Índice

Cubierta

Dedicatoria

1. De qué va esto

2. Llegada a Los Ángeles

3. Encuentro con... Luisa Leschin

4. Visita a los estudios Sony

5. Encuentro con... Nelson Soler

6. Dos late shows y una writers’ room

7. Hierarchy

8. LA guía de supervivencia

9. El rodaje de Baby Daddy

10. Fin de semana I. Turismo en LA

11. Visita al WGA

12. Encuentro con... Jeff Melvoin

13. Encuentro con... Michael Castaneda

14. Calendario de producción de series en Estados Unidos

15. Encuentro con... Kirill Baru y Eric Zimmerman

16. La writers’ room de Baby Daddy

17. El writers’ assistant

18. El rodaje de The Bridge

19. Encuentro con... Lawrence H. Levy

20. Encuentro con... Sal Calleros

21. El pitch en las series de televisión

22. El sistema «de rondas»

23. Encuentros con... José Arroyo

24. Fin de semana II. Un poco de vidilla en LA

25. Encuentro con... Michael Gunn

26. Casting de guionistas

27. La writers’ room de Bates Motel

28. Las relaciones profesionales en LA

29. Encuentro con... Tim Sexton

30. Modern Family

31. Encuentro con... Elwood Reid

32. Estilos de showrunner

33. Los sueldos

34. Las diferencias

35. Ir a trabajar a Estados Unidos. El diagrama

36. Funde a negro

Epílogo I. Nuestro calendario

Epílogo II. El mapa de los encuentros

Epílogo III (de propina). Poniendo a prueba nuestras duraciones

Glosario

Fotografías

Agradecimientos

Notas

Créditos

Alba Editorial

A nuestros padres,
por apoyarnos en todas nuestras aventuras.

1          De qué va esto

Es imposible.

En julio de 2013 emprendimos un viaje a Los Ángeles para conocer de primera mano cómo trabajan allí los guionistas de ficción en televisión. Tras años de carrera en nuestro país, y habiendo recopilado información sobre las distintas formas de organizar el trabajo y los equipos en España, queríamos ver en persona cómo lo hacen en la industria más potente del mundo y la que más éxito alcanza contando historias de forma seriada.

Además de investigar sobre organigramas, categorías profesionales o la relación del equipo de guión con los demás departamentos de una producción, pretendíamos también confirmar o desmontar algunos mitos tipo «un capítulo de House tarda seis meses en escribirse». Puede sonar raro pero es algo que durante una época se comentó bastante entre la profesión.

Todo esto lo pensábamos hacer entrevistando a cuantos más profesionales mejor y colándonos en una sala de guionistas, la famosa writers’ room, para vivir, desde el corazón de la serie, el nacimiento, desarrollo, redacción y reescrituras de sus capítulos.

Es imposible

Cuando empezamos a contar nuestra idea, las primeras respuestas cubrieron un amplio abanico que abarcaba desde el «es imposible» hasta el «ni lo intentéis». Y en parte tiene sentido. La writers’ room es un templo, un lugar íntimo que requiere de un clima especial, una química que permita que las ideas fluyan y que los allí presentes se sientan cómodos lanzándolas al resto de sus compañeros. Y además está el asunto de la confidencialidad. ¿Quién iba a arriesgarse a que dos desconocidos llenasen Internet de secretos y spoilers1 tras haber escuchado y tomado notas sobre la temporada X de la serie Y?

Pero somos cabezotas y nos apetecía demasiado. Además, teníamos dos ases en la manga. Por una parte, una persona aquí en España nos aseguró que conocía a un PEZ GORDO que nos permitiría entrar en la sala de guionistas de «LA» serie. No diremos el nombre de esa serie hasta el final del libro porque no queremos hacer spoilers. BOOM.

El segundo as lo llevábamos guardando tres años y era nada más y nada menos que…

Carlton Cuse

Carlton Cuse es un guionista y productor americano conocido sobre todo por su trabajo como productor ejecutivo en la serie Perdidos. En 2010 impartió una clase magistral en Madrid, y como por aquel entonces la idea de ir a LA ya rondaba por nuestras cabezas, le asaltamos en un descanso.

El objetivo que le planteamos era pasar un mes en una writers’ room como «observadores», cosa que le pareció poco factible. Pero nos dio dos claves: «No me parece imposible [...]. Yo contactaría con el showrunner2 y le pediría que me dejara estar solo un día. Luego, intentaría que me dejara volver otro día más. Y luego otro».

Volvemos a 2013, ahora con tres claves para ponernos en marcha:

1. NO es imposible. Lo dice Carlton Cuse.

2. Una posible estrategia. En lugar de aspirar a un mes pedir estar un día, luego otro más, y otro…3

3. Un contacto que nos aseguraba entrar en «LA» serie. «Dadlo por hecho» fueron sus palabras exactas.

Así que compramos dos billetes y nos tiramos a la piscina.

Lo que viene a continuación es el relato de aquel viaje: los logros, las entrevistas que hicimos, las piedras con las que tropezamos, y lo que aprendimos sobre cómo funciona la vida –profesional y un poco personal– en ese particular mundo llamado Los Ángeles.

Lo empezamos planteando como un estudio comparativo más bien académico. Pero conforme investigábamos, descubrimos que allá en Los Ángeles no existe un único sistema de trabajo, y comparar detalladamente un abanico significativo de series con otro de aquí implicaba una profundidad digna de una tesis doctoral, cosa que no descartamos.

Además, desde poco antes de emprender el viaje, empezamos a relatar nuestra aventura en un blog4 que en unas semanas se convirtió en un éxito. Entendimos que habíamos dado con un tono adecuado y teníamos que seguir en esa línea.

Por eso Objetivo Writers’ Room acabó convirtiéndose en un libro de viajes y aventuras. No sabemos si es mejor así, pero seguro que es más entretenido. Al fin y al cabo es lo suyo: somos guionistas.

Podéis leer el libro de forma lineal o desordenada, hemos intentado que cada capítulo tenga una aportación comprensible y valiosa en sí misma.

Si lo leéis de forma lineal, es posible que a lo largo del libro algunos temas se repitan con matices distintos en función de cada entrevistado. Esto os permitirá sacar vuestras propias conclusiones aunque, por supuesto, nosotros nos mojaremos y al final también os diremos las nuestras.

Independientemente de lo que piense cada uno, lo que sí podemos asegurar es que todo lo que contamos en estas páginas es cierto.

Salvo alguna cosa.

Esperamos que os guste.

2          Llegada a Los Ángeles

Los Ángeles 2, nosotros 0

Lunes. 22 de julio de 2013. Aeropuerto Internacional Libertad de Newark, Nueva York. 12:00, más o menos. El plan era sencillo: después de una escala, coger un vuelo a las 14:10 destino a Los Ángeles, llegar allí a las 17:01, recoger el coche de alquiler y trasladarnos a la casa donde íbamos a pasar las siguientes tres semanas. Pero esta historia va sobre guión, así que el conflicto debía estar presente ya desde el principio. Se puso a llover. Mucho. Muchísimo. Y retrasaron nuestro vuelo cuatro horas.

Lunes. 22 de julio de 2013. Aeropuerto Internacional de Los Ángeles, Los Ángeles. 21:15. Llegamos mucho más tarde de lo que habíamos previsto, cansados, sin batería en el móvil ni conexión a Internet. Casi todo el aeropuerto estaba cerrado, así que recogimos nuestro equipaje dispuestos a ir a por el coche de alquiler… y descubrimos que en la hoja de reserva no aparecía la compañía por ningún lado. En realidad sí aparecía pero no supimos encontrarla. «Advantage» se llamaba, lo confundimos con la categoría del coche. Por favor, no penséis que somos tontos. Estábamos muy cansados y la reserva no la hicimos nosotros5.

Incluso enseñamos el papelito a alguien en un mostrador y tampoco cayó en la cuenta. En cualquier caso, eran las 22:00, todo estaba cerrado y no nos quedó otra opción que coger un taxi.

–¿Adónde van?

–A Harland Avenue, en West Hollywood.

–¿West Hollywood?

–Sí.

–No sé dónde está. ¿Es en Los Ángeles?

–Eh… sí. Estamos en Los Ángeles, ¿no?

–No.

El taxista, un señor mayor y ataviado con la auténtica camisa hawaiana estilo Charlie Sheen en Dos hombres y medio, nos contó que Los Ángeles no es solo una ciudad. También es un condado formado por 88 ciudades (Beverly Hills, Burbank, Malibu, Long Beach...). De ahí los más de once millones de habitantes y los constantes y enormes atascos. Técnicamente West Hollywood no es Los Ángeles pero a la vez sí lo es.

De verdad, estábamos muy cansados y no recordamos bien esta parte. Lo que importa es que nos perdimos y tardamos casi una hora (más) en llegar. Pero al final, tras día y medio de viaje, conseguimos derrumbarnos en la habitación que habíamos realquilado en la típica casita con valla blanca y jardín cuya propietaria, además, era una exrockera con ganas de convertirse en directora de cine6.

Primer encuentro… cancelado

7:00 de la mañana. Llevábamos ya casi una hora despiertos no por el jet lag, que también, sino porque hacía un sol de justicia y en EE. UU. no hay persianas7. Nuestra aventura empezaba ese mismo día con una visita a los estudios Sony Pictures y una comida con Antonio Giménez-Palazón, su vicepresidente (murciano) de Publicidad Internacional. ¿Sí? Pues no. Por motivos de agenda Antonio tuvo que posponer la cita y aplazamos el encuentro. Los Ángeles 2, nosotros 0.

Pero acabábamos de llegar y teníamos mucho tiempo por delante, así que aprovechamos ese primer día, de pronto libre, para organizar el tema logístico. Alquilamos un coche y nos hicimos con algunos elementos básicos: tarjeta telefónica, grabadora de bolsillo, pilas, bolígrafos, una cantidad exagerada de blocs de notas, y una primera compra de supermercado (también llamado «parque de atracciones»: bagels, mantequilla de cacahuete, doritos de maíz de color AZUL y un delicioso helado de Ben&Jerry’s llamado Pistachio Pistachio –que todas las noches está en nuestras oraciones– fueron nuestros primeros caprichos). También confirmamos el segundo encuentro: Luisa Leschin.

Martes 23 de julio, hora de la cena. Estamos instalados y listos para empezar.

Ahora sí, todo OK.

Vamos allá.

3          Encuentro con... Luisa Leschin

Empecé a escribir porque no me gustaba
la imagen que se daba en las series de los latinos.

Luisa Leschin fue la primera guionista de verdad con la que nos sentamos cara a cara. Contactamos con ella a través del WGA, el sindicato de guionistas americano, del que hablaremos más adelante. Luisa ha trabajado en series como Austin & Ally, Todo el mundo odia a Chris, George López y From Dusk Till Dawn, de Robert Rodríguez, entre otras.

Quedamos los tres en Paty’s, un restaurante situado en la zona de Toluca Lake, un distrito que está a pocos minutos de los estudios Universal y Warner Bros, y donde según nos dijo, se reúne mucha gente in the biz, «del negocio». De hecho, Aaron Sorkin estaba justo en la mesa de atrás tomando un café. En realidad, no. Pero habría estado bien.

Con ella hablamos sobre todo del trabajo del guionista de comedia en la sitcom8 multicámara9, algo que podríamos resumir como un bucle semanal en el que el mismo capítulo se escribe y reescribe una y otra vez hasta altas horas de la madrugada e incluso en el mismo momento en que empieza la grabación. Pero empecemos por el principio.

La writers’ room

¿Cuántos guionistas hay? ¿Cómo se organiza? ¿Quién dirige las reuniones? ¿Cuánto duran? Como hemos comentado, esta fue la primera entrevista que hicimos e íbamos cargados de dudas y preguntas que lanzamos casi a modo de metralla. Por suerte, Luisa puso algo de orden.

En la época dorada de la TV –los años 80, los días de Roseanne– los equipos de guión contaban con alrededor de 18 personas y todas trabajaban físicamente en la sala de guionistas. Este número se ha ido reduciendo con el paso del tiempo. En George López, la sitcom en la que más tiempo ha trabajado Luisa, eran 11. Un número que hoy en día ya no se da y que a ella misma ya entonces le parecía demasiado.

¿Existe un número ideal de personas a la hora de configurar un equipo? ¿Cómo lo hacen en Estados Unidos? Luisa insistió en la necesidad de hacer un buen casting de guionistas10 porque de eso depende que la writers’ funcione. «Es importante encontrar equilibrio entre gente buena con los chistes y otros especialistas en estructura o historia. Me gustaría que alguien me hubiera dicho esto cuando era escritora novel. No habría sentido la presión de tener que ser buena en todo: ser divertida, aportar en estructura, pensar buenas tramas... Para eso sirve una writers’ room, para que gente con distintos perfiles aporte lo mejor de lo que es capaz. Ahí empieza y acaba todo: construyendo un buen equipo que esté equilibrado. Es lo que hace un buen showrunner».

El showrunner

Mucho tardaba en salir. Igual que writers’ room, showrunner es uno de los conceptos claves sobre los que se asienta la ficción televisiva en Estados Unidos y, por tanto, un elemento recurrente a lo largo de todo este libro. Para no alargarnos demasiado y puesto que a esta figura le dedicaremos un capítulo entero11 (y otras muchas pinceladas desde aquí hasta la última página), vamos a definir muy brevemente quién es este personaje.

Showrunner. Es el máximo responsable en una serie de televisión. Está a cargo de TODA la producción, desde contratar al equipo técnico hasta dar el visto bueno al montaje pasando por la elaboración del presupuesto, la relación con la cadena, el casting y absolutamente cualquier cosa que ocurra en la serie. Además, siempre es un o una guionista.

Volviendo a nuestra conversación con Luisa sobre la writers’ room12, el showrunner es quien lidera las reuniones y modera el debate entre todas las voces de la sala. «¿Qué tal si hacemos esto? ¿Y si vamos por ese camino?» Es el que toma las riendas y elige las ideas que encajan con el camino que cree que tiene que seguir la serie. Según Luisa, «su capacidad para tomar decisiones constantemente marca la diferencia entre uno bueno y uno que no lo es. Un showrunner que no decide puede convertir el trabajo y el rumbo de una serie en una pesadilla».

En el caso de George López, y dado el apretado calendario de escritura de las sitcoms, tenían dos showrunners. Uno estaba permanentemente en la sala de guionistas y el otro entraba y salía para los otros asuntos de la producción.

¿Y el resto del equipo? ¿Quién más está en la sala? Los guionistas, siempre presentes y con categorías profesionales muy variadas. Siguiendo un orden jerárquico ascendente: staff writer, story editor, executive story editor, co-producer, producer, supervising producer, co-executive producer y executive producer13.

No hay un número fijo de guionistas de cada categoría. Es el showrunner quien decide si quiere contar con escritores más experimentados, con un mayor número de noveles, o con alguno en concreto cuyo trabajo le haya gustado, sea cual sea su categoría profesional.

A efectos prácticos, no suele haber mucha diferencia en el trabajo que hacen los guionistas de cada categoría. «La anterior ristra de nombres suele servir para identificar quién tiene la voz más potente. No en un sentido físico, obviamente. No ganan los más gritones. Se trata de saber quién tiene prioridad a la hora de hablar. Si un co-executive producer expone una idea, los guionistas de menor categoría callan y escuchan.»

¿Y es normal tener dos showrunners? Luisa contó que no es lo habitual. Normalmente el jefe suele elegir a alguien del equipo en quien confíe para dirigir la sala mientras él no está. ¿Siempre? «No. Existen algunos que se empeñan en hacerlo todo ellos y en dar su aprobación a absolutamente cualquier decisión que se tome, pero no es el mejor método. En ese caso, cuando el showrunner no está, no se puede trabajar y el equipo está parado. Eso denota falta de confianza en el equipo y desmotiva a los guionistas.»

Además de los anteriores cargos, en la sala también están el script coordinator y el writers’ assistant14. Son los encargados de recopilar y organizar toda la información que se genera en la sala y distribuirla luego a los guionistas y otros miembros del equipo.

El arranque de una temporada de escritura

La conversación derivó hacia la gestión del calendario una vez se ha contratado el equipo. «Cuando arranca una temporada se invierten unas ocho semanas en diseñar todo el arco de los personajes y lo que sucederá en cada capítulo. Esta fase es la “preproducción”, y de esta etapa depende el buen rumbo de toda la serie. Si no queda bien establecida, la temporada puede ser un caos.»

Luisa contaba cómo durante estas reuniones es importante que el showrunner tenga una gran seguridad y claridad de ideas o la producción se puede volver una pesadilla. «Los guionistas se pierden y el proceso se vuelve muy frustrante. Nadie sabe dónde va la serie, qué se espera de ellos, qué tono e ideas van a gustar o no… Y esto se traduce en horas de trabajo innecesarias y un ambiente enrarecido en la sala. Las respuestas ambiguas de un showrunner, o que permanezca en silencio, matan al guionista, que intuye que su guión no ha gustado pero no sabe por qué motivo en concreto, cómo arreglarlo ni a qué atenerse.»

¿Y cómo se puede gestionar esta fase? «Una buena idea durante este período es pedir a los guionistas que acudan a las reuniones con un número de ideas ya pensadas para posibles tramas. Cortas, de un par de líneas cada una. Una vez reunidos, se exponen y las que gusten al equipo y especialmente al showrunner se apuntan en la pizarra. Al final de cada semana debería haber seis o siete buenas tramas que poder desarrollar durante la producción. Al final de esas ocho primeras semanas, lo ideal sería tener las tramas de todos los capítulos y posiblemente dos o tres episodios ya escritos.»

La escritura de un capítulo

Una vez que definimos quién está en la writers’ room y quién se encarga de manejar el timón, preguntamos a Luisa sobre el proceso de escritura de un capítulo. Como decíamos al principio, en este caso dicho proceso respondía a uno de sitcom multicámara, aunque obviamente hay más sistemas y procesos que contaremos en capítulos posteriores.

«Generalmente, la escaleta15 de cada capítulo la construye en la writers’ room todo el equipo, definiendo las escenas y ordenándolas en la pizarra. Cuando el showrunner no está, lee lo que se haya generado (recopilado por el writers’ assistant) y pasa notas exhaustivas. “Cambia este chiste, arregla esta línea, esta trama no funciona”, etc. En función de esas notas, el equipo tendrá que reescribir más o menos, cosa que puede generar problemas, especialmente cuando alguien se excede pidiendo cambios y nunca está contento con el resultado.»

Construida la escaleta, el capítulo se asigna a uno o dos guionistas, que se van de la sala durante unos días para escribir el primer borrador del guión. Pero no muy lejos, ya que necesitan estar cerca del plató y la oficina para estar al tanto de cualquier duda o cambio que se presente con respecto a su capítulo.

Notas y reescrituras

Una vez que el showrunner aprueba una primera versión del guión (y de cualquier documento importante, ya sea una escaleta o los arcos de personajes), éste pasa un triple filtro: la productora, el estudio16 (en este caso, Disney) y la cadena (en este caso, la ABC). Todos estos agentes envían notas que tendrán que ser valoradas por el equipo y especialmente por el showrunner, y darán lugar a una nueva versión del guión.

La cadena tiene que aprobar cada línea del guión. Si la serie tiene éxito o si su creador tiene un CV brillante, habrá pocas notas y algo más de libertad. Pero en general, la cadena tiene el control. Esto es delicado: a menudo estas notas son tomadas como injerencias y el equipo se enfada y se pone a la defensiva. Luisa comentó lo poco sana que le parecía esa actitud: «Hay que considerar a la cadena como un par de ojos extra. Ayudan a ver cosas que quien está muy metido en la serie no ve, a resolver dudas sobre si algo funciona o no. Las notas más útiles y respetuosas son las que simplemente apuntan al área donde está el problema, pero dejan al guionista encontrar la solución».

Una semana escribiendo una sitcom

Una vez que comienza el rodaje, todo el trabajo se organiza en torno al guión que está on the floor17 (el que se rueda con público en directo al final de la semana en cuestión). Cuando hay algo que hacer que concierne a este guión, el resto del trabajo queda a un lado.

Esta dinámica se repite generalmente en bloques de cuatro semanas, y al final de cada uno se produce lo que ellos llaman una hiatus week, «semana de parón», que es muy importante para los guionistas, pues ayuda a recuperar el ritmo. Durante las semanas de producción, el trabajo en la writers’ room adquiere un ritmo frenético y sufre constantes interrupciones, por lo que se agradece esa semana que permite centrarse en el guión.

La semana del guión on the floor

Después de varias versiones, el viernes por la mañana de una semana tipo tiene lugar la table read18 del episodio que se rodará la semana siguiente, el guión on the floor. Todo el mundo está allí: el estudio, la cadena, los actores, el equipo técnico y todos los guionistas. El guión se lee en alto y se analiza cada línea: este chiste funciona, aquí la gente no se ha reído… «Después vuelves a la oficina y reescribes el guión en función de lo que haya salido en la reunión.» Esta reescritura puede perfectamente alargarse todo el fin de semana.

El lunes se ensaya la nueva versión con los actores. Es un ensayo relajado, sin productores y generalmente con los guionistas del capítulo. En esta fase se permite a los actores aportar chistes, diálogos y bottoms19. Luego, nueva versión de guión y nueva ronda de notas.

Los ensayos continúan y el miércoles la cadena acude de nuevo al plató para un run-through (ensayo general). Todos los guionistas están presentes. Si no va bien, ésa será una noche muy larga para ellos: todos los problemas, tanto si son de chistes como de estructura o de trama, tendrán que estar solucionados en una nueva versión para la mañana siguiente.

«La reescritura de los chistes una y otra vez puede convertirse en un proceso agotador para los guionistas. Hay chistes muy buenos que acaban por no hacer gracia simplemente porque se han ido escuchando durante toda la semana. Y el episodio no se convierte necesariamente en más divertido con las diferentes reescrituras.» Esa, en opinión de Luisa y de otros guionistas, es la pega más común que tiene este sistema.

Finalmente llega el día del rodaje con público: el jueves. Del ambiente que se respira allí hablaremos en otro capítulo porque lo vivimos en directo. Lo que ahora nos atañe es que todo el equipo de guión está en el set y se sigue reescribiendo hasta el último minuto, parando incluso la grabación si es necesario. Porque si el público no ríe en un momento dado, el espectador en casa tampoco lo hará.

Vale, vamos a parar un momento. Llevábamos poco más de una hora hablando sin parar y tocaba pedir los postres. Josep pidió un rollito de canela pero aquello es Norteamérica: allí todo es grande. El rollito resultó ser un rollazo: un palmo de masa y azúcar grueso como una edición extendida de El Quijote. Pero cayó entero. Seguimos.

De cómo Luisa llegó a ser guionista

Nacida en Los Ángeles, Luisa es hija de una concertista de piano y nada menos que un expresidente de El Salvador. Ha vivido por toda Europa, habla español, francés e italiano, y se graduó en ballet en Nueva York, disciplina que practica desde los 9 años. En su adolescencia empezó una carrera como actriz. Lo típico.

Tras un tiempo sobre los escenarios, se hartó de que le dieran hasta seis papeles de mujer embarazada y siempre del mismo estereotipo de latina: ama de casa, asistenta, exconvicta... Apareció en Urgencias, Canción triste de Hill Street, Falcon Crest, Sensación de vivir, Treintaytantos… siempre en los mismos roles. Se juntó con un grupo de latinos afincados en LA a los que les sucedía lo mismo, y decidieron que había que cambiar esto desde la escritura. Crearon una obra de teatro llamada Latins Anonymous20 en la que se reían de los estereotipos latinos. Fue un rotundo ÉXITO. Firmaron por seis semanas pero acabaron permaneciendo en cartel ocho meses, batiendo todos los récords de la época (1990). La representaron en numerosos puntos del país y, de hecho, algunos productores del Saturday Night Live les pidieron que escribieran un piloto.

Luisa nunca había recibido clases de escritura ni de guión, así que se sentó a ver series y analizarlas exhaustivamente: número de escenas, giros, etc. El piloto no pasó del papel, como ocurre con el 90% de los que se mueven en el mercado21, pero gracias a ese trabajo consiguieron un agente. Ya eran guionistas.

Irónicamente, como muchos agentes leyeron la obra o asistieron a verla, dejaron de ofrecerle papeles de asistenta, por lo que de alguna manera ése fue el final de su carrera como actriz. Pero gracias a eso, Luisa entró en el programa de escritura de ABC-Disney22 y de ahí, hasta hoy.

¿Qué pasa con el objetivo del viaje?

Acabado el encuentro, pedimos a Luisa que nos ayudara a entrar en una writers’ room y nos prometió que hablaría con algunos de sus compañeros. A estas alturas –día 2– era todo lo que teníamos. Bueno, eso y el PEZ GORDO que nos había prometido entrar en la writers’ de «LA» serie, pero aún no se manifestaba y, de hecho, cada vez daba menos señales de vida.

4          Visita a los estudios Sony

En Los Ángeles existe un distrito llamado Studio City donde se concentran los platós de Warner Bros, Sony, CBS o ABC-Disney. ¿Habéis estado en la Ciudad de la Imagen23? Pues no tiene nada que ver. Bueno, no. Seamos justos. Es parecido pero multiplicado por diez mil.

Contamos esto porque parte del viaje lo pasamos en este tipo de lugares, bien para entrevistar a guionistas, bien para asistir a grabaciones e, incluso, para entrar en alguna que otra writers’ room. Pero eso vendrá luego. Ahora estamos en uno de esos estudios, concretamente el de Sony Pictures. Allí nos recibió Antonio Giménez-Palazón, un español que claramente ha triunfado en Hollywood. «Hola, me llamo Antonio y soy vicepresidente de Publicidad Internacional de Sony Pictures. ¿Y tú?» «Yo quiero llorar.»

Antonio Giménez-Palazón es murciano y se licenció en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Navarra. En el año 2000 entró en el departamento de marketing de Sogecine. ¿Os suenan Las aventuras de Mortadelo y Filemón y Los otros? Él diseñó las campañas. Tres años más tarde se fue a Los Ángeles para ampliar sus estudios en UCLA24 y un año después entró en Sony Pictures. De ahí, al cielo: Men in Black, Los idus de marzo, Skyfall o Moneyball entre otras muchas engrosan su currículum. De hecho, en 2010 ganó el premio Maxwell Weinberg a la mejor campaña de prensa por su trabajo en La red social de David Fincher. Pero...

... como este libro es la historia de un viaje en busca de una writers’ room, no hablaremos de marketing. Somos guionistas y nos toca barrer para casa. ¿Entonces? Vamos a dedicar este capítulo a las horas que nos prestó Antonio centrándonos en el lugar físico donde estuvimos con él: el estudio.

Esto nos parece interesante por dos motivos. Uno, allí es donde se encuentran las distintas salas de guionistas que pueblan LA –la gran mayoría, no todas–. Y dos, contarlo así nos permite reflejar el ambiente de trabajo en el que se mueven los escritores allá en Los Ángeles y compararlo con nuestros amadísimos polígonos industriales. Si habéis trabajado en TV sabéis de qué hablamos.

Bien. ¿Qué es un estudio? A grandes rasgos, una empresa dedicada a la producción y distribución de contenidos audiovisuales que cuenta con sus propias instalaciones para llevar a cabo este tipo de trabajos, para la propia compañía o para servicios externos. Pero no hablamos solo de un lugar con despachos, almacenes y platós. Hablamos de auténticas ciudades en miniatura como la que vamos a describir justo ahora.

En los estudios Sony hay tiendas, seis salas de cine en las que constantemente se proyectan las películas del grupo para que los empleados que lo necesiten puedan visionarlas, un hospital, varios restaurantes (uno de ellos gratuito para empleados), gimnasio, guardería y, atención, una piscina olímpica en el ático de uno de los edificios. Además, bajo tierra aquello es literalmente un búnker. Los estudios en Los Ángeles funcionan como puntos de evacuación en caso de desastre natural u otra necesidad, y éste en concreto está habilitado para dar cabida a varios miles de personas y mantenerlas durante seis meses. En lugares como éste trabajan los guionistas.

Y esto aún no es nada. En el caso de Sony, cuando un empleado va al gimnasio del estudio obtiene puntos. Estos puntos los puede canjear luego en las cafeterías del lugar o en las tiendas a modo de descuento. No solo tienen contento al personal sino que fomentan la vida sana, es un poco una mezcla entre trabajar en el paraíso y en un episodio de Black Mirror (con el miedito que da). Antonio nos contó que lo único que los empleados no pueden hacer allí es quedarse a dormir. Normal, por otro lado. En un lugar así es muy tentador pasar de meterse en hipotecas o alquileres y apostar por quedarse a vivir en el despacho.

Durante nuestra visita paseamos por la típica calle falsa que se usa, por ejemplo, para recrear Nueva York. Una alfombra (de verdad) estampada como si fuera asfalto y dos taxis amarillos y boom: tienes el decorado de Mejor imposible o Cuando menos te lo esperas. Podrían haber volado a la otra punta del país y grabarlo in situ, pero por lo visto a Jack Nicholson no le gusta salir de Los Ángeles. ¿Caprichoso? Tal vez, pero nada comparado con lo que nos contó Antonio a continuación: hay una puerta en los estudios llamada la puerta de Judy Garland.

Y no es un homenaje. Era SU puerta. La actriz la hizo construir para su uso exclusivo y solo se abría cuando ella entraba o salía del estudio. Nadie más. Nunca más. Teniendo en cuenta que la pobre falleció en 1969, dudamos que algún día vuelvan a abrirla. Y si lo hacen, que Dios nos pille confesados.

Pero el rincón que da sentido a este capítulo es otro: los antiguos barracones donde trabajaban los guionistas. Un grupo de pequeños despachos frente a los platós a los que se accedía por una escalera metálica exterior, casi como las de incendios.

La antesala de las writers’ rooms, antaño espacios llenos de máquinas de escribir aporreadas por gente como William Faulkner y bañadas por lingotazos de whisky. Aunque quizás no fuera tan romántico entonces. Cuentan que en los inicios de estos estudios (que en su momento fueron la Metro Goldwyn Mayer) los guionistas estaban obligados a teclear durante toda su jornada sin parar, fuera lo que fuera. Si el señor Goldwyn pasaba cerca y no oía las teclas caía una bronca. Así que siempre había alguien apostado en la esquina del callejón para avisar cuando venía el jefe. En esto LA y España son bastante parecidas: hecha la ley, hecha la trampa.

Y hasta aquí el capítulo-descanso. Emprendemos de nuevo el viaje en busca de la llave de una writers’ room. O dos.

5          Encuentro con... Nelson Soler

Una vez que arranca la producción, debes escribir lo mejor y
más deprisa que puedas.

Quedamos con Nelson para cenar en Ca Del Sole, un restaurante situado en la misma zona donde quedamos con Luisa: Toluca Lake. Era un restaurante italiano, como habréis imaginado, y mientras esperábamos nos tomamos un vino en una terraza soleada al atardecer, escuchando y observando el ambiente.

Nelson Soler lleva más de veinte años trabajando como guionista. Tras una primera etapa escribiendo programas musicales y de entretenimiento, en 2001 fue elegido para el ABC Television Writing Program25, hecho que le permitió reorientar su carrera hacia el one-hour drama26. Desde entonces ha estado ligado a este género, escribiendo series como Ravenswood o Lincoln Heights.

Además, Soler imparte clases y cursos de guión, uno de ellos especializado precisamente en writers’ rooms, y ejerce de tutor en el programa Writers Access Project27 del WGA. Profesional, comprometido y encantador. Todo un lujo. Ah, y muy afeitado y con la camisa planchada. Algo que contrasta con el look del guionista medio en nuestro país y que poco a poco fuimos constatando como una tendencia. ¿Cómo dimos con él? Gracias, una vez más, al sindicato de guionistas y a otro protagonista de este libro, Sal Calleros. A él le dedicaremos el capítulo 20.

El encuentro duró unas tres horas, y tocamos muchos temas a cual más interesante. Quizá el que más detalló fue el proceso de escritura de un guión desde la idea hasta la versión definitiva, así que empezaremos por aquí. Primer spoiler: aquello de que en Estados Unidos tienen varios meses para escribir cada episodio no es cierto. Dicho esto, vamos con el proceso:

Breaking the story, o «establecer las premisas del capítulo»

A esta fase se la conoce coloquialmente como blue sky days o «Días de cielo azul», puesto que el equipo se dedica básicamente a pensar e imaginar tramas, a menudo con ese gesto tan de pensar como es elevar los ojos al cielo. El objetivo, encontrar y definir la premisa global de cada episodio. El proceso se lleva a cabo en la writers’ room y se procura que estén presentes todos los guionistas.

Según Nelson, la clave en esta fase está en centrarse en los personajes. «Todo empieza con los personajes. ¿Qué necesita cada uno de ellos? ¿Cuáles serán sus conflictos en el capítulo?» Solo teniendo claro esto se abordan las tramas. Y una vez que se tienen todas las tramas, se mezclan, se ve cómo empastan, y se determina cuál es la premisa del episodio, el «de qué va el capítulo».

Aunque esta fase parece relajada, y de hecho lo es, debe dar sus frutos con la misma exigencia que procesos posteriores como el de la escritura de diálogos o la grabación. Si durante el blue sky no se logra sacar buen material, esta etapa puede alargarse, eso sí, restando días de las siguientes fases. Y si llega un punto en el que no hay tiempo para comer o dormir, toca aguantarse y trabajar sin comer ni dormir.

Redactar y «vender» la sinopsis

Los guionistas que tengan asignado el capítulo, que suelen ser uno o dos, pasan las dos siguientes jornadas redactando una sinopsis corta de una o dos páginas para que el showrunner pueda «venderla» al estudio y a la cadena y recibir notas.

Nos llamó la atención que esa «venta» (pitch) se hace a menudo por teléfono, si el showrunner tiene confianza con los ejecutivos de la cadena y el estudio, para agilizar el proceso. ¿Y la cadena es consecuente con esa aprobación dada solo de palabra? «Tiene que serlo por el bien del proceso, lo contrario sería una falta de seriedad y profesionalidad. De todas maneras, tambien se envía la versión en papel una vez aprobada por el showrunner.»

El outline y la escaleta

Una vez aprobada la sinopsis, se elabora un documento de entre ocho y doce páginas en el que se cuenta el episodio de principio a fin sin diálogos (lo que viene siendo una escaleta, que ellos denominan outline): a qué conflictos se enfrentan los personajes, cómo se desarrollan las tramas, cómo terminan, qué escenas impactantes tendrá el episodio, etc. Esta fase es muy importante y Nelson nos contó el proceso detalladamente así como algunas claves basadas en su experiencia:

1. «Cada una de las escenas debe servir a la premisa del capítulo, el logline.»

2. Para la mezcla de tramas o blending, es fundamental comprobar si las escenas que hay al final de cada acto –en su caso marcado por la pausa publicitaria– son «momentos memorables» y si los hay en cantidad suficiente repartidos por todo el capítulo.

3. El problema más común en este documento es que haya demasiada información. El outline no es el guión. Debe dejar puntos abiertos para sorprender más adelante. Eso sí, lo que seguro que tiene que haber en cada escena es su arranque, su final, y su esencia, es decir, ese suceso que hace que la historia avance.

4. En sentido contrario, el otro problema es que este documento sea demasiado corto. Si falta la información del punto anterior, o no está lo suficientemente bien desarrollada, el outline tampoco servirá. Un lector ajeno a la historia ha de entenderlo.

5. ¿Cuándo saltan las alarmas? Cuando el outline incluye diálogos. Según Soler, se trata de un síntoma de que los conflictos y las tramas no han sido debidamente desarrollados.

Como ejemplo de outline perfecto nos puso el cuento de «Pedro y el lobo», una historia que se puede contar en pocas palabras, de principio a fin, dejando claro quiénes son sus protagonistas y sus conflictos sin necesidad de dialogar nada.

¿Cuánto tiempo hay para esta fase? Aproximadamente dos días para pensar el documento y otros dos para redactarlo. Y, ahora sí, ¡taraaa! El capítulo está listo para ser escrito… una vez que se añadan las notas.

Las notas

La escaleta con la información anterior se envía al estudio, que la devuelve con notas. Generalmente, procuran tardar solo un día en contestar.

Añadidos los cambios, la nueva escaleta se envía a la cadena, que, a su vez, también da notas en el mismo plazo de tiempo. ¿Quién añade los cambios? O el guionista o el propio showrunner, que es, según remarcó Soler, «el último responsable de cada documento que sale de la writers’ room».

Escritura del capítulo

Ahora sí. Los guionistas que tengan asignado el capítulo, generalmente uno o dos de distinto rango28, contarán con «seis días para escribir lo mejor que puedan escribir». Nelson recalcó esto porque allí la competitividad es muy grande y la posibilidad de ser despedido está siempre a la vuelta de la esquina. En su caso, nos contó que procuraba escribirlo todo en cinco días y usar el restante para pasar el guión a un par de productores dentro del equipo antes que al showrunner.

¿Hasta qué punto pueden hacerse cambios en esta fase? Aunque la aportación del guionista es fundamental, la libertad que tiene para hacer cambios es limitada: puede cambiar el desarrollo de una escena pero nunca el principio y el final, ni sobre todo el significado global de la misma, el papel que cumple en el capítulo y que se acordó en la sala de guionistas, así como en las sucesivas notas que se han ido añadiendo.

Entrega del primer borrador… y más notas

Una vez se termina de escribir el primer borrador, el first draft, tanto el showrunner como el estudio y la cadena dan nuevas notas que se añaden en una nueva reescritura. Este proceso suele llevar en total otros cuatro días. Ánimo, ¡que ya falta muy poco!

El último paso, production draft

El último filtro que queda por pasar es el de producción y el del director del capítulo. Apuntes sobre aspectos técnicos, de presupuesto, de efectos especiales, música… Se trata por lo general de eso, apuntes, porque la gran diferencia entre la industria televisiva estadounidense y la española es que allí quien manda y tiene la última palabra es el guionista, el showrunner.

Nelson lo contó de una forma muy clara y convincente: «Cambiar la historia o la escaleta en este punto, por parte de cualquiera que dé notas, es negar el proceso. Un proceso de trabajo que ha durado un mes. Y eso es una falta de profesionalidad». Pero cuidado, que como él mismo también añadió, «si has escrito algo que está muy lejos de los parámetros de producción de la serie, entonces probablemente serás despedido».

Un mes. Como decíamos al principio, aquello de que en Estados Unidos cuentan con períodos de seis meses para escribir un capítulo es más bien falso, o muy poco común. En total, de la página en blanco al borrador de producción se suele tardar entre un mes y un mes y medio.

El equipo

Con Nelson también hablamos sobre el número de guionistas medio que forma un equipo. Nos contó que esto varía mucho en función de la serie y de la época. Antes podía haber equipos de hasta veinte guionistas y actualmente es más habitual encontrarlos de seis. En su caso están en un término medio: diez. ¿Cómo se organizan?

En caso de contar con un equipo pequeño, nos explicó, se suele dedicar media jornada al guión que cada uno esté escribiendo, y la otra a trabajar juntos en la writers’ room para que ésta no quede vacía. Ya lo mencionamos en el capítulo de Leschin, y la idea volvió a salir con Soler: nos llamó la atención que la writers’ room no es solo una habitación, sino que se trata de un ente casi con vida propia. Es el espacio, el equipo de personas, y también un ambiente, un ecosistema en el que la serie se gesta y se somete constantemente a prueba, con un protocolo y unas normas no escritas que son fundamentales para el buen funcionamiento de la serie.

Sobre la dinámica de trabajo, según Nelson «hay que evitar la palabra NO porque es el elemento que más distrae en la writers’ room. Cuando alguien no está de acuerdo con una idea no hay que negarla, sino proponer algo mejor». Le preguntamos sobre su proceso creativo y nos dio tres pistas que suele seguir a la hora de escribir y trabajar en equipo: «Olvidarse del ego. Si el ego del guionista interfiere, mal». Otra: «Preguntarse, ¿esto [esta idea, este cambio, esta propuesta...] ayuda a la historia?». Y una última, sobre el tono: «Es muy importante que escribas en el [tono] de la serie, no en el tuyo propio».

Quizá de todas las claves que salieron durante el encuentro, la que más nos llamó la atención fue una dedicada al papel del showrunner a la hora de dirigir la sala. «El tacto es la cualidad más importante. Si eres malo o brusco con un guionista, todo lo que digas durante los diez siguientes minutos no lo oirá porque estará ocupado ODIÁNDOTE.»

6          Dos late shows y una writers’ room

Una buena forma de entender y comprobar cómo trabaja el equipo de un programa o una serie de TV es verlo in situ, bien en la writers’ o bien como público. No siempre es fácil acceder a la trastienda (qué os vamos a contar), y sentarse tras las cámaras aporta una visión de conjunto además de una experiencia muy divertida. Así que en cuanto supimos que iríamos a LA intentamos conseguir entradas para asistir a todo lo que pudiéramos.

Conseguimos entradas para The Tonight Show, presentado entonces por Jay Leno, y para CONAN, por Conan O’Brien. Ambos están en el Olimpo del late night pero no son los únicos: cuando escribimos este libro, en Estados Unidos había trece programas de este tipo en antena. TRECE. Si viajáis a LA o estáis por allí y queréis ir a una grabación, consejo: planificadlo desde España.

Las entradas

Debido al éxito de este tipo de programas y a la gran demanda que hay para asistir a las grabaciones, las entradas suelen conseguirse por sorteo. En las webs de los respectivos shows explican claramente cómo participar29 y aconsejan programar la asistencia con varias semanas de antelación. Si no lográis entradas para la fecha que queréis y solo podéis ir ese día en concreto, también podéis probar suerte presentándoos en el estudio el día de la grabación. A veces, muy raramente, sacan un cupo extra de entradas por si falla gente.

Probado el sistema, podemos decir que FUNCIONA MUY BIEN: si se hace con tiempo suficiente es muy probable conseguir las entradas para las fechas que más os convengan.

Llegada al estudio y… LA espera. En mayúscula

Una vez que se recibe la «confirmación», solo queda presentarse en el estudio el día y hora señalados. Y ponemos «confirmación» entre comillas porque aunque lo llamen así, tanto en el propio e-mail como en la llegada se especifica claramente que haber conseguido entradas NO GARANTIZA la asistencia al programa. ¿Por qué? Porque a veces hay excedentes de cupo, invitados especiales de última hora, o lo que sea. La única forma de asegurarse un asiento es, además de tener la entrada, llegar con tiempo MÁS QUE SUFICIENTE al estudio. Esto es, unas dos o tres horas antes. Por ejemplo:

La hora límite de llegada a The Tonight Show son las 14:45. El programa se graba a las 16:00. Nosotros llegamos a las 13:00 y por poco nos quedamos fuera. Con CONAN, viendo el percal, fuimos más precavidos y nos presentamos allí a las 12:30. Ah, además, ¡recordad lo chungo que es conducir en LA y lo importante que es salir con tiempo!

Todo este proceso nos pareció mucho más cómodo en CONAN. Para The Tonight Show la espera es al aire libre –con el solazo encima durante horas–, no dejan pasar comida a partir de las 14:00 –dan agua, eso sí–, y el aparcamiento cuesta 5$. En cambio en CONAN el aparcamiento es gratuito, la espera se hace en una zona habilitada dentro del aparcamiento a la sombra, hay máquinas de comida y bebida, y amenizan un poco el ambiente con música y una tienda donde se puede comprar merchandising del programa. De hecho, en CONAN son tan conscientes del suplicio que puede llegar a ser este proceso, que incluso hicieron un sketch genial al respecto30.

Incluso el mail de confirmación de CONAN es más bonito y está mejor diseñado. En The Tonight Show contraatacan poniendo un corpóreo de Jay Leno en cartón pluma para que te saques una foto «con él». Nosotros, como buenos DOMINGUEROS, lo hicimos.

Ambas esperas tuvieron su toque guionístico: en el caso de The Tonight Show, un tipo salió repartiendo cartulinas entre el público, pidiendo que si alguien tenía alguna habilidad especial, fuera la que fuera, la apuntara. Al cabo de un rato, pasó a recoger las cartulinas.

En el caso de CONAN, cuando todavía estábamos esperando en el aparcamiento (espera n.º 1) y éste ya se iba llenando de gente, aparecieron un grupo de señores de alrededor de 40 años y con gorras de béisbol (perfectamente podrían haber sido parte del equipo de 30 Rock) que empezaron a observarnos (a nosotros y a nuestros compañeros de público) con interés, disimulo y una libreta. Señalaban a alguien con un gesto de cabeza y comentaban algo entre ellos. Después señalaban hacia otra zona y volvían a comentar. Y al cabo de un rato, tal cual llegaron, se fueron de nuevo. ¿Quiénes eran? Como podréis imaginar, los guionistas. Tuvimos tentaciones de acercarnos, pero finalmente nos pudo la timidez. Después de haber cruzado el océano. ¿Podéis creerlo?

La espera… en plató

Una vez pasado el proceso de las entradas, llegada y espera, por fin se accede al plató. Eso sí, apagando previamente los móviles, cámaras e incluso los beepers. Ojo, los BEEPERS, un aparato tan anticuado cuyo nombre correcto en español es «mensáfono»31. Dejaron de usarse a mediados de los años 90 pero allí siguen pidiendo que se apague porque les obligan por ley. En 2013. «Eh, eh, ¿dónde cree que va con ese mensáfono? Apáguelo. Y guarde esa lámpara de aceite.»

La espera en plató es muy amena y se hace muy llevadera gracias a lo que ellos llaman warm up. Es decir, el calentamiento del público a manos de un cómico y/o una banda de música. Esto allí es muy importante y no se permite a cualquiera encargarse de este asunto, ya que no es fácil lograr que las 200 personas del público se olviden de todo el proceso anterior –llegada, horas de espera, calor, etc.– y estén dispuestas a reír y aplaudir al máximo durante la grabación del programa.

En nuestro caso, ambos warm ups lo bordaron. En los 20 minutos que duró de media esta fase todos acabamos con la sensación de que formar parte del público en un programa es algo increíble y que teníamos la feliz responsabilidad de colaborar por el bien común: el show.

Dependiendo del programa, el presentador también sale a saludar y sacarse fotos con el público. Jay Leno lo hizo al principio, Conan al final.

Y hablando de CONAN, en esta fase volvieron a aparecer nuestros amigos. Los de la gorra, el disimulo y la libreta. Fuera lo que fuera que hubieran hecho mientras nosotros cruzábamos los estudios en fila para llegar al plató, el hecho es que necesitaban observarnos de nuevo, o al menos localizar dónde estaban sentados los que antes les habían llamado la atención.

El programa

Aquí la cosa ya es como uno se espera y lo ve luego por la tele: se graba el programa más o menos tal cual se emite luego. «Más o menos» porque tanto CONAN como The Tonight Show NO se hacen en directo y se para entre sección y sección para recolocar las cámaras y decidir si hay que volver a grabar alguna parte o no. La espera es bastante cómoda gracias a las bandas del programa y al warm up, que vuelve siempre a la carga en cuanto el público corre el riesgo de venirse abajo.

El día de The Tonight Show el invitado era Ashton Kutcher, que estaba a punto de estrenar su biopic sobre Steve Jobs. Aunque la película no fue muy recomendable, Kutcher nos pareció, ademas de alto, majísimo. Especialmente cuando empezó a partirse de risa por la historia que contó otra de las invitadas, Jayma Mays de Glee, sobre cómo un mosquito se había metido a vivir en su oído. Podéis ver el vídeo aquí32, y de paso, buscarnos entre el público. El invitado musical esa noche era Hiatus Kaiyote. En Estados Unidos se puede tener un nombre así y no te toman por loco.

Durante el programa no usaron en ningún momento aquella información que habían pedido al público, la habilidad especial. O no les cuadró, o vivimos tiempos de escaso talento. Sí que lo hicieron en CONAN, con una sección que ya conocíamos: la de anuncios falsos de Craig’s List33: consiste en enfocar caras del público y sobreimpresionarles anuncios falsos graciosos34. Afortunadamente, aquel día no la tomaron con nosotros.

Los invitados: Eric McCormack (actor de Will & Grace), que por cierto estuvo hablando sobre una reciente visita a España y lo raro que le resultaba oír aquí sus trabajos doblados, y Mitchie Bursco, un skater de 16 años que hacía unas cosas bastante alucinantes. Al día siguiente iba Neil Patrick Harris (vaya), pero bueno, al final del programa vimos tocar en directo a Franz Ferdinand, así, de regalo. Os dejamos el enlace a ese programa también35.

La despedida y «nuestra» despedida

Si todo lo anterior lleva unas cinco o seis horas, la despedida y abandono del estudio se hace solo en unos veinte minutos... para el público. Para el resto del equipo la máquina sigue rodando: el programa debe estar editado y listo para esa misma tarde y justo después de grabar suele haber una reunión para visionar el show y decidir si hay que arreglar algún momento. Llegados a este punto ya no hay público en el plató… salvo nosotros.

Un tour sorpresa

Y dejamos lo mejor para un buen final. Cuando conseguimos las entradas para CONAN investigamos un poco y descubrimos que uno de sus guionistas es de origen español. Enseguida vimos claro que teníamos que hablar con él para que nos contase cómo trabaja un equipo de guión de late night; no todo iba a ser ficción.

Gracias a varios contactos y unos cuantos e-mails accedimos a él, José Arroyo, una de las personas más amables que tuvimos la suerte de conocer allí. No solo nos recibió al final del programa sino que nos enseñó el plató y nos hizo un tour por la productora: nos enseñó el backstage con un montón de locuras de decoración que utilizan para las diferentes piezas de humor y sketches, la sala donde esperaban los invitados –a los que se ofrece un «refrigerio» bastante pintón–, la sala de postproducción, los despachos de los guionistas –cada uno tiene el suyo y, ojo al dato, su propio asistente–, una sala de relax con máquinas de comida y bebida y… taraaa… la writers’ room. Sí, estaba vacía. ¿Pero alguien dijo que el objetivo era entrar en la sala «con gente dentro»? Sí, nosotros. Pero era un primer paso.

Había una gran mesa, sofás, un mural lleno de post-its con ideas para la semana que acababa de empezar y posibles invitados para las siguientes (entre ellos Michael Jordan, nosotros ojipláticos), y una mesa aparte que según nos contó José siempre estaba llena de buenos snacks36... en fin, un subidón.

Arroyo accedió a quedar con nosotros con algo más de tiempo para hablar con calma sobre su trabajo, y a ese encuentro dedicamos un capítulo un poco más adelante.

Nuestro objetivo

Llevábamos ya una semana en Los Ángeles y habíamos tenido dos entrevistas cuando fuimos a CONAN. Las citas que llevábamos apalabradas de España se iban posponiendo o no se acababan de concretar. Luisa Leschin nos había prometido preguntar por la posibilidad de entrar en una writers’ room pero de momento no sabíamos nada. De nuestro PEZ GORDO, sin noticias. Comprenderéis que estábamos un poco nerviosos, y que después de varias horas con el móvil apagado, lo encendíamos esperando un milagro. Y justo entonces ocurrió uno pequeñito: Michael Gunn, guionista de The Newsroom, había accedido a reunirse con nosotros. Solo había que encontrar una fecha. ¡BOOM!

7          Hierarchy

In TV, the writer is in charge.

Cuando planeamos el viaje a Los Ángeles, tuvimos claro que era importante tratar el tema del organigrama del equipo de guión cuando se trata de series de ficción. Títulos como story editor, executive story editor, o staff writer son habituales en cualquier episodio de serie norteamericana pero no teníamos claro qué significaban exactamente ni quién hace qué en la escritura de un capítulo. Tampoco teníamos ni idea de que muchos de los diferentes créditos de productor que aparecen al principio de la serie corresponden también a los guionistas. Pero gracias a Leschin, Soler y el rodaje de Baby Daddy llegamos a unas cuantas conclusiones.

La jerarquía allí es algo muy importante. No se trata solo de un título, sino también de una categoría profesional concreta que va asociada a un sueldo mínimo distinto en cada escalón: un staff writer no cobra lo mismo que un co-producer, por lo que un equipo bien estructurado y unas buenas prácticas a la hora de asignar y concretar estas categorías son fundamentales no solo para alimentar los egos de los guionistas y sus bolsillos sino sobre todo para evitar problemas. La palabra es hierarchy, jerarquía, y la «pirámide» es la siguiente:

Showrunner

Executive producer

Co-executive producer

Supervising producer

Producer

Co-producer

Executive story editor

Story editor

Staff writer

Freelance

Script coordinator

Writers’ assistant

TODOS salvo los dos últimos –por sorprendente que parezca– son guionistas. Asusta un poco si lo comparamos con nuestros tradicionales becarios, junior, senior y coordinador de guión y/o productor ejecutivo. Eso sí, aunque escribimos «pirámide» y lo enumeramos de más a menos «importante», en la práctica la línea de trabajo suele ser más bien horizontal: todos son guionistas, todos escriben, todos reescriben, todos aportan ideas, todos se sientan en la misma writers’ room y todos asumen cierta responsabilidad en la producción del capítulo en algún momento del proceso.

¿Qué les diferencia entonces? Sueldo y experiencia. Los guionistas con categoría de producer son aquellos en los que el showrunner puede delegar algunas decisiones importantes e incluso la dirección de la sala de guionistas cuando él no puede estar presente. Vamos a ver con detalle cada categoría.

Showrunner

Como ya se ha dicho es el máximo responsable de TODA la producción: desde contratar al director o a la jefa de vestuario hasta dar el visto bueno al montaje o la música pasando por el presupuesto, la relación con la cadena, el casting y absolutamente cualquier cosa que ocurra en la serie. Además, también es su creador y quien dirige la writers’ room. Curiosamente, este título no aparece en los créditos de un capítulo como tal, ni está tipificado como categoría profesional en el convenio de guionistas. Por esto, el showrunner figura como executive producer.

¿Cuando alguien crea y vende una serie en Estados Unidos, pasa automáticamente a convertirse en showrunner y adquirir un poder absoluto sobre su obra? Sí y no, debido a un factor fundamental que es la experiencia. Puede que creen un concepto maravilloso pero que no tengan ni idea de elaborar un presupuesto o de dirigir una sala de montaje, y las cadenas y estudios no son tontos. Poner los varios millones de dólares que cuesta cada episodio en manos de alguien novel en ese campo sería un suicidio empresarial –y la TV es un negocio–, por lo que a veces el showrunner comparte esas funciones con otro que sí tiene experiencia. Es lo que pasó, por ejemplo, con Lena Dunham en su Girls.

Executive producer

Ésta es la máxima categoría de un guionista por debajo del showrunner. Serán probablemente los encargados de liderar la sala de guionistas mientras el jefe no puede estar ahí, y suelen ser responsables de los capítulos más importantes dentro de cada temporada. Y en sus capítulos, por supuesto, llevan a cabo una buena parte de la producción, debido a su alto rango.

Por otro lado, suele ocurrir que al cabo de varias temporadas el showrunner deje la serie para embarcarse en un nuevo proyecto y «ascienda» a otro guionista para delegar en él o ella esa función. Ojo, «guionista». El showrunner SIEMPRE es guionista.

Esto no quiere decir que todos los executive producers que vemos en los créditos sean guionistas. Generalmente es un rango que se suele otorgar también a actores y directores, incluso a creadores de las obras originales en el caso de series adaptadas, y en este caso se trata más de un título «honorífico», de una forma de reconocimiento y, por supuesto, también de pasta.

Co-executive producer / supervising producer / producer / co-producer

Éstos son los créditos que se asignan a los guionistas con mayor experiencia tanto en escritura como en responsabilidad a la hora de producir un capítulo. In TV, the writer is in charge (en televisión manda el guionista), ésta es la idea que todo el mundo tiene clara en la industria; y está a cargo no solo de su texto sino también del rodaje, la edición, el casting, las localizaciones, etc. No solo tiene autoridad para decidir sobre estos temas sino el deber de hacerlo y de hacerlo bien. Estos rangos también van asociados a un mayor sueldo, además de pluses por cada episodio concreto que escriben y producen, y esta es la principal diferencia entre ellos: el dinero. A efectos prácticos, en muchas series todos realizan una labor parecida (diferenciada, quizá, por el grado de libertad que el showrunner les confiere a la hora de producir), pero un supervising producer cobra más que un co-producer y así sucesivamente en la jerarquía.

Executive story editor y story editor

El paso intermedio entre el guionista «raso» y los cargos de mayor responsabilidad. Para entendernos, podría ser parecido al editor de guiones tal como lo entendemos en España. Además de estar en la writers’ room, aportar ideas y escribir el capítulo que le toque, se puede encargar de editar guiones de otros compañeros o documentos (tales como sinopsis, mapas de tramas, etc.), redactar y coordinar las notas del estudio y la cadena, etc. Hasta aquí –este cargo incluido– entran los guionistas que además del salario fijo cobran un plus por capítulo firmado.

Staff writer

El guionista raso. Al igual que los listados arriba, escribe, propone ideas, está en la writers’ room y adquiere cierta responsabilidad en la producción de su capítulo, aunque se encuentra en el escalón más «bajo» de la pirámide.

Cobra un sueldo fijo semanal firme o no un episodio concreto. Ese sueldo puede ser mayor o menor en función del número de semanas por el que haya sido contratado: seis, diez, veinte o cuarenta. A más semanas, y por tanto más tiempo de trabajo garantizado, menor sueldo semanal37.

En principio, se espera que un staff writer escriba uno o dos episodios a lo largo de la temporada aparte de lo que aporte a todos los demás en la sala. Para compensar todo este trabajo y para evitar que sea explotado (al no cobrar un extra por capítulo «firmado», un productor podría encargarle escribir muchos capítulos para ahorrarse ese dinero), el convenio establece que si al final de su contrato un staff writer ha ganado menos de lo que habría cobrado por firmar los capítulos que ha escrito, se le debe compensar pagándole esa diferencia.

Script coordinator y writers’ assitant

Aunque el primero suena a coordinador de guión y el segundo quizás más a becario o meritorio, no son ni lo uno ni lo otro. Para empezar, como apuntamos arriba, no son considerados guionistas, sino que se encargan de apoyar y coordinar al equipo de guión –que no la escritura de guiones–. De su buen funcionamiento depende en gran medida que la serie se pueda llevar a cabo. Al fin y al cabo, son la base de la pirámide y sin una base sólida nada puede sustentarse. Debido a todo esto, hemos dedicado un capítulo38 a cada uno de estos cargos y allí explicamos con todo detalle lo que hace cada uno de ellos.

Hasta aquí el staff de la serie, los que estan contratados por toda la temporada y son considerados parte de la writers’ room.

Freelances

Por convenio, cuando una serie supera los 13 episodios se debe encargar un cupo a guionistas freelance39. Es decir, guionistas que no están contratados por el estudio ni forman parte del equipo. ¿Por qué se hace esto? Para garantizar una oportunidad a nuevos guionistas pero también para introducir nuevas voces, ideas frescas, a los guiones. Bravo, ¿no? Normalmente suelen ofrecerse al script coordinator o incluso al writers’ assistant si han hecho un buen trabajo a lo largo de la temporada, puesto que quienes ocupan esos cargos son aspirantes a guionistas que ya están en el equipo y conocen la serie como la palma de su mano.

Consulting producer

Hemos dejado este cargo para el final porque se trata de un puesto difícil de encajar en la «pirámide». El consulting producer es un guionista con experiencia –dentro del rango de producers– contratado para pulir un guión concreto o apoyar al equipo en momentos puntuales. No está «fijo» en el equipo sino que puede dedicar tres o cuatro días a un caso concreto, por ejemplo. O está en la sala, pero no escribe.

Últimas cuestiones

¿Todas las series tienen toda esa lista de rangos? No. Existen equipos sin staff writers que solo cuentan con guionistas de categoría producers. Otros sí tienen cargos de toda la lista. Algunos están formados por guionistas en plantilla de una cadena –las que cuentan con programas de formación para escritores al estilo de los másters con prácticas que tenemos en España–. Allí cada serie es un mundo y en última instancia la organización del equipo de guión y los cargos –así como TODO lo demás– depende de la cima de la pirámide: el showrunner.

La segunda cuestión es que el ascenso de categoría no solo es considerado un estímulo, un premio al buen trabajo (estamos en el país de la meritocracia): está regulado por convenio. Si la serie es renovada por una temporada más y el guionista vuelve a ser contratado, automáticamente asciende de categoría y de sueldo40.

Amén de los despidos de una temporada a otra (a veces solo por motivos presupuestarios), esto significa que los guionistas del escalafón más bajo, si lo hacen bien, acabarán teniendo rango de producers, y como ésa es una tarea que no se aprende de la noche a la mañana, tanto los guionistas de mayor categoría como el showrunner se encargan de enseñarles poco a poco las tareas de producción y de ir dándoles cada vez más responsabilidad. No se trata solo de una labor altruista, que también, sino de sentar las bases para el buen funcionamiento de la serie en el futuro. Como os iremos contando, «For the good of the show» (por el bien de la serie) es una expresión que escuchamos muy a menudo en nuestros encuentros.

Written by versus story by

Aparte de los créditos del puesto que cada guionista ocupa en el equipo, que aparecen en cada capítulo, al principio del mismo se refleja siempre quién ha escrito de facto ese capítulo. Si la escaleta y los diálogos han estado a cargo del mismo guionista o guionistas, su nombre aparecerá bajo el crédito de written by (además de haber aparecido previamente con su cargo, por ejemplo, de producer). Si las tramas han sido ideadas por un guionista diferente al que finalmente ha escrito el capítulo, se dividirá el crédito de escritura entre story by y teleplay by, que equivaldría a lo que en España llamamos argumento y diálogos. En la práctica no hay ningún caso de serie profesional en que un guionista dialogue un capítulo en cuya escaleta no haya estado involucrado.

Este último crédito es muy importante, porque es el que toman como referencia en el sindicato para pagar los residuals, la remuneración que los guionistas reciben cada vez que se emite uno de sus capítulos. Como siempre, depende del showrunner, pero por norma general éste no suele firmar el capítulo por mucho que haya reescrito una buena parte del mismo. El argumento que dan para esto es que estarían quitando dinero a sus guionistas, y que en su cargo y sueldo ya están contempladas y remuneradas esas reescrituras.

También el sindicato tiene algo que decir sobre quién puede aparecer bajo ese crédito de written by: solo quien haya escrito (físicamente) al menos un tercio del capítulo puede recibirlo41.

8          LA guía de supervivencia

¿Qué tal? ¿Os está gustando el libro? Ojo que lo preguntamos en plural como si lo estuvieras leyendo en grupo. Qué tontería.

A estas alturas del relato ya estábamos instalados en Los Ángeles e íbamos a velocidad de crucero: primeros encuentros, reuniones y nuevos contactos. La agenda se ampliaba (y cambiaba) día a día, y el objetivo de entrar en una writers’ room (llena de gente trabajando) parecía cada vez más realista. La persona que nos había garantizado pasar unos días con los guionistas de LA serie continuaba prometiéndonos su farol… aunque cada vez costaba más que respondiera nuestros e-mails. Vaya vaya. Luego hablaremos de eso.

En cualquier caso, la aventura seguía adelante y no solo en cuanto a investigación sino también en cuanto a vida en general. De esto último trata este capítulo, de la adaptación a Los Ángeles y de las conclusiones que sacamos tras haber llegado casi con lo puesto y sin conocer de antemano la ciudad.

Estas conclusiones las hemos recogido a modo de «guía» práctica por si alguno o alguna os planteáis hacer lo mismo que nosotros. Vamos con LA guía de supervivencia:

Moda

En Los Ángeles disfrutan de una temperatura media que ronda los 20 grados, un poco más en verano. Esto es, sol y calor. Esto es, ropa que transpire y de manga corta si no queréis morir.

Pero OJO. Las reuniones no serán en la calle ni en la playa, así que es recomendable tener siempre a mano algo de abrigo porque el aire acondicionado allí es LA LEY. En la calle puede hacer 28 grados pero en una oficina, cafetería o plató de televisión la cosa se pondrá en modo Siberia. Sin exagerar. Como en los aviones, pero más. Así que por mucho calor que haga en la calle, llevad siempre una chaqueta. No hay nada peor que pasar tres horas viendo cómo graban un programa tiritando como un idiota. Aquí hablamos por experiencia.

Las dos primeras veces que fuimos a platós nos agobiamos bastante con el tema de la ropa. ¿Hasta qué punto hay que arreglarse? Respuesta: seguid la mentalidad española porque en Hollywood la gente se viste como le da la gana para lo bueno y para lo malo. Entre el público que asistía a The Tonight Show vimos gente tanto en traje de noche como en camisa hawaiana, chanclas y calcetines. Id normales. Con prenda de abrigo.

Si a lo que vais es a reuniros con guionistas y showrunners, recordad que aquí esta gente son los jefes Y SE NOTA. El código de vestimenta es algo más formal que nuestras barbas y camisetas ingeniosas: sin llegar al traje y corbata, pero haciendo más uso de las cuchillas, las camisas y la plancha. Ya nos entendéis. Y como llegados a este punto a Olivia Palermo ya le debe de estar sangrando el cerebro, vamos a cambiar de tema. Por resumir, no hay que agobiarse demasiado, si toca reunirse con guionistas está bien arreglarse un poco, y por mucho calor que haga, llevad una prenda de abrigo o lo lamentaréis.

Teléfono

Una ronda de contactos como Dios manda exige estar comunicado como una persona adulta, y para ello hace falta un número de teléfono americano. No solo porque transmite seriedad sino porque quedar con alguien, sufrir un imprevisto y que la única forma de avisarle sea robando wi-fi en un bar para mandarle un e-mail que igual no lee hasta unas cuantas horas después, no es buena idea.

Lo más práctico es llevar un móvil libre y comprar allí una tarjeta SIM que tenga plan de datos. Nosotros encontramos una oferta que incluía la posibilidad de llamar ilimitadamente a fijos de todo el mundo –España incluida– además de navegar por Internet con 3G. El precio oscila entre los 50$ (unos 35€) o los 80$ (60€) en función de la velocidad de Internet que se contrate.

Logística

El lugar de reunión. A veces lo elegirán ellos y otras veces lo haréis vosotros. En cualquier caso, cuando la cita sea en un lugar público procurad llegar con 20 minutos de antelación para buscar una mesa tranquila donde podáis tomar notas y grabar la conversación –en el caso de que vayáis a entrevistar a alguien–. Una buena idea es conseguir una grabadora de voz con conexión USB. Las hay baratas y muchas vienen con un software que permite pasar todo lo grabado a un archivo de texto. Así luego es más fácil transcribir. Y también hablamos por experiencia propia42.

Temporada y horarios. Allí los guionistas trabajan más o menos de 9:30 a 18.00, cuando no están en fase de producción. En ese caso, y sobre eso hablamos más adelante43, no salen hasta la madrugada y a veces incluso llegan a dormir en la productora, así que es buena idea procurar fijar los encuentros antes de que empiece esa locura.

Si quedáis en su despacho o el estudio la hora la pondrán ellos. Si lo hacéis fuera, sobre las 18:30, tened en cuenta que es la hora en la que allí se suele CENAR. No os extrañéis si os citan en un restaurante y se piden un plato de gnocchi con ragú de pato.

Propinas. Si os venís arriba y decidís pagar el café, la comida o lo que sea, acordaos de que en Estados Unidos hay que dejar propina. Un 15% es lo habitual, pero si solo son bebidas lo normal es dejar un dólar por cada una. Ah, si por alguna razón sois más de cinco o seis personas en la reunión, olvidad este punto. Os añadirán directamente la propina en la cuenta queráis o no.

Comida

Retomando lo anterior, un apunte rápido sobre los hábitos alimenticios en cuanto a horarios. En Estados Unidos no es tan habitual como en España sentarse a comer a una hora concreta. «La hora de la cena» puede perfectamente no existir y variar según el día y el lugar. Vamos, que allí se puede comer y se come de todo a cualquier hora.

El coche

Una de las conclusiones más cristalinas que sacamos del viaje fue la siguiente: en LA necesitas un coche. «Es que yo prefiero ir en autob…» NECESITAS UN COCHE.

Allí la inversión en infraestructuras y transporte público es muy baja y prácticamente todo el mundo se mueve en coche44. También por ahorrar tiempo en los desplazamientos. OJO. Calculad siempre media hora más que el tiempo previsto. Allí hay tráfico SIEMPRE, son once millones de personas, casi nadie usa el autobús y los atascos están a la orden del día.

Otra cosa importante es conseguir un GPS. «Bueno, si pongo la SIM con 3G en mi smartpho…» NECESITAS UN GPS.

No arriesguéis la batería del móvil. Los Ángeles tiene algo más de 1.200 km2 (más del doble que Madrid) y allí las distancias son muy largas y a veces algo complejas. No hace falta comprar el más caro ni llevarlo desde España. Nosotros conseguimos uno en una máquina expendedora de un centro comercial por 65€, y lo vendimos por eBay cuando volvimos.

Un truco para ahorrar tiempo: saltarse semáforos

En Los Ángeles, y solo allí, el código de circulación permite saltarse un semáforo en rojo si se quiere girar a la derecha en una intersección. No es broma. Basta con ceder el paso a los coches que cruzan perpendicularmente (que igual son 150 de una tacada) y a los peatones, y luego ya se puede girar aunque el semáforo esté en rojo.

Así que si váis a Los Ángeles y queréis disfrutar un poco la ciudad…

1. Necesitáis coche.

2. Siempre hay tráfico, así que solo podréis hacer dos planes al día: uno por la mañana y otro por la tarde. No es broma.

3. Podéis saltaros algunos semáforos pero no servirá de nada. Cuando giréis a la derecha, seguirá habiendo tráfico.

4. Ojo con picarse en la carretera. Allí la gente va armada.

Aparcar

Si quedáis en un restaurante o cafetería medio buenos, lo más seguro es que tengan aparcacoches. El servicio oscila entre los 7 y 15 dólares (en efectivo) aunque no es obligatorio usarlo: se puede aparcar perfectamente en la calle. Sobre esto último, allí hay un parquímetro por cada plaza, y funcionan tanto con monedas como con tarjeta.

Alojamiento

Los Ángeles es ENORME. Son casi 90 mini ciudades pegadas unas con otras por autopistas de hasta 7 carriles. Son pocos los barrios donde hay aceras para caminar como un ser humano normal, y en casi todas partes hay que usar el coche hasta para ir a por el pan. En este sentido, es importante pensar bien dónde alojarse para optimizar el tiempo y ahorrar en gasolina y nervios.

Lo suyo es buscar algo que no esté muy lejos de la zona de los estudios y las productoras y que sea mínimamente habitable. West Hollywood es una buena opción porque es cómodo, se puede hacer vida normal –hay restaurantes y supermercados–, se puede hacer turismo –Beverly Hills, Melrose y Hollywood están muy cerca–, y en general tiene mucho ambiente –en todos los sentidos–. También es un lugar caro, todo hay que decirlo.

Jet lag

Entre España y Los Ángeles45 hay ocho horas de diferencia. Esto, sobre todo en el viaje de ida hacia allí, implica un cambio considerable en el reloj y puede echar a perder los dos o tres primeros días. Para evitar esto existen todo tipo de remedios. El nuestro, aparte de la cabezonería por adaptarnos lo antes posible al nuevo horario fue la melatonina46. Así a lo loco, se trata de una hormona que se encarga entre otras cosas de regular nuestro «reloj biológico» y regular el ciclo de sueño. La venden en farmacias precisamente con este fin, así que si vais a viajar lejos, quizás sea una buena opción47.

Bonus track: el antifaz

En Estados Unidos hay de todo, incluso helado sabor late night show48. Sin embargo, y a pesar de haber plantado a un hombre en la Luna o haber inventado el iPhone, NO TIENEN PERSIANAS.

Lo contábamos al principio y lo sufrimos todos los días que pasamos allí. Amanece muy pronto, casi todos los días son muy soleados, y sin persianas no se puede dormir. Llevad un antifaz.

En serio.

De nada.

9          El rodaje de Baby Daddy

Como hemos contado, antes de viajar a Estados Unidos escribimos a toda la gente conocida que podía tener una mínima relación con el mundo de las series de televisión. Entre ellos estaba Henry Menéndez, primo hermano estadounidense de Teresa y actor de Broadway retirado.

Henry tenía una conocida que trabajaba en una serie de ABC-Disney, pero la serie estaba en descanso en aquel momento y no pudo ayudarnos. Sin embargo, conocía a otra chica que sí estaba en fase de producción. Aunque no podía invitarnos a una writers’ room, sí lo hizo al rodaje de la serie, y allá que nos fuimos al rodaje de Baby Daddy.

Y fuimos con el «corazón partío», porque ese mismo día nos habían invitado al estreno de un cortometraje de La Panda, interesante iniciativa española de la que os hablamos un poco más adelante. Nunca sabremos si elegimos bien, pero nunca habríamos esperado lo que dio de sí nuestra asistencia a Baby Daddy.

Baby Daddy es una sitcom que emite ABC Family49 en Estados Unidos y FDF en España desde 2014 bajo el título Papá Canguro.

La serie trata sobre Ben, un veinteañero que de la noche a la mañana descubre que es padre –su exnovia le deja un bebé en la puerta de casa y desaparece del mapa– y decide criar a la pequeña con la ayuda de su hermano, sus dos mejores amigos y su madre. Un concepto familiar y sencillo.

El pre-show

La serie se graba en los platós que tiene la CBS en Studio City y el sistema es el de sitcom clásica multicámara, es decir, con público. Los decorados están construidos uno junto a otro en sentido horizontal, de modo que los asistentes pueden verlos todos sin tener que moverse del asiento. Y por si no lo ven bien, también se proyecta en unas pantallas distribuidas delante de las gradas.

El pre-show es la fase previa al comienzo de la grabación, ese warm-up del que ya hemos hablado. Es muy importante porque en función de cómo se desarrolle, el público estará de mejor o peor humor y esto afectará a la grabación del capítulo: si la gente ha tenido que esperar mucho antes de sentarse, no le han dado agua o hace demasiado frío/calor, es poco probable que esté de humor y cuando toque reír los chistes… no lo hagan.

De nuevo, el warm up fue una experiencia divertidísima esta vez gracias a Ron Pearson, un cómico que se marcó un mini espectáculo (aunque fueron casi cuarenta minutos) que mezclaba monólogos, improvisación e incluso malabares y que arrancó casi tantas carcajadas como la propia grabación de la serie.

Tras la actuación inicial, ya con todos los presentes de buen humor y dispuestos a reír lo que hiciera falta, aparecieron el showrunner y el director del capítulo. Se presentaron y dieron un breve discurso sobre cómo se organizaban para grabar con un bebé. La idea era transmitir profesionalidad. «Sabemos lo que hacemos, el bebé no sufre.» Nos contaron que tenían dos gemelos que iban cambiando cuando uno se cansaba de tanto foco y tanta fama. Y por si fuera poco también usaban un muñeco. Aquí el director insistió en que nadie se volviera loco con esto último. «Cuando usemos el muñeco, imaginad que es un bebé real.» Como diciendo «que no venga luego un LISTO y se lleve las manos a la cabeza gritando ¿¡QUÉ HACÉIS, LOCOS!? ¡NO GRABÉIS TODAVÍA, QUE ESO ES UN MUÑECO!». Ojalá hubiéramos visto algo así.

Tras el momento bebé, entraron los actores. Bueno, entraron no. Irrumpieron con una música atronadora riendo y bailando como si lo fueran a prohibir. Saludaron, hicieron reverencias, lanzaron besos… TODO por el bien del capítulo. Llegados a este punto llevábamos algo más de una hora desde que nos habíamos sentado aunque a decir verdad nos pareció que habían sido diez minutos.

La grabación

Sentados todos, terminados el pre-show, los discursos y las presentaciones, se hizo el silencio y empezó la grabación. Las escenas se rodaban por orden, y entre una y otra el amigo Pearson volvía a hacer de las suyas. Algunas escenas habían sido rodadas previamente, y en ese caso las proyectaban en las pantallas, para que desde el público aportáramos nuestro granito de arena: las risas.

En total el proceso llevó unas cuatro horas y media y nos sorprendió lo poco que se repetía cada toma. Entre tres y cuatro veces como máximo, y muchas veces solo para probar un chiste nuevo que los guionistas o el showrunner improvisaban en función de cómo reaccionaba el público o de las propuestas que iban lanzando los actores. Decimos los guionistas porque estaban TODOS presentes, tal y como nos había contado Luisa. Trabajando. Reescribiendo el capítulo sobre la marcha y controlando que todo saliera como debía salir. Allí los guionistas son los jefes.

La fase de grabación se dividió en dos bloques –porque nadie aguanta cuatro horas riendo sin parar, y si conocéis a alguien así, HUID– cuyo descanso se amenizó con pizza. Aquí nos sorprendió lo rústico del tema: no nos levantamos del asiento sino que dos asistentes hicieron pasar la caja de mano en mano entre todos los que estábamos allí: «Coged un trozo y pasad el resto».

El final

Y tras la grabación, vuelta a casa. O no.

Porque en función del tipo de acceso que se tenga, al final de la jornada el público puede bajar al plató y saludar a los actores, pedirles un autógrafo, sacarse una foto… Justo cuando acababa de terminar el rodaje y nos levantamos con el resto del público para salir del plató, en la puerta un guardia de seguridad se fijó en nuestras pulseras de acceso. Nos explicó que eran pases VIP y si queríamos, podíamos bajar al set para saludar a los actores. Y allí que fuimos, decididos a saludar... a los guionistas. Era nuestra oportunidad. Y vaya si lo era, nos dio para tres capítulos más.

Presentaciones, champán y sorpresa

No sabemos si fue la sorpresa que se llevó la ayudante de producción al ver que alguien preguntaba por ellos pero a los dos minutos aparecieron Kirill y Eric. A partir de ahí todo fue bastante rápido: nos presentamos, les contamos lo que estábamos haciendo allí, y nos invitaron a ir a la writers’ room para brindar con el resto del equipo. Nos metimos hasta la cocina, literalmente.

Resulta que como la escritura de los capítulos les exige jornadas atroces –esas reescrituras que comentábamos en el capítulo de Luisa Leschin–, los guionistas y el resto del equipo celebran el fin de rodaje de cada episodio por todo lo alto: fiestón y champán. Y nos invitaron a brindar con ellos en el bungalow donde tienen su sala de guionistas. Sí, habéis oído bien: entramos a brindar con champán en nuestra SEGUNDA WRITERS’ ROOM. Esta vez no vacía, sino con guionistas… que no estaban trabajando en ese momento pero… ¿estábamos o no estábamos cada vez más cerca?

Una vez allí nos enseñaron su lugar de trabajo y nos presentaron a los demás. No sabíamos si conformarnos con lo que estábamos viviendo, que ya era más de lo esperado, o estirar el chicle un poco más. Nos decantamos por lo segundo. Les pedimos volver otro día, de día, y entrar en la writers’ room para ver cómo trabajaban. Para nuestra sorpresa, la respuesta no fue ese «es imposible» que comentábamos en el primer capítulo sino un término medio más bien positivo. Kirill y Eric nos propusieron quedar para comer la semana siguiente y entonces plantearle el tema a su showrunner con un poco más de calma.

Estábamos hablando de él cuando, de pronto, apareció. Daniel Berendsen50, impecablemente vestido y con una sonrisa perfecta. Nos presentamos, hablamos un minuto y nos quedamos con la grata sensación de que volveríamos a vernos.

Y así fue. Lo contaremos en el capítulo 15: «Encuentro con… Kirill Baru y Eric Zimmerman».

10          Fin de semana I. Turismo en LA

A estas alturas del viaje llevábamos una semana enviando e-mails a medio Hollywood para conseguir colarnos en una writers’ room. Agentes, guionistas, productores ejecutivos, amigos y amigos de amigos… Teníamos muchos anzuelos echados y era viernes, así que tocaba esperar un poco y descansar.

Quien dice LA dice un poquito más al norte o un poquito más al sur. No todo va a ser quedarse en una ciudad de 11 millones de habitantes. Las que siguen son recomendaciones que nos hizo Elia Urquiza, excompañera de clase de Teresa en la Universidad, a la que hacía trece años que no veía y que vive en Los Ángeles trabajando como directora en La Panda51. ¿Y qué es La Panda? Pues una productora audiovisual afincada en LA, formada por 11 españoles profesionales del sector, y especializada en services para clientes internacionales en Estados Unidos con especial énfasis en el mercado español. Open Windows, 10.000 kilómetros, Inside the Box son algunos de los trabajos que avalan su buen hacer. Además de cine y ficción, también producen publicidad, documentales o llevan a cabo servicios de producción entre otros campos. Casi nada.

Pero vamos con las recomendaciones:

•Pasear por Hollywood Boulevard. La mítica avenida en la que se encuentran el paseo de la fama, el teatro Kodak, y un montón de imitadores de Spider-man, Darth Vader, Pau Gasol con los que os podéis sacar una foto a cambio de unos cuantos dólares. Allí también está el restaurante Musso and Frank, así que es visita casi obligada. Qué le vamos a hacer.

•Pasear por Griffith Park y llegar hasta el Observatorio. Desde allí se puede contemplar casi toda la ciudad, que no es poco, además de visitar el edificio. Por cierto en esa zona se rodó Rebelde sin causa.

•Conducir por la Pacific Highway 1 (a pesar del tráfico) y acercarse a comer a Paradise Cove, el restaurante al que iba Humphrey Bogart cuando quería escapar del mundanal ruido. Ahí mismo hay una playa bastante chula. Un lugar perfecto para inflarse a marisco y bloody Marys.

•Si estáis animados, seguid por la autopista hasta Carmel Town, un pueblo idílico del que fue alcalde Clint Eastwood… y se nota. Aquello es el pueblo de la felicidad: silencio, playas de arena plateada, buenos restaurantes, chalés a cual más lujoso todos con vistas al mar, tiendas preciosas… Merece mucho la pena. Además también se puede llegar por la Magnificent Mile, de la que dicen que es la carretera más bonita del mundo.

•Acudir a un buen concierto en el Hollywood Bowl, uno de los anfiteatros más famosos del planeta. No os preocupéis por el aforo, allí caben casi 18 mil personas. El recinto está al aire libre y permiten acceder con comida y bebida.

•Ver alguna película en… un cementerio. En concreto, el Hollywood Forever. Sí, se llama así y sí, proyectan películas al aire libre de vez en cuando.

•Darse un baño en la piscina de The Standard Hotel, situado en Sunset Boulevard.

•Ponerse tibio a comida étnica: Thai Town, Korea Town, Little Tokyo, Little Ethiopia… si lleva «little», merece la pena.

•Visitar el edificio Bradbury, famoso por su ascensor de hierro forjado. Allí se han rodado películas como Blade Runner, Chinatown, 500 días juntos, Lobo o Misión imposible.

•Pasear por el Santa Monica Pier, una zona de recreo situada en una de las playas más famosas del mundo y en la que también se han rodado un montón de películas y series de televisión. Pasear por Rodeo Drive cual Pretty Woman. Y por supuesto por Venice Beach.

•Conducir por Bel Air y Los Feliz, mirando las mansiones con complejo de pobres.

Y con esto igual es más que suficiente, que esto es un libro de guión y no la Lonely Planet. En cualquier caso, y habiendo cumplido casi todas las recomendaciones anteriores, vamos a aprovechar para desmontar otro lugar común: «Los Ángeles no mola», «En Los Ángeles no hay mucho que ver», «No merece la pena», y tal. En nuestro caso, creemos que se trata más bien de TODO LO CONTRARIO.

11          Visita al WGA

El convenio funciona porque TODOS lo han firmado.

Uno de los contactos que hicimos antes de viajar a LA fue Kim Myers, entonces directora52 del departamento de Diversidad del WGA, el Writers Guild of America, el sindicato americano de guionistas. Le pedimos visitar el lugar y la experiencia no pudo ser mejor. ¿Cómo dimos con ella? Gracias al sindicato español de guionistas ALMA. Tiene sentido.

El WGA nació en 1954 a partir de la fusión de cinco entidades entre las que se encontraban el Screen Writers Guild, fundado en 1933 como asociación de guionistas de cine americanos, y el The Authors Guild, creado en 1912 como asociación de escritores profesionales americanos. En España no tuvimos algo igual hasta que en 1989 se fundó ALMA. Exacto: nos llevan 35 años de ventaja solo en este aspecto.

¿Y qué hace el WGA?

Kim nos lo explicó con todo lujo de detalles:

•Negociar y velar por EL CONVENIO53. Lo ponemos en mayúscula porque es lo que hace que los guionistas de allá puedan vivir dignamente de su trabajo. Es la base de todo y un ejemplo de acuerdo entre partes tan dispares como escritores, productores, cadenas y estudios. Este documento se renegocia cada tres años con la AMPTP, la asociación que agrupa a prácticamente todas las productoras y estudios del mercado norteamericano. El convenio tiene la friolera de 624 páginas y regula los sueldos mínimos, arbitrajes, contratos, dudas y prácticamente cualquier cosa que afecte a un guionista (y por extensión, cadena, estudio, productora, agente, etc.) que trabaje en Estados Unidos. Lo han firmado todas las grandes cadenas y estudios y, en palabras de Mayers, ésa es la clave de todo. «El convenio funciona porque TODOS lo han firmado. ¿Por qué? Porque los mejores escritores forman parte del sindicato y los estudios y cadenas quieren contratar a los mejores escritores.»

•Mediar en la negociación de los títulos de crédito. Puede parecer una frivolidad pero justo esto provocó que los guionistas se unieran y formasen gremios y sindicatos: querían ser reconocidos en los títulos de crédito de todo aquello que escribían. Además, como hemos explicado en el capítulo dedicado a la jerarquía, allí un título de crédito va asociado a un rango salarial mínimo, y un error en este apartado puede suponer varios miles de dólares de diferencia.

•Gestionar los residuals54. Aunque tendemos a decir en España que en Estados Unidos no hay derechos de autor, sí hay algo parecido en las series de televisión llamado residuals. Es lo que se paga a los guionistas por las emisiones de sus capítulos después de los inicialmente firmados, y a juzgar por cómo hablaban de ellos deben de ser cantidades importantes. Para entendernos y salvando las distancias, en España el WGA vendría a ser la suma del sindicato ALMA y las entidades de gestión de derechos que afectan a los guionistas: DAMA y SGAE. Esto repercute directamente en su forma de financiación y, por tanto, en su gran capacidad de acción.

•Gestionar ventajas para los socios. El WGA ofrece a los miembros que cumplen ciertos requisitos un seguro médico y un plan de pensiones, entre otras cosas. Esto allí es importantísimo puesto que no hay seguridad social como la entendemos aquí, y un empleado parado es un empleado en riesgo de tener que afrontar facturas de varios miles de dólares por una simple revisión médica.

•Velar por las minorías. Esto nos pareció maravilloso y súper importante. El departamento de Diversidad vela para que los guionistas no sean discriminados por razón de sexo, edad, raza, religión, orientación e identidad sexual, nacionalidad o discapacidad. En este sentido, además de incentivar la contratación de estos grupos (siempre que sean miembros del sindicato), elaboran anualmente en colaboración con la UCLA (Universidad de California, Los Ángeles) un informe sobre el porcentaje de minorías que hay contratados en los equipos de TODAS las series y programas. Este informe es público y está online55.

•Eventos, formación y networking. Periódicamente el sindicato celebra premios, encuentros, charlas y talleres para que los guionistas socios se conozcan entre ellos. Este punto va ligado al anterior.

•Edición de la revista Written by, con artículos, entrevistas y noticias del sector.

•Asesoramiento legal.

¿Os parece poco? Pues aún hay más. El WGA también tiene una fundación (a partir de donaciones de sus miembros más afortunados), la Writers Guild Foundation, dedicada a ofrecer recursos a guionistas aspirantes. Se trata de una entidad sin ánimo de lucro y cuenta con proyectos sociales dedicados a estudiantes, minorías y hasta veteranos de guerra. Pero lo más impresionante es su biblioteca. La biblioteca gratuita y abierta a todo el mundo posee guiones originales de prácticamente todas las series y películas que se han emitido en Estados Unidos. Incluso algunos tienen notas originales, por ejemplo el de Mad Men. Ahí, en una vitrina, está al alcance de quien quiera consultarlo el guión del capítulo piloto de la serie de Don Draper con notas de puño y letra de su creador, Matthew Weiner.

Justo enfrente, en la misma planta, hay una sala VIP solo para miembros. Mesas de trabajo y cómodos sillones con lamparitas permiten a los escritores «senior» trabajar en respetuoso silencio. De hecho, los teléfonos móviles están PROHIBIDOS. Y por si fuera poco, ahí dentro también hay pequeños despachos para reuniones. Aquello es el CIELO de los guionistas.

Pero volvamos a lo que importa: la fuerza del WGA, su convenio. Tres ejemplos de apartados que nos hacen la boca agua:

Ya lo explicábamos en el capítulo sobre jerarquía. Los ascensos están regulados por convenio. Cuando a un guionista se le renueva el contrato un determinado número de veces, el estudio está automáticamente obligado a subir su categoría profesional y, como consecuencia, su sueldo. Ojo, esto es un arma de doble filo: algunos estudios optan por despedir o incluso cambiar de nombre del programa o la serie para saltarse este punto. Listillos hay en todas partes, pero ahí está el WGA para pillar a los malos.

Pago por creación de personajes. Si un guionista crea un personaje y dicho personaje reaparece en capítulos posteriores, la productora debe compensar económicamente al guionista cada vez que se utilice. Zasca.

Oportunidades a los nuevos. Cuando una serie supera un mínimo de temporadas y capítulos está obligada a encargar una serie de episodios a guionistas freelance. Esto asegura que no siempre trabajen los mismos y que se dé oportunidades a la gente. «Ya, seguro que se los dan a los de siempre o a los colegas.» En realidad, no. El WGA está ahí para mediar en esos casos. A veces la oportunidad no se va muy lejos y recae en los script coordinators o writers’ assistants, pero aunque muchos viejos freelances no estan de acuerdo con esto, no dejan de ser oportunidades.

Vale, ¿cómo me hago miembro?

Al WGA se accede directamente cuando se alcanza cierta experiencia profesional. Eso se regula mediante un sistema de puntos que los guionistas van ganando a medida que producen material (y ese material se emite). Durante esta etapa se es «miembro asociado» y se paga una cuota anual de unos 100$. Y aunque aún no se es miembro de pleno derecho, los estudios siguen estando obligados a pagarle el mínimo establecido por el convenio. De eso NO escapa nadie56.

Tras aproximadamente unos tres años de experiencia o haber firmado dos capítulos de una serie (los puntos también van en función de la «importancia» del trabajo que se firme), el guionista puede pasar a ser miembro. Ahí la cuota sube a 2.500$ más un porcentaje sobre los ingresos en torno a un 1,5% (simplificando mucho). Esto ya da acceso a la «sala VIP», eventos específicos, seguro médico, plan de pensiones, y derecho a votar los cargos directivos del WGA.

Un tema importante es que una vez el guionista es miembro, ya NUNCA podrá trabajar al margen del convenio. Es decir, nunca podrá aceptar un trabajo peor pagado que lo que rija en el sindicato. Si lo hace y lo pillan, hay multa. Y seria. Igual que si trabaja durante una huelga: multa y ostracismo asegurado.

Vale, ¿y si un guionista opta por NO hacerse miembro del WGA? Puede. Pero los estudios57 siguen estando obligados a pagar los mínimos que establece el convenio y renunciaría a todas las demás ventajas y derechos, entre ellas, los residuals. Como decíamos hace un momento, todo lo anterior solo funciona porque TODOS se han unido y han firmado. Hoy, el WGA tiene nada más y nada menos que 19.354 miembros. En España, ALMA tiene alrededor de 350.

«Lo malo»

Formar parte del WGA ofrece muchas ventajas pero también algún inconveniente. Quizá el más importante son las huelgas. De esto también hablamos en nuestro encuentro. El sindicato no es un ente aislado sino que depende directamente del apoyo de sus afiliados. Igual que en el convenio, solo funciona porque todos están unidos. Y cuando hay un problema y el sindicato decide que toca hacer huelga, hay que hacerla. Esto merece un libro aparte, casi mejor una tesis doctoral debido al enorme impacto socioeconómico que produce en el país, y no entraremos en detalle porque no es el tema que nos ocupa. Pero a grandes rasgos diremos que el WGA ha ido a cinco grandes huelgas, la última en 2007-2008.

En ésta, 12.000 guionistas dejaron de escribir y de cobrar durante catorce semanas y dos días (allí se cobra por semana). Esto son cien días sin ingresos ni trabajo, un tercio del año hipotecado por una causa común: mejores condiciones en la compensación por residuals de la venta de DVD y nuevos mercados como el streaming o el vídeo on demand. El resultado fue positivo para los guionistas aunque las pérdidas generales fueron devastadoras. Según un informe de la National Public Radio (NPR), la huelga costó a la economía de Los Ángeles un estimado de 1.500 millones de dólares. Un informe de la UCLA Anderson School of Management58 lo estimó en algo menos: trescientos ochenta millones. Por otro lado, el economista Jack Kyser elevó la cifra hasta los dos mil cien millones de dólares. Fuera cual fuera la cifra final, está claro que no estaba en juego ninguna tontería.

Un final feliz

No queremos dejar un sabor agridulce como final de un capítulo que nos gusta especialmente y que nos llenó de ganas e ilusión tanto por el trabajo de guionista como por sus condiciones. La visita al WGA ocupó uno de los días más intensos e interesantes de nuestra etapa en LA y no podemos estar más que agradecidos por el estupendo trato que allí nos dieron en todo momento. Si alguna vez vais a LA, id. Aunque solo sea a leer el piloto de Mad Men.

12          Encuentro con... Jeff Melvoin

El showrunner: «Entregar buenos guiones a tiempo».

Un compañero de universidad que estudió guión en Los Ángeles nos puso en contacto con uno de sus profesores allí, también guionista y de los buenos. Por temas de calendario, esa persona no pudo quedar con nosotros pero nos derivó a un conocido suyo: Jeff Melvoin. Solo con ver en IMDB que había escrito en series como Alias, Doctor en Alaska, Canción Triste de Hill Street, Picket Fences y Remington Steele nos volvimos locos. ¿Nos valía para el proyecto? ¿Hola? ¡Doctor en Alaska y Canción triste de Hill Street!

Fijamos un día y una hora para la entrevista y, como teníamos la mañana libre, aprovechamos para visitar el WGA59. Mientras esperábamos a que nos recibieran echamos un vistazo a algunos ejemplares de Written by, la revista que edita el sindicato. ¿Y adivináis quién aparecía en una de las portadas? Shonda Rhimes60, pero no viene a cuento. ¿Y en otra de las portadas? Jeff Melvoin. ZASCA.

Resultó que no solo era guionista sino un reputado showrunner (IMDB es traidora en este sentido, porque no especifica si alguien lo es o no; solo aparece como productor ejecutivo) y, además, el encargado del programa de formación de showrunners61 del WGA. Ese hombre era el maestro Jedi de los showrunners. Había formado a gente como Scott Gimple (The Walking Dead) y Veena Sud (The Killing). De ahí que la propia Kim Myers alucinara con que esa misma tarde fuéramos a entrevistarlo en su propia casa.

Hemos de decir que saber esto no jugó a nuestro favor, nos pusimos bastante nerviosos. Por esto, porque se había leído el abstract de nuestro proyecto hasta la última línea de la bibliografía y porque para colmo el tráfico de LA nos hizo de las suyas y llegamos tarde a la cita.

Pero llegamos. Lo primero de todo, hemos de decir: menuda casa. Un chalet de piedra y madera sobrio y elegante situado en uno de los vecindarios con más clase de Los Ángeles. Contamos esto no solo porque nos sintiéramos un poco provincianos al llegar a ese lugar, que también, sino porque, amigos, los guionistas viven notablemente mejor en Los Ángeles, y a la vista estaba.

El tipo fue más que amable con nosotros: nos tenía preparado un montón de material de primera clase como calendarios de guión y producción de Urgencias, El ala oeste de la Casa Blanca y Army Wives –su serie actual–, ejemplos de escaletas, de notas a guión y a montaje, fotos de salas de guionistas, y lo más importante: un power point con el que nos resumió sus clases en el programa de showrunners. Ahí, en directo, solo para nosotros. EN SU CASA. Para que os hagáis a la idea, acabó su charla con un «… y básicamente os acabo de contar todo lo que sé».

Y después de este pedazo de spoiler, aquí va lo que nos contó.

El porqué del sistema de trabajo de Estados Unidos

Empezamos hablando del origen del sistema actual de televisión en Estados Unidos, que incide directamente en cómo está organizado después el trabajo del guionista, y en el papel que ocupa en la industria. La televisión americana debe mucho más a la radio que al cine en sus sistemas de trabajo. La configuración de las parrillas, la duración de los capítulos, la forma de producirlos, todo ello proviene de la radio. De hecho, muchos de los primeros programas de la televisión eran transposiciones directas de programas de radio, lo cual para Melvoin no tiene mucho sentido puesto que la escritura para uno y otro medio es radicalmente distinta.

Ese modelo dominó la televisión hasta hace relativamente poco. Solo en los últimos quince años la televisión ha cambiado los parámetros, cuando el cable ha empezado a tener impacto. Un síntoma de este impacto, nos contó, fue cuando Steven Bochco, cocreador de Policías de Nueva York, quiso sacar al actor Dennis Franz desnudo para paliar la competencia que le estaba haciendo esta nueva forma de consumir televisión.

Las cadenas tienen un presupuesto para producir y producen mucho. ¿Por qué? Por lo que llaman syndication (sindicación): las series o programas que hacen mucho dinero equilibran toda la parrilla porque se explotan durante muchos años en la amplia red de canales locales y de cable repartidos por toda la geografía estadounidense. Así es como se rentabilizan las series.

Cómo arranca una serie

El modelo hoy comienza con un guionista vendiendo una idea, o un estudio, o lo que llaman POD62 tratando de sacar una idea adelante, de adaptar un libro, etc., y ofreciéndoselo a un estudio. Lo habitual en este caso es que el estudio pague por el desarrollo y después se lo ofrezca a la cadena.

A veces la cadena se aproxima pidiendo alguna idea, pero no es lo más común.

Cuando una idea gusta se dan notas y se paga para escribir el guión. La cantidad de ideas que se compran, desarrollan, ruedan y finalmente emiten varía mucho entre el modelo de cable y el de network. Quedémonos aquí con que cada network acaba encargando al año alrededor de cinco series, que eligen de entre alrededor de diez pilotos rodados63.

«El proceso de un piloto en sí es completamente diferente de la experiencia de una serie. Es casi como hacer una película independiente. En relación con esto, la ventaja del cable es que se encargan muchos menos pilotos, por lo que tienes muchas más posibilidades de que tu piloto obtenga la luz verde.»

A mediados de mayo empiezan a montarse los equipos de las series. Todo el mundo está pendiente de esto en ese momento, y lo normal es que se paguen seis semanas de desarrollo.

«El creador de series inteligente empezaría a pensar quién formará parte del equipo durante la producción y postproducción del piloto (sí, antes de saber si su serie verá finalmente la luz). La mayoría están demasiado entusiasmados con hacer su piloto y se olvidan del resto, pero es importante empezar a pensar tanto en el equipo como en escribir los siguientes dos capítulos.»

De hecho, el nombre de showrunner (y el logo del programa de formación de showrunners de WGA) tiene un poco que ver con esta idea: una vez que te aprueban una serie, más te vale echar a correr.

El equipo de guionistas que se va a contratar es decisión del creador de la serie. «Lo que yo considero ideal es leer alrededor de 50 guiones (specs64) para entrevistar a unos 12 guionistas, y contratar 5 o 6. Antiguamente la gente solía contratar a sus amigos, pero hoy en día no puedes permitírtelo. Tienes que contratar a guionistas excepcionales. Porque una vez que empiezas, el ritmo de grabación es en cable de siete días por capítulo y en network de 8 días, que son los que tienes para sacar adelante un guión. Generalmente hay equipos alternos de producción que van adelantando trabajo de los siguientes capítulos: localizaciones, etc. Si los guiones no están listos a tiempo, esto puede costar de 80 a 100.000 dólares al día (aquí tragamos saliva). Hay mucha presión, porque hay un montón de dinero en juego. Básicamente ésa es la razón por la que no puedes arriesgarte a tener un mal equipo de guionistas.»

Las funciones del showrunner

Según su experiencia, los primeros 6 episodios en Estados Unidos son un caos absoluto porque todo el mundo quiere opinar y la serie va dando tumbos. En cable esto se atenúa porque hay más libertad creativa.

Para Melvoin lo más importante que debe hacer un showrunner es estar en la sala de guionistas y asegurarse de tener los mejores guiones. Dice que su mantra es «Guiones de calidad, a tiempo» (no hace falta explicar otra vez por qué: 80.000 - 100.000$ / día65). «Todo lo demás puede ser delegado, pero si no tienes un buen guión a tiempo, lo demás se desmorona. Por cualquiera de los dos factores: la calidad y el tiempo. El uno sin el otro, no sirven de nada. Es muy fácil dejar de lado los guiones cuando empiezas con la producción porque la agenda diaria comienza a llenarse de reuniones. El día de un showrunner es realmente atareado.»66

Para no perderse, Melvoin considera imprescindible tener un calendario claro de cuándo debe estar aprobado el guión en cada una de sus fases: historia (tramas), escaleta, personajes (nos enseñó calendarios como ejemplo de Urgencias y El ala oeste de la Casa Blanca, con los que entenderéis que se nos caía la baba).

Muchas de las fases del calendario estaban orientadas a «vigilar» la historia. Por ejemplo: nos explicó en qué consistían lo que él llamaba las concept meetings (reuniones sobre el concepto), que son reuniones con el director de alrededor de hora y media para asegurarse de que los dos entendían las escenas de la misma manera. Nos explicó que en sus series no suele dar a los directores la oportunidad de opinar sobre los guiones; se reúne con ellos solo para asegurarse de que el director entiende el guión y sabe lo que tiene que pedir a los actores. Sabe que otros showrunners involucran más al director en el proceso creativo, pero él no.

Y nos explicó por qué cree que en televisión es importante que el guionista esté al cargo: es la única persona que tiene en su cabeza toda la serie, no solo el capítulo que está por grabar. En cine el director está al mando y es posible porque la película es una, pero en televisión, según su opinión, esto no puede ser así porque el director se encarga solo de su capítulo, no de toda la serie. Y no puede reescribir o hacer cambios de los capítulos que están por venir, simplemente no tiene el control sobre la historia. Dejar intervenir al director impediría que se cumpliera esa máxima de «guiones de calidad, a tiempo». «Por supuesto que no sigo esto a rajatabla, si el director tiene alguna idea sobre la parte creativa, yo la escucho. Y si estas aportaciones están orientadas a sacar lo mejor de la historia, las respeto.»

Con el director de cada capítulo tenía dos tipos de reuniones en función de lo avanzado que estuviera el guión y la cercanía del rodaje: las concept meeting (reuniones sobre el concepto) y las tone meeting (reuniones sobre el tono). No hace falta explicar mucho más.

Hagamos una pausa en el momento aproximado que la hicimos allí. Antes os hemos contado que llegamos tarde a la cita pero no os hemos dicho que, además, lo hicimos con una necesidad imperiosa de ir al baño. No sabemos si fue solo una pregunta rutinaria porque ya llevábamos una hora y pico hablando o si nos delataron nuestras miradas al techo y pies inquietos. El caso es que más o menos en este punto nos preguntó si queríamos ir al baño. ¡SÍ!

Y esto no solo nos permitió recuperar nuestro estado de personas normales sino que nos sirvió además para ver un poco la casa por dentro. Para ser discretos diremos que allí todo, pasillo, baño, salón… tenía tanto estilo como el exterior de la vivienda. Por supuesto, también el propio Melvoin, con ese aire inconfundible de haber estudiado en Harvard.

Pero sigamos con la reunión.

El showrunner a lo largo del proceso

Visitado el baño y un par de vasos de agua con hielo después (ahí, jugando fuerte), Melvoin también nos contó que trabajan en grupo arrancando (breaking) la temporada, y una vez que están claros los arcos de los personajes, asigna los capítulos a uno o dos guionistas. «El momento idóneo para asignar los guiones varía de un showrunner a otro. Yo solía esperar a tener toda la temporada ideada para asignar los capítulos según las historias, en función de los puntos fuertes de cada guionista.»

Pero en un momento determinado los guionistas le pidieron que los repartiera antes porque de alguna manera se iban haciendo con la historia conforme ésta se construía. Lo probaron y funcionó muy bien. Generalmente, el criterio que sigue es alternar guionistas con más experiencia con otros que tienen menos. Porque no le gusta lo que tienden a hacer otros: dar a los más experimentados los capítulos del principio y del final de la temporada.

Nos enseñó unas fotos de su sala de guionistas, del aspecto de los muros plagados de cartulinas de colores, y nos entró cierto cosquilleo en el estómago. Esas fotos, y esas reuniones, siempre hacen recordar lo bonito que es nuestro trabajo. Y tras el momento cursi, al lío. Dos tipos de murales:

•El de temporada: donde en las cartulinas de colores se apuntan ideas de lo que se quiere que ocurra a cada personaje.

•De capítulos individuales: donde se concretan y ordenan los pulsos de cada trama.

Después de asignar capítulos, en los equipos de Melvoin las escaletas de cada uno también se desarrollan en la sala. Cuando se enfrentan a un capítulo, lo primero que se preguntan es qué queda por recoger del capítulo anterior (nos gustó la expresión que utilizó: «What do we owe...?». ¿Qué le debemos al capítulo anterior? Como deferencia al espectador). Y lo siguiente, dónde quieren ir. Apuntan tramas, premisas, escenas alrededor de esto en las pizarras, y después se apoyan en esa información para hacer su tormenta de ideas.

Los colores corresponden a personajes o familias de personajes (la serie, como el propio nombre indica, Army Wives, cuenta las historias de varias esposas de militares).

En esta pizarra hay a su vez dos partes:

•Una con las tramas por colores, para asegurarse de que las historias se sostienen individualmente.

•Otra donde se mezclan las tramas, se distribuyen las escenas en los cinco actos de los que consta cada capítulo. Aquí utilizó otra expresión chula: «Make the rainbow» (hacer el arco iris). Aclaró que invierten hasta dos días en completar esa segunda pizarra, en combinar las tramas para que el capítulo quede equilibrado, jugando con los finales de actos de cada trama para mantener la atención.

Melvoin nos enseñó los documentos que manejaba para llevar a cabo su trabajo de showrunner en Army Wives. Éste es un esquema del contenido de las carpetas en su ordenador, que en cierto modo reflejan las cuatro fases de su proceso de trabajo67:

1. Outline (escaletas)

2. Script (guiones)

3. Production (producción)

4. Post-production (postproducción)

La escaleta

Nos contó que él es partidario de escaletas de 10 páginas o menos porque tiene que ser un documento fácil de leer.

En la portada incluye datos como un título sugerido, el calendario para ese capítulo, los días de ficción en que se desarrolla el guión, titulares del capítulo, y dónde están los finales de acto (act breaks), que para ellos coinciden con cortes de publicidad.

Nos contó que en su serie solía haber 24 o 25 pulsos (beats)68, aunque recientemente estaban llegando a 45, que a su vez podían dividirse en cinco actos. Señaló que, como productor, tiene que asegurarse de que este incremento no se convierta en multiplicación de localizaciones.

Al recibir una escaleta, crea otro documento en que apunta las notas, que vuelven a la sala de guionistas. Allí el equipo entero discute la escaleta, pero para Melvoin es importante estar presente liderando la reunión, porque no quiere que la discusión salte a los miembros del equipo. Si hay que rechazar una idea, prefiere ser él quien la rechace, y si por el contrario una idea que propone alguien del equipo le gusta, entonces consulta al guionista del capítulo si ve claro el cambio, y si es así, se incorpora. Cree importante que el guionista se sienta cómodo con los cambios, porque es él quien tiene que escribirlos y es su capítulo. «En lo que consisten estas reuniones es en que el equipo te ayude. Por eso es muy importante ser constructivo: ahora ayudas tú, luego te ayudarán a ti.»

El guión

A Melvoin le gusta dar de 10 a 14 días laborables a los guionistas para escribir el guión (52-56 páginas). «Todos hemos escrito capítulos en 3 o 4 días si teníamos que hacerlo, pero esto no lo puedes hacer muchas veces o los resultados se resienten.»

Normalmente lo que sucede después es que, si hay presupuesto, envía al guionista al lugar de rodaje (en el caso de Army Wives se rodaba en Carolina del Sur, y los guiones se escribían en LA) para que esté en los ensayos y en los dos primeros días de rodaje, donde suelen surgir la mayor parte de las dudas sobre el guión.

El inconveniente de esto es que, en algún punto de la temporada, de pronto haya un guionista fuera escribiendo la escaleta, otro escribiendo un guión, y otro en el set. Suele contar con equipos de unas nueve personas, pero hay momentos en que la sala se queda realmente vacía.

Generalmente, al repartir los capítulos, tiene muy en cuenta que es importante tener siempre guionistas que puedan mantener en alto las reuniones. «Una de las habilidades que tienes que valorar es quién puede dirigir las reuniones (run the room) cuando no estás en la sala. Tiene que ser alguien con habilidades de productor, y que sepa cuándo no puede seguir adelante sin ti y entonces te llame, o entienda que es mejor terminar la jornada hasta el día siguiente y tenga autoridad para hacerlo.»

En su carpeta de guiones, además de cada una de las versiones del guión con y sin notas, tenía varios documentos elaborados por el script coordinator69:

•Uno donde se especificaba las fechas en que le iba a llegar cada guión o escaleta, que le ayudaba a organizarse.

•Otro que resumía los hitos de cada capítulo, para tener una referencia de la continuidad.

•Y… transcripciones de lo que él llamaba note calls (llamadas del estudio y la cadena para dar notas sobre los guiones). Nos sorprendió que las notas se dieran muy a menudo por teléfono, era la segunda vez que lo oíamos.

¿Reescribes mucho? «Todas las versiones finales de todos los capítulos de la serie, invirtiendo como mínimo 12 horas en ello.» Aclaró, eso sí, que por mucho que reescribiera nunca firmaba los capítulos. Hacerlo significa para el guionista no solo compartir la autoría, sino también perder parte del dinero de los residuals y de la remuneración por el propio capítulo70. Melvoin defiende que en su sueldo de showrunner están ya incluidas esas reescrituras.

Producción

Aquí es cuando el guionista que nosotros conocemos deja de serlo para pasar a ser productor ejecutivo, una figura que en España a veces es guionista y otras no.

Éstos son los documentos que nos enseñó, que son los que suele manejar el equipo de dirección también en nuestro país:

•Uno llamado day-out-of-days, en el que se refleja cuántos días trabaja cada miembro del equipo y cuántos días hay que pagarles. Puedes saber quién está trabajando y cuándo.

•El one liner schedule, que refleja un resumen de cada escena con sus necesidades de producción.

•Y documentos similares que se manejan también en producciones españolas.

Postproducción

Para esta fase nos habló de un programa chulísimo71 con el que podía hacer notas al montaje de los diferentes capítulos que le iban enviando. El programa le permitía tocar la pantalla y poner una nota de texto directamente en el punto del vídeo que quería, de tal manera que se ahorraba tener que apuntar el minuto o la escena exactos; incluso podía usar el micrófono de su tablet, y el programa transcribía. Cuando están todas las notas, el mismo programa hace un documento con ellas con un código de tiempo, y eso se puede enviar directamente por correo electrónico al montador72, que lo embebe en su archivo para poder ir haciendo los cambios.

Todo esto era para contarnos que las notas al montaje eran la tercera gran vuelta que le da al guión como showrunner

El montaje recibe también notas del estudio y de la cadena. Melvoin nos contó que una vez aprobado el montaje muchos productores delegan el sonido. A él no le interesan los efectos de sonido, pero le gusta la música, y sí le gusta sentarse con el compositor y aprobar la música final.

Y luego viene una infinita cantidad de decisiones que se tienen que tomar y que no estaban contenidas en ninguna de esas carpetas: casting, problemas con los actores, marketing, productos satélite como webisodes, merchandising, extras de DVD, etc. Y tienes que ser muy cuidadoso de que todo eso no te desvíe demasiado de lo verdaderamente importante, que es: tener buenos guiones, a tiempo. Porque eso es lo que va a mantener el barco a flote; si no hay serie en el aire, dará igual que tengas listos los extras del DVD.

El día de un showrunner

Terminado el recorrido por todo el proceso, nos puso un ejemplo de cómo sería un día en la vida de un showrunner, que os reproducimos a continuación. Si seguís con ganas de ser showrunners después de leer esto, o sois muy ingenuos o muy valientes73:

7:00h. Te levantas y lees la primera versión de guión del episodio 13. Es una buena señal porque llevas un adelanto de 13 episodios. Pero el borrador necesita trabajo.

9:00h. Vas a la oficina. Continúas la reescritura del episodio 12 que empezaste ayer. Recibes una llamada porque los actores en el rodaje tienen un problema con el texto del 10, que está en su segundo día de rodaje. Es el tercer episodio del que te ocupas hoy.

10:00h. Tienes una concept meeting del capítulo 11.

11:30h. Das las notas al guionista del capítulo 13.

Tienes una reunión de casting del capítulo 10. Aunque se esté rodando, a veces surgen imprevistos.

12:00h. Recibes notas del estudio de la escaleta del capítulo 14. Y no les gusta. Tienes que lidiar con esto.

12:30h. Envías al montador las notas al corte final del productor del episodio 8 para enviar al estudio.

Tienes una llamada de crisis desde el rodaje por un problema con una localización. Tienes que decidir qué hacer ahí.

Vas a montaje a revisar los efectos de música del episodio 6.

14:30h. Recibes notas de la cadena al episodio 12, que ya está reescribiéndose.

15:00h. Trabajas en la sala de guionistas en la escaleta del capítulo 16.

También trabajas con el guionista del 14 las notas que recibiste del estudio.

16:30h. Recibes notas del estudio al montaje del episodio 7, así que vas a comentarlas con el montador.

17:00h. Comentas con el estudio un problema con el presupuesto del capítulo 11.

17:30h. Continúas reescribiendo el capítulo 12.

19:00h. Te vas a casa con el nuevo montaje del capítulo 7.

No todo el mundo puede ser showrunner

Está claro que un showrunner tiene que ser alguien que sea capaz de lidiar con esa cantidad de presión. Es una responsabilidad muy grande, y no cualquiera puede asumirla. Éstas son las exigencias a las que se enfrenta:

•Tiene que ser un solucionador de problemas.

•Tiene que lidiar con el poder, no siempre para bien. En el momento en que tienes una serie en marcha todo el mundo te pide trabajo, incluso tus viejos amigos. Y es una gran responsabilidad.

•Tiene que ser un maestro. Decir a la gente qué tiene que hacer y a muchos de ellos enseñarles cómo hacerlo.

•Tiene que anticiparse a la gente, saber lo que quieren y de dónde vienen.

•Ser diplomático.

•Tiene que ser un paradigma, un ejemplo para la gente.

•Tiene que hacer de baby-sitter. «No tienes más remedio que hacerlo porque ésa es la forma en que te miran los guionistas, los actores, y una gran parte de los miembros del equipo: como un padre. Y si no asumes ese rol, serás un padre igualmente. Pero un padre disfuncional. Es como en la vida real: no puedes ser amigo de tu hijo, porque eres su padre.»

•Tiene que ser consciente de que no lo va a hacer bien todo el rato, porque no es un trabajo fácil.

•Tiene que saber delegar.

•Tiene que ser educado.

•Y una vez más, tiene que entregar guiones de calidad, a tiempo.

Cuando uno pasa de ser guionista a ser showrunner, pasa de ser un escritor individual a ser un ejecutivo. «Tienes que gestionar un presupuesto, tienes que tomar decisiones, y lo más importante: tienes que gestionar personas. Todo el mundo tiene un jefe. Hay gente muy buena lidiando con su jefe, o gente muy buena cuidando a su equipo. Como showrunner más te vale hacer bien las dos cosas.»

Cómo se llega a showrunner:

•Ascendiendo dentro de una serie. A menudo avanzada la serie el showrunner se va a crear o arrancar otra, y entonces le sustituyes.

•Te haces cargo de la serie de otro, cuando hay problemas o el showrunner se va, y no consideran adecuado ascender a nadie. Esto sucedería en el caso de que ya tengas experiencia previa.

•Creando tu propia serie. Si lo consigues, SIEMPRE eres el showrunner.

•Con respecto a esto hay una variante. Antes solía suceder que solo los guionistas con crédito de productores podían acceder a vender sus ideas, pero según nos contó Melvoin, hoy en día los estudios están tan necesitados de ideas que están constantemente escuchando pitches: de gente que acaba de salir de la universidad, o gente que viene de otras áreas como, por ejemplo, novelistas. Pero esa gente no sabe cómo manejar una serie. Así que ponen a su lado a un segundo showrunner que aporte la experiencia. Esto está sucediendo cada vez más.

Y terminó diciendo: «Y básicamente os he contado todo lo que sé en estos 90 minutos». Nuestra euforia contenida estaba a punto de asomar por las orejas.

13          Encuentro con... Michael Castaneda

El script coordinator

Michael Castaneda es script coordinator, no confundir con «coordinador de guión». Aunque suena parecido y ambos puestos comparten algunas funciones, allí esta figura no la desempeña un guionista (o al menos no uno con experiencia) y no implica escribir ni asumir tareas de mando dentro del equipo.

Michael Castaneda ha trabajado en Weeds, I’m Not Dead Yet y Whitey74, entre otras.

Supimos de él gracias a una productora «amiga de una amiga», y aprendimos mucho sobre lo importante que es su trabajo para que una serie salga adelante. Lo hemos mencionado brevemente en el capítulo sobre jerarquía y categorías profesionales, pero nos pareció que debíamos dedicarle un poco más de espacio tanto por lo interesante del puesto como por lo bien que nos trató y respondió a todas nuestras preguntas.

Quedamos con él en Chimney, una cafetería situada en Downtown Los Ángeles, el distrito financiero. Fue él quien nos la propuso porque allí, a diferencia de muchos otros locales de LA, sirven café de verdad. Si habéis estado en Estados Unidos sabéis de lo que hablamos. Si no, imaginad un café solo y añadidle una taza extra de agua. Allí eso es lo normal. Pero volvamos al tema. ¿Qué hace un script coordinator (en adelante SC)?

Si lo traducimos a lo facilón, «coordinar los guiones». El SC los edita, les da el formato adecuado, corrige las erratas, vela por la continuidad entre capítulos y temporadas, por la coherencia interna… «Si un personaje suele tomar café pero de pronto en una escena lo vemos tomando té, parte de mi trabajo consiste en averiguar por qué ocurre eso y, si es un error, corregirlo.» Además, es el contacto de la writers’ room con los demás departamentos (vestuario, producción, arte, etc.) cuando hay que resolver dudas o conflictos, y elabora las separatas75 que surjan a lo largo de las distintas reuniones y reescrituras de guión.

Por llevarlo a España, esta figura vendría a ser la mezcla de un coordinador de guión (pero sin la autoridad de jefe), un documentalista, un guionista de plató, el script tal como lo conocemos nosotros, y un ayudante de dirección todo en uno.

Además, el SC también se encarga de «cerrar los guiones» y notificarlo al resto del equipo. La vida de un guión se extiende más allá del OK definitivo y de la grabación. Una vez aprobado debe archivarse, enviarse a la cadena y al WGA, y elaborar un documento legal para que los guionistas que lo firman puedan cobrar y reclamar su autoría.

Si estáis leyendo el libro de forma desordenada y por casualidad ya habéis echado un vistazo al capítulo sobre el writers’ assistant, veréis que ambos puestos tienden a compartir ciertas funciones. Según nos contó Michael, esto no solo es así sino que en muchas ocasiones los dos cargos se mezclan y reparten tareas dependiendo del tipo de producción que se lleve a cabo. Del buen entendimiento y la buena organización entre ambos depende por tanto que la serie pueda llevarse a cabo físicamente.

De la página en blanco al cierre del guión

Siguiendo un poco el calendario que proponía Nelson Soler sobre la escritura de un guión, vamos a explicar qué hace el SC en cada fase tanto dentro como fuera de la sala. Como siempre, esto puede variar dependiendo de cómo el showrunner quiera organizar el equipo y el sistema de trabajo, aunque a grandes rasgos lo fundamental siempre suele coincidir.

•Pre-production. En esta etapa, el SC toma notas en la sala de todo lo que se dice sobre las ideas que van surgiendo. No solo las organiza sino que las completa con la información que sea necesaria. «Si se trata de una serie sobre médicos, me encargo de añadir la documentación necesaria para que el guionista tenga casos reales que investigar, fotos, artículos de periódicos, etc.» También incluye los comentarios y debates sobre posibles tramas, giros, chistes, personajes, sorpresas… TODO. Aquí es muy importante estar bien coordinado con el writers’ assistant, puesto que él también se encarga de tomar notas y se corre el peligro de duplicar información. El SC es quien junta ambos documentos y los edita generando un solo dossier76.

•Breaking the story y outlines. En esta fase, el SC redacta y pasa a limpio la escaleta del capítulo y verifica que no haya fallos de coherencia con los episodios anteriores o futuros –igual que en España, se escriben y graban varios capítulos a la vez para ahorrar costes de producción–. También se encarga de controlar quién hace qué: qué guionista tiene asignado cada episodio y en qué fase del «calendario» está cada uno.

•Escritura y revisiones. El SC se encarga de que se cumplan los plazos de entrega de cada versión y verifica con el showrunner los cambios y notas que vayan surgiendo de la cadena y del propio estudio. También sirve de enlace entre la writers’ room y los guionistas que están fuera escribiendo, y procura que se cumpla el calendario de entregas. Tanto en esta fase como en la anterior, el SC elabora un documento en el que anota qué personajes se crean a medida que se escribe la serie, quién lo hace y a petición de quién. Esto es muy importante porque, como decíamos en el capítulo sobre el WGA, cuando un guionista crea un personaje y éste aparece más adelante, cobra un porcentaje por ello. Llevar al día este documento es fundamental para evitar malentendidos y pérdidas de dinero.

•Cierre «de producción». Una vez el guión recibe el OK, el SC numera las escenas y lo pasa a producción para preparar la grabación. Aquí se coordina con los distintos equipos para solucionar dudas que puedan surgir referentes a localizaciones, vestuario, o temas legales77.

•Cierre «legal». Pasado todo lo anterior, otra tarea del SC consiste en redactar un documento llamado writer deal memo que contiene los datos de cada guión: guionista, fechas de versiones, de grabación, cierre, etc. Esto se manda al WGA firmado por los productores ejecutivos y es la prueba «definitiva» sobre la autoría del guión.

Multicam y capítulos piloto

Todo lo anterior, según nos contó Michael, suele aplicarse en producciones single cam, los one-hour dramas, por ejemplo. En las multicam –sobre todo las sitcoms–, el SC suele estar mucho más pegado a los guionistas porque el ritmo de producción implica constantes cambios en el texto hasta el propio momento de la grabación e incluso durante la misma. En esos casos, el SC debe estar muy alerta para recogerlos y añadirlos a las nuevas versiones de guión.

Cuando se trata de la grabación de un capítulo piloto, el SC pasa a asumir funciones de asistente del showrunner, puesto que aún no hay nada que coordinar.

Más allá de la temporada

Una vez que la temporada ha terminado de escribirse, el SC suele quedarse en plantilla una semana más para organizar, archivar todos los guiones y entregarlos al estudio con los cambios que hayan podido surgir luego en postproducción. Cada guión archivado no solo incluye el texto en sí sino todas las revisiones, separatas y cambios que se hayan hecho a lo largo de todo el proceso.

Acceso al mercado

Según nos contó Michael, la figura de SC «es un trabajo de transición, tanto por sueldo78 como por concepto. Se suele estar en esa categoría entre dos y tres años antes de pasar a ser guionista».

En su caso, Michael empezó como production assistant (PA) –que aquí podría equivaler a meritorio de producción– en una gala de premios. Accedió a ese puesto gracias a un profesor, y durante los dos días que desempeñó el trabajo aprovechó para hacer todos los contactos que pudo. Uno de ellos le consiguió un puesto de PA en una serie y de ahí fue saltando de una en otra hasta que, en una de ellas, ascendieron al writers’ assistant y ofrecieron el puesto a Michael. Y de ahí, al cabo de un tiempo, pasó a SC.

Igual que el writers’ assistant, la figura del SC es un buen punto de partida para iniciar una carrera como guionista en LA. No solo da acceso a una writers’ room y al showrunner de turno, sino que permite ver de primera mano cómo funciona una producción por dentro y cómo se escriben los guiones más allá de la parte creativa: cambios y notas de la cadena, reescrituras debido a necesidades de producción, etc. Aprender a lidiar con esto y con los mecanismos que implica es una gran herramienta para cualquier guionista que trabaje sometido a la presión de Hollywood. Y a la de España también.

14          Calendario de producción de series en Estados Unidos

A estas alturas del libro ya se pueden deducir varias diferencias claves entre el sistema americano y español a la hora de escribir y producir series de TV. Si no es así, tranquilos. Hemos dedicado un capítulo-resumen al final donde, además, nos mojamos un poco79. Hasta entonces, os vamos a contar una más: el calendario de producción.

El mercado televisivo americano se rige por un sistema de fases muy concreto y que todos los que participan en la industria conocen bien. A grandes rasgos, la cosa es como sigue. Empezamos en julio.

Development season

Esta fase tiene lugar entre los meses de julio y octubre o noviembre. Los jugadores activos son los guionistas, agentes, estudios y productoras. El juego, el pitch. Ésta es la etapa del año en que las cadenas y productoras escuchan, reciben y valoran proyectos. Por tanto, los guionistas que quieran mover su serie deben tener listo para entonces todo el material que deseen presentar. Pitches, biblias, pilotos...

Se trata de una fase ajetreada y en la que, por volumen de negocio, las ideas se cuentan por miles. Literalmente. De media, las cadenas reciben mil proyectos. MIL. Cada una.

De ésos, se encargan guiones para entre cien y ciento treinta pilotos. Sacad las cuentas: novecientas ideas A LA BASURA.

Pilot season

Entre enero y mayo, porque en diciembre se descansa, los estudios graban entre veinte y treinta pilotos de los ciento y pico que leyeron en la fase anterior. De nuevo, la papelera se sigue llenando: otras cien ideas han muerto por el camino.

En esta fase además empieza la carrera por buscar talento, especialmente actores y directores que puedan llevar a buen puerto alguno de los pilotos que se están a punto de rodar. De ésos, cada cadena elegirá entre cuatro y ocho para la siguiente fase.

Staffing season

La última casilla. De mayo a junio es cuando se contrata a los equipos para los pilotos que han pasado el corte y de los que se ha encargado una primera tanda de capítulos. Es ahora cuando los guionistas se baten el cobre por conseguir reuniones y que los afortunados showrunners, algunos de las series que renuevan y otros que hayan podido superar todo el proceso y haber colocado su proyecto, lean su material y les den una oportunidad.

¿Y ahora? En julio el calendario arranca de nuevo, tanto para los que no tuvieron suerte y quieren volver a intentarlo como para los que fueron contratados pero aspiran a mejorar su situación.

Pero no todo es tan sencillo...

Este sistema es el que se usa actualmente y tiene las ventajas que antes comentábamos AUNQUE no todos los agentes de la industria le tienen especial aprecio. Al fin y al cabo, se trata de un sistema rígido, limitado y financieramente un tanto desastroso. No queremos alargarnos aquí porque este libro al fin y al cabo va sobre guión. Si queréis profundizar en cada una de esas fases, la historia y los pros y contras de este calendario os recomendamos que corráis a comprar Small Screen, Big Picture80 y leáis los capítulos 5, 10, 11 y 12. Bueno, y ya puestos, todos los demás.

15          Encuentro con... Kirill Baru y Eric Zimmerman

Hacemos lo que más nos gusta y nos pagan por ello.

Eric Zimmerman y Kirill Baru son dos guionistas a quienes conocimos durante la grabación de un capítulo de la serie Baby Daddy, a la que asistimos como público. Lo que empezó siendo un encuentro casi por azar acabó derivando en cuatro encuentros a cual más interesante. Además, su ayuda fue fundamental para conseguir entrar en una writers’ room.

El segundo encuentro

Fue un miércoles al mediodía. Tras nuestra charla post-rodaje de la semana anterior, volvimos al edificio de la serie en la CBS Studio City y de ahí fuimos a un restaurante tex-mex cercano de esos con cartas interminables, ensaladas gigantes, todo tipo de sándwiches, tacos (de comer), y un etcétera tan largo como apetecible. Nos pusimos TIBIOS.

Y justo mientras pensábamos qué más pedir, soltaron la bomba: Berendsen nos dejaba pasar un rato con ellos en la writers’ room justo después de comer. ¡Misión cumplida! No íbamos a volver a España con el rabo entre las piernas. Pero vayamos por partes. Hablemos del encuentro con Kirill Baru y Eric Zimmerman.

Empezamos hablando sobre sus comienzos en la industria. Ambos se conocieron en el instituto y se mudaron a LA para estudiar y convertirse en guionistas. Como eran fans de It’s Always Sunny in Philadelphia, escribieron un spec81 y se las apañaron para dárselo en mano al creador de la serie durante una charla que organizó la USC82. El guión gustó y al cabo de una semana les pidieron otro más… que no tenían, así que llamaron a sus respectivos trabajos fingiendo estar enfermos. Durante ese «día libre» escribieron un spec de The Office, lo enviaron, gustó, y ambos fueron contratados como asistentes de los productores ejecutivos de la serie.

No era un trabajo de guionista como tal pero les permitía pegarse a los showrunners, ver todo el proceso de producción desde dentro, estar en la writers’ room, etc. Durante esa temporada aprovecharon para escribir varios pilotos de series que querían vender. Con ellos consiguieron un agente, y con él su primer trabajo, ahora sí, como staff writers en una serie de Comedy Central llamada Secret Girlfriend. El sueño americano en toda regla.

Nos resultaba curioso ver cómo ambos habían logrado su objetivo a la vez y siendo amigos ya antes. Y salió un tema en la entrevista que nos llamó la atención: la figura del partner, uno de los problemas a los que se enfrentan sobre todo los guionistas noveles debido a la crisis económica y la reducción de presupuestos. ¿Y eso qué es? Pues como la propia palabra indica, socios. En algunas ocasiones se contrata a dos guionistas bajo esta figura de modo que, a efectos de contrato (y derechos) solo cuentan como uno. Es decir, dos guionistas que escriben juntos, firman juntos… y cobran UN solo sueldo que luego se reparten. Los guionistas de Estados Unidos también lloran. A veces, incluso físicamente.

Y cuando un guionista ya está más o menos asentado, ¿qué pasa? ¿Necesita un agente o puede ir por libre?

Aquí se nos cayó otro mito.

Teníamos entendido que allá en Estados Unidos era imprescindible contar con un agente para conseguir trabajo y que los guionistas lo veían como algo no solo bueno sino necesario: te buscan trabajo y negocian tu contrato, qué más se puede pedir. Pero no. Eso no es del todo así. Para empezar, NO es necesario contar con estas figuras para trabajar de guionista en LA y, de hecho, algunos escritores con estatus importante y créditos suficientes no utilizan sus servicios. El motivo principal es el dinero: Eric y Kirill nos contaron cómo el 20% de su sueldo se iba en estas dos figuras. Un 10% para el agente y otro 10 para el mánager. Y aquí un inciso breve sobre ambos puestos de trabajo.

La función del agente consiste en poner al guionista en contacto con productoras y estudios y negociar su contrato, mientras que el mánager se encarga de orientar la carrera profesional de forma más genérica y a largo plazo, aconsejando y guiando sobre los trabajos que conviene aceptar –o luchar por ellos– y los que es mejor dejar de lado en función de los objetivos que se hayan establecido. No es necesario contar con ambos aunque, claro está, ayuda bastante.

De ahí pasamos a un tema algo menos agradable: el despido. Otra de las grandes quejas de los guionistas con los que hablamos durante nuestro viaje. Tanto Kirill como Eric eran conscientes de la facilidad con que se puede (y suele) despedir a un guionista en la industria estadounidense, y se mostraron bastante preocupados por el tema. De hecho, incluso comentaron cómo en algunas writers’ rooms hay showrunners que bromean sobre esto. «Ten cuidado, no vaya a ser que conozca a alguien más divertido que tú y tenga que despedirte.» Lo que decíamos: allá no todo es tan fácil ni bonito como nos imaginamos.

¿Y la figura del showrunner? Aquí nos hablaron del suyo, Daniel Berendsen, y hemos de decir que todo fueron halagos y buenos comentarios, además en tono sincero. Y estamos de acuerdo, qué vamos a decir: no solo nos abrió las puertas de su writers’ room durante una jornada de trabajo sino que se mostró interesado por nuestro proyecto y el sistema de trabajo de los guionistas en España. El jefe que todo el mundo querría tener.

Los dos últimos temas que tocamos durante la comida fueron el trabajo en sí y la figura del guionista en el mercado estadounidense. «¿Os gusta vuestro trabajo?» La pregunta parece obvia e incluso puede sonar algo naïf, pero nos pareció importante sacarla a la luz por un tema comparativo.

En general, en ocasiones puede dar la sensación de que en España tendemos a quejarnos un poco en general por todo, y en concreto, por nuestro paso como guionistas en algunas producciones. «Es que yo no soy público de mi serie», «Sí, trabajo allí pero solo mientras busco algo mejor», «Ya, ya, si pudiera no escribiría en mi programa», etc.

Nos pareció interesante ver qué opinaban dos guionistas no de Breaking Bad o Mad Men –que también– sino de una serie blanca, familiar y de ABC-Disney como es Baby Daddy. Su respuesta fue tajante y con una gran sonrisa de satisfacción: «Hacemos lo que más nos gusta y nos pagan por ello. No tenemos derecho a quejarnos». A ver, las cosas claras, ambos comentaron que preferirían escribir en Louie, pero tanto uno como otro se mostraban encantados de ser guionistas y de trabajar en la serie en la que estaban.

Y llegamos al final: la figura del guionista en la industria. Ya hemos comentado las diferencias con nuestro país. Lo que más les sorprendió, como al resto de la gente con la que nos encontramos en LA, fue que en España el guionista no fuera la figura «al mando» en una producción televisiva. E igual que casi todos los demás, nos animaron a seguir luchando y a no preocuparnos demasiado: ese problema nuestro en TV es el que ellos tienen en el cine. Nunca llueve a gusto de todos.

Como decíamos al principio, el siguiente capítulo trata sobre nuestra experiencia en la writers’ room de Baby Daddy. Fue nuestro primer «objetivo cumplido» y le tenemos especial cariño, así que aprovechamos ahora para agradecérselo a todos los que hicieron posible que pudiéramos pasar aquella jornada de trabajo con ellos.

16          La writers’ room de Baby Daddy

Recapitulando. Es raro que tras la grabación de un episodio alguien del público pida conocer a los guionistas. Que esa gente del público resulten ser otros dos guionistas que han recorrido ocho mil kilómetros solo para eso, es todavía más raro. Pero que acabe dándose el caso y que esas cuatro personas se pongan a debatir no sobre guión o sobre las series que les gustan sino sobre el tipo de PIZARRA que utilizan para trabajar ya es el colmo de lo nerd. The nerdiest conversation, como lo bautizamos entonces. Pues bien, así empezó todo.

El acceso a esta writers’ room arrancó la noche del rodaje al que asistimos de público. Allí brindamos con ellos, allí conocimos al equipo, y hablamos de un elemento común en toda sala de guionistas y del que ese equipo en cuestión estaba muy orgulloso: la pizarra. Ésa en concreto era una pizarra MAGNÉTICA. Nada de rotuladores «borrables» que a las dos semanas son imposibles de borrar. Nada de post-it, cartulinas o corchos. No. El trofeo de ese lugar era una enorme pizarra magnética con cuartillas que podían pegarse cual imán de nevera y que les permitían escribir, mover y organizar los episodios a su antojo. «Tenéis que volver y ver lo bien que va.» Ok, trato hecho.

Gracias a Kirill y Eric, el creador y showrunner de la serie, Daniel Berendsen, accedió a dejarnos pasar unas horas en su writers’ room. Eso sí, con dos condiciones: no revelar nada sobre el contenido del capítulo por cuestiones obvias de confidencialidad, y no interferir mientras estuviéramos allí. Ok, trato hecho.

Volvimos al bungalow donde estaba la sala armados con un par de blocs y varios bolígrafos y cruzamos el umbral dispuestos a empaparnos de todo y molestar lo menos posible. Ok, trato hecho.

El equipo

Los miembros del equipo que debían estar en la sala ya se encontraban allí. Para romper el hielo nos preguntaron un poco sobre nuestro proyecto, e intercambiamos algunas anécdotas sobre lo que habíamos conseguido hasta entonces. También hablamos de nuevo sobre los agentes (insistieron en lo afortunados que somos en España por no tenerlos), la duración de nuestros episodios (insistieron en lo poco afortunados que somos por tener que escribir 70 minutos todas las semanas), y la comedia en general. Algunos de ellos opinaban que la Comedia, con mayúscula, había muerto. «La última fue Frasier»83.

Nos hablaron además del documental Exporting Raymond 84, que trata sobre el proceso de adaptación de la sitcom Everybody Loves Raymond85 en Rusia. Por algún motivo vieron una relación entre nuestro proyecto y lo anterior, quién sabe.

Por último, vivimos un pequeño momento tenso (y divertido) cuando Berendsen se volvió hacia Kirill y Eric. «Les dejo (refiriéndose a nosotros) estar aquí, pero si se les ocurre un chiste mejor que los vuestros, os tendré que despedir y contratarlos a ellos.» Cuidado, lo dijo con buena intención y en tono de broma. Lo de «tenso» lo hemos puesto nosotros por dramatizarlo un poco.

Y así, en este tono más o menos relajado, ellos empezaron a trabajar y nosotros a tomar nota. Mentimos. Justo antes nos cayó otra buena noticia de la mano del showrunner: el lunes siguiente iba a tener lugar una table read86 y nos invitaban a asistir. Empezamos a pensar que todo aquello era broma porque ¡no era normal tener tanta suerte!

Ahora sí, la sala se puso en marcha. Por aquel entonces el equipo estaba en una fase algo más relajada, pitcheando tramas y chistes para un capítulo aún por cerrar. Mientras ellos discutían, nosotros tomamos notas de absolutamente todo.

La sala

Una habitación amplia con una mesa enorme en el centro. Sobre ella, cuadernos, rotuladores y bolígrafos de sobra para todo el mundo y, en el centro, un enorme tarro de cristal lleno a rebosar de las clásicas tachuelas doradas que utilizan allí para encuadernar los guiones. Además, un surtido repertorio de snacks, bebidas, infusiones e incluso una caja de pañuelos de papel y un bote de crema hidratante para manos. Todo lo necesario para evitar excusas que permitan abandonar la habitación más allá de tener que ir al baño.

Alrededor de la mesa, cómodas sillas para todos los guionistas. Esa tarde estaban cuatro: Frank Pines, Heidi Clements, Kirill, Eric y el showrunner. También estaban presentes Brian Fernandes, el script coordinator –y el único con ordenador en la sala– y Marissa Berlin, la writers’ assistant. Los dos guionistas que faltaban estaban produciendo sus respectivos episodios.

Una de las paredes estaba cubierta por una enorme ventana con vistas al aparcamiento del estudio que dejaba pasar la luz natural. En las otras tres, pizarras. Magnéticas. En ellas, notas, chistes, tramas e ideas de los dos episodios que tenían entre manos.

Y arriba, en las esquinas superiores de la habitación, estaba quizá lo que más nos gustó de todo: tres grandes pantallas de plasma visibles desde cualquier punto del lugar. En ellas podían leerse en tiempo real las notas que iba tomando el SC con todo lo que los guionistas iban lanzando. «Room notes», se llamaba el documento. La guía perfecta para no perderse y, a la vez, despreocuparse de tener que pasar media jornada tomando apuntes.

El ambiente

Relajado y distendido acorde con el tono de la serie, pero a la vez de trabajo y máxima concentración, acorde con el tono de la industria en la que estábamos metidos. Llegamos sobre las diez de la mañana y aquello ya estaba en marcha. Todos sentados, hablando, discutiendo, buscando lanzar el mejor chiste posible.

Uno de los objetivos de la tarde consistía en decidir el final del primer acto del capítulo que estaban escribiendo. Empezaron comentando los huecos que quedaban por cubrir en la trama en la que estaban trabajando. Todos aportaban ideas por igual, en un tono constructivo y siempre guiados por el showrunner. «Esto no me convence, ¿puedes desarrollarlo un poco más?»

Por supuesto, la palabra clave era pitch. «Pitchéamelo», como diciendo «convénceme». De hecho, según nos comentó Eric, «gran parte del trabajo en la sala consiste en convencer a tu jefe de que el chiste que le acabas de pitchear es realmente bueno».

En un momento dado, algo llamó nuestra atención: la participación del script coordinator aportando ideas. Hemos comentado en otros capítulos cómo habitualmente quien ocupa este cargo no es guionista y no suele intervenir en el proceso creativo, pero, como también hemos comentado, al final depende del showrunner y su forma de trabajar.

Algunos solo quieren que hablen los guionistas y otros dejan que proponga ideas hasta el encargado de vestuario. De hecho, uno muy famoso sigue esta segunda escuela. Más adelante hablaremos de él. Ahora, volvamos a la sala.

Seguían los debates, las ideas, los pitches… Nosotros íbamos tomando nota de todo procurando casi ni siquiera respirar. Hubo un momento en que cruzamos una mirada con el showrunner y tuvimos la sensación de que estábamos rompiendo la química, la magia del lugar, así que bajamos la mirada a nuestros blocs. Ése era el nivel de tensión (buena) que llevábamos encima.

A medida que las ideas iban pasando el filtro, se anotaban en la pizarra. ¿Hemos dicho que era magnética? Todos los guionistas aportaban por igual y siempre bajo la tutela de Berendsen, el capitán del barco. Cuando él hablaba, los demás permanecían en silencio. Que hubiera un buen ambiente no implicaba que no se respetase la cadena de mando.

Llegados a cierto volumen de contenido, tocó repartir juego. El showrunner asignó el capítulo a un guionista cuya mirada se cruzó rápidamente con la del script coordinator como pidiéndole ese documento, las room notes, para escribir la mejor versión posible.

Y cambio de objetivo. Ahora tocaba preparar la escaleta para otro episodio. La writers’ room estaba imbuida de un ritmo caótico pero ordenado a la vez. Alguien borró la pizarra ante la mirada feliz de todos los demás. «Me encanta cuando borramos la pizarra.» De algún modo, esa limpieza implica que el trabajo se ha hecho bien y el equipo puede avanzar a la siguiente fase.

Aunque el ambiente se había relajado un poco, la tensión volvió enseguida. Llamada de teléfono. Era un ejecutivo de la cadena dispuesto a dar notas a los guionistas sobre otro episodio. Automáticamente tanto el showrunner como los guionistas que lo tenían asignado (curiosamente Eric y Kirill) salieron de la sala para atender la llamada. Berendsen dejó a cargo del lugar a otro de los presentes y el equipo (reducido) siguió trabajando.

Lo hemos comentado a lo largo del libro y seguramente lo repetiremos más adelante, pero la writers’ room es como una nave nodriza que nunca se detiene pase lo que pase. Siempre hay guionistas escribiendo y siempre hay varios episodios «abiertos» como si se tratase de un taller abierto las veinticuatro horas. Al cabo de unos minutos, los tres que habían salido volvían a entrar y se reenganchaban a la conversación.

Llevábamos casi tres horas y vimos claro que era hora de marcharse. Por muy discretos que fuéramos, sí o sí coartábamos en cierto modo el ambiente y tampoco era plan. Así que dimos las gracias y nos despedimos, aunque no fue un adiós sino un «hasta el lunes».

La table read

Fue a la semana siguiente, el lunes. Era la tercera vez que volvíamos al estudio y ya nos movíamos como Pedro por su casa. Aparcamos frente al bungalow de los guionistas y entramos en la sala donde iba a tener lugar la reunión.

Una habitación preparada para varias personas con una mesa en forma de U en un extremo, y otra con bebidas y catering: café, zumos, sándwiches, bollería, fruta… El ambiente era de celebración.

Ya hemos mencionado brevemente en qué consiste una table read, pero por si acaso, se trata de una lectura del guión en voz alta a cargo de los actores, con el director, showrunner, guionistas y demás miembros del equipo presentes. También acuden ejecutivos de la cadena y del estudio, además de algunos invitados (en este caso, nosotros). El objetivo es que todo el mundo tenga claro el guión que se va a rodar y que para entonces todas las dudas queden despejadas87.

Poco a poco, el lugar se fue llenando. Los guionistas, director, actores y showrunner ocuparon sus sillas en la mesa central. El resto del equipo, enfrente a modo de público. De pronto, alguien hizo notar que faltaban dos actrices. Aparecieron de repente, armando un escándalo brutal y simulando llegar borrachas como si hubieran pasado toda la noche de fiesta. Una broma para relajar un poco (más) el ambiente.

Y empezó la lectura. Todos teníamos una copia del guión. Daniel Berendsen tomó la palabra, saludó a los presentes, y pidió un aplauso para… Guionistas, esto os va a gustar: los GUIONISTAS que habían escrito el capítulo.

«Buenos días, bienvenidos. Vamos a empezar la table read del capítulo X escrito por Eric Zimmerman y Kirill Baru.»

APLAUSO. ¿Os lo podéis creer? Un aplauso para los guionistas. Nos quedamos blancos.

El resto de la reunión transcurrió de forma normal: lectura en voz alta del guión frase por frase, risas en casi todos los chistes, dos preguntas técnicas por parte del director sobre un par de escenas que no habían quedado claras del todo y una nueva ronda de aplausos.

El ambiente era más bien distendido, mezcla de mañana de trabajo y a la vez de show para los que asistimos como público. Quizá influyó que se trataba de una comedia, también.

A la hora más o menos terminó el table read y paramos cinco minutos para tomar un último café antes de una segunda reunión, aunque ésta sería ya a puerta cerrada y sin nosotros. Iban a tratar con detalle las dudas que habían surgido hasta entonces y a trabajar un poco más en serio, por lo que todos los asistentes que no formábamos parte del equipo tuvimos que abandonar la habitación. Los ejecutivos volvieron a sus despachos, los invitados a sus casas o de donde fuera que hubiesen venido, y nosotros…

... nosotros a nuestra casa dispuestos a transcribir todo esto, imbuidos por una sensación mezcla de felicidad y admiración profesional absolutas por haber asistido a un evento tan interesante y poco accesible y, a la vez, con una enorme nostalgia hacia todo el equipo de la serie. Quizá Baby Daddy fue la experiencia más completa en cuanto a investigación y trato personal, y por un momento durante aquella mañana llegamos a imaginarnos (y creer) que de verdad trabajábamos allí. Así de tontos somos.

17          El writers’ assistant

A nuestro juicio y siempre desde nuestra experiencia personal, estas dos palabras vertebran una de las mayores diferencias entre la industria televisiva norteamericana y la española a la hora de organizar el trabajo en equipos de guión. Sin la figura del writers’ assistant la writers’ room no funciona, y sin la writers’ room no hay NADA. «Esto es un poco exagerado, ¿no? Hay otras mil diferencias y algunas mucho más importantes. ¿Qué pasa con el showrunner, por ejemplo? ¿Lo vais a comparar con un becario?» En absoluto, pero gracias por la pregunta porque así aclaramos un poco este punto de vista.

Aunque en España no lo llamemos showrunner SÍ88 tenemos algunos productores ejecutivos que son guionistas. Crean la serie, participan activamente en la escritura y desarrollo de cada episodio y, además, se encargan del resto de la producción, aunque es cierto que aún queda mucho por recorrer. En cualquier caso, hay otras diferencias importantes también. Y el writers’ assistant (en adelante WA), y lo que aporta al equipo en términos de comunicación y eficacia del trabajo, en España no lo tenemos. Bien. ¿Qué hace un WA?

El WA trabaja para el equipo de guión de una serie en concreto. Su principal tarea consiste en estar en la writers’ room y tomar notas sobre todo lo que se discute allí. También realiza pequeños trabajos administrativos, imprime y reparte los guiones, etc. Suele trabajar codo con codo con el script coordinator, del que ya hemos hablado, y a veces incluso se reparte las funciones con él.

¿Y por qué es tan importante? El WA está físicamente en la sala tomando notas y elaborando un archivo con las ideas que gustan, las que se descartan, los motivos, etc., de modo que los guionistas quedan liberados de este tipo de tareas y pueden centrarse en crear, imaginar, debatir, proponer… En centrarse al 100% en el capítulo y la serie que tienen entre manos.

De su capacidad de organización y de lo rápido que sepa responder a las dudas que surjan en la sala («¿Por qué descartamos tal personaje? ¿En qué capítulo hicimos una trama sobre hombres lobo? ¿Hemos hecho algún chiste sobre comida rápida?») dependerán el ritmo de trabajo y la coherencia y buen desarrollo de los episodios.

Según vimos y pudimos comprobar, el WA es el único en la sala que tiene ordenador. Los guionistas y el showrunner usan blocs y bolígrafos, pero quien teclea de verdad es el o la WA. Incluso en algunas writers’ rooms, y esto lo vimos en persona, hay repartidas pantallas conectadas al ordenador del WA para que todo el mundo pueda ver en tiempo real las notas que va tomando.

Requisitos, pros y contras

Las tres grandes cualidades de un buen WA podrían resumirse en saber organizarse, escuchar y teclear deprisa. Además, y esto es importante, debe ser de trato fácil. Este puesto de trabajo implica pasar unas doce horas al día en una habitación mano a mano con los guionistas y el showrunner oyendo todo tipo de debates, discusiones, broncas y malentendidos. Saber encajarlo y organizarlo todo en tiempo real es imprescindible para que el barco no se hunda. Es un trabajo sometido a mucha presión.

Uno de los showrunners con los que hablamos nos contó que si en caso de duda en la sala, el WA no es capaz de responder con rapidez y eficacia, su puesto corre peligro. «Puede pasar una vez, dos incluso, pero no suele haber un tercer strike. Dos fallos y estás fuera.»

Por si lo anterior no fuera poco, un buen WA también debe ser alguien en quien se pueda confiar. Estar en la writers’ room implica saberlo todo sobre la serie y, por tanto, poderlo filtrar. Ya no solo temas referentes a la serie sino a los propios guionistas y el showrunner, que cuando están juntos trabajando suelen exponerse casi al nivel de una terapia de grupo. Temas y anécdotas personales –muy personales– son frecuentes en estas reuniones, y conviene que nadie las vaya contando por ahí. Como nos dijo Carlton Cuse, «lo que se dice en la sala se queda en la sala». Estos son los contras. ¿Y los pros?

El puesto de WA suele estar muy codiciado porque lleva asociadas una serie de ventajas estupendas si se quiere ser guionista. Para empezar, se trata de alguien que está físicamente en la sala. Tiene toda la serie en la cabeza, conoce a los personajes, las tramas, lo que gusta, lo que no y por qué, lo que se busca y lo que se quiere evitar. Es el candidato PERFECTO para entrar de guionista en la siguiente temporada.

De hecho, así suele ocurrir. Si el WA funciona, se le suele dar la oportunidad de pitchear ideas y escribir algún episodio freelance. En el capítulo sobre el WGA ya contamos que las productoras están obligadas a encargar episodios a alguien que no sea del staff (y recordamos que un WA no es considerado guionista), y quién mejor para encargarse de algo así que la persona que conoce la serie al dedillo y que ya ha demostrado al showrunner y al equipo que puede trabajar bajo presión. Si esta fase sale bien, es probable que en la siguiente temporada el WA consiga un puesto de staff writer y con ello un agente. Y a partir de ahí, el cielo.

18          El rodaje de The Bridge

«I am really impressed that you made all your way to this tent» (Estoy muy impresionado de que hayáis llegado hasta esta tienda). Esto fue lo que nos dijo un productor de The Bridge cuando nos encontró sentados y con los auriculares puestos frente al combo89 del rodaje de la season finale90 de la serie. Y no era para menos. Nosotros también lo estábamos.

De todos los millones de e-mails que habíamos enviado contando nuestro proyecto, la respuesta de Elwood Reid, showrunner de The Bridge, serie revelación de aquel verano, fue quizá una de las más divertidas y locas que recibimos:

«Making contact. E.»

Y ya.

Como decimos, habíamos escrito millones de mails y los nombres de los guionistas americanos no son precisamente fáciles de recordar, por lo que ese desconcertante «making contact» estuvo a punto de ir directo a la bandeja de spam. Pero no lo hizo. Uf.

A esas alturas de nuestro viaje empezábamos a tener la agenda bastante llena, así que lo de Elwood Reid (que entonces no sabíamos que era showrunner) se quedó varios días en asuntos pendientes sin contestación. Al final conseguimos cuadrar una fecha para vernos en el rodaje de la serie, contarle qué hacíamos en LA y ver cómo podía ayudarnos.

Y allí nos plantamos, en un rancho en medio del desierto. El sitio estaba acondicionado para distintas grabaciones. La orden de rodaje decía estrictamente «prohibidas las cámaras, prohibidos los móviles», pero mientras esperábamos nos saltamos la norma y logramos fotografiar de estrangis un pedazo de decorado de un avión, resto de algún otro rodaje.

Tras un rato esperando frente al tráiler de Elwood (sí, el TRÁILER) nos mandaron una furgoneta que nos llevó al set. Allí nos recibió su asistente, nos dio unos auriculares y nos cedió dos sillas en la tienda de campaña donde estaba el combo, la directora del capítulo y la protagonista de la serie: Diane Kruger. NADIE sabía quiénes éramos ni qué hacíamos allí, pero nuestra convicción, gesto de «tranquilos, hemos quedado con Elwood» y caras de buenos chicos nos llevaron hasta la cocina de la serie. Como comprenderéis, nos dejábamos llevar.

Poco a poco los allí presentes se fueron presentando: la script91, el director de fotografía, Diane (así la llamaba todo el mundo, no íbamos a ser menos), su sparring y el director’s shadow. Sobre estos dos, dos cosas.

El shadow viene a ser un aprendiz que se pasa el día pegado a la persona en cuestión. Se convierte en su sombra, de ahí el nombre. En este caso, se trataba de un joven realizador que estaba aprendiendo para poder dirigir en un futuro sus propios episodios.

El sparring, como en boxeo, es la persona que ayuda al actor a practicar el texto y le aconseja de cara a la interpretación. En este caso se trataba de un chico autista, puesto que Diane interpretaba a un personaje con este trastorno.

Y por fin llegó el señor Reid. Enorme, como un armario, encarnando al perfecto capitán del equipo de fútbol americano. De hecho, fue jugador de fútbol americano. Resultó ser igual de escueto en persona que por e-mail: pocas palabras, directo. Estaba ocupado y no era momento para largas entrevistas ni para pedirle favores. Pero una vez más la suerte jugó a nuestro favor, y durante lo poco que hablamos nos invitó a volver en la siguiente temporada y pasar todo el tiempo que quisiéramos en su writers’ room (esa temporada ya había acabado de escribirse). Zasca. Además también fijamos otro encuentro para más adelante con la idea de hablar tranquilamente sobre su trabajo92. Pero ahora, vamos a hablar un poco de guión y del guionista en el rodaje.

Elwood Reid, como guionista y showrunner, estaba presente en la tienda con sus auriculares y su silla de director con su nombre, respondiendo a las dudas de la directora del capítulo y otros miembros del equipo sobre distintos aspectos de las secuencias del día.

Le preguntamos por la necesidad de estar en el rodaje. «A veces es tedioso, pero no es lo mismo ver un guión en papel que en el set. En ocasiones te das cuenta de que tu escena no funciona y hay que reescribirla durante el rodaje. Tienes que estar seguro de que funciona. Otras veces alguien puede no entender el significado de algo, de una frase, de una acotación… Estás ahí para resolver dudas.»

De hecho, Elwood salía de la tienda y entraba cada dos por tres para hablar con gente, hacía sugerencias a la directora: «¿Por qué no pruebas a hacer una toma con menos acción?», atendía a los actores: «Solo para tenerlo claro. La frase verdaderamente importante de esta escena es ésta, ¿verdad?» (Diane Kruger). Y entre directriz y directriz, nos seguía explicando: «Pero no es una cuestión de poder. No se trata de imponerme a la directora. Éste es su hábitat y su capítulo. Es una cuestión de cooperación. Lo mismo ocurre en todas las fases de la producción: casting, rodaje, montaje… al fin y al cabo son otras formas de escribir, y es bueno que lo haga una misma voz».

Sobre la «voz», pero en un sentido más literal, también hablamos con la script. Era una chica puertorriqueña con la que fue fácil entablar una conversación por aquello del idioma y porque, además, fue encantadora. Nos explicó que debido a su origen latino y dominio del español se encargaba de vigilar que los acentos y matices con los que hablaban los actores se adecuasen lo más posible a la realidad: nosotros sabemos muy bien que no suena igual el mexicano que el cubano, pero allí a veces no lo tienen tan claro. También nos contó que esto no formaba estrictamente parte de su trabajo pero que lo hacía «por el bien del show». Si la serie resultaba ser la mejor posible, seguiría emitiéndose y el equipo mantendría sus puestos de trabajo.

La escena que vimos grabar (una y otra vez, como en todo rodaje) era del final del último capítulo de la primera temporada. Todo un spoiler. Estábamos en un rancho, con caballos, Diane hablaba con el personaje de Ted Levine93. En un momento de la escena los dos se ponían a ambos lados del caballo y hablaban. Habían resuelto el caso principal, pero ella quería seguir investigando. Él estaba a punto de jubilarse, y ella le decía que le iba a echar de menos. En este punto es donde Elwood consideraba que la directora estaba pidiendo a los actores demasiada acción. Y además se planteó una duda al sparring. Querían que Diane hiciera un amago de tocar a Ted para expresar que le iba a echar de menos. Consultaron al sparring si Diane le tocaría, y éste respondió que a Ted sí. Dieron muchas vueltas a cómo sería ese pequeño gesto94.

En una de las ocasiones en las que Elwood se fue de la tienda, apareció un señor con pelo canoso y guayabera de seda color salmón que bien podría haber sido secundario de Los Reyes del Mambo, y que parecía un jefazo del estudio o algo parecido. Un poco Charlie Skinner de The Newsroom pero más informal. Se acercó a presentarse, a contarnos que llegaba tarde por culpa del dueño del rancho, y a interesarse por quiénes éramos y qué hacíamos allí.

Cuando le dijimos que éramos guionistas españoles investigando, y que estábamos allí porque habíamos escrito unos cuantos mails, él sonrió y asintió: «I am really impressed that you made all your way to this tent» (Estoy muy impresionado de que hayáis llegado hasta esta tienda). «Nosotros también», contestamos. Y añadió: «Una vez cuando era joven conseguí colarme hasta la cocina de un rodaje. Los productores se quedaron tan impresionados por cómo había sido capaz de saltarme toda la seguridad y llegar hasta allí, que me contrataron».

En un mundo ideal, ese señor habría continuado con algo así como «me recordáis a mí cuando era joven. Firmad aquí, son vuestros CONTRATOS». Pero no. Eso solo ocurrió en nuestras cabezas.

Lo que pasó de verdad fue que acabamos de ver el rodaje y fijamos una fecha para hablar de nuevo con Elwood Reid sobre su trabajo, visión de la industria, organización de equipos de guión, etc. Como decíamos antes fue un encuentro interesantísimo pero no lo desarrollaremos aquí sino más adelante, en el capítulo 31.

19          Encuentro con... Lawrence H. Levy

You have to write the BEST thing for the show you work in.

Lawrence Levy lleva más de treinta años escribiendo comedia para televisión y ha firmado capítulos de series como Salvados por la campana, Roseanne o Vacaciones en el mar entre otras muchas. ¿Cuáles? Seinfeld, por ejemplo. De hecho, su capítulo95 de «El mango» le valió una nominación al Emmy y el premio del WGA al mejor episodio de comedia96.

Además de escribir, Levy también da clase en la Loyola Marymount University, una de las diez mejores escuelas de Cine de Estados Unidos según The Hollywood Reporter97. Casi nada. Gracias a esto llegamos a él, por un compañero de la Universidad que había estudiado allí.

Quedamos en Susina Bakery & Cafe, un lugar art deco en el límite entre West Hollywood y Beverly Hills, con tan buena pinta y aroma a bollería recién horneada que daban ganas de comerse hasta el servilletero. De fondo se oía una música que podría haber estado en cualquier capítulo de Frasier o película de Woody Allen. Una tarde encantadora.

Aprovechamos su larga trayectoria para hablar sobre comedia y sitcoms, su carrera profesional, Seinfeld, el acceso al mercado, y el trabajo de guionista freelance, además de sobre cómo ha ido cambiando el mercado a lo largo de los años. Y todo en un tono distendido y muy amable, justo como era él. Sonriente, relajado, con un cierto parecido al Alan Alda de M.A.S.H. aunque con pelo blanco.

Competitividad y proceso creativo

Empezamos hablando brevemente sobre la figura del guionista en el mercado norteamericano y enseguida apareció la palabra. Competitividad. «He trabajado en series donde todo el mundo era muy competitivo en el sentido negativo del término. Algunos creían que conseguir meter unas líneas más o menos en el guión suponía una victoria o una derrota, y ridiculizaban a sus compañeros para quedar por encima de ellos. Era un ambiente dominado por el ego, más que por las ganas de escribir el mejor guión posible.»

Según él, eso es un problema porque «la clave de una buena serie consiste en cuidar el proceso creativo y contar con un buen ambiente. Si tienes miedo a proponer ideas, empiezas a pensar dos veces antes de hablar y acabas por no decir nada». Pero no todo es malo, cuidado. Levy enseguida contó su experiencia «buena». Series donde el ambiente positivo y los compañeros y jefes animan a que los guionistas aporten y contribuyan todo lo que puedan. «Depende de dónde caigas.»

Eso sí, nos contó que crear ese ambiente agradable le parecía más fácil en drama que en comedia, porque este género tiende a ser más competitivo: «Todo el mundo quiere lanzar el mejor gag y el chiste más gracioso».

¿Cómo afecta esto ya no solo al capítulo o serie en cuestión sino al propio guionista? Levy habló de lo importante que es este tema porque entrar en un equipo de guión es muy difícil y muchas veces depende de factores que no tienen que ver con lo bien o lo mal que se escriba. El networking, por ejemplo, es fundamental.

El guionista freelance

Contábamos en los capítulos sobre el WGA y la jerarquía en un equipo de guión cómo en las series se reserva un cupo de guiones freelance para dar oportunidades a escritores noveles. Pero esto no siempre fue así, ni tampoco la organización de una writers’ room tal como funciona hoy en día en la mayoría de las series. Hace años, la organización era casi a la inversa: series con muy pocos guionistas en plantilla –el creador y uno o dos más– y prácticamente todo encargado a freelances. Levy pertenece a este sistema que poco a poco ha ido desapareciendo. ¿Por qué?

Por un lado, cada vez más los guionistas piden pactar por contrato el número de episodios que firmarán a lo largo de una temporada. Si muchos lo consiguen, el cupo de capítulos disponibles –y con ellos los freelance– se va reduciendo hasta el mínimo que establece el sindicato. Levy mencionó cómo con el paso de los años se ha ido imponiendo la idea de que los guionistas que mejor conocen la serie son los que están en plantilla. De hecho, es una idea que salió en la mayoría de nuestros encuentros. ¿Quizá porque los guionistas con los que hablamos estaban en plantilla? Quizá. En cualquier caso, y debido a esta forma de entender la producción, un showrunner optaría por tener un equipo estable que conozca la serie de primera mano antes que arriesgar demasiados guiones con escritores externos.

Un tercer motivo y que ya hemos comentado: la tendencia general a encargar los capítulos freelance al writers’ assistant y al script coordinator más que a guionistas externos. El cupo disponible sigue reduciéndose. Y por último, la crisis. El WGA no obliga a encargar episodios a freelances cuando las temporadas son cortas, y por lo general ahora las cadenas son bastante conservadoras y producen menos capítulos por temporada.

Así que la realidad y la actualidad del mercado no parecen jugar a favor del freelance tal como se entendía años atrás, «a pesar de la oportunidad que esto brinda a la hora de encontrar ideas originales, y de lo enriquecedor que pueda resultar introducir voces nuevas en la serie». Una pena, según Levy.

Seinfeld

Durante su etapa en Seinfeld el equipo de guionistas contaba con ocho personas. El sistema era bastante sencillo y sui generis: todos pitcheaban propuestas a Larry David y Jerry Seinfeld; propuestas que pudieran resumirse en una o dos líneas como en el caso del capítulo de «El mango»: «Elaine nunca tuvo un orgasmo estando con Jerry».

¿Cómo diste con esta idea? «Creo que lo importante en la comedia es que las tramas partan de los personajes. Pensé que aquellos dos personajes habían tenido una relación que terminó, y que tenía que haber cosas abiertas. Intenté dar una mirada diferente a lo que había.» ¿Y «El mango»? Estaba inspirado en una anécdota familiar, con su padre. Su agente le consiguió una reunión con Larry David, le contó estas premisas y dio en el clavo.

Aceptada la idea, el freelance era invitado a la sala, la desarrollaban con los guionistas98 y luego el freelance se iba a casa a escribir. En el caso de «El mango», fueron cinco días. Luego, Larry David hizo una última versión. «Seinfeld era un caso raro con respecto a las demás series, donde las reescrituras se hacían en grupo en la writers’ room. En Seinfeld las hacía Larry él solo. Aunque hubiera ocho personas escribiendo, la serie era de Larry David.»

¿Cómo se lleva eso? «Es lo normal, es parte del oficio.» Sobre el proceso de trabajo cuando uno escribe por libre, la palabra clave fue «reescritura». Ser freelance no consiste en escribir un guión en casa, mandarlo y que se grabe sin que nadie más –salvo el showrunner, claro está– lo revise. La escritura es solo el principio del proceso y, tal como dijo Levy entre risas, «el grupo [el resto de guionistas] reescribirá el guión entero en la writers’ room. Puedes estar contento si en la versión definitiva reconoces algo de lo que aportaste en un principio. Pero eso no es lo importante. De lo que se trata al final es de acabar teniendo el mejor capítulo posible».99

Acceso al mercado

Volvamos un poco atrás. Lawrence Levy empezó como page100 en la ABC. Allí conoció a otro chico que también quería escribir, y juntos se pusieron manos a la obra y escribieron un spec script101. Se lo dieron a la asistente de un productor ejecutivo de la Warner Brothers que conocían… y así empezó todo.

Más adelante escribieron un guión de largometraje y lo mandaron a una productora. El texto gustó y les propusieron convertirlo en una serie de televisión. Ambos escribieron el piloto. La serie no salió pero ya habían empezado sus respectivas carreras. Al cabo de unos cinco o seis años, Levy empezó a escribir sus propios specs en solitario. Uno de ellos tuvo mucho éxito y le permitió conseguir un agente.

Sobre esto, nos contó cómo también el proceso de acceso al mercado ha evolucionado con el paso del tiempo. «Hace años había que escribir un capítulo de la serie en la que uno quería trabajar a modo de muestra aunque, curiosamente, esos capítulos acababan sirviendo para acceder a otras series. Por ejemplo, escribías un capítulo de Friends pero no te contrataban. Sin embargo, al showrunner de Frasier le gustaba el guión y te encargaba un episodio como freelance. Incluso podía contratarte.»

Levy nos habló de dos motivos por los que era normal no ser contratado en la serie a la que se enviaba un guión (de esa misma serie). «Uno era que al guionista le faltaba información interna sobre la serie: qué material tendía a aceptarse, cuál se desechaba, qué gustaba o no a la cadena, la productora o al equipo… El otro era legal. Algunos productores no aceptaban guiones externos de su propia serie para cubrirse en caso de que estuvieran desarrollando algo similar en ese momento o que incluso ya se hubiera grabado.»

Hoy el sistema es algo distinto. Según nos contó Levy, muchos showrunners buscan voces únicas, con personalidad, y para encontrarlas suelen pedir a los guionistas aspirantes material inédito que demuestre esas capacidades: guiones y pilotos de series propias, creadas por ellos mismos.

¿Ha muerto la comedia?

¿Y a qué viene ahora esta pregunta? Algunos guionistas con los que hablamos durante el viaje argumentaban que Frasier o Seinfeld fueron las últimas buenas sitcoms. Puesto que teníamos a un experto delante, y que además había escrito en una de ellas, nos pareció interesante plantear el tema así un poco a capón. ¿Adivináis su respuesta? Obviamente: NO.

«La comedia no ha muerto en absoluto. La comedia ya se declaró muerta en los años ochenta. Y entonces llegó Bill Cosby y resucitó el género. Y al cabo de unos años volvió a matarse la comedia… y entonces llegó Seinfeld. La televisión es cíclica. Quizás hoy no tengamos a Seinfeld pero sí podemos ver Modern Family o Louie, así que parece que hay comedia para rato.» Gracias a Dios.

Vale, vive. Pero ¿qué es lo que la hace «buena»? Aquí la respuesta fue tajante: los personajes. Buenos personajes para que las tramas partan de ellos, no al revés. «Por ejemplo, La extraña pareja102 de Neil Simon ha inspirado otras muchas comedias como Dos hombres y medio, Mike and Molly, Two Broke Girls, etc.» Y nos citó sus títulos favoritos: Seinfeld (por supuesto), Curb Your Enthusiasm, Arrested Development, Cheers, Modern Family y Louie. «Podría seguir, pero con estos ejemplos es suficiente para demostrar que la clave son los personajes. Escribir comedia es escribir personajes. Las tramas y las situaciones vienen luego, y si no se ajustan a esos personajes, se caen.» Por eso, según él, funcionó su propuesta de «El mango».

El guionista y su CV

Durante el encuentro salió el tema de los créditos que lleva un guionista a la esplada, su trayectoria profesional como carta de presentación. En este sentido, Levy se mostró escéptico a la hora de valorar el talento de alguien solo por las series o películas que ha escrito. Nos contó lo peligrosos que pueden ser los prejuicios, y cómo muchas veces una carrera entera puede verse estigmatizada por un crédito concreto o el primer trabajo que se tiene como guionista. Nos puso dos ejemplos, uno real y otro de cotilleo.

El real. Levy nos explicó cómo hubo una época en la que se puso de moda distinguir a los guionistas en dos categorías, «los de las 20:00» y «los de las 21:00». Estos últimos eran los sofisticados mientras que los primeros eran los de las comedias familiares. Una diferencia enorme a muy pocos minutos de distancia pero que marcó varias carreras. «¿Cómo vamos a contratar a un guionista de las ٢٠:٠٠ para un show de las ٢١:٠٠? Qué locura, ¿no?» Pues esto llegó a ocurrir.

El cotilleo. Hubo una serie llamada The Jeffersons que tenía fama de no estar muy bien escrita. Cuando acabó esa serie, uno de los guionistas quiso entrar en Cheers… y le pidieron una prueba. ¿Porque era nuevo en la industria? No. Tenía categoría de producer y más de cincuenta episodios firmados. El motivo fue esa serie. «¿Cómo vas estar en Cheers tú que vienes de The Jeffersons?» La buena noticia es que al final entró, y no solo eso sino que ascendió y acabó creando series como Wings o Frasier. Un «zas, en toda la boca» AUNQUE esta historia no está comprobada ni se sabe si es real. Es un cotilleo, así que tomadlo como tal.

Volviendo al tema, y retomando la primera idea que salió durante este encuentro, Levy cerró la reunión recordando que al final, «el trabajo de guionista consiste en escribir lo mejor que uno o una pueda para la serie o programa donde se trabaje, sea cual sea. Si es una serie juvenil, debes escribir la mejor serie juvenil que puedas y ajustarte a sus personajes y tono. Y si es algo más sofisticado, lo mismo. Debes escribir la mejor serie sofisticada posible y ajustarte a sus personajes y tono».

20          Encuentro con... Sal Calleros

Be somebody who is fun to have around. Don’t be the asshole.

No es casualidad que este capítulo siga al de Lawrence Levy, ni que ése a su vez siga al del rodaje de The Bridge. Fue así cómo organizamos el calendario estando en LA, solo que entonces hicimos todo esto en un solo día. Quizás fue el más intenso y acabamos exhaustos, pero mereció la pena hasta el último minuto. Serían las 20:00 más o menos cuando quedamos con Sal, en un restaurante ubicado en el centro comercial que rodea el Dolby Theatre103 llamado California Pizza Kitchen.

Teresa llegó a él a través de otro excompañero de Universidad que en su día estudió guión en Los Ángeles. Había intercambiado muchos e-mails con Sal desde hace años, para satisfacer dudas sobre los plazos de trabajo de los equipos de guión de cara a sus clases, y también antes del viaje fue quien nos facilitó las entrevistas con Luisa Leschin y Nelson Soler (mediante el WGA). Pero nunca se habían puesto cara. Y resultó que esa cara era de tan buena persona que le coges cariño nada más verle. Especialmente, además, por lo comprensivo que fue ante… ejem… llegamos tarde otra vez. MUY tarde104. Nos perdimos, se nos acabó la batería del móvil, perdimos casi media hora intentando aparcar… un desastre total.

Como conocíamos parte de la trayectoria de Sal (la primera vez que Teresa contactó con él estaba trabajando en Private Practice, la segunda estaba en paro105, tema que abordamos más adelante) empezamos por ponernos al día en este punto. Aunque de origen hispano, Sal creció en Los Ángeles, y pasó parte de su juventud ganándose la vida como artista de graffitis. Cuando le entró el gusanillo de escribir, consiguió una de esas becas que han lanzado la carrera de muchos en este libro: la de ABC-Disney, en 2006.

Paralelamente también escribió sobre violencia doméstica clínica en el juzgado de San Fernando, algo que marcó su carrera, pues está directamente relacionado con la temática de dos de las series en las que ha trabajado: Private Practice106 y Rizzoli & Isles107. De esta y otras trayectorias surge un tema interesante: la importancia que en Estados Unidos tiene la trayectoria o experiencia vital del guionista más allá de su carrera como tal. Hablaremos de esto más adelante. Cuando quedamos con él, Sal estaba trabajando en la adaptación estadounidense de Mujeres asesinas108.

Pedimos algo de cenar, pizza para todos. Y un dato importante: aunque muchos de nuestros entrevistados eran de origen latino y nos saludamos en nuestro idioma, todos se habían criado en Estados Unidos y preferían hacer las entrevistas en inglés. Moraleja: si quieres trabajar en una serie de Estados Unidos, más te vale ser bilingüe como ellos.

Jerarquía y mentores

Tras la puesta al día, retomamos con Sal el tema de la jerarquía, sobre la que habíamos investigado un poco más a raíz de nuestro encuentro con Soler. ¿Cómo se vivía un sistema tan aparentemente férreo desde dentro? «Es como trabajar en una empresa. Si trabajas mucho, subes de nivel. Normalmente, cuando vuelves la siguiente temporada, asciendes. Esto ayuda mucho a los guionistas de TV porque un crédito mejor te da estatus de profesional. Eres alguien que tiene experiencia.» Exacto: ese ascenso por convenio del que hablábamos en capítulos anteriores. Sal profundizó un poco más: «Esto es importante porque los guionistas en TV además de escribir tienen que ser profesores, mentores. O estar en el set durante la grabación. Ocurre así porque en Estados Unidos es el guionista quien está a cargo de la serie, incluso los de más bajo nivel tienen responsabilidad en sus capítulos».

¿Incluso el staff writer? «Cuando era staff writer en Private Practice, tuve a un supervising producer pegado a mí. Él me enseñó a estar en el set, a responder las preguntas del equipo… Aprendí viéndolo. Aprendí sobre casting con el productor ejecutivo y el director. Trabajábamos juntos. Y cuando escribí mi primer guión pedí a un guionista con más experiencia que me diera notas antes de pasárselo al showrunner. Suelen estar contentos cuando les pides cosas así. Quieren ayudar porque formas parte del equipo, y el objetivo es que los guionistas con menos nivel evolucionen porque en la siguiente temporada ascenderán y tendrán mayor responsabilidad en la serie. Además, quizás más adelante vendan su propia serie y te contraten. Tienes que ayudar y llevarte bien con todos. Aquí puedes pasar de staff writer a showrunner en poco tiempo. De contratado a estar al mando.»

Y tienes que estar preparado… «La industria [entendida como los compañeros que están por encima en el equipo] quiere que subas de nivel para que en un momento dado alguien pueda delegar en ti. Por eso ahora hay tanta calidad en las series. Se ha llegado a un sistema en el que la experiencia equivale en cierto modo a una garantía en cuanto a capacidad de trabajo.»

Contábamos en el capítulo sobre el WGA que durante nuestra visita a LA había unos doce mil guionistas miembros. Ojo: doce mil. Y aún así, Sal nos contó que se trata de una comunidad PEQUEÑA. «Nos conocemos todos más o menos tanto por haber trabajado juntos como por compañeros comunes. Por eso es importante tener buena actitud y llevarse bien con los demás. Pasas muchas horas en la writers’ room, así que es bueno ser la clase de persona con quien los demás estén a gusto.» Vamos, que no seas «el típico idiota».

Entonces, si todos se esfuerzan por ser buenos compañeros, ¿dónde queda esa competitividad de la que hemos oído hablar a todos los guionistas con los que nos hemos reunido? «Ahí está el quid de la cuestión, en saber gestionar eso. En general se toma como algo amistoso, aunque en un principio te enfades cuando descubres en Facebook que han contratado a otra persona en vez de contratarte a ti.»

El día a día de la writers’ room

¿Cómo se traslada eso al día a día en la sala de guión? ¿Hablan todos? ¿Solo los que tienen más experiencia? Aunque nos contó que hay writers’ donde la jerarquía está muy marcada, en las tres que ha estado Sal el ambiente era bastante igualitario. Todos aportan, desde el staff writer al executive producer: «Es una conversación. En Private Practice el sistema era muy clásico. En la sala había unos once guionistas repartidos entre staff writers, story editor, supervising producer, producer, co-producer y dos executive producers. Cuando empezaba la semana, el producer lanzaba ideas para el siguiente episodio, todas muy en general, sobre por dónde irá la historia».

¿Y de dónde nacen las historias? «En Private Practice teníamos documentación sobre casos médicos, aunque a veces el executive producer era quien te daba la idea: quiero un cura con una ETS. A veces te encargan ideas de un día para otro, como en Rizzoli & Isles: mañana cada guionista debe venir con cuatro historias que quiera contar. También la experiencia personal es una gran fuente de inspiración. Al final nacen de todas partes: las noticias, el propio guionista, la sala…»

Vale, tenemos las ideas. ¿Y luego? «Una vez que encontramos algo concreto que queremos contar y que dé unidad al capítulo, se pasa a la pizarra.» Y de ahí van a los personajes. Una historia para cada uno a la que luego dan forma añadiendo el caso médico, el romántico y el personal. «Una vez que cada historia [trama, en este caso] está escrita, las juntamos y dividimos el capítulo en los distintos actos. Y cuando ese trabajo está hecho, el executive producer entra en la sala y le pitcheamos el episodio.» Es aquí cuando se constata aquello de que cada showrunner tiene sus matices en el trabajo: mientras que otros intentan estar presentes en la mayor parte del proceso, lo que nos contaba Sal denotaba que sus jefes daban por hecho que estar siempre era imposible y economizaban a priori sus entradas en la sala109.

Pitch it out

«Véndemelo.» Literalmente. En el caso de Private Practice, el trabajo en esa fase consiste en vender ese capítulo escena por escena al showrunner, en este caso Shonda Rhimes. Mientras lo hacían, ella iba interrumpiendo y dando notas y cambios que se apuntan en la pizarra. «Una vez las tienes todas, vuelves y revisas el documento para ponerte con la escaleta (el outline). Ahí volverás a recibir notas del showrunner, la cadena y el estudio. Una vez las incorporas escribes el guión… y recibes notas de nuevo: showrunner, cadena y estudio110. Así hasta llegar a una versión definitiva del guión. Es un trabajo bastante duro porque tenemos veintidós episodios por temporada, y esto significa que hay que repetir este proceso veintidós veces y en todas necesitas ideas brillantes.»

Volviendo a la writers’, le preguntamos por el número de guionistas que físicamente suelen estar presentes. Nos contó que unos ocho (de once que había en el equipo aproximadamente) aunque puede variar. «Dos, cuatro, cinco… a veces unos están en reuniones, otros en el set… pero la sala nunca se detiene. Siempre hay abiertas varias historias [de varios capítulos] y los guionistas que están con otros capítulos entran a ayudar cuando hay problemas.»

¿Y cuánto se tarda en escribir un capítulo? Según Sal, un mes más o menos desde la página en blanco al guión definitivo. Quizás la diferencia con nuestro mercado está en la gestión del tiempo empleado en cada fase: en su caso dedican mucho tiempo al outline y la escaleta y más bien poco a la escritura del guión en sí. «Si tienes mucha, mucha suerte, puede que tengas dos semanas, pero pueden ser perfectamente cinco días o incluso tres.» Y nos habló de otro sistema, del que él se mostraba menos partidario y que no oímos a ningún otro guionista: en Rizzoli & Isles a veces escribían en grupo. Seis guionistas, por ejemplo, se reparten el capítulo por actos y lo escriben todos a la vez.

¿Y qué limitaciones tienen los guiones? ¿Tienen acotado un máximo de escenas, de exteriores, de actores con los que pueden contar? Sal nos contó que en su caso el límite está en el número de páginas. Unas 50 o 60 para el one-hour drama, repartidas en seis actos y unas 30 o 40 escenas en total.

Reescrituras y «la voz» del showrunner

Abordamos el tema de las reescrituras, algo que siempre hiere el ego de los guionistas. «Él o ella es quien ha creado la serie y está a cargo de todas las historias. Es su show, y a veces cuesta dar con lo que esa persona quiere contar.» Puede parecer frustrante y de hecho lo es, pero Sal –y todos con los que hablamos– recordó una vez más que ése es precisamente el trabajo del guionista.

«Además, y aunque es verdad que hay showrunners locos a los que les gusta tirar ideas casi porque sí, en general los cambios y notas se dan de forma constructiva y siempre mejoran la serie. Y si la serie o el capítulo acaban siendo mejores, ¿dónde está el problema? Además es el showrunner quien se la juega, quien toma muchas decisiones arriesgadas no solo de guión sino de producción, y tiene sentido que sea así, que haya alguien que tiene toda la serie en la cabeza, que entiende la historia mejor que nadie, los personajes, su evolución, sus problemas… es lo que hace que al final una serie funcione. Si estás grabando un capítulo y un actor pregunta por qué dice una frase concreta o por qué su personaje hace algo, tiene sentido que quien responda sea quien ha creado a ese personaje y la serie en sí.»

El paro

Ya no podíamos más. Llevábamos tres semanas en Los Ángeles y todo el mundo nos contaba siempre cosas buenas. Que si el guionista está al mando, que si el sindicato es fortísimo y los sueldos son muy altos, que si puedes vender tu propia serie… Algo malo tenía que haber, así que lanzamos la pelota al tejado de Sal. ¿De qué se quejan los guionistas en Estados Unidos? «De muchas cosas.» ¿Cómo? ¿No era todo maravilloso en esa ciudad? «No habéis oído quejas porque habéis hablado con guionistas que tienen trabajo. Pasaos un día laborable por la biblioteca del WGA, ahí se oyen las quejas. Nadie me escucha, mi agente no me consigue nada, nadie quiere leer mi material… También se oye a menudo que tal showrunner ha contratado a un mal guionista pero que es amigo suyo.»

Nos interesaba que Sal nos hablase de su trayectoria profesional porque no todo eran buenas experiencias, también había momentos difíciles, como en toda carrera de guionista. ¿Cómo se gestiona una carrera? ¿Qué pasos hay que seguir para hacerse un hueco en una serie? «Escribiendo.» Zasca. «En LA hay muchos guionistas pero no todos escriben. Es muy importante tener material listo para mover. Además, es habitual que un agente te despida si llevas mucho tiempo sin trabajar. Por eso hay que estar siempre escribiendo.» Su caso es un buen ejemplo: Sal pasó dos años en paro, tiempo durante el cual aprovechó para escribir tres pilotos y un guión de largometraje. «Cuando estás en paro debes escribir el triple. Demostrarle a tu agente que te tomas en serio tu carrera. Eso es lo que te abre puertas y por lo que te conocen luego en los estudios.»

Y una vez que tienes material escrito, ¿qué? «Aquí el tema más comentado son las reuniones. Cómo consigo estar en una reunión. Llegar a esa fase, porque ahí es donde se hacen los contratos. ¿Por qué no consigo que me reciban? ¿Han leído mi material? ¿Por qué me sientan delante de otro guionista y no del showrunner?» Y su solución, la misma de antes: tener buen material escrito y listo para entregar, porque allí se contrata más por historias que por nombre.

¿Y qué hace que una serie sobresalga, que sea grande?

Eran casi las diez de la noche, llevábamos despiertos desde las siete y no habíamos parado un minuto. Íbamos a cerrar un día muy intenso así que optamos por hacerlo a lo grande, con una de esas preguntas que darían para otro libro entero. Llamadnos kamikazes.

«Los personajes.» De nuevo. «Lo que hace grandes a las series de TV son grandes personajes. Se trata de que el espectador se siente frente al televisor semana a semana, y para eso necesitas personajes por los que se preocupe. Puede que caigan bien o mal, pero si llaman la atención e interesan, el público los seguirá.» Y puso de ejemplo a dos demonios de la tele: House y Walter White, el protagonista de Breaking Bad. «Son malísimos pero despiertan mucho interés. Quiero verlos todas las semanas.» ¿Por qué vamos a negarlo? Nosotros también.

21          El pitch en las series de televisión

Si hay una palabra difícil de esquivar en una conversación con un guionista estadounidense, es pitch. Allí pertenecen a la cultura del consumismo y las ventas, de la competitividad, del show… y qué narices, se dedican a contar historias profesionalmente, por lo que el pitch es su herramienta básica y fundamental.

El concepto, muy rápido

Pitch significa «lanzar». De aquí que en béisbol, quien lanza la pelota se llame pitcher. Lanzador.

Sigamos.

¿Qué lanzan los guionistas? Ideas, conceptos, argumentos, personajes, historias… con el fin de convencer a sus jefes, compañeros, cadenas o estudios para que inviertan en ellas y den luz verde a un guión, a una trama para una serie o a un chiste en una línea de diálogo.

Por tanto, el pitch consiste en vender y convencer, y el guionista debe saber hacerlo y manejar las herramientas necesarias para llevarlo a cabo sin resultar pesado, agresivo, falso o histérico. No es fácil, pero se trata de la base del trabajo de guión televisivo en muchas de sus fases.

Conseguir una oportunidad como guionista

En la USC existe un evento llamado first pitch para los alumnos que terminan sus estudios de guión. Ese first pitch consiste en citas rápidas con productores y jefes de desarrollo de cadenas para pitchearles dos o tres proyectos.

Otra forma de acceder al mercado laboral consiste en reunirse con gente en la industria. Productores, showrunners, guionistas, y en general cualquier persona con capacidad y acceso a la toma de decisiones. En estas reuniones, su primera aproximación a tu trabajo también será por medio de un pitch. Quién eres, qué objetivos tienes, qué ideas puedes aportar… Así que a un guionista no le basta con escribir bien. Debe aprender a vender tanto sus historias como a sí mismo.

Y luego está el llamado «pitch del ascensor», que es el típico encuentro fortuito y no planeado (cuando se coincide en un ascensor, por ejemplo, y de ahí el nombre) que puede dar lugar a que un aspirante a guionista se tope de bruces con el showrunner de turno. Esto le ocurrió, de hecho, a un guionista111 que entrevistamos en este libro y fue así como logró una oportunidad. Tenía buenas ideas, pero, lo más importante, supo venderlas a tiempo.

Vender proyectos de serie

Cada network escucha al año unos mil pitches de series. Se trata de reuniones de media hora a las que los guionistas llegan, cuentan y convencen o no. Esto es un arma de doble filo porque puede dar lugar a depresiones fulminantes y probablemente mata muchas buenas ideas antes de que nazcan, aunque parece indiscutible su valor como herramienta de venta. En nuestra opinión, el pitch en este caso cuenta con innumerables ventajas:

•Como guionista, tienes la seguridad de que nadie ha malvendido tu proyecto (salvo tú mismo).

•Estás obligado a sintetizar tu historia, encontrar su esencia, sus puntos fuertes y débiles… en definitiva, dejarla a prueba de bombas.

•No es lo mismo leer una historia en papel que escucharla en boca de su creador o creadora: escenificando un poco la escena de apertura, atrapando al oyente con los puntos de giro, transmitiendo el trasfondo de la historia y por qué merece la pena contarla...

•Demostrar que se es un buen contador de historias permite a los ejecutivos valorar no solo la idea sino la capacidad de quien la esté vendiendo para llevarla a cabo. Allí el guionista es el máximo responsable de la serie, y es importante conocer mínimamente a las personas a las que podrían confiar una cantidad indecente de dinero.

•Nadie pierde el tiempo yendo demasiado lejos escribiendo ni leyendo detalles dramáticamente irrelevantes como que a determinado personaje le encantan los espaguetis. Media hora de reunión. Si les gusta el pitch, entonces habrá más preguntas, y si les convence lo que oyen, pedirán leer más (pagando, eso sí).

•Para las cadenas, elegir entre muchas ideas aumenta las posibilidades de dar con las mejores.

Vender una trama dentro de tu propia serie

En el mundo de la comedia y especialmente en la época dorada de las sitcoms, los guionistas se peleaban porque les dieran un capítulo para escribir. Literalmente. En cada reunión para pensar un nuevo capítulo, todo el mundo acudía con ideas sólidas, con sus giros y su final; el productor elegía la que más le gustaba, y el capítulo se asignaba al guionista que la había pensado. Con su correspondiente crédito, su correspondiente remuneración, sus correspondientes residuals112 y su correspondiente «de momento no estás despedido».

Hoy en día los capítulos están más o menos asignados por orden casi desde el principio de la temporada (se suele dar los primeros a los de categorías profesionales superiores, luego al resto, y una vez que todos han escrito se vuelve a empezar), pero la presión de ser despedido sigue siendo igual, así que todo el mundo acude al brainstorming con deberes hechos de casa. Y los expone en forma de pitch.

En una de las writers’ rooms en las que estuvimos, la de Baby Daddy, en un momento dado, el script coordinator se atrevió a lanzar una idea aunque no la expuso de forma especialmente clara. El showrunner, viendo que el pobre se estaba liando, le paró y le soltó cuatro palabras: «Pitch it to me». Véndemelo.

Conseguir un capítulo freelance

Relacionado con lo anterior y como vimos en el capítulo dedicado al encuentro con Lawrence Levy, una buena idea para una serie en antena y un buen agente pueden conseguir una reunión con el showrunner y el encargo de un episodio como freelance. ¿Y cómo se vende esa idea? Mediante un pitch.

Conseguir que la cadena apruebe el capítulo

La cadena es quien debe dar luz verde tanto a la premisa del capítulo como a la escaleta y el guión. Muchas veces, si el showrunner tiene una relación fluida con ellos además de su confianza, puede ventilarse este trámite haciendo un buen pitch por teléfono, aunque luego deba enviar eso mismo en papel. Ser un buen vendedor no solo ayuda a conseguir trabajo sino a hacer más fluido y operativo el que ya se tiene.

¿Cómo se hace?

Aquí entramos en un terreno amplio donde cada maestrillo tiene su librillo. De hecho, una búsqueda rápida en cualquier librería online da varios cientos de manuales sobre el tema, algunos con tesis incluso contradictorias: unos apuestan por tener siempre listo el «pitch del ascensor» y otros aconsejan no poner en práctica ese tipo de «asalto» jamás. Unos dicen que hay que preparar hasta el último detalle de la historia antes de ir a venderla y otros prefieren no desarrollar demasiado antes de esa primera venta. Hay tantas tesis como autores y guionistas que han triunfado (o fracasado) pitcheando ideas, así que tocaremos el tema casi de pasada.

Tuvimos la suerte de asistir como invitados a una clase de Pamela Douglas, autora del libro Cómo escribir una serie dramática de televisión113. Y escuetamente esto nos explicó que debía contener un pitch:

•El título del proyecto.

•El concepto. De qué trata la serie.

•Quién es el protagonista. Qué quiere, qué se le interpone, cómo nos identificaremos con él o ella.

•Qué ocurre en el capítulo piloto. Principio, nudo y desenlace.

Cuatro puntos que pueden resolverse en diez minutos o en cuatro horas. La clave está en saber qué contar y cómo hacerlo. ¿Cómo hacerlo? Ahí está la clave. Y así una y otra vez.

22          El sistema «de rondas»

En todos los encuentros que tuvimos preguntamos cómo organizaban los equipos de guión y cuál era el procedimiento «normal» para escribir un episodio. En general, la respuesta acostumbraba a ser «depende del showrunner», aunque comparando las distintas entrevistas que hicimos llegamos a la conclusión de que el método más común es el que nos describieron Nelson Soler, Jeff Melvoin y Luisa Leschin.

Con todo, siempre hay excepciones. Una de ellas es el siguiente sistema, llamado «de rondas». Es parecido a lo ya expuesto pero con ligeros matices, y las fases intermedias quedan quizá más concretadas que en los sistemas explicados anteriormente. No podemos decir qué serie ni qué showrunner lo utiliza, pero os garantizamos que se ha utilizado en por lo menos dos series de éxito. Prometido.

Vamos allá.

Outline. Una vez se ha pitcheado el outline a la cadena y ésta lo ha aceptado, se encarga el guión a un miembro del equipo. Aunque en general aquí no suele haber cambios en la historia que se ha pactado, en el caso que nos ocupa sí se permitía modificar lo que se estimase, algo que suele ocurrir más en las series de cable. Una vez más, cada serie es un mundo.

Primera ronda. El guionista escribe una primera versión y se reúne con el showrunner y el productor ejecutivo. Ambos le dan notas, que también se pasan al writers’ assistant o al script coordinator. De ahí se acuerda una nueva versión para la que el guionista tiene entre uno y dos días.

Segunda ronda. Una vez el guionista ha añadido estas notas, tiene lugar algo a lo que también llaman table read: una reunion del showrunner, el/los productores ejecutivos y todo el equipo de guión –cada guionista ha recibido una copia el día anterior–. El texto se lee en voz alta delante de todos, y se comenta y opina sobre el capítulo de forma genérica. Esta fase es bastante delicada porque el nivel de exposición del guionista es muy alto: jefes y compañeros juzgan abiertamente su trabajo. Aquí es muy importante el tono de las críticas y la relación del guionista con el resto del equipo. Según nos contaron, varias veces el escritor en cuestión había acabado llorando o emprendiéndola a golpes con la mesa de su despacho. En ese momento es fundamental el buen hacer del showrunner, que es quien dirige la reunión y debe gestionar bien al equipo114. Esta ronda puede durar unas cuatro horas. Una vez termina, el guionista tiene entre uno y tres días para añadir las notas al texto.

Tercera ronda / segunda table read. Igual que antes, todo el equipo se reúne para analizar el guión, esta vez ya en detalle. Para ello, el texto se proyecta en una pantalla y se repasa palabra por palabra. Aquí es donde el guionista sufre más porque los cambios se hacen en directo y sobre la marcha. De hecho, a este momento lo llamaban «the rape»: la violación. BOOM. Quien suele hacer estos cambios es el script coordinator. Esta fase suele hacerse a lo largo de un día y puede llevar unas seis horas. Una vez termina, se da la opción al guionista para que acabe de pulir el texto.

Cuarta ronda / tabeling. En esta fase el guión pasa a manos del showrunner y es él –y solo él– quien hace los cambios que estime oportunos. A veces no toca nada, a veces cambia el guión entero. Depende del showrunner, del material que le haya llegado o de cuestiones propias de la producción que puedan requerir cambios inesperados. El tiempo que se dedica a esta etapa varía en función de los cambios que requiera el texto, aunque suele ser más bien poco. Esto es así en gran parte por el ritmo de trabajo que implica este cargo y que, como explicamos en el encuentro con Jeff Melvoin, no permite bajar el ritmo ni un solo minuto.

Entra la cadena. Hecho lo anterior, la cadena recibe el guión y tiene un plazo de entre uno y dos días para proponer cambios y dar notas. El showrunner y el guionista las añaden, unas veces todas, otras no. Ahí depende de la fuerza que tengan a la hora de negociar y de la relación que tengan con la cadena. Cuando acaba esta fase, se cierra el guión y se pasa a producción para revisar temas legales. A esto lo llaman los «clearances».

Clearances. Es la fase en la que producción analiza el guión en busca de cualquier elemento que pueda dar lugar a un problema legal o demanda posterior: uso de marcas comerciales, logotipos, vestuario, nombres propios… Sorprende lo detallado de las normas que tienen para estos casos. Por ejemplo, para poder «bautizar» a un personaje, debe haber por lo menos cinco personas vivas con ese mismo nombre. Así se aseguran de no relacionar a un personaje de ficción con alguien vivo que luego les pueda demandar por sentirse identificado. Es decir, cuando nació Los Soprano había por lo menos cinco Tony Sopranos vivos en Estados Unidos. Quizás aún lo estén. Y superada esta fase…

Producción. Los distintos departamentos de la serie se sientan con el guionista para preparar la producción del episodio. Aquí los cambios que surgen son de tipo logístico, no de historia. Equivaldría a lo que en España llamamos «lectura técnica», solo que allí quien está en la punta de la pirámide son los y las guionistas. Como ya hemos citado en otros capítulos, en la tele americana «the writer is in charge». El guionista es el jefe.

Ronda final / tone meeting. Aquí se reúnen el director, el showrunner, el productor ejecutivo, el guionista y el script coordinator. El foco de la reunión se centra en el tono, la dirección y los actores: en cómo se llevará a cabo el guión. En esta fase es muy raro que se cambie algo, aunque puede ocurrir. En ese caso, se elaboran las separatas necesarias y se cierra el guión, ahora sí, por fin, «para siempre».

¡HABEMUS GUIÓN!

23          Encuentros con... José Arroyo

It’s a volume business.

Hemos contando brevemente el primer encuentro que tuvimos con José Arroyo en los estudios de la Warner Bros, que es donde se graba el programa donde trabaja como guionista: CONAN. Tal como habíamos quedado, volvimos a encontrarnos para hablar con más calma sobre su trabajo y el guión de late night show. Y como ya ocurrió también entonces, José estuvo especialmente amable, atento y colaborador. Un lujo.

Llegamos a media mañana, sobre las 12:30, que es cuando allí todo el mundo suele hacer una pausa para comer. Nos encontramos en el edificio de su productora y fuimos a una cafetería situada a pocos metros. Un lugar donde se puede comer prácticamente de todo. Josep pidió un sándwich, Teresa ensalada, José optó por pescado y verduras, y empezamos a charlar.

El late night

De lo primero que hablamos fue del propio objetivo del late night como formato. «Un late night trata de reflejar las noticias del día a día, lo que está en la cultura popular, con el objetivo de hacer reír. Así que las raíces de la comedia parten de esas noticias, de fenómenos virales, de los deportes, del calendario –festividades, fechas señaladas…–, o todo aquello que llame la atención de la sociedad. Cuanto más conocido, mejor. Por ejemplo, ahora en Discovery Channel es la Semana de los tiburones115. Durante una semana emiten documentales, programas, películas… todo relacionado con tiburones, y nosotros lo hemos aprovechado para sacar sketches y chistes al respecto.»

En este sentido, tanto el formato como el objetivo son los mismos en nuestro país. Lo que marca la diferencia, quizás, es el número de guionistas y cómo están organizados. «En los programas donde he trabajado, habitualmente hay un equipo de entre ocho y quince guionistas116 que dedican gran parte de su jornada a acumular esas noticias (eliminando las más trágicas, obviamente). En algunos shows esa lista la elabora un asistente, pero donde estoy yo ahora lo hacemos nosotros. Cada uno tiene su propia sensibilidad cómica y lo que le inspira a uno puede no inspirar a otro.»

Una vez que cada guionista ha seleccionado aquellas noticias o eventos que más le han llamado la atención, el equipo se reúne en el despacho del coordinador de guión, el head writer. Él o ella es quien lee en voz alta al equipo las ideas que los guionistas le han enviado salvo que sean ellos mismos quienes quieran «venderlas» (el famoso pitch).

Tras esta reunión, el head writer selecciona las que más le gustan y las vende al host –el presentador–. Solo unas tres o cuatro acaban pasando el filtro, que son las que se desarrollan para el programa. Aquí nos llamó la atención un detalle: esas ideas que los guionistas pasan al coordinador pueden ser anónimas, o sea, sin firmar.

El material y los actos

¿Y en función de qué se eligen esas ideas? «En nuestro caso necesitamos sobre todo ideas para el primer y segundo acto117. En el primero, las piezas cómicas suelen ser cortas, ligeras, exageradas. Venimos del monólogo y necesitamos algo para cerrar antes de irnos a publicidad. En el segundo acto la comedia es más elaborada. Conan suele estar sentado en la mesa, el programa ya ha echado a rodar y no hay tanta presión como en el arranque. Un ejemplo en este caso son los Coffee table books that didn’t sell 118 (libros para mesa de café que no se vendieron). Y luego está el tercer acto, donde generalmente tenemos la entrevista y la actuación musical o del cómico invitado.»

Tanto en drama como en sitcom, la estructura del contenido en función de las pausas publicitarias es quizá una de las diferencias más importantes entre nuestro sistema y el norteamericano. En el caso del late night español, el número de actos –bloques, en este caso– varía según el número de cortes publicitarios que haya, dato que se conoce con muy poca antelación y cambia cada día dependiendo de cómo cambia la parrilla. Un día el programa puede empezar a la hora en punto y tener dos cortes, otro empezar a y veinte y tener solo uno... En la práctica es menos caótico de lo que parece aquí, pero es un hecho que no contamos con la misma precisión de la que hablaba José.

¿Quiere decir esto que escribir comedia para un late night americano es más sencillo que para uno español? En absoluto. Tal como contaba José, «crear comedia original todos los días es muy complicado. Parafraseando a Lewis Grizzard119, es como casarse como una ninfómana: las dos primeras semanas es divertido, pero después se convierte en trabajo. Cuando quieres hacerlo [escribir comedia] es una delicia, pero cuando debes hacerlo… ahí ya es más difícil».

El monólogo

Al igual que en el formato americano, nuestro late night también acostumbra a empezar con un monólogo. Es casi una convención del género aunque también existen algunas diferencias. En nuestro caso, esta pieza puede durar entre tres y seis minutos, a veces más, y suele girar en torno a uno, dos o tres temas de actualidad. ¿Cómo lo hacen allí? Con más guionistas, más temas, y más chistes. MUCHOS más.

«En general el monólogo lo escribe un grupo cerrado de guionistas, unos seis. Cada uno escribe, pongamos, doce chistes en una primera ronda. Eso son setenta y dos. De esos se eligen unos diez, y los guionistas se ponen a escribir una segunda tanda. Esta vez cada uno elabora otros cinco, por ejemplo. Y luego, antes de empezar el ensayo, escriben una tercera ronda con aún más chistes. Al final de la jornada acaban literalmente exhaustos.»

Seguro. Si habéis hecho cuentas, en una mañana pueden llegar a escribirse unos 150 chistes de los que acabarán sobreviviendo solo unos pocos. ¿Cuántos? «Entre 7 y 20, dependiendo del programa y del presentador. El número de chistes del monólogo también varía en función de la cantidad de piezas de comedia que haya en el primer acto y del programa en sí. Jay Leno hace muchos, unos 19, y aquí120 algo menos, entre 7 y 14.»121

Volvamos al proceso. Como nos contaba José, este trabajo suele hacerse por la mañana, entre las nueve y media y las tres y media, poco antes de empezar el ensayo y la grabación del programa. Mientras, el resto de los guionistas se encargan de recopilar las ideas y desarrollar los sketches que se hayan aprobado en la reunión. En este sentido, no existe una gran diferencia en el sistema de trabajo de allí y el nuestro. El día a día es similar, aunque el tamaño del equipo es más pequeño en nuestro caso, habitualmente por razones presupuestarias.

El papel del guionista

Como hemos comentado en otros capítulos, prácticamente todos los guionistas y showrunners con los que hablamos repetían eso de que «in TV the writer is in charge», en TV quien manda es el guionista. En este caso, donde el género no es la ficción sino el entretenimiento, no estábamos seguros de si la norma también se aplicaba. Se lo preguntamos a José.

«No creo que sea tan cierto que el guionista es el jefe en el late night. Normalmente el jefe es el host122, alguien con una personalidad muy fuerte y todo gira en torno a él o a ella. Pero no los escritores. Nosotros somos empleados y nuestro trabajo consiste en escribir chistes, sketches y otras piezas cómicas. Donde sí tenemos libertad es en cuanto a poder explorar ideas y probar conceptos. Algo que a veces sale bien, y otras no.» Y puso un ejemplo:

«Hubo un vídeo viral en Youtube sobre una mujer que robaba flores de un paseo público123. Uno de los guionistas se fijó en que el sidekick124 del programa, Andy Richter, se parecería mucho a esa mujer si lo disfrazaban con un vestido y una peluca, por lo que decidieron parodiar el vídeo: en lugar de flores, robaría los chistes de Conan. Toda la gestión para llevar a cabo una pieza de este tipo la hace el guionista que la tenga asignada: pedir a cada departamento los elementos necesarios (vestuario, música, grafismo, maquillaje…), supervisar la grabación, por supuesto escribir el guión del sketch, etc.».

Por tanto, quizá en este género el guionista no está al mando de toda la producción pero sí mantiene una parte importante en cuanto a responsabilidad. Lo mismo ocurre en algunos late nights de nuestro país, de hecho, donde los guionistas no solo se encargan de escribir sino que participan en la supervisión del material125.

¿Y qué pasa cuando todo ese esfuerzo no consigue arrancar la carcajada del espectador? José citó una frase que su jefe suele repetir y que nos encantó: «It’s a volume business». Un late night es un programa diario que todos los días empieza de cero. «Mañana haremos otras barras de pan. Si hoy tienes un gran show, perfecto. Y si tienes un show fatal, te puedes quejar un poco pero al día siguiente habrá que empezar otra vez.» Esto tiene dos cosas muy buenas. Una, que si hoy metemos la pata mañana habrá otra oportunidad. Dos, que afortunadamente somos guionistas y no cirujanos.

Volviendo a la figura del guionista como «responsable» de su pieza o sketch, José nos contó que no se reduce a la preproducción. Los guionistas están físicamente durante los ensayos y la grabación. Incluso a veces, si dicha grabación no ha ido del todo bien, deben editar aquello que no haya funcionado antes de sacar la versión final para emisión.

Resumiendo

Los guionistas llegan al estudio entre las nueve y media y las diez de la mañana, recopilan noticias, escriben los chistes del monólogo, desarrollan ideas, sketches y piezas cómicas tanto para el programa del día como para los siguientes, producen esas piezas, están presentes en el ensayo y grabación, editan el material que no haya funcionado… ¿y después? Pues a por el siguiente programa: avanzan chistes, sketches, piensan en los próximos entrevistados…

Quizás otros de los grandes temas cuando comparamos nuestro mercado con el de Estados Unidos son el calendario y las condiciones laborales. Tendemos a compararlo con los nuestros y a pensar que allí gozan de mucho más tiempo para crear y trabajar. Pero al final, sin embargo, en este sentido la diferencia es más bien escasa. Es cierto que los presupuestos allí son considerablemente mayores, pero también la intensidad y los horarios, especialmente en comedia126.

¿Quién dijo que hacer reír era fácil?

24          Fin de semana II. Un poco de vidilla en LA

Llegados a este punto, con un buen número de visitas y encuentros a nuestras espaldas, vamos a detenernos un poco para volver a la parte más lúdica del viaje. Al fin y al cabo estamos en California, donde siempre hace sol y hay un montón de planes y oportunidades que está bien tener en cuenta.

Llegábamos a los fines de semana exhaustos. Pero a la vez con ganas de desempolvar la lista que os mostrábamos al principio y hacerlo todo. Aparte de muchas de esas cosas, en este capítulo os contamos algunos de los planes que más disfrutamos, y sobre todo la GRAN NOTICIA que recibimos mientras disfrutábamos uno de ellos.

Venice Beach

Después de dos semanas metidos en el coche, en atascos y con una agenda apretada, completamente apasionante, pero apretada, por fin disfrutamos de un día completo en Venice Beach. Tras recorrer un par de veces la playa arriba y abajo, sintiéndonos un poco dentro de Californication, nos reunimos allí con Elia, a la que Teresa no había visto desde hacía 13 años, y fue muy divertido. Nos enteramos de que ese mismo día un loco se había metido por la playa con el coche y había atropellado a una persona, lo cual no fue tan divertido.

Pero lo que más recordamos de ese día es un e-mail que recibimos. Para ese momento ya habíamos difundido el blog donde contábamos nuestras aventuras casi en tiempo real, y como era verano y había pocas noticias de guión, estaba teniendo bastante acogida. Así que teníamos un poco de responsabilidad sobre nuestros hombros: nos habíamos marcado un farol y teníamos que volver a España con dignidad.

Y entonces, paseando por Venice Beach, recibimos aquel e-mail. CARLTON CUSE NOS ABRÍA LAS PUERTAS DE SU WRITERS’ ROOM. Recordamos la sensación como si fuera ayer. Paseamos durante diez minutos, en silencio, con la brisa marina y una temperatura perfecta, como si nos hubieran quitado un gran peso de encima. Eso sí que era un OBJETIVO CONSEGUIDO.

Getty Museum

Aquí nos llevó Jordi Ortega, un periodista de Barcelona127 que se trasladó a LA para producir piezas para TVE, Univisión, Telemundo, Reuters TV y que hoy, once años después, ha logrado instalarse allí y trabajar activamente en la industria: desde copy en anuncios orientados a público hispano en Estados Unidos hasta fundar su propia empresa, Toro Bravo128, pasando por escribir y dirigir documentales además de producir promos, piezas y programas para MundoFOX. Además es miembro del WGA y por aquel entonces preparaba un documental y un largo de ciencia ficción.

El Getty Museum nos pareció alucinante. Está en una colina con unas vistas increíbles, y es un conjunto de edificios y jardines espectacular. Una experiencia muy recomendable, que nos permitió además escuchar de primera mano la historia de alguien de fuera que lo estaba intentando de verdad.

Seinfeld

Actuaba en Bakersfield, una ciudad que está a unas cuatro horas de coche de Los Ángeles, lo que debido al tráfico de allí acaban siendo unas seis o siete. Nosotros tardamos tres solo en coger la autopista. Y no es broma.

Pero llegamos justo a tiempo y tuvimos la suerte de ver en directo a uno de los mejores cómicos de la historia. Tal cual. Casi dos horas de show y una ovación final a manos, nunca mejor dicho, de las casi diez mil personas que asistimos de público en el Rabobank Arena. Ojo, diez mil personas. Diez mil contra UNO, y aun así ganó por goleada: todos lloramos de risa. Si os gusta la comedia y estáis en LA, CORRED al Laugh Factory, el Comedy Store, el Hollywood Improv o a cualquiera de los muchísimos locales repartidos por toda la ciudad. O ya puestos, acercaos a Las Vegas, que en los casinos siempre hay actuaciones nivel Champions y solo está a unas cuatro horas en coche. O sea unas ocho si tenéis suerte.

Musso & Frank y Mickey Rooney

Otro de los mejores planes para hacer en Los Ángeles es comer en Musso & Frank. Este lugar es uno de los restaurantes más antiguos de la ciudad y desde 1919 lleva alimentando a clientes de la talla de Charles Chaplin, Orson Welles o Humphrey Bogart. Hoy ya no van mucho por allí, pero si tenéis suerte quizá acabéis cenando al lado de otros parroquianos frecuentes como George Clooney, Brad Pitt o Harrison Ford. Y para colmo la comida es excelente y a un precio asequible, así que ID.

Nosotros lo hicimos, ¿y quién estaba allí? Exacto, lo contamos arriba: Mickey Rooney. «Mikito», si sois fans de Los Simpson. El encuentro fue tan accidentado y divertido que lo publicamos en el blog a modo de misión militar y lo vamos a reproducir aquí tal cual lo escribimos entonces. El actor falleció el 6 de abril de 2014 y no hemos querido actualizarlo por el buen recuerdo que tenemos de aquel momento.

INFORME MICKEY ROONEY

FECHA: lunes 29 de julio de 2013.

HORA: 19:00.

LOCALIZACIÓN: Hollywood Boulevard.

OBJETIVO: cenar en Musso & Frank.

INFORME DE LA MISIÓN: tras conseguir mesa en el citado restaurante sin mayor inconveniente, descubrimos que al otro lado de la sala, junto a otros tres comensales, se encuentra cenando el actor Mickey Rooney. Ante la duda razonable que nos asalta («Pero… ¿sigue vivo?»), decidimos confirmar la sospecha mediante dos fuentes de absoluta confianza: nuestro camarero y la Wikipedia. Según la segunda, sí, Mickey Rooney sigue vivo. 92 años. Más de 100 películas. 2 óscar. 8 matrimonios. 9 hijos. Y una deuda personal de más de 1,75 millones de dólares en 1996. Según nuestro camarero, literalmente y tras ser preguntado sobre si el cliente en cuestión es Mickey Rooney: «No lo sé, pero sí parece Mickey Rooney…». El sujeto acompaña la frase con un gesto facial y una sonrisa cuya traducción interpretamos indudablemente como: En efecto, es Mickey Rooney. No se lo puedo confirmar por cuestión de ética profesional. Pero lean mi rostro: ese hombre ES Mickey Rooney. Recuerden este gesto cuando añadan la propina a la cuenta. Gracias.

CONFIRMAMOS LA SOSPECHA: Mickey Rooney está vivo y cenando en el mismo restaurante que nosotros.

ACTUALIZACIÓN DE OBJETIVO: conseguir una fotografía del actor.

AGENTE ENCARGADO: Teresa. Su adicción al teléfono móvil y destreza con las nuevas tecnologías la perfilan como la candidata perfecta. Tras analizar la sala, calcular la distancia y calibrar la cámara, Teresa dispara y consigue la instantánea. Mickey Rooney se encuentra al fondo a la izquierda, justo detrás de una columna que lo oculta por completo.

RESULTADO: NEGATIVO.

POSIBLES CAUSAS:

1. Error al calcular el ángulo de la cámara para sacar la foto sin ser vistos. CORRECTO. Por cuestiones obvias.

2. Mickey Rooney es un maestro del contraespionaje internacional capaz de burlar al más implacable de los cazadores. CORRECTO. Lleva (por aquel entonces) por lo menos 20 años escapando de la misma Muerte.

REPLANTEAMIENTO DEL OBJETIVO: tras rechazar un segundo intento así como pedirle al camarero que se acerque al señor Rooney para trasladarle nuestro deseo de sacarle una foto, optamos por grabarlo en vídeo.

AGENTE ENCARGADO: Teresa. Su adicción al teléfono móvil y destreza con las nuevas tecnologías la perfilan como candidata perfecta. Aprovechando nuestra salida del restaurante tras pagar la cuenta, activa la cámara del iPhone y lo sujeta con fingido descuido para grabar al actor mientras abandonamos el local.

Los nervios y el miedo a ser descubiertos traicionan una vez más nuestras expectativas. El vídeo resulta ser un desastre de proporciones bíblicas.

RESULTADO: NEGATIVO.

POSIBLES CAUSAS:

1. Un dedo en el objetivo de la cámara. CORRECTO. Por cuestiones obvias129.

Aunque el objetivo principal –cenar en Musso & Frank– ha sido satisfecho, nos encontramos a las puertas de la calle sin una coartada creíble para volver a entrar al local y acercarnos a la mesa del actor.

REPLANTEAMIENTO DEL OBJETIVO: sacar una foto a Josep como recuerdo turístico del local pero eligiendo como fondo la mesa de Mickey Rooney para poner el foco sobre él.

AGENTE ENCARGADO: Teresa. Su adicción al teléfono móvil y destreza con las nuevas tecnologías la perfilan como candidata perfecta. Josep posa sin poder disimular los nervios y el temor a ser descubiertos intentando grabar y fotografiar a una persona por tercera vez consecutiva sin éxito. Teresa dispara.

RESULTADO: Mickey Rooney se encuentra justo al fondo de la foto, de escorzo, con jersey negro. Prácticamente irreconocible pero es él. Sumada a la satisfacción personal de haber visto en persona a un actor que es parte de la historia del cine, añadimos la de haber conseguido la prueba fotográfica.

CONCLUSIONES:

•Musso & Frank: absolutamente recomendable.

•La falsa sonrisa de Josep en la foto es tan lamentable como su miedo a ser descubierto.

•Gracias a Dios, Teresa y Josep son guionistas y no agentes secretos.

25          Encuentro con... Michael Gunn

Trabajando con Sorkin por un pitch en la máquina de café130.

Cuando llegamos a Los Ángeles, un antiguo compañero de trabajo de Josep que se había instalado allí hacía relativamente poco nos habló de un taller del Writers Guild al que había asistido y en el que habían participado varios guionistas interesantes. Entre ellos estaba Michael Gunn, guionista en The Newsroom.

Pensamos que si había acudido a esa actividad, era porque se trataba de alguien colaborativo, y si era alguien colaborativo tal vez podría querer ayudarnos con nuestro proyecto. Así de optimistas somos. El caso es que logramos contactar con su agente… y acertamos: nos concertó un desayuno con el guionista. ¡Con un guionista de HBO!

Fue el día que más madrugamos. Nos reunimos con él para desayunar en Porta Via Bistro, una elegante cafetería situada en Beverly Hills. Llegó puntual, bien vestido, afeitado, como el resto de los guionistas a los que entrevistamos allí: son los jefes y su imagen lo deja claro. Pedimos cafés, muffins de manzana y zumo, y empezamos.

El principio del encuentro fue curioso porque parecía que la entrevista nos la iba a hacer él. ¿Cómo trabajáis en España? ¿Tenéis agentes? ¿Es muy distinto el sistema con respecto aquí? Esto nos pasó con casi todos los guionistas, por cierto.

Lo que más les sorprendía sobre nuestra industria eran las pequeñas diferencias con respecto a cómo se organizan las salas de guionistas, o que en algunas series varios guionistas se repartan la escritura de un solo capítulo. Ya cuando les contamos que en algunas series los directores reescribían los capítulos se volvían locos, aunque dejamos claro que esto último es una excepción.

Cómo se escribe The Newsroom

Como veréis, fuimos directamente al grano, y Michael empezó su explicación con una introducción sobre cómo cada showrunner tiene una forma especial de organizar el trabajo y la writers’ room. El objetivo de esto era anticipar algo que incluso entonces ya sabíamos: «Aaron131 es peculiar. La fase de preproducción en The Newsroom suele durar entre dos y dos meses y medio. Durante este período, el objetivo es escribir tres o cuatro capítulos, porque una vez que empiece la producción, el tiempo de Aaron en la sala se ve considerablemente reducido».

Y llegó la primera peculiaridad. En sus series, los guionistas siempre están en la sala pero se rompe el reparto de trabajo habitual (en otras series, el sistema suele ser: primero los arcos de temporada, luego episodio a episodio, y finalmente se reparten los episodios a los guionistas). Sorkin sí establece esos arcos con el equipo, pero la escritura física, de facto, de cada capítulo siempre corre de su parte. Y para poder abordarla, los guionistas le pitchean ideas sueltas que él incorpora (o no) al guión.

Ése es el trabajo de un guionista de The Newsroom más que «escribir». Vender ideas constantemente, escenas, tramas, recopilar noticias, pensar conflictos interesantes para los personajes… Cada guionista debe generar ideas a todos esos niveles. Si a Sorkin le gustan, les pide que redacten un informe que allí llaman memo. Si ese memo le gusta, puede que incluya la idea en el guión. Michael nos contó que no sabía de otro guionista que trabajase así.

Por eso los guionistas siempre están en la sala. Deben crear historias, tramas, realizar tareas de documentación… pero no suelen participar en la fase de escritura de diálogos. Y por eso tiene fama de escribirlo todo él solo. Pero, amigos, tiene un amplio equipo detrás que le facilita mucho la tarea.

El memo

¿Cómo es ese documento, ese memo? «Depende del tipo de idea: una trama, una escena, un conflicto... A veces, si le propones una escena puede que te pida algo muy detallado. Si lo que pitcheas es una trama relacionada con una noticia, puede pedirte cinco páginas al respecto para tener suficiente material para escribir. Lo normal es que propongas algo, le guste, y te diga que quiere oír más. Ahí es cuando debes profundizar, desarrollarlo en el informe.»

Michael nos contó que de ese informe suelen hacerse alrededor de tres versiones (con documentación, y el guionista puede proponer una posible escaleta). Llegado ese punto, si el material le gusta entrará en el guión, y si no, se descartará. «En ocasiones, si propones algo muy concreto o que ves muy claro, te pide que lo dialogues directamente y lo incorpora al guión, pero esto ocurre en ocasiones excepcionales.»

Fase de producción

«Además de escribir físicamente los guiones, también acude a todos los ensayos para trabajar con los actores. Está allí desde que empieza el rodaje hasta que se va el último miembro del equipo132. Y es igual de activo en sus películas133, cosa que es más bien inusual.»

En este punto preguntamos a Michael sobre la posibilidad de visitar la writers’ room cuando se reanudara, pero nos dijo que lo veía muy remoto. Como otros muchos showrunners, Sorkin suele evitar todo aquello que le distraiga de escribir y da prioridad a esta fase sobre las demás. «Hace poco estuvo un equipo de televisión siguiéndole. Le resultó muy molesto porque solo quería escribir.»

Y es muy exigente en todas las fases del proceso. Por ejemplo, en la temporada 2, Sorkin quiso reescribir capítulos ya grabados porque pensó que no estaban a la altura de los otros. «Otro ejemplo de su dedicación y nivel de exigencia. Y el hecho de que lo consiguiera y además que HBO lo financiara es impresionante. Una declaración de intenciones en cuanto a pasión y compromiso por parte de ambas partes.»

Por cierto, un dato con encanto: durante la entrevista, Michael se disculpó por estar mirando su móvil a menudo. Resulta que su esposa estaba muy embarazada134 y nos confesó que estaba bastante nervioso. Como a estas alturas ya es padre, aprovechamos para darle la enhorabuena.

Un día en la writers’ de The Newsroom

Michael nos contó que los guionistas trabajan en un edificio distinto al del resto de la producción porque a Sorkin le gusta mantener la escritura separada. En cuanto al número de guionistas, nos explicó que en la segunda temporada (que acababan de escribir y por entonces se encontraba en emisión) habían sido ocho guionistas, y en la anterior más o menos igual. «Es una cifra más propia de una serie en abierto que de cable. Normalmente hay una persona dirigiendo el trabajo en la sala, el roomrunner o head writer, que es un guionista con categoría senior. Mientras Sorkin está ocupado con otras labores de showrunner, los guionistas en la sala crean tramas para el siguiente capítulo, o incluso piensan ideas para mejorar o completar la segunda parte del guión que (Sorkin) esté escribiendo. Se trata de anticiparse a lo que tu showrunner pueda necesitar.»

Llegados a este punto, teníamos muy claro que Sorkin es el tipo de showrunner con una voz fuerte y mayor control sobre la autoría del producto. Por este motivo, lo que se decide en la sala de guionistas no prevalece sobre lo que ocurre durante la escritura del guión. Si a mitad de la escritura de un episodio Sorkin decide cambiar una trama, el trabajo en la writers’ room se adapta a dicho cambio.

Michael hablaba de este sistema con admiración, y lo definió como una oportunidad para aprender. «Aaron tiene un sentido extraordinario para detectar lo que funciona o no en drama. Es intuitivo y genial. Nosotros podemos lanzar una idea o una trama y ponernos a escribir para comprobar si funciona o no. Él es capaz de saberlo mucho antes. Y para mí es la razón de su éxito. Es un escritor brillante, pero es su criterio y buen gusto lo que marca la diferencia.»

Aquí preguntamos a Michael si este sistema no acababa siendo algo frustrante para los guionistas, y nos respondió con una idea que ya habíamos oído varias veces a lo largo del viaje: «Tu trabajo en un equipo de guión es dar al showrunner lo que necesite. Es entregarle un buen guión a tiempo. Y si hay algo que tú ves como guionista pero él no, da igual. Tu trabajo es darle lo que te pida».

En cualquier caso, no se trata de una relación autoritaria o en la que no existe el diálogo. Michael nos puso un ejemplo. «En esta (segunda) temporada hay muchas tramas sobre Obama. Esto creó mucho debate en la writers’ room y opiniones muy distintas. Yo discutía con él y él me preguntaba si quería que volviera Bush. Yo le decía que no, pero que solo porque Obama fuera Obama no significaba que todo lo que hacía estuviera bien. Esa discusión acabó trasladándose al guión. Eran los distintos puntos de vista del equipo.»

En cuanto al resto de los miembros del equipo, Sorkin tenía dos writers’ assistants que actuaban como sus ojos en la sala, y un script coordinator que trabajaba en la oficina de producción. Debido al elevado ritmo de trabajo, su costumbre de llegar el primero y marcharse el último, y su meticulosidad en la escritura, el SC era una de las personas con más trabajo del equipo y a menudo debía continuar su jornada en casa. Algo que según nos contó Michael, no es habitual.

En cuanto a la escritura del capítulo en sí, Michael nos contó que un guión de The Newsroom tarda en escribirse alrededor de un mes durante la fase de preproducción. En general se piensan, documentan y construyen las tramas durante dos o tres semanas, a veces cuatro, y luego se escribe muy deprisa, a veces en dos días. También nos dijo que él usa este sistema cuando escribe su propio material: pensar mucho antes de ponerse a teclear, y después escribir de una tacada.

Una vez se entra en fase de producción, el tiempo de escritura de un capítulo es mucho más rápido: dos semanas para todo.

¿Cómo elige Sorkin a su equipo?

«Desde El ala oeste de la Casa Blanca persigue el mismo objetivo: quiere oír a gente inteligente que esté en desacuerdo con él. Aaron creció en una familia de abogados: su padre, hermana y hermano... Le encanta debatir, que le lleven la contraria, tratar de entender por qué defiendes o atacas determinada postura, y retar a sus guionistas. Si no estás preparado para esto, probablemente no dures mucho. Por ese motivo, por su educación, por su forma de organizar el trabajo, a la hora de contratar guionistas está más enfocado hacia quién es la persona, su historia, su experiencia vital, que a su currículum.»

¿Pero lee material de sus «aspirantes»? «Por supuesto, pero está mucho más interesado en quiénes son. Por ejemplo, en el equipo de la segunda temporada había un fiscal de distrito republicano, muy conservador, con el que Sorkin no compartía posiciones políticas. También una mujer afro-inglesa que había trabajado en Skins, porque había personajes británicos...»

Nuestra impresión a raíz del sistema de trabajo y el énfasis en quién es la persona que trabaja con él fue que Sorkin tiende a contratar guionistas con poca experiencia en «guión». Michael nos lo confirmó. Nos contó que ese sistema basado en vender ideas y redactar memos, donde como mucho y excepcionalmente se escribe una pequeña parte del guión, es difícil de asimilar para alguien con experiencia. Y a la vez la gente con poca experiencia es más maleable y abierta a trabajar de esta forma.

Llegados a este punto nos preguntó de nuevo por España. Le respondimos que, en general, nos daba la impresión de que en nuestro país tiende a haber más parecidos en cuanto a temas ideológicos, raciales, religiosos… «¿Y en cuanto a clase social?» Michael piensa que cuando alguien pone especial interés en organizar una writers’ room, lo que hace en el fondo es mezclar distintas clases sociales. Según su punto de vista, las diferencias políticas e ideológicas cada vez son menores entre individuos con una educación parecida, y volvió a la clase social en Estados Unidos como una nueva clasificación racial. «Si contratas a alguien que no ha ido a la universidad, esa persona te aportará experiencias distintas a otra que haya ido, por ejemplo, a Harvard.»

Cómo llegó Michael Gunn al equipo de The Newsroom

Como muchos de los guionistas con los que hablamos, Michael ha trabajado en áreas muy diferentes a lo largo de su vida. Fue profesor de Ciencias Políticas, profesor de lengua, trabajó para un grupo bancario… y como quería ser guionista, se mudó a Los Ángeles.

Consiguió un trabajo en HBO, no de guionista, y cuando llegó el guión del piloto de Sorkin pidió que le dejasen trabajar allí. ¿A quién? A toda la gente que sabía que iba a hacerlo: el jefe de producción, el jefe de ficción de la cadena, el jefe de cada departamento. Al final consiguió un trabajo como tercer asistente de producción en oficina. «Era la última persona en la orden de rodaje. Literalmente.» Aaron pedía a todo el mundo que le pitcheara ideas, por los pasillos, en la máquina de café, no solo a los guionistas, y también le tocó a Michael. Así conoció a Sorkin y a su asistente. Les gustó y le contrataron como writers’ assistant para la primera temporada de la serie.

«En la primera temporada le gustaron las ideas que proponía, y por eso en la segunda temporada me ascendió y pasé a ser staff writer. Todo cambió de golpe. Conseguí un agente, un abogado, entré a formar parte del sindicato… mi estatus profesional pasó a ser muy diferente. Aaron es una persona muy generosa.»

¿De dónde nacen las historias?

«Al menos para mí, empiezan con las noticias. Tiene que ver con el tipo de guionista y de persona que soy, supongo. Me interesa mucho la política: Corea, el conflicto que tenéis ahora mismo con Gibraltar135, etc. Intento hacer que las noticias que me parecen interesantes lo sean también para los personajes. Sin embargo, hay otros guionistas del equipo a quienes no podrían importar menos las noticias.»

Imaginaos nuestra cara de sorpresa cuando oímos esto. No preocuparse por las noticias en THE NEWSROOM. Pero Michael no lo veía como un problema sino todo lo contrario. «La procedencia en las salas de guionistas es muy diversa, y los motivos para estar allí también: puedes entrar por un contacto, pertenecer a una minoría… en mi caso, yo trabajaba en HBO y fue fácil conseguir que me contrataran. Además, dentro de la sala, la diversidad permite la meritocracia: cada uno tiene algo que aportar. Aquellos a quienes no les importan las noticias aportan otro tipo de tramas: por ejemplo, la del autobús turístico de Sexo en Nueva York.»

Network versus cable

Aprovechando que Gunn venía de trabajar directamente para HBO, otro tema que tocamos fueron las diferencias a la hora de escribir televisión por cable o en abierto. Según Michael, en network es habitual contar entre dos y tres semanas para escribir un capítulo, plazo que se va reduciendo a medida que avanza la temporada. En cable, sin embargo, suele haber algo más de tiempo, con el lujo añadido de que las temporadas son más cortas.

Y de ahí pasamos a hablar sobre la libertad creativa. Parece que la TV por cable permite al guionista un poco más de manga ancha, ¿verdad? «Las series por cable se caracterizan por la no interferencia de la cadena en el proceso creativo. En general no piden escaletas ni ese tipo de material. En network, sin embargo, una vez que la escaleta ha recibido notas, el guionista las debe seguir.» Podría decirse que a cambio de menos dinero (un showrunner de network puede cobrar casi tres veces más que uno de cable), se ofrece un poco más de libertad.

Otra diferencia es que una vez que los capítulos se ruedan y entregan a la cadena, un ejecutivo los pasa al encargado de programación y allí hacen con ellos lo que les parece. Generalmente, el jefe de desarrollo en cable es también ese ejecutivo a cargo de la programación, por lo que quien controla el producto es alguien implicado en la historia desde el principio hasta el final del proceso.

El final

Llevábamos un par de horas cuando tuvimos que poner fin al encuentro porque Michael tenía otra reunión. Ya había quedado claro que entrar en la writers’ room the The Newsroom en la siguiente temporada era poco probable, pero debido a su paso por HBO y su lista de contactos, nos propuso que si regresábamos a LA podría ponernos en contacto con algunos showrunners que se sentirían halagados de que quisiéramos ver cómo trabajan. BIEN. ¡Otra puerta que se nos abría!

Y ahora, el conflicto diplomático. Michael insistió varias veces en pagar la cuenta. Nosotros, en lo que creíamos un alarde de educación y agradecimiento, se lo impedimos encarecidamente y nos hicimos cargo del desayuno. La cosa es que cuando escuchamos la grabación de aquel momento ya de vuelta en Madrid, nos dio la sensación de que ese «encarecidamente» quizás fue «demasiado» encarecido, y que tal vez ese momento fue una de esas situaciones en las que intentas ser educado y acabas consiguiendo justo lo contrario. En cualquier caso, la siguiente la paga él.

26          Casting de guionistas

En algunas de las conversaciones sobre guión que mantuvimos en Los Ángeles, se utilizó esta expresión para referirse a la formación de un equipo. Hablaban de la necesidad de valorar en el arranque de cada temporada qué tipo de guionistas se necesitaban, qué podía aportar cada miembro y cómo se complementarían una vez juntos en la writers’ room.

En el capítulo anterior, Michael Gunn contaba cómo lo hace Aaron Sorkin: gente con inquietudes políticas, con ideas contrarias a las suyas y buenos argumentándolas, guionistas buenos en comedia… A Elwood Reid, showrunner de The Bridge y al que dedicamos un capítulo un poco más adelante, le gusta contratar a escritores procedentes del mundo de la novela y del teatro. Jeff Melvoin, por su parte, nos contaba que no tira de su «agenda» de contactos sino que prefiere leer los últimos pilotos que circulan por el mercado136.

Nelson Soler hablaba también de la importancia de seleccionar cuidadosamente a los mejores guionistas, sobre todo en circunstancias adversas. Lawrence Levy lamentaba que se estuviera perdiendo la sana costumbre de encargar en cada temporada capítulos a guionistas freelance que propusieran ideas frescas y novedosas.

En un país con tantas religiones, etnias e ideologías diferentes, y en una industria a la que miles de personas sueñan con entrar, las posibilidades de elección son infinitas. Y además lo son porque existe la especialización y se valora e identifica quién es bueno en diálogos, en personajes, en comedia, procedimentales o, como Elwood Reid, en otros tipos de escritura.

Por supuesto que los equipos también se forman por currículum y con guionistas con los que el showrunner ya ha trabajado antes, y cuya forma de escribir y de trabajar en equipo está probada. Al final, como en todas partes, cada showrunner tiene su propia forma de hacer las cosas. Pero como se trata de equipos, todos recalcan la necesidad de variedad, de introducir nuevas voces y, sobre todo, de enriquecer con diferentes aportaciones el resultado final de la serie. «Lo importante es hacer el mejor show posible», es algo que se repitió en muchas conversaciones.

Esto no parece responder tanto al altruismo, a la conciencia de que es importante dar oportunidades a la gente (eso se lo dejan al departamento de minorías del WGA, que vela por la integración de etnias, mujeres, diferentes orientaciones sexuales, etc.), como a que un showrunner es mitad guionista y mitad productor en un país en el que la mentalidad de empresario se lleva en el ADN. Y empresarialmente hablando, el razonamiento es que si las series las escriben siempre los mismos, se acabarán pareciendo demasiado entre sí; y la diferenciación es una estrategia de negocio más a largo plazo que la copia.

27          La writers’ room de Bates Motel

Breve recopilatorio de cómo llegamos hasta aquí: en 2010 Carlton Cuse, showrunner de Perdidos, dio una clase magistral en Madrid. Al final de la clase, Teresa se acercó y le contó: «Estoy investigando sobre writers’ rooms. Me gustaría pasar un mes en una en Estados Unidos. ¿Crees que es posible?». A lo que él contestó: «Yo plantearía a un showrunner pasar un par de días, y una vez allí, pediría quedarme un poco más. Contacta con ellos a través del WGA».

Y cuando decidimos pasar el verano de 2013 haciendo esto mismo, ¿a quién escribimos? Al propio Cuse, que seguramente nunca pensó que seguiríamos al pie de la letra aquel breve consejo.

Nos tuvo en ascuas durante semanas, sin contestar nuestros e-mails, y no tuvimos noticias suyas hasta llevar un par de semanas allí. Y de pronto, en medio de un día de ocio en Venice Beach, llegó aquel e-mail invitándonos a su sala de guionistas la semana siguiente. MOMENTAZO. Y respiramos tranquilos: habíamos conseguido nuestro objetivo.

El trato fue: «Podéis hablar sobre el proceso, pero en ningún caso sobre las historias y tramas que se discutan en la sala». Por motivos obvios. Estamos escribiendo este capítulo a 15 de abril de 2014 y podemos asegurar que no hemos abierto la boca sobre aquel día. Es más, inconscientemente nuestras cabezas decidieron olvidar lo construido sobre escenas y personajes en esa reunión. Palabra, Carlton Cuse. Y aquí va el relato de lo que sí podíamos y podemos contar.

Ese día tuvimos dos de nuestras citas más importantes: a las 8 de la mañana con Michael Gunn, guionista de The Newsroom, y a las 11 en la writers’ room de la serie Bates Motel.

Después del desayuno con Michael Gunn, pusimos rumbo a la oficina de la serie en Ventura Boulevard. Llegamos con tiempo, dimos un par de vueltas a la manzana, aparcamos siguiendo las instrucciones que el asistente de Carlton Cuse nos había dado (en un pequeño aparcamiento al aire libre en la trasera del edificio) y, como aún nos quedaba tiempo, estuvimos revisando las últimas sinopsis de la serie en IMDB para perdernos lo menos posible durante la sesión.

Finalmente cogimos nuestras cosas y entramos en el edificio. Subimos a la planta indicada, buscamos la letra que nos aparecía en el e-mail… y no estaba. ¿Sería un acertijo tipo Lost? Revisamos la dirección… y estábamos en el edificio equivocado. Los Ángeles nos había ganado otra batalla contra la puntualidad.

Salimos corriendo, cogimos el coche de nuevo y llegamos sudando a la cita. Pero llegamos, y nadie pareció acusar nuestro olor corporal. Entramos en una oficina enmoquetada, bastante aséptica, tipo The Office pero con un poco más de color y un neón muy cool en el que podía leerse Bates Motel. Nos recibieron un meritorio de producción y el asistente de Cuse. Nos pidieron que esperásemos un poco.

Durante los minutos que duró la espera, el meritorio nos pasó una carta para que eligiéramos lo que comeríamos ese día. Una lista de bocadillos y ensaladas con pintón. Josep eligió ensalada, Teresa un bocadillo.

Y por fin Carlton Cuse salió a recibirnos. Tres años después de su visita a Madrid. Con aquella presencia imponente. Para él éramos caras desconocidas, por supuesto, pero nosotros teníamos esa sensación catetilla de cuando ves a un actor por la calle y sientes que sois viejos conocidos. Nos dio la mano, nos recordó sutilmente nuestro trato, y nos dio paso a la sala.

La sala

Una sala bastante amplia, con gran ventanal, entrada directa a varios despachos, mesa muy grande, cómodas sillas de trabajo con ruedas, persianas venecianas, luces indirectas, un increíblemente cómodo sofá (damos fe) y muchas paredes que rellenar con tramas y personajes. Sobre la mesa, no tantos snacks como nos habían prometido: agua, tenedores, servilletas, chinchetas, rotuladores gordos y cartulinas de colores que sustituían a las pizarras (las utilizaban para escribir –o dibujar137– escenas e ir pinchándolas en un mural).

Algo que nos llamó la atención, y que si se piensa es de lo más práctico, fue que en la sala no había ordenadores. Solo blocs, papel y bolígrafos. Nadie podía distraerse buscando algo en Google ni empezar una ronda de vídeos de Youtube. El único Mac que había en la sala era el de la writers’ assistant, dedicado exclusivamente a tomar nota de todo lo que se hacía y decía en la sala.

Igual el tema de la falta de snacks tenía que ver con que, aparte de Carlton Cuse, que entraba y salía, alrededor de la mesa había sentadas cuatro mujeres: Kerry Ehrin, la otra showrunner de la serie y con la que habíamos subido en el ascensor, Nikki Toscano, Liz Tigelaar, Alexandra Cunningham y Torrey Speer, la writers’ assistant.

Durante la comida, que fue allí mismo unas horas después, Teresa comentó a Cuse lo llamativo (y grato) que era ver un equipo integrado solo por mujeres, a lo que él respondió, con esa seriedad más británica que americana: «Yo no lo soy». Y después aclaró: «No fue algo buscado, simplemente salió así». Nos pareció una sana forma de igualdad, elegir a los guionistas solo por lo buenos o malos que son escribiendo.

Nada más que decir sobre el equipo excepto un comentario femenino (de Teresa, por aclarar): por su ropa se notaba que, a pesar de ser verano, estaban en plena época de trabajo; sus botas, sus caras y el color de su piel reflejaban eso, trabajo (todas muy arregladas y muy monas, no se nos vayan a enfadar).

Hasta aquí el equipo, volvamos a las paredes. Allí estaba repartida toda la información de la serie, en tres grandes murales (lo dicho, sin pizarras ni imanes, la información iba en cartulinas sujetas con chinchetas a una falsa pared de cartón pluma).

En un lado, los tarjetones estaban agrupados por personajes (columnas de personajes con sus grandes hitos de la temporada repartidos por capítulos). En otro, por episodios tal y como habían quedado en los guiones definitivos (log lines de cada una de las tramas, para poder volver ahí y responder de un vistazo a la pregunta «¿En qué capítulo…?»), y un tercer mural con el desarrollo de la temporada capítulo por capítulo, escena por escena (la mitad de ella, casi en blanco).

Cada capítulo estaba a su vez dividido en un teaser138 y 5 actos. Y aquí viene un dato importante. «Los guionistas americanos siguen una estructura en 5 actos porque saben dónde irán los cortes publicitarios.» Bueno, esto es casi verdad. Algunas series se emiten en canales de cable premium, es decir, sin publicidad139. Con todo, esas series siguen usando una estructura dividida en actos. ¿Por qué? Para asegurarse de que cada episodio cuenta con giros suficientes como para mantener la atención del espectador y alejarlo del mando a distancia.

¿Siempre hay 5 actos? No. Algunas cadenas añaden un corte publicitario más a los capítulos para aumentar su rentabilidad, por lo que en la writers’ room los guiones se adaptan a una estructura de teaser + 6 actos para mantener la coherencia narrativa.

Resumiendo: en el mural, teaser + 5 actos por capítulo. Unos 25 pulsos en total (o sea, 25 tarjetones). Recordemos que hablamos de capítulos de 50 minutos. También que no llamaban teaser únicamente a la primera escena, en ocasiones el teaser estaba formado por dos o tres cartulinas.

Como los colores se usaban por tramas o personajes, de un golpe visual se podía evaluar claramente el peso de las tramas por importancia. Una de las tramas, por ejemplo, no aparecía en todos los capítulos (vaya, resulta que no es necesario meter todas las tramas en todos los capítulos ¡y el espectador no se pierde!).

La reunión

Volvemos a la sala. Casi todos los guionistas con los que hablamos nos contaron que solían dividir las reuniones de mapa de tramas (season archs) en dos grandes bloques. Nosotros llegamos al primer o segundo día de reuniones para planificar los episodios 6 al 10 de la segunda temporada. Lo que les tocaba decidir ahora, la misión de esas reuniones, era saber cuál sería el final de la temporada, y cuáles los pasos para llegar hasta allí.

Aunque hemos de decir que el arranque de aquel día fue mucho más informal: TEQUILA. El mánager de una de las guionistas le acababa de regalar una botella de tequila que, a juzgar por los comentarios, debía de ser «del bueno». Esto dio lugar a un breve intercambio de anécdotas «para romper el hielo» que acabó con Carlton Cuse proponiendo una cata a ciegas para ver si podían diferenciar entre el tequila bueno y el malo. Y resuelto el debate, al lío.

La tormenta de ideas arrancó desde los personajes, fueron repasándolos uno por uno para partir de sus conflictos, sus arcos, de lo que necesitaba cada uno de ellos, y cuál sería su viaje hasta el final de la temporada.

Cuando se proponía un giro, un gran acontecimiento, a continuación alguien analizaba por qué eso era bueno para un personaje, el significado de esa acción para los conflictos pasados y futuros.

Otro punto de partida para tramas era «jugar con la idea de…». En muchas ocasiones alguien lanzaba una idea con la que coquetear (la serie se basa a menudo en juegos intelectuales, empezando por los nombres de Norman y Norma, los protagonistas). Ocurría a menudo que una de las guionistas con menor rango proponía una idea y uno de los showrunners veía algo interesante en ella y respondía: «Vamos a dedicar un minuto a hablar de eso…».

Y ya que estamos, vamos a dedicar un minuto a hablar de esto: de quién hablaba, y quién hacía qué, en la sala.

Cuse estaba cerrando asuntos de otros capítulos y entraba y salía. Cuando entraba, y hablaba, todos los demás escuchaban. Y cuando salía, y les pedía que trabajaran en una línea, en la sala se sucedían comentarios del tipo «lo que Carlton dijo que quería…», «Yo creo que Carlton se refería a…». Ahí vimos claramente esa misión secreta de «hacer feliz a su showrunner» que tienen interiorizada los guionistas.

La otra showrunner, que también salía y entraba, pero menos, solía estar más callada, escuchando, y cuando intervenía, a menudo era para indicar: «Sigamos por aquí, esto es una posibilidad, esto no lo veo claro, no lleguemos tan lejos con eso». Ambos showrunners, especialmente Cuse, a menudo paseaban mientras escuchaban.

La writers’ assistant prácticamente no dijo una palabra. La mayoría de las veces, si hablaba, era para aclarar una idea, y poder así apuntarla correctamente. Solo en una ocasión propuso algo, y todo el mundo la animó y arropó para profundizar en lo propuesto.

De las otras dos guionistas, cada vez que surgía una línea que parecía que se quedaba, una de ellas cogía una cartulina y la apuntaba (dedujimos que la de menor rango, pero igual simplemente era la que tenía más iniciativa o mejor letra, que la tenía).

El ambiente

Una de las cosas que más nos llamó la atención es que el nivel de risas no era menor en la writers’ room de Bates Motel que en la de Baby Daddy, a pesar de ser esta última una comedia y la otra un drama.

El ambiente era distendido, se notaba que había confianza entre las guionistas y con los showrunners140. De hecho, hubo muchos momentos en los que las guionistas bromeaban con Cuse con comentarios como «Esto es tan Lost…» y propuestas como «Abre un armario y aparecen un montón de DVD de Lost», y desde luego esa competitividad y tensión de la que nos hablaron otros guionistas no estaba presente en esta sala, o al menos no este día. Prueba del relax es que a menudo alguien subía los pies a otra silla, a la suya propia o incluso a la mesa.

¿Dónde estábamos nosotros cuando todo esto sucedía? Sentados en el super-sofá. Como ya habíamos aprendido de la anterior sala de guionistas, procurando no mirar a nadie a los ojos, movernos lo mínimo posible y minimizar los sonidos emitidos. En otras palabras, estuvimos ahí sentados concentrados en dos cosas: ser invisibles y tomar notas.

En alguna ocasión, cuando terminaban con alguna trama o había alguna interrupción, alguien se volvía y nos preguntaba sobre nosotros y nuestro proyecto, solo cuando no estaba Cuse. Estos momentos nos aterraban, puesto que no queríamos interferir en el transcurso de la reunión, o que Cuse entrara y considerara que de alguna manera traicionábamos nuestro pacto. Pensándolo ahora, quizá incluso resultamos algo antipáticos, por ese exceso de prudencia muy propio de ambos. De hecho, ahora pensamos que hablamos tan poco con aquellos guionistas, especialmente con Cuse, que seguramente nosotros y nuestro proyecto les parecimos muy raros.

Seguimos con la reunión

Las ideas iban y venían, los showrunners entraban y salían, el muro se iba rellenando con cartulinas escritas o ingeniosos dibujos que resumían la esencia de una escena o pulso. A veces con interrogantes (los yankis también se atascan), a veces con el planteamiento, nudo y desenlace de una escena, e incluso notas añadidas al margen. Cuando Carlton Cuse entraba, se le ponía al día de los avances.

Y todo ello se hacía en ciclos de 20 minutos a media hora. Tras ese tiempo en que se lograba completar una idea, giro o trama que convencía, o un irresoluble atasco, se producía un pequeño corte no oficial que a menudo venía precedido por bromas y risas.

Uno de esos cortes se produjo porque Cuse estaba pendiente de la llamada de un actor para convencerle de participar en un capítulo. Cuse pidió a la sala ideas para el casting de otro de los personajes, y en eso invirtieron los siguientes 15 minutos: en buscar en Internet fotos y propuestas de actrices. Aunque reconocieron que eso no era algo habitual, las guionistas estaban contentas de poder hacerlo, porque «cuando sabes para quién escribes, lo haces mucho mejor». No podemos mencionar los nombres que allí salieron, solo lo increíble que debe de ser la sensación de saber que tus diálogos pueden acabar en boca del ganador de un óscar.

Y aún otro dato sobre esta conversación: eran chicas hablando sobre actrices, you know...

Poco después se produjo uno de esos momentos más íntimos de una sala de guionistas, en los que se pasa de hablar de las tramas del capítulo a experiencias personales. No fue un momento tipo terapia de grupo –algo que puede darse a menudo en series de drama, y es señal de que cuentan historias inspiradas en la vida–, más bien alguien que contó una anécdota vergonzosa de sí mismo; y de ahí pasaron a relatar cómo Breaking Bad (cuya última temporada estaba a punto de empezar a emitirse) podía afectar de manera diferente a las personas dependiendo, por ejemplo, de si se tenía alguien cerca que hubiera tenido problemas con las drogas.

Sobre esto, un apunte. Nos llamó bastante la atención cómo salvo la mención a Breaking Bad y las necesarias durante el proceso de casting (¿en qué series ha estado tal actor?), no se mencionaron otras series o películas durante el brainstorming. Todos los referentes de cara a plantear escenas y conflictos partían de sus propias vidas o de clásicos de la literatura universal (que Carlton Cuse citaba a menudo). No salió la frase «¿Y si hacemos algo como lo de tal episodio de tal serie?». En la de Baby Daddy tampoco lo hacían, por cierto.

Sobre la forma de rechazar algunas ideas por parte de los showrunners, se produjo exactamente lo que nos contaba Nelson Soler que debía hacer un showrunner: responder con una nueva idea, bien a partir de ésa, o bien que la sustituyera. O, como pasó en la sala de Baby Daddy, cuando alguien presentaba ideas incompletas pedía solidez: «Eso me gusta, pero ¿cómo hacemos para llegar ahí?».

Este intento de mantener el buen ambiente y el respeto a las aportaciones de otros se percibía en realidad en todos los miembros del equipo: si alguien proponía una idea parecida a otra que ya había salido en la sala, procuraban citar la fuente (el compañero que la propuso por primera vez).

Hacia a las 12:38, en uno de los silencios para pensar, alguien comenzó a sentir hambre, y se preguntaron cuándo llegaría la comida.

Al construir las escenas claves no se conformaban con decidir cuál era el pulso inicial. Se detenían a pensar qué más podían añadir para enriquecerla, qué aportaba tal o cual personaje, en qué punto estaba ese personaje y qué podía aportarle a él la esc… Ah, aquí está la comida.

La comida

En este punto de la historia nos invitaron a sentarnos a la mesa (a la propia mesa de trabajo) con ellas. Cuse se unió más tarde. Ahora sí, nos permitimos hablar un poco más, aunque como nos pasaba a menudo, fueron ellas las que nos hicieron más preguntas a nosotros: sobre nuestro viaje, el motivo de nuestra investigación, la diferencia con la forma de trabajo en España…

Al cabo de un rato volvimos a lograr hacernos invisibles y comenzaron a hablar de sus cosas. Conversaciones a ratos algo de chicas, en concreto de maternidad.

Se trató de una comida rápida y funcional, diez minutos y al lío. Pero antes de volver al lío, no podemos dejar de decir que nuestra ensalada y bocadillo estaban deliciosos.

Conforme el episodio 6 comenzaba a estar bastante lleno, llegaba el momento de hacer balance: necesitamos algo positivo en este episodio, hay suficiente dilema para los personajes, tenemos que recordar que hemos sembrado (set up) esto aquí… Ah, el café. Vienen de producción a preguntar qué queremos, procurando interrumpir lo mínimo posible.

Junto con el 6, los episodios 9 y 10 fueron los que más rápido empezaron a llenarse. Como los finales de temporada suelen ser dobles, esto se notó a la hora de construir esos dos últimos, que iban de la mano. Visualmente era tan evidente este orden de construcción de las tramas que en una de sus entradas Carlton Cuse hizo una broma sobre que el mural tenía muy buen aspecto, pero había que rellenar la parte central (risas por la obviedad).

A menudo cuando concretaban un buen giro o escena colocaban el tarjetón por en medio a ojo, de manera provisional. Aquí llegan los cafés (13:30h. De Starbucks, cómo no).

Y en este punto llegó uno de esos momentos en que todo el mundo empieza a lanzar ideas estúpidas, uno de esos en que para desengrasar toca reírse, hacer bromas, estirar los brazos, y dar un nuevo empujón a la reunión. Uno de esos chistes, con una botella de tequila, se quedó como un running gag para el resto de la jornada. Alguien comentó que estaba siendo un buen día de trabajo.

Otro de los momentos muy reconocibles para un guionista, el más propio y enriquecedor en una writers’ room, llegó cuando en uno de los intervalos más productivos a alguien se le ocurrió una escena con un giro que funcionaba muy bien, a otro alguien se le ocurrió algo que completaba y mejoraba lo anterior, y el regocijo del grupo fue general, tenían algo muy bueno. Uno de esos momentos en que todo guionista recuerda cuánto le gusta su profesión.

Ideas o teorías sobre guión que se enunciaron entre las conversaciones:

Si introduces muchas escenas hiperbólicas141 seguidas, pierdes la credibilidad.

Cuando al espectador le presentas muchos enigmas, más tarde querrá respuestas.

Storytelling. Algo que Carlton Cuse repetía a menudo. «El arte, la forma, el hecho de contar historias.»

Términos y expresiones que se utilizaron a menudo: sorpresa, quizá, jugar, idea, personaje, conflicto, emocionalmente, interesante en términos de…, predecible, satisfactorio para el espectador, profundidad, detalles, creíble, intuición, audiencia, ¿por qué?, sembrar, necesitamos…

Un concepto que se repitió a menudo fue el de holy shit moments, esos momentos en los que el espectador se queda tan sorprendido que se le escapa un taco o una grosería (otra buena definición para hiperbólico). También los llamaban big bombs, «bombazos». Estaba claro que una de las máximas que había en la sala de cara a construir los episodios era el clásico (y muchas veces olvidado) «no aburrir al espectador». Ah, y uno más que también nos gustó mucho: mouth breathers, literalmente «gente que respira con la boca». Poéticamente, se refiere a esos momentos que sorprenden al espectador y le hacen coger aire de golpe, como cuando hay un susto.

¿Puede haber algo mejor que escribir una serie buscando crear holy shit moments, big bombs y mouth breathers? La respuesta es «sí». Hacerlo desde los personajes y con 25 grados todo el año.

Y tras el regocijo, al cambiar de trama, un rato de silencio, que también los había. Cuse apareció de nuevo para romperlo. Le contaron lo que tenían, mucho del material valía. Pero no a simple vista. Le contaban, él se quedaba pensativo. Hacía alguna pregunta, le ampliaban información y argumentos a favor… necesitaba digerirlo, visualizarlo y decidir si en su cabeza funcionaba.

Como tenía un rato, y como mientras resolvía otras cosas había estado pensando, llegó para contar algunas de sus conclusiones. Y después de verbalizar lo que esperaba de la temporada y del final, de lo que pensaba que había detrás de la serie, con muchas referencias literarias (una de las sensaciones fue que el nivel intelectual de la sala lo marcaba claramente Cuse), de pronto soltó una trama entera, con sus escenitas una detrás de otra, del tirón. Es lo que tiene ser showrunner.

Después de una hora y pico de intensa productividad, los ojos empezaban a estar cansados, el gélido aire acondicionado se acusaba bastante, y mientras se comentaba que necesitaban introducir un elemento catártico en las tramas, el ambiente parecía pedir exactamente lo mismo. ¡Y por fin llegaron los snacks! Sanos, energizantes y funcionales: frutos secos para todos.

Nos acercábamos al final.

Algunos de los escollos que surgieron en las tramas

Escenas que gustaron narrativamente pero no se podían rodar por cómo es el decorado, momentos espectaculares a los que simplemente no hay forma creíble de llegar, miedo a sembrar demasiados enigmas que la audiencia esperará que resuelvas («This is so Lost!»), momentos que suenan muy bien pero no ayudan a los personajes, que el espectador no entendiera visualmente lo que el personaje estaba haciendo, o por qué lo hacía, que el misterio para la audiencia en cada uno de los episodios no estuviera claro…

Y llegó la hora del final de la jornada, muy puntual. Acababan temprano porque, según nos contó una de las guionistas, estaba arrancando la pitch season y todos ellos tenían reuniones para tratar de vender sus propios pilotos. Demostración de que el guionista americano siempre está pensando en su futuro, en la temporada que viene, ya que nunca se sabe si tu serie renovará, o si tu showrunner te renovará a ti (en el sentido menos amable de la palabra).

Fueron emplazadas para el día siguiente, una full morning room (mañana entera en la sala), y alguna de ellas se quedó para recibir notas del capítulo que había entregado recientemente.

Nosotros dimos las gracias, renovamos nuestros votos (de no revelar nada de las tramas construidas en aquella sala), y nos despedimos dándoles las gracias por su generosidad (de actuar como si verdaderamente hubiéramos sido invisibles)142.

Y éste es el relato de aquel día. Nada más y nada menos. Solo queda decir: OBJETIVO CONSEGUIDO (II) y... QUEREMOS MÁS.

28          Las relaciones profesionales en LA

Nos íbamos acercando al final del viaje. A estas alturas ya habíamos entrevistado a un buen puñado de guionistas, hecho algo de turismo y sacado algunas conclusiones, amén de engordar unos cuantos kilos producto de la felicidad que supone pasar un mes en LA investigando sobre guión.

Entre esas conclusiones había algunas acerca la vida profesional que nos parecieron importantes y, por tanto, decidimos añadir a este libro. Serán dos notas breves, casi a modo de reflexión.

La primera es que la gente allí se reúne constantemente. No solo para asuntos del trabajo que les ocupa, sino para conocer a otras personas con las que intercambiar intereses y que éstos confluyan en algo en un futuro. En «algo». Por ejemplo:

Tuvimos una reunión con Santiago Pozo143, productor, director y distribuidor español afincado allí desde hace años al mando de su empresa Arenas Entertainment144. Ese encuentro, que nació por la sana insistencia de Kim Myers, directora del departamento de Diversidad del WGA, no tenía ningún objetivo concreto. Solo que le contáramos lo que hacíamos, que él nos contara lo que hacía, y valorar si de alguna manera uno podía influir en el trabajo del otro, o contribuir a sus metas, o «algo». Y esto nos hizo caer en la cuenta de otro «algo».

El hecho de que pudiéramos reunirnos con tanta gente, entrevistar a guionistas, visitar writers’ rooms… tiene mérito y fue fruto de bastante esfuerzo PERO no se trata de algo imposible o fuera de lo común. En LA este tipo de relaciones se dan constantemente y es posible que personas de niveles y procedencias distintas con intereses similares consigan sentarse a una misma mesa y hablar.

Resumiendo, la primera reflexión es que allí reina un clima optimista y abierto a establecer nuevos contactos y relaciones, y eso es bueno pase luego lo que pase con esos encuentros.

La segunda reflexión es que aunque es posible reunirse con todo tipo de gente, es también fundamental tener muy claros los objetivos cuando se acude a ellos. Quizá el objetivo es sencillo: «conocerse», pero es importante –por un tema cultural de allí– dejarlo claro, que sea honesto y mantenerlo. Reunirse con alguien para conocerse es posible y puede dar buenos frutos, pero cambiar el objetivo a «pedir trabajo» o una colaboración a mitad del encuentro puede acabar siendo contraproducente. En ese caso, es mejor avisar de antemano. «El objetivo es conocernos y plantear una posible colaboración.»

Esto parece una perogrullada pero es algo que nos hizo notar –a modo de advertencia amistosa– un contacto allí que conoce muy bien la cultura del lugar. «Si les contáis que vais a escribir un libro y por eso queréis conocerles, mantened esa postura durante todo el encuentro. No cambiéis la conversación a otros temas como pedirles que lean vuestro material, etc., etc.»

Un buen consejo que nos dio un buen amigo y que se nos quedó bien grabado.

29          Encuentro con... Tim Sexton

Porque no solo de guiones viven los guionistas, hace unos años Teresa trabajó como asistente de uno de los productores ejecutivos de la película Libertador, un biopic sobre Simón Bolívar. El guionista era Tim Sexton, autor también de la más conocida Hijos de los hombres. Aprovechando la conexión, que Tim vive en Los Ángeles y que habla un perfecto español, decidimos visitarlo a pesar de que haya dedicado el grueso de su carrera al cine y nuestro objetivo estuviera enfocado a la writers’ room televisiva.

La idea era quedar con él nada más llegar a la ciudad, contarle qué hacíamos allí y ver si podía ponernos en contacto con algún showrunner o guionista. ¿Y por qué lo contamos a estas alturas del libro (y del viaje)? Porque prácticamente hasta el último día no pudimos dar con él. Como buen guionista de cine y, por tanto, solitario, Tim vive en una bonita casa de estilo rural en mitad de un cañón en medio de un valle… sin cobertura. Además, suele escribir en una pequeña cabaña situada en el jardín casi a modo de casita del árbol, más aislada si cabe. No le gustan las distracciones. Pero al final, a pesar de todo, conseguimos fijar una reunión cortita más que nada para despedirnos.

Llegamos a media tarde tras sondear una larga carretera solitaria flanqueada por árboles enormes y, de vez en cuando, alguna casa de madera aún mayor. Aparcamos, entramos, nos perdimos en su jardín de entrada y esperamos a que su hija nos recibiera y acompañara hasta el lugar donde suele escribir. Lugar, por cierto, decorado con un sinfín de dibujos y notas de la niña diciéndole lo mucho que le quiere. Además de buen guionista, debe de ser un padrazo.

Una vez allí, Tim nos confesó que tenía poco tiempo. Estaba con dos proyectos en marcha y pendiente de varias llamadas, así que nos centramos en un solo tema. Una idea que se había mencionado en varios de los encuentros anteriores: el papel del guionista en el cine de Estados Unidos es más parecido al del «guionista no productor ejecutivo» de nuestras series en España, con menos peso en la producción que el director o que un «productor productor», e incluso a veces directamente sin peso ni poder alguno.

«Estáis describiendo nuestro cine», nos contaban algunos guionistas de televisión cuando les explicábamos el papel del guionista español en la industria. Queríamos saber qué opinaba Tim al respecto.

Si bien él es una excepción a esto último debido a que el director, Alberto Arvelo, compartió con él horas de escritura y le dio voz en el proceso de casting y otras áreas, Tim confirmó esa idea en términos generales. En el cine americano, el guionista no tiene el poder que se le da en TV. «El cine estadounidense de hoy está dominado por fuerzas que no son exactamente las buenas historias. Las empresas fabricantes de juguetes, por ejemplo, suelen tener mucho más peso en la industria.»

Con todo, y volviendo a la televisión, sí compartía la idea de que «las series donde el guionista está al mando están ganando la batalla al cine, superándose día a día en cuanto a contenido y conectando mucho más con el público». También se mostró convencido de que en Europa esto no tardará en imponerse: «En los países nórdicos e Inglaterra ya se han dado cuenta».

De hecho, él también se ha pasado al mundo televisivo. Semanas después de nuestra visita se dio luz verde a un piloto que desarrolló para Lifetime y que acabó convirtiéndose en la serie The Lottery. Además, por aquél entonces, también preparaba una miniserie histórica para la cadena ABC sobre la anexión de la Alta California y la fundación de Los Ángeles contada desde el punto de vista de los mexicanos. Y aquí un pequeño dato: el idioma español es un valor en alza en el mercado norteamericano.

Llevábamos casi una hora y nos estábamos quedando sin tiempo. Fue entonces cuando nos fijamos en un enorme montón de guiones situado en una esquina, todos impresos y con el nombre de cada proyecto escrito en el lomo. Habría unos veinte. «Escribí todo esto durante muchos años.» Señaló la mitad del montón: «De aquí para abajo, todo es basura. De aquí para arriba, medio decente. Y los últimos dos guiones, no están mal. Tengo otro montón igual en casa». ¿Conocéis el dicho de que para ser buen guionista hay que tener por lo menos un metro de guiones escritos? Pues Tim tenía dos.

Fue con esta reflexión con la que nos despedimos: a veces toca hacer autocrítica y (además de quejarse) escribir como cosacos. Al fin y al cabo es nuestro trabajo.

30          Modern Family

No. Que el título esté tachado no es una errata. Entrar en Modern Family fue la promesa que nos hizo esa persona de la que hablábamos en el primer capítulo. Ésa era «LA» serie en la que, según él, podríamos pasar unos días viendo cómo los guionistas trabajaban en la writers’ room, tomando notas... «Dadlo por hecho», fueron sus palabras. ¿Vosotros habéis estado en Modern Family? Nosotros tampoco.

Pero entonces no lo sabíamos y la oferta era tan firme y clara que nos la creímos a pies juntillas. Fue por esa promesa por lo que nos lanzamos a comprar dos billetes a Los Ángeles y nos pusimos las pilas con todos los demás e-mails y encuentros. «Si falla Modern Family estaría bien tener un plan B, ¿no?» GRACIAS A DIOS.

En nuestra defensa hemos de decir que la promesa era razonable hasta cierto punto. Quien nos prometió entrar en la writers’ room era socio de una de las estrellas de la serie y tenía acceso directo a ella y, por tanto, a los productores ejecutivos. De hecho, cruzamos varios e-mails con él antes y durante el viaje. Casi todas las respuestas que nos daba venían a decir algo como «Sí, sí, tranquilos, estoy en ello», aunque empezamos a ver que aquello podía no salir cuando recibimos un mail que decía «Ya lo tengo todo listo. Mandadme vuestros DNI. Esto es los miércoles».

«Esto es los miércoles.» ¿Esto, qué? ¿Solo escriben un día a la semana? Sabemos que NO. Por tanto, una de dos. O a pesar de las decenas de e-mails que habíamos intercambiado nuestro buen amigo creía que queríamos ir de público (y esa serie NO se graba con público), o nos estaba dando largas. Ambas respuestas pueden ser perfectamente correctas, hoy seguimos sin saber qué pasó. Pero el caso es que…

Sin esa oferta, sin esos mails y sin ese «dadlo por hecho», NADA de lo que hicimos luego habría ocurrido. No nos habríamos atrevido a comprar los billetes. No habríamos ido a LA. No habríamos tenido ningún encuentro ni visitado ningún rodaje. Y por supuesto, no habríamos escrito este libro.

Quién sabe. Quizás éste era precisamente su plan. Darnos el empujoncito que nos faltaba con una trola o con una verdad a medias. Sea como fuere al final salimos ganando, así que siendo justos ahora nos toca darle las gracias porque aunque no ocurriese de la forma en la que lo habíamos planeado, al final pudimos entrar no en una sino en dos writers’ rooms, visitamos varios platós y rodajes y conocimos a un montón de guionistas a cual más interesante. Así que GRACIAS, José Luis.145

31          Encuentro con... Elwood Reid

Una serie debería ser el reflejo de una fuerte pasión.

Tras la visita al rodaje de The Bridge, quedamos con Elwood Reid, showrunner de la serie, en vernos con más calma antes de nuestro regreso a España. Nos costó unos cuantos e-mails y mensajes misteriosos tipo el clásico «Making contact. E.», pero al final logramos fijar un día por los pelos. Literalmente, porque fue el último que íbamos a pasar en Los Ángeles.

Elwood Reid empezó su carrera como escritor de novelas y relatos cortos, y de ahí pasó al mundo de la televisión: Fiscal Chase, Justicia ciega, Caso abierto, Undercovers, Hawai 5.0 y, cómo no, The Bridge. Todo un experto en el género procedimental146.

Quedamos en el Cheesecake Factory de Beverly Hills, el primero que abrió esta cadena y que está situado en la calle paralela a la lujosa Rodeo Drive. ¿Habéis visto Pretty Woman? Allí están el hotel de la película y la tienda donde Richard Gere dice que le gusta que le hagan la pelota. ¿No habéis visto Pretty Woman? Tranquilos. La reponen todos los años. TODOS.

Serían las doce y media, casi la una del mediodía. Llegamos al restaurante, pedimos una mesa en la terraza, y esperamos a que Elwood llegase. No tardó. Y fiel a su imagen de tipo duro, exjugador de fútbol americano, pragmático y profesional, se sentó con nosotros y empezó a hablar directamente.

«Es curioso cómo aquí las comedias y los dramas se escriben de forma totalmente distinta. En comedia, los guionistas se sientan en la writers’ room y escriben chistes durante todo el día. Escribir chistes y reescribirlos, una y otra vez. El drama consiste más en debatir sobre ideas, conceptos. La comedia se escribe en la sala, el drama lo escribes tú solo.» No habíamos hecho aún la primera pregunta, ni siquiera habíamos pedido algo de comer, y ya estábamos con las manos en la masa. Daba gusto.

«Trabajé en un par de series en las que escribíamos en la writers’ room. Se apuntaba en la pizarra cada detalle de la escaleta, incluso algunas líneas de diálogo. Éramos ocho o nueve guionistas, todos contribuíamos a la historia, y luego el coordinador iba repartiendo episodios. Nunca sabías qué te iba a tocar escribir, pero eso sí, recibías una escaleta muy detallada.»

Todo iba bien. Sin haberlo preguntado, Elwood estaba describiendo un sistema de trabajo parecido al nuestro y que nos permitía entrar a debatir sobre el uso de escaletas y tratamientos. Pero entonces llegó el primer ¡PUM! A Elwood no le gustaba nada esa forma de trabajar.

«En algunas series te exigen esos documentos híper detallados. Seguro que vosotros también los odiáis. Son tan complicados de escribir… Escribir una escaleta y escribir un guión requiere músculos distintos, y no creo que una buena escaleta derive necesariamente en un gran guión. Puede ayudar, sí, pero no garantiza nada. Además, creo que le acaba quitando la magia. Pero claro, las cadenas lo piden. No puedes dirigir una serie sin enseñarles escaletas. En cable es distinto, sin embargo. En mi caso, nunca saben por dónde va la serie hasta que les mando el siguiente guión.»

Aquí nos saltaron las alarmas. ¿Ni siquiera les contáis la idea? «No.» ¿Tenéis libertad total? «Bueno, en cierto sentido sí les contamos un poco por dónde van los tiros. De hecho, en la próxima temporada quizás les mande escaletas de pulsos147 porque creo que puede ayudar.» Ahí SÍ había una diferencia en cuanto a organización del trabajo.

Un gran arranque para un gran encuentro. Para no liarnos y a modo de índice interno de este capítulo, vamos a organizar la conversación en torno a tres grandes bloques: la necesidad o no de una escaleta y el proceso de reescritura tanto en la sala como en el set, el sistema de trabajo en las cadenas generalistas frente a las de cable, y el proceso de escritura en The Bridge.

La escaleta y las reescrituras

Preguntamos a Elwood por qué pensaba que una escaleta detallada no era algo esencial. «Lo que funciona en una escaleta no necesariamente funciona luego en el guión. A veces pasas horas trabajando en una escaleta que luego no funciona. Tienes que cambiarlo, y lo mismo ocurre en el set.»

Elwood nos contó que algunos showrunners exigen que el guión que les llega refleje exactamente la escaleta que se aprobó en la writers’ room, así como que los actores lo interpreten luego palabra por palabra. «Yo solía trabajar así pero he dejado de hacerlo porque, simplemente, a veces no funciona. A veces estás en el set, el actor lo intenta, no sale… ves que algo va mal. Y si podemos mejorarlo, ¿por qué no hacerlo?» Le preguntamos si se refería a grandes cambios pero enseguida matizó que no. «Diálogos, detalles, lo justo para que la escena funcione. Como decía Hemingway, escribir es reescribir.»

Y con esa cita incontestable, llegó la camarera. Hacía mucho calor y no queríamos que nada interrumpiese la charla o nos dificultara tomar notas, por lo que pedimos cosas ligeras y sencillas de comer. Ensalada César para Teresa, sándwich especial con queso azul para Josep, y pollo frito para Elwood. De beber, té verde. Todo resultó increíblemente bueno.

Network versus cable

Elwood Reid empezó escribiendo novelas y artículos en prensa, según él, «dos disciplinas en las que estás reescribiendo constantemente». Y de ahí, pasó a contarnos su visión sobre el cable.

«Habitualmente la ficción por cable se basa en la idea de que siempre puedes evolucionar, mientras que la televisión en abierto se plantea más como un trabajo en serie, una fábrica. Pero ésa no es la clave. La verdadera diferencia entre ambos sistemas son los PERSONAJES. En las cadenas generalistas tienen que gustar, caer bien, el protagonista siempre debe actuar correctamente. No puede ir y tirarse a la camarera; sería mala persona si hiciera eso. Y si mete la pata, debe disculparse. En cable no es necesario que se comporte así.»

Y pasó a la segunda diferencia, la emoción. «A las networks les gusta que en cada escena juegue solo una emoción, quieren que todo sea muy claro. El personaje tiene que estar triste, contento, o enfadado... pero de uno en uno. El cable es más bien lo contrario, busca un tono gris, provocar en el espectador la pregunta de por qué le atrae un personaje a pesar de que haga cosas malas.» Hablamos de Los Soprano o Breaking Bad como ejemplos de esto último, aunque también comentamos cómo la audiencia, incluso en network, parecía estar cambiando sus gustos hacia ese terreno más propio del cable.

Organización del trabajo

Entre bocado y bocado cambiamos de tema y pasamos a hablar sobre organización, plazos, organigramas... Y como buen showrunner, Elwood empezó por el principio: la preproducción. ¿Cuánto tiempo tenéis durante esta fase? ¿Qué objetivos buscáis?

«Lo ideal es contar con dos meses. En mi serie (remarcó que toda esta entrevista se basaba en su propia experiencia) el objetivo principal es saber cómo acabarán los primeros seis episodios; dónde estarán los personajes. En un formato procedimental, por ejemplo, lo fundamental sería pensar los arcos de los personajes. El protagonista encontrará novia, el alcalde tendrá un problema con la bebida y pedirá ayuda al final de temporada… Y luego habría que establecer los diez grandes casos que los protagonistas tendrán que resolver. Pero en cable es distinto. Es un tipo de escritura más cercano a la novela. Puedes sembrar algo que no recogerás hasta seis o siete episodios más tarde, o incluso una o dos temporadas.» Y aunque volvió a citar como ejemplo Breaking Bad, le pedimos un ejemplo concreto de su serie.

Spoiler alert. «Por ejemplo, esta temporada hemos debatido sobre que Marco probablemente intentará matar al hombre que asesinó a su hijo, así que pasaremos la temporada viéndole intentarlo en secreto, buscando la forma de hacerlo. El arco de Sonya girará en torno al hombre que mató a su hermana, y Charlotte se irá involucrando más y más en el negocio de tráfico de droga. No lo hacemos más detallado que esto. Se trata de saber qué queremos de los personajes y en qué punto queremos que terminen.» Fin del spoiler.

Elwood comparó este proceso con conducir de noche por una carretera poco iluminada: «Solo puedes ver un poco de lo que hay frente a ti. No sabes realmente dónde vas. Por eso no me gustan las escaletas, porque te cortan ese momento mágico y de inspiración».

Aquí nos entró una duda razonable. Con tan poco detalle en la preproducción y un equipo de guionistas «conduciendo de noche y con poca luz», parece fácil perderse y acabar teniendo un accidente. ¿Cómo se gestiona el equipo?

Elwood nos contó que sus guionistas tienen libertad para escribir pero que deben comunicarse entre sí y con él constantemente. «Tienen que pasar por mí. Una vez que el guión está en marcha, recibe notas de todo el equipo, el guión se reescribe, y al final, yo redacto la última versión. Es muy importante que la serie tenga una sola voz. Una serie debería ser el reflejo de una fuerte pasión.»

La del showrunner. «Efectivamente. Creo que hay dos tipos de showrunner: los que aportan una voz fuerte y los que son buenos capitanes. Estos últimos son buenos ajustando un presupuesto, el calendario, gestionando al equipo… y las cadenas los adoran. Yo no soy de ésos; soy más de aportar una voz propia. Colaborando, sí, pero aportando una visión fuerte.»

¿Y la cadena? Porque al final es quien paga y puede acabar imponiendo SU voz. Elwood volvió al símil automovilístico: «Es como si yo le digo a mi mecánico cómo debe arreglarme el coche. Los ejecutivos de la cadena te dan notas pero no son gente creativa. No es fácil. Tienes que recibirlas, escuchar y buscar una forma creativa para incorporarlas. Es un baile complicado».

Volviendo al equipo, le preguntamos cuántos guionistas trabajaban en su serie y cómo organizaba la writers’ room. «Somos ocho guionistas, aunque una vez que arranca la producción siempre hay alguien fuera escribiendo, en el set, ocupado con temas de producción… Muchas veces solo estamos otros dos más y yo.»

¿Y cómo repartís el trabajo? «Hacemos un brainstorming, repartimos las historias, cada guionista se va a escribir y luego vuelven y me hacen un pitch del guión. Redactamos notas y el guionista reescribe el capítulo. Es un buen sistema. En mi opinión, las grandes salas no funcionan. Todo el mundo quiere ser escuchado, todo el mundo discute a la vez, todos quieren opinar… Es muy complicado.»

Llegó la comida.

«Muchos podrán diferir, cuidado. Otro problema que encuentro en las salas grandes es que un mal guionista puede acabar con ellas. Yo los llamo bomb rollers –bombarderos–. Gente que se limita a decir esto no funciona, y ya. Lo más difícil de dirigir una sala es llevarla en la misma dirección.»

Le preguntamos cómo lo hacía entonces. Sin una sala constante, con pocos detalles en los brainstormings, con bastante grado de libertad a la hora de escribir… ¿cómo medía y valoraba los guiones para no estrellarse luego en el set? Nos respondió con su regla de oro y quizás la frase que más nos marcó de toda la entrevista con Elwood: «Para mí lo importante es el primer borrador. Si no entregas un buen primer borrador, no va a funcionar».

Lo repitió durante todo el encuentro. Para él, la primera versión es la base de todo, y le parecía más operativo parar en ese punto del proceso que encargar más versiones si ese documento no cumple sus expectativas. Sabiendo que quizá el problema no se arregle. Cuidado, aquí Elwood dejó claro lo difícil que es dar con la voz de otro. No es una cuestión caprichosa sino operativa.

¿Cómo elige a su equipo?

El equipo es de lo más variado: novelistas, autores teatrales, guionistas de cine y un guionista de series procedimentales. «Quiero voces distintas. Cuando contratas solo a guionistas de televisión, de lo único que hablan es de televisión. En mi serie quiero escritores que reúnan experiencias, voces y procedencias distintas, no que solo sepan hablar de Seinfeld.»

Los plazos

La idea de ese primer borrador apareció de nuevo, enseguida, cuando le preguntamos sobre cuánto tiempo dedicaban a escribir un episodio. Nos contó que estuvo en series donde la escaleta se escribía en dos o tres semanas, pero que en la suya este plazo se reducía a dos o tres días. «Lo que quiero es el primer borrador. Hay muchas series donde los guionistas se pasan el día en la sala, pensando. De diez de la mañana a siete de la tarde. ¿Cuándo escriben? ¿De noche? ¿En fin de semana? Eso no funciona. Yo me reúno con los guionistas dos o tres horas al día y luego nos vamos a escribir. Los guionistas debemos escribir.» Y enseguida matizó: «Aunque en comedia es distinto. Como decía al principio, la comedia se escribe en la writers’ room».

Bien. Una vez que los guionistas se han reunido, ¿cuánto tiempo tienen para ese primer borrador? «Trato de darles diez días, aunque cuando entramos en producción el tiempo se reduce a una semana.» ¿Y los recibes a tiempo? «Sí. Tienen que estar. Esto cuesta mucho dinero, 100.000 dólares al día. Si te doy tres días para escribir un guión, el guión tiene que estar en tres días.»

Dicho esto, le preguntamos por la siguiente fase una vez que ese primer borrador se aceptaba. Nos contó que todos lo leían, daban notas por escrito y el guionista encargado tenía otros dos o tres días para escribir un segundo borrador. ¿Y cómo dais las notas? ¿En vivo, en una reunión?

«No. Siempre por escrito. Trabajé en una serie donde no se hacía así y era muy duro. Se leía el guión en alto, línea por línea, y todo el mundo opinaba. La voz propia desaparece cuando el grupo lo reescribe todo.»

Aquí Teresa contó una anécdota personal parecida. En una serie en la que trabajó, hubo una lectura técnica con los jefes de departamento involucrados en la producción (vestuario, dirección, producción, maquillaje…) y todos empezaron a opinar sobre el guión y a aportar «ideas» para «mejorarlo». La respuesta de Elwood fue tan concreta como tajante: «Lo odio». Y para no encendernos demasiado, cambiamos de tema.

La curva de aprendizaje

¿Cómo empezaste a escribir? ¿Es común tener un mentor que te ayude y te enseñe el oficio? La respuesta fue tan clara como las anteriores: «SÍ». Nos contó que siempre procura enseñar a sus guionistas no solo a escribir sino a estar en el set, tratar con los actores, con el resto del equipo, a «producir» los episodios, etc.

«Creo que lo más importante en la curva de aprendizaje de un guionista es aprender a escribir lo que se puede escribir. Muchas veces me llegan escenas imposibles de rodar. Un buen truco es el de entrar tarde y salir pronto. Por ejemplo, esta reunión. Si empezamos con vosotros pidiendo mesa, yo aparcando, llegando, con la camarera…148 perdemos lo realmente importante y generamos un gasto enorme a la producción porque habría que grabarlo todo: el coche, la calle, etc. Hay que escribir para el presupuesto.» Y cayó otra frase lapidaria: «No culpes al dinero y a la producción. Piensa mejores ideas».

Y hablando de dinero, llegó la cuenta. Insistimos en invitarle no solo por el favor que nos hacía respondiendo a todas nuestras preguntas sino por lo amable que había sido hasta entonces. Pero no hubo manera. «Estáis en mi país. Cuando yo vaya a España, invitáis vosotros.» ¡Trato hecho!

El futuro

Se nos acababa el tiempo así que, paradójicamente, le preguntamos por el futuro. Y su discurso fue tan interesante como épico, perfecto para terminar la entrevista:

«Creo que el modelo clásico de televisión en abierto está muriendo. Imaginad, por ejemplo, una cadena como la CBS. Compran sesenta proyectos al año. De esos, ruedan trece o catorce pilotos de los que solo llegarán a emitirse cuatro o cinco. En cada uno han gastado seis o siete millones de dólares y al final, solo sobrevivirán en antena uno o dos. Es un gasto enorme y poco práctico. En cable quizás menos porque hay menos dinero. Pero ahora hay otro modelo: pasar de la cadena. Netflix, Amazon... están cambiando el mercado. Financian la temporada entera y te garantizan que la emitirán. No se entrometen. Te dan completa libertad. Entienden que una buena idea es una buena idea, no importa de dónde venga».

El secreto de una buena serie

Vale, una última pregunta antes de irnos relacionada con esto: «¿Qué hace buena una serie?». Según Elwood, todas las grandes series tienen tres factores: una fuerte voz propia, personajes y situaciones en tono gris, y un toque de comedia. Y nos puso tres ejemplos incontestables: Breaking Bad, Los Soprano y The Wire. Juego, set y partido.

Y hasta aquí el encuentro con Elwood Reid... pero no el final de esta historia. Porque demostrando una vez más su amabilidad e interés por nuestro proyecto, Elwood nos invitó a volver a Los Ángeles cuando arrancara de nuevo su writers’ room, y a pasar allí todo el tiempo que quisiéramos, además de ponernos en contacto con otros showrunners a los que poder entrevistar. Como no podía ser de otra forma le tomamos la palabra, así que acabamos con el mejor final posible. Un enorme GRACIAS y un...

CONTINUARÁ

Este fue nuestro último «encuentro» en LA. Tras la despedida, y aprovechando el buen tiempo, y que aún nos quedaban dos días en la ciudad para hacer las maletas y descansar un poco, decidimos acabar nuestra estancia en Los Ángeles paseando por Beverly Hills con una mezcla de satisfacción personal por el trabajo que habíamos llevado a cabo y una ya incipiente nostalgia: no habíamos dejado la ciudad y ya la echábamos de menos. Ay.

32          Estilos de showrunner

Con todas las conversaciones que habíamos tenido, ya podíamos hacernos una idea de cómo es el trabajo de campo de un showrunner y constatar lo que nos dijo Jeff Melvoin casi al principio de nuestro encuentro con él: existen tantos métodos de trabajo como gente que ocupa este cargo. Por tanto, y habiendo visto algunos de ellos, decidimos aventurarnos a elaborar una breve definición de cada uno y un pequeño mapa con esos distintos estilos.

El showrunner

«Término de la industria que describe a la persona o personas responsables de supervisar todas las áreas de escritura y producción de una serie de televisión y asegurarse de que cada episodio es entregado a tiempo y cumpliendo el presupuesto, tanto al estudio que produce la serie como a la cadena que la emite.»149

Para que nos entendamos150: un showrunner es el maestro jedi de una serie, el alma máter, la piedra angular, el general manager, el vértice de la pirámide, el capitán del barco, el entrenador del equipo de rugby. Y el equipo es TODO EL EQUIPO DE LA SERIE: no solo el de guión sino casting, arte, dirección, producción, vestuario…

El showrunner elige o aprueba la contratación de todos los miembros del equipo, toma las decisiones tanto creativas como de administración del presupuesto, es quien soluciona los problemas que surgen en la producción, o con los actores; quien marca o aprueba las líneas creativas de la serie: estilo de realización, montaje, música… Si la serie es una empresa, él es el director general y también el director creativo. Es el principio y el fin de la serie: quien tiene la primera idea y quien aprueba el último montaje del final de temporada.

Como guionista, el showrunner tiene la máxima categoría: de productor ejecutivo. Así aparecerá en los créditos, el primero de ellos, y también como creador si es que lo es (la mayoría de las veces). Dentro del equipo de guión, marca el ritmo de las reuniones cuando puede estar en la sala de guionistas, o aprueba todo lo que se decide en ésta cuando no está. Y escribe las últimas versiones de todos los capítulos, dotándoles de lo que ellos llaman «su voz».

Por esto tiene que ser un gran guionista, tener capacidad de decisión y las ideas claras. Y tiene que saber de dirección, fotografía, montaje, interpretación, música, efectos especiales, de drama, de estética, de cine, de literatura… pero también de gestión de proyectos y de personas, bastante de psicología y mucho DE VIDA.

Ya hemos visto en el capítulo de Jeff Melvoin que la forma más directa de ser showrunner es crear una serie y conseguir venderla, y que existen otras formas indirectas de llegar, como ascender dentro de un equipo y que el showrunner se vaya a otros proyectos, o relevar a un showrunner cuando éste se va de su serie (en el caso de que ya tengas mucha experiencia).

Tipos de showrunner

Éstas son algunas de las tipologías que pudimos establecer a partir de nuestros encuentros:

El académico

Generalmente autor de series generalistas, de network o de cable básico. Escriben para el gran público temporadas de 23 capítulos. No hay showrunner que se enfrente a temporadas de semejante duración sin ser muy estricto con la herramienta de trabajo que más adora: el calendario.

El exigente

Generalmente de sitcom, vive pegado a cada línea y cada chiste del guión que se graba al final de la semana. En su sala, espera que los guionistas sean brillantes y vengan con grandes chistes y tramas inolvidables que le vendan con un buen pitch. Sus guionistas están a prueba cada día, no pueden bajar la guardia. Será educado con ellos, pero siempre se planteará que, si los chistes no están al nivel, igual podría tener un equipo mejor.

El profesor

Por supuesto que todos se preocupan por tener los mejores guiones, y son los jefes de todos los equipos dentro de la producción, pero este showrunner pone especial mimo en uno: el de los guionistas. Se preocupa mucho de formarles porque en parte la industria se basa en esa cadena de sabiduría, y para que los guiones vayan cada vez más en consonancia con su propia voz. No dudará en apartar de trabajos importantes a un guionista en quien está perdiendo la confianza (porque para todos, antes son los guiones que las personas), pero lo hará con tanta delicadeza que igual éste no se da ni cuenta.

El de cable

Todo lo contrario que el anterior, el showrunner de cable ha conseguido una oportunidad para lucirse. No contrata tantos guionistas noveles, y no tiene tiempo de hacer crecer a los guionistas del equipo, a los que presupone adultos que deben captar rápidamente el espíritu de la serie. Necesita resultados desde el principio. Es el que más experimenta con otro tipo de procedencias para los guionistas: novela, cine, hojas de vida interesantes… necesita que en la sala se contribuya a enriquecer esa voz especial que se le requiere.

33          Los sueldos

Nos salimos un poco de la hoja de ruta para hablar de los sueldos, que no forman parte del trabajo de la writers’ room, pero en cierto modo sí, ya que varias veces oímos esa idea de que los guionistas tienen que estar preocupados de escribir: ni tomar notas, ni pagar snacks, ni el colegio de sus hijos al principio de cada mes.

Existen unos mínimos marcados y controlados por el sindicato151, pero lo cierto es que los guionistas con categoría de producer para arriba negocian bastante por encima de esos mínimos. Por esto y porque los sueldos varían en función de la duración del contrato, los guionistas no trabajan todos los meses del año y los sueldos se diferencian mucho entre cable y network152, nos aventuramos aquí más que a una media científica, a un estimado anual elaborado a partir de nuestras (indiscretas) preguntas. Sujetaos la barbilla.

Network (22 capítulos)

Staff writer: 165.000$

Story editor: 198.000$

Executive story editor: 220.000$

Co-producer: 275.000$

Producer: 385.000$

Supervising producer: 550.000$

Co-executive producer: 770.000$

Executive producer: 1.210.000$

Cable (13 capítulos)

Staff writer: 97.500$

Story editor: 117.00$

Executive story editor: 139.000$

Co-producer: 162.000$

Producer: 227.000$

Supervising producer: 325.000$

Co-executive producer: 455.000$

Executive producer: 780.000$

Otra referencia: en Estados Unidos el sueldo mínimo de un guionista raso (staff writer) supera los 12.000$ mensuales (9.600€).

En España, el salario medio anual para un guionista era de 22.000€ euros153 antes de 2012. Esta cifra ha mejorado recientemente debido a la incorporación de los guionistas al II Convenio Colectivo de la Industria de Producción Audiovisual154. Desde el 1 de enero de 2015, el sueldo mínimo para un guionista español es de 2.800€ brutos al mes y de 4.200€ para el coordinador de guión en el caso de guionistas contratados mensualmente. Estos guionistas no cobran una cantidad extra por guión, como los estadounidenses.

Recordad que una temporada tarda en escribirse alrededor de cuatro meses y que las duraciones de nuestros capítulos pueden llegar a doblar las de los americanos. Aunque hay profesionales que consiguen enlazar trabajos casi todo el año, la tendencia actual tiende a ser a la baja tanto en duración de los contratos como en sueldo mensual.

34          Las diferencias

Viajamos a Estados Unidos con el fin de hacer un estudio comparativo del sistema de trabajo entre las series de allí y las de España. Pero el tiempo no nos permitía hacer un estudio académico, y además descubrimos, como era de esperar, que no hay un solo patrón, sino que varía en función del tipo de serie y el showrunner, por lo que decidimos que este libro fuera una exposición de diferentes puntos de vista de la gente con la que nos habíamos entrevistado, y que fuera el lector quien sacara sus propias conclusiones.

Sin embargo, por la reacción de la gente cuando llegamos a España, por las preguntas que nos hacían, vimos claro que TENEMOS QUE MOJARNOS. Vaya por delante nuestra convicción de que en este país hay grandes profesionales y se hacen grandes productos. Aunque esto seguro que no nos libra de más de un ofendido.

Al leer, cada uno habrá comparado ya con su propia experiencia. Pero aquí va, resumido, lo que sacamos en claro en función de la nuestra.

El mercado

La diferencia más obvia, y que no afecta solo a los guionistas: HAY MÁS DINERO. Se trata de un mercado muchísimo más grande, lo cual tiene repercusión en cómo se comportan cada uno de sus agentes: existen cinco grandes networks e infinidad de canales locales y de cable con audiencias fragmentadas. Las series que producen se amortizan emitiendo una y otra vez en esos otros canales de cable y locales. Esto, unido a las ventas internacionales, permite rentabilizarlas incluso aunque no tengan grandes audiencias en su primera emisión y no lleguen a todos los públicos.

Consecuencia: se puede arriesgar más, para diferenciarse, en lugar de apostar por lo seguro (que ojo, también se hace).

De dónde nacen las series

¿Y qué hacen los productores de contenidos para diferenciarse? Buscar entre muchas ideas, porque el dinero se lo permite. Las cadenas de Estados Unidos buscan los mejores proyectos de entre el mayor número de proyectos posible. Y las productoras valoran el mayor número de proyectos posibles para asegurarse de que entregan a las cadenas los más brillantes. Todo ese calendario que hemos descrito de los 1.000 pitches al año por cadena, 70 pilotos escritos (y pagados), 15 producidos y los 7 con luz verde (un nivel de desarrollo que nuestra industria no podría soportar) marca una diferencia clara: eligen entre muchas ideas, y cuando esto ocurre –la lógica dice que es más probable encontrar mejores ideas o historias– se elevan los estándares de calidad155.

Y recalcamos mucho la palabra IDEA porque hay otra diferencia que nos parece fundamental: el mercado estadounidense de televisión está organizado en torno a ideas y no a personas, o no solo a éstas. Por supuesto que quien hay detrás de la idea, su experiencia, sus éxitos, es importante. Pero un novato puede vender su propia serie, y esto se da. Nuestra sensación es que se considera que las buenas ideas pueden salir de cualquier parte, y se valora primero la historia y luego quién hay detrás.

En España, aunque la tendencia está cambiando, las ideas de las series vienen generadas por productoras o por cadenas que encargan el desarrollo a productoras. Salvo contadas y honrosas excepciones, es raro que un guionista individual venda una serie en solitario. Incluso las productoras de nueva creación o las consolidadas en cine que intentan entrar en la pequeña pantalla encuentran a menudo grandes barreras. Tradicionalmente, en nuestro caso y hasta ahora, las series tienden a partir de los mismos agentes.

Pero ojo, que tanto en España como en Estados Unidos las cosas se hacen como se hacen por una razón: funcionan. Nuestras series tienen una gran aceptación por parte del público. Así que a ambos lados del océano el mercado se rige por el mismo principio: si algo funciona, ¿para qué cambiarlo?156

Y en esta circulación de ideas e historias no podemos dejar de hablar del pitch: esa herramienta de trabajo que ayuda a vender la idea sin pedir un sobreesfuerzo de lectura a quien la tiene que comprar, y a su vez ayuda al guionista (que previamente ha de haber cultivado sus habilidades para hablar en público y vender, algo menos habitual en nuestro país) a que se respete y transmita la esencia y los puntos fuertes de su historia.

El papel del guionista en el mercado

Esto nos lleva a uno de los tópicos que todos tenemos en la cabeza sobre el mercado estadounidense: que es un mercado de oportunidades. Vender tu propia serie no es un sueño remoto de los idealistas, es una posibilidad real, y la meta que lleva a un guionista a mejorar cada día. Y esto es una gran fuente de motivación. El guionista tiene claro hacia dónde camina: no solo regentar un día su propia serie, sino ir escalando en la jerarquía profesional, con el aumento de sueldo (marcado por convenio) que esto supone. Por tanto la motivación basada en la construcción de una carrera es una diferencia muy importante.

Esto provoca otra diferencia fundamental que atañe no tanto a la industria como a la responsabilidad individual de cada guionista: en el mercado estadounidense todo guionista que aspire a entrar o a quedarse tiene su(s) propio(s) proyecto(s), y todo el mundo: cadenas, agentes, productores, showrunners que van a formar equipos, lee guiones de diferentes procedencias constantemente.

Las oportunidades, aparte de por la circulación de guiones e ideas, están también muy favorecidas por el acuerdo de mínimos del sindicato, que estimula a las productoras para que contraten a miembros de minorías, y las obliga a que encarguen guiones a un cupo de freelances en cada temporada.

Pero no todo son oportunidades. En Estados Unidos el despido es libre y se practica mucho, y si pierdes tu trabajo es posible que pierdas tu seguro médico. Este riesgo a las espaldas afecta también a los guionistas, como es lógico, con el agravante de que solo el 25-30% de los guionistas miembros del WGA trabaja actualmente. Prácticamente ninguna serie conserva el equipo íntegro a lo largo de la temporada, y no digamos de una temporada a otra.

Otra forma en que el mercado influye en el trabajo del guionista es el calendario. En Estados Unidos el desarrollo de proyectos sigue uno que todo el mundo conoce: existe la temporada de desarrollo (development season), la temporada de pilotos (pilot season) y la temporada de contratación (staffing season). Esto permite que un guionista sepa siempre si tiene que estar escribiendo un piloto para la temporada siguiente, preparando un pitch para presentar a cadenas y productoras, o moviendo el mejor piloto que tiene para tratar de entrar en algún equipo. Este calendario, no obstante, comienza a flexibilizarse y parecerse más al de España, mucho más difuso: aunque se sabe que hay estrenos en septiembre, enero y marzo, las (pocas157) productoras que leen proyectos externos lo hacen en cualquier momento del año.

Y no podemos olvidarnos en este apartado de que los guionistas tienen un agente que mueve sus proyectos y les consigue trabajo a cambio de un 10% de todo lo que ganen, algo que en España solo se da en casos muy aislados.

La formación de equipos

No es que todo el mundo lo llame «casting de guionistas», pero el uso de esta expresión nos pareció muy acertada para describir nuestra impresión sobre la formación de equipos. Sería de locos por parte de los jefes no contratar a gente que ya conocen y en la que confían, pero la formación de equipos combina esto con la ponderación de diferentes cualidades dentro del equipo de guionistas: formación y experiencia profesional variada (cine, novela, teatro), habilidades especiales en determinados aspectos de la escritura de guiones (chistes, diálogos, estructura, tramas sentimentales o profesionales), roles dentro del equipo (ser capaz de liderar la sala de guionistas en ausencia del showrunner), experiencias de vida que puedan aportar algo especial a la serie concreta para la que se forma el equipo o un buen piloto propio como carta de presentación, pueden ser determinantes para formar el puzzle final.

Nuestra sensación es que en España los guionistas tienen perfiles y trayectorias profesionales más uniformes, quizá debido en parte a que nuestro mercado, como apuntábamos antes, es mucho más pequeño.

El papel del guionista en una serie

Empecemos por el creador de la serie: siempre se convierte en showrunner (aunque en caso de tener poca experiencia, comparte esa tarea con otro showrunner que sí la tenga). Y el showrunner es el jefe máximo de una serie, por lo que el guionista está en la cúspide de la pirámide.

En España el máximo responsable, el productor ejecutivo, no siempre es un guionista, aunque cada vez más. Y cuando lo es, habitualmente tiene un productor ejecutivo o productor a secas, generalmente dueño de la productora, que tendrá la última palabra sobre las decisiones importantes. Pero repetimos que éste es un esquema que varía de una productora a otra y además está en pleno cambio.

Por norma general, además, los directores tienen aquí más peso que allí. Las pocas series de cable que hemos tenido contaron con directores/guionistas, siguiendo la tendencia mayoritaria de nuestro cine. En las series de televisión en abierto hay modelos en que los directores tienen menos poder que otros, pero salvo excepciones, toman el control del capítulo una vez que el guión es definitivo, y rara vez un guionista se implica en el rodaje.

Otra diferencia fundamental en el papel del guionista dentro de una serie es que en Estados Unidos casi todos los guionistas producen los capítulos que escriben. No hablamos tanto de manejar el presupuesto como de tener poder de decisión en el casting, las variaciones del guión en función de las necesidades de producción, resolver las dudas sobre el guión a los diferentes equipos (vestuario, atrezzo, localizaciones, realización) y ESTAR PRESENTES EN EL RODAJE, donde el director y él tendrán que estar de acuerdo (y si no están de acuerdo, prevalece la opinión del guionista, pero tienden a tener espíritu colaborativo) en intencionalidades y en el desarrollo de las escenas, e incluso puede decidirse reescribir algunas líneas sobre la marcha.

En España esto solo sucede si el coordinador de guiones es además productor ejecutivo, y su presencia en rodaje es muy puntual.

Algunos roles dentro del equipo

Ya hemos hablando, por tanto, del showrunner como piedra angular de cualquier serie. Su rol no es solo el de alguien con una gran idea o una guía creativa: se espera de él que sea un líder y un manager, un directivo empresarial, con todas las habilidades de gestión de dineros y de personas que esto requiere.

Otro rol diferente de los equipos que no existe en España como tal es el del writers’ assistant. Una persona encargada de apuntar todo lo que se habla en la sala y ordenarlo, editarlo y distribuirlo a diario a todos los guionistas. Su existencia ayuda a que los guionistas estén centrados en pensar y no en apuntar, en evitar trabajo innecesario en un futuro (discutir dos veces ideas descartadas, por ejemplo, o rescatarlas si así se decide) y mantener una COMUNICACIÓN CONSTANTE entre todos los miembros del equipo de guión.

En España la función de escriba dentro de la sala tradicionalmente la cumplía, no tan exhaustivamente (y definitivamente no con esa distribución del documento a los guionistas que están en sus casas o el productor ejecutivo), un becario o un documentalista. Hoy por hoy el trabajo se reparte entre los guionistas del equipo. Allí writers’ assistant es una categoría profesional estandarizada y por encima de cualquier meritorio.

Existe también la figura del script coordinator, que se diferencia muy mucho de nuestro coordinador de guiones. El de allí solapa a menudo funciones con el writers’ assistant (se alternan los episodios) y añade tareas como formatear los guiones, documentación, escribir separatas menores o garantizar que los guiones no causarán problemas legales. El coordinador de guiones americano trabaja PARA el equipo de guionistas. Para nosotros un coordinador de guiones, figura presente en todas las series (y que a veces es productor ejecutivo y otras no), es siempre el jefe del equipo.

Del resto de los miembros, cada uno tiene una categoría profesional en función de su contrato y del tiempo que lleve en la serie, y todos aparecen en los créditos de todos los capítulos con su categoría correspondiente.

También es peculiar la figura de los freelances, esos dos o tres guionistas a los que se da un capítulo de la temporada, en principio ajenos al equipo pero también pueden ser el propio script coordinator o el writers’ assistant. Esto no sucede en España.

La writers’ room

«Qué pasa, ¿que no hay salas de guionistas en España?» Eso nos preguntaron varios de nuestros entrevistados. Sí, hombre, sí, pero son sensiblemente diferentes de las de allí.

¿Por qué? Para empezar, porque la sala de guionistas en Estados Unidos SIEMPRE está en funcionamiento. La sala es el germen de la ficción televisiva en abierto (en cable es algo distinto) y siempre está activa. A veces está todo el equipo y a veces no. A veces el showrunner dirige las reuniones y otras delega en un guionista de confianza. Pero siempre hay gente trabajando y una persona al mando.

Puede ser que en un momento de la temporada haya un guionista escribiendo una escaleta, otro con un guión y otro en plató, y como el equipo sea muy pequeño, se quedan en cuadro. Pero por lo general siempre hay alguien en la sala de guionistas, y siempre que uno de ellos termina su trabajo individual, vuelve allí para lo que el equipo tenga entre manos en ese momento.

Casi siempre los guionistas tienen un despacho en el mismo estudio o en las oficinas donde está esa sala de guionistas, y muchos de ellos escriben allí en lugar de irse a su casa. Por eso es posible que no solo se pasen por la writers’ room cuando hayan terminado de escribir su capítulo sino también cuando salgan de su cubículo para hacer un descanso o ir al baño.

Esto del despacho propio nosotros nunca lo hemos visto en España; como mucho, que haya una sala común con ordenadores para todos. Y ese funcionamiento de la sala de guionistas como una especie de nave nodriza tampoco es exactamente así. Más bien se alterna semanas de reuniones para elaborar el mapa de tramas o la escaleta de un capítulo, con otras en que los episodios están repartidos y cada guionista (o guionistas) están con el suyo.

Y hablando del ambiente, hay otra diferencia que consideramos FUNDAMENTAL: LOS SNACKS. No se sabe si por mantener la moral del equipo o altos niveles de azúcar que disparen la creatividad, pero lo cierto es que casi todos los guionistas hablan con orgullo de los snacks que siempre les tienen preparados en la sala. En España, se lleva más el autoabastecimiento.

Ahora en serio, se cuida el ambiente de trabajo y a los empleados: no falta agua, comida ni algún que otro capricho además de sillas y luz natural. Parece de locos mencionar esto dos veces pero muchos guionistas hemos pasado por writers’ españolas ubicadas en casetas de obra dentro de un plató donde la única luz era la de un fluorescente colgado en el techo. No todas son así, obviamente, pero la diferencia es abismal.

¿Quién lleva la voz cantante en la sala? Si está el showrunner, siempre él. Y aunque en principio todos los guionistas del equipo desarrollan el mismo trabajo en la sala, muchos coinciden en que existe una norma no escrita por la que, cuando los guionistas de más experiencia (y categoría profesional) hablan, los de menor rango escuchan. Y en caso de duda, o decide el showrunner o la persona que éste haya dejado al mando, pero siempre hay un mando. En España esa jerarquización no está tan clara.

Hablando de mando, hay que ser muy cuidadoso con cómo se sostiene. Muchos de los guionistas con los que hablamos acudían a teorías empresariales sobre la gestión de personas para recalcar lo necesario que era que un jefe supiera lidiar con los egos, declinar propuestas educada y constructivamente para obtener lo mejor de los miembros de su equipo. ¿Esto no sucede en España? Siguiente pregunta. No, en serio. Depende de los jefes, pero lo que sí que es cierto es que somos más intuitivos en esto de coordinar equipos, o al menos no somos tan conscientes de qué es lo que dice la teoría.

Y como no todo es mandar, los guionistas con más categoría se preocupan muy mucho de formar a los novatos. Esta curva de aprendizaje, unida al sistema de jerarquía y a que es una profesión en la que hay patadas por entrar, hace que los guionistas lleguen al cenit de su carrera muy formados, pero que ésta no despegue realmente hasta los 40. En España era así también en algunas productoras antes de la crisis, pero ahora las cosas se han puesto muy crudas.

En cuanto a elementos técnicos, en la writers’ room norteamericanas no hay ordenadores (que están en sus despachos) ni se gasta energía en apuntar y organizar notas y documentos. Un script coordinator o writers’ assitant se encarga de ello para que los guionistas puedan dedicar su tiempo y esfuerzo a pensar y hablar sobre el capítulo (o los capítulos) en cuestión. Por otro lado, el nivel de exigencia es altísimo y el despido es un factor que está a la orden del día. Todo tiene sus pros y sus contras.

El trabajo se hace en equipo, la sala es un ente vivo. «El grupo» es quien propone, corrige, debate y reescribe cada episodio aunque un guionista escriba él solo durante una parte del proceso. Todos saben quién hace qué y en qué fase está no solo el capítulo que les han encargado sino todos los demás. La información es algo muy valioso y siempre está sobre la mesa, literalmente.

Por último, hay que volver a mencionar el papel fundamental del pitch como herramienta de trabajo en la sala de guionistas. No valen ideas tipo «¿por qué no hacemos algo sobre…?». A menudo el showrunner pide que cuando se propone una idea sea sólida, una premisa de una trama completa. Muchas veces se demanda que los guionistas vengan con los deberes hechos de casa, para no divagar. Y especialmente en las sitcoms, existe una fuerte competencia sobre quién «vende» más y mejores ideas dentro del equipo.

Se espera que los guionistas no solo sean capaces de pensar y escribir buenas historias, sino además de darles la mejor forma y venderlas al resto del equipo de forma clara y convincente.

El proceso de escritura

Aquí nos metemos en un terreno pantanoso para trazar diferencias, porque al final las historias vienen del mundo de las ideas, y de la diversidad de fuentes depende su riqueza. Pero hay algo que los estadounidenses tienen muy claro y, aunque obvio, a veces puede perderse de vista: las tramas comienzan a construirse desde los personajes.

La norma es preguntarse en qué punto está(n) tu(s) personaje(s) principal(es), hacia dónde quieres que caminen o a qué conflicto quieres que se enfrenten, y a partir de ahí, construir las tramas de cada capítulo.

Podría hacerse al revés, partir de un acontecimiento increíblemente visual, o efectista, o impactante, y construir desde ahí. Pero hubo unanimidad entre los guionistas que entrevistamos en que primero eran los personajes, y luego los fuegos artificiales. ¿Y esto en España no se hace? Sí, en muchas series. Pero en algunas no. Y probablemente allí en otras tampoco. Vale, esta diferencia no es tan consistente.

Pero ésta sí: cada capítulo lo escribe una sola persona o como mucho, dos. Se escaleta entre todo el equipo (si el capítulo lo escribe un freelance, éste pasa en la sala de guionistas el tiempo necesario para escaletar su capítulo), y luego el guionista del capítulo escribe la escaleta y el guión. En ningún caso existe diferenciación entre escaletista y dialoguista. Y algo muy importante relacionado con esto: por norma general, el capítulo lo firman solo ese guionista o guionistas encargados del capítulo (bajo el epígrafe written by). Ni el showrunner, ni el resto de los miembros del equipo, aunque hayan reescrito. Y por tanto los residuals (su remuneración por emisión) los cobran esos mismos guionistas.

En España, a menudo el equipo decide las premisas de las tramas de cada capítulo, y la escaleta la construyen solo los guionistas de ese capítulo, con o sin el coordinador. Y lo firman cuantos guionistas hayan intervenido. En algunas series incluso es todo el equipo el que firma el capítulo, con el correspondiente cobro de derechos.

Los tiempos

Con respecto a los calendarios, al contrario de lo que pensábamos a priori, los plazos para escribir no se diferencian mucho a ambos lados del océano. Pero claro, nosotros escribimos en el mismo tiempo muchas más páginas, ya que nuestros capítulos duran como mínimo 70 minutos, y los suyos entre 30 y 50.

Esto tiene una consecuencia directa también en la escritura de los capítulos y su contenido: el tipo de historias que nosotros contamos requiere muchos más giros, y en muchas ocasiones la necesidad de llenar páginas repercute en la calidad y sobre todo la sutileza de las historias. Frente a la necesidad de condensación, los usos de la elipsis y de la imagen en los capítulos estadounidenses, nosotros caemos a menudo en lo explicativo, en parte porque no necesitamos condensar, y en parte porque es fácil que una información visual sutil se pierda entre tal profusión de tramas que requieren nuestras duraciones.

Lo que sí dura indiscutiblemente más es el tiempo de preproducción, en el que se elabora el mapa de tramas y se escriben los primeros capítulos de la temporada. Varía entre multicámara, drama y cable, pero suele ser de alrededor de dos meses.

Con respecto a las notas que reciben los guiones, parece que, excepto a los showrunners más consagrados, las notas de la cadena les causan los mismos quebraderos de cabeza que a los españoles, con el agravante de que allí tienen un interlocutor más, el estudio, que no tiene su equivalente en España.

El guión en la producción

El guión es la base de la industria televisiva norteamericana y todo gira en torno a él. Una vez se ha escrito un capítulo y antes de proceder a su grabación, tiene lugar un proceso fundamental llamado table read que aúna nuestra «mesa italiana» y lectura técnica. Esto permite que todo el equipo –tanto de la productora como de la cadena– esté presente en una misma reunión, tenga el guión en la cabeza y se sienta parte fundamental de la serie o programa.

Una vez se cierra un guión y se graba, se genera un documento con todos los cambios que se han producido a lo largo del proceso –incluidos los que hayan surgido en la propia grabación– y se archiva.

Este documento es muy importante puesto que contiene datos como quiénes han participado en la escritura, fechas de las distintas versiones, de la grabación, detalles, etc., y se manda al WGA firmado por los productores ejecutivos como prueba «definitiva» sobre la autoría del guión.

Esto en España, según nuestra experiencia, no suele hacerse de una forma tan exhaustiva como en el mercado estadounidense, no siempre existe una versión definitiva del guión completamente fiel a lo emitido (lo cual facilita también la venta para su adaptación).

El sindicato

Un convenio de 624 páginas que protege desde sueldos mínimos, regulación de ascensos, quién puede o no firmar un capítulo, hasta la creación de un personaje dentro de una serie por parte de un guionista. Nuestro convenio hoy por hoy tiene una página, que contempla los sueldos mínimos para tres categorías de guionistas en tres rangos diferentes de producciones según su presupuesto. Y desde hace dos telediarios.

El WGA, además del asesoramiento legal y las negociaciones del convenio (como aquí), se encarga de gestionar los residuals (parecidos a nuestros derechos de autor, pero no exactamente equivalentes), cosa que en España llevan a cabo entidades diferentes (SGAE y DAMA). Esto marca una diferencia fundamental: tienen mucho dinero para hacer muchas cosas. De hecho su edificio de cinco plantas con biblioteca, salas de eventos, salas de reunión y de trabajo, y hasta la redacción de una revista, habla por sí mismo.

Actúa además como una especie de colegio profesional que ofrece ventajas sociales a los socios como plan de pensiones y seguro médico.

Los sueldos

Un productor estadounidense que visitó hace años España, ante la pregunta de qué hacer para tener mejores guiones, respondió: «Pagar mucho a los guionistas, y darles muchas vacaciones».

Está claro que el sueldo es un factor de motivación en cualquier trabajo, pero los guionistas son creativos, y éste es un tipo de trabajo que no se puede medir al peso, es un trabajo cualificado para el que se necesita motivación. Y ésta no solo viene del dinero, sino del respeto profesional de toda una industria.

Quienes compran series quieren tener las mejores historias, para ello contratan a los mejores guionistas, y son conscientes de que eso se paga. Es lo que se desprende de las conversaciones que hemos mantenido.

Aunque para comparar lo más adecuado sería extraer el porcentaje del presupuesto y el del beneficio que genera el trabajo de un guionista en cada país, así como comparar las economías de ambos, este libro no trata de eso, así que dejamos para las conclusiones solo dos datos en bruto que sirven como referencia: el sueldo mínimo del guionista raso en Estados Unidos es 9.600 €/mes158, y en España, de 2.800159.

Los créditos

Existe un sistema bien definido y muy rígido para establecer quién firma un capítulo y de qué manera. Esto está directamente relacionado con el punto anterior, puesto que los créditos son fundamentales a la hora de cobrar y gestionar los residuals. El WGA edita una guía160 precisamente dedicada a esto para evitar conflictos y garantizar una buena práctica profesional.

Resumiendo

Ideas más que personas, calendario, oportunidades, diversidad, motivación, casting de guionistas, jerarquía, showrunner al cargo tanto de escritura como de producción, asistente de guionistas, sala de guionistas siempre funcionando, pitch, guionistas produciendo, guionistas en rodaje, sindicato fuerte, competitividad, sueldos.

35          Ir a trabajar a Estados Unidos. El diagrama

Durante el viaje y desde que empezamos el blog, quizás la pregunta que más veces nos hicieron fue la siguiente: «¿Es posible de verdad ir a trabajar a Estados Unidos como guionista? ¿Cuál es la barrera principal? ¿Necesito un agente?». Vale, son tres preguntas, pero es que cuando alguien se plantea de verdad dar ese paso es inevitable que aparezcan no solo estas sino muchas más: idioma, visados, sindicato, acceso al mercado, contactos, etc., etc., etc.

En general, la conclusión a la que hemos llegado es que SÍ se puede PERO es complicado. MUY complicado, sobre todo si el objetivo es lograr una cierta estabilidad y trabajar de guionista en televisión. «Eso ya lo sé. Id al grano. SHOW ME THE MONEY.»

De acuerdo. Ahí va la guía en forma de juego-diagrama. Es la forma más sencilla que hemos encontrado para transmitir los caminos que podéis seguir. De verdad. Esperamos que os sirva y no os cause demasiadas dioptrías. ¡Suerte!

ATENCIÓN: COSAS IMPORTANTES

•El diagrama está planteado para encontrar un camino que permita trabajar en EE. UU. de guionista de forma legal y segura. Otra cosa es que alguien decida ir de turista, quedarse de ilegal y buscarse la vida. Quizás sea un camino más sencillo y puede que existan casos de éxito, pero de lo que se trata aquí es de plantear una vía seria.

•El factor idioma no está contemplado como una variable en el diagrama porque es obvio que para trabajar allí de guionista hay que dominar el inglés a la perfección. Cierto: existen estudios que producen en español para el público hispano. Ese caso sí está contemplado en el diagrama. Listo, que eres un LISTO.

•En general, para ir a trabajar a EE. UU. ya sea de forma temporal o indefinida tanto en guión como en cualquier otro campo, es prácticamente imprescindible tener una oferta de trabajo de una empresa de allí. Decimos esto porque el concepto que tenemos aquí de enviar currículos o hacer llamadas no se aplica allí para un inmigrante (salvo que tenga un permiso de residencia o trabajo, pero eso lo veréis en el diagrama).

•Ojo, aunque se tenga una oferta de trabajo y se solicite el visado correspondiente, la solicitud puede PERFECTAMENTE ser denegada. No se trata de rellenar un formulario y ya. El proceso es largo, burocrático y caro.

•En los últimos años se ha planteado la posibilidad de dar permiso de trabajo y residencia a aquellos extranjeros que compren una casa en EE. UU. (por valor mínimo de 500.000$ o, en su defecto, más de una siendo la de menor valor de 250.000$ como mínimo). Aunque hemos encontrado varias noticias (una, dos), no ha ocurrido lo mismo con el tipo concreto de visado. Quizás aún es un proyecto en trámite, por lo que no lo hemos incluido en el diagrama… pero sí aquí. De nada.

•Y ahora sí, las notas del diagrama a las que hace referencia el diagrama:

Nota 1. Sobre los tipos de Green Card que se puede conseguir a través de familiares, aquí: http://goo.gl/0lYVs

Nota 2. Sobre el visado O-1 y sus variantes, aquí: http://goo.gl/EJ6yoW

Nota 3. Sobre los tipos de visado que existen para estudiantes, pinchad aquí: http://goo.gl/6z8Zaz

Nota 4. Aquí tenéis la información sobre el visado H-1B y sus variantes: http://goo.gl/MEF0WM

Nota 5. Aquí está la información sobre el visado de Segunda Preferencia: http://goo.gl/VY6SoL

Nota 6. Para más información sobre la visa de Primera Preferencia, aquí: http://goo.gl/XsgzQK

Nota 7. Para más información sobre la visa de Tercera Preferencia, aquí: http://goo.gl/fVK1t5

Nota 8. Sobre la visa de Quinta Preferencia, aquí: http://goo.gl/88lfN1

Nota 9. Aquí está la lista de agencias que ofrece el WGA: http://goo.gl/7exLr No todos leen material que no hayan pedido previamente, así que hay que llamar uno por uno y preguntar, o enterarse por algún contacto.

Nota 10. Aquí se accede a la web del departamento de Diversity del WGA: http://goo.gl/hlOiRZ

Nota 11. Algunas networks ofrecen programas de formación para guionistas. Ojo, entrar es MUY difícil y existen varios requisitos. La buena noticia es que aquellos que lo consiguen y terminan el plan con éxito pueden obtener un puesto de trabajo en la cadena o en alguna serie que produzca. De hecho, en algunos de estos programas incluso pagan un sueldo a aquellos que han sido elegidos.

Nota 12. Sobre la Green Card, en general, aquí: http://goo.gl/ESWpbm

Nota 13. Sobre el sorteo de la Green Card: http://goo.gl/EuAi4v

36          Funde a negro

Y hasta aquí nuestro viaje. Nos fuimos con pena y con ganas de más. Pero fue una de las experiencias de nuestra vida, y nos trajo muchísimas cosas buenas.

Todas nuestras aventuras las contamos en un blog161 que al mes de nacer había tenido más de 15.000 visitas desde 71 países distintos.

Gracias al blog fuimos entrevistados en varios de los principales periódicos del país, y recibimos mails de guionistas españoles y latinoamericanos felicitándonos por el trabajo y agradeciéndonos lo que estábamos aportando a la profesión. Habíamos respondido a las inquietudes de muchos.

Llegó también una invitación a formar parte de la junta directiva de ALMA, uno de los sindicatos de guionistas de nuestro país, contribuyendo a muchos de los eventos importantes para nuestra profesión durante los siguientes años. Entre ellos, y gracias a nuestro conocimiento de cómo contactar con gente en Estados Unidos, nos encargamos de invitar al showrunner Greg Daniels (The Office, Parks and Recreation, King of the Hill), los productores ejecutivos André y Maria Jacquemetton (Mad Men) y Hagai Levi (In Treatment, The Affair) a tres master classes que se celebraron en Madrid y tuvieron una acogida multitudinaria, y que también nos abrieron la posibilidad de ayudarnos a entrar a writers’ rooms en caso de hacer un segundo viaje.

Y todo ello, por una idea que se nos ocurrió de la nada, por las ganas de aprender y la iniciativa de hacerlo. Profesionalmente, hemos aprendido lo importante que es labrarte una imagen, diferenciarte del resto, y darte a conocer.

En cuanto podamos, volveremos. Y seguramente con ganas de quedarnos un tiempo.

Y como la cabeza de un guionista nunca para de dar vueltas, también fantaseamos con la idea de un Objetivo Writers’ Room en Reino Unido, Francia, Escandinavia...

Epílogo I. Nuestro calendario

Epílogo II. El mapa de los encuentros

Epílogo III (de propina). Poniendo a prueba nuestras duraciones

Los setenta

Minutos, no la década. Mientras que en EE. UU. un capítulo de serie suele durar entre 20 y 45 minutos en función del formato, en España producimos episodios algo más largos: de 50 a 70 minutos. Casi el doble. Esto supone un problema a la hora de escribir porque no solo necesitamos dar con buen material semana a semana sino además que ese material pueda dar de sí lo suficiente como para llenar el capítulo entero. Preguntamos a todos nuestros entrevistados cómo harían frente a un capítulo de esta duración. Éstas fueron sus respuestas:

Luisa Leschin: «Supongo que haría lo mismo que cuando escribimos capítulos dobles: buscar tramas que tengan el suficiente recorrido como para poder desarrollarlas durante tantos minutos».

Jeff Melvoin: «Como productor nunca añadiría personajes o decorados. Procuraría añadir más tramas que se ajustaran a mis parámetros de producción».

Nelson Soler: «Contratar a mejores guionistas (y por tanto gastar más en el equipo de guión). Un buen guionista puede escribir lo que le pongan por delante. De hecho, a veces te da rabia porque en los guiones no te cabe todo lo que quieres contar. Ésta sería una buena oportunidad para hacerlo».

Sal Calleros: «Añadiría más personajes a la serie». Respuesta rápida. «Más personajes y por tanto más historias. Si tienes más historias tienes más material. Es como escribir una película, ¿no? Tramas más largas y más personajes. Hacer la historia un poco más grande.» De hecho, esto es precisamente lo que hacemos. Y teniendo en cuenta la desventaja con la que jugamos (porque además nuestros presupuestos NO son los suyos), el resultado no solo es bueno sino que mejora año tras año.

Elwood Reid: «Más personajes, escenas más largas. Las TV movies son eso: un bloque televisivo de dos horas. Yo he trabajado ahí. Añades más personajes y creas escenas más largas». Conciso, concreto y tajante. Elwood Reid no vio el problema.

Glosario

Access prime time. Franja horaria inmediatamente anterior al horario de máxima audiencia o prime time.

Afiliada (cadena). Estación de televisión habitualmente local que no es propiedad de una network pero que emite sus programas y anuncios. Para garantizar la producción de contenidos locales, la cantidad de programación nacional que estas estaciones pueden emitir está limitada por ley.

AMPTP. Alliance of Motion Picture and Television Producers. Es la asociación que representa a más de 350 empresas de producción cinematográfica estadounidense y estudios en las negociaciones con los sindicatos de la industria del entretenimiento.

Biblia. Documento que recopila toda la información relativa a una serie o programa de televisión: personajes, tramas, tono, concepto… Se utiliza como referencia para mantener la continuidad y la coherencia del producto así como para venderlo a una productora o cadena.

Bottom. El chiste final o cierre de cada escena. Luisa Leschin nos contaba que muchas veces sabes cómo de buena será una serie en función de cuánto trabaja el showrunner los finales de escena.

Cable. A diferencia de la televisión «en abierto», el cable consiste en servicios de televisión de pago. Los contenidos suelen ser menos blancos que los de network y van dirigidos a un tipo de público muy concreto, bien por edad, ingresos, sexo o raza.

Day out of days. Documento donde se especifica cuántos días trabaja (y se le debe pagar) cada miembro del casting y equipo técnico en una serie o película. Se utiliza para elaborar el presupuesto y el plan de rodaje.

Escaleta. Una escaleta es un documento de trabajo previo al guión en el que se especifica qué es lo que ocurre en cada escena, además de la localización de la misma. La escaleta no contiene diálogos, aunque dependiendo de la serie, es más o menos extensa y sí puede sugerir algunos de ellos en estilo indirecto.

Estudio. Empresa dedicada a la producción y distribución de contenidos audiovisuales que cuenta con sus propias instalaciones para llevar a cabo este tipo de trabajos, para la propia compañía o para servicios externos. Pero no hablamos solo de un lugar con despachos, almacenes y platós.

Lectura técnica. Lectura del guión que en España se hace con los jefes de cada departamento del equipo técnico de una serie. Se trata de una reunión generalmente liderada por el director del capítulo, y donde puede estar o no presente el coordinador de guión o el guionista del plató, pero nunca el guionista del capítulo.

Mapa de tramas. Un documento que contiene las tramas de una temporada tanto en cada episodio (verticales) como de la propia temporada (horizontales). Este documento es muy útil a la hora de planificar la escritura de los guiones puesto que si se ha trabajado con antelación, permite repartir el trabajo de forma efectiva y mantener la coherencia a lo largo de la serie.

Mesa italiana. Lectura de guión en la que está presente el equipo artístico del capítulo o la película: director, guionistas y actores. Estos últimos ponen voz a sus personajes y durante la lectura se repasa la historia, se comprueba qué elementos funcionan y cuáles no, y se corrige lo que sea necesario.

Network. Cadena de televisión en abierto, gratuita y con fines comerciales –publicidad–, similar a nuestros Antena 3 o Telecinco. En Estados Unidos operan cuatro grandes networks: ABC, CBS, NBC y FOX.

Orden de rodaje. Documento donde se especifica todo lo necesario para cada día de rodaje: horarios, necesidades de producción, de personal, direcciones y contactos, etc.

Pitch. Del verbo «lanzar», pitch es la palabra que se usa en el mercado audiovisual americano para referirse al acto de presentar o «vender» una idea a un posible comprador.

Prime time. El horario de máxima audiencia en televisión. Es la franja donde se invierte más dinero y recursos puesto que es cuando más espectadores potenciales están frente a la pantalla.

Procedimental. Género televisivo que se centra en los procesos profesionales ya sean policiales, médicos, legales… Ejemplos de series procedimentales son CSI, Ley y Orden, Bones o Castle.

Pulso. La unidad mínima de acción en un guión, el «alma» de cada escena. Qué ocurre, en qué sentido avanzamos a lo largo de la trama.

Rating. Cifra que indica el porcentaje de espectadores que están viendo un determinado espacio televisivo con respecto al número total de espectadores, tengan el televisor encendido o apagado.

Residuals. En la industria audiovisual americana, los residuals son la compensación económica que reciben los autores de una obra cuando ésta se reutiliza. El caso más común son las reposiciones de un episodio o película, así como la exhibición en ventanas o mercados distintos a los establecidos inicialmente (DVD o Internet, por ejemplo).

Script. Persona encargada de velar por la continuidad argumental y visual en un rodaje cinematográfico o televisivo.

Separata. Impresión por separado de una escena que se debe modificar una vez que el guión ya se ha cerrado. En lugar de crear una nueva versión de todo el guión, se cambia solo esa escena y se sustituye al final. Para distinguirla fácilmente y que todo el equipo sepa que tal escena ha cambiado, se imprime en folios de distinto color y se marcan los márgenes con asteriscos.

Share. Cifra que indica el porcentaje de hogares o espectadores que están viendo un programa de televisión con respecto al total que, durante la emisión del mismo, tienen su televisor encendido. La diferencia entre rating y share es que en el primero se tienen en cuenta todos los televisores (encendidos o apagados) mientras que el segundo se centra solo en los que están encendidos en ese momento.

Showrunner. No, no. ¿En serio? ¿Después de haberlo nombrado más de doscientas veces en este libro, aún no ha quedado claro qué significa esta palabra? Bueno, va: término de la industria que describe a la persona o personas responsables de supervisar todas las áreas de escritura y producción de una serie de televisión y asegurarse de que cada episodio es entregado a tiempo y cumpliendo el presupuesto, tanto al estudio que produce la serie como a la cadena que la emite.

Sidekick. Literalmente «compañero». Es el copresentador o personaje secundario que acompaña y apoya a la estrella en un programa o serie.

Sinopsis. El relato literario de lo que ocurre en un episodio, película o temporada de principio a fin. Quién es el protagonista, qué quiere, a qué obstáculos se enfrenta y cómo los supera si es que lo hace. Se trata de un documento más bien breve que ayuda a los guionistas a vender la historia que quieren desarrollar antes de entrar a escribirla con detalle.

Spec script. Guión que se escribe sin que nadie lo haya encargado previamente. El objetivo suele ser tanto venderlo a posteriori como utilizarlo para darse a conocer a productores, estudios, agentes, etc.

Spoiler. Del inglés to spoil, «echar a perder». Un spoiler es la publicación de una parte importante de la trama de un programa de televisión, película, libro, etc., antes de que sea exhibido al público. El «destripar el final» de toda la vida.

Syndication. Distribución de contenidos informativos o lúdicos de un emisor original por otro, que adquiere los derechos mediante un contrato o licencia para su redifusión.

Trama. El desarrollo de un conflicto a lo largo de un capítulo o de una temporada. Una trama será más o menos larga en función de la duración del episodio y tendrá más o menos peso en función del personaje sobre el que recaiga.

Encuentro con Elwood Reid.

Encuentro con Jeff Melvoin.

Encuentro con José Arroyo.

Encuentro con Lawrence H. Levy

Encuentro con Michael Gunn.

Encuentro con Nelson Soler.

Visita al WGA.

Encuentro con Luisa Leschin.

Kirill Baru y Eric Zimmerman.

Encuentro con Michael Castaneda.

Agradecimientos

A Susana Herreras, por recordar a Teresa de cuando en cuando durante los últimos ocho años que esto era una buena idea.

A Pablo Castrillo, cuya ayuda fue imprescindible para contactar con Jeff Melvoin y Lawrence Levy.

A Carlos Molinero y Marisol Farré por transmitirnos su experiencia en LA y ponernos en contacto con el WGA.

A Carlton Cuse, por orientarnos en cómo enfocar esta aventura.

A Nacho Manubens, que nos puso en contacto con Sal Calleros.

A Rosana Tomás por ponernos en contacto con Michael Castaneda y transmitirnos su experiencia en el campo de la producción audiovisual en el mercado americano.

A Juanjo Ramírez, Belén Klecker, Jaime Pineda, José Luis Miranda y Belén de Rosendo por leer la primera versión de este libro y darnos notas, consejos y ánimos.

A David Victori por ayudarnos a conseguir un lugar donde quedarnos durante nuestra estancia.

A Carlos Rincones, José Mateo, Jordi Ortega, Antonio Castelo, Jonás Porcar, Elia Urquiza.

Y, por supuesto, a NUESTRAS FAMILIAS. En mayúscula.

1. Del inglés to spoil, «echar a perder». Un spoiler es la publicación de una parte importante de la trama de un programa de televisión, película, libro, etc., antes de que sea exhibido al público. El «destripar el final» de toda la vida. [Esta nota, como las siguientes, es de los autores.]

2. En EE. UU., el showrunner es el máximo responsable de una serie y siempre un guionista. A esta figura le dedicamos dos capítulos más adelante (12 y 32).

3. Lo sentimos, hemos quemado esta estrategia al publicarla aquí.

4. http://objetivowritersroom.wordpress.com

5. Y fuimos un poco tontos, sí.

6. ¿La parte mala de ese alojamiento idílico? El alquiler de la habitación nos costó lo mismo que un piso entero en Madrid. Y era un buen precio.

7. Emprendedores, negocio a la vista.

8. Sitcom, multicam, showrunner… Al final del libro hemos incluido un glosario sobre términos propios del mundo audiovisual y del guión.

9. La distinción entre multi-camera y single-camera hace referencia al sistema de grabación de la serie. Big Bang Theory o Friends siguen el primero, mientras que Modern Family o Los Soprano responden al segundo. La distinción radica no tanto en el número de cámaras como en que el primer tipo se graba con público y por tanto sin cuarta pared, y el segundo sin público y en decorados 360º.

10. Nos gustó mucho esta idea.

11. El capítulo 12.

12. Como no puede ser de otro modo, dedicaremos un capítulo a la writers’ room, pero adelantamos aquí algo importante. El concepto writers’ room se utiliza para denominar tanto a la sala donde trabajan los guionistas en común como al propio equipo de guionistas. Por tanto, cuando comentamos que «hay problemas en la writers’» puede interpretarse como «sala» o «equipo», que en la práctica es lo mismo... pero no es igual.

13. En el capítulo 7 definiremos y explicaremos en qué consiste cada categoría profesional y qué orden ocupa en la pirámide del equipo.

14. Ambas figuras son fundamentales para el buen manejo de una writers’ room. Les hemos dedicado los capítulos 13 y 17

15. Una escaleta es un esquema del guión donde se define qué ocurrirá en cada escena, pero sin diálogos. Lo explicamos un poco más en el epílogo.

16. Conviene aclarar que por el modo en que está estructurada la industria de la televisión en Estados Unidos, los interlocutores de un equipo de guión son productora, estudio y cadena. En España no tenemos ese filtro intermedio del estudio.

17. Literalmente, «en el suelo». Vendría a ser algo así como «en la palestra». O a juzgar por el nivel de presión, «en la cuerda floja».

18. Una table read viene a ser la mezcla entre lo que nosotros conocemos como «mesa italiana» (lectura del guión en voz alta por parte de los actores junto con el director) y una «lectura técnica» (lectura del guión en voz alta para el equipo técnico en la que se aclaran las dudas sobre los aspectos del guión relativos a los distintos departamentos: realización, producción, maquillaje, vestuario, etc.).

19. El chiste final de cada escena. Luisa contaba que muchas veces sabes lo buena que será una serie en función de cuánto trabaja el showrunner en los bottoms.

20. http://articles.latimes.com/1990-03-15/news/ti-3_1_latins-anonymous

21. Literalmente. Lo contamos más adelante en el capítulo 14.

22. Creado en 1990 junto con el WGA, el Disney/ABC Writing Program está considerado como uno de los mejores programas de formación en la industria audiovisual americana. http://www.abctalentdevelopment.com/writing_program.html

23. La Ciudad de la Imagen es un complejo de oficinas y ocio con temática audiovisual situado en el término municipal de Pozuelo de Alarcón (Madrid). Entre otras tienen sus sedes y oficinas la Academia de las Ciencias y las Artes de Televisión de España, parte del archivo de la Filmoteca Española y varias productoras audiovisuales.

24. La Universidad de California, Los Ángeles. Actualmente está considerada la segunda mejor universidad pública del mundo.

25. El mismo que mencionamos en el capítulo sobre Luisa Leschin.

26. El género one-hour drama comprende las series de ficción dramáticas cuya duración varía de los 40 a los 60 minutos y se emiten en horario de máxima audiencia. CSI, Perdidos, Mad Men, Urgencias...

27. ste programa, dirigido por el departamento de Diversidad del WGA, ayuda a guionistas de grupos minoritarios con cierta experiencia en televisión poniéndolos en contacto con showrunners, productores, ejecutivos y agentes para proporcionarles un mejor acceso a la industria.

28. Recordamos en este punto que Nelson estaba hablando principalmente de series del género llamado young adult (adolescentes) para una televisión familiar en abierto.

29. Por seguir con los casos que nos ocupan, CONAN (http://teamcoco.com/tickets) y Tonight Show (http://www.showclix.com/event/thetonightshowstarringjimmyfallon).

30. How to Be a Conan Audience Member. http://www.youtube.com/watch?v=Ws_72-rBi7Q

31. Para los que no sepáis de qué estamos hablando, un beeper (¡o mensáfono!) es un pequeño aparato que sirve para recibir mensajes de texto y que se puso muy de moda en los años 90 cuando los teléfonos móviles aún no se habían extendido. Más información, aquí: http://es.wikipedia.org/wiki/Mens%C3%A1fono

32. http://www.nbc.com/the-tonight-show/classic/jay-leno/episode-guide/season-21/wednesday-july-24-2013/4502

33. La web de anuncios más extendida entre los estadounidenses, que contiene desde anuncios de pisos hasta compra-venta de segunda mano, trabajo, grupos de paseadores de perros o de aficionados a la danza sobre patines… de todo, vamos. www.craigslist.org

34. http://teamcoco.com/video/audience-craigslist-07-29-13

35. http://teamcoco.com/video/eric-mccormack-canada-streaker

36. Un tema el de los snacks que trataremos más adelante.

37. Aquí puede consultarse el acuerdo de mínimos que establece el sindicato de guionistas norteamericano para 2014: http://www.wga.org/uploadedFiles/writers_resources/contracts/min2014.pdf

38. Capítulos 13 y 17: «Encuentro con... Michael Castaneda» y «El writers’ assistant».

39. Aquí podéis consultar la norma: http://www.wga.org/uploadedFiles/writers_resources/ep_append.pdf

40. Aquí también tienen su propio «Hecha la ley, hecha la trampa»: hay series que cambian ligeramente el nombre de la serie de una temporada a otra para mantener al personal sin obligación de ascenso.

41. Aquí podéis consultar el manual que elabora el WGA para regular el sistema y la política de créditos para TV y cine: http://www.wga.org/uploadedFiles/writers_resources/credits/screenscredits_manual10.pdf

42. Aunque en este caso la experiencia fue MALA. Ese software nunca funcionó y tuvimos que transcribir las grabaciones a mano.

43. En el capítulo 14.

44. Si tenéis ocasión, informaos sobre cómo el lobby del automóvil influyó en la conformación actual de la red de transporte. Espeluznante. Podéis empezar por aquí: http://www.bbc.co.uk/mundo/noticias/2014/07/140716_eeuu_conspiracion_general_motors_tranvias_jg

45. Sí, España es un país y LA una ciudad. Lo hemos puesto así porque en Estados Unidos hay distintos husos horarios y la diferencia horaria entre España y LA no es la misma que con respecto a NY, Miami, etc.

46. http://www.nlm.nih.gov/medlineplus/spanish/druginfo/natural/940.html

47. Queremos dejar MUY CLARO que aquí solo estamos contando lo que a nosotros nos funcionó, y NO aconsejamos tomar nada sin consultar antes con un médico. De hecho, la melatonina funciona mucho mejor a la vuelta porque da sueño, y el problema allí es que el sueño te llega a las 8 de la tarde y hace que te despiertes temprano. Lo ideal es mantenerse activo por las noches para acostarse lo más tarde posible.

48. http://www.benjerry.com/whats-new/tonight-dough-jimmy-fallon

49. ABC Family es una cadena de televisión por cable propiedad de ABC-Disney.

50. http://www.imdb.com/name/nm0073504/?ref_=fn_al_nm_1

51. http://www.lapandaproductions.com/

52. Decimos «entonces» porque ya no ocupa ese cargo.

53. Es público y puede consultarse online: http://www.wga.org/content/default.aspx?id=1610

54. Podéis leer la guía que publica el WGA sobre este tema aquí: http://www.wga.org/uploadedFiles/writers_resources/residuals/residualssurvival2013.pdf

55. http://www.wga.org/uploadedFiles/who_we_are/tvstaffingbrief2015.pdf

56. Hay excepciones. Las producciones de muy bajo presupuesto no están sujetas al convenio, y un guionista puede firmar un contrato al margen de eso en este tipo de casos sin que le penalicen. Hablamos de webseries, por ejemplo. Tampoco están sujetas al convenio muchas de las producciones que se hacen en español para el mercado latinoamericano.

57. Hay estudios que no están adscritos al convenio, como muchos de los que trabajan para canales en español.

58. http://www.bloomberg.com/apps/news?pid=newsarchive&sid=aKdwR9oC54WM
http://www.nytimes.com/2008/02/12/business/media/12cnd-strike.html?_r=0

59. No es casualidad que este capítulo vaya inmediatamente después del anterior. Es lo que tiene PENSAR.

60. Showrunner de Anatomía de Grey, Private Practice y Scandal.

61. http://www.wga.org/content/default.aspx?id=1190

62. Production Overall Deal. Un agente creciente en la industria que consiste en un equipo de creativos de alto nivel (productores, guionistas, directores e incluso actores) que se asocian para sacar adelante proyectos. Generalmente nacen de antiguos ejecutivos de cadenas o estudios que crean su propia compañía.

63. Esto lo desarrollaremos más en el capítulo sobre el calendario de producción de series en EE. UU. (14).

64. Si quieres ser guionista en Estados Unidos tienes que tener escritos tus propios pilotos, que son tu carta de presentación para conseguir trabajos o incluso conseguir venderlos.

65. Sí, lo hemos vuelto a explicar.

66. Al final del capítulo, incluimos un ejemplo de cómo es un día del showrunner. El resumen: de locos.

67. Inciso: podéis imaginaros lo ojipláticos que estábamos a medida que avanzaba la tarde y este señor iba abriendo su ordenador y enseñándonos todos aquellos documentos.

68. Explicamos lo que son en el glosario.

69. Que no es el equivalente a nuestro coordinador de guiones sino que trabaja para el buen funcionamiento del equipo y la circulación de la información. En el capítulo siguiente hablamos sobre este cargo.

70. Creíais que lo del capítulo 7 nos lo habíamos sacado de la manga, ¿eh?

71. Se llama ProScreen.

72. Si hay algún montador en la sala igual conoce esto de sobra, pero a nosotros nos encantó y para él era también una gran novedad. Y estábamos en 2013, así que tranquilitos.

73. Sea lo que sea, enhorabuena.

74. Un piloto de comedia producido por Leslie Greif (Hatfields & McCoys) y protagonizado por David Koechner.

75. Una separata es la impresión por separado de una escena que se debe modificar una vez que el guión ya se ha cerrado. En lugar de crear una nueva versión de todo el guión, se cambia solo esa escena y se sustituye al final. Para distinguirla fácilmente y que todo el equipo sepa que tal escena ha cambiado, se imprime en folios de distinto color y se marcan los márgenes con asteriscos.

76. A veces, cuando el tiempo apremia, el writers’ assistant y el script coordinator se reparten capítulos y se turnan para estar en la sala de guionistas, de tal manera que ambos acaban haciendo el mismo trabajo.

77. De un ejemplo de esto hablamos en el capítulo 22. Los clearances.

78. En el capítulo 33 hablamos de los sueldos mínimos que fija el convenio.

79. Hasta las trancas.

80. Small Screen, Big Picture, de Chad Gervich, editorial Three Rivers Press, 2008.

81. Un spec o spec script es un guión que se escribe sin que nadie lo haya encargado previamente. El objetivo suele ser tanto venderlo a posteriori como utilizarlo para darse a conocer a productores, estudios, agentes, etc. Hubo una época en que se escribía sobre la serie en la que aspirabas a trabajar, luego sobre otra del mismo género, y hoy por hoy suele ser material propio.

82. La Universidad del Sur de California, una de las más selectivas del país y famosa por su facultad de cine y televisión.

83. Sobre esto precisamente hablamos más adelante con otro guionista, Lawrence H. Levy, al que dedicamos el capítulo 19.

84. http://www.imdb.com/title/tt1356763/

85. http://www.imdb.com/title/tt0115167/?ref_=nv_sr_1

86. Ver epígrafe siguiente y glosario.

87. Aquí podéis ver la última table read de la serie The Office: https://www.youtube.com/watch?v=hAUW6cgBcko

88. Nótese la mayúscula.

89. Ese monitor donde el director y otros miembros del equipo ven cómo queda en pantalla todo lo que se graba.

90. Capítulo final de temporada.

91. Encargada en un rodaje de supervisar la continuidad entre las escenas.

92. Capítulo 31.

93. El teniente Hank Wade. http://www.imdb.com/character/ch0389085/?ref_=nm_flmg_act_9

94. Y luego lo cortaron del capítulo. ¡Jajaja!

95. Temporada 5, capítulo 1. Estrenado en el 16 de septiembre de 1993.

96. http://www.imdb.com/name/nm0506506/awards

97. http://www.hollywoodreporter.com/news/top-25-film-schools-united-721649

98. El breaking the story del que ya hemos hablado.

99. Y otra vez.

100. El page es una figura similar a un becario o meritorio en la plantilla de una cadena. El puesto implica tareas de asistente en diversos departamentos como marketing, desarrollo, producción o relaciones públicas y suele ser una buena puerta de entrada para acceder al mercado laboral.

101. Hemos hablado de él en capítulos anteriores y lo definimos en el glosario final.

102. De la que existe un remake en forma de serie protagonizada por Matthew Perry y Thomas Lennon. http://www.imdb.com/title/tt3595776/

103. Conocido anteriormente como Kodak Theatre y sede de los Premios Óscar desde 2002.

104. Productores del mundo, en España somos mucho más puntuales, prometido. Amigos y conocidos: callaos la boca.

105. Sí, los guionistas en Los Ángeles también sufren el paro, vaya que si lo sufren. De todos los miembros del WGA solo trabajan el 25-30% actualmente.

106. Un spin-off de Anatomía de Grey emitido en EE. UU. de 2007 a 2013. En España se tradujo como Sin cita previa y pudo verse en FOX y Antena 3.

107. http://www.imdb.com/title/tt1551632/?ref_=nv_sr_1

108. http://www.imdb.com/title/tt2657258/?ref_=fn_al_tt_1

109. En el caso de Shonda Rhimes era especialmente necesario porque era showrunner de varias series a la vez.

110. Lo sabemos, nos repetimos con algunas cosas, pero nos parece importante para sacar luego conclusiones, o nos acusaréis de sacárnoslas de la manga. Sí, sí, no miréis hacia otro lado.

111. Michael Gunn, capítulo 25. ¿Quién era el showrunner? Aaron Sorkin. Y no es broma.

112. Como ya dijimos, los residuals son la remuneración que el guionista recibe cada vez que se emite su capítulo.

113. Cómo escribir una serie dramática de televisión, Pamela Douglas, Alba, 2011.

114. Tal y como explicó Jeff Melvoin.

115. La Shark Week de Discovery Channel es un evento televisivo que se lleva emitiendo desde 1987. Nació con la idea de concienciar y advertir a la sociedad sobre el peligro de los tiburones y, hoy, se trata del formato de televisión por cable más longevo de la historia.

116. Nos parece chulo que tanto en ficción como en programas no se refieren a guionistas como screenwriters sino como writers’ a secas. Escritores.

117. Sobre los «actos», quizá una de las diferencias más importantes entre el mercado televisivo estadounidense y el español consiste en que allí saben en qué momento irán los cortes de publicidad. Así, los programas y series se dividen en actos (entre corte y corte). Para mantener la atención del espectador y no perderlo durante los anuncios, es fundamental que cada acto termine con un gran golpe de efecto, igual que en teatro cuando baja el telón.

118. Coffe table books that didn’t sell es un sketch recurrente en el programa donde Conan O’Brien y Andy Richter muestran libros inventados con títulos y portadas absurdas. Aquí podéis ver un ejemplo: http://www.youtube.com/watch?v=yb695GT3INs

119. http://www.qotd.org/search/single.html?qid=57068

120. Un ejemplo de monólogo en CONAN http://www.youtube.com/watch?v=1_amU_sSee0

121. En cierto modo esta dinámica recuerda a la de los pitches: la filosofía de que elegir entre muchísimas ideas puede ser garantía de dar con las mejores.

122. En este caso, un guionista. Conan O’Brien empezó su carrera escribiendo para programas como Not Necessarily the News, Saturday Night Live y Los Simpson.

123. Crazy Rhubarb Lady. http://www.youtube.com/watch?v=YfTx1lHWo-4

124. Sidekick», literalmente «compañero». Es el copresentador o secundario que acompaña y apoya a la estrella durante el programa o serie.

125. El proceso está detalladamente explicado en El entretenimiento en televisión: guión y creación de formatos de humor en España, Alejandro Salgado y Pedro Sangro, Laertes, 2008.

126. Aunque siendo justos en España sí lo tenemos más complicado: la duración de un late night en EE. UU. ronda los 50 minutos frente a nuestros 70 (o más), y el horario de emisión de allí empieza a las 23:30 mientras que el nuestro suele partir de las 00:30.

127. Aquí pasó algo bastante inesperado a la par que loco. Cuando le preguntamos si llamándose Jordi era de Barcelona nos contestó que sí, «bueno, de un pueblo de cerca, Canet de Mar». ¿Sabéis quién más es de Canet de Mar? JOSEP. ¿Qué posibilidades hay de que dos personas nacidas en un pueblo que por aquel entonces no llegaba a los diez mil habitantes se conozcan treinta años después en un museo situado en una colina de Los Ángeles? Ahora sabemos que, por lo menos, una.

128. http://torobravo.us/

129. Podéis ver el vídeo y las fotos aquí: https://objetivowritersroom.wordpress.com/2013/08/13/mickeyrooney/

130. Él es ese showrunner abierto a escuchar ideas de todo el mundo que mencionábamos en el capítulo 16. Aaron Sorkin. Nada más y nada menos.

131. Sí, somos unos pardillos, pero cada vez que llamaba a «Aaron» por su nombre de pila nos hacíamos pipí.

132. A saber cómo funcionaba esto en un plató con Fincher.

133. Todos los guionistas coincidían en que, a diferencia de en televisión, el escritor de cine no tiene prácticamente ningún poder. De ahí lo inusual de que un guionista asista al rodaje de la película y participe activamente en esa parte del proceso.

134. Guionistas osados que tienen hijos.

135. Era el verano de 2013.

136. Esos que todo guionista aspirante a trabajar en el mercado estadounidense tiene que tener escritos.

137. En algunas cartulinas hacían dibujillos divertidos.

138. Una escena o secuencia corta generalmente antes de los títulos de crédito que sirve para arrancar el capítulo y enganchar al espectador.

139. Aunque series como Bates Motel, Breaking Bad o Mad Men, emitidas en canales de cable básicos, sí tienen cortes publicitarios y los guionistas las escriben teniendo este factor muy en cuenta.

140. En plural. Como hemos comentado en el capítulo dedicado al encuentro con Jeff Melvoin, una serie puede tener más de un showrunner.

141. Con grandes giros, sorpresas, cliffhangers, licencias en cuanto a verosimilitud...

142. Estaréis pensando si no seguimos el consejo al pie de la letra y pedimos volver al dia siguiente. Pero estábamos casi al final de nuestro viaje y ya teníamos la agenda llena. Next time!

143. http://en.wikipedia.org/wiki/Santiago_Pozo

144. http://www.arenasgroup.com/

145. Obviamente, NO se llama José Luis.

146. Un género que se centra en los procesos profesionales ya sean policiales, médicos, legales… Una ventaja de este tipo de series, como CSI, Ley y Orden o Los misterios de Laura, es que permiten al espectador seguirlas sin tener que haber visto todos los episodios anteriores.

147. Una lista de los nudos de acción (unidades narrativas que muestran las acciones de los personajes y hacen avanzar la historia) que servirán de guía en la construcción del guión. En otras palabras, una escaleta «básica» con «lo esencial» para que se entienda el avance de la historia.

148. Vaya, justo como hemos empezado.

149. Documental Showrunners, The Art of Running a Show, escrito y dirigido por Des Doyle, producido por Romark Entertainment, Black Sheep Productions, Junto Entertainment, 2014.

150. Aunque a estas alturas sospechamos que ya nos hemos entendido.

151. Se pueden consultar en la página 81 del siguiente documento: http://www.wga.org/uploadedFiles/writers_resources/contracts/MBA11.pdf. Existe un nuevo convenio en 2014 pero éste es el que sirve de referencia para cuando nosotros viajamos.

152. Y porque no hemos encontrado un estudio que revele una media de sueldos, y para elaborarla, debido a todo lo anterior, hay que hacer una tesis doctoral. Ah, y porque a los guionistas preguntados les cuesta mojarse.

153. Según La escritura de guión en España: un estudio de la profesión, elaborado por el Sindicato ALMA Guionistas, el Foro de Asociaciones de Guionistas Audiovisuales (FAGA) y la Fundación SGAE.

154. http://www.sindicatoalma.es/noticias/faqs-convenio

155. Como ya hemos comentado, este sistema tampoco es infalible y en EE. UU. algunos lo ven como un desperdicio de recursos y dinero.

156. «Por amor a las buenas historias», respondería alguno. «Por prestigio», podría decir otro. «Eso se lo dejamos a la televisión de pago, que basa su rentabilidad en otros parámetros», replicaría un tercero. Ahí está el debate.

157. Otra diferencia.

158. http://www.wga.org/uploadedFiles/writers_resources/contracts/MBA11.pdf

159. http://www.sindicatoalma.es/noticias/faqs-convenio

160. http://www.wga.org/uploadedFiles/writers_resources/residuals/residualssurvival2013.pdf

161. http://objetivowritersroom.wordpress.com

© Teresa de Rosendo Klecker y Josep Gatell Castro, 2015

Edición en formato digital: noviembre de 2015

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