Akal / Música / 22

Enrique Gavilán

Otra historia del tiempo

La música y la redención del pasado

Diseño cubierta: RAG

Ilustración de cubierta: Santiago Jiménez Jiménez

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© Enrique Gavilán, 2008

© Ediciones Akal, S. A., 2008

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ISBN: 978-84-460-3643-2

Prólogo

Hallach paseaba un día con sus discípulos por una calle de Bagdad cuando les sorprendió el sonido de una flauta exquisita. «¿Qué es esto?», le preguntó uno de los discípulos. Y él responde: «Es la voz de Satán que llora sobre el mundo».

¿Cómo hay que comentarlo? ¿Por qué llora sobre el mundo? Satán llora sobre el mundo porque quiere hacerlo sobrevivir a la destrucción; llora por las cosas que pasan, mientras caen y sólo Dios permanece. Satán ha sido condenado a enamorarse de las cosas que pasan, y por eso llora[1].

Para descubrir el poder de la música sobre el tiempo no hace falta haber leído a Adorno o a Lévi-Strauss, ni conocer los entresijos de los cuartetos de Messiaen o de Nono, ni haber franqueado el umbral de la obra de John Cage. No es difícil experimentar el enorme poder de evocación de la música, su mágica capacidad para traernos aire del pasado. Ése no es un privilegio de la gran música; en la melodía más humilde puede sonar la flauta de Satán llorando sobre el mundo.

Aunque en lo que sigue pretendo acercarme a obras tan complejas sobre las relaciones entre la música y el tiempo como los textos de Adorno, los poemas de Eliot ó el cuarteto de Nono, en la base de este libro se encuentra la experiencia elemental del descubrimiento del poder de la música para contrarrestar los embates del tiempo.

Mi primera experiencia consciente del recurso a la música para rescatar el pasado se asocia sobre todo a Bach. Por aquel entonces, el mundo de la música era lejano y oscuro. En la época a la que me refiero, finales de los sesenta, la iniciación musical era problemática: había pocos discos y muy caros, los magnetófonos eran aún más caros, todavía no se había inventado la casete y estaban lejos los días en que Radio Clásica, lo que entonces se llamaba Segundo Programa, pudiese escucharse en Valladolid. En mi caso el camino debía pasar por los discos, aunque la cosa resultó algo enrevesada.

Para justificar una tendencia gastadora en peligroso contraste con la austeridad de su mujer, a mi padre le gustaba repetir un viejo proverbio: «Si tienes dos monedas, gasta una en pan para tus hijos y compra con la otra violetas para tu corazón». Sus violetas eran los libros y los cuadros. Aunque también le gustaba la música, pensaba que, si sumaba los discos al proverbio, el difícil equilibrio familiar se desmoronaría. Sin embargo, no sé muy bien por qué razón, en abril de 1968 decidió abrir un nuevo frente. Una hermosa tarde de Pascua le acompañé a una flamante tienda de discos que desaparecería pocos años después, para crear el capital social inicial en el que debía sustentarse lo que para mí iba a ser una pasión inagotable: Bach sobre todo –los Conciertos de Brandemburgo, las Suites para orquesta y cuatro tocatas y fuga–, Vivaldi –los dos primeros discos de Il cimento dell’armonia e l’invenzione– y Beethoven –el Concierto para violín.

Por aquel entonces yo era perfectamente incapaz de distinguir un violín de una viola, carecía de la más remota idea de lo que pudiera ser una sonata o un concerto grosso. Mi idea sobre la posición estilística de Bach (nuestro héroe) se asociaba a las características arquitectónicas del gótico (noción pintoresca que mi padre debió tomar de Eugenio d’Ors). Chaikovski era una especie de malvado que había entrado en el mundo de la música clásica para corromper a las almas sencillas, etcétera. Pero a pesar de mi enciclopédica ignorancia iba a escuchar una y otra vez aquellos discos con una pasión nacida de un descubrimiento asombroso. Si cerraba los ojos y me concentraba completamente en la música, podía revivir cualquier escena del pasado con la intensidad de una presencia real. Estaba descubriendo las posibilidades de la música: su poder de asociación, su capacidad narrativa y dramática. Se trataba de algo que el cine aprovechaba desde hacía décadas, algo que un siglo atrás había llevado a la perfección Richard Wagner (a quien por aquel entonces colocaba en la despreciada cercanía de Chaikovski). Sin embargo, a diferencia de lo que ocurría en el cine, con la música y mi imaginación era yo quien explotaba su poder dramático, su capacidad para resucitar el pasado. Carecía de las nociones más elementales para explicar mi experiencia, pero, por mucha que fuese entonces la distancia, había descubierto el tema de este libro.

La música es expresión del dolor por la destrucción del tiempo, pero también consuelo frente a la destrucción. Michael Theunissen sostenía que lo genuino de toda experiencia estética consiste en «un detenerse que rompe la cohesión forzada del tiempo cotidiano»[2]. El principal elemento utópico de todo arte radica en ese esfuerzo por liberarse del tiempo. Esa liberación implica «un singular modo de presente, un presente que se ha hecho tan absolutamente presente que ha saltado del continuo de pasado, presente y futuro, y está así completamente ensimismado»[3]. El impulso hacia la liberación se realizaría de formas diversas en las distintas artes, pero en ninguna de forma más paradójica y efectiva que en «el arte del tiempo por excelencia». Entre ambos se encierra algo más que la cordialidad, la indiferencia o el tormento cotidiano de una relación laboral. Desde hace dos siglos se ha venido repitiendo en distintos registros y en el marco de las más diversas teorías que en la música se encerraría la llave que abre la jaula de la maldición del tiempo.

Richard Klein observaba que el tiempo no es un objeto, sino un ámbito que se experimenta en el proceso de su interpretación[4]. Esa tesis implicaría que sólo aquellas artes que se despliegan en el tiempo ofrecerían un espacio para realizar el impulso utópico del que habla Theunissen. Naturalmente eso colocaría a la música en la cúspide de una jerarquía de las artes que se sustentase en ese poder. La música no puede existir sin tiempo, lo necesita para desplegarse, pero, al hacerlo, lo transforma; crea algo nuevo, el tiempo musical, y establece un juego con el tiempo real; en ese juego reside la clave de su poder (Only through time time is conquered, T. S. Eliot). En principio, las artes plásticas, que no parecen requerir del tiempo para desplegarse, constituirían el caso opuesto. La pintura parece anularlo, lo representa detenido, coagulado en una imagen. Sin embargo, Ernst Fischer explicaba cómo el contrapunto de la relación de la pintura y la música se invierte en su recepción: la pintura, que representa un instante, no puede ser disfrutada de forma instantánea; la contemplación del cuadro requiere tiempo, sólo a través del trabajo que el espectador despliega alcanza su plenitud la experiencia estética. La vista debe moverse para descubrir los detalles, apreciar las relaciones entre las partes, encontrar las distancias y los ángulos desde donde contemplarlos. Por el contrario, la música sólo puede ser apreciada de forma instantánea. No podemos detener el acorde que culmina una modulación inesperada; si lo hacemos, su efecto quedará inmediatamente destruido.

Sin embargo, a pesar de la intimidad de la relación entre música y tiempo, no siempre su valoración ha sido tan alta. En el siglo XVIII la música ocupaba todavía el último puesto en la jerarquía de las artes, en una consideración cercana a la de una actividad artesanal refinada. El cambio en la valoración de la música fue consecuencia de la revolución romántica, un giro de ciento ochenta grados en aquella jerarquía –una revolución en el sentido etimológico del término–. La música pasó a ocupar el ápice de las artes, una consideración asociada a su capacidad para trastornar el tiempo, casi un tópico de sus apologetas a partir de aquel momento.

Algo tan complejo como el movimiento romántico no puede explicarse de forma simplista, ni tampoco un aspecto tan enrevesado como el papel que iba a atribuir a la música. No obstante, su revalorización radical está asociada precisamente a una nueva percepción del tiempo. Como consecuencia de la Revolución francesa y, sobre todo, de la extensión del capitalismo, el tiempo se experimentará con una intensidad desconocida. La Revolución acaba con una visión orgánica y estática del mundo; la relación con la tradición pierde definitivamente la vieja firmeza. De esa transformación surgirá una nuevo interés por el pasado, un interés que convertirá el XIX en el siglo de la historia[5]. De una forma menos visible, pero seguramente más devastadora, la extensión del capitalismo, el dominio sin restricciones de la mercancía, cuyo valor deriva del tiempo necesario para producirla, hace sentir de modo casi universal el tiempo como un poder nuevo y misterioso ante el que sólo el arte parece ofrecer refugio. De ahí extrae su energía la música de Beethoven; según Adorno, la más perfecta racionalización del material musical y al mismo tiempo la confrontación más extraordinaria con el tiempo, hasta convertirla en equivalente de la filosofía de Hegel, pero más verdadera[6].

Hoy en día parece difícil plantearse una teoría sobre la música que no introduzca el tiempo como dimensión crucial. Aunque el tiempo tenga un papel esencial en otras artes, como el teatro o la danza, en ninguna tiene una presencia tan determinante como en la música, pero quizás tampoco haya otra en la que las relaciones resulten tan complejas. «Todo el mundo está de acuerdo en que uno se acerca más a la verdad in musicis si menciona la categoría tiempo, pero casi nadie puede decir propiamente por qué ni en qué sentido»[7].

La experiencia del tiempo alcanza tal intensidad en la música porque como en ningún otro arte consigue producir la sensación simultánea de estar dentro y fuera[8]. Ese efecto deriva de la dualidad del tiempo: el tiempo del reloj y el que crea la lógica de la música. La interacción del tiempo musical y el tiempo real trastorna éste durante la escucha, y la música puede llegar a experimentarse como liberación, anulación o transfiguración del tiempo.

En general, cuando se habla de la música como «arte del tiempo», o cuando se le atribuye la capacidad prodigiosa de «liberar del tiempo», se piensa en el trastorno que se produce durante la escucha, pero en esa relación deben considerarse otros planos. En primer lugar, el de la composición, todo lo que encierra el concepto de material musical de Adorno, es decir, la relación que establece el artista con los elementos con los que compone, escalas, acordes, ritmos, géneros, instrumentos, etcétera. Se trata de materiales del pasado marcados por su historia; la nueva composición los actualiza y, al hacerlo, fija determinadas relaciones con la tradición, la comenta, la parodia, la trastorna.

El tiempo está también presente como distancia entre la composición y su interpretación, una distancia que en nuestra cultura rara vez es pequeña. Por el contrario, suele existir un llamativo salto temporal, que puede ser de siglos, entre la fecha de la composición y la de su ejecución[9]. El modo en que se aborda la interpretación implica una posición respecto al pasado, una idea del modo en que cada momento lo puede, o no, volver a hacer presente, su influencia como ejemplo, modelo, obstáculo, carga, etcétera.

Finalmente, la música puede aludir al pasado de otra forma, eligiéndolo como tema de la composición, algo que se relaciona con otro cambio asociado al romanticismo, la pasión historicista. A través de determinadas convenciones representativas, una composición puede hablar del pretérito, homenajear a una figura desaparecida, etcétera. Esa posibilidad se asocia a la discutida capacidad representativa de la música. En la forma más evidente, como acompañamiento de un texto (desde una balada a una ópera de tema histórico), pero también con otro tipo de alusiones que van desde la más sencilla de las onomatopeyas (del tipo de los cañonazos al final de la Obertura 1812 de Chaikovski) hasta las más refinadas alusiones sonoras. El pasado puede aparecer así como objeto de homenaje, alusión irónica, etcétera, subrayando la continuidad o la insalvable distancia con el presente.

Estas relaciones externas con el tiempo no son una prerrogativa de la música; se trata de algo común a la poesía, el teatro, la pintura, etcétera. Lo que ha llevado a calificar a la música como arte del tiempo por excelencia es la relación interna, la que surge cuando la música suena, no la relación que pueda existir con los elementos del pasado que afloran en la partitura, comunes a toda actividad artística. Sin embargo, las capacidades de la música para trastornar la percepción del tiempo pueden afectar a las otras relaciones (externas), de un modo que diferencia su tratamiento del que se da en otras artes.

La música puede hacer todo esto de una forma única. Puede abordar con la misma efectividad las cuestiones más abstractas y las evocaciones más concretas, conservando siempre un área de ambigüedad que no disminuye su poder de alusión, sin caer en lo discursivo.

Tal como señala Adorno, la confrontación con el tiempo constituye la base de la grandeza de toda música desde Bach. Sin embargo, el siglo XX presenta una novedad: en ocasiones, esa confrontación con el tiempo se plantea de forma explícita; en otras palabras, no sólo como una práctica constructiva, sino como una teoría. No se trata de una tesis o un conjunto de tesis sobre el tiempo que preceda, acompañe o explique el trabajo compositivo, sino de una teoría construida en la música. La disolución de los principios que habían regido la composición, la posibilidad de construir lenguajes nuevos, a partir de las necesidades expresivas concretas de una obra, abría posibilidades desconocidas en el cuestionamiento de las relaciones entre la música y el tiempo, o dicho de forma más exacta, el modo en que el tiempo se constituye en la música. En algunas obras del siglo XX, y no de las menos importantes (composiciones de Zimmermann, Stockhausen, Messiaen, Nono, Cage, Ligeti, Gubaidulina y un larguísimo etcétera), se lleva a cabo una teorización sobre el tiempo en la música.

Aunque Adorno sitúa en Bach, a mi juicio con razón, el inicio de la confrontación con el tiempo, como eje de la gran música, la conciencia teórica de ese conflicto se despierta mucho más tarde. En el primer capítulo trato ese giro, obra del romanticismo. La exposición se centra principalmente en tres autores: Wackenroder, Schopenhauer y Wagner. Wackenroder presenta la música por primera vez como suspensión del tormento que produce la «rueda del tiempo». Schopenhauer sistematizará esa visión. Sin embargo, el personaje clave del capítulo es Wagner, no sólo por la importancia de las diferentes facetas de su obra, o incluso de su irradiación como símbolo en el que se proyectan esas ideas, sino porque en sus dramas se desarrolla la más interesante y lograda experimentación de su siglo con los efectos de la música sobre el tiempo. Esa característica está además en el origen de la reflexión de Claude Lévi-Strauss, que ocupará el tercer capítulo.

No creo que en el pasado siglo exista un pensador que haya escrito sobre música con más pasión, más originalidad y con mayor poder de sugerencia que Theodor Adorno. Pero además el tiempo ocupa el centro de su estética musical. Sin Adorno este libro sería inconcebible. Quizás la admiración que siento por su obra ha hecho que en ese capítulo me haya esforzado ante todo por hacer más accesibles sus ideas, y que, para conseguirlo, haya adoptado un tono más dependiente de su objeto que en el resto del libro. Eso no significa que suscriba todos los juicios de Adorno, pero, dadas las dificultades de la tarea, me ha parecido preferible sacrificar los matices a la claridad. Tampoco eso significa que ese capítulo sea menos personal; como un lector perspicaz advertirá, quizás, por debajo de las apariencias, ocurra lo contrario.

La exposición más convincente sobre las paradojas de la música y el tiempo no se encuentra en ningún libro de estética, filosofía o teoría musical, sino en un minucioso trabajo de antropología dedicado al estudio de los mitos, Mitológicas, una obra extraordinaria de Claude Lévi-Strauss. En principio puede resultar sorprendente encontrarse aquí con un antropólogo francés que dedicó la mayor parte de su vida a estudiar los mitos, las relaciones de parentesco, las clasificaciones totémicas o las máscaras, y que ha dejado tan sólo un puñado de artículos de ocasión y algunas observaciones dispersas sobre música. Sin embargo, es raro encontrarse con un texto que aborde las relaciones entre la música y el tiempo que no aluda a Lévi-Strauss. No obstante, cuando esas observaciones vienen del lado de los músicos, suelen ignorar el contexto en el que se inscriben –la teoría sobre los mitos, la parte más abstrusa pero también la más importante de la obra de Lévi-Strauss–, y cuando vienen del lado de los antropólogos, no suelen estar demasiado interesados en las cuestiones musicales. He dedicado el tercer capítulo de este libro por esas razones, pero también por otras, a presentar a Lévi-Strauss, no como comentarista musical de ocasión, sino intentando relacionar sus preocupaciones musicales con su trabajo de antropólogo. Por otra parte, Lo crudo y lo cocido, el primer volumen de Mitológicas y el que contiene las observaciones musicológicas más brillantes, inspiró la composición de una partitura extraordinaria, la Sinfonía de Luciano Berio, una de esas músicas del siglo XX en las que el tiempo no sólo es el medio o el fin, sino también el tema sobre el que gira la obra. La posibilidad de analizarla en relación con el texto que constituye su punto de partida la convertía en objetivo natural de este libro y, de paso, hacía de la obra de Lévi-Strauss una cita obligada.

He tenido muchas más dificultades para elegir las otras músicas del siglo XX que adoptan como tema el tiempo. Hay muchas y muy tentadoras. En principio había pensado en los Gurre Lieder, La historia del soldado, Lulú, El cuarteto para el fin del tiempo, 4’33’’, Prometeo de Nono y Die Soldaten o el Réquiem de Bernd Alois Zimmermann. Ésta era una selección final después de considerar a otros autores (Webern, Boulez, Stockhausen, Scelsi, etcétera). Sin embargo, incluso reducida a esas siete obras (aparte de la Sinfonía de Berio), aquello era excesivo y, si quería ir más allá de un puñado de generalidades, era necesario elegir sólo dos o tres obras, ¿pero con qué criterio? Surgió entonces otra idea que permitía cubrir un frente interesante, las relaciones entre música y literatura, y el modo en que el tiempo circula por esas relaciones.

Los Cuartetos de T. S. Eliot imitan con rigor una forma musical para hablar sobre el tiempo. Su análisis permitía compararlos con cuartetos reales en cuyo centro estuviera también el tiempo. Pero nuevamente había mucho donde elegir (siempre Messiaen, pero también Cage, Webern, Scelsi, Feldman, Berg o Nono). Esta vez fue más sencillo reducir la selección: el cuarteto de Luigi Nono Fragmente –Stille, An Diotima presentaba el caso inverso, un cuarteto concebido a partir de poemas– por otra parte, una de las obras más ricas, enigmáticas y subyugadoras de la historia de un género tan extraordinario como el cuarteto de cuerdas, cuya serie de obras maestras quizás sea uno de los argumentos más sólidos para justificar el azar que dio lugar a la aparición de vida inteligente en un pequeño planeta del sistema solar.

Con el título Otra historia del tiempo el énfasis se ponía en Otra. Deliberadamente rehuía la posibilidad de dar a este trabajo forma de historia, es decir, dibujar una continuidad entre los diferentes momentos que lo constituían. Por muy abierto que hubiese sido el enfoque, el resultado habría sido engañoso. Prefería presentar cada capítulo como unidad discreta, con excepción de los dos últimos, concebidos como polos de cierta simetría. Incluso en aquellos casos en que reaparecían temas, términos o argumentos, se trataba a veces de una falsa continuidad. La exposición se presentaba así como un reducido archipiélago de temas, problemas y conflictos desarrollados en torno a la música, unas veces en torno a una música real, otras en torno a una música puramente ficticia.

He suprimido eslabones, me he detenido caprichosamente en otros, pero al final me doy cuenta de que no he conseguido mi propósito. Por debajo de este «archipiélago» se dibuja una historia. En última instancia los fragmentos no consiguen esconder el trayecto. Una y otra vez aparecen sus continuidades, incluso el papel carismático de algunos grandes personajes. Quizás sea una historia poco teleológica, o teleológica sólo a ratos (el camino que va de Wackenroder a Wagner pasando por Hoffmann y Schopenhauer), pero «no hay escapatoria de la forma». No es fácil construir una historia otra como conjunto de fragmentos dispersos, pero desde luego es casi imposible conseguirlo en un libro que no renuncie a explicar el pasado y que perciba en él una secuencia.

Quiero cerrar este prólogo dando las gracias a todos los que me han ayudado. En primer lugar, a José Carlos Bermejo. Sin él, este libro simplemente no existiría, pues suya fue la idea. Incluso tuvo la amabilidad de invitarme a Santiago para que expusiera allí una parte del capítulo sobre Lévi-Strauss. Espero que ese peregrinaje a Compostela en el momento preciso del solsticio sea un signo que ilumine el texto.

Aurelio Rodríguez y Jesús Rodríguez Velasco, a quienes tanto debo, me han hecho valiosas sugerencias sobre el segundo capítulo. Gracias a los dos. Otros amigos me han ayudado con su fe, con su afecto y con su empuje: Joan, Pedro, Javier, José, Mayaya, Víctor, Keko, Gustavo… A todos ellos les doy las gracias también desde estas páginas. Espero que este libro se convierta en un lazo más de complicidad entre nosotros.

Gracias sobre todo a Rosa: sin S´akti S´iva es un cadáver.

Valladolid, septiembre de 2006.

[1] L. Cernuda, Estudios sobre poesía española contemporánea, Madrid, 1975, p. 88, nota. Cernuda cita a Massignon, quien, a su vez, habría tomado el texto de un místico musulmán.

[2] «… ein verweilendes Sich-Losreißen vom Zwangszusammenhang der gewöhnlichen Zeit»; A. Wellmer, «Die Zeit, die Sprache und die Kunst», en R. Klein et al. (eds.), Musik in der Zeit – Zeit in der Musik, Göttingen, 2002, p. 43.

[3] «… ein eigentümlicher Modus der Gegenwart, nämlich eine Gegenwart, die gleichsam ganz gegenwärtig geworden ist dadurch, daß sie aus dem geschichtlichen Kontinuum von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft herausgesprengt und daher ganz bei sich selbst ist»; M. Theunissen, «Freiheit von der Zeit. Ästhetisches Anschauen als Verweilen», Negative Theologie der Zeit, Fráncfort, 1991, p. 288.

[4] «Zeit ist kein Gegenstand, der vorhanden ist, sondern ein Bereich, welcher nur im Prozeß des Interpretierens erfahren wird»; R. Klein, «Thesen zum Verhältnis von Musik und Zeit», en R. Klein et al. (eds.), Musik in der Zeit – Zeit in der Musik, Göttingen, 2002, p. 65.

[5] V. S. Bann, Romanticism and the Rise of History, Nueva York, 1995.

[6] «Beethovens Musik ist die Hegelsche Philosophie: sie ist aber zugleich wahrer als diese, d.h. es steckt in ihr die Überzeugung, daß die Selbstreproduktion der Gesellschaft als einer identischen nicht genug, ja daß sie falsch ist»; Th.W. Adorno, Beethoven. Philosophie der Musik, Fráncfort, 2004, p. 36 [ed. cast.: Beethoven, Filosofía de la música, Madrid, Akal, 2003].

[7] R. Klein, op. cit., p. 58.

[8] «… man sich in ihm in einem bestimmten Sinn zugleich in- und außerhalb des eigenen lebenszeitlichen Horizontes befindet…»; «Musik hören ist wie: über diesen blinden Fleck hinausgelangen und dennoch in ihm bleiben…», «Die Intensität des musikalischen Augenblicks liegt gerade darin begründet, daß er nicht in der Unmittelbarkeit seines Vollzugs aufgeht, sondern diesen wie immer auch thematisiert, ihn gleichsam ins Visier nimmt wie ein Ethnologe die eigene Heimat. Musik hören heißt Vergänglichkeit im Rausch erfahren und doch zugleich nicht ganz dabeisein, das eigene zeitliche Leben wahrnehmen wie mit einem “ewigen” als Gegenüber oder Kontrastfolie…»; R. Klein, op. cit., pp. 98 y 100-101.

[9] El agobiante peso de la historia que en su Segunda intempestiva Nietzsche consideraba «Schaden, Gebreste und Mangel der Zeit». El peso contra el que arremetía «… weil ich sogar glaube, daß wir Alle an einem verzehrenden historischen Fieber leiden und mindestens erkennen sollten, daß wir daran leiden»; F. Nietzsche, Zweites Stück: Vom Nutzen und Nachteil der Geschichte für das Leben, en KGA, Múnich, 1999, vol. I, p. 246.

Capítulo I

El romanticismo y la rueda del tiempo: la música como idea, de Wackenroder a Wagner

The movement and irreversibility of time is the specific «subject» of all music[1].

En el principio fue la ficción. romanticismo, música y tiempo

Es un tópico relacionar romanticismo y revolución, dos transformaciones que se desarrollan de forma paralela en Alemania y Francia, y cuyos efectos cambian Europa. A finales del siglo XVIII se produce un doble movimiento: transformación de las formas de organización social y cambio no menos radical en el modo de comprender al hombre y su mundo. El romanticismo representa una revolución en las ideas no menos profunda que la que ocurre al otro lado del Rin, y es en parte consecuencia de esos sucesos. Aunque el movimiento romántico sea resultado de fuerzas muy diversas, el impacto de 1789 parece decisivo. La experiencia inaudita de la Revolución hacía necesaria una visión del mundo que ayudara a entender un panorama radicalmente nuevo. En todo caso, no cabe entender esa nueva imagen como una mera consecuencia de un elemento dinámico (la revolución, las transformaciones socioeconómicas, etcétera); esa nueva imagen contribuiría a cambiar a los europeos de un modo tan profundo como la propia revolución. En su último libro, Isaiah Berlin decía:

[El romanticismo] es el movimiento reciente más importante que ha transformado las vidas y el pensamiento del mundo occidental. Me parece el mayor cambio individual que ha ocurrido en la conciencia de Occidente, y todos los otros cambios que se han producido en el curso de los siglos XIX y XX me parecen en comparación menos importantes, y en todo caso están profundamente influidos por él[2].

No es una valoración descabellada, pero incluso quienes no admitieran su rotundidad, y quisieran limitar su alcance, la aceptarían con menos resistencia en el terreno de la estética y se verían obligados a aplaudirla en el de la música. Tras el panegírico del romanticismo, el mismo Berlin señala que quien trate de definirlo siempre encontrará alguien que le presente pruebas que hablen en sentido contrario, que demuestren que esas características ya estaban presentes en Homero, Kalidasa o la poesía española de la Edad Media, entre otros muchos ejemplos. No es sencillo ponerse de acuerdo en el contenido del concepto, porque en realidad designa al menos dos cosas diferentes, cada una de las cuales presenta una complejidad considerable. Con el término romanticismo se denomina tanto a una época muy concreta de la historia de la cultura europea particularmente confusa y contradictoria, como a un determinado planteamiento estético que desborda ampliamente esa época y tiene un impacto extraordinario en autores que se mueven en épocas que estarían caracterizadas por rasgos opuestos. Esta situación se acentúa en el caso de la música.

Por sus propias características, resultaría insensato pretender definir con nitidez la idea de romanticismo, pero sí pueden apuntarse con cierta vaguedad algunos rasgos que ayudan a entender mejor el modo en que se configura la nueva idea de la música. Más que como una serie de valores determinados, el romanticismo se caracteriza ante todo como una actitud, un nuevo modo de mirar. La mirada romántica tiende a ennoblecer determinados aspectos de la naturaleza, de la sociedad, del hombre, del arte, etcétera. Novalis decía:

El mundo debe ser romantizado. Se reencuentra así el sentido original. Romantizar no es otra cosa que una potenciación cualitativa. En esta operación el yo inferior se identifica con un yo superior. De la misma forma, nosostros mismos somos una serie cualitativa de potencias. Esta operación resulta todavía completamene desconocida. En tanto doy a lo común un sentido superior, a lo habitual una apariencia secreta, a lo conocido la dignidad de lo desconocido, a lo finito una apariencia infinita, lo romantizo. La operación contraria para lo elevado, desconocido, místico, ilimitado, de este acortamiento se convierte en logaritmo…[3].

El romanticismo podría definirse como la exaltación de la contemplación como proceso de transfiguración de la realidad, proceso que transforma al mismo tiempo al sujeto que contempla. El romanticismo puede interpretarse como una reacción al desencantamiento (Entzauberung) del mundo diagnosticado por Max Weber. Éste explicaba que la Entzauberung surgía en el terreno de la religión –retroceso de la fe en la magia y en los medios mágicos utilizados por la mayoría de las religiones, como los sacramentos– y, desde allí, se extendía a todos los ámbitos. Constituía un rasgo capital del proceso de racionalización que había acabado por dominar la sociedad occidental. A través del proceso de Entzauberung, los acontecimientos del mundo pierden su hechizo, «son» y «suceden», pero ya no «significan»[4]. El romanticismo intenta devolver significado al mundo a través del arte. En este sentido, el movimiento trata de asumir el papel exacto que había tenido la religión, aunque invirtiendo la dirección: si el desencantamiento (Entzauberung) surge de la religión y se extiende a toda la sociedad (Weber), el reencantamiento (Verzauberung) romántico parte del arte para extenderse a toda la sociedad.

El sujeto. Lo más característico de la mirada romántica es su reflexividad, la atención hacia el que mira. El sujeto adquiere un papel dominante y se convierte en centro de gravedad. El genio y el artista llenan la imaginación, pero también el crítico, cuya mirada posee la capacidad para hechizar las obras de aquéllos. Walter Benjamin buscaba aquí el rasgo definidor de la estética romántica[5]. Frente a Goethe, que sostenía la pérdida irremediable de la plenitud artística alcanzada por los griegos y reducía así la tarea de la crítica al lamento por esa pérdida, Friedrich Schlegel y los románticos otorgaban a la crítica una función decisiva. El crítico era también un creador; en cierta medida, la obra de arte surgía en la construcción del crítico. Frente a la identificación goethiana del arte griego con los modelos originarios (los Urbilder) de las musas, Novalis sostenía que la Antigüedad no existía, que había sido una creación de la crítica posterior. Para Friedrich Schlegel la obra de arte está en proceso, se convierte a través del trabajo de la crítica en algo eterno. Como se verá, ningún ejemplo hubiera servido mejor que la música para respaldar esa tesis.

Centralidad de la estética. Del interés por el mirar y por el modo en que la mirada transfigura la realidad deriva una preocupación por la percepción y, por tanto, se afirma el papel central de la estética, pero no entendida ya como mera ciencia de la percepción, sino elevada a un nivel muy superior. En efecto, la estética se convierte en metafísica del arte, como consecuencia del nuevo papel que adquiere éste. La tendencia alcanzará su forma más acabada en la filosofía de Schopenhauer, pero aparece formulada ya antes en todos los registros por la mayoría de los teóricos románticos, desde Friedrich Schlegel hasta E. T. A. Hoffmann pasando por Jean Paul Richter.

Nueva función del arte. Los románticos desarrollan un culto al arte que vendría a ocupar el lugar antaño dedicado a la ciencia, la filosofía o la religión. Con el romanticismo, el artista no sólo confirma su autonomía respecto a las exigencias de sus antiguos patronos laicos o eclesiásticos, sino que el mismo arte se independiza de la servidumbre a la naturaleza. El arte deja de ser mímesis, mera imitación, y el artista se convierte en creador de un cosmos propio, más real que el que se ofrece a la percepción. Su función es expresar la interioridad del hombre, dar voz a lo inexpresable. Ésta es la única tarea del creador, pero su compromiso es tal que su propia personalidad debe disolverse en ese afán. El artista no habla simplemente desde sí mismo; algo superior, universal y al mismo tiempo extramundano, habla a través de él. El romántico se convierte en voz del alma del mundo. Este proyecto alcanzará su más perfecta expresión en la música. Su raíz se sitúa en el sonido originario, pero éste se hace real a través del artista que le da forma. Así, el músico se ha de identificar con el Todo. Debe experimentar el estremecimiento del más allá en las voces de la naturaleza y convertirse así en voz del universo, pero en ningún caso debe intentar imitar los sonidos de la naturaleza.

Inacabamiento. Frente a la contraposición dieciochesca entre naturaleza y cultura, naturaleza y arte, vida y arte, en el romanticismo el arte auténtico se concibe ante todo como un ámbito donde la contraposición queda superada. Pero eso no quiere decir que el arte deba presentarse como algo perfecto o acabado. El arte es puro devenir, pura búsqueda de la totalidad, de la perfección, siempre inacabada, puro horizonte. El modelo debe ser, por tanto, el fragmento.

Vuelta al origen. Sin embargo, ese arte nuevo no se presenta como novedad, sino que constituye una restauración, una vuelta a lo «originario» escondido por el racionalismo y el clasicismo. En el terreno del arte se recuperaría un supuesto estado originario en el que habría existido la unidad de poesía y vida; su recuperación contribuiría a la superación de las divisiones sociales. La expansión de esa tendencia terminará convirtiendo al arte en una forma de religión.

Arte como religión. En la Fenomenología del espíritu Hegel estableció el entramado filosófico de esa concepción[6]. La idea hegeliana alcanzará su cristalización más acabada en el drama musical wagneriano. Que en 1882 la última obra de Richard Wagner se presente como Bühnenweihfestspiel[7] no es sino la culminación del proyecto que ha dominado su siglo. El hecho de que la representación sólo pudiera realizarse en un lugar, el teatro de Bayreuth, para el que fue concebido desde el punto de vista escénico y sonoro –la sola obra que Wagner compuso conociendo la peculiarísima acústica del Festspielhaus–, único templo que define el espacio donde el tiempo ha cristalizado, no es sino la realización del adagio de Gurnemanz, Zum Raum wird hier die Zeit[8].

La música

La estética romántica provoca una revolución en la jerarquía de las artes. Un ideal estético que abandona el principio mimético, que acentúa el papel creador del artista, que concede a la recepción una función decisiva y que entiende el arte como medio de conocimiento privilegiado con respecto a la ciencia o a la filosofía, debía reconocer a la música como el arte romántico por excelencia. La música, el arte del tiempo, proporcionaba un tipo de experiencia crucial en el romanticismo; creaba un reducto donde el tiempo quedaba suspendido. La música pasa así de cenicienta a princesa[9], un trastorno radical de la jerarquía de las artes dominante en la Ilustración, que dejaba a la música instrumental en una discreta periferia, próxima a una actividad semiartesanal, alejada del círculo privilegiado de las artes más próximas a la iluminación de la razón. No menos radical es el trastorno en la jerarquía de los propios géneros musicales. La música instrumental, valorada en etapas anteriores muy por debajo de la vocal, se convierte en organon del romanticismo. En Musikalische Leiden und Freuden, Ludwig Tieck da forma precisa a los argumentos a favor de la música instrumental:

[La música vocal] me parece un arte limitado; se queda en declamación y discurso elevado. Sin embargo, en la música instrumental el arte se hace libre e independiente, él mismo se prescribe sus propias leyes, fantasea de forma juguetona y sin propósito, y, sin embargo, llena y alcanza lo más elevado; en sus jugueteos sigue completamente sus impulsos oscuros y expresa lo más profundo, lo más maravilloso.

En lenguaje enigmático estas sinfonías descubren lo más enigmático, no dependen de ley alguna de lo verosímil […] permanecen en su mundo puramente poético[10].

Pero el vuelco es tan completo que ese principio místico se sitúa, no en la melodía, sino en la armonía: la perspectiva vertical de la partitura domina sobre la horizontal. Tal como explicaba el mayor de los Schlegel, el instante indivisible, no el movimiento temporal, encierra la revelación. La exaltación de la armonía produce una devaluación relativa de la melodía. El hecho resulta completamente coherente con la actitud antimimética del romanticismo, pues el reinado de la melodía se había asociado con su capacidad para representar los afectos. La expresión que permitía la melodía quedaba muy por detrás de la aspiración romántica. La predilección por la armonía contribuye a explicar el dominio del piano, mucho menos apropiado para lo melódico que los instrumentos de cuerda. Sin embargo, el piano resulta óptimo como vehículo de la armonía y el color. Parecidas razones explican el papel central de la trompa entre los instrumentos de viento, aunque en este caso hay otro tipo de afinidad, derivada de las asociaciones de su sonido con el bosque, el paisaje romántico por excelencia.

Una música tan romántica que ni siquiera existe

En cierta ocasión, Goethe caracterizó la contraposición entre clasicismo y romanticismo como la que existe entre algo real (lo clásico) y algo fantástico, puramente aparente; lo romántico sería tan engañoso como la imagen de una linterna mágica[11]. Seguramente Goethe tenía razón, pero quizás no advirtiese plenamente el poder que ese elemento engañoso, puramente aparente, podía encerrar. De la misma manera que en el romanticismo la obsesión por la historia creará una nueva idea del pasado que serviría de base a las comunidades imaginadas que iban a ser las naciones europeas, el romanticismo concebirá una música en la que se exprese ese mundo menos visible pero más real, cuyo descubrimiento-creación es obra del artista y cuya necesidad nace de la angustia frente a un presente incomprensible e insoportable. La influencia del romanticismo en lo musical es mucho más un desarrollo literario que la realización musical de esas ideas.

La música ofrece un ejemplo elocuente de la efectividad de ese juego de sombras. Si el romanticismo transforma de forma decisiva el modo de ver el mundo, esto es aún más cierto en el caso de la música, o precisando más, en la idea de la música. El romanticismo plantea una paradoja muy extraña. Por un lado, marca profundamente la historia de la música (en cierta medida, la misma idea de una historia de la música es consecuencia del romanticismo): configura el gusto, el repertorio y el significado de la música en la cultura occidental en los dos últimos siglos. Por otro, el concepto de «música romántica» resulta demasiado vago para poder perfilarlo como un estilo; en realidad, no existe una música romántica propiamente dicha, como una forma bien diferenciada, que pueda contraponerse con claridad a lo que la antecede (el clasicismo) y lo que la sucede (¿el posromanticismo?, ¿la «prevanguardia»?). Lo que se denomina música romántica no se diferencia decisivamente del estilo clásico. Aunque cualquier persona culta crea saber lo que caracteriza a la música romántica y lo reconozca inmediatamente en Chopin o Schumann, le resulta mucho menos sencillo determinar los rasgos característicos que le permitirían excluir de esa categoría a la de Mozart, Beethoven, o al menos a una buena parte de la que escribió el músico de Bonn, clasificándola, por el contrario, como clásica, o prerromántica, o en una categoría aparte. En el otro lado de ese desarrollo y por razones idénticas, ¿cómo diferenciar la música de madurez de Wagner o, si se consideraran sus dramas musicales como románticos, la de Bruckner o Hugo Wolf, como posromántica o premoderna, etcétera? Esa paradoja lleva a que un teórico tan solvente como Friedrich Blume corte el nudo gordiano afirmando que no existe propiamente un estilo romántico que pueda diferenciarse del estilo clásico, sino que uno y otro comparten unas características que habrían dominado la música europea entre 1770 y 1920, de manera que para ese periodo habría que hablar del dominio de un estilo común clásico-romántico[12].

En la inexistencia de un estilo romántico que se diferencie claramente de los estilos anterior y posterior, radica una singularidad, que expresa la lógica del movimiento (la relevancia de la recepción, el papel creador de la crítica, la atención devota del espectador). Hay una diferencia entre romanticismo musical y música romántica. Wackenroder, Hoffmann, Friedrich Schlegel, entre otros autores, crean una idea de la música (romanticismo musical) que no se corresponde con una música romántica concreta; en realidad, esa idea puede corresponder a cualquier música o a ninguna en particular; se trata de una música metafísica que no por inconcreta va a ejercer una influencia menor sobre la cultura europea. Hans Heinrich Eggebrecht diferencia romantische Musik (música romántica) y musikalische Romantik (romanticismo musical, la concepción de la música). Define esto último, no como una actitud para la producción, sino ante todo como una actitud de recepción: musikalische Romantik es un modo de escuchar e interpretar lo escuchado, de pensar y valorar la música. Pero esa nueva actitud no sólo condiciona decisivamente la recepción de la música, sino que de esa forma marca también a la propia música[13]. La musikalische Romantik, a pesar de su importancia histórica, no llega a definir un estilo concreto que permita identificar claramente una música romántica; tan sólo una actitud hacia la música, que –como quería Novalis– es romantizada.

Este desequilibrio tiene sus raíces en el propio núcleo teórico del romanticismo. Éste construye su estética sobre el modelo de la música, que se convierte en arte de referencia, pero esa concepción no nace de la experiencia de los compositores, de sus problemas, de sus intentos de transformar el lenguaje, etcétera; en general, quienes crean esa nueva concepción no son músicos ni teóricos que tuvieran una relación directa con la música[14]. Quienes piensan la estética romántica son literatos o filósofos no especialmente preocupados por la traducción en notas de sus ideas. A pesar de las diferencias de principio que podían separar las ideas románticas de la estética clásica, fueron obras de estilo clásico las que inspiraron a los teóricos románticos. Cuando Wackenroder, Friedrich Schlegel ó E. T. A. Hoffmann hablan de música, piensan en las obras de Mozart, Haydn o Beethoven[15]. Algo parecido ocurrirá con Schopenhauer, el filósofo que sistematizó la concepción romántica de la música. La pasión de Wagner por sus ideas no fue correspondida. Los dramas wagnerianos no despertaron el menor entusiasmo en el filósofo, cuya fidelidad a Don Giovanni sólo será compartida con sus delirios rossinianos y bellinianos[16].

Quizás el rasgo más llamativo de esta paradoja radica en que entre los músicos más influyentes del romanticismo se encuentren Johannes Kreisler y Joseph Berglinger, entes de ficción que se limitaron a componer músicas imaginarias, un tipo de obras que no suscitaban graves problemas de estructura. Que Berglinger y Kreisler, los dos grandes compositores románticos, fuesen fruto de la imaginación de Wackenroder y Hoffmann respectivamente, no parece casual. Encierra una elocuente parábola del poder de lo fantástico. Por otra parte, la condición de ente de ficción no impidió a Kreisler escribir partituras reales, algunas de las cuales han formado parte del repertorio de los más grandes pianistas de los dos últimos siglos. Ciertamente, para conseguir esa hazaña Kreisler debió contar con la nada despreciable ayuda de Robert Schumann. De forma inversa, el creador literario de aquel músico ficticio es conocido hoy más entre los aficionados a la música como personaje de ficción, el enamoradizo protagonista de una obra de Offenbach que forma parte del repertorio de todo teatro de ópera que se precie, una obra que, desde su título –Los cuentos de Hoffmann–, gira en torno a la narración, y en particular a la relación entre imaginación y realidad.

Las dificultades que plantea caracterizar una música específicamente romántica aparecen sobre todo en relación con la cuestión de la forma. El músico que comulga con la estética romántica y crea obras inspiradas por ella, a la hora de componer tiene que optar entre recurrir a la herencia del clasicismo aprovechando las formas musicales de la tradición, ante todo la forma sonata, o intentar crear formas nuevas, inspiradas en una estética diferente. A lo largo del siglo XIX hay ejemplos de ambas soluciones. En unos casos los compositores del romanticismo escribieron sonatas, cuartetos o sinfonías intentando reorganizar esas viejas formas de acuerdo con la nueva estética. Por otro lado, los músicos llamados románticos crearon nuevas formas derivadas de una estética nueva, cuyo emblema podría ser el poema sinfónico. En estos casos la estructura de la obra derivaría de la intención poética que animaba la pieza, y no de una disposición preestablecida, del tipo de la sonata o el rondó. Pero incluso en el poema sinfónico el músico debía resolver problemas de arquitectura musical, distribución temática, organización armónica, articulación de ritmos, relaciones entre las partes de la pieza, etcétera, para lo cual inevitablemente se vería abocado a soluciones derivadas de las formas clásicas. Las nuevas formas, o bien repiten esquemas tradicionales –variación, rondó, sonata– por muy modificados que se encuentren, o bien se construyen en diálogo con esas formas clásicas. Eso ocurre ante todo con el drama wagneriano y el poema sinfónico, pero también con el tipo de piezas breves para piano, a la manera de Schumann.

El drama musical wagneriano ofrece un ejemplo elocuente de la adaptación de procedimientos formales de la tradición. Der Ring des Nibelungen, una obra cuyos materiales musicales, los Leitmotive, asociados a personajes, sentimientos, símbolos, tienen carácter poético –romántico–, está sometido sin embargo a los procedimientos musicales de una forma clásica transformada. Los recursos que se aplican son básicamente los mismos que se encuentran en el desarrollo de una sonata beethoveniana. Tal como Wagner explicará años más tarde en «Sobre la aplicación de la música al drama», los procedimientos empleados en los Leitmotive consisten en «contraponer, completar, dar nueva forma, separar y asociar»[17]. Según Dahlhaus, la diferencia con un movimiento de sonata radica en que el drama musical carece de exposición y recapitulación, base y telos respectivamente de ese desarrollo[18]. Esto hace posible aprovechar los procedimientos característicos de un desarrollo de sonata sin tener que reducirse a la escala de ésta, aplicándolos a grandes lienzos para dotarlos de cierta unidad.

Tampoco Adorno admite un estilo romántico específico, pero lo interesante en su caso es el modo en que explica su ausencia. La paradoja deriva de que el romanticismo había construido su estética sobre el modelo de la música, lo que hace que en cierta medida cualquier música, por alejada que esté en el tiempo o en sus supuestos de la época y las ideas del romanticismo, debe tener características románticas[19]. Cualquier música poseería aquello que el romanticismo reivindica como su núcleo identificador: «Así el sonido no claramente localizado, que no se deja atrapar, que no se reduce al objeto; esencialmente el que en la música ningún acontecimiento sea meramente él mismo, sino que reciba su sentido de lo no presente, de lo pasado y de lo que viene»[20].

Sobre este razonamiento construirá Adorno su rechazo a las interpretaciones auténticas de la música de Bach[21]. El Bach romántico, habitual en las salas de concierto hasta los años sesenta, no era una simple adherencia de intérpretes poco versados en los misterios musicológicos, sino un hecho derivado de la construcción de la estética moderna. En las obras de Bach –como en toda música– estaba presente el componente romántico que los intérpretes historicistas trataban de purgar, porque de ese componente había surgido el propio romanticismo. La visión de los intérpretes que buscaban lo auténtico era disparatada y, paradójicamente, «antihistórica» en su exceso de historicismo. Estaba asociada a lo que Adorno iba a denominar «resentimiento» en la música, que daría origen a cierto tipo de aficionado: el «oyente resentido». Como se verá en el próximo capítulo, la contraposición entre la interpretación romántica de Bach y la interpretación auténtica, purgada de todo residuo romántico, tenía su reflejo en el conflicto que se planteaba en el ámbito de la nueva música entre lo que representaban respectivamente Schönberg y el neoclasicismo de Stravinsky, cuya música pretendía un tipo de purgación similar a la que sufrían las obras de Bach.

Música como huida del mundo, música como sustancia del mundo: de Wackenroder a Schopenhauer

Los románticos convierten la música, el arte de la organización de los sonidos en el tiempo, en punto de referencia de su estética. Wackenroder consiguió dar expresión canónica a la transfiguración de la música, a su capacidad para paliar la angustia frente al tiempo. En sus textos no está asociada tanto a la imagen del río, como a la precaria felicidad de la insignificante isla en el inconmensurable océano:

El arte del sonido es para mí una imagen de nuestra vida, una breve alegría conmovedora que surge de la nada y desaparece en la nada, que eleva y hunde, no se sabe por qué, una islita verde y alegre, con sol, con canciones y sonidos, que flota sobre el oscuro océano insondable[22].

En cierta medida, la estética que inaguran los textos de Wackenroder dibuja la música como alternativa, como locus donde surgiría un ritmo diferente, un locus más auténtico, un templo en el curso del tiempo. La música crearía y proyectaría un tiempo diferente, que más adelante Schopenhauer transformará en latido directo de la voluntad.

En el último año de su corta vida, Wackenroder, con la colaboración al parecer poco importante de Ludwig Tieck, publica una obra que tendrá gran influencia sobre el romanticismo musical, Desahogos del corazón de un monje amante del arte[23]. El texto concentra y anticipa algunas ideas sobre la música que dominarían el siglo XIX. Su figura central, Joseph Berglinger, se situará junto a Johannes Kreisler, la criatura de Hoffmann, en el panteón de los músicos más célebres del movimiento romántico. El libro de Wackenroder se presenta como una miscelánea. La biografía de un músico ficticio, Josef Berglinger, modelo del artista romántico, sirve de marco para piezas de diversos géneros: ensayos, biografías de pintores famosos, etcétera. Tras la tempranísima muerte de Wackenroder, Tieck publicó un nuevo libro de su amigo, que continuaba el anterior, Fantasías sobre el arte para amigos del arte[24]. Esta segunda obra se presenta como una recopilación póstuma de escritos breves de Berglinger. En esa colección figura un cuento brevísimo, «Cuento mágico oriental de un santo desnudo»[25], que resume el centro de la concepción romántica: la música como redención, despertar, remedio contra el invencible sufrimiento del mundo, cuyo tormento se expresa ante todo como tiempo.

El relato cuenta la historia de un anacoreta trastornado por el ruido insoportable de la «rueda del tiempo», cuyo sonido expresa la imparable transitoriedad de todo y la inutilidad de todo afán. Su vida, dominada por la angustia, le resulta insoportable. Tampoco entiende los esfuerzos triviales de quienes se acercan a su soledad; en ocasiones reacciona de forma iracunda y brutal, atacando a quien ve por allí recogiendo hierbas. Tan sólo alguna hermosa noche, ante la visión de la luna, se detiene su angustia. Se reaviva entonces el anhelo (Sehnsucht, concepto central del romanticismo alemán) de una belleza nueva y desconocida[26]. Desesperado ante la imposibilidad de realizar ese sentimiento, vuelve al ruido insoportable de la rueda. Tras años de tormento, una noche pasa una barca con una pareja de enamorados por el río cercano a la cueva. De la barca surge una música etérea que asciende hacia el cielo[27], y con su sonido se desvanece por fin la insoportable rueda del tiempo. La figura del monje desaparece y en su lugar surge un espíritu que posee la belleza de un ángel, flota en el aire con los brazos extendidos hacia el cielo y, mientras baila al son de la música, se pierde entre las estrellas. Los amantes creen percibir en esa figura el genio del amor de la música[28].

El relato se presenta como una ficción creada a su vez por un autor ficticio –Joseph Berglinger– y publicada –como las Phantasien– póstumamente. Pero la simetría entre ficción y realidad, y el efecto de la primera sobre la segunda, son aún más profundos. A pesar de que la historia del anacoreta se presenta con un grado de alejamiento de lo real tan absoluto (inverosímil ficción dentro de una manifiesta ficción), su relación con la realidad está lejos de ser hipotética. En efecto, el texto de Wackenroder se convertiría en paradigma del romanticismo musical (musikalische Romantik).

La historia del monje desnudo, situada en un paisaje exótico, con un desenlace favorecido por la luna, la barca con los amantes en medio de la belleza de la noche, etcétera, parecen una antología de tópicos románticos. Forma parte también de la larga lista de relatos románticos de anacoreta, metáfora transparente del artista aislado e incomprendido en una sociedad dominada cada vez más por las leyes de hierro del mercado. La lista podría iniciarse con el Hyperion de Hölderlin, continuar con el propio Tieck –William Lovell– y seguir con un largo etcétera[29]. Pero la historia de Wackenroder fija también el proyecto estético de un arte que, tras conseguir la independencia de la religión, pretende convertirse en su sustituto y finalmente en una forma nueva de religión. La belleza de la noche en la que se realiza la transfiguración del anacoreta anticipa el hechizo del Viernes Santo (Karfreitagszauber) wagneriano, con una diferencia: en el relato de Wackenroder la naturaleza todavía no se ha escindido en mundo del Grial y jardín hechizado de Klingsor. Sin embargo, el núcleo de lo que Wagner pretende encerrar en la idea de Bühnenweihfestspiel está ya presente en la transfiguración del monje. Se ha señalado que el modelo es precisamente el episodio evangélico en el que Jesucristo cambia su forma externa, la «transfiguración», manifestando su esplendor a Pedro, Santiago y Juan, en lo alto de una montaña donde revela su rostro lleno de luz[30]. En Wackenroder el relato sufre dos transformaciones importantes. La primera es la supresión del componente propiamente religioso, en la línea romántica de superación de la religión en el arte. La epifanía de la divinidad se convierte en la imagen del bailarín sagrado que encarna el genio del amor de la música. En segundo lugar, lo sonoro adquiere un papel nuevo y decisivo en relación con el relato evangélico, en el que la transfiguración era puramente visual[31].

El sufrimiento que atormenta al monje es el tiempo. Sólo la música puede salvar del zumbido ensordecedor de la rueda:

Esta fantástica criatura no tenía descanso ni de día ni de noche; le parecía oír siempre sin descanso […] la rueda del tiempo con el zumbido de su giro […] No podía descansar, sino que se le veía día y noche en un movimiento sumamente forzado y violento, como una persona que se afana en hacer girar una rueda gigantesca[32].

De esta forma, una obra que se presenta como escrita por un músico ficticio, Berglinger, que no contiene una sola nota y que describe una música de la que sólo se nos dice que es «etérea», un canto acompañado por «dulces trompas y no sé qué otros instrumentos mágicos» de los que surge «un mundo flotante de sonidos», y cuyo autor real, Wackenroder, ni siquiera es músico, iba a convertirse en emblema de la música romántica. Su influencia no se limita al medio propiamente romántico de Jena o Heidelberg, y al efecto que las ideas de esos círculos tuvieron sobre la música y la cultura europeas, sino que va más allá. La lectura de Wackenroder marcó profundamente las ideas de Schopenhauer, cuya concepción de la música es una paráfrasis filosófica de la historia del monje desnudo. De esa manera, y a través de la obra de Schopenhauer, el relato de Wackenroder acabará incrustándose en los dramas musicales de Wagner. Podrían seguirse rastreando las ondas generadas por dicho relato, pero basta por el momento.

En todo caso, pocos ejemplos le habrían sido más útiles a Benjamin para ilustrar la relación entre la crítica y la obra de arte. Si, como afirma Novalis, la Antigüedad no existía, sino que había sido creada por la crítica posterior, la idea de la música romántica nacería de la imaginación de poetas, no de músicos, aunque esa concepción acabe despertando un intenso eco en las salas de conciertos. De la misma manera que Kreisler acaba inspirando el piano de Schumann, la música de Wackenroder reaparece en el Tristan wagneriano. El canto de la noche del acto II traslada el eco del monje desnudo con más claridad que las sinfonías de Brahms las ideas de Eduard Hanslick, por señalar un ejemplo de relación «normal» entre teoría musical y creación sonora.

La redención del tiempo a través de la música, idea central del romanticismo, es de naturaleza paradójica: salva del tiempo a través del tiempo. La música no anula el tiempo simplemente, sino que crea un tiempo diferente, un tiempo que penetra el espíritu y lo llena; bloquea así el efecto ensordecedor de la rueda que atormenta al monje desnudo. Surge una nueva conciencia de la duración, como una burbuja en torno a la música. En su interior cesa el giro de la rueda. El tiempo pasivo que arrastra en su sam¯sāra el espíritu de los seres es desarmado por el tiempo activo de la creación o de la escucha, como una forma de conocimiento que libera. Lo que la música hace posible, el cese de la angustia que provoca la rueda del tiempo, una experiencia de eternidad, puede reconocerse e integrarse en una explicación racional, como hacen Adorno o Lévi-Strauss, pero puede también romantizarse (en el sentido de Novalis) acentuando el aura mística, y convertir esa experiencia en paradigma artístico, como hace el romanticismo en general, transformándola en la manifestación particular de una fuerza superior (Schopenhauer) o directamente sobrenatural (Wackenroder). En todo caso, la música (y por extensión el arte, del que aquélla se convierte en modelo) proporciona una experiencia que tiene un efecto doble: libera del dolor del tiempo y da acceso a una nueva forma de conocimiento decisivo.

El tiempo musical como tal no está atrapado y metido en el tiempo prefijado, como si lo obedeciera, lo aprovechara y desperdiciara, sino que [el tiempo musical] funda tiempo, lo establece, lo crea. De esta forma, frente a la conciencia del tiempo como rueda, la música proporciona una conciencia completamente distinta, la de autoconstitución (Selbstsetzung) de tiempo. Lo que la música como tiempo puede hacer comprender es, más allá del mundo estético, la única posibilidad de liberación del tiempo que posee el hombre. El tiempo pasivo es derrocado por el tiempo activo. «Detención del tiempo», «eternidad» e «infinitud» son la detención de la rueda, la desactivación del sufrimiento de su giro. Para el tiempo activo la imagen de la rueda ha perdido su validez[33].

No puede decirse que la transformación de la duración en la música constituya algo nuevo que surgiera con el romanticismo. Esa transformación ocurría ya en la música de Bach[34]. La novedad del romanticismo no es la posibilidad de experimentar una superación del tiempo en la música, sino la atención a esta posibilidad y su interpretación en términos de redención, como en Wackenroder. Pero la cuestión sigue presente: ¿qué explica ese interés?, ¿con qué transformaciones históricas se asocia?

Como se indicaba al comienzo, la Revolución francesa había creado una nueva percepción del cambio, ciertos puntos de referencia hasta entonces considerados inamovibles desaparecieron con ella; esa transformación se traduce en un vértigo desconocido, convertido desde entonces en experiencia cotidiana. Pero seguramente el factor principal del agravamiento de esa sensación no sea fruto de un acontecimiento o una serie de acontecimientos traumáticos, como los que se asocian a la Revolución. Se trata de algo menos espectacular, una sensación que invade la experiencia cotidiana. El capitalismo extiende el dominio de un tiempo lineal abstracto, convertido en medida de todas las cosas; extiende con él una nueva sensación de soledad, impotencia e infelicidad. El romanticismo es, en parte, una reacción frente a esa forma de alienación. Sus creadores experimentan en la música otra vivencia del tiempo (la plenitud de su detención) y la convierten en paradigma de un arte nuevo.

La sistematización de la concepción romántica: Arthur Schopenhauer

La filosofía de Schopenhauer representa la elaboración más sistemática y acabada de la concepción romántica de la música, en la formulación mística que le había dado Wackenroder. En un imprevisible juego de espejos, la construcción de Schopenhauer tendrá un impacto extraordinario sobre la música misma, cuya manifestación más interesante son los dramas finales de Wagner –Tristan (1865), Meistersinger (1868) y, sobre todo, Parsifal (1882)–. Se dibuja así una trayectoria sinuosa: en el origen estaría una determinada experiencia, la vivencia de la música. En las condiciones de finales del siglo XVIII (el vértigo de la revolución, el nuevo dominio del tiempo abstracto) esa experiencia se asocia al anhelo (Sehnsucht) que está en el centro de la concepción romántica, lo que llevará a convertir la música en modelo de referencia de una nueva idea de arte, centro de esa nueva visión del mundo que es el romanticismo. La elaboración de esa estética musical no es obra de músicos ni de filósofos, sino que se realiza fundamentalmente en el terreno literario y ensayístico. Puede considerarse el relato del monje desnudo como su texto canónico. Las nuevas ideas influirán decisivamente sobre la sociedad europea, acentuando el interés por la música, empujando a los propios compositores a intensificar determinados rasgos de sus obras. Más tarde, en un nuevo giro, Arthur Schopenhauer conseguirá dar una forma sistemática a las intuiciones románticas sobre la música, en el terreno de la filosofía. Las ideas románticas reformuladas por Schopenhauer adquirirán un nuevo poder de penetración y volverán a influir sobre algunos músicos. Los últimos y más grandes dramas musicales de Wagner se convertirán en su expresión más acabada y servirán de punto de partida de nuevas construcciones teóricas, cuyo ejemplo más notable es la obra del joven Nietzsche, ante todo, El nacimiento de la tragedia. Pero lo sinuoso de ese recorrido provoca desajustes temporales llamativos. Si se consideran los dramas finales de Wagner como la expresión más acabada de la filosofía de Schopenhauer, y ésta como la sistematización de las ideas formuladas por Wackenroder, tendremos que reconocer que la obra musical más propiamente romántica sería Parsifal. Pero ésta no surge en la época del romanticismo, sino cuando el movimiento artístico que desplaza al romanticismo, el realismo, está llegando a su fin, desplazado a su vez por el simbolismo y el Jugendstil. El sonido parece viajar con menos rapidez que las ideas que lo inspiran: lo que el monje desnudo cree escuchar en algún lugar del lejano Este, tardaría casi un siglo en tomar cuerpo plenamente y resonar en el foso del escenario de un extraño teatro en lo alto de una colina de una pequeña ciudad de la Alta Franconia.

La visión de Schopenhauer combina elementos kantianos con ideas orientales, procedentes de la filosofía budista y de las Upaniṣads. Presenta una concepción del mundo dominada por la voluntad como fuerza inconcebible (propiamente irrepresentable) para el ser humano, que no percibe sino sombras de sombras, derivadas del principio de individuación, cuyo juego de espejos crea el engaño del mundo visible. Schopenhauer asimila expresamente la voluntad a la cosa en sí kantiana. La voluntad se objetivaría en las ideas platónicas, pero éstas no serían accesibles directamente, sino que sólo se conocerían de forma indirecta a través de la multiplicidad del mundo fenoménico, reflejo de esas ideas.

Las diversas artes constituyen formas de conocimiento paralelas a las que ofrece el mundo de las apariencias. El arte intenta captar, no las cosas, sino su raíz metafísica, las ideas platónicas. El arte auténtico no es, pues, una mímesis de las cosas, sino de las ideas que las subyacen. La capacidad para esa tarea varía según las diversas artes. Es mínima en la arquitectura y máxima en la tragedia. La música ocupa una posición excepcional, o más bien está fuera y por encima de esa escala. A diferencia del resto de las artes, en la música la relación con la voluntad es directa, no mediada. La voluntad habla en la música sin intermediarios. Su posición sería así análoga a la de las ideas platónicas, en tanto objetivación directa de la voluntad. Pero a diferencia de las ideas platónicas, a las que sólo tenemos acceso mediado a través de elementos intermedios, como las cosas –dominadas por el principio de individuación– o a través de las obras artísticas, en la música se expresaría la voluntad directamente.

La música, que pasa por encima de las ideas, es completamente independiente del mundo fenoménico, lo ignora simplemente; aunque el mundo no existiera, la música podría subsistir: algo que no puede decirse de las otras artes. La música es una objetivación INMEDIATA y reflejo pleno de la VOLUNTAD, como lo es el mundo mismo, como lo son las ideas, cuya manifestación múltiple constituye el mundo de las cosas concretas. La música no es en absoluto, a diferencia de las otras artes, el reflejo de las ideas, sino REFLEJO DE LA VOLUNTAD MISMA, cuya objetivación son también las ideas: por eso precisamente el efecto de la música es muchísimo más poderoso y penetrante que el de las otras artes: pues éstas hablan sólo de sombras, pero ella de la esencia[35].

La voluntad habla en la música sin intermediarios, pero de ser así, ¿no significa que habla en cualquier música, la de Wagner o la de Rossini, la de Mozart o la de la familia Strauss, la de Beethoven o la de Offenbach? En Schopenhauer, culminación de la estética romántica, la metafísica desplaza a la estética; como consecuencia, no hay otros criterios de valoracion de una obra que la conmoción que esa música es capaz de producir en el intérprete o el oyente; igual da que se trate de Rossini o Palestrina, Cimarosa o Mozart, Donizetti o Beethoven. Adorno hubiese podido presentar a Schopenhauer como el ideólogo de la escucha emocional.

El romanticismo, en consonancia con sus supuestos estéticos, introduce una devaluación relativa de la vista en favor del oído. Culminará en esta elevación schopenhaueriana de la música a forma suprema de conocimiento. Schopenhauer radicalizará la exaltación de lo acústico, no sólo en un sentido positivo, convirtiendo la música en un arte muy superior a todos los demás, expresión directa de la voluntad, sino también en su sentido negativo, apuntando al oído como el punto más vulnerable de un hombre sensible. En un pasaje que parece la nota a pie de página al tormento de la rueda del tiempo de Wackenroder, el filósofo contrapone la vista y el oído, subrayando la enorme diferencia en la perturbación potencial que nace del segundo en relación a la primera: «La gran perturbación que la capacidad de pensar sufre por los sonidos hace que las cabezas pensantes y en general las personas de espíritu, sin excepción, no puedan soportar absolutamente ruido alguno». De ahí deriva una medida de la espiritualidad de un hombre: «Alimento hace mucho tiempo la opinión de que la cantidad de ruido que se puede soportar sin molestia está en relación inversa a las capacidades espirituales, y así puede considerarse como la medida aproximada de éstas»[36].

Cuando Wagner oculte la orquesta en el abismo místico de Bayreuth, dará expresión física a la concepción de Schopenhauer. Sin embargo, en ese gesto –que acentúa la importancia del escenario y, por tanto, de lo visible– se refleja la paradoja del romanticismo, lo que ese movimiento tiene de anómalo en una cultura de la vista, algo que, como ya se ha señalado, afloraba en el final del relato de Wackenroder, con la transfiguración visual del monje. Tras experimentar las repetidas frustraciones de la insatisfactoria puesta en escena de su tetralogía, el mismo Wagner llegará a expresar el deseo de un drama sin escenario para poder conseguir una representación a la altura de su Parsifal[37]. Y sin embargo, como se verá, la creación de una orquesta invisible y de un auditorio que concentra la mirada de los espectadores sobre el escenario representa paradójicamente una intensificación del poder de la música como sustancia del drama. En Prometeo, tragedia dell’ascolto Luigi Nono dará un paso más, la búsqueda de una escucha no asociada a la visión y la imposibilidad de lograrla, la tragedia de la escucha, una tragedia cuyos supuestos habían sido establecidos por el intento romántico de otorgar al oído el poder de superar el tiempo[38].

Final

La nueva situación a la que se enfrenta la sociedad europea en el siglo XIX, la necesidad de describir un mundo radicalmente nuevo que se transforma hasta sus cimientos en todas las esferas de la vida, empuja a crear un mundo ficticio, que se sabe irreal, pero no como simple consuelo («el suspiro de la criatura oprimida, el alma de un mundo sin corazón, el espíritu de una situación sin espíritu»[39]), sino con la conciencia de que en esa irrealidad radica algo mucho más importante, lo que Schopenhauer llamará voluntad. Las batallas del siglo anterior habían dejado yermo el terreno que ocupaba la religión, incapaz de seguir proporcionando una imagen del mundo convincente. El pasado, el arte y, sobre todo, la música desempeñarán ese papel. Los románticos elaborarán una idea de música que no se corresponde ni con una música real ni con músicos reales, pero que conseguirá despertar una pasión por la música que configurará el gusto, el repertorio, los modos de escucha e interpretación hasta el presente.

La paradoja de música y drama como encarnación de la estética romántica. el tiempo en Wagner

Contra la opinión que el propio Wagner pudiera tener sobre el significado de su obra, vista desde hoy resulta mucho más importante por el modo en que consigue combinar y realizar ideas de otros que por lo que pueda haber allí de un pensamiento propio y coherente, realmente original o innovador. Pero a pesar de que no sea así en lo relativo a su formulación doctrinal, el conjunto de la obra de Wagner, entendida en su triple dimensión teórica, compositiva y escénica, se convierte desde la segunda mitad del siglo XIX en el punto de referencia de la música europea moderna y en estímulo clave de la reflexión estético-política. Su importancia deriva en parte de la insólita capacidad de asociar a unas realizaciones artísticas extraordinarias una teoría que, a pesar de sus debilidades, dotaba a esos dramas de una coherencia, al menos aparente, que les otorgaba un poder de convicción único.

Las fuentes teóricas de las que se alimenta esa obra resultan de una heterogeneidad llamativa. Por un lado, la obra de Wagner constituye la realización más acabada de las ideas estéticas de Schopenhauer; su música, asociada desde la composición de Der fliegende Holländer a la idea de redención, se convierte así en eco dramático de aquella música ficticia que liberaba de la rueda del tiempo al anacoreta de Berglinger-Wackenroder[40]. Por otro lado, la obra de Wagner se convertirá en principal punto de referencia de la creación musical y de la reflexión sobre música durante muchas décadas. Incluso hoy, sin la pregnancia que pudo tener en el pasado, la sombra de Wagner sigue constituyendo un punto de referencia insoslayable de cualquier reflexión sobre música y estética, música y política o música y teatro.

No resulta sencillo trazar un perfil nítido de la estética wagneriana. Esa dificultad no deriva solamente de las transformaciones que experimentó, sino también y sobre todo de sus deficiencias teóricas. A pesar de que sin duda Wagner fuera el músico de su época que de forma más decidida y sistemática trató de fundamentar teóricamente sus posiciones, ni su estilo ni su tendencia a cierto eclecticismo desordenado ni, sobre todo, la escasa clarividencia sobre su propia posición ayudan demasiado a reconstruir el dibujo exacto de sus ideas estéticas y el modo en que fueron evolucionando. A pesar de todo, esa teoría incoherente, caprichosa, a veces incompetente, casi siempre carente de la lucidez para reconocer su posición exacta en el laberinto filosófico del siglo XIX, iba a ejercer una influencia decisiva tanto sobre la creación artística de su autor como sobre el modo en que iba a ser comprendida. Como teórico, Wagner tiene mucho más de bricoleur que de alquimista. En sus reflexiones estéticas se puede sentir más la genialidad del cocinero amante del riesgo y la experimentación que la coherencia del químico de sólida formación, pero la falta de rigor en la combinación no hace menos sabrosas sus creaciones, aunque quizás resulten algo indigestas. El fuerte de Wagner reside en su capacidad para dar apariencia de coherencia y rigor a un bricolaje teórico, que en todo caso ponía de manifiesto el oído del músico para orientarse en medio de las corrientes más interesantes que circulaban por las arterias del siglo XIX. A la postre, su falta de escrúpulos teóricos le iba a posibilitar hermanar ingredientes en una mezcla que le hubiera resultado disparatada a un teórico más consciente. Paradójicamente, esa incompetencia le iba a permitir construir una mezcla con un poder de penetración social mucho más eficaz que otras doctrinas mejor elaboradas. En este sentido, el Nietzsche wagneriano ofrecería un ejemplo elocuente: un teórico mucho más competente atrapado, sin embargo, en la palabrería del maestro, hasta el punto de que el filósofo llega a entender mucho peor que Wagner sus ideas sobre la actualización de la tragedia griega en el drama musical.

En todo caso, la principal razón para dedicarle un espacio tan amplio no deriva única ni principalmente de la influencia de sus teorías. La razón se encuentra mucho más en lo que la obra de Wagner tiene de plasmación acabada de la estética romántica. En sus dramas la redención de la rueda del tiempo se convierte en eje de la creación. El artista abandona el disfraz de anacoreta para presentarse bajo las más diversas caracterizaciones: marino errante, minnesänger arrepentido, caballero del cisne, dios turbulento pero buen lector de Schopenhauer, zapatero poeta, etcétera.

La obra de Wagner no es en absoluto una simple traslación de la estética romántico-schopenahueriana. Lo asombroso de esa obra es que consigue combinar esas ideas con elementos teóricos que deberían haber resultado incompatibles. Durante buena parte de su vida y en la etapa decisiva de su creación, Wagner conseguirá amalgamar las ideas schopenhauerianas con un planteamiento historicista de matriz hegeliana. Esa relación con Hegel es complicada porque no es ni directa ni explícita[41]. A fin de no perderse en el torbellino de ideas en el que se desarrolla el drama musical, conviene establecer algunos hitos en la trayectoria de Wagner.

Desde el punto de vista de las teorías que dominan su creación, podrían distinguirse tres grandes etapas[42]. La primera y menos interesante llegaría hasta la adopción de una posición estética y política consecuentemente revolucionaria a mediados de siglo. Durante ese primer periodo, Wagner intenta combinar su deseo de innovacion, la crítica de la tradición operística que le estomagaba, con el intento de triunfar en ese marco. Durante bastante tiempo escribe un tipo de obra que se ajusta al modelo de la ópera romántica, aunque las creaciones de esa etapa (Der fliegende Holländer, Tannhäuser, Lohengrin) no son simples remedos de los modelos imperantes, sino que están llenas de rasgos innovadores. A pesar de todo, no dejan de estar pensadas para las condiciones de los teatros existentes, es decir, para los cantantes, las orquestas, los directores, los escenarios y, sobre todo, los públicos contemporáneos y sus exigencias. Los trabajos teóricos en los que Wagner trata de explicar y justificar sus creaciones combinan los elementos más heterogéneos procedentes del romanticismo, el liberalismo, la izquierda hegeliana, etcétera.

La segunda etapa está marcada por los tres grandes textos redactados en el exilio de Zúrich, tras el fracaso de la revolución. La trilogía la integran dos obras aparecidas en 1849 con el recuerdo de las barricadas todavía fresco, El arte y la revolución y La obra de arte del futuro, y la principal obra teórica de Wagner, Ópera y drama, terminada en enero de 1851[43]. En esta segunda etapa, Wagner rompe amarras con la tradición operística y establece la necesidad de escribir un tipo nuevo de obra, concebido para un público, un teatro y unos músicos que no existían, pero que debían surgir. La obra de arte del futuro no sólo se corresponde (en el sentido más hegeliano) con esa nueva sociedad imaginada, sino que con su presencia debía contribuir a su nacimiento, anticipándola. El centro del arte nuevo debe ser el drama, pero entendido de una forma diferente, como Gesamtkunstwerk («obra de arte total»), cifra de la recuperación de la unidad de las artes, perdida tras la desintegración de la mousiké griega[44]. Todos los elementos artísticos que se integrarían en esa Gesamtkunstwerk, incluida la música, debían subordinarse a la idea dramática, síntesis superadora (de nuevo Hegel) de poesía y música.

En los años cincuenta, la lectura de Schopenhauer introducirá un nuevo elemento teórico que el genio de Wagner será capaz de integrar en un proyecto nacido de los antípodas filosóficos de Die Welt als Wille… De esa insensata combinación surgirán obras tan extraordinarias como Tristan y Meistersinger, y su contradictoriedad impregnará también la Tetralogía. En esta etapa, Wagner encuentra en Nietzsche la figura capaz de dar deslumbrante forma teórica al proyecto en El nacimiento de la tragedia[45].

La tercera etapa, iniciada en el plano teórico con la redacción de Beethoven en 1870[46], marca un giro que intensifica el componente schopenhaueriano. De forma elegantemente hegeliana, Wagner se libera de la influencia de Hegel y afirma el papel dominante de la música, sin necesidad de subirse en un caballo para caer de él camino de Damasco. Por el contrario, es capaz de presentar este giro como la continuación lógica de las ideas de Ópera y drama. La expectativa revolucionaria se convierte definitivamente en un vago proyecto de regeneración de la humanidad bajo el signo de la religión, una nueva religión cuyo modelo va a cristalizar en la última y quizás más grande obra de Wagner, Parsifal, ya no drama musical, sino Bühnenweihfestspiel.

El drama musical

A pesar de todas las vacilaciones y de las objeciones de su propio creador[47], drama musical es la denominación más aceptada del nuevo género creado por Wagner a mediados de siglo. El nuevo drama se esboza en El arte y la revolución y La obra de arte del futuro, y se define con mayor precisión en Ópera y drama. Wagner dejó escritos seis dramas musicales: los cuatro que forman Der Ring des Nibelungen, Tristan und Isolde y Die Meistersinger von Nürnberg. Parsifal constituiría una categoría aparte, aunque no sería inexacto incluirlo también en el género anterior.

El drama musical no surge de la tradición operística, sino que deriva mucho más de una teoría estética que se sitúa al margen de aquella tradición y hunde sus raíces en el romanticismo y en Hegel. En su origen está emparentado mucho más con la estética teatral que con el mundo de la música. Las ideas que darán origen al Ring conectan con Herder, Hoffmann y el romanticismo en general, y tienen poca relación con las tradiciones existentes en el ámbito de la música, y mucho menos en el de la ópera[48]. En este sentido, como se ha señalado, Wagner rompe conscientemente y de forma drástica con los teatros operísticos y sus modos para crear algo radicalmente nuevo que tendría que generar un público propio y unas condiciones de ejecución tan nuevas que en algún momento Wagner llega a pensar en construir un espacio específico para representar Der Ring, un teatro en madera tan provisional que pudiera ser destruido tras la representación. Así se lo cuenta a su amigo Ernst Benedikt Kietz en 1850: si consiguiera el dinero necesario, construiría un teatro en una pradera cerca de Zúrich. Allí invitaría a los cantantes y músicos más prestigiosos y con ellos haría las mejores representaciones de ópera posibles. Los admiradores de su obra podrían asistir a ellas gratis. Se harían tres representaciones y a continuación derrumbaría el teatro y quemaría la partitura[49], como imagen especular del incendio del Walhall al final de Götterdämmerung. Por otro lado, ese delirio anticipa la construcción real de un teatro concebido para interpretar la Tetralogía, el Festspielhaus de Bayreuth, donde tendría lugar su estreno en 1876, aunque afortunadamente hasta hoy el edificio ha quedado libre de incendios.

Por otra parte, el drama musical vendrá a culminar el proyecto romántico. Aunque a mediados del siglo XIX se habían escrito muchas óperas que se denominaban románticas (incluidas las del propio Wagner en los años cuarenta), en esas obras el romanticismo estaba mucho más en ciertos aspectos del libreto que en una idea global de la que derivara la obra en su conjunto. En la categoría de ópera romántica podían encuadrarse piezas muy distintas, obras que encajaban en géneros tan opuestos como la Spieloper y la Grand opéra. Por el contrario, el drama musical es la auténtica ópera romántica[50], en la medida en que se concibe globalmente a partir de su estética, desde la superación de la división de las artes hasta la idea de sublimidad de la obra, convertida en centro de un culto que pretende ocupar el lugar de la religión. A partir de estos planteamientos surge una nueva forma dramática y musical que hace posible su constitución como género propio, bien diferenciado de las otras formas operísticas.

La teoría del drama musical surge en el contexto de la resaca revolucionaria y muy pegada a la necesidad en que se encuentra el músico de reflexionar sobre el extraordinario viaje que ha iniciado con la composición del Ring, cuyos primeros esbozos habían sido redactados en los meses anteriores a la revolución. Para pasar de Siegfrieds Tod, el primer bosquejo, al gigantesco edificio de la tetralogía hacía falta algo más que inspiración; era preciso que el compositor dispusiera de una construcción teórica que le diera cierta seguridad sobre la dirección que tomaba al adentrarse en la escritura de algo tan grande que no tenía cabida en ningún teatro existente. Con independencia de los excesos y las incoherencias de la trilogía de Zúrich, su mérito principal radica precisamente en proporcionarle al músico la sensación de que su proyecto tenía el valor y la densidad necesarios para superar la difícil travesía que se abría ante él.

Planteamiento histórico[51]

La concepción política y estética de Wagner se apoya en una determinada filosofía de la historia en la que Grecia se convierte en punto de referencia de su desarrollo. En el mundo helénico se había alcanzado la unidad originaria de naturaleza, vida y arte. A esa unidad le correspondía una armonía entre expresión artística y vida social, como se ponía de manifiesto ante todo en la tragedia. Sin embargo, desde el momento en que se desintegró la democracia ateniense la historia de la humanidad había sido un proceso de decadencia continua. El proceso está marcado por los momentos de degradación creciente que representan el Imperio romano, la conversión del cristianismo en religión de Estado y el dominio del capitalismo en la sociedad europea moderna (siempre la tríada).

Las transformaciones sociopolíticas van unidas a cambios en las condiciones de percepción y de creación artística. En el mundo griego el objeto estaría completamente ante nosotros, de acuerdo con la fuerza integradora de la fantasía natural. A partir de entonces se desarrolla un proceso de atomización continua que, en lugar de captar el objeto de forma sintética, tendería a analizar sus características, multiplicando las diferencias. El resultado es la desintegración de la unidad de las artes, cuya máxima expresión había sido la tragedia ática en la que teatro, música y danza formaban una unidad, como expresión de la mousiké. Aparecen así formas artísticas que traducen el aislamiento de la vision parcial propia de la atomizacion creciente de la sociedad; las más aberrantes desde el punto de vista estético son las dominantes en el siglo XIX: la música pura y su equivalente literario, la novela, en particular, la novela histórica.

Con la victoria de la futura revolución se abriría un tercer periodo en el que se elevaría de nuevo el nivel cognoscitivo, el hombre podría volver a captar de forma sintética el todo, lo que permitiría restablecer la unidad de las artes en torno al drama, como encarnación superadora de teatro, mito, música, danza, pintura, filosofía, etcétera. La obra de Wagner pretende ser una anticipación de esa situación y una contribución estético-política a su advenimiento.

Como la mayor parte de su obra teórica, la filosofía de la historia de Wagner no es particularmente original; su visión se ajusta al modelo general del romanticismo alemán, con Grecia en el lugar que solía ocupar la Edad Media cristiana en otros autores, por ejemplo, Novalis. Lo más interesante es, una vez más, el modo en que consigue integrar esa visión en su concepción estética. Por otra parte, Wagner es lo bastante hegeliano como para ser consciente de que las formas artísticas se corresponden con el tipo de sociedad en la que se desarrollan[52]. Para Wagner el teatro ateniense es ante todo una muestra de cómo en otras condiciones sociales surgen formas artísticas diferentes de las que existían en la Europa moderna, ofreciendo así un ejemplo de la posibilidad de una interrelación distinta de arte y sociedad.

La capacidad de Wagner para combinar elementos muy dispares le permite asociar una concepción pesimista y romántica de la decadencia estética y moral de su sociedad, vista en el espejo griego, identificando decadencia y progreso del racionalismo, con una concepción optimista y revolucionaria, que pasa por la recuperación del poder sintético de la imaginación, cuyo primer paso sería la creación en sus dramas musicales de algo parecido a la mousiké. De aquí surge la idea de una Gesamtkunstwerk, concepto que suele malentenderse, puesto que se concibe como simple adición de componentes –musicales, literarios, balletísticos, pictóricos, etcétera– para intensificar el efecto del espectáculo, que es justamente aquello que Wagner rechazaba, es decir, la grand opéra a la manera de Meyerbeer. Lo que pretendía era crear una forma nueva que integrara en algo superior las distintas artes. El modelo era la tragedia, pero a lo que Wagner aspiraba era muy distinto a una resurrección de ese género[53]. Su defensa del drama musical frente a la ópera al uso no significaba tampoco que el libreto se convirtiera en el componente central al que se subordinaran los demás (primo la palabra, dopo la musica). Más bien la música se convertía en principal soporte del drama en la medida en que, debido a las barreras lingüísticas, no podía alcanzarse en lo literario un lenguaje tan universal. Sólo en la música se realiza la idealidad de la forma, pero la música debía surgir del propio ritmo de la palabra.

Wagner se sabe inferior como músico a Bach, Mozart o Beethoven, pero al mismo tiempo va más allá que éstos en la fusión de música y poesía. No se trata simplemente de que, al ser él mismo músico y libretista, surgiera de la coincidencia una armonía especial entre la música y el texto. El tipo de fusión que Wagner consigue es algo nuevo; deriva de una doble dependencia recíproca entre música y texto. Por un lado, como se ha dicho, la música domina, pero, por otro –y de forma aún más clara–, la melodía nace de la misma poesía; por así decirlo, es literarizada. A ello se une la semantización de la música que deriva de los Leitmotive[54]. Con esa unión de los medios de expresión poéticos y musicales Wagner crea un lenguaje cuyas posibilidades de evocación, creación de imágenes y de formas son poesía en el sentido más elevado.

Mito

Los temas históricos dominaban la ópera decimonónica, incluidas las que Wagner había escrito antes del exilio. Sin embargo, para el drama del futuro era necesario un tema diferente, un tema que ofreciera posibilidades de interpretación ilimitada, no vinculado a un momento concreto, y –hay que volver a recordarlo– el proyecto de Wagner apuntaba a crear una obra que no correspondiera a su tiempo (podría decirse con Nietzsche, unzeitgemäß), que supuestamente anticipaba el futuro, una obra dotada de una apertura que le permitiera saltar más allá de su propio presente. La respuesta estaba en el mito.

El mito resulta comprensible porque nace del mismo pueblo; en el relato mítico éste se hace creador[55]. El mito eleva la realidad, la condensa (verdichtet) y la hace comprensible[56]. El mito es al mismo tiempo expresión de una nueva colectividad, supera la existencia individual del ser humano en la sociedad burguesa. El drama musical se convierte a través de la reactualización del mito en un medio de trascender la historia. Pero no se trataba de una repetición del mito clásico como en la tragedia de Racine. En el teatro mitológico tradicional, que Wagner despreciaba, la reproducción del mito era una mera restauración, un puente absurdo que pretendía recuperar simplemente el mundo arcaico; en el drama musical, por el contrario, el mito debía convertirse en signo y anuncio del futuro, utopía, el puente más allá de la historia moderna y del futuro próximo, hacia su culminación.

Este recurso contradictorio al mito –se rechaza su empleo como restauración y se predica el mito antiguo como anticipación del futuro– se refleja también en el modo en que el mito griego aparece en las obras de Wagner. Nunca se ofrece desnudo, en su apariencia tradicional; por el contrario, siempre está recubierto por un ropaje germánico, de ambiente generalmente medieval[57]. Este extraño maridaje se asocia a la supuesta armonía entre lo griego y lo germánico. Sin el espíritu alemán, lo griego nunca hubiera logrado el significado universal alcanzado en la Europa contemporánea. Pero al mismo tiempo, en virtud de su capacidad para reconocer en lo antiguo lo puramente humano y tratar de recrearlo con la misma libertad con la que se forjó, podía surgir en suelo alemán la obra de arte del futuro. Esa libertad consistía, no en aplicar una forma antigua a una determinada materia, sino en crear una forma necesariamente nueva recurriendo a la visión del mundo de la Antigüedad, tal como podía reconocerse en sus mitos.

La forma musical

A diferencia de los grandes teóricos del romanticismo, Wagner no sólo concibe una música utópica futura en la que las antinomias y las escisiones del arte moderno fueran superadas, sino que crea realmente esa música. Los dramas musicales no son puras entelequias sino obras de arte reales y extraordinarias en las que cristaliza aquella concepción; el fantasma de la música que nace en los relatos de Wackenroder alcanza su concreción.

Wagner pretendía crear una obra cuya estructura derivara de las necesidades e impulsos que habitan el drama, no de formas previas, a cuya rigidez se tuviera que adaptar la acción. El presupuesto básico del drama musical es así el rechazo de toda forma preestablecida (aria, sonata, etcétera) que pudiera sobreimponerse al desarrollo de su tensión interna. La música debía surgir del propio drama. El proyecto rompía con el procedimiento habitual hasta ese momento, la división de la ópera en números (recitativo, coro, aria, final, etcétera). En lugar de la forma impuesta, la estrofa, Wagner aspira a construir la música sin pautas («melodía infinita»[58]), cuya forma no se ajusta a una estructura previa; se concibe como prosa musical[59].

Sin embargo, una vez rechazada la estructura tradicional, era preciso crear un dispositivo que mantuviera la unidad de la obra. Se requería de una cierta proporción entre los periodos armónicos, las formas melódicas y rítmicas, etcétera. Los dramas musicales iban a alcanzar además una extensión inusitada, lo que hacía más perentoria la necesidad de dispositivos que les dieran cohesión. Para resolver la dificultad, Wagner recurrirá, entre otros expedientes, a lo que más adelante se denominará Leitmotiv[60]. Los Leitmotive se asocian a personajes, objetos, acontecimientos, emociones. Son motivos muy diversos: melodías, diseños rítmicos, sucesiones armónicas, asociaciones instrumentales, etcétera. No son meras tarjetas de presentación. No se trata de motivos rígidos, que aparezcan siempre iguales a sí mismos; por el contrario, están en perpetua transformación. Al calor de la acción, se van modificando, en general, en el sentido de su degradación[61].

Pero la unidad última de la obra se acentúa porque todos los Leitmotive están emparentados. Unos derivan de otros en una compleja genealogía estructurada en familias. Todos los temas proceden del acorde de Mi bemol mayor con el que se inicia Das Rheingold, asociado a un estadio inicial de naturaleza. El acorde surge a su vez de una sola nota que aparece en lo más profundo de la orquesta, un mi bemol entonado por los contrabajos. En la notación alemana, mi bemol significa también «ello» (es), metáfora portentosa, de resonancias freudianas. A partir del acorde básico del que surge el oro del Rin se crean nuevos motivos, familias de motivos, etcétera. El asombro que produce el edificio musical del Ring se acentúa cuando, al analizarlo, se descubre que en el origen hay recursos sencillísimos que, a través de esos procesos de combinación, inversión, etcétera, dan lugar a esa obra fabulosa.

La estructura de Leitmotive permite que la orquesta –tal como quería Wagner– desempeñe una función análoga a la del coro griego[62]. Comenta, explica y revela el sentido de la acción. Las alusiones contenidas en los Leitmotive desvelan los deseos, los pensamientos y sentimientos íntimos, los planes secretos de los personajes. La orquesta nos muestra las asociaciones entre lo que ocurre, lo que ha ocurrido y lo que ocurrirá. Conjura un pasado que ejerce un peso abrumador sobre el presente escénico. La presencia de Wotan nunca resulta tan imponente como en Götterdämmerung, el único drama de la Tetralogía en el que no aparece en escena. Su presencia en la orquesta resulta más poderosa y penetrante que en ninguna de las obras anteriores. Algo similar ocurre con Siegfried, que sólo alcanza su estatura heroica cuando muere y aparece transfigurado en la evocación de la marcha fúnebre. La misteriosa capacidad evocadora de la música es única. Hace real la superación del tiempo, al permitir que experimentemos simultáneamente pasado, presente y futuro[63].

El drama como fiesta

El proyecto wagneriano, nacido de un concepto para-religioso del arte, rechazaba los usos sociales de la ópera contemporánea. Se dirigía a un público distinto, un público nuevo que el drama musical trataba de formar. En su planteamiento se expresaba la hostilidad al teatro rutinario, entendido como simple entretenimiento. Nacido de la estética romántica, encarnaba la ambición de convertirse en algo más que el espectáculo de un drama profano. Wagner aspiraba a convertir la representación de la Tetralogía en la ceremonia transformadora de la colectividad, con efectos políticos y estéticos decisivos. El drama musical no se concibió para formar parte de una temporada de ópera ordinaria. Wagner pensaba su teatro según el modelo de las fiestas cívico-religiosas que en Atenas envolvían la tragedia. Desde el primer momento, la representación se concebía como celebración que interrumpía el curso ordinario de la vida social, la traducción laica de la fiesta en el terreno del arte nuevo. Como Wagner lo expresará en un escrito muy posterior: cuando la religión se vuelve artificial, le corresponde al arte salvar su esencia sagrada[64]. La representación debía convertirse en fiesta, entendida como ruptura de lo cotidiano, la adopción de una actitud de singular receptividad y expectación frente al suceso que debía ser el drama. Wagner no inventó el festival de música o teatro, que en Inglaterra tenía una tradición centenaria, pero sí fue quien, con la creación del festival de Bayreuth, le dio el impulso decisivo. El prestigio de la peregrinación a la colina sagrada se convertiría en modelo de los innumerables festivales posteriores[65].

La idea de festival trataba de invertir la relación habitual entre el espectador y el espectáculo en el teatro del siglo XIX. Para el público que acudía al teatro o a la ópera era menos importante lo que ocurría en el escenario que lo que se veía en las plateas; se iba al teatro para ver y ser visto. Ese orden de valores se expresaba en la arquitectura del edificio. Predominaba el teatro a la italiana con planta en forma de herradura, un espacio concebido mucho menos para proporcionar una buena visión del escenario que para la observación recíproca de los espectadores. Pero el punto más bajo en la valoración de quienes acudían al teatro no era lo que ocurría en el escenario, sino que todavía era menos relevante el texto (musical o dramático) que estaba en su origen. Por lo general, se entendía como mera plataforma para el lucimiento de actores, cantantes, bailarinas, vestuario o decorados. El edificio de la ópera de París, inaugurado un año antes que el Festspielhaus de Bayreuth, sería la ilustración desmesurada de aquella concepción. En esa construcción, el centro no era el escenario o la sala sino la gigantesca escalera que le daba acceso. Por el contrario, Wagner pretendía convertir el drama en eje del acontecimiento, en aquello que llevase a los espectadores al teatro, para participar en algo que no ocurría en un momento sin relieve, un simple entretenimiento. La representación debía convertirse en acontecimiento, en fenómeno que rompiera el ritmo del calendario profano y abriera así una grieta en el curso del tiempo.

La transfiguración Nietzscheana: el nacimiento de la tragedia

Una tarde lluviosa de comienzos de noviembre de 1868, Friedrich Nietzsche se encuentra en Leipzig con Richard Wagner en casa del cuñado de éste, Hermann Brockhaus. Lo que comienza como un flechazo entre dos de las figuras claves de la cultura europea acabaría desembocando pocos años después en una fobia enfermiza por parte del filósofo, una fobia que se ha tratado de explicar desde las más variadas hipótesis, sin que hasta el momento pueda decirse de manera definitiva donde radica la clave del desencuentro[66]. En todo caso, durante unos pocos años Nietzsche se convierte en el gran apóstol del drama musical. Una parte de lo que escribió en ese tiempo iba a tener tanta o más influencia sobre el wagnerianismo que las ideas del propio compositor. Nietzsche malentendía en parte los propósitos teóricos de su mentor. No era extraño; esos planteamientos se habían ido modificando continuamente de forma confusa, lo que no había impedido a su autor producir una sucesión de obras maestras sin equivalente en el terreno del drama. Desde los escritos de Zúrich, las posiciones de Wagner habían evolucionado sin que el músico se hubiera preocupado de clarificar las alteraciones. El hábil bricoleur cambia sus mercancías, pero crea la falsa apariencia de una continuidad que no lo es del todo. Esas habilidades de prestidigitador contribuyen a que el fogoso filósofo interprete erróneamente aspectos esenciales de la poética wagneriana. Sin embargo, esa interpretación acaba convirtiéndose en pilar sustentador del heterogéneo edificio teórico del hechicero de Bayreuth.

De lo que Nietzsche escribió sobre Wagner en su etapa favorable, la cuarta intempestiva, Richard Wagner en Bayreuth, es quizás el peor libro que saliera de su pluma, pero quizás también por eso su influencia ha sido casi nula[67]. Muy distinto es el destino de El nacimiento de la tragedia, una de las obras más influyentes del siglo XIX y un texto capital en la estética wagneriana.

En El nacimiento de la tragedia se pone de manifiesto el diletantismo que Wilamowitz le reprochara a su autor con tanta acritud[68], pero no ya en el tratamiento de la tragedia griega sino precisamente en la incomprensión de algunos presupuestos teóricos del drama musical. Nietzsche conocía los dramas de Wagner, aunque en El nacimiento de la tragedia sólo se tratara en realidad Tristan und Isolde; no hay referencia alguna a la Tetralogía, todavía no terminada cuando se redacta aquella obra, pero por entonces parte esencial del proyecto de su autor. La percepción del filósofo estaba además completamente mediatizada por Schopenhauer. Nietzsche ignoraba casi por completo el lado hegeliano de la estética wagneriana, ignorancia derivada de su desconocimiento o su incomprensión de los textos de Zúrich. En realidad, Nietzsche no es del todo injusto con el compositor, porque en esa época Wagner había abandonado buena parte de las ideas de Ópera y drama. Acaba de publicar Beethoven, una obra que defiende una estética schopenhaueriana alejada de las ideas de Zúrich. Pero aquellos textos no podían ser ignorados si quería entenderse el proyecto del drama musical[69].

El último giro

En los años sesenta Wagner inicia un giro estético que abre la última etapa de su creación. El cambio está tan lleno de ambigüedades que sus perfiles resultan confusos. Por otra parte, el habitual derroche verbal del compositor en torno a sus presupuestos doctrinales y estéticos va unido en este caso a cierto silencio sobre lo que hace realmente, factor que favorece más aún aquella ambigüedad. La cronología de la creación dificulta también las cosas. Después de iniciado ese nuevo giro, Wagner tiene pendiente la finalización del Ring, una obra concebida desde las coordenadas del proyecto estético anterior, el de la etapa revolucionaria iniciada con los escritos de Zúrich, mientras compone obras, Meistersinger sobre todo, en las que empiezan a cristalizar las nuevas posiciones estéticas. Por otra parte, está cada vez más interesado en Parsifal, la gran obra de la última etapa. Esa confusa situación da lugar a que, tal como acaba de verse, alguien tan próximo a Wagner como Nietzsche malinterprete aspectos decisivos de su obra.

Quien desee entender las modificaciones últimas de la estética wagneriana debería atender, tanto o más que a los textos doctrinales, a la obra dramática. Al hábil prestidigitador que a veces dedica largos tratados a justificar sus manipulaciones, en otras ocasiones le desagrada explicar los trucos. Wagner esconde la distancia que le separa cada vez más de algunas ideas de sus escritos de la época de Zúrich.

El menos previsible de los dramas wagnerianos, Die Meistersinger von Nürnberg, es la obra clave para entender el último viraje[70]. Bien interpretadas, las peripecias de esa ópera histórica proporcionan las claves de la nueva versión del proyecto. De entrada, parece escandaloso que quien había renunciado solemnente a lo histórico en nombre del mito como lo universal-humano, construyera un drama sobre Hans Sachs y los maestros cantores. Adorno ve en esa elección la necesidad de disfrazar el presente con las ropas del pasado para poder presentar el futuro como historia[71]. La sociedad burguesa del XIX necesita disfrazarse con las ropas de un pasado idealizado, un pasado en realidad mítico (el protopasado, das Urvergangene), que ha de presentarse con minuciosa precisión historicista. Cada paso hacia adelante es para la sociedad burguesa un paso hacia ese protopasado. La sociedad decimonónica lanzada hacia el progreso necesita de su encubrimiento ilusionista para pervivir. No se atreve a mirar lo nuevo a los ojos más que si lo imagina como antiguo. Desde esta perspectiva parece fácil entender que, de todos los dramas del Wagner maduro, sólo Meistersinger exija la fantasmagoría historicista, pues es aquel que encierra el nuevo proyecto estético-político.

Cuando el 21 de junio de 1868 Wagner vivió en Munich el mayor éxito de su vida con el estreno de Meistersinger, pocos de los presentes debieron advertir la medida en que el compositor proyectaba en Hans Sachs los dilemas políticos, estéticos e incluso familiares que le atormentaban. Por primera y única vez, un drama de Wagner no era simple expresión de las posiciones estéticas desarrolladas en una obra teórica, sino que se convertía en vehículo de un programa estético sin equivalente claro en las obras doctrinales. En la peripecia de Meistersinger se dibujaba un camino nuevo. Todavía hoy resulta difícil advertir cómo en las callejuelas de Nuremberg se abre un espacio que acabaría conduciendo a Monsalvat.

Respecto a lo defendido en la etapa de Zúrich, hay en Meistersinger un «retroceso» a viejas formas operísticas. El lector de Ópera y drama puede sentirse sorprendido por la reaparición de los denostados números musicales, incluido el quinteto del acto III, uno de los pasajes más admirados de la obra de Wagner. Pero, además, Meistersinger es la obra más sistemáticamente historicista que escribiera su autor. Respecto a las turbias armonías de Tristan, la música parece un retroceso a la seguridad de formas diatónicas muy anteriores. Y, sin embargo, entender Meistersinger como un simple giro conservador en lo estético, una especie de concesión al nivel del público, que su autor se habría permitido para alcanzar el éxito que tanto necesitaba por entonces, pasaría por alto aspectos decisivos. Meistersinger sólo puede entenderse plenamente como una voz dentro de un tejido polifónico cuyas otras voces son Tristan y Parsifal. Sólo una lectura que las entienda a la manera de las matrices mitológicas de Lévi-Strauss, podrá percibir la complejidad y sutileza que habitan aquella obra[72]. Meistersinger es el único drama de Wagner donde la heroína no muere ni es destruida, sino que sobrevive para casarse con el joven al que ama, como en la más feliz de las comedias. Probablemente la supervivencia de Eva se deba a que en esta ocasión el protagonista, Hans Sachs, trasunto del compositor, renuncia a su amor. La ascesis es central en una obra que el propio autor decide escribir como expresión de la renuncia a Mathilde Wesendonck.

En Meistersinger Wagner da un paso más en la asimilación de las ideas de Schopenhauer. La obra gira en torno al Wahn (la ilusión), los peligros que encierra y su carácter inevitable. Por primera vez el drama no ofrece ni una escatología redentora (Holländer, Tannhäuser, Ring) ni la perspectiva autodestructiva de inmersión en la noche (Tristan), sino el intento de reconciliación con el inevitable Wahn a partir de la renuncia a todo intento de superarlo. Por primera vez en una obra de Wagner el mundo real no es rechazado, sino aceptado. El único modo viable de reconciliarse con el Wahn es aceptándolo como inevitable, renunciando a cualquier intento de redención. El complejo conjunto de renuncias que encierra Meistersinger se simboliza, como no podía ser menos en Wagner, a través de la renuncia a la mujer (Eva) que encarnaba la promesa de felicidad. Pero la cesión de Hans Sachs expresa al mismo tiempo los cambios en el programa estético-político del propio Wagner. Es preciso algo que llene ese vacío; será el arte, pero un arte distinto al soñado en Zúrich a mediados de siglo. No se trata ya de cambiar la sociedad, de crear una comunidad que respire el aire del futuro en el espacio del drama musical. Ni siquiera es necesario renunciar a las formas operísticas tradicionales. El compositor demuestra en Meistersinger que podían aprovecharse de forma irónica, que la prosa musical no era la única base posible para la construcción del drama.

Pero todo esto no podía presentarse claramente en un texto teórico porque en ese caso hubiera sido necesario cuestionar el programa estético de Ópera y drama, que había presidido la creación wagneriana hasta ese momento y, lo que resultaba aún más delicado, en parte seguía presidiéndola, ya que la obra central de su autor, Der Ring des Nibelungen, aquélla para la que se construiría el Festspielhaus de Bayreuth, debía concluirse todavía y no podía quebrarse su unidad desde una estética nueva. El compositor cambia de caballo sin detener su galope. Debía escribir todavía la prosa musical (¡y qué prosa!) de Götterdämmerung, al mismo tiempo que articulaba un viraje en la dirección que marcaba Meistersinger: el antiguo revolucionario aceptaba y predicaba un modo de vida burgués, modificando así el papel atribuido hasta ese momento en él a la música y al drama.

Beethoven

Wagner publica en 1870 Beethoven, una obra en la que fija su posición final sobre la relación entre música y drama. Parsifal será su plasmación escénica. Beethoven surge con motivo del centenario del nacimiento del compositor, cuya obra había constituido para Wagner la principal fuente de inspiración desde sus intentos más tempranos de renovación de música y teatro. En Beethoven Wagner asume expresamente la estética de Schopenhauer y prescinde del componente hegeliano. De las tres partes en que está dividido el pequeño opúsculo, la primera es la realmente importante. Las restantes tratan respectivamente la relevancia histórica de Beethoven y la degradación del criterio musical como consecuencia de la penetración del gusto parisino.

En la primera parte, desde un inicio no demasiado interesante sobre la relación entre el gran artista y la nación alemana en el que aborda el problema del posible elemento nacional en la música de Beethoven, trata de establecer la peculiaridad de la música en relación a las demás artes. Wagner se pone aquí definitivamente en manos de Schopenhauer, lo que implicaba una revisión de la idea de drama musical –en la doctrina defendida hasta entonces por Wagner, la música quedaba subordinada al drama, la obra de arte del futuro, la forma reintegradora de las diversas artes–. Si, como quería Schopenhauer, la música es un arte superior a todos los demás porque sólo en ella habla directamente la voluntad, ¿qué otra cosa le quedaría al drama sino subordinarse a la música? Ésta es la cuestión a la que trata de responder Wagner con Beethoven en el plano doctrinal y con Parsifal en el plano artístico.

No me detendré a resumir lo que se dice en Beethoven sobre la música, entre otras cosas, porque sería repetir lo ya dicho antes al hablar de Schopenhauer y porque Wagner dice mucho peor y con mucha menos claridad lo que tan bien expresaba Die Welt als Wille und Vorstellung. Más interesante resulta analizar el modo en que el autor resuelve la aporía a la que parecía llevarle la sobrevaloración de la música en relación con la escena. La solución que se propone en Beethoven a la inacabable cuestión no es una simple vuelta a posiciones anteriores a Arte y Revolución, sino una enrevesada defensa de la legitimidad del drama musical en lugar de dedicarse a escribir sonatas, cuartetos o sinfonías.

La música, precisamente por la profundidad en la que se encuentra la fuente de la que surge, presenta una gran dificultad para su transmisión. No resulta inmediatamente comprensible para el receptor atrapado en el mundo del tiempo. Así, la música se experimenta como el oscuro rumor que trae el eco de la voluntad, pero requiere un elemento mediador que ayude a su percepción. Necesita del mundo engañoso de los fenómenos para poder llegar al receptor. La relación entre la música y el tiempo encierra una paradoja. El elemento de la música, la armonía de los sonidos, no pertenece al tiempo, carece de coordenadas temporales; sin embargo, para transmitir esa armonía, el músico ha de recurrir a la sucesión rítmica del tiempo. La música tiene que asociarse con la idea poética. Surge así el drama musical, cuya acción trasmite esa voz no reductible directamente a conceptos, a una forma en la que puede ser bien captada por el receptor. El drama se convierte así en portador de la voz de la voluntad, que reside en la música. En un escrito breve de la época de Beethoven Wagner denominará a sus dramas «actos de música que se hacen visibles»[73].

Pero el papel mediador del drama es posible como consecuencia de la afinidad única que existe con la música.

La música incorpora por completo el drama dentro de sí, porque el drama expresa la única idea del mundo que corresponde a la música. El drama sobrepuja las limitaciones de la poesía en una forma idéntica a cómo la música sobrepuja a todas las otras artes […] De la misma forma que el drama no pinta los caracteres humanos, sino que los deja presentarse directamente, la música nos da a través de sus motivos el carácter de todos los fenómenos […] de acuerdo con su más íntima esencia[74].

Por otro lado, de la misma forma que el drama tiene una naturaleza que le acerca a la música más que ninguna otra forma artística, la propia música tiene unas posibilidades de expresión dramática inalcanzables para cualquier forma puramente teatral. Las transformaciones de los motivos musicales, la forma en que Wagner crea en el drama musical un equivalente al desarrollo de sonata beethoveniano, no sólo tiene analogías con los procesos dramáticos, sino que el mismo drama sólo puede comprenderse plenamente a través de aquellas transformaciones. En Beethoven Wagner recurre al ejemplo elocuente de la Obertura Leonora III:

¿Quién puede escuchar esta pieza fascinante sin sentirse completamente convencido de que la música encierra también en sí el drama más perfecto? ¿Qué es la acción dramática del texto de la ópera Leonora más que una casi fastidiosa atenuación del drama experimentado en la obertura, como un comentario aburridamente explicativo de Gervinus a una escena de Shakespeare?[75].

De esta forma, la afinidad de fondo entre música y drama le permitiría a Wagner salvar parcialmente la concepción de drama musical como forma artística, pero ya no como obra de arte del futuro. La lente de Schopenhauer muestra un futuro indiferenciado del presente; el drama musical sólo puede ser ceremonia del consuelo, consuelo que no radica ya en la promesa redentora de la mujer, sino en el conocimiento de lo irremediable del abismo sobre el que está construida la identidad. En un pasaje de Beethoven Wagner cuenta una experiencia tristanesca que constituiría un argumento existencial en favor de la adopción radical de la estética de Schopenhauer:

En una noche de insomnio me asomaba al balcón junto al Gran Canal de Venecia. Como un sueño profundo, la legendaria ciudad de la Laguna se extendía ante mí en la sombra. Del más completo silencio se elevó la ruda queja de un gondolero despierto en su barca, esa queja con la que llamaba en la noche a la distancia, hasta que de la mayor lejanía le contestó la misma queja que venía del canal nocturno. Reconocí la antiquísima tristeza de la frase, que subyace también a los conocidos versos de Tasso, pero que es tan vieja como los canales de Venecia y sus habitantes. Tras solemnes pausas se animó finalmente el diálogo sonoro y pareció fundirse en armonía, hasta que lejos y cerca el sonido volvió a apagarse de nuevo en la somnolencia recobrada. ¿Qué podía decirme de sí misma la Venecia del día, iluminada por el sol, colorida y hormigueante, de lo que no me hubiera hecho consciente de forma infinitamente más profunda y directa ese sonoro sueño nocturno?[76].

Parsifal

Parsifal es el último drama de Wagner, pero no el último en ser concebido, sino el de gestación más dilatada. Desde el surgimiento de la idea hasta el estreno de la obra transcurrieron casi cuarenta años, y aunque la mayor parte de ese tiempo se dedicara a otras tareas, una y otra vez afloran en su trabajo elementos relacionados con lo que acabaría siendo Parsifal. El proyecto como tal surge en el verano de 1845 en Marienbad, pero ya antes estaba presente de forma vaga, por ejemplo en Tannhäuser, uno de cuyos protagonistas era el autor de Parzival en la vida real: Wolfram von Eschenbach. La Urform de Parsifal es incluso anterior. En Der fliegende Holländer aparecen por primera vez elementos esenciales de la obra final: la figura del condenado errante en busca de redención y la problemática del tiempo circular. Como he señalado ya, en Parsifal culminan ideas básicas de la estética romántica. Éstas se realizan en el Bühnenweihfestspiel de forma original e irrepetible[77]. Diez años después de Beethoven Wagner publica Religión y Arte, un texto que puede leerse como fundamentación teórica del Bühnenweihfestspiel. El párrafo inicial, ya aludido, afirma:

Se podría decir que allí donde la religión se hace artificiosa, está reservado al arte salvar el núcleo de la religión […] dando a conocer la verdad profunda que se esconde en sus símbolos míticos a través de su representación ideal[78].

La fe de las Iglesias se habría ido esclerotizando, sus antiguos símbolos llenos de vida se habrían convertido en dogmas. Las mismas formas artísticas que habían tratado de representar las ideas religiosas –las artes plásticas, la literatura o el teatro– se habrían visto atrapadas en ese proceso de esclerotización al atenerse a la apariencia de la realidad y a su concepto. Sólo la música sería capaz de presentar la realidad última, escondida tras las apariencias.

En sentido estricto, la música es el único arte que corresponde perfectamente a la fe cristiana […] La música nos dice: «es esto», porque supera toda escisión entre concepto y sensación, y esto a través de la forma sonora, incomparable con nada real, que no atiende en absoluto al mundo de las apariencias, que por el contrario se apropia de nuestro ánimo como por una gracia[79].

En la concepción de su autor, Parsifal no es simplemente una obra religiosa porque gire en torno al pecado, el bautismo, la unción, la comunión, el arrepentimiento, la redención, etcétera, sino fundamentalmente qua obra artística en su sentido más auténtico. De acuerdo con Religión y Arte, el agotamiento de las formas religiosas tradicionales abría al arte la posibilidad y la necesidad de convertirse en religión, realizando así por otra vía el programa romántico. Pero, además, con Parsifal Wagner pretendía crear un drama religioso en un tercer sentido, aún más original. La propia representación constituiría una ceremonia sagrada. Parsifal se plantea como Bühnen-weih-festspiel («festival escénico sagrado»/«auto sacramental para el escenario»). El ritual sagrado no es sólo lo que ocurre en el escenario, sino también la ceremonia teatral en la que se inserta. Wagner trataba de crear un rito que integrara a intérpretes y espectadores. El Bühnenweihfestspiel es, en cierta medida, un intento de invertir el proceso que había llevado del ditirambo a la tragedia.

La singular concepción de un tiempo circular, el tiempo del mito, que domina el desarrollo de la trama, no se refiere sólo a lo escénico. Parsifal se concibe como Bühnenweih-fest-spiel, una ceremonia que no sucede ya en el tiempo profano, sino que traslada a los espectadores a un tiempo sagrado. Quien asistía al rito de Bayreuth debía experimentar la sensación de encontrarse en una dimensión diferente del tiempo. El efecto del rito le haría tomar conciencia del carácter ilusorio del tiempo profano.

Cuando los antropólogos tratan de determinar las características que diferenciarían rito y representación teatral, se fijan ante todo en las condiciones de la ejecución. Frente al teatro, que es oportunista y puede celebrarse en cualquier momento y en cualquier lugar, siempre que haya público, los ritos quedan circunscritos a determinadas fechas y determinados lugares[80]. Pero hasta que caducaron sus derechos de exclusividad en 1913, ésta era precisamente la condición de Parsifal. Tenía un carácter aún más estricto que la mayoría de los rituales que disponen de múltiples lugares donde celebrarse. En el caso del Bühnenweihfestspiel, sólo existía un lugar, el Festspielhaus de Bayreuth, emplazado en la «colina sagrada», verdadero templo, donde de forma estacional, y no todos los años, se celebraba su representación, que para la mayoría de los espectadores debía estar precedida además de una larga y difícil peregrinación. Parsifal es la única obra de Wagner concebida en su forma definitiva para el espacio, la perspectiva y, sobre todo, la singularísima acústica del Festspielhaus.

Parsifal en tanto que Bühnenweihfestspiel estaba concebido para producir una Weihe, una forma de consagración, en los espectadores, análoga a la que experimentaban los caballeros de Monsalvat que participaban en la ceremonia del Grial. Hay una continuidad entre la concepción del último Wagner y las ideas revolucionarias de la época de Zúrich. El drama conserva la aspiración a ser mucho más que mero entretenimiento para aficionados. Parsifal está concebido como una ceremonia transformadora, pero la transformación a que aspira pierde por completo el carácter político y, en buena medida, también la orientación colectiva que tenía el programa estético de mediados de siglo. El Bühnenweihfestspiel transforma al individuo, pero, en una paradójica pirueta, la transformación consiste en hacerle consciente del principium individuatonis, la inexistencia de la identidad individual, advertir que la única realidad late sólo en la voluntad. Mas la voz de ésta no habla en realidad desde la escena, sino desde el foso en donde se sitúa la orquesta. Del abismo místico surge la fuerza que consagra a los espectadores; la acción escénica es un oscuro reflejo engañoso de la acción esencial, sólo expresable en la música. Pero la acción de las pálidas sombras que se mueven en el escenario (Parsifal, Amfortas, Kundry, Klingsor) resulta imprescindible para que el espectador, habitante del mundo del tiempo profano, sintonice su oído interno con el verdadero drama que es sólo música.

[1] W. Mellers, «Mysticism and Theology», en P. Hill (ed.), The Messiaen Companion, Londres, 1995, p. 237.

[2] I. Berlín, The roots of romanticism, Londres, 1999, p. 1.

[3] Novalis, «Poeticismen», Vorarbeiten zu verschiedenen Fragmentsammlungen 1798, Werke, Tagebücher und Briefe Friedrich von Hardenbergs, vol. II, Múnich, 1978, fragmento 105, p. 334.

[4] M. Weber, Sociología de la religión, Madrid, 1997, p. 178.

[5] W. Benjamin, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, Gesammelte Schriften, vol. I, 1, Fráncfort, 1991, pp. 7-122.

[6] «La religión del arte», sección B de la parte VII («La religión») de la Fenomenología del espíritu; en particular, el apartado c, «La obra de arte espiritual» (G. W. F. Hegel, Phänomenologie des Geistes, Fráncfort, 1986, pp. 512-544, especialmente pp. 529-544).

[7] Se suele traducir «festival escénico sagrado», pero sería más expresivo quizás algo así como «auto sacramental para la escena».

[8] «Aquí el tiempo se convierte en espacio», la fórmula enigmática con la que Gurnemanz le explica a Parsifal en el acto I la extraña condición del espacio sagrado de Monsalvat cuando se acerca el momento mágico del mediodía, se abre el camino hacia la ceremonia del Grial y los iniciados avanzan sin apenas moverse.

[9] Este hecho no es completamente nuevo. En el pitagorismo, en su resurrección medieval, en la estética india, etcétera, hay una apreciación similar de la música. En todos los casos que acabo de señalar, la música de referencia tiende a ser también una música imaginaria.

[10] L. Tieck, Musikalische Leiden und Freuden, en Ludwig Tiecks Schriften, Berlín, 1828-1854, vol. XVII, pp. 281-356, citado en Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Múnich, 1989, vol. XI, p. 839.

[11] «Das Antike ist plastisch, wahr und reell; das Romantische täuschend wie die Bilder einer Zauberlaterne, wie ein prismatisches Farbenbild, wie die atmosphärischen Farben. Nämlich eine ganz gemeine Unterlage erhält durch die romantische Behandlung einen seltsamen wunderbaren Anstrich, wo der Anstrich eben alles ist und die Unterlage nichts»; anotación de Riemer del 28 de agosto de 1808 (el día del cumpleaños de Goethe), en Friedrich Wilhelm Riemer, Mitteilungen über Goethe, 2 vols., Leipzig, 1921.

[12] F. Blume, «Romantik», Die Musik in Geschichte und Gegenwart, cit., vol. 11, pp. 785-845.

[13] H. H. Eggebrecht, Musik im Abendland. Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Múnich, 1996, p. 591.

[14] E. T. A. Hoffmann es la única excepción importante. Sin embargo, incluso su caso es peculiar. Se trata de un músico-literato, y su trabajo teórico sobre la música nace mucho más desde la perspectiva del literato que desde la experiencia del compositor.

[15] «In Dichtung und ästhetischer Theorie der Frühromantik sowie im Musikschrifttum und bald auch in der Philosophie nach der Jahrhundertwende wurde eine Vorstellung von Musik entwickelt, die auf deren Wesen gerichtet war und auf Kompositionen, die man als vollendete (= romantische) Musik betrachtete, übertragbar war. So avancierten die Spitzen der Wiener Klassik –Haydn, Mozart und insbesondere Beethoven– zu den höchsten Repräsentanten “romantischer Musik”, da man deren Werke als reinste Verkörperung von Musik überhaupt erachtete. Genauer: ihre Symphonien», W. Ditmer, «Musikalische Romantik», en Helmut Schanze (ed.), Romantik-Handbuch, Tubinga, 1994, p. 407.

[16] ¿Quién sabe? Quizás interpretara en alguna ocasión las transcripciones para flauta de La favorita que, como medio de subsistencia, Wagner se vio obligado a realizar en París y que le producían auténtica fobia. En sus memorias, Wagner recuerda el insoportable trabajo de Sísifo (welches Elend ich mit dieser Bestellung übernahm) transcribiendo para las más variadas combinaciones instrumentales una música que despreciaba (ein höchst schwächliches Werk), como penitencia por sus pecados (wie zur Buße all meiner je begangenen Sünden); R. Wagner, Mein Leben, Leipzig, 1994, pp. 200-201 [ed. cast.: Mi vida, Madrid, Turner, 1989]. En el hipótetico caso de que Schopenhauer hubiera interpretado a la flauta el trabajo alimenticio del compositor, habría sido la obra wagneriana que más profundamente habría afectado al gran filósofo y flautista aficionado. Esa posibilidad nada remota ilustra la singularidad de la relacion entre la estética romántica y la música: un pensamiento que idolatra la música desde la vaguedad y la lejanía.

[17] «Gegenüberstehen, ergänzen, neu gestalten, trennen und verbinden»; R. Wagner, Über die Anwendung der Musik auf das Drama, Gesammelte Schriften und Dichtungen (en adelante, GSD), Leipzig, s. f., vol. X, p. 178.

[18] «… La forma musical del drama wagneriano equivale, en última instancia, a un desarrollo sinfónico sin apoyo en la exposición como presupuesto sustentador y en la recapitulación como objetivo determinante»; C. Dahlhaus, «Die Musik. Kompositionsgeschichte und musikalische Dichtung», en U. Müller y P. Wapnewski (eds.), Richard-Wagner-Handbuch, Stuttgart, 1986, p. 207. Dahlhaus había publicado a principios de los años setenta su opus magnum sobre el concepto de drama musical: Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, Múnich, 1990.

[19] «Es la venganza inmanente porque toda la estética romántica en aspectos esenciales se formó sobre el modelo de la música […] La idea de lo romántico en general eligió como modelo mismo a la música»; Th. W. Adorno, «Klassik, Romantick, neue Musik», Klangfiguren, Musikalische Schriften I-III, Fráncfort, 1990, p. 134 [ed. cast.: Escritos musicales I-III, Madrid, Akal, 2006].

[20] Th. W. Adorno, «Klassik …», cit., p. 135.

[21] Th. W. Adorno, «Bach gegen seine Liebhaber verteidigt», Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, Fráncfort, 1992, pp. 134-147.

[22] W. H. Wackenroder, «Die Wunder der Tonkunst», en W. H. Wackenroder/Ludwig Tieck, Phantasien über die Kunst, Stuttgart, Reclam, 2000, p. 64.

[23] W. H. Wackenroder/Ludwig Tieck, Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, Stuttgart, Reclam, 1979. La primera edición en Berlín es de 1797.

[24] La primera edición en Hamburgo en 1799.

[25] «Ein wunderbares morgenländisches Märchen von einem nackten Heiligen»; Phantasien, cit., pp. 59-63.

[26] «Dann fühlte er eine verzehrende Sehnsucht nach unbekannten schönen Dingen»; p. 61.

[27] «Aus dem Nachen wallte ätherische Musik in den Raum des Himmels empor, süße Hörner und ich weiß nicht welche andre zauberische Instrumente, zogen eine schwimmende Welt von Tönen hervor»; Phantasien, cit., p. 62.

[28] «Die Liebenden wähnten, den Genius der Liebe der Musik zu erblicken»; Phantasien, cit., p. 63.

[29] Brentano –Godwi–, Chamisso –Peter Schlemihl–, Eichendorff –Ahnung und Gegenwart y Dichter und ihre Gesellen–, Hoffmann –el primer relato de Die Serapionsbrüder.

[30] Mateo, 17, 1-8. El original griego decía metamorfosis (μετεμορφωθη, Mateo 17, 2). San Jerónimo, para evitar incómodas connotaciones con las transformaciones de los dioses paganos (el peso de Ovidio), tradujo transfiguración (transfiguratus est).

[31] Como destaca Alonso Schökel comentando el relato de Mateo, «La transformación es luminosa. Según una tradición constante del Antiguo Testamento, la Gloria se hace visible en forma luminosa. El rostro de Jesús brilla como el sol; también sus vestidos; incluso la nube, que vela y delata, es luminosa», en L. Alonso Schökel (ed.), Biblia del peregrino, vol. III, Bilbao, 1996, p. 73. Lo curioso es que el poder de la música y de lo sonoro que fascina a los románticos, vuelve una vez más a lo visual, la constante en una tradición que ve en la luz la manifestación por excelencia de lo divino.

[32] Phantasien, cit., pp. 59-60.

[33] H. H. Eggebrecht, «Das Rad der Zeit», Musik als Zeit, Wilhelmshaven, 2001, pp. 60-61.

[34] Tal como se verá en el capítulo siguiente, la tesis de Adorno es que desde Bach la confrontación con el tiempo constituye la esencia de la grandeza de toda música.

[35] A. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Erster Band, Zúrich, 1991, p. 341 [ed. cast.: El mundo como voluntad y representación, Madrid, Akal, 2005].

[36] Die Welt als Wille… Zweiter Band, cit., pp. 42 y 43.

[37] Así se lo dirá a Cosima, tal como ésta lo refleja en su diario el 23 de septiembre de 1878: «“Ach! Es graut mir vor allem Kostüm- und Schminke-Wesen; wenn ich daran denke, daß diese Gestalten wie Kundry nun sollen gemummt werden, fallen mir gleich die ekelhaften Künstlerfeste ein, und nachdem ich das unsichtbare Orchester geschaffen, möchte ich auch das unsichtbare Theater erfinden!”»; C. Wagner, Die Tagebücher, 3. 1878-1880, Múnich, 1982, p. 181.

[38] Véase E. Gavilán, «Prometeo, entre liturgia de la palabra y tragedia de la escucha: Esquilo, Wagner, Nono», Escúchame con atención. Liturgia del relato en Wagner, Valencia, 2007, pp. 165-210.

[39] La caracterización de Marx de la religión en los albores del capitalismo europeo, que precede al siempre descontextualizado «opio del pueblo» («Die Religion ist der Seufzer der bedrängten Kreatur, das Gemüt einer herzlosen Welt, wie sie der Geist geistloser Zustände»; K. Marx, «Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. Einleitung», Marx Engels Werke, vol. I, Berlín, 1988, p. 378).

[40] En Wagner pueden encontrarse rasgos schopenhauerianos mucho antes de que leyera a Schopenhauer, cosa que no ocurre hasta 1854, es decir, ya metido en la composición de la Tetralogía. Sus ideas proto-schopenhauerianas, tal como pueden detectarse en obras anteriores, derivan de un hecho muy simple: bebe en las mismas fuentes de la tradición romántica de donde saldrá la filosofía de aquél.

[41] Hegel le llega a través de Feuerbach, pero más en general a través de un ambiente intelectual profundamente impregnado de la herencia del filósofo de Stuttgart. A mi juicio, Wagner no era plenamente consciente de su enorme deuda con la Fenomenología del espíritu, lo que seguramente contribuye a hacerla aún más profunda.

[42] La tríada no es sólo una evidente alusión hegeliana, sino que apunta también a las querencias del propio compositor. Todos los dramas de madurez están organizados en tres actos. La misma estructura tripartita se despliega en su concepción de la historia (esplendor griego, decadencia presente y futuro utópico).

[43] Die Kunst und die Revolution (1849), GSD, III, pp. 8-41, Das Kunstwerk der Zukunft (1850), GSD, vol. III, pp. 42-177, y Oper und Drama (1851), GSD, III, pp. 222-320, y vol. IV, pp. 1-229.

[44] La mousiké designaba en Grecia la totalidad de las artes presididas por las musas, orientadas a la educación del espíritu, en contraposición a la formación corporal, gymnastiké («… los que han instituido la educación por medio de la música y de la gimnasia no lo han hecho, como algunos creen, para cuidar por medio de ésta al cuerpo y por medio de aquélla al alma», Platón, República, Libro III, 410c, Madrid, Gredos, 2003, p. 189).

[45] F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, KSA, I, pp. 9-156. En realidad, la obra de Nietzsche se situaría ya en la tercera etapa (apareció originalmente en 1872); sin embargo, se asocia más a ideas de la segunda. A este respecto hay una serie de malentendidos no pequeños entre el filósofo y el músico que acabarán desembocando en la ruptura posterior.

[46] R. Wagner, Beethoven, GSD, IX, pp. 61-126.

[47] Véase R.Wagner, Über die Benennung «Musikdrama», GSD, IX, pp. 302-308.

[48] Ópera y drama incluye no sólo una especie de historia universal del arte, sino, de forma más concreta, una historia de la ópera, donde Wagner lleva a cabo una redescripción detallada de esa tradición. El compositor atribuye tal importancia a la cuestión (no hay que olvidar que estamos en pleno auge del historicismo, y ni siquiera los genios saltan por encima de su sombra) que ocupa la primera de las tres partes en las que se divide la obra teórica esencial de su autor («Die Oper und das Wesen der Musik», GSD, III, pp. 222-320).

[49] Carta de 14 de septiembre de 1850, citada en H.-J. Bauer, Richard Wagner Lexikon, Bergisch Gladbach, 1988, p. 147.

[50] Aunque no conviene abusar de esa denominación para no crear más confusión en un territorio ya de por sí muy nebuloso.

[51] En lo que sigue resumo E. Gavilán, «Mito e historia en Wagner. El papel del teatro griego en la revuelta contra el historicismo», Escúchame con atención…, cit., pp. 25-46.

[52] Esa conciencia le vacuna contra el espejismo de resurrección de la tragedia, algo que Nietzsche no entiende del todo, como pone de manifieto El nacimiento de la tragedia.

[53] En la añoranza secular que deja el vacío de la tragedia griega, Steiner atribuye a Wagner un papel único («es una figura dominante en cualquier historia de la forma trágica»). Sin embargo, el poder de la creación wagneriana derivaría no del intento ilusorio de resucitar la tragedia, sino de la conciencia de su imposibilidad, y el reconocimiento del papel que debía desempeñar la música en el drama. «Tenía genio para plantear preguntas decisivas: ¿podía la música devolver a la vida los hábitos de imaginación y reconocimiento simbólico esenciales para un teatro trágico pero que el racionalismo y la era de la prosa habían desterrado de la conciencia occidental? ¿Podía la ópera lograr la fusión largo tiempo búscada de drama clásico y shakespeariano creando un género dramático total, la Gesamtkunstwerk?»; G. Steiner, The Death of Tragedy, Londres, 1961, p. 285.

[54] Thomas Mann dejó dichas cosas muy interesantes sobre esa paradoja. Volveré sobre la cuestión en relación con la exploración de Lévi-Strauss en torno al drama musical, véase infra capítulo III.

[55] «Durch die Fähigkeit, so durch seine Einbildungskraft alle nur denkbaren Realitäten und Wirklichkeiten nach weitestem Umfange in gedrängter, deutlicher plastischer Gestaltung sich vorzuführen, wird das Volk im Mythos daher zum Schöpfer der Kunst», Oper und Drama, GSD, IV, p. 32.

[56] «Die gemeinsame Anschauung vom Wesen der Erscheinungen, die im Mythos sich aus der Natur-Anschauung zur menschlich-sittlichen verdichtete», GSD, IV, p. 33.

[57] El holandés como trasunto de Odiseo; Lohengrin y Elsa, de Eros y Psique; Brünnhilde, de Antígona; Amfortas, de Prometeo; Parsifal, de Heracles, etcétera.

[58] En una obra de 1860, «Música del futuro» (Zukunftsmusik, GSD, VII, pp. 87-149), Wagner contrapone esa concepción al ideal italiano de la melodía pegadiza, el tipo de melodía que conseguía incluso despertar la atención del público de ópera clásico, envuelto en actividades más entretenidas que seguir la aburrida acción del escenario (p. 124). Frente a ese ideal de la melodía que se pega y se repite al salir del teatro, algo de lo que intenta huir a toda costa, el compositor asimila su «melodía infinita» a la impresión de infinitud del paseo por el bosque al atardecer, como algo que sólo puede repetirse volviendo a pasear por el mismo bosque a la misma hora («um sie ganz wieder zu hören, muß er wieder in den Wald gehen, und zwar am Sommerabende», p. 132).

[59] «… hiermit löste der Musiker aber nicht nur den Vers, sondern auch seine Melodie in Prosa auf, denn nichts anderes als eine musikalische Prosa blieb von der Melodie übrig, die nur den rhetorischen Akzent eines zur Prosa aufgelösten Verses durch den Ausdruck des Tones verstärkte»; Oper und Drama, GSD, IV, p. 114.

[60] El propio Wagner atribuirá la acuñación del concepto a Hans von Wolzogen («einen meiner jüngeren Freunde zu gedenken, der das Charakteristische der von ihm sogenannten “Leitmotive”», Über die Anwendung der Musik auf das Drama, GSD, X, p. 185).

[61] Hay una amplia bibliografía sobre el particular. En el caso de la Tetralogía, la obra en torno a la que nació el drama musical y que presenta la disposicion más compleja de Leitmotive, hay trabajos de mucho interés. Deryck Cooke dejó inacabado su estudio exhaustivo, I was the World End. A study of Wagner’s Ring, Oxford, 1991. Para quien quiera adentrarse en el mundo de las relaciones internas entre los Leitmotive resulta recomendable una grabación que resume aquella obra con ejemplos sonoros (D. Cooke, An introduction to «Der Ring des Nibelungen», álbum publicado en 1968 por Decca y reeditado en Londres en 1995). Véase también J. K. Holman, Wagner’s Ring. A Listener’s Companion & Concordance, Portland, 1996. Acaba de aparecer una obra utilísima que en cerca de 2.000 páginas trata exhaustivamente todo lo relativo al uso de los Leitmotive en el Ring: Bruno Lussato, Voyage au coeur du Ring (dos volúmenes: Poème commenté y Encyclopédie), París, 2005. El estudio clásico de la estructura musical del drama wagneriano sigue siendo el texto de Dahlhaus ya citado, Wagners Konzeption des musikalischen Dramas.

[62] En el Festspielhaus, Wagner situó la orquesta bajo el escenario, en el abismo místico. Como los vapores que encerraban los secretos del tiempo subían del seno de Gaia ante la Pythia, la sacerdotisa del oráculo de Delfos, frente a los héroes de Wagner sube de la orquesta la música que encierra la verdadera sabiduría sobre la naturaleza de la realidad («die aus dem “mystischen Abgrunde” geisterhaft erklingende Musik, gleich den, unter dem Sitze der Pythia dem heiligen Urschoße Gaias entsteigenden Dämpfen, ihn in jenen begeisterten Zustand des Hellsehens versetzt, in welchem das erschaute szenische Bild ihm jetzt zum wahrhaftigsten Abbilde des Lebens selbst wird», R. Wagner, «Das Bühnenfestspielhaus zu Bayreuth. Nebst einem Berichte über die Grundsteinlegung desselben», GSD, IX, p. 338).

[63] Como se verá en el capítulo III, la experiencia del Ring es para Lévi-Strauss el punto de partida tanto del descubrimiento de la estructura semántica de los mitos como de la concepción de la música como «máquina de suprimir el tiempo.»

[64] «… da, wo die Religion künstlich wird, der Kunst es vorbehalten sei den Kern der Religion zu retten», Religion und Kunst, GSD, X, p. 211.

[65] A pesar del proceso de secularización, en parte consecuencia del exceso de «celo religioso» del nacional-socialismo, la singularidad del festival de Bayreuth se ha mantenido hasta la actualidad. Véase W. Gebhardt y A. Zingerle, Pilgerfahrt ins Ich. Die Bayreuther Richard Wagner-Festspiele und ihr Publikum. Eine kultursoziologische Studie, Constanza, 1998.

[66] De gran utilidad para quien quiera acercarse a la relación entre las dos figuras es D. Borchmeyer y J. Salaquarda (eds.), Nietzsche und Wagner. Stationen einer epochalen Begegnung, 2 vols., Fráncfort, 1994. Recoge todos los testimonios directos de esa relación.

[67] F. Nietzsche, Unzeitgemäße Betrachtungen. Viertes Stück: Richard Wagner in Bayreuth, KGA, I, Múnich, 1999, pp. 429-510. Seguramente es un texto tan inferior a todo lo que produjo su autor porque está escrito en 1876, cuando la fe en el proyecto estético al que se siente obligado a elogiar hasta la hipérbole se ha derrumbado o se está derrumbando.

[68] Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf (1848-1931), la gran figura de la filología clásica alemana, lanzó un ataque furibundo contra Nietzsche a raíz de la publicación de El nacimiento de la tragedia. Acusaba al filósofo de sustituir el rigor propio de la filología por una actitud especulativa que sólo podía sostenerse desde los compromisos estéticos («filología del futuro»). Como resultado de la polémica, Nietzsche se convirtió en un apestado en el gremio filológico, lo que subraya la generosidad de su apoyo a la empresa artística de su amigo Wagner. Las principales intervenciones que rodearon la polémica están recogidas en el volumen E. Rohde, Ulrich von Wilamowitz-Möllendorf, Richard Wagner, Nietzsche y la polémica sobre «El nacimiento de la tragedia», Málaga, 1994.

[69] El colmo de las paradojas radica en que la estética última de Wagner, la que se expresa en Beethoven, no tendrá una plasmación dramática plena hasta Parsifal, la obra que provoca el máximo disgusto en Nietzsche, el casus belli que acabará de desencadenar la ruptura, al menos oficialmente. Para complicar las cosas, cuando Nietzsche escuche el preludio de Parsifal en Montecarlo años después de la muerte de Wagner, se sentirá inmediatamente conquistado por su belleza superlativa. Sin embargo, el elogio sin límites que despierta en él aquella música sólo se expresará en privado, en carta a Heinrich Köselitz –Peter Gast– de 21 de enero de 1887, recogida en Nietzsche und Wagner. Stationen…, vol. II, pp. 850-851.

[70] Véase E. Gavilán, «De la supervivencia de Eva y la imposibilidad de la revolución: Los maestros cantores de Nürnberg», en Francesco de Martino y Carmen Morenilla (eds.), El caliu de l’oikos, Bari, 2004, pp. 247-274.

[71] Eso es precisamente lo que Adorno denomina fantasmagoría, como lo característico de Wagner. De ahí surgiría el concepto de fantasmagoría de Walter Benjamin. Véase Theodor W. Adorno, Versuch über Wagner. Die musikalischen Monographien, Fráncfort, 1990, pp. 89 ss. [ed. cast.: Monografías musicales, Madrid, Akal, 2008].

[72] Una propuesta de Slavoj Zˇizˇek, Opera’s Second Death, Nueva York, 2002.

[73] «… da ich meine Dramen gern als ersichtlich gewordene Thaten der Musik bezeichnet hätte»; Über die Benennung «Musikdrama», cit., p. 306.

[74] Beethoven, cit., p. 105.

[75] Beethoven, cit., p. 105. En cierta medida, con esta argumentación Wagner cierra un ciclo. El ejemplo de la Obertura Leonora III se encuentra en el origen de su reflexión más temprana a comienzos de los años cuarenta, cuando cobra conciencia cada vez más clara de los límites de la ópera, y de las posibilidades dramáticas que encerraba la música de Beethoven (Richard Wagner, Über die Ouvertüre, GSD, I, pp. 194-206). A partir de ahí Wagner abandonaría los modos que le habían llevado a escribir Rienzi y las óperas anteriores, e iniciaría un camino cuyos primeros peldaños serían la Obertura Fausto y Der fliegende Holländer.

[76] Beethoven, cit., p. 74. En el origen del estilo tardío de Luigi Nono está una experiencia de escucha similar, en la misteriosa acústica de los canales de Venecia (véase infra capítulo V). Quizás no sea casualidad en alguien que admiraba tan profundamente el comienzo del acto III de Tristan.

[77] Parsifal podría constituir para la estética de Schopenhauer y el romanticismo un ideal-tipo weberiano, es decir, un modelo cuyos rasgos no derivan de una extrapolación de lo más común (pocas obras más singulares que Parsifal), es decir, del promedio de los ejemplares que se quiere comprender a través de ese tipo; todo lo contrario, los rasgos del ideal-tipo surgen de una estilización de los ejemplos reales, de una exageración que acentúa lo característico, alejándolo así de lo aparente y creando una forma inexistente en la realidad, a modo de caricatura, pero precisamente por eso mucho más expresiva de la idea que se trata de presentar.

[78] Religion und Kunst, cit., p. 211.

[79] Religion und Kunst, cit., p. 221.

[80] R. Schechner, «Ritual and Performance», en Tim Ingold (ed.), Companion Encyclopedia of Anthropology, Londres, NY, 1994, p. 613 passim.

Capítulo II

Münchhausen sale del pantano: la filosofía de la música de Theodor W. Adorno

Desde el momento en que me planteé este libro supe cuáles debían ser dos de sus apartados; el resto ha surgido de un proceso lleno de idas y venidas, pero en ninguna de las muchas transformaciones que ha sufrido la estructura he tenido la menor duda sobre los temas de esos dos capítulos: Wagner y Adorno. La necesidad de hablar del primero obedecía a la fuerza de gravitación de su obra y sus ideas. La influencia de Adorno es mucho menor que la de Wagner, pero su presencia no me parecía menos necesaria. En su caso, la razón estaba menos en la influencia real de Adorno que en el poder de su pensamiento. Su obra constituye, a mi juicio, el momento más rico, interesante y enigmático del pensamiento sobre la música. Nadie ha conseguido combinar un conocimiento de la materia con un dominio conceptual como el suyo, y seguramente nadie lo ha hecho con semejante originalidad, articulando música, crítica y sociedad. Muy pocos han escrito de música con una pasión unida a un rigor conceptual de un ascetismo tan depurado. Thomas Mann, que le debe a Adorno buena parte de las ideas estéticas y la casi totalidad de las ideas musicales que circulan por Doktor Faustus, subraya la insólita circunstancia de que un pensador combine la radicalidad más apasionada con un sentido de la tradición tan poderoso. En él la capacidad para enraizar históricamente los juicios estéticos se combinaría con la aplastante solidez de sus conocimientos técnicos en el terreno de la música[1]. Por otra parte, la centralidad del tiempo en la filosofía de la música de Adorno hacía insoslayable este capítulo.

Pero si el rigor, la capacidad para asociar conocimiento musical y dominio filosófico, la originalidad en el método y las ideas, las potencialidades que ese pensamiento pone en marcha, son el lado luminoso, la obra de Adorno tiene también un lado oscuro: su dificultad. Ésta deriva en parte precisamente de la densidad única de esas ideas, de su capacidad para sintetizar campos muy distintos, pero también del propio afán de Adorno de pensar a contrapelo de su sociedad. Ahora bien, si la dificultad es general en sus escritos, ésta se eleva en el caso de la música como consecuencia del método. Su teoría no parte de consideraciones generales, sino de la realidad concreta de la música, porque busca precisamente en las notas el pulso congelado de la historia. Ese afán por analizar lo más específico, armonías, ritmos, articulación de voces, estructura de la forma, etcétera, suele dar a sus textos un carácter técnico que resulta algo áspero para el profano, a lo que se suman las dificultades habituales de un autor en quien lo intrincado del pensamiento va de la mano de un estilo despiadado, a veces simplemente imposible, situación que las traducciones suelen agravar, en ocasiones con alevosía.

Esa dificultad me ha llevado a un cierto sacrificium intellectus (naturalmente, el mío, no el de Adorno o del posible lector) en este capítulo. He intentado ante todo resumir y explicar algunas ideas centrales de la teoría de la música de Adorno, subordinando mi discurso al resumen, tratando de conseguir sobre todo claridad. Si estas páginas contribuyen a que se entiendan mejor las ideas de la Filosofía de la nueva música, me sentiré muy satisfecho[2].

La herencia de Max Weber: la racionalización

Hay un antecedente de la empresa originalísima que inicia Adorno, cuya importancia reconoce éste:

Max Weber, autor del más amplio y riguroso esbozo de una sociología de la música hasta el presente […] ha destacado la categoría de racionalización como la decisiva desde el punto de vista de la sociología de la música. De esa manera se ha enfrentado al irracionalismo dominante en la consideración de la música […] Sin duda la historia de la música es la de una racionalización progresiva[3].

A finales de la primera década del siglo XX, Weber se orienta hacia lo que iba a ser el tema central de los últimos años de su vida: el problema de la racionalidad occidental. Ésta no era –como había tendido a pensar hasta entonces– un fenómeno centrado fundamentalmente en la economía. En ese ámbito, la racionalización habría dado lugar al capitalismo moderno, el estudio de cuyas raíces –«el espíritu capitalista»– había ocupado a Weber durante los años anteriores. En torno a 1910 descubre que, lejos de limitarse a la economía, en Occidente ese tipo de racionalidad se extendía prácticamente a todos los ámbitos: el Estado, la ciencia, la arquitectura, la pintura, la música, etcétera. Como lo formulará en el prólogo a sus estudios de Sociología de la religión en relación a la música:

Probablemente, el oído musical alcanza mayor finura en otros pueblos que entre nosotros hoy en día; en todo caso, su finura de oído no es inferior a la nuestra […] Sin embargo, la música armónica racional –tanto el contrapunto como la armonía de acordes–, la formación del material sonoro sobre la base de las tres tríadas con la tercera armónica, nuestro cromatismo y enarmonía, interpretados desde el Renacimiento, no por la simple distancia, sino de forma racional en el sentido de la armonía, […] nuestra notación musical […] todo esto sólo ha existido en Occidente…[4].

En la segunda década del siglo, Weber emprende la tarea de explorar las raíces y las consecuencias del proceso de racionalización occidental, cuya singularidad ha descubierto. El proyecto debía desarrollarse en tres líneas convergentes: el establecimiento de los conceptos básicos de una ciencia de la sociedad (Economía y sociedad)[5], un estudio comparativo de las religiones universales (La ética económica de las religiones universales)[6] y una sociología de la cultura (de la que sólo completó el esbozo de una sociología de la música). Aquí nos interesa la tercera de esas líneas, el intento de explicar las principales manifestaciones de la cultura europea a partir de las características de la racionalización, una investigación entendida siempre como parte de un estudio más amplio, cuyas otras alas trataban, por una parte, la singularidad del cristianismo occidental en relación a las religiones universales y, por otra, el establecimiento de los ideal-tipos de una ciencia de la sociedad que permitiera abordar con rigor esos estudios. La muerte impidió acabar las tres tareas. En el caso de la sociología de la cultura Weber sólo pudo iniciar el estudio de la música. El resultado apareció póstumamente como Los fundamentos racionales y sociológicos de la música (un título inventado por los editores), una sociología de la música en esbozo, trabajo de extraordinario interés, aunque relativamente poco conocido por su carácter incompleto, las dificultades técnicas que plantea su lectura y el discutible tratamiento editorial que ha tenido hasta el presente[7].

¿Por qué partir precisamente de la música? ¿Por qué la música despierta el principal interés de Weber, cuya formación musical no pasaba del nivel de un buen aficionado? Su viuda atribuía esa preferencia a que hubiera sido precisamente en ese terreno donde Weber habría descubierto el efecto de la racionalidad como un fenómeno no limitado a la economía o a la política, sino como una característica omnipresente en todos los ámbitos de la vida social[8]. Es posible, pero otros indicios y otros autores apuntan en otra dirección[9]. Según estos, habría sido la literatura rusa, en particular, las obras de Tolstói, las que empujaron a Weber a buscar una explicación más amplia y profunda de esa singularidad. En ese caso la iba a detectar fuera de la literatura, en el ámbito de la religión ortodoxa. El misticismo de ésta habría dotado a la cultura rusa de un talante único, inencontrable en la literatura occidental contemporánea.

Habrá que buscar en otro lugar las razones del extraordinario interés que despierta en Weber la música. Ciertamente las hay. La íntima amistad con la pianista Minna Tobler debió pesar en la elección. El trabajo en la sociología de la música pudo constituir un modo de estrechar una relación decisiva en la vida de su autor. Hay otro aspecto esencial, cuyo reflejo puede descubrirse en escritos weberianos que se ocupan de temas muy distintos. Se trata de la fuerza con que se presenta en la música el elemento irracional; la necesidad de crear formas que permitieran dominarlo convertía ese estudio en un terreno de especial interés en la búsqueda de las claves de la racionalización occidental.

La música se presentaba, de entrada, como el ámbito menos adecuado para confirmar su tesis; elegirlo como punto de partida de una sociología de la cultura en torno a la singularidad de la racionalización era un argumento a fortiori. Si Weber conseguía poner de relieve las líneas de fuerza del presunto proceso de racionalización en ese ámbito, daría mayor poder a su argumentación.

Weber aborda la racionalización de la música occidental en una triple perspectiva: características, momentos clave del proceso y comparación con otras culturas. El punto de partida de cualquier organización de los sonidos es el modo de distribuir los intervalos dentro de la octava, un problema común a la música de todas las culturas. En segundo lugar, toda forma de polifonía plantea la necesidad de un sistema que regule las relaciones entre las voces. Ambas cuestiones han sido resueltas en Occidente con un grado de racionalización sin igual. Weber expone las características de esa racionalización en la Europa moderna y muestra su carácter único a través de la comparación sistemática con otras culturas y otras épocas. Analiza los tres momentos clave del proceso que habría conducido a ese resultado: la sustitución del sistema clásico del tetracordio por el hexacordio en el siglo XI, la invención de la escritura musical –el paso decisivo– y la creación del sistema temperado.

Weber muestra al mismo tiempo la precariedad de la racionalización de la música occidental, paradigma de las aporías inevitables en cualquier proceso racionalizador, derivadas de la inconmensurabilidad entre la realidad y las limitaciones de todo sistema que intente abarcarla. Para Weber, el modo en que cada cultura resuelve ese resto de irracionalidad que se opone a la sistematización es su rasgo más revelador. En el caso de la música, la coma pitagórica[10] se convierte en expresión y símbolo de la inconmensurabilidad.

Weber explica la historia de la música a partir de la influencia de factores externos, pero también de factores derivados de la lógica musical, en el sentido de su Eigengesetzlichkeit. Este concepto weberiano, tan importante como intraducible (algo así como «la propia legislación»), expresa una dinámica que impone ciertas exigencias en el desarrollo de un determinado ámbito, en este caso la música, que goza de una relativa autonomía en su evolución. La idea es central en el enfoque weberiano del estudio de la religión y constituye un elemento clave de su teoría histórica. En cualquier caso, la Eigengesetzlichkeit de la música hará que el compositor se encuentre con elementos que le son dados por una evolución que se desarrolla con notable autonomía, pero está sujeto también a la influencia no menor de factores externos –económicos, técnicos, políticos, religiosos–. De esa manera, la explicación weberiana de la evolución de la música anticipa en muchos aspectos el concepto central de material musical que introducirá Adorno.

El tratamiento de Weber resultaba extraordinariamente original y en poco se parecía a los estudios musicológicos conocidos hasta aquel momento; anunciaba lo que haría Adorno unos años después, como éste destacó en muchas ocasiones. Quizás lo más llamativo para cualquier lector desprevenido de la sociología de la música es lo marginal que resulta el estudio empírico, lo que lo aleja considerablemente de lo que iba a ser habitual en el género.

Panorama de la obra de Adorno

La música ocupa una posición decisiva en la obra de Adorno, tanto por el espacio que le dedica, como por el papel estratégico que le corresponde en su filosofía. La música quizás no sea tan importante en Adorno como en Schopenhauer –carece del estatuto metafísico privilegiado que le otorga éste–, pero le consagrará mucha más atención y su tratamiento será mucho menos abstracto e infinitamente más matizado.

Desde la modestia que preside este apartado –el intento de explicar con claridad las ideas musicales claves de Adorno– no tendría sentido pretender sintentizar todas sus obras sobre música. Hay que limitarse. Afortunadamente no hay duda de cuál sea la obra principal; se trata de la Filosofía de la nueva música[11], quizás el libro más importante de su autor. Por detrás de esa obra habría que colocar el Ensayo sobre Wagner (escrito en los años treinta y publicado en 1952). Sin embargo, en la exposición que sigue no abordaré el Ensayo sino un texto de los años sesenta, Vers une musique informelle[12], donde Adorno pasa revista a los cambios en la situación artística que había creado la música entonces más reciente en relación con las tesis de Filosofía de la nueva música. Dada la notable continuidad en su pensamento, en la exposición recurriré a otras obras cuando parezca necesario.

Conviene empezar por la concepción general del arte, inteligible sólo a partir del negro diagnóstico sobre el presente y el futuro de la sociedad occidental. El eclecticismo sin complejos de Adorno le permite combinar conceptos marxistas con ideas procedentes de tradiciones muy distintas, incluso opuestas; particularmente, Freud, Weber y Nietzsche en lo que toca a la visión de la sociedad. Del lado marxista, la influencia fundamental procede del Lukács de Historia y conciencia de clase (no en vano, discípulo directo de Weber y discípulo indirecto de Marx). Adorno maneja un concepto de sociedad capitalista que se parece mucho menos a las ideas estrictamente marxistas que a la visión represiva de la sociedad del Freud de El malestar en la cultura y, sobre todo, a la «jaula de hierro» weberiana[13]. El panorama que surge en los escritos de Adorno es el de una sociedad completamente administrada, una sociedad dominada por las relaciones de mercancía, atravesada por relaciones de poder que la fragmentan en una jerarquía deshumanizadora donde la realización del sueño ilustrado ha producido los monstruos del siglo XX. Uno de los rasgos más originales y relevantes del análisis sociohistórico de Adorno es la vinculación de esa sociedad aterradora, no simplemente con el capitalismo, como hubiera sido de esperar, sino con la racionalidad de la Ilustración. Esa interpretación se desarrolla en Dialéctica de la Ilustracion, obra escrita en colaboracion con Horkheimer al final de la Segunda Guerra Mundial[14], no muy lejos de donde Thomas Mann trabajaba en Doktor Faustus. La tesis de la Dialéctica de la Ilustracion se aleja de las interpretaciones del fascismo entonces dominantes. Éstas tendían a presentarlo como una pura aberración o, en el campo marxista, como consecuencia extrema de la dinámica del capitalismo tardío; pero en uno y otro caso se entendía el fascismo como una negación de los ideales ilustrados de los que derivaba el propio pensamiento de Marx. Así, frente al intento racional de explicar el mundo característico de la Ilustración, el fascismo supondría un retroceso demencial a una mitología embrutecedora; frente al proyecto ilustrado de hacer al hombre más libre, la regresión a una forma de sometimiento máximo del ser humano.

Por el contrario, para Adorno y Horkheimer las raíces del fascismo se encontrarían, contra todas las apariencias, en el mismo impulso del que surgió la Ilustración. Su libro mostraría cómo en el intento de dominar la naturaleza para ponerla al servicio del hombre y hacerle así más libre estaba la raíz de su propio sometimiento, porque el hombre es también naturaleza. En la línea freudiana, la historia de la civilización se presenta como la historia del sacrificio y la renuncia. Lo que conduce al fascismo no es el irracionalismo sino el rigorismo moral y científico ilustrado. La propia idea de Ilustración como luz de la razón que disuelve la oscuridad del mito, se revela como mitología. Frente a la concepción de Kant de la Ilustración como afirmación de la autonomía individual, la salida del hombre de «su culpable minoría de edad», el proyecto de una humanidad intelectual y moralmente independiente y responsable, la Dialéctica de la Ilustracion muestra la Ilustración como el proceso que conduce a la sociedad completamente administrada, dominada por la relación de mercancía, cuyos frutos son el fascismo y el mundo cosificado, presidido por la luz de sodio de la industria de la cultura.

En esa sociedad el arte ocupa una posición que puede llegar a tener una importancia estratégica extraordinaria, pero su situación está envuelta en paradojas, de cuyo esclarecimiento se ocupa la estética de Adorno. El punto de partida es la percepción de un mundo casi completamente dominado por las relaciones de intercambio de mercancías y la omnipresencia del valor de cambio. Es justamente en ese «casi» que escapa a la cosificación donde se sitúan las obras de arte. Éstas se convierten así –hasta cierto punto– en el último refugio de lo no idéntico, aquello que se resiste a la pulsión de identidad que domina un mundo regido por el mercado («[la obra de arte alude] a lo otro excluido del aparato del proceso de producción y de la sociedad, lo no sometido al principio de realidad»[15]). Pero precisamente, en la medida en que la obra de arte contiene un resto que escapa a lo idéntico, puede revelar el impulso totalitario que habita y domina esa sociedad.

Pero hay otro aspecto: la obra de arte no sólo escapa al pulso monstruoso que domina la realidad social y lo refleja, sino que encierra una «promesa de felicidad»[16], apunta a otra sociedad posible (quizás futura), más humana, donde haya desaparecido la «carcasa dura como el acero»[17]. La obra de arte auténtico refleja esta sociedad y apunta a otra sociedad posible.

Las obras de arte son las representantes [«procónsules» sería la traducción exacta] de las cosas no deformadas por el intercambio, de lo no estructurado por el beneficio y la falsa necesidad de la humanidad degradada […] Una sociedad liberada estaría […] más allá de la racionalidad medios-fines […] Esa situación se cifra en el arte… (ÄT, 337 s.).

Lo decisivo del arte, aquello que lo define según Adorno, es su contenido de verdad, su capacidad para aludir al núcleo monstruoso que domina las relaciones sociales, incluyéndolo. La situación de la sociedad contemporánea habría modificado la aspiración de la obra artística: la verdad ha desplazado a la belleza. Pero las cosas no son sencillas, la obra de arte se apoya en el paradójico filo de la navaja, de cuyo otro lado se afirman los productos de la industria de la cultura. Si es capaz de aprovechar el estrechísimo espacio donde puede percibirse el breve resplandor de su verdad, la obra de arte está expuesta de un modo particular a los efectos de aquel fetichismo. En El capital Marx había mostrado cómo las relaciones de explotación entre personas, en la niebla ideológica que flota sobre el mundo capitalista, aparecen trastornadas como propiedades intrínsecas de las cosas. Éstas adquieren así una especie de poder mágico, que Marx bautizó como fetichismo de las mercancías. Las mercancías, como fetiches, se convierten en objetos dotados de propiedades mágicas –su valor de cambio–, pero, de la misma manera que en el caso de los fetiches sus poderes no son otra cosa que la trasposición enajenada de determinadas creencias, el valor de cambio de las mercancías, que aparece como una propiedad intrínseca, no es sino la trasposición de las relaciones de producción capitalista, convertidas en valor abstracto[18].

En Historia y conciencia de clase Lukács expandió la idea de Marx: el fetichismo de las mercancías ha penetrado todos los poros de la vida colectiva, y su consecuencia es la percepción trastornada que domina la acción social, la alienación[19]. En la asombrosa lectura de El capital de Lukács resonaban una y otra vez ideas de su viejo maestro, pero el concepto de racionalización weberiano vestía ahora ropas marxistas. Lo que no sabía Lukács es que estaba repitiendo ideas del Marx joven en aquel momento todavía desconocidas, porque los Manuscritos de 1844 tardarían todavía más de diez años en publicarse[20].

En buena medida, tanto la estética de Benjamin como la de Adorno aprovechan con maestría las ideas de Lukács-Marx. Adorno da un giro más al fetichismo de las mercancías al encontrar una perversa particularidad de su funcionamiento en el ámbito de la cultura. Aquí el valor de cambio se impone de un modo singular. Los bienes de cultura se presentan como inmediatamente accesibles, como no sujetos al cambio; su carácter de mercancía se esfuma; hay en ellos algo sublime que parece escapar a las relaciones de intercambio; en los bienes de cultura parece dominar así el valor de uso. Precisamente esa apariencia genera su atractivo, y de él deriva su valor de cambio: valen porque parecen estar más allá del valor; en los bienes de cultura el valor de cambio parece haberse evaporado, lo que los hace valiosos. Sin embargo, el atractivo de los bienes de cultura se mide justamente por su valor de cambio[21]. La cultura está dominada por la fantasmagoría, la falsa apariencia. Sin embargo, el arte que predica Adorno no puede eludir esa paradoja por consciente que sea de su realidad. Por el contrario, debe asumirla para construir sus obras.

Podría pensarse que la contraposición que el pensamiento de Adorno establece entre la obra de arte –esencialmente reveladora, cuyo mensaje alude y desvela también su propio carácter de mercancía– y el producto de la industria de la cultura –atrapado en la forma más perversa del fetichismo–, viene a confirmar simplemente, con los matices necesarios, la contraposición habitual entre alta y baja cultura: Giacinto Scelsi y Manolo Escobar. Nada de eso. Adorno explica cómo la sociología de la música tiene una relación doble con su tema, interna y externa: el sentido social que habita la música –y que puede hacer, o no, de una composición una obra de arte– y su función en la sociedad –el modo en que son consumidas, veneradas o conservadas las obras musicales–. Ambos modos no están necesariamente en armonía; en la sociedad actual tienden a contradecirse (v.gr., el uso de la Eroica en el anuncio de un insecticida). Las obras de arte no escapan al fetichismo por extraordinaria que sea su verdad: Adorno escribe sobre la tendencia invencible al uso fetichista del gran arte. El ejemplo al que recurre una y otra vez es el de las «brillantes» interpretaciones de las sinfonías de Beethoven por Toscanini y su inmenso prestigio en los Estados Unidos. Se trataría de un fenómeno situado en el campo de la industria de la cultura, por extraordinarias que fuesen las partituras de Beethoven.

El arte que rechaza la sociedad en que vive no puede pretender quedar al margen de sus características. Es más, el primer rasgo que define a ese arte es su autoconciencia. Sólo podría cumplir su tarea si tomase conciencia, no ya del carácter alienante de la sociedad en la que surge, sino de que él mismo está penetrado necesariamente por ese carácter. En este aspecto, Adorno es profundamente freudiano: no hay curación, sólo la integración de la conciencia de la enfermedad. La estética de Adorno propone un arte que sea y no sea reflejo de la sociedad existente, que refleje su núcleo monstruoso, pero que exprese la resistencia frente a esa sociedad sin creer que eso le libra de su cuota de monstruosidad; un arte que esté, por tanto, dentro y fuera, que rechace el fetichismo de la mercancía y que sea no sólo consciente de cómo éste le afecta sino que consiga mostrarlo. La obra de arte que concibe Adorno tiene la, para Marx imposible, tarea de saltar por encima de su sombra. En relación con otra imposibilidad paralela, la de la filosofía en la sociedad actual, dirá: «La filosofía se podría definir como esfuerzo para decir lo que no se puede decir, para dar expresión a lo no idéntico, sabiendo no obstante que la expresión siempre produce identidad»[22]. Ése es el proyecto de Adorno. En otro pasaje de los Minima Moralia propone la imagen que caracterizaría su pensamiento y, en cierta medida, a la nueva música: el barón de Münchhausen intenta saltar a caballo sobre una ciénaga, calcula mal y cae en ella, pero ante esa situación desesperada porque no hay nadie a la vista que pueda ayudarle a salir del pantano donde se ha hundido hasta el cuello, consigue sacarse a sí mismo y al caballo, al que sujeta fuertemente con las piernas, tirando con la mano de su propia coleta, «por la fuerza de mi brazo», comenta el exagerado barón. El pasaje 46 del libro de Adorno se cierra así: «El gesto de Münchhausen, que se saca del pantano por la coleta, se convierte en el patrón de todo conocimiento que pretende ser algo más que constatación o esbozo»[23].

Cómo estudiar la música

Filosofía de la nueva música apareció en 1949. Estaba concebida como una continuación de la problemática de Dialéctica de la Ilustracion. Frente a la dinámica de destrucción del sujeto en la sociedad administrada que analizaba aquella obra, Filosofía de la nueva música trataba de explorar las posibilidades de resistencia en el terreno del arte. Adorno elegía la música, en su caso algo más que una pasión. No sólo era él mismo compositor (muy superior en este terreno a Nietzsche, por compararlo con otro músico-filósofo), sino que durante cierto tiempo dudó entre dedicarse profesionalmente a la música o a la filosofía. Finalmente se decidió por ésta, pero en su trabajo teórico la música fue mucho más que una oportuna fuente de materiales y banco de pruebas para sus teorías. En todo caso, su estética, aunque surgida a partir de la música, podría haberse desarrollado en otros terrenos. Sus ensayos sobre literatura ponen de manifiesto que quizás hubiera sido posible una estética similar sin la música. Fin de partida[24] es un ejemplo de obra de arte en el sentido predicado por Adorno que sólo tiene su igual en algunas composiciones de la fase expresionista de Schönberg. De la misma manera, las diatribas contra la música de entretenimiento podrían trasladarse sin esfuerzo a cualquier otro ámbito de la industria de la cultura. La razón para elegir la música como terreno de reflexión fue así subjetiva, no derivada del tipo de teoría estética que pretendía desarrollar. Adorno, en este aspecto, está lejos de Schopenhauer.

Filosofía de la nueva música no se planteaba como una filosofía de la música en general sino como filosofía de la nueva música. Sólo a partir de aquello que quedaba excluido de la cultura oficial tenía sentido construir una filosofía de la música, que era, por tanto, filosofía de la nueva música. El núcleo del libro presentaba una estructura dual que oponía las dos grandes alternativas ante esa situación: «Schönberg y el progreso», «Stravinsky y la reacción». La estética musical que de allí surge se mueve dentro de paradojas de una gran sutileza. Como he señalado ya, a Adorno le interesa el lado interno de la música, es decir, descubrir el sentido social que la habita. Ahora bien, no se trata de establecer ese sentido como un diagnóstico de una música a partir de la caracterización general de la situación histórica en la que surge (como «la decadencia de la burguesía»). Adorno adopta el método dialéctico, que en este caso consistiría en descubrir cómo la fuerza del concepto general se desarrolla en el objeto concreto, es decir, el análisis riguroso del objeto que permita desvelar el enigma social de las fuerzas presentes en él, pero partiendo siempre de su carácter individual. Se trata del método dialéctico que en el ámbito de la política Lenin definía tan precisamente como «análisis concreto de la situación concreta»[25], pero no en el sentido cazurro y complaciente que tantas veces han dado a la cita los marxistas pragmáticos, que la entendían como simple legitimación del más pedestre de los empirismos, sino «para aprender a encontrar lo particular en lo general y lo general en lo particular»[26]. Para llevar a cabo esa tarea, Adorno recurre, entre otros, a dos recursos básicos: el viejo concepto marxista de ideología y otro concepto que, desarrollado por el propio autor, tendrá una importancia decisiva tanto en su obra como en el pensamiento musical futuro, el de material musical.

La música es ideología como falsa conciencia en el sentido marxista tradicional. Contra lo que podía esperarse, el hecho de que la música, al menos la música instrumental, carezca de conceptos, no conduce a que esa carencia la haga menos propicia a actuar como soporte de una ideología. Por el contrario, Adorno considera que precisamente la falta de conceptos favorece el lado ideológico de la música en la medida en que el oyente puede sentirse más cómodo en la escucha, aislado de los problemas de su sociedad; la música funcionaría así como satisfacción sustitutiva. Favorecería el culto de la pasión, del inconsciente, etcétera. Toda la segunda parte de Filosofía de la nueva música, la dedicada a Stravinsky, es una ilustración de esa idea. En Ideas para una sociología de la música presenta algunos casos más elementales del funcionamiento ideológico de la música[27]. Las sinfonías de Chaikovski ofrecerían un ejemplo sencillo: el conflicto estructural propio de la forma sinfónica es sustituido por la presentación de una novela de buenos y malos, agradable, decorativa, reconciliadora, análoga a los folletines de aquella época, pero, en cierta medida, ideológicamente más eficaz. La música se convierte en estos ejemplos en ideología que esconde las contradicciones, las aplana o las armoniza.

Material musical. De mucha mayor importancia es el concepto de material musical. En principio, se refiere a los elementos con los que trabaja el compositor para crear su obra, a su materia prima, que en el caso de la música es necesariamente sonora. En este punto, Adorno rechaza la concepción del material como algo dado de forma natural (los sonidos), puro elemento físico, y subraya su carácter histórico. En principio, el material no estaría constituido por los sonidos sino por sus combinaciones[28]. La cuestión es central en su estética. La concepción meramente física de un material musical, como un conjunto de sonidos, sería tan disparatada como una concepción del lenguaje que lo viera como integrado meramente por ruidos hechos con la laringe.

Adorno rechaza la concepción del material musical como un elemento bruto o natural asociado a unas características universales que podrían tratarse simplemente desde la física o la psicología de la audición. Por el contrario, el material está conformado socialmente; a través de los hábitos de escucha ha cristalizado en un determinado conjunto de posibilidades que se ofrecen al compositor. Todos los rasgos del material son resultado del proceso histórico. Cada intervalo, cada acorde, cada color, estaría saturado por todos los usos que antes se habrían hecho de esos elementos. Inevitablemente cada vez que el compositor los emplea están presentes como fantasmas todos sus usos anteriores. En cierta medida, al fondo de cada acorde de mi menor resonarían todas las obras anteriores escritas en esa tonalidad. En el material cristaliza un proceso histórico, cuya resultante es el punto de partida del trabajo de composición. Precisamente cuando un acorde se ha naturalizado, es decir, cuando su aparición en un determinado punto de la composicion parece natural, se hace más necesario analizarlo. El material es espíritu sedimentado. El material musical no está integrado simplemente por las relaciones entre los sonidos, que el compositor puede manejar, sino también por todas las asociaciones que la historia ha hecho cristalizar sobre ellos. A través del concepto de material Adorno muestra la inmanencia del elemento social de la música, aquello con lo que la sociología de la música establecería una relación interna. «Las formas del arte marcan la historia de la humanidad mejor que los documentos» (PhnM, 47).

La obra es la plasmación de la relación entre el compositor y el material musical. En la obra el músico se enfrenta a las exigencias presentes en el material. El músico deja de ser un creador libre: el material, la técnica, establecen limitaciones, excluyen determinadas soluciones y exigen otras. Pero precisamente para ser obediente a esas exigencias, el artista debe de ser en cierta medida desobediente, capaz de completa espontaneidad. «El autor se acerca a la obra como Edipo a la esfinge, como el que tiene que resolver el enigma»[29].

Sin embargo, Adorno no entiende el músico y el material –sujeto y objeto– como dos entes fijos –la concepción de la obra que late en el compositor y el material musical disponible para realizarla– que intervienen en un proceso, la «creación», en el que interactúan hasta conseguir equilibrarse en la obra, resultado de ambas fuerzas. Por el contrario, en Adorno músico y material surgen del proceso de composición a través de su interacción recíproca. Son en parte resultado, no simple presupuesto, del proceso. El trabajo del compositor con el material es el del músico con su mundo. En el trabajo del artista está presente toda la sociedad. Ésta interviene como agente de los procesos estéticos aparentemente más autónomos, porque éstos se enfrentan con un material en el que está sedimentado el todo social. A través de la resolución de las resistencias y contradicciones del material el artista se convierte en sujeto social. La concepción de Adorno estaría así en los antípodas del idealismo un poco beocio que encierra el término «creación», tan del gusto de ciertas historias de la cultura. Nada más lejos de la experiencia artística, de la lucha con el material, el intento de resolver sus contradicciones, la respuesta al enigma de la esfinge, que la idea de libertad unida al concepto de acto creador. Precisamente a través de ese trabajo el artista deja de ser simple individuo privado y se convierte en sujeto social[30].

Adorno desarrollará la idea de racionalización weberiana, entendiendo la historia de la música como proceso de dominio progresivo del material, proceso que en cierta medida se repetiría a pequeña escala en la trayectoria de cada compositor. Beethoven es el ejemplo más extraordinario de racionalización. En sus obras, el dominio del material alcanza una altura muy superior a la del clasicismo vienés. Beethoven habría conseguido que los distintos elementos de la obra formaran una unidad racional, es decir, que no se sucedieran unos a otros de forma arbitraria o de acuerdo con un criterio formal externo, sino como consecuencia de un proceso derivado de la propia lógica presente en esos elementos, y que todos y cada uno de los componentes –ritmos, armonías, melodías– quedaran integrados en esa dinámica. La culminación de ese logro constituye una paradoja, que deja planteado un problema crucial. Éste aparece en el momento clave de la forma sonata, la recapitulación. En medio del torbellino, Beethoven vuelve a conjurar un viejo elemento idéntico y estático (los temas procedentes de la exposición, la parte inicial de la sonata que se repite sin modificarse en la recapitulación) en medio de una estructura en transformación continua y total, pero al conservar la recapitulación, elemento estático, en el movimiento absolutamente dinámico que ha creado, sin que éste pierda su coherencia, consigue plantear la forma como problema (EMS, 252-53).

Al mismo tiempo, el dominio sobre el material nacido, no de la voluntad arbitraria del compositor, sino de su sometimiento a las propias exigencias que le plantea, es para Adorno anuncio de otra sociedad posible: «anticipa en parábola a la humanidad cómo el dominio completo sobre el material podría crear una situación sin dominio, cómo la racionalidad podría restaurar la naturaleza»[31].

De esta forma la música afirma su papel cognoscitivo en la filosofía de Adorno. Beethoven ofrecería un ejemplo excelso de esa capacidad. Entre las notas fragmentarias que Adorno tomaba para un futuro libro, publicadas póstumamente junto con todo lo que el autor escribió sobre Beethoven, se dice: «La música de Beethoven es la filosofía de Hegel: pero es al mismo tiempo más verdadera que ésta»[32]. Conviene detenerse brevemente en esa verdad superior de una música extraordinaria frente a una filosofía no menos extraordinaria. «En la Novena sinfonía hay menos fe en la identidad que en la filosofía de Hegel. El arte es más real que la filosofía, en tanto que reconoce la identidad como apariencia»[33]. La clave de la diferencia y la superioridad de la música de Beethoven radica en que, mientras la filosofía de Hegel presenta el concepto como lo real, la música no se presenta como lo real, sino como manifestación de lo que lo real podría o debería ser pero no es. El atisbo de una sociedad no represiva que determinadas músicas permiten al oyente capaz de captar lo que encierran («el verdadero mensaje en la botella»[34]) tiene un relieve estratégico en la filosofía de Adorno. Como dice en el último apartado de Minima Moralia: el filósofo debe mirar el mundo desde el punto de vista de su redención futura[35]. Sólo ese punto de vista (pero no sólo el punto de vista) le permitirá escapar de las cadenas epistemológicas que sujetan a aquel teórico que se empeñe simplemente en intentar mirar las cosas como son. Adoptar el punto de vista de la redención es el único modo de percibir las grietas y hendiduras de la realidad, de verla como algo desmontado, distanciado. La música sirve a ese propósito, sugiriendo una forma distinta de sujeto, posible quizás en el futuro. La forma de mirar que propone Adorno es intensamente dialéctica, intenta ver el mundo no sólo como es, sino al mismo tiempo como podría ser, para de esa forma poder saber realmente cómo es.

Sin embargo, la racionalización, establecida por Weber como categoría central del desarrollo musical occidental, es sólo un momento del proceso, de la misma manera que, en la sociedad, el lado de la Ilustración es sólo parte de un mundo lleno de irracionalidad. La música representa también la voz de lo que quedó al margen de la racionalización o fue víctima de ésta. De esa contradicción nace una tensión, que es una fuente de productividad esencial. La música es el arte en el que se manifiestan de forma inevitable los impulsos prerracionales y al mismo tiempo se funden con la tendencia a la racionalización. Pero de esos impulsos en tensión Adorno no se identifica con el lado irracional; al contrario, subraya el aprovechamiento del componente irracional en la industria de la cultura. La música tiene una extraordinaria aptitud para la repetición de lo que existe y, en ese sentido, para la permanente repetición de la estupidez. Por el contrario, el arte está asociado a la racionalización: «Los discursos sobre el hechizo del arte son palabrería; el arte es alérgico a la recaída en la magia. Constituye un momento en el proceso de lo que Max Weber llamaba “deshechizamiento del mundo” asociado a la racionalización; todos los medios y procedimientos del arte derivan de ese proceso» (ÄT, 86). Frente a la exaltación de lo irracional que aprovecha la industria de la cultura en la música de entretenimiento, Adorno subraya cómo los grandes compositores se han sometido a la disciplina de la racionalidad. «Sólo en virtud de tal racionalidad consigue [la música] ir más allá de ella [la racionalidad]» (Ideen, 14).

Precisamente el progreso de la racionalización, el dominio creciente del material musical, situaba a Schönberg y la nueva música frente a posibilidades muy restringidas de crear un arte verdadero. Como consecuencia del progreso musical, de la racionalización, el elemento expresivo se transforma continuamente en simple material, hasta llegar el momento en que las posibilidades expresivas quedan tan radicalmente reducidas que la propia expresión queda cuestionada. «Como consecuencia de la propia lógica, el fenómeno musical se fosiliza cada vez más de algo expresivo en un ser impenetrable para sí mismo» (PhnM, 27)

Opera aquí una cierta trasposición de la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo, en la que el elemento espiritual representaría el papel del primero, y el material, el del segundo. La dialéctica racionalizadora que lleva a un creciente dominio del material musical, elimina progresivamente todo lo que se resiste al espíritu, conduciendo así a una completa espiritualización de la música. La supresión de todo lo que no es espíritu llevaría a la castración del propio espíritu. Según Adorno, esa dialéctica empujará a Schönberg de la atonalidad al dodecafonismo; y llevaría después a la nueva música al serialismo integral, para, en un nuevo giro dialéctico, reintroducir en medio de la música completamente organizada un elemento irracional, el azar.

En la explicación de Adorno, la reducción de posibilidades derivada del desarrollo de la música confluye con la evolución de la realidad extramusical. La obra artística surge de la tensión sujeto-objeto, de la fuerza de la contraposición de interior y exterior. Sin embargo, la presión de una sociedad completamente organizada reduce uno y otro a falsa identidad. La desaparición de la tensión sujeto-objeto disuelve la fuerza de la que surge la obra de arte y priva también al compositor del empuje necesario para crearla.

Un arte difícil

En las condiciones en que surge la nueva música, su verdad, la alusión al núcleo monstruoso que domina las relaciones sociales incluyéndolo en sí misma, la obliga a adoptar un lenguaje áspero, difícil, lleno de exigencias para el oyente. El realismo del arte moderno tal como lo entiende Adorno es muy diferente del que concebía Lukács. No en vano, como explica Adorno en un escrito sobre George y Hoffmansthal, «la resistencia a una sociedad es resistencia a su lenguaje»[36]. El arte auténtico es social precisamente por su rechazo a aceptar las convenciones representativas de la sociedad que refleja. El motivo que hace aparecer el arte moderno es la defensa frente a la depravación comercial. De forma similar a como la pintura moderna es una respuesta defensiva a la aparición de la fotografía, la música moderna es una respuesta a la depravación del gusto que domina la música de entretenimiento que extiende la industria de la cultura.

La obra de arte es y no es social al mismo tiempo, es y no es reflejo de la sociedad; mejor todavía, es social como consecuencia precisamente de su propia antisocialidad: en la medida que postula la existencia de algo que no existe, entra en conflicto con su realidad. Así, «sólo es verdadero lo que no encaja en este mundo» (ÄT, 93). Arte social precisamente por su alejamiento de la sociedad, expresado a través de la metáfora de la obra de arte como mónada leibniziana, idea central de la Teoría estética, de gran importancia en la Filosofía de la nueva música. Leibniz concebía las mónadas como centros de fuerza inextensos e indivisibles, incomunicados entre sí –«sin ventanas»–, cada uno de los cuales reflejaba el mundo no en virtud de acción mecánica alguna, sino de una armonía preestablecida que los mantenía sincronizados. Ésa debería ser la disposición del arte: «Las obras de arte son herméticas entre sí, ciegas, y, sin embargo, en su hermetismo representan lo que está fuera […] Como momento de una totalidad del espíritu de una época que todo lo abarca […]» (ÄT 218).

La Filosofía de la nueva música desarrolla la paradoja de un arte social a través de su aislamiento; la nueva música conserva su verdad social a través precisamente de la oposición a la sociedad. La soledad de la obra de arte habla fundamentalmente de la sociedad. El arte auténtico es capaz de hablar por su búsqueda de la soledad y el aislamiento. Como consecuencia, la Filosofía de la nueva música defiende de forma radical y apasionada un arte que no trata de agradar, todo lo contrario. La conmoción de la experiencia estética –dirá Adorno en la Teoría estética– no se relaciona con gratificación alguna del yo, menos aún con placer. Por el contrario, se ha de ver como un recordatorio de la liquidación del yo, que a través de ese choque estético se hace consciente de sus propias restricciones y de su finitud. Para que el yo consiga la más mínima posibilidad de mirar más allá de la prisión que está en su misma naturaleza, no requiere ninguna distracción sino la forma más extrema de esfuerzo tenso: esto es lo que preserva el choque estético (ÄT, 364).

Frente a la falsa apariencia iluminadora de la luz fluorescente de la industria de la cultura, el arte auténtico muestra lo oscuro, que contrapone a aquella luz engañosa. Como en la lucidez de la mística, contribuye a la iluminación sólo en la medida en que hace tomar conciencia a la luz del mundo de su propia oscuridad. Eso implica para el arte la ingestión homeopática del veneno mismo.

Si la función clave del arte es hacer que el oyente tome conciencia del horror en el que vive –su contenido de verdad–, la disonancia deja de ser un capricho de la nueva música, y se convierte en necesidad. Por eso las disonancias resultan tan insoportables. La desmesurada protesta contra la «cacofónica» música moderna deriva de que el oyente no encuentra allí una escapatoria de su realidad, sino todo lo contrario. Las obras modernas le hacen aún más insoportable su realidad. Pero, en la perspectiva del pesimismo siniestro que dibuja Adorno, ésa ha de ser su función. La nueva música debe ayudar a «resistir frente a la mala socialización y a prepararse para otra peor» (PhnM, 24).

Las dos caras de la nueva música

Filosofía de la nueva música contrapone progreso y reacción como las dos alternativas que encarnan respectivamente Schönberg y Stravinsky. La crítica al maniqueísmo de Adorno, su falta de imparcialidad, su fobia contra Stravinsky y su descarado partidismo a favor de Schönberg y la escuela de Viena, de la que él mismo –como discípulo de Alban Berg– formaba parte, es un tópico repetido con demasiada frecuencia. Buena parte de tales críticas desconocen o entienden mal el significado de ese libro. Filosofía de la nueva música no se escribe para presentar un panorama de la música contemporánea, o para valorar a Stravinsky como músico[37]. La obra surge más bien de la misma preocupación que había dado origen a la Dialéctica de la Ilustracion; en buena medida, es una continuación de esta obra y obedece al mismo impulso intelectual. De lo que se trataba era de explorar las posibilidades de resistencia frente a la pulsión mimética y la destrucción del sujeto. Lo que presenta Filosofía de la nueva música es, por una parte, el modo en que Schönberg había intentado resistir y hasta qué punto lo había logrado, y, por otra, la rendición incondicional a la presión de las fuerzas destructoras de la subjetividad que domina la música de Stravinsky.

Hay un buen ejemplo en la comparación de cómo ambos músicos tratan la figura de Pierrot: Petruchka, el ballet de Stravinsky, y Pierrot lunaire, el melodrama de Schönberg. Ambas obras –cuyo estreno estuvo separado por unos pocos meses, los que van del 13 de junio de 1911 en París al 16 de octubre de 1912 en Berlín– ocupan una posición central en la trayectoria de sus autores. Ambos personajes comparten la imagen transfigurada del payaso, cuyo lado trágico anuncia la impotencia del sujeto, al mismo tiempo que la subjetividad condenada intenta afirmarse a través de la ironía. Schönberg se coloca del lado de la subjetividad que se repliega sobre sí misma: en la parte final de Pierrot lunaire, el protagonista se reencuentra a sí mismo en un mundo imaginario. Toda la tercera parte está dominada por ese clima nostálgico que culmina en los versos finales de la última canción: All meinen Unmut geb ich preis, / Aus meinem sonnumrahmten Fenster / Beschau ich frei die liebe Welt / Und träum hinaus in selge Weiten … / O alter Duft –aus Märchenzeit[38]. La música más que el texto consigue trazar una imagen de esperanza desesperanzada. En Petruchka ocurre lo contrario: la subjetividad adopta la forma de sacrificio, pero la música no se identifica con la víctima sino con la instancia que la destruye. Los ritmos del ballet están del lado de las masas que se burlan de la impotencia del muñeco.

La relación de la nueva música con la tradición es un aspecto esencial de la Filosofía de la nueva música. Para Lucia Sziborsky, la cuestión constituye el núcleo germinal de la filosofía de Adorno[39]. Según esta autora, sus ideas musicales surgen del deseo de legitimar históricamente la obra de Schönberg y sus discípulos, presentando una música que rompe con la tradición, como surgida de ésta, en una especie de necesidad histórica paradójica. La cuestión cobraba aún más virulencia porque el rasgo más notorio de la música de Stravinsky era precisamente su neoclasicismo, el desarrollo de un estilo híbrido, supuestamente legitimado por la tradición que parodiaba. La continuidad que la música neoclásica afirmaba enfáticamente significaba un rechazo de las rupturas con la tradición, ante todo la que representaba la Escuela de Viena. Frente a las ideas de la Poética musical de Stravinsky[40], Adorno defiende una idea de tradición paradójica. Frente al altisonante culto al pasado de Stravinsky y el neoclasicismo, Adorno oponía el dictum de Freud de que la tradición no se deja conjurar sino que constituye siempre el regreso de algo olvidado, algo que no puede surgir del recuerdo voluntario, sino que permanece protegido en la memoria inconsciente[41]. De aquí deriva la actitud del filósofo de Fráncfort: la lealtad a la tradición sólo puede ser beligerante, porque justamente quienes veneran el patrimonio, son quienes lo destruyen. Sólo quienes lo atacan le son fieles, sólo ese ataque reconoce la verdad de la tradición. Como dirá en el prólogo de 1944 a la Dialéctica de la Ilustracion: «No se trata de conservar el pasado, sino de redimir la esperanza pasada. Sin embargo, hoy el pasado continúa como destrucción del pasado» (DA, 5). La doctrina de la autonomía de lo estético es correcta, pero sólo si se entiende como lo opuesto a una doctrina estetizante. La religión del arte, la glorificación de lo cultural y estético, es una ideología antiartística.

Arnold Schönberg

La obra que inicia la aventura atonal –de Schönberg y de la música europea– es su Cuarteto número 2 op. 10 (comenzado en 1907 y estrenado en el solsticio de invierno del año siguiente). La obra representa el primer enfrentamiento del compositor con la paradoja que dominaría todo el periodo expresionista, la dialéctica entre forma y expresión, contención y emoción. Inicialmente trató de equilibrarlas, pero a medida que avanzaba en la composición del cuarteto descubrió que la fórmula no se adaptaba a su impulso creativo y adoptó una perspectiva nueva; empezó a buscar de forma libre en su propia interioridad y a transmitir sus emociones de manera inmediata, sin ajustarse a la forma del cuarteto, sino creando estructuras armónicas nuevas a medida que componía al dictado de su voz interna. En un análisis de los primeros movimientos del cuarteto para una emisión radiofónica en 1940, Adorno decía: «Es como si estos sonidos se crearan puramente desde el interior, ya no hay ninguna consideración al material tradicional, sólo queda el empuje de la expresión y una lógica musical que saca consecuencias de cada suceso, sin preocuparse de leyes exteriores»[42]. Como se verá más adelante, salvo en lo tocante a la expresión, ésta es exactamente la definición que dará Adorno de música informal a comienzos de los años sesenta. Para completar la singularidad de la obra, en los últimos movimientos aparece la voz humana, algo insólito en un cuarteto de cuerdas. La soprano canta poemas de Stefan George. El último movimiento, ya plenamente atonal (la obra constituye un viaje que resume el de la música europea moderna, desde un primer movimiento todavía tonal hasta la libertad completa del último), comienza precisamente con las palabras: Ich fühle Luft von anderen Planeten[43].

La música del Schönberg atonal se vuelve contra la obra cerrada y todo lo que deriva de esa idea. La nueva música desafía la idea de obra. Las únicas obras que cuentan son las que ya no lo son. No se trata sólo de su carácter fragmentario, de la renuncia al cierre, al equilibrio entre el todo y las partes, a todo ornamento, sino –en su forma más radical– de la creación de obras de insuperable brevedad. Esa brevedad deriva precisamente de la pretensión de una coherencia máxima, que se prohíbe todo lo superfluo. De esta forma, la atonalidad libre se aparta y se opone a la concepción de la obra musical que viene del siglo XVIII. La miniatura expresionista contrae el tiempo, pretende conseguir, como decía Schönberg, expresar una novela a través de un único gesto, un ideal al que se acercarán extraordinariamente algunas páginas de la Escuela de Viena, en particular de Anton Webern[44].

Schönberg radicaliza el componente expresivo hasta tal extremo que su música atonal se convierte en expresión inmediata de pasiones. Las obras verdaderamente revolucionarias son más bien estallidos del inconsciente que pugna por aparecer, comparables a la escritura automática en la literatura (EMS, 173). Schönberg le escribía en cierta ocasión a Busoni que su método de composición en esa fase era una especie de stream of consciousness; en su música se proponía «no colocar nada que inhibiera el flujo de las sensaciones de la conciencia»[45]. Así, la partitura de Erwartung era menos una representación de estados de ánimo que una especie de sismógrafo de las pasiones de su protagonista. Las músicas expresionistas intentaban ser actas (Protokolle) que recogían emociones: «En esa música el sufrimiento del sujeto expulsa las convenciones afirmativas» (EMS, 214)

Esa música desmiente la pretensión de reconciliación entre el todo y las partes. Lo que la obra del Schönberg expresionista reconoce en el ser humano es el dolor no susceptible de ser transfigurado. Su impotencia se ha hecho tan grande que ya no es permisible un arte de juego y apariencia. En general, todas las formas de la música (no sólo el expresionismo) son contenidos cristalizados: en ellas sobrevive lo olvidado, aquello de lo que no se quiere hablar, pero en el caso de Schönberg la música se convierte en expresión de la soledad, del aislamiento del individuo en la ciudad contemporánea, y, precisamente por reducirse a la soledad, la obra de arte habla fundamentalmente de la sociedad. El expresionista descubre la soledad como generalidad (Allgemeinheit). Pero precisamente con su negación del juego y la apariencia esa música tiende a convertirse en conocimiento, ajustándose así milimétricamente a la concepción estética de Adorno.

En la música de Schönberg, la cesura entre el periodo atonal y el dodecafónico adquiere para Adorno importancia trascendental, pues la emancipación de la disonancia en el periodo de atonalidad libre, la fase propiamente expresionista, era el estilo que más se acercaba a su ideal artístico. El posterior paso al dodecafonismo constituía cierto retroceso, una derrota inevitable derivada de la evolución del material musical y, en última instancia, de la marcha de la sociedad europea. ¿Por qué la extraordinaria música del Schönberg expresionista y sus discípulos experimenta el brusco cambio de la libertad atonal al más riguroso de los sistemas musicales? He aquí la cuestión quizás más delicada y más importante que aborda la Filosofía de la nueva música, seguramente una de las más difíciles de un libro ya de por sí dificilísimo. Cómo interpretar el abandono de la libertad expresionista: ¿traición?, ¿síntoma de debilidad?, ¿agotamiento?, ¿necesidad? Explicarlo de forma convincente era la tarea básica de una obra que había reservado a Arnold Schönberg el papel de héroe. Sin embargo, los apartados consagrados al dodecafonismo no convierten al héroe en villano, no se encuadran bajo epígrafes del tipo «Schönberg el renegado» o algo parecido. Adorno presenta el proceso como un relato de envergadura épica, pero no bajo la forma de una historia de traiciones, sino como una historia irremediablemente trágica, en la que el único consuelo del héroe es su despiadado rigor. Schönberg se convierte en víctima lúcida de una situación en la que la lucidez –una vez más, el arte como conocimiento– le permite crear un arte a su medida, aunque esa medida sea mucho más pobre artísticamente que la lograda en la fase gloriosa del expresionismo.

Como ocurre con las valoraciones del tratamiento de Stravinsky, en este punto tampoco resulta fácil encontrar comentarios demasiado acertados, sin excluir la más extraordinaria lectura de la Filosofía de la nueva música, esa obra maestra paralela que es Doktor Faustus. Thomas Mann se sintió deslumbrado por el texto de Adorno, que leyó en manuscrito. Ahora bien, los principios dodecafónicos le interesaron como construcción intelectual, no como alma de músicas que le hubieran cautivado. En realidad, su fascinación no surge de la música de Schönberg sino del modo en que la Filosofía de la nueva música explica su sistema y las razones que le llevaron hasta allí. En el capítulo XXII de Doktor Faustus se exponen los principios del dodecafonismo a través de una conversación entre los dos amigos, Adrian Leverkühn y Serenus Zeitblom, durante un paseo al atardecer del día de la boda de la hermana del músico. Se trata de un pasaje fascinante donde Mann es capaz de presentar de forma certera y llena de sugerencias el sistema de Schönberg y sus implicaciones estéticas e históricas sobre la plantilla de Adorno. Sin embargo, cuando Leverkühn debe justificar el abandono de la atonalidad libre, escuchamos cierta trivialización más bien decepcionante en relación a la Filosofía de la nueva música; la superficialidad de Adrian en este punto, hablando de miedo a la libertad y de la objetividad y el sistema como refugio, contrasta con la riqueza del resto de su exposición. Años más tarde, el mismo Adorno recurrirá al vértigo ante la libertad para explicar el surgimiento del dodecafonismo, pero desde luego no lo hace en Filosofía de la nueva música, donde presenta una explicación mucho más convincente.

En la interpretación de Adorno, la composición con doce sonidos no surge del cansancio de la libertad atonal, o de un acto arbitrario de Schönberg, sino de las mismas tendencias presentes en la propia música. En el apartado de la Filosofía de la nueva música «Expresionismo como objetividad» Adorno explica cómo ciertas características de la música del Schönberg atonal debían transformarse necesariamente en algo muy diferente. Esa transformación crea una situación para la que la única salida verdadera sería la sistematicidad del dodecafonismo. «Si el impulso a una construcción coherente se denomina objetividad, entonces objetividad no es un movimiento contrario al expresionismo. Es el expresionismo en su otra encarnadura» (PhnM, 53).

Los rasgos que caracterizan al Schönberg expresionista –subjetividad, rechazo de la idea de obra, expresividad, afirmación de lo concreto frente a lo general–, cuando se radicalizan en su desarrollo, pierden su carácter libre, se esclerotizan y se convierten en su contrario, la expresividad en fórmula, lo particular en general, etcétera. Entonces la nueva música tiene que optar, bien por convertirse en caricatura de sí misma, bien por retroceder a las viejas formas (el neoclasicismo de Hindemith o Stravinsky), bien por construir una nueva objetividad como la que ofrecería el sistema dodecafónico de Schönberg. En cualquier caso, la oscura flor de la libertad expresionista debía tener necesariamente una vida muy corta, el periodo que transcurre entre el Cuarteto número 2 (1907) y la Suite op. 26 (1923).

Adorno explica una por una las metamorfosis de la música atonal de Schönberg. En primer lugar, el contenido del expresionismo, el sujeto absoluto, resulta no ser absoluto: en su aislamiento aparece la sociedad. En un libro muy posterior, no tan interesante como la Filosofía de la nueva música, pero con la ventaja de ser mucho más accesible, la Introducción a la sociología de la música –en su origen un curso impartido en Fráncfort a comienzos de los años sesenta, que más tarde formaría parte de una enciclopedia– se dice: «La oposición contra la sociedad […] es siempre también la voz de la sociedad» (EMS, 250).

En segundo lugar, la obra, otro fetiche que el expresionismo niega, se revela como algo de lo que el mismo expresionismo no puede prescindir si quiere garantizarse la autonomía artística, que sólo es sostenible desde la consistencia de la obra. Otro tanto ocurre con el elemento expresivo. El intento de convertir la música en acta que recogiera la expresión inmediata de las emociones convertía la música en otra cosa, porque

[…] la música como acta de una expresión ya no es «expresiva» [Musik als Ausdrucksprotokoll ist nicht länger «ausdrucksvoll»] […] En la medida en que la música fija lo expresado, su contenido subjetivo, de forma precisa y clara, se congela justamente en lo objetivo, cuya existencia niega su puro carácter expresivo. En la actitud notarial respecto a su objeto se vuelve objetiva (PhnM, 53).

En cuarto lugar, la liberación absoluta de lo particular y concreto respecto a lo general, convierte a lo particular en algo general. Los gestos cargados de emoción de Erwartung se acercan a la fórmula, en la medida que se repiten una y otra vez; en última instancia, el canto que cierra la obra, contra la voluntad de su autor, se acaba convirtiendo en un finale.

Estas irresolubles contradicciones impiden mantener más allá de un tiempo limitado la posición expresionista sin convertirla en fórmula; el arte no puede saltar más allá de la sombra de su autonomía. Pero esa imposibilidad implicaba un reconocimiento de la irrepetibilidad del gesto del barón de Münchhausen sacándose de la ciénaga con la sola fuerza de su brazo. El estadio de la libre atonalidad no podía convertirse en una fórmula sin dejar de ser libre. El sistema dodecafónico abriría una salida a esa imposibilidad.

Adorno presenta el abandono del atonalismo como un naufragio, las obras dodecafónicas son en cierta medida obras fracasadas, pero no es el compositor quien fracasa, sino que la historia naufraga en la obra. El dodecafonismo tiene un carácter provisional y didáctico, constituye un conjunto de reglas para que la música aprenda. Establece un dique frente a la barbarie, pero todavía no puede pisar el verdadero reino de la libertad. El dodecafonismo es un laberinto para invernar, pero no la estación definitiva. El artista puede orientarse en ese laberinto, pero las marcas no son visibles, para que el enemigo se extravíe allí. En el caso de su maestro, Alban Berg, Adorno explica cómo la belleza de la música deriva menos del brillo de su superficie que de su profunda imposibilidad: el sacrificio del futuro al pasado, triste como la muerte.

El final de la primera parte de Filosofía de la nueva música, en el que Adorno recapitula el análisis de la música de Schönberg, encierra uno de los pasajes más hermosos de la obra de su autor, quizás junto al episodio de Odiseo y las sirenas en la Dialéctica de la Ilustracion, aquel que debería figurar en cualquier antología de los momentos más extraordinarios del pensamiento sobre la música. En esas líneas finales Adorno adopta un tono profético («La inhumanidad del arte tiene que superar la del mundo, en favor de la humanidad»), la obra de arte está en tensión frente al horror de la historia, acercándose y alejándose de él, haciendo cristalizar esos momentos. El tono de esas líneas resulta apropiado para hablar de una música de un ascetismo tal que carece prácticamente de eco porque sacrifica su brillo para ofrecer la respuesta que nadie quiere escuchar. «La nueva música se sacrifica, ha tomado en sí toda la oscuridad y la culpa del mundo.» Ahí radica su belleza, en la renuncia al lado bello. La imagen de la música de Schönberg que Adorno crea, recuerda a la visión medieval de los monjes encerrados lejos del mundo, para llevar a cabo en sus monasterios el terrible combate decisivo contra el príncipe de los demonios. La imagen no le habría desagradado a Max Weber, que veía en los monasterios medievales el lugar donde de forma apartada se crearía un modo de vida sistematizado que, siglos más adelante, de la mano del protestantismo ascético, acabaría conquistando el mundo[46].

El papel del artista equivaldría al de Edipo: «Las obras de arte se prueban frente a los enigmas que el mundo plantea para atrapar a los hombres. El mundo es la esfinge; el artista, Edipo cegado, y las obras de arte, respuestas del tipo que empuja la esfinge al abismo». La nueva música que resuena inescuchada, sin eco, se convierte a pesar de todo en «el verdadero mensaje en la botella» (PhnM, 126).

Una música que puede detener el tiempo

Las referencias al tiempo son quizás lo más interesante de la parte dedicada a Stravinsky. En general, la cuestión del tiempo ocupa una posición central en Filosofía de la nueva música, así como en buena parte de lo que Adorno escribió sobre música a lo largo de su vida. La confrontación con el tiempo constituía la esencia de la grandeza de toda música desde Bach. En ese punto radicaba la singularidad y el genio de Beethoven, el autor decisivo, junto a Schönberg y seguramente por encima de éste, en la filosofía de Adorno. La relación con el tiempo resulta clave en la crítica a la música de entretenimiento. También la teoría de la escucha –la audición estructural– está determinada por ella. Asimismo, buena parte de las diferencias entre Schönberg y Stravinsky estarían en la manera de interpretar el tiempo y cómo afecta al sujeto.

Los dos protagonistas de Filosofía de la nueva música representarían los dos modos opuestos de enfrentarse al tiempo: dinámica-expresiva (Schönberg) y rítmica-espacial (Stravinsky). Aquélla tiene su origen en el canto y apunta al dominio del tiempo; ésta tiene su origen en la percusión y la danza, y apunta a una distribución regular del tiempo que trata de anularlo. En la gran música hay siempre una tensión derivada de la tendencia a imponerse de un tipo sobre el otro. La sonata representa la posibilidad del equilibrio entre lo estricto y lo expresivo del tiempo. En ella se plantea la unidad imposible de rigor y libertad; ahí se oponen productivamente la herencia de la danza y la del canto, con el resultado de una casi perfecta fusión del tiempo matemático objetivo y la experiencia subjetiva del tiempo en el feliz descanso del instante. Sin embargo, esa posible armonía tiene siempre algo forzado, en la medida en que trata de realizar una cierta imposibilidad. Beethoven en su periodo medio, en la Séptima sinfonía por ejemplo, habría conseguido realizar de forma mágica la armonía posible que encierra la forma sonata. Sin embargo, el Beethoven tardío habría descartado esa forma de reconciliación y construido una música que presentaría de forma desnuda el carácter irreconciliable de las dos concepciones. Sobre esa renuncia construye Thomas Mann el capítulo VIII de su Doktor Faustus, dando la voz a Adorno en la figura de Wendell Kretzschmar, el maestro del protagonista, en uno de los pasajes de descripción de músicas más hermosos de la historia de la literatura, cuya belleza alcanza su punto más alto en el anagrama que Mann crea para darnos el nombre real de Kretzschmar[47].

Aunque en la obra de Adorno las observaciones sobre las relaciones entre música y tiempo son frecuentes y suelen tener gran importancia, en ningún momento se aborda la cuestión de una forma sistemática. Esto tampoco debería sorprender en un autor con una voluntad antisistema tan marcada. Sin embargo, no es difícil hacer una presentación general de la concepción del tiempo musical en Adorno a partir de las múltiples alusiones dispersas por sus textos.

La música es el arte de la duración. El tiempo, la irreversibilidad de su discurso, es un presupuesto universal de toda música. Adorno contrapone el tiempo de la escucha, que es siempre algo dado, al tiempo de la obra o tiempo musical, que es un tiempo construido en la música. El primero es el tiempo real durante el que transcurre la pieza de que se trate. El segundo, el tiempo musical, está formado por unos materiales –melodías, ritmos, estructuras armónicas– que se articulan en un determinado orden, de acuerdo con las formas imperantes en cada momento y el modo en que el compositor las recrea. Como el tiempo de la escucha, el tiempo musical no sólo es irreversible (como se verá, una parte de la música contemporánea cuestionará esta condición, pero por el momento prescindiré de esa posibilidad), sino que está sujeto a una lógica propia que determina su sucesión. La música articula el tiempo musical con el tiempo real. Esa articulación se apoya en la memoria: la escucha asocia lo oído en cada momento con lo escuchado antes. Quien oye ya ha oído. Si quien escucha no pudiera retener lo inmediatamente oído, si no pudiera refrescarlo y volver a vivirlo, no escucharía nada, no oiría el sonido que sigue resonando, ni el que se extingue, ni la serie de sonidos. De la misma manera, al escuchar se está anticipando lo que se espera oír[48].

La obra musical establece así un sentido a través de la articulación entre el tiempo musical y el real, pero esa articulación no puede ser arbitraria y, por tanto, tampoco su sentido. Nada musical tiene derecho a ocurrir sin estar determinado por la forma tanto de lo anterior como de lo que le sigue, o a la inversa, nada debe suceder que no revele retrospectivamente lo anterior como su propia condición. En caso contrario, se abre un hueco entre tiempo musical y tiempo real que les hace distanciarse, y el sentido de la música se pierde. «Lo que exige ser estructuralmente ni antes ni después, se adhiere al tiempo como un parásito»[49].

Los sucesos musicales adquieren así la misma necesidad inexcusable en su transcurso que el propio tiempo en el que se desarrollan, y, sin embargo, esa necesidad es una ficción que la habilidad del músico sabe presentar como real, tanto como la de la marcha de las manecillas del reloj que marcan el tiempo real: «La música ha de crear un sentido organizando la sucesión temporal de los acontecimientos: hace seguir un acontecimiento de otro de una manera que resulte tan irreversible como el tiempo mismo. Pero la necesidad de esa sucesión temporal, que parece conforme a la del tiempo, no es literal sino ficticia, participa del carácter aparente del arte» (ÄT, 42).

A partir del clasicismo, y ya antes en J. S. Bach, la variación es el recurso básico para transformar artísticamente la relación entre el tiempo musical y el tiempo real. La variación muestra la identidad de base del material en todas sus transformaciones, pero al mismo tiempo, precisamente porque varía el tema de que se trate, la posibilidad de su no identidad. «En virtud de esa no identidad de la identidad, la música conquista una relación completamente nueva con el tiempo en el que transcurre. Deja de ser indiferente al tiempo, puesto que ya no se repite arbitrariamente, sino que se transforma» (PhnM. 58). Este tratamiento de la variación, creador de una nueva relación con el tiempo, constituye el eje de la evolución de la música occidental hasta Schönberg al menos.

El desarrollo, parte central de la forma sonata, constituye la forma más evolucionada de la variación, la que permite un despliegue máximo del elemento subjetivo de la composición. El desarrollo es un producto del clasicismo al que la música de Beethoven dará un empuje extraordinario, convirtiéndose cada vez más en seña de identidad de la música germánica frente a la música francesa, que tiende a prescindir del desarrollo (Stravinsky se sitúa en la estela de la música francesa; Schönberg, naturalmente, en la de la alemana). El trabajo temático es sólo diferencia de lo igual. El desarrollo que conduce a lo nuevo adquiere su intensidad expresiva precisamente por su relación con lo anterior. La identidad de la no identidad es el nervio vital de la música (MI, 506).

Con su modo de llenar el tiempo, la gran música consigue transformar su percepción. La detención del tiempo es fruto de la combinación milagrosa de la identidad y la no identidad del tema, que se repite y se desarrolla. A través de esa peculiar articulación de tiempo real y tiempo musical, la sonata convierte el tiempo en su objeto, lo llena con una trama tal de formas melódicas y rítmicas, de estructuras armónicas y asociaciones tímbricas que tienden a fundir el tiempo real con la experiencia subjetiva del tiempo para conseguir el feliz descanso del instante («im glücklichen Einstand des Augenblicks», PhnM, 180). Aquí se dibujaría el signo de otra sociedad posible donde el sujeto no desaparecería bajo la presión de la sociedad totalmente administrada.

La detención del tiempo como imagen del final de lo perecedero es el ideal de la música […] Es un ideal de conocimiento […] Las obras de arte son las únicas cosas en sí; representan la reconciliación con lo perdido, con la naturaleza. [En la escucha o la interpretación] el sujeto se proyecta en algo que hace suyo: anticipación de una situación en la que la alienación queda suprimida[50].

No es casual que Adorno elija la detención del tiempo para hablar de la utopía, como tampoco lo es el hecho de que a partir del siglo XVIII el tiempo se convierta en objeto central de la música, a través de la tensión creada desde la variación entre tiempo musical y tiempo real. La razón hay que buscarla en el significado que adquiere el tiempo en la sociedad capitalista. El tiempo de trabajo socialmente necesario se convierte en forma universal del valor y, al mismo tiempo, se independiza de cualquier trabajo concreto para devenir valor-tiempo abstracto. Transfigurado como fetiche en la apariencia de las mercancías, el tiempo abstracto acabará permeando todos los rincones de la sociedad.

En la sociedad capitalista el tiempo se deshace en momentos discontinuos, a medida que la conciencia se siente más expuesta al curso abstracto del puro tiempo físico. La idea de experiencia, de continuidad temporal, tiende a descomponerse de forma creciente. Esa situación acentúa la necesidad de una música que dé color al desierto de sentido en que tiende a convertirse la vida. La vieja contraposición de Bergson entre tiempo-espacio y duración[51] dibuja bien el vacío de la situación y el modo en que la música puede paliarlo. Para Bergson, la duración sería el tiempo auténtico, un flujo en el que no hay divisiones[52]; se contrapone al tiempo-espacio. Éste sería la idea matemática que construimos para razonar y comunicarnos, traduciéndolo en imágenes espaciales. Es algo mecánico, dividido en unidades fijas, no un flujo; es un tiempo que propiamente ya no es tiempo. En las condiciones de predominio absoluto del tiempo-espacio la música tiende a convertirse en una manera de amueblar ese tiempo abstracto y vacío. Aquí surge la gran diferencia entre la gran música y la música de entretenimiento, que en esas condiciones adquiere una presencia creciente en nuestra sociedad, como había analizado ya la Dialéctica de la Ilustración.

Frente al intento de la gran música de llenar el tiempo de la audición con la plenitud del tiempo musical, que basa la tensión con el tiempo en el juego de identidad y no identidad, hasta crear el momento glorioso, la duración mágica, la música de entretenimiento trata no de detener, sino de matar el tiempo. Su función es simular que algo sucede, que algo cambia, cuando nada nuevo ocurre, porque, como en la rutina del trabajo, en la música de entretenimiento se repite siempre lo mismo. Como explicaba Adorno en el capítulo dedicado a la industria de la cultura en la Dialéctica de la Ilustracion, el entretenimiento reproduce la propia estructura del mundo del trabajo industrial[53].

Adorno refuerza la dureza de la comparación recurriendo a una teoría psicoanalítica sobre la música. Según ésta, la música funciona como un mecanismo de defensa contra la paranoia. Protege contra el peligro de que el hombre se reduzca completamente a sí mismo, de que su energía libidinal –la capacidad de amar– sea consumida completamente por el propio yo. Sin embargo, el supuesto paliativo de la música de entretenimiento no haría otra cosa que reforzar aquella tendencia a encerrarse en sí mismo, en una engañosa plenitud interior. Ese momento de interioridad autárquica, que existe también como peligro en la gran música, se convierte en ideología en la música funcional. Refuerza así la tendencia al conformismo y a la identificación con el poder.

Es instructivo comparar el planteamiento de Adorno con las ideas del romanticismo, en particular, con la forma que adoptan en Schopenhauer. Las diferencias resultan más interesantes precisamente por los muchos puntos en común. Aunque la filiación filosófica de Adorno sea más hegeliana que schopenhaueriana, hay ideas similares. Como en Schopenhauer, en la filosofía de Adorno la música tiene una posición singular en relación a otras formas artísticas, aunque ésta no derive de que la música esté en el plano de las ideas platónicas y no sea un reflejo de éstas, como las otras artes, por provenir directamente de la Voluntad (Schopenhauer), sino que la clave hay que buscarla en la combinación única que se da en la música de componentes irracionales e impulso racionalizador:

A través de su puro material, la música es el arte en el que los impulsos prerracionales […] se afirman de forma inevitable y al mismo tiempo forman constelación con los rasgos de dominio progresivo de la naturaleza […] A esa combinación debe esa trascendencia […] que indujo a Schopenhauer a colocarla en lo más alto de la jerarquía de las artes, como objetivación directa de la voluntad (Ideen, 14).

Por otro lado, frente al aprecio de Schopenhauer por la música en general, es decir, por cualquier música, la posición de Adorno es esencialmente discriminadora: sólo determinadas músicas consiguen rescatar la subjetividad de un mundo cosificado.

La concepción del tiempo presenta también una diferencia clave: frente a la clásica huida romántica del tiempo lineal que ofrecería la música desde Wackenroder, en Adorno sólo cierta música consigue simplemente detener el tiempo y, de esta forma, sugerir otra sociedad posible, pero sin permitir olvidar el horror que está en el núcleo de la sociedad desde la que habla. La música para Adorno no es un paraíso, aunque la música verdadera hable de la necesidad de mirar al mundo como si ese paraíso fuera posible. La obra artística no ofrece –como en el romanticismo– escapatoria del infierno; al contrario, su misión es ayudar a conocer mejor ese infierno para, de esa manera, –quizás– hacer posible su destrucción. Este último punto no está demasiado alejado de la posición de Schopenhauer, que, a diferencia de los románticos à la Wackenroder, no buscaba en la música consuelo sino conocimiento (la percepción de la voz de la voluntad), y ese conocimiento –el desvelamiento del principium individuationis– revelaba la inexistencia de escapatoria, único camino para adoptar la sola actitud sabia: la renuncia.

La clave de la importancia que tiene en Adorno la superación del tiempo en la música ha de buscarse menos en las obras sobre música que en en el pasaje quizás más célebre de Dialéctica de la Ilustracion, la interpretación del episodio de las sirenas en la Odisea (DA, 38 ss.). Adorno interpreta el viaje de Odiseo como cifra del proceso de constitución del sujeto. Los sucesivos encuentros que le depara el trayecto representan las diversas pruebas en las que se constituye el sujeto moderno a través de la fijación de sus categorías de pensamiento. El viaje alcanza su momento decisivo en el encuentro con las sirenas. Allí cristaliza una percepción del tiempo como algo orientado e irreversible, con una firme estructura tripartita que separa de forma radical y definitiva pasado, presente y futuro. Este último se convierte en horizonte decisivo en la acción del sujeto moderno. Se rompe así con la percepción mítica, en la que no existía una separación tajante del pasado.

Odiseo trata de precaverse [frente al tiempo mítico original] mediante un sólido ordenamiento del tiempo. El esquema tripartito debe liberar el instante presente del poder del pasado, manteniendo a éste tras la frontera absoluta de lo irrecuperable y poniéndolo, como saber aprovechable, a disposición del ahora (DA, 39).

El progreso, la constitución de la identidad, exigen del sujeto la resistencia frente al mito. El esquema tripartito del tiempo es la cera y las cadenas con las que Odiseo y sus compañeros se protegen de las sirenas –la recaída en el mito–. Su asimilación implica una especie de represión originaria, que cada infancia repetiría. La fijación de una estructura del tiempo con un curso lineal e irreversible, orientado hacia el futuro, despierta la nostalgia de un pasado ahora definitivamente irrecuperable. El canto de las sirenas resulta tan poderoso porque, como las musas, conocen el pasado y se lo ofrecen al viajero nostálgico de imágenes que parecían definitivamente sepultadas. El efecto lateral de la fijación de las categorías temporales será una nostalgia invencible de ese tiempo pasado, de la que surgirá el impulso a redimirlo. Ahí reside la necesidad del arte y el papel extraordinario que Adorno otorgará a la superación del tiempo en la música. «El impulso a redimir el pasado como algo vivo en lugar de aprovecharlo como materia para el progreso sólo se aquieta en el arte» (DA, 39).

Por otra parte, la solución sugerida por Circe –atarse al mástil y cegar con cera los oídos de los marineros–, que permite al héroe escuchar el canto sin sucumbir a su seducción, se convierte en metáfora de la condición del arte en la sociedad moderna. Odiseo atado al mástil constituye el emblema de la escucha. En la sociedad burguesa el canto se ha convertido en mero sucedáneo de una experiencia imposible, el encuentro con las sirenas:

Desde el encuentro logrado-frustrado de Odiseo con las sirenas todas las canciones están enfermas, y toda la música occidental trabaja en el contrasentido de cantar en medio de la civilización, contrasentido que constituye al mismo tiempo la fuerza impulsora de toda música (DA, 83).

La escucha

Adorno otorga tal importancia a la escucha que la convierte en centro de una posible definición de la sociología de la música: «Quien tuviera que decir de forma directa qué es sociología de la música, probablemente respondería de entrada: conocimientos sobre la relación entre el oyente de música, como ser social individual, y la música misma» (EMS, 14). La cuestión de la escucha, del modo adecuado de percibir la música –lo que Adorno denominará escucha estructural–, marca toda su reflexión. La escucha estructural está estrechamente relacionada con el tiempo musical. La escucha ideal es la percepción del modo en que la gran música elabora el tiempo de la composición: «[…] Captar estructuralmente, es decir, asociar entre sí los momentos de manera que se ilumine una totalidad de sentido […] Lo musical es un devenir […] estar en principio abierto […] Se trata de pensar con los oídos el despliegue de lo que suena, en su necesidad»[54]. Una vez más en Adorno, la escucha adecuada no está asociada a la emoción y al elemento no racional, sino que consiste precisamente en tratar de percibir la composición como un todo, surgido como un devenir en el tiempo, no arbitrario, sino coherente en su necesidad. Pero esa actitud racionalista debe combinarse con una atención a lo sensual de la escucha: no sobreimponer un concepto global sino –como en general en el método dialéctico– partir siempre de lo concreto de la escucha: se ha de pensar, pero con los oídos.

Adorno no se conforma con delinear el modo de escucha adecuado, sino que, como ocurría al tratar la función de la música en relación con el tiempo, analiza otros modos de escucha. Uno de los apartados más conocidos de su obra es el capítulo inicial de la Introducción a la sociología de la música, donde establece una tipología del oyente. Al lado del oyente experto, capaz de una escucha estructural, presenta otros siete tipos. Por detrás del oyente estructural estaría el buen oyente. Aunque carezca de la habilidad técnica del anterior, es capaz de establecer relaciones en el interior de la obra y juzgarla a partir de su propia experiencia y no siguiendo meros criterios de prestigio.

El tercer tipo es etiquetado de manera difícil de traducir al español como Bildungshörer o Bildungskonsument, algo así como «oyente pedante» o «consumidor de cultura». Es aquel que sustituye el criterio de la escucha estructural por los infinitos conocimientos de anécdotas relacionadas con la obra, detalles biográficos sobre el compositor y, especialmente, un saber enciclopédico sobre los intérpretes, de cuyos méritos puede perorar de forma interminable. Su escucha es fundamentalmente atomística, le interesan ante todo los momentos grandiosos. Este tipo abunda particularmente entre los aficionados a la ópera.

El cuarto tipo es el oyente emocional. Éste busca en la música el impulso irracional que disuelva en él las ataduras de las normas y le proporcione una cierta embriaguez. Adorno detecta una especial abundancia de este tipo en los países anglosajones; la música de Chaikovski sería un terreno privilegiado para esta forma de no escucha.

El quinto tipo, el oyente resentido (Ressentiment-Hörer), ha de entenderse en relación con un célebre escrito de Adorno, «Bach defendido contra sus entusiastas»[55], en el que atacaba el movimiento entonces naciente de la interpretación auténtica de Bach. La tendencia historicista –que ha acabado imponiéndose con el paso del tiempo– en aquellos primeros momentos trataba de eliminar los componentes románticos en la interpretación de la música antigua en nombre de la autenticidad, dando lugar a un Bach mucho más áspero que el entonces habitual. En la línea de lo que Adorno sostenía sobre la relación con la tradición, en el caso de Bach la verdadera autenticidad estaría en los antípodas de las interpretaciones historicistas: nada menos que en las orquestaciones «manifiestamente irrespetuosas» de Schönberg y Webern[56]. Adorno situará en el campo de los oyentes resentidos a buena parte de los jóvenes no conformistas que se rebelaban contra la empresa musical tradicional, así como a miembros de la pequeña burguesía que sentirían su posición amenazada por la dinámica económica y coqueteaban con esa forma de masoquismo.

Adorno crea una categoría aparte, la sexta, con los aficionados al jazz, emparentados con el oyente resentido, aunque sin el elemento ascético propio de éste.

El séptimo grupo lo formarían quienes escuchan sólo música de entretenimiento. Como dice Adorno con ironía, si en la sociología de la música se utilizaran criterios estadísticos, este grupo sería el único que contase, hasta tal punto supera abrumadoramente en número a todos los demás juntos. En este grupo hay una sorprendente afinidad con los consumidores de cultura y los oyentes emocionales, debido a la falta de relación específica con el objeto real de la escucha. En los tres casos, la música no es una síntesis, un todo, sino una mera fuente de estímulo.

La tipología de Adorno la completaría un último grupo en el que se integrarían el indiferente, el no musical y el antimusical. La explicación de su actitud no estaría, como se suele afirmar, en ciertas carencias naturales, sino en procesos traumáticos sufridos durante la infancia que habrían trastornado la capacidad de escucha.

Profeta de la «musique informelle»

En los años cincuenta y sesenta la Nueva Música atravesará un periodo de ruidosas turbulencias, envueltas en novedades, polémicas, escándalos y una extraña mezcla de desorientación y fe en la importancia de lo que estaba surgiendo. Las transformaciones de las músicas de vanguardia resultan más desconcertantes para Adorno que las acaecidas en la primera mitad del siglo. Filosofía de la nueva música resultaba insuficiente para explicar tan extraños fenómenos: ¡un Stravinsky serial!, la aparición de afinidades como la que surge entre la aleatoriedad y una música sometida a un sistema organizativo tan riguroso que a su lado el dodecafonismo de Schönberg parecía una forma de tonalidad disfrazada, etcétera. La influencia de Adorno sobre estos procesos es extraordinaria; para muchos de los que estaban destruyendo-construyendo la música contemporánea en aquellos años, Filosofía de la nueva música se había convertido en una guía en medio de las turbulencias; el modo en que se iba a aceptar, entender y admirar la nueva música estaría marcado por la obra del filósofo de Fráncfort. Pero en aquellas fechas Adorno no estaba precisamente jubilado, u observando desde su torre de marfil del Institut für Sozialforschung; todo lo contrario. El filósofo intenta entender y explicar estas músicas y participa activamente en los cursos de Darmstadt, meca de los jóvenes turcos. Precisamente el texto más importante sobre el futuro de esta novísima música, Vers une musique informelle, surge como resultado del encuentro de 1961.

Tanto en Vers une musique informelle como en los artículos de esa época no hay un cambio con respecto a las ideas de Filosofía de la nueva música. En general, hay una extraordinaria continuidad en el pensamiento musical de Adorno a lo largo de toda su vida. La diferencia está en otro lado. Mientras que cuando concibió aquella obra la música ocupaba una posición central en su producción teórica, en los años sesenta la música pasa a un segundo plano con respecto a la filosofía. Si Filosofía de la nueva música había sido la obra más importante de Adorno hasta ese momento, y probablemente el texto clave del conjunto de su obra, en los años sesenta su obra esencial no es ningún tratado musical sino una obra filosófica, Dialéctica Negativa[57], y si un infarto no le hubiera atrapado en los Alpes, a su lado hubiera estado la Teoría estética, que quedó inacabada. Hay una razón evidente para ese desplazamiento. En el terreno de la teoría de la música Adorno había escrito ya su obra decisiva y no tenía demasiado que añadir, porque tampoco sus ideas se habían modificado básicamente. Quedaba sólo seguir analizando los fenómenos nuevos a la luz de las ideas ya desarrolladas en aquella obra, y esto es lo que hace en Vers une musique informelle.

Lo que sí había cambiado para Adorno, y de manera espectacular, era el panorama musical. La situación de la música de vanguardia a comienzos de los años sesenta era muy distinta a la de los tiempos del dodecafonismo naciente. Schönberg, Berg y Webern habían muerto, y lo que hacían sus sucesores despertaba muchas reticencias en Adorno. Por aquel entonces, los únicos artistas a quienes reconocía sin restricciones no eran músicos sino escritores: Samuel Beckett y Paul Celan.

Desde la perspectiva de Adorno, también la situación histórica había cambiado radicalmente. La realidad se había revelado aún peor que el diagnóstico pesimista de Dialéctica de la Ilustracion. Precisamente será en los años sesenta cuando, después de veinte años, aquella obra encontrará sus lectores. En efecto, durante esa década menudearán las ediciones piratas, fundamentalmente entre los integrantes del movimiento estudiantil, cuya rebeldía acabaría resultando trágica para el propio Adorno. La relación entre Dialéctica de la Ilustracion y Filosofía de la nueva música es similar a la que puede establecerse entre Vers une musique informelle y Dialéctica negativa. De este último texto procede la siguiente cita, que pone de manifiesto las diferencias del panorama, o al menos de la visión que Adorno tenía de aquel paisaje:

Auschwitz demostraba irrefutablemente el fracaso de la cultura. Que pudiera suceder en medio de toda la tradición de la filosofía, del arte y de las ciencias ilustradas, dice más que el simple reconocimiento de que todo esto –el espíritu– no fuera capaz de captar y transformar a los hombres. En esas disciplinas mismas, en su enfática pretensión de autonomía, habita la falta de verdad. Toda la cultura después de Auschwitz, junto a la crítica vehemente contra ella, es basura. En la medida en que [la cultura] se recuperó después de lo que había acontecido sin resistencia en su paisaje, se convirtió definitivamente en la ideología que potencialmente era […] Ni siquiera el silencio escapa de ese círculo; racionaliza solamente la propia incapacidad en relación con la verdad objetiva y degrada así ésta como mentira (ND, 359-360).

La experiencia de Auschwitz y el modo en que había sido posible alteraban radicalmente las ya difíciles condiciones de opresión del sujeto en la sociedad contemporánea y, por tanto, las de la creación. Como lo formulará en la célebre cita del final de «Crítica cultural y sociedad», un artículo aparecido el mismo año que Filosofía de la nueva música: «Escribir una poesía después de Auschwitz es bárbaro, y eso corroe también el conocimiento que expresa por qué hoy se hace imposible escribir poesía»[58].

Por otra parte, las propias condiciones del material musical habían cambiado respecto al momento en que Schönberg y sus discípulos creaban la música de doce sonidos. La misma velocidad del cambio se había alterado. El material se transformaba a un ritmo tal que procedimientos compositivos que resultaban nuevos en los años veinte y treinta se habían convertido en fórmulas académicas en los sesenta. En ese contexto Adorno, bajo la bandera de una música informal, propone una especie de retorno –naturalmente, no en sentido estricto– a un tipo de música más cercana a la atonalidad del Schönberg expresionista que al ascetismo serial. Adorno define esa musique informelle como aquella que elimina todas las formas impuestas desde fuera, una música que prescinde de toda fórmula abstracta. La música informal no debe dejarse guiar ni dominar por el miedo. La música informal debe librar del miedo, pero sin dejar de reflejarlo y hacerlo irradiar al mismo tiempo. Esa música nacería en una libertad sin concesiones y, sin embargo, no sería una repetición, una vuelta al atonalismo libre, aunque los principios fueran tan parecidos. En definitiva, las mismas ideas estéticas que Adorno defendía ya en Filosofía de la nueva música, pero con una importante diferencia. En 1949 esas ideas se presentaban como el aliento del que habían nacido las grandes creaciones del pasado, Erwartung o Die glückliche Hand, pero la evolución del material musical, o lo que viene a ser lo mismo, el desarrollo histórico, las había hecho inviables para escribir la música del futuro. Por el contrario, en Vers une musique informelle aquel programa se predicaba como la única posibilidad de autenticidad artística en el terreno de la música en el presente. Esa música no era sólo un ideal regulador, sino que existía realmente. Cuando en una comida en Darmstadt Adorno le exponía a Pierre Boulez las ideas que se convertirían en el texto de Vers une musique informelle, Ligeti, presente en la conversación, no pudo dejar de exclamar: «¡Pero profesor, yo he compuesto ya algo así!», cuando, tiempo después, Adorno escuchó Athmosphères, le dijo al compositor que, efectivamente, eso exactamente era lo que tenía en la cabeza cuando hablaba de música informal[59].

Como podía esperarse, Vers une musique informelle trata menos de definir cómo debe ser la música informal que de analizar y cuestionar las formas que la nueva vanguardia practicaba a comienzos de los años sesenta. El serialismo integral había extendido el rigor de la serie hasta integrar las duraciones, las intensidades, los ataques, etcétera, de manera que todos los parámetros musicales quedaban regulados por procedimientos impersonales hasta eliminar cualquier elemento espontáneo de la composición. La labor del músico quedaba reducida prácticamente al establecimiento de las series y los métodos que debían aplicárseles. En un texto de esos años, que tendría extraordinaria influencia, «… wie die Zeit vergeht…», Karlheinz Stockhausen, principal interlocutor de Adorno en Darmstadt, llega a teorizar un continuo que abarcaría duración, altura y timbre, todos ellos interpretados como simple función del tiempo[60]. Con gran sutileza, Stockhausen sostenía, por ejemplo, que las microduraciones determinaban la altura del sonido. Una visión sobre la función del tiempo como ésta afectaba de lleno a la concepción musical de Adorno. En efecto, de nuevo el tiempo se convierte en elemento recurrente de la argumentación en Vers une musique informelle.

El texto no se caracteriza por el orden expositivo, lo que una vez más hace difícil seguir su argumentación. En este caso, falta la estructuración de Filosofía de la nueva música y el desorden es mucho mayor; en parte, como consecuencia de las propias dudas de su autor ante un panorama más confuso y desconcertante del que se observaba en los años cuarenta. Por ello, parece aconsejable presentar las ideas de ese largo artículo de un modo distinto a como allí aparecen. Si se ordenan los argumentos, se descubren tres frentes de conflicto con el serialismo, principal, aunque no único interlocutor-antagonista de Adorno en Vers une musique informelle: su neoacademicismo, la exclusión del sujeto y el tratamiento del tiempo.

Academicismo. En relación a lo arriesgado que resultaba la creación a contracorriente de la nueva música, el serialismo se habría convertido en un elemento conservador que proporcionaba seguridad a quienes se acogían a sus procedimientos, en un nuevo tipo de academicismo. Frente al recurso a lo seguro, Adorno afirmaba: «Sólo tiene posibilidad de sobrevivir, si la tiene, aquello que no se preocupa de la seguridad» (MI, 522).

El sujeto. La segunda línea de divergencia se refiere al papel del sujeto, excluido de los procedimientos impersonales del serialismo. Adorno contrapone el principio serial, que intentaba eliminar de la música el componente subjetivo, al principio temático-motívico, que busca un equilibrio entre el sujeto y el material. Aquí el compositor, no la mera lógica del material, introduciría temas o motivos que permitirían el establecimiento de relaciones dentro de una composición, que le darían su sentido. Esta forma de componer equilibra así el elemento subjetivo con el material, en la medida en que la estructura no es puramente arbitraria sino que, como se ha visto, obedece al mismo tiempo a las exigencias del material. Por el contrario, en el serialismo la composición surgiría del propio material, sin que los procedimientos impersonales de esa música dejaran espacio a la subjetividad. En la música del serialismo integral, la unidad se piensa como un hecho dado, como algo, aunque oculto, existente en el sonido, algo que los procedimientos seriales serían capaces de extraer del material; por el contrario, en la música temático-motívica la unidad se concebiría como proceso, en última instancia, como algo abierto. «El sentido de la obra de arte es algo que se representa, no algo que se imita; es lo que es sólo mientras está en proceso» (MI, 535).

A pesar de eso, Adorno no asimila la actitud del serialismo hacia el sujeto a la destrucción de la subjetividad en la música de Stravinsky. Existirían importantes diferencias entre el antisubjetivismo serial y la negación del sujeto en el neoclasicismo de los años veinte, tan duramente fustigado en Filosofía de la nueva música. El desplazamiento del sujeto en la composición serial no supondría una celebración del maquinismo que lo destruye, como ocurría en buena parte de la música de Stravinsky. Por eso la actitud de los serialistas no tendría ya el carácter reaccionario de éste. Aquel desplazamiento tendría un carácter fundamentalmente diferente. Para empezar, todos los que lo practicaban provenían no del campo del neoclasicismo (que el propio Stravinsky había abandonado), sino que se reclamaban herederos de Schönberg, sólo que, como nuevos calvinistas, radicalizaban la posición moderada del Lutero de la serie. En la eliminación del lado subjetivo de la música habría más bien una rebelión contra la afirmación del espíritu en un mundo sin espíritu, en la línea que marcaría la Dialéctica negativa. Por otra parte, se trataba de un reconocimiento de ese elemento que siempre ha latido en la música burguesa, la racionalización. En cierta medida, el serialismo integral representaría una forma extrema de racionalización, que no sólo negaba al sujeto sino que trataba de eliminar todo elemento irracional, no reducible a la lógica de la composición, de manera que, para fascinación quizás de un Max Weber, podría decirse que el proceso de deshechizamiento del mundo habría alcanzado sus últimos rincones y que –metafóricamente– la coma pitagórica habría desaparecido. En cierta medida, esta música era profundamente verdadera en el mundo después de Auschwitz, en una sociedad donde la destrucción de la subjetividad había progresado de forma implacable. Sin embargo, tampoco lo verdadero proporcionaba una garantía suficiente. «La categoría de lo verdadero, con la que se ha querido reemplazar a la de lo similar en la obra de arte, tampoco es la piedra filosofal: lo verdadero en el arte tiene la invencible perfidia de convertise en falso» (MI, 515). Cerrando el círculo de las paradojas, en su música más implacablemente serial Stockhausen acabaría incorporando la aleatoriedad, como escapatoria de la completa organización de la obra artística.

El tiempo. Como puede observarse, lo que vuelve a latir en la contraposición entre serialismo y principio temático es, como cabía esperar, la relación con el tiempo. El texto canónico del serialismo integral «… wie die Zeit vergeht …» había reforzado incluso la relevancia del tiempo convirtiéndolo en variable independiente de la que derivaban todos los elementos de la composición reducidos a mera función suya. En la controversia con Stockhausen, Adorno criticaba principalmente esa concepción del tiempo. Su reduccionismo temporal ignoraría la decisiva distinción de Bergson y confundiría tiempo-espacio y tiempo-duración. Para Adorno, los acontecimientos musicales deben estar completamente determinados por la sucesión, por las cualidades del antes, del después, del ahora y sus relaciones, de la misma forma que, recíprocamente, la estructura de los acontecimientos musicales modela el curso del tiempo durante su realización[61].

En este punto conviene aludir a su actitud frente a la música aleatoria. Contra lo que quizás hubiera cabido esperar en un enemigo tan decidido de la irracionalidad, Adorno no rechazaba rotundamente la solución aleatoria de Cage. Reconocía en su planteamiento una posible salida de la ratonera serial. Sin embargo, la aleatoriedad tampoco le resultaba satisfactoria, precisamente porque planteaba dificultades insoslayables a la articulación de tiempo físico y tiempo musical. La aleatoriedad suprime la lógica del tiempo musical e impide, por tanto, aquella articulación. Las fascinantes propuestas de Cage son tan sólo el síntoma inequívoco de la impotencia política del sujeto: «Action painting, action composing son criptogramas de la imposible acción directa, surgidas en una época en la que, o está dificultada por la técnica, o atrapada por la administración […] Las aporías artísticas anuncian las aporías de la política» (MI, 535).

La música informal representaría para Adorno el intento de conservación del sujeto frente a su aplastamiento en la sociedad administrada. Sin embargo, quizás el pasaje de esta época en el que Adorno defiende de forma más convincente esa necesidad no se encuentra en Vers une musique informelle, sino en otro texto contemporáneo ¡dedicado a Stravinsky! «Strawinsky. Ein dialektisches Bild», un artículo del año 62 que pone de manifiesto lo mal que se habían entendido (y se seguirían entendiendo) las páginas dedicadas al ruso en Filosofía de la nueva música. La crítica a ciertos rasgos de aquella música no desaparece, pero está envuelta en un tono muy distinto al de los años cuarenta. El artículo destaca también la admiración de Adorno por algunas músicas de Stravinsky. Uno de los retratos más certeros de la destrucción del sujeto –en negativo–, de su reducción a una existencia sin memoria, de una identidad limitada a la mera positividad del presente, habría que buscarlo en La historia del soldado (que Adorno siempre consideró la obra central de Stravinsky), en particular en su gran coral. Casi al final de ese artículo, y en relación a lo que hubiera podido derivar de esa obra maestra, Adorno habla una vez más, y de forma casi insuperable, del papel del sujeto en la música, pero cuando uno lee pasajes como éste, quizás se le viene a la cabeza más Fin de partida que cualquier música contemporánea:

La pregunta sobre qué será del sujeto en la época de su total impotencia y regresión no sólo no es reaccionaria sino que es una pregunta por el mínimo de existencia, como si influyeran realmente los comportamientos artísticos que permiten a la vida dañada hibernar en la glaciación que se inicia. A partir de ahí habría podido surgir una música cuyos golpes aplanaran el tiempo, la imagen de eternidad negativa, no un espejismo de lo imperecedero; una música hecha de escombros en la que no quedara otra cosa del sujeto que su embotamiento y el tormento de saber que no tiene fin. Tendría la fuerza del sujeto que una vez creó en la música el mundo entero como su interior, desenmascarada como aquello que daña sin consuelo ni defensa[62].

[1] Thomas Mann, Die Entstehung des Doktor Faustus. Roman eines Romans, Gesammelte Werke in Dreizehn Bände, Fráncfort, 1990, vol. XI, p. 173.

[2] Quisiera aclarar un punto sobre el criterio seguido en las citas. En todos los casos he traducido los textos de Adorno sin ningún afán de rigor; en la mayoría de las ocasiones he sacrificado la literalidad y en muchas también la exactitud, en aras de la claridad de la exposición. Que Adorno me perdone.

[3] Theodor W. Adorno, «Ideen zur Musiksoziologie», Klangfiguren, Musikalische Schriften I-III, Fráncfort, 1990, p. 13 [ed. cast.: Escritos musicales I-III, Madrid, Akal, 2006]. A partir de ahora citado como Ideen.

[4] Max Weber, Sociología de la religión, cit., pp. 314-315.

[5] Max Weber, Wirtschaft und Gesellschaft. Grundriss der verstehenden Soziologie, Tubinga, 1980. Ésta es la última edición alemana, la quinta, preparada por Johannes Winckelmann, de una obra cuyo índice se ha ido transformando de una a otra versión. Sobre la enrevesada historia de cómo Economía y sociedad llegó a ser lo que es, véase Enrique Gavilán, «Racionalidad y religión. El legado de Max Weber», en Max Weber, Sociología de la religión, cit., pp. 9-61. En todo caso, en la nueva edición crítica, el mito de Economía y sociedad, tal como lo habían venido encarnando sus cinco ediciones, ha dejado de existir y ha sido dividido en varios volúmenes (Max Weber-Gesamtausgabe, Tubinga, Mohr-Siebeck, 1984 ss.).

[6] Max Weber, Gesammelte Aufsätze zur Religionssoziologie, 3 vols., Tubinga, 1988.

[7] Se publicó al año de la muerte de Weber. Más adelante se reeditó como parte de Economía y sociedad, hasta la cuarta edición, que es la traducida al español. Sólo recientemente, en 2004, ha aparecido una edición crítica con el título alemán de Contribución a la sociología de la música en las obras completas (Max Weber, Zur Musiksoziologie, Gesamtausgabe, I, 14, Tübingen, 2004).

[8] Marianne Weber, Max Weber. Ein Lebensbild, Tubinga, 1984.

[9] Cfr. Wolfgang Schluchter, Religion und Lebensführung, 2 vols., Fráncfort, 1991.

[10] Los griegos establecieron las divisiones de la escala a partir de fracciones naturales de una cuerda (la octava se obtenía de la vibración de la mitad de la cuerda, la quinta de dos tercios, etcétera). Si se seguía el ciclo de quintas, se producía una ligera diferencia, acústicamente apreciable, en el semitono de la escala según se obtuviera directamente o «a la inversa», a través del ciclo de quintas. Esa diferencia es la que existe, por ejemplo, entre un re bemol y un do sostenido en instrumentos no temperados. A esta diferencia se denominó coma (kómma, «fragmento», «parte pequeña que se corta de algo más grande»). Su importancia en la historia de la música es extraordinaria. Para el análisis de Weber, esta cuestión es mucho más que una mera ilustración de su teoría.

[11] Philosophie der neuen Musik, Fráncfort, 1991. En adelante, PhnM [ed. cast.: Filosofía de la nueva música, Madrid, Akal, 2003].

[12] Vers une musique informelle, Musikalische Schriften I-III, Fráncfort, 1990, pp. 493-540. En adelante MI [ed. cast.: Escritos musicales I-III, Madrid, Akal, 2006].

[13] La expresión «jaula de hierro», que aludiría a la organización de la vida en la sociedad occidental, procede del final de La ética protestante y el espíritu del capitalismo, pero propiamente no es de Weber, sino de Talcott Parsons, que recurre a iron cage para traducir «stahlhartes Gehäuse» («carcasa dura como el acero»). Véase Max Weber, The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism, trad. Talcott Parsons [1930], Londres, 1992, p. 181 [ed. cast.: La ética protestante y el espíritu del capitalismo, Madrid, Istmo, 1998].

[14] Max Horkheimer/Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, Fráncfort, 1988. En adelante DA [ed. cast.: Dialéctica de la Ilustración, Madrid, Akal, 2007].

[15] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Fráncfort, 1992, p. 461. En adelante, ÄT [ed. cast.: Teoría estética, Madrid, Akal, 2004].

[16] Adorno toma la definición de belleza que da Stendhal en De l’amour («La beauté n’est que la promesse de bonheur», véase Henry Beyle Stendhal, De l’amour, París, 1970, p. 41 nota).

[17] En eso se habría transformado el ligero abrigo creado por el protestantismo ascético («Aber aus dem Mantel ließ das Verhängnis ein stahlhartes Gehäuse werden», Max Weber, Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus, Gesammelte Aufsätze zur Religionssoziologie, I, p. 203), véase supra nota 13.

[18] Karl Marx, Das Kapital, vol. I., en Marx Engels Werke, vol. 23, Berlín, 1984, pp. 85 ss. [ed. cast.: El capital, Madrid, Akal, 2008].

[19] Georg Lukács, «Die Verdinglichung und das Bewußtsein des Proletariats», Geschichte und Klassenbewußtsein, Georg Lukács Werke, vol. II, Darmstadt, 1977, pp. 257-397 [ed. cast.: Historia y conciencia de clase, México, Grijalbo, 1969].

[20] Karl Marx, Ökonomisch-philosophische Manuskripte aus dem Jahre 1844, en Marx Engels Werke, vol. 40, Berlín, 1990, pp. 465-588 [ed. cast.: Manuscritos de economía y filosofía, Madrid, Alianza, 2001].

[21] Aunque quienes escriben las páginas de Cultura de los periódicos no se caracterizan por su perspicacia, y menos en lo relativo a su materia, a veces proporcionan pistas reveladoras sobre la perversión que experimenta el fetichismo de las mercancías cuando se traslada al mundo del arte. La pregunta más frecuente en las ruedas de prensa en relación con una obra de arte suele ser «¿En cuánto está valorada?».

[22] Theodor W. Adorno, Drei Studien zu Hegel, Fráncfort, 1991, p. 94.

[23] Minima moralia, Fráncfort, 1993, p. 91 [ed. cast.: Minima moralia, Madrid, Akal, 2004].

[24] Samuel Beckett, Fin de partie, París, 1957 [ed. cast.: Fin de partida, Barcelona, Tusquets, 1986]. El ensayo de Adorno sobre el drama es una de las piezas más reveladoras de su estética; véase Theodor W. Adorno, «Versuch, das Endspiel zu verstehen», Noten zur Literatur, Fráncfort, 2003, pp. 281-321 [ed. cast.: Notas sobre literatura, Madrid, Akal, 2003].

[25] «Lo que constituye la esencia del marxismo, el alma viva del marxismo, análisis concreto de la situación concreta»; V. I. Ulianov Lenin, «Comunismo», Lenin’s Collected Works, Moscú, 1961, vol. XXXI, p. 166.

[26] Georg Lukács, Lukács sobre Lenin, 1924-1970, México, 1970, p. 129.

[27] Ideen, pp. 11-12.

[28] «No se compone con sonidos, sino con relaciones de sonidos»; «Tradition», Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, Göttingen, 1991, p. 126.

[29] «Der dialektische Komponist», Impromptus, Musikalische Schriften IV, Fráncfort, 2003, p. 201 [ed. cast.: Escritos musicales IV, Madrid, Akal, 2008].

[30] Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen, Fráncfort, 1992, p. 252. En adelante, EMS.

[31] «Die gewürdigte Musik», Der getreue Korrepetitor, Gesammelte Schriften, vol. XV, Fráncfort, 2003, p. 187 [ed. cast.: Composición para el cine. El fiel correpetidor, Madrid, Akal, 2007].

[32] Beethoven. Philosophie der Musik. Fragmente und Texte, Fráncfort, 2004, fragmento 29, p. 36 [ed. cast.: Beethoven. Filosofía de la música, Madrid, Akal, 2003].

[33] Beethoven, cit., fragmento 33, p. 38.

[34] «La nueva música […] es el verdadero mensaje en la botella», final del apartado dedicado a Schönberg en Filosofía de la nueva múscia (PhnM 126).

[35] Apartado 153: «Philosophie, wie sie im Angesicht der Verzweiflung einzig noch zu verantworten ist, wäre der Versuch, alle Dinge so zu betrachten, wie sie vom Standpunkt der Erlösung aus sich darstellten. Erkenntnis hat kein Licht, als das von der Erlösung her auf die Welt scheint: alles andere erschöpft sich in der Nachkonstruktion und bleibt ein Stück Technik», Minima Moralia, cit., p. 333.

[36] «George und Hofmannsthal. Zum Briefwechsel», Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, Fráncfort, 1992, pp. 232-33.

[37] A principios de los años sesenta, Adorno dedicará otro texto al compositor ruso. Quien quiera hacerse una idea más precisa de la valoración que el filósofo hace de su música encontrará en «Stravinsky. Un retrato dialéctico» una respuesta mucho más cabal (Theodor W. Adorno, «Stravinsky. Ein dialektisches Bild», Quasi una fantasia, Musikalische Schriften I-III, Fráncfort, 1990, pp. 382-409).

[38] «Dejo mi mal humor y sueño; desde mi ventana enmarcada por el sol contemplo libre el mundo amado y sueño con benditas lejanías … oh viejo perfume del tiempo de los cuentos.»

[39] Lucia Sziborsky, Adornos Musikphilosophie, Múnich, 1979.

[40] Igor Stravinsky, Poética musical, Madrid, 1986, obra de una indigencia intelectual escandalosa, sobre todo, si se compara con la extraordinaria música de su autor.

[41] «Tradition», cit., p. 125.

[42] «Tradition», cit., p. 125.

[43] «Siento aire de otros planetas.»

[44] La frase de Schönberg se refería a las Bagatelas op. 9 para cuarteto de cuerdas de Anton Webern (1913), que le estaban dedicadas. Merece la pena citar más ampliamente el contexto de la frase, uno de los más bellos homenajes de un maestro a su discípulo: «Observad qué sobriedad exige una expresión tan concisa. De una mirada se puede hacer nacer un poema, de un suspiro una novela. Pero expresar una novela por un solo gesto, la felicidad por una sola respiración, tal concentración no es posible más que si se excluye en una medida adecuada todo sentimentalismo»; del prólogo a la partitura, citado en Bernard Fournier, Histoire du quatuor à cordes. De 1870 à l’entre-deux-guerres, París, 2004, p. 562.

[45] Citado en Bryan R. Simms , «“My Dear Hagerl”: Self-Representation in Schoenberg’s String Quartet No. 2», 19th-Century Music XXVI, 3 (2003), p. 259.

[46] «Die christliche Askese, anfangs aus der Welt in die Einsamkeit flüchtend, hatte bereits aus dem Kloster heraus, indem sie der Welt entsagte, die Welt kirchlich beherrscht»; Max Weber, Die protestantische Ethik…, cit., p. 163.

[47] Véase infra capítulo IV, nota 36.

[48] Edmund Husserl, Einleitung in die Logik und Erkenntnistheorie. Vorlesungen 1906-7, La Haya, 1984, p. 256.

[49] «Vers une musique informelle», MI, p. 518.

[50] «Die gewürdigte Musik», Der getreue Korrepetitor, Gesammelte Schriften, vol. XV, Fráncfort, 2003, p. 187.

[51] Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, París, 1970 [ed. cast.: Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, Salamanca, Sígueme, 1999].

[52] «Le temps réel n’a pas d’instants»; Henri Bergson, Durée et simultanéité. À propos de la théorie d’Einstein, París, 1968, p. 47 [ed. cast.: Duración y simultaneidad, Buenos Aires, Del Signo, 2004].

[53] «Amusement ist die Verlängerung der Arbeit unterm Spätkapitalismus. Es wird von dem gesucht, der dem mechanisierten Arbeitsprozeß ausweichen will, um ihm von neuem gewachsen zu sein. Zugleich aber hat die Mechanisierung solche Macht über den Freizeitler und sein Glück, sie bestimmt so gründlich die Fabrikation der Amüsierwaren, daß er nichts anderes mehr erfahren kann als die Nachbilder des Arbeitsvorgangs selbst»; DA, 145.

[54] «Die gewürdigte Musik», cit., p. 184.

[55] «Bach gegen seine Liebhaber verteidigt», cit.

[56] «Bach gegen …», cit., p. 147.

[57] Negative Dialektik, Fráncfort, 1992. En adelante ND [ed. cast.: Dialéctica negativa. La jerga de la autenticidad, Madrid, Akal, 2007].

[58] «Kulturkritik und Gesellschaft», Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, Fráncfort, 1992, p. 26.

[59] Richard Toop, György Ligeti, Londres, 1991, pp. 110-111.

[60] Karlheinz Stockhausen, «… wie die Zeit vergeht…», Die Reihe III (1957), pp. 10-41. Recientemente este texto era calificado como «la aportación teórica más decisiva de la segunda mitad del siglo XX»; José Luis Téllez, «Stockhausen: los años cruciales», Diverdi. Boletín de información discográfico 150 (2006), p. 3.

[61] «Stravinsky. Ein dialektisches …», cit., p. 388.

[62] «Stravinsky. Ein dialektisches …», cit., p. 407.

en el clasicismo sino a su etimología griegaCapítulo III

Mitos y música como máquinas de suprimir el tiempo. Un viaje por los mitos del estructuralismo

… [la música y la mitología] son máquinas de suprimir el tiempo.

C. Lévi-Strauss[1].

Lévi-Strauss: música contra el tiempo

De forma quizás sorprendente para quien hubiera leído sus primeros libros, a partir de los años sesenta la mitología se convertiría en la columna vertebral del proyecto de Lévi-Strauss. En número de páginas iba a representar la parte más extensa de su obra, pero además, vista desde hoy, probablemente sea también la más original y quizás la más importante de sus aportaciones. La influencia de la mitología lévi-straussiana no ha quedado limitada a la antropología; sus repercusiones se extienden a la psicología, la teoría literaria, el estudio de las religiones, etcétera. El corpus central de ese trabajo se encuentra en los cuatro volúmenes de Mitológicas, pero abarca también textos anteriores y posteriores[2].

Con el paso del tiempo tiende a desdibujarse la originalidad del proyecto de Lévi-Strauss. Sin embargo, la idea de aplicar a la antropología los conceptos y los métodos de la lingüística, creando así propiamente el estructuralismo, fue un auténtico golpe de genio[3]. El proyecto de Lévi-Strauss no se reducía a explorar las posibilidades que abría al estudio de las sociedades humanas el recurso a los procedimientos que tan buenos servicios le habían prestado a la fonología. No se trataba sólo de estudiar las relaciones de parentesco o los mitos como manifestaciones de estructuras invisibles, organizadas como un sistema de diferencias. Lévi-Strauss pretendía ir más allá: por debajo de aquellos sistemas intentaba encontrar las estructuras de funcionamiento de la mente, que, de acuerdo con el antropólogo, serían universales[4]. El proyecto desbordaba de forma insospechada los límites de la antropología superando la separación naturaleza/cultura. Con este movimiento la antropología estructuralista se situaba en el centro de las ciencias humanas. Manifestaba así una ambición hegemónica que enseguida despertaría la suspicacia de sus posibles competidoras.

I. Teoría del mito

Para Lévi-Strauss, el punto de partida en el estudio de un mito debe ser el abandono de cualquier estrategia hermenéutica directa. Todo intento de descubrir el significado de un mito, tanto si lo que se pretende encontrar tras él es la trasfiguración de un fenómeno natural, la metáfora de un hecho social, la sublimación de un sentimiento reprimido o la epifanía de un arquetipo jungiano, estaría condenado al fracaso. De forma en absoluto casual, en «La estructura de los mitos» Lévi-Strauss comparaba las dificultades a las que se enfrenta el acercamiento tradicional («qué significa tal mito») a las que se encontraba el intento pre-saussuriano de asociar un sonido con un significado[5].

No cabe descubrir el significado de un mito porque en sí mismo no tiene significado alguno, los mitos sólo significan en relación a otros mitos. Cada mito es una transformación de otros mitos a los que alude, a través de una red de referencias de extraordinaria complejidad. El conjunto forma un dispositivo análogo al que Jakobson y Trubetzkoy habían encontrado en el sistema fonológico de cualquier lenguaje hablado. La tarea que se planteó Lévi-Strauss fue precisamente el descubrimiento del sistema mitológico, el esclarecimiento de la estructura de la que cada mito formaba parte.

La tarea no es sencilla. Incluso en el seno de un mito individual la carga semántica no se ofrece de una forma sencilla, que permita su desciframiento al oído no iniciado. Por el contrario, el contenido se dispone simultáneamente en horizontal y en vertical. Las unidades de significación con que trabajan los mitos se denominan mitemas (entidades superiores a los sintagmas, construidas con éstos, de la misma manera que los sintagmas se construyen con morfemas y éstos, con fonemas). En el seno de un mito los mitemas no sólo se asocian –en relaciones de identidad, oposición, analogía, etcétera– a lo largo del eje del relato (perspectiva horizontal), sino que al mismo tiempo establecen relaciones similares entre distintos puntos alejados entre sí (perspectiva vertical, verticalidad que derivaría de la disposición del mito como una matriz de mitemas; en esa presentación cada columna revelaría los vínculos entre mitemas que en el relato se encuentran separados). El análisis de un mito exigiría el establecimiento de una matriz que ordenara los mitemas de tal manera que pudiera observarse el conjunto de sus asociaciones internas[6]. En «La estructura de los mitos», Lévi-Strauss analiza el ciclo tebano, cuyos mitemas ordena en una matriz de cuatro columnas. En la tercera de ellas, por ejemplo, se situarían dos acontecimientos separados en el relato por una distancia de generaciones. En ambos casos se refiere la destrucción de monstruos asociados a la tierra: la hidra por Cadmo y la muy posterior de la esfinge por Edipo. En otra columna se asocian, por ejemplo, el matrimonio de Edipo con su madre y el quebrantamiento de la prohibición de dar tierra a Polinices por Antígona, porque en ambos mitemas habría un exceso en la relación de parentesco que contravendría las leyes de Tebas. Lévi-Strauss señala en ese punto la similitud entre el funcionamiento de un mito y el de una partitura orquestal. En ésta la lectura ha de realizarse simultáneamente en horizontal y en vertical, advirtiendo la compleja red de significados que la música establece entre contrapunto y armonía, etcétera[7]. Anticipa así el papel crucial que tendrá la música en su estudio de los mitos a partir de Lo crudo y lo cocido.

La compleja trayectoria que traza el antropólogo en su obra desemboca en una paradoja. Por una parte, Lévi-Strauss pretende purgar a los mitos de sus alusiones extra-mitológicas manifiestas, desnudarlos hasta reducirlos a un esquema de oposiciones elementales; al mismo tiempo, les priva de cualquier significado concreto, psicológico, mágico o social, para reducirlos a un puñado de signos que no remiten sino a la estructura en que cobran sentido. Como dirá en la conclusión de Lo crudo y lo cocido:

[El mito] tiene por función significar la significación […] [En la estructura del mito] cada plano remite siempre a otro, […] cada matriz de significaciones remite a otra, cada mito a otros mitos. Y si se pregunta a qué último significado remiten estas significaciones que se significan una a otra […] la única respuesta que sugiere este libro es que los mitos significan el espíritu que los elabora en medio del mundo del que forma parte él mismo (CC, 334).

Y sin embargo, cuando concluya la inmensa tarea de descarnar un sinnúmero de mitos americanos y reducirlos a meros signos algebraicos al final de las Mitológicas, en el último apartado de El hombre desnudo, Lévi-Strauss acabará mostrando el papel vital y consolador que los mitos han desempeñado en las sociedades en que circulaban.

El itinerario que sigue Lévi-Strauss para establecer el sistema dentro del que significan los mitos es de una complejidad descomunal. En Lo crudo y lo cocido dice: «Lo propio de este libro es carecer de asunto; restringido […] al estudio de un mito, para lograrlo incompletamente debe asimilarse la materia de doscientos»[8]. Sin embargo, de la misma manera que en el caso del estudio de un lenguaje ordinario, el método no necesita abarcar la totalidad de los mitos existentes. Para fijar la gramática mitológica basta considerar una parte del corpus de mitos. En Lo crudo y lo cocido el estudio de 187 mitos descubre la estructura en la que se inserta el mito de referencia, el relato bororo del desanidador de aves, M1. Pero incluso muestras de las dimensiones que se manejan en Mitológicas presentan unas dificultades abrumadoras por los problemas que entraña establecer las unidades de significado –los mitemas– y encontrar sus modos de operación en medio de un despliegue de mitos de una variedad de pueblos que deslumbra e intimida al mismo tiempo. Afortunadamente, la elegancia de la prosa de Lévi-Strauss y la brillantez del análisis, unidas a la belleza de muchos de los mitos narrados, consiguen mantener la atención del lector y guiarlo en medio de una selva de una complejidad portentosa.

Lévi-Strauss define un mito como el conjunto de sus versiones. Por tanto, carece de sentido preguntarse cuál sea la versión básica a partir de la cual el resto serían modificaciones más o menos profundas. Por el contrario, el mito se dispondría en una «estructura hojaldrada». Las diversas versiones se asociarían entre sí a la manera de las capas de un hojaldre, análogas, aunque no idénticas, apiladas de forma regular hasta obtener un resultado que no es sino la suma de las capas que lo forman. No hay un centro, un relato básico que permita reducir las otras versiones a meras desviaciones. Esa indeterminación, la imposibilidad de establecer una flecha temporal que jerarquice las diversas formas del mito, desde una supuesta Ur-forma hasta sus versiones más «degradadas», las más alejadas de esa inexistente forma básica, permitiría una suerte de anulación de la historia, como la que se descubre al final de Mitológicas.

En el caso de Lo crudo y lo cocido, el mito bororo de referencia se elige arbitrariamente. Cada versión transforma el mito sin que esto la aleje ni poco ni mucho de la supuesta Ur-forma, ya que en la concepción lévi-straussiana ésta ni existe ni puede existir; el mito consiste propiamente en ese conjunto de transformaciones y sólo puede leerse cabalmente en vertical y horizontal al mismo tiempo, a la manera de la escucha atenta de unas variaciones. Esa particularidad convierte al mito en un hecho lingüístico sumamente original: en el caso del mito, el valor de la fórmula traduttore, traditore es nulo. Es lo opuesto a la poesía[9].

Para Lévi-Strauss, la interpretación freudiana del mito de Edipo sería una nueva versión del mismo mito, una fila más que se añade a la matriz edípica. De acuerdo con esa visión, el propio autor consideraba legítimo entender sus Mitológicas como una forma de mito:

Como los mitos reposan a su vez sobre códigos de segundo orden (pues los de primer orden son aquellos en que consiste el idioma), este libro ofrecería entonces el esbozo de un código de tercer grado, destinado a asegurar la traducibilidad recíproca de varios mitos. Tal es la razón de que no se ande errado al tenerlo por un mito: en cierta forma, el mito de la mitología (CC, 21).

Quedaría por explicar la causa o el propósito del incesante proceso de alusiones y transformaciones, el torbellino en el que se crean y recrean los mitos. ¿Qué impulsa a recrear un mito?, ¿en qué dirección apunta la existencia del sistema mitológico, cuyas dimensiones y complejidad resultan tan desconcertantes? Como ocurre en los propios mitos, en Mitológicas no se encuentran respuestas definitivas, una solución final del enigma, sino que los problemas se transforman en otros problemas. «A diferencia de la reflexión filosófica, que pretende remontarse hasta su fuente, las reflexiones que aquí tratamos se refieren a rayos carentes de todo foco, como no sea virtual»[10]. No en vano, Lévi-Strauss consideraba su obra como un mito más, situado en un tercer nivel con respecto a un primer nivel de significación, el del lenguaje.

En principio, el objeto del mito es suministrar un modelo lógico para resolver una contradicción, pero la tarea resulta irrealizable cuando la contradicción es real (SM, 264). La función del mito es entonces desplazar esa contradicción a otro terreno. Como ya había dicho Durkheim, a quien Lévi-Strauss cita, «[los mitos totémicos] sin duda no explican nada y no hacen sino cambiar de sitio la dificultad, pero, al hacerlo, parecen al menos atenuar el escándalo lógico»[11]. Todo mito plantea un problema. Pero no lo soluciona, en buena medida porque el problema es tan real que carece de solución. El pensamiento mítico lo resuelve mostrando que el problema es análogo a otros. Sus respuestas son siempre del tipo «es como…» ó «es cuando»[12]. Enfrentado a dificultades insolubles, el mito las aborda apuntando su analogía con otras más familiares. Así, el pensamiento mítico tiene naturaleza metafórica, cada mito es una metáfora que remite el problema a otra situación con la que presenta una analogía, pero no la resuelve, tan sólo la hace más familiar y menos inquietante, y esto no es pequeña tarea.

La estructura lógica de las alusiones es de una asombrosa sofisticación, pero durante mucho tiempo la complejidad quedó enmascarada por la modestia de los materiales con los que operaba. Se trata de «categorías empíricas, tales como las de crudo y cocido, fresco y podrido, mojado y quemado, etcétera» (CC, 11). Se creyó que los mitos hablaban de fenómenos naturales, sin comprender que, basándose en las cualidades sensibles y construyendo una lógica de lo concreto, los fenómenos naturales son no aquello de lo que hablan, sino a través de lo que hablan. El discurso mítico no expresa problemas de orden natural sino lógico[13]. Y así, cuando se plantea cómo se efectuó el tránsito de la naturaleza a la cultura, lo resuelve señalando que, entre aquélla y ésta, la relación es análoga a la que se establece entre el alimento crudo y el cocido. El fuego opera entonces la mediación necesaria para resolver, en otro código, la antinomia inicial. La naturaleza está en relación a la cultura como el alimento crudo está en relación con el cocido, la miel con el tabaco, el incesto con la exogamia, la arcilla cruda con la cocida. «Es la similitud que ofrecen entre sí todos esos problemas lo que crea la ilusión de que pueden resolverse»[14]. Pero si el trabajo en las Mitológicas comienza con la antinomia entre naturaleza y cultura y sus transformaciones a través de una larga serie de mitos, el final de El hombre desnudo cierra la tetralogía en un tono mucho más oscuro, la antinomia ha pasado a ser la que plantea Hamlet en su monólogo del acto III, pero ya no en el plano individual, sino en el del conjunto de la especie y del planeta.

Porque entre el ser y el no ser no le corresponde al hombre elegir. Un esfuerzo mental consustancial a su historia […] le impone asumir las dos evidencias contradictorias […] y, para neutralizar su oposición, engendra una serie ilimitada de otras distinciones binarias que, sin resolver nunca esa antinomia inicial, no hacen sino reproducirla y perpetuarla en escalas más reducidas (HN, 621).

Afirmar que en la interpretación de Lévi-Strauss el mito queda reducido a un juego lógico, a un divertimento intelectual, es exacto; pensar que esa interpretación lo desvaloriza, equivaldría a descartar por la misma razón la literatura. Sería ignorar el poder de los desplazamientos simbólicos; para conocerlo no es necesario haber pasado por la consulta de Lacan, basta con haber leído, por ejemplo, a Proust, otro autor muy presente en el antropólogo y con el que nos volveremos a encontrar en la analogía levi-straussiana de música y mitos. Cuando al final de su obra el narrador de À la recherche du temps perdu escucha una proposición trivial de Gilberte[15], hace un descubrimiento colosal: advierte que los dos caminos que salían de su casa de Combray, el camino de Méséglise y el camino de Guermantes, desembocan el uno en el otro. Reconoce algo aparentemente tan simple como la identidad final de las direcciones entre las que debía elegir en sus paseos, convertidas en símbolo de su dilema vital. El laberinto de Combray le había ocultado lo que un mapa detallado o el simple empleo de una brújula le habrían mostrado sin mayores dificultades. Sin embargo, el narrador necesitará de toda la peripecia de su vida para descubrir algo mucho más esencial para él. Los dos côtés, Swan y Guermantes, las dos orientaciones aparentemente opuestas de su existencia –el trabajo en el libro y la disipación de la vida social–, convergían; el libro sería posible precisamente como recuperación del tiempo perdido en el côté de Guermantes. No muy distinto a ese desplazamiento espacial del problema que se sitúa en el centro de la personalidad del narrador de À la recherche… es el efecto que resulta de las transformaciones y desplazamientos que desentrañan las Mitológicas. Al final de El hombre desnudo Lévi-Strauss explica el tipo de satisfacción que deriva de esos desplazamientos, analizando el Bolero de Ravel, es decir, desplazando él mismo la cuestión del mito a la música.

Al convertir cada mito en segmento de un pentagrama que se integra en una inmensa partitura de la que el narrador que entona su relato apenas es consciente, Lévi-Strauss hace su contribución a la demolición del pedestal en que se asentó en otro tiempo la soberanía del sujeto. Las Mitológicas son un paso más en la vía que conduce a su desvanecimiento («como en el límite del mar un rostro de arena»[16]). De la misma forma que «la música se vive en mí»[17], los mitos se cuentan a través de los sujetos, convertidos en el espacio donde se desarrolla el vasto proceso de significación, cuyo sistema intentan establecer las Mitológicas. En la concepción lévi-straussiana, los mitos dialogan entre sí a través de los sujetos que los narran, lo que convierte su estudio en una provechosa vía de acceso para observar cómo las sociedades se piensan a sí mismas.

La mitología de Lévi-Strauss representa un momento del proceso de descentramiento del sujeto, cuyos jalones más importantes habían sido «la crítica nietzscheana de la metafísica, de los conceptos de ser y verdad a los que sustituirían los conceptos de juego, de interpretación y de signo (de signo sin verdad presente); la crítica freudiana de la presencia para sí, es decir, de la conciencia, del sujeto […]; y, más radicalmente, la destrucción heideggeriana de la metafísica, de la onto-teología, de la determinación del ser como presencia»[18]. En la mitología de Lévi-Strauss el sujeto es desplazado un poco más hacia los márgenes. Quien narra un mito o quien lo escucha forma parte de un proceso de significación que ni siquiera advierte. El sujeto, desplazado del sentido de un relato que cree entender, queda limitado en Lévi-Strauss a un papel mucho más modesto. Las Mitológicas nos lo presentan reducido a caja de resonancia en la que vibra un mero fragmento cuyo trasfondo armónico percibe vagamente, aunque su significado deba escapársele siempre.

Clasificar la obra de Lévi-Strauss como un ataque al sujeto, un golpe que abriría una nueva brecha en el edificio que sustenta su soberanía, no sería inexacto, pero quedarse en ese lado de su obra supondría pasar por alto la ambigüedad del antropólogo, la magia de las Mitológicas. No es aventurado diagnosticar que buena parte de su fascinación proviene también de la ambigüedad última respecto al sujeto. Lo extraordinario de Lévi-Strauss radica en la combinación del rigor para desentrañar el sistema de significación de los mitos, que cuestiona la idea de un sujeto soberano, supuesto dueño del significado que otorga a esas historias que conoce, cuenta, escucha o transforma al relatarlas, y la capacidad para descubrir en el vaciamiento de la intimidad del sujeto una cierta forma de liberación. En este punto, como en otros momentos de su obra, la comparación con la música desempeña un papel crucial. Los mitos hablan a través de los sujetos, de la misma forma que el sujeto se escucha a través de la música. La asimilación de música y mitos permite mostrar a una nueva luz la pérdida del dominio sobre el significado de los relatos; esa pérdida llevaría consigo una forma de liberación, más efectiva porque no surge de la solución de drama alguno sino del reconocimiento de un vacío. En el trasfondo de las Mitológicas puede descubrirse una especie de budismo mahāyāna-lévi-straussiano. Desde la renuncia a las falsas pretensiones del sujeto soberano se puede alcanzar una forma de reconciliación con la realidad, que da lugar a una existencia más verdadera y, por ello, menos amenazada por la neurosis. El sujeto que se reconoce desamparado, que se sabe privado del dominio sobre el significado del mito, adquiere una cierta forma de intemporalidad, cuya cifra es la música. Para ser más preciso, la forma que adopta a partir del siglo XVII, es decir, el momento del retroceso imparable del pensamiento mítico en la cultura europea, cuyo papel asumirá precisamente la música.

II. El antropólogo y la música

Lévi-Strauss no sólo ha sido un melómano apasionado, un extraordinario analista y un compositor frustrado, sino que la música ha desempeñado un papel nada secundario en su trabajo antropológico. Contra lo que podría esperarse, ese papel no se asocia al interés por las músicas de las poblaciones que estudia, como el que despiertan sus mitos, sus máscaras, sus rituales, sus sistemas totémicos o sus formas de parentesco. No, el papel de la música en su obra es diferente, tiene sobre todo carácter especulativo. Pero la música y las sociedades frías hacen vibrar en su sensibilidad una misma cuerda. La pasión musical y el interés por el estudio de culturas en trance de desaparición nacen de una raíz común: la angustia frente el tiempo, la fascinación por los modos de conjurar los efectos de su inexorable paso. Esa raíz común aparecerá con toda claridad en Tristes trópicos, su libro más personal.

Chopin en el Mato Grosso

Lévi-Strauss comenzaba enfáticamente Tristes trópicos, obra inclasificable –confesiones, memorias, teoría de la antropología, pero sin duda también libro de viajes[19]–, con el inolvidable «Odio los viajes y los exploradores», una afirmación que hacía aún más problemática su obra, oscureciendo su carácter, envolviéndola en la doble mirada del antropólogo, cuya empresa no puede sustraerse a la ironía de una situación siempre ambigua. Clifford Geertz la consideraba la obra clave de su autor, aquella que integraba en una estructura única los diversos aspectos del estudio de una cultura que aparecían separados en el resto de sus obras. Formaría así un mito sobre los mitos, una especie de megasintaxis de las diversas sintaxis que Lévi-Strauss descubre en sus análisis del parentesco, las máscaras, los mitos, el totemismo, etcétera[20].

Como no podía ser de otra manera, la música está presente en esa obra central. En el inolvidable capítulo XXXVII, que inaugura la parte final de Tristes trópicos, titulada justamente «El regreso», Lévi-Strauss consigue convertir una obsesión musical en metáfora de la antropología y, de esta forma, en símbolo de las ambigüedades de la cultura y del ser humano. En ese momento supremo de la que, según Geertz, es la obra central de su autor, la música se convierte en el punto de apoyo clave de la reflexión; en ese pasaje se afirma la base sobre la que se levantarán las Mitológicas en los años siguientes. Una melodía, o la recurrencia obsesiva de una melodía –el Estudio en Mi mayor, op. 10 núm. 3, de Chopin–, en medio del viaje hacia el corazón de las tinieblas donde el antropólogo ha de encontrarse al fin con el auténtico otro, que da sentido a su viaje, se convierte en metáfora de su exploración. La melodía de Chopin le sirve a Lévi-Strauss para intentar entender el sentido de su viaje, la posición del antropólogo, el significado de la cultura, la suya y la de ese otro, el modo en que el conocimiento de una puede iluminar la otra.

Durante la expedición que le conduce a la Amazonia para estudiar a los nambikwara queda atrapado en Campos novos, en pleno Mato Grosso occidental. Allí experimenta un doble proceso en el que poco a poco el viaje parece perder sentido. La búsqueda cesa, la magia que le ha empujado a la expedición parece borrarse. El viejo mundo empieza a ocupar el lugar de un presente que se desdibuja. A medida que se desvanece el paisaje que le rodea, se hacen cada vez más presentes las formas del pasado.

Durante semanas, sobre esa meseta del Mato Grosso occidental, había estado obsesionado, no por lo que me rodeaba, que no volvería a ver jamás, sino por una melodía recurrente que mi recuerdo empobrecía aún más, la del Estudio número 3, op. 10, de Chopin, en la que, por una burla de la amargura a la que era tan sensible, me parecía que se resumía todo lo que había dejado tras de mí[21].

La obsesión musical resultaba aún más inexplicable para Lévi-Strauss porque en aquella época sus gustos no se orientaban en absoluto hacia Chopin, sino más bien hacia Debussy y el Stravinsky de Las bodas. La doble paradoja («exploración de los desiertos de mi memoria, más que los que me rodeaban» y la obsesión por una obra tan ajena a sus gustos, ¿por qué Chopin y no Debussy?) es el punto de partida para la reflexión sobre el viaje y su doble sentido, ejemplo que le permite explorar la dualidad del antropólogo, el modo en que el estudio de un mundo diferente le ayuda a entender el propio. El Estudio en Mi mayor de Chopin adquiere los contornos de la petite phrase de Vinteuil[22]. Tristes trópicos se convierte en una especie de À la recherche du temps perdu au Mato Grosso, una variante que no desmerece del original ni en la belleza de la prosa, ni en la sutileza del análisis, ni en lo logrado de la estructura. Pero Proust es sólo uno entre los diversos textos a cuya luz cobra sentido la obsesión musical del antropólogo. La reflexión le descubre que lo fascinante de Chopin proviene de la música posterior que ha transfigurado sus formas. Debussy ha creado una magia nueva en la música del polaco; lo que Lévi-Strauss había creído de una vulgaridad tediosa encerraba joyas armónicas y contrapuntísticas que sólo el conocimiento de un lenguaje más avanzado permitía descubrir plenamente.

[…] el progreso que consiste en pasar de Chopin a Debussy se encuentra quizás amplificado cuando se produce en sentido inverso. Las delicias que me hacían preferir a Debussy, las disfrutaba ahora en Chopin, pero bajo una forma implícita, todavía incierta […] Realizaba un progreso doble: profundizando en la obra del compositor más antiguo, le reconocía bellezas destinadas a permanecer ocultas para quien no hubiera conocido antes a Debussy[23].

En esta explicación se escuchan otros ecos, una idea freudiana poco atendida hasta que un amigo de Lévi-Strauss, Jacques Lacan, le otorgase una nueva relevancia en su relectura de Freud, la Nachträglichkeit (posterioridad), sobre la cual Derrida desarrollaría elementos clave de su Gramatología. Se trata, por otra parte, de una de aquellas ideas de Freud hasta cierto punto anticipadas por otro autor-fetiche de Lévi-Strauss. La estructura de Parsifal, obra a la que el antropólogo dedicaría años más tarde uno de sus más brillantes ensayos, está construida sobre esa idea, que la música permite matizar y reforzar hasta alcanzar una cumbre insuperada[24].

Hay un paralelismo entre Tristes trópicos y otro relato de viaje, Caro diario, la película de Nanni Moretti. El libro cuenta el largo proceso de búsqueda del otro y la inevitable decepción que se desliza en ese encuentro. Una y otra vez Lévi-Strauss se enfrenta a culturas que el contacto con Europa ha contribuido a degradar –el tiempo destructor, tema mayor de Tristes trópicos y, en general, de toda la obra de su autor–. Finalmente los nambikwara aparecen como el auténtico otro, el supuesto destino final de la búsqueda. Pero también entonces irrumpe la cultura europea a través del mismo antropólogo, y lo hace con la ineludible melodía de Chopin.

El segundo de los tres episodios que componen Caro diario, «Las islas», presenta un viaje con un trayecto paralelo. Nanni Moretti y su amigo Gerardo, que ha pasado años aislado del mundo, inmerso en el estudio del Ulysses de Joyce (el viaje épico transmutado en aventura urbana), buscan la tranquilidad de una isla lo más alejada posible de la insoportable cacofonía de la ciudad contemporánea. Su empresa se revela tan ardua como la búsqueda de Tristes trópicos. Después de huir de Lipari, Salina, Stromboli, Panarea, por diversas razones (los males del mundo contemporáneo: el ruido, el mal gusto, la estupidez, la tiranía de los niños), alcanzan finalmente su destino, Alicudi, una isla donde ni siquiera hay electricidad. Entonces Gerardo, el joyceano, sufre un invencible ataque de angustia ante la perspectiva de vivir en un lugar sin televisión, una vez que el periplo por el Mediterráneo le ha despertado una insaciable pasión por las telenovelas.

Entre Tristes trópicos y Caro diario el mundo se ha degradado, el trayecto que va del Estudio de Chopin al culebrón que obsesiona a Gerardo (The Bold and the Beatiful). Otro momento de la película sugiere esa degradación, una larguísima secuencia. Moretti en vespa al atardecer. La cámara le sigue al lugar de la playa de Ostia donde fue asesinado Pasolini, una escena sin palabras en medio de una película en la que se habla continuamente. Tan sólo se escucha el Concierto de Colonia mientras desfila el paisaje suburbial y playero del mundo que amenazaba en Escritos corsarios.

La clave está en la música

En el origen hay una frustración. La falta de talento para la música le había impedido a Lévi-Strauss realizar su vocación de compositor. Justamente esa incapacidad natural para realizar aquello que, sin embargo, como oyente sabía apreciar y analizar –¡y de qué manera!–, planteaba al antropólogo un enigma con el que se enfrentará en diversas ocasiones. Ese talento, cuya carencia tanto le dolía, constituía una extraordinaria rareza entre los seres humanos. Sin embargo, la capacidad para disfrutar de la música era casi universal. El extraño fenómeno parecía encerrar claves secretas del funcionamiento de la mente[25]:

No sabemos cuál es la diferencia entre esos espíritus poco numerosos que segregan la música y los innumerables en los que no se produce semejante fenómeno […] El hecho de que la música sea un lenguaje por medio del cual se elaboran mensajes de los cuales por lo menos algunos son comprendidos por la inmensa mayoría, mientras que sólo una ínfima minoría es capaz de emitirlos, aparte de que entre todos los lenguajes sólo éste reúna los caracteres contradictorios de ser a la vez inteligible e intraducible, todo esto hace del creador de música un ser semejante a los dioses, y de la música misma, el supremo misterio de las Ciencias del hombre (CC, 27).

Así, la contradicción entre la capacidad para apreciarla –natural por ser casi universal– y la rareza del talento para producirla llevaría a reconocer en la música, por la insólita posición estratégica que ocupa (lugar donde se supera el dualismo cartesiano de alma y cuerpo, en la frontera que separa naturaleza y cultura, que combina el tipo de pensamiento de las sociedades frías –pensée sauvage– con el pensamiento abstracto propio de las sociedades cálidas), el terreno privilegiado para entender algunos de los aspectos más oscuros del funcionamiento de la cultura.

Si al principio la música fue para Lévi-Strauss una fuente inagotable de placer y frustración, más adelante se convirtió en estímulo para el descubrimiento. A partir de un determinado momento vio en ella rasgos que permitían transformarla en guía del viaje antropológico, clave y modelo en el estudio del mito, símbolo de la relación con el tiempo que establece una cultura y, en particular, de la posición que ocupa el antropólogo, que se mueve entre dos culturas, del trabajo de traducción que lleva a cabo, tal como ilustra el Estudio de Chopin que le obsesiona en medio del Mato Grosso. En más de un plano la música se convertirá en fuente de inspiración de una obra gigantesca –Mitológicas–, una tetralogía que emulaba en un terreno inesperado el modelo inalcanzable del opus magnum wagneriano. Lo crudo y lo cocido, primer volumen de Mitológicas, se organiza a partir de la asociación de música y mito, una idea que se convertirá en rasgo central del estudio lévi-straussiano. Sin embargo, aunque la asociación se plantee de forma memorable en Lo crudo y lo cocido, ésta no es la primera vez que Lévi-Strauss utilizaba la música como herramienta para pensar problemas antropológicos[26].

Para cerrar el bucle que había abierto la extraña forma musical que es Mitológicas, fragmentos de Lo crudo y lo cocido acabarían convirtiéndose en materia prima de una sinfonía real. Luciano Berio transformó la música virtual de Lo crudo y lo cocido en ingrediente principal de su Sinfonia, una de las piezas más representativas de la creación de los años sesenta. La obra es más que un simple homenaje a Lévi-Strauss. Lo crudo y lo cocido tiene allí una presencia múltiple, no sólo como cita, sino que también su organización musical está inspirada en las ideas de Mitológicas. Por otra parte, la acumulación de alusiones (Mahler, Debussy, Stravinsky, Wagner, el propio Berio, Beckett, Joyce, etcétera) permite al compositor llevar a cabo una insólita exploración del funcionamiento de la cultura. A la manera lévi-straussiana, la obra de Berio despliega sus alusiones en una multiplicidad de ejes de una densidad y una riqueza inagotables. Sinfonia lleva a cabo un juego donde se mezclan presente y pasado sin flechas temporales orientadoras, similar al que Lévi-Strauss había descubierto en el diálogo de los mitos a través del tiempo, como una forma de anulación de la historia en la música.

Música y mitos

Lévi-Strauss acabaría encontrando en su pasión por la música la guía inesperada para el estudio de los mitos, pero no sólo para dar con las claves y el modelo de su sistema de significación, sino también –tal como se anticipaba al final de la sección anterior– para encontrar una explicación de la compleja gimnasia intelectual que permitía articular los mitos entre sí a través del tiempo y el espacio. La música dibuja el alfa y el omega de las Mitológicas. Aunque circule a lo largo de toda la tetralogía, su análisis específico se reserva a la Obertura, comienzo de Lo crudo y lo cocido, y al Finale que cierra El hombre desnudo. Asimismo, cada uno de los capítulos de Lo crudo y lo cocido se asocia a una forma musical (sinfonía, fuga, variaciones…), que además le da título («Sonata de los buenos modales», «Fuga de los cinco sentidos», «Sinfonía rústica en tres movimientos», etcétera). La obra está encabezada con la dedicatoria «A la música», acompañada por un pentagrama, fragmento de un coro femenino de Chabrier que la invoca con las palabras «Madre del recuerdo y nodriza del sueño». En cada capítulo, Lévi-Strauss trata de presentar la identidad que existiría entre una determinada forma musical y la estructura que asocia varios mitos. El hecho de que esa disposición fuera parcialmente abandonada en los siguientes volúmenes llevó a algunos críticos a pensar que los cánones, invenciones y sinfonías de Lo crudo y lo cocido eran tan sólo el capricho gratuito de un autor genial que trataría de disimular tras esa frivolidad, arbitraria pero en el fondo inocente, la seriedad de su propuesta teórica. La organización musical de los capítulos representaría tan sólo una pequeña broma, una singularidad más de una obra cuya extraordinaria novedad cambiaba el estudio de los mitos de una forma tan profunda como sólo se había intentado antes en la Ciencia nueva de Vico[27].

En el comienzo fue Wagner

El oficio rendido desde la infancia en los altares del «dios Richard Wagner» […] En Wagner debe reconocerse al padre irrecusable del análisis estructural de los mitos […] Es altamente revelador que ese análisis se haya realizado primeramente en música. Así que, cuando sugeríamos que el análisis de los mitos era comparable al de una gran partitura […], nada más extraíamos la consecuencia lógica del descubrimiento wagneriano de que la estructura de los mitos se saca a relucir mediante una partitura (CC, 24).

Lévi-Strauss parece exagerar cuando atribuye a su dios admirado la paternidad del análisis estructural de los mitos. Seguramente el propio compositor, tan poco propicio a la humildad, se habría quedado estupefacto si hubiese sabido que llegaría un día en que alguien le daría este título. Pero por debajo de la hipérbole del antropólogo se esconde una verdad sorprendente. La construcción del Ring descubría posibilidades nuevas en la música, o para ser más exacto, sabía aprovechar de un modo nuevo potencialidades dramáticas y narrativas de la música ya descubiertas.

Thomas Mann, uno de los más perspicaces y originales wagnerianos que pueden citarse, seguramente habría aceptado el hiperbólico juicio de Lévi-Strauss, entre otras cosas, porque él mismo había dicho algo parecido, si bien de otra manera. Según el novelista, la música de Wagner no era música sino literatura; de manera inversa a como los dramas de los que se desarrollaban no eran literatura sino música[28]. Esa paradoja surgiría porque esa música que parece venir de lo más profundo y arcaico de la cultura, del estrato más primitivo del mito, es en realidad lo más intelectualmente elaborado que cabe imaginar, porque está «concebida de forma tan literaria como sus textos de forma musical»[29].

Cuando Lévi-Strauss habla de «análisis estructural de los mitos» no se refiere al papel que en la concepción del drama musical se reservaba al mito en detrimento de la historia, como materia prima de la obra de arte[30], ni tampoco a la relación privilegiada que Wagner establecía entre mito y Volksgeist[31]. Se trata de las asociaciones que, a través del recurso a la estructura musical basada en Leitmotive, la orquesta puede establecer entre diversos mitos o en el seno de un mismo mito. La música conseguiría sacar a la luz el sistema de los mitos, parcialmente oculto en la mera exposición narrativa o dramática. Ese desvelamiento anticiparía lo que el antropólogo pretende con las Mitológicas. En el caso de Wagner, la proeza se habría llevado a cabo, no con los instrumentos del análisis estructural, sino con el recurso a la música.

Tal como se ha visto, los Leitmotive del Ring no sólo se asocian con personajes, objetos o situaciones, sino que establecen relaciones musicales muy complejas entre sí, que dotan a la acción dramática de una dimensión insospechada. Pero, además, los motivos se transforman con el progreso de la acción; en cierta medida, la corrupción del mundo tiene su reflejo en esas transformaciones. La música se hace cada vez más inestable tonalmente, las disonancias se extienden como las grietas que desgarran la superficie moral del mundo de los guibichungos. Finalmente, en muchas ocasiones Wagner emplea los Leitmotive de forma irónica, estableciendo sentidos inesperados. De esta manera, la orquesta, que en la teoría wagneriana del drama musical heredaría las funciones del coro en la tragedia ateniense[32], ofrece al compositor posibilidades expresivas nuevas, desconocidas para el modelo griego, que permiten una nueva forma teatral que supera la oposición entre narración y representación[33].

El propio Lévi-Strauss trataría un episodio del Ring como ejemplo de análisis estructural del mito[34]. En el momento en que al final del acto I de Die Walküre Siegmund extrae la espada del roble en cuyo tronco la ha clavado Wotan para él, se escucha el motivo de la renuncia al amor, aquel que se escuchó al comienzo del Rheingold, expresando la incompatibilidad entre el poder y el amor (sólo quien renuncie a éste será capaz de forjar el anillo que proporciona y simboliza el poder universal)[35]. Se trata de una asociación desconcertante, porque en el gesto del héroe no hay renuncia sino todo lo contrario. La posesión de la espada se vincula al amor a Sieglinde y hace posible disputársela efectivamente a Hunding. La puesta en escena suele apuntar además las asociaciones fálicas de la espada que Siegmund blande ante su hermana. La disonancia entre la escena y lo que la música expresa ha hecho correr mucha tinta antes y después de Lévi-Strauss, lo que sin duda no habría ocurrido si la orquesta se hubiese limitado a entonar los temas previsibles –la espada, Siegmund, el amor de los gemelos, la primavera o la asociación triunfante de unos y otros.

Pero, al repetirse, el motivo no sólo hace perceptibles dos sistemas de correspondencias: invita a ponerlos también en paralelo y alcanzar un nivel de significación más profundo del que derivan los significados parciales que cada sistema revelaba por su cuenta.

Lo que la música consigue a través de esa chocante correlación es mostrar el vínculo entre escenas y situaciones extrañas entre sí en la superficie de la trama, pero que, asociadas, arrojan las claves de la Tetralogía:

El problema […] es el del conflicto entre las exigencias contradictorias, constitutivas del orden social, que, en toda comunidad concebible, prohíben recibir sin dar […] Incluso entre los dioses, y con mayor razón entre los hombres, nunca se obtiene algo por nada[36].

La aparición del do menor de la renuncia al amor cuando Siegmund parece alcanzar simultáneamente el poder (Nothung) y el amor (Sieglinde), proclama con una sutileza y efectividad que ningún recurso escénico podría igualar la quiebra del principio básico del orden social y se convierte así en anuncio del inmediato desastre. La orquesta desempeña el papel del coro griego, pero al mismo tiempo lo desborda en la dirección que convertiría a Wagner en «padre del análisis estructural de los mitos».

Evidentemente, Lévi-Strauss no es el primero en descubrir las posibilidades expresivas del drama musical, pero es el primero en darse cuenta de la afinidad que existe entre ese tratamiento y cierto modo de explorar las asociaciones entre los mitos, la senda que él iba a llevar hasta sus últimas consecuencias en Mitológicas. Desde una perspectiva diferente, pero seguramente por efecto de la onda expansiva de las Mitológicas, Georges Steiner apuntaría también al drama musical como la cristalización suprema de la afinidad entre música y mitos[37]. En Antigones, un libro fascinante, se preguntaba por la recurrencia del mito griego y la huella imborrable que ha dejado en la cultura europea. La respuesta de Steiner apuntaba al modo único en que aquel mito asocia su trama con la reflexión sobre el lenguaje. «Hay un sentido subyacente en el que los mitos griegos son mitos en el lenguaje y del lenguaje, y en los que, a su vez, la gramática y la retórica griegas internalizan y formalizan ciertas configuraciones míticas»[38]. De ahí surgen el grito de Pan, el enigma de la esfinge, la imagen de Narciso. De esa manera, los mitos griegos alcanzan una radicalidad que nuestra cultura apenas había rozado[39]. Sólo en el terreno de la música, donde trama y forma son una, ha podido alcanzarse algo parecido. «Solo allí la civilización occidental posclásica ha creado obras de necesidad y universalidad míticas […] Wagner es a veces “esquileano” como ningún otro artista […] desde el Renacimiento»[40].

Las formas elementales del parentesco de música y mitos

a) La anulación del tiempo

Para construir sus Mitológicas, Lévi-Strauss se sirve de formas musicales cuyas estructuras eran perfectamente conocidas. Las pone en paralelo con estructuras de los mitos desconocidas hasta ese momento, iluminando perfiles, subrayando regularidades. El antropólogo repetía así lo que cien años antes había hecho Richard Wagner en el Ring. Dando forma de tetralogía a las Mitológicas, Lévi-Strauss trataba de subrayar su deuda con el «creador del análisis estructural de los mitos». Pero el paralelo no terminaba en la asociación entre formas musicales y estructuras mitológicas con el propósito de explicar las segundas a través de la lógica de las primeras. De la misma manera que en el Ring, en Mitológicas se establecían motivos («Leitmotive», propiamente dichos) –crudo y cocido, las Pléyades, el mito bororo del desanidador de pájaros (mito básico, M1, a la manera del Mi bemol que abre Das Rheingold, nota germinal de la que surge la Tetralogía), el jaguar, etcétera– que circulaban a lo largo de toda la obra y cuyas transformaciones les daban unidad.

A pesar de la similitud de procedimientos, los propósitos de ambas tetralogías eran muy diferentes. El músico, dirigiendo su mirada hacia el pasado griego, buscaba crear una obra de arte que anticipara un futuro menos inhumano, un drama que a través del recurso al mito conectara con supuestas raíces populares; sin embargo, empujado por la necesidad de dotar de unidad a una obra gigantesca, había creado una trama musical insólita para sostener los cuatro dramas. La música sacaba a la luz un tipo de estructuras mitológicas análogo al que descubriría Lévi-Strauss. Éste, por su parte, buscaba la clave para reconstruir el funcionamiento de unas supuestas estructuras invariantes de la mente a través del esclarecimiento de la sintaxis mitológica, y lo hacía con un gigantesco análisis en forma de tetralogía, concebida como Ersatz de una obra musical que su incapacidad para la composición le había vetado. Aunque su propósito fuera diferente, el antropólogo, como Wagner, recurría a la música para revelar la naturaleza autorreferencial de los mitos y los efectos laterales, que provocaban evocaciones de un tipo que, como en el caso de la música, podían llegar a suprimir el tiempo.

Ocurre como si la música y la mitología no tuviesen necesidad del tiempo más que para darle un mentís. En efecto, una y otra son máquinas de suprimir el tiempo. Por debajo de los sonidos y los ritmos la música opera en un terreno bruto, que es el tiempo fisiológico del oyente; tiempo irremediablemente diacrónico, por irreversible, del cual, sin embargo, trasmuta el segmento que se consagró a escucharla en una totalidad sincrónica y cerrada sobre sí misma. La audición de la obra musical, en virtud de la organización interna de ésta, ha inmovilizado así el tiempo que transcurre; como un lienzo levantado por el viento, lo ha atrapado y plegado. Hasta el punto de que escuchando la música y mientras la escuchamos, alcanzamos una suerte de inmortalidad (CC, 25).

El compositor aprovecha los movimientos fisiológicos del oyente para crear la emoción estética. En la partitura se dibujaría una polifonía secreta. El texto musical esconde un pentagrama decisivo, aquel que correspondería a los ritmos corporales del que escucha. La emoción estética surge de los ajustes y desajustes entre las líneas visibles de la partitura y las invisibles, aquellas que corresponden a las expectativas del oyente, asociadas a los ritmos de un pentagrama escondido, armonizando el desnivel entre naturaleza y cultura[41].

La emoción estética que procura la música (y, a su manera, los mitos) surge del encuentro entre los pentagramas escritos en la partitura y el pentagrama invisible que mide el latido del oyente, de una forma muy parecida a como la fuerza única que actúa en Prayāga, el centro más sagrado del hinduismo, no deriva simplemente del encuentro entre dos ríos sagrados pero visibles –Gańgā y Yamunā–, sino de otro invisible que se une a ellos en ese punto, Sarasvatī, un río cuyo poder se intensifica al llegar el solsticio de invierno y que, al ritmo del ciclo de Júpiter, alcanza su máximo esplendor cada doce años. Los tres ríos encarnan a tres diosas. En aquél cuyas aguas no pueden verse habita Sarasvatī, señora de la música y la palabra, es decir, del mito.

En la mitología sólo vibra «una imitación debilitada» (CC, 36) de lo que se experimenta en la música; ese poder superior ofrece con más claridad lo que en el mito aparece atenuado, y sirve así de guía para el antropólogo. «La música saca a relucir al individuo sus raíces fisiológicas; la mitología hace lo mismo con las raíces sociales. Una se nos aferra a las vísceras, la otra –si nos atrevemos a decirlo– “al grupo”. Y para conseguirlo, utilizan máquinas culturales extraordinariamente sutiles» (CC, 36).

El mito funciona como «máquina de suprimir el tiempo» recurriendo a dispositivos similares a los de la música: la recurrencia y la variación. El oyente impregnado de una cultura mítica es capaz de escuchar el relato simultáneamente en «vertical» y «horizontal»[42]. Mientras la percepción de la armonía mitológica –el eje vertical, las columnas en la matriz de los mitemas– requeriría de un «oído iniciado», la escucha horizontal, la del transcurso del relato, es meramente profana; en realidad, su pleno disfrute exigiría también oído para la dimensión armónica, de manera que un oyente no entrenado podría aburrirse con las continuas repeticiones propias del relato mitológico, que, sin embargo, un oyente iniciado asociaría al juego de alusiones que le dotan de un sentido vertical, imperceptible en la escucha profana. El relato mitológico despliega tres tipos de alusiones: las que citan otros pasajes del mismo relato, las que se refieren a otras versiones del mismo mito y las que reflejan y refractan otros mitos, cuya huella aparece en forma de inversión, recurrencia, etcétera. Del juego que el relato despliega entre los ejes horizontal y vertical surge una sensación de intemporalidad análoga, aunque menos intensa, a la que puede producir la música.

Los mitos carecen de autor: desde el instante en que son percibidos como mitos, sea cual haya sido su origen real, no existen más que encarnados en una tradición. Al contar un mito, oyentes individuales reciben un mensaje que no viene, por hablar propiamente, de ningún sitio; es ésta la razón de que se le asigne un origen sobrenatural» (CC, 27).

Hay otra forma de intemporalidad que la mitología crea y que el propio Lévi-Strauss sólo reconocerá al final de la interminable búsqueda de las Mitológicas, cuando encuentre en Oregón la forma mejor «conservada» del sistema de los mitos americanos, un hallazgo inesperado que dará lugar a una conclusión aún más inesperada, que dejaremos para más adelante.

Si se examina con atención la similitud con la que música y mitos suprimen el tiempo, se advierte que esa característica es derivada. Procede de otro rasgo compartido, la imposibilidad en que se encuentran música y mitos de hacer otra cosa que parafrasear respectivamente otras músicas, otros mitos. La música sólo habla de la propia música, de la misma manera que cada mito no puede hacer otra cosa que hablar de otros mitos[43].

Aunque en ambos casos la autorreferencialidad sea visible, su carácter exclusivo queda disimulado y se tiene la falsa impresión de que tanto la música como los mitos hablan también de otras cosas. La imposibilidad de que lo hagan permanece oculta. En cierta medida, la principal aportación de Mitológicas consiste en sacar a la luz la autorreferencialidad, sin escapatoria, de los mitos. El ejemplo paralelo de la música, donde esa imposibilidad es más perceptible, le habría ofrecido a Lévi-Strauss una ilustración elocuente, útil para desvelar la trasparencia de los mitos. Música y mitos son formas de lenguaje a las que se ha privado de un elemento: sentido, a la primera; sonido, a los segundos. Sucede que, acostumbrados al lenguaje ordinario, nos resulta muy difícil conformarnos con esta forma de «lenguaje insuficiente» y tendemos a completarlo, atribuyendo sentido –extramusical– a la música y devolviendo la dimensión sonora al mito[44].

Sin embargo, este paralelismo en la insuficiencia respecto al lenguaje va unido a una asimetría básica. El mito, aunque reducido a una pura dimensión semántica, necesita del lenguaje, mientras la música puede existir y existe sin él, aunque pueda incorporarlo en el canto.

Pero lo que considerado desde cierto ángulo supone una debilidad, ofrece también posibilidades únicas. El hecho de que mitos y música sólo puedan hablar de otros mitos y otras músicas intensifica su poder de evocación en una medida inasequible al lenguaje ordinario. Ese poder se percibe mejor en la música, porque, a diferencia de los mitos, no necesita palabras. Sin embargo, también aquí la autorreferencialidad exclusiva –el hecho de que la música, a la inversa de los mitos, sea sonido sin sentido– queda enmascarada por la sombra del lenguaje. En efecto, a pesar de que la música carezca del significado asociado a la palabra, conserva su huella y despierta inevitablemente en el oyente la tendencia a buscarla.

Sin embargo, el efecto de sentido es mucho menor en la música que en el mito. La presencia inexcusable del lenguaje crea aquí esos espejismos de significado que tanto han desorientado a quienes trataban de interpretar un mito. Por otra parte, debilita su capacidad asociativa. La música, con un poder de evocación muy superior, ayuda así a comprender el funcionamiento análogo, pero menos perceptible, del mito. La música está dotada de la posibilidad casi mágica de trastornar el sentido del tiempo, haciendo estallar el continuo temporal y creando el tipo de iluminación que fascinó a los románticos y a sus herederos. En cada presente sonoro resuena inevitablemente un pasado y se anticipa un futuro. No se trata de algo que el compositor añada. Sin duda, éste puede aprovecharlo e intensificarlo. Las formas musicales sirven para articular con mayor eficacia esa capacidad, para ordenar el material musical y reforzar sus efectos.

Al final de Mitológicas Lévi-Strauss define con precisión «estructuralista» el parentesco entre la música y los mitos, y de ambos en relación al lenguaje ordinario, ideas que venía apuntando desde Lo crudo y lo cocido y, antes aún, en La estructura de los mitos. En el Finale de El hombre desnudo establece que el campo de los estudios estructurales incluye cuatro familias mayores: las matemáticas, el lenguaje natural, la música y los mitos. Esas familias se estructuran en cruz. Matemáticas y lenguaje mantienen una relación de correlación y oposición; se sitúan en los vértices de uno de los ejes; la música y los mitos se sitúan en los polos de un eje transversal al primero, en una relación análoga, de correlación y oposición. Frente al lenguaje, que existe doblemente encarnado en el sonido y el sentido, las matemáticas carecen de toda encarnación. La música, despegada del sentido, se aferra al sonido; la mitología, despegada del sonido, se aferra al sentido (HN, 578-579).

b) Mitos y música como metáforas

Mitológicas explora otro rasgo común a música y mitos, su capacidad metafórica, la posibilidad que una y otros ofrecen para que se proyecten en ellos problemas reales, quizás no para resolverlos, pero sí para atenuar la angustia que suscitan. El «es como cuando» mitológico opera de una forma parecida, a veces más intensa en el caso de la música. No insistiré en lo que se explicó al comienzo del capítulo sobre el modo en que los mitos realizan esa función; me limitaré al caso de la música, mucho más oscuro a este respecto. Hay un trayecto en Mitológicas que posee cierta simetría musical. Al comienzo de Lo crudo y lo cocido la música ayuda a entender la función de los mitos como «máquinas de suprimir el tiempo». A la inversa, al final de Mitológicas los mitos ayudan al antropólogo a entender cómo la música comparte la tarea metafórica que había reconocido mucho antes en ellos. El modo consolador en que la música ayuda a desplazar y atenuar la angustia creada por problemas reales ocupa precisamente el final de El hombre desnudo.

¿Por qué a veces la emoción musical puede ser más intensa después que durante el momento de la escucha? Según Lévi-Strauss, una composición no sólo emociona por la sensación de eternidad que crea en el oyente, sino porque en un breve espacio de tiempo consigue lo que generalmente una vida entera no logra: la plenitud de experimentar con una intensidad única cómo se plantea un problema, se desarrolla y se resuelve[45].

La música se convierte así en un recurso que ayuda a enfrentarse de una forma más llevadera a las dificultades de la vida, a sus aporías, a poder pensarlas en otro plano. En El hombre desnudo esta característica presenta una importante diferencia respecto a la función análoga de los mitos, que en Lo crudo y lo cocido o en La pensée sauvage estaba en primer plano. El proceso se intensifica en la música por su profunda alteración del tiempo, su extraterritorialidad respecto a la separación de naturaleza y cultura –el adorniano «pensar con los oídos»–, esa capacidad para actuar simultáneamente sobre la mente y los sentidos[46], su capacidad para desposeer al oyente de su individualidad hasta convertirlo en el lugar de la música («la música se vive en mí»). Provoca así efectos aún más intensos que los derivados de la escucha de un mito, esa joie que quizás Proust explicó como nadie al hablar del efecto sobre Swann de la petite phrase de Vinteuil[47]. El poder de la música se explica en El hombre desnudo por su capacidad para presentarnos en un lapso de tiempo breve lo que a veces no consigue ofrecernos una vida entera: la unión de un proyecto y su resolución[48].

En Lo crudo y lo cocido Lévi-Strauss había sintetizado la afinidad de música y mitos en la capacidad común para suprimir el tiempo. El lector de esa primera entrega tenía la impresión de que dicha capacidad era mucho más una propiedad de la música que de los mitos, y en el caso de éstos servía sobre todo como metáfora para poner de relieve su funcionamiento esencialmente asociativo, que convertía el relato de cualquier mito en nudo de una inmensa red que lo conectaba con centenares de historias, produciendo un centelleo en cada viraje de la narración, asimilable a los juegos de la música con la memoria. La música era más importante como dispositivo para suprimir el tiempo; el mito, como recurso para pensar un problema, trasladándolo de plano. Como el mismo Lévi-Strauss reconocerá, al comenzar el trabajo en Mitológicas partía de la hipótesis, que luego advirtió equivocada, de que en sus estructuras los mitos imitaban las formas musicales; esa hipótesis era en cierta medida inevitable porque precisamente antes de Lévi-Strauss las formas musicales estaban codificadas pero no las formas mitológicas. Su propio estudio de los mitos, que las sacó a la luz, le enseñó que los mitos no creaban sus estructuras imitando las de la música[49]. Pues bien, el final de las Mitológicas trastornará la distribución de papeles más o menos tácita de Lo crudo y lo cocido. Precisamente el trabajo realizado permitirá esclarecer mejor lo que los mitos hacen con el tiempo.

¿Una filosofía de la historia que remata una tetralogía estructuralista?

Para sorpresa de los aficionados a las clasificaciones estables, que deberían esperar algo muy distinto de la empresa cumbre del estructuralismo, al final de Mitológicas Lévi-Strauss propone una explicación histórica de las simetrías entre la música y los mitos, una explicación de tal envergadura que penetra en el terreno de la filosofía de la historia. El mismo autor subraya en nota a pie de página el avance que implica esa tesis en relación a la idea mucho más modesta en la Obertura de Lo crudo y lo cocido.

Entre los siglos XVII y XVIII se habría producido en Europa una transformación decisiva. El pensamiento mítico perdió su dominio secular en favor del pensamiento científico. Ese momento coincidiría de manera nada casual con la aparición de la novela moderna y la invención de la fuga[50]. El papel desempeñado hasta ese momento por el mito sería asumido y compartido desde entonces por la música y la novela. Cuando el mito muere, la música adquiere carácter mítico, de la misma manera que –Lévi-Strauss establece una oportunísima analogía– un siglo después, cuando la religión muera, las obras de arte dejarán de ser simplemente bellas para convertirse en sagradas con el romanticismo.

El antropólogo no se conforma con esta explicación, sino que intenta anticipar también lo que podría ser el futuro. De un modo análogo a lo que ocurrió a finales de la Edad Moderna cuando la música y la novela asumieron el papel del mito, la visible decadencia de la novela en el momento en que se escriben las Mitológicas estaría anunciando un tiempo en que la función de esa forma narrativa sería asumida… ¡por la música serial![51]. En los inciertos comienzos del siglo XXI el pronóstico aventurado más de tres décadas atrás resulta de un candor entrañable. Seguramente la confianza en la formidable herencia de Schönberg nacía del desmesurado amor a la música, desmesura que una y otra vez a lo largo de Mitológicas rompe el protocolo estructuralista.

La parte final de El hombre desnudo, «L’aube des mythes», en la que cierra su estudio del sistema de los mitos americanos, reserva una sorpresa. En Oregón se encuentra la forma más rica, mejor «conservada», de un sistema mitológico que se había extendido por las dos Américas. Su difusión había supuesto que los mitos se transformaran, de manera que el sistema se había ido deteriorando. El largo y penoso estudio de Mitológicas («la plus ingrate des quêtes») había permitido reconstruirlo, localizando en Oregón una forma casi perfecta de conservación. En principio, esos mitos podrían considerarse la forma originaria del sistema y todas las demás como derivadas. Pero en el análisis de Lévi-Strauss la hipótesis contraria era también posible: la de Oregón sería, no la forma originaria, sino la más tardía; se habría constituido por agregación de elementos; podría considerarse, por tanto, no más antigua sino más moderna que las formas desintegradas que aparecían en otras partes de América. ¿Cómo resolver el dilema? En el caso de análisis locales de relaciones entre grupos de mitos podía establecerse cuáles eran originarios y cuáles derivados; en Mitológicas hay ejemplos de ese tipo. Sin embargo, en el ámbito del conjunto del sistema mitológico americano el dilema era indecidible[52].

En la conclusión a la que conduce esa situación radicaría lo inesperado del resultado de la búsqueda. La unidad y continuidad del sistema mitológico americano, por una parte, y la coexistencia en su seno de formas íntegras y degradadas, por otra, demostraban la capacidad de los mitos para anular la historia. El sistema podía tanto degradarse siguiendo la flecha temporal como rejuvenecerse mediante una capacidad palingénesica que permitía reconstruir la forma inicial, invirtiendo la flecha del tiempo, de manera que la forma moderna resultara aparentemente la mejor «conservada». Los mitos se convertían así en la verdadera máquina que suprimía el tiempo, dando un mentís al segundo principio de la termodinámica. En El hombre desnudo Lévi-Strauss había localizado en Oregón la tierra prometida donde el tiempo finalmente quedaba anulado[53]. En los mitos americanos se podía llegar más allá del proyecto proustiano: no ya recuperar el tiempo perdido, sino anular la historia y suprimir el tiempo transcurrido.

Pero si en el final de las Mitológicas Lévi-Strauss acentúa el papel de los mitos como esa máquina soñada que suprime el tiempo, en simetría inversa, se acentúa la capacidad metafórica de la música, que en obras anteriores había sido lo propio de los mitos. Cuando el lector que tenga en la memoria el eco del comienzo de Lo crudo y lo cocido, esa Obertura que probablemente figurará en la antología de las páginas que justifican la existencia de las ciencias sociales, lea la parte del Finale de El hombre desnudo donde se aborda el origen de la emoción musical, se llevará una sorpresa. En efecto, Lévi-Strauss ya no hace derivar la intensidad de esa emoción de la supresión del tiempo, sino que la sitúa mucho más en el lado de lo que en Lo crudo y lo cocido había atribuido a los mitos, invirtiendo así la relación inicial establecida entre una y otros, en un gesto muy propio de la sintaxis mitológica levi-straussiana. Para demostrarlo, elige un ejemplo imposible, el Bolero de Ravel, una composición que encerraría, contra el criterio de Henri Pousseur y del mismo Ravel, el planteamiento de un problema y su solución. En el Bolero se conseguiría mostrar un ejemplo nada menos que de una evolución en la que «los planos superpuestos de lo real, lo simbólico y lo imaginario se persiguen, se atrapan y se recubren parcialmente hasta el descubrimiento de la tonalidad buscada, mientras que durante toda la obra quedó en estado de utopía» (HN, 596).

El retorno, las Mitológicas como sinfonía: agua y muerte en Luciano Berio

Cuando se habla de los años sesenta, la supuesta década prodigiosa, se suele olvidar uno de sus rasgos más extravagantes, la moda estructuralista, y, dentro de ésta, uno de los más singulares, el impacto extraacadémico de la obra de Lévi-Strauss. El snobismo es patrimonio de todas las épocas, la distinción que proporciona un supuesto conocimiento mistérico es menos universal, pero sigue siendo un fenómeno bastante general. Sin embargo, pocas veces se ha visto una moda tan singular. Allí se mezclaba un cientifismo de una radicalidad que vista desde hoy parece irrepetible, con la idea de vanguardia asociada tanto al inconformismo político como a la renovación artística. Aquella moda latía con una intensidad que hoy resulta casi incomprensible. Seguramente derivaba de lo que había de terminal en el fenómeno, de último estertor en una larga sucesión de vanguardias artísticas y políticas. La moda estructuralista se desarrolla a las puertas del posmodernismo. Vista desde el presente, parece el preludio a un desenlace inesperado.

En cierta medida, la obra de Berio se sitúa en el umbral de ambos movimientos. La Sinfonia se estrenaba en 1968, el año emblemático de la década, como una manifestación de la extravagante fascinación que suscitaba el autor más exótico del escaparate estructuralista, Claude Lévi-Strauss. El músico italiano recurría a una obra insólita, Lo crudo y lo cocido, un libro con el índice más extraño que se haya visto nunca en un texto antropológico (Fuga de los cinco sentidos, Cantata de la zarigüeya, La astronomía bien templada, Sinfonía rústica en tres movimientos…). Por otra parte, la Sinfonia convertía en pièce de resistance el Scherzo de la Segunda sinfonía de Mahler –el músico cuyo despegue se produjo precisamente en esa década[54]–, lo que acentuaba la impresión de que aquel conseguido happening recurría a Lévi-Strauss como un guiño a la agitación cultural del momento. La presencia de Lo crudo y lo cocido parecía relacionarse más con la moda que con la antropología, sensación que acentuaba una música salpicada con lemas de la revuelta estudiantil. Así lo creyó el antropólogo en cuestión, hasta que un razonablemente indignado Berio le envío el sesudo libro de David Osmond-Smith, una obra que, para analizar Sinfonia, exhibía casi tantos diagramas como las Mitológicas, prueba irrefutable de la seriedad del recurso lévi-straussiano[55].

Luciano Berio (1925-2003), uno de los músicos más notables de las segunda mitad del siglo XX, pasó a lo largo de su vida por casi todas las corrientes de vanguardia (serialismo, música electrónica, aleatoriedad, neoclasicismo, investigación fonética y un largo etcétera), sin que en ningún momento pudiera adscribírsele nítidamente a una u otra. Esa dificultad para encasillarle aparece ya en su etapa de formación; sus dos principales maestros representaban respectivamente las líneas opuestas de neoclasicismo (Ghedini) y dodecafonismo (Dallapiccola). En cierta medida, la heterogeneidad de la Sinfonia reflejaba bien la personalidad de su autor.

La obra surgió como encargo de la New York Philarmonic Orchestra con motivo de la celebración del 125 aniversario de su nacimiento. Existen dos versiones de Sinfonia, cuya principal diferencia radica en un quinto movimiento añadido en la definitiva (1969). Aunque se suele considerar esta última como más lograda, la grabación de la primera versión con el autor al frente de la orquesta dedicataria tiene una gracia única[56].

Contra lo que inicialmente podría pensarse, el título Sinfonia no alude directamente a la forma musical consagrada en el clasicismo sino a su etimología griega, , «sym-phonía», unión de diversos sonidos. Se trata de hacer sonar al unísono materiales diversos. Pero en el título resuenan también los otros significados que se han acumulado sobre el término a lo largo de la historia de la música. En buena medida, la obra de Berio extrae su sentido de los juegos entre esos significados, que remiten a Lo crudo y lo cocido. La obra de Lévi-Strauss no sólo proporciona textos que Berio aprovecha en Sinfonia como material fonético, sino también el fundamento teórico de su construcción.

En la versión definitiva se compone de cinco movimientos. El primero utiliza fragmentos de Lo crudo y lo cocido, aunque los textos quedan desdibujados por el tratamiento sonoro al que se los somete. El segundo movimiento reelabora una obra anterior del propio Berio, O King, una pieza para mezzo, flauta, clarinete, violín, violonchelo y piano, homenaje a Martin Luther King, compuesta el año anterior[57]. A través de su desarrollo, una serie de fonemas que parecían carecer de sentido acaban formando el nombre del líder negro.

El movimiento central representa uno de los logros más brillantes de Berio. Gira en torno al Scherzo de la Segunda sinfonía de Mahler, basado a su vez en el Lied «Des Antonius von Padua Fischerpredigt», cuyo texto procedía de Des Knaben Wunderhorn. Berio somete la música de Mahler a un conjunto de transformaciones que, sin embargo, dejan intacta su personalidad[58], acentuando incluso su carácter de fliessende Bewegung[59]. Al mismo tiempo, el Scherzo mahleriano actúa de contenedor de otras músicas bien reconocibles, muchas de ellas asociadas al agua, de La Mer de Debussy a la muerte de Wozzeck en una laguna («el agua es sangre»), pasando por la «escena junto al arroyo» de la Pastoral, Stravinsky –tanto La sacre como Agon– o Schönberg –la tercera de las Cinco piezas para orquesta op. 16, Farben–. En la obra también se citan los valses más diversos[60]: el de la Sinfonía fantástica, los de Rosenkavalier o La Valse de Ravel. Junto a las músicas reales, Berio inserta también citas de composiciones puramente inventadas. Sobre ese tejido se escuchan textos recitados y cantados, procedentes sobre todo de El innombrable de Samuel Beckett, pero a su lado aparecen las más extrañas referencias, entre otras, eslóganes de la revuelta estudiantil. El cuarto movimiento es un tranquilo posludio al móvil perpetuo del pasaje anterior. Finalmente, el quinto movimiento, añadido en la versión definitiva, representa una síntesis en donde reaparecen los movimientos anteriores, lo que multiplica los juegos de referencias.

No hay que dedicar demasiado tiempo a demostrar la importancia estructural de Lo crudo y lo cocido en la obra de Berio. Hoy parece inconcebible que el propio Lévi-Strauss, tan sutil a la hora de analizar otras músicas, alguien que aventuraba un futuro tan halagüeño para la música de vanguardia (destinada a heredar el papel de la novela moderna en el momento de su decadencia, según afirmaba al final de El hombre desnudo), pudiera haber pensado que los textos de Mitológicas tenían un simple papel decorativo, como un guiño frívolo a la moda parisina. Sinfonia pone de manifiesto, no sólo que el músico entendía cabalmente la interpretación estructuralista, sino, sobre todo, que era una de los pocas personas que por aquel entonces comprendía el papel heurístico que Lévi-Strauss reconocía a la música en el esclarecimiento de los mitos.

Lo crudo y lo cocido está presente en Sinfonia en tres planos diferentes. En primer lugar, como material fonético. Berio toma una serie de fragmentos del texto que se recitan o cantan en los movimientos primero y quinto. Propiamente no cabría hablar de citas, porque los textos experimentan tal grado de deformación que, en general, no resultan comprensibles, y mucho menos reconocibles. Sin la ayuda del programa de mano es dudoso que algún asistente al estreno hubiese reconocido las «citas» de Lévi-Strauss.

En segundo lugar, en el plano del significado: una serie de mitos bororo y gé sobre el origen del agua, la lluvia y el fuego, y los modos en que se aluden y se transforman, aportan el entramado en torno al agua y la muerte, temas sobre los que gira Sinfonia. En este plano, los mitos no constituyen solamente un material narrativo que contribuye a enriquecer el caleidoscopio de la obra de Berio, como simples fábulas. Aún más importante es la estructura de sus transformaciones. El juego de incesantes alusiones («los mitos dialogan entre sí») que la obra de Lévi-Strauss saca a la luz, se convierte en el tema del primer movimiento de la sinfonía, pero no como texto que Sinfonia ilustre musicalmente. La música transforma esas transformaciones. Berio hace que en su música los mitos sigan dialogando entre sí, pero de una forma que busca por debajo de los mismos diagramas de Lévi-Strauss otro tipo de relación. A pesar de la afinidad entre la música y los mitos, su exposición verbal y su exposición musical debían ser diferentes.

En tercer lugar, el planteamiento poético. Sinfonia aplica las teorías lévi-straussianas sobre el sistema del significado de los mitos a la tradición cultural europea. Al hacerlo, realiza una doble operación muy complicada. Utiliza un dispositivo concebido a la medida de sociedades dominadas por el mito para tratar otra tradición –la europea moderna– en la que el mito es pura arqueología. En segundo lugar, la exploración se lleva a cabo en música y con los medios propios de la música, una sinfonía real, no meramente especulativa, como las de Lo crudo y lo cocido. De esta forma, el papel que el antropólogo había otorgado a la música como dispositivo heurístico alcanza una realidad inasequible para Mitológicas, cuyas fugas, variaciones y canones eran referentes mudos. Al hacerlo, Berio anticipa sin saberlo la conclusión final a la que el propio Lévi-Strauss llegaría en El hombre desnudo: en nuestra cultura, la música habría heredado el papel de los mitos. Pero, a través de toda esa complicada operación, Sinfonia constituye –entre otras cosas– una reflexión sobre el modo en que un presente se relaciona con su historia y, más en general, sobre las relaciones que existen entre los productos de una cultura y cómo explorarlos. Berio recurre a la antropología estructuralista, no simplemente porque estuviera de moda a finales de los años sesenta, sino porque la teoría de Lévi-Strauss parecía abrir un territorio nuevo y fértil. Pero la principal razón es otra. A diferencia de lo que era (y es) habitual en las teorías de la cultura, Lo crudo y lo cocido otorgaba a la música un papel decisivo, no ya como una parcela más o menos importante de la esfera artística, sino como el instrumento de análisis que permitía desvelar sus mecanismos.

Los otros materiales de berio: recursividad y movimiento en el límite

Entre la extraordinaria cantidad de materiales –musicales y literarios– que se integran como citas en Sinfonia, las cuatro fuentes más importantes –Lo crudo y lo cocido, el «Scherzo» de Mahler, El innombrable y O King– presentan un rasgo común. Las cuatro obras se caracterizan por su referencialidad; cada una de ellas alude a otros textos. La de Lévi-Strauss, a un abigarrado conjunto de mitos sudamericanos. El «Scherzo» mahleriano es la transformación de un Lied, Des Antonius von Padua Fischerpredigt, que a su vez ponía en música el poema homónimo de Brentano y Arnim, tampoco original, sino adaptación de un texto del siglo XVII, obra de Abraham a Santa Clara, incluido en su pseudobiografía de Judas Iscariote[61]. El personaje sin nombre de la novela de Beckett produce continuamente fantasías en las que crea criaturas a las que dota de rasgos y detalles biográficos con los que se identifica, para escapar de su propio vacío. O King gira sobre un nombre, Martin Luther King, y lo que ese sonido encerraba.

Pero los cuatro textos de partida no sólo coinciden en referirse a otras obras, sino que a través de los juegos de referencias tratan en realidad del significado del hablar. Coinciden en preguntarse si es posible seguir hablando o al menos hablar alguna vez. Cada obra se sitúa en los límites del genéro al que pertenece y los explora, intenta observarlos desde fuera con ironía. En cierta medida, el verdadero tema de Sinfonia se resume en la frase que se repite una y otra vez en el tercer movimiento: «Keep going»[62]. El impulso contradictorio de seguir hablando, de seguir haciendo música, de seguir contando. Aquello que tan bien expresan las palabras que cierran El innombrable: «Dónde estoy, no sé, nunca sabré, en el silencio no sabes, debes seguir, no puedo seguir, voy a seguir»[63]. Ése es el tema eje paradójico de una composición que carece de centro.

Lévi-Strauss había puesto de relieve la similitud entre cultura y bricolaje. Sinfonia no es simple collage, sino bri-collage cultural de una sutil ironía. Berio no se limita a yuxtaponer, sino que trastorna los fragmentos que utiliza. Reduce textos a conjuntos de fonemas desarticulados; destroza las armonías o los ritmos de las músicas que inserta; manipula decididamente todo lo que aprovecha. En ocasiones, el músico conserva sólo el perfil de la obra, lo que permite reconocer su origen, pero tortura su sentido. A veces la contigüidad y superposición de citas las dota del significado opuesto al que tenían en su contexto original, algo que, por otra parte, podría entenderse como un guiño a Lévi-Strauss, una manera de presentar en acción en el terreno de la música los procedimientos de inversión que las Mitológicas habían puesto de relieve. El tratamiento de las citas expresa así otra idea fuerte de Sinfonia –el canibalismo de la cultura–, algo que acentúa la versión definitiva cuando el quinto movimiento canibalice a su vez los movimientos anteriores. Sin embargo, en ese caminar sobre muertos radica la esperanza insensata en la continuidad de la narración que representa la voz del Innombrable («Keep going!»).

¿Es sinfonia una máquina de suprimir el tiempo?

Pese a lo que a veces afirme su propio autor, Mitológicas no es un mito, como tampoco lo es la teoría freudiana del complejo de Edipo. Ambas teorías intervienen en el sistema de significación de los mitos, alterándolo de forma seguramente irreversible. Sin embargo, sólo como hipérbole podrían ser admitidas en el ágape mítico, a no ser que convirtamos en mito el conjunto de la cultura, de manera que, por ejemplo, Los tres primeros minutos del universo[64] entre a formar parte del ciclo de las cosmogonías o incluyéramos la Crítica de la razón pura entre los mitos relativos a los dioses creadores. No sólo nos lo impide la lógica más elemental, sino que parece difícil aplicar con provecho el método mitográfico del propio Lévi-Strauss a la obra de Kant o a la de Weinberg. Sin embargo, el conocimiento de esas obras sí afecta a la comprensión del origen del mundo, o a cualquier concepción teísta, de la misma manera que la tetralogía de Lévi-Strauss transforma el modo en que interpretamos los mitos.

En una línea similar, la idea de que mitos y música actúan como máquinas de suprimir el tiempo debe influir sobre el modo de escribir música de quien, como Berio, ha comprendido bien Lo crudo y lo cocido, y lo elige como punto de partida, idea motriz, material fonético y narrativo de Sinfonia. Berio trabaja sobre aquella supresión. Toda la obra puede entenderse como un comentario permanente sobre la máquina que anula el tiempo, un análisis del modo en que se produce y las consecuencias que tiene. Eso significa que Sinfonia se mueve en un plano diferente al de Mitológicas, un nuevo plano que precisamente ha creado esta obra. La tetralogía lévi-straussiana ofrece «los hombros del gigante» a los que puede subirse Luciano Berio para experimentar sobre el funcionamiento de la máquina; ¿qué ocurre cuando se realizan determinadas operaciones, cuando se la alimenta con ciertos materiales, por ejemplo, los mismos que han servido para descubrir la naturaleza de la máquina, observando así su recursividad y sus efectos? Hay necesariamente cierta ironía sobre la relación entre el presente y el pasado: Sinfonia no suprime simplemente el tiempo, sino que reflexiona sobre ese hecho a la vez que lo realiza. Se construye con materiales del pasado de los que no se han borrado sus rasgos característicos, de manera que resulten identificables. El pasado aparece así en el presente, de modo que el tiempo intermedio parece suprimido. Sin embargo, esa presencia tiene poco del salto de tigre benjaminiano[65].

Por otra parte, como ya he señalado, la obra no se concibe como un simple collage de citas que yuxtapusiera materiales que no sufren otra transformación que la derivada de un nuevo montaje. Al contrario, las «citas» son sometidas a toda clase de modificaciones armónicas, rítmicas, etcétera. Son descompuestas y recompuestas a la manera que en el primer movimiento determinados fragmentos de Lo crudo y lo cocido son reducidos a su esqueleto fonético hasta convertirse en una especie de sonidos subatómicos.

Sinfonia tiene una lógica musical que le permite realizar con un lenguaje original el tipo de superación del tiempo de que habla Lo crudo y lo cocido. Sin embargo, Berio plantea cuestiones diferentes, o al menos las plantea de forma diferente precisamente porque parte de las ideas del antropólogo sobre la música y el tiempo. Sinfonia surge como obra conmemorativa –la celebración del 125 aniversario de la Filarmónica de Nueva York–. Desde el primer momento se inscribe en un gesto de memoria y se vincula a una tradición. Precisamente por el tipo de materiales –musicales, literarios, teóricos– que emplea, la obra de Berio investiga la cultura y su transmisión. A partir de su funcionamiento como artefacto musical –máquina de suprimir el tiempo–, Sinfonia se convierte en terreno de despliegue y análisis de otro tipo de artefactos no menos complejos: la historia, la narración, el recuerdo, el arte.

Wagner como punto de comparación. Para analizar el modo en que Sinfonia aprovecha, ironiza y trastorna las ideas de Lévi-Strauss sobre tiempo, música y mitos, he elegido un procedimiento indirecto: compararla con la obra de la que derivaría la idea de anulación del tiempo en Lévi-Strauss, es decir, la Tetralogía wagneriana. Sinfonia y Der Ring des Nibelungen están separados por mucho más que un siglo, pero esa distancia no elimina cierto parentesco. Al fin y al cabo, aunque entre los materiales de Sinfonia no haya ni una sola frase del hechicero de Bayreuth, Lévi-Strauss convirtió el Ring en antecedente de su empresa, y Berio, al elegir Mitológicas como trama teórica para explorar las transformaciones de la cultura en el tiempo, no podía evitar la referencia indirecta a Wagner. Además, Berio toma su principal material musical de Mahler, en muchos aspectos heredero de Wagner. Elige una obra cuyo primer movimiento, Totenfeier, había surgido como ambiguo homenaje póstumo a Hans von Bülow[66], maestro de Mahler, director del estreno de Tristan, pero también ex marido de Cosima y, más adelante, por razones bien comprensibles, campeón de la facción antiwagneriana que se agrupaba en torno a Brahms.

En Der Ring des Nibelungen el foso establece asociaciones precisas con el drama –los Leitmotive–, que permiten desarrollar la tensión dramática en la orquesta. Ésta adquiere así mayor complejidad, merced a los vínculos ármonicos, rítmicos, melódicos o instrumentales entre Leitmotive. De la misma manera, los materiales con los que Berio compone Sinfonia poseen, aparte de sus valores musicales o fonéticos, una amplísima gama de asociaciones extramusicales, que el compositor aprovecha. Sin embargo, entre los Leitmotive y los materiales de Sinfonia hay una diferencia evidente. Wagner inventa sus motivos y, a través de la simultaneidad con las referencias escénicas, consigue que el espectador los identifique con sus correspondientes referentes; por ejemplo, la espada, con el arpegio del acorde perfecto de Do mayor en registro agudo y en fortissimo, con ritmo yámbico e instrumentación en los metales. Los materiales de Sinfonia son verdaderos objects trouvés. Berio cita el «Scherzo» de Mahler o El innombrable, de manera que resulte reconocible para cualquier oyente que lo conozca. A diferencia de Der Ring des Nibelungen, que exige del espectador una gran atención y un buen conocimiento de la música, para identificar los Leitmotive, y aún más para captar el significado de las relaciones puramente musicales que se establecen entre ellos, las citas de Sinfonia son reconocibles inmediatamente en una primera audición.

En Der Ring des Nibelungen la tensión épica-drama se sitúa en el centro de la obra; en Sinfonia ha desaparecido. La tensión en Wagner es tan productiva artísticamente porque no es simple o unidireccional (el contraste entre lo visible –el lado dramático– y lo no visible que la música hace presente –el lado épico–, o entre el presente –drama– y el pasado –épica–). Por el contrario, lo supuestamente épico se hace dramático y a la inversa. Una comprensión simple de esa tensión identificaría lo épico con lo que proviene del foso –«el abismo místico»– y lo dramático con la escena –lo visible–. Sin embargo, en el escenario proliferan los relatos, particularmente en Götterdämmerung. A la inversa, la orquesta adquiere un papel dramático creciente. Incluso en los momentos exclusivamente narrativos, la orquesta no se limita a «hacer presente» lo relatado. Los extremos del drama y la narración son invertidos por el tratamiento wagneriano: la muerte de Siegfried (la tragedia como relato del momento más hermoso –el despertar de Brünnhilde y el descubrimiento de ese miedo que llamamos amor–, transfigurado en presencia por la orquesta) y la escena de las Nornas (un momento de pura narración convertido en acción, el hilar). Der Ring des Nibelungen establece una compleja relación con el tiempo, afirmándolo y negándolo simultáneamente, anulándolo y mostrándolo como poder irresistible, pero no al servicio de una tesis afirmativa que enaltezca la capacidad de la música o el drama para trazar un puente con la eternidad. Al contrario, la posición de Wagner es ambigua; seguramente lo que más le interesaba de Schopenhauer o del budismo era su lado paradójico. La Tetralogía no es circular, no retorna al principio. Con la restauración de la naturaleza –la devolución del oro a través de un sacrificio nacido del amor, en perfecta simetría con el robo asociado a la renuncia al amor–, Götterdämmerung no culmina en la esperable vuelta al Mi bemol mayor inicial, sino en un mucho menos previsible Re bemol mayor, aún más hermoso en su ambigüedad (¡Re bemol, la tonalidad del Walhall, símbolo del proyecto de poder de Wotan!). En Der Ring des Nibelungen Wagner juega con las paradojas del tiempo, pero no para afirmar la simple superioridad del arte o del artista frente al poder de la decadencia, sino la impotencia de los dioses y la inevitabilidad de la derrota, pero apuntando a la vez el lado victorioso que se encierra en el fracaso frente al invencible poder del tiempo.

En Berio ha desaparecido cualquier equivalente de esa tensión épica-drama, la que podría existir entre el presente de la música y el pasado al que se alude, se evoca o se cita. Lo aludido no tiene una forma de presencia diferente. El «Scherzo» mahleriano encierra buena parte de las ironías de la obra. Nada más lejos de su forma de presencia que la idea de evocación, tanto en el lado mágico y fuerte de la etimología del término[67], como en el lado más débil de sus connotaciones líricas, románticas o historicistas. El «Scherzo» no es la sombra de una realidad lejana que al aparecer en un nuevo contexto manifieste su diferencia. Su presencia no es real sino hiperreal. Y, sin embargo, el paralelismo estructural que el «Scherzo» establece entre la sinfonía de Mahler –con el pathos de lucha heroica, derrota y resurrección triunfal, el tono de la oda de Klopstock– y la de Berio, donde ocupa igualmente la posición central, acentúa lo opuesto del significado, no el punto de inflexión que debería invertir el camino que en Mahler llevaba desde el Totenfeier al infierno frío de la estupidez de los peces que giran indiferentes a la prédica, para desde allí dirigir la obra hacia el estallido glorioso de la resurrección, sino el giro que dirige el bucle hacia el mismo principio, el fließende Bewegung del «keep going».

La ironía de las presencias, el modo decidido de borrar toda traza de un fuera de campo, se acentúa al final del movimiento central de Sinfonia, cuando los propios cantantes-recitadores, los Swingle Singers, se presentan a sí mismos, nombre y cuerda, como coda imprevisible. La perspectiva temporal ha colapsado. Sinfonia representa una vuelta a modos de representación ahistóricos de materiales históricos. Éstos se disponen en relación al tiempo como se dispondrían en relación al espacio las figuras de un fresco egipcio o las de un tímpano románico.

Al contrario de lo que ocurre en Der Ring des Nibelungen, en Sinfonia los materiales del pasado no se presentan como recuerdos; no surgen del horizonte de un olvido. Lo que la ironía de Berio consigue destruir es precisamente la idea de horizonte temporal. Las citas no se refieren a ningún pasado perdido que la música evoque o haga presente. Las músicas de Stravinsky o Ravel no aparecen en Sinfonia como acontecimientos que rasguen un horizonte de olvido y abran un espacio de nueva claridad, una forma de Lichtung heideggeriana. Al contrario, no hay desvelamiento (Unverborgenheit-aletheia, el modo en que Heidegger entendía la verdad) en medio de la oscuridad, como en Parsifal, por volver al contrapunto del drama musical. En Sinfonia todo el material está iluminado por la misma luz de sodio, la homogeneidad sin sombras en la que surge una ironía sin oscuridad. El pasado que aflora carece de marca temporal. Lo que Sinfonia suprime no es el tiempo. Hace algo mucho peor: liquida la huella de la historia. En la obra de Berio no hay acontecimiento, no hay suceder. El pasado, convertido en zombi, se sitúa en una especie de limbo sin Historia. Adquiere así una presencia tan carente de sombra que su exceso lo convierte en una forma de irrealidad irrefutable precisamente por ser híper-real. Sinfonia suprime la perspectiva temporal, vuelve a un modo de representación menos ilusionista, reducida al espacio del plano, carente del fantasma del volumen que hubiera proporcionado el horizonte temporal. El punto de fuga de la historia, que habría ordenado los materiales que se citan, ha colapsado.

De forma paradójica para una obra tan rigurosamente inspirada en Lo crudo y lo cocido, Sinfonia representa, no «una máquina de suprimir el tiempo», sino lo contrario, un artefacto que produce un reforzamiento del sentido de su paso. Sin embargo, el tiempo fluye sin que una historia dé sentido a lo que sucede: la música se convierte en fließende Bewegung, es decir, keep going. La obra de Berio podría entenderse como un comentario irónico sobre la escasa fiabilidad de las máquinas de suprimir el tiempo, sobre la posibilidad de que cualquier máquina se utilice para propósitos opuestos a los que imaginaron sus creadores. De una forma más literaria, Sinfonia podría interpretarse como un monumento a la ausencia de límites en el proceso de interpretación. Al fin y al cabo, la principal influencia artística viene de James Joyce y su Work in progress[68].

Ataque al sentido de la historia. Propiamente Sinfonia explora lo que esa supuesta «máquina de suprimir el tiempo» que es la música puede hacer con los productos del tiempo, con esos bienes de cultura que el viento de la historia ha dejado esparcidos a su paso. ¿Qué ocurre cuando se hace sonar simultáneamente a Mahler, Schönberg, Ravel, Beethoven y Bach dentro de una música nueva, cuya lógica artística afirma y niega simultáneamente las diferencias que regían aquellas composiciones? ¿Qué ocurre cuando se superponen dos formas de suprimir el tiempo, una tan burda como la que deriva de la contigüidad anacrónica de aquellas músicas, y otra tan sutil como la que resulta de la articulación de los recursos musicales de la obra de Berio? Naturalmente, la respuesta está envuelta en ironía. En cierta medida, está contenida en el título de la obra. Sinfonia es tanto «sinfonía» –una forma musical cuya organización, basada en el juego entre el tiempo físico de la escucha y el tiempo de la obra, que se apoya en los ritmos fisiológicos del oyente, permitiría anular el tiempo, crear esa sensación de eternidad sólo accesible a la música– como sym-phonía, una adición de sonidos –lo que al mismo tiempo implica un salto hacia atrás en dirección al origen de aquella forma–. Sinfonia es una especie de Aufhebung de la forma sinfónica, la niega, la mantiene y la supera al mismo tiempo, pero de un modo aún más irónico, porque lo hace en dirección al pasado, convirtiéndose en etimología de sí misma: sym-phonía.

La clave ha de buscarse en la interacción entre esos dos planos, sinfonía y sym-phonía, entre el juego musical con el tiempo y la superposición ucrónica de músicas heterogéneas, entre la presencia de los elementos del pasado y la imposibilidad de su recuerdo, la ausencia de una ausencia, la luz sin fisuras que impide el juego del que brotaría la iluminación. Cuando el pasado ha colapsado, convertido en la realidad virtual que invade Sinfonia, ya no es posible la épica –y no se olvide, la épica es el género de la historia–. Lo que se cuestiona no es la posibilidad de contar: Sinfonia es narración permanente. Sin embargo, las voces no vienen ya de la roca donde las Nornas hilaban sus relatos; hablan desde un mundo diferente, el mundo del Innombrable. Frente a una épica dramática que, como la de Götterdämmerung, articulaba el pasado que se inscribía en el tiempo preciso de la historia con el mundo sin tiempo del mito, Sinfonia cuestiona la voz que invocaría ese pasado. Una vez que la ucronía de Berio ha borrado las marcas temporales que establecían la distancia, las narraciones no remiten ya a un pasado que se podría evocar o hacer presencia viva a través de la música, sino que remiten sólo al narrar. Lo que ha desaparecido en la obra de Berio no es la épica, si por épica se entiende la posibilidad de contar. Lo que desaparece irremisiblemente es el juego del recuerdo que se mueve en el horizonte de un olvido, y con esa imposibilidad se desvanece el lado dramático de la voz que habla.

Sinfonia corresponde a una realidad muy distinta a la que vio nacer Der Ring des Nibelungen. La obra se dirige a un público muy diferente al que acudía al Festspielhaus de Bayreuth en coche de caballos. La multiplicación pavorosa de los medios de comunicación ha creado un mundo de simulacros. Quienes escuchan Sinfonia están acostumbrados a vivir simultáneamente formas de presencia muy diversa. El tiempo ha dejado de fijar marcas estables que permitan establecer fronteras firmes. En la mayoría de las ocasiones, la música se escuchará a través de un equipo electrónico, lo que hace posible su existencia al margen del tiempo de su grabación. La obra adquiere una presencia incorpórea. Músicos invisibles trasladan el sonido a toda clase de espacios. Pero esa forma de experimentarla afecta también de manera irremediable al modo en que escuchamos música en la sala de conciertos; la sombra de aquellas audiciones se proyecta sobre nuestra experiencia, en cierta medida ha entrado a formar parte del material musical en el sentido preciso de Adorno. La ironía de los juegos con el tiempo en Sinfonia anticipa ya las formas en que va a ser escuchada.

El mecanismo de la máquina ha envejecido. Ha perdido eficacia en la tarea de suprimir el tiempo. La obra de Berio despliega un nuevo bucle recursivo, que devuelve al mecanismo parte de la efectividad perdida. Pero, al hacerlo, surgen nuevas complicaciones. Berio alimenta la máquina de Sinfonia con materiales procedentes de la tradición musical, de la literatura, de la antropología, de los mitos de culturas lejanas, de los eslóganes de la actualidad. En Sinfonia los restos del pasado no aparecen ya integrados en un intento historicista de zeigen, wie es eigentlich gewesen[69], pero tampoco su aparición se plantea como una apokathastasis benjaminiana que pretenda redimir un pasado, saltando por encima del tiempo y haciéndolo presente en el instante de un ¿peligro? En Berio no hay temor al olvido, el mundo de los simulacros ha hecho del pasado algo copresente.

Sinfonia presenta una notable afinidad con las ideas de Lévi-Strauss sobre la historia, lo que no deja de tener lógica. Para ser precisos, en la obra de Berio no hay tanto una teoría sobre el sentido de la historia como un comentario irónico sobre ciertas visiones del pasado, precisamente aquéllas a las que se enfrentaba Lévi-Strauss, en particular en el apartado final de La pensée sauvage, es decir, a la posición de Sartre en la célebre polémica de comienzos de los años sesenta. En el fragor del debate se acusó a Lévi-Strauss de rechazar la historia, lo cual estaba muy lejos de ser exacto. Al contrario, frente a la actitud antihistórica de la antropología anglosajona de orientación funcionalista, Lévi-Strauss defendía la necesidad de una perspectiva histórica. La crítica del antropólogo se dirigía, no contra la historia, sino contra el intento totalizador, como el de la Crítica de la razón dialéctica[70], la afirmación de una antropología estructural e histórica en el marco de la filosofía marxista como «filosofía insuperable de nuestro tiempo.»

Frente al pensamiento dialéctico, Lévi-Strauss recordaba un hecho que debería ser evidente: la historia no es un tipo de saber universal que aparezca en toda cultura; muy al contrario, la mayoría de las culturas no han construido ese tipo de relato; en particular, no lo han hecho las sociedades frías, aquellas que suele estudiar la antropología. Más aún, la mayoría de esas culturas ni siquiera comparte la idea de tiempo lineal que subyace a la construcción del pasado como historia. Pero la parte más interesante del ataque a la posición de Sartre se refiere a las pretensiones que el filósofo reivindicaba para la historia. La perspectiva totalizadora es en realidad un mito[71]. La historia, como toda forma de conocimiento humano, no escapa a la discontinuidad. No puede existir una perspectiva totalizadora que englobe el pasado, porque no existe un código universal que dé cuenta del conjunto de la historia. La historia está constituida por un conjunto discreto de dominios, en cada uno de los cuales existe un código derivado del significado que adquieren ciertos acontecimientos. La Crítica de la razón dialéctica pretendía establecer el sentido de la historia, perdiendo de vista que ese supuesto sentido desvelado no es sino el que establece una sociedad concreta que interpreta su pasado desde un momento particular. Al contrario de lo que se desprendía del planteamiento de Sartre, lo interesante sería justamente el estudio del mito de esa historia unificadora, es decir, analizar cómo esa sociedad construye el sentido de la historia. Esa línea de análisis resultaría más productiva que el intento de la historia o de la filosofía de establecer el sentido del pasado.

El hombre no tiene el poder para desprenderse [de una interioridad marcada por el sentido de la historia] y la sabiduría consiste en contemplarse viviéndola, sabiendo (pero en otro registro) que lo que él vive tan completa e intensamente es un mito, que así lo verán los hombres de un siglo próximo, que él mismo quizás lo vea así de aquí a algunos años y que los hombres de un próximo milenio no verán nada de esto en absoluto[72].

Sinfonia no sólo reduce a mito cualquier intento totalizador, sino que aprovecha el poder de la música sobre el tiempo para cuestionar los mecanismos fundamentales del juego de espejos sobre el que se construye la perspectiva histórica: la relación con el pasado como lo que está fuera de campo, las marcas temporales que crean la distancia que permite el juego del recuerdo, la evocación, el trazado de líneas claras de causa a efecto entre pasado y presente. Todos esos supuestos de la visión totalizadora de la historia resultan subvertidos en Sinfonia, pero no desde la afirmación de otra doctrina positiva. Al contrario, una obra basada en la supresión de la distancia con el fuera de campo, donde todos sus posibles ángulos oscuros quedan iluminados, se construye, sin embargo, con materiales cuyo principal rasgo común es su referencialidad. Para cerrar el bucle irónico, al final Sinfonia no apunta al silencio como escapatoria de las trampas del tiempo, de la referencia y en general del lenguaje. Como en El innombrable, su mensaje último es «keep going».

[1] Claude Lévi-Strauss, Mitológicas I. Lo crudo y lo cocido, México, 1972, p. 25. En adelante CC.

[2] Mitológicas, 1964-1971, se compone de Lo crudo y lo cocido (Le cru et le cuit, París, 1964), De la miel a las cenizas (Du miel aux cendres, París, 1966), El origen de las maneras de mesa (L’origine des manières de table, París, 1968) y El hombre desnudo (L’homme nu, París, 1971; en adelante HD). Entre los trabajos adicionales hay que citar en particular el texto en el que Lévi-Strauss expone su concepción mitológica ya plenamente desarrollada, «La structure des mythes» (en adelante SM), Anthropologie structurale, París, 1974, pp. 237-238. Con posterioridad a Mitológicas publicó dos obras que continuaban el proyecto, La alfarera celosa (La potière jalouse, París, 1985) e Historia del lince (Histoire de Lynx, París, 1991), a veces denominadas «Mitológicas menores». Mucho menos interesante resulta un ciclo de conferencias de carácter divulgativo, publicado en castellano como Mito y significado, Madrid, 1987.

[3] De entre la inmensa bibliografía, quizás el estudio más recomendable sea la visión de conjunto que proporciona François Dosse, Histoire du structuralisme, París, 1991, 2 vols. [ed. cast.: Historia del estructuralismo, Madrid, Akal, 2004].

[4] Paul Ricoeur definía la obra de Lévi-Strauss como un kantismo sin sujeto trascendental.

[5] «Esa contradicción [la asociación de un mito a un determinado significado] recuerda mucho a la que se encontraban los filósofos que se interesaron en el lenguaje. Trataban de comprender qué necesidad interna unía determinados sentidos con determinados sonidos. La contradicción sólo se resolvió el día en que se advirtió que la función significativa de la lengua no está ligada directamente a los sonidos mismos sino a la manera en que se combinan entre sí» (SM, 237-238).

[6] Un oído iniciado captaría esas relaciones de forma inmediata, sin necesidad de dibujar la matriz lévi-straussiana, de manera similar a como el oído de un psicoanalista capta de forma inmediata en el relato de un sueño ciertas asociaciones imperceptibles para el oído profano. En una cultura mítica habría una percepción gestáltica en la escucha de un mito.

[7] La similitud no es completa. La diferencia radica en el tiempo. La realizacion de la partitura orquestal asocia lo que en la narración del mito no puede evitar estar separado. En la música es posible una simultaneidad vetada al relato. Esa diferencia será explotada a fondo en Sinfonia, la obra de Luciano Berio que explora la teoría mitológica de Lévi-Strauss con los medios de la música, como se verá más adelante.

[8] CC, 14. La tentación de citar aquí el comienzo tan próximo de Hijos de la medianoche resulta irresistible: «And there so many stories to tell, too many, such an excess of intertwined lives events miracles places rumours, so dense a commingling of the improbable and the mundane! I have been a swallower of lives; and to know me, just the one of me, you’ll have to swallow the lot as well»; Salman Rushdie, Midnight’s Children, Londres, 1982, p. 9 [ed. cast.: Hijos de la medianoche, Madrid, Alfaguara, 1984].

[9] (SM, 240). En ese sentido, Lévi-Strauss invertiría para el mito la condición con que Robert Frost identificaba la poesía: «Poetry is what is lost in translation».

[10] CC, 15. En este punto conviene citar el artículo de Derrida sobre las implicaciones de Lo crudo y lo cocido en relación con el papel de la interpretación en las ciencias humanas: «Il y a donc deux interprétations de l’interprétation… L’une cherche à déchiffrer, rêve de déchiffrer une vérité ou une origine échappant au jeu et à l’ordre du signe, et vit comme un exil la nécessité de l’interprétation. L’autre, qui n’est plus tournée vers l’origine, affirme le jeu et tente de passer au-delà de l’homme et de l’humanisme, le nom de l’homme étant le nom de cet être qui, à travers l’histoire de la métaphysique ou de l’onto-théologie, c’est-à-dire du tout de son histoire, a rêvé la présence pleine, le fondement rassurant, l’origine et la fin du jeu»; J. Derrida, «La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines», L’écriture et la difference, París, 1967, p. 427.

[11] «Pour donner un semblant d’intelligibilité à cette dualité, si étrange pour nous, le primitif a conçu des mythes qui, sans doute, n’expliquent rien et ne font que déplacer la difficulté, mais qui, en la déplaçant, paraissent du moins en atténuer le scandale logique. Avec des variantes dans le détail, ils sont tous construits sur le même plan: ils ont pour objet d’établir entre l’homme et l’animal totémique des rapports généalogiques qui fassent du premier le parent du second. Par cette communauté d’origine, que l’on se représente, d’ailleurs, de manières différentes, on croit rendre compte de leur communauté de nature»; É. Durkheim, Les Formes élémentaires de la vie religieuse, París, 1979, pp. 190-191 [ed. cast.: Las formas elementales de la vida religiosa, Madrid, Akal, 1982].

[12] Véase La potière, cit., …, p. 227.

[13] Luis V. Abad Márquez, La mirada distante sobre Lévi-Strauss, Madrid, 1995, p. 302.

[14] Claude Levi-Strauss, De près et de loin, París, 1988, p. 195.

[15] «Si vous voulez, nos pourrons tout de même sortir un après-midi et nous pourrons alors aller à Guermantes, en prenant par Méséglise, c’est la plus jolie façon»; Marcel Proust, Le temps retrouvé, París, 1978, p. 9.

[16] La frase que cierra Las palabras y las cosas (véase Michel Foucault, Les mots et les choses, París, 1966, p. 398), y que encontrará su eco casi exacto, aún más pesimista por el carácter cósmico que le da Lévi-Strauss, en el final de El hombre desnudo.

[17] «Quand j’entends la musique, je m’écoute à travers elle; et que, par un renversement de la relation entre âme et corps, la musique se vit en moi»; Claude Lévi-Strauss, «Jean-Jacques Rousseau, fondateur des sciences de l’homme»; Anthropologie structurale deux, París, 1996, p. 51.

[18] Jacques Derrida, «La structure, le signe et le jeu…», cit., p. 412.

[19] El género donde mejor encajaría sería seguramente el muy francés voyage philosophique.

[20] «Lévi-Strauss no ha dejado de dedicarse a escribir un mito sobre los mitos que pudiera lograr lo que las experiencias directas relatadas en Tristes trópicos finalmente (e inevitablemente, por la naturaleza misma de los hechos) no consiguieron: reunir los múltiples textos-tipo en una única estructura, una “mito-lógica”, en sí misma concebida como ejemplo de su objeto, y revelar así los fundamentos de la vida social e, incluso, los fundamentos de la existencia humana como tal […] Si de algún modo puede decirse que el mito-texto surge del agregado que es Tristes trópicos para dominar el conjunto de la oeuvre que se despliega a partir de él, ello quiere decir, por expresarlo de algún modo, que la sintaxis de la sintaxis, la forma envolvente abstracta representa, o mejor, gobierna el todo…»; C. Geertz, «El mundo en un texto», El antropólogo como autor, Barcelona, 1989, pp. 54-55.

[21] Tristes tropiques, París, 1955, p. 435.

[22] Para el propio Chopin encerraba también la nostalgia de un mundo lejano. Se cuenta que cuando lo escuchó tocar a su discípulo favorito, Adolph Gutman, exclamó: «¡Oh, mi patria!».

[23] Tristes tropiques, cit., p. 436. Parece un eco refinado de la célebre observación de Marx en los Grundrisse sobre el método de la economía política: sólo las formas más desarrolladas permiten entender las más elementales, de manera que la anatomía del hombre sería la clave de la anatomía del mono ( «Die Anatomie des Menschen ist ein Schlüssel zur Anatomie des Affen»; Karl Marx, «Einleitung zu den “Grundrissen der Kritik der politischen Ökonomie”», Marx Engels Werke, vol. 42, Berlín, 1983, p. 39).

[24] «De Chrétien de Troyes à Richard Wagner», Parsifal, L’avant scène opéra 38-39 (1982), p. 8-15. Apareció originalmente en el programa del Festival de Bayreuth en 1975. Volveré sobre la cuestión en los capítulos siguientes.

[25] Mucho antes de comprender las ideas de Lévi-Strauss sobre la música escuché a Luis de Pablo hablar sobre su obra. Cuando al final de la conferencia intentó definir el sentido de su música, le oí algo que, aunque entonces sólo entendiera muy vagamente, no pude olvidar. De Pablo cerró la charla afirmando que su música era un intento de «entender el significado de la mente». La lectura de las Mitológicas me ayuda a imaginar lo que entonces quiso decir el compositor.

[26] Ya me he referido al símil de la partitura orquestal para entender la organización semántica del mito que aparece en «La estructura de los mitos». En Tristes trópicos la obsesión chopiniana se convierte en metáfora de la condición del antropólogo. En «Jean-Jacques Rousseau, fondateur des sciences de l’homme», recogido en Anthropologie structurale deux, originalmente una conferencia pronunciada en Ginebra con motivo del 250 aniversario de la conmemoración del nacimiento de Rousseau, la música es también uno de los ejes de la argumentación. Contra lo que cabía esperar de su título, Regarder, écouter, lire, París, 1992, una de sus últimas obras, no tiene demasiado interés desde el punto de vista musical.

[27] Quizás esa incomprensión esté asociada al analfabetismo musical de ciertos críticos, pero apunta un problema real: en una sociedad tan sorda como la nuestra, cualquier intento como el de Lévi-Strauss de recurrir a la música para ilustrar o desarrollar una idea no contribuye a mejorar su comprensión, sino al contrario. El propio antropólogo cometería un pecado paralelo frente a la sinfonía de Berio, considerando sus citas de lo Lo crudo y lo cocido como una frivolidad, un alarde gratuito, fruto de la moda y no de una comprensión del significado real de Mitológicas. Como se verá, también Lévi-Strauss se equivocaba en su apreciación. Por otro lado, el exceso de fórmulas matemáticas que inundaban las Mitológicas suscitó menos desconfianza en aquel momento. Sin embargo, hoy se tiene la impresión de que buena parte de ese aparato es perfectamente gratuito y, a diferencia de lo que ocurre con la música, su principal función consiste en dotar de autoridad científica a la propuesta de explicación estructuralista.

[28] «Wagners Musik ist so ganz und so gar nicht Musik, wie die dramatische Unterlage, die sie zur Dichtung vervollständigt, Literatur ist … Die Texte, um die sie sich rankt und die sie zum Drama erfüllt, sind nicht Literatur, aber die Musik ist es»; Thomas Mann, «Leiden und Grösse Richard Wagners», Gesammelte Werke in dreizehn Bänden, Fráncfort, 1990, vol. IX, p. 380.

[29] « … so literarisch konzipiert, wie ihre Texte musikalisch konzipiert sind»; Thomas Mann, «Leiden und…», cit., p. 381.

[30] «Das Unvergleichliche des Mythos ist, daß er jederzeit wahr und sein Inhalt, bei dichtester Gedrängtheit, für alle Zeiten unerschöpflich ist»; Richard Wagner, Oper und Drama, GSD, IV, p. 64.

[31] «Aller Gestaltungstrieb des Volkes geht im Mythos somit dahin, den weitesten Zusammenhang der mannigfaltigsten Erscheinungen in gedrängtester Gestalt sich zu versinnlichen»; Richard Wagner, Oper und Drama, GSD, IV, p. 32.

[32] «Der Chor der griechischen Tragödie hat seine gefühlsnotwendige Bedeutung für das Drama im modernen Orchester allein zurückgelassen, um in ihm, frei von aller Beengung, zu unermeßlich mannigfaltiger Kundgebung sich zu entwickeln»; Richard Wagner, Oper und Drama, GSD, IV, pp. 190-191.

[33] Véase Enrique Gavilán, «El mito de las mujeres. Representación y narración en Wagner», Escúchame con atención…, cit., pp. 47-70.

[34] Claude Lévi-Strauss, «Notes sur la Tétralogie», Programmheft der Bayreuther Festspiele 1983, Bayreuth, 1983, pp. 1-4

[35] «Nur wer der Minne Macht entsagt, / nur wer der Liebe Lust verjagt, / nur der erzielt sich den Zauber, / zum Reif zu zwingen das Gold»; GSD, V, p. 211.

[36] «Notes… », cit., p. 2

[37] Steiner ofrece un ejemplo de las dificultades para asimilar el lado musical de las Mitológicas. En un artículo en el que comentaba con admiración Lo crudo y lo cocido, «Orpheus with his Myths: Claude Lévi-Strauss», Language and Silence, Londres, 1985, pp. 267-79 (publicado originalmente en 1965, anterior por tanto en casi 20 años a lo que escribiría en Antigones, razón principal de esta cita con Steiner), reducía el papel de la estructura musical de las Mitológicas a mero divertimento intelectual («Lévi-Strauss does little, moreover, to enforce the musical mimesis. It remains a rather laboured jeu d’esprit», Language and Silence, cit., p. 278). La cosa es grave por dos razones. En primer lugar, Steiner –a diferencia de otros críticos de las Mitológicas– no es precisamente sordo a la música. En segundo lugar, en la época en que escribía aquel artículo tenía particular interés en el empleo de una estructura musical como soporte de una obra literaria (Broch, Eliot, Mallarmé); véase G. Steiner, «The Retreat of the Word», Language and Silence, cit., pp. 47-48.

[38] Georges Steiner, Antigones. The Antigone myth in Western literature, art and thought, Oxford, 1986, p. 135 [ed. cast.: Antígonas: la travesía de un mito universal por la historia de Occidente, Barcelona, Gedisa, 1996].

[39] «Compared to the Greek “myths in language”, even the most haunting and anonymous of our legends are, to some degree, linguistically contingent and of surface», Antigones, cit., p. 137.

[40] Antigones, cit., p. 138.

[41] «La emoción musical proviene precisamente de que en cada instante el compositor quita o añade más o menos de lo previsto por el oyente, apoyado en un proyecto que éste cree adivinar, pero que es incapaz de desentrañar en virtud de la sujeción a la periodicidad de su caja torácica […] El placer estético está hecho de esta multitud de emociones y treguas, de esperas engañadas y recompensas inesperadas, resultado de los desafíos que la obra prepara […] La intención del compositor se actualiza, como la del mito, a través del oyente y por él […] La música se vive en mí, me escucho a través de ella» (CC, 26).

[42] «[…] la recurrencia de los temas, las otras formas de retornos y de paralelismos que, para ser correctamente apreciados, exigen que la mente del oyente barra –por así decirlo– a lo largo y a lo ancho el campo del relato a medida que se despliega ante él» (CC, 25).

[43] «Los mitos sólo son traducibles unos en otros, de la misma forma que una melodía no es traducible más que en otra melodía que conserva con ella relaciones de homología: se la puede transcribir a una tonalidad diferente, convertirla de mayor en menor o a la inversa, intervenir sobre parámetros que transformarán su ritmo, su timbre, su carga emotiva, los intervalos relativos entre notas consecutivas, etcétera. Tal vez, en el límite, un oído no ejercitado pueda no reconocerla; seguirá siendo, no obstante, la misma forma melódica. Pero si siempre puede traducirse, prácticamente hasta el infinito, una melodía en otra melodía, una música en otra música, como en el caso de la mitología, no se puede traducir la música en otra cosa que en ella misma, so pena de sumirse en la verborrea con pretensión hermenéutica de la antigua mitografía y, demasiado a menudo, de la crítica musical» (HN, 577-578).

[44] «La música es el lenguaje menos el sentido; a partir de ahí se comprende que el oyente, que es primero un sujeto parlante, se sienta irresistiblemente empujado a suplir ese sentido ausente, como el amputado que atribuye al miembro desaparecido las sensaciones que experimenta que tienen su sede en el muñón» (HN, 579).

[45] «[Lo que de la música] suscite des pleurs de joie, c’est […] un trajet réellement accompli par l’œuvre, et réussi en dépit des difficultés (telles seulement pour l’auditeur) que le génie inventif du compositeur, son besoin d’explorer les ressources de l’univers sonore, lui a fait amasser en même temps que les réponses qu’il leur donnait» (HN, 589).

[46] «La joie musicale, c’est alors celle de l’âme invitée pour une fois à se reconnaître dans le corps», (HN, 587).

[47] Marcel Proust, Du côté de chez Swann, París, 1978, pp. 283 ss.

[48] «Mythe codé en sons au lieu de mots, l’œuvre musicale fournit une grille de déchiffrement, une matrice de rapports qui filtre et organise l’expérience vécue, se substitue à elle et procure l’illusion bienfaisante que des contradictions peuvent être surmontées et des difficultés résolues» (HN, 589-590).

[49] «… on n’aurait pu chercher dans la musique des modèles de construction des mythes, si les mythes eux-mêmes ne les avaient déjà trouvés» (HN, 583).

[50] «[La fuga] une forme de composition qui, je l’ai plusieurs fois montré, existe pleinement constituée dans les mythes où, depuis toujours, la musique eût pu aller la chercher» (HN, 583).

[51] «De même que la musique des XVIIe-XVIIIe siècles assumait des structures que lui léguait une mythologie expirante, qui peut dire si la musique sérielle, précédant des développements plus récents, aura fait autre chose qu’assumer les formes expressives et rhapsodiques du roman, au moment où celui-ci se préparait à les évacuer pour disparaître à son tour?» (HN, 584-585).

[52] «Mais quand on s’élève à un niveau sufisamment général pour contempler le système du dehors et non plus du dedans, la pertinence des considérations historiques s’annule, en même temps que s’abolissent les critères permettant de distinguer des états du système qu’on pourrait dire premiers on derniers» (HN, 542).

[53] «Le lieu de cette terre anciennement promise où s’apaiserait la triple impatience d’un plus tard qu’il faut attendre, d’un maintenant qui fuit, d’un vorace autrefois qui attire à lui, désagrège, effondre le futur dans les ruines d’un présent au passé déjà confondu» (HN, 542).

[54] La Segunda de Mahler ha despertado siempre una extraordinaria fascinación. En los años cincuenta, Theodor Reik le dedicó un estudio donde aplicaba las ideas de Freud sobre el significado de las ideas obsesivas a la recurrencia insistente de una melodía, la del coro final de la Segunda «Auferstehn, ja auferstehn wirst du, mein Staub, nach kurzen Ruh!» (The Haunting Melody. Psychoanalytic Experiences in Life and Music, Nueva York, 1953). Aún más sorprendente fue el entusiasmo que despertó la Segunda en un millonario norteamericano, Gilbert Kaplan, que decidió dirigir la obra ¡sin poder leer la partitura!, ya que carecía de formación musical. Con ese propósito gastó una fortuna «alquilando» una orquesta que llevaba a su casa de campo los fines de semana para aprender a dirigir la obra segmento por segmento. La extravagancia del millonario tuvo un éxito desconcertante. Según indica su página en Internet, ya ha dirigido la obra a más de cincuenta orquestas y la ha grabado en dos ocasiones. La grabación con la Sinfónica de Londres es, según la misma página, el disco de Mahler más vendido de la historia (más de 175.000 ejemplares).

[55] David Osmond-Smith, Playing on Words: A Guide to Luciano Berio’s Sinfonia, Londres, 1985. Osmond-Smith había publicado unos años antes un estudio dedicado específicamente al modo en que Berio utilizaba en su música Lo crudo y lo cocido («From Myth to Music: Lévi-Strauss’s Mythologiques and Berio’s Sinfonia», Musical Quarterly 67 [1981], pp. 230-260), cuyos resultados fueron incorporados en el libro posterior.

[56] El registro de la versión definitiva por Pierre Boulez, los Swingle Singers y la Orquesta Nacional de Francia se encuentra en Erato (B000005E60). En el año 1999 Franz Scheffer realizó una película de cincuenta minutos sobre el tercer movimiento de Sinfonia, Voyage to Cythera, disponible en DVD (Allegri Film, 89913200121). Sin embargo, y a pesar de la excelente caligrafía del director, el reportaje resulta de una superficialidad descorazonadora. Para empeorar las cosas, Scheffer incluye amplios pasajes de entrevistas con Riccardo Chailly, tan buen director como lamentable comentarista en cuestiones musicales.

[57] El asesinato de King, ocurrido el 4 de abril de 1968, se sitúa entre O King y Sinfonia. Eso daba un sentido nuevo a ese segundo movimiento, que se integraba en una obra cuyo tema era la muerte.

[58] La «fidelidad» de Berio al Scherzo de Mahler respeta casi hasta el número de compases: «… handelt es sich bei dem Verhältnis beider Sätze um eine fast vollständige “Übernahme” von Mahlers “Scherzo”, dessen Form und Verlauf den formalen Aufriss sowie die Proportionen von Berios Satz fast taktgenau bestimmen (Berios Satz weist einen nur 18 Takte längeren Umfang auf, der hauptsächlich Veränderungen der Einleitung und des Schlusses geschuldet ist)»; Markus Bandur, «Berios Sinfonia, Joyces Finnegans Wake und Ecos Poetik», Musik-Konzepte 128, 4 (2005), pp. 96-97.

[59] La indicación de tempo del Scherzo mahleriano rezaba: In ruhig fliessender Bewegung («en movimiento que fluye con tranquilidad»). En fliessender hay una alusión al fluir del agua, que marca el ritmo de una música que ilustra el sermón de Antonio de Padua a los peces y que en Sinfonia se refuerza, ya que sus temas son la muerte y el agua (el tema del mito bororo M1, punto de partida de Mitológicas, es el origen del agua de la lluvia). Berio titula el tercer movimiento de Sinfonia con la indicación de tempo de Mahler «In ruhig fliessender Bewegung». Hay un énfasis en el título, ya que, salvo el O King del segundo, el resto de los movimientos (primero, cuarto y quinto) carece de denominación.

[60] En cierta ocasión, Mahler describió el Scherzo de su sinfonía como trasposición sonora de la imagen que tendría alguien que viera desde lejos la ventana de una sala de baile sin poder escuchar la música, de manera que los movimientos de las parejas, apareciendo y desapareciendo, le resultaran incomprensibles, al carecer de la percepción de conjunto y desconocer el ritmo que regulaba sus movimientos.

[61] Judas der Ertz-Schelm, für ehrliche Leuth. Oder: Eigentlicher Entwurff und Lebens-Beschreibung des Iscariotischen Bößwicht, Salzburgo, 1686-1695, 4 vols.

[62] El comienzo del Innombrable; Samuel Beckett, The Beckett Trilogy, Londres, 1976, p. 267.

[63] «Where I am, I don’t know, I’ll never know, in the silence you don’t know, you must go on, I can’t go on, I’ll go on»; Beckett, op. cit., p. 382.

[64] Steven Weinberg, Los tres primeros minutos del universo. Una concepción moderna del origen del universo, Madrid, 1982.

[65] «La Revolución francesa se interpretaba a sí misma como una Roma regresada. Citaba la antigua Roma exactamente igual que la moda cita un traje antiguo. La moda tiene olfato para lo actual dondequiera que esto se mueva en la espesura del érase una vez. Es el salto de tigre hacia el pasado»; de la XIV de las tesis «Sobre el concepto de historia» de W. Benjamin («Über den Begriff der Geschichte», Gesammelte Schriften, Fráncfort, 1991, vol. I, 2, p. 701).

[66] Véase Th. Reik, op. cit.

[67] Evocare en latín proviene de vox (voz). En el mundo antiguo se asociaba en particular con la evocatio, rito por el cual los romanos llamaban a los dioses protectores del enemigo, invitándoles a que abandonaran a sus tutelados y marcharan a Roma con los evocadores. Para conseguir ese propósito, se les ofrecían sacrificios y promesas solemnes. Quizás por eso en castellano antiguamente se utilizaba evocación para referirse específicamente a la invocación de los muertos, o en el francés del siglo XVIII era el término jurídico preciso para definir el conjuro de los demonios.

[68] En Markus Bandur, «Berios Sinfonia…», la obra se interpreta como cuasi paráfrasis de Finnegans Wake.

[69] «Mostrar lo que realmente fue», la frase de Ranke que resume el programa de la historia historicista. Véase Leopold von Ranke, Geschichte der germanischen Völker. Fürsten und Völker. Die Geschichte der romanischen und germanischen Völker von 1494-1515, Willy Andread (ed.), Essen, s. f., p. 4.

[70] Jean-Paul Sartre, Critique de la raison dialectique, 2 vols., París, 1985.

[71] «Dans le système de Sartre, l’histoire joue très précisément le rôle d’un mythe»; Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, París, 1992, p. 303.

[72] La pensée sauvage, cit., p. 304.

Capítulo IV

En los intersticios del tiempo. Música, poesía e historia. Los cuartetos de T. S. Eliot

Eliot no está aquí como teórico de la música, ni tampoco como autor de textos decisivos sobre el sonido, sobre el escuchar o sobre la relación entre la música y el tiempo. Tampoco creo que su obra haya influido de forma relevante en el modo de concebir la música, como pudo ocurrir con los autores del romanticismo que, sin haber desarrollado teorías musicales dignas de tal nombre, transformaron el papel de la música en la sociedad europea. Sin duda, en Cuatro cuartetos hay pasajes extraordinarios sobre lo sonoro, la escucha, etcétera, pero tampoco es ésta la principal razón para convocar aquí a Eliot.

Desde su título, el rasgo más destacado de esa colección es el hecho de que cada poema imite la estructura y los procedimientos de un cuarteto de cuerdas. Por otro lado, aunque el libro sea muy ambicioso en la diversidad de sus temas, desde el primer verso de Burnt Norton («Time present and time past»), el tiempo está en su centro. El que para escribir sobre el tiempo Eliot eligiera el modelo del cuarteto de cuerdas es el principal motivo de que se encuentre en estas páginas. Pero hay otra razón: la simetría inversa entre Cuatro cuartetos y ciertas músicas del siglo XX, algunas de las cuales tienen también forma de cuarteto. En Four Quartets un poeta imita la música para hablar sobre el tiempo (como si el lenguaje tratara de desaprender sus usos habituales para hablar como si fuese música). Frente a ese movimiento, en algunas composiciones del siglo XX puede observarse la estrategia opuesta: músicas que hablan sobre el tiempo como si fuesen teoría, músicas que aprovechan sus recursos específicos para explicar o entender mejor la naturaleza del tiempo o transformar su percepción. Se trataría de algo similar a lo que en otro tiempo se denominaba música teórica, pero, a diferencia de ésta, que se hacía con conceptos, la nueva música teórica que elaboran en el pentagrama (o en los más variados medios) algunos compositores del siglo XX estaría construida, no con conceptos, sino con notas (o sonidos menos temperados). El cuarteto para el fin del tiempo de Messiaen representaría un buen ejemplo. Se trata de una obra contemporánea de los poemas de Eliot, compuesta a finales de 1940, es decir, situada exactamente entre la publicación de East Coker y la de The Dry Salvages. En ambos casos el tema es el tiempo, pero no tratado de un modo doctrinal, como en la filosofía, la física o la teología, sino de un modo inmanente al propio texto musical o poético. En uno y otro caso se trata de utilizar pseudomúsica o música genuina para hablar de la naturaleza del tiempo, pero de una manera tal que cualquier intento de reducir lo dicho a una doctrina precisa careciese de sentido o desvirtuara lo que intentaban expresar los versos o las notas. Eliot o Messiaen juegan con el tiempo, producen ciertos ritmos que se superponen al tiempo («Words move, music moves»), y de esa manera consiguen, no simplemente «anular el tiempo», como habría venido haciendo la música desde mucho antes, sino sugerir el secreto que permite su anulación.

Sin embargo, contra lo que podría deducirse de lo anterior, no he elegido El cuarteto para el fin del tiempo como contrapunto a los poemas de Eliot, sino otro cuarteto, Fragmente - Stille, An Diotima, obra de un extraordinario músico italiano. El motivo no es el purismo cuartetístico, es decir, el hecho de que la obra de Messiaen no esté concebida exactamente para cuarteto de cuerdas (se trata de un cuarteto para clarinete, violín, violonchelo y piano); en realidad, tampoco los cuartetos de Eliot tienen que ser interpretados por dos violines, una viola y un violonchelo. El motivo es mucho más una cuestión de simetría, la que surge entre poemas y cuarteto de cuerdas cuando se enfrentan la obra de Eliot (poemas cuyo referente es un cuarteto) y la de Nono (cuarteto cuyos referentes son poemas). Pero además, y sin entrar a juzgar la calidad artística o propiamente musical de las obras de Messiaen y Nono, para mis propósitos este último tiene la ventaja de que su mundo de alusiones literarias, políticas o filosóficas es mucho más rico que el del francés, en particular en lo relativo a su preocupación por la historia, la memoria y el recuerdo, elementos esenciales de Fragmente – Stille.

Un libro singular

Cuatro cuartetos está formado por otros tantos poemas extensos, aparecidos entre 1936 y 1942: Burnt Norton (1936), East Coker (1940), The Dry Salvages (1941) y Little Gidding (1942). Se publicaron finalmente como libro en 1943 con el título de Four Quartets[1]. Los poemas están divididos en cinco partes con idéntica configuración formal, de manera que cada cuarteto repite la misma estructura en su conjunto y en cada apartado. El modelo es el cuarteto de cuerdas, cuya organización inspira de una forma más o menos libre la de los poemas. La primera de las cinco partes imita con relativo rigor un movimiento de sonata. Los movimientos siguientes poseerían formas diferentes, pero repetidas en cada cuarteto, de manera que todos los segundos movimientos comparten una estructura común (presentación doble del mismo tema en distintos registros, primero en forma lírica, después de una manera más prosaica), igualmente los terceros, etcétera. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre en el primer tiempo, ninguna de las estructuras posteriores encaja con las formas musicales habituales en un cuarteto (Lied, scherzo, minueto, rondó, fuga, tema con variaciones, etcétera), aunque la firmeza de una disposición que se repite de uno a otro poema les dé el carácter de una forma musical genuina. De hecho, en el mundo de la música real podrían encontrarse ejemplos aislados similares a los empleados por Eliot, dada la inagotable variedad de formas aparecida en la música del siglo XX[2]. En todo caso, la asimilación de cada parte a un movimiento de cuarteto resulta plausible, dada la repetición exacta de la misma estructura y la habilidad del poeta para producir la sensación de equilibrio entre el rigor de la forma y la libertad que consigue dar a su empleo.

Cuatro cuartetos puede leerse como un gran poema sobre el tiempo, pero no entendido como un conjunto de tesis del tipo que pueden encontrarse en la Física de Aristóteles puestas en verso. Desde luego no parece que tuviera sentido intentar la tarea inversa, es decir, la trasposición filosófica de los cuartetos, enunciar su «doctrina positiva» sobre el tiempo en forma de cosmología en prosa. Aunque no resulte ilegítima una lectura que pretendiera fijar esa doctrina, ésa no parece la vía más adecuada para enfrentarse a estos poemas; desde luego, nada más lejos de mi intención que la prosificación de ese libro mágico, a la manera de un deshechizamiento weberiano[3]. En cierto sentido, es tan absurdo intentar delimitar lo que sobre el tiempo dicen los cuartetos, como establecer de qué habla un cuarteto de Brahms, Schönberg o Mozart. Los poemas de Eliot están construidos como si fuesen cuartetos, de manera que su tema puede entenderse como el modo en que los temas (fundamentalmente, el tiempo) son tratados. El carácter musical de los cuartetos se pone al servicio de la mística. La música se convierte en un modo de seguir hablando más allá del límite del silencio, de no callarse sobre todo aquello de lo que –Wittgenstein dixit[4]– no se puede hablar. El poeta juega, siguiendo unas reglas que, como en el caso de la música, combinan rigor y espontaneidad, con las relaciones entre ideas, imágenes, símbolos y recuerdos; aprovecha las tensiones entre esos elementos para crear ciertos ritmos, explorar determinadas asociaciones y contribuir así a abrir otra forma de percibir el tiempo.

Cuatro cuartetos no es una alegoría pseudo-musical al servicio de la teología o un medio para ilustrar poéticamente una determinada concepción de la relación entre el tiempo y la eternidad. Es dudoso que el lector salga de su lectura con ideas más precisas sobre la naturaleza del tiempo; más bien al contrario. Es posible, sin embargo, que la lectura de los cuartetos acentúe la conciencia del tiempo, consiga despertar en el lector determinadas asociaciones con sus propios recuerdos. Cuatro cuartetos es un gran poema sobre el tiempo, pero lo es en un sentido muy distinto en el que puede decirse que la obra de Lucrecio es una exposición sobre la naturaleza de las cosas. Eliot no elige el modelo del cuarteto de cuerdas simplemente como un modo original de resolver el problema de la forma en poemas líricos muy extensos. Seguramente la razón más importante de esta decisión es el modo en que la música puede hablar sobre el tiempo sin tener que identificarse con una cosmología determinada, o sentirse obligada a presentar una doctrina coherente, unívoca y cerrada sobre su naturaleza. Como en el caso de un cuarteto de cuerdas, de lo que se trata es del modo en que su ejecución afecta al oyente. El cuarteto es un dispositivo cuya articulación interna puede despertar determinadas reacciones en quien lo escucha. Lo peculiar de Four Quartets sería la existencia de una doble presencia del tiempo, como tema expreso del poema y como medio en el que desarrolla su articulación. En este sentido se distanciaría de un cuarteto clásico –que sólo se relaciona con el tiempo en el segundo aspecto–, tanto como se acercaría a aquellas obras del siglo XX que, como el Cuarteto de Messiaen, recurren al tiempo no sólo como material sino también como tema.

Pero Cuatro cuartetos puede entenderse también como un texto que habla sobre la forma en que debe leerse. La imagen del viaje y el modo en que el viaje transforma a los viajeros en el tercer movimiento de The Dry Salvages («Fare forward, you who think that you are voyaging; / You are not those who saw the harbour») puede referirse también a la misma lectura del poema, de cuyo encuentro se puede salir transformado. Cuatro cuartetos puede entenderse menos como una obra que se propone explicar la naturaleza del tiempo, que como un libro que se propone transformar a quien lo lee, alterando su conciencia del tiempo (en ese aspecto, estaría mucho más cerca de una obra musical genuina). Eliot traza así un paralelismo aún más acentuado con el Mahābhārata, el libro del que todo el tercer movimiento de The Dry Salvages constituye una paráfrasis.

El Mahābhārata no solamente es la fuente de la doctrina sobre el futuro que domina el tercero de los cuartetos, sino que Four Quartets está también muy próximo a su visión de las relaciones entre autor, fábula, texto y lector[5]. También sus palabras buscan despertar un eco en la mente del lector («My words echo / Thus, in your mind»). Los poemas funcionan como conjuros, cuya lectura puede transformar a quien atraviesa sus páginas. En ese sentido, el tercer movimiento de The Dry Salvages –el viaje, no como escapatoria de lo que queda en la otra orilla («not escaping from the past / Into different lives, or into any future»), sino como transformación del viajero («You are not the same people who left that station»)–, puede leerse como una alegoría de la lectura de los mismos cuartetos. El viajero, símbolo del lector, no encontrará en el libro la respuesta que busca, pero los cuartetos lo cambiarán, después de su lectura será otro: «Not fare well, / But fare forward, voyagers». El poema no sólo transforma a quien lo lee, sino que le hace consciente de la transformación.

Los temas

Cuatro cuartetos es una obra sobre el tiempo, una obra que desde los primeros versos de Burnt Norton elige los términos más abstractos para preguntarse sobre las relaciones entre el presente, el pasado y el futuro. El libro parece situarse así en el registro más desnudo de la metafísica. El título refuerza esa impresión. La denominación cuartetos define a los poemas por su forma, pero no la forma poética, sino la estructura musical que imitan, el cuarteto, el género más abstracto y secreto del repertorio. Sin embargo, el título genérico es sólo una cara; si se atiende al de los poemas, la impresión es muy distinta. Cada cuarteto recibe el nombre de un lugar, pero con un significado tan privado que, incluso después de la lectura, los títulos resultarían ininteligibles de no mediar otra explicación. Burnt Norton, East Coker, The Dry Salvages son nombres vinculados a la biografía de Eliot o a la historia de su familia. Antes de que el libro los hiciera célebres, de los cuatro títulos sólo Little Gidding habría tenido un pequeño espacio en una enciclopedia[6].

Burnt Norton es el nombre de una casa de campo en Ebrington, Gloucestershire, que el poeta visitó en 1934. Como él mismo señala, el lugar carece de interés alguno para el viajero. Su único rasgo llamativo se asociaba a su pasado. En el siglo XVII se había levantado allí otra casa que fue incendiada por su propietario, episodio del que habría derivado su nombre (Burnt). Que a pesar de su notoria falta de interés ese lugar haya llegado a tener un sitio en la historia de la poesía inglesa se debe exclusivamente a las circunstancias en que Eliot lo visitó poco antes de escribir el texto. Cuando pasó por Burnt Norton en el verano de 1934, le acompañaba Emily Hale, por entonces su probable pareja sentimental, lo que quizás despertara en él asociaciones tan intensas que le llevaron a titular así el primero de los cuartetos[7].

East Coker es una aldea del sudoeste de Inglaterra. De allí habían partido los antepasados de T. S. Eliot cuando emigraron a América siglos atrás. Tiempo después de la publicación del cuarteto el poeta eligió la pequeña iglesia del pueblo, St. Michael, como el lugar donde debían enterrarse sus cenizas.

En el caso de The Dry Salvages el mismo Eliot se sintió obligado a indicar en una nota que precede al poema que se trata de «un pequeño grupo de rocas, con un faro, al NE de la costa de Cape Ann, Massachusetts», un lugar asociado a los veranos de su infancia.

Si Burnt Norton y The Dry Salvages se relacionaban con episodios de la biografía de Eliot y East Coker con la historia de sus antepasados, Little Gidding, el poema culminante y clave del conjunto del libro, se asociaba a la historia de Inglaterra. Se trata de un lugar situado en Huntingdonshire donde, en el siglo XVII, Nicholas Ferrar había establecido una pequeña comunidad anglicana cuyas reglas se inspiraban en el modelo evangélico. Carlos I, que apreciaba mucho a Ferrar, habría acudido allí en tres ocasiones, la última de las cuales se produjo en 1646. Después de su derrota, el rey llega por la noche en secreto, poco antes de entregarse a los escoceses, que lo devolverían a sus enemigos para ser juzgado, condenado y ejecutado. En parte por haber dado albergue al rey, Little Gidding sería profanado y destruido por los Roundheads poco tiempo después. Las visitas del personaje derrotado circulan por el cuarteto («If you came at night like a broken king»; o «If I think of a king at nightfall», etcétera). Para Eliot, el lugar tenía otras resonancias, dada la relación que había existido entre George Herbert, uno de los más grandes poetas metafísicos, y Nicholas Ferrar, no sólo amigo y padre espiritual sino también albacea literario de Herbert. Eliot acudió a Little Gidding en peregrinación en 1936, pocos años antes de componer el poema.

El contraste entre lo abstracto del título del libro, Four Quartets, y el carácter rabiosamente privado de los títulos de cada poema, Burnt Norton, East Coker, The Dry Salvages y Little Gidding, revela la tensión entre los planos en que se mueve el texto. Esa tensión queda subrayada por la primera de las dos citas de Heráclito que encabezan Burnt Norton, primero de los cuartetos: «A pesar de que la razón (logos) es lo común, los más viven como si fuesen poseedores de sabiduría propia»[8]. Hay una secreta ironía en la cita (que se presenta en el original griego sin traducción) que subrayaría la tensión entre lo abstracto y universal de la idea de cuarteto y lo que hay de concreto y privado en el título de cada uno.

Esa tensión ayuda a entender mejor de qué tratan los cuatro poemas. Efectivamente, si el tiempo es el tema central, el libro no es simplemente un poema metafísico en el que Eliot recurre a imágenes privadas como ilustración de las cuestiones cosmológicas o para dar brillo o intensidad a su exposición. Tampoco el tiempo representa un tema que el poeta habría elegido como hubiera podido elegir otros (la relación entre el hombre y Dios, la iluminación del Espíritu, la relación entre el amor humano y el amor divino, etcétera). No, el tiempo es EL TEMA, aquél a través del cual Eliot puede entenderse a sí mismo, su historia personal y las otras historias que le dan sentido. The Dry Salvages o East Coker no son referencias locales a la infancia o a los antepasados que permitan al poeta ilustrar el misterio indescifrable de la relación con la historia o la necesidad de reconstruirla una y otra vez desde cada presente. Ocurre justamente lo contrario. Para entender el sentido de su propia existencia, lo que representan en ella las rocas de The Dry Salvages o la pequeña iglesia de East Coker, el poeta tiene que preguntarse por el tiempo y la eternidad, por la condición del pasado –«eternally present», «unredeemable» o «gone under the sea»–, por la posibilidad de que en un lugar del tiempo pueda realizarse el «quick now, here, now, always», donde se encontraría el punto inmóvil de la rueda que gira («the still point of the turning world»). La respuesta que Eliot busca sólo puede construirse como contrapunto entre lo abstracto y universal, por una parte, y lo concreto y personal, por otra –los dos registros que se encarnan en el cuarteto y en el lugar que le da nombre (Burnt Norton, East Coker, The Dry Salvages, Little Gidding)[9]–. Es el contrapunto entre el sonido de los adverbios –quick now, here, now, always– y la imagen del jardín de rosas, que a su vez es al mismo tiempo un recuerdo del poeta y el eco de un relato de Kipling[10]. El desarrollo del poema busca el momento en que el color desvaído de los adverbios se llene con los colores y los sonidos del jardín y éstos se transfiguren con la música que surge de la reaparición de aquel verso al terminar Little Gidding. La pregunta que se enuncia desde el primer verso de Burnt Norton se refiere al tiempo, pero la respuesta está asociada al espacio (los cuatro lugares de los títulos), de manera que el contrapunto de lo abstracto y lo concreto que articula el curso de los poemas, se acaba expresando como el contrapunto del tiempo y el espacio.

El pasado

Si «Time» es la palabra que abre los cuartetos, el primer verso lo articula como relación entre presente y pasado («Time present and time past»). Para responder a la esfinge, el poeta ha de enfrentarse con la historia, con toda la tradición que inspira y asfixia simultáneamente el nacimiento del poema. La escritura le obliga a emplear una materia –ritmos, metros, metáforas, palabras– cargada de todos sus usos anteriores, con los cuales debe fabricar algo nuevo o conformarse con repetir lo viejo y gastado. Al levantar su voz, el poeta debe competir con todos aquellos que sufrieron antes la ordalía insoportable de la creación. El segundo movimiento de Little Gidding, que trataré más adelante, ofrece la enigmática respuesta de Eliot al desafío.

El pasado –individual y colectivo– aparece de diversas formas en los cuartetos. Hay tres tipos de presencias: la aparición de una imagen de otro tiempo, como una epifanía mágica e inexplicable; la evocación consciente del pasado en la historia, el relato o el poema; finalmente, tal como acabo de señalar, la presencia del pasado cristalizado en la propia materia poética (imágenes, asociaciones, estrofas, citas, etcétera).

a) En primer lugar, la presencia inmediata e intensa de una imagen que surge de forma imprevisible como una revelación. Así, escenas del pasado irrumpen como epifanías inexplicables e inexplicadas, no derivadas de la evocación consciente, de la memoria o del canto. Éste es el caso de la visión de una danza nocturna en el open field («see them dancing around the bonfire») en el primer movimiento de East Coker, una imagen que salta el continuo temporal, pasaje inspirado en un relato de Friedrich Gerstäcker que narra la experiencia inefable de un lugar fantasma (Germelshausen) que reaparece cada cien años en el mismo punto donde se encontraba siglos atrás. Sin embargo, esas epifanías mágicas desaparecen de la misma forma inexplicable que surgen. Son imágenes tan efímeras e inasibles como cualquier presente, precisamente porque tienen la intensidad de un presente real.

b) Hay una segunda forma de presencia del pasado, carente de la plenitud de la epifanía: la débil presencia mediada por la memoria y el lenguaje, asociada a una forma construida, a un significado que cree descubrirse en el curso del tiempo, una forma de presencia siempre roída por la ausencia. Historia y poesía, que los cuartetos contraponen tácitamente, son las dos formas básicas de producir ese tipo de presencia. Ambas intentan evocar y comprender el pasado, fijar su significado. Si el tiempo es el marco de esa búsqueda, el instrumento es la palabra, el medio de dar forma y crear sentido, un sentido que ordena y trastorna el tiempo.

La historia es un tema central de los cuartetos. Dota de sentido al pasado, no el de una sola vida sino el de muchas generaciones («the past experience revived in the meaning / Is not the experience of one life only / But of many generations»). La mirada que Eliot dirige hacia atrás no se detiene en los límites de su propia biografía, sino que intenta extenderse más allá para abarcar la historia de su propia familia (East Coker) y las historias de todo un país (Little Gidding). Para entendernos a nosotros mismos hemos de entender lo vivido como parte de algo más amplio («We are born with the dead / See, they return, and bring us with them»).

El segundo movimiento de The Dry Salvages explora el poder y los límites de la historia. Frente al desorden del pasado, la historia descubre una pauta (pattern) en la secuencia de acontecimientos. Sitúa un suceso individual en una constelación que le da sentido. Establece así un significado que permite restaurar la experiencia que el tiempo parecía haber borrado («We had the experience but missed the meaning, / And approach to the meaning restores the experience / In a different form»). Una vida adquiere en la historia una dimensión colectiva y se integra en la identidad de la nación.

Sin embargo, la pauta que la historia descubre es inestable. Resulta tan cambiante como la misma secuencia de acontecimientos. La visita a Little Gidding trescientos años después de que ocurrieran los sucesos que conmovieron el lugar, no sólo renueva el recuerdo de las facciones que se enfrentaron en la guerra civil, la destrucción, la profanación, las ilusiones rotas, sino que permite descubrir cómo el paso del tiempo ha unificado en un mismo bando a los que entonces se combatieron («These men, and those who opposed them / And those whom they opposed / Accept the constitution of silence / And are folded in a single party»). Los casi tres siglos transcurridos obligan a cuestionar incluso la misma importancia del conflicto y de quienes lo protagonizaron. ¿Por qué recordar precisamente a Carlos I o a Milton? («Why should we celebrate / These dead men more than the dying?»).

La perspectiva sobre la historia es tan ambigua como la propia historia («History may be servitude, / History may be freedom»). No sólo es un conocimiento en el fondo ilusorio por su inestabilidad, sino que la restauración del pasado a través de la pauta imaginaria de los acontecimientos, lo desfigura de forma irremediable («The knowledge imposes a pattern, and falsifies, / For the pattern is new in every moment / And every moment is a new and shocking / Valuation of all we have been»). La historia tiende a aparecer con la vejez («It seems, as one becomes older, / That the past has another pattern, / and ceases to be a mere sequence»), quizás asociada al mismo desvanecimiento de la memoria. Sin embargo, precisamente en la vejez la recuperación se hace más difícil porque todo se complica, las líneas de vivos y muertos se entremezclan y el dibujo se emborrona («As we grow older / the world becomes stranger, the pattern more complicated / Of dead and living).

El pasado y la mirada sobre el pasado no pueden evitar la ambivalencia y la contradicción, pero la disciplina histórica excluye la contradicción; no así la poesía. Precisamente la estructura musical de los cuartetos permite la ambigüedad que la historia destierra. Lo que resultaría incoherente e insostenible se despliega en los cuartetos con toda la belleza de sus enigmáticas contradicciones.

Como la historia, la poesía busca el significado del pasado, pero, a diferencia de la historia, es capaz de expresarlo sin quedar atrapada en la pauta que descubre. La poesía, como la música, como la danza, se construye en el movimiento. Justamente porque se mueve, la poesía es capaz de alcanzar el ritmo exacto, de conseguir la indestructible inmovilidad de un jarrón chino («Words move, music moves / Only in time;… / Only by the form, the pattern, / Can words or music reach / The stillness, as a Chinese jar still / Moves perpetually in its stillness»). La quietud no surge aquí de la comprensión del pasado sino de la justeza del ritmo que lo expresa. La fijeza de la historia se revela ilusoria, porque el movimiento del tiempo descompone el significado que la historia ha creído afirmar. La poesía, la música, la danza, se mueven in time, su stillness nace del movimiento, de la misteriosa sincronía que ajusta su marcha al ritmo del tiempo. El poema puede ser intemporal porque es íntimamente temporal («Only through time time is conquered»). A diferencia de la historia, que envejece con la misma rapidez que se construye, en el verso puede alcanzarse «The point of intersection of the timeless / With time».

Four Quartets ofrece un único remedio frente a la inestabilidad del movimiento: no la quietud, sino el movimiento; la única alternativa al tiempo destructor es la destrucción. Frente al esfuerzo de la historia por consolidar el significado, por cimentar su precaria construcción, la poesía representa el intento insensato de buscar la escapatoria del fuego en el fuego, huir de una pira a otra pira («The only hope, or else despair / Lies in the choice of pyre of pyre- / To be redeemed from fire by fire»). La tarea del poeta es el tema dominante en Little Gidding, el último y más importante de los cuartetos. El fuego, símbolo de la poesía, es su elemento.

c) El pasado como materia prima del poema. La poesía no se escribe sobre un vacío. Cada verso, cada metáfora, juegan con todos los versos que flotan en la memoria de una cultura, incluso con versos, relatos y metáforas de las culturas que la precedieron. El poeta ha de moverse en un terreno marcado por los grandes creadores del pasado («men whom one cannot hope / To emulate»). La poesía se hace con palabras, palabras que ni son puro sonido ni entes capaces de inmovilizar el significado en el tiempo. Las palabras se deterioran, son trivializadas, contaminadas, pulverizadas («Words strain, / Crack and sometimes break, under the burden, / Under the tension, slip, slide, perish, / Will not stay still. Shrieking voices / Scolding, mocking, or merely chattering, / Always assail them»). En su agitación, el poeta vuelve a encontrarse con la historia: ¿cómo alcanzar el milagro del ritmo utilizando palabras, ideas, formas sujetas al deterioro del propio tiempo («Every word is at home, / Taking its place to support the others, / The word neither diffident nor ostentatious, / An easy commerce of the old and the new, / The common word exact without vulgarity, / The formal word precise but not pedantic, / The complete consort dancing together»)? Una vez más, los cuartetos no dan una respuesta sencilla, ni siquiera dan una, sino diversas respuestas, a veces contradictorias, lo que la estructura musical de los cuartetos ayuda a sostener.

¿Qué significa para el poeta la tradición? ¿Cómo enfrentarse con ella, impugnarla, aceptarla, apropiársela o reinterpretarla? En cierta medida, Four Quartets es la puesta en escena de ese enfrentamiento. Eliot plantea la cuestión de la poesía en la misma poesía. El poema, su creación, se convierte en objeto del poema. Los Cuatro cuartetos, en particular Little Gidding, se presentan como una mise en abîme de sí mismos. ¿Cómo puede escribirse lo que se está escribiendo?, ¿qué significa escribir esto que se escribe?, son preguntas que forman la materia con la que se construyen los cuartetos. El enfrentamiento con la tradición se transforma en espectáculo de sí mismo. Pero tampoco convertidos en espectáculo de su propia creación ofrecen los poemas respuestas sencillas. En parte, porque una poesía como la que pretende Eliot sólo es posible desde la ambigüedad.

En los cuartetos, como ya había ocurrido en The Waste Land, habría un modo irónico de aludir a la historia, las frecuentísimas citas. Éstas representan la aparición de fragmentos del pasado que cobran un nuevo sentido en el contexto del presente. Son un eco. El eco puede estar distorsionado o sonar con la autenticidad de las viejas palabras. A veces las citas se deforman hasta resultar casi irreconocibles; en otros casos se conserva hasta el lenguaje anticuado del original. En ocasiones aparecen entrecomilladas. Habría también pseudocitas, parodias, como los falsos versos dantescos del segundo movimiento de Little Gidding.

Este movimiento, el más extenso de los veinte que forman los cuartetos, da al conflicto su forma más dramática. En la parte final se presenta como la extraña conversación entre el poeta y una figura enigmática que encarna la tradición («some dead master»). El poema elabora con especial cuidado la ambigüedad que envuelve a esa figura. El encuentro se produce en un límite («between three districts»), en la hora incierta entre el final de la noche y el comienzo del día. El maestro marcha sin prisa y apresurado («loitering and hurried»), es íntimo y extraño («intimate and unidentifiable»), presenta los rasgos de un maestro olvidado y recordado («forgotten, half recalled»), al mismo tiempo uno y muchos («Both one and many»). Aún más ambigua resulta la naturaleza del encuentro. ¿Se trata realmente de un diálogo? El propio texto proporciona todos los elementos para que pueda leerse como un monólogo disfrazado, una conversación a dos voces en la que el poeta encarna los dos papeles, dramatizando así la relación con la tradición como un monólogo con otra parte de sí mismo («So I assumed a double part, and cried / And heard another’s voice cry: «What! are you here?» / Although we were not. I was still the same, / Knowing myself yet being someone other»). Pero de esa forma, como monólogo a dos voces, el diálogo adquiere el débil resplandor de una revelación más verdadera. Se convierte en otra forma de decir que todo poema es un diálogo con los maestros del pasado, pero entendido a su vez como falso diálogo. El propio poeta asume a su vez su papel y el de la tradición[11]. Es él quien la vivifica, quien la hace hablar, pero sin identificarse completamente con ella, como un fantasma nacido de su deseo. La tradición es algo muerto y algo vivo; es una resistencia y un estímulo. Pero sólo vive en la medida en que el poeta trata de encontrar en ella su propia voz; sin él, la tradición yace inerte. Como el Eliot crítico había afirmado, la nueva obra de arte no sólo surge condicionada por la tradición, sino que su aparición –si es verdadero arte– la transforma y le da vida.

La voz del maestro evoca una extraordinaria variedad de voces a través de las citas, que van desde la alusión a Mallarmé inmediatamente reconocible («To purify the dialect of the tribe») hasta referencias más secretas que la crítica se ha encargado de desentrañar concienzudamente (Kipling, Milton, Swift, Yeats, Shelley, Shakespeare, Virgilio, etcétera[12]), pero las dos principales alusiones se refieren a Baudelaire y a Dante[13]. En efecto, el diálogo tiene mucho de los innumerables encuentros que se suceden en la Commedia. Se ha hablado incluso de una parodia del encuentro de Dante con Brunetto Latini, su maestro, en el canto decimoquinto del Inferno[14]. Pero seguramente el rasgo más claramente dantesco es la forma que parece adoptar, pero que en realidad no adopta, ese diálogo. En efecto, la disposición de los versos en grupos de tres, muy marcada en la presentación gráfica, indicaría que se trata de la terza rima, la estrofa característica de la Commedia, pero es sólo apariencia. En realidad, se trata de verso blanco, como se advertiría inmediatamente si no se hubiesen dispuesto las líneas para que simularan la estrofa dantesca; una ambigüedad más de la escena.

La inspiración para el encuentro proviene del baudelairiano Les sept vieillards[15], uno de los poemas más célebres de Les fleurs du mal. En la niebla de la mañana (y la bruma añadida del opio) Baudelaire descubre la extraña figura de un anciano, una aparición que le resulta odiosa. Pero, aún más extraño, la figura se repite incansablemente, hasta llegar a ver, uno tras otro, a siete viejos idénticos, lo que exaspera al poeta, que huye de la pesadilla antes de que aparezca un nuevo anciano[16].

En las mismas fechas en que Eliot escribe sus cuartetos Walter Benjamin trabaja en su interminable opus magnum, Das Passagenwerk. En 1939 redacta una segunda versión en francés del resumen de las principales ideas. Le daría el título de Paris, capital du XIXe siècle[17]. Sobre Baudelaire, figura central del Exposé, repetía buena parte de lo ya dicho en la primera versión, pero aparecían también cosas nuevas; entre otras, un comentario sobre Les sept vieillards, entendido como alegoría de la modernidad. Esa nota presenta curiosos puntos de contacto y diferencias aún más interesantes con la parodia de Little Gidding. En Benjamin Les sept vieillards se interpreta como símbolo del dominio de la fantasmagoría en la sociedad moderna: la continua producción de lo nuevo resulta no ser sino la secreta repetición de lo viejo. Benjamin cerrará Paris, capital du XIXe siècle con la afirmación de que la modernidad no es otra cosa que la fascinación por lo siempre nuevo, la seducción de una fantasmagoría del disfraz, lo eternamente idéntico como lo moderno y original. Su paradigma es la moda. Les sept vieillards se convierte en alegoría del horror y la fascinación simultánea frente a ese disfraz. Lo llamativo de la alegoría es su aparición en el poeta que representa precisamente la atracción por lo nuevo, aquel que había dado nombre a la modernidad.

También Eliot utiliza Les sept vieillards como alegoría de la relación entre lo viejo y lo nuevo. Sin embargo, aunque el encuentro del poeta con el maestro olvidado y recordado tiene un aire fantasmagórico, su desarrollo transcurre por cauces muy distintos a la pesadilla de Baudelaire (el uno envuelto en el humo de una noche de bombardeo en Londres, la otra en la bruma del opio en el amanecer parisino). Toda la ambigüedad de las circunstancias que rodean al encuentro («In concord at this intersection time») se refleja en las palabras del diálogo que, como en Benjamin, hablan de la posición del artista. Sin embargo, Little Gidding no define una posición sino una pluralidad de posiciones contradictorias. Las teorías, las palabras, envejecen y mueren, como los poetas, los teóricos y los artistas («Last season’s fruit is eaten / And the fullfed beast shall kick the empty pail. / For last year’s words belong to last year’s language»), pero surgen otras voces y otras luces que dan nuevo brillo a las viejas palabras («So I find words I never thought to speak / In streets I never thought I should revisit»). La evocación final de la desesperación hastiada de la vejez («the gifts reserved for age») presenta un cuadro mucho más sombrío que el retrato de los viejos de Baudelaire. Y, sin embargo, el fuego purificador restaura: el poeta puede moverse con el ritmo del bailarín («restored by that refining fire / Where you must move in measure, like a dancer»). En ese punto, cuando comienza a romper el día y la ambigua figura se despide, se oye el sonido lejano de la trompa («And faded on the blowing of the horn»). En ella resuena un viejo mundo, que había estado muy presente en The Waste Land y que reaparece en ese punto con una intensidad inesperada: Richard Wagner, pero esta vez no es Tristan sino su reverso irónico, Die Meistersinger von Nürnberg[18].

El eco de la trompa del Nachtwächter (el sereno) crea una alusión de una riqueza extraordinaria. Como el segundo movimiento de Little Gidding, el segundo acto de Meistersinger se cierra con el sonido de la trompa en la noche. Con la regularidad de las horas, el sereno llama al descanso y a la oración, al margen de la descomunal e inexplicable pelea que ha tenido lugar poco antes (a esa locura que se ha apoderado de una calle de Nürnberg en la noche de San Juan la denominará Hans Sachs Wahn –«esperanza vana», «ilusión»–, origen del trastorno, pero fuente también del eros y del propio impulso artístico). También Meistersinger reflexiona sobre el papel del artista, sobre lo viejo y lo nuevo, el papel de la tradición, la necesidad de la renuncia como premisa de la creación, etcétera[19]. Como la escena de Little Gidding, el drama wagneriano escenifica el fructífero encuentro entre el viejo maestro (Hans Sachs) y el poeta que quiere crear un arte nuevo (Walther von Stolzing).

Podría hacerse una lectura de los cuartetos que entendiera la articulación del pasado individual con la historia general en una especie de perspectiva hegeliana: un despliegue progresivo desde lo individual hacia lo colectivo, para volver a lo individual, enriquecido con nuevas mediaciones. El final de Little Gidding, cuando el viaje se explica como una vuelta al punto de partida para reconocerlo finalmente merced al largo proceso de exploración, ofrecería un buen punto de apoyo para esa lectura: «And the end of all our exploring / Will be to arrive where we started / And know the place for the first time». Burnt Norton giraría sobre la memoria individual (el lugar asociado al verano con Emily Hale, el mundo del jardín de rosas), para incluir después la historia familiar (East Coker, punto de partida de la odisea de los Eliot), pasar revista al futuro (The Dry Salvages) y acabar con la historia nacional en Little Gidding, el lugar que simboliza la crisis más grave de la historia inglesa, la guerra civil, percibida a través de la interminable noche del Londres bombardeado durante otra guerra, mientras se concibe el poema.

Cuatro cuartetos permite una lectura hegeliana, como seguramente muchas otras; sin embargo, esa senda –que no está desencaminada– hace perder de vista el lado musical del texto, no la reconciliación final de las contradicciones, sino la disonancia de su afirmación simultánea. En última instancia, la contraposición que estructura los cuartetos no es tanto la que enfrentaría historia y poesía, como la que opone música e historia. Volveré sobre la cuestión, pero antes hay que examinar el papel del futuro.

El futuro

Desde el primer verso de Burnt Norton los cuartetos exploran la relación del presente con el pasado –ausencia, pérdida dolorosa, impulso para la búsqueda–. De la añoranza surge el afán de rescatar lo perdido –descubrir su significado (la tarea de la historia), construir el ritmo de su secuencia como danza (la tarea del poeta)– como redención del presente.

Pero la cuestión del tiempo es también la relación con el futuro («Are both perhaps present in time future»), que, tal como los primeros versos plantean, quizás sea también pasado («And time future contained in time past»). Sin embargo, con el futuro ocurre lo contrario que sucedía en el caso del pasado: parece estar siempre ahí. El espejismo de su continua presencia, de su perpetuo gravitar sobre el presente, nos atrapa, nos distrae del ahora, nos empuja, nos aleja, nos extravía. El fantasma del futuro debe ser exorcizado.

La cuestión del futuro, su presencia siempre latente, ocupa sobre todo The Dry Salvages. La palabra future aparece 21 veces en Cuatro cuartetos, 12 de ellas se concentran en el tercero de los cuartetos. Los temas de The Dry Salvages son el viaje y la espera, la confianza ilusoria de que el paso del tiempo remedie nuestros dolores, el tormento de las mujeres que aguardan a los pescadores, muerte y destrucción como esencia escondida de lo cotidiano, latente en aquello que nos hace sentirnos confiados, el río inofensivo convertido en el poder más destructivo que se pueda imaginar («ever, however, implacable. / Keeping his seasons, and rages, destroyer…»), visión de la muerte que desde el nacimiento nos acompaña («His rhythm was present in the nursery bedroom»). El último movimiento presenta la imagen ridícula pero elocuente de la obsesión enfermiza con el futuro, el catálogo de los ilusorios medios para anticiparlo («To communicate with Mars, converse with spirits,…»). The Dry Salvages está asociado a la figura de la Virgen («figlia del suo figlio»), la fiesta es la Anunciación, espera y esperanza.

En el movimiento central de este tercer cuarteto surge una figura imprevista, Kŗṣņa («I sometimes wonder if that is what Krishna meant…»), la encarnación guerrera del dios Viṣņu, una figura providencial que desciende a la tierra para intentar preservar el orden moral en medio de la Kaliyuga, la peor época del ciclo cósmico, aquélla en la que nos ha tocado vivir. Las enseñanzas del dios se encierran en el Bhagavadgītā, el fragmento más venerado del Mahābhārata. Ese texto se convierte en The Dry Salvages en inesperada guía para exorcizar la omnipresencia asfixiante del futuro.

Al comienzo del libro VI del Mahābhārata, en el momento de iniciarse la batalla de Kurukṣetra, el acontecimiento decisivo sobre el que gira el poema más extraordinario de la literatura india, sucede algo inesperado. Arjuna, el guerrero perfecto, encargado de dar la señal para el inicio de la lucha, desfallece. Tiembla ante la visión del futuro, la espantosa matanza que se va a desencadenar con su gesto, una carnicería que acabará con la vida de las personas que quiere. La respuesta al desfallecimiento del más valiente de los guerreros la dará su auriga, Kŗṣņa, el guía de su carro de guerra, que es además su primo, su amigo y su cuñado, y, para rematar la constelación, es también Viṣņu, el mismísimo dios supremo, el conservador del cosmos, que se ha encarnado en ese sabio guerrero. La respuesta de Kŗṣņa es el Bhagavadgītā[20]. Lo extraño es encontrarlo en el centro de The Dry Salvages, pero allí se convertirá en algo más que una cita exótica.

Es imposible precisar la fecha en que el Mahābhārata adopta su forma definitiva, la que hoy conocemos, aunque tiende a situarse en torno al siglo IV d.C.[21]. Resulta más sencillo entender su papel en las polémicas que envuelven la historia de las religiones de la India. El texto es un intento de responder a las corrientes de alejamiento del mundo, rechazo de la acción e identificación de santidad y meditación, encarnadas en el budismo y el jainismo, que habían conquistado la hegemonía religiosa en la sociedad india, o al menos entre sus capas dirigentes. En la recuperación de ese papel por las corrientes de lo que hoy identificamos como hinduismo clásico (es decir, la afirmación de la superioridad de la casta de los brāhmans, el papel central del sacrificio, y el carácter canónico de los Vedas) las epopeyas clásicas, en particular el Mahābhārata, desempeñaron un papel importante. La polémica que subyace al poema, y de forma muy especial al Bhagavadgītā, es la cuestión de la acción. Su rechazo, la huida del mundo, el ascetismo y la meditación como únicas vías de salvación, constituían los pilares de las religiones monásticas a las que se enfrentan los autores del Mahābhārata. El poema trata de resacralizar la acción, de presentar el dharmamārga –la vía del cumplimiento de las obligaciones sociales en el mundo– como camino de salvación. No es la acción la que ata, sino el deseo de sus frutos, la anticipación de sus consecuencias; en última instancia, el problema se vincula a la preocupación obsesiva por el futuro que domina el comportamiento de los seres humanos. La salvación no consiste en abstenerse de la acción (huir del mundo, escapar del tiempo), sino que puede alcanzarse en el mundo, sin pasión, sin anticipar los resultados de la acción, renunciando a sus frutos («And do not think of the fruit of action»[22]), limitándose a seguir las obligaciones del presente, definidas por el dharma.

La eficacia del recurso al Bhagavadgītā en Cuatro cuartetos no deriva simplemente del inesperado ajuste con las ideas de Eliot, sino de la extraordinaria metamorfosis de Arjuna. El poeta conserva la letra y el espíritu de la enseñanza de Kŗṣņa, pero transforma el contexto. En The Dry Salvages no hay batalla ni guerreros, las tropas de los Kuru se han convertido en prosaicos viajeros que meriendan en el vagón del tren, o contemplan melancólicamente la estela que deja el barco que los lleva, o saludan desde la ventanilla a quienes los despiden desde el andén. La transformación de la batalla en viaje consigue un efecto muy similar a la metamorfosis de Odiseo en Leopold Bloom. Frente al futuro, cada uno de nosotros debe asumir el destino de Arjuna en el campo de batalla del Samantapañcaka.

Pero el Mahābhārata resulta tan eficaz en The Dry Salvages por la paradoja de fondo que comparten. El Bhagavadgītaā es un llamamiento a la acción, pero haciéndola nacer, no de sus resultados (la seducción del futuro), sino de una fuente nueva, el dharma[23], que guiaría la acción, ciega al futuro. La misma paradoja subyace en Eliot a la búsqueda del punto inmóvil donde el tiempo se detiene. Ese punto no puede ser buscado, sino tan sólo encontrado[24]. Sin embargo, eso sólo es posible en el tiempo. El remedio es la enfermedad, pero, como en el Bhagavadgītā, de espaldas al futuro.

Renuncia a los frutos de la acción e indiferencia hacia el futuro dan respuesta también a los dilemas del poeta: cómo realizar un cometido que se sabe irrealizable, lograr el equilibrio con palabras, alcanzar su ritmo secreto, hacer sentir la inmovilidad del movimiento. Cómo plantearse siquiera una tarea imposible, emular a maestros que se sabe inalcanzables (Virgilio, Dante, Shakespeare, «men whom one cannot hope / To emulate»). Sin embargo, el poeta que renuncia, que deja de anticipar el futuro, se libera de la angustia que produce la imposible empresa, se vuelve indiferente a los resultados de su esfuerzo, supera la parálisis que produce la estatura gigantesca de los viejos maestros. Como Arjuna tras la enseñanza de Kŗṣņa, se limita a arrojarse sin apego a la batalla, aunque las condiciones no parezcan propicias; su dharma es el intento («But perhaps neither gain nor loss. / For us, there is only the trying. The rest is not our business»).

La música

La imitación de la música por la poesía es algo que puede encontrarse en las literaturas de las más distintas épocas y culturas. Sin embargo, ese impulso cobra fuerza a partir del romanticismo, como consecuencia de la revolución en la jerarquía de las artes que descubre en la música la capacidad de alcanzar lo inalcanzable. Esa sublimidad reforzaría su consideración como modelo, tendencia que alcanzaría forma canónica en el simbolismo francés.

Donde la poesía trata de disociarse de las exigencias de un significado preciso y de los usos comunes de la sintaxis, tenderá hacia un ideal de forma musical. Esa tendencia desempeña un papel fascinante en la literatura moderna. La idea de dar a las palabras y la prosodia valores equivalentes a la música es antigua, pero con la poesía simbolista francesa adquiere una fuerza especial. En la doctrina de Verlaine –De la musique avant toute chose– está implícita la noción confusa pero atractiva de que un poema debe comunicar en su forma más inmediata a través de sus sonidos. La búsqueda de lo sonoro más que lo conceptual produjo obras poéticas que sólo muestran todas sus implicaciones cuando son puestas en música[25].

En el siglo XX la tendencia daría lugar a obras extraordinarias. En la mayoría de los casos se trata de la imitación de procedimientos musicales aislados. Así ocurre, por ejemplo, en algunas novelas de Thomas Mann, como La montaña mágica y Buddenbrooks. Mann se inspira en la organización de Leitmotive de la Tetralogía para crear algo parecido al sistema wagneriano, una serie de motivos recurrentes, relacionados y en transformación, que dé consistencia, ritmo y unidad a obras tan largas como complejas. En La montaña mágica Mann va incluso más allá. Los procedimientos wagnerianos no se utilizan sólo como instrumento para dar unidad a la portentosa diversidad de la novela, sino que con ellos se intenta conseguir algo similar a lo alcanzado en ocasiones por Wagner, la creación de una polirritmia temporal. El relato se mueve, no con un ritmo homogéneo, sino con diversos ritmos, variables y en perpetua transformación. Su irregularidad induciría en el lector una alteración paralela del sentido del tiempo, que reflejaría la de los personajes que llegan al sanatorio de Davos. Por esa razón, el novelista indicaba que, si se quería captar su ritmo –y ésa no era una cuestión baladí en una obra que giraba en torno al hechizo del tiempo–, la novela debía leerse al menos dos veces. Lo mismo ocurre con Der Ring des Nibelungen. Captar el juego de asociaciones, anticipaciones, reverberaciones, transformaciones, etcétera, exige conocer previamente la música, aunque en este caso no parece que pueda bastar con escucharla un par de veces.

Sin embargo, en determinados casos el escritor no se limita a inspirarse en procedimientos parciales, sino que concibe el texto globalmente como una composición musical. Steiner destaca dos obras decisivas en la literatura europea del siglo XX en las que se ha intentado ese experimento: Cuatro cuartetos y La muerte de Virgilio, dos textos concebidos como imitación completa y rigurosa de una forma musical; en ambos casos, el cuarteto de cuerdas, el género más abstracto, el más cercano a la idea de música absoluta, lo que acentúa el atrevimiento de ambos intentos. Dejaré aquí de lado el complejísimo texto de Hermann Broch. En el caso de Eliot, el mensaje de los cuartetos, un misticismo al borde de lo inexpresable, debió inducirle a la adopción de una forma pseudomusical. Steiner apunta el mismo motivo para el alejamiento de la palabra hacia la música en los simbolistas:

[Los simbolistas] advirtieron que la sintaxis tradicional organiza nuestras percepciones en pautas lineales y monísticas. Esas pautas distorsionan o ahogan el juego de energías subconscientes, la burbujeante vida interior de la mente […] Esperaban devolver a la palabra el poder del hechizo –de conjurar lo sin precedentes– que la palabra posee cuando es todavía una forma de magia[26].

En Cuatro cuartetos la forma musical atiende a diversos propósitos. En primer lugar, la afinidad entre el tema y el medio: la música, arte del tiempo, supuesto medio de superarlo, brindaría un modelo óptimo para un poema sobre su naturaleza. En el texto no se intentaba exponer una doctrina coherente sobre el tiempo sino algo diferente. Se trataba de adentrarse en la confusión del presente para abrirse a los últimos ecos de esa experiencia, tomar conciencia de la oscuridad del tiempo, hacerla visible. El poema no debía cerrarse en busca de coherencia, sino abrirse a la expresión de ideas heterogéneas, a la libre asociación, a la incoherencia y la contradicción incluso. El diálogo de voces, el contrapunto, el contraste de bloques, el juego de registros, tonalidades y ritmos, constituyen recursos habituales en el terreno de la música. Aquí la forma puede integrar la incoherencia sin desvirtuarla y sin que, por otra parte, el edificio se derrumbe. En música, las grietas dejan de ser amenazas de ruina y se convierten en elementos de tensión e integración simultánea. La forma musical ofrecía la posibilidad de alcanzar la unidad de lo contradictorio, de proporcionar firmeza y coherencia, a través de la forma, a elementos tan heterogéneos como los que Eliot convocaba en su obra. Finalmente, la magia de la unidad de lo diverso, de la coherencia de lo incoherente, de la evidencia de lo enigmático, se convertiría en metáfora general de la inmovilidad del movimiento que el poeta quería conseguir en su obra sobre el tiempo.

Cuarteto, qué hay en un nombre. ¿Pero por qué precisamente el cuarteto de cuerdas? No parece casual que, como ya se ha señalado, el otro ejemplo memorable de imitación literaria rigurosa de una forma musical, La muerte de Virgilio, emule también un cuarteto[27]. En el caso de Eliot, no parece difícil descubrir las razones que le llevaron a elegir esa forma musical. Incluso el título podría interpretarse sin necesidad de recurrir al modelo del cuarteto de cuerdas. Se trata de un texto dominado por la cuaternidad. Los poemas parecen regidos por el cuatro: cuatro poemas asociados a los cuatro elementos[28] y a las cuatro estaciones. A partir de ahí, los cuaternarios asociados a los cuartetos proliferan: pasado, presente, futuro y eternidad; Padre, Hijo, Virgen María y Espíritu Santo; cuatro fiestas del calendario litúrgico: Ascensión, Viernes Santo, Anunciación y Pentecostés, etcétera. De esa forma, se filtra una relación muda con el poderoso simbolismo del cuatro (el Tetragrammaton –las cuatro letras de YHVH–, los cuatro rostros de la visión de Ezequiel, los cuatro evangelios, etcétera)[29].

Conviene distinguir, por tanto, el papel del cuarteto de cuerdas como símbolo y como modelo efectivo de la organización formal de cada poema. Como trataré de demostrar, en el libro de Eliot es mucho más importante la referencia simbólica del cuarteto de cuerdas que la medida en que el poeta construye los textos siguiendo su pauta. No es que no haya una clara inspiración musical en la estructura de los poemas; la hay, y resulta además crucial, pero tiene un carácter genérico. El trabajo temático, la polifonía, la articulación de las partes, etcétera, se inspira en formas musicales, pero no son específicamente las de un cuarteto de cuerdas. Éste aparece mucho más como referente simbólico que como estructura modélica[30].

El cuarteto de cuerdas suele considerarse el género musical más abstracto, el más riguroso, uno de los más adecuados para la experimentación formal, pero también el más difícil, el más próximo a la música absoluta y, paradójicamente, el más íntimo. Precisamente la grandeza del repertorio para cuarteto de cuerdas ha hecho que la escritura de un nuevo cuarteto fuera percibida por el compositor y por sus oyentes como un diálogo con algunas de las más altas cumbres de la historia de la música. Al mismo tiempo, el hecho de que el cuarteto haya tenido un perfil formal muy definido (sonata en cuatro movimientos: forma sonata, movimiento lento en todas sus variantes, scherzo y finale), convertía todo cambio en la alteración de un modelo consolidado, pero que poseía también la plasticidad suficiente para admitirla. En cierta medida, los cuartetos que quedan en el repertorio son precisamente aquellos que alteran el modelo, no los que lo repiten con más o menos gracia. En realidad, las variaciones venían produciéndose desde las creaciones de los propios padres fundadores, Haydn, Mozart y Beethoven. Escribir un cuarteto de cuerdas ha sido una forma de iniciación dialogada con la tradición, un modo de integrarse en una cofradía de iniciados que cultivaba una herencia que hacía posible la dualidad simultánea de permanencia y cambio.

El cuarteto de cuerdas presenta otras características afines a la tarea a la que se enfrentaba Eliot en sus poemas: la capacidad tanto para la fusión como para la disociación de sus cuatro voces. El hecho de que sus integrantes pertenezcan a la misma familia instrumental crea una diversidad tímbrica mucho menor que en el caso de otras formaciones, un sonido menos polícromo. Precisamente la homogeneidad de la materia sonora tiende a acentuar su carácter abstracto[31]. Pero el parentesco de los cuatro instrumentos facilita también su fusión sonora sin que se disuelvan sus marcadísimas personalidades[32]. La consecuencia es una característica bien conocida del cuarteto de cuerdas, la facilidad para el diálogo entre sus cuatro voces. Ciertamente, el diálogo musical no es una prerrogativa del cuarteto. Pueden encontrarse diálogos en otros muchos géneros, como la sonata para violín y piano o el concierto para instrumento solista, por señalar ejemplos obvios. Sin embargo, en ningún otro género el diálogo se desarrolla entre voces tan homogéneas y diferenciadas como en el cuarteto de cuerdas. La sugerencia inmediata que produce esa afinidad es que, en cierta medida, el diálogo esconde un monólogo interior dramatizado. Seguramente ésta sea la razón de que se considere al cuarteto como el género más íntimo. El diálogo-monólogo del segundo movimiento de Little Gidding aludiría quizás a esa característica.

Finalmente, el cuarteto de cuerdas es el género musical que se identifica más claramente con la estructura de sonata, aunque evidentemente no es el único –la mayoría de las formas instrumentales desarrolladas en el clasicismo que dominan la música europea durante más de un siglo compartían esa estructura–. Sin embargo, a partir de la fijación de su forma con las creaciones de Haydn, Mozart y Beethoven, el cuarteto de cuerdas se convertiría en el arquetipo de la sonata. Sin entrar en toda la enorme riqueza de esa arquitectura, conviene subrayar aquí algunas de las características que contribuyen a dar sentido a la construcción de Eliot.

La estructura de sonata se puede entender como una forma de gestionar el tiempo a gran escala, de trasladar a todo un movimiento la dialéctica de la frase[33]. La sonata articula la polaridad tensión-distensión a través de una serie de dispositivos en oposición, básicamente el conflicto armónico entre tonalidades, que se encarna en dos (o más) temas contrastantes; la tensión es prolongada y desarrollada, para ser finalmente resuelta en la recapitulación. La polaridad tensión-distensión no es una característica exclusiva de la forma sonata ni de la música clásica. Se trata de un recurso empleado de forma casi universal en cualquier música. Sin embargo, frente a las formas de aprovechar la polaridad tensión-distensión propias del barroco caracterizadas por el recurso a fórmulas fijas y preestablecidas, la sonata se caracteriza por la extraordinaria libertad que ofrece al compositor para estructurar sus componentes[34]. Frente a las formas barrocas –la passacaglia por ejemplo, una estructura cerrada en la que desde el primer momento quedan establecidos los límites precisos de la composición–, la sonata presenta una forma abierta, llena de posibilidades, pero también de riesgos.

La forma sonata puede verse como metáfora del deseo, donde la inestabilidad y el malestar creados por la tensión armónica empujan permanentemente hacia su resolución[35]. En cierta medida, la sonata representa el despliegue de la dialéctica de la Ilustración y su concepción del tiempo. En efecto, su estructura tripartita, el conflicto y la tensión que la dominan, el empuje continuo hacia la culminación, la convierten en símbolo musical de la cera y las cadenas de Odiseo; expresan bien los rasgos del tiempo lineal que inauguraría el viaje a Ítaca.

De este modo, el cuarteto de cuerdas –la forma sonata por excelencia– se convierte en referencia simbólica de cada poema de Eliot y del conjunto de los cuatro, no sólo por la asociación a la cuaternidad o por su carácter abstracto, riguroso e íntimo, por lo que hay de enfrentamiento y diálogo con la tradición en el gesto de escribir un cuarteto de cuerdas, sino también por las características de la sonata: la posibilidad de articular la tensión entre temas opuestos, de contraponerlos, transformarlos y resolverlos en el tiempo. Recurrir a ese modelo, aunque sea en un plano meramente simbólico, para construir un texto sobre el tiempo, proporciona un medio que lleva marcado en su código genético la marca del conflicto con el tiempo; se dispone así de un instrumento para conseguir un efecto retórico único en su enunciación.

La música de los cuartetos. El rasgo musical más notable de Cuatro cuartetos es su estructura. Ésta mantiene una organización en cinco partes o movimientos con formas bien definidas que se repiten en cada poema, como si se tratara de una colección de cuartetos de cuerdas. Ya se han señalado algunas características formales de los movimientos. En todo caso, el más parecido a una forma musical precisa es el primero, que, como en el caso de un cuarteto clásico, recuerda a una sonata. Del resto de los movimientos, ni el tercero ni el cuarto tienen un perfil bien definido. El cuarto se caracteriza por su concisión; el tercero, por su tono discursivo. Segundo y quinto están divididos en dos partes que adoptan tonos opuestos, lírico y prosaico, para desarrollar el mismo tema. El quinto movimiento (prosaico-lírico) invierte el orden del segundo (lírico-prosaico). Cada cuarteto elabora unos temas propios asociados a los elementos, las estaciones del año, determinados problemas teóricos, etcétera. La unidad del libro se consigue con la circulación de temas e imágenes entre los cuatro poemas.

Aparte de la estructura de movimientos, el texto de Eliot está lleno de procedimientos pseudomusicales que parecen justificar su denominación. El poeta utiliza motivos muy simples –palabras, imágenes, alusiones, etcétera–, a la manera de intervalos o sucesiones de acordes, que repite, combinándolos de diversos modos, provocando todo tipo de alteraciones en sus relaciones, a la manera de lo que en el terreno de la música sería el desarrollo temático. De esa forma puede conseguir efectos muy poderosos con elementos muy sencillos. Uno de los ejemplos más brillantes se produce cuando al final del último movimiento de Little Gidding reaparece el «Quick now, here, now, always» del final de Burnt Norton. El impacto de un verso tan desnudo, una sucesión de cinco adverbios («A condition of complete simplicity»), en ese momento es tan intenso por el efecto que ha acumulado el inmenso arco que une sus dos apariciones («Costing not less than everything»)[36].

La estructuración en bloques contrapuestos, por su temática o por su tono, despierta inmediatamente la asociación musical. Así ocurre a gran escala en los movimientos segundo y quinto de cada cuarteto. Esos juegos de bloques facilitan el despliegue de distintas voces o el juego de registros, lo que da a los poemas una extraordinaria riqueza. La impresión de una diversidad de voces no deriva sólo de la diversidad de registros –personales o abstractos, líricos o especulativos–, sino de la proliferación de citas o pseudocitas (como los tercetos dantescos del segundo movimiento de Little Gidding).

Música fingida para hablar de la naturaleza del tiempo. Sin duda, en los poemas de Eliot hay una imitación real de procedimientos musicales: el rigor de la forma, la simetría, la circularidad, el recurso a la variación, el contrapunto, el juego de voces, la multiplicidad de registros, la dinámica de bloques, etcétera. Casi todos esos recursos se habían empleado ya antes en poesía. El único elemento realmente nuevo era la imitación precisa y rigurosa de un cuarteto de cuerdas. Como se ha visto, la elección de esa forma se relaciona con el tema central de los poemas: el tiempo. La clave está en la relación que la música establecería con el tiempo, y las posibilidades que abre a un poema que adopta la forma que representa la música más abstracta. Ese planteamiento no convierte en «nuevos» a los procedimientos musicales, pero sí les da sistematicidad, refuerza su presencia, dirige la atención hacia ellos y acentúa la impresión de novedad de lo que en rigor no lo era del todo. La paradoja radica en que el carácter musical de Cuatro cuartetos no deriva tanto de la imitación de ciertos procedimientos, que están efectivamente presentes en los poemas, como de la adopción minuciosa de la forma de un cuarteto de cuerdas que, sin embargo, es mucho menos real. En última instancia, la sensación de estar ante cuartetos deriva más del título que de los recursos cuartetísticos empleados.

Considerados con cierto rigor, los cuartetos de Eliot se alejan del modelo del cuarteto de cuerdas mucho más de lo que parecería a primera vista. En realidad, el poeta no trata de conseguir con palabras lo que Beethoven habría hecho con cuatro instrumentos emparentados. En Eliot, la idea de cuarteto es sobre todo un símbolo, aunque no demasiado remoto. Todo ello no se reduce a la exhibición de una solución brillante y original al problema que planteaba la estructuración de poemas líricos muy extensos. Producir en el lector la impresión de estar ante algo muy parecido a un cuarteto tiene un poderoso efecto retórico cuando se trata de hablar sobre el tiempo, porque venimos de una tradición que ha albergado la idea de que la música encerraría su secreto. Como dice Valentín Hüy al final de El concierto de San Ovidio: «Cuando no me ve nadie, como ahora, gusto de imaginar a veces si no será […] la música […] la única respuesta posible para algunas preguntas»[37]. De eso hablan los poemas de Eliot; al presentarlos como si fuesen cuartetos de cuerdas, se crea la impresión de que quizás allí se encuentre esa «respuesta posible» de la que hablaba el héroe de la hermosa parábola de Buero.

Uno de los rasgos más característicos de un cuarteto de cuerdas es su número de movimientos, cuatro, como el número de instrumentos. Se puede escribir un cuarteto de cuerdas en cinco movimientos. Hay uno entre los dieciséis que escribió Beethoven, el Opus 132 en la menor[38]. Otro gran cuartetista, Bartók, escribió dos de sus seis cuartetos, el cuarto y el quinto, en cinco movimientos. Shostakovich, otro notable practicante del género, quizás no tan grande como los dos citados, dispuso en cinco movimientos tres de sus quince cuartetos: tercero, octavo y noveno. Ahora bien, estos últimos ejemplos no cuentan demasiado para Eliot, porque los tres cuartetos del ruso aparecieron más tarde (1946, 1960 y 1964). Pero dejando de lado estos casos, la inmensa mayoría de los cuartetos que integran el repertorio son obras en cuatro movimientos. Cualquier alejamiento de esa cifra, un cuarteto de cinco o cualquier otro número de movimientos que no sea cuatro, se percibe inmediatamente como una desviación expresiva, algo que tiene o debe tener una explicación (como la construcción en arco, en el caso de Bartók[39]). Pero esa explicación sería mucho más necesaria cuando, como en el caso de Eliot, los cinco movimientos aparecen en obras dominadas por el simbolismo de la cuaternidad, en las que, sin embargo, el rasgo formal más destacado es la organización constante en cinco movimientos.

The Waste Land, el poema que hizo célebre a Eliot, está construido también en cinco partes, con la particularidad de que, como en los cuartetos, la cuarta es mucho más breve que el resto. En el caso de The Waste Land, ni la fuente de inspiración ni la estructura de referencia parecen ser el cuarteto de cuerdas. La coincidencia apuntaría a una querencia del propio Eliot, el impulso a buscar una estructura particular, quizás, como en Bartók, la resolución en arco, frente a la dominante lineal del cuarteto de cuerdas y de la forma sonata en general. No entraré en la problemática de The Waste Land, que llevaría demasiado lejos, y me limitaré a Cuatro cuartetos, para intentar demostrar que, como parece indicar el número de movimientos, la forma es más una referencia simbólica que una pauta real de su estructura.

Si el rasgo más visible y constante de un cuarteto de cuerdas es su disposición en cuatro movimientos de formas preestablecidas (un único movimiento lento en segundo o tercer lugar, situado entre tres movimientos rápidos en forma de sonata, scherzo y finale), la característica más importante es su estructura de sonata. Aunque normalmente sólo el primer movimiento tenga esa forma[40], su personalidad domina toda la obra, de la misma manera que fija su tonalidad. He indicado ya cómo, de las cinco estructuras de pseudomovimientos que emplea Eliot, tan sólo la inicial correspondería propiamente a la de un cuarteto de cuerdas (imitación de una forma sonata con exposición bitemática, desarrollo y reexposición). Los cuatro movimientos restantes carecerían de un paralelo preciso en el mundo de la música, al menos en el de la música para cuarteto. Sin embargo, a pesar de esas anomalías, podría decirse que, en principio, los poemas satisfacen la condición más importante para presentarse como una imitación convincente: poseen un movimiento inicial en forma de sonata que marca el desarrollo del conjunto, estableciendo el tono y los temas sobre los que giran los restantes movimientos.

Pero, en realidad, los primeros movimientos de Eliot, a pesar de cierto paralelismo superficial, se alejan bastante del espíritu de la sonata. Su rasgo dominante es la tensión, que afecta a todos los planos, pero que se estructura fundamentalmente como tensión armónica. Esa inestabilidad induce un impulso hacia la resolución, una fuerza que empuja incansablemente la música hacia su final, lo que da a la sonata un marcado carácter finalista, teleológico, etcétera. Algo muy diferente sucede en Eliot. No suele haber tensión entre los dos temas; por el contrario, hay una fría contigüidad, muy alejada del conflicto armónico de una sonata. Frente a la teleología y la linealidad, en Cuatro cuartetos domina la circularidad. No el afán por llegar, sino el estar ya ahí, pues el final se ha alcanzado antes de empezar («The end is where we start from»). Si un compositor debe inspirar la música de Cuatro cuartetos éste debe ser mucho más Bruckner que Beethoven, mucho más Debussy que Schönberg, mucho más Messiaen que Bartók.

La circularidad domina los cuartetos desde el primer movimiento de Burnt Norton («Time present and time past / Are both perhaps present in time future / And time future contained in time past») al último de Little Gidding («What we call the beginning is often the end», etcétera). Se extiende por todos y cada uno de los movimientos de un libro cuyo final propone volver al principio para reconocerlo por vez primera («And the end of all our exploring / Will be to arrive where we started / And know the place for the first time») y donde el todo y cada una de sus partes aspiran a la circularidad («Every phrase and every sentence is an end and a beginning»).

En su música, Eliot elige el terreno del como si. Los poemas están escritos como si fuesen cuartetos de cuerdas, cosa que evidentemente no son, pero a partir de cierto momento deja de ser tan evidente, una vez que el lector se deja atrapar en el juego del como si. Cuando el cuarteto se vuelve creíble, el poeta consigue despertar la peligrosa sensación de que es posible quebrantar el último principio establecido por el Tractatus wittgensteiniano, que es posible hablar de aquello de lo que no puede hablarse. Quid est ergo tempus? Si nemo ex me quaerat, scio; si quaerenti explicare velim, nescio[41]. En forma de cuarteto de cuerdas puede expresarse lo inaccesible para el lenguaje ordinario con su linealidad forzada, con sus limitaciones lógicas o sintácticas.

La disposición de un supuesto cuarteto de cuerdas permitiría decir sobre el tiempo aquello que le está vedado al lenguaje, como la invención de los números imaginarios permitió abordar y resolver problemas intratables en el ámbito de los números reales. Lo que Eliot, el poder del poema, el espíritu de la lengua, la divinidad o quienquiera que se revele en Cuatro cuartetos, expresa sobre el tiempo no podría presentarse con la misma fuerza si adoptase la forma de doctrina que sigue las normas del lenguaje ordinario. El mensaje o mensajes sobre el tiempo sólo tienen cabida en el terreno de un discurso que se disfraza de música para albergar la contradicción o el sinsentido, presentados en forma de contrapunto o relación tonal. La referencia musical permite decir una cosa y la contraria, no solamente afirmar simultánea o sucesivamente tesis contradictorias, sino algo más sutil y al mismo tiempo más efectivo. Las incongruencias entre afirmaciones, imágenes, comparaciones, etcétera, parecen dejar suturas abiertas que hacen imposible un cierre y excluyen cualquier forma de síntesis, por muy dialéctica que se plantee. Sin embargo, la coartada musical consigue resolverlas en el rigor de la forma. El cuarteto permite integrar esa sutura, realiza el milagro de cerrarla dejándola abierta: un cierre sin cierre. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurriría en una sonata clásica, donde esa contradicción produciría tensiones que deberían ser desarrolladas y finalmente resueltas, dando lugar al impulso del que se alimentaría su marcha, los cuartetos tratan de presentar la tensión, la sutura abierta, no como aquello que debe ser resuelto, sino como lo que debe reconocerse y aceptarse, como aquello que siempre ha estado y siempre estará, no el principio del que el tiempo nos permite alejarnos en dirección a un final que debe ser diferente, sino como ese final no reconocido. Otra forma de sacarse del pantano tirándose de la coleta, en los antípodas de la imaginada por Adorno.

Una última mirada al pasado: la oposición música/historia

En ciertos aspectos, música e historia realizan operaciones análogas. Contraponen al tiempo presente otro tiempo, un tiempo construido, el del pasado narrado, el tiempo musical[42]. En cierta medida, se trata de tiempos fabricados por el músico o el narrador[43]. Historiadores y músicos construyen sus objetos, consiguen hacerlos psicológicamente consistentes, dotarles de una realidad que permita sostener el juego con el tiempo real. En ambos casos, ese juego produce efectos más o menos intensos sobre el presente, afecta a su percepción. La historia y la música pueden alterar su significado, aunque en sentidos y de formas muy diferentes.

Con rarísimas excepciones (a veces Stockhausen sería una), la música occidental moderna se presenta como una creación autónoma, no como el eco de un supuesto Urlaut, algún sonido básico, como la armonía de las esferas, el pulso de la naturaleza, etcétera, que constituiría el modelo del que la composición sería reflejo más o menos inexacto. La música no oculta su naturaleza de artefacto; por el contrario, destaca ese rasgo; tiende a subrayar su carácter construido y artificial. El músico acentúa lo que de demiúrgico hay en la composición. Lo contrario ha venido ocurriendo en el caso de los historiadores, al menos desde Ranke, es decir, desde el momento en que la historia deja de ser un ejercicio literario, filosófico o teológico, y adquiere el carácter de una disciplina académica con reglas de exclusión. Desde ese momento, el relato histórico tiende a presentarse como un reflejo (narrativo, interpretativo o explicativo) de un pasado real, del que la historiografía proporcionaría una imagen tanto más precisa cuanto mayor fuera el rigor con que aplica su método, a veces denominado científico, es decir, cuanto mayor fuera la disponibilidad de documentos y la justeza de su lectura. El libro de historia no modificaría lo ocurrido, se limitaría tan sólo a mostrarlo[44]. A diferencia de la música, la historia necesita camuflar su andamiaje, su naturaleza construida, para reforzar la entidad de la imagen que proyecta. La historia, un discurso desde un presente, intenta borrar ese presente desde el que habla para producir el efecto de realidad del pasado[45]. La historia produce la ilusoria presencia de un pasado con el que construye una continuidad legitimadora.

A diferencia de la música, la historia tiende a confirmar y reforzar un sentido del tiempo lineal, la sensación de su transcurso irreversible, de un pasado pasado e inalterable, por siempre igual a sí mismo[46]. El relato del pasado, cuya construcción da sentido al historiador, no tiene sólo una función anticuaria, sino que constituye un ingrediente básico de la interpretación del significado del presente y, sobre todo, del proyecto de futuro al que está asociado[47]. El texto canónico del nacionalismo define con precisión encomiable la función clave que adquiere la historia como fundamento de la nación: «El canto espartano “Somos lo que fuisteis; seremos lo que sois” es, en su sencillez, el himno abreviado de toda patria»[48].

En cierta medida, la música tiene el efecto opuesto. Trastorna la percepción del tiempo. En la historia se presenta el avance de un presente, cuya marcha convierte de forma incesante el futuro en pasado, que desaparece convertido en estatua de sal, para siempre ya igual a sí mismo. La acentuación de la linealidad temporal inmoviliza el pasado, adelgaza el presente y lo reduce a espera de un futuro que domina completamente su horizonte. Frente a ese adelgazamiento del presente asociado al peso excesivo de la historia[49], en música, en particular la que se inscribe en la línea del desarrollo temático de la tradición alemana, el reforzamiento de la presencia del pasado y el futuro produce el efecto contrario, el socavamiento de la linealidad temporal. La música ensancha e intensifica la percepción del presente. En la escucha, el pasado no sólo es continuamente transformado por el desarrollo temático, sino que puede retornar una y otra vez con la misma viveza que el presente o el futuro. A su vez, éste es anticipado una y otra vez hasta resultar omnipresente. La música socava la certeza del tiempo lineal. A partir de aquí, como se ha visto en los capítulos anteriores, caben interpretaciones muy diferentes de la relación música-tiempo, así como todo tipo de distinciones sobre las diversas maneras en que, según los compositores, las tradiciones o los estilos, se favorece uno u otro tipo de efectos.

El tiempo entre dos luces

Si la primera de las dos citas de Heráclito que figuran al frente de los cuartetos habla de la relación paradójica entre el logos universal y el criterio individual que articula los poemas, la segunda alude a la respuesta al desafío. «El camino hacia lo alto y el camino hacia lo bajo son uno y el mismo»[50]; el punto donde se trastorna el orden del tiempo, el momento de indeterminación donde se produce el cambio de signo, se encuentra allá donde el camino que sube y el camino que baja aparecen como uno solo. Captarlo no es tarea fácil («… to apprehend / The point of intersection of the timeless / With time, is an occupation for the saint»), pero en el juego de espejos del laberinto existen portillos por los que escapar de su embrujo, los puntos de intersección. Los cuartetos apuntan cuatro estados que favorecen ese trastorno, cuatro situaciones en las que puede reconocerse la identidad de los dos caminos: los momentos de paso, las anomalías del tiempo, la agonía de los otros y una atención tan intensa que disuelve el presente.

a) El transcurso del tiempo no es homogéneo. Sus ritmos (el día y la noche, el ciclo lunar, la sucesión de las estaciones, etcétera) crean desajustes. Surge así cierta heterogeneidad, la aparición de irregularidades, puntos de ambigüedad («the moment in and out of time») que trastornan la percepción habitual. En esas perturbaciones puede abrirse el portillo que permite escapar del laberinto, el instante en que el tiempo se trastorna sin cesar en su movimiento, cuando no es posible decidir si el camino sube o baja. Son los momentos en que cambia el signo del ciclo, en el solsticio o en el crepúsculo, cuando no es ni de día ni de noche («Between midnight and dawn, when the past is all deception, / The future futureless, before the morning watch / When time stops and time is never ending»). Determinados puntos del espacio –los bordes, el terreno de los límites– pueden reforzar ese efecto, como los cuatro lugares que dan nombre a los cuartetos, Burnt Norton, East Coker, The Dry Salvages, Little Gidding.

En algunas religiones esos momentos de incertidumbre, cuando no ha empezado la noche ni acabado el día, los solsticios, pero también los eclipses, poseen un carácter sagrado; pueden ser tanto favorables como amenazadores. Son la hora de la oración, apotropaica o propiciatoria, según se interprete el agujero abierto en el tiempo como entrada para los malos espíritus o como puente que favorece la comunicación con los dioses. En el hinduismo, tan presente en los cuartetos, existe un extraordinario interés por esas encrucijadas temporales (el saṁdhi[51]) como lugar del tiempo en donde se anula la perpetua dualidad luz-oscuridad que estructura su cosmología. En Eliot, una y otra vez las revelaciones, las epifanías, suceden en esas encrucijadas del tiempo y el espacio. En el decisivo encuentro dantesco de la segunda parte de Little Gidding se multiplica lo liminar, en el tiempo, en el espacio, en la personalidad de los protagonistas, en el dudoso carácter de su diálogo. Es esa proliferación de ambigüedades lo que da al pasaje su verdad.

b) En Cuatro cuartetos las irregularidades propicias aparecen también cuando se quiebra la rutina del año y surge la paradoja inesperada. El curso de las estaciones crea a veces esos desajustes, anomalías que trastornan lo convenido («time’s covenant»): el día primaveral del invierno («Midwinter spring is its own season»), como oscuridad repleta de luz. Esas paradojas revelan la posibilidad de una escapatoria a la invencible rutina, de alcanzar la inmovilidad en el movimiento.

El día de primavera en invierno se convierte en signo del tiempo trastornado, del punto donde el camino que sube se convierte en camino que baja. Una paradoja semejante domina East Coker: las manos sangrantes del cirujano herido, la enfermedad como única salud real («Our only health is the disease»), el acto cruento que significa salvación («The bloody flesh our only food»). El segundo cuarteto está asociado al Viernes Santo, cuya paradoja –el invierno de la muerte del justo en un día de primavera– cierra su cuarto movimiento («in spite of that, we call this Friday good»), un eco de la exclamación de Parsifal ante la belleza alegre de la naturaleza en el día de la muerte de Cristo: «¡Ay, el mayor día de dolor! Todo lo que florece, respira, vive y vuelve a vivir, sólo debía, creo yo, penar, ay, y llorar»[52]. El hechizo del Viernes Santo, una fecha singular, la única que se fija por un calendario lunar (siempre en una semana con plenilunio), pero asociada también a los ciclos de la semana (un viernes) y las estaciones (debe producirse inmediatamente después del equinoccio), lo que envuelve el momento en la magia de los umbrales donde el tiempo adquiere el ritmo propicio para el descubrimiento.

c) Otra conjunción, la de los límites de la vida humana, encerraría una revelación que escapa al poder del tiempo: el nacimiento y la muerte. En la contemplación de la agonía de los otros habría algo único, distinto incluso a aquellos momentos mágicos del pasado que reaparecían de pronto, epifanías que rompían la conciencia del tiempo, pero que se desvanecían de la misma forma inopinada. La experiencia de la agonía no se desvanece, sino que permanece con la extraña permanencia del tiempo («the agony abides […] With such permanence as time has»). Llevamos con nosotros esos momentos, como algo indescifrado, inconscientes de nuestra carga, en la que se guarda, sin embargo, el secreto del tiempo, como el río que transporta su carga de cadáveres («Like the river with its cargo of dead negroes, cows and chicken coops»).

Como es habitual en él, Eliot no desarrolla la idea; se limita a insinuarla; The Dry Salvages no es ni un manual de psicología ni un tratado de cosmología, sino un poema con forma musical. Puestos a buscarle un paralelismo en un manual de alguna clase, su equivalente más cercano sería un libro de conjuros. Nuevamente Parsifal ayuda a comprender lo que los cuartetos apuntan[53]. En el drama sagrado, el protagonista asiste a la agonía de Amfortas en el acto I sin conseguir comprenderla (trasunto wagneriano de la pregunta no planteada en Chrétien o Wolfram), por lo que será expulsado de Monsalvat. Pero esa agonía del otro pervive («but the agony abides»). En el acto II, el abrazo incestuoso de Kundry le hará repetir retroactivamente[54] la experiencia de la agonía y comprenderla, lo que abrirá la puerta de la redención, que se cumplirá en el acto III, en un Viernes Santo. Para acentuar la paradoja del héroe tan necio que es el único capaz de encontrar remedio a los males del reino, también en el drama sagrado la cura debe venir del arma que produjo la herida, la lanza. En los cuartetos, la lanza se ha convertido en tiempo, el arma que hiere y encierra la cura («The bitter apple, and the bite in the apple»). La experiencia de la agonía de los otros nos daría, así, la clave de nuestra propia enfermedad; en ella podemos descubrir el extraño juego del tiempo; lo que destruye guarda la medicina que cura («Time the destroyer is time the preserver»).

d) Finalmente, existiría un tipo de actividad en la que la concentración alcanzara tal intensidad que la conciencia del tiempo se disuelve: la música, pero también la oración. «And prayer is more / Than an order of words, the conscious occupation / Of the praying mind, or the sound of the voice praying». La intensidad con la que se reza puede ser tal que las palabras y su mismo sonido se desvanezcan. La conciencia del presente no se desintegra por distracción, sino por la atención que se llega a alcanzar en la plegaria. Una vez más, la explicación se puede encontrar en un pasaje del Bhagavadgītā que Eliot cita entrecomillado en el movimiento dedicado a Kŗṣņa: «“On whatever sphere of being / The mind of a man may be intent / At the time of death”»,[55] y el poeta añade de su cosecha: «That is the one action / (And the time of death is every moment)». El texto sagrado despliega una compleja paradoja, que Eliot integra en los cuartetos. Por una parte, la doctrina del Bhagavadgītā sostiene el desprendimiento del futuro, la renuncia a los frutos de la acción, la concentración en el presente bajo la guía exclusiva del dharma; pero, por otra, el pasaje citado reclama que en cada presente la mente se concentre en un momento del futuro: el de la propia muerte. Sin embargo, esa anticipación no implica la distracción del presente sino la acentuación de su valor. Nueva paradoja, la concentración en el presente lo disuelve.

La incoherencia tiene su explicación en un trastorno consciente del sentido del tiempo: se trata de pensar el futuro en el presente, pero no como futuro, sino como presente: vivir éste como si fuera el instante de la muerte cuando la presencia del dios supremo debe llenar el pensamiento[56]. El resultado es la intensificación de la experiencia de un presente que, como en la oración, se vacía de las mismas palabras que lo llenan. Frente a historia y poesía, la oración representaría una forma límite del lenguaje. No importarían ya ni el significado (lo propio de la historia) ni el ritmo (lo propio de la poesía). La oración crea un significado y un ritmo propios, aunque incomprensibles para nosotros; en el rezo, los muertos hablan con una lengua distinta de los vivos («the communication / Of the dead is tongued with fire beyond the language of the living»). Como en las epifanías del límite, el pasado se hace presente de una forma nueva («what the dead had no speech for, when living, / They can tell you, being dead»).

En cierta medida, en la música se alcanza una disociación similar. Como en la oración, la completa concentración en el presente puede llegar a disolverlo («music heard so deeply / That it is not heard at all, but you are the music / While the music lasts»). Esa paradoja se convierte en enigmática respuesta a la angustia frente al tiempo: sólo el movimiento permite su detención, sólo el fuego redime del fuego («To be redeemed from fire by fire»), sólo el tiempo redime del tiempo («Only through time time is conquered»). No se consigue sentir el aquietamiento del torbellino, escapar del vértigo del futuro y reparar la pérdida del pasado, intentando alejarse del presente, sino intensificando su experiencia («To be conscious is not to be in time / But only in time can the moment in the rose-garden, […] Be remembered»). La música necesita del tiempo para desplegarse, pero al hacerlo lo trastorna. La música, paradigma secular de la experiencia mística, no sólo proporciona el modelo estructural, los recursos formales y el principal símbolo del gran poema sobre el tiempo que son los cuartetos, sino también la experiencia concreta de su redención.

Ahora puede entenderse mejor la tesis del comienzo. Cuatro cuartetos no intenta presentar una imagen concreta del tiempo, no despliega una teoría, sino que plantea un viaje al lector («fare forward, voyagers»), un viaje que debe trastornar su conciencia del tiempo. Como la música –y no lo olvidemos, los poemas se llaman cuartetos–, si se escuchan con suficiente intensidad dejan de oírse. Al igual que el Mahābhārata, Cuatro cuartetos pretende transformar a quien atraviesa el puente sobre el tiempo que los poemas trazan. El tema es menos su cosmología, el despliegue de determinadas teorías sobre el tiempo, aunque sin duda también estén presentes en los cuartetos –y con más coherencia de lo que una lectura superficial parecería indicar–, que el modo en que se tratan esas teorías. Pero, al convertirse en música, o pseudo-música que debe escucharse como si lo fuera, aspiran a conseguir –parafraseando el pasaje anterior– una escucha tan intensa que no son oídos, sino que los lectores mismos somos el poema. Cuatro cuartetos intenta transformar el presente, llenarlo de otras presencias, hacer que las palabras se muevan con el ritmo necesario, volverlo así tan intenso que rompa su perversa asociación con el futuro y devuelva el momento en el jardín de rosas, o mejor, que rompa el hechizo y despierte la sensación de que el fuego y la rosa son uno.

[1] T. S. Eliot, Collected Poems 1909-1962, Londres, Faber & Faber, 1974. Four Quartets se ha traducido con frecuencia inhabitual en nuestro país. Conozco al menos cuatro traducciones al castellano, a las que habría que sumar las traducciones a otras lenguas peninsulares (verbi gratia, la de Alex Susanna al catalán, en Laertes, Barcelona, 1984). Sin duda la más hermosa es la primera (Vicente Gaos, Traducciones poéticas completas, vol. 2, Valencia, 1986). De las otras cabe destacar en sentido negativo la de José María Valverde (Poesías reunidas: 1909-1962, Madrid, Alianza 3, 1981), un trabajo que proporciona material adicional sobre uno de los enigmas más impenetrables de la cultura española del siglo XX, la inexplicable fama de gran traductor que suele acompañar a su autor.

[2] Aún más interesante es el modo en que Four Quartets ha influido en la creación musical. Muchos compositores se han dejado inspirar por los poemas de Eliot (Aurel Stroe, Jacques Wildberger, etcétera). Probablemente el ejemplo más interesante sea el Hommage à T. S. Eliot (1987) de Sofia Gubaidulina, una obra en siete movimientos para conjunto de cámara que repite la instrumentación del Octeto de Schubert. La tártara, una música fascinada por el tiempo («El principal objetivo de una obra de arte es, en mi opinión, la transformación del tiempo»; Martin Demmler, Komponisten des 20. Jahrhunderts, Stuttgart, 1999, p. 153), sentía un enorme interés por los poemas de Eliot. Su lectura la sumió en un «estado excepcional de embriaguez creativa en el que se mezclaban ardor tártaro y religiosidad rusa con el mundo de los Cuartetos» (Michael Kurtz, Sofia Gubaidulina. Eine Biografie, Stuttgart, 2001, p. 269). La compositora consiguió eludir el riesgo de sobrecargar musicalmente poemas que eran ya muy «musicales», renunciando en buena medida a su presencia directa. Hommage à T. S. Eliot combina cuatro movimientos puramente instrumentales con otros tres en los que una soprano canta tres breves fragmentos de los cuartetos. En este sentido, estaría a mitad del camino que recorrería Nono en su cuarteto de cuerdas hacia el despojamiento total de la música.

[3] No es difícil encontrar ejemplos de autores que con mejor o peor fortuna se han propuesto esa tarea, con disquisiciones sobre si la cosmología de Cuatro cuartetos es heraclitiana, plotiniana o bergsoniana, etcétera. Cfr. Morris Weitz, «T. S. Eliot: Time as a Mode of Salvation», Sweanee Review (1952), recogido en Bernard Bergonzi (ed.), T. S. Eliot Four Quartets. A Casebook, Londres, 1987 (7.a ed.).

[4] ¿No resultaría más posmoderno que a partir de ahora se escribiriera pixit, como justo homenaje a la sin par Carmen Calvo?

[5] En el Mahābhārata, como en general en la épica india, existe una preocupación inusual en nuestra tradición por la forma en que surge el poema y por el modo en que se transforma a medida que se escucha. El relato de la historia de los Kuru se asocia estrechamente a las condiciones en que se revela: el sacrificio celebrado cada doce años en el bosque Naimiṣa –donde se escucha el relato cuyo eco nos llega–, la matanza ceremonial de las serpientes organizada por el rey Janamejaya –donde, según el propio texto, se escuchó por primera vez en público el Mahābhārata–, por no hablar de las andanzas del autor, Vyāsa –cuya voz percibimos sólo a través de la mediación de innumerables narradores–, y su asombrosa relación con el dios Gan¸es´a, quien, a pesar de su divina inteligencia, es incapaz de descifrar las complejidades del texto que él mismo escribe al dictado de Vyāsa. Todo en esas condiciones afecta al contenido del poema, y éste a su vez influye sobre esas condiciones. Quienes dentro del texto escuchan el Mahābhārata no son oyentes indiferentes, sino que atienden a la revelación de su propia historia. El paradigma es Dhŗtarāṣṭra, el rey ciego, que no puede ver el campo de Kurukṣetra, donde uno tras otro van a morir sus innumerables hijos, y escucha de labios de su cochero la narración de la batalla. El lector oye lo que escucha el propio Dhŗtarāṣṭra,, que sigue los episodios que representan la destrucción de su reino a través del relato omnisciente de Sañjaya. El poema no es un objeto fijo y cerrado, un reflejo más o menos preciso de acontecimientos ya ocurridos, sino un objeto en continua transformación que transforma también a quienes lo escuchan y que conforma el pasado a medida que lo narra. Los que escuchan hacen avanzar y transforman el texto con sus preguntas, a través del diálogo con los múltiples narradores. Por otra parte, y desde el primer momento, el libro, insiste en que cada vez que se oiga, incluso después de los diversos sacrificios en medio de los que ha surgido, seguirá afectando profundamente a quienes lo escuchen. En su adaptación, Jean-Claude Carrière y Peter Brook traducían así la idea: «Si escuchas este poema serás otro» («Si tu l’écoutes attentivement, à la fin tu seras un autre, car c’est une histoire pure et totale, qui efface les fautes, qui avive l’intelligence et qui donne une longue vie»; Jean-Claude Carrière, Le Mahabharata, París, 1989, p. 20). Algo parecido ocurre en Four Quartets.

[6] East Coker, lugar de nacimiento de William Dampier, conocido bucanero y explorador de finales del siglo XVII, sería otra excepción, aunque en este caso la personalidad de Dampier tampoco contribuye demasiado a explicar el significado del título del segundo cuarteto.

[7] Peter Ackroyd, T. S. Eliot, Londres, 1993, pp. 229-230.

[8] Heráclito, Fragmentos, trad. Luis Farre, Madrid, 1968, p. 112.

[9] Sin duda, no es casual la paradoja cruzada de que los dos lugares más vinculados a la biografía de Eliot, Burnt Norton y The Dry Salvages, den título a los cuartetos más abstractos, mientras que los dos vinculados a su familia y a la historia inglesa, East Coker y Little Gidding, den título a los cuartetos de tono más personal.

[10] «They», en Rudyard Kipling, Traffics and Discoveries, Londres, 1987, pp. 243-265.

[11] «No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists. You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead. I mean this as a principle of æsthetic, not merely historical, criticism…»; T. S. Eliot, «Tradition and the Individual Talent», Selected Prose of T. S. Eliot, Nueva York, 1975, p. 38.

[12] Véase, por ejemplo, Grover Smith, T. S. Eliot’s Poetry and Plays. A Study in Sources and Meaning, University of Chicago Press, 1967, pp. 288 ss.

[13] El propio Eliot señaló que la escena era «the nearest equivalent to a canto of the Inferno or Purgatorio» que podía lograr; «A Talk on Dante», citado en Grover Smith, op. cit., p. 289 y nota 84.

[14] Helen Gardner apunta que los «brown baked features» de la ambigua figura de Little Gidding aludirían a Latini (The Art of T. S. Eliot, Londres, 1968, p. 179).

[15] Tal como reconoció el propio Eliot: «A Talk on Dante», véase nota anterior. La misma escena baudelairiana había sido parodiada ya por Eliot en The Waste Land («Unreal City / Under the brown fog of a winter noon / Mr. Eugenides, the Smyrna merchant / Unshaven»).

[16] Lo que encerraría una alusión a la visión alucinada de Macbeth en la escena de las brujas del acto IV. Cuando ya ha visto siete reyes, Macbeth quiere dejar de mirar, pero no puede evitar a un octavo que porta un cristal en el que aparecen muchos más reyes, antes de que surja la figura del propio Banquo. La eterna repetición del anciano se ha interpretado como un trasunto de la maldición del judío errante (véase Claude Pichois, en Baudelaire, Œuvres complètes, vol. I, París, Gallimard, 1975, p. 1.014). La idea armonizaría bien con la visión de Benjamin de Les septs vieillards como paradigma de la modernidad. He tratado de la interpretación romántica del mito del judío errante en su versión wagneriana (el Holandés), como ruptura con el imaginario de la modernidad en «La Balada de Senta: el canto de las sirenas como ritual», en Escúchame con atención…, cit., pp. 103-130.

[17] Walter Benjamin, Das Passagenwerk, Fráncfort, 1982, vol. I, pp. 60-77 [ed. cast.: Libro de los Pasajes, Madrid, Akal, 2005].

[18] Alguien podría escuchar en el sonido de la trompa una alusión apocalíptica, pero en ese caso Eliot hubiese hecho sonar, no una trompa (horn), sino una trompeta (trumpet), como dice la King James Bible («And I saw the seven angels which stood before God; and to them were given seven trumpets», Apocalipsis 8, 2). Puestos a buscar una alusión bíblica en el sonido del Horn, sería de carácter bélico (que armonizaría bien con el contexto de una noche de bombardeo en Londres): la caída de los muros de Jericó después de que los siete sacerdotes diesen siete vueltas haciendo sonar cuernos (horns) de macho cabrío («seven trumpets of rams’ horns», Josué 6, 4). Esas trompetas cornudas se convertirían en el schofar, el instrumento litúrgico que se hace sonar en la luna nueva con la que comienza el año judío, anunciando el día de reconciliación («Horninstrumente», Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 1949-1986, vol. 6, p. 738, Múnich, 1989). Pero el final del encuentro con el viejo maestro en Little Gidding suena mucho más al Nachtwächter de Meistersinger que al toque del schofar.

[19] Véase Enrique Gavilán, «De la supervivencia de Eva y la imposibilidad de la revolución: “Los maestros cantores de Nürnberg”», Escúchame con atención…, cit., pp. 71-102.

[20] Literalmente «canto del divino», es decir, «canto de Viṣņu-Kŗṣņa».

[21] La cuestión sigue siendo disputadísima, pero una mayoría parece inclinarse por la fecha indicada; véase Pierre-Sylvain Filliozat, Dictionnaire des littératures de l’Inde, París, 1994, pp. 191-192.

[22] «He who is possessed of devotion, renouncing the fruit of action, attaineth to the highest tranquillity», Mahābhārata, VI, 29, The Mahabharata translated by Kisari Mohan Ganguli, vol. V, Nueva Delhi, 1995, p. 65.

[23] Concepto central del hinduismo clásico. Como puede suponerse, intraducible. Proviene de la raíz dhara, «sostener», «poseer», «preservar», «observar», de manera que dharma podría traducirse como «lo que sostiene, preserva, etcétera». Se refiere a lo que cabría entender como orden jurídico en tanto que plasmación del orden moral, es decir, una especie de derecho natural de origen sobrenatural, que sería al mismo tiempo derecho positivo. Estaría formado por las disposiciones que garantizan ese orden, regulando el comportamiento de los individuos. Su rasgo más destacado y original sería que no tiene carácter universal, sino diferenciado por casta, edad, sexo, etcétera. Formaría así un conjunto extremadamente diferenciado de dharmas, que a su vez se integrarían en un dharma universal, el sanātana dharma, es decir, «el dharma eterno», el nombre que dan a su religión los hinduistas.

[24] Como lo formulará al final de Little Gidding: «because not looked for / But heard, half-heard, in the stillness / Between two waves of the sea».

[25] G. Steiner, «The Retreat of the Word», Language and Silence, Londres, 1985, pp. 47-48 [ed. cast.: Lenguaje y silencio, Barcelona, Gedisa, 2006].

[26] «The Retreat …», cit., p. 46.

[27] Tanto en el caso de Broch como en el de Eliot, suele señalarse que el modelo es determinado cuarteto de la última etapa beethoveniana. En Cuatro cuartetos se apunta al opus 132 en razón del número de movimientos (ahí se acaban los paralelismos). Esa imputación nace, más que nada, del prestigio de los últimos cuartetos y de la supuesta irregularidad de su forma, y no de un análisis preciso de los paralelismos.

[28] «“Burnt Norton” is a poem about air, on which whispers fare borne, intangible itself, but the medium of communication; “East Coker” is a poem about earth, the dust of which we are made and into which we shall return; it tells of “dung and death”, and the sickness of the flesh; “The Dry Salvages” is a poem about water which some Greek thinkers thought was the primitive material out of which the world arose, and which man has always thought of as surrounding and embracing the land, limiting the land and encroaching on it, itself illimitable; “Little Gidding” is a poem about fire, the purest of the elements, by which some have thought the world would end, fire which consumes and purifies […] some have thought that there is a fifth element, unnamed but latent in all things: the quintessence, the true principle of life, and that this unnamed principle is the subject of the whole poem»; Helen Gardner, «The Music of Four Quartets», p. 126.

[29] A lo que en un texto de tan marcadísima influencia hinduista habría que añadir la importancia del cuatro en el hinduismo: cuatro vedas, cuatro yugas (edades cósmicas), cuatro varņas (castas, como organización imaginaria de la sociedad), cuatro aśrama (edades de la vida), cuatro cabezas del dios Brahmā, cuatro brazos de Śiva como Naṭarāja, cuatro gotas de amŗta (bebida sagrada de los dioses) derramadas sobre la tierra, cuatro versos de 8 sílabas que forman el ṡloka (la estrofa de la poesía épica), etcétera. Todo lo cual tiene también una expresión visual en la importancia del cuadrado en las construcciones mágicas indias, como la planta de los templos o el palacio que ocupa el centro de un maņḍala, sólo accesible por sus cuatro puertas orientadas en las cuatro direcciones, etcétera. De forma quizás no puramente casual hay otra afinidad entre la cuaternidad hinduista y los cuartetos: la tendencia a la distribución desigual del grupo de cuatro, oponiendo tres y uno (las otras tres varŗas frente a los śūdra; las samhita, frente a las otras tres colecciones védicas; el Ŗgveda frente a las otras tres samhita; Prayāga frente a los otras tres lugares donde se derramó la amŗta, etcétera). Tampoco los Cuatro cuartetos tienen el mismo peso; Little Gidding se distingue claramente de los otros tres por su importancia superior.

[30] Los intentos de encontrar en los cuartetos de Beethoven o de Bartók el referente preciso de Cuatro cuartetos parecen más bien absurdos. Hay ejemplos que parecen extraídos de un florilegio de «Fútiles académicos», cfr. Mildred Meyer Boaz, «Aesthetic Alliances in Poetry and Music: T. S. Eliot’s “Four Quartets” and “String Quartets” by Bela Bartok», Journal of Aesthetic Education 13, 3 (julio 1979), pp. 31-49.

[31] Adorno atribuirá a esa causa la decadencia relativa del cuarteto en la segunda mitad del siglo XX. La importancia que adquiere el color en la música de vanguardia a partir de la Segunda Guerra Mundial tendrá como consecuencia que el cuarteto de cuerdas deje de ser el terreno favorito para la experimentación, algo que anunciaría ya la Primera sinfonía de cámara de Schönberg («Der Grund für den Niedergang des Streichquartetts oder die Idiosynkrasie der Komponisten dagegen ist zunächst technologisch. Die Einbeziehung der Farbdimension in die Konstruktion», EMS, pp. 122-23). En realidad, no se trata propiamente de decadencia, sino de la pérdida del papel que había disfrutado durante más de siglo y medio como género rey de la música instrumental. Las obras clave de la segunda mitad del siglo no serán ya cuartetos como los de Schönberg, Bartók o Berg. El ejemplo de Boulez, al que recurre Adorno, sería elocuente. En su caso, la obra clave no es ya el Livre à quatuor sino Le marteau sans maître (ibidem, p. 123). Más adelante se verá cómo se traduce esta idea en un cuarteto de cuerdas escrito en la segunda mitad del siglo XX, del que casi nadie diría que es una obra de segunda fila, Fragmente – Stille, An Diotima de Luigi Nono, pero en el que precisamente se invierte la jerarquía de valores propia del cuarteto de cuerdas: el color se convierte en su principal característica.

[32] «Homogènes, les voix du quatuor peuvent se différencier aussi bien que se fondre, ce qui ouvre des possibilités multiples de relations […] La relation intime qu’entretiennent entre elles les voix, que ce soit dans la manière de se fondre l’une à l’autre ou de s’opposer; le contrepoint spécifique par lequel la musique se développe en une interaction permanente des quatre instruments à la fois solidaires et individualisés, permet de mettre en œuvre des textures à la fois subtilement différenciées et susceptibles de prendre en compte les commutations les plus rapides du discours musical»; Bernard Fournier, L’esthétique du quatuor à cordes, París, Fayard, 1999, pp. 31 y 34.

[33] «Son organisation repose au départ sur un dispositif harmonique qui n’est autre que la projection à grande échelle (échelle du mouvement, voire, dans certains cas particulièrement élaborés, de l’œuvre) et la radicalisation de la tension structurant le thème»; ibidem, p. 189.

[34] «… rejetant le style polyphonique fugué qui assurait l’homogénéité a priori et la continuité du discours à travers une série de règles strictes, elle implique une nouvelle conception du temps musical à la fois virtuellement hétérogène et nécessairement discontinu»; ibidem.

[35] «Métaphore du désir, le discours de la forme sonate est de fait tendu vers une (ou des) culmination(s) qui correspond(ent) au moment où toutes les tensions, toutes les énergies accumulées jusque-là vont pouvoir se libérer»; ibidem.

[36] Se puede encontrar un ejemplo similar de ese efecto sin salir del terreno en el que se cruzan música y literatura: la pequeña alteración de la célula germinal de las variaciones de la Sonata opus 111, cuando, casi al final del movimiento, Beethoven añade a las tres notas (re-sol-sol) un insignificante do sostenido que sin embargo ahí, después de tan largo viaje, encierra todo un mundo, tal como explica Wendell Kretzschmar (vulgo, Theodor Wiesengrund Adorno) en el célebre capítulo VIII de Doktor Faustus; Gesammelte Werke, Fráncfort, 1990, vol. VI, p. 76.

[37] Antonio Buero Vallejo, Obra completa, I. Teatro, Madrid, 1994, p. 1.023.

[38] Razón por la cual se ha señalado repetidamente como el modelo de Eliot, algo que ningún análisis permite sostener. Seguramente el Opus 132 sea uno de los que más eco ha encontrado en la literatura. Entre otras ejemplos ilustres, puede citarse el singular empleo que de él hace Aldous Huxley al final de Contrapunto. Spandrell, un personaje inspirado no por casualidad en la figura de Baudelaire, intenta utilizar una grabación del cuarteto para demostrar la existencia de Dios («You can’t understand anything until you have heard it […] It proves all kinds of things –God, the soul, goodness– unescapably. It’s the only real proof that exists; the only one, because Beethoven was the only man who could get his knowledge over into expression»; Point Counter Point, Londres, 1994, p. 431). La prueba resulta efectiva mientras suena el Molto adagio, pero el efecto se descompone con el sonido raúco de la aguja en los surcos ciegos del disco, lo que fatalmente coincide con la muerte de Spandrell a manos de un grupo fascista. Hace pocos meses, José Carlos Bermejo, notable teórico de la historia, durante una conferencia en la Universidad de Valladolid, decidió sustituir el coloquio por la escucha de una grabación de este adagio. La elocuencia de esa música representaba, en su opinión, el único modo de culminar una exposición sobre los límites del lenguaje. Dada la personalidad del protagonista, la anécdota podría servir también para reforzar la verdad del contrapunto entre música e historia. A mi juicio, el impacto del cuarteto obedece tanto al poder de la música como a las sugerencias que derivan del encabezamiento del adagio, seguramente el más célebre de los movimientos para cuarteto de todo el repertorio, Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart («Canto sagrado de un convaleciente a la divinidad en el modo lidio»).

[39] Resulta menos sencillo explicar los cinco movimientos del Opus 132 de Beethoven. Fournier propone una brillante solución: la intensidad de la tensión espiritual creada por el tercer movimiento es tan poderosa que, de interpretarse a continuación el Allegro appasionato final, vería destruido buena parte de su efecto. El resultado sería desastroso tanto por la gran importancia del final como por su efecto sobre la economía global de la obra. Para evitar ese desequilibrio, Beethoven introduce entre el adagio y el allegro un movimiento intermedio adicional, situado en cuarto lugar, una música mucho más prosaica, Alla Marcia, que absorbe la tensión demoledora que deriva del movimiento lidio. El resultado es un cuarteto en cinco movimientos, con un cuarto movimiento destinado a consumirse en el fuego que ha dejado encendido el adagio anterior; cfr. Fournier, op. cit., p. 230.

[40] Con mucha frecuencia el último movimiento tiene también forma de sonata. Tampoco son raros los cuartetos en que se adopta también en el movimiento lento, de manera que hay cuartetos clásicos con tres sonatas, como ocurre en más de una ocasión en Beethoven (Op. 18 núm. 1 y Op. 59 núm. 2). Pero incluso cuando aparecen varias sonatas, la primera es siempre la más desarrollada y compleja, la que tiende a marcar el conjunto de la obra. El Opus 131 de Beethoven sería una clara excepción a esta regla (un cuarteto cuya única sonata se encuentra en el último movimiento), pero esa obra es una excepción a casi todas las reglas del cuarteto.

[41] El célebre apotegma de san Agustín: «¿Qué es pues el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo sé; pero si quiero explicárselo al que me lo pregunta, no lo sé»; Confesiones, XI, cap. XIV, Madrid, BAC, 1968, p. 478.

[42] Éste es al menos doble: el tiempo de la composición, inscrito en la partitura, y el de su interpretación. Esa dualidad no se produce en el caso del tiempo histórico. El tiempo narrativo de la historia no varía sustancialmente del texto a su puesta en escena, por ejemplo, en el aula. Sería necesaria toda la generosidad del mundo, o una miopía descomunal, para conceder la condición de realización dramática de los textos historiográficos a la interpretación que realiza en clase un profesor de historia.

[43] El comienzo del narrador tiende a adoptar una fórmula mágica, como un fiat lux: «Érase una vez…», «Cuentan, pero Alá es el más sabio,…», (o la variante borgiana: «Cuentan, lo cual es improbable,…»), «Por aquel entonces…», «Om,…», «En el nombre del Padre,…», «Canta, oh musa,…», «Éstas son las investigaciones (historias) de Heródoto de Halicarnaso,…». Es el equivalente de la anacrusa, del golpe de batuta, del movimiento de cabeza de los intérpretes, ese gesto que crea el tiempo musical. En la historiografía moderna ha sido sustituida por la portada del libro; en la puesta en escena en el aula el equivalente sería la presentación del historiador el primer día de clase: «Tienen ante ustedes al catedrático de Historia…». Michel Foucault consiguió quizás la presentación más inteligente de su propio discurso en la lección inaugural en el Collège de France: «… Plutôt que de prendre la parole, j’aurais voulu être enveloppé par elle, et porté bien au-delà de tout commencement possible…»; L’ordre du discours, París, 1971, p. 7.

[44] El zeigen («mostrar») rankeano, enunciado en el prólogo a la primera obra de la historiografía moderna, donde su creador afirma irónicamente no querer juzgar el pasado, sino tan sólo «mostrar estrictamente lo que fue» («er will bloß zeigen, wie es eigentlich gewesen»); Leopold von Ranke, Geschichte der germanischen Völker…, cit., p. 4.

[45] «On arrive ainsi à ce paradoxe qui règle toute la pertinence du discours historique (par rapport à d’autres types de discours): le fait n’a jamais qu’une existence linguistique (comme terme d’un discours), et cependant tout se passe comme si cette existence n’était que la “copie” pure et simple d’une autre existence, située dans un champ extra-structural, le “réel”. Ce discours est sans doute le seul où le référent soit visé comme extérieur au discours, sans qu’il soit pourtant jamais possible de l’atteindre hors de ce discours»; Roland Barthes, «Le discours de l’histoire», Le bruisement de la langue. Essais critiques IV, París, 1984, p. 175.

[46] Sería muy interesante repasar los supuestos del historicismo de la mano de la distinciones heideggerianas Vergangenheit/Gewesenheit, vorhanden/zuhanden (véase infra, capítulo siguiente). El historicismo sostiene la idea de un pasado que está ahí (vorhanden), encerrado en los documentos y a disposición del historiador. Éste sólo levanta el velo de tiempo que lo cubre; así, ese pasado no sería fruto de la acción interpretativa del historiador (zuhanden) sino un ente independiente (vorhanden). Por otra parte, el historicismo se sostiene en una concepción lineal del tiempo que ve el pasado como lo definitivamente ido (Vergangenheit), mientras que en realidad toda la actividad historiográfica se sustenta en el supuesto tácito de la presencia del pasado como esencia de la realidad presente, cognoscible a través de los documentos, pero bien activo en las tres dimensiones de la dura realidad cotidiana del presente.

[47] En 1984 Orwell consiguió cristalizar esa relación en el lema del Partido: «“Who controls the past” ran the Party slogan, “controls the future: who controls the present controls the past”»; George Orwell, Nineteen Eighty-Four, Londres, 1960, p. 31.

[48] Ernest Renan, Qu’est-ce qu’une nation?, conferencia en la Sorbona del 11 de marzo de 1882 (¿Qué es una nación?, Madrid, 1983). A partir de los años setenta, resulta cada vez más difícil seguir sosteniendo una concepción referencial de la historia. En su lugar se extienden planteamientos que ven la historiografía mucho más como construcción poética (véase Hayden White, Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, The John Hopkins University Press, 1993; F. R. Ankersmit, The reality effect in the writing of history; the dynamics of historiographical topology, Ámsterdam, 1989; Keith Jenkins, Re-Thinking History, Londres, 1995, y un inacabable etcétera). En todo caso, no son estas teorías las que sustentan el concepto de historia que maneja Eliot, mucho más cercano a la idea referencial, muy similar en esto a Renan o al historicismo («Thus, love of a country / Begins as an attachment to our own field of action / And comes to find that action of little importance…»).

[49] Aquí la Segunda consideración intempestiva de Nietzsche sigue siendo cita obligada (Vom Nutzen…, pp. 243-334).

[50] Heráclito, cit., p. 144.

[51] «Punto de unión» o «transición».

[52] «O wehe des höchsten Schmerzentags! / Da sollte, wähn’ ich, was da blüht, / was atmet, lebt und wieder lebt, / nur trauern, ach! und weinen!»; Richard Wagner, Parsifal, GSD, X, p. 371.

[53] Como pone de manifiesto The Waste Land, Eliot sentía muy cerca el mito del Grial y Wagner no le era ajeno en absoluto.

[54] Como en tantos ocasiones, Wagner está anticipando aquí a Sigmund Freud. En esta ocasión, la idea de retroactividad (Nachträglichkeit), sobre la que volveré en el próximo capítulo.

[55] Cita literal del capítulo VIII del Bhagavadgītā. Eliot utiliza la traducción inglesa de Shri Purohit Swami, autor también de una versión de las Upaniṣads en colaboración con Yeats, de la que también hay ecos en Cuatro cuartetos.

[56] Como se verá en el siguiente capítulo, el movimiento hacia el futuro que propicia Eliot es simétrico al movimiento hacia el pasado que realiza Luigi Nono en su cuarteto (pensar el pasado como presente). En el eje de simetría de esa relación se encuentra Heidegger, cuyo papel en ese punto trataré en el próximo capítulo.

Capítulo V

La historia entre los fragmentos: el cuarteto de Luigi Nono

Hay una evidente simetría entre Four Quartets y el cuarteto de Luigi Nono, Fragmente – Stille, An Diotima. Eliot construye una obra literaria que alude e imita la forma del cuarteto de cuerdas. Nono construye un cuarteto de cuerdas que se refiere a una obra literaria, a partir de la cual construye la estructura inaudible (y en cierta medida inexistente) del cuarteto. La simetría resulta aún más interesante por la radicalidad con la que ambas obras se plantean su singular propósito artístico. Hay infinitas músicas inspiradas en la literatura, pero muy pocas que la utilicen con el rigor y el ascetismo que Nono aplica a los textos de Hölderlin. De la misma manera, hay innumerables poesías que imitan la música, pero muy pocas que lo hagan con la radicalidad de Eliot en sus cuartetos. No obstante, puede señalarse una diferencia notable en el uso que uno y otro hacen de música y literatura, y lo diré en términos leninistas. Mientras que en el caso de Eliot el recurso al cuarteto es táctico (escribe un poema como si fuese un cuarteto), el recurso a Hölderlin en Nono es estratégico (trata de repetir realmente al poeta). Nono escribe un cuarteto de cuerdas real, una obra que ha de ser interpretada efectivamente por dos violines, una viola y un violonchelo, pero que no quiere ser un cuarteto de cuerdas. En rigor Fragmente – Stille, An Diotima no lo es. Se presenta como una obra para cuarteto, pero no como un cuarteto de cuerdas[1]. La cuestión suena un poco escolástica, y sin duda lo es, pero en ella se apunta claramente una lejanía mayor a la idea del cuarteto de la que mantenían los poemas de Eliot. Como ocurre en otras muchas obras del siglo XX, Fragmente – Stille cuestiona las reglas del género, aunque ésta no sea una cuestión central en Nono, como lo pudo ser muchos años antes en las Tres piezas para cuarteto de Stravinsky o en las Bagatelas opus 9 de Anton Webern.

Trayectoria de Nono

Luigi Nono (Venecia, 29 de enero de 1924/8 de mayo de 1990) es uno de los musicos más extraordinarios y originales del siglo XX. Estrechamente vinculado en sus primeras composiciones a la ortodoxia serial de Darmstadt, a mediados de los años cincuenta se distanciaría del rigor formal de Boulez o Stockhausen para desarrollar un estilo propio. Incluso en su primera etapa serial Nono se distinguiría por la acentuación del elemento expresivo frente a quienes se interesaban ante todo por el rigor del método[2]. El segundo rasgo que le distingue como músico, ya desde esos primeros años, es su activismo político. Militante del Partido Comunista de Italia, intentará llevar su compromiso a la música. Nono no entendía la composición como una actividad independiente de la realidad social y política, y rechazaba la supuesta autonomía del arte. Muchas de sus obras giran en torno a la Resistencia (Il canto sospeso), la Guerra Civil española (La victoire de Guernica), las luchas del Tercer Mundo (Y entonces comprendió), el Holocausto (Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz), el movimiento obrero (La fabbrica illuminata), etcétera. Nono no denomina a su música «arte», sino «trabajo»[3].

A partir de finales de los años cincuenta, el recurso a los procedimientos electrónicos se convierte en un rasgo casi omnipresente en sus composiciones, bien como elemento exclusivo (Contrappunto dialettico alla mente), bien, con mayor frecuencia, en combinación con instrumentos tradicionales. En los años ochenta irrumpe en sus composiciones la electrónica en vivo, la transformación de la voz o los instrumentos «en tiempo real», que se combina con el sonido «natural» para producir una mezcla sonora muy característica de las composiciones del veneciano en los años ochenta.

Otro elemento decisivo en la concepción musical de Nono, y eso puede advertirse ya desde sus primeras obras, es el componente dramático. En ocasiones, su música se presenta como «acción escénica», situada en la estela operística (Intolleranza, Al gran sole, Prometeo). En otros casos, la música surge vinculada a la escena (Ricorda cosa ti hanno fato in Auschwitz). Pero incluso composiciones sin dimensión escénica alguna presentan un dramatismo acentuado (Il canto sospeso). También en obras menos explosivas, como Fragmente – Stille, An Diotima, se puede percibir un drama latente que fluye a través de la música.

En los años ochenta se produce un cambio espectacular en la música del veneciano. El viraje está marcado precisamente por el cuarteto de cuerdas. «Frente a los fuertes contrastes que habían marcado su música anterior, las composiciones que Nono escribió en los años ochenta se caracterizarían por la exploración de los matices más sutiles del sonido, tempi extremadamente lentos, sonidos que se disuelven progresivamente, contrastes sujetos a transformaciones lentísimas, y la integración del elemento espacio en la música»[4]. El giro que se produce en el cuarteto dio lugar a toda clase de interpretaciones, desde la que veía en él un abandono del compromiso político, hasta la que lo asimilaba a un simple cambio de estilo, etcétera. Volveré sobre la cuestión.

Fragmente – Stille, An Diotima[5]

El 2 de junio de 1980, en el Festival Beethoven de Bonn, se estrenaba una obra de encargo, un cuarteto de extraño título: Fragmente – Stille, An Diotima. Nono lo había compuesto entre julio de 1979 y enero de 1980, tras una larga crisis creativa –más de cuatro años sin escribir música–. La pieza resultaba aún más insólita en la trayectoria de su autor. Se trataba no sólo de su única partitura para cuarteto de cuerdas, sino de la única escrita para un grupo instrumental previamente existente. En el resto de su producción, Nono había inventado el conjunto, concebido siempre en función de las necesidades expresivas de la obra.

Como era habitual en el compositor, la obra surgió en un proceso de colaboración con los intérpretes; en este caso, el cuarteto LaSalle. A medida que componía, el veneciano probaba y matizaba el sonido con los instrumentistas. Mucho tiempo atrás, en los años cincuenta, los LaSalle le habían pedido a Nono un cuarteto, sin mucho éxito. Debieron esperar a que el encargo del Festival Beethoven coincidiera con un estado de ánimo propicio del compositor para hacer algo tan radicalmente nuevo para él como escribir un cuarteto. Sin embargo, dado el antiguo encargo del grupo, a Walter Levin, primer violín del LaSalle, le gustaba repetir que el proceso de maduración y composición había durado veinticinco años[6].

El título. La desconcertante complejidad del título pone inmediatamente sobre aviso de lo que uno no va a encontrar en la obra. De los tres elementos que lo integran (Fragmente/Stille/An Diotima), tan sólo el primero parece apuntar con claridad lo que designa: una obra esencialmente fragmentaria, el cuestionamiento del cierre y de la idea de totalidad que habitualmente se asocia al cuarteto de cuerdas. Menos sencillo resulta determinar el significado de los otros elementos.

Stille parece hablar simplemente de «silencio», pero la cosa no es tan sencilla. El término alemán Stille posee una complejidad semántica sin equivalente exacto en castellano. Significa efectivamente «silencio», pero ésta sería sólo una de sus acepciones. Stille denota asimismo «quietud», «tranquilidad», «paz»[7]. Una tercera acepción parece vibrar también en el título: «retraimiento», «protección», «recogimiento»[8]. No es fácil delimitar el significado del término, menos aún traducirlo con exactitud. La dificultad se acentúa por el guión que separa los dos elementos iniciales, un cortafuego que impide entenderlos como un todo. Fragmente – Stille parece expresar cierta paradoja en cualquiera de las acepciones de Stille: fragmentos – silencio, fragmentos – quietud, fragmentos – recogimiento, etcétera. Estas dificultades no son accidentales. Lo que busca el compositor no es precisión, sino indeterminación.

An Diotima. Separado por una coma aparece un tercer elemento que encierra un mundo de referencias. Diotima, transfiguración literaria de Susette Gontard, el amor de Hölderlin, figura principal de su única novela, Hyperion, presente también en sus poemas, alguno de los cuales encontrará un extraño lugar en la obra de Nono. Diotima simboliza lo más sagrado, la belleza, el amor, la verdad, la anticipación de otro futuro posible, la superación de las limitaciones humanas, la posibilidad de experimentar un amor como Im-andern-bei-sich-selbst-Sein («ser en el otro como en sí mismo»). Pero Diotima tiene una historia anterior. Es el nombre de la sabia de Mantinea cuyas revelaciones a Sócrates representan la doctrina amorosa más elevada en el Banquete platónico[9].

¿Cómo entender la heterogeneidad del título, la presencia de una referencia literaria tan compleja? ¿Anticipa quizás una alusión al segundo cuarteto de Schönberg?, ¿anuncia algo similar la aparición de la voz de una soprano entre las cuerdas para evocar «aire de otros planetas»[10]? No, en la obra de Nono no se va a escuchar voz alguna. Los textos de Hölderlin estarán presentes, pero de una forma distinta. De la misma manera que en el Symposion tampoco se escucha la voz de Diotima, sino su eco en la voz de Sócrates, que tampoco llega directamente al lector, sino mediada por el doble eco de las voces de Aristodemo y Apolodoro. En ese punto radica lo más original y quizás también lo más interesante de Fragmente – Stille, An Diotima. Las relaciones entre música y poesía, tema constante de la obra de Nono, adquieren en el cuarteto un carácter desconcertante.

A lo largo de la partitura, aparecen 54 citas de Hölderlin. Se trata de fragmentos brevísimos, a veces de una sola palabra (… ALLEIN …, … MAI …, etcétera). Proceden de 17 textos, casi exclusivamente poesías[11], pero hay también fragmentos de Hyperion. Quince de los cincuenta y cuatro fragmentos están tomados de una misma poesía, la segunda versión del poema titulado precisamente Diotima. Están escritos siempre en mayúsculas, precedidos y seguidos por puntos suspensivos, lo que subraya su carácter fragmentario, como restos de una epigrafía que el tiempo ha borrado casi completamente. Algunos pasajes se repiten: «… DAS WEIßT ABER DU NICHT …» («pero eso tú no lo sabes»), final de Wenn aus der Ferne, aparece en cinco ocasiones, siempre acompañado por la indicación mit innigster Empfindung, una alusión beethoveniana sobre la que volveré.

Los textos resultan inaudibles para quienes escuchan el cuarteto (aunque no deberían ser imperceptibles). Ni se cantan, ni se recitan. Están destinados a ser leídos por los intérpretes, que deben expresarlos en la ejecución, dejándose inspirar por las palabras de Hölderlin en cada pasaje. De esa manera, llegan a los espectadores privados de todo residuo narrativo, transformados en el sonido de los instrumentos de los músicos que los leen.

En ningún caso se entienden para ser recitados durante la ejecución o como indicación naturalista o programática para la interpretación, sino que son múltiples instantes, ideas, silencios, «cantos» de otros espacios, de otros cielos para descubrir de nuevo la posibilidad de no «decir adiós a la esperanza». Los intérpretes han de «cantarlos» internamente en su autonomía, en la autonomía de sonidos que buscan una «dulce armonía de la vida interior»[12].

Con las citas de Hölderlin se produce un juego de descontextualización y contextualización muy sutil. Por una parte, al aparecer aisladas, cobran un significado inesperado, diferente del que tenían en el poema, pero en una segunda lectura pueden asociarse de nuevo al texto original. Al lado de ese significado vertical de cada cita individual, que remite a Hyperion o a los distintos poemas, surge una nueva red horizontal: los textos crean un juego de alusiones dentro de la partitura, a través de las repeticiones, de los nuevos significados que surgen de la contigüidad de las citas. Pero, a su vez, esa red se superpone a las propias relaciones con la música, al juego entre los intervalos, los acordes, los ritmos o los silencios. Cuando una cita se repite, hay también una similitud en la música a la que va asociada[13].

La música. Ya se ha señalado lo insólito que resulta Fragmente – Stille, An Diotima dentro de una trayectoria tan singular como la de Luigi Nono. La rareza deriva en parte de su relativa normalidad: un cuarteto de cuerdas, el paradigma del clasicismo, la forma instrumental más tradicional, escrito por un autor que no había escrito nunca para formaciones clásicas. Inevitablemente Fragmente – Stille debería representar la subversión de la forma cuarteto, como así ocurre. Los rasgos dominantes del género, o simplemente no existen, o pasan a un segundo plano, desplazados por características nuevas o habitualmente marginales. En todo caso, aunque es imprescindible destacar este aspecto, no hay que insistir demasiado en esa dirección. Los objetivos y los logros de Fragmente – Stille, An Diotima se encuentran en otro terreno. Lo que guía la composición del cuarteto no es la subversión del género; en 1980 ésta se había realizado ya hasta el aburrimiento. Para entonces, lo subversivo quizás hubiese sido escribir un cuarteto en cuatro movimientos, con sonata, lied, scherzo y rondó, y que aquello no sonara a antigualla.

Adorno atribuía la pérdida del papel de medio privilegiado para la exploración musical que, según él, sufre el cuarteto de cuerdas en la segunda mitad del siglo XX, a la importancia que adquiere el color en la música posweberniana[14]. Si el género había resultado óptimo para la experimentación de los elementos constructivos, desde el punto de vista tímbrico era un medio más bien pobre, por su excesiva homogeneidad. Fragmente – Stille, An Diotima confirma y cuestiona simultáneamente el diagnóstico del filósofo. La paradoja deriva de la inversión de valores que lleva a cabo Nono. Las características que habitualmente definen un cuarteto pasan a un segundo plano. Ante todo, el dominio de lo estructural, que desde Haydn hasta Bartók había llegado a adquirir una presencia casi táctil, se desvanece. La obra de Nono rechaza la idea de forma como elemento totalizador, la estructura se pulveriza en un enjambre de fragmentos, una imagen de la que surge una nueva idea de forma, la forma como fantasma de sí misma. Por otra parte, las cuestiones armónicas, elemento clave del género, pasan a un segundo plano.

Por el contrario, un elemento secundario o incluso marginal en la tradición del cuarteto de cuerdas se convierte en elemento central: el color instrumental. La partitura multiplica los efectos tímbricos. Hay una proliferación de formas y puntos de ataques, se recurre a todo tipo de sonoridades, armónicos, flautando, etcétera. En total, en el cuarteto se contabilizan 44 modalidades tímbricas[15]. «Surge un sonido mixto peculiar. Suena dulce, casi quebradizo, pero no enfermizo ni endeble. El sonido homogéneo del cuarteto, que todavía dominaba en Bartók y Schönberg, no existe en esta composición»[16]. El mismo Nono destacaría que lo decisivo para él habían sido las características de los instrumentos, lo que le había interesado eran las cualidades del sonido, no la estructura[17].

La singularidad de la obra es inmediatamente visible en la partitura. A diferencia de lo habitual en un cuarteto de cuerdas, donde cada instrumento dispone de un solo pentagrama, en Fragmente – Stille, An Diotima cada parte dispone de tres, de manera que la partitura despliega un total de doce pentagramas, sobre los que aparece además una línea adicional para las citas de Hölderlin. De los tres pentagramas de cada instrumento, el central se reserva para las notas y las indicaciones dinámicas; el superior está repleto de precisiones numéricas sobre el tempo y los diversos signos de fermata (que por sí constituyen un capítulo aparte, sobre el que volveré); aparecen también flechas para destacar las cesuras, etcétera. En el pentagrama inferior hay otras indicaciones temporales, que precisan la longitud de pausas y fermatas en número de segundos. En medio de ese bosque de signos (tratándose de Nono, habría que decir «floresta»), las notas casi desaparecen, reducidas a una parte mínima de la partitura. Sin embargo, aunque los dos pentagramas extremos se refieran al tiempo, surge la impresión de que se trata de dos ejes temporales diferentes unidos solamente por las notas del pentagrama que los separa.

Las indicaciones de tiempo oscilan de forma casi continua[18]. Su transcurso resulta aún más irregular por las continuas detenciones, pues la obra está erizada de silencios y fermatas. Nono tuvo que idear un nuevo sistema de signos para expresar las variaciones en la longitud de unos y otras, que alcanzan a veces extensiones desmesuradas. Por ejemplo, en una ocasión los intérpretes tienen que prolongar una nota durante 23 segundos, lo que exige desplazar el arco con una lentitud casi imposible. Los músicos del LaSalle no lo consiguieron. El cuarteto Arditti lograría más tarde la lentitud necesaria para alcanzar la eternidad de esa fermata[19].

La concepción de la forma como totalidad que integra los distintos elementos que la componen ha desaparecido. Se ve sustituida por la obra como conjunto de fragmentos aislados por los silencios (Fragmente – Stille), como una serie de islas. La inexistencia de un tiempo de referencia, sustituido por su continua oscilación, unida a las interminables detenciones, contribuyen a crear el clima de fragmentación. Aparece así la idea del achipiélago, el futuro icono de Prometeo.

La ausencia de medios electrónicos diferencia Fragmente – Stille de la mayoría de las obras que escribió Nono en esa época. El músico parece subrayar así el gesto de enfrentamiento con la tradición: ¡será un cuarteto de verdad, sin subterfugios electrónicos! Sin embargo, el compositor utiliza un recurso que produce efectos similares a los que en otras obras crea la electrónica en vivo. En ésta, los sonidos de los instrumentos o las voces son alterados ligeramente y se oyen simultáneamente con los sonidos «naturales». El resultado de esa dualidad sonora es la pérdida de los perfiles nítidos, la aparición de cierta borrosidad, una textura fascinante que caracteriza las obras del último Nono. En el cuarteto se consigue un efecto parecido con el recurso a microintervalos sobre cuerdas dobles. En muchos momentos, los instrumentos hacen sonar una nota y su alteración en un cuarto de tono sobre otra cuerda[20]. La ambigüedad de las notas y sus alteraciones domina la homofonía característica del cuarteto, con el predominio de acordes de ocho notas. Los microintervalos trastornan la percepción nítida de esos acordes y destruyen toda posibilidad de que surja el imponente sonido redondo de un cuarteto de cuerdas[21].

La estructura. Frente a la tradición del género, caracterizada por el diálogo instrumental, la polifonía de voces, Fragmente - Stille, An Diotima se distingue por lo contrario: el dominio de la homofonía de acordes. Como ya he señalado, la preocupación por el sonido y el color está en el centro del cuarteto, las cuestiones estructurales y armónicas quedan desplazadas a un segundo plano. Sin embargo, conviene destacar algunas características. El elemento temático se limita a células de tres o cuatro notas, o breves modelos rítmicos. El intervalo más frecuente, tanto desde el punto de vista melódico como armónico, es el tritono que aparece una y otra vez, reconocible con claridad[22].

La composición es atonal. No se basa en una serie de doce sonidos sino en la «escala enigmática»[23], un reto de Adolpho Crescentini, un compositor de Bolonia. Lo presentó en un artículo en el que desafiaba a otros compositores a resolver los problemas armónicos que planteaba esa escala. Verdi daría la respuesta más célebre al «enigma» con su Ave Maria sopra una scala enigmatica (1889), primera de las Quattro Pezzi Sacri. La escala puede interpretarse como una especie de mezcla alucinante de las escalas mayor, menor, cromática y de tonos enteros[24]. El carácter enigmático deriva de la incertidumbre que surge de las sugerencias contradictorias que produce. En todo caso, Nono no construye una serie a partir de la escala ni la reduce a una fórmula estable, sino que parte de ella como material[25] que le ofrece mayor disponibilidad de determinados intervalos (fundamentalmente, tritono, cuarta y segunda)[26]. El compositor volvería a la escala enigmática en Prometeo.

Aunque desde el título la partitura se presenta como un conjunto de fragmentos, se ha intentado descubrir en su disposición una forma global. En el intento más elaborado en esa dirección, obra de Stefan Drees[27], el cuarteto se revelaría como un totales Fragment, con simetrías análogas a las del último Webern. Por debajo, o por encima, del aparente azar que dibuja el mapa del archipiélago, se descubriría cierto orden, determinadas simetrías, sin que ese orden secreto acabara de coagular en una disposición estable que creara puentes firmes entre las islas. Stefan Drees encuentra una simetría en espejo que articula los fragmentos identificados por las cifras de la partitura[28], que se agruparían en una serie (7/11/7)//(1)//(7/11/7)+(2). Los dos grupos de 7/11/7 fragmentos se distribuirían a ambos lados de un grupo central integrado por un solo fragmento, el número «25» (asociado a la cita «… HOFFEND UND DULDEND …»), que haría la función de espejo, eje de simetría del cuarteto. A esa estructura global se sumarían dos fragmentos finales, a la manera de una coda. Una vez establecida esa disposición, aflorarían características comunes a cada grupo de fragmentos. Estarían estrechamente relacionadas con las citas de Hölderlin, lo que permitiría una nueva interpretación del desarrollo de la obra. La cuestión adquiere una complejidad extraordinaria porque su disposición adopta una forma aún más enrevesada, con un sistema de encabalgamientos que dificulta la percepción de esas relaciones.

Citas. En música, el pasado está presente también como tradición en relación a la que se sitúa una nueva obra. Todos los elementos de una composición, ritmos, escalas, colores, etcétera, están impregnados de sus usos anteriores, la idea de Adorno de material musical. Pero, además, el compositor puede recurrir a una forma más protocolaria de aludir al pasado: la cita. Fragmente incluye tres: el movimiento lidio, Molto adagio, del Cuarteto en la menor de Beethoven, el Ave Maria de Verdi y la canción Malor me bat de Johannes Ockeghem[29], que es la única de las tres que se cita propiamente, como una melodía que interpreta la viola en la parte final del cuarteto. La «presencia» del Ave Maria, y aún más la del cuarteto de Beethoven, es más sutil; resulta imperceptible en la escucha. Sólo es reconocible a través del análisis o la lectura de los textos de la partitura. La scala enigmatica es el vínculo con Verdi. La referencia a Beethoven aparece en las indicaciones de matiz sotto voce y, sobre todo, Mit innigster Empfindung («con el sentimiento más tierno») repetidas una y otra vez a lo largo de la partitura[30].

La parquedad de las citas acentúa su importancia. El valor de tan escasas y débiles alusiones se acrecienta por tratarse de un cuarteto. Como se ha señalado ya, el cuarteto de cuerdas se caracteriza por el modo en que su forma tan definida se asocia a la tradición. Cualquier desviación de los modelos habituales se entiende como un rasgo expresivo, lo que convierte cada milímetro de su perfil en fragmento de un prolongado diálogo con el pasado. Sin embargo, en Fragmente – Stille, An Diotima se ha destruido concienzudamente casi todo lo que podría unir la obra con la larga serie de cuartetos anteriores. Eso hace más elocuentes las alusiones.

La referencia al Cuarteto en la menor se vinculaba en parte a las circunstancias de su nacimiento, el Festival Beethoven de Bonn. El tercer movimiento del Cuarteto número 15, el movimiento lidio, un larguísimo adagio, representaba un cierto modelo del movimiento lento aún más extenso que es Fragmente – Stille. Aquél se presentaba como «Canto sagrado de un convaleciente a la divinidad en el modo lidio»; la obra de Nono nacía después de una profunda crisis personal y artística, tras cuatro años de silencio, y se convertiría en punto de partida de una creatividad extraordinaria. El movimiento beethoveniano anticipaba también el procedimiento de sobreescribir la partitura con textos dirigidos a orientar la expresión de los intérpretes. El modo lidio se emparentaba con el recurso a la scala enigmatica[31]. Finalmente, la presentación homofónica a la manera de un cantus firmus de la canción de Ockeghem recordaba el modo en que Beethoven había presentado el coral de su cuarteto[32].

La presencia de las obras de Verdi y Beethoven es casi tan secreta para el oyente como las palabras de Hölderlin que estructuran la partitura; en esos casos, «cita» puede ser una denominación inapropiada. Se trata de alusiones u homenajes inaudibles. Sin embargo, Malor me bat es una cita escrita con letras mayúsculas en la música. Había sido empleada como cantus firmus en diversas misas de Obrecht, Josquin y otros músicos renacentistas. El propio Nono la volvería a citar unos años más tarde en Risonanzi erranti. En la sorprendente aparición de la canción de Ockeghem había un homenaje a su maestro y amigo Bruno Maderna, que la había transcrito para tres violas. Sin duda, ésa es la razón de que en Fragmente se presente en la viola como cantus firmus, acompañada por los otros instrumentos. Cualquier oyente puede detectar inmediatamente que en ese momento algo distinto irrumpe en el cuarteto, aunque no haya oído nunca antes la chanson. Rathert apunta que, mientras en Fragmente Nono pone en escena la desintegración del tiempo auténtico, es decir, el tiempo que se construye en la composición, conjura de forma irreal el tiempo histórico con la cita de Ockeghem[33]. No hay ningún atisbo de continuidad histórica, sino un salto de más de cuatro siglos. Pero esa descontextualización dota de una fuerza descomunal a la aparición de Malor me bat. Representa la irrupción de una imagen del pasado tal como «centellea en el instante de un peligro»[34]. Algo similar ocurría en obras anteriores de Nono, en las que, en medio de complejas texturas que hacían irreconocible las fuentes o las referencias musicales a las que se asociaban, aparecía en toda su desnudez un canto revolucionario, como Bandera Rossa en Al gran sole, carico d’amore.

Diotima – Hölderlin

Resulta imposible entender el cuarteto sin tener en cuenta el papel que en él desempeña Friedrich Hölderlin[35]. Diotima era el nombre que Hölderlin daba a su amada, Susette Gontard. Pero, antes de conocerla, era ya la principal figura femenina en Hyperion, una obra que había iniciado previamente. En la versión definitiva de la novela, ya bajo el hechizo de Susette, la figura de Diotima se convertirá en encarnación de los ideales filosóficos, estéticos y políticos de Hölderlin. Su belleza encerraba la promesa de su realización futura, la cifra de una felicidad posible. Susette estaba casada con Jacob Gontard, en cuya casa había entrado a trabajar el poeta a principios de 1796 como Hofmeister, lo que aparte de otras obligaciones domésticas, suponía ante todo desempeñar el papel de preceptor del hijo del matrimonio. Los Gontard eran ricos emigrantes hugonotes. Jacob ocupaba una posición importante dentro del patriciado de Fráncfort. La situación creada por la relación entre el Hofmeister y la señora de la casa acabó conduciendo al despido de Hölderlin. El poeta intentaría mantener su amor a distancia, convirtiendo la ausencia de Susette en la presencia de Diotima. La muerte de la amada en 1802 sería un golpe demasiado duro para Hölderlin, uno de los factores que acabaron conduciendo a su derrumbamiento psicológico.

Hyperion atravesó un largo y tortuoso proceso de gestación a lo largo de la última década del siglo XVIII. Se han conservado varias versiones previas en forma fragmentaria. La definitiva, aparecida en dos volúmenes en 1797 y 1799, adopta la forma de novela epistolar, género muy popular en la época (Richardson, Rousseau, Goethe). Sin embargo, en Hyperion hay una particularidad respecto a otras narraciones epistolares. En Werther, por ejemplo, las cartas reflejan la acción a medida que transcurre. La novela expone la evolución espiritual del protagonista al hilo de determinadas peripecias. Sin embargo, cuando empieza la novela de Hölderlin, la acción propiamente dicha ya ha concluido. Las cartas no se escriben al calor de los acontecimientos. Hyperion narra retrospectivamente toda su historia en una serie de escritos dirigidos a un amigo alemán, Bellarmin. A medida que va contando su vida, Hyperion intenta comprenderla. En cierto sentido, la auténtica acción no está en los sucesos que narra la novela, sino en su misma narración, en el proceso de comprensión y cómo éste transforma la actitud del narrador en relación consigo mismo y su historia[36]. La reflexión no es un elemento marginal a lo narrado, sino un constituyente central del relato, lo que diferencia a Hölderlin de otros practicantes del género y convierte Hyperion en una especie de «paralelo poético de la Filosofía del espíritu»[37] de su viejo compañero de seminario. El yo del narrador funciona como unidad integrada por el Hyperion agente y el Hyperion narrador. En la tensión entre los dos, el protagonista se presenta al lector simultáneamente como sujeto y objeto de la historia, como principio móvil del acontecimiento y como su resultado. En la tranquilidad de la reflexión en la que surge la novela, Hyperion no sólo aprende a verse históricamente, a contrastar las condiciones de la existencia contemplativa y el vigor de la acción, sino que, a través de la reconciliación de autointerpretación y relación con el mundo, se convierte en personaje literario, consciente de la provisionalidad de todas las construcciones de la razón[38].

La originalidad de Hyperion se ve favorecida por la circunstancia de que, a finales del siglo XVIII, la novela todavía no se había consolidado como género, o al menos no había establecido con claridad sus normas. Como Hölderlin lo expresa en carta a Neuffer, la novela era una terra incognita en el mundo de la poesía[39], un terreno favorable para la creación de aventuras tan originales como Hyperion.

La historia de Hyperion se desarrolla en Grecia. El protagonista, educado en el espíritu glorioso de la Antigüedad, se siente muy lejos del prosaico mundo burgués del presente, percibe con dolor la decadencia de su patria y sueña con un futuro diferente: la liberación del dominio turco, la recuperación de la grandeza pasada, la vuelta a la fraternidad entre los hombres y la armonía con la naturaleza. Hyperion se unirá a la revuelta de 1770[40] contra los turcos; allí, el sueño choca con la realidad. No sólo el fracaso del intento sino la violencia brutal de los «liberadores» en la toma de Misistra provocan en el protagonista un amargo desencanto. En la novela, la revuelta griega es una parábola de los acontecimientos contemporáneos. Hölderlin refleja el entusiasmo y la decepción frente a la Revolución francesa, su identificación con los ideales revolucionarios, el impacto del Terror, el triunfo de la reacción, etcétera.

El otro polo de la novela es el amor de Hyperion. Diotima aparece bien avanzado el relato. Su belleza encarna otro futuro posible, que resulta más real que el sueño de la libertad política, sin dejar de ser símbolo de su posibilidad futura. Como la sabia de Mantinea en el Symposion, su figura encierra el secreto del eros y, con él, la clave del cosmos. Diotima demuestra a Hyperion que la búsqueda del absoluto tiene sentido, pues ese absoluto se encuentra ya realizado en su figura. La amada encierra la solución de la aporía filosófica que dejaba sin resolver la filosofía de Kant, el obstáculo para el que Hölderlin y sus amigos trataban de encontrar salida. Hyperion representa el intento de desarrollar la idea apuntada por Schiller, la superación del dilema a través de la estética. Diotima personifica la posibilidad de unir percepción y sustancia moral en una visión real. Su belleza encarna la unidad, la cristalización de la utopía de la unión de todos los seres[41]. Pero Diotima ha muerto.

La novela empieza después de concluidos todos estos episodios. El relato es simultáneamente narración para otro (Bellarmin), instrumento de comprensión de sí mismo de un narrador (Hyperion) y, a su vez, para el propio Hölderlin, despliegue de una utopía estética asociada a la figura de la amada (Susette Gontard/Diotima), irremediablemente perdida y a la vez transfigurada en un plano casi metafísico. En el centro de Hyperion está el fracaso de la utopía política, la decepción revolucionaria y la desaparición de la amada. La novela representa el intento de dar sentido al fracaso múltiple, personal y colectivo[42], en el marco de un replanteamiento de los problemas filosóficos que había dejado abiertos la herencia kantiana. Busca la respuesta en una filosofía neoplatónica de la unión de todos los seres, cuyo signo anticipatorio se encuentra en la belleza y que se ve parcialmente realizada en el amor, cuyo secreto le explicó a Sócrates otra Diotima.

La novela termina de forma ambigua y abierta. En la última carta, el narrador habla de su presente. En una escena envuelta en un extraordinario panteísmo místico la pérdida de la amada se transfigura. En medio de la belleza sobrecogedora de la luz del mediodía griego, el poeta invoca a la amada y oye su voz[43]. Diotima se convierte en sonido, la intensidad de cuya presencia da sentido a la sucesión de decepción y esperanza.

Un día estaba sentado junto a un pozo en el campo, lejos de casa, a la sombra de unas rocas cubiertas de hiedra y, en lo alto, de arbustos en flor. Era el mediodía más hermoso que yo había visto nunca. Soplaba una dulce brisa y la tierra resplandecía aún con su frescura matinal, y la luz sonreía silenciosamente en su Éter natal. La gente se había marchado a descansar del trabajo en la mesa familiar; mi amor estaba solo con la primavera y había en mí una nostalgia indefinible. «Diotima», grité, «¿dónde estás, sí, dónde estás?» Y creí escuchar la voz de Diotima, la voz que en otro tiempo me había serenado en los días alegres…

«¡Estoy con los míos», gritó, «con los tuyos, con los que desconoce el extraviado espíritu de los hombres!»[44].

Hyperion adquiere conciencia de un plano diferente, un plano que es fundamentalmente sonoro, en el que la utopía que encarnaba la belleza de Diotima y de la naturaleza pervive con la fragilidad de una vibración apenas perceptible, que exige ante todo saber escuchar.

Tampoco nosotros, Diotima, tampoco nosotros estamos separados, y llorar por ti es no comprenderlo. Nosotros somos notas vivas sonando conjuntamente en tu armonía, ¡oh naturaleza![45]

Entre los textos de Hölderlin en Fragmente – Stille, el más repetido: «… DAS WEIßT ABER DU NICHT …» («pero eso tú no lo sabes»), viene de la amada. Se trata del final de «Wenn aus der Ferne…», un poema de la última época. Es Diotima, no el poeta, quien habla en la oda; esa voz, situada entre la presencia y la ausencia, que había aparecido en el final de Hyperion, «dicta» un poema que escribe quien habita más allá de la cordura, en la torre de Tubinga. El texto se interrumpe precisamente con el «das weißt aber du nicht» que fascina a Nono, de una forma paralela a como Hyperion interrumpe la última carta que cierra la novela con la frase: «Así pensaba. La próxima vez, más»[46].

Ingrid Allwardt interpreta la voz de Diotima en un sentido que quiere anticipar la idea del cuarteto de Nono. En la escucha, Hyperion accedería a una realidad sensible que no puede traducirse en palabras. El sonido de esa voz no puede representarse y, sin embargo, afecta al que lo escucha, le empuja a la representación, le mueve a intentar expresar su impacto de otra forma. La experiencia acústica conduce a Hyperion a la percepción de un sentido de lo sensible que no es conceptualizable. Ahí se situaría la respuesta a la búsqueda de Hölderlin, la solución de la aporía que dejaba abierta la filosofía de Kant. La entrega a la escucha abre a la experiencia del otro[47].

Pero la verdad que revela la voz de Diotima no solamente tiene un significado privado. El amor de Hyperion revelaría una clave más general que integra la dimensión política de la novela: la necesaria irregularidad del proceso histórico, el carácter fragmentario de cada uno de sus episodios, la integración de lo negativo como parte de algo más grande que conduciría hacia la unidad final, la idea de que los retrocesos, los fracasos y las derrotas, forman parte necesaria de la historia, la percepción de un sentido que sigue apuntando a la utopía de la reunificación final: «Como las riñas entre amantes son las disonancias del mundo. En la disputa está latente la reconciliación, y todo lo que se separa vuelve a encontrarse»[48].

En un proyecto de prólogo para Hyperion que forma parte de los esbozos de 1795, Hölderlin presentaba la misma idea de otra forma. Todos recorremos una ruta excéntrica; no hay ninguna otra vía posible de la infancia al cumplimiento final de nuestro destino. La concordancia con el ser está perdida para nosotros. En ningún momento de nuestra existencia llegamos al punto donde cesa el conflicto y todo es uno. Sin embargo, no tendríamos idea de la paz infinita si no estuviera presente el ser unificante, que aparece como belleza. En Das Werden im Vergehen, un ensayo fragmentario de finales de los años noventa, se expresa esa idea en el estilo oscuro del autor:

Pues el mundo de todos los mundos, el todo en el todo, que siempre es, se presenta sólo en la decadencia o en el momento, o como génesis en el devenir del momento y comienzo de tiempo y mundo, y esa decadencia y comienzo es, como la lengua, expresión, signo, representación de un todo vivo, pero concreto, que llega a ser justamente en sus manifestaciones, y hasta tal punto que en él, como en la lengua, por una parte parece no encontrarse nada o casi nada vivo que subsista, pero, por otra, parece estar todo[49].

Los aspectos contradictorios de la historia son, así, formas de expresión de la unidad eterna que se manifiesta en medio del cambio, incluso en los momentos de decadencia, en la noche de los tiempos oscuros. La tarea del arte sería mostrar y fijar la unidad divina en el horror de la disolución. El arte representa el todo en el cambio. Su tarea sería recoger los fragmentos de la unidad y presentarlos, no como una falsa unidad, sino como expresión del todo en su fragmentariedad.

La filosofía de la unidad del ser, su pérdida y su restauración, se relaciona con otro tema central en Hyperion y, en general, en toda la obra de su autor, que encontrará una particular resonancia en Fragmente – Stille, An Diotima: la relación entre la oscuridad del presente, la voz del pasado y la enigmática presencia del futuro. Toda la novela no es otra cosa que la rememoración del pasado desde un presente, que culmina en la percepción de la voz de Diotima.

La edición de Fráncfort. En la mayoría de las ocasiones en que Nono hablaba de la extraordinaria influencia de Hölderlin en su trabajo, y no sólo en Fragmente – Stille, insistía en que la atracción se había debido en buena parte a la llamada edición de Fráncfort, una presentación muy peculiar de las obras del poeta. Conviene explicar esa fascinación.

Durante dos siglos, los vaivenes en la recepción de Hölderlin han sido constantes. Esos cambios de perspectiva no han obedecido sólo a las fluctuaciones en la consideración del poeta o a la pluralidad de lecturas, desde icono del nacional-socialismo hasta héroe de la revuelta estudiantil, pasando por interpretaciones tan distintas como las del círculo de Stefan George, Heidegger, Lukács, Romano Guardini, Peter Weiss, etcétera, sino que derivaron también de los difíciles problemas filológicos que planteaba su legado, en particular la poesía de sus últimas etapas. Buena parte de los textos se habían transmitido en manuscritos de difícil lectura, cubiertos de correcciones. Durante mucho tiempo, el criterio filológico había sido tratar de fijar una versión y descartar las variantes, como formas marginales respecto a aquélla. Incluso en las ediciones que se preocupaban de conservar las variantes, éstas aparecían como complementos, curiosidades útiles para el especialista, etcétera. A partir de 1975 se inicia la publicación de una nueva edición en Fráncfort[50] que parte de un criterio muy diferente, asociado en parte a las teorías postestructuralistas. En esta presentación no hay una versión definitiva de cada poema frente a la que toda variación resulte marginal y se considere desviación, estadio previo, etcétera. La obra es el conjunto de sus versiones. El resultado de este criterio es la presentación de cada poema de una forma nueva. La base es el facsímil de los manuscritos, al que se adjunta una transcripción detallada. Cada obra se convierte así en un caleidoscopio de lecturas posibles; el lector tiene en sus manos la interpretación de las variantes. El texto se presenta como proceso sin cierre, siempre abierto. Pero la edición presupone también un tipo de lector dispuesto a leer con atención, paciencia y rigor. «A la forma hölderliniana de pensar, a la apertura de su canto, tiene que corresponder una presentación editorial abierta, que deje a cada lector un acercamiento propio. ¡Ven a lo abierto, amigo!»[51].

Nono conoció la edición de Fráncfort a mediados de los setenta, cuando trabajaba en la composición de una obra que no llegó a cuajar, Notturni – Albe, inspirada por la relación entre Majakowski y Lilja Brik. La temática amorosa le llevó a interesarse por Hölderlin, y Klaus Zehelein, responsable teatral de la ópera de Fráncfort, le dio a conocer una edición que le fascinaría. El compositor sintió una conmoción extraordinaria con el descubrimiento del carácter abierto y procesual de la obra de Hölderlin, cuestiones obsesivas para el músico a raíz del trabajo en Al gran sole[52]. En su conversación con Alfredo Restagno, por ejemplo, explica lo siguiente:

Desde hace años leía y estudiaba a Hölderlin en la extraordinaria edición de Fráncfort […] Allí se puede seguir la elaboración del pensamiento poético de Hölderlin […] Sobre una palabra se encuentran dos, tres, cuatro, cinco, como un proceso de trabajo que progresa por acumulación de diferentes materiales, diferentes modos de pensar, diferentes posibilidades, que se confían a palabras completamente alejadas. A veces Hölderlin emprende una selección de esos materiales, a veces no: la idea queda abierta, sin alcanzar una conclusión. Para mí, esta segunda hipótesis es de importancia fundamental. Convierte la edición de Fráncfort en algo completamente distinto a las muchas ediciones filológicas, que intentan mostrar el curso de los esbozos y variantes como tales, destinado a alcanzar una solución única. Lo básico es ese principio de apertura a la multiplicidad de significados y posibilidades[53].

La presencia del pasado: el silencio de la voz entre los fragmentos

El cuarteto marca un profundo cambio en la trayectoria de Luigi Nono. Eso no significa que Fragmente represente un punto de inflexión en la historia de la música, que su aparición ponga en escena nuevos recursos expresivos, que transforme el lenguaje musical o que cree nuevas técnicas de composición. No es así. Casi todas las posibles innovaciones de Fragmente habían sido empleadas ya antes por otros compositores, incluso con mayor radicalidad. Por poner un ejemplo, el recurso generalizado al silencio, uno de los rasgos más característicos de Fragmente, podría considerarse moderado en relación a la eliminación de todo sonido producido por el intérprete en 4’33’’ de John Cage. Sin embargo, el silencio, aunque en ambas obras contribuya a trastornar los hábitos de la escucha, renovando la experiencia musical, representa gestos diferentes. En Nono el silencio es expresión de la ausencia, medio de presentar el espacio de lo inexpresable y recurso para acentuar la fragmentación de la obra, mientras en Cage es ante todo una forma de provocación[54].

En las obras anteriores del propio Nono aparecían ya algunos de los rasgos más innovadores del cuarteto[55], pero en Fragmente adquieren una radicalidad y una centralidad nuevas. Lo que marca el cambio en la trayectoria del veneciano es la novedad de la concepción artística de la que deriva la obra, una concepción que redefine las ideas de forma, tiempo, presencia, fragmento y silencio, y contribuye a cuestionar a través de la música nuestras nociones de presente, historia y tradición.

En un trabajo sobre la posibilidad de un Meaningful Silence, Stan Link aborda, entre otros ejemplos, Fragmente – Stille, An Diotima, una composición en la que el silencio ocupa ya desde su título una posición central[56]. Link sostiene que en el cuarteto se produce una inversión en la importancia relativa de silencio y sonido. El silencio, penetrado de reminiscencias y expectación, se agiganta, frente a lo que ocurre con las partes sonoras, que, carentes de dinámica y privadas de textura, se desdibujan; en el cuarteto lo sonoro pasaría a ser un componente subordinado. En la escucha, esa relación se traslada a la experiencia del tiempo. Mientras en los silencios la sensación temporal se intensifica, en los espacios sonoros tiende a adelgazarse. En Fragmente – Stille los silencios constituyen los acontecimientos[57]. Por atractiva que sea la hipótesis para explicar las enigmáticas particularidades de la obra, en especial en relación con el trastorno del tiempo, resulta insostenible. Para convencerse, basta con escuchar una grabación del cuarteto con las ideas de Link en la mente. Inmediatamente se advierte que ni el silencio es tan importante ni el sonido tan insignificante como sostiene nuestro autor. Lo que produce las continuas «detenciones» que caracterizan la obra son tanto los silencios como –sobre todo– las prolongadísimas fermatas, que no son precisamente silenciosas. Cuando se sitúa el silencio en el centro, se pasa por alto un detalle. En alemán, la palabra más específica para silencio es Schweigen, no Stille, de cuya polisemia ya se ha hablado. El título no reza Fragmente – Schweigen, An Diotima, sino Fragmente – Stille, An Diotima. En Stille no se encierra solamente el silencio, sino en igual medida el estatismo, la inmovilidad, la tranquilidad, etcétera. Las larguísimas fermatas son Stille pero no son silencio.

La presencia del pasado (lo nuevo no es Benjamin –eso ya estaba– sino algo que podemos llamar Heidegger). Si se quiere entender Fragmente – Stille hay que elegir un punto de partida diferente. La obra es, sin duda, rica en perspectivas. Uno de los aspectos más constantes del veneciano, su interés por la actualidad del pasado, la tematización del tiempo y el recurso a la música como medio para explorarlo, adquieren en el cuarteto un aire nuevo. La preocupación por la presencia de la historia se encuentra en la obra de Nono al menos desde comienzos de los años cincuenta (los tres Epitafios para Federico García Lorca, por ejemplo), pero la afirmación de un pasado presente reaparece una y otra vez en su música (Il canto sospeso, Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz, Al gran sole carico d’amore, etcétera). Ahora bien, a partir del cuarteto ese interés se expresa de una forma nueva.

En la conversación autobiográfica con Alfredo Restagno, Nono interpretaba el cambio en el modo de abordar las relaciones con el pasado y el futuro que se inicia con Fragmente como la adopción de una concepción histórica afín a la de Walter Benjamin. «… Esta obra [el cuarteto] marca un cambio en el sentido de que el pasado anticipa el futuro y el futuro lleva en la memoria el presente y el pasado»[58]. Sin embargo, no es exacto que esa novedad aparezca en Fragmente – Stille. Así como Nono tenía la tentación de llevar demasiado hacia atrás en su biografía el interés por Hölderlin, en lo relativo a la presencia del pasado y la anticipación del futuro en su música ocurre a la inversa: olvida ejemplos anteriores. Esa concepción histórica, asociada a Walter Benjamin, afloraba ya en otras obras. Desde luego, sin ella no se podría entender Al gran sole, carico d’amore, una obra mucho más marcadamente benjaminiana que Fragmente – Stille[59]. Pero esa concepción impregnaba la música de Nono ya desde los años cincuenta.

El giro en la concepción histórica de Nono que efectivamente ocurre en Fragmente – Stille no significa, como él afirmaba, la adopción de una perspectiva benjaminiana. Lo que se produce en el cuarteto no es una ganancia sino una pérdida. En obras anteriores, Nono se había esforzado por fijar la mirada en el futuro; la utopía constituía un ingrediente permanente de su música. La diferencia del cuarteto respecto a la obra anterior, Al gran sole, carico d’amore, no estaba en la incorporación de Benjamin, sino en la pérdida de su lado mesiánico, el clima de esperanza, el anuncio de un porvenir a los sones de la Internacional o Bandera Rossa, «La historia me absolverá» de Fidel Castro, etcétera. En Fragmente, por primera vez Nono aparta su mirada del porvenir, y adopta el gesto del angelus novus, que dirige su rostro hacia el pasado mientras la tormenta lo empuja de forma irresistible hacia el futuro al que da la espalda[60]. En todo caso, la cuestión no es sencilla; en la visión del angelus novus, aunque haya vuelto la espalda al porvenir, es justamente el movimiento en dirección al futuro lo que crea la perspectiva de un presente unido al pasado, como una catástrofe única. Algo similar ocurre en Nono. En las obras de los años ochenta el futuro sigue presente, pero no como perspectiva, proyecto, utopía necesaria, sino como ingrediente del presente, como el impulso irresistible que enreda las alas del ángel y crea así una visión de unidad de los tiempos.

La consecuencia es una atención diferente hacia el pasado, pero –y ésta es la extraña paradoja– eso no significa despreocupación por el presente; al contrario, como señala Gadamer, en Hölderlin el sentido histórico es ante todo conciencia del presente. Para el filósofo se trata del poeta alemán con una conciencia histórica más acentuada, pero no entendida al modo tradicional, como conciencia de la relación del presente con el pasado, etcétera, sino, ante todo, como conciencia intensificada de la actualidad. La noche en la que vivimos sería su expresión poética. En la noche late una profunda ambigüedad. Esconde el camino, pero nos abre a lo que permanece oculto en la luz y el bullicio del día[61]. Como dicen los versos iniciales de Brot und Wein, la quietud de la noche nos permite escuchar la música de un instrumento lejano, el rumor de las fuentes o el sonido de las campanas. En Hölderlin esa acentuada sensibilidad del presente le hace percibir en él la presencia del futuro. La idea no debe entenderse en el sentido de que el poeta tuviera un conocimiento anticipado del porvenir, revelado por algún dios y oculto a los demás hombres. El futuro que percibe no es el de los sucesos venideros de un tiempo que aún no existe. No es un mañana enviado por los dioses, bueno o malo, sino que es el retorno de los dioses mismos, que se realiza en esta invocación del poeta (y su eco en el corazón del pueblo)[62]. Su poesía no canta simplemente el futuro, sino que es ella misma el suceso esencial en el que el futuro ha de surgir[63].

En segundo lugar, en Fragmente – Stille la preocupación por la historia deja de estar unida directamente a su lado sociopolítico, a las revoluciones o a las grandes conmociones colectivas del pasado, casi omnipresentes hasta ese momento en la obra del veneciano. La evocación del ayer en el cuarteto se plantea de un modo diferente, menos inmediato y mucho menos visible que en etapas anteriores, aunque paradójicamente más intenso. La presencia del pasado es demasiado sutil; para llegar a escuchar la voz de Diotima se requiere de la pasión profética de Hölderlin. Los indicios no pueden reconocerse con facilidad y, sin embargo, en el último Nono la necesidad de rescatar esos restos se hace más intensa. Se cifra en la «débil fuerza mesiánica»[64], con la atención puesta mucho más en «débil» que en «mesiánica». La preocupación por la redención se vincula cada vez más al problema de la escucha y el silencio como símbolos de la debilidad/dificultad para captar al otro, para escuchar el eco de otros mundos, otros tiempos. Esa aventura artística, que llena los años ochenta, despierta sugerencias, expresa ideas y conmueve con una verdad y una intensidad de la que hay pocos ejemplos equivalentes en la música europea reciente.

Pero en Fragmente – Stille aparece un tercer elemento que diferencia mucho más profundamente esta obra de todo cuanto había hecho Nono hasta entonces en la evocación del pasado. Con el cuarteto se despierta una atención más intensa hacia la textura temporal del presente, lo que lleva al veneciano a cuestionar buena parte de las certezas en las que se había sostenido su música. En el cuarteto hay un replanteamiento radical del horizonte desde el que el sujeto recuerda, evoca o conjura el pretérito, y, sobre todo, un cuestionamiento del mismo sujeto que mira hacia atrás. Seguramente en este giro se refleja la profunda crisis personal que el músico atravesó en la segunda mitad de la década de los setenta. La conciencia de la debilidad de la fuerza mesiánica para redimir el pasado se asocia a esta preocupación por el presente, el vacío que se abre en su centro, la falta de solidez de la presencia, el desvanecimiento del ayer y su poder irresistible, la engañosa mirada hacia el futuro.

Para entender mejor esta posición conviene mirar hacia la historia del propio músico. Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz, una obra de mediados de los años sesenta, ofrece un interesante punto de comparación que ayuda a clarificar dónde radica la novedad de la concepción temporal del cuarteto. Otras obras parecerían prestarse mejor para esa tarea. Por sus características dramáticas y por tratarse de la obra inmediatamente anterior al «viraje» de Nono, éste podría ser el caso de Al gran sole, una obra que el compositor desdeñaría años después[65]. Sin embargo, en Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz, una música que mira en la peor de las direcciones posibles, un episodio que debía suscitar el más atroz desánimo, puede apreciarse aún mejor la singularidad del pesimismo histórico de Fragmente – Stille, An Diotima.

Ricorda deriva de una composición anterior, las músicas que Nono había escrito para la representación en Berlín en 1965 de Die Ermittlung (La indagación), la pieza dramática de Peter Weiss[66]. Más adelante, el compositor reelaboraría esa músicas para convertirlas en obra autónoma, Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz (1966-1967). Tanto la pieza de Weiss como la música de Nono representan intentos de extraordinario interés de abordar la representación del pasado. Se refieren al lugar que parece situarse más allá de los límites de la representación: Auschwitz, el pozo más oscuro de la historia de Occidente. En principio, la composición del veneciano había surgido al servicio del proyecto dramático, pero se orientó en una dirección diferente.

Peter Weiss (1916-1982), hijo de padre judío, había escapado del Holocausto en el exilio. Durante mucho tiempo su padre le ocultó su origen, lo que acentuó su sentimiento de culpa, el «síndrome del superviviente». En el año 1964, el editor Klaus Wagenbach pidió a varios autores alemanes que redactaran un escrito breve sobre el lugar clave en su vida. La mayoría decidió escribir sobre la ciudad o el pueblo donde había transcurrido su infancia o su juventud. En su respuesta, Peter Weiss pasaba revista a todos los sitios donde había vivido y decía:

[Todas las ciudades por las que pasé] carecen de contornos definidos, se funden unas con otras, son partes de un único mundo exterior en perpetuo cambio […] Sólo esta localidad concreta [en la que pasé un único día de mi vida], cuya existencia conocía desde hacía tiempo, pero que sólo vi después, está completa en sí misma. Es una localidad a la que estaba destinado y de la que escapé. No tengo con ella más relación que la de que mi nombre figuraba en las listas de los que tenían que ser trasladados allí para siempre. Veinte años después he visto la localidad. Está inalterable. Sus edificios no pueden confundirse con ningún otro edificio[67].

El lugar más relevante de su biografía, donde Weiss había pasado un solo día como visitante, era Auschwitz. Poco antes, en 1963, se había iniciado en Fráncfort el proceso contra algunos responsables del Lager y Weiss decidió escribir una pieza teatral sobre el proceso. El problema con el que se enfrentaba era el de la imposibilidad de la representación. En «Meine Ortschaft» («Mi localidad») se había planteado ya con gran intensidad ese límite infranqueable al que se enfrentaba el autor:

Uno que vive ha venido, y ante este que vive se esconde lo que aquí ocurrió. El que vive llega desde otro mundo, no tiene más que un conocimiento de cifras, de informes escritos, de declaraciones de testigos; son parte de su vida, los lleva con él, pero sólo puede abarcar lo que le ocurre a él. Sólo cuando a él mismo lo arranquen de la mesa y lo aten, cuando lo pateen y le den de latigazos, sabrá lo que es esto. Sólo cuando a su lado se amontone a la gente, se la aplaste, se la cargue en vagones, sabrá lo que es esto[68].

Para resolver la dificultad de representar lo irrepresentable, Weiss concibe una solución compleja. En Die Ermittlung no se intenta representar directamente la realidad de Auschwitz, sino esa realidad filtrada a través del proceso judicial en el que se investiga (ermittelt). En última instancia, se trataría de la representación teatral de otra representación, la judicial, marcada por la ritualización de la indagación del pasado. Pero el tratamiento del proceso se sujeta a una doble orientación contradictoria: realismo y estilización simultáneos. Por una parte, Die Ermittlung es la obra de teatro documental por excelencia, un género que adquirió gran predicamento en Alemania durante los años sesenta. Había surgido como una forma de compromiso político que rechazaba las formas teatrales entonces dominantes (teatro de ideas, teatro del absurdo, etcétera). Según sus teóricos, entre los que se encontraba el propio Weiss, la ficción ya no estaría en condiciones de representar suficientemente determinados aspectos de la realidad. Die Ermittlung se basaba exclusivamente en lo dicho en el proceso de Fráncfort. Sin embargo, en su forma, Die Ermittlung era un drama antirrealista, de una estilización radical. Ni siquiera se denominaba drama sino «oratorio». La obra no intentaba imitar el proceso escénicamente, sino que adoptaba una completa artificialidad que impedía al espectador toda ilusión realista; le enfrentaba con la forma menos ilusionista de teatro, una cantata escénica completamente estática. Los actores permanecían inmóviles la mayor parte del tiempo. La escena se reducía a la palabra; todo radicaba en el diálogo, toda la dramaturgia residía en el choque de palabras, de preguntas y respuestas. Para acentuar la estilización antirrealista, el modelo formal era el Paraíso de la Divina Comedia (un mundo tan trastornado invierte el orden moral: Auschwitz se convierte en el cielo). Die Ermittlung estaba estructurada en 11 cantos, cada uno de ellos autónomo, subdividido a su vez en 3 partes, lo que hacía un conjunto de 33 apartados, los mismos que su modelo paródico.

No es difícil entender esta paradoja radical de un teatro puramente documental que, sin embargo, renunciaba a toda pretensión realista en lo escénico hasta estructurarse como una parodia del poema dantesco. Se trataba de dar forma dramática a la impotencia que Weiss había sentido en su visita a Auschwitz: la imposibilidad de alcanzar esa experiencia («ante este que vive se esconde lo que aquí ocurrió») y, mucho más aún, de contarla. Y sin embargo, era imprescindible hablar de ella, aun sabiendo que el intento sólo podía fracasar. De eso se trataba, de no ocultar el fracaso de la representación mientras se representaba.

La obra se estrenó el 19 de octubre de 1965 en 15 teatros alemanes simultáneamente. En la Freie Volksbühne de Berlín occidental, Erwin Piscator se encargó de la puesta en escena; Luigi Nono, de la música. Ahí se encuentra el origen de Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz[69].

Nada más lejos de la idea de una «música escénica» que los coros para Die Ermittlung. En su trabajo, Nono renunciaba a todo propósito representativo. La música estaba lejos de subordinarse a la escena, como ilustración, imitación… Sin embargo, la relación con el componente mimético era enrevesada. La música renunciaba a ponerse al servicio del escenario porque intentaba representar aquello que justamente no podía representar ningún escenario: la voz de los muertos, de los carentes de voz. En los coros para Die Ermittlung se escucharía a los silenciados, a los millones de víctimas de los campos de exterminio.

[…] no música escénica. A través de la música sólo lo que palabra y escenario no pueden representar: los 6 millones asesinados en los campos de concentración, en una concepción musical autónoma […] no música de protesta-indignación. Sólo conciencia musical y conocimiento de ayer y hoy para otro mañana finalmente libre[70].

La música se concebía así en llamativa contradicción con el planteamiento antirrepresentativo de Weiss, cuyo pesimismo historiográfico estaría mucho más cerca de Fragmente – Stille, An Diotima[71].

Nono partió de una serie de materiales sonoros básicos: un coro infantil, una soprano y un grupo de instrumentos. Posteriormente los elaboró en el Studio di Fonologia de la RAI, para conseguir una cinta de música electrónica que se escucharía en el teatro a través de diversos altavoces, distribuidos por la sala con un criterio expresivo, sobre el que volveré. Las voces del coro y de la soprano entonaban sonidos asemánticos que en el trabajo en el laboratorio se habían mezclado con los instrumentos y se les había sometido a una distorsión que hacía casi irreconocibles los sonidos originales. Los coros distorsionados ofrecían así una primera metáfora. La música se convertía en signo de la presencia de los desaparecidos. El eco torturado de sus voces se hacía audible. Como los millones de muertos en Auschwitz, carentes de la posibilidad de hablar, lo que se escuchaba era una voz distorsionada, puro grito inarticulado.

La música intentaría así expresar lo inexpresable, lo inalcanzable para la palabra y para la imagen. Reaparece aquí la vieja idea romántica de la música como arte de lo inefable, pero en cierta medida invertida. Si en la línea iniciada en Wackenroder, con sus lejanos antecedentes pitagóricos, la sublimidad de la música le permitía expresar una belleza supralunar, con Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz la música daría voz a lo más oscuro, al horror que ni el arte ni la historia pueden representar, rescatando el grito perdido de las víctimas como interpelación al presente.

En la representación de Die Ermittlung, una música teatral que pretende ser no representativa se encuadra en un marco teatral, el arte representativo por excelencia. Pero la paradoja se acentúa. Por una parte, el oratorio de Peter Weiss, como teatro documental, renuncia a todo ficción, pero también a todo intento realista de representar un drama, desde la conciencia de la irrepresentabilidad de Auschwitz. Por otra parte, la música de Nono, no mimética, se convierte en representación transfigurada del horror, eco inarticulado de los carentes de voz[72]. Hay aquí un doble desplazamiento: el teatro se hace música (oratorio) y la música se hace teatro (en tanto asume la representación de las víctimas). Las paradojas surgen de una visión del Holocausto muy alejada de la «banalidad del mal» de Arendt[73]. Tanto en Weiss como en Nono el horror tiene el carácter de lo sublime, de aquello que elude el cuadro cuando queda reducido a sus rasgos concretos. Así, su núcleo resultaría irrepresentable para las artes miméticas, pero podría resultar alcanzable para la música. En última instancia, los coros de Nono alcanzarían la intención última del oratorio concebido por Weiss, aunque su planteamiento dramatúrgico resultara radicalmente diferente. «Ese lenguaje documental elegido intencionadamente por Weiss, que se limita a un informe frío y seco, apunta a los límites del lenguaje conceptual, que por su esencia no puede hacer concebibles[74] los hechos de Auschwitz en su dimensión real. Nono parece haber reconocido esas fronteras y trata de superarlas a través de la música. Con su composición intenta llenar el vacío que deja el lenguaje objetivo»[75].

La tensión entre música y drama se traduce en planteamientos dramatúrgicos opuestos[76]. Frente al estatismo de la estrategia minuciosamente distanciadora de Die Ermittlung, la música de Nono buscaba la emoción. De acuerdo con su concepción espacializadora del sonido, había distribuido los altavoces por la sala para implicar aún más a los espectadores.

Había también un altavoz en una cabina situada bajo el pavimento de la sala, es decir, bajo el público. Utilizando al máximo la dinámica de las frecuencias de los registros graves, el pavimiento mismo temblaba, y el público, sentado sobre ese pavimento, temblaba también. De aquí se derivaba una posibilidad acústico-musical de implicación emotiva superior a toda imaginación. Frecuencias muy bajas, dinámicas violentas, continuas, se propagaban, no como si provinieran del fondo de la tierra, sino como si hubiera sido la tierra misma la que las hubiera generado[77].

Escrito unos quince años después de Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz, Fragmente – Stille, An Diotima mira al pasado de una manera distinta. En el horizonte no están ni el futuro ni las grandes conmociones sociales. Surge, sin embargo, un nuevo componente que lo domina todo, la incertidumbre. El lazo que une la música con el pasado se hace frágil. Los vínculos resultan tenues, quebradizos, casi inaudibles. Frente a la firmeza del imperativo, Ricorda, la indeterminación del Stille; frente a la interpelación en el presente al sujeto histórico, ti (hanno fatto), la inexistencia de sujeto alguno, disuelto en fragmentos; frente a las coordenadas precisas de la historia que se encierran en un término, Auschwitz, la ficción imprecisa de la figura invisible de Diotima.

Lo más llamativo del título Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz es sin duda la perturbación del orden temporal, la interpelación a un sujeto que, o bien ha desaparecido tiempo atrás y, por tanto, no podría escuchar el llamamiento, o bien no podría recordar aquello que no ha vivido. No hace falta ser especialista en Luigi Nono para saber que ambas alternativas son correctas. El supuesto desde el que se concibe y escribe la música para Die Ermittlung es la existencia de un sujeto sólido y consistente que se extiende más allá de las fronteras temporales que separan pasado, presente y futuro; más allá de las mismas fronteras que separan a los muertos de los vivos. Se trata de un sujeto colectivo, el sujeto de la historia, alias «sujeto revolucionario», un personaje sufriente sobre el que se acumularían siglos de explotación y dolor, capaz de guardar en su conciencia la memoria de las generaciones de víctimas, dotado de un poder de resistencia y transformación que lo convierten en la gran esperanza para la humanidad.

La concepción del sujeto colectivo que protagoniza la historia, el interpelado en el imperativo del recuerdo, va unida a una concepción temporal que actualiza el pasado en el presente, como garantía potencial del futuro que el presente estaría construyendo ya. En la parte final de Ricorda aparece escondida entre otros materiales La Internacional, apenas reconocible, pero presente como un icono que traduciría el sentido del Ricorda: «recordar significa también volver a descubrir los acontecimientos de determinado tiempo en su actualidad y contribuir así a hacer que no se repitan, eliminando del mundo sus causas»[78].

El recuerdo no sólo desempeña un papel positivo. En cierta medida, es la única actividad que contrarresta lo ocurrido en Auschwitz. «El “deber de memoria” no se impone solamente en nombre de la verdad, de la compasión o de la necesaria profilaxis contra la vuelta de lo peor, es también simplemente que, en relación a la política nazi de eclipsamiento absoluto, la memoria es tanto más un deber cuanto el olvido es un crimen. Deber de memoria porque hay algo que excede a lo que se puede recordar. No olvidar aquello que no se puede recordar, no olvidar que eso no puedo recordarse realmente. Recuperar sin cesar la memoria porque acordarse es imposible»[79]. Ninguna revolución compensará el dolor que encierra el pasado, pero el recuerdo de ese dolor se convierte en respuesta activa a la interpelación de las voces sin voz de las víctimas que la música trae hasta nosotros. El recuerdo se convierte en sutura. A través de la rememoración se restablece la unidad fragmentada de ese sujeto, cuyo dolor se extiende en la historia como catástrofe única.

Poco de todo esto subsiste en Fragmente – Stille, An Diotima: ni la firmeza del sujeto, ni la seguridad del presente, ni siquiera la solidez del pasado; tan sólo un archipiélago de fragmentos envueltos en una niebla sin horizonte, una música repleta de indicaciones sobre el tiempo de su transcurso, hasta necesitar varios pentagramas por voz para detallarlas, y, sin embargo, la incertidumbre que envuelve el cuarteto, surge de la inestabilidad del tiempo. De los coros para Die Ermittlung al cuarteto la visión de la historia se ha modificado de forma sutil, pero ese cambio ha trastornado todo lo demás. En ninguna de las dos composiciones el pasado ha pasado; es parte del presente, tan real como la misma música que lo conjura, pero en Fragmente el pasado se vuelve mucho más inestable, se hace tan incierto como si fuera presente.

Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz intenta hacer presente el pasado como algo vivo, pero sucumbe a una trampa de la que no es fácil escapar. En Ricorda, el pasado que se hace presente carece de la incertidumbre que rodea toda actualidad. La ignorancia de lo que vendría después ha desaparecido. Su significado ha sido establecido con firmeza por el tiempo transcurrido. El imperativo Ricorda nacía de la certeza moral con la que hoy percibimos el Holocausto. Cuando Nono decía que era necesario recordar Auschwitz y otros crímenes, para «contribuir así a hacer que no se repitan», bajo la apariencia de afirmar su actualidad, su carácter de presente, los reducía a monumentos, monumentos del horror, pero monumentos ejemplarizantes, privados de la incertidumbre temporal de un presente cuyo futuro nos resulta desconocido. Auschwitz quedaba reducido a un icono, un icono activo en el presente, seguramente decisivo en su influencia sobre nuestras acciones, nuestras decisiones, etcétera, pero congelado en su carácter de imagen definitivamente pasada.

Fragmente – Stille, An Diotima identifica el pasado de otra forma, intenta recuperar en él la incertidumbre de un presente. Pero no se trata de la Einfühlung («empatía») historicista. El propósito no es recupe;rar la seguridad del pasado sino su desgarro, la incertidumbre de la que sólo una sensibilidad extrema, como la de un Hölderlin, podía ser plenamente consciente. La distancia entre los pianissimos casi inaudibles (como la voz de Diotima) en el cuarteto y el recurso a un altavoz subterráneo que hace vibrar la sala para producir la sensación de movimiento, como sensurround del horror, en los coros de Die Ermittlung, marca bien lo que separa la presencia del pasado en una y otra obra.

La diferencia entre Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz y Fragmente – Stille, An Diotima es la que existe entre recuerdo y repetición. Frente a la música para el drama de Weiss, que reduce el ayer a recuerdo, privándolo de su propio futuro, el cuarteto recurre al único modo de hacer presente el pasado de forma auténtica, repetirlo. Ahí radica lo nuevo que encierra Fragmente – Stille, la repetición del gesto de Hölderlin. En cierta medida, es también la repetición del Opus 132 de Beethoven. Kierkegaard formulaba de manera lapidaria la contraposición: «Repetición y recuerdo representan el mismo movimiento, sólo que en sentidos opuestos; pues de lo que se acuerda uno como lo que fue, es repetido hacia atrás; lo contrario de la auténtica repetición, que es recuerdo hacia adelante»[80]. Ricorda y Fragmente son movimientos opuestos: la música para Die Ermittlung, movimiento desde el presente hacia el pasado; repetición, el cuarteto de cuerdas, movimiento desde el pasado hacia el presente.

Heidegger. La idea de repetición del pasado como autenticidad evoca un nombre que puede sonar chirriante al lado de Luigi Nono: Martin Heidegger. Sin embargo, existe una proximidad entre la concepción del cuarteto como «historia» y ciertos aspectos del pensamiento de Heidegger. Seguramente el interés común en Hölderlin contribuye a explicar la coincidencia[81], de la que probablemente Nono no fuera consciente. En todo caso, la lectura del filósofo ayuda a entender mejor el modo en que el pasado se hace presente en Fragmente – Stille. En lo que sigue pasaré revista a tres aspectos del pensamiento de Heidegger afines a la concepción histórica que late en el cuarteto: la dualidad del pasado (lo desaparecido e irrecuperable, por una parte, y aquello que se conserva en la entraña del presente, por otra), la repetición como autenticidad y el cuestionamiento de la presencia.

Gewesenheit. Heidegger distingue entre Vergangenheit y Gewesenheit, dos palabras que pueden utilizarse como sinónimos de «pasado» en alemán, pero que en el filósofo se convierten en expresión de ideas opuestas. Vergangenheit, cuya raíz está asociada al verbo gehen («ir»), sería el pasado como «lo ido», es decir, lo definitivamente irrecuperable. Por el contrario, Gewesenheit, que deriva del verbo sein («ser») sería el pasado como lo que «es», aquello que sigue siendo en el presente. Esa distinción aprovecha las peculiaridades del alemán, y en particular de su verbo ser. Sein se utiliza como auxiliar con algunos verbos, entre otros consigo mismo: ha sido se dice en alemán es sido (es ist gewesen). Esa frase podría leerse también «algo es (lo) sido», es decir, que el ser de algo es su pasado, o también que el pasado es (ahora). Ningún alemán en su sano juicio entendería así la frase, pero el modo peculiar de escuchar las vibraciones más escondidas del idioma que caracteriza el pensamiento de Heidegger le lleva a captar ese otro sentido de la expresión, lo que revelaría una verdad oculta al oído profano. El pasado en el sentido de Gewesenheit «es» en el presente, constituye el núcleo del ser, cuya verdad es su pasado en el sentido específico de Gewesenheit, frente a la idea de pasado como «lo ido», Vergangenheit[82].

El filósofo aprovecha la distinción en diferentes direcciones, entre otras, en relación con su concepto de Geworfenheit, la condición básica del ser humano (el carácter de «arrojado», a la existencia, al mundo, etcétera)[83]. Uno está en el mundo sin que pueda observar su entrada; cuando uno entra en escena, la obra ya ha empezado, uno se ve arrojado (geworfen) en medio de una acción cuyas extrañas reglas no le resultan del todo comprensibles. La situación, los límites de lo que se puede hacer, están ya establecidos, constituyen un conjunto de condiciones que integran a quien ha entrado en escena, son su Gewesenheit. Algo de esto sucede en el comienzo de Fragmente – Stille, An Diotima, donde al oír el ataque del segundo violín en mezzo forte, haciendo sonar el intervalo do sostenido-mi bemol, y la respuesta del primer violín con las mismas notas en pianissimo y flautato, tras una pausa casi inexistente, se tiene la sensación de que se asiste a algo que ha empezado mucho antes, cuyas claves no acaban de resultar comprensibles porque se desconoce todo lo anterior, que, sin embargo, está presente (Gewesenheit) en el fascinante diálogo de los violines[84].

Repetición en Heidegger. Como se ha visto, la simple reapropiación del pasado como pasado le amputa de un componente esencial, su dimensión de futuro (el suyo, no el nuestro). Eso ocurría en Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz. La música representaba el grito inarticulado de las víctimas; expresaba su angustia, su rabia, su impotencia, pero no repetía su incertidumbre. El presente desde el que Nono asumía esas voces y las convertía en sonido informe suprimía su ignorancia del futuro. El presente de la música se presentaba como futuro de las víctimas, las envolvía en una simpatía moral que las rescataba, convertidas en monumento de denuncia del horror. Sin embargo, sólo asumiendo toda la oscuridad y la incertidumbre del pasado, lo podemos hacer realmente nuestro, rescatando así las posibilidades de futuro que encierra[85]. Pero esa asunción del pasado no es otra cosa que su repetición[86].

En Heidegger la repetición se asocia a la autenticidad[87]. La distinción autenticidad/inautenticidad, central en el filósofo, opone aquella existencia que se elige a sí misma, y se hace así auténtica, a aquella otra que se pierde en la inautenticidad del «ellos» (Man). En este caso, la existencia asume lo que le prescribe la figura anónima de la colectividad, deja de elegirse a sí misma, asumiendo la identidad proyectada por el ellos. La paradoja es que la autenticidad exige precisamente la repetición, no sólo de momentos anteriores de uno mismo, sino, a veces, la asunción de otra figura del pasado (Hölderlin para Nono), que se elige como «héroe», a quien se repite en el presente. En Heidegger la idea adquiere un sentido muy preciso. La labor del filósofo implica un diálogo con los pensadores del pasado, un diálogo concebido como repetición. El filósofo repite las preguntas que se habían hecho ya antes otros filósofos. «En nuestra propia interpretación del ser no intentamos otra cosa que repetir los problemas de la filosofía antigua para radicalizarlos en la repetición a través de sí mismos»[88]. Así, la repetición, para ser auténtica, no puede ser idéntica. «Repetir la pregunta formulada por Platón y Aristóteles, y en suma por la filosofía occidental, significa algo distinto [que plantear otra vez la misma pregunta[89]], significa preguntar con más originalidad que ellos»[90].

En Fragmente – Stille, An Diotima Nono repite a Hölderlin. Lo hace, no como evocación, imitación, alusión irónica o simple cita, sino como repetición en el sentido fuerte que Heidegger da al concepto. El músico asume la posición estética, política y personal del poeta. Repite así en el cuarteto lo que hay de abierto, fragmentario e indeterminado en la obra de aquél. Incluso el sentimiento de desolación del uno resuena en la crisis personal del otro. La percepción política de Hölderlin, su actitud respecto a la Revolución, tiene mucho en común con la de un militante comunista lúcido a finales de los años setenta.

Las diferencias en el modo de referirse a otras obras en Fragmente – Stille clarifican la idea de repetición. En el cuarteto hay una sola cita audible, Malor me bat, la chanson de Ockeghem. Las otras referencias, Beethoven y Verdi, pero sobre todo Hölderlin, son imperceptibles. Precisamente porque Nono repite a Hölderlin o a Beethoven resultan inaudibles: no necesita citarlos; su presencia se manifiesta de otra manera. No ocurre así con el compositor flamenco. Aquí no hay repetición. Su música sirve a otros propósitos: homenajear a Maderna o evocar una tristeza asociada a la experiencia dolorosa que parece estar en el origen del cuarteto y que su autor ocultó cuidadosamente. Seguramente en el cantus firmus de la viola Nono aludiera a ese secreto. Hay quizás también una referencia a la Suite lírica. En el cuarteto de Alban Berg, casi al final del Largo desolato aparece el motivo de Tristan, tan audible como Malor me bat en Fragmente – Stille y con un significado quizás equivalente[91].

El compositor trata de trasladar su actitud incluso a los intérpretes. Éstos han de repetir el gesto del mismo Nono[92]. Pero no se trata sólo de que repitan al compositor, sino más allá aún, de que repitan a Hölderlin –y de otra forma, también a Beethoven (mit innigster Empfindung)–. En cierta medida, el cuarteto que interpreta Fragmente está repitiendo la repetición de Hölderlin por Nono. Las esquirlas de sus versos superpuestas a los fragmentos del archipiélago que forma el cuarteto, deben ser leídas hacia dentro en el momento en que surge la música, «nach dem Selbstverständnis von Klängen, die auf “die zarten Töne des innersten Lebens” hinstreben» («según el supuesto de sonidos que aspiran a “las tiernas notas de la vida interna”»).

La repetición produce diversos efectos. Por una parte, contribuye a la destrucción del aura que rodearía el original, su carácter único, genuino, etcétera. Rompe así la coraza de monumentalidad que envuelve el pasado y permite verlo de otra manera. Se esfuma la seguridad del presente, la soberbia de mirar desde la torre del tiempo, la ilusión de poseer las claves de aquel momento al conocer un futuro desconocido para sus protagonistas. Pero si la repetición destruye la visión monumental del pasado, provoca al mismo tiempo la iluminación recíproca de presente y pasado, no entendiendo ninguno de los dos como una proyección retrospectiva o anticipatoria del otro, sino desde la asunción de cada uno como irreductiblemente presente, dominado por su proyección hacia el futuro y penetrado por su Gewesenheit. La repetición produce retroactivamente el significado del acontecimiento que repite, en lugar de presuponer ese significado como punto fijo. Crea el pasado que repite en su significado actual[93]. Deleuze repetía la paradoja de que no hay una primera vez, la repetición es siempre original, y a la inversa, la primera vez es ya repetición[94].

La repetición produce al mismo tiempo la diferencia. La copia exacta sin diferencia alguna, el clon, no es una repetición sino parte de la serialización. El remake cinematográfico ilustra bien el juego de diferencia y repetición[95]. La copia de una película no la repite, es parte de su proceso de producción. La repetición es el remake, volver a hacer la misma película pero con otros actores, otro enfoque, otras técnicas, otro tono, etcétera. Borges, uno de los autores que más agudamente ha reflejado las paradojas del tiempo, se mostraba obsesionado en sus relatos por el doble, la repetición, las esquinas peligrosas donde el tiempo se bifurca. En Pierre Menard, autor del Quijote, demostraba irónicamente la imposibilidad de una repetición que sea copia exacta. En la crónica póstuma sobre el ilusorio Pierre Menard presentaba el caso inaudito de un autor que quiere volver a escribir El Quijote, pero no como parodia, copia o remake, sino repitiendo realmente el proceso que conduce a su escritura. El resultado debería ser un texto que repitiese también de forma minuciosa la novela de Cervantes en todos sus detalles. Sin embargo, lo que el relato de Borges consigue es –entre otras cosas no menos interesantes– mostrarnos la imposibilidad de que alguien salte por encima de su sombra, es decir, que repita el proceso mental y creativo de un autor del siglo XVII en el contexto del simbolismo francés. En la riqueza casi inagotable del relato, Borges desarma la visión monumental del pasado:

Una doctrina es al principio una descripción verosímil del universo; giran los años y es un mero capítulo –cuando no un párrafo o un nombre– de la historia de la filosofía. En la literatura, esa caducidad es aún más notoria. El Quijote –me dijo Menard– fue ante todo un libro agradable; ahora es una ocasión de brindis patriótico, de soberbia gramatical, de obscenas ediciones de lujo. La gloria es una incomprensión y quizás la peor[96].

El remake entra en el juego de la diferencia posibilitando la comparación, la valoración o la iluminación recíproca. Ésta lo es en un doble sentido; uno refleja la luz del otro y a la inversa, pero además ninguno de los dos momentos resulta privilegiado, ni el pasado como lo supuestamente genuino frente a lo repetido, como derivado, ni el presente como conocedor del futuro del pasado.

Fragmente – Stille, An Diotima provoca ese tipo de iluminación. A través de la repetición de Hölderlin, explica la situación espiritual, política y estética del propio Nono y de su momento histórico, y de forma indirecta contribuye a que entiendan la suya quienes escuchan el cuarteto. La repetición se realiza desde la conciencia de la Gewesenheit del presente. Pero, al mismo tiempo, la repetición ilumina los textos de Hölderlin de una forma nueva, ciertamente muy distinta a como puede hacerlo el trabajo filológico, incluso un tipo de trabajo filológico tan abierto a la indeterminación del significado como la edición de Fráncfort, un monumento al juego de las diferencias.

Presencia. Hay un tercer rasgo de Fragmente – Stille, An Diotima afín a Heidegger. Los textos de Hölderlin, la sombra de Beethoven, la multiplicación del silencio, la detención del sonido, la ausencia de forma, la fragmentación radical, todo ello conduce a una escucha nueva, y, sin embargo, allá donde debía estar la presencia se encuentra una y otra vez el vacío y la ausencia. Por su parte, la obra de Heidegger puede entenderse en buena medida como el intento de revisar la tradición de la metafísica desde el cuestionamiento de la idea de presencia, clave de bóveda de toda la filosofía que viene de Platón. El supuesto de la superioridad de lo inmediato, lo que está presente, lo que tengo delante, se deriva en última instancia de la doctrina platónica de las ideas, la tesis de que por debajo de lo sensible se encuentra la realidad metafísica de la idea, su presencia plena. Aquello que tan bien sugiere el mito de la caverna en el libro VII de La República, la conciencia de que en algún punto cercano, invisibles para nosotros y sin embargo presentes, se encuentran los objetos reales cuyas sombras percibimos. Ese supuesto situado en las raíces más profundas del pensamiento occidental habría ocultado la temporalidad básica de la existencia y la misma temporalidad del tiempo, que en la filosofía occidental se concibe como una entidad presente, como si estuviera «ahí» para ser observado[97].

Heidegger cuestiona radicalmente la presencia. El tiempo la atraviesa, lo que hace que el presente –el momento de la presencia– esté penetrado por la ausencia. La temporalidad inserta en el presente el eco silencioso del pasado y el vacío que crea el proyecto de futuro como ausencias. Pero los vacíos en los objetos que tengo frente a mí se multiplican, porque mi relación con ellos está unida a su significado; la interpretación introduce una distancia en aquello que la tradición filosófica que nace de Platón había envuelto en el halo privilegiado de la presencia[98].

Fragmente – Stille, An Diotima parece atravesado por la ausencia y la desolación. No hay presencias plenas. Como en el verso de Machado que fascinará al último Nono, la ausencia de un camino acentúa la necesidad de caminar[99]. En el cuarteto del veneciano, el vacío despierta una atención nueva, el silencio obliga a una escucha tan abierta a lo otro como una mirada angustiada en la oscuridad, una actitud que tanto recuerda la atención de Heidegger a las últimas vibraciones de la lengua[100].

En lo que sigue exploro tres de los frentes en que Nono construye su cuarteto como revelación del vacío central de la presencia: el símbolo de Diotima como ausencia de la voz, la relación entre intensificación del silencio e intensificación de la escucha y, finalmente, el desvanecimiento de la forma y sus consecuencias.

Diotima. En Hölderlin, el vacío de la muerte se transfigura en una presencia sonora, la voz de Diotima. El nombre mítico que el poeta da a la amada lleva ya la huella de esa ambigüedad, el rumor de una ausente. Lo que cuenta Apolodoro en el Symposion es sólo un eco de otro eco en cuyo fondo hay un nombre: Diotima. La más elevada doctrina amorosa proviene de la supuesta revelación de la sabia de Mantinea a Sócrates. El filósofo la expone en el banquete de Agatón y uno de los asistentes, Aristodemo, se la cuenta a Apolodoro muchos años después. Este último se la ha repetido recientemente a Glaucón, interesado en el asunto, y vuelve a repetir el relato de esa conversación a unos amigos, trasunto de los futuros lectores del Symposion. El nombre de la amada en Hyperion evoca una figura que no sólo entiende el amor como la aspiración a la belleza, o el impulso a crearla, sino que desde Platón ha quedado como sinónimo de los ecos que refractan una voz en el texto.

La figura de Diotima en el Symposion se perfila como incierto paralelo de las sirenas homéricas. Como la guía de Sócrates, las fascinantes figuras que Odiseo escucha atado al mástil de su navío seducen con su capacidad para evocar la verdad del pasado.

Vamos, famoso Odiseo, gran honra de los aqueos, ven aquí y haz detener tu nave para que puedas oír nuestra voz. Que nadie ha pasado de largo con su negra nave sin escuchar la dulce voz de nuestras bocas, sino que ha regresado después de gozar con ella y saber más cosas. Pues sabemos todo cuanto los argivos y troyanos trajinaron en la vasta Troya por voluntad de los dioses[101].

Sin embargo, de las figuras homéricas a la inspiradora de Sócrates hay un desplazamiento hacia la presencia: mientras la voz de las sirenas es capaz de contar sin falta el pasado, devolviéndolo al presente, la Diotima platónica enunciaría una verdad sin tiempo. La firmeza con que se conservan sus palabras a pesar de la inestabilidad de la trasmisión, sería una garantía de esa verdad. Pero en las sirenas y en Diotima existe la misma fisura entre la voz y el relato de la voz. En la Odisea desaparece su materialidad, sustituida por el relato, cifra del desplazamiento de la presencia por su representación simbólica[102]. El dominio de lo narrativo se hace tan intenso que el episodio se cuenta dos veces, primero en boca de Circe, como advertencia, después como un recuerdo del propio Odiseo. Para Blanchot, el episodio encierra las claves de la ambigüedad del tiempo y la presencia:

Toda la ambigüedad viene de la ambigüedad del tiempo, que entra aquí en juego y que permite decir y experimentar que la imagen fascinante de la experiencia está, en cierto momento, presente, mientras que esta presencia no pertenece a ningún presente, destruye incluso el presente en que parece introducirse[103].

Hölderlin introduce un elemento nuevo en el final de Hyperion: la voz de la amada, reducida a puro sonido, se ha desprendido de la presencia. El gesto expresa, anticipa y traduce el giro musical del romanticimo, la escucha de lo inefable. En cierta medida, Hölderlin está dando forma a la exigencia de una nueva mitología, formulada en el primer programa del idealismo alemán. Mientras el poeta trabajaba en la novela, discutía junto a Hegel y Schelling un texto a mitad de camino entre la ética, la metafísica, la estética, la ciencia y la política, un escrito tan breve como esencial, Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus[104]. Los tres viejos compañeros afirmaban allí la centralidad de la belleza[105], la conversión de la poesía en maestra de la humanidad[106] y la necesidad de crear una nueva mitología de la razón[107]. Hyperion se concibe como jalón de esa nueva mitología, y lo es en un sentido que quizás su autor no hubiera previsto. El final de la novela, la escucha de la voz de la amada desaparecida, aparece como afirmación de lo sonoro, entendido como otra forma de presencia, la superación de las fronteras del tiempo, de la sensación cotidiana del desvanecimiento del pasado, y su actualidad como Gewesenheit en el sentido de Heidegger. En las mismas fechas en que aparece la novela de Hölderlin se publican los dos textos de Wackenroder que marcan la idea de la música que consagrará el romanticismo. Lo que surge entonces llegará a ser realmente una nueva mitología, la transfiguración de lo sonoro, la fe en la capacidad de la música para trastornar el concepto del tiempo. Se desarrollará así un mito muy distinto del que reclamaban los antiguos alumnos del seminario de Tubinga. No por casualidad quien lo sistematizará años más tarde se presentará a sí mismo como el archienemigo en el terreno de la filosofía de uno de los redactores de ese programa. Ciertamente Hegel recorrería un largo camino desde aquel momento de comunión espiritual con los amigos hasta las obras de madurez que tanta hostilidad despertaron en Schopenhauer, albacea filosófico de las intuiciones de Wackenroder.

En cierta medida, Fragmente – Stille cierra el círculo iniciado en la corte de los feacios. En el cuarteto se invierte el mito homérico, el relato se desvanece y sólo queda el sonido. Pero hay algo más. Los textos de Hölderlin que figuran en la partitura del cuarteto crean una ausencia nueva. Nono invierte el gesto de Hyperion. Allí Diotima se presentaba como una voz, presencia sonora pura, recurrencia del pasado, que desestabiliza el tiempo lineal. En la novela, el texto representaba la voz, sonido inaudible para el lector; en Fragmente, el sonido de las cuerdas alude a los textos de Hölderlin, una presencia invisible, pero también inaudible.

La afinidad con Hölderlin se extiende más allá de la figura de Diotima, se refiere también a la naturaleza fragmentaria, abierta e inacabada de su obra. La inestabilidad que aflora en el cuarteto, la indeterminación de la presencia, se inspira en el poeta también de otra forma, que Nono señaló en más de una ocasión: la edición de Fráncfort, una presentación crítica de sus textos, que excluía la idea de obra estable con perfiles bien delimitados, desplazada por la inseguridad de lo carente de límites, de la indeterminación, de la apertura, de lo inacabado e inacabable, el proceso sin meta, la experiencia de cómo el cambio de una palabra o una sílaba alteraba el colorido de todo y múltiples soluciones coexistían sin excluirse. El inagotable juego de diferencias disolvía así la idea de obra como presencia.

El sonido y el silencio: escuchar la ausencia. El silencio, fuerza organizadora del cuarteto, es símbolo de la ausencia, pero también de su insoluble ambigüedad. En el silencio se expresan las energías que lo habitan[108]. La elocuencia del silencio, símbolo de la ambigüedad de la ausencia, nos devuelve a Heidegger:

En la estrofa final de la elegía Heimkunft […] se dice: Silencio. ¿Quiere decir esto sólo, no decir nada, permanecer mudo? ¿O sólo puede callar verdaderamente quien tiene algo que decir? En este caso, callaría más quien fuese capaz de hacer aparecer en su decir, y precisamente sólo a través de éste, lo no dicho, y hacerlo aparecer como tal[109].

El silencio es, desde el título, un elemento constitutivo de Fragmente y, en general, de las composiciones del veneciano en los años ochenta. Todo el cuarteto se desarrolla en la frontera donde el sonido se desvanece, los instrumentos se mueven en muchos momentos en el límite de lo audible, oscilando entre el piano y por debajo del pianissimo en pasajes marcados ppppp. Los silencios no son una pausa, un momento vacío que se inserta entre los sonidos. Por el contrario, en Fragmente se convierten en momento de plenitud. En cierta medida, se invierte la relación habitual en música. En relación con su cuarteto, Nono le dijo a Restagno: «Lo inaudible puede estar mucho más lleno de tensión que lo audible»[110]. Si el silencio se suele entender como un modo de subrayar el efecto de un sonido anterior o como una preparación para el que vendrá, un modo de intensificar la espera, etcétera, en Fragmente – Stille ocurre a veces lo contrario. Los sonidos tienden a ser una preparación para la escucha de los largos silencios que penetran la música. El músico ideó incluso un nuevo sistema de notación para orientar a los músicos sobre su interpretación. Esos silencios impregnados del pasado escuchado y de la anticipación de un futuro se convierten en momentos de transfiguración[111].

La ausencia y el silencio que penetran el cuarteto despiertan una atención más honda, una nueva capacidad para la escucha. La idea se convertirá en tema central de Prometeo –«tragedia de la escucha»–. En una conferencia en Ginebra, «L’erreur comme nécessité», Nono decía lo siguiente:

El silencio.

Escuchar es muy difícil.

Muy difícil escuchar a los otros en el silencio.

Otros pensamientos, otros ruidos, otros sonidos, otras ideas. Cuando se va a escuchar, se suele intentar reencontrarse a sí mismo en los otros. Reencontrar sus propios mecanismos, sistema, racionalismo, en el otro.

Y eso es una violencia absolutamente conservadora.

En lugar de escuchar el silencio, en lugar de escuchar a los otros, se espera volver a escucharse a sí mismo. Es una repetición que se hace académica, conservadora, reaccionaria. Es un muro contra los pensamientos, contra lo que no es posible, todavía hoy, explicar…

Escuchar música.

Eso es muy difícil[112].

Pero no sólo el silencio despierta a esa escucha; un efecto similar o superior tiene la prolongación de las notas. Las fermatas dirigen la atención al sonido mismo, descontextualizándolo hasta convertirlo en un mundo propio, creador de nuevas asociaciones. Las interminables detenciones sobre una nota o un acorde rompen la continuidad de la música, desestabilizan la idea de forma y dirigen nuestra atención hacia el sonido, pero desde allí nos empujan en nuevas direcciones, nos abren a todo lo que el sonido evoca[113]. En el prólogo de la partitura, Nono incluyó una descripción lírica de los diversos modos de realizar las fermatas, dirigida a los intérpretes: «como espacios de sueño, como éxtasis repentinos (ideas inexpresables), como tranquilas respiraciones, como el reposo del canto sin tiempo»[114].

El fantasma de una forma: fragmento y totalidad. La fragmentación extrema, que destruye la forma como totalidad, sitúa también ante la necesidad de escuchar de otra forma. Frente al arquetipo de la forma musical totalizadora –el cuarteto de cuerdas– Nono propone un conjunto de fragmentos dominados por la quietud (Fragmente – Stille). En diversas ocasiones destacó la relación entre esa concepción, que domina su música en los años ochenta, y el paisaje visual y acústico de su ciudad, la irregularidad de los canales, la asimetría de las construcciones, la misteriosa difusión del sonido de las campanas, la tradición del canto a varios coros en San Marcos.

El cuarteto desquicia minuciosamente la teleología de la sonata, sustituida por un archipiélago sonoro que rige una voz inaudible (los textos de Hölderlin). El alejamiento de una concepción arquitectónica de la forma y el papel mucho más importante del timbre llevan al redescubrimiento del tiempo como dimensión decisiva de la música[115]. Se ha insistido mucho en este aspecto, el modo radical en que Nono cuestiona la unidad de la obra y su sustitución por una construcción marcadamente fragmentaria[116], lo cual es cierto, pero no hay que olvidar que se trata de una obra, con unos límites tan nítidos como las páginas de la partitura en la que se inscribe. En Fragmente – Stille, An Diotima hay un comienzo y un final[117], aparecen una serie de elementos (intervalos, secuencias rítmicas, texturas, etcétera) que se repiten o se transforman a lo largo de la partitura; incluso si no existiera ese tipo de dispositivos, el cuarteto no sería menos una obra, pero en todo caso esos elementos están ahí para dar forma a la música, por extravagante que esa forma pueda resultar. Wolfgang Rathert sugiere una explicación a la paradoja de la forma. Habla de una especie de forma fantasmática, o meta-forma, a la que se remitirían los fragmentos del cuarteto como a un recuerdo desdibujado, que aparece como cita, pero que en realidad sería una meta-cita[118], un significante sin referente. En última instancia, el referente estaría más allá de lo sonoro, se encontraría en los textos mudos de Hölderlin, pero éstos son girones de citas, preñados de la ambigua referencia a los textos de los que proceden y a los otros fragmentos del poeta con los que se asocian en la partitura.

Fragmente – Stille, An Diotima anuncia lo que tomará forma en Prometeo, la idea de la obra como achipiélago. La música se convierte en un mundo de islas sonoras sin que del conjunto surja la idea de dirección. En el archipiélago el oyente, convertido en peregrino, debe extraviarse fatalmente, a diferencia de lo que ocurre en la seguridad del camino, donde el conocimiento del lugar al que apunta su final disuelve el paisaje, la mirada perezosa se orienta al futuro, distraída del presente. Como Nono repetirá una y otra vez en sus últimos años, «no hay caminos». Fragmente es una obra antiteleógica en su estructura, pero la ruptura entre el fragmento y la idea de un telos que lo pudiera dotar de un sentido, se acentúa aún más con la multiplicación de interminables fermatas y silencios.

A partir de Fragmente – Stille, An Diotima, la música del veneciano es un acercamiento al utópico «escuchar a los otros en el silencio». Se produce así un desplazamiento: el objeto de la búsqueda musical deja de ser el lenguaje armónico, la estructura formal, el diseño rítmico, etcétera. Esa investigación, que había venido atormentando a la música europea desde la pérdida definitiva de los anclajes armónicos tradicionales, dependía en última instancia del supuesto de la presencia. Como la idea platónica, la fórmula presente en el corazón de la composición irradiaría a todas sus manifestaciones superficiales. Ya desde los tiempos de sus disputas con los viejos compañeros de Darmstadt en los años cincuenta, Nono se había decantado a favor de la expresión, desdeñando la fórmula y atendiendo sobre todo al resultado sonoro. En los años ochenta el veneciano está mucho más cerca de la tradición de Debussy, Varèse, Ives, etcétera, sin que desaparezca del todo la impronta de la tradición centroeuropea. A partir de Fragmente – Stille, An Diotima, el objeto de la búsqueda musical es de una manera aún más acusada el propio sonido como materia de la escucha, pero no como elemento afirmativo, como presencia, sino como fragmento atravesado por el silencio, envuelto en la oscuridad de la ausencia. Convertido en símbolo de la incertidumbre de un presente en el que no existen presencias plenas (Diotima), donde el futuro se ha convertido en un fantasma oscuro al que Nono ha dejado de cantar, el silencio se convierte en símbolo de la «débil fuerza mesiánica», con cuya invocación comenzará Prometeo.

Fragmente – Stille, An Diotima pone en escena un desafío imposible. El cuarteto reclama una intensidad en la escucha muy superior a la habitual (llegar a escuchar el silencio), y, sin embargo, por intensa que sea la atención, aunque se alcanzara la concentración absoluta, en ningún caso podrían escucharse los textos de Hölderlin, que, no obstante, están ahí, guiando la interpretación y marcando la estructura del cuarteto, más enigmáticos aún que la propia escala de Crescentini. Fragmente – Stille anticipa la tragedia de la escucha. Una audición del cuarteto pone en escena una divergencia trágica: cuatro intérpretes que deben estar penetrados por unos textos que tratan de traducir en su ejecución, frente a oyentes que en un estado de completa atención jamás conseguirán escuchar esos textos hacia los que tienden su oído, a pesar de buscarlos allí donde están, es decir, en la música.

[1] Su título no reza «Streichquartett. Fragmente – Stille, An Diotima», sino Fragmente – Stille, An Diotima, für Streichquartett.

[2] «A pesar de toda la especulación y todos los momentos constructivos, lo importante radica en el sonido, en el fenómeno puramente acústico y en la experiencia sonora de la música»; Luigi Nono, citado en Martin Demmler, Komponisten…, cit., p. 313.

[3] Jürg Stenzl, Luigi Nono, Hamburgo, 1998, p. 9.

[4] Enrique Gavilán, «Prometeo…», cit., pp. 187-188.

[5] El volumen de la bibliografía en torno al cuarteto es imponente. El interés por la obra se desató prácticamente con su estreno. La más importante revista alemana dedicada a la música del siglo XX, Musik-Konzepte, le consagró un número al veneciano en 1981. Ya entonces varios artículos trataban el cuarteto de forma monográfica. De entre esos trabajos tiene especial interés Heinz-Klaus Metzger, «Wendepunkt Quartett?», Musik-Konzepte 20 (1981), pp. 93-112. Por otra parte, prácticamente cualquier texto que desde entonces se ha ocupado del compositor aborda en una u otra medida Fragmente – Stille, An Diotima, tanto por el interés intrínseco de la obra como por la posición clave que ocupa en la trayectoria de su autor. Aparte del artículo de Metzger ya citado, me han resultado muy útiles: Wolf Frobenius, «Luigi Nonos Streichquartett “Fragmente – Stille, An Diotima”», Archiv für Musikwissenschaft LIV, 3 (1997), pp. 177-193; Carola Nielinger-Vakil, «Quiet Revolutions: Hölderlin Fragments by Luigi Nono and Wolfgang Rihm», Music & Letters 81, 2 (mayo 2000), pp. 245-274; Wolfgang Rathert, «Zeit als Motiv in der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts Mit einem Ausblick auf Feldman und Nono», en Richard Klein et al. (eds.), Musik in der Zeit. Zeit in der Musik, Göttingen, 2000, así como un libro reciente dedicado íntegramente al cuarteto: Ingrid Allwardt, Die Stimme der Diotima. Friedrich Hölderlin und Luigi Nono, Berlín, 2004.

[6] De una conversación entre Nono y Enzo Restagno celebrada en Berlín en 1987 (Matteo Nanni/Rainer Schmusch [eds.], Incontri. Luigi Nono im Gespräch mit Enzo Restagno, Hofheim, 2004, p. 99). A pesar de la importancia del LaSalle en la historia de la obra, otro cuarteto, el Arditti, alcanzaría una versión aún más depurada. Helmut Lachenmann, el discípulo más conocido del compositor, explicaba la reacción inicial de incredulidad de Nono ante el propósito de los Arditti de interpretar Fragmente – Stille, An Diotima («They won’t be able to play this piece, they can’t even understand it»), que se tornó en un entusiasmo desbordado después de escuchar su versión («Arditti didn’t interpret the piece, they realized the music I intended […] LaSalle played this piece as if it were Webern. But Arditti laid bare the structures within the sound and expanded them»). Helmut Lachenmann, Isozaki Arata, Asada Akira y Choki Seiji, «Symposium Luigi Nono and Prometeo», InterCommunication 27 (invierno 1999), p. 135. Ambas versiones están disponibles en CD. La referencia del cuarteto LaSalle: DGG 415 513-2 (1986); la del Arditti: Disques Montaigne WM 334.789005 (1991).

[7] Esa acepción es además la etimológica. El término se asociaba inicialmente a «estar en un lugar», es decir, permanecer inmóvil; cfr. Günther Drosdowski, Duden Etymologie. Herkunftswörterbuch der deutschen Sprache, Mannheim, 1989, p. 712.

[8] Zurückgezogenheit, Verborgenheit, Heimlichkeit, la tercera de las acepciones de Stille que da el diccionario Grimm, Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm, Múnich, 1984, vol. 18, col. 3.000.

[9] Hay al menos otras dos Diotimas que flotan en el título. En primer lugar, la de Friedrich Schlegel, cuyo ensayo «Über die Diotima» (1795) es estrictamente contemporáneo de la novela de Hölderlin, aunque la orientación del texto tenga un carácter bastante más académico –la situación de la mujer en la Grecia clásica, en agudo contraste con la Europa de finales del siglo XVIII–. En Nono estará presente otra Diotima, el personaje de Ermelinda von Tuzzi en El hombre sin atributos. Musil fue una influencia importante en la época de la composición del cuarteto. El Leitmotiv de la novela, la ampliación de la idea de realidad a través de la posibilidad, aparece en diversas declaraciones del veneciano. Por ejemplo, en el prólogo de la partitura de Fragmente – Stille Nono señala que la función de los textos de Hölderlin sirve «para descubrir de nuevo la posibilidad». En el artículo de Carola Nielinger-Vakil antes citado, El hombre sin atributos se convierte en fundamento teórico de la composición de Fragmente – Stille, An Diotima, una tesis algo desmesurada.

[10] Vease supra, p. 63.

[11] Nono suele indicar la poesía de procedencia. En los casos en que la cita se limita a una sola palabra, la indicación permite saber a qué texto de Hölderlin se refiere el compositor. La mayoría de los estudios del cuarteto dan una lista completa de las citas. La enumeración más detallada se encuentra en el libro de Allwardt, op. cit., pp. 68-69.

[12] «In keinem Falle während der Aufführung vorgetragen oder als naturalistischer, programmatischer Hinweis für die Aufführung verstanden werden, sondern sind vielfältige Augenblicke, Gedanken, Stillen, “Gesänge” aus anderen Räumen, aus anderen Himmeln, um auf andere Weise die Möglichkeit wiederzuentdecken, nicht “der Hoffnung das Lebewohl zu sagen”. Die Ausführenden mögen sie innerlich “singen” in deren Selbstbestimmthheit, in der Selbstbestimmthheit von Tönen, die in eine “zarte Harmonie des inneren Lebens” streben», del prólogo de la partitura. Los fragmentos entrecomillados son citas de Hölderlin –algo retocadas.

[13] Así ocurre cada una de las cinco veces que aparece «… DAS WEIßT ABER DU NICHT … ».

[14] Véase supra, p. 131.

[15] Nielinger-Vakil, op. cit., p. 253.

[16] Allwardt, op. cit., p. 42.

[17] «Was für mich besonders wichtig ist, sind nachher die Eigenschaften der Instrumente, die dauernd wechseln, und zwar in Beziehung auf sich selbst und auf das akustische Material. Was mich hier mehr als die Struktur interessiert, ist die Qualität des Klanges»; Luigi Nono, «Wenn Hölderlin komponiert hätte», p. 7, cit. en Frobenius, op. cit., p. 188.

[18] En los tres primeros compases el tiempo oscila entre 36 y 72 (una relación 1/2). A partir del cuarto, aparece 112, superado por 132 en el compás 6… Después oscila entre 72 y 132; de nuevo baja a 30; etcétera. Frobenius, op. cit., p. 185.

[19] Para satisfacción del compositor; véase Lachenmann, op. cit.

[20] En un ensayo sobre su obra, el mismo Nono señala que ha utilizado los cuartos de tono para evitar las octavas exactas. De esa forma, las cosas son y a la vez no son. («Da ich keine Oktavierungen wollte, habe ich die Vierteltöne benutzt. So kommt es, daß etwas dasselbe ist, hier und hier, weiter und zusammen, oder so oder so. Was anders wird, ist immer die Qualität des Klanges in Beziehung der einzelnen Instrumente; das ist genau studiert»; «Wenn Hölderlin komponiert hätte», p. 7, cit. en Frobenius, op. cit., p. 188).

[21] El procedimiento de disolver los perfiles sonoros con el recurso a instrumentos tradicionales, sin utilizar la electrónica en vivo, alcanzaría su resultado más brillante en la obra inmediatamente posterior a Prometeo, A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi infiniti possibili (1985). Se trataba de una composición para orquesta construida únicamente con las dos notas que corresponden a las iniciales de Carlo Scarpa, do (C, en la notación alemana) y mi bemol (Es). Los recursos tímbricos y la multiplicación de matices con los microintervalos conseguían más que compensar el ascetismo del material de partida, para poner de manifiesto, como indica el título, las infinitas posibilidades que se encierran en dos notas, de la misma forma que el dedicatario habría demostrado en sus construcciones las posibilidades no menores que encierran los juegos de luz a partir de formas elementales.

[22] El tritono es un intervalo igual a la suma de tres tonos enteros (por ejemplo fa-si). Es exactamente la mitad de una octava, por lo que puede percibirse como cuarta aumentada o quinta disminuida. A lo largo de la historia de la música ha estado a este o aquel lado de las fronteras entre ortodoxia y heterodoxia a medida que éstas se desplazaban (en la Edad Media se le conocía como «el diablo en la música»). Sin embargo, en la música del siglo XX, con la voladura de la jerarquía tonal, el tritono pierde sus connotaciones diabólicas o angélicas y pasa a ser un intervalo más.

[23] La escala está formada por las notas do-re bemol-mi-fa sostenido-sol sostenido-la sostenido-si-do; en la forma descendente, el fa sostenido es sustituido por el fa natural.

[24] Así lo hizo Hermann Scherchen, el maestro de Luigi Nono y quien le dio a conocer la escala, en un ensayo publicado en 1951 (Frobenius, op. cit., p. 188). La escala también puede interpretarse como variante de la escala lidia, con alteraciones en sus grados tercero, quinto y sexto. Encerraría otra alusión al movimiento lidio del cuarteto Opus 132 de Beethoven.

[25] Así lo denomina el propio Nono («Wenn Hölderlin komponiert hätte», p. 2, cit. en Frobenius, op. cit., p. 188, nota).

[26] Véase Allwardt, op. cit., pp. 49-50.

[27] Stefan Drees, Architektur und Fragment. Studien zu späten Kompositionen Luigi Nonos, Saarbrücken, 1998.

[28] No siempre coinciden con las citas de Hölderlin, aunque sí en la mayoría de los casos.

[29] Su autoría ha sido discutida. Se ha atribuido también a Martini o Malcort.

[30] Ambas aluden al tercer movimiento del Cuarteto en la menor. Sotto voce, a su comienzo; Mit innigster Empfindung, a su tercera parte. Mientras la indicación sotto voce es habitual en música, Mit innigster Empfindung es una descripción peculiar de Beethoven. Sin embargo, no la utiliza solamente en el Opus 132. Aparece también en el encabezamiento del tercer movimiento Andante molto cantabile ed espressivo de la Sonata opus 109 en Mi mayor. Se trata de unas variaciones precedidas por la indicación Gesangvoll, mit innigster Empfindung. Desde la dedicatoria, la sonata manifiesta la obsesión con el tiempo. Está dedicada a Maximilian Brentano, sobrino de Bettina y Clemens (otro vínculo con el mundo de Hölderlin), con las palabras «el espíritu […] que el tiempo no puede destruir». Pero, además, la estructura de variaciones del 3.er tiempo y del conjunto de la sonata subrayan esa característica, la forma escondida y al mismo tiempo obsesiva de la presencia de un tema. Según Jürgen Uhde, se trata de una de las obras de su autor en las que con más fuerza parece rebelarse contra el paso del tiempo (Beethovens Klaviermusik, vol. III, Stuttgart, 1986, p. 467).

[31] Algo que destacó el mismo Nono en conversación con Klaus Kropfinger: «… viel wichtiger war für mich noch diese Idee Beethovens, dort ein besonders Material, d.h. diesen lydischen Modus für die Danksagung zu verwenden. Und ich habe auch ein besonderes Material, das ist die “scala enigmatica” von Verdi benutzt, um den verschiedensten Dank an die verschiedensten Leute zu sagen; verschiedene Erinnerungen, lebendige oder so – oder aber das prinzipielle “Danke” als Wort Hölderlins, das aus der Frankfurter Ausgabe kommt»; Klaus Kropfinger, «… kein Anfang – kein Ende… Aus Gesprächen mit Luigi Nono», Musica 42 (1988), p. 168.

[32] Para cerrar el círculo de alusiones, la melodía está en modo frigio en el tenor; Frobenius, op. cit., p. 189.

[33] Rathert, op. cit., p. 311.

[34] Wie sie im Augenblick einer Gefahr aufblitzt, fragmento de la sexta tesis sobre la historia de Walter Benjamin, «Über den Begriff …». Frente a la minuciosa reconstrucción de la continuidad histórica propia del historicismo, Benjamin propone la visión del pasado que surgiría desde el fragor de la lucha revolucionaria en el presente.

[35] El interés por el poeta no siempre había sido tan vivo en Nono. En los años sesenta expresaba una total indiferencia por su obra como fuente de inspiración. «Nono interessierte sich für Friedrich Hölderlins Dichtung erst ab den 1970er Jahren. Auf eine Umfrage Gerhard Schumachers zur Bereitschaft, sich mit Hölderlins Dichtung kompositorisch auseinanderzusetzen, und zu den musikalischen Forderungen, die ein Text an den Komponisten stellt, antwortete Nono am 18.9.1963: “Hoelderlins Texte: keine Anregung fuer mich. Ich liebe ihn sehr, aber ich waehle meine Texte in der heutigen Literatur, d. h. in Problemen-Gefuehlen-Tatsachen von heute”»; Incontri, p. 167, nota 6.2.

[36] «El relato no es la relación del acontecimiento, sino ese acontecimiento mismo»; Maurice Blanchot, «La rencontre de l’imaginaire», Le livre à venir, París, 1959, p. 14. La frase de Blanchot se refiere al episodio de las sirenas en la Odisea, pero describe perfectamente la singularidad de Hyperion.

[37] Wolfgang Binder, «Hölderlins Dichtung im Zeitalter des Idealismus», Hölderlin-Jahrbuch 14 (1965/ 1966), p. 63, cit. en Stephan Wackwitz, Friedrich Hölderlin, Stuttgart-Weimar, 1997, p. 76.

[38] Dieter Kimpel, «Hölderlins Hyperion», Interpretationen Romane des 19. Jhs., Stuttgart, 1997, p. 63.

[39] Citada en Wackwitz, op. cit., p. 76.

[40] El año del nacimiento del propio Hölderlin, un auténtico annus mirabilis, la quinta de Hegel y Beethoven.

[41] «¡Oh vosotros, los que buscáis lo más elevado y lo mejor en la profundidad del saber, en el tumulto del comercio, en la oscuridad del pasado, en el laberinto del futuro, en las tumbas o más arriba de las estrellas! ¿Sabéis su nombre?, ¿el nombre de lo que es uno y todo? Su nombre es belleza»; Hiperión o el eremita en Grecia, traducción de Jesús Munárriz, Pamplona, 1976, p. 80. («O ihr, die ihr das Höchste und Beste sucht, in der Tiefe des Wissens, im Getümmel des Handelns, im Dunkel der Vergangenheit, im Labyrinthe der Zukunft, in den Gräbern oder über den Sternen! wißt ihr seinen Namen? den Namen des, das Eins ist und Alles? Sein Name ist Schönheit»; Friedrich Hölderlin, Hyperion oder Der Eremit in Griechenland, Sämtliche Werke, vol. II, Berlín, 1995, p. 153).

[42] En este sentido, Lukács contraponía Wilhelm Meister (educación como adaptación a la realidad capitalista) a Hyperion (educación como resistencia a la realidad): «Er stellt dem Goetheschen “Erziehungsroman” zur Anpassung an die kapitalistische Wirklichkeit einen “Erziehungsroman” zum heroischen Widerstand gegen diese Wirklichkeit entgegen»; «Hölderlins Hyperion», recogido en Georg Lukács, Goethe und seine Zeit, Berlín, 1953, p. 166.

[43] Ingrid Allwardt señala que ese final transforma en drama para el oído lo que había sido espectáculo para la vista («… das verführerische “Schauspiel” wird zum “Hörspiel”»; Allwardt, op. cit., p. 28). Un año después de que apareciera el primer volumen de Hyperion se publicarían las Herzensergießungen de Wackenroder; al año siguiente, las Phantasien del berlinés. No parece casualidad la coincidencia en el tiempo de la novela de Hölderlin con los textos de Wackenroder, emblema de la transfiguración de lo sonoro en el romanticismo.

[44] Trad. Munárriz, cit., p. 209. «Einst saß ich fern im Feld, an einem Brunnen, im Schatten efeugrüner Felsen und überhängender Blütenbüsche. Es war der schönste Mittag, den ich kenne. Süße Lüfte wehten und in morgendlicher Frische glänzte noch das Land und still in seinem heimatlichen Aether lächelte das Licht. Die Menschen waren weggegangen, am häuslichen Tische von der Arbeit zu ruhn; allein war meine Liebe mit dem Frühling, und ein unbegreiflich Sehnen war in mir. “Diotima”, rief ich, “wo bist du, o wo bist du?” Und mir war, als hört ich Diotimas Stimme, die Stimme, die mich einst erheitert in den Tagen der Freude – «“Bei den Meinen”, rief sie, ‚bin ich, bei den Deinen, die der irre Menschengeist mißkennt!’»; Hyperion oder…, cit., p. 267.

[45] Trad. Munárriz, cit., p. 210. «Auch wir, auch wir sind nicht geschieden, Diotima, und die Tränen um dich verstehen es nicht. Lebendige Töne sind wir, stimmen zusammen in deinem Wohllaut, Natur!»; Hyperion oder…, cit., p. 268.

[46] «So dacht ich. Nächstens mehr».

[47] Allwardt, op. cit., pp. 29-30.

[48] Trad. Munárriz, cit., p. 210. «Wie der Zwist der Liebenden, sind die Dissonanzen der Welt. Versöhnung ist mitten im Streit und alles Getrennte findet sich wieder»; Hyperion oder…, cit., p. 268.

[49] «Denn die Welt aller Welten, das Alles in Allen, welches immer ist, stellt sich nur in aller Zeit – oder im Untergange oder im Moment, oder genetischer im Werden des Moments und Anfang von Zeit und Welt dar, und dieser Untergang und Anfang ist wie die Sprache Ausdruck, Zeichen, Darstellung eines lebendigen, aber besondern Ganzen, welches eben wieder in seinen Wirkungen dazu wird, und zwar so, daß in ihm, sowie in der Sprache, von einer Seite weniger oder nichts lebendig Bestehendes, von der anderen Seite alles zu liegen scheint»; Das Werden im Vergehen, Sämtliche Werke, vol. II, Berlín, 1995, p. 424.

[50] Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe, Dietrich E. Sattler (ed.), Fráncfort, 1975 ss., 20 vols.

[51] Wolfram Groddeck yDietrich E. Sattler, «Frankfurter Hölderlin-Ausgabe. Vorläufiger Editionsbericht», Le pauvre Holterling. Blätter zur Frankfurter Ausgabe 2 (1977), p. 19.

[52] Stenzl, Nono, cit., pp. 92-93.

[53] Incontri, cit., pp. 95-96.

[54] Así lo juzga el propio Nono (Incontri, cit., pp. 96-97). En el silencio del americano habría también una relación con el Zen: «Bei Cage kommt die Pause von einem asiatischen Denken –”Leeres” und “Volles”. Für mich ist das Schweigen –die musikalische Pause– vielmehr wirklich intensiv: man lebt dort gerade wie in einem Kreuzpunkt: dort schweigt man, man sieht man muß wach sein nach allen Richtungen»; entrevista con Klaus Kropfinger, p. 167.

[55] Por ejemplo, el recurso a un texto inaudible para los espectadores, pero que explica la estructura musical de la obra, lo había empleado mucho antes, por ejemplo, en el Segundo epitafio para Federico García Lorca, de 1951, donde el texto inaudible es el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Algo similar ocurre en el primer movimiento de Canti di vita e d’amore: Sul Ponte di Hiroshima, una obra del año 1962.

[56] Stan Link, «Much Ado about Nothing», Perspectives of New Music 33 (1995), pp. 216-272.

[57] «Luigi Nono’s string quartet Fragmente – Stille, An Diotima, for example, is a work that contains more silence than sound. It would probably be very difficult to hear this work, particularly the earlier minutes, without feeling an almost polar opposition between the way time seems to pass during the long stretches of silence and during the extremely compressed sonic events. The former are at first laden with a unrelenting sense of expectation and retrospection. The latter, with their suppresed dynamics and thinness of texture, offer an oddly tangible sense of transience. Certainly by the work’s conclusion, the distinctions between sound and silence have been called into serious question […] Silence in this work seems to be ascending, becoming an event, while sound gravitates downward to becoming a nonevent»; op. cit., p. 246.

[58] Incontri, cit., p. 95.

[59] En esta acción escénica se presentaban una serie de revoluciones fracasadas muy alejadas en el tiempo y el espacio: la Comuna de París, la revolución rusa de 1905, la guerrilla latinoamericana y las luchas obreras en el Turín de los años cincuenta. Al gran sole no presentaba simplemente la continuidad entre revoluciones alejadas en el tiempo, sino que, de una manera muy benjaminiana, utilizaba la música y la escena para presentarlas como acciones simultáneas. La acción escénica constituía un ataque en toda regla a la idea de tiempo lineal, en completa sintonía con las ideas del último Benjamin. En las mismas fechas en que Nono creaba esta obra, otro artista genial, un director griego, Theo Angelopoulos, filmaba una película impregnada del mismo impulso benjaminiano, O Thiassos (El viaje de los comediantes), en la que un travelling podía moverse entre 1946 y 1952 dentro del mismo decorado.

[60] «… der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt […] Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet […] Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt». Fragmento de la tesis sexta sobre el concepto de historia de Walter Benjamin, quizás su pasaje más citado.

[61] «Das Symbol der Nacht, des Dämmers zwischen gewesenem und kommendem Tage, meint diese geschichtliche Lage des Dichters, die für ihn Mangel und Fülle zugleich ist»; H. G. Gadamer, «Hölderlin und das Zukünftige», Gesammelte Werke, vol. IX, Tübingen, 1993, p. 37.

[62] «Er liest nicht, als der vom Gott her Wissende, die Zeichen irgendeiner Zukunft, die den anderen verhüllt ist und doch zu wissen not. Das Zukünftige, das er sieht, ist nicht das noch verborgene Geschehen einer ausstehenden Zeit. Es wäre ein Mißverständnis, wollte man seine dichterische Botschaft als “Erkundung der Zukunft” verstehen und beherzigen. Das Zukünftige, das er kündet, ist überhaupt nicht ein von den Göttern Gesandtes, Gutes oder Schlimmes, sondern es ist die Wiederkehr der Götter selbst, die in nichts anderem als in diesem Ruf des Dichters (und seinem Widerklang im Herzen des Volkes) geschieht»; Gadamer, op. cit., p. 37.

[63] Gadamer, op. cit., p. 38.

[64] La concepción de Walter Benjamin es la fuente principal de la concepción histórica del último Nono (a la que se sumaría la influencia de Edmond Jabès y Massimo Cacciari): el rechazo de la historia de los historiadores (el «historicismo»), otra forma de aplastar a los derrotados, que implica ante todo la negación de la idea de tiempo lineal y la actitud de compromiso para redimir en el futuro a las generaciones pasadas. Para llevar a cabo esa tarea en el presente, disponemos sólo de una «débil fuerza mesiánica». «Dann ist uns wie jedem Geschlecht, das vor uns war, eine schwache messianische Kraft mitgegeben, an welche die Vergangenheit Anspruch hat»; fragmento de la segunda tesis de Benjamin, el texto que canta el coro al inicio de Prometeo, tragedia dell’ascolto.

[65] «Un gran elefante de medios, sobre todo. Es increíblemente limitado», en una conferencia de 1984 en Stuttgart, cit. en Stenzl, cit., p. 90.

[66] Peter Weiss, Die Ermittlung. Oratorium in 11 Gesänge, Werke in sechs Bänden, Dramen II, Fráncfort, 1991 [ed. cast.: La indagación, Barcelona, Grijalbo, 1968].

[67] «Meine Ortschaft», Rapporte, Fráncfort, 1968, p. 114.

[68] Ibidem, p. 124.

[69] Si en Berlín occidental era el veneciano quien escribía la música para la representación, en Berlín oriental el encargado era Paul Dessau. La nómina de participantes en los diversos teatros resulta impresionante: Anna Seghers, Helene Weigel, Peter Brook, Ingmar Bergman, etcétera.

[70] «[…] keine bühnenmusik. durch musik nur was wort und buehne nicht darstellen koennen: die 6 millionen ermordete in den konzentrationslagern, in autonomer musikalischer konzeption […] keine empoerung-protest musik. nur musikalisches bewußtsein und kenntnis von gestern und heute für ein anderes endlich freies morgen»; L. Nono, «Über die Musik» [a Die Ermittlung], p. 260, cit. en Matteo Nanni, Adorno und Nono. Philosophische und musikanalytische Untersuchungen, Friburgo i. B., 2004, p. 294.

[71] Precisamente el dramaturgo escribiría unos años después un extraordinario drama sobre Hölderlin, en cuya escena final se producía el encuentro históricamente falso, pero lleno de verdad literaria, entre el alienado en la torre de Tubinga y un joven Marx, que aparecía como el lector más perspicaz del poeta (Peter Weiss, Hölderlin, Stück in zwei Akten, Werke in sechs Bänden, Dramen III, Fráncfort, 1991, pp. 109-260).

[72] La polisemia de «representación» juega malas pasadas. En alemán las cosas pueden ser menos complicadas. En esa lengua se puede distinguir Darstellung, representación como «descripción», de Vertreten, «representación» como «delegación». Gayatri Spivak escribió un célebre artículo en el que esta distinción desempeñaba un papel clave («Can the subaltern speak?»). El texto se ha reimpreso una y otra vez en muy diversos contextos, a medida que la autora lo iba modificando. La primera versión apareció en Cary Nelson y Lawrence Grossberg (eds.), Marxism and the Interpretation of Culture, Urbana, University of Illinois Press, 1988, pp. 271-313. La última versión desencuadernaba el artículo incorporando sus fragmentos a lo largo de un extenso libro: Gayatri Spivak, A Critique of Postcolonial Reason. Toward a History of the Vanishing Present, Harvard University Press, 1999. Spivak se planteaba un problema menos sublime que el de la representación del horror de Auschwitz: la cuestión de si los grupos subalternos, en particular, en los países coloniales o poscoloniales, pueden hablar realmente, es decir, representarse a sí mismos. En el caso Weiss-Nono, la paradoja de la representación expresa una tensión real, una tensión clave a la hora de entender lo que ha cambiado cuando el veneciano se enfrenta al pasado en Fragmente – Stille, An Diotima.

[73] H. Arendt, Eichmann in Jerusalem. A Report on the Banality of Evil, Nueva York, 1994.

[74] O representables, «nicht vorstellbar machen kann».

[75] Matteo Nanni, Adorno und Nono…, cit., p. 294.

[76] Piscator era consciente de esa tensión, pero la sentía como la acción complementaria de palabras, escenario y música: «Die Aussagen der Zeugen projizieren Bilder vor das geistige Auge des Zuschauers, die Musik von Luigi Nono hat die Funktion übernommen, da einzusetzen, wo Sprache nicht mehr ausreicht: sie soll der Versuch sein, die Sprachlosigkeit der Empfindungen gegenüber Auschwitz in die Kunst zu transponieren»; Erwin Piscator, «Politisches Theater heute», cit. en Nanni, op. cit., p. 294.

[77] Incontri, cit., p. 61.

[78] Luigi Nono, citado en J. Stenzl, Nono, cit., p. 69.

[79] Gérard Wajcman, L’objet du siècle, Lonrai, 1998, p. 236.

[80] De la traducción alemana (Sören Kierkegaard, Die Krankheit zum Tode. Furcht und Zittern. Die Wiederholung. Der Begriff der Angst, Múnich, Dtv, 2005, p. 329). Quien acuda a la versión española se encontrará con la sorpresa de que allí ha desaparecido misteriosamente buena parte de la cita (cfr., In vino veritas. La repetición, Madrid, Guadarrama, 1976, pp. 130-131), lo que priva al párrafo de sentido.

[81] Y no en escasa medida, la insistencia de Nono en leer a Hölderlin a través de la edición de Fráncfort; no porque ésta fuese la fuente para el extraordinario trabajo crítico de Heidegger, sino porque en la lectura del filósofo laten ideas afines a las que presidirían una edición que se inicia precisamente en el momento en que quien podía haber sido su lector más perspicaz desaparecía del escenario.

[82] «Solange das Dasein faktisch existiert, ist es nie vergangen, wohl aber immer schon gewesen im Sinne des “ich bin-gewesen”. Und es kann nur gewesen sein, solange es ist»; Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tubinga, 1993, p. 328.

[83] «Es “findet sich” immer nur als geworfenes Faktum. In der Befindlichkeit wird das Dasein von ihm selbst überfallen als das Seiende, das es, noch seiend, schon war, das heißt gewesen ständig ist. Der primäre existenziale Sinn der Faktizität liegt in der Gewesenheit»; ibidem.

[84] Algo diferente ocurrirá cuatro años después en Prometeo. La tragedia de la escucha cuenta con un prólogo que parece iniciar la historia desde el principio. El sonido del coro surge desde las profundidades del silencio, como el Mi bemol de los contrabajos al inicio de la tetralogía wagneriana. Sin embargo, el comienzo de Prometeo reserva una ironía aún más inquietante. El texto parece respetar el orden del tiempo. Nada menos que la teogonía de Hesíodo para empezar, pero trastornada por la presencia simultánea de las Tesis de Benjamin, que es –para radicalizar la paradoja- el material que canta el coro, mientras los recitadores desgranan las generaciones de dioses y titanes.

[85] «No se trata de conservar el pasado, sino de redimir la esperanza pasada»; Adorno, una vez más, en el comienzo ya citado de la Dialéctica de la Ilustración.

[86] «Die Wiederholung ist die ausdrückliche Überlieferung, das heißt der Rückgang in Möglichkeiten des dagewesenen Daseins»; Heidegger, Sein und Zeit, cit., p. 385; también, «Die eigentliche Geschichtlichkeit versteht die Geschichte als die “Wiederkehr” des Möglichen und weiß darum, daß die Möglichkeit nur wiederkehrt, wenn die Existenz schicksalhaft-augenblicklich für sie in der entschlossenen Wiederholung offen ist»; ibidem, pp. 391 s.

[87] «Das eigentliche Gewesen-sein nennen wir die Wiederholung»; ibidem, p. 339.

[88] Martin Heidegger, Die Grundprobleme der Philosophie, Fráncfort, 2005, p. 449.

[89] , was ist das Seiende?

[90] Martin Heidegger, Vom Wesen der menschlichen Freiheit, Fráncfort, 1982, p. 37.

[91] Leyendo las citas de Hölderlin y casi todo lo que rodea al cuarteto, se tiene la impresión de que el impulso último de las dos obras debió ser muy semejante, aunque la cuestión es secundaria desde el punto de vista de lo que me interesa analizar aquí. Sobre el «secreto» de la Suite lírica: Constantin Floros, Alban Berg und Hanna Fuchs. Die Geschichte einer Liebe in Briefen, Zúrich-Hamburgo, 2001. Podría trazarse otro paralelismo entre ambos cuartetos. Adorno dijo de la Suite lírica que esa «obra maestra de la desesperación» era una «ópera latente» (Berg, Die musikalischen Monographien, Fráncfort, 1990, p. 452). Algo parecido podría repetirse de Fragmente – Stille, An Diotima, pero pensando, no en una ópera como la que imaginaba Adorno (Lulu), sino en una ópera como Prometeo, es decir, una «tragedia de la escucha».

[92] En cierta medida, así debería ocurrir siempre en la relación compositor-intérprete, aunque no suceda casi nunca, en particular en la música de repertorio. La mayor parte de ésta se concibe desde una perspectiva monumental, incompatible con la misma idea de repetición como autenticidad; eso en el mejor de los casos. En buena parte de las interpretaciones, lo que mueve al intérprete es la taquilla, la vanidad o, sobre todo, la rutina. Lo cual, paradójicamente, podría ser una repetición inconsciente de lo que movió a algún compositor a escribir sus obras, pero dudo que este tipo de repetición encajase en el concepto de Heidegger, y menos aún en lo que intenta Nono en su cuarteto.

[93] Aquí la Nachträglichkeit («posterioridad») freudiana resulta ejemplar. Freud sostenía que la vivencia de determinado acontecimiento no tiene efecto inmediato en el sujeto cuando es experimentada, sino que se guarda simplemente en la memoria hasta que, en función de nuevas experiencias, adquiere un sentido nuevo y es repetido, no como mero recuerdo, sino como hecho. Véase Jean Laplanche y Jean-Bertrand Pontalis, Diccionario de psicoanálisis, Barcelona, 1993, pp. 280-283.

[94] «L’avant, la première fois, n’est pas moins répétition que la seconde et la troisième fois. Chaque fois étant en elle-même répétition,…»; G. Deleuze, Différence et répétition, París, 1976, p. 377 [ed. cast.: Diferencia y repecición, Madrid, Júcar, 1988].

[95] V. K. P. Liessmann, Wiederholungszwang, Verwertungsdruck, Zitatfetischismus. Philosophische Aspekte der Kunst in der Zweiten Moderne, Viena, 2002.

[96] Jorge Luis Borges, Ficciones, Madrid, 1971, p. 58.

[97] Véase Charles R. Bambach, Heidegger, Dilthey and the Crisis of Historicism, Cornell University Press, 1995, p. 238.

[98] «Dadurch, daß gezeigt wird, wie alle Sicht primär im Verstehen gründet […], ist dem puren Anschauen sein Vorrang genommen, der noetisch dem traditionellen ontologischen Vorrang des Vorhandenen entspricht», Sein und Zeit, cit., p. 147.

[99] Los versos machadianos «Caminante no hay caminos, se hace camino al andar», se convertirían en lema del último Nono, incorporados en los títulos de sus obras finales: Caminantes … Ayacucho (1986-1987), No hay caminos, hay que caminar … Andrej Tarkowkij (1987), La Lontananza nostalgia utopica futura. Madrigale per più caminantes con Gidon Kremer (1988-1989),»Hay que caminar» sognando (1989). Lo curioso es que Nono se equivocaba sobre la autoría de la frase. La había visto escrita en la pared de un monasterio en Toledo y la presentaba siempre como una especie de texto medieval. «In Toledo, auf der Wand eines Kreuzganges des 14. Jahrhunderts habe ich eine Inschrift gelesen: “Caminantes no hay caminos, hay que caminar”»; Incontri, cit., p. 113.

[100] «El hablar es en sí mismo un oír. Es el oír el habla que hablamos. Por tanto, el hablar es, no al mismo tiempo, sino previamente un oír. Este oír el habla precede de la forma más inadvertida a todo oír previo. No hablamos sólo el habla, hablamos desde ella. Somos capaces de esto en tanto que de siempre hemos pertenecido al habla. ¿Qué oímos ahí? Oímos el hablar del habla» («Das Sprechen ist von sich aus ein Hören. Es ist das Hören auf die Sprache, die wir sprechen. So ist denn das Sprechen nicht zugleich, sondern zuvor ein Hören. Dieses Hören auf die Sprache geht auch allem sonst vorkommenden Hören in der unscheinbarsten Weise vorauf. Wir sprechen nicht nur die Sprache, wir sprechen aus ihr. Dies vermögen wir einzig dadurch, daß wir je schon auf die Sprache gehört haben. Was hören wir da? Wir hören das Sprechen der Sprache»; «Der Weg zur Sprache», Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache, Stuttgart, 2003, p. 254).

[101] Odisea XII, 184-190.

[102] «En el relato de Odiseo, Homero pone en escena la seducción que opera en el hechizo de las voces y el abismo que persiste entre lo real de la voz, el lenguaje y el sistema simbólico»; Allwardt, op. cit., p. 158.

[103] Maurice Blanchot, op. cit., p. 18.

[104] El texto, de una concisión admirable, ocupa poco más de dos páginas. Su autoría se atribuyó durante mucho tiempo a Schelling; otros se decantaron por Hegel o Hölderlin. Hoy se considera obra conjunta de los tres, aunque fuera uno de ellos quien le diera su forma final. Véase S.Wackwitz, op. cit., p. 103.

[105] «Ante todo, la idea que une todo, la idea de belleza, entendida en el elevado sentido platónico. Estoy convencido de que el acto más elevado de la razón, en tanto que abarca todas las ideas, es un acto estético y que verdad y bien sólo están hermanadas en la belleza» («Zuletzt die Idee, die alle vereinigt, die Idee der Schönheit, das Wort in höherem platonischem Sinne genommen. Ich bin nun überzeugt, daß der höchste Akt der Vernunft, der, indem sie alle Ideen umfaßt, ein ästhetischer Akt ist, und daß Wahrheit und Güte nur in der Schönheit verschwistert sind»).

[106] «La poesía recibe así una superior dignidad, vuelve a ser finalmente lo que era al principio –maestra de la humanidad; ya no hay filosofía, no hay historia, sólo el arte poético sobrevivirá a todas las otras ciencias y artes» («Die Poesie bekömmt dadurch eine höhere Würde, sie wird am Ende wieder, was sie am Anfang war – Lehrerin der Menschheit; denn es gibt keine Philosophie, keine Geschichte mehr, die Dichtkunst allein wird alle übrigen Wissenschaften und Künste überleben»).

[107] «Hemos de tener una nueva mitología, pero esa mitología ha de estar al servicio de las ideas, tiene que ser una mitología de la razón» («Wir müssen eine neue Mythologie haben, diese Mythologie aber muß im Dienste der Ideen stehen, sie muß eine Mythologie der Vernunft werden»).

[108] «The silence into which Nono’s late works lead us in a fortissimo of agitated perception. It is not the sort of silence in which human searching comes to rest, but rather one in which it is recharged with strength and the restlessness which sharpens our senses and makes us impatient with the contradictions of reality. It is a silence which does not make one passive and subservient but, rather, activates one’s longing, sharpens the perceptions beyond what can be heard,…»; H. Lachenmann, citado en Nielinger-Vakil, op. cit., p. 255.

[109] «In der Schlußstrophe der Elegie Heimkunft […] heißt es: Schweigen – heißt dies nur: nichts sagen, stumm bleiben? Oder kann wahrhaft schweigen erst, wer etwas zu sagen hat? In diesem Falle würde im höchsten Maße schweigen, wer es vermöchte, in seinem Sagen und gerade einzig durch dieses das Ungesagte, und zwar als ein solches erscheinen zu lassen»; Martin Heidegger, «Das Gedicht», Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, Fráncfort, 1996, pp. 188-189.

[110] Incontri, cit., p. 99.

[111] «Diese Stillen, in denen in unserem Ohr das, was wir gehört haben, eine Summe bildet mit der Spannung von Vorahnungen dessen, was noch fehlt, sind im wahrsten Sinne des Wortes aufgehobene Augenblicke […] Seit Il canto sospeso ist dieses ein mich fortgesetzt bedrängendes Gefühl: die Aufhebung von, für oder durch etwas, ein typisch Rilkescher Augenblick, der herrührt von, etwas antizipiert, träumt von…»; Incontri, cit., p. 97.

[112] Comienzo de la conferencia pronunciada por L. Nono el 17 de marzo de 1983 en Ginebra; Révolution 169 (1983), pp. 50-51, recogido en L. Nono, Écrits, L. Feneyrou (ed.), Mesnil-sur-l’Estrée, 1993, p. 256. La atención a la escucha y el silencio en la música de Nono a partir de Fragmente – Stille, como ya he señalado, tienen mucho en común con la acentuación de la escucha en Heidegger («El oír constituye […] la apertura primaria y auténtica del Dasein para su poder ser más auténtico, como oír la voz del amigo que cada Dasein lleva en sí mismo. El Dasein oye porque comprende»; Sein und Zeit, cit., p. 163; o «[El auténtico decir] es originalmente un oír, de la misma forma que el genuino poder oír es un original volver a decir lo oído – no un decir después»; »Andenken», Erläuterungen…, cit., p. 124).

[113] Resulta imposible escuchar el sonido puramente como sonido: «[…] en la aparición de las cosas nunca percibimos de entrada una aglomeración de sensaciones, por ejemplo, de sonidos y ruidos, sino que lo que oímos es la tormenta en la chimenea […] Tenemos mucho más cerca las cosas mismas que las sensaciones. En casa oímos el golpe en la puerta y no oímos nunca sensaciones acústicas o meros ruidos» («Niemals vernehmen wir […] im Erscheinen der Dinge zunächst und eigentlich einen Andrang von Empfindungen, z.B. Töne und Geräusche, sondern wir hören den Sturm in Schornstein pfeifen […] Viel näher als alle Empfindungen sind uns die Dinge selbst. Wir hören im Haus die Tür schlagen und hören niemals akustische Empfindungen oder auch bloße Geräusche»; Martin Heidegger, «Der Ursprung des Kunstwerkes», Holzwege, Fráncfort, pp. 10-11).

[114] L. Nono, prólogo de la partitura Fragmente – Stille, An Diotima, Milán, 1980.

[115] W. Rathert, op. cit., p. 297.

[116] Heinz-Klaus Metzger llega a ver en la ausencia de una forma final un modo de dialéctica que superaría la dialéctica hegeliana en la medida en que eliminaría su fatídico tercer paso, la síntesis (como negación de la negación). Según Metzger, frente a esa dialéctica dominada por el impulso hacia el cierre, Fragmente – Stille, An Diotima sería la realización de una dialéctica abierta, la dialéctica negativa de Adorno (véase Heinz-Klaus Metzger, «Wendepunkt Quartett?», cit., p. 109).

[117] Por mucho que la escritura de la música pueda cuestionar la idea de principio (véase supra), la sensación de un principio sin principio no está menos conseguida en el Preludio de Das Rheingold, y si existe una obra totalizadora, ésa es la Tetralogía, para la que ese Preludio fija el material básico.

[118] «Das Fragment, das in seinem Spätwerk als Antipode eines ehemals intakten Formganzen jenes ablöst, ohne jedoch die Beziehung zu ihm –und sei es als bloße Erinnerung– aufzugeben […] Nono schuf diese Form als Abstraktum, als Umriß oder Substrat eines riesigen Adagio-Satzes, der eine einzige Abschiedsklage darstellt, flankiert von einem inneren –aber zugleich irrealen, da nur gelesen wahrnehmbaren– Programm aus Dichtungen Hölderlins. Die gesamte Form, immer am Rand des Verstummens und bedroht durch den endgültigen Zerfall der Gangarten, erscheint als Meta-Zitat, als die Aneinanderreihung von Bruchstücken eines ideellen Werkganzen, das zwar kraft der Logik und Konsistenz seiner Konstruktion seine Identität zwar nicht verloren hat, aber diese nicht mehr nach “außen”, zum Hörer hin, vermittelt, sondern nur noch in monologischer Intensivierung»; Wolfgang Rathert, op. cit., p. 310.

Balance

A lo largo del libro ha ido apareciendo una serie de formas distintas de interpretar la relación del pasado con el presente (Wackenroder-Wagner, Adorno-Schönberg, Lévi-Strauss, Berio, Eliot, Nono), cuyo rasgo común es el cuestionamiento del historicismo y su concepción del tiempo. El punto de partida es un descubrimiento de la imaginación romántica: la música crea un tiempo propio que, por el juego de interferencias con el tiempo real, puede experimentarse como trastorno de la sucesión (detención, supresión o transfiguración del tiempo). De ese descubrimiento derivan consideraciones muy diversas. Las que más se han repetido son las relativas a la actualidad del pasado, su reaparición en el presente, el modo en que éste se abre a aquél, etcétera.

Las claves hay que buscarlas, como siempre, en el romanticismo. Resulta determinante que de ese movimiento surja, por una parte, la historia convertida en disciplina, el discurso verdadero sobre el pasado, y, por otra, el culto al arte como forma suprema de conocimiento y experiencia de lo absoluto. Ese doble impulso encierra una contradicción insoluble, la que resulta de contraponer la concepción lineal e irreversible del tiempo, propia de la historia, y el culto al instante que lo trastorna en la sublimidad del arte. La música, arte romántico por excelencia, encierra en sí esa contradicción: es el símbolo vivo del trastorno del orden temporal y está vinculada al orden lineal del tiempo a través del rigor de un lenguaje, que es ante todo resultado de una tradición.

En su Historia del monje desnudo, Wackenroder concibió la fábula que encerraba la intuición romántica, presentada además como fruto de la imaginación de un músico puramente ficticio. Dio así forma canónica al trastorno liberador de la música frente a la insoportable condena de la rueda del tiempo, en su interpretación más irreductiblemente mística. Es difícil resumir la riqueza de las variaciones de esa idea en la obra de Wagner, desde la liberación del Holandés hasta la «redención al redentor» que cierra su último drama. Aquí me limitaré a considerar la forma en que la música del monje desnudo resuena en Parsifal, el drama que mejor encarna la idea romántica: la circularidad del tiempo, la reversibilidad del pasado que permite volver hacia atrás y curar la herida con el arma que la produjo, lo que en esa circularidad hay de condena y al mismo tiempo de posibilidad liberadora, y, en última instancia, lo ilusorio del pasado y el tiempo mismo desde la perspectiva que abren la compasión ante el dolor ajeno y la sabiduría del vacío que está en el centro del dolor que representa el tiempo y que sólo la música puede expresar.

Tampoco es fácil sintetizar todas las facetas desde las que Adorno trata la interacción entre la música y el tiempo, en cuyo conflicto reside, según el filósofo, su principal grandeza. Adorno rechaza la fidelidad a la tradición en nombre de lo que es necesario salvar en ella, el conflicto con su presente, el anhelo de otro mundo más humano: no conservar la tradición –lo que, en última instancia, significa embalsamarla– sino redimir sus esperanzas. En el terreno de la interpretación de la música del pasado, la tesis de Adorno encuentra su ideal paradójico en el tratamiento de Bach por Schönberg o Webern, no la fidelidad a sus partituras, sino el descubrimiento de todo lo nuevo que escondían. Esa dualidad –sólo suprimiendo el culto a la tradición se la respeta– se corresponde con una estética que define el arte como combinación de lo ascético y lo desvergonzado.

La perspectiva que abre el estudio de mitos y música sobre el tiempo llevará a Lévi-Strauss a impugnar la mirada totalizadora sobre el pasado –la historia como horizonte final–, lo que representaba la obra de Sartre a comienzos de los años sesenta. Por el contrario, el antropólogo dirige la atención hacia el sujeto que mira. Intenta comprender el impulso que lleva a ese cierre temporal que caracteriza la historia. En Lévi-Strauss, el objeto deja de ser el pasado y la atención se dirige al juego que le da sentido. El descubrimiento de la similitud de estructuras entre formas musicales y sistemas mitológicos, y el modo en que unas y otros se van sustituyendo, conduce a encuadrar la historia como uno más de los avatares en el criptograma de los juegos entre presente y pasado. Partiendo de las ideas de Lévi-Strauss, Luciano Berio construye una Sinfonia en la que se invoca el pasado para presentarlo en una proliferación disparatada, tan libre de coherencia temporal como convincente en lo musical, como el sermón de Antonio de Padua a los peces o las insensatas relaciones entre mitos, carentes de flecha temporal, descubiertas por Lévi-Strauss. El músico nos muestra una mezcla de objetos sonoros de épocas y estilos heterogéneos sin que exista un horizonte que los ordene. Sinfonia construye el espacio en el que la historia ha sido derogada.

En T. S. Eliot volvemos a encontrarnos con la mística del tiempo de Wackenroder, pero de una forma nueva. La música deja de ser el medio de escapar de la rueda, la máquina de suprimir el tiempo que había examinado Lévi-Strauss, porque el tiempo no puede detenerse; la liberación sólo es posible en el tiempo. La música es el medio para hablar de las paradojas temporales. El poeta la utiliza para hablar desde dentro y desde fuera de la historia. Sólo el movimiento (el poema, la música, la danza) puede explicar su transcurso. ¿Pero cómo conseguirlo si todas las herramientas de una cultura son, a su vez, fruto de la historia? El contrapunto de respuestas que iluminan los cuartetos se cierra sobre el diálogo alucinado del poeta con la figura que representa la tradición, que es, al mismo tiempo, la propia voz del poeta disfrazada con las ropas del pasado. En el juego del poema o de la música, el presente construye un pasado a su medida, lo interpela y lo escucha.

En Fragmente – Stille, An Diotima Nono plantea de un modo muy diferente la relación con el pasado. El único modo auténtico de darle vida es repetirlo, pero como algo carente de toda certeza, de la seguridad que tiene lo desaparecido cuyo futuro conocemos. La forma de recuerdo que Nono elude en su cuarteto hace del pasado la estatua que nunca pudo ser como presente. Es necesario desaprender nuestros hábitos para tratar de escuchar por vez primera. Por eso el pasado que se repite no se escucha en su cuarteto. Ningún oyente puede captar los versos de Hölderlin (an Diotima) ni el gesto sagrado de gratitud del enfermo (mit innigster Empfindung), que el músico repite con su música. En el cuarteto de Nono, el pasado se hace esencia invisible del presente como auténtica Gewesenheit heideggeriana, un pasado tan íntimamente presente que somos nosotros mismos.

Epílogo

Oscuridad, tiempo y silencio

Comencé este libro con el descubrimiento del poder de la música sobre el tiempo, un ejemplo de lo que Adorno llamaba despectivamente «escucha emocional». Lo cerraré con otro episodio de iniciación musical, las lecciones de mi primer concierto, versión española del Ángel exterminador.

El 19 de octubre de 1969 se celebró en Valladolid el 500 aniversario del matrimonio de los Reyes Católicos, una fecha con un poder simbólico sin equivalente en el imaginario del Régimen. Franco decidió rodear la conmemoración de la solemnidad que le correspondía, la que esperaba sin duda para sí mismo del futuro quien tan sólo se miraba en el espejo de la Historia.

Como parte de las solemnidades se organizó un concierto conmemorativo al día siguiente de los grandes fastos, ya sin la presencia del dictador y su corte, para el exclusivo disfrute de los melómanos vallisoletanos. El lugar elegido fue el teatro Calderón. La identidad del escenario propiciaba la asimilación metafórica del matrimonio de los Reyes Católicos a la unión de Falange y las JONS, celebrada en el mismo lugar en marzo de 1934. Ambas uniones expresarían el paralelismo entre la turbulencia antiespañola de la Segunda República y las banderías nobiliarias del final de la Edad Media, y la reacción salvífica de la verdadera España –falangistas y católicas majestades, respectivamente.

Para dar brillo a la ocasión, se trajo a la orquesta de RTVE. Dado el papel de la televisión como verdadera columna vertebral del régimen, hay que admitir que la elección no pudo ser más acertada. Por aquel entonces no era precisamente una orquesta de primera fila, pero era al fin y al cabo una orquesta muy nutrida. Poder escuchar en directo a una orquesta sinfónica puede ser algo trivial hoy en día; buena parte de las ciudades españolas de tamaño medio cuentan con una. Por aquel entonces no era así. Había pocos conciertos, de la misma manera que había pocos discos, y eran raras las ocasiones en que se podía escuchar a una «gran orquesta». En el programa, el Capricho español (como un guiño golfo al centenario) y la Novena de Beethoven, cuya presencia proporcionaba la enésima confirmación a la tesis de Benjamin de que los vencedores utilizan los bienes de cultura para exhibirlos entre los despojos de su desfile triunfal. Aquel concierto era la demostración de que los monumentos de cultura son monumentos de barbarie, de su indefensión, de cómo la obra más representativa del autor de Fidelio podía servirle a otro dictador español, mucho más eficaz que el Pizarro beethoveniano, para conmemorar el episodio histórico del que se sentía heredero.

Pero en aquel concierto ocurrió algo que no he vuelto a vivir jamás, y no sólo porque uno no pueda asistir más de una vez a su primer concierto; la peripecia a la que me refiero resultó mucho más perceptible que el cruce de la línea invisible que le separa a uno de su primera vez. En los últimos compases del Capricho español se fue la luz. Luego supe que la avería no afectó sólo al teatro, sino a una amplia zona de la ciudad. La orquesta siguió tocando y consiguió completar la obra de Rimsky sin naufragar del todo en el intento, como demostración de lo superfluo de su director. El gesto sería muy aplaudido por el variopinto público que asistía al concierto. En realidad, esos últimos acordes en la oscuridad fueron el único momento en que la música alcanzó cierta intensidad en toda la velada. Los acomodadores enfocaron sus linternas al escenario para que el director pudiese recibir los aplausos del público. Pero cuando los aplausos cesaron, nos quedamos en la oscuridad de la sala durante un tiempo interminable, cerca de dos horas, creo recordar. Finalmente volvió la luz y se pudo escuchar la Novena.

Aquella primera experiencia de la música en vivo no pudo ser más decepcionante. La escucha en un tocadiscos deficiente resultaba infinitamente más rica que lo vivido aquella tarde. Mis mayores trataban de culparme a mí del fiasco. La costumbre de escuchar grandes versiones «en lata» habría trastornado mi sensibilidad para la música «en vivo», imperfecta en su ejecución, pero llena de la emoción de lo que se realiza en el momento. Hoy sé que eran ellos quienes se equivocaban y confundían el aburrimiento de la oscura rutina de una orquesta mediocre con la emoción artística. Saberlo entonces me hubiese exigido una experiencia de la que carecía, es decir, haber escuchado antes música realmente «viva», no una interpretación funcionarial.

Entre las muchas anécdotas que produjo la cita de octubre del 69, está una que refleja bien aquel ambiente, protagonizada además por alguien que muchos años después llegaría a ocupar puestos relevantes en la industria de las conmemoraciones. El personaje en cuestión era por entonces un joven estudiante, que seguramente vivía como yo su primer concierto. Al parecer, desorientado por la interrupción, cuando la música se reanudó tras el apagón, no estaba muy seguro de por dónde iba el programa, de manera que, al acabar el adagio molto e cantabile, dominado por el aburrimiento y preocupado por lo que tardaban en entrar en acción los coros, preguntó a sus vecinos de palco: «¿Pero cuándo empieza la Novena?», para que éstos, muertos de risa, le explicaran que había empezado hacía casi una hora. Hoy sé que lo interesante de la anécdota no es la ignorancia que había en la pregunta, sino precisamente su sabiduría.

Si en mi primera experiencia musical en directo hubiese asistido a un gran concierto, incluso simplemente a una buena interpretación, perviviría para siempre el impacto de esa emoción y lo demás se habría difuminado en un segundo plano. Sin embargo, en la sucesión de incidentes que envolvieron aquel fiasco beethoveniano hay mucha más verdad sobre la naturaleza de la música, la cultura, la historia y el tiempo, que en la experiencia de la emoción de un gran concierto. No llegaré a afirmar que esa verdad convierte aquel bodrio en una obra de arte en el sentido de Adorno, pero al menos sí hace del episodio un curioso punto de apoyo para reflexionar sobre la música y el tiempo en este epílogo. No se trata sólo de la lección sobre el abuso de los bienes de cultura, la falacia de su sublime neutralidad, ni la justa venganza del espíritu de Beethoven, sino de algo un poco menos evidente.

Cuentan que en cierta ocasión Morton Feldman interpretaba al piano una composición reciente para un grupo de amigos; mientras tocaba, venían de la calle toda clase de ruidos perturbadores, pues había dejado una ventana abierta. Cuando terminó de tocar, el músico preguntó a los asistentes su opinión sobre lo que habían oído. Uno de ellos expresó su admiración, pero añadió que le gustaría volver a escuchar la composición con la ventana cerrada. Feldman sonrió enigmáticamente y se encogió de hombros. Su amigo no había entendido lo que había escuchado: aquellos ruidos de la calle formaban parte esencial de la música.

Como el amigo de Feldman, tampoco yo comprendí entonces la experiencia de mi primer concierto. He tardado todos estos años en entender que la espera en la oscuridad no era un cuerpo extraño, sino que formaba parte de la música, que en realidad era la parte más importante de lo que escuché. Aquellas dos horas constituyen, vistas desde hoy, una especie de versión extendida de los 4’33’’ de John Cage, que entonces no supe escuchar, pero que me han alcanzado al final de este libro. Si la música es capaz de trastornar el sentido del tiempo y despertar una forma nueva de percibirlo, ese efecto se consiguió mucho más en la espera en la oscuridad que con Beethoven o Rimsky-Korsakoff. A diferencia de la Novena o de cualquier otra música, que es algo a lo que uno puede aproximarse también a través de una grabación, la experiencia del agujero en el tiempo es algo único, algo a lo que ninguna grabación puede acercarnos.

La larga interrupción implicaba otra lección. Adorno o Lévi-Strauss plantean que la música articula dos tiempos, el que transcurre durante la audición y el tiempo musical. Sin embargo, sobre estos dos se superpone un tercer tiempo que los contiene, un tiempo que no está regulado ni por el reloj ni por la partitura ni por el movimiento de batuta del director, sino por otra instancia. Se trata de una especie de tiempo geológico, que rara vez se hace perceptible. En octubre del 69, en la conmemoración de una boda real, bajo la tutela de un dictador muy poco musical, la instancia que estableció ese tiempo-portador no fue aquel olvidable director, ni el reloj, ni el alcalde que se había esmerado en dar brillo al evento, sino la Electra Vallisoletana, auténtica creadora de una nueva dimensión de la escucha.

Ese tiempo geológico aparece de otra forma en una anécdota de Pablo Casals en julio de 1936, que podría ser la versión trágica de la versión bufa que viví en mi primera velada musical. En mitad de un concierto de la Assosiació Obrera de Concerts –también la Novena– la música fue interrumpida en el momento preciso en que el coro cantaba «seid umschlungen, Millionen!» («¡abrazaos, millones [de hombres]!»). Alguien entró en el escenario para comunicarle al director que se habían sublevado los militares. Casals, profundamente afectado por la noticia, se volvió hacia la audiencia compuesta por una mayoría de trabajadores. Para muchos de los presentes aquél iba a ser su último concierto. El gran violonchelista, después de contarles lo que pasaba, les propuso concluir el concierto, intepretando el final de la Novena antes de separarse. Para Casals, y seguramente también para la mayoría de los músicos y los oyentes, nunca la música alcanzó un sentido semejante; se realizaba así el salto benjaminiano que rompe el orden del tiempo, la irrupción de un trozo del pasado –la obra de Beethoven– tal como «centellea en el instante de un peligro». La experiencia simultánea de las distintas formas del tiempo alcanzó toda su intensidad en ese final.