Al trucho, al montaje literario y a todos los herejes.

Prólogo

LA ESCRITURA HEREJE
DE SERGIO RODRÍGUEZ BLANCO

Según Jorge Luis Borges, la literatura debería prescindir de toda justificación innecesaria para los lectores, pues el “escritor no debe invalidar con razones humanas la momentánea fe que exige de nosotros el arte”. No incurriré en el atrevimiento de contradecirlo, pero su opinión, aparentemente irónica, se incluye en Otras inquisiciones, ese libro clave de nuestra tradición ensayística que busca las más elaboradas razones para el arte. Afirmo que la ironía de Borges es aparente porque si bien el escritor no debería cometer la imprudencia de apostillar su trabajo, nada impide que otros lo intenten. Ese es uno de los caminos nobles del periodismo y la investigación académica.

Sergio Rodríguez Blanco, periodista e investigador académico, se adentra en dicha tarea con una curiosidad aguda, con una profunda sensibilidad crítica, pero también con la temeridad de una mirada que interroga y discierne despojada de la ingenua credulidad. Que los artistas mantengan la fe en su arte; Sergio escribe para cuestionarlo.

No es un azar que en una de las primera crónicas de Ojos herejes, Sergio llegue a la misma conclusión que Borges y anote: “Racionalizar un mito es destruir su enigma”. A riesgo de esa destrucción, o más bien procurándola, Sergio procede no sólo a racionalizar el mito, sino a historizarlo, a trazar sus coordenadas de enunciación, a revelar sus andamiajes, sus bordes, su entrañable finitud.

En catorce crónicas que son también ensayos sobre literatura y arte desde o sobre México, Sergio entrelaza la potencia de su escritura crítica y examina, mediante entrevistas y un cuidadoso reporteo, los procesos intelectuales de la creación, las razones humanas que instigan nuestra fe en el arte.

Lo hace con una pulsión disidente que define de esta manera: “El ojo, si es hereje, puede traspasar el velo de los discursos dominantes, los estereotipos, las cegueras y ensoñaciones que hemos naturalizado. Ahí encontramos su grandeza y también su riesgo”.

El primer procedimiento de la mirada hereje, el primer riesgo, consiste en localizar las intervenciones de aquellos que por dislocación geográfica o mental observan el espacio político y cultural de México desde una suerte de afuera literal que extrañamente es también interior porque Sergio nos guía a sus adentros.

En una memorable conversación al calor de un té negro, Leonora Carrington, con una repentina familiaridad, corrige para Sergio una vieja máxima de la época de las vanguardias europeas: “No creo que México sea surrealista. Para mí es más mitológico”. Después, para rematar en el país marcado por la obra de Gabriel García Márquez, Leonora dice: “Mire la gata, ¿no le parece mágica?” (Páginas más adelante, Sergio escuchará del pintor español Frederic Amat una refutación puntual: el arte nada tiene que ver con la magia).

Pero la metafísica del arte es apenas un primer tema de Ojos herejes. Conforme avanza entre países y décadas, entre escritores, artistas plásticos y periodistas, Sergio explora la relación entre la creación y el tiempo. Con el fotógrafo puertorriqueño Ismael Fernández se pregunta si el fotoperiodismo puede en verdad ser el mecanismo mediante el cual es posible congelar para siempre la historia. Una fotografía de Mikhail Gorbachev y Fidel Castro capturó para siempre el final de la Guerra Fría. Pero cuando el fotógrafo no logra la imagen definitiva de la visita de Barack Obama a La Habana durante el histórico restablecimiento de relaciones diplomáticas entre Estados Unidos y Cuba, la humildad lo regresa a su sitio. La historia no puede congelarse, dice Sergio. La fotografía no siempre llega a tiempo. A veces ni siquiera llega.

Todavía más lejos, Sergio también explora el simulacro de la herejía. En una de las mejores entrevistas a Roberto Saviano que se hayan escrito, Sergio deconstruye el mito del periodista acechado por la fantasía de los “cárteles de la droga” imaginados en libros como Cerocerocero. Con la sutil y elegante conversación que Sergio conduce, Saviano traiciona su promocionada vida en la clandestinidad del perseguido cuando confiesa sus paseos a solas por los parques de Nueva York. Sergio nos descubre así a una celebridad que escribió cientos de páginas sobre el “narco” en México desde un escritorio, apropiándose del trabajo de periodistas mexicanos (es probable que Saviano ni siquiera haya puesto un pie en el país). La mirada de ese tipo de periodista, concluye Sergio, no es hereje sino antropofágica.

Al desentrañar el misterio de una película sobre la obra de Carlos Castaneda que Fellini jamás rodó, pero que derivó en un delirante viaje por México, Sergio describe más adelante una conversación inaudita que también cifra su libro: “hablaremos de mensajes anónimos, llamadas inquietantes, mujeres con poderes paranormales y dibujadas con senos turgentes, peyote, ritos chamánicos, mitos precolombinos, amenazas, escritores fantasmagóricos y Marcello Mastroianni convertido en cómic sin enterarse”.

Desde los solemnes pasillos universitarios en la ciudad italiana de Siena hasta un departamento en Brooklyn golpeado por el huracán Sandy, el itinerario de Sergio nos recuerda a las mejores páginas de sus dos modelos del viajero intelectual: el José Vasconcelos del Ulises criollo y el Sergio Pitol de El arte de la fuga. En este último libro Pitol rememora la insaciable curiosidad de Vasconcelos, que es también la suya:

Aventurándose durante días y días por los más riesgosos senderos de la Sierra Madre, huyendo de sus enemigos, siempre al borde de sucumbir a una celada, hasta cruzar el río Bravo y saber que, por el momento, la vida estaba salvada, y encontrarlo casi de inmediato en la biblioteca de San Antonio, Texas, reuniendo materiales para su Estética y unas semanas después, en París, asistiendo al histórico estreno de La consagración de la primavera, de Stravinski. Tal era su vida y eso resultaba prodigioso, que conspirara un día a favor o en contra de Pancho Villa para en el capítulo siguiente saberlo estudiando a Plotino o a Pitágoras en Nueva York, o recorriendo las salas del Museo Metropolitano después de repasar aplicadamente su Burckhardt para mejor comprender a los pintores italianos del Renacimiento.¹

Sergio Rodríguez Blanco pertenece a esa estirpe. Nació en España, pero desde hace años habita en México en un mundo fluido: sale a caminar por el centro de la Ciudad de México y de pronto lo acompañamos a una lección de arte contemporáneo en la bienal de Venecia. Nos revela los secretos de la casona que inspiró El amor en los tiempos del cólera de García Márquez y luego, con Pedro Friedeberg, nos descubre la dimensión artística del papel higiénico y su espiral perfecta que rompe con la horizontalidad violenta del mundo digitalizado.

Con el escritor italiano Pino Cacucci, Sergio comprende que volver a México es una forma de reiniciar el viaje. Lanza las preguntas correctas, pero no se somete al interrogatorio. Sergio honra así la máxima borgeana y se niega a explicar el proceso de creación de sus crónicas. Una tormenta súbita, una llamada telefónica invaluable, un misterio que se resiste a la verificación, la melancolía de una casa mitificada, el viaje al lugar inadecuado en el momento equivocado, una mirada rebelde, en suma, que habremos de recordar mucho después de terminada la lectura, pero que acaso no podremos descifrar del todo.

Sospecho que Sergio quiso encontrar claves para su extranjería en México, para su temperamento artístico dislocado. Pensó en los otros, que como él, llegaron a un lugar ajeno que se volvió un destino. Los encontró, los narró, les hizo darnos respuestas que terminaron en preguntas renovadas. Pero también se encontró a sí mismo en este país mágico, mítico, surrealista, onírico, pesadillesco y que, ahora lo entiendo, ya le pertenece más a él que a mí.

En varios momentos Sergio vuelve a Antonio Tabucchi y nos recuerda que el arte es la demostración de que la vida no basta. No obstante, Ojos herejes desobedece el aforismo para decirnos que tampoco el arte basta, que la creación es un proceso infinito que a veces puede ser nombrado, otras apenas intuido. Una pregunta bien articulada basta para orillarlo a una crisis sin retorno.

Pero el mayor hallazgo de estas páginas no radica en sus brillantes excursiones intelectuales, sino en el rechazo a la momentánea fe que nos exige el arte. A cambio, en la lucidez de su escritura hereje, Sergio Rodríguez Blanco suspende las respuestas fáciles, la autocomplacencia, el lugar común. Toma algunos apuntes. Y vuelve a preguntar.

OSWALDO ZAVALA

Nueva York, 16 de mayo de 2019

¹ Sergio Pitol, Trilogía de la Memoria (Barcelona: Anagrama, 2007, pp. 281-82).

Las oquedades del viento

(O MIS CLASES CON TABUCCHI)

Vaho en la ventana. Desde dentro, los tejados de Siena parecen borrones de pintura al temple. La clase está a punto de comenzar. La percusión de la lluvia se funde con los pasos apresurados del profesor Antonio Tabucchi, que se acerca por el puente interno de piedra amarilla que une el Palazzo de San Galgano con el de Fieravecchia, sede de la Facultad de Letras. Soy uno de sus diez o doce estudiantes de Literatura portuguesa y brasileña, la materia que Tabucchi imparte en la Università degli studi di Siena durante el semestre de primavera. Rondo los veinte años, aún no me cierra la barba y llevo un cuaderno verde de notas donde mis apuntes se mezclan con palabras intraducibles mientras voy amueblando el idioma italiano que estudié en Madrid durante los tres años precedentes. Las últimas de la lista: inquietudine, consapevolezza, torto, sfioramento, squallore, magari, azzardo, saggio, mica.

En la puerta del aula —un umbral que atravieso tres veces a la semana después de la hora de la comida— aparece una silueta vestida de negro. La ropa un poco húmeda. Una protuberancia rectangular a la altura del pecho, bajo la tela. Tabucchi no se sienta hoy, como acostumbra, sobre la mesa reservada para el profesor, sino que se queda de pie. Posa los ojos en la ventana mientras gesticula con una sonrisa etrusca.

—Los viajes son los viajeros. Lo que vemos no es lo que vemos, sino lo que somos.

Será la primera y última vez que el profesor pronuncie esta máxima prestada —yo después me la apropiaré para convertirla en un leitmotiv—. Los estudiantes ya sabemos que Tabucchi es un amante de los aforismos, un heredero de esa tradición literaria, muy italiana, de forjar frases esenciales. Dante Alighieri y Petrarca ya la practicaban siglos atrás, acaso entre los mismos viñedos toscanos que el profesor ve cada mañana por la ventanilla del coche cuando conduce desde su minúscula casa alquilada en la campagna hasta las murallas de Siena. «Un aforismo es dar la definición de la vida, circunscribirla en una frase», nos ha dicho hace unos días.

Lo atestigua mi cuaderno verde.

La lucidez de una retahíla de filósofos y poetas visita siempre este seminario. Él jamás se cita a sí mismo como literato: en clase siempre es el profesor Tabucchi. Aquí dentro no importa que la vitrina de la librería Feltrinelli en la calle principal de Siena esté tapizada con decenas de ejemplares de su más reciente libro, la novela epistolar Si stà facendo sempre più tardi, que pronto presentará en Madrid junto al escritor Enrique Vila-Matas.

Miro de reojo a los otros estudiantes. Sospecho que también ellos se preguntan qué estará viendo Tabucchi, aún absorto en las tejas deformadas a través de los goterones que escurren por el vidrio. La conexión entre los viajeros y la ventana cerrada es un jeroglífico que nos reverbera en los oídos durante toda la primera parte de la clase: la máxima pronunciada suena profundamente suya, y lo es, en cierto modo. Es como si nos dijera que la subjetividad es inevitable, que la obra creativa, alimentada de miradas, entreabre de forma secreta una puerta hacia los lugares inexplicables que definen el proceso creativo. Sólo después del receso, cuando el hombre del eterno traje oscuro desvela que bajo la tela que lo abriga se esconde Libro del desasosiego, de Fernando Pessoa, sabemos que las palabras del maestro se refieren a algo mucho más sencillo:

—Este es un libro sobre las cosas pequeñas, las más banales de la vida, que son las más importantes —dice Tabucchi con el dedo clavado en la cita de la edición subrayada: él mismo, uno de los máximos estudiosos de Pessoa, la ha traducido del portugués al italiano con el título Libro dell’inquietudine. Con él aprenderemos que el mundo sólo existe desde la mirada. Que es nuestra mirada la que se imprime en las cosas y así parece que las cosas nos miran. Que la literatura está adentro.

* * *

Ciò che vediamo non è ciò che vediamo ma ciò che siamo.

* * *

Tabucchi lamenta que en el título que ha elegido para la edición en italiano, la palabra inquietudine (inquietud), se aproxima de forma imprecisa al significado del vocablo «desasosiego». El profesor ha recalcado en varias clases esta imperfección de la portada —traduttore traditore, traductor traidor—, quizá para incitarnos a explorar el interior del texto inacabado, fragmentado y reconstruido a partir de las hojas que Pessoa escribió entre 1913 y 1935, halladas en completo desorden en un baúl de su casa y publicadas en los años ochenta. Sólo con sensibilidad hacia las cosas pequeñas (le cose piccole) podríamos descubrir —o soñar que descubrimos— la hondura de este «desasosiego», que para los compañeros italianos supone una palabra rara, «con muchas eses», mientras a mí me resulta transparente porque en español, mi lengua materna, el concepto se dice igual que en portugués. Cosas pequeñas que importan mucho.

Tabucchi nos enseña a no fiarnos sólo del idioma y dar alas a la mirada a contrapelo, que él considera como el germen de la literatura y de la vida.

El profesor vive fascinado con su objeto de estudio, ese imperio literario que dejó Pessoa: la heteronimia. Despertar el deseo en los estudiantes ha sido hasta hoy parte de la estrategia de sus clases. Creo que fue esa primera lección sobre Pessoa la que nos contagió la curiosidad por un enigma al que él había dedicado años de investigación, depositados en su libro Un baúl lleno de gente, ensayo de Tabucchi sobre la literatura de Pessoa publicado en 1990. A sorbos, como si fuera un café muy concentrado, nos explicará clase tras clase que durante toda su vida, y hasta la muerte, Pessoa se acompañó de sus tres heterónimos, Ricardo Reis, Alvaro de Campos y Alberto Caeiro: los otros del escritor, dotados de personalidad, voz y estilo propios. Además Pessoa, el poeta, se consideraba a sí mismo un ortónimo, es decir, una voz que competía con sus otros personajes. Luego está el semiheterónimo, como el propio Pessoa llamó a Bernardo Soares, que era el otro del autor, el que más se le parecía; «un yo sin esto y sin esto otro», como lo define Tabucchi. Todavía sin cambiar de posición, de pie ante el atardecer de afuera, nos habla del libro que sujeta con una sola mano:

—Desde su ventana Pessoa pinta Lisboa a través de las palabras. Es por ello un libro de paisajes. Es un texto de confesiones que contiene los secretos de Bernardo Soares, y a través de su mirada Pessoa escribió el Libro del desasosiego. Podemos entenderlo como un falso diario, una puerta abierta a la vida desencantada de Pessoa. Contiene esa saudade, esa melancolía privada suya, pero que también se respiraba en el ambiente de decadencia del Portugal de entreguerras.

Así debe de haberlo dicho. Está escrito en mi cuaderno de pasta color savia.

* * *

Otra clase con Tabucchi. Llueve de nuevo, con docilidad. Es marzo y las pelusas de polen que flotan en el aire empiezan a sonar como pan mojado que se estrella. Es una percusión distinta para acompañar el acento toscano de Tabucchi. Ayer pasé toda la tarde en la Piazza del Campo leyendo La polvere del Messico (El polvo de México) de Pino Cacucci. Tengo el libro en mi mochila y Tabucchi lo ve y me hace un gesto, como si lo conociera, como si lo hubiera leído ya. Afuera empieza a oscurecer. El profesor nos propone leer este otro pasaje del libro de Pessoa, primero en portugués, que yo entiendo a medias por su similitud con el español, y luego en italiano: «Estoy durmiendo despierto, de pie contra la ventana, en la que me recuesto como en todo. Busco en mí qué sensaciones son las que experimento ante este caer deshilachado de agua sombríamente luminosa que se destaca en las fachadas sucias y más aún en las ventanas abiertas. Y no sé lo que siento, no sé lo que quiero sentir, no sé lo que pienso ni lo que soy».

—¿Cómo creen que sea posible hacer una autobiografía desde la voz de otro, a la vez ficticia y no, a partir de las pequeñas percepciones del mundo? —nos pregunta.

Para el maestro, esta transfiguración de voces (la heteronimia) no es un camerino metafórico donde el actor Pessoa se esconde para asumir sus disfraces literarios y estilísticos. Tabucchi ve esta operación como una zona franca, un terreno vago, una línea esotérica que Pessoa cruzaba para convertirse en otro sin dejar de ser él mismo. Lejos de dictar monólogos, el maestro construye siempre clases abiertas: da la impresión de que edificamos algo junto con él, como si cuando analizamos un pasaje, o un poema, o una cita, todos pudiéramos asomarnos a la solución de un secreto infinito del que sólo vamos recuperando indicios: la heteronimia de Pessoa consiste en la capacidad de vivir la esencia de un juego: no se trata de habitar en una ficción, sino de comprender la metafísica de una ficción, una especie de lugar sagrado de la ficción. Una buena metáfora es una percepción intuitiva de la semejanza entre cosas que no son similares.

—Pero también la metáfora, como ya dijo Aristóteles, es lo único que no se puede aprender de los demás. Es la impronta del genio.

* * *

Evocadas década y media después en la Ciudad de México desde la memoria con la ayuda de mis apuntes, creo que aquellas clases vespertinas con Tabucchi, donde todos deveníamos detectives o arqueólogos ante las páginas del Libro del desasosiego, entornaban la puerta del mundo interior de un escritor para quien la felicidad no está en la cosa en sí, sino en el acto de aguardar. Lo leo en alto:

—La felicidad es el deseo, y está, por lo tanto, en la vigilia.

Ahora que ya me cierra la barba desde hace varios años reviso el pensamiento 63 del Libro del desasosiego, uno de los pocos textos que siempre encuentro en el desorden de mi pequeña biblioteca, un minicaos que todavía no termino de resolver a causa de mis varias mudanzas. Encuentro una frase con doble subrayado que corresponde a alguna de las lecciones con Tabucchi: «Somos algo que sucede en el entreacto de un espectáculo; a veces, a través de ciertas puertas, entrevemos lo que quizás no sea sino un decorado. Todo es confuso, como voces en la noche». Este aforismo nos define como seres que habitamos en un intersticio, en una frontera donde no siempre está claro qué hay de uno y otro lado. Esa confusión, ese no saber, puede conducir hacia la angustia; o hacia el deseo con su promesa de goce.

Tengo un gusto particular por los umbrales, los confines y las lindes. Quizá tiene raíz en mi infancia en el Madrid de los años ochenta, nutrida en la inercia de una capital que aún despertaba del aletargamiento del régimen franquista, que ya no me tocó. Cuando un 6 de diciembre se aprobó la nueva constitución, mi madre tenía casi seis meses de embarazo. En un país que llevaba menos de tres meses de democracia, me han contado una y otra vez que fui parido ante una comitiva de estudiantes de medicina que asistían por primera vez al espectáculo de un parto largo. Las enfermeras estaban en huelga para luchar por mejores condiciones laborales y se negaron a limpiarme. Por la causa. La imagen de mi abuela enjuagándome la sangre del parto en un lavabo del hospital contiene la esencia de lo que se vivía en aquella época.

Si estudié periodismo mucho tiempo después en la Universidad Complutense de Madrid (y justo eso es lo que estaba haciendo de intercambio en Italia en mis clases con Tabucchi) fue probablemente para aprender a encontrar resquicios de vida en los detalles. O por curioso. O porque me gusta buscar el sentido secreto de las vidas de los demás. O porque creo, como nos explicó Tabucchi, que es posible hacer un memoir desde la voz del otro a partir de las pequeñas percepciones del mundo.

O porque creo en el misterio de las casualidades. En una clase Tabucchi nos contó cómo él descubrió a Pessoa cuando paseaba por París y era un estudiante universitario. Un día halló en la calle el poema Tabaquería, de aliento nihilista. Aquello que uno ve no es lo que ve, sino lo que uno es. Tabucchi tuvo que encontrar una parcela de sí mismo en aquel escrito que lo incitó a dedicar su vida al estudio de la literatura portuguesa, y que comienza así: «No soy nada. / Nunca seré nada. / No puedo querer ser nada. / Aparte de eso tengo en mí todos los sueños del mundo». Tabucchi se lo sabía de memoria.

En sus clases, él siempre interpretaba la vida a través de la apropiación íntima de ciertos aforismos de Pessoa hasta encontrar genealogías y resonancias con Leopardi, Unamuno, Paz, Pirandello, Kafka o Rilke. A veces comparaba los ambientes del Libro del desasosiego con el cigarro humeante que Italo Svevo describe en La conciencia de Zeno —la primera novela moderna italiana—, y yo me imaginaba que la voz de Tabucchi era la de otro heterónimo de Pessoa creado a partir del influjo de Bernardo Soares, acaso la voz con la que más se identificaba. Años después, de vacaciones en Sicilia, me encontré con el libro Los últimos tres días de Fernando Pessoa. Un delirio, de 1994, en el que Tabucchi puso a dialogar al escritor nacido en 1888 entre alucinaciones con los fantasmas de los heterónimos que lo acompañaron en la vida, además de Soares. En esa biografía ficticia, Tabucchi logró imitar la personalidad y el estilo de cada uno como si los hubiera escrito el propio Pessoa. Al leer la forma en que fluía este juego literario, me pareció que la voz de mi viejo maestro durante aquel semestre herético se transfiguraba de forma metafísica para convertirse en un post-heterónimo de Pessoa.

Tabucchi creía en el poeta como un fingidor que, como diría Pessoa, «llega a fingir que es dolor y es dolor lo que de veras siente». Si trato de apropiarme esta máxima en mi trabajo, que es la escritura de no ficción —la crónica, el periodismo, el ensayo—, quizá tiene que ver con meterse en el pellejo del otro; en sentir por él; en lograr una transmutación de su experiencia en el propio cuerpo.

Tabucchi no heredó, a mi parecer, la saudade de su padre literario. Más que hurgar en la llaga, el profesor italiano irradiaba vida cuando daba clase, cuando charlaba con sus colegas, cuando se sentaba en la Piazza del campo sobre los ladrillos tallados a mano y se confundía voluntariamente entre los turistas, o cuando aguardaba que la máquina de café destilara un espresso en el bar Compagnia delle Muse.

Durante la parte del año que dedicaba a la enseñanza —de febrero a julio—, Tabucchi pasaba cuatro días de la semana en una casa pequeña muy cerca de Certosa di Pontignano, a unos cinco kilómetros de Siena, donde sólo se escuchaban los cantos de los grillos y el viento silbando entre los olivos. Todos los viernes regresaba a Florencia para encontrarse con su esposa María José de Lancastre, que trabajaba en Pisa. Los alrededores de Siena le parecían especialmente bellos. Una vez me dijo que allí sentía como si viviera en una pintura del Quattrocento.

Solía levantarse muy temprano y dedicaba la mañana a escuchar las noticias que después le servían para sus artículos políticos, a revisar el correo, a hacer funcionar el Instituto de Estudios Portugueses creado por él mismo en el seno de la Università degli Studi di Siena, y a recibir estudiantes en su despacho. A la hora de la comida era fácil encontrarlo leyendo los periódicos en alguna cafetería e intercambiando opiniones con sus colegas, siempre amenizadas con un café oscuro. Después de las clases, disfrutaba una pizza o cualquier comida a base de pan recién hecho en algún local de Via Roma. Solía estar acompañado de otros académicos, pero si hacía buen tiempo, se iba solo y se fundía con la ciudad, como un ser anónimo. Al caer la noche, caminaba hacia las murallas de la ciudad para recoger el coche que había dejado por la mañana afuera de la puerta de Roma e iniciaba su trayecto de un cuarto de hora hacia la mitad del campo toscano.

Allí, a cinco kilómetros de Siena, en la quietud del viento rozando los cipreses, enclaustrado en pocos metros habitables, en medio de un paisaje inmenso, mítico, dejaba de ser profesor para ser escritor. La música baja, muy baja.

La vitalidad de Tabucchi estaba también empapada de lo que él llamaba «sentido del infinito», es decir, siempre reconocía su pequeñez, la derrota del pensamiento ante el cosmos. Sabía que era imposible conocerlo todo, un sentimiento que Leopardi llamó «naufragio» y que Pessoa, según Tabucchi, también habría heredado. Tabucchi se me figuró aquel semestre como un alquimista que activaba con sus clases, y con su prosa, aquellos elementos imposibles de revelar, pero no desde el desasosiego, sino a través de una mirada vitalista donde la creatividad renace de los fragmentos del pasado con los que convivió cotidianamente por el hecho de nacer en Pisa, de pasear cada día sobre las piedras centenarias de Siena, de volver una y otra vez a las claves de los clásicos como La divina comedia y de escudriñar las letras de Pessoa.

Un día, Tabucchi ya no regresó a clase. Aquel julio de 2001, durante la época de exámenes, desapareció sin avisar, quizá porque su concepción de la docencia no incluía el artificio de la evaluación. Le encomendó esta tarea a uno de sus asistentes. El profesor Tabucchi, ante todo, creía en el arte como una necesidad humana. En clase nos repitió varias veces:

—El arte es la demostración de que la vida no basta.

* * *

Viajo en la memoria a 2004. Acabo de regresar a Siena desde México, de visita. Soy reportero en la sección Cultura del periódico Reforma (la sección tiene ocho páginas diarias y el dólar vale diez pesos, la mitad de lo que valdrá dentro de quince años). Llueve muy fuerte, a dirotto. En las baldosas de la calle principal de la ciudad se reflejan los escaparates de las librerías, revestidos con ejemplares de su último libro, Tristano muore. En la novela, a lo largo de un mes de agonía a finales del siglo XX, un partisano que ha combatido por la libertad de su país decide contarle su vida a un escritor, entre la lucidez de la fiebre y las alucinaciones causadas por la morfina. A lo largo de las páginas, Tabucchi juega con esa idea pessoana de «convertirse en otro sin dejar de ser uno mismo»: ¿quién es el escritor de la historia? ¿Es el testigo o es el que testifica? Y ¿cuál es la vida verdadera? ¿La que uno cuenta en sus cinco sentidos o la que es narrada desde los ofuscamientos mentales de las sustancias químicas? Para Tabucchi, amante de los juegos y los viajes internos, ambas vidas contadas contienen la verdad.

Tabucchi ha envejecido mucho en estos tres años. Le cuento que vivo en México. Se alegra. Le recuerdo que en su clase hice una comparación entre la saudade de Pessoa y la serendipia de Cacucci en La polvere del Messico. Dice que se acuerda de la asesoría que me dio para ese ensayo. Me da la impresión de que no recuerda el trabajo escrito. O quizá su asistente revisó la versión final. Me dice que éste será su último periodo como docente: el 24 de septiembre cumplirá 60 años y siente la necesidad de jubilarse, de cerrar un ciclo para iniciar otro.

—Ahora tendré más tiempo para escribir.

Le pregunto qué sucedería si pudiera dar un paso extremo y el escritor fingidor del que nos habló en las clases pudiera convertirse en su propio personaje.

—Sería necesario que yo fuera un personaje de una novela quizás del pasado, porque Siena es una ciudad cargada de pasado. Si no fuese el escritor, sino su personaje, me gustaría ser un pintor. Tendría una serie de problemas que afrontar, quizá para hacer frescos en el duomo de Santa María Nuova.

Me sorprende que haya decidido ambientar su propia historia en la pequeña ciudad toscana y no en Lisboa, esa urbe de edificios desconchados donde Tabucchi pasa la otra mitad del año, la ciudad donde vive su hija, la capital que Pessoa describió desde su ventana a través del aliento literario de Soares. Lisboa es también el escenario en el que ambientó su novela más célebre, Sostiene Pereira, que leí con 18 o 19 años como parte de una de las asignaturas de redacción de la Universidad Complutense y con la que recorrí por primera vez la prosa de Tabucchi, sin intuir, ni por asomo, que un día me sentaría en su clase.

—Lisboa no. La razón es la siguiente: Lisboa es una ciudad totalmente marítima, abierta al viaje, es una ciudad a la que se llega después de haber atravesado Europa, pero cuando se llega se entiende que no es un punto final, porque invita a atravesar el océano. A Lisboa se arriba y de Lisboa se parte. Siena, en cambio, es una ciudad del interior, una ciudad del campo, de tierra, de la terra. Es una cuna de la civilización. La compararía con Oaxaca, en México. Ambas contienen toda la importancia de la cultura antigua, tan bien mantenida, con un gran afecto por las manifestaciones propias.

En la pintura que ocupa la pared completa detrás de la máquina de café, los rostros de las tres gracias son iguales a las tres chicas que trabajan detrás de la barra. Me divierte y se lo comento a Tabucchi, pero el escritor no le da mayor importancia a la imagen que imita La primavera de Botticelli en escala de grises: se trata de otro más de esos pequeños guiños de la vida, esas sorpresas de las que él prefiere ocuparse de forma literaria:

—Lo obvio —dice, según otra libreta de pasta azul eléctrico— a veces es lo más difícil de explicar.

Aglaya, Eufrósine o Talía: una de las italianas que atienden el bar, no recuerdo cuál, le sirve el café a Tabucchi con esa complicidad que sólo merecen en la Toscana los clientes habituales. Tabucchi suele tomar aquí su espresso de sobremesa con el profesor Francavilla, especialista en literatura africana lusófona. A veces piden unos panini.

—No porque sean especialmente sabrosos, sino porque la Facultad de Letras está enfrente y es mayor el hambre que las ganas de caminar hasta la Piazza del Campo.

Allí, en una bocacalle aledaña a la piazza, es donde desearía comerse un delicioso ciaccino, una especialidad toscana a base de harina, jamón y queso. De las papilas gustativas volvemos a su transmutación en pintor medieval: la ciudad es de nuevo una república independiente y él estudia las arcillas ferrosas del monte Amiata, fuente de las gamas telúricas en la pintura italiana de los grandes maestros, que hoy sólo se consiguen de forma artificial. Esos mismos colores y técnicas góticas fueron la inspiración en el siglo XX y principios del XXI de pintores como la surrealista Leonora Carrington, que pasó por Siena en su juventud y quedó impactada con los frescos del convento donde habitó Santa Catarina, la patrona de la ciudad. Justo a dos minutos del convento, en la Via dei Pittori, se erige el edificio amarillo con el apartamento sin salón que compartí con otros seis compañeros —Emma, Miguel Ángel, Agnieszka, Phoebe, Natalia, Francesco— mientras estuve en Siena como estudiante de intercambio, tres años antes de mi segundo encuentro con Tabucchi. Por el nombre de nuestra calle, nos autollamábamos «i pittori», los pintores. Tabucchi, secretamente, también soñaba con ser pintor. ¿Y quién no quiere ser pintor en Siena?

—Como personaje me gustaría describir la forma química de lograr los colores, como hacían los pintores de la época: intentaría hacer una gama de terra di Siena toda mía: un amarillo que no es amarillo, un ocre que no es ocre, un marrón que no es marrón.

* * *

Es marzo de 2012 y reviso apuntes pasados donde las palabras del profesor que ya no existe se confunden con las de Pessoa. El maestro acaba de morir en Lisboa. Me encuentro con esta cita: «La muerte es la curva en la carretera: morir es sólo no ser visto». Me imagino a Tabucchi transfigurado en pintor alquimista, buscando la fórmula que le permita crear ese pigmento misterioso del color de la tierra, el mismo color que notó durante aquella clase en la que se detuvo ante la pintura abstracta que dibujaban las azoteas de Siena a través del vaho en la ventana.

Me acuerdo que una vez quise saciar mi curiosidad y aproveché para preguntarle cuáles eran sus motivaciones cuando escribía. Tabucchi ya había iniciado su trayecto hacia la puerta del aula y continuó su camino sin aminorar la velocidad. Pensé que no me había escuchado o que no quería responderme. Pero se detuvo justo bajo el dintel, y giró sobre su propio eje hasta posar los ojos en los míos.

—No tengo televisión —me dijo— así que enciendo la radio, y en esta paz y en este silencio es bellísimo empezar a escribir. Escribo mientras escucho la radio, con la música baja, muy baja. Música sin palabras, porque las palabras disturban.

Su respuesta me proporcionó sosiego entonces porque me transportó a la mitad del campo toscano. En realidad, nunca respondió a mi pregunta, sino que me regaló un jeroglífico mucho más valioso: la fricción entre lo que palpita adentro y lo que bombea afuera.

* * *

El huracán Sandy descarga sus latigazos sobre la ciudad que nunca duerme. Estoy en Nueva York y es 29 de octubre de 2012. Ha atardecido hace un par de horas. Sin poder salir, estamos enclaustrados desde ayer en nuestro departamento en renta en Bay Ridge, el último rincón de Brooklyn, cerca del punto donde Gay Talese escribió su mítico relato de no ficción sobre el puente que está ahí abajo. No pasa nada. Todavía. Mi roomie y yo luchamos contra el tedio, cada uno en nuestro espacio: ella lee a Julia Kristeva en su recámara; yo oigo la radio y escribo alguna reflexión sobre el Libro del desasosiego y Tabucchi apoyado sobre una superficie híbrida que puede ser a la vez escritorio, repisa para cocinar y mesa de comedor. Me levanto para poner en el fuego la cafetera italiana que siempre me acompaña en los viajes. Escucho que el remolino ya ha golpeado Nueva Jersey y ahora tiene su ojo sobre Manhattan.

Enciendo el gas para poner el café y la emisora se cambia sola: se cortan de cuajo las palabras y empieza a sonar The Final Countdown, una reliquia ochentera del grupo Europe. El volumen es bajo, muy bajo, así que no logra ocultar el rugido del aire luchando por violar la doble ventana junto a mi sillón-cama. Radio, música, viento: esto se parece poco a los elementos que mencionaba Tabucchi en su casita de la Toscana. Tampoco creo que él escuchara a los rockeros melenudos de Europe. Pienso que la belleza de su respuesta me impidió reflexionar en que nunca me dijo realmente sus motivaciones para crear: tan sólo me había descrito qué sucedía a su alrededor cuando comenzaba su proceso de escritura.

—¡Sergio!

Me grita con urgencia mi compañera desde su habitación. La fuerza de la naturaleza acaba de vencer las barreras arquitectónicas. Corro. Tenemos que utilizar nuestras cuatro manos, el peso de nuestros cuerpos, un par de escobas, varios rollos de cinta adhesiva gris y alguna tranca improvisada para impedir que vuele la ventana de cristal y aluminio. Parece que afuera de este cuarto piso está el demonio de una película de posesiones tratando de aprehender a sus víctimas. No hay forma de contener el viento: sigue colándose por oquedades aparentemente selladas. Suena el rock de fondo y el aire furioso silba al contacto con el mechudo que sujeta el cristal. No podemos movernos de aquí. Escucho un borboteo de la cafetera que viene de mi sala-habitación-cocina. Estoy apretando con fuerza contra la ventana sin saber cuál es mi brazo y cuál el de Doly.

—Ya está listo el café.

Esto se lo digo a dos milímetros de su rostro, consciente de que el debate ahora consiste en resolver si es mejor dejar que se desprenda la ventana de mi amiga o apagar la llama para que no se queme la casa.

Nos echamos a reír.

* * *

Ahora sé que Tabucchi me reveló una verdad esencial cuando le pregunté sobre el motor de su escritura. Al describirse como un hombre que escuchaba música en su minúscula vivienda y se olvidaba de que estaba en mitad de un paisaje inmenso y poético, el maestro hablaba de lo que tanto había reiterado en sus clases: que la literatura es lo que está adentro, no lo que está afuera. He imaginado que Tabucchi tal vez construyó un símil donde su casa lo representaba a él mismo como creador: la música suena dentro de esa casa (su interior) mientras que la única referencia del paisaje exterior (la realidad) es el viento entre las copas alargadas de los árboles (las percepciones externas). Era de nuevo la máxima del Libro del desasosiego que Tabucchi tradujo así al italiano, ese aforismo que sólo dijo una vez en clase pero que hice mío desde entonces: «I viaggi sono i viaggiatori. Ciò che vediamo non è ciò che vediamo, ma ciò che siamo».

Si los viajes son los viajeros, y si lo que vemos no es lo que vemos, sino lo que somos, el viento es muchas cosas a la vez: es la violencia, es la ausencia de aire que siente un claustrofóbico, es la fantasía quijotesca, es la fuerza sobrehumana que permite que el molino genere electricidad. Pero el viento también es la memoria, la curiosidad, la conversación, la casualidad, lo que no se puede dominar pero sí se puede sentir. El viento es todo eso, y además es el caos externo, aquello que no tengo previsto cuando creo haber planeado cada detalle de un viaje y que, justamente, influye de forma irremediable en la prosa que se derrama a partir de la experiencia en un lugar, porque todavía soy incapaz de separar la vida de la serendipia. El viento que se cuela por las oquedades establece —siempre es así— una conexión entre el afuera y el adentro, e implica la penetración de uno en el otro.

Cuando el afuera se desquicia provoca turbulencias en el adentro que pueden llevarnos al colapso, o que pueden, también, ser un motor de creación. Todo creador pretende atinar con su noción de belleza. ¿Haremos caso a lo que está pasando afuera, nos quedaremos cómodamente en nuestro sofá, saboreando un café, o utilizaremos toda la experiencia para hacer un libro, una obra visual, una película, un cómic, una crónica indócil?

Siena, 2001 y 2004;

Nueva York, 2012;

Ciudad de México, 2012 y 2019

Cuatro horas con Leonora Carrington

(O TODO ES MAGIA)

El filo que hiela el aire de ciertos atardeceres de diciembre se ha instalado en la atmósfera de la casa desde hace un rato. Sentada en una silla de madera, la mujer deja de mirar a la gata que se roza dando vueltas alrededor de mi mochila y dirige los ojos de 88 años a los míos. Hasta este instante, las frases de la última pintora surrealista se han enhebrado en un flujo ronco, elegante, desde su garganta a mi oído. Pero cuando le pregunto si cree en la magia, la «hechicera hechizada», como la definió Octavio Paz, hurga de pronto en un compartimento más hondo de su voz.

—Para mí, todo es magia.

Al tocar el aire frío, la respuesta de Leonora Carrington se transforma en vaho.

* * *

Cuatro horas antes, de camino hacia la casa de Leonora, el viento atraviesa las copas de los árboles de la colonia Roma. Es lunes, y quizá por ser 12 de diciembre, la festividad de la Virgen de Guadalupe, una calma fantasmagórica palpita en esa calle de la Ciudad de México, muy alejada de la basílica donde peregrinan cada año miles de devotos. La casa de la mujer nacida en Clayton Green, Lancashire, tiene el aspecto de una fortaleza de otro tiempo.

Pulso el timbre y los vaticinios de quienes, en el periódico donde trabajo, saben que esta tarde Leonora me va a recibir resuenan en la memoria como campanadas: «nunca da entrevistas y es huraña», «a lo mejor conversa poco porque no domina el español», «nunca habla del pasado ni de su pintura, así que no le preguntes de esos temas». Una ráfaga fría de dentro de la casa me cruza por la nariz cuando se abre la puerta y aparece una mujer espigada, con el cabello gris, recogido hacia atrás y un suéter lila.

—Pase. Llega temprano.

En el recibidor, los travesaños horizontales sujetan un techo pintado de blanco que parece más el de un almacén que el de una sala destinada a dar la bienvenida a las visitas. Un aparato telefónico refrenda que ese rincón presidido por una enorme vasija de la cultura huichol es el lugar de sus conversaciones a distancia. Unos oídos felinos me escuchan desde alguna parte.

—La gata sabe que usted ha llegado. No está aquí porque tiene miedo a los hombres. A mi marido no, pero él está arriba, en la cama.

Luego Leonora menciona algo más sobre Emerico «Chiki» Weisz, un dato sin mayor relevancia, pero me hace darle mi palabra de que no lo publicaré jamás. Cosas pequeñas que para ella tienen mucha importancia.

—Lo aprecio —agradece—, porque yo tengo la mala costumbre de decir lo que me pasa por la cabeza. Y eso no es bueno.

Con cara de pocos amigos, Ing, una escultura de bronce verde, nos custodia desde la entrada a la cocina anexa. Pasamos y Leonora me señala una silla de madera color miel.

—¿Té de hierbas o té negro? Tengo de los dos.

No se trata de una invitación a compartir una merienda, sino de un enigma para ser resuelto.

—¿Cuál me recomienda usted? —pregunto.

—No puedo recomendar, porque no sé cómo se sienta usted.

Suena el timbre, y Yolanda, la mujer que ayuda a cuidar al marido de Leonora, abre la puerta a Juan Ignacio Ortega, el fotógrafo que me acompañará el resto de la entrevista. La pintora me mira con un gesto congelado, sin inmutarse por la llegada del visitante: yo aún le debo una respuesta y tengo que dársela de inmediato.

—Pues me siento bien. Té negro —le respondo, como si entre las dos frases hubiera una relación de causa-efecto.

Mi compañero fotógrafo ya ha entrado a la cocina y trata de robarle alguna instantánea. Juan Ignacio pide un café con naturalidad. ¡Café! Sin tomar en cuenta el linaje británico de la anfitriona. Carrington lo mira de reojo con desaprobación y se percata de la cámara.

—No empiece con eso —le dice—, no tuve tiempo de ponerme ropa bonita, lo que no tengo de todas maneras. Yolanda, té negro por favor.

La señora le da unos sobres de infusión descafeinada que a ella no le agradan y Carrington solicita que busque la lata de té especial. Yolanda se empina para tomarla de un estante de madera.

—Estamos encendiendo un té muy bueno —dice Leonora con énfasis en el final de su frase—. ¿Quién es el que toma café?

El fotógrafo entiende la indirecta y se retracta de su primera elección. Él también beberá té, aunque creo que no le gusta mucho. Carrington levanta las cejas de forma inquisitiva y bromista:

—Ah, ¿cambia de idea?

Su cara irradia una sonrisa de adolescente para hacernos saber que si estuviéramos en Inglaterra, deberíamos tomar el té a las cuatro, pero que en México podemos darnos la licencia de consumirlo a las cinco en punto. El silbido de la tetera comienza a templar el aire. Yolanda se apresura a quitarla del fuego. Una cajetilla de Kent aparece sobre la mesa.

—Hay que dejarlo reposar unos cinco minutos. Ustedes no fuman, ¿verdad? Como los jóvenes de hoy. Yo sí fumo. Desde los 11 años.

Leonora se crio en una mansión de campo en Lancashire gobernada por los designios de un padre casi siempre ausente, magnate de la industria textil, y una madre irlandesa venida a más que dejó la crianza de sus hijos en manos de las institutrices y de los cuentos celtas de la abuela. Para Carrington, expulsada en su niñez de varias escuelas de señoritas hasta recibir el sobrenombre de «la ineducable», charlar es también un espacio para ejercer la rebeldía. Ya demostró hace mucho tiempo que no le agradan los titubeos, los mundos de apariencias ni los protocolos vacíos, y mucho menos, cumplir las expectativas de otros en contra de su voluntad: sólo hay que recordar cómo su presentación a los quince años en la corte de Jorge V no fructificó a pesar de los esfuerzos de su madre por emparentar con la aristocracia.

En su vida, solicita de sus compañeros de tertulia una opinión clara sobre las cosas. Y precisamente eso busca de nosotros mientras el vapor del té empieza a transformar el ambiente en una suerte de cafetería familiar. El brío de sus piernas caminando de un lado a otro niega que «la novia del viento», como alguna vez la llamó el pintor surrealista Max Ernst, haya nacido en 1917, igual que la Revolución rusa. De pie junto al fogón, con su cigarrillo aún sin encender en la mano levantada, no es tan difícil imaginarla muchísimo más joven, en el París previo a la gran contienda, en plena relación con Ernst, cuando apareció en una fiesta disfrazada de diosa romana, ceñida en una sábana de la que pronto se despojaría para quedar desnuda ante el gesto boquiabierto de los invitados.

—Fuera disfraz.

Casi setenta años después de ese episodio y de haberse convertido en la musa de los surrealistas, todavía queda en su anatomía menuda y larga algo de aquella pose burguesa británica envuelta en un torbellino de indocilidad.

Se pone el cigarrillo en la boca, acerca una llama azul a la punta del pitillo y aspira con lentitud. Con una voz guiada por una nota grave, como de alguien que ha vivido mucho, me cuenta que el día anterior ha estado dibujando. Después de un año de trajín, escaleras y desvelos a causa de la salud de su marido, una mejora repentina de Chiki la ha llevado a retomar los lápices y pinceles.

—No le molesta si fumo —asume con voz humeante—. En su casa no fumaré. Ahora hábleme. Usted es el que quiere saber.

Le pregunto qué es lo que más disfruta hacer en esos días de invierno.

—Cambiar de estado de energía. A veces lo mejor que puedo hacer será dormir una noche entera. Es una idea muy feliz.

La mezcla del tabaco y el té modifican de nuevo el ambiente de la cocina. Parece que a Leonora le gusta ese efecto, como si a través del control de los olores pudiera realmente cambiar de un café universitario a uno de señores con cigarro. Las cafeterías, coincidencia o no, han sido en su vida umbrales donde su devenir cambió de rumbo. Como aquella tarde de 1936 cuando era una estudiante de arte en Londres y le sirvieron una cerveza con tal brusquedad que estaba a punto de desbordarse, pero el dedo de Max Ernst irrumpió para tapar el recipiente en el momento justo y evitar que se derramara.

Fue un flechazo. Ella tenía 19 años, él 46. En 1937 se fugó con él a Francia, entraría en el círculo surrealista y su vida abriría un capítulo de arte y pasión hasta que el estallido de la Segunda Guerra Mundial los alcanzó.

Años más tarde, en otra cafetería, en Lisboa, su suerte volvió a decidirse. Fue un par de años después de que los nazis capturaran en Francia a Max Ernst, que era alemán. Carrington había viajado a España en 1940 y había estado internada durante casi un año en un manicomio de Santander por intervención de su familia. Cuando la sacaron para conducirla a una nueva clínica en Sudáfrica, el custodio que la acompañaba aceptó que se detuvieran un momento en una cafetería: Leonora fingió dolor de estómago y se escapó por la puerta trasera. Poco después se casó con su amigo Renato Leduc, embajador de México en Portugal, para poder huir de Europa con inmunidad diplomática. A Lisboa se llega y de Lisboa se parte, como dice Antonio Tabucchi. Zarparon a Nueva York en 1942, y tras una estancia breve, en 1943 un automóvil los trajo a México.

Leonora contiene el humo y camina al otro lado de la estancia. Exhala una bocanada y hurga en unos papeles hasta encontrar un periódico de la semana anterior: me lo muestra abierto en una entrevista que la califica como un «animal artístico».

—Yo creo que quien lo escribió se quería hacer el importante. Me enojé. Me parece un poco de mala leche porque en México ser un animal significa otra cosa. Lo que yo quería decir es que somos completa y realmente animales. No sabemos exactamente qué somos. Ustedes no aparentan ser agresivos, aunque usted —se dirige a mí— como periodista, seguramente lo es.

—Disfruto más conversar que entrevistar —le digo.

El cigarro casi se consume en su mano izquierda. Leonora tiene la misma posición distraída que en una fotografía de 1946, tomada en la Ciudad de México cuando se casó con Chiki Weisz. En aquella imagen también sostenía un cigarrillo con una mano, mientras que los dedos de la derecha se entrelazaban con los de la izquierda de su segundo marido.

La infusión está lista. A pesar de haberse quejado de la artritis y del dolor que siente al levantar las cosas, nos sirve el té con la precisión de un alquimista que mezcla sus brebajes. Entre sorbos, dice que su interés es sobrevivir, la salud de sus hijos y la de todos los animales, que, a diferencia de los humanos, son felices porque no se ponen a matar diciendo que es para el bien del mundo. Después retoma el tema del té: le gusta «tan negro, casi como el café», y lo toma para ver —me dice— si el cerebro funciona todavía.

—No mucho. Pase a otra clase de preguntas.

—¿Sueña? —indago.

—Algunas veces, pero no recuerdo ningún sueño en este momento. ¿Por qué pregunta eso, ha estado en psicoanálisis?

—Sólo me daba curiosidad saber qué soñaba la última pintora de la corriente surrealista.

—Dar explicaciones de la pintura yo creo que es un poco gratuito; se intelectualiza algo que realmente no es del mundo del intelecto.

—¿Y de qué mundo es?

—No sé. Si quiere tengo unos cuadros que le puedo enseñar. Pero no tomen fotos porque está un poco abandonado. Aunque yo, para no subir y bajar a cada rato, estoy trabajando en un estudio chiquito, arriba, en la azotea. Después podemos ir.

* * *

Más allá de las paredes de la cocina, la casa tirita. Al fondo de un pasillo en el primer piso se divisa un cuerpo flaco que yace sobre una cama grande. Es Chiki. Destellos azules en su torso recostado sobre una almohada.

—Mira —señala una de sus esculturas amontonadas en el corredor, tuteándome por primera vez en esta tarde—, el modelo de esta pieza es cera. No parece, pero es. Tócalo. Delicadamente porque se puede caer. Pasemos si quieres. ¿Yolanda? ¿Está presentable el señor?

Primero entra Carrington. Tras ella, atravieso la frontera del dormitorio y empiezo a compartir el oxígeno denso que respira Emerico «Chiki» Weisz, el marido de Leonora. Tiene 94 años y una sonrisa como la de los kurós de la Grecia antigua. Sus pupilas, dos esferas con mala vista, me inspeccionan como un elemento extraño. Luz acuosa, postura horizontal, mutismo absoluto en su cuerpo.

—Chiki, mira, vienen a verte —dice ella—. Les estoy enseñando la casa a estos jóvenes señores.

Esa anatomía casi inmóvil pertenece a un viejo fotógrafo que pasaría los últimos años de su vida sin apenas hablar (hasta que descansó para siempre el 14 de enero de 2007, dos años y un mes después de mi visita, pero entonces yo no puedo sospechar eso). Es difícil imaginar que los brazos delgados que veo casi esfumándose entre las sábanas sean los del judío húngaro que primero cruzó Europa a pie para esquivar la persecución nazi, después escapó de un campo de concentración en Argelia y por fin logró arribar al puerto de Veracruz el 1 de octubre de 1942 a bordo del Serpa Pinto, el último barco que partió de Europa rumbo a América.

Estratégicamente, sus manos están junto al control a distancia de la televisión. Se ven aún rollizas. Son las mismas que construyeron la célebre «maleta mexicana» perdida durante setenta años: unas cajas de cartón donde permanecieron ocultas las fotografías de Robert Capa de la Guerra Civil española, que serán halladas unos años después —aunque Weisz ya no lo llegará a saber— en la mansión de un militar que las tuvo guardadas a unas manzanas de aquí, en la colonia Roma. Capa, su compatriota y mejor amigo, fue quien le consiguió los documentos falsos para llegar a México. Chiki conoció a Leonora en 1944 durante una reunión en la casa cercana de José y Kati Horna, la autora de la fotografía donde la artista sostiene un eterno cigarrillo a punto de agotarse y estrecha la mano de Weisz.

Lo saludo. Él mantiene una sonrisa casi ausente hasta que la cámara de Juan Ignacio, apagada como nos había pedido la pintora, lo despierta de su ensueño. Las comisuras de los labios de Weisz cobran vida y sus ojos muy redondos se abren aún más, curioseando desde lejos la máquina digital.

Aprietan contra la ventana las hojas abundantes de una jacaranda que crece en el patio interno. Desde que levantaron el edificio contiguo, las ramas aprisionadas entre cuatro muros han condenado las ventanas interiores a la penumbra. Sin embargo, la escasez de luz natural nunca ha sido un problema en el hogar de un fotógrafo que pasó media vida en el cuarto oscuro, ni en el de una pintora atraída por los sortilegios medievales. Leonora me cuenta que años atrás, cuando la casa tenía más luz, la gata que ahora está recostada en los pliegues del edredón, llegó sola por ese árbol.

* * *

—¿Quieren ver mis cuadros? Esperen un momentito. Voy a buscar la llave de arriba.

La única forma de acceder al estudio de Leonora es a través de una escalera metálica de caracol que se riza por fuera de la casa. Regresa con una gabardina beige encima de su ropa gris y lila, cruza estancias salpicadas de esculturas y moldes de cera, y sube a la azotea. Sabe que la seguimos. La temperatura ha bajado unos grados, pero se siente más calor que dentro de la casa.

El viento hace ondear unas sábanas blancas. Desde el hueco del patio se elevan por encima de nosotros las ramas más altas de la jacaranda en busca del penúltimo rayo del día. A pesar de la claridad, la luna ya ha salido y le falta un gajo en la parte inferior. La pintora observa este detalle con ojos infantiles, como si fuera la primera vez que se percata de las fases del satélite.

—No es llena. Nunca he sabido si está bajando o subiendo.

Busca las llaves en el bolsillo y abre la puerta del taller, una construcción que no forma parte de la estructura original de la casa. Esta fortaleza fue una imprenta antes de ser el hogar del matrimonio Weisz Carrington. Ya llevan casi sesenta años viviendo aquí. Llegaron cuando su hijo Pablo tenía tres meses y Gabriel poco más de un año. Todos refugiados que huían de la Guerra Civil española y de la Segunda Guerra Mundial. Todos habían sufrido la severidad de la violencia y no querían recordarla. La misma Leonora, que en Europa dejó atrás a dos grandes enemigos —los nazis y su familia—, pronto encontró un hogar en aquel México donde también recomenzaban su vida todos los que serían sus amigos entrañables: Kati Horna, José Horna, la pintora Remedios Varo y su marido el poeta Benjamin Péret, el director de cine surrealista Luis Buñuel, Wolfgang Paalen y la pintora francesa Alice Rahon.

La colonia Roma estaba cubierta entonces de muchos árboles jóvenes y además, muy cerca de aquí se mudó el matrimonio Horna. Kati era húngara como Chiki; José, un español que tenía terror a los nazis porque era gitano.

La casa de Leonora fue testigo de sus reuniones, en las que casi siempre, como artistas de una vanguardia que se adaptaba a los tiempos, charlaban más sobre la creatividad venidera que sobre la melancolía del pasado europeo. En seis décadas, no ha sido remodelada sustancialmente, y el día de mi visita la arquitectura conserva el aspecto de cueva de druidas que ya tenía entonces.

La puerta del estudio de la azotea está oxidada, pero no chirría al abrirse. Es pequeño, pero suficiente para acogernos a Leonora, a mi compañero fotógrafo y a mí. Un caballete vacío ocupa el centro del espacio. No nos muestra las piezas que está dibujando porque, advierte, nunca desvela su trabajo en proceso. En cambio, saca un par de óleos terminados de un aparador y pide que la auxiliemos para colocar uno en el caballete. Nos muestra sus pinturas por primera vez en esta tarde. Dentro de la casa las paredes blancuzcas no están vestidas con su trabajo.

En el cuadro The white people habitan seres de anatomías fuliginosas como las bocanadas de sus pitillos. Las presencias etéreas inspiradas en leyendas celtas son un elemento recurrente que Leonora desarrolló a partir de su llegada a México. En la estabilidad de esta casa encontró un lugar propio para profundizar en las ciencias ocultas, el espiritismo, la astrología o la cábala. A diferencia del surrealismo europeo, en el universo de su pintura mexicana se acentúan fragmentos de su memoria y su imaginación, pero buceando en un mundo de citas a la mística ancestral, la botánica o lo espiritual. La intranquilidad que provoca contemplar su obra, que ella jamás explica, no significa que su trabajo no se pueda interpretar, sino que probablemente el público general suele ser iletrado en el saber esotérico. Su universo pictórico captura la realidad desde ópticas que son accesibles sólo para iniciados. Por ello la salida más fácil es catalogar su arte como fascinante pero críptico. Hay que ser hereje contra ese lugar común.

El humor también puede rastrearse en sus cuadros. Por ejemplo, en el segundo óleo que nos muestra, La mesa redonda de los ejecutivos de venta, el juego de palabras se establece entre el título de la pintura y la propia imagen, donde unos personajes vestidos con trajes de oficina que parecen pesar toneladas están resolviendo un asunto que para ellos es de vida o muerte.

—¿No se han fijado que estas mesas largas se llaman mesa redonda? —anota Carrington, señalando a la pintura—. Es tan absurdo como ser un ejecutivo de venta. Qué horrible. ¿Qué quiere decir ejecutivo? Yo no sé. Yo crecí en un convento. Me mandaron para educarme y no me eduqué mucho. No pasé ni un solo examen con más de dos puntos sobre cien.

Las arquitecturas tenebrosas que recrean los lienzos dan fe de que aquel viaje a Italia que hizo de muy joven, y sobre todo su paso por la ciudad de Siena, influyó en su mirada mucho más que las lecciones de las religiosas.

Nos quedamos en silencio y contemplamos ambas pinturas durante un buen rato. Para que yo no me atreva a preguntarle algo sobre su trabajo, saca antes su escudo:

—Yo no hablo de mi pintura, en general. ¿Usted sabe cuál es la diferencia entre la imagen y la palabra? Mire, se puso triste.

Me reta de nuevo con su cara de pícara. Trato de elaborar en dos segundos una conexión lo más inteligente que puedo, y le respondo que la palabra a veces busca desentrañar los misterios de la imagen, y que en otras ocasiones, como en el arte conceptual, las palabras son parte de la propia obra.

—¿Cuál es el conceptual? —responde—. ¿El que se pone una caja con basura o donde sale una «vieja paraguas» sin telas, o algo así? Si el arte necesita una explicación, ¿dónde está lo visual?

Agrega que pintar, ante todo, le divierte. Esa idea, disfrutar pintando, implica mucho más de lo que parece. La diversión aúna la inmediatez del deseo y la lentitud del pensamiento.

—Pero también hay lugar para la angustia, un sabor áspero que llega, sobre todo, cuando no encuentro las formas que estoy buscando.

—¿Cree que el arte tiene que ver con explorar los deseos?

—Sí, todos hacemos eso.

Ahora ella mira la noche que se nos viene encima y su expresión cambia: nos confiesa que se siente una mujer cobarde y nos pregunta si nosotros también lo somos. Le decimos que sí. Ella mira a lo alto y dice:

—Todos tenemos algo de cobardes.

Se acuerda de que es una jornada festiva y que muchos peregrinos estarán adorando al lienzo de la virgen morena del Tepeyac.

—Ah, esto me gusta: el cuento de la virgen de Guadalupe; pero hay muchas diosas, como la Coatlicue. ¿No se ha fijado usted en la cabeza de Coatlicue? —dice, en referencia a la pieza prehispánica de los aztecas—. Véalo, son dos cabezas de serpiente hacia la cara; yo me fijé en esto.

—¿Qué le gusta más de México?

—Me gusta que todavía vive el mito aquí. Es un país mitológico y eso me gusta mucho. Y veo con cierta tristeza que hacen tantos de estos edificios altos. Yo tuve hace unas dos o tres semanas la visita de un amigo que ha de tener sesenta años o algo así, como mis hijos. Como los habitantes de aquí, yo nunca voy al Museo de Antropología, pero él quería ir y fuimos con Gaby, mi hijo mayor; y era como de sorprenderse. ¿Cuánto tiempo hace que usted no va al museo de Antropología? La verdad, ¿eh?

—Cuando estuvo aquí mi hermana, hace medio año.

—Ah, poquito. ¿Y tú? —le pregunta a Juan Ignacio.

—Yo acabo de ir a la exposición España Medieval.

—Me ganaron. Pues yo no había ido desde no sé cuándo y me sorprendí. Una tal imaginación: lo que lamento un poco es que no se ve mucha imaginación en el arte actual, en ninguna parte. No estoy hablando en particular de México, pero no hay imaginación ni cierto conocimiento técnico; parece que ya no existe.

* * *

Un aire gélido se ha apoderado del interior de la casa. Leonora se quita la gabardina y se acomoda en un sillón cubierto por una tela roja, en mitad de lo que parece una sala de paso. En realidad es una pequeña biblioteca.

—Sin libros valiosos económicamente, sólo por los recuerdos.

Leonora cambia de tema:

—¿Se ha fijado en que tengo las manos muy grandes? Extienda la suya.

Atiendo su petición y pone su gran palma sobre la mía.

—Dicen que las manos grandes son de partera. Sé que es muy misterioso mi gusto por trabajar con las manos, pero me proporciona una paz interior que nada más me da.

—Si usted no fuera Leonora Carrington, ¿qué le gustaría ser?

—Algo con las manos: albañil o carpintera.

En las paredes, frente a los peldaños que descienden hacia la cocina, los estantes albergan libros oscurecidos por el uso. Todos en inglés, el idioma en que siempre se comunica con sus hijos. Las manos descalcificadas de Leonora se juntan en forma de nuez. Explica que si pudiera conocer a un escritor le gustaría que le presentaran a Ian McEwan, autor de Atonement (Expiación), una novela de amor y culpa ambientada en la Segunda Guerra Mundial. La imagen de Cecilia, la hija mayor de la familia Tallis, saliendo empapada de una fuente en ropa interior mientras los ojos de Robbie la espían, bien podría haber estado basada en la juventud tumultuosa de Carrington.

—Me gusta mucho cómo escribe McEwan. Es para mí la perfección. Es de una sencillez total. Ni una palabra sobra. Y me gusta también porque escribe poco; no escribe como si una gallina pusiera huevos.

Busco sin suerte un ejemplar del libro que le regaló su madre en los años treinta: Surrealism, de Herbert Read. Sus páginas fueron una catapulta que le hizo descubrir las pinturas de Max Ernst, enamorarse de ellas y luego de él, y entrar en el círculo parisino de los surrealistas liderado por André Breton. En esta pequeña biblioteca personal sin un ápice de polvo, hay algunos libros relacionados con la exploración del universo, como una antología de Dennis Richard Danielson titulada The book of the cosmos. En casa de una artista estudiosa de la magia antigua y del ocultismo también están otros libros poco predecibles: buena parte de un estante está dedicada a autores del género de horror como Stephen King, Peter Straub y Dean Koontz. Por los dobleces de las páginas amarillentas, se nota que han sido muy leídos o muy prestados.

—Antes leía libros de terror. Ahora prefiero otros más pacíficos. Los de terror me dan miedo. Algo que siempre hago es leer todo dos veces, por lo menos. Así no se me olvida.

Le pregunto por el libro de Read y me dice que nunca ha sabido con exactitud dónde perdió su pista: acaso cuando se mudó a París con 20 años; tal vez en alguna escala de su periplo europeo. Me consuela contándome una anécdota infantil que ella misma titula «el gabinete de los regalos del horror». Siendo niña, todavía en Inglaterra, soñaba con tener un gato de peluche como el gato Félix, para abrazarlo. Su madre le regaló un gato de juguete, pero era tan enorme y duro que jamás pudo estrecharlo.

—El segundo regalo fue peor. Yo quería mucho a los caballos y recuerdo con horror un caballo de juguete forrado con piel. Yo pregunté si habían matado un caballo para hacerlo, y me dijeron que sí. Todavía siento ese olor a polvo.

Recuerda entonces un regalo de sus padres que sí le agradó, al menos en el momento de recibirlo. Fue una muñeca que se llamaba Elsie, vestida de una forma tan delicada que nunca dejaron que la tocara.

—La guardaron bajo llave y de vez en cuando me la enseñaban. Era una frustración total.

Su mano juega con la tela roja del sillón mientras rememora estos episodios. La risa suena a muelles. Resta importancia a las heridas infantiles. Queda claro que cuando su madre, sin llaves ni prohibiciones, le regaló Surrealism, que además de pinturas incluía el ensayo «Límites/no fronteras del surrealismo» de André Breton, Carrington devoró las páginas hasta casi memorizarlas. Las consecuencias fueron de intensidad superlativa: la joven renunciaría a su vida burguesa para seguir el impulso del amor y del arte. Le importó un bledo el repudio de su familia.

La temperatura de la casa sigue bajando. Leonora se sienta en un costado del sillón, pero deja marcada la huella donde sus manos grandes han estrujado el tejido. El caudal de recuerdos infantiles derramado frente a los libros se transforma en borbotones de su llegada a México en 1942 tras aquel viaje en coche desde Nueva York, cuando aún estaba casada con Renato Leduc y no hablaba casi español. Pasó su primera noche en el Hotel Regis y le llamaron la atención los árboles viejos de la Alameda Central. El hotel se derrumbó en el terremoto de 1985.

—¿Recuerda sus vivencias en esos primeros días en la Ciudad de México?

—Claramente. La primera persona que conocí fue Agustín Lara, y no me quería.

—¿Por qué?

—Agustín Lara me preguntó: ¿Cómo le gusta México? Pero lo dijo de una manera tan agresiva que yo le contesté agresivamente: «¿Qué hay que gustar?, es un país como todos los países. Qué parte de México quieres saber si me gusta o no me gusta», y se enfureció el angelito.

Yo no había leído esta anécdota del compositor mexicano en sus biografías. Ella me confirma que nunca había querido buscarse enemigos, y menos pretendía hacerlo a sus 88 años. Me repite que es asustadiza y que todos somos un poco cobardes, pero a diferencia de otras anécdotas de la tarde, no me hace jurar silencio.

Con las articulaciones algo entumidas y bajo la luz secreta de este recodo de la casa, quiero saber si Leonora está de acuerdo con la máxima que André Breton acuñó durante su viaje a México en 1938 y dijo que era el «lugar surrealista por excelencia». Esa coletilla ha calado en el imaginario colectivo hasta tal grado, que aún hoy los mexicanos la repiten cuando se topan con las absurdidades de la vida cotidiana. Leonora, con total sangre fría, desmiente la frase del padre teórico del surrealismo.

—Yo creo que Breton un poco tiró las cosas hacia su propia invención. Y no es una opinión muy objetiva, porque el surrealismo era un grupo de gente. Había buenos, muy buenos pintores y pintoras; pero yo no diría eso. No creo que México sea surrealista. Para mí es más mitológico.

* * *

La resistencia de la lámpara vibra como un moscardón. La luz se ha ido durante un par de minutos en la colonia Roma y acaba de volver, pero lo hace con menos fuerza.

—Tiene frío, ¿verdad? ¿Quiere una cobija? Me da pena verlo así. Yolanda, ¿tiene una cobija para tapar al señor?

Leonora mira de refilón al fotógrafo, que ha regresado del baño y tirita con la cámara en la mano. Como al principio de nuestro viaje por esta casa, hemos vuelto a la cocina, pero ahora la corriente helada se ha tragado todo resquicio previo de calor, tabaco o aroma de té. El retrato de Lady Di que nos mira desde el refrigerador se ve azulado bajo la luz temblorosa. Todo es mucho más tenue que la escena vivida cuatro horas antes. Si estuviéramos sobre un escenario, sería como si el director decidiera presentar el mismo espacio teatral, pero con una temperatura lumínica reducida a la mitad.

—Pensamos que estaba mal del estómago. ¿Está mal?

—Iba a dar la vuelta hasta allá, y estaba cerrado —le responde Juan Ignacio, el fotógrafo—.Vine para acá y pensé que era la puerta que estaba antes y entré en un cuarto oscuro.

—Ex cuarto oscuro. Es para fotógrafo. Pero ya no. Y yo no me atrevo a hacer limpieza. Me pierdo. Chiki ya no lo usa. Él ya no hace nada. Qué lástima. Sería mejor que se comprara buenos lentes y lee, pero no se puede forzar a alguien, ahora a estas alturas. Ahora sólo ve televisión. No me habla.

La gata modula un «miau» que suena como un «sí».

—Y usted, ya no me tome más fotos —le pide a Juan Ignacio— porque me veo como las bolsas de una pintura conceptual.

Le pregunto si el sarcasmo le divierte tanto como la pintura.

—Todo me molesta. Soy muy enojona. Ustedes no me molestan. Me molestan si son agresivos. Una vez me contó María que en un país de habla española le preguntaron: «dicen que usted es lesbiana». Y María le contestó: «si todos los hombres fueran como usted, lo sería». Me parece muy bien contestado. Me hice amiga de María Félix por su hijo Quique, que vino para que le hiciera un retrato. Él se murió y María también. Desaparece la gente que uno quería. Eso es lo muy triste de la vejez.

—¿Cuál es la última alegría que ha recibido?

—Yo recibo todos los días algo de alegría. Al ver las plantas en mi patio chiquito, que tengo fuera de mi cuarto; al ver la gata; al ver mis hijos todo el tiempo, siento alegría. ¿Usted cree que yo me veo como alguien triste? No, ¿verdad que no? Tengo miedo. Miedo a la muerte. Si uno me pregunta qué me gustaría saber, me gustaría saber qué es esta cosa: muerte.

Leonora empieza a tararear una canción con una frecuencia menos ronca. Sólo faltan las marimbas de fondo en la casa helada. Canta así:

—¿Cuántas criaturitas ha chupado usted? Ninguna, ninguna, ninguna, no sé.

No es una canción irlandesa, sino un son de Veracruz que narra la historia de un hombre que tiene deseos sexuales hacia una bruja, y transita por las estrofas tratando de consumarlos.

—¿Usted cree en brujas? —le pregunto.

—Sí. Y en brujos también. Mira, mira. Le gustó su equipaje.

Ella señala a la gata, que ahora se arrulla con mi mochila, y que al saberse descubierta, maulla otra vez. Le pregunto si cree en la magia y respira hasta el último alveolo pulmonar.

—¿Cómo define usted la magia? Primero dígame. Para mí todo es magia. El hecho de que usted puede hacer así —dice, con su rostro dando vueltas—, o yo puedo hacer así —con la mano derecha de arriba abajo, como si sostuviera uno de sus pinceles—. Todo es totalmente mágico. Mire la gata, ¿no le parece mágica?

Ciudad de México, 12 de diciembre de 2005

El desconchón

(O VICENTE ROJO Y LA PORTADA DE
CIEN AÑOS DE SOLEDAD)

Sin ventanas que miren a la calle, el estudio de Vicente Rojo se ve desde el parque de enfrente como un tejido de ladrillos color tierra mojada. Pero hoy algo es distinto: en el lado inferior izquierdo, el muro de picos rojos perfectamente alineados tiene una herida fresca: lo que en su España natal llaman un desconchón.

Es domingo y Rojo, nacido en Barcelona en 1932, abre la reja de tono óxido que da acceso al interior de su estudio en Coyoacán. No esconde su pesadumbre por el muro despostillado:

—La hermosa pared había permanecido intacta durante veinte años, pero amaneció así hace cinco o seis días.

Por dentro, el espacio es como una nave sin columnas. La luz penetra por el costado del jardín trasero y se refleja en las paredes blancas hasta inundar la vista. En este oasis se trabaja continuamente, y lo prueban los tubos de pigmento, los trozos de madera y la obra en proceso que se encuentra sobre mesas y paredes. Las huellas de pintura y de ácido que hay en el suelo de concreto parecen líquenes de colores. Rojo coloca dos sillas con cuidado, una frente a la otra, pero calcula que queden enfrentadas con un leve ángulo para que podamos estirarlas en medio del estudio.

—Lo que me gusta de mi trabajo es el proceso de desarrollar diez o doce obras juntas. Los cruzamientos que hay entre unas y otras. Para mí eso es la pintura o una maqueta de una escultura o un grabado: mientras lo estoy haciendo. Una vez que se ha acabado, cumplirá su función, si es que la cumple, pero yo ya no intervengo en eso. No me inquieta saber dónde va a dar.

Estos días, la pregunta que altera la curiosidad de Rojo, un pisciano ateo a quien le gustaría haber aprendido a nadar, a jugar al billar, a bailar y a hablar otros idiomas es lo mismo que le inquietaba a Leonora Carrington: el enigma de la muerte.

—A mí eso sí me parece un misterio: cómo se puede vivir rechazando algo que es lo único que tenemos concreto en nuestro desarrollo, en nuestra vida. Me inquieta saber por qué estamos tan preocupados por la muerte cuando sabemos que es lo único que nos va a suceder. Pero eso no lo aceptamos.

—¿Y tú lo aceptas? —pregunto.

—Por supuesto que no lo acepto. El rechazo empieza por mí mismo.

Para Rojo crear consiste en lidiar con uno o varios misterios hasta resolverlos. Hasta que cumplió sesenta años, Rojo trabajaba 12 horas al día. Después, un problema de salud redujo su jornada a «cuatro horas buenas», como él las llama.

Durante las dos últimas décadas, la disciplina diaria en el estudio de Coyoacán que diseñó el arquitecto Felipe Leal —dotado del sello inconfundible de Rojo en la fachada geométrica roja de ladrillo visto— ha sido la misma: todas las mañanas, Rojo llega al estudio hacia las nueve y media, dispuesto a embeberse en la soledad necesaria para acceder a los misterios que le plantea un grupo de obras que hace a la vez, porque su proceso de creación es múltiple. Produce a la manera del periodista decimonónico Mariano José de Larra, que tenía un escritorio lleno de manuscritos a medio terminar e iba redactándolos simultáneamente.

—Nunca puedo trabajar sólo con una obra. Trabajo con series y las veo como una luz que está al fondo de un túnel. Pero necesito tener las 15 luces al mismo tiempo.

El pintor barcelonés se identifica con los versos de Cavafis, que escribió que lo importante no es llegar a Ítaca, sino procurar que sea larga la travesía. Sólo que Rojo recorre varios caminos a la vez, sobre todo durante las mañanas, que es cuando suele poner a reaccionar algunos de los materiales con los que se siente cómodo: acrílico, pegamento, polvo de mármol, arena o partículas de madera.

Hacia las dos de la tarde, aún con la materia fresca, suele caminar a su casa, también en Coyoacán, y ordenar un poco el caos de sus documentos y libros. Después, regresa al estudio para ver cómo se reveló la obra. No siempre da el resultado intuido: a veces hay encuentros inesperados que considera parte de la creación. Desde la concepción de Rojo, el accidente es una parte intrínseca del arte.

—Siempre, de los errores queda alguna base, queda algún elemento que es aprovechable. A mí es eso lo que me gusta. Es como los escritores que hablan de cuando corrigen sus textos. Me gusta que esos accidentes me ayuden siempre a seguir desarrollando mi obra.

* * *

Casualidad o no, siempre ha habido letras en los momentos clave de la vida de Rojo.

Cuando llegó a México en 1949 con su madre, vivió la breve experiencia de la «c». Su padre llevaba diez años en la capital de México y Rojo había aguardado todo ese tiempo en Barcelona esperando el día de partida. Había pasado los dos últimos años con su madre y su hermana mayor en ese piso del barrio de Gracia que cada vez se sentía más claustrofóbico.

—Yo ya vivía en México en mi imaginación.

Dice que cuando salió del aeropuerto de la Ciudad de México y vio a su padre esperándolo allí, los días grises que sólo recuerda de su ciudad natal se esfumaron y todo se impregnó de una luz conciliadora. Días después, su padre le consiguió su primer trabajo en la Unión Tipográfica Editorial Hispano Americana, donde un grupo de republicanos españoles expertos en astronomía, medicina, artes plásticas, literatura o biología se afanaba en realizar un diccionario de forma artesanal, como si pudieran contener toda la sabiduría que habían traído de la España oscura que dejaron atrás. A él le tocó dibujar la letra «c» casi completa de ese manual ahora desaparecido.

—Pasé seis meses haciendo pequeños dibujos de figuras, máquinas y flores que empezaban con «c». Desde mi mundo de timidez, con 17 años me nutrí de los conocimientos de estos hombres intelectualmente muy capaces. Así entré en el mundo de la tipografía.

Ese México inundado de luz que recuerda es como un desplazamiento mental donde la luz representa la libertad después de vivir las tinieblas del franquismo en una España atrasada y conservadora donde ni siquiera se conocía la obra de Picasso.

—Yo tenía 17 años y no puedo hablar de que esa luz que vi cuando llegué a México le diera un sentido a mi vida porque casi no tenía vida. Más bien me envolvió, fue algo natural.

Este haz es distinto a los destellos que dice vislumbrar cuando crea en su estudio.

—Las pequeñas luces que veo cuando trabajo son para mí puntos de partida para encontrar sentido.

Es decir, Rojo juega de forma simultánea con dos luces que se contradicen: una luz simbólica que lo conmovió y esa otra luz secreta que cada día trata de descubrir en el arte. A raíz de aquel trabajo con el diccionario, su amigo Federico Álvarez le dijo que un «camarada» estaba buscando un asistente. El camarada era Miguel Prieto, el entonces director de la oficina editorial del recién creado Instituto Nacional de Bellas Artes, con quien se introduciría definitivamente en el mundo del diseño editorial. Rojo, que renovó esta disciplina en México y sólo en ediciones Era llegó a crear más de 800 portadas, recuerda que las limitaciones técnicas le sirvieron para desarrollar el ingenio, pues tan solo había diez o doce familias de tipos móviles. Si en su primer trabajo había tenido que dibujar todas las palabras con «c», en este segundo momento tuvo que acostumbrarse a sacarle todo el partido a la combinación de pocos elementos.

—Ese aprendizaje con Miguel Prieto, para mí es como si yo lo hubiera hecho con Gutenberg. Hoy en día hay miles de familias tipográficas y pienso que en general crean confusión a muchos diseñadores y les hacen perder el objetivo del diseño, que es la claridad y la eficacia.

En la composición de letras y motivos, se encuentra quizá una de las raíces de las exploraciones artísticas que Rojo ha desarrollado durante los últimos años a partir de una idea matriz.

La segunda letra, que además va cargada de leyendas macondianas, fue la «e» y llegó cuando le tocó diseñar la portada de la primera edición de Cien años de soledad para Editorial Sudamericana. Al terminar de leer el manuscrito se dio cuenta de que era un gran problema encontrar una imagen que pudiera acompañar al libro, que aún era desconocido. La solución fue una cuadrícula de nueve viñetas con borde azul que contenían elementos geométricos inspirados en tipografías de principios del siglo pasado.

—Hay mucha fantasía, mucha magia en el libro. Entonces me orienté pensando en elementos populares reconocibles. Yo quería establecer un contrapunto y apoyarme en elementos como etiquetas que eran muy sencillas, de uso hasta yo diría infantil, que pudieran jugar con ese texto que era irrepresentable.

Rojo diseñó las letras del volumen como si las hubiera hecho el rotulista de una tienda en un pueblo perdido. Por eso agregó el error deliberado de la «e» al revés en la palabra «soledad», que luego se hizo famosa. Todavía Rojo conserva la carta que le mandó un editor desde Ecuador quejándose de que le habían hecho llegar desde Buenos Aires ejemplares defectuosos, por lo que el comerciante había tenido que corregirles la letra «e» a mano para sus clientes.

De joven, Rojo pensaba que llegar a 80 años era suficiente. Esta mañana, cuando faltan un par de semanas para el 15 de marzo, ser octogenario cobra otro sentido para él. Todavía le falta mucha travesía a este Ulises.

—Ya de un tiempo atrás me he puesto 85 años como la cifra aceptable. Voy tratando de echar el tiempo para adelante.

El vacío y el vértigo ante la idea de la muerte se transforman a los ochenta años en su motor para la creación. Ahora, en el otoño de su vida, la paradoja es que Rojo está adentrándose en el reino de la primera letra del alfabeto. En la zona más luminosa del estudio, una mesa alargada de trabajo está cubierta por tres hileras de bocetos tamaño carta que suman más de una veintena de posibilidades pictóricas a partir de las formas más o menos abstractas de la «a».

—La primera letra es el origen. Comenzar por el origen a los ochenta años tiene cierto valor, ¿no?

Los bocetos pertenecen a Escrituras, una serie que Rojo comenzó hace dos años como maquetas para escultura, y que ahora está explorando desde el lenguaje de la pintura. No muy lejos de estos trabajos preparatorios que combinan negro, azul, rojo, amarillo y blanco, descansan sobre una pared más de 15 lienzos nuevos. Están a la esperan de que el artista termine su proceso de pulimento y seleccione las imágenes definitivas, que constituirán la base para plasmar las imágenes en la tela.

—Observo los errores y apunto los aprendizajes de cada día. Pero tengo las mismas dudas que tuve con 20 años. Creo que ésa es la manera de sentirse no sé si joven, pero no tan viejo.

—¿Y qué hará Vicente Rojo con el desconchón en la fachada?

—Ése no es un accidente afortunado. Buscaré un restaurador esta semana, sin falta. Estoy casi seguro que un camión se pegó ahí, pero no sé qué pasaría. A ver qué puede hacer: acuérdate de la frase de Goya: el tiempo también pinta.

Ciudad de México, marzo de 2012

Nacido en Macondo

(O LEO MATIZ Y LA CÁMARA QUE SIENTE)

Viajé a Macondo por primera vez al final de mi adolescencia. Me encaramé en las páginas de una vieja edición de Cien años de soledad con portada de Vicente Rojo que estaba en casa antes de mi nacimiento, y desde ahí observé aquella aldea de 20 casas de barro y cañabrava en la ribera de un río flanqueado por piedras como huevos prehistóricos. Miré el poblado y gocé sus historias como un tierno voyeur, pero no me atreví a entrar a ese espacio ficticio que entonces sentí ajeno, quizá porque —igual que en la primera hoja del libro de Gabriel García Márquez—, muchas cosas carecían de nombre en mi mundo madrileño antes de vivir en México.

Hoy una mujer de carne, hueso y acento colombiano me querrá llevar a Macondo por segunda vez, sin tener delante aquel libro amarillento de lomo desencuadernado. Ella es la hija y heredera del fotógrafo Leo Matiz, enaltecido y desterrado por el México de los años cuarenta, donde vivió la mejor época de su vida. Alejandra Matiz nació en los cincuenta y heredó de él los ojos pequeños y vivos. También la sonrisa afable que ha cautivado a cuatro maridos mucho mayores que ella.

Alejandra está sentada en la sala del departamento de su amiga. Aclara entre risas que su padre siempre la consideró como su mejor hija, a pesar de ser fruto de su peor esposa, la quinta, Amparo Caicedo. El mediodía inunda de luz la gran ventana que da a una calle arbolada de la colonia Polanco. Compartimos una mesa llena de libros sobre el fotógrafo colombiano, álbumes con hojas de contacto y fotos, muchas fotos. Me cuenta que de día su padre tomaba fotografías, y por la noche las revelaba. Escucharla es como releer aquella edición de Cien años de soledad con nueve letras en la portada.

—¿No descansaba?

—Dormía como dos o tres horas. A veces ni dormía, era increíble. Mi papá tenía la energía de un caballo, porque nació en Aracataca encima de un caballo. Yo digo que se le pasó la energía del caballo.

—¿Nació encima de un caballo?

—¿Pues sí, porque imagínate que en Aracataca, cuando mi papá nace en 1917, no había nada: ni agua, ni luz, ni medios de transporte. Lo único era el caballo, o el burro o la mula. Entonces, cuando a mi abuela, que tenía 16 años, le dan los dolores de parto, llaman a un caballo que la lleve donde la comadrona para que la ayude a parir. Y en el movimiento nace él.

He oído bien: llaman a un caballo.

Ella me cuenta que a los tres años, este niño de origen gitano por sangre paterna le preguntó a su madre, Eva Espinosa, sobre aquel caballo, sin entender si era hijo de ella o del animal. La historia familiar dice que la mujer se quedó de piedra. El niño recordaba la escena de su nacimiento. La había congelado como una fotografía.

* * *

El acta de nacimiento de Leonel Matiz atestigua que fue alumbrado en 1917 en Aracataca, la misma localidad donde nacería Gabriel García Márquez 10 años después. El periodista Renso Said, en 2005, publicó que Matiz fue el primero de una estirpe de reporteros latinoamericanos en introducir la espontaneidad y el relato visual, pero nutriéndose de la misma sustancia que alimentó las grandes ficciones de García Márquez: su pueblo natal. Cierto, pero su fuente de inspiración no es sólo una poetización de la Aracataca de infancia. Observar el trabajo de Matiz supone un universo de imágenes, periodístico y bucólico a la vez, donde palpita sin duda un Macondo fotográfico gestado en Colombia, pero desarrollado en México en el mismo momento en que André Breton calificó al país de surrealista. En este Macondo matiziano, a diferencia de la ficción literaria, el fotógrafo está siempre presente. Lo macondiano no está tanto en las imágenes, sino en las historias que las rodean.

Matiz era dibujante y podría haber acabado, según su hija, como un caricaturista sumergido en la bohemia y la bebida, moneda común de los que elegían esa profesión. Iba hacia ese camino cuando trabajaba para El tiempo, el periódico más importante de Bogotá, pero su vida cambió de rumbo cuando su jefe don Enrique Santos Montejo Calibán le regaló una amenaza.

—Es la última vez que te compro caricaturas.

También le dio un adelanto de veinte pesos de la época para que adquiriera su primera cámara fotográfica, una Roylander, junto con la siguiente consigna, según el relato de Said, construido a partir de entrevistas con el mismo Matiz.

—Tú serías bueno para eso. Tienes temperamento y serías capaz de meterte hasta en una aguja.

Este cuento real que no tengo forma de contrastar más que desde el documento y el testimonio de su hija va adquiriendo, de forma inconfundible, tintes de realismo mágico.

Lo que sí es verificable a través de los negativos conservados es que Matiz gastó el rollo de seis imágenes haciéndose autorretratos. Se divirtió y probablemente se dio cuenta de las posibilidades de la máquina que tenía en las manos: con ella podía pincelar. Lo que no podía hacer con la pintura, era posible con el lente. En poco tiempo llegó a sembrar una modesta fama con sus fotografías, pero, según su hija, sentía que su patria le quedaba pequeña.

—Deseaba llegar a la Ciudad de México, que para él era un París de Latinoamérica. Imagino que anhelaba sentir en la piel la efervescencia de la vanguardia que había visto en el cine, la pintura y la música.

Con ese fin salió del puerto de Barranquilla a bordo del vapor Santa Elena, el 20 de agosto de 1940. Pasó por Panamá, Costa Rica y El Salvador, donde expuso con su amigo Amighetti —en el nombre va la penitencia, diría mi abuela Emilia— caricaturas y fotografías que se perdieron porque un huracán arrasó con la muestra el mismo día que la gran pantalla estrenaba Lo que el viento se llevó a unas calles de allí. Pero la tempestad le trajo también a Celia Nichols, una mujer nicaragüense, hija de un cónsul inglés, culta, rica y dedicada a la meditación y al arte tras haber abandonado la vida conventual. Se enamoró de ella, y la observó desnuda con ojos furtivos mientras la bañaban en aguas termales salpicadas de pétalos de rosa en una hacienda a las afueras de San Salvador. Le propuso matrimonio de inmediato, pero ella alegó, en vano, que era una locura casarse con una mujer de 40 que nunca había estado con un hombre. Él tenía 23. Muchos años después, al escribir sus memorias —publicadas en 1998 con el título La metáfora del ojo— Matiz había de recordar la frase con que la cautivó en aquella tarde remota:

“Yo no veo tu edad. Tú me interesas tanto como yo a ti”.

Sigue el relato mágico: según su hija y sus memorias, él no era el único que la amaba y tuvo que batirse por ella en un duelo a muerte. Caían los primeros rayos del ocaso. Su contrincante le disparó primero y no atinó. Leo, que manejaba armas desde los 10 años, lo hirió en la pierna. Había vencido. Aquella mujer lo terminó de liberar del opio y el alcohol, y con ella entró a México por Tapachula. Alejandra Matiz, mientras revuelve las fotos en la mesa, dice con cierto orgullo que su padre tuvo tantas amantes como días vivió.

—Celia fue la mujer que más quiso y también su idilio más tormentoso.

A su biógrafo, Miguel Ángel Flórez, que vive en Colombia, lo contacté por correo electrónico. Me explicó que los documentos que dan fe de que arribó a México en enero de 1941, asientan: «Casado. Sin hijos». La profesión: «caricaturista».

A bordo de un viejo Ford Eiffel, con un perro y sin dinero llegaron al Distrito Federal. Cuando tocó en la puerta de la redacción de la joven revista Así, creada en noviembre de 1940 por Gregorio Ortega, le mostró su carpeta de fotografías, entre ellas La red, de 1939, que capta el momento en que un pescador extiende en el aire la telaraña de cuerda con la que apresará su sustento. El editor no creía que Matiz fuera el autor de una proeza fotográfica como aquella, una instantánea que la hija de Matiz dice que todavía hoy nadie ha podido copiar. Escuchó atento las justificaciones del joven de Aracataca. Supo que se había metido al agua de la ciénaga para capturarla. Supo que era mediodía, que tenía únicamente dos tomas y que no podía equivocarse. Después, un coleccionista japonés se la compró por 100 dólares. Matiz pagó deudas, hizo conquistas, ganó amores. Todo con esa foto, que sería su favorita hasta la muerte y que hoy forma parte del imaginario de Latinoamérica.

Si era capaz de tomar fotografías así, había que contratarlo de manera inmediata.

Matiz llegó al Distrito Federal el mismo día en que los periódicos informaban de la captura del asesino de León Trotsky, Ramón Mercader (alias Frank Jackson), e involucraban a David Alfaro Siqueiros como partícipe en el asalto de su casa antes del homicidio. Esto es verificable. En una vida como la suya, llena de casualidades, giros azarosos y detonadores trágicos, en realidad esos periódicos premonitorios vaticinaban para él una señal que probablemente no vio. Yo puedo verla con claridad por mi privilegio anacrónico como narrador: sé los hechos que acaecerán en el futuro.

Es constatable también que la primera imagen que publicó en México corresponde al número 27 de Así, del 17 de mayo de 1941, como parte del reportaje El oro verde, sobre el plátano colombiano. Si lo revisamos hoy, en ese mismo ejemplar, el semanario le da la bienvenida a Matiz y describe su periplo desde Colombia, ilustrado con una fotografía donde aparecen Leo y Celia muy sonrientes, apoyados en su coche ante las puertas del edificio de la revista. No hay pistas en la imagen que indiquen que ella lo abandonaría poco después para irse a África, no sin antes regalarle una cámara Rolleiflex que él olió durante toda la noche, como me cuenta su hija. Ésta fue la misma cámara con la que tomó las fotos que lo llevaron, seis años más tarde, en 1947, a acusar a Siqueiros ante la prensa de haberle plagiado las composiciones de sus fotografías para cuadros de caballete, entre ellas la conocida pintura del hombre con cabeza pétrea y palmas que ocupa el lienzo Nuestra imagen actual, ahora en el Museo de Arte Moderno.

Si su entrada a México en 1941 estuvo antecedida por el duelo para conquistar a una mujer que se esfumó poco después y a quien siempre amó, su salida definitiva del país en 1947 estuvo coronada por esa otra pugna, pero con un titán, Siqueiros, que lo venció sin darle tregua. Queda claro que Matiz no leyó a Sun Tzu, estratega militar y filósofo de la antigua China que escribió en su libro, El arte de la guerra: “Hay batallas que no deben emprenderse y enemigos que nunca deben ser atacados”. Matiz tomó 500 instantáneas por encargo de Siqueiros entre 1944 y 1946, destinadas a lo que iba a ser un proyecto conjunto para hacer nuevos murales. Cuando el fotógrafo regresó a México después de haber estado ausente más de un año por Sudamérica y Estados Unidos trabajando para la revista Selecciones del Reader’s Digest, Life y la neoyorquina Norte, descubrió que al menos seis de los cuadros que Siqueiros estaba exponiendo en Bellas Artes se basaban en sus fotografías. Su crédito intelectual no aparecía por ninguna parte. Estalló en cólera, fotografió los cuadros y lo evidenció en los periódicos. Esto desencadenaría una polémica volcánica, pues Siqueiros alegaría que había contratado estrictamente los servicios del fotógrafo, pero que él había propuesto los modelos y las tomas. También acusaría a Matiz de ser un agente de la CIA y mandaría quemar su estudio en avenida Juárez. Esto también es verificable.

La hija de Matiz clama que su padre amó siempre al México del que fue «arrancado».

—Yo creo que mi padre fue muy naif. Era joven e inexperto, y no sabía con quién se estaba metiendo. ¡Para qué se puso a pelear! Cuando fui a hablar con la hija de Siqueiros, Adriana, las dos nos reíamos por esta pelea. De no ser por Siqueiros —bromea Alejandra con un catálogo de portada azul marino entre las manos— yo sería mexicana. Siempre tuvo la obsesión de que si regresaba, sería perseguido por sus brigadas de choque.

En 2006, la galería parisina Tatiana Tournemine expuso las fotografías que Matiz tomó para Siqueiros, comparadas con las imágenes de los cuadros que suscitaron aquel episodio de ira y conspiración. Cuando reviso el catálogo es evidente que las pinturas retoman el punto de vista desde el que se disparó el obturador, así como las composiciones fotográficas, aspectos que no fueron negados por el muralista. Con la sentencia «a cada pintor una cámara», Siqueiros se limitó a minimizar a Matiz, diciendo que había contribuido en un tres por ciento con su trabajo. En el volumen El México de Leo Matiz, Luis-Martín Lozano, exdirector del Museo de Arte Moderno, escribe que se trató a todas luces de un trabajo conjunto, «de una estética puesta al servicio de la otra».

De la historia de Matiz en México, éstos son sólo el principio y el penúltimo capítulo. El final llegó en 2017 cuando, para celebrar el centenario de su nacimiento, el Museo del Palacio de Bellas Artes dedicó una exposición a estas imágenes. Pero embarquémonos de nuevo hacia ese periodo entre 1941 y 1947 cuando el autor forjó un pedazo de memoria que navega aún hoy en aguas cenagosas. Durante el resto de su vida en Nueva York, Venezuela, Colombia, Palestina y tantas otras latitudes, Matiz continuó escribiendo con imágenes su novela vital. Pero siempre vivió el fantasma de un México a donde únicamente regresaría en 1997 con un solo ojo nublado de cataratas y acompañado por su hija Alejandra para fotografiar el campo.

—Viene ya con vómitos de sangre a México y de bruto se come tres kilos de guacamole y estaba enfermo del hígado. Hacía años que no comía guacamole. Hizo lo que él quería. Pienso que toda su vida fue un anárquico y vivió como quiso.

Un año después, en 1998, Leo Matiz moriría en Colombia.

—Feliz.

* * *

Alejandra Matiz me cuenta que es restauradora de profesión, pero ser presidenta de la Fundación Leo Matiz y única heredera de su archivo es ahora su trabajo de tiempo completo. Llegó a México, procedente de Italia, en 2008, y desde entonces se encuentra a caballo entre la Ciudad de México y Querétaro para cumplir al pie de la letra con una misión que dice haber soñado una noche cuando dormía en Roma: que la historia de México recupere los fragmentos empañados que reposan en las imágenes sobre celuloide o en plata sobre gelatina de su padre.

—El archivo debe estar en México. Es el país que más le dio y donde se hizo fotógrafo.

En estos dos años promoviendo la obra de su padre, los capitalinos han visto a Matiz en las rejas de Chapultepec, el Centro Cultural Ollin Yoliztli y el Museo Estudio Diego Rivera. Un campesino morelense, captado en 1944, absorto en el horizonte, es la portada del libro mencionado unas líneas más arriba, que se presentó en febrero de 2010, donde se expone un panorama bastante documentado del valor estético e histórico de sus fotografías. En abril de 2010, se abrió una exposición colectiva en el Museo de Arte Moderno y otra individual dedicada al tema de las manos en el Museo de la Filatelia de Oaxaca. Internacionalmente, el trabajo de Matiz viajó a la galería Campagne Première de Berlín y en febrero de 2011 a la Fundación March de Madrid. El curador de esa muestra, Osbel Suárez, me explica por teléfono que estuvo dedicada a la fotografía abstracta que Matiz desarrolló después de salir de México, pero surgida a raíz de sus trabajos tempranos con paisaje en el país.

Todas estas imágenes son sólo la punta del alfiler de lo que se atesora a unos metros del lugar desde donde se diseñó la traza urbana de la capital de México en el siglo XVI. El Museo Archivo de la Fotografía alberga en comodato desde enero de 2010 un acervo de unos 20,000 positivos y 50,000 negativos de Matiz que son sometidos a un proceso de conservación, catalogación y digitalización.

En 2010, Alejandra Matiz ha mudado el material de la fundación a este edificio con vistas a la Catedral y lo ha convertido en su segundo hogar. Yo mismo he visto a esta mujer incansable convencer —sólo con su carisma— a un malhumorado policía de tránsito para que dé acceso a su camioneta Ford a la calle Guatemala y así poder recoger un material fotográfico que quería consultar durante el puente del natalicio de Juárez, en marzo de ese año. Siempre sonriente, interactuando en un México tan suyo como el de su padre. Porque en su mundo idealista, donde las teorías de Darwin no aplican, la pasión por los lugares también es parte de la herencia genética.

—Cuando hablé con la hija de Korda, el fotógrafo cubano que hizo la famosa foto del Che, ella me dijo: «Yo no tengo genes con México, porque mi papá no fotografió México. Pero tú sí. Yo te entiendo. Tienes todos los genes mexicanos que te transmitió tu papá. Por eso eres tan feliz acá». Créeme, Sergio, no es que no haya viajado, pero este país es único. ¿Qué país del mundo no tiene problemas?

En mi primera visita al recinto en 2010, que en otro tiempo fue la Casa de las Ajaracas, Claudia González, la conservadora de cabello liso, oscuro y brillante como un negativo fotográfico, me muestra la bóveda donde se resguarda el material, que llegó en 104 cajas de positivos y 144 de negativos. Enfundando siempre sus guantes blancos, me enseña con mimo algunos vintages que el valuador francés Gregory Leroy ha catalogado por temas. Dice orgullosa que se trata del primer archivo privado que ha recibido esta institución. Todo muy vacío y con cajas por todos lados, como un almacén el día después de las rebajas. La bóveda todavía no está aclimatada con un sistema digital, así que la mantienen fresca con aparatos que regulan la temperatura de forma casera en espera de que, supuestamente a finales de año, quede dotada por la Secretaría de Cultura del equipo que necesita, así como de una sala intermedia para que los soportes no sufran cambios bruscos. Me dice que todavía quedan en Colombia otros 150,000 negativos, 30 cámaras fotográficas, recortes de prensa desde 1930 y unas 1,500 piezas entre cartas y retratos íntimos, que también deben llegar a México cuando haya recursos económicos.

Al ver las imágenes, saltan, a medio revelar, algunos secretos de Matiz que complementa Alejandra con sus narraciones. Por ejemplo, me habla de las supuestas relaciones amorosas de su padre con María Félix, un rostro que aparece en algunas hojas de contacto. Él le hizo sus primeros estudios, justo aquellos que la lanzaron al cine. La «mejor hija» dice que su padre era muy reservado al hablar de amores, pero que le contaba que él conoció a la diva cuando no era tan refinada, sino más bien «gruesa y provinciana». A Matiz le gustaba mucho más otra actriz del momento: Esther Fernández, intérprete de cintas como Allá en el rancho grande, a quien también fotografió. En los archivos puede rastrearse, además, un buen número de series tituladas Los olvidados. Alejandra asegura que fue el colombiano quien le mostró a Luis Buñuel ese México que plasmó en su famosa película, y de ahí se inspiró en el título. Incluso dice que el cineasta español le pidió a Matiz que se encargara de la dirección de fotografía del filme, pero que por cuestiones de trabajo rechazó el ofrecimiento, aunque el colombiano le presentó a su amigo Gabriel Figueroa. Frida Kahlo fue captada por Matiz comprando chácharas. Diego Rivera, Siqueiros y José Clemente Orozco fueron registrados mientras pintaban. Con Agustín Lara guardó siempre una estrecha amistad. De hecho, su autobiografía La metáfora del ojo comienza con una escena dedicada al compositor: «Agustín Lara era feo y delgado. Su voz áspera y la historia de sus amores frustrados eran el centro de nuestra bohemia ruidosa en el Follies Bergère, uno de los más famosos cabarets de la década del cuarenta en la ciudad de México». Fotografió al intérprete de la canción Solamente una vez con la mano en la comisura del labio para taparse la cicatriz que una prostituta le había hecho en un arrabal, pero estirándose la cara a tal grado que se ve tierno y decadente a la vez. Tenía ojo metafórico más que macondiano.

En posteriores visitas al museo sito en República de Guatemala 34, sentado frente a la ventana y ambientado por el sonsonete tamborilero de los danzantes del Templo Mayor, ha revisado con la atención que me permite el tiempo limitado los ocho tomos que contienen una recopilación de 200 documentos hemerográficos de las revistas Así, Hoy, Norte, Nosotros y Mañana entre 1941 y 1947 donde aparecen fotografías o alusiones al trabajo de Leo Matiz. Trato de hacerme una idea de los tonos de ese Macondo cosmopolita y rural a la vez que se va construyendo, al recorrer la vida y el trabajo del fotógrafo colombiano, un filón de oro a la espera de ser estudiado. Entre los primeros textos, una serie de siete reportajes publicados de octubre a diciembre de 1941 en Así, titulada «Vengo de la isla de los desesperados», son un ejemplo de que el periodismo aventurero no fue un invento del New Journalism: Matiz y Luis Spota fueron enviados al penal de las Islas Marías con identificaciones falsas para que dieran cuenta del llamado «Cementerio del Pacífico». Con una narración en primera persona, el paquete periodístico cayó como una bomba en la sociedad del momento. Entre las imágenes menos esperadas, quizá la de quien asesinara a su marido, María Elena Blanco, retratada con un vestido elegante y meciéndose en una hamaca mientras mira con sensualidad a su nuevo esposo, un preso, al tiempo que le roza la bragueta con el brazo. En el texto, la reclusa declara: «Lo mío no fue un delito, fue un error». Esta máxima le vendría como anillo al dedo a Matiz unos años después en su affaire bélico con Siqueiros. En la revista Mañana del 18 de septiembre de 1946, está publicado un largo perfil sobre Matiz elevado a la categoría de «as de la cámara», coronado con este tipo de lenguaje que alimenta ese imaginario de un México próspero y mítico: «En México encontró una tierra de elección abierta a todas las posibilidades creadoras y a una casi certeza de triunfo».

* * *

El juego de atracción hacia el propio acto de fotografiar es probablemente una veta inexplorada que atraviesa muchas de las imágenes de un hombre del que Alejandra presume que tuvo siete esposas —aunque no se casó con todas, y con otras, en una época en la que los registros civiles no estaban computarizados, lo hizo a la vez—: Celia Nichols, Edith Green, Donelda Fazakas, Amelia (una azafata que murió en un accidente), Amparo Caicedo, Amanda Vásquez. Y la última de ellas, su cámara fotográfica.

—Decía que la fotografía era como un amante que no lo dejaba. No sólo las manejaba, sino que las desbarataba y armaba todo el tiempo, buscando su máquina perfecta.

Dentro de la camioneta Ford, una noche Alejandra me cuenta que el eterno amador, que «debió de tener más de 500 amantes», alguna vez le confesó que la primera chispa de pasión se generó en su niñez, cuando las mujeres de su familia lo bañaban en el río Magdalena.

—Ese flash le quedó para siempre. A él lo bautizó mi abuelo, muy tarde, y no quería, porque no tenía religión, pero lo tenían que hacer porque si no, no lo dejaban estudiar. Yo pienso que realmente su bautizo fue primero, en las aguas del río Magdalena. Y después él llevaba su caballo a bañarse al río y lo ponía a nadar. Yo nunca he visto caballos nadando.

Al hablar de amores, su hija insiste de nuevo en las cámaras. Matiz las comparaba con los caballos, pues para montar, decía el fotógrafo, hay que conocer al animal. Es más, como le sugería su abuelo, el caballo tenía que gozar. La relación de complicidad que siempre tuvo con su cámara fotográfica hace presentir que buscó continuamente que ella también experimentara placer.

¿Sera éste el sex appeal de lo inorgánico?

* * *

Cuatro años después de conocer a Alejandra Matiz, viajo a Colombia. Al fondo de la librería Ábaco, una de las más bohemias de Cartagena de Indias, el escritor Óscar Collazos me aclara que él es gabólogo pero no gabólatra.

—No hay que idolatrar a los escritores.

Incluso para un autor realista como Collazos, no hay mayor mito en la Colombia de hoy que el de Macondo. Y aunque reniegue, confiesa que él también, como todos, como yo mismo, buscó Macondo cuando sólo era un lector más de Gabo, mucho antes de escribir García Márquez: la soledad y la gloria, el ensayo que lo llevó en 1983 a consolidarse como uno de los especialistas de consulta obligada para cualquiera que desee profundizar en la obra del Nobel.

Collazos encontró compañía para rastrear Macondo: lo hizo con una amiga alemana que le pidió que la acompañara a Aracataca porque quería ver por sí misma si se cumplía una de las hipótesis de su investigación de tesis de licenciatura para la Universidad de Colonia: que allí se encontraba el origen mítico de Macondo, el poblado donde se desarrolla Cien años de soledad.

Corría 1971. El viaje inició en tren desde Bogotá hasta Santa Marta —entonces aún había trenes en esa zona— y continuó en un autobús descolorido que los guio al pueblo bananero. Recorrieron caminos de herradura que se iban nublando a medida que avanzaba el vehículo. Después de varias horas, al poner un pie en su destino, Aracataca, la alemana expelió palabras que no eran habituales en su vocabulario:

—¡Pero si esto es un pueblo de mierda!

El mito que ella había construido se caía a pedazos, y sin embargo, ella tenía razón. Pero razón a medias. Collazos me cuenta que para consolarla o para terminar de convencerla, le respondió lo siguiente:

—García Márquez, la primera vez que emprendió la escritura de lo que después sería su novela La mala hora, así quiso llamarle a este lugar: «Este pueblo de mierda».

Collazos se mudó a Barcelona en 1972 y vivió allí hasta que en 1990 regresó a su país natal en un momento de grave tensión política.

—Volví porque yo era un escritor colombiano realista, y por eso tenía que estar en Colombia. Se me estaban congelando los mitos.

Collazos da un sorbo a su tinto, como llaman al café negro en Colombia. Ayer no pudo descansar: no dejó de recibir llamadas del noticiero de televisión y de la prensa: el mundo acaba de enterarse de que Gabo lleva días hospitalizado y los periodistas quieren entrevistarlo sobre la gripe del Nobel.

—Es una cosa, a veces, como de aves carroñeras. «Está en un chequeo rutinario», les dije. «Pero es que usted a lo mejor ha tenido alguna información directa», me insistían. Y lo último que yo haría sería llamar a Mercedes (la esposa de García Márquez). Tuve tres llamadas más y entonces le dije a mi mujer: «Contesta y di que no estoy».

Si Cartagena de Indias es reconocible en Del amor y otros demonios y El amor en los tiempos del cólera, si Barranquilla está presente, aunque nunca como un calco de la realidad, en Memoria de mis putas tristes, Macondo no tiene geografía más que en la imaginación. En cientos de ciudades de América Latina, se encuentra quizá la materia prima de García Márquez para escribir la novela que para algunos es la más importante de la literatura latinoamericana. También la materia prima con la que Leo Matiz, nacido diez años antes, se acercó a la realidad con lentes mágico-realistas.

En Aracataca, hoy en día, en la que fuera la casa natal de Gabriel García Márquez, un museo recrea los personajes macondianos como si realmente las historias que se resbalan entre las páginas hubieran sucedido allí. Es una atracción turística para quienes necesitan una foto que subir a la red social, como hacen los visitantes de la ficticia casa de Julieta en la ciudad italiana de Verona.

—Aracataca no es reconocible en Macondo. Es ese pueblo de mierda. Tú haces un recorrido por las bananeras, desde ciénaga hasta Aracataca, ves desolación, la precariedad de la vida. Lo que él hizo es la maravilla de volver esa precariedad un gran mito literario.

Collazos dirige en la Universidad Tecnológica de Bolívar la Cátedra Gabriel García Márquez. A sus alumnos les pide que lean con atención cualquiera de las novelas del Nobel y que la analicen con profundidad y sin corsés. Aunque se lleva sorpresas, dar clases no le parece nada idílico porque los alumnos arrastran muchos prejuicios.

—Estás con jóvenes que están casi hechos. Muchos tienen indiferencia ante todo. Nada les inspira confianza, no son indignados. Ni siquiera están en la dimensión fantástica del anarquismo. Y eso desgasta. Eso me desgasta.

Todo el mundo tiene la curiosidad de conocer el Dublín de Joyce, el París de Proust y de Cortázar, el Macondo de García Márquez. Alejandra Matiz llegó a decirme que su padre había nacido en Macondo. El problema es que Macondo no está en el mapa. El gran hallazgo es que García Márquez logró transitar de lo real a una dimensión extraordinaria a través de la imaginación, para luego sacar al lector del universo imaginario y provocarle la sed de ir a confirmarlo en la realidad. Racionalizar un mito es destruir su enigma.

—Es como si volver a la realidad fuera un complemento necesario de la literatura de Gabo. Uno no está contento instalado en el territorio de la imaginación.

Para este escritor nacido en Bahía Solano en 1942, en García Márquez el proceso de la ficción tiene que ver con edificar desde la memoria un espacio que se estaba perdiendo.

—De Gabriel García Márquez lo que hay que recordar siempre es que fue un autor que multiplicó lo que ya Juan Rulfo y João Guimarães Rosa habían conseguido con Comala y con la gran llanura desértica: que la literatura modificara la realidad.

La imaginación, por fortuna —dice Collazos— no puede fotografiarse.

No, no puede. Una cámara que siente, como la de Leo Matiz, sólo sería posible en Macondo.

Ciudad de México, marzo de 2010; 2017;

Cartagena de Indias, 4 de abril de 2014

Retrato de Gabo con loro al fondo

(O LA LUCIDEZ SENIL DEL NOBEL)

Un loro oxidado, desde encima de la aldaba, mira hacia la Plaza Fernández de Madrid que está a mis espaldas, en la parte antigua de Cartagena de Indias. Los ojos de la mujer de servicio han desaparecido detrás de la rejilla de hierro forjado. Es la única que trabaja en la casa solariega cuando los dueños no están. Ha ido a buscar al guardián y no quiere que nadie husmee a través del portón pintado de blanco que permanece cerrado con sus 27 estrellas de bronce color liquen. Las puntas redondas de estos astros permiten sospechar que se trata más bien de un firmamento marino.

Es un cielo para piratas.

Gabriel García Márquez ubicó aquí la casa de soltera de la altiva Fermina Daza, la protagonista de El amor en los tiempos del cólera, una novela ambientada en una población imaginaria que se parece en todo a Cartagena de Indias a principios del siglo XX. Cada día, para obtener una mirada furtiva de su amada, el joven Florentino Ariza iba al Parque de los Evangelios y fingía leer poemas sentado a la sombra de los almendros, desde el escaño menos visible de los que rodeaban la estatua de un héroe decapitado. Enfrente quedaba una residencia que en la ficción se describe como «una de las casas más antiguas, medio arruinada, cuyo patio interior parecía el claustro de una abadía, con malezas en los canteros y una fuente de piedra sin agua».

Justo ahora, entre la casa y la estatua del héroe que conserva su cabeza, están dos ancianos. Juegan 51 desde la mañana, pero han dejado la baraja y se han separado de un grupo de nueve amigos. Discuten, como quien habla de política, sobre lo que sucede en la copa de los árboles:

—Mira: él le lleva la pelusita a la hembra.

—Sí, para hacer la canastita donde poner los huevitos.

Un chirrido que proviene del lado derecho del portón anuncia a Deiby, un vigilante con dientes grandes. Se coloca justo en la rendija para impedir que el intruso vea lo que hay adentro: un patio largo con arcadas, plantas frondosas y una habitación donde gira un ventilador.

—Usted no es el primero. No hace tanto tiempo un argentino lloró parado aquí en la puerta porque también quería entrar.

—¿Y lo logró?

—Sí... pero tuvo mucha suerte. Rogó como quien le pide milagros a un santo. Casi se arrodilla y lo dejaron entrar. Es que ese día estaban los administradores. Vienen casi tan esporádicamente como los dueños, que están en Filipinas.

—¿Y si lloro me dejarás entrar?

Me responde con una carcajada. Lleva cinco años trabajando para los actuales dueños, una familia filipina que compró la casa hace siete y pintó la fachada de blanco para ponerle un sello propio a un edificio que cuenta más de 400 años y ya ha pasado por muchos propietarios. Pero Deiby ya conocía la mansión. Antes de dormir aquí adentro una noche sí y otra no, era de quienes la conocen como «la casa de don Benito».

* * *

Don Blas Benito de Paz Pinto huyó de España justo después de que la Inquisición quemara en la hoguera a su prometida Ximena, a su hermano y a su tío. Era un judío converso portugués que arribó a Cartagena en el siglo XVII, en busca de fortuna con la trata de esclavos. Puso su oficina en la planta baja de la casa y empezó a enriquecerse. Pero su suerte le duró poco: sus esclavos lo acusaron de practicar el judaísmo en el interior de la casa y la Inquisición lo aprehendió por hereje. Dicen que la noche previa a que lo llevaran preso escondió bajo la ventana de la escalera unos mechones de cabello rubio que había traído de Europa. Dicen que poco después murió en brazos de San Pedro Claver. Desde entonces, hay quien asegura que las noches sin luna la sombra de aquel dueño atraviesa el zaguán y examina el lugar donde dejó la única parte de Ximena que no consumieron las llamas.

Los Echevarría Olózaga, una de las familias más ricas de Colombia y dueños de la multinacional Corona, un imperio de 17 plantas de manufactura con sucursales en Estados Unidos, China y México, fueron los dueños de la mansión antes de que la familia filipina la comprara. La casa les perteneció durante más de una década, aunque la pisaron poco. Estaban muy mayores, así que sólo iban cada dos o tres años. En aquel tiempo, Deiby trabajaba para la nuera de los Echevarría, que vivía cerca de acá. Y varias veces tuvo que llevarle recados al único celador que la habitaba entonces.

Cuando cruzaba el portón, le llegaba una ráfaga fría de olor a humedad. No provenía de la fuente de piedra, porque en ese entonces estaba seca. Venía de las paredes centenarias y del salitre del mar, el enemigo de la arquitectura de Cartagena.

* * *

—Rogó como quien le pide milagros a un santo.

—¿Y si lloro me dejarás entrar?

* * *

Hace un par de años, una mañana soleada en Cartagena, sonó la aldaba. Deiby abrió la puerta y se encontró con un personaje inesperado. Más que el espíritu de don Benito en la ventana, era Gabriel García Márquez en persona. El escritor llegó con su esposa y uno de sus hermanos. Entró en la casa con su bastón, atravesó el largo zaguán al que dan las puertas laterales y se sentó en el jardín. El tono de Deiby cambia:

—La madre de la patrona los atendió. Tomaron café y charlaron un buen rato. Fue emocionante conocer a una persona como él.

La novela dice que justo allí, donde Gabo se tomó el café, Fermina Daza tenía una jaula con seis cuervos perfumados. Antes de conocerla, Florentino Ariza se dirigió a este lugar para entregarle un telegrama a su padre. Le abrió la criada y lo acompañó, descalza, bajo las arcadas de un corredor habitado por herramientas de albañiles y cajas de mudanza, porque la mansión, comprada dos años antes por los Daza, estaba sometida a una remodelación profunda. Al volver al portón, Florentino escuchó voces y se asomó por la ventana del cuarto de coser. Fermina, que estaba leyendo con su tía, le propició una mirada casual. Fue el origen de un cataclismo de amor que tardaría más de cincuenta años en consumarse. Deiby me devuelve a la realidad.

—El día a día en esta casa, cuando está sola, no es tan mágico. A veces se fastidia uno. Para nosotros vivir aquí es un trabajo como cualquier otro. Somos dos hombres y nos vamos turnando la noche: hoy duermo yo aquí, mañana duerme mi compañero. Y lo mismo con los fines de semana.

* * *

—¿Y si lloro me dejarás entrar?

* * *

Años ochenta, cerca de las dos de la mañana. Gabriel García Márquez y Jaime, su hermano menor que lo visitaba desde Santa Marta, salieron de parranda. Jaime no se percató si había luna nueva, pero lo que sí recuerda es que el escritor se detuvo justo allí, frente a la casa de don Benito. El nivel de la plaza estaba casi dos metros más bajo que hoy en día. No habían enterrado los cables eléctricos, que entonces atravesaban los edificios por encima de los árboles. La residencia tenía la fachada amarilla y en la puerta el mismo loro vigilaba el mismo parque encima de la misma aldaba, rodeado de las mismas estrellas de ocho puntas. Gabo estaba trabajando en su primera novela después de recibir el Nobel: El amor en los tiempos del cólera.

—Aquí va a vivir Josefa Cárcamo.

—Pero, Gabito, Cárcamo es un apellido de Sucre y todos los personajes tuyos tienen origen guajiro.

—Eso es irrelevante. A mí lo que me interesa es la sonoridad del nombre.

Jaime García asegura que entre los suyos, como en casi todas las familias colombianas, la divergencia de opiniones es la energía de la vida. En Colombia, me dice, es conveniente no coincidir:

—Aquí si hay dos personas de acuerdo en algo es porque se van a robar una plata o van a matar a alguien.

Transcurrieron dos meses desde aquella noche, y en otra de sus visitas el Nobel volvió a llevar a su hermano Jaime al mismo punto. Había un cambio:

—Aquí vive Fermina Daza.

—¡Ay, Gabito, te agradezco que me hayas traído especialmente para decírmelo! ¿Eso quiere decir que quitaste a Josefa Cárcamo porque yo tenía razón?

—Eso es irrelevante. Lo que pasa es que el nombre de Fermina Daza es mucho más sonoro y funciona mucho mejor para la novela que el de Josefa Cárcamo.

* * *

—¿Y si lloro me dejarás?

* * *

En una familia de once hermanos regida según Jaime García por el «azar bendito» y el destino, a él le tocó nacer en Sucre en 1940. También le tocó ser el que tiene la fama de haber desarrollado la oralidad a su máxima potencia.

—Dicen que de todos yo soy el que habla más que una puta presa —insiste en un café literario donde sirven pescado frito.

Es la noche previa al encuentro con Deiby. Acaban de dar a conocer que García Márquez fue hospitalizado en la Ciudad de México por un resfriado. Nadie en Cartagena imagina que se ha abierto la primera página del último capítulo del escritor, cuyas líneas finales narrarán la muerte de Gabo la semana siguiente de mi recorrido, un Jueves Santo en la Ciudad de México, después de un eclipse lunar y antes de un terremoto de 7.2 grados. Pero ahora, aquí en Cartagena, Jaime brinda por su hermano y dice que con él siempre trató de llevar a cabalidad una consigna: el buen confidente es el que olvida las cosas que no se deben revelar. Su hermano Eligio García dijo alguna vez que Jaime era el calanchín de Gabo, un vocablo muy colombiano que hace referencia a la complicidad, en este caso fraternal.

—Mi hermano Yiyo decía que primero viene la confianza y luego viene el calanchinaje.

La relación entre Gabo y Jaime se basó en la fricción de opiniones, el rechazo de la condescendencia y, sobre todo, el placer de la conversación. El escritor tendía a creer en la fantasía absurda de la vida, mientras que Jaime, ingeniero de profesión, trataba de buscarle sentido científico a lo aparentemente inexplicable. En una ocasión, en el mercado que se encuentra a la vuelta de la casa de don Benito, hallaron el suelo lleno de naranjas que parecían haber sido colocadas ahí por manos cuidadosas. Jaime pasó toda la noche sin dormir para resolver el enigma:

—Yo relacioné la forma en que habían caído las naranjas con la manera en que se desparraman las moléculas de agua. Y Gabito me dijo que con esa obsesión por explicar todo se echan a perder los cuentos. Siempre discutíamos por eso. Él por escritor y yo por racional.

Ser el hermano que más habla y el confidente de García Márquez es un peso que le produjo más de un mal sabor de boca. Durante unos años, la demencia senil de Gabriel García Márquez fue un secreto a voces. En 2012, Jaime García confirmó públicamente que superar el cáncer linfático había acelerado en Gabriel García Márquez una condición que parecía ser el destino de su familia.

—Lo tuvo mi madre, ahora lo tiene Gabito y yo a veces siento que también voy perdiendo la memoria.

Su madre, Luisa Santiaga, cuando ya era una anciana, apareció un día recitando por doquier los poemas que había aprendido en el bachillerato sesenta años antes. La señora repetía los versos como un viejo loro costeño. Ante la escena, su hermano Alfredo «Cuqui» García Márquez dijo, como una broma que resultó ser premonitoria:

—Parece como si fueras un casete que se estuviera desenrollando hacia el pasado.

Jaime le narró esta anécdota a Gabo y el escritor, como si estuviera conjurando su propio futuro, le respondió que tenía una frase parecida para definir el desgaste de la memoria predestinado a algunos miembros de su familia:

—Es como una mancha de aceite que se extiende hacia atrás, hacia el pasado.

Dar la noticia, dice Jaime, fue un alivio para todos, y especialmente para el Nobel y su familia. Cuando Gabo visitó Cartagena en abril de 2013, la gente, que ya sabía de la fragilidad de su memoria lo saludaba con respeto y complicidad.

—Hicimos una parranda enorme. Todos lo abrazaban. Aquella vez, en casa de Gloria Triana, Gabito, cuando me vio, se puso de pie. Yo avancé y él me dijo públicamente: «Yo sé que te quiero mucho, yo sé que te quiero muchísimo». Quizá no me había reconocido, pero la memoria del instante funciona y sabía lo más importante. Eso era lo que necesitaba: la vida.

Esto le hace recordar la noticia que acaba de poner a los periodistas del mundo con un ojo en México y otro en Cartagena. No lo sabe aún, pero ésta es la última semana de García Márquez.

—A cada rato dicen que Gabito está muerto y eso es un gran dolor.

En todas las ocasiones que llegó un rumor así, Jaime García llamó por teléfono a México y le pidió a la secretaria que le comunicara con su hermano. La conversación siempre inició de la misma forma porque llevaba implícita una estrategia: hacerle recuperar la memoria de forma momentánea a través de la repetición de cierta retahíla recitada como la diría un ave parlante y exótica: con el mismo tono, con las mismas palabras, con la misma cadencia de la primera vez: «Gabito, soy Jaime, el sietemesino, el ahijado tuyo».

* * *

—¿Y si lloro?

* * *

Antes de dedicarse al cine, Rodrigo García Barcha, el hijo mayor de Gabo, estudió historia medieval en Harvard. En alguna ocasión su compañero de cuarto le preguntó si conocía los libros de un escritor colombiano llamado Gabriel García Márquez. Si bien aquel estudiante tardó mucho tiempo en descubrir quién era en realidad el padre de su compañero colombiano, lo que Rodrigo probablemente nunca vaticinó fue que, muchos años después, la familia de su roomate filipino compraría una mansión en Cartagena e invitaría a Gabo a tomar café. Ese loro que está encima de la aldaba desde la Colonia lo recibió en la puerta. Junto a la mesa de la tertulia, los arcos se reflejaban sobre un espejo de agua que los nuevos dueños mandaron construir en el lugar de la fuente de piedra, que eliminaron. No les gustó. Entre sorbos de café, García Márquez volvió a conocer la casa que tres décadas atrás había imaginado como el lugar desde donde Fermina Daza pasaba las horas mirando el Parque de los Evangelios.

* * *

—¿Y si...?

* * *

En El amor en los tiempos del cólera no se menciona que el portón de la casa fuera blanco, ni estrellado, ni que tuviera un loro de bronce encima de una aldaba, pero la mente de los escritores funciona como las fugas de agua: emergen por donde uno menos se lo espera. Un loro real de Paramaribo, «que sólo sabía decir blasfemias de marineros, pero que las decía con una voz tan humana que bien valía su precio excesivo», aparece en otra parte del libro: aquella residencia de columnas dóricas donde se muda Fermina Daza cuando se casa con el doctor Juvenal Urbino, famoso por haber paliado el cólera (y por su posición social). El pájaro de cresta amarilla, amaestrado por el doctor Urbino durante 20 años, canta ópera, conversa en francés y latín, ladra como un perro y tiene más privilegios que sus propios hijos. Juvenal Urbino muere de forma patética, al tratar de bajar al loro del árbol de mango de su patio. Florentino Ariza aprovecha el funeral para volver a aparecer 50 años después de que Fermina lo rechazara.

De entre todas las aves posibles, García Márquez decidió que un loro de piratas fuera el detonador capaz de reavivar el amor enterrado.

Después de tomarse el café, el Nobel no pudo ir al balcón desde cuyos encajes se habría asomado Fermina, de haber existido. Tampoco subió al tercer nivel de la casona. Si lo hubiera hecho, habría visto un jacuzzi que la familia filipina mandó hacer en la antigua terraza —ahora mirador— y que sólo se utiliza cuando van de vacaciones. La última vez que funcionaron sus burbujas fue en diciembre pasado. Quizás si Gabriel García Márquez, quien se nutría de la realidad para elaborar sus novelas, hubiera imaginado a Fermina Daza en un jacuzzi, la sonoridad de su nombre conocería otros derroteros.

Sigo frente al portón blanco. Estoy por decir algo, pero acepto en silencio que nada podrá convencer a Deiby de que me franquee el paso. En más de un modo —pienso mientras me alejo—, ya he entrado a esa casa antes.

Cartagena de Indias, semana del 2 al 5 de abril de 2014

El ojo ultranegro

(O LA LUZ INTERNA DE PIERRE SOULAGES)

El patio de la retaguardia es un no-lugar transitorio aislado del resto del inmueble. El día de mi visita, sólo tienen acceso los operarios, el personal del recinto y los fisgones como yo. Para llegar a este segundo claustro del Museo de la Ciudad de México, cruzo el primer patio y atravieso un portón antiguo, una de las 150 puertas y ventanas del edificio. Dos obreras colocan varias herramientas en una de las esquinas. Trabajan con tanto afán que han levantado una nube de yeso fino en la gran trastienda, antes abierta al aire libre. La luz filtrada a través de una carpa de lona se proyecta sobre una gran alfombra intensamente verde, césped sintético que es el lecho para la mesa de madera donde Cristina Faesler, la directora del recinto, ha trasladado su oficina de forma provisional. Una laptop negra y algunos documentos están a la vista.

En esta nueva ubicación en la planta baja parece que todos estén a punto de estrenar un traje nuevo: se respira una mezcla de polvo y nervios, como en el tocador de una quinceañera unas horas antes de su fiesta. La oficina de la directora y el área administrativa del Museo han estado, hasta hace unos meses, en el segundo piso. Pero la renovación integral del nivel alto para albergar la mayor muestra retrospectiva de Pierre Soulages —un artista poco conocido en México nacido en Rodez en 1919 pero que la publicidad desplegada por toda la ciudad presenta como el pintor vivo más influyente de Francia— ha obligado a esta mudanza temporal. A cambio, el piso superior ha ganado 400 metros cuadrados. Me dicen que por fin se encuentra listo para recibir cualquier exposición del mundo.

La directora se ve como un grano de arroz en una enorme olla rectangular. Tras ella, unas larguísimas cortinas de terciopelo rosa cumplen la doble función de alegrar el ambiente y resguardar los materiales de trabajo. Pasos, murmullos, el sonsonete de algún martillo y varios taladros silbantes. Es fin de semana y todos laboran; sin prisa aparente, pero sin detener el ritmo ni un segundo.

La señal amplificada retumba en el gran patio, que de pronto ha sido invadido por el silencio. En Europa son cerca de las 20:30. Tres tonos. Contesta una voz de mujer en francés, afectuosa y dulce: Colette, la esposa de Pierre Soulages. El matrimonio se conoció en la Escuela de Bellas Artes de Montpellier en 1941, en plena Segunda Guerra Mundial. Se casaron al año siguiente y desde entonces, los amantes nonagenarios son cómplices. Escuchamos cómo ella va a buscar a su marido. Nueve pasos y nueve segundos de espera. Clap, clap, clap, clap, clap, clap, clap, clap, clap. Llega la voz de Soulages.

—Oui? Cristina?

El timbre de voz hipnotiza, como sus lienzos ultranegros, el tipo de pintura que comenzó a trabajar a partir de 1979. Faesler le consulta en francés sobre la idea de incluir una página negra al principio y al final del catálogo que está a punto de publicarse con motivo de la exposición. Con elegancia para decir que no, el artista dice que las hojas brunas le quitarían fuerza cromática a las reproducciones de sus pinturas del mismo color, así que descarta la propuesta.

—Sería una competición con las piezas.

Estoy al borde de una charla con un artista auto-reinventado mil veces, un creador radical cuya obra dialoga con los abstraccionismos de los cuarenta, pero también con el arte más contemporáneo. Lejos de la formalidad y a pesar de la diferencia de idiomas, todo es muy natural, como la manera en que hay que acercarse a su pintura abstracta: sin ideas preconcebidas. Me lo imagino vestido de negro con el teléfono en la oreja. Lo saludo en mi francés limitado y me responde bromeando en un español con ligero acento galo:

—Me gusta más hablar francés.

Una voz saltarina interrumpe la conversación. Es Colette, que está junto a él, y también tiene muy presentes sus clases de español:

—Él sí puede hablar español, pero un poco lento.

* * *

Los Soulages visitaron México por primera vez en noviembre de 1961. Recorrieron las pirámides mayas de Yucatán y, en las afueras del Distrito Federal, transitaron por un cementerio indígena en la noche del Día de Muertos, acompañados por Rufino Tamayo y su esposa. En su segundo viaje a México, entre diciembre de 1975 y enero de 1976, Soulages llegó acompañado, de nuevo, de su mujer, pero también de una gran muestra retrospectiva. Aquel fue un invierno suave y el Museo de Arte Moderno (MAM), dirigido por su entonces amigo Fernando Gamboa, exhibió 37 pinturas, once aguafuertes y nueve litografías que abarcaban de 1947 a 1974. La misma muestra se había presentado en el Museo Dinámico de Dakar (Senegal) un año antes, y el poeta Léopold Sédar Senghor, presidente de aquel país, había definido su obra como cercana al arte negro africano porque lograba plasmar la emoción en sí misma, «antes de la cristalización en sentimiento, en idea».

En el prefacio del catálogo mexicano que se publicó entonces, Gamboa confesaba que traer a Soulages a México constituía la realización de un sueño que se remontaba a 1952, cuando vio un lienzo del pintor por primera vez y comenzó a admirarlo. En ese texto raro, atesorado hasta hoy en los archivos del MAM, Gamboa exaltaba la libertad creativa del francés, comparándola con la caligrafía oriental y, de nuevo, con el arte africano. Desde México, la exposición itineró por Venezuela (Caracas y Maracaibo) y Brasil (Brasilia, São Paulo y Río de Janeiro). El buen año no terminó ahí: pocos meses después, en mayo de 1976, un jurado integrado por conservadores de los grandes museos europeos le otorgaría en Rodez, su ciudad natal, el premio Rembrandt. En la ceremonia, el historiador del arte y periodista Jean Leymarie pronunciaría un discurso que se convertiría en lapidario:

—Soulages pertenece a esa generación estupefacta que descubrió la cueva de Lascaux al mismo tiempo que Hiroshima.

De las pinturas rupestres a la era nuclear.

A la edad de 90, rastrear en la memoria aquel segundo viaje mexicano representa para Soulages invocar un lapso frenético de éxitos cultivados en menos de dos años, a los que hay que sumar exposiciones en cientos de latitudes del mundo durante los más de 60 años que abarca su producción. La de 1975-1976 fue la última visión panorámica que el público mexicano tuvo del pintor francés, a excepción del pequeño bocado que degustaron quienes visitaron la colectiva Leo Castelli y sus artistas en el extinto Centro Cultural Arte Contemporáneo en 1987, donde se incluyeron algunas obras suyas. De Nueva York a Lisboa, de Dakar a Madrid, y sin embargo, Soulages, a sus 90 años, sigue diciendo que si no hubiera vivido en París —que le fascina—, elegiría la Ciudad de México. ¿Qué vio el autor en esta urbe imposible que ha morado oníricamente en su cerebro desde 1976, y a la que nunca más regresó? Por teléfono me confiesa entre francés y español que aún habita en él la remembranza de un lugar enorme y con gente apasionada.

—Es una cosa impresionante volver a presentar mi obra físicamente en 2010 en un palacio construido justo frente al lugar donde se conocieron Moctezuma y Hernán Cortés, a tres calles del recinto sagrado de la antigua Tenochtitlan y la Catedral Metropolitana.

Cristina, que habla francés fluido, hace de intérprete. La voz de Soulages se va atemperando.

—Yo estimo, tengo admiración por toda la cultura mexicana y la cultura prehispánica. El México actual es muy moderno, y está construido sobre bases muy antiguas donde se reúnen todas las culturas. Estoy muy impresionado porque la retrospectiva supone para mí poder exponer la modernidad en el marco de toda esa historia.

Si la romantización turística de México suele exaltar el color como un imaginario de su exuberancia, Soulages ve en negro.

* * *

Recuerdo con claridad cuando entré en este museo por primera vez, hace varios años: el recinto, tutelado por dineros del Gobierno del Distrito Federal y abierto como museo en 1964 —antes había sido, incluso, una vecindad—, era una descomunal diosa ojerosa y pintada, como el título del libro de Agustín Yáñez. En 2009, la Embajada de Francia y el Centro Pompidou contactaron al museo para ofrecer la retrospectiva titulada Pierre Soulages, la misma que se había presentado en París entre octubre de 2009 y febrero de 2010 como conmemoración de los 90 años del artista, curada por su director Alfred Pacquement y por Pierre Encrevé. Era la oportunidad de presentar en México una exposición del Pompidou, pero la institución a cargo de Faesler se hallaba en una encrucijada: rechazar la oferta porque el inmueble no cumplía con los estándares internacionales, o iniciar una remodelación completa y urgente para recibirla. 34 millones de pesos mexicanos fueron la solución.

El día de mi visita como fisgón, basta subir las escaleras para notar que la atmósfera ya no es la de un edificio viejo. Las salas lucen diferentes, aunque la construcción no ha perdido su esencia. Un nuevo sistema de aire y de control de la temperatura y humedad —todo invisible— permitirá que las obras se sientan como si estuviesen en el D’Orsay cuando la muestra se inaugure el 9 de junio. Los suelos raídos han sido cambiados por duela nueva, las paredes están aisladas del exterior y las vigas de madera de la techumbre parecen otras, aunque son las mismas, pero restauradas.

En un recorrido por la exposición en pleno proceso de montaje, observo ocho obras de gran formato vertical absolutamente negras ejecutadas en los noventa, apoyadas en la pared blanca y listas para ser colgadas. Las texturas rítmicas asemejan las formas que haría un gran peine sobre una superficie de alquitrán sólido y brillante. Son un ejemplo del descubrimiento del ultranegro, el «más allá del negro» que empezó a trabajar a partir de 1979. Fue un viraje creativo que, por tanto, no formó parte de aquella exposición de 1975-1976 en el MAM y no ha pisado México hasta ahora, 31 años después. Al mover el cuerpo, se produce un fenómeno óptico: las texturas monocromas provocan variaciones lumínicas en la retina del espectador. Pacquement y Encrevé mencionan en el texto del catálogo que el negro es, en estas obras, un emisor de claridad, de una luz secreta. Cristina Faesler pasa por aquí y hace un gesto como si fuera a abrazar una de las telas, que han llegado esa misma semana.

—Lástima, no puedo, porque ahora tenemos cámaras.

Hace dos días estuvo en el recinto la comisaria de la Tate Gallery, Bronwyn Gardner, para verificar la entrega correcta de una de las obras de su colección. Cuando se inició el trámite para lograr el préstamo del lienzo de gran formato, el recinto londinense no tenía ni siquiera registro de la existencia del Museo de la Ciudad de México. Gardner, famosa por dura, le dio el visto bueno.

La exposición incluye 96 piezas sobre papel y sobre tela, de las cuales 78 son obras realizadas entre 1946 y 2009 además de fotografías, cartas, catálogos, carteles y periódicos. ¿Cómo es posible que nadie lo conozca en México si entre las colecciones reunidas figuran obras del Centro Georges Pompidou, la Tate Gallery, el MoMA de Nueva York y la National Gallery de Washington? La novedad en México es que la retrospectiva incluye dos piezas del Museo Rufino Tamayo, artista que fue amigo del francés, y tres obras provenientes de acervos privados mexicanos.

Las piezas de Soulages no tienen títulos nominales, pues el autor prefiere que el espectador se encuentre directamente con la obra abstracta, sin que fuerce la aparición mental de imágenes artificiales que, en realidad, no proceden de la pintura. Las obras son concebidas por el artista y por la crítica como signos sin significación. En otra de las salas, donde no queda rastro de las antiguas ventanas que daban a Pino Suárez, Paul-Marc Gilleta, proveniente del Pompidou y encargado de dar conservación preventiva a las piezas, presencio una escena de asepsia quirúrgica en negros. Está observando con preocupación una obra blanquinegra junto a la restauradora Veronique Roca, llamada 14/05/1968, de 220 x 366 cm. El lienzo, dispuesto horizontalmente, ocupa gran parte de la sala. En un costado presenta un pequeño desprendimiento de pintura, y los especialistas con mascarilla discuten cómo se hará la restauración. Ponen cara de estar buscando un trasplante de riñón. Roca hace una llamada y le dan luz verde para fijar el centímetro de pigmento que corre riesgo. Entre francés, portugués y español, Gilleta me dice que la gran diferencia entre instalar a Soulages en el museo parisino y hacerlo en el de la Ciudad de México consiste en que en el Pompidou el proceso se sentía más frenético, lleno de gente por todas partes.

—Aquí las personas son más calmadas y tranquilas. Encuentro el trabajo más agradable aquí dentro.

Con la insonorización todo se siente calmado, en efecto. Afuera, a un par de calles del recinto, probablemente los transeúntes estén escuchando un coctel de músicas, cláxones y retahílas de los puestos ambulantes. El brasileño también nota que las paredes del museo mexicano son más altas, por lo que funcionan bien para obras de gran formato, y que el espacio es, quizá, más íntimo: la viguería oscura y simétrica en el techo proporciona un marco mucho más neutro que toda la techumbre industrial del Pompidou. La convivencia con lo antiguo es quizá lo que hace que la experiencia ante las obras, y la luz reflejada en ellas, sea casi opuesta a la de París. También es la primera vez que veo en este museo que las obras de arte contemporáneo son tratadas con el mimo y la distancia que sólo Walter Benjamin sabría explicar con su concepto de aura: el aquí y ahora de una obra de arte, la secularización de lo sagrado materializada en una pieza. ¿Será por amor al arte o por respeto a los seguros millonarios?

* * *

Soulages considera que la palabra que da nombre a un color no transmite lo que éste es en realidad. Por eso —y lo dice él mismo en el ensayo que titula Del negro al ultranegro, escrito en 2005— llamar «negro» al negro es «amputarlo, reducirlo, destruirlo», porque estamos eliminando del vocablo sus opacidades, matices, transparencias y también las relaciones con lo que lo rodea. Es como si el idioma castrara la mirada. Por todo esto, para cerrar nuestra conversación telefónica, no le cito la palabra «negro» a Soulages, sino que le pido si puede regalarme una reflexión final sobre la luz, puesto que su exposición va a estar en los lados más luminosos del edificio, bañada por la luz intensa del verano.

—No es una cuestión de intensidad lo que importa. Es la luz, lo que ésta dinamiza, lo que te hace sentir delante de la pieza. La luz está dentro de nosotros, dentro de uno mismo. Es una clase de luz especial, la luz por la luz, una suerte de luz que dinamiza la emoción estética. Una luz pictórica que provoca en cada uno una emoción. La luz es diferente en cada individuo. La luz es todo eso que sucede dentro de uno cuando uno ama.

Ciudad de México, mayo de 2010

Un café con Lorca

(O FREDERIC AMAT, EL AZAR Y LO ANTIMÁGICO)

El artista es un ser a la deriva, que se pierde, que no se acomoda en un lugar, que transita sin mayor problema en la frontera de las técnicas, que crea porque tiene una voluntad de representación. Ésta es la concepción de Frederic Amat. Para él, el arte y la vida se confunden.

Porque del modo contrario, si uno se coloca en lo fácil, corre el riesgo de caer en la obviedad, que para este artista nacido en Barcelona en 1952, es la enemiga de la poesía y de la pintura.

Porque el único lugar donde uno no debe emplazarse es en el lugar común.

—No me interesan las evidencias sino las videncias. Ver. Ver, sí, pero como ejercicio de conocimiento. Transmitir a los otros y compartir con los demás esta experiencia de conocimiento.

—¿Desde dónde se llega a esa experiencia de conocimiento?

—Desde la contemplación —me responde Amat en una azotea, conversación de dos, la luz desvaneciéndose, yo escribiendo a toda velocidad en una libreta nueva con cubierta de papel amate, mi café quedándose frío—, en un ejercicio de despojamiento, de búsqueda de la esencia. Y de revelación. Si no hay revelación en el arte, no es nada. ¿Y qué se revela? El enigma.

* * *

Esta tarde, a más de tres décadas de su primer viaje a México, la memoria de Frederic Amat se arrulla con el recuerdo de su primera impresión mexicana: luz, mucha luz. Él era muy joven en 1977, pero dice que ya intuía cómo las casualidades se convierten, de manera misteriosa, en materia prima del arte. Lo sabía. Y había llegado a una tierra donde los azares pueden transformarse en revelaciones. Creía.

Me dice que aquella primera mañana remota en la Ciudad de México, paseaba cegado en medio de la atmósfera invernal, con los ojos entreabiertos por el sueño que provocó la diferencia horaria con España. Se frenó en la librería Cristal de la calle Niza y, sobre una mesa transparente, vio un pequeño libro: un estudio sobre la obra teatral El público, de Federico García Lorca, que entonces no había sido montada. Si para Antonio Tabucchi encontrarse azarosamente con un poema de Pessoa en París modificó el rumbo de su vida, para Amat El público encauzó una de las derivas que constituyen, según su propio concepto, la esencia de la creación.

—Creo en la deriva del artista y en el artista a la deriva. Es la mejor manera de encontrar un territorio.

Yo le comento que al documentarme no he encontrado una razón de su viaje a México. Me responde que internet es una caja mágica que da siempre datos parciales, que no retrata las venas profundas.

—Vine a México porque estaba en un momento muy puntual, muy peculiar de España que fue el final del franquismo, la muerte de Franco. Y estaba en Ceuta. Se nos venía la marcha verde a ocupar la plaza militar de Ceuta. Me enviaron a Ceuta para el servicio militar obligatorio. A mí me salvaron dos cosas: una fue la literatura, como lector, y la pintura, que nunca ha sido para mí una profesión: la pintura es una cuestión de vida.

De jovencito caminaba, aquella primera mañana mexicana de 1977, texto en mano, por la Zona Rosa, todavía una de las áreas más elegantes de la ciudad. Un mes más tarde se compró un Volkswagen y luego se quedó dos años pintando en Oaxaca. Pronto conocería a Octavio Paz, a Tamayo y a la elite cultural mexicana de entonces, con sus bienes y sus males. Piensa que ya en ese tiempo intuía —aunque lo más probable es que no, porque cuando uno rememora las cosas, anacrónicamente ve señales desde la lejanía del tiempo, y en realidad no sabe si son señales verdaderas o construcciones a posteriori— que en 1986 él mismo sería el primero en montar El público, el librito hallado en la librería Cristal, 56 años después de haber sido escrito por Lorca; que en 2008 haría en Barcelona un montaje del poema Blanco, de Paz; que se enamoraría de una mujer mexicana y que tendría un hijo mexicano nacido en Cataluña, Fabián.

—Todo es como un tejido, pero es fantástico. Un tejido de ecos y resonancias. Nunca en mi vida he tenido una actitud de estratega; es más, el artista estratega es algo que vomito, que me repele. La vida es como un cesto de cerezas: toma una, y te lleva a otra, y a otra, y a otra.

Su segundo cigarrillo está a medio consumir y la cámara de un canal de televisión acecha a unos metros de nuestro oasis.

—Tienes el café aquí y se te va a enfriar —me dice.

En la azotea de un hotel de Polanco aguardamos a que, al hacerse de noche, el edificio contiguo de costado blanco sea la pantalla para varias de las películas de Amat, entre ellas, Viaje a la luna, escrita por Lorca en 1929 en Nueva York.

Frederic Amat pinta, crea escenografías, instala esculturas, hace cine, dirige teatro de España a Japón, de México a la India. Todos son distintos soportes pero cosidos por un mismo hilo, nacidos a partir del sentimiento de inquietud —no de goce— que experimenta durante su proceso de creación. Ata cabos continuamente, y a veces se encuentra con coincidencias que cierran círculos misteriosos. Lo que le importa no son las respuestas, sino las preguntas que suscitan las cosas.

—¿Existe la perfección?

—Si hay una imagen, un símbolo, una línea perfecta, es el círculo: regresas al inicio, porque desde tu nacimiento tú formas parte de lo sagrado. Cada uno es sagrado. Te encuentras en tu yo más profundo, porque tú formas parte de este cosmos sagrado.

En un sorbo a su taza de café macchiato se da cuenta de otro azar: Lorca escribió el guion de esa cinta para un fotógrafo mexicano, Emilio Amero, y Amat usó el mismo manuscrito para filmarla en 1998, el año del centenario de Lorca. Qué curioso, dice: la única fotografía que existe de aquel rodaje de Amero en los años treinta —pues no se ha conservado la película— es de Lola Álvarez Bravo y fue tomada precisamente en una azotea de la Ciudad de México. Con la proyección de su película lunera adaptada del guion lorquiano siente que se cierra un círculo esta noche, en lo alto de esta terraza. ¿Coincidencia o predestinación? Su respuesta es otra:

—Lorca tenía un billete para venir a México. Si en lugar de celebrar su onomástico en Granada, pensando que estaría más seguro, hubiese viajado a México, hoy quizás disfrutaríamos de una obra mucho más amplia. Tenía un billete. Tenía que haber venido a México, Lorca. Hubiese salvado la vida.

En su visita a la Ciudad de México, además de vestir el costado de un inmueble con sus fotogramas nocturnos, días después, presenta en la librería Rosario Castellanos uno de sus últimos trabajos: el libro ¿Qué es la poesía? de Lawrence Ferlinghetti (Zare Books, 2011), que está acompañado —me dice que no le gusta decir ilustrado— por sus trazos gruesos, negros, gestuales. En la cubierta del volumen, dos grandes signos de interrogación que navegan en un mar revuelto hacen las veces de prólogo y el epílogo visual para las páginas impresas.

A diferencia de sus primeras obras plásticas mexicanas, desbordantes de color, en su trabajo de ahora él mismo ensalza el protagonismo evidente del negro, que califica como mayestático, es decir, el color dominante y primordial, el pigmento rey. El negro encierra todos los colores, como un paraguas. Además, en su simbología representa la tinta, el color caligráfico, el color de los poetas, en el sentido que lo utilizaron otros pintores catalanes de cuya estirpe se considera heredero, como Joan Miró. Pero esta tarde en la terraza, mi café ya helado, la conexión entre Miró, Lorca y la poesía le genera el eco de otro recuerdo:

—Joan Miró, cuando vio los dibujos de Lorca, dijo que eran los dibujos de un poeta, y dijo que ésa era la mejor virtud que se podía pedir a cualquier obra plástica: la irradiación poética.

Para él, como para Miró, la pintura contiene una gran dosis de poesía, pero entendida no como alarde lírico, sino como una evocación, una búsqueda de la otredad. Me dice que esta tarde ha estado discutiendo acaloradamente sobre poesía con sus amigos Miguel Cervantes y Teodoro González de León. Le pregunto por su relación con los objetos y me dice que cuando observa, por ejemplo, unos zapatos usados, el artista busca las vibraciones latentes en su historia. Ve un sillón y piensa en todas las personas que se han sentado sobre la tela: trata de escuchar lo mudo, lo que dice el silencio de las cosas. Cuando pinta, no ve objetos, sino que busca ver y plasmar lo imaginado. En ese sentido, la tarea pictórica también es poética. Y su respuesta, casi mística:

—La capacidad de dar a ver lo invisible es la tarea del pintor.

Mística, pero no mágica. Frederic Amat no cree en la magia, pues piensa que en el proceso de creación y de disfrute del arte no hay nada de prestidigitación. Lo que le seduce es la obra que formula un enigma, que encierra un misterio, porque él no trabaja en un mundo de certezas, sino de incertidumbres, de dudas.

—Toda obra es una cuestión, no es una respuesta. Toda obra artística es una puerta que nos abre una pregunta, que nos abre otra pregunta, que nos lleva a otra pregunta. Y a la vez, estas sumas de cuestiones acaban siendo la respuesta. Pero esta respuesta no es un consuelo.

De incertidumbres, pero también de impulsos: llegó por primera vez a México para perseguir el enigma que le plantearon dos lecturas —le salvó la literatura— devoradas durante su servicio militar obligatorio en el norte de África: La sombra del volcán —la novela delirante que Malcolm Lowry ambientó en la Cuernavaca cardenista—, y el que llama «el ensayo del ser mexicano», El laberinto de la soledad, de Octavio Paz.

—Me prometí, acabando esas lecturas, que no sabíamos lo que iba a ser la transición, que yo viajaría a México, por un periodo casi turista, de un mes, dos meses, y aterricé en México y me quedé durante dos años y medio.

Un país no es el lugar, como pensaba antes de aterrizar, y de su paseo por la Zona Rosa, y de su estancia oaxaqueña, y de Lorca. Un país son sobre todo las personas. Y la duda y el impulso que llevan a uno a llegar a ese país.

Dejo el café frío en la mesa. Cuando nos despedimos, le pido un adjetivo para calificar el mundo mexicano.

—Trágico.

Desde su perspectiva, su presencia ha consistido en encontrar el punto de equilibrio irresoluble entre una cultura que le es cercana por haber nacido en España, pero que a la vez es otra. Siempre otra. Es la convivencia de dos dimensiones por igual contemporáneas y anacrónicas que no hay que tratar de unir. No se puede. Esa es la tragedia.

Sería como tratar de borrar un trazo de tinta negra. O como que un café frío volviera a saber a café recién hecho. Eso sería magia, una prestidigitación que nada tiene que ver con el arte.

Ciudad de México, junio de 2011

El realista visionario

(O EL VIAJE ALUCINÓGENO DE FELLINI EN TULUM)

No corre viento en Roma. Hace una hora que Vincenzo Mollica, uno de los periodistas más famosos de Italia, ha terminado de comer. Es sábado. Suena el teléfono celular que tiene en el bolsillo. No espera mi llamada.

—Pronto?

La voz que escucha es del otro lado del Atlántico: desde México, aún sin desayunar, trato de reconstruir un misterio lleno de versiones contradictorias: un viaje que Federico Fellini (1920-1993) hizo por el norte de México y Yucatán a mediados de los ochenta para preparar una película que, al final, nunca se rodó: Viaggio a Tulum.

Resuena la voz grave y afable de Mollica. Crítico cinematográfico, conductor para la Rai 1 del programa de espectáculos, cine, música y cómics «Doreciakgulp», Mollica mantuvo durante años una amistad estrecha con Fellini. En los tres cuartos de hora que durará nuestra entrevista, hablaremos de mensajes anónimos, llamadas inquietantes, mujeres con poderes paranormales y dibujadas con senos turgentes, peyote, ritos chamánicos, mitos precolombinos, amenazas, escritores fantasmagóricos y Marcello Mastroianni convertido en cómic sin enterarse. Fellini vivió un México chamánico, que sólo le era familiar a partir de los relatos de corte esotérico leídos en los libros de Carlos Castaneda. La conversación terminará así:

—Fellini dijo una frase muy importante una vez; una pequeñísima: L’unico vero realista è il visionario. El único realista verdadero es el visionario. Creo que en esta frase está la clave de toda la obra de Fellini, pero en particular de Viaggio a Tulum, la película que encierra el misterio que usted está tratando de resolver.

Viaje a Tulum esconde un secreto. El enigma no es la razón que llevó a Fellini a abstenerse de filmar la película; ni por qué desapareció misteriosamente Carlos Castaneda (1925-1998), el famoso escritor de origen peruano en cuyas obras se basó el argumento cinematográfico; ni tampoco lograr deshilvanar la ficción y la realidad. La pregunta que resuelve el misterio es si existe una explicación lógica del «viaje brujo» que experimentó Federico Fellini y los que lo acompañaron. Esta respuesta existe y está en México.

* * *

Era octubre de 1984 y Federico Fellini recibió una llamada cuando se encontraba en el set de Cinecittà durante la preparación de Ginger y Fred.

—Carlos está aquí. ¿Quieres verlo?

Vestido con el abrigo largo y la bufanda de siempre, teléfono en mano, Fellini recordó que desde hacía 15 años había buscado sin éxito a Carlos Castaneda. Sus libros publicados en todo el mundo hasta convertirse en historias de culto le generaban gran curiosidad y admiración: Las enseñanzas de Don Juan (1968), Una realidad aparte (1971) y Viaje a Ixtlán (1973). En ellos se revelaba parte de la sabiduría de Don Juan Matus, el pseudónimo de un supuesto indio yaqui que Castaneda habría conocido en el desierto de Sonora en una investigación como parte de sus estudios de Antropología en la Universidad de California. Este brujo, según el propio Castaneda en un relato en primera persona, lo habría tomado como aprendiz y le habría revelado los preceptos ancestrales del pueblo yaqui: los usos del peyote como una planta psicotrópica, así como los poderes sobrenaturales que los hombres podían llegar a dominar.

Fellini tenía el proyecto de realizar una película basada en los libros de Castaneda, pero nunca había hallado ni una de sus huellas para poder adquirir los derechos. Ni el agente literario de Castaneda, Ned Brown, ni tampoco uno de los directores de la editorial que lo publicaba, Simon and Shuster, lo habían visto nunca —o eso decían— pues sus textos les llegaban a través de intermediarios. No había fotografías en las que confiar. Unos aseguraban que no existía (todavía hoy hay quienes piensan así); otros, que el antropólogo había muerto. La esposa de López Portillo le dijo que estaba en una institución psiquiátrica. Una versión de la historia reza que Fellini logró establecer contacto con él a través de una mujer mexicana que habría colaborado con el cineasta como una de sus asistentes de dirección en 1979 en la película La ciudad de las mujeres, Yogui Ruge, apodo de Tiahoga Ruge, pero al encontrarme con ella en su casa del Pedregal descubro que su versión está llena de contradicciones, además que que su nombre ni siquiera aparece en los créditos de la película donde supuestamente colaboró con Fellini. Así que, aunque no hay información verificada de cómo se dio la cita, el hecho es que Fellini y Castaneda se vieron por primera vez en Roma, de noche, en el Hotel Inglaterra. En una entrevista realizada en 1988 en la desaparecida revista L’Europeo, Fellini narró lo siguiente a un periodista:

—A la hora de la cita, llegó un hombre pequeño, macizo, moreno: un siciliano, un sicilianote con los dientes blancos brillantes, los modales muy afables, cordiales, festivos. Alguien muy jovial: ningún rasgo romántico que pudiera hacer pensar en algo de hechiceresco. La sonrisa del mexicano, que asemeja a los calabreses, a los napolitanos, el cabello ondulado y brillante, cejas muy negras, el ojo un poco exoftálmico, pero afable, curioso. Uno de esos ojos que tocan, con esa festividad táctil, esa forma de asegurarse de que estás ahí y que están ahí contigo. My dear friend. ¡Amigo! Nos abrazamos.

Al día siguiente, Fellini invitó a su huésped —que no era mexicano, sino peruano— a los estudios Cinecittà. Al italiano le pareció divertido que cuando Castaneda vio a Marcello Mastroianni, quedara encantado con él, como cualquier admirador. Después fueron a comer al campo, a Grotta Ferrata; al pasar había algunos prados llenos de retamas, y el antropólogo le explicó cómo podía preparar una infusión de las flores de ese arbusto que tiene el mismo poder que el LSD, pero sin las consecuencias dañinas.

Otros directores de cine, como Alejandro Jodorowsky, habían intentado, en vano, realizar una película basada en la obra de Castaneda. Parecía que el escritor había elegido a Fellini, igual que Fellini lo había elegido a él. En Roma se vieron en varias ocasiones. Castaneda, como un oráculo, insistió en que los tiempos eran propicios para hacer la película. Quería convencerlo de filmar en México, mientras que Fellini decía que podía hacer una réplica de los paisajes mexicanos en Cinecittà. Ése fue el primer desacuerdo entre ambos. El cineasta le presentó a su productor, Alberto Grimaldi. Fellini pretendía posponer el encuentro porque estaba a punto de comenzar el rodaje de Ginger y Fred, pero Castaneda le dijo que la siguiente cita debía ser inmediatamente en Los Ángeles.

El viaje a Estados Unidos se llevó a cabo con dinero de Grimaldi a finales de 1984, pero Fellini dedició no rodar la película. La nube siniestra del viaje mexicano comenzó a expandirse a partir del regreso de Fellini a Roma: contó entre sus círculos amistosos que Castaneda se había esfumado, pero que él y su comitiva habían vivido un viaje con tintes inexplicables, lleno de notas anónimas, llamadas amenazantes y señales de tipo esotérico.

—Cuando Fellini venía a Bolonia —recuerda el exdirector de la Fundación Fellini, Vittorio Boarini, en una conversación telefónica que sostengo con él—, iba a cenar a casa de Renzo Renzi o de Dario Zanelli (sus amigos y biógrafos, ya fallecidos) y siempre me invitaban porque yo era muy amigo de Renzi. Era la ocasión de conversar con Fellini. Alguna vez hablamos de Viaggio a Tulum. Siempre fue muy reticente de contar el motivo por el que no hizo la película. Yo no creo en la cuestión de las notas y las voces y las llamadas. Creo que es una invención de Fellini. Él era famoso porque inventaba. Fellini dijo siempre que tenía la sensación de que la película no se sostenía en pie. Su expresión exacta era: «Me parece que estoy construyendo una casa saltando un piso. De la tercera planta se pasa a la quinta».

* * *

Con el escritor italiano Pino Cacucci me encuentro en el hotel Gillow del Centro Histórico de la Ciudad de México en octubre de 2018. Cacucci ha volado desde Bolonia para presentar la traducción al español de su libro El batallón de San Patricio, una investigación novelada sobre los irlandeses que desertaron del ejército estadounidense y se cruzaron para apoyar a los mexicanos, durante la guerra con Estados Unidos en la que México perdió la mitad de su territorio. Bajo la luz mortecina de uno de los vestíbulos alfombrados, el autor de Tina y La polvere del Messico me cuenta que conoció a Fellini 30 años antes, en 1988. Cacucci tenía apenas 33:

—En esa temporada Fellini estaba comenzando la filmación de su película La voz de la luna. Cuando me reunía con él, casi siempre en su estudio estaba también Pietro Notarianni, el famoso productor comunista. Mientras Fellini me contaba lo que había vivido en México unos años antes, Notarianni siempre asentía con la cabeza y daba fe con estas palabras: «Yo lo viví y todavía no me lo creo. Queda como algo en mi vida que me da tormento porque yo no creo en nada que no sea materialista».

Notarianni, al parecer, acompañó al director de cine durante todo el viaje por México. Los fenómenos que Fellini le narraba a Cacucci parecían, si no de carácter paranormal, al menos sí muy extraños.

—Al comienzo, Fellini pensó que eran bromas —dice Cacucci—. Se quedaban en hoteles que no necesariamente eran los mismos que habían reservado, ahí sonaba el teléfono y una voz en inglés le decía: «Castaneda es un charlatán, no confíes en él, nosotros sí somos la sabiduría, somos depositarios de una civilización antigua. Si tú quieres hacer una película sobre algo tan delicado, tan profundo, tienes que confiar en nosotros, pero has tomado el camino equivocado». En la cena, Fellini les decía a sus compañeros de viaje: «Por favor dejen de molestarme porque sé que es alguien de ustedes». Una vez me contó que en un aeropuerto sonó el teléfono interno que sólo los policías podían conocer. Y era la voz, la misma voz, con el mismo mensaje.

Según el relato que Fellini le compartió a Cacucci, la última de las comunicaciones anónimas llegó en Yucatán, al final del viaje. En el trayecto, el coche dejó de funcionar, se detuvieron en la carretera y todos entraron en el comedor de un motel en un municipio recóndito de la península. En una esquina, al fondo, un hombre maduro, vestido de blanco de la nuez a los tobillos, se levantó:

—Usted es el maestro Fellini, tengo un recado para usted.

Le entregó una carta dentro de un sobre con un alfiler y un pedazo de tela de cuadritos.

—Fellini se fue a su habitación, abrió la maleta, sacó uno de sus sombreros y, ¡sorpresa!, precisamente le faltaba ese pedazo —narra Cacucci—. Más que surrealismo, me dijo que le pareció cosa de magia negra y blanca. Él se había comprado ese sombrerito unos días antes de emprender el viaje en Turín, un día en el que iba acompañado de un personaje sensitivo, Gustavo Adolfo Rol, a quien solía pedirle consejo y que le había dicho que sí podía hacer el viaje, pero que le pasarían cosas alucinantes.

Entraron a una tienda de sombreros: eran cientos, tres paredes de cajas. El mago Rol le sugirió que escogiera una que sobresalía de las demás. A Fellini le gustó el sombrero, que era ligero, ideal para lugares calurosos. Lo compró. Cacucci me comparte la anécdota que muchas veces le contó Fellini y que Notarianni siempre corroboraba como testigo.

—En Tulum, Fellini decidió hacer una especie de sacrificio sombrerial: se fue a buscar en la zona, encontró una pequeña ruina en una época en la que no estaban tan vigiladas por las autoridades arqueológicas, quemó el sombrero al que le agregó el pedazo recortado, quemó también los mensajes, tomó a Pietro Notarianni y volvió a Italia.

* * *

La leyenda esotérica de esta película jamás rodada se alimentó no sólo en los círculos cercanos a Fellini donde contó estas historias. En 1986, el periódico Il Corriere della Sera publicó con el título Viaggio a Tulun (con «n») un argumento cinematográfico que el cineasta había escrito en colaboración con su escenógrafo Tullio Pinelli e ilustraciones de Milo Manara. El texto apareció anunciado como una exclusiva de la que iba a ser la siguiente película de Fellini y se publicó del 18 al 23 de mayo de 1986. La historia era inquietante, pero lo era más el mensaje con que terminaba: «Los hechos aquí presentados sucedieron en la realidad».

En este guion de Fellini, se narra la historia de una película dentro de una película: de un director de cine que decide hacer un filme basado en los libros de leyendas y ritos mágicos de antiguas civilizaciones aztecas escritos por un estudioso latinoamericano del que nunca se dice el nombre, como evitando mencionar a Carlos Castaneda. El cineasta, desde Roma, viaja a Los Ángeles acompañado de un amigo periodista, Gian Maria, que es un escéptico de todo lo que tiene que ver con lo esotérico. Al llegar, los recibe Geraldo, el joven hijo de un productor cinematográfico, quien les presenta al antropólogo que debería guiar la expedición por los lugares de sus hazañas. A la mañana siguiente, el director de cine encuentra en su habitación una nota con una caligrafía temblorosa, en la que un remitente desconocido le advierte que no se fíe del estudioso y que sus movimientos están siendo vigilados. Cuando la muestran al antropólogo, éste se altera. A punto de cancelar el viaje, salen al día siguiente en dirección al norte de México en dos coches: uno para el estudioso mismo y dos mujeres aprendices, y el otro para el grupo de los cineastas, conducido por Sybil, la novia ocasional de Geraldo, quien ha leído los libros del antropólogo y cree en la brujería. En Mexicali, van a buscar a un tal Silvio, dotado de poderes extraordinarios, pero en su paupérrima choza sólo hay una anciana que los invita a pasar. Durante la noche viven una experiencia alucinatoria gracias al peyote y las drogas inhaladas, y al día siguiente, al salir de su hotel, descubren que el antropólogo se ha ido. Desde ese momento continúa la sucesión de mensajes misteriosos que les instan a viajar a Tulum. Toman un avión de Mexicali y llegan al aeropuerto de Calcun (sic). Allí conocerán a una extraña mujer con poderes paranormales, Helen, que conduce un coche despampanante y los introducirá a ritos mágicos. También aparecerá un profesor de la UCLA, Tobia, que les irá revelando los secretos de las civilizaciones precolombinas cuyas ruinas van recorriendo, especialmente en Chichén Itzá. Geraldo, por celos, abandonará la expedición llevándose a Sybil. Sin dejar nunca de recibir mensajes anónimos, conocerán a un chamán, don Miguel, muy similar a don Juan, el personaje de Castaneda, y al final llegarán a Tulum, polo de energía positiva, donde cumplirán un cometido en apariencia absurdo: tomar una simple fotografía del Templo del dios descendente. En la historia ficcionada no aparece ningún tipo de rito con fuego. La fotografía se convierte en el ritual más sagrado para un hombre que, como cineasta, dedicó su existencia a construir fílmicamente la irrealidad a través de la cámara.

* * *

Pasan un par de minutos de las 15:00 horas italianas cuando se oye el sonido del teléfono fijo. No es que Andrea De Carlo suela contestar aparatos ajenos cuando se hospeda en la casa de amigos. Pero hoy, un viernes otoñal, el escritor está esperando mi llamada desde México. En 1984, De Carlo, cuando tenía poco más de 30 años, acompañó a Fellini a Los Ángeles y México. Recalca que fue exactamente ese año y no 1985 como ha publicado Tullio Kezich, biógrafo del realizador italiano. Estaba a punto de salir su segundo libro, Macno, que llegó a las librerías justo en esas fechas. Inspirado en la aventura mexicana, De Carlo publicó en 1986 su tercera novela, Yucatan, en cuyas páginas narra, alternando la realidad con personajes ficticios, los sucesos extraños allí acontecidos. Sus protagonistas son un director de cine y un periodista. Esa novela no le agradó nada a Fellini, y ambos autores se alejaron durante años, para reencontrarse al final de la vida del cineasta.

En nuestra conversación telefónica no se oye —pero está, aunque lejos— ese mar rugiente de Liguria, grisáceo como siempre en noviembre. Al acabar de conversar De Carlo saldrá hacia Florencia para promocionar su libro del momento, Luielei. A Milán, donde vive, llegará el lunes siguiente. Después viajará a Londres. La voz es veloz:

—Sì, pronto?

De Carlo me cuenta que había sido asistente de Fellini entre 1982 y 1983 durante la película La nave va. Entre octubre y noviembre de 1984, el director le propuso que lo acompañara a Los Ángeles para encontrarse con Castaneda. La historia que Fellini le contó acerca de cómo había conocido al antropólogo peruano (acrecentada en una versión más fastuosa donde una limousine negra se habría detenido en la calle y de ella habría emergido el escritor) le parecía inverosímil a De Carlo, pero sabía que Fellini solía fantasear, o reconstruir, casi todo, en ese sesgo alegórico y no realista que caracterizó no sólo sus películas, sino su propia vida. Partieron a Los Ángeles. En el aeropuerto recuerda que los esperaba el hijo de Alberto Grimaldi. Cuando llegaron al hotel, se encontraron con Castaneda. Hasta aquí, todo coincide con el guion del Corriere della sera.

—Fue la primera vez que lo vi. Era un hombre bastante pequeño, muy enérgico, con cabello teñido de un negro muy intenso. No era, para nada, el hombre silencioso y misterioso que yo imaginaba. Era un hombre muy exuberante y parecía también muy contento de estar a punto de hacer una película con Fellini.

De Carlo recuerda que Castaneda siempre iba acompañado de dos mujeres, dos pupilas que le tenían una devoción como si se tratara del líder de una secta: Florencia y Taisha. Una de ellas continuamente detallaba cómo Castaneda la había curado. Desde Italia, Alberto Grimaldi ya había puesto en marcha a sus abogados en Estados Unidos para tramitar la adquisición de los derechos de sus libros. La idea era que los italianos viajaran por México con el antropólogo para ver los lugares de sus historias, que inspirarían la película de Fellini. Pero algo se truncó. De Carlo confirma que empezaron a recibir mensajes que les prevenían contra Castaneda. Cuando Fellini se los mostró al antropólogo, éste se violentó.

—Al principio Castaneda decía: «Ah, pero no es una cosa seria». Cuando llegaron estos primeros mensajes que amenazaban, diciendo: «no hay que seguir a este hombre porque no sabe», Castaneda nos decía: «son unos locos que me persiguen». Parecía una especie de culto. Después, se asustó mucho. Decía: «si vienen conmigo, es muy peligroso para ustedes, en cambio, si van solos, no es peligroso». Luego nos contó que lo habían seguido desde un automóvil, que quizá era la CIA. Y en este punto, desapareció y no lo volvimos a ver nunca más.

—En el argumento publicado en Il Corriere se indica que el antropólogo los acompañó a México. ¿Esto no sucedió en la realidad?

—El guion de Fellini está basado en el punto inicial, naturalmente —responde De Carlo—, pero después el desarrollo es todo imaginario, no refleja cómo sucedieron los hechos. Sin Castaneda, Fellini, Grimaldi (hijo) y yo fuimos en coche por el norte de México, pero descubrimos que no servía para nada hacer ese trayecto. Él nos había indicado en un modo muy vago, sobre el mapa, estos lugares mágicos, pero en realidad, sin su presencia, no éramos capaces de identificarlos.

Rendidos, regresaron a Los Ángeles. Debían ir a Yucatán, que es donde las notas misteriosas los guiaban. Se les sumó la prometida de Grimaldi hijo, Sofía, tomaron un avión a Cancún e hicieron una brevísima escala en la Ciudad de México. Según De Carlo, nunca salieron del aeropuerto de la capital, ni nadie los recibió allí. Todos los mensajes decían que había que ir a Yucatán. Y Fellini parecía dispuesto a seguir al pie de la letra estas instrucciones que iban encontrándose. No menciona la presencia de Pietro Notarianni en el viaje.

—Continuamos encontrando mensajes. En los lugares que íbamos había siempre un mensaje que explicaba dónde teníamos que ir después. Fuimos al área arqueológica de Chichén Itzá y nos dijeron que ahí estaba el polo negativo del mundo. Y después nos dijeron que teníamos que ir al lugar positivo, que era, en cambio, Tulum. Alquilamos un Jeep y encontramos mensajes que especificaban todos los detalles: «deben tomar un automóvil abierto, después girar para estar en contacto con el cielo». Y así lo hicimos. Era un coche para cuatro personas, y no había nadie que nos esperara allí. Tampoco recuerdo que en Tulum ninguno de nosotros tuviera una cámara fotográfica. Después regresamos a Cancún y de ahí a Los Ángeles.

—¿Encontraron chamanes?

—No, aunque Fellini los esperaba.

No apareció, según De Carlo, la exuberante Helen del argumento publicado en Italia, cuyo personaje surgió como una inspiración de Fellini en una amiga suya en Italia que, según me explica Vincenzo Mollica, tenía poderes paranormales. Tampoco Grimaldi y su prometida abandonaron el viaje por un ataque de celos. Tobia, el especialista en culturas precolombinas que aparece en el argumento de Fellini, sí existió: era un profesor de la UCLA que se presentó en Los Ángeles, pero al final del viaje. Nunca estuvo en Yucatán y su nombre de pila era Daniel. Lo que sí hubo fueron innumerables mensajes y llamadas. Extrañamente, De Carlo no menciona en nuestra conversación la presencia de Pietro Notarianni en el viaje. No lo recuerda.

* * *

En los últimos años de su vida, Fellini no logró reunir los recursos para hacer películas y transformó en historieta, con diseños de Milo Manara, el argumento que nunca había podido llevar a la gran pantalla. En 1990, editado por Rizzoli, y en 1991 por Il Grifo, apareció Viaggio a Tulum convertida en dibujos de corte erótico, al estilo de Manara, donde el personaje de Fellini, que también aparece al principio, es representado por el cómic de Marcello Mastroianni, mientras que su amigo es el propio Vincenzo Mollica.

—Esa historieta yo la vi nacer. Mi nombre en la historieta es Vincenzone, como Federico me llamaba en la vida —me cuenta Mollica.

La historieta es mucho más onírica que el argumento cinematográfico publicado en el Corriere. Comienza con el corpulento Mollica y una mujer llena de curvas y a quien el viento le levanta continuamente la blusa, en la búsqueda de Fellini en los estudios de Cinecittà. Encuentran a Mastroianni, a quien Fellini le encomienda interpretar su rol, y emprenden un viaje a Tulum desde un avión que se encuentra en el fondo de la piscina del set.

Al cineasta, cuenta Mollica, le gustaba pensar que sus películas «en vías de fabricación» eran como aeroplanos que dormían bajo el agua. El cómic termina con el despegue del avión.

El proceso de trabajo iba viento en popa: Fellini entregaba a Mollica los bosquejos, y éste los enviaba a Manara, que estaba en Verona, vía fax. Pero la «sombra bruja» vivida en México se volvió proyectar. De nuevo empezaron a recibir llamadas extrañas. Primero se comunicaron con Fellini, y en otra ocasión, con Mollica.

—Querían saber qué hacíamos —narra Mollica—. Era un grupo italiano relacionado con las experiencias de Castaneda, es decir, con su modo de pensar. Así se lo explicamos. Pero los mensajes revivieron de nuevo, aunque no con la intensidad, la presión y el dramatismo que se habían manifestado cuando Federico vivió toda esa experiencia de Viaggio a Tulum. Las partes oníricas del cómic son todas fruto de la fantasía de Federico, como siempre ocurría: los pasajes imaginarios, la batalla, estas mujeres misteriosas. Pero de hecho, en buena parte de la historieta había unas sólidas bases en la experiencia inquietante que había vivido.

Si en un primer momento Fellini había previsto que estuviera la imagen de Carlos Castaneda en el interior del cómic, en vista de las amenazas anónimas decidió quitar esta pequeña aparición. Modificó el principio de la historieta, haciéndola mucho más surrealista, algo que Manara valora, pues la pieza impresa funcionaría más que como un gran sueño, como una gran pesadilla alegórica del apocalipsis del mundo que estaban viviendo.

Dos años antes habían entrevistado a Fellini acerca de estos mensajes de tipo amenazante. Él siempre pensó que la noticia de que estaba haciendo una película que narrara las historias de los libros de Castaneda debió haber molestado, alarmado y puesto en guardia a un grupo de personas que pertenecerían a una especie de secta de la que dependería el antropólogo. Es decir, consideraba que las amenazas provenían de una organización que trascendía al misterioso escritor. Y como el cineasta era muy supersticioso, prefirió no transformar la narración en una obra fílmica. Precisamente por la imposibilidad de filmar esta historia, la verdadera materialización del viaje a Tulum no fue a través del cine, sino de una historieta en la que Fellini trabajó como si estuviera en una película. Incluso, cuando salió el libro, hizo una conferencia de prensa en la Residencia de Francia, como siempre acostumbraba cuando estrenaba un filme. El propio Mastroianni se enteró de que salía en la historieta cuando su hija Chiara la encontró en una librería.

—Estábamos en un restaurante. Marcello vino con nosotros y dijo: «Pero Federico, has hecho una historieta donde estoy yo y Vincenzo. ¡Y no me has dicho nada!». «No, porque quería que fuera una sorpresa», le contestó Federico. Así que después Marcello fue muy simpático, vio la historia, le gustó muchísimo, y me dijo: «Vincenzo, mira, estoy contento de que hayamos hecho una historieta juntos»; y me dijo: «así deberían ser todas las películas: debes actuar como si no supieras que las estás haciendo».

* * *

En un libro manoseado de la Biblioteca Central de la UNAM, Aprendiza de bruja. Mi vida con Carlos Castaneda, la autora norteamericana Amy Wallace, una de sus discípulas y amantes, presenta una biografía del peruano donde el lector tiene que decidir si éste fue el Nahual de nuestra Era, destinado a transmitir el conocimiento para lograr un nivel superior de conciencia en la humanidad, o un megalómano y mentiroso compulsivo. En el volumen publicado en español en 2005, se menciona a Tony Karam como uno de los personajes clave en la historia de Castaneda. Se dice que tuvo una estrecha relación con él y que después se distanció, hacia mediados de los noventa, cuando el antropólogo llegó a nombrar a Karam «el nuevo nagual». Según escribe Wallace, «Tony declinó la oferta, cada vez más convencido de que las historias de Carlos eran invenciones y de que sus métodos eran destructivos y degradantes».

Un avión acaba de aterrizar en la Ciudad de México. Llega de la India. De su interior sale Tony Karam, director de Casa Tíbet México. El budólogo baja del avión y se dirige a su casa. Duerme y al día siguiente, un lunes frío a las 9:00, suena el teléfono. Karam espera mi llamada (no es que sea clarividente, lo he contactado antes por correo electrónico para hacer la cita). El tibetólogo conoció a Castaneda en los ochenta en ocasión de la primera vez después de muchos años que presentaba en la Ciudad de México un libro, El don del águila, en un auditorio en la UNAM que estaba a reventar.

—Yo era jovencito y quería conocerlo porque me interesó su obra desde muy pequeño. Llegamos a este auditorio y finalmente, después de esperarlo como una hora y media, Consuelo Sáizar anuncia que Castaneda tiene una emergencia de salud y que se tiene que cancelar la presentación. Se vacía el auditorio y nos quedamos un puñadito de personas, como unas 15, y esperamos un par de horas más. Después de un par de horas salió y dio su presentación del libro a ese pequeño grupo de gente, y ahí fue la primera vez que lo conocí físicamente.

—¿La relación se estrechó?

—Generamos una relación personal de muchos años. Lo visitaba en los Estados Unidos, o en el norte de México, o él me visitaba en la Ciudad de México.

La voz es apaciguadora. Karam dice que Carlos Castaneda era una persona que tenía una habilidad extraordinaria para comprender la estructura psicológica de un individuo casi a primera vista y así lo manipulaba con una facilidad increíble.

—Sin ética, pero de manera magistral.

Dice que Castaneda pensaba que si alguien podía llevar sus tres primeros libros al cine, ése era, en efecto, Fellini. Por ello lo invitó a México para que hiciera una travesía por lo que él contemplaba como los lugares de poder de su obra y de su historia personal, parte real y parte imaginaria. Pero Castaneda también buscaba divertirse a costa de su objeto de admiración: Fellini.

—Durante este viaje Castaneda, como era su estilo, manipula la realidad alrededor de Fellini, investiga cosas de su vida y cosas que más tarde le puede presentar como algo que él hubiera intuido mágicamente y hace una especie de travesía mágica para Fellini durante su estancia en México, siempre con esta sensación de que esté en una especie de viaje brujo. Ésa es la circunstancia con la que Fellini viaja a México y después elabora el guion.

Para Karam, Castaneda fue un gran escritor, a la altura de Rulfo o Paz. Si hubiera presentado sus obras como ficciones, dice, hoy ocuparía un lugar destacado en la literatura latinoamericana. Pero optó por presentarlas como una especie de narrativa de vivencia personal. Eso hizo que poco a poco se distanciara del mundo académico y el reconocimiento que podía tener en círculos más cultos. Se convirtió en un personaje del mundo esotérico. Lo define como un hombre lleno de contradicciones, con una enorme necesidad de poder y de control de los demás, con la estructura psicológica del jefe de un culto: literalmente alguien que se dedicó a construir una deificación de su persona.

—Era un hombre que, con base en esta orientación que llamaba «bruja», no tenía muchos principios morales y era muy dado a utilizar a la gente, sin importar las consecuencias, a su favor; y esto es algo que para mí fue simple y sencillamente insostenible, no le encontraba ni pies ni cabeza. Pero eso no resta su dimensión excepcional de sabiduría y muchas cosas que compartir, así que, en ese sentido, fue para mí alguien muy formativo.

Una vez Karam se enteró de que uno de los hijos de Carlos Fuentes había tenido un problema psicológico importante y había terminado en el hospital y le comentó a Castaneda el incidente. Castaneda no tardó en hablar a Fuentes como si hubiera tenido esta revelación paranormalmente. Es lo mismo que, según Karam, Castaneda hizo con Fellini.

—¿Castaneda te dijo que su intención era jugar con Fellini? —le pregunto.

—Me comentó alguno de los detalles del famoso viaje. Y luego, con gente a su alrededor, que estaba con él, me fui enterando que estos detalles mágicos que él empleaba venían de información que le llegaba a las personas cercanas en aquel entonces, y él la manipulaba como si fuera una especie de revelación. Hablaba por teléfono y luego desaparecía. Era muy su estilo. Los que lo conocíamos bien, sabíamos cómo operaba esta mecánica en su persona.

—Cuando Castaneda se puso violento al descubrir los mensajes que Fellini encontró en la habitación de su hotel en Los Ángeles, ¿en realidad era todo una construcción, una farsa?

—Sí, era el estilo de Carlos el jugar con la gente de esa manera y crear artificialmente un ambiente misterioso, mágico. Era parte de la forma en que él generaba esta influencia y este impacto que tenía sobre las personas.

—¿Por qué Castaneda cambió de opinión acerca de que Fellini rodara su película?

—Por lo que me contó él, por alguna razón, durante ese convivio con Federico Fellini, quizá encontró que Fellini también era una persona con una identidad muy fuerte. Quería tener en la persona que filmara sus libros alguien que le fuera absolutamente incondicional, que es el tipo de relación que establecía con todo el mundo. Cuando se da cuenta de que eso es algo que no va a poder lograr con Fellini, de alguna manera se echa para atrás.

* * *

El único realista verdadero es el visionario. Vincenzo Mollica, con el celular en la mano en esta tarde romana sin viento, ejemplifica la frase de Fellini a través de una cualidad que tenía el director de La dolce vita:

—En mi vida sólo he conocido uno así. Fellini tenía el genio absoluto: el de hacerte ver aquello que tienes frente a tus ojos de una manera diferente de como tú lo veías. Si estabas en un restaurante con Federico, la botella de vino yo la veía de una manera, pero él tenía la capacidad de hacértela ver por cómo era, o por cómo la había imaginado, o por cómo la estaba imaginando en ese momento.

Fellini tenía muchos puntos en común con Castaneda. Personas capaces de cambiar la mirada de los demás, seres egomaniáticos, objetos del culto de multitudes, con una gran capacidad para contar historias que incluso ellos mismos se creían, y una gran destreza para inventar su propia figura y construir una especie de mitología de sí mismos.

Casualidad o no, esta historia termina en Yucatán. Como narra Pino Cacucci en su libro La polvere del Messico, el destino de la península está arraigado en su propio nombre. La palabra Yucatán viene de las palabras mayas ciu-tan, y significa «no les entendemos». Era la frase más escuchada por los conquistadores españoles cuando se dirigían a los pobladores originarios.

Marcello Mastroianni siempre fungió como alter ego fílmico de Fellini. Quizá Fellini nunca se dio cuenta de que —igual que Mastroianni en la historieta de Milo Manara— él mismo fue el personaje de una película, sin saberlo. Una película maniobrada por los hilos de Castaneda. O también es posible que Fellini, como un gran visionario, se diera cuenta del juego de Castaneda desde el principio y utilizara al antropólogo y el misticismo reinante, para que todos los demás, todos nosotros, fuéramos actores eternos de su cinta jamás filmada.

Ni Yucatán es sólo un territorio ni Fellini sólo un cineasta. Ambos son viajes inabarcables desde el intelecto.

Ciudad de México, 2011, 2012 y 2018

(y muchas llamadas telefónicas a diversas ciudades de Italia)

El lugar inadecuado
en el momento equivocado

(O KUPER Y EL CÓMIC OAXAQUEÑO)

Decía John Steinbeck que las personas no hacen viajes, sino que los viajes hacen a las personas. Peter Kuper, caricaturista y dibujante afincado en Nueva York desde 1977, pensó en esta máxima cuando decidió mudarse con su familia a Oaxaca en 2006. Y recordó el aforismo dos años más tarde cuando emprendió el viaje de regreso a su departamento en el Upper West Side de Manhattan. Lo que sucedió en esa travesía de ida y vuelta en medio del conflicto de los maestros oaxaqueños no perteneció —ni podría hacerlo jamás— al mundo de lo ordinario. Ni tampoco podrá repetirse. Kuper asegura que Oaxaca le dio un regalo: la llave para ver Nueva York, de nuevo, con ojos de viajero.

¿Pero es posible renovar la mirada, ver lo mismo de siempre desde una lente distinta?

—Sí, absolutamente.

Responde Kuper en claro español entre bocado y bocado, mordiendo a trompicones un pastel caliente de manzana en un restaurante de Coyoacán. Con las manos hojea su último libro. Es octubre y acaba de llegar a la Ciudad de México para presentar Diario de Nueva York.

—Por ejemplo, hay páginas aquí donde esto se ve directamente. Sí, aquí está: es una iglesia grande en mi vecindad. Mira los colores. Es la mayor iglesia del mundo en estilo gótico, muy cerca de mi casa.

El dibujante está señalando una imagen a doble página del libro ilustrado a color, donde se despliega un arcoíris de arquivoltas en la fachada de Saint John the Divinus, cubierta por un semáforo amarillo, mientras, en primer plano, un pequeño bote de basura reza: «Sólo papeles o multa de cien dólares». Kuper da otro mordisco y busca las páginas donde unos trazos de acuarela representan los olores de la ciudad: del ducto de la lavandería de la calle Ámsterdam al aire avinagrado del carrito de comida en Central Park. Y en la hoja de al lado, un indigente de líneas verdes, azules y rojas está sentado en los túneles del metro.

Aunque el libro contiene caricaturas realizadas a lo largo de tres décadas, estos tres dibujos ejemplifican, para Kuper, el descubrimiento de una nueva mirada de Nueva York después de su regreso de Oaxaca. Sólo entonces se puso a buscar aquellos rincones urbanos en los que ya no se fijaba, con la consigna autoimpuesta de trabajar todos los días en su libreta.

Cuando Kuper decidió mudarse a Oaxaca años antes, no huía de la ciudad de los rascacielos —ese eterno lienzo inacabado que le fascina—, pero pensaba que el verano de 2006 era un buen momento para airearse un rato de los vahos políticos de George Bush y abanicar la rutina que había acumulado, paradójicamente, en una metrópolis donde todo cambia cada minuto. El dibujante deseaba que Emily, su hija de nueve años, supiera lo que se siente cuando uno llega a un lugar, no entiende nada, y de pronto, un día se da cuenta de que puede comprender otro idioma, otra cultura, otra manera de ver. Él había tenido esa experiencia de niño, cuando su padre decidió que se tomarían un año sabático en Israel.

—Queríamos un descanso y también ideas frescas para mi trabajo, porque después de muchos años en una calle del arte es posible que uno tenga ideas viejas.

Aquel 3 de julio de 2006, cuando arribaron a Oaxaca, la prensa mexicana alertaba sobre un fraude electoral. Justo después inició el conflicto entre la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO) y el gobernador Ulises Ruiz. Es decir, la familia Kuper no había terminado de poner el primer pie en la ciudad y parecía que la opción más sensata era volver a casa. Al menos, eso decían sus amigos, que se alarmaron aún más cuando los medios informaron de la muerte de un periodista norteamericano. Pero Kuper decidió quedarse allí un año que se prolongó a dos.

Emily empezó la escuela en español, su esposa Betty trabajaba desde casa y él, todos los días, dibujaba en su libreta: primero capturaba fragmentos de realidad tamizados desde su óptica. Después, estas estampas tomaron sentido en revistas y más tarde en el libro Diario de Oaxaca (2009), en el que vertería sus vivencias desde dentro, lo que él llama las luces y sombras de un pedazo de México que, durante un periodo espectral, se quedó sin turistas.

—Todo el tiempo que pasamos en Oaxaca fue una suerte porque no había gringos allí: muchos se fueron, y los que iban a llegar no lo hicieron. Durante la huelga, es como si nosotros no fuéramos gringos: la gente era más amable y hablábamos español. Ahora, cuando vamos , somos gringos otra vez.

Además de Diario de Oaxaca, en aquel periplo fructificaron otras semillas que también germinan entre sus páginas. Su gatita Kitty encontró su instinto: aprendió a cazar pájaros y comérselos. Emily, que ahora tiene 14 años, pasó de no saber ni una palabra de español a hablarlo con fluidez. Y Kuper desempolvó una práctica que está, según él mismo, en su cadena genética: la de un caricaturista político con la habilidad para captar el aire siniestro que palpitaba en la tranquilidad extrema de su casa en San Felipe del Agua, pero también para plasmar la convulsión de las calles.

—Si sólo hubiera estado en Oaxaca y hubiera hecho un montón de dibujos, podría haber salido un buen libro. Pero tener la huelga y registrar todo lo que estaba pasando se convirtió realmente en una razón de estar allí: encontré lo que yo siempre estoy buscando en mi trabajo: tener un contenido sólido. Fue llegar al lugar inadecuado en el momento equivocado.

El tipo de bienvenida que le dio Oaxaca en 2006 le era familiar. Cuando se mudó a Nueva York en el verano de 1977, también se encontró con una situación desapacible: había bancarrota, Times Square estaba hecho pedazos, el Hijo de Sam —un asesino serial— merodeaba por las calles, hubo un apagón que convirtió a la ciudad en una madriguera para ladrones nocturnos y una huelga de basureros transformó las calles en depósitos pestilentes.

—Vi todo eso y pensé: me encanta esta ciudad.

Por eso, cuando llegó a Oaxaca se disipó el temor que tenía a no hallarse a gusto en ningún lugar después de haber vivido en la gran manzana. La ciudad mexicana prometía aventuras, eventos irrepetibles. Sobre todo experiencias para crear. En Oaxaca o en Nueva York, Kuper, que pasa muchas horas en su estudio, piensa que también es necesario experimentar el mundo para tener algo que decir sobre las cosas. Por eso, cuando puede, viaja a otros continentes o sale a la calle para alimentar su libreta.

El acto creativo se convierte, para Kuper, en una manera de comunicar, pero también en un registro que permite recordar y superar las cosas. El arte es, en este sentido, una especie de catarsis personal y colectiva. Por ejemplo, vivir los atentados del 11 de septiembre de 2001 fue un trauma para todos los neoyorquinos. Varias caricaturas del libro abundan sobre esta vivencia, como el dibujo de una mano en la que dos dedos son las torres gemelas destruidas.

En el último bocado de su pastel, el artista abre otra página de Diario de Nueva York que se titula «Indomable espíritu humano». En las primeras viñetas, aparece él mismo caminando con la calle lleno de pesadumbre, preguntándose qué va a pasar en un mundo sin esperanza y amenazado por un enemigo intangible. Pero pasa una mujer guapa y se le olvidan todos los problemas. La frase «estaba muy buena» le confiere a la tira un aire humorístico que, metafóricamente, abre un modo de seguir adelante a pesar de la adversidad.

—Continúo tratando, de verdad, de representar los lugares donde he estado con su belleza, pero también su aspecto más oscuro. Lo hice en Oaxaca y lo hago en Nueva York.

Es colorido, pero mirando bien, Diario de Nueva York es probablemente más oscuro que luminoso, en términos de lo que Kuper mira. En esas estampas donde registra las luces de la noche de Manhattan, siempre hay ahí un vagabundo que las hace sospechosas, pero también, mucho más vivas y sugerentes. El dibujante trata de captar la vida. Y la vida, lo sabe, no es perfecta. El aprendizaje después de Oaxaca es el tratar de dar más luz a su trabajo: pero no una luz estética, sino relacionada con la multiplicidad de perspectivas, en las que también cabe lo sucio y lo feo. Desde las vecindades al metro, desde una calle cualquiera a un mercado de comida, Peter Kuper huye de las realidades maquilladas o las burbujas para extranjero y prefiere encontrar desbordes de caos, que calles impolutas.

—Lo peligroso y lo sucio es parte de todo dibujo de la ciudad.

Oaxaca en plena protesta le pareció sugerente como espacio para la creación. En cambio, no le interesa San Miguel de Allende, un municipio de moda entre muchos norteamericanos, pero que él ha evitado porque es un lugar que materializa una versión idílica de México.

—Nunca fui. Escuchamos que San Miguel de Allende es casi una colonia gringa.

Degustar la gastronomía de Oaxaca, sobre todo la que incluye a los chapulines, es una de las razones por las que Kuper ha regresado varias veces después de vivir allí durante dos años. Los saltamontes que más le gustan son los del restaurante Casa Oaxaca.

—Es un lugar un poco caro, pero los chapulines son perfectos.

Luego admite que le parecían más sabrosos hace cinco años, cuando el lugar no estaba lleno de extranjeros hablando en inglés, como ahora.

La cercanía entre los niños y los adultos es otro aspecto de los usos sociales mexicanos que Kuper ha tratado de incorporar a su vida. Abrazar o dar besos a los niños e incluirlos en las conversaciones es parte del día a día mexicano, mientras que en Estados Unidos, en ciertos contextos, podría ser tachado de perversión.

—Ver algo sexual en un beso no se vale cuando es algo natural.

Un elemento de la cultura visual mexicana que le pareció sugerente es el muralismo. No es el cliché de la guía turística lo que le gusta, sino que, con ojos de caricaturista, le atrae el hecho de que algunos trabajos de Diego Rivera y Siqueiros reflejan la simultaneidad de imágenes y realidades de la vida cotidiana, donde convive lo viejo con lo nuevo, lo limpio y lo sucio. De hecho, el punto común entre Nueva York y Oaxaca se encuentra para Kuper en que en ambas se respira la energía del arte. Encuentra una gran diferencia entre las dos: en general la esfera del arte neoyorquino es un reducto que se mueve entre el estudio, la galería, el ejercicio de la crítica y el museo. En Oaxaca el arte hormiguea en muchos aspectos de la cotidianidad, como las tradiciones, la artesanía, la música o los corredores de los mercadillos. No es un cliché. El arte son las calles mismas, la vida.

—Nueva York es casi blanco y negro en comparación con Oaxaca, por supuesto. Muchas veces, cuando tengo viajes en mi mente o sueño de día, hay un instante en que estoy en Oaxaca otra vez. Quiero que el lector, cuando vea este nuevo diario de Nueva York, vea este espectro de colores. Yo lo trabajé durante 30 años y lo volví a ver, más claramente, cuando regresé de Oaxaca.

Nueva York reloaded con pigmentos oaxaqueños.

Ciudad de México, diciembre de 2011

El impertinente bulto rosa

(O MELANIE SMITH AMORFA EN VENECIA)

A unos metros del Canal de San Marcos, un comerciante nacido en Bangladesh vuelve a lanzar con timidez su bola de látex color rosa eléctrico contra un cuadrado de cartón colocado sobre la calle. La plasta esparcida en el suelo tarda pocos segundos en recuperar su forma original y volver a ser una pequeña pelota gelatinosa made in China, seguramente tóxica al tacto, con rabo, ojos y orejas de puerco.

Hace unos días, el 25 de mayo, el mundo despidió a Leonora Carrington. La última pintora surrealista murió en la Ciudad de México a los 94 años, pero aquí en Venecia nadie lo sabe. Es una ciudad tomada por artistas, curadores, funcionarios y periodistas del orbe arribados a la Bienal 2011. No necesariamente es universal la idea de que el arte supone la demostración de que la vida no basta de la que hablaba Antonio Tabucchi. Aquí no todos están interesados en el arte.

Junto al vendedor bengalí, como una marea, los turistas se afanan por captar la típica fotografía del Puente de los Suspiros. Tratan, en vano, de cerrar el encuadre de sus cámaras para que no se vea que la restauración lo ha suspendido en un envoltorio publicitario de nubes cursis. Por supuesto, el comerciante de piratería, habitante fijo de Venecia, queda fuera del cuadro. Es invisible.

* * *

En otro puerto, el de Poole, en la costa de Dorset, el mar tampoco ruge. Para Melanie Smith, Poole, la ciudad donde nació en 1965 —el segundo puerto natural más grande de la Tierra, después del de Rotterdam— fue un lugar del que partir. Mar, imagen detenida, juego con el espacio, brisa, comercio; mucho bullicio pero sin rugidos. Ésa fue la banda sonora que acompañó su infancia en una casa donde el padre, Philip, era fotógrafo, y la madre, Ann, se dedicaba al diseño de interiores. Smith encuentra sentido a su ser en las profesiones de sus padres.

—De ahí me viene la vena artística.

* * *

Volvemos a Venecia. Nuestro vendedor pirata de muñecos rosas de plástico también es imperceptible para la mirada educada de una segunda marea de visitantes que colma la ciudad durante esos días: críticos de arte, artistas, promotores culturales, prensa especializada y curadores de todas las nacionalidades que transitan por delante de su miniespacio callejero. Es miércoles, día inicial de las tres jornadas de la exclusiva vernice —o premier—, de la 54 Bienal de Venecia. Todos corren a los Giardini para ver antes que nadie los 28 pabellones de los países permanentes, la muestra IllumiNations y, de paso, para codearse con la crema y nata del mundo del arte.

Bajo el mismo vapor de verano adelantado, a unos pasos de aquí resalta otro elemento intruso, discordante, inútil: frente a la fachada bizantina de la Basílica de San Marcos, dos hombres han abandonado un enorme paquete color rosa mexicano. A diferencia del comerciante de Bangladesh —inmaterial a los ojos de la autoridad y de los turistas—, el cachivache rosa busca entorpecer el paso, está opacando las fotografías de un grupo de japoneses y genera caos e inquietud. Un poliziotto se acerca con sigilo, sin perder el plante italiano. Busca a los dueños del «paquetito». ¿Será una bomba? Francisco y Erik —ambos mexicanos, vecinos de Venecia desde hace años y estudiantes de arte— cargaron la cosa rosa hasta San Marcos. Uno de ellos le explica al oficial que se trata de una obra de arte.

—Es una acción de Melanie Smith, la artista del pabellón de México para la Biennale, a unos pasos de aquí.

—¡Ma questa cosa se la tienen que llevar de San Marcos! ¡En esta piazza no pueden estar! ¿Ma, che cosa c’è dentro? Pero —el policía une todos los dedos por las yemas, y mueve la mano de arriba abajo—, ¿qué hay dentro? ¿Qué es?

* * *

Un mes atrás. Los nubarrones en la Ciudad de México amenazan tormenta. El estudio de Melanie Smith en la colonia San Pedro de los Pinos se ve vacío, dominado por una pequeña tetera en la cocineta que refleja la luz verde de mayo proveniente del jardín trasero. Sus obras se han ido a Venecia unos días antes, y el sábado la artista partirá a Italia por segunda vez acompañada por el curador José Luis Barrios, Rafael Ortega —su marido en este momento, coautor de tres obras fílmicas— y el resto del equipo mexicano, para iniciar el montaje en el pabellón. Oh my god. Híjole. Le da vértigo saber que ella encarna la tercera participación oficial consecutiva de México en la Bienal de Venecia. Será el punto de mira no sólo del gran público, sino de muchos críticos pendientes de lo que presentará el país en medio de un momento álgido de transformación social y de violencia, en el quinto año del sexenio de Felipe Calderón. Su postura refleja alivio, al menos físico, a pesar de estar en una silla austera.

—Hace una semana este estudio era un caos. Yo tenía seis o siete personas trabajando, gente cortando cosas ahí atrás, la página web, el libro, mil detalles de diseño… Fue muy intenso.

Melanie sabe que el proceso de selección para las dos bienales previas ha sido muy diferente al que ella acaba de experimentar. En 2007, el Patronato Arte Contemporáneo (PAC) —organismo independiente— le propuso al Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) la muestra Algunas cosas pasan más veces que todo el tiempo de Rafael Lozano Hemmer, bajo la curaduría de Príamo Lozada. Tras un paréntesis de medio siglo, México volvía a tener un pabellón oficial en la ciudad de los canales a través de un proyecto financiado por instituciones públicas y privadas. Se exhibió en el Palazzo Soranzo Van Axel, cerca del puente Rialto. En 2009, el INBA desplegó un proceso abierto de selección donde se incluyó al recién inaugurado Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) y el resultado fue la exposición De qué otra cosa podemos hablar, de Teresa Margolles, con un título que aludía de forma directa a la mal llamada «guerra contra el narcotráfico» de Calderón. Se ha escrito que esa propuesta curada por Cuauhtémoc Medina, una vez montada, incomodó a la Presidencia porque cuando el visitante veía que las piezas contenían ropa y sangre de víctimas de la violencia, se evidenciaba una imagen del país manchada por esta guerra. Pero a la vez, la muestra había recibido previamente la autorización de Presidencia. No era una sorpresa su contenido. La exposición fue un éxito.

Con ese antecedente, en 2011 se generó una gran expectativa sobre quién iría a la Bienal. El INBA no abrió ninguna convocatoria y a mediados de marzo todavía no se sabía si el país participaría oficialmente en el encuentro. En los círculos del arte se sospechaba que no habría representación nacional, mientras que varias voces criticaban en la prensa a las instituciones culturales. El teléfono sonó en casa de la artista a mediados de marzo: era Teresa Vicencio, directora del INBA, invitándola como la elegida —apenas dos meses antes de la Bienal— y sin un curador designado por el instituto. No hay un modelo en los procesos por los que otros países deciden el artista que los representará en Venecia, pero sí se suele trabajar con mucha más antelación. Por ejemplo, en abril de 2010, más de un año antes de esta Bienal, España ya había designado, sin convocatoria, a un comité conformado por cuatro especialistas, que escogieron por consenso a la curadora Katya García-Antón, quien a su vez, después de varios meses de investigación, eligió el proyecto que iría a la Bienal. En otros países como Estados Unidos, el Departamento de Estado convoca a curadores de distintos museos y después selecciona un proyecto. En México, el país de la flexibilidad, al parecer todo fluctúa. Para bien y para mal.

Smith, con el teléfono en la mano, dejó pasar dos segundos: el tiempo que tardó el aire en vaciar los pulmones. Me dice que no titubeó cuando respondió que sí representaría a México.

En nuestra tarde de nubes alborotadas, dos meses después de haber aceptado —dos meses de trabajo a contrarreloj— y a unos días de partir a Italia, Melanie Smith, que ha utilizado el concepto de lo accidental, de lo imperfecto, de lo impuro en su obra, me cuenta que para ella es importante que haya una continuidad de la inercia de la participación mexicana en la Bienal iniciada en 2007. Luego recuerda su viaje relámpago a Venecia en marzo, acompañada por Rafael Ortega, justo después de aceptar la invitación urgente del INBA, y con el curador José Luis Barrios escudriñando el palacio desde México a través de skype. Curador y artista optaron por llevar a Venecia un corpus terminado de trabajo fílmico reciente, sólo que adaptado con un nuevo corte para la Bienal: Estadio Azteca, y las películas Bulto (2011) y Xilitla (2010), más algunas pinturas derivadas de Xilitla, y una instalación de objetos. Las piezas contienen elementos que aluden al caos de Latinoamérica. Convivirán con el concepto teórico de ruina, propio de Venecia y evidente en el Palazzo Rota Ivancich.

—Es un contexto muy complicado, yo creo, Venecia, porque se supone que hay una representación nacional, y mi obra, en sí, habla de toda la desintegración de la idea de nación, situada dentro del contexto latinoamericano, pero presentada en el Palazzo. Esto provoca contradicciones muy fuertes. En mi caso, también el ser inglesa, representar a México y regresar a Europa. Hay un loop ahí bastante fuerte y emocional.

En Bulto, filme comisionado por el Museo de Arte de Lima (MALI) en 2011, un paquete rosa aparece en los espacios públicos de la capital de Perú y genera caos, y de este modo, enuncia metafóricamente la idea de lo imposible en el contexto latinoamericano. Es el mismo bulto rosa que intervendrá en junio las calles de Venecia, como una metáfora de la propia modernidad latinoamericana, que no es capaz de adherirse a nada.

—El bulto, para mí es la inserción de esta identidad que nadie sabe cuál es, la identidad de una sociedad colonizada. Esto es lo que causa la circularidad de que las cosas no fluyen, no se dan, porque hay siempre una tendencia de rechazar todo, incluyéndote a ti mismo, para deshacerte de esa cosa que no sabes qué es.

La asistente de Melanie Smith, Tania, cierra la sesión en la computadora y se despide. La tormenta esperada sólo fueron cuatro goterones. Con las maletas ya hechas, Smith luce mitad aliviada, mitad expectante.

* * *

Es seguro que el mar tampoco rugió en Poole el día de 1983 en que Melanie Smith se fue al Arts University Bournemouth, en una localidad cercana de una playa arenosa y jardines. Como nunca quiso hacer otra cosa más que ser artista, estaba decidida a estudiar lo que en Reino Unido se llama Foundation Course, un requisito para entrar a la universidad. Allí, donde el mar murmuraba cuando lamía la playa, Smith se empapó de gráfica, fotografía, dibujo, cerámica, moda y pintura. En 1984 se alejó un poco más de Poole para estudiar Bellas Artes y fue a dar a un contexto completamente distinto: las afueras de Londres, donde se erigía la University of Reading. La educación era muy libre, sin demasiada estructura académica: le daban la cuarta parte de una mampara para que desarrollara sus ideas, ella sola. Permearon en su tamiz creativo los minimalistas, como Brice Marden, Donald Judd, Frank Stella o Richard Serra.

—Hacía relieves que se conectaban de la pared al piso, pero siempre con esta búsqueda de la superficie todo el tiempo. Es curioso: esta relación con la pared: el sí y no de la pintura que siempre he tenido.

Terminó la universidad en junio de 1988 y tenía planeado viajar a México con unos amigos de la University of Winchester. ¿Por qué México? Ninguno del grupo tenía una pasión vital por el país. La razón fue más azarosa: querían estudiar fuera de Europa y uno de los artistas, Richard Marsall, había establecido contacto con Marcela Ramírez, que entonces trabajaba en el Consejo Británico en el Distrito Federal. Para reunir dinero, Smith me cuenta que fue mesera durante seis meses, como había hecho desde los 13 años y, sin mucho equipaje, en enero de 1989 llegó a México junto con otros artistas británicos, entre ellos Pete Smith, Richard Marshall, Georgina Corrie, Alex Veness y Pete McDonald. Planeaban quedarse sólo medio año.

—La idea era pasar un tiempo en un lugar más barato, donde podías ver nuevas cosas y trabajar de una manera más libre. Hay que recordar que eran los últimos años de Margaret Thatcher. No había ninguna esperanza como artista de vivir de lo que hacías, o de trabajar o de exponer.

—¿Cuál es tu primer recuerdo de México?

—El olor de la ciudad, olor a azufre, la densidad del aire. Las caras.

El día que llegaron, fueron al Centro Histórico y visitaron el taller del artista Michael Tracy. Todavía todo se encontraba semidestruido por las secuelas del temblor de 1985, ocurrido dos años y medio antes. Tracy generaría una fuerza centrífuga en la comunidad que estaba por formarse, entre los últimos años ochenta y primeros noventa, en la calle Licenciado Verdad.

Melanie, a su llegada, con el Centro Histórico en pleno desmantelamiento del aparato público por parte del presidente Carlos Salinas de Gortari, se encontró con un territorio híbrido. La pobreza paliada por el comercio informal cohabitaba con el hiperconsumismo, lo artesanal, lo industrial; un lugar poblado por objetos artificiales sin control visual ni humano. En sus piezas, comenzó a utilizar objetos recopilados de las calles y los mercados. Cubetas, mangueras y cojines se convirtieron en metáforas visuales.

En marzo de 1988, una tienda de muebles sirvió de galería para la que fue su exposición inaugural en el país: la colectiva Londres en México. Poco después, vino su primera muestra individual en el mítico Salón de los Aztecas, un pequeño cuarto en la calle de Cuba enmarcado por cortinas de hierro, coordinado por el artista y promotor Aldo Flores. Allí conoció al creador belga Francis Alÿs. Igual que ella, había llegado al Centro Histórico a finales de los ochenta. En julio de 1989, Alÿs y Smith iniciaron una relación sentimental. Vivían en la calle Zamora, en la Condesa.

Según ha escrito el historiador del arte Cuauhtémoc Medina, una de las razones por las que muchos de los ingleses se quedaron unos años en México fue que Aldo Flores los adoptó. Con el lema «Renacimiento de Tenochtitlán», el promotor pretendía revitalizar el dañado Centro Histórico a través de la energía del arte, como un catalizador. Para la historiadora del arte Karen Cordero, estos artistas provenientes de allende las fronteras, y otros como los texanos Thomas Glassford, Alejandro Díaz, Chuck Ramírez y la mexicana Silvia Gruner, fueron claves para la consolidación del performance y la instalación como modalidades del arte contemporáneo mexicano. Su enfoque era neo-conceptual, ese lenguaje del arte que la pintora Leonora Carrington, según me comentó, no terminaba de entender, sin reflexionar en que, al igual que sus cuadros surrealistas, no está pensado para suscitar respuestas sino para sugerir preguntas. Estos artistas extranjeros en su mayoría tomaron en cuenta la cultura urbana cotidiana y leyeron desde su subjetividad la problemática de la identidad.

—La galería OMR nos llamaba «la ratonera de Licenciado Verdad» aunque luego quisieron trabajar con nosotros —recuerda Gruner cuando converso con ella por teléfono—. Se generó una cosa basada en el trabajo, no basada en el mercado. Era irrisible por lo que vendíamos la obra: era un proyecto de vida.

Gruner llegó al Centro Histórico en 1989 después de haber pasado 10 años en Boston. La artista me cuenta que todos se hicieron amigos a partir de la exposición A propósito (Homenaje a Joseph Bauys), que Guillermo Santamarina curó en 1989 en el exconvento del Desierto de los Leones.

En 1991, Melanie Smith rentó un estudio en la plaza Santa Catarina, que alude al nombre de la patrona de Italia cuyo convento está en Siena, tapizado de frescos medievales. Para obtener recursos, lo convirtió en un restaurante dominical, el mítico Mel’s café, donde ella y Alÿs ofrecían un espacio para la comunidad artística: Gruner, Glassford, Gabriel Orozco, Sofía Táboas, Roberto Tejada y también otros artistas más jóvenes, como Abraham Cruzvillegas o Eduardo Abaroa, compartieron largas tardes de tertulia.

—Se formó comunidad entre nosotros —me cuenta Thomas Glassford, que arribó al Centro en 1990—. Teníamos intereses comunes, compartíamos ideas, ambiente, vivíamos bastante austeros, y también comenzamos a hacer exposiciones en nuestros estudios. Usábamos locales para exponer nuestro trabajo, a veces en grupo, a veces individualmente. Así fue como comenzamos a empaquetarnos como «estos extranjeros del centro».

—Melanie contribuyó de una manera relajada y generosa a generar vínculos de amistad y trabajo desde su estudio-bar-restaurante —narra Cruzvillegas—. No creo que se configurara un grupo como tal, porque, en su pluralidad, los parroquianos de Mel’s no lo pretendían, ni era necesario.

* * *

El viaje de Smith con Francis Alÿs a Bélgica en 1992 no salió como esperaban. Un pasillo de objetos variopintos colgantes que funcionaban como una memoria de las vivencias de una pareja de artistas en México se convirtió en la exposición que funcionaría como un parteaguas personal para ambos. Al menos, así lo concibieron ellos cuando cerraron la muestra que presentaron juntos en L’Escaut, Bruselas: Jam Side Up, Jam Side Down (1993).

—Bélgica fue muy deprimente: había una crisis terrible, no había trabajo, no vendimos nada, acabamos pintando paredes en casas de gente rica y eso era una clara señal de que teníamos que regresar a México.

Aterrizó en el Distrito Federal en otoño de 1993. Como habitante de Licenciado Verdad, le tocaría la crisis económica y la marcha zapatista del 1 de enero de 1994. Su obra comenzó a impregnarse de la estética urbana, pero ya no desde la intimidad del cuerpo, sino trabajando una exterioridad desde su visión del tejido de la ciudad. Su inclinación se dirigió hacia los tianguis inundados de lonas que albergaban todo tipo de artilugios de consumo. Para su proyecto Orange Lush, sin abandonar su interés en la pintura, empezó a recolectar objetos naranjas de una ciudad donde este color funcionaba como un reclamo estridente para atraer la mirada. También estableció una relación muy cercana con la curadora María Guerra, que adoptó y promovió su trabajo fuera de México, especialmente en Los Ángeles.

Terminó su relación amorosa con Alÿs. Y una tarde fresca de 1995, afuera del vitro del Roma Gym, en la calle Orizaba, conoció al cinefotógrafo Rafael Ortega, nacido en la Ciudad de México en 1965. Smith necesitaba ayuda para grabar una clase de aerobics y le pidió a su amigo Abraham Cruzvillegas que la contactara con alguien. De ahí saldría el primer video que trabajaron en colaboración y también surgiría su relación de pareja, su matrimonio y sus dos hijos: Oliver y Mila.

Rafael Ortega, desde 1993, ha sido colaborador o coautor de trabajos cinematográficos no sólo de Smith, sino de artistas como Cruzvillegas, Alÿs, Miguel Ventura, Damián Ortega, Glassford o Gruner.

—Nosotros no somos una pareja de trabajo —me cuenta Ortega—. La estructura del arte contemporáneo es el culto a la personalidad, el artista, el único, que tiene la chispa genial. Mi situación tiene muchos privilegios porque no estás en el foco, pero también pagas el precio cuando, a mitad de la cena, alguien te pregunta: «¿tú qué haces?». Y yo respondo: soy dentista.

En 1996, las grietas del edificio de Licenciado Verdad crecieron a causa de un temblor fuerte. Melanie se mudó con Rafael Ortega a una casa enorme de los años treinta en la colonia Roma. Su propuesta artística profundizaba en la estética de la economía informal, en su carácter desechable, en la artificialidad extrema. Como todavía no vivía de su trabajo, abrió en 1998 un negocio de muebles restaurados con Claudia Fernández en una casa de la colonia Santa María la Ribera. Fue un periodo de crisis de producción, que terminó cuando quedó embarazada de su primer hijo. A finales de los noventa, comenzó a trabajar con su asistente, Francisco Rivera, una serie de pinturas de rayas, desenfocadas y de colores chillones, que realizó con pistola de aire, la técnica que ha utilizado de forma recurrente. Cuauhtémoc Medina ha escrito que su pintura era una instancia más —la manual— del ciclo de la circulación de lo visual.

A partir de Ciudad Espiral (2002) —película donde una cuadrícula infinita y gris de viviendas de concreto se aleja de la videocámara en movimientos concéntricos hasta que la imagen se disuelve—, profundizó en la abstracción que siempre le había interesado, pero desde un espacio aéreo, extra urbano. En la serie de cuatro videos Parres (2005) —el nombre de una localidad ubicada a 20 minutos de la capital—, que comienza con un personaje que cubre con pintura blanca todo el ángulo de visión de la cámara, el interés se centró en esos territorios sin nombre, de paso, que se encuentran en el límite externo de la ciudad.

—Cuando llegué a México —recuerda Smith— había muchas atracciones, justo por la diferencia, pero al mismo tiempo, no entendía o no aceptaba. No es tan fácil entender las cosas. La manera en como la economía gira, la manera de funcionar. Una cosa es decirlo, y otra cosa es aceptarlo y vivirlo. Y tardé muchísimo en aceptar que esa diferencia está bien.

¿Qué le da México como artista? A 22 años de su viaje, en su estudio, cuando falta un mes para la inauguración de la Bienal, la creadora nacionalizada mexicana me responde —con el lenguaje directo y cordial que conserva de su educación británica— que vivir en México le proporciona algo que no podría darle su país natal.

—Siempre he tenido este amor-odio. Y creo que es una fricción necesaria.

La fricción irresoluble es la fuente de su creación.

* * *

En la lejanía se escuchan siete sonidos metálicos, emitidos por las campanas de alguna de las iglesias de Venecia. La mañana de la inauguración de la Bienal, en junio, el filósofo e historiador del arte José Luis Barrios disfruta el sabor de un buen café de máquina italiana. Siempre desayuna muy temprano.

—Un cappuccino doppio.

Cuando Melanie aceptó la invitación, le pidió a Barrios que fuera curador del pabellón. El espacio para exponer sería el Palazzo Rota Ivancich, el mismo inmueble que había alquilado el Estado mexicano para el proyecto de Teresa Margolles. A petición expresa de la artista, Barrios aceptó el reto. En 2010, había trabajado con Smith para llevar a cabo la pieza Estadio Azteca. Proeza maleable, la producción artístico visual de mayor envergadura hecha en México hasta el momento —se dice—, con una logística más compleja, incluso, que la fotografía masiva de anatomías desnudas que Spencer Tunick tomó en el Zócalo en 2007. Había sido un proyecto largamente acariciado por Smith, hasta que en octubre de 2010, a través de la gestión de Barrios, varias instituciones financiaron los elevados costos, y en una sola jornada, tres mil estudiantes de educación media superior efectuaron una acción con tablas gimnásticas. El resultado: un filme con un tono épico que se presentó en el MUAC a finales de 2010 y que mostró la promesa y el fallo de la revolución, a nivel artístico y político.

El filósofo y doctor en Historia del Arte es autor de ocho libros, entre ellos, Atrocitas fascinans. Imagen, horror, deseo y El cuerpo disuelto. Lo colosal y lo monstruoso. Tras la hilaracha de humo que emana del café, en una mesita junto al Campo Santa Sofía, me cuenta que en 2005, en el último piso del que entonces era el edificio más alto de la Ciudad de México, conoció a Melanie Smith. Era el programa de televisión Plástico, que Edgardo Ganado Kim presentaba en Canal 22, y se grabó en la Torre Mayor, quizá para relacionarlo con el helicóptero que utilizó Smith en Ciudad Espiral.

—Era uno de esos programas que han intentado hacer de arte contemporáneo, que nunca les sale. Nos caímos bien. Después nos reencontramos para el proyecto Estadio Azteca.

Cuando Barrios construyó el hilo curatorial del pabellón para la Bienal, uno de los mayores retos fue el espacio. Barrios aprovechó la realidad del Palazzo Rota Ivancich, del siglo XVI, para generar una relación dialéctica entre utopía europea y heterotopía latinoamericana. La heterotopía es un concepto acuñado en 1967 por el filósofo francés Michel Foucault y enuncia que vivimos en una red de relaciones que delinean lugares heterogéneos. Utilizar esta teoría es lanzar una granada a un amplio sector de la crítica, pues Barrios se desmarca de la teoría de que Latinoamérica es la periferia del centro. Para el curador, la versión latinoamericana de la modernidad es una variante más de ésta, no una modalidad fracasada del modelo europeo. En lugar de ver a Latinoamérica a través del espejo de Europa, la curaduría de Barrios pone a Europa, desde Venecia, a mirar sus sueños fallidos en el espejo de América Latina. Se genera una fricción entre la ruina europea y el caos latinoamericano, a través de la obra de Smith.

—¿Qué sucede cuando la obra de Smith dialoga con este espacio?

—El significante político y social que maneja claramente la obra de Melanie adquiere, en estos contextos, una profundidad histórica. Es una mirada que tiene que ver con la historia de la modernidad, no con el problema social cultural de Latinoamérica.

Es decir, al rojo puro y abstracto —que es una utopía planteada por el artista ruso Kazimir Malévich, como parte de las vanguardias artísticas del primer cuarto del siglo XX —se le opone el rosa imposible, el color impuro.

El delirio, la compulsión y la melancolía son los tres afectos a través de los que Barrios y Smith plantearon la exposición de Melanie. En Estadio Azteca, el delirio —la imposibilidad del símbolo— aparece cuando los cuerpos, esos otros expulsados de la historia, a través de su violencia, convierten en caos los símbolos que fundan la modernidad, como el Cuadrado rojo. La obra Bulto es una compulsión, un afecto que nace de una representación reprimida, que no tiene significado, que se adhiere para estorbar, interrumpir: es el rosa imposible. En la videoinstalación Xilitla opera la melancolía, un afecto que es como un luto sin difunto, que no permite colocar el deseo en ningún objeto; pero Smith desmonta la mirada moderna cuando hace evidente, por ejemplo, el sonido de los apagadores de luz que producen la ambientación del jardín surrealista. Xilitla es un filme experimental en 35 mm que realizaron Melanie Smith y Rafael Ortega en colaboración con la curadora Paola Santoscoy a lo largo de casi dos años. Los tres hicieron varios viajes al jardín surrealista creado por el escritor inglés Edward James (1907-1984) en la Huasteca potosina a lo largo de dos décadas. La pieza se presentó en el Museo Experimental El Eco en noviembre de 2010. Para la Bienal de Venecia, se hizo una edición más corta, más críptica, menos narrativa.

—Me interesaba que se operara una crítica de la mirada europea sobre la exotización del otro, y eso como una condición de la modernidad. Por eso es la relación melancolía-caos. Porque la melancolía es Europa. Y lo que Melanie está mostrando, en el paisaje latinoamericano, es la falacia de esa mirada.

* * *

Una mujer espigada, ropa oscura, sin mapa en mano, camina desde el extremo trasero izquierdo de la basílica de San Marcos, toma un pasaje sinuoso, cruza un puente sobre el agua y avanza unos pasos más por una calle estrecha donde podría tocar ambas paredes si estirara los brazos. En la puerta de acceso del Palazzo Rota Ivancich, un cartel vertical anuncia Cuadrado rojo, imposible rosa. Fuera del área de los Giardini, o el Arsenale, la mujer puede darse el lujo de una visita más sosegada, menos de Disneylandia. Es el mediodía del 2 de junio, faltan unas horas para la inauguración y a Melanie Smith se le contraen las pupilas cuando ve entrar a la mujer de etéreo caminar, quizás por el contraste de luz entre el interior y el exterior del inmueble; quizás por la sorpresa, pues la conoce. ¿Quién es ella? Se saludan de forma escueta.

—Preferiría visitar la exposición sola.

La mujer abre dos puertas blancas en la planta baja del edificio, entra a una sala de proyecciones minimalista y se sienta para ver la pieza fílmica Estadio Azteca. Observa cómo, al son de la Marcha dragona entonada en rock, sobre el césped del coloso del futbol, miles de jóvenes que portan tablas gimnásticas cuadradas tratan de armar, en conjunto, la imagen Cuadrado rojo, con la que Malevich, en 1915, quiso emprender una revolución plástica: la de una pintura sin contenido. Sin embargo, las tomas de la cámara desde la lejanía muestran la imposibilidad de generar una imagen que no esté fragmentada. A un cierto punto, los estudiantes comienzan a lanzarse comida de manera relativamente violenta, a jugar con las tablas. Inicia el caos, lo que en México se conoce como el desmadre, que culmina con la desintegración del cuadrado de Malévich.

La mujer apunta algo en su libreta y sube al segundo nivel. En el pasillo, un monitor muestra un bulto rosa muy parecido al que ha rondado por las calles de Venecia, sólo que el paquete informe deambula por un paisaje desértico de América del Sur. La visitante avanza a una sala cuadrada, silente. Desde la ventana del pabellón, se ven fachadas con desconchones de humedad; en el interior, cuatro pinturas verdosas casi se mimetizan con el tapiz añejo, color estepa. En otras paredes, aún se adivinan las huellas de los cuadros viejos que ahora no están, pero que seguramente pendieron allí durante varios siglos, cuando era una residencia aristocrática de la familia Ivancich, cuyos descendientes son aún dueños del edificio. Las pinturas de Smith se ven espectrales, casi borradas, como una mancha. Al aguzar la vista, se adivinan unos monos, unos arcos góticos, unos cráneos, un paisaje selvático.

La mujer desconocida continúa circulando con cierta exquisitez. Al fondo de la siguiente estancia, de paredes cubiertas por tapiz despedazado rojo —tonalidad enfatizada por el filtro cinematográfico de la ventana—, le llama la atención que sólo haya un cuadro pequeño, rosáceo, que de lejos parece contener una leve mancha marrón. La dama con pose de espiga se acerca: entonces no le cabe duda de que está ante un pezón femenino. Escribe algo en su libreta. Quizás, que las pinturas son una llave a través de la cual la exposición entra en diálogo con el espacio. Atraviesa con suavidad la siguiente sala, un gabinete de objetos, desde marcos vacíos, hasta piedras rosas, y entra en la última habitación, donde el sonido ambiental son grillos. Luz verde a causa del filtro de la ventana. Escoge una silla de aspecto funcional —hay otras más aristocráticas—y se dispone a ver Xilitla, proyectado verticalmente. Tomas de arcos, de círculos, se alternan como versos con encuadres de tubos fluorescentes que hacen notoria la luz artificial nocturna, o con secuencias donde unos habitantes locales paseaban con un espejo por el vergel imposible.

Sin perder su pose erguida, descruza las piernas, desciende a la planta baja, donde dos monitores muestran otras escenas del bulto rosa, y se acerca a Melanie dibujando una discreta mueca, lo más parecido a una sonrisa para un rostro duro.

—Fantastic.

Luego sabré que la visitante es Briony Fer, una de las críticas más respetadas de la esfera del arte contemporáneo, catedrática de University College London y autora de libros como On abstract art. Pregunta por Estadio Azteca. Fuera del pabellón, Smith, José Luis Barrios y ella hablan de Xilitla, de cómo la pieza lleva el nombre de una ciudad que está situada a 10 horas de la ciudad de México en una zona recóndita; de cómo es una arquitectura inacabada, exuberante, pensada como ruina desde el principio; de cómo los turistas la recorren hoy como si el lugar tuviera una energía interna. La curadora de esa pieza, Paola Santoscoy, me susurró días antes a la salida de una conferencia del filósofo francés Jacques Rancière, que cuando Melanie le dijo que quería leer Xilitla desde el presente, le había sorprendido, pero que luego entendió que si había trabajado lo urbano en Ciudad Espiral y el límite de lo suburbano en Parres, este lugar significaba lo extra urbano, pero también era un universo en sí mismo.

Cuando Briony Fer se aleja con una bolsa rosa en el hombro que incluye el kit de prensa y el catálogo de la exposición, el curador y la artista entran de nuevo al Palazzo, se miran durante unos segundos y expiran el aire que retuvieron en los pulmones durante más de media hora.

* * *

Por la tarde, la inauguración al público general de Cuadrado rojo, imposible rosa es intensa. Cada cinco minutos llega un curador, un director de museo, un crítico. En tres días entrarán dos mil personas. Melanie Smith atiende a todos los que se acercan a ella. Siempre guarda una décima de segundo para fijarse en la expresión del público al salir de la muestra.

—Me hizo pensar —le dice su amigo Abraham Cruzvillegas.

—It made me think —le dice, horas después, Thomas Glassford.

Barrios también observa a los visitantes, siempre analizando la realidad con mente de filósofo.

—¿Qué está viendo el público? —le pregunto.

—Hay mucho humor en el gesto artístico, pero está presente esa crítica muy sutil que Melanie hace todo el tiempo en las obras, que plantean: «esto es lo que hay y es terrible». Sin ser un discurso melodramático. Parecería que es muy explosivo todo, y al contrario, es de una tristeza enorme.

Me dice que el sentimiento de lo terrible se produce cuando el público, sobre todo el europeo, cae en cuenta de que su forma de entender al otro no es más que una ficción, un sueño.

—Ella es una artista que pertenece a una tradición del arte europeo y que está derribando la mirada europea sobre la alteridad, pero que tiene una comprensión clarísima de lo que significa la vanguardia, de lo que significa la historia del arte en Occidente —me dice Barrios.

En una sala apartada, entrevisto a Teresa Vicencio, la directora general del INBA en este momento.

—¿Por qué Melanie Smith?

—Transmito la voz de quienes nos asesoraron y opinaron. Ella refleja muchísimo lo que es el arte contemporáneo en nuestro país, y de lo que puede alimentarse. Tiene un trabajo que es tan universal como profundamente local, con un sello muy latinoamericano, pero al mismo tiempo con problemas humanos muy globales. Nos parece que concentra muchísimo, y además la factura es impecable, ya en términos formales.

—¿Y por qué se anunció tan tarde la participación mexicana en la Bienal?

—Porque nosotros revisamos la idea de contar con un pabellón distinto, con otro edificio y al final no fue posible concretarlo en este momento. En efecto, yo reconozco que en ese intento se nos fueron algunos meses, pero yo puedo asegurar que la voluntad de participar siempre estuvo, lo que significó que nosotros mismos tuvimos que trabajar a marchas forzadas para garantizar el resultado que vemos ahora.

—¿México barajó la posibilidad de contar con un pabellón permanente en Venecia?

—De eso hablaba justo. Ése era el intento, que no está descartado, pero ya era imposible que llegáramos para esta Bienal. Fueron razones, más bien, de la Comuna de Venecia, lo que nos impidió concretar la firma y obtener un pabellón en comodato.

—¿Qué significaría, políticamente, que México obtuviera un pabellón fijo, como lo acaba de hacer Argentina?

—Si en esta gestión logramos fijar un pabellón por los próximos años, logramos también estandarizar la participación del Estado mexicano y los caminos de propuesta artística. Dejará de ser un proyecto azaroso, dejará de ser un proyecto que se rediscute y se reinventa cada dos años. Son formas de internacionalizar a nuestros artistas y de dialogar con el resto del mundo.

* * *

La noche llega amoratada, sin estrellas. Desde la azotea del Hotel Hilton Molino Stucky, en la isla de la Giudecca, Venecia se ve como un laberinto violeta e irreal de luces y agua, coronado por el campanile rojo de San Marcos. Mendrugos de queso parmesano y copas espumosas de Prosecco van y vienen en la fiesta íntima organizada por México para conmemorar la inauguración.

Teresa Margolles, de cabello hilado en trenzas, comparte una mesa en la zona más ventosa de la terraza. Ella visitó el pabellón el día anterior, sola. Cuando vio la exposición me dice que no pudo evitar mirar atrás. ¿Qué supuso Venecia para ella, como artista, dos años antes? Un relámpago cruza el cielo al fondo.

—Fue una experiencia muy fuerte. Me dejó seca. Estuve un año sin producir, porque no tenía nada que decir.

Empieza a caer una lluvia ligera. Se acciona un sistema automático que despliega una lona transparente para que la concurrencia se guarezca. Margolles recuerda el trapo bañado en sangre que ondeaba afuera del pabellón en 2009 en su exposición. Dice que cuando llovía, el residuo de la sangre se iba al canal.

—Creo que debería seguir ahí la bandera ensangrentada.

—¿Por qué viniste ahora a Venecia?

—Vine para estar con Melanie, porque conmigo estuvo Rafael Lozano Hemmer. Vine por ella y por los que van a venir. Cada artista tiene algo que decir y es importante que haya un foro donde decir cosas. México tiene que estar en la Bienal de Venecia.

Hablamos de Melanie, de su condición de mexicana por elección a pesar de haber nacido en Reino Unido, de que México también se ha nutrido artísticamente de los exilios, los autoexilios, por decisión propia, por gusto, por afinidad, por opción o por necesidad. Cae la última partícula de lluvia.

—La migración suele darse de la pobreza a la riqueza —me dice Margolles—. Cuando se da al revés es muy bonito, porque son artistas que dejan su lenguaje en México, y a la vez, internamente, se tienen que expresar en otro lenguaje, en otro idioma. La producción de Melanie es sólida, trabaja mucho, lleva muchos años. Y tuvo los huevos de participar en la Bienal.

* * *

Hay turistas despistados que se preguntan a qué hora cierra este parque de diversiones. Algunos han creído, incluso, que Venecia entera, la de Italia, es una recreación a gran escala de la Venecia que hay en Disneylandia.

—What time does this park close?

Nos adelantamos al futuro, cuatro años más tarde, dos bienales después de la de Melanie. Estamos en mayo de 2015. Luis Felipe Ortega sale del pabellón mexicano. Ya no es el mismo edificio, ahora está en el Arsenale. Camina unos metros al aire libre hasta detenerse en una reja cerrada que marca el fin de la zona de exposiciones. Miramos el canal. Del otro lado hay una lengua de tierra y vegetación. El artista mexicano representante de México señala al horizonte:

—Desde aquí hasta la laguna, y hasta esa otra parte donde está la grúa, es una zona militar.

Hay que cruzar al área restringida y caminar entre plantas silvestres para llegar a la orilla, donde se entrevé bajo el agua verdosa una bomba hidráulica que tiene la forma de un misil. Está succionando agua, triturando todas las impurezas y alimentando la tubería negra que se mete en el recinto del Arsenale, conduce al muro de la Sala de Armas y de ahí a la máquina de 18 metros de largo que está en el interior del pabellón de México. Es mucho más pequeño que el Palazzo Rota Ivanchich donde exhibió Melanie. Ortega y Tania Candiani han ideado una sola pieza que es una pared de lámina. Por su aspecto industrial, recuerda a las obras minimalistas de Richard Serra. Pero también es un drenaje monumental traído fragmento a fragmento desde México. Su nombre: Possessing nature.

A diferencia de la exposición de Melanie, que estaba abierto al público general por no encontrarse en el área oficial, al nuevo pabellón oficial de México en el Arsenale sólo se puede llegar después de haber pagado la entrada.

La obra surge de la pregunta «¿cómo pensar el momento actual?» que lanzó el curador de la 56 edición de la Bienal, el nigeriano Okwui Enwezor, un teórico que ha presentado una de las bienales más politizadas de las últimas dos décadas. De hecho, a partir del 9 de mayo se leerá todos los días un fragmento del Capital de Marx hasta agotar los cuatro tomos.

Karla Jasso es la curadora y pasea algo nerviosa por el pabellón, como si todavía no lograra liberarse de la tensión acumulada, como si necesitara drenar todas las experiencias vividas hasta llegar aquí. Experiencias que no me contará. Considera que la respuesta a la pregunta de Enwezor es la misma obra de Ortega y Candiani. Esta maquinaria se funda en la relación/fricción entre una Venecia occidental que siempre ha convivido con el agua desde su fundación, y de una Ciudad de México marcada por el empecinamiento de los conquistadores en desecar el lago sobre el que descansaba Tenochtitlan.

Jasso se ve pequeña delante de la obra de cuatro metros de altura.

—La reflexión nos arrojó que el desagüe es la figura que resulta ser la tecnología más violenta que heredamos en México de la época colonial.

La obra es tan alta que el visitante sólo escucha el agua que chirría por dentro de la pared, cae a una primera cisterna, gime, resopla y vuelve a ascender y verterse tres veces más hasta hacerse visible, ya mansa, en un espejo de agua cuadrado con fondo metálico que está a la altura del suelo. En este punto, se transforma en una pantalla literalmente líquida donde se proyecta un video con imágenes fantasmagóricas de Venecia, de la zona agreste de Xochimilco y del drenaje de la Ciudad de México. Un mirador situado más alto que la obra es el único punto desde donde se puede ver el agua correr por su interior.

Más que una maquinaria propia de la modernidad, la obra pretende ser una especie de contrainfraestructura que devuelve el agua drenada al mismo canal de donde salió. Tania Candiani me lo explica así a unos metros del agua:

—Es un sistema inútil, de contención, pero también de pérdida: tiene que ver con estos monumentos que se erigen como un sinsentido cada sexenio.

Desde que México retomó sus participaciones en las bienales de Venecia en 2007, ésta es la primera vez que el pabellón nacional está dentro del Arsenale y en un área oficial de la Bienal. A los artistas y la curadora les resulta simbólico que en medio de la violencia por la que está pasando el país, la obra se exhiba justamente en el interior de la Sala de Armas. Hay otra triste coincidencia de nombres que me hace notar Jasso.

—Hoy en día, el poder que tenemos (gobierno de Peña Nieto) está secando la última parte del lago de Texcoco para construir un aeropuerto. Lo más fuerte es que se repite y se repite la historia, con la misma arrogancia y con la misma soberbia (Jasso no lo sabe aún, pero el aeropuerto se cancelará en diciembre de 2018, apenas Andrés Manuel López Obrador asuma la presidencia).

Abro el catálogo de la exposición. Jasso ha reunido imágenes nunca antes vistas juntas: casi todos los presidentes se inmortalizaron dentro del tubo de desagüe.

El drenaje —de agua, de cuerpos, de información— parece ser una alegoría omnipresente en la historia mexicana.

* * *

Volvemos a 2011. La vernice es como el tiempo de carnaval: un paréntesis de tres días donde se cultiva la saturación del ojo de quien contempla y el exceso de visibilidad de quien expone. El sábado 4 de junio de 2011, fecha de la apertura al público general del área restringida (el Arsenale, los Giardini), la Bienal de Venecia deja de ser un espacio reservado sólo para gente VIP. El domingo ya no queda público especializado y la ciudad vuelve a estar habitada por turistas de góndola y audífonos, sólo que con uno de los escenarios del arte contemporáneo más importantes del orbe a su disposición: 89 pabellones en total para ser visitados hasta noviembre. También queda el soterrado atisbo de caos de algún tímido comerciante ilegal callejero de pelotas mórbidas de color rosa.

A diferencia de México, en Venecia el caos no es un derecho de vida.

—La Bienal es una pasarela y un paso más —me dice Melanie Smith el día 3 de junio, a punto de partir de regreso a México—. Eres una referencia para estas personas. Como artista lanzas ciertas ideas y planteamientos, pero cómo la gente lo interprete es distinto y así es como debe ser. Lo que tengo que hacer ahora es desaparecer otra vez y trabajar.

La Bienal de Venecia es como la pintura con que Melanie Smith representó, de manera casi gaseosa, un pezón de mujer: la pieza genera territorios de deseo, pero mirándola con detenimiento, se descubre que todo es, en realidad, un artificio, una representación. La obra de Smith, de una manera poética, despoetiza lo que mira, destapa el desbordamiento y la fantasmagoría de la situación cotidiana de América Latina, un lugar donde las cosas —me lo dice ella, casi con las maletas en la mano— no son perfectas.

—En México todo es menos cuadrado. Vives más fluido, más amorfa de alguna manera. No tienes a veces a donde adherirte, parámetros: la corrupción, la manera de entender el mundo. Y ése fue durante mucho tiempo un constante referente en mi trabajo. Tienes que ir mucho con el momento. Si esperas a que esté perfecto, nunca lo vas a hacer. Y esta imperfección es algo muy importante. En el fondo, continuamente tomas el riesgo de hacer las cosas con lo que tienes. Y así está bien.

La imperfección, lo amorfo, la huida de lo cuadrado. Un mundo donde los objetos se convierten en metáforas. El lugar del bulto rosa imposible, del obstáculo que no deja avanzar a menos que uno se ponga más flexible, como hace el junco en los alrededores de Venecia, que aunque se doble con la fuerza del agua, vuelve a erguirse cuando pasa la crecida.

Venecia, junio de 2011;

Ciudad de México, mayo de 2011;

Venecia, mayo de 2015

El habitáculo de escritura

(O MI ENTREVISTA «SECRETA»
CON ROBERTO SAVIANO)

Los claustrofóbicos podrían explicar por qué este piso cuadrado de color titanio se siente más pequeño después de que se cierran las puertas mecánicas del elevador. Es un metro que se encoge. Quizás es porque la cuarta pared corrediza obliga a estrechar la distancia entre los cuerpos que viajamos en este receptáculo mínimo: la única vía para llegar a la azotea desde un sótano lujosamente mortecino de Chelsea. Roberto Saviano sonríe con los ojos, pero esquiva a lapsos la mirada bajo el gorro de lana negro que le cubre el cráneo sin cabello.

Primer piso. Silencio. A medio metro de distancia, Saviano no intimida, pero tampoco intima. Se apoya para proteger su espacio personal y sitúa la mirada en el infinito durante el tiempo suficiente para regresar a la Tierra y verme de soslayo a los ojos con una sonrisa que no termina de definir. Segundo piso. Silencio. Saviano no se parece ni por asomo a ese enfant terrible y azotado del periodismo que imaginé en 2006 en las páginas de Gomorra, un libro bautizado con un juego de rimas en el que la ciudad maldita de la Biblia alude y sustituye el nombre de la Camorra, la mafia napolitana en donde dice haberse infiltrado para escribirlo. Lo publicó a los 26 años y lo que destapó le cambió las moléculas, como él me dirá más tarde: lo he leído en todas sus biografías literarias, incluida la de Wikipedia, pero por si no lo sé, Saviano me recuerda que le llegaron amenazas de muerte que, en sus propias palabras, lo obligaron a naturalizar la paranoia de sentirse perseguido, a vivir protegido por escoltas, a cambiar de casa hasta cuatro veces en un mes para despistar a quienes lo amenazan. Saviano tiene mi edad y ha vendido cinco millones de ejemplares traducidos a 54 lenguas. Es muy famoso para quienes lo siguen. También, al parecer, para quienes lo persiguen. De ellos siempre se acuerda.

Tercer piso. Respiración pausada. Saviano mira de refilón mi ejemplar de CeroCeroCero, su último libro, publicado en español hace unos días como un relato ensayístico de no ficción de casi 500 páginas que trata de explicar el mundo del narcotráfico en México y que sitúa al país como el verdadero centro del mundo porque, casi desde la primera página, el libro se encarga de hacer un esfuerzo para enfatizar que desde su geografía se mueve la economía ilícita global. Cuarto piso. Media sonrisa. Ocho años ocultándose es mucho tiempo, pero medio metro es una distancia lo suficientemente reducida para hacerme notar que el autor inalcanzable que presentí en sus libros es bastante más terrenal de lo que lo pintan. De lo que se pinta.

El ascensor llega por fin a la azotea del Hotel Americano. Las puertas se abren y la penumbra de los pisos inferiores se transforma en una apoteosis de luz. Es como si los presos del mito de la caverna hubieran sido liberados. Los ventanales del edificio de Enrique Norten, en medio de un barrio de galerías de arte ahora habitadas por montículos de nieve, son testigos del primer día de marzo en que el sol da tregua a uno de los inviernos más duros de la última década. No veo escoltas por ninguna parte.

—¿Ahora los escoltas no están aquí? —rompo el hielo.

—No, porque estoy con una fake identity. Así que puedo respirar.

Ya se ha sentado. Afuera Nueva York está a un grado. Adentro hace calor y Daniel, el barman de Costa Rica, agita una coctelera para tentarnos: nos hemos convertido en los únicos clientes de una terraza que parece el ático de una bienal de diseño. ¿Será Daniel un escolta con una fake identity, como la de Saviano? A menos que sea muy buen actor, la forma en que prepara cocteles revela que mezclar licores es su verdadera profesión. Saviano vuelve al tema de los escoltas.

—Trato de mantener afuera la cuestión de la escolta, pero es muy pesado, porque siempre hay ocho personas alrededor de ti, o bien están los escoltas cuando hago cosas públicas, o la clásica escolta de dos. Siempre están. Es para enloquecer. Siempre, menos cuando estás en una habitación, porque se quedan afuera.

Sigo sin verlos ahora.

Cuenta la leyenda que Saviano estuvo en Nueva York en 2011 durante un periodo corto en el que impartió de forma secreta, como todo en su vida, un curso de mafia en la New York University. Sus alumnos, en un juramento de palabra parecido a los que se hacen en el interior de las organizaciones sobre las que el autor escribe, se comprometieron a no revelar quién era su profesor. Todos cumplieron. Él hizo alguna aparición pública sin avisar y de nuevo se esfumó su rastro. Ahora, más de dos años después, está de nuevo en una urbe donde ser de fuera y pasar los meses más fríos entre sus calles te hacen sentir casi neoyorquino, un estatus que se adquiere cuando empiezas a convertir el caos en lógica, el ruido en ritmo. Se le escapa decirme que los parques son sus lugares favoritos —¡ah, entonces sí puede pasear! ¿O será la nostalgia?— pero su ágora sigue siendo su espacio para escribir: lo describe como una pequeña recámara habitada por pilas de libros. El escritor napolitano reitera que ya se ha acostumbrado a ser un autor perseguido. Luego me dice que también se pone en la piel de quienes lo cuidan: sus escoltas. De hecho, ha dedicado CeroCeroCero al equipo de seguridad que —me dice— ha compartido con él más tiempo que con sus propias familias. Ellos —me cuenta— son los mismos que verificarán lo que cualquiera de sus amigos le escriba si le manda un correo electrónico.

—Es extraño porque muchas veces me ha tocado escribir en un cuartel. Te parecerá raro, pero muchas veces he sentido que ésa era la dimensión justa. Otras veces he escrito en casas pequeñísimas. He escrito bajo cientos de techos. Por eso, para sentirme en casa, me basta con una conexión a internet.

La intimidad se dibuja casi como un lujo para Saviano, aunque en realidad no se sabe nada de su intimidad. Lo único que se salva de la revisión es su prosa, que me dice que es su verdadero lugar secreto. Por eso es un obsesivo de la pluma: economiza los términos y busca la belleza en el cuidado del concepto y de la frase, a la que dedica largas jornadas de pulimento. Saviano mima la forma de su escritura con la dedicación de quien cultiva orquídeas. Del contenido, sin embargo, hablamos poco en nuestra charla.

Su forma de hablar es mucho más relajada que su prosa. Es correcta sin ser demasiado coloquial, acariciada por el ritmo del acento napolitano. Mientras hablo con él, lo escucho usar sin problema algunas expresiones en inglés. Fake identity ha sido sólo el primer anglicismo dentro de nuestra conversación, que tendrá lugar completamente en italiano, un idioma que admite palabras de otras lenguas pero que se vuelve espurio cuando se mezcla con los dialectos de Italia, como sucede con la escena del libro, escrita de forma tan vívida que parecería que Saviano estuvo ahí —aunque no estuvo— en la que un exmafioso napolitano instruye a los futuros narcotraficantes latinos de Nueva York.

Un escritor de no ficción, es decir, un autor que no inventa, sino que explora el mundo para tratar de entenderlo, debería presentar pruebas si tiene la intención de que sus afirmaciones sean verificables, aunque parezcan sacadas de una película de James Bond. En su libro, las pruebas no siempre están: uno como lector debe creer en su primera persona, que parece ubicua, omnipresente y omnipotente. Casi sobrehumana. Todo lo ve. En nuestra entrevista, para que yo verifique que está bajo una identidad clandestina, Saviano me muestra una credencial de la New York University que tiene su fotografía. El nombre y apellidos son los de otro individuo, una identidad inventada que resultaría familiar y hasta cómica para más de uno si pudiera revelarse. En los agradecimientos del libro viene este nombre. Su sentido del humor es negro y, sobre todo, cómplice. Tarda en aflorar, igual que los coches con motor diesel tardan en calentarse.

—Mira, tu nombre no está en las dedicatorias de este libro. Será porque es la edición en español. Esto es grave, muy grave —le dice en broma a K, su profesora de inglés, una rubia menuda y tímida que nos ha acompañado hasta este punto.

Seguimos conversando. La siguiente expresión que dice Saviano en inglés es precisamente nonfiction novel, la estirpe de la literatura de la que se dice hijo.

—Mi sueño en CeroCeroCero era el mismo que el de Truman Capote en A sangre fría, es decir, escribir una novela que tiene el estilo narrativo, la exactitud y rigor del ensayo, la belleza y la verdad de la poesía.

—¿Y has cumplido ese sueño?

—No sé si lo he logrado. Quizás no lo he logrado en todas las páginas. Sin embargo, mi objetivo era construir una especie de pastiche que permitiera apropiarse de la historia. Como si fuera una narración desde Rusia en la que quiero que mi lector en Córcega sienta que Rusia le concierne, pero no porque le tiene que gustar la página, sino porque le doy también las pruebas, no sólo las emociones. Es el relato real del que habla Javier Cercas.

Esto suena interesante en el discurso, pero en el libro, las pruebas del reporteo en realidad no están porque no hubo reporteo. Lo escribió desde su cubículo.

Saviano no habla español, pero escribió este libro sobre México. Tampoco habla inglés de forma fluida, pero dice que escribió casi la totalidad del libro desde Nueva York. La filóloga se aleja a otro sillón lo suficientemente cercano para poder aguzar el oído si lo desea. Con una voz de flauta dulce, K me contará después que Saviano es buen alumno de inglés, que ha mejorado mucho, pero que podría dedicarle más tiempo al estudio, un tiempo que no tiene porque lo usa para su trabajo. El escritor no acaba de dominar la lengua de Shakespeare. Sus padres literarios, al menos los que él me dice que ha adoptado de forma consciente, son todos anglófonos. Primero enumera a aquellos que pusieron nombre al New Journalism norteamericano. Le salen tres nombres: Hunter S. Thompson, Norman Mailer, Truman Capote. Pero cuando le pido que me recomiende libros que lo hayan marcado como autor, deja atrás a las luminarias de los manuales de nuevo periodismo y camina por lindes mucho más de culto. Dicen que los libros que uno pone junto al lugar donde duerme revelan más sobre nosotros que nuestra autobiografía. No muy lejos de su cama, Saviano dice que atesora el único libro del cronista Michael Herr, autor de Dispatches, un reportaje narrativo publicado en 1977 sobre las experiencias de los soldados en la guerra de Vietnam en el que se inspiraron las películas Full Metal Jacket y Apocalypse Now. Saviano hizo el prefacio de este libro cuando se publicó en Italia. Al hablar de Herr pone el rostro serio, como si encontrara elementos relacionados con su propia biografía en los volúmenes de su devoción.

—Herr para mí es un maestro. Vive todavía, a dos horas de Nueva York. Y sólo un libro. Uno. Y después no fue capaz de escribir nada. No pudo. No lo logró. Y entiendes por qué. Vio cosas que lo volvieron estúpido ante cualquier intento de escribir más.

Del otro lado del péndulo de la no ficción, el del ensayo, Saviano dice que le interesan los escritores que saben afrontar la palabra con la voluntad de explicar los mecanismos, algo que él mismo busca en sus obras. De entre ellos, menciona sólo uno: el periodista británico Misha Glenny, autor de los libros McMafia: A Journey Through the Global Criminal Underworld —que desenmascara los engranajes del crimen organizado en el mundo—, y Maximum City: Bombay Lost and Found, un relato real sobre un hombre de Bombay que regresa a su tierra después de muchos años ausente y logra ver las atrocidades de la ciudad con ojos de extranjero.

No hay pupilo que no mate simbólicamente a su maestro. Los periodistas que se asumen como escritores siempre tienen un mentor, uno o varios padres putativos, pero si hacen bien su trabajo no copian, sino que construyen y defienden su propio decálogo. Sentado en el lado opuesto del sillón azul que compartimos, Saviano revela sus breves mandamientos para la no ficción:

—La regla es contar un hecho real, con disciplina, pero manteniendo dentro la mirada. Los anglosajones hablan de la distancia justa. Pero lo que yo quiero es la cercanía justa.

Distancia y cercanía riman en italiano. Es un juego de palabras. La primera —la distanza— es fría, fáctica, verificable: sea larga o corta, basta tener un metro a mano para calcularla. La segunda —la vicinanza— se mide con métodos mucho más primitivos y se puede afrontar de dos modos: el primero es aproximarse a la llama y detenerse en el punto donde el calor empieza a abrasarte la carne (este procedimiento arde pero no provoca heridas). También hay otro camino para lograrla: meter directamente el dedo en el centro del fuego y retirarlo poco a poco hasta encontrar el punto justo donde el calor lame la piel pero ya no la consume. Aquí las quemaduras son un mal menor pero inevitable.

En Gomorra Saviano dice que optó por la primera fórmula: fue la clave de su éxito editorial. También fue la llave de su calvario.

Pero en CeroCeroCero, cuyo lugar de enunciación es ser un relato real sobre el narcotráfico mexicano cuyo título invoca el grado máximo de pureza de la cocaína, la pregunta es cómo afrontó Saviano esa cercanía anhelada si tuvo que escribir desde las sombras con un espacio neoyorquino acotado por su fama y sus exigencias de protección. Él dice que la situación de seguridad era mucho más delicada que antes de escribir Gomorra, por lo que el proceso del nuevo libro tuvo que ser obligatoriamente distinto: lo que en Nápoles dice que se resolvió a través del periodismo vivencial, en el volumen sobre la cocaína devino en un trabajo de archivista, una sublimación del relojero que busca los engranajes para armar unidades a partir de piezas sueltas. Y ahí me lo confiesa. Ya no se infiltró sino que tuvo que frecuentar tribunales, cuarteles, trabajar con fuentes secundarias: interceptaciones, interrogatorios, minutas, actos judiciales. Las páginas se escribirían como una novela pero «con el rigor de un documento». El problema entonces es otro: verificar los datos de un documento. ¿Cómo comprobar la veracidad de un testimonio tomado de una nota periodística publicada en Sinaloa, cuando Saviano se apropia de la información pero no cita al autor de la entrevista, como si en realidad la hubiera hecho él mismo?

¿Cómo escribir periodismo desde el escritorio, recluido, escoltado, sin libertad? Le leo entonces las palabras con las que él mismo describe Sinaloa en el pasaje donde narra la tortura de Kiki Camarena, el policía estadounidense que supuestamente se infiltró en el cártel como un narcotraficante más. Saviano escribe en la primera parte del libro: «Con sus ríos que descienden de Sierra Madre al Pacífico, Sinaloa es tan precioso que no crees que pueda haber otra cosa que luz deslumbrante y pies en la arena». Otro párrafo reza que este lugar del norte de México es «una lengua de tierra, un paraíso donde se expían penas dignas del peor infierno».

—Hablas de México como si hubieras estado en sus tierras. ¿Has pisado México?

—Sí —responde y luego toma aire—. He estado en algunas zonas de México pero bajo una identidad secreta. Estuve en toda la zona que hace frontera con Estados Unidos. Fake identity es como se llama la manera en que he pisado todos los países donde en realidad yo oficialmente no he estado. También estuve así en África, en los Balcanes. Y también aquí, en Nueva York, como te dije. Soy fake identity. Para mantenerme under cover, me tienen que hacer entrar así. Es lo más parecido a ser normal.

Es decir, no hay pruebas verificables de su presencia en México.

—¿Pero por qué, entonces, esa obsesión por seguir trabajando a la sombra?

—Lo hago un poco por venganza. No es una cosa noble, lo sé. Lo hago porque siento que es una especie de demonio. Siento que conozco mucho los mecanismos de las cosas sobre las que escribo. ¿Sabes tocar el violín? —me pregunta.

—No.

—Imagínate que tú supieras tocar el violín y de repente decidieras dejar de hacerlo porque tienes que tocar otros instrumentos. Pero resulta que sólo sabes tocar el violín. ¿Lo dejarías? —me reta.

Entiendo la metáfora. Le respondo que escribir sobre la droga conlleva más riesgos que pasar un arco por las cuerdas. Saviano se quita el gorro negro que aún lleva puesto y lo deja en un lugar que después no recordará. En el sillón de cuatro plazas que preside la azotea quedamos ahora a un metro de distancia, el espacio justo donde cabría un juego de mesa.

—Yo hasta ayer estaba convencido de que si no te quemabas totalmente no amabas tu página de forma verdadera. Pero hoy siento que esto es una pulsión un poco adolescente. Hoy estoy convencido de que sí es posible escribir protegiéndose. Hoy ya no estoy seguro, como ayer, de que sea necesario arruinarse la vida para escribir un libro verdaderamente bueno. Pero en estos dos libros que yo he escrito, hasta ahora nunca me protegí porque estaba en medio de la vorágine de quien piensa que desde mañana todo cambiará porque leerán este capítulo.

Para estudiar al contrincante, es necesario entrar en el campo de juego. En 2010, cuando estaba en pleno proceso de escritura de CeroCeroCero, le envió un correo en italiano a la periodista mexicana Laura Castellanos, autora del libro México armado y la última persona que había entrevistado al subcomandante Marcos. Ella no sabía si se trataba de una broma. Respondió con brevedad y esperó la jugada de quien supuestamente era Roberto Saviano. Poco después, el segundo email, ya redactado en español con ayuda de algún colaborador, llegó a las 4:06 de la madrugada, hora mexicana. Laura Castellanos me cuenta que estaba delante de su computadora porque se encontraba terminando un reportaje y es más nocturna que diurna. Llevaba como asunto «Da Roberto Saviano» y decía así: «Querida Laura, gracias por tu disponibilidad. […] Es probable que el sub haya leído Gomorra, mi libro. Quisiera confrontarme con Marcos, dialogar con él de su mirada sobre lo del narcotráfico. Marcos hoy día se encuentra en una situación complicada. La lucha zapatista ahora tiene como enemigos incluso los narcos. Mi deseo sería confrontar a un mexicano, precisamente a Marcos con la historia […] que ha llevado a la situación actual en la que la coca desempeña un papel de primer plano en la economía mundial». Castellanos me dice que ella trató de localizar a Marcos, pero su contacto no permitió que Saviano lo entrevistara. No por ser Saviano, sino porque no da entrevistas. No hubo más comunicaciones por parte de Saviano. Se acabó la partida.

—Cuando era adolescente, México para mí era el subcomandante Marcos —me dice Saviano desde el sillón azul—. Pero ahora, en este momento, para mí México es lo contrario de la carnicería caótica que ve el mundo. Es lo contrario: es una estructura ordenadísima, y su guerra militar es una guerra de orden, no de desorden. Y Sinaloa, en efecto, no me la imaginaba tan bella. Y así lo digo: en este momento, si no conoces México no conoces el mundo. Esto no es una hipérbole.

Después explica que en México se ha hablado muy poco de que el subcomandante Marcos predijo a finales de los noventa en su libro La cuarta guerra mundial que Colombia dejaría de ser el centro del narcotráfico. Nadie lo escuchó, pero el tiempo lo ha colocado como un visionario de lo que sucede hoy.

—Siempre me ha sorprendido la mirada de Marcos porque no fue el típico guerrillero que piensa que el narcotráfico es el capitalismo. Había intuido que era otra cosa. Y hoy prácticamente se ha quedado inmóvil a causa, justamente, de los narcos. Su zona es una zona de paso. Mientras que el Estado puede buscar pactos, los narcos te eliminan. Y también por esto me gusta la figura de Marcos, porque él sabe bien que si se expone, su comunidad será masacrada. Marcos tenía dos caminos: hacer como las FARC, es decir, tomar dinero de los narcos, o bien hacerse a un lado. En este momento se ha hecho a un lado, ya no hace guerrilla activa. Y yo aprecio este gesto.

Imagino que lo que acabo de escuchar es la interpretación de Saviano, pues en efecto no logró entrevistar a Marcos. Nunca ha hablado con él. Me dice que más allá de las acciones, los crímenes, más allá del Cártel de Sinaloa o de la ‘Ndrangheta de Calabria, lo que le interesa a Saviano es buscar siempre la forma de ponerse en el pellejo del objeto de estudio. No pudo entrevistar a Marcos, así es, pero asegura que sí le fue posible atravesar la frontera de México con el nombre de otro. Para él, pisar México suponía rozar esa justa cercanía que le permitiera trascender estereotipos como la Santa Muerte o la guerrilla.

Es decir, pisar México sería, casi casi, como entenderlo. ¿Podría haber escrito CeroCeroCero sin haber puesto un pie en México?

En México, Saviano me dice no haber encontrado el far west que difunden los medios de comunicación. Tampoco el México que él había imaginado en su adolescencia, en Nápoles, cuando él lo reducía a historias de zapatistas en marcha pacífica contra un gobierno. Dice que no halló elementos que calcaran las imágenes de González Iñárritu o la prosa de Paco Ignacio Taibo I. Tampoco dice haber visto el México construido en la mente de los viejos italianos de extrema izquierda, esos que escuchó en la infancia, para los que el país era como una vieja amante, un lugar casi mítico al que podían escapar de la policía italiana, el sitio donde se refugió León Trotsky y el sitio donde lo mataron. No. Todo esto es lo que no encontró. En México Saviano asegura haber encontrado un eslabón que sólo podría compararse con la metáfora de la telaraña global: las entrevistas con periodistas mexicanos (que bien pudo haber hecho en otra latitud o por teléfono).

—Encontré una continuidad. Y a veces mucha más continuidad con los periodistas mexicanos que con los españoles o los mismos italianos. En el sur de Italia se siente mucha más cercanía con quien trabaja en México que con quien trabaja en el norte de Italia. Estas son las cosas increíbles de la globalización: México, Buenos Aires y Nápoles son mucho más parecidas que Nápoles y Roma. Y parece increíble. Los argentinos son italianos que hablan español y se creen ingleses, como decía Borges.

—¿Y los mexicanos?

—Por un lado están los difidentes. Por otro, los que se tapan los ojos: hay una parte muy progresista en México, cierta comunidad blanca a la que no le gusta hablar del narcotráfico porque les duele, porque es como si afectara a su propia imagen. «No somos criminales», dicen. Y pasa lo mismo con buena parte de la población italiana. En México se cree que hablar del problema del narco es crear el problema del narco. No. El problema existe. Hablar significa resolver.

Dice Saviano que el único que puede cambiar el curso de las cosas es el lector mexicano. Está seguro de que la razón por la que la mafia empezó a perseguirlo como escritor no fue su libro, sino quienes lo adquirieron. Dice que los criminales no temen a los autores, sino a los que los leen. El lector ideal que sueña Saviano es un escéptico, uno que no se fía, un lector que se va a buscar los periódicos para comprobar si las historias del libro son todas verdaderas.

A los periódicos. Como si en México uno pudiera comprobar la veracidad de las cosas en los periódicos, generalmente cargados de versiones oficiales de las cosas.

—¿Anhelas la libertad? —le pregunto.

—Anhelo la serenidad. Creer en una cierta autenticidad te hace tener la sensación de no escribir algo inútil. Pero te hace perder también la serenidad. Envidio muchísimo a los escritores italianos serenos. Por mal que les vaya con un libro, tendrán una mala crítica. A mí, si me va mal, me llueven denuncias, querellas, procesos civiles y penales, campañas mediáticas de desprestigio. Éste es el verdadero problema. No es sólo estar perseguido. La falta de serenidad es otro precio que hay que pagar.

Saviano es uno de los muchísimos autores extranjeros que vieron en México un terreno fértil para escribir sobre la realidad: en 1913 John Reed cruzó la frontera con Estados Unidos para escribir una crónica de la Revolución, desde dentro, compartiendo sus ideales, y que tituló México insurgente. Medio siglo más tarde, el antropólogo norteamericano Oscar Lewis eligió el lenguaje del periodismo para escribir el retrato mísero de una familia de Tepito, Los hijos de Sánchez, publicado en inglés en 1961 y en español en 1964 después de una larga convivencia con sus personajes. En Tepito. El director del Fondo de Cultura Económica de entonces, Arnaldo Orfila, perdió su puesto por una demanda judicial que lo acusó de difundir un volumen «obsceno, difamatorio, subversivo y antirrevolucionario». Fue una bomba que desenmascaró los agujeros del milagro mexicano y que antecedió las revueltas del 68. Ahora, a un siglo de Reed y a medio de Lewis, la forma de trabajo de Saviano es la documentación hemerográfica y las entrevistas a muchos periodistas y a autoridades. Sólo hay que ver los agradecimientos del libro para entender cómo construyó su discurso. El conflicto que refleja Saviano en CeroCeroCero mete el dedo en una grieta que coincide con los discursos oficiales que hablan de seguridad: una visión que sitúa a México como el eje de un cambio en la economía mundial. Hasta la yerba que se fuman los bohemios de Ámsterdam ha pasado por México, según el libro de Saviano.

Saviano, lejos de estar en pose, responde sin titubear a todas las preguntas que le hago. Su caballerosidad es propia de un ajedrecista. Dibuja ahora un cuadrado con las manos en el espacio de tela que nos separa.

—Para mí la escritura es como una partida de ajedrez en donde el jugador, antes de actuar, siente verdaderamente que ha entendido a su adversario cuando ha intuido la visión. Si yo juego ajedrez contigo, siento que tengo la partida en mis manos cuando he logrado entender tu visión: lo que tú quieres hacer con el juego. He entendido que quieres destruir la infantería, o todos los peones, he vislumbrado tu visión. Quizás después me puedes vencer, pero mientras tanto trataré de defenderme.

De lejos, Saviano puede parecer un superhéroe oscuro, de esos que viven en las alcantarillas y no pueden salir a la calle a menos que se pongan su disfraz. Pero a un metro de distancia se presenta como un optimista desasosegado, un caballero andante que calza tenis y viste jeans. Un hombre en traje de periodista que esquiva la mirada dentro del metro cuadrado de un elevador.

(El 24 de septiembre de 2015, un año y medio después de esta entrevista, un artículo publicado en The Daily Beast por Michael Moynihan exhibirá a detalle los múltiples plagios de Saviano en CeroCeroCero de textos publicados en medios mexicanos, muchos de los cuales fueron construidos con fuentes oficiales. El problema de este «método», si se tratara de un libro de ficción, habría sido tomar las ideas de otros autores sin haberlos citado. Al tratarse CeroCeroCero de un libro enunciado como una novela de no ficción, el conflicto se acrecienta: reproducir narrativas ajenas de difícil verificación y usar las anécdotas de otros como si hubieran sido vividas por el autor del libro. CeroCeroCero, elaborado sin que haya pruebas de que su autor haya cruzado esta frontera, se vuelve un zoom terrorífico construido desde el archivo hemerográfico, desde la entrevista a la fuente secundaria (el periodista) que pone a México como el centro de la economía mundial basada en el tráfico de cocaína. La mirada de Saviano, exenta de experiencia directa y de cualquier ápice de duda, no es hereje sino antropofágica.

Las historias se construyen entonces como una maquinaria que drena las miradas de otros hasta borrar su propia existencia. Un desagüe de carácter titánico.

Si los viajes son los viajeros, ¿qué son los viajeros sin viaje?

Nueva York, 6 de marzo de 2014

Gorbachev baila tango con Fidel

(ISMAEL FERNÁNDEZ Y LA ODISEA CARIBEÑA)

Si el mundo tiene en el imaginario los cuerpos abrazados de Mikhail Gorbachev y Fidel Castro en una toma donde parecen estar bailando tango, es porque el fotógrafo puertorriqueño Ismael Fernández se pasó dos horas inmóvil sobre una baldosa del tamaño de una libreta al acecho del disparo decisivo. La instantánea fue captada en 1989 poco antes del rompimiento entre Cuba y la ex Unión Soviética y es una de esas pocas fotos que se convierten en símbolo con el paso de los años: la media sonrisa de Gorbachev y el semblante erguido de Castro son capaces de expresar una coyuntura geopolítica demasiado larga de explicar con palabras.

Es miércoles 16 de marzo de 2016 y Fernández está sentado en su oficina de paredes verdes en un edificio de San Juan de Puerto Rico. Su avión a Cuba sale esta noche. El domingo, Barack Obama llegará a la Habana después de 88 años sin que un mandatario estadounidense haya pisado la isla. Fernández le pide a un asistente que le imprima unas fotografías tamaño pasaporte para entregarlas en La Habana cuando le expidan su permiso de prensa. Así evitará dos horas de espera. Sabe este y otros trucos porque ha documentado fotográficamente 27 años de historia cubana. Pero este viaje es distinto: le recuerda al de Gorbachev y Fidel. Quiere volver a registrar una imagen que dé la vuelta al mundo. No lo logrará, pero sus ojos presenciarán cosas nunca antes vistas en Cuba. Este viaje, en realidad, será —aunque no lo sabe— su despedida de Cuba.

—El fotógrafo debe llegar siempre el primero de todos. Por eso me voy ya.

Captar aquella foto de 1989 fue, en realidad, una odisea caribeña. En esos tiempos, a diferencia de ahora, la complexión y la libreta de contactos de Fernández eran muy delgados. La misma Cuba era también muy distinta a la actual: las mujeres, recuerda, vestían camisas tan desgastadas que se les transparentaba la ropa interior. El fotógrafo había ido a Cuba para cubrir un campeonato de basquetbol. Sin mucha esperanza, solicitó la acreditación para documentar el saludo de los líderes comunistas sabiendo que los permisos para periodistas procedentes de Estados Unidos se expedían exclusivamente en Washington. El funcionario se negó a darle la acreditación de prensa con palabras parecidas a éstas:

—¿Pero tú estás loco? ¿Sabes cuántos quieren lo mismo que tú me estás pidiendo?

Fernández no dijo nada. Sólo se identificó como fotorreportero del diario El nuevo día y extendió su pasaporte norteamericano. El agente miró los datos y leyó en alto: «nacido Guaynabo, Puerto Rico, 1960». Entonces se activó ese misterioso hermanamiento antillano que los versos de Lola Rodríguez Tió han sabido explicar mejor que nadie: «Cuba y Puerto Rico son/ de un pájaro las dos alas,/ reciben flores o balas/ sobre el mismo corazón».

—Ah, pero tú eres puertorriqueño —exclamó el funcionario con un semblante mucho más amistoso—. Ay, yo conozco Puerto Rico: estuve allí antes de la Revolución.

Y sucedió el milagro. Fernández obtuvo la acreditación. Eso sí, fue el último en acceder a la sala. Tenía el peor lugar, así que se le ocurrió pedirle a un funcionario ruso si podía colocarse adelante, en el hueco entre dos vigilantes de aspecto ciclópeo.

—Sí, sí, compañero, venga aquí, adelante, ponga su cámara en mi brazo —le dijo el soviético sin darse cuenta de que sus oídos no habían detectado las tesituras del acento de Puerto Rico. Lo acababan de confundir con un cubano.

Fernández pasó ahí dos horas sin moverse. Entonces, el presidente de la antigua Perestroika apareció sin avisar y se acercó a Fidel para darle los besos rusos de camaradería. El fotógrafo, con las piernas entumidas pero con el brazo lleno de brío, encuadró y disparó mientras los labios de Gorbachev rozaban la barba cubana. Primera foto. Cuando inició el movimiento semicircular para el segundo beso, Fernández volvió a oprimir el botón del obturador como si estuviera mandando un mensaje taquigráfico.

—¡Prapraprapraprapra! y cogí la segunda foto que, en realidad, a mí es la que más me gusta de todas las que he hecho en mi vida: una foto maravillosa con los dos enfrentados, mirándose.

La foto del tango. Fernández extiende su mano y señala junto a la computadora. En la pared, un marco negro atesora la credencial que atestigua el viaje sobre el que acabamos de conversar. Hay otras acreditaciones, como la de su viaje a Nicaragua cuando Violeta Chamorro le ganó la presidencia a Daniel Ortega en 1990, o la de la invasión norteamericana en Panamá en 1989. A nuestro alrededor, en todos los huecos de la oficina (en el segundo piso de la escuela de Fotoperiodismo que dirige desde hace más de 20 años en San Juan), cuelgan medallas, diplomas, recortes y preseas enmarcadas que le recuerdan los momentos en que su trabajo fue reconocido por ojos internacionales. Están, por ejemplo, las hojas de periódico con la imagen de la mujer amamantando a su bebé tras el paso de un huracán en Puerto Rico con la que ganó el Premio Rey de España de la agencia EFE en 1997. Menos dulces para la egoteca son las fotos con las que se llevó segundos premios, como el World Press Photo, aunque él mismo dice que «es mejor quedar el segundo que el último».

Pero de todos los lugares que ha cubierto, dice que se queda con Cuba.

—No hay duda. Cubrir Cuba como fotógrafo me dejó impresionado porque descubrí que todo lo que me decían era mentira. Allí metían presos a los periodistas extranjeros; allí caminaban con tanques en las calles, todo el mundo estaba mermado. Descubrí también un pueblo maravilloso.

* * *

Tres meses antes de nuestra conversación, Ismael Fernández hizo algo que parecería imposible para un fotógrafo: jubilarse. Me muestra con orgullo una gorra con la palabra «retirado» impresa junto al logo del diario donde trabajó como fotoperiodista durante 36 años. A quienes le preguntaron con sorpresa por qué dejaba el periódico siendo aún joven, les respondió algo así:

—El fotógrafo, con los años, físicamente se debilita, empiezan los codos a dolerle, los pies, a cansarse más rápido. Cargamos equipo. La vista se va perdiendo. Los reflejos son más lentos. Y yo no quiero llegar a los 65 años, como otros compañeros, y pretender seguir tirando fotos como si tuviera 20 años.

La mayor alegría de Fernández son sus 11 nietos y los 1,800 niños de siete a 17 años que pasan cada semestre por la escuela de Fotoperiodismo que dirige, auspiciada por fondos federales de Estados Unidos. De salud dice que se encuentra más o menos bien: hace poco tiempo pasó 16 días en el hospital por un problema en la pierna. Me cuenta que a veces pasan estas cosas, que son normales, como cuando sufrió un desmayo en 2012 mientras cubría la visita de Benedicto XVI en Cuba:

—Fue culpa de los funcionarios cubanos que no pusieron toldos y me dejaron esperando al sol durante varias horas.

Mientras repasa lo que ha metido en su maleta, Fernández dice que tiene la certeza de que todo va a cambiar en Cuba a partir de la visita histórica de Obama. Su sospecha se funda en la siguiente anécdota (que simboliza que las cosas ya no volverán a ser iguales): hace un mes, en febrero, llamó al hotel donde se ha hospedado durante los últimos 15 años, el Victoria, que queda entre el Nacional y el Habana Libre, un lugar que le gusta porque sólo tiene tres pisos. Ahí todo el mundo lo conoce y es prácticamente una personalidad. La llamada, hecha en febrero, fue breve:

—No tenemos habitaciones, Ismael.

—Pero chica, ¿cómo carajo me vas a dejar en la calle?

—Muy apenados contigo, Ismael, pero no hay manera. Hemos tratado de desbloquearte una habitación pero los gringos llegaron con una bolsa de billetes.

Y es cierto. La prensa de los días previos a la llegada de Obama asegura que los hoteles de La Habana no tienen espacio para los miles de periodistas, cuerpos de seguridad, diplomáticos y participantes del viaje presidencial, además de los fans del concierto de los Rolling Stones del 25 de marzo. Por ejemplo, las 397 habitaciones del Meliá Habana están reservadas de forma exclusiva para la representación norteamericana.

—Chico, ya me voy que voy a perder el avión.

Antes de despedirnos, le pido una definición de fotoperiodismo.

—El fotoperiodismo es el momento en que congelas para siempre la historia.

* * *

Pasan dos semanas. Pasa la euforia de la visita presidencial. Desde México, donde trabajo, llamo a Puerto Rico. Fernández me habla de su viaje a Cuba y se lamenta a través del teléfono porque no logró captar la foto que quería: Fidel con Obama.

—Ese encuentro no se dio, al menos públicamente.

Le pregunto cómo le fue con el hospedaje.

—De maravilla. Mucho mejor que en el hotel de siempre. Me quedé en una casa. Al dueño lo conozco hace años: es un profesor universitario muy educado que ha estado muchas veces en Puerto Rico. Es de acomodo comunistoide como decimos nosotros: aire acondicionado, calentador de agua. El último día me preparó una cena de reyes. Ya no voy a volver al hotel de antes.

Me manda por email una selección de fotos de su viaje: Raúl dándole la mano a Obama; los dos mandatarios caminando juntos; Obama paseando por la vieja Habana; Obama comiendo en un paladar. Buenas fotos. Pero él lamenta que no ha logrado congelar un momento histórico.

—Me encontré con dos enemigos que no se hablaban y de pronto eran los mejores amigos del mundo. Vi cómo la humanidad misma puede cambiar de un día para otro. No tengo una foto que muestre eso.

En realidad Fernández no puede saberlo en este momento, pero si el fotoperiodismo consiste en congelar la historia, está claro que no podía existir la foto que representara el acercamiento entre Cuba y Estados Unidos en el periodo previo a lo que será la llegada de Donald Trump a la presidencia. Estaba en el lugar adecuado en el momento pertinente, pero Fernández descubre que hay vivencias que sólo pueden expresarse con palabras. Sin fotos. Otras, ni siquiera con palabras. A veces la memoria logra registrar lo que nunca podrá la fotografía. Ismael Fernández, el fotógrafo que logró subirse a un helicóptero para captar un incendio imposible, acaba de darse cuenta, en su último viaje a Cuba, que la fotografía no puede mostrarlo todo. Que la historia no puede congelarse.

Eso lo saben muy bien quienes han bailado tango alguna vez.

Será el último viaje de este fotógrafo viajero. Fernández morirá tranquilo tres meses después de esta entrevista. Ya había bailado en La Habana su último tango caribeño.

San Juan, Puerto Rico, marzo de 2016;

Ciudad de México, abril de 2016

La falacia de ver sin ver

(O PEDRO FRIEDEBERG Y EL SUBLIME
PAPEL HIGIÉNICO)

En la costa sur de Oaxaca, cerca de Mazunte, Pedro Friedeberg le da la bienvenida a 2018 con un gesto simple, contundente y con sentido del humor: sobre el papel, su primer trazo del año nuevo consiste en dibujar una línea, levantar el lápiz y rematar la hoja con un golpe seco al papel.

—He empezado el año con la perfección del punto y de la raya.

Friedeberg es cualquier figura geométrica menos el cuadrado. Después de su énfasis en la palabra «perfección» aprovecho para preguntarle si esas dos formas —punto y raya— son la esencia de todas las demás cosas.

—El punto y la raya son la base del ocho por ciento de todo. Lo demás no lo vemos. No lo sabemos todavía.

Friedeberg, nacido en Florencia en 1936, se encuentra tomando unos días de descanso en la playa y tiene el propósito de simplificar, de depurar, de drenar. Hay que renovarse cuando se van a cumplir 82 años. Así prepara con su ayudante Alejandro Sordo lo que viene para 2018: una exposición en Londres para esta primavera y una muestra en San Francisco en otoño.

—¿Cree que este año podrá acceder a conocer a través del arte ese otro 92 por ciento que le falta por ver?

—No. En general uno va para atrás. Al contrario, se van a perder muchas cosas. Hay que barrer la basura. Hay que simplificar las cosas.

Esta simplicidad, ojo, no tiene que ver para Friedeberg con la máxima «menos es más» acuñada por Mies van der Rohe, una frase que le parece una estupidez que seguramente dijo el arquitecto cuando estaba borracho.

—Más es más y menos es menos. No se necesita ser un sabio para entender eso. No soy partidario de esa filosofía tan profunda de los arquitectos de principios del siglo XX que nos dejaron todos los horribles edificios del Bauhaus.

Rompiendo paradigmas y modos falaces de ver sin ver, Friedeberg recuerda que la Tierra, por cierto, no es redonda, sino que tiene forma de cacahuate, como la concibió el matemático August Ferdinand Möbius en el siglo XIX.

—Por eso muchos de mis dibujos son möbianos, porque se pueden ver de debajo, de adelante, de encima y de los lados. Y de ningún lado quieren decir nada. Todo es relativo, superlativo e interactivo.

Todo. Incluso lo que vemos dentro del refrigerador, como ese huevo que le recuerda que el óvalo es la forma más perfecta de la naturaleza, a pesar de que una geometría tan sublime la produzca una modesta gallina. De entre todos, sin embargo, el objeto favorito de Friedeberg, el que roza la perfección, es el papel higiénico.

—El papel de baño es la única obra de arte en espiral que queda hoy en día. Todo lo demás es recto, con tuercas o por celular. El papel de baño es la única espiral perfecta. La espiral es la base de toda religión, de toda meditación y de todo lo sublime.

—¿Qué opina de estas corrientes post new age de irse a la India para meditar y encontrarse a uno mismo?

—De new age no tienen nada porque eso ya lo hacía mi abuela Beatriz hace 40 años. Ella fue a Sudáfrica a visitar a su hermano que excavaba minas de diamantes, y de ahí hizo un pequeño viaje a la India, pero no le gustó porque como era alemana decía que era un poco sucio.

Piensa que ciertos viajes de encuentro personal son sólo una moda y no tienen nada que ver con explorar o con explorarse. Lo original ahora sería viajar a la Antártida o a las islas Revillagigedo, o a Marte, o a los anillos de Saturno, pero en este mundo consumista, le parece que quedan ya pocos gestos originales. Para el artista, conocido por piezas como la escultura Mano-Silla —una gran palma donde sentarse— el gran problema de nuestros días es el aburrimiento. La gente está tan aburrida que todo el día está clavada en los smartphones, consultando el número telefónico de Madonna o la forma de los labios de Frida Kahlo.

—La humanidad es simple y muy estúpida y creen cualquier cosa. Siempre creen lo último que ven, lo que esté a la moda, y no pueden pensar por sí mismos. Esto también es una ventaja: imagínese si todos pensaran por sí mismos, sería un caos fantástico. Está bien que el 99 por ciento de la humanidad sea un rebaño de borregos estúpidos. Y cada vez se vuelven más porque cada vez hay más población.

La playa está muy cerca, son las diez y media de la mañana y Friedeberg, que aún no ha desayunado, teme que esta entrevista, aún sin escribir, se vuelva tan larga que el lector se aburra. O que se aburra él.

—Yo quisiera un mar azucarado, si es posible con azúcar de esa de sustitución como Canderel, para que no engorde.

A sus casi 82 —su cumpleaños es el 11 de enero— Friedeberg conserva su porte de antaño. Su buena forma no se debe a consumir edulcorantes, aclara, sino a otras cuestiones místicas, religiosas y políticas.

—No estoy tan preocupado ahora por la religión como por la política, porque si no salvamos a este país pronto, se va a ir por el drenaje.

—¿Y qué votará Pedro Friedeberg en las elecciones presidenciales de 2018?

—Yo voto que se desentierre el cadáver de Maximiliano, y el de Porfirio Díaz; que los vuelvan a traer a México y que reinen después de morir, como Inés de Castro.

Se refiere a la noble gallega que fue declarada reina de Portugal años después de ser asesinada en 1355. Según la leyenda, su esposo Jaime I la desenterró y sentó su cadáver en el trono para que la nobleza portuguesa, que la había repudiado durante años, le rindiera pleitesía. Le hago otra pregunta para seguir con el hilo lanzado por este amante de las anécdotas estrambóticas, apasionado de las trivias de geografía.

—¿Cómo sería resucitar a un muerto desterrado, como Maximiliano o Porfirio, y ponerlo a gobernar un país como México, donde la cultura popular le rinde culto a la muerte?

—Ah, pues sería muy bonito —responde Friedeberg—. Podría hacer unas calaveras azucaradas que reinarían sobre el país, y por lo menos las calaveras azucaradas no son tan corruptas y no se roban todo el dinero. Lo que necesita este país es alimentar a la población hambrienta, que es el 90%.

Para paliar el hambre, Friedeberg tiene una propuesta:

—Yo sugiero que construyan una tlayuda de 62,000 kilómetros cuadrados.

—¿Oaxaqueña?

—De cualquier estilo, pero para alimentar a todo el pueblo. Sería un gran happening maravilloso, entre surrealista, dadaísta y de alta gastronomía.

—¿Cómo concibe la genialidad?

—Genialidad es, por ejemplo, cualquier cosa que inventó Salvador Dalí, incluyendo sus bigotes puntiagudos. Quizá me dejo unos bigotes puntiagudos, a ver si tengo tanto éxito como Dalí. Pero yo no quiero lidiar con ninguna Gala.

Lo que le divierte, más que pensar en las Galas pretéritas —Friedeberg se ha casado y divorciado varias veces—, es imaginar cómo sería la celebración de su propio centenario, que según el calendario será en 2036. Aunque, ¿por qué no?, también podría celebrarlo el próximo año.

—Siempre he mentido de mi edad. Yo en realidad tengo 99 años —bromea de nuevo.

—¿Qué le gustaría hacer para su centenario?

—Un banquete de cien personas, la mitad de ellas desenterradas y la mitad de cada sexo: 25 vivos, 25 muertos, 25 vivas, 25 muertas. Y yo voy a presidir, así que vamos a ser 101 personas.

—¿A quién incluiría y a quién no en la lista de invitados?

—Madonna, si llega toda pornográfica, me gustaría mucho que viniera. No invitaría a Andy Warhol.

—¿Por qué no invitar a Warhol a este banquete?

—Pues me parece aburrido y vulgar. No aportó nada al arte moderno, igual que Picasso. Marcel Duchamp, Picasso y Warhol tienen la culpa de la pobreza del arte moderno. Al tirar por la coladera lo malo hay que tener cuidado de no echar también lo bueno. Es increíble el número de obras maestras en el mundo, y la cantidad de basura que cohabita con ellas. Yo he visto en el mundo mucho malo y mucho bueno.

—De los viajes que ha realizado, ¿a dónde le gustaría regresar?

—A cualquier hotel de seis estrellas, que hay ya muy pocos.

—¿Cómo es el papel de baño en estos hoteles de seis estrellas?

—Es maravilloso. Es una espiral a la inversa y en doble involución.

Oaxaca, enero de 2018

El polvo y el gorila

(O LA DUDA HERÉTICA DE PINO CACUCCI)

Como un mantra infernal, el hilo musical de los pasillos maquilla cualquier tipo de imprimatura mística que hubieran podido dejar entre estas paredes los ejercicios espirituales que practicaron los jesuitas aquí durante más de un siglo. El hotel de la Ciudad de México donde está hospedado Pino Cacucci lleva el nombre de Thomas Gillow, el joyero inglés que a mediados del siglo XIX compró esta construcción, aledaña al templo de La Profesa. Era la época de la abolición de los privilegios de la Iglesia. En su origen tenía tres pisos. Ahora tiene seis. Estamos en la parte antigua y ambos nos imaginamos cómo sería este edificio hace 150 años. Gloria, su esposa, fuma un cigarrillo en el balcón a contraluz. El sol besa la fachada.

—Vamos al vestíbulo. Pidamos que apaguen la música. Tengo un mezcal muy bueno.

Cacucci rememora una anécdota para explicarme cómo la casualidad puede cambiar el rumbo de una vida. El poder del azar. Viaja mentalmente a Italia. Vamos a 1988, cuando su hermana recibió una llamada de teléfono en Bolonia. La conversación fue más o menos así:

—¿Hablo con Gabriella Cacucci? Usted no me conoce. Soy Federico Fellini.

—Sí, jajajaja, a lo mejor es el director de cine.

—Así me dicen. Creo que usted no me cree, pero estoy buscando a un tal Pino Cacucci en Bolonia. Le dejo mi teléfono. Dígale que me llame. Con urgencia.

La mujer colgó.

—Será algún cabrón amigo tuyo que hace bromas —le diría Gabriella a Pino unos días después, cuando logró localizarlo—. No te ilusiones, pero aquí tengo un número de Roma. La voz… era él, pero quién sabe.

¿Y si…? Pero no. Imposible. Dejó pasar una noche. Al despertar se envalentonó. Tenía cierta curiosidad. Pocas expectativas. Marcó. Ring. Ring. Ring. Ring. Descolgaron. Contestó Federico Fellini.

—¡Por fin, Pino! No sabes cuánto he hecho para buscarte. Vente a Roma que quiero conversar contigo.

Cuando se encontró con Fellini por primera vez en Roma el cineasta le contó que días atrás, en la librería cercana a su casa, estuvo a punto de arrancar la portada de Outland Rock, el primer libro de Pino. Lo que realmente le atrajo de esta novela había sido el gran gorila negro en la cubierta. Días después, en una noche de insomnio, empezó a leerlo. Le agradó. Lo terminó. Se fue a la letra «c» del directorio. Cacucci es un apellido poco común, por fortuna.

—Yo era un don nadie. Ese libro tuvo una suerte increíble para ser de un desconocido total. Eran relatos más o menos de novela negra. Yo acababa de regresar a Italia, desde México, para ver cómo cultivar esa semilla. Por las casualidades de la vida comenzó una aventura muy peculiar, rara. Me parece de fantasía.

¿Había alguna relación insospechada entre un gorila y el polvo mexicano? Cacucci preguntaría en la pequeña editorial Transeuropa por qué decidieron ilustrar su libro con un enorme simio negro con cara de apóstata. Su editor respondió con cuatro palabras:

—Porque llama la atención.

El azar simiesco.

* * *

Pino Cacucci llegó por primera vez a México en 1982, a los 26 o 27 años. Lo suyo fue una fuga, la huida literal de una situación cada vez más insostenible en Italia. Me dice que bautiza a ese periodo como «imperio de la arrogancia» y «época de glaciación» a causa del triunfo del neoliberalismo a ultranza y el fracaso aplastante de los millones de jóvenes (la generación del 77) que trataban de revertirlo. Él, entre ellos. Le dijeron que no podía morirse sin ver México. Su primer viaje a este país fue opuesto al de cualquier turista de masas: se hospedó con una familia, convivió con ellos y decidió arreglar su situación para quedarse unos años más.

—Moriré diciendo que todavía no sé nada de México. No alcanza una vida para conocer de manera profunda un país tan complejo, tan espeluznante a veces.

Hay quienes, en su alarde ficticio de llegar a conocer el globo, van predicando cosas como: voy a hacer China, el año que viene Argentina, luego Filipinas. La curiosidad no se conforma con poner banderitas en un mapamundi. Puedes pasar por un lugar, pero no necesariamente el lugar pasa por ti. La mera presencia no es suficiente. Estos turistas de una, dos, tres semanas se quedan en la superficie, suben fotos a su red social, regresan. Aprenden poco. No se impregnan. Cacucci es lo opuesto. Se autodefine como «viajero monotemático». El único país que ha recorrido en casi todos sus rincones ha sido México. No se acuerda con exactitud de cuántos viajes carga en la memoria. 40, 60, 100, siempre con Gloria. Ahora está aquí para presentar su último libro, El batallón de San Patricio, donde recupera en forma ficcionalizada la hazaña de los irlandeses que desertaron del ejército estadounidense para aliarse con los mexicanos en una guerra suicida contra los gringos del Sur, que los habían tratado como bestias.

—A México se vuelve siempre.

Para mí, Cacucci siempre será La polvere del Messico (El polvo de México), un libro de viajes publicado en los noventa, el relato que ha atraído de forma azarosa, y sigue haciéndolo, a muchos viajeros, sobre todo italianos, que no se conforman con la guía Lonely Planet. Cacucci no lo sabe, pero precisamente este libro fue una de las razones por las que yo mismo vine a este país. Lo encontré en la biblioteca de la Facultad de Letras de Siena mientras estudiaba allí, un día que el profesor Antonio Tabucchi nos pidió llevar al curso un relato de viajes para desarrollar la idea pessoana de que los viajes son los viajeros. Leí a Cacucci con la mente afectada por la evanescencia de Fernando Pessoa. Y me embebí, como muchos, en las amapolas de las páginas donde el polvo es metáfora, ese polvo que se pega a los zapatos, el polvo que el autor respira en las calles de los ochenta y noventa, cuando había mucho más polvo que ahora. Cacucci nos contó a los lectores lo que le compartían quienes se encontraba en el camino: conductores, mecánicos transfigurados en filósofos, peatones, custodios de mitos ancestrales:

—Muchas veces me pregunto si lo que me contaron era cierto o se lo inventaron. Como dicen en México, no importa que una historia sea verdadera: lo que importa es que esté bien contada.

En La polvere del Messico queda explícita la eterna sensación de duda ante la realidad que profesa Cacucci. Esta categoría, la duda, está ausente en libros como CeroCeroCero de Saviano, donde un yo todopoderoso y anómalo se apropia de la narración (y de los textos de otros sin darles crédito). Ninguna de las dos obras corresponde a la realidad —¿y qué es la realidad?— pero el abismo que las separa estriba sobre todo en que Cacucci escribe desde la experiencia de muchos años de desgastarse las suelas en los caminos polvorientos de este país, mientras que Saviano es probable que no haya pisado México, aunque me haya sugerido lo contrario en nuestra entrevista. El imaginario de un México diabólico de Saviano, violento por naturaleza, construido con esquirlas de documentos sin citar a sus autores, nada tiene que ver con el México de serendipia de Cacucci, aunque este último sí convive con el surrealista de Carrington, el macondiano de Matiz, el enigmático de Amat, el ultranegro poético de Soulages, el amorfo de Melanie Smith, el inconforme de Kuper, el sobrenatural de Fellini, el drenado de Candiani y Ortega, el imposible azucarado de Friedeberg.

Todas son subjetivaciones del territorio externo e interno transfiguradas en imagen, en letra, pero siempre construidas desde la experiencia directa del caminante, llamémosle escritor, fotógrafo, artista, cineasta, dibujante, cronista. Los viajes son los viajeros, citaba Antonio Tabucchi, sí, pero para que exista el viajero, es necesario entender cuál es el viaje. Y que haya viaje.

* * *

El México azaroso de Cacucci se parece mucho al México secreto del escritor y filósofo Rafael Argullol en Visión desde el fondo del mar. Lo pienso mientras Cacucci me sirve el segundo mezcal. Una vez, en 2010, conversé con Argullol, y me sentí como un alumno de sus clases de estética en la Universidad Pompeu Fabra, que nunca he pisado. Argullol me dijo que para él la experiencia no es sólo lo que hacemos en la vida cotidiana y práctica, sino los pensamientos, los sueños, lo que podría ser y no ha sido, lo que está por venir. Recuerdo que en nuestra entrevista en Coyoacán, le pregunté sobre el capítulo donde describe un viaje que realizó por Chiapas en 1981 en el que, al calor de la conversación, del cansancio, de la luz nocturna y del mezcal, le pareció ver el rostro de un guerrero en una cascada. Me sonó como de realismo mágico, pero el escritor hablaba de otro concepto: el secreto, una de las columnas vertebrales del libro, y se relacionaba con la experiencia, que para él no tenía que ver de forma necesaria con lo tangible.

—Curiosamente el arranque de esa cuestión lo sitúo en una experiencia mexicana —me dijo Argullol—. Creo que no es casualidad porque siempre que he venido a México hay una especial relevancia de lo secreto en la atmósfera. Toda sociedad y toda familia es impenetrable, pero la de aquí me pareció muy difícil de penetrar. Ocurre en todos los lados, pero en México se manifiesta de una manera muy explícita, muy densa, esa multitud de capas que tienes que ir indagando.

En los secretos late una belleza oblicua. Esto lo escribe Argullol en ese libro de de 1,200 páginas que ahora tengo delante mientras escribo estas letras, un texto concebido como una trama de espacios y tiempos, casi como un I Ching donde el escritor se reconoce como un flâneur global. Muchas veces, en la vida, sólo se nos permite escribir la mitad de una frase. La belleza sería la búsqueda de la segunda mitad, que extrañamente se manifiesta, me dijo en aquella entrevista, en momentos vertiginosos. Al releerlo, constato que el filósofo encuentra segundas frases en su quehacer literario, lleno de hallazgos de brillo lírico, como cuando describe la figura alegórica del pesador de pasos: el personaje que pesa los pasos de los hombres de las ciudades. Aquella vez, Argullol también me dijo esto:

—De la montaña sumergida que somos, lo que manifestamos como algo abierto es únicamente la pequeña cabeza del iceberg. En realidad, nuestra vida fundamental es la vida secreta: muchas veces permanece en secreto para los demás, pero también para nosotros, hasta el final de nuestros días.

Ahí aprendí que del secreto se deriva la magia, si por mágico entendemos no lo esotérico, sino el reconocimiento de la pluralidad de universos que somos y la intersección de experiencias en la que estamos inmersos.

* * *

La magia de Cacucci es la herejía de la paradoja. La que más duele. Su viaje tiene que ver con la gran contradicción de quien lucha, por ejemplo, contra la ultra derecha pero tiene en casa un enemigo peor que aquel contra el que pelea, como le sucedió cuando se puso a rastrear la vida de la fotógrafa italiana Tina Modotti, una mujer nacida a finales del siglo XIX completamente desconocida en Italia. Descubrió entre documentos, entrevistas y caminatas en sus espacios que ella fue obligada por sus colegas estalinistas en Moscú a arrepentirse, contra su voluntad, de haber llevado una vida que para ellos era moralmente promiscua.

—Por un lado, soy romántico. Pienso que el adjetivo «romántico» es positivo. Los sentimientos son positivos, no hay vergüenza. Hay una tendencia de pensar en los sentimientos como algo negativo. No, yo lo reivindico. Al mismo tiempo, no me acomodo a la visión romántica falsa. Por ejemplo, intenté contar el estado de ánimo de Tina Modotti mientras los que eran sus compañeros de viaje, sus compañeros de camino y de militancia la acusan de ser una mujer, como si le dijeran: «eres una puta». Así la trataron. Se agarró a esa fuerza porque estaba sola, porque era anarquista en su alma. Luego podemos escarbar y averiguar y decir que Stalin y Mussolini tenían mucho en común.

¿Y qué es una herejía sino la ruptura de un dogma? Pero ojo, un dogma sólo puede romperse cuando se conoce. El ojo, si es hereje, puede traspasar el velo de los discursos dominantes, los estereotipos, las cegueras y ensoñaciones que hemos naturalizado. Ahí encontramos su grandeza y también su riesgo. A veces ese velo desvelado conducirá a territorios sublimes de la realidad. Otras veces, sólo se podrá acceder a una huella y rescatar los afectos del otro a través del propio sentir. Y otras —más de lo que nos gustaría— quitar el velo de la realidad revelará sus tinieblas.

En 1966 Cacucci escribió su libro sobre Tina Modotti, 44 años después de su muerte. El italiano logró dar con la última vivienda de la fotógrafa revolucionaria en la colonia Doctores. Le llevó meses encontrar esa pista. Por fin estaba ahí. Qué intriga. ¿Encontraría respuestas al final de la escalera empinada?

Salió una mujer que lo miró con recelo.

—Qué lástima que llega hoy, porque hace dos meses se murió mi mamá. Ella siempre me hablaba de esa rusa que hacía ruido con la pequeña imprenta para sacar folletos políticos.

Para ella, la fotógrafa italiana era «la rusa», la roja. Le decía así por comunista. La hija de aquella señora que murió dos meses antes, y que había conocido a Tina Modotti, le indicó a Pino cuál era el cuarto donde vivió la dama del lente, su objeto sublime de deseo. Era una azotea. Un lugar muy modesto, muy incómodo. Tocó la puerta destartalada y le abrió otra mujer muy humilde.

—Señora, aquí, en su casa, vivió una fotógrafa que entró en la historia mundial de la fotografía.

La mujer lo miró como si contemplara a un loco. Le enseñó el lugar. Eran dos cuartos miserables. El espacio se había conservado casi como cuando habitó allí Tina Modotti en 1942. A ella le gustaba porque podía ver toda la ciudad desde el último piso.

Aquella búsqueda duró años tras los rastros del fantasma de Modotti. Hoy sería imposible, pero en ese entonces, hace hoy más de tres décadas, el escritor consiguió rescatar una pequeña memoria todavía viva que ya no existe.

No se lo digo, pero conversar hoy con Pino me impregna un poco de esta misma sensación. Como si pudiera rescatar algo del pasado y descubrir algo de mí mismo a través del autor del libro que me trajo a este país hace 17 años.

—En todo lo que yo he escrito, la mirada de entender la vida herética es lo primero que me atrae —me dice—. Me interesan las personas y no los personajes históricos. Siempre me ha atraído esto, su manera de ser herejes en su situación. Por eso soy anarquista, siempre he sido anarquista. Para mí ser anarquista es una duda sobre la realidad. Dudo, pero la duda es fecunda. La duda me empuja a preguntarme qué está pasando, qué ha pasado. También cuando busco como investigador, escarbo en la historia oficial, me atrae eso. Cómo vivió su coraje, su sufrimiento para enfrentarse a un enemigo todopoderoso, teniendo atrás, en la espalda, otro enemigo que te daba la frustración de sentirte hereje, solo. Casi todos los personajes de los que he intentado narrar sus vidas son así.

—¿Cómo ser anarquista hoy?

—Muy duro. Difícil, pero saludable. No queda otra que ser anarquista. A veces, la cura es peor que la enfermedad. Ser uno de esos pocos que somos la ultra minoría en el mundo. Antes identificaba al anarquismo con la duda. Me están contando cosas que son falsas y mi duda me ayuda a buscar… no digo la verdad, porque la verdad no existe. No existe la historia verdadera, cada quien puede, con su educación, cultura y sensibilidad, interpretar la historia. Lo mismo es la realidad ahora. Ser anarquista hoy quiere decir no acostumbrarse a la realidad, pero sin llegar a tener una obsesión. Hay anarquistas que son obsesivos compulsivos que se arruinan la vida. El anarquismo sobre todo es la duda. No digo que es la tolerancia, porque ése es un término peligroso. Toleras a alguien que te estorba. Tolerar quiere decir: te tolero pero me estás estorbando. Tolerar es negativo para mí. Ahora se usa mucho la palabra tolerancia, en el significado positivo, yo prefiero el término respeto. Ser anarquista es básicamente eso: respeto la palabra, las diversidades, pero me pongo muy cabrón si tú no respetas la mía. No soy pacifista, no soy un «no violento». Hay que reaccionar en contra de quienes no te respetan, es la única manera de cambiar algo. Si te quedas pasivo, te aplastan, te pisan.

—¿Tú mismo te consideras un hereje?

—Estoy ilusionado de ser hereje, pero a lo mejor sólo lo era de joven. Soy hereje en la mirada que empieza en la mañana cuando despierto y abro los ojos y el pinche cerebro empieza a atormentarme, intento apagarlo, que me deje por lo menos una hora. No soy obsesivo, pero lo soy un poco cada vez que me cuentan algo en un periódico o en la televisión. Luego me doy cuenta de que no es que haya que tirarlo todo a la basura. Hereje soy en el intento cotidiano de elegir quién me está tomando el pelo y engañando y quién es una buena persona que está luchando en contra de la barbarie, arriesgando su pellejo. Espero ser así en cada cosa que hago por instinto, en la calle, con las personas que quiero, que son muchas. De alguna forma, también cultivo la ironía, el arte de intentar no encerrarse en la situación tétrica de que este mundo es un asco y un desastre. No. Nos tocó esto. Soy hereje porque intento divertirme todavía, aunque lo logro cada vez menos. No sé si eso se puede definir, ser hereje. Hereje soy como lector, buscando los libros que me interesan. El mainstream se va a la basura. Como lector voy buscando todo lo que está afuera de la información, fuera de lo común. Buscar la información de vida de personas que me cuentan su vida, aunque no sean sabios. Pequeñas cosas al final, detalles.

Le cose piccole.

En México, Cacucci ve hoy dinámicas que lo matan de coraje, sobre todo cuando lee las noticias en Italia. No puede aceptarlas. Luego se ríe y dice que a lo mejor es porque se está volviendo viejo y tiende a ver el pasado con cierta nostalgia. Pero después recuerda que su trabajo literario ha consistido en construir relatos del pasado que, a su vez, pueden servir como metáfora del presente. A veces se pregunta cómo en México muchos pueden tener aún el valor de no claudicar, de no resignarse. Cada vez que vuelve, Cacucci reafirma que sigue existiendo ese otro México que lucha y resiste contra la barbarie igual que los irlandeses en la guerra con Estados Unidos o como Tina Modotti en lo más profundo de su ser, donde siempre conservó su libertad. Su idea de México, a años luz de ser una romantización, es una oda a lo azaroso que pulula en el aire. Un azar de sentimientos de dolor y goce.

No se resigna a creer que este viaje a México será el último. Siempre es el penúltimo.

—Todo cambia demasiado. Antes que nada, si se hubiera perdido el alma de México que me convenció de vivir aquí, que sigue convenciéndome que vale la pena, no hubiera vuelto. Si sigo estando aquí es porque siento que algo de todo eso no se muere. Aún no han aniquilado su alma.

El hilo musical vuelve a activarse y rompe el silencio circundante. Cacucci se dirige amablemente a uno de los empleados del hotel.

—Amigo, ojalá pueda pedir si pueden volver a quitar la música. Será sólo unos minutos más.

* * *

—¿Pero tu México cómo es? —le preguntó Federico Fellini a Cacucci en 1988.

En esa época, Fellini estaba filmando su película La voz de la luna, donde los pozos emiten voces. Ahora, en esta tarde otoñal que ya ha devenido en noche, desde este edificio pensado originalmente para el retiro espiritual según los mandatos de San Ignacio de Loyola, diseñado para pasar horas en silencio, le pido a Cacucci que trate de recordar lo que le respondió al cineasta. Hace una pausa para meditarlo.

—Le dije que si algo me ha enseñado México es que la realidad es múltiple, que no es única, que hay muchas dimensiones. Incluso el tiempo no es único, depende de cómo lo vivas. No es algo que se puede teorizar. Y lo sigo pensando. Aquí todo el país se encarga de demostrarte que tus idiosincrasias, convicciones y esquemas no valen nada. Llegas aquí y se rompe todo. Tienes que aceptar que hay otra manera de entender el tiempo y de no interpretar la realidad para nada. En México pasan cosas que la razón no explica. Hay que aceptarlas simplemente porque pasan. Los europeos estamos acostumbrados a interpretar y buscar la explicación hasta científica de lo que hay en el mundo. Hay realidades que ridiculizan esta manera de enfrentarse a la realidad. Por eso siempre vuelvo a México. Y para visitar a viejos amigos. Y para recordar.

Recordar es bonito. Más que vivir. Esto no me lo dice Cacucci. Son las palabras de un personaje fílmico: la abuela de Ivo Salvini, el protagonista de La voz de la luna, la última película de Federico Fellini.

Afuera empieza a llover a borbotones. Los gemidos de los truenos y el chasquido del agua opacan la música ambiental que ha vuelto a conectarse en los pasillos del hotel Gillow. Será la última tormenta fuerte de la época de lluvias. Entra olor a azufre. Las coladeras succionan el agua formando espirales. Es la forma que tiene la urbe de drenarse a sí misma. Las ventanas se empañan. A través del cristal, la Ciudad de México, nocturna y sin luna, alumbrada por los destellos anémicos de las farolas, se convierte en los trazos de una pintura ultranegra de Pierre Soulages.

Las cosas pequeñas, las más banales de la vida, son las más importantes.

Ciudad de México, 26 de octubre de 2018

Nota del autor: La versión de todas las crónicas que integran este libro corresponde a 2019. Los textos y su secuencia fueron pensados orgánicamente para el proyecto de Ojos herejes.

EN CATORCE CRÓNICAS, QUE SON TAMBIÉN ENSAYOS SOBRE LITERATURA Y ARTE DESDE O SOBRE MÉXICO, OJOS HEREJES EXAMINA LOS PROCESOS INTELECTUALES DE LA CREACIÓN Y CUESTIONA LA MOMENTÁNEA FE QUE NOS EXIGE EL ARTE.

Portada para sinopsisEl itinerario de Sergio Rodríguez Blanco nos recuerda a las mejores páginas de sus dos modelos del viajero intelectual: el José Vasconcelos del Ulises criollo y el Sergio Pitol de El arte de la fuga.

El autor nació en España, pero desde hace años habita en México en un mando fluido: sale a caminar por el centro de la Ciudad de México y de pronto lo acompañamos a una lección de arte contemporáneo en la bienal de Venecia. Nos revela los secretos de la casona que inspiró El amor en tiempos del cólera de García Márquez y luego, con Pedro Friedeberg, nos descubre la dimensión artística del papel higiénico. Desentraña el misterio de una película que Federico Fellini jamás rodó (pero que derivó en un delirante viaje por México) y páginas después, con el escritor italiano Pino Cacucci, Sergio comprende que volver a México es una forma más de reiniciar el viaje…

—Del prólogo de Oswaldo Zavala

“El ojo, si es hereje, puede traspasar el velo de los discursos dominantes, los estereotipos, las cegueras y ensoñaciones que hemos naturalizado.”

—Del capítulo “El polvo y el gorila”

SERGIO RODRÍGUEZ BLANCO es escritor y periodista. Nació en Madrid ante una comitiva de estudiantes de medicina, pero las enfermeras estaban en huelga, así que su abuela Emilia fue quien tuvo que enjuagarle la sangre del parto. Como autor, explora la ironía y las promiscuidades de la realidad desde el ensayo y la narrativa de no-ficción. Trabaja en México.

Es autor de los libros Alegorías capilares (2011), por el que obtuvo el Premio Bellas Artes Luis Cardoza y Aragón, y Palimpsestos mexicanos (2015), ganador del Premio Nacional de Ensayo sobre Fotografía. Ha sido becario del Fonca y de la Fundación Gabo de Periodismo (FNPI). Es profesor de periodismo narrativo y de análisis de la cultura visual en la Universidad Iberoamericana. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores (SNI). Ha publicado en medios como Gatopardo, El Malpensante, Reforma, Nexos, La tempestad, Letras libres y GQ. La UNAM le otorgó la Medalla Alfonso Caso por su tesis doctoral sobre alegoría y arte contemporáneo. El periódico El País lo ha descrito como un autor insaciable: médula madrileña y colmillo mexicano.

Ojos herejes

Crónicas sobre la belleza para lectores rebeldes

Primera edición digital: agosto, 2019

D. R. © 2019, Sergio Rodríguez Blanco

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