Cubierta

Introducción

1.  De la idea a la estructura

     I. Preflop: la idea, cuando la inspiración viene a visitarnos

     II. Flop: el segundo acto

     III. Nudo-Crisis-Clímax

     IV. El turn y el river: el tercer acto

2.  Estructuras narrativas para las nuevas audiencias

     ¿Qué nos ofrece el juego del póker?

     ¿Cómo son las nuevas audiencias?

     Buscando estructura en la forma de juego

     Me tomo la libertad: una estructura para cada idea

3.  Observar al otro

     Jugadores tipo o tipos de jugadores / Dime cómo juegas y te diré cómo escribes

4.  Estrategias de construcción de personajes

     Cómo se forma el carácter y se construye la personalidad

5.  El lenguaje no verbal

     Una jugada del profesor de póker Mario Ballesteros: … las reinas son muy peligrosas…

     Gestos que indican y gestos que sugieren

     Obsérvate a ti mismo para aprender del otro

     El lenguaje no verbal en el cine

6.  Crear y reconocer tu propio estilo de juego y de escritura

     La vehemencia mejor dejarla colgada en el guardarropa

     Entrevista con Elena Marcos, aficionada al póker: «El póker es un juego y también algo más»

     El universo de la narración también tiene un estilo personal

     En busca del espectador deseado

     ¿Qué tipo de jugador/escritor soy?

     La importancia de las ciegas

     Escritores y escritoras descabezados

Agradecimientos

Glosario del póker

Glosario del guión

Créditos

Alba Editorial

Para Nicolás, la sal de mi vida

¿Quieres escribir? Aprende a jugar.

¿Y qué tiene que ver el póker con la escritura?

El póker es un juego de información múltiple e incompleta. Cuanta más información vas acumulando, mayores habilidades consigues para completar tu jugada. Habilidades que te serán muy útiles para construir un buen guión audiovisual o un relato literario en esta era de la observación múltiple y el microespacio.

El póker ejercita nuestra capacidad de observación y análisis del otro y despierta habilidades dormidas para descubrir cómo son los demás en función de lo que hacen.

Además, con las diferentes posibilidades de enfrentarnos a una misma jugada, podemos aprender otros caminos narrativos para mejorar nuestros dramas.

El póker nos hace ágiles como creadores de estructuras breves de gran intensidad dramática, porque cada jugada es una pequeña estructura. Esta estructura a veces no llega a desarrollarse (hay algunas jugadas en las que ningún jugador ve las cartas), pero, cuando los jugadores arriesgan y suben, llegan a construir con la jugada un hilo de tensión dramática de muy corta duración (el flop, el turn, el river) que consigue mantener el suspense hasta el desenlace final. Esto es lo que me interesa del póker como herramienta para escritores.

Cometer errores no es lo grave, lo grave es no darse cuenta de ellos.

MARIO BALLESTEROS (Profesor de póker para escritores)

Introducción

La necesidad de nuevas estrategias narrativas en la era de las nuevas tecnologías

Hay dos tipos de jugadores, los que ven muchas manos y los que ven pocas. Entre los que ven muchas hay jugadores muy agresivos conocidos a veces como maníacos pero también existen los que van a todas que son los calling station, los otros, los que ven pocas manos y raramente suben, son conocidos como tight y entre ellos se encuentran las rocas. Tendremos que averiguar cómo sois cada uno de vosotros.

Primera clase de póker para guionistas

Mis alumnos saben que no tengo la menor idea de jugar al póker y mucho menos de matemáticas. Y también saben que las matemáticas son parte de un todo y dentro de ese todo está el póker.

Entonces, ¿qué hago yo escribiendo un libro de póker sin entender una palabra de matemáticas? Nada. Pero lo hago porque vengo a ser eso que llaman una jugadora entre loose y calling station, que lo mismo me da tener escalera a no tenerla, yo voy porque me gusta. Exactamente igual me pasa cuando escribo guiones. Cuando me cuentan una idea siempre voy porque siempre soy capaz de inventarme una historia verosímil sobre la idea que me acaban de contar por descabellada que pudiera parecer. Y justo cuando escribo estas palabras vengo a darme cuenta de que: y ¿este pie por qué lo tengo roto? Porque siempre me tiro a la piscina incluso cuando acaban de sacarle el agua.

Voy a contar todo lo que el póker puede enseñarnos a los creadores de historias con palabras; porque si me callo, me enveneno.

A menudo, quien escribe lo hace de manera que le resulte lo más cómodo posible y no me refiero a acomodar el esqueleto en una silla ergonómica o en una cafetería de aires bohemios que le inyecte inspiración, sino a un mal hábito. El pernicioso hábito de escribir directamente, sin más, sin pensarlo dos veces, sin hacerse preguntas previas. Esa comodidad y ese conformismo del autor consigue muchas veces resultados nefastos para el espectador-lector. Y no estoy hablando del estilo. Y cuando digo estilo me refiero a esa columna vertebral que te permite comunicarte de una manera y no de otra. Algo que te acaba definiendo como escritor y que cuando lo encuentras no quieres dejarlo escapar.

Escribir, como jugar al póker, es hacerse preguntas. Por eso te pregunto: ¿eres un escritor cómodo o arriesgado? ¿Has jugado al póker? Y cuando lo haces ¿eres un jugador cómodo o arriesgado? «El póker sirve para la vida», me dijo alguien a quien hago referencia dentro de este libro.

Cuando en una partida de póker haces apuestas muy pequeñas, arriesgas poco, todo el mundo te ve. Las otras personas en la mesa de juego apuestan lo mismo que tú para ver tus cartas. El resultado siempre suele ser que terminan echándote de la partida. Es casi seguro que, como escritor, también serías poco arriesgado. «Protege tu mano», oigo decir en las clases de póker. Protege tu idea y a tu personaje, traduzco yo.

Quiero proponer a todas aquellas personas que escriben que se coloquen ante su idea original y ante sus personajes en situación de riesgo.

Que después de haber escrito lo primero que se les haya ocurrido regresen al inicio e intenten imaginar situaciones casi opuestas a las que escribieron.

¿Por qué esta ocurrencia de poner en relación póker y escritura?

He leído en Homo Ludens (Alianza Ed., 1990) de Johan Huizinga que el juego activa el dominio de ciertas habilidades. De todas las que enumera la que a mí más me interesa es el conocimiento de uno mismo: «Al conocer el juego se conoce el espíritu». Y es que escribir de alguna manera también es jugar. Jugar a crear un mundo para navegar por él llevada de la mano por los personajes que me invento. ¿Y jugar? Jugar es descubrir que no soy tan astuta como creo. Por eso me invento que sí lo soy y hago faroles cuando estoy segura de que puedo hacerlos y no me van a partir la cara por haberlos hecho. Y subo mi apuesta cuando quiero demostrar que sé jugar mejor de lo que juego. «Jugando fluye el espíritu creador del lenguaje constantemente de lo material a lo pensado» (op.cit.).

El juego, al igual que la escritura creativa, es libre. Cuando escribimos ejercitamos la invención y dejamos de hacerlo cuando nos place. Exactamente igual que el juego. Únicamente continúa hasta ser desplumado quien no tiene control de sí mismo. El juego y también la escritura son una manera de escapar de la vida corriente, he leído en Homo Ludens, obra altamente recomendable.

El juego no es de verdad, pero jugamos como si lo fuera y las historias escritas tampoco son de verdad, pero igualmente las vivimos al escribirlas o al leerlas como si lo fueran.

Por una parte, tanto el juego del póker como la escritura de un guión se sustentan sobre una aritmética interna. La aritmética de sus propias reglas. Las partes de cada jugada, las partes de cada guión o narración dramatizada son:

Póker: Preflop – Flop – Turn – River

Guión: Detonante – Cuestión principal – Crisis – Resolución

Aunque es cierto que un guión puede seccionarse todavía de más maneras. Y de ellas hablaremos más adelante.

Por otra parte, es cierto que cada historia escrita, cada guión, ha de contener sus propias reglas, intrínsecas a la propia verdad de la historia, reglas que convierten lo irreal e improbable en real creíble, en historia verosímil. Un mundo donde los árboles hablen y también lo hagan las flores e incluso los pájaros y las hormigas es un mundo verosímil porque de algún modo he establecido que los seres vivos tienen la facultad de hablar. Pero en este mundo creado ¿podría de repente aparecer un libro que habla? Por poder, claro que puede. Pero al habernos saltado la aritmética de la verosimilitud y haber convertido la situación en un capricho de autor lleno de arbitrariedad, el lector-espectador probablemente dejará de creerse el mundo, abandonará la historia. Claro que también puedo, desde un principio, establecer que en este mundo que me invento hablan todos los seres, animados e inanimados. Un árbol le comenta a un reloj: «Parece que va a llover». «A mí plin –responde el reloj–, soy sumergible.»

Algo semejante nos ofrecen en The Brave Little Toast (La Tostadora Valiente, 1987, dirigida por Jerry Rees y basada en la novela de Thomas M. Disch) donde un niño puede hablar con sus objetos inanimados. Pero lo hacen desde el principio: la lamparilla de luz, la tostadora, todos… entre ellos y con el niño. Entonces sí es verosímil. Las reglas de ese mundo ya han sido establecidas desde el principio, no hay nada ni arbitrario ni gratuito. El espectador está jugando con la misma baraja que el autor. No hay comodines sorpresa.

Huizinga señala que el juego tiene dos grandes cualidades. El ritmo y la armonía. Ambas cualidades son intrínsecas a la construcción de cualquier narración dramática y, como tal, el guión no puede carecer de ellas.

La emoción que despierta el juego del póker en quien lo practica y en quien observa una jugada y la dramatización que asume el jugador al convertirse en un tipo y no otro de jugador ante la jugada establecida me recuerdan la emoción y dramatización de las historias inventadas para guiones o novelas y relatos.

El póker en su estructura y reglas de juego conlleva una obligada tensión desde el inicio de cada jugada en la que a menudo quienes escribimos no reparamos. ¿Por qué tan frecuentemente nos olvidamos de la tensión dramática o nos empeñamos en utilizarla, a lo sumo, en dos o tres momentos de nuestras historias únicamente?

Este interrogante y algunos otros que aparecen en el libro son los que me invitaron a sumergirme en el juego del póker de forma paralela a la escritura creativa de guiones y relatos.

1.     De la idea a la estructura

Cómo dar con la estructura idónea y cómo salvar una mala jugada: palos del mismo color

I. Preflop: la idea, cuando la inspiración viene a visitarnos

La elección de la carta / La elección de la idea

Los jugadores de póker lo llaman preflop, que más parece el nombre del botón de despegue de una nave espacial que el inicio de una jugada. O sea, que es pre, pero ya estamos jugando. El dealer, persona que reparte cartas, entrega dos naipes a cada jugador. Éstos las miran con disimulo. Disimulo viene a ser levantar ligeramente una de las esquinillas superiores del naipe y ya con ese minivistazo, saber lo que llevas y si te interesa seguir o te tiras. He de decir que yo, tras ver cómo lo hacen los otros, hago lo propio, repito maneras, pero mi mente con ese breve vistazo de la esquinilla superior ni ve, ni asimila. Es como cuando miro la hora en la pantalla del teléfono móvil, que tras unos segundos vuelvo a preguntarme: ¿qué hora era? Pues eso. Me lanzo a intentar aprender de las lides del póker con esta mi santa cabeza de escaso talento para los juegos de mesa.

Y, ¿qué veo en mis cartas?: un 8-2. ¿De qué palo? Ya se me ha olvidado.

«¿Por qué miras tanto tus cartas?», me pregunta el profesor, divertido. «Porque estoy pensando», miento. Se ríe sin ostentación para no intimidarme. Aprovecho que se lanza a explicar que el póker es un setenta por ciento de estrategia y un treinta por ciento de suerte para volver a mirar mis cartas sin levantar sospecha: un 8 de tréboles y un 2 de picas. ¿Me arriesgo? Me arriesgo: pongo las fichas requeridas para continuar jugando. Y entonces se vuelve hacia mí y me pregunta: «¿Ya tienes un plan?».

La primera vez que pienso en mi idea

Y este momento no es otro, para un guionista, que el instante de la elección inconsciente de planteamiento-nudo-desenlace muy cercano a la intuición narrativa para la idea que se me acaba de ocurrir. Porque la idea, incluso cuando es una imagen sugerida y sugerente, la colocamos rápidamente en el camino narrativo que la convierte en posible historia. Podría ser la historia de un niño pescador… de unas flores ardiendo en una chimenea… quién las puso ahí, cómo es esa chimenea… ¿Cuál es la mejor manera de contar tu historia? Tengo entre mis manos dos cartas que ya me sugieren si debo seguir jugando o no, dependiendo de mi pericia en el juego y de los otros jugadores sentados a la mesa. 8 de tréboles y 2 de picas sería como para retirarse al instante, pero he decidido seguir. Tengo en mi cabeza una idea e, instintivamente y en milésimas de segundo, pasa por mi mente en tres actos, cinco, ocho. Cuál debe ser el arranque, detonante, planteamiento de objetivo y personajes, crisis, nudo, clímax, resolución.

La apuesta por tus personajes, ¿son los personajes elegidos suficientemente interesantes para desarrollar toda una historia? Y en la mesa de póker ¿te has fijado ya en algunos patrones de conducta de los otros jugadores, o sea, has estudiado a los demás? En la escritura: ¿qué decisiones les vas a obligar a tomar a tus personajes? Difíciles pero no imposibles, te respondes porque lo has leído en cientos de manuales. ¿Te has fijado en que en ningún momento hablo de presentar nada? Ésta es la idea de estructura dramática que me ha llevado a descubrir en el juego del póker ciertas partidas que se desarrollan como microestructuras de máxima tensión.

¿Por qué en la escritura cinematográfica las personas de talento estremecido nos empeñamos en presentarlo todo? Personajes, sus objetivos, sus vidas paralelas… Qué agotamiento me producen las decenas de guiones que he de leer al año donde transcurren cuarenta páginas de presentación. ¿Por qué no empezar la historia con lo que está ocurriendo? Si los tiempos cambian y con ellos los espectadores-lectores, ¿por qué algunos escritores y escritoras no lo hacemos igual? En plena partida de póker y antes de continuar con la jugada que tengo entre manos (8-2) tengo que tener ya un plan y haber observado a los otros para obligarles a tomar decisiones. Claro que, si no tengo ningún plan, pues me dejo llevar y que la suerte me acompañe.

«A menudo –me cuenta un jugador de póker en el Casino de Torrelodones en Madrid–, te sientas a jugar y observas a los otros queriendo descubrir quién es el idiota al que desplumar y si media hora después todavía no lo has encontrado es que el idiota eres tú.»

Ejemplo: quiero contar la historia de un hombre que lo ha perdido todo. Y todo es su voz, siendo presentador de televisión. A quién le va a interesar esto. De repente, y antes de abandonar la idea, veo al personaje de pie en la cornisa de un edificio. Puede estar queriendo suicidarse o simplemente estar enloquecido o drogado. Ésta es una situación agresiva si por ejemplo nuestro personaje es un oficinista con un problema absurdo: debe ir al examen médico de la empresa y tiene miedo por simple fobia o paranoia. Tiene miedo de que descubran que está perdiendo la voz. Es su obsesión porque es del todo incierto. Está perfectamente sano. ¿Qué hará en la cornisa? ¿Saltará? ¿Bailará claqué luchando contra la ley de la gravedad? ¿Le rescatarán los bomberos? ¿Le ayudará a bajar un vecino o compañero audaz? ¡SALTARÁ! Éste es el resultado del inicio agresivo que ningún espectador espera. Que tu protagonista se suicide al inicio de la historia. ¿Dónde está la sorpresa tras el salto? En que caerá en un balcón aledaño: ¿y ahora? ¿Se habrá roto algún hueso? ¿Tendrá que enfrentarse a un perro furioso dentro de la vivienda a la que pertenece el balcón?… Podemos continuar la historia, pues hemos sorprendido con nuestra estrategia de apostar ante una mano mediocre. Y la realidad supera siempre a la ficción porque el tiempo y los viajes me han hecho conocer a una mujer que se cayó de un séptimo piso y no se mató. Se rompió por muchas partes, eso sí. Pero sigue viva y ha parido hijos. Estuvo hospitalizada mucho tiempo y sufrió y superó arriesgadas intervenciones quirúrgicas. ¿Secuelas? A simple vista ninguna. Me quejo yo más del dolor del quinto metatarsiano de mi pie derecho roto en tontas circunstancias que ella de su esqueleto reorganizado.

Volviendo a la ficción, ¿en qué tono o género vamos a contar la historia del hombre que salta? ¿Por qué no nos damos cuenta de que siempre nos sale un mismo género, un mismo tono para contar las historias de nuestros personajes? ¿Por qué no intentamos imaginar a nuestro personaje superando dificultades en más de un género? ¿Por qué necesariamente ha de ser drama, melodrama, suspense o comedia? ¿Por qué no somos más intrépidos? ¿Podríamos ser capaces de contar una historia de terror a la vez que una de amor? Dentro de la misma, quiero decir. De tal manera que si extirpásemos una de ellas, la de terror, por ejemplo, nos quedásemos únicamente con una historia de amor bien narrada, sin lagunas. Alguien en las redes sociales me sugirió que eso ya existe en la película Déjame entrar (Lat den ratte komma in, de Tomas Alfredson, Suecia 2008; Let Me In, de Matt Reeves, Estados Unidos, 2010) y sí, al menos en la versión made in USA nos cuentan una historia de amor adolescente y otra de vampiros, pero el equilibrio no es tal, porque es más fuerte la historia de amor que la de terror, que de hecho no llega a ser de terror, sino de suspense. Luego nos cuentan una historia de vampiros dentro de otra de amor, una contiene a la otra. No es ésa la manera de construir tramas a la que me estoy refiriendo. Como la chica de los anuncios publicitarios que buscaba a Jack, yo busco el equilibrio perfecto y sin necesidad de enseñar el escote. Claro que al no tener mucho escote, poco tendría que mostrar.

La posición: ciega grande y ciega pequeña

Esta regla del juego del póker consiste en que a las dos personas cuya posición en la mesa son las inmediatamente contiguas a la izquierda de quien reparte se les llaman ciega pequeña (primera posición) y ciega grande (segunda posición). Si la persona que ocupa el puesto de la ciega pequeña tiene que poner una cantidad equis de dinero, la ciega grande ha de poner el doble.

Esta idea de inicio de juego consiste en que dé comienzo la apuesta, pero a la vez en ir desplumando poco a poco a aquellos jugadores que nunca apuestan, que nunca suben apuestas ni ven cartas, que se sientan a una mesa de juego con una cantidad de dinero pero jamás se arriesgan. Con la regla de ciega pequeña y grande en cada jugada que pase, si solo ocupan un sitio en la mesa pero no se arriesgan en ninguna mano, poco a poco tendrán menos fichas y deberán retirarse. Se les llama ciegas porque están obligadas a poner fichas, a apostar, sin haber visto aún sus cartas.

Como escritora me parece muy importante apostar por la historia que voy a contar sobre un personaje desde la primera secuencia. Y para eso es crucial que crea en él o en ella. Me abruma pensarle paseando de vuelta del trabajo para mostrar el barrio en el que vive, que tiene dos hijos gemelos (con esta idea siento que ya me he ganado el bombón de la mañana), que vive en un barrio de clase media y toma el autobús para no dañar el medio ambiente con el carburante privado de su coche privado. Y luego llega a casa y le espera una mujer que fue estupenda pero que ahora está enojada como cada día. Pero hoy más porque uno de los niños tiene fiebre y ha tenido que salir de una reunión del trabajo importante y tal vez la amonesten o la bajen de categoría. Y, mientras le cuenta esto a su marido, él ha encendido la televisión para no escucharla porque en el trabajo, justamente hoy, su jefa le ha dicho que como vuelva a enterarse de que envía mensajes lascivos a la becaria le va a despedir.

¿No piensas que éstos podrían muy bien ser personajes interesantes pero que estamos contando su historia de la manera más cómoda para quien la está inventando? Vamos a colocar al escritor en situación de riesgo. Volvamos a la jugada de póker.

«Fíjate en cómo defiende la ciega», me marca el profesor mientras observamos a jugadores de primera fila en un torneo internacional. La jugadora, tras observar que nadie ha subido la apuesta, intenta ganar, al menos, el dinero de las ciegas. Espera entonces a que todos hablen y ella resube, los demás se retiran porque en el fondo nadie lleva buenas cartas y no piensan perder nada; ella gana el bote, pequeño, pero bote. Les ha llevado a su terreno, a su partida… pienso yo, a su propia estructura mental. Ésta es mía, debió pensar, cómo son los otros, qué quieren y qué quiero yo: ¿ganar? Subo la apuesta, entonces.

Volvamos a la historia contada de manera tediosa y con presentación de barrio y posición social. Un hombre, con traje y corbata, mira la televisión en el salón de su casa pensando en las musarañas cuando entra su mujer con los dos gemelos, agotada y con la ropa desbaratada. Se dirige hacia el salón, apaga la televisión y furiosa le dice a su marido que si piensa que el trabajo de ella es menos importante porque ella sí puede salir de una reunión para llevar a los niños al médico, pide el finiquito y a ver cómo pagan todas las facturas, incluido el club de pádel de él. El hombre, sin mediar palabra, la retira de un empujón asustando a los niños y dejándola boquiabierta. El hombre se sube a un autobús y por corte le vemos entrando en un edificio de oficinas. Se dirige hacia uno de los despachos donde una joven organiza papeles y le dice que si sigue culpándole a él ante la dirección de la empresa de enviarle mensajes lascivos y por esa razón le despiden, promete amargarle cada día y cada noche del resto de su vida. La chica asustada intenta salir del despacho y él se lo impide diciéndole en tono muy serio: «No soy yo. ¿Lo entiendes? No soy yo».

Ahora el espectador igual está algo más interesado que antes en saber cómo sigue la historia de este hombre. Igual también se puede mejorar. Seguro.

Para un escritor, arriesgarse por la historia no es exactamente como escribir a ciegas, aunque podría parecerse. Sería más bien como defender tu ciega, tu apuesta obligada. Escribir de manera arriesgada es similar a escribir para romper el bloqueo.

¿Debemos escribir y avanzar sin saber hacia dónde…? Cómo romper el bloqueo. Escribiendo lo primero que se nos ocurra por muy bárbaro o inaceptable que nos parezca. Convirtiendo esa ocurrencia que ya hemos escrito en una situación útil para mi historia/personaje. Recogiendo datos de nuestra cotidianeidad (memoria o bloc en el bolsillo) del tipo: los zapatos gastados del hombre sentado frente a mí en el metro son en realidad zapatos recogidos de una papelera. Este hombre es un millonario que ha vivido una noche loca y apareció descalzo, sin nada en los bolsillos y tirado en medio de la calle. O ese hombre acaba de matar accidentalmente a su compañero de trabajo y le ha cogido los zapatos a un borracho. ¿Y por qué solo los zapatos? Aquí podría comenzar una historia. Se trata de darle la vuelta, creativa y arriesgada, a la realidad de enfrente.

En el fondo, el bloqueo es miedo e inexperiencia. Hay que dotar de agilidad a las neuronas de la creatividad. El bloqueo puede llevarnos a una pantanosa tierra de nadie de la que no se sale en mucho tiempo, al miedo. Por eso es muy importante no detenerse cuando estemos inventando. El bloqueo y escribir de manera tediosa para mí viene a ser lo mismo. Cuando leo una historia aburrida suelo pensar que ojalá el escritor se hubiera bloqueado antes de escupir tanta tonta palabra insulsa.

¿Por qué estamos tan seguros de que nuestros personajes no tendrían ciertas actitudes o no se meterían en algunas situaciones concretas? ¿Qué podríamos hacer para exorcizarlos de nuestra propia personalidad de autor o autora y convertirlos en personajes con su propio carácter, su propio parecer, sus propias opiniones y manera de hablar, sus propias ideas y decisiones, alejadas muchas veces de las nuestras?

Probemos a llevarlos al médico como estos cinco pacientes tipo (Manual del paciente, editado por el defensor del paciente de la Comunidad de Madrid): el emocional, el sabelotodo, el tímido, el que divaga y el que ve en el médico a un dios omnipotente. Qué le dirían al médico, cómo expresarían lo que les ocurre. Algunos ejemplos realizados por guionistas alumnos en talleres y escuelas de España y Latinoamérica:

Ejemplo: lleva a tu personaje al médico, ¿cómo se comportaría?

Sabelotodo:

El PERSONAJE, cojeando, entra en la consulta. El MÉDICO le indica que se siente en la camilla.

PERSONAJE

No hace falta. Ha sido una caída que me ha producido un esguince leve en el pie izquierdo.

MÉDICO

Si es así, habrá que inmovilizar. Pero déjeme ver.

PERSONAJE

No, no. Nada de eso. Hay que manipular la extremidad y deshacer el nudo antes de que se agarrote.

Tímido

MÉDICO

Usted dirá.

PERSONAJE

Esto… Buenos días, vengo por un problema en el pie. No sé lo que es… no, no lo sé.

MÉDICO

Muy bien. Déjeme ver. Parece una metacarpiopatía vascular.

PERSONAJE

Pero… yo no soy médico, claro, ¿verdad? Quiero decir… ¿es grave, doctor?

MÉDICO

No se preocupe. ¿Es usted alérgico a algún medicamento?

PERSONAJE

No, que va… quiero decir, sí. Es posible, no sé.

Y por qué no les llevamos a terapia obligándoles a que definan a un superhéroe pero también que cuenten por qué lo odian y por qué lo envidian.

Ejemplos de guionistas: quién es para ti Superman:

Superman es un hombre superdotado que hace justicia y evita la maldad mientras vive una doble vida; un superhéroe en busca de su misión en la Tierra y en busca de su sitio; un mentiroso. No sé cómo puede andar por la vida escondiendo quién es realmente; un hombre idealizado que vive una doble vida, la de ser común y la de ser poderoso; un hombre que salva a los desfavorecidos.

Si reflexionamos ligeramente sobre lo escrito acerca de Superman, observamos que es un hombre con doble vida, en busca de su sitio, un mentiroso que esconde quién es, un desfavorecido, pero en tres ocasiones aparece la doble vida y no exactamente como un superpoder, sino como un superpoder. Me pregunto cómo serían analizadas en terapia psicológica estas respuestas emitidas por escritores y escritoras de ambas orillas del atlántico cuando la descripción de Superman en sitios web como Wikipedia es la de un personaje de cómic considerado un icono de Estados Unidos. Más frío, el hielo.

Consulto a una psicóloga (María Pérez Conchillo) y me cuenta que, a partir de estas definiciones del superhéroe, podemos extrapolar cómo son las personalidades de cada una de las personas que han definido a Superman. Es una manera de ahondar en las características de personalidad de cada escritor. El que tacha a Superman de mentiroso poniendo esta característica en un primer plano y dejando en un segundo plano el afán del superhéroe de procurar el bien común, seguramente y de manera inconsciente, está hablando de su propia historia y lo que le ha supuesto a él sentirse engañado en la vida, en el trabajo, etcétera. Por otro lado, la definición de un héroe de los más desfavorecidos puede ser una reminiscencia infantil de la invocación al héroe salvador. Este pensamiento es más propio de la adolescencia, de la ingenuidad, del candor infantil que se emociona con el héroe. Esta persona cree todavía en los héroes. Sin embargo, el asunto de la doble vida que sí es una característica de Superman es una justificación de los amantes. Para los que engañan, la doble vida es una alternativa necesaria para sus fines, mientras que para el que se siente engañado, la doble vida es una traición. La doble vida para unos es una alternativa necesaria y para otros, una estafa. Por un lado está la vida de la ensoñación y por otro la dura afirmación del mundo real, la cruda realidad del sustento diario.

Con tanta reflexión psicológica, me pregunto: ¿qué les pasa a nuestros escritores en lengua hispana? ¿Vivimos una doble vida muy desgraciada? ¿Somos escritores y escritoras en nuestros momentos de ocio y sobrevivimos económicamente gracias a otras profesiones? Va a ser eso. Vivir una vida bohemia propia del siglo XIX cuando ya estamos en el XXI (que te paguen por haber escrito en vez de por escribir) desgasta tanto que enoja al más pintao. De ahí el tono de enfado de las definiciones de Superman que más pareciera que hablasen de un mal amigo que les acaba de hacer cualquier pifia que de un personaje de ficción que tan buenos momentos nos ha hecho vivir.

Pasemos página a la autoterapia y acerquémonos a los personajes inventados para nuestras historias ficticias. ¿Cómo definirían ellos y ellas al superhéroe?

Ejemplo: de la misma manera que has definido a Superman, cómo definiría tu personaje al superhéroe:

1. Personaje vampiro define a Superman como: un hombre con superpoderes que le convierten en un extraño para los demás y que, aunque ayuda a los otros, debe optar por una segunda personalidad para integrarse entre ellos.

2. Personaje que tiene por amante a la esposa de su amigo define a Superman de la siguiente manera: Superman es la historia de un hombre que no puede compartir con nadie el hecho de que tiene poderes, así que se ve obligado a luchar contra el mal en solitario.

Este ejercicio sirve para empezar a crear a nuestro personaje de una manera menos física y más sentimental y emotiva. Empezamos a construir un personaje que siente y se emociona, que a través de las acciones que lleva a cabo en la historia se convierte en un mentiroso, en un apestado, en un no integrado y esto generará un carácter y una personalidad muy alejada de la nuestra. Esto es así no porque no seamos mentirosos y apestados, que podemos serlo sin ser conscientes de ello, sino porque necesitamos exorcizar a los personajes, crear entes alejados de nuestros rasgos de personalidad. Nos debería importar más crear personajes a través de sus propios rasgos, personajes emotivos, que hacerlo a través de sus rasgos físicos.

Habrá quien me diga: «Necesito ver a mi personaje para empezar a creérmelo, necesito saber si es calvo o moreno, si mide metro y medio o metro ochenta, si no cabe por la puerta de un ascensor de frente o si tiene un ojo de cada color». Y yo pregunto: «¿Por qué no prueba a sentirlo antes de verlo?». Normalmente queremos a nuestros bebés antes de que nazcan, cuando están dentro del vientre de la madre ya les hablamos, imaginamos dónde iremos con ellos, cómo les llamaremos, cómo les vestiremos. Posamos las manos en la barriga materna para sentirles dar patadas, les cantamos para que nos oigan y aún no les hemos visto. Luego, cuando nacen son muy parecidos a los otros bebés, únicamente la madre sería capaz, si acaso, de diferenciarlos de entre otros bebés, pero todavía tardan algunas semanas en aparecer los rasgos físicos más acusados que los diferenciarán de por vida del resto de los congéneres. Con los personajes de ficción lo que nos debería importar es cómo son por dentro y cómo lo manifiestan hacia fuera.

Otro ejercicio de gimnasia mental práctico para diferenciar a nuestros personajes de nosotros mismos sería meterlos en un Carrefour a la hora punta para hacer la compra: ¿qué escoge para comer hoy? ¿Dependerá la compra que haga del día que ha tenido? ¿Cómo se comporta en la cola cuando una señora mayor se le cuela diciendo que solo lleva un producto y tiene prisa porque ha dejado el coche en doble fila? ¿Qué hace cuando se da cuenta de que le han cobrado unos céntimos de más por un tipo de yogur que no ha comprado? ¿Mira la cuenta antes de abandonar el supermercado o no repara en ella?

Es muy útil llevar a nuestro personaje al otro extremo de lo que estamos pensando para él. Con ese ejercicio nuestras historias empiezan a respirar y a salir de la monotonía de la pluma fácil.

Soñar nuestras películas con los ojos cerrados para encontrar esos elementos (objetos, personajes…) y situaciones que las nutrirán.

Y por supuesto, el póker, el póker, el póker, ese gran amigo que nos enseña un espacio narrativo, el de nuestra historia, con muchos frentes que transcurren a la vez: a quién tiene en frente mi personaje en este instante, cómo salir lo mejor parado posible de la situación que le acabo de crear, cómo conseguir que no se note en el lío en el que le acabo de meter…

Regreso a la partida de 8-2, ¿he observado a los otros? Definir algún rasgo de lo que he visto.

En la mesa de póker con mi 8 de tréboles y mi 2 de picas empiezo a fijarme en lo que hacen los otros. Dos de los jugadores han decidido pasar, esta actitud me hace sentir valiente frente a ellos. Quedamos otros tres que continuamos jugando. De repente J decide subir la apuesta. Yo me bloqueo porque me apetece jugar a sabiendas de que no llevo nada bueno y todavía en el preflop ni siquiera sé si tendré oportunidad de pareja o de alguna otra jugada.

Malas primeras cartas para empezar el juego / Mi idea no le gusta a nadie

Lo inteligente sería retirarse. Yo, que, a simple vista, nadie diría que soy inteligente, seguiría jugando. O sea, vendría a decir lo siguiente: «Igualo». Este pronto tiene mucho que ver con mi talante: o juego o me aburro, luego juego.

¿Cómo salvar una mala situación de entrada? En la parte inicial del juego que se denomina preflop mis cartas son cercanas a la conocida como peor mano: «8-2, porque es una mano que no hay manera de subir». «Sí hay manera. Mi mala mano tiene oportunidades. ¡Toda una jugada!», me grita mi optimista y descerebrado fuero interno. En el instante en que yo decido seguir adelante, T decide poner más fichas en el centro del tablero diciendo «todo eso yo se lo igualo con esto». Todos se ríen, T es una mujer y todos creen que saben más que nosotras, a quienes nunca nos ha interesado el póker. Pero… aviso para navegantes… haber jugado mal durante años no es exactamente saber jugar. En este instante todos y todas sabemos lo mismo, nada. Ante tal muestra de valentía de T, yo decido que también igualo. De repente, sobre la mesa hay un montón de fichas y todavía no hemos llegado al flop.

Me doy cuenta ahora, al rememorar la jugada, de que soy de esas personas que aceptan retos solo porque sí. ¿Descerebrada o arriesgada? El profesor se ríe, mira las cartas de las tres personas que seguimos jugando y pone su cara de póker habitual. «Supongo –nos dice–, que ya tendréis una estrategia.» Nos miramos entre nosotros procurando disimular que no la tenemos, mientras sus manos acarician la baraja y colocan las tres cartas de flop en el centro del tapete. «Da gusto –pienso–, ver cómo las cartas resbalan entre sus dedos. Vaya, ya se me ha ido el santo al cielo y he vuelto a olvidar de qué palo eran mi 8 y mi 2 y si las miro ahora revelaré mi inseguridad. Esperaré un momento mejor.»

«Puede que la idea que tengo para mi historia de ficción no sea tan interesante –pienso, mientras miro el dinero que debo adelantar por tan malas cartas–, ¿o sí?» Si no arriesgo ni siquiera en pensamiento, nunca lo sabré. Quizá únicamente necesito contármela de nuevo pero esta vez de otra manera. No es únicamente la historia de un hombre solitario que mira al horizonte. Es la historia de un hombre que espera algo.

Como yo.

Igualo la apuesta y sigo adelante con la partida.

Llega el flop y las tres cartas aparecen sobre el tapete: J de tréboles, 3 de picas y J de corazones. Me animó sin saber por qué, e igualo de nuevo a mi contrincante que se rasca el cuello y sube.

Mi idea de un hombre mirando al horizonte ha ganado impulso al convertirse en un hombre que espera algo.

Como yo.

¿Qué espero? Que siga pasando algo en el juego. ¿Qué espera él? De repente unos patos alzan el vuelo y ¡¡¡booooom!!! Cazarlos. ¡Quería cazar patos! Mmmmm, no sé qué me dice que se me cae de nuevo la idea. Otra vez estoy enzarzada en repensar cómo contar mi historia y hacer interesante a mi personaje. Debería complicarlo desde la sencillez. ¿Qué pasaría si mi personaje no pretendiera cazar patos sino asesinarlos?

No, no es lo mismo.

Cuando mi hombre alcanza el lugar donde reposan los restos de los patos, los observa, los mueve con la punta de la bota. El gesto de mi hombre no se altera y sigue su camino dejando allí los cadáveres de los patos asesinados. Pero, además, mi hombre es un neurocirujano de gran prestigio. ¿Es ese hombre en cuyas manos pongo el corazón enfermo de mi hijo para que lo devuelva a un funcionamiento normal y a una vida normal? ¿Quién es ese hombre en realidad? Un hombre que quiere aprender a matar.

Sí. Ésa es exactamente la historia que quiero contar mientras miro a mis contrincantes de juego, cuando J se rasca el cuello y T mira las tres cartas del flop con una sonrisa que convierte sus labios en una cinta fina y estirada que la delata calibrando qué porcentaje de posibilidades existe de que yo tenga una carta que le haga perder su mano. Indudablemente T es mejor jugadora que yo puesto que no se despista del juego, mientras yo me disperso continuamente. ¿Conseguiré la concentración absoluta alguna vez?

Mi personaje quiere perderle miedo a la vida y no a la muerte. ¿Cuántos patos mata cada mañana? ¿Cuántos ha matado ya? Hoy ha ido a matar caballos salvajes. Los ha buscado en solitario, los ha encontrado, los ha esperado al raso y les ha disparado hiriéndolos mortalmente. Luego se ha acercado a ellos para ver cómo se les escapa la vida en el reguero espeso de sangre que pierden por el cuello. Esta madrugada mi hijo será intervenido en un quirófano por las manos de este prestigioso neurocirujano que acaba de descubrir que puede ver morir sin pestañear y sin sufrir.

En la mesa de juego mi contrincante y yo seguimos adelante. Sobre el tapete aparece el turn, la cuarta carta: 7 de picas. J se tira y yo sigo sin saber muy bien qué es lo que tengo, pero veo a mi contrincante T muy fascinada concentrándose en la jugada, en la estrategia, calibrando si tengo la J, calculando qué voy a hacer y estudiando lo que hago. Decido subir la apuesta para presionarla. Se le escapa una carcajada primero y se toca el anillo después. Luego iguala mi apuesta. ¿Por qué se ha reído?

Momento del river. Sobre el tapete la quinta carta. Una reina de corazones. Pero da igual porque T me enseña su pareja de ases frente a mi 8-2. Toda la mesa exclama lo primero que se les ocurre. ¿Cómo es posible? ¿Era un farol? La ironía del profesor llega desde el otro lado de la mesa. «Muy bien. Has dejado de ser una calling station y te has convertido en una jugadora arriesgada y agresiva.» «Sí, pero ha perdido.» Dice alguien. «Sí, pero he jugado manteniéndoos a todos inquietos hasta el final», digo yo.

¿Y cuál es el desenlace de mi historia del neurocirujano convertido en el doctor muerte? Ha decidido salvar a mi hijo solo a cambio de algo que yo debo conseguirle. Otra vida. ¿La mía? Se encoge de hombros. Le da igual cuál sea, solo quiere una. Impasible. Le pido un momento para reflexionar. Él sabe que le conseguiré una, aunque sea la mía, con tal de salvar la de mi hijo. Cuando regreso su mirada reta a la mía. Yo decido permanecer igualmente impasible. Ni me rasco el cuello, ni toco mi anillo. Y sí, le cedo la mía. El doctor entra al quirófano y yo espero mi quinta carta.

Antes de que el cuerpo de mi hijo salga sano y salvo del quirófano, una enfermera me ha ayudado a desvestirme y me ha colocado una bata blanca además de darme algunas indicaciones para la intervención. Un amigo íntimo ha aparecido en el hospital con mi orden de llevarse a mi hijo en una ambulancia de allí en cuanto salga del quirófano.

Instantes después mi hijo sale del quirófano y lo instalan en la UCI, pero mi amigo muestra unos documentos y el cuerpo dormido de mi hijo es trasladado a una ambulancia que lo llevará a otro hospital. Mi amigo me mira por última vez. Mi cuerpo ya está tendido en la camilla del doctor muerte. Todos salen del quirófano dejando al doctor solo que les indica que él se encargará de anestesiarme y que la operación es muy sencilla. Cuando el médico me clava la aguja con el líquido anestésico utilizo un bisturí para cortarle la yugular y dejar que se desangre viendo cómo la vida se le va. Su reflejo sobre el metal impoluto y brillante de la mesa auxiliar. Salgo como puedo del quirófano, bañada en sangre ajena, mi amigo me ayuda a llegar a la ambulancia. Sí, en esta historia de ficción, que no jugada de póker, también jugaba con un farol.

Mi historia contada y pensada en un momento de conciencia muy subjetiva ya tiene un arranque, un detonante, un planteamiento, un nudo, una crisis, un clímax y también un desenlace con resolución.

Ahora necesito desarrollarla adecuadamente.

La apuesta / A pesar de todo decido continuar

La importancia de la posición. En el juego del póker el último jugador en hablar tiene una posición privilegiada porque reúne la información que le dan todos los demás. Las maneras de actuar de los otros, lo que apuestan o no.

Frase típica del póker que no he sido capaz de asimilar durante mucho tiempo hasta llegar a ver jugar a una campeona italiana que repitió en varias ocasiones la misma jugada. Esperó durante dos manos a ocupar la penúltima posición en la mesa para obtener la información de los demás. Esperó a hablar la última. Quedaron únicamente dos jugadores que veían cartas pero decidieron no subir la apuesta, por lo que se puede presumir que sus cartas no eran formidables. Éste fue el momento que nuestra jugadora aprovechó para subir la apuesta empujando a sus contrincantes a retirarse. La campeona ganó varias manos de esta manera acumulando fichas muy valiosas para jugadas de alto riesgo. Lo que vienen a llamar en jerga de póker «pasar el rastrillo».

¿Y cómo enlazo yo esto con el guión cinematográfico? Estamos ante la temida cuestión que a menudo nos hace el pepito grillo que escritores y escritoras llevamos dentro: pero ¿esta historia le interesa a alguien? Personalmente y llegado este momento, pregunto a mis allegados, amigas y congéneres cercanos con falsa pose de no darle demasiada importancia al tema: «Me han contado una historia muy interesante de un hombre que bajó a un hoyo para hacer amigos». Si los oyentes se interesan, pienso que tengo una historia que contar pero si no lo hacen, ¿abandono? Quizá debería volverlo a intentar. Se me ocurre otra manera: «¿Sabes? –le digo al “escuchante” (sé que este término no existe pero me gusta)–, el otro día leí algo acerca de un hombre que tras ser abandonado por su familia e incomprendido por todos sus amigos y colegas por su incapacidad para demostrarle cariño a nadie decidió cavar un hoyo en un monte para aislarse y pensar». «¿Y qué le pasó?», me pregunta. «Pues que observando a gusanos, raíces, arañas y otros insectos se dio cuenta de que hay otras maneras de comunicarse sin la necesidad de esforzarse en demostrar cariño.» «¿Y salió del hoyo feliz como una perdiz?» «No. Decidió quedarse y seguir estudiando la comunicación entre raíces e insectos. ¿No has oído hablar de Tomas de Duedle? Estuvo nominado para un Nobel.»

Acabo de dejar a un interlocutor interesado en mi fantasía, en mi ficción, tengo una historia que contar y he aprendido a contarla apostando por ella, ficcionándola después de observar el interés o el desinterés de mis interlocutores. He aprendido lo que fallaba en la historia y dónde debo girar dramáticamente para darle interés. He decidido cuál sería el desenlace para dejar a mis interlocutores interesados y satisfechos.

¿Hay alguien ahí? podría muy bien ser la manera de denominar esta estrategia narrativa que en una mesa de póker se desarrollaría, supongo, cuando un jugador resube para ver si alguno de los otros lleva algo interesante. Si se tiran, te llevas el bote inicial y si arriesgan, da comienzo una jugada. El jugador-buscador ha conseguido levantar un reto, generar tensión.

Retirarse incluso con buenas manos / Esto no es una historia, es un cadáver

Esta última recomendación se la di por última vez a una amiga que era incapaz de sacar adelante una novela porque las editoras le pedían un día sí y al siguiente también correcciones de trama y personajes. Le ofrecí el titular de este capítulo como recomendación en una velada de cena romántica a dobles parejas con su novio y el mío. «Querida, no estaría de más que fueras pensando en otra historia, este libro más que una novela es un cadáver.» Meses después me llamó para anunciarme que por fin las editoras publicaban su cadáver resurrecto, y ahora pedía mi opinión para elegir título.

La aciaga noche del libro cadáver fue la misma en que mi novio decidió dejarme por mi rudeza para con mi amiga. «Creo que no te quiero –me dijo–, pero no es culpa mía.» El colofón a la velada con recomendación lapidaria fue un título que todavía hoy soy incapaz de repetir a derechas: «Los tontos también creen en el amor» o «Solo los tontos creen en el amor» o… se me ocurren cientos de combinaciones y nunca podría afirmar cuál es la real y cuál la dictada por mi subconsciente resbalando.

Hace años, en mi condición de guionista me convertí en escritora arriesgada porque creía que siempre era mejor intentar salvar al personaje que abandonarlo antes de empezar a jugar. Ahora sigo pensando que incluso cuando mi personaje es aburrido puede llegar a ser el aburrido más interesante del mundo.

Éste es el momento de apostarlo todo, de presentar una idea/situación inicial agresiva como modo de arranque o inmediatamente después como detonante. Tenemos menos que perder si nuestra idea inicial y el personaje que la acompaña son mediocres y lo sabemos que si tenemos un personaje genial con situaciones brillantes desde el inicio. Pues si no tienes talento para llevarlo a un final inmejorable, el mediocre eres tú. Al igual que en la frase del póker de quién será el idiota en esta mesa y, tras media hora jugando, mejor dicho, perdiendo, descubres que el idiota se encuentra entre el pellejo de tu carne y el esqueleto que la alberga… El póker nos enseña que: «Es más importante el dinero que no se gasta que el que se gana». En este caso el guionista arriesga su tiempo e inteligencia, que traducido a dinero aguanta la cantidad que aguante su caché, que viene a ser la taquilla de la última película estrenada.

Tras un arranque agresivo podemos seguir jugando, inventando, colocando a nuestro protagonista en situaciones que sorprendan, escogiendo todo lo contrario a lo que se nos ocurriría como situaciones para él.

Jugadores noveles / Guionistas iniciados

Es verdad que el ser humano alberga muchos yoes dentro de un mismo cuerpo y una misma mente. Eso me dijo Fernanda Navarro, una estupenda filósofa mexicana hace tiempo: nos comportamos de maneras diferentes dependiendo de con quién estemos compartiendo el momento. Así, por ejemplo, somos un yo con nuestra madre: qué tal estás hija, ¡ay! fatal, agotada, no sé pero algo me está pasando, bueno hija, cuídate, y en cuanto cuelgas el teléfono vuelves a marcar otro número… ¿dónde habéis quedado?… vale, me truco un poco y voy; somos otro yo con nuestra pareja, sobre todo si es pareja en ciernes: hola bonito, lo que a ti te apetezca a mí me parecerá bien pero ya sabes que soy alérgica al pescado crudo y a los sitios insalubres con cuarto de baño apestoso… Es decir, que contenemos muchos yoes en ese cántaro llamado cuerpo y mente. Y salta especialmente a la vista con las profesiones o las situaciones.

Primera visita al Casino de Madrid, vestida informal pero producida, o sea, un vaquero y una camiseta de diseño discreto que me he colocado y vuelto a colocar si no diez veces, ciento diez. El plan mental es pasar desapercibida para poder mirar sin ser vista y no parecer una buscona de noche a cien euros o pareja con poderes. ¿Cómo irán los otros?

¿Los otros? En el autobús vía Casino que se toma a las cinco de la tarde en mi barrio, los otros son jubilados de traje gris y viudas de bolso aprisionado en el antebrazo. ¿Y los chinos? Me habían dicho que el bus iba lleno de chinos. Pues no, éste no es el bus de los chinos, éste es el bus de los jubilados, el de los chinos sale de la plaza de España.

Llego con mis viudas y mis jubilados al Casino y me encuentro con un torneo internacional de póker. Buena entrada. Nadie me ve porque básicamente nadie tiene por qué mirarme, así que me concentro en lo mío: ver jugar a todas estas personas y, entre ellas, a algunos personajes, al igual que el protagonista de El gran pecador (The Great Sinner, Robert Siodmak, 1949, Estados Unidos, escrita por Ladislas Fodor y Christopher Isherwood basada en la novela El jugador de F. Dostoievski) que se dejó fascinar por las gentes en la sala de juego al tiempo que se divertía construyendo juicios personales sobre las personas que veía jugando, yo construyo personajes para mis ficciones mirando a quienes juegan. Un dos por ciento de mujeres, el resto hombres. Las mujeres son muy jóvenes y visten chándal o similar, algunos jugadores jóvenes también usan ropa deportiva como atuendo de trabajo: son jugadores profesionales de póker y pasan horas y horas sentados a las mesas de tapicería aterciopelada. Unos visten informales pero de marca, otros, los menos, lucen trajes. Hay mucho look «mi testosterona es la más» distribuido por las mesas: relojes imposibles por los oros y diamantes en sus esferas, crucifijos colgados al pecho que ni en el Medievo se atreverían a lucir, tatuajes de tigres y madonas… yo invisible y por fin descubro el look de «soy jugador profesional», que se reduce a sudadera con capucha, gorra de visera, cascos de gran tamaño y gafas de sol. Esas personas a las que patrocinan las grandes firmas de póker para asistir a los torneos millonarios. Y todo este atuendo tiene un significado implícito. La gorra y capucha se usan para aislarse y poderse concentrar cuando llevan horas de juego y la mente empieza a agotarse de recibir estímulos que llegan de los otros jugadores, de las personas que miramos, de los movimientos del crupier, de los comentarios a un lado y otro… Las gafas de cristales oscuros sirven para mirar sin ser visto y sin mostrar cómo miras lo que miras, ya sean tus cartas o a los otros jugadores. Los cascos tienen una doble función: son para escuchar música que te relaje y te concentre en la jugada o para que parezca que escuchas música y así impedir que los jugadores de al lado te martiricen con sus comentarios. ¿Cómo diferenciar a un jugador profesional de un patán de casino? El patán de casino es el que llega disfrazado. El que se sienta a la mesa ya encapuchado, con sus gafas oscuras y sus cascos colgados de la nuca cual anuncio de «cuidado, profesional llegando». He visto a profesionales que van sacando parte del atuendo según avanza el juego o dependiendo de a quién le sienten al lado.

Y ¿cómo vestimos los guionistas? De cualquier manera. Manera viene a ser lo que tu cuenta corriente te permita y tus ganas de gastar te sugieran. O sea, más bien vestimos mal. Defino mal: ropa pasada de moda, porque los guionistas por pose somos antimoda tengamos la cuenta corriente recién regada o en barbecho.

¿Cómo viste el guionista iniciado? Con sus mejores prendas, que suelen ser de la temporada pasada pero todo relimpio y replanchado. Al mes, la arruga es bella y la mancha una seña de identidad. La identidad es importante. En una escuela de cine tuve que dar clase a los alumnos y alumnas de dirección y profundamente perdida por los pasillos entre estudiantes chillones y profesores atribulados me animé a preguntarle a un alumno: «¿Dónde está el aula de dirección?». Su respuesta fue tajante: «¿Has visto a gente con gorra? Pues ésos son los de dirección. Síguelos». Ese día nací de nuevo como guionista. Nunca jamás he ido con gorra, ni gorro, ni sombrero a clase de cine, pero era una verdad como un templo. Los aspirantes a dirección sí lo llevaban, incluso los había enfundados en capuchas, como los jugadores de póker noveles.

Y ya definido el personaje novel de póker y el del arte de escribir películas que se esfuerzan en mostrar con su indumentaria a qué se dedican profesionalmente, hablemos de los errores más dramáticos del iniciado del juego y de la escritura.

Como aprendiz de póker he de definirme como disléxica profesional. En mi cuaderno de apuntes el primer día pillé al dictado el orden de las jugadas, o sea, pareja, doble pareja, trío, escalera, color, full, póker, escalera de color, escalera real, escalera tripona… no digo que éste sea el orden, digo que éste es el que yo copié. Cuando me aventuré a jugar por primera vez hice lo propio. Me vi con una pareja, pero no subí la apuesta para no llamar la atención. En el flop (las primeras tres cartas comunitarias) mi pareja se convirtió en trío y disimulé mi sorpresa hasta que un jugador subió. A lo que yo resubí y hasta dos veces más. El resto de los jugadores se fueron retirando y cuando llegó el momento de mostrar las cartas él tenía color y yo mi trío reluciente. Feliz me aventuré a creer que todas las fichas se vendrían hacia mi lado cuando en realidad las veía alejarse de mi lugar y acercarse al del contrincante. ¿Qué estaba pasando? ¡La disléxica que soy estaba jugando al revés! ¡En mis apuntes del primer día escribí bien la sucesión de jugadas pero en el orden equivocado! «¡Que le corten la cabeza!» Se me vino a los tímpanos la voz amenazante de la reina de corazones en Alicia en el póker de las maravillas.

En el fondo lo que hacía, además de jugar al revés, era jugar conmigo misma y no con los demás que ocupaban la mesa. Ni siquiera les había tenido en cuenta.

El primer guión de largometraje que escribí, Eunate o la octava puerta (¡san Eufemiano de todos los santos, pienso ahora, quién iba a querer ir a ver una película con ese título!), pude terminarlo gracias a una beca del Ministerio de Cultura. En esas becas se tenía muy en cuenta el valor artístico de los guiones y no su valor comercial. He de decir que la beca no me la dieron a la primera, no, yo lo presenté tres veces, tres, y a la tercera cayó. La historia se leía bien, se contaba mejor. Era una historia de dos hermanos gemelos que son apartados de la sociedad para ser educados por su abuelo y un mayordomo. Apartados de su madre para tener una educación intelectual a la par que marcial. Era una historia de templarios. De un abuelo que en el final de sus días lo único que quiere es evitar que sus nietos vivan la vida que él vivió. Quiere liberarlos. Pero el destino es más fuerte que la voluntad del hombre y no lo consigue. Una historia con misterios y drama. El primer productor que leyó el guión, Elías Querejeta, para quien trabajaba como jefa de prensa, me dijo algo parecido a «no sabía que escribieras así». Así para mí fue una enorme ofensa. ¿Cómo esperaba que escribiera? ¿Mal? ¿En código Morse como las notas de prensa? Cierto es que nunca quiso ofenderme y desde ese momento tuvo más en cuenta, si cabe, mis opiniones sobre las películas que teníamos que defender. El segundo productor, un Juan Gordon en sus inicios como productor, fue más lejos. Mandó hacer un informe a sus lectores. El informe no era positivo, así que echó una hojeada a los folios, los puso del revés sobre la mesa y me dijo: «¿Has pensado en convertirlo en novela?». El tercero, porque no hay dos sin tres, sí. Ése sí estaba interesado pero descubrí que en algo más que el guión, por eso decidí convertir los alrededor de cien folios en cadáver y desde entonces reposa dentro de una elegante carpeta. Hoy por hoy son solo folios. Esta iniciática historia ni siquiera tiene la dignidad de un soporte digital.

¿Cuáles fueron los errores cometidos por aquella guionista en ciernes que se alojaba en mí misma? No pensar en imágenes. Mi cabeza, experiencia y formación literaria se manejaban bien con la palabra y la pericia emocional para construir drama. Pero creía que eran lo mismo las imágenes de mi cabeza que las imágenes en movimiento sobre una pantalla con decenas de personas sentadas en butacas para disfrutar o sufrir con ellas. Me olvidé de este pequeño detalle. Las imágenes ajenas y los otros.

En el póker si tú no eres capaz de imaginar qué cartas podrá tener el otro para que apueste como lo hace y de intentar predecir lo que sucederá, estás jugando contigo, a solas, tus cartas y tú, sin importarte el otro. Te ganará si el otro sí imagina y predice lo que harás por lo que le has mostrado de tu manera de jugar.

El profesor de póker nos recuerda que existen tres niveles de pensamiento:

1. Qué cartas tiene el rival

2. Qué cree el rival que tengo yo

3. Qué cree el rival que creo yo que tiene él (estupendo galimatías para marear al más pintado)

Los guionistas noveles piensan demasiado en su película interior sin observar que hay que tener la capacidad de traducirla a historia compartida. Que las imágenes sugerentemente noveladas viven de la libertad del subconsciente para generar todo tipo de logogramas, pero el cine no es así.

Otro de los errores que cometí fue confundir ritmo con tiempo. Al día le sigue la tarde y posteriormente la noche y el amanecer. Y saltarme cualquiera de estos momentos me resultaba un ejercicio de pértiga sin entrenamiento, caída al vacío. Esta temporalidad marca un ritmo tedioso por predecible.

En el póker el ritmo de cada jugada está directamente ligado al tono/tensión que marcan sus jugadores. No es posible separarlo. También en el guión cinematográfico el tono está directamente relacionado con el personaje que lleva la acción y el ritmo, con la estructura de la historia. Y ambos, tono y ritmo, deben ir perfectamente entrelazados dependiendo siempre de la historia que vas a contar y de los personajes que llevan el volante.

Otro de los errores más habituales con los que me encuentro en la lectura de guiones ajenos y de guionistas en ciernes como lo fui yo es el de convertir al personaje en nosotros mismos. Se nos va la mano y, de repente, la mujer del minero le lanza un improperio a un camionero faltoso que es el que yo misma le habría escupido si hubiera estado allí, pero no estaba yo en aquella situación, sino mi personaje encarnado por Adriana Ozores en Pídele cuentas al rey (José Antonio Quirós, 1999). Cada vez que veo esta secuencia se me requiebran las vísceras estremecidas por la vergüenza.

Sobre la mesa de póker éste viene a ser el jugador que se convierte en un ser vehemente de manera repentina. Más conocido como tilt. De él hablaré más adelante.

En ocasiones me encuentro con alumnos y alumnas que no son capaces de narrar lo que quieren contar. «S» no sabía sobre qué quería escribir y faltó a la cita de entrega de sinopsis hasta que un día apareció con una historia escrita en ocho folios. Los pliegos rompieron su rigidez de cuartilla almidonada cuando S con su voz suave y temerosa preguntó: «¿Puedo leerlo?». A sabiendas de que no era el procedimiento pero también a sabiendas de que odio el orden y antepongo la organización, y en este caso organización era escuchar atentamente, miré a sus compañeros buscando el consenso y S se arrancó a leer. Cuando iba por el octavo folio, las seis personas que escuchábamos teníamos los ojos inundados por la emoción con el personaje de la historia. Pero aun así, S nos miró tímida, dejó escapar una sonrisa y dijo: «No sirve, ¿verdad?». Yo dejé que hablaran los otros, los suyos, los de su bando, sus iguales. Todos la animaron a escribirlo y S ponía mil objeciones: otra historia de la guerra, a quién le va a interesar, nadie se quiere poner en la piel de un viejo…

«¡Patrañas! –dije–. Lo que te pasa es que no tienes valor. Si has sido capaz de mantenernos atentos durante la lectura de ocho folios, tienes que ser capaz de narrarla a lo largo de noventa».

S lo intentó durante meses pero su narración siempre empezaba antes de que la historia diese comienzo. Nunca fui capaz de sacarla de ahí. Nunca fui capaz de quitarle el miedo a narrar lo que de verdad quería contar. Y ¿qué termina sucediendo en estos casos? Pues que se habla del viento y las olas, de lo extraño y de lo ajeno hasta que de repente se cuenta lo que nos interesa como quien tira la piedra y esconde la mano en los diez últimos folios / minutos. Los lectores suelen quedar perplejos, pero únicamente los que son capaces de llegar a esos diez folios finales. Por lo general, el lector-espectador pierde el interés en la página veinte si todavía no ha empezado la película, solo la historia alrededor del personaje.

En el juego del póker esto vendría a traducirse en mi misma persona: jugadora con miedo a jugar, con miedo a perder, con miedo a encontrarme en situaciones de riesgo. (Léase riesgo a que no gano lo que puedo jugar, o sea, no llego ni al borde de la mesa.)

El poder de la estrategia en el juego y en la escritura creativa: juego de engaños

Convertir una idea mediocre en un buen guión o novela o relato depende mucho, aunque no únicamente, de las estrategias narrativas de los autores que se entregan a la aventura de crear. En el póker el buen jugador siempre juega con estrategias. ¿Por qué muchos escritores menospreciamos la estrategia narrativa? La motivación de abordar este libro fue la sentencia de juego de cómo convertir una mala mano en una buena jugada, y los buenos jugadores saben cómo sacarle provecho a esas cartas llamadas «pipas» por no tener apenas valor.

Los escritores y las escritoras necesitamos estrategias para todo, no solo para desarrollar una idea, sino también para levantarla.

Tienes una gran idea para un guión y empiezas a investigar y a documentarte para recabar la suficiente información que te permita tomar las decisiones más apropiadas en cuanto a cómo debe ser tu personaje y qué objetivo debería perseguir para mantener la atención del espectador. Encuentras una empresa productora que te ofrece grandes ventajas por tu idea, sin embargo sus intereses y los tuyos caminan en direcciones opuestas. Ellos piensan únicamente en multiplicar sus ganancias y tú en ser fiel a tu ficción audiovisual. Con el tiempo ellos te pedirán que des pasos absolutamente inadecuados para tus personajes que llegan incluso a afectar a tu ética profesional. Pasos como «sin beso no hay película». ¿Qué hacer entonces? ¿Abandonar? Muchos escritores deciden dejarlo, algunas escritoras que conozco y admiro también. Si eres un mal estratega, el beso inconveniente será el centro de la trama, pero si eres bueno en el arte de la ilusión, el beso será una anécdota fungible por el tiempo.

Es la estrategia del riesgo la que empuja a un jugador de póker a apostar incluso cuando hace un farol o intuye que le están faroleando. Es la estrategia del riesgo, la de las jugadas con manos especulativas, la que deberíamos, quizá, colocar en primer término no únicamente para defender una idea, sino también para desarrollarla y abandonar las convenciones que tanto amordazan nuestra creatividad a la hora de inventar o elegir estructuras para contar, estrategias que hagan que nuestra idea brille.

Algunos jugadores de póker tienen en cuenta el concepto de riesgo-recompensa (pokerstrategy.com), que viene a ser el resultado entre el valor esperado más el riesgo en la apuesta. Y normalmente tienen en cuenta trucos de juego a la hora de elaborar sus estrategias de riesgo.

En una de las jugadas de la escuela yo tenía, para no variar, malas cartas para empezar. ¿Qué debía hacer? ¿Retirarme o seguir? Decidí continuar a pesar de que el profesor me miraba de reojo advirtiendo que había que aprender a retirarse… incluso con buenas manos. No era mi caso. Seguí adelante.

Con las cartas que tenía 2-3 sentía una gran pérdida de confianza que tenía que disimular si lo que pretendía era arriesgar y seguir jugando. Decidí subir la apuesta y en ese instante aprendí que va ganando quien más apuesta porque, aunque tenga malas manos, asusta a los otros que se retiran. Y precisamente en el preflop (las dos cartas recién repartidas), si subía, que era en ese momento mi estrategia, lo que hacía era aislar a mi rival. Al llegar el flop (las tres cartas comunitarias sobre el tapete y a vista de todos) volví a subir y mi rival decidió retirarse definitivamente. Al enseñar mis cartas todos descubrimos que quienes se habían retirado al inicio, en el preflop, llevaban mejores cartas que yo sin ser buenas. En el fondo lo que había hecho era bloquear a los demás para llevarme un bote pequeño, el bote de las ciegas (la apuesta obligatoria para empezar a jugar). Con mis cartas no tenía ninguna posibilidad. Pero ya no podía seguir jugando de esta manera para no ser predecible. Aunque sí, esta vez sí había jugado con una estrategia.

Cuando tenemos una idea entre manos, a poco que obtengamos algo de información para llevarla a cabo de manera inconsciente, decidimos cómo vamos a contarla y aquí es donde quiero que nos detengamos a reflexionar. Primero la contamos de manera inconsciente. Muchas veces ese camino, esa estrategia inconsciente es acertada, pero otras no. Lo importante ahora, pienso, es defender la idea defendiendo al personaje y pensar que quizá más adelante nuestra estrategia estructural para contar la historia ha de ser otra. Tenemos que perderle el miedo a desandar el sendero ya caminado. Ése es el riesgo de la escritura: el tiempo considerado como perdido que casi siempre es ganado.

II. Flop: el segundo acto

Hace unos años, fui invitada a un laboratorio de guiones en Morelia (México). Un acontecimiento de esos que te reúnen con personas que habitan la misma jaula que tú en el zoológico de la vida. Allí, entre guionistas noveles y profesionales, unos asesores y otros asesorados, estaba Larry, un hombre grande de mirada y ojos claros y ese caminar pausado que imprimen la compostura de la edad y los kilos adquiridos a pulso de exceso de tecla y buen comer.

Una mañana, tras el desayuno de tortillas con flor de calabaza y huitlacoche, el recuerdo me pilla con las neuronas salivando mientras escribo esto, a Larry se le ocurrió hablarnos de cómo abordar el primer acto. Un año antes yo ya le había escuchado hablar del paso que va de la idea a la narrativa dramatizada de este acto y me pareció brillante, por eso animé a todos cuantos pude para que asistieran a esa clase magistral y privada. Pero justo antes de empezar la charla me encontré con Larry por los pasillos del hotel y asombrado me preguntó si estaba dispuesta a escucharle por segunda vez. «Y claro –le dije–. Porque igual te lanzas a hablar de cómo resolver el segundo acto.» Emitió un estruendo por carcajada antes de responder que si él supiera los secretos del segundo acto, estaría resolviendo su actual guión en vez de estar mareándonos con el primero en el estado con mayor afluencia de narcotraficantes de México, visitado por treinta guionistas locos llegados allí desde cualquier punto del planeta. Larry es Lawrence Konner, guionista de películas como El planeta de los simios (2001), Superman IV (1987) La joya del Nilo (1985), además de series como Los Soprano, Remington Steele y Boardwalk Empire.

El segundo y maldito acto. La mejor manera que se me ocurre para que las y los guionistas aprendamos a desarrollar este maldito segundo acto es viendo películas y analizándolas. Todas las que podamos. Muchas más que todas las que podamos. Pero cuidado, no vale con ver únicamente las películas que consideramos admirables. Hay que ver películas malas también. Las admirables nos despiertan la autocrítica y el pánico escénico, las no admirables nos demuestran los fallos y errores que no debemos cometer y que aun así terminaremos cometiendo. Sí, todos y todas, sin exclusión de sexo ni clase social hacemos lo que criticamos en las películas ajenas. ¿Cómo es posible? Se trata de esa pluma fácil que llevamos dentro y que no sabemos contener.

El segundo acto es el de los problemas graves e inesperados para el personaje y a simple vista irresolubles a menos que él o la protagonista decidan cambiar. Sí. Tienen que cambiar, crecer, para enfrentar ese gran problema.

Ejemplo: En Tiburón, el jefe Brody le tiene miedo al mar y no es capaz de mojarse más que los tobillos cuando el tiburón blanco ataca a la gente a la que tiene la obligación de defender. Pero cuando ese tiburón ha estado a punto de llevarse la vida de su propio hijo por delante, se enfrenta a su miedo. Decide subirse a un barco con un cazatiburones y un oceanógrafo y luchar para aniquilar al tiburón. Y cuando está en ese barco con más miedo que vergüenza y todo le asusta y a todo le teme, vemos que poco a poco va quedándose solo y que no tendrá más remedio que retar al tiburón en soledad. Tendrá que establecer una estrategia de riesgo para acabar con la vida del tiburón aun a riesgo de perder la suya. Lo enfrenta y lo mata. Salvado y triunfante regresa aferrado a un trozo de la quilla con ese oceanógrafo al que creíamos muerto y que únicamente estaba agazapado. Ha superado su miedo al agua y al monstruo. Regresa un hombre fuerte cuando se fue un hombre estremecido. En Te doy mis ojos, el segundo acto contiene el noviazgo entre Pilar y Antonio (su marido maltratador del que ella ha huido) y el regreso a casa de Pilar en contra de la voluntad de su hermana Ana y de todos los espectadores. Pilar cree que el problema ya no es tal. Antonio tiene que reconquistarla, tiene que luchar contra sus propios sentimientos violentos. El punto del no retorno será el momento en que Antonio incontrolable desnuda a Pilar y la saca al balcón para avergonzarla. En ese momento Antonio rompe todo lo reconstruido. Pilar aprende que nunca hubo un Antonio diferente, que nunca cambió. Se producen muchas situaciones en este segundo acto que avanzan como pequeñas estructuras de tensión dramática, porque el espectador intuye que Antonio lleva a la fiera dentro y se le va a escapar en cualquier momento, porque Pilar ha iniciado su camino de reconstrucción personal y profesional y todos intuimos que esa fuerza de ella despertará al cíclope que Antonio alberga.

Y ese gran problema suele colocarse al final del segundo acto, pero no seré yo quien diga que siempre ha de estar en ese lugar. También podría colocarse a la mitad del segundo acto, todo depende de la estrategia, de la estructura concebida para contar la historia. Ahora, si decidimos colocar ese problema a la mitad del segundo acto, tenemos que tener en cuenta que hay que poner múltiples microestructuras de tensión dramática in crescendo para aguantar el interés del espectador hasta el final.

El guionista Javier Meléndez (Violetes, televisión, 2008) me dice que hace años que escribe en siete actos: «Acabar un miniacto´ es como conquistar un puerto de montaña en una vuelta ciclista».

Para entender la complejidad de este acto me gusta especialmente un párrafo de Borges perteneciente a la «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz» de los cuentos del Aleph: «Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es».

Para mí, ésta es la filosofía absoluta del segundo acto aunque lo dividamos en tres más.

Las tres cartas comunitarias

Me encuentro en torno a la mesa de póker con mis dos primeras cartas bajo la mano derecha, las fichas que me quedan ante los ojos y las tres cartas comunitarias que el dealer (quien reparte) acaba de descubrir en el centro de la mesa. Es un momento decisivo para mi juego.

El profesor de póker nos marca ejercicio: hemos de elegir a un jugador de la mesa y fijarnos en cómo juega para describir su perfil. Yo escojo uno que tengo al lado y no enfrente para no ser previsible, creo que llego a serlo más si cabe. No pierdo detalle del movimiento de sus manos, que no las mueve, de si hace call (pasa) o sube apuesta, que tampoco lo hace, y al contrario se tira, se va. Lo defino en mi cuaderno de notas. Todos me miran esperando una decisión en mi jugada. Miro mis cartas y hago call pero otra jugadora resube, por lo que me tiro y gana ella. El profesor mira mis cartas y admirado me pregunta por qué he hecho solo call llevando una escalera. «¡Llevas color…!» Sorprendida me fijo de nuevo en mis cartas y se me escapa un: «Lo he visto mal. Era un rombo». «Qué manía tienes de llamar rombos a los diamantes. Además, los diamantes le sirven al color no a la escalera», dice el profesor agotado. Y entre las risas de los presentes yo me percato que no soy capaz de hacer dos cosas a la vez a derechas. Por ejemplo, fijarme en un jugador concienzudamente y al mismo tiempo jugar bien mis cartas, es decir, elegir una auténtica estrategia de juego en vez de simplemente dejarme llevar.

Y resulta que algo parecido es lo que usualmente hacemos muchos escritores y escritoras, nos dejamos llevar por los acontecimientos que nuestra propia narración nos marca sin tener en cuenta que eso es pluma fácil: un escalón le sigue al otro y a otro más y nosotros los subimos o bajamos porque sí, sin detenernos a pensar, sin cuestionar, solo continuamos. Habitualmente pensamos en una sola línea, la del protagonista, y desatendemos otros objetivos que, yendo en el mismo camino, incrementarían la tensión, desatendemos igualmente a otros personajes ya creados a los que podemos sacarle mayor partido si los hacemos sorprendentes. Nada, nosotros a la línea dramática de mi personaje principal que es el que cuenta. Así llegamos al final de historias aburridas y previsibles. Como ese jugador que se empeña en jugar únicamente con sus cartas.

Iniciamos una nueva jugada. Con las dos cartas de preflop alguien se lanza a apostar porque está seguro de sus dos cartas. El dealer coloca las tres nuevas cartas sobre el tapete y otro de los jugadores resube. Sorprendentemente el jugador que subió en el preflop se tira. ¿Qué hace, por qué ha hecho eso? «Es un tight (conservador)», oigo decir. Curiosamente compruebo que al apostar y subir en el preflop consiguió que algunos jugadores se tiraran considerando que sus cartas no valían lo suficiente como para arriesgar por ellas. O sea, si estuvieran escribiendo, pensarían que la idea no es tan buena. Pero él consideró que la suya era buena y se adentró en el segundo acto para, inmediatamente, al abordar los primeros problemas de esta cueva con puerta minúscula de salida (un jugador le reta y resube), decidir que tampoco es para tanto. El jugador cree que con su idea puede lanzarse por un camino, lo hace, se equivoca y de repente su estrategia se desvanece. Pero también puede ser que se haya cerrado a nuevas posibilidades, que no haya buscado adecuadamente.

Decidir convertir una historia de espías en una historia de amor es, a simple vista, fácil y ya se ha conseguido en otras películas y novelas. Pero volver a levantar una historia con esa intención, menospreciando la previsibilidad, es caminar hacia el fracaso. «V» quiso intentarlo desde el principio. El inicio de la historia era ocurrente. Un estudiante alquila una habitación en la casa de un matrimonio joven. Así la historia daba comienzo sin alharacas ni aspavientos. Empezar suave para preparar el crescendo. De repente empezaban a suceder pequeñas situaciones que repetidas se convertían en un movimiento dramático. Algo empezaba a suceder hasta que la historia se convertía en una historia de espías. ¿Verdadera o falsa? Ése era el naipe que tenía que jugarse el espectador, invitado a la partida. Genial descubrimiento por parte de V. El problema llegaba en el segundo acto. La primera ocurrencia de V convertía la historia en algo arbitrario. Ella era una actriz preparando un papel. El espectador-lector se despegaba de inmediato de la historia. Había que buscar otras soluciones. Había que seguir jugando a verdadero o falso hasta el final. Y quizá no desvelar la verdad del todo. ¿Un final abierto…?

Se suele decir que el segundo acto es el momento de crear graves problemas a los personajes, pero ¿y si fuera al revés? ¿Y si le diéramos la vuelta para pensar más en las soluciones a esos problemas? Las soluciones son donde habitualmente fallamos por agotamiento, flojera mental o falta de talento. Lo damos todo en cómo perpetrar esos problemas y nada en cómo solucionarlos. Ahí es donde le fallamos a los espectadores.

Fijémonos en el juego del póker. El flop es el momento de construir soluciones a nuestras jugadas.

«Tienes un treinta y seis por ciento de posibilidades de que salga color en el turn (la cuarta carta) y en el river (la quinta carta), que es a lo que tú juegas.» Escucho la voz del profesor en mi nuca e inmediatamente, y tras disimular el susto que me produce el susurro localizado en mi oído izquierdo, pienso que no entiendo nada y, en ese mismo instante, un jugador que al parecer sí ha entendido su juego dice all-in, sube la apuesta con todo lo que tiene. Sus manos alejan de su lado todas sus fichas como en un abrazo de despedida deseada.

Decido retirarme. Ante mi gesto de decepción y abatimiento nos explican que cuando un jugador empieza a aprender a jugar también dan comienzo los miedos. Es verdad. Verdad de la buena. He pasado de ser una calling station a una conservadora aburrida y me consta que este tipo de jugadora no está aún registrada en la tipología de jugadores de póker. Ya no arriesgo porque conozco el peligro.

Mi falta de talento y pericia para jugar al póker me ha obligado a abandonar en este momento. He preferido retirarme a plantearme soluciones para mis cartas. ¿Qué habría hecho si estuviera desarrollando una historia dramática? Buscar la primera solución que se me ocurriera. Eso es lo mismo que retirarse. Venderse al mejor postor es abandonar la historia a su suerte. Dejar a tu mascota en medio de una urbanización lo más lejana posible a tu casa para que el destino decida por ella. Eres mala dueña de tus ficciones. Mejor que le pertenezcan a quienes tienen el valor de no abandonar ni por agotamiento. Sí, ésta es la parte más importante. El encuentro de las mejores soluciones.

Una nueva jugada da inicio y pienso que necesito colocar mi mente en dos niveles simultáneos: qué carta puede llevar mi rival sería el primer nivel y qué cartas cree mi rival que llevo yo ha de ser el segundo.

Siento que por fin y ahora sí ya estoy adentrándome en el segundo acto de esa historia que estoy escribiendo. Los dos niveles simultáneos pueden llevarme a algún lugar.

Ejemplo: un bebé con paso tambaleante entra en el salón de la Quinta do Barranco donde algunas familias pasan unos días de vacaciones. Los adultos que le rodean empiezan a comportarse como muñecos de feria adoptando poses imposibles, muecas grotescas y voces estúpidas para conseguir una sonrisa del bebé. Todos, menos un hombre moreno de semblante rudo y diamante en la oreja izquierda que consulta su iphone. Las personas van recogiendo alimentos de un expositor repleto de ellos y se sientan a desayunar en torno a una mesa en forma de U. La mujer más atractiva de la sala, grandes labios, grandes ojos celestes y melena rojo-salvaje, ya está comiendo. Es la pareja del hombre del diamante. Empezamos con un desayuno donde un hombre, ajeno a la calma del resto del grupo, atiende un teléfono y un bebé intenta desviar nuestra atención.

La voz de mi profesor irrumpe en mi historia fantaseada: «Estás jugando con pipas». Miro mis cartas y pienso: «Otra vez un 8 y un 2. Si no apuesto para poder seguir jugando, me aburro». Pero mi voz interior se abre paso y pienso «quizá pueda hacer un farol y sea capaz de convertir mis pipas en diamantes, ¿no?».

Y sí. La idea de mi historia puede no parecer fascinante (simplemente un saquito de pipas) pero va a depender de la estrategia de riesgo que elija para contarla que se convierta en una historia con posibilidades y, si lo consiguiera, podría llegar al segundo acto y adentrarme más en el conflicto, acelerar el ritmo, generar una sorpresa, encontrar las soluciones más idóneas, menos previsibles y más sorprendentes sin llegar a ser ni hilarantes ni arbitrarias:

Entre los habitantes de la Quinta se encuentra una familia inglesa numerosa con todos sus hijos e hijas ya adolescentes que parecen más bien amigos que hermanos. El cabeza de familia, en este caso el padre, le está explicando a un profesor español de universidad que él es librero. ¿Una familia de ocho miembros puede darse unas vacaciones a este precio? Una periodista habla con la mujer exuberante y ésta le dice que ella es profesora de hockey. ¿Hay una profesora de hockey detrás de una barriga de ocho meses? «Quiere usted la sauna hoy? –le pregunta una camarera con aspecto de mochilera a la periodista–. Ya la tiene reservada pero tendrá que hacer el fuego usted misma.» «¿Están todos seguros de que quieren que yo prepare el fuego de la sauna?», dice la periodista y todo el salón se queda en silencio. El hombre del diamante continúa inmerso en su iphone. El padre del bebé se ofrece a poner la sauna a punto él mismo.

Ésta es una historia de gentes que no son quienes dicen ser.

Una tormenta impide a todos practicar piragüismo, alpinismo, natación y otros deportes de la zona. Todos se entretienen en el salón decorado con velas para paliar la oscuridad. El hombre del diamante ahora lee un libro en su ebook.

El padre de la familia numerosa que dijo ser librero es el ministro de Economía del Reino Unido, la periodista lo ha averiguado y el hombre del diamante le ha pedido silencio. La mujer embarazada es una estupenda francotiradora que trabaja junto con el hombre del diamante, ambos guardaespaldas. El profesor, experto en ingeniería nuclear y contratado por una universidad pública española, desquicia a todo el grupo con sus conversaciones aparentemente divertidas en las que únicamente él emite grandes carcajadas y come tres veces más que todos los demás.

La tormenta ha conseguido asustar a los niños y a los perros. Los adolescentes juegan a aterrorizarse los unos a los otros, la periodista está más preocupada de lo normal y el profesor español no aparece. Algo va a pasar. Por ahora el espectador estará pensando que el profesor español tampoco es quien dice ser y está perpetrando algo escabroso, pero sin embargo es el único sincero y en estos momentos está navegando por el lago en una barca de pedales. Tiene un gran problema y es que, dejándose llevar por el viento y disfrutando del paisaje y de la soledad ante la tormenta, cuando ha querido regresar, por más que pedalea, no consigue avanzar porque el viento no se lo permite.

Bien, empiezo a construir una historia con tensión continua en la que aparentemente sospecharemos de todos y creeremos que alguien quiere atentar contra la vida del ministro de Economía. Y, sin embargo, lo que va a ocurrir son pequeños accidentes vacacionales a casi todos los miembros de la casa. Voy a convertir una película en la que inicialmente no pasaría nada aparentemente fuera de lo normal, una historia de personajes y escaso drama, en una historia de suspense que termina convirtiéndose en una comedia.

¿Ha ganado interés mi historia? ¿Debo seguir apostando por ella? ¿Me gustan las soluciones a los problemas?

En la mesa de juego mi 8-2 ha encontrado una pareja en el flop con otro 2. Si me retiro, pierdo el dinero de las ciegas y el ya apostado; si continúo, podría conseguir un trío o incluso un póker; pero ¿qué cartas tienen los otros? ¿Qué espera el lector/espectador de mi historia?

Si desde el principio sé lo que tengo entre manos, ya sean cartas de póker o una idea no demasiado gloriosa, tengo más oportunidades de establecer una estrategia tanto de juego como de escritura.

Si pienso que mi historia de la extraña pareja es fantástica y me relajo dejándome llevar por la pluma fácil y las soluciones simplemente pertinentes, terminaré construyendo la típica película previsible de secuestro del ministro, con alguna muerte y algún accidente para llegar a un final feliz. Es como si en lugar de estar viendo que mis cartas son un 8-2, viera en ellas K-K. ¿Entienden el autoengaño? Pienso demasiado en mí y en mi historia, y en absoluto en los otros, los lectores-espectadores, mujeres y hombres a los que mi historia les ofrezca algo («comprendió que el otro era él» El Aleph, J. L. Borges).

A menudo al construir el primer acto todo nos parece relevante por irrelevante que sea, pero cuando nos adentramos en el segundo, tenemos que ser conscientes de que nos acercamos a una parte muy importante de la historia, ese lugar donde se define el gran conflicto, donde además ocurrirá algo inesperado para nuestros personajes y que dará un giro a la historia. Éste es el momento de volver la vista atrás, al primer acto y de ser sinceros: ¿todo lo que he contado en el primer acto es imprescindible? Seguramente nos parece que sí, pero no estaremos ni siendo sinceros ni apoyando nuestra historia. David Mamet, en Los tres usos del cuchillo (Three Uses of the Knife, 1998), compara el segundo acto con la etapa del regreso y nos apunta que «en ese momento tenemos mayor capacidad para separar lo esencial de lo ajeno y nuestra concentración se centra en el objetivo».

De nuevo dos cartas para una nueva jugada. De nuevo pipas: 8-6 de corazones. Pongo cara de póker para que no se note que mi mala suerte en el juego no es superstición, sino real life, pero se ve que sí se nota porque el profesor se arranca: «Empezar con una buena mano no es ganar, y el as no es exactamente una carta que te ayuda a ganar. Solo te ayuda a creer que igual puedes ganar». Se me acerca al oído y me dice que aprenda a proteger mi mano: «Hay que proteger las manos buenas para evitar que nos ganen con pipas». Yo estaba pensando en igualar las ciegas para seguir jugando pero en ese momento decido cambiar de táctica y subo. Lo que acabo de hacer es apostar para proteger mi mano. Mi estrategia: igual en el flop puedo ligar algo más potente. Pero además me doy cuenta de que mido a los otros. Unos se retiran y otros se quedan. Los últimos son los que me interesan. El dealer da paso al flop poniendo las tres cartas sobre el tapete. 7 de corazones, K, 2. Tengo un proyecto de color. Tengo que mirar mis apuntes para cerciorarme de que escalera de color es algo y no solo una ilusión. Sí, lo es.

Está muy feo que la profe de guión tenga que echar mano de sus apuntes bajo la mesa, esto y perder la dignidad no figuraba en mi partida de nacimiento. ¿Cuándo aprenderé a estar a todo a la vez? «Si apuestas por el proyecto –me dice el profe– o te llevas la mano en el momento o tienes la posibilidad de ganar el corazón, te lo llevas todo.» «Llevarse el corazón –pienso–, ¿y qué hacemos los de corazón claudicado?» Otra vez dispersa.

Hago un ejercicio de concentración para volver a la jugada, que viene a ser mirar fijamente al jugador que tengo enfrente que esta vez además de alumno de guión y, como yo, estudiante de póker es actor, con lo que se mide en mi desafío y se crece. No salgo de una y me meto en otra. Y con tanto reto acabo de olvidar los números de las cartas que tengo, solo recuerdo que son de corazones por lo del corazón claudicado. Acaricio mis fichas, acto seguido mis cartas hasta levantarlas del tapete haciendo que juego con ellas sin que se note que necesito mirarlas. Lo nota. Y al descubrir mi debilidad y dada su buena posición en la mesa sube para desbancarme. Pienso: «¿Qué llevará él? Parece muy seguro. Si lleva una K o un 2, tiene pareja y lo mío por ahora es solo un proyecto. O sea, nada aún». Tengo más de un cincuenta por ciento de posibilidades de perder porque en mi proyecto cuento con la suerte de que en el turn salga o un 5 de corazones o un 10 de esa figura y como suerte, lo que viene a conocerse como suerte a mí me visita como la inspiración, o sea, trabajando, pues va a ser que no está de Dios. Así que me arriesgo y mirándole fijamente empujo todas mis fichas hacia el centro de la mesa y digo: all-in.

Las cejas del profesor ascienden oblicuas evidenciando un gesto de sorpresa. Mira las cartas de ambos y espera acontecimientos. Mi contrincante me estudia y sonriendo cuenta mis fichas y empuja la misma cantidad de las suyas al centro de la mesa. Vaya, esta parte yo no me la esperaba. Descubrimos cartas y mi contrincante muestra 4-4, una pareja a la que en nada le afecta el flop. Venía ganándome desde el preflop. «Ni haciendo all-in gano», pienso en voz alta. «Otros días me has ganado tú», me dice mientras recoge fichas.

«¿Qué has aprendido, Alicia?» Mi voz externa dice al auditorio que lo que he aprendido es que cuando las cosas van mal podrían ir incluso peor a pesar de que según mi horóscopo el peor día del mes sería el 28 y hoy es ya 29. Claro que como yo leo el horóscopo de El Nuevo Día de Puerto Rico el día 28 igual viene a ser en esta parte del globo, hoy 29. «¿Por qué no dejas de jugar como si todos te estuvieran engañando?», escucho y pienso que el profesor no solo sabe leer mis cartas a través de mis gestos, sino también mi subconsciente de corazón desconfiado.

Mi objetivo claro fue defender mi proyecto de corazones, esperar a una cuarta carta que podría convertir las mías en escalera. Pero la estrategia ajena a falta de una propia me obligó a decidir una solución que en absoluto era la mejor. He de admitir que no me tomé ningún tiempo en pensar en una buena solución para mi proyecto de jugada. Hubiera tenido que alargar la jugada si mi plan era esperar más cartas. Hubiera tenido que igualarme al otro y no obligarle a precipitarse. Al parecer, él sabía más que yo de mi propio juego. El otro era yo, cierto, pero solo para él. Yo todavía no había asimilado esta sentencia.

Lo que el póker tiene que enseñarle a mi estrategia creativa todavía está por llegar.

III. Nudo-Crisis-Clímax

«Si miras tus cartas en lugar de a los otros jugadores, te estás perdiendo mucha información. Y tus cartas van a seguir ahí.»

Al llegar a este punto guionistas y demás escribientes debemos hacernos muchas preguntas. ¿El problema en el que he metido a mi personaje es la mejor opción que he encontrado para explotar todos los valores del protagonista?

Dejarse llevar a menudo es el camino más escogido y el menos arriesgado. Cuando jugamos al póker, al llegar al flop y arriesgarnos a continuar el juego, procurando adivinar qué cartas pueden tener los otros apostantes y según lo que hemos visto de ellos, qué estilo de juego tienen, estamos aceptando retos, construyendo estrategias y tensiones. Tiene mucho que ver con nuestra manera de ser y de vivir, la aceptación o no de retos y de hacernos preguntas buscando soluciones o dejando de hacerlo. Dice David Mamet que «las soluciones al problema del acto central son una prueba de temperamento» (Los tres usos del cuchillo).

Hablando con un guionista y director de cine, además de jugador de póker, Roberto Santiago (El sueño de Iván, 2011, guión coescrito con Pablo Fernández Vázquez; El penalti más largo del mundo, 2005, basado en un relato de Osvaldo Soriano; El club de los suicidas, 2007, con guión de Juan Vicente Pozuelo, Curro Royo y el propio director; El síndrome de Ulises, serie de televisión) me confiesa que ante un torneo de póker, llegado al flop, no se conforma con ganarle al otro, lo que quiere es todas sus fichas. Pero para llegar al momento de esta decisión, previamente ha jugado muchas manos para examinarle: «Me jugaría lo que quieras a que voy perdiendo, pero si pincho, le puedo sacar mucha información, porque no voy a conformarme solo con ganarle. “¿Llevas as-rey? –le pregunto y no contesta–. ¿Llevas pareja alta?…” Esperaba que reaccionara pero no lo he conseguido. Entonces pienso: “¿Cómo actuaría yo si tuviera un 6?”. Se queda pensando quince minutos, cuando ya estamos en el turn, y de repente mete un montón de fichas. Yo le digo: “¿Llevo muy buenas cartas?”. Él se quita las gafas y mirándome me responde que él también. En ese instante pensé: “Ya lo tengo”, y le dije: “Tengo pareja alta”. Él me responde: “Yo también. –y me pregunta: ¿No llevas un dos?”. Me río y le digo que sí. Él vuelve a mirarme a los ojos y me dice que no se lo cree. Estamos en un momento en que todo puede ser verdad o mentira. Los otros jugadores pierden la paciencia y reclaman tiempo. Entonces hice all-in. Gané vaciándole. Tuve la suerte de llevar dos doses que con la cuarta carta se convirtieron en póker, pero lo interesante era cómo podía sacarle partido a algo que en principio no parecía bueno y luego sí lo fue. Entonces, de nuevo, ¿cómo sacarle partido a algo bueno que tengo entre manos? El truco está en que le saqué mucha información viéndole jugar, le reté».

El juego del póker es un juego de información y a la vez un juego de retos. La escritura creativa es la organización de toda la información sin evidenciarla y la propuesta de los mejores retos.

Precisamente el momento del nudo-crisis-clímax es la etapa de los retos y las soluciones a esos retos.

Cuando trabajo prefiero diferenciar el maldito segundo acto en tres partes: nudo-crisis-clímax. Son mis pequeñas etapas de montaña. Y mi filosofía para este acto: cuando las cosas van mal pueden ir todavía peor. De este modo a mis personajes les ocurren cosas terribles y las van solucionando pero todavía viene lo peor, para lo que aparentemente no hay solución posible a menos que quien lleva el volante de la historia decida jugárselo todo, y así entramos en el clímax, el reto más absoluto de todos los absolutos. El espectador está ahí arriba, en plena tensión. No ha salido de una cuando ya le he metido en otra más grave. Son, ni más ni menos, que microestructuras de máxima tensión, como las jugadas de póker.

El jugador / guionista elige estrategia: «¡Yo no quiero ser la ciega todo el tiempo!»

Ante el flop estás en medio de la jugada, ¿sabes cómo enfrentarte a tu propia historia de ficción?

Visita al Casino de Madrid en pleno Torneo Internacional de Póker. Una mesa de ocho jugadores en Texas Holdem. Observo la partida y lo que veo es que ya en el preflop están jugando de manera muy agresiva. Lo que intentan es, me indica el profesor, que se queden en la mesa el menor número de jugadores posible para tener más posibilidades de ganar cuando salga el flop. Cuantas menos manos juegan, menos arriesgan. «¿Estás seguro –le pregunto– de que ninguno de ellos ni ellas lleva un 8-2?» «A un maníaco con esas cartas igual le ganas, pero a un buen jugador… no.» Chitón.

En la ficción, cuando estamos en el momento del preflop, de la idea y cómo defenderla, estructurarla, igual lo que deberíamos es abstenernos de inventar demasiadas situaciones iniciales y en cambio apostar por las más graves, las contundentes, las que son además de un gran impulso visual para el personaje y su historia, un importante momento trascendental en la estructura dramática.

Ejemplo: mi personaje es un Stradivarius al que le han robado el violín que acaba de terminar y por el que ya le han pagado. Mañana al amanecer vendrán a recogerlo. ¿Qué podría hacer? Mi película, relato, novela ha comenzado así: con un espacio libre sobre una estantería y el rostro perplejo de mi personaje. Podría inventar mil pequeñas situaciones. Que mi personaje sale corriendo a llamar a la policía, que un inspector se encarga del caso, que mientras esto ocurre mi personaje se lanza a construir otro violín sin descanso para tenerlo listo, nunca conseguirá la misma calidad y perderá su prestigio pero no le matarán como le prometieron si no realiza la entrega… Bien, pero también podría inventar que tras el hueco en la estantería y el rostro de perplejidad de mi personaje, le viéramos observar el amanecer con la mirada sobre los tejados de la ciudad pensando en algo. Recuerdo ahora aquella master class de Claudio Tocálchir en que le escuché decir que no hay nada más inquietante que ver a un personaje pensando en algo. Lo siguiente que me interesa es que mi personaje ha decidido organizar una gran cena para todos sus conocidos en su casa junto a su taller. ¡Ésa será la situación que salvará mi historia! La gran cena. Voy a construirla. Voy a viajar a través de mi propia historia montando la mejor manera de llegar a esa cena, la gran situación.

A. ¿Estás seguro de estar contando la historia de tu personaje de la manera que merece? ¿Has escogido la estructura indicada?

En el póker se utiliza el término gambler para denominar a aquellos jugadores que suelen jugar con contrincantes que dominan el póker mejor que él. Gambler es literalmente el apostador, pero en el slang del póker no lo usan con esa limpieza. En el chat de poker-enred.com hay decenas de discusiones sobre el significado de este término. Según el jugador que me habló de este término en pleno Casino de Madrid, gambler es el verdadero apostador porque «si juegas con jugadores igual que tú, estás haciendo el primo».

Y lo entiendo.

Juegas a superarte, a retarte, si no, ¿qué interés tiene no sacar la adrenalina a pasear? Pues así mismo nos pasa a los escribientes aficionados, que innumerables veces hacemos el primo por no apostar contra nosotros mismos a la hora de inventar la forma en cómo voy a contar la historia de mi personaje de la manera que él se merece y no de la manera que a mí se me antoja, la fácil, la primera que se me ocurre. E incluso, la que había pensado escribir antes de inventarme el personaje. Esto último sería como tener la jaula y meter al personaje dentro sin dejarle crecer, sin escucharle. Así la que pierde es la historia. Solo porque tú tienes miedo de pararte a pensar, de apostar, de retarte.

B. ¿Soy una guionista previsible?

«Durante la primera hora prefiero ver cómo juegan los otros», me dice un jugador de cash de profesión constructor.

Lo eres, si siempre juegas con personas iguales a ti y si escribes siempre de la misma manera. Es frecuente que nos guste la novela de un autor o autora estupenda y su segundo libro nos decepcione. Con el cine pasa lo mismo aunque en menor grado, ya que una película la construye un equipo de decenas de personas aunque muchas personas las firmen como una película de menganito o zutanita de tal. (Personalmente siempre que leo el rótulo de «Una película de»´ mi mente completa la sentencia: «las cien personas que componen el equipo».)

Es una sabia decisión fijarse en los otros desde el inicio para recabar toda la información que puedas conseguir. Si antes de ponernos a construir o levantar una historia pensáramos a quiénes va dirigida, probablemente muchas historias no las habríamos construido como lo hemos hecho, o sí.

Hace años en un festival internacional de cine escuché a un grupo de compradores hablar de las películas que verían durante la tarde. Uno de ellos preguntó si no iban a ver la película española de ese día a lo que otro contestó que los directores españoles eran especialistas en hacer siempre la misma película y en creer siempre que es diferente.

Ejercitar el talento es procurar no encasillarnos en una misma manera de contar las cosas. Lo otro es pluma fácil. Ser capaces de indagar en historias muy diferentes es poner desafíos a nuestro talento, si es que lo tenemos, y si no, por lo menos será una forma para salir a buscarlo.

C. ¿Estoy utilizando trampas dramáticas creyendo que el espectador tiene menos talento que yo y no las verá?

La estructura de más de tres actos a menudo se elige por lo difícil que les resulta a muchos guionistas averiguar dónde realmente termina el primer acto y da comienzo el segundo. Por la duración extremadamente larga del segundo acto algunos teóricos del guión proponen ideas que guionistas convierten en trucos: inventar un punto de giro cada veinte minutos o cada diez.

Ejemplo: una película como Entre copas (Sideways, de Alexander Payne guión y dirección, Estados Unidos) mostró esta técnica convirtiendo los puntos de giro en cartas sacadas de la manga. Y sí, los espectadores reían, pero esos falsos puntos de giro nada tenían que ver con la historia central: un avestruz persigue al protagonista en cueros campo a través. Evidencia que, como el segundo acto se alarga y se hace soporífero, tenemos que inventarnos algo gracioso. Truco estructural.

Construir un guión o una novela sin conocer apenas nada de estructura y sin ni siquiera plantearte una estrategia narrativa para contar tu historia es como jugar al póker sin saber y creer que una doble pareja puede competir contra una escalera. Tu torpeza podría divertirte mucho a ti pero ralentizar el juego al resto de los jugadores.

La primera vez que jugué al póker en la escuela, al iniciarse la segunda partida se me escapó un «Yo no quiero ser ciega todo el tiempo». Nadie lo es todo el tiempo. Cada jugada hace que los jugadores roten y una vez eres ciega grande y otra ciega pequeña (una curiosidad, esta posición es siempre femenina, nadie habla del ciego grande o pequeño, y no es la posición del ciego, no, es la posición de la ciega…). Pues eso, que al empezar a jugar y tocarme el rol de ciega grande y en la siguiente jugada el de ciega pequeña me sentí como la idiota de la mesa, la elegida para salir a buscar gamusinos.

Miro mis cartas y, ¡oh!, ¡sorpresa! As-2. Recuerdo las palabras del profesor acerca del peligro de los ases: «Con un as en la manga siempre crees que llevas algo». Yo, la verdad, como me he acostumbrado a llevar lo que vienen a ser pipas, echo de menos mi 8-2.

Con el as me siento insegura e incapaz. Así que no lo pienso dos veces y cuando estoy a punto de tirarme sin esperar al flop, el profesor a mi espalda me pide que me fije en lo que tengo. Vuelvo a mirar mi as-2. «No es suficiente, sigue mirando.» Vuelvo mis ojos sobre las cartas y as-2, qué más… ¡son tréboles! Sigo sin ser capaz de ver varias cosas a la vez. ¿Aprenderé? No me tiro, igualo a las ciegas y continúo. En el flop salen un 2 y un 10 de tréboles también. «Llevas muy buena mano –me dice el profesor–, si sale otro trébol en el turn, ganarías con color.» Siento que por fin empiezo a jugar de verdad. Lo importante no son las cartas, sino cómo las juego, qué proyectos tengo para ellas y qué estrategias diseño. Hoy he aprendido que el color sí cuenta, racismos aparte.

IV. El turn y el river: el tercer acto

Cuarta y quinta carta a jugar. Todas las cartas están sobre la mesa, ya han sido mostradas. El jugador ha de decidir si tiene una buena mano o la mejor. Para llegar hasta aquí hemos tenido que superar el flop, tener un proyecto y estarlo defendiendo con una estrategia, estar retando a nuestros oponentes.

Es curioso que los términos coincidan en póker y en el arte de la narración. El turn, el giro, aunque también se le llama la cuarta calle. Los guionistas hablamos a menudo de puntos de giro en nuestras historias. Esos pequeños impulsos narrativos que algunos teóricos y analistas nos proponen colocar cada diez minutos, otros cada veinte. Toda narración dramática que se precie ha de contener al menos dos de estos puntos de giro. En la mente del espectador-lector son el indicativo que le va llevando de la mano hacia la meta final.

Si las situaciones dramáticas, divertidas, brillantes o no, continúan sucediéndose una tras otra sin ninguna que resalte aportando un verdadero impulso que obligue al personaje a cambiar, a arriesgar, el espectador se va de la historia, se agota su interés. Esto tiene algo que ver con el cine bolliwood en el que las historias se alargan y alargan con situaciones hilarantes y el espectador puede entrar y salir de la sala y continuar viendo la película sin importarle haberse perdido quince o veinte minutos de ella. Nada hace cambiar demasiado a los personajes hasta el final.

Para Daniel Negreanu, el turn es la carta más difícil de jugar a la vez que la que mayor recompensa te ofrece a cambio del riesgo que expongas en ella. Para este experto jugador de póker, si llegado al turn no tenemos una pareja alta, lo mejor es retirarse.

En la escritura de un guión, ¿cómo averiguar si nuestro punto de giro es equiparable a una pareja alta? Lo contrario en póker sería estar faroleando. ¿Cómo se toma el espectador que nuestro punto de giro sea mediocre? O, por el contrario, ¿cómo acepta el espectador que el punto de giro prometa una resolución que luego sea mediocre? Simplemente no lo acepta. Lo perdemos. Incluso llega a indignarse.

«Los jugadores más experimentados toman las decisiones más importantes en el turn, mientras que su estrategia como principiante le supondrá tomar la mayoría de las decisiones antes del turn, decisiones menos complicadas en general» (Daniel Negreanu en El poder de la estrategia).

Este párrafo bien podría haber sido extractado de un libro de análisis sobre cómo se escribe un guión, pues a menudo los guionistas y escritores menos avezados seguimos empeñados en crear situaciones ingeniosas en la primera mitad de nuestras historias dramatizadas para después dejar que un desarrollo facilón las lleve a su término.

Para un jugador de póker haber llegado al turn es estar en el momento de los grandes botes, grandes ganancias. Para el escritor o guionista es como tener al espectador-lector en el bote. Interesado hasta las trancas en lo que le ocurre al personaje en el drama que le ofrezco.

Ejemplo: volvamos a la historia de la Quinta do Barranco. En plena tormenta y con corte de luz, los guardaespaldas se muestran como tales, el padre de familia es atrincherado y el resto de los invitados descubren que están pasando sus vacaciones arriesgando su vida al compartir un paraje tan apartado con una persona amenazada. ¿Y el profesor español de universidad que no ha regresado del lago? Lo buscan y no está en ninguna parte. Las apariencias continúan engañando, ahora, a los guardaespaldas. Pero ¿dónde está? Nos vamos con él. Exhausto de tanto pedalear sobre el agua y contra el viento, ha alcanzado la orilla. Cuando le vemos está tumbado boca arriba sobre la tierra pedregosa y la barca de pedales va a la deriva. ¿Muerto?

Aparentemente no respira hasta que emite una gran inspiración de aire para llenar sus pulmones. Está agotado. La lluvia que comienza a golpearle el rostro le obliga a moverse. Con las gafas empañadas mira a su alrededor, nadie ni nada. Falso. Entre los pinos de la orilla de enfrente nos ha parecido ver una figura humana esconderse. Pero el profesor es corto de vista y distraído de nacimiento.

Comienza a subir la colina, tropieza con los matorrales, pisa una serpiente de agua, resbala… Rayos y truenos adornan la tormenta de viento y agua. Cuando alcanza la edificación de la Quinta está sucio y con las rodillas y manos arañadas. Habla como si estuviera acompañado pero está solo. ¿Dónde están los otros? Y encima no hay luz, pero este inconveniente es menor porque él se maneja bien a oscuras. Mientras se lava las manos en el chorro de agua perenne que ocupa un lugar en el patio de acceso al salón le habla al perro tumbado a sus pies. Pero al momento se percata de que el perro no mueve una ceja. Le acaricia con el pie que previamente ha sacado de la chancla. El perro no parece moverse. Vuelve a calzar el pie en la chancla. Se agacha y le sopla en el oído, luego en el hocico. Pone ojos de espanto al creer que está muerto. Lo mueve con la mano. Lo está. Muerto. Vuelve a lavarse las manos. Mira a su alrededor ahora ya con el botón de precaución encendido en su receptor de supervivencia de especie. Olvidado en la mesa, el ebook del hombre del diamante en la oreja espera en estado de pausa. Una copa de vino sobre el alfeizar de la ventana. Se acerca a la copa, la huele y la bebe. Se acerca al botellero y encuentra la única botella descorchada. Se sirve más vino y se sienta a disfrutar del panorama de tormenta con un buen vino en el paladar.

Llegados a este punto acabo de darle un giro inesperado a la historia que prometía convertirse ya en una historia de intriga. Esperamos volver a ver la silueta de alguien, esperamos algún susto, alguna sorpresa. Pero no nos olvidemos de que esta historia iba a convertirse en un thriller en tono de comedia. Tengo que darle ese giro ahora. Cuando parece que todo se va a poner feo e interesante, lo dejo solamente en interesante. Estoy en el umbral mismo de la comedia. ¿Cómo continuar con la intriga sin abandonar la comedia? Éste es el momento del turn en la jugada y en la historia inventada.

La importancia de ese acto que nunca nos importa: el tercer acto, el desenlace, la última carta

Para Roberto Santiago está muy clara la diferencia entre el turn y el river hablando en términos de estructura dramática: «el turn sería el tercer acto y el river, el desenlace. Cuando estás jugando, el turn representa la carta más importante, el tercer acto, la cuarta carta que define si hay alguna posibilidad de ganar. Es el momento donde los proyectos que tenías en mente encuentran nuevas posibilidades. Y narrativamente es el momento del segundo punto de giro, el tercer acto, el que te ha llevado a un lugar inesperado y donde tienes que tomar las decisiones más importantes. En una mesa de póker, la mayoría de los faroles se hacen en la cuarta carta».

Curiosa e importante esta decisión de división de actos. Para mí el segundo punto de giro ha de estar siempre en el segundo acto y el tercer acto es el momento del desenlace. Pero para Roberto no es así. Divide claramente. Acorta el segundo acto para introducir en el tercero el segundo punto de giro y darle mucha mayor importancia al trabajo del desenlace.

Qué sorprendente encontrar diferencias en los estilos de estructuras dramáticas. Y qué apasionante descubrir cómo esos estilos de estructuras para contar historias nos definen como personas. Elecciones ante las decisiones de la vida. Estrategias. Al fin y al cabo todo son estrategias. A Roberto la estrategia le fascina. Se documenta para jugar, dice. Observa a los otros mientras juega las primeras manos y posteriormente se lanza, arriesga: «Las cartas no son la parte más importante del póker. Eso me costó entenderlo». Me cuenta.

Entrevista con Roberto Santiago (escritor, director de cine y jugador de póker)

En el póker, si no juegas con dinero, no estás jugando porque no hay tensión. Yo empecé a los trece años en el instituto. Años después esta afición al póker me llevó a escribir una historia sobre el mismo, por lo que empecé a ir a torneos baratos para jugarlos. El reto de escribir esa historia me parecía apasionante porque el póker me encanta. Y tuve la suerte de que en el primer torneo en el Casino de Torrelodones (Madrid) llegué a la mesa final. Empezamos a las siete de la tarde y acabamos a las siete de la mañana. El póker, además de servirme para escribir mi guión, se me da bien y me ha dado más dinero del que he perdido. He viajado para jugar en torneos internacionales en Berlín y Roma. He descubierto un juego apasionante, la parte de los rivales, la estrategia me fascina. Ahora he terminado de escribir el guión pero sigo jugando porque me divierte. Al principio me sentaba y observaba a los demás y pensaba: «¿Quién es el que va a perder de esta mesa?» y a los quince minutos seguía sin saberlo. Al final el que perdía era yo. Es un juego de personas que utilizan cartas, pero las cartas son lo menos importante de la partida, lo importante son los otros, las personas que tienes enfrente y saber qué están pensando.

Me tachan de teatrero, pero es que para mí la puesta en escena es muy importante, tanto si se trata de simular un farol o del tiempo que utilizas pensando en cuánto apostar para poner nervioso al otro, el modo en que le miras… Soy muy consciente de cómo tengo colocados los pies, de si estoy tragando saliva o no. No soy muy agresivo. Suelo disfrazarme de buena persona, de alguien inofensivo. He conocido a jugadores que por su manera de hablar consiguen ser un poco más agresivos. A mí me gusta ir de buen tío, de que estoy aprendiendo, de «gracias por dejarme jugar». Me siento más cómodo ahí que en el personaje del agresivo.

Hace poco estuve jugando en Tánger. Me invitaron a una partida muy buena. Al ver a los otros, me daba casi más miedo ganarles que perder, porque tenían una manera de jugar muy agresiva. Y yo pensaba: «Con este tipo no quiero tener problemas de ninguna clase». Al final gané, pero intenté no ser agresivo ni poner nervioso al otro. Quise ganarles y hacerme amigo. Así que a la salida no me dieron una paliza. Con el póker gano gente no solo dinero.

Estilo para contar, estilo de jugar

A menudo me preguntan cuál es mi estilo. No lo sé, pero tienes razón en que como director de cine he ido encontrando un estilo de contar y ahora me doy cuenta de que, en el póker, a medida que he ido jugando, he encontrado un estilo en el que me encuentro cómodo. Es un estilo de juego que llamamos agresivo. Fundamento mi juego en la lectura del contrario, muchas veces me equivoco, juego con un campo de manos muy amplio, con posición (los puestos más cercanos al dealer te ofrecen información sobre el resto de los jugadores porque ya sabes lo que ellos han decidido hacer, arriesgar o no, por eso lo llaman tener posición). Es mucho más importante la posición que las cartas que tienes. Cuando digo que soy agresivo me refiero a que juego muchas manos, no soy un jugador roca. Pero mi actitud no es lo que se entiende en el lenguaje de la calle como agresiva porque no lo soy en la vida y me desagrada la gente que lo es.

(Escuchándole pienso que la posición en una mesa de póker sería ese lugar donde nos colocamos quienes escribimos para contar una historia, y las cartas, las situaciones que nos inventamos para contar esa historia. Luego, ¿qué es más importante, lo que vas a contar o cómo lo vas a contar? Personalmente me inclino por la segunda opción. Puedes haber inventado estupendas situaciones pero mal contadas, mal colocadas, mal estructuradas, sin un tono ni un ritmo adecuados, no alcanzan el lugar dramático que necesitan para enganchar. Así que una vez más he de decir que el póker y la escritura creativa respiran coincidencias que nos ayudan a crear. Es más importante la posición, el cómo, que las cartas, el qué. Para mí Roberto tiene un estilo de juego astuto porque cambia sus maneras dependiendo de los jugadores oponentes. Cómo él dice: «Yo juego para poder seguir jugando».)

El póker, tienes razón –me dice–, es muy revelador porque trasladas tu manera de ser y de vivir a la manera de dirigirte a la mesa. Y si me paro a pensar en los jugadores con los que me he enfrentado, me doy cuenta de que los españoles no cuidan nada la puesta en escena y los internacionales lo hacen muchísimo. Somos como «pescaítos españoles», y yo el primero, frente a los internacionales que se sientan ya con una estrategia para empezar a sacarte información, para hacerte caer en su red.

Hablando ya sobre jugadas concretas

Tienes dos reinas, estamos en el river, y en la mesa hay un as, otra reina y dos dieces. Si me quieres sacar información porque piensas que estoy a punto de hacer all-in, ¿qué me dirías? Yo tengo full, una jugada muy buena. Lo primero que tengo que pensar es si yo quiero que hagas all-in (apostar todo lo que te queda) o no. Dependería muchísimo de, primero, si eres tú Alicia, y de si yo tengo posición sobre ti. Por los movimientos y gestos que has hecho tendría que saber, con un cierto margen, las cartas que llevas.

Estaba en el World Poker Club en Barcelona, jugaban como trescientos sesenta jugadores y yo me clasifiqué para jugar. Tuve la suerte de llegar a la mesa final y quedé segundo. En ese torneo tuve alguna mano para recordar.

Una: mi posición es la ciega pequeña y el dealer me da un as y un dos de picas, era el tercer día de torneo. En la mesa hay un jugador italiano y llevamos jugando un montón de horas. Ya le tengo muy analizado. El sube tres veces la ciega grande. Se tiran todos. Estábamos aún en el preflop y yo tengo el as de picas, pero decido pagar (apostar) porque tengo muchas fichas y porque pienso que, si le pincho, puedo sacarle mucha información y tengo la sensación de que tiene buenas cartas. Pago y sale en el flop un seis y dos doses. Para mí genial. Así que empiezo el teatro. Yo ya le quiero quitar todas las fichas. En lugar de hacer call, me quedo pensando media hora. Le pregunto: «¿Llevas as-rey?», y no me contesta. Le vuelvo a preguntar: «¿Llevas pareja alta?». Me quedo con la pareja alta. No esperaba que me contestase, no reaccionaba. Pienso: «¿Cómo actuaría yo si tuviera un seis». Entonces empecé a actuar como si tuviera un seis. Quiero que él crea que yo tengo una pareja de seises.

Más importante que las cartas es cómo las juegas. Existen dos claves en el póker: sacarle partido cuando tienes algo bueno y simular que tienes algo bueno aunque no lo tengas. Si consigues manejar estas dos claves, eres un jugador ganador aunque a veces te equivoques.

Póker y cine

Jugar al póker tiene algo similar al cine, una parte de ego muy grande que se te alimenta cuando algo te sale bien y te sientes satisfecho. Que hubiera tanta gente mirando en este torneo me divirtió mucho. Es un juego muy mental. El reto es jugar contra jugadores realmente buenos y conseguir vencerles.

Falta de estrategia

Me cabreo mucho cuando he jugado mal. Por ejemplo, llevas ventaja pero en la última carta te ganan, porque le cae al otro la carta que necesita, un bad beat. Te quedas muy frustrado. Una vez que me ocurrió esto, salí al puerto y me quedé dos horas mirando al mar. «¿Cómo he podido tener tan mala suerte, con ese bad beat?», me dije. Un rato después lo que pensaba era cómo tendría que haber jugado para evitar eso. Podría haber jugado más sólido. Pero si no arriesgas, no consigues satisfacer lo más grande. La conclusión fue: tuve mala suerte pero volveré a jugar. Porque si no arriesgo, pierdo menos veces pero también gano menos veces.

Microestructuras de máxima tensión

En el póker hay mucha tensión. Es un juego de ingeniería mental que nos lleva hacia la tensión.

Los jugadores de cash son mucho más austeros. En los torneos hay más show. En el cash hay más drama y en el torneo, más espectáculo. Yo en un torneo no he visto a nadie quedarse destrozado, pero en el cash muchas veces piensas qué hará esta persona al salir de aquí.

El lenguaje no verbal

Me gusta mucho el tema de los pies, pero no puedes generalizar. Tienes que ver si repiten pautas. Yo intento hacer falsos tics porque he visto que funciona. Los otros generalmente te están analizando, así que les doy información falsa. Me divierte esto, los contra-tics. Cuando hago muchas cosas en general no me pagan. La mayoría de las veces, si metes un farol en el que te estás jugando mucha pasta, no gesticulas, te quedas paralizado, porque generalmente si eres capaz de hacer muchos gestos y movimientos, el otro lee que no es un farol, lee que no estás preocupado. Así que lo mejor es hacer lo contrario a lo normal.

Los otros

Hay algo fundamental en este juego que es ponerte siempre en el lugar del otro. Me dijo una vez un jugador profesional muy conocido: «Al póker no se gana por cojones». Los machos alfa en general son perdedores y además incomodan.

La gran asignatura que tienen muchos jugadores es que son capaces de no calentarse nunca, aunque vayan perdiendo o jueguen contra alguien muy incómodo.

Mezclar el juego o cómo mantener la atención del espectador

Si la estrategia propuesta por el jugador/guionista ha sido muy ambiciosa (al jugador le espera un importante bote), nos dicen los grandes jugadores que no es el momento de ser creativo.

Y en efecto, crear una nueva situación en este momento sería entrar de cabeza en un anticlímax que a menudo al espectador le exaspera: pero ¿cuándo se va a acabar esta película?

Ejemplo: ese sentimiento lo experimenté, sin pretender herir la sensibilidad de nadie, en la película Origen (Inception, dirigida y escrita por Christopher Nolan, 2010). Porque superada la primera mitad de la película, que me interesó mucho, da inicio la segunda parte a mi juicio rellenada con situaciones arbitrarias: aquella furgoneta que nunca termina de caer al río mientras la película salta al futuro y vuelve al presente pasando por los sueños construidos y reconstruidos de los protagonistas. También sufrí esta situación en otra película multipremiada y convertida hoy por hoy en icono: la francesa Amélie (Le fabuleux destin d’Amélie Poulain, dirigida por Jean-Pierre Jeunet y escrita por el mismo director y Guillaume Laurrant, 2001). Llegado el final, o cuando parecía que llegaba el final, se me escapó en plena sala de cine: «¡Lo que faltaba! ¡Si no le abre la puerta, me voy!». Pues no, señores y señoras, no le abrió la puerta al hombre al que llevaba toda la película buscando, o sea, ciento veinte minutos, dos horas buscando. No me fui porque mi acompañante se aferró a mí y me convenció para que me estuviera quieta y en silencio si no quería ser linchada por las hordas de gentes moqueando a mi alrededor por la pena del drama en la pantalla. Podría citar más películas, incluso alguna escrita por mí misma de cuerpo presente y pensante. De los errores se aprende. Antes de humanos fuimos animales. Interesante punto de giro en la escala genética. Me divierte pensar que quizá no todos hemos sido capaces de superarlo.

Sin embargo, está el river, la quinta carta, la importancia de la resolución. Algunos guionistas prefieren trabajar sabiendo hacia dónde van. Cómo acaba su historia. Otros prefieren que sea el transcurso de la propia historia lo que les indique cómo debe acabar. Personalmente me decanto por la primera opción. Saber cómo acaba lo que ocurre en mi historia depende directamente de saber de qué estoy hablando. En Te doy mis ojos sabíamos de qué queríamos hablar. Que del maltrato se sale, y esta hipótesis nos guió a Iciar Bollaín y a mí hacia la secuencia final. De igual manera en La vida empieza hoy. Todos estos maduritos y maduritas que encuentran la práctica del sexo en la tercera edad tenían que terminar felices, porque en la vida, el buen sexo lo que nos aporta es felicidad y esta película es una comedia, un viaje feliz que critica que a los hijos en la segunda edad (los cuarentas y cincuentas) no les guste o no entiendan que sus padres y madres, ya en la tercera edad, quieran seguir disfrutando del sexo y de las caricias.

En la práctica, y mientras me documentaba, una amiga que escuchó el argumento en el que me estaba sumergiendo me preguntó atónita: «Pero ¿de verdad que nuestros padres follan?». A lo que le contesté: «¿Tú eres tonta?». Este diálogo está en la película. Éste es uno de los defectos, o no, fundamentales de los guionistas y escritores, que vampirizamos todo cuanto nos rodea, conversaciones, anécdotas, amigas y amigos, vecinos de arriba y de abajo… En Pídele cuentas al rey (1999), película dirigida por José Antonio Quirós y coescrita por el director, Clara Pérez Escrivá y yo misma, también sabíamos que lo que queríamos era que el minero en paro fuera recibido por el rey. Lo escribimos a ciegas mientras producción procuraba conseguir audiencia en la Casa Real. Una audiencia que ni existió ni fue rechazada, por lo que se utilizaron las magias del cine para construir la recepción. Y la entrada de aquel hombre en paro reivindicando lo que la Constitución le promete: un puesto de trabajo. Vestido con su ropa y casco de trabajo. Un trabajo que por décadas fue alimentar las calefacciones de medio país. Entraba en Madrid muy erguido, con una manera de caminar muy digna, solo en medio de una autopista de entrada a la capital, acercándose a la residencia real… Entrada apoteósica, tanto para el espectador como para el equipo y la prensa invitada ese día. Era definitivamente lo que el espectador quería ver, quería sentir esa adrenalina y esa emoción final.

Luego, los caminos para contar mi historia pueden y deben ser muchos y debo elegir el mejor de ellos. Saber cuál es el punto final, saber adónde voy, siempre me funcionará como faro en la noche que me indique hacia dónde debo caminar. Da igual el camino, pero no tanto la dirección.

Lo que ocurre en muchas ocasiones es que, en el transcurso de la construcción de la historia y de los personajes principales, te das cuenta que necesitas llegar a otro puerto, que tu historia ha evolucionado de tal manera que la traicionarías si te aferrases al final preestablecido. Los escritores y escritoras debemos estar siempre alerta.

Los jugadores de póker suelen tomar sus decisiones importantes en el momento del turn, mientras que los principiantes le muestran mucha más atención al desarrollo del juego y no piensan tanto en el último momento, por eso en muchas ocasiones pierden el bote con la mano con la que iban ganando.

Paseo entre las mesas de póker cash en el Casino.

¿Por qué yo nunca puedo ser un macho alfa? Aquel día en el Casino comprobé que el ochenta por ciento de las veces los jugadores de cash de lo que hablan es de jugadas pasadas: «Tenía un as-reina y el otro piensa que piensa, y yo con un setenta por ciento de posibilidades de que con ese turn la mano fuera mía…». A mi espalda en una mesa contigua, la conversación que me llega es del todo diferente: «Allí lo que tienes es campo, campo y aire. Tú lo que tienes que hacer es coger la lancha mía, que lo que tiene es que es muy ancha y a cuarenta nudos no notas nada. Pero la tienes que probar, porque hasta que no la pruebas no te imaginas». Me giro hacia los «miístas» que hablan y veo que se callan porque da inicio una nueva jugada.

¿De qué hablamos los guionistas en nuestros recreos? De yates seguro que no, de eso hablan los productores… léase productores con yate. No conozco a ningún guionista español con yate, y tampoco conozco a ningún guionista español invitado por un productor a un yate. Sí conozco actores y directores invitados a yates. Es lo que hay, qué poco interés económico tenemos los guionistas. Sí recuerdo una conversación de recreo entre guionistas: «Joer lo que me ha pasado. Me acaba de llamar mi novia montándome un lío y diciéndome que yo no puedo hacerle eso. ¿El qué? No puedes dejarme sola en tu casa con una tarántula en el salón… ¡soy aracnofóbica y ahora no me atrevo a salir de la cocina! Te juro –le dice al otro– que yo no le he dejado nada de nada en el salón. No se me ocurriría». «A ver si no va a ser tu novia», respondió el otro.

Y sobre la mesa de juego, de repente el dinero hace acto de presencia ocupando un buen espacio sobre el tapete junto a las fichas que se tornan plastiquillos insignificantes, como fichas de parchís frente a fajos de euros de un solo color: violeta. «El color de mi hipoteca», pienso en mi dispersión mental. El poderío petulante de los billetes se me hace indigno sobre el tapete. Semejante muestra de poder acaba de convertir el juego en una apuesta de falta de talento y arrogancia.

Me fijo en los jugadores. Uno de ellos enreda con sus fichas entre los dedos. Como el escritor jugando con las palabras que cree que puede dominar pero que no llega a transmitir nada si no sabe cómo construir empatías. Eso es lo que le está ocurriendo al jugador, que no tiene estrategia sobre el tapete, únicamente dinero.

¿Por qué –me pregunto– a las mujeres nos interesa tan poco el póker? Solo he visto un cinco por ciento de mujeres en el casino. Las jugadoras profesionales destacan por su habilidad pero siguen siendo solo un cinco por ciento. Entre las mujeres que visitamos este recinto la mayoría son viudas y jubiladas de bolso de asa corta que juegan en las máquinas tragaperras. A veces hay una mujer de mediana edad sentada en una mesa de juego.

Finalmente el jugador que enreda con sus fichas en pleno turn decide no ir. No tiene ninguna buena idea que venga a visitarle. Muestra sus cartas antes de levantarse de la mesa. Ésa ha sido su decisión. Irse de la mesa. Una de sus cartas es un as. Entiendo que en su mente no estaba la posibilidad de jugar contra otros dos muy agresivos. Quizá es un buen jugador y lo que no quiere es jugársela contra dos descerebrados forrados de dinero. Los dos arrogantes sonríen mientras piden quinta carta, el river. Mi interés por esta mesa acaba de terminar. Sin embargo, sigo al jugador que cambia de mesa. «Control de la jugada», me explica mi profesor. Jugar contra dos machos alfa que te atemorizan con su dinero es jugar a perder por perder. «Jugar en una mesa de maníacos es como jugar a la ruleta.» Esa mesa no tiene interés. Son dos idiotas sentados a una mesa de juego. Si sigues, lo más probable es que pierdas, pero si te empeñas en continuar hasta ganarlos, además de hacerlo conseguirías cabrearlos. ¿Quieres jugar o tener problemas? Vale, me queda claro que si hay algo que no soy es un macho alfa. Pero ¿y cuando los jugadores se empeñan en desplumar a otro solo porque juega mal? «Lo que quieren –me dice– es echarlo de la mesa porque estorba «en su juego.» «Ése es el idiota a secas», pienso.

Control de juego: 1. Elegir una buena mesa; 2. Observar a los jugadores; 3. Manipular el bote: aumentándolo o manteniéndolo pequeño; 4. Jugar con posición.

Aquel día de póker cash en el Casino aprendí la importancia del control de la jugada y la mesa. Que para un guionista sería como el control del tema y saber a quién te diriges.

Dirigir una microestructura es como dirigir una jugada.

Si existe alguna microestructura de máxima tensión semejante a una jugada de póker en la creación narrativa, ha de ser eso que venimos a llamar el pitch. Jugártela con un pitch es contarle tu historia en cinco minutos a un productor que te escucha. Tienes que saber contar tu historia en una frase y saber escoger los momentos de mayor impacto visual y dramático para establecer una conversación emocional con quien te escucha y además tener talento para dotar a tu narración de ironía dramática.

¿Cómo no caer en el anticlímax?

A menudo nos dicen, y es del todo cierto, que si una buena película decepciona al espectador en sus últimos diez minutos, éste saldrá del cine diciendo que la película no le ha gustado en absoluto, olvidando que la primera hora y media la disfrutó sobremanera.

En póker sería como ir ganando en el flop, seguir ganando en el turn y, por no controlar tu juego y no saberte retirar a tiempo o arriesgarte para asustar a los otros, perder todo el bote aventurándote en la quinta carta, el river, sin haber evaluado tu porcentaje de triunfo o la capacidad de tu jugada frente a la jugada de los otros.

Anticlímax o el camino del perdedor

«Calibras lo que vas a perder o ganar. Y pierdes y pierdes y llega ese momento en que te da igual lo que pierdas y juegas mal.»

Tengo escalera flopeada (escalera ya en el flop).

Mi mano es 7-6 y, ante mi desánimo, el profesor me indica que es una buena mano porque tengo muchas posibilidades. A la vez me pide que no arriesgue mucho en las ciegas si me quiero llevar algo. «Aunque 7-6 –me dice– es una buena mano, te interesa jugarla a un precio barato y contra muchos jugadores para poder llevarte un buen bote.» Cuando sale el flop las cartas se muestran: 9-8-7. Así que subo la mitad del bote. Pienso que me estoy controlando según las indicaciones del profesor, porque una jugadora ansiosa habría hecho all-in. Pero yo quiero llegar al turn y, si me apuras, al river. «Por fin –pienso–, una buena mano después de meses.»

De repente la voz del profesor: «Con este tipo de flop es muy probable que otros jugadores tengan escalera y que la pareja de ases, si es que alguien la tiene, no sea nada». Todos nos miramos intentando disimular y adivinar a la vez lo que esconden los demás. Si consigo que los otros se desinflen, gano. Mi subconsciente a mil revoluciones me dice: «¿Y qué hago para que se desinflen?». J sube, N le iguala, E lo mismo. Creo que J tiene una pareja de ases porque está siendo muy agresivo y necesita protegerla y echarnos fuera. Yo aguanto e igualo. ¿Qué pasaría si hiciera un all-in?

De repente empiezan todos a multiplicar y a hacer permutaciones y probabilidades. Mi cabeza se comporta como una barriga llena de michelines en una carrera de cien metros libres. Pongo cara de velocidad pero no llego ni a entender de qué hablan. ¡Con lo bien que iba! Acaban de llegar a ese punto de preguntarse sobre cuánto se debe apostar y yo sin entender nada cuando el profesor dice: «¿Entendéis todos?». Y todos, síiii. Y yo en blanco. Vacío modular por todo mi michelín neuronal. «Alguien que apueste 3 a 1 en contra estaría apostando mal», oigo decir y ante mi cara de estar lejos de allí (lo más cerca en la sabana subsahariana en medio de una plantación de chufas) me lo explica como a una niña de patio de escuela.

Llega el momento de la cuarta carta, el turn. Sale un rey. No me atañe. Miro a los demás por si a ellos les atañe o no. Dos de ellos se tiran. J sigue. Seguro que tiene pareja de ases. Tengo que aprender a pensar en grande que siempre pienso en pequeño. Subo intentando que se tire. No lo hace. Por el contrario resube. Le igualo ahora segura de que mi proyecto de escalera es más que su pareja de ases, además falta el river.

El dealer muestra la quinta carta, un as. Ahora me entra un poco de miedo ante su posibilidad de trío de ases. J hace all-in para asustarme y yo sin pensarlo dos veces no me amedrento y hago lo mismo. Sus cartas: J-6 full; las mías: escalera, que gana al trío de ases pero pierde ante el full. Perdí todas mis fichas. ¿Peor? Imposible. Soy yo quien va a escribir el libro de póker y quien pierde siempre. Y en este triste intermedio solo se me ocurre decirme a mí misma: «No digieras que no asimilo».

2.     Estructuras narrativas para las nuevas audiencias

¿Qué nos ofrece el juego del póker?

Nos convierte en participantes activos.

El póker nos ofrece la imprevisibilidad de la resolución de la jugada. Los jugadores que arriesgan hasta el final, hasta el river, conocen muy bien la táctica de la estrategia. Tanto si participamos en una jugada como si observamos a sus jugadores, descubrimos que en el póker el jugador es siempre activo. También en la escritura quien escribe es activo, pero ¿y el lector-espectador? ¿Por qué no convertirlo en un ser activo para que participe emotivamente en la aventura de lo imaginado y que intente adelantarse, sentirse involucrado? Es más, me aventuraría a decir que el escritor de pluma fácil deja de ser un activo para su historia y se convierte en un pasivo de sí mismo. Como los activos y los pasivos de las entidades bancarias. Un escritor que no tiene estrategia, que se deja llevar, se convierte sin más en una cabeza casi en estado de pausa, en un robot.

El jugador de póker no puede serlo si no piensa en el otro, en el jugador oponente, que en la escritura sería el lector-espectador en unos casos, y los demás personajes en otros casos. Pensemos pues en el lector-espectador no como alguien que mira nuestro trabajo, sino como alguien que nos desafía. Convirtámoslo en un lector activo y no pasivo.

¿A qué tipo de espectadores va dirigido nuestro guión o novela? A menudo la novela se salta las normas, inventa, se convierte en un acto creativo alternativo. No así en el cine donde el dinero invertido para plasmar un guión en una película convierte al séptimo arte en una creación industrial y en muchos casos conservadora, por no decir cobarde. Pero el guionista tiene el deber de arriesgarse. Debería pensar más a menudo en el espectador y ponerse al servicio de su idea original y de los personajes que la habitan. Abandonar el ego de «yo quiero contar una historia de esta manera» por el de «yo debo contar esta historia de la manera que sus personajes necesitan que sea contada y no como yo quiero contarla».

Escribir caprichosamente debería ser pecado.

Ejemplo: me lanzo a escribir de lo que me gusta. Pregunto un poco aquí y allá a algunas colegas y me marco un guión sobre superpoderes en el mundo de las carreras de motos. Me monto mi película mental y escribo. Escribo que mi personaje le dice al otro: «Tienes que beberte la pócima para ganar». Y el otro responde: «Sabes que esa pócima podría matarme». Y después de mucho dialogar y mucho correr con la moto y la chica de aquí para allá, en la página ochenta decido que como el contrincante es malo-mala-sombra, de lo peor, y hasta ha llegado a trucar su moto, mi personaje decide beberse la pócima aun a riesgo de su vida mientras la chica llora lastimera. Pero su cuerpo de héroe es capaz de asimilar la pócima y mucho más y, después de ganar y de sufrir un colapso, abre los ojos.

¿Por qué le hago esto al espectador-lector? ¿Por qué confundo mis gustos con los de los demás? ¿Por qué estoy tan segura de que a los otros les va a apasionar tanto mi historia que van a ir al cine a pagar una entrada o a comprar un libro para ver-leer mi historia? Porque creo que el otro soy yo o porque tengo complejo de Peter Pan sin querer asumir ninguna responsabilidad sobre los otros, puesto que YO soy una ARTISTA.

A menudo me encuentro con guiones y guionistas que juegan a utilizar el primer acto para presentar a los personajes y las tramas. ¡Qué gran y tedioso error! Luego viene el sacrificado segundo acto donde se introducen todas las situaciones importantes, pero también demasiado a menudo éstas no son más que dos o tres. Así que los convierten en eso que llamamos puntos de giro, de inflexión, o sea, esos momentos culminantes donde el personaje toma decisiones que le cambiarán para siempre, y los colocan uno al principio del segundo acto y otro al final. Y este segundo acto suele ser larguísimo. Hay analistas que incluso recomiendan que dure sesenta minutos, lo que quiere decir sesenta páginas. Y por fin llegamos al tercer acto donde cada guionista hace lo que puede y sabe. Unos tienen un tercer acto cortísimo, resuelven y chimpún, y otros lo alargan hasta treinta páginas porque los analistas lo indican así. Tedio, tedio y tedio para cada acto.

Observando el juego del póker he podido darme cuenta de que cada jugada tiene una estructura intrínseca y perfectamente adaptable a la escritura del guión y otras especies literarias.

¿Cómo son las nuevas audiencias?

Ávidas personas con la necesidad de saber más. Hemos aprendido a recibir información y a buscarla donde más nos satisface. Ya no nos sirven los medios de comunicación en papel que antes nos valían, porque ahora estamos mejor informados y si nos sentimos informados a medias, nos parece que nos han estafado. Así que ¿cómo nos informamos de acontecimientos de primer orden que nos interesan? Lo hacemos de manera simultánea: por televisión, twitter y sms. Twitter es más rápido. Sabemos lo que pasa casi al instante y generamos nuestra propia opinión, tan dormida durante décadas. En televisión completamos nuestra información con imágenes. Y a través de los sms comentamos con conocidos. Nos hemos convertido en espectadores activos gracias a las redes de comunicación social.

He escuchado decir a «dicenque» científicos y teóricos que el uso de las múltiples redes de comunicación ha terminado con la capacidad de concentración del ser humano y hasta lo demuestran empíricamente. He de decir que algunos de los grandes talentos de la historia de la humanidad cuyas teorías nos han hecho progresar fueron quemados y torturados hasta la muerte. El progreso siempre asusta. No es cierto que perdamos facultades de concentración sino, al revés, estamos despertando zonas del cerebro que estuvieron en pausa durante siglos. ¿Y eso es malo? Depende de cómo se use.

Por el momento, lo que veo a mi alrededor es que cuando un tema nos interesa nos conectamos con todas las redes de comunicación posibles y «concentrados» recibimos toda esa información para luego convertirla en otra cosa: opiniones propias, acciones paralelas, blogs (que no deja de ser una acción paralela).

¿Adónde quiero llegar? A que el espectador de hoy es ACTIVO, quiere participar, quiere recibir y resolver. Los creadores y creadoras de hoy deberíamos despertar y adelantarnos lo que podamos. Aprendamos a escribir historias estructuradas para contar con la audiencia, no solo para que la audiencia mire las historias.

He utilizado a mi propia madre como conejillo de Indias dándole a leer una historia de mujeres que luchan por salir adelante y me la he encontrado con su mirada de ojillos azules de ochenta y tres febreros con todos sus soles y sus lunas diciéndome: «Fíjate, que leyendo, leyendo he terminado haciéndolo en voz alta… ¡Como si me estuviera pasando a mí!». Con su pulso tembloroso se fue a preparar una infusión de hierba Luisa para templar los nervios. «Un grupo de mujeres estaban a punto de entrar en el Congreso de los Diputados, pero es que una de ellas era como mi tía Felisa. ¡Ay! me acuerdo ahora tanto de aquello.» Imposible, no es posible que se acuerde. Ella no estuvo allí, pero ha soñado que era una de ellas. Historias lejanas narradas como cercanas, pero sobre todo convertidas en historias verosímiles, que no siempre reales. A ella le hubiera gustado estar allí, a ella le hubiera gustado ser ese personaje.

Buscando estructura en la forma de juego

NO DISCUTAS, APUESTA

PÓKER

PREFLOP: descubres que tienes cartas por las que merece la pena arriesgar y (dependiendo de si eres un jugador más o menos arriesgado) vas, o sea, igualas o subes la apuesta.

GUIÓN

Tienes una idea: un personaje ante una situación y decides arriesgar por ella. La desarrollas. Tu personaje sale airoso de esta situación. (10 páginas)

PÓKER

FLOP: al ver las tres cartas sobre el tapete decides cómo vas a defender tu mano. Sigues arriesgando.

GUIÓN

Entonces le colocas ante un dilema que tiene que enfrentar y le haces actuar. Aquí decides cómo vas a contar la historia, qué otras situaciones, personajes vas a plantear y de qué manera vas a hacerlo. (35 páginas)

PÓKER

TURN: ves la cuarta carta y sube la tensión. Tomas decisiones claves para salir triunfador o perdedor.

GUIÓN

Tu personaje está en plena tensión dramática. Las situaciones de máxima tensión se encadenan. (40 páginas)

PÓKER

RIVER: Sobre la mesa la quinta carta. Sorpresa final. Ganas o pierdes. Distensión.

GUIÓN

Sorpresa o distensión final. (5 páginas)

Me tomo la libertad: una estructura para cada idea

Similitud entre la idea brillante y la mejor mano en el preflop

¿Qué ocurre cuando al ver las dos cartas iniciales que te acaban de repartir, preflop, descubres que tienes una pareja de ases? Y sabes que no hay nada peor que perder con una pareja de ases por jugar mal. En tus manos está el ochenta por ciento de posibilidades de ganar si eliges un rival y te enfrentas a él para desplumarlo. Pero si te enfrentas a varios jugadores y permites que liguen en el flop, estás perdido. Dependiendo del tipo de jugador que seas puedes desplumar a toda la mesa si no eres demasiado agresivo e incitas al resto de los jugadores a arriesgar algo de su dinero, pero también tienes que tener en cuenta que si esperas mucho, otro jugador puede conseguir en el flop una escalera o doble pareja. Esto es ligar en el flop. Por eso tener una pareja de ases nada más empezar el juego debe despertarte y no hacerte creer que eres el ganador absoluto.

Exactamente igual nos ocurre a quienes escribimos si despertamos un día con una idea que consideramos genial para una historia de ficción: ¡robar el Banco de España introduciéndonos en sus cuevas subterráneas! La pasada noche alguien nos contó que conoció a otro alguien que se jubiló en un puesto de trabajo con acceso a esos vericuetos del Banco de España y ya nos saltó la chispa de la siguiente película.

Puede ser brillante pero tenemos que ser capaces de conseguir que sea genial no solo la idea, sino la jugada al completo. Cómo convertir esta idea en historia consiguiendo que el espectador-lector sea activo y no pasivo, cómo conseguir suspense más ironía más drama, sin necesidad de poner la escenita: el chico besa a la chica… tan odiada por una mayoría infinitamente pequeña de guionistas.

Ejemplo: podemos construir la historia del robo al Banco de España como un thriller o como lo que queramos. ¿Qué tal como una historia de amor? Una empleada de Correos, edificio situado justo enfrente del Banco de España, escucha en las noticias que el gobierno se va a gastar una cifra inabarcable de euros para no ser menos que el resto de los países europeos de primera línea en una de las guerras de Oriente Medio. Su novio hace un par de años se enroló en el ejército porque no encontraba trabajo y necesitaba pagar la hipoteca de su casa. La empleada de Correos y su novio están prácticamente seguros de que lo destinarán a la emboscada bélica porque ellos siempre tienen muy mala suerte en la vida. Así que la empleada de Correos busca entre sus amigas repartidoras de cartas a una que hace años se amigó con un jubilado funcionario del Banco de España. La mujer busca al hombre que ya no vive en Madrid sino en Benidorm. Le convencen para que les ayude a vaciar los fondos del Estado para que el gobierno no pueda inmiscuirse en el conflicto bélico.

La manera como estoy contando la historia tiene más de comedia que de suspense, está hablando de un tema general pero contando uno en particular, aunque… ¿sigue siendo una historia de amor?

Necesitaría una sola secuencia para plantear la cuestión principal de la película. Otra para mostrar su mundo, otra más para meterla /meternos en el problema y en la siguiente ya estamos en pleno conflicto de la película. Seguidme: la mujer mientras desayuna se viste y ducha, tiene la televisión encendida en el programa matinal de noticias para ver la hora, porque no tiene reloj en casa. De repente en la noticias dan la primicia de que el gobierno podría decidir entrar en el conflicto bélico en Oriente Medio. Acaba de enterarse. Su cuerpo se paraliza, pero su mente piensa.

En la siguiente secuencia le pide a su compañera de trabajo que la sustituya un momento y cruza al edificio del Ejército donde trabaja su novio. Los tres edificios están situados alrededor de una misma plaza emblemática de la ciudad. Su novio está deprimido porque también ha escuchado las noticias y todos sus compañeros no dejan de hablar de ello. Todos están contentos menos él. Está pensando en darse de baja o desertar. ¡Desertar!

Visita a su amiga repartidora de cartas, ¡desertar!, las consecuencias podrían ser nefastas. Evadiendo el tema le saca la dirección de aquel jubilado del Banco de España con el que salió su amiga hace años.

Lo visita. Pero en el domicilio vive una familia de pakistaníes. Le dicen que el dueño está en Benidorm.

Su novio y ella se plantan en Benidorm. Todo esto tiene que ser posible en solo diez minutos de película porque lo que nos interesa es saber cómo es el tercer personaje en cuestión y cómo le van a sacar la información o qué va a pasar en realidad. La película tratará de eso. El tercer personaje bien puede ser, y debería ser, el antagonista, el que les ayuda. Lo que pasa es que no lo hace gratis y hace que su camino se convierta en un viacrucis.

La siguiente media hora más o menos la tengo que utilizar para dramatizar con tensión ajustada cómo el jubilado les da la información y cómo se involucra con ellos teniendo que prepararse para el percance. Lo que viene a continuación, dramáticamente hablando, es la subida de la tensión narrativa. Los tres personajes comienzan el atraco perfecto. Entran en los túneles, lo tienen todo preparado, el sistema de compuertas que se cierran en cuanto alguien no es reconocido por los ordenadores que vigilan. El espectador aguantará alrededor de cuarenta minutos este nivel de tensión dramática en crescendo hasta la resolución final con sorpresa o sin ella. Para el momento final de distensión podría ocurrir que el novio nunca estaría obligado a participar en la contienda o algo similar, se informaron mal. Pero ahora, que han robado al Banco de España, tienen que huir de por vida.

Un error de cálculo no tiene por qué ser un error en la estrategia del robo. Un error en el preflop por parte de la novia que se informó equivocadamente.

Estructuras que rompen esquemas: El laberinto del fauno

«Una dulce canción de cuna, tarareada por una voz femenina.»

SOBREIMPRESIÓN: ESPA—A, 1944 QUINTO A—O DE PAZ

«Una respiración infantil: Difícil, llena de dolor.»

(Primera secuencia del guión El laberinto del fauno,
Guillermo del Toro, 2006)

Sobre negro

SOBREIMPRESIÓN: ESPA—A, 1944

La guerra civil ha terminado.

Escondidos en las montañas,

grupos armados siguen combatiendo

al nuevo régimen fascista

que lucha por sofocarlos.

(Inicio de la película. Variación sobre guión.)

Qué difícil es romper estructuras y acertar dramáticamente cuando uno se propone romperlo todo porque sí, para innovar. Y qué fácil resulta, «digo es un decir», cuando prima el contenido de la historia sobre el continente y las querencias vehementes del autor o autora.

El laberinto del fauno es una de las películas cuyo guión considero un alarde de ingenio y donde la estructura es importantísima e imperceptible. Es una estructura arriesgada y enfrentada a lo convencional: una historia dentro de un cuento de princesas y reinos perdidos; una historia en que la protagonista, una niña, muere, provocando una ruptura con las convenciones hollywoodienses y demostrando que incluso matando a la niña-protagonista la película puede contener un final ilusionante. Un final cargado de optimismo para una ficción en que los vencedores de la película fueron en la realidad histórica aniquilados y silenciados casi en su totalidad. Y aun así, insisto, la película termina con una emoción cargada de ilusión. Leamos una de sus secuencias finales.

El capitán Vidal, después de haber matado a Ofelia (la niña) y haberle arrebatado a ésta de los brazos al hijo que él tuvo con la madre de ella se encuentra ante la siguiente situación:

(Nota: las tachaduras y cursivas son las correcciones acordes con la versión rodada.)

162. EXT. LABERINTO – NOCHE

Fuera lo esperan Pedro y sus hombres. Y al frente de todos: Mercedes, (que se acerca a él.) Se miran largamente.

VIDAL

Mi hijo.

Mercedes asiente y lo recoge de sus brazos. Vidal comprende su situación. Saca el reloj de bolsillo (y lo estrella contra el suelo.) y lo aprieta dentro de su puño.

VIDAL

Decidle a mi hijo, decidle (la hora en que morí, decidle

Que su padre…) a qué hora murió su padre. Decidle que yo…

(Pedro se acerca a él, con una pistola.)

MERCEDES

(a Vidal)

No. (Nunca sabrá) Ni siquiera sabrá tu nombre.

Pedro le dispara con una pistola.

La cara de Vidal refleja el más absoluto desamparo. Las palabras de Mercedes no podrían hundirle más.

(Es entonces precisamente que Pedro le dispara en la cabeza.) De su frente mana un hilillo de sangre. Vidal cae muerto.

… /…

164. INT. LABERINTO – NOCHE

Ofelia sonríe y muere al fin. En sus ojos: una lágrima congelada. Mercedes abraza a la niña muerta.

164A. VISTA AÉREA

En el fondo del pozo, la luna se refleja. Revoloteando en el aire: el INSECTO VERDE.

VOZ NARRADOR

Y se dice que la princesa descendió al reino de su padre.

(Pausa)

Y que ahí reinó con justicia y bondad por muchos siglos.

Que fue amada por sus súbditos…

165. EXT. ÁRBOL VIEJO – AMANECER

La luz del sol emerge gradualmente de la oscuridad e ilumina la silueta del árbol caído en el que brotan, ante nuestros ojos, flores blanquísimas.

VOZ NARRADOR

Y que dejó detrás de sí pequeñas huellas de su paso por el mundo. (Pausa)

Visibles solo para aquel que sepa dónde mirar…

El árbol muerto ha vuelto a florecer.

FUNDE A NEGRO

El guión genera dos círculos, el de la fábula y el de la historia ficticia. Un cuento de hadas horripilante y una historia ficticia aterradora. El propio Guillermo del Toro apela al horror por encima de la palabra terror para definir su película.

Una niña, Ofelia, superviviente a la Guerra Civil española junto con su madre se dispone a conocer el nuevo mundo que la espera: un mundo de represalias y venganzas.

Esa misma niña escapando de la realidad lee libros de hadas y princesas, se inventa su propio mundo para salir del entorno que está obligada a mirar y habitar, pero el mundo imaginado es más horrible si cabe y está lleno de pruebas terroríficas. Ofelia le teme a su padrastro, un capitán sanguinario y cruel del que desconfía, pero sin embargo no le teme al fauno horripilante de su fantasía, ni al Sapo gigante al que tiene que enfrentarse, ni al Hombre Pálido que se come a la hadas arrancándoles la cabeza. No le tiene miedo a vencer los retos que sea preciso con tal de conseguir algo, pero en el mundo real: ¿qué tiene que conseguir? Nada. Únicamente observar el horror y la intriga a su alrededor.

Guillermo del Toro construye su idea mezclando la fábula con la realidad: España, 1944. Y la voz en off de un narrador comienza:

VOZ NARRADOR

Cuentan que hace mucho, mucho tiempo, en el mundo subterráneo, donde no existe la mentira ni el dolor…

La narración comienza sobre la imagen de Ofelia muerta. De su nariz mana un «grueso hilo de sangre». Y rápidamente nos sumerge en el cuento, en la fábula de una niña-princesa escapando de un mundo subterráneo para llegar a la superficie. En ese momento, la realidad se impone. Un mundo de ruinas. Una ciudad destruida, dice el guión, y el narrador nos cuenta que la princesa perdió la memoria y con el tiempo murió, pero su padre el rey sabía que regresaría.

Y da comienzo la realidad. Ofelia y su madre van en un coche que cruza campos y montañas mientras Ofelia lee libros de hadas. Rodeada de militares, se topa con rocas grabadas con dibujos misteriosos y un insecto enorme que no le causa ningún estupor. Primer indicativo del carácter de esta niña como fantasiosa y valiente. Para la niña, como posteriormente verbaliza, el insecto es un hada: «He visto un hada», dice. Ofelia no ve la realidad, no quiere verla porque le parece demasiado cruel. Para vivir, o sobrevivir, ha elegido el mundo de la fantasía por encima del mundo de los humanos.

La estructura de El laberinto del fauno va fluyendo entre la realidad y la ficción de la mano del narrador omnisciente que empezó relatando la fábula. Así podemos saltar al mundo del Capitán Vidal y de ahí al mundo de sueños de Ofelia y su lucha, siguiendo las indicaciones del fauno. Un sinfín de horrores que no deja pasivo al espectador y que le permite ir admirando un universo de sorpresas espeluznantes que le hacen sufrir y al final le estremecen terriblemente.

Del círculo de la fábula al círculo de la realidad. ¿Cuáles son las claves casi mágicas para que la estructura nunca se haga presente? El Capitán Vidal, personaje de la realidad, está construido como un malo de fábula. Malo, malo malasombra sin resquicio alguno de bondad. La madre de Ofelia es dulce, dulce como la melaza sin una sola brizna de ira. Una mujer que ha vivido y creído en las libertades de los años de la República. Una mujer que en esos años pasó de ser la mujer silenciada a la mujer con voz en la política, el arte y la cultura. Y de repente, la posguerra lo quiebra todo. La mujer con voz se convierte en la mujer afónica, si me apuran, disfónica. La mujer atemorizada que lo soporta todo. De este modo el autor consigue que los dos mundos se mezclen en la estructura, de una manera tan sutil que la mirada del espectador apenas se resiente.

Astuto el autor cuando relata la llegada de la madre y Ofelia al campamento de Vidal. La madre, una mujer educada en la República, con opinión y decisiones propias es obligada a declinar, a dejar de decidir en el nuevo mundo, el de Vidal, el del fascismo. Vidal la espera con una silla de ruedas por su avanzado estado de gestación y ella responde con su dulzura habitual: «No la necesito». Vidal se acerca a su oído y le pide: «Hazlo por mí». La mujer acaba de perder su reino, su capacidad de decisión, su libertad de movimiento, su todo. A partir de este momento su mundo desaparece, su voz se quiebra.

Éste es un guión construido por un escritor ¿tiburón o astuto?

Esa melodía llamada estructura

Llevo años diciendo a quienes tienen a bien escucharme, porque pagan por ello o porque se divierten conmigo, que la estructura también es creativa. La estructura no es otra cosa que la búsqueda de una armonía. Eso es lo que provoca en los escritores y escritoras la necesidad de seguir, consciente o inconscientemente, una determinada manera de contar la historia que tienen entre manos, una determinada estructura: la armonía, la melodía intrínseca a esa estructura elegida.

Incluso aunque no sea armónica, la estructura se sustenta en unos armónicos inarmónicos que llegan a producir estructuras desordenadas, cacofónicas, a veces incoherentes y difíciles de seguir, como ocurre con ciertas músicas contemporáneas. Pero incluso las cacofonías son sonidos a menudo repetitivos, por lo que me arriesgo a pensar que en las estructuras desordenadas por el inconsciente se busca un cierto orden intrínseco. ¡Menudo galimatías!

En una mesa de póker cuando los jugadores se encuentran ante un jugador inarmónico tienden a solucionarlo de dos maneras: expulsándolo de la mesa desplumándolo lo antes posible o yéndose ellos mismos a otra mesa que tenga mayor armonía para su estilo de juego.

¿Y quiénes son los inarmónicos? El macho alfa, al que ya he aludido y del que volveré a hablar más adelante. Jugadores con demasiado dinero en el bolsillo para gastar sin que se les mueva un pelo del flequillo y un ego que no cabe por la puerta del casino. Pero también los jugadores demasiado cautelosos, los que tienen poco dinero y mucho miedo a arriesgarlo. Éstos son nefastos porque creen que juegan pero en el fondo no lo hacen. Cuando en una mesa de juego hay más de un jugador de este tipo, los buenos jugadores prefieren cambiar de mesa porque saben que el juego se convertirá en una larga tarde tediosa. Me atrevería a decir que el macho alfa sería una estupenda cacofonía en una buena mesa de póker. Un personaje fuera de tono en una película.

Ejemplo: en la película Sin ti, dirigida por Raimond Masllorens y escrita por Pau Garsaball y la versión de rodaje por mí misma, introduje una cacofonía al estilo macho alfa. Se trata de Rosa, el personaje de la amiga de Lucía, la mujer que se queda ciega por un accidente. Ya no recuerdo si en la versión que llegó a mis manos esta amiga existía o no, probablemente sí, pero de lo que sí estoy segura es de algunos diálogos y situaciones que salieron de mi cabeza y que hoy por hoy reconozco a la perfección por parecerse demasiado a mí misma. Cacofonía porque no es el personaje sino la autora quien habla por la boca del personaje, macho alfa en los momentos donde llama la atención como por ejemplo cuando Lucía le dice que cree que le está empezando a gustar su monitora y Rosa le contesta: «A ver, Lucía, bonita, que te volviste ciega no lesbiana». Y sí, reconozco que incluso el diálogo tiene su gracia, puesto que en el cine la gente se ríe, pero se ríe porque se sale de tono y no lo advierte. Ésta es una salida de tono de «porque yo lo valgo» al estilo L’Oreal. Molestia, molestísima, como cualquier macho alfa en cualquier mesa de póker.

He de añadir que no existe pecado sin penitencia y la penitencia a este error y otros más de esta película la pagué con creces en un vuelo trasatlántico de doce horas. Ésta fue una de las películas que decidieron poner a la ida. Y también una de las películas que decidieron poner al regreso. Los pasajeros pasaron de reír a carcajadas con los gags bromas que emiten en los aviones a atender unos instantes la película para inmediatamente recordar que los médicos insisten en que en estos vuelos tan largos hay que ejercitarse caminando y flexionando las rodillas. Nunca viajé en un vuelo con tanto trasiego de gente arriba y abajo en el avión. En el viaje de regreso, por el contrario, los viajeros decidieron que el tono de la película era el perfecto para conciliar el sueño. La única que ejercitaba los tobillos arriba y abajo era yo vigilando a mi audiencia dormida.

Tonos, géneros, ritmos: vamos a romperlo todo

Siempre defiendo la idea de que, una vez vencida la época en la que se encasillaban todos los guiones en un género: western, thriller, terror, comedia, romance, comenzó la época de la mezcla de géneros que dio como resultado comedias románticas, thrillers cómicos y un largo etcétera, que empujaron a escritores y escritoras a buscar la armonía entre el tono y el ritmo en el personaje. De este modo podemos escribir un thriller cómico o un thriller en tono de comedia. Nuestro personaje es cómico en esencia, las situaciones que creamos para él son de suspense como podría ser la película Un pez llamado Wanda (A Fish Called Wanda, dirigida por Charles Crichton y escrita por John Cleese, 1988).

Si rompemos la armonía entre el ritmo, que marca la estructura sobre la que se sustenta la trama de nuestra historia, y el tono, llevaremos a nuestro personaje por el camino de la descomposición.

¿Es posible escribir una historia donde un personaje es de una manera pero también de muchas otras? Seguro que sí aunque no será fácil llegar a ningún puerto seguro con ese personaje. O sí, no lo sé. De momento tendría que sentarme a pensarlo. Como en aquella película de David Mamet, State and Mane (Estados Unidos, 2000), en la que un hombre está tumbado al sol y otro le critica por estar perdiendo el tiempo cuando el protagonista le pide que le deje estar, «es un guionista trabajando».

Igual que cuando escuchamos una canción o composición musical, nuestro oído nos empuja a buscar la tonalidad de esa melodía, porque es ésa nuestra manera de percibir el mundo, de la misma manera el lector o espectador lee o ve una historia en la pantalla, busca esa tonalidad, y si no la encuentra, lo más seguro es que se aburra o piense que no entiende nada y deje de prestar atención.

El ritmo son esos compases que el espectador irá encontrando en la historia gracias a una estructura previamente establecida por el autor en la manera de narrar dramáticamente unos hechos. Muchas veces, cuando estamos desarrollando una historia tenemos la sensación de haber perdido el pulso de los acontecimientos. Nos desbordan. Bueno, eso también nos ocurre frecuentemente en la vida ordinaria. De pronto recapacitamos y nos damos cuenta de que nuestros personajes han tomado decisiones realmente equivocadas para ser quienes son. Hemos perdido el pulso porque sin querer hemos roto el ritmo.

3.     Observar al otro

Tópico o real

Casino de Madrid un día de torneo como otro cualquiera: mujer con brazo escayolado, embuchada en vestido de lentejuelas busca… Y yo tomo notas en mi block diminuto…

El seco y sonoro traqueteo de las fichas acariciadas por los dedos de los jugadores en un sube y baja obsesivo y constante muestra la diferencia entre una sala donde está teniendo lugar un torneo de póker y la sala de póker cash, o sea, la sala frecuentada por jugadores que se dejan su dinero y adrenalina en el sudor de la palma de la mano y el fieltro verde del tapete de la mesa de póker.

El traqueteo de las fichas que me atrae, a la vez ensordece mis estímulos. Pero según me explica mi taimado adiestrador en estas lides, acariciar las fichas ayuda a tomar decisiones. ¿Qué hacemos quienes escribimos cuando pensamos? Yo, hace años, aferrada al palo de la escoba, barría arrebatadamente. Sé de otro guionista que limpiada los cristales de su ventana más cercana. Otro salía a dar vueltas a la manzana a paso de quien pasea un perro, pero en realidad sacaba a pasear las ideas. Y también sé de otro que a cada rato decía «bajo a comprar pan» y regresaba sin él pero con ganas de sentarse ante el ordenador durante horas. Hay quien corre para poner a prueba su historia. No funcionan igual las tramas con el cuerpo agarrotado que con los músculos agotados y el riego sanguíneo surcando el cerebro a cien por hora. Recientemente cambié el palo de la escoba por el de un aspirador maravilloso pero al comprobar que el escándalo del aspira pelusas y demás basuras me embota los sentidos, volví a la escoba de toda la vida. Ahora camino por la ciudad hasta el Café del Arte, mi favorito, y tomo asiento con un buen vino y un aperitivo que devoro cual anaconda hambrienta a un biólogo despistado en medio del Amazonas. Al regresar a casa con las neuronas bien azucaradas veo las torpezas de mis personajes, lo irracional de la historia, que la narración está desorganizada y por eso deja de funcionar apenas empieza a ser contada…

Y yo que creí que acariciar las fichas era un indicativo muy característico de algunos jugadores en el momento de apostar. Pues sí, lo es, de los profesionales del póker, pero lo que indica es ¡atención jugador pensando!

Es como un sueño recordado. No. Es como una película a un palmo de las narices. Acabamos de saltar la cuarta pared, ese método narrativo que a los dramaturgos les da por utilizar para contarnos La rosa púrpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo, Woody Allen, 1985), Seis personajes en busca de autor (Sei personaggi in cerca d’autore, Luigi Pirandello, estrenada en 1921 y publicada en 1925), Niebla (Miguel de Unamuno, escrita en 1907 y publicada en 1914). Vale, pues. Y si es una película que ha saltado a la coordenada de la realidad o viceversa, qué personaje soy yo dentro de esa narración dramatizada y quién me está escribiendo.

Vuelvo al inicio: Casino de Madrid un día de torneo como otro cualquiera: mujer con brazo escayolado, embuchada en vestido de lentejuelas busca… Y yo tomo notas en mi block diminuto… Yo vestida para no dar que hablar, para mirar sin ser vista. Y acerté: póker de ases. La mujer escayolada pasa junto a mí y ni si quiera percibe que existo, aunque no puedo decir lo mismo de mi profesor al que saluda con una afectuosa sonrisa de labios y ojos. No existo para el mundo del póker, puedo seguir adelante como la mujer invisible hasta que un guapísimo guarda de seguridad (¿todos los guardas de seguridad de todos los sitios medianamente sofisticados son guapos?, léase desde el Casino hasta Salvador Bachiller, ¿quién hace el casting?) se dirige a mí y con sonrisa afable de manos a la espalda me indica que no puedo acercarme tanto a las mesas. Asumo mi derrota. A mi atractivo profesor le descubrió la mujer enyesada; a la mujer invisible que soy yo, el atractivo guarda adiestrado para estas lides. «Pero si no puedo mirar, ¿qué hago?», le pregunto a mi profe. «Claro que puedes, ven conmigo.» Yo le sigo por la sala, entre las mesas de jugadores concentrados en sus apuestas y sus cartas, mi profesor saluda a unos y otros, un jugador que se retira de la partida le mira, se pone en pie y comienzan a charlar.

A unos metros el atractivo guarda me sigue con la mirada. Juro que nunca un hombre de esas características ha posado su mirada sobre mí durante más de medio segundo, si acaso segundo entero. El jugador rompe los esquemas de la teoría-cliché de cómo son los jugadores de póker. Éste luce rastas rubias que le llegan hasta la rabadilla y varias torres de fichas ilustran su dominio de la mesa. Al poco una ejecutiva del Casino irrumpe en la sala y se dirige hacia nuestro grupo de tres o dos más mujer invisible descubierta por guarda de seguridad. Saluda a los varones, soy presentada como escritora, ella estrecha mi mano y me ofrece su tarjeta para lo que necesite. El guarda de seguridad ya me ofrece su espalda. Perdió el interés por mí (o más bien perdí yo que se interesara por mí) pero gané la confianza de su jefa. ¿Me habré convertido en cliché de mujer con block diminuto entre las manos, ´«dicenque» escritora? Desde la barra del bar y tras un estupendo gin-tónic, la mujer escayolada sonríe al grupo. Todos cuantos me rodean saben jugar al póker excepto yo que, para colmo de males, voy a escribir sobre todos ellos. Soy el único cliché idiota de todo el Casino de Madrid. Siento un dolor en el trasero lo más parecido a una de esas patadas con las que expulsaban al vaquero borracho de la cantina de las películas del Oeste.

Jugadores tipo o tipos de jugadores / Dime cómo juegas y te diré cómo escribes

I. Loose: Jugador sin cabeza.

Loose-pasivo: también le llaman jugador arriesgado porque juega tenga las cartas que tenga. Si un jugador conservador necesita estar seguro de que las cartas que tiene son de primera, un jugador loose está siempre dispuesto a jugar solo por jugar, para no aburrirse. Incluso llegando a saber que no tiene ninguna posibilidad de ganar, pero sigue dentro de la partida por honor y el disfrute del riesgo.

Para poquer.com.es éstos son jugadores clasificados como loose-pasivos. Les gusta jugar para participar y suelen perder. Y son jugadores de actitud perdedora y juego pasivo o loose y débiles para canalpoker.com. El profesor de póker, sin embargo, subraya que con el nuevo tipo de jugador agresivo que fomentan los sitios de Internet el loose-pasivo se puede perfectamente convertir en ganador.

¿Qué aprendemos de esto como guionistas? Si jugásemos contra un jugador conservador, sabríamos que cuando él apuesta es casi seguro que sus cartas sean mejores que las mías, luego he de abandonar para no perder. Aunque a lo mejor las mías no son tan malas como él piensa. Cómo actuaría ante situaciones creadas por un personaje arriesgado es fácil de adivinar, ¿y por uno conservador? Tendría que estar seguro de que la situación, una vez resuelta, le traerá extraordinarios beneficios, mientras que al personaje arriesgado lo que le gusta es entrar en cualquier situación, cuanto más arriesgada sea y más adrenalina genere, mejor.

El loose es también llamado calling station y es la presa más deseada por los jugadores. Porque le estudian, se dejan ganar manos baratas hasta que deciden retarle, el calling station entra en la jugada y es desplumado.

Calling station es el jugador cuyo lema sería quien nada arriesga nada gana sin percatarse de que indefectiblemente siempre termina perdiendo. Estos jugadores son los que igualan las manos pero rara vez las suben y son, a su vez, los preferidos de los jugadores profesionales porque son fáciles de engañar sin hacer faroles, simplemente a base de seguir su juego lento y poco arriesgado de mano tras mano.

Éstos son personajes de ficción para los que su única aventura es estar donde están, yendo a trabajar cada día, tomando un aperitivo en un bar, en un estadio de fútbol con sus amigos. Cumplir su rutina ya es el riesgo de cada día. Pero ¿qué ocurriría si les sacamos de su rutina? ¿Si llegan al trabajo y nadie les conoce, pero son sus colegas de siempre? ¿Qué pasaría si al pedir el aperitivo en el bar nadie les entiende? ¿Si al llegar al estadio no va a haber un partido de su equipo de fútbol sino el mitin de un predicador? Aquí quien escribe tiene la oportunidad de jugar utilizando una vuelta de tuerca y para sorprender al espectador que espera ver la respuesta de nuestro calling station ante una situación inesperada. Llevarlos hasta la última consecuencia y adivinar, en suspense, si verdaderamente son capaces de algo fuera de lo común o no y generalmente, y colocados frente a una situación límite, son capaces porque son arriesgados, pues sentarse a una mesa de póker con desconocidos jugándote tu dinero ya es un riesgo. Luego, estos personajes sí, también pueden ser los preferidos de los escritores de ficción.

Dice Daniel Negreanu (El poder de la estrategia), que un calling station «raramente, por no decir nunca, se tira un farol», entonces, pienso, si todos cuantos me ven jugar se empeñan en que soy una jugadora calling station, que no diré que no, pero también suelo hacer faroles (pues con mis cartas 8-2, 7-3 habituales ya me dirán cómo podría jugar sin fallecer de aburrimiento), entonces ¿soy una rara avis calling station? Para juegapokergratis.net los calling station «son los peores jugadores de la mesa». Bueno, vale, ¡ya está! Voy a cerrar el balcón por si me dan ideas. En poquer.com.es también insisten en el hecho de que a un jugador loose-pasivo o calling station es mejor no farolearle. No dice por qué ¿Qué secreto guardan? ¿Qué ocurre después de haberle faroleado a un o una calling station?

El profesor de póker comienza a insistir en que mi manera de jugar ha cambiado. Y que he pasado de la calling station a una gambler, o más bien a una jugadora que tiene ánimo de gambler. ¿Gambler? Lo veremos más adelante.

Ejemplo: a la dueña de una tienda de flores le abren enfrente y sin previo aviso un negocio regentado por ciudadanos chinos donde se vende de todo. Repentinamente, un buen día colocan estanterías con flores en la calle y sin pagar impuestos. La dueña de la tienda de flores empieza a ver cómo sus clientes se detienen ante las flores baratas del ciudadano chino de enfrente. Algunos clientes se resisten y le siguen siendo fieles pero finalmente con esos pocos fieles no puede pagar el alquiler de la tienda, sus impuestos y a sus proveedores, por lo que tiene que cerrar su negocio y llevarse un montón de deudas a casa. Sus amigos y familia le recriminan que no haya luchado, que no haya pedido más dinero prestado al banco. Debería, según ellos, haber apostado por flores más caras, ramos de más categoría para conseguir diferenciar a su cliente exigente y de buen gusto con el cliente de «me da igual cómo sean mis flores y cuánto duren pero que me cuesten menos dinero». La exdueña de las flores sigue sin mover ficha. Hasta que un día sus pies acostumbrados a un mismo paseo la encaminan sin apenas ser consciente de ello hacia su antiguo negocio cerrado y se encuentra con que los ciudadanos chinos tienen ahora también su exlocal donde venden frutas. Ni rastro de las flores. No les interesaban. Solo querían crecer. En ese momento la ira, que nunca tuvo, se adueña de su mente y sus actos y se convierte en una paranoica que sigue y vigila a la familia de ciudadanos chinos. Camina tras la niñita china de once años con uniforme escolar y mochila a la espalda cuando se dirige al colegio cada mañana. Espera cada noche a que la familia cierre la tienda y sigue al hijo adolescente que sale con sus amigos para hacer botellón en una explanada. Una aciaga mañana la tienda de la familia china tiene las puertas cerradas con un cartel que indica: cerrado por defunción. ¿Habrá sido la cabeza y la mano de nuestra pacífica dueña de las flores la causante?

¿Qué hemos visto en el ejemplo anterior? Un farol. A la familia china no le interesa el negocio de las flores, solo quiere hundir a la dueña de la tienda de enfrente para hacerse con su local. Eso es lo que ella siente, que le han hecho un farol.

En el póker existe una regla que es «nunca debes farolear a un idiota», el riesgo podría ser demasiado grande. Daniel Negreanu, que es más fino y respetuoso, lo que dice es: «Nunca debes farolear a un calling station. Es tirar el dinero», sí porque nunca se sabe qué cartas lleva un calling station. Exactamente eso es lo que hemos contado. ¿Cómo podría responder un personaje calling station que arriesga sin agredir cuando se siente agredido? Es un personaje que puede llegar a perder la razón si es estafado. Y de cualquier manera, ¿habrá sido capaz la vendedora de flores de matar a alguien? ¿O simplemente la defunción se refiere a la abuelita centenaria allá en la lejana China?

Poquer.com.es aconseja a los calling station que juguemos de manera loose-pasiva: es decir, que juguemos menos manos y que apostemos de manera agresiva en aquellas que sepamos que podemos ganar. Vale, pero juro que yo siempre pienso esto último. Ahora leo en esa página una verdad absoluta e imprescindible: «No existen jugadores que ganen jugando de forma pasiva». De ahí que mi lema ante la vida sea: «Quien nada arriesga nada gana».

Conservador y pasivo: son jugadores que tienen un poco de loose y un poco de calling station, pero son conservadores. Se dice que éstos son los favoritos de los jugadores profesionales y añadiría que de muchos guionistas y directores también. Véanse estupendas películas como El custodio (2006), escrita y dirigida por Rodrigo Moreno (Argentina), Whisky (2004), dirigida por los uruguayos Pablo Stoll y Juan Pablo Rebello y escrita por Gonzalo Delgado con los dos directores, La mujer sin piano (2009), dirigida por Javier Rebollo y escrita por él mismo y Lola Mayo (España), e infinidad de películas más.

¿Por qué son tan atractivos los personajes pasivos? Porque pueden convertirse en maníacos, agresivos, activos y en muchos otros personajes de personalidad compleja según el autor vaya decidiendo hasta dónde les lleva en sus reacciones. La falta de reacción en ellos mantiene al espectador inquieto hasta el mismísimo final. A estos conservadores pasivos les es complicado ganar al póker y yo diría que también la consecución de su objetivo en una película. Son los eternos perdedores que nos conmueven y con los que empatizamos.

Pero no a todos los espectadores les gustan este tipo de personajes ni de películas. Es curioso que los buenos jugadores de póker no empatizan con ellos, simplemente los despluman. Como personajes no suelen aprovechar sus pocos golpes de suerte puesto que no los reconocen como tal, ven la suerte pasar y permanecen átonos o se asustan de ella: ¿qué me deparará tanta fortuna? El refrán español «pan para hoy hambre para mañana» les define a la perfección.

Maníaco: en el juego del póker recomiendan no arriesgarse frente a un jugador loose y agresivo, pues a éstos son a los que reconocen como maníacos. Juegan muchas manos pero de manera agresiva.

El maníaco quiere dar miedo para que nadie apueste en contra y así ganar siempre. «La debilidad de estos jugadores es que son mucho más sensibles que el resto a las grandes parejas (AA, KK, QQ, incluso AK), con estos jugadores hay que tener la suerte de estar en el momento oportuno para que las fichas acaben en tu pila. Pero los maníacos están lejos de ser estúpidos e incluso a menudo evolucionan en términos de experiencia para golpear a los jugadores que son excesivamente cautos. La mejor defensa contra un maníaco es saber esperar y en muchos casos, cuando ligues algo, dejarlo a él apostar e ir haciéndole call…». Así definen a este jugador en la página de jugarpokergratis.net, una definición acertada y estimulante.

Otro profesional del póker como Isaac Mayolas en su página caradepoker.com nos recomienda que contra estos jugadores «hay que jugar estilo Roca». Son jugadores muy agresivos con tendencia a subir a cada mano. Pero también nos dice que no son los mejores jugadores, ya que frecuentemente terminan la partida desplumados.

Contra este tipo de personalidad, desde el punto de vista creativo, el resultado será siempre más provechoso si les perdemos el miedo. ¿Qué haría un personaje maníaco si le retamos? Pues algo muy parecido a Santos Trinidad, el policía hastiado e irracional encarnado por José Coronado en la película No habrá paz para los malvados (España, 2011) de Enrique Urbizu, escrita por él mismo y Michel Gaztambide. Un personaje que no se amedrenta, que sigue solo sin plantearse cuál será el final.

¿No es mucho más atractivo este personaje que el que no arriesga?

Ejemplo: en la película Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975), de los tres personajes que finalmente salen a cazar al tiburón, ¿cuál de ellos sería el maníaco? ¿El jefe Brody, el investigador o el cazatiburones? A mi modo de ver sería el tercero por la manía de arriesgar su vida cazando tiburones, sin plantearse nunca cuál será su final. El tiburón se lo traga.

Pero si analizamos la película, veremos cómo sacan provecho los autores de este personaje, de su manía extrema. Recuerdo la secuencia en que decide tirar del tiburón, enganchado al cable, en contra de la voluntad de los otros dos socios en la aventura, hasta que el cable se rompe y el barco con el motor quemado queda a la deriva en medio del océano. Los otros dos caracteres son más bien conservadores, cada uno en su estilo. Este personaje es maníaco desde que aparece por primera vez arañando la pizarra, hasta el escalofrío provocando el silencio y la atención de los otros: personajes y espectadores.

Y como escritores ¿cómo seríamos si fuésemos maníacos? Los que en el póker son amantes de parejas de cartas altas en la literatura serían los escritores de altos vuelos vendedores de proyectos grandilocuentes por los que las editoriales y productoras tienen que desembolsar ingentes cantidades en proyectos de best sellers o taquillazos que luego pinchan.

No hay que ponerle puertas al campo y mucho menos a la imaginación. Hay simplemente que conocerse a sí mismo para saber en qué piedra tropezaste y aprender de las caídas.

En el muy recomendable The Psicology of Poker, Allan Schoomaker, psicólogo industrial, apunta que estos jugadores reclaman atención y acción simultáneamente y con el póker y su manera de jugar consiguen ambas.

Una psicóloga me dice que estos jugadores/escritores son los buscadores de sensaciones. Forman parte del grupo de personas extravertidas, que necesitan una gran dosis de adrenalina como motor ante la vida y ante el trabajo. Personas apasionadas. Muchas veces grandes creadores movidos por la emoción de la búsqueda y el riesgo. Intrépidos aventureros que nunca se rigen por las reglas convencionales, que no aceptan un no por respuesta y que pueden conseguir lo que otros nunca se atreverían a intentar. En el lado positivo a este perfil podrían suscribirse grandes genios como Tolstói, Hemingway, Joseph Conrad, Picasso, pero en el polo prolíficamente negativo hallaríamos a gente estúpida capaz de transformar en un alarde de circo ridículo la aventura de vivir. Omito los nombres que se me agolpan en las yemas de los dedos para no herir sensibilidades y nunca desvelaré si entre ellos estaba el mío propio. (No puedo reprimir la tentación de escribir…. «el mío ajeno».)

II. Conservador o tight

Es un jugador ¿usurero? Hoy dios luce gafas oscuras. Observando la mesa 29 de un torneo de a 500 euros la inscripción para jugar, me fijo en dios. El chipleader de la mesa. El que más fichas acumula. Un hombre con sus cuarenta años a la intemperie por la belleza de su cráneo de vegetación agotada, amparado tras unas gafas de sol para evitar ser descubierto por sus pupilas y mirar ancho y libre al jugador de la mesa que a él se le antoje. En su afán de ganar y demostrarlo, dios amontona torres de fichas de colores regalándoles caricias continuas. Ingeniero de primer grado, olvidó la clase que enseñaba cómo impedir los movimientos sísmicos en su curso acelerado de ganar lo imposible en el menor tiempo posible: un fin de semana intensivo y sin descanso, el torneo. Dios, parapetado tras unas lentes oscuras, acaricia sus torres, su microciudad de colores que a cada nueva y rápida jugada de no llegar ni al flop abarca unos milímetros más y más de la mesa de juego. Los jugadores vecinos comienzan a mirar la microciudad de dios con cierto desasosiego y no por la cantidad de fichas que fueron de ellos y ahora le pertenecen a él, sino por el seísmo que se avecina con tanta caricia arriba y abajo. Jugador masturbador de sus ganancias. ¿Usurero? No. Dios con truco. La ventaja de mirar y no ser visto.

Este jugador/escritor/personaje necesita tenerlo todo bajo control. Es previsible y puede ser aburrido, pero fiable. Como escritor necesita basarse en datos previos. Encárgale una tarea y la hará bien en tiempo y forma, pero no esperes mucha imaginación. Gran secretario. Cotejar datos es para él como ingerir un trankimacin. Como coguionista, si no es muy obsesivo, se puede trabajar con él. Tiene los pies en el suelo y puede realizar muy bien tareas de documentación. Como escritor se puede decantar por obras históricas que necesitan mucha consulta previa. Un buen «negro» para un buen best-seller. Apilará y manoseará las pilas de libros de consulta sobre, por ejemplo, los modelos de personalidad de Eysenck, con la satisfacción del jugador que aprecia la ventaja sobre los otros cada vez que admira sus torres de fichas. (Modelo Psicobiológico de Personalidad de Eysenck).

Éste es simplemente un jugador que apuesta cuando está seguro de sus cartas, raras veces pierde pero con más de dos jugadores conservadores en la mesa el juego promete ser aburrido por lento.

Tight y pasivo: también conocido como jugador roca. Un tipo de jugador muy conservador que únicamente se atreve a apostar cuando lleva buenas manos, por lo que a vista de todos los otros jugadores que ocupan la mesa es el más predecible. Se le llama roca porque se protege en exceso, pero según indican en caradepoker.com, se le puede vencer con un farol una vez que ha superado el flop.

Es el personaje perfecto para películas de acción con un héroe difícil de convencer para encomendarle una situación arriesgada. Finalmente accede y al final de la película se presenta un giro en el que se demuestra que todo era un engaño para sacarle de su guarida y aprehenderlo. Me viene a la cabeza el personaje de Viggo Mortensen en Una historia de violencia (History of Violence, David Cronenberg director y guión de Josh Olson basado en una novela gráfica de John Wagner y Vince Locke, 2005).

Es el escritor que raramente se arriesga a cambiar de género una vez instalado en uno que le reporta ciertos beneficios económicos o de otro tipo. Su problema estriba en que si siempre escribe el mismo tipo de estructura narrativa, tipo duro, difícil de convencer y finalmente engañado, ¿para cuántas novelas, relatos, películas tendrá lectores y audiencia?

¿Eres escritor roca? ¿Solo te arriesgas a escribir cuando crees tener una gran idea que te dará estupendas ganancias sin percatarte de que siempre cuentas lo mismo y de la misma manera? ¿Quieres dejar de serlo? Arriésgate a imaginar a tu personaje de manera radicalmente opuesta a lo que estás pensando para él o para ella.

La rigidez suele atenazar a estas y estos escribientes. No entienden de matices ni riesgos. Si algo les funciona, ya no lo sueltan, como la ratita que pasa el laberinto para recoger su comida como recompensa, siempre recorrerán el camino ya andado, aunque les hayan cambiado las reglas y la salida ahora esté en otro sitio, buscarán la misma ruta que una vez les llevó a la fama, al dinero, al reconocimiento.

Ejemplo: imagina a una guionista que siempre escribe sobre personajes que están perdidos, que no saben lo que quieren, que se dejan llevar y esta vez está escribiendo sobre Ana, una vendedora de relojes de alta gama en unos grandes almacenes como El Corte Inglés. Hoy conoce a un curioso comprador que viene varios días seguidos por problemas con el reloj que ha comprado para regalarle a su hijo que cumple dieciocho años. Ana se fija en él, le gusta. Él le pregunta a qué hora sale y si quiere tomar algo después del trabajo, ella dice que no puede, que cuida de su hija paralítica. El hombre se va desolado y ella sonríe. Sigue sola. No tiene ninguna hija paralítica. ¿Cómo sigue ahora la historia de una mujer con miedo a enfrentarse a una posible pareja? ¿Qué hacer? ¿Seguir mostrándola vendiendo aburridos relojes a aburridos compradores y ver cómo es su aburrida vida cotidiana como en el resto de las historias de esta escritora? Pensemos en todo lo contrario. Ana, el personaje de la mujer, pide días libres en el trabajo y los dedica a seguir al hombre. A estudiarlo, vigilarlo. Descubre que es soltero, que sale con amigos, que trabaja en una gestoría. Que su hijo sí es paralítico. Ana se muere de vergüenza y desiste. Pero días después se hace la encontradiza. El hombre no se acuerda de ella y ella triste y decepcionada desiste de su intento. Pero no. No desiste del todo. Como narradora vuelvo a la táctica de pensar todo lo contrario a lo que se me acaba de ocurrir y decido que ella se hace la encontradiza pero el hombre no la recuerda. Ana le habla entonces del reloj para su hijo y él ahora sí se acuerda. Ana más contenta pero no feliz, ahora que él le demuestra un rasgo de alegría, se va. Días después en el trabajo el hombre aparece, pero no solo, que es lo que la pluma fácil nos dicta, sino que aparece acompañado de una mujer físicamente muy parecida a Ana. La mujer elige un reloj que él le regala. Se van. Ana desolada sigue con su rutina. La mujer regresa y le da el reloj recién comprado con una nota. En realidad es un regalo del hombre para Ana y la otra mujer es una compañera de la gestoría. El hombre la está esperando fuera y ella no puede negarse. Ana accede. Sale con el hombre. Les cuesta hablar. Apenas si ve la hora en su reloj de regalo porque es corta de vista y quiere disimularlo. Otra vez se me atasca la historia, pues otra vez vuelvo a lo opuesto de lo imaginado. ¿Y si Ana vuelve a pedir días libres que le deben en el trabajo y monta una cena en su casa para a la noche hacer que se siente fatal y obligarle a él a quedarse en su casa cuidándola? ¿Y si a la mañana siguiente ella dice estar mejor pero tiene un accidente doméstico mientras él prepara algo para desayunar y tiene que quedarse cuidándola y si…? Estoy perpetrando una trama de secuestro encubierto. El secuestro perpetrado por un personaje aparentemente anodino, pero sí perdido que tiene miedo de cambiar de vida, de enamorarse y para asegurarse el camino organiza un secuestro encubierto para que el hombre tenga que convivir con ella durante días y así ella descubrir quién y cómo es él en realidad. Me viene a la mente esa frase que le escuché a un amigo: «Cuando un hombre comienza a salir con una mujer, ella ya sabe quién es él».

Tight y agresivo: sólido o rígido: estos jugadores se caracterizan porque «No pueden abandonar un bote cuando se les reta», según nos los describe Daniel Negreanu. A estos personajes los podemos encontrar en Asesinos natos (Natural Born Killers, de Oliver Stone, con argumento de Quentin Tarantino y guión de David Veloz, Richard Rutowski y Oliver Stone, Estados Unidos) y en Tesis (dirigida por Alejandro Amenábar, escrita por Mateo Gil y el mismo Amenábar) o en el personaje de Antonio en Te doy mis ojos (dirigida por Iciar Bollaín y escrita por Bollaín y una servidora).

Son jugadores selectivos y apuestan con fuerza cuando piensan que pueden ganar. Y ¿por qué lo hacen? Porque tienen en cuenta las probabilidades, esos llamados odds y outs del póker que tantos desasosiegos me dan. El porcentaje de posibilidades de que el oponente tenga tal o cual carta que me beneficia o perjudica.

Mi profesor de póker es así. Parece taimado pero en el fondo es selectivo con los jugadores oponentes y con las manos a las que decide ir, pero si va, es difícil que pierda, aunque por supuesto, incluso él, a veces pierde. Leo en poquer.com.es que este tipo de jugador es el más difícil de batir. Y nos recomiendan levantarnos de una mesa en la que más de un asiento esté ocupado por jugadores de estas características. Son poco predecibles por lo que podemos observar si tienen alguna manía o patrón de apuesta, pero lo más que conseguiremos es aprender un poco más sobre el juego y raramente ganarles.

A este jugador no le gusta jugar contra oponentes débiles porque siente que los estafa, por eso tiende a echarlos de la mesa mostrando un juego muy agresivo subiendo siempre. Le gustan los retos, tener enfrente a oponentes con los que el juego sea además de una estrategia una descarga de adrenalina y un ejercicio de inteligencia.

He escuchado en varias ocasiones cómo algunos jugadores llaman a este tipo sólido (jugarpokergratis.net) o rígido (espapoker.com) porque es agresivo en su juego, sobre todo después del flop, pero taimado con sus oponentes. Los estudia y hasta no estar seguro de contra quién se bate no comienza a mostrar su verdadero estilo de juego. Su defecto es convertirse en un loco apostador cuando siente que va ganando y de esta manera puede llegar a perder mucho.

Son jugadores listos que saben de qué pie cojean y podrían sacarle partido a las situaciones. Rápidos y ágiles, serían buenos periodistas y reporteros. Perfectos para escribir ese libro de actualidad, escrito no se sabe cómo en tan corto período de tiempo, pero justo en las librerías en el momento oportuno. Les gustan los retos y disfrutan consiguiéndolos. Pero a veces no miden sus fuerzas correctamente, de ahí sus monumentales batacazos.

III. Macho alfa

Esta personalidad se desarrolla de manera semejante en todas las áreas. El rey de la selva, el macho retador, sobrado de sí mismo. También existe en el juego del póker y se le reconoce por ser el dueño de la jugada, el que toma las decisiones y el que responde con elocuentes frases que únicamente alguien encantado de conocerse a sí mismo dejaría que se escaparan de su boca si alguien le reta. También es el jugador que apuesta y sube la apuesta consiguiendo que nadie sepa qué está queriendo hacer. El macho irritante, el que cuando pierde tiene que aceptar la revancha de los contrincantes que le tienen ganas desde que ocupó su sitio en la mesa.

Un personaje macho alfa es interesante para escritores, escritoras y guionistas siempre que sepamos eludir el estereotipo, ya que normalmente los espectadores no empatizan con este tipo, de personajes. ¿Cómo eludir el estereotipo del macho alfa? Si recordamos películas con varones poseedores de inteligencia, agresividad, capacidad de decisión y de aceptación del riesgo (la saga protagoniza por Clint Eastwood como: Harry el sucio, Dirty Harry, dirigida por Don Siegel con guión de Harry Julian Fink, Rita M. Fink, Dean Riesner, John Milius y Jo Heims, Estados Unidos), tendríamos que analizar estas películas y desentrañarlas para averiguar que en el fondo este macho alfa es bueno con los débiles y tiene el coraje de hacerle a los malvados lo que todos querríamos hacerles. O sea, que el contrincante del macho alfa es mucho peor.

Crearle defectos íntimos al macho alfa suele ser efectivo para que el espectador le tome cariño y le interese saber qué va a hacer para salvar las situaciones que tiene por delante. Crearle debilidades para reírte de él al estilo de los Torrente, como Torrente, el brazo tonto de la ley, dirigida y escrita por Santiago Segura (1998, España) en tono de comedia, también suele dar extraordinarios resultados económicos porque se mueve en la estrecha línea que lo conduce al patetismo más absoluto.

En comedia los desmanes propios de su especie de macho alfa in extremis lo convierten en caricaturas de sí mismo. El gran dictador (The Great Dictator, Estados Unidos, 1940) dirigida y escrita por Charles Chaplin.

Son seres con una alta dosis de histrionismo y exhibicionismo. También, y girando un poco, destaca en ellos ese narcisismo social que les hace confundir sus propios intereses con los de los demás. El hundimiento (Der Untergang, Alemania, 2004), dirigida por Oliver Hirschbiegel y escrita por Bernd Eichinger, basada en la novela de Joaquim Fest. Son estos personajes ideales para disfrutar escribiéndolos por lo extremadamente peligrosos y perversos que pueden resultar. Ojo a las y los románticos y a los pueblos soñadores con caudillos salvadores de la patria: 300 (Estados Unidos, 2007), dirigida por Zack Snyder, basada en la novela que escribió Frank Miller sobre la batalla de las Termópilas, el guión fue escrito por el mismo director, el novelista y los guionistas Kurt Johnstad y Michael Gordon. En esos personajes de héroe protector a menudo los autores envuelven kilos de miserias y tergiversaciones. Véase en esta película los modos y maneras del rey persa enemigo de los espartanos. Un rey amanerado rayando en lo grotesco frente al prototipo de hombre fuerte y valiente del indoeuropeo luchador.

Hace años topé con un macho alfa para el que un grupo de guionistas debíamos escribir una serie televisiva. Al macho alfa le apodábamos «el mirlo blanco» por la tupida cabellera de ese color que exhibía habiendo pasado los sesenta abriles. El trabajo encomendado era escribir sobre abogados laborales con tramas de intriga y amor, celos y matrimonios. Me divertí mucho leyendo sobre juicios con casos imposibles y aprendí mucho de una amiga abogada aunque no tanto del asesor que el macho alfa nos había impuesto. Dicho asesor se entretenía en anudarle los cordones sueltos del zapato al mirlo blanco cuando aparecía en las reuniones. La serie resultó ser un fiasco absoluto como así resultó igualmente para los escribientes de tal encomienda.

Después de escribir varios capítulos que considerábamos acertados, divertidos, elocuentes y originales, el macho alfa hizo acto de presencia y con su habitual gracejo nos agradeció el trabajo adelantado y nos explicó cuáles iban a ser las pautas a seguir a partir de entonces y que según él nos imponía la cadena televisiva. Las abogadas de la serie vestirían, y así venía reflejado en el capítulo cero ya de antemano corregido sobre nuestro trabajo y sin consulta previa, como abogadas con falda corta y raja. A mí se me afilaron las pestañas, un compañero disimuló la carcajada con una tos que decía provocada por el aire acondicionado, otra compañera se convirtió en mujer disfónica aunque espero que no para siempre jamás. El citado capítulo finalizaba con un sonoro bofetón que uno de los abogados le atizaba a su esposa, también abogada, sin consecuencia aparente ni aún escrita en el citado guión. Mi espíritu, díscolo de nacimiento, emitió un «Perdón, pero yo es que estos cambios nos los entiendo».

La bajada de cabeza de mis compañeros me hizo rápidamente comprender la pertinente metedura de pata. El mirlo blanco, como si le estuviera recorriendo un alfiler incandescente por la médula ósea, saltó sobre mis palabras en tono macho alfa espetando que ya había aguantado suficiente a los ejecutivos de la cadena como para escuchar mis impertinencias. A la mañana siguiente su secretaria tuvo a bien comunicarme por teléfono que no era necesario que volviera a las reuniones. ¿Perdí o gané al macho alfa en esta partida? Perdí, pues me expulsó de la mesa de juego.

Me tomé unas vacaciones de cine en Almería para reflexionar sobre mi falta de pericia en la jugada, pero al poco comencé a escribir Te doy mis ojos, en cuyo equipo, de hombres y mujeres, nunca hubo un macho alfa. Luego, gané el resto de manos.

IV. Tiburón

Son jugadores también llamados tricky (www.poker.com.es) y castigador (Paul Wasicka en El poder de la estrategia de Daniel Negreanu: «Ser un castigador significa hacer tres cosas: atacar, atacar y atacar») pero yo prefiero llamarlos tiburón, no creo que haga falta que explique por qué: mis alumnos me regalaron una taza de desayuno de la película para torturarme cada amanecer como yo les torturé a ellos pidiéndoles escaleta de la misma cada día a quince minutos de finalizar la clase. Jugadores avezados y páginas de póker avisan de que es mejor evitar a un tiburón que jugar contra él porque, más que jugar arriesgado, su estilo de juego es camaleónico. Es un gran jugador difícilmente definible por un solo estilo de juego. Sabe tanto que cambia dependiendo de los ocupantes de la mesa. Estos jugadores raramente farolean y ganan botes gracias a su juego agresivo-persuasivo. Te invitan a entrar en su jugada y sin darte cuenta vas arriesgando y perdiendo hasta que lo perdiste todo.

Éste es un buscador de ventajas, un estratega nato, que está programado para detectar las fisuras del contrario, sus puntos débiles, para lanzarse contundente y eficaz. El tiburón no alardea de su poder, no pierde el tiempo mostrando sus plumas como el pavo real, cuando te das cuenta del peligro ya estás aprisionado por sus mandíbulas. ¿Lo peor? que te engañan una y otra vez. Cuando crees que nadas en aguas tranquilas, ahí están. Como personajes llevados al extremo se me ocurren psicópatas sofisticados. El autor de Hannibal Lecter de El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, Estados Unidos, 1991), Thomas Harris, es un maestro del género (la película fue dirigida por Jonathan Demme y escrita por el propio autor de la novela y Ted Tally). El asesino de Seven (Estados Unidos, 1997), dirigida por David Fincher y escrita por Andrew K. Walker, el peor de tus amigos, es uno de los mejores personajes tiburón porque apenas si se deja ver.

V. Astuto

Este jugador farolea y nunca muestra sus cartas para no perder su fuerza. No hace grandes apuestas, su estilo de juego es ir poco a poco igualando al resto. Son astutos porque juegan sin prisa pero sin pausa para poder observar a los otros jugadores que ocupan la mesa. De este modo descubren las debilidades ajenas y pueden, por ejemplo, jugar de manera conservadora y arriesgar mucho repentinamente en el turn, en la cuarta carta. Así asustan al contrincante que de repente se llena de dudas y miedos y se deja vencer por un farol del astuto. Su único problema es pecar de farol. Si lo hace, perderá su credibilidad y sobre todo puede estar jugando contra un idiota que se convertirá en un loco si se siente estafado. Por eso, es importante, que nunca muestre sus cartas.

¿Qué ocurrirá entre un tiburón y un astuto? Un encuentro así promete larga y estupenda tensión narrativa. Por ejemplo, Infiltrados (The Departed, Martin Scorsese, Estados Unidos 2006, con guión de William Monahan, basado en otro de Alan Mak y Felix Chong de Juego sucio, Mou gaan dou, Hong Kong, 2002): los personajes encarnados por Matt Damon y Jack Nicholson. Jack Nicholson sería un tiburón y Matt Damon, un astuto finalmente devorado por el farol de Jack Nicholson.

VI. Lost

En la jerga de los jugadores el lost es el que suelta dinero fácilmente. Que seguro procede del jugador loose, pero con el lost se refieren a lo que la misma palabra en inglés significa, «perdido». Antes de empezar ya lo ha perdido todo. O sea, además es previsible. Pajarraco a desplumar. Según Isaac Mayolas en caradepoker.com, éste es un «pagalotodo». ¿Seré yo una calling station pagalotodo o una gambler pagalotodo? Define al pagalotodo como alguien que «siempre ve posibilidades y pagará por ellas». Y sí, también siento que ésta sería mi autodefinición más acertada como escritora. Y termina: «contra un calling station siempre se forran los otros». Asumo que juego mal porque nunca pienso en las probabilidades matemáticas de que mis cartas puedan ganar (odds y outs, odio estas palabras por contener un significado que de antemano sé que no entiendo: las malditas probabilidades matemáticas). Aprobar esta asignatura, de la ley de probabilidades, me costó dos años y una noche en vela con el padre de mis vecinas, ingeniero de caminos, enseñándome a hacer variaciones y permutaciones. A la mañana siguiente hice el examen. Aprobé. Esa misma tarde salí con mis amigos y al ritmo de la leche de pantera de inmediato olvidé las reglas de las permutaciones, variables y probabilidades matemáticas.

Este personaje, en una historia de ficción, es fundamental porque es necesario contar con alguien tendente al drama y al abismo, ¿qué haríamos sin ellos? ¿Cómo montar una historia sin perdedores? Para ellos lo esencial es la pasión del juego, la incertidumbre, el golpe del azar que te eleva y te hunde, lo de menos son las ganancias. Por eso siguen jugando, a pesar de los pésimos resultados, engañándose con la quimera de un golpe de suerte. Se saben incapaces de aprovechar una buena racha y de levantarse de la mesa cuando van ganando. O si acumulan ganancias, les sirve de acicate para perder muchas más. ¡Hay tantos perdedores patológicos sin control que se han convertido en un drama social!

Recuerdo el caso que me relató una amiga sobre un crimen por deudas de juego en un pueblo de Valencia. Un empresario local apareció muerto debajo de un puente. El dedo meñique cortado era la clave. Según la policía, el símbolo del dedo cortado atribuía el crimen a deudas de juego.

Otro ejemplo sería la comedia hilarante Lock, Stock and Two Smoking Barrels (Reino Unido, 1998), dirigida y escrita por Guy Richie, de un chispeante humor negro. Cuenta las consecuencias de las pérdidas en el juego: unos amigos reúnen dinero para apostar una partida de póker de alto nivel y acaban debiéndole más de 500.000 libras a un gánster que hace trampas. El tipo les amenaza con ir cortándoles uno por uno los dedos de las manos por cada día que la deuda permanezca sin ser pagada. Igualmente serviría como ejemplo de la psicología del lost la novela El jugador, de Dostoievski, convertida en película como The Gambler (Estados Unidos, 1974) dirigida por Karel Renz y escrita por James Toback y también llevada al cine en versión libre por Robert Siodmak.

Calling station o gambler, soy una pagalotodo sin remedio.

VII. Gambler

Éste es el jugador que disfruta jugando por jugar. Son valientes y arriesgados, pero no temerarios.

Es el apostador sin más, según la definición de Wikipedia, pero también el jugador maníaco de la apuesta, según Wikipóker. Aunque indican en esta página que muchas veces se le llama gambler a un jugador profesional de póker, así sin más. Me lo llaman hasta a mí. Pero aclaro que lo que me dicen es que escribo con espíritu de gambler, y todavía no me ha quedado claro si juego como uno de ellos, puesto que todavía no disfruto con el juego, ya que mi juego se desarrolla casi siempre en las clases de póker o entre amigas y amigos.

Éste es quizá el término más confuso para designar un tipo de jugador o jugadora, ya que lo escucho con diferentes significados e incluso en las redes muchos aficionados expresan sus dudas con respecto a si es un insulto o un agasajo.

VIII. Tilt

Es el jugador que ha perdido el control de sus emociones. Sus contrincantes saben que su juego tiene menos lógica ahora que se le ha ido de las manos una buena partida con un bote nada desdeñable.

Un personaje que ha perdido algo importante puede perfectamente dejar de ser el dueño de sus emociones.

La frustración es una mala compañía. Cuando pones todas tus esperanzas en un proyecto, un negocio, una relación y fracasa, la capacidad de reponerse es esencial. La tolerancia a la frustración es una asignatura de primer orden en la escuela de la vida. Quienes aceptan la pérdida como una eventualidad más y están pendientes del presente, fijándose en la siguiente mano, tienen muchas más posibilidades para la superación. Quienes se dejan atrapar en el lodo de la frustración y se embadurnan con las lágrimas de la desgracia llegan a muchos menos lugares y, presa de sus errores del pasado, dejan sus flancos expuestos a los peligros del presente. Son como imanes de gran atracción para lo nefasto. Personas y personajes talentosos, pero sin talento alguno para afrontar la desgracia.

4.     Estrategias de construcción de personajes

En el póker, la jugada siempre depende del último y del primero. El primer jugador porque es el primero que habla y apuesta, y si lo hace, sabemos qué tipo de jugada podría iniciarse si sabemos qué tipo de jugador es. Y también depende del último porque es el que más información maneja.

Las personas que nos dedicamos a escribir ficción tenemos el deber de manejar toda la información acerca de nuestros personajes. Pero ¿cómo saber cómo son nuestros personajes si no sabemos, antes de empezar a escribir, cómo somos nosotros?

Robert Towne, el guionista de Chinatown, dijo que una película son solo unos cuantos momentos entre dos personajes, el resto servía únicamente para darle a esos momentos el impacto y la repercusión necesarios. Y teniendo en cuenta esta manera de pensar sobre la estructura dramática del guión que he defendido durante años, es ahora, sin embargo, cuando entiendo que muchas películas y novelas tengan clarísimos momentos de estupenda flojera argumental y dramática, porque están ahí solo para fortalecer, y no siempre de una manera exactamente talentosa, otros momentos más importantes de la película.

¿Cómo evitar los momentos dramáticos de flojera argumental que provocan hastío y ganas de mirar el reloj o la bandeja de mensajes recibidos en los smartphones?

El póker nos muestra cómo cada jugada lleva intrínseca una microestructura que no deja lugar para el despiste. Momentos perfectos que reclaman gran concentración y no dejan que el jugador se distraiga.

La mayoría de los jugadores profesionales generalmente no van cuando ven sus primeras dos cartas, a no ser que ocupen la posición de la ciega grande y quieran recuperar ese pequeño bote o estén en la última posición y al tener la información de lo que hacen todos decidan ir. Pero ¿qué ocurre cuando creen que con las dos primeras cartas ya tienen un ochenta por ciento de posibilidades de ganar? Entonces se inicia una jugada con su propia estrategia establecida. El jugador sabe cómo son los otros jugadores de la mesa (suponemos aquí que las manos de tanteo para observar al otro ya han tenido lugar) y cómo manejar ciertas situaciones. Sube la apuesta y otros jugadores en la mesa aceptan el reto porque creen que sus cartas también tienen alguna posibilidad e igualmente pueden predecir cómo jugará el otro. El dealer muestra sobre el tapete las tres cartas del flop. Éste es el momento en que los jugadores deciden qué estrategia van a seguir para echar a algunos jugadores de la partida y retar a otros.

Para los escritores éste sería el momento de acometer una estrategia para nuestros personajes. Empezar a crear situaciones. Pero cuidado. No solo como nos han enseñado (sobre todo a los guionistas) a través de situaciones que nos ayuden a llegar hasta el final haciendo crecer el conflicto central, sino mediante estrategias con suficiente tensión dramática como para que cada una de ellas pueda tener entidad propia. Estrategias que formen parte de un todo que será posible siempre y cuando tengan que ver con la forma de ser y la voluntad de mi personaje.

El personaje es todo en la historia. Tanto para lo que quiere conseguir como para lo que quiere hacer se comportará de una determinada manera y no de otra, se fijará unos objetivos bien distintos a los que me marcaría yo misma si quisiera conseguir esa misma meta. El personaje es el centro y la garantía de la unidad de la historia.

El jugador que no defiende su mano después de haber apostado tímidamente por ella pierde el dinero que puso sobre la mesa. El jugador que se propone defender su mano en el preflop, luego en el flop, llegando al river, superando el turn tiene posibilidades de llevarse el gato al agua. Y muchas veces con un farol, con cartas peores que las de su contrincante, porque su capacidad de observación y su nivel de agresividad en el juego le han permitido conseguirlo.

Ejemplo: personajes que funcionan en una novela y estropean una película.

Tokio Blues, película basada en una gran novela homónima, con una gran fotografía y mejor música. Un texto perfecto para poder levantar una importante historia en el cine. ¿Qué es lo que ha fallado para que, a pesar de las excelentes críticas y los innumerables festivales por los que ha sido aclamada, el espectador de pago en taquilla salga del cine describiéndola como «la historia del hombre al que todas las mujeres se querían follar» cuando la sinopsis de la novela es «la relación conflictiva de dos jóvenes que no llegan a madurar emocionalmente» o «la necesidad de dos jóvenes por encontrar un lugar en el mundo […] relato de una educación sentimental, pero también de las pérdidas que implica toda maduración» (www.entrelectores.com)? ¿Qué se ha perdido en el camino? ¿Situaciones? ¿Personajes? ¿La adecuada transformación de la novela al cine? Según la escritora y guionista mexicana Paz Alicia Garciadiego, la manera de adaptar una novela ha de ser siempre la de «hacerla mía». Hasta ahora, Paz Alicia es la única guionista que yo sepa que haya sido capaz de adaptar una novela de García Márquez con éxito (El coronel no tiene quien le escriba), que fue dirigida en 1999 por Arturo Ripstein. Quizá al escribir adaptaciones debiéramos olvidarnos de la fuente (la novela) y salvar más al personaje escogido para protagonizar la historia. Y por salvarlo me refiero a no dejarlo caer en situaciones absurdas repetitivas o previsibles que no le fortalecen a él como personaje. Por ejemplo, en Tokio Blues, la aparición de la exnovia de su segundo mejor amigo, que por supuesto también le pide que se acueste con ella y, claro está, él accede, eso sí, con cara de póker.

Por el contrario, en la película The Departed (Infiltrados), adaptación de la película Internal Affairs, el policía bueno infiltrado en la banda de mafiosos termina acostándose con la psicóloga, novia a su vez del policía malo que en realidad pertenece a la banda de mafiosos. ¿Por qué no chirría esta relación? Porque consigue que cada secuencia, cada situación en la que estos dos personajes del policía y la psicóloga están juntos genere tal nivel de tensión dramática que el espectador quiera adelantarse a esa relación, quiere que se produzca. El personaje, ambos personajes, están salvados. ¿Por qué esta película de larga duración (151 minutos) no afloja? Por su máxima tensión excelentemente tramada desde el minuto uno. Porque cada secuencia contiene una microestructura interna que maneja varios temas a la vez.

¿Cómo es posible manejar todas las microestructuras que se tienen necesariamente que escribir para una película o historia? Manejando bien los hilos de los personajes inventados para la historia. En Infiltrados sabemos que el policía malo encarnado por Matt Damon está siendo falso con la psicóloga, que cree que está viviendo una apasionante historia de amor; el policía bueno encarnado por Leonardo DiCaprio está viviendo una falsa vida empujado por el departamento de policía. El espectador quiere que estos dos personajes, el de la psicóloga y el de DiCaprio, se encuentren, se apoyen, se quieran. Dramáticamente cuanto más los acercamos en las terapias, más tensión generamos por la necesidad y nuestra querencia de que lleguen a estar juntos, a ayudarse, a amarse. Apostemos pues por las microestructuras y las historias paralelas que se producen en ellas.

Cómo se forma el carácter y se construye la personalidad

Cuando me miro, me veo.

Aprender a observarse, a entender de dónde nos vienen las emociones, los comportamientos, las respuestas a los estímulos, es la clave para elaborar estrategias de construcción del otro. A menudo el comportamiento de nuestros personajes es tan caprichoso como el primer café ingerido en la mañana. Es un porque sí, sin más. Y así creamos personajes cliché, impostados. Inconscientes, levantamos moldes para cientos de ellos, pero de barro, no de verdad, moldes ya utilizados durante siglos. Y vanidosos, defendemos con cara de certeza que nos los acabamos de inventar.

¿Qué nos aporta el póker para esta estrategia? Que el personaje es el otro jugador, el que te reta. Tienes que dejarle jugar unas manos, fijarte en sus movimientos, en su capacidad de riesgo cuando lo hace, en qué cartas le parecen a él o ella adecuadas para apostar, a quiénes echa de la mesa en una jugada: ¿a los débiles? Qué tics esconde. Cuántas manos juega y con qué frecuencia sube en vez de igualar. Con qué frecuencia finge que lleva una mano distinta. Cómo actúa cuando tiene manos fuertes y cómo con las manos débiles. Con toda esa información, el buen jugador espera sus cartas y juega, o sea, apuesta, arriesga. Hacerlo antes sería lanzar los billetes al aire, algunos te caerán a ti, pero otros no. Y el póker no es solo suerte, es estrategia y suerte: setenta por ciento estrategia, treinta por ciento azar.

Cuando escucho a colegas que empiezan a escribir una historia veo que el denominador común y habitual es como jugar una mano y pensar: «Me dejo llevar a ver adónde llego». Dejamos que los personajes vayan saliendo ellos solos, por sí mismos. Aprendices de magos, practicamos el arte de la prestidigitación esperando que los personajes nos resbalen entre los dedos hasta tener entidad propia, hasta convertirse en seres de ficción. Esa actitud es tan irresponsable como la de erigirse en Dios y decidir caprichosamente lo que nuestros personajes harán, dirán, conseguirán sin tener en cuenta las situaciones que ya les hemos ido creando y que han configurado su carácter y personalidad.

Dios se manifiesta a través de las palabras de sus discípulos, de sus personajes: mi personaje tiene que subir al Himalaya. Pero le has generado una serie de problemas que han variado su manera de pensar, de sentir, su voluntad. Igual tu personaje debería quedarse en las laderas del Himalaya sin más.

Muchas veces hago un ejercicio en las clases consistente en pedir a los y las asistentes que salgan y caminen como lo haría un soldado. Caminan erguidos, luego les pido que caminen como un aristócrata. Levantan la cabeza y hacen que sostienen un monóculo. Después les pido que imaginen que el soldado acaba de regresar de una guerra donde ha visto morir a sus dos mejores amigos de la manera más cruenta y dolorosa. El caminar de los asistentes varía considerablemente. Pero sobre todo varía el gesto, la mirada. Ahora el paso es lento e inseguro, sus hombros ya no están orgullosos de pasear a semejante cuerpo. Les pido después que imaginen que el aristócrata acaba de matar a su contable y sale a la calle para dirigirse a una reunión importante. El caminar altivo es ahora inseguro, giran la cabeza a un lado y otro sin saber muy bien hacia dónde caminar, se acuerdan repentinamente del monóculo.

Éstos son rasgos de carácter ante problemas puntuales. Nuestro soldado ya no es cualquier soldado, es un soldado con dolor de pérdida, nuestro aristócrata ya no es cualquier aristócrata, tiene un secreto. Pero aun así siguen siendo un soldado como muchos otros con heridas psicológicas y un aristócrata como muchos ya vistos anteriormente en infinidad de películas. ¿Cómo conseguir que sean un soldado y un aristócrata determinado, el mío, el único? Construyéndoles además de un carácter una personalidad. Eso que los guionistas llamamos la biblia del personaje y que es bastante aburrido de construir. Su pasado. Y como nos aburrimos construyendo la biblia, la escribimos o pensamos de cualquier manera. Al estilo: nació en una familia humilde, su madre se mataba a trabajar, tenía siete hermanos, el padre se quedó inválido y él decidió alistarse al ejército. Cliché. Caja vacía. Regalo anodino. ¿Por qué no lo imaginamos como ciudadano de un país determinado, viviendo en una ciudad determinada, alojado en una casa de una calle concreta? ¿Cómo son las personas que habitan esa calle? ¿Las he visto?

Para construir su personalidad podríamos hacernos preguntas del estilo de ¿cuál era su juguete favorito? Respuesta del millón, un camión que le regaló el hermano de su madre antes de morir. Bueno. ¿Por qué dejó de jugar con ese camión? Empiezan los problemas. El titubeo en la respuesta. Porque se le rompió una rueda. Y yo digo, pero le puso otra de plastilina. Porque se lo aplastó su hermano con el pie. Lo reconstruyó, insisto. Si es su juguete preferido lo salvará hasta el infinito y más allá. ¿Recordamos nosotros cuál fue nuestro juguete preferido? ¿Nos acordamos de todos los avatares de que lo salvamos…? Pero, sobre todo, ¿recordamos el día que dejamos de jugar con él? Ése es un elemento clave para empezar a construir un personaje. La última imagen de las cosas más queridas. Los juguetes arrebatados u olvidados, los amigos perdidos o convertidos en enemigos, las camas superadas, los rincones temidos, los muebles más odiados. Yo solía descomponer a mis muñecos para ver cómo estaban hechos por dentro. El mecanismo de los ojos, el pelo, la articulación de brazos y piernas me inquietaban demasiado…

Una vez descubierto y con la curiosidad apaciguada, volvía a recomponerlos. Pero no siempre me salía bien. Recuerdo un muñeco de pelo rojo cuya cabeza tuve que sujetar con un palo en su interior y atenazarla al cuerpo enrollando cinta aislante alrededor del cuello. Mi muñeco siempre vestía de invierno, siempre llevaba bufandas porque mi madre no podía saber que conseguí desarmarlo y romperlo el primer día de juego. Y así jugué con él. El muñeco acatarrado a los cuarenta grados centígrados del calurosísimo mes de agosto en Madrid. Mi madre siempre lo supo y, un día de regañina y castigo, la cabeza del muñeco apareció en la basura. La imagen fue espantosa. Una carita sonriente con dos dientes de conejo, pelo rojo y pecas, entre las raspas del pescado. La cinta aislante ennegrecida que pendía de su cuello roto me delataba.

De aquí podría sacar muchos detalles para construir la personalidad de un personaje: el horror ante la decapitación de algo vivo o inerte, la capacidad para ocultar los hechos, la imaginación para resolver, reconstruir, la necesidad de saber cómo están hechas las cosas, la curiosidad ante todo, el talento para no ver realidades (jugar con un muñeco roto como si no lo estuviera, tener a un muñeco descabezado como el favorito). A mi hermana todavía le debo un piano de juguete. Desarmé todas las teclas hasta dar con las tablillas metálicas que lo hacían sonar. A pesar de todo, todavía hoy no soy capaz de explicar cómo llega la voz a través de un cable de teléfono… ¡un cable con la voz de tu padre, tu amiga, la vecina…! Una frustración más acumulada en el saco de las torturas mentales si me detengo un instante a pensar que los teléfonos de cable ya han sido superados. Mi hermana nunca reconstruyó su piano. Se limitó a abrir la ventana para que la cigüeña viniera a recogerme de igual manera que un día vino para dejarme allí.

Ahí tenemos a dos hermanas, una curiosa y otra ingenua. Podemos empezar a construir personalidades.

Entonces, hagámonos preguntas inauditas para conseguir construir personajes no copiados.

Cuando me toco me siento, luego estoy.

Respuesta de una amiga cuando le preguntan ¿cómo estás?

Imaginemos el cuerpo inerte de tres varones tumbados en sendas camillas. Los cuerpos abiertos dejan mostrar las vísceras en cada uno de ellos. Los tres tienen la misma estatura y complexión física y sus rostros están cubiertos. ¿Qué información nos aportan sus vísceras? Uno de ellos tiene el hígado ligeramente inflamado; otro, tumoraciones en el páncreas; otro, las costillas hundidas. Recordemos que son cadáveres, a ese estado habrán llegado de alguna manera. ¿Podríamos averiguar la edad, costumbres alimentarias y otras maneras de vivir? Estaríamos trabajando como un forense, inventando personajes.

Miremos a nuestros personajes, no a los ojos, sino a las vísceras, cómo bombea su corazón, cuán grande o pequeña tiene la capacidad torácica, cómo están sus órganos vitales y los secundarios.

Adentrémonos en el tema tabú: el sexo. Qué otros le gustan a mi personaje: ¿hombres o mujeres? Qué partes del cuerpo le resultan más excitantes. Cuando empieza a acariciar a otro u otra, en qué parte del cuerpo ajeno comienzan sus manos la tarea del juego sexual.

Para construir la personalidad de los personajes analicemos nuestra conducta y la de las personas cercanas como gimnasia de calentamiento creativo.

Qué circunstancias exteriores a mí atraen mi atención por encima de cualquier otra. Camino por la calle. Una calle repleta de gente con bolsas de tiendas de moda, decenas de escaparates a izquierda y derecha, luminosos en las fachadas de los edificios y un sonido de villancicos que sobresale entre el ruido de los motores de los coches y autobuses urbanos. Una adolescente que se incorpora a la superficie de la calle tras ascender las escaleras del metro mira a un lado y otro y le dice a sus amigas: «¡Jo, pero si parece que estamos en medio de una película!». Ése es el ambiente: ansiedad consumista y sonrisas de felicidad. Y qué es lo que llama tu atención por encima de todas las cosas: ¿el africano que se desgañita cantando Don’t worry en la esquina y a la vez blandiendo en su mano un ejemplar de la revista gratuita La Farola? ¿El sostén a juego con el coulotte del escaparate de lencería? ¿El perro diminuto y aterrorizado que esquiva con sus pasitos de a cuatro patas a todos y todas las transeúntes?

La elección que efectúas al prestar atención a una cosa, o animal o persona determinados y la intensidad con qué lo haces emiten una información específica acerca de tu personalidad. Si te fijas en todo a la vez, lo que tienes es un gran talento para el caos y ese detalle también habla de tu personalidad. Pero ¿qué percibes de los detalles que han llamado tu atención? Tú y yo podemos fijarnos en los sostenes del escaparate. Yo estaré pensando: «Sí ya sé que tengo muchos, pero ése no». Mientras tú muy bien podrías estar solo prestándole atención «porque la última vez que utilizaste uno de ese color a tu pareja le gustó tanto que te lo arrebató en un vértigo que creíste de lujuria cuando lo único que quería era probárselo él». Dos rasgos de personalidad ante un mismo estímulo: consumismo y frustración. Ahora ya tenemos unos mínimos detalles de tres tipos de personas: caótica, consumista y frustrada. Éste muy bien podría ser el primer paso para construir situaciones que protagonicen nuestros personajes de ficción siendo consecuentes con los rasgos de personalidad que nos interesan para ese personaje.

5.     El lenguaje no verbal

«Me tachan de teatrero. La puesta en escena es muy importante», me dice Roberto Santiago, director de cine, guionista y jugador de póker.

Y es que justo en este punto vengo a recordar la conversación con él en el momento en que me decía que habla mucho para sacar información: «Es importante el lenguaje no verbal, pero también el verbal». Y me doy cuenta de que siempre que tengo un pensamiento que considero acertado tiene que aparecer alguien para, con lógica aplastante, reducir mis ideas a la altura del adoquín. Este sentimiento de que nunca doy una a derechas me puede por momentos, me hace dudar siempre y estar en continuo estado de ida… o ¿quizá esté de vuelta?

Es como dialogar con un loro, que aprende a decir hola en tu idioma y rápidamente intenta seducirte día y noche silbando, chasqueando y haciendo todo lo que sabe, para atraer tu atención. Hasta que un día se posa en tu hombro. Crees entonces que eres más mágica que los demás, pues no se posa ni intenta dialogar con ellos. Hasta que una mañana que has dormido bien y tus neuronas están más despejadas descubres que te has convertido en su tronco preferido. No eres más que un trozo de palo para un loro. Este loro me ha llevado a su terreno cuando yo creí tener alguna facultad más que el resto de los habitantes del paraíso.

El loro ha utilizado todas sus argucias para cambiar de rama móvil y esa rama móvil eres tú. ¿Te creías especial? Lo siento, cariño.

Recuerdo algo que escuché sobre un jugador: el Cabezón de Elche, le llaman. Y es conocido porque es el que más veces ha ganado en póker cash. Su lenguaje es el de hacerse el antipático de todas las maneras posibles. Caer mal es su único objetivo. De esta manera consigue que los otros jugadores quieran ir a pararle, a darle una lección. Los buenos jugadores no suelen hacer muchas veces call, más bien juegan subiendo y resubiendo. Por eso el Cabezón de Elche les despluma. Les lleva a su terreno haciéndose el antipático y desagradable. Los otros no razonan, solo quieren echarle de la mesa y por eso él acaba ganando. El Cabezón de Elche es el Loro del Paraíso.

Una jugada del profesor de póker Mario Ballesteros: … las reinas son muy peligrosas…

«Me pasé una semana entera pensando por qué perdía contra jugadores como ése –me cuenta–. Una semana después regreso al Casino y en la mesa se sienta un jugador norteamericano muy bueno. “Vaya”, pienso. No quería jugar contra él. Jugamos una mano con dos jugadores más. En ese momento estoy en penúltima posición y tengo pareja de reinas, pero las reinas son muy peligrosas, puedes perder mucho dinero, porque solo son una pareja y puedes jugarla y ganar en un uno contra uno, pero en esta jugada de cuatro jugadores… Para evitar problemas subo la apuesta mucho y el norteamericano va y me hace call. “¿Qué llevará este tío?”, pienso, porque yo subí mucho la apuesta. Los otros dos se tiran y nos quedamos el norteamericano y yo. Justo contra el que no quería jugar porque le había visto jugar con manos especulativas. Sale un flop con tres cartas bajas. Le miro intentando descubrir si el flop le ha favorecido y descubro que él está haciendo exactamente lo mismo que yo, pero yo hablo primero y el tiene ventaja sobre mí. Así que subo la apuesta mucho pensando: “Si me ve, es que lleva trío”. Y el tío me hace call otra vez. Nos quedamos mirando un rato. Él recostado en la silla, muy tranquilo, tras sus gafas. Y yo sigo sin saber si él tiene una buena mano o un proyecto. Sale otra carta, pero es tan baja que no importa. Durante unos segundos me paro a pensar qué hacer. Decido apostar mucho. Él piensa también y… ¡me hace call de nuevo! “Estoy perdido”, pensé. Es más peligroso que alguien te iguale a que te suba la apuesta. No paraba de pensar: “Pero ¿con qué me ha visto este hombre en esta apuesta?”. Sigo especulando que me ganan reyes, ases, trío, doble pareja. “He palmado”, pienso. En el river sale un as y él me mira pensando que el as me favorece, sé que piensa así porque yo le miro pensando lo mismo. Los dos en duelo de miradas. Quietos, solo mirándonos. Como si nos preguntásemos: “¿Has pinchado el as?”. Solo con la mirada, me pareció que él me respondía que no, porque se preocupó mucho cuando salió esta carta. Su tranquilidad de siempre se quebró con un pequeñísimo respingo al ver el as. Entonces me di cuenta de que en el turn me hizo call porque pensó que yo le quería echar de la mano, con algo como as-rey, manos buenas pero puros proyectos. Ese día yo le había visto jugar y había comprobado que estaba jugando muy tight y además jugaba con manos especulativas. Pensé que él iba con una pareja más baja que la mía. “Si no tiene ases, la otra pareja que me gana es de reyes”. Todos estos pensamientos a cien por hora por mi cabeza mientras él y yo seguíamos mirándonos. Me lo jugué todo. Hice all-in, utilicé el as como farol. Él estuvo cinco minutos pensando tras mi all-in. Había 2.000 euros en la mesa. Por fin se quita las gafas y dice: “Call”. Yo me quedé paralizado pensando: “¡He perdido!”. La gente que mira alrededor, tensa por tanta espera, nos dice que enseñemos cartas. El crupier me pide que enseñe yo. Muestro mis damas. El norteamericano se queda mirándome sin mostrar las suyas. Tras un instante, tira las cartas sobre la mesa y enfadado se levanta y se va. ¡¡Gané!! Él se fue sin mostrar sus cartas. La gente aplaudió esa jugada que fue un duelo de miradas. A la media hora volvió pero no me habló, estaba enfadado conmigo. Días después volví a verle y ya se le había pasado. Él es muy buen jugador. Mi proyecto de no querer enfrentarme a él, lo interpretó como que yo quería echarle del bote. Es un jugador de unos treinta años, muy agresivo, muy astuto porque cambia su táctica. Te mira, te analiza. Y cuando se para a pensar te echas a temblar.» Un perfecto tiburón.

Me muevo, luego existo.

La cínesis es importante en una mesa de póker porque los otros observan todos nuestros movimientos y gestos. La cínesis para escritoras y escritores también debería serlo a la hora de describir personajes:

Ejemplo: (algunos ejemplos de cínesis en el desarrollo del personaje)

1. María, una de esas mujeres que suelen taparse el hoyuelo del cuello con la mano al hablar creyendo proteger así su cuerpo entero…

2. Cuando nos sentábamos a comer Pedro tenía la tonta manía de echar su cuerpo hacia atrás justo en el instante en que nuestro padre entraba al comedor.

¿No es esto mejor que escribir, María, insegura, le dijo al dependiente de la tienda…; o, Pedro (atemorizado ante la entrada de su padre)…?

Demasiado a menudo los guionistas dejamos en manos de actores y actrices la cínesis, los movimientos corporales que transmiten un significado determinado. Y no quiero yo venir ahora a decir que lo que los actores hacen está mal, simplemente quiero reflexionar sobre el hecho de que en general quienes escribimos guiones dejamos vacía la casilla del lenguaje no verbal siendo éste imprescindible.

En La noche de los girasoles (España, 2006, escrita y dirigida por Jorge Sánchez-Cabezudo), el papel del vendedor interpretado por Manuel Morón está mucho más apuntalado desde el punto de vista del movimiento por parte del actor que por el guión. En el guión nos definen a este personaje como sumiso al teléfono con su esposa, pero en realidad, y siento profundamente desvelar esto, es un violador, un hombre con doble cara, sumiso y temeroso ante personas que considera de mayor poder y simpático pero a la vez terrible y de gesto inquietante cuando se encuentra ante un cuerpo deseado. El guión nos cuenta que el vendedor se queda pensativo cuando un novio furioso le arrebata una posible futura presa. Pero el actor no tiene un gesto pensativo, porque este hombre definido como sumiso, temeroso y feroz no es cerebral, es visceral. Por el contrario, el actor se comporta aliviado porque el novio ni siquiera se ha acercado a él. Más adelante el vendedor-violador y el novio furioso vuelven a encontrarse en un bar y el guión acota la acción subrayando que el vendedor se muestra cohibido ante el novio, pero si observamos al actor interpretando su papel, podemos ver que no está cohibido. Muestra rasgos de inquietud y debilidad evitando mirar al novio, masticando rápido y parpadeando a menudo… Los actores y actrices, y en este caso puntual Manuel Morón, saben más del personaje que interpretan que lo que el autor ha sabido manifestar a través del guión. He escogido esta película por ser una de mis favoritas y pido perdón por ver la aguja en el ojo ajeno y no mostrar la paja en el propio, cuando además la hay.

Gestos que indican y gestos que sugieren

A continuación describo rasgos que identifican el estado anímico y psicológico del oponente que a los guionistas nos sirven para caracterizar a nuestros personajes.

 1. Recoger las fichas con rapidez para apostar. Este gesto le da al oponente la información de que tus cartas han de ser buenas porque rápidamente piensas qué debes apostar: el dinero te quema en las manos. Un buen jugador, al ver que los demás le observan, iría rápido a recoger sus fichas dando la imagen de que quiere apostar para engañar al otro, para dar la imagen de que tiene una buena mano. Los guionistas tendríamos ante nosotros al que vamos a llamar el personaje ansioso, un «¡lo quiero! ¡lo tengo!» que puede dar mucho juego dramáticamente hablando.

 2. No me han dado en el flop las cartas que esperaba… y se emite una caprichosa y leve exhalación. A continuación, da comienzo la apuesta. Mi contrincante resube porque ha visto debilidad en mi apuesta. Mejor entonces que abandone. Ya les he dado la información de que mis cartas no valen la pena ni para mí. El personaje cargado de debilidades incapaz de ocultarlas. Al que todos evitan saludar porque de antemano saben que la respuesta será «mal, estoy mal».

 3. Rasgos/gestos incontrolables. Hay quienes ante una buena mano acarician siempre sus fichas. Cuando el buen jugador lo reconoce como rasgo, intenta controlarlo. Una buena forma de autocontrol podría ser acariciar siempre las fichas al ver sus cartas, de modo que deja de ser un gesto que ofrezca información al oponente. Aquí tenemos un personaje del tipo «pan para hoy hambre para mañana», cuando le va bien y cuando le va mal siempre tendrá la misma actitud. Es el tipo de personaje que siempre busca información ajena y que nunca muestra la suya propia. El cara de póker. El que espera a ver qué gestos mínimos se le escapan al resto de los jugadores cuando ven sus cartas.

 4. Hombre encapuchado, con gafas de sol y cascos. El imitador. En los últimos tiempos han saltado al papel cuché de la fama del póker ciertos jugadores ganadores que vestían de esa guisa en los torneos para encontrar más concentración durante el juego y ganar cierta ventaja con su vestimenta. Moda copiada: sus seguidores visten igual. Lo cual no quiere decir que sean jugadores brillantes, sino que necesitan ser vistos. A menudo se levantan de su asiento haciéndose los cansados y enganchándose como quien no quiere la cosa con las miradas que les observan para subrayar su pose y presencia. Normalmente los buenos jugadores odian tener un fantoche sentado a su mesa.

 5. Hombre con cascos. Jugando al despiste los hay que se ponen cascos no para escuchar música mientras juegan sino para que los contrincantes crean que escuchan música y así no le dirijan la palabra durante el juego. ¿Y esto por qué? Porque al tomar asiento han visto quiénes son los otros y entre los otros se encuentra algún típico jugador pelma que juega y dice cómo deben jugar los demás, «pero hombre cómo haces eso», se mete en el juego ajeno cuando no tiene solución. Los buenos jugadores evitan a los plastas con la moda de los cascos tapando las orejas. Pero también evitan a jugadores que ya conocen y saben que les sacarán información a no ser que se aíslen.

 6. Hombre con gafas. No me hables que no te veo. Procuran esconder la dirección de sus pupilas a los otros, no mostrar hacia dónde dirigen su mirada, pero también buscan parecer más agresivos. El rasgo de la agresividad ya depende del nivel de formación del pretendido agredido. Lo digo porque recuerdo una ocasión en que una directora y yo misma buscábamos asesoramiento militar para un guión y nos sentaron a comer con algunos coroneles, generales y civiles de confianza. Comer con tanta gente uniformada nos hizo tener que esconder una tonta risilla nerviosa por respeto a los otros. La comida resultó en momentos agradable y en otros cómica. Me explico, uno de los hombres uniformados, no recuerdo su rango pero algo más que alto, resultó ser un caballero inteligente, afable, comunicador y colaborador. Otro de los hombres no uniformados lució durante toda la comida unas gafas de sol Ray-Ban que no me permitieron concentrarme en nada de lo que el hombre dijo. Realmente ni siquiera puedo recordar de qué hablaba cuando lo hacía. La puesta en escena del individuo era tan peliculera que no podía dejar de pensar que en la parte interior de los cristales verde oscuro de sus lentes aparecía toda nuestra información privada como si se tratara de dos minipantallas de ordenador. Información al estilo de a qué colegios fuimos, quiénes fueron nuestros padres y abuelos, y cuántos dividendos llevamos gastados en H&M. Gracias a Dios o al beato Charly, la información de nuestras madres a los militares de pacotilla no les ha interesado nunca. Ese individuo pertenecía al servicio de inteligencia. Pues bien, este buen hombre ni nos resultó agresivo ni nos intimidó. Ocurrió con él todo lo contrario. Disfrazado de «soy yo el que sigue aquí», nos resultó… ridículo no, lo siguiente.

 7. Farol. ¿Qué haces cuando tienes un farol? Procuras permanecer impasible, inamovible, sabes que el otro te observa y tú no mueves un músculo para dar la impresión de que estás en calma, en paz. De repente el otro no ve tus cartas o apuesta tres veces más que tú para echarte de la mesa. ¿Qué ha pasado? Pues que el otro ha traducido que llevas un farol. Así de simple. Porque el inmovilismo gestual es la característica principal del jugador que lleva un farol. Luego sería bueno aplicarlo en algunas jugadas cuando no llevas farol.

Paralizarse ante un farol, según Joe Navarro en Léelos y desplúmalos (2006), es un reflejo ancestral heredado de nuestro sistema cerebral más antiguo, el límbico, el heredado de nuestra etapa más reptil, y que responde a lo que yo vengo a llamar la parálisis del pánico, el pavor que nos agarrota. El poseedor del farol está paralizado por el miedo a ser descubierto, dice Joe Navarro, pero ésta es la explicación ancestral, me parece a mí, sin intención alguna de oponerme a un funcionario del FBI, como fue este autor. Mi punto de vista actual es que los humanos hemos evolucionado y el pánico o el terror puede paralizarnos. Porque por el contrario el miedo lo que consigue es estresarnos, angustiarnos. Es el instinto de supervivencia. Viene un león y corres a subirte a un árbol para no ser devorado. Si te quedas haciendo el numerito de la estatua de hielo pensando «si no me muevo, no me ve», lo que estás haciendo es el payaso. La parálisis del pánico es un movimiento reflejo ancestral propio de seres no evolucionados, la lagartija que se queda inmovilizada cuando sospecha que la estás mirando. Esto lo pude constatar una mañana paseando a mi perro de veinte centímetros de alto por cincuenta de largo y lanas blancas cuando, al girar en una esquina, nos topamos con un pastor alemán, de bastante más envergadura, que se quedó absolutamente inmovilizado y la dueña no podía moverlo ni tirando de él ni diciéndole palabras cariñosas al oído. Finalmente tuvo que desvelar el mayor de sus secretos: «Es que tiene miedo a los otros perros aunque sean tan pequeños como el suyo». El pedazo de perro ¡se creía invisible! Pero el mío que también tiene miedo a los otros perros, al ser de tamaño diminuto y por ese instinto de supervivencia, lo primero que hace ante un enemigo es correr, pues tiene la certeza de poder ser devorado de un solo bocado. Entonces, y regresando a donde lo dejé, la parálisis del farol se explica como respuesta contraria a la teoría de Joe Navarro. Te quedas quieto para reflejar calma no porque estés agarrotado de terror, porque normalmente el mentiroso suda por los nervios, luego el jugador mentiroso tiene que expresar que no miente, que está tranquilo. Y por eso le pillan los otros jugadores, porque en el póker está tranquilo solo quien miente, no quien tiene miedo.

 8. El pescado español. Denominado por Roberto Santiago, éste es el típico que se sienta a la mesa de juego creyéndose un jugador cuando únicamente es un cuerpo a desplumar. Una sardina plateada en una red. El resto de los jugadores y jugadoras los reconocen simplemente como pescaos.

 9. Temblor de dedos. «Una vez jugué contra un tipo –me cuenta el profesor de póker– que, tras ver sus cartas, al ir a por sus fichas le temblaban los dedos. “Éste tiene un cañón”, pensé. Y lo tenía, pero no supo guardar el secreto.»

10. El cara de póker. El hombre o mujer que no gesticula, que no comunica nada ni con su rostro ni con su cuerpo. Esto viene a ser, control de cejas y movimiento de ojos, control de manos y torso estático. Me hace recordar la película No es país para viejos (No Country for Old Men, Estados Unidos, 2007) escrita y dirigida por Joel y Ethan Coen, basada en la novela de Cormac McCarthy. El papel que interpretaba Javier Bardem era el de un psicópata. Era imposible adivinar lo que le pasaba por la cabeza. Para su sistema de entrada de comunicación todo era igual de bueno o de malo.

11. Pies de póker. Éste es otro de los gestos preferidos de Joe Navarro. Él más bien habla de pies felices. De la necesidad de ocultar que tienes buenas cartas.

Dice que la única parte del cuerpo que es sincera son los pies porque la cara ha aprendido a mentir a través de los siglos. Volvemos a la teoría de la parte límbica del cerebro heredado del reptil, que tanto me divierte. Para Navarro la manera de ver el movimiento de los pies ajenos en una mesa de póker es examinando el torso de los jugadores, si vibra es que el jugador o jugadora tiene los pies felices por lo que lleva buenas cartas. O sea que, cuando se juega al póker, es importante aprender a dejar los pies bien quietos, aprender a tener pies de póker. Me pregunto qué pasaría con mi pie roto. Mi fisioterapeuta me ha enseñado un ejercicio que debo practicar a diario para restablecer la comunicación entre mi cerebro y el pie lesionado, que estuvo roto. Asegura que cuando existe una lesión en cualquier parte del cuerpo el canal de comunicación con el cerebro también se encuentra ligeramente lesionado. He de concentrarme y pensar que mis dos pies soportan el mismo peso, después he de colocarme a la pata coja y dejar que mi pie lesionado, hoy ya en vías de restablecimiento total, soporte todo ese peso sin dudar y sin temblar. Entonces, ante una buena mano en una jugada de póker, mi pie derecho ¿se movería a la par que el izquierdo? ¿Qué señal equivocada estaría transmitiendo esta leve desincronización?

12. El cansao. Éste es el personaje tipo que oculta algo. Habitualmente apoya la cabeza ligeramente sobre una de las manos, izquierda o derecha, con el dedo índice en la sien y el resto de los dedos recogidos bajo el ojo que queda hábilmente inmovilizado. En el fondo se está diciendo a sí mismo todo el tiempo: «Recuerda que no se te puede escapar un solo movimiento facial». Jugadores astutos que se muestran ante los otros como poco interesados mientras hacen radiografías de tus pensamientos.

Obsérvate a ti mismo para aprender del otro

¿Has probado alguna noche a repasar la jornada antes de perderte en el sueño nocturno? ¿Cómo me comporté cuando me dijeron que no era apta? ¿Cómo gesticulé? ¿Intentaba disimular con esos gestos lo que de verdad sentía? ¿Cuál fue mi reacción cuando en la clínica de belleza en la que pretendí depilarme me echaron a la calle con una carta que decía… paciente no apta…? ¿No era apta yo para una clínica de belleza? Entonces recuerdo que miré fijamente a los ojos de la doctora que me dio la carta mientras me explicaba que me devolverían el dinero y sin importarme lo más mínimo ese bondadoso detalle, que volvía a equilibrar mi cuenta corriente llena de agujeros, me eché a la calle a caminar con la mirada perdida pensando únicamente «no apta». Era la primera vez en mi vida que me decían a la cara que no era apta para algo, qué digo algo, para la belleza. ¿No era apta para ser bella? Mi mente entró en bucle mientras mi cuerpo caminaba recto y mis ojos no se detenían a mirar nada. Ya tenemos un gesto/acción/reacción: mirada perdida y caminar errante para alguien a quien le acaban de confirmar una verdad absoluta y dolorosa.

El momento en el que nos sentamos en la mesa de póker es la ocasión perfecta para ejercer nuestras dotes de observación. Lo aconsejable es pasar durante las primeras manos para fijarnos en los demás jugadores: cómo colocan su cuerpo ante la mesa, hacia delante, hacia atrás, cuándo cambian esa actitud. ¿Se reclinan hacia atrás cuando tienen malas cartas? El jugador perteneciente al cuerpo del FBI ya citado nos dice que cuando un jugador se reclina en la silla lo que hace es apartarse y que este gesto significa que hay algo que no nos gusta. Pero también hemos relatado alguna jugada donde un muy buen jugador permanecía recostado en su silla todo el tiempo. Luego los gestos y movimientos de reflejo ancestral han sido adulterados con creces por buenos jugadores y jugadoras de póker. Es lo que leo en Léelos y desplúmalos como el axioma de Navarro: el arte de la ocultación de tus gestos y señales a través del movimiento robótico. Actúa como un robot y no descubrirán qué cartas tienes entre manos.

Escritoras y escritores, éstos son sin duda datos a tener en cuenta: ¿nuestros personajes son mentirosos o no? Si la respuesta es no, entonces harán caso al exagente del FBI, sus gestos y ademanes serán meras respuestas de sus sistemas heredados del reptil. Si la respuesta es sí, habrán elaborado otros actos reflejos divinos para el arte del camuflaje: ¡Viva la iguana parda!

El lenguaje no verbal en el cine

En la película Tiburón existe una secuencia de distensión muy famosa que se produce tras otra de tensión máxima y drama absoluto. Me refiero a la secuencia tras el bofetón que la madre del niño devorado le atiza al jefe Brody. Tras el encontronazo el jefe está sentado a la mesa en la cocina de su casa, triste, humillado, deprimido… De repente su hijo pequeño, sentado junto a él, adopta las mismas posturas, poses y gestos que su padre. El jefe se da cuenta y lo convierte en un juego sin palabras. Cambia de gesto. El niño le imita. Así repiten varias veces hasta que el espectador, enternecido, se ríe. Ciertos terapeutas imitan las posturas de sus pacientes e incluso su manera de hablar para estimular la confianza.

En Te doy mis ojos hay unas imágenes en que Antonio juega al fútbol con su hijo Juan para sacarle información sobre su madre. Éste es uno de esos momentos donde el lenguaje no verbal complementa al verbal. La acción que le da movilidad al diálogo. Antonio chuta el balón contra su hijo que juega de portero mientras le hace preguntas. Para intimidar al niño, para ponerlo contra la pared en la que realmente se encuentra, chuta cada vez con mayor violencia. La cara del niño se transforma. Este juego es serio. El niño no tiene escapatoria y así lo demuestra antes de contestar «No lo sé». Mirando fijamente a los ojos de su padre ante la pregunta: «¿Tiene novio tu madre?». Son apenas unos segundos donde existe un lenguaje entre ambos, pero no es verbal. Es tremendamente intimidatorio. El niño no se atreve a mentir.

6.     Crear y reconocer tu propio estilo de juego y de escritura

La vehemencia mejor dejarla colgada en el guardarropa

Coincidí con un jugador de póker de origen turco que suele ir a Las Vegas a jugar y cuando me escuchó decir que estaba escribiendo un libro de póker para escritores me miró con sorpresa al tiempo que preguntaba: «¿Para escritores? ¿Por qué?». Yo le expliqué todo lo que el póker y sus microestructuras de máxima tensión nos pueden enseñar a los y las escritoras. Cómo el póker te obliga a saber con quién juegas y cómo el hecho de reconocer tu estilo de juego y de identificar tu manera de escribir son cuestiones que pueden estudiarse en paralelo. Le dije también cómo he comprobado que las tácticas del póker nos ayudan a mejorar nuestras estrategias con tramas y situaciones para crear un buen guión y que el póker es realmente útil para alcanzar agilidad mental y narrativa. Su respuesta fue rotunda: «El póker es bueno sobre todo para la vida»… Y siguió con lo suyo.

Este jugador es un ingeniero industrial especializado en distribución de nuevas tecnologías para centrales petrolíferas por todo el mundo. De repente me dio por imaginar todo lo que mi vida cotidiana depende de él, de sus investigaciones acertadas o no, de los nuevos materiales y mecanismos que en su empresa se descubran. A menudo no sabemos a quiénes tenemos al lado y el hombre de al lado puede ser una buena venganza o la sorpresa del día. El estilo de vida de este hombre era aceptar retos y superarlos. ¿Cuál sería su estilo de juego? Contó que aceptaba invitaciones para jugar contra jugadores internacionales. Viajaba con una mujer británica espectacularmente bella y embarazada de su primer hijo a la que había conocido hacía poco tiempo. Eran de diferentes países, culturas y lenguas. ¿Locura o reto? El cliché melodramático nos sugeriría que esta historia tendría un desenlace dramático por poco alentador. El cliché romántico nos alentaba a imaginar que esta historia sería un cuento de hadas. ¿Cuál será la realidad? Vivan los retos.

El buen jugador de póker dice a menudo que está continuamente evolucionando, aprendiendo y perfeccionando su juego. Acepta retos y los soluciona. Ésa es una de las sentencias con las que más disfruto cuando la oigo en boca de algún guionista al que admiro por sus trabajos y decisiones: Jorge Goldenberg, Senel Paz, Jorge Guerricaechevarría, Alberto Macías, Iciar Bollaín, Tatiana Rodríguez, José Ángel Esteban, Carlos López y muchos más.

«Tu estilo de juego depende del dinero que tengas en el bolsillo», me dice un jugador en el Casino. «Hay jugadores muy sueltos, muy lost, que juegan haciendo call y solo se enganchan en apuestas cuando tienen buenas cartas y jugadores agresivos que juegan muchas manos pero siempre llevan la iniciativa. Estos últimos son astutos porque cambian continuamente de estilo de juego y el otro nunca sabe lo que llevan en el bolsillo izquierdo.»

Al igual que este jugador astuto que siempre intenta que nadie reconozca su jugada hasta que no la tiene ganada, el guionista debería procurar generar estructuras y personajes diferentes de los anteriores, originales y no predecibles.

Esto es lo brillante de ser escritor de guiones, que puedes escribir en los géneros y los tonos en los que sepas defenderte con habilidad. Hoy al estilo Agatha Christie, mañana al estilo de La matanza de Texas (The Texas Chainsow Massacre), dirigida por Marcus Nispel y escrita por Kim Henkel, Tobe Hooper y Scott Kosar (Estados Unidos), y el próximo año aprendiendo de Tres días con la familia (Tres dies amb la família, 2009, España), dirigida por Mar Coll y escrita por la propia directora y Valentina Viso.

En el póker, si faroleas continuamente, tienes muy difícil jugar con éxito porque el farol se convierte en tu estilo previsible y acabas ofendiendo la inteligencia y buen hacer del oponente. Igual ocurre con el guionista que apuesta a generar estructuras con truco, a elegir la estructura que mantiene al espectador en suspense demasiado tiempo porque realmente no conoce otra táctica dramático-narrativa. Dos películas más allá en su carrera cinematográfica, el espectador ya sabe que ese guionista le mantendrá en la oscuridad hasta el final y recuerda que aquel final tampoco valía tanto la pena.

Según el profesor de póker, «si juegas con otro jugador igual que tú, tienes un ochenta por ciento de probabilidades de que lo que ocurra en todas las manos sea: paso, paso, paso… Es mejor que te arriesgues y te pruebes contra otros jugadores con tácticas diferentes a tu estilo de juego».

¿Y cuál será mi estilo de juego? Si en el juego siempre creo que tengo más de lo que tengo, o sea, la botella siempre está medio llena: yo llevo un 5-Q y en el flop sale K-J-7 y yo sigo jugando porque seguro que algo bueno puede pasar, voy a tener que darme cuenta de que éste ha de ser mi estilo al escribir. El de creer que siempre estoy contando algo interesante. O sea, que la mayoría de las veces (y acabo de descubrirlo en el instante en que escribo esta frase) no lo es. ¿Será por esto por lo que se almacenan tantos guiones en mi cajón? A partir de ahora voy a hacerme construir cajones del ancho de pinzas depilatorias.

«Tu estilo inicial era de calling station, le hacías call a todo y casi siempre terminabas perdiendo.»

Pero si muchas veces gané.

«No fueron muchas, fueron días que tuviste suerte. Lo ganabas todo porque hacías cosas sin sentido y lo haces porque en el fondo nunca te paras a pensar lo que puede pasar.»

Claro que me paro a pensarlo, pero nunca sé la respuesta.

Entrevista con Elena Marcos, aficionada al póker: «El póker es un juego y también algo más»

Elena me sorprende por su seriedad y serenidad. Respetuosa y de aspecto distante, tiene sin embargo una mirada cálida. Mujer visible sin pretenderlo, el camarero hace un alarde de presencia continuada trayendo un azucarillo tras otro para despertar su atención. Ella se sorprende al no entender lo que le sucede a este santo varón.

«El póker me lo tomo muy en serio porque hay mucha gente que trabaja en ello», me dice.

Charlando sobre el libro del exagente del FBI y el comentario de que las mujeres ganan más porque son menos agresivas que los hombres jugando, Elena piensa que para saberlo «se tendría que calcular bien el porcentaje, somos tan pocas jugadoras que difícilmente se puede saber si somos más o menos agresivas que los hombres. De lo que estoy segura es de que muchos hombres son muy tight, porque esperan a que les lleguen manos premium y son muy parados. Aunque también es cierto que nosotras muchas veces esperamos demasiado a tener buenas manos. No es mi caso, pero es así. Esa frase de “con ella no me arriesgo que seguro que va cargada” la he escuchado muchas veces».

¿Hay un código de juego común para las mujeres?

Es interesante crear la imagen de que solo vas con manos buenas. Hay una jugadora catalana, Leo Marget, que juega haciendo especulaciones matemáticas, por lo que la manera de jugar tiene que ver con la manera de ser de cada una. En general las mujeres que jugamos somos o jóvenes o señoras mayores que llevan muchos años yendo al casino y de repente se han pasado al póker.

Yo solo juego torneos en los que me clasifico ganando satélites. Suelo jugar torneos de ciento y pico euros y, si voy ganando, me clasifico para torneos mejores. No gano siempre, pero no pierdo. Pero, sobre todo, disfruto jugando. El póker no me lo tomo como algo profesional porque no tengo los conocimientos suficientes. Sí que sé lo suficiente como para engañar, jugar, hacer parecer. Te pones una máscara y haces un papel. Eso me lo hace interesante y divertido. Porque si no ligas, no ganas.

¿Cómo es tu puesta en escena?

Me arreglo para ir a jugar al póker, no para gustar más o menos, pero sí me hace sentir sexy jugar al póker. Estoy seria normalmente. Intento dar la imagen de ir con cañonazos, parejas altas, as-rey, y procuro robar mucho en posiciones de robo, cuando estás en el botón (se refiere a la posición del dealer), en la ciega pequeña.

Cuando empecé a jugar estudié cómo romper la varianza. Aprendí a jugar asistiendo a póker presencial y recuerdo que ese día tenía muchos nervios, me temblaban las manos. No sé si fue porque me jugaba dinero, que me jugué solo cincuenta euros, pero estaba muy nerviosa. Luego me acostumbré y ya es raro que me dé miedo jugar o que me ponga nerviosa. Intento dar un aspecto de seguridad aunque a veces tienes manos que te generan muchas dudas. Antes jugaba al estilo «¡No sé jugar!» pero ya no lo hago porque muchos ya me conocen y otros, si se dan cuenta de que es solo una puesta en escena, se enfadan.

A Elena le gusta el juego como reto a la inteligencia, a la táctica.

No me gusta el póker cash porque está lleno de gente con mucho dinero que lo paga todo, les da igual. Sin embargo, en los torneos hay gente joven que también juega por Internet, que estudia el juego, que tiene otro interés más allá de únicamente jugar. Pero en el cash compran cartas y si llegan las suyas, bien y si no, también porque compran más. Jugar con ese tipo de gente no me gusta.

¿Puedes identificar tu lenguaje no verbal?

Nunca miro mis cartas cuando empiezo a jugar. Lo que hago es mirar a los demás. Descubrir sus tics, cómo cogen las cartas, si ponen una ficha encima de ellas, si se les escapa un gesto, un guiño, el movimiento de la mano, las piernas, se recuestan en la silla, se acercan a la mesa… Yo miro mis cartas después. Lo dejo para el final para que nadie vea qué gesto he hecho cuando las miro, porque aunque intentas no gesticular seguro que no puedes evitar que se escape algún signo.

La verdad es que procuro no gesticular y, si lo hago, procuro transmitir seguridad. Por ejemplo, cuando subo quiero aparentar estar hierática. Aunque mi manera de ser no es de una mujer tan segura, pero he de reconocer que el póker me ha cambiado mucho. No soy una persona muy serena, soy más bien activa, por lo que jugando a póker tuve que aprender a no moverme. Lo que hago es respirar y controlarme, acaricio las fichas, eso me desahoga, y otras veces me recuesto en el respaldo de la silla. Cuando manifiestas mucha despreocupación los otros te ven con buenas manos.

¿Y tu táctica de juego?

En la primera etapa del torneo voy solo con manos muy buenas porque no me interesa irme pronto en un torneo que va a ser muy largo. Quiero esperar e ir ganando fichas porque si al final necesito hacer all-in, necesito tener suficientes fichas. Conforme evoluciona el torneo presiono a quienes les quedan menos fichas para intentar echarles. Sabes que a alguien que está corto de fichas, si le haces all-in, no te puede ver y se tiene que ir.

En partidas de «sit and goes» prefiero pactar y repartir el bote con el finalista. Muchas veces el otro jugador me dice que no y luego pierde. Personalmente no me interesa jugar la última mano. Vale, siempre mola ganar y decir «he ganado», pero llega un momento en que no te sale rentable seguir jugando porque puedes perder al cincuenta por ciento y es mucho dinero, es más rentable pactar.

Yo no tenía este concepto del juego como táctica al principio. Creo que hoy por hoy estoy en un punto intermedio entre la gente que juega y cree que sabe y los jugadores profesionales que juegan a un nivel de locura. Yo estudio un poco, juego en Internet… Los jugadores profesionales utilizan muchas horas para perfeccionar su juego, utilizan una terminología que ya nada tiene que ver con la de los casinos.

La llamaban roca.

Dicen que soy superroca porque solo voy con cañones (buenas manos) y por eso me respetan. Pero no pienso que sea superroca. Aprovecho para subir si tengo una buena posición y manos especulativas que nadie imagina que llevo.

Como tengo esa imagen de superroca, cuando alguien me ve ya sé que va cargado y me preocupa. Cuando subo y alguien me paga y sale el flop y no pincho nada, mantengo la postura de seguir apostando, que es lo que suelo hacer, porque me gusta jugar llevando la iniciativa. Tengo que aparentar seguridad y templanza y pensar qué voy a hacer después, tengo que anticiparme. No tengo nada pero me la tengo que jugar. Soy consciente de que tengo que terminar haciendo all-in y eso me da miedo, y pienso por qué tengo miedo y me pongo nerviosa si esto es un juego voluntario, pero como ya he empezado, tengo que continuar.

Siempre me controlo, no soy una de esas jugadoras enloquecidas que va con cualquier mano y no les puedes leer porque suben con casi todo. Y encima al final te enseñan las cartas y ves que lo que llevaban era un 7-2. La gente que es muy agresiva es la más incomoda porque ¿cómo les lees? Nunca sabes qué llevan y qué no. (Acaba de describirme. Literal. Me trago el sapo asimilando que soy una enloquecida agresiva y además incómoda. ¿Soy una escritora incómoda? ¿Y eso? ¿Será bueno o sencillamente irregular?)

Soy más roca que loca, pero no me siento muy roca, estoy en un nivel intermedio.

En el póker tengo más cuidado que en la vida cotidiana. Doy la imagen de ir pisando fuerte, pero luego no es así.

En el póker, como no tienes que comunicarte verbalmente con los demás, lo que se ve es lo que hay.

Mujer serena contra macho alfa.

Una vez, jugué en el casino con un tipo muy mayor que parecía un mafioso por las cadenas de oro. Parecía que hubiera estado en la cárcel, que fuese un vividor, uno de esos hombres que se va de putas cuando gana. Llevaba unas gafas oscuras, perfecto cliché de película. Nos «resubíamos» continuamente y en la última mano el tío me hace all-in y tras las gafas le vi un pequeño guiño que me mostró claramente lo que estaba pensando. Me dio la sensación de que no llevaba nada. Ésta fue la única vez que he percibido que me estaban engañando. Le gané. Él tiró las cartas y se fue: «¿Cómo me ves esto?», me dijo furioso. Él creía que me iba a ganar y le arrebaté la mano.

La venganza del rey.

Me han pillado muchas veces pero no creo que sea por gestos involuntarios. Según Mario Ballesteros, me eliminan porque siempre que juego as-rey, a pesar de llevar yo una mano más fuerte que la de mi rival, él tiene más suerte. Algo me pasa con esa mano. El factor suerte, en general, a mí no me ha acompañado. As-rey es una mano muy fuerte y muchas veces con una carta inferior mi as-rey falla. Pero es habitual que me llegue esta mano. Intento subir muy fuerte, para que se vayan porque tengo miedo. La mano as-rey me ha supuesto perder en bastantes torneos, incluso estando a punto de pillar premio, por no jugar bien me he quedado fuera.

En un torneo en Aranjuez en el que éramos ciento ochenta y al final quedamos siete y yo llevaba dos reyes, fue espectacular. Terminamos dos jugadores haciéndonos all-in y la única carta que hacía que el otro pudiera ganar era precisamente un rey que al otro le daba una escalera y a mí me dejaba en un trío. O sea, el factor suerte me llegó pero también le llegó a él. A mí me dio un trío y al otro le dio mucho más.

¿Cómo es Mario Ballesteros? (La curiosidad me puede: ¿cómo ven los otros a nuestro profesor de póker?)

Mario es un tipo muy particular, nunca jugaría una mano de mierda como si llevara un cañón y, me puede despistar, pero creo que siempre va con buenas manos.

El universo de la narración también tiene un estilo personal

Las personas que escribimos, cuando nos adentramos en el acto de la narración dramática, lo que intentamos consciente o inconscientemente es, desde la primera idea, organizar el mundo de esa historia. Crear un universo donde esa idea pueda crecer. Y esa creación estará siempre determinada por nuestro estilo de escritura, nuestros fantasmas, nuestros héroes, nuestras pesadillas. Por ejemplo, si me pregunto cuál es mi héroe favorito, sin dilación respondo: Tarzán. Y si me digo, pues ahora describe a tu héroe en apenas una línea, lo hago de la siguiente forma: Tarzán es el rey de la selva. No le tiene miedo a nada, respeta a todos y es respetado. ¿Se dan cuenta? Mi subconsciente lo cuenta en tres actos: 1. Es el rey de la selva. (Ideal romántico); 2. No le tiene miedo a nada (ya querría yo no tenerle miedo a nada); 3. Respeta y es respetado. (¿Eso es lo que quiero para mí? Ya que respeto a los demás, ¿me gustaría ser respetada igualmente?) Es curioso lo que acabo de descubrir sobre mí misma sin pagar un céntimo por tumbarme en un diván. Ahora entiendo mucho mejor a Daniel Tubau cuando en su libro El guión del siglo XXI habla de las estructuras en tres actos y las llama reparadoras. Tenemos tendencia a narrar en tres partes.

Veamos cómo defino mi pesadilla: Alicia en el país de las maravillas. Supongo que no es necesario que explique por qué se convirtió en mi pesadilla y que basta con que adelante que todo surge después de haber aceptado el libro como regalo desde los cinco años de edad, con ese gato refeo al que la niña le pregunta qué camino debe seguir y él le responde un galimatías que prefiero no recordar por el nivel de angustia que me provoca, ya que a estas alturas de mi vida todavía no he sido capaz de encontrar la respuesta.

Alicia en el país de las maravillas es una niña inquieta que no puede salir del lugar donde se metió. Y esta microestructura curiosamente tiene un segundo y tercer acto que se confunden y diluyen el uno en el otro: la niña no consigue salir de donde se metió.

Curiosa esta estructura. Si la desarrollo, ¿qué cuento antes, cómo se metió ahí o cómo salió? En el relato original Lewis Carroll cuenta cómo se metió y cómo despertó del sueño. En mi visión del mundo o en mi revisión sobre el cuento, ¿podría contar la historia de una niña intentando infructuosamente salir de un mundo de pesadilla sin orden ni concierto? Claro que sí: El laberinto del fauno utiliza esta estructura. Mi tendencia narrativa generalmente es la de empezar a contar historias ya empezadas. Soy demasiado inquieta para esperar a que me cuenten todo el preámbulo, me gusta ir descubriendo las claves que construyen al personaje, me gusta jugar porque me gusta inventar. «Está claro –apunta Mario Ballesteros–, tu estilo de jugar y de escribir es el de una gambler.»

Con la descripción que hago de mi héroe y mi pesadilla queda definida mi personalidad a grandes rasgos, con la manera de estructurar esa descripción defino mi estilo narrativo, mi tendencia estructural del drama. Cuando se trata de un tema romántico, soñador, optimista, elijo inconscientemente tres actos, cuando describo el suspense, la angustia… el tema me induce a meter el acelerador y tensar el relato hasta su final.

Pero ¿cómo conseguir que nuestras historias sean reconocidas por los lectores-espectadores como parte de su propio drama personal? ¿Cómo conseguir una identificación que a la vez les haga sentirse complacidos? ¿Cómo ponernos en la piel del otro?

El póker nos obliga a ensayar esta táctica al obligarnos a fijar nuestra atención en todos los rasgos de personalidad de los otros jugadores. Pero ante una historia literaria, ¿quiénes son los otros?

El cine es un arte industrial, se requiere mucho dinero para que una historia llegue a ser una película que miles de personas sientan la necesidad de ver. Por eso a menudo nos encontramos con quienes nos empujan a pensar en el espectador de nuestras historias. Eso que llaman el target o audiencia. ¿Para quién estamos escribiendo? La pose de los escritores y escritoras de ego subido o complejo de Peter Pan suele dar una respuesta al estilo «eso no es lo importante» o «si me preocupo por eso, no estoy haciendo arte». Pero es que en el arte del cine no estamos solos. Necesitamos el talento de un equipo enorme para sacarlo adelante, y el dinero de otras muchas personas para que llegue a una sala de cine. Es decir, en el arte de crear cine es muy importante la responsabilidad del artista.

Si se te ha ocurrido una idea y has sido capaz de transformarla en una historia, ha llegado el momento de que pienses para quién la escribes. ¿Qué edad tienen? ¿Podrán entender la trama? Se trata de invitar al espectador a jugar contigo en tu mesa de juego que, en este caso, será el contenido de tu historia. El continente lo pones tú.

En busca del espectador deseado

En el póker cash a menudo puedes ver a jugadores merodeando alrededor de las mesas, estudiando la agresividad o falta de ella en los jugadores que ya están apostando.

En muchas ocasiones jugadores ya sentados y con manos arriesgadas deciden levantarse y cambiar de mesa tras finalizar una jugada. No les gusta la manera de jugar de alguno de los oponentes. No les gusta la película a la que le quieren hacer jugar, cambian de sala. Éste es el jugador/espectador más deseado, el que sabe jugar, sabe mirar y quiere participar.

Es muy difícil sacarle rendimiento a un estilo de juego no arriesgado solo porque una vez le funcionó a alguien. No arriesgar apenas para no perder demasiado trae pérdidas a la larga, perdiste poco, pero siempre pierdes y sobre todo nunca ganas un buen bote.

La misma lectura sirve al escribir. Si siempre escribes de una manera poco arriesgada, ¿qué interés pueden despertar en los otros historias que cuando nos llegan nos hacen plantearnos? ¿Por qué se iba nadie a sentar a mi mesa a escuchar mi historia, a verla? ¿Qué le doy a cambio? ¿Qué gana el otro?

Los escritores poco arriesgados, al igual que los jugadores, seguimos unas pautas narrativas. Pautas que hacen las historias predecibles y al jugador, previsible. ¿Por qué nos da tanto miedo sorprendernos a nosotros mismos?

A menudo en festivales internacionales he visto muchas películas en pocos días. Más de tres películas en un día me produce una borrachera de imágenes y personajes que resulta poco razonable en alguien que, como yo, se dedica al cine. Pero cuando la semana del festival llega a su fin y se anuncian las películas ganadoras, en una ocasión me vi preguntando: «¿La ganadora es la checa del hombre que se tiraba del tejado o la alemana de las chicas que desayunaban en un balcón o la española del hombre que paseaba con su novia?». Y sí, me parecen todas iguales. La verdad. Las considero películas de narrativa fácil. ¿Con qué me quedo yo espectadora? Ya sé que para gustos hay colores, pero personalmente no recuerdo, con el paso del tiempo, qué me aportaron aquellas películas. No retengo ninguna sensación, apenas una imagen que ni siquiera puedo dilucidar de cuál de las cintas era.

En la sala del Casino, he visto a menudo a jugadores no arriesgados que se sientan a jugar con pocas fichas (yo jamás sería capaz de sentarme con muchas, porque no tengo ni fichas ni valor para perderlas,) y su táctica suele ser ésta: pasan una y otra vez hasta tener una posición. O sea, esperan a jugar en última posición para saber qué han hecho los demás jugadores, para obtener esta información gratuita que ellos no son capaces de sonsacar apostando. Con posición apuestan si ven que el resto de los jugadores no han tenido intención de hacerlo porque no llevan cartas que lo merezcan. ¿Qué están haciendo? Simplemente ganar botes muy pequeños, los de las ciegas. Trabajo de hormigas. Ocupan sitios en las mesas sin ser jugadores útiles.

Este tipo de jugadores además de no arriesgar no suelen superar el flop, se tiran antes porque saben que no tienen poder.

Con quienes escribimos es peor, porque superamos el primer acto y no nos damos cuenta de que somos incapaces de construir un mejor segundo y tercer actos. De ahí el resultado de tanto film y novela mediocre. Arranques brillantes, situaciones de primera en las primeras páginas que se van diluyendo en bobas situaciones cansinamente narradas y un pesadísimo desenlace. Cuántas novelas comienzan con inicios a lo Cien años de soledad: «Nunca hubiera imaginado que Juan descubriría el origen del odio que siempre le he guardado a mi padre». Por ejemplo. Y muchas películas comienzan con un susto, o peor, con nada. Personajes que se levantan de la cama y caminan por la casa haciendo cosas cotidianas necesitando una secuencia tras otra para contarnos de qué va la película y así pasan veinte minutos. Y he de aclarar que una de estas películas ha sido escrita por mí misma, yo propia y yo ajena. Sí señor, sí. Una mujer se despierta al amanecer y recorre la casa feliz hasta llegar al ático donde tiene su estudio de pintura, se prepara un café y se pone a pintar. ¿Y qué? El director se las vio y se las deseó para conseguir en el montaje de la cinta aligerar información. Cómo desayunan nuestros personajes no nos interesa a no ser que el modo en cómo lo hacen sea interesante para lo que estamos contando, no para lo que vamos a contar. Cuando una historia empieza ya está empezada, no va a empezar. El espectador no repetirá. ¿Estamos de verdad poniéndonos en el lugar del otro cuando escribimos de esta manera? En una clase escuché al guionista Alberto Macías (Cuéntame cómo pasó…) decir que la manera de construir tramas ha de ser la de invitar al espectador a jugar, a que crea que juega, a que cuando la situación revela su verdad el espectador diga para sí mismo «lo sabía», pero en ese preciso instante ya estamos sorprendiéndole con otra situación, no podemos darle tiempo a creer que él sabe más de la historia que los propios autores y autoras. Está participando en el juego. Los autores solo nos adelantamos una milésima de segundo. Pero tenemos que tener el talento suficiente para saber adelantarnos esa milésima. La milésima que nos convierte en verdaderos narradores y narradoras.

¿Qué nos puede ayudar? Aunque no tengamos a los espectadores sentados frente a nosotros mientras escribimos, deberíamos ser capaces de imaginar que sí. Estoy, por ejemplo, escribiendo para un target de dieciocho años en adelante, especialmente para mujeres, pero quiero interesar también a los varones. Estoy en un drama romántico que no parece muy apasionante. «¿Cómo sigo?», me pregunto. ¿Por qué no utilizar los pensamientos oblicuos? Pensamientos que me llevan de manera impulsiva de un sitio a otro. Les une un hilo emotivo no demasiado razonado ni razonable, pero ese hilo también mueve al espectador, le alcanza, le agita, no comprende del todo lo que ocurre pero sus sentimientos se sienten atrapados. En Te doy mis ojos, el diálogo de «Me he venido en zapatillas» de Pilar cuando su hermana le pregunta qué ha pasado nada más iniciarse la película. Pilar es incapaz de decir lo que piensa así que responde lo que siente. Y lo que siente es que quiere olvidar, no quiere saber, quiere ser otra, por eso responde sobre un olvido en su vestimenta. Olvido que, por cierto, habíamos averiguado que muchas mujeres cometen en esa terrible situación, salir de casa en zapatillas.

En Tiburón, cuando los tres hombres pasan una noche de calma chicha en el barco a la espera del nuevo día y de una nueva aparición del tiburón asesino, ¿qué podrían hacer para pasar el tiempo? Eso para el espectador sería tremendamente aburrido, pero ¿qué hace el escritor? Los hombres hablan de sus cicatrices. Cicatrices de guerra. Cicatrices conseguidas como mérito al trabajo en el mar. El jefe Brody solo tiene una pequeña cicatriz de una intervención quirúrgica del tres al cuarto que ni les muestra. Entonces, el personaje del cazatiburones, el desagradable, el que nos caía mal, cuenta la historia de su tremenda cicatriz. Y no es la de la piel, es la del alma. Cuando cuenta cómo se hizo la herida nos gana a todos. Regresando de la guerra, naufragando y viendo cómo los tiburones se comían a todos sus compañeros. Es espeluznante y consigue que empaticemos con él. El espectador ya está pillado y enganchado a él. Con gran talento han jugado los autores esta situación. De esta manera, cuando el cazador muera triturado por los dientes del tiburón nos dolerá porque ya le queremos, ya sentimos que es un héroe, que no es solo un tipo desagradable que mata tiburones, ya no queremos deshacernos de él, ni ganarle todas las fichas para que se levante de la mesa y se largue. Cuando el barco está en la calma de las historias relatadas en medio de la noche y el anzuelo acaba de clavarse profundo en cada espectador, ¡QUÉ SUSTO!, un golpe inmenso contra el barco indica que el tiburón ataca. Paul Wasicka, en «Partidas de Cash No-Limit» en El poder de la estrategia (Daniel Negreanu), recomienda utilizar la información que el oponente tiene de nuestro juego para usarla contra él. Inteligente manera de darle respuesta a nuestra pregunta de cómo despertar el interés en el espectador que, de antemano, ya se da por perdido. ¿Cómo es mi espectador-lector? ¿Quién es? ¿Qué le gusta y qué espera?

El póker ha despertado en mi manera de escribir instintos dormidos, capacidades entumecidas, talento anulado. Si soy una persona sorpresiva, ¿cómo he llegado a convertirme en una escritora previsible? ¿La pluma fácil?

Sí. Ésta es la trampa. Nuestros protagonistas se convierten en personajes inactivos después de los avatares del primer acto, de las primeras situaciones. Pero el espectador no creo que quiera sentirse como alguien inactivo, sino todo lo contrario. Incluso cuando escribimos sobre alguien apático tiene que ser el apático más activo dentro de su aburrimiento sin límites. ¿Qué nos mueve a interesarnos por alguien aburrido, inactivo, desagradable? Su capacidad de sorprendernos incluso con su apatía. Pues eso, a por ello. Pero dotando a la historia de sorpresas que el espectador pueda sentir como ciertas por muy locas que sean, que pueda creer o pensar que eso le ha pasado a él, o a un conocido, o a una compañera de trabajo.

Ésa podría ser la primera regla de cómo conseguir que el espectador/lector se sienta atrapado por nuestras historias:

1. Que nuestros personajes nos despierten por sus actitudes sorprendentes e incluso incoherentes, pero de este mundo, para que el espectador se sienta cerca de ellos.

Otra tonta manía de guionista o escritor absurdo es decirle al lector/espectador, insisto, decirle y no contarle, los problemas del personaje. Hay que dejar que el espectador vaya descubriendo lo que le ocurre al personaje sin necesidad de que el escritor lo escriba en un diálogo. Por ejemplo: «No puedo casarme contigo porque ya estoy casado». ¡Qué plomo! ¿No sería mejor que el lector/espectador pudiera jugar él solito a completar la información? «Porque te quiero me voy.» Si este diálogo lo dice un personaje del que ya hemos mostrado que está casado, o incluso que no lo hubiéramos mostrado todavía. El diálogo deja una huella que es preciso seguir. No le damos todo hecho al espectador, le damos dos cartas y le dejamos que trame una posibilidad de jugada.

2. Meter al espectador en la historia a través de las situaciones vividas por los personajes y nunca completar la información con diálogos fáciles.

Incluso en esas películas de fantasía o ciencia ficción o mundos inventados más allá del nuestro es absolutamente necesario que el lector/espectador olvide que la trama ocurre en un mundo de fantasía. La historia que le estamos contando sí, ocurre ahí fuera, pero las situaciones vividas por los personajes tienen que hacerle sentir que a él también podría sucederle o incluso que algo similar ya le ha sucedido. El guionista y director Jorge Goldenberg en algunas ocasiones cuenta a los guionistas que asistimos a sus talleres que tenemos que poner reglas a nuestros mundos inventados. Has creado un mundo para tus personajes, pero ¿cuáles son sus reglas, sus normas? Hay que evitar que las soluciones inventadas para los conflictos sean tan arbitrarias que destrocen la verosimilitud o la coherencia de la historia, por eso necesitamos reglas. Un mundo inventado y con libertades, pero con reglas que hagan posible lo que parece imposible y no que conviertan en increíble el desenlace. Para el espectador esto es sumamente importante. En El señor de los anillos, de imaginación desorbitada, todo parece posible para sus personajes buenos y malvados, pero no es así. Pueden inventarse lo que sea sobre el mundo de la magia, pero no puede aparecer un personaje con una ametralladora para defenderse, porque la ametralladora no es de su mundo, su mundo es el de la magia y sus armas de destrucción masiva han de cumplir unas reglas, las de la magia. Pueden salir rayos de las manos e incluso de los ojos, pero no armas del siglo XX.

Cuando comenzamos una historia, bien seamos espectadores o creadores, estamos de alguna manera aceptando un pacto. Igual que cuando un jugador se sienta a una mesa de póker en un casino o en un lugar pactado. Si lo hace es porque previamente asumió que tiene que acatar las reglas impuestas. Los procedimientos. Es lo mismo para la ficción porque ésta no es una pelea de todo vale, es un pacto, una historia con un procedimiento que delimita con unos márgenes lo que vale y lo que no. Si me los salto, estoy engañando. El espectador-lector acepta igualmente que se le va a contar una historia de ficción, igual basada en hechos reales o simplemente naturalista, que utiliza la realidad para contar una historia de ficción. La historia da comienzo y rápidamente quien lee o mira desde luego siente, se emociona y quiere seguir hacia delante con la historia mostrada. Pero nunca está dispuesto a soportar caprichos de autoría. Escupo al jugador de enfrente porque me cae mal. En mi historia de un árbol que habla de repente aparece un billete de cien euros que también puede hacerlo porque necesito que el personaje que va a comprar el árbol que habla y que se ha visto atrapado en una tormenta pueda de todas formas llegar a comprar el árbol el día pactado para ello. Entonces de su bolsillo se escapa un billete de cien euros que comienza a caminar, consigue llegar hasta el comprador, trepa hasta sus rodillas y le dice: «Señor mío, aquí estoy para comprar su árbol parlante». A mí que me lo he inventado me parece una idea admirable; el espectador que está mirando mi película tiene el ceño fruncido; el lector que leía mi novela, la dejó cerrada sobre una torre de otras novela por terminar de leer quizá alguna vez. «Caprichos los mínimos», me dice el pepito grillo que llevo dentro.

3. Tenemos que crear límites a los mundos inventados para nuestros personajes e historias, para que el espectador sea capaz de entender las reglas del juego y no le sorprendamos con resoluciones arbitrarias que le obliguen a desconectarse del juego. Si todo es posible, entonces él no solo no sabe cómo jugar, sino que si descubre que todo es arbitrario, dejará de interesarse por la historia. Toda historia, al igual que toda jugada, tiene un procedimiento pactado para que pueda llegar a desarrollarse adecuadamente. Si me salto el procedimiento, estoy engañando.

¿Cómo conseguir que el espectador empatice con nuestros personajes, nuestros héroes, que le interesen no únicamente por lo valientes, fuertes y buenos que son? ¿Qué pasa cuando nuestro héroe comete un error? Que mostramos sus debilidades, que lo hacemos humano, que podría ser una de esas personas ocupando butaca en la misma sala que nosotros, que el espectador quiere que el héroe sea capaz de superar el error. Pero ¿qué ocurre cuando ese héroe, ya sea un administrativo de un banco o el Capitán Trueno, hace algo malo? Roba, miente, engaña… Que lo acercamos a nosotros mismos. Lo dotamos de realidad. Una realidad en la que vivimos y que está llena de contradicciones: le quiero pero deseo a otra persona, aunque solo sea por un rato. ¿Quién no ha tenido este sentimiento contradictorio alguna vez? Como espectadores y espectadoras necesitamos sentir que nuestros valores están contenidos en nuestros héroes, que nuestras contradicciones son compartidas.

4. Nuestros protagonistas no deberían ser siempre buenos, valientes e insuperablemente positivos. Porque ningún lector/espectador es así las veinticuatro horas del día.

Y ¿qué pasa con los malvados? Personalmente son los personajes que siempre me han interesado más. Incluso en las películas infantiles siempre me han resultado mucho más fascinantes. La serpiente de El libro de la selva, los monos cantando jazz, el hermano de El rey león que es capaz de provocar un accidente que termina con la vida del rey para culpar al cachorro que resulta exiliado del reino. Ese león malvado que se hace amigo de las hienas.

Los buenos muy buenos son lastimosamente melosos. Los malos malos se nos hacen irreales, pero los buenos con alguna mala intención o deseo oculto y los malos ambiciosos son de nuestro mundo.

¿Qué tipo de jugador/escritor soy?

Soy una 8-3. Si me apuras, una 8-2. Éste es mi azar. O como me dice una buena amiga a la hora de ligar, quien a las 10 es un 2 a las 2 es un 10. Yo siempre soy un 2. Éste es mi azar en el juego y en el amor. ¿Me conservará Dios las piernas para poder huir cuando vengan, aún si cabe, peor dadas?

«Ayer jugué con una mujer como tú –me dice el profesor de póker–, que siempre va. –Sabía que la frase no encontraría su punto final aquí, así que decidí enfrentarle la mirada a pesar de las sonrisas irónicas de los otros jugadores-alumnos de guión y póker–. Incluso me ganó dos veces –esto se debe a que con el prototipo de cartas que siempre el azar pone en mi poder (8, 2-7, 4) y según mi teoría, o me lanzo a jugar cada partida o no jugaría nunca, que ya sé que son malas cartas y que un jugador avieso jamás, salvo excepciones, se jugaría nada con ellas, pero yo sí e incluso gano muchas veces–, pero luego –completó el profesor su speech sobre la tal jugadora– empezó a palmar una jugada tras otra.» «O sea –dije yo–, ¿que soy la idiota de la mesa por ser la más arriesgada?»

Todavía me resuenan las carcajadas en la sala de estar de mi subconsciente. Es igual, incluso de bromas como ésta soy capaz de reponerme.

Soy una jugadora que siempre va porque en el interior de mi cabeza las palabras y situaciones que tienen que ver con jugar y divertirse son para mí palabras siamesas. ¿Y como escritora? ¿Soy una escritora que siempre va? Absolutamente sí. Ni siquiera la edad ha conseguido corregir mi manera de apostar.

Con el tiempo me he dado cuenta de que he dejado de ser una jugadora calling station porque ya no solo hago call continuamente para no aburrirme, ahora pienso en un proyecto de jugada y me arriesgo aunque me equivoque. ¿Una arriesgada calling station o casi mejor una calling station desorganizada? Una gambler soy, esto es lo que hay.

Y como escritora, sí, voy siempre, porque siempre puedo seguir inventándome nuevos mundos para nuevos personajes por anodinos, desagradables, aburridos o tristes que sean, porque la vida no es un valle de lágrimas, sino un valle entre montañas que te deja sin aliento cuando lo conquistas si solo te miras los pies, pero te regala imprevisibles emociones en cuanto levantas la vista. Y cuando desciendes puedes llegar a sentir cómo las articulaciones de rodillas y caderas comienzan a chirriar y te admiras del diálogo que se establece entre el tendón izquierdo y el derecho y los estímulos que éstos continuamente le envían al cerebro diciéndole: «O te paras, o te paro». Y como tu espíritu díscolo lo es para todo, continúas y al día siguiente aparece esa mujercilla llamada «agujetas», que a mí personalmente me hace reír cada vez que imagino el reflejo de mí misma cariacontecida, pero feliz, porque subí un valle para disfrutar y bajé una montaña, que resultó ser mi propio sentido común. ¡No iba a quedarme ahí arriba a la intemperie entre bichos y ventiscas ni un minuto más!

Entre idas y venidas al Casino y a las clases de póker he aprendido la diferencia entre ser el primo de la mesa y el idiota. El idiota es aquel que siempre cree que juega mejor que tú y que cuando le ganas con una mano de las mías al estilo 7-2 se enfada y tira las cartas sobre el tapete antes de irse diciéndote algo parecido a «cómo se te ocurre verme con una mano así». Creen que les has estafado porque ellos nunca pierden si juegan contra un buen jugador. Como si jugar con un 7-2 y además ganar fuera fácil. Sin embargo, el primo de la mesa es al que todos quieren desplumar y a menudo ése eres tú. Por lo que a lo largo de toda mi investigación sobre el póker y la escritura he descubierto que idiota, lo que se dice idiota, no soy. Ahora, prima… no sé si aprenderé a dejar de serlo. No digo más.

La importancia de las ciegas

Hay jugadores pasivos que esperan a tener la posición de la ciega grande para hablar en la mesa. Es lo que hemos llamado tener posición. «Fíjate en cómo defienden la ciega», me dice al oído el profesor de póker. Ponen una cantidad de dinero solo para iniciar el juego y quieren recuperarlo y a poder ser con un bote, el que sea. Defienden la ciega pero con la cabeza fría. Sus cartas no deben ser suculentas por lo que al constatar que ninguno de los otros jugadores ha apostado ellos resuben seguros de que nadie lo hará.

Existimos escritores y escritoras que defendemos nuestras ideas hasta quedar afónicos. Algunos productores nos dicen que será difícil de levantar esa historia por lo cara que es. Pero nosotros ahí seguimos, infatigables. ¿Estamos defendiendo nuestra idea con cabeza o descabezados desde el principio?

Escritores y escritoras descabezados

El germen de la película La vida empieza hoy, dirigida por Laura Mañá y escrita por la directora y por una servidora, comenzó el día en que vi cómo a una amiga se le demudó el rostro mientras hablaba por teléfono. El asunto era que algunas personas de la segunda edad, esa edad que va desde los cuarentas hasta los sesentas más o menos, se habían personado en un centro social de la tercera edad, la que va de los sesenta y tantos en adelante, y amenazaban con pedir el cierre de la escuela si no terminaban las clases de sexo para mayores que allí se impartían. El problema fundamental era que algunas de las personas asistentes a esas clases habían encontrado pareja y se habían ennoviado. Y a los ojos de sus hijos eso resultaba indecente. Después de darle vueltas al tema, desperté al día siguiente pensando que tenía una historia que contar.

Pero ¿cómo hacerlo? Empecé a investigar y encontré a una pareja de sexólogos valencianos que accedieron a asesorarme. Luego busqué a alguien que me acompañara en el camino y se encargara de la dirección. No encontré a nadie. Yo, escritora descabezada, continué con el empeño. Investigué e investigué. Para aquel entonces parecía que la historia era un documental porque lo que yo pretendía era denunciar la actitud de los cincuenteros censores de los enamoramientos de sus padres con ganas de vivir viviendo y no de morir viviendo. Me encontré con algunas personas de mi edad, que entonces era de unos treintay preguntándome cosas como: «Pero ¿nuestros abuelos follan?», a lo que yo contestaba: «¿Tú tienes planeado dejar de hacerlo?». Cuanto más sabía, más difícil me resultaba abandonar la historia a pesar de que seguía avanzando sola. Un buen día durmiendo vi la luz. Yo soy muy de eso, de ver la luz cuando el subconsciente puede aplastar al consciente siempre pepito grillo. De repente me di cuenta de que el error estaba en querer hacer un documental de denuncia. Tenía que escribir una ficción con toda la documentación que ya tenía. Escribí entonces una historia de suspense entre personajes de setenta años y me empeñé en conocer a Laura Mañá. Cuando creí que ella confiaría en mí le propuse dirigir la historia. Laura me pidió leerla y su única objeción fue el suspense. No la veía en ese género. De nuevo descabezada pero con el ánimo de una gambler volví a intentarlo. Escribí entonces una sinopsis de comedia. Los mismos personajes pero nadie desaparecía. Una comedia romántica. Di en la clave. Laura subió al barco. Ahora lo que me faltaba era la parte fuerte: una compañía de producción interesada. Lola Salvador, guionista y profesora, por esos días metida a productora me pidió una sinopsis: «Te quejas de no encontrar productor pero seguro que no tienes una sinopsis escrita». Me fui a mi escritorio, le di al botón de imprimir de mi ordenador y la sorprendí con un par de folios. Días después recibí su llamada diciéndome que ahora era productora, aunque todavía no era oficial, y que su productora estaba interesada en esa historia de ancianas y ancianos que iban a clases de sexo para mejorar su calidad de vida. Recobré la cabeza. O sea, que durante meses trabajé en solitario cual escritora descabezada defendiendo un imposible, mi idea, que finalmente fue posible. Defendí mi ciega, pero creo que lo hice con cabeza fría cuando descubrí que sería más oportuno contarlo como comedia, en la que la denuncia queda solapada pero nunca traicionada, y no como documental social, como ladrillo en la cabeza del viandante. Recuerdo en este punto las palabras de la guionista mexicana Paz Alicia Garciadiego, ya citada anteriormente en este libro, acerca de esto mismo y señalando que «el guión que nace de una causa y hace esa causa evidente nace muerto». Algunas de las personas que se han reído viendo esta película son cincuenteros que han tenido a bien interrumpir los deseos de sus padres de ennoviarse con otras personas, incluso les han quitado de la cabeza tomar clases de sexo, pero contado en tono de comedia es más fácilmente digerible que si les hubiera lanzado un ladrillo a la cabeza con la bandera de documento social.

Me pregunto cuántos y cuántas escritoras descabezadas andan sueltas. Defienden ideas indefendibles, incapaces de ver que no hay opción o quizá sí la hay pero entrando por otra puerta, contando la misma historia pero cambiando de tono o de género.

«Tienes que pensar cuántas cartas te sirven para poder hacer algo», última clase de póker. Miro mi as-10 orgullosa ya de haber dejado el puesto de pipas cargado de ochos y doses abandonado en la esquina de la calle. En el flop sale 10-2-8. «Vaya –pienso–, con mi habitual 8-2 ya tendría dobles parejas.» De repente uno de los jugadores hace all-in por sorpresa. Me paro a pensar por qué hace all-in habiendo tan poco dinero sobre la mesa. Si llevara buenas cartas, esperaría, nos retaría, conseguiría que resubiéramos, querría quitárnoslo todo. Luego ha de llevar una mano muy floja. Los otros jugadores se van, se tiran. Yo no. Yo le reto y hago all-in también porque tengo una pareja de dieces. Vemos las cartas y ¡sorpresa! Sus cartas son muy buenas: tiene 8-2, una doble pareja que debía haberme pertenecido a mí ¿Por qué ha hecho all-in para ganar tan poco dinero? «Porque es un idiota», me dice el profesor. Moraleja, pienso, nunca engañes a un idiota, que era lo que yo intentaba hacer. Me quedo perpleja durante unos instantes pensando. Ya, pero si él es el idiota y es quien ha ganado, ¿quién es el primo de la mesa?…

Está claro, la prima soy yo.

Agradecimientos

Ésta es una página que habitualmente me salto cuando leo un libro ajeno, pero también me salto algunos formalismos de la buena educación en mi vida cotidiana como es saludar a quien me cae mal aunque estemos en la misma sala. No pretendo ser ahora únicamente educada, sino cariñosa y agradecida también.

A quienes voy a agradecer no me caen mal, al contrario, los necesito para seguir adelante. Y sí, he de decir esa frase de: este libro fue posible, porque es una verdad como un templo (un témpano dije una vez hablando sobre alguien frío como el hielo… el subconsciente me delata más a menudo de lo que quisiera).

Gracias al empeño de Juan Morali que en cuanto le conté la idea me ató una soga al cuello para obligarme a convertirla en método y posteriormente registrarla. Ahora ya es una realidad como libro y como método de enseñanza del guión cinematográfico para todas aquellas personas que quieren saber qué clase de escritores son y empezar a escribir de una forma más arriesgada y menos convencional. La soga de Juan descansa ya en el fondo del armario.

También ha sido posible gracias a Mario Ballesteros, alumno de guión cuando ya era jugador de póker. De su participación en las clases de guión y su pericia como jugador surge la idea. Gracias a María Pérez Conchillo, primera lectora de este experimento literario, fiel amiga y gran psicóloga que nunca desfallece. Gracias a Virginia Galvín, estupenda periodista e infatigable perseguidora de la chispa de la vida que tanta energía y optimismo me regala. Gracias a Celia Fernández, que vio un libro en una anécdota, y a Jorge Lago, que me ayudó a encontrar el título. Gracias al equipo de la librería Ocho y medio, que acogieron la Escuela de Guión en sus inicios.

Sin todos ellos, y la rotura de mi quinto metatarsiano derecho que me obligó a estarme quietecita durante algún tiempo, este libro… hubiera sido imposible.

Y gracias a las personas del equipo de Alba Editorial, que desde el principio apoyaron esta idea.

Glosario del póker

All-in: subir la apuesta con todo el dinero o fichas que el jugador tiene sobre el tapete. Es como esa frase hecha: poner toda la carne en el asador. Te lo juegas todo para defender tu proyecto. Esta postura suele echar atrás al resto de jugadores que piensan que vas muy fuerte, luego llevas un tipo de jugada cañón, muy buena porque te da la suficiente seguridad como para jugártelo todo. Es lo que los jugadores de mus llaman envidarse.

Bad beat: según la traducción literal del inglés, un mal golpe. ¿Y por qué así? Porque esta expresión la utilizan los jugadores para hacer referencia a una mano que por buena debería haber ganado. Es ese treinta por ciento del factor suerte que tiene el juego del póker el que ha hecho que la última carta en el turn o en el river le beneficie a tu contrincante. Tenías muchas posibilidades de ganar con esa mano, pero… perdiste. ¿Qué hiciste mal? ¿O fue solo el factor suerte?

Bote: ganancia. Todo el dinero apostado por los jugadores en la mesa.

Botón: posición de quien reparte, el dealer. Lo llaman botón por la forma de la ficha que marca su posición.

Call: ver las cartas sin subir la apuesta, simplemente pones tantas fichas como pone tu contrincante.

Ciegas: son esa cantidad de dinero que por obligación han de poner sobre la mesa quienes ocupan la posición de las ciegas. Se refiere a las posiciones en la jugada. La ciega pequeña y la ciega grande son las apuestas que los dos jugadores más próximos al repartidor están obligados a hacer antes de que se repartan las cartas, o sea, a ciegas. Supongo que de ahí el nombre. Curiosamente y dependiendo del monto de dinero de esta ciega pequeña y grande, los jugadores suelen «defender su ciega», es decir, subir después la apuesta, intimidar a los demás jugadores para que se retiren y no resuban para así llevarse este pequeño monto.

Y como ciega pequeña me siento cuando creo tener una idea para una historia y con tan solo eso me lanzo a buscar un productor para involucrarle en mi locura.

Chipleader: el jugador en la mesa con mayor número de fichas. El envidiado por ganador, al que se dirigen todas las malas vibraciones de los demás. En el panorama cinematográfico español hay también algún que otro chipleader al que los demás hacen referencia llamándole «rata sabia».

Dealer: persona que reparte las cartas, también llamado crupier. En salas de juego suele ser uno de los empleados, pero en las partidas privadas siempre es una de las personas que juega quien adopta la posición del dealer que además va rotando y cada vez le toca a un jugador diferente mezclar las cartas y repartirlas.

Flop: parte de la jugada que da comienzo una vez superado el preflop y cuando el dealer coloca las tres primeras cartas boca arriba sobre el tapete a vista de todos los jugadores. Los jugadores completan sus manos con ellas, por eso se les llama comunitarias.

Gambler: un tipo de jugador para el que no existe una definición unánime. El jugador que elige para jugar a contrincantes que juegan mejor que él; el apostador; el que disfruta jugando ya que el juego excita su sistema nervioso; jugador arriesgado que pierde al haber adquirido malos hábitos de juego; en definitiva: El jugador. F. Dostoievski se tomó la libertad de escribir alrededor de doscientas páginas para definirlo mejor. Novela altamente recomendada.

Ligar: Unir para mejorar. Comunicar. Aquella carta que te permite cambiar o ampliar tu jugada. Por ejemplo, llevas una pareja pero cuando el dealer pone sobre el tapete otra carta comunitaria prefieres que tu pareja se convierta en póker. Cambias de historia. Ibas a darlo todo por una pareja, pero en el turn, cuarta carta comunitaria, una de tus cartas liga perfectamente con esas cuatro para formar un póker.

Pensabas que ibas a escribir un drama, pero los rasgos de personalidad de tu personaje convierten las situaciones que inventas para él en alta comedia. Necio escritor serás si no lo ves.

Mano: las cartas que puedes convertir en jugada o no una vez que el dealer ha repartido.

Mano limpia: ver la apuesta, una mano donde ningún otro jugador sube tu apuesta.

Odds: probabilidades matemáticas de que suceda lo que te gustaría. Generalmente los jugadores hablan en porcentajes: «Tienes un odd de 3 a 1 de ganar con esa mano».

Outs: La probabilidad que tienes de que salgan las cartas en el turn o en el river que te benefician.

Pasar el rastrillo: cuando has esperado a que todos hayan hecho call y tú, al estar en la última posición, subes la apuesta esperando que todos se retiren. Entonces te llevas todo ese bote.

Posición: puesto que ocupas en la mesa, pero cuando hablan de tener posición se refieren a una posición de ventaja. Por ejemplo, los puestos más cercanos al dealer te ofrecen información sobre el resto de los jugadores porque ya sabes lo que los demás han decidido hacer, arriesgar o no.

Preflop: Es exactamente el inicio de la jugada. El dealer reparte dos cartas a cada jugador y éstos, tras mirarlas, piensan si con ellas tienen posibilidad de ligar o no, hacen un proyecto de jugada. Entonces han de decidir si van o no. Han de igualar la apuesta marcada por la ciega grande o por el contrario, han de retirarse y tirar sus cartas. Entonces dirán: «No voy».

Es el momento de la idea que viene a visitarme como escritora. Entonces doy dos vueltas a la manzana intentando levantar una narración dramatizada con esa idea: si mi historia me convence, voy a mi lugar de trabajo y comienzo a escribir; si no, sigo dando vueltas a la manzana sin orientación alguna.

Robar: coger carta, pero también robar las ciegas, que es cuando ganas haciendo un farol para que todos se retiren de la apuesta y te llevas las ciegas, en el preflop.

Resubir: volver a subir la apuesta de otros jugadores.

Satélite: torneos clasificatorios, pero también torneos online o en vivo que ofrecen, en vez de ganancia económica, la entrada a un torneo presencial.

Sit-and-Go: partidas con una cantidad de dinero preestablecida de antemano para jugar. Cuando un jugador pierde toda esa cantidad, queda fuera de la partida sin posibilidad de comprar más fichas.

Texas Holdem: modalidad del juego de póker. Puede jugarse sin límite de apuestas o con un límite y las cartas comunitarias siempre son tres descubiertas, a la vista. Los jugadores han de completar una mano con sus dos cartas privadas y alguna de las tres comunitarias o todas ellas.

Tirarse: retirarse. Saber tirarse de una mano, aunque sea buena, cuando no estás seguro de que sea mejor que la de tu contrincante.

Turn: la cuarta carta comunitaria. También lo llaman la cuarta calle.

River: quinta y última carta comunitaria o quinta calle.

Ver cartas: igualar apuesta para ver las cartas a tu contrincante o, en el preflop, para ver las cartas comunitarias.

Glosario del guión

Anticlímax: pero ¿cuándo se va a acabar esta película? Éste es ese momento de las historias, sobre todo de las audiovisuales aunque se puede y debería aplicar a todas las historias, en que el autor no encuentra el punto final y, no contento con que su personaje ya haya conseguido lo que pretendía, estira y estira la historia consumiendo la paciencia de quien lee o quien hasta ese momento admiraba la película, porque acaba de dejar de hacerlo.

Arranque: hay películas de arranques trepidantes (coches que caen por abruptos acantilados) y otras de arranques pausados (unos jóvenes cenan en una playa). Todos ellos son arranques. ¿Cuál sería el arranque de Tiburón? ¿Cuando la fiera marina devora a la chica? No. La película arranca con un grupo de jóvenes cantando en torno a una hoguera en la playa. ¿Qué es entonces la famosa secuencia del monstruo bajo el agua que mata a la chica? Es el detonante (ver más abajo).

Biblia: en cine, aunque más bien en el guión de televisión, la biblia es la historia previa a toda la trama de la serie que se pretende construir. Una colección de pasados y perfiles de los personajes, además de la historia de los lugares que van a habitar y descripciones de los mismos, al que se suman las sinopsis de algunos de los capítulos y en muchas ocasiones las tramas centrales que tendrán lugar entre los personajes principales. O sea, ese trabajo previo que toda serie necesita y que ningún guionista desearía tener que escribir.

Clímax: parte de la estructura dramática que se encuentra al final del segundo acto (para mí y muchos otros, aunque ya he leído a quienes opinan que el clímax se coloca en el tercero. Para gustos hay colores y para guionistas, opiniones). El clímax representa el momento más álgido de toda la historia: la lucha más cruenta, el cambio más grande. Debemos dotar a nuestro personaje de gran valor para cruzar este umbral. El punto del no retorno, ya nada nunca volverá a ser igual, porque gracias a este momento nuestro personaje ha cambiado para siempre.

Conflicto: siempre pongo el ejemplo del hombre que tiene hambre y baja a comprar pan. Se lo come y santas pascuas. ¿Qué es esto? Una narración. ¿Y qué le haría falta para convertirse en drama? Que el hombre bajara a comprar pan y al entrar en la panadería alguien pasara corriendo y le robara el dinero. ¿Y cómo se le llama a esta situación que acaba de convertir una narración de unos hechos en un drama? Conflicto. Te puedes quedar ahí y acabas de construir un gag o puedes también continuar la historia y ya estás construyendo un drama. Todo drama necesita un conflicto, al menos.

Crisis: parte de la estructura dramática que empleamos para contar historias. Se sitúa en el segundo acto y culmina con el momento del clímax que ya he descrito. Como dice un buen amigo, cuando las cosas van mal suelen ponerse peor. Ésta es una estupenda definición de la crisis argumental.

Cuestión principal: el centro del primer acto. Personalmente odio que al primer acto se le llame presentación y lo odio porque gracias a este sustantivo existen cientos si no miles de películas, relatos y novelas donde transcurren páginas y páginas o minutos y minutos (hasta veinte o cuarenta he contado) donde se presenta a los personajes principales y donde, mientras tanto, están parados. ¿Y la historia cuándo empieza? La denominación Cuestión principal es como muchos guionistas y escritoras norteamericanas, sí, de Hollywood sí, llaman a esta primera parte de la estructura dramática. Y me parece mil veces más acertada porque estamos en ese momento de nuestra historia en el que empezamos a contar lo que pasa y no quiénes son a los que les va a pasar lo que dentro de un rato te contaré. Curiosamente son más soportables las novelas en las que lees y lees veinte o cuarenta páginas aburridísimas pero las aguantas porque nos han instruido para ello. Siempre hay alguien cerca para decirte al oído que lo que viene después de ese sopor de primeras páginas merece la pena. En cine eso no ocurre. O cuando la película empieza la historia ya está empezada o el público mira el reloj, el iphone, la blackberry y se larga. También se le llama Planteamiento a este primer acto. Sin embargo, yo prefiero dividir el primer acto en: Arranque-detonante-cuestión principal.

Desenlace: forma parte del tercer acto en la estructura dramática y significa lo que su nombre señala. Es la parte del drama en que la historia se acerca al final. Donde todas las tramas concebidas confluyen en una principal que termina o donde esas mismas tramas van finalizando.

Detonante: una de las partes fundamentales, a mi criterio, de la estructura dramática. Se encuentra en el primer acto y muchas veces puede confluir con el arranque. Es el momento de la historia en que se muestra una situación que va a poner a nuestro personaje a trabajar, a luchar por conseguir encontrar el equilibrio de nuevo. En Tiburón el detonante se produce justo tras el arranque cuando el monstruo marino devora a una chica que nada cerca de la orilla en el mar. ¿Por qué es el detonante? Porque la vida de ese lugar y, sobre todo, la vida de nuestro protagonista, que nos presentan inmediatamente después, se va a ver alterada por este accidente. El protagonista luchará durante toda la historia para recuperar la calma en Amity, el pueblo al que se ha ido a vivir porque era mucho más seguro para criar a sus dos hijos en el Nueva York de los años ochenta.

Escaleta: esquema, esqueleto. La escaleta son los primeros pasos de manera esquemática que componen una estructura dramática. De la idea al guión pasando por la escaleta. Desconozco si quienes escriben novela utilizan la escaleta como instrumento de construcción de sus dramas. En guión es imprescindible y repito imprescindible aun a sabiendas de que hay guionistas que aseguran trabajar sin necesidad de hacer una escaleta previa. Podría retarles a demostrarlo en la práctica pero no quiero gastar neuronas en esto. La mayoría de los colegas que escriben guiones utilizan la escaleta de un modo u otro. Algunos sin necesidad de escribirla, tan solo anotando en un orden preestablecido unas breves palabras que les indican un camino a seguir en el desarrollo de su guión. Pues bien, eso también es una escaleta. Con la escaleta escogemos situaciones y las colocamos en el orden que nuestra pericia o talento, o falta de él, nos dicta para contar nuestra historia de la manera más efectiva posible. Es una somera descripción de la situación sin más. Aunque también existen lo que se llaman escaletas argumentales, que más se parecen a un tratamiento. Y esto sería la descripción más precisa de las situaciones escogidas. Normalmente la escaleta es una herramienta privada de trabajo. Pero la escaleta argumental, si existe, es porque previamente alguien que quiere saber de qué va a versar el guión se atreve a leerla. Por esa razón es necesario ser algo más precisos y pensar que ha dejado de ser esa herramienta tuya y privada y se va a convertir en un instrumento para convencer a quien la lea de que tu historia merece la pena. Existen otros tipos de escaletas. La que se escribe cuando ves una película con la pretensión de analizarla; la que escribes una vez tienes la primera versión de tu guión. A ésta yo la llamo outline porque recojo únicamente en unas cuantas palabras la acción que le ocurre a mi protagonista. Con esta escaleta de mi guión o outline puedo analizar mi trabajo antes de ser entregado a nadie, ver si repito secuencias en las que aparentemente pasan cosas diferentes pero en realidad está pasando lo mismo. He cambiado la forma pero no el contenido.

Género: sobre los géneros dramáticos y cinematográficos se ha vertido mucha tinta. En los primeros años de las historia del cine suscribir tu guión a un género u otro era imprescindible: western, thriller, comedia, drama. Con el transcurso de los años y la evolución de temáticas y tecnología el cine adquiere mayor agilidad en sus contenidos y formas y los géneros comienzan a mezclarse: comedia romántica, comedia dramática, thriller romántico, terror dramático, terror en clave de comedia, en fin. Decidir cuál es el género de una película es ya una tarea que concierne más a las y los críticos de cine. Quienes escribimos los guiones pensamos más ya en el tono y el ritmo de nuestras historias dado que trabajamos mezclando géneros. Aunque es verdad que si escribes una historia de terror puro o un western o una comedia, tienes en cuenta cuál debe ser el ritmo de tu historia de acuerdo a ese género.

Nudo: primera parte, para mí, del segundo acto. Para muchas y muchos colegas el nudo es exactamente el segundo acto en su totalidad. Esto es porque ellos se ciñen a la estructura de planteamiento-nudo-desenlace. Después de enseñar estructura durante algunos años he podido darme cuenta de lo complejo que es hacer entender a quien escucha que la estructura del segundo acto no es rellenar cada vez más deprisa con situaciones sorprendentes una parte de la historia para explicar las secuencias que de verdad nos acercan al final. Muchas de esas situaciones ya han sido contadas de otra forma. Preferí empezar a explicar el segundo acto como un acto con tres momentos que marcan una clarísima progresión hacia el final: nudo-crisis-clímax; siguiendo mi teoría de las estructuras de máxima tensión me siento mucho más cómoda trabajando y explicando esta parte de la estructura narrativa de esta manera. Por ejemplo, en la película Tiburón, ¿dónde empezaría el nudo? Teniendo en cuenta que ésta es una película de estructura compleja, para mí son dos películas, si me veo obligada a decidir por una sola estructura tradicional para ella, diría que el nudo comienza justo después de que el tiburón está a punto de atacar en la laguna al hijo del jefe Brody. ¿Por qué? Porque ya no hay vuelta atrás. El jefe le tiene miedo al agua, el tiburón ha matado a tres personas y el jefe ha preferido dejarse llevar por la marea de los intereses económicos de los habitantes de la isla, pero ahora el tiburón ha estado a punto de tocar a su hijo. El plano subjetivo del jefe Brody mirando al mar es una evidencia de reto. Pero si estructuro la película como a mí me gusta, o sea, en dos películas perfectamente engarzadas, diría que tras esta situación de ataque a lo que el protagonista más quiere, su hijo, comienza la segunda película. Porque cambia el ritmo. Ese ritmo de tensión distensión, drama de suspense con momentos de comedia que está marcada en toda esa primera película, a partir de ahora se convierte en tensión distensión para una película de suspense y la comedia tiene cabida apenas en dos momentos. Esta parte de la película comienza con tres hombres y un destino. Tres hombres que se embarcan en un barquito para ir a cazar a un tiburón gigante. Incluso el barco abandona el muelle con una canción de piratas de fondo que el caza tiburones va entonando. Ya no hay ambiente de pueblo de verano, masificación en la playa ni en el muelle, ya no hay momentos familiares. Ahora son solo los tres hombres acechados por un tiburón asesino.

Pitch: contarle tu historia en cinco o diez minutos a un productor que te escucha deseando dejar de hacerlo. Tienes que saber contar tu historia en una frase y saber escoger los momentos de mayor impacto visual y dramático para establecer una conversación emocional con quien te atiende y además tener talento para dotar a tu narración de ironía dramática. Esto último sea quizá lo más difícil. Hace algunos años yo era de la opinión de que si me cuentan una historia en cinco minutos por qué voy a estar hora y media viendo la misma. Pero hoy por hoy he aprendido que no solo para venderle mi película a alguien he de aprender a contarla, sino que me es particularmente útil como herramienta de trabajo. Para poder ser concreta y concisa sin dejarme fuera ni el conflicto ni el estado emocional de mis personajes ni el ritmo de mi historia he de conocerla a la perfección. Si no soy capaz de contármela así, es que la he construido llena de lagunas. Además, más de una vez intentando hacerme un pitch a mí misma he descubierto necesidades de mi personaje protagonista que no estaban en la historia.

Planteamiento: esa parte de la primera parte que compone una de las partes de toda la parte llamada la película, al estilo Groucho Marx. Para muchos escritores es el primer acto. Planteamiento aristotélico. Pero yo, como ya he explicado más arriba en este glosario y dentro del libro, hace años que decidí alejarme de este sustantivo al igual que del de presentación. La palabra planteamiento aleja a muchos y muchas guionistas de la finalidad del primer acto y lo convierten en presentación, planteamiento de todo lo que rodea a los protagonistas, olvidándose de que la película ya ha empezado y nadie va a esperar veinte minutos a que tú decidas darla por presentada para poder ahora sí empezar a contar lo que va a pasar.

Pluma fácil: característica fundamental del escritor vago, poco arriesgado. Escribir con pluma fácil es dejarse llevar por el consciente inconsciente que te dicta escribir lo que viene a ser paja para mover a tu personaje. Situaciones en absoluto sorprendentes y totalmente carentes de tensión. Escribir es hacerse preguntas, pararse a construir, no tener miedo a los monstruos que se te ocurren y escapan, volver a reescribir, no ser previsible, buscar de verdad a tu personaje y, sobre todo, dejarte sorprender por ti mismo.

Punto de giro: impulso narrativo. En la mente del espectador-lector son el indicativo que le va llevando de la mano hacia la meta final. También llamados puntos de inflexión, o sea, esos momentos culminantes donde el personaje toma decisiones que le cambiarán para siempre y gracias a los cuales las historias avanzan y te sorprenden.

Primer acto: la primera parte de una historia escrita. Compuesta, como ya he explicado en otros puntos de este glosario, por arranque-detonante-cuestión principal, y que otros muchos y muchas escritoras prefieren denominar presentación o planteamiento. En él debería transcurrir el primer gran punto de giro o de inflexión de la historia.

Resolución: saber cómo acaba lo que ocurre en mi historia depende directamente de saber de qué estoy hablando. La resolución se encuentra ubicada en el tercer acto. Para muchos guionistas el tercer acto se compone únicamente de desenlace o de resolución, indistintamente. Para otros muchos estas son dos clarísimas partes de este tercer acto.

Ritmo: organización estructural del tiempo y los impulsos dramáticos que generan un significado intrínseco que suma o resta al contenido de la historia, dependiendo del talento o falta de él de quien escribe, y que el espectador traduce en un alarde de melodía. Por eso insisto en que la estructura genera significado, lo hace a través del ritmo que surge de la propia estructura. Al decidir una estructura, de alguna manera, de la historia surge una melodía.

Segundo acto: la segunda gran parte de la estructura dramática (ver Nudo, Crisis, Clímax).

Sinopsis: resumen de la historia de un guión. Desconozco si en el mundo de la novela se maneja este término, pero en el audiovisual suele ser la tarjeta de presentación de los y las guionistas. Existen dos tipos de sinopsis: breve y argumental. La breve normalmente comprende de diez líneas hasta dos folios. La sinopsis argumental viene a ser un argumento de entre ocho a quince folios. A una sinopsis de más de quince folios yo siempre la llamaría argumento.

Tensión dramática: fuerza interior del drama que depende de la estructura elegida por el autor para contar la historia de su personaje y que, si se consigue, mantiene la atención del espectador. La falta de tensión es para el drama como el exceso de sal para un hipertenso. Considero que deberíamos escribir cada secuencia de un guión pensando en si tiene o no tensión dramática intrínseca. Porque si no la tiene, estamos creando un guión a ratos afónico.

Tercer acto: para muchos escritores el último acto, para muchos guionistas uno más, puesto que escriben en cinco o en siete actos. Según la estructura tradicional de planteamiento-nudo-desenlace, el tercer acto sería el desenlace. Momento en que todas las tramas de una historia llegan a confluir en la central y la historia se da por terminada.

Tono: para mí el ritmo es como la melodía y el tono, como la armonía. El ritmo viene marcado por la estructura que sustenta la historia y el tono depende del personaje que protagoniza la narración dramática. Dime con quién andas y te diré quién eres, que decía mi abuela.

© Alicia Luna, 2012

Edición en formato digital: mayo de 2012

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