Oficio editor es un alegato a favor de una profesión tan antigua como el libro. Mario Muchnik repasa de forma amena y con insólita sinceridad sus vicisitudes en el mundo editorial, desde sus inicios con Robert Laffont en París hasta la publicación de Guerra y paz en el taller de Mario Muchnik. A lo largo de su extenso recorrido por casi toda una vida dedicada a las letras (antes de editor fue físico, y durante toda su vida fue fotógrafo), el autor repasa las particularidades técnicas del oficio: tanto la literatura y su mercado como el papel y la tipografía. Muchnik se detiene en la creación de Muchnik Editores, fundada con su padre en 1973, su aventura en grandes grupos editoriales —como director de Seix Barral o Anaya & Mario Muchnik—, su amistad con autores como Elias Canetti, Primo Levi, Julio Cortázar, Augusto Monterroso o Montero Glez y su complicidad con editores como Giulio Einaudi o Carlos Barral. Muchnik defiende sin concesiones un oficio amenazado por las delirantes exigencias de rentabilidad de los grandes grupos editoriales y de las cadenas de superlibrerías (los llamados libródromos). Y expone, ante la llegada del libro electrónico, de manera lúcida y divertida en un diálogo póstumo con Robert Laffont, las oportunidades y amenazas que acechan al editor de hoy. Al final responde a la inminencia de la revolución digital definiendo las atribuciones irreductibles e irrenunciables del oficio editor: defender al autor de sus errores y defender al lector de los suyos.

Mario Muchnik

Oficio editor

ePub r1.0

Spleen 23.06.15

Título original: Oficio editor

Mario Muchnik, 2011

Editor digital: Spleen

ePub base r1.2

En memoria de

sir Stanley Unwin, editor,

que dijo claramente:

Si buscas ante todo dinero, no te hagas editor. Los editores que consideran su negocio solo como un medio para ganar dinero nos producen la misma impresión que los médicos solo preocupados por sus honorarios. El negocio editorial da mayores satisfacciones que el dinero. Si dominas la técnica y estás dotado de la necesaria aptitud, te ganarás discretamente la vida, pero la labor de tus jornadas será interminable y es posible que, cuanto mejor trabajes, peor sea tu recompensa pecuniaria.

y en memoria de

Robert Laffont, editor,

(1916-2010)

1

El Aleph

Una mañana de noviembre de 2009 recibí una llamada telefónica de Bernat Puigtobella, director de la editorial El Aleph, que forma parte del Grup 62, de Barcelona. Bernat conoce mis libros («mis», en tanto que autor). Me llamaba pidiéndome, para editar él, un libro en que pusiera todo lo que llevo escrito sobre la edición. Y más, si hiciera falta —pero sin llegar al clásico mamotreto de 1000 páginas—.

Se da el caso de que El Aleph es ni más ni menos que el nuevo nombre de mi primera editorial, Muchnik Editores, con la que en 1990 se quedó Juan Seix, revendió a Julieta Lionetti y esta, a su vez y unos años más tarde, al Grup 62. Considere el lector cuánto me sentí halagado por este pedido; halagado y conmovido.

Evitando, en lo posible, el «refrito», el resultado es este tomo del que me siento inmensamente orgulloso. Ojalá, además de conmovedor para mí, resulte útil a algún aspirante a editor.

Haberlos, haylos.

2

Hacer libros

«Hacer libros» puede significar escribirlos o editarlos. Yo he hecho ambas cosas y soy incapaz de optar por lo uno o por lo otro: escribir me divierte tanto como editar, si bien editar tuvo la ventaja de darme de comer.

La tarea de editar es tan diferente de la de escribir como de la de leer. Se escribe en la intimidad, en la soledad. Como se lee. El diálogo del escritor, cuando escribe, es consigo mismo. El del editor no. El editor suele ser el primer lector de un texto. Custodio de la lengua y conocedor de la técnica, tiene el deber de señalar al autor todo lo que un texto pueda tener de chirriante, y de sugerirle cambios que, en su opinión, ayuden a su lectura. En este sentido, el editor es un mediador constructivo entre el autor y el lector. Al autor, que en su tarea suele perder la perspectiva, le conviene escuchar atentamente al editor y, llegado el caso, discutir con él punto por punto. El autor tendrá la última palabra, mejor fundamentada después de haber discutido con el editor. Quien sale beneficiado, por supuesto, es invariablemente el lector.

Una de las primeras tareas editoriales que realicé, es verdad que a instancias mías pero en divertida colaboración con mi padre, fue la de traducir.

Quizás el último espectáculo que haya visto en Nueva York antes de regresar a Buenos Aires (con un diploma de físico bajo el brazo) en 1953 fuera The Crucible, de Arthur Miller, en su producción original, en Broadway. Basta recordar qué tiempos se vivían entonces en Nueva York para comprender el significado que Miller quiso dar a su pieza y la recepción que tuvo por parte del público. El telón final, con el redoble de tambores, fue seguido por un silencio de iglesia. El miedo dominaba al público, que fue poniéndose de pie. Se oyó al principio un esporádico aplauso, pero se fue nutriendo hasta convertirse en una ovación, una de las poquísimas manifestaciones políticas que tuvieron lugar en Estados Unidos en esos años.

Recién llegado a Buenos Aires de Nueva York conté a mi familia el montaje de The Crucible que acababa de ver en Broadway. ¿Lo conté? Debo de haberlo representado en el salón de mi casa. John Proctor, Abigail Williams, Rebecca Nurse, el reverendo Parris, el juez Hathorne y todas las brujas de Salem se habían hecho carne en mí; conocía perfectamente la obra habiéndola visto y leído solo una vez. Traía el texto conmigo y le propuse a mi padre que lo tradujéramos juntos al castellano.

En ese momento mi padre todavía no era editor. Me halaga imaginar que mi propuesta haya contribuido a que fundara su primera editorial, Jacobo Muchnik Editor, en 1955. Empezamos a trabajar esa misma noche, después de cenar. Cada noche mi padre se servía una copita de coñac, colocaba el texto sobre su escritorio, se frotaba las manos y ponía una hoja en la máquina de escribir —que ni siquiera era eléctrica: las máquinas de escribir eléctricas llegarían unos años más tarde—. Los diccionarios se desparramaban, yo caminaba exaltado, volvía a representar tal o cual escena para lograr transmitirle el significado de alguna expresión oscura o arcaica de Miller.

Si con los años llegué a dejar la física (en 1966) y me metí en la edición, he de reconocer que esas deliciosas sesiones de traducción con mi padre fueron mi primerísima formación, sin que él ni yo lo supiéramos.

En 1955 mi padre fundó su primera editorial y en ese año publicó cuatro obras literarias, seis libros de cocina y doce novelas policíacas. Una de las cuatro obras literarias fue The Crucible en nuestra traducción. «El crisol» era el apodo con que los americanos democráticos llamaban a su país, crisol de etnias y nacionalidades. Fuera de Estados Unidos no tenía necesariamente ese sentido. Miller fue cómplice del cambio de título: en castellano la obra se llama Las brujas de Salem.

A finales de 1954 me fui a vivir a Roma. Mi magra dieta familiar, esa pequeña ayuda económica paternal con que en 1957 logré terminar mi carrera de física, me llevó, justamente cuando mi padre acababa de fundar en Buenos Aires su primera editorial, a pedirle traducciones. Me las proporcionó y, robando tiempo al estudio y a la ciencia, le traduje varios libros.

Prerrogativa de padre antes que de patrón, me pidió muchas pequeñas tareas afines a los libros: ponerme en contacto con un autor, conseguir un determinado libro, entablar conversaciones con algún editor o agente, etc. Poco a poco y casi sin querer comencé a razonar en términos editoriales, y a sugerirle a mi padre no ya títulos aislados sino colecciones y hasta nuevas líneas. Y él, por su parte, entusiasta lector de mis informes epistolares sobre la vida romana (padre solo hay uno), me consiguió una colaboración periódica en la prensa. Aparecieron unas cuantas «Carta desde Roma» con mi firma, escritas ad hoc o extraídas por mi padre directamente de mi correspondencia.

3

Primeras armas

En 1961, mi separación de mi mujer y mi hijo de un año, así como imperativos de la física, me llevaron a vivir en Nápoles —si es que vivir en Nápoles puede llamarse vivir—. En ese páramo, no obstante, me las arreglé para refundar una familia, y con hijos.

Pero no quiero apartarme del tema. La etapa napolitana duró poco: en 1964, ejerciendo aún de físico, volví a Roma donde al poco tiempo también se instalaron mis padres. Ante la seriedad de mis intenciones de abandonar la física —fasto acontecimiento que no tendría lugar hasta un par de años después—, mi padre puso en marcha varias ideas que, por cuenta de varios editores extranjeros, realizamos en el salón de su casa: un enorme libro ilustrado a pleno color de los frescos vaticanos de Rafaello; unas guías «vivientes» de España y de Italia; Nuevas tendencias en el arte, de Aldo Pellegrini; y El gaucho, con fotos de René Burri, dibujos de Castagnino y prólogo de Borges. Condición sine qua non, como la expresó él antes de empezar:

—Aquí mando yo.

Y así, bajo su mando pero también su pedagógica tutela, entré de lleno en el mundo editorial. De esas cuatro realizaciones recuerdo con inmenso cariño las incursiones fotográficas de un tal Montresor, trepado al andamiaje instalado por el Vaticano para nosotros, carísimas y rácanamente contabilizadas, disparo a disparo, por ensotanados funcionarios de la Santa Sede (a su vez controlados subrepticiamente por mí, contador en mano), cuyos deslumbrantes resultados veíamos Montresor y yo cada noche en el baño de su habitación de un hotelucho de mala muerte en el que él había instalado toda una cámara oscura para el revelado en color.

También recuerdo la divertida colaboración en la Guía Viviente de España de un Fernando Sánchez Dragó exiliado que firmó con el seudónimo de Ramiro Belso. Cuando mi padre me mandó a Milán para arreglar la distribución de esta guía, tuve la suerte de enfrentarme con el ya entonces caprichoso y temido Luciano Mauri, director y dueño de las Messaggeríe Italiane, los distribuidores más importantes del país. Mauri me señaló un sillón junto a su escritorio y me escuchó describirle, con orgullo mal disimulado, el trabajo fotográfico y gráfico que habíamos puesto en la obra; luego me pidió el ejemplar que le había llevado y, sin una sonrisa, me dijo:

—No se sorprenda, por favor.

Se alzó, fue hasta la repisa de la gran chimenea de su despacho, sobre la que había una antigua balanza de panadero, pesó el libro sin siquiera abrirlo, regresó a su sillón de gran jefe, me miró y, devolviéndome el ejemplar, me dijo:

—Mille ottocento lire.

Se refería al precio de venta que, para él, nada tenía que ver con el contenido ni la calidad del libro. No pestañeé y concluimos el acuerdo.

En cuanto a El gaucho, me es imposible olvidar la colaboración fascinante de Rodolfo Wilcock, el singular autor de La sinagoga de los iconoclastas, que tradujo los textos (Borges inclusive) al inglés y que, para justificar sus tremendos retrasos en las entregas, solía decirle a mi padre:

—Jacobo, si el libro sale reseñado en el Times Literary Supplement y no está perfectamente traducido será cosa de pegarse un tiro. Créame.

Pero la obra que más trabajo nos dio y, precisamente por eso, más me enseñó, fue Nuevas tendencias en el arte, de Aldo Pellegrini. Aldo nos había enviado un texto más cercano al borrador que al original acabado, y algunos catálogos ilustrados. Tuvimos que ponernos en contacto epistolar (no había fax ni, tanto menos, e-mail en esos tiempos) con cientos de galerías de todo el mundo, y solicitarles diapositivas de las obras indicadas por Pellegrini. Por fin, con el texto más o menos definitivo en nuestras manos —¡eso fue un editing!— y los cientos de sobres llenos de fotos, hubo que armar el libro. Para ello colaboró con nosotros Paola Mazzetti, fina maquetista y dibujante romana que luego sería una amiga para toda la vida. La obra se imprimió en la Tipografía de Walter Toso, de Turín, y hasta hoy conservo en un armario los clichés (¡los clichés! Nada de offset, había dictaminado el admirable Toso, «este libro requiere calidad»).

El libro es una joya: todo el arte de posguerra, en una sucesión completísima de fichas y muy matizadas reproducciones en blanco y negro, en donde muchísimos nombres entonces desconocidos —Cy Twombly y Francis Bacon, por ejemplo— se han convertido, más de cuatro décadas después, en estrellas de primera magnitud del arte contemporáneo.

En 1966 pude por fin dejar la física. Tenía paracaídas, aun sin saberlo, y el terreno en que aterricé fue una empresa norteamericana de audiovisuales didácticos con la que mi padre me puso en contacto. Cuando mis colegas investigadores me preguntaban —no sin envidia— cómo había logrado zafarme del mundo académico, les decía que me había ido por una tangente.

La tangente me llevó a Londres, donde durante un año dirigí la sucursal europea de dicha empresa.

La pregunta es por qué no fui feliz en Londres (ni después, en París), y la respuesta no es sencilla. Si tuviera que escoger una palabra, sería exclusión. Pero sería una petición de principios: ¿por qué me sentí siempre excluido en París y en Londres, y nunca en otras ciudades? ¿Culpa de los ingleses, de los franceses? Ciertamente no, por mucha reputación de xenófobos que tengan. Ningún francés fue conmigo, extranjero en París, más excluyente que con cualquier conciudadano de rancia estirpe gala. ¿Culpa mía, entonces? De alguien tiene que ser la culpa… Pero no me siento culpable, nada veo de autolesionista en mi lucha por sobrevivir en París. ¿De mi posición económica, que nunca me permitió vivir en el lujo? Mi situación en París en nada difirió de mi situación en otros países, antes o después. Tuve de qué vivir bien en París, como en todas partes: mi trabajo nunca fue mal pagado.

Tal vez, como dijo Alexander Herzen en el siglo XIX, es que son ciudades aburridas.

4

Primer empleo

En la noche del 13 de julio de 1967 mi mujer, mis tres hijos y yo habíamos hecho nuestra triunfal entrada en París, con el coche cargado de maletas y la cabeza cargada de proyectos. Como para festejarlo, el cielo se llenó de fuegos artificiales, en las esquinas se bailaba y la gente tenía cara de 14 de julio en París.

Teníamos en nuestra cuenta corriente con qué sobrevivir apenas un año, tiempo suficiente, nos decíamos, para encontrar trabajo. Mis contactos eran muy pocos: un par de editores y algunos amigos. Encontramos un apartamentito, instalé mi máquina de escribir en el dormitorio y me eché sobre mi flamante papel con membrete —un membrete que decía justamente lo que no debía decir—. Hambriento de empleo, me describía como capacitado para todo trabajo editorial, textos, fotos, diagramación, traducción… ¿qué no era capaz de hacer yo? La guía telefónica me proporcionó las direcciones de medio centenar de editoriales. Nicole corrigió el texto de presentación en francés. Y salieron las cincuenta cartas. Recibí dos o tres respuestas, negativas.

Al mismo tiempo, llamé a los dos editores que conocía, uno de los cuales era Robert Laffont, quien me recibió muy cordialmente y me pidió que le enviara, no ya mi currículum (¿qué podía contener mi currículum de editor en 1967?), sino mis proyectos, en forma de informes detallados y, dentro de lo posible, presupuestados.

Durante casi un año me dediqué a ello. Tenía muchas ideas, creía en ellas, me consideraba indispensable para llevarlas a cabo. A mi padre le parecían interesantes y, polemizando en cuanto a la presentación de cada proyecto, me los aprobaba.

Robert Laffont terminó por darme mi primer empleo de editor.

Fue un pequeño paso para la humanidad pero una gran zancada para mí. En el banco nos quedaba para aguantar dos meses más cuando estalló el ahora tan trillado y aún polémico «mayo del 68». Durante casi un año yo había estado enviando mis proyectos a varios editores, en particular a Laffont, que siempre se había mostrado bien dispuesto conmigo. La convulsión de primeros de ese mayo interrumpió todos mis contactos.

No obstante, uno de mis últimos intentos fue enviarle a Laffont, en abril, una nota acerca de Carta a una maestra, obra colectiva de los alumnos de una paupérrima escuelita rural italiana situada en Barbiana. Bajo el estímulo y la guía del único maestro, don Milani, sacerdote insólito y valiente, los muchachos, hijos de pastores analfabetos, habían redactado un texto en el que postulaban una serie de principios pedagógicos revolucionarios. Entre ellos, y como ejemplo, «no se pasa al tema siguiente sin que el último de la clase haya entendido el tema anterior» (y ello se lograba colaborando todos con el «lento» hasta que entendiera). Uno de los lemas fundamentales era «en el saber está el poder»; y otro «ser culto es pertenecer a la masa y tomar la palabra».

En la introducción a mi nota de lectura, afirmaba que la tranquilidad estudiantil francesa, mientras en Berkeley, Roma o Alemania estaban en el paroxismo de la revuelta, no era garantía de nada, y que en cualquier momento los estudiantes franceses saldrían, también ellos, a la calle. Puede que mi afirmación naciera como respuesta a «Francia se aburre», un célebre artículo escrito en Le Monde por Pierre Viansson-Ponté en esos días.

Mandé mi memorándum a Laffont y me olvidé del asunto. Pero a primeros de junio de ese año, cuando atrás quedaban la movilización y los enfrentamientos en las calles y las aulas, Laffont me llamó a mi casa. «Mario —me dijo—, hasta ahora yo no tenía trabajo para usted. Pero ahora me gustaría que viniera a trabajar conmigo».

¡Lo que puede significar una buena y oportuna nota de lectura! Robert me puso en nómina y me confió la dirección de un par de colecciones, privilegió el estudio de mis proyectos (aunque solo puso uno en marcha, en vísperas de mi despido, cuatro años más tarde).

Mi primer despacho en Laffont había sido el suyo antes de que la empresa comprara la casa alta y delgada de la Place Saint-Sulpice. Era un despacho inmenso, en la rue de l’Université, los demás empleados me miraban con envidia. Una de mis primeras tareas fue la revisión editorial de un texto sobre la Mona Lisa. La acometí alborozado, empuñando un lápiz rojo. Cuando terminé la revisión llamé por teléfono al autor, que amablemente acudió a verme. Le mostré mis observaciones en rojo. Me escuchó con atención hasta el final, luego recogió su texto, sonrió, me dio la mano y se fue.

A la media hora recibí un telefonazo de Robert.

—Mario… Por favor, Mario… ¿Pero qué ha hecho? El autor acaba de salir de mi despacho. Estaba furibundo. Venga inmediatamente para aquí.

Robert no me sermoneó. Me pidió, solamente, que no corrigiera nunca a un autor. La política de la casa era publicar los textos sin cambios, por justificados que estos fueran. Los correctores de pruebas, ellos sí, podían sugerir cambios a los autores, que a su vez podían aceptarlos o rehusarlos. Pero los editores debíamos limitarnos a comunicar nuestras ideas y reflexiones dentro de la casa: no a los autores.

Poco después Robert me dio cabida en el comité de lectura. Éramos unas treinta personas, entre externos e internos, y Robert nos iba dando la palabra a uno tras otro, en el orden que se le antojaba cada vez. Como director de una colección de divulgación científica y otra sobre la sexualidad, mis lecturas no eran siempre interesantes ni para el mismo Robert. Pero recuerdo haber hablado detalladamente de un libro sobre el orgasmo femenino y la polémica encendida que por entonces asolaba a Occidente sobre si existía o no el orgasmo vaginal —en contraposición al orgasmo clitoridiano—. Deliberadamente no ahorré léxico. Llamé al pan pan. En el París de esos años aún no habían calado las «liberaciones» de mayo del 68, y en ese comité de lectura había señoras apellidadas con partícula y señores habituados a no tutear siquiera a sus esposas. De reojo vi que algunos sonreían divertidos. Yo no cambié mi tono serio ni me permití la mínima sonrisa. Terminé aconsejando la publicación de esa obra, entre otras cosas porque yo sí sabía que la calle estaba mucho más allá de los pudores vetustos del comité de Laffont. Y efectivamente se publicó, y con éxito.

El diálogo en el comité era de tipo radial, como los ferrocarriles en muchos países: para contestar a alguien había que hablarle a Robert. Si Robert consideraba que una respuesta era pertinente, la transmitía a la otra persona con solo una mirada. Esta, a su vez, si tenía algo que añadir, se dirigía a Robert.

Saliendo de una reunión del comité de lectura, el hoy célebre novelista e historiador Max Gallo me dijo, divertido:

—Para un historiador como yo estas reuniones son muy valiosas, porque es como estar en la corte del Rey Sol. ¿Te has fijado que Robert se quita los zapatos y pone los pies sobre la mesita? ¿Quién de nosotros se atrevería a hacer lo mismo y mostrar los calcetines?

Francia es probablemente el país donde más y mejor se ha luchado y se lucha contra el racismo. Eso no quiere decir que haya sido eliminado. Muy por el contrario, Francia es un país más bien racista. Puedo citar dos casos verdaderamente escandalosos, dentro de la editorial Laffont, de los que fui protagonista.

El primer proyecto mío que Laffont decidió poner en marcha fue una colección de libros acerca de las enfermedades más comunes, escritos por médicos de reconocida solvencia y dirigidos a los pacientes. Los temas eran el infarto, las varices, los dolores de espalda, la jaqueca, la cirugía estética, etc. Yo debía dirigir la colección pero no era médico. Pedí un codirector que lo fuera, a lo que Laffont accedió inmediatamente.

Mi búsqueda fue breve. El director del Nouvel Observateur, Jean Daniel, tenía un primo médico que escribía muy buenos artículos de divulgación. Nicole, colaboradora y amiga de Jean Daniel, estableció el contacto y nos pusimos rápidamente de acuerdo.

En la reunión del comité di la noticia. Robert me preguntó cómo se llamaba mi codirector.

—Es el doctor Norbert Bensaïd, primo de Jean Daniel.

Hubo un silencio embarazoso.

—Escribe excelentes artículos de medicina en el Nouvel Observateur y está encantado de colaborar con nosotros.

Silencio.

—Mario —dijo finalmente Robert—, usted debería comprender… es un nombre extranjero que no inspira buenos sentimientos en nuestro público. Nosotros conocemos a nuestro público. Usted ya debería saberlo… Me sorprende que no lo comprenda…

—Robert —lo interrumpí—. No. No lo comprendo ni lo comprenderé nunca. ¿Sabe por qué? Porque no quiero comprenderlo.

Se oyó la risita de André Kedrós, que me guiñó el ojo. Naturalmente: Kedrós, griego, y yo, éramos los únicos extranjeros en esa reunión. No dimití. Hablé largamente con el doctor Bensaïd, quien no se mostró ofendido, ni siquiera sorprendido.

—Yo ya lo imaginé —me dijo con simplicidad y riéndose con ganas—. Usted ha de saber que mi primo ha hecho su gran carrera en la prensa como Jean Daniel, pues de haber usado su apellido verdadero, Bensaïd, no habría siquiera conseguido trabajo.

En lugar de Norbert Bensaïd conseguí la no menos valiosa colaboración del doctor Louis Cournot, cuyo apellido mereció no solo la aprobación de Robert sino las ovaciones de todo el comité de lectura. Cournot, Louis Cournot, Loulou como aprendí a llamarlo, era uno de los médicos de la aristocracia parisiense y otros famosos.

Más tarde la casa decidió hacer un mailing para promocionar esta colección. Me pidieron un texto, que redacté antes de las vacaciones —con la indispensable ayuda lingüística de mi secretaria, Pierrette Destanque— y que dejé en manos de Robert. Pierrette me informó a mi regreso de que el mailing se había hecho sin problemas pero que, en lugar de mi apellido, habían usado el de ella, «Destanque», en la firma. Llamé a Robert por teléfono, quien me desvió a Claude Mahias, su segundo.

—Mario —me dijo con su voz de bajo profundo—, «Muchnik» suena a métèque.

—Claude —le dije—, eso es puro racismo.

—Usted se toma las cosas siempre tan a la tremenda…

—No lo niego, pero no me niegue que esto es racismo. Y además grotesco: ¡¿quién es Mario Destanque?!

Y conste que Mahias no era ningún analfabeto. Había sido gran amigo de Gide, con quien navegó el río Congo, una aventura muy conocida. Pero… ¿y Gide?

Como empleado de Laffont me tocó vivir el éxito descomunal de Papillon. Este expresidiario de la Isla del Diablo había escrito un texto que varios editores habían rechazado. Fue Jean-Jacques Pauvert quien puso el texto en manos de Laffont, con quien entonces estaba asociado. Y Laffont no necesitó sino su fino olfato para dárselo a leer a Jean-François Revel. En su informe de lectura, Revel comparó a Papillon con Grégoire de Tours, aconsejó reescribir el texto y publicarlo. El éxito fue fulminante y con el tiempo se convirtió en el primer libro francés que llegó al millón de ejemplares. Hubo un momento en que todas las imprentas de Francia reimprimían la obra. Se organizó una fiesta para la prensa y allí logré acercarme al autor y darle un ejemplar para que me lo autografiara.

—¿Y tú de dónde eres? —me preguntó Papillon.

—De la Argentina.

—¿Y qué haces aquí? —me preguntó con tono de reproche.

Cogió el ejemplar e inscribió: «Para Mario. Que tu mentalidad siga siendo siempre argentina, tierra de hombres locos y generosos». Hasta el día de hoy no sé qué quiso decir con eso, si es que quiso decir algo.

Papillon murió en pleno éxito. Cuando entré en el despacho de Laffont para el pésame, me miró con ojos tristes.

—Justamente ahora que estaba vendiendo tanto…

No sé si Robert lamentaba la suerte de Papillon o la suya, como editor de un autor cada una de cuyas intervenciones en los medios significaba reeditar el libro.

Llegó un momento en que mi única ocupación era preparar la colección de medicina. Robert, injustificada pero manifiestamente cohibido, me citó para despedirme y rogarme que dirigiera la colección desde mi casa.

—No tema, Robert —le dije, sonriendo—. Me ganaré la vida. Y si la colección le sigue interesando, de acuerdo, la haré desde mi casa.

Se le iluminó la cara. Estaba preparado para una escena de desesperación y de pronto yo le estaba facilitando el negocio.

—¡Ya verá, Mario! Ganaremos mucho dinero, ya verá, y usted mucho más que como empleado mío. Déjeme que le estreche la mano, socio.

La colección fue un gran éxito. Publicamos alrededor de veinticinco títulos, las tiradas eran de veinte mil ejemplares, el precio de venta alrededor de treinta francos (de entonces) y a mí me tocaba un 2,5 por ciento como director. Estuve cobrando esos derechos desde que salió el primer título, en 1973, hasta bien entrados los ochenta…

Lo importante de esos cuatro años junto a Robert Laffont, para un joven editor principiante como yo, era el haber entrado en contacto por primera vez con una gran empresa. Así conocí el desorden del departamento de producción, la singular psicología de los correctores, el diálogo difícil y a menudo ingrato con el equipo de ventas, el trabajo creativo (y no siempre acertado) del departamento publicitario, y las no siempre alentadoras liquidaciones mensuales. Esos cuatro años fueron para mí como un curso universitario.

Al final de este libro me inventé tres diálogos con Laffont, ruego al lector que tenga paciencia. Primero he de someterlo a un largo interludio más bien técnico. Solo le pido que sea piadoso conmigo… o que arroje este libro a la papelera.

5

Cómo se edita un libro (un cajón de sastre)

PROYECTOS

Muy brevemente, unas líneas acerca de una de las ocupaciones más creativas de un editor: la de tener ideas. Es ese momento en que no está prohibido tomar los deseos por realidades sino, al contrario, tomarlos como realidades. Los grandes editores que he conocido a lo largo de mi carrera, todos ellos, podían afirmar que lo que llevaban editado era una fracción pequeña de lo que les habría gustado editar.

No soy excepción. He tenido muchísimas ideas, pero apenas unas pocas pasaron de la etapa de bocetos gráficos y cálculos aproximados, a veces por falta de dinero propio, otras porque a quienes iban dirigidos no fueron sensibles a ellos y muchos porque yo mismo los maté al comprender que no eran realizables.

Les Compagnons Musicaux (los Compañeros musicales), de los que hicimos una maqueta prácticamente completa, no fueron sino la versión en música del conocido método de aprendizaje de lenguas «escucha y repite». Un pianista profesional tocaba al piano, frase por frase, por ejemplo una sonatina, dejando tiempos de silencio para que el alumno repitiera cada frase. Al final, el pianista tocaba la sonatina entera. En aquellos días no existían siquiera los casetes, de manera que todo ello iba grabado en discos de vinilo, dentro de una caja muy elegante en la que, además de un álbum de comentarios técnicos, se incluían las partituras correspondientes. Había «compañeros» para piano, para guitarra, para violín, para acordeón…

A Robert Laffont le gustó la idea y se llevó la maqueta a Nueva York para someterla a sus socios de entonces, el grupo Time-Life. No logró convencerlos de la genialidad que estaba seguro contenía mi proyecto, y ahí quedó la maqueta, acumulando polvo.

Otro proyecto que me pareció genial fue una colección juvenil que, bajo el título de The Joy of Art (La alegría del Arte), trazaba en cada libro la historia de un determinado tema: el circo en el arte, el amor en el arte, los caballos en el arte, etc. De gran formato y a todo color (pero de pocas páginas), cada libro explicaba las varias obras, mostraba detalles, las situaba en su marco histórico, las comparaba. Y, en anexo, cada libro explicaba, a la manera de tebeos diáfanos, alguna técnica artística: el óleo, o el bajo relieve, o la carbonilla…

Nadie se mostró interesado. Todos lo encontraban muy seductor, pero la inversión les parecía desmesurada. Tal vez lo fuera, pero la seguridad con que todos me elogiaron la idea me parecía contradecir la respuesta negativa.

Si hablo de estos dos proyectos frustrados, es para dejar constancia de lo que afirmaba al principio de este capítulo: tener ideas es una de las ocupaciones más creativas de un editor.

LA EDITORIAL

Con lo que me enseñó mi padre y lo que aprendí con Laffont, me sentí en condiciones de ser editor independiente. Cuando en 1968 comencé a trabajar en la editorial de Robert Laffont, en París, pedí autorización para contratar a un secretario (del sexo que fuera), no solo para darme una mano como secretario sino porque mi francés era el de un extranjero, cosa poco recomendable para abordar cualquier trabajo editorial. El servicio de recursos humanos puso un anuncio y empezó el desfile de candidatos.

El prestigio de una editorial como aquella —y a lo largo de mi carrera de editor comprobé que el de toda editorial, por razones que hasta hoy se me escapan— era tal que quienes se presentaban eran muy poco modestos describiendo sus capacidades. Una señorita muy mona, por ejemplo, adujo ser experta en historia del arte, cosa que a su modo de ver habría debido bastar para que la contratase. Es verdad que no sabía escribir a máquina ni conocía la regla de tres simple; pero ella no veía por qué esas carencias iban a dificultar su trabajo.

—Señorita, lo que yo necesito es una persona que funcione como secretaria y domine bien la lengua. No me interesa la historia del arte.

Se quedó desorientada.

Naturalmente no la contraté y, al cabo de unas semanas, conseguí la persona que buscaba.

Esto de comprender el propio trabajo es, en mi opinión, un punto de partida universal. Con el paso de los años llegué, como casi todos, a ese nivel en que los jóvenes acuden a uno para pedirle consejo, no trabajo. Nunca me negué a ello, pero invariablemente me he sentido culpable de desalentarlos.

—Me gustaría ser editor, me interesan mucho las novelas negras y conozco muy bien este asunto.

—Interesante —respondo—, ¿y quién será su distribuidor?

A mi pregunta sigue un silencio elocuente.

—Alguien tendrá que poner sus libros en las librerías, ¿no le parece?

—Sí… pero será más adelante… cuando haya libros fabricados…

—Me alegra de que use la palabra «fabricados», es muy justo tratándose de un trabajo como el nuestro. Pero le aconsejo que busque un distribuidor y, si puede, discuta con él antes de fabricar libros. ¿Y el capital?

—Bueno, con los plazos de tres meses que dan las imprentas, tendré tiempo de vender bastantes ejemplares y pagar.

—Pero los distribuidores a su vez pagan con un plazo, a veces de cuatro meses.

Silencio elocuente.

—Mire, los tiempos no están para tirar cohetes. Hace unas décadas no, pero hoy, es un consejo que le doy, no se juegue sus ahorros. Intente conseguir financiación ajena. Y para empezar, búsquese un buen distribuidor.

El muchacho suele salir de mi despacho algo desalentado, pero mejor orientado.

Para quien no es rico ni siquiera de familia, la independencia total no existe. Por eso hay que medir con precisión lo que se quiere hacer y lo que hace falta para hacerlo. Una de dos: uno dispone de un capital y debe preguntarse cuánto, con ello, puede editar por año; o uno quiere editar cierto número de libros por año y debe preguntarse cuánto dinero necesita y dónde lo encontrará. A este cálculo a priori yo lo llamaría «estimación del volumen».

Es evidente que para que la estimación del volumen no sea arbitraria es necesario tener una idea del mercado, con perdón de la palabra. Y para hacerse una idea del mercado hay que tener claro qué tipo de libros uno quiere hacer, porque no todos los libros tienen potencialmente el mismo mercado. Un clásico y una novela negra nunca tendrán mercados comparables, como no lo tendrán una novela y un ensayo, o un ensayo y un libro de cocina, o un libro de cocina y un libro de arte. Los libreros saben de esto más que nadie pero, si uno les pregunta, la respuesta es invariable: Depende. ¿De qué?, se les pregunta. No son muy afectos a pronunciarse. ¿Quién puede ayudarme?, se les pregunta y, con todo tino, responden: Su distribuidor.

Buscar un distribuidor adecuado para el tipo de libro que uno quiere editar no es difícil. Que además sea un buen distribuidor, que llegue a las librerías idóneas, que sea honrado y que pueda ocuparse de una nueva editorial, ya es más complicado.

En todo caso, antes de abocarse a la edición del primer título, teniendo más o menos claro el tipo de libro que va a editar y cuántos títulos puede editar por año, el editor novel ha de apalabrar a un distribuidor, hablar con él «a calzón quitado», esbozar un preacuerdo y luego, en su casa, intentar construir un plan editorial para el primer año.

El plan editorial está condicionado por el capital disponible y el distribuidor. Según el volumen de la editorial, el plan tendrá formas diferentes. Si lo que uno se propone es una editorial de cinco o seis títulos por año, es evidente que no los agrupará en colecciones —so pena de que las colecciones parezcan colecciones solo al cabo de muchos años. De alguna manera el editor tendrá que compensar los libros de venta escasa con otros de buena venta. He conocido a un editor muy prudente que llegó a tener mucho éxito editando, en su primer año, doce novelas policíacas, seis libros de cocina y cuatro obras literarias: tres colecciones. También conocí a un editor no menos prudente ni menos exitoso que durante sus primeros siete años editó un total de apenas veinte obras literarias— unos tres libros por año y todos en una única colección.

Hay un dilema previo a toda operación editorial, crucial, que de un modo u otro atraviesa este libro de la primera a la última página: es imprescindible que el editor decida antes de empezar si quiere poner en marcha una editorial con preocupaciones culturales o solo comerciales. Todos los libros entran en una de estas dos categorías, también los libros de arte, que pueden ser mero adorno para las mesitas de un salón elegante o piedras miliares en la cultura de quien los adquiere. El gran autor italiano Elio Vittorini dijo una vez que el editor debía decidir si haría libros de provocación o libros de consolación. El gran editor italiano Giulio Einaudi lo formuló de otra manera: hay editores-sí y editores-no. Todas las obras de Vittorini son de provocación, y Einaudi fue siempre un editor-sí.

Yo he intentado toda mi vida ser un editor-sí. Lo afirmo enfáticamente, aunque no alardeo de ello. Podría decir que es algo inextricablemente unido a mi vocación y que en más de una ocasión me ha deparado sinsabores y me ha llevado a situaciones económicas muy difíciles. Pero con el mismo énfasis afirmo que esta aceptación consciente de mi modo de ser editor ha sido mi única e incomparable fuente de satisfacción profesional.

EL NOMBRE DE LA EDITORIAL

Cuando estos aspectos definitorios de una editorial estén previamente fijados, y eso lleva su tiempo, es el momento de pensar en ponerle nombre. La siguiente escena es autobiográfica.

Aun antes de separarme de Laffont, comencé a pensar seriamente en fundar mi propia editorial. Tal vez fuera en 1970 cuando hablé con mi padre de ello.

—Hasta tengo el nombre de la editorial —le dije.

—Hijito querido, el nombre es importante, pero ¿y el capital?

—¿En qué nombre pensaste? —interrumpió mi madre, que estaba presente.

—Libro Abierto.

—¡Fantástico! —exclamó mi madre.

Madre solo hay una. Mi padre guardó silencio. Finalmente me dijo:

—No vas a lanzar una editorial grandiosa, a bombo y platillos, porque no tienes plata para eso. Deberías usar el pequeño capital que tienes, que es tu nombre.

Argumento inapelable. Me quedé silencioso.

—Muchnik Editores —añadió mi padre—. En plural. ¿O no me quieres en la empresa? ¿Y el capital?

De nuevo guardamos silencio mi madre y yo.

Mi padre hablaba por experiencia. Su primera editorial, en Buenos Aires, se llamó Jacobo Muchnik Editor. Cuando creció fue adquirida por un gran consorcio industrial, la Compañía General Fabril Financiera: fabricaban aceites, fósforos, papel, tenían la mayor imprenta de América Latina, sus propios barcos exportaban sus productos. Como publicitario, mi padre y «la Fabril» trabajaban unidos desde hacía muchos años. La nueva editorial, que en cuatro años llegó a editar varios cientos de títulos, se llamó Compañía General Fabril Editora, y es conocida hasta hoy como «la Fabril Editora». El apellido Muchnik ya no era imprescindible.

Acepté Muchnik Editores pero, tal como había inquirido mi padre: ¿y el capital? Muchnik Editores entró en librerías en 1974 gracias a un acuerdo francamente insólito en el mundo editorial. En la época de Víctor Seix y Carlos Barral mi padre había editado algunos libros impresos a crédito en Industrias Gráficas Seix y Barral y distribuidos por la editorial Seix Barral. Esta abonaba los costos de producción a Industrias Gráficas, los recuperaba mediante las ventas y acreditaba a Jacobo el margen beneficiario. Les propusimos hacer una pequeña editorial con nuestro apellido siguiendo idénticas pautas. Sería editar sin capital. Estuvieron de acuerdo y el asunto se formalizó mediante un contrato que aún conservo.

¿Dónde pondríamos la editorial? Fue como una mesita de espiritismo, de tres patas. La parte industrial y la distribución, acabo de describirlo, tendría su base en Barcelona. Mi padre vivía en Niza y se ocuparía en su propio piso de la administración. Y yo vivía en París y me ocuparía, en mi apartamento, de la edición. Cuando alguien me preguntaba dónde estaba mi editorial, yo sacaba del bolsillo una agenda y decía: «Aquí». Y ojo: hablo de los años setenta, cuando todavía no existían los ordenadores ni, tanto menos, los telefonitos móviles.

El lujo nada tiene que ver con la edición. La mejor literatura francesa fue editada desde un despacho minúsculo al final de una escalera de madera vetusta y maloliente. Pero el editor ha de sentirse cómodo. El silencio le es imprescindible, como la luz natural. La luz eléctrica ha de ser intensa pero no debe herir sus ojos. Y ha de ser blanca, pero no de neón, más bien halógena. Su sillón de escritorio puede ser duro, pero clemente con sus vértebras. La decoración es innecesaria, salvo alguna foto o un pequeño grabado: son los libros, dispuestos ordenadamente en las estanterías, los que determinarán su paisaje cotidiano. Si le gusta la música, no necesita equipos Hi-Fi caros: una pequeña radio o un pequeño discman son más que suficientes. Buena calefacción en invierno, para que no se le enfríen los pies; un poco de aire acondicionado en verano, para que no se le caliente la cabeza.

El escritorio ha de ser amplio y firme, para soportar dignamente el desorden y la correspondencia atrasada. En una mesa aparte, el ordenador y sus periféricos.

Indispensable, un sillón cómodo (mejor de cuero), con buena luz para leer, junto a una mesita baja en la que pueda poner sus vicios —una pipa, una botella de whisky— y los manuscritos en lectura.

¿Colaboradores? Ninguno, salvo los externos, en esa época solo dos o tres traductores y un contable. En nómina, nadie. Ni siquiera una secretaria. Es verdad que una editorial cultural de tan poca producción no tiene mayores problemas. La correspondencia puede llegar a ser, al cabo de varios años, un único archivador ordenado alfabéticamente. La contabilidad, en mi caso, la llevaba mi padre —que era un monstruo de orden—. De todos modos, solo consistía en tener muy claras las cuentas de pagos y cobros, de estar atento a la rentabilidad anual y, con ayuda de un contable externo, tener al día los impuestos. También cabía en un único archivador.

EL PRIMER LIBRO

Aunque parezca una paradoja, el primer libro de una nueva editorial suele parecer el más fácil. Ignorando los miles de problemas que plantea cada etapa del trabajo, el editor se lanza con entusiasmo, improvisa mucho y, al recibir el primer ejemplar de la imprenta, se siente realizado. No tiene importancia: ya el segundo se encargará de defraudarlo y comenzará a aprender de veras el oficio.

El primer libro que hicimos en Muchnik Editores fue Y otros poemas, de Jorge Guillén, que salió a principios de 1974 y circuló, burlando la censura franquista —la sección «Guirnalda civil», no podía de ningna manera difundirse en España—, en las mejores librerías españolas. No fue ningún negocio, pero nadie podrá quitarnos el honor de haber sido los primeros editores de esa penúltima tajada de la obra del gran poeta. La historia es la siguiente.

Fallecida mi madre en 1971, mi padre se fue a vivir a Niza. Allí, en algún momento de 1973 y por amigos comunes, conoció a Jorge y a Irene Guillén. Jorge andaba atribulado porque el 18 de enero de 1973 había cumplido ochenta años y quería a toda costa que antes de cumplir ochenta y uno se publicara su último libro de poemas. El problema era que Guillén estaba prohibido en España; que el manuscrito estaba en México en la editorial Joaquín Mortiz; y que hacía semanas, quizás meses, que esta editorial no daba noticias.

Ni corto ni perezoso mi padre me llamó por teléfono para conocer mi opinión, sobre todo en cuanto a la publicación inmediata de la obra; luego llamó a México y arrancó la promesa a los de Joaquín Mortiz que le mandarían por vía aérea «y ya mismo» el manuscrito si no se comprometían a editarlo antes del 18 de enero de 1974; finalmente selló el acuerdo con Jorge mediante… una cena en algún buen restaurante de Niza.

El manuscrito llegó; el proceso de edición fue muy arduo, no solo porque editar poesía es tarea de editores masoquistas sino porque Jorge nunca terminaba de decidirse por un punto o una coma; por fin Y otros poemas vio la luz el 12 de diciembre de 1973 en Buenos Aires, una edición «teleguiada» desde París, Niza y Barcelona.

Muchos ejemplares de Y otros poemas cruzaron los Pirineos por las vías clásicas del contrabando; muchos se vendieron a escondidas en las librerías de izquierda; muchos se perdieron en los vericuetos del hampa transportista. La edición no dio dinero. Fue un tour de force cuyo único beneficio fue, eso, la amistad. Y el elogio secreto de Dámaso Alonso quien, cuando se presentó en 1980 la Obra Completa de Guillén —cuyo cuarto volumen es Y otros poemas— con el sello de Carlos Barral, se me acercó sin que nadie nos hubiera presentado y me dijo por lo bajinis: «Sí, pero la vuestra es mejor». Era verdad: la nuestra tiene menos erratas…

TROPIEZO

No necesitaba que la editorial me pagase un salario, tenía suerte. Me ganaba la vida realizando proyectos para Difusora Internacional, por lo general maquetas muy bien terminadas, puntos de partida de «productos» que la empresa creada a mediados de los años sesenta por mi padre y Víctor Seix vendería luego puerta a puerta.

A comienzos de 1974 empecé a viajar de París a Barcelona con los originales de Muchnik Editores listos para imprenta, que entregaba a Seix Barral para su transformación industrial en libros. Luego llegaba la factura a Niza, donde vivía mi padre, para ser contabilizada. Y mensualmente llegaban, también a Niza, las liquidaciones de ventas y el estado de nuestra «cuenta corriente» en Seix Barral. Pero, resignados a que los primeros años fueran de simple inversión, y disponiendo de unos magros dividendos de Difusora con los que mi padre «no sabía qué hacer», seguimos editando.

Con el tiempo comprendí que los precios de producción de Industrias Gráficas eran desorbitados; y constaté que la calidad del trabajo se estaba deteriorando. Hubo discuciones, encontré una buena imprenta más barata pero los de Seix Barral me comunicaron que a partir de 1979 —a seis meses vista— no podrían seguir distribuyendo Muchnik Editores. ¿Era una represalia por haberlos abandonado como impresores? ¿O era alguna otra cosa más grave que ni mi padre ni yo lográbamos detectar? Lo veremos más adelante.

MANO DERECHA

Sería en 1980, supongo. Creo que se proyectaba la película que Malraux había hecho en España durante la Guerra Civil, Sierra de Teruel. Jorge Semprún debía decir unas palabras y al final moderar un debate para el que yo, en todo caso, no estaba preparado. Se encendieron las luces e inmediatamente se alzó una mano en las filas delanteras. Se puso de pie una chica joven cuyos cabellos lacios, pudimos ver, le llegaban hasta más abajo de la cintura. No le veíamos la cara, pero se puso a hablar con voz muy aplomada en un español insólitamente culto. No recuerdo qué dijo, pero lo dijo tan coherentemente y manejando datos tan fehacientes que la supusimos foránea. Se entabló una discusión, no por breve menos encendida, en la que la chica de marras llevó hasta el final la voz cantante.

A la salida nos quedamos conversando un rato con una pareja amiga, Ricardo y Nieves. Durante esa conversación a las puertas del cine, la chica de cabellos largos, en vaqueros y zapatos bajos, pasó, le estrechó la mano a Semprún sin echarnos un vistazo y se marchó.

—¿Quién es? —le pregunté esa noche a Ricardo.

—¿No la conoces? Es la hija de Fernando. Muy amiga de Jorge, claro.

—¿Fernando?

—Fernando Claudín.

—No parece española.

—Es soviética. Se llama Carmen.

—¿Habla ruso?

—Habla de todo. El ruso es como su lengua madre.

Pensé en mi editorial, muy necesitada de una persona como esa chica.

—¿Tiene trabajo?

—No lo sé. ¿Te interesa para tu editorial?

—Podría interesarme. Pero quién sabe cuánto pide…

—Le digo que te llame y tú verás.

A los pocos días Carmen y yo concluimos el acuerdo. Sería mi secretaria, aunque muy pronto comprendí que valía para mucho más y no tuve reparos en ir delegando en ella el día a día de la empresa. Era tremendamente eficiente. No necesitaba dictarle las cartas, bastaba con explicarle el contenido y ella me sometía el texto listo para la firma. No recuerdo haberle corregido nunca nada.

Tan segura se fue sintiendo que no solo comenzó a firmar las cartas ella misma sino que llegó a mantener correspondencias enteras, en varias lenguas, que yo no necesitaba ver. Me comunicaba el resultado final del trámite —la compra de unos derechos, el rechazo de una mala traducción, la renegociación de las condiciones con los distribuidores—. Cuando a un cierto punto comenzaba a sentirme inquieto por la falta de noticias de un editor o de un autor o de un traductor, inmediatamente Carmen me ponía sobre la mesa el papeleo íntegro, archivado a la espera de un desenlace: todos habían contestado, todos habían recibido respuesta, el asunto estaba al día. Mi inquietud se desvanecía.

A la una del mediodía del 15 de octubre de 1981 Carmen y yo estábamos corrigiendo la traducción de un libro. Entró en el despacho Josep Elías, «el cowboy de Cadaqués», como lo apodó mi primo Pablo a causa del enorme Stetson que nunca se quitaba, un excelente traductor del francés que falleció a los pocos años. Estábamos conversando de plazos de entrega cuando sonó el teléfono y mi primo Pablo me dio la noticia:

—¡Pibe! ¡La radio! ¡Canetti, premio Nobel!

Sentí una dolorosa secreción de adrenalina en los riñones, colgué, me puse de pie y les transmití la noticia. Fue todo uno: gritar de alegría, besarnos y ponernos a bailar una extraña danza indígena en medio del despacho.

Es que Elias Canetti, desde hacía años, era autor nuestro. En 1976 había publicado El otro proceso de Kafka, al que siguieron, hasta el premio Nobel, Masa y poder, Auto de fe y La lengua absuelta. En octubre de 1981 Muchnik Editores debía de ser la única editorial del mundo con cuatro títulos del flamante galardonado.

El caso es que, a partir de ese momento, con la colaboración estrecha de Nicole, Carmen se convirtió en una máquina. Había que comprar papel y reimprimir, había que derivar adecuadamente las llamadas de periodistas y amigos, había que organizar las celebraciones, había que llamar a los allegados que aún no lo supieran, había que coordinar la redistribución. Yo necesitaba tranquilidad para manejar el frente industrial y Nicole y Carmen supieron levantar una auténtica barrera de protección. La operación salió magníficamente bien.

LOS «YUPPIES»

¿Es aquí donde decir algo acerca de ese virus peligroso que amenaza en todo momento a una nueva editorial, los yuppies? No lo sé, ni me importa. Se me ocurre ponerlo aquí, y aquí va. Después de la batalla todo el mundo es general, dice un antiguo proverbio porteño que cayó muy en desuso durante la Segunda Guerra Mundial, cuando los porteños se volvieron todos generales y discutían en los cafés acerca del desenlace de la Batalla de Stalingrado o del éxito del desembarco en Normandía. Así, hay editores, no de los mejores, que pretenden haber sido capaces de fabricar best sellers. Y, como si no les bastara, lo creen, y creen ser capaces de seguirlos fabricando. Prefieren hacer caso omiso de los infinitos ejemplos de descalabros que siembran el derrotero de editoriales serias y fuertes, casas que apostaron por tal o cual título de tal o cual autor cuyo destino era la venta de cientos de miles de ejemplares y que, por razones nunca explicadas, se quedaron en una difusión modesta, cuando no irrisoria. A veces estos magos del mundo empresarial se juegan pequeñas fortunas para conseguir los derechos de un libro, fortunas que van a parar a la cuenta de pérdidas y ganancias y manchan la estética de un balance.

Porque, si por casualidad el lector no lo sabía, los balances tienen mucho de estético, y hay empresas que, con tal de salvar la bonita cara del balance (y, con ello, la del jefe), están dispuestas a repartir más dividendos de lo que han sido los beneficios. O viceversa. El mundo, no ya el empresario, se rige en gran medida por consideraciones estéticas. Hoy y en Occidente, una derrota comercial no suele ser motivo de seppuku, pero un balance feo, cuya fealdad es resultado de una mala gestión, no llega nunca al consejo de administración si de él pueden desprenderse y quedar claras las responsabilidades antiestéticas de los directivos. Se dice, con agudeza de modisto pero escaso sentido moral: «Hay que vestir el balance». Y ahí juntan sus cabezas los directivos, afanosos como costureras, a dar puntadas, coser dobleces, agregar voladitos y quitar flecos, hasta que el balance les cae como un vestido de novia, si no de princesa.

Los directivos, vamos a llamarlos yuppies, son seres racionales y racionalistas, devotos de las fórmulas. No dejan mucho margen a la intuición, aunque la admiran a posteriori, ni quieren oír hablar de la buena suerte. Muy poco les dice aquel delicioso relato de Joseph Conrad, «A Smile of Fortune», en el que el capitán de un velero tiene una carga de patatas de la que debe deshacerse y en donde el autor mezcla una historia de amor en los mares del Sur, que termina mal, con una enrevesada trama comercial, que termina bien. Generales después de la batalla, lo explican todo, pero no son capaces de prever más de lo que prevé el común de los mortales. Y su impulso, después de leer el relato de Conrad, es el de intentar arrancarle la misma sonrisa a la suerte y sacar partido de una situación que, según ellos, nada tiene de casual.

Así fue cómo Joan Seix, por ejemplo, en una de las últimas conversaciones que tuvo conmigo, afirmó que, conmigo al frente o no, mi editorial iría para arriba, ineluctablemente, pues gozaría de por lo menos uno o dos best sellers por año.

Por supuesto, no fue así. Y digo «por supuesto» sencillamente por eso de que «nunca segundas partes fueron buenas», «el rayo nunca cae dos veces en el mismo lugar», «que no se te haga todo el campo orégano»; en una palabra, porque toda la sabiduría popular que nos rodea, refranera y supersticiosa, independientemente de nuestros deseos y nuestro mejor juicio, impone ciertas verdades más atendibles que las previsiones de un yuppy.

TRADUCCIONES

Habiéndome sacado de encima esta losa sobre los yuppies, volvamos a los libros. Es del todo normal que un editor intente comenzar su andadura con la traducción de un libro. Entre sus lecturas siempre hay alguna obra inédita en castellano, mejor si libre de derechos de autor, que atesore en su memoria y que satisfaga su vocación. Lo más importante es que sea consciente de la importancia de que la traducción sea buena, y de ahí que deba infaltablemente someter al traductor a una prueba de una decena de páginas para controlar no solo su fidelidad al original sino, y no por último, su dominio del castellano.

Esas páginas de prueba han de ser sometidas a una lectura minuciosa a partir de la cual el editor debe entablar un diálogo riguroso con el traductor. Y ello no solo para asegurarse de que este sepa traducir sino para sentar las bases de su exigencia. La cantidad de malas traducciones publicadas es inmensa. El público es víctima de este desgraciado defecto y no tiene la posibilidad de saberlo. Las más de las veces atribuye al autor original lo que no son sino barrabasadas del traductor.

Hace muchos años, cuando todavía vivía en Italia, había comprado unos discos de Vittorio Gassman leyendo el Orlando furioso de Ludovico Ariosto. El álbum venía acompañado por un suntuoso cuaderno en el que Italo Calvino narraba en prosa el poema de Ariosto. Einaudi había editado una versión considerablemente reducida de esa obra de Calvino, para los colegios.

En 1983 mi pequeña editorial estaba en crisis y necesitaba una inyección de buenas ventas. Se me ocurrió llamar a Italo a Roma y contarle mi situación.

—Guarda, Italo, lo sai, il tuo Orlando furioso, non so se esiste una traduzione allo spagnolo…

—E, no, no, non esiste. No.

—Mi daresti i diritti senza un anticipo troppo grosso?

—E, si, certo, si, si, certo, se vuoi, si.

Hablé con su agente y obtuve los derechos por escasísimo dinero.

Durante el verano de 1983 yo mismo hice una primera aproximación del texto al castellano, con la intención de sometérselo a la traductora «oficial» de Italo, Aurora Bernárdez. Desde luego no intenté siquiera traducir las numerosas citas que hace Calvino del poema original de Ariosto. Ese libro, que tradujimos Aurora Bernárdez y yo, con el apoyo de Italo, tuvo una venta relativamente buena y me ayudó a salir del mal trance.

Italo quería reducir la longitud de las citas, pues la edición que pretendía no era para los cursos sino para el público general. Y quería que encontrásemos alguna traducción de Ariosto en verso. Mi ignorancia en la materia no podía ser muy útil, pero tal vez gracias a ella, en una muy buena bibliotea de Barcelona di con una antigua versión debida al capitán general don Juan de la Pezuela, conde de Cheste, de la Real Academia Española —así figuraba en la portadilla, para regocijo de Italo, de Aurora y mío, y así lo puse en mi edición del libro de Italo—.

Aurora hizo una revisión a fondo de mi torpe primera aproximación y el libro salió en mayo de 1984. Cuando le entregué mi ejemplar a Italo, en septiembre de ese año en Roma, me lo dedicó así:

A Mario, questo libro ormai suo quanto mio e che in questa edizione ha trovato la sua forma perfetta.

Y lo decía, entre otras razones, porque habíamos incorporado un par de capítulos que Einaudi había excluido.

Cuento este episodio solo para aclarar que no soy inocente en esto de traducir mal: las muchas correcciones de Aurora se encargaron de demostrármelo. Pero no creo mentir si digo que mis errores en ningún caso fueron gramaticales, sino de forma, de estilo. ¿Qué decir de una traducción que tuve que corregir no hace mucho en donde se ponía «se envilecía» donde el autor original había puesto «se envanecía»; «esquina» donde el autor ponía «rincón»; y en la que aparecía la expresión «asintió afirmativamente» —como si se pudiera asentir negativamente? No quiero dar nombres, pero se trata de un traductor bastante conocido—.

LAS OBRAS

El lector de este libro tendrá todo el derecho de quejarse de la falta de orden que lo caracteriza. Por ejemplo, nada, o casi nada, se ha dicho del origen de las obras que un editor querría editar. ¿Cómo le llegan? ¿A santo de qué un autor enviará su original a quien aún no ha editado nada? De esto acabo de darme cuenta y no quiero irritar al lector impaciente —nada más peligroso—.

Por un lado, están los amigos, entre los que alguno puede estar escribiendo algo. Por otro lado, están las revistas literarias, sobre todo extranjeras, en las que siempre se puede hallar un libro adecuado para el público local, que solo necesite traducción. Si el editor viaja a otros países, las librerías invariablemente son fuente de ideas. Estos libros se obtienen pidiéndolos y negociando un anticipo sobre derechos. De ello se salvan los libros de dominio público, por los que no se paga anticipo ni derechos, como los clásicos.

Y por último están las agencias literarias. Antes de comenzar a editar, visité varias agencias, entre ellas la de la muy conocida Carmen Balcells —un personaje extraordinario desde su juventud que me recibió con desusada cordialidad—. Le expliqué mis intenciones y me alentó, afirmando que mi editorial se pondría en marcha brillantemente. «Vivirás de los ejemplares que se caigan del camión, Mario», me dijo infundiéndome un enorme optimismo. Nunca llegué a ese punto, pero Carmen no solía ni suele equivocarse. No fue tan fácil, eso es todo.

LAS AGENCIAS

Aparte de las empresas de distribución, las entidades más denigradas en el mundo del libro quizás sean las agencias literarias. Por alguna razón más afín al racismo que a los negocios, las agencias suelen ser consideradas como parásitos de autores, editores y, por ende, lectores. Como muchos otros intermediarios, su labor suele ser vista como innecesaria y, de hecho, muchos autores prefieren administrar sus derechos sin ayuda de nadie, ni siquiera del editor, suponiendo que toda explotación de su obra correrá mejor suerte y será más lucrativa si la llevan a cabo personalmente.

Craso error. Salvo excepciones debidas por lo general al temperamento notoriamente crematístico de autores de gran éxito, la mayor parte de las personas que escriben libros tienen la cabeza en otra cosa. O deberían tenerla. Conocen mal el mundo editorial, saben muy poco de las tendencias literarias de los mercados local y extranjero, no tienen contactos idóneos y, sobre todo, evalúan mal el tiempo y el esfuerzo necesarios para «colocar» un libro en una editorial adecuada a su obra. Ni siquiera saben qué editoriales son adecuadas. Son como ciertos vecinos que, para cambiar de casa, alquilan un camión, apelan a la buena voluntad de un par de amigos desocupados y otro par de hijos desganados, y acometen la tarea por su cuenta —solo para pasarse luego la vida despotricando por el inmenso trabajo invertido, la cantidad de vajilla destrozada y un lumbago que les queda para siempre—.

Una agencia literaria, una agencia seria, resuelve varios problemas a la vez. Contra el pago de entre el diez y el veinte por ciento del anticipo y de los derechos abonados por el editor al autor, un buen agente lee y juzga la obra en función de los editores con quienes tiene contacto; se la propone y la defiende; redacta el contrato según los términos más ajustados a la legislación vigente; cobra el anticipo y las regalías año tras año; lleva las cuentas anuales en función de las liquidaciones que recibe del editor; ofrece la obra a editores extranjeros para que la traduzcan y publiquen, procurando obtener las mejores condiciones de contrato y sigue año tras año estas nuevas cuentas extranjeras. Y además asesora al autor en cualquier problema legal que pueda plantearse. Y todo ello es normalmente extensible a otras obras del autor de marras. Este queda así libre de toda preocupación económica ligada a su obra, se desentiende de toda contabilidad y de todo análisis técnico de los documentos que plasman los convenios editoriales y puede dedicar todo su tiempo a lo suyo, que es escribir.

Panorama idílico. Estamos hablando de una agencia seria. Hay quienes sostienen que no hay agencias serias. Invocan una picaresca específica y ocasional para descartar de un plumazo una tarea ardua que, efectivamente, no siempre está en las mejores manos. Atribuyen al agente negligencia o pereza, codicia, ignorancia o malas artes, mala gestión y desinterés por autores que no estén consagrados. Sostienen que un autor novel o menos conocido queda siempre arrinconado, y aducen la lógica de ese diez o veinte por ciento que, cuando se trata de best sellers, es un aporte considerable a las finanzas de la agencia, mientras que en los casos de libros de menor venta no llega a compensar el esfuerzo invertido.

Todo ello es cierto, en muchos casos. Es aquí donde la picaresca cobra dimensiones homéricas. Hay agentes, nadie puede negarlo, que descuidan lo que a priori consideran poco rentable. Los hay que saben aprovecharse de autores mal dotados para las cifras o de editores dispuestos a adquirir los derechos de un libro de venta difícil con tal de obtener, en el «paquete», los de otro más suculento. Hay agentes que no cumplen la promesa de promover una obra entre los editores extranjeros. Hay agentes que buscan cada vez única y exclusivamente la mejor oferta, dispersando los libros del mismo autor entre varios editores y conspirando así contra la unidad de la obra. Hay agentes que en cuanto un editor logra imponer ante el público un determinado autor, se lo quitan y se lo pasan, por más dinero, a un editor más pudiente. Hay agentes literariamente poco sensibles, que yerran el tiro y no consiguen colocar un libro porque no lo ofrecen al editor adecuado. Hay también agentes que se buscan la vida con obras de otras lenguas en perjuicio de las de la lengua propia. Hay agentes que no bien un editor solicita un libro, corren a ofrecerlo a otros editores de mayor calibre para terminar pidiéndole al primero un anticipo superior al que este había ofrecido. Hay agentes que, en estas turbias aguas de los beneficios previstos, se hacen cargo de un autor del que no han leído nada, lo engatusan prometiéndole el oro y el moro y le doran la píldora con halagos supuestamente literarios: el autor se lo cree, firma y termina frecuentemente decepcionado porque lo que escribe, en definitiva, no vale lo pronosticado por el agente. Hay agentes muy poderosos que se aseguran los derechos de autores no menos poderosos y extorsionan a editores igualmente poderosos pidiéndoles un anticipo poderosísimo —que el poderoso editor, para no perder al poderoso autor, paga, poniendo en jaque su poderosa cuenta de resultados—, anticipo cuyo poderoso diez o veinte por ciento hincha las poderosas arcas del poderoso agente. Es lo que se llama, eufemísticamente, «la inflación de los anticipos»: si el poderoso editor rehúsa pagar pierde al poderoso autor y, por falta de ventas, pone de todos modos en jaque su poderosa cuenta de resultados, mientras que otro poderoso editor sí paga y se asegura los derechos del poderoso autor, a la espera de que poderosas ventas cubran el poderoso anticipo: una poderosa incógnita, si la hay.

Un contrato no es sino el papel en que ambas partes plasman por escrito sus desconfianzas mutuas. Redactado y firmado, se lo archiva y las relaciones entre autor y editor pueden volver al cauce de la confianza.

La ley estipula que, en obras de autoría no colectiva, el autor cobre «derechos de autor» (llamados habitualmente royalties en los contratos). Estos se especifican en el contrato mediante un porcentaje sobre el precio de venta del libro que suele ser de un diez por ciento del precio de venta al público.

Es verdad que el editor paga estos derechos sin más reticencias que las que implica cualquier pago. Pero la verdad es que… Digámoslo: ¡es que hay autores que son una paliza!

HAY AUTORES QUE SON UNA PALIZA

Por ejemplo, aquellos que no admiten que se les toque una coma de su texto, aunque no se entienda bien lo que escriben.

Por ejemplo, los que intentan imponer su propia idea de cubierta.

Por ejemplo, los autores extranjeros que, sin saber una palabra de español, pretenden corregir una traducción.

Por ejemplo, los que van por el mundo convencidos de que el editor se enriquece a costa de ellos.

Por ejemplo, los que entregan manuscritos sin corregir, convencidos de que la corrección ya la hará el editor, y luego rompen el pacto básico de mutua fidelidad con el editor y se van con quien les ofrece (creen ellos) condiciones mejores. Como me pasó con una autora que me dio su enésimo libro para editar pidiéndome que lo leyera con cuidado y le indicara los posibles errores, cosa que hice durante todo un mes de agosto solo para, al devolverle su manuscrito muy anotado, oírle decir que se lo entregaría a otro editor.

Por ejemplo, los que escriben dos o más libros por año y pretenden que el editor les publique todo «ya mismo».

Por ejemplo, los que se desentienden de todo una vez entregado su manuscrito al editor —para que este se apañe luego con las dudas—.

Por ejemplo, los que proponen al editor manuscritos de sus amiguetes.

Por ejemplo, los que llaman una o más veces por día para ver qué tal va la producción de su obra.

Por ejemplo, los que entregan «la última versión» de sus manuscritos… una y otra vez.

Y, sin embargo, en este oficio de editar libros, lo peor no son los autores.

CUESTIONES DE CONFIANZA

El asunto del diez por ciento de derechos está en el origen de una falacia conocida. Los autores suelen creer que el leonino editor se queda con el otro noventa por ciento. El editor solo cobra alrededor de la mitad del precio de venta al público, con lo que el diez por ciento que cobra el autor sobre el precio de venta equivale al veinte por ciento de lo que realmente factura el editor. Con el resto, el editor ha de hacer frente a todos los costos de preimpresión y de impresión, los gastos generales, los impuestos y reservarse un margen con el que poder vivir.

La primera desconfianza del autor es que el editor edite el libro sin hacer todo lo posible por venderlo. Para ello es costumbre que el editor anticipe al autor, a la firma del contrato, una suma de dinero con la que le garantice el esfuerzo comercial adecuado para vender por lo menos los ejemplares que le recuperen esa suma.

La suma que el editor entrega al autor a la firma del manuscrito se llama anticipo sobre derechos y es una suerte de préstamo… a fondo perdido. Es costumbre que esa suma cubra los derechos devengados por la venta de ejemplares de la obra correspondientes a entre la mitad y dos tercios de la primera impresión. Es decir, que el autor comenzará a cobrar derechos solo a partir de los ejemplares que se vendan por encima de los que cubren el anticipo.

Es evidente que para calcular el anticipo hace falta fijar a priori el precio de venta del libro (tarea y responsabilidad únicamente del editor), aunque el precio no tiene por qué figurar en el contrato.

La segunda desconfianza del autor es que el editor edite su libro, sí, pero en un plazo inaceptable. El contrato ha de fijar pues la fecha de publicación del libro, que la costumbre exige sea a no más de dieciocho meses de la firma. Pasado ese plazo, el editor pierde todos los derechos pero no recupera el anticipo abonado a la firma.

Otras desconfianzas del autor pueden tener que ver con la duración del contrato, el ámbito geográfico de venta del libro, el número de ejemplares gratuitos que recibirá y los derechos llamados subsidiarios.

La duración de los contratos es un parámetro que, en virtud del empeño de los agentes literarios, se ha ido acortando. En una época la duración era ilimitada. La Ley de Propiedad Intelectual fija una duración de quince años para los contratos que no especifiquen menos. Hay casos hoy en que los agentes empiezan por pedir tres años de duración, luego «ceden» y aceptan cinco y, si el editor se pone serio y no transige, suspiran profundamente y, con ánimo de martirio, conceden siete. ¿Qué editor publicaría un ensayo filosófico con una perspectiva de venta de solo tres años? Es una pregunta tan grotesca como esta otra: ¿qué agricultor aceptaría plantar olivos para hacer aceite en un terreno que le ofrecieran solo por un período de tres —y hasta de cinco— años?

Restringir el área geográfica es otro mal cálculo de ciertos agentes. Convencen al autor de que es un buen negocio cobrar dos anticipos, vendiendo su libro a un editor español solo para la venta en España; y a un editor latinoamericano solo para América Latina. Con ello puede que logre un buen negocio inmediato, pero a la larga ni él ni los dos editores quedarán satisfechos. Una lectura somera de algunos capítulos de este libro permite comprender que el negocio, para el autor y el editor, es bueno cuando la venta del libro ha amortizado el anticipo y los costos fijos, lo cual puede implicar un plazo más breve, puesto que un editor único ha de imprimir más ejemplares para servir los dos mercados.

Ejemplos de derechos subsidiarios son los que corresponden a otros tipos de edición de la obra (libro de bolsillo, ediciones de lujo, reducción a cómic, etc.), a la cesión a una productora para hacer una película, a una radio o un canal de televisión para serializar, a editoriales extranjeras para publicar una traducción de la obra, etc. Suele fijarse como criterio que, de lo recaudado por la cesión de derechos subsidiarios, entre el sesenta y el setenta por ciento sea para el autor y la diferencia para el editor. En caso de que el editor no confíe a un tercero sino que haga él mismo una edición de bolsillo, los derechos suelen fijarse en la mitad de los derechos de la edición normal —un cinco por ciento—.

Los contratos suelen tener muchas otras cláusulas, pero todas ellas han de ajustarse, sin excepción, a las pautas fijadas en la Ley de Propiedad Intelectual. Por ejemplo, los ejemplares de un libro que lleva años sin venderse pueden ser vendidos como saldo y hasta destruidos por el editor. Pero en ello el editor debe ajustarse a lo que dice la ley.

Un editor serio ha de tener siempre a mano un ejemplar de la Ley de Propiedad Intelectual.

En un tiempo no había agentes. El autor buscaba editor y, cuando lo encontraba, le era fiel —si este, a su vez, le era fiel. Los anticipos no eran sino el compromiso por parte del editor a editar el libro y tratar con el debido ahínco su promoción, como cuando se compra una casa y se paga anticipadamente una señal de garantía. Entonces (creo que ya lo dije, pero paciencia) un anticipo solía corresponder a las regalías resultantes de la venta de entre la mitad y dos tercios de la primera edición— cuya tirada nacía del buen tino del editor y quedaba anticipadamente convenida con el autor, a veces por contrato.

Hoy día un anticipo es el precio de mercado de un autor, y a veces se paga sin esperanzas de que jamás las ventas lo cubran: con un anticipo lo que se compra hoy día es una tajada de mercado.

No es imposible que las nuevas técnicas de edición —las tiradas cortas, las ventas on line, los libros a la carta, la impresión y encuadernación caseras, las innovaciones que depara el futuro inmediato y de las que no podemos tener hoy sino ideas vagas— logren poner coto a estos males. Mientras tanto, lo importante es saber que hay agencias literarias serias que, como dije antes, contra el pago de entre el diez y el veinte por ciento del anticipo y de los derechos abonados por el editor, se ocupan de todos los aspectos prácticos, legales y administrativos de la edición de un libro.

Es así cómo el autor puede quedar libre, como también dije, de toda preocupación económica ligada a su obra, desentenderse de toda contabilidad y de todo análisis técnico de los documentos que plasman los convenios editoriales y dedicar todo su tiempo a lo suyo, que es escribir.

No es parásito el agente que hace esto posible.

LA LECTURA DEL EDITOR

El imperativo de controlar el original de una traducción, se multiplica si en lugar de una traducción se trata de una obra originalmente en castellano. Aquí es donde el editor asume el trabajo editorial más pesado.

Cada editor, según su línea editorial, recibe un número variable de manuscritos. Algunos reciben cientos por mes, otros decenas y otros alguno que otro. Yo he recibido, a lo largo de los años, un promedio de tres o cuatro manuscritos por semana, no más. Y cuando digo «manuscritos» me refiero a manuscritos no solicitados, de esos que llegan por correo o por mensajero, habitualmente acompañados por una carta del autor con la que este pretende ganarse la buena voluntad del editor como lector. Craso error, desde luego, porque estas cartas, llenas de elogios al editor, quedaban en mi caso sin leer hasta una vez tomada una decisión con respecto a la obra.

La imposibilidad material de leerlo inmediatamente todo y los avatares de la vida humana hacían que los manuscritos se fueran acumulando sobre la mesa de mi secretaria y que, una o dos veces por mes, esta entrara en mi despacho con una mesita rodante cargada con pilas de manuscritos reclamándome Lebensraum, espacio vital. Con ello me obligaba a hacer un hueco en el día a día, cerrar la puerta y desconectar el teléfono. Y ante mi secretaria tenía lugar la violación por mi parte del cúmulo de obras que, con toda la buena fe del mundo, me mandaban gentes de mayores o menores luces, mayores o menores talentos, mayores o menores cosas que contar —obras que en algunos casos eran el fruto de años de ingentes esfuerzos y en otros el de algunas horas de afiebrada «creatividad»—.

Mi método siempre fue el mismo. Solía abrir el manuscrito en su primera página y leer en voz alta las primeras líneas. Luego iba a la última página y leía, siempre en voz alta, las últimas líneas. Finalmente abría al azar aproximadamente por la mitad, y leía unas líneas. Si este muestreo no provocaba mi hilaridad o mi indignación —algo muy habitual, hilaridad o indignación regocijadamente compartidas por mi secretaria—, volvía y leía entera la primera página. Luego la última. Luego alguna página en la mitad del libro.

El manuscrito que lograba superar este somero, arbitrario y seguramente injusto procedimiento, era apartado y mi secretaria me lo mandaba a casa por mensajero, junto con los otros cinco o seis que habían logrado despertar un interés de la misma índole.

En mi casa, por las tardes, el procedimiento era exactamente el mismo pero el muestreo ya no era el de un total de tres páginas sino el de cinco o seis del principio, cinco o seis del final y cinco o seis del medio. Tal vez uno o dos manuscritos sobrevivieran a esta criba. Estos, apartados, eran mi lectura de los siguientes días. Los demás volvían a la oficina y de ahí a sus autores.

La lectura de los manuscritos así seleccionados comenzaba, ahora con un lápiz en la mano, después de una pausa para un café y una serie de meditaciones acerca de la gramática, la sintaxis, las vocaciones equivocadas y el sentido de la vida en general. Y los peligros de escribir y los, aun mayores, de editar.

¿Cuáles eran mis criterios? En primer lugar que el autor supiera escribir. Hay muchos autores cultos que no saben escribir. Y no me refiero únicamente a ese oído musical imprescindible para que la prosa «cante», como puede cantar a veces la poesía. Me refiero sencillamente al saber usar los verbos, saber conjugar; al saber deletrear y acentuar las palabras; al tener una noción de la función de los puntos y las comas; en una palabra, al haber aprendido alguna vez lo que se enseña en las escuelas primarias. Es asombroso cuántos escritores de ley presentan manuscritos que, juzgados solo por las reglas gramaticales, serían rechazados por maestros de instrucción básica.

En segundo lugar, el contenido de la primera página. Siempre dije: una novela debe comenzar en la página 1. Es igualmente sorprendente la cantidad de autores que se sienten en la obligación de explicar la novela antes de entrar de lleno en ella. Y aunque en una novela como José y sus hermanos Thomas Mann inflija al lector unas cien páginas de filosofía antes de poner en marcha la acción, no perdamos la perspectiva y el sentido de la medida: Thomas Mann, como Liev Tolstói, era capaz de transformar cien páginas de filosofía en novela mediante el arte consumado de su prosa. Otros autores no lo son. (Añádase que José y sus hermanos tiene más de 1300 páginas, como Guerra y paz tiene 1900…).

Otro criterio importante era para mí que el autor fuera capaz de diferenciar claramente entre sí mismo y su narrador. Es sorprendente —la lectura de inéditos está llena de sorpresas— cuántos autores adoptan, por ejemplo, un tono blasé, de-vuelta-de-todo, un tono de hartazgo, de a-mí-me-van-a-decir… cuando lo que pretenden es que sea su protagonista quien tenga ese tono. Borronean con ello, eliminando el contraste de tonos, la pintura de un personaje; y la novela, que de otro modo tendría fuerza narrativa, se convierte en un eructo personal sin interés para el lector.

Muchos autores, fascinados por el éxito de algunas novelas llamadas históricas, confunden novela e historia. Escriben libros de historia novelados, algo muy distinto. En realidad la novela histórica, como género, no existe. Toda novela es histórica. Será buena o mala, pero una novela dicha histórica no es sino una novela, como cualquier novela no dicha histórica. ¿O está ausente la historia en el Ulises, de Joyce? ¿O está ausente la historia en El proceso, de Kafka? Hasta en películas como Blade Runner la historia está presente, la historia futura, por cierto, impecablemente entretejida con nuestro presente en evolución. Ciertos autores, algunos con más genio que otros, novelan la vida de un personaje histórico, le ponen diálogos y solo inventan amiguitos de infancia o rivales en el amor, perfumes y colores, ruidos y sonidos con los que inyectar sangre en las venas de un cadáver. Lo que les falta para lograr una novela es la trama, la propia trama, que es donde el autor puede, si tiene talento, crear algo de la nada, algo vivo. La trama que reciben ya cocinada de la historia, por el contrario, no es novela: es historia.

Otros autores creen poder imitar el habla del Siglo de Oro y pergeñan adefesios que no están escritos en ningún castellano conocido. Algunos, interesados en Sefarad, intentan hacer hablar a sus personajes como suponen hablaban los judíos españoles de hace cinco siglos; y el resultado es penoso. Y otros, los «modelnos», creen que reproducir textualmente el habla de la calle es suficiente para que el lector se sienta en la calle. Solía decirme Italo Calvino que lo más difícil en la técnica del escritor es reproducir el habla de la calle. Se necesita un consumado oficio para lograr inventar un lenguaje que dé la impresión de ser el lenguaje de la calle, cuando en realidad es un artificio literario que solo es posible dominar si se tiene un oído para ello. Hay autores que salen a la calle con un magnetófono y luego vierten en el papel lo que les dicta la maquinita. Un desastre.

Hay autores que carecen del mínimo sentido del humor. Convencidos de la importancia de lo que están escribiendo adoptan invariablemente la pose del prócer o del mártir y su obra parece reñir al lector que se distrae, que bosteza o que siente la necesidad de hacer pipí.

Hay autores —y todos ellos, estos y los mencionados antes, pueden actuar y escribir de perfecta buena fe— que tienen una ocurrencia y creen que han sido tocados por la musa. Entonces atesoran la ocurrencia y comienzan a salir acompañados siempre por un cuaderno en el que apuntan otras ocurrencias. Algunos van a dar así a libros de aforismos, en su caso libros que solo son de ocurrencias y cuya utilidad es nula. Otros se aferran a una ocurrencia y la hacen crecer, como un tumor no siempre benigno, hasta que adquiere dimensiones de novela. Es el caso, ay de mí, de la mayor parte de los novelistas españoles de hoy, de éxito o no.

En esa primera lectura de un manuscrito me pasó, pocas veces, poquísimas veces, que de pronto levantara la vista, viera que había transcurrido una hora y que iba por la página cincuenta. Era el campanazo de alarma. Estaba ante una obra seria que debía leer seriamente y llegar hasta el final.

Pero mi lectura no siempre llegaba hasta la última página. La experiencia, el entrenamiento, el fogueo al que deliberadamente me sometí durante más de veinte años, me permitían fallar y escribir un dictamen negativo con la lectura apenas de la mitad y hasta de la tercera parte de una obra.

No discuto sobre los méritos de este método. No pretendo tener la sensibilidad ni la cultura necesarias para no equivocarme. Seguramente se me han escapado muchos buenos manuscritos. Afirmo, en contrapartida, que los malos manuscritos que se me han colado y que he llegado a editar son muchos menos.

¿Y qué pasaba después?

Todos los manuscritos merecían mi respuesta. Los rechazados en mi despacho, solo una breve nota circular en la que decía rechazarlos por no considerar que superaran el listón de calidad de escritura que me había fijado. Los que rechazaba en mi casa, cartas más pormenorizadas que explicaban las anotaciones al margen que había hecho durante la lectura. Y los que finalmente aceptaba, cartas muy pensadas en las que explicaba por qué la obra me había gustado y, a veces, cuáles me parecían sus puntos flacos que el autor, queriéndolo, podría modificar.

Esto del autor que modifica su texto en función de las opiniones del editor, aun siendo cosa archisabida, merece dos palabras. Nunca me sentí simple correa de transmisión entre el autor y su público. Sin llegar a compararme con el padre de la obra, siempre me consideré capaz de ayudar a que el autor viera fallos que en la soledad de la escritura se le escapaban. De ahí que en muchos casos haya logrado establecer, con uno u otro autor —por ejemplo con Marcelo Cohen, que me costó una fortuna en teléfono…— un auténtico trabajo de interlocutor editorial (no literario) que jamás me fue reprochado. Al contrario, tengo mucha correspondencia de autores que me agradecen este tipo de intervención en su trabajo. Y debe quedar claro que jamás impuse nada a un autor: la última palabra siempre fue suya.

Pero sobre la relación entre autor y editor, hay algo más que decir.

Si la edición es conocimiento de los hombres, la edición no es solo relación cotidiana e intercambio con autores y colaboradores: es también viajar, es también la curiosidad de nuevos encuentros. Conocer a una persona nueva e inteligente es un acontecimiento extraordinario, no es cosa de todos los días. Yo tenía esta posibilidad y la aproveché, aunque lamento no haberlo hecho bastante. Eran mis grandes momentos de respiro, sentía el aire nuevo que penetraba, amalgamándose o no con mis ideales de trabajo. Un encuentro intelectual sorprendente, emocionante, es ya en cierto sentido una relación con un autor, con un posible autor. Cuando digo autor no pienso en nada sacralizado; no pienso en una figura mítica que el editor debe limitarse a descubrir, pulir y venerar como una piedra preciosa o una imagen santa. Pienso justamente en esa compleja trama de relaciones y encuentros en la cual las personas crecen, las ideas se intercambian, pienso en un gran trabajo recíproco, algo muy concreto y material. Pienso en ideologías y temperamentos incluso opuestos. Pienso en un catálogo que encuentra sus grandes articulaciones en algunos nombres que se convierten en símbolos, recorridos reconocibles y necesarios. (Giulio Einaudi, En diálogo con Severino Cesari, Madrid, Anaya & Mario Muchnik, 1994).

Conviene reflexionar sobre la delicada relación entre autor y editor. No hay buenos editores que no cuiden esta relación como el bien más precioso de su empresa. Los mejores son los que logran situar esta relación en el plano afectivo y se convierten en amigos del autor —y este, de aquellos—. Es en calidad de amigo como un editor puede ser útil a un autor, hablándole con franqueza, señalándole flaquezas del texto, objetando, poniendo peros, debatiendo exhaustivamente sobre cada punto que no concite el acuerdo inmediato de ambos. Y todo ello, mejor si con un vasito de vino en la mano.

Es evidente que esta amistad no debe ser hipócrita: debe ser auténtica, y ello no puede ser fruto de un deliberado propósito sino de una dada personalidad. Los buenos editores, cada uno con sus filias y fobias propias, han sido siempre personas capaces de hacer buenas migas con la gente. Los hoscos, los ogros, los autistas, los extremadamente reservados, los maleducados nunca han dejado huellas profundas en este oficio. Los grandes editores jamás se han impuesto a gritos, ni autoritariamente. Pueden haber sido cascarrabias, pero se han ganado primero el respeto y luego el cariño de su entorno mostrando una personalidad de alguna manera irresistible, y la gente los ha seguido por ese misterioso flujo de afecto que se crea en los músicos cuando el director de orquesta sabe, y sabe comunicar lo que sabe.

RECHAZO

Cuentan de un gran editor italiano, muy conocido, en cuyo despacho en pleno centro de Milán, regiamente amueblado, tronaba un único cuadro. Era un óleo en el que, en letras muy grandes, negras sobre fondo blanco amarfilado, solo decía no.

Se non è vero è ben trovato. Pero decir «No» a un autor nunca es cómodo. El autor tal vez ha invertido años de su vida en lograr un texto «digno» de ser editado, y hete aquí que el editor, con «apenas» una lectura «somera», se lo rechaza. Y ahí nacen los dimes y diretes, que el editor es un déspota, que solo mira la cuenta de resultados, que no tiene sensibilidad literaria, que vive como un ricacho y hasta que lo es —naturalmente, a costa de la sangre, el sudor y las lágrimas de sus «esclavos», los autores—.

Claro que la caricatura se aplica a muchos, y a otros muchos no. Como siempre, cada uno habla de la feria según cómo le fue en ella. Y a un autor rechazado nunca le fue bien.

¿Y cómo procedía yo si, después de darle muchas vueltas, el manuscrito no me convencía y tenía que devolvérselo al autor, al que tantos desvelos le había costado?

Desde mi primer día de editor he optado siempre por la franqueza. Así como no me parece ético que un médico oculte una mala noticia a su paciente, no me parece ético que un editor no le explique a un autor el porqué de su rechazo. Debe unir a esta franqueza la total confidencialidad, y no dar ni siquiera a sus amigos su opinión acerca de una obra rechazada. Lo contrario tampoco sería ético.

Cómo hacerlo merece dos palabras. Tengo un texto, supongo que apócrifo, de una editorial china que dice:

Hemos leído su manuscrito con infinita delectación. Si lo publicásemos, nos sería imposible publicar otras obras de calidad inferior. Y como es poco probable que en los próximos mil años nos llegue algo comparable a lo suyo, nos vemos lamentablemente obligados a devolverle su divina obra y rogarle clemencia para con nuestra miopía y timidez.

Los chinos son exquisitamente amables en su ironía. Yo, desde que, como editor independiente, publico poquísimos libros al año, envío la siguiente carta circular:

En esta nueva fase de mi labor editorial he decidido no tomar en consideración manuscritos no solicitados. Prescindo hoy, deliberadamente, de toda asesoría literaria y me limito a editar las (pocas) obras escogidas por mí.

Por lo tanto, agradeciendo a los autores la amabilidad con que me envían espontáneamente sus manuscritos, debo rehusarlos antes de leerlos. Los tengo a su disposición, si quieren pasar a retirarlos. Debo sin embargo ser franco y decirles que no dispongo de espacio suficiente para custodiarlos durante más de dos meses a partir de la fecha, al cabo de los cuales me veré obligado a destruirlos.

Sin duda los autores comprenderán que no hay el mínimo juicio de valor acerca de sus obras en todo ello sino una política que sería desleal ocultarles.

Pierdo así, supongo, muchas obras meritorias y hasta buenas o muy buenas. Pero soy celoso de mi independencia y debo cuidar mi salud, es decir, no ir más allá de mis limitaciones.

LOS LECTORES Y EL COMITÉ DE LECTURA

Un editor que decide crecer y publicar más de ocho o diez libros por año, necesita asistencia para leer un número suficiente de originales. Se sirve para ello de lectores externos a quienes les paga una suma razonable por cada libro sobre el que presenten un informe escrito.

Este informe ha de resumir el tema de la obra en pocas líneas; ha de describir su contenido en tres o cuatro párrafos; ha de pronunciarse escuetamente sobre ciertos aspectos como el grado de dificultad de lectura, la calidad del estilo, la importancia de la tesis (si es un ensayo); y ha de dar a la obra una nota, de 0 a 10, en cuanto a la conveniencia de editarla. A partir de estos informes de lectura el editor escoge los pocos libros que le resulten tentadores y los lee. Y decide, caso por caso.

Cuando la editorial es más grande y llega a los treinta o cuarenta títulos anuales, suele ser conveniente no ya pagar a los lectores por el informe de lectura sino para invitarlos a formar parte de un comité de lectura. Las sesiones semanales de los comités de lectura, cuando están compuestos por gente culta e inteligente, lectores serios, conocedores en particular de alguna de las grandes disciplinas o escritores de ley ellos mismos, suelen ser tertulias hasta de cuatro o cinco horas en las que cada uno habla a favor o en contra de lo que ha leído en la semana y desata debates que —aunque no siempre— pueden ser muy fructuosos y a menudo divertidos.

El comité de lectura de una editorial cultural, una editorial «sí», como la definió Giulio Einaudi, hace caso omiso del posible valor comercial de una obra. En la editorial de Einaudi el comité de lectura se llamaba consejo editorial, y estaba compuesto por asesores. Así lo recordaba el propio Giulio Einaudi:

Ante todo, estaban las reuniones editoriales con los asesores, es decir, las del Consejo Editorial, las reuniones de los miércoles. La fuerza de la reunión en torno a la mesa oval de la calle Biancamano, con todos los libros Einaudi en las paredes, estuvo siempre en que los máximos asesores y los redactores trabajaban con una tensión cultural irrepetible. Y esto, como documentan las actas, que ahí están a disposición de los historiadores, ocurre todas las semanas, desde antes de morir Pavese, digamos desde los ultimísimos años cuarenta, al menos. El jueves, o sea inmediatamente después del Consejo, había Comité Editorial, que era su prosecución práctica. Una reunión restringida, con los directivos editoriales, administrativos y comerciales. […] para estar en condiciones de emitir un juicio de mercado y de conveniencia económica. ¿Este autor es bueno? No se vende: si es bueno, si es de altísimo nivel, hagámoslo de todos modos. Ayer el Consejo ha señalado tal autor. Es un buen libro, pero hay que echar cuentas. Se trataban, en resumen, las cuestiones que no se deben tratar en las reuniones de los asesores. No se debe hablar de tiradas, de ventas, de mercado, cuando un Cases, un Bobbio, un Calvino, un Mila, un Solmi, un Fossati, están discutiendo apasionadamente sobre ideas y libros. Porque, si se hablara, ellos mismos se cortarían las alas. ¿El libro no se vende? Pues ni siquiera hago la propuesta. Me callo. Nada de eso, haz la propuesta, dime el valor de la obra. Tu juicio influirá en la decisión posterior: se vende poco, sí, pero tiene estos méritos. ¿Decidimos hacerlo? (Giulio Einaudi, En diálogo con Severino Cesari, Madrid, Anaya & Mario Muchnik, 1994).

En el comité editorial «se trataban, en resumen, las cuestiones que no se deben tratar en las reuniones de los asesores», o sea, en las reuniones del comité de lectura. «No se debe hablar de tiradas, de ventas, de mercado, cuando un Cases, un Bobbio, un Calvino, un Mila, un Solmi, un Fossati, están discutiendo apasionadamente sobre ideas y libros». Carlos Barral, cuando lo consulté acerca de mi proyecto de hacerme editor, fue lapidario: «Nunca edites con preconcepto mercantil». Le pregunté: «¿Y de qué voy a vivir?». Nuevamente fue lapidario: «Hablo de editar. Otra cosa es vender. Siempre has de vender con sentido mercantil».

En una palabra, en un comité de lectura se habla únicamente de libros, nunca de mercado. Los paladines actuales del liberalismo a ultranza jamás entenderán que esa «autorregulación del mercado» que debería llevarnos a todos al enriquecimiento material, implica ipso facto la «autorregulación de la cultura», que lleva ineluctablemente al empobrecimiento cultural.

EL DISTRIBUIDOR

Editar un libro significa ponerlo en venta, y ponerlo en venta significa llegar al mayor número posible de librerías en donde el público pueda encontrarlo. Para eso están las varias empresas distribuidoras de libros.

No todos los distribuidores sirven a los mismos libreros, ni el mismo número de librerías. Un editor que se propone editar libros de arte no necesita un distribuidor que llegue a todas las librerías del país: con que llegue a las más finas y mejor surtidas es suficiente. Un editor que en cambio se proponga editar novelas populares, libros de cocina o guías turísticas, buscará un distribuidor de más amplia clientela de libreros.

El distribuidor es el primer cliente del editor. Este debe «vender» su libro al distribuidor, explicándoselo, hablándole del autor y dándole las razones por las que este lo ha escrito y él editado. A su vez, el distribuidor transmitirá esta información a su plantel de agentes, quienes visitan diariamente a los libreros servidos por el distribuidor y les transmiten a estos el mensaje del editor. En el proceso se pierde mucha información, de manera que el editor ha de tener la perspicacia de transmitir al distribuidor poca pero significativa información sobre el libro. Un libro puede ser muy bueno o no; pero si el autor se llama, por ejemplo, Barak Obama, esta y no otra es la información que debe recibir el distribuidor.

El librero, que diariamente recibe las visitas de muchos otros agentes de otras distribuidoras, podrá escuchar a nuestro agente durante un tiempo muy limitado. Aunque cueste creerlo, el promedio de tiempo del que dispone un librero para informarse acerca de un libro son solo quince segundos, aproximadamente.

Parafrasea sir Stanley Unwin una poesía de un alemán, Felix Dahn, que dice:

Escribir libros es fácil; hace falta únicamente pluma, tinta y el papel, siempre resignado. Imprimir libros resulta algo más difícil, porque a menudo el talento se complace en tener un carácter de letra ilegible. Leer libros es aún más difícil, debido a la dulce somnolencia que lleva consigo la lectura. Pero la tarea más ardua que puede emprender el hombre es la de vender un libro.

El momento en que un agente explica un libro al librero y este le pide uno o dos ejemplares del mismo para exponer en su tienda tiene algo de mágico. Es tal vez el momento más delicado en la cadena que va del autor al lector. Es verdad que los promedios dicen poco: para ciertos libros podrá tratarse de cinco o diez minutos; para otros de… ¡cero segundos! Es en ese momento cuando comienza a funcionar el «filtro del mercado», el proceso subjetivo por el que un libro tiene éxito o se hunde. Y es en este momento cuando se manifiestan las diferencias entre distribuidores: ciertos agentes consiguen mayor atención de los libreros y, ¡vaya casualidad!, son los agentes de las mejores distribuidoras.

Lo que el editor ha de tener muy claro es que su primer cliente, y el más importante, es su distribuidor. Y también ha de tener claro que un distribuidor maneja muchos más títulos que cualquiera de los editores que distribuye. De ahí que el editor deba comenzar por consultar a su distribuidor acerca de la conveniencia de editar un libro o no. No será el distribuidor quien decida, pero un editor que decide sin conocer la opinión a priori de su distribuidor corre peligro de meter la pata.

A su vez el distribuidor, que tiene que atender no solo al librero sino sus gastos generales —salarios, local, almacén, gestión del mismo, seguimiento de cada cliente librero, contactos cotidianos con sus editores, etc.—, compra los libros al editor con un descuento que varía entre el cincuenta y el sesenta por ciento sobre el precio de venta al público. Pero aquí aparece una de las características más delicadas de esta «compra». Ni el librero al distribuidor, ni este al editor, compran y se quedan para siempre con lo comprado. En España, como en muchos otros países, esta compra está condicionada por el llamado «derecho de devolución».

En virtud de este derecho, tanto el librero al distribuidor, como el distribuidor al editor, pueden devolver los libros no vendidos en cualquier momento, aunque hayan pasado años desde la compra original. No es un sistema cómodo para el editor, quien en última instancia es quien financia toda la operación habiendo pagado la fabricación del libro sin el mínimo derecho de devolución a la imprenta de los ejemplares no vendidos; y habiendo pagado todos los costos de preimpresión, sin el mínimo derecho a que los colaboradores le reembolsen nada por los ejemplares no vendidos; y habiéndole pagado el anticipo al autor, sin la sombra de una posibilidad de reclamárselo si el libro no se vende.

Muchos editores han ido a la quiebra por esto. También es cierto que, sin este derecho de devolución, optando por la llamada «venta en firme», la primera distribución de una novedad sería mucho más reducida, pues ni los libreros ni el distribuidor suelen disponer de fondos suficientes como para arriesgarlos sino en compras pequeñas. Lo cual conspira contra el éxito de un libro: las ventas dependen en gran medida de que el libro esté bien expuesto en el mayor número de librerías.

Sea como sea y por mucho que el cliente pretenda libros más baratos, ha de saber que de entrada, sobre el PVP, más de la mitad financia y deja beneficios a los libreros y los distribuidores.

No conviene olvidar que el distribuidor suele pagar a ciento veinte días, con lo cual, si el editor quiere disponer antes del dinero, tendrá que hacer frente a costos financieros.

Quiero decir algo más acerca de los distribuidores. Nobody is perfect, pero hay quienes se aproximan a la perfección y, en mi caso, se llaman Margarita Lömker, Oriol Serrano y Miguel García. Los dos primeros son los dueños de la distribuidora Les Punxes, y distribuyen en toda España salvo en Madrid. Miguel García es dueño de Machado Grupo Distribuidor (antes Visor) y cubre la zona de Madrid y alrededores.

Cuando me despidieron de Seix Barral en 1983, quien intervino, a mi pedido, fue Oriol Serrano. Planeta me dejaba con la editorial colgada y yo necesitaba con urgencia empalmar las facturaciones para no morir estrangulado. Oriol, en representación de Les Punxes, vino conmigo cuando se trató el tema del cambio de distribución en la sede de Planeta. La persona con quien hablamos fue Miguel García Píriz. Oriol hizo una propuesta sensata:

—Hagamos un traspaso puramente contable, no movamos los libros de las librerías y ajustemos cuentas a finales del ejercicio.

Miguel nos miró con susto, no coincidía con lo que sus jefes le habían mandado defender.

—Tendré que consultarlo… —Atinó a decir.

—Pero ¿tú no tienes poder de decisión?

—No, Mario, no ten…

Lo interrumpí:

—Eres un empleado, y estamos perdiendo el tiempo. Yo quiero hablar con quien decide.

Nos levantamos, nos dimos la mano y Oriol me llevó a tomar un café.

—Es gente rara —dijo Oriol con su proverbial caballerosidad—. No te preocupes, que recojan todo el fondo de las librerías, que lo traigan a sus almacenes y que nos lo traspasen en bloque. Verás que terminará por funcionar.

—Sí, pero ¿qué facturo yo el mes que viene?

—Tómate otro café… —me dijo Oriol con flema británica.

Es así como durante seis meses Muchnik Editores desapareció de las librerías y casi del mapa. Cuando por fin se hizo el traspaso de los almacenes de Planeta a los de Les Punxes la editorial trabajaba en mi casa y hacía malabarismos por no sucumbir de inanición. Poco a poco, y gracias a algunos libros que funcionaron muy bien, fue recobrando fuerzas. Y, entre las muchas cosas que les debo a Margarita y a Oriol, siento el imperioso deber de asentar aquí mi reconocimiento por el generoso esfuerzo que hicieron para que mis libros estuvieran nuevamente en las librerías como si nada hubiera pasado.

Por otra parte Miguel García, de Visor Distribuciones (hoy Grupo Machado de Distribución), que aun antes de que me distribuyera Seix Barral se había ocupado de mis libros en el área de Madrid, pareció encantado de recuperarme. Miguel, que todo lo sabe y todo lo ve, tiene el singular mérito de compatibilizar su profundo respeto por autores y editores con su inveterado escepticismo en cuanto a las posibles ventas de un nuevo libro. Cuando le di la noticia de que Julio Cortázar había retirado Los autonautas de la cosmopista de Seix Barral para dármelo a mí —era en mi casa en ocasión de una fiesta que le hicimos a Susan Sontag, en 1983— me dijo con todo aplomo:

—Ojo, Mario. Es Cortázar, pero no es una novela. Yo no tiraría más de tres mil.

Tiré tres mil, pero el libro rayó las veinticinco mil ventas.

Precisamente por eso le estoy infinitamente agradecido, por su sano escepticismo profesional del que yo sé que me puedo fiar. Miguel, que además de ser quizás el mejor profesional de España es, con su mujer Maripaz —dueña de la Librería Antonio Machado de Madrid—, un buen coleccionista de arte, reúne todas las condiciones a las que puede aspirar un editor, y sobre todo una: ama los libros. Cada título es para él una aventura, como lo es para el editor. Ningún libro tiene coronita, ninguno está condenado a priori. Su esfuerzo —y el de sus vendedores, como el de los vendedores de Les Punxes— es siempre el máximo, y no hay libro cuyo fracaso pueda atribuírsele al Grupo Machado de Distribución. Ni a Les Punxes. Es sobrio en sus previsiones y no creo que se haya equivocado nunca sino por exceso de prudencia. Conoce bien —como conocen Margarita y Oriol— los mecanismos de la edición, sabe mucho de imprenta, de costos, de estructuras, de presentación gráfica. Opina —de lo que sabe— con rapidez y contundencia y nunca lo he visto perder ni el sentido del humor ni el de la medida.

Margarita Lömker, Oriol Serrano y Miguel García son —y serán siempre, lo espero— no solo mis distribuidores, sino mis amigos.

EL PRESUPUESTO

Un original no es un libro. Un libro tiene un formato, una cubierta, un tipo de encuadernación y un tipo de papel, un número de páginas que depende de la tipografía escogida y de los márgenes, un número determinado de ejemplares fabricados y, finalmente, un precio unitario de venta al público. Todo ello es perfectamente cuantificable, pero el editor ha de decidir sobre todos y cada uno de estos puntos. En función de estos parámetros y suponiendo un porcentaje de derechos de autor que suele ser de un diez por ciento del precio de venta de cada ejemplar, el editor puede estimar un anticipo adecuado sobre estos derechos y, de ahí, un «punto muerto»: cuántos ejemplares deberá vender para no perder dinero. Porque no es disparatado el chiste que se cuenta del fabricante de camisetas: «Pierdo diez céntimos por camiseta, pero como vendo tantas…».

Se cuenta de un joven editor que, al poco tiempo de estrenar su editorial, quiso superar las ofertas de anticipos propias del sector y negoció «a la alza» los derechos de una novela norteamericana. Se dice que por teléfono oyó 50 000 dólares (fifty thousand) cuando en realidad su interlocutor solo le estaba pidiendo 15 000 dólares (fifteen thousand). Pagó la cifra superior, se quedó con los derechos y la leyenda no dice si logró recuperar la inversión.

Ahora las cosas son diferentes. Para el vendedor, el editor es, a priori y por definición, un pirata, un insolvente, un tramposo, razón por la cual el vendedor, temeroso de no cobrar lo que el libro rinda por su venta, le exije el pago anticipado de sumas mucho mayores, cosa de asegurarse de entrada los beneficios de lo que nadie puede asegurar en este mundo: el éxito de ventas de un libro. Cuando un vendedor pide a un editor 300 000 euros de anticipo sobre derechos por unas conversaciones con un jefe de Estado, además de estarlo tratando de ladrón lo que le está pidiendo es, en definitiva, cobrar por anticipado los derechos por la venta de unos 200 000 ejemplares. Para lograr semejante cometido el editor ha de promocionar el libro invirtiendo sumas tan impresionantes como el anticipo mismo; ha de fabricar el libro en cantidades suficientes como para inundar las librerías; ha de poner en el proyecto una parte importante de su personal invirtiendo así sumas extraordinarias en gastos generales. Se conocen muchos casos, en Estados Unidos, de obras editadas de esta manera que, aun habiendo vendido un millón de ejemplares, arrojaron pérdidas en la cuenta de resultados. ¿Sorprende?

Ciertos editores, aunque les haya ido mal una vez, reinciden. Jugadores natos, a veces van a la quiebra. El producto que venden no suele destacarse por la calidad, ocupa un lugar inmerecido en las librerías, en perjuicio de otros, salidos de editoriales menos «nuevas ricas» y más prudentes, y decepciona al público que termina por leer menos y menos, convencido de que los libros lo están engañando.

En una palabra: ni siquiera un libro de conversaciones con Dios merece un anticipo de 300 000 euros. El agente vendedor de derechos que pida semejante suma es un insolente. Y, si la paga, el editor es bobo.

En cuanto al autor, suele creerse superior a la media: cobrando semejantes sumas por anticipado se queda convencido de que escribe bien.

El hecho es que el presupuesto da al editor una visión de conjunto del negocio y le permite concretar la edición con el autor. Solo con el presupuesto en la mano puede el editor abocarse al libro en sí.

EL ESTILO

¿Qué es el estilo de un texto? ¿Hay un estilo canónico, que pueda calificarse de bueno, en contraposición a un estilo malo? En el Diccionario del español actual, de Manuel Seco, el término abarca dos grandes categorías que comprenden once acepciones distintas y varias «subacepciones».

Dentro de la segunda categoría de Seco, la acepción número 8 (de estilo) reza así: ‘En una editorial: [Corrección o corrector] de la forma lingüística de un texto que va a la imprenta’.

Con lo cual no hemos avanzado mucho. Podría decirse que el estilo es la forma lingüística particular de un autor, como la caligrafía es su forma particular de dibujar las letras sobre el papel. Pero ni aun así se logra avanzar más allá de lo que se entiende intuitivamente. ¿Es posible hablar acaso de una buena caligrafía, comparada con otra que sea mala? ¿Por qué una caligrafía es «mala»?

Dylan Thomas rehusó una vez definir la buena poesía, en contraposición a la mala. Dijo (parafraseo) que leía muchos poemas y que se formaba una opinión mejor o peor sobre el talento de cada autor; hasta que un buen día leía un poema y, sin saber bien por qué ni con qué fundamento, se daba una palmada en la frente y exclamaba: «¡Esto es!». Algo —¿el ritmo, la rima, la estructura, el vocabulario, todo ello y más?— le tocaba inexplicablemente una fibra profunda y le provocaba un sentimiento satisfactorio indefinible. Era poesía, es todo lo que podía decir.

Jaime Gil de Biedma hablaba de «la música» que subyace tanto a la buena poesía como a la buena prosa, y añadía que escribir buena prosa era mucho más difícil que escribir buena poesía, porque la música en la poesía es visible, como es visible una partitura; mientras que en la prosa la música está escondida, no hay partitura alguna.

Y no es únicamente un asunto de orden, el orden en que se ponen las palabras; ni de elección, qué palabras escoge el autor para decir lo que quiere decir. Es algo que abarca no ya el vocablo, ni los vocablos que lo preceden o lo siguen, sino la frase, el párrafo, la sucesión de párrafos y capítulos: la obra entera.

El buen editor ha de tener sensibilidad para el estilo o, mejor dicho, para los estilos. Y tiene la obligación de señalar al autor los puntos del texto en que, quizás en el seno de un estilo convincente, aparecen fallos corregibles. En la carta que sigue, el editor, autor de estas memorias, señalaba al autor de un manuscrito rechazado:

Estimado amigo:

preste atención a la lista siguiente de epítetos:

tenebrosas campanadas

espesa capa

absurdas y planificadas vidas

sórdido y gigantesco círculo

brevísimo descanso

monótono y acompasado ritmo

extraña y escalofriante profecía

innumerables epopeyas

molestos parásitos

gigantesca masa

cruenta y salvaje batalla

característica arrogancia

eficaz armadura

fornidos estómagos

extraño comportamiento

interminable y continua tortura

novedosa incertidumbre

nueva expectativa

oscura y pequeña habitación

continuas depresiones

virulenta amenaza

continuo y anárquico movimiento

frenéticos achuchones

dulces mentiras

Todo ello en las primeras cien líneas de su texto. ¿Le dice algo?

Es una cuestión tal vez de oído. Al autor quizás la lista confeccionada por el editor, hecha a partir de solo las primeras cien líneas del manuscrito que había recibido y rechazado, no le dijera nada. Podría argumentarse que, si el libro entero hubiera estado escrito con este vicio de forma, se trataba de un recurso literario que habría debido juzgarse como tal, aceptando el reto de leerlo en función de esta opción del autor. No era ese el caso. Se trataba, indudablemente —pero ¿hay algo indudable en un juicio literario?—, de un autor sin la mínima sensibilidad estilística.

No hace mucho me llamó un autor desde México. Me dio su nombre y afirmó que yo debía recordarlo, pues quince años atrás (¡quince años!), me había enviado su novela y yo le había escrito que era excesivamente verbosa y que le convenía reducirla a la mitad. «¡Ya lo tengo hecho, don Mario!», exclamó ahora, ufano. Le aseguré que no lo recordaba y lo disuadí de volvérmela a enviar, pues ya casi no editaba nada. A punto estuvo de echarse a llorar.

EL ORIGINAL DEFINITIVO

Del diálogo entre el editor y sus varios asesores debe surgir una posición clara para exponerle al autor. «Lo vamos a editar, pero usted debe comprender que el capítulo X debería venir antes, en el libro, porque el lector no es adivino»; o «Evite, si puede, tanto abuso del gerundio, el texto saldrá ganando»; o bien «El último capítulo explicativo es superfluo; su texto ya lo dice todo y no hace falta que usted explique nada» son algunos ejemplos de comentarios que, en el peor de los casos, el autor puede pasar por alto pero que, en el mejor de los casos, pueden serle útiles para mejorar su texto.

Y las condiciones del contrato: «Le podemos proponer derechos del diez por ciento y un anticipo de tanto», y lo editaremos en un plazo de seis meses.

El autor acepta o discute y logra que el editor retoque esas condiciones. Entonces, después de haber revisado su texto y tenido en cuenta (o no) los consejos recibidos, vuelve a entregarlo al editor, y este redacta el contrato, el autor lo firma, el editor lo contrafirma, pone la obra del autor en su programa y toma las disposiciones para realizar la edición.

LA COMPOSICIÓN TIPOGRÁFICA

Anque sigue habiendo autores que entregan sus obras escritas a mano —uno de ellos, el más célebre que he conocido, era Elias Canetti—, desde hace décadas la mayoría entregan sus libros digitalizados o, como mínimo, mecanografiados.

El caso de Canetti era realmente singular. Escribía con lápiz. Sobre su mesa de trabajo, que conocí, solo había una media docena de lápices de punta bien afilada, ordenados de mayor a menor. Era todo. El papel lo tenía en un cajón a la izquierda, y lo que escribía lo ordenaba en otro cajón, a la derecha. Cuando el libro estaba acabado, lo copiaba y corregía, ahora con estilográfica. Esta copia definitiva era la que entregaba a su editor.

Este, a su vez, disponía de un plantel de secretarias que se repartían el trabajo de manera que en una semana el libro estaba mecanografiado. Canetti recibía de vuelta su original manuscrito y la copia mecanografiada, que revisaba muy meticulosamente señalando lo que hiciera falta. La copia así corregida volvía al editor: Canetti se quedaba y guardaba celosamente el original. Él mismo me mostró en su casa pilas de esos originales. Y a partir de ese momento se desentendía: el editor daba la copia a imprenta, corregía pruebas, etc., etc., hasta que el libro estaba impreso y le mandaba un ejemplar a Canetti.

Hoy ya nadie sigue estas pautas. Los editores no quieren saber nada de componer un texto mecanografiado, y no hablemos de un manuscrito.

Hay libros que resultan, cuando no ilegibles, por lo menos incómodos porque el editor no ha sabido escoger la tipografía adecuada. Por ejemplo:

Una novela se lee mejor si está compuesta con caracteres con serif, como los de este libro.

Un libro de cocina puede quedar mejor con una tipografía sin serif («palo seco» dicen los tipógrafos), como la de esta frase.

Un ensayo de lectura difícil puede ganar con un cuerpo tipográfico mayor, como el de esta frase.

Un diccionario puede permitirse caracteres mucho más pequeños, como los de esta frase.

Se entiende por carácter cada letra que compone el texto, inclusive los signos de puntuación y los espacios entre palabras. Con respecto al tamaño de los caracteres, conviene seguir la regla de oro siguiente: el ojo se pierde si la línea es demasiado larga, y se ha probado que no aguanta renglones de más de setenta caracteres. En este sentido, conviene desconfiar de toda consideración estética. Hay catálogos de exposiciones de arte muy bonitos totalmente ilegibles, ¡de hasta 150 caracteres por línea! Ese mismo tamaño de caracteres, a dos columnas, resulta más legible; y a tres, ni siquiera llama la atención. Por ejemplo, la frase siguiente, en caracteres pequeños y a todo el ancho de la página:

El editor ha de tomar las decisiones del caso con un cometido claro en mente: lo más importante de un libro es que se deje leer, que no sea una prueba de fuego para los ojos, que permita la lectura sin el mínimo esfuerzo.

Es menos legible que a un ancho más proporcionado:

El editor ha de tomar las decisiones del caso con un cometido claro en mente: lo más importante de un libro es que se deje leer, que no sea una prueba de fuego para los ojos, que permita la lectura sin el mínimo esfuerzo.

En los caracteres de este libro:

El editor ha de tomar las decisiones del caso con un cometido claro en mente: lo más importante de un libro es que se deje leer, que no sea una prueba de fuego para los ojos, que permita la lectura sin el mínimo esfuerzo.

Y eso para no hablar de fantasías de los diseñadores, que a veces eligen tintas grises en lugar de negras…

El tamaño de los caracteres se mide en «puntos». He aquí algunos ejemplos de caracteres de distintos tamaños:

6 puntos

8 puntos

10 puntos

12 puntos

18 puntos

24 puntos

36 puntos

72 puntos

Hay muchísimas variedades de tipos, que se clasifican en dos grandes razas: las de palo seco y las otras. Tipos de palo seco son, por ejemplo:

También se los llama tipos «sans serif», que parece ser francés. El «serif» es ese trazo corto con que culminan los trazos en los tipos usados en este párrafo. Para verlo mejor, he aquí una letra «sans serif»:

T

Y he aquí la misma letra con serif:

T

Los tipos con serif son los más usuales en las novelas y ensayos, y en la prensa. Son, por ejemplo, Aster, Times y Bodoni.

Cada variedad de tipos («familia», se les llama) está constituida por:

redonda

negrita

cursiva

versalita

Cada una de las cuales tiene una función específica dentro de un texto.

Otro elemento esencial de la tipografía es el interlineado. Ejemplo:

El editor ha de tomar las decisiones del caso con un cometido claro en mente: lo más importante de un libro es que se deje leer, que no sea una prueba de fuego para los ojos, que permita la lectura sin el mínimo esfuerzo.

Si comparamos con:

El editor ha de tomar las decisiones del caso con un cometido claro en mente: lo más importante de un libro es que se deje leer, que no sea una prueba de fuego para los ojos, que permita la lectura sin el mínimo esfuerzo.

Se ve que en este segundo caso la lectura es más difícil. Lo único que ha cambiado es el espacio entre las líneas.

Hay muchos editores que, para ahorrar papel, presentan textos con insuficiente interlineado. Desde luego, los peores son los que reducen a la vez el interlineado y el cuerpo de los caracteres, con lo que se ponen en competencia directa con esos prodigios de la naturaleza que escriben todo el Antiguo Testamento en la punta de un alfiler. Hay libros que, francamente, no están hechos para leer.

Un último aspecto de la tipografía que vale la pena señalar aquí, es la diferencia entre los tipos de ancho fijo y los de ancho proporcional. En este párrafo es fácil comprobar que la letra i es más estrecha que la letra m.

Se trata de una tipografía de ancho proporcional.

Pero en este otro párrafo todas las letras ocupan el mismo ancho, como en las viejas máquinas de escribir. Se trata de una tipografía de ancho fijo.

Es más fácil justificar con tipos proporcionales que fijos (véase Justificación).

La informática puede resolver automáticamente la mayor parte de los problemas tipográficos que antes requerían trabajo humano de alta precisión. Entre ellos el problema de las huérfanas y las viudas. (Nada tiene que ver este problema con el de los herederos de un autor, muchísimo más arduo e ingrato). Se llama huérfana a una línea corta (que no llega hasta el margen derecho) a pie de página, considerada cosa fea. Y se llama viuda a la misma línea corta a cabeza de página, crimen de lesa composición.

Un vicio tanto de la vieja como de la nueva tipografía es el no lograr siempre evitar las «calles». A veces, en un texto, varias separaciones de palabras en renglones sucesivos coinciden y crean una especie de trazo blanco que cruza el texto y que no solo es feo sino que distrae de la lectura. El tipógrafo tiene que prestar atención y, como en los viejos tiempos, ajustar la composición para que desaparezcan estas calles.

También arregla la informática, sin ayuda humana, el problema de la justificación, aumentando o disminuyendo los espacios entre palabras e incluso los espacios entre letras de una misma palabra hasta lograr que la línea cubra exactamente la distancia entre los márgenes izquierdo y derecho. Todo ello instantáneamente.

El viejo oficio de componer tipográficamente un texto (tarea de componedores y no de compositores) no está en vías de extinción: se ha extinguido.

Y llega la hora de las correcciones.

LAS CORRECCIONES

Por muy lince que sean el autor y su editor, nunca serán comparables a un corrector profesional cuyos ojos tienen agudeza, sí, pero tienen también el entrenamiento de los años —con las inevitables deformaciones del oficio— y el hábito de no leer en pantalla sino en papel. Y si además conocen bien la gramática y tienen sensibilidad literaria, son los únicos en quienes el editor debe confiar.

Eso de no leer en pantalla es crucial: por mi propia experiencia pero también por la de muchos colegas, sé que en pantalla una errata puede pasar desapercibida aun al cabo de repetidas lecturas, tanto las de un único lector como las de varios. Tal vez tenga que ver con la intermitencia de la luz de una pantalla, comparada con la estabilidad de la luz ambiental reflejada por el papel.

Una razón más para que el corrector no lea en pantalla es que su lectura no está sometida al peligro de consumar una corrección a su vez equivocada. Juan Ramón Jiménez, a igualdad de pronunciación, había decidido usar la letra j en lugar de la letra g. Escribía jirar y elejía, por ejemplo. Si un autor cita a Juan Ramón sin decirlo, su cita podría ser «jiraba alrededor de una elejía» y el corrector, que no tiene por qué saberse los caprichos ortográficos de todos los poetas, podría, leyendo en pantalla, corregir equivocada e irreversiblemente la cita.

Es el editor —o la persona por él indicada— quien ha de revisar la corrección en papel y «consumarla» en la pantalla. Por contrato, a su vez el autor tiene derecho de hacer una última lectura y revisar en unos quince días su texto corregido. Y desde ese momento el autor solo está autorizado a esperar que le lleguen los primeros ejemplares.

El texto ya corregido, ha de ser maquetado.

LA MAQUETACIÓN

El vocablo «maqueta» viene del francés, maquette, y este del italiano, macchietta, que significa «boceto de un dibujo», diminutivo de macchia, que quiere decir mancha. Una maqueta, stricto sensu, es un boceto de algo. Cuando un artista gráfico presenta el proyecto de una nueva revista junto con una maqueta, se trata como mínimo del boceto de la cubierta y de una doble página. Esta maqueta permite apreciar no solo los criterios para los márgenes, la ubicación de las ilustraciones, la tipografía de los títulos, autores y textos, el balance entre color y blanco y negro sino el estilo gráfico general de la revista.

Incorrectamente y por extensión, los editores hablan de la maquetación de un libro para referirse a lo que, stricto sensu, es su compaginación —o sea la disposición del texto y las ilustraciones a lo largo de todo el libro—.

En un ordenador la maquetación no tiene misterios, solo es un asunto de definir muy claramente los criterios generales, construir en pantalla la plantilla básica y luego volcar en ella el texto que, como un líquido, ocupa todo el lugar disponible. Acto seguido, el «maquetista» (por no decir el compaginador) confiere al texto las características tipográficas definidas por el editor —tipos y cuerpos, tanto para el texto corriente como para los títulos de capítulo, líneas «de respeto» (las que se dejan en blanco entre un título y el comienzo del texto), foliación (lugar, tipos y cuerpos de los números de página), cabeceras (textos optativos que van en lo alto de cada página del libro), preliminares (seis u ocho páginas del comienzo del libro en las que se pone el nombre del autor, el título, los créditos, el nombre de la editorial, etc.), índices, colofón, ilustraciones—… El trabajo del maquetista es delicado y da margen para la improvisación, la innovación, aunque deba atenerse a las disposiciones generales fijadas por el editor. Trazar la línea delgada que separa una maquetación elegante de un carnaval es la provincia del gran maquetista, especie en vías de extinción, como la del gran editor.

PRELIMINARES, DIJE

Se llaman preliminares las primeras páginas de un libro en las que figuran los datos que lo identifican. La secuencia varía según los editores. Yo he escogido, como editor, la siguiente secuencia, a instancias del primer autor que edité, Jorge Guillén:

Pág.

Contenido

1

blanca

2

blanca

3

blanca

4

créditos y copyright

5

portadilla o página de título

6

blanca

7

falsa portadilla

8

blanca

9

comienzo del texto

La mayor parte de los editores suelen poner la falsa portadilla en la 3 y los créditos y copyright en la 6. Sus libros suelen comenzar en la página 7.

A Jorge Guillén no le gustaba. Decía que los créditos y el copyright no formaban parte del libro y no tenían por qué entrar bajo el paraguas del título. Y sostenía que la falsa portadilla no era sino el anuncio, una vez dentro del libro, del comienzo del texto. Aducía que, en caso de que hubiera un prólogo, este debía ir, ciertamente, después del título; pero al no pertenecer propiamente al texto del autor, no tenía derecho de ir después de la falsa portadilla.

Tampoco veía sentido alguno en el colofón que suele ir al final del libro. Para eso había una página de créditos y de copyright: que sirviera también para el colofón.

Todos los libros que he editado yo en mi vida han seguido esta pauta.

CRÉDITOS Y «COPYRIGHT», TAMBIÉN DIJE

Reconocer el trabajo ajeno, en España, produce ronchas. Es rarísimo en este país que, en la llamada «página de créditos», figure el nombre de algún colaborador, interno o externo, a quien se le debe a veces gran parte del éxito de un libro.

Los excesos tampoco son buenos. Alguna vez me pregunté cuántas páginas de crédito serían necesarias para dar cabida en un libro, como en las películas, a todos los colaboradores, incluso al peluquero del editor y la modista de la secretaria.

Pero todo libro exije que alguien decida y haga respetar la mejor manera de compaginar el texto; que alguien corrija las pruebas; que alguien aporte las correcciones. Los nombres de estas personas, no es sino ecuánime, han de figurar en el libro, y qué mejor lugar que en la página de créditos.

Si el lector va ahora a la página de créditos de este libro, verá que aparecen ciertas informaciones un tanto crípticas.

En primer lugar, en lo alto de la página (y si hace falta), van los créditos de la ilustración de la portada y de la foto del autor, como así toda otra información atinente a la edición: patrocinios, ayudas económicas, mención de premios, etcétera.

Se encontrará más abajo con un texto de protección de la propiedad intelectual, más o menos el mismo en todas las editoriales y, salvo por lo que respecta a las nuevas técnicas de reproducción, el mismo desde hace algunas décadas. Es importante tener presente que la protección que otorga la ley tiene en España una duración de setenta años a contar desde la fecha de fallecimiento del autor. ¿Y después? La obra entra en el dominio público y puede ser editada sin pagar derecho alguno.

Después de dicho texto, a renglón seguido, aparece un símbolo: ©. Es un signo que se lee copyright (se pronuncia «cópirrait») y que indica quién es el propietario intelectual de la obra. El año que figura entre el © y el nombre del propietario indica cuándo la obra ha sido declarada como propiedad de ese señor o esa editorial extranjera.

Existe un Registro de la Propiedad Intelectual en el que los autores, voluntariamente, pueden inscribir y depositar sus obras. ¿Es obligatoria la inscripción en el registro para asegurarse los derechos? Buscando «Registro de la Propiedad Intelectual» en Internet, se encuentra el siguiente texto oficial:

No. Los derechos de propiedad intelectual no están subordinados a ninguna formalidad. El rasgo esencial del Registro es la voluntariedad. La protección que la Ley otorga a los derechos de propiedad intelectual no se adquiere con la inscripción, sino por la creación de la obra o prestación protegida.

Y más adelante:

Aquel que sea titular o cesionario en exclusiva de un derecho de explotación sobre una obra o producción protegida por la ley de propiedad intelectual, podrá anteponer a su nombre el símbolo © con independencia de que dicha obra o producción esté registrada o no.

Por tanto el autor desde el momento de la creación de la obra o el titular desde el momento de la adquisición de su derecho puede utilizar dicho símbolo, sin necesidad de ninguna formalidad o autorización.

Para ello, basta con anteponer a su nombre el símbolo © e indicar el lugar y el año de la divulgación de la obra o de la producción.

La inscripción en el registro, por la que el autor recibe comprobante, tiene valor de prueba ante los tribunales de justicia. La palabra inglesa by, entre el año y el nombre, significa «por». Ignoro por qué la tradición quiere que esta preposición vaya en inglés. En todo caso, lo que indica es que la obra ha sido registrada «por»…

A renglón seguido aparece un segundo ©, referido al traductor de la obra, si lo hay, que es el propietario de la traducción. Y a renglón seguido un tercer ©, esta vez referido a la editorial, que efectivamente es la propietaria intelectual, no de la obra sino de esta edición de la obra. Y su domicilio.

Debajo, una sigla: ISBN, seguida de un número de diez dígitos. Esto no es optativo. Todos los editores del mundo tienen la obligación —so pena de que sus libros no gocen de existencia legal ni, la mayoría de las veces, comercial— de pedir a la administración pública (en España al Ministerio de Cultura) un número para cada libro que editen. La estructura de este número es la siguiente: los primeros dígitos indican el grupo nacional, geográfico o lingüístico de la editorial. Los siguientes dígitos, llamados prefijo editorial, identifican unívocamente, dentro del grupo, al editor. Los dígitos siguientes identifican al libro específico o a la edición específica, dentro de la editorial. El último dígito se llama dígito de comprobación y sirve, mediante complicadas reglas matemáticas realizadas instantáneamente por cualquier ordenador, para detectar errores de transcripción de los nueve dígitos precedentes.

En total, se trata invariable y obligatoriamente de diez dígitos. Consideraciones sobre el número de títulos publicados por el editor hacen que su número de identificación pueda ser de uno, dos o tres dígitos, reduciendo por consiguiente el número de dígitos reservado para el título de la obra.

De esta manera no hay en el mundo, salvo error, dos obras con el mismo número ISBN. Ya se ve que el número de ISBN es al libro lo que la matrícula es al coche.

La sigla ISBN quiere decir International Standard Book Number.

A renglón seguido figura el llamado depósito legal. Según el lenguaje oficial:

El Depósito Legal es la obligación, impuesta por ley u otro tipo de norma administrativa, de depositar, en una o varias agencias especificadas, ejemplares de las publicaciones de todo tipo, reproducidas en cualquier soporte, por cualquier procedimiento para distribución pública, alquiler o venta.

En la actualidad los impresores o productores de publicaciones son los sujetos obligados a efectuar el Depósito Legal en España.

Y son los impresores quienes atribuyen el respectivo número de depósito legal y retienen unos pocos ejemplares de todo lo que imprimen para enviarlos, junto a todo el papeleo, a «la agencia especificada».

En toda edición de una traducción, a renglón seguido debe figurar el título original de la obra, en la lengua original (transliterando, si es necesario, los caracteres cirílicos o japoneses u otros).

Y llegamos al colofón, que solía ir al final pero que hoy día parece haber encontrado su lugar más cómodo en la página de créditos. En el colofón han de figurar el nombre y la dirección de la imprenta y la fecha en que la edición salió de los talleres rumbo a los almacenes del editor.

Una línea más es obligatoria para todo movimiento de exportación: «Impreso en España —Printed in Spain»—. Es el equivalente del «Made in…».

LOS ÍNDICES

Muy importante. Hay editores que consideran que un índice es un lujo, y lo omiten. Hay otros que consideran un índice onomástico como un elemento esencial para que un libro se venda o reciba atención de los críticos. Lo ponen. En cualquier caso, el índice de un libro forma parte del mismo y la tarea de confeccionarlo —o por lo menos la de confeccionar la lista de palabras que han de ir en el índice— corresponde al autor.

Un índice es un instrumento de lectura. Hay libros que no lo necesitan y otros que dejan de ser útiles si no lo tienen. En general, una novela no necesita índice, sobre todo si, como título, los capítulos llevan solamente un número. Así, no tiene sentido un índice que diga:

Capítulo 1

9

Capítulo 2

55

Capítulo 3

72

Capítulo 4

105

Capítulo 12

250

Por otra parte, hay novelas a las que un índice onomástico muy detallado les hace mucho bien. Por ejemplo, Guerra y paz, de Tolstói, cuya longitud y multitud de personajes puede desorientar a un lector poco avezado.

Los ensayos, libros de viajes, biografías, libros prácticos, etc., piden no uno sino varios índices. Por ejemplo, un libro de cocina ha de tener un índice alfabético por nombre del plato, otro según el orden del menú (Entrantes, Sopas, Pescados, etc.) y, en ciertos casos, un tercero por especialidades nacionales (Cocina española, francesa, turca, etc.). Hay libros de cocina en los que hay un índice por tiempos (Recetas rápidas, Recetas medias, Recetas largas) o por dificultad (Recetas fáciles, accesibles, difíciles, etc.).

Salvo autores que deliberadamente lo omiten, las autobiografías se benefician de un índice onomástico: mucha gente saborea el morbo de leer lo que el autor tiene que decir acerca de Fulanito o Menganito. Es como eso de las negritas, que con genio inventó hace muchos años Paco Umbral —y que ahora se ha vuelto un lugar común en la prensa—.

Y eso, para no hablar de quienes «se» buscan en el índice y solo compran el libro si «se» encuentran… Hubo algún colega que me «reprochó» no aparecer en el primero de mis libros, Lo peor no son los autores. Respondí que eso implicaba dos cosas buenas: una, que él había leído el libro, que no lleva índice; y la otra, que no habré hallado en mi colega razón para ensalzarlo…

LA CUBIERTA

Hace años, de las cenizas de una gran editorial nació otra gran editorial cuyos primeros títulos se hicieron notar por sus cubiertas. Un colega me dijo una vez: «Es muy fácil: recorres las mesas de una librería y cuando sientas náuseas, ¡ese es un título de ellos!». (Eran cubiertas verdaderamente feas. Con el tiempo mejoraron).

Que una cubierta ha de servir para vender más ejemplares es un lugar común acerca del que no vale la pena perder tiempo. Se suele decir: «Es una cubierta eficaz». Es lo menos que se le puede pedir a una cubierta.

Para un editor cultural, la cubierta es algo más. Forma parte del estilo de la casa, y el estilo de la casa refleja, debe reflejar, la sensibilidad del editor —sensibilidad estética pero también literaria, social, política—.

Hay editoriales que plasmaron ese estilo desde su fundación, como Einaudi en Italia, Gallimard en Francia o Anagrama en España. Sus libros se reconocen, desde hace décadas, en cualquier librería, y la fidelidad de estas editoriales a los criterios gráficos con que fueron fundadas —adaptando a estos criterios gráficos las nuevas colecciones, modernizando el diseño sin jamás perderlos de vista, incorporándolos a sus catálogos, a su membrete y hasta al aspecto de sus locales—, esa fidelidad forma parte del estilo de la casa. Y de su razón de ser.

El gran blanco de las cubiertas de Einaudi, con una pequeña ilustración encuadrada y la tipografía sobria, se reflejó durante muchos años en el aspecto de su caseta en la feria de Frankfurt: paredes inmaculadamente blancas, sin estantes ni adornos. Y una banqueta baja a lo largo de las tres paredes, con los libros desparramados en desorden. Un desaliño dentro de una elegancia exquisita. (Quienes conocimos bien a Giulio Einaudi recordamos la exquisita elegancia de su propio desaliño vestimentario…).

Luego está el acuerdo indispensable entre la obra y la cubierta. Es sabido que una chica guapa en la cubierta hace vender más ejemplares de una revista que un tío feo. La eficacia comercial de una chica guapa en la cubierta de una obra de Wittgenstein, no obstante, sería escasa. La ilustración —si la hay, no siempre es necesaria, a veces es imperativo que no la haya— ha de tener alguna relación con el texto. No hace falta —más bien es mejor lo contrario— que la ilustración muestre una escena concreta de una novela. Lo que la ilustración ha de transmitir es mucho más abstracto: el clima de la novela, el estado de ánimo de la novela, el significado de la novela. Salvo casos excepcionales, cuando una novela ha dado pie a una película es mejor no caer en la tentación de ilustrar la cubierta de una reedición con un fotograma de la película. Las películas son efímeras, duran meses en cartelera si tienen éxito. Y si no lo tienen, pueden resultar comercialmente contraproducentes. Un libro dura años (no en las librerías pero sí en la bibliotecas públicas y privadas).

Por otra parte, muy raras veces un fotograma tiene la fuerza plástica de una buena ilustración, de un buen cuadro, de una gran fotografía.

Lo mismo dígase en cuanto al ensayo. Un libro de viajes por África no pide necesariamente una ilustración con miembros de alguna tribu ni un paisaje selvático. El sueño de África, de Javier Reverte, que tuve el privilegio de editar, lleva en la cubierta una foto que tomó el autor de una joven bailando sola en una playa frente al mar. Podría ser cualquier joven en casi cualquier playa del mundo, porque el movimiento del baile hace que la figura aparezca borrosa. ¡Pero cuánta sugestión, qué reflejo perfecto del ánimo del autor durante su viaje, qué traducción gráfica tan fiel de lo que fue esa aventura!

Otra característica de la cubierta es la encuadernación: ¿Tapa dura o tapa blanda? ¿Con o sin sobrecubierta? Los criterios que entran aquí en juego son tantos que la decisión del editor manda, y no se cuestiona.

Según los casos, una cubierta puede tener solapas o no. Las solapas y la contracubierta suelen tener una función vendedora, hablando del tema tratado, de las otras obras del autor y dando algunos datos biográficos.

¡Pero cuidado con las exageraciones!

«Una magnífica novela que, abarcando diversos géneros —la epístola, el teatro, el ensayo filosófico, la poesía y los diarios— conjuga un admirable equilibrio con una constante amenidad e inventiva y explora regiones poco transitadas hasta ahora en nuestra literatura. Eslabón imprescindible de la obra completa de su autor, esta novela de tensión constante hace gala de un lenguaje austero, profundo, deliberadamente clásico en el que a la emoción del verbo se une un indudable encanto poético. Su brillantísimo estilo —un milagro de léxico, un trenzado de frases deslumbrantes que parecen escritas con un sosiego que no es de este siglo— echa mano no obstante de una escritura agresiva, errática, irreverente, dramática, tierna, procaz e hilarante que inaugura un nuevo territorio moral en la literatura española de hoy.

»Por su trama férrea y unitaria, por su lenguaje de rara precisión (lenguaje riquísimo, único en su género entre nosotros), por su explosión de humor y de nostalgia expiatorias, por su ritmo estimulante y variado, puede decirse que este libro, presidido por la unidad de lo fragmentario, es uno de los títulos más personales y atractivos de la novela española contemporánea. De indispensable consulta, esta obra de calidad de veras excepcional, fruto de la más absoluta cúspide de exigencia, revela la más estricta y desolada realidad social actual. Obra abierta, obra recia y realista que demuestra la plena maestría del escritor, es una auténtica novedad por la prosa intensa, elegante, flexible con que está conformado su texto, un texto que se sustrae con gran originalidad a las corrientes más usuales de la narrativa española contemporánea. Sencilla historia de amor de gran magnetismo narrativo, vestida con el manto amoroso de la mejor prosa castiza, esta magnífica e insólita novela proporciona una visión descarnada de la realidad.

»El autor, que ocupa un lugar destacado de la nueva generación de narradores españoles, ha tenido con su obra anterior una extraordinaria acogida de crítica y de público. Su fascinante mundo novelesco sitúa su obra como una de las experiencias más singulares y radicalmente innovadoras que haya propuesto al lector la literatura contemporánea en nuestra lengua y hace de ella una de las más saludables sorpresas de la reciente narrativa española».

Este «texto de solapa» apócrifo está construido con frases extraídas de los textos de solapa de treinta libros publicados en España en los últimos veinte años. ¿Alguien entiende algo de todo esto?

EL LOMO, QUE ES PARTE DE LA CUBIERTA

Un libro será más o menos gordo según el número de páginas y el grosor del papel. En la cubierta, el espesor se refleja en el ancho del lomo. Dos escuelas de pensamiento rivalizan en cuanto a este elemento esencial del libro. Por un lado están quienes sostienen a muerte la idea de que el rótulo del lomo de los libros ha de ser puesto de manera que se lea de abajo hacia arriba. Por el otro, quienes sostienen a muerte lo contrario: de arriba hacia abajo.

Conozco amistades que se han roto a causa de este diferendo insubsanable.

Los primeros, que suelen adscribirse a lo que llaman «la escuela francesa», aducen que una obra en varios tomos debe colocarse en las estanterías correlativamente, empezando por la izquierda con el tomo 1. Es lógico, concluyen, que los lomos se lean de abajo hacia arriba pues es el único modo en que los lomos se lean, uno después de otro, como los renglones de una página. Los segundos, que no tienen escuela a la que adscribirse, manifiestan su desagrado ante la misma obra apilada, tomo sobre tomo, en una mesa. Si las cubiertas miran hacia el techo, los lomos «a la francesa» quedan patas arriba.

Los primeros responden que nunca las obras en varios tomos estarán apiladas sobre una mesa. Los segundos señalan las mesas de las librerías, en donde sí lo están. Las librerías, interrumpen con pasión los primeros, son lugares de pasaje para los libros. En las casas los libros están en los estantes. Sí, conceden los segundos, pero es en las librerías donde los libros han de llegar a su público.

No, insisten los primeros, el libro llega a su público cuando es leído, no cuando es comprado. ¿Qué pasa, preguntan los segundos, cuando un periodista toma la foto de un ministro ante su escritorio y sobre el mismo hay un solo libro del que se ve no más el lomo?

Los ministros no leen, no se trata de un libro sino de una agenda, responden los primeros desviando la argumentación. Pero en los albores de la edición, aducen los segundos, en el siglo XVI, los lomos invariablemente se leían de arriba hacia abajo.

Errores de una industria en pañales, proclaman tercamente los primeros, y agregan: además, muchos lomos anchos no requerían leerse de arriba hacia abajo ni de abajo hacia arriba: eran horizontales. Eso también hoy, dicen los segundos…

Que cada editor haga como quiera, pero que sea coherente y no vaya cambiando de un libro a otro.

Bueno, pero ya es hora de imprimir el libro. El autor se impacienta y los contables se enfadan.

LA IMPRESIÓN

En un principio, la impresión consistía en aplicar directamente la plancha de impresión sobre el papel. El sistema era perjudicial para la plancha, que se iba desgastando con la tirada a causa de la presión que había que ejercer sobre el papel para lograr una impresión uniforme. Alguien tuvo la brillante idea de imprimir no sobre el papel sino sobre un rodillo liso de goma y hacer rodar este, inmediatamente después, sobre el papel. Con ello la plancha valía para tiradas altas. Es el sistema llamado offset. La siguiente carta lo explica en detalle:

Madrid, 4 de abril de 2004

Mi querida y admirada Gemma:

Vamos a resumirlo de entrada: el pasado jueves 1 de abril estuve a pie de la máquina KBA ocho horas, de las 11 a las 19 —si bien las primeras dos horas fueron de espera a que llegara el papel—; y el viernes 2 estuve a pie de máquina catorce horas, de las 7 a las 21. Total: veintidós horas. Lo importante es que terminamos, como lo tenías programado. Perdóname ese plural, pero no me resignaría al singular «terminó», referido al maquinista, aunque sé muy bien que mi intervención, en total, habrá sumado como mucho un par de horas.

Características: 96 páginas de 24 × 26 cm, 1500 ejemplares impresos en papel estucado semimate de 150 gramos, en negro por ambas caras (una foto por página), en pliegos de ocho páginas —tripa cosida para ser encuadernada (la semana próxima) en tela, con sobrecubierta en cuatricromía y plastificado brillante—.

Cuando se dice que alguien es maquinista de imprenta, lo tengo comprobado, el profano le atribuye de inmediato un prestigio que tiene que ver con la noble causa de la cultura, pero no se pregunta con qué otras cosas tiene que ver ese oficio tan especializado. Por ejemplo, el profano no sabe, ni tiene por qué saber, que la KBA es una máquina offset plana para trabajos en cuatricromía que mide cerca de doce metros de largo y tira en una hora unas siete mil quinientas hojas (en un color) de 50 × 70 cm, lo que implica un alto grado de complejidad mecánica (que el maquinista ha de dominar tanto o más que el fabricante de la máquina) y la exigencia, cuando está imprimiendo, de que se la atienda todo el tiempo por sus dos extremos: la cabeza, por donde se alimenta el papel, y el pie, por donde las hojas impresas salen y son examinadas para corregir el entintado. Si a ello se le agrega que el maquinista ha de cargar la alimentación de cabeza con las 1500 hojas de papel (de 50 × 70 cm, 150 g/m2), un peso de unos ochenta kilos, y ello tantas veces como planchas de impresión requiera el libro (en este caso veinticuatro), se comprueba que al final de la tarea habrá cargado con sus brazos y apilado en perfecto orden un total de… ¡casi dos toneladas de papel!

Si las carreras entre la cabeza y el pie de la máquina fueran solo para cargar el papel, el número de carreras (ida y vuelta) sería igual al número de planchas a imprimir, en este caso, como vimos, veinticuatro. Pero antes de imprimir los 1500 ejemplares de una página es necesario hacer varias pruebas con veinte o treinta páginas ya usadas (para no malgastar papel) y cinco o seis páginas vírgenes, lo cual multiplica el número de carreras, en el mejor de los casos, por cinco; a menudo por seis o siete. Digamos seis. Ello nos da un total de unos cuatro kilómetros de jogging del maquinista.

No obstante, las carreras son más, bastantes más, porque la impresión de cada página requiere cambiar la respectiva plancha de impresión. Cada cambio de plancha pide una intervención en el rodillo «madre» de la máquina offset —quitar bulones, arrancar la plancha usada, introducir la plancha nueva y volver a poner los bulones—. Digamos que a los cuatro kilómetros hay que sumarle por lo menos otros seiscientos metros, lo que nos lleva a casi cinco kilómetros.

Pero la máquina es un objeto imperfecto y tiene sus caprichos (siempre explicables racionalmente, siempre justificados, siempre calificables de todo menos de «caprichos»), con lo cual el maquinista debe aumentar más aún el número de carreras para reparar lo que haga falta.

Digamos que entre una cosa y otra nuestro maquinista debe hacer un jogging de unos seis kilómetros. Y ello en esas veintidós horas de trabajo.

Pero el maquinista de ojo fino debe también tener talento de pianista, y aquí he de abordar, para los profanos, otro aspecto ignorado del oficio de maquinista de imprenta. Al pie de la KBA, por donde salen las hojas impresas, hay un teclado angosto y largo, una pantalla de ordenador y un ancho atril. Cuando sale la primera página impresa, que contiene cuatro páginas del catálogo que nos ocupa (o sea cuatro fotos), el maquinista detiene la máquina y pone la hoja en el atril. Aquí es donde se requiere el apoyo del fotógrafo, que es el autor del libro. La página está virtualmente dividida en unas decenas de segmentos verticales, cada uno de los cuales corresponde a una tecla del teclado. Cada uno de estos segmentos cruza, virtualmente, dos de las cuatro fotos. Las correspondientes teclas son dobles, una para aumentar la intensidad del negro, la otra para rebajarla. Según el parecer del autor y del maquinista, este puede aumentar o disminuir un poco la intensidad de uno, varios o todos los segmentos. Por desgracia, a veces un segmento, en una foto, pide una intensidad que, en la otra foto del par, el mismo segmento puede no pedir. Tocando con habilidad las teclas, el pianista… perdón: el maquinista puede lograr un feliz equilibrio entre las dos fotos. Y lo mismo dígase para el otro par de fotos de la página.

¿Cómo se hace para retocar la intensidad de negro de un segmento? En la pantalla del ordenador la intensidad de cada segmento está representada por una barra de un histograma. «A ojo de buen cubero» el maquinista decide dar a tal o cual tecla un número de golpecitos, ya sea para subir o para bajar la barra del histograma. Cuando está satisfecho le da al «intro» y sus instrucciones quedan registradas para la impresión.

Aquí el profano debe considerar un paso crucial entre dos categorías epistemológicas: la de la electrónica y la de la mecánica. De alguna manera, la orden electrónica, virtual, ha de ser traducida a la operación mecánica, material, de extender una sustancia viscosa (la tinta) sobre una sustancia sólida (el papel). Para ello, la altura de cada barra del histograma determina una señal eléctrica que abre un poco o cierra un poco, según sea el caso, las puertecitas de tantos tinteros como hay barras en pantalla, o sectores de impresión virtuales, o teclas en el teclado.

La hilera de tinteros, por otra parte, no está inmóvil, sino que deja salir la tinta desplazándose ida y vuelta longitudinalmente, de modo que los bordes de los segmentos de diferente intensidad queden algo difuminados.

Pero el ojo de lince del maquinista ve bastante más que el ojo del fotógrafo: leves diferencias en el negro de fondo, sombras fantasmales de una foto que aparecen en la otra (de arriba o de abajo) y, sobre todo, los piojos.

¿Qué es un piojo? Una manchita blanca sobre un fondo negro. Se debe por lo general a pelusas del papel, otras veces a partículas de porquería que antes de posarse sobre el rodillo flotaban en el aire. Son muy pocos. Pero son infernales. Cuando aparece un piojo el maquinista corre hasta el rodillo entintado y, con la yema de su dedo de pianista (enguantado), frota con delicadeza la zona en donde se supone que anida el piojo y lo hace desaparecer.

Para constatarlo hay que hacer una nueva prueba, y sucede con frecuencia que el piojo desaparecido del sitio en que estaba resurja en otra zona de la foto, con lo que el maquinista detiene otra vez la máquina, vuelve al rodillo entintado y otra vez lo frota, ahora en esta otra zona —y ello tantas veces como sea necesario para que el piojo se esfume—.

A veces el piojo no se esfuma: no se mueve del punto en que fue detectado. Mal signo: es que la maldita partícula ha herido el caucho del rodillo y no queda más remedio que cambiar el caucho. Quitar bulones, tirar fuerte, sacar esa pesada cubierta y sustituirla por una sana, volver a poner los bulones y hacer una nueva prueba de impresión.

Durante nuestra impresión hubo que hacer dos cambios del caucho.

Dicho sea de paso, el maquinista ha de limpiar el caucho a cada cambio de plancha. Es lógico: en el caucho está la imagen que se imprime cuando aquel besa el papel. Simplificando: de la plancha metálica y entintada, la imagen pasa al caucho; y del caucho pasa al papel. Si el maquinista no limpiara el caucho, el papel recibiría dos imágenes superpuestas.

Por fin la prueba obtenida queda libre de piojos, la tinta está distribuida de modo uniforme, el contraste es el adecuado y se puede dar la orden de impresión.

Siete mil quinientas hojas por hora (impresas por una sola cara) equivalen a 125 hojas por minuto (con las mismas cuatro fotos cada una), con lo que 1500 hojas se imprimen en doce minutos. Y aquí viene el detalle macabro: si el libro consta de doce hojas (de ocho fotos cada una), el tiempo total de impresión (por ambas caras) es de 288 minutos, o sea algo menos de cinco horas. Eso quiere decir que, de las veintidós horas de trabajo, unas diecisiete horas fueron de puro ajuste. En una palabra: el tiempo de impresión es alrededor de un veinte por ciento del tiempo total del trabajo.

En todo caso, Gemma, quiero decirte que el trabajo quedó espléndido, que ello se debe en muy pequeña medida (dos horas sobre veintidós) a quien te escribe esta carta, y en su máxima parte a tu maquinista.

Detalle para profanos: estas máquinas no son silenciosas. Puede ser que modelos más recientes sean menos estruendosos, pero nuestra KBA es toda una orquesta sinfónica en la que, con la disonancia dodecafónica propia de la Segunda Escuela Vienesa, se mezclan los ruidos de los engranajes con los del aire a presión, el frotamiento de los cilindros con el vaivén monótono de las ventosas, los zumbidos graves con los agudos… Y todo puntuado, cada vez que hay un arranque, por un estridente pitido de alarma para que el imprudente de turno saque los dedos de donde no les corresponde estar: una música bastante penosa durante las primeras dos horas, que se deja de oír más o menos a partir de ese momento hasta que, al final del día, el silencio que sigue nos subsume en la dimensión del Gran Vacío universal que nos rodea, una sensación de vértigo infinito que corresponde a la insignificancia de nuestro mundo y nuestra vida… Amén.

Pero no me olvido, Gemma, que detrás de todo ello está el trabajo de preimpresión y coordinación, el de todo un equipo de profesionales que siempre me han parecido fuori serie y, como si fuera poco, gente de bien y además encantadora. Y, desde luego, el tuyo.

EL ALMACÉN

Por pequeño que sea el editor, en alguna parte tendrá que reservar un espacio para poner los libros que salgan de la imprenta. Algunos distribuidores de alma piadosa y sensibilidad literaria se avienen a almacenar la totalidad de las ediciones de algunos editores pequeños, que de esa manera pueden prescindir de almacén propio. Cuando no es ese el caso, el editor debe alquilar o comprar un local en el que poner los libros —a menos que alguien le preste el espacio, o que esté dispuesto a ponerlos en su propia casa (apartando la mesa del comedor, o la cama…)—.

Un almacén quiere decir un local —propio o alquilado— amplio, preferentemente fuera del radio urbano, debidamente preparado para evitar el excesivo calor y, sobre todo, la humedad, y con estanterías de metal en las que, según un orden meticulosamente racional, el editor coloque sus libros de manera que pueda encontrar cada título con facilidad. Quiere decir también, cuando las dimensiones lo requieran, disponer de vehículos para llevar y alzar los palés cargados hasta su correspondiente estantería. Y quiere decir igualmente llevar un inventario minucioso, actualizado con las entradas y salidas cotidianas.

Todo lo cual quiere decir contratar a una persona, el encargado del almacén, que se haga cargo de todo ese trabajo: el editor nunca tendrá tiempo suficiente como para asumir esa función. Lo cual, a su vez, sumándolo todo, quiere decir… dinero.

En auxilio del editor indigente pueden aparecer toda suerte de mecenas: editores amigos dispuestos a compartir costos, impresores generosos que almacenen por un tiempo las nuevas ediciones, o algún tío rico de América a quien se le ocurra morir y legar su fortuna a la buena causa de la cultura.

Las mejores perspectivas, sin embargo, están en las nuevas técnicas de impresión que permiten tiradas cortas y, por consiguiente, la posibilidad de prescindir del almacén. O casi. Ya lo veremos. Baste decir aquí que, desde Gutenberg, los editores han sido esclavos de los costes fijos de imprenta: solo a un loco se le ocurriría imprimir en offset un solo ejemplar. ¡Ajá!

LOS PREMIOS

Un libro recién impreso puede optar a un premio. Si es premiado, su venta resulta más fácil, tanto por los ecos de prensa como por esa faja que, con justificado orgullo, se le pone anunciando el galardón. Pero el asunto tiene no uno sino varios bemoles.

El asunto de los premios literarios se viene a sumar al malestar general por la corrupción que ha invadido el continente y, muy particularmente, nuestro país. ¿Qué significa eso de premiar? En el fondo, quien premia se premia. Cuando un premio es concedido por una institución sin fines lucrativos, una de dos: o la institución es de ámbito nacional y no puede agacharse y prender el galardón en el pecho de cualquier recién llegado; o es de ámbito local y no logra llegar al pecho del premiado ni aun poniéndose de puntillas. En cambio, cuando el premio lo concede una empresa privada, la finalidad es tan obviamente comercial que el premio no se lo cree ni el premiado. Es tan fácil premiar a un gran autor reconocido que algunos autores se ven obligados a confesar, sonrojándose si tienen un mínimo de modestia, que «el año» les ha sido «generoso». En otros casos, premios con tradición de búsqueda de valores noveles cambian de «propietario» y objetivos, amparándose en la proclamación de los consagrados para autocubrirse de gloria.

No hace falta creer a pies juntillas que todo premio está «apañado». Muchos lo están, y podría dar fe de ello ante un juez. Otros no lo están. Pero, lo estén o no, se me hace difícil imaginar a Stendhal o a Kafka presentándose a uno de estos certámenes. Cuando Jerôme Lindon, el fundador y, hasta su muerte, director de Éditions de Minuit (París) me dijo que los tiempos habían cambiado, que ya no había buenos escritores que no pretendieran vivir de la literatura —los pioneros del nouveau roman vivían todos de renta— y que él no podía hacer nada por ello, hablaba de lo mismo: la vanagloria lleva a los mejores tanto como a los peores a no conformarse con plasmar en el papel sus paraísos e infiernos privados, sino a pretender, a exigir, un reconocimiento inapelable, escrito en letras de molde en una bonita faja, prueba fehaciente de que sus esfuerzos no solo han convencido a los miembros de un jurado sino al Olimpo de las letras universales. Y a cobrar el correspondiente talón, aunque no necesiten ese dinero para comer.

Uno de los premios literarios más célebres, que ya no existe, fue el premio Formentor. Antes de convertirme en editor, en mayo de 1962, mis padres me invitaron al Premio Internacional de Editores, organizado en Formentor por Carlos Barral. Ellos viajaron antes y yo los seguí, una vez hube terminado una misión científica en París, en avión a Barcelona y luego por mar a Palma de Mallorca. En Palma alquilé una Vespa y crucé la isla en moto, atónito por la explosión de flores amarillas, el aire aromatizado por las hierbas silvestres, el sol gozoso y, en la carretera, casi desierta y sembrada de baches, de vez en cuando un burro o, a lo lejos, una gruesa campesina cruzando presurosa el asfalto agrietado. Por pocas monedas, una paella casi verde acompañada de vino fresco fue mi almuerzo de marqués antes de llegar, a primera hora de la tarde, a la explanada del hotel en donde Barral conversaba con mi padre.

Allí conocí a mucha gente —a Elio Vittorini, Henry Miller, Alberto Moravia, Guido Piovene, Monique Lange y Juan Goytisolo, Michel Butor, François Erval, Gabriel Ferrater, entre otros—. A Jaime Salinas, también, hoy último gran editor de su generación aunque no esté activo. Jaime oficiaba de secretario. Meticuloso intendente, amable mayordomo, siempre de buen humor o por lo menos sonriente, al tanto de horarios, lugares, nombres, motivos de las reuniones, Salinas era auxilio para desorientados, socorro para perplejos, buen samaritano, políglota y voluntarioso san Cristóbal para jóvenes asesores perdidos y viejos editores tardíamente descarriados, enfermero de poetas con demasiados humos (de tabaco) y poco sueño, lazarillo de trasnochadas señoras enceguecidas por el alcohol, discreto testigo de entrecruzadas ambiciones, cronista sigiloso de ponencias…

Y en Formentor conocí también a Italo Calvino, con quien apenas intercambié unas frases circunstanciales.

Una tarde bajé de mi habitación y, para salir al jardín, pasé por la sala de ping-pong, de donde provenía el tictac de dos jugadores que no debían ser mediocres. Eran Henry Miller y una chica oriental muy sexy que se tiraban a matar. Me acerqué y Miller me dijo, lanzándome apenas una ojeada:

—Usted juega con el ganador.

—Ok —respondí.

Ganó él, y de pronto me encontré jugando al ping-pong con el autor de mis lecturas de universitario en Nueva York, libros clandestinos en 1953 que circularon, gracias a mí, entre el estudiantado norteamericano ávido de literatura erótica. Miller no me tuvo compasión y me ganó, con una risotada. Dejamos el juego y nos sentamos a conversar.

—¿Quién le parece que debería llevarse el premio?

—Para mí —me dijo—, John Cowper Powys, pero no se lo darán, no lo conocen. Y está ya muy viejo, si no se lo dan ya nadie lo premiará nunca. Pero es el mejor escritor europeo, de eso no hay dudas. Lea Wolf Solent y verá.

—¿Por qué no interviene para defenderlo?

—Ya, sí, lo haré, pero no me escucharán. Lo que todos quieren es el nouveau roman, y premiarán a un mediocre del que nadie se acordará dentro de diez años.

—¿Qué le parecen las deliberaciones?

—Oh no, no son deliberaciones, son discusiones literarias. Me encantan. Y los que más me gustan son los franceses.

—¿Por qué?

—Por su manera de hablar. No comprendo nada de lo que dicen, pero suenan tan bien. Los escucho como se escucha un concierto.

Y nos encaminamos juntos a la sala de sesiones. Desde luego, no premiaron a Cowper Powys, que murió desconocido unos años después. Premiaron en cambio a Uwe Johnson, un alemán sin duda muy talentoso del que, efectivamente, diez años más tarde casi nadie se acordaba.

Las sesiones tenían lugar en un anexo del hotel, medio escondido en el jardín, con grandes ventanales sobre el mar. Mucho de lo que se decía estaba por encima de mis conocimientos. Mi escepticismo de físico y, sobre todo, de racionalista nato, no me ayudaba precisamente a ser buen público para las apasionadas intervenciones de los doctísimos críticos literarios, excelsos consejeros de los editores allí reunidos. Pude detectar algunos de los «arreglos» de pasillo, pude asistir a algunos de los conciliábulos al margen de las sesiones y pude así comprender cómo también ese certamen ejemplar estaba teñido de intereses comerciales que, por poco que fuera, terminarían por condicionar el resultado. Entre otras, recuerdo una admirable e intempestiva intromisión de Elio Vittorini en un debate acerca de géneros literarios. Se trataba de dirimir la legitimidad de una obra autobiográfica de Simone de Beauvoir como candidata a un premio de narrativa cuando Vittorini se alzó, se apoderó de un micrófono y en tres minutos zanjó la cuestión afirmativamente sin dar pie a ulteriores dudas ni objeciones. El libro era una novela autobiográfica, había sido escrita como una novela y se leía como una novela y toda discusión era bizantina. Fue inapelable.

Por las noches todo ese público se volcaba en la fiesta con un ardor comparable solo al de las eruditas sesiones literarias diurnas. Corría la bebida y los bocaditos de caviar surcaban raudos la marejada intelectual. Una vez escuchamos a escondidas una conversación entre dos policías nacionales, los famosos «grises» de la época, que vigilaban el salón. Comentaron por lo bajo:

—¿Y estos son comunistas?

—Casi todos.

—Así, también a mí me gustaría serlo…

Se bailaba, desde luego. ¿Quién puede olvidar las delicadas y torpes evoluciones en puntillas de Michel Butor, dando un toque de ballet clásico a un chachachá y revoloteando como una mariposa en torno a una dama en decolleté? Y eran los tiempos de las míticas volteretas del célebre editor alemán Ledig Rowohlt. De pronto la gente se apartaba precipitadamente y se oía un patapum-patapum-patapum: era Rowohlt que con tres volteretas sobre la alfombra había cubierto la distancia desde la puerta hasta el centro del salón. Ya de pie, impecable en su traje de noche y sonriendo en medio de las carcajadas, levantaba su copa y todos aplaudían. Era su manera de entrar en una fiesta. Lo hacía en toda Europa y lo hizo repetidamente en Formentor.

Más adelante diré algo sobre el mayor de los premios literarios españoles.

LA PROMOCIÓN

En una editorial —grande, mediana o pequeña— el trabajo de promover la venta de los libros es delicado, requiere tacto diplomático y mucha astucia, características muy difícilmente adquiridas si no innatas.

La promoción de un libro se lleva a cabo en dos frentes perfectamente compatibles: la publicidad y la crítica.

La crítica, como método de promoción de un libro, tiene la gran ventaja de ser casi gratis. Y la desventaja de requerir mucho tiempo y mucho trabajo. Para que un periódico publique la crítica de un libro, en primer lugar debe recibirlo sin cargo. En segundo lugar, el editor debe señalar al periódico —por escrito y/o por teléfono o personalmente— la importancia del libro, del autor, de la edición; la foto, la biografía y el currículum del autor; la intención editorial al publicarlo, etcétera.

Aquí se plantea de la manera más aguda el problema de la «sobredosis editorial» propia de casi todos los países modernos y particularmente de España. Se publican en España cerca de 80 000 libros cada año. En un suplemento literario semanal aparecen las críticas de solo un puñado de ellos. Pero cada semana llegan a la redacción de un periódico muchos puñados de libros, muchísimos más de los que un suplemento puede atender. De manera que el periódico se ve en la obligación de, entre tantos puñados, escoger su particular puñado. El editor debe, pues, importunar a los periodistas —y a menudo repetidamente al mismo periodista, lo cual es más fastidioso aún, tanto para el editor como para el periodista— y lograr captar su interés por los libros que ha editado. Es un trabajo frecuentemente ingrato, cuya recompensa puede ser una crítica (positiva o negativa, lo cual, como es natural, no depende del editor) en las páginas literarias, el equivalente en espacio de un costoso anuncio.

Desgraciadamente, la crítica a veces defrauda. Ya antes de 1914 escribió Robert Musil: «Es útil constatar que un libro es bueno o malo en los casos más raros. Pues un libro es tan raramente lo uno como lo otro, y la mayoría de las veces es ambas cosas a la vez. Tiene sentido defender a un gran artista que aún no ha sido reconocido, y lo tiene hacer trizas a alguna grandeza ostensible. Tiene sentido escribir sobre un libro si con su ejemplo se puede demostrar algo, o si, frente a él, el crítico siente bullir en su interior una erupción temperamental. Propiamente no tiene sentido alguno ir cogiendo libros de la fila según los van lanzando al mercado los libreros, describirlos y valorarlos con ayuda de, tirando por lo alto, unos cincuenta criterios convencionales de valor. Pero precisamente eso es lo que hace el crítico promedio. Por sus condicionamientos sociológicos es un periodista de diario; por su estilo de presentación, un eternista perpetuo». (Robert Musil, sin título, anterior a 1914).

Y acerca del crítico dice Walter Benjamin en un artículo inconcluso de 1928 o 1929: «En las condiciones actuales, en su febril actividad, el parásito muy raramente tiene la bona fides, y cuanto más alto es el precio de venta, menos se siente comprado». Y más adelante: «La crítica, para rechazar un libro, se ha referido hasta ahora esencialmente a su autor, y es fácil constatar que no es mucho lo que así ha logrado. Es verdad que el crítico sentencia, pero no puede además ejecutar —para no hablar de que por cada uno de los autores malos que reciben palo, nacen otros nueve—. Sería distinto si, dentro de ciertos límites, la crítica se atuviese al principio de la responsabilidad (económica) del editor y denunciara al editor de malos libros como despilfarrador del, de por sí pequeño, capital disponible para producir libros. Es obvio que no se trata aquí de pegarle al comerciante que hay en cada editor, que lleva a cabo sus negocios con malos libros exactamente como lo llevan a cabo los demás mercaderes con mala mercadería, sino al idealista mal informado que hay en él, que con su mecenazgo sostiene lo que es más peligroso». Y más adelante aún, entre los procedimientos críticos: «El peligro del elogio: el crítico se priva de crédito. Desde el punto de vista estratégico, todo elogio es un cheque en blanco».

Una crítica seria debe reunir varias condiciones. Debe, en primer lugar, tener (y ostentar) un propósito. Es decir, debe querer decir algo más que el simple elogio o condena de tal o cual aspecto del libro criticado. Debe servirse del libro criticado como punto de partida para lograr modificar, aunque sea muy levemente, la comprensión del conjunto literario (y hasta artístico) de la época. La tesis, indispensable en una crítica seria, debe situarse por encima del libro criticado.

Debe asimismo la crítica tener las calidades morales del gran libro. En ella caben todos los sentimientos —también la furia—. Pero nunca el desprecio: ningún personaje de Shakespeare, ninguno de Homero ni de Tolstói ni de Cervantes, se granjean el desprecio de sus creadores. No que los grandes autores ignoraran el desprecio: sencillamente no ponían en sus obras a quienes despreciaban.

Debe además la buena crítica captar el interés del lector tanto, por lo menos, como un buen libro. Es de Walter Benjamin la idea de que un buen crítico es alguien que lee con un lápiz en la mano y permite que un testigo inocente mire lo que hace por encima de su hombro, y que presencie sus gozos y su iras, sus acuerdos y sus desacuerdos con el autor del libro reseñado. Para Benjamin lo de menos era dictaminar. El crítico debía leer, reaccionar con espontaneidad y permitir a sus lectores compartir sus filias y sus fobias.

La dignidad de la crítica está en que sea independiente del libro criticado, en que sus lectores la lean y la aprecien aunque no hayan leído ni vayan a leer el libro. Para ello la crítica ha ser de lectura compulsiva, como una buena novela, y servirse de todos los recursos literarios para captar y mantener la atención del lector. Entre ellos, por ejemplo, el histrionismo. John Bailey, el enjundioso crítico inglés, suele comenzar sus críticas con alguna anécdota. George Steiner dicta sus clases con la técnica del mejor teatro inglés. El histrionismo es condición sine qua non para que la obra llegue al lector. De ahí que no haya gran novela que no comience con una gran frase.

¿Existe en el mundo una buena crítica literaria? Desde luego que sí. Hay en Inglaterra un suplemento literario legendario, el llamado TLS (Times Literary Supplement) que tiene más de cien años, fuente inagotable de críticas ejemplares, no solo por estar siempre inapelablemente bien fundadas sino por llamar al pan pan y al vino vino. No es raro que una crítica comience con una frase lapidaria como: «Este quizás sea el peor libro que he leído en mi vida», como tampoco lo es que concluya con otra, no menos lapidaria, como «Este probablemente sea el mejor libro que se ha escrito y publicado sobre el tema». Los colaboradores del TLS son casi siempre estudiosos universitarios de autoridad indiscutible, a quienes se les entrega un libro dándoles varios meses de tiempo para redactar su crítica. Las críticas son largas —varias veces más largas que el promedio de la crítica española— y suelen ser comparativas: no ya la crítica de una obra sino la de varias obras en torno al mismo tema.

Hay otras publicaciones periódicas de crítica literaria en otros países, no menos serias y orientativas que el TLS. Se podría decir de la crítica lo que Giulio Einaudi dice de la edición: hay críticas «sí» y críticas «no». En España la crítica «sí» es una rara avis o, como decía un conocido editor ya fallecido, un ave raris.

Salvo casos realmente excepcionales, las presentaciones de libros no sirven sino para halagar al autor —y, en contados casos, para pasarlo bien con los amigos—. Suelen tener lugar en salas públicas, preferentemente céntricas, y para el editor nunca son gratuitas: aunque a veces el editor no tenga que pagar el alquiler del local, siempre tiene que hacer y enviar algunos cientos de invitaciones. Así logra una asistencia que ha de considerar exitosa si supera las cincuenta personas, y ello cuando en las invitaciones se anuncia que al final se servirá una copa: es sorprendente el hambre con que llega el público a estos actos, a juzgar por la avidez con que se arroja sobre las croquetitas que siempre acompañan el cava barato.

Un aliciente para el público es la intervención de algún presentador de renombre. Por amistad con el autor o el editor, es posible que un cantautor conocido, una presentadora de telediario o un político inconfundible, se presten a mostrarse en la tribuna y decir algunas palabras elogiosas. Los allí reunidos pueden en tal caso llegar a divertirse (lo cual acaba acuciando su apetito y haciendo escasear las croquetitas del final). Más seria suele ser la participación de algún buen autor, algún buen crítico o algún profesor que, sin alargarse demasiado, expliquen el sentido y el valor del libro presentado. Una mesa de buenos presentadores puede promover la venta del libro tanto como una mesa impreparada pero «vistosa». Y es más digna.

De todos modos, salvo lanzamientos de gran resonancia —la presentación del libro de un famoso—, pocos periodistas acuden a estas presentaciones. Los periódicos del día siguiente, en el mejor de los casos, le dedican una docena de líneas en las páginas de cultura, de manera que, desde el punto de vista de la promoción del libro, la inversión en invitaciones y croquetitas resulta ruinosa.

No obstante, tanto el distribuidor como el librero tienen interés en que el editor promocione debidamente sus libros.

¡Qué bonito sería que la publicidad fuera gratis! El editor podría publicar un libro, darlo a conocer mediante anuncios en los medios de comunicación de masa —la televisión, los periódicos y revistas de mayor circulación, el metro, la calle, las casas— y sentarse a esperar que su edición se agote.

La realidad es que la publicidad, con respecto a la economía del libro, es carísima: son pocos los libros que «se la pueden permitir».

Por otra parte, muchos autores creen que publicitar sus libros es solamente un problema de inversión, que cuanto más invierta el editor en publicidad más libros venderá, con lo que recuperará esa inversión y hará pingües beneficios. La realidad es muy otra. Hay libros escritos para un reducido número de lectores —por ser especializados, por abordar temas marginales, por ser de lectura difícil, por mil razones. Publicitar estos libros suele equivaler a quemar esfuerzos y dinero. También hay libros escritos con la ambición confesada de llegar a la masa, libros que a priori «merecen» una publicidad ruidosa y amplia— y que, una vez en el mercado, ruidosa y ampliamente publicitados, defraudan tanto al autor como al editor. Muchos publicitarios se ríen de los editores que reservan la publicidad para los libros que ya se están vendiendo bien. Pero la publicidad «de apoyo» puede hacer que un libro de buena venta se convierta en un libro de gran venta —aunque también este caso puede reservar decepciones.

En todo contrato de edición hay un párrafo que dice más o menos así: «El editor quedará eximido de su obligación de pago al propietario de los royalties que establece el artículo tercero del presente contrato sobre ejemplares justificativos, así como ejemplares destinados a servicios de prensa, crítica, publicidad y demás, siempre y cuando el número de tales ejemplares no exceda el dos por ciento del total de ejemplares impresos de cada edición».

Dicho en castellano: el editor no le deberá dinero al autor por los ejemplares que le entregue gratuitamente, ni por los que sirvan para promocionar el libro —que no han de superar el dos por ciento de la tirada—. Es un artículo que, con alguna variante de poca monta, figura en todos los contratos.

El dos por ciento de una primera tirada de 3000 ejemplares son solo… ¡sesenta ejemplares! Es decir que un editor deberá pagar derechos al autor sobre veinte ejemplares suplementarios si envía el libro a ochenta en lugar de sesenta periodistas.

Aceptémoslo. El envío ha de hacerse en sobres preferentemente acolchados, debidamente etiquetados con las direcciones cotejadas, entregados en una estafeta de correos que, preferentemente, no quede lejos de la editorial.

Un editor pequeño, y más aun si trabaja a solas con su ordenador, recibe unos cien ejemplares de la imprenta. Los pone en pilas sobre la mesa de su comedor. En una caja tiene los sobres acolchados vírgenes. A su lado, las hojas con las etiquetas ya impresas —si no es bobo, las ha confeccionado con su ordenador mediante programas específicos y su lista de direcciones—.

Empieza por pegar las etiquetas en los sobres, dijimos que eran ochenta. Luego va metiendo libro por libro en los sobres así etiquetados. Después va cerrando sobre por sobre. Y finalmente, si hace a tiempo, pone los sobres en varias cajas y se precipita al correo antes de que cierren.

Los empleados de correos suelen ser muy simpáticos y se ocupan del franqueo, sobre por sobre. Cuando han terminado, pasan la factura. El editor paga (siempre en líquido, Correos no acepta tarjetas) y vuelve a su casa a limpiar el campo de batalla y dejar el comedor como si no hubiera pasado nada… antes de que su esposa vuelva del trabajo.

¿Quiénes son los ochenta afortunados que recibirán el libro? Son el resultado de una criba.

Mi editorial tiene una lista de prensa de unos 700 periodistas españoles —críticos, redactores, jefes de sección, directores—, de diarios, de medios audiovisuales, de revistas de todos los tipos —literarias o no, especializadas tanto en religión como en gastronomía, en historia como en magia negra—, de alcance nacional o regional o municipal o de barrio… un ejército en el que, junto a una mayoría de personas serias y preparadas, merodea un buen número de listos que piden libros solo para poblar sus propias bibliotecas caseras. O para venderlos a los libreros de ocasión…

Es responsabilidad del editor no solo tener esa lista bien actualizada (es sorprendente con qué frecuencia los periodistas cambian de especialidad, cuando no de empresa), sino mantenerse informado sobre el trabajo de cada uno de ellos, quién deja Cultura y pasa a Política internacional, quién deja Deportes y pasa a Libros, quién deja el periodismo y se convierte en autor. Y quién ostenta (cuando no detenta) el poder de enchufar un libro en el sumario del número siguiente.

Enviar ese dos por ciento de la tirada a los periodistas es una tarea muy pesada, intensa, que requiere dedicación y buen conocimiento del medio. Los autores —o sus agentes— deberían pagar al editor por hacerla…

Pero los envíos a la prensa especializada no son todos los ejemplares que el editor suele enviar gratuitamente. La cantidad de pedidos de libros en obsequio —por parte de bibliotecas, de instituciones de enseñanza, de profesores universitarios, de ONG, de otros autores y de simples buenos amigos— es asombrosa. La gente parece no pensar que un editor invierte su dinero en hacer libros no para regalarlos sino para venderlos (y pagarle al autor lo que le corresponde). Los libros que el editor regala, por otra parte, le cuestan no solo lo que pagó por fabricarlos sino los derechos sobre el precio de venta que, como se ha visto, ha de pagarle al autor.

¿Qué pasa? ¿Que con la crisis la gente ya no tiene ni para comprarse un libro?

Las ferias

Las ferias de libros son, por lo general, mercados en los que el público más amplio puede adquirir sus lecturas de todo un año con un diez por ciento de descuento. Como siempre, hay libros que se venden mucho y otros que no se venden nada. Pero es bueno participar, con caseta propia o en casetas hospitalarias, sobre todo si uno logra que uno o varios autores de la casa estén presentes para firmar ejemplares.

Otras ferias tienen carácter diferente: son las ferias en que se compran y se venden no ya libros sino derechos de autor. La más importante, en octubre de cada año desde tiempo inmemorial, es la Feria de Frankfurt. Giulio Einaudi está asociado en mi vida a la Feria de Frankfurt. Nos conocimos, como ya dije, en 1962 en Formentor, pero en Frankfurt nos vimos año tras año, desde que en 1967 acudí por primera vez como profesional. Es posible que, desde esa primera vez hasta la última, en 1998 —treinta ferias, descontando la de 1981 a la que no asistí por falta de dinero—, el primer stand que visitara, en mi afán de aprender antes que de hacer negocio, haya sido el de Einaudi. Blanco inmaculado, casi desnudo, era doble, o triple, y solo tenía un banco junto a los tres tabiques, sobre el que estaban, desparramados sin ningún orden, los libros del año. La estética del stand obedecía con fidelidad a la de toda la editorial: el blanco, la sobriedad. Su funcionalidad no estuvo nunca en la del cartelón publicitario sino en la de crear un espacio para el encuentro con los autores, los agentes, los editores extranjeros.

Este aspecto del stand de Einaudi, esta manera de centrar el interés en el intercambio humano antes que en la compra-venta, ha sido para mí, durante treinta años, la única razón de ser de esa feria monstruosa. En ello me sitúo en el extremo opuesto al de la mayor parte de mis colegas. Los hay de todo tipo, para todos los gustos.

El que mayor pena me inspira es el que no habla ninguna lengua franca ni tiene la mínima razón para estar allí. Sufre los horrores del aburrimiento. Para él las horas no acaban de pasar y, en medio del murmullo que llena los recintos, una nota pedal sin matices, constante, gris, sorda, que va convirtiéndose en costumbre a medida que transcurren los lentos minutos de la primera mañana; y bajo la intensa iluminación fija de ese ámbito sin ventanas, diseñada solo para resaltar los libros del propio stand —el editor aburrido recibe alborozado la visita de un desconocido que, invariable y despiadadamente, le pregunta si sabe dónde está el stand… ¡de Anagrama! Nuestro hombre no lo sabe, hojea desesperado el grueso catálogo de la feria y, con suerte, termina por dar con la ansiada sigla. Ante sus ojos consternados el visitante le da las gracias y se aleja, dejándolo nuevamente presa del murmullo y la luz y sus propios libros. No tiene nada que vender. No tiene nada que comprar. Está allí porque pensó que la feria le daría ideas novedosas, o porque su jefe lo mandó manu militari, o porque el grupo al que pertenece tiene interés en mostrarlo, como se muestran los libros editados, aunque a nadie le interesen. Su alivio no conoce límites cuando, por la noche, sale a cenar con la gente de su propio lugar de origen, con quienes puede hablar, contar chistes y hacer teorías acerca del «estado actual» de la edición mundial. ¡Y con qué afán recoge sus bártulos el último día y se encamina a la salida! Ahora ya solo le queda el viaje de regreso en avión —el avión siempre puede divertir a la gente aburrida— y, el lunes, de vuelta al trabajo.

El siguiente tipo de editor que sufre horrores casi como el que se aburre es el que se toma la feria en serio. Este ha preparado su agenda con meses de antelación, mediante un tupido tráfico de e-mails y llamadas telefónicas a los cuatro puntos cardinales y los cinco continentes. La menor agente literaria checa, el mínimo editor griego, el ínfimo periodista español le dan cita en Frankfurt para hablarle o pedirle que les hable de cosas que no tienen, para unos ni para otro, interés alguno. Pero una vez en la feria se lo ve pasar como una exhalación con su agenda en una mano y el catálogo de la feria en la otra, apretando bajo el brazo una carpeta llena de papeles (fotocopias de los e-mails) y mirando dificultosamente su reloj. Se dirige con paso rápido a la próxima cita, a la que llega con diez minutos de retraso solo para encontrarse con que la persona que lo citó está todavía con la visita precedente. Nuestro serio editor se cruza de brazos, deambula un rato por entre los stands cercanos y vuelve a los cinco minutos. Su interlocutor sigue ocupado y le hace una seña para que se siente, cosa que nuestro serio editor hace, por ende convirtiéndose en un editor de la primera categoría: se aburre. Al final del día nuestro hombre tiene los pies cansados, no ha logrado grandes negocios y se consuela pensando en que no ha tenido un minuto libre. Y si cena, como el editor aburrido, con sus amiguetes de su lugar de origen, se consuela jactándose de que «nunca hubo un Frankfurt con tantas citas».

Entre estos dos casos extremos —que nunca lo pasan bien—, hay toda una gama de profesionales que lo pasan según sus propias expectativas. Siempre he dicho que Frankfurt es como uno se lo hace. Hay quienes van a Frankfurt como quien juega un billete de lotería: «a lo mejor me toca un best seller», se dicen año tras año aunque nunca les haya tocado. Hay quienes van con pilas de libros diciéndose: «a lo mejor se los vendo a los portugueses», aunque jamás hayan editado nada vendible a nadie. Hay quienes acaban de fundar su propia editorial y van a la pesca de libros como los que querrían editar —solo para encontrarse con que están vendidos desde antes de la feria. Hay quienes tienen alguna obra digna de ser vendida, pero se pierden en la maraña colosal de los agentes, los empleados sin poder de decisión, la gente comprometida para la comida de mañana y la cena de pasado… y se ven obligados a volver a casa sin haber podido mostrar su libro a nadie. Frankfurt es una feria de vanidades, sin duda, pero sobre todo una feria de lágrimas reprimidas.

Luego están los displicentes, los que declaran odiar la feria y todo lo que rodea la feria. Con el cigarrillo en vilo y una copa en la barra, miran con ojos de veteranos a la multitud de desconocidos y se aferran a la primera oportunidad para conversar con la primera cara conocida o desconocida que repara en ellos, así sea la del barman («qué suerte, es español»). Echan pestes del mundo editorial («cada vez más corrompido»), del hotel («ya no es lo que era»), de la organización («no se puede con tantos editores»), de la comida («yo no sé cómo no se mueren») y hasta de los taxis («son unos señores, con tanto Mercedes, y se quejan»).

Los grandes jefes, los patrones, de los que en Frankfurt se ve cada vez menos a medida que las estructuras de las editoriales se complican y, sobre todo, a medida que las editoriales son tragadas por los grandes grupos, tienen aspecto inconfundible. Caminan lentamente, ataviados como para una comida de negocios en la city, miran todo de lejos, suelen frotarse las manos, dan una que otra orden, generalmente para reservar mesa en el comedor de lujo; y dejan traslucir involuntariamente lo mal que se sienten lejos de sus teléfonos, de su secretaria, de su contable. Uno que otro veterano es todavía capaz de enredarse con un colega extranjero para venderle o comprarle algo —pero en general eso es cosa de subordinados, del encargado de derechos, de los editors de la casa—.

Un personaje desde hace algunos años habitué de la feria es el yuppy. Puede ser consejero delegado, director administrativo o asesor legal, el hecho es que no ama necesariamente los libros, su única lectura asidua es la de la cuenta de explotación. Pero la Feria de Frankfurt siendo lo que es, y dado que en su vida gris nunca llega a conversar (como usa lamentarse) con intelectual alguno, se lo ve moverse a solas con aire de superioridad, generalmente con traje azul de rayas, camisa blanca, corbata austera y zapatos negros brillantes, puede que sonriente pero sin lograr ocultar sus colmillos de rapaz, intentando hablar «desde arriba» con uno u otro empleado de su firma, con expresión deseosa de encuentros con «los famosos» que, las raras veces en que tienen lugar, se diluyen instantáneamente en ese vasto océano en el que ni uno ni otro tienen nada que decirse. Lleva el pesado fardo de que toda esta fiesta funcione, y piensa en lo que «le» costará como si fuera a salir de su bolsillo. Habla con el patrón con condescendencia cómplice, como diciendo «hay que dejar que los chicos se diviertan» (los chicos solemos ser los editores). El nombre de un autor le provoca urticaria: «¡Qué negocio sería este, don Jacobo —le dijo una vez uno a mi padre— si no fuera por los autores y todo el dinero que se llevan!». Y si, por casualidad, repara en un libro que despierta su interés, se lo pasa a uno de los editores del grupo para que le dé su opinión, convencido de que el hecho de provenir de sus manos confiere a la obra carácter de urgencia. Si es nuevo en la empresa ejerce cierta discreción como para no meter la pata. Pero si ya lleva unos meses en su puesto suele envalentonarse y se vuelve primero crítico editorial y luego crítico literario. Para el yuppy la Feria de Frankfurt no ofrece en definitiva ningún interés. Al contrario: solo le sirve para luego, de regreso en la empresa, dar ejemplos de lo que se le antoja editoriales y grupos que funcionan mejor, y acicatear a los editores de su empresa agitando flamantes líneas literarias que «habría que estudiar», «que explorar». Mientras dura la feria, el yuppy suele aburrirse como se aburren los editores que se aburren.

Al cierre de la feria, cada tarde sobre las 18 h, da comienzo la desenfrenada actividad social, fuente inagotable, esa sí, de información, chismerío y, ocasionalmente y por pura casualidad, de ideas. El cóctel de tal editorial, la cena de tal grupo, las multitudinarias, interminables y agotadoras tertulias en uno u otro de los tres grandes hoteles: el Frankfurterhof, el Hessischer Hof y el Intercontinental. A ciertas horas de la noche, después de la cena, no es que sea imposible encontrar donde sentarse en los salones del Frankfurterhof sino que es prácticamente imposible moverse a través de la muchedumbre. Hace muchos años esa tertulia tenía dimensiones humanamente abarcables. Resultaba sencillo acoplarse a uno u otro corrillo de editores y agentes y, saboreando un Steinhäger, participar en una conversación inteligente en torno a los libros más recientes o en preparación. Hoy la afluencia de público ha vuelto la cosa imposible. Hay que hablar a gritos, de pie y casi siempre sin Steinhäger en la mano. Los temas han cambiado: ya no los libros sino las «operaciones», los negocios que marean, la adquisición de un gran grupo por otro; toda una imparable erosión del frágil mundo cultural por el estólido mundo del liberalismo animal (para usar un calificativo de Octavio Paz) es lo que parece concentrar la atención de los jóvenes leones de la edición. Más cercano al frenético paisaje bursátil que a la pereza natural del ámbito de la cultura, la legendaria tertulia del Frankfurterhof es hoy, como lo ha sido siempre, un reflejo del sector editorial. La gente allí reunida —salvando las excepciones de los pocos veteranos que ya no se quedan conversando hasta la madrugada— no puede dar lugar sino al libro-producto, al libro-basura, obras sin gran interés, sin repercusión literaria alguna, solo destinadas a esos quince minutos de celebridad acuñados por Andy Warhol.

Oasis de calma, receptáculo adecuado a la conversación animada, punto de reunión anual de unas ochenta personas de las que la mitad son editores y la otra mitad autores, directores editoriales y personal de los anfitriones, es la cena que cada jueves de la semana que dura la feria ofrece Carl Hanser Verlag. Tengo el inmenso honor de asistir a esta cena desde que, en los años setenta, edité la obra de Elias Canetti. Era entonces director de Carl Hanser el hombre bueno por antonomasia, Christoph Schlotterer, cuya muerte prematura nos dejó un poco huérfanos a los escépticos, a los amantes del buen libro, a los «gozadores» del buen vino y «reidores» del buen chiste. Fue Christoph quien me invitó por primera vez, cuando aquello tenía lugar alrededor de una única mesa y no éramos sino unos veinte comensales. Hacia los postres Christoph solía llamar la atención dándole repetidamente con un tenedor a una copa. Se ponía de pie cuando se hacía el silencio y pronunciaba un discurso bonachón y muy formal, que todos aplaudíamos con gran cordialidad.

A su muerte, su director literario, Michael Krüger, recogió el testigo pero introdujo un cambio radical. En primer lugar, el discurso tenía —y tiene— lugar antes de que nadie se siente a la mesa. Michael se quita los zapatos, se sube a una de las sillas finamente tapizadas de ese hotel de lujo, junto a la puerta del comedor, y desde allí nos arenga cada año dándonos sorpresas de humor que nos arrancan carcajadas. Si alguien llega tarde e intenta pasar desapercibido, Michael lo denuncia dándole estentóreamente la bienvenida y lo invita amigablemente a unirse al grupo. Termina el discurso refiriéndose a los autores importantes que están entre nosotros —que son de Carl Hanser, desde luego— pidiéndonos nuestro aplauso para cada uno de ellos. Y finalmente nos invita a pasar a la mesa.

Que ya no es una única gran mesa, sino unas quince mesas de seis plazas cada una, que se van componiendo por afinidades del momento. En pocos minutos se ha formado una larga fila para llenar los platos en un smorgasboard bastante variado y bueno (en Frankfurt no se come mal; al contrario, se come mejor y por lo general mucho más barato que en Madrid). Fluyen los mariscos, las carnes, las ensaladas, los quesos, los dulces y el vino. Pero lo que más fluye es la conversación. He sido comensal en esa cena casi ideal por lo menos veinte veces y puedo afirmar que nunca, jamás, me he aburrido. Nunca me he sentado con la misma gente, y he podido conversar y discutir con lord Weidenfeld, Giulio Einaudi, Antoine Gallimard, Roger Strauss, Roberto Calasso, Maren Sell, Claudio Magris, Libuše Moníková, Ludwig Harig, Tom Rosenthal, Claude Cherki, Tom Maschler, André Schiffrin, Fritz Stern, Christian Bourgois, Inge Feltrinelli, Drenka Willen, Christopher MacLehose y muchísimos otros editores o autores con quienes intercambié no solo opiniones sino risas, datos, experiencias personales…

Cada uno tiene sus preferencias, cada cual llega a Frankfurt con un castillo imaginario, cada editor, cada empleado, cada secretaria tiene sus propias aspiraciones y deseos. Todos se van defraudados.

Los únicos que no se van defraudados son los pocos que no van a Frankfurt. Quiero decir, los pocos que van pero no necesariamente a la feria o, mejor dicho, no van a la feria por ser la feria del libro de Frankfurt sino por ser un lugar más en donde pueden encontrarse con gentes que aman los libros. Yo nunca me he ido defraudado de la feria. El mundo de la edición ha pasado por momentos de auge y momentos de baja —aunque, en cuarenta años, nunca lo he sentido verdaderamente en crisis. He mirado maravillado las innovaciones del sector, con curiosidad, desde el perfeccionamiento de la impresión en color hasta la irrupción de la edición electrónica, desde los inicios de la estética insolente de los sesenta hasta la falsa sobriedad posmoderna, desde el destape de mayo del 68 (las chicas en pelota de la Olympia Press) hasta el encorbatamiento de los yuppies de los noventa. He sido testigo de cómo Giangiacomo Feltrinelli, en 1967, cuyo stand estaba decorado con pósters en los que se leía «Fai l’amore, non la guerra», los cambió de la noche a la mañana por otros, hechos en la feria, que rezaban: «Il Che è vivo»— el Che Guevara había muerto la víspera en Bolivia. Y durante el referéndum en Chile para desbancar a Pinochet yo mismo puse en mi stand un gran cartel en el que, ante un corrillo permanente de curiosos, junto a los monosílabos sí y no iba apuntando el resultado del escrutinio, que me llegaba por una pequeña radio portátil. He admirado la inteligencia de mil nuevas colecciones, he envidiado las culturas populares extranjeras que las hacían viables, he visto las ediciones de países en vías de desarrollo pasar por las mismas etapas por las que había pasado yo unos años antes. El murmullo ambiente, la luz intensa me ha fatigado como a todos, pero mi defensa ha sido siempre, a lo largo de cuarenta años, el encuentro con viejos amigos de otros países, la discusión con un agente acerca de la moral de pedir anticipos astronómicos, el intercambio de un par de chistes con mis colegas españoles.

Casi nunca he ido a Frankfurt con una agenda imposible —como máximo una o dos veces—. Los encuentros fortuitos han sido invariablemente la fuente de todos mis hallazgos. No fui yo a buscar a Yevtushenko, a Kadaré, a Ti˘sma. Fueron ellos quienes vinieron a mi stand, por una u otra razón. Y si edité algunos autores alemanes (no leo el alemán) se lo debo a mis amistades editoriales de Frankfurt que, conociendo mi catálogo como amigos, me propusieron autores valiosos. Así sucedió con Peter Berling, por ejemplo.

¿Y los periodistas? Para empezar nunca he comprendido quiénes pueden ser sus lectores interesados en la Feria de Frankfurt. Conscientes de ello, supongo, los jefes de redacción usan la Feria de Frankfurt como premio de consolación para los periodistas culturales de medio pelo. No es raro, por ejemplo, que un periodista de cierto renombre me haya preguntado alguna vez: «¿Cuál es el gran secreto de la feria, este año?», cosa que nunca supe. No es raro que, al estricto margen de lo que es el corazón de la feria —los libros que se ofrecen para la venta de derechos—, algunos periodistas se hayan sorprendido de que «este año» la feria no me pareciera «muerta», como a ellos. No es raro que algún periodista me haya citado como «el editor eternamente optimista» cuando los stands de España fueron desplazados a otro recinto ferial. Yo no había hecho sino responder, a su pregunta: «¿Qué te parece que nos hayan puesto tan lejos?», con otra pregunta: «¿Lejos de qué?».

La Feria de Frankfurt es esencialmente conversación. Y a menudo conversación culta. Casi nunca esa conversación es en español. Cuando se puede participar en la conversación de Frankfurt, la feria resulta fascinante y enriquecedora. Cuando no, es un bodrio.

LAS REIMPRESIONES

No es muy raro que, al cabo de un tiempo, la primera tirada de un libro se agote. ¿Reimprimir? No necesariamente. Si el libro se agota pasado unos años de su publicación, hay que calcular en cuánto tiempo se agotaría una reimpresión de, por ejemplo, mil ejemplares: la inversión necesaria podría salir financieramente más cara que los beneficios.

¿Y si en cambio la primera impresión se agota en pocas semanas? Es imperativo reimprimir. Es el caso de los llamados best sellers. Hablemos de ello.

EL «BEST SELLER»

Yo he editado muchos libros que tuve que reimprimir muy rápidamente —para no crear la sensación de que, por no estar en librerías, habían dejado de existir—. Pero el caso más extraordinario fue el de De parte de la princesa muerta, de Kenizé Mourad.

En agosto de 1987, en esas refrescantes y absorbentes visitas librescas que se hacen en París en verano, me topé una y otra vez con una pila de libracos, la misma en todas las librerías y no muy distinta de otras pilas, editados por Robert Laffont, cuya pinta era la de los libros de mayor venta. Habiendo trabajado para Robert Laffont entre 1968 y 1972, y con Robert Laffont varios años más, conozco el tipo de best seller que edita y sé de antemano que obedece a una tendencia literaria un poco alejada de la mía propia. Sin embargo las necesidades de facturación que se me planteaban en ese momento —hacía pocas semanas que Joan Seix y yo habíamos llegado a un acuerdo y Difusora estaba por comprarme la editorial; esta ya ocupaba despachos en las oficinas de Difusora— me aconsejaban explorar también ese renglón, por si aparecía un título que no desmereciera en mi catálogo y prometiera (y que cumpliera) algún éxito de ventas.

—¿Qué es ese libro de una tal Kenizé Mourad, que parece tener mucho éxito en este momento? —pregunté a un amigo poco antes de terminar mi estancia en París.

—¿No lo conoces? Es un enorme best seller. Lo escribió una amiga nuestra. Kenizé trabaja en el Nouvel Observateur. ¡Huy! Se paseaba durante meses con el tocho bajo el brazo, cuando todavía era un manuscrito inconcluso, y me preguntaba: «¿Pero tú crees que encontraré editor?». Nunca quise desalentarla, pero la verdad es que no creía que lo encontrara.

—¿Pero vale algo?

—Después Laffont se lo editó, y ella me preguntaba: «¿Pero tú crees que tendré éxito?». Tampoco quería desalentarla. Y ahora resulta que se vende muchísimo.

—¿Te parece que Laffont pedirá un anticipo muy alto? ¿Te parece que vale la pena que se lo pida? Mira que no tengo dinero.

—Yo lo pediría, a ver qué pasa. Y si realmente no encuentras dinero, me llamas: yo pongo la mitad y hacemos el negocio a medias.

—Trato hecho.

Esa tarde llamé a Laffont, que no estaba ni estaría hasta una semana después. Hablé con la encargada de derechos, Olga Begin. Fue una discusión divertida. Ella sabía quién era yo y conocía mi alcance financiero. Me dijo que los italianos habían comprado el libro por 40 000 francos, y los brasileños por 20 000, de manera que le parecía que yo debía ofrecer alrededor de 30.000. Yo le dije que los italianos gozaban de un mercado lector fuerte, que nuestro mercado latinoamericano estaba muy maltrecho, que en mi opinión debíamos situarnos más cerca de los brasileños que de los italianos.

—En todo caso —me dijo ella—, lea usted el libro y luego hablamos.

Al día siguiente me lo envió y al otro día dejé París.

De regreso en Barcelona me tragué la novela en cuatro días. Y, como todos sus lectores, la acabé una madrugada, acongojado, bañado en lágrimas. A la mañana llamé a Laffont.

—¿Pero por qué ustedes, los españoles, nos dan tan poco anticipo cuando compran y nos piden tanto cuando venden?

—No lo sé, Robert, yo nunca le compré ni le vendí nada. Yo le ofrezco veinte mil francos porque eso es de lo que dispongo. Écheme una mano y le prometo que haremos un buen negocio, en todo caso no peor que el que haría una editorial grande.

—Déjeme que lo hable con Olga y llámeme dentro de una hora.

Durante esa hora de espera hablé con Joan Seix. ¿Estaría Difusora dispuesta a invertir la mitad de un anticipo de unos 30 000 francos y a hacer el negocio de la princesa a medias con mi editorial? Mi intención era obvia: si había de dar cabida a un coeditor, prefería que este fuera Difusora, de la que yo era socio, antes que Guy Sitbon, que era un querido amigo.

La respuesta de Joan Seix fue no. Y ello, pese a que ya había leído el libro y sostenía que sería un éxito asegurado.

Volví a llamar a Laffont.

—Yo le daré una mano, pero usted debe ser flexible —me dijo—. Acepte pagar un anticipo de treinta mil francos pero pague la mitad ahora y la otra mitad cuando salga el libro.

—Trato hecho, Robert. Dígale a Olga que prepare el contrato y lo firmamos dentro de un mes, en Frankfurt.

—Un abrazo.

Entonces llamé a Guy Sitbon y le dije que, efectivamente, no tenía dinero, que Joan Seix no quería jugarse 15 000 francos y que, si él seguía de acuerdo, en Frankfurt firmábamos. Guy aceptó sin vacilar.

Treinta mil francos eran unas 600 000 pesetas. Quince mil francos eran unas 300 000 pesetas (unos 1800 €). Difusora no quería arriesgar 300 000 pesetas en el libro de la princesa. Vale la pena señalar aquí, adelantándonos a los acontecimientos, que Joan Seix me empujó a pedir un crédito de dos millones, poco tiempo después, para hacer frente a la preproducción y producción del libro. Fue divertido ver cómo la gente del banco se dejó conmover, además de por la supuesta solvencia de Difusora, que avalaba el crédito —una solvencia que luego demostró ser pura fachada—, por la historia narrada por Kenizé en su libro. Y recuerdo claramente la alegría de esa misma gente cuando, con el éxito, cubrí el crédito mucho antes de lo estipulado. Lo que los alegraba era el éxito del libro, que para entonces ya habían leído.

Pero volvamos a donde estábamos. Me puse a hacer cuentas. ¿Cuánto podíamos vender? ¿A qué precio? ¿Dónde se situaba el punto muerto? Había que hacer hipótesis, la primera de las cuales tenía que ver con el objeto físico que se pondría en venta. ¿Qué formato? ¿Qué papel? ¿Qué tipografía, de qué cuerpo? ¿Cuántas páginas tendría el libro terminado? ¿Cómo hacer para que no resultara un tocho como el francés?

Acto seguido, había que hacer una hipótesis de venta. ¿Cuánto tiraríamos? ¿Cuál resultaría ser el costo unitario?

Y, finalmente: ¿Qué precio de venta al público fijaríamos, y con cuántos ejemplares vendidos cubriríamos la inversión?

Discutí mucho acerca de la calidad del papel que utilizaríamos. La edición francesa, además de ser de formato mayor, había dado un volumen muy gordo y yo no quería desalentar al perezoso lector español con un libraco interminable. Mandé hacer varias maquetas, como también pruebas de varios formatos de caja, utilizando varios cuerpos e interlineados hasta conseguir un prototipo satisfactorio, exactamente con las características del que luego se puso en venta.

Me aboqué enseguida a la cubierta —Mauricio Wacquez ya estaba trabajando en la traducción, a una velocidad vertiginosa que no permitía presagiar nada bueno— y decidí emular la cubierta de la edición francesa: abajo la foto o el grabado de la gran mezquita de Estambul, dejando un amplio cielo en el que flotaban los ojos negros, de mirada penetrante, de una muchacha. Busqué, y hallé, una buena foto crepuscular de la mezquita, y luego busqué, y no hallé, esos ojos. Kenizé me dijo que eran los de su madre, de quien me mostró la foto (realmente hermosa); pero que no quería volver a utilizar en otras ediciones.

La solución me vino por el lado de un gran amigo, el célebre fotógrafo norteamericano David Douglas Duncan, en cuyo libro The World of Allah me topé con la graciosa y sonriente cara de una chica escondida detrás de un tul anaranjado. Mediante la técnica, entonces de punta, del escáner superpuse ambas imágenes (subrepticia pero limpiamente fusiladas). Luego escogí un tipo de letra insólito y lo hice vaciar y perfilar con un trazo grueso, como para que las letras (pero no los vaciados) se fundieran unas con otras.

La operación requirió varias pruebas, todas muy caras, con la entonces rara y única máquina capaz de tratar informáticamente las imágenes. Pero la máquina estaba en manos de los técnicos de una empresa de fotomecánica que no lograban comprender exactamente lo que yo buscaba. Tal vez habrían debido permitirme trabajar a mí, en lugar de interpretar mis pobres explicaciones, pero no hubo caso. Finalmente acudí a una empresa sin informática que, por el contrario, me conocía bien y sabía de antemano cuál era el resultado final que yo buscaba en cada caso. Ese resultado fue la sobrecubierta que así logramos, con la que salió el libro.

La prudencia es la madre de todas las virtudes; el exceso de prudencia puede ser la madre de todas las derrotas. Mis cálculos, una vez determinada la naturaleza del producto, se basaron en una tirada inicial de cinco mil ejemplares. El punto muerto, fijando un precio de venta al público no muy alto, resultaba ser de más de cuatro mil ejemplares. Todo el negocio estaría en las posibles reimpresiones.

Con la maqueta, las pruebas de sobrecubierta y el texto del primer capítulo traducido (espléndidamente, en contra de todos mis temores) convoqué a mis distribuidores. La reunión fue plenaria —quiero decir que estaban Oriol Serrano y Margarita Lömker, pero también sus tres personas encargadas de corretear librerías; y de mi lado estaban Joan Seix y la encargada del lanzamiento de la novela, Nicole, y tal vez una o dos personas más—.

Les conté la trama en un cuarto de hora. Cuando terminé miré a mi alrededor y vi varios ojos húmedos.

—Esta es la novela, De parte de la princesa muerta. ¿Cuántos ejemplares hacemos, para empezar?

—Diez mil —dijo Oriol, prudente entre los prudentes.

Joan Seix y yo nos miramos, perplejos. Era la primera vez que un distribuidor me instaba a aumentar, no a disminuir, la tirada inicial.

—Ojo, Oriol —le dije—. Mira que podemos reimprimir en cuatro días, y que diez mil ejemplares es un riesgo financiero grave si no los vendemos.

—Diez mil, de lo contrario no podremos inundar las librerías. ¿Qué acciones de lanzamiento tenéis preparadas?

Habló Nicole. Traeríamos a Kenizé, «la princesa» —como desde el principio la bautizamos con todo derecho, al fin y al cabo su madre había sido sultana y ella podía legítimamente reivindicar el título—. Le haríamos unas entrevistas antes, en su casa de París. E intentaríamos que alguna revista femenina publicara un avance editorial.

—¿Cuándo pensáis tener libros terminados?

—A fines de marzo, principios de abril.

—Mejor sería en febrero.

—¡Pero si todavía estamos traduciendo y ya estamos en enero!

—Marzo, entonces, pero que sea marzo. Este libro ha de ser vuestra oferta para el Día del Libro, el veintitrés de abril, y no lograremos nada si lo distribuimos a principios de abril. Si lográis tener libros en marzo, que sean diez mil. Nos dais cuatro mil y dais otro tanto a vuestro distribuidor de Madrid. Solo así lograremos que sea un éxito.

Oriol es prudente, lo cual es de agradecer. Pero estaba delatando una confianza en el libro que, por ser suya, rayaba en la ceguera.

Al día siguiente hice números suponiendo una tirada de diez mil. Ahora sí, Joan Seix se había calentado y la inversión dejó de parecerle prohibitiva (pero ya era tarde: estábamos comprometidos con Guy Sitbon). El punto muerto resultaba ser de unos seis mil ejemplares, y la cifra me asustaba.

Llamé a Guy Sitbon a París y le expliqué la situación. Su pregunta fue esclarecedora:

—¿Cuánto ganamos si agotamos?

No recuerdo cuánto era. Sí recuerdo que me instó a subir ligeramente el precio de venta al público, para aumentar el beneficio. Y que aprobó sin vacilar los diez mil ejemplares.

La pregunta de Oriol acerca de las acciones de lanzamiento aumentó mi desasosiego. Unos meses antes había estado en el despacho de Laffont, en París, en donde no bien estuvimos sentados uno frente a otro le pregunté:

—¿Qué acción de lanzamiento hizo usted para lograr semejante éxito?

—Ninguna —me contestó, impasible.

—Pero habrá gastado una cifra importante en publicidad…

—Ni un franco. Mire, Mario, este libro se defiende solo. Tal vez en España tarde un poco más que aquí, pero caminará, ya lo verá. No vale la pena gastar nada en publicidad. El libro convence al primer lector; este lo recomienda al segundo y el segundo al tercero. Punto. No le dé más vueltas.

—Bueno, Robert, pero usted habrá paseado a Kenizé por las radios, las televisiones…

—Nada, Mario, nada. Ponga usted el libro en las librerías, esté listo para reimprimir y siéntese a esperar.

—Pero tengo entendido que Bernard Pivot la invitó a Apostrophes, ¿me equivoco?

—Eso fue después, cuando el libro ya era un enorme éxito. Olvídese, Mario. Este libro no necesita ningún tipo de apoyo.

Yo no podía concebir un hecho similar en España. De acuerdo, abandonemos toda idea publicitaria; pero ¿no advertir a los periodistas? ¿No mostrar a la princesa? ¿No sacudir a la prensa femenina?

La opinión de Laffont resultó ser en parte también la de Nicole, que para entonces ya había leído el libro y había llorado lo que tenía que llorar: nada de publicidad. En cambio, debíamos machacar a la prensa literaria, a la prensa femenina y a la prensa tout court. Debíamos conseguir varias páginas en varias publicaciones de gran tirada, movilizar a las radios y televisiones, entrevistar a Kenizé nosotros mismos, hacer circular la cubierta; en una palabra: debíamos crear en las redacciones «el caso princesa» un mes antes del lanzamiento —no antes, pero no después—.

Kenizé se prestó a todo. Nicole la conocía de su época del Nouvel Observateur y se tenían cariño. Yo rompí el fuego con una carta personal en la que le contaba de mi entusiasmo por su novela —carta que, al parecer, le resultó extremadamente halagüeña (y que ahora tiene enmarcada en su estudio)—. Le pedimos fotos y preparamos un voluminoso dossier para los periodistas en el que pusimos la cubierta, copias de las fotos, un texto mío describiendo el libro, la transcripción de la entrevista que Nicole y yo le habíamos hecho a Kenizé en octubre de 1987 en París y una breve historia de la edición francesa, que ocupaba el primer lugar en la lista de best sellers sin haber aún llegado al millón y medio de ejemplares de hoy. Ese dossier vio la luz en unos veinte ejemplares a mediados de febrero de 1988. Fue enviado a veinte periodistas clave. Y a partir de ese momento Nicole vivió dos meses pegada al teléfono. Entre otros logros consiguió que, una semana antes de la puesta en venta, tanto Elle como Marie Claire le dedicaran seis u ocho páginas cada una. El País publicó para las mismas fechas una larga entrevista ilustrada de Kenizé en su revista semanal. Diario 16 hizo otro tanto. La princesa vino a Barcelona y el flujo de radios, periódicos y revistas no cesó. Luego Madrid, en donde el acoso de la prensa no fue menor. El lanzamiento no pudo ser más eficaz. El libro gozó de las mejores condiciones iniciales para ser un éxito.

El libro salió el 7 de abril de 1988, mala fecha a juzgar por Oriol. A los quince días los distribuidores nos pidieron la primera reimpresión. Unos meses más tarde, en octubre de ese año, recibí un cuestionario del periodista Javier Goñi al que respondí un par de semanas más tarde de la siguiente manera:

Contesto a tu cuestionario sobre De parte de la princesa muerta.

Primera edición, abril de 1988. Hasta la fecha, ocho impresiones. Tirada de la primera impresión, 10 000 ejemplares. Vendidos hasta la fecha, 62 000 ejemplares.

Vi el libro en las librerías de París en agosto de 1987. No sabía que era un best seller. Mis amigos me hablaron bien de él. Pedí los derechos y convine condiciones a fines de ese mismo mes.

Leí el libro en septiembre y firmé el contrato en Frankfurt al mes siguiente. No las tenía todas conmigo porque no pensé que pudiera resultar ser un best seller fuera de su mercado natural, Francia. Pretendí hacer una primera impresión de 5000 ejemplares, pero los distribuidores me empujaron a que hiciera 10.000. La segunda impresión estuvo en librerías quince días después de la primera. Tuvieron razón ellos.

No tengo idea de por qué este libro se vende tanto. No tengo idea de por qué cualquier best seller se vende tanto. No tengo idea de por qué otros libros no se venden. No tengo idea de por qué alguien compra un libro, el que sea. Me sorprende cuando soy testigo de acto tan noble.

Un best seller aporta mucho dinero a una editorial. Sería fatal creer que un best seller puede mantener a flote una editorial para siempre. Primero: hasta un best seller deja de venderse un día. Segundo: si el fondo no tiene valor comercial, un best seller equivale a una aspirina.

Toparse con un best seller es como la lotería: puede reproducirse en cualquier momento.

Un libro complejo tiene pocos lectores porque requiere una preparación que el público amplio no tiene. Nadie sabe en qué consiste un libro complejo. De ahí que ciertos best sellers parezcan complejos y que en realidad no lo sean: sus editores no tenían la preparación necesaria para comprender que el libro no era complejo. Por otra parte, no conozco a nadie capaz de fabricar un best seller. Si se conociera la fórmula de la Coca-Cola, todos estaríamos haciendo Coca-Cola. Hay editores que aplican fórmulas y tienen el dinero para fabricar best sellers, pero les va bien de manera igualmente casual: cuando la operación sale bien, son incapaces de explicarla.

Este libro, dentro de mi editorial, tuvo un trato especial: pagamos un anticipo relativamente alto y trajimos a la autora a España. Sacudimos bastante a la prensa impresa y audiovisual, y la crítica. El tema interesó sobre todo a las revistas mensuales femeninas (Elle y Marie Claire) que de entrada le dedicaron bastante espacio. Pasó desapercibido por la crítica literaria, demasiado esnob como para admitir que, independientemente del éxito, el libro tiene enormes méritos propios.

Los best sellers, como digo más arriba, son siempre fruto del azar, sean o no «de calidad». No existe un editor capaz de predecir el éxito de un libro. Ninguno hay que no se haya llevado sorpresas mayúsculas, en uno u otro sentido. Ningún editor, por convencido que esté, aceptará arriesgar una peseta propia en este ámbito. Pagará, por loco, anticipos fabulosos, pero será dinero de la empresa, no suyo.

Espero que estas respuestas absolutamente candorosas tengan algún interés para tu encuesta. Espero no haberme excedido en la medida. Si crees que hay que cortar, trata de no quitar la esencia: los best sellers se dan, no se fabrican.

El año terminó —si debo creer las cifras que, para ese entonces, eran generadas enteramente por Difusora y sus jefes— con una venta de 74 000 ejemplares. Llegamos a 100 000 en abril de 1989 y, cosa insólita y contraria a las costumbres editoriales de España, en mayo hicimos una gran fiesta a la que invitamos a Kenizé. El Departamento de Marketing, como pomposamente insistieron en bautizar Joan Seix y su director general al grupo de iletrados que pusieron al frente de la promoción de mis libros, exigió que el acto se hiciera en un salón caro y hortera del lujoso hotel Princesa Sofía, en contra de mis deseos de que se hiciera en La Paloma, viejo local popular sin pretensiones, más adecuado a la personalidad de la editorial. Joan Seix y su director general apoyaron la preferencia de los «marketeros» y no hubo apelación posible por mi parte. Afortunadamente asistieron muchos amigos, muchos periodistas, muchos colegas, y el calor humano pudo con la rigurosa etiqueta del local.

Kenizé estuvo encantadora, su discurso fue cariñoso y el matiz francés de su acento contribuyó a que se pusiera al público en el bolsillo. Mi discurso, hospitalariamente en francés, fue bastante largo: consistió en la mera lectura de la lista alfabética de autores de la casa, entre los que, ahora, «il y a aussi toi, Kenizé».

Debo decir que me sentía muy orgulloso de haber introducido esta innovación: un acto no para presentar un libro sino para festejar su éxito.

El libro, para mi sorpresa, tuvo una curva de ventas desusada: no se notaron los meses de venta tradicionalmente baja, como agosto o enero, ni el paso del tiempo. Los 74 000 ejemplares del primer año se vendieron casi uniformemente, a razón de entre 1500 y 2500 ejemplares por semana. De parte de la princesa muerta entró sin cambios en 1989, a lo largo de cuyos doce meses se vendió tanto como durante los nueve meses de 1988: unos 70 000 ejemplares. En el momento de mi despido, en abril de 1990 —atendiendo siempre a los números de Joan Seix— la venta total habría superado los 150 000 ejemplares. Supongo que 1990 terminaría como mínimo en 200 000 ejemplares.

Esto me lleva a hablar de las variaciones de las ventas de los libros a lo largo de los meses. Lo haré, reproduciendo dos cartas del editor a dos autores diferentes.

CURVA DE VENTAS

Primera carta: 27 de marzo de 2002

Querido Rafael:

No sé a otros editores: el trabajo de preimpresión a mí me lleva por lo menos seis semanas, a partir de la versión definitiva en disquete.

Comentario de este editor: Seis semanas. El editor pide «por lo menos» seis semanas para llevar a cabo el trabajo de preimpresión.

Sir Stanley Unwin, en los años sesenta, desglosaba de la manera siguiente el tiempo de preimpresión en su editorial inglesa:

Presupuesto

2 semanas

Composición

4 semanas

Correcciones del autor

1 semana

Correcciones

2 semanas

TOTAL

9 semanas

En cuanto al trabajo de impresión y encuadernación, que este editor estima en «otras dos semanas», sir Stanley lo desglosa de esta manera:

Impresión

4 semanas

Encuadernación

3 semanas

Tiempo perdido en transporte del papel y de los pliegos impresos

1 semana

Imprevistos

1 semana

TOTAL

9 semanas

Es decir, en total dieciocho semanas, unos cinco meses. Esto no habla mal de sir Stanley pero tampoco de nuestro editor actual, que solo pide dos meses. Simplemente da la medida de cómo la revolución informática ha cambiado radicalmente los métodos de producción.

Seis semanas para hacer todos los trabajos de preimpresión: maquetar, leer y corregir dos veces (con las respectivas aportaciones al disquete), diseñar la cubierta, rellenar los varios formularios hasta mandar a imprenta. Y la imprenta no puede, salvo en raras ocasiones, imprimir un libro en menos de otras dos semanas. De la imprenta al distribuidor, tres días; y del distribuidor a las primeras librerías, dos días más (para cubrir todo el territorio nacional, diez). Tú dirás…

Poner el libro en los almacenes del distribuidor después del 20 de mayo es perder las ferias del libro, que suelen comenzar en esas fechas. La de Madrid, la más importante en cuanto a ventas, empieza generalmente en la última semana de mayo.

Un libro distribuido en junio tiene que ser de los llamados «libros de verano», que los lectores compran para leer en la playa —ciertamente no el tuyo—.

En cuanto a los periodistas, ya están con el síndrome de las vacaciones y tienden a salir de apuros delegando en los novatos. Estos liquidan la cosa en pocas líneas nada comprometidas.

Extrañamente, julio es mes de mejor venta que junio. La hipótesis más atendible es que en julio compran los rezagados, los que lo van dejando para último momento, hasta que la semana antes de sentarse en el coche con el fin de pasar horas en los atascos van y compran cualquier cosa, incluso una novela, deliciosa pero difícil, como la tuya. Son más que en junio pero de todos modos pocos.

Luego viene agosto. Hay distribuidores (como los nuestros) que se preparan para agosto: ponen a trabajar a toda su tropa en las librerías-papelerías de las playas, que suelen también ser estancos. ¿Qué se compra en esos estancos? Pérez Reverte, of course.

Así, los libros distribuidos en junio deberían entrar en el mercado realmente en septiembre. Ay de mí: en septiembre comienzan las llamadas campañas del libro de texto. El librero tiene que hacer lugar para lo que será un treinta por ciento de su facturación anual (como poco) y devuelve lo que no se vende. Además, el librero recibe en septiembre las primeras novedades de la rentrée, que no son muchas (porque las editoriales se desperezan del verano entre fines de agosto y mediados de septiembre, cuando no primeros de octubre) y que encuentran mucho lugar en los periódicos. La primera quincena de septiembre no es mal momento para lanzar una novedad.

Tú me habías prometido la versión definitiva para finales de febrero, con lo que, no pudiendo tu novela ser el primer título de nuestra nueva colección, sería el segundo o el tercero, en venta sin dificultad a finales de abril. No niego que seamos capaces de hacer prodigios y que, con tu original en nuestro poder el próximo 27 de marzo, como me dices, seamos capaces de ponerlo en manos de los distribuidores a finales de abril. Ver para creer. Desconfiar, empero. ¿De qué? De todo trabajo hecho bajo semejante presión. ¿A quién hacer responsable en estos casos de las erratas que se cuelen, de una cubierta mal resuelta, de un texto de contraportada poco digno? Probemos, Rafael. Pero no bajemos la guardia. Tú pídeme que te muestre pruebas definitivas y prueba de cubierta (¿ya tienes una buena foto tuya?). Y yo meteré mi cuchara hasta con insolencia…

Segunda carta: 3 de septiembre de 2002

Mi querido Jorge:

Me alegro de que la pausa del verano te haya permitido poner punto final a tu ensayo, que querrías ver editado y en venta este otoño. No sé, mi querido autor, si será posible. Tú sabes, porque no es el primer libro tuyo que te edito, que me es difícil garantizar la calidad de un trabajo de preimpresión hecho en menos de seis semanas.

Eso —si, como prometes, me entregas el disquete definitivo en la primera semana de octubre— nos sitúa alrededor del 15 de noviembre. La imprenta, por mucho que corra, no creo pueda entregarnos la edición en menos de dos semanas… y ya estamos a primeros de diciembre. Diciembre es mal mes para distribuir, por muy bueno que sea para vender. Lo que se venda en diciembre ha de estar implantado en las librerías, idealmente, desde primeros de noviembre. Para la distribución, diciembre es un mes de solo dos semanas. A partir de mediados de diciembre los distribuidores dejan de distribuir novedades ¡hasta después de Reyes! Es lógico: las ventas de Navidad, Año Nuevo y Reyes son tan importantes que los distribuidores no dan abasto más que para reponer, según los pedidos de los libreros. Un libro puesto en librerías a principios de diciembre encuentra su mercado real después de Reyes, si lo encuentra.

Porque enero, mi querido y sufrido Jorge, suele ser mes de inventario para muchos libreros. Y dadas las dificultades económicas que aquejan a nuestro mercado actual, el librero devuelve todo lo que puede devolver para, de ese modo, hacer caja y cerrar positivamente su balance anual.

Otra cosa son las novedades que le llegan en enero, enseguida después de Reyes. Esa suele ser buena época de ventas, porque muchos editores tienen que superar la resaca de las fiestas y no editan nada antes de fines de enero. Además, los periodistas literarios vuelven al trabajo a mediados de enero y, encontrándose por una vez con pocas novedades, tienen tiempo y buena disposición para ocuparse de un ensayo como el tuyo. Hasta es buena época para hacer presentaciones, llegado el caso.

Fíjate que estamos hablando de quince días: te pido la entrega de tu disquete definitivo no a primeros de octubre sino antes del 18 de septiembre próximo. Si te empeñas y lo logras, te prometo que también yo me empeñaré para lograr que tu libro llegue a las librerías dentro del mes de noviembre. ¿Probamos?

A tumbos, desordenadamente, tengo la impresión de haber cubierto lo esencial de la técnica clásica para editar un libro. Pero el mundo cambia más rápidamente de lo que yo tardo en describirlo, y desde los años noventa hasta hoy ha habido tantos cambios que buena parte de este «interludio» técnico ha caducado. Más adelante veremos algo de estos cambios. Por ahora quisiera retomar la línea histórica.

6

Cómo quebrar una editorial

Entonces yo compartía la dirección de Difusora Internacional con Joan Seix y había trasladado las oficinas de Muchnik Editores de un cuarto piso en la calle Balmes —donde trabajaba con mi primo Pablo en una serie de proyectos para quioscos— a la sede de Difusora, en un cuarto piso de la esquina de Muntaner y General Mitre. En abril de 1981 el consejo de Difusora nos había confiado el cargo para poner fin a un estado de cosas que llevaban la empresa a la quiebra: nuestro predecesor y sus acólitos, a favor de una tesorería boyante, nos habían embarcado en varias aventuras empresariales descabelladas condenadas de entrada al fracaso.

Hay que admitir que los miembros del consejo de Difusora no descollaban por el ejercicio de control que habría debido ser el suyo, y que confiaban con alegre y ciega inconsciencia en los directivos, seguros tanto de su honestidad como de su profesionalidad. Cuando el director general cayó en una depresión y súbitamente desapareció por varios meses, el consejo tuvo un despertar amargo. Lo nuestro, alentado por algunos cargos intermedios, fue una suerte de «golpe de Estado desde arriba», nada incruento por cierto. Joan Seix y yo tuvimos que despedir a los acólitos del director general, mientras que este, «desaparecido» hasta el momento, fue convocado en las oficinas de nuestros abogados para que la presidenta, Montserrat, madre de Joan Seix, le comunicara su despido.

Despedir a la gente nunca me había sido fácil, y conocía bien la reacción de náusea que me provocaba. Tuvimos que cerrar varias empresas hermanas de Difusora y dejar a varios trabajadores en el paro. Lo más fácil fue golpear la mesa con furia cuando se trató de cuadros superiores, cómplices del director general, que pretendieron defenderse acusándose mutuamente o, cosa más odiosa, insinuando que habíamos sido nosotros, los propietarios, quienes habíamos llevado la empresa al borde del abismo.

Se dieron indemnizaciones importantes, se recompraron acciones y finalmente se hizo un borrón y cuenta nueva y se volvió al trabajo. Joan Seix y yo nos dividimos las tareas, él, director administrativo, y yo, director de producción. Carlos Barral era nuestro director editorial, lo que facilitaba mucho las cosas.

Cuando ese 15 de octubre de 1981 me enteré del premio a Canetti, empecé por llamar a Joan Seix a México, donde estaba por un par de semanas instalando a su hermano Tom como director de nuestra filial americana. Lo desperté —mediaban seis horas de desfase horario—, le di la noticia y oí que me decía:

—Fantástico. Vuelvo mañana.

La prisa de Joan Seix obedecía a un plan que me expuso no bien nos encontramos. Teníamos en nuestras manos cinco empresas. Él dirigía las editoriales hermanas Seix Barral y Ariel, y, conmigo, Difusora Internacional y Métodos Vivientes, una compañía que vendía cursos de lenguas puerta a puerta. Yo dirigía Muchnik Editores y, con Joan Seix, Difusora y Métodos. El plan de Joan Seix era dividir «el imperio» verticalmente y confiarme a mí las editoriales de librería mientras que él se quedaría con las de venta directa. Seix Barral solo me pedía que comprara acciones por un par de millones de pesetas, suma de la que milagrosamente disponía en ese momento.

El consejo de Seix Barral y Ariel, presidido in absentia por Alejandro Argullós, se reunió en enero de 1982 y me nombró director general por unanimidad. ¡Hay que ver el peso que confiere un premio Nobel!

Por entonces se hizo el traslado de Difusora a un edificio propio erigido en Sant Joan Despí al que nos mudamos todos en bloque, incluso Seix Barral y Ariel, que allí se transfirieron desde Esplugues de Llobregat. Fue en ese edificio de Sant Joan Despí donde asumí mi cargo, y mi primera tarea fue aceptar la dimisión de las dos personas que, bajo la dirección de Joan Seix, llevaban Seix Barral. Fue allí donde organicé mi equipo, con Nicole encargada de derechos, Ricardo Muñoz Suay encargado de relaciones públicas una vez despedido Miquel Alzueta, Javier Nieto como director administrativo, Alejandro Argullós como director editorial de Ariel y Pere Gimferrer como director literario de Seix Barral.

La organización del plantel de secretarias no fue nada sencilla, la distribución de los espacios un tour de force de arquitectura, la puesta en marcha de las tareas editoriales un jamás completado trabajo de demolición y reconstrucción… Pero nada se pudo comparar con la armonización de los servicios comerciales, algo que habría sido fácil si no hubiera sido por la maraña de intereses caciquistas que dominaba la distribución en América Latina. Llevó muchas semanas y en cada armario había por lo menos un esqueleto. Tampoco llegó a completarse.

Al cabo de un par de meses, a finales de marzo de 1982, Javier Nieto se encerró en mi despacho y me explicó algo que me pareció surrealista: estábamos en quiebra. Me lo demostró con números, me hizo ver que podíamos aguantar un tiempo pero que, si alguien no aportaba dinero fresco, no podríamos pagar los salarios de junio.

Convoqué varias reuniones de consejo en las que se trató el asunto de manera monográfica. Los socios no tenían dinero y comenzaron a hablar de vender Seix Barral. Sí, vender, pero ¿a quién? Aparecieron preferencias propias de una empresa próspera: preferiblemente a un catalán; si no, a un francés; mejor, en cualquier caso, a un gran grupo editorial.

Devaneos de gente que vivía en el limbo. Los consejeros se resistían a ver la realidad y a comprender que había que poner dinero o vender, a quien fuera y ya mismo.

Por fin un día de mayo hubo reunión de consejo y Javier Nieto y yo nos presentamos con papeles sumamente didácticos, casi para colorear. El secretario del consejo, tío de Joan Seix, examinó largo rato los papeles con sus gafitas colgadas de la punta de la nariz y finalmente, dando un profundo suspiro, dijo:

—En una palabra. Que esto no vale ni cinco.

—¡Bravo! —Exclamamos Javier y yo—. ¡Por fin!

Esa tarde uno de los consejeros pidió cita a los Lara, de Planeta, y la operación quedó concluida en quince minutos. Seix Barral pasaba a la órbita de Planeta, creo que contra el pago de treinta y cinco millones de pesetas.

Como accionista me tocó asistir a la firma (y firmar), acto que tuvo lugar en el gran despacho de José Manuel Lara (hijo). Había una docena de personas, quizás más, y del acto retengo una imagen impresionante: la de Joan Seix abuelo, padre de Víctor, firmando la venta de las acciones de la editorial que había fundado y que había sido, durante el franquismo, la antagonista cultural precisamente de Planeta. Fue uno de esos momentos privados que marcan un cambio de época.

Debo agregar que la valoración de Seix Barral en treinta y cinco millones correspondía exactamente a la décima parte de lo que se suponía ser su valor apenas unos meses antes: por mis acciones, que había comprado entonces por dos millones y pico, obtuve doscientas mil pesetas…

Lo primero que hicieron los Lara fue liquidar la distribuidora de Seix Barral. Según me contó José Manuel, el costo de vender un libro en América equivalía en ciertos casos al noventa por ciento del precio de tapa, con lo que solo se disponía de un diez por ciento para derechos de autor, fabricación y beneficios. Pérdida asegurada.

Lo segundo, abandonar los locales de Sant Joan Despí. Para ello me consultaron: ¿convenía que nos instaláramos en el edificio de Planeta, en Córcega y Balmes?

Mi respuesta fue categórica: no. Una editorial que hasta hacía poco había sido el mayor faro cultural de la edición en castellano debía tener puerta propia. Fernando Lara, hermano menor de José Manuel y que fallecería en un accidente automovilístico en agosto de 1995, me dio una semana para encontrar oficinas adecuadas, con dos condicionantes: debía estar a no más de trescientos metros de Planeta y no debía costar más de trescientas mil pesetas por mes.

No tuve más que cruzar en diagonal la bocacalle de Córcega y Balmes: era un local diáfano y muy adecuado, nuevo y luminoso. Pero pedían trescientas cincuenta mil pesetas.

Fernando era prodigioso. No creo haber conocido un hombre capaz de calcular tan rápido como él. Nos presentamos juntos ante el propietario y, tras un intercambio de un par de frases, se llegó a un acuerdo por esta segunda suma. Al salir le dije:

—Oye, Fernando, a mí me impusiste un máximo de trescientas ¿y tú firmas por trescientas cincuenta?

—No te diste cuenta de que exigí una congelación de alquiler durante tres años. Haz la cuenta, con la inflación…

Había sido tan rápido todo que creo que ni siquiera el propietario se había dado cuenta de que Fernando se había salido con la suya.

Fernando era un hombre joven, un tanto retraído y muy simpático. Lo único que puedo reprocharle es su gusto por comer no con buen vino sino con Coca-Cola. Cuando en una comida en la terraza de un restaurante encantador pidió no sé qué carne acompañada con espagueti y Coca-Cola, para mí ya fue el colmo. Nos reímos todos con ganas, él también. Lo recuerdo con cariño. Sus gustos eran sus gustos y no le importaban los comentarios: era independiente. Ya lo dije: murió muy joven aún, mediados los años noventa, en un accidente de coche.

Tras la preparación del local y la mudanza, nos instalamos como reyes en el centro de Barcelona y nos pusimos a trabajar —y ya he narrado en otra parte algunas de las características de ese medio dominado a partir de entonces por los Lara pero fuertemente marcado por la brillante dirección literaria de Pere Gimferrer—. Fernando era nuestro consejero delegado y Miguel García Píriz nuestro director general. Yo quedaba como director editorial de Seix Barral y Ariel. Como ya dije, los Lara tuvieron la amabilidad de subalquilarme un despacho para poner Muchnik Editores al alcance de mi voz, aunque expresaron de entrada su escepticismo de que pudiera dirigir todo eso sin crear interferencias enojosas.

Rediseñamos las cubiertas de toda la editorial, en particular la de Biblioteca Breve, que perduró hasta hace poco. Logramos aumentar el ritmo de publicaciones, con un equipo de producción que se puso a trabajar con entusiasmo. Pere y yo constituimos un comité de lectura, del que formaron parte gentes como Eugenio Trías, Eduardo Mendoza, Dolors Oller y José Manuel Álvarez Flórez. Y entramos en una rutina que, en mi caso, se rompió un par de veces con viajes a América Latina como portador de la «buena nueva»: Seix Barral, ahora de Planeta, apuntaba a lo más alto de la literatura castellana y mundial.

Los Lara nos citaron en el despacho de José Manuel y nos pidieron que preparásemos una lista de setenta autores «para captar», según nuestros propios criterios y sin parar mientes en cuestiones de dinero. Pere me dijo, confidencialmente, mientras bajábamos en el ascensor:

—Estos tíos son muy inteligentes, ¿no?

Lo eran, sin duda. No tuvimos discrepancias en cuanto a la lista y nos pusimos muy de acuerdo incluso en cuanto a John Le Carré.

El paso siguiente era el de «salir de caza», y ya no recuerdo cuántos autores logramos «cazar». Sí recuerdo que, por mi cuenta, incluí un autor que al parecer nadie conocía entonces: V. S. Naipaul, cuyo Una casa para míster Biswas había sido editado veinte años antes por mi padre en Buenos Aires. Fue una negociación telefónica muy difícil con la agente británica de este autor caribeño de origen indio y expresión inglesa.

Se constituyeron dos consejos de administración, uno de Seix Barral, presidido por Joan Seix (apellido oblige) y otro de Ariel, presidido por Alejandro Argullós (antigüedad oblige). En realidad eran proforma, los Lara llevaban todo ellos mismos y no había decisión que no requiriera su aprobación. Pero las reuniones fueron siempre animadas y hasta divertidas, muy distintas de las chapuzas del consejo de Difusora. Solían celebrarse por la tarde, sobre las cinco, antes de que algunos miembros se dieran alegremente a la bebida. José Manuel manejaba eso con maestría y sin perder su expresión bonachona —aunque a veces sus ojitos manifestaran cierta, digamos, desaprobación—.

—Creo que no has comprendido bien, Mario. Lo que ellos quieren es rescindir tu contrato.

El avión de la TWA se había posado en Madrid la mañana de ese 7 de abril de 1983, y el puente aéreo se había posado en Barcelona hacia las doce y media del mismo día. Regresaba de Nueva York, al cabo de unos quince días de ausencia, adonde había ido en un viaje de negocios que no vacilo en calificar de fructífero para Seix Barral. Es cierto que, en algún rincón de mi cerebro, intuía que no todo estaba funcionando como yo quería.

El «caso Juan Benet» me había dejado inquieto. Benet era uno de esos setenta nombres en el que habíamos coincidido Gimferrer y yo. Casi como bromeando, José Manuel Lara (hijo) había dicho en la reunión que quizás habría que proponerle el premio Planeta. No recuerdo quién señaló, con buen tino, que el premio debía ser para una obra «accesible al público general». No se habló más, pero tengo la impresión de que nos hacíamos todos en silencio la misma pregunta: ¿Será capaz Benet de escribir algo así?

Algunos días después pedí autorización a Lara para visitar a Benet en Madrid y quizás mencionarle lo del posible premio. José Manuel me contestó con un enfático: «Desde luego».

Es así que en agosto de 1982 Nicole y yo nos presentamos en Madrid para cenar con Juan. Lo encontramos en su bonito petit hôtel de El Viso, con el proverbial Daimler blanco a la puerta. Nos recibió con su habitual cordialidad reservada, nos sirvió whisky y se puso a contarnos su novela. Sería una trilogía, quizás una tetralogía, sobre la guerra civil en Región, y tenía la intención de inventarse toda una cartografía militar, una minuciosa topografía, una «ruinografía» sin contradicciones internas. Pensaba tal vez ponerle fotos, pero no fotos de la guerra civil española sino fotos de una guerra civil inventada —ya se vería cómo—. Debía construirse dos ejércitos, con sus jerarquías y el historial de cada oficial. Era el sueño de siempre de Juan Benet: crear un mundo paralelo, literariamente no menos real que el verdadero. Juan es ingeniero y su literatura se beneficia de su agilidad de cálculo, su capacidad para fijarse márgenes de tolerancia y respetarlos. No dudé de que se trataría de una obra mayor ni de que fuera capaz de llevarla a cabo. Dudé, eso sí, de que resultara «accesible al público general».

Le dije que no solo nos interesaba su nueva novela sino toda su obra, que queríamos ser sus editores y tratar con él como alguien «de la casa», cosas que a Juan solían sonarle huecas, cosas a las que daba mil vueltas en su fría y rápida cabeza ingenieril, a las que se oponía primero porque tal vez le parecían que volaban bajo y a las que, a la larga, terminaba por habituarse no sin conservar intacto su escepticismo.

Mis méritos eran un poquitín demasiado angelicales para Juan, ante los que, en ese momento y puro a puro, no podía menos que inclinarse. Finalmente tocamos el tema económico y le mencioné el premio, agregando que, ahora que Seix Barral era de Planeta, lo lógico sería que el libro apareciese en Seix Barral, que ya tenía editados cuatro de sus libros y cuyo prestigio… etc., etc., etc. Quedamos en que nos mandaría una muestra para que se viera si el libro era «meritorio» de un premio Planeta o si debería ir directamente a Seix Barral. Y con eso concluimos la velada.

Un día de marzo de 1983, debía de ser antes del 15, Gimferrer entró en mi despacho muy agitado: al parecer Juan estaba por ceder los derechos de su novela a Alfaguara. Conociendo el alarmismo con que Pere solía vestir sus deseos a un tris de verse frustrados, lo cogí de la mano y lo arrastré a ver a nuestro director general, Miguel García Píriz, a quien le expusimos la gravedad de la situación. Miguel nos dijo que hablaría con Fernando Lara. Yo ya no supe nada más.

El 23 de marzo me marché a Nueva York. Desde Nueva York, y para tratar asuntos de rutina y pedir algunos datos, llamé a la oficina de Barcelona. García Píriz ya estaba de vacaciones de Pascua y la telefonista me puso con Gimferrer. La conversación, tal como la recuerdo en mis notas, habría debido ir acompañada con la música de Tout va très bien, madame la marquise. No había novedades, todo estaba en orden, todos se preparaban para estos días de sano y reposado esparcimiento, y Juan había dado su novela a Alfaguara.

Mi largo silencio debió darle la medida de mi consternación. Le pedí que me explicara lo sucedido. Al parecer Juan había enviado a la editorial una carta de dos páginas en la que explicaba su posición. Todo estaba muy bien. La decisión, que era económica, la habían tomado quienes estaban habilitados para tomarla. Ni él, Pere Gimferrer, ni yo, editor, teníamos ningún derecho a oponernos a las decisiones del consejero delegado (Fernando Lara) y del director general (Miguel García Píriz).

Colgué y llamé a Juan Benet, por lo menos para excusarme.

—Hombre, Mario —me dijo Juan—, pídele a Gimferrer que te muestre mis dos páginas; les fijé una fecha para oír algo de ellos, y que si no me decían nada antes de tal fecha les daba la novela a los de Alfaguara.

No sé bien qué le contesté. Creo haber mencionado el hecho de que aquello era contrario a toda mi política editorial, que en todo caso a mi regreso leería su carta y que, de ser necesario, iría a Madrid para darle explicaciones. Además, le dije, lo sentía mucho personalmente, que no lograba comprenderlo y que me creyera si le decía que en la casa había un enorme prejuicio en su favor y en favor de su obra. Un abrazo. Un abrazo. Clic.

—Creo que no has comprendido bien, Mario. Lo que ellos quieren es rescindir tu contrato.

El que decía estas palabras, hacia las cuatro y media de la tarde del 7 de abril de 1983, era García Píriz. Me las decía a mí, recién llegado de Nueva York y al cabo de tres minutos de conversación en su despacho.

—¿Cómo te ha ido?, —había comenzado diciéndome. Pero a los treinta segundos estaba añadiendo—: La casa está muy descontenta de tu trabajo. —Mi mirada incrédula debió de empujarlo a justificar su afirmación—. Mira, esencialmente por dos razones. Primero, que no has contribuido en nada a los dos aspectos que interesaban a la empresa: el prestigio y las finanzas. Y segundo, que evidentemente no sabes trabajar en equipo, haces y deshaces a tu aire.

Mi mirada se perdió, a través del panel de vidrio de su despacho, entre el personal atareado.

—¿A qué te refieres?

—Toma, por ejemplo, el caso Juan Benet.

—¡Acabáramos…!

—No me interpretes mal —intentó aclarar—. No es sino la gota que hace rebasar el vaso. Pero la verdad es que tú no tenías derecho a llamarlo desde Nueva York. Aquí el único que llama a Benet es el patrón, y tú no eres el patrón. Tú te debes a la empresa.

Nuevamente mi mirada se perdió entre el personal atareado. Tuve la sensación de estar con él en una pecera. Éramos como dos peces de colores, pero yo era el pez chico.

—Yo creo que con buena voluntad podríamos…

Y aquí vino la famosa frase:

—Creo que no has comprendido, Mario. Lo que ellos quieren es rescindir tu contrato.

—¿Es una decisión tomada?

—Lo es.

Fue el comienzo de una serie de conversaciones acerca de cuánto me darían, y cómo y en qué términos, durante las cuales hubo muchos momentos de tensión y encono. Pero no duraron, los Lara eran expeditivos, cosa que hablaba en su favor. Por fin, pasando por infinitas pequeñeces sobre cómo había de estar redactada mi carta de dimisión, llegamos a un acuerdo. El dinero que me pagarían me serviría para reflotar en parte mi propia editorial, muy maltrecha al cabo de unos meses de distribución inadecuada por parte de Comercial Planeta.

La última reunión con Fernando Lara fue en su despacho y en presencia de García Píriz. Dimos muchas vueltas a la frase que debía justificar mi dimisión y cuando por fin nos pusimos de acuerdo en que sería «por motivos personales», me quedé callado mirando a Fernando, supongo que con mi sonrisa habitual. Y le dije:

—Fernando, ahora que nos hemos puesto de acuerdo, ¿te puedo hacer una pregunta franca?

—Dime, Mario.

—¿Por qué me despides?

Es el tipo de pregunta que tal vez habría podido poner incómodo a Fernando, pero cuyo desafío le encantaba. Sonrió con su simpatía innata y me dijo:

—Es que tú no eres un buen empleado.

García Píriz presenciaba el diálogo con ojos aterrados, él, modelo de buen empleado que nunca se permitiría tanta provocación.

—Fernando, en otras palabras, lo que tú quieres decir es que no hay lugar en esta casa para dos patrones, ¿me equivoco?

—¡Exactamente! Tú te comportas como un patrón, y eso no puede ser. ¿Sabes dónde deberías estar sentado tú? Aquí —dijo, señalando su propio sillón. Y añadió—: Pero aquí estoy yo.

Largamos ambos una gran carcajada de amigos.

La evidencia se imponía. Lo que acababa de decir era clarísimo, para mí tenía sentido y así se lo dije. Sin embargo quedaban por aclarar algunas incógnitas. El «caso Juan Benet», por ejemplo.

—No, Mario, tú no tenías derecho a hablar con Juan. Con Juan puede hablar José Manuel, o yo, o Miguel, no tú.

—¿Por qué decidisteis no publicar la novela de Juan?

—Porque el anticipo era demasiado alto. Además, fíjate, sería la historia de la guerra civil en Región. Para cubrir un anticipo tan alto el libro debería tener algún atractivo para el público. Pero, en este primer tomo de su guerra civil, Juan puso solamente los hechos militares. Piensa poner las cuestiones eróticas en el tomo siguiente. Si por lo menos hubiera mezclado mejor las cosas…

Volvimos a reír y no insistí. Para los archivos de la historia, baste agregar que la maltrecha Muchnik Editores tuvo que sufrir el peor de los traspasos de distribución posibles. La operación llevó seis meses, durante los cuales Muchnik Editores no facturó nada.

Cómo sobrevivió es para mí mismo un misterio.

SAINETE O TRAGICOMEDIA GRIEGA

What was it all about? And when did it begin?

Did we fall or were we pushed?

Or was it too late even before it began…?

[¿De qué se trató? ¿Y cuándo empezó todo?

¿Caímos o alguien nos empujó?

¿O era ya demasiado tarde aun antes de empezar…?]

TOM STOPPARD,

Rosencrantz and Guildenstern are dead

Más que el acto del traidor cuenta la humillación del traicionado. Lo sé por experiencia. En 1990 mis socios se quedaron con Muchnik Editores y nos dejaron en la calle, a mi padre y a mí. Hay un pasaje de André Malraux que parece escrito ad hoc:

Él considera el conocimiento de los hombres como una de las calidades constitutivas del jefe —dice, en El espejo de los limbos, refiriéndose a De Gaulle—. No usa fácilmente la palabra psicología. No ser juguete de los hombres, saber cuándo estos son juguetes de sí mismos, saber hasta dónde debe llegar la confianza. Y saber de qué son capaces —acerca de lo cual a menudo se equivocan; en una palabra: saber qué hacer con ellos. El resto son florituras y chafardeos.

•

EN EL DESPACHO DE JOAN SEIX. (Joan Seix y Mario Muchnik. Veintisiete de marzo de 1990. Muchnik Editores es ahora parte de Difusora. Es la primera vez que se ven después de una escena de trabajo tormentosa, la primera de sus vidas. Mario entra sin un papel, sabiendo que hay que aclarar primero lo ocurrido).

SEIX: Para ser, hay que empezar por no ser.

MARIO: Eso te lo dijo tu chino de los masajes, ¿verdad?

SEIX: Sí (con sonrisa contenida). Pienso en tu despido. Yo pienso que lo mejor es que tú estés fuera de Difusora. Y ya veremos cómo hacemos para que sigas con Muchnik Editores. Se me ocurren tres soluciones. Una es que te jubiles. Pero eres joven para eso, ¿no?

(Silencio).

SEIX: Otra es que comiences una nueva editorial. Pero… qué pereza, ¿verdad?

(Silencio).

SEIX: Y otra es que nos recompres Muchnik Editores, pero no sé si podrás.

(Silencio).

SEIX: Entonces: que comiences una nueva editorial, que recompres Muchnik Editores o que te jubiles.

MARIO: Bueno, ¿y para cuándo todo esto?

SEIX: Ya mismo, el treinta y uno de este mes.

MARIO: Exageras. Estamos a veintisiete. Cuatro días. No puede ser antes de finales de abril, démonos un mes para poner en orden los papeles. ¿Quieres liquidarlo en solo cuatro días? ¿No piensas llevar el asunto al consejo de pasado mañana?

SEIX: Sí, pero solo para consultar. (Mirada desconfiada, de reojo. Boca con las comisuras cuesta abajo. Entrecerrados los ojos. Estampa folclórica, aunque también reflejo fiel de un temor). La decisión será mía, no del consejo. Tengo los poderes para hacerlo.

MARIO: Vale, vale, a título de consulta. Pero si tienes que decidirlo después del consejo, que es el veintinueve y además jueves, ya ves que es imposible que sea para este treinta y uno, que es sábado. Tiene que ser para finales de abril. Eso nos da un mes para buscar la solución adecuada.

(Silencio. Seix se quita las gafas. Pone los codos sobre la mesa y mete la cara en las manos. Mira luego al techo).

SEIX: Está bien, finales de abril.

•

LA ESCENA EN UN RESTAURANTE ARGENTINO DE BARCELONA. (Jacobo, Nicole y Mario, esa misma noche).

MARIO:… y se encapricha, que tenemos que cambiar de despachos, que tenemos que ceder funciones a su gente, que…

NICOLE: Lo del despacho ya está arreglado.

MARIO: Pero después me pone una carta de despido bajo las narices y me pide que la firme.

NICOLE: ¿Y tú?

MARIO: ¿Qué iba a hacer? La firmé. ¿Acaso no lo aprobó el consejo?

(Silencio).

JACOBO: Es muy sencillo, hijito mío querido: te han despedido.

(Silencio).

MARIO: Bueno, vale. Pero ¿por qué?

(Silencio).

JACOBO: Nuestras acciones.

MARIO: ¿Nuestras acciones?

JACOBO: Joan no es editor, le importa un pito tu editorial. Lo que quiere Joan es la totalidad de Difusora…

MARIO: ¿Para hacer qué?

JACOBO: ¿No nos ha dado la lata con eso de hacerla «deseable»? ¿No nos dijo que vale… ni sé… mil millones? ¿Acaso no nos dijo que quiere llevarla a las nubes…?

MARIO: A cinco mil millones en dos o tres años.

JACOBO: … a cinco mil millones en dos o tres años y luego venderla y que seamos todos ricos.

MARIO: ¿Hay que creerle?

JACOBO: ¿Qué? ¿Que vale mil? ¿Que puede valer cinco mil? Eso no lo sabe ni él ni nadie. Hay que creerle, por lo pronto, que te ha despedido. Ahora te va a proponer que le des todas nuestras acciones de Difusora contra la devolución de tu editorial. El día menos pensado me deja a mí sin oxígeno… Eso se llama chantaje.

MARIO: ¿Que le dé…? ¡Que le demos, dirás!…

JACOBO: Lo que quiere Joan es ser rico. Lo que necesitamos nosotros son abogados.

•

EN EL DESPACHO DE MARIO. (Un día de abril de 1990. Seix y Mario).

SEIX: No estoy interesado en vuestras acciones, hace tiempo lo estaba, pero ahora valen demasiado y no tengo el dinero.

MARIO: Nuestras acciones no están en venta.

SEIX: Es que aunque lo estuvieran…

MARIO: ¡No lo están! Mira, chaval, ya está bien de que hablemos como niños y que tú vayas por el mundo aconsejando sobre cosas de las que nada sabes. Aquí se plantea una sola pregunta, y te pido que no me hagas perder tiempo. ¿Cuánto cuesta mi editorial?

SEIX: Eh… (Vacila).

MARIO: Yo te diré cuánto cuesta mi editorial. ¿Sabes cuánto? Cuesta exactamente lo que tú me acreditaste cuando me la compraste, hace año y meses: nueve millones de pesetas. Eso cuesta, y no más. Me pediste nueve millones hace año y meses, que yo no tenía, para hacer una ampliación de capital en Difusora. En cambio te entregué mi editorial. Eso fue todo. Hoy puedo darte esos nueve millones, si me devuelves mi editorial.

SEIX (con voz queda): Bien, bien, de acuerdo, nueve millones. Pero hay una deuda.

MARIO: ¿Qué deuda?

SEIX: Con Difusora. La casa matriz ha debido invertir dinero en Muchnik Editores, unos… ochenta millones.

MARIO: ¿…?

SEIX: Yo te vendo Muchnik Editores, pero no quiero perder dinero. Esta deuda me la tienes que pagar.

MARIO: Sí, es posible que haya esta deuda, pero deberás justificarla con todos los papeles que lo dejen claro.

SEIX (en voz baja): Sí, sí. Hay todos los papeles que quieras, todo está justificado. Además, no te pediré que me la pagues de una vez. Me la puedes ir pagando en varios años, digamos siete años o algo así. Con los intereses, claro. Ya te podemos hacer unos intereses ventajosos. Lo pagas con los beneficios que saques de Muchnik Editores.

MARIO: Lo pensaré. ¿Algo más?

SEIX: No. (Se va).

•

Unos meses más tarde tuve una larga conversación con mi padre.

—A veces me siento de regreso del frente, para recuperar fuerzas.

—Te pesa, hijito… No es para menos.

—Me pregunto cómo he podido ser tan ciego al calibre moral de la gente con que he trabajado todos estos años. ¿Conocés la frase de Malraux acerca de De Gaulle? Me parece que te la leí…

—Ya me la leíste, es muy aguda.

—Mi nulidad precisamente en este campo, ese es el triste asunto con el que debo enfrentarme: al parecer, estoy muy mal dotado.

—Te tomás examen y te reprobás.

—Con total deshonra.

—Yo siento lo mismo.

—¿Por qué no te instalaste en Barcelona, cuando murió Víctor en 1967, y tomaste las riendas de Difusora? Surcabas Europa con tu señora, te dabas una vida lujosa que nunca previste cambiar.

—Entonces vivía Franco y España no era lugar para ninguno de nosotros.

—Pero hasta enero del setenta y uno seguiste frecuentando Barcelona. Participabas en los negocios de Difusora…

—… Más como patriarca experimentado que como el número uno de la empresa, Mario. No se dirige una empresa a distancia. La muerte de mami puso punto final a mi interés en todo, también en Difusora: por mí ya podía irse todo a pique.

—Pero habría sido muy bueno para la empresa que, esta vez sí, te hicieras cargo de ella en lugar de dejarla en manos de Joan y Montserrat. O, por lo menos, que lo hicieras después de la muerte de Franco en 1975.

—La viudez no debe haber sido buena consejera. El hecho es que no lo hice.

Esta particular forma de claudicación, que tan cara costaba a todos ahora, para él sería motivo de remordimientos hasta su muerte. En definitiva, muerta mi madre, Jacobo vendió el coche y se mudó a Niza, tan ciego como yo al calibre moral de los herederos de su socio fallecido cuatro años antes —pero voluntariamente ciego: dejó que las cosas derivaran, sin intervenir directamente—. Se volvió muy crítico con Difusora, por cierto.

—¿Conocés mi correspondencia con Montserrat?

—Sí, sos duro con ella.

—Porque ella lo necesita. Quiero ayudarla.

—Y siempre terminás diciéndole: «De todos modos tú deberás decidir; yo te acompañaré en lo que tú decidas».

—Y fui fiel a esta actitud hasta el final.

—No sé si Montserrat es capaz de comprenderla.

—La gente comprende muy bien cuando se le hace sentir una responsabilidad. Calló a sabiendas.

—¿Por qué callaste cuando me despidieron? ¿Por qué tu silencio cuando el consejo votó mi despido?

—Montserrat calló. Le habría bastado decir, como tantas veces, «Por aquí no paso» y todo se habría parado.

—Pero vos también callaste.

—El poder era suyo.

—Vos se lo pusiste en las manos.

También esta actitud terminaría por ser motivo de remordimientos en él. En todo caso, se trata de la conciencia de mi padre, no de la mía. Yo no tenía coartada. Y ahora él estaba, a sus ochenta y tres años, sin una peseta, a mi cargo.

•

EN EL DESPACHO DEL ABOGADO JUAN VIVES. (Mario, Vives, Seix, el abogado de Seix y Fermín Jiménez, el único de los demás accionistas que se unió a los Muchnik contra los Seix. Nicole espera afuera).

MARIO: Mi padre, Nicole y yo habiéndolo perdido todo, ahora es vuestro turno de perderlo todo. Me he presentado solo para firmar aquí y ahora mismo por la suma dicha. La alternativa irrenunciable e inmediata es una querella criminal por haber rehusado nuestra participación en esa ampliación. Ya no es mercantil, es penal.

SEIX (se va descomponiendo. Primero sus labios caen, como si estuviera al borde de las lágrimas. Luego se inclina hacia su abogado y murmura): No me dijiste que esta era la situación.

VIVES (después de un largo silencio): Dejadme a solas con ellos.

(Jiménez y Mario salen).

VIVES (saliendo de su despacho al cabo de un rato para hablarnos): Están en quiebra, tíos. Intentan encontrar alguien que lo compre todo. Os aconsejo que aceptéis su última oferta, a confirmar mañana.

NICOLE: ¿A confirmar mañana? ¡Vámonos! (Se dirige a la puerta).

MARIO (aparte, a Vives): Diles que sí.

•

EN EL RESTAURANTE FINISTERRE, DE BARCELONA. (Mario. A su izquierda, Vives. Enfrente, Nicole. A su derecha, José Manuel Lara Bosch. Ha pasado una semana).

LARA: Quiero compraros vuestras acciones, a bajo precio pero cash.

MARIO: Te las venderemos, pero he de consultar con mi padre.

LARA: Por supuesto.

(Se dan a la más cordial de las conversaciones, con buen vino blanco escanciado très frappé y un fabuloso bogavante que solo espera que consumen su muy noble destino).

LARA: ¿Qué mueve a Joan, en tu opinión?

MARIO: La codicia, sin duda. Siempre hablaba de vender Difusora por sumas estrepitosas, para lo cual proponía planes que él llamaba «de deseabilidad». Figura en actas. Nunca le interesó editar libros ni venderlos. Supongo que soñaba con amasar una gran fortuna —admira rendidamente a Mario Conde— y retirarse como un señor. Si lo hubiera logrado quizás nos habríamos enriquecido todos… Pero déjame que ahora te pregunte yo: ¿qué les pasó para que duplicaran el capital sin avisarnos, y creyeran poder alzarse con la proeza?

LARA: Muy sencillo. Os querían fuera, quizás quisieran enriquecerse sin vosotros, para enriquecerse más. Estaban convencidos de que Difusora prosperaría. No sabían gestionarla, pero no sabían que no sabían. Entonces concibieron un plan peligroso, peligroso para ellos, claro. Un grupito de cinco o seis accionistas se inventaron una nueva empresa editorial para la que pidieron un crédito de doscientos millones, con el que duplicaron el capital de Difusora. Y cada uno dio como garantía lo que tenía… Montserrat su casa de mar. Joan quizás su moto… etcétera. Llevaron el asunto tan mal que hace un mes se dieron cuenta de que no tenían dinero para pagar la primera cuota del préstamo (que venía con un año de moratoria). Con lo que perderían sus propiedades, la empresa quebraría y tendrían que pedir limosna en vía Augusta, ¿entiendes?

MARIO: Por eso en julio pidieron hasta septiembre, ya veo. Y te fueron a ver, preocupados por los doscientos millones antes que por las amenazas del señor Vives, aquí a mi izquierda…

VIVES: No exageres, hombre, Mario…

LARA: Sí. Me vinieron a ver como al Mesías. Les dije que asumiría su deuda de doscientos millones contra sus acciones, que constituyen el cincuenta por ciento de la propiedad de Difusora, cosa que me parece razonable. Pero yo quería el setenta, no el cincuenta. Para ello, me dijeron, tenía que compraros vuestras acciones. Les dije que yo dirigiría la empresa. Aceptaron. No podían decir que no porque del otro lado estaban presionados… por vosotros, tío.

MARIO: Si tú no hubieras aparecido ya habríamos presentado la querella criminal.

VIVES: ¿Lo ves? ¿Lo ves?

LARA: Dime una cosa, ahora pregunto yo: ¿qué vale el gerente que tienen?

MARIO (halagado de que Lara le haga esta pregunta): No mucho.

LARA: Nada, me parece.

MARIO (imitando a Forges): «Sactamente», nada de nada.

LARA: ¿Y Joan?

MARIO: Dio por tierra con cuatro empresas en diez años, es todo un récord…

LARA: ¿Cuatro? ¿Cuáles?

MARIO: La editorial de familia, la imprenta de familia, mi editorial y ahora Difusora.

LARA: No está mal. Bueno. Debo marcharme.

(Se estrechan la mano ya en la acera y Lara se va).

MARIO (a Vives): El gerente durará, máximo, seis meses. Joan un año. Conozco a los Lara. Recuérdalo.

•

EN EL DESPACHO DE LARA. (Lara, Fermín Jiménez, Nicole, Jacobo y Mario).

LARA: Es un honor recibirlo en mi despacho, don Jacobo. Usted es un mito para mí.

JACOBO: Nunca me tomé muy en serio eso de los mitos. Pero te agradezco el «don Jacobo», ya me había olvidado de eso.

(Lara lee en voz alta el resumen del documento que se redactará en días siguientes para firmar. Nada que objetar).

LARA (sacando un papel del bolsillo): Antes de darnos la mano, don Jacobo, tengo un problemita. Aquí dice que usted debe a Difusora dos millones. Deberíamos descontarlos de lo suyo, ¿no le parece?

JACOBO (aparte, a Mario. Sus manos hacen temblar la pesada mesa de reuniones): Dile que no hay acuerdo.

MARIO (a Lara, tendiendo la mano): ¿Qué es? ¿Me dejas ver ese papel? ¡Ah! Está firmado por el gerente. Un dinero entregado no se sabe bien a título de qué. Probablemente un invento.

JACOBO (secamente, la mesa tiembla): No hay acuerdo.

LARA: Permíteme el papelito, Mario. (Coge el teléfono). Oye, ponme por favor con el gerente de Difusora. (Espera en medio de una gran tensión). Oye. Tengo aquí un papel con tu firma en el que dices… sí, que don Jacobo debe… sí, sí… dos millones… Ya, ya, pero… bueno… bueno… vale… (Mientras dice esto va haciendo trizas el papel). Vale, gracias. (Cuelga. Mirando a Jacobo): ¿Satisfecho, don Jacobo?

JACOBO: Por mí, se puede firmar. El gesto te honra y me conmueve pero, como en las malas películas, falta ahora que a esos papelitos les prendas fuego…

LARA: (No se hace rogar. Toma el mechero, prende fuego a los trozos de papel y los arroja, ardiendo, en la papelera, devolviéndole la mirada a Jacobo). ¿Vale, ahora, don Jacobo?

JACOBO (sonríe. Luego, ya sin sonreír): A Joan Seix no quiero volverle a ver la cara.

LARA: Le prometo que no se la verá, don Jacobo.

JACOBO: En cuanto a Montserrat, recuerdo que lo último que le dije fue algo así como que estaba mal informada por su hijo, que debía informarse mejor e intentar salvar su amistad conmigo.

LARA: Montserrat sale de esta historia peor parada que ustedes; y le aseguro, don Jacobo, que si a usted le duele la ruptura de su amistad con ella, a ella le duele tanto o más que a usted.

JACOBO: A ella le habría bastado decir una sola vez, en voz alta y ante todos sus hijos, lo que tantas veces dijo a lo largo de nuestros casi treinta años de amistad: «¡Por aquí no paso!», para que toda esta historia siguiera otro rumbo.

•

EN EL RESTAURANTE RENO. (Lara y Mario. Este acaba de cobrar el saldo de la transacción).

LARA (señalando un reservado): Allí ofrecí una cena a los accionistas de Difusora cuando les compré el resto de las acciones. Montserrat lloró, esa noche. Y dijo algo así como «Nos hemos equivocado, con los Muchnik».

MARIO: Que llore. Tiene mucho para llorar. Pero de nada le servirá. Se jugó no solo una fortuna sino una amistad. Perdió, y es para siempre.

LARA: Os comprendo, pero quería que lo supierais.

MARIO (sacando un papel del bolsillo): Mira, este es mi último documento, que nunca quise mezclar con el resto de este miserable asunto: mi contrato con Difusora por una obra de título genérico Temporama. Me reconoce un porcentaje sobre la venta. Lo suspendí voluntariamente cuando entré en nómina: no me parecía ético, sin previo acuerdo, cobrar de Difusora a la vez un salario y un porcentaje. Pero cuando Joan Seix me despidió, siete años después, ninguna mención se hizo de este contrato. Yo lo he silenciado hasta hoy. Aquí lo tienes. Te lo entrego. Lo que te parezca leal lo acepto. Tienes toda mi confianza.

LARA (se pone el contrato en el bolsillo sin leerlo y, levantando su copa): Te pagaremos hasta el último céntimo.

(Ambos levantan sus copas y brindan).

•

EN EL RESTAURANTE PRÍNCIPE DE VIANA, DE MADRID. (Joaquín Clotet, consejero delegado de Lara, y Mario, tres meses después).

Clotet: Te queremos comprar ese contrato.

MARIO: Muy bien, ¿cuál es la oferta?

Clotet: Un millón.

MARIO: Tres.

Clotet: Es mucho. Dos y trato hecho.

MARIO: Después de impuestos.

Clotet: Solo la mitad después. La otra mitad antes.

MARIO: Muy bien.

(Se dan la mano y beben. Telón).

•

Así obtuve otros dos millones de un caballero que paga lo que debe, no promesas de un veleidoso que no paga. ¿Buen negocio? Espléndido. Un millón le di a mi padre. Con el otro, sumado a un crédito bancario de un millón trescientas mil, me compré un Mercedes de ocasión en muy buen estado. Y hasta el día de su muerte, señores, hasta su último día Jacobo viajó en Mercedes.

¿Moraleja? La fascinación de una buena trama esconde las más de las veces su lado importante. Una historia puede ser mucho menos significativa que lo que en ella se silencia. Hubo un momento en el que habríamos aceptado no ya la suma obtenida, ni la mitad, sino cero: solo para poner fin al terrible sufrimiento, un sufrimiento nacido de la humillación. Entre mi despido en marzo de 1990 y la comida en el Finisterre, en septiembre de 1991, cada mañana todos nos despertábamos con un frío en la boca del estómago y cada noche nos acostábamos con un peso en el corazón. Un dolor sordo, como el de una lenta hemorragia, condicionó durante esos meses cada minuto de nuestras vidas. Y en realidad siguió así después de la firma, hasta que se nos pagó el último céntimo convenido —con puntualidad suiza, dicho sea de paso—, en enero de 1993. El mal que nos hicieron los Seix no tiene calificativos en la lengua castellana. «No hay mal que por Seix no venga», sentenció un amigo.

Jacobo murió en agosto de 1995. Nos fuimos, Nicole y yo, de duelo a Toscana. Una tarde sonó el teléfono. Era Montserrat, por primera vez en cinco años.

—Mario. Soy Montserrat.

Silencio.

—Así que se murió Jacobo.

Silencio.

—Lo supe por la prensa, Tom me pidió que te llamara.

Silencio.

—Tú hablabas mucho con tu padre, ¿verdad?

Silencio.

—Bueno, decirte que lo siento muchísimo.

Silencio.

—Adiós.

Silencio.

Clic.

7

¿Qué fue de Muchnik Editores?

Joan Seix le vendió la editorial a mi secretaria, Julieta Lionetti, en 1991 por nueve millones, es decir, que Lara compró Difusora sin Muchnik Editores. Pero Lionetti había asumido la supuesta deuda de la editorial para con Difusora (a esas alturas supongo que por un número inferior de millones de los que me había pedido Seix a mí), comprometiéndose a pagarla a plazos. Lara compró Difusora con esos cobros pendientes pero, según me contó, se hizo firmar una carta por la que el retraso de un solo plazo significaría la ejecución del acuerdo y el pase automático de la editorial a Planeta.

Por lo visto, Lionetti pagó regularmente, me imagino que gracias a De parte de la princesa muerta.

En 1998 el Grup 62 compró la editorial a Lionetti, a quien mantuvo en su puesto por unos meses antes de despedirla. La editorial sigue funcionando hasta el día de hoy, aunque hace unos años cambió de nombre: hoy es El Aleph.

8

Idilio & fuga. Usos y costumbres de ciertas tribus

En la mañana del 4 de octubre de 1990, en plena Feria del Libro de Frankfurt, me encontré fortuitamente con Germán Sánchez Ruipérez, presidente del Grupo Anaya. Ambos esperábamos taxi en la puerta del Frankfurterhof. Me interpeló, cogiéndome por el brazo:

—Hola, Mario, ¿recibiste mi telegrama?

—Hola, Germán, ¿qué telegrama?

—Le pedí a mi secretario que te enviara un telegrama cuando supe lo que te había ocurrido.

—¿Y qué me decías en él?

—Que estaba a tu disposición.

—Eso… ¿cuándo fue?

—No recuerdo, sería en mayo, supongo, cuando leí en los periódicos lo que te habían hecho.

—No, Germán, no recibí nada.

—Bueno, bueno, no importa. ¿Qué haces mañana a mediodía?

—Lo que tú digas.

—Ven a verme a nuestro stand y hablaremos.

Un poco más atrás en la fila apareció la cara expectante de Joan Seix que, con aires de quien está al corriente de todo, me tendió la mano: «Hola». Excitado por mi encuentro con Germán tendí distraídamente a mi vez la mía pero Germán, algo menos distraído que yo, le dio la espalda.

Al día siguiente, a las doce, estábamos Germán y yo solos, junto a una mesa de reuniones en un pequeño apartado del stand de Anaya.

—¿Qué puedo hacer por ti? —me dijo.

—Empezamos mal, Germán, dime qué es lo que puedo hacer yo por ti. Soy yo el que busca un salario…

—¿Cómo ves tu futuro?

—No lo veo. Solo sé lo que me gustaría. Me gustaría, en un grupo como el tuyo, ser un editor at large, un francotirador «buscalibros» para los editores del Grupo, útil para todos a la vez. También me gustaría disponer de un sellito propio para hacer cinco o seis títulos por año con mi nombre.

Germán me miró un rato sin decir nada.

—Pero ¿no preferirías tener una editorial?

Me temblaron las piernas. Encendí un cigarrillo y le dije:

—Eh…

—Ven, siéntate —me interrumpió sentándose él—. Quiero decir una editorial de veras, con tu nombre y el nuestro, con entre quince y veinte títulos el primer año, no menos.

—Eh…

Humo.

—¿Cuáles serían tus condiciones?

—Eh… ¿Mis condiciones?

—Sí, ¿cuánto querrías ganar?

Intentaba reponerme. Acerté a pronunciar:

—No lo sé… ¿Cuánto pagas en tu grupo?

—Deja tranquilo a mi grupo, no voy a equipararte a mis empleados. Tú eres un entrepreneur. ¿Cuánto estabas ganando cuando te dejaron en la calle?

Se lo dije.

—¿Veinte por ciento más te parece bien?

—Claro —le dije.

Humo, humo, otro cigarrillo, humo. Germán tomó una hoja de papel amarillo y escribió: nombre, dirección, teléfono, salario.

—¿Qué más? —interrogó.

—No lo sé… ¿Cuándo empezamos?

—El uno de octubre. Sales de aquí y te pones a contratar nuevos libros. Pero hay una condición. No, no es una condición, nunca me gusta hacer negocios imponiendo condiciones. Es una preferencia. Yo preferiría que vinieras a vivir a Madrid.

—No hay problema, Nicole y yo lo estamos deseando desde que Joan Seix me despidió. Pero oye: tú dices que empezamos el uno de octubre y estamos a cinco. ¿Te refieres al año próximo?

—No. Considéralo válido desde hace cinco días.

Humo.

—¿Qué más? —volvió a interrogar.

Humo y taquicardia.

—Mira, creo que debería tener algún tipo de participación en esta aventura, como un incentivo, ¿no lo crees? Un porcentaje sobre beneficios…

—¿Cómo lo ves?

—No lo sé… Digamos nada el primer año, dos por ciento el segundo, etc., hasta un dado máximo.

—Sí, me parece bien, pero no me gusta esta progresión. Déjame pensar.

Encendí el tercer cigarrillo. Oí que me decía:

—Digamos veinte por ciento después de impuestos, a partir del primer año. Tú serías algo así como el «socio industrial», no pondrías dinero sino trabajo y tendrías el veinte por ciento de las ganancias después de impuestos.

—Bue… bueno. Sí. Claro. Como un «editor asociado».

—Exactamente. ¿Qué más?

Humo, humo.

—Si tenemos que mudarnos a Madrid… Mira, estamos en la calle, no tengo un duro.

—¿Tu piso es tuyo o alquilado? Podemos ayudarte.

—No, es alquilado, pero es que ya la mudanza es cara…

—Yo te ayudo, no te preocupes. ¿Qué más?

—¿Y el hotel hasta que encontremos piso?

—Por mi cuenta. ¿Qué más?

—Pues… yo tenía un coche…

—No, no te puedo comprar un coche.

—No quiero que me lo compres. Te pido que lo compres en leasing y me deduzcas las cuotas de mi salario.

—No es problema. Lo hacemos. ¿Qué más?

—Una sola cosa: no te puedo decir que sí ya mismo. Tengo otras propuestas, citas fijadas, quiero jugar limpio. Probablemente te diré que sí, pero me debes dar hasta fin de mes.

—Vale. Pero a finales de mes me darás tu respuesta.

—¿Cómo llamaremos a la nueva editorial?

—¿Cómo la llamarías tú?

—Con el nombre de tu grupo y el mío propio, Germán, por ejemplo. Tu fuerza económica y mis conocimientos profesionales, una buena alianza.

—Bien, me gusta. Ponte a trabajar y ven a Madrid apenas puedas.

Salí de la reunión un poco mareado, me sentía en un mundo irreal. Mi sonrisa llamaba la atención de la gente, que me la devolvía con encanto. Me topé con Jorge Herralde y le conté todo: tenía que contarlo, a alguien, a algo. Jorge se echó a reír, me dio un abrazo y me dijo: «¡Genial! ¡Tienes que aceptar!». Volví al hotel y llamé a Nicole:

—¿Quieres ir a vivir a Madrid?, —y le conté la historia—.

Se echó a reír y a llorar.

Llamé a mi padre:

—¿Cuándo quieres ir a vivir a Madrid?, —y le conté todo, y también él lloró y rio—.

Entonces me fui a comer solo, para saborear cada segundo no ya del fin de las angustias económicas sino del principio de la venganza. El asistente de Germán me había dicho que me llamaría antes de fin de mes, el director general de Robert Laffont debía ir a verme a Barcelona antes de fin de mes, antes de fin de mes Grijalbo-Mondadori me haría una oferta. Tendría elección, antes de fin de mes, pero mi decisión estaba tomada. La mejor venganza es vivir bien.

José Manuel Gómez, el secretario de Germán, me llamó el 23 de octubre para invitarme a reunirme con su jefe el día 30 en la sede del Grupo Anaya. Durante el par de semanas previas estuve redactando mi currículum vítae y concibiendo y diseñando colecciones para proponer a mis futuros patrones. La reunión no fue a solas con Germán: estaban también Juanjo Losada, vicepresidente editorial, Ángel Luis Ramos, consejero delegado, Jesús Sánchez, asesor jurídico y director de personal, y el propio Gómez, que tomó notas. Germán abrió una carpeta azul, extrajo la hoja amarilla de Frankfurt y dijo, con un tono autoritario que no necesitaba énfasis:

—Aquí mando yo —una frase digna de mi padre—. En estos papelitos están los acuerdos que hemos tomado con Mario en Frankfurt.

Llené la pausa, para mí no poco embarazosa, dirigiendo a los contertulios una frase premonitoria:

—¡Qué duro lo tenéis!…

—A partir del uno de noviembre Mario trabaja con nosotros, no como empleado sino como editor asociado.

Y les resumió nuestros acuerdos de Frankfurt. La sonrisa más complacida era la de Juanjo Losada, que me conquistó inmediatamente con su aire campechano y su pregunta:

—¿Cómo se va a llamar la editorial?

—Anaya y Mario Muchnik —le respondí.

Intervino Germán:

—Usa para la «y» el símbolo ese americano… ya sabes, and company, ¿lo ves?

—Buena idea.

Así nació el logotipo de la nueva empresa, el ampersán & que no tiene equivalente vocal.

—¿Qué personal necesitas? —me preguntó Germán.

—Un editor, un buen editor que ya me buscaré yo.

—Cuando lo tengas el Grupo te lo contratará. Y el Grupo se encargará de la producción industrial, de la distribución y de la contabilidad. Te pondremos por ahora en la calle Milán, en uno o dos despachos de Alianza, hasta que se termine la ampliación de este nuevo edificio y todos estemos aquí, tú también.

Me miró esperando que dijera algo. Atiné a recordarle que habíamos hablado de un coche.

—¡Ah, es verdad! Aquí lo tengo: le compraremos un coche en leasing que irá pagando con su sueldo.

Ramos preguntó, con tono alarmado:

—¿Y qué… qué coche quieres?

Les expliqué que un día les pediría el Mercedes más grande, la limousine con que se va a los Oscar en Hollywood…

—Pero por ahora —los tranquilicé—, me compraré sin vuestra ayuda un cochecito usado.

Los ánimos se distendieron, nos levantamos en un mar de sonrisas y yo le di un abrazo a Germán, diciéndole:

—Firmaremos contrato, pero este abrazo sella el acuerdo.

Utilizamos los meses de noviembre y diciembre de 1990 para preparar nuestro traslado. Hice por entonces varios viajes a Madrid, en donde ya en diciembre alquilamos una pequeña suite en un aparthotel y me compré un pequeño Citroën de ocasión con el que por las mañanas iba a mi despacho con el entusiasmo de quien ha encontrado el primer empleo de su vida. Se decía que yo «abría», porque siempre llegaba a las siete y media, cuando el vigilante nocturno despegaba los ojos.

Envié cartas a todas las agencias y a todas las editoriales extranjeras amigas, pidiéndoles opciones. Y para Navidad envié a todo el mundo una hojita con nuestro flamante membrete y el siguiente texto:

Cada mañana, en África, una gacela se despierta. Sabe que deberá correr más rápido que el león, o este la matará.

Cada mañana, en África, un león se despierta. Sabe que deberá correr más rápido que la gacela, o morirá de hambre.

Cuando sale el sol, no importa si eres león o gacela, mejor será que te pongas a correr.

Y cada mañana me alzaba a las seis y me ponía a correr.

En diciembre encontramos un apartamento adecuado y fijamos fecha: finales de 1990. Comenzábamos una nueva vida bajo los mejores auspicios. A los cinco días de vivir en Madrid, con la casa aún patas arriba y abrumados con la puesta en marcha de la nueva editorial, los García Díez nos invitaron a cenar. Los demás comensales eran gente culta, relativamente poderosa, vinculada a la política, a la universidad, a las finanzas.

Como suele ocurrirme, no había comprendido bien los nombres de los invitados y cuando, durante la cena, uno de ellos me preguntó: «¿Y a ti qué te ha pasado con tu editorial?», me encontré explicando el mundo de la propiedad mercantil —luego lo supe—, nada menos que a Luis Ángel Rojo…

A las muy pocas semanas de vivir en Madrid, una mañana entra en mi despacho una señora sonriente, con el bolso colgado del hombro y las manos en los bolsillos de su amplia falda, y me dice:

—Eres Mario Muchnik, ¿verdad? Soy Esther Benítez.

—¡Esther Benítez! Encantado por fin de conocerte…

Era la célebre traductora de algunos de los mayores autores italianos y franceses. Nos estrechamos la mano y, de buenas a primeras, me dice:

—¿Estáis ocupados el viernes para cenar?

—N… no…

—Venid a casa, os esperamos a las nueve y media.

Ese viernes tardé un poco en comprender que el hombre bajito y calvo que estaba presente era «de la casa». Y no solo: era su marido. Y no solo: era Isaac Montero.

Si cuento estas anécdotas es porque marcaron la pauta de nuestra nueva vida madrileña. Muy pronto comprendimos que la vida social en Madrid, los afectos y los cariños no nos darían —jamás nos dieron— tregua.

Un amigo me indicó el nombre de Ricardo di Fonzo, joven filólogo con experiencia de ordenadores, a quien contraté en diciembre como editor para empezar a trabajar en enero de 1991. Mandé ponerle una mesa en mi propio despacho, que era amplio, en donde nos habían puesto el Apple SuperMac en el que volcamos la editorial entera: números, textos, cubiertas, compaginaciones. Aprendimos juntos a servirnos del monstruo bajo la iluminada guía de Ana Díaz, para quien el aparato no tenía secretos —lecciones diarias en las que Ana mostraba siempre una sonrisa giocondesca en los labios, me temo que de burla por hallarnos tan crudos—. Poco después necesité una persona que se ocupara de la producción y de las relaciones con los proveedores, algo que la centralización dentro de Anaya no subsanaba, entre otras razones porque todavía «vivíamos» en la calle Milán, a dos o tres kilómetros de la sede central. Tuve la suerte de dar con Mariángeles Fernández, que rápidamente aprendió el oficio y se hizo cargo de eso y otras muchas cosas, propias más de una auxiliar editorial que de una secretaria. Con ella y con Ricardo no fue muy difícil cumplir con los veinticinco títulos que Germán me había pedido para el primer año.

En Anaya había comenzado el idilio. Losada me invitó a una reunión general de editores, los que dirigían Cátedra, Pirámide, Tecnos, Alianza, Xerais, Multimedia, Barcanova, Algaida, Ediciones Anaya, etc.; y de los varios directores generales de producción, de personal, de administración, etc. Se trataba de presentarme, si bien comenzó diciendo:

—Mario no necesita presentación —como para que me sintiera todo un Robert Redford.

Me deslumbró esa colección de gente seria, trabajadora, responsable de tantos títulos que yo conocía de las librerías. Anaya editaba entonces más de mil doscientos libros por año: me sentí insignificante ante esa tremenda máquina de producción editorial.

¿Cuánto duró el idilio? ¿Cuándo empezaron las desventuras? Retrospectivamente me parece que las cosas se empañaron en 1992, cuando cerró El Sol, el diario que Germán se había hecho a su medida, comprando una vieja y prestigiosa cabecera y haciendo y deshaciendo dentro de la redacción como si, en lugar de ser el presidente, hubiera sido el director. Cuando El Sol dio las primeras señas de tambalearse, según gente a él allegada, fue cuando Germán comenzó a dar señas de presiones, vox populi dixit, de tipo familiar. A finales de 1992 Germán despidió, entre otros, a antiguos colaboradores como Juanjo Losada y Ángel Luis Ramos; y ajustó a la baja los salarios de otros que lo prefirieron antes que ser despedidos. La operación culminó con el nombramiento de Maribel Grande, su cuñada, primero como vicepresidenta y poco después, cuando el propio Germán fue «ascendido» a presidente fundador honorario, como presidenta del Grupo. Germán desapareció físicamente de la casa.

Dos palabras para hacer justicia a este último de los self made men de la edición española. Germán sabía hacer un libro. Sabía de papeles, de tintas, de fotocromía, de encuadernación. Le bastaba un vistazo para descubrir la dificultad que impedía realizar un proyecto. Calculaba rápido y bien. Era capaz de darle la vuelta a una propuesta para hacerla viable. Tal vez no tuviera la cultura literaria de un Gallimard, pero intuía con astucia qué mercados podría tener una obra. Era capaz de dar su confianza y desentenderse —aunque después, si se metía, exigiera que las cosas se hicieran a su manera—. He did it his way.

Muchas cosas cambiaron a partir de entonces. No conozco suficientemente los entretelones y no quiero aventurar hipótesis. Maribel había sido hasta ese momento presidenta de la fundación que lleva el nombre de Germán, y su adlátere había siempre sido Antonio Basanta quien, en estas nuevas circunstancias, entró a dirigir Anaya Educación (la antigua Ediciones Anaya) para luego acumular el cargo de director general del Grupo.

Antonio Roche, director de la distribuidora «de narrativa» —como en ese ambiente habían bautizado todo lo que no fueran libros de texto, distribuidos estos por otro canal también de Anaya y dirigido por Antonio Gutiérrez—, sumaba ahora a su cargo la coordinación editorial de todo el Grupo. No gozó del apoyo incondicional de los editores. Todos parecían sufrir de lo mismo que yo: Antonio, puede que muy buen director comercial, no estaba equipado para hablar de libros ni tanto menos para coordinar nuestro trabajo. Recuerdo vívidamente una reunión con Roche y un par de administrativos a la que sorpresivamente asistió Germán. El oráculo, de Valerio Manfredi, una novela «de venta asegurada», no se estaba vendiendo. Roche adujo que al libro le sobraban «las penúltimas cincuenta páginas».

—¿Las penúltimas? —le pregunté, no sin ironía.

—Las penúltimas. Es un plomazo —dijo de esta obra, superbest seller en Italia.

Se levantó la reunión y seguí a Roche a su despacho.

—Has colocado solo unos mil doscientos ejemplares de El oráculo en librerías —le dije—. Deberías haber inundado las librerías, y entonces veríamos si le sobra o le falta algo.

—Si no te gusta esta distribuidora búscate otra —me dijo malhumorado.

Mal podía buscar nada yo, puesto que la distribuidora de Anaya era obligada para las editoriales del Grupo. En mi intervención en la siguiente reunión general de editores del Grupo, me referí al caso de El oráculo. Quizás Roche no apreciara del todo mis palabras, pero se plegó a la orden que esa misma tarde le llegó «de arriba»: El oráculo fue redistribuido y llegó a vender más de diez mil ejemplares.

Comenzó entonces la racha de organigramitis. Nadie había en el Grupo que no dibujara su propia visión de cómo se debía reorganizar el Grupo y cómo debía fluir el trabajo. Entre marchas y contramarchas y verificaciones y rectificaciones, se llegó a una estructura muy elegante, por lo menos en el papel. Pero que demostró no servir para nada. Las editoriales se repartían en tres grandes divisiones: la primera, educación; la segunda, «narrativa»; y la tercera, multimedia y otras fronteras comerciales. A la cabeza de cada división, un director y, como director de la división de «narrativa», Víctor Freixanes en sustitución de Roche.

Roche dejó el Grupo. Hubo quien me achacó su despido.

Todos estos cambios no tuvieron lugar sin que muchos se rasgaran las vestiduras y muchos otros se rieran por lo bajo. Personalmente creo poco en los organigramas. Sentía que había problemas serios, pero estaba convencido de que 1) la raíz estaba en la gente antes que en el organigrama; y 2) el organigrama escogido fallaba por la base, pues no resolvía la total falta de diálogo entre editores y distribuidores.

Pero no serán los organigramas ni los cargos directivos el solaz de mi lector, sino quizás la experiencia del autor de este libro, sumido en un medio cuyas dos características fueron, a partir del segundo año, la Indiferencia y el Miedo. Si tuviera el genio de Kafka daría cuenta de esos siete años con un breve relato. El relato de Kafka tendría la trascendencia que jamás lograré yo: al fin y al cabo, en un mundo de grupos donde cada empleado vive lo mismo que viví yo, la Indiferencia y el Miedo han de considerarse como características no ya del Grupo Anaya sino de la condición humana. En su relato Kafka desplazaría el baricentro al plano metafísico, metamorfosearía su vivencia personal confiriéndole la forma y las funciones de la parábola y llegaría así hasta el último rincón de las conciencias.

Yo debo limitarme a una simple fenomenología terre-à-terre e intentar ejemplificar, ya que no simbolizar, esos dos ejes anímicos que gobernaban hasta el menor gesto dentro del Grupo Anaya.

¿Indiferencia? Indiferencia, sí, en un medio en el que cada uno corría tras su gacela sin que nada le importara que el prójimo tuviera o no gacela tras la que correr. Ahora, en la cuarta planta del «cubo dorado» al que nos trasladamos finalmente en 1992, ocupábamos cien metros cuadrados distribuidos en cinco despachos (por los que pagábamos al Grupo un millón por mes). Mi despacho, particularmente amplio para funcionar también como sala de reuniones, tenía una fabulosa vista hacia el aeropuerto. Nos hacíamos mucha compañía, mis colaboradores y yo pero, como responsable, yo mismo vivía en la más absoluta soledad. En mis siete años de Anaya, ni Germán, ni más tarde Maribel Grande ni Antonio Basanta, se dignaron visitar nuestra editorial.

Víctor Freixanes se presentó unas cuantas veces. Era víctima de una contradicción de carácter: anhelaba ser querido, pero no sabía hacerse querer. Con el tiempo comprendí que en lugar de ser nuestro primus inter paris había resultado ser el postremus inter paris de la cúpula directiva. Con lo cual dedicaba el noventa por ciento de su tiempo a sus superiores en lugar de dedicárnoslo a los editores. Poca podía ser la coordinación a él debida.

Y Miedo. La jerarquía era feroz. Cualquiera podía ser despedido, sin previo aviso, por las razones que fueran. Nadie se atrevía a decir, si no a escondidas, lo que pensaba. Los consejos de administración o de dirección parecían exámenes que los editores debíamos aprobar ante un jurado compuesto por la presidencia y adláteres, cuyo comportamiento tenía componentes típicos del poder, carta blanca para humillar, sobre todo. En una reunión general de editores la presidenta nos fue mirando a uno por uno y nos aleccionó:

—Tendríais que ser capaces de inventar cosas nuevas. Pero es que sois viejos, viejos. Nunca inventaréis nada.

En un consejo de dirección de mi editorial, interrumpió un entredicho mío con los distribuidores:

—¿Sabéis qué os digo? Me aburrís. No lo aguanto.

Y se alzó y salió de la gran sala de juntas dejándonos plantados. Willy de Toca solía decirme confidencialmente que no estaba dispuesto a que lo trataran como a un mal alumno. A Gustavo Domínguez la cosa le causaba risa.

Y sin embargo, también Maribel merece que yo le haga justicia. Sus manifestaciones de confianza y afecto cuando llegó al Grupo, a finales del 92, me impresionaron. Como me impresionó la humilde eficacia con que sabía tomar meticulosos apuntes en cada una de las reuniones —apuntes peligrosos, pues en cualquier nueva reunión sabía sacar de su carpeta apuntes anteriores y exigir coherencia a los «discutidores» como yo—. Ya se verá, un poco más adelante, su afirmación de solidaridad conmigo.

A todo esto, yo estaba entregado al trabajo con el fervor y el entusiasmo con que toda la vida realicé mis libros. Pronto y a pedido expreso de Freixanes (que para ello y con mi permiso la invitó a cenar a solas), Nicole se incorporó como encargada de relaciones con los medios; y Daniel Montanyá, un veterano de Anaya a quien no sé por qué tenían «aparcado» sin mayor quehacer, como responsable de producción en lugar de Mariángeles —que pasó a su vez a funcionar plenamente como mi indispensable y eficiente auxiliar de dirección—. Y cuando Mariángeles me fue «robada» por la Fundación Germán Sánchez Ruipérez, la sustituyó Cristina Castrillo con sus singulares dotes de sonriente silencio y orden. Finalmente Manuel Florentín, como editor, un prestigioso periodista internacional de quien acabábamos de editar una exhaustiva obra sobre el neonazismo europeo.

Teníamos reuniones internas semanales, invariablemente divertidas, en las que para mí era fundamental fijar y corregir la planificación, poniendo fechas a cada operación prevista para las semanas siguientes y, por ende, a la salida de los libros.

Por entonces requerí la ayuda de algunos lectores. El primero fue Marcelo Cohen, a quien le enviaba a su casa de Barcelona pesados fardos de manuscritos someramente preseleccionados por mí. Una vez por mes lo llamaba por teléfono y teníamos larguísimas conversaciones en las que me hacía sus informes. Yo tomaba nota hasta de sus exclamaciones. Marcelo se rodeó a su vez de otros lectores que le hacían informes escritos que él me enviaba para que luego los comentáramos en nuestras conversaciones telefónicas.

Otro lector, menos asiduo pero no menos fiable que Marcelo, fue Robi Blatt, para todo lo que fuera non fiction. Robi se presentaba periódicamente en la editorial, Mariángeles primero y luego Cristina nos servían sendos cafés y, después de discutir sobre los dos o tres libros que yo le había enviado, hablábamos… de política.

Con Marcelo (y su red) y Robi, yo podía dedicarme a leer únicamente los poquísimos libros aprobados por ellos, y mi trabajo de editor se agilizó mucho.

A Robi nunca le edité nada propio. Pero tengo el privilegio de haber sido el editor de cinco novelas de Marcelo. Cuando uso la palabra «privilegio» sé lo que digo, porque sé perfectamente lo que siento. Quizás Marcelo e Isaac Montero hayan sido para mí los autores más afines a mi manera de encarar el trabajo. Marcelo me enviaba un manuscrito suyo, sin comentarios. Yo lo leía con mucha atención, subrayaba, anotaba, tachaba, añadía —todo con lápiz, para poder borrar. Y entonces comenzaba el epistolario. Mis cartas eran largas listas de frases, cláusulas, párrafos, a cada uno de los cuales seguía un comentario polémico, a veces exasperado, a veces entusiasmado, a veces brevísimo, otras, de varios párrafos. Marcelo contestaba meticulosamente a cada una de mis objeciones, sin jamás demostrar fastidio por mi intromisión en lo que, en definitiva, era su terreno. A mi vez le contestaba, en la mayor parte de los casos dándole la razón— no siempre. Podía entonces comenzar un ping-pong sobre una metáfora, un gerundio, una repetición innecesaria, que se prolongaba durante semanas. Obviamente al final nos poníamos de acuerdo en todo: él me convencía a mí o yo a él. Y el libro de Marcelo salía, aunque yo lo consideraba, en mi fuero interno, un poco también mío.

No recuerdo en qué momento Francesc Guardans, un ejecutivo de alto vuelo internacional, fue contratado para ejercer de consejero delegado del Grupo. Aunque al final de la primera reunión general a la que asistió se me haya acercado, estrechándome la mano y diciéndome que admiraba mucho lo que yo hacía, fue él quien requirió la abolición de esa «institución costosa» que eran los lectores.

Debía tener una idea muy extraña de lo que éramos los editores, como para haberme dicho una vez en su despacho:

—Mario, a la presidenta y a mí nos gustaría que nos presentaras a intelectuales, ya sabes, yo sé que tú conoces a muchos.

¡Intelectuales! Francamente no conocía a ningún intelectual, ni siquiera sabía en qué consistía serlo. Pero supongo que a Guardans le habría gustado participar en cenas como aquella a la que fui invitado por Tom Rosenthal en octubre de 1995. Tom era dueño y director de la editorial londinense André Deutsch, que acababa de editar el primer libro de memorias de Gore Vidal, una obra que yo ya tenía en traducción. Se trataba de un cóctel de prensa multitudinario seguido de una cena íntima, en el prestigioso y muy conservador Garrick Club, a la que solo asistimos una docena de personas —entre ellas y además de Tom y su mujer, la conocida agente literaria Ann Warnford-Davis, Gore con su compañero Howard, John Bayley y su mujer Iris Murdoch y la mujer de Harold Pinter. Durante el cóctel Tom me presentó a Bayley, con quien, pese a mi timidez ante semejante autoridad, pude inmediatamente entablar una conversación sobre Elias Canetti. Bayley había sido uno de los analistas más eruditos de la obra de Canetti y también de los más severos. No escatimó críticas ante mí, en particular cuando tocamos el tema de Masa y poder. Desde luego mi asombro fue enorme, pues era la primera vez que escuchaba a alguien denostar ese libro con argumentos tan doctos. No sabía yo entonces que Iris Murdoch, la mujer de Bayley, había tenido previamente una relación con Canetti— a quien Bayley se refiere irónicamente en dos libros de memorias como «el dios de Hampstead», o el Dichter. Me digo que su crítica tal vez estuviera involuntariamente condicionada, al menos en parte, por un vestigio de celos.

Para la cena Tom me ubicó frente a la mujer de Pinter, a quien no me presentaron. Solo oí que Tom, en la cabecera, a mi izquierda, la llamaba Antonia. Era una mujer guapa y gran conversadora que, por lo que pude observar, merecía un trato a la vez de confianza y de gran respeto por parte de todos, un respeto que en el momento atribuí a que fuera Mrs. Pinter. Iris Murdoch estaba muy callada, con la mirada perdida en una inexplicable lejanía. Años más tarde me enteré de que ya entonces estaba en los albores del Alzheimer. Después de los postres hubo cambios de sillas y me acerqué a Gore Vidal. Hablamos de sus memorias, de su traductor al castellano y de que mi editorial necesitaba una foto suya para la cubierta del libro. Y hablando de esa foto nos encontramos hablando de la fotografía en general, con la que Gore fue lapidario:

—La foto es fácil, Mario, no te engañes.

De nada valieron mis argumentos ni mis invocaciones de los grandes maestros. La foto era un arte fácil y no merecía el mínimo respeto. En esas estábamos cuando hizo una entrada precipitada Harold Pinter, que llegaba tarde porque en esos días actuaba en una de las dos obras suyas que se daban en Londres. Gastaba bigote, porque así lo pedía su personaje, y entró riendo:

—¿Qué pinta tengo, eh? ¿Qué pinta tengo? —Todos dijeron que wonderful y yo agregué—: Parece un personaje de una obra de Pinter —lo que le causó mucha gracia.

Sin transición nos contó lo que había pasado en escena esa noche.

En un momento de la pieza alguien le ofrece un puro entubado en aluminio, que él debe extraer y encender. Solo que al abrir el tubo se encontró con que esa noche no había puro. Sin arredrarse improvisó la línea siguiente:

—¡¿Dónde carajo está el maldito puro?!, —a lo que un azorado pinche surgió corriendo de entre bambalinas y le entregó el cigarro, que él encendió en medio del regocijo del público—.

A la mañana siguiente, en la sala de espera del aeropuerto, buscando lectura vi varios libros de bolsillo de Antonia Fraser. Me sentí flaquear. ¡Antonia Fraser, Dame Antonia Fraser! Abrí el libro y allí estaba la foto, la señora con quien había cenado la víspera y que, según el texto de solapa, era efectivamente la mujer de Harold Pinter. Tenía en su haber varias novelas policíacas de gigantesco éxito y varios libros de historia muy leídos, de los que había oído hablar. Buena parte de su obra había sido traducida y editada en España. Todavía hoy me sonrojo.

En fin… Supongo que ese era el tipo de reunión al que aspiraba Guardans. Lo invité a cenar en mi casa con su mujer e invité a unos «intelectuales». Seguramente Guardans salió decepcionado, porque jamás me devolvió la invitación. Pero entonces todavía manifestaba una buena opinión de mí.

Con el tiempo su opinión ha de haber cambiado, porque nuestras relaciones se deterioraron. Recuerdo que La Vanguardia me hizo una entrevista en la que me preguntaron qué era para mí la cultura. Mi respuesta, según Gabriel Jackson original y atendible, fue: «Es cultura todo aquello que se hace sin miras económicas».

En la siguiente reunión de consejo Guardans se mostró inquisidor:

—¿Cómo es eso de que para hacer cultura hay que olvidarse de la cuenta de resultados?

Y esbozó una sonrisa a la vez sarcástica y amenazadora. No le contesté. Me limité a reírme también yo. Pero de regreso en mi despacho le escribí una carta en la que le decía que también un buen administrador puede hacer cultura en su propio campo —cuando inventa un nuevo tipo de contabilidad, o cuando organiza un nuevo modo de flujo de trabajo, racionalizándolo, o cuando establece contactos y alianzas que sirvan para mejorar las relaciones de trabajo entre los responsables—. En una palabra, cuando se olvida de la cuenta de resultados y piensa en un ideal. Nunca me contestó pero creo que nunca me perdonó y nuestras relaciones se fueron degradando. En la peor época era capaz de entrar sorpresivamente en una reunión en el despacho de Freixanes, mirarlo solo a él y, con un gesto del dedo índice, ordenarle que saliera para hablar a solas. Naturalmente Freixanes jamás se negó. Nosotros, los editores, debíamos esperar, a veces media hora, a veces una hora, a veces levantar por nuestra cuenta la reunión porque ya anochecía. En las reuniones de consejo Guardans tenía un modo autoritario de dirigirse a los editores. Daba consejos editoriales, se metía en cosas que ignoraba, deslizaba amenazas solapadas, cortaba la palabra y, profiriendo con torpe campechanía frases hirientes, cambiaba abruptamente de tema.

Se enteró de que mi segundo nombre es Israel y comenzó a llamarme así. Pero no lo hacía sino separando cada sílaba, subrayándola, como para reprochármela: «Is-ra-el», me apostrofaba. No sé si se daba cuenta de lo antisemita que era en esos momentos.

Un mañana me informaron de que Guardans había sido despedido. Lo llamé y bajé a su despacho. Era la figura clásica del poderoso depuesto. Le pregunté qué había pasado.

—No lo sé, Mario. Me lo comunicaron sin previo aviso. Debo dejar mi despacho esta misma mañana.

Su mirada desorientada delataba un espíritu sacudido. Lo que decía debía ser cierto. Hablamos de lo que pensaba hacer, de sus ambiciones y posibilidades, y me aseguró que se le había metido dentro el bichito de los libros y que le gustaría seguir en ello. Lo habitual entre compañeros de trabajo. Lo interesante es que en ningún momento me llamó «Is-ra-el», que se mostró afable dentro de su manifiesto desconcierto, que estaba manso, diría que tratable.

También hubo quienes me achacaron su despido. Durante una comida en Frankfurt con Germán y Maribel señalé el fastidioso comportamiento de Guardans hacia mi persona, sus veladas amenazas de despedirme, solo para recibir la asombrosa respuesta de que «ya lo sabemos». Saliendo del restaurante Maribel me cogió del brazo y me dijo confidencialmente:

—Un consejero delegado no manda nada. Quien manda es la propiedad. Tranquilízate, Mario, nadie quiere prescindir de ti. La propiedad somos nosotros, y soy yo quien te dice esto.

Me tranquilicé —pero no por mucho tiempo— y su confianza y afecto me hicieron en ese momento mucho bien.

Mi poder dentro de Anaya nunca llegó a tanto como para hacer que despidieran a Guardans. Las razones de los despidos solían quedar fuera del alcance de los editores, como quedaban fuera de nuestro alcance todas las decisiones de la cúpula. Éramos un compartimiento estanco dentro de un proceloso mar de rumores, expectativas, maledicencias, hipótesis sin fundamento —por mucho que en las proclamaciones estratégicas (por ejemplo en las asambleas de accionistas) se nos promoviera a «eje central» de una casa que se decía «editorial», a «primeros responsables» de la política del Grupo—. Más bien nos hacían sentir personal de servicio, mandaderos en una cadena cuya finalidad no era sino la de generar beneficios. Nada teníamos que aportarles, ellos ya lo sabían todo, nuestra labor debía limitarse a la fabricación de libros que se vendieran bien.

Pero tampoco la venta era cosa nuestra. No lo era de hecho, por supuesto. Pero de ninguna manera debía serlo como apoyo literario. Las dos o tres reuniones que tuve en siete años con los comerciales consistieron en un discurso del director en la convención anual, otro mío y un par de preguntas acerca de tiradas y precios de venta. El presupuesto anual que debíamos someter a la aprobación de nuestros superiores en el mes de junio contenía una estimación de ingresos hecha por un funcionario de la distribuidora después de conversar conmigo durante menos de una hora. Dado que nuestro caudal editorial era de más de treinta libros por año, no disponíamos ni de dos minutos por título:

—¿Novela o ensayo?

—Aforismos.

—¿…?

—Aforismos, aforismos. Pensamientos.

—¿Autor?

—Elias Canetti. Elias sin acento.

—¿Quién es?

—Autor y filósofo búlgaro, no austríaco, que escribe en alemán. Premio Nobel 1981.

—¿Has publicado otros títulos de este?

—Sí. El suplicio de las moscas.

—¿Cuánto vendiste?

—Si no lo sabes tú…

—¿Qué tirada piensas hacer?

—Cuatro mil.

—¿Qué precio de venta?

—Dos mil quinientas.

—Pongamos tres mil.

Y al título siguiente.

Al parecer tengo poder de persuasión. Solo por eso el Grupo me autorizó a invitar varias veces a comer a grupos de libreros madrileños y a hacer tres o cuatro viajes a capitales de provincias para vender mi producción a los delegados y a una selecta media docena de libreros locales. Ello tuvo lugar en unas comilonas caras pero que me permitieron dialogar de igual a igual con esta gente de oficio difícil y mal reconocido. Supuestamente para facilitarme la tarea, había también algún representante de la central de Madrid que no perdía palabra y tomaba notas. Los ecos de mi conversación, que me llegaban una vez de regreso a la base, demostraban que el tal representante tenía además funciones de, digamos, testigo.

De todos modos, nobody is perfect, todos mis esfuerzos comerciales fueron vanos y comencé a probar otra táctica. La disposición tácita e inamovible del Grupo Anaya era que todas las editoriales debían ser distribuidas por la comercial del Grupo, y hasta el día de hoy no sé por qué la regla no admitía excepciones. Añoraba la época en que, dueño de Muchnik Editores, confiaba mis libros a Les Punxes y a Visor, tampoco ellos perfect pero, desde luego, infinitamente superiores a la cga para editoriales culturales. Intenté una y mil veces convencer a mis superiores jerárquicos que una editorial como la que dirigía no podía permitirse ciertos lujos —alquileres de miedo, gastos generales estrepitosos y, sobre todo, una distribuidora sin la mínima comprensión de los problemas suscitados por obras no necesariamente concebidas para mercados de masa ni, desde luego, cautivos como el de las instituciones de enseñanza—. Y comencé a hablar abiertamente de que deberían darme la oportunidad de pasarle la distribución a profesionales como Les Punxes y Visor. Tanto insistí que un buen día Antonio Basanta me sugirió, en un gesto de fair play que lo honra, que le hiciera un informe sobre estas dos distribuidoras. Me pidió, no obstante, que mantuviera el asunto en la más total de las reservas, como si el Grupo pretendiera de mí algo así como una acción de espionaje empresarial.

Por entonces la revista El Urogallo me invitó a participar en una mesa redonda acerca de la creación literaria —con algunos autores, críticos y colegas editores, entre estos Jorge Herralde—. Me encontré con él en la calle, quince minutos antes de la reunión, y lo invité a un café.

—Oye, Jorge, en el más absoluto de los secretos, ¿a cuántas librerías llegas con tus libros?

Se rio. Yo lo miraba con ojos de conspirador.

—Ya sabes que depende del libro. Para los libros digamos normales, a unas dos mil quinientas. Para los excepcionales a unas tres mil quinientas.

—¿Y la reposición es rápida?

Volvió a reír.

—¿Acaso no lo sabes? Es fatal, un par de días, a veces hasta una semana.

Fatal… En la librería Fuentetaja pedí una vez un libro de Alianza Editorial. No lo tenían pero me lo podían pedir: que volviera en dos o tres semanas. Comercial Grupo Anaya.

Días después invité a comer a Miguel García. Sobre el ruido ensordecedor de La Trainera, esa fabulosa cocina de pescados, y, adoptando aires de agente secreto, le pregunté:

—¿A cuántas librerías llega Visor en su zona?

—Serás corto… ¿no lo sabes? Depende del libro.

—Con un libro normalito…

—Para libros «difíciles» a unas trescientas. Para posibles best sellers hasta seiscientas. Nadie es perfecto, pero eso tú ya lo sabes.

Perfecto… En el Grupo me sostenían que en la zona de Madrid no había más de doscientos puntos de venta, y que las librerías puras —no papelerías ni estancos— no llegaban a ochenta.

—¿Y cuánto tardas en servir un libro?

—Hombre, a veces en el día, nunca más de dos días.

Quiso saber por qué le hacía esas preguntas y le expliqué lo del informe secreto que Basanta me había pedido.

Redacté ese informe y lo «elevé» a la dirección general. Basanta tuvo solo palabras de elogio y agradecimiento. Pero aparentemente no le bastaba. Víctor Freixanes me pidió que le organizara una comida con Miguel García (¡como si Miguel no estuviera al alcance de su teléfono!), y, a los pocos días, volvimos, Miguel y yo, a sentarnos en La Trainera, esta vez con Freixanes. Víctor le hizo exactamente las mismas preguntas que le había hecho yo, y Miguel le dio exactamente las mismas respuestas. Fue patético. Doblemente patético, porque Freixanes no hacía sino confirmar lo que decía mi informe pero también porque todo era una escena del peor sainete: Víctor parecía estar jugando al poderoso, situándose profesionalmente por encima de mí y, para ello, haciendo valer niveles jerárquicos arropados en una complicidad (conmigo) inexistente.

Desde luego, no pasó nada. El Grupo siguió en sus trece, de la cga nadie se zafaba y las ventas siguieron siendo catastróficas.

En cuanto a mi jefe inmediato superior, el director de la división de editoriales «de narrativa», Víctor Freixanes —que además muy pronto acumuló el cargo de director general de Alianza, con lo cual Rafael Martínez Alés fue transferido a la planta noble con el misterioso cargo de redactar informes para el director general acerca de temas metafísicos—, gozó de todo mi apoyo y toda mi simpatía durante sus primeros tiempos. Pero cuando repetidamente rehusó recibirme para hablar de urgencias de trabajo, cuando más de una vez autoritariamente me impuso normas de funcionamiento caprichosas, comprendí que no podía contar con él para llevar adelante mi línea editorial. Lo había considerado «cómplice» en una tarea cultural y se reveló como antagonista en su propio juego de poder. Fue Freixanes quien me reprochó el editar demasiados libros sobre el Holocausto.

Era una farsa. Es verdad que edité el libro de Manuel Florentín sobre los neonazis europeos, el de Michael Schmidt sobre la Alemania neonazi y los dos de César Vidal respectivamente sobre la escuela revisionista de historiadores y sobre los orígenes culturales del nazismo; y que estaba por editar el quinto tomo de la Historia del antisemitismo de Léon Poliakov, en el que se refiere esencialmente al antisemitismo soviético y ruso de posguerra. («¿Tienes un compromiso de “identidad” por este título?», me preguntó Freixanes). Sobre un total de más de doscientos títulos editados con el sello Anaya & Mario Muchnik, cinco no me parecen «demasiados». Lo que Freixanes parecía ignorar era mi posición personal cara al Holocausto.

Un episodio que retrata cabalmente el ideario consciente o inconsciente del Grupo Anaya tuvo que ver con mi catálogo —conocido dentro del Grupo como «la lista de Schindler»—, otra genialidad antisemita de origen oscuro. Ya en septiembre de 1991, a pedido de Juanjo Losada, publiqué un pequeño prospecto ilustrado. A la vista del mismo, Juanjo me sugirió algo más importante para septiembre de 1992. Diagramé treinta y dos páginas A4 ampliamente ilustradas y les puse cubierta a todo color. Se tiraron diez mil ejemplares.

—A partir del año próximo, queremos dos así por año: uno para el otoño, el otro para la primavera —me pidió Juanjo, muy contento del resultado.

Es lo que seguí haciendo hasta mi último otoño en Anaya, en 1997. Este último ya alcanzó las cuarenta páginas. Era una auténtica revista editorial, una suntuosa tarjeta de visita para vendedores y una guía clarísima para libreros y lectores. Ernesto Sabato me mandó «felicitaciones por tu fabulosa revista», y la gente se la arrebataba, cuando la encontraba disponible en las librerías.

En el catálogo de la primavera de 1996 anuncié, entre otros títulos en preparación, una gran antología del relato erótico hecha por Alberto Manguel. Para ilustrar (en blanco y negro en mi catálogo) la cubierta de esta obra, nada me pareció mejor que el famoso cuadro de Courbet El origen del mundo. Una señora desnuda, acostada en un mullido lecho, abre sus piernas ante el espectador y revela su intimidad sin hipocresía aunque no sin pudor —el pudor de Courbet—, claro. El original había dormido muchos años en la consulta de Jacques Lacan, camuflado por otro cuadro inocuo colgado por encima. Dicen que Lacan solía descubrir el Courbet apartando el cuadro inocuo, pero solo ante gentes merecedoras de ello. Muerto Lacan, el cuadro salió a la luz e ilustró las cubiertas de varios libros en Francia. Hoy es considerado un clásico y está al alcance de todas las miradas, también en la prensa española y, en particular, en la Revista de Libros.

Una vez publicado mi catálogo —diez mil ejemplares, setecientas mil pesetas—, Freixanes me llamó a su despacho.

—No quiero que lo tomes como una censura, ya sabes que no hay censura en el Grupo Anaya —empezó diciendo—. Pero en tu último catálogo hay algo que no puede pasar. Vas a tener que rehacerlo.

Mi silencio era una pregunta.

—Es esa ilustración porno que pusiste en la cubierta de la antología erótica.

—¿Porno? ¡Es un Courbet!

—No sé, pero la orden viene de la presidencia.

—¿Y qué hacemos con los diez mil ejemplares impresos? ¿Nos los comemos?

—Tendrás que destruirlos.

Mi silencio era un reproche.

—No es censura, Mario, pero es un catálogo que no puede caer en cualquier mano.

—Ya veo. Hablas de una mano. Un catálogo para leer con una sola mano… ¿Y qué quieres que ponga? ¿Un reloj?

—No hagas chistes. Búscate una, tú conoces.

—Sí, la buscaré. Pero querré tu aprobación firmada.

Me dio su acuerdo. No tuve ningún problema. En la época del Jugendstil muchos artistas habían hecho obra, si no erótica, por lo menos «picante». Encontré una preciosa ilustración que Moritz Jung había hecho para el programa del cabaret Fledermaus en 1907. Lo que mejor se ve es el culito de una señora morena exhibiéndose ante un público sonriente de gente bien, aunque salaz, asombrada y pudorosa. Cuando bajé a mostrársela a Freixanes lo encontré reunido con Antonio Gutiérrez, el director de la distribuidora. Ambos aprobaron y firmaron.

El catálogo fue reimpreso con esta nueva ilustración y la edición anterior se destruyó.

Cuando El sueño de África, de Javier Reverte, entró en las listas de los más vendidos, Maribel, la presidenta, me preguntó en una reunión general:

—Mario, ¿tienes apañadas las listas de best sellers?

Ellos mismos nunca lo habían intentado, quizás por no saber o no querer hacerlo, lo cual los honraría. Pero consideraban que solo era posible figurar en ellas con una intervención artera. No concebían que yo no lo hubiera hecho, que no supiera hacerlo y que nunca quisiera hacerlo. La única hipótesis que descartaban era que el libro hubiera entrado en las listas por sus propios méritos, su propio valor.

—No, no tengo apañado nada, de otro modo solo hallaríais en las listas libros de las editoriales del Grupo. El libro de Reverte me llegó, yo no conocía a Javier. Lo leí, me gustó y lo edité. Si os lo hubiera presentado a los aquí reunidos como a un comité de lectura, lo habríais descartado. No le habríais tenido confianza.

—¿Cómo puedes decir eso? —me reprochó Maribel—. ¿Te lamentas de que no te tengamos confianza?

—A mí no. Al libro de Javier.

Pero era demasiado tarde. Lo que seguramente figura en actas es que yo me quejé de falta de confianza. Típico del Grupo: el editor nunca tiene razón.

Por entonces uno de mis autores, entonces políticamente combativo con sus obras en todo lo atinente al nazismo, César Vidal, me advirtió de que un agente de ventas de Anaya, en Barcelona, estaba saboteando la venta de su último libro.

—Me consta que pertenece a la cedade, la organización neonazi española. Va por las librerías y a escondidas rompe las cubiertas. Y si un librero le pide un ejemplar del libro dice que está agotado.

—¿Te consta?

—Me consta.

Redacté una breve nota para el Grupo pero dirigida a Freixanes, siguiendo las vías oficiales de comunicación con la distribuidora, es decir, pasando por mi jefe de división. Si la afirmación de mi autor era infundada seguramente la distribuidora me tranquilizaría y yo, a mi vez, calmaría a mi autor. Y si no lo era, seguramente la distribuidora sabría tomar las medidas adecuadas.

La reacción fue sorprendente, hasta para mí. Fui convocado al despacho de Antonio Basanta, el director general. Me invitó a sentarme a una mesa ante la que ya estaban ubicados Antonio Gutiérrez, director de la distribuidora, y el propio Freixanes. Se estableció desde el primer instante un clima de corte marcial. Basanta me interrogó sobre mi información, Gutiérrez me pidió el nombre del acusado y Freixanes se limitó a poner mala cara. No sé realmente cómo, de pronto, Gutiérrez se puso a vociferar:

—¡Te enterarás de quién es el vendedor sospechoso! ¡Y me lo dirás! ¡Y ya veremos!

—Yo no soy policía, no creo que me corresponda…

—¡Tú estás acusando! ¡Ahora te apañas!, —y, dirigiéndose a Basanta—. ¡Yo lo averiguaré, por mi cuenta, y si no es verdad lo que dice esta mierda de papelito, exijo que pongas a Muchnik en la puta calle!

Se hizo un brevísimo silencio. Me dirigí a Basanta:

—Yo no voy a contestar a los gritos de este señor, como bien puedes comprender. No soy yo quien tiene que hacer averiguaciones, sino él.

—Pero eres tú quien ha acusado… —empezó a decir Basanta.

—Yo no he acusado a nadie. Me he limitado a informar por escrito a la dirección de este grupo de algo muy grave que un autor me ha dicho. Habría podido no hacerlo, pero no me imaginaba que la política del Grupo fuera la del avestruz.

—No —dijo Freixanes—, la política del Grupo no es la del avestruz.

—No —dijo Basanta—, la política del Grupo no es la del avestruz.

—No —dijo Gutiérrez—, la política del Grupo no es la del avestruz —y, gritando—, ¡pero tú no tienes derecho a dejar por escrito cosas que no te conciernen!

—Esperemos que mi información sea falsa —dije yo—. Pero ¿y si no lo es? ¿No me concierne la destrucción de los libros que yo hago? Mira, Antonio —ahora dirigiéndome a Gutiérrez—, no creo que valga la pena pelearnos por algo que, de ser cierto, es grave para todo el Grupo y concierne a todo el Grupo, en primer término a mí. Te propongo que posterguemos todo otro comentario hasta que sepamos qué hay de cierto en todo esto. Y mientras tanto, aquí está mi mano para demostrarte que soy el primero en buscar la paz entre nosotros.

Y le tendí la mano, que no tuvo más remedio que estrechar, con mirada torva. Basanta levantó la sesión y salí de su despacho dejando a los tres a sus conjeturas.

Nunca conocí el desenlace. Nunca nadie me convocó para tranquilizarme, ni para inquietarme, ni para nada. La historia terminó ahí y yo seguí trabajando.

La Fidelidad. Quien fuera capaz de soportar la Indiferencia y demostrara, por encima de toda otra cualidad, ser fiel a la dirección del Grupo, podía tranquilamente soportar el Miedo. La capacidad profesional, por ejemplo, no parecía tener la mínima importancia. Un mediocre indudablemente fiel valía siempre más que un buen profesional de dudosa Fidelidad. Los fieles nunca tenían miedo ni se sentían solos…

Mi segundo contrato caducaba el 1 de noviembre de 1997. Desde principios de ese año intenté conocer las intenciones de Anaya: ¿me lo renovarían o no? Mi interlocutor natural era Víctor Freixanes, que quiso tranquilizarme una y otra vez. En mayo, seis meses antes del vencimiento, se lo puse muy claro.

—Si no renováis mi contrato, he de buscar trabajo para noviembre. Te pido encarecidamente que me digas algo lo antes posible, para no quedarme sin ingresos.

Prometió indagar, pero en julio seguíamos totalmente a oscuras.

A finales de septiembre lo invité a comer.

—No es posible que me tengáis a ciegas. Dime ahora algo.

—Mira, yo creo que no habrá problemas de continuidad. Estuve pensando y veo varias posibilidades.

Y me describió cuatro.

—Cinco —le dije—. La quinta es la calle.

—No hay que ser pesimista —me respondió riendo—. Pero déjame hablar con Basanta. Me parece que podremos decirte algo antes de la Feria de Frankfurt, dentro de dos semanas.

—¿Voy a Frankfurt?

—Por supuesto.

Pagué la nota y levantamos la sesión.

Me llegó la noticia de que mi exeditorial, Muchnik Editores, estaba en venta. Hablé con amigos pudientes que me sugirieron hablar con Germán. Y tracé un plan sencillo: que Germán pusiera la mitad y mis amigos pudientes la otra mitad, que compráramos Muchnik Editores, que yo me pusiera al frente y que le confiáramos la distribución a gente externa al Grupo a la que se transfiriera el fondo de Anaya & Mario Muchnik.

Llegó la fecha de la Feria de Frankfurt y Freixanes no me decía nada. Nadie me decía nada. Como si mi contrato ya estuviera renovado. Germán no frecuentaba mucho el Grupo, pero en Frankfurt me propuse verlo. Lo atajé en el stand de Anaya el primer día de la feria y nos aislamos en un apartado.

—Tú dijiste que soy un entrepreneur. Te propongo un negocio.

Y le expuse mi plan. Me dijo:

—Tengo que consultar con mi gente y te diré algo. Está claro que lo nuestro fue un casamiento de apuro. Si tuviéramos que hacerlo hoy seguramente lo haríamos de otra manera, con una distribuidora externa… algo así.

—Me alegra que tú también lo pienses. ¿Me dirás algo?

—Te diré algo lo antes posible.

Se alzó y abrió la puerta del apartado.

—A propósito, Germán. Tú sabes que mi contrato vence dentro de dos semanas. No logro que alguien me diga algo, si lo renovarán o si tengo que buscarme trabajo.

—¿Dentro de dos semanas? Yo creía que más tarde. Pero no te preocupes —añadió, cogiéndome del brazo y regalándome una de sus mejores sonrisas—, no te preocupes, Mario.

Nicole estaba a dos metros, lo vio y lo oyó. Dejé a Germán y me fui con ella a dar un paseo por la feria, hablando del futuro. Cuando regresamos al stand se me acercó Freixanes.

—¿De qué hablaste con Germán?

—De proyectos, nada importante.

Regresamos a Madrid el domingo 19 de octubre con una infinidad de semillas de esas que solo se plantan en Frankfurt y nos entregamos de lleno al trabajo. El viernes 24 tuve que hacer un trámite en Hacienda y a mediodía, de regreso a mi despacho, mi secretaria me dijo que Freixanes me buscaba. Subí a verlo a Alianza, nos sentamos y me dijo:

—El consejo ha tomado una decisión y yo les pedí que me autorizaran a comunicártela personalmente. No van a renovar tu contrato. Tienes unos días para vaciar tu despacho. Quise decírtelo yo, porque ya sabes cuánto te aprecio y te respeto…

—Déjate de historias. Yo me marcho hoy mismo —y me alcé.

—Pero es que Basanta quiere comunicártelo oficialmente, si pudieras estar aquí el lunes veintisiete a las nueve de la mañana…

—Yo no tengo nada que hablar, ni con él ni contigo.

Me dirigí al ascensor. Freixanes me siguió, hecho un manojo de nervios. No dije una palabra, pero lo volví a pensar, lo llamé y le dije que aceptaba la cita con Basanta.

En la reunión del lunes 27 estuvo Freixanes. Tengo ante mis ojos las notas que tomé, a saber:

Los libros: estupendos, muy bien hechos, el Grupo está orgulloso de ellos, pero la compañía va mal.

A partir del 1 de noviembre se extingue el contrato.

A partir de hoy hay quince días para cerrar el despacho y las oficinas.

La empresa se irá extinguiendo lentamente, y eso es lo que hay que decir a la prensa, si se interesa.

Los empleados siguen en Anaya, tal vez en otras empresas del Grupo.

A partir del 1 de noviembre exploraremos otras posibilidades de colaboración.

Se me darán dos meses de salario y todos los derechos que me asistan [finiquito].

Nicole tampoco sigue. Quizás pueda colaborar con la Fundación Germán Sánchez Ruipérez.

Se examinará la cartera de contratos para ver cuáles se transfieren a otras empresas y cuáles se dan por perdidos.

Los empleados seguirían en Anaya. Nicole no: ese mismo día Freixanes le comunicó personalmente el despido. Cuando Nicole le pidió las razones, Freixanes no encontró nada más candoroso que decirle:

—Es que te llamas Muchnik, ¿comprendes? Con ese apellido el Grupo no puede…

No le debió ser muy comprensible, con su pasado feminista y dado que jamás estuvimos casados. No iba a saber Freixanes cómo se llamaba cuando la contrató…

Cómo se enteró la prensa y cómo dio la noticia, cómo Basanta se enfureció conmigo por haber declarado estrictamente lo que habíamos convenido que se declarara, cómo José Manuel Segura, el relaciones públicas del Grupo, mintió descaradamente en mi presencia y cómo Freixanes tuvo el coraje de alterar ante sus jefes y ante mí la historia reciente de nuestras relaciones, son cosas sin el mínimo interés. Cómo rehusé la limosna de dos meses de salario, cómo el asunto fue a parar a los jueces, cómo perdí la causa, tampoco tiene interés.

Vaciamos el despacho en cuatro días —con la providencial ayuda física de nuestros nietos Mélina, de siete años, y Stéphane, de diez— y nunca más volví a Anaya.

Llamé a Germán a su residencia de Londres y le dejé un mensaje. Me lo devolvió a los pocos días y tuvimos una conversación muy breve.

—Ya sabes que me despidieron, ¿verdad?

—Sí, sí…

—Pero tú me habías dicho en Frankfurt que no me preocupara.

—Bueno, bueno, pero mira, hay muchas pérdidas y había que ponerle límite…

—¿Has pensado en mi propuesta con respecto a Muchnik Editores?

—Sí, lo he pensado, pero no me interesa. Ya no tengo edad. Ya no quiero entrar nunca más en nuevas empresas, ¿comprendes? No, no me interesa, por buena que sea la idea.

—Bueno, Germán, a ver si se te ocurre alguna cosa para mí, que tu gente me ha dejado en la calle sin un duro.

—Pero hombre, tú ahora ya estás en edad de jubilarte, te puedes contentar después de tantos años…

—Vale, Germán, gracias, no insisto. Un abrazo.

Tampoco tiene mucho interés que el grupo francés Vivendi, a través de su filial Havas (propietaria de enormes editoriales como Presses de la Cité y Robert Laffont), comprara a los pocos meses el Grupo Anaya y despidiera a muchos de los protagonistas de esta historia.

A José Manuel Gómez, el mismo que como secretario de Germán me llamara por teléfono a Barcelona, un lejano 23 de octubre de 1990, siete años antes, para invitarme a Madrid a conversar con su jefe acerca de mi incorporación al Grupo Anaya, a ese mismo Gómez, Havas le confió la presidencia del Grupo. Allá ellos.

9

¿Y qué fue de Anaya & Mario Muchnik?

Del desguace se hizo cargo una suerte de «interventor», persona de fidelidad a toda prueba: Fermín Vargas. A pesar de las declaraciones que hicieron los de Anaya a la prensa —que no era un cierre, que se respetarían todos los compromisos, que mi salida no implicaba absolutamente nada en cuanto al funcionamiento de la editorial—, pasó poco tiempo hasta que los libros del fondo aparecieron saldados en algunas «grandes superficies», que cesó todo tipo de nuevas publicaciones, que algunos títulos en cartera fueron transferidos a otras editoriales del Grupo y que los autores y traductores recibieron las cartas de rigor anunciando el saldo o la destrucción de los restos de edición. En esas cartas (como traductor de algunas obras también yo las recibí) no se decía que, en estas circunstancias, el destinatario puede recuperar legalmente sus derechos, pero que debe solicitarlos por escrito. El silencio es de oro.

La obra completa de Elias Canetti, de la que habíamos publicado el primer tomo, fue parada en seco y cedida a otra editorial —que actualmente está trabajando para sacarla adelante—. También la obra completa de Malraux fue parada en seco y propuesta a la misma editorial que, hasta la fecha, no ha hecho nada.

Al parecer, legalmente Anaya & Mario Muchnik no está cerrada. Solo ha pasado a mejor vida.

10

La parábola del asalto. Sobre el lado laboral del oficio

A finales de 1997 estamos invitados a cenar en casa de amigos que viven muy cerca de la Plaza de Colón, en Madrid. Dejo a Nicole muy acatarrada en la puerta y, buscando un aparcamiento, me meto en el del lateral de Recoletos, yendo hacia Cibeles, detrás del bar Boccaccio. El ascensor me deja en la planta indicada como «Comercial» que da sobre un patio interior muy oscuro con salidas sobre Recoletos y sobre la calle Génova. Escojo esta última y, a un metro de la puerta enrejada, alguien me coge de atrás, por el cuello, y me tira al suelo. Me pongo a gritar desesperadamente y veo una mano abierta que me pasa por debajo de la axila derecha. Es la mano de un negro.

—L’argent!, —me dice con voz urgente—. L’argent, vite!

Paro de gritar y le digo, con voz queda y también en francés:

—Attends. Je n’ai pas beaucoup.

Me ajusto la pulsera del reloj, que se me había abierto, y el negro me dice:

—Pas la montre, pas la montre. L’argent!

Meto la mano en el bolsillo y saco la billetera. El negro me la arranca de la mano, la da vuelta y la vacía en el suelo. Solo llevo dos mil pesetas, la tarjeta de crédito y el documento de identidad.

—C’est tout —le digo.

—C’est tout?

—Et ces pièces de monnaie, tiens —y le entrego las monedas que llevo encima.

Me pongo de pie y lo miro. Es un chico relativamente joven, con un bonete de lana y un abrigo raído y sucio. Tiene cara simpática y muy asustada. Pierdo el miedo, le sonrío, lo cojo por el brazo y le digo:

—Estoy contigo, hombre. ¿No te das cuenta? ¿De dónde eres?

—Zaire —me dice en voz muy baja.

—En mi trabajo he publicado libros de un compatriota tuyo. Estoy contigo, tienes que creerme.

Se hace un silencio en el que el chico me mira con menos desconfianza. Mete la mano en el bolsillo del abrigo, donde guardó las dos mil pesetas. Temo que saque una navaja pero añado:

—Y mi mujer, que es de Túnez, también estaría contigo. Cuidado con creer que todos son iguales. Estamos contigo y te comprendo, no sabes cuánto te comprendo.

Pausa. Luego me dice:

—¿Quieres que te lo devuelva?, —y me tiende el billete que me había robado—.

Le digo que no, que no, y me inclino para recoger mi billetera y mis documentos.

—¡No!, —exclama el tipo—. No, deja, yo lo recogeré.

Nos agachamos ambos y recogemos los documentos. Los pongo en la billetera y me la meto en el bolsillo. Nos ponemos de nuevo de pie. Lo cojo por el brazo, lo miro a los ojos. Le doy una palmadita en la mejilla, áspera con una barba de algunos días.

—No sabes cuánto lo siento —le digo.

—¿Quieres que te lo devuelva?, —vuelve a preguntarme—.

—No. Te hace falta a ti más que a mí. Yo voy a encontrarme con amigos y ellos me prestarán.

—Es que no tengo otro remedio, no me queda más remedio…, —se lamenta—.

—Ya lo sé, hombre. Nada. Olvídalo. Cuídate. Adiós, y suerte. Y feliz año, si puedes.

—Adiós. Es que no me queda otra cosa…

—Olvídalo, te digo. Chau.

¿En qué momento sentí pánico?

Cuando me vi cogido por el cuello y en el suelo.

¿En qué momento se me pasó el pánico?

Cuando pude hablar con mi agresor.

¿Cuándo sentí que estaba fuera de peligro?

Cuando lo cogí por el brazo y le palmeé la mejilla.

¿Cuál fue mi reflexión a partir de ese momento?

Que estaba ante un hombre de una vieja civilización, un ser humano con un alto sentido moral, alguien descontento consigo mismo, acuciado por la necesidad. Un hombre que acababa de robar pero que jamás lo habría hecho más que por sentirse perdido, sin alternativas. El gesto de tenderme el botín tenía más que ver con ese sentido moral que con el miedo de que lo denunciara. Y cuando no permitió que yo recogiera mis documentos del suelo manifestó la más elegante ecuanimidad, un rasgo ético muy raro entre nosotros mediante el cual el muchacho no solo me confesaba su culpa sino que asumía un deber de hombre a hombre.

Es probable que, de haber blandido él una navaja, yo no saliera ileso de la trifulca. En el instante de pánico lo que pensé es que estaban a punto de matarme. Tuve suerte: el chico no tenía ni para comprarse una navaja.

El hecho, no obstante, es que a partir del momento en que pudimos hablar se esfumó el peligro y el mal rato.

No hay muchos grupos editoriales que puedan jactarse de tan puro y sano comportamiento para con sus empleados. Por lo general, los grupos editoriales tienen fondos suficientes como para comprarse una navaja. O como para no necesitarla.

11

La independencia

—¿Qué os ha pasado, Mario? —me preguntó Kenizé Mourad por teléfono, el 4 de febrero de 1998 a las ocho de la tarde.

—Que nos han despedido, Kenizé. Ya no estamos en el Grupo Anaya, desde hace tres meses.

—¿Y qué estáis haciendo?

—Buscando trabajo. No es fácil.

—¿Y de qué vivís? —preguntó atónita.

—De lo que nos prestan nuestros hijos, nuestros amigos.

—Pues cuenta con mi nuevo libro. Es tuyo. Tienes que seguir editando.

—Gracias, Kenizé, pero tu libro no está terminado, no saldrá en Francia quién sabe hasta cuándo…

—Mi libro ya lo tiene Fayard. Quieren publicarlo ahora, en mayo. Ponte de acuerdo con los de Fayard.

Kenizé venía trabajando en su nueva novela desde hacía años, las páginas que hacía meses me había dado a leer estaban en un estado muy crudo y no eran sino la primera parte de un libro que tendría por lo menos la extensión de su novela anterior, De parte de la princesa muerta. Comprendí que tenía en mis manos la posibilidad concreta de crear una nueva editorial.

—Kenizé, te agradezco, no sé qué decirte… ¿En mayo?

—¿Eres sordo? En mayo, en mayo. Ya te pueden mandar mi manuscrito.

Esa noche tenía tertulia, como desde hace años cada dos miércoles en el restaurante Hispano. Al llegar vi que había una reunión muy mundana, la gente se paseaba con copas y la conversación era ruidosa. Antes de entrar en el reservado de la tertulia me topé con Miguel García, el dueño de Visor Distribuciones, junto a la barra. Ya habíamos trabajado juntos cuando Muchnik Editores era mía.

—Eres un ingrato —me apostrofó, con el cariño que lo distingue—. Te han pasado cosas, ¿no? Y todavía no me has concedido una comida para contarme.

—Dime cuándo estás libre y te invito.

—No. Tú no puedes invitarme porque estás en paro. Te invito yo. Dime tú el día.

—Tengo noticias espectaculares.

—¿Conseguiste trabajo?

—Mejor, ya te contaré. ¿El miércoles próximo?

—En el Nicolás. Yo reservo. A las dos y media.

A la hora señalada, comiendo como lores, le contaba lo que me había pasado y él me escuchaba en silencio. Cuando terminé, sin haberle hablado todavía de Kenizé, me dijo:

—Ya lo sabía todo. Bueno… todo no: el noventa por ciento —ironizó riendo.

—Vale. Te cuento lo nuevo. Tengo el nuevo libro de Kenizé Mourad.

—¿La segunda parte?

—La segunda parte.

—Te hablo también en nombre de Les Punxes, o sea de Oriol y Margarita —dijo—. Ellos saben que estamos comiendo juntos y me han dado carta blanca. Te queremos dar una mano para que vuelvas a editar. Nosotros te distribuiremos.

Perplejo atiné a decir:

—Un whisky, por favor, del bueno.

Me puse a mirar el cielo raso.

—Sí, un whisky, y uno de tus puritos.

Me quedé callado, encendí el purito, soplé el humo hacia arriba y tomé un sorbito de Macallan. Lo miré a los ojos.

—¿Por qué lo haces, Miguel?

Ahora calló él, un momento, pero enseguida me contestó:

—Por tres razones. La primera: te ha pasado algo muy grave y, por lo menos aquí en Madrid, nunca nos quedamos impasibles cuando a un amigo le pasa algo grave. La segunda: que eres un buen editor y a nadie le hace gracia que desaparezcas. Y la tercera: que harás un buen negocio, para ti pero también para nosotros.

—¡Esta me gusta y te creo! Y además acepto tu propuesta, porque un buen negocio para ti no dejará de serlo también para mí. Pero déjame que te pregunte algo más. ¿Cómo puedes estar seguro de que seré un buen negocio para vosotros?

Me miró con ojos pícaros y su desarmante sonrisa de diablillo en medio de su carota de bebé.

—Mario, en la edición nada es seguro y tú deberías saberlo. Nada es seguro en la edición… salvo una cosa, una sola: un nuevo libro de Kenizé.

Lancé otra humareda al cielo, bebí otro sorbito del elixir.

—Gracias, Miguel.

—No, no, no me vengas con gracias. ¿O quieres que me sonroje? A mí estas cosas me sonrojan, o sea que nada.

—Bueno, pero esta especie de acuerdo bien merece un apretón de manos, ¿no?

Salimos, caminamos hasta sendos taxis y esa tarde me puse a trabajar. Al cabo de tres meses de infierno, volvía a editar.

El infierno al que me refiero había sido únicamente económico. En ningún momento estuve de brazos cruzados. Sin indemnización y habiendo cobrado un finiquito inferior a mi salario mensual, debía por cualquier medio encontrar otra fuente de ingresos. Había viajado por unas horas a Barcelona donde hablé con Gonzalo Pontón, que entonces dirigía Grijalbo-Mondadori; con José Manuel Lara, Planeta; y con Rafael Borrás, Plaza & Janés. Todos me escucharon con atención y cariño. Pero en principio nadie tenía nada.

En Madrid hablé con Pancho Pérez González, el poderoso socio de Polanco en el Grupo Timón. Fue de extremada amabilidad, no solo esa vez sino en las varias veces que nos reunimos. Llegó a decirme que el Grupo me quería, es decir, que quería que me incorporara. Pero me preguntó:

—¿Qué tal te llevas con Juan Cruz?

Juan dirigía entonces Alfaguara, la editorial literaria de Santillana, parte del Grupo Timón.

—Creo que muy bien, por lo que me atañe. ¿Por qué?

—Habla con Juan. Todo depende de él. Si él da su acuerdo, el mío y el del Grupo entero ya lo tienes.

¿Quién era superior a quién en ese organigrama? Con su actitud de amigo bonachón y sin alardear de nada, objetivamente Pancho debía estar por encima de Juan. Me dijo:

—Yo hablaré con Juan, primero, y te llamaré.

Lo hizo, fijé cita con Juan y fui a verlo no una sino varias veces.

Fue inútil. No insistí. Las intervenciones de Kenizé y de Miguel García tampoco lo hicieron necesario.

Asistir a un funeral nunca es particularmente agradable, aunque puede ser un deber. Asistir al propio funeral, en cambio, tiene su gracia y Rosa Regás, cuando todavía dirigía algo en la Casa de América, me brindó la oportunidad de asistir al mío propio organizándome un homenaje. Coincidió con un colosal atasco de tráfico debido a la vez a un partido de fútbol importante en el estadio Santiago Bernabéu y a una huelga de transportes, y las invitaciones, un dibujo de Eduardo Arroyo cuyo original cuelga hoy en mi casa, salieron con una semana de retraso —pero sin embargo, loados sean el sentido práctico y la fuerza de realización de Rosa, el anfiteatro de la Casa de América estaba lleno—. Dijeron responsos Vicente Molina Foix, Jorge Herralde y Jaime Salinas (Beatriz de Moura no pudo asistir y mandó un breve texto muy conmovedor). El recogimiento de los feligreses fue interrumpido repetidas veces por carcajadas y también por las correrías de mi nieto Léonard quien, cuando empezó la función religiosa, se recostó sobre la falda de su padre y se quedó beatíficamente dormido. Al final, después de que yo, desde el más allá, improvisara un discursito no sin sus aguijones, Rosa me entregó una pequeña escultura cubista el nombre de cuyo autor se me escapa, y una gruesa carpeta llena de adhesiones de gentes que lo del Santiago Bernabéu había impedido llegar (o estaban en él).

Solo quiero agregar aquí el significado profundo del trabajo independiente, que la siguiente carta enviada a un millar y medio de personas en todo el mundo en varias lenguas resume perfectamente:

Septiembre de 1998

Queridos amigos de siempre:

Desde hace años mi labor editorial, que conocéis, ha estado encasillada en los imperativos empresariales de los varios ámbitos en que me vi obligado a moverme por razones que aquí no merecen un segundo de consideración. Las paradojas de la vida me han devuelto ahora a un terreno donde solo yo oriento mi trabajo: el terreno de la independencia editorial, cuyos riesgos todos conocen pero que, en contrapartida, me proporciona el fastuoso privilegio de responder solo ante mi conciencia.

Tendré un programa de pocos libros —y pienso vivir de ello—, lo cual exige fuerza de voluntad, un terco esfuerzo profesional y la prudencia que modere la osadía. Con un mínimo de buena suerte y de apoyo material y otro mínimo de coraje hay que estar preparado para coger al vuelo un par de circunstancias favorables, arremangarse y ponerse en marcha. No, no es soplar y hacer botellas.

Me he dotado de la infraestructura más modesta posible: mi ordenador y yo. Organigrama sencillo. La editorial funciona en mi casa y abre cuando yo estoy, es decir, casi siempre. Desde luego, dispongo de un amplio grupo de colaboradores externos de la más refinada capacidad profesional: redactores, traductores, correctores, maquetistas, impresores, etc. Y, sobre todo, distribuidores: mis viejos amigos de Les Punxes y de Visor.

Un abrazo fraternal, como siempre.

En octubre de ese año de 1998 aparecieron simultáneamente el libro de Kenizé y la gran novela de Isaac Montero Ladrón de lunas, que en 1999 ganaría el premio de la Crítica. Hicimos una presentación en el Círculo de Bellas Artes y después una multitudinaria fiesta en el Hispano, a la que asistió le tout Madrid. Isaac y Tereto parecían novios, Kenizé deslumbró vestida toda de blanco, y yo hice un discurso que no resisto reproducir aquí, verbatim:

Primer acto:

Havas compra Anaya.

Segundo acto:

Hachette compra Santillana (con El País).

Bertelsmann compra Correos e Iberia.

Havas compra Internet y Telefónica.

Tercer acto:

Hachette compra Planeta y El Mundo.

Bertelsmann compra la Feria del Libro de Madrid.

Havas compra el Retiro.

Cuarto acto:

Hachette compra el Hispano.

Bertelsmann compra los taxis de Madrid.

Havas compra a Carmen Balcells.

Quinto acto:

Hachette compra Bertelsmann.

Bertelsmann compra Havas.

Havas compra Hachette.

Sexto acto:

Bill Gates compra a todos.

Primera consecuencia:

Salvo el TMM, todos editan en español/inglés.

Segunda consecuencia:

Bill Gates solo vende por Internet.

Tercera consecuencia:

Renace el editor independiente

y la librería entra en auge.

¡Viva el siglo XXI!

El aplauso, creo yo, fue merecido, porque el hacer reír siempre merece aplausos. Y el comentario inteligente fue el de Alfonso Guerra, que nos sorprendió agradablemente con su presencia:

—¡Te has olvidado del Corte Inglés!

Las cosas fueron muy bien y hasta el día de hoy estoy ganándome la vida como editor independiente.

DOS RELATOS

Tolstói y el taxista y

Montero Glez y los negocios de cojones

En un arranque de entusiasmo, un amanecer de 1999, bajo los efluvios del café, tomé la decisión de editar Guerra y paz en una nueva traducción del ruso. En un anexo al final de mi octava edición de esta obra, puse un texto mío, personal, previamente editado como un pequeño fascículo, en el que cuento las vicisitudes extraordinarias que para mí fueron el decorado de fondo de la mayor aventura editorial en la que me metí. No quiero repetirme aquí, sino añadir una anécdota singular relativamente reciente, no tanto para arrojar flores sobre mi labor (no me cabe duda de que las merece) sino para dar una idea de lo que significa un libro muy bien hecho y vendido.

Con cierta periodicidad, mi mujer y yo íbamos a tomar el té con la traductora, Lydia Kúper (fallecida hace poco a los casi cien años de edad). Una de las últimas veces, salimos de su casa sobre las ocho de la tarde y paramos un taxi para regresar a casa. Una vez instalados, le digo al chofer: «Si es tan amable, llévenos a Rosario Pino esquina con la Castellana», a lo que el hombre, antes de arrancar y ponerse en marcha, me dice:

—¿Usted es el editor Mario Muchnik?

Estupefacto respondo:

—¿De dónde me conoce?

—No, no lo conozco, pero he reconocido su voz.

—¡Mi voz!

—Sí, lo he escuchado alguna vez en la radio.

Nicole y yo nos miramos, atónitos. Y el buen hombre agrega:

—Me interesa siempre lo que usted tiene que decir, y estoy leyendo uno de sus libros, acerca de Guerra y paz.

—¿Un libro pequeño?

—Sí, creo que se llama Editar Guerra y paz.

—Pues verá: usted acaba de recogernos a media cuadra de donde vive la traductora…

—Lydia… algo…

—Lydia Kúper. Ahora tiene noventa y ocho años, pero cuando terminó la traducción, fue en 2003, ya tenía noventa y dos.

Viajamos un rato en silencio. Luego el chofer se pone a hablar de libros y autores editados por mí, de algunos programas de radio de los que recuerda cosas que yo había dicho.

Cuando llegamos a destino, le pido que espere un momento: quiero subir a casa y bajarle un ejemplar de Guerra y paz.

—¡No!, —exclama—, ya lo tengo. Es mi próxima lectura.

—Está bien —le contesto—. Dígame cuánto le debo.

—¿Usted? Usted no me debe nada, soy yo quien le debe, por los libros que ha hecho.

Bajamos del taxi y, por la ventanilla, le digo:

—Usted es un hombre honesto. Solo espero que si la casualidad nos vuelve a poner en contacto, empiece usted por decirme cuánto le debo por lo de hoy.

Nos estrechamos la mano.

•

Toni Iturbe, periodista, me pide entrevistarme para la revista en la que trabaja, Qué Leer. Acepto y me dice:

—¿Te importaría que vaya con un amigo?

No me importa, y una tarde, sobre las seis, se presentan en casa. A Toni lo conozco, hemos cenado juntos con otra gente, tiene el aspecto normal del caso. No conozco a su acompañante, que me presenta como Montero Glez. Este tiene aspecto diferente. Muy diferente, desaliñado como los adolescentes de hoy pero con una doble característica: ya no es adolescente y luce una amplia sonrisa. Me cae bien, propongo whisky o café, nadie acepta y nos sentamos en mi estudio.

Toni farfulla unas palabras de introdución y calla. Glez y yo nos miramos y él comienza a hablar.

—Mario, como amigo te traigo un negocio de cojones.

Lo miro, pero con esa primera frase suya decido no abrir la boca hasta que acabe. Me cuenta, de manera confusa, que una editorial le ha editado un libro y que está cabreadísimo porque se siente engañado editorial y económicamente. Trata al director con los adjetivos más groseros, le imputa las peores tretas del oficio, echa pestes de la cubierta, y se caga un número infinito de veces, de Dios para abajo, en todos y en todo. Sin la mínima modestia dice que su novela encierra no ya su propia fortuna sino la mía, se jacta de ser «el mejor», habla de otros editores (amigos míos) no solo insultándolos sino amenazándolos con romperles las piernas, clavarles una navaja o atropellarlos en alguna calzada.

Se hace un silencio que se espera lo llene yo con mis opiniones. Sin cambiar de actitud pero en voz queda, lo miro y le digo que se equivoca conmigo, y en dos planos. Como editor, jamás opiné de un libro sin antes leerlo ni jamás edité un libro porque fuera «un negocio». Y como amigo también se equivocaba, porque mis amigos nunca hablaban cagándose en nadie.

Glez miró al periodista y dijo la primera frase interesante:

—Creo que habríamos debido aceptar ese whisky.

Sonreímos, me alcé, se alzaron y los acompañé a la puerta de casa.

Al día siguiente encontré en portería, a mi nombre, el libro de Glez: Sed de champán. Juzgando por la cubierta, Glez tenía toda la razón: era una edición muy fea.

Nicole, que ya estaba al tanto de nuestra «conversación» de la víspera, se echó sobre el libro y, al cabo de un par de horas, vino a mi estudio y me dijo, con aplomo:

—Esto es un escritor.

—Pero… —empecé a aducir, y me interrumpió:

—Por una vez tienes un auténtico autor, ¿y lo vas a rechazar? Este tipo es muy bueno.

Cuando terminó su lectura, había cambiado de opinión, el tipo ya no era muy bueno:

—Este tipo es un genio.

Entonces lo leí yo. Confirmé que la edición era, sí, descuidada, pero constaté que algunas expresiones fallidas eran culpa del autor. Autor que me pareció, también a mí, un genio.

1 de junio de 2001

Mi querido Montero Glez:

Gracias por tu libro y por la lectura que nos ha prodigado a mi mujer y a mí. Nos parece fenomenal, y ya ves: la prensa no basta para «lanzar» a nadie (tu dossier es más que notable y sin embargo hasta ahora para nosotros no existías).

Tú dirás qué esperas de este editor que con toda sinceridad te dice que se sentiría honrado de ser el tuyo.

Mientras tanto, un fuerte abrazo.

Edité su libro y otros de él.

12

Algunos recuerdos de algunos autores

RAFAEL ALBERTI Y CIERTAS COQUETERÍAS. Dramatis personae: Rafael Alberti, María Teresa León y yo.

Ingeniero del sonido: Jacobo

La acción en Niza, en la casa que mi padre tenía sobre el viejo puerto, en la mañana del soleado 4 de enero de 1975, después del desayuno. Toda la troupe alrededor de la mesa. Libros, cuadernos, diccionarios, útiles de trabajo.

RAFAEL: Pensaba que después de la dicha de haber nacido barón de Thunder-ten-tronckh, el segundo grado de la felicidad era ver a la señorita Cunegunda…

Yo: ¡No! Era ser la…

R: Ah, era ser. Todo lo que no me suena bien…

MARÍA TERESA: ¡Era ser! Es que es la copia…

Yo: Es la copia, claro.

R: Es la copia, claro, de esta mujer que te ayudó, claro… El segundo grado de la felicidad era ser… (Pausa).

MT:… La señorita Cunegunda. (Pausa).

R: Es que por esto es importante, ves… Claro, porque vienen las pruebas y te traen estos errores. Y tú empiezas a corregir y te lees el libro cuarenta veces, hecho polvo, ¿no? Pensaba que después de la dicha de haber nacido barón de Thunder-ten-tronckh, el segundo grado de la felicidad era ser la señorita Cunegunda; el tercero, verla todos los días; y el cuarto, escuchar al maestro Pangloss, el más gran filósofo de la provincia, y por tanto de toda la tierra. Un día, Cunegunda, paseándose cerca del castillo, en el pequeño bosque que llamaban el parque, vio entre la maleza al doctor Pangloss dando una lección de física experimental a la camarera de su madre, morenita y pequeña, muy bonita y muy dócil.

Yo: ¿Cómo, cómo, cómo morenita y pequeña?

MT: Petite brune. Pequeña. (Pausa expectante).

R: No. ¿Morenita y pequeña, pone, o solo morenita?

MT: Morenita, morenita. Petite brune es morenita. (Alma en vilo).

Yo: Petite brune es morenita, sin pequeña, pone y muy bonita.

R: A ver, vamos a ver. Vio entre la maleza al doctor Pangloss dando una lección de física experimental a la camarera de su madre, morenita…, muy bonita y muy dócil. (Pausa larga indecisa).

Todos a una: MT: Bonita, sin muy. / R: No… si pone muy, no. / Yo: Morenita. / MT: ¡Pequeña! Pone. Morenita…/ Yo: Porque no hay diminutivo…

(Y sigue, y sigue, durante… varios días).

•

Fue en marzo de 1974 cuando, habiendo releído el Candide de Voltaire e ilusionado con la idea de una nueva colección, les propuse a María Teresa León y a Rafael Alberti —entonces afincados en Roma— que me tradujeran la obrita maestra del philosophe. Rafael andaba por entonces ocupado con otras tareas y sugirió que el trabajo lo llevara a cabo María Teresa. Todos conocíamos su prosa rica y pulida y nos pusimos rápidamente de acuerdo. Con el compromiso, eso sí, de reunirnos, una vez acabada la traducción, para revisarla y cotejarla meticulosamente con el original.

María Teresa comenzaba a no estar del todo bien en esa época. Para colmo, le había tocado una dactilógrafa romana poco menos que disléxica. Cuando en los primeros días del mes de enero de 1975 nos reunimos en casa de mi padre, en Niza, dividimos la tarea de la manera siguiente: Rafael leería la traducción en voz alta; María Teresa seguiría la lectura haciendo acotaciones acerca de los porqués de su elección de términos o giros; y yo seguiría la lectura en la edición francesa de La Pléiade.

En la mañana del 4, con café humeante sobre la mesa, dimos comienzo al trabajo. La voz estentórea de Rafael, esa voz llena, redonda, declamatoria, la voz del gran tribuno, llenó de golpe la habitación y seguramente se volcó por las ventanas sobre el quehacer matutino de una Niza desprevenida. La admirable lectura, en un principio, me impidió atender a la fidelidad de la traducción, y hubimos de volver al comienzo de párrafo varias veces. Tampoco me resultó fácil al principio señalar las infidelidades de María Teresa. Pero tuve que animarme, so pena de perder y hacer perder el tiempo. Así:

—¡Pero María Teresa!…, —tronaba de vez en cuando Rafael, escandalizado por alguna imperfección—; a lo que respondía María Teresa, con su voz de «gallito»:

—Es que esa copista…

—¡Qué va a ser la copista! —volvía a tronar Rafael, y yo intervenía para calmar los ánimos.

Voltaire nos hacía reír. Nos reíamos por sus burlas sangrientas, su irreverencia, su desparpajo ante lo sagrado, su sarcasmo ante el patriotismo, su tranquila sorna ante los enrevesados nombres «extranjeros». Nos reíamos del candor de Cándido pero también del candor del doctor Pangloss. Nos quedábamos consternados ante el cinismo del señor Pococurante, nos desternillábamos en medio de los jesuitas y nos encantaba sentirnos sepultados bajo las riquezas del Eldorado. Comparábamos a veces a Cunegunda con Dulcinea, y Don Quijote vino a cuenta repetidamente, y Sancho.

Y la noche iba cayendo, con olor a mar, y mi padre, pacientemente, encendía alguna lámpara, para que no encegueciéramos en esa subyugante penumbra mediterránea.

Fueron tres jornadas de trabajo puntuado con paseos, comidas (y bebidas), lecturas de poemas y hasta la confección —el día 8 de enero de 1975, como consta en la dedicatoria— de una «liricografía» —el famoso «Sonsonete de la Coca-Cola»— que Rafael nos regaló a Nicole y a mí.

—Qué asco, la Coca-Cola, ¿verdad? —nos preguntó mientras pintaba las letras. Ante nuestro silencio, agregó—: Pero ¿os gusta la Coca-Cola?

—Hombre…

Pausa. Y luego, por lo bajinis:

—¿Verdad que os gusta la Coca-Cola? A mí también, pero no lo digáis —y allí fue la carcajada, una de las tantas que se oyeron en el soleado salón de mi padre, abierto sobre la gran terraza que daba directamente al viejo puerto de Niza.

Atento siempre al significado de las cosas, mi padre tomó fotos de nosotros tres trabajando. Y, como si no le bastara, grabó en una cinta toda la primera sesión de trabajo.

De regreso a mi casa, entonces en París, pasé en limpio todas las correcciones. En su mayor parte se deben a Rafael: solo en una que otra ocasión mi lectura del francés contribuyó a mejorar un texto modélico. Así y todo, la ultimísima lectura en francés me la hizo mi hijo Anatole, de doce años, conmigo mismo como «atendedor» del texto castellano. Ambos lo recordamos con emoción. Voltaire me arrancó nuevamente la risa, esta vez compartida con Anatole.

Viviendo en Roma tuve la suerte de que los Alberti se instalaran en esa ciudad cuando dejaron su exilio argentino. Muchas fotos insuflan vida a los recuerdos, pero quiero mencionar aquí tres.

En el primer apartamento que tuvieron en Roma conocimos una vez a Marcos Ana, que acababa de salir de veintitrés años de prisión franquista. Hombre sumamente vital, hablaba con un vigor que seducía no solo a Rafael sino a todos nosotros.

—¡Fíjate!, —exclamaba Rafael con su voz llena—, ¡y su mujer se llama Vida! ¡Vida!

De la época en que coincidimos en Roma recuerdo vívidamente su estupendo piso de la via Garibaldi, en el que, al entrar, un cartel rezaba: NO SE HACEN PRÓLOGOS. Entre papeles y grabados —suyos, de Picasso, de Miró…—, entre blancas estanterías de libros, blancas paredes y todo tipo de cuadros, esculturas y bibelots cargados de memorias —siempre los Alberti vivieron en un mar de objetos—, se reunían los amigos. Una tarde Rafael lució orgulloso un chaleco de colores vascos, regalo de ETA. Tal vez esa tarde, en ese piso, conocí a Natalia Calamai, cuyo marido estaba en la cárcel y respondía al nombre de Nicolás Sartorius.

Un día Rafael nos dio cita a Nicole y a mí en el taller de grabados del que se servía. No recuerdo el nombre del grabador. Sí recuerdo el placer sensual de Rafael en medio de los ácidos, del misterio de la química al servicio del arte, y la forma subrepticia con que «robó» una prueba de artista rechazada que nos regaló más tarde, en la acera de via Véneto. El poema de la doble página es el soneto aquel de «Verás entre meadas y meadas…».

En Roma, por otra parte, estuvimos con Rafael y María Teresa muchísimas veces; y, con ellos, conversamos e intimamos con Miguel Ángel Asturias y su mujer, Blanquita; con Konstantín Símonov y hasta con Vittorio Gassman, que leyó poemas de Rafael una noche en la librería Einaudi.

Mis vicisitudes editoriales fueron un día a dar otra vez con Rafael. María Teresa se había muerto hacía años, terminado el largo exilio de la pareja; Rafael había tenido una compañera, Beatriz Amposta, de la que se separó en malos términos, dejándole a ella —me dicen— su maravilloso piso de la calle Garibaldi; y ahora Rafael estaba con María Asunción Mateo. Cosa más única que rara, María Asunción reencarnaba en muchos aspectos a María Teresa, por su devoción, su vitalidad y, aunque cueste creerlo, por la expresión y hasta por algunos rasgos de sus facciones. La diferencia de edad puede resultar sobrecogedora, pero nunca pretendí comprender ni, mucho menos, explicar los afectos de la gente. Ya entonces Rafael manifestaba muy poco, estaba aparentemente volviéndose un vegetal. Pero bastaba con que alguien le dijese, como en mi presencia le dijo María Asunción, «Imagínate cuando lleguemos a Garcilaso…» para que Rafael abriera sus ojos, sonriera feliz y se pusiera a recitar:

Cuanto tengo confieso yo deberos;

por vos nací, por vos tengo la vida,

por vos he de morir y por vos muero.

Llegar a Garcilaso no era ninguna excentricidad. Es que cuando oí esa frase durante una cena en el piso madrileño de los Alberti, Rafael y María Asunción habían aceptado armarme una gran antología de la poesía amorosa de la lengua castellana para mi colección Milhojas, y ya habían dado manos a la obra. Llegar a Garcilaso era exactamente eso, ir recopilando poemas, poniéndolos en orden cronológico y… llegar de pronto a Garcilaso y su «por vos he de morir».

La antología salió, con el título rafaelesco de Canción de canciones, y se vendió muy bien por cierto. A partir de ese momento me propuse editar toda la obra de Rafael, empezando por La arboleda perdida, cuyo Quinto Libro estaba inédito. Ya mi padre había sido el editor del Segundo Libro, que publicó en Fabril en un solo tomo junto con el Primer Libro. Y ahora Rafael me daba el extraordinario privilegio de editar el Quinto y de reeditar los anteriores.

Trabajo exaltante, entre otras razones, porque esta edición va con varios deliciosos cuadernillos de fotos, muchas de las cuales, oh singularidad de la aventura vocacional de la que soy protagonista, iban a ser mías (eliminadas con saña, meses más tarde, por los responsables de desguazar Anaya & Mario Muchnik cuando me cesaron).

Dice Rafael en el prólogo para este Quinto Libro de memorias:

Recupero el hilo de mi Arboleda perdida, nunca olvidada, con este quinto libro de memorias, cincuenta y seis años después de haber comenzado aquel primero durante mi breve exilio francés. Ya en Argentina, en mi casa del bosque Leloir, en Castelar, cerca de Buenos Aires, comencé mi segundo libro. Tenía entonces cincuenta y un años.

Mi editor y queridísimo inolvidable amigo Jacobo Muchnik logró con tenaz insistencia y alguna que otra cariñosa reprimenda que, seis años después, yo pusiera punto final a aquella entrega que completaría así el primer tomo. Hoy, feliz y celebrada coincidencia, es su hijo Mario quien me apremia para que acabe esta última parte, pues pocas hojas verdes le van quedando ya a esta vieja y casi centenaria arboleda de mi vida a los noventa y tres años. Aunque todavía guarda el ingenuo sueño de durar lo que cualquier drago, ese fantástico árbol que crece olvidado por el tiempo.

En este panorama idílico no puedo, sin embargo, no señalar una sombra inesperada: la censura que, con las más nobles razones del mundo, ejerció María Asunción. No me reconcilio con la idea de que, por mucho que sea el dolor que Aitana le cause a Rafael desde hace ya bastantes años y del que me ha tocado repetidamente ser testigo, Rafael no mencione ni una sola vez el nombre de ella en este Quinto Libro. Se refiere, eso sí, a «mi hija», pero me consta, porque tengo las pruebas corregidas por María Asunción, que más de una vez en donde Rafael decía «mi hija Aitana» el nombre ha sido expurgado por María Asunción. Y surge en mí la idea de pensar en María Asunción como viuda de Rafael…

El nombre de Aitana no es el único que ha desaparecido del texto original de Rafael. Por ejemplo, el de Luis García Montero. Por ejemplo, el de Luisito Muñoz.

En cambio han aparecido los hijos de María Asunción, mencionados caligráfica y temblorosamente por Rafael al principio, en una suerte de dedicatoria, y dos fotos en que aparece Rafael con cada uno de ellos. A eso he de agregar que María Asunción insistió mucho en que, en la foto de cubierta (de Roberto Otero, Manuco), aparezcan ella y Rafael, alegando —no es ilegítimo— que en el primer tomo de memorias (libros uno y dos) aparecen María Teresa y Rafael. El propio Rafael, de su puño tembloroso, me mandó una tarjeta en la que él —no ella— me pedía que fuera esa la foto de cubierta.

Lo objetable, para mí, no era que apareciera María Asunción en la cubierta, al contrario. Sonriente y radiante en esta cubierta, su presencia parecía redundar en desmedro de Rafael, que en esa foto tenía un poco cara de dormido. En el último momento, yendo a imprenta, le pedí a Manuco una foto de los dos en que Rafael tuviera mejor cara. Me la mandó, Rafael con mejor cara, la cambié por la anterior y el libro salió así. La cosa no le gustó a María Asunción. Por teléfono me invocó repetidamente el artículo 7 de nuestro contrato, por el que me comprometo a someter la cubierta a la aprobación del autor. Llegó a llorar, diciendo que se sentía totalmente ridícula.

Alguien en la editorial me hizo notar que lo que pasaba era que en la segunda foto ella había salido peor que en la primera, y que probablemente fuera eso lo que no me perdonara.

Pero lo del Puerto de Santa María, aparentemente triunfal, aparentemente entrañable, no puede esconder de mí que Rafael, impotente y aparentemente (solo aparentemente) desmotivado, estaba a merced de su incapacidad física. Lo rodeaba la algarabía de la familia entusiasta y ruidosa de María Asunción. Las llamadas de los varios teléfonos que se empeñaban en sonar simultáneamente y el ensordecedor flamenco que, con la mejor intención, puso María Asunción en el tocadiscos, nos impedían conversar. Él seguía teniendo su humor, en la medida en que el ruido y su deterioro físico me lo dejaban entrever, y su perspicacia y sus ganas de vivir y de pasarlo bien. Pero María Asunción, que no nació ayer, parecía obligada a asumir ya, por mucho que le pesase, su rol de futura viuda. Miro la dedicatoria con que ella me entregó mi ejemplar, que reza simplemente «Para Nicole y Mario con la amistad de Rafael Alberti» y no puedo aceptar esa frialdad, una frialdad que jamás hubo entre él y nosotros y que el manifiesto cariño vivo de él a nosotros desmintió en su propia casa del Puerto. Mucho más desalentador: tampoco puedo omitir decir que la caligrafía no parece ser la de Rafael.

Tampoco la nueva cubierta le gustó a María Asunción, cuando por fin se la mandé desde Madrid. Lo comprendí, porque la foto en blanco y negro proviene de un original suyo en color y que la reproducción de imprenta hizo palidecer. A mí tampoco me gusta, pero al parecer no se podía sacar mucho más del original que ella nos dio.

Tuve suerte y Rafael no murió antes de que yo publicara la primera edición de este libro. Nadie ha podido tacharme de oportunista…

CARLOS BARRAL, AUTOR Y SIN EMBARGO AMIGO. PRESENTACIÓN DE LOS DIARIOS EN EL SENADO 11-5-1993

Querido editor, aquí tienes tu libro, por cierto mucho más tuyo que mío, tan tuyo que en la contraportada verás que puse tus delfines, intentando imitar los inimitables verdes de tu papelería personal. No lo creerás, pero aquí tienes la prueba, Carlos, aquí, por fin, están tus diarios. Desde aquel día en que entraste en mi despacho para dejarme atónito proponiéndome que yo los editara (el 22-2-1988, según figura en tus anotaciones, aunque en ellas mencionas otra obra, no los diarios, pero yo recuerdo que fue esa vez; estabas muy apretado de dinero, también lo dices, más adelante, y me diste la satisfacción de poderte ayudar pagándote un anticipo sobre derechos) han pasado más de cinco años, cinco años durante los cuales primero tú te borraste del mapa, y luego a mí me ocurrieron cosas graves, profesionalmente graves. Cosas tan graves que, pese a todas las conversaciones que tuvimos tú y yo; pese a nuestra reunión bastante prolongada en tu casa de Calafell, hojeando tus cuadernos, tus cuadernitos y tus cuadernotes, hablando de los herméticos diarios de Musil como ejemplo a no seguir; pese a la meticulosidad con que planificamos la ordenación cronológica, que tú insististe en confiarle a Carmen Riera, de modo que la lectura saltara de un cuaderno a otro cuando fuera necesario para no romper la continuidad de tus cavilaciones íntimas; pese a los plazos de edición tan febrilmente calculados para no demorar la publicación (¿qué presentimiento te infundía esa insólita prisa, Carlos?); pese a todas nuestras entusiastas intenciones, tú encandilado por el alumbramiento de lo que considerabas tal vez tus prosas más significativas, y yo encandilado por el privilegio de editar algo tuyo (¿y qué mayor privilegio que el de editar tus diarios?); sí, pese a todo, no solo los vientos se conjuraron sino que mi nave fue abordada por piratas que me abandonaron en una isla desierta, como Robinson Crusoe, sin pan ni agua ni capacidad editorial alguna. Con lo que tus diarios entraron en un invierno yermo, pues se quedaron sin ti y sin mí.

La fortuna me sonrió, sin embargo, al cabo de unos meses de Robinson Crusoe, cuando una nave con pabellones desplegados surgió del horizonte llevada por vientos para mí favorables, y su capitán puso pie en la playa de mi isla desierta. Rescatado poco menos que exánime y vuelto a mis cabales física y moralmente por su solícita tripulación, hube de construir una nueva editorial (¡cuántas veces, querido colega, nos ha tocado construir sobre las ruinas de lo que otros destruyeron!…), y tus diarios entraron en mis planes el primer día. Yvonne, qué duda cabe, aprobó. Y hoy, al cabo de dos años de trabajo, aquí está tu libro.

¡Pero qué trabajo me diste, maestro! O más bien debería decir nos diste, porque entre descifrar y digitalizar tu caligrafía, tarea que con devoción tal vez digna de mejor causa llevó a cabo durante meses nuestra querida Pilar Beltrán; ordenar cronológicamente y anotar los textos, indagando en archivos y en la memoria de tus amigos y en la suya propia, tarea a la que Carmen Riera entregó sangre, sudor y lágrimas durante muchos más días de los previstos (ahora dice que se siente «embarraliada»); dar una primera forma a las páginas, tarea a la que yo dediqué personalmente todo un mes ante la pantalla; corregirlo todo, tarea a la que varios correctores (Casares, Miguel López, no sé cuántos más) se abocaron bajo el látigo inmisericorde de Ricardo di Fonzo, quien, como si fuera poco, mandó leer todo eso que, además de en castellano y en catalán, tú pusiste en francés, en alemán, en italiano, en latín y hasta en griego, para pescarte en algunas llamémoslas erratas, aunque casi disléxicas, ay; ajustar la compaginación, tarea a la que Carlos del Castillo entregó todo su saber informático; diagramar la portada, tarea que a ti te gustaba tanto como a mí y que realicé con pasión personal y ególatra dado que usé la foto que te tomé hace muchos años en el Capitán Argüello; fotografiar algunas de tus páginas manuscritas, obra que con cariño de artista llevó a cabo Francisco Bedmar; grabar la insólita doble página de portadilla en cuatricromía, consiguiendo las dos bandas de gris perla que seguramente no te gustarían, para que en ellas, en un blanco discreto (que sí te gustaría), figuraras como autor, tarea supervisada con fiebre (endógena y exógena, como solías decir a veces) por Mariángeles Fernández, que además cuidó toda la producción industrial; todo ello bajo la mirada atenta de Yvonne (¿de quién, si no?), que prohibió toda censura, todo corte, no importa si alguien se ofende, no importa si alguien bosteza… en fin, entre una cosa y otra estamos con este bendito libro tuyo desde hace casi dos años, Carlos, a contar desde la firma del contrato definitivo con Carmen Balcells (y conste que no la cito como un escollo más en el accidentado camino sino como una amiga tuya y mía, nuestra)… en fin, sí, que aquí está el resultado, y no tiene mala pinta.

No tiene mala pinta pero déjame salirte al paso. Tú tampoco te habrías percatado a tiempo, colega, de que en las páginas 122 y 123 faltan un par de interlineados para que la doble columna no se funda, en la lectura, con el texto normal; tú tampoco te habrías percatado a tiempo de que en la contraportada falta el título de la colección (Primera Persona); las erratas (en castellano y en otras lenguas que te eran menos afines, pero también en castellano), erratas que he pescado releyendo tu texto ya impreso, se te habrían escapado también a ti; y, si vamos a ello, tú y yo, puestos frente a frente en una mesa de trabajo con tus originales a mano, habríamos encontrado infinitas imperfecciones que se nos habrían colado, que no habríamos logrado conjurar durante este largo gólgota de dos años. Habríamos despotricado por no haber fundido en el texto algunos dibujos que, a mi entender, son importantes, como por ejemplo esas cruces litúrgicas que tanto te interesaron en un momento dado. Y tú, por supuesto, te habrías reprochado el no haber suprimido algunas cosas, tecnicismos que solo interesan a los estudiosos, páginas que la propia Yvonne califica de aburridas.

Caminando por la playa en dirección de Comarruga, acompañados por la perra Kalinka, tú me preguntarías hoy qué me parecen tus diarios. Y yo te diría todo lo que te acabo de decir, y agregaría lo siguiente. No sé cuántos somos en el mundo los que tuvimos la suerte de conversar contigo. Muchos menos tuvimos la suerte de hacerlo con cierta asiduidad, y la suerte de trenzarnos contigo en acaloradas discusiones. Pocos, creo, los que tuvimos la suerte de viajar contigo (recuerda Túnez, en 1967; recuerda la Toscana, en 1980; recuerda Frankfurt, y recuerda París y recuerda Madrid). Y casi nadie la suerte de haber trabajado contigo, como la tuve yo. Para mí, y que los demás te digan lo suyo, tus diarios son profundamente conmovedores, diría que terriblemente conmovedores. Más que tus memorias, más que tu novela. Encontrándote en ellos, y encontrando en ellos a Yvonne y a tu universo, me encuentro, y encuentro una parte de mi mundo, del mundo de Nicole, del de mi padre; encuentro unos años en los que tu camino y el mío se cruzaron y quizás se unieron, en un plano diferente del solamente afectivo. Por ello, siento mucho que esta edición tenga algunos defectos, aunque seamos solo tú y yo quienes los veamos. Pero la verdad es que tú no estabas cuando hicimos este trabajo, Carlos. Con una informalidad que entona perfectamente con el que fue tu modo habitual de ser (¿alguna vez fuiste puntual?), te ausentaste y nos dejaste colgados, solos frente a tus múltiples cuadernos. Como editor hablándole a su autor en un paseo por la playa, te lo reprocho. Pero lo comprendo, los autores suelen sacarle el cuerpo a las pruebas.

En cambio como amigo, Carlos, no es que te lo reproche: simplemente no lo comprendo. No quiero comprender que te hayas ausentado antes de tiempo.

BRUCE CHATWIN Y EL LECTOR QUE NO LEE SINO QUE ES LEÍDO

No puedo dejar de mencionar una frase de Chatwin pronunciada en una mesa redonda sobre «las vanguardias» organizada, si mal no recuerdo, en el marco de unos cursos de verano que tuvieron lugar en Barcelona. En la mesa estaban, además de Bruce, Saúl Yurkievich, Josep Ramoneda y otras gentes extremadamente preparadas. Cuando le dieron la palabra, Chatwin comenzó diciendo algo así:

—Yo no sé bien qué son las vanguardias ni cuándo un texto es de vanguardia. Sí sé una cosa: que para que un texto logre interesar al lector su autor debe reunir tres condiciones: tener algo que contar, tener ganas de contarlo y saber contarlo. A partir de ahí, ya puede escribir situándose en la vanguardia o en la retaguardia: su texto saldrá victorioso.

La frase de Chatwin abrió en mí todo un horizonte de reflexión acerca de la literatura. Busqué y busqué entre los grandes autores del pasado, de los clásicos en adelante, sin hallar excepciones aparentes a la regla, llamémosla «de Chatwin». Homero, sin duda. Stendhal, Flaubert, Balzac, sin vacilar. Proust, Kafka, categóricamente. Dostoievski, Tolstói, Thomas Mann, Dickens, Joseph Conrad, Jack London, por supuesto. Borges…

Ahí me detuve y sigo detenido. ¿Ganas de contar? Borges seguramente tenía ganas de contar. ¿Saber contar? ¡Si no Borges, ¿quién?! Pero ¿tenía Borges algo que contar? Canetti me había hablado de Borges como de alguien cuya literatura era trivial, «bien escrita pero superficial como el ajedrez». La literatura como juego, quizás. Y pensé en Perec, en el Calvino del grupo Oulipo, en la poesía automática de los surrealistas. Y no lo tenía claro. Al fin y al cabo Calvino, por ejemplo, solía jugar con las estructuras literarias, sobre todo a partir de la publicación de las Cosmicómicas. ¿Cómo se medía ese nuevo Calvino con el anterior, el de El barón rampante?

Mis reflexiones de amateur no terminaron con Borges, por supuesto. Ni terminaron con «la regla de Chatwin». ¿Cuál era la diferencia que yo experimentaba entre leer Borges y leer Dickens? Los dos despertaban mi mayor interés, me arrancaban la mayor admiración, me prodigaban el mayor placer. Pero había alguna diferencia solapada, un abismo escondido que situaba a uno, Dickens, en una provincia sin comparación más rica que la del otro, Borges. ¿Por qué? ¿Sería mi propia sensibilidad, mi propia educación del gusto?

Con los años, al tiempo que esta diferencia entre Borges y Dickens iba cobrando solidez en mi mente, mi actitud se iba volviendo más y más fenomenológica: la diferencia existía porque yo la sentía.

Pero un buen día, no hace mucho, releyendo David Copperfield caí en la cuenta de que cada noche, al abrir el libro, no leía y asimilaba lo que leía sino, muy por el contrario, el libro me asimilaba a mí. De algún extraño modo el libro de Dickens me leía a mí y, como cuando Alicia atraviesa el espejo, me resultaba imposible evitar ser succionado por la novela y hallarme inmediatamente en una callejuela de Londres o en un camino de la campiña inglesa del que solo me arrancaba el sueño.

Fenomenológicamente se estaba delineando mejor lo que yo sentía ser la diferencia entre Borges y Dickens: Borges nunca había tenido ese efecto por el que el libro y yo intercambiábamos papeles. Nunca me sentí leído por un libro de Borges.

Es claro que Borges probablemente nunca pretendió escribir un libro que me leyera, en lugar de que lo leyera yo. Pero eso me da igual —lo que pretenden los escritores me tiene sin cuidado—. Me aburre la sociología literaria tanto como la psicología literaria. Me divierten los libros, me divierten los autores y hasta puede divertirme la relación de los unos con los otros, a condición de que no vaya más allá de lo anecdótico.

Sigo perplejo ante esa diferencia. La experimento, desde luego, en todas las formas del arte y cada uno de sus géneros. Una forma abstracta de Rothko o de Kandinsky me miran a mí, no yo a ellas; mientras que yo miro —con admiración y respeto— un Pollock, un Mondrián. Una obra de Berio me escucha, como me escucha a mí la Misa en si menor de Bach; mientras que yo escucho una obra de Stockhausen o el Adagio de Albinoni. Y en este diferente modo de relacionarme con la obra de arte estriba la diferencia que hay para mí entre lo sublime y lo clásico.

Soy incapaz, por ahora, de ir más lejos.

O tal vez no. Digamos que Borges no es un clásico y Dickens sí. ¿Qué queremos decir con eso? Es decir, ¿qué es un clásico? Calvino dio catorce definiciones de un clásico, pero específicamente no ha escrito de lo siguiente.

Uno no aprende cosas nuevas en un clásico. Un clásico confirma en uno cosas que uno ya sabía y descubre en uno cosas que uno ignoraba saber, y así consolida en uno lo que ya sabía y lo que ignoraba saber. Es así, consolidando, dando nutrimento, aire y tiempo a lo que uno lleva dentro, cómo un clásico es edificante. En ese sentido, uno no lee un clásico sino que el clásico lo lee a uno. O, mejor: un clásico lo escribe a uno. En definitiva: uno es la obra de un clásico. Es de esa manera cómo un clásico hace aflorar a la conciencia la ínfima parte de eternidad que uno lleva dentro de sí.

Cada lectura de un clásico, a lo largo de la vida, es diferente, no porque el clásico diga cosas distintas cada vez sino porque uno es distinto cada vez y lo que el clásico confirma y descubre en uno también es distinto cada vez. Lo que nos hace distintos de una a otra lectura son las cosas nuevas que la vida nos ha deparado en el ínterin. Como, por ejemplo, la propia lectura de ese o de otros clásicos. Uno aprende cosas nuevas no en los clásicos sino en la vida.

En la historia no hay muchos clásicos, tal vez no lleguen a mil, reuniendo todos los géneros. La cueva de Lascaux —que, a juzgar por la unidad de estilo, podría ser obra de un solo Cro-Magnon— es el clásico más antiguo que me ha tocado conocer. Otros son la Misa en si menor de Bach, Don Giovanni de Mozart, la Odisea de Homero, Don Quijote de Cervantes, la Pietà de Miguel Ángel, la Gioconda de Leonardo, Les demoiselles d’Avignon de Picasso, Hamlet de Shakespeare, Cántico de Guillén, la cúpula florentina de Brunelleschi, el pabellón «catalán» de Mies van der Rohe. Me olvido de otros, pero no por cierto de Guerra y paz de Tolstói, que es el clásico cuya relectura me da pie para estas reflexiones.

JULIO CORTÁZAR Y BACH

De la experiencia formativa de editar Los autonautas de la cosmopista es poco todo lo que yo pueda decir. Cómo se corrigen pruebas, cómo se escribe una solapa, cómo se intercalan fotos en un texto, cómo se cambia de tipografía y en función de qué… todo esto —pero muchísimo más: cómo aguzar el ojo de cazador de erratas; cómo sentir el texto y la imagen resonar por dentro como un canto a dos voces; cómo armonizar la sucesión de páginas para que nada parezca pesado— me lo enseñó Julio Cortázar cuando me entregó el material, cuando corregimos pruebas y cuando por fin, con el libro en la mano, nos confundimos en un fuerte abrazo.

Julio murió dos días después de haber visto un ejemplar de Nicaragua tan violentamente dulce. Aurora Bernárdez me dice que le gustó mucho. El saberlo, desde luego, no fue ningún consuelo.

Leo en mis apuntes:

(1982. Dirijo Seix Barral).

Viajo a París. Le pido a Julio los derechos para hacer en Seix Barral una edición de lujo de sus relatos completos, ordenados por él mismo y con un prólogo especial, una edición de la cual ya Nicole le había hablado antes. Julio accede gustoso, si bien la inminente aparición de Deshoras en Alfaguara nos impone plazos más bien largos para no molestar a la competencia.

Acuerdo con Julio en Barcelona para editar sus Relatos. Me habla de un nuevo libro: crónica y libro de bitácora de la expedición que Carol y él hicieron de París a Marsella, en más de un mes de autopista. Me promete sin problemas los derechos para Seix Barral.

(Mayo de 1983, después de mi despido).

Los contratos no están firmados, pero los dos libros figuran en cartera. El manuscrito completo de los relatos ya estaba en viaje a Barcelona. Al enterarse de mi despido, Julio pidió que todo se detuviera: él me había dado a mí, no a Planeta, los derechos de esos libros. Hablé repetidamente con él por teléfono, le señalé que me resultaba muy embarazoso que me tomaran por ladrón de derechos, e insistí en que toda la iniciativa tenía que provenir de él. Nicole viajó a París en esos días y almorzó con Julio. Hablaron del asunto y Nicole le describió con todos los detalles lo que había pasado.

Con su tacto habitual, Julio asume por entero la responsabilidad de detener ambos proyectos; me dice de manera categórica que el libro sobre la autopista es para Muchnik Editores; y aclara que los relatos quedan por el momento en capilla.

Así es cómo, cuando los Lara me despidieron de Seix Barral, en abril de 1983, Julio acudió en mi ayuda retirándoles el manuscrito de Los autonautas de la cosmopista que, les dijo, me pertenecía. Al mes siguiente vino a Barcelona para entregarme el manuscrito y las fotos. Estaba tristísimo. Carol había muerto en 1982, víctima de una extraña enfermedad que cogió en Nicaragua. Y sin que nosotros llegáramos verdaderamente a conocerla. El duelo de Julio sí duró, hasta su propia muerte, en febrero de 1984.

Una noche, en un molino estival cerca de Segovia, Julio me pidió un poco de música. Yo tenía un pequeño magnetófono y una colección de casetes que puse a su disposición. Eligió Bach, a falta de Lutoslawsky, y pidió que apagáramos todos los quinqués.

Glenn Gould me sonó a gloria esa noche, en la oscuridad del molino de Chisco, en compañía de Nicole y Julio y los puntitos luminosos de nuestros cigarros. Cuando terminó, encendimos unas velas y Julio dijo que quería pedirme un consejo.

—Mirá, Mario, yo no sé si sabés, pero he escrito una cantidad de artículos acerca de Nicaragua. Ahora mismo, lo que estoy haciendo es terminar un artículo que tengo que mandar a Managua cuando regrese a París. Los nicas han juntado mis artículos y han hecho un libro, que ya te haré llegar. Pero me interesa tu opinión. ¿Vos creés que en España puede haber un editor para un libro así?

Se produjo una larga pausa. Nicole y yo nos miramos sin comprender.

—Pero Julio, no entiendo, en España, si querés, te lo puedo editar yo.

—No, es que es un libro político, ¿sabés?, y vos sos un editor literario… No te quiero infligir eso. No tenés ninguna obligación…

Otra larga pausa y otra vez Nicole y yo nos miramos.

—Julio, un libro tuyo es un libro tuyo —le dije temblando casi de furia.

Julio Cortázar me estaba preguntando a mí si conocía un editor en España que se aviniera a editarle un libro. Me puse de pie, me acerqué a él y, encarándolo sin esconder mi molestia, le dije:

—Un libro tuyo es un libro tuyo, y yo soy tu editor. ¿Te vas a ir con otro?

Me tendió la mano y me dijo:

—Bueno. Es tuyo, si te parece, entonces.

Así nació Nicaragua tan violentamente dulce.

Durante esas dos semanas de estancia en el molino Julio y yo trabajamos en su libro, Los autonautas de la cosmopista, del que le entregué pruebas. La meticulosidad de su corrección, el interés que ponía en los detalles nimios, el deseo de conocer los laberintos de la producción, sus dudas, sus exigencias y su infinita paciencia me recordaron las mismas cualidades que había conocido en el autor del primer libro que edité con mi propio sello: Jorge Guillén, Y otros poemas.

Cuando, en noviembre de 1983, salió Los autonautas de la cosmopista, Mercedes Milá invitó a Julio a su programa de televisión Buenas noches, al que también había invitado a Ernesto Cardenal. Nosotros lo fuimos a buscar al aeropuerto y le preguntamos por su salud. En el coche nos dijo:

—Ya sé lo que están pensando. Miren, muchachos, cáncer no es.

La entrevista con Mercedes Milá electrizó a toda España a juzgar por las dificultades que tuvo Julio a partir del día siguiente para caminar por el Paseo de Gracia sin que la gente cortara el tráfico para estrecharle la mano. Muy tarde esa noche, después del programa, Mercedes organizó una cena en la que estuvimos todos, incluso el embajador de Nicaragua. En un aparte le pregunté a Julio si el título del libro debía absolutamente ser Nicaragua tan violentamente dulce, porque según algunas personas sonaba demasiado largo y demasiado «poético». Julio me miró un momento, chupó el puro que tenía en la mano y me dijo:

—¿Qué tal si le tenemos confianza al público español?

No hubo cambio de título.

A los dos días regresó a París. Su plan era ir a Buenos Aires a principios de diciembre, todo un acontecimiento porque Julio no pisaba el país desde que la Junta Militar le había prohibido algún libro. Para encontrarse con su madre, unos años antes había viajado a São Paulo, en Brasil.

Tras regresar de Buenos Aires me mandó un par de cartas. En una de ellas (París, 12-12-1983), me decía:

Me bastó una semana en Baires para comprobar lo que ya sabía, o sea que en estos diez años prácticamente nadie leyó los numerosos textos que fui escribiendo en contra de la Junta, a propósito del exilio, etc. EFE los distribuía (por ejemplo a Clarín) pero allá solamente publicaban mis textos literarios, como podés imaginar, y los políticos iban al canasto.

[…]

¿No creés que valdría la pena juntarlos en un librito lo más «popular» y barato posible, y publicarlo en Buenos Aires? Solo allá, me parece, pues España ya los conoce y no tendría sentido sacarlos en volumen. […] Decime lo que pensás, y si es afirmativo me pongo a rejuntar todos los papeles perdidos en cajones y carpetas…

Otra vez Julio mostraba su caballerosidad y modestia, pero también su inconsciencia. Me preguntaba si me parecía bien, no ya editar un libro suyo sino realizarlo. Mi respuesta, qué duda cabe, iba más allá: había que poner parte de la edición en España, para los exiliados. Así nació Argentina: años de alambradas culturales.

Un día de enero de 1984 Julio me llamó desde París. Estaba muy deprimido, porque su enfermedad (de cuya naturaleza quizás todavía no estuviera enterado, ni yo tampoco) lo tenía a mal traer.

—Estoy muy harto de mi cuerpo, Mario —me dijo con voz cavernosa—. La verdad es que estoy bastante desesperado.

Julio usaba el «bastante» a la francesa, como el assez, que es un superlativo de cantidad, no un sinónimo de «suficientemente».

—Julio, mirá, si querés tomo el primer avión y voy a verte.

—No, no hagas eso, no vale la pena.

—Pero ¿estás bien acompañado? ¿O estás solo?

—Y, mirá, tengo los amigos de siempre, me veo con ellos cada tanto…

—Pero, por ejemplo, ¿comés solo?

—Aurora está mucho conmigo, como sabés.

—Oíme una cosa, Julio. Es posible que mañana llegue mi hijo de París. Si no fuera así, tomo un avión y te voy a ver. Mirá, de paso te doy una mano para montar el libro sobre la Argentina.

—¡Ah, eso sí! Si vinieras para que trabajáramos juntos, eso sí que me gustaría.

Pero mi hijo vino, y ya no pude ver más a Julio Cortázar.

El 11 de febrero recibí una llamada de Gladys Yurkievich:

—Mario —me dijo entre sollozos—, se murió Julio.

También yo me eché a llorar, y colgamos.

DAVID DOUGLAS DUNCAN: LA FOTO COMO EDICIÓN

Ya en mi época universitaria en Nueva York había fotografiado mucho; luego me había acercado aún más a la foto gracias a mi especialidad en la física: la ahora caduca técnica de las emulsiones nucleares —que no eran sino placas fotográficas de grueso espesor, ultrasensibles a la incidencia no solo de la luz sino de las partículas elementales, lo que las hacía un instrumento muy útil para el estudio de los fenómenos subatómicos—.

Separado en 1961 de mi mujer y mi hijo Federico me instalé en un hermoso apartamento de soltero en Nápoles en el que pude, por primera vez, tener mi propio cuarto oscuro. Ese fue el apartamento en el que Nicole entró en mi vida, en octubre de 1962, con su hijo Michel, de tres años de edad. En mi pequeño pero extremadamente bien equipado cuarto oscuro revelé fotos de árboles, de armaduras, de amigos. Y sobre todo de Nicole.

En 1963 sentí que mi relación con la física tocaba a su fin. Tampoco daré detalles aquí. Baste decir que no fue entonces la primera vez que sentí que la física no era lo mío. Pero sí fue la primera vez que una mujer me dijera:

—Si crees que debes dejar tu profesión, déjala. No te inhibas pensando en nosotros. Actúa con coraje y sin inhibiciones.

Busqué muchas salidas, no daba con ninguna y menos aún con la que más me atraía: la de ser fotógrafo. Recurrí a mi padre. Yo sabía que era amigo de David Douglas Duncan, «el fotógrafo de Picasso». Le di algunas fotos mías para que se las mostrase en Frankfurt y me puse a esperar algún comentario consagratorio.

—Mirá, Mario —me dijo mi padre a su regreso—, Duncan dice que mejor no te metas. Quien es soltero y vive sin ataduras puede intentar entrar en una profesión de competencia feroz y, con mucha suerte, llegar a ganarse la vida. Con mucha, mucha suerte. Son palabras del mismo David.

—¿Y de mis fotos?

—Sí, muy buenas, pero que te morirás de hambre.

(No hace mucho, David, con quien llgamos a intimar, me aseguró no recordar que mi padre le mostrara jamás fotos mías. Pero dice que «reconoce su estilo»: Good pictures, Mario will starve).

Se me vino abajo el mundo. Yo, que ya me veía en la gloria de los Cartier-Bresson, los Robert Capa, los David Douglas Duncan, estaba de vuelta en mis emulsiones nucleares.

El tiempo me llevaría también a la fotografía, con la aprobación crítica de Duncan. Pero me llevaría, sobre todo, a editar varios fabulosos libros del propio Duncan. Fueron coediciones internacionales de varios editores de diferentes países y lenguas, entre los que tuve el privilegio de contarme. David siempre tuvo una gran capacidad para conciliar intereses, y supo conseguir, para casi todos sus libros, una participación económica múltiple que los hizo posibles. (Desde el punto de vista económico, la coedición internacional se basa en obras de escaso texto y mucha ilustración. Texto e ilustraciones se imprimen por separado: la mayor parte del libro es así común para todos los coeditores, con lo cual se abarata mucho el precio unitario). De Duncan, edité en español Picasso & Jacqueline y Picasso pinta un retrato, dos obras extraordinariamente bellas y que, como todo lo que produjo David, despiden efluvios de decencia e inocencia.

David, que hoy se acerca a los cien años, ha de haber sido uno de los hombres más guapos de su generación. Fotógrafo en los frentes de la Segunda Guerra Mundial y en Corea, es un hombre de corazón puro, voz queda y mirada bonachona. Somos amigos, de él y de su refinada y elegantísima Sheila, con quienes compartimos con gran complicidad el gusto por la Toscana y el aceite de oliva virgen…

David resolvió el problema que angustia a todo fotógrafo profesional: ¿qué hacer con su archivo, cuando él ya no esté? ¿Qué hacer con las decenas de maquetas de sus libros, publicados o fallidos, un inmenso trabajo manual que documenta mejor que nada su manera de trabajar, sus criterios artísticos y sus desvelos? ¿Y qué hacer con su equipo —sus cámaras, sus objetivos, sus cientos de accesorios técnicos? David ha legado todo a una fundación-museo que hay en Austin, Texas. Aparte de uno que otro regalo a sus amigos —a mí me tocó un objetivo Leitz de 28 milímetros—, la fundación inventarió y se llevó, me dice David, unos doscientos kilos de material.

¿Y los negativos? Bill Gates le había ofrecido digitalizarlos todos, tal vez medio millón de ellos, gratuitamente. Pero la propuesta quedó en agua de borrajas. David terminó por entregarle todo a Claude Picasso, que lo hará digitalizar en París. Me asegura que, si se hace bien, el resultado es mejor que los originales, cosa que yo pongo en duda. Pero el profesional es él…

Lo que me parece notable es la clara y tranquila manera de David de enfrentarse con la propia muerte. En su casa en las cercanías de Cannes David me mostró una serie de sobres dirigidos a los miembros jóvenes y menos pudientes de su familia. En cada sobre había un cheque por sumas hasta de diez mil dólares. Sin hijos, David estaba ordenando su herencia como para no olvidar a nadie. Sheila, su segunda y actual esposa, tendrá lo necesario para vivir, pero él se deshace de todo con la misma serenidad con que mil veces expuso su vida en los frentes de guerra.

Esta serenidad de David es su rasgo más personal. Para quien lo conoce hoy sin saber de su indescriptible capacidad de arrojo, David solo es un hombre, un hombre de acción, sí, pero callado y dulce. Su voz, apenas audible, sus gestos, elegantes y sobrios, no parecen corresponder al fotógrafo de la Segunda Guerra Mundial, al documentalista de la miseria de los países latinoamericanos. Ni siquiera al sigiloso voyeur del estudio de Picasso, en donde la discreción era tan crucial como la reacción fulmínea para captar el mínimo gesto creativo del mayor pintor de su siglo.

Alguna vez tuvimos ocasión de comentar el creciente cinismo que parece caracterizar nuestros tiempos, y David siempre hace el mismo comentario sereno:

—No hablemos de decencia. Pero la inocencia, ¿dónde queda la inocencia?

¿Quién me habría dicho que en 2003 me tocaría inaugurar mi propia, primera, exposición de fotos? Fue en el Círculo de Bellas Artes, de Madrid, bajo el título «De cielo en cielo» y gracias al director, César Antonio Molina: sesenta fotos de sesenta lugares del mundo, en las que había evitado toda referencia a lo «típico». Después de ver mis fotos, David aceptó hacerme un prólogo para el catálogo. Desde entonces es mi gurú fotográfico particular, y sus consejos, en general escuetos pero siempre clarísimos, son mi guía profesional.

Actualmente todo el equipo fotográfico de David es una pequeña cámara digital (Nikon 600) que lleva siempre consigo en una cartuchera colgada del cinturón. Como un niño, se divierte con la facilidad que brinda la técnica digital —eso de tomar la foto y verla inmediatamente le asombra, como le asombra la posibilidad de ampliar la imagen a dimensiones colosales—. El día de Navidad de 2009, en su casa, me dijo que quería retratarme. Fue una sesión de cuarenta minutos, y dispararía no menos de cincuenta fotos. Me daba instrucciones: «Gira un poco la cabeza a la izquierda. No. No todo el cuerpo, solo la cabeza. Agáchala, hay reflejos en tus gafas. Quieto». O bien: «Desplázate haca la izquierda. No, no, sin inclinarte, mueve el trasero hacia la izquierda. Ponte vertical. La cabeza apenas a la derecha, pero mírame a mí. Quieto». En una de esas fotos, aparezco solo del bigote para arriba. Me la mostró en el monitor de la camarita. «¡Pero este no soy yo! ¡Es mi padre!», exclamé.

—Exactly —se limitó a decir, con una leve sonrisa.

En cuanto a nuestra amistad, no es algo privado entre él y yo, sino una suerte de cariño infinito entre Sheila, David, Nicole y yo. Los cuatro lamentamos no habernos conocido de jóvenes.

GIULIO EINAUDI, GRAN MAESTRO

Los extractos de las cartas siguientes resumen el significado que ha tenido en mi vida el editor italiano Giulio Einaudi.

Madrid, 2 de noviembre de 1994

Caro Giulio:

[…] He tenido un único maestro de primaria en la edición: mi padre, que a mis treinta y cinco años me enseñó a corregir pruebas; y un único maestro universitario: Giulio Einaudi.

Para serte perfectamente sincero debería decirte que también Carlos Barral me dijo una vez: No se debe jamás editar con preconcepto mercantil. […] Así, si quieres, Carlos ha sido mi único preceptor moral. […] Tuyo, con muchísima amistad, Mario.

Su respuesta, que enmarqué con un orgullo sin par, contenía lo siguiente:

Turín, 11 de noviembre de 1994

Caro Mario:

Tu carta me ha conmovido mucho. […] El padre, maestro de primaria, yo maestro universitario, Carlos tu preceptor moral… Este último ha sido también para mí muy importante: alumno y maestro al mismo tiempo. Lo recordaré siempre, como los grandes amigos que han trabajado conmigo a lo largo de más de medio siglo. […] Tuyo, Giulio.

Su dedicatoria en el ejemplar que me mandó de sus conversaciones con Severino Cesari, editado por mí, dice simplemente:

Para Mario Muchnik, gran alumno de Giulio Einaudi.

Siempre fui asiduo lector de las obras publicadas por Giulio Einaudi en Italia. Einaudi fue uno de mis maestros en la edición, sin que él lo supiera. Recuerdo haber buscado infructuosamente en todas las imprentas los tipos que usaba Einaudi —siempre los mismos, en todos sus libros—. Un célebre tipógrafo me dijo que esos tipos existían, pero que solo Einaudi disponía de ellos. Estaban patentados. No pierdo la esperanza de poder editar algún día un libro con esos tipos claros, nada estruendosos, tan elegantes. Siempre admiré sus cubiertas, de diseño original y moderno, una línea gráfica fijada de una vez para siempre por el célebre milanés Bruno Munari; sus solapas, redactadas sin retórica zalamera; la generosidad sobria de sus márgenes, suficientes para hacer anotaciones pero sin blancos excesivos meramente decorativos. Pero admiré sobre todo la intención de Einaudi en la selección de títulos, invariablemente atinentes al debate cultural y político de su entorno. Leer los libros de Einaudi era el único modo, para un científico encerrado casi siempre en su laboratorio, de atisbar la realidad en toda su dinámica, de escudriñar el futuro.

Con su férrea política editorial —un libro se publica si es bueno, no se publica si no lo es, y toda consideración comercial ha de plantearse una vez tomada esta decisión puramente literaria—, Einaudi tuvo una gran influencia en la cultura de su país. Siempre fue fiel a la distinción que Elio Vittorini solía hacer entre literatura di consolazione y literatura di provocazione. Me atrevo a afirmar que la cultura italiana de la segunda mitad del siglo se debe en gran medida a la provocadora labor editorial de Giulio.

Gabriel GARCÍA MÁRQUEZ Y LAS TRAMPAS DEL EDITOR

Conocí a García Márquez en Calafell, en casa de Carlos Barral, en 1972. En esa época llevaba barba además de bigote y se dejaba crecer los cabellos enrulados que le enmarcaban una sonrisa siempre radiante. Lo tengo fotografiado. Era un tipo sumamente divertido, siempre desmesurado en sus juicios, sensual, con un aplomo que no dejaba traslucir el éxito colosal de Cien años de soledad ni las dificultades espirituales que ello le creaba ante la responsabilidad de dar a luz una nueva obra que no desmereciera. (La obra sería, un par de años más tarde, El otoño del patriarca, que para muchos sí desmereció, pero se repuso y nos repusimos todos con las obras siguientes). Nos dijo, esa tarde, que él no creía en la necesidad de acumular libros. Afirmó que su biblioteca era muy reducida, porque libro que leía, libro que regalaba. Y nos contó que había leído no sé qué obra en un viaje en tren y que, a medida que leía, arrancaba las páginas y se las pasaba a su mujer, para que también las leyera y las arrojara por la ventanilla. Se non é vero…

En 1984 Nicole y yo asistimos al congreso cuatrienal de la Unión Internacional de Editores, que tenía lugar en México. Era mi segunda estancia en esa megalópolis —Cortázar había muerto hacía pocas semanas—, en las librerías mexicanas se vendía un libro de Juan Rulfo titulado Para cuando yo me ausente y otro de Julio Cortázar titulado La isla final, mientras que en las librerías españolas se vendía un libro de García Márquez titulado El olor de la guayaba. Nadie reconocerá estos títulos en la bibliografía de cada uno de estos grandes autores. Pero es importante tener en cuenta estos hechos para comprender lo que sigue.

Durante nuestra estancia en México, la revista Proceso (12-3-84) publica un artículo de García Márquez en el que, abanderándose de honestidad editorial, sostiene:

Que Julio había muerto dejando sin publicar dos libros: uno, Los autonautas de la cosmopista y dos, un libro sobre Nicaragua que Carol Dunlop había comenzado y que Julio había tenido tiempo de terminar;

Que el libro de Cortázar La isla final no es de Cortázar, cosa que se aclara en la cubierta en letras muy pequeñas, casi invisibles en negro sobre azul;

Que lo mismo pero peor sucede con Para cuando yo me ausente, que no es de Rulfo;

Que eso, gracias a la experiencia que él tiene «en estas artimañas de editores», no le sucedió a él con El olor de la guayaba, pues pidió pruebas de imprenta de la cubierta a tiempo y conjuró el entuerto;

Que tal vez el congreso de editores esté dispuesto a «discutir en familia las trampas que se hacen a la fe de los lectores tratando de venderles libros que parecen por fuera lo que no son por dentro».

Son demasiadas «inexactitudes» juntas para mi gusto. Albita Rojo, que se ocupa del congreso de editores, me dice que si quiero responderle ella puede hacer que mi artículo salga en el número siguiente de Proceso, antes de que concluya el congreso. Me siento ante una máquina del servicio de prensa y, en media hora, respondo a García Márquez con una carta en la que le digo:

Que Julio no dejó ninguno de los dos libros sin publicar, pues los había editado yo en vida de él;

Que el libro sobre Nicaragua nunca fue de Carol, sino solo de Julio;

Que El olor de la guayaba, libro que efectivamente no es de García Márquez, está en venta en España con la cubierta precisamente que él dice haber conjurado;

Que aunque es cierto que el mundo de la edición está infestado de tramposos, también el mundo de los escritores tiene sus tramposos.

El artículo se publica (Proceso, 19-3-84); con una breve respuesta de García Márquez que dice, textualmente:

El editor Mario Muchnik, cuyas referencias personales y profesionales son excelentes, elude en su carta el problema central —motivo de mi nota y de su réplica— que son las trampas que hacen algunos editores para publicar libros que parecen una cosa por fuera y son otra cosa por dentro.

Recibo comentarios elogiosos y olvido el asunto. Al día siguiente, víspera de nuestro regreso a Barcelona, Nicole y yo vamos a visitar el Museo Antropológico, en donde pasamos el día. Hacia las cuatro de la tarde llamo a nuestro amigo Jaime García Terrés, director de Fondo de Cultura y de quien edité Reloj de Atenas, una memoria de su estancia en Grecia como embajador mexicano, con quien habíamos quedado en vernos. Dice que no nos movamos, que nos manda su coche a recogernos.

Llegamos a su casa sudorosos y mal vestidos y nos encontramos con una sobremesa de almuerzo elegante y con Jaime al teléfono, evidentemente consternado. Cuelga y se aparta con su mujer, en conciliábulo. Luego viene hacia nosotros y nos dice:

—Miren, pasa lo siguiente. Nos habíamos olvidado totalmente de que teníamos que haber comido en casa de Gabo. Me acaba de llamar exigiendo que vayamos por lo menos para el café, ya mismo. No podemos decir que no.

—Jaime —le digo—, no te preocupes por nosotros. Un abrazo y ya nos veremos en otro viaje.

—De ninguna manera. Se vienen con nosotros, Gabo estará encantado.

Nicole y yo nos miramos.

—¿Encantado? ¿Y mi artículo de ayer?

—Ya lo sé. Lo tomará como un desagravio. Tienen que venir con nosotros.

Nicole dice:

—Pero mira cómo estamos vestidos.

—No importa. ¿Crees tú que eso le importará a Gabo?

—Pero ¿y tus invitados?

—Ya se están yendo. Nada. Si quieren pasar un momento al lavabo, nos vamos enseguida a casa de Gabo.

Así es cómo, irresistible, Jaime nos convence. Y, en el mismo cochazo con chofer, nos vamos los cuatro a casa de García Márquez.

La casa de García Márquez, tal como la recuerdo de afuera, es un chalet de aspecto suntuoso en un barrio particularmente bello de una megalópolis particularmente venida a menos. Tocamos el timbre y vienen a abrirnos no una, ni dos, sino tres criadas, una con un niño en brazos. Pasamos y en el salón encontramos a Magda Oliver —la simpática adjunta de la agente literaria Carmen Balcells—, a un amigo de los García Márquez, y a Gabo y su esposa. Todos se abrazan, García Márquez queda de pie en medio de la habitación, luciendo un par de espléndidos zapatos flamantes y una fastuosa cazadora de lana blanca con dibujos en marrón. Me mira y lo miro. Se produce una pausa. Sonríe. Me acerco.

—Un abrazo de desagravio —le digo.

Y nos damos un estrecho abrazo.

—Lo que no me gustó no es lo que dices, sino que lo dices con saña.

—Hombre, Gabo, lo digo con saña porque tu artículo está ensañado con nosotros, los editores.

—Y este artículo no es nada. Ya verás los que vendrán.

—Entonces —le digo—, démonos otro abrazo de desagravio por mis próximas respuestas.

Y volvemos a abrazarnos, en medio de risas.

Fue una velada simpática, en la que Magda fue varias veces a la cocina, enviada por la mujer de Gabo, en busca de más botellas de champán.

A nuestro regreso a Barcelona, como me lo temía, el artículo de García Márquez apareció sin cambios en El País (14-3-84), lo que me obligó a enviar, esta vez a El País, mi carta, que se publicó el 4 de abril.

García Márquez mencionaba en su artículo un libro «de Rulfo», un «nuevo» libro de Rulfo titulado Para cuando yo me ausente. Nada dije en mi respuesta acerca de eso, porque García Márquez tenía razón: era un fraude. Tengo hoy el libro ante mis ojos, como lo tenía en México cuando, en casa de los Rojo y en compañía, entre otros, de los Monterroso, me presentaron a Rulfo.

Es que García Márquez tenía una enorme dosis de razón cuando se refería a los editores tramposos. Las trampas editoriales que, como las vías del Señor, son infinitas, merecen aquí unas líneas solidarias con las afirmaciones de García Márquez. La razón de ser de estas trampas, huelga decirlo, es aumentar la facturación. Y para ello todo truco puede resultar bueno, con lo que no hay truco descartable a priori. Incluso el tan trillado que señala García Márquez en su diatriba, con respectivos ejemplos: Julio Cortázar: La última isla (recopilación de artículos sobre Julio, que por lo menos tiene el pudor de anunciarlo —en voz muy baja, por cierto— en la portada; editorial Ultramar, Barcelona); Juan Rulfo: Para cuando yo me ausente, que aparece en una colección llamada «narrativa», subcolección «ensayo» (¿o será viceversa?), y que con sumo desparpajo pone al propio Rulfo como «compilador» de artículos y entrevistas consigo mismo (editorial Grijalbo, México); y Gabriel García Márquez: El olor de la guayaba, extensa entrevista que le hizo Plinio Apuleyo Mendoza, en cuya orilla inferior de la portada y letras pequeñitas, se confiesa lo comercialmente inconfesable: que el libro no es de García Márquez (editorial Bruguera, Barcelona).

En ello nada tienen de particular los editores, ni se diferencian sus trampas de las de los vendedores de jabón que intentan mejorar su cifra de negocios. Es lamentable, es inmoral y solo cabe aconsejar al lector, como bien hace García Márquez en su filípica, que ejerza su buen tino y su desconfianza antes de comprar un libro, tal como cada vez más lo hace, leyendo cuidadosamente los ingredientes, antes de comprar una lata de leche condensada.

Pero las cosas se vuelven por lo menos turbias cuando el afán de mayor lucro cruza la frontera entre lo comercial y lo literario. ¿Qué decir de los autores que, cómplices de los editores jaboneros, dan gato por liebre? ¿Qué decir de esos libros que presentan como inéditos textos que no lo son? ¿Y los que mezclan en su tripa obras adquiribles en librería bajo títulos distintos?

Yendo más lejos, ¿qué decir de los autores que, aprovechándose de su reputación, desvían su talento hacia temas frívolos que están tal vez de moda pero que conocen mal y sobre los que escriben peor? ¿Es el editor quien ha de disuadir a un autor de gran renombre de publicar, a sabiendas, un mal libro? Julio Cortázar, consciente de estos matices, vaciló antes de editar, por pura militancia política, su libro sobre Nicaragua en mi editorial. Elias Canetti jamás concedió una entrevista a nadie. Kafka quiso que, después de muerto, Max Brod destruyera toda su obra inédita (cosa que Brod no hizo, vaya a este nuestro reconocimiento eterno y dejemos abierto el debate sobre por qué Kafka no quemó sus obras él mismo). Que yo sepa, no hay entrevistas publicadas de Tolstói ni de Proust ni de Henri Michaux, como nunca las hubo (ni las podía haber) de Homero, Cervantes o Balzac.

El problema de las trampas editoriales, que nace de la deshonestidad a veces del editor, a veces del autor y a veces de ambos puestos de acuerdo, pide un público inteligente y desconfiado, capaz de juzgar por sí mismo. El ama de casa que compara precios y calidades antes de hacer la compra es una consumidora más civilizada que el intelectual como García Márquez que, víctima en primer término de su propia inocencia, cae en las trampas que le tiende el editor astuto.

Es cierto que los hechos son lo que son y que para juzgar una oferta editorial hace falta una cultura que la gente en general no posee. Despotricar contra los editores, sin embargo, no es más utópico que despotricar contra la incultura del pueblo. Predicar con el ejemplo debería ser el primer mandamiento de todo escritor, y una mínima dosis de modestia unida a otra de objetividad haría que «percances» como la cubierta de El olor de la guayaba, libro no de García Márquez, fueran imposibles. Un gran autor se expresa por medio de su obra, no por medio de entrevistas vicarias.

PRIMO LEVI, SOBREVIVIENTE

Mi regreso de una visita a Buenos Aires, en abril de 1987, fue coronado por dos hechos terribles: la intentona de putsch contra Alfonsín, por parte de los carapintadas encabezados por el nazi Aldo Rico, y el suicidio de Primo Levi.

Conocí a Levi en la sede de Turín de la editorial Einaudi. No puedo arrogarme mérito alguno: iba para contratar sus libros, él estaba presente y yo tuve así el privilegio de estrechar su mano, oír su voz, mirar sus ojos tristones detrás de los cuales asomaba el brillo de una extraña burla sin voz, y conseguir finalmente su aprobación. Me pareció, en esa media hora larga, un hombre severo. Sentí que, por encima del celo que ponía en calarme, flotaba una densa niebla de escepticismo. Su chaqueta de tweed, su impecable nudo de la corbata, su general aspecto acicalado, sus manos pálidas, no sé si me hicieron recordar o lo recordé cuando conocí, antes o después, al poeta Marià Manent, en la sede de la editorial Juventud, de Barcelona.

Levi sonrió solamente al final, cuando, de pie, nos dimos la mano prometiéndonos volver a vernos, posiblemente en España.

¿Por qué se suicidó, este hombre de sonrisa insoportablemente leve? La respuesta nunca la sabremos. Hay gente —como la bióloga y premio Nobel Rita Levi-Montalcini, ante mí y a solas— que sostiene que no fue un suicidio sino un accidente. Debiendo escoger, yo diría que el suicidio de Levi fue a la vez la tragedia de una depresión mal llevada por los médicos y el desenlace ineluctable de su propio destino. Que los médicos trataron mal a Primo Levi lo afirma el autor norteamericano William Styron, creo, un depresivo que a punto estuvo de suicidarse y que se salvó gracias a una medicación correctamente administrada, tal como él mismo lo narra muy detalladamente. En cuanto al desenlace ineluctable, lo anuncia el propio Levi en Los hundidos y los salvados —y en ello coincide con lo que me dijo Elie Wiesel hace muchos años. Para sobrevivir a un campo de exterminio nazi, dice Levi, había que ser mala persona, de los peores. Pregunto yo: ¿cuánto tiempo puede un ser humano, convencido de ello, sobrevivir a su propia supervivencia?

La obra de Primo Levi tiene algo de milagroso. Desde el final de la Segunda Guerra Mundial sostuve que Auschwitz no era «novelable». Durante muchos años generalicé esta posición a libros como El último de los justos, de Schwartz-Bart, El muro, de John Hersey, incluso La noche, del propio Elie Wiesel. Más tarde amplié mi crítica a otros fenómenos sociales y políticos, como la tortura en Argelia y, en particular, la película de Gillo Pontecorvo La batalla de Argel. Decía yo entonces —y lo sostengo hoy— que el oír el fragor de los tanques y los alaridos de los torturados, el ver los cañonazos o las heridas, no ayuda a comprender los hechos ni a explicar los motivos de una tragedia humana de esas dimensiones. Más bien, al contrario, el tamaño del horror queda hasta cierto punto eclipsado por la estética del realizador (por descollante que sea). Con esta óptica, aparece una objeción de tipo ético como la que, en mi opinión, mella el trabajo fotográfico de un Sebastião Salgado. ¿Por qué para mí Auschwitz no es «novelable»? Porque no me parece bien endulzar el horror con la belleza.

Pero de pronto uno lee Si esto es un hombre, de Primo Levi (que en realidad no es una novela, aunque su estructura sea de tipo canónicamente narrativo), y descubre que el autor ha encontrado lo que podría ser la única fórmula artística adecuada al horror de Auschwitz: el hablar del horror como si el horror no existiera. Inventando un procedimiento inverso al de Joseph Conrad en Corazón de tinieblas —novela en el sentido estricto de la palabra, que crea el horror mediante técnicas estéticas—, Primo Levi crea una estética a partir del horror, tal como un pintor crea un cuadro a partir de los pigmentos: estos desaparecen en el cuadro, no se ven. O digamos, como dice Sabato en Uno y el universo, «el oficio, en el arte, consiste en que no se lo vea».

Pienso en la inolvidable película que Roberto Benigni ha hecho acerca del Holocausto. También Benigni, en esa fábula genial, escamotea el horror, en este caso mediante el subterfugio del humor. Hay quienes se escandalizan de que se haga reír al público usando un campo de exterminio como escenario. Mi punto de vista no religioso me lleva a reírme de quienes toman Auschwitz, por ejemplo, como un hecho religioso. La verdad es que, a mi modo de ver, el valor de Auschwitz dentro del patrimonio memorialístico de la humanidad se ve menguado por toda actitud reverencial ante el objeto mismo del horror. Auschwitz —como la deportación bíblica a Babilonia, como Masada, como más tarde la peste negra— es tema de crónica histórica o, como en los casos de Primo Levi y de Roberto Benigni, de narración al margen del horror. Visto así, lo que queda del campo de exterminio de Auschwitz debería ser destruido y en su lugar habría que poner un jardín para niños. O, si esta sugerencia pareciera excesiva, incorporarlo al currículum de alguna universidad como Oxford o la Sorbona, para su estudio erudito. O, en último caso, reservarlo para viajes pedagógicos de adolescentes que de Auschwitz, ay de mí, no saben nada y son presa fácil de los «negacionistas» en busca de adeptos jóvenes, capaces de seguir enarbolando la bandera del antisemitismo.

ANDRÉ MALRAUX, QUE ME HABRÍA ELEGIDO

Buscando textos breves para la colección Anábasis, una colección que inventé específicamente para bibliófilos de cuyos títulos tiraba exactamente novecientos noventa y nueve ejemplares numerados, di de pronto con las Oraciones fúnebres de Malraux, entre las que figura su discurso cuando se trasladaron las cenizas de Jean Moulin al Panthéon. Yo conocía este discurso por haber visto un documental en el que la figura de Malraux, enfundado en un abrigo oscuro, con una mano llena de papeles y la otra gesticulando a la manera de un tribuno de la Antigüedad, me había sacudido hasta lo más hondo. He de decir aquí que en la guerra civil que divide Francia entre partidarios de Sartre y de Malraux, siempre estuve del lado de Malraux, y que en el momento de su muerte, en 1976, lloré ante el televisor cuando transmitieron una serie de conversaciones con le grand homme acerca del arte. Con todos sus defectos —que no son precisamente los que se le suelen achacar—, Malraux significó para mí la aventura de la puerta que se abre sobre lo desconocido. Muchas frases suyas son simplemente promesas de un «más lejos», pero en ese atisbo del «más lejos» ¡qué incitación, qué provocación! En 1975 yo estaba ultimando mi libro sobre Miguel Ángel, y recuerdo haber leído con avidez febril La tête d’obsidienne y L’homme précaire et la littérature, que acababan de salir, subrayando muchos párrafos que me ayudaban a comprender —o a comprender por qué no comprendía— los aspectos más recónditos y sublimes de la creación artística. Lo que no sabía entonces, ni tampoco en el momento de editar las Oraciones fúnebres, es que muy pronto se publicaría en Francia una novela inédita de Malraux, Le démon de l’absolu; que muy pronto se celebrarían los veinte años de la muerte de Malraux con el traslado de sus restos al Panthéon; y que muy pronto yo estaría sentado en el acogedor salón de Florence Malraux con quien estaría negociando los derechos de la obra completa de su padre para editarla en español.

Florence me interrogaría en esa ocasión con elegante delicadeza pero sin cuartel. Quería que le contara mi vida, que le hablara de mi carrera, que le dijera mis opiniones políticas, que le explicara la extraña mezcla histórico-geográfica de mi nombre y apellido. Después de una conversación de algo más de una hora dijo, con toda sencillez:

—Mon père vous aurait choisi.

Llevo esa frase como una medalla en mi memoria.

La obra de Malraux es paradójica. Muchas de las novelas pueden leerse como ensayos y muchos de los ensayos como novelas. No sé de otro autor que se distinga por ello. El camino real, por ejemplo, escrita en 1930, contiene muchos elementos de las teorías sobre el arte que aparecerán en 1957 en La metamorfosis de los dioses. La cabeza de obsidiana permite una lectura casi periodística acerca de las relaciones entre Malraux y Picasso. El demonio del absoluto se presenta como una novela cuando en realidad no es sino otra manera de narrar Los siete pilares de la sabiduría, el libro autobiográfico de T. E. Lawrence. Y El reino del maligno, novela inconclusa, tiene su conclusión en las Antimemorias, en donde un excéntrico guionista cinematográfico le cuenta la novela entera a Malraux, como futura película.

A esta indefinición de géneros hay que añadirle otra indefinición, que es la de la independencia (o falta de ella) entre unas obras y otras, según el propio autor. Hasta el final de su vida André Malraux fue modificando la versión «definitiva» de muchas de ellas, acoplándolas en libros más amplios o desgajándolas del contexto en que hasta entonces se las tenía. Y, como si fuera poco, la definición misma de su obra «completa» ha variado de una a otra época de su vida, lo cual hace hoy, de la edición en curso de Gallimard en la colección La Pléiade, un corpus provisional que solo cobrará una fisonomía definitiva cuando se levanten las limitaciones fijadas por los herederos (al parecer respondiendo al deseo de Malraux mismo) y sea posible incluir bajo el título de «Obra completa» también los artículos y la correspondencia.

Mi impresión es que, aun cuando llegue ese momento, ciertos aspectos de la obra de Malraux quedarán en una zona de penumbra y nunca se podrá realmente hablar de la versión definitiva de la «Obra completa». Por ejemplo, habrá que ver cómo quedarán ilustrados los libros acerca del arte. Malraux trabajó personalmente en la fase de documentación —hay fotos extraordinariamente instructivas en donde se ve a Malraux con decenas de fotos sembradas en el piso, intentando un «montaje», seleccionando secuencias y descartando lo que no le parece indispensable para demostrar lo que sostiene en el texto. Es decir que, aunque el servicio iconográfico de su editor y algún profesional de la iconografía hayan colaborado con él, Malraux es ciertamente autor de la ilustración de esos libros. Cómo han hecho los editores de La Pléiade, sin cambiar las características técnicas de sus libros —el papel, la encuadernación y, sobre todo, el formato—, para incluir en esta colección los libros ilustrados de Malraux, tiene algo de prodigioso. (Hasta ese momento las ediciones «de bolsillo» de estas obras no coincidían con las ediciones originales en cuanto a las ilustraciones).

Una primera lectura de un texto de Malraux sorprende por el encadenamiento vertiginoso de ideas, como si hubiera nacido de un único impulso ininterrumpido del principio al fin. Se diría que Malraux tuvo el raro don de escribir sin necesidad de releer, volcando sobre la página, de manera casi incontrolada, un torrente de pensamientos inconexos, brillantes sin duda, pero faltos del encadenamiento que pide una obra de índole filosófica.

Pero una segunda lectura más pausada demuestra precisamente lo contrario —y los estudiosos nos dicen que se trataba efectivamente de lo contrario—. Malraux hacía anotaciones a lo largo del día en mil papeles, papelitos y hasta cajas de cerillas. Luego plasmaba sus textos definitivos con la meticulosidad de cualquier pensador, hilvanando sus ideas sin permitir que se vieran las costuras. Su talento de escritor estriba, entre otras cosas, en esta capacidad de conservar la frescura de la improvisación en textos que nada tuvieron de improvisados.

Simone de Beauvoir lo acusó una vez de no haber aportado jamás, como filósofo, una idea nueva. Personalmente creo que Simone de Beauvoir se equivocaba, porque ningún texto de Malraux «le salió por casualidad», o «por falta de talento». Malraux fue perfectamente consciente de lo que escribía y de cómo lo escribía. El valor de su obra está en la inmensa cantidad de ideas nuevas no escritas, ideas escondidas por debajo del texto, inducidas en el lector por alusión, por sugerencia o por el mero entusiasmo que infunde la riqueza que el autor descubre en el tema de que trata. Categóricamente antinormativo, Malraux parece escribir como quien pasea por un museo con gran prisa, ultrasensible al contenido y significado de lo que ve pero sin el menor ánimo de dictaminar de una vez para siempre.

¿A qué voy? A una cuestión de coherencia. El aparente desorden en que están sumidas las obras de Malraux, la provisionalidad que parece caracterizarlas en cada fase biográfica de su autor, la caducidad de algunas de ellas en cuanto obras independientes, encuentran un eco asombroso en el desorden, la provisionalidad y la caducidad de cada uno de los aspectos de la vida misma del personaje. Así como lo fue en su obra, en su vida Malraux fue vertiginoso, impaciente, ultrasensible y, pese a las apariencias, nunca intentó dictaminar de una vez para siempre. Su vida de aventurero joven se prolongó llanamente en la aventura de vivir. Su fama de conquistador joven se prolongó en la conquista de su propia vida. Su compromiso político de joven se prolongó en la política comprometida de sus últimos años. Nunca claudicó de nada sin proclamarlo a los cuatro vientos, y si tuvo que rectificarse porque así se lo pedía su conciencia, nunca dejó de reordenar toda su existencia en función de esta corrección.

Vistas así, la vida y la obra de Malraux muestran una inaudita coherencia ideológica, ética y afectiva. Dentro de un siglo estaremos intentando cuajar una edición «definitiva» de la obra de Malraux. Pero estaremos también, loado sea, intentando escribir su biografía.

ISAAC MONTERO, PREMIO DE LA CRÍTICA

Me resulta casi imposible hablar de Isaac y de su literatura aquí. Isaac es un amigo íntimo. Debo decir que aprendimos a querernos y yo a respetarlo como autor gracias a la tenaz iniciativa de su mujer, Esther Benítez, no bien nos instalamos en Madrid. Célebre traductora, Tereto se me presentó en mi primer despacho de Anaya y, con el estilo directo y sin vueltas que todos le conocen, nos invitó a cenar en su casa. Un par de años después, no sé si por iniciativa del propio Isaac, entré a formar parte de una tertulia que «nos obligaba» a vernos cada quince días. Pero para entonces ya nos frecuentábamos los cuatro como si nos conociéramos de siempre. Fue esa iniciativa amistosa de Tereto e Isaac —sumada a la de otros ciudadanos de la villa y corte, como los Altares o los García Díez— la que nos permitió integrarnos rápidamente en la vida social madrileña, un proceso fácil que contrasta mucho con la experiencia de nuestros dos o tres primeros años solitarios en Barcelona.

En 1994 Isaac me confió, físicamente, su obra completa, una pila de libros que cargué en mi coche ese verano para leer, al menos en parte, durante las vacaciones. Habíamos conversado largamente y me había contado sus vicisitudes político-literarias, su escaramuza con la censura en los años sesenta y su trifulca con Juan Benet años más tarde. Tildado de comunista sin serlo más que tú o yo, rotulada su obra como ejemplo de «realismo social», sin en absoluto serlo, deliberadamente castigado con el silencio de la crítica y hasta aislado profesionalmente como en la época del macartismo en Estados Unidos, Isaac, con una fuerza de voluntad poco habitual, había logrado escribir y editar hasta hacía poco: su novela más reciente, del mismo 1994, era Estados de ánimo, editada por la Alfaguara dirigida por Juan Cruz.

Isaac no estaba satisfecho, tenía nueva obra en curso y le habría gustado ver reeditada su obra vieja. No creía en la posibilidad de ello en Alfaguara.

Durante ese verano de 1994 leí seis novelas suyas —su primera, de 1966, su más reciente, aún inédita, y las cuatro novelas que componen la tetralogía «Documentos secretos»—. Le escribí una muy larga carta confesándole mi asombro porque no se hablara de Montero como de uno de las mayores escritores españoles desde la Guerra Civil.

Hubo una cena de caballeros en su casa, que permitió que Juan Cruz y yo cruzáramos brindis por este autor que cambiaba de novia. Me quito el sombrero nuevamente ante la ecuanimidad de Juan en una situación no del todo fácil —al menos no lo habría sido para mí si se hubieran invertido los roles—.

En los años que siguieron —ay de mí, sin mayor éxito pero no lo atribuyo a la indiferencia de la crítica más que a la mala distribución, esa misma que frustrara libros bastante más populares que los de Isaac— edité los documentos secretos y el inédito.

Debo decir, sin embargo, que Isaac tenía una personalidad muy difícil para un editor. Sus vivencias de treinta años como autor «maldito» han encallecido en él una actitud huraña para con los críticos. Estos, no obstante y por lo que atañe a mis ediciones, no habían sido injustos con Isaac. Faltaba, es cierto, ese gran artículo consagratorio por parte de algún crítico de indiscutible solvencia que, en el caso de Isaac, habría debido comenzar por un pormenorizado desagravio. Muchos críticos conocidos habían preferido guardar silencio.

Isaac ha escrito lo que yo pienso es su obra más importante. Ladrón de lunas es una novela muy larga y original, imprescindible para comprender esta España nacida de un fenómeno singular: la esquizofrenia social que lleva a una guerra civil. Desde la posguerra hasta hoy, España is different por esa ruptura del carácter nacional que produjo tantos cientos de miles de muertos. Casi no hay españoles hoy que sean realmente lo que fueron ni hayan sido lo que son hoy realmente. La doble personalidad, de la que la duplicidad política es consecuencia directa e ineluctable, fue quizás por antonomasia el recurso de sobrevivencia de los españoles que debieron adaptarse al nuevo orden franquista.

El 27 de marzo de 1999 Montero obtuvo, por Ladrón de lunas, el premio de la Crítica. No hace falta decir que este premio, sin dotación económica, es el equivalente español del Pulitzer norteamericano. Con ello —y con las críticas panegíricas que lo precedieron— Isaac quedó finalmente consagrado, precisamente, como uno de los mayores escritores españoles desde la Guerra Civil. Más que curiosa, es sospechosa la aislada crítica mediocre que le dedicó El País, quizás deliberadamente ciego, sordo y mudo ante la tardía —pero no menos justificada— eclosión pública de un gran autor.

El 12 de mayo de 2001 falleció Tereto, con lo que todo cambió para Isaac.

Después de Ladrón de lunas, de Isaac edité La fuga del mar, El vuelo de la crisálida y, en marzo de 2007, El lobo cansado: nada cambió para Isaac.

Isaac falleció el 10 de septiembre de 2008.

AUGUSTO MONTERROSO Y EL CUENTO TRISTE

Vale la pena señalar aquí que Viaje al centro de la fábula salió a la calle cuando yo ya no estaba en mi primera editorial; que el trabajo editorial lo llevó a cabo Enrique Lynch; y que el texto publicado no es el de Tito Monterroso, porque aparece corregido, limpiado y abrillantado por Lynch —el cual no había comprendido que las entrevistas que lo componen habían sido escritas o reescritas íntegramente por Tito—…

Conocimos a Bárbara Jacobs y a Tito cuando yo era director de Seix Barral. Inmediatamente sintonizamos, asentando nuestra amistad en el humor y en la coincidencia ideológica —que pese a todo nunca fue total, en particular en lo atinente primero a la Nicaragua sandinista y después a la Cuba castrista—. Pero al igual que con Cortázar, con quien tampoco era total nuestra coincidencia ideológica, las divergencias insalvables entre «los Titos» y nosotros nunca fueron óbice para manifestarnos insistentemente nuestro cariño recíproco. El enfrentamiento «a muerte» entre clanes intelectuales en México siempre nos resultó menos aceptable que comprensible, y ninguna fidelidad se interpuso en el «ecumenismo» con que pudimos, por suerte, intimar tanto con «los Titos» como con Octavio Paz. El juicio despiadado que, ideológicamente, suele manifestarse (y no solo en México) contra Mario Vargas Llosa, por ejemplo, nace de posiciones suyas que nos llevan a él y a nosotros por senderos diferentes. Pero ello no impide que, con esa ecuanimidad que nace del cariño y de un cierto pasado común, mi tocayo me manifieste, y yo a él, la alegría afectuosa de volver a darnos un abrazo cada vez que nuestros caminos se cruzan.

En uno de sus viajes a Barcelona Tito tuvo que ser hospitalizado. Algo no funcionaba bien en sus tripas y los médicos, catastróficos si miembros de algún gremio suelen serlo, dictaminaron cáncer y procedieron a operarlo. Fue en la clínica Quirón. Hubo un quid pro quo en cuanto a la información que los matasanos proporcionaron a Tito, pero ninguno, por lo que supimos después, en cuanto a la que proporcionaron a Bárbara: Tito tenía para entre tres meses y dos años. Bárbara jamás nos habló de ello, ni, según parece, jamás habló de ello a nadie. Los vaticinios por suerte no se cumplieron, ya ha pasado más de una década y Tito, desde entonces, no solo abandonó —con gran mesura— su riguroso analcoholismo, sino que él y Bárbara un buen día decidieron dejar de ser tímidos. Tito comenzó a dar conferencias algo menos escuetas, se prestó a entrevistas que antes le resultaban muy embarazosas y se atrevió a intervenir en el debate político-literario sin esconderse detrás de su celebérrima parquedad.

Estando Tito en la clínica Quirón yo leí La letra e en donde, en cierto punto, Tito imagina una antología de cuentos tristes. Sin vacilar redacté un contrato dejando en blanco las condiciones. Y se lo llevé, en doble ejemplar y ya firmado por mí, a su lecho de convaleciente. Comprendí que tanto él como Bárbara se habían emocionado mucho por ese gesto juguetón pero jurídicamente serio de mi parte. No firmaron pero se quedaron con los dos ejemplares del contrato.

Nunca más supe nada del proyecto, hasta que un día apareció en otra editorial el famoso tomito: Antología del cuento triste. No había habido la mínima «traición» por su parte. Simplemente se dio el caso de que yo perdiera mi editorial y que Tito hablara conmigo (en el hotel Taber, de la calle Aragón, de Barcelona) acerca de mis perspectivas de tener otra editorial y yo le dijera que se considerase totalmente libre hasta nuevo aviso. Tito encontró otra editorial antes de que yo volviera a estar en condiciones y en ella y alguna otra publicó sus obras desde entonces, como era su legítimo derecho. Lo mismo, exactamente, dígase de Bárbara Jacobs.

JACOBO MUCHNIK SIN CUENTO

¿Habría editado yo los cuentos de mi padre si no hubieran sido de mi padre? En primer lugar, están bien escritos. De formación publicitaria, mi padre tenía indudablemente un gran oído para la prosa, el oído de quienes son capaces de inventar slogans que se pegan. Desconfiado siempre de sus propias convicciones en cuanto a la gramática, nunca dejaba de consultar los diccionarios antes de tomar una decisión. A su muerte tuve ocasión de mirar de cerca su biblioteca y de asombrarme ante la cantidad de libros de consulta que tenía —no solo diccionarios sino gramáticas, guías geográficas e históricas, ideas afines, sinónimos y antónimos, un sinfín de puntos de referencia que nunca aceptó sino como convenciones arbitrarias—. «Hay que atenerse a alguna regla», decía, y adoptaba la que más le seducía y a ella se atenía.

En segundo lugar, no ya la primera página sino la primera frase de cada uno de sus cuentos era como una invitación a trasponer el umbral. Y no por casualidad, pero tampoco por cálculo: por puro gusto efectista y sabiduría en su manejo.

En tercer lugar —y por eso decía que él no era escritor, lo afirmaba siempre y ante todos— nunca escribió sino en primera persona. Y aunque algunos de sus cuentos tienen algo de inventado, todos son, como él los llamaba, «cuentos sin cuento». Habrían podido ser cartas de viaje, cartas a seres queridos que él sabía las leerían en su ausencia. De ahí que todos los cuentos obedezcan al mismo timbre de voz, el suyo, y que en ningún caso haya intentado imitar a nadie. Incluso en algunos casos en que se divirtió transcribiendo el acento francés de alguien, la voz ronca de un poeta, la manera de hablar de un nieto, el episodio era solo eso: pura diversión suya. Para regocijo del lector, claro.

Mi padre nunca supo de la existencia de lo que nosotros llamamos «el narrador». La primera persona era la primera persona y basta, es decir él. Nada había que diferenciar, porque en ningún caso él quiso eclipsarse detrás de un narrador.

¿Retratar la manera de hablar de la calle? Nunca. Siempre tuvo un cariño nostálgico por la calle, esa calle bonaerense de su juventud que conoció desde abajo, desde la pobreza, y a la que jamás atribuyó lenguajes particulares. Los italianos hablaban el «cocoliche», es verdad, y con inmensa ternura recuerda sus modos grotescos de mezclar italiano y castellano. Pero por muy arrabalero y canyengue que fuera el diariero de la esquina, nunca le puso en la boca las vulgaridades que, sin duda, salpicaban su habla.

El sentido del humor era su marca de fábrica. Su héroe siempre fue Chaplin, con sus risas y sus lágrimas. ¿Chistes? Muy pocos. ¿Comicidades? A granel.

Jamás ocurrencia alguna entró en sus preocupaciones de escritor —o como él quisiera que se lo llame—. Su afán incansable fue la búsqueda de la vida o, por lo menos, lo vital. Las ocurrencias podían arrancarle una risita, pero lo que lo llevaba a escribir era el factor visceral, el paso del tiempo, la fugacidad del goce, la irremediable levedad del ser humano aferrado a una evanescente seguridad. La ironía sí; el sarcasmo jamás. La melancólica mirada sobre los hechos consumados sí; el recuerdo rabioso nunca. La fragilidad del hombre, la falibilidad de Superman.

Sí, indudablemente. Esos cuentos habrían sido míos, como editor, y me habría peleado por publicarlos yo antes que nadie.

Cosa que hice, sin necesidad de pelearme. Porque eran de mi padre.

LÉON POLIAKOV Y EL «EDITOR JUDÍO»

Infinitas veces me han aplicado el rótulo de «editor judío». Creo que en buena parte este inmerecido e inexacto rótulo se debe a mi edición de esa obra monumental de Poliakov que es la Historia del antisemitismo. Es verdad que también las memorias de Rudolf Hoess, comandante de Auschwitz, tienen que ver con el Holocausto. Pero tanto la primera, importantísimo libro de historia, como la segunda, irrefutable testimonio de uno de los máximos responsables del genocidio de los judíos centroeuropeos, constituyen instrumentos indispensables para quien pretenda decir algo acerca de la persecución milenaria por antonomasia, y que su edición en español, dentro o fuera de mi editorial y dicho sea sin falsa modestia, es una contribución capital al conocimiento de la historia de nuestros convulsionados tiempos.

Como suele suceder, el contraste entre el tema y el tratamiento literario de la Historia del antisemitismo y la personalidad de su autor deja perplejo. Suficientemente preparado como para haber sido nombrado asesor del cuerpo de juristas que envió Francia a los procesos de Núremberg, en sus libros prevalece el vigor al borde de la vehemencia de quien dispone de datos inapelables y quiere que se los escuche. Pero Poliakov, que falleció en diciembre de 1997, era un hombrecito de aspecto casi insignificante, de hablar suave, voz quebrada, ojos buenos y mirada aguda, capaz de reír con recato y de emocionarse —aunque nunca hasta las lágrimas. Su actitud en la conversación era, por encima de todo, modesta en su rigor—. Pensaba, antes de decir, y a menudo proporcionaba datos inesperados que cambiaban radicalmente los planteamientos generales de sus contertulios. Le interesaba mucho lo que pasaba fuera de Francia y tenía una molesta tendencia a minimizar el antisemitismo ambiental, cuando lo comparaba con el antiarabismo francés y, sobre todo, cuando se detenía en temas como la xenofobia y los ultranacionalismos modernos. Veía la inmensa amenaza de la derecha rusa, bajo su forma virulenta encarnada por Yirinovski. Le causaba gracia la afirmación habitual de los españoles de que no son racistas y me preguntaba burlón si los prejuicios antigitanos se habían acabado. Coincidíamos plenamente en la perfecta inutilidad de las dictaduras y las guerras para resolver problemas aparentemente eternos: al final de toda dictadura, como al final de toda guerra, la inercia social y la miopía de los políticos abonaban el terreno para que resurgieran intactos los viejos odios.

Los Poliakov vivían muy humildemente en las afueras de París. Su pisito era estrecho y estaba lleno de libros y papeles. El día en que por fin logró tener en su casa una fotocopiadora no pudo resistir a la tentación de mostrármela: era uno de esos viejos e inmensos monstruos que utilizaba papel térmico, lenta y ruidosa, arrumbada en algún trastero de algún instituto de investigaciones sociales hasta que, al cabo de años de olvido, la descubrieran los discípulos de Poliakov.

Me resultó siempre incomprensible la indiferencia de un país como Francia ante la vejez de un erudito como Poliakov.

Unas palabras más acerca de ese rótulo, «editor judío». El primero en calificarme así —y en público, il faut tout dire—, fue Fernando Sánchez Dragó. Era en la presentación del tomo 2 de la Historia del antisemitismo, de Poliakov, que organizamos gracias al Instituto Francés de Madrid —aunque en ausencia del autor. Se me ocurrió poner en el escenario a dos personas de ideología más bien opuesta: de un lado Sánchez Dragó, del otro Leopoldo Azancot. Cuando Fernando tomó la palabra comenzó por hacerme un desmesurado elogio «por el rigor y la fidelidad con que este singular editor se atiene a su línea, claramente marcada: los libros sobre temas judíos». No me retuve. Pedí el micrófono móvil y lo interrumpí:

—Te agradezco el elogio, pero afirmo que no lo merezco. Si comparas mi catálogo con los de mis colegas verás que no soy más «editor judío» que ellos.

Hubo un aplauso y Fernando continuó con su exposición. Pero el mal estaba hecho. Desde entonces, en las circunstancias más dispares y a propósito generalmente de nada, yo soy «el editor judío» de España. Las agencias literarias, no bien reciben un libro —novela o ensayo, da lo mismo— que tenga algo que ver con el judaísmo me lo mandan en opción, a veces con una notita afirmando: «Sin duda esta obra despertará todo tu interés». Lo que hago en estos casos es descartar el libro sin siquiera abrirlo.

El caso más estrafalario fue el de un ejecutivo de un grupo en el que trabajé, que empezó por preguntarme si había programado cierto libro «por motivos de identidad». El hombre provenía de una de las llamadas «autonomías» y se jactaba de ser muy nacionalista, razón por la cual decía comprenderme «perfectamente». Le dije que no, que no sentía ningún problema de identidad y mucho menos en mi labor de editor. Evidentemente no me creyó, porque insistió:

—Es que… ¡otro libro sobre el Holocausto!…

Se trataba de la obra de un conocido economista ruso acerca de los problemas de su país, que nada tenía que ver con el Holocausto ni con el judaísmo. Se lo hice notar y dijo:

—Bueno, digamos… otro libro sobre Europa Central…

¿O no sabíais que los antisemitas a veces sienten una especie de pudor y prefieren evitar el término «judío»? En el siglo pasado, en Francia, tanto era ese pudor antisemita que se inventaron el término «israelita». Les parecía menos ofensivo que «judío».

La escena con ese ejecutivo antisemita no terminó ahí. Me di cuenta de que se le había metido en la cabeza que la colección a la que pertenecían estos libros «sobre Europa Central» estaba toda dedicada a temas de judaísmo, y no podía dar su brazo a torcer sin cubrirse de oprobio. Le pregunté si otro libro de la misma colección, este acerca de la Cuba de Castro, escrito por dos periodistas franceses de apellidos con resonancias judías, también le parecía «sobre Europa Central». Hizo una pausa reflexiva y por fin espetó:

—¡Hombre, es como si lo fuera!

Supongo que los apellidos de los autores habían hecho tilín.

En El mundo de ayer, su autobiografía y testamento espiritual, Stefan Zweig describe con emoción la Viena de fin de siglo pasado. Desde las primeras páginas surge con fuerza lo que para mí era el elemento ideológico (quizás psicológico) más importante de ese medio en esa época: la total ausencia de nacionalismo. En aquella Viena, que nunca había conocido una gran victoria política ni militar, lo que más se valoraba era la cultura. Si bien el emperador Franz Josef se jactaba de no haber leído nunca un libro —salvo no sé qué manual de instrucción militar—, la ciudad vivía fervorosamente la creación de sus intelectuales, que por otra parte no siempre eran suyos sino venidos de afuera, de todas partes. Esta vida cultural giraba en torno al teatro municipal, sus dramas, su dramaturgos, sus directores y actores. Tenían rango de héroes populares y sus retratos aparecían, según la ocasión, en los escaparates de las tiendas más modestas, como podrían aparecer hoy los de un Cristiano Ronaldo, un Messi o un Casillas.

En la ciudad vivían muchos judíos, casi todos pertenecientes a la burguesía media. Algunos, pocos, a la alta burguesía. Eran estos últimos los que financiaban la cultura de esa Viena. En gran medida los judíos constituían el público de esa cultura, pero en ello no tenían la mínima exclusividad. En cambio eran únicamente los judíos ricos los que daban dinero para mantener viva la cultura vienesa. Quizás esto se debiera a la antiquísima tradición espiritual judía, a la veneración de los judíos por la palabra escrita, a su tabla de valores en la que la labor de la mente ocupaba el primer lugar, muy por encima de la labor física.

El judaísmo nunca contó, en este mecenazgo de judíos ricos, como elemento discriminatorio. Ser judío o no, no tenía la menor importancia, y muchos judíos habían olvidado serlo. Tampoco contaba como elemento discriminatorio el ser vienés, o el ser austríaco, o el ser europeo o no serlo. El mundo de la cultura era abstracto y universal, en él cabían todos los creadores de todos los países y de todas las formaciones posibles. La palabra «nacional» no interesaba a la gente. Cuando un alcalde intentó abrir un nuevo teatro que, malhadadamente, llamó Nacional, fue un fracaso. La nación, como concepto, pertenecía al mundo de la política, un mundo que en nada pretendía —ni podía— afectar al mundo de la cultura. La música de Max Regger, como la de Mozart, no era alemana ni vienesa. La obra de Freud tampoco, ni la de Romain Rolland, Rainer Maria Rilke o Auguste Rodin.

Cuando Einstein desembarcó en Barcelona, en los años veinte, fue invitado a dar una conferencia en la sede de la CNT. Einstein les preguntó qué significaba esa sigla y, cuando se lo explicaron, les aconsejó descartar lo de «nacional». En su país, les dijo, la palabra «nacional» tenía acentos tenebrosos y presagiaba lo peor. Seguramente los muchachos de la CNT no lo entendieron, al fin y al cabo Einstein era conocido sobre todo por ser incomprensible…

Otros tiempos, otras ideas. La Primera Guerra Mundial se comió todo eso y, a partir de entonces, el concepto de nación hizo su entrada funesta en la vida de los pueblos.

El final de la Segunda Guerra Mundial vino acompañado de una inmensa oleada antinacionalista. La bomba atómica, que volvía imposible otra guerra mundial, y la creación de las Naciones Unidas, tímido primer esbozo de un gobierno mundial, vaciaban de sentido la división del mundo en naciones soberanas y solo cabía ir hacia una mancomunidad universal de pueblos que convivieran en paz.

Duró poco, pero lo bastante como para conformar en mí la convicción de que, de todos los males de este siglo —el nazismo, el bolchevismo, el colonialismo y todas las demás ideologías inhumanas concebidas por el hombre—, esa, el nacionalismo, era no solo la más nefasta sino la más estúpida.

Poliakov y yo siempre estuvimos de acuerdo en que el antisemitismo, el verdadero y más virulento, no es el que manda a la gente a las cámaras de gas sino el cotidiano, el que establece la diferencia entre «ellos» y «nosotros», el mismo que muchos años antes de que surgiera el nazismo se respiraba en las calles precisamente de Europa Central y que le hace decir a Kafka (que murió en 1924) en una carta a su hermana, desde Praga, algo así como: «Y ahora te dejo porque quiero bajar a la calle a darme un baño de antisemitismo». No es el odio sino la diferencia lo que subyace al prejuicio racista.

Acerca del problema de la identidad, conviene recordar tres hechos. Primero, que el gran historiador del Holocausto, Saul Friedlander, se refirió al pseudoculto judío de Auschwitz como «la unión del kitsch y la muerte». Segundo, que el crítico y escritor Ian Buruma sostiene (y argumenta inapelablemente) que la identidad se apoya cada vez más en la pseudoreligión del victimismo; y que la tendencia a fundamentar la identidad en el sufrimiento colectivo, en lugar de favorecer, impide el entendimiento entre la gente —porque, dice, los sentimientos pueden solo ser expresados, no pueden ser discutidos ni defendidos—. Y tercero, que Primo Levi no temió nunca que las generaciones futuras no compartieran su sufrimiento sino que no reconocieran la verdad.

JUAN RULFO: UNA DEDICATORIA

Hombre de escasas palabras y mirada inescrutable, Rulfo encarnaba el mismo misterio que surge de su inexcusablemente breve pero sin duda insuperable obra. Tenía humor, también él, pero diametralmente opuesto, en su fondo y en su manera de expresarse, al de García Márquez. Decía poco, desviaba la mirada y en el aire, ahí flotando, quedaba lo dicho, tal vez para regocijo, quizás para desdicha del interlocutor, pero casi siempre para que este lo desentrañara a su propio costo y riesgo. Una ojeada permitía ver los labios húmedos del mejor escritor del idioma castellano, fruncidos en una levísima sonrisa con la que ayudaba a arrancar todo el significado —casi siempre intrascendente pero jamás insignificante— de lo que había enunciado.

—Juan —me atreví a decirle—. Tengo tu «nuevo» libro conmigo. ¿No me lo dedicarías?

—Nunca.

—Ya sé que es un fraude, pero ponle unas líneas tuyas.

—Ts, ts, ese libro no es mío.

—Pues por lo menos, desautorízamelo.

Me miró fijamente y sonrió.

—Ah, eso sí. Dámelo.

Se lo di y en la primera página inscribió:

El presente libro es una obra apócrifa, hecha para engañar al dizque autor y embaucar al lector.

Soy el primero en negar su autenticidad y declarar la deshonesta actitud del editor.

Rulfo

A Mario, comprensivo y excelente amigo, etc.

De las dedicatorias que salvé del diluvio por el que perdí mi editorial, esta es la que con mayor veneración conservo. Estoy seguro de que no sería exactamente lo mismo si Rulfo «meramente» me hubiera dedicado Pedro Páramo.

OLIVER SACKS Y LOS SORDOS

Para el estreno de la película Despertares, en Madrid, el distribuidor invitó a la reina Sofía. Esta dijo que aceptaría la invitación si Oliver Sacks la acompañaba.

Sacks, que en ese momento estaba de paso en París, no tuvo más remedio que aceptar. Así la reina y Sacks se conocieron. Ello tuvo lugar en uno de los interregnos durante los cuales yo iba por el mundo sin editorial.

Cuando publiqué Veo una voz, Sacks me indicó que la reina sabía de este libro, pues de él habían hablado en el estreno de Despertares, y que le había pedido que no dejara de visitarla cuando viniera a Madrid. Sacks me encargó que le pidiera audiencia.

Así lo hice. El jefe de la Casa Real, el general Sabino Fernández Campo, mostró una gran amabilidad y accedió a mi pedido de acompañar a Sacks en esta audiencia. Y así fue cómo Sacks y yo nos presentamos, el 17 de enero de 1992, a las once y media de la mañana, en el palacio de la Zarzuela. No hubo protocolo. Unos bedeles de impecable uniforme nos guiaron, si mal no recuerdo, al primer piso y nos hicieron pasar a una pequeña sala de estar. Una mesa baja, dos sencillos sofás a cada lado y un silloncito lateral; algún cuadro, alguna mesa contra la pared, unas lámparas y mucho sol a través de las cortinas de tul blanco. Así de sencillo.

Y así de sencilla fue la entrada de la reina, sonriente y sin fanfarrias ni salvas. Sendos apretones de manos, una invitación a que nos sentáramos —Sacks, cuya espalda no tolera los asientos bajos, en el silloncito lateral, la reina y yo enfrentados en ambos sofás— e inmediatamente el diálogo, entre la reina (en un inglés impecable) y Sacks (con un atentísimo y suave tono de voz). ¿De qué iban a hablar si no de los sordos? La reina, que estaba sumamente interesada en el problema social que representaba este defecto físico, se refirió a miembros de la familia del rey que sufrieron de sordera. Sacks le explicó la visión moderna que se tiene del universo de los sordos: por qué es absurdo intentar por todos los medios que hablen; en qué consiste el verdadero lenguaje de signos; cómo la sociedad de los sordos constituye una auténtica cultura (en el sentido etnológico de la palabra). La reina no se limitaba a escuchar sino que hacía preguntas, y muy pertinentes.

La respetuosa exposición de Sacks se volvió un auténtico diálogo y se fue animando. En algún momento me atreví a terciar. Y cuando la reina preguntó: «And is it possible to learn sign language?», y Sacks le respondió: «Of course, I can get you a teacher, if you wish», a punto estuve de exclamar (pero me contuve a tiempo). «Can I take lessons too?».

Al cabo de una hora y media decidimos, Sacks y yo, que la entrevista había durado más de la cuenta y pedimos licencia para retirarnos. La reina nos acompañó hasta la puerta de la salita y yo aproveché para decirle cuánto apreciábamos, en el mundo editorial, su interés por la cultura y los libros.

La despedida fue igualmente sencilla: sendos apretones de mano. Sin perder la sonrisa.

Conocí a Sacks a finales de los años ochenta en el hotel Algonquin de Nueva York. Las sucesivas caricaturas de Levine lo retratan a la perfección. Con el pasar del tiempo Sacks ha ido modificando su imagen —recortando su barba, vistiendo más a lo hippy y hasta cambiando el matiz de su sonrisa de hombre bueno. Su excentricidad, en ese madrugador desayuno americano, se manifestó en el sacar de su maletín una pequeña almohadilla que puso entre su espalda —su culo, más bien— y el respaldo de su silla antes de empezar a conversar. Sin pestañear ni modificar el tono de su voz me explicó que era para evitar los lumbagos que solían aquejarlo.

Me habló entonces de dos temas que estaba investigando: uno era el de un pintor italiano residente en California que solo pintaba de memoria su pueblo natal, una minúscula aglomeración llamada Pontito no muy lejos de Florencia a la que no había vuelto en los últimos treinta años. Lo prodigioso no era solamente que todos los cuadros fueran vistas aéreas desde puntos físicamente inaccesibles, sino que reprodujeran con sobrecogedora minuciosidad cada piedra, cada árbol, cada ángulo de su pueblo, como si se hubiera basado en fotografías de alta resolución, fotografías que, por supuesto, no existían. A posteriori y, basándose en los cuadros, la Smithsonian Institution sí las hizo hacer, desde un helicóptero, y organizó una exposición en la que cada cuadro estaba flanqueado por su correspondiente foto que permitía verificar la misteriosa precisión mnemónica del artista.

El otro caso que Sacks estaba estudiando ya entonces era el del mundo de los sordos. Cuando le pregunté si hablaba español me dijo, simplemente:

—Solo sé inglés. Pero ahora estoy estudiando otra lengua.

Su mirada me pedía la pregunta:

—¿Cuál?

—La de los sordos, el lenguaje de signos.

Y se lanzó a una larga explicación sobre lo que luego sería su extraordinario Veo una voz. El título, Seeing Voices en inglés, proviene de una obra de Shakespeare en la que un personaje oye voces fuera del escenario y exclama «I see a voice!». Y es que el lenguaje de signos es el resultado de transferir lo que se dice, del mundo de lo que se oye al mundo de lo que se ve. Mientras comíamos nuestros huevos con bacon, Sacks fue montando ante mi asombro toda una cultura, tan legítima y rica como la cultura del inglés o del español. Y poco a poco fui comprendiendo que no solo esa cultura existía —y hasta tenía su universidad— sino que estaba en lucha contra la discriminación de la que era objeto en todos los países por parte de la cultura «oficial». Sobre todo me hizo comprender que los signos no tenían absolutamente nada que ver con la mímica; y tanto es así que no eran los mismos signos los que «hablaban» en inglés que en francés o español.

Mi desazón no conoció límites cuando el simplón de Jesús Hermida, en ocasión de la publicación en España de Veo una voz, concedió a Sacks dos minutos de su programa de televisión durante los cuales no solo se limitó a hablar él y no dejar hablar a Sacks, sino que tuvo la caradura de hacer unos gestos con las manos creyendo que estaba hablando con el lenguaje de los sordos cuando en realidad estaba gesticulando intuitivamente como quien agita la mano para decir adiós.

Sacks es excéntrico. En pleno invierno entró en mi casa y pidió una silla junto a una ventana abierta. Puso la proverbial almohadilla entre cuerpo y respaldo y dijo burlonamente:

—No me gusta el frío ni el calor. Lo ideal para mí es cero grados…

Y al final de la cena lo vimos comer las cortezas de los quesos, sosteniendo que era lo más sabroso de ese manjar. Me levanté y le puse en su plato las cortezas que yo había descartado en el mío.

A solas me confesó que durante más de treinta años había dormido con somníferos, pero que desde hacía un año los había abandonado gracias a una hora diaria de natación. Por eso necesitaba que el hotel tuviera piscina, algo difícil de conseguir en Madrid. Dimos con el hotel Miguel Ángel, que sí tenía, aunque muy pequeña y con forma de L. Cuando una noche lo fui a recoger para salir a cenar tenía una tirita en la frente: no lograba acostumbrarse a esa L y cada vez se daba con la cabeza contra el borde.

Sacks fue otra víctima de mi mala distribución en mi segunda editorial: descontento por la ausencia de sus libros en el mercado latinoamericano, me dejó por otro editor. Por carta le pregunté si, no obstante, nuestra amistad se mantenía incólume, y me contestó con una bella carta en la que me aseguraba que sí.

Volvimos a ver a Sacks en una fría mañana de diciembre de 2003, en su apartamento de Nueva York. Nos recibió, con una jarrita de café en la mano, en calcetines, un viejo pantalón claro y un pulóver amplio y cómodo. Volvía, a esa temprana hora, de su natación y jogging cotidianos. Nos ofreció café, que nos trajo su secretaria, e inmediatamente entramos en el asunto que entonces estaba investigando: la percepción del movimiento. Curiosamente, Nicole había estado estudiando la obra de Eadweard Muybridge, animales y, sobre todo, atletas en movimiento. Oliver conocía muy bien las fotos de Muybridge, pero Nicole y yo no conocíamos los trabajos de Étienne Marey, que Oliver nos mostró. Luego Oliver quiso saber si la frase «memorias de un químico precoz» era la traducción correcta de «memories of a chemical boyhood». No, no lo era. Le pregunté por qué quería saberlo y me mostró la cubierta de Anagrama de su libro Uncle Tungsten. A mi queridísimo Jorge Herralde el traductor le había metido un gol de media cancha… (NB: un par de años después me enteré de que mi amigo Coco Gerschenfeld y su mujer, Cuca, cuando llegaron a París a fines de los años cincuenta, trabajaron en el Instituto… ¡Étienne Marey! Lo cuenta Coco en su autobiografía, que yo edité).

SUSAN SONTAG, QUE SIEMPRE LO SABÍA TODO

El título, en inglés, era Illness as metaphor, que en castellano daba el cacofónico La enfermedad como metáfora. Susan y yo nos conocíamos desde 1968 —nos había presentado Noël Burch en una proyección de películas de la marginación, no recuerdo en qué sala universitaria—. Entre Susan y yo había suficiente confianza como para que le sugiriera La enfermedad y sus metáforas, mucho más pronunciable. Ella aceptó. Años después tituló su libro sobre el sida Aids and its metaphors, y me lo dedicó reconociéndome el mérito de la traducción y del título.

No obstante, un crítico literario de un periódico de Barcelona —tal vez el Tele/eXpress— criticó el cambio arbitrario de título que «el editor se ha permitido». Nos encontramos él y yo en una presentación y, ante varios amigos, creo que «me permití» aconsejarle que antes de ir por el mundo afirmando tonterías llamara al interesado para informarse… Nuestra amistad sigue vigente, no obstante.

Esto de los títulos traducidos siempre ha sido un problema para los editores. Augusto Monterroso tiene un breve si bien docto y, sin embargo, muy divertido capítulo en La palabra mágica donde habla de ello, refiriéndose en particular a La importancia de llamarse Ernesto, La piel de nuestros dientes, Otra vuelta de tuerca y El sonido y la furia, adefesios de traducción, si los hay, dictados por cuestiones de eufonía, de falta de equivalentes en castellano o meramente de torpeza. Yo puedo señalar aquí dos títulos clásicos que en castellano están, desde siempre, mal traducidos.

Uno es Heart of Darkness, de Joseph Conrad, que en castellano debería ser simplemente Corazón de tinieblas pero que, quién sabe por qué, ha sido siempre El corazón de las tinieblas. Conrad no se refiere unívocamente a un punto geográfico —el centro del África negra— sino, en primer término, a un punto medular del alma humana, a esa fascinación por el horror que llevamos todos dentro, sepultada bajo un espeso manto de pudor. De ahí las últimas palabras de Kurz: «¡El horror! ¡El horror!». Es el significado de la novela misma, y en ello estriba su grandeza. Así lo comprendieron bien los italianos, que titulan la obra (Einaudi) Cuore di tenebra.

El otro es Great Expectations, de Dickens, traducido desde siempre como Grandes esperanzas o como Grandes ilusiones. Pero Great Expectations es muy otra cosa si se mira el contexto en que aparece varias veces así, con sendas mayúsculas, en la novela. Tal como se puede leer en la página 130 de la edición de Everyman’s Library (Knopf, 1992), el misterioso Mr. Jaggers dice, ante Pip y Joe: «The communication I have got to make is, that he [Pip] has Great Expectations». Y añade, ante el asombro de Joe y Pip: «I am instructed to communicate to him […] that he will come into a handsome property». El resto de la novela confirma este uso. En términos legales la palabra expectations significa lo que el diccionario de la Real Academia dice (tercera acepción) de expectativa: ‘Posibilidad, más o menos cercana o probable, de conseguir un derecho, acción, herencia, empleo u otra cosa, al ocurrir un suceso que se prevé o al hacerse efectiva determinada eventualidad’. Eso y no «esperanzas» ni «ilusiones» es lo que significa el título de Dickens que, en castellano, debería posiblemente ser Grandes expectativas.

Desde siempre se dice que Susan Sontag es el puente intelectual entre Europa y Estados Unidos. Sin duda es la persona que mejor ha logrado ensamblar lo mejor de ambas culturas. Su sentido de la orientación en el enrarecido terreno literario es envidiable. Nos habíamos dado cita una vez, el 10 de diciembre de 1980, en una esquina de París. Mientras la esperaba me acerqué a un quiosco y me enteré del asesinato de John Lennon. Se me nubló la vista como si me hubieran matado a un amigo. Iba a entrar en un café para pedir un whisky cuando Susan me agarró del brazo.

—¡Mataron a Lennon!, —le dije—.

Ya lo sabía y ya lo había llorado, porque ella sí era amiga de Lennon y se había enterado la víspera. Nos sentamos y me estuvo hablando de la miseria psicológica que asolaba las calles de su ciudad. Y luego se le aclaró la mirada y me dijo:

—Así que tendrás un Nobel…

La miré sin comprender.

—¡Canetti, Mario! ¡El año próximo se lo dan a Canetti!

No le pregunté si estaba segura. Me limité a encogerme de hombros, sabía que el enrarecido terreno literario era tan pródigo en sorpresas como en decepciones. Me limité a cambiar de tema y a alejar de mí su alegre vaticinio. Evidentemente Susan estaba bien informada, porque el 15 de octubre del año siguiente le dieron el Nobel a Canetti.

Hacia finales de 1988 Susan y yo desayunamos juntos en el hotel Royal, frente al Algonquin. Informadísima me dijo:

—¿Así que tienes un best seller, eh?, —refiriéndose, supuse, a De parte de la princesa muerta—. ¿De qué trata?

Susan era una mujer dura, muy blasée, impasible ante lo que nos conmueve a los más sentimentales. Sin dejar de sorber mi café le conté la novela. Vi cómo, a medida que yo avanzaba en mi relato, ella dejaba los cubiertos, se cruzaba las manos por debajo de la barbilla y me miraba con los ojos perdidos en una suerte de ensueño. Me puse un último bocado entre los dientes, volví a sorber mi café y la miré, agregando las palabras «The End». Susan estaba en lágrimas. No pude retener tampoco yo una lagrimita y le di un beso en la mejilla: por primera vez la veía conmovida.

—Tengo que leerlo —me dijo, enjugando sus lágrimas con un pañuelo.

Luego hablamos de lo que estaba escribiendo y me describió cinco libros, entre los que figuraban The Volcano Lover, un libro de relatos y un ensayo sobre Japón.

Por lo demás, lo de siempre. Perdí Muchnik Editores en 1990, justamente cuando acababa de negociar con Farrar Straus los derechos de toda su obra. Roger Straus, supongo que siguiendo directivas de Susan, rompió antes de firmar, alegando que la cosa era conmigo, no con quienes me sucedían en mi editorial. Unos meses después, cuando concluí mi acuerdo con Anaya en la Feria de Frankfurt de ese mismo año, corrí al stand de Farrar Straus para recuperar la obra de Susan, pero llegué, según me dijo Roger, con una hora de retraso: ya había acuerdo con Ediciones B. Por qué se frustró después el acuerdo con Ediciones B y por qué finalmente Alfaguara se quedó con la obra de Susan, son cosas que ignoro. Al mismo tiempo son cosas de las que me alegro.

STEPHEN SPENDER: CINCUENTA AÑOS SON NADA

Cuando Àlex Susanna y yo invitamos a Spender a participar en el Festival Internacional de Poesía de Barcelona de 1987, Spender nos pidió, si no nos era molesto, que le organizáramos un encuentro con Marià Manent. Se cumplían cincuenta años desde que Spender se marchara de España a causa de la Guerra Civil. Y nunca había vuelto. Despidiéndose, en 1936, Manent le había regalado obras de un joven poeta que Spender no conocía, de nombre García Lorca. De regreso a Inglaterra, Spender tradujo la poesía de Lorca. Y a Marià Manent ya no lo había vuelto a ver.

Bajo un sol rajante al que se le agregaba la agobiante humedad catalana, nos acercamos a pie a la editorial Juventud. Stephen lucía un enorme sombrero de paja y llevaba una camarita barata colgada al cuello. No se quitaba la arrugada chaqueta azul, pero iba sin corbata, a cuello abierto. Àlex y yo teníamos el anodino aspecto veraniego de los intelectuales de la región y yo llevaba, cómo no, mi Leica: tengo fotos de todo lo sucedido.

En Juventud nos hicieron esperar en una pequeña sala de reuniones, relativamente fresca. De pronto se abrió la puerta y entró un impecable caballero británico, de modales recatados y una sonrisa leve que sin embargo iluminaba su cara despejada. Se estrecharon la mano, el poeta catalán vestido de inglés y el poeta inglés vestido, ahora que estaba sin sombrero, de catalán… Y Manent pronunció las primeras palabras, en inglés:

—Who is your publisher now?

Àlex y yo nos miramos, electrizados. Al cabo de medio siglo Manent no comenzaba un diálogo sino que lo continuaba. Spender, sonriente, lo siguió en ello, y la conversación, cordial sin llegar a languidecer, fue formal y pareció esconder más de lo que manifestó. No duró mucho, puede que solo una media hora. Se volvieron a estrechar la mano y ya nunca se volvieron a ver. Ambos murieron a pocos años de distancia.

GORE VIDAL Y EL AMOR

Algunos apuntes míos sobre la visita a Madrid de Gore con su compañero Howard Austen.

—Llegada a Barajas el domingo 1 de diciembre de 1996. Pérdida de su maleta. El Ritz se hace cargo: hallazgo de la maleta al día siguiente. Convicción de Gore y de Howard de que fue revisada por la policía española.

—Convicción de Gore de que España sigue siendo un país perfectamente facha, gobernado por Franco.

—Genealogía de los Vidal, católicos desde el siglo XIII pero sistemáticamente casados con Herzog y otros nombres alemanes judíos.

—Dificultad de entrar en diálogo sencillo con Gore. El peso de los Gore, el peso de los Bouvier. Sensibilidad al humor. Me digo que tenemos que ir conociéndonos poco a poco.

—Miércoles 4 de diciembre, encuentro con el público en el gran teatro del Círculo de Bellas Artes, casi a tope: quinientas cincuenta personas, según su director, César Antonio Molina, que se acerca a saludar. Consumada profesionalidad de Gore. Solo, con el aplomo de un presidente USA, responde absolutamente a todas las preguntas, incluso las más embarazosas. Howard, sumido en su libro e impermeable tanto a la admirable «performance» de Gore como al fervor del público, no se sorprende, lo conoce. La gente interesada sobre todo por la política. Gore aparece como un hombre bien plantado en la izquierda, cosa que seduce al público joven español.

—Jueves, a Barcelona. Inepcia (¿avaricia?), de la Fnac, pésima traducción consecutiva que intento emparchar. Luego comida con Frankie Sert, en el Flo. Sintonía instantánea: unos cuadros que Gore señala a Frankie y le dice que se subastaron hace poco en Florencia… y Frankie que le dice que sí, ¡que cuelgan ahora en su casa! Dedicatoria del libro a Frankie: «en este viaje, la mejor comida en la mejor compañía, lástima que demasiado breve». En efecto, Nicole se lo lleva a la tele y nos deja a Frankie y Madelmar y a mí solos.

—Esa noche, cena a cuatro en el ex Ritz. Gore sostiene que Nicole le recuerda a Anaïs Nin, y agrega que no es un cumplido. En un momento dado está bastante bebido, irrita a Howard. Me dedica el libro: «My dear Mario, with all… love?». Me parece que se está «tirando un lance» ¡conmigo! Al final, en el ascensor, estrecho abrazo y besos en ambas mejillas, también con Howard. Eso: poco a poco. Por el lado de la risa. Se van contentos.

Hay algo en los norteamericanos, un factor subterráneo de origen cultural, una suerte de traba, o barrera, o punto ciego de su cultura, que a la vez nos los aleja y nos los acerca. Nos los acerca quizás porque también los europeos padezcamos este punto ciego y el no ver al extranjero tal como es puede ser, paradójicamente, conducente a un mejor entendimiento. Oscar Wilde dijo una vez que lo único que separaba a los ingleses de los norteamericanos era la lengua.

Pero ese punto ciego también aleja a los norteamericanos de los europeos. Gore vive en Italia desde hace varias décadas, en Ravello, un delicioso pueblecito en una montaña a pico sobre Amalfi, sobre la costa del Tirreno al sur de Sorrento; y sin embargo habla un italiano macarrónico como el del último turista de comitiva bajado del autobús ante el Coliseo. Se queja del mal funcionamiento de ese país como se queja un recién llegado; raya a veces la injusticia cuando invoca, mediante gestos más que con palabras, lugares comunes trasnochados acerca de la deshonestidad italiana, la ignorancia italiana, la pereza italiana. Sobre todo, no se siente mínimamente italiano, algo que para alguien que viene de un país de inmigrantes, un país que se jacta de ser el melting pot, resulta por lo menos desconsiderado. Conoce apenas Italia, ha viajado muy poco por esa tierra variopinta, y cuando ha viajado ha ido a refugiarse en los mejores hoteles, arropado por su whisky y todo un pelotón de conserjes. En Ravello ejerce de señor feudal, el pueblo entero y las autoridades lo tratan como tal y están, en cierto modo, a su servicio.

Pero la contrapartida de este ostracismo autoimpuesto es que en Ravello ha escrito algunas de sus mejores obras. Porque si Gore no vive realmente en Italia, vive en el mundo social y cultural de Occidente, es parte integrante de él, parte importante, y de eso es consciente y lo hace valer. De ahí nace su aplomo imponente y es eso lo que convoca a quinientas cincuenta personas en el Círculo de Bellas Artes, casi todos con los auriculares puestos para entender lo que este supremo histrión, magnético como un gran hombre de Estado, improvisa en inglés según los pretextos que le dan hasta las preguntas más inocuas o vanas. Gran imitador del modo de hablar de los famosos, convencido hombre de izquierda en un país que él llama «la sede del Imperio», cabal conocedor de los más recónditos meandros de la Casa Blanca —no por nada es primo de Al Gore, no por nada era hermanastro de Jacqueline Kennedy y «cuñastro» de Jack, Bob y Teddy Kennedy—, Gore es un hombre de mil seducciones. Podría ser John Wayne, o Henry Fonda. O podría ser un expresidente norteamericano retirado en Ravello: no le reprocharíamos el no haberse adaptado a Italia.

Gore Vidal tiene una obra muy vasta y, además, el mérito de haber sido el primer escritor de Estados Unidos que abordó sin tapujos, en su obra, y asumió, en su vida, la homosexualidad. Aquello tuvo lugar en su juventud cuando, veinteañero, publicó los relatos de The city and the pillar. El asunto gay nunca desapareció de sus libros y el hecho de que haya tenido éxitos colosales de venta con obras como Myra Breckinridge no solo habla bien de Gore sino que nos obliga a reconsiderar nuestra visión del pueblo norteamericano como un pueblo conformista y puritano, a la manera de sus padres fundadores.

En Una memoria, la primera parte de su autobiografía, libro franco si los hay, aparecen dos aspectos inesperados de la personalidad de Gore. El primero: pese a su total falta de prejuicios para narrar sus «aventuras» sentimentales, su vida de pareja desde hace más de cuarenta años con Howard Austen está fundada en la prohibición total del sexo. Sostiene Gore que esta es la condición universal indispensable para vivir en pareja. El segundo: una sola vez estuvo enamorado, y esto en su más temprana adolescencia. En Una memoria Gore narra en parte este primer (y último) amor y surge entonces un elemento que no casa con nuestra manera europea de imaginar al norteamericano duro y aplomado: la ternura. A Gore Vidal nunca lo arredraron los sentimientos, al contrario. Pero aquí se trata de su propia vida y si se debe escoger el aspecto más íntimo revelado en esta obra, no será ciertamente su aventura de cama con Tennessee Williams sino este amor platónico de chicos adolescentes durante la Segunda Guerra Mundial. Su primero y único amor fue reclutado y murió en una playa del Pacífico. Hasta el día de hoy Gore lo lleva vivo en su alma, y cada vez que algo le hace pensar en él siente como una suave brisa marina en la cara.

YEVGUENI YEVTUSHENKO

El comunismo no está muerto —empecé diciendo en la presentación que hicimos en el Círculo de Bellas Artes el 7 de mayo de 1997 de la «novela casi documental» de Yevtushenko No mueras antes de morir—. Cayó el muro de Berlín, cambiaron los regímenes, estallaron conflictos xenófobos por ambos bandos, el capitalismo salvaje se instaló a sus anchas como para siempre, la prensa se zafó de sus cadenas, surgió el mito de la inmaculada juventud y sin adversario digno de consideración Euroamérica abandonó toda ideología y se entregó de lleno a la masturbación.

Todo es Dios, dijo Moisés.

Todo es economía, dijo Marx.

Todo es sexo, dijo Freud

Todo es relativo, dijo Einstein…

Todo es mercado, dicen los posmodernos.

Todo es aburrimiento —dice Guenia— y enfrenta a dos equipos de fútbol, uno de veteranos y el otro de jóvenes, en un alegórico partido bajo la lluvia. Los jóvenes quieren ser benevolentes y dejar que los viejos ganen. Los viejos, visitantes, no quieren humillar a nadie con su larga experiencia deportiva.

—¿Acaso no está muerto uno cuando se aburre mentalmente?, —dice un personaje de Guenia—. ¡Te propongo que no muramos antes de haber muerto!

Nos propone Guenia una nueva sociedad en la que nadie muera antes de morir o, como dicen los toscanos (un pueblo con el cual me siento en casa): quiero que la muerte, cuando me llegue, me encuentre vivo.

Arguye otro personaje de Guenia:

—Once goles en la portería de nuestros hospitalarios anfitriones. ¿No es eso cruel? No me lo esperaba de vosotros, no me lo esperaba… ¿No os había pedido que metierais menos goles?

—Pudimos, Alexéi Petróvich —le responde otro—. Yo hice todo lo posible: retuve el balón, dejé incluso que saliera fuera de banda… ¡Pero nadie me hizo ni un mal pase! Todos me pasaban a la bota misma, o en buenas condiciones para una arrancada. ¡Ni un solo fallo! ¡Es, sencillamente, intolerable! Yo lo llamaría incluso desacreditar a la profesión. No se puede jugar en un ambiente así. Además, hay que respetar el sentimiento nacional y dejarse ganar en beneficio de la amistad entre los pueblos. Las derrotas sufridas por los equipos locales pueden tener consecuencias políticas.

No, no os voy a leer el libro. Lo que me interesa deciros es que su autor tuvo anteanoche, durante la cena, una frase que me parece luminosa para estos tiempos oscuros. Guenia suele decirle a Masha, su mujer: Masha, yo soy uno de los mejores hombres del mundo, de todo el mundo. Y sin embargo a veces me odio, las cosas comienzan a salirme de la boca y no puedo pararlas, y entonces me odio.

Guenia debe odiarse un poco como los veteranos futbolistas de la novela. Un poco como los que, a través de las vicisitudes más enloquecidas que les toca vivir, conservan intacta su fe en el ser humano, una fe de la cual las historias y la Historia (con mayúscula) se burlan diariamente. Llueve, el portero casi no logra levantar la pelota de tan mojada que está, todos quieren perder por el bien de la humanidad, y sin embargo ganan.

¿Cómo se gana cuando se pierde? ¿Cómo se gana cuando se pierde?

Guenia tiene el secreto. Lo puso en el libro. Y, si me apuráis, diría que lo puso en el título del libro.

Aclaro: a diferencia de Guenia, yo no sé si soy uno de los mejores hombres del mundo, aunque a veces miro a mis congéneres y me digo que no tendría mucho mérito. Lo que sí sé, después de leer el libro de Guenia y después de haber pasado cinco horas con él entre vinos, boquerones y riñones al jerez, es que en Rusia yo me sentiría en casa.

Después Yevgueni leyó poemas, pero de eso es inútil hablar aquí: quizás sea el mejor declamador del mundo. El público, que no entiende una palabra de ruso y que no dispone de traducción simultánea —de todos modos imposible, dada la particular manera de recitar y gesticular y modular la voz del poeta—, se derrite ante una expresividad que, pese a todo, llega a transmitirle casi por entero el contenido del texto. Guenia es heredero de una gran tradición rusa de recitadores, cuya culminación tuvo probablemente lugar en los días de la Revolución de Octubre.

Cuando al final de la velada, después de la cena, nos despedimos en la puerta de su hotel, «Vuelve a casa», me dijo. Yo lo miré alejarse su figura juvenil (solo tiene setenta y tantos), delgada, esbelta, ataviada con unos pantalones colorados, un chaleco vistoso y una gorrita con pompón, y me pregunté si no sería la personalidad más que el talento despojado de todo aliño lo que constituye la grandeza de un artista. Los ojos de Guenia son hondos como cuevas, y sus labios, aun cuando no se afinan y extienden en una sonrisa, reflejan un torbellino de euforia, la de quien está vivo, sabe que está vivo y saborea cada instante y aspecto de lo mejor que lleva el hombre dentro, la vida.

13

Sobre el futuro. Tres diálogos con le patron

—Bonjour, Robert.

—Oooooh… Mario… Mais quelle belle surprise! Comment vas-tu?

¿Me tutea? Nunca nos habíamos tuteado. No puedo ser menos.

—Très bien, Robert, et toi?

No es fácil llegar al tuteo, en francés. Cuando el patron toma la iniciativa, se acerca y te planta un beso en cada mejilla, sientes que te ha abierto una puerta. Una puerta importante, tratándose de semejante patron.

Sigue siendo un hombre alto y apuesto, ahora nonagenario. Erguido, con todos sus cabellos, aunque esta vez canosos, sus ojos sufridos (ya lo eran cuando lo conocí, en 1967, y cuando me despidió de su empresa, en 1972) forman parte de su sonrisa a mitad de camino entre la severidad y la nostalgia, como su vestimenta formal, muy cara y elegante, apenas desaliñada —concesión desconfiadamente confianzuda y, a la vez, afirmación de autoridad—.

El despacho actual, en la rue des Canettes, es pequeño. Lo conozco bien, porque por un par de años fue el mío. Ahora está mucho más arreglado, al fin y al cabo Robert es el presidente del grupo Laffont. Pero no tiene la sombra del esplendor del que fue suyo cuando la sede estaba a la vuelta de la esquina, sobre la Place Saint-Sulpice. Por entonces la casa había editado Papillon, con el éxito conocido. Fue en ese despacho, en 1968, donde Robert me dio trabajo, una vez terminados los acontecimientos de mayo. «¿Estará usted en París, durante el mes de agosto?», me preguntó. «Sí, pero no en julio». «Entonces trabajaremos juntos, en agosto hay más tiempo».

Cuando en 1972, siempre en ese despacho, me despidió, tuve que ser yo quien lo consolara. «Ya verá, Mario, que usted y yo ganaremos más dinero si usted trabaja en su casa», dicho con tono de atenuante. «No se aflija por mí, Robert, estoy de acuerdo con lo que dice. ¿Cuándo empezamos?». «Ahora mismo», y allí sentamos las bases de una colección que salió a los pocos meses con gran éxito y que duró varios años. El sentimiento de culpa se había convertido en él en entusiasmo.

—Te invito a almorzar —me dice ahora, treinta y cinco años después—. Tenemos un excelente italiano en la rue Guisarde, casi enfrente.

Nos dan la mejor mesa, nos sentamos y nos miramos.

—Nos sobran razones para llorar, Robert. Me he enterado de que has perdido un hijo.

—Y tú has perdido a tu padre —responde, con los ojos empañados.

—Sí, hace unos años.

Nos secamos las lágrimas, respetadas por el maître, que ahora interviene para proponernos platos y vino. Encargamos lo que nos dice, se aleja y en ese momento se nos acerca desde otra mesa el presidente de la editorial Desclée de Brouwer, que estrecha la mano de Robert. Este me deja atónito:

—Te presento a mi amigo Mario Muchnik, un gran editor español.

¿Gran editor? En boca de Robert tiene valor de diploma. Me dan ganas de recordarle que en 1972 este «gran» editor había sido despedido por él. Pero me domina la ternura para con mi gran patron.

Ya en los entrantes, con la boca enjuagada por algún barón Rothschild, Robert me dice:

—De los de aquella época, eres el único que sigue siendo editor, te felicito.

—Tal vez los otros tuvieran menos vocación —aduzco para no sonrojarme, y aun así.

—¿Qué estás haciendo actualmente?

—Sigo editando. Y no sé por qué, la verdad. ¿Por qué sigo siendo editor? Robert, hace ya muchos años que entrar en una librería es cosa de valientes. Tiene poco de sorprendente que la gente «lea poco». La oferta es tan enorme, la preparación media de los libreros de hoy es tan escasa y el afán de vender es tan irrefrenable que cualquier supermercado de alimentación es más amigable con la clientela que la librería media. La librería media parece hecha para ahuyentar al posible lector. Intimida hasta a los que estamos fogueados en comprar libros.

—O en venderlos, como yo. ¿A qué lo atribuyes?

—Por una parte, la producción anual de libros ha aumentado a niveles escandalosos. ¿Dónde habrase visto que España, por ejemplo, pueda digerir ochenta mil nuevos títulos por año, con tiradas medias del orden de tres o cuatro mil ejemplares?

—¡¿Cuántos?!

—Ochenta mil, Robert, ochenta mil. Por otra parte, algunos títulos, los caníbales, se comen a la mayor parte de sus congéneres. «Libros-basura», como El código Da Vinci, venden millones allí donde, cuando Guerra y paz vende quince mil ejemplares (que está muy bien, lo sé por haberlo editado), se habla de milagro.

—Bueno —dice Robert—, no todos los libros tienen por qué ser superéxitos.

—Entonces hablemos de los que no lo son. El libro es el producto cultural más barato del mercado. Una novela media en edición normal (no de bolsillo) se vende hoy en España a veinte euros, lo que equivale a dos entradas de cine, más o menos. Pero por ese precio el libro puede ser leído por bastante más de dos personas, cada una de ellas puede leerlo varias veces y, a la larga, entra a formar parte de la biblioteca familiar para siempre. ¿De acuerdo?

—Claro.

—El cine —como el teatro pero también el concierto y la visita al museo— cuesta dinero cada vez que uno va, y cuesta dinero a cada persona que va. Ver una película dos o tres veces cuesta ya lo que un libro y, en pareja, lo que dos. El precio del libro ha aumentado y aumenta año tras año, no solo por la inflación sino por el canibalismo que te mencioné hace un momento.

—El problema son las librerías.

—Te diré. La aparición de librerías en las llamadas grandes superficies, eso que Mario Vargas Llosa bautizó los «libródromos», ha introducido un elemento de competencia desleal entre los grandes y los pequeños libreros. En un «libródromo» la oferta es infinitamente mayor que en una librería de barrio, y la venta con descuento más factible.

EL PRECIO FIJO

—Aquí está prohibido vender con descuento, Mario.

—Por eso vuestra crisis no es como la nuestra, en España. Es un hecho verdaderamente funesto el que, desde hace unos años, en España, el viejo, probado y saludable sistema de «precio único fijo», que establece que el mismo libro ha de venderse en todas partes al mismo precio, ha sido abolido por el gobierno en lo que toca a los libros escolares o de estudio. Comprenderás que las librerías de barrio han entrado en una caída vertical y muchísimas han debido cerrar.

—El precio fijo ha jugado y juega a favor de los buenos libros, siempre lo sostuve.

—Y a favor de los editores.

—Y de los autores. Y de las familias.

—Exactamente. Con el precio libre los «libródromos» pueden permitirse descuentos muy altos, del veinticinco o treinta por ciento (porque especulan con que, por cada euro gastado en libros, el cliente se gastará otros nueve en zapatos, manzanas o cosméticos). Es como si el «libródromo» se convirtiera, en ciertos momentos del año, en el señuelo de las grandes superficies para captar clientes. No es para menos: la madre de familia compra los libros escolares de su prole allí donde le salen un veinticinco por ciento más baratos, ventaja muy importante para el presupuesto familiar.

—Pero es una ventaja que es pura demagogia.

—¡Por supuesto, Robert! Primero: la librería de barrio entra en crisis, porque su contabilidad no lo soporta. Y tiene que cerrar.

—Segundo —aduce Robert—: una vez desaparecida la competencia de los pequeños, el precio libre actúa precisamente en contra de las familias, porque el precio de venta de los libros aumenta por la inflación pero, sobre todo, por el mero afán de lucro de los libreros grandes y muy grandes…

—¡Y de los editores!

—¿Sabes que en Inglaterra se liberó el precio de los libros hace una docena de años, quizás como secuela de la política de Thatcher? El resultado es que los libros, en euros contantes, son más caros hoy que entonces.

—Para cifrar lo que dices: entre 1995 y 1999 el precio medio de los libros en Inglaterra subió un dieciséis por ciento, mientras que la inflación acumulada, durante el mismo período, solo fue del ocho por ciento. Comparativamente, aquí, en Francia, donde los precios de los libros son fijos, un libro de bolsillo cuesta la mitad de lo que cuesta en Inglaterra.

—Oye, Mario, pero vosotros ¿permitís entonces la venta con descuento?

—En España el Congreso ha aprobado una nueva Ley del Libro que ratifica el precio único fijo de los libros, en general, pero dice cambiar el estatuto de los libros de texto: ya no será posible anunciar descuentos ad líbitum. Lo que queda libre, en cambio, es el propio precio del libro de texto. Venda usted a ocho euros un libro de diez euros, ¡pero ni se le ocurra poner un cartel que diga «Descuento: veinte por ciento»! No es políticamente correcto ofrecer y publicitar descuentos sino precios: lo correcto es vender al precio que el librero quiera. Lo importante, en definitiva, no es ser ecuánime; lo importante es parecerlo.

—Como la mujer del César…

—Eso mismo, Robert.

—Para ser expuesto en un «libródromo», Mario, un libro debe hacer méritos. Digamos que debe hacer un mérito: venderse bien. No es fácil que un libro de Pushkin, por ejemplo, o de otro autor de venta difícil aparezca en alguna de las mesas de novedades de un «libródromo».

—En su momento Pushkin ha de haberse vendido bien. Pero hoy día estos libros van directamente a las estanterías, donde poca gente se molesta en buscar nada. Suelen verse más en las pequeñas librerías especializadas, cultas, vocacionales, es decir, en las librerías más vulnerables. Si estas librerías van desapareciendo y si los «libródromos» no consideran rentable exponer adecuadamente este tipo de libros, evidentemente, a menos de ser loco, su editor reducirá las respectivas tiradas. ¿Cuánto las reducirá?

—Lo más posible.

—Sí, Robert, pero ¿cuánto?

—Lo suficiente como para poder fijar un precio de venta compatible con los precios de mercado.

—Hoy día, en España, es difícil imprimir competitivamente menos de mil quinientos ejemplares de una novela o de un ensayo. Sabiéndolo, los editores prefieren en muchos casos abstenerse y no editarlos. El editor, a su vez pequeño, a su vez vocacional, no se siente motivado por subliteraturas que le permitirían sobrevivir. Y, por lo general, va al muere.

—Sí, pero entonces tiene que cerrar.

—Eso: al muere. Tú lo sabes. Se cuentan por cientos las librerías pequeñas y, por consiguiente, los editores pequeños que han cerrado en Inglaterra desde que el precio de los libros fue liberado. En España, donde el problema es algo menos grave, la repercusión de todo esto llega hasta editoriales no tan pequeñas, no tan vocacionales, pero con menos prejuicios en cuanto a los «libros-basura». ¿Y un nuevo Pushkin, de quien tú editaste Eugenio Onegin? ¿Qué haría un nuevo Pushkin? ¿Qué harán los autores de esas pequeñas editoriales cuya producción estaba en venta en las pequeñas librerías o, a lo sumo, en las estanterías de los «libródromos»?

—Dímelo.

—Valen todas las hipótesis, y yo te someto una, por lo que tiene de thriller, catastrófico pero perfectamente concebible: algunos, tesoneros, seguirán escribiendo aunque deban guardar sus manuscritos en los cajones, en espera de tiempos mejores. Otros deambularán por las antesalas de los editores de siempre, sabiendo que tienen menos probabilidad de ser editados. Y otros, muchos otros, dejarán de escribir.

Hacemos una pausa.

—O sea: de cómo una mera ley del libro, hecha para favorecer a las familias humildes, tiene consecuencias culturales desastrosas —dictamina mi gran patron—. Pero hay nuevos métodos de producción… Perdona. Se ha hecho tarde. ¿Hasta cuándo estás en París?

—Me marcho mañana. Vamos. Te acompaño a tu despacho, y te prometo seguir la conversación en mi próximo viaje. Ah… y gracias por esta comida deliciosa.

Nos abrazamos, me besa en ambas mejillas.

•

Vuelvo a pie a mi hotel, hablándome por dentro. Ahora va a resultar que las tan denigradas nuevas tecnologías (¿nuevas tecnologías?: categóricamente no: nuevas técnicas) podrían ser la salvación del libro. Porque, entre los «libros basura», las leyes-adefesio, la competencia de la electrónica —juegos, televisión, telefonía móvil, e-book— y otras plagas, el libro está en vías de extinción.

¡Cuánta agua ha corrido bajo los puentes desde el día en que, a mis seis años, mi padre me llevó a visitar los talleres de la Compañía General Fabril Financiera! Era una planta inmensa en la periferia de Buenos Aires con más de mil trabajadores, la imprenta más grande de América Latina. Recuerdo la sonrisa bonachona con que un linotipista sentado ante su máquina me preguntó cómo me llamaba. Tecleó brevemente y en un santiamén me alcanzó el cliché de mi nombre, en plomo. Claro, estaba «al revés» y yo no lo podía leer. El buen hombre tomó el cliché, lo embadurnó de tinta y lo apoyó sobre una hoja de papel blanco. Entonces sí pude leer. Y me dijo: «Así se hacen los libros».

TIRADAS CORTAS

Unos años después de este almuerzo con Robert Laffont, estoy de nuevo en su despacho, tan emocionado como la vez anterior. Es verano, estamos ambos sin corbata y en mangas de camisa. Me pregunta por la familia, me reprocha no haber traído a Nicole, me regala una de sus últimas publicaciones, me mira… Le pregunto:

—¿Qué piensas de las tiradas cortas?

—Mal negocio.

Cuando Robert Laffont dice «mal negocio» no suele equivocarse.

—Puede ser. Pero hay malos negocios ineludibles.

—Sí, para ciertos libros muy confidenciales, no te niego que pueda funcionar. Pero no para lo que yo hago.

—Tú eres editor de best sellers, Robert, casi todo lo que has editado y editas tiene buena salida. Pero hay libros que han sido clavos, hasta para una editorial como la tuya. ¿O nunca has tenido malos negocios tirando tres mil ejemplares, o menos?

—Sí, muchos libros me han defraudado.

—¿Y los editaste sabiendo que serían fracasos?

—Nunca, Mario. Nunca edité sino libros en los que creía. ¿Tú crees en las tiradas cortas?

—Para mí son la primera gran revolución en el mundo del libro, desde la invención de Gutenberg: las tiradas cortas o, como también se la llama, la impresión-a-pedido. Te cuento, Robert. En 1998 recibimos en casa la visita de nuestra gran amiga neoyorquina Barbara Probst Solomon. Nos traía un regalo sorprendente: una nueva edición de su libro The Beat of Life, publicado por primera vez en 1960, inédito en español. «Así como lo ves, Mario, este ejemplar está impreso en una máquina nueva que permite fabricar pocos ejemplares sin que el costo unitario aumente», me aseguró. Te puedes imaginar mi perplejidad y mi escepticismo. «Se llama impresión digital —continuó Barbara—. Tú le das a la máquina un CD con el texto y en pocos minutos te devuelve un libro listo para encuadernar, fresco, perfecto». La miré con sorna: «¿Uno?». «O dos, o veinte, no más de cuatrocientos, porque entonces ya conviene imprimir con el método tradicional». «¿Dos? Pero ¿a qué costo?». «El costo habitual —dice ella—. Lo puedes vender al mismo precio que habías fijado para tu primera edición de dos o tres mil ejemplares».

Robert se ríe. Para escepticismo, nadie como Robert.

—A mí también me costó aceptar la idea —me dice.

—Yo tuve que sentarme. Pensé en el bueno de Gutenberg, que seguramente, en algún momento, le habrá dicho a su pinche: «Oye, Hans, tenemos que imprimir la Biblia. ¿Cuántos compradores tendríamos?». Y el muchacho: «Vamos a ver, Gutenberg: el Papa, uno; el rey de Francia, dos. El Dogo de Venecia, tres…».

Le arranco una carcajada a Robert. Y sigo:

—En base a las previsiones, que a lo mejor no llegaban a cien compradores, Gutenberg hacía la edición. Después resultaba que el Dogo de Venecia no quería saber nada de otra Biblia y que el rey de Francia aducía que «no hay presupuesto para más libros». Gutenberg se quedaba con varios ejemplares en la bodega, hacía las cuentas y se encontraba con que el asunto daba pérdidas en lugar de ganancias.

—Nos pasa a todos —dice el gran patron sin dejar de reír.

—Desde Gutenberg hasta ese día fastuoso de 1998 en mi casa, el editor había vivido sometido a la esclavitud de los ejemplares no vendidos, para los que necesitaba un almacén y el almacén necesitaba un equipo de encargados. Además, los no vendidos representaban un capital inmovilizado que figuraba en el balance anual, y el fisco pedía que se amortizara a los pocos años y se mandara su costo a pérdidas.

—Menudo incordio. Aquí pasa lo mismo.

—Con las tiradas cortas, teóricamente, de pronto el editor dejaba de necesitar un almacén o, en todo caso, un almacén tan grande; dejaba de necesitar encargados; dejaba de arrastrar el lastre del capital inmovilizado. Pero es más: cada vez que un librero pedía un ejemplar de un libro, el impresor podía enviárselo directamente, ¡y así, de pronto, el editor se saltaba al distribuidor, con un beneficio de alrededor del veinte por ciento en la facturación! Y, broche de oro, nadie tenía necesidad de conservar las películas de impresión (con el beneficio añadido de no necesitar inmensas estanterías para almacenarlas), películas que con el tiempo se amarilleaban y se pudrían: un CD dura mucho más y, llegado el caso, se duplica.

—Bueno, Mario, pero es un negocio muy pequeño.

—Ya llegaremos a eso. Desde el punto de vista cultural, este método de impresión conlleva dos ventajas importantes. La primera: de una edición de pocos ejemplares a la siguiente de otros pocos ejemplares, se pueden corregir erratas o modificar errores de autor, hasta llegar a un texto «fijado», válido para siempre. Y la segunda: ya no tiene por qué haber obras agotadas y descatalogadas. Es decir, un libro se vuelve imperecedero.

—Eso es cierto también para impresiones normales.

—¿Tú aportas muchas correcciones en tus reediciones? ¿Y reeditas no bien te quedan pocos ejemplares en el almacén? Para reeditar, tú tienes que hacer cuentas sobre, mínimo, mil ejemplares. ¿O no?

—Sí, claro, pero es una tirada con poco riesgo y, en todo caso, mucho más barata que la original, porque ya no tienes costos fijos.

—El riesgo material es que la reedición no se venda tan bien como la primera edición. Entonces… entonces ¡clavo!

—Es cierto, es cierto…

—Robert, el asunto va muy lejos. Un año después de la visita de Barbara, Nicole y yo fuimos a la Feria del Libro de Frankfurt. Alguien nos advirtió de que, en el gran pabellón de nuevas técnicas, había una máquina para tiradas cortas. Allí fuimos y nos encontramos con una cadena de tres máquinas que ocupaba una superficie, según mi memoria, de unos cincuenta metros cuadrados. La primera máquina era la impresora-plegadora. La segunda la cosedora. La tercera, la encuadernadora. Se nos acercó un señor elegante y nos preguntó si queríamos ver cómo funcionaba. ¿Nos interesaría el Candide, de Voltaire? Asentimos. Cogió un CD, lo introdujo en la correspondiente ranura y le dio al botón rojo. Una bobina de más de dos metros de diámetro se puso a alimentar el papel en la impresora-plegadora, que se puso a trabajar. A los pocos segundos salió el primer cuadernillo impreso, debidamente plegado, luego el segundo, el tercero, hasta completar la tripa —que pasó a la cosedora. Esta se puso a coserla furiosamente y la pasó entonces a la encuadernadora, que encoló el lomo y encajó en él el lomo correspondiente de la cubierta (previamente impresa en una máquina plana normal). Luego guillotinó el ejemplar por los otros tres lados y… mirácolo, mirácolo!, ¡a los pocos segundos teníamos Candide en la mano! Y ojo: el paso de una máquina a la siguiente la hacía a mano nuestro buen señor elegante, cosa que ya no tiene por qué hacerla: el tránsito de la impresora a la cosedora y de esta a la encuadernadora hoy está automatizado.

—Y el conjunto es mucho más pequeño, ya no necesita cincuenta metros cuadrados, a lo mejor solo tres.

—El futuro quedaba trazado, Robert. Llegará el día, nos dijimos, en que un señor entre en una librería y pida Candide, de Voltaire. El librero le propondrá un café en el pequeño bar que la librería tendrá a la entrada. Y se meterá en la trastienda. De allí, por Internet, pedirá el Candide al correspondiente editor, que se lo enviará a vuelta de correo electrónico y se lo facturará. El librero bajará el Candide a su ordenador, lo introducirá en su microimpresora y le dará al botón rojo. A los pocos minutos —el cliente quizás no habrá terminado su café— el librero le alcanzará su ejemplar, con el ticket de caja… ¡sin que el papel haya viajado, lo que será otro ahorro importante!

—No es ciencia ficción, Mario: en Estados Unidos ya hay librerías que trabajan así. Y desde hace pocas semanas, también en Londres.

—¿Lo ves, Robert? ¿Y el próximo paso? Muy sencillo: la miniaturización de este equipo ya miniaturizado, y la aparición de algo que yo llamaría «la imprenta en casa». Necesito un Candide. Entro en la web y lo pido. Doy mi número de Visa y me dan acceso a un archivo bloqueado que no puedo descargar pero sí imprimir, válido para una sola impresión. De mi ordenador a la impresora —solo que ya no es la clásica impresora en DIN-A4 sino una microimpresora para tiradas cortas. Esta imprime y manda las páginas impresas a la microencuadernadora que tiene por encima. En pocos minutos tengo mi ejemplar de Candide. Es un libro normal, sin nada que lo diferencie de los que tengo en mi biblioteca. ¿No es maravilloso?

—Y muy económico. El editor ya se había saltado la intervención de un distribuidor, como dices. Ahora se salta al librero. Ahorro total, sobre todo en vista de los otros ahorros, almacén, amortizaciones y demás, entre un cincuenta y un sesenta por ciento, que el editor puede aplicar en parte a reducir el precio de venta, en parte a la promoción y, en parte y con toda justicia, a aumentar sus beneficios. Pero sigue siendo mal negocio, sobre todo para nosotros, los editores. ¿En qué consistirá, en adelante, el trabajo del editor?

—Editorialmente, en lo de siempre: selección de obras a editar, diagramación de página y de cubierta, maquetación, corrección de pruebas, fijación de texto, etc. Empresarialmente, contabilidad de pequeña empresa. ¿Quién necesita plantillas grandes? ¿Quién, locales vastos, servicios de mensajería, trato con papeleras?

—Eres un soñador. ¿Un whisky?

—Solo, sin hielo, gracias. Piensa que tiradas tan cortas, menos de quinientos ejemplares, hacen posibles libros de interés local, hoy imposibles. En Honfleur, por ejemplo, la gente podrá acceder a toda una literatura de interés local, constituida no solo de guías turísticas, gastronómicas o históricas, sino de obras sobre problemas propios de la pesca o la industria locales, sobre la historia de la región, sobre los debates políticos locales, amén de obras estrictamente literarias cuyo destino, en manos de editores de alcance internacional, como tú, es hoy por hoy francamente negro. Igualmente, un barrio de París, que tiene su propia historia, una historia que interesa a quienes viven en él y mucho menos a quienes viven en otros barrios, podrá, digámoslo como hay que decirlo, permitirse el lujo de «leerse a sí mismo», sin los condicionantes de las actuales tiradas en offset.

—Tú dirías que las nuevas técnicas pueden resolver el problema económico del libro. Sería una digna respuesta al juicio perentorio de John Maynard Keynes.

—¿Qué dijo Keynes?

—En los años veinte o treinta del siglo pasado dijo que el libro no es negocio.

—No, Robert. El editor, como el autor, hará su negocio, que será modesto (y de mejor calidad).

—¡Ajá! ¿Ves? Negocio modesto.

—Pero no malo, como dices tú. En cuanto a los distribuidores y libreros no desaparecerán, no, ni falta que hace. Al contrario, estarán al servicio de las primeras ediciones, tiradas mínimas de tres mil ejemplares (o treinta mil, o trescientos mil), tendrán un trabajo más rentable, las librerías estarán más despejadas y serán menos intimidantes.

—Un negocio que no vale la pena.

—¿No? Déjame darte algunos argumentos. Primero, los editores. Cuando todo el proceso de fabricación, a finales de los ochenta, estuvo en condiciones de hacerse a partir de textos digitalizados, la mayoría de editores siguió mandando libros a imprenta en forma de dactiloscrito. Recuerdo esos años cuando la mayor parte de mis colegas ni siquiera tenía pantallas en sus despachos. La propia imprenta componía tipográficamente los manuscritos y, para la corrección tipográfica, mandaba al editor galeradas, luego compaginadas y por fin, si el editor lo pedía, pruebas de impresión. El lado bueno era que los libros llegaban a las librerías con dos, a veces tres, lecturas a la pesca de erratas. El lado malo: los costos eran superiores y el trabajo era más largo, y no por nada: las erratas siempre fueron un virus rebelde, y a cada corrección en la que intervenían nuevas manos en la imprenta, si bien se limpiaban las erratas halladas, se generaban otras nuevas.

—Es cierto. Las erratas ya no son un virus letal.

—Sobre las erratas, déjame volver un momento al linotipista de mis cinco o seis años, en Buenos Aires. Probablemente era italiano. Lo eran la mayor parte de los buenos tipógrafos y linotipistas de la ciudad. Y no por casualidad: ya lo habían sido en aquella culta Italia de artesanos meticulosos, antes de emigrar hambrientos a la Argentina. Pero su calidad profesional se había multiplicado en un medio que escribía en castellano, no en italiano.

—¡Qué raro! Yo habría dicho que debían producirse muchísimas más erratas.

—Es que no leían y tecleaban, sino que estaban obligados a copiar letra por letra el original que les daban. Letra por letra, acento por acento, coma por coma. Las erratas eran forzosamente pocas y, en su mayor parte, fruto de un original imperfecto.

—Tú eres un cultor de los ordenadores, por lo que veo.

—Sin pretender dármelas de pionero, y para volver al aspecto técnico de nuestra profesión, recuerdo que en la segunda mitad de los ochenta comencé a trabajar con ordenador personal. Era uno de los primeros enanitos de Apple, llevaba la sigla «Apple IIc» y su memoria RAM era, si mal no recuerdo, de 256 kas. O sea que no tenía capacidad para mucho más que una carta de pocas páginas. La máquina era incapaz de justificar un texto por ambos márgenes, de manera que se componía «en bandera». Cuando saqué ¡Tatlin!, el primer libro compuesto en mi Apple IIc, un crítico elogió el texto soberbio de Guy Davenport pero señaló lo extraño de que el «poema» fuera en verso no ya libre sino libérrimo… No, el verso no era libérrimo; ni siquiera era libre, porque no era verso, ni el poema era poema. Como los dactiloscritos de entonces, iba justificado en bandera. Y recuerdo la proeza que fue mi edición de Lo imprescriptible, de Vladimir Jankélévitch, en 1987. A raíz del juicio que iba a tener lugar en Lyon contra Klaus Barbie, el asesino nazi, una mañana pedí por teléfono a Seuil los derechos de estas vibrantes noventa páginas contra todo olvido y todo perdón tratándose de crímenes contra la humanidad. Los obtuve verbalmente junto con la promesa de que recibiría el contrato a vuelta de correo. Entonces me aislé del mundo, encendí mi Apple IIc y me puse a traducir. Cada día traducía e imprimía diez o doce páginas, compuestas en bandera, por supuesto. Pero no las imprimía en papel, sino en hojas de acetato, para que la imprenta las utilizara como películas para la impresión. A medida que iban recibiendo mis entregas cotidianas, los de la imprenta iban montando lo que entonces se llamaban «los estralones», a partir de los cuales se insolaban las planchas bimetálicas para el offset. En horas libres, por así decir, diseñé la cubierta. En una semana, a contar de aquella mañana en que pedí los derechos, el libro entró en máquina. El personal hizo turnos extra durante el fin de semana y, cuando se cumplieron diez días desde aquella mañana, la edición entró en los almacenes de mis distribuidores. Mis colegas se asombraron cuando les conté, muy excitado, la aventura.

—Así y todo, Mario, recuerdo que los editores tardamos años en aceptar la idea de trabajar con textos digitalizados. Solo a finales de los ochenta una obra ya se pudo mandar a imprenta en discos floppy, con lo que la generación de nuevas erratas podía ser mínima.

—Luego vino la época deslumbrante de las planchas de impresión grabadas por láser, una técnica que permitía pasar de disco a plancha sin el mínimo proceso fotográfico: ¡fin de las películas! Y, con la invención de la plancha de plástico, se eliminó el problema del desgaste de las viejas planchas bimetálicas: las planchas de impresión, baratísimas, ahora eran siempre nuevas y la imprenta se ahorraba espacio de almacenaje. Cuando por fin, no hace muchos años, los editores aceptaron enviar a imprenta los libros digitalizados, las imprentas cerraron sus talleres de composición: en el texto definitivo solo intervenían ahora el corrector…

—… Que siempre, hasta el día de hoy, ha de trabajar en papel, no en pantalla…

Robert se las sabe todas.

—… Y el editor —prosigo—, que aportaba las correcciones, mirándoselas con lupa, porque también los correctores se equivocan.

—¿Y tú editas tiradas cortas?

—No, no tengo ni para eso. Pero déjame terminar. Ahora le toca el turno a la impresión digital. Es verdad que en esta nueva técnica hay problemas por resolver. Unos ejemplos: la máquina que yo vi en Frankfurt entregaba libros con encuadernación cosida. Parece que eso no termina de cuajar, tal vez porque sale algo más caro. Las máquinas en servicio hoy, aunque pueden entregar encuadernaciones cosidas, prefieren entregarlas fresadas: las páginas no van cosidas sino encoladas. Eso hace que el libro, sobre todo el libro fresco de imprenta, se abra con mayor dificultad. El problema está en vías de solución.

—Otro ejemplo —propone Robert—: no todos los formatos son posibles en las máquinas digitales actuales.

—También este problema está en vías de solución. Y otro más: el costo unitario de una tirada corta de unos cientos de ejemplares es superior al costo unitario de una impresión clásica en offset de unos miles de ejemplares. Lo que pasa es que la inversión global en la tirada corta de unos cientos de ejemplares resulta muy inferior a la inversión total en una impresión en offset de varios miles de ejemplares. Es obvio: un centenar de ejemplares a pedido puede costar, por ejemplo, cuatrocientos euros, o sea cuatro euros el ejemplar; la impresión offset de dos mil ejemplares puede costar unos cuatro mil euros, o sea dos euros el ejemplar. Entre invertir cuatrocientos o cuatro mil euros, teniendo en cuenta los costos financieros y el tiempo de venta de un libro que solo pide cien ejemplares, no dos mil, la ventaja de la tirada corta es evidente, aun si para ello sea necesario aumentar ligeramente el precio de venta del ejemplar. Pero aquí, nuevamente, los editores son reacios, cuando no rácanos. El beneficio que les deja un libro que les cuesta cuatro euros es inferior al que les deja uno que les cuesta dos euros, ¡y no se hable más!

—Si conoceré eso…

—El razonamiento económico es otro, más grave. Y es que una tirada tan corta como de cien o doscientos ejemplares, cuesta poco pero deja igualmente poco beneficio.

—¡A eso iba, Mario! Poco beneficio es mal negocio.

—Si un editor quisiera vivir solo de tiradas cortas, y los hay, tendría varios problemas, dado que el trabajo y el respectivo costo editorial es el mismo para una tirada de cien o de cien mil ejemplares.

—Peor, mira: aparte de que los costos fijos pesan más cuanto más corta es la tirada, hay dos puntos que derriban tu sueño de las tiradas cortas. Uno es el problema de derechos: es improbable que los derechohabientes se adapten a tiradas tan cortas; el otro es el de la visibilidad del libro, que resulta muy reducida: habría que limitar la distribución a relativamente pocas librerías.

—Pero eso no implica descartar las tiradas cortas. La gama de obras inéditas adecuadas para tiradas cortas no es muy amplia: preferentemente obras y traducciones de dominio público, breves, dentro de contextos editoriales ya prestigiados y, por consiguiente, bien implantados en librerías. De ahí que la tirada corta sea ideal no para novedades sino para reediciones. Un libro cuya primera edición haya sido debidamente colocada en cientos de librerías y que se haya agotado, puede, sí, ser reeditado en tirada corta, para que el distribuidor lo sirva según los pedidos de los libreros. Pero ojo: también es concebible la tirada corta como método para sondear el mercado. Si, sobre diez novedades hechas en tirada corta, una se agota rápidamente, quizás sea signo de que ese libro en particular puede tener un público amplio y que valga la pena hacer una tirada offset, clásica, de algunos miles de ejemplares. El criterio comercial del editor debe ir aliado con un fino olfato literario para no meter la pata.

—¡Cuánta razón tienes!

RESQUEMORES

—Tampoco los distribuidores son muy entusiastas de la tirada corta, porque ven peligrar su función. Un pequeño editor puede perfectamente servir ejemplares a los libreros directamente, como te dije antes, saltándose al distribuidor. Como también te dije, estas impresiones digitales no valen para tiradas superiores a los quinientos ejemplares, para las que el offset sale más a cuenta. Miopes, los distribuidores no ven que la abrumadora mayoría de los libros que ofrecen a los libreros tienen ventas muy bajas, tal vez de unas pocas unidades mensuales. De ahí que las tiradas medias de las primeras ediciones estén bajando desde hace varios años. Y lo mismo dígase de los libreros, a quienes les asusta un futuro de ventas directas de libros por parte de los editores, por Internet. No ven, igualmente miopes, que la mayor parte de los libros que ofrecen no se venderán nunca. Harían bien, por lo menos, en ir estudiando la posibilidad de agenciarse un día una máquina de tiradas cortas…

—E instalar una buena cafetera Nespresso a la entrada de sus tiendas…

—Nespresso, what else?

—En todo caso, Mario, hay otro problema muy grave. Hoy se leen pocos libros buenos, muchos menos que hace diez años.

—Mi opinión es que hoy se lee menos, y no porque los lectores se estén muriendo, sino porque quien se muere es el buen libro.

—¡Ya lo creo! ¿Te parece poco?

—Las ventas millonarias de ciertos «libros-basura» hinchan las estadísticas y esconden el hecho de que sean raquíticas las ventas de libros buenos. La perspectiva de librerías más despejadas, menos intimidantes, me lleva a pensar, eso sí, que en un futuro no lejano los lectores de libros buenos aumentarán. Tal vez sea tomar deseos por realidades, pero preveo que las librerías medianas o grandes se parecerán cada vez más a los buenos mercados de productos alimenticios. Mercadería abundante pero nada de caos. Las manzanas junto a las naranjas, pero separadas de las coles. El código Da Vinci junto a Harry Potter, pero separado de Cien años de soledad. Mucha luz, un ambiente acogedor, el bullicio alegre de los mercados. Me estoy refiriendo, en definitiva, a una separación clara de géneros, que no existe hoy. Es difícil que en un concierto rock intercalen el «Claro de Luna», de Beethoven. Sin embargo eso es precisamente lo que pasa en las librerías.

—Nunca lo oí mejor dicho —afirma Robert.

Y yo ya me siento condecorado por el gran patron.

—Una librería, al parecer, debe ofrecer todo lo que tenga forma de libro, desde El código Da Vinci hasta Esperando a Godot, de Beckett. Es como entrar en una buena frutería y encontrarse con que venden también tabaco inglés. Creo yo, pero solo lo creo, que tarde o temprano aparecerán las «librerías de arte y ensayo». Estas tiendas, a cambio de buenas ventajas fiscales, solo ofrecerán libros de venta modesta. En el cine, en todo caso aquí en Francia, ya es así desde hace muchos años. Cuando haya librerías así en todas partes, serán pequeñas y complementarán la venta de tiradas cortas y la venta directa por Internet. La venta de El código Da Vinci les resultará prohibitiva, pero será allí, en las librerías «de arte y ensayo», donde se ofrecerá la obra de Pushkin, como las de Beckett, Joyce, Proust, Conrad o Góngora. Con la mente despejada y sin inhibiciones, el lector del siglo XXI entrará en ellas sabiendo que, sin problema alguno, encontrará lo que le interesa y no lo que el marketing le imponga. Y descubrirá muchas otras obras de cuya existencia a lo mejor nunca tuvo noticia. Solo por ello, serán, además de puntos de venta, centros de formación y creación cultural.

—Eres un visionario loco…

—No me importa, hace solo un par de décadas… ¡no había ordenadores! El futuro ya no está en nuestras manos, Robert, sino en las de los jóvenes editores.

Hacemos una larga pausa.

—Me gustaría seguir hablando contigo, porque todavía no veo dónde está el negocio en esto de las tiradas cortas. Pero tendrás que disculparme. Tengo una cita que me espera hace ya un cuarto de hora en Lipp. ¿Qué tal si nos vemos mañana?

—¿A qué hora? A las tres tengo mi avión.

—Te espero a las nueve y media.

INTERLUDIO

Hubo una época, no muy lejana, en que un buen librero, por lo general hombre de pocos medios habituado a vivir más o menos a salto de mata, ponía en su punto de mira a algún amigo con ínfulas de autor, le pedía un manuscrito, si lo conseguía —a cambio de nada o poco, a monto alzado—, lo componía, lo imprimía (sí, sí, el propio librero, unos pocos cientos de ejemplares en alguna ínfima Minerva que guardaba en la trastienda), lo encuadernaba a mano y, al día siguiente, salía en bicicleta a «distribuirlo» entre sus colegas y compinches. A veces tenía suerte y el libro «funcionaba», cada mes algunos de sus libreros amiguetes lo llamaban para pedirle otro ejemplar y, poquito a poco, la edición iba «saliendo». Con mucha más suerte, se veía obligado a reimprimirlo y, si era honesto, abonaba algún dinero más al autor. Si no, no. Y si no tenía suerte, al cabo de unos meses tenía la edición completa en el sótano de su librería, lista para ser saldada, regalada o vendida a peso. A esa pequeña montaña de libros invendibles se la llamaba «clavo».

Con el tiempo y la división del trabajo, el editor-librero (y ciclista) dejó de imprimir en su trastienda. Aparecieron los impresores puros, mucho más caros pero más modernos y rápidos. Las ediciones ya no podían ser de pocos cientos de ejemplares porque los costos fijos lo hacían prohibitivo. Para mayor desgracia, eso de distribuir en bicicleta cayó en lógico desuso. Y apareció la figura del distribuidor, cuyos recorridos se hacían en camioneta.

¿Y el editor-librero ciclista? Se resignó a convertirse en empresario y cobrar de su distribuidor parte de lo que la capacidad comercial de ambos les permitiera vender, para así poder pagar a la imprenta. Su trabajo ya no era tan divertido (ah, los tiempos de los compinches y la bici…). Quizás para compensar el tedio de la contabilidad a doble entrada, tal vez para reafirmar su importancia en el mundo de los libros, el editor-librero fue convirtiéndose en editor puro y descubrió que él también tenía una fisonomía. A veces era una fisonomía de ser astuto, otras la de persona con muchas conexiones, y a menudo la de un hombre con gusto estético o, motivo de orgullo, con buen conocimiento de la gramática —algo que lejos estuvo siempre de caracterizar a los autores—.

El gusto estético llevó a algunos editores a trabajar a la manera de modistas. Y, como modistas, no siempre supieron vestir adecuadamente lo que había debajo: libros de rebosante presentación brindaban un contenido anoréxico; las novelas salían con cubiertas de libros de texto; los ensayos políticos lucían eróticos atuendos de libros de aventuras. El público nunca fue tonto, no…

En cuanto a la gramática, el problema estaba en que era imposible juzgar su calidad sin leer el libro. A los editores vivillos siempre les fue mejor que a los editores honestos. Y hasta hoy.

Las cifras de negocios, cuando los negocios daban cifras, fueron a su vez imponiendo el crecimiento de los gastos de estructura: más personal, más espacio, más servicios, y el editor empresario pasó en pocos años a ser capitán de industria. Una editorial ya no era un libro fabricado en una trastienda, sino una constelación de subeditoriales, cada una a cargo de un editor, cada una con un plantel de varias personas —el corrector de pruebas, el diseñador, el contable, la eficacísima secretaria (hada madrina del sello editorial, única conocedora de los arcanos del archivo de correspondencia, privilegiada en su libre acceso al subjefe)—, y, todas estas subeditoriales, coordinadas por algún director general cuyo tiempo activo en el mundo transcurría entre planillas, cuentas de explotación, cálculos de dividendos y otras ocupaciones demasiado aburridas para nuestro buen editor otrora ciclista, promovido ahora a presidente.

¡Ah, si hasta ahí hubiéramos llegado! ¡Qué va! ¡Llegamos mucho más lejos! ¿Qué es un editor?, se preguntó alguien un día, y fue el tsunami. Se constató que un editor era caro, que buena parte de su tiempo lo pasaba agradablemente arrellanado y sumido en la lectura, que tenía ocurrencias muy poco lucrativas (en todo caso a corto plazo), que sus ideas no solo eran a menudo descabelladas sino molestas, que sus horarios eran caprichosos, que establecía relaciones peligrosas con los autores (más que a relaciones olían a alianzas, si no a conjuras), que, a fin de cuentas, no era verdaderamente rentable. Porque los números cantan —no conozco el timbre de la voz de los números, si de soprano o de contratenor, pero reconozco la melodía: para pasar horas leyendo, un buen contable sale mucho más barato que un editor—.

Nunca nadie ha sido capaz de predecir el futuro. Ni siquiera Nostradamus. Pero me atrevo a predecir el presente: los editores ciclistas, mayormente, han sido radiados de la profesión. Muchos, muchísimos practican el ciclismo —los domingos, en el parque—. En su mayor parte, la edición está en manos ya sea de quienes saben pero se encogen de hombros y a su manera pedalean, o de quienes no saben y, sin encogerse de hombros, también a su manera pedalean.

¿Pruebas? Están todas en las librerías.

¿EDITAR ES UN NEGOCIO?

Al día siguiente, sábado, vuelvo a encontrarme con Robert Laffont a las nueve y media, en su despacho de la rue des Canettes. Viste ropa deportiva —cara y elegante, sin marcas ostensibles ni adornos: un chándal gris muy discreto y zapatillas de tenis azul oscuro—, parece más joven que la víspera y se lo ve refrescado por haber dormido bien y desayunado mejor.

—¿Por dónde íbamos?, —me pregunta de buen humor.

—Ayer te dije: «el futuro en las manos de los jóvenes editores». Dejar el futuro en manos ajenas no suele dar buenos resultados. Los editores de libros somos grandes especialistas en ir a la rastra y, si por nosotros fuera, el futuro estaría hecho de más de lo mismo, por muchos que sean los síntomas de que, con más de lo mismo, el derrotero lleve directamente a la catástrofe: la muerte del buen libro.

—En el fondo, Mario, ¿qué importancia tiene? A ver, dime: ¿cómo sería un mundo sin buenos libros?

—No muy distinto de este en el que estamos viviendo, Robert. Esencialmente, un mundo inculto, cada vez con menos palabras, palabras de significado cada vez más borroso; un mundo con menos ideas, ideas cada vez más primarias, infantiles; un mundo más fácilmente gobernable y más sometido, hecho de mentes cada vez más ociosas y desmotivadas; un mundo con menos objetivos en el que no el dolor de los viejos sino el aburrimiento de los jóvenes induciría cada vez más al suicidio. Un mundo de imágenes, no de imaginaciones, regido cada vez más por un único fin, el hacer dinero. Un mundo con un único fin fomentaría cada vez más los fanatismos, fruto de la ignorancia, y llevaría a cada vez más enfrentamientos, fruto de la miseria espiritual. Un mundo con un único fin, en el que la solidez de las creencias sustituyera la solidez de los conocimientos, sería un mundo con cada vez menos soluciones. Un mundo sin buenos libros sería un mundo agonizante y estaría cada vez más cerca de una muerte prematura. Y así hasta que el encefalograma fuera plano. Te regalo un buen libro si encuentras diferencias entre un mundo sin buenos libros y el mundo actual.

—En tu opinión, por lo visto, no las hay.

—No, porque para todo fin práctico, un mundo en el que cada vez se leen menos buenos libros se parece cada vez más a un mundo sin buenos libros.

—Eres apocalíptico. Yo soy más bien un integrado, para usar el lenguaje de Umberto Eco. No creo en más apocalipsis que la guerra, pero la guerra de veras, como la Segunda Guerra Mundial.

—O la primera.

—O la primera. Todo lo demás, con pequeñas diferencias según las décadas, es el mismo mundo de siempre. En Europa tenemos mucho más de lo necesario para vivir, y para vivir bien. En Kenia tienen mucho menos, y han de vivir mal. Esto es así desde siempre, y si hay algunos cambios son pequeños, no alteran el paisaje. Los ecologistas ponen el grito en el cielo por fenómenos que forman parte del hábitat humano desde la Antigüedad. Los filósofos siempre han tenido buenas ideas, pero una vez llegados al poder caen en la misma trampa. Son gobernantes atroces. Lo que hay que evitar son las guerras. Lo demás, funciona con piloto automático.

—«Deja que el mundo se autorregule», parece ser la consigna —aduzco—, «verás que se cura sin tu ayuda», se agrega. ¿Qué hacer? ¿Esperar?

—Esperar, contemporizar, cuando nada podemos.

—Desde hace años, Robert, demasiados años, vivimos cada vez más en la «autorregulación del mercado», y nunca ha sido mayor el abismo entre los ricos y los pobres, nunca en la historia ha habido tantas guerras, tanta miseria, tan graves enfermedades, nunca tanta tristeza, nunca tanta hambre, nunca tantas mentiras. No hay un solo hecho científicamente establecido que demuestre que el mercado puede autorregularse (como no lo hay de que la energía nuclear sea peligrosa).

—Ahí estamos de acuerdo. ¿Y los «calentamientos globales»? Como los «enfriamientos globales», no impidieron que desde que hay memoria…

—Desde Sumer —aventuro.

—Y desde mucho antes, desde el hombre de Cro-Magnon, como mínimo, la humanidad ha sabido o, en todo caso, ha podido sobreponerse a estas cosas. Pero creer en los «calentamientos globales» solo es creer, no saber.

—Como cualesquiera otras creencias, Robert, es una incitación al fatalismo y una invitación a dejarse estar. ¿No te parece?

—Dejémonos de filosofar. Ni tú ni yo somos capaces de hacerlo bien. Y volvamos a lo nuestro. Tú eres partidario de las nuevas teconologías…

—No me gusta el término. Nuevas técnicas es mejor.

—OK. Eres partidario de las nuevas técnicas. ¿Qué piensas del libro electrónico?

EL LIBRO ELECTRÓNICO

Me corre un escalofrío. ¿Es capaz Robert de haberse metido en el libro electrónico?

—¿Con sinceridad? Una mierda.

—Estoy de acuerdo. Dime por qué.

—Porque soy un hedonista y me place más el papel que el plástico.

—Cuidado, porque estos tipos son capaces de hacer libros electrónicos… ¡de papel!

—Porque no quiero comprimir quinientos libros en un pequeño aparatito que, además, es feo.

—El día menos pensado los hacen bonitos.

—Porque, como máquina de leer, no hay nada más práctico que el libro. Puedo anotar en los márgenes; puedo reconocer una página porque si no recuerdo lo que ahí dice recuerdo su aspecto general, y la encuentro fácilmente; porque en cualquier momento de la lectura, con solo sentir en mis manos el peso del libro y un marcapáginas, sé cuánto llevo leído y cuánto me falta para acabar. ¿Sigo?

—No, no —ríe Robert—. Déjame agregar que debe ser terrible que, en medio de la lectura, se te acaben las pilas. Tenemos la misma opinión.

—¡Hombre! Por una vez…

—Te estoy provocando. ¿Tienes soluciones? Veo que tienes los problemas claros. ¿Y las soluciones?

Robert me ha arrinconado. Mis soluciones son muy drásticas, y a él no le gustarán.

—Mi querido ex patron, te hablaré con total sinceridad, y ya sé que no estarás de acuerdo conmigo. Si se trata de impedir la muerte del buen libro, lo que hace falta, a mi modo de ver, es un cambio radical. No unos manoteos para reformar nada sino una nueva concepción no ya del modo de llevar la literatura al público sino del modo de editarla, y de escribirla, venderla, imprimirla o distribuirla. Una nueva concepción de lo que es hoy leerla.

—Tú no puedes saber si estaré de acuerdo contigo, o no. Solo una cosa: editar libros, para mí, es un negocio, y quiero que sea un buen negocio. Suelo decir que edito para ir poniendo una moneda sobre otra, e ir haciendo pilas, irme enriqueciendo. Yo sé que tú no lo compartes, pero debes admitir que yo piense de otra manera.

—Lo sé. Recuerdo una cena en tu casa en que tú y tu mujer nos servisteis perdices con un maravilloso puré de guisantes.

—Simone sabía preparar perdices, pero el puré de guisantes es mi especialidad.

—Con nosotros, completaba la mesa un alto directivo de Scientific American. Te preguntó cuál era tu objetivo como editor, y le dijiste precisamente eso: poner una monedita sobre otra. Nicole y yo no estábamos de acuerdo, pero las circunstancias no eran propicias para entrar en esa polémica. Sentí admiración por tu sinceridad.

—Nunca me he avergonzado de ello…

—Lo cual es admirable. Volviendo a tu pedido de soluciones, a título de contribución personal al cambio que propongo, aquí van algunas de mis cavilaciones, si de veras te interesan. ¿Te interesan?

—¡Por supuesto que me interesan!

—Uno: ningún editor tiene en sus manos la posibilidad de pararle el carro a los grandes grupos editoriales, cada vez más grandes, cada vez más burros, dicho sea con el mayor respeto.

—Te agradezco el respeto —dice Robert, risueño.

—Dos: la literatura, y esto es un hecho, no una opinión, interesa a cada vez menos gente. Tres: para dar de alta al buen libro, hoy en cuidados intensivos, hay que liberarlo de la economía. Un panadero que hornea más hogazas de las que vende, termina por quebrar. Si vende pocas hogazas no puede vivir de su venta. Cuatro: la única vía de salida para el buen libro es que todos los agentes que intervienen en mantenerlo vivo trabajen sin afán de lucro, tanto el autor cuando lo escribe, como el editor cuando lo edita, el impresor cuando lo imprime, el distribuidor cuando lo entrega a los libreros y el librero cuando lo vende.

—¡Qué bonito sería si fuera posible! Pero no lo es.

—No lo sé, ni estoy tan seguro de que sea imposible. Una buena editorial, para sobrevivir sin traicionar su cometido cultural, habría de convertirse en una entidad cooperativa sin ánimo de lucro, dotada por fundaciones, mecenas, etc., como los museos, las salas de concierto, las bibliotecas, la investigación científica. Si escribir es una necesidad imperiosa para algunos buenos autores, tanto como leer para algunos buenos lectores, hay que inventar el buen editor para quien editar sea una necesidad imperiosa, y buscar los medios técnicos y económicos para que la labor de estos tres nuevos devotos llegue al cuarto, el buen librero.

—Eres un idealista.

—Un idealista apocalíptico, ¿verdad? Sigo siéndote sincero. Ya ni siento ganas de contar cómo va mi editorial. Va mal. Pero ya ves, aun sin ganas sigo siendo editor. Quizás de eso hablemos otro día, Robert. Me voy a Roissy.

—Bon voyage —me dice, y con ternura nos besamos mutuamente las mejillas.

Robert Laffont falleció, a los noventa y tres años de edad, el 19 de mayo de 2010. En agosto de 2010 otras cincuenta librerías francesas han obtenido la licencia LIR, librería independiente de referencia.

FOTOS

Nueva York, 1953. Producción original de la obra de Arthur Miller Las brujas de Salem, en Broadway.

Calafell, 1966. Con Carlos Barral.

Paris, 1968. Robert Laffont en su despacho de Place Saint-Sulpice.

Frankfurt, 1968. Robert Laffont con Alberto Mondadori.

Frankfurt, 1968. Ledig Rohwolt, Robert Laffont y Edmond Lutrand.

Calafell, 1972. Gabriel García Márquez con Jacobo Muchnik.

Frankfurt, 1973. Era inútil insistir: cuando Valentino Bompiani decía NO, era NO.

Frankfurt, 1973. Giulio Einaudi.

Niza, 1975. Revisando la traducción de Candide, de Voltaire, con María Teresa León y Rafael Alberti.

Estocolmo, 1981. Conversando con Elias Canetti.

Barcelona, 1982. Con Octavio Paz.

Barcelona 1982. Con Julio Cortázar y Nicole.

Molino del Salado, 1983. Con Julio Cortázar y Nicole.

Barcelona, 1989. Con Kenizé Mourad, festejando los primeros cien mil ejemplares de De parte de la princesa muerta.

Barcelona. Con Carmen Balcells y Jordi Herralde.

Madrid. Con Francisco Ayala.

Madrid, 1998. Con Kenizé Mourad, Isaac Montero, Esther Benítez y Nicole, en la presentación de la nueva editorial independiente.

Valencia, 1994. Con Peter Berling.

Barcelona, 1993. Los Muchnik cumplen veinte años de oficio. Con Gonzalo Pontón, Jorge Herralde, Lali Gubern, Nicole, Beatriz de Moura, Yvonne Barral, Jacobo, y Fermín Jiménez con su señora. En el restaurante La Balsa.

Castellaras. Con David Douglas Duncan —que me explica un momento de la guerra en el Pacífico—.

Madrid. Con Ernesto Sabato, dedicando un libro. Y con Nicole.

Nueva York. Con Susan Sontag.

Madrid. Con Vitaly Shentalinsky en uno de sus arranques efusivos.

Madrid. Con Yevgueni Yevtushenko.

Frankfurt, 2000. Toni López Lamadrid y Lali Gubern.

Frankfurt, 2004. Inge Feltrinelli y Olivier Bétourné.

Frankfurt, 2004. Michael Krüger toma la palabra.

Cartago, 1967, Gabriel Ferrater.

Frankfurt, 1973. Carlos Barral con Josep Maria Castellet —by night—.

Paris, 1970. Papillon.

Barcelona, 1987. Marià Manent y Stephen Spender se reencuentran al cabo de cincuenta años.

Alcalá de Henares, 1977. Jorge Guillén, premio Cervantes.

Alcalá de Henares, 1985. Rafael Alberti, Jacobo Muchnik y el premio Cervantes de ese año, Ernesto Sabato.

Valencia, 2003. Con algunos de mis alumnos del Curso Internacional de Edición.

Madrid, 2008. Con Lydia Kúper, traductora de Guerra y paz.

MARIO MUCHNIK (Buenos Aires, 1931) es editor y ha escrito algunos libros sobre edición y sus memorias. Se licenció en física en la Universidad de Columbia de Nueva York en 1953. En 1968 empezó a trabajar para Robert Laffont en París y en 1973 fundó con su padre Jacobo Muchnik, Muchnik Editores en Barcelona, que hoy lleva el nombre de El Aleph. Trabajó durante años en la editorial Anaya, y más tarde fundó su propio proyecto, El taller de Mario Muchnik, que se convirtió en un referente de la edición independiente.