que el país se vaya a desmembrar, pues es el más antiguo de Europa luego de la reunificación en los tiempos de los Reyes Católicos. De pronto, ahora se quieren separar por cuestiones miserables de dinero. ¡Cabrones de los políticos! Ponlo en letra grande: ¡Cabrones de los políticos!».

Sin embargo, cuando vivía y mandaba el general Franco, en plena Transición democrática española, la guitarra se convierte en la locomotora del cambio musical que se estaba gestando en paralelo al cambio político del país.

Almoraima

El mismo año que unos fascistas le pegaron en la Gran Vía, Paco publicó uno de sus discos emblemáticos. Se tituló Almoraima (1976) y contiene una hermosa rondeña titulada, nada más a propósito, «Cueva del Gato», en justa evocación a una gruta de la serranía, un homenaje a Ramón Montoya, incorporando un nuevo acorde al toque tradicional.

El título obedece al viejo latifundio de dieciséis mil hectáreas de terreno a caballo entre los términos municipales de Castellar de la Frontera, Jimena, Los Barrios y Tarifa. Pertenecía, en aquella época, a los duques de Medinaceli, pues todavía no había sido adquirido por José María Ruiz Mateos, que habría de perderlo con el resto del holding tras la expropiación de Rumasa, en febrero de 1983. El disco está lleno, otra vez, de topónimos campogibraltareños, el territorio de su origen, desde su mismo título, que da pie a unas bulerías en las que se perciben resonancias andalusíes y nuevas influencias del jazz, a los paraderos algecireños de «El Cobre» —por sevillanas—, «Plaza Alta» —soleá— y «Río Ancho» —una rumba que pretendía volver a ser comercial—, sin que su afición cantaora le falte por dedicar unas cantiñas a su admirada Perla de Cádiz. Pareciera como si voluntariamente quisiera afianzarse en sus raíces, después de sus coqueteos con un mundo que no era el suyo. Paco, según escribía Félix Grande en la carpeta de aquel álbum, había cruzado más allá de su techo.

Alberto García Reyes describe la portada del disco, en la que reina «un joven algecireño de veintinueve años que se deja fotografiar en la próxima hacienda de la Almoraima con una frondosa melena a lo Liverpool fashion y un tres cuartos verde caqui con los botones desabrochados para enseñar un colgante de estética hippie».

Y pasa a contextualizar aquel momento personal de Paco: «El primero de sus maestros, Manuel Serrapí —el Niño Ricardo—, había desaparecido ya de los escenarios, pues primero su enfermedad y luego su muerte le privaron de seguir derrochando su trascendental estilo sobre la madera. Sabicas —don Agustín—, su segunda fuente, se había asentado definitivamente en Nueva York para entonces, pero desde aquel momento y hasta su muerte en 1990 no dejó de reconocerle a Paco su buen aprendizaje hasta el punto de arrepentirse de todas las arengas que le echó por ser tan renovador».

«Era el momento de volar solo —recalca García Reyes—. Tras la magnífica experiencia que había tenido a principios de la década con Fuente y caudal, sus incondicionales esperaban un nuevo golpe de mano. Y en este ambiente nació Almoraima, un disco indiscutiblemente revolucionario para el mundo de la guitarra flamenca, pero que, en realidad, no ahonda sino aún más en la escuela de los dos genios citados. Eso sí, la supera definitivamente. Es el punto de inflexión de Paco y, por ende, del flamenco».

Guitarrista aplicado, García Reyes disecciona tema por tema, desde la cantiña en la que lo primero que se oye es el cante de los coros sobre el tradicional «tirititrán» y que él dedica «A la Perla de Cádiz», una cantaora que conoció a raíz de su parentesco con Camarón, hasta ese nuevo homenaje a Montoya con que cierra su obra, «Llanos del Real», que García Reyes califica como «una minera sublime». En su sesudo análisis, solo aparece un pero: «De la rumba “Río Ancho” poco hay que decir, pues no es más que la continuación de “Entre dos aguas”, incluida en su disco Fuente y caudal».

«En realidad —concluye García Reyes—, todo lo que se hable de este disco no sirve más que para volvernos locos porque resulta difícil entender cómo con los instrumentos de Ricardo y Sabicas, hoy día considerados ya rudimentarios, Paco de Lucía puede elaborar sonidos tan distintos».

Pohren, al enjuiciar esta grabación fundamental en la discografía de Paco, es más crítico. Asegura que en general es un buen disco, pero que no alcanza el nivel de los precedentes: «Lo que indica, me temo, algo importante que tener en cuenta: el criterio de Paco es correcto en lo que concierne a la guitarra; si uno quiere seguir grabando discos después de ya haberse dicho todo de un modo tradicional, sí que necesita nuevas ideas, nuevos efectos, nuevas colaboraciones, un nuevo lo que sea, en definitiva, un flamenco vastamente ampliado».

Faustino Núñez y José Manuel Gamboa lo contradicen abiertamente y, en la guía de audición que acompaña a la integral de Paco de Lucía publicada por la Universal, avisan de que este disco supone algo más que la puesta de largo de novedades técnicas como el uso del magnetofón multipistas. «El paso de gigante que dio Paco de Lucía con este disco abrió nuevos caminos a toda una generación de músicos flamencos, que, a la vista de las licencias que se toma un genio de la creación flamenca, se entendió como carta blanca para traspasar las fronteras de lo puro y adentrarse en nuevos lenguajes de expresión flamenca».

Fuere como fuese, La Almoraima siempre le trajo suerte. Reconvertida su casa convento en un hotel, allí fue donde, largos años más tarde, Paco de Lucía recibió la noticia de que había sido galardonado con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes.

El coleccionista de quimonos

El disco Almoraima provocó un claro revuelo en Japón: «Mi sueño era producirle un concierto aquí en el que actuara él solo ante un público muy reducido, pero de verdaderos aficionados al flamenco puro», comentó a la muerte de Paco el guitarrista Teruo Kabaya, responsable del Festival Iberia, que se celebra en aquel país.

Solo o en compañía de otros, desde muy joven Paco de Lucía se movía por el mundo. Su nombre empieza a ser conocido en ciertos círculos. A escala mundial, entre aficionados, intelectuales y otros iniciados a la música con raíces. En los setenta, su presencia artística se abre a los circuitos internacionales, y lo que empezaron a ser actuaciones humildes se convierten en giras de larga duración que suelen basarse en Europa Occidental, América y Japón, a donde llegó por primera vez en 1972, con la escolta guitarrera de Ramón de Algeciras y Enrique de Melchor.

Gusta, y gusta tanto el flamenco en Japón que incluso han llegado a existir réplicas de artistas andaluces, como fuere Ayako Endo, respecto a Fernanda de Utrera. Sin embargo, Paco era inimitable. Sus discos, en los grandes almacenes japoneses, figuran entre crooners como Sinatra o tenores como Pavarotti.

Se cree que la primera academia flamenca se abrió en Japón en 1929, de la mano de Susuki Kawakami, que había vivido en España, aunque las artistas niponas de mayor renombre sean Yoko Komatsubara, seguidora de Carmen Amaya que, deslumbrada por Antonio Gades, decidió dejar sus estudios en Tokio para viajar a España a aprender flamenco. «La música de Paco mejoraba el baile de todos», rememora ella desde su academia de baile en el barrio de Kojima.

«¿Sigue viva Nanas?», me preguntó Paco cuando le hablé del viejo rincón flamenco en el Golden Gay de Tokio, por donde cruzan los travestis vestidos de geishas. «Un saludo de Paco de Lucía, 1981». Esa es la firma que aparece en la pared del tablao El Flamenco. Situado en el sexto piso del Isetan Kaikan de Shinjuku, lleva ya más de cuarenta años acogiendo a artistas andaluces por temporadas de seis meses: el suelo no es mayúsculo para los precios japoneses y los apartamentos donde hoy alojan a los flamencos no son tan suntuosos como en sus orígenes, cuando una jovencísima Sara Baras se dejó caer por allí como cabeza de cartel y allí fue donde la descubrió Paco, quien conoció en esa misma sala a Joaquín Grilo mucho antes de que formara parte de su sexteto.

El tablao recibió también con galones de estrella a Cristina Hoyos a mediados de los setenta. Sus puertas todavía abren a diario e incluso dan de cenar paella. En su palmarés artístico incluye nombres de la talla de Manolete, Javier Barón, Eva Yerbabuena, Belén Maya, Rafael Amargo, Manolo Soler o Pepe Habichuela.

«Si no fuera por Paco de Lucía, no existiría esta revista ni la gran pasión por el flamenco que hay en Japón, donde se calcula que hay unos cien mil aficionados», destacó Yuji Koyama, el director de Paseo, la única publicación mensual del mundo especializada en flamenco y cuya corresponsal en Sevilla, Kioko Shikaze, llegó a acompañar a Paco en algunas de sus giras por Japón. Se calcula que el remoto archipiélago asiático cuenta con cincuenta mil estudiantes y unas ochenta mil personas vinculadas al mundo del flamenco, como la bailaora Keiko Kato, cuyo marido, el guitarrista Taketo, ha llegado a publicar discos en solitario. El primer japonés que aprendió a tocar la guitarra flamenca se llamó José Shoda y su estela fue seguida por Katsuhiro Misawa, Makoto Mitani, Hideo Suzuki o Hideo Itoh. Entre otras grabaciones, la crítica aplaudió los discos Reencarnación (¡1977!), del violinista Akira Nagayama, alias Diego el Japonés, o Triángulo andaluz, de la pianista Ayako Sakamoto, que ha colaborado con Ricardo Miño. Japón se convirtió en una meca para los artistas flamencos españoles, desde la guitarrista Merche, que tuvo mucho más éxito allí que en su patria, hasta la Paquera de Jerez, que grabó allí una road movie producida por Fernando González-Caballos que intenta explorar los contrastes entre la afición japonesa y andaluza.

Andando el tiempo, Paco se convirtió en un coleccionista de quimonos: «Cada vez que iba a Japón, cogía cuatro o cinco del carro de las camareras. Toda la vida he usado quimono. Yokata, como les llaman los japoneses».

«Esa gente tiene una sensibilidad especial, una educación, un respeto hacia los otros seres humanos que es admirable... Una vez, en una fiesta, una mujer cantó con un instrumento antiguo, muy antiguo. Y canciones muy antiguas. Ahí vi una vinculación, algo que no era de Extremo Oriente, sino de Oriente Próximo, árabe, algo que se parecía remotamente a lo nuestro. Quizá de ahí les venga la afición».

Sus triunfos japoneses resultaban desmedidos. A más de la afición por el flamenco que reina en dicho país y que puede palparse en el violín de Akira Negayama, en sus tiendas de discos la única música española que cabe encontrar son discos de Paco de Lucía y de Julio Iglesias: «En Japón, uno sí, otro no, tocan la guitarra —exagera Ramón de Algeciras—. A la gente le gusta mucho Paco». Y recuerda, como anécdota, que tras una gira con McLaughlin y Di Meola, Paco comentara que, cuando llegaron a Tokio, pusieron una mesa para firmar autógrafos y había cola delante de Paco, mientras que los otros dos estaban aburridos.

Marta Cervera le preguntó en cierta ocasión a Paco de Lucía si le aplaudían más en Japón o en España: «Me aplauden igual —dijo—. Pero allí creo más expectación». En cualquier caso, los japoneses podrían imitarle: «Pero nunca serán como yo», ha llegado a decir.

Claro que en el caso japonés no solo cuenta la afición al flamenco en particular, sino a la guitarra en particular. Narciso Yepes asegura que cuando visitó Japón por primera vez en 1960, le comunicaron que había más de treinta mil guitarristas nipones.

En mayo de 2014, poco después de su muerte, el Instituto Cervantes rindió homenaje a Paco en Tokio con un recital de guitarristas de ojos rasgados: «En Japón —opina Yoko Komatsubara— se vuelven locos cuando suena “España cañí”». Cuando actuaba en el extranjero, Paco percibía excitación: «Hay músicas para relajarse, dormir o bailar, pero el flamenco pone nerviosa a la gente, transmite alegría. Es una música con un futuro extraordinario y eso cada día se nota más. Yo viajo mucho y, en cualquier ciudad del país más remoto que conozcas, hay una comunidad de bailarinas y guitarristas con una afición como no te puedes imaginar. Sinceramente, creo que en España no hay conciencia de la fuerza que tiene el flamenco en el extranjero».

La experiencia de Paco abrió camino en Japón a otros guitarristas como su amigo Paco Cepero y otro jerezano, Gerardo Núñez, que llegaron allí mucho antes del estreno de la celebrada Carmen: «Ya había mucho flamenco antes, ya estaba el tablao de la Yoko, ya estaba el tablao del Flamenco, ya estaba el Rincón de Nana que todo el mundo ha pasado por allí, ¿no? —recordaba Gerardo Núñez en una conversación que mantuvimos cara al público durante un curso de la Universidad Internacional de Andalucía, junto al periodista Manuel Curao—. Y también había un tablado en el norte, en Sapporo. Había un tablado también, y había muchos guitarristas, ya estaba toda la fiebre del Paco. Ha sido impresionante lo que Paco de Lucía ha sido capaz de formar y es que en la vida ha habido tanta gente tocando la guitarra flamenca».

Kioko Shikaze acompañó ocasionalmente a Paco en sus incursiones japonesas: «Paco estuvo doce veces en Japón, la primera en el 72, con Ramón y Enrique de Melchor, en los ochenta volvió varias veces con el sexteto. En el 81, creo recordar que fue la primera vez que le vi allí. Apenas estuvieron dos días de ensayo y actuaron ante el público. Luego, recuerdo que volvió en el 89, 90, 91, 97, y estaba hablando, buscando la fecha para ir otra vez. Si nos ponemos a pensar, en realidad, en Japón, en total no estuvo ni un año si contamos sus doce giras. Todo lo más, seis o siete meses, pero creo que ahí estaba cómodo, parece. Una vez dejó olvidada la guitarra en el taxi y no tenía tique ni nada, era muy difícil localizarla, pero en una hora apareció. ¡Estaba tan relajado allí!».

El productor de una de sus giras por Japón fue quien le pidió el Concierto de Aranjuez, a decir de la memoria milimétrica de esta japonesa enamorada de Triana: «Allí empezó su proyecto. Eso me ha contado. Allí le quieren mucho. Creo que en el 94, en Osaka, permaneció durante cinco días consecutivos en el mismo teatro, interpretando un mismo concierto. Esas cosas no han ocurrido allí con ningún artista flamenco, a excepción del ballet, claro».

Una polémica clásica

No siempre el mundillo clásico le negó el pan y la sal. Tras una actuación suya en el Teatro Alcalá Palace, a mediados de 1975, en las páginas de Abc le elogia cumplidamente, por ejemplo, el crítico Antonio Fernández Cid: «Paco de Lucía es un guitarrista con sensibilidad y medios sencillamente extraordinarios. Tiene lo más difícil: personalidad comunicativa, fuerza de atracción, duende. Toca mucho y bien; con pulcritud absoluta de mecanismo, vertiginosidad de ejecución nunca empañada por borrosidades o confusionismos, sonido bueno y una enorme gama de expresiones, una riqueza máxima de acentos, planos, ritmos. La sensación es de fresca intuición, de musicalidad natural. Quede para los especialistas en flamenco el dictamen sobre la pureza y ortodoxia, seguramente discutibles».

Ni a todos los músicos clásicos les rechina la música de Paco de Lucía, y no hay más que preguntárselo al cubano Leo Brouwer, actual director de la Orquesta Sinfónica de Córdoba, a la que ha incorporado a Vicente Amigo, uno de los principales seguidores del músico algecireño. En los años ochenta, Paco de Lucía entró en relación con un guitarrista sevillano, José María Gallardo del Rey, quien dirigió su orquesta durante la gira internacional del Concierto de Aranjuez y con quien comparte una afinidad básica: «Como dice Paco de Lucía, Bach es el más flamenco de todos los compositores», me repitió Gallardo en un tiempo —1985— en que a él le interesaba muy particularmente transcribir a guitarra la enigmática música del creador de los Conciertos de Brandenburgo.

Desde antiguo, Paco de Lucía tuvo claro que «Manuel de Falla es, sin duda, mi maestro espiritual», como seguía declarando en 1990 a la revista La Guitare Magazine. No en balde, Norberto Torres atina que «el afán universalista de Paco de Lucía con el flamenco parece encontrar parangón en los compositores españoles de la escuela nacionalista, esencialmente en Manuel de Falla». Así que, tras el asunto del Teatro Real, Paco de Lucía osci laba entre la tradición flamenca y sacar los pies del tiesto. Su interés por la música clásica lo llevará naturalmente a Manuel de Falla, el compositor español que asumió en su obra amplias resonancias cantaoras y que había organizado en 1922 un concurso en Granada para reforzar los viejos cimientos de un arte que corría riesgo de ruina por aquella fecha: «De no haber sido por Manuel de Falla y Federico García Lorca —pregonó Paco de Lucía—, el flamenco seguiría marginado».

El disco Paco de Lucía interpreta a Manuel de Falla (1978), que aparece en el mercado cuando el hijo de la portuguesa empezaba a coquetear con otros universos musicales, como el de Carlos Santana, incluyó cortes que el guitarrista mantendría luego en su repertorio, como la «Danza de los vecinos», de El sombrero de tres picos. De El amor brujo entresaca «Danza ritual del fuego», «Escena», «Canción del fuego fatuo» y «Danza del terror». Por fin, de La vida breve incluye «Danza»; y de Siete canciones populares, «El paño moruno». A la guitarra de Paco, en el disco, se suma la presencia de sus hermanos y del grupo Dolores, que incorporan otros pecados veniales en forma de percusión, flauta y bajo eléctrico: aquella formación inicial contaba con la presencia del cantante Pedro Ruy-Blas, a la batería, el flautista Jorge Pardo, el percusionista Rubem Dantas y el bajista Álvaro Yébenes, que, posteriormente, cuando cree su sexteto en 1980, sería sustituido por Carles Benavent.

«No es disco apacible, ni confortable, ni “clásico”», analiza someramente José Ramón Rubio en la revista Triunfo.

Paco de Lucía, así lo relata Grande, se limitó a pagar la deuda que el flamenco tenía contraída con Falla y aprende, con presura, a leer música para descifrar partituras y efectuar sus propias versiones, «ya que el auténtico respeto aquí no excluye la incorporación de ciertos agregados rítmicos y algunos compases dialogados, formas de amor más que licencias».

José Torregrosa, quien volvió a ser director artístico de Paco en este disco, le comentó a Donn E. Pohren que «la compañía Philips no estaba muy convencida de grabar este LP, pues dudaba de su potencial de ventas [...]. Llegaron —añade— a la conclusión de que no era probable que los aficionados a la música clásica lo acogieran favorablemente, ni quizá tampoco los flamencos, así que ¿quién iba a comprarlo? Resulta que mucha gente lo hizo y de hecho lo hace, y Paco y Cía. están teniendo un gran éxito con esta obra».

La aproximación de Paco a Manuel de Falla tampoco es un homenaje a una pieza clásica, como el guiño que ensayaría Queen con su «Rapsodia bohemia», ni una traducción como la que los sintetizadores han llevado recientemente hasta las orillas de la música máquina. El disco, con todo, volvió a levantar ampollas, sobre todo entre los paladines de la música clásica, quienes ya andaban un punto exaltados por las versiones de Waldo de los Ríos, de aquella histórica recreación del «Himno a la alegría» que Miguel Ríos había vertido años antes al rock y al castellano. José Manuel Gamboa y Faustino Núñez —que, por cierto, llega al flamenco desde la música clásica— salvan el disco, por seleccionar respetuosamente «entre la obra del compositor gaditano aquellas piezas que considera más adecuadas para adaptarlas al melos flamenco».

Ambos llegan mucho más lejos en sus elogios: «Este disco es una auténtica obra de arte, un hito en la música para guitarra española, aquí se encuentra música de la mejor, hecha en España en 1978, cuando todo era esperanza por un posible mundo mejor».

Andrés Segovia puso el grito en el cielo. Félix Grande, quien siempre admiró al venerable maestro, ya le tenía ganas desde que este opinó en 1969 que se quedaba corto si decía que la situación del flamenco era un desastre. Don Andrés no perdonó la intromisión de Paco en su territorio musical, a pesar de que el algecireño insistiera en que su intención no había sido la de meterse en el mundo de la música clásica, sino la de «devolver la música de Falla a sus raíces». Y a Segovia el enfado le duró lo suyo. Así, cinco años más tarde, el 12 de noviembre de 1983, declara a Diario 16: «Ese señor, Paco de Lucía, que porque tiene ligereza en los dedos para hacer alguna de esas cuartetas simples creen que es un portento... Cualquiera de los muchachos que ascienden ahora en los concursos de guitarra a los que asisto tiene una técnica fabulosa, pero eso de tiriririrf, eso no es técnica».

«Sí, el descansado de Andrés. Andrés era un cursi que tocaba muy bien la guitarra y creó un estilo», terminó opinando Paco.

En un divertido pero ecuánime artículo titulado «Andrés Segovia versus Paco de Lucía», Félix Grande le dará oportuna réplica: «Le disculpamos, don Andrés, por el respeto que le debemos a su edad y por las muchas horas de emoción que, desde su guitarra, se han quedado a vivir en nuestro corazón. Pero déjenos confiarle un suceso que será para usted inesperado: con la extraordinaria técnica de Paco de Lucía, que está puesta al servicio de la música flamenca más honda, misteriosa, delicada, viril y emocionante que jamás inventara la guitarra española, muchos de nosotros lloramos. Lloramos, don Andrés. Y con las mismas lágrimas con que solemos celebrar las sobrecogedoras interpretaciones que salen de las manos de usted desde las partituras de los grandes maestros. ¿Significa esto acaso que nosotros estamos sordos? ¿Estará sordo nuestro corazón? ¿Estarán sordas nuestras lágrimas? ¿Cómo es esto posible, si también nos conmueve la genialidad de don Andrés Segovia? Sosiéguese, maestro, que sigue usted siendo el primero. Pero comprenda usted que nos apenen sus precipitaciones sobre el arte flamenco en general y, en particular, en contra de Paco de Lucía: que es también el primero».

La querella entre ambos prosiguió con el tiempo. Así, Ramón de Algeciras recuerda que coincidieron la misma semana en Santiago de Chile: «Con Segovia, solo se llenó medio teatro y nosotros estuvimos cuatro días reventando el Municipal de Santiago de Chile. Entonces, Segovia dijo a la prensa que Paco era un guitarrista híbrido, que ni tocaba clásica ni flamenco. Así que al día siguiente, una muchacha le preguntó a Paco por Andrés Segovia y él le dijo que qué se podía esperar de un pobre anciano que se meaba en el escenario mientras estaba tocando. Al otro día, las declaraciones salieron en primera página y nos despertó el agregado cultural de la Embajada, preguntándonos por teléfono cómo era posible que Paco dijese que Segovia se meaba en los conciertos».

Eusebio Rioja ha intentado esclarecer la actitud de Segovia: «Como consecuencia lógica de la defensa de su concepto ideal de guitarra flamenca —escribe Rioja en la revista La Caña—, se produce en su opinión una actitud crítica hacia el moderno desarrollo que esta experimenta versus la admiración que continúa mostrando siempre hacia la que queda estancada en su concepto ideal. Un ideal que encarnó Manolo de Huelva, entre otros pocos, diametralmente opuesto al que conforma Paco de Lucía».

Otro de los distingos sustanciales entre los guitarristas clásicos y los flamencos se encuentra en el rico uso que estos últimos imprimen a la mano diestra, entre alzapúas, rasgueos, golpes, picados y arpegiados, que es admirada pero no estudiada en la enseñanza convencional de guitarra al considerar que concierne al bagaje popular y no responde a los cánones clásicos. ¿A qué mente malvada o benevolente se le ocurriría, años más tarde, reunir a Andrés Segovia, a Paco de Lucía y a Sabicas en una recopilación titulada España en una guitarra?

«Las incursiones de Paco en otros terrenos (jazz, clásico, etc.) son capítulo aparte —escribe Marcos Villanueva—. Es cierto que algunas de ellas son criticables desde un punto de vista ortodoxo. Hemos de entender que el flamenco es, ante todo, una forma de expresar la música y los tocaores y cantaores “flamenquizan”, casi inevitablemente, toda la música que interpretan. Serían, en todo caso, pecadillos menores de un guitarrista cuyas inquietudes le hacen explorar otros terrenos, y ello en modo alguno ha de enturbiar la fama de uno de los más grandes guitarristas flamencos de la historia».

El flamenco atrajo, desde antiguo, a los compositores clásicos, sobre todo a los románticos y a los nacionalistas, pasando por la zarzuela, aunque José María Gallardo del Rey insista en que Johann Sebastian Bach es el más flamenco de todos los músicos: ahí cabe meter a Borodín, Músorgski, Debussy, Ravel, Béla Bartók, Bizet y, por supuesto, Stravinski. El ruso Glinka recorrió Andalucía buscando evocaciones jondas para sus partituras, mientras los españoles Granados, Muñoz Molleda, Turina, Felipe Pedrell y, sobre todo, Manuel de Falla (La vida breve llega a incorporar a un cantaor) avanzaron por ese mismo camino. Paco intentó devolverle ese interés a los clásicos mediante la ruta inversa, pero fue el ámbito en el que recibió peores críticas, tanto en el disco de Falla como en su posterior versión del Concierto de Aranjuez del maestro Rodrigo o de los fragmentos de la suite Iberia, de Albéniz, que interpretara con su sobrino José María Bandera y con Juan Manuel Cañizares.

Con José María Bandera y Juan Manuel Cañizares llevaría a cabo la gira Solo, Dúo, Trío, a partir de 1989, con escala incluida en el Cirque d’Hiver de París, donde tuvo lugar el legendario concierto de Camarón un año antes. Al año siguiente, proseguirían su gira hasta recalar en el parque de la Mar, de Palma de Mallorca, junto a Ofra Haza o Toti Soler —aquel supuesto guitarrista de blues al que puso respetuosamente en solfa quince años atrás—, en un concierto grabado por RNE. A partir de ahí, vendrían precisamente el Concierto de Aranjuez e Iberia. Frente a las críticas provenientes del mundo clásico, Ángel Álvarez Caballero mantuvo siempre que la versión de Paco no traicionaba el Concierto..., que la obra no había sido aflamencada y que el guitarrista algecireño había sido «sumamente respetuoso con la partitura original», al igual que ocurría con las piezas de Iberia, interpretadas por Paco, por José María Bandera y por Juan Manuel Cañizares, y que el cronista califica como «una versión brillante».

Si Cañizares ha profundizado en el hermanamiento de la guitarra flamenca con el mundo clásico —y muy en especial Manuel de Falla—, José María Bandera siempre ha defendido la obra de su tío de las críticas provenientes de los melómanos clásicos: «En un solo arpegio de Paco cabe un mundo —afirma—. Hay frases que no se pueden adaptar a la guitarra y Paco lo ha hecho porque su dominio del instrumento se lo permite».

Por encima de toda duda, Paco no desdeña la formación académica. Marta Cervera le preguntó una vez si se arrepentía de no haber pasado por el conservatorio: «Si hubiera estudiado en el conservatorio, sabría mucho más», respondió. Ella le comentó entonces: «Pero ya no sería Paco de Lucía». Y él zanjó el diálogo con una frase reveladora: «Sería Paco de Lucía mejorado».

Si Andrés Segovia criticó a Paco de Lucía por tocar música de Falla, Narciso Yepes tampoco se quedó corto cuando se atrevió con el Concierto de Aranjuez, de Rodrigo: «Sí, fue horroroso. Yo siempre estoy muy abierto, en general, a una crítica. Siempre. Es más, me gusta una crítica negativa más que la positiva, porque ya estoy acostumbrado a los piropos y adulaciones. Cuando veo una crítica mala, me interesa ver qué dice, qué me puede aportar. Yepes me ponía como los trapos, pero en ningún momento me decía por qué yo había hecho tan mal lo que él decía que yo había hecho mal. “Lo hace mal por esto”. El “por esto” no aparecía nunca. Me quedé con la sensación de que era una valoración personal, largar por largar, simplemente».

El disco Concierto de Aranjuez (Philips, 1991) incluyó «Triana», «El Albaicín» y «El Puerto», tres de las doce piezas que componen los cuatro cuadernos de la suite Iberia, de Albéniz, con arreglos de Juan Manuel Cañizares: «Es terrible —saltaría Yepes—. No se puede soportar. Paco de Lucía, que es un guitarrista flamenco fenomenal, no tiene técnica para tocar ese concierto. Es un sonido tan horrible, tan feo, tan pequeñito, tan fuera de lugar que es una lástima que se lo hayan hecho estudiar. Una verdadera pena».

Tales manifestaciones aparecieron publicadas en el diario Abc. Yepes insistió entonces en que «si Paco de Lucía no fuese tan conocido como guitarrista flamenco, ese concierto no habría salido a la luz».

«Lo escuché el jueves pasado y no me lo podía creer —proseguía—. Me encantaría que Paco de Lucía hubiera hecho una versión magnífica, pero no la puede hacer, es imposible. Un estudiante de escuela de música lo haría mejor».

Diez años después de la grabación del disco de Falla, Yepes encontraría entonces una oportunidad de excepción para criticar también aquella otra versión: «A un hombre como Falla, que se pasaba dos meses para decidir si ponía o no un fa sostenido; que era de una exigencia y de una pureza como músico, como creador, que llegue un Paco de Lucía y quite esto de aquí, ponga eso allá... Es increíble».

En cierta medida, interpretar al maestro Rodrigo había sido un descanso porque a Paco, según él mismo confesaba, componer le cuesta mucho esfuerzo: «Siempre he sido muy lento y quizá se deba a esa obsesión mía por la perfección. En el caso del Concierto de Aranjuez reconozco que he tomado el camino más lento para hacer llegar esa interpretación mía al público; conseguir que una grabación en directo quede bien es muy difícil, pero me ha ayudado a lograr lo que yo quería y creo que no he defraudado al maestro Rodrigo, que en el fondo era mi mayor preocupación».

«Ha habido mucha gente dentro del clásico que está como loca con la versión mía del Concierto, pero después están esos puristas que ya puedes hacerlo como Dios, que nunca van a admitirlo porque tienen una serie de costumbres, de maneras de tocar que si no las haces de esa manera, si no pones la mano al revés como toca la mayoría de los clásicos que a la mayoría los dejan mancos. Cuando empiezan a tocar, lo hacen forzados. Conozco a un montón de chavales que están mancos, que no pueden tocar de cómo les colocan la mano, no es natural. Y si no entras por el aro, inmediatamente te descalifican».

Le pregunté por entonces si no sería posible reconciliarse con Yepes: «Yo no me he peleado con Yepes, no me quiero pelear con él. Yo sé que lo que mueve a Yepes a decir todo lo que ha dicho es envidia. No sé si es envidia, pero sí ese desprecio del que te hablaba antes, el desprecio de la gente que se cree en posesión de la verdad, como son esos músicos clásicos».

En 1947, el propio maestro Rodrigo había entregado a Yepes su Concierto de Aranjuez para que lo interpretase: «Creo que me vas a dar muchas alegrías con esta obra», le dijo el compositor al guitarrista clásico, quien mantuvo dicha pieza en su repertorio hasta grabarla en 1956.

«Yepes habló muy mal de mi disco —reflexionaba Paco—. Una mañana, leí el Abc y me encontré con un artículo suyo en el que había una cantidad de frases negativas tremenda. Cuan-
do hago algo que no está dentro de mi mundo, me gusta que haya una crítica constructiva, una crítica para aprender a saber en qué me he equivocado. Pero en el artículo de Yepes parecía que yo no había hecho un disco. Parecía que yo había hecho un crimen».

Paco tuvo la oportunidad de réplica en una entrevista concedida a Pedro Touceda para las páginas de Blanco y Negro.

«Leyendo aquellas palabras de Yepes daba la impresión de que yo fuera un ladrón o un asesino. No dijo nada explicando por qué no le gustaba; no encontré ni una frase que me sirviera para aprender algo».

Cuando le preguntó Touceda su opinión sobre la obra de Yepes, Paco se negó a entrar en el juego «él habla mal de mí, yo hablo mal de él».

Paco lo veía venir: «Trato de tocar el Concierto de Aranjuez bajo mi perspectiva —anunció antes de su estreno—. Se han hecho muchas versiones, y casi todas suenan iguales en cuanto a la expresión. Desde el flamenco se puede tocar más rítmico, sobre todo el primer y tercer movimientos. Queda más vivo».

«He tratado de respetar todas las notas de la partitura —garantizó también—. Creo que es difícil que los clásicos admitan que yo haya tocado el Concierto de Aranjuez. Si además muevo una nota, es suficiente para que rechacen la grabación».

Lo hizo, desde luego, de oídas: «Recuerdo que el Concierto de Aranjuez lo aprendí solo, en mi casa de Yucatán —le explicó a Enrique Planas, para El Comercio de Perú, en una de sus últimas entrevistas—. Me encerré un mes con todos los discos, el libro del concierto y el pentagrama con el nombre de cada nota. Entonces, yo no sabía ni el valor de las notas; si una blanca era un compás entero, no sabía nada. Pero con el disco, con las notas y mirando en mis papeles, me saqué el concierto entero. Un ochenta por ciento fue puro oído. Y el otro veinte mirando las notas del pentagrama».

Hasta allí llevó un libro de solfeo con anotaciones, hasta realizar su propia digitación: «Estuve veinte días, dos semanas después lo estrené engarzado con alfileres y, más o menos, salió. Lo toqué treinta veces en Suramérica, antes de grabarlo en directo en Madrid. Siempre te coarta mucho saber que lo están grabando, que están haciendo un vídeo, que está Rodrigo ahí y que hay cuarenta guitarristas escuchándote. Pero estoy contento».

A juicio de Paco, es una obra difícil: «Está escrita para guitarra por un músico que no es guitarrista. Hay partes que las oyes y no te suenan difíciles, pero al tocarlas te encuentras con saltos casi imposibles. De diez veces te salen cinco bien, pero hay que respetar la partitura».

Situados en las antípodas de Yepes, para Núñez y Gamboa se trata de una de las versiones del Concierto de Aranjuez más «originales y conseguidas, sobre todo en lo que a la dinámica y la articulación se refiere». Al maestro Rodrigo le pareció sencillamente «exótico». Repitió dicha palabra varias veces cuando lo escuchó: «No sé cómo tomármelo», me dijo Paco hace años.

De entrada, Paco consideraba positiva su experiencia en el ámbito de la guitarra clásica porque antes tocaba de una manera más lineal, y con ese otro tipo de disciplina aprendió «a matizar más, a buscar sonidos y colores diferentes». Pero sentía mucho miedo por adentrarse en el mundo musical de Joaquín Rodrigo, quien además acompañó con su presencia la grabación de su versión del Concierto.

«Ese era un mundo —explicaba Paco, una vez grabado el disco— que tenía muy abandonado y en el que además no se puede andar con tonterías. Ahora estoy contento del resultado, aunque un neurótico como yo jamás está satisfecho con su obra».

El estreno del Concierto en vivo y en directo, según recuerda Paco de Lucía, tuvo lugar en París en 1990, con el respaldo de su amigo John McLaughlin, para emprender una nueva gira en la que contó con la colaboración de los jóvenes Juan Manuel Cañizares y de su sobrino José María Bandera, con quienes interpretaba, en los conciertos previos a la grabación del disco, temas de Manuel de Falla, como la «Danza» de La vida breve y la «Danza de los vecinos».

De cara al público, la actuación en la que se basa el disco —días 25 y 26 de abril de 1991, en el Teatro Bulevar, de Torrelodones, con la ayuda de la Sociedad Estatal V Centenario— se iniciaba con la interpretación de la Sinfonía número 1 en re mayor de Prokofiev por la orquesta que Edmon Colomer había reunido en Cadaqués en 1988, agrupando a músicos europeos, estadounidenses y australianos. Ni Paco conocía a Colomer ni a la orquesta, ni estos conocían personalmente al guitarrista, pero les habían llegado buenos comentarios de parte y parte. A continuación, Paco interpretaba el Concierto y cerraba la velada haciéndose acompañar por Cañizares y Bandera, que interpretaban los dos títulos de Falla anteriormente mencionados, así como la rumba «Caña de azúcar», «Zyryab» y «Alta mar».

La gira fue personalmente dura para Paco. Durante su estancia en Japón, ya tuvo que hacer un gran esfuerzo para interpretarlo: «Se trata de notas cortas, espacios musicales breves que no son habituales en mí. Pasé nueve semanas ensayando y al final terminé con úlcera de estómago». Por otra parte y desde su punto de vista, Albéniz es un autor «bastante complejo, un gran músico con unas armonías muy particulares, muy original y dificilísimo de tocar, casi imposible incluso para los pianistas, así que imagínese para una guitarra, que es más limitada».

El itinerario americano de la gira fue apoteósico y, por muestra, valga la crónica que publicó Carlos Ares en El País, a partir de su actuación en el Teatro Colón de Buenos Aires, en abril de 1991: «El vocerío que precedía por un instante a los gritos y aplausos al concluir cada tema hizo exclamar a Paco: “De verdad que con un público así toca cualquiera”».

Había más escepticismo y prevenciones de cara a su aparición en España. Ángel Álvarez Caballero (El País, 27 de abril de 1991), quien defendió el álbum, vio así el espectáculo: «Su Concierto de Aranjuez —le salva el cronista— es distinto al convencional, al que puede hacer cualquier guitarrista clásico. La guitarra flamenca de Paco de Lucía da a los pasajes en que interviene una intensidad, una profundidad inéditas. Se aproxima a lo que en flamenco llamamos jondura. Sin que con ello queramos decir, bien entendido, que Paco de Lucía convierte el Concierto de Aranjuez en una obra jonda».

Álvarez Caballero, sin embargo, baja el tono elogioso cuando se refiere al colofón de la velada, cuando Paco interpreta varias piezas flamencas «secundado admirablemente por Bandera y Cañizares». El repertorio no le convence: «Son cosas muy rítmicas, portentosas en técnica, pero sin contenido que nos llegue a emocionar».

La filosofía de esta grabación intentó explicarla Paco en las páginas de El Mundo, en una entrevista concedida a Silvia Grijalba: «Este disco es un intento de romper tópicos con relación al flamenco y su gente, de la que yo soy uno más. Y creo que puedo hacer algo por contribuir a que el público se dé cuenta de que el flamenco puede ser algo más que fandangos y seguiriyas».

La revista Sevilla Flamenca publicó en 1992 un concienzudo artículo de Norberto Torres bajo el sugestivo título de «¿Qué le pasa a Paco de Lucía?». Buena parte de dicho texto está dedicada a analizar la versión que Paco de Lucía formula del Concierto de Aranjuez, contrastándolo sobre la partitura digitada por Renata Tarragó con otras dos versiones, la de 1979, de Pepe Romero con la orquesta Academy of St. Martin in the Fields, dirigida por Neville Marriner, y la de Julian Bream, con The Monteverdi Orchestra, dirigida por John E. Gardiner en 1975.

«Los criterios que hemos seguido a la hora de elegir estas dos versiones entre las muchas que existen son los siguientes: una versión de un guitarrista que no fuera español. La de Julian Bream está considerada por la crítica como una de las mejores del concierto del músico valenciano. Una versión de un guitarrista español, preferentemente andaluz. Además de ser una magnífica versión, la de Pepe Romero reúne estas condiciones».

Según Torres, «solo con escuchar los rasgueados que abren el allegro con spirito, sabemos que es un guitarrista flamenco el que está tocando».

«Esta versión nueva del Concierto de Aranjuez —sentencia salomónicamente— puede escucharse de dos maneras distintas: suciedad en algunas notas y pobreza del sonido, comprehensión egocéntrica de la obra y excesivo carácter flamenco si la audición obedece a criterios clásicos; admiración ante la virtuosidad y la gracia o aire inconfundible que Paco de Lucía da a todo lo que toca, si la audición sigue criterios flamencos. Personalmente nos quedamos con la versión de Pepe Romero, que según nuestros criterios reúne todas las cualidades: perfección técnica, limpieza de sonido, gracia rítmica y comprehensión exacta de la obra».

Con independencia de toda esta larga controversia, a Paco de Lucía siempre le pareció que el Concierto de Aranjuez le había quedado muy bien: «Es una pieza que se ha tocado tantas veces que parece que llama menos la atención, aunque, en mi opinión, la mayoría de los guitarristas clásicos la interpreta sin dar al ritmo la relevancia que tiene».

«En los conservatorios —argumentaba Paco— se suele enseñar que el sonido es lo más importante y continuamente están perfeccionándolo, intentando sacar a la guitarra todos sus matices sonoros, pero olvidan que el ritmo es fundamental en la música. Lo he podido observar en bastantes versiones del Concierto. Hay, por ejemplo, fraseos escritos rítmicamente que son complicados de tocar, así que los instrumentistas clásicos, por miedo a la nota sucia o al fallo se inventan rubatos que no están en la partitura, lo que no me parece coherente. Yo, desde mi faceta de flamenco, he tratado de subrayar esa presencia del ritmo».

Paco empezaba a caminar sobre aguas turbulentas. Ese fue el escenario, tal vez, de sus mayores controversias. Así que tuve que formularle una pregunta que, al mismo tiempo, era una afirmación: «¿Por qué les molesta tanto a los clásicos que los flamencos puedan reinterpretar su música cuando los clásicos han reinterpretado al flamenco?». «No estamos preparados, dicen, no tenemos la suficiente cultura para acercarnos al mundo clásico».

El amor siempre llama dos veces

—El 32 de julio.

La reportera de radio no daba crédito. Mediaban los setenta y le había preguntado cuándo iba a ser la fecha de su boda.

—Oye, ¿te quieres quedar conmigo?

«Y el de la guitarra —relató Maruja Torres en Fotogramas— aprovechó para decirle lo cabreado y harto que está de que todo quisque le pregunte cuándo y cómo se casa en vez de inquirirle por qué toca por bulerías o por soleares. Fatal, oigan, la vida del artista. A todo esto, parece ser que Paco ha rechazado una oferta de cuatro millones de pesetas para hacer el próximo filme de Germán Lorente, alegando, y con muy buen tino, que lo suyo es tocar. Y punto».

La historia oficial dice que fue el año de la libertad. En 1977 Paco viajó a Estados Unidos para grabar con Al Di Meola y protagonizó varios conciertos con Carlos Santana. También fue el año que se casó con Casilda Varela Ampuero.

Se cruzaron a mediados de los años sesenta. Ella era una mujer divertida, que prefería el arte a la prosapia familiar. Título por parte de padre —aquel don José Enrique, general del Ejército con Franco, en 1939, bilaureado y aristocratizado por la dictadura, pero a la par flamencón—. En Madrid y por aquel entonces, Casilda paraba por Cherry, un bar que había en la plaza de Callao, a un tiro de piedra de los billares donde se dejaban caer Paco y Pepe, con Camarón y con Paco Cepero. Pero el guitarrista algecireño terminó por conocerla en otro establecimiento público donde Casilda —debió de resultarle insólito a su abolengo— se había contratado en un ballet durante, según matiza Pohren entrecomillando la frase, «un corto período de tiempo».

Al principio, se limitaron a buscarse en la noche madrileña o Paco encontraba cualquier excusa para viajar a Cádiz y verla allí: «Estaba muy enamorado —recuerda Antonio Marín, quien los frecuentaba por entonces—. Claro que ninguno de ellos es persona convencional y su relación fue más bien como de película de arte y ensayo».

Respecto al amor, si hemos de creer sus declaraciones públicas, incurría en claras contradicciones. En su entrevista, Maruja Torres constataba sus amoríos: «Como bien dijo Freud —respondía él—, la libido lo es todo; y yo creo que los hombres luchamos, queremos triunfar y ser importantes solo por la mujer. ¡Para tener más mujeres! Ya sé que te parecerá absurdo —proseguía—, pero estoy por el matrimonio tradicional, por la familia como institución. Porque pienso que el ideal del amor totalmente libre, que es en el fondo lo mío, es muy superior al nivel de inteligencia que el ser humano tiene actualmente. Y que, si queremos alcanzar esta libertad, hemos de cultivar nuestra inteligencia para ser dignos de ella sin complejos, sin prejuicios. En cuanto a la virginidad, todavía te parecerá más absurdo, menos lógico, pero le encuentro belleza a la idea. Yo soy de Algeciras, soy muy moro, sabes, y siempre me ha parecido bonito lo de la virginidad clásica. Siendo en el fondo un tradicional, prefiero a la mujer española a la extranjera».

Maruja Torres, que en el fondo intuía que estaba interpretando un papel, acota a renglón seguido: «Y vuelve a sonreír, desarmado, como diciéndome: “Ya ves, soy una calamidad”».

El guitarrista, durante largo tiempo, no guardaba reserva alguna a la hora de autoafirmarse como machista. Andando los años, fue cambiando de opinión. Por ejemplo, en abril de 1998 y en la citada entrevista con Ana Bueno para las páginas de La Revista de El Mundo, Paco se hacía eco del cambio sociológico que, en tales extremos, ya se había producido a un lado o a otro del flamenco: «Los gitanos siempre dejaron a la mujer en casa —le dijo—. Hoy han cambiado mucho las cosas. Hasta las relaciones sexuales. Hay hombres con problemas de impotencia porque estaban acostumbrados a que la mujer estuviera sometida y eso era un estímulo sexual. Hoy les asusta hacer el amor con las mujeres cuando se dan cuenta de que ellas llevan la iniciativa y también disfrutan».

El amor, según le confirmó a Sol Alameda, era una clara inspiración para su música: «Sí, sobre todo cuando era adolescente. Fue un estímulo increíble. Yo me enamoré de mi mujer y nunca más me volví a enamorar. Ves una mujer por ahí y te gusta, y eso, pero...». «¿Se lo propone o es así de verdad?», le interrogó la periodista. «Un poco de las dos cosas. Inconscientemente te lo propones; tienes una familia y unos hijos: ¿cómo vas a jugar al amor por ahí? A lo máximo que se puede aspirar es a echar una canita al aire».

«Cuando Paco empezó a pretender a Casilda —palabras textuales de José Díaz Rebolo—, ella venía de vez en cuando a Algeciras. Bueno, veraneaba con su madre, la marquesa de San Fernando, y sus hermanos en el palacio de Cádiz. Casilda venía por unos días o pasaba una semana en el hotel Cristina, con una señorita de compañía. Así pasaba las vacaciones».

Superada una presunta e inicial oposición familiar, Casilda y Paco terminaron por prometerse a los dos años, aunque no se casaron hasta diez años más tarde: «La familia de Casilda —apunta Pohren— seguía teniendo reticencias (al igual que el padre de Paco), pero la humildad del origen de Paco era mitigada, hasta cierto punto, por su fama mundial como artista, sin olvidar su prometedor futuro económico. Además, Paco y Casilda estaban decididos. Nadie podría separarlos».

En cualquier caso, José Díaz González —Rebolo—, como testigo de cargo en esa relación, afirmaba en vida que «actualmente, la señora marquesa está orgullosísima de ser la suegra de don Francisco Sánchez porque después de tratarlo ha visto las cualidades y virtudes que tiene».

En el ínterin, la prensa sensacionalista le inventó bodas e idilios varios durante su etapa de mayor fama española, a partir de Entre dos aguas. Así, en septiembre de 1975, en un artículo de otro corte sobre el guitarrista, la revista Cambio 16 reflejaba algunas de las cargas que su popularidad le conllevaba: «Pero ser un personaje popular tiene también algunas servidumbres, que suelen ser directamente relacionadas con el chismorreo. Paco de Lucía se casa. Con su novia en Ibiza. Nos enseña su nuevo apartamento. No se presentó a actuar en Motril. Recital gratuito a beneficio de la Cruz Roja, y así sucesivamente. El guitarrista afirma que nunca ha tenido que ver en la preparación más o menos disimulada de estos reportajes, y puede que sea cierto. “Me molestó mucho la historia esa de mi boda —declaró a esta revista—. No sé quién es el responsable, pero me lo estoy imaginando”».

La presión debió de ser grande porque Jesús Quintero, quien entonces era su mánager, declaraba a Cambio 16 ese mismo año que a partir de una serie de informaciones aparecidas en prensa, «Paco está recibiendo algunos golpes bajos. Y él —advertía— es un hombre muy sensible. De seguir así, podría incluso pensar en retirarse».

La boda se celebró a 29 de enero de 1977 en Ámsterdam, al objeto de mantener la ceremonia bajo la mayor intimidad posible. De hecho, aunque la prensa del corazón informó sobre el acontecimiento, tan solo los familiares de los contrayentes y amigos muy contados asistieron a la cita. Según Pohren, la casa Philips sirvió como anfitriona de los novios, dado que su oficina principal radicaba en Holanda.

Cuando se casó, él tenía veintinueve años y casi suscitó ruido de sables el hecho de que contrajeran matrimonio, como lo describió adecuadamente la periodista Ana Bueno, «el guitarrista flamenco y la niña bien».

Casilda era hija del general José Enrique Varela Iglesias, bilaureado y con mayor prestigio militar que el propio Franco, así como de Casilda de Ampuero y Gandarias, una tradicionalista vasca, de la que heredó su caserón de Durango. El marqués de Varela había nacido en San Fernando, en 1891, y muerto en Tánger en 1951, cuando ella era apenas una niña. Destacó como militar en las campañas de la guerra de Marruecos y se sumó a la sublevación fascista hasta protagonizar la toma de Madrid, aunque sus simpatías posteriores estuvieron del lado de los aliados durante la Segunda Guerra Mundial. Desde su puesto privilegiado, intercedió para que Miguel Hernández recobrara la libertad. Le gustaba sobremanera el flamenco y su hija heredó dicha querencia.

Paco atravesaba uno de sus momentos de mayor popularidad y su boda en Ámsterdam fue un ardid para huir de la prensa: «Contó Paco para ello con la ayuda inestimable de los máximos directivos de su discográfica, que tenía la sede en Holanda. Para que no faltara de nada, les prepararon una tarta nupcial con forma de guitarra».

«No me importaron esos asuntos. Para mí fue como un reto, me uní a Casilda con ganas de trabajar mucho para darle a ella de todo, que no le faltara de nada». Desde entonces, Paco in tentó preservar a su familia de las candilejas de la actualidad.

Ambos mantuvieron el vínculo entre un hombre hecho a sí mismo y una mujer aristócrata: «Siempre hay escalas de valores diferentes —admite Paco—, pero ella es inteligente. Ni ella es tal como la enseñaron ni yo soy tal como mi educación me hizo. Tratamos de ser coherentes».

Tuvieron tres hijos: Casilda, Sissy (1978, periodista), Lucía Palma (1979, abogada) y Curro (1983, cineasta). Ni a él ni a sus hermanas les gusta la guitarra: «Cuando está viendo la televisión y yo practico, me dice: “No seas tan pesado”. La tradición sigue con dos sobrinos, que vienen muy fuerte».

Con sus tres primeros hijos, Paco no se sentía «todo lo unido que yo quisiera a causa de mis viajes. Cuando vengo, hasta que nos acostumbramos, pasa un tiempo. La verdad es que en Madrid no salgo de casa más que para jugar al fútbol».

El periodista Santiago Alcanda describía así su segundo hogar, en la calle Cambil, en la zona residencial de Mirasierra en Madrid, en cuya estación de metro acaban de inaugurar un mosaico con su rostro gigantesco: «Hay una chimenea, muchas sillas, sillones, hamacas, alforjas, floreros y otros objetos colgantes de adorno. Y hay cuadros. El busto de un torero antiguo, en uno, y la imagen de un beréber, en otro. El guitarrista de Algeciras se derrite con su hijito Curro, de tres años —el texto transcrito data de 1988—, recogido y juguetón entre las piernas paternas: “Sí que me gustaría que tocara la guitarra. Todavía es muy pequeño, pero ya se ve que tiene temperamento, muy mala leche, que es muy importante para hacer flamenco”. Curro ya juega con una guitarra y el padre, con preocupación fingida, ríe la pasión prematura de su tercer retoño por los pechos y los traseros femeninos: “Mira, se lanza a su madre o a cualquier mujer que se le ponga por delante. No sé qué hacer con él”».

«¡He tenido una suerte con mis hijos! Son unos niños increíbles para la vida que yo he tenido... No he estado mucho tiempo en casa y tenía miedo de que alguno se desmadrara, pero me siento muy orgulloso de los tres y se lo tengo que agradecer a Casilda. Ha sido una madre de verdad y se ha dejado la piel con los niños. Por mucho que diga, nunca se lo voy a agradecer lo suficiente».

Aquellos tres primeros hijos también seguirían un rumbo creativo: Curro se metió a cineasta de culto, Casilda entrevistó a su padre para una prestigiosa publicación y Lucía Palma firmó un texto para la carpeta del disco Cositas buenas. A él siempre le pareció más romántico el amor filial, por ser más desprendido que el de la pasión.

Su matrimonio con Casilda duró más de veinte años e incluso su separación pasó inadvertida a la prensa del corazón. Discreción ante todo. Solo la periodista gaditana Ana Bueno logró sorprenderle cuando le entrevistaba para el diario El Mundo, a raíz de la aparición de su disco Luzia:

—¿Y es verdad eso que dicen de que se está separando de su mujer?

—No. ¿Separarme de mi mujer? ¿Quién lo ha dicho? No sé de dónde ha salido eso. Será por lo de que me quiero ir a México ahora que mis hijos son mayores. Sí, me retiraré allí algún día que creo que se está acercando. No sé si a vivir, pero sí largas temporadas. Allí siempre habrá un rinconcillo.

Su relación con la licenciada mexicana Gabriela Canseco, con quien contraería posteriormente matrimonio, tampoco suscitó el morbo sensacionalista. Serenamente hermosa, es inteligente y cauta, natural y cultivada. Habían coincidido al otro lado del mar, en Cancún, donde Paco encontró un refugio salvaje en Playa del Carmen antes de que las urbanizaciones terminaran devorando su primera vivienda. Luego, buscaría otro paradero más solitario, donde practicar pesca submarina y entregarse al placer de no ser Paco de Lucía, sino Francisco Sánchez Gomes en estado puro.

En la bisagra entre dos siglos, en 1999, nació su hija Antonia, cuya voz se escuchará en el disco Cositas buenas. Y Paco se negaba a que ella creciera en aquella costa caribeña, en una casa «en donde tengo que guardar un revólver en la mesita de noche y las tarántulas se pasean por el porche». Así que buscó un primer refugio en Toledo, un caserón en la plaza de Santo Domingo el Antiguo, que restauró su nueva esposa. Pero pronto dejarían la ciudad del Greco para instalarse en Mallorca, en una parcela cerca de Palma, donde mantener una cierta intimidad sin que cada dos por tres apareciera el padre de un niño prodigio con la intención de que el guitarrista comprobase su talento.

Paco contemplaba a su pequeña como el padre viejo que sabe por experiencia que no conviene perderse tales milagros: «Gabriela dice que la niña es mexicana, pero yo digo que es andaluza», se sonreía, desde un tiempo verbal que, como todo lo clásico, transcurre en presente histórico. «Adoro a mis otros hijos —y le emocionaba mentar a Casilda, a Lucía Palma y a Curro—. Pero yo, a mis otros hijos, los he tenido en una edad en la que uno está con esa ebullición de ser, de crecer, viajando siempre en miles de conciertos y realmente no los he podido atender ni disfrutar en la niñez. Ahora, en esta edad, estoy viendo cómo crece mi hija, cómo aprende, y me fijo. Estoy disfrutando».

Diego nació luego, en 2007: «Papá es de mucha guasa», se le oye decir en el documental La búsqueda, que rodó su hermano Curro. Gabriela provenía de una familia vinculada a la cultura. Se había licenciado en restauración de bienes muebles en la Escuela Nacional de Restauración y Conservación del Instituto Nacional de Antropología de México. Su formación académica incorporaba también una maestría en geología aplicada a la arqueología, con especialidad en micromorfología en el Instituto Nacional de Agronomía Paris-Grignon, en Francia.

De hecho, sus padres se encontraban especialmente vinculados con París, donde el historiador y arqueólogo Jorge Canseco Vincourt se había especializado en egiptología en la Escuela Nacional del Louvre. Director del Museo Nacional de las Culturas de la Ciudad de México y fundador de la Sociedad Mexicana de Egiptología, se casó con otra arqueóloga, María Engracia Vallejo Bernal, directora del Programa Nacional Educativo a cargo de los ciento trece museos del Instituto Nacional de Antropología e Historia de México.

«Con mi padre —evoca Gabriela— disfrutaba de interminables charlas sobre historia, en las cuales ambos aportaban mucho, era un placer escucharlos y sorprendentes los conocimientos de Paco sobre este tema».

Entre Al Di Meola y Carlos Santana

En aquel remoto año de 1977, Paco viaja a Estados Unidos para colaborar en el disco Elegant Gipsy, de Al Di Meola, un tema titulado «Mediterranean Sundance», cuya versión original alcanza seis minutos. Di Meola acababa de grabar, el año anterior, un disco de jazz fusión titulado Land of the Midnight Sun. Su guitarra era poderosa y la crítica lo saludó con entusiasmo: «Al Di Meola tiene un sonido de guitarra muy bonito, una técnica, un ritmo. Es un gran guitarrista», opinaba Paco a finales de los ochenta.

Como solía ser habitual, a Paco no le satisfizo la experiencia: «Con Al Di Meola ocurrió que apenas ensayamos, y aunque él quedó muy satisfecho del tema que grabamos, yo no», declaró a José Manuel Costa en una entrevista publicada por El País en septiembre de aquel año.

Sus relaciones, sin embargo, no iban a ser fáciles. Con posterioridad a aquel primer encuentro, completarían un trío con John McLaughlin, del que resultaría un legendario disco en directo, Friday Night in San Francisco, de 1980. Volvieron a compartir estudio para impresionar «Passion, Grace & Fire», un tema del disco Electric Rendezvous (1982), en el que Al Di Meola le rinde homenaje al flamenco.

Di Meola ha compartido créditos a lo largo de su historia con artistas de la talla de Jaco Pastorius, Chick Corea, Paul Simon o Stanley Clarke. Pero su relación con Paco de Lucía iba a terminar como el rosario de la aurora, a partir de que volvieran a reunirse con McLaughlin para la gira de The Guitar Trio, en 1996, tras trece años sin tocar juntos: «La primera vez, era un mundo novedoso y lleno de estímulos. La segunda fue una repetición y no me aportó nada. Ni humana ni profesionalmente. Fue bastante desagradable. Porque las relaciones humanas, no con John, sino con Al Di Meola, no eran muy agradables. Cuando era jovencito, decíamos “es que Al es muy joven, es caprichoso, cuando crezca ya cambiará”. Pero he descubierto que la gente, cuando crece, se pone peor. No aprendemos. Uno es lo que es desde que nace. Y a medida que uno va creciendo, se vuelve más insoportable de lo que era».

A su muerte, Al Di Meola escribió en su página de Facebook, no sin cierto laconismo: «Mi querido amigo ha fallecido y nunca olvidaremos su importante legado. Mis años con Paco fueron sorprendentes e inolvidables... Lo extrañaré mucho».

A mediados de los setenta, se registró un fallido intento de lanzamiento internacional de Paco, a partir del sello Island, el que había catapultado a la fama a Bob Marley. Y en 1977, se iba a producir un encuentro histórico con uno de los grandes santones de la música latina, Carlos Santana.

«Fue el activo promotor Gay & Company quien se encargó de la organización del cartel monstruo, In concert Santana & Paco de Lucía. Hay que decir que en él Paco figuraba en letras menores que el chicano. Lo que se escuchó después desmintió los calibres», escribieron Gamboa y Núñez. Fueron dos conciertos en 1977. El 19 de agosto, en Barcelona, y el 21, en San Sebastián: «Ahora voy a tocar con mi hermano Paco de Lucía, que no solo es un gigante con su instrumento, sino también como persona, en su corazón y en su alma», anunciaba Santana, que iba escoltado por los percusionistas Pete Escovedo y Raul Rekow, mientras que Ramón y Carlos Rebato escoltaban a Paco.

En San Sebastián todo marchó sobre ruedas, concluyendo con el encuentro en que se interpretó una rumba de Paco y «Let us go into the house of Lord». En Barcelona la cosa estuvo más flojita. Así recuerda Pedro Calvo el concierto, en la plaza de toros de Las Arenas: «Era la primera vez que tocaban juntos. Se entendieron de aquella manera. Paco tocó lo suyo, flamenco. El concierto finalizó con Paco sacándole tres cuerpos de ventaja a Santana, cuando cruzaron sus guitarras». Lo dicho. Tenían idea de grabar juntos, pero se quedó en idea. Ambos volverían a tocar juntos en Londres, ante veinte mil personas, varios años después y sin que sirviese de nuevo precedente.

Más allá del pop-rock, el jazz estaba a la vuelta de la esquina. El spanish tingle, en cierta medida, fue la secuencia histórica seguida también por Al Di Meola, en su Elegant Gipsy y en «Mediterranean Sundance», de 1977, en el que cuenta con la colaboración de Paco de Lucía, a partir de la cual fue cuando Carlos Santana se interesó por el guitarrista algecireño. «La música que interpreta, las notas que libera, están libres de relojes, están fuera del tiempo», afirmaba Carlos Santana cuando Curro Sánchez lo entrevistó para el documental La búsqueda.

El autor de «Samba pa ti» y el de «Entre dos aguas» coincidieron en aquel legendario duelo al sol de Barcelona, en agosto de aquel trepidante 1977. «Un suceso de los que hacen época», reseñó José Manuel Costa en el diario El País.

«Ya una hora antes del concierto, la plaza de toros de Las Arenas se encontraba abarrotada de un público heterogéneo, que abarcaba desde madres de familia hasta los elementos más conspicuos de la progresía catalana. Entre diez mil y quince mil personas se apretaban en el recinto sin violencias, sin tensiones, integrán dose muy receptivamente en el inmenso montaje técnico que aquello suponía». Paco abrió entonces fuego musical. Acompañado por su hermano Ramón, por su amigo Carlos Rebato y un Raúl que quizá fuera el bailaor madrileño con el que grabó un disco junto a su hermano Pepe en 1971: «Paco —así lo relata Costa—, lejos de hacer concesiones fáciles, realizó una música que volaba por encima de la audiencia, una música embrujada y autoritaria que hacía contener el aliento hasta que el guitarrista decidía liberarnos a todos del hechizo por unos instantes... Fue la suya una actuación genial, que llegó a todos, que encandiló, dejando en el aire la incógnita de cómo podría Santana superar a este monstruo».

«Carlos Santana —proseguía la crónica— no defraudó a un público que iba en busca de marcha,y que la encontró. Temas de todos o casi todos sus LP desfilaron en rápida sucesión. Desde“Baila mi hermana”hasta “Black Magic Woman”, una catarata de salsa invadió el recinto».

La carga de su actuación fue marcadamente espiritual, a decir de Costa: «Carlos Santana, por su parte —anota el cronista—, volvió a demostrar que su fuerte no reside en la técnica, sino en la sensibilidad».

«Pero todavía quedaba el número fuerte de la noche, la anunciada sesión de Santana y Paco de Lucía. Desgraciadamente fue muy breve. Empezaron con un tema de Santana que este grabó con su entonces compañero de gurú Mahavishnu John Mc Laughlin. Aquel ya le superaba en lo que a técnica se refiere, pero es que Paco de Lucía lo hizo también en cuanto a sentimiento. Pocas veces he escuchado algo tan impresionante. Un Santana acomplejado, sin saber muy bien cómo se había metido en aquel fregado, un percusionista que anduvo perdido desde el comienzo hasta el fin, una superioridad aplastante por parte de Paco y de su hermano, que dejaban tocar al bueno de Santana, más que nada, porque era la figura».

Según Ángel Casas, en su reseña de ese mismo concierto para Fotogramas, no estaba claro que Paco y Santana fueran a actuar juntos. «Por fin subió Paco a contrastar guitarras —describe certeramente Casas—. Santana tomó la guitarra acústica y prestó los percusionistas. Paco de Lucía se sentó con sus guitarristas. Primero fue un tema del encuentro Santana-McLaughlin titulado “Vamos a entrar a la casa de Dios”. Pero no entraron, se quedaron en el umbral. Luego, para cerrar, trabajaron sobre una rumba nueva del andaluz. La cosa iba de tuya-mía. Un solo de Paco y otro de Santana, que se rajó. Era demasiado en su terreno el flamenco, y Santana llegó hasta a hacer gestos de “sigue tú solo, tío, que esto es demasiado”. Al final “solearon” juntos. Santana rezó sus oraciones para antes de acostarse —quizá acordándose de la madre de quien le metió en tamaño tinglado—, saludó y se abrazó a Paco, que no rezó nada (tampoco nadie le había preparado un reclinatorio) y que aceptó el abrazo con una sonrisa. A pesar de todo, el encuentro fue bonito y encima ganaron los de casa».

Pocos días después de la muerte de Paco, a Carlos Santana le preguntaron por aquel viejo amigo y rival: «Era una persona extraordinaria e inmortal —calibró—. Está al nivel de Stephen Hawking, de Albert Einstein, John Coltrane, Bob Marley o Michael Jackson..., todos ellos son genios inmortales. Le vi el año pasado, que vino a tocar a Las Vegas, y fue algo increíble. Siempre que tocaba era así, un destello enorme, una fuerza de la naturaleza. Al principio fue triste enterarme de su muerte, pero después acepté que él está ahora con Dios, que está rascando olas de luz en el cielo, volviendo locos a los ángeles».

«Él estaba hecho de otra madera, de palo santo», concluyó.

Entre la fusión y el purismo

En plena Transición, la música también estaba en tránsito. Y algo estaba cambiando, definitivamente, en torno al arte flamenco, sin que el flamenco tuviera que cambiar por ello. Sin embargo, hay peros razonables en torno a esta línea evolutiva, como los que intenta establecer Manuel Ríos Ruiz en un artículo publicado por Diario de Jerez: «El flamenco, música racial en definitiva, sentir y son de un pueblo, “quejío” aborigen, ancestral, se resiste a ser transformado en música arbitraria. Sin embargo, lo que se puede hacer es lo de siempre, aflamencar otras músicas, lo mismo que se aflamencó la tonadilla, el cuplé, el bolero, la balada, la salsa, las canciones hispanoamericanas desde la rumba a las rancheras, los cantos arábigos y, sin salir de nuestras fronteras, los aires folclóricos de los fandangos a la jota, pasando por la farruca y el garrotín, allá en los siglos anteriores. Lo que se viene haciendo hoy no ha proporcionado un nuevo estilo, no ha pasado de mero experimentalismo sobre los giros flamencos festeros. Lo intente Paco de Lucía con los guitarristas famosos de jazz, de rock o de salsa, o el Lebrijano con los músicos marroquíes, por ejemplo. Mas el empeño en fusionar ritmos ajenos con el flamenco es realmente contundente. Y ya hablará el tiempo».

Con menos rigor y temple, perpetuamente anclado en la fe del carbonero, el llamado «mairenismo» —que no Antonio Mairena— iba a rechazar cualquier conato de mixtificación del flamenco. Convencidos sus seguidores de que había que preservar un arte en vías de extinción, de cualquier tergiversación que le corrompiese por intereses comerciales. La piedra angular de dicha concepción del cante, del toque y del baile parte de Antonio Mairena y de Ricardo Molina, profundamente preocupados por la deriva que la ópera flamenca imprimía durante la posguerra civil. Su cautelosa posición respecto a la necesaria pervivencia de un canon tradicional se convirtió en una actitud fanática por parte de algunos de sus seguidores, a quienes se identificó —no siempre cariñosamente— con el nombre de puristas.

Finalmente, con todo, a pesar de que los manifiestos o declaraciones de estos últimos siguieron siendo una bandera en alza, terminó un proceso de convergencia, de progresiva aceptación de que no todas las innovaciones tienen por qué ser perniciosas y que el propio Antonio Mairena llegó a crear, aunque atribuyó a remotos artistas sus propias innovaciones.

También, en esa encrucijada, el artífice de dicho cambio de actitud resultó ser Paco de Lucía: «De alguna manera —le reconoce a Javier Primo— he colaborado para que todo este auge de la fusión y la experimentación suceda, lo vivo con mucho gusto y también orgulloso».

«Lo de la pureza es un mito que ocurre en todas las artes —me respondió a comienzos de siglo—. Gente que se agarra a lo que sabe, a lo que controla, a lo que domina, a lo que entiende, y cualquier cosa que se salga de ahí, desde su punto de vista, es desvirtuar lo auténtico. Creo que ese es el origen de los puristas, gente que no está abierta. Antiguamente se hablaba de cantes chicos y de cantes grandes. El cante grande estaba justificado aunque lo cantara una borrega. Y el cante chico, aunque lo cantara Camarón, era cante chico. Eso se perdió un poco, pero ahora es lo mismo. Yo no quiero a un cantaor de esos puros al que de pronto me duela el oído de escucharlo. Y me meto de fiesta con un gitano que venda lotería y que me cante toda la noche por bulerías o por fandangos. Hay mucha farsa en eso de la pureza. La pureza, según ellos, es repetir lo que aprendió de chico, lo que le escuchó a su padre o a su madre. Eso va en contra del arte. Y en contra de un arte que se supone que es un arte vivo como es el flamenco».

No pocas veces le llamaron traidor: «¡Traicionar! ¡Traicionar! —protestaba—. Yo he sido un hombre que ha intentado muchas cosas, que he sido muy curioso. He ido por libre. He respetado mucho al flamenco, pero hubo un momento en que me daban miedo los puristas, estaba preocupado, hasta que dije ¡valiente mierda, yo toco para divertirme yo! Y lo que salga bien, pues bien. Y si me equivoco, me equivoco. He cometido errores, es verdad. Y lo peor es que, de pronto, los errores, hay mucha gente que los copia en flamenco. Eso ya no me gusta. Cosas que yo no las hubiera hecho más, hay gente que todavía las está ha ciendo».

Claro que, para muchos, el flamenco supone algo así como una religión o como una patria exclusiva. Por ello, señalan con el dedo inquisitorial a quienes desertan de sus límites: «Pongamos que hay un bailaor, un cantaor o un guitarrista que hace muy bien su profesión, y de pronto deja de bailar, tocar o cantar flamenco, y se dedica a hacer algo claramente comercial, sencillo y efectista para llegar al público y no hace más que eso, como le pasa a cierta gente que yo no quiero nombrar. Es una traición, se puede considerar así. Una traición a sí mismos. Pero lo de traicionar al flamenco es ridículo».

La voz fusión no es flamenca, sino que proviene del jazz y del rock. Su incorporación al argot de las tradiciones gitano-andaluzas es sumamente tardía y ni siquiera la recoge con entrada propia el estupendo Diccionario enciclopédico ilustrado del flamenco, de José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz, aparecido en julio de 1988. Pero el cante gitano-andaluz, el toque y el baile han sido un fenómeno nutricio que se ha alimentado de otros ritmos e influencias, al tiempo que ha influido en otras músicas, en un proceso de parasitismo frecuentemente mutuo.

El supuesto crimen de la fusión flamenca suele imputarse a Paco de Lucía y a Camarón de la Isla. No en balde, José Manuel Gamboa alude a que, en su primer disco juntos, se dejan ver ciertas cadencias de Bambino, con el que coincidían a menudo José y Pepe de Lucía en la noche madrileña. De hecho, aquel El Camarón de la Isla con la colaboración especial de Paco de Lucía (PolyGram, 1969) abría, por otra parte, con unos tangos extremeños, que él heredó de Juan Cantero, Porrina de Badajoz y el Portugués, con el pegadizo estribillo de «a rin, tin, tin» o «a la bim, bom, bera», que hoy podrían etiquetarse en los parámetros de la fusión.

Su renovación del flamenco, sin embargo, partía del cono cimiento del pasado: «Eso fue fundamental, haber conocido la raíz del flamenco de mi época. A partir de eso es cuando uno puede empezar a crecer y a cambiar cosas. El problema es que la gente que se mete al flamenco, guitarristas o cantaores, de pronto no tienen ese bagaje de años, de historia del flamenco, del porqué, y empiezan a hacer una obra que de repente se les cae, se les va, no suena bien. La composición siempre ha consistido en ir más adelante, pero oyendo siempre a lo de atrás. Esa ha sido la base. Un olor, un aroma. Yo he tirado miles de acordes a la basura, que me encantaban musicalmente, y no los he puesto porque no olían a flamenco. Esa ha sido la parte más difícil para mí como creador. Es algo que no es lógico, sino intuitivo, es algo que lo tienes por ahí adentro, que te dice que sí, que no estás muy seguro, que unas veces te dice que sí, otras que no, y tú tienes que decidir si suena o no suena».

No estamos locos, sabemos lo que queremos, cantarían los Ke tama mucho después de que Paco sacudiera el árbol del flamenco. Y él, a cambio, asumiría, al menos como oyente, un bagaje musical heterodoxo: «Sí, es verdad —asentía Paco—. Me gusta mucho Ketama, me parecen estupendos por mucho que digan algunos críticos flamencos. Músicos hindús, me gustan. Un cantante pakistaní, Ali-Kan, era increíble cómo cantaba y ha muerto hace poco. La música árabe es increíble, también. La música americana de los negros, la popular, hay cantantes negras poderosas. ¡Cómo cantan los negros y cómo cantan los árabes! Lo que no aguanto es lo de la Operación Triunfo, y no por los chavales, que conste».

La herramienta de trabajo

«El músico de Algeciras tuvo muchas novias, pero siempre fue fiel a una, su guitarra Conde, la que sacaba de la funda solo para tocar en los conciertos», escribía Fernando Miñana a la muerte del maestro. Miñana recogió el testimonio de Felipe Conde, uno de los herederos de los célebres lutieres Mariano y Faustino Conde, su padre y su tío, que entraron como aprendices en casa del célebre Domingo Esteso y que abrieron un taller que cumple un siglo en 2015, aunque ha ido conociendo diversos emplazamientos a lo largo de su historia. Los Conde heredaron el negocio cuando Domingo murió en 1937. Eso sí, según anota Miñana, por respeto al maestro, lo rebautizaron como «Viuda y Sobrinos de Esteso»: «En Madrid eran conocidos como los Estesos incluso después de 1959, cuando murió la mujer de Domingo, Nicolasa Salamanca, y ya colocaron el nombre de Hermanos Conde por delante».

Como era común en la época, Paco tocaba al principio una guitarra de ciprés, hasta que decidió cambiar: «Esa guitarra blanda estaba bien para acompañar, para tocar ante un público reducido, pero a finales de los sesenta Paco comenzó a cambiar la forma de tocar la guitarra (cruzó las piernas, apoyó el instrumento y bajó el mástil, una postura que indignó a los puristas), y para tocar en los grandes escenarios le pidió a mi padre una guitarra con más fuerza, más pegada», subrayó Felipe.

«Del taller de los hermanos Conde salió esta vez una guitarra hecha con madera de palo santo de Madagascar, tapa de pino abeto alemán, diapasón de ébano y mango de cedro, algo mucho más contundente que lo convencional», añade Miñana.

Ahora, los talleres se han repartido. El de Felipe Conde se encuentra sito en un bajo en la calle Arrieta, frente al Teatro Real, y su primo Mariano Conde, que heredó el oficio por la misma vía, abrió el suyo no muy lejos de allí, en la calle Amnistía. «Las guitarras utilizadas por Paco de Lucía desde sus comienzos fueron construidas por mi padre. De hecho, las de mediados de los años setenta fueron las que utilizó en su actividad de concertista hasta hace unos días. Paco no ha utilizado guitarras de la firma mía o de la de mi hermano», precisó Mariano ante informaciones confusas aparecidas en los medios de comunicación tras la muerte del guitarrista. Alrededor de cuarenta ejemplares de dichas guitarras se repartieron, a lo largo de su historia, el patriarca Antonio Sánchez, Paco y sus hermanos.

El modelo que utilizaba Paco, la FC28 —la de Cohen era una FC26—, tiene un precio de mercado de once mil euros en la actualidad, pero su valor es incalculable. Trabajan dos guitarras que tardan dos meses en fabricarse de manera artesanal, manteniendo su vieja calidad de madera de palo santo de Madagascar, tapa de abeto alemán, diapasón de ébano y mango de cedro. El de Lucía también tocó otras guitarras españolas, fabricadas por lutieres como José Gutiérrez (Córdoba), Francisco Manuel Díaz (Granada) o Vicente Carrillo (Casasimarro, Cuenca).

Se sabe, sin embargo, que Paco guardaba la primera guitarra que le regalaron, pero con la que aprendió a tocar fue con una de su padre, que luego pasó a pertenecer a Faustino Conde, el guitarrero que se las fabricaba. La de batalla solía ser una guitarra de los hermanos Domingo Esteso, valorada en su día en torno a doscientas mil pesetas, aunque también incorpora una de Hermanos Conde, de concierto. Son treinta y tantos años de mutua compañía, en los que se acumulan anécdotas, recuerdos entrañables como la sonanta que le regaló Chick Corea o aquella otra que le robaron: «Una vez me dijo Camarón que se la había visto en Francia a uno, pero que era un tipo peligroso, de los de pistola en el bolsillo, y no le quiso decir nada. Pero era mi guitarra. Él la conocía muy bien».

Mariano Conde, revolviendo entre papeles, encontró un escrito firmado por Paco hacia los años sesenta. Lo colgó en su taller de la calle Amnistía y rezaba: «Con la guitarra de los sobrinos de Esteso me encuentro muy cómodo [...]. Tengo que identificarme primero para poder transmitir. Mi comodidad con mi guitarra es mi todo. Artistas amigos hermanos Conde. Para desgarrar el sonido a una guitarra hay que darle alma, arte y vida. Tradición y nostalgia de mi niñez entre ellos».

«Las cabezas de media luna era la que habitualmente tocaba cuando empezó a dejar de ser un niño —recuerda el guitarrero—. Tuvo guitarras de protocolo, construidas en la calle Gravina 7, en los setenta. Nacieron en los cincuenta, pero fue en la década de los setenta y ochenta cuando se convirtieron en el buque insignia de la casa».

Conde desmiente otro mito: «No se separaban guitarras para Paco, sino que se iban haciendo artesanalmente. Y de esa misma manera se ajustaba a la pulsación de Paco. Tocaba con cualquier cosa. Cogía una guitarra y no era muy quejica. Él tenía una capacidad de adaptación a cualquier instrumento. Tenía su preferida, eso sí, una que desapareció hace años. Una guitarra que le robaron camino de Barcelona; pasando por Zaragoza, pararon, y en un garaje desapareció».

La guitarra, le describió a Marta Cervera, «es un monstruo que a veces me hace sentir cosas increíbles y otras me hunde en la miseria».

«La guitarra —confesaba— me da de comer, me ha proporcionado muchas de las satisfacciones de mi vida, pero también me hace sufrir todos los días, es un estigma que duele, pero también da placer».

Utilizó en alguna ocasión una guitarra eléctrica, con botonadura lateral. Se trataba de un prototipo exclusivo que la casa Yamaha fabricó para él y que, a decir de su hermano Pepe de Lucía, incorporó a algunos de sus primeros conciertos con John McLaughlin y Larry Coryell. Pero fue una excepción.

Norberto Torres destaca el acento acústico de su sexteto, donde la guitarra española se suma a la flauta travesera o al saxo, su condición de unplugged, al que solo se incorpora el bajo como único instrumento electrónico, «debido, sin duda alguna, a su sonido no agresivo y a su papel discreto fácilmente adaptable». Quizá ese fuera el secreto del poder que exhibía la banda: «Al no electrificar su instrumento y tener que tocar delante de un importante auditorio, obliga a Paco de Lucía a cuidar más el aspecto de la amplificación de la guitarra y cuidar su sonido. Por este motivo aprende a trabajar con micro (tiene en su casa un equipo de sonido para ensayar) y a equilibrar los diferentes instrumentos».

«Tocar la eléctrica —admitió Paco ante Javier Primo— es interesante, porque con la acústica tú tocas una nota y enseguida se apaga, con una eléctrica suena una nota y puedes estar diez minutos con esa nota; eso quiere decir que te da mucha más tranquilidad para tocar, mientras suena esa nota te da tiempo a pensar qué haces detrás...; en la española enseguida tienes que dar otra nota, porque se acaba el sonido».

Claro que tal vez tenga algo que ver con su cautela respecto a las ilustres hijas de Gibson y de Fender un sucedido que él mismo refiere: «Una vez, borracho, en Nueva York, me subí en un club de jazz a tocar una guitarra eléctrica, y cuando bajé tenía todas las uñas rotas, por las cuerdas de acero..., y ya... nunca más».

Una de las claves filosóficas que explican la personalidad de Paco y su carrera creativa estriba quizá en su siguiente sentencia: «Lo más importante en este mundo es que la guitarra esté viva y para eso en muchos casos es necesario cambiar de estilo».

A comienzos del siglo XXI, inundó los hogares de los guitarristas con una sonanta que llevaba su firma y que distribuía a través de su página web, aunque tuvo que resolver en paralelo la comercialización de otras guitarras de la misma índole que distribuyó la firma Hermanos Conde: «La verdad —discurría— es que, menos comer y alguna otra cosa más, todo se hace y se consigue por Internet. Y para una persona como yo ahora es imprescindible, sobre todo al vivir aquí, pues te permite estar en contacto con todo el mundo. La web pues es, más que nada, para que la gente que quiera visitarla pueda tener toda clase de información actualizada de mi persona».

«El tema de las guitarras “Paco de Lucía” —añadió— es una idea que me presentaron mis amigos Juan Estrada y Miguel Ángel Senovilla, que ahora son socios en el proyecto. La verdad es que me hizo ilusión, pues ellos llevan muchos años en el mundo de la guitarra, tanto en la construcción como en la distribución, y, bueno, me pareció buena idea. Yo no lo hago por dinero ni mucho menos, pero creo que si se puede aportar algo al mundo de la guitarra, pues mejor que mejor».

Paco se había convertido, con el tiempo, en su propia empresa. A su tribu incorporó a un guitarrista, Juan Estrada, que mantuvo su web en Internet mientras que un buen aficionado, Juanelo, moderaría el chat de su página, que ofrecía puntual noticia de sus giras o comercializaba aquella línea de guitarras que llevaban su nombre y su firma. Si Paco, en su día, anunció cava, ¿por qué no iba a esponsorizar el instrumento que le había hecho célebre? Desde octubre de 2001, el portal especializado en flamenco Flamenco-world.com empezó a distribuir en exclusiva por Internet doscientas guitarras Paco de Lucía. Los promotores garantizaron que la calidad del instrumento estaba supervisada por el propio artista y por su hermano, Ramón de Algeciras, en colaboración directa con el lutier Vicente Carrillo. Cada uno de dichos instrumentos, cuyo tiro era de seiscientos sesenta milímetros, estaba numerado y pudo adquirirse al precio de tres mil trescientos cincuenta dólares o, lo que venía a ser lo mismo, algo más de tres mil seiscientos euros. Tanto en una modalidad como en otra, la tapa fue de pino abeto alemán, y solo cambiaba la madera en los aros y en el fondo.

El guitarrista también llegó a crear su propia firma mercantil, De Lucía Gestión S. L., que sigue a experiencias anteriores como Paraca (acrónimo de Paco, Ramón y Casilda). Contaba, a su vez, con una compañía de management, Imnworld.com, que gestionaba sobre todo sus contratos en América.

A comienzos de los setenta, su vinculación laboral con Jesús Quintero, como representante, iba a alterar en buena medida el sentido de su carrera artística, pero dejaron de trabajar juntos por desencuentros de diversa índole. En la trayectoria de Paco de Lucía hubo otros agentes hasta llegar a José Caturla —fallecido el 3 de enero de 2000— y su socio José Berri Navarro, que le acompañó durante más de dos décadas: «Paco Rebés, por ejemplo, un bohemio catalán, que era marchante de pintura. Llegó a hacerme una foto con Andy Warhol. Él me llevaba a muchos sitios y me presentaba a gente muy interesante. Claro que yo no conocía a nadie de los que me presentaba. Caturla y Navarro me representan ahora en España y en países latinoamericanos —recordaba en 1994—. En Japón, me lleva Japan Arts. En Inglaterra, tuve un agente, Barry Marshall, que me representaba en el Reino Unido, el resto de Europa y América, pero lo dejé porque se hizo tan grande su agencia que solo tenía a gente de la talla de Michael Jackson, Tina Turner o Stevie Wonder. Lo dejé porque no me prestaba la atención que necesitaba, aunque tuve que pagarle para dejarlo. Luego, tuve un alemán al que le di puerta porque me estaba reventando. Ahora, hago ya giras más cortas, pero antes he llegado a estar cinco o seis meses de gira».

En 1978, Michael Stein empezó a representar también a Paco de Lucía en un territorio que abarcaba buena parte del mundo, salvo la península Ibérica y América Latina: «Aparte de nuestra relación profesional, Paco se convirtió en un amigo, en un modelo, casi como un padre», aseguró Stein en las palabras que trajo preparadas para el funeral de Paco en Algeciras.

«No recuerdo cuántos conciertos alrededor del mundo, auditorios, aeropuertos, vuelos y hoteles hemos conocido juntos. Pero dondequiera que fuese, siempre éramos bienvenidos, porque tú hacías a la gente feliz», le dijo aquella última vez a su amigo.

«El personaje público Paco de Lucía se convirtió en mi amigo a partir de que estuvimos a solas conduciendo interminables kilómetros en mi coche».

Fue entonces cuando le contó que había crecido ayudando a su madre a lavar la ropa en un río cercano a su casa —el de la Miel, en Algeciras, que terminó siendo canalizado bajo una cubierta por su contaminación y por la estulticia de los gobernantes—: «En tu corazón, seguías siendo un humilde y muy normal ser humano. Tu herencia es la música que has regalado al mundo. Tú le diste un sitio al flamenco en la world music. Y ha llegado a convertirse en un lenguaje global».

«Paco, you are going on your last tour now —masculló Stein—. Your last concert will be somewhere where we cannot follow you».

A su lado, en su multitudinaria despedida pública en la iglesia de la Palma, tuve que traducirlo. Que había comenzado su última gira, que su último concierto iba a celebrarse en un lugar al que no podíamos seguirle. Y que guardaríamos su música en nuestros corazones.

Una guitarra que baila

Tras la revolución del cante que supuso Camarón y la de la guitarra que encarna Paco, llegaría la del baile, que responde más a una ruptura colectiva, aunque haya artistas señeros, como Israel Galván, que destaquen especialmente en esa línea.

Tampoco podría explicarse sin Paco y sin José ese proceso, la profunda renovación bailaora de los años noventa, ya apuntada en su día por Antonio Gades, por José Granero, por Cristina Hoyos y por Mario Maya, entre otros. Persiste la tradición cabal de Matilde Coral o Manuela Vargas, por citar parámetros distintos que desgrana concienzudamente Ángel Álvarez Caballero en su libro El baile flamenco.

Merche Esmeralda se cimbrea con la guajira de Pepe de Lucía. Manuela Carrasco defiende un profundo gitanismo que no excluye su admiración por Paco. Frente a Milagros Mengíbar y la sobriedad de Manolete, Antonio Canales o Joaquín Cortés inician una renovación estética del baile, hasta empezar a deconstruirlo, con una fuerte carga de popularidad internacional, pero con cierto escepticismo patrio que le hace a José Menese exclamar: «Los bailaores de hoy parecen karatecas».

Pero, de toda esa etapa, el baile más rompedor, aunque el menos ortodoxo, corresponderá a Joaquín Cortés, cuyo sentido del ritmo cruzó medio mundo y zarpó desde el flamenco a los shows del star-system, incluyendo a Jennifer Lopez. La prensa norteamericana llegó a compararle con un Michael Jackson en versión flamenca, pero su estela fue diluyéndose poco a poco.

Javier Barón nos hizo sonreír con Lorca, en su Dime, auxiliado por Manolo Soler, presente en el sexteto de Paco. Javier Latorre imparte sus clases a partir de piezas musicales de Paco y de Pat Metheny. Sara Baras incorpora a su compañía a José María Bandera, el sobrino de Paco, que ya había militado junto a su paisano José Carlos Gómez en el Ballet Nacional durante la etapa de Aída Gómez.

De María Pagés al Güito, Juan Andrés Maya, el Mistela o Pilar Bayón. De Rosario Toledo a su paisano Juan José Jaén el Junco. De Pilar Astola a Ángeles Gabaldón, David Morales, Elvira Andrés —discípula de Gades—, solapándose del uno al otro confín con la rabia de Rafael Amargo, el sabor de Antonio el Pipa, la pasión sensata de la enorme Eva la Yerbabuena —que atribuye al niño de la portuguesa su afición a la guitarra que interpreta su esposo Paco Jarana— o la fusión danzística entre Marcos y Chloé. Todo ello se encuentra contagiado de una misma revolución. Y, sobre todo, los quiebros magistrales de Israel Galván, tan rompedor en la danza como lo fueran, en lo suyo, Paco y José y que se deja aconsejar por cerebros bien amueblados como el de Pedro G. Romero.

Pero la nomenclatura resulta interminable y en una continua renovación que, sin embargo, atraviesa varias generaciones: Rocío Molina, Belén Maya, Pepa Montes, Andrés Rodríguez, Rubén..., Carmen Cortés o Hiniesta Cortés, entre otros muchos.

Paco, que llega a grabar aquel disco del setenta con el bailaor Raúl, prematuramente fallecido, influirá poderosamente en el sesgo provocador del joven jerezano Joaquín Grilo, quien se animará a poner en escena un espectáculo en solitario, titulado De noche (como quien espera el alba), un homenaje a la luna y a Luis Cernuda, con la voz en off de Jesús Quintero, pero cuyo telón de fondo resulta notorio: «Sus movimientos brotan en esta ocasión de varias fuentes de diferente pero grandiosa naturaleza —escribe la periodista Charo Ramos—: la música de su maestro Paco de Lucía, el cante de su hermana Carmen y, sobre todo, las improvisaciones e innovaciones rítmicas de los jazzistas Jorge Pardo, Carles Benavent y Tino di Geraldo, que le acompañan en directo».

En el diseño escénico del baile de Grilo, había otro elemento importante, también made in Paco, como era la convivencia entre el jazz y el flamenco.

La primera incursión de Grilo en el jazz vino de la mano de Chano Domínguez. De ahí se incorporó al septeto de Paco de Lucía «para elaborar escenas de baile cabal y, al mismo tiempo, reservar la posibilidad de que sus pies se incorporaran al conjunto instrumental», rememora Fermín Lobatón.

Resulta significativo que David Fernández, en el habitualmente canónico Diario de Jerez, reseñara su estreno en el Teatro Villamarta, en el año 2001, bajo el siguiente aviso para navegantes: «Los cabales no tenían que temer. Para abrir boca, el montaje rindió tributo a Paco de Lucía y su “Río de la Miel”. A partir de entonces, la convivencia entre jazz y flamenco fue cosa hecha».

Otro bailaor de la tribu de Paco fue Manolo Soler. Fallecido en su Sevilla, en junio de 2003, no era un bailaor menor precisamente. Sobrado de compás, las percusiones de Manolo Soler reinaban por sí solas en el sugerente, desternillante, apasionado y apasionante espectáculo Dime, de Javier Barón. Soler, que se incorporó al sexteto en 1984, ya tuvo que ser inicialmente sustituido en 1986, por un problema cardiaco, por el bailaor Juan Ramírez. Ese es, precisamente, el año en que se incorpora al sexteto José María Bandera. Soler volvió, no obstante, al grupo, y de sus periplos con Paco de Lucía trajo para siempre su afición al cajón peruano, propagado por Rubem Dantas. Luego, volvería a darse de baja por nuevos problemas de salud y su plaza la ocuparía el Grilo.

A Paco, que simpatizó con Sara Baras, quien llegó a presentarle al público en el Festival de Música de Jimena el mismo día que le comunicaron la concesión del Premio Príncipe de Asturias, termina agradándole la escuela poderosa de los Farruco. Y confirma la pericia de sus nietos, incorporando puntualmente al Carpeta y, con mayor frecuencia, al Farru, quien evoca: «Paco me corrigió en una ocasión y me dijo que mi baile no estaba acompasado con el resto del grupo. Y me recomendó lo que él hacía, usar un metrónomo. Yo no sabía qué era eso, pero me lo compré. Tres meses más tarde, cuando volvimos a la gira, se sorprendió de que ya ajustase mis pasos a lo que él pretendía y me preguntó cómo lo había hecho. “Te hice caso —le dije— y me compré un metrónomo”».

«Paco —asegura Farru— no solo ha enseñado a los guitarristas, ha enseñado a los cantaores, a los bailaores y a los percusionistas».

Una guitarra viajera

Todavía faltaba mucho para que Paco de Lucía encontrara su segunda patria en México, junto al mar apacible y los huracanes bravos de Yucatán. Sin embargo, América llevaba mucho incorporada a su paisaje sentimental, desde antes incluso de que grabase parte del repertorio latino junto a su hermano Ramón de Algeciras.

De la presencia testimonial de Paco de Lucía en la América Latina puede dar sobrado testimonio un texto titulado «Vuela esta canción para ti, Lucía», del escritor limeño Fernando Iwasaki, a la sazón director de la Fundación Cristina Heeren, en Sevilla: «Yo aprobé la selectividad gracias a Paco de Lucía. Las rondeñas, tarantas y mineras venían bien para repasar literatura, historia y filosofía...». Era 1977 y el disco se lo había proporcionado el hermano de un amigo que estudiaba Medicina en España. «¡Cuántas veces despejamos la incógnita de una ecuación gracias a la inteligencia estimulante de una bulería! Eso sí, la geometría siempre era una malagueña o una gra naína».

«Nunca me aprendí los títulos de los discos que escuchamos durante aquel verano, aunque más de una vez me sorprendí pensando que Paco de Lucía no tenía nada que ver con los curas del colegio ni con ninguna de las imágenes convencionales de España que manejábamos en Perú. Los curas del colegio resultaron más bien palentinos, segovianos y turolenses, y sus gustos musicales iban desde Serrat hasta los finalistas del Festival de San Remo. Pero de flamenco ni mijita. Y en cuanto a la imagen de España en América Latina, la postal estaba entre toreros, guardias civiles y frailes. Una España militar y santurrona que para nada relacionaba con aquel guitarrista que se me antojaba parecido al protagonista de la serie Kung-Fu».

En 1985, Iwasaki llegó a Sevilla para investigar en el Archivo de Indias y se topó con Eduardo Rebollar, un guitarrista que le hizo comprender «que no tocaba canciones de Paco de Lucía, sino flamenco, un vasto universo musical riquísimo en matices y estilos, en maravillosos artistas e intérpretes geniales».

«No obstante, cuanto más aprendía sobre flamenco, más grande se volvía la figura de Paco de Lucía. No hay nada más extraordinario que innovar desde la tradición y aquel músico lo había conseguido de manera magistral», afirma Iwasaki, que andando el tiempo se convirtió en director de la Fundación Cristina Heeren, una entidad privada que se dedica precisamente a promover el flamenco desde Sevilla.

A Paco le atraía especialmente la música de Cuba y la de Brasil, contagiadas del mismo componente negro que Raúl Rodríguez, Jesús Cosano, Santiago Auserón o Faustino Núñez empiezan a vislumbrar en ese flamenco que nace junto a las lonjas de compraventa de esclavos de Cádiz y de Sevilla: «Me gustan músicos, más que música —opinaba siempre—... La música del Caribe, y la madre del Caribe es Cuba, me parece una maravilla. Rítmicamente es de una riqueza increíble».

Su interés por Cuba quizá se deba al rastro poderoso del flamenco en la isla y que se relaciona, por una parte, con las décimas que improvisan los repentistas y, por la otra, con los aires de guajira que a esta orilla servirán para armar otras posibilidades flamencas. A Paco de Lucía no le interesaba tanto dicha vinculación, sino el propio poder y sabor de la música cubana, con algunos de cuyos intérpretes —quizá los Van-Van— acarició la posibilidad de grabar un disco, a partir de su última estancia en la isla, poco antes de su muerte.

«De las primeras músicas que me llamaron la atención fuera del flamenco fue la de Brasil. Los guitarristas, que era un concepto totalmente diferente. Nosotros tocamos con notas y ellos tocan con acordes. Un acorde detrás del otro, algo increíble. La evolución de la música brasileña viene del jazz».

«En cierta ocasión —refiere Javier Limón— convencí a Paco de Lucía para que grabase con Djavan. “¿Ese quién es?”, me decía. Así que, para convencerle, me llegué a la FNAC y compré todos los discos del músico brasileño que tenían allí. Cuando revisé sus carpetas, me di cuenta de que Paco ya había grabado con Djavan a comienzos de los años ochenta. “¿Ah, aquel brasileño era Djavan?”, me preguntó Paco».

Al músico algecireño, que descubrió los primeros discos de Baden Powell en casa de su amigo José Luis Marín, le atrajo poderosamente la música de ese país, en especial por la obra del guitarrista Rafael Rebello, y aunque el brasileño Raimundo Fagner no pareciera ser el intérprete más adecuado para reinterpretar a Camarón y a Manzanita, lo hizo con la colaboración de ambos, a comienzos de los ochenta, en un curioso disco titulado Traduzir-se.

—Bajábamos del autobús en cualquier sitio y nos poníamos a jugar al fútbol —refiere Berry—. Como a Paco le gustaba tanto jugar, nos organizó un partido en la finca de Chico Buarque. Cualquier momento era bueno para una pachanga. Cuando nos alineamos todos en el césped, salió el equipo contrario y resultó que saltó al campo la mitad de la selección brasileña con Pelé y con César.

—Y con Raimundo Fagner —acota Pepe de Lucía.

Claro que, años después, Chico Buarque ponderaría su pericia en el fútbol y sus carencias como músico: «Si tuviese con las manos la mitad de la habilidad que tengo con los pies, sería Paco de Lucía», aseguró en Río al presentar uno de sus últimos discos.

Si, con motivo de una actuación en la capital del Río de la Plata, el de Algeciras vino a decir que le gustaría pasar a la historia como renovador del flamenco en la misma medida que Astor Piazzolla renovó el tango, el bailarín argentino Julio Bocca apadrinó la idea de poner en escena un ballet en torno al poema Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de Federico García Lorca, con la coreografía de Víctor Ullate y la música de Paco de Lucía, con textos leídos en escena por Alfredo Alcón.

A Paco de Lucía el carnaval le divertía: lo prueba una fotografía suya en la que aparece junto a Carlos Rebato, disfrazados ambos en el carnaval de Isla Cristina, a mediados de los setenta. A comienzos de diciembre de 2014, la comparsa carnavalesca de Antonio Martín interpretaba un pasodoble dedicado a su memoria y a la de Camarón de la Isla. Ocurría durante la inauguración de su mausoleo, en el cementerio viejo de Algeciras.

La expansión flamenca, por otra parte, ha provocado que artistas extranjeros interpreten el canon gitano-andaluz, en una diáspora que incluye guitarristas nórdicos, franceses o norteamericanos, desde el francés Manitas de Plata, a quien Paco conoció y respetaba, al estadounidense Ottmar Liebert.

«Ese no es flamenco —tuvo siempre claro Paco de Lucía—, ese es un guitarrista de esos de ascensor. Yo he hablado muy mal de él siempre y a mí no me gusta hablar mal de nadie, pero está vendiendo el nombre del flamenco por ahí. Yo le he puesto como los trapos siempre. Una vez estaba yo sentado en el aeropuerto de una ciudad de Arizona, al solecito. Me lo veo llegar y yo al principio no lo reconocí, pero a medida que se iba acercando pensé que era él y me dije: este viene a pegarme. Y me levanté corriendo, y venía muy nervioso, justificándose de que él no era flamenco, que no trataba de imponer su música como una música flamenca, que él hacía lo que podía, que él tenía mucho respeto por el flamenco. Y yo le dije: “Bueno, yo contra ti no tengo nada, yo estoy defendiendo a la cultura de mi tierra, a la música que he estado mostrando por el mundo, yo y mucha gente, durante muchos años. Y tú estás confundiendo a mucho público”. Él dijo que sí, se puso muy humilde y nos fuimos cada uno por nuestro lado».

La periodista Ana Bueno describió, años atrás, el contenido del equipaje musical de Paco en la fecha en que ella lo entrevistó: Remedios Amaya, el malogrado Nusrat Fateh Alí Khan, el salsero comprometido Rubén Blades, la Niña de los Peines, «por la que siente auténtica devoción, y, cómo no, Camarón». Falla y Albéniz le seguían gustando. Pero hay más. La copla, por ejemplo. La canción andaluza: «Algo que está totalmente desprestigiado, me parece que es de las músicas más importantes, más auténticas que tenemos en nuestro país. Hay una inspiración, una identidad en esa música. Quiroga, por ejemplo. Quiroga fue un músico que, en tres minutos, te contaba una historia con unas melodías preciosas. Él y Rafael de León. Hoy, en la música española no hay identidad. Esa Marifé de Triana, ¡cómo cantaba! Tuvo Marifé una época en su vida que es una maravilla, de una inspiración absoluta».

Un encuentro con Ravi Shankar

El término fusión, en sentido estricto, proviene del ámbito jazzístico y no es demasiado añejo: «El honor de haberlo usado por primera vez en el contexto del jazz debe atribuirse al productor discográfico Dennis Preston, quien a mediados de los sesenta puso juntos a un quinteto de jazz liderado por el saxofonista alto Joe Harriott y a un quinteto de músicos indios dirigidos por el violinista de Calcuta John Mayer. Al resultado lo llamó indo-jazz fusion», explican Peter Clayton y Peter Gammond, en su The Guinness Jazz A-Z, editado en Londres.

Claro que no solo de jazz vive la fusión: Pepe Habichuela, con algunos artistas de su familia, ha compartido escenario con músicos indios como Baluji Shrivastav —sitar—, Chandrú —violín—, Arún —percusión— y Peter Lockett —tablas indias—. Ese engarce con el remoto origen gitano ha presidido el imaginario flamenco desde antiguo y ha motivado iniciativas tan peculiares como el encuentro entre los gitanos del Rajastán y el grupo de baile de la Farruca, durante la Bienal de Sevilla de 2012.

Egipcianos, les dijeron algunos. «Traigo las leyes del faraón», cantaba Lola Flores con un entrañable surrealismo anacrónico. Pero otros piensan que los gitanos llegaron de la India y hasta allí, hasta la música de Ravi Shankar, viajó espiritualmente Paco de Lucía. El guitarrista, junto con su hermano Ramón, compartió una larga velada con Shankar en Tokio, a comienzos de los setenta, tras su actuación en el Budokan. Ambos hablaban en inglés, porque Paco supo profundizar en el conocimiento de dicho idioma, tal y como les escribía a sus padres una década antes. Así conversaron también en el programa La noche de..., que Paco presentaba en TVE en febrero de 1976, al que invitó al virtuoso hindú y en el que le preguntó si el flamenco se parecía a la música india.

—No a toda la música india —precisó Shankar—. Se parece a una de nuestras más populares ragas, Pravi. La más popular.

—¿Qué es una raga exactamente?

—Es difícil explicarlo en dos palabras. Puedo decirle mejor lo que no es. No es una escala, ni una tonalidad, ni un aire. Es algo más profundo. Está basada en ciertas escalas. Tiene su propia estructura, ascendente y descendente. Es improvisada. Hay que estudiar muchos años con un maestro, con un gurú. Solo entonces puedes penetrar en su sentimiento.

—Es muy difícil que nosotros podamos comprenderlo.

—Bueno, nosotros improvisamos en un noventa y cinco por ciento.

Paco le agradece su participación en el programa y le pregunta incluso por su relación con los Beatles:

—No con los Beatles, con George Harrison, mi amigo y discípulo.

—Usted es un gran músico —le elogia Ravi Shankar—. Me gustaría seguir escuchándole.

De la India a Andalucía. He ahí la hégira de los gitanos, pero tampoco faltaron músicos posteriores que realizaran ese mismo camino. Poco conocido resulta el caso del pakistaní Aziz Balouch, que llegó a España en 1934 y se convirtió en discípulo de Marchena. En esta misma línea, cabe incluir el disco Encuentro, de 1990, con el Karnataka College of Percussion y el Grupo Almagama. Pero cabe recordar que ese viaje también lo emprendió la psicodelia de los años sesenta, que influyó sociológicamente en los creadores de esa década, incluidos Paco y Camarón.

Magreb significa «occidente» en árabe. Años más tarde, cuando José Heredia Maya plantea el espectáculo Macama jonda (1983), no pretende apelar a esa memoria marroquí del flamenco, sino entroncar este arte con el legado de la música clásica andalusí que mantuvieron en dicha orilla del Estrecho formaciones como las orquestas de Abdessadek Chekara, también llamado el Camarón del Magreb, creada en Tetuán en 1957, o la de Temsamani, ambos recientemente fallecidos. Sin embargo, a la hora de plantear en escena dicho casamiento musical, dicho encuentro, que es lo que significa macama, el único espacio que pudieron compartir marroquíes y andaluces fue el de la tarara.

Félix Grande, en su Memoria del flamenco, y Fernando Quiñones, en sus conferencias, reivindicaban el presunto precedente musical de Zyryab, «el Pájaro Negro», el músico persa que revolucionó las costumbres y los ritmos de la corte andalusí de Córdoba y que terminará dando título a un disco de Paco de Lucía, como un remoto desenlace musical: «Veneró la tradición, pero la desobedecía», vino a escribir Félix Grande sobre Zyryab, pero pensando sin duda en Paco, sobre la cubierta del disco Solo quiero caminar. No extraña que Pepe de Lucía eligiera esa frase para coronar el mausoleo algecireño de su hermano.

En cierta época, Paco tenía algunas ideas preconcebidas: «Tenemos mucho más que ver, por ejemplo, con la música árabe que con el jazz americano. Y no solo en música: en todo, nuestra propia filosofía».

Salvo en algunos acordes o referencias textuales, Paco de Lucía apenas exploró la veta arábigo-andalusí, aunque la admirase. Quizá porque fuera consciente de que, más allá del tópico, no existen demasiadas afinidades. Más allá de la parodia exótica y humorística de Emilio el Moro, Lole y Manuel se habían aproximado ya a este ámbito, quizá por la genética argelina de la cantaora de la familia Montoya.

En realidad, a Paco no le hizo falta remontarse a la música arábigo-andalusí para penetrar en el corazón de Marruecos. Lo logró en muchas ocasiones, pero, de manera masiva, en el Festival de Músicas Sacras de Fez, celebrado en junio de 2013. Junto con su nuevo sexteto, viajó hasta la ciudad de la medina laberíntica para hacerse con el aplauso de más de seis mil espectadores que llenaban la alcazaba: «Era lo más esperado, la incertidumbre y la inquietud se palpaban desde antes que comenzara el espectáculo», reseñó la revista La Flamenca.

Entre bambalinas, figuraban sus amigos algecireños Victoriano Mera, Antonio Quirós y Luis —fugitivo, en realidad, de la justicia española, pero siempre atento a la complicidad que le regalaba Paco—: «El maestro de la guitarra flamenca se mostraba cómodo y contento ante el maravilloso escenario de Bab al Makina e iba acompañado por un cuadro compuesto por percusión, bajo, teclado, armónica, voces y baile», puede leerse en La Flamenca. «Recordó grandes piezas que llevan su firma con un espectáculo parecido a su última gira en España en 2010, donde vuelve a tocar este verano, aires de Cositas buenas, y piezas sueltas de su extensa biografía». Una muchedumbre, arremolinada en sillas de tijera y no siempre en silencio, saludaba con ovaciones los punteados virtuosos de Paco que, en una de sus escasas intervenciones al micrófono, no pudo por menos que exclamar: «Viva Marruecos». Todo Fez le aplaudió luego.

Su paleta musical, aquella noche, viajó desde los tangos a las rumbas, desde la rondeña a la seguiriya, sin descuidar las bulerías, sus soniquetes mestizos y los toques abandolaos: «Fue dándole al metrónomo de menos a más, empezando delicado, sutil y tímido, llevando cada minuto a ebullición y rematando con subidas dentro de su estilo, todo fue muy de Lucía», escribieron los críticos.

«Tras casi dos horas de espectáculo, con un lleno absoluto, se iba intuyendo el final, y se armó tal revuelo entre los asistentes cuando se despidieron los artistas que el público tomó el pie de escenario para solicitar un bis a este maestro de la sonanta flamenca que había hipnotizado a todo Marruecos con su sabiduría y su magia».

La soledad del escenario

Aquí o allá, siempre le puso nervioso el escenario, de ahí que necesitase cierta percepción de soledad para poder tocar sobre la tarima: «Me pongo —afirma— un foco en la cara para no ver a la gente. Cuando voy a un sitio en que hay claridad y veo las caras, ya no estoy a gusto, me pongo muy tenso. Prefiero la noche para tocar, quedarme solo para relajarme y concentrarme. La guitarra es muy compleja de tocar: todo es al milímetro. Si la uña la tienes un poco más larga de lo normal, automáticamente empiezas a fallar, no sabes por qué te fallan las escalas. O una tos en un momento inesperado. Eso de que te pongan luces en la cara para que no veas nada y que el público te brinde su más pulcro silencio es un lujo. Sobre todo si piensas en esos jóvenes que empiezan y tocan en lugares inhóspitos en los que no se les respeta».

Al gran tímido, al niño cantaor que se escondía por rubor detrás de una guitarra, Santiago Alcanda le preguntó si le influían las miradas del público: «Claro, sobre todo esas miradas de besugo de esas mujeres que acompañan al marido, al que le gusta la guitarra y a ellas no, pero acompañan al esposo para que no se vaya luego con una mujer por ahí. Y las ves allí sentadas, con una cara, con los ojos de besugo, las ves que se duermen y eso te puede hacer polvo».

«Soy una persona tímida, no nací para estar en el escenario, sino sentado en el patio de butacas. Tocar es tan difícil, tan complejo que necesitas estar concentrado. Además, si abres los ojos y ves a uno de la primera fila que se le abre la boca bostezando, ya te ha jodío el concierto».

Paradójicamente, ese pavor le confiere un aire majestuoso en escena. O, al menos, así lo reseñaron críticos como Manuel Martín Martín.

Hubo una cierta coreografía escénica, en sus espectáculos, que su hermano Ramón controlaba a veces desde el sonido a las luces: «Yo soy más viejo y entiendo más de eso. La gente joven, uno quiere salir con un color y otro con una camisa colorada. Yo me encargo de buscarle un poco la estética. O también procuro que suene la guitarra bien, ecualizo el sonido de la guitarra con el técnico, que es un muchacho muy bueno».

Paco, el descreído, establecía un vínculo casi religioso con las tablas: «Cuando llega la inspiración en un teatro, es maravilloso. Si lo has sentido la primera vez, se convierte en una droga. No puedes parar... Algo mágico, el aliciente para seguir tocando la guitarra, porque siempre tienes la esperanza de que suceda otra vez».

«Tienes que irte —afirmó otra vez—. Como no te vayas, no tocas. Cuando te escapas, aquello empieza a sonar, te olvidas de toda la gente que hay allí y tratas de gustarte a ti mismo, sentir la música. Hay días en que no consigues escaparte; entonces echas mano de la profesionalidad, de los recursos, y haces como que no estás, pero estás. Esos son los días difíciles, los que te cansan. Los de meterte en la cama».

«Normalmente —llegó a declarar—, no toco para el público, toco para mí y para los músicos que están conmigo. Lo del público no es nada más que una excusa para que se realice el concierto, porque si el público no estuviera ahí, no tendría sentido el que tocaras en un escenario».

«Paco —malicia su sobrino José María Bandera, para quien los mejores públicos de Paco son los espectadores de Alemania y Argentina— no te enseña nada. Lo que yo he aprendido es de la forma de estar de Paco, lo profesional que es. Por ejemplo, llegamos a un sitio, a un teatro que tiene mucho rebote, que no escuchas nada o escuchas tres notas a la vez, de los teatros de decir “de aquí nos vamos rápido”, ahí es donde había que tocar mejor. Todos los días se partía la boca para tocar bien».

Los nervios constituían un convidado de piedra en cada gira. «A veces, no hacía falta que le ocurriese nada físico —evoca su sobrina, Maite Bandera—. Los nervios se lo comían. Recuerdo que en cierta ocasión acudí con mi madre a verle, que actuaba en los Reales Alcázares de Sevilla, y cuando entramos en el camerino, lo encontramos pálido y diciendo que no podía tocar. Mi madre no se lo pensó dos veces, abrió el bolso y le metió dos pastillas directamente en la boca a su hermano. Él salió a tocar como si no pasara nada».

Más nervioso iba a ponerse cuando su mánager británico Barry Marshall le llamara a Londres para que se reuniera con un tal John McLaughlin. La transición real todavía no había comenzado.

IV

YO SOLO QUIERO CAMINAR

Dolores parió un sexteto

Rubem Dantas vivía en Salvador de Bahía y sabía que existía vida inteligente en la música, más allá de América y de Salvador de Bahía: «En Salvador, sin salir de casa, conocí a Stravinski, a Chopin. Mi madre era maestra de piano y en casa somos todos polacos por culpa de Chopin, pero en la calle teníamos también la música callejera y la música religiosa. Mi gran maestro tenía un grado muy elevado en el candomblé. Mi iglesia, mi sinagoga, mi mezquita están en mi corazón».

Un amigo italiano, que se había formado como guitarrista clásico, pero había vivido también en el sur de España, le llamó un día a su casa y le sorprendió cuando empezó a tocar una música extraña: «Me dijo que era flamenco, una música de España —le contó Rubem a Silvia Calado—. Y me pareció tan bonito... Nosotros es que teníamos en la televisión de Brasil un programa que se llamaba Carta de España, pero solo pasaba cosas regionales, la jota, cosas de Euskadi con la chalaparta, la música gallega... Pero de flamenco no había nada. Cuando escuché a mi amigo..., ¡uaaaahhh! “¿Y la percusión de eso cómo es?”. Y mi amigo me dijo que no había percusión. “¡Yo me voy para allá a ponerle percusión!”».

En 1976 aprovechó una gira con un grupo de música folclórica de Bahía que alternaba el candomblé con la capoeira. Cuando sus compañeros volvieron a Brasil, él fue a despedirlos al aeropuerto: «Yo me quedé aquí porque tenía un pasaje y un dinero para quedarme. En el bar del aeropuerto, tras despedir a mi grupo, veo a dos guitarristas —relata—, Francisco y Ramón Sánchez Gomes, que se iban a Venezuela y México. Me dijeron que eran músicos y que me habían visto en un programa de televisión con mi grupo: “Voy a estar en España y me encantaría tocar flamenco”, les dije. “Nosotros vamos a Venezuela y México, después podemos encontrarnos”. El más alto me hablaba en alto al oído, como si me enseñara español a gritos. Me da un papel con su nombre y sus datos. Yo no sabía quién era Francisco Sánchez Gomes y la cara de Paco yo no la reconocía. Me fui a vivir con unas amigas y unos amigos. Eran tan superbuenas amigas que sus madres querían que me casara con ellas. Me compré una agenda y ahí empezamos a poner las notas que guardaba en el bolsillo. Una de ellas, al ver el nombre, se sorprendió y me dijo: “Ese es Paco de Lucía, mi padre es de Sevilla, mi padre lo conoce”. Al final, decidí no llamarlo. Estoy en Madrid, con músicos, y un día en el mítico club Raíces conocí a Pedro Ruy-Blas, a mi hermano y mi maestro. Después, nos contaría que Paco necesitaba músicos para un trabajo sobre la música de Manuel de Falla, que quería grabar».

Pedro Ruy-Blas asegura que tuvo dos familias, la de su padre y la de su madre. Estaban separados y cada uno le llevó por un tipo de cultura diferente. La de su progenitor le llevó hacia la música clásica y la de su madre, al Teatro Calderón y al de Manolita Chen, donde se embelesaría con Marifé de Triana, Rafael Farina, Porrinas o Valderrama. Y adoraba a Bambino. Así que terminó alternando el jazz con la percusión flamenca. Fraguó relación con Paco en los estudios de grabación: «Un día recibí una llamada de Polydor, que Paco quería hablar conmigo. “Que me ha gustado mucho tu disco”, me dijo en una cafetería. Ya me gustaba su música y, de hecho, hice amistad con Chick Corea, a quien encontré en el Café de Chinitas y le hice comprar dos discos de Paco, aunque él lo que quería era una versión de De noche cuando me acuesto / le rezo a la Virgen de la Macarena, y se encontró con una de Marujita Díaz, que la cantaba muy bien».

Jorge Pardo recuerda que, por aquel entonces, él era un chaval y Paco, una guitarra: «Mi admiración se reducía, entre comillas, a encontrarte con un colega que tiene un puñado de música en la mano, que sabes que te lo vas a pasar bien y vas a ganar un dinerito. Hacemos la grabación del disco de Falla con Paco y, como son las cosas entre los artistas, no te hace falta tocar una nota para darte cuenta de que el tipo que tienes enfrente te apasiona, se produce un sonido ahí que es vibrante».

Así que su relación artística con Paco data de cuando tocaba en el grupo Dolores y le regalaron su disco al guitarrista, un elepé de 1976, en el que ya aparecían varios temas mestizos entre el jazz y el rock, como «El jaleo» y «El reflejo», de Andrés Olaegui, el guitarrista de Guadalquivir, pero que rozaba el flamenco con «La niña de los Montoya», un tema compuesto por Pedro Ruy-Blas e Hilario Camacho, en el que se dejaban oír los sones de una guitarra flamenca, con los de las castañuelas y arreglos de jazz: «Al año siguiente, grabando nosotros unas maquetas y él su trabajo sobre Falla, nos vio y nos comentó los arreglos que le había hecho Juan Carlos Calderón para la “Danza del fuego”, siguiendo el camino de “Entre dos aguas”, bombo a cuatro, etc. Él quería ver si se podía hacer otra cosa, y así nos metimos en el estudio, Pedro Ruy-Blas, Álvaro Yébenes, el bajista y yo; enseguida el lenguaje fue fluido, con improvisaciones de Paco y mías, y acabamos haciendo dos piezas de ese disco. A la semana siguiente ya nos propuso hacer una gira por Europa y con diecinueve años se abrieron muchas cosas para mí: Royal Albert Hall, París, Filarmónica de Berlín... Además, la creación con Paco es total. Él es el que lleva el coche, pero nosotros vamos en él».

Favor por favor, Paco, en 1978, colaboró en un disco de Dolores, Asa-Nisi-Masa, en la pieza «¿Por dónde caminas?».

A Pedro Ruy-Blas le gustó la idea de grabar a Falla porque le daba pudor aproximarse directamente al flamenco y ese podía ser un puente: «Me di cuenta de que Paco se iba a meter en un proyecto que desconocía y le daba pánico no sentirse arropado. Necesitaba confiar en sus músicos, sentirse de alguna manera protegido... A Paco le había propuesto aquella gira un gran representante inglés, Barry Marshall, que era de los más importantes en el terreno de la música de fusión que se estaba generando, como Return to Forever de Chick Corea o Mahavishnu Orchestra, de John McLaughlin. Barry Marshall, que era un tipo muy listo, le propuso acompañarse de un bajo y de un percusionista. “Yo voy contigo a tocar la percusión de cabeza, pero de bajista, ¿por qué no te llevas a este que está tocando conmigo con lo de Dolores?”. Empezamos a ensayar y a tener una gran relación. Yo tenía veintiséis o veintisiete, él treinta, se acababa de casar con Casilda, vivían en la calle Orense, en un ático muy bonito. Me quedaba alucinado con su música».

Así, paso a paso, fue naciendo el sexteto legendario que habría de acompañar a Paco durante dos décadas: «En el disco de Falla, tocaron dos temas —confirma Paco—. Como el disco era todo clásico, había la exigencia discográfica de poner un tema para la radio e hicimos una versión de la “Danza del fuego” y otro tema más. A Carles ya le llamamos cuando estaba el grupo formado. Había un bajista que se fue a la mili y estábamos deseando llevar a Carles, pero yo tengo la costumbre de que cuando alguien esté en mi grupo, aunque toque peor que otros, es parte de la familia».

«Él empezó a confiar en mí —evoca Ruy-Blas—. Estaba tomando todo tipo de riesgos y tenía la anuencia de todos los músicos jóvenes que estaban metidos en ese barco... De repente, se me ocurrió preguntarle: “¿Por qué no metes en la gira al chico ese que toca la flauta?”. “Me van a matar, meter una flauta en el flamenco”. “Tú le das la falseta y él la va a hacer de inmediato”. “Me van a matar”, decía Paco. Era muy temeroso del purismo que hay en el flamenco. Tuve que convencer a Ramón, pero al final se incorporó Jorge Pardo a esa gira. Grabamos en un es tudio de vídeo un par de temas que están en Internet, todos jovencitos con pantalones de campana. Tocamos en el Queen Elizabeth Hall, Ramón, él, Álvaro Yébenes, que era el bajista, y yo. Llevábamos diez minutos en el camerino cambiándonos de ropa y la gente seguía aplaudiendo. “Vamos a salir, vamos a salir”, le decía, pero Paco permanecía impasible: “Déjalos, déjalos en rodaje”».

«Mientras ellos se iban de gira, me quedé en casa porque no había dinero para llevarme y me quedé escuchando Arte y majestad y Fuente y caudal», protesta todavía Rubem.

Por fin, Barry Marshall dio su visto bueno para otra gira, en la que ya estuvieron todos: «Tenía que pelearme mucho con estos porque eran unos críos —ríe Pedro Ruy-Blas—. Te gas taban bromas, te metían candados en el bolsillo. Había que levantarlos de la cama, lavarles la cara, para llevarlos al aeropuerto. Eran unos irresponsables. Una vez, Ramón me puso el candado y me lo dejó puesto. Tuve que ir a un relojero para que me lo quitara».

En aquella ocasión, la gira transcurría por Alemania, por teatros de música clásica, pero, a su juicio, algunos de los músicos del grupo no estaban a la altura de las exigencias: «Yo me sentía responsable un poco porque estaba metiendo a Paco algo que no era por donde había que ir. Él no sabía nada de jazz y confió en mí muchísimo. Le estuvo persiguiendo el representante de la discográfica en Estados Unidos, porque quería ponerlo a tocar con Jaco Pastorius. “Tú me asesoras”, me decía. Yo le decía que no, que le pusiera con Chick Corea. Paco empezó a ser el amigo que me estaba dando confianza. Me dijo un día: “Oye, Pedro, si ves que hago algo mal, di ‘me cago en tu puta madre, pero lo estás haciendo mal’”».

«A partir del grupo Dolores vimos la posibilidad de hacer el sexteto —precisa Rubem Dantas—. Paco sabía lo que me interesaba sobre mi viaje a Europa, incorporar la percusión al flamenco. Compartí con Paco aquel partido de fútbol cuya técnica sabes desde niños, en la que Paco es el centrocampista que te pone la pelota para rematar con la cabeza. Es impresionante su forma de trabajar. Paco siempre daba la oportunidad de expresarnos».

Para Jorge Pardo, «hablar de la grandeza de este tío es como hablar de lo caliente que está el sol. A partir de ese encuentro se preocupó de darnos más citas de sus conciertos para llevarnos de gira hasta que nos incluyó en su familia Sánchez Gomes, en la cual Rubem, Carles Benavent y Joaquín Grilo, o Duquende más tarde, nos hemos sentido a gusto. Mi visión también está muy distorsionada por esa cercanía. Te es muy difícil ver el resplandor, ves a la persona, pero no su resplandor».

Juan, Chiquito y Paco

Fue también su mánager británico Barry Marshall quien unió a John McLaughlin y a Paco de Lucía. Antes de que ambos terminasen ligados, mucho más tarde, a Michael Stein. Poco antes de morir, el flamenco proyectaba volver a grabar con su compadre Juan, que era como le llamaba. Como lo hicieran cuando morían los setenta, a partir de una serie de recitales que cambiaron para siempre la historia del flamenco y la historia del jazz. Fue mucho más que una operación comercial.

«Yo nunca he tomado decisiones —reconocía Paco—. Siempre he ido con la corriente... Aquello no era una operación comercial. Yo siempre he tenido el complejo como guitarrista de no saber música. Eso da mucha inseguridad. La misma inseguridad de la falta de cultura para manejarme en la vida, en la música es mucho más acentuada. El músico establecido como músico desprecia un poco al músico intuitivo. Eso, en la niñez, era mucho más acentuado. Sobre todo, con los guitarristas clásicos que nos trataban con desprecio. Yo crecí con ese complejo y descubrí que en el jazz había mucho conocimiento de la armonía, que era la música ahora mismo más abierta para cualquier músico de cualquier estilo del mundo. La improvisación del jazz es muy importante para el conocimiento de la armonía. Hay que improvisar sobre armonías y de manera muy sofisticada. Yo me metí ahí para aprender y lo pasé muy mal... Yo llegaba al hotel y me preguntaba qué hacía allí, si yo soy, me decía, un guitarrista flamenco que tengo mi nombre y mi prestigio, que no necesito esto para nada. Pero había algo que me decía que de allí podía sacar algo, que todo era cuestión de esforzarme, hasta que un día ves la luz... Yo he observado una cosa en la vida. A través del sufrimiento se evoluciona».

Pronto aprendió que la improvisación del jazz era distinta a la del flamenco, que se basaba en estándares conocidos por todos a los que los músicos iban y venían como una patria común a la que regresar. Por su vida, a partir de entonces, pasaron muchos músicos de jazz, incluidos Wynton Marsalis o Chick Corea, a quien llamaría «Chiquito», quien también tuvo claro siempre que «no se puede meter a Paco dentro del contenedor del flamenco, sin más. Paco es mucho más que eso».

En su mapa sentimental, Chick Corea era un maestro, John McLaughlin aparecía como el amigo firme con el que había compartido muchas cosas, y en sus contactos con Coryell y Al Di Meola siempre se sintió atraído por su pericia técnica. Claro que, como se sabe, también llegó a decirle que no al mismísimo Eric Clapton cuando le propuso grabar con él.

Desde aquel Flamenco Jazz con Pedro Iturralde, su aparición en el Festival de Berlín de 1968 y la grabación de Elegant Gipsy con Al Di Meola, el jazz había entrado definitivamente en la vida musical de Paco. Paco aceptaba que nunca planificó los pasos de su carrera, sino que todo fue surgiendo por azar: «A veces me hubiera apetecido decir no, pero por vergüenza he dicho que sí y me he metido en unos embolados tremendos». Algo así ocurrió cuando a finales de los setenta le invitaron a compartir escenario con John McLaughlin y Al Di Meola, cuando él no conocía el esquema de la improvisación jazzística y todos sus conocimientos flamencos se limitaban a los tres acordes clásicos: «Los flamencos tenemos mucha expresividad melódica y ritmo, pero a la hora de armonizar e improvisar en esas armonías del jazz estamos perdidos. Me pasé la primera gira con dolores de cabeza... Descubrí el esquema de la improvisación y desaparecieron los dolores de cabeza. Empecé a disfrutar, a descubrir un mundo nuevo y precioso. Pienso que todos los músicos deberían improvisar».

Ángel Álvarez Caballero, en 1987, contextualizaba así el fenómeno de la fusión: «Un día, Paco de Lucía se asocia a músicos de medio mundo haciendo unos sonidos fascinantes que arrebatan a las multitudes. Antes, Charles Mingus había grabado una bellísima saeta. Sabicas, instalado definitivamente en Nueva York, hizo sus incursiones personales por la música que allí le solicitaba desde todos los ángulos. Y Ben E. King incluyó guitarras flamencas en una de sus grabaciones. Chick Corea metió soleá, seguiriyas y un montón de temas flamencos —la frase se la tomó prestada a Manolo Sanlúcar— en su bellísimo disco España de mi corazón. Jackie Davis comparaba el jazz con lo jondo porque “el flamenco ha nacido, como mi música, de la vena, de un dolor que se lleva de generación en generación”. Y el otro Davis del jazz, el genial Miles, ha declarado en más de una ocasión sentir y amar el flamenco».

El primer estudioso en razonar sobre el papel la relación de parentesco entre el flamenco y el jazz, la etnia gitana española con la etnia negra norteamericana, fue Brook Zern en 1973: «Me parece obvio que el cante jondo debe su existencia a los gitanos, lo mismo que el country blues es creación de los negros del sur de Estados Unidos». Paco, con otras palabras, se refiere a las músicas puras, que mantienen «un mismo molde que las identifica, el jazz, el soul, el blues, el flamenco... —me dijo en 1982—. Yo le llamo cultura a esto, pero no creo que sea una misma inspiración, sino la contención del gusto, una misma armonía. Puede improvisarse perfectamente con músicos de jazz, por ejemplo, porque ese ritmo obedece a unas pautas que ya se ofrecen de antemano».

Max Harrison habla del «deje español», el spanish tingle, en el jazz, a partir de aquel sorprendente solo de piano que Jelly Roll Morton tituló «Tía Juana» en 1924. Diez años más tarde, Ramón Montoya devolvía la visita, grabando en 1932 con el saxofonista Fernando Vilches la colombiana que el Niño de Marchena acababa de inventar el año anterior. Montoya, el gran maestro de Paco, llegó a grabar tres discos a dúo con aquel músico, una experiencia que no hace mucho recobró Guillermo McGill con los vientos de David Liebman, la sonanta de Dani de Morón y el contrabajo de David de Posadas. También Sabicas se aproximó a dicha atmósfera jazzística con el Negro Aquilino.

Germán Herrero, en su más que interesante ensayo De Jerez a Nueva Orleans. Análisis comparativo del flamenco y del jazz, hace historia de la influencia flamenca en jazzmen de la talla de Charlie Parker y Dizzy Gillespie. O en grabaciones posteriores a 1947, como el Olé grabado por John Coltrane en 1961, a la que se contrapuso el Olé negro, de Noah Howard, o versiones del Concierto de Aranjuez como las realizadas por Jim Hall y el Modern Jazz Quartet, o, por supuesto, la de Miles Davis y Gil Evans. Un periodista le preguntó una vez a Miles Davis si pensaba si ese disco era jazz: «Es música —replicó de la misma forma en que Paco de Lucía tuvo que defenderse años más tarde—. Me gusta y tengo la intención de tocar toda la música que me guste, si me parece posible. De todas formas, el flamenco es el equivalente de nuestro blues».

Persiste el spanish tingle, el toque o estremecimiento español, que patentó el ya mentado Morton y que siguieron Hampton Hawes —Spanish steps—, Charlie Mingus —su saeta o «Tijuana Moods»—, Roy Etzel —«Spanish brass»—, Charlie Haden —con sus baladas de la Guerra Civil española—, Paul Bley —«El Cordobés» y su versión de «Music matador», de Eric Dolphy—, Jimmy Giuffre con Bill Connors —«Spanish flames»—, o Ron Blake —«Impresiones sobre Tristana y Cría cuervos»—. «Este método o “truco” —analiza Clemente— ha sido mundialmente conocido gracias a Chick Corea, que comienza en 1972 a mezclar lo español con lo latino con su grupo Return to Forever, tanto en el tema La fiesta, junto a Stan Getz, como en el largo “Spain”, del álbum Light as a Feather. También hay notables toques españoles en “Touchstone” y “My Spanish Heart”». Clemente añade un par de citas suyas: «Solo conozco una parte del flamenco, pero me gusta mucho, es muy importante para mí [...]. Siento algo histórico, especial, con la cultura española, y cuando escuché música del sur de España, sentí que me era muy familiar».

Dicha tradición persiste desde Chuck Mangione —«Los hijos de Sánchez»— a Gerry Niewood —«Slow, hot wind»—, pero especialmente en el caso de Joe Pass, que en 1980 publica un tema titulado «Paco de Lucía».

A partir de su colaboración con Iturralde, de su presencia en el Festival de Jazz de Montreux —Davis también estuvo allí, aunque Paco ignoraba hasta entonces quién era—, y de su disco Fuente y caudal, los acercamientos al jazz fueron siendo cada vez más evidentes en la obra guitarrística de Paco de Lucía, aunque se siguiera resistiendo a admitirlo explícitamente: «¿La fusión? —preguntaba aún en 1989—, no creo en ella. Puede dar resultado, pero con esta gente con quienes he tocado la música no era ni flamenco ni jazz, era una fusión de músicos, más que de músicas», comentó a Paco Espínola, refiriéndose a Larry Coryell, John McLaughlin y Al Di Meola.

Según Donn Pohren, «a consecuencia de este y de otros encuentros con el jazz, Paco fue incluido, en 1979, en una gira con los jazzistas John McLaughlin y Larry Coryell, en 1981 y 1983 con McLaughlin y Al Di Meola, y en 1982 con Chick Corea». Una prometedora hermandad.

Músicas hermanas

La idea inicial para la primera de dichas giras había partido de su representante en Londres, Barry Marshall. Se trataba de juntar a tres hermanos o, mejor dicho, a tres representantes de músicas que pudieran ser hermanas. El tejano Coryell, el inglés Mc Laughlin y el español Paco. Faltaba un clásico, pero no pudieron reclutarlo: «Estaba John McLaughlin y pensó en John Williams, pero este al final no aceptó por estar en aquellas fechas trabajando en otros proyectos, y entonces pensamos en Larry Coryell; los tres hicimos una gira por Europa y Japón, y más tarde se marchó Larry y entró Al Di Meola, un guitarrista mucho más brillante que Coryell, pero no tan buen músico como él», confesaba el guitarrista español.

Su primer concierto juntos iba a tener lugar en París, un territorio neutral, pero finalmente tomó cuerpo en Copenhague. Luego, placearon su fórmula en Madrid y en Barcelona, los días 12 y 13 de febrero de 1979, para aterrizar al día siguiente en el Royal Albert Hall de Londres, donde grabaron un vídeo titulado Meeting of the Spirits, al igual que el éxito de la Mahavishnu Orchestra y que aparece incorporado bajo la batuta de McLaughlin a la grabación, en la que también figuraban títulos como «Entre dos aguas», «Lotus Feet», «Morning of the Carnival» o «Guardian Angels».

Como nota previa del concierto de Madrid, un artículo sin firma aparecido en El País brindaba el pedigrí de aquel extraño trío: «Los de fuera, claro, son en esta ocasión John McLaughlin y Larry Coryell... McLaughlin ha conseguido a base de años tocar con Graham Bond Organisation y otros grupos de jazz ingleses, Miles Davis o Tony Williams, formar Mahavishnu Orchestra en varias versiones, seguir con el grupo de jazz-música india Shakty y ahora la One Truth Band, otra vez metido en la electricidad. Pero sobre todo posee una capacidad como instrumentista fuera de serie... Larry Coryell es, junto a McLaughlin, el otro progenitor mítico e imitado de los guitarristas superveloces que hoy salen de todas las esquinas y que hubieran dejado alucinado al personal de hace apenas diez años. Coryell es americano, más bien tejano, y tiene ahora treinta y cinco años (por treinta y seis de McLaughlin y treinta y uno de Paco) y ha tocado con todo bicho viviente... Coryell parece dominar los recursos de la guitarra de una forma absoluta casi apabullante, razón por la cual suele despertar suspiros de admiración entre los mismos guitarristas. Pero es que además posee una sensibilidad poco común, sobre todo con la acústica».

A Paco de Lucía se le identificaba con la superación del purismo: «Guitarrista que ha tenido la rara cualidad de conseguir sobrepasar a los puristas del flamenco haciendo con su guitarra miles de cosas prohibidas. Desde una rumba («Entre dos aguas») hasta su presentación en el Real, colaboraciones con el grupo de jazz-rock hispano Dolores, con el bueno de Al Di Meola (un discípulo de Coryell y McLaughlin), pasando también por un disco de homenaje a Falla, entra ahora en una vía que no es la flamenca que él tuvo por partida».

Popgrama grabó aquel concierto de Madrid, una nueva vuelta de tuerca en plena eclosión del jazz-fusión que había encumbrado a John McLaughlin hasta el podio de dicha corriente, tras haber tocado con el mismísimo Miles Davis, quien le recomendó, a la manera de Picasso: «Toca como si no supieras tocar». Claro que Coryell, en su repertorio, llegaba a realizar guiños a clásicos como Isaac Albéniz, con el que Paco iba a coquetear varios años más tarde a través de su suite Iberia.

Entre los platos fuertes de aquellos primeros conciertos juntos, figuraban «Inner Worlds», «Goodbye Pork-pie hat», de Charlie Mingus (McLaughlin), y «Sol de medianoche» (Coryell-De Lucía). En la parte final, tocaban a pachas cuatro temas, entre los que se encontraban desde el clásico «Mañana de carnaval», al ya citado Meeting of the Spirits, y una composición creada para dicho encuentro, bajo el expresivo título de «Tres hermanos».

Como la de Madrid, la de Barcelona se iniciaba con un solo consecutivo de cada uno de ellos, de veinte minutos de duración: «Primero McLaughlin, frío y conceptual, modernísimo el tío —escribió Ángel Casas—. Modernísimo en el sentido más serio del término, aunque poco caliente, poco concesionario, y el público va y se queda como mínimo sorprendido... Así pues, bien sea por la sorpresa o por la aparente frialdad de la cabeza ejecutiva de McLaughlin, el público aplaude tan solo con corrección.

»Entra Paco de Lucía en la escena para cumplir con sus veinte minutos. No cuenta nada y tris-tras tris-tras el hombre va trabajándose las sensaciones con esa rapidez de la mano derecha que roza lo milagroso... Es demasiado el Paco y la gente se lo explica aplaudiendo».

Para Casas, «Larry Coryell toca mucho más caliente y agresivo que McLaughlin y explica al comenzar que “es muy difícil salir a tocar después de Paco de Lucía”, lo que arranca aplausos por la gentileza. Tras la muestra individual, una pausa para volver juntos y revueltos en la segunda parte».

«Y es en la segunda parte —analiza— cuando las cosas quedan claras, cuando se especifican los papeles. Aquí la idea de la gira ha partido de McLaughlin, que es quien ha convocado a los otros dos. Se reunieron los tres en París durante diez días dedicados a ensayar y comenzaron la gira. Para mí McLaughlin, que es, probable y seriamente, el mejor guitarrista del mundo occidental, tras sus experiencias con músicos hindúes ha que rido practicar —y enriquecerse artísticamente— el lado flamenco de la guitarra de concierto y de ahí la incorporación de Paco».

El crítico, que le había dado la victoria a Paco en su duelo con Carlos Santana, tiene claro quién manda allí: «La concepción sigue siendo la del clarividente y vanguardista McLaughlin, que es quien, justamente, corta y reparte con planteamientos inteligentes y desarrollos de ponerte la piel de gallina».

«A Larry Coryell se le cede el papel de músico caliente que entra con fuerza a menudo rockera en el rollo. Coryell va en plan desbordante y alcanza climas desatados sin perder la compostura ni la precisión. Coryell juega su papel de contraste con Mc Laughlin en el reparto diferenciado que se plantea. Paco de Lucía imagino que juega a lado exótico del asunto, fuera de aquí. Alimento espiritual para McLaughlin en esta etapa, hace avanzar al trío en su atmósfera de raíces»: Friday Night in San Francisco, aparecido al año siguiente. El esquema se mantendría, a lo largo del tiempo, en diferentes etapas. Se trataba de sumar guitarras acústicas aunque, en algún momento, como a finales de 1982, se les llegó a sumar a la gira el guitarrista eléctrico Steve Morse, que tocaba al margen del trío.

Para el álbum conjunto aprovecharon finalmente una grabación que realizaron en diciembre de 1980 en California.

«Paco —dice Pohren, su primer biógrafo— recuerda bien sus experiencias con McLaughlin, Coryell y Di Meola. Asegura que no tenía la preparación suficiente para tocar con ellos. Esperaban de él que subiese al escenario sin ensayo previo, improvisase con ellos y fuese capaz de intercambiar frases musicales, relajarse y pasarlo bien. Las primeras veces, Paco tenía la impresión de que los otros músicos se iban por la tangente en todas direcciones, hasta que finalmente se dio cuenta de que se guiaban por estructuras y armonías básicas de jazz que él desconocía».

Esta cabalgada creativa duró inicialmente hasta 1986, cuando la fórmula parecía agotarse, aunque volvieran a recobrar dicho esquema años más tarde: «En aquel trío no quedaba espacio —aseguró Al Di Meola a la revista Down Beat—. Llegó un momento en el cual me esforzaba por crear otra escala espectacular a la velocidad del rayo, diseñada para enloquecer a la audiencia. Pero la música había llegado a un nivel en el que ya no era efectiva. No había a dónde ir después de aquello».

Claro que Di Meola, citado por Pohren, había anticipado años antes cuál iba a ser la actitud de Paco antes, durante y después de esa experiencia: «Paco —dijo— no abandona el flamenco, lo está ampliando».

«Básicamente —declaraba el guitarrista algecireño a José Luis Bueno—, nunca he cambiado de estilo, es más, no sé cambiar de estilo ni me quiero apartar de lo que es mi raíz, mi identidad; lo que sí hago es tratar de enterarme de cómo toca otra gente. Me meto en muchos sitios, pero es solamente por las ganas de aprender algo nuevo para mí, y luego traérmelo para mi música».

«Una mano en la tradición y otra buscando»

Se trataba de un camino de aprendizaje o, en cierta forma, una batida de caza, como ha ido explicando cada vez que le preguntaban qué hacía un chico como él en un ritmo como ese. Lo confirma Ramón, inicialmente escéptico ante este tipo de experiencias: «A mí me parecía que era un salto difícil y que podría perjudicarle porque se podía quedar en el aire. A él le sirvió como estudio, aprendió mucho de esa música y la gente del jazz conoció también el flamenco».

«Los flamencos en general —razona Paco— no sabemos música, y además, particularmente, yo tampoco tengo la disciplina de ponerme a estudiar porque nunca lo he hecho, yo estuve en la escuela hasta los once años y mi manera de aprender ha sido muy personal, muy sui generis. Yo he aprendido en la calle, a salto de mata, oyendo a unos y a otros. Ahora, evidentemente, encuentro a faltar el no haber podido dedicar más tiempo al estudio, porque me gustaría saber armonía, me gustaría saber música porque eso te ayuda mucho... En aquellos momentos en los que estaba inmerso en esa nueva experiencia, tenía muchas dudas y me sentía inseguro, porque no es fácil esta tarea para un guitarrista flamenco, pero había algo dentro de mí que me decía que podía sacar partido de todo esto y ahora estoy contento porque creo que fue muy positivo».

Durante muchos años, aquel virtuoso de fama y prestigio, que asolaba teatros y campos de fútbol, había sentido complejos musicales, «porque el guitarrista flamenco no estaba considerado». Ese fue uno de sus principales motores creativos: «Pasé de ser un guitarrista para cantar, siempre en un rincón detrás de las figuras, a convertirme en un personaje popular, y esto me afectó mucho».

«Siempre he crecido con el complejo de ser un flamenco que no sabía, y eso, a la hora de subir a un escenario, se convertía en rabia. Quería demostrar que tenía fuerza, velocidad y técnica. Pero siempre he querido tocar como estoy tocando ahora, que me encuentro más seguro, o menos inseguro, y pienso que es mucho más importante la expresión y que la velocidad está a su servicio. Hoy toco más relajado, como en casa».

He ahí otro de sus íntimos caballos de batalla, el diálogo entre la pasión y el talento. Desde su punto de vista, el estado de ánimo influye en el músico y el artista nunca toca igual, pero entiende que «la técnica siempre ha de estar al servicio del sentimiento, porque solo con la técnica es imposible la comuni cación».

«La creatividad hay que sentirla —ha dicho—. Solo la técnica puede ser aprendida».

Paco de Lucía comenzó asomándose al jazz para aprehender una técnica y terminó aprendiendo un instinto: «De pronto, se me ocurrió que, si tocaba con gentes del jazz, que manejan muy bien la armonía, encontraría un campo de aprendizaje que no cambiaría mis esquemas. Vamos, que no me iban a sentar en un pupitre y obligarme a solfear. Con ellos, entre otras cosas, descubrí la improvisación. Cuando en una gira suenan las mismas notas cada día, te aburres; en cambio, si existe la improvisación, cada concierto es una aventura.

»Los del jazz no pueden entender cómo funciona el flamenco. El jazz funciona en el mundo entero porque es una música en la que se encuentran músicos distintos —uno de Japón, otro de España y otro ruso— una noche, y pueden estar toda la noche tocando sin haber tocado nunca juntos y sin conocerse. Porque en el jazz hay un esquema que todos conocen, una organización dentro de la música, que es una melodía conocida, un tipo de acordes que se va repitiendo cada equis compases. Todo el mundo conoce la armonía como un puente para acabar el solo y que el otro empiece otro solo. Con ese esquema, cualquiera puede funcionar en base a un estándar, de Bill Evans, de Miles Davis, de quien sea, que todos conocemos. Y eso ha influido en las demás músicas, porque hay una libertad y una comunicación con otros músicos que de otra manera no podría existir. Yo no podría tocar con un músico clásico, salvo que ensayáramos algo para hacer juntos. Pero, sin ensayar, solo podría hacerlo con los músicos del jazz. Ya dentro de la música flamenca, creo que fui el primero que empezó a organizar la improvisación, para que todo el grupo pudiera tocar... Dejo abiertas unas parcelas en las que recurro a unos tipos de acordes en donde pueden sentirse libres y expresarse ellos mismos, no como ocurre con la mayoría de los divos de la música en España, que obligan a los músicos a tocar nota por nota lo que tú les dices que toquen. Eso, para mí, es muy aburrido, porque va en detrimento de la música, del resultado final».

Por ello, emprendió una búsqueda pionera que no siempre resultó entendida. El respeto a sus raíces siempre fue pleno.

«Es que, si se pierde la identidad, se queda uno con el culo al aire —recalca por enésima vez—. La fuerza de un músico está precisamente en su identidad. Sería ridículo que yo pretendiera ser Beethoven. O Chick Corea. Porque además no tengo capacidad para ser uno de ellos, yo tengo capacidad para ser un guitarrista flamenco, pero no para ser un músico de esa altura, porque para ser un músico de esa categoría tienes que saber mucha música y yo no la sé».

Rezumaba Paco una cierta sabiduría genética cuando pregona cuál es su ideario: «Una mano en la tradición y la otra buscando. Los puristas, a veces, son muy pesados, negativos, lo único que pretenden es que tú te quedes anclado en el pasado, sin más. Pero hay otros que tienen un sentido más coherente. Yo respeto mucho la tradición, la pureza de los viejos. Pero ahora hay chavales tocando muy bien, con sentido».

Un cajón peruano

Había una delgada frontera entre el reino del compás y el reino de la improvisación. Y érase una vez un tipo que intentó cruzarla con una guitarra sabia y los oídos atentos. A la manera del jazz, Paco constituye un sexteto al que a la percusión de Rubem Dantas, el bajo y el laúd de Carles Benavent, une los vientos —flauta y saxo— de Jorge Pardo, la guitarra flamenca de su hermano Ramón de Algeciras, la voz de Pepe de Lucía y el baile y la percusión de sus batidores: «Ni un saxo ni un bajo ni una batería han aparecido nunca en el flamenco —declaraba en 1985, tras su presentación en sociedad durante los conciertos que dieron como fruto el disco Live... One Summer Night—. Es un flamenco con unos instrumentos y unos músicos nuevos, por ejemplo, hay una bulería en ese disco que es flamenca-flamenca. Hay mucha más música de lo normal porque el flamenco es a veces muy reiterativo, se usa mucho la cadencia española y de ahí no se sale, y lo que yo trato es de, sin perder la esencia, aportar algo nuevo, porque si no se va a agotar esto muy pronto, con tres acordes no se puede estar toda la vida. Hay que tratar de buscar caminos nuevos, yo no quiero pretender estar en la verdad, pero por lo menos lo estoy intentando».

En 1981 aparece Solo quiero caminar, la presentación en sociedad del sexteto, que ya estaba a punto de caramelo desde el año anterior: «Tenían la potencia de una banda de rock —afirma Faustino Núñez—, pero sin apartarse del flamenco». Se trataba de la primera traducción discográfica del nuevo cauce musical que Paco venía intuyendo desde hacía años. Paco Sevilla, en su libro sobre el guitarrista algecireño, calificó aquella grabación como revolucionaria, como toda «una declaración de independencia». En los créditos, comparecen por primera vez juntos quienes van a ser sus compañeros de viaje durante más de una década.

Aunque reúne todos los elementos propios de la fusión, la base musical es flamenca: tangos, bulerías, fandangos de Huelva, rumba o colombianas, además de un soniquete sin definición que él titula «Palenque». Sin embargo, la afición le recibió con las espadas en alto. Agustín Gómez fecha a 2 de octubre de 1981 un artículo titulado «¿A dónde camina Paco de Lucía?», en el que reduce el resultado de dicha grabación a «unas formas etiquetadas con nombres flamencos, que tienen algunos elementos melódicos tradicionales del flamenco, que incluso conservan el esquema y el aire acostumbrado del flamenco; pero de nada me sirve porque está todo contaminado de un tufillo rumbista o rumbero, afrocubano electrizado, que me hace perder todo el sabor y gusto por ello».

Aquel disco, no obstante, supuso una renovación estética por diversos motivos. Primero, la propia composición del sexteto, posteriormente trasplantada a numerosas formaciones flamencas. Luego, la incorporación por primera vez al jondo de un instrumento que se haría posteriormente imprescindible, el cajón peruano.

Parece que Paco lo vio por primera vez cuando el legendario percusionista peruano Caitro Soto acompañaba a la cantautora Chabuca Granda en una fiesta en casa del embajador de España en Perú. Transcurría el año de 1977 y sobre el aire sonaba «La flor de la canela», cuya versión instrumental, junto con «Fina estampa», habían grabado Paco y Ramón, una década antes, en el disco Dos guitarras flamencas en América Latina.

—Yo creo que el cajón peruano podríamos incorporarlo al grupo —le sugirió Rubem.

—Por mí, de acuerdo.

—Vale doce mil pesetas.

Y Paco se divertía contando: «Le di mil duros y todavía no me los ha devuelto».

El mismo Caitro les vendió el cajón, aunque no siempre lo tocaría Rubem: en alguna ocasión, como cuando inició su gira con Chick Corea, el cajón no lo tocó Rubem, sino el peruano Álex Acuña, toda una autoridad en dicho instrumento.

«La entrada del cajón en el flamenco es, a nuestro parecer, el gran descubrimiento de la organología jonda en el siglo XX —afirman Faustino Núñez y José Manuel Gamboa—. Ofrece innumerables ventajas: no da nota, no se come los armónicos y encaja a las mil maravillas con los sones nuestros».

Con Pedro Ruy-Blas, Paco había encontrado la percusión flamenca, pero todavía no era el sonido que buscaba y que tampoco había encontrado anteriormente en los bongos de «Entre dos aguas». «Yo tocaba con unos bongos árabes de barro, con base de cerámica —refiere Pedro Ruy-Blas—. Están hechos para que les dé el sol, pero al norte de Europa los pellejos se caían, dejaban de sonar y me dejaba los dedos allí. Yo tenía una guitarra española en casa, le quité las cuerdas y le quité el mástil. Me puse a tamborilear sobre la madera y ese era el sonido. “Sí —le dije—, pero no voy a salir al escenario dándole golpes a una guitarra rota; vamos a un lutier y buscamos la forma de crear una seudoguitarra con esa forma, capacidad armónica y física”».

Tantos años después, hay detractores del cajón, como el propio Ruy-Blas: «El cajón no me convence, creo que mete mucha bulla. Prefiero la mesa antes que el cajón, pero lo respeto».

Rubem Dantas, el culpable de haber convertido el cajón peruano en cajón flamenco, recuerda que cuando lo vio en Lima recordó la mesa de casa de su abuela, cuando él era un niño en Salvador de Bahía. A él le gustaban los tambores, pero su madre los relacionaba con el sincretismo y ella era «puramente católica»: «Cuando he visto aquel instrumento me acordé de la mesa de casa de mi abuela, de madera muy buena, donde yo tocaba. Vi el instrumento y la maravillosa canción de Paco para interpretar esa noche, “Solo quiero caminar”. Esa canción me ha dado una vida impresionante para hacer esta propuesta a Paco y al grupo».

El sexteto incorpora otros cambios menos visibles, como el sonido del bajo de Carles o el de la flauta y el saxo de Jorge. Aunque en aquel primer disco está su primera colombiana —«Monasterio de sal»—, el tema estrella es el que da nombre al conjunto, «Solo quiero caminar», un título que, por cierto, volvería a incorporar más tarde a Live... One Summer Night (1984), un directo de su sexteto, resumen de su gira europea de 1983, aparecido inicialmente en Holanda. El disco cuenta con una versión en directo que alcanza diez minutos y en la que rendiría homenaje a Chick Corea, con el título «Chiquito»: «La del disco está muy bien, pero la otra es mejor», afirma Pepe de Lucía, que es quien le pone voz.

A lo largo de su compartida historia con el sexteto, Paco irá incorporando otras noticias musicales de importancia. Por ejemplo, los taconeos que acompañan ocasionalmente al toque o el destacado papel de la guitarra rítmica. Paco abandona los rasgueados tradicionales, aumenta las bases modulantes y se apro xima, según Worms, a la forma de tocar de algunos de sus colegas del jazz como Joe Pass o Wes Montgomery.

Su sexteto o septeto —cuando le acompaña un bailaor, antes fueron Juan Ramírez y Manolo Soler, pero terminó fichando al jerezano Joaquín Grilo, con quien ya se batía al fútbol— tiene claras raíces jazzísticas, a pesar de la supremacía flamenca del propio Paco y sus hermanos: «Con estos músicos improviso más a la manera del jazz, y eso te enseña mucho. Los flamencos nunca pensamos en el acorde en el que estamos y la improvisación te enseña a pensar en la armonía y te abre más la mente. Yo no soy un buen improvisador, no me he criado en eso, pero me encanta y hay días en que te sale un solo bonito. Entonces te compensa por los otros veinte malos».

Entre los antecedentes del sexteto, Norberto Torres cita el Return to Forever, de Chick Corea, «una de las producciones más felices del jazz contemporáneo».

Paco, no obstante, lo desmentía: «No voy buscando un flautista, un percusionista, un cantaor o un tocaor. Voy buscando músicos de los que aprender y personas con las que divertirme».

Entre Chelsea y Algeciras

En cierta medida, aquel viaje al país del jazz constituyó un baño de humildad frente al habitual hermetismo flamenco: «Nadie es mejor que nadie —asegura Paco—. La gente dice muchas cosas, pero hay cada monstruo por ahí impresionante».

Antes de constituir su propio grupo y de lanzar al mercado Solo quiero caminar, Paco afianzaría sus coincidencias musicales con McLaughlin y Di Meola, recogidas en la grabación Friday Night in San Francisco (también de 1981) o en el tema «Manitas d’Oro», de 1981, al tiempo que comparece, junto a Jan Hammer, Steve Gadd, Anthony Jackson, Mingo Lewis y Philippe Saisse en el disco Electric Rendezvous, de Al Di Meola. De todo ello nacerá Passion, Grace & Fire (1983), que se edita como álbum doble para el mercado internacional, incluyendo la grabación anterior del trío. En Castro Marín (1981), grabado en Tokio como una sesión preparatoria del Solo quiero caminar, se le incorpora Larry Coryell en el corte «Convite» y, junto con la guitarra acústica de doce cuerdas de McLaughlin, ambos interpretan «Palenque». El resto del disco corre a cargo de Paco, que se dobla a sí mismo. Con Chick Corea, desfila en el vinilo de Touchstone. O acompaña a sus habituales. Con Jorge Pardo, por ejemplo, en su soberbio El canto de los guerreros (1983) y con Carles Benavent y Amargós en «Dos de copas» (1985).

A Paco, lo afirma con más sinceridad que orgullo, siempre le llamaron para estas experiencias: «No fue una cosa que yo decidiera hacer. El flamenco siempre ha sido muy atractivo para los músicos de jazz porque el jazz empezó como el flamenco, en las raíces del pueblo, pero se desarrolló en un país joven como es Estados Unidos, un país que evoluciona constantemente, y el jazz está en unos niveles de intelectualidad en los que se echa de menos la raíz, la cosa virgen que puede tener nuestra música, por eso los músicos de jazz buscan a gente que esté enraizada en costumbres y en unas bases folclóricas más fuertes que en las que ellos están».

En 1996, cuando vuelve a reunirse con Al Di Meola y John McLaughlin, Paco vuelve a pisar un territorio ajeno al flamenco y, con ellos, desembarca, por ejemplo, en el Festival de Jazz de Viena. Aquella gira, en buena medida, también sirvió para promocionar un excelente disco de McLaughlin, titulado The Promise, y en el que colaboran, entre otros muchos músicos, De Lucía y Di Meola. La crítica había definido este trabajo del guitarrista británico como «probablemente el más llamativo y ecléctico ejercicio tanto a nivel de participantes como de contenidos», en palabras de Salvador Catalán.

Ese disco de McLaughlin suponía, en gran medida, un homenaje expreso al largo viaje de las fusiones musicales.

Paco de Lucía asume que ha influido en algunas obras de John McLaughlin y que él mismo, en su forma de tocar, quizá haya cambiado algo después de actuar junto a músicos de jazz. «En cuanto a la técnica musical, armonías, etc., aunque mi estilo no lo puede cambiar nadie, es lo que tú has mamado, porque eso está muy fuerte ahí dentro».

Aclamado por Chick Corea y Miles Davis, Paco de Lucía creía que Eric Clapton —a pesar del plantón— es «un músico con mucha emoción», y recordaba a Jimi Hendrix «como el loco que a todos nos gustaría ser». Admiraba a su vez a Pat Metheny o a John Scofield, pero «como músico, mi predilecto es Chick Corea».

«Chick Corea —afirmaba— hizo un disco de música española del que tenemos mucho que aprender. Yo no soy músico de jazz, sino eminentemente flamenco. La labor que yo tengo que hacer es evolucionar dentro de mi música. Y dentro de mi música, hay mucho que hacer porque la música es virgen».

En 1982, tuvo lugar finalmente la gira con el pianista Chick Corea, que le había sido presentado por Pedro Ruy-Blas, el batería y cantante de jazz que iniciaría una carrera en solitario, por lo que dejó de acompañar a Paco: «Para mí —me confesó—, Chick Corea es uno de mis músicos. Uno de mis Músicos, con mayúscula. Es uno de esos músicos que te marcan. Es un bicharraco del jazz y yo me sentía a gusto tocando con él».

El de Chelsea, Massachusetts, y el de Algeciras, Cádiz, se presentaron juntos, en escena, el 9 de octubre de aquel año, pero en un lugar tan exótico como el anfiteatro de Altos de Chavón, en la República Dominicana, tal vez para no dar un patinazo ante sus respectivas aficiones. Ambos volverían a reunirse después: Paco se sumó más o menos improvisadamente a un concierto de Corea en la capital gaditana, y llevaron a cabo una larga gira por Estados Unidos y Japón. Volvieron a compartir escenario, con motivo del XXV Festival de Jazz de Vitoria-Gasteiz, el 21 de julio de 2001. Ambos —Paco con su sexteto y Chick con su grupo— estaban de giras y coincidieron casualmente en Viena, pocos días antes de ese reencuentro vasco. Allí decidieron qué iban a tocar: «Y también decidimos, aprovechando el encuentro, hacer una gira juntos con algo nuevo. Algo que no sea ni lo que él hace siempre ni lo que hago yo: que suene a flamenco y con improvisación de jazz, totalmente nuevo. Me hace mucha ilusión porque me gusta mucho, es uno de mis músicos preferidos desde hace treinta años».

Cuando Paco de Lucía disolvió el sexteto con el siglo XX, Chick Corea lo heredó. Quizá porque no solo importa la música como religión, sino ciertos sacerdotes que compartían una devoción similar por dos músicas distintas que, sin embargo, se parecían demasiado: «Se les puede preguntar a todos los músicos de jazz que están locos con el flamenco —afirma Jorge Pardo—. En eso estoy yo; mi corazón está dividido básicamente entre el jazz y el flamenco».

El círculo entre el flamenco y el jazz se cierra ahora en torno a Paco, como una apuesta de futuro para el destino de ambas músicas, según sugiere Germán Herrero. El guitarrista de jazz Jim Hall incluyó una pieza llamada «Paco de Lucía» en su disco Virtuoso 3. Pero ya nada será igual: recursos técnicos propios del blues se suman a la música de los hermanos Amador, a Toti Soler, el Niño de Pura, Tomatito o Vicente Amigo. Por no hablar de Gerardo Núñez con Gil Evans o Dani de Morón, con el piano de Aaron Diehl, la percusión de Guillermo McGill o el contrabajo de Russell Hall. Manolo Sanlúcar incorpora una big band a su disco Tauromagia, mientras que la guitarra potente y la voz discutible de Manzanita se hacen acompañar del contrabajo de Dave Thomas, en un viaje que termina reuniendo a Chano Domínguez con el jazz latino de Calle 54 o a los Ketama con Michel Camilo. Por no hablar también de experiencias posteriores como Diego el Cigala con Bebo Valdés en Lágrimas negras o el grupo La Canalla, como un puente entre el jazz y la copla, en una línea diferente a la que Martirio planteó con Chano Do mínguez.

De Chano Domínguez a Wynton Marsalis

A partir de Paco, no extrañará tanto que José Mercé cuaje un dignísimo blues o que no se sepa a ciencia cierta cuál es la etiqueta que luciría mejor sobre la música de Chano Domínguez, uno de los mejores jazzmen españoles que se hace compañero de viaje del flamenco y cuyos orígenes creativos hay que buscarlos en el rock andaluz de Cai.

Domínguez grabó con Tito Alcedo, en 1989, un elepé titulado Memorias, donde la influencia de Chick Corea se dejaba ver en la «Rumba del Tío Félix». Gaditano, a finales de 1994 se juntó con Jorge Pardo en una versión para piano, percusión y vientos de algunas de las piezas creadas por el guitarrista algecireño, que habría de titularse Diez de Paco, precursora de un disco propio, llamado Imán, juncalmente flamenco.

En su homenaje a Paco, «Zyryab», «Chiquito», los tangos de Solo quiero caminar, «Canción de amor», «Playa del Carmen» o «Río Ancho», entre otros, son traducidos en la obra que firman conjuntamente Pardo y Domínguez. En esta prometedora peripecia que editó Nuevos Medios colaboraron a su vez Tino di Geraldo y Luis Dulzaides, con un directo posterior potenciado con la presencia en escena de Chonchi Heredia, la cantaora que Paco incorporó luego a su disco Luzia y a la que apoyó en un disco propio.

«Hay un trabajo de traducción —afirmaba Chano en relación a ese proyecto, para quien la fusión no existe para un músico como él, criado entre las dos aguas del flamenco y del jazz—. Se trata de traducir el lenguaje de Paco en la guitarra al piano y al saxo. Ponerlo en otro instrumento para que otro público disfrute esa misma música de otra forma distinta. Resulta un trabajo bastante duro porque las composiciones de Paco están llenas de miles de detalles, de matices, que hay ahora que trasladar».

«Era un reto, además, hacerle aquel disco de homenaje en vida. Me alegro el cuádruple de haberlo hecho —evoca Jorge Pardo—. Claro que nos temblaban las piernas: madre mía, en la que nos estamos metiendo. Era obligación, cariño, porque ahora, obviamente, eso que pudo ser un atrevimiento, ahora parece normal. ¿Quién no toca a Paco hoy en día en casa o en sus conciertos?».

Chano Domínguez piensa que Paco era algo más que un flamenco autodidacta: «Ha bebido mucho de la música clásica, que fueron los primeros pianistas flamencos para mí, pero también bebió de la música popular, de la canción, mira el último disco que nos ha dejado, basado en la copla. Nunca se olvidó de lo que tenía alrededor suyo. Supo recogerlo y ponerlo en lo más alto de la música, con palabras mayores... Es un músico con un peso específico de los más grandes de este país».

«Paco tenía una querencia del jazz —confirma Chano Domínguez—, le gustaba mucho la improvisación, pero sentía ese miedo. Lo vencía con creces por la sabiduría popular musical que él tenía en todo su bagaje. Paco cuando empieza a tocar en los setenta con John, con Al o con Larry, el que influencia más es Paco de Lucía, sobre todo cuando oyes después los trabajos que sacan después de la gira. En el disco Belo horizonte, de John, después de la gira con Paco, se olvida de la guitarra eléctrica o de las distorsiones, y se pone a tocar como Paco, con las mismas frases que Paco, pero con la púa, porque no tenía las manos de Paco, ese alzapúa que tenía que era increíble. Consigue influenciar más a los músicos de jazz que los músicos de jazz a él».

Cuando se le pregunta si el piano puede ser un instrumento flamenco, Chano Domínguez, hoy afincado en Seattle, no lo duda: «El flamenco no está en ningún instrumento, está en la persona que lo hace. Da igual el instrumento, lo que importa es el músico. No hay nada imposible en flamenco».

De hecho, una larga secuencia de músicos andaluces viaja por el piano con la impronta flamenca, pero con un cierto deje jazzístico. Es el caso de Felipe Campuzano, desde luego, Dorantes —de la saga jonda de los Peña de Lebrija—, Antonio Breschi, el gaditano Manuel Carrasco o su versátil paisano Jesús Lavilla. Por no hablar de los jóvenes y brillantes Diego Gallego, de San Fernando, y, también de Cádiz, Sergio Monroy.

Chano Domínguez, aquel rockero de Cai que admira a Thelonious Monk, a Bill Evans y a John Coltrane, que se ha hecho con el trono vacante que dejó la muerte de Tete Montoliu, quien grabó un excelente Free bolero con Mayte Martín. Chano iría sumando discos y prestigios, desde Imán a Oye cómo viene.

«¿Cómo se puede ser de Cádiz y pasar del flamenco? El flamenco estaba presente en mi casa, porque mi padre era un gran aficionado. Por eso, sé que yo no soy flamenco, soy un músico de jazz al que le interesa el flamenco y otros ritmos, pero no soy flamenco», asegura ahora Domínguez.

También participaría junto a Paco de Lucía en su histórico encuentro con Wynton Marsalis, en el festival de Vitoria: «Yo no le conocía cuando llegó a verme una vez al Central, en Madrid —asegura Domínguez—. Me dijo que quería tocar conmigo, fue al hotel y regresó con su trompeta».

Iñaki Arúa, director del Festival de Jazz de Vitoria, fue el artífice del disco Vitoria Suite, que terminó grabando Marsalis con la colaboración de ambos. El músico americano conoció a Paco en 2006, cuando el guitarrista actuó con su grupo en ese mismo festival. Fueron juntos a cenar y Paco le espetó entonces: «Me encantaría tocar la guitarra con una orquesta de metales». «Yo te presto la mía», le respondió Marsalis.

Tres años más tarde, tocaron juntos y Chano Domínguez se sumó a la aventura: «El promotor fue Iñaki, muy amigo de Wynton y mío. Su sueño era juntarnos a los dos —resumía Paco—. En uno de mis conciertos en Vitoria salió a tocar un tema mío, «Zyryab», y me impresionó. Es un bicharraco ese hombre».

«Me sorprendió agradablemente que se metiera a hacer ritmo flamenco con su personalidad. Para mí, como flamenco, te abre puertas ver cómo un músico de otro estilo, de otro mundo distinto a nuestra música puede reinterpretarla».

En esas maniobras de acercamiento entre una música y otra, hay casos especiales, como el de Django Reinhardt. Fue el padre del llamado «jazz gitano» y muchos músicos, no solo del jazz sino del ámbito flamenco, le recuerdan y celebran. Entre otros, Tito Alcedo, Fernando Bervell o Andrés Olaegui.

Se abrió la veda. Y el camino para otros músicos, en muchos casos gaditanos, como José María Bandera, sobrino de Paco de Lucía, Paco Ríos —con el fantasma de Pat Metheny soplando sobre el «Swing de la bahía»—, Luis Balaguer, Manolo Perfumo —hijo de un precursor del jazz español y creador de su propia big band—, Pedro Cortejosa o los pianos de Juan Gómez Galiardo, de Sergio Monroy, de Diego Gallego o de Javier Galiana, entre una legión. La guitarra resulta un campo abonado para esta aventura, como demuestra plenamente José Antonio Rodríguez en su disco Manhattan de la Frontera, editado en 1999, con la presencia en los arreglos de Albert Amargós, pianista de jazz. El excepcional guitarrista jerezano Gerardo Núñez, capaz de construir una seguiriya a partir del toque de granaína («Remache», en el disco Jucal,de 1994), rinde homenaje a Gil Evans en Flamencos en Nueva York. El disco Jazzpaña (1993) concitó a músicos de la talla de Jorge Pardo, Michael Brecker, Steve Khan, Peter Erskine, pero también Ramón el Portugués, Juan Manuel Cañizares, Al Di Meola, Carles Benavent o Rubem Dantas.

Fernando González, en un artículo titulado «Flamenco’s pulse», que publicó la revista norteamericana Down Beat en 2002, viene a decir que los músicos de jazz parecen haberse interesado más por el flamenco que a la inversa, aunque cita excepciones como las de Cañizares, Riqueni y Núñez, entre otros músicos. Y se incluye una selección de discos en la que aparecían los últimos, en aquel momento, de Tomatito o el Cigala, así como el de Gerardo Núñez con Perico Sambeat, el de Chano Domínguez con Marta Valdés —puntuado con dos estrellas y media—, el Mucho corazón de Martirio y Las damas primero de Javier Ruibal, que alcanza cuatro estrellas de puntuación. Ni en una ni en otra orilla se habla de un matrimonio entre ambas músicas, hasta que la muerte las separe: «El flamenco es una música tremendamente rica y era natural que nos acercáramos, poco a poco, a ella —declara Perico Sambeat en la revista virtual Andaluciajazz.com—. Yo la he abordado a nivel rítmico, pero a nivel armónico y melódico sigo con las mías, que son las del jazz. Me interesa tanto como el gregoriano o la música gnawa».

También el jazz llegó a Gerardo Núñez de la mano de Paco, John McLaughlin y Larry Coryell, por más que antes hubiera escuchado a Charlie Parker. Pero siempre supo que el jazz y el flamenco no tenían demasiado en común. «Ni el tiempo es el mismo, ni la improvisación es la misma, ni la armonía es la misma, ni la música ni la melodía es la misma, yo le veo poca; porque cuando se habla de la improvisación en el flamenco, también es otro rollo que se ha sacado alguien de la manga. En el flamenco hay muy poca improvisación, casi ninguna, porque el guitarrista todas las falsetas que hace ya las sabe, no las improvisa, ya las tiene».

Con todo, Núñez confirma su predilección por el disco de Miles Davis Sketches of Spain (1959-1960): «Es cierto que la atracción entre los dos mundos, entre los flamencos por el jazz y el jazz por el flamenco, ha sido algo químico, algo mágico».

Si todos iban, el de Lucía parecía estar de vuelta. A menudo, eso sí, sin que se sepa el motivo y más allá de la experimentación jazzística de Paco o de otros creadores de su cuerda, al flamenco se lo encasilla directamente entre los territorios afines al jazz, sin ni siquiera cruzar esta línea divisoria. Si abrimos las páginas de la revista Jazziz, en 1993, puede sorprendernos un texto suscrito por Guillermo Juan Christie, en el que se afirma: «En la voz de un cantaor como Camarón, en las manos de un guitarrista como Paco de Lucía, o a través de los trabajos de sus muchos seguidores, no hay conflicto, no hay paradoja. La música es perfectamente tradicional. Y es perfectamente moderna. Y su trabajo, tan experimental como puro, define lo mejor de esta era en la historia del flamenco».

A Luis Clemente, sin ir más lejos, le llama la atención el hecho de que el disco Sanlúcar (1975), de Manolo, que contenía su éxito «Caballo blanco», se distribuyera en Estados Unidos bajo el título de Flamenco Fantasy in Jazz. Lo curioso del caso es que no incluía ninguna incursión jazzística.

En una de sus últimas entrevistas, concedida al periodista Enrique Planas para El Comercio de Perú, en octubre de 2013, Paco se muestra expeditivo: «Yo siempre lo he tenido muy claro: nunca me creí lo de la fusión. Me iba a tocar con músicos de jazz porque siempre fui autodidacta, sigo sin saber música». Así, creía que era mucho más fácil, como le explicó a Correal, tocar en Moscú que en Sevilla: «Aquí tu estado psicológico no te deja tocar. En Rusia, o en el Líbano, te juzgan por tu música, aquí por el flamenco, se fijan en si tienes aire o no lo tienes».

«Pienso en los guitarristas, no en el público»

De repente, Paco no graba discos, sino mapas del tesoro y exámenes de reválida, porque sus detractores siempre fueron tan pertinaces como sus fieles. En 1987 edita Siroco, que, sin descargar la influencia jazzística, en buena medida constituye un regreso al origen, lo que Juan Toro llamó «una carta musical a los flamencos»: «Sí, claro —admite Paco, que enseguida corrige—. Aunque yo creo que no tengo que justificarme ante los flamencos, pienso que ya han entendido lo que hago y por qué lo hago. Hubo una época en que, me imagino, criticaron algunas cosas de las que hice, como por ejemplo tocar con guitarristas ingleses, americanos o de otro sitio, pero pienso que ya no tengo que justificarme ante ellos porque saben perfectamente que yo soy un enamorado del flamenco, que lo que soy es un guitarrista flamenco con curiosidad por conocer otras cosas».

El disco recobra el espíritu de Almoraima (1976), aparcando temporalmente el sonido del sexteto. El título es simbólico, pues el siroco «es un viento del desierto que viene del norte de África, y nuestra música, el flamenco, tiene mucha influencia de allí». El sexteto estaba en reposo y esa nueva obra nació por causa de la inseguridad del guitarrista en sus incursiones en otros ritmos: «Me di cuenta de que yo no podía ser otra cosa que un guitarrista flamenco, y surgió ese disco».

«La música es moderna, pero la energía es antigua», afirma Paco Sevilla respecto a esta obra, en la que cuenta con la escolta de sus hermanos, de Rubem, de Manolo Soler a las palmas, de su sobrino José María Bandera a la guitarra —notable en su rumba «Caña de azúcar»— y del bailaor Juan Ramírez.

Junto con la soleá dedicada al Niño Ricardo, otros pasajes interesantes del disco los constituyen una rumba compleja pero abierta que él titula «Caña de azúcar», la minera «Callejón del Muro» —otro topónimo algecireño cuyo toque está inspirado en el de Ramón Montoya— y «Mi niño Curro», de la que Núñez y Gamboa destacan que ya nada será igual, en lo que se refiere a dicho palo, «desde esta magistral pieza en la que destaca lo revolucionario del tratamiento armónico, así como la precisión sublime del trémolo». Pohren establece un paralelismo entre el histórico dúo entre Carmen Amaya y Sabicas, de hace cincuenta años, y «el virtuoso intercambio por alegrías entre Paco y el bailaor Juan Ramírez» que se registra en esta grabación.

Se trataba de un disco de transición y resultó ser una de sus cumbres personales. Paco no quería apearse del tren de la fusión, necesitaba congraciarse con su espíritu flamenco, no cabía proponer una obra inescrutable ni un disco totalmente comercial: «Sí, lo podría hacer. Ahora me podría sentar y lo hago, pero al grabar un disco en serio, pienso “va a decir esta gente que soy un chufla”. Y, sobre todo, yo mismo, ¿qué voy a decir luego?».

En 1990, sale al mercado Zyryab, nueva grabación con el nombre de un personaje histórico con el que ya Félix Grande le relacionaba en Memoria del flamenco y en el comentario que firmó para la contracubierta de Yo solo quiero caminar. Se trata del músico iraquí Abú al Hasán Alí ibn Nafí, discípulo de Ishaq al Mausilí. Había nacido en Mesopotamia, triunfado en Bagdad y llamado a Córdoba por el emir, en el siglo IX de nuestra era. Revolucionó la corte de Abderramán II. Zyryab es la voz árabe que define a un pájaro de color negro. Y bajo dicha identidad introdujo en la corte nuevas modas musicales, literarias e incluso gastronómicas. También añadió una quinta cuerda al laúd árabe tetracorde.

Paco se sacó la espinita del cantaor frustrado e incorporó su voz para honrar a Zyryab, pero quien lleva la voz cantante, en cualquier caso, es el Potito, apadrinado en aquella época por Pepe de Lucía.

«En este disco —anticipaba Paco a José Manuel Cuéllar— he intentado hacer algo nuevo, correr riesgos. He intentado equivocarme lo menos posible, y sí, sé que hay gente como tú que piensa que yo no puedo equivocarme, pero no es así. En cuanto creas algo nuevo corres ese riesgo. Y es algo que me preocupa porque hay mucha gente joven detrás que se fija mucho en lo que haces, y es algo que me obsesiona durante toda la grabación, y mucho más cuando esta ha acabado... ¿Con Zyryab? Ahí me entró todo».

Su grabación, que inició en febrero de 1989 al regreso de una gira por Japón, fue accidentada: «Hice medio disco, pero estaba tan agobiado que me salió úlcera —se sincera ante Nacho Sáenz de Tejada—. Llevaba tres meses encerrado y me escapé. Me fui a pescar a México. Siempre voy a Cancún. He estado dos meses sin tocar y, nada más llegar a Madrid, me tengo que ir de gira. Y aquí estoy pillao, porque no me ha dado tiempo a ensayar y, como siempre, voy con el tiempo pegao al culo y asustao, porque los dos o tres primeros conciertos van a ser de vergüenza».

Casi tres años de silencio median entre Siroco y Zyryab, que aparece en el mercado el 22 de octubre de 1990. En los créditos figuran sus habituales Pepe de Lucía, Carles Benavent, Jorge Pardo o Rubem Dantas, pero también Ramón Porrina el Pesicola —que era como se hacía llamar entonces— le mete mano al cajón en «Soniquete», Manolo Sanlúcar —«“Compadres”, una bulería que hicimos y de la que estamos muy satisfechos»—, Tino di Geraldo o Joan Albert Amargós, este último a los teclados y como arreglista del tema que da título al álbum. El remate lo constituye la presencia de Chick Corea, con quien firma otro de los cortes.

Zyryab, en sí, ya había sido interpretado por Paco junto a John McLaughlin y Al Di Meola, incorporándolo luego al repertorio del sexteto, mientras que la «Canción de amor», que preparó para la banda sonora de la película Montoyas y Tarantos, está inspirada en «Duende», uno de los temas del disco Touchstone de Chick Corea.

«La influencia del pianista —avisa Norberto Torres— es cada vez más patente en nuestro guitarrista, que vuelve a dedicarle otro tema de clara resonancia brasileña (“Chick”), incluye una rumba con sabor a samba (“Playa del Carmen”) e introduce los fandangos de Huelva con unos arpegios claramente pianísticos. Hasta las formas más flamencas pierden la brillantez habitual para dejar paso a una concepción más intimista y experimental del instrumento (“Soniquete” y “Tío Sabas”)».

Norberto Torres entiende que existen ciertos puntos comunes entre Chick Corea y Paco de Lucía: «No deja de sorprender, por ejemplo, que tan alejados, geográfica y culturalmente, tengan una pulsación parecida. Sin embargo, Chick Corea ejerce cierta fascinación en Paco de Lucía. Quizá vea nuestro guitarrista andaluz en el pianista americano a uno de los músicos más emancipados de una música (el jazz) que, como el flamenco, arranca a partir de raíces étnicas profundas».

«Manuel de Falla es, sin duda, mi maestro espiritual. En cuanto a Chick Corea, lo respeto enormemente porque hay siempre en él un duende español, aunque toque jazz o salsa. Piensa ser la reencarnación de un músico español del siglo XVI. Lo tiene todo, armonía, ritmo, sensibilidad. Hubiera querido ser como él... Me hubiera gustado tocar con Miles Davis, pero no solo, porque cuentan muchos otros músicos», delata Paco de Lucía a La Guitare Magazine.

En aquella etapa, según confiesa Paco, cada vez le costaba más hacer un disco y se excusa en que está agobiado de trabajo: «Zyryab lo he grabado a trozos, durante seis meses. Tengo que componer cada nota que toco y no se tiene que parecer nada a lo anterior. Es la única manera de que un disco refleje la evolución de un artista, que es también la evolución de su vida. Por esto, hasta que no tengo nada nuevo que decir, no grabo».

Otra vez le acuciaba el peso de la responsabilidad: «Cuando acabo un disco —confirmó por entonces—, siempre tengo la sensación de que muchas cosas se han quedado en la cabeza. Muchos guitarristas jóvenes se fijan en lo que hago y, si me equivoco, pueden equivocarse también».

Cuando hace la gira con Cañizares y Bandera, junto con la grabación del Concierto de Aranjuez (1991), algunos piensan que es el final del sexteto: «Me apetece y estoy obligado —tercia Paco— a hacer cosas distintas, pero quiero que el grupo continúe. Me siento muy a gusto con ellos. No solo es gente muy buena, sino que me lo paso muy bien en su compañía».

«Durante muchos años —aseguró con tal motivo— he descargado la responsabilidad en un grupo con músicos de jazz, pero ahora he decidido recuperar la esencia del flamenco junto a dos guitarristas, Juan Manuel Cañizares y José María Bandera. Vuelvo a la sencillez para comprobar hasta qué punto le gusta al público la guitarra, y estoy muy sorprendido porque la acogida ha sido excelente».

Justo entonces, cuando se embarcaba en el proyecto del Concierto de Aranjuez y la suite Iberia, ocurre la muerte de Camarón y el drama de las calumnias: silencio, dolor, huida a Cancún y regreso para poner los puntos sobre las íes. Entonces, Paco decide reunir otra vez al sexteto para sumergirse inmediatamente en una nueva gira de la que salió otro disco, Live in America (1993), cuyos detalles comenzó a perfilar en abril de ese año.

El repertorio en el que se basa el disco fue paseado durante la primavera y el verano de 1993 por España. El trabajo denotaba mayor peso flamenco que en anteriores comparecencias y una impecable madurez de la banda y del guitarrista: «Su genio con la guitarra flamenca no tiene parangón posible —aplaudió Ángel Álvarez Caballero en los días que siguieron a su actuación en Madrid—. Cuando toca a solas con ella está dándonos ese toque tan querido en el flamenco, transido de intensidad y de jondura. Después, con el grupo, se entrega ya al alarde espectacular, deslumbrador, en ritmos que se prestan a verdaderas locuras con virtuosos de ese calibre: bulerías, tangos, jaleos, alegrías, tanguillos, rumba».

Destacaba Álvarez Caballero, sobre todo, una creación que se basa en el toque por seguiriyas, que califica como memorable: «Imaginativa, rica en giros insospechados, con una densidad expresiva que a veces nos recordaba el lenguaje sinfónico».

Lo cierto es que Paco necesitaba una excusa para despegar, para abandonar aquel aislamiento semidepresivo que le había acompañado desde la muerte de Camarón: «Si te anclas en el pasado —afirmaba—, cada día te vas muriendo un poquito más».

La gira norteamericana también despertó aplausos. El álbum recoge parte de su actuación en el Lincoln Center de Nueva York, a finales de septiembre de 1993, en el Berklee College of Music, de Boston, que años más tarde le concedería un doctorado honoris causa, y en el Paramount Theatre, de Oakland. Tras piezas ya conocidas, como «Mi niño Curro», «Zyryab», «Tío Sabas» o «Soniquete», el álbum se cerraba con la rumba «Buana, Buana, King Kong», que se hizo bastante popular, pero que no agradó en exceso a los fieles del músico algecireño: «Es un bis que hacemos un poco de cachondeo, para divertir al público. No lo pensaba incluir en este elepé, pero, de pronto, oí la grabación y tenía un aire, un ritmo y un swing que me gustó. Lo he puesto para promocionar este disco para gente que no está muy iniciada en lo que es la guitarra flamenca».

La gira fue un éxito, pero el acabado del disco desesperanzó al guitarrista: «Ha habido una sucesión de errores, de equivocaciones, de malentendidos que me han reventado. Había trabajado las mezclas en Madrid, catorce horas diarias durante una semana, y no sirvió para nada porque la computadora dio errores. Y en Chile, después de los conciertos iba al estudio de grabación hasta las diez de la mañana para acabarlo. El cansancio traspasó los límites de lo físico y empezó a hacerme daño al sistema nervioso. Me quedé sin sensibilidad en las manos y el médico me dijo que era estrés. Menos mal, porque me asusté. No pude quedarme en una playa, tenía que seguir tocando y viajando y he llegado aquí agotado».

Entre los errores de la grabación, hubo quien apreció que incluso en la bulería con Manolo Soler —un bailaor de toda solvencia, maduro, estilista, de gran influencia en otros artistas de su género como Manuela Carrasco—, el taconeo recuerda el ruido de un mueble al caerse.

La crítica fue correcta pero no entusiasta, mientras el Live in America emprendía una aceptable carrera comercial: «El arte —había dicho Paco— debe ser para todos. Lo que pasa es que la comunicación me parece que siempre va unida al dinero y ya no sé si es cuestión de inteligencia o de falta de escrúpulos. Y ahí te puedes perder. No sabes si lo haces porque te lo pide tu corazón o porque te lo pide tu bolsillo».

«Yo nunca leo una crítica —le oí decir por la radio—. Es muy difícil que un crítico escriba rigurosamente sobre lo que está viendo. Normalmente se queda en la superficie. Los que saben de verdad son los flamencos, pero no saben escribir. A veces, me hacen críticas muy buenas y ese día he tocado para que me metan preso. Al contrario, también pasa».

Grabar le estresaba sobremanera: «Un disco mío —asume— no es como grabar el disco de un cantante, que tiene veinte compositores y él elige lo que le apetece y lo graba. Yo tengo que componer todo y, sobre todo, no puedo repetir lo que ya he grabado. En ese proceso, a veces, te vuelves loco».

Quizá como transcurría un momento en que las grandes cadenas de radio españolas habían apostado por la música latina o por los instrumentales, la casa PolyGram se planteó convertir a Paco en superventas: «Ser un superventas —dijo él— me parece utópico porque no concibo haberme pasado treinta años encerrado en una habitación y salir ahora y que me entiendan».

«Yo no hago música para mayorías —replicaba Paco en entrevistas y ruedas de prensa—, sino para quien entiende lo que hago. La verdad, cuando hago un disco pienso en los guitarristas, no en el público». Entre ellos, Vicente Amigo le llamaba «Dios». Y Tomatito, «Padrenuestro». La periodista Ana Bueno le preguntó a Paco de Lucía por tales sobrenombres y por el sentido de responsabilidad que le atormenta cada vez que se produce la salida de un nuevo disco: «Intuye las expectativas que despierta y tiembla».

«Mi gente son los flamencos, los guitarristas —le explicó—. Sé que están esperando a ver con qué sorprende Paco y Paco ya no sabe dónde buscar, en la chistera o debajo de la manga. Cuando compongo pienso en los guitarristas, ellos son el termómetro, soy quien soy porque ellos me han puesto donde estoy. Se han criado oyendo mi música. Cada vez cuesta más sorprender a estos niños, lo saben todo ya. Me vuelve loco, pero a la vez me hace sentir vivo, veo que aún tengo cosas que decir. De muy jovencito ya pensaba que el día que no tienes nada que decir, te mueres y sigues viviendo como un vegetal».

La entrevista apareció en La Revista, el suplemento del diario El Mundo. Y, en ella, Paco aseguraba que cada disco era un reto: «Siento miedo a repetirme, me pregunto si estoy haciendo algo nuevo, pero me entra alegría cuando sale algo bonito. Y a continuación me deprimo otra vez. Es una angustia horrorosa. Imagino que todo el que se pone a inventar algo lo pasa fatal. Pero cuando sacas algo que te gusta, aunque solo sean diez segundos de música, te emocionas y hasta te das un olé».

Hay muchos ejemplos que podrían sostener semejante opinión. Sin ir más lejos, el disco Pozo y caudal, del guitarrista Daniel Navarro Cruz, conocido como Niño de Pura, que reme moraba inmediatamente el título de Fuente y caudal, el célebre álbum de Paco, aunque su construcción de armonías, que tenía mucho sello propio, le hermanase con Manolo Sanlúcar. Paco retiró a muchos tocaores por KO técnico. Otros prefirieron no tirar la toalla y dejarse vencer por puntos. Así, el novelista Luis Landero —que hizo pinitos a la sonanta— está convencido de que «el mundo de la guitarra flamenca empezó a evolucionar con Paco de Lucía».

La gigantesca figura de Paco oscureció la de otros maestros del toque, como Víctor Monge, Serranito, a quien suele calificarse como «guitarrista de guitarristas», heredero en gran medida de la escuela de Ramón Montoya. También creyó siempre que el flamenco no acababa en Despeñaperros. Y sigue en ese rumbo a través de grabaciones como Sueños de ida y vuelta,una obra editada por la Fundación Autor, que enlaza la cultura cubana con la andaluza, un ámbito por el que ya se adentraron otros creadores flamencos, como Enrique Morente. Para ese proyecto contó con Jerry González, un trompetista imprescindible en la conexión flamenca con el hot jazz caribeño, de raíces salseras, que se enamoró de la música andaluza a partir de la película Calle 54, de Fernando Trueba, y que se instaló en Madrid para compartir aventuras musicales con Diego el Cigala, entre otros. Pero en ese mismo equipo figuraba Duquende, uno de los cantaores favoritos de Paco en los últimos años de su vida y de su carrera.

Curiosamente, a Serranito —otro niño precoz que comenzó a componer con doce años y cuya primera grabación data de 1963— le mostraron su respaldo los clásicos más críticos con Paco. Es decir, Andrés Segovia y Narciso Yepes. «Mi relación con Andrés Segovia fue muy bonita, pues aunque él era un poco antiflamenco, decía que yo era el que menos le disgustaba».

En el año 2000, otra coincidencia, interpretó su propia versión del Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo, en el Festival Internacional de Música de Galicia, para pasearlo posteriormente por América, con mejor acogida crítica de la que se le dispensó desorbitadamente a Paco de Lucía, varios años antes, por haber cometido el pecado de trasvasar dicha obra a las claves del flamenco. Quizá, Serranito fue menos osado en sus planteamientos.

Más de una vez, le preguntaron por su relación con Paco de Lucía: «Hemos trabajado y estudiado mucho juntos —suele contestar—, por lo cual nos hemos enriquecido mutuamente, lo que pasa es que, mientras yo me incliné por la línea clásica, él se tiró más hacia lo jazzístico, dándole nuevas posibilidades al flamenco».

Nadie nace sabiendo, pero la aventura de la guitarra no volverá a ser igual a partir de Paco. Desde Pepe Habichuela al joven Diego del Morao, con quien graba Paco, graban como solistas. Tras su fugaz desencuentro con Camarón, a finales de los años setenta, Tomatito se convierte en escudero del cantaor, pero tras su muerte también navegará en solitario como concertista. José Fernández Torres (Almería, 1958), que heredó el mote y el oficio de su abuelo, gozaba y goza de excelentes cualidades como acompañante, pero su vinculación con José Monge hizo que un amplio sector del público le sobrevalorase, sin que ello quiera decir que quepa descartar en ningún caso sus excelentes cualidades artísticas. En cierta medida, y así Tomatito lo reconoce, aprendió mucho de Camarón, pero también de Paco.

El alumno predilecto de Paco de Lucía se llama Vicente Amigo (1967), que es cordobés de adopción, sevillano de nacimiento, hijo de una familia de siete hermanos y alumno de Manolo Sanlúcar, a cuyas giras se incorporó tras pasar por las manos del cordobés Juan Tomate —el padre del grupo musical Las Ketchup, que, en el año 2002, popularizó el «Aserejé»— y de Merengue: «A los quince años tuve la suerte de obtener una beca y estar con Manolo Sanlúcar, hasta los veintiún años, recorriendo el mundo con este gran maestro. Manolo ha sido clave en mi vida como guitarrista, un hombre generoso, un gran maestro».

También se atrevió a cruzar las puertas del sacrosanto Teatro Real, siguiendo la senda abierta por ambas guitarras de referencia. Tras grabar su memorable disco La ciudad de las ideas, sobre un poema del escritor griego Konstantino Kavafis, Paco y él planearon en 2001 crear un sello discográfico que iba a denominarse Kavalis Records —de Kavafis, de cábala y de cabales— para dedicarse a promocionar jóvenes valores. Su socio en dicha aventura iba a ser el productor Javier Limón, quien, por aquella época, acababa de editar el disco El Sorbo, de Niño Josele, el guitarrista almeriense que posteriormente se uniría al nuevo grupo de Paco y que, tras haber despuntado en la Bienal de 1998, figuraba en la compañía de Sara Baras.

«Paco, Javier y yo compondremos temas para editar un disco de cada uno de los artistas que se elijan. Ya tenemos una ligera idea de cantaores y guitarristas, andaluces y de otros sitios».

Estas últimas palabras de Vicente Amigo fueron recogidas por Marta Carrasco en el diario Abc, pero en algún momento —como me confió Amigo— el proyecto se torció.

A pesar de todo ello, considera que su sonido «es el sonido de Vicente Amigo, creo que he logrado ser personal». Esa ha sido la brújula de su discografía, desde De mi corazón al aire (1991), que recibió los premios Ícaro y El Ojo Crítico, Vivencias imaginadas (1995) —que incluye, de hecho, un mano a mano con Paco de Lucía—, Poeta (1997) y Ciudad de las ideas (2000), título basado en un poema de Kavafis, por no hablar de sus fraternales colaboraciones con el Pele.

Aparte de su devoción hacia Vicente Amigo, Paco ha apoyado expresa o tácitamente a otros artistas, como fue el caso de Manolo Franco, que recibió el Giraldillo del Toque durante la III Bienal de Arte Flamenco de Sevilla: «Manolo Franco está lleno de imaginación, de frescura, de ideas nuevas y todo lo que hace con las armonías muy modernas está dentro de lo que es la misma música flamenca y la idiosincrasia flamenca. No se sale en ningún momento», manifestó a la revista Sevilla Flamenca.

Norberto Torres subraya una cierta transformación de los iconos flamencos que se produjo en los últimos años del siglo XX: «El toque y el modelo de Paco de Lucía han calado también en diversos guitarristas no españoles, siendo quizá Francia el país donde más continuadores encuentra. Hoy Vicente Amigo parece desplazar paulatinamente a Paco y pasar a ser el modelo de referencia para la mayoría de los guitarristas fuera de España que se lanzan a estudiar la guitarra flamenca».

«Paco ha dejado el listón muy alto..., será muy difícil seguir su camino», me confesaba Vicente Amigo en su casa cordobesa cuando fui a entrevistarle de la mano de Antonio Montoya, y percibí claramente cómo todavía no había apeado el luto por su amigo y el dolor por su maestro.

En esa misma línea, Gerardo Núñez Díaz (Jerez de la Frontera, 1961) pasa por ser el tocaor que ha llevado más lejos los presupuestos armónicos de Paco, desde su escueta y excitante concepción del trío de jazz a su audacia a la hora de producir a Carmen Linares o viajar musicalmente desde la voz del cantautor Javier Ruibal al baile de Israel Galván, ambos influidos a su vez por la estética de Paco de Lucía. Su discografía se remonta a títulos como El Gallo Azul y Flamencos en Manhattan. O con Un ramito de locura, la más reciente grabación de su trío, junto con Carmen Linares, una obra fronteriza y atrevida, que navega por un repertorio que lleva desde Vainica Doble a Pepe de Lucía.

Al baile, también acompaña a menudo a su mujer, Carmen Cortés, el Güito o Manolete. Siguieron otros discos, desde El canon, pasando por Calima o Andando el tiempo y El color de la armonía, solo o en compañía de otros, emprendiendo intrépidamente una sólida carrera internacional.

Sus amigos le recuerdan camino del Club Nazaret tocando «Entre dos aguas» de Paco de Lucía en aquellos tiempos en que «esa rumbita», como la llamó el maestro, alcanzó el número uno de Los 40 Principales.

Mantiene, no obstante, un ligero reproche hacia sus maestros: «En aquella época en que nada más que estaban Paco de Lucía y Manolo Sanlúcar allí arriba-arriba, nosotros estábamos ya tocando bien, con veintidós, con veintitrés años, Rafael Riqueni, Cañizares, Gerardo Núñez, había que tener dos cojones para ponerse al lado a tocar, y eso lo sabían ellos. No nos ayudaron, para nada, para nada. Y podían habernos ayudado. El único que nos ayudó a nosotros y nos dio trabajo —que lo que necesitábamos era trabajo porque teníamos que pagar la pensión— fue Enrique Morente. Enrique Morente sí nos sacó de la pensión y nos puso en el Teatro Real, el único, y lo tengo que decir».

En la guitarra andaluza, cabe rastrear algunos juguetes más o menos rotos de su tiempo, desde el Niño de los Rizos en Cádiz, al Niño Miguel en Huelva o el milagroso Rafael Riqueni, que resucita dichosamente de su delirio, de tarde en tarde, para reencontrar la guitarra con la que pudo ser, en algún momento de su historia, el sucesor natural de Paco de Lucía.

Juan Manuel Cañizares Lara (Sabadell, 1966) formó parte activa del septeto de Paco e incluso le escoltó junto a José María Bandera en su gira con el Concierto de Aranjuez y la suite Iberia de Albéniz. De ahí, sin duda, su búsqueda de heterodoxos caminos musicales, que le han llevado a colaborar con El Último de la Fila, Peter Gabriel, La Fura dels Baus, Kepa Junkera, Carlos Núñez —quien a su vez pretendió colaborar con Paco en una grabación que nunca llegó a llevarse a efecto— o Enrique Morente, a quien escoltó en su impresionante «Manhattan», incluida en su atrevido disco Omega. Sin embargo, quizá donde haya seguido más de cerca a Paco sea precisamente donde sus caminos se dividen, en la música clásica, a la que ha reinterpretado con pericia, sobre todo, a través de compositores como Manuel de Falla.

Hay innumerables discípulos de Paco. «Nos ha dejado una ruta de orientación muy clara. Cuando estemos perdidos, siempre podremos volver a lo que él ha hecho». Incluso de su propia sangre, como sus sobrinos José María Bandera, José Manuel Sánchez y Antonio Sánchez. El primero de ellos, el más veterano en el oficio, empezó a tocar la guitarra con once años. De casta le venía al galgo. Como maestro, su abuelo, Antonio Sánchez Pecino, el padre de Paco de Lucía y de Ramón de Algeciras, el padre a su vez del cantaor Pepe de Lucía, de su tío Antonio y de su madre, María Sánchez. «Era duro, porque él era muy rígido con las clases. Empezar me costó bastante. Mi abuelo decía “esto es así”. Y era así. Te ponía la posición, las manos. Enseñaba muy bien, era muy buen maestro».

Su madre siempre dijo que Antonio Sánchez daba a José Mari las clases que no llegó a darle a ella: «Alguna clase le dio a mi madre. Un día, ella cogió la guitarra y me empezó a poner acordes. Me quedé sorprendido». Lo cierto es que José María admite que no es muy frecuente relacionar a las mujeres con la guitarra, pues no abundan: «No sé por qué, pero es verdad. Aunque hay mujeres que tocan muy bien».

Entre aquella etapa de aprendizaje y su voluntad de dedicarse a las seis cuerdas, hubo dudas, alguna que otra mala cara y sus estudios de Ingeniería Industrial: «Al final estuvo mi decisión. Me costó trabajo tomarla, pero me alegré», afirma José María Bandera, quien ha pasado del Ballet Nacional al de Sara Baras, para la que interpretó la compleja banda sonora de Mariana Pineda, que compuso Manolo Sanlúcar. Luego, participaría como compositor en espectáculos como Contrabandistas, de David Morales, Viajeros del Estrecho, con José María Sánchez-Verdú, o iniciaría finalmente la grabación de un disco personal en los últimos meses de 2013.

Estuvo en la gira mundial con el septeto de Paco de Lucía, que rindió viaje en el año 2001 y en la que volvió a integrarse: «En el grupo hay más sonido, no puedes matizar tanto con la guitarra, tienes que tocar más fuerte y la experiencia de tocar con gente tan buena como la que lleva Paco es lo mismo de antes, tienes que estar superándote para sentarte al lado de esa gente. Es la ilusión de todo músico, estar con gente que toque mejor que tú. Es la única forma de aprender».

Bandera acepta que es diferente tocar en solitario, en un espectáculo concebido para la guitarra, como suelen ser los de su tío, que hacerlo como escolta del baile: «Con Paco era una responsabilidad muy grande, porque estás ahí solo con la guitarra. Se pasaba miedo, pero es un miedo que te da seguridad cuando lo haces. Dices estoy loco, pero tuya es la responsabilidad completa y sales adelante».

Junto a ambos seguidores de Paco, de marcada personalidad, y frente a la profusión del concertismo, persiste la guitarra de acompañamiento que se perpetúa con la saga jerezana de los Morao o del granadino y sevillano Miguel Ángel Cortés. En todos ellos se deja ver el paquismo más como una emoción que como una ideología, un espíritu que traspasa fronteras. Lejos de las pasarelas de la moda, otros han preferido seguir su propio rumbo. Muy cerca del hemisferio de Paco se sitúa Niño Josele, que él incorpora a su nueva formación junto con el benjamín Dani de Morón. Por la vida de Paco, de una o de otra forma, pasarán guitarristas de la talla de José Carlos Gómez, Melchor y Parrilla, Pedro Bacán, Pedro Sierra o Ricardo Miño, por no hablar de sus simples discípulos, a miles más que a cientos, algunos de ellos en su propia patria chica, como es el caso de José Manuel León, autor de un excepcional disco titulado Sirimusa.

Paco entendía que ya no resultaba ser una sombra para sus seguidores, que volaban por cuenta propia: «Hay una savia nueva. Aunque estén influenciados, tienen todo el bagaje que a mí me ha costado sangre, sudor y lágrimas y años conseguir. Ellos lo tienen en vídeo, en disco, ya empiezan a tocar con todo eso a la espalda. Con la energía, las ganas, los estímulos que suponen el reconocimiento y el hambre de éxito. Con toda esa información, el resultado es explosivo».

Una de las claves filosóficas que explican la personalidad de Paco y su carrera creativa estriba quizá en su siguiente sentencia: «Lo más importante en este mundo es que la guitarra esté viva y para eso, en muchos casos, es necesario cambiar de estilo».

«En un hermoso lugar de Cancún, en una casa que amo»

Los dioses, ya se sabe, no pueden quedarse a solas. Como un héroe mítico, al que persigue el destino y al que lame la suerte, Paco de Lucía busca a Francisco Sánchez Gomes. Esa palabra leguleya que acuñaron los anglosajones y que nosotros conocemos, traducida, con el ampuloso nombre de privacidad.

Entre actuaciones, largas giras, breves incursiones cinematográficas o su participación en grabaciones ajenas, Paco buscaba la soledad, como si en vez de sagitario fuera escorpio. Carmen Rigalt le comentó, a comienzos de los noventa, que daba la sensación de estar siempre ensimismado y ausente, como por encima del bien y del mal: «Sí, eso es lo que aprendo y seguramente deriva de mi timidez. Yo fui un niño exageradamente tímido que con los años aprendió a disimular. Quiero decir que, a fuerza de encerrarme en mí mismo y abstraerme, he conseguido proyectar una imagen distinta».

De la playa algecireña del Rinconcillo al caserío de Durango, una casa ibicenca, algún predio cedido o finalmente adquirido en Mallorca. Beatus ille. Su paradero favorito, desde comienzos de los ochenta, fue el Caribe, en Cancún (México), donde mantuvo una casa que resistió huracanes y terremotos, donde se sentía más cerca del verano, que era su estación favorita porque no le resecaba los dedos: «Un día —confirmaba él— me di cuenta de que lo que me gustaba era jugar al fútbol y pescar, y elegí dos o tres meses al año para retirarme sin guitarra a una playa solitaria. Y ahora, cuando estoy cansado, pienso: “Bueno, dentro de poco voy a ir a esa playa y me pondré a pescar”. Es como una esperanza, como una ilusión. Y hay que crearse una ilusión para que el trabajo se haga menos pesado».

En Cancún, se entregaba a la pesca submarina, uno de sus deportes favoritos y que estuvo a punto de costarle un disgusto el 15 de marzo de 1994, en la isla colombiana de Providencia, cuando se cortó el tendón del tercer dedo de la mano izquierda con algo parecido a un coral: «Paco es un loco de la pesca submarina —pondera Pepe—. Yo, un poquito menos. Paco nadó una vez en Hawai una costa, que salió al otro día en los periódicos porque estaba infestada de tiburones, y él no lo sabía. A Paco se le perdió un arpón en el Caribe con una cojinuda, la llaman, un pescado grande. Y encontró el pescado con el arpón».

La mayor pieza que llegó a capturar fue un tiburón: «Estaba en el Caribe y vi al tiburón con un anzuelo clavado. Le disparé para ver cómo actuaba. Quería ver cómo reaccionaba por si algún día me encontraba ante una situación parecida».

Unido tan solo por un fax al resto del mundo, desde finales de los ochenta, Paco se sentía en Cancún como en un paraíso: «Sin teléfono, ni guitarristas, ni músicos de ninguna clase». Pepe lo repetía cuando le acompañaba en dichos retiros: «Se olvida del teléfono, de la familia y de todo, como dice la canción. Mejor dicho, nos olvidamos. Allí nos dedicamos a nadar, a pescar y a pelar pescado. Y a tomar nuestro ron y nuestras margaritas. Paco es un gran cocinero. Lo que le sale mejor es la langosta a la americana, que hay que quitarle toda la piel al tomate y limpiarle las pipas».

Según Victoriano Mera, los gustos gastronómicos del guitarrista pasaban por las natillas, los dulces, los plátanos y el pescado, «sobre todo, los boquerones fritos». No cree que en Cancún los haya, pero allí, al menos, obtiene paz: «Me acuerdo —dice Pepe de Lucía— de que lo quisieron traer a España para inaugurar la Olimpiada. Te ponemos el Concorde hasta París, y luego te ponemos un avión hasta Barcelona, y te damos una cantidad desorbitada. Y dijo Paco que no salía de Cancún aunque le llamara su padre».

En cierta medida, allí, en la otra esquina del mundo, Paco de Lucía volvió al Rinconcillo, la playa de su infancia en Algeciras. Solo que, de repente, la descubría al otro lado del mar, en tierras mexicanas, donde apenas se aprecia el flamenco, pero donde encontró sosiego e inspiración sobrados para componer títulos como «Palenque» o la rumba «Playa del Carmen».

Allá, en el lugar al que da nombre ese último tema, acudí a entrevistarle cuando amanecía el año 2000: un escondrijo relativamente escondido, pues con tantos turistas a barullo aquello ya no era un desierto. Barba poblada pero lacia, la sonrisa se le iba haciendo confortable a medida que le pierde recelo a la conversación. Hasta entonces, el sanctasanctórum de Paco de Lucía era, precisamente, una casa de dos pisos y de medio porte en Playa del Carmen. Un lugar relativamente modesto, con un porche acogedor, donde mandaba la vegetación y la tumbona, pero sin la soberbia de las mansiones ni los rudimentos del chalé adosado: «Hace años, esto era una selva, pero ahora parece Torremolinos», protestaba el músico algecireño.

Por ello, allí mismo, terminó mudándose mucho más lejos, a pesar de los riesgos de vivir a un largo trecho de la civilización, en un país tan violento como algunas regiones de México. En cualquier caso, no era el mejor ambiente para que creciera Antonia y para que viviese Gabriela, ya convertida en su esposa. Así que, finalmente, terminó buscando aquella vivienda en Toledo, reacondicionando una de las antiguas casonas de esa ciudad tranquila donde la única noticia suele ser el rumor del Tajo.

El mejor juego era la guitarra, pero solo cuando era un juego. Si el flamenco no fuera inspiración y magia, o se pudieran meter ciertos ingredientes en una marmita de la que salieran obras maestras, Paco intuye cuál sería su condimento favorito: «A mí, lo que me gustaría es saber la suficiente armonía para poder elegir lo que me suena bien e incorporarlo a mi música como me hubiera gustado, no tan lentamente, con tanto sufrimiento, con tanto miedo. Yo, para encontrar un acorde, me puedo pasar meses. Y, luego, el acorde está clarísimo. Si yo tuviera el control de la armonía para poder incorporarla a una falseta que estoy haciendo, a una melodía que estoy creando, no me ocurriría que ahora digo “esto le iría bien a esa armonía”, pero es en teoría. Es en la mano donde tiene que irle bien. He intentado aprenderlo muchas veces a lo largo de mi vida, pero como he tenido una vida tan loca, tan disparatada, no he podido tener una rutina de trabajo. Cuando estaba ya concentrado, aprendiendo música, me tenía que ir de gira seis meses y no tenía tiempo para la concentración, para encerrarme dentro de mí mismo, que es cuando se crea».

En Playa del Carmen hay más rastro de boleros y de rancheras que de quejíos jondos: «En México, no hay tradición. Yo llego a tocar a algún lugar y el local está lleno, y la gente se pone de pie, está a gusto. Después de estar pasándome por aquí durante los últimos veinte años, he encontrado algunos cambios. Antes, apenas había quien tocara la guitarra y ahora encuentras guitarristas en todas las ciudades».

Más tarde cambió de residencia sin abandonar la península de Yucatán. Ni demasiado lejos ni demasiado cerca de allí. Pero solo la abriría a las cámaras de la productora que grabó un largo documental sobre su perfil personal y su obra artística, que TVE emitió durante el año 2002. La periodista Susy Buchanan le preguntó en Anchorage (Estados Unidos) qué es lo que hacía en Cancún. Paco aclaró que llevaba trabajando desde niño: «Yo vivo en México, ahora, en un hermoso lugar cerca de Cancún, en una casa que amo. Y he pasado el último año sin trabajar y sin hacer nada, solo viviendo en una hamaca. Adoro hacerlo. Una gira puede ser muy cansada. La mejor parte de una gira es el concierto, la interpretación, pero lo peor son los viajes en avión, las habitaciones de hotel, despertarnos en una nueva ciudad cada día».

Detestaba Paco las entrevistas, lo más probable por las tergiversaciones de que ocasionalmente fueron objeto sus palabras, aunque él afirme que es «porque, normalmente, se te pide que definas cosas, y yo estoy todavía por descubrir qué es lo que pasa a mi alrededor, no tengo todavía seguridad en nada de lo que pasa ni de lo que pienso, estoy en una búsqueda continua». Tampoco las fotos ni otros síntomas de celebridad que constituyen el precio de la fama: «El teléfono es una pesadilla —denunciaba—. Me angustia, sobre todo, tener que llevar el nombre de Paco de Lucía, tener que dar la cara en una serie de situaciones en las que nada tiene que ver que sea músico o guitarrista, sino más bien un personaje. Sobrellevar mi personaje me angustia».

Ese complejo de famoso siguió sintiéndolo hasta el último aliento. «Si te ponen en el pedestal, te están exigiendo una responsabilidad de por vida. Esta circunstancia me ha coartado enormemente. Imagínate que estoy en una reunión tomando una copa y que llevo quince días sin tocar; de pronto aparece una guitarra, ¡y me pongo enfermo!, porque sé que tarde o temprano va a caer en mis manos. ¿Por qué me obligan a hacer una genialidad, precisamente esa noche que no estoy más que para relajarme, oír a otros y charlar con los amigos?».

Mantuvo un pleito íntimo con la soledad. No cree que sea imprescindible alejarse del mundo para componer, pero «cuando estoy tranquilo es cuando los sentimientos más profundos afloran». Así, el disco Luzia, probablemente el más espiritual de su carrera, fue concebido y madurado por completo allí: «Se trata —confirmó él— de un disco compuesto en la selva e interpretado en medio de esa selva en la que vivo, en la casa de México».

Con el tiempo, él y Gabriela encontrarían un nuevo refugio, en Mallorca, en una finca cuajada de olivos donde Paco de Lucía podía volver a ser Francisco Sánchez Gomes: «Ser Paco de Lucía también tiene sus ventajas. Puedo estar aquí ahora por ser quien soy, me dejan esta casa por ser quien soy. Y tengo muchos privilegios por ser quien soy. Me quitan multas de vez en cuando. Lo que tiene de pesado musicalmente es atractivo, estimulante. Si no fuera por eso, no estaría aquí encerrado, preparando una grabación, sino que estaría tratando de vivir la vida. La música le da sentido a mi vida».

Sin embargo, su reducto mexicano venía a ser un espejo de su patria profunda, la de la infancia perdida: «Yo siempre digo que vivo como los caracoles, con la casa a cuestas. Esté donde esté siempre estoy en el mundo. No he dejado de ser de Algeciras ni de vivir en mi mundo. Me he pasado la vida en cuartos de hoteles. México ha sido una época importante en mi vida, porque necesitaba escaparme y estar ahí un tiempo. Allí tengo la tranquilidad de componer [...]. Con un mar precioso que es lo que me engancha. Y tengo una casa en medio de la selva, donde no veo a nadie nunca».

«Soy un ermitaño, lo que pasa es que Gabriela no es que se queje, pero me paso todo el día en el torreón tocando y ella está allí abajo, sola, rodeada de serpientes, de tarántulas, de escorpiones. Y con la niña, ahora...».

Cuando el accidente de submarinismo estuvo a punto de dejarle sin dedo, hasta cierto punto se sintió aliviado: «La primera impresión, liberación. La primera. Ah, ya tengo la excusa perfecta para parar, para no seguir. Los médicos, cuando me dijeron que lo moviera, se miraron los dos y dijeron: “Increíble, increíble. Ahora, te vamos a decir la verdad, nosotros estábamos cien por cien seguros de que tú te quedabas manco”. La primera impresión, liberación, pero estoy seguro de que, si me hubiera quedado chungo, estaría ahora hecho polvo.

»Lo más intenso que me ha sucedido y me sigue sucediendo es la guitarra. Lo más intenso de mi vida. Me martiriza y me atrapa. Yo diría que es enfermizo, no me puedo separar de ella. A veces, me digo qué haces, qué haces, ya has ganado mucho dinero, vive, ponte a vivir. Y es que yo no sé vivir sin la música. A mí, lo que realmente me da satisfacción es poder conseguir una falseta».

Empezaba a sentir un cierto desgaste vital, pero la música continuaba siendo un antídoto: «Es una pelea contra los años, contra la falta de estímulo, contra la falta de ilusión, contra la falta de energía. Eso influye mucho. No es la misma energía con veinte años que con cincuenta y tres o cincuenta y cuatro que tengo ya. No es la misma energía, ahora hay menos. Me tiro ocho horas ahí con la guitarra y bajo reventado. Y además, loco, con inseguridad, con incertidumbre. Me habla Gabriela y la miro a la cara, no la veo, ni la oigo, le digo que sí, pero estoy ruuuumm ruummm —gesticula Paco una onomatopeya—. La cabeza se me vuelve loca y hasta tres horas después no empiezo a bajar para poder dormir».

«¿Pero cuándo dejará Paco de Lucía que yo sea simplemente Francisco?». Convivieron juntos en el mismo cuerpo. Y ambos fueron felices en Mallorca: «Dejé Toledo porque necesitaba el mar».

Con el tiempo dejó de bucear, pero nunca de jugar al fútbol, hasta su último día de vida, junto con su hijo Diego. Otro Diego, el Cigala, recordaría siempre sus pachangas: «Hubo una liga de futbolistas flamencos en Madrid en la que se juntaban Paco de Lucía, Joaquín Cortés, Antonio Carmona y el Viejín. Un día, al Viejín le vino el balón alto, dijo “mía, mía, mía”, tropezó con las piernas y se rompió el codo. Imagínate el nivel. Hemos echado muy buenas partiditas, alquilábamos un campo de hierba y a jugar».

En Mallorca o en Cancún, Paco volvía a ser un niño, pero no el de Los Chiquitos, con aquella vida prestada que, sin embargo, adoró siempre: «No tengo conciencia de que todo eso me ha pasado a mí. Cuando me pongo el chándal, me desconecto tanto que soy otro. Mi amigo Carlos (Rebato) me dice que soy el doctor Jekyll. Ni yo mismo tengo conciencia de la fuerza y de la energía que a veces me vienen cuando agarro la guitarra y me subo a escena. No sé de dónde viene y por qué sucede».

Le daba miedo, a su vez, la locura: «Me da mucho miedo perder el equilibrio. Y nosotros, los guitarristas, por ejemplo en mi caso, que me paso muchas horas solo en un estudio, y a fuerza de estar solo tantas y tantas horas, sin contacto con la gente, llega un momento en que se me van los pies del suelo y me mosquea mucho..., me da mucho miedo».

«Pues ahora no voy a tocar»

Francisco Sánchez Gomes guardaba otro puerto escondido y seguro. Por mucho que coquetease con el jazz o con lo que le cuadre, la música de Paco tenía un orden de prioridades y de preferencias. Así que sigue intuyendo que lo suyo son los ambientes flamencos: «Dentro de la idiosincrasia y la filosofía del flamenco —dice—, la ilusión de un guitarrista, y a lo que aspira cuando termina una falseta, es a que le den un ole. El flamenco necesita la urgencia de la ratificación, de la comunicación inmediata; si no, te vienes abajo. Quizá sea por complejo o por miedo, pero ese ole nos hace sentirnos seguros».

A pesar de ello, le ha tocado en suerte coprotagonizar curiosas experiencias, como aquella actuación conjunta en Sevilla, allá por 1991, cuando actuó en el mismo programa que Bob Dylan o Keith Richards, aunque no en la misma sesión: «Interesante —opinó tiempo después cuando le preguntaron por aquella cita—, pero creo que debería haber habido más guitarristas flamencos, más guitarristas españoles, incluso clásicos. Y en ese festival, solo estábamos yo y Vicente Amigo».

La reunión tuvo lugar el miércoles 16 de octubre de 1991, y esa noche estaban anunciados Stanley Clarke, Larry Coryell, Paco de Lucía, John McLaughlin, Rickie Lee Jones, quien fuera musa de Tom Waits, y George Benson. Presentado por George Duke como un homenaje a un recién malogrado Miles Davis, Paco de Lucía estrenó allí desde un adagio de lo que iba a ser su versión del Concierto de Aranjuez a uno de los títulos de su disco Siroco y remató con unas bulerías. La crítica dividió sus opiniones. Salvador Catalán comentó en Diario de Cádiz que su primera intervención careció de la necesaria convicción, actuando «de forma apática, algo desplazado, sin duda, por la temática claramente jazzística de la velada».

Juan María Rodríguez, en Diario 16, certificó que Paco quedó al final de la velada como una suerte de maestro insigne: «La capacidad para la emoción del guitarrista flamenco, multiplicada por la cercanía del olfato del público, marcó distancias del “virtuosismo de salón” de otros solistas que deslumbraron en técnica, pero quedaron cortos de corazón». A él lo que más le extrañó fue la selección de guitarristas presentes aquella vez en Sevilla, donde predominó el pop-rock, quizá —eso supuso— por sugerencia de Phil Manzanera. Paco echó en falta a nombres de la talla de Manolo Sanlúcar, John Scofield, Pat Metheny o algún clásico.

En aquel concierto, Paco estaba más nervioso de la cuenta: «Pasé unos días tremendos preparándome para que no se me notara que llevaba un montón de tiempo sin tocar. Me tiré tres días encerrado, ensayando sin parar hasta conseguir que se me encallecieran las yemas de los dedos, pero veía que se acercaba el día y no lo conseguía. Era una angustia tremenda. Después, a la hora de la verdad, todo salió bien, pero nunca he salido a un escenario con tan poca preparación».

José Luis Ortiz Nuevo recuerda, de aquel entonces, «la presencia de Paco como si no quisiese estar, como queriendo salir de aquello, no estaba cómodo y la verdad es que fue un programa interesante, pero un poquito hecho desde fuera».

A su juicio, quizá lo que pasó es que la relación de Paco con Sevilla estaba «todavía falta de consagrarse de una manera más creativa y más efectiva, pero yo creo que Paco en Sevilla ha tenido noches magníficas». Como la que protagonizó en la IV Bienal, en el Patio de la Montería, quitando el mal sabor de boca de la edición anterior, la de 1984, por más que, como escribiera el malogrado Miguel Acal, «hasta en los fallos hace música el niño de la Lucía». Allí, en aquella ocasión de 1986, Paco sorprendió al propio Acal, quien en las páginas de Diario 16 elogió a «un guitarrista poderoso en los cierres, vertiginoso en los picados, de velocidad increíble en las dos manos».

Director de la Bienal durante su primera etapa, Ortiz Nuevo se acuerda de algunas de las actuaciones de Paco en dicho encuentro, donde no siempre la suerte ha sido su compañera de escenario: «Paco, aunque se ponga a tocar lo que se ponga, está siempre merodeando por los territorios de la gloria», profetizó, una vez, en el comentario a uno de los programas de mano de dicha cita.

Claro que también tuvo lugar en Sevilla su concierto más polémico, aquel en que no intervino. El suceso ocurrió un 12 de octubre de 1989 y su nombre, en los carteles, aparecía en letra más pequeña que el de los otros artistas que tenían previsto intervenir. Entonces, se acordó de su padre, con la guitarra rota por un señorito, y decidió que el dinero no era una razón suficiente para actuar: «Paco actuó de manera cabal —aclama Ortiz Nuevo—. Hizo lo que tenía que hacer, no prestarse a aquel manejo al que involuntariamente se vio sometido. Y cuando se dio cuenta de lo que pasaba, hizo bien en no actuar».

«Bueno —explicaba Paco a la revista Sevilla Flamenca—, yo estaba de gira por Europa, en Francia concretamente, y cancelé dos conciertos para poder estar en Sevilla. La verdad es que yo no quería venir, porque a mí no me gusta mezclar lo que yo hago con lo que hacen Plácido Domingo o Julio Iglesias, son públicos diferentes y nadie te va a aguantar que tú termines tu actuación para luego escuchar a Julio Iglesias. A mí me gusta tocar con otros flamencos, o solo, pero sabiendo que el público que hay allí te va a entender».

Pero le insistieron: «Me llamaron tal cantidad de veces y pagaban tanto que al final opté por venir, además me dijeron que esto me interesaba porque sería televisado y estaría junto a dos estrellas mundiales como Julio Iglesias y Plácido Domingo, y en fin, decidí estar allí».

El festival se titulaba «Soñadores de España», su cartel sirvió de base para un disco y anunciaba la presencia de Paco, de Plácido Domingo y de Julio Iglesias, junto a la guitarra de Ernesto Bitetti, la mezzosoprano estadounidense Julia Migenes-Johnson, la soprano Guadalupe Sánchez y el compositor Manuel Alejandro. El contrato especificaba que Paco habría de cobrar cinco millones de pesetas por una actuación de veinte minutos, que incluía un dúo con Plácido Domingo para la canción «Sevilla».

«Llegué a Sevilla la noche anterior y me fui rápidamente a ducharme y a comer algo antes de ir al ensayo, y cuando comía en el hotel, me llamó desde Algeciras mi hermano Pepe y me dijo: “¿Has visto cómo te han anunciado?”, y yo, claro, acababa de llegar y no había visto nada. Me dijo que pidiera el Abc y lo mirara. Pedí el citado diario y vi que estaban Plácido Domingo y Julio Iglesias como figuras y mi nombre no lo veía por ningún lado, hasta que por fin me vi con letra chiquitita al lado de los precios. Esto me llenó de rabia, no porque supusiera un desprecio a mi persona, sino porque era un desprecio al flamenco. De pronto recordé todas las fatigas que pasó mi padre, lo maltratado que ha estado siempre el flamenco, y pensé que, si este concierto se hubiera celebrado en cualquier otro país, sin excepción, los nombres de los artistas hubieran sido anunciados con el mismo tamaño».

De nuevo, la vieja queja de Paco, el reproche justo, el airado rencor con fundamento: «Y esto me pasa en mi tierra, en Sevilla, de donde viene el flamenco, que se supone que nosotros somos los que tenemos que potenciarlo, que es una música con mucha fuerza, una música por la que yo estoy luchando en el mundo entero, cosa que no hago ni por dinero ni por fama, porque yo tengo lo suficiente para vivir y más fama de la que yo quiero».

Hubo quien escribió que Paco no había actuado por un exceso de vanidad, pero él insistió siempre en que no era cierta tal acusación: «Yo me rebelé por una cuestión histórica, el flamenco siempre ha estado muy mal tratado y lo sigue estando sin motivo, deberíamos estar orgullosos del flamenco porque es nuestro, y porque es una de las músicas más importantes del mundo. Si yo, que soy una figura dentro del flamenco, estoy arriba y me anuncian de esta manera, ¿cómo anunciarían a otro? Y además, lo más indignante es que esto pase en Sevilla. En el pueblo andaluz se dan dos vertientes: de una parte el genio y de otra la superficialidad. El andaluz de clase media intelectual puede llegar a ser muy hortera y sigue teniendo vergüenza de que el flamenco sea andaluz, cuando en el mundo entero está reconocido».

Años después de aquel incidente, Paco de Lucía seguía evocándolo con rabia. Toda esa rebeldía se le pasó por la cabeza cuando le llamó su hermano Pepe al hotel de Sevilla: «En ese momento, me estaba esperando el chófer en la puerta del hotel para ir al ensayo, y le dije: “Dígale usted a la organización que yo no iré a tocar”. Me fui a mi habitación y tal como esperaba sonó el teléfono enseguida: “Que me ha dicho el chófer que usted no viene al ensayo”, y le dije: “No, no, al ensayo no, a tocar, que no toco mañana, y no me llamen más porque es una decisión irrevocable”. Cogí el avión a la mañana y me fui a casa a ver a mis hijos, que hacía dos meses que no los veía y me lo pasé mucho mejor».

Un portavoz de la empresa organizadora del concierto, Tres In, se apresuró a informar de que «en el contrato con Paco de Lucía no estaba estipulado el tamaño de su nombre en la publicidad». En los días que siguieron al escándalo, Félix Grande publicó un atinado artículo titulado «La piedad de Paco de Lucía» (El País, 25 de noviembre de 1989), en el que se hace eco de algunas de las declaraciones que había formulado el guitarrista: que si ser flamenco en España es ser ciudadano de segunda o tercera categoría, que si no quería reivindicar su nombre, sino lo que representaba, que si estaba seguro de que si el concierto se hubiese celebrado en Londres, París o Viena, el tratamiento hubiera sido igualitario.

«Paco de Lucía —añadió Grande a todos aquellos planteamientos— representa a una cultura extraordinaria nacida en la pobreza. Al sentirla ofendida abandonó cinco millones de pesetas y se fue sin tocar. El hambre que durante dos siglos pasaron los flamencos suena bajo la tierra como un terremoto de orgullo. La humillación que durante dos siglos padecieron los artistas flamencos ha recibido cinco millones de besos en la frente. ¿Aún no habéis advertido que la música de Paco de Lucía está, como las obras de todos los genios, acerada por la piedad?».

Y añadía entonces Grande una reflexión secundaria y circunstancial, pero valorable: «Durante dos semanas hemos esperado una declaración de Plácido Domingo, de Julio Iglesias, unas palabras de cariño hacia el artista flamenco que fue discriminado. Esas palabras no fueron pronunciadas». Al volver a España, tiempo después, Paco llamó a Félix para decirle que había leído su artículo y que le había gustado mucho. Que también le había gustado mucho a su padre: «Tenías razón en lo que dijiste, Félix —le refirió Paco—. ¿Sabes de lo que me acordé? Me acordé de una noche en que mi padre volvió de una juerga con la guitarra rota porque un señorito le había pegado una patada y le había roto la guitarra. Y me acordé de aquella imagen y dije: “¡Pues ahora yo no voy a tocar!”».

El fin del sexteto

A lo largo de veinte años, barrieron varias veces el mundo. Por lo común, la formación incluía a sus hermanos Pepe y Ramón con los percusionistas Rubem Dantas —brasileño— y Manolo Soler —quien también baila, pero cuya delicada salud obligó a que fuera sustituido por Joaquín Grilo—, el bajo de Carles Benavent y los vientos de Jorge Pardo: «A raíz de conocer a Jorge y a Carles, empezó a constituirse el sexteto —me informaba Pepe por aquellas fechas—. Mi madre le dijo: “Pepe podría ir también contigo”. Y como mi madre es la reina de la casa, Paco le hizo caso. Ya estaban Rubem y Jorge, que llevaban tiempo con él. Estuvo Pedro Ruy-Blas antes, tocando la percusión, que fueron juntos a América».

Ocasionalmente, al grupo se sumaría su sobrino José María Bandera, quien también le acompañó en una excepcional gira junto a Juan Manuel Cañizares, en 1991, con motivo de la grabación del Concierto de Aranjuez.

Aunque mantuvo una misma base, los cambios en su escolta musical no fueron infrecuentes. A los de los cantaores se suman ocasionalmente los de los guitarristas. Por ejemplo, en 1998, Viejín sustituyó a Cañizares en el septeto del algecireño, en vísperas de la X Bienal de Flamenco que constituyó el preludio de un nuevo periplo mundial. En su espectáculo, desde sus inicios, nada era firme, inalterable. Todo era como la vida, imprevisible, aunque reinara el orden natural, algo así como el cosmos. In cluso, un mismo tema podía variar, al albur de la ocasión. Los incidentes eran igualmente impredecibles, como cuando sobrevivieron al huracán Mitch en la terminal de un aeropuerto centroamericano.

Entre gira y gira, pasaba por España e intentaba estar algún que otro rato con sus tres primeros hijos, ya crecidos, o restañar heridas con su primera esposa, Casilda Varela, o grabar para otros artistas, como su adorado Duquende, a quien prestó el sonido de su guitarra para su álbum Samaruco.

Curiosamente, en México, en el país donde pasó a residir de firme a finales de los noventa tras sus anteriores escapadas ocasionales, no menudeaban sus actuaciones, aunque en 1998 ofreció un recital espectacular en el D. F., cuyas entradas se pusieron a la venta con meses de anticipación.

La última macrogira registrada con el mítico sexteto tuvo lugar a lo largo del año 2001. Con algunas variantes en su formación. Por ejemplo, la voz de Rafael Cortés, Duquende, fue sustituida por la de un valioso joven sevillano llamado Rafael Utrera: «Tengo las mejores referencias suyas. Duquende me llamó a última hora diciéndome que no podía venir, y tengo mucho interés en escuchar de cerca a este cantaor».

El recorrido fue brutal e intenso, máxime si se tenía en cuenta que Paco había pasado un año de estiaje tras su complicada tournée con John McLaughlin y Al Di Meola, en la que no faltaron algunas subidas de tono con este último guitarrista. Esta vez, y para abrir boca, a lo largo de cinco semanas, el rey de los paquistas —como llama acertadamente a sus seguidores Alberto García Reyes— volvería a recorrer las grandes ciudades de Es tados Unidos, desde Nueva York a Los Ángeles, pasando por Washington, hasta Japón.

Frente a las exóticas exigencias de otras estrellas del espec táculo, la dieta demandada para el catering del sexteto era, hasta cierto punto, frugal: dos litros de café, una botella de whisky de calidad, un litro de té, una botella de ron de calidad, un litro de leche, dos botellas de tinto de reserva y de dry, treinta litros de agua mineral, dos cajas de cerveza de importación, treinta refrescos, frutos secos, frutas, ensaladas, leche fresca, sacarina, limón y miel. Claro que también se reclamaba una limusina para Paco, un autobús de quince plazas para llevar a su troupe desde el aeropuerto y un sedán para trasladarla en la ciudad, un camión de carga, así como un mínimo de once habitaciones simples y una suite en hoteles de cuatro estrellas.

Sin embargo, ya no se divertían tanto juntos. Gabriela Canseco se incorporó a partir de cierto momento al recorrido y estaban profundamente enamorados. Así que ya no fueron tan frecuentes las gamberradas de antaño, las canas al aire, el hambre de vida compartida entre todos ellos. Su repertorio lo iría modificando Paco a medida que avanzara la gira: «Llevo un año sin tocar la guitarra —asumía—. Estoy deprimido porque no tengo callos en los dedos. Quiero ponerme bien de manos y, a medida que vayamos viajando, ir componiendo sobre la marcha y reorganizando el espectáculo».

En principio, el espectáculo de su último viaje con el sexteto abría con la fórmula que brindó en la Bienal anterior, aunque ya introducía algunas variaciones. Por ejemplo, abría boca en solitario con la rondeña a la que puso por nombre «Camarón», en homenaje a su amigo muerto.

«Todavía no me lo creo —argüía Rafael de Utrera a mitad del recorrido—. Habremos hecho más de veinte galas en América y unas quince en Japón y no me lo creo. Son dos públicos diferentes. En América parece que se van a tirar encima de nosotros. A Paco lo quieren en todos lados, pero allí es barullero. En Tokio, es el típico japonés frío, que no aplaude por no molestar, totalmente diferente, pero entendido».

Después de Estados Unidos y Japón, al grupo de Paco le esperaría Europa. Durante el mes de junio hicieron escala en España y otros países europeos, Turquía y Líbano. Aquel largo viaje mundial terminaría el sábado 4 de agosto de 2001 en Marbella. La majestad virtuosa de «Entre dos aguas» cerró, a modo de bis, el concierto que Paco de Lucía y su septeto brindaron como colofón a su última gira mundial: seis agotadores meses llevando bártulos y ritmo desde la costa oeste de Estados Unidos a las ruinas de Baalbek en el Líbano, medio año en el que conocieron de cerca desde la recesión económica de Japón al milagro de la magia que volvió a hacerse posible en Vitoria, durante el Festival de Jazz, cuando el maestro de Algeciras se reencontró con su viejo amigo Chick Corea.

Sobre una peana, a la manera de un trono, aquel último día juntos, Paco alineó a sus huestes en el escenario del club de tenis de Puente Romano, en Marbella: su hermano Ramón y su sobrino José María Bandera a la guitarra, Rafael de Utrera al cante, el baile de Joaquín Grilo, la percusión de Rubem Dantas, el bajo y la mandolina de Carles Benavent y el saxo tenor y la flauta de Jorge Pardo.

Una especial ovación suscitaría el baile del jerezano Grilo, que fue jaleado por un espectador como el mejor bailaor de España, quizá porque entre el público se encontrara Antonio Canales, a quien Paco saludaría como a un maestro. Entre la muchedumbre de aquella despedida, Dolores Montoya —Chispa, la viuda de Camarón—, su hermano Pepe de Lucía, que iba recuperando su carrera personal, o los hijos del tocaor, Curro, Sissy —el apodo familiar de su hija Casilda— y Lucía, «los más guapos de esta noche», según proclamó al dedicarles el tema con que abrió la segunda parte de su espectáculo.

«La gira ha sido agotadora —reconocía Ramón entre bambalinas—. Hubo un día que no dormimos. Tocamos en Pescara y teníamos que tocar en Vitoria al día siguiente. Todo el tiempo se nos fue de aeropuerto en aeropuerto». Se mascaba el cansancio, pero Rafael de Utrera siempre recordará aquel medio año junto a Dios padre, Paco de Lucía. «Ocurra lo que ocurra con mi carrera, siempre podré contar que le canté a Paco», me confesaba el cantaor utrerano con parejas dosis de humildad y de sabiduría.

En rigor, nadie sabía que iba a ser la última vez que tocasen juntos. Paco acarició, años más tarde, la posibilidad de reunirlos, pero solo lo hicieron junto con los integrantes de su nuevo grupo para rendirle tributo póstumo en octubre de 2014 en el festival flamenco de Bilbao. Fue emotivo y vibrante, cuentan. Sin embargo, ya no estaba el capitán.

Toda una gira

La vida de Paco, en gran medida y como pretendió titular inicialmente su hijo Curro su documental, constituyó «toda una gira». Hasta el último momento y desde que se embarcó con José Greco hasta su primer recorrido por la antigua Unión Soviética, que tuvo lugar en 1986. Luego, apareció un disco de gran éxito que recoge su actuación con el sexteto en la capital moscovita. A Francisco Correal le declaró una vez que era más fácil tocar en Moscú que en Sevilla: «Aquí tu estado psicológico no te deja tocar. En Rusia, o en el Líbano, te juzgan por la música, aquí por el flamenco, se fijan en si tienes aire o si no lo tienes». Una nueva contradicción si se tiene en cuenta que, en el fondo, el público es muy parecido, con independencia del país donde se actúe: «Solo un cinco por ciento de los españoles entiende verdaderamente de flamenco», proclamó en abril de 1993. Y no le faltaba razón, por más que no sea funcionario del Instituto Nacional de Estadística.

Junto con Japón, otro de los destinos favoritos del De Lucía son los Estados Unidos: «Fui mucho cuando tenía diecisiete años y hasta los veintitrés, en una época muy bonita e importante. Era la primera vez que me sentía solo en un país extraño y me dio mucha confianza. Después regresé con McLaughlin, Di Meola y Corea, y hasta ahora [...]. En comentarios sueltos y críticas, veo que el norteamericano quiere el cliché porque es muy naíf. Tampoco me gusta su afán de competitividad, ni que a los músicos les llamen entertainers (entretenedores). Me parece una falta de respeto para el artista».

A tenor de Ramón de Algeciras, Estados Unidos era un país receptivo a la música de Paco: «En cualquier sitio y ante público de todo tipo. Lo mismo en Los Ángeles que en San Francisco o en Nueva York, un escándalo. En Nueva York, la última vez, se habían agotado las entradas quince días antes del concierto y, sin embargo, no había discos suyos en las tiendas».

«Solo toco en España cuando tengo algo nuevo que decir —afirmaba el hijo de la portuguesa—. Aquí ya está todo hecho, pero por ahí fuera queda mucho trabajo por realizar. Hay que dar esta cultura a conocer porque el flamenco es la única música con ritmo que queda en Europa. Además, aquí me encuentro con problemas. Toco un día y ya no vuelvo a realizar un concierto hasta diez días después. En medio me encuentro con facturas que pagar, con mi mujer y los niños danzando, con compromisos sociales. En fin, con una serie de cosas que no me permiten vivir la atmósfera adecuada que se requiere para crear música».

Cada gira suponía un baúl de anécdotas: «La Asociación de Artistas de Rusia me dio un homenaje hace unos meses, homenaje que iba acompañado de una sorpresa, la actuación en directo, me dijeron, de un fiel seguidor —relataba a la vuelta de uno de esos viajes—. Se llama Paco de Rusia y se peina como yo. Yo me peino así para taparme, pero él, aunque tiene pelo, se peina a mi manera para parecerse a mí. No, no toca mal, está empezando ahora».

Calor en Moscú, autógrafos en Tokio, papeleo que rellenar sobre la funda de la guitarra en su hotel de Sevilla, deportivos de lujo con chófer de uniforme a las puertas de su hotel de Santiago de Chile. Su concepción de la gira solía ser titánica. Una larga temporada sin apenas descanso, aunque últimamente las repartía en tres etapas, «para no estar separado de los míos tanto tiempo». Desde que nació Antonia, necesitaba estar más tiempo con sus hijos, prestarles más atención que la que les había brindado a los anteriores.

De no haber sido guitarrista, Paco entendía que no habría de dedicarse a ningún oficio rutinario y aburrido, porque realmente no iba con su carácter: «Aunque, claro, también puede considerarse que mi carácter está condicionado por la forma de vida que llevo. Me ocuparía en algo que me permitiera descargar energía, porque yo tengo un temperamento fuerte y, si no encuentro cómo descargarlo, se vuelve contra mí. Por eso hago tantas giras».

Solo que, a veces, las giras se hacían interminables. A título de ejemplo, valga decir que el 18 de abril de 1991 terminó en Brasil una gira por Suramérica, luego ofreció dos conciertos en España y el 27 de ese mismo mes emprendió otra gira, hasta el 11 de junio de ese mismo año, por Francia, Luxemburgo, Bélgica, Suiza, Italia, Austria, Holanda y Yugoslavia. La interrumpió en verano y la retomó entre el 19 de septiembre y el 16 de octubre por veinticuatro ciudades de Alemania, Reino Unido, Dinamarca, Suecia, Noruega y Finlandia. En los días de descanso, debía acabar el famoso Potro de rabia y miel con Camarón y preparar las mezclas para la grabación del polémico Concierto de Aranjuez. Más tarde, en octubre, le esperaba una actuación con el sexteto en Lisboa y una nueva gira por Japón hasta que finalizara ese año: «Llevo un tren que no sé cómo me tengo en pie. Cuando acabe en diciembre, me van a tener que echar un lazo para tocar», protestaba.

Se reconocía, en cierta medida, como fetichista y subía al escenario vestido en blanco y negro —su color favorito—, camisa y pantalón: «El traje de siempre llevaba chaqueta; y a mí me daba mucho calor, sudaba con los nervios, olía mal. Además me apretaba el hombro y decidí no ponérmelo más. Y empecé a cruzar las piernas. ¡Cómo me criticaban! Pero enseguida empezaron todos a quitarse la chaqueta y cruzar las piernas. Lo estaban deseando».

Una vez sobre las tablas, hay que empezar a volar: «Tienes que irte —afirmó otra vez—. Como no te vayas, no tocas. Cuando te escapas, aquello empieza a sonar, te olvidas de toda la gente que hay allí y tratas de gustarte a ti mismo, sentir la música. Hay días en que no consigues escaparte; entonces echas mano de la profesionalidad, de los recursos, y haces como que no estás, pero estás. Esos son los días difíciles, los que te cansan. Los de meterte en la cama».

Sostenía Paco, por fin, que lo pasa bien tocando en España, porque la calidad de sonido varía mucho de un escenario a otro: «Normalmente —declaraba de vez en cuando— no toco para el público, toco para mí y para los músicos que están conmigo. Lo del público no es nada más que una excusa para que se realice el concierto, porque si el público no estuviera ahí, no tendría sentido el que tocaras en un escenario».

La guitarra es una hija de puta

Las manos, la cabeza y la guitarra. Esa es la tríada que preside el sepulcro de Paco de Lucía en el cementerio viejo de Algeciras. Su hermano Pepe de Lucía lo diseñó a modo, con la pericia del escultor Nacho Falgueras, a partir de un molde de sus extremidades superiores entresacado de una fotografía de cuerpo presente: sus dedos parecen gigantescos, por obra de los cuidados funerarios y el largo periplo desde el Caribe mexicano hasta el sur de España.

Paco siempre dio importancia a sus manos. Rosa Montero refería, al comienzo de una entrevista realizada en 1974, cómo Paco de Lucía la sorprendió diciendo: «Tengo poquísimo tiempo para hablar contigo, porque salgo esta misma tarde para Sevilla, y antes de coger el avión tengo que ir a casa, cambiarme de ropa, limarme las uñas...».

Quienes le conocieron saben que, durante buena parte de su vida, Paco de Lucía se trataba las uñas con barniz, y la del pulgar, con kleenex y Krazy Glue. Un guitarrista solo deja de cuidarse las uñas cuando decide entregar la cuchara o cuando le fallan las fuerzas para seguir tocando. Con el paso del tiempo, vivió etapas de amor y desamor con aquella vieja herramienta. En una ocasión, le pregunté si se habían reconciliado: «Yo no he estado nunca reconciliado con la guitarra. La guitarra es una hija de puta, la detesto. Es como una relación de amor y odio que a mí me hace polvo. ¡Cómo me gustaría encontrar algo que me permitiera no tocar más! O tocar, al menos, como los brasileños, tan relajados; o como tocan la guitarra clásica. Pero la tensión del flamenco te machaca. Pero, sin pretexto, no hay manera. No me veo sentándome a ver el fútbol sin tocarla».

Me sorprendió, sin embargo, a mediados del año 2000, que no hubiera a la vista guitarra alguna en su primera casa de Playa del Carmen, en México: «La única que tengo es esta —y enarboló un instrumento a punto de la tuberculosis—. Era de un chaval de Sevilla, que la tocaba por los bares de aquí. Me hice amigo de él, pero murió de sobredosis, y cuando quienes le conocían y le quisieron se repartieron sus pocos recuerdos, me preguntaron qué era con lo que yo deseaba quedarme. Yo pedí su guitarra».

Llegaba un momento en que la edad se convertía en la kriptonita que podía vencer a Supermán. Incluso había críticos aparentemente deseosos de que llegara el otoño del patriarca: «La crítica que más mella hizo en mi vida fue una del New York Times que me hicieron cuando yo tenía unos dieciocho o diecinueve años. Me ponía como los trapos, pero me encantó porque aquella crítica me enseñó. Y creo que es la más mala que he recibido en mi vida. De pronto, uno lee críticas sin sentido que parece que quien las escribe se quiere hacer notar. Porque da la sensación de que estuvieran deseando machacar a alguien para intentar hundir a quien parecía incombustible, un Supermán. Hay gente que parece estar deseando que a Supermán le tumbe la kriptonita. No sé si para sentirlo, tal vez, más cercano, más humano. En Estados Unidos, cuando un artista se hace viejo, lo dejan en un altar».

«Hay críticos de flamenco que no tienen ni puta idea de lo que es el flamenco, gente que sabe juntar una frase detrás de otra y que también sabe que ningún gitano, que ningún flamenco, por muy bien que cante o baile, está capacitado para escribir en un periódico», le contestó a Francisco Correal en una entrevista que Diario 16 publicó en octubre de 1986.

Con independencia de su talento y virtuosismo, Marcos Villanueva consideraba que a Paco le había beneficiado también la sabia elección de sus guitarras: «Se dirá que los modernos medios de amplificación —arguye— han ayudado a ello. Es cierto. Pero no lo es menos que Paco ha utilizado, a propósito y desde un principio, un tipo de guitarra de palo santo cuya madera mantiene más el sonido que las tradicionalmente usadas, de ciprés. En cualquier caso, lo que quiero ponderar aquí no son los medios técnicos empleados, sino la utilización que de ello hace Paco».

A pesar de todas sus reticencias, Paco había creado estilo: «Quien no toca por Paco no está tocando hoy —sentencia Faustino Núñez—. Se toca la guitarra de forma diferente no solo a la hora de tocar o pulsar, sino de colocar. Antes se tocaba la guitarra a lo barbero, pero tenías que esforzarte en tocar el mástil. Es más raro tocar con la guitarra a lo barbero, sino horizontal, como hacía él. El pulgar de Paco, como se decía de Manolo de Huelva, había que meterlo en un museo, lo que ha hecho con el pulgar. El bajo del maestro Carles es el pulgar de Paco bajado una octava. Tocar con púa es una traslación de la pegada del pulgar de Paco».

«Si uno se fija en la guitarra de Niño Ricardo, de Melchor o incluso de Sabicas, verá que la acórdica es más tradicional. Paco, quizá por su contacto con Baden Powell, dotó a la guitarra de una sonoridad enorme. A quien diga que Paco como compositor no vale, yo lo echaba de España». Prefería tocar con los ojos cerrados no solo por timidez, sino para concentrarse, para aislarse consigo mismo: «Si abres los ojos y ves a uno de la primera fila que se le abre la boca bostezando, ya te ha jodido el concierto». Sus prejuicios, hasta cierto punto, partían de la experiencia.

De Correal se despidió con una provocación: «La mujer y la guitarra se parecen en las curvas y también porque no consigues dominarlas nunca. Nosotros, los machistas, creemos que las tenemos debajo del pie y es mentira; no ahora que están reivindicando sus derechos, sino de toda la vida».

Puristas, «flamencólicos», críticos y gitanos

Desde que coqueteaba con la música de Al Di Meola, a Sabicas, el gran transgresor, no le gustaba un ápice el rumbo que andaba tomando Paco y así lo expresó públicamente: «Es una opinión que respeto como si viniera de mi mismo padre, porque ante Sabicas hay que quitarse el sombrero, pero no deja de ser una opinión. Los flamencos no sabemos de acordes, ni hemos dispuesto de la capacidad de ir a la escuela para aprender música. Y es que el flamenco está en un momento especial que necesita aportaciones de todos lados para que aprendamos también de lo que no es usual en nuestra música».

«A veces me desquiciaba y hasta tenía pesadillas por las noches, no podía dormir; realmente era muy difícil el sitio donde me había metido. Sabicas piensa que no debe haber evolución del flamenco, que debe ser monótono y siempre que siga sonando a antiguo. Mi opinión es que hay que dejarlo que suene igual, pero con palabras nuevas».

A Paco le costó ser aceptado por el purismo, por la flamencología y por la crítica periodística. Le salvó su carisma y su talento. Fueran exitosas sus aventuras o constituyeran un relativo fracaso —en el error se aprende—, las experiencias de Paco de Lucía siempre fueron acogidas con escepticismo por los rabinos y sumos sacerdotes del flamenco: «Llaman puro a lo antiguo —se defiende—, no llaman puro a lo que yo hago. Creo que puro es lo que hace un artista con honestidad, con buen gusto, con corazón y por supuesto con las raíces de donde viene. Lo otro no es pureza. Que un chaval cante hoy como lo hacía el Nitri hace cincuenta años, eso no es puro, eso es falso».

En tono de sorna, el clan de Paco les sigue llamando «flamencólicos», en vez de flamencólogos, categoría en la que se solía englobar por extensión a los puristas, seguidores de la ortodoxia principalmente defendida por Ricardo Molina y Antonio Mairena, aunque a ellos se les respetase por más que algunos de sus epígonos movieran a risa: «Hombre, la ortodoxia bien entendida me parece positiva, pero en el noventa y nueve por ciento de los casos está mal entendida —aceptaba Paco—. El purista es un prototipo que en ocasiones es necesario porque de alguna manera es como una barrera que está ahí continuamente diciendo que no te pases, pero por otro lado lo que quiere el purista es el inmovilismo, que no se evolucione. Si no le suena una música como le sonaba cuando él tenía veinte años, automáticamente se derrumban sus esquemas, se queda en fuera de juego y es entonces cuando defiende su sentido de la pureza. Para mí lo puro es tocar con el corazón, tocar con gusto, aunque sea una música de Chick Corea, lo importante es que suene español y flamenco... Recuerdo, por ejemplo, que cuando grabé la minera de mi último disco (Siroco) me puse a escucharla y me di cuenta de que no sonaba a minera, y no sabía por qué no sonaba a minera. Me estaba volviendo loco, entonces me di cuenta de por qué aquello no sonaba a minera. Hice otra vez la misma minera, todo igual, pero dándole un toque que le faltaba, que descubrí en el disco de Montoya y que fue lo que le dio el sonido, su personalidad y su carácter. Son cosas difíciles de explicar».

Paco se define a sí mismo a caballo entre los puristas y los renovadores. En una entrevista concedida a Paco Espínola, les reconocía una virtud: «En general, los flamencos son dogmáticos y quizá eso sea bueno, aunque la evolución sea más lenta. Los puristas, y no estoy de acuerdo con ellos, no dejan que cada uno cante o toque como le dé la gana... Si no hubiese puristas, todos intentarían llegar a la Luna en tres días, y más en la época en que vivimos».

También desdeñó la crítica sin sustancia, aunque fuera elogiosa: «Siempre que me aplauden o acabo de grabar un disco, me quedo con un mal sabor de boca. Siempre pienso que lo que he hecho no valía nada y que podría haber tocado mucho mejor».

«Las críticas casi nunca sirven porque tú eres tu propio crítico y sabes si has tocado bien o no. Si has tocado mal y la crítica es buena, o viceversa, le pierdes el respeto al crítico. En un porcentaje bajísimo —añadía— la crítica puede ser constructiva, aunque sea mala».

Apoyó a Enrique Morente en una carta abierta contra un crítico flamenco de Sevilla, a quien descalificaron, junto con otros artistas, en la medida que él los descalificaba en cada reseña. Sin embargo, al principio de su carrera, le molestaban más las críticas adversas: «Hubo un tiempo en que aquellas críticas me hicieron sentir mal. Ahora no me importa lo que digan. Estoy en el buen camino», declaraba en 1990.

Ramón de Algeciras me confiaba que en cierta ocasión, allá por los años setenta, cogió por banda a un crítico que había puesto mal a Paco de Lucía en las páginas de Dígame. Le pidió que le hiciera compás porque necesitaba afinar la guitarra, y como el otro se negara, Ramón lo increpó: «Lo que pasa es que no tienes ni idea de compás, ni tienes idea de lo que escribes».

La afición le encumbró pronto, pero la crítica, no. Los expertos solían catalogarle en un cajón de sastre, como miembros de un largo pelotón de aspirantes al trono de la guitarra. En cierta medida, el primer título que coloca en su estantería histórica a Paco de Lucía es la heterodoxa Memoria del flamenco, de Félix Grande.

«En el caso de Paco —opina Ortiz Nuevo—, afortunadamente, él ha tenido talento y éxito como para derrotar cualquier sentimiento de miedo hacia su capacidad creativa. Pero lo malo no es el caso de Paco, sino el de otros músicos y otros flamencos que están en una línea de creación y de innovación y que no son capaces de tener esa capacidad suya para alcanzar ese nivel que nadie se atreve a discutirlo».

La revista Candil, por ejemplo, le rindió un homenaje a Paco de Lucía en un número en el que colaboró Fernando Quiñones: «Sin demérito de otros —afirma el escritor gaditano— y sin incurrir en los calificativos de “mejor” y “peor”, que Ortega y Gasset execraba para el arte, cabe afirmar que, de la andante guitarrística flamenca, el caballero Paco de Lucía es nombre señero y en más de un aspecto, inigualado».

A sus querellas con los puristas y los «flamencólogos» que, en principio, miraron con recelo sus experiencias, Paco de Lucía suma sus relaciones de amor y odio con el mundo gitano. Criado entre ellos, alimentado por su experiencia, simpatizó con su instinto libertario y con su lucha por sobrevivir en el entorno de una sociedad racista. Pero nunca le gustó del todo que pretendieran asumir el flamenco como patente exclusiva de su estirpe. Paco Espínola le preguntó una vez si creía que el flamenco era patrimonio gitano: «Todos y cada uno piensan que llevan haciendo flamenco desde hace cinco siglos —repuso—. Al margen de su dedicación y la convivencia con el flamenco, los gitanos son gente con una capacidad artística, una expresión y un temperamento idóneos para el flamenco. Eso no quiere decir que el payo no esté capacitado. El payo que se ha criado y va con gitanos normalmente sale muy bueno. Es el caso de Antonio Chacón, todo un creador, o el Niño Ricardo... Hay mucha gente. No, no es patrimonio de nadie. Es patrimonio de quien lo hace desde que nace. Esa música es así».

Los gitanos también apreciaron a Paco como a uno de su cuerda. Allá por 1976, así se lo explicaron Lole y Manuel a Paco Perea en una entrevista publicada por Diario de Cádiz, en junio de aquel año: «Paco de Lucía, por ejemplo, es payo, pero ha vivido toda su vida entre familias gitanas; en este caso, o eres gitano o te echan. Paco cuando acompañaba a Camarón, por ejemplo, pensaba en gitano».

El respeto de Paco por la tradición tiene mucho de gitano: «Estoy oyendo siempre gente muy pura y viviendo situaciones muy puras. O intentando vivirlas, claro. Yo busco la raíz de mi música». «En el mundo de los gitanos —pondera— hay un gran respeto por los ancianos. Es algo muy bonito y fundamental porque todos tenemos algo de viejos en nosotros, y antes o después llegaremos a serlo. Lo que sucede es que esto ha traído consecuencias como ha sido el falso purismo. El viejo no admite nada que se escape a su entendimiento. No lo asimila y por eso lo critica. Han tenido un gran poder fáctico, pero cada vez menos».

En el fondo, sigue siendo un cantaor que se escuda en la guitarra: «Cuando estoy solo —susurra—, canto más que toco». Y, en su memoria, reconoce que no estaba preparado para pasar de tocar con un cantaor en la intimidad a, de repente, tocar «solo, con tanta gente».

Para aproximarse al flamenco —que «hay que hacerlo a gusto, nunca obligado»— resulta imprescindible, a su juicio, un cierto genius loci: «Cualquier persona puede tocar flamenco. Sin embargo, para tener el sentimiento es preciso haber vivido en Andalucía».

El esfuerzo de componer

También era heterodoxo a la hora de mostrar sus preferencias por los palos que le agradaba interpretar. Le gustaba mucho la bulería y disfrutaba tocándola: «Es muy difícil, pero la rumba también tiene su aquel».

«El flamenco —opinaba— es muy tenso, una música muy nerviosa, histérica, diría yo. Te impide relajarte. Es suave y fuerte a la vez, extremista. Los picados son muy rápidos, todo muy eléctrico. Descargas en él toda tu tensión, pero si te pasas en la electri cidad, te quedas agarrotado, sin fuerzas, y luego no hay quien arranque. El secreto está en encontrar el equilibrio entre la relación y la tensión, en el rasgueo, el picado y las falsetas rít micas».

Ese latigazo emocional se refleja cabalmente en el proceso creativo: «Cuando tienes la creación en la cabeza, estás envuelto en ella —acuña— y no tienes perspectiva para considerar objetivamente lo que haces. Como estás metido dentro, no sabes si es bueno o no sirve. Acabas de componer ahora una cosa y cinco minutos después no te gusta y luego te vuelve a gustar. De modo que te entra una incertidumbre, una ansiedad horrible».

Cada disco se convertía en un «más difícil todavía» y el esfuerzo de componer le desalentaba a menudo: «En la composición, como dijo alguien, hay un diez por ciento de inspiración y un noventa por ciento de transpiración. Eso de que estoy aquí viendo la televisión, de pronto me ilumino y salgo corriendo para buscar la guitarra... No, eso no existe. Hay que trabajar, hay que encerrarse con la guitarra horas y horas hasta que llegue lo que llamamos inspiración».

Sostenía Paco un mestizaje entre obrero y mágico del arte, en el que pesaban tanto el genio como la experiencia. Eso que se llama talento o sabiduría: «La guitarra —decía en 1989— necesita trabajo y estar bien de manos. Lo que pasa es que uno se hace viejo, y no solo para ponerse más feo, sino para saber más».

Claro que el envejecimiento no solo sosegaba, sino que desgastaba: «No tengo una edad para que se note el paso del tiempo —reconocía con cincuenta y tantos—. Eso pasa a los sesenta y cinco o setenta años. Lo que se queman son los estímulos, la ilusión, las ganas de seguir peleándote. La guitarra me sigue gustando igual y sé que, cuando hago un disco, los guitarristas jóvenes esperan escuchar algo nuevo. Esto es un estímulo y no el llenar un teatro o ser famoso. Pero llega una edad en que no tienes la energía para meterte diez horas en un estudio, como antes. Ahora estoy sentado tres horas y me duele la espalda».

En el proceso evolutivo del flamenco, el guitarrista, según aprecia Paco, es más intelectual: «El flamenco ha sido siempre una música un tanto salvaje, en el mejor sentido de la palabra, en donde el cantaor que la expresaba no sabía bien los motivos ni cómo lo hacía, sino que daba un grito y, si el grito sonaba flamenco y afinado, era bueno; y si sonaba mal, no. Sin embargo, el guitarrista ha tenido que pasar muchas horas estudiando. Por ejemplo, la técnica de las manos, porque por mucha emoción que tengas dentro, si te falta el vehículo, es imposible transmitir algo».

Paco nunca quiso ser el mejor guitarrista del mundo: «Ni me lo propuse ni me lo imaginé —admite—. Lo que sí tenía muy claro es que quería hacerlo bien; y si podía, mejor que los demás. Me pasé muchas horas tocando la guitarra por gusto, que es algo que les sugiero a los que empiezan; tocar por el placer de ha cerlo.

»Efectivamente, la dificultad del instrumento puede limitar la expresión; pero cuando llega ese punto del que hablamos, ya no existe la guitarra, te fundes con ella y se establece una comunicación directa entre lo que sientes; el público».

Es como ponerse los pantalones, como toser y como echarse a andar con un cierto descuido: «Yo nunca he estudiado mucho —parecía, al decirlo, como si bromeara—. Lo que ocurre es que, aunque no tenga la guitarra en la mano, la tengo en la cabeza, pensando en ideas... El secreto está en que vivo con la guitarra y para la guitarra».

La inspiración de Alejandro Sanz

Cuando cambió de sexteto, ya se había cruzado en su vida Alejandro Sanz, el hijo de su amigo Jesús, el de San Isidro, el del Trío Juventud que amenizaba las veladas estivales de la Algeciras de los sesenta, el sobrino de los Pizarro de Alcalá.

La familia de aquel joven que se había dado a conocer con el sobrenombre de Alejandro Magno se repartía entre Alcalá de los Gazules —su madre— y Algeciras, donde su padre lideró el Trío Juventud. Desde muy niño, entró en relación con el entorno de Paco, a través del hijo de Ramón de Algeciras, del hoy guitarrista José Carlos Gómez, hijo de un compañero de Antonio Sánchez en su época de botones en el hotel Cristina, o de la bailaora y periodista Mónika Bellido, entre otros muchos cómplices de aquel niño de Madrid que veraneara en el sur: «Paco de Lucía es pura historia de mi vida —escribió Alejandro Sanz en El País al conocer la noticia de su fallecimiento—. No es solo que mi padre y él se conocieran de chicos, no es solo que desde chico el nombre de Paco fuera como hablar de un héroe en Algeciras. Conocí a Paco cuando en verano visitaban su casa de El Rinconcillo él y sus hermanos, Pepe y Ramón, y también toda la chiquillería que revoloteábamos alrededor de esa familia... tocando la guitarra a todas horas, soñando con un ole que saliera de la boca del maestro dirigido a cualquiera de nosotros. No es solo que Paco fuera la inspiración..., el motivo por el que me dediqué a la música... Es que era el padrino de mi hijo Dylan, que hoy, cómo son las cosas de la vida, se ha levantado enfermo y triste, incluso sin conocer las desgraciadas noticias que nos iba a traer este ingrato día de febrero».

Alejandro Sánchez —más conocido como Alejandro Sanz— recordaba cómo su padre y su maestro se trataron en años juveniles y posteriormente siguieron en contacto. Durante los veranos, la familia bajaba desde Madrid hasta Algeciras y allí rumbeaba Alejandro junto con Ramoncito Sánchez, el hijo de Ramón de Algeciras. A él le daba pudor dirigirse al maestro en demanda de ayuda cuando daba los primeros pasos en el complejo negocio de la música: «Luego, con el tiempo, echó a andar mi carrera musical. Él me llamó un buen día, sus hijas querían conocer al inexperto cantante que yo era por aquel entonces, imagínense. Después, disfruté algún tiempo de una especie de peña inolvidable en Madrid: la Banda del Tío Pringue. Un puñado de amigos de infancia que junto a Pepe de Lucía y el propio Paco me dejaron disfrutar de las noches de los viernes... Quedábamos unos cuantos, nos dábamos unas vueltas por La Latina, nos dejábamos caer por los tablaos y no parábamos de reír y de disfrutar de las cosas de la vida».

Su apoyo no solo se tradujo en diversas colaboraciones discográficas, sino en su condición de compadres: «Un empujón suyo podía mover montañas. Recuerdo especialmente una entrevista en El País en la que dijo que se sentía más cerca de Alejandro Sanz que de muchos otros músicos. En un tiempo en el que lo más fácil y obvio era la crítica, él estuvo allí el primero con un apoyo que nunca, ni por un momento, retiró».

No era una relación profesional, ni siquiera artística. Era fieramente humana, toda una fiesta llena de complicidades. La bailaora y periodista algecireña Mónika Bellido recuerda cuando, en 1995, asistió al Palacio de Exposiciones y Congresos de Madrid a un concierto de su primo Alejandro Sanz, correspondiente a la gira del disco Si tú me miras.

«Paco —recordaba Mónika— intervenía en “Mi primera canción” y, al término de sus conciertos, Alejandro solía meter un solo por bulerías. Y allí estaba yo, petrificada viendo cómo Paco me hacía señales para que saliera a dar la patada por bulerías, con su mirada penetrante y eterno pie en rotación. Nunca dejó de sorprenderme el gran contraste que existía entre la sencillez de su lenguaje verbal y la complejidad de su lenguaje musical. Su silencio impactaba. Paco de Lucía fue una persona discreta con un enigmático mundo interior que amaba las cosas sencillas».

Adivínalo, adivínalo, ¿de qué pueblo soy?, cantaba el Trío Juventud en los veranos de la Algeciras de comienzos de los setenta. Uno de sus integrantes se llamaba Jesús Sánchez Madero, le apodaban Jesuli y, andando el tiempo, iba a ser más conocido por su condición de padre de Alejandro Sanz. Cuando descubrió a Paco, Alejandro tenía siete años. Desde los doce, así lo dice, el flamenco constituyó su base musical: «El flamenco no se estudia —le declaró a Jesús Rodríguez para El País Semanal—. Se aprende con la gente del flamenco. Yo empecé en mis veranos en El Rinconcillo (Cádiz), con Ramoncito, el sobrino de Paco de Lucía, y otros amigos. El flamenco es de transmisión oral».

En septiembre de 2004, apareció el disco No es lo mismo, de Alejandro Sanz, en el que volvía a contar con la colaboración de Paco. En los chats de Internet se preguntaban qué hacía el músico algecireño escoltando al joven ídolo de multitudes, cuyas concepciones musicales diferían de medio a medio. Simpatía, paisanaje, audacia, esas podrían ser las claves de sus repetidos encuentros. Algo tendrá, en cualquier caso, Alejandro, si se acordó de las bulerías de Lole y Manuel para cerrar un unplugged pocos días después del desastre de las Torres Gemelas de Nueva York, o si otro manitas de la guitarra llamado Vicente Amigo también arrimó su hombro jondo en su celebérrimo «Corazón partío».

El viejo Jesuli se pateó las redacciones de periódicos y emisoras de radio para que le prestaran atención a Viviendo deprisa, el primer álbum de su hijo Alejandro, que salió a la luz en el año 1991 y que pronto sepultó en el olvido su anterior debut discográfico bajo el nombre artístico de Alejandro Magno.

Desde entonces, Alejandro mantuvo un fluido contacto con la familia de Lucía: grabó con Pepe y con su hija, Malú, a la que apadrinó como autor en su primer disco. Con posterioridad, volvió a encerrarse con el genio de la guitarra en un estudio de Miami. El periodista Jesús Rodríguez, en la entrevista citada, le vino a preguntar si ya dominaba el flamenco: «He aprendido mucho —repuso—. Y eso lo he visto en el tema que he grabado con Paco (de Lucía). He hablado con él por primera vez de música sin miedo. En un mismo idioma».

«Los sitios donde veraneas son donde más aprendes —declaró entonces—. Algeciras me ha afectado mucho para siempre. Aquí conocí el flamenco, a Paco de Lucía, a su hermano Pepe... Algeciras lo ha aportado todo a mi carrera artística».

Silencio, se rueda

«Me parece casi imposible, siendo como soy un tímido, un introvertido», le replicó Paco a Maruja Torres cuando ella le preguntó, en 1972, si pretendía hacer cine.

Probablemente no habrá película de Spielberg, ni guion a medias que presente a los dos hermanos músicos llegando al Chicago de los años sesenta. Como no hubo película tipo Joselito para aquel niño, Pepe de Algeciras, que también cantaba como los ruiseñores. Él no abandona la idea, sin embargo, de que una mano maestra como la de Carlos Saura pueda emprender dicha tarea.

Paco mantuvo desde antiguo una peculiar y periódica relación con el mundo audiovisual. De amor y de odio, como buena parte de sus otros mundos. Incluso firmaba autógrafos como actor. Cada vez que, en el extranjero y en su edad madura, le confundían con David Carradine. Lo cuenta Curro Sánchez, su hijo, autor del documental La búsqueda, que se estrenó en el Festival de San Sebastián en septiembre de 2014 y fue nominado para una lluvia de goyas.

Producido por el propio Paco de Lucía y por su exmujer Casilda Varela, Curro destaca que se trata de una empresa familiar, que le llevó cuatro años de su vida, recorriendo medio mundo, desde Las Vegas, donde entrevistó a Carlos Santana durante la entrega de unos Grammys, a la Algeciras natal o su casa de Mallorca, por la que se desliza como una ráfaga su viuda Gabriela Canseco o aparece su hijo menor, Diego.

Después de realizar varios cortometrajes, Curro Sánchez se embarcó en una aventura en la que le ayudaron sus hermanas Casilda y Lucía, ambas periodistas. En público, Curro sigue llamando Paco a su padre, guardando cierta distancia entre el afecto y el oficio. Fue difícil, asegura, retratar a un ser querido, a una estrella internacional que llenaba estadios y al hombre que jugaba pachangas con sus colegas y guardaba una ración de ternura para sus hijos. La película iba a titularse Toda una gira, pero terminó adoptando el nombre de La búsqueda, con un cartel que recuerda a la célebre fotografía de Albert Einstein enseñando su lengua: «Tenía un punto infantil y alegre que nunca dejó que se escapase —le describe Curro—. También le daban como “chispazos” de genio loco, como ponerse a tocar el bajo, limarse una hora las uñas para que estuviesen perfectas, arreglar él mismo un conversor de sonido con un destornillador o utilizar una aplicación del iPad para afinar la guitarra».

El documental, en realidad, es un mosaico por el que desfilan creadores que lo conocieron de cerca, desde Alejandro Sanz a Chick Corea o John McLaughlin y la tropa de su sexteto, intentando esclarecer el enigma de su persona y de su personaje.

El peor trago de Curro fueron los descartes: cuatro años de grabación de una película dan para un metraje considerable, del que tuvo que prescindir en gran medida, aunque constituye un tesoro documental de primer orden. «Paco —declaró— me daría la enhorabuena por la historia que cuenta el documental, pero me pegaría tres capones con la música; para él seguro que no habría estado perfecta», suponía Curro, licenciado en Comunicación Audiovisual y Cine.

Su hijo mayor confirma que Paco era un gran cinéfilo, que lo mismo admiraba a John Ford que a Alfred Hitchcock o a Kiéslowski, pero entre todos prefería a Billy Wilder: «A veces se encerraba en un multicine a pasar toda la tarde o cogía el Mercedes rojo para alquilar un buen paquete de cintas en el videoclub. Los fines de semana tocaba maratón de las películas españolas que le mandaba la Academia de Cine, porque él era miembro de ella desde que ganó el Goya a la Mejor Música Original por Montoyas y Tarantos».

«Paco era tremendamente curioso y culto, algo que se guardó para él. Se leía tres libros por semana y de autores completamente dispares. De repente estaba con uno de Dickens o Murakami y pasaba a los Episodios nacionales, de Pérez Galdós, o a la última novela de Pérez-Reverte. Por no hablar de géneros musicales, que escuchaba todo lo que caía en sus manos», describen en paralelo, pero en la distancia, su hijo Curro y su viuda, Gabriela.

Maruja Torres, en su entrevista de 1972, le preguntó a Paco por su forma de ver películas. Por entonces, le habían atrapado La hija de Ryan y, sobre todo, El violinista en el tejado.

Su primera incursión en el género, que se recuerde, era su guitarra apoyando aquel documental sobre Antonio en las cuevas de Nerja, rodado en 1963, un cortometraje en color, producido por Itálica Films en Madrid, bajo la dirección de Fernando Pallarés y Manuel Gutiérrez Torrero.

Su paso por televisión no tardó en llegar. Antonio Sánchez Pecino, su padre, figuró en 1964 como asesor de la serie Flamenco. Una antología del cante y baile andaluces, producida por José Luis Montero para TVE, según recuerda Miguel Espín en la revista La Caña. Paco y Pepe aparecieron de continuo en ella y, de hecho, Paco retocaría la Tocata y fuga de Bach para su cabecera e interpretaría una seguiriya para el colofón: «Aparte del episodio dedicado a la guitarra donde, junto a Modrego, Paco destaca, el joven virtuoso acompaña a lo largo de la serie tanto a un cuadro flamenco en un tablao —lo que ha hecho pensar equivocadamente a algunos que Paco pasó por esos recintos en sus inicios—, como a figuras destacadas, entre tantas, Porrina de Badajoz, Jarrito, el Tupé, Juan Varea, su hermano Pepe o Jacinto Almadén.

Lució bigote en varias ocasiones: de hecho, existe una fotografía en la que aparece con mostachos junto a Camarón de la Isla, Tomatito, Manolo de Marsella y el hijo de Pansequito. Se inicia entonces una presencia irregular del artista en la pequeña pantalla, que incluirá su actuación junto a la mezquita de Córdoba para uno de los doce programas de la serie Cunas del flamenco, dirigida por Juan Alberto Fernández Bañuls y por José María Pérez Orozco. Volvió a aparecer en programas aislados, repartidos por la parrilla de la televisión pionera, hasta que se incorpora a un capítulo de la serie Rito y geografía del cante, dirigido por José María Velázquez-Gaztelu en 1972, donde se le puede ver en familia, incluso en bata, ensayando con su hermano Ramón y tocándole a José, en la misma casa, rodeado por su padre, por sus hermanos Antonio y Pepe o por su amigo Carlos Rebato, con quien interpreta una rumba.

En 1974, Paco de Lucía presentó en Televisión Española su éxito «Entre dos aguas». El estreno televisado tuvo lugar en el programa Mundo Pop, que realizaban Gonzalo García-Pelayo —a quien Pepe de Lucía siempre le agradecerá su apoyo— y Moncho Alpuente: «La grabación original se extravió —me confiaba este último durante una conversación informal mantenida en 1993—. Lo cierto es que pedí las cintas porque la familia de Paco las quería y en el archivo de televisión no estaban».

En febrero de 1976, Paco protagoniza otro programa televisivo de impacto mucho más rotundo. Se trataba de La hora de Paco de Lucía, presentado por el periodista Jesús Quintero, que entonces ejercía como su representante artístico, y en el que participaba Camarón de la Isla, junto a Victoria de los Ángeles, Manuela Carrasco, Marifé de Triana y Ravi Shankar. La grabación se había llevado a cabo en septiembre del año anterior en los estudios Roma de Madrid. En principio, también se había hablado de la posible presencia de Regino Sáinz de la Maza, Paul Mauriat y el rockero Rory Gallagher.

Obstáculos de producción limitarían su presencia en otros programas de aquella monolítica Televisión Española: «¿Crees que por cuarenta mil pesetas, que es lo que dan, se puede traer a Paco de Lucía a un programa?», lamentaba por aquel entonces Fernando Quiñones, quien a trancas y barrancas mantuvo el testigo flamenco en las seiscientas veinticinco líneas; una tarea divulgativa en la que también se fueron esforzando sucesivamente, y entre otros muchos, Miguel Espín, José María Velázquez, Carlos Tena, Pablo Lizcano, Manuel Curao, Pepe Sollo, Carlos Herrera, el propio Jesús Quintero, José María Pérez Orozco, Alberto Bañuls, Mar Barrera —en fecha muy posterior— o Romualdo de Molina. Paco de Lucía también apareció como uno de los invitados de la serie Fiebre de Sur, que Miguel Ríos condujo para Canal Sur en 1993.

En la pantalla grande, sin embargo, no se prodigó en demasía. Habría que esperar más de quince años para una nueva participación de Paco en un proyecto fílmico, aunque colaboró en la banda sonora de varias películas. Sin embargo, él no reconocería dichos trabajos hasta crear con su guitarra una atmósfera adecuada para la trama argumental de La Sabina, película de José Luis Borau que en 1979 intentó recrear la visión romántica y foránea que siempre arrojó Andalucía. Borau, que años antes había alcanzado un éxito de crítica y público con Furtivos, se embarca en esta coproducción con Suecia, reuniendo en el reparto a Ángela Molina, John Finch —el actor de moda—, Carol Kane, Simon Ward y Ovidi Montllor.

La música de Paco remacha algunas secuencias irregularmente fotografiadas por un talentoso Lars Göran Björne que, sin embargo, ejerció en ella su oficio «sin demasiada convicción», en palabras de Carlos Fernández.

Claro que la mayor incursión cinematográfica de Paco de Lucía tuvo lugar en la mentada versión de Carmen que el propio Carlos Saura rodó para la pantalla grande tras la experiencia de Bodas de sangre. Carmen fue propuesta —sin éxito final— para el Oscar de la Academia de Hollywood a la mejor película extranjera, en 1984.

«Yo no nací como protagonista, como persona —se confiesa Paco—. Nací para espectador. Mi condición natural es estar sentado en una butaca viendo a los demás. Las circunstancias me hacen vivir en contradicción con mi forma de sentir y de pensar. En un principio, me negué a participar en Carmen. Solo iba a componer la música de la película, y de pronto me encontraron el papel y empezaron a insistir y a insistir. Al final dije que sí, siempre que no tuviera que actuar. Dije todas las frases que se me ocurrieron dentro de la coherencia del guion-borrador. Fue fácil, porque no debía actuar, solo hacer de Paco de Lucía. Me han propuesto muchas veces hacer una película como actor y me niego siempre».

La producción de aquella Carmen también correspondió al malogrado Emiliano Piedra, y su rodaje empezó a gestarse a finales de 1981, pero no se rodaría hasta 1983, tras superar numerosas dificultades y perfilar la idea de la película a partir de largas conversaciones entre su director y Antonio Gades, quien se inclinaba hacia una Carmen en forma de ballet.

A Carlos Saura, a Antonio Gades y al productor Emiliano Piedra les costó lo suyo convencer a Paco para que interviniese en Carmen, pero finalmente no se limitó a realizar una espléndida banda sonora que le valió una nominación a los premios Bafta: «Le persuadieron con el argumento de que tan solo esperaban de él que fuese Paco de Lucía; lo único que tenía que hacer era ser natural, representarse a sí mismo. Sin mayor entusiasmo se metió en el lío», rememora José Manuel Gamboa.

En sus secuencias, Paco ensaya con la compañía de Gades y los guitarristas Antonio Solera y Lorenzo Virseda, al tiempo que domina una secuencia en los estudios de danza de Amor de Dios en Sevilla. En su banda sonora, Pepa Flores, acompañada por Paco, interpreta «Deja de llorar», un tema de Paco Cepero, al tiempo que Paco también incorpora unas «Bulerías». Paco de Lucía aparece en las primeras escenas, incorporando al guitarrista de la compañía, al que en el guion se le define como compositor, «poco más de treinta años, pelo negro, inconfundible acento andaluz al hablar».

Para el thriller británico The Hit —en español se tituló La venganza—, del inconformista y reputado Stephen Frears — Las amistades peligrosas, Los timadores—, Paco prepara una banda sonora en la que también participa John McLaughlin. Paco comparecería en dicha banda sonora con el sexteto, a partir de la careta de apertura, firmada por Eric Clapton, y basándose en falsetas de su repertorio previo.

En rigor, tenían razón quienes presuponían que a Paco le disgustaba el acabado de The Hit, pero tampoco estaba a gusto con los resultados finales de su disco Live in America, lo que llevó a algunos críticos a presuponer que había tocado techo. «Yo no termino de estar satisfecho con nada de lo que hago, pero a mí sí me gusta en gran medida la banda sonora de The Hit. Con Live in America,lo que ocurrió es que hubo un problema con el ordenador y tuvimos que volver a hacer las mezclas sobre la marcha. Fue un trabajo agotador, agobiante».

«También lleva su música el cortometraje andaluz La hacienda, basado en un guion de Gabriel Bustillo y Ángel Hernández, que lo dirigió, con sonido directo de Gabriel Vaquero y una duración de doce minutos y color —describe Carlos Fernández en su libro Historia del cine en el Campo de Gibraltar (1895-2000)—. Este documental trata sobre la antigua vida rural y agraria de principios de siglo que sigue persistiendo, por desgracia, aún hoy en día en algunas de las haciendas del olivar andaluz. El filme corto estaba ambientado en los terrenos del Aljarafe sevillano y bajo el río Guadalquivir».

Paco seguiría componiendo nuevas bandas sonoras. Como, por ejemplo, la de Montoyas y Tarantos (1989), la película española dirigida por Vicente Escrivá que fue candidata al Oscar de Hollywood y cuya partitura mereció el Goya de la Academia española en 1991. Uno de los cortes de su banda sonora, «Canción de amor», rubricaba la tensión, el dramatismo y la belleza de un argumento prometedor que nuestro cine volvió a dejar escapar con más pena que gloria.

Sin que tuviera relación alguna con dicha producción, su taranta de Fuente y caudal se incorpora de la mano de Jesús Glück a la versión de Sangre y arena, de Javier Elorrieta, el controvertido remake que protagonizó la instintiva Sharon Stone en 1989.

En la comedia catalana Un submarino bajo el mantel (1993) no faltará la canción «Salam Rashid», que Serrat canta acompañado de la guitarra del algecireño. Por lo demás, a lo largo de estos años, la música de Paco lo mismo acompaña al espectáculo Los Tarantos, del Ballet Nacional, que se quiso incluir en un videolibro sobre Antonio Machado, proyectado en 1989 con motivo del quincuagésimo aniversario de la muerte del poeta y que iba a basarse en un guion de José Luis Cano.

En 1992, comparte celuloide junto a Camarón de la Isla y otros artistas flamencos en la película Sevillanas, que rueda Carlos Saura a partir de una idea original del productor Juan Lebrón. En los créditos, se asomaba Paco de Lucía con dos intervenciones, una de ellas junto a su compadre Manolo Sanlúcar. Pero también comparecían el histórico Pareja Obregón, Salmarina poniéndole voz y música al baile de Merche Esmeralda, o Lola Flores, con un eco añejo que pervive también en la voz de Camarón, escoltada por el baile de Manuela Carrasco.

«De nuevo con Carlos Saura —refiere Carlos Fernández— se incorpora al filme Flamenco en 1995. En esta película Paco de Lucía aparece tocando el tango “El perol” que había compuesto el propio guitarrista y que estaba cantado por su hermano Pepe de Lucía. La música de Paco de Lucía, tanto en el cine como en el escenario, es una música popular, pero de sofisticada expresión artística».

Paco acudió al rodaje acompañado por su sexteto. Cabe destacar que, en el transcurso de esta nueva película, Pepe interpreta otro número como cantaor de atrás para Merche Esmeralda en una impresionante y luminosa guajira.

En 2010, Paco volverá a ponerse a las órdenes de Saura para una nueva entrega de su investigación jonda: en Flamenco, flamenco, cuya producción musical corre a cargo de Isidro Sanlúcar. Rodada en el antiguo Pabellón de la Navegación de la Isla de la Cartuja, Paco ofrece esta vez «Antonia», unas bulerías que llevan el nombre de su hija pequeña y que le ayudan a interpretar la cantaora la Tana, Quique Maya a la percusión y, en los coros, la Juli, el Nano de Jerez, Amalia Alvero y José Silva.

La guitarra de Paco de Lucía también se iría dejando oír en otros proyectos fílmicos, como en la banda sonora de Don Juan de Marco, a dúo con el canadiense Bryan Adams en la canción estelar de dicha película —«¿Realmente amaste a una mujer alguna vez?»—, de Jeremy Leven: nominado al Oscar por dicha canción, en 1995, la estatuilla fue a parar a manos del autor de «Colours in the wind», que ilustraba el filme Pocahontas.

En 1995, Bryan Adams convenció a Paco de Lucía para que se sumara a este proyecto, a bordo de la controvertida película de Michael Kamen, con Marlon Brando, Johnny Depp y Faye Dunaway en los papeles estelares: «Bryan Adams me parece buen cantante y buena persona, lo pasé bien con él, grabamos la canción en Jamaica en una casa colonial antigua, lo pasamos bien; tuvo éxito y llegó a un tipo de público al que no habría llegado tocando por bulerías, me pareció positivo, algo anecdótico. Ya había hecho otras bandas sonoras para películas, pero yo no sabía que era para una película, pensaba que era una grabación para un disco, cuando llegué allí no sabía realmente lo que estaba haciendo», le explicó Paco a Javier Primo.

Paco y Bryan coincidieron en un vuelo y, entonces, apalabraron que le acompañaría en «Have You ever Really Loved a Woman?», que vería la luz ese año. José Manuel Gamboa relata, a tal propósito, que el productor discográfico no dejó a Paco explayarse: «Harto de hacer una y otra toma sin que este quedara contento, decidió subirse a dormir al hotel. Al día siguiente, el señor productor había confeccionado la pista de guitarra que deseaba a base de los fragmentos que le dejó Paco por la noche. Y así, oh maravilla, descubrió Paco de Lucía las virtudes de ese ordenador que llaman Pro-Tools y que es una herramienta de trabajo que nos tiene locos a todos por sus posibilidades: ¿No hay Pro-Tools? ¡Pues nos vamos!».

Paco de Lucía, junto a Chano Lobato y Chano Domínguez, entre otros, fue el protagonista del segundo capítulo de la serie documental La vuelta a Cádiz en 80 mundos, coproducida por la Diputación de Cádiz, Canal Sur TV y el grupo de prensa Joly, entre otros. El músico algecireño aparece en su casa de Playa del Carmen, en México, desde donde opina escuetamente sobre la difusión del flamenco a escala mundial.

En su día se editaron, en formato DVD, algunos recitales de Paco, como el Light and Shade o el titulado Jazz à Vienne, del año 2001, en el que Joaquín Grilo sigue bailando a pesar de que se le parte el tacón, o el del Concierto de Aranjuez, editado por Universal y cuya copia inicial presentaba ciertos fallos de sonido, al tiempo que el guitarrista algecireño aparece también en aquel manifiestamente mejorable Meeting of the Spirits, con John Mc Laughlin y Larry Coryell. Hay otras grabaciones que circulan por el ciberespacio, como el vídeo Spain, donde vuelven a tocar juntos Paco y John.

La música de Paco escolta a películas tan diversas como Life Aquatic, de Wes Anderson, en la que suenan «La niña de Puerta Oscura» y un fragmento del Concierto de Aranjuez, ambas interpretadas por el propio Paco. O Vicky Cristina Barcelona, que Woody Allen estrena en 2008 incorporando a su banda «Entre dos aguas», hasta Yo solo quiero caminar, realizada al año siguiente por Agustín Díaz Yanes, una road movie con el Estrecho al fondo. La incursión más pintoresca de Paco de Lucía en la gran pantalla fue, sin duda, Camarón, biopic de Jaime Chávarri estrenado en 2005, en el que aparece como un personaje melifluo y morigerado, interpretado con solvencia por Raúl Rocamora, pero partiendo de un postulado erróneo: Paco de Lucía nunca fue como se le retrata ahí.

Antes de la experiencia cinematográfica y vital de su hijo Curro, Paco produjo un largo reportaje cinematográfico sobre su propia memoria y la de su entorno. De hecho, a la hora de preparar su propia película, Curro Sánchez tuvo especial cuidado en evitar que coincidieran muchos de los testimonios que ya aparecían en aquel otro producto grabado más de diez años antes.

Así, el sábado 14 de diciembre de 2002, a las 22.30 horas, La 2 de TVE estrena el documental Francisco Sánchez. Paco de Lucía, una coproducción entre TVE, la cadena francoalemana ARTE GEIE y la productora española ALEA TV, en cuya puesta a punto había intervenido el propio guitarrista. Con una imagen extremadamente cuidada, Francisco Sánchez. Paco de Lucía recoge desde sus inicios artísticos a sus grandes giras por los mejores escenarios del mundo, y por sus tomas desfilan desde sus amigos personales —Victoriano Mera o Félix Grande, por ejemplo— a su hija Antonia, en el curso de la última gira que llevó a cabo con el sexteto. Las cámaras entran en su refugio de Cancún, donde se asiste, en primera línea, a la vida cotidiana del artista, desde el jardín a la pesca. La sombra de Camarón, la evocación de Manuel de Falla, el Concierto de Aranjuez, su coqueteo con el jazz, sus raíces andaluzas y su amistad con Chick Corea quedan de manifiesto a lo largo de su metraje.

Detrás de la fotografía estaba Manuel Nieto, autor de algunas de las mejores y mayores placas que ilustran la vida de Paco. De hecho, formaba parte de su rat-pack particular, «la banda del Tío Pringue», como la bautizó Pepe: «Recuerdo la forma de posar de Paco, su coquetería delante de la cámara, pero también su vestimenta, moderna para un flamenco de los años setenta, más propia de un músico pop europeo —afirma Nieto—. La famosa chaqueta de pana, su peinado, sus zapatos. Era un hombre al que le gustaba estar a la moda de su tiempo».

Luego, se distribuyó comercialmente un DVD en el que se introducía un segundo disco con su grabación del Concierto de Aranjuez y cuarenta minutos de su excelente gira de tres años con su sobrino José María Bandera y Juan Manuel Cañizares, bajo el título de Solo, Dúo, Trío y un repertorio que incluía «Mi niño Curro», «Zyryab», «Caña de azúcar», «Canción de amor» y «Alta mar». También recogía algunos cambios sorprendentes, como la inclusión de fotografías con Casilda y referencias a sus hijos Lucía Palma y Curro, que no aparecían en el programa televisivo. También incorpora testimonios tan certeros como el de Manolo Sanlúcar: «Paco de Lucía encanta al que no sabe flamenco y vuelve loco al que sabe. Es decir, lo tiene todo».

A través de sus declaraciones, Curro confiesa que la actuación que prefería de su padre era la de las nocheviejas familiares: «Ahí mi padre era otro guitarrista. Estaba con una sonrisilla de alegría permanente. Tocaba la guitarra, pero también se le podía ver cantando o tocando las palmas cuando llevaba una copita de más».

—¿Y cantaba bien? —le tiraron de la lengua.

—Sí, contenía un poco la voz, pero tenía buen sentido de la afinación.

Sin embargo, Paco no repitió con sus hijos el viejo esquema de aprendizaje musical que ensayaron con él y sus hermanos. A decir de Curro, Paco «tenía una filosofía totalmente distinta a la de mi abuelo y dejó que cada uno escogiésemos nuestra carrera, aunque desde pequeños nos expuso a toda esa tradición flamenca».

«Eso sí —rememora—, cuando estaba preparando un disco, hacía compases en la mesa y se levantaba de repente para irse al estudio a probar lo que se le había ocurrido mientras se comía el atún. Creo que en la mesa tuvimos muchas más conversaciones de política que de flamenco. Por ejemplo, la intervención de Irak lo tuvo indignado y nos pasábamos comidas enteras hablando del tema».

«Cuando salgo con él a cenar, los de la mesa de al lado le llaman “maestro” —escribiría su hija Casilda—. Me siento en un bar de Atenas, y de pronto suena su música. Pongo el telediario y ahí está, recibiendo un Príncipe de Asturias o haciendo historia como el primer español investido honoris causa por la Universidad de Berklee, la escuela de música más importante del mundo.A veces resulta difícil reconocer al papá de las chanclas de cuero, al que revivió a mi hámster haciéndole el boca a boca con un boli Bic o me desmiga el pescado para que no me trague una espina».

Cositas buenas

El fin de siglo supuso para Paco una bisagra entre aquel mundo juvenil de lagos helados en los que se sumergía con Camarón; una época de amor y gracia a manos de Casilda Varela, con quien compuso a Lucía, a Sissy y a Curro. Ya entrado el siglo XXI, contaba con dos nuevas creaciones, Antonia y Diego, surgidas de su matrimonio con Gabriela Canseco, con quien se casaría en 2007: «Yo soy más abuelo que padre —me confesaba el día que cumplió sesenta—. Soy el abuelo de los niños, pero soy el padre. Tienen una energía que me machacan. Me paso medio día escondido en el cuarto leyendo el periódico y el chico buscándome. Literalmente, escondido. Me da mucha alegría cuando me levanto y los veo y me los llevo al campo, pero cuando pasa un rato y él empieza a calentarse y yo estoy derrotado, corriendo a esconderme».

Los años noventa, para Paco habían supuesto un luto doble: el sentimental, cuyas cicatrices tardan en curar. Luego, vino la disolución del sexteto, la reflexión íntima y la organización de una nueva formación, en cierta medida parecida a la anterior salvo por el hecho de que el bajo, el cubano Alain Pérez, que tuvo serios problemas con el Gobierno estadounidense durante una escala del grupo, llevaba una púa metálica y porque los vientos reinaban ahora en la armónica bluesera de Antonio Serrano. Tampoco estaban ya a bordo su hermano Pepe ni el cajón de Rubem Dantas.

No quería entrar a buscar los motivos profundos por los que había decidido cambiar de equipo: «Yo no tengo conciencia de lo que hago, de mi discografía, ni de la repercusión que he podido tener en la guitarra —repuso cuando se lo preguntaron—. Y ocurre así por esa manía que tengo de perfeccionismo. Yo nunca oigo lo que hago. Dicho esto, creo que aquel primer grupo fue más importante y que ese es una consecuencia suya. Aquello fue partir de una guitarra para descubrir el cajón, meter una flauta, un saxo, montar un grupo totalmente original. No había precedentes. Creó la base para todos los conciertos de guitarra que se hacen hoy en día».

La puesta de largo de aquella nueva aventura musical se ti tuló Cositas buenas, el disco que apareció en 2004 y que constituyó algo más que un alivio de luto, un reencuentro con la frescura, como si el cincuentón largo que era se mirase al espejo y lo cruzara al otro lado, en donde todavía aguardan la adolescencia y sus recuerdos más puros. A esas alturas a las que cualquiera llama madurez, Paco de Lucía se reconcilió consigo mismo, con la juventud que no tuvo o que tuvo de una forma diferente a la que afrontaron sus viejos compañeros de pupitre del colegio San Francisco o de los callejones de la antigua Isla Verde, con algunos de los cuales todavía, de tarde en tarde, seguía saliendo de cacería por la Janda.

Cositas buenas, él mismo lo reconoció así, es un disco concebido con la mano izquierda, que es la que piensa y resuelve en los trastes superiores de la guitarra, mientras la derecha había dejado por un momento su malla de circo y su más difícil todavía, para extraer agua limpia de la vieja fuente y caudal de su memoria. Probablemente, no se tratara de un disco genial. Pero fue un disco milagroso: un lifting espiritual del autor de «Entre dos aguas», en el que se atreve a medirse con el túnel del tiempo y transfigurarse en un muchacho sin arrugas y con melena, pleno de fuerza y sobre todo de instinto que, sin embargo, ha digerido esa arma secreta a la que los artistas llaman madurez.

Fue capaz de no quedarse estancado en la fórmula de su antiguo septeto y buscó claves nuevas y cambiantes, ya fueran las guitarras disciplinadas de Niño Josele, Dani de Morón o su sobrino Antonio Sánchez, por donde brincaban las voces de Duquende, de la Tana o de Montse Cortés. Premios de la Música, Grammys de todas las hechuras, giras ciclópeas, conciertos ocasionales, escasísimas entrevistas. Hasta que llegaron las restricciones presupuestarias, el Premio Niña de los Peines era el máximo galardón flamenco que se otorgaba en Andalucía. Una especie de Oscar jondo para toda la vida. Lo concede la Junta autonómica, que ya le nombró hijo predilecto de dicho territorio. Paco lo recibió el 14 de mayo del año 2002. A su lado, Antonio Fernández Díaz —Fosforito—, Juanito Valderrama, Luis Cobos, Raimundo Amador, Eva la Yerbabuena, Chocolate, Matilde Coral, Vicente Amigo, Chano Lobato, Calixto Sánchez, José Antonio, Aurora Vargas, Remedios Amaya, Menese y, desde luego, sus hermanos Antonio, Pepe y Ramón, a quien Félix Grande calificó como «el más perseverante maestro de Paco de Lucía». «Estoy orgulloso porque este premio es un reconocimiento a la música que hago y por la que llevo luchando muchos años», declaró el día de la entrega a los periodistas reunidos en el palacio sevillano de Altamira.

Cuando le preguntaron, allí, cuál era su sueño, a Paco no le cupo duda alguna: «Mi sueño es echarme en una hamaca y pasarme el día acostado. He trabajado tanto y he tenido siempre tanta responsabilidad para estar brillante que mi sistema nervioso anda mal, y de verdad que estoy bastante cansado [...]. Llevo cuarenta años sin parar, pero no voy a retirarme nunca... Hay un cabrón dentro de mí que no me deja».

No obstante, allí mismo, volvía a evidenciar su profundo pavor ante los agasajos: «A mí me gusta que reconozcan y valoren el trabajo que vengo haciendo, incluso que me den premios. Todas las atenciones que tengan conmigo las agradezco mucho, pero me da tanta vergüenza ir a recoger premios y oír los halagos que al final todo eso termina cargándose la alegría de recibirlo».

«La Niña de los Peines fue un fenómeno —resaltó—. Yo la sigo escuchando muchísimo, porque pienso que hay mucho que descubrir todavía en sus cantes y no estaría de más que los cantaores más camaroneros oyeran a la Niña, porque Camarón fue un genio, pero de la Niña tienen mucho que aprender, sobre todo para no cantar todos como clones».

Al doctorado honoris causa por Cádiz se uniría el de Berklee y, por fin, en 2004, el Premio Príncipe de Asturias de las Artes que, por primera vez en su historia, correspondía a un flamenco, lo que no es mucho decir a favor de dicho galardón en la patria de semejante arte. El jurado decidió concedérselo por su «honradez interpretativa» y su capacidad de trascender «fronteras y estilos», que le han convertido en «un músico de dimensión universal». «Todo cuanto puede expresarse con las seis cuerdas de la guitarra está en sus manos», destacaría el jurado en la nota oficial, después de deliberar sobre otras candidaturas como la de Pedro Almodóvar y la de Bruce Springsteen, que quedaron finalmente descartados. A Paco, el fallo le pilló muy cerca de Algeciras, cuando actuaba en el Festival de Jimena de la Frontera y se alojaba en la casa convento de La Almoraima, en Castellar de la Frontera, de tan significativo nombre en su discografía: «Estoy muy emocionado porque llevo dejándome la piel toda la vida por el flamenco y pienso que, aunque me han dado el premio, siempre hay alguien mejor». Añadió que se trataba de «un reconocimiento oficial a la cultura de Andalucía» y a «una música maltratada como el flamenco [...]. Me siento muy orgulloso del premio por mi familia, porque mi padre, cuando era pequeño, me compró una guitarra como último recurso para subsistir, porque estábamos hambrientos», afirmó. Siguió, por supuesto, con su gira: «Pero ahora voy a viajar más contento». El día de la entrega, eso sí, subió al estrado a su hija Antonia para que ella también saludara al entonces príncipe Felipe.

Había premios que ganó y por los que muchos artistas se daban de bofetadas, pero que él no tenía demasiado en consideración. Así, el 15 de noviembre de 2012 le concedieron el Grammy Latino por su disco Paco de Lucía en vivo. Conciertos en España, 2010, en el que se incluía un documental sobre la grabación y en el que ya exhibía toda la fuerza que había logrado arrancar de su nuevo grupo. Sin embargo, él no acudió a recogerlo y mandó a su hijo Curro en su lugar: «Es un premio al que no le doy ningún valor, es un negocio que ha montado Emilio Estefan», afirmó en referencia al músico y productor estadounidense, de origen cubano, que promovió su creación y que, según las palabras del propio Paco, pretendió cobrarle a su hijo trescientos cincuenta dólares por el galardón.

En cualquier caso, en su edición de 2015 lo volvería a recibir a título póstumo por su disco Canción andaluza, que se haría merecedor de otra consideración, la de mejor disco de esa misma fecha.

A Paco le amedrentó la fama desde primera hora y hasta el último suspiro: «Descubrí de pronto la popularidad y eso me asustó mucho. Antes, a pesar de ser conocido, podía ir tranquilo por la calle... Lo que quiero es que la gente se olvide de mi cara. A mí me interesa el verdadero aficionado, el que sigue mi música».

Por esa razón, la escritora Nativel Preciado, como llegó a plantearle en una entrevista publicada por la revista Tiempo, creía que a Paco de Lucía le importaba un bledo que le tratasen como a un genio. «Sé muy bien dónde estoy, lo que soy, no me impresiona casi nada; los halagos, los aplausos, el público en pie... Hay momentos en los que te crees alguien, pero después de la borrachera te miras al espejo y ves a una hormiga. Nunca me dio un ataque de vanidad, porque la vida me ha tratado mejor de lo que esperaba».

«Tiempo para vivir»

Todo iba bien, pero seguía fumando como un carretero.

Poco antes de publicar Cositas buenas, Paco decidió abandonar la selva, coger los bártulos y regresar a una cierta civilización, relativamente cerca y relativamente lejos de Madrid: «Toledo es una ciudad que enamora cuando vas de noche con tu mujer paseando y te parece un sitio idílico, pero en el día a día las cosas cambian. Yo me encerré en Toledo, en una casa de ochocientos años, y de pronto te acostumbras a eso, a la iglesia de enfrente, a ese paredón de piedra, y echo de menos mirar a lo lejos y eso no se consigue en una ciudad como Toledo». «¿Por qué vivo en Toledo?», me lo preguntaba y se lo preguntaba Paco de Lucía ante el ventanal que rielaba sobre la plaza de Santo Domingo el Antiguo: «La única persona que no esperase y que ha llamado a mi puerta en las últimas semanas es el cura de la iglesia de enfrente, que vino a traerme un periódico en el que salía una entrevista con mi foto».

«Si en vez de Toledo —me decía entonces, junto al ventanal de su nueva casa—, estuviéramos en tu pueblo y en el mío, si en vez de Toledo, estuviéramos en Algeciras, o en Sevilla, o en cualquier lugar de Andalucía, ahí abajo habría un grupo que querría que me bajara a tocar una guitarra tuberculosa o que le recomendase a su niña bailaora para que se fuera de gira con no sé quién. Aquí, estoy como si estuviera en Madrid, pero es Toledo. Y cuando pongan el AVE, estaré a quince minutos de Atocha».

No solo precisaba de ese aislamiento para que su timidez crónica se relajase, sino también para encontrar un espacio donde componer y donde grabar discos tan formidables como ese Cositas buenas, de título tan espantoso como de contenido tan fresco y tan sublime al mismo tiempo. «Necesito tiempo —me decía allí mientras Javier Limón preparaba una paella—. Tiempo para vivir. Ya no estoy para esas largas giras de dos años. Ahora, quiero dar recitales puntuales, aislados. Pero, claro, he puesto un caché alto pensando que así tendría menos contratos, pero qué va. Estamos en diciembre y me han dicho que tengo contratados ocho por mes».

Por muchos motivos, la ciudad del Greco terminó asfixiándole y buscó una salida al mar: «Necesitaba el mar, ver a lo lejos como miro desde la ventana y veo kilómetros a un lado y a otro. Encontré lo que más se parecía a esa sensación. Mallorca es un lujo», opinaba desde aquella isla. «La gente es tímida y eso me va muy bien —opinaba de los mallorquines—. Noto que me reconocen y no se me acercan por timidez y eso es maravilloso, porque puedo ir tranquilo por las calles».

Por esa misma razón, no se planteó nunca regresar a Andalucía, aunque estuvo buscando algún paradero rural en donde avecindarse: «Para mí, Andalucía es lo más bonito del mundo, pero por mi carácter introvertido es lo contrario de lo que te he contado de Mallorca; los niños: “Mira, mamá, el que toca la gui tarra”; “Toca, Paco, toca”. Eso es lo que me agobia de Andalucía... Cómo me gustaría ser totalmente anónimo e irme a vivir a Andalucía, ir de espectador, no subido en el escenario».

Sustos físicos siempre hubo, como cuando a finales de los noventa, mientras practicaba submarinismo en el litoral colombiano de Providencia, se cortó un dedo con un coral y estuvo a punto de perderlo. Luego empezaron sus goteras físicas. La primera gira con el nuevo grupo la terminó con el brazo izquierdo lastimado, con problemas añadidos en el codo y en la muñeca. Mathys, un veterano fisioterapeuta de Algeciras, le echó una mano a la hora de recobrar sus facultades físicas: «Un esfuerzo que he hecho en los tendones. Me dicen de cervicales, del hueso de la rótula. Una tendinitis de esas que tardan mucho. Con veinte años no me lastimaba».

Le iba preocupando paulatinamente la edad: «La edad no es solo física, sino también psíquica. Te vas desgastando y pierdes ilusiones y estímulos... De todas maneras, en cuanto a la guitarra, por ejemplo, me quedan pocas ilusiones, pero las que tengo están todavía muy vivas y fuertes».

Estricto, espartano, con cierto aire de monje autoritario y exigente para consigo, también el paso del tiempo había condicionado la perspectiva que tenía sobre su propia obra: «Nunca me he gustado a mí mismo. Cuando tenía veinte años, decía: “Cuando tenga cuarenta podré oír mis discos, disfrutar y ronear solo conmigo mismo”. Pero luego nada ha sido así. Creo que el mejor disco hubiera sido uno solo, el que hubiera empezado a grabar de niño y acabado de viejo».

Cuando la Bienal de Málaga le rindió homenaje en 2009, Paco peleaba con un percance que le hizo recibir de nuevo alguna que otra crítica en Sevilla: «Ha estado ensayando todas las tardes por Europa», me chivó Dani de Morón poco antes de que empezara su concierto en La Malagueta. A mi lado, Fosforito no daba crédito: «¡Con qué fuerza está tocando! Como cuando me acompañaba con veinte años».

Fue un concierto sublime. Paco no dio a entender en ningún instante la procesión que llevaba por dentro: «Ahí me lastimé bastante, esa noche recuerdo que, como me sentía bien y veía que había dinámica, que podía tocar suave y me escuchaba, y fuerte, me creí que era un fenómeno y me destrocé. Esa noche cuando estaba en la cama me desperté con un dolor en el codo y tenía como una bola en él. Cada día que tocaba así me lastimaba más. Es de apretar con la mano izquierda. Cuanto más tocas con la mano derecha, más tienes que apretar la izquierda para que suene limpia la guitarra».

Para su última gira, Paco de Lucía enroló a su sobrino Antonio como segunda guitarra, el bajo de Alain Pérez, el cante de Antonio Flores Cortés, el Rubio de Pruna —cuya voz haría estremecer poco tiempo después a los asistentes a su funeral—, y el de David de Jacoba. Al baile, en aquella tournée, figuraba Antonio Fernández Montoya, el Farruco, correspondiendo la percusión a Israel Porrina, el Piraña, en tanto que Antonio Serrano asumía el teclado y la armónica.

El tramo final de su última gira volvió a ser americano. Tras despedirse de España el 15 de agosto de 2013, en Marbella, descansó en septiembre y, en octubre, puso el cartel de no hay billetes en el Palacio de Bellas Artes de México D. F. Luego, viajó por Monterrey y Guadalajara, y celebró el controvertido Día de la Hispanidad de nuevo en la capital, en el Auditorio Nacional.

Luego, pondrían rumbo a Mérida, a Querétaro y a Puebla, para viajar a Colombia, en donde recorrerían Medellín y Bogotá. Ecuador les abrazó en Quito y Perú en Lima. Allí, le entrevistó Enrique Planas, quien acertó a recordarle que llevaba largo tiempo sin realizar una gira por América: «¡Hace como quince años! Ya empiezan a cansarme los viajes tan largos. En Europa, los teatros eran maravillosos, la organización increíble y el sonido perfecto, pero yo me aburría como una ostra. Estaba loco por irme a Latinoamérica, a pesar de todo el caos en la organización de aquellos primeros conciertos. El sonido podía ser precario, pero yo era el más feliz del mundo. En Latinoamérica siento la alegría de estar vivo».

En noviembre, atravesaron Brasil. Su peripecia argentina tocó puerto en Rosario y en Buenos Aires, hasta cruzar el Río de la Plata hacia Montevideo y retornar al último reducto de Manuel de Falla en la provincia argentina de Córdoba. El último concierto de su vida tuvo lugar el 24 de noviembre en Santiago de Chile, a donde acudió a verlo un entusiasta guitarrista chileno llamado Juan Pablo Soto, que cumplió su sueño de verlo actuar en vivo. Lo que no sabía, cuando escribió su experiencia aquella madrugada, es que era la última vez que alguien iba a verlo subido al escenario: «Hoy, cumplí mi sueño —escribió en uno de los foros de la web de Paco—. Simple y cortamente. Si alguna vez me preguntaron (y mis amigos músicos entre botellas de vino lo hicieron más de una vez), ni tenía que pensar la respuesta a “qué concierto querrías ver antes de morir”: “al Maestro. A don Paco de Lucía”».

A pesar de que era primavera en Santiago, Soto recuerda que «fue un concierto frío de clima, pero de un éxtasis y nerviosismo generalizado. Paco comenzó solo —anotó Soto—. Comentando medio a modo de broma acerca del frío que hacía. El aplauso fue generoso pero tímido. Sentí que pocos creían que de verdad era él el que estaba ahí. Hasta que empezó ese pulgar. No es lo mismo haber visto mil vídeos de YouTube, quinientas veces cada uno de los documentales y cuatro mil veces escuchado cada álbum. Hay que verlo».

«Hasta que llegó para mí el momento más sublime de la noche: las seguiriyas. No sé si les ha pasado en conciertos cuando se nota que todos los músicos están en un momento de conexión absoluta, que se alinean los planetas y que ese momento especial sabes que será irrepetible e inenarrable: acá fue tal cual así. El maestro haciendo llorar a la guitarra con una dulzura inconmensurable... Piraña metiendo unos detalles minúsculos de rítmicas endiabladas, pero con un soniquete que te paraba la piel, y el Farru..., gigante. Yo, como soy mucho más oreja que ojos, no podía dejar de llevar el compás con la mano o el pie y cada cosa (ya no sé cómo llamarle a toda la gama de maravillas que el Farru dispuso en el escenario), y todo clavado pero a metrónomo. Cada síncopa perfecta, clara y solemne. Cada redoble acompañado de la banda y de un Paco que en un momento dejó la armonía, se puso a contemplar el arte del Farru y le empezó a jugar con la guitarra. Déjenme creer que lo sintió así, porque fue un momento mágico. El maestro guiándole con simpleza, pero un soniquete que me hacía recordar al gran Moraíto las artimañas que el Farru dejaba la vida por responderle desde las tablas. Impresionante».

La descripción que realiza dicho aficionado es sumamente precisa: «Luego de eso —añadía—, un pedazo de bulería más (que siempre, se construían a retazos de toda la discografía o al menos de los últimos veinte años más bien), y luego de presentar a los músicos con “Zyryab”y del primer y único bis, la rumbita “Entre dos aguas” que terminó con un teatro casi completo oscilando al vaivén de la rumba, el final, con unos sesenta segundos de juerga que por estar adelante pude escuchar, ya que fue sin micrófono (y con el nieto de Paco haciendo unas palmas acojonantes)».

Cuando Soto terminó de teclear estas palabras en su ordenador, habían pasado ya las cuatro de la madrugada. En algún lugar de Santiago, a dichas alturas de la noche, Paco ya tendría un cenicero lleno de colillas de Marlboro Lights.

El último viaje

Llovía sobre Algeciras un lento sirimiri. En las primeras horas de la madrugada del 1 de marzo de 2014, a las puertas de la vieja casa consistorial de Algeciras, aguardaban familiares y amigos. Al día siguiente, los restos mortales de Paco de Lucía paseaban desde allí hasta la iglesia de la Palma, apenas a trescientos metros y hasta donde una decena de deudos arrimaron el hombro para cargar con el pesado ataúd mexicano. En el templo, un sinfín de curas concelebrarían su funeral, entre un ejército de rostros dolientes, desde el de Tomatito al de Curro Romero, el de Miguel Ángel Cortés o el de Estrella Morente, con quien llegó a grabar quizá para quitarse la espina de no haberlo hecho con su padre, Enrique. Allí estaban Javier Limón, quien fuera el productor de Cositas buenas, su percusionista Rubem Dantas, el cantautor Javier Ruibal, Cristina Hoyos, el legendario Florencio Ruiz Lara Flores el Gaditano, o Remedios Amaya, que rompió a cantar al poco de que lo hiciera el Rubio de Pruna.

Tampoco faltó una legión de guitarristas, desde sus sobrinos Antonio Sánchez y José María Bandera a Vicente Amigo, Cañizares, Riqueni, Paco Cepero, Pedro Sierra, Pedro Manuel Miño y sus paisanos José Carlos Gómez y José Manuel León.

Desde otros lugares, llegó el luto de Manolo Sanlúcar, de Gerardo Núñez o de John McLaughlin. Este último se encontraba en Camboya actuando y fue el mánager de ambos, Michael Stein, quien leyó allí su último mensaje: «Paco era un hombre auténtico consigo mismo, con los demás y con su música. Tenía un profundo conocimiento del alma humana. Tocar con él fue una de las mayores bendiciones de mi vida. El vacío que ha dejado en mi corazón seguirá conmigo hasta que me reúna otra vez con él». McLaughlin coincidió allí, a través de sus palabras, con una idea que Larry Coryell había escrito en un artículo aparecido en Telerama: «Paco se ha marchado a su última gira, una gira eterna, uniéndose a Segovia, Parker, Rodrigo, Falla, Miles, Coltrane, Rachmaninov y Stravinski. Sus amigos, sus pares. ¡Paco! ¡Gracias! Hasta pronto... Algún día, quizá».

Murió como vivió. Intensamente. Al otro extremo de la carretera de la costa de Yucatán, que tan bien conocen los turistas y los arqueólogos, junto al mar Caribe, que tanto recorrió bajo sus aguas, donde supo que el mar también era el vivir. Aunque había dejado de practicar el buceo, porque temía sumergirse a solas en el mar, buscaba paraísos solitarios donde ser nuevamente Francisco Sánchez Gomes, aquel niño desconocido de la calle San Francisco de Algeciras que perdió la fe mucho tiempo atrás y que no creía en la otra vida: «Siempre he pensado que no, que aquí se acaba todo —le aseguró a su hija Casilda—. Pero me pasó una cosa de niño que me tiene despistado. Una noche, tendría yo cinco o seis años, soñé que a mi padrino, que era contrabandista, lo mataba en la carretera la Guardia Civil. Se lo conté a mi madre y, una semana después, moría exactamente como en mi sueño. No sé, una de esas cosas que no puedes explicar».

Llamaba la atención aquel templo atestado, la misa concelebrada para un hombre descreído: «Mi religión son los demás —había dejado dicho—. Aunque pienso que muchas personas necesitan también tener un símbolo, algo a que agarrarse. Yo mismo, cuando estoy angustiado, me sentiría más aliviado si pudiera decir “¡Dios mío!”. Y como no creo, tengo que tragarme mi angustia».

Durante el verano anterior a su muerte, Paco había viajado desde Marbella hasta Algeciras con Gabriela Canseco —ahora ya, su viuda— y sus dos hijos pequeños. Quería enseñarles el viejo cementerio algecireño que conservaba los restos de los suyos: «Cuando muera, quiero descansar aquí, junto a ellos», les había repetido como si fuera una inesperada última voluntad.

Con Gabriela había redescubierto entonces la alegría, aunque también mantuviera una relación estrecha con su primera esposa, Casilda, y, por supuesto, con sus hijos, Sissy, Lucía Palma y Curro.

Quería que sus hijos pequeños supieran que existían algo más que colegios prestigiosos como el Instituto Francés, al que acudían en Mallorca. De ahí que, una vez concluida su última gira, hicieran las maletas y se plantaran en Cuba, en una casa con un jardín grande, en donde ellos podrían aprender a crecer en la calle, sin grandes lujos y cargados de música y de emociones alrededor.

Tenían previsto permanecer allí hasta el mes de abril, pero volvieron antes, precipitadamente. Cuando le comuniqué por WhatsApp la muerte de Félix Grande, me explicó que pensaba permanecer en Cuba hasta el mes de abril, pero anticipó su vuelta. Había decidido dejar de fumar de buenas a primeras y, para ello, consumía unas pastillas que podrían haber contribuido a que su corazón se detuviera de regreso a Yucatán. Al llegar al aeropuerto, le cabreó que hubieran extraviado una de sus maletas, pero le regocijó que estuvieran ya crecidos los árboles del jardín. Gabriela recordó que el último día de su vida, a primera hora, había ordenado su estudio de grabación porque pretendía ponerse a trabajar de inmediato. Quizá —pienso— en aquella música que le había hecho llegar su amigo John McLaughlin o en el disco pleno de flamenco que pretendía grabar.

El de la copla, Canción andaluza, llevaba ya acabado hacía varios meses. Para la carpeta del CD, su hija Casilda había seleccionado una declaración suya: «Se va uno dando cuenta, con el paso de la vida, de que la niñez no es solo el arranque. La niñez es el destino. El hogar al que volver. Es ahí, a esas calles de Algeciras que sonaban a Quiroga, León y Marifé; a esos primeros pellizcos del alma, a los ojos verdes, la zambra y el desconsuelo, donde vuelvo otra vez a volver. Folclóricas, las llamaban. Como si el folclore fuera vulgar. Como si no hubiera una profundidad turbadora, insondable, en ese primer latir de Andalucía. Por ellas, que fueron mi primer amor. Por la canción andaluza, mi costilla. Y porque la historia tiene la mala costumbre de no darse cuenta de que los grandes casi siempre se sientan detrás».

Tendría que haber salido en otoño para la campaña de Navidad, pero no fue así. De hecho, Universal no publicó el disco hasta la primavera siguiente, cuando Paco ya se había despedido de los escenarios de la vida. «Marifé de Triana es tan profunda como la Niña de los Peines», sostenía Paco, que le dedicó ese último trabajo suyo, reconocido como disco del año y con dos Grammys.

«El destino ha querido que la última entrega discográfica del guitarrista de Algeciras se haya convertido en póstuma —escribiría entonces Fermín Lobatón en las páginas de Babelia, en El País—. Cuesta acostumbrarse a la idea de que ya no habrá más y esa conciencia provoca extrañas sensaciones en la escucha. Hacía un decenio —desde Cositas buenas de 2004— que el maestro no nos entregaba una producción genuina... De nuevo, los caprichos del destino han querido que esta obra esté dedicada a un género que ha vivido décadas de mirada desdeñosa. Con este trabajo, Paco de Lucía hace un serio ejercicio de reivindicación: pone su sabiduría y la experiencia de tantos años para revisitar las conocidas composiciones con un tratamiento señorial y esmerado, el mejor homenaje que hacérseles puede. En la elección de los temas, el guitarrista no se esconde. Nada de itinerario alternativo. Directo al meollo que representa el maestro Quiroga, ya sea con la firma añadida de Antonio Quintero y Rafael de León (el célebre trío) o de Salvador Valverde. Un cancionero que está inevitablemente ligado a la memoria colectiva. Las archisabidas melodías cobran una nueva dimensión y, aunque solo hay una voz en ellas, la del maestro, este rebusca en sus colores y les otorga acentos nuevos con el concurso de una auténtica orquesta de cuerdas: además de la guitarra flamenca, su alter ego, se añade mandola y mandolina, laúd árabe y guitarró. En este suntuoso tratamiento conviven apuntes de modernidad —en los arreglos o en los despliegues armónicos— con la fidelidad a la partitura en las partes cantables, en las que la guitarra interpreta con jondura las viejas canciones».

A él, al tocaor prodigioso cuyo último disco habría de titularse Canción andaluza, le interesaba fundamentalmente la copla. Durante la posguerra, la estirpe y el estilo de la antigua copla andaluza comenzaron a potenciarse como canción española, de la mano de autores como Valerio, Ochaíta, o los clásicos Quintero, León y Quiroga, cuya obra cumbre fue el repertorio de su espectáculo Las calles de Cádiz, que, en buena medida, mantendría vivo la voz de Concha Piquer a lo largo de su carrera artística. De la carga de profundidad ideológica que supusieron canciones facciosas como el «Ya hemos pasao», que popularizó Celia Gámez, se llegó a melodías aparentemente asépticas, pero cuya letra consagraba una galería de melodramas principescos o manifiestos sentimentales que remachaban una visión conservadora de la historia y de la vida privada. En cambio, aquellas otras coplas —casi todas llevan la firma de Rafael de León— en las que se le daba voz al quicio de la mancebía donde se apoyaban prostitutas, perdularias o mantenidas, constituyeron una tímida transgresión del orden moral establecido. En época tardía —mediados de los sesenta—, algunos de estos acordes iban a ser interpretados por Paco de Lucía en grabaciones que figuran en el catálogo más añejo de la casa Philips: «María de la O», «Ojos verdes», «La niña de Puerta Oscura» o «A tu vera», por poner algún ejemplo.

«De haber tenido la canción nacional mejores condiciones de desarrollo —escribe Manuel Vázquez Montalbán—, hubiera sido la génesis de un género totalmente diferente, pero equivalente al de la canción francesa. No está tan lejos de ella una canción extraordinaria como “Tatuaje”, más allá y más aquí del bien y el mal establecidos en los años cuarenta».

A Paco, la copla le vino dada por los gustos de su madre y por las nanas de su hermana María, aunque congenió con los intérpretes que irían heredando el tono de las grandes tonadilleras, como fue el caso de Rocío Jurado y de Isabel Pantoja, con quienes ha colaborado eventualmente en grabaciones. Aunque él siempre se mantendría fiel a la línea acuñada por Marifé, quien dicho sea de paso fue la intérprete que mejor podía ejemplificar el espíritu de la copla andaluza decimonónica. Meses antes y bajo el olvido oficial, su muerte también había afectado poderosamente al guitarrista: «Yo soy un enamorado de la canción española —declaró a Carmen Rigalt—, pero creo que terminó con Marifé de Triana. Lo malo es que coincidió con la época en que los intelectuales, o los intelectualoides, le hacían ascos a ese tipo de canción. Así que entre todos se la cargaron y ella sola se murió. Luego surgió Rocío Jurado, y también Isabel Pantoja, pero Marifé sigue estando por encima... Mire, la gente nueva está cantando muy mal. Hay que conectar otra vez con Marifé. Ella sí iba por el buen camino».

Paco creía que en la copla residían algunos de nuestros mejores estándares: «Quiroga, por ejemplo. Quiroga fue un músico que, en tres minutos, te contaba una historia, con unas melodías preciosas. Él y Rafael de León. Hoy, en la música española no hay identidad. Esa Marifé de Triana, ¡cómo cantaba! Tuvo Ma rifé una época en su vida que es una maravilla, de una inspiración absoluta».

Fue un trabajo tan personal y tan íntimo que Paco lo grabó en su propia casa de Palma de Mallorca y todas las guitarras, así como la mandola, la mandolina, el laúd árabe y el guitarró corren por sus dedos. No le hace falta, eso sí, voz alguna para que los versos de Rafael de León en «Ojos verdes» resuciten bajo su pulso preciso, contenido, poético y casi minimalista.

No demasiado tiempo atrás, también grabaría con Miguel Poveda, para su disco arteSano, unas alegrías compuestas por Isidro Sanlúcar, bajo el título de «Serafino». Poveda, una de las grandes revelaciones del cante de los últimos tiempos, tan versátil como él, pero cuyo registro de voz no era de los que solía frecuentar Paco, mucho más próximo al alarido de la queja que a la riqueza melódica del cantaor catalán. Poveda también había coincidido en su reivindicación de la copla, un ejercicio intelectual y creativo que tres décadas antes habría reivindicado Carlos Cano, desde otra de las esquinas musicales de Andalucía, pasando por encima de la apropiación de dicho género que el imaginario franquista había llevado a cabo: «La copla es música, cualquier género que se asocie a la política me parece un error. La política no debería comerse a la cultura, la música es mucho más auténtica que la política hoy día. Cada artista tendrá sus ideales políticos y a veces lo reivindican a través de la música; pero no solo a través de la copla, sino de cualquier otro género. La copla se asoció al franquismo porque Franco se apropió de ese género para ensalzar la España que él defendía y que él entendía como patria. Yo creo que la copla no tiene nada que ver con nada de eso. Él censuró muchas coplas que eran muy provocadoras. Cuando Juanita Reina cantaba “Yo soy esa”, se ponía en la piel de una prostituta. Era una temática muy fuerte que se censuró porque muchas de sus letras, tan tremendas, eran muy avanzadas para ese tiempo».

En vísperas de su muerte, acariciaba un nuevo proyecto discográfico. «Aquella mañana estuvo tocando la guitarra —evoca su viuda Gabriela Canseco—. Por la tarde puso su ordenador. Era una especie de ceremonia la de instalar sus aparatos antes de empezar un nuevo disco. Al día siguiente iba a empezar con él. Y ahí se quedó».

Después de abandonar sus antiguas residencias de Playa del Carmen —la primera, la de Playacar, y la que construyó luego—, su último refugio era la isla de Xpu-Ha, más cerca de Tulum y de sus ruinas mayas bañadas por un cálido mar de aguas turquesas. El domingo antes de su muerte había ido allí desde Cuba y andaba ansioso, quizá porque le habían perdido una maleta, o porque desde la muerte de Félix Grande había dejado de fumar, a pesar de lo cual había adelgazado. Un par de días después, el martes por la tarde, le había dicho al músico Juan d’Anyélica que se pasara por casa, quizá para organizar una excursión de pesca o tal vez para hablar de aquellos nuevos proyectos artísticos que andaba mascullando. Su amigo había nacido en Madrid, crecido en Sevilla, pero llevaba ya largo tiempo en México, donde había contraído domicilio y familia. «Pásate por la pescadería y trae unos boquinetes para cenar», le pediría Paco.

Antes de que llegara, hacia las seis, ya había empezado a sentirse chungo. Fue en la playa, horas antes, cuando jugaba al fútbol con su hijo Diego, de ocho años de edad: «Siento un frío muy raro en la boca», confesó.

Así que subieron a casa, se duchó y se puso un traje limpio: «Llévame al hospital», le reclamó a Gabriela. Lo llevó en su auto hasta el centro sanitario de Playa del Carmen, con las amplias carreteras de Cancún no demasiado cargadas de turistas. Cuando llegaron, apenas tenía fuerzas para hablar, pero Paco entró en urgencias por su propio pie. Juan d’Anyélica había ido directamente hacia allí, con el pescado fresco recién comprado, aleteando en el coche. Paco se le agarró no más verle, mientras Gabriela se dirigía al mostrador. Había que arreglar papeles, que comprobar tarjetas, y el guitarrista, fatigado, se sentó en una camilla.

«¡Un médico, necesito un médico!», comenzó a gritar.

Se desmayó de inmediato. Intentaron reanimarle durante una hora, pero fue imposible. El corazón se había parado ya. A Gabriela se le encogió el suyo. Y aún ignoraba que todavía quedaban por delante largos trámites, a pesar de que el cónsul honorario de España en Cancún, Javier Marañón, intentó acelerarlos. Era el martes 25 de febrero en México, miércoles 26 en España. El traslado del cadáver era complicado porque el único vuelo directo a Madrid se demoraba hasta el viernes siguiente. Aunque Alejandro Sanz y Julio Iglesias ofrecieron aviones particulares, se intentó que el seguro que tenía contratado con la SGAE asumiera su último viaje.

El dolor fue apoderándose del tanatorio, donde pasaron a mostrar su pésame Joan Manuel Serrat, de gira por México, y Berri, el representante artístico de ambos. El luto también empapaba su casa, más allá de los cartelones de «no pasar, propiedad privada», donde los periodistas que acudieron allá pudieron ver llorar con amargura a su amiga Marta Poot sobre la arena blanca del paraíso: «No vuelve a nacer otro Paco de Lucía», repetía.

«Parece tan irreal que creo que en cualquier momento va a aparecer», reflexionaba Juan d’Anyélica desde el portal de su casa.

Paco volvió a Algeciras como nunca nadie volviera, inmóvil y sin aliento, truncada su picarona sonrisa de galopín de La Bajadilla en la compaña próxima de Paco Martín. Hizo mutis por el foro, apenas un mes más tarde de que Félix Grande se despidiera de los escenarios de la vida. Quizá ese hecho convenciera a Paco para dejar el tabaco. Meses más tarde, la viuda de Félix, Paca Aguirre, recordaría con un poema aquella primera vez que, junto a su esposo, pudieron oír el disco Luzia.

Ven a mi lado, antiguo compañero,

siéntate junto a mí y oigamos juntos

la desdicha enjoyada del desastre

que brota de la voz de la guitarra.

Ven a escuchar el resplandor sombrío

de un niño en Algeciras,

de una angustia mayor que las salinas,

y más abrasadora que el viento de levante.

Quédate junto a mí y oigamos juntos

la leyenda de un grito en Algeciras,

el incendio de amor que brota de una herida,

la orfandad prodigiosa de una música

que devuelve al dolor su antiguo oficio,

de venencia curtida en su labor que

transforma el desastre —oh, alquimia dulce—

en un vino azufrado de inocencia

que macero, despacio, en Algeciras,

sobre el negro brocal de la guitarra.

Al llegar a Madrid el recio ataúd de madera mexicana, el Gobierno cumplimentó a sus deudos y numerosos artistas desfilaron por la capilla ardiente del Auditorio Nacional. Sin embargo, su destino final, por carretera, había de ser su patria chica.

El Ayuntamiento de Algeciras, que esta vez presidía José Ignacio Landaluce, del Partido Popular, coordinó con solvencia lo que había de ser un entierro masivo, tras un velatorio al que acudió la presidenta de la Junta de Andalucía, Susana Díaz, y su consejero de Educación, Cultura y Deporte, Luciano Alonso. Sus paisanos intuían que había un modo de recobrar a Paco y era la memoria, que su antigua Isla Verde le recuperase como la mejor seña de identidad de sí misma. En el proceso de canonización laica de Paco, es de suponer, no solo encontrarían su sublime forma de tocar la guitarra como quien acaricia un cuerpo o pisotea una pesadilla. Ni se darían de bruces simplemente con ese revolucionario conservador, como le llamó su cómplice Jorge Pardo, y que, a decir de la antropóloga Cristina Cruces, fue capaz de deconstruir, al menos, cuatro músicas distintas sin perder un ápice de identidad, de rebeldía ni de tradición. Ahora, la ciudad busca recobrarle en forma de museo o de memorial frente al puerto. Pero aquel 1 de marzo, tras el Día de Andalucía anterior, Algeciras era un valle de lágrimas que, en la figura de Paco, husmeaba el rastro de su propia sangre, el que lleva hacia los barrios más humildes, desde la calle San Francisco hasta las canchas por donde se desbordaba el río junto al acueducto mocho y el cine Alegría. Por el photocall de su remembranza pasaron celebridades, capitostes orondos que se rindieron al genio, multitudes vencidas por un alud de armonía, pero sobre todo seres queridos, hermanos e hijos, mujeres cercanas, empezando por la que le dio nombre artístico, Luzia la portuguesa, su viuda Gabriela y la que había sido su esposa, Casilda, que volvió allí para darle su último adiós entre un sinfín de afectos.

Por aquel escalofrío colectivo pudieron verse los rostros de su biografía: desde Curro Romero a Jesús Quintero, su vieja amiga Massiel, Estrella Morente y Javier Conde, los guitarristas Tomatito y Vicente Amigo; Chispa, la viuda de Camarón; o los cantantes Raimundo Amador, Remedios Amaya, Javier Ruibal y los bailaores Cristina Hoyos, Farruquito y Amador Mohedano. La tristeza se llamó aquel día Pansequito, Paco Cepero, Javier Limón, Cañizares, Capullo de Jerez, la Macanita o Fernando de la Morena. O, sobre todo, Pepe de Lucía, encogido sobre sí mismo, sin creer aún lo que estaba ocurriendo: «Hoy me di cuenta de que mi hermano había muerto», me dijo cuando meses después, a comienzos de diciembre de 2014, inauguraría el mausoleo que tanto esfuerzo le costó levantar y junto al que Gabriela, Diego y Antonia depositaron a escondidas un paquete de Marlboro para que Paco pudiera fumar dondequiera que estuviese.

«Yo no planifiqué a priori nada en mi vida. En mi vida he improvisado», solía decir. Su muerte también lo fue en gran medida: «Despedirse de la manera que se despidió fue el mayor acto de improvisación por su parte», reconoció su hijo Curro.

Su filosofía era la del azar o la del destino: «Yo soy como un río, que paro un ratito donde la corriente me deja un remanso. Luego, dejo que la corriente tire de mí», solía decir.

Allí, en la iglesia de la Palma, tuve que tomar la palabra para despedirle. Su familia me pidió que interviniera en su funeral para evocar al maestro y al amigo. Un honor y una responsabilidad. También, un alivio de luto, porque las palabras, a veces, ayudan a que las heridas cicatricen. Esto fue lo que dije, hasta que la gente, los suyos, su público y sus amigos callaron mis palabras con vivas al genio:

Hubo un tiempo —tampoco hace tanto— en que esta ciudad de sembocaba en el barrio de La Bajadilla: un caserío sobre cañada real, a cuya falda corría el río de la Miel, cuyas crecidas anegaban calles y chabolas. Quiero imaginar que, en aquel entonces, Francisco Sánchez Gomes, al que la fama conoció luego como Paco de Lucía, bajaría desde la calle San Francisco hasta el antiguo acueducto medio desmoronado. Allí, por donde aún sonaba el eco de Corruco, Rafael el Tuerto y el Niño de las Botellas, se detendría a contemplar, junto a Las Vegas y a dos pasos del cine Alegría, cómo el río arrastraba enseres y ramas hasta su desembocadura en los muelles. Les hablo de una época en la que Algeciras no había decidido aún enterrar aquel cauce, como también buena parte de su memoria, bajo un sepulcro de cemento y de dinero. Y quiero imaginar, en aquel momento, a aquel joven larguirucho al que los suyos llamaban Mambrú, contemplando el espectáculo de sus aguas que venían de El Cobre y que olían a mosquitos y a miseria. Sus ojos, tan sensibles como sus dedos, se detendrían a mirar la hoja de un árbol arrastrada por la corriente. Así se sentía Paco, según me ha dicho su hijo Curro que repetía mucho. Como la hoja de un árbol que el río arrastra a su antojo. Sin brújula ni mapa o un destino escrito en las rayas de la mano. Como tú, como yo, como la piedra pequeña de León Felipe.

El río de la vida llevó a Francisco Sánchez Gomes a todas las esquinas del mundo y a todos los confines de la música. Fue a partir de que adoptase el nombre de su madre, Luzia, la chica de Monte Gordo en Portugal, a la vera de Castro Marín, que había llegado a la convulsa Algeciras de los años treinta para trabajar humildemente y conocer a un huérfano llamado Antonio, el poeta y el maestro, con quien tuvo cinco hijos: María, la mayor, Ramón, su segundo maestro, Antonio y José, que les sobreviven, y él mismo. Quizá Paco hizo suyo el nombre de su madre porque necesitaba una patria a la que regresar. Hoy lo hace, él, que siempre fue un payo canastero. Gracias a ello, siguió siendo durante media vida el niño que deslumbró al Teatro Villamarta de Jerez junto a su hermano Pepe, que también se llamaría De Lucía, cuando dejaron de ser Los Chiquitos de Algeciras. El adolescente que descubriera el lago de Chicago helado bajo la nieve y el hombre hecho y derecho que se sumergiera en las aguas del Caribe, claras como el corazón de los inocentes. El que llenaría el Budokan, pero se dejaría caer por el rincón flamenco de Nanas en el Golden Gay de Tokio, para oír nuestro eco andaluz en un emocionante espejo de ojos rasgados. El hermano de sangre de Camarón de la Isla, con quien cabalgó como un forajido por las praderas de la libertad y del instinto. El que seguía jugando al fútbol en las playas o en las paradas del autobús de cualquier gira. Un rey Midas que convertía en flamenco todo lo que tocase, ya fuera el jazz, Manuel de Falla, Albéniz o Rodrigo, el pop o las canciones, la copla de Quintero, León, Quiroga y de su vieja amiga Marifé, cuya muerte sin pompa lloró no hace mucho. El que asombraría al mundo y desconcertaría a sus paisanos. El que fue capaz de componer, de interpretar y de grabar algunas de las mayores obras maestras de los últimos cincuenta años, con el dolor y el sacrificio de aquellos que descubren que en el pecado del arte llevan, en el fondo, la penitencia del alma. El que fabricaba compadres virtuosos o risueños, célebres o anónimos; pero creía en la familia, porque confiaba tal vez en esa rara herencia de la genética que llegó hasta los dedos de sus sobrinos José Mari o Antonio. El que amó sin bridas y el que tuvo cinco hijos pero permitió que, en el que iba a ser su penúltimo disco de estudio, se colase la voz de Antonia, entonces una cría, como un probable mensaje privado en una botella de náufrago: el recado íntimo de que la vida sigue y afortunadamente quedan muchas otras hojas flotando sobre los ríos del mundo.

A Paco le preguntaban de tarde en tarde por sus opiniones políticas. Quizá lo hacían aquellos que desconocen que quien busca la belleza, en el fondo, está buscando la justicia. En ese sentido, él era un revolucionario conservador, como le ha definido su cómplice Jorge Pardo. Respetaba la tradición, pero la desobedecía, como precisó su amigo y su confidente Félix Grande, con quien tanto quiso hasta que la muerte también vino a reclamarlo.

A Paco, de tarde en tarde también, le preguntaban si era religioso. ¿Cómo no iba a serlo? Su religión era Isla Verde, Al-Yazirat Al-Hadra, cuyo nombre llevó una vez en una gorra que su compadre Victoriano Mera le regaló para que la paseara por los escenarios de su era, desde Sídney a Moscú. Él declamó, como un mantra, los nombres de esta ciudad entre dos aguas a través de los títulos de sus composiciones, desde El Cobre a la plaza Alta, entre olor a naranjas del Tesorillo, eso sí, y la selva inabarcable de La Almoraima. Su mejor padrenuestro llevaba desde la calle San Francisco, donde dio clases su amigo Paco Martín, hasta el cuarto de los cabales de José Luis Lara o la arena del Rinconcillo, donde compartir el recuerdo de Reyes Benítez, la arena y la cerveza con Pepe Rebolo, con la risa fugitiva de Luis el Gordo, con los hermanos Quirós, con la familia Herrera o con la familia Marín. Probablemente todos y cada uno de los días de su vida, en la intimidad del amor y del odio a la ciudad universal de la que formaba parte, rezaba un Ave Algeciras, como quien quisiera volver como un hijo pródigo a sumergirse de nuevo entre los brazos minerales de su madre.

Debo confesar que llevaba encogida ya el alma y la garganta cuando concluí el discurso:

Esa primera y esa última voluntad vamos a cumplir ahora. Probablemente, los creyentes que hoy nos acompañan entonarán en público o en silencio una oración por la suerte que siga su antigua hoja más allá del río de la vida. Sin embargo, yo les pido también que susurren una oración por su otro yo, por su severa dueña de madera, por la herramienta de la que supo extraer la mejor música que debiera amansar a todas las fieras. Viva Paco, pero recen, recen todo lo que sepan por el alma en pena de la guitarra.

Mucho tiempo atrás, le pregunté a Paco cómo quería ser recordado y esta fue su respuesta: «No me lo he planteado. Me gustaría morirme con la sensación de que he aportado algo al mundo en el que he vivido, el mundo del flamenco, que me ha dado de comer y que me ha dado las mayores satisfacciones de mi vida, como música en sí, no ya como profesional. Dejar constancia de que he pasado por aquí y que se han movido cosas porque yo he existido. Eso es lo más atractivo, lo que más me puede hacer sentir eterno, cumplir con esa pasión que tenemos todos de ser inmortales. Que se me recuerde como un eslabón importante en la cadena de la evolución de la música flamenca».

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Juntos y niños, Paco, Pepe y Ramón, con otros amigos en la playa de Algeciras

Antonio Sánchez con Reyes Benítez, su amigo algecireño

Ramón de Algeciras acompañando a su hermano Pepe de Lucía

Paco y Pepe, a punto de coger el tren de Algeciras a Madrid, junto a Jarrito

Paco abrió por primera vez el Teatro Real de Madrid para el arte flamenco

Paco y Pepe, intercambiando sus papeles

El primer pasaporte de Paco

Paco empieza a grabar con otros guitarristas y a acompañar a cantaores

Paco, en una pose seductora

Paco y su madre, Luzia, la portuguesa

Paco y Sabicas tocando juntos

Camarón junto a Pepe de Lucía, en un fotomatón

Paco y Camarón, volando juntos

Paco y Camarón, junto a Tomatito, Manolo de Marsella y John McLaughlin, junto a Toni, en su restaurante de París

Paco de Lucía, junto a José Menese en los años sesenta

Paco comienza a caminar en solitario, aunque con la compañía de sus hermanos

A sus amigos de correrías, Paco les bautizó como la banda del tío Pringue, de la que fueron formando parte el guitarrista Carlos Rebato, el arquitecto Manuel Ramírez o el fotógrafo y cineasta Manuel Nieto, entre otros

Paco, con Juan Estrada y otros amigos, en un restaurante de Cancún

El guitarrista practicó hasta el final el submarinismo y el fútbol

Paco, junto a Casilda Varela, Victoriano Mera y su esposa, Antonio Rodríguez, José Rebolo, Victoria Guerrero y otros amigos en Algeciras

Paco, en la romería de El Rocío, junto a sus hermanos Pepe y Antonio Sánchez

Desde Entre dos aguas, su éxito como solista se consolidó

La fusión con el jazz vino de la mano de Paco, John McLaughlin, Chick Corea o Larry Coryell

Paco frecuenta a músicos tan diversos como Ravi Shankar —en la foto frente a su hermano Ramón de Algeciras—, Carlos Santana y Rubén Blades

Paco mantuvo su sexteto tradicional durante más de veinte años

A lo largo de su vida, Paco compartió escenario con otros guitarristas como Manolo Sanlúcar o Vicente Amigo

Paco y algunos de los músicos de su nuevo grupo comparten risas con Sara Baras, en La Almoraima

Entre otros galardones, Paco de Lucía recibió el Príncipe de Asturias

Una de las últimas fotografías de Paco, en la casa que arrendó en La Habana

Fotografía realizada por Gabriela Canseco para la carpeta del disco Canción andaluza

Un río humano despidió a Paco

Gabriela Canseco fotografió así a su marido, Paco de Lucía, durante la promoción del disco Cositas buenas

Paco de Lucía

Juan José Téllez

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© de la fotografía de la portada, Francis Giacobetti

Fotografías: fotos cedidas por Pepe de Lucía, herederos de Ramón de Algeciras, Curro Sánchez y Gabriela Canseco, © Manuel H. de León / (EPA) EFE y © A. Carrasco Ragel / EFE

© Juan José Téllez Rubio, 2015

© Editorial Planeta, S. A., 2015

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En esta obra se cita el siguiente poema: A Sabicas, soneto XXXIX, © Joaquín Ramón Martínez Sabina

En esta obra se citan las siguientes canciones: Luzía, © Francisco Sánchez Gómez; Ni que me manden a mí, © Antonio Sánchez Pecino; Un grito de libertad, © Santiago Julián Prieto Vallejo / Pilar Fas Rodríguez, Nunca llueve como truena, © José Monge Cruz; Alegrías de Cádiz, © José Sánchez Gómez Pecino / Francisco Sánchez Gómez; Hospitalito de Cádiz,
© María Vargas Fernández / Rita Garrido Pérez; Me dieron una ocasión, ©Antonio Sánchez Pecino; La Montonera, © Juan Manuel Serrat Teresa; Perdición, © Diego Andrade Martagón; El río de mi Sevilla, letra y música de Manuel Molina Jiménez, © Warner /Chappell Music Spain, S.A.; Adivínalo, letra y música de Carlos Castellano Gómez / Florencio Ruiz Lara, © Warner/Chappell Music Spain, S.A.

El editor quiere agradecer las autorizaciones recibidas para reproducir el poema y los temas musicales protegidos en este libro. Se han realizado todos los esfuerzos para contactar con los propietarios de los copyrights. Con todo, si no se ha conseguido la autorización o el crédito correcto, el editor ruega que le sea comunicado

Primera edición en libro electrónico (epub): marzo de 2015

ISBN: 978-84-08-13995-9 (epub)

Conversión a libro electrónico: Safekat, S. L.