Nueva comedia americana

Nueva comedia americana
Reír en el cine del siglo XXI

Ezequiel Boetti

Boetti, Ezequiel

Nueva comedia americana / Ezequiel Boetti. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Paidós, 2018.

Libro digital, EPUB

Archivo Digital: descarga
ISBN 978-950-12-9701-0

1. Cine. I. Título.

CDD 791.43

Edición: Vanesa Hernández

Coordinación de la serie: Leonardo D’Espósito

Ilustraciones: Andrés Alvez (www.andresalvez.com)

Diseño de cubierta: Juan Ventura

Todos los derechos reservados

© 2018, Ezequiel Boetti

© 2018, de todas las ediciones:

Editorial Paidós SAICF

Publicado bajo su sello PAIDÓS®

Independencia 1682/1686,

Buenos Aires – Argentina

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www.paidosargentina.com.ar

Primera edición en formato digital: abril de 2018

Digitalización: Proyecto451

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ISBN edición digital (ePub): 978-950-12-9701-0

INTRODUCCIÓN

El que tienen en sus manos es mi primer y –pienso ahora, en plena madrugada, en vísperas de un cierre que no sé si llego a cumplir– último libro. El mundo se reduce al abismo de la hoja en blanco cuando se intenta escribir un texto de largo aliento, hasta que de repente las manos empiezan a deslizarse por el teclado, poseídas por esa abstracción absoluta –pero que juro que existe– llamada inspiración. Es un flechazo muy parecido al enamoramiento, con esa sensación de poder, de imbatibilidad, de capacidad de conquistar la galaxia entera si quisiéramos. Suena hermoso y lo es…cuando sucede. He leído a muchos escritores hablando de la constancia y la regularidad a la hora de escribir, como si el proceso creativo fuera un trabajo tradicional con horarios y responsabilidades diarias a cumplir a rajatabla. A ellos admiro y envidio, pues en los largos meses que llevó Reír o morir jamás encontré algo parecido a un método para soltar la mano. A un día de placer extremo con el contador de caracteres aumentando a ritmo exponencial, le seguían dos de vacío. O tres. O a veces ninguno y todo fluía con naturalidad. ¿Cómo inspirarme? ¿Qué me inspira? ¿Me podré inspirar? ¿Y si vuelvo a estudiar Ingeniería Industrial? La resignada certeza de no tener la libertad de encauzar mis pensamientos hasta los dedos tiñó los días de una incertidumbre gris. Y no un gris clarito, lindo, de auto de alta gama, sino uno muy parecido al de esas tardes lluviosas de domingo en las que el mundo llora todos sus pesares juntos. Cada párrafo fue un triunfo heroico en la guerra diaria contra mí mismo.

Pero ni éste ni cualquier libro es fruto sólo de la escritura. Cuando me sentaba en la computadora arrancaba la última etapa de un proceso que empezaba con la investigación sobre el tema en cuestión. El periodismo de cine –todo el periodismo cultural, en realidad– tiene un sinfín de particularidades que lo distancian de otras ramas de la disciplina. La más importante es que, por lo general, quienes lo ejercen trabajan sobre temas que los apasionan y, por lo tanto, aportan un plus personal que difícilmente aportarían si fueran todas las mañanas a cubrir la cotización de los novillos al Mercado de Liniers. Imposible separar hobby y trabajo cuando ambos confluyen en una misma actividad. Imposible ver una película sin que el ojo despliegue un entrenamiento del que cuesta despojarse. Ese plus, en mi caso, fue dedicar largas noches a ver todas las series y películas que, uniéndolas, trazarían este recorrido por la comedia americana en los últimos 30 años que estamos a punto de empezar. La ciudad dormida enmarcó horas y horas frente a un televisor que devolvía imágenes de muchas de mis películas favoritas de la infancia y adolescencia. Imágenes potentes que me sorprendían igual que la primera vez, que me trasladaban a un mundo distinto, que me hacían reír. En ese acto solitario y catártico está el principio de esta historia.

La escena se repitió noche tras noche, como venía repitiéndose desde antes que el hombre fuera hombre. La risa es una de las primeras expresiones innatas, naturales, de algo que cuatro millones de años después bautizaríamos lenguaje. Los expertos aseguran que los ancestros más lejanos de la rama de los primates enseñaban los dientes apretados para mostrar que no iban a morder, en un gesto de conciliación y empatía similar al que hoy dibujan las bocas de los monos y chimpancés. Pasaron otros dos millones de años para que los músculos faciales alcanzaran el grado de desarrollo suficiente para elevar las comisuras y comunicar más que una voluntad pacífica. Ya en la era de las civilizaciones, los antiguos griegos vislumbraron sus poderes curativos sin saber que, efectivamente, ayudaba a hacernos más felices liberando endorfinas. Construían hospitales cerca de los teatros para que los enfermos se acercaran a ver obras de espíritu satírico que culminaban casi siempre con un final feliz, opuesto al fatalismo de las tragedias. Curaban con comedia.

La risa encontró en la sonrisa un símbolo perfecto de representación. El médico francés Guillaume Duchenne (1806-1875) dedicó su carrera a estudiar el sistema nervioso humano, en particular lo relacionado con la fisonomía, el origen y tipos de expresiones faciales que consideraba íntimamente ligadas a las emociones internas. Creía en nuestros gestos como “reflejo del alma”, el muy romántico. A él se le atribuye el descubrimiento de las diferencias entre una sonrisa fingida (“social” o “Pan-am”, en referencia a las azafatas de la aerolínea) y una auténtica (conocida como “Duchenne”). La primera se basa únicamente en la contracción de los músculos de las mejillas para alargar y curvar la boca, mientras que la otra surge como respuesta a un estímulo y, por lo tanto, su construcción física no obedece a la voluntad racional, trazando un mapa de movimientos de músculos mucho más grande que abarca incluso hasta los párpados y los lagrimales. La consecuencia visible de sonreír seguido son las “patas de gallo”, esas arrugas alrededor de los ojos que, sabiendo esto, deberíamos llevar con orgullo en lugar de ocultarlas con maquillaje y cremas.

Ahora bien, ¿qué características deben tener esos estímulos capaces de hacernos mover músculos que de otra forma no podríamos? Cualquier nene chiquito se ríe cuando los adultos crean un desfile de morisquetas ante sus ojos. El viejo truco de fruncir el ceño y sacar la lengua no falla. Pero a medida que crecemos y nos formamos como personas, adquirimos gustos, ideas y mandatos que nos diferencian, y empezamos a reír con cosas distintas. ¿Existe un factor común entre las situaciones graciosas para, digamos, un malayo de 30 años y un ruso de 75? ¿Se ríe de lo mismo un argentino de Buenos Aires que uno de Córdoba o Misiones? El filósofo Emmanuel Kant formuló sus ideas acerca de la risa y el humor en el libro Crítica del Juicio basándose en observaciones de distintas comunidades ante un chiste. Allí describe la dinámica como “un juego que comienza con pensamientos que ocupan el cuerpo en la medida que admiten expresión sensible; y cuando la comprensión se detiene súbitamente ante una conducta que no es la que se esperaba, sentimos el aflojamiento en el cuerpo por una oscilación de los órganos que promueve la restauración del equilibrio y tiene una favorable influencia sobre la salud”. Así, Kant define a la risa como “una emoción que surge por la súbita transformación de una expectación frustrada”, es decir, nuestra reacción cuando no sucede lo que todo indicaba que iba a suceder.

Imaginemos a un vendedor callejero que, en pleno invierno y con el transporte público convertido en una incubadora de gérmenes, baja hasta una estación de subte con una caja llena de pañuelos descartables. Se acerca un hombre de traje y con canas, después una mujer joven, más tarde una abuela con sus dos nietos… y todos se van con una sonrisa en la cara. ¿Qué tiene de divertido comprar pañuelos? El vendedor despide a sus clientes con un “que lo disfrutes” incoherente con el producto (¿disfrutar sonándose los mocos?) y el contexto. Un final inesperado para una secuencia que en el 99,99 por ciento de los casos termina con un “que tenga buen día” o un “gracias” genérico y de rigor. Esa distancia entre los hechos y lo que ellos esperaban, el imprevisto de una frase fuera de lugar, genera la sensación de sorpresa e imprevisibilidad que el cuerpo traduce en risa. A través de ella, pues, celebramos el desplome de una expectativa construida desde la lógica más racional.

MANGUERAS, BIGOTES, GATOS Y UN CANADIENSE

El 28 de diciembre de 1895, el Grand Café de París fue sede de la presentación en público del cinematógrafo, el aparato patentado por los hermanos Louis y Auguste Lumière en febrero de ese año que servía al mismo tiempo para la toma de imágenes en movimiento y su posterior proyección. Treinta y tres personas pagaron un franco para entrar a una sala oscura y contemplar un prodigio técnico hasta entonces inimaginable que los diarios rápidamente celebraron como uno de los hechos culturales más importantes de la modernidad: las mismas personas que pasaban por la calle adquirirían vida cuando esa cinta con fotogramas atravesaba un haz de luz a una velocidad de 24 cuadros por segundo. La sensación de movimiento no se producía por la magia que prometían las ferias que contaban con el cinematográfico como atracción más novedosa, sino por una característica neuronal, llamada persistencia retiniana o persistencia de la visión, que hace una imagen permanezca en la retina una décima de segundo antes de desaparecer por completo. Si, como sucede en el cine, se nos muestran 24 imágenes por segundo (o sea, una cada 0,4 décimas), se “superponen” en la retina y el cerebro las une en una única imagen continua.

El programa de aquella noche incluyó diez cortometrajes que los hermanos habían realizado durante la etapa de pruebas, casi todos con una búsqueda de veracidad muy emparentada con la idea recorte de la realidad que signaría los destinos de la etapa más germinal del cine. Pero una rompió con esta norma retratando una situación surgida de la mente de una persona, algo que no necesariamente ocurre en el mundo real pero que podría ocurrir: era, pues, la primera película de ficción de la historia. Y fue una comedia. El regador regado [L’arroseur arrosé, 1895] dura menos de un minuto y podría resumirse así: un hombre riega las plantas mientras, por el fondo y sin que lo vea, asoma un chico para pisarle la manguera. Sorprendido, ese hombre mira por el agujero por donde segundos atrás salía un chorro de agua, e inmediatamente el muchacho levanta el pie, empapándolo hasta los huesos. Todo culmina con una persecución a pie y la retribución de manguerazos de la víctima.

El público rio ante esta muestra inocente pero cabal de cómo el cine era un dispositivo perfecto para celebrar la rotura del orden lógico de las cosas. Con El regador regado nació el slapstick, un subgénero de la comedia que se caracteriza por las acciones físicas exageradas, con el golpe y la morisqueta como ingredientes fundamentales. De Charles Chaplin a Jim Carrey, de Buster Keaton al Mr. Bean de Rowan Atkinson, de Harold Lloyd a Will Ferrell. La receta, aun con sus variantes, se ha mantenido entre los platos predilectos del humor hasta bien entrado el siglo XXI. Las razones de su permanencia hay que buscarlas en los motivos que hacían reír al nenito que mencionamos unos párrafos arriba. El slapstick no necesita subtítulos ni una construcción narrativa desarrollada para funcionar. Apenas una persona con la gestualidad lo suficiente exacerbada para transmitir emociones humanas y una situación sencilla que vaya enrareciéndose hasta desatar el golpe.

El slapstick fue el género de la comedia por excelencia hasta fines de la década del ’20, cuando la aparición del sonido abrió un abanico de nuevas posibilidades para el desarrollo de un género hasta entonces limitado a su faceta visual. Ahora la gracia podía llegar con los diálogos y no sólo con la destreza física del actor. Groucho Marx es el rostro (el bigote) y la voz más representativa de toda esta flamante corriente que le suma al humor visual y gestual uno basado en la palabra. Una combinación ejercitada durante toda la década de 1920 junto a sus hermanos Harpo, Chico y Zeppo en espectáculos de vodevil y obras en Broadway, que explotó en el cine en 1933 con Sopa de ganso [Duck Soup, 1933]. Se nota que los estudios Paramount dieron libertad total para que estos cuatro jinetes hicieran su apocalipsis en esta sátira política centrada en las aventuras de Rufus T. Firefly (Groucho) al frente de Freedonia y la guerra con el estado vecino de Silvania. Freedonia es también el primer nombre que usaron los norteamericanos para definirse como tales después de la Guerra de la Independencia. En la pequeña ciudad que honra el término, ubicada en el estado de Nueva York, no cayó del todo bien la elección de los Marx, y protestaron alegando que perjudicarían su imagen pública. Los hermanos respondieron que no pensaban cambiar nada y, en todo caso, que la ciudad pensara otro nombre porque perjudicaba a la película.

“Claro que lo entiendo, incluso un niño de cuatro años podría entenderlo. ¡Que traigan a un niño de cuatro años!”. “¿Quiere casarse conmigo? ¿Le dejó su marido mucho dinero? Responda primero lo segundo”. “¿Los empleados de Freedonia quieren trabajar menos horas? Muy bien, les daremos menos horas, empezaremos por quitarles la hora del almuerzo”. “Tiene que haber una guerra. Ya pagué dos meses del alquiler del campo de batalla”. “¿Cavar trincheras? ¿Con nuestros hombres cayendo como moscas? No tenemos tiempo para cavar trincheras. Las tendremos que comprar prefabricadas”. El Marx más locuaz y bigotudo dispara un arsenal de chistes imposible de enumerar: como con la percepción de la visión, no terminamos de procesar uno que ya llegó el otro. Las escenas avanzan a velocidad supersónica gracias a lengua infatigable de Groucho. “Estaban totalmente locos”, dijo el director Leo McCarey cuando en una entrevista para la revista Cahiers du Cinéma, en 1967, le pidieron que recordara aquel rodaje sucedido entre chistes que no se detenían nunca, ni siquiera al grito de “corten”.

La tortuosa experiencia le permitió a McCarey incursionar en un cine dominado por la velocidad y las lenguas filosas en medio de situaciones disparatadas. Cuatro años después de Sopa de ganso dirigió La pícara puritana [The Awful Truth, 1937], título importante para este recorrido por tratarse de uno de los exponentes más depurados de la comedia screwball, nombre que refiere a un tipo de lanzamiento de béisbol en el que la pelota produce efectos zigzagueantes. Aquí tenemos a Lucy y Jerry Warrimer (Irene Dunne y Cary Grant) en la dulce espera de los papeles de divorcio y con muy poca disposición para acordar la custodia compartida del perro. Hasta que un juez falla a favor de Lucy y le concede a Jerry un par de visitas semanales. Esas visitas se convertirán en un duelo cuando ella empiece a establecerse con otro hombre. Como ya había mostrado Sucedió una noche [It Happened One Night, 1934], el screwball se caracteriza por incluir a personajes femeninos fuertes, capaces de disputarles a los hombres un monopolio de la palabra que, veremos, han tenido a lo largo de la historia de Hollywood. Son comedias –casi siempre románticas– donde ellas llevan adelante las acciones que mueven el relato. Protagonistas que suelen dejarse llevar por sus deseos, locuras e impulsos, contagiando hasta a los personajes más cuerdos. A veces, incluso, a todo el universo dentro de la cámara.

Volvamos hacia atrás e imaginemos que los Lumière decidían que el manguereado, en lugar de retribuir patadas, le tirara una bolsa de maíz a su regador para que vinieran 50 palomas a picotearle el cuerpo, y sacara una olla para hacer pochoclos y ver el espectáculo sentado en un sillón de mimbre mientras dos esclavas lo abanican. El regador regado se hubiera convertido en una versión exagerada de sí misma, y su humor físico y de chiquilín pícaro, la punta del iceberg de un témpano donde todo, absolutamente todo puede ser posible. Will Ferrell es uno de los dioses modernos de esta religión encolumnada detrás de lo que los norteamericanos llaman “Pythonesque”, uno de esos sustantivos que devinieron en adjetivos para definir cosas que el diccionario no podía. ¿Cómo explicar los niveles de absurdo de los Monty Python si no era con un término propio?

La palabra original tampoco existía. Los Monty Python debutaron en la cadena británica BBC con el programa que los volvería estrellas, Monty Python’s Fling Circus, en 1969. Desde entonces jamás dijeron qué significa Python, favoreciendo a la amplia mitología alrededor de algo que pudo haberse tratado de la primera demostración que estos seis muchachos (John Cleese, Terry Jones, Michael Palin, Eric Idle, Graham Chapman y Terry Gilliam) habían llegado a la televisión y al cine para tomarle el pelo a un género que, setenta años después, ya tenía unas cuantas reglas establecidas. La más sagrada era el remate –el momento en que esa desviación de la lógica que es el chiste alcanza su punto máximo–, que los Python se cargaban con sketch que muchas veces terminaban abruptamente, sin que sucediera nada gracioso antes del cierre.

Los Python rompieron las estructuras y, con eso, liberaron de ataduras los límites de las situaciones. En la primera temporada hay un episodio sobre un gato diagnosticado con apatía (“Está muy quieto, se sienta a ver el cielo todo el día... y toda la noche”, dicen los dueños) por un veterinario que recomienda una llamada al Instituto Confuse-a-Cat, cuyos integrantes “atienden” a domicilio enviando una cuadrilla que monta escenas cómicas para sacarlo de su letargo. ¡Y lo logran! En otro, por ejemplo, un hombre camina por la calle dando patadas para adelante y con las rodillas encorvadas hasta un edificio donde funciona el “Ministerio de formas tontas de caminar”. Todos se trasladan rengueando y moviendo los brazos en la oficina, incluido ese estudiante que se lleva una beca después de mostrar cómo camina. Esa mezcla de surrealismo y ausencia de esquemas fundó las bases de una forma de pensar la comedia como el reino donde absolutamente todo está permitido. La lógica de este humor total es que no hay lógica. Gobernada por la anarquía, la gracia puede provenir de cualquier elemento de la puesta en escena, de los diálogos, de los movimientos de los actores y de las maniobras imposibles de los arcos argumentales. La pantalla chica quedó más chica que nunca ante el éxito del programa, y los muchachos pasaron al cine con Los caballeros de la mesa cuadrada [Monty Python and the Holy Grail, 1975]. Lo hicieron sin perder la esencia, tal como muestran los créditos iniciales escritos en sueco y una primera escena que comienza con el sonido de cascos del caballo seguido de la aparición de un caballero y su lacayo, quien imita el sonido del trote haciendo chocar dos mitades de coco mientras ensaya teorías sobre el origen de esa fruta tropical.

A un océano de distancia, un canadiense de poco más de 20 años miraba embelesado los disparates de los británicos. Reía, igual que muchos en este libro, para olvidar. Lorne Michaels había nacido como Lorne Lipowitz a fines de la Segunda Mundial en un kibutz de lo que después sería Israel y del que su familia huyó rumbo a Montreal por la persecución a los judíos. Tenía 14 años cuando murió su padre. En el colegio conoció a una chica dos años menor, hija de uno de los integrantes de un popular dúo cómico local. Con el tiempo ella se convertiría en su primera esposa y su suegro, en su principal mentor. El primer consejo fue cambiar el nombre: no podía imaginar, le dijo, a un Lipowitz triunfando en Hollywood. El segundo fue que si verdaderamente quería vivir de la comedia, debía animarse a todo. Así, mientras trabajaba en la radio CBC, Michaels le enviaba chistes a Woody Allen. Ninguna de esas líneas formó parte de un guión, pero el mito asegura que el mismísimo Allen llamó a Michaels para decirle que su material era brillante. Era hora de convertir la convicción en acción.

El canadiense ha dicho que los Python fueron un “auténtico milagro” en su vida, la luz que le iluminó un camino de humor que hasta ese momento no estaba desarrollado en Estados Unidos. Había programas de sketch, es cierto, pero atados a las estructuras que los británicos se empecinaban en romper. Michaels debutó a principios de los ’70 produciendo, guionando y ocasionalmente actuando en The Hart & Lorne Terrific Hour. El programa duró sólo dos temporadas por bajo rating, pero le permitió conseguir una entrevista con el ejecutivo de la NBC, Dick Ebersol, cuando se abrió un hueco los sábados a la noche que el canal quería llenar con un programa humorístico. Ambos estuvieron de acuerdo en crear un show que dejara la impresión de que “eran un grupo de chicos divirtiéndose con un espectáculo propio”, según afirmó Doug Hill, autor del libro Saturday Night: A Backstage History of Saturday Night Live, al diario británico The Guardian. Pero, ¿quiénes serían esos chicos? El presupuesto de la primera temporada era de apenas 115 mil dólares, un vuelto en comparación con los sueldos de los grandes comediantes del momento. Entonces hizo lo mismo que haría durante los próximos cuarenta años: recorrer clubes nocturnos y hacer casting abiertos para dar con voces nuevas y talentosas.

Saturday Night Live (que en su primer año se llamó Saturday Night por un problema de derechos) lleva más de cuarenta años emitiéndose de forma ininterrumpida y ostenta el récord de ser el programa con más nominaciones en la historia de los Emmy. Con producción de Michaels durante más de 35 años (hubo un impasse entre 1980 y 1985), es una de las canteras más influyentes del humor norteamericano. La temporada inaugural reunió a un verdadero dream team: Dan Aykroyd, Chevy Chase, John Belushi, al otro año Bill Murray… “Nunca hubo nadie en el show business con su talento para descubrir estrellas”, dijo Hill. Los actores y actrices que desfilaron por los estudios de SNL hasta mediados de los ’80 (Eddie Murphy, Jim Belushi, Julia Louis-Dreyfus, Billy Crystal, Christopher Guest) son una influencia directa para quienes, desde mediados de los ’90, coparían el cine para hacer de la comedia un género distinto, más amplio e inclusivo. A esa renovación de múltiples artistas la conocemos como Nueva Comedia Americana. Bienvenidos.

PARTE I

CAPÍTULO I

Judd Apatow: El tipo que escribe los chistes

Jerry Seinfeld era un joven comediante que triunfaba en clubes de stand up y aparecía de vez en cuando en programas nocturnos de televisión, cuando su mánager lo llamó para decirle que había un periodista con ganas de entrevistarlo. Corría 1982 y faltaban años para que la fama lo encontrara protagonizando la serie Seinfeld, así que accedió gustoso y dio las directivas para un encuentro. Su sorpresa fue mayúscula cuando vio que el grabador era sostenido por un chico de quince años con pinta de nerd que colaboraba en la radio de su escuela secundaria. Pero ya había liberado la agenda y tenía poco que perder concediéndole unos minutos a ese estudiante preadolescente visiblemente entusiasmado ante uno de sus máximos ídolos. La entrevista duró más de lo esperado. Seinfeld se quedó pensando en las preguntas precisas y reflexivas que le había hecho y en sus ganas de tratar de entender cómo era, de qué se trataba, qué había detrás del noble oficio de hacer reír. En ese momento no podía saber que aquel chico llamado Judd Apatow, el mismo que con la excusa de la radio había conseguido hablar con Jay Leno, Garry Shandling y varios miembros de la etapa inicial de Saturday Night Live, se convertiría en el responsable principal de casi todo lo que nos ha hecho reír durante los últimos 25 años.

Los datos duros dicen que Apatow es guionista, director y productor. Que nació el 6 de diciembre de 1967 en Nueva York, que a los 10 años se sentó en el escritorio de su habitación y escribió el que creía era el episodio perfecto de Saturday Night Live. También que un año más tarde Steve Martin se negó a firmarle un autógrafo en la puerta de su casa y él no tuvo mejor idea que mandarle una carta cargada de ironía que Martin respondió con una copia autografiada de su libro Cruel Shoes. Dicen que a los 17 llegó a Hollywood para empezar su carrera como se empieza todo menos los pozos: desde abajo, lo que en un ámbito con sus jerarquías y códigos como la comedia significa lavar copas en un club de stand up. Apatow usó esponjas y detergentes como arietes para romper la intimidad de los humoristas que noche a noche subían al escenario para escupir sus verdades al público, hasta que se animó a pedirles si por favor podían leer lo que había escrito, que él también tenía algo para decir. Uno dijo que sí. Un tal Jim Carrey.

Si toda historia tiene un momento exacto que las situaciones posteriores se encargan de marcar como bisagra, un nacimiento de Jesús, una llegada de Colón a América, una Revolución francesa, un Día D, el de la Nueva Comedia Americana quizá sea ese: Apatow dejando las copas sucias en la cocina para empezar oficialmente una carrera artística que marca el ritmo cardíaco del humor estadounidense desde 1991, cuando debutó como productor en uno de los especiales para televisión de Carrey. En el presente, sus últimos hitos son los patrocinios del sitio de internet Funny or Die, el ingreso de una camada de humoristas mujeres a la NCA de 2010 en adelante y la producción de series para televisión y plataformas de streaming.

¿Cómo es posible que haya pasado de lavaplatos a genio de la comedia moderna? Dos palabras: talento y estudio. En 2015 publicó el libro Sick in the Head. Conversations About Life and Comedy, un viaje por la escena cómica de los últimos treinta años a la vez que recorrido personal que recopila anécdotas y entrevistas –entre ellas, las que hizo de adolescente– con figuras de la comedia contemporánea. Allí puede leerse cómo diseccionaba cada emisión de Saturday Night Live y Second City TV y se obsesionó con el stand-up y pateó escenarios durante años hasta darse cuenta de que, quizás, lo suyo era permanecer tras bambalinas. Ser el tipo que escribe los chistes. El cerebro detrás de la risa.

Que nadie se sorprenda de leer en este libro “Apatow” una y otra vez, capítulo tras capítulo, en la página cincuenta y dos y en la ciento treinta, acompañando desde la monería de Jim Carrey hasta el sarcasmo oscuro de Ben Stiller; yendo del absurdo gratuito de Will Ferrell a la melancolía de Greg Mottola; bancando el zarpe fumón de Seth Rogen y al crepuscular Adam Sandler. Si hay un hilo conductor de esta historia, ese hilo es Apatow apareciendo como productor, guionista, asesor artístico o en los “agradecimientos” de los créditos de innumerables películas. Desde sus inicios fue un Midas que multiplicó y dividió el oro entre quienes confía, concediéndoles además la libertad artística absoluta para hacer lo que quieran con el botín. A él no le interesa que las películas ni las series de otros reflejen su visión del mundo ni mucho menos su concepción de cómo deben funcionar los resortes cómicos. Para eso tiene sus propias películas, aquellas que escribió y dirigió. Son apenas cinco –Virgen a los 40 [The 40-Year-Old Virgin, 2005], Ligeramente Embarazada [Knocked Up, 2007], Hazme reír [Funny People, 2009], Bienvenido a los 40 [This Is 40, 2012] y Esta chica es un desastre [Trainwreck, 2015]–, pero suficientes para ganarse el rótulo de autor. Es decir, de director capaz de filmar y firmar al mismo tiempo imprimiendo huellas personales que trazan el camino de una obra.

Las cinco películas duran más de dos horas, algo completamente inhabitual para el género pero lógico si se quiere pintar un mundo con precisión y profundidad, y son dueñas de un tono único capaz de ir del gag revulsivo a la tristeza irremediable en una misma escena. Dramas vestidos de comedias, lo que en Estados Unidos llaman dramedy. Apatow siempre fue el raro, el distinto, el imán de las miradas torcidas. Su fuerza es haber partido de esa vulnerabilidad para hacer un cine personal, confesional y a la vez universal, cargado de emociones genuinas y sinceras cuyo tema no es otro que la vida misma. Y vivir es, aunque duela, crecer.

La serie Jóvenes y rebeldes [Freaks and Geeks] es el embrión del gran tema de su obra: esa gente común y corriente que trata de entender cómo vivir, cómo gustarse a sí misma, como disfrutar sus vidas. Producida por él y guionada y ocasionalmente dirigida por Paul Feig, fue la fusión entre un grupo de jóvenes talentos recién salidos del cascarón (James Franco, Seth Rogen, Jason Segel, Martin Starr) y un par de hombres dispuestos a poner de cabeza el mundo estereotipado de las series sobre colegios secundarios, mostrando que los otros, los olvidados, los nerds y los solitarios, también pueden ser personajes interesantes, complejos y profundamente queribles. Todo en una única temporada de 18 capítulos emitida originalmente entre septiembre de 1999 y octubre de 2000 y levantada por la NBC cuando aún quedaban cinco episodios sin emitir (pero ya filmados) debido a la baja audiencia. Los pocos y fieles seguidores enviaron miles de cartas pidiendo por un cierre definitivo, empujando a los directivos a poner al aire la última tanda.

En una ciudad ficticia de Michigan confluyen los integrantes de este relato coral que deposita un mayor peso narrativo en los hermanos Weir. Ella (Linda Cardinelli) es una estudiante aplicada y responsable que siempre supo lucirse en las olimpiadas matemáticas y ahora, con la universidad como próximo e inminente paso, busca acercarse a los “rebeldes” que encabezan Rogen, Segel, Franco y compañía. Su hermano Sam (John Francis Daley, devenido con los años en guionista y director) tiene 14 años y dos mejores amigos a los que pocos dudarían de calificar como “freaks”. Las burlas son de sus compañeros, no de Apatow y Feig, quienes encuentran allí la encarnación perfecta de aquello que supieron ser. No por nada la acción transcurre en 1980, año en el que Apatow tenía la misma edad que Sam. La serie ubica en una misma línea a populares, nerds, rudos, matoncitos y “raros”. Si bien estos últimos son dueños del punto de vista, todos tienen características particulares, contornos, contradicciones, miedos y alegrías. Son personas, y no personajes, que se preocupan por cuestiones de esa etapa en la que adolescencia se mezcla con la adultez y encuentran en los grupos de pertenencia una mínima certeza en medio de la incertidumbre.

Los freaks y geeks habitan toda la filmografía de Apatow. Sus largometrajes funcionan como virtuales “continuaciones” de la historia de esos chicos tímidos pero nobles, torpes aunque sinceros y honestos. Cambian las preocupaciones, acordes a las distintas etapas de la vida. Pensemos en los protagonistas de Virgen a los 40 (Steve Carell) y Ligeramente embarazada (Seth Rogen). El primero es un auténtico geek con una repisa llena de muñequitos envueltos en el celofán original que todavía espera a la mujer indicada para su debut sexual. El otro, un freak que fuma marihuana, juega a la Play Station y sueña con hacer una página web que recopile escenas de desnudos de actrices famosas al que lo sorprende la paternidad. Los personajes de Apatow crecieron a su par y, como tales, pasaron de preguntarse quiénes son, cómo construir una identidad y de qué forma insertarse en el mundo, a lidiar con el peso de las relaciones de pareja primero y la posibilidad de una familia después.

Su cine fue volviéndose menos gracioso, más íntimo y reflexivo a medida que pasaron los años. Menos comedia y más drama, para pensarlo en términos de géneros puros. Hazme reír [Funny People, 2009] es quizá la historia menos autocompasiva sobre el proceso de morir que haya contado la comedia, a la vez que una radiografía oscura y lúgubre sobre los hombres detrás de las risas. Más adelante hablaremos en detalle, pero, a modo de spoiler, digamos que se trata de una película incómoda y autorreferencial hecha por alguien que ha dedicado su vida al disfrute ajeno y que ahora se pregunta para qué, qué perdura de todo eso, cuál es el sentido, qué hacer cuando lo que nos hizo felices empieza a resultarnos insuficiente. Una crisis de mediana edad tanto vocacional como emocional. Bienvenido a los 40 [This Is 40, 2012] es una spin-off de Ligeramente embarazada, es decir, una película creada como derivación de una ya existente tomando algunos de sus elementos principales. En la película de 2007 Alison (Katherine Heigl) tenía una hermana llamada Debbie (Leslie Mann), que encarnaba el modelo de familia tradicional, el auténtico sueño americano ilustrado en una linda casa, un marido atento (Paul Rudd), buen auto, trabajo estable y dos hijas creciendo fuertes y sanas (Maude e Iris Apatow). O al menos eso parecía.

Que Mann sea la mujer de Apatow y las hijas de las ficción, las de ellos en la vida real, acrecienta la idea de diario personal filmado en tono de comedia, una suerte de puesta en abismo familiar con los espectadores como testigos. Bienvenido a los 40 podría ser también la película que hubiera filmado Ingmar Bergman de haberse querido poner un poco más familiar y menos grave. Aquí hay una sucesión de “escenas de la vida conyugal” que marca el descascaramiento de un vínculo donde la tristeza anida en una situación que ni Debbie ni su marido Pete quisieron pero que ambos ayudaron a generar. El desgaste los aqueja, el entorno se muestra incapaz de apuntalarlos y el trabajo hace rato dejó de ser un ámbito para depositar energías. Apatow los enfrenta a un problema sin responsables ni culpables, ni motivos concretos. Simplemente no sabiendo hacia dónde ir, aunque con la firme convicción de salir adelante, cueste lo que cueste. ¿El amor será más fuerte?

Luz de alerta. Un sector importante de la crítica suele escribir –por pereza, pero también por convencimiento– que las películas son buenas o malas según la ideología que se desprende de la resolución de sus historias. Así, las que propongan una línea de pensamiento similar a la propia serán buenas y las que no, malas. Es un problema que este componente ideológico tenga más peso que cualquier otro elemento a la hora de la evaluación final. Pensemos en, por ejemplo, la saga Transformers. Las películas tienen mil defectos: son torpes, burdas, desprolijas, grandilocuentes, con peleas en las que no se entiende quién es quién y diálogos escritos con los codos. Son malas por todo eso y no por ser patrioteras o mostrar a Estados Unidos como el defensor mundial de la democracia y la libertad. En ese caso, “mala” es una política exterior norteamericana con libre voluntad para hacer y deshacer a su antojo desde hace décadas, no la película que lo refleja.

A Apatow lo han tildado de conservador porque cierra sus historias con sus personajes casándose o formando una familia, cuando la realidad es que llegan a eso no por una imposición de guion o una vuelta de tuerca mágica sino simplemente porque quieren. Pete ama a Debbie y tiene la firme convicción de permanecer junto a ella aun en tiempos de emociones tormentosas y falta de certezas. El fumón de Ligeramente embarazada descubre el amor, se siente mejor persona y quiere mantenerse en ese estado quedándose con la chica. Y lo hace sin resignar su esencia. Conservador sería, por ejemplo, que se casara por obligación o que dejara la marihuana porque a ella no le gusta o porque Dios dice que está mal. El mundo Apatow está poblado de hombres y mujeres que luchan por lo que sienten en lugar de elegir soluciones más sencillas. Soluciones que en muchos casos ni siquiera existen. Quizá por eso el público le dio la espalda a Hazme reír –costó 75 millones de dólares y recaudó sólo 71 millones en todo el mundo– y, un poco menos, a Bienvenido a los 40, con 88 millones en las boleterías para una producción de 40 millones. El público quiere ver comedias que sean comedias y dramas que sean dramas, historias que les sucedan a héroes y heroínas antes que a cuarentones en crisis parecidos a los que nos cruzamos en el subte. Apatow va a contramano de todo e insiste. La Nueva Comedia Americana es, pues, el fruto más jugoso de esa insistencia.

CAPÍTULO II

Jim Carrey: La comedia como exorcismo

La noticia circuló con la fuerza de un tsunami desde bien entrada la tarde del lunes 11 de agosto de 2014. Robin Williams, protagonista de Buenos días, Vietnam (Good Morning, Vietnam, 1987), La sociedad de los poetas muertos (Dead Poets Society, 1989), Jumanji (1995) y En busca del destino (Good Will Hunting, 1997), entre otros éxitos, había muerto en su casa de California, en lo que se presumía un suicidio por asfixia. La autopsia validó un diagnóstico que sorprendió poco a quienes lo rodeaban: era un secreto a voces que Williams luchaba contra el alcoholismo y una depresión galopante. Así y todo, el mundo del espectáculo quedó triste y extrañado: ¿Cómo era posible que un hombre que durante décadas hizo reír a millones con su histrionismo desaforado y sus monerías públicas haya sido un hombre profundamente solo y angustiado fuera de cámara? Sucede que así como a un diabético le sube o baja el azúcar en la sangre, un depresivo sufre una alteración química en su cerebro que lo convierte en una persona triste.

Poco importa el oficio para una depresión. Los comediantes no sólo no están exentos, sino que, por el contrario, pertenecen al grupo de los que peor la canalizan. De allí que se hable del “Síndrome del payaso triste” y que la historia registre un buen número de manifestaciones públicas sobre luchas contra la enfermedad, entre ellas las de Ben Stiller y Owen Wilson, este último con intento de suicido después de una ruptura amorosa incluido, por citar dos nombres con peso en este libro. Un grupo de científicos de la Universidad de Oxford realizó un estudio entre más de 500 comediantes de Australia, Gran Bretaña y Estados Unidos para comprobar si efectivamente había un vínculo entre risas ajenas y angustias internas. Los investigadores concluyeron que los elementos creativos necesarios para producir humor son similares a aquellos que caracterizan a las personas que sufren esquizofrenia o trastorno bipolar. Según el informe, publicado a principios de 2014, los humoristas toman las situaciones que les preocupan o molestan y bromean con ellas como forma de lidiar con una insatisfacción general. El bienestar del público es la recompensa, un paliativo efímero ante un mundo que, a sus ojos, se descascara día tras día. The Laugh Factory, uno de los clubes de comedia más respetados de Estados Unidos, puso programas de terapia dos veces a la semana para sus miembros. “El 80 por ciento de los cómicos proceden de un lugar de tragedia. No recibieron suficiente amor. Tienen que sobreponerse a sus problemas haciendo reír a la gente”, afirmó el propietario del local, Jamie Masada, al portal Slate.

El tema estuvo instalado en la agenda mediática durante varios días. Era lógico: con Williams se iba una porción importante del cine familiar de los ’90. Ay, qué tiempos los ’90… aquellos fueron años de películas de presupuesto medio, sin grandes valores de producción ni efectos especiales, con historias simples, directas, que empezaban después del logo del estudio y culminaban antes de los créditos finales. Nada de universos expandidos ni esas cosas, y así y todo funcionaban muy bien a nivel público: la segunda película más vista en Estados Unidos en 1993 fue Papá por siempre [Mrs. Doubtfire], en la que Williams era un padre recientemente divorciado que se hacía pasar por una anciana británica para cuidar a sus hijos adolescentes. Su muerte obligó a recordar qué veíamos en esos años, y entre los vapores del olvido rescataron a otro comediante víctima del cóctel “cine familiar + éxito + caída + depresión”. Uno con una carrera muy parecida a la marcha de un meteorito rumbo al sol. Otro payaso triste.

Jim Carrey es un actor fundamental de los últimos treinta años, uno de los responsables más grandes del corrimiento de los límites de lo escatológico y lo políticamente correcto dentro del mainstream. Pero su valor hoy es arqueológico: así como a través de un hueso de dinosaurio conocemos cómo era el mundo hace millones de años, con sus películas más exitosas tendremos una idea bastante concreta de qué cosas veían los padres con sus hijos en el cine durante los ’90. Figura hoy marginal dentro de la industria, su ocaso cierra un círculo de dolor abierto durante la infancia en su Canadá natal. De aquellas épocas tiene el recuerdo patente, vivencial, de su abuelo acorralando al papá y tratándolo de inútil, de fracasado. Carrey acumuló escenas hasta que una noche, a los nueve años, solo, en silencio, se paró frente al espejo y vio una imagen que no era la suya. “Maldito seas, Percy; no sirves para nada, Percy; sos un perdedor, Percy, pero un perdedor de lo mejor”, (se) repitió una, dos, cinco, cien veces. Actuaciones íntimas, personales, que expiaban el dolor y la culpa, que partían de un sufrimiento inextinguible, siempre patente. Años después, todos conoceríamos la historia sin saberlo: el anciano del segmento “El show del hogar disfuncional” del programa In Living Color tiene los mismos gestos, el mismo cinismo, la misma maldad que el “Abuelo Jack”.

Para muchos comediantes el pasado es la basura alrededor de la que surge la perla. Reírse de la desgracia propia, travestir sufrimiento con chistes: la comedia como exorcismo. Carrey abandonó la escuela a los 15 años sin saber hacer prácticamente nada, salvo exponerse. Era el único requisito para entrar al Yuk Yuk’s Club, una de las mecas del humor alternativo de Toronto. Acá las cosas tampoco fueron fáciles y pagó derecho de piso con un primer monólogo terminado antes de tiempo por los abucheos y las latas vacías que volaban hacia el escenario. Tenía que pulir un estilo, destacarse por sobre la media, y empezó a imitar. Probó con Gandhi y funcionó. Después con James Stewart. Más risas. Dos años después hizo las valijas rumbo a California, donde incursionó en la música componiendo algunas canciones con su compañero de departamento. Lentamente empezó a obtener algunos papeles secundarios alejados de la esfera cómica pero en proyectos que le daban visibilidad –como por ejemplo en Peggy Sue, su pasado la espera [Peggy Sue Got Married, 1986] de Francis Ford Coppola– y algo de dinero para sobrevivir mientras pateaba el circuito stand-up y sus apariciones en El show de David Letterman se volvían habituales. El payaso empezaba a obtener su recompensa.

Su gran oportunidad llegó de la mano de la serie In Living Color. Entre 1990 y 1994 hizo gala de una elasticidad privilegiada: si en la cara hay cuarenta músculos, él movía cuarenta y uno. Esa capacidad de torsión le dio una virtud caricaturesca que supo explotar mediante una lógica de comportamiento anárquico digno de la mejor escuela del dibujo animado. Una tarde de 1993, recorriendo el centro de Los Ángeles vio un cartel de lectura de manos y, sin saber muy bien por qué, entró. La mujer recorrió los trazos de las palmas, escrutó los ojos dolidos, olió la basura de la infancia, y le dijo que se preparara para cosas grandes. Cosas que lo pondrían en un lugar del que sería muy difícil salir, le advirtió. Imposible saber si fue por conveniencia o porque efectivamente lo supo, pero al año siguiente Carrey protagonizó La máscara [The Mask, 1994], Tonto y retonto [Dumb and Dumber, 1994] y Ace Ventura, detective de mascotas [Ace Ventura, 1994]. Las tres películas estuvieron entre las 20 más vistas de los Estados Unidos en 1994. En todas mostró un humor hecho para, por y desde el placer de lo desaforado y el exceso que hacía años no se veía en el cine norteamericano. Su rostro capaz de deformarse hasta niveles casi inhumanos se imprimía en cientos de hojas en diarios y revistas. La foto de tapa de la edición norteamericana de la Rolling Stone de julio de 1995 es casi una declaración de principios: Carrey de perfil a la cámara haciendo morisquetas y un perro arrancándole unos calzones bajo los que empieza a descubrirse el principio de dos nalgas blancas. El físico en exposición total. El mago develando qué hay adentro de la galera.

No hay muchos secretos en esas películas. Con un único centro gravitacional en la plasticidad y el humor físico, el triplete le valió a Carrey un mote de “insoportable” dentro del periodismo que nunca pudo superar. Tampoco su comparación con Jerry Lewis. Para muchos siempre fue un imitador de baja estofa, el pobre tipo que explotó en La máscara, empalagó a todos en Tonto y retonto y terminó de cavarse su propia fosa con Ace Ventura mientras se convertía en el primer actor en cobrar veinte millones de dólares, todo en apenas un par de años. Pocos pasaron del anonimato al estrellato en un lapso tan breve. Y pocos descubrieron los problemas de subir tan alto y tan rápido una industria que, como la de Hollywood, difícilmente ofrezca un colchón para amortiguar las caídas.

En 1995 fue el Acertijo en la que es considerada una de las peores películas de Batman, Batman eternamente [Batman Forever, 1995]. Su trabajo es histrionismo gratuito, un compendio de mohines vaciados de una finalidad humorística sólida aunque con una dosis de oscuridad que empezaba a mostrar el reverso trágico que explotaría un año más tarde en El insoportable [The Cable Guy, 1996]. Es cuanto menos paradójico que una de sus mejores películas sea, a su vez, uno de los máximos fracasos de crítica y taquilla de su carrera. Dirigida por Ben Stiller, producida por Judd Apatow y con Jack Black y Owen Wilson en pequeños papeles, El insoportable muestra a un instalador de televisión por cable al que, justamente, se le pelan los cables. Una premisa que tranquilamente podría haber sido el puntapié para otro unipersonal. Pero el resultado es totalmente distinto, una historia oscurísima sobre un hombre solitario, casi invisible para el mundo, que sólo busca un amigo. Un hombre tan vulnerable como Carrey.

El insoportable es la primera película de Ben Stiller con una mirada propia después de la impersonal (y muy convencional) Generación X [Reality Bites, 1994]. La capacidad de Stiller para releer ácida y ferozmente los usos y costumbres de la cultura audiovisual encontró un canal perfecto en la historia de este instalador que creció consumiendo horas y horas de una televisión cuyos productos oscilan entre lo morboso, el amarillismo o la lisa y llana idealización. Lo de Carrey es extraordinario porque va de la violencia psicológica extrema, casi patológica, a la fragilidad más profunda en una sola escena. Hay algo muy personal en lo que se está contando, como si se hubiera fundido con su personaje para exorcizar los demonios internos que lo acompañaban desde Canadá. “Quería que fuera incluso más sombría, más inquietante. Mi trabajo es ir demasiado lejos”, dijo en ese momento. Tan lejos fue, que mordió la mano que le daba de comer. Esa búsqueda iba a contramano del perfil familiar que había construido con La máscara y Ace ventura. Los mismos chicos que lo festejaban difícilmente quisieran verlo convertido en la encarnación perfecta de lo siniestro.

Carrey pagó caro su intento de probar que podía hacer algo distinto, y cuando quiso volver ya era demasiado tarde. Para colmo terminó siendo víctima de esa regla no escrita de Hollywood que dice que para ser un “actor en serio” hay que hacer dramas, como si el talento se midiera en capacidad de arrancar lágrimas. Entre fines de los ’90 y principios de los 2000 participó en algunas “películas importantes” con la idea de aumentar su valía actoral con miras a un Oscar que nunca llegó. Hay buenas películas en este periodo –The Truman Show: Historia de una vida [The Truman Show, 1998]– pero en ninguna se movió con más soltura y firmeza que en las comedias. En Irene, yo y mi otro yo [Me, Myself & Irene, 2000] segunda colaboración con los hermanos Farrelly después de Tonto y retonto, interpreta a un policía bipolar con personalidades opuestas. Carrey es ángel y demonio a la vez, demostrando nuevamente que su máximo talento es el control perfecto de un cuerpo de plástico.

Comedias familiares (Todopoderoso [Bruce Almighty, 2003], Lemony Snicket, una serie de eventos desafortunados [Lemony Snicket’s A Series of Unfortunate Events, 2004], ¡Sí, señor! [Yes Man, 2008]), algunos dramas de época (El Majestic [The Majestic, 2001]), thrillers fácilmente olvidables (Número 23: La revelación [The Number 23, 2007]), muestras de fragilidad en películas indies (Eterno resplandor de una mente sin recuerdos [Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004])… la carrera de Carrey buscó nuevos horizontes, pero poco a poco su estrella dejó de brillar. Ninguna de sus películas desde Los fantasmas de Scrooge [A Christmas Carol, 2009] superó los 100 millones de dólares en la taquilla norteamericana, cifra que había sobrepasado más de diez veces antes.

Su última gran comedia es El increíble Burt Wonderstone [The Incredible Burt Wonderstone, 2013], en la que se lo ve más calmo y reposado, con una gestualidad extrema aunque controlada, al servicio de la película y no al revés. El suicidio de su ex novia, la maquilladora Cathriona White, por una sobredosis en 2015, el posterior juicio por negligencia y la publicación de algunas cartas en las que ella lo cataloga como “monstruo” terminaron de confinarlo a un autoexilio, hasta que a mediados de 2017 reapareció en el programa nocturno estadounidense de entrevistas Jimmy Kimmel Live! para promocionar la serie I´m Dying Up Here, que lo tiene como productor. Después de una larga ovación, el conductor le preguntó cómo iba su vida. Carrey respondió: “La vida es preciosa, especialmente cuando estoy ausente de ella. No me entiendas mal, Jim Carrey es un gran personaje y soy afortunado por haber conseguido el papel, pero ya no me veo reflejado en él”. El payaso, finalmente, se sacó el traje. Ahora la tristeza viste de civil.

CAPÍTULO III

Los hermanos Farrelly: Erecciones, eyaculaciones, exhibiciones

En el capítulo anterior dijimos que Jim Carrey fue la cara visible del corrimiento de los límites de lo escatológico dentro del mainstream. Detengámonos un momento en esa palabra porque volveremos a ella varias veces. La Real Academia Española entrega dos acepciones de “escatología”. La primera, “conjunto de creencias y doctrinas referentes a la vida de ultratumba”, queda rápidamente descartada porque este libro no tiene nada que ver con espiritismo ni asuntos metafísicos. La que nos importa es la segunda: “Uso de expresiones, imágenes y temas soeces relacionados con los excrementos”. En este capítulo, entonces, vamos a ponernos ordinarios hablando de los dos cerebros a los que respondía Carrey en esa cruzada, es decir, de cómo la Nueva Comedia Americana descubrió que la fisiología y sus fluidos pueden convertirse en disparador cómico ya no de una escena o película en particular, sino de prácticamente una obra entera.

Que hoy podamos asociar escatología y NCA se debe principalmente a Peter y Bobby Farrelly. Los directores de Tonto y retonto surgieron como un forúnculo de subversión e incorrección en el horizonte liposuccionado, lavadito e inocentón en el que se movían las comedias norteamericanas de mediados de los ’90. Desde entonces forjaron una obra que mezcla la tontería y la subrepticia maldad con una incorrección abundante en groserías gratuitas. Tan fuerte es esa impronta, que aún hoy hay pocas notas periodísticas que no los asocien con el mal gusto y la ordinariez. Pero la verdad es que los hermanos no inventaron nada. Un señor con bigotito de anchoíta llamado John Waters filmó una película fundamental en este camino –y en todos los que involucren al cine–. Pink Flamingos (1972) es un ácida y mordaz mirada sobre la sociedad norteamericana encarnada en la historia de una travesti (la drag queen Divine, intérprete fetiche del director) y su familia atrapada en medio de un contexto de inmundicia total. Basta apenas una búsqueda rápida en internet para encontrar la que muchos catalogan como la escena más asquerosa de la historia del cine: Divine comiendo –en medio de un goce perturbador– el excremento real de un perro en primer plano.

John Waters llevó siempre la bandera de la escatología, pero la izó en producciones más under y periféricas, con mayor grado de independencia y alcance comercial reducido. Los Farrelly, en cambio, lo hicieron desde el mismísimo corazón del sistema de estudios. El gran mérito de ellos es haber corrido el límite de explicitud visual y sonora hasta niveles que el mainstream no había alcanzado. Pensemos en las escenas más recordadas de Tonto y retonto, su primer largometraje. Una es aquella en la que Lloyd (Jim Carrey) sueña con el reencuentro con Mary, de quien se había enamorado perdidamente cuando en su trabajo como conductor de limusinas le tocó llevarla al aeropuerto. En plena reunión familiar al calor del hogar, Lloyd levanta las rodillas por detrás de su cuello, prende un encendedor cerca del pantalón y lanza una llamarada con un pedo. Lo más insólito de esa fantasía es que la familia de ella… ¡termina descostillándose de risa! La otra es la de Harry (Jeff Daniels) liberando una descompostura descomunal mientras la cámara muestra su cara en plano fijo, regodeándose en un placer del que busca hacernos parte.

Ahora bien, ¿cómo es posible que Tonto y retonto tenga chistes buenísimos sobre algo tan desagradable? Por lo mismo que nos reímos cuando un tío borracho monopoliza el micrófono durante una fiesta familiar para contar el mismo recuerdo de siempre. Posiblemente ya lo escuchamos mil veces, conocemos qué pasó, qué dijo cada uno, cómo termina, e igual nos causa gracia. Sucede que el tío acompaña el relato, actúa las voces, detalla una información, retacea otra. El tío es, entonces, un gran contador de chistes porque sabe en qué momento cambiar de tono, cuánto estirar un gesto o qué entonación darle a su voz para generar un efecto gracioso. No es que no importa lo que diga, pero el gran mérito está en la forma de decir lo que dice. En el cine pasa lo mismo: uno puede tener un chiste genial, pero si lo cuenta mal, no tiene gracia.

Los Farrelly son grandes contadores de chistes, es decir, directores con timing y capacidad para incluir elementos escatológicos dentro del relato como algo natural. De ellos en adelante las superficies tiznadas de caca, el sonido de los pedos, los vómitos en primer plano, el pis bebido como cerveza, el semen y un grano de pus a punto de estallar pueden ser, como mínimo, elementos cómicos de altísimo nivel. Y, como máximo, una obsesión autoral. En 2001 hicieron una comedia absolutamente anómala llamada Osmosis Jones (2001), en la que mezclaron actores de carne y hueso y animación para narrar la historia de Frank (Bill Murray). Mejor dicho, de lo que sucede en su interior. El gran protagonista es un glóbulo blanco al servicio de la “Policía de Frank” que debe entrar en acción ante el inminente ataque de un virus moral. El resultado es una comedia policíaca original y con un grado de inventiva enorme que toma la fisiología como terreno de disputa entre virus y anticuerpos. Una versión de Intensa-Mente [Inside Out, 2015] más sucia, guarra, zarpada, terrenal y pútrida.

Hay más elementos que vuelven a Tonto y retonto una película fundamental dentro de la comedia moderna. Lloyd y Harry terminan enfrascados en un caso policial durante un recorrido de costa a costa de Estados Unidos, excusa narrativa para una serie de situaciones que sirven en bandeja momentos de comedia disparatada, en línea con dos personajes cuyas acciones son movidas por caprichos e impulsos dignos de nenes de jardín. Actúan sin medir las consecuencias ni pensando en la mirada del entorno. Son capaces de gastar los ahorros de una vida en una carrocería con forma de perro para la camioneta de Harry, vender un pájaro decapitado con la cabeza pegada con cinta scotch a un ciego, comprar snacks y gorros mexicanos con los últimos dólares, irse sin pagar de un restaurante, pegarse en el auto y jugar a la mancha. La primera buena decisión de los Farrelly ante este panorama de subnormalidad total es no juzgarlos y dejarlos ser felices en su estado de desconexión del mundo, limitándose a acompañarlos en su cadena de travesuras pícaras, juguetonas o de mal gusto (cuando no las tres). Ese norte ético aúna la obra de los Farrelly con muchas películas de este libro: el dejar que sus personajes sean libres y que, si llegan a aprender, lo hagan solos, sin un director o un guion detrás que los obligue. Pero nadie aprende nada en Tonto y retonto, una rareza en un cine acostumbrado a las moralejas y enseñanzas como el de Hollywood.

La segunda buena decisión es trasladar la desfachatez e impunidad de Lloyd y Harry a la película entera. Tonto y retonto apuesta por un humor lleno de matices que va desde el spalstick más clásico, cortesía de la plasticidad facial de Carrey, pasando por el absurdo más delirante, hasta la guarrada. Seis años más tarde aplicarían esa misma fórmula para Irene, yo y mi otro yo, otra vez con un Carrey desatado en la piel de un policía esquizofrénico. Se trata de la película más políticamente incorrecta de la filmografía de los hermanos, que acá le suman a la habitual escatología una buena dosis de humor sexual, y también de la más anárquica y celebratoria. Gordos, flacos, blancos, negros, albinos, lindos, feos y hasta enanos… todos conviven felices y en armonía. Los Farrelly, como Waters, aúnan parias para celebrar sus diferencias poniendo sus cuerpos al servicio de la comedia.

Pero de ahí en adelante perdieron parte de su energía. A los Farrelly les pasó lo mismo que a muchos nombres de esta etapa de la Nueva Comedia Americana. Y que tarde o temprano nos va a suceder a todos: envejecer. El quiebre se produjo cuando pasaron la barrera de los 50 años, justo después de sus dos películas más flojas y menos personales, Amor en juego [Fever Pitch, 2005] y La mujer de mis pesadillas [The Heartbreak Kid, 2007]. Fue entonces que filmaron con Los tres chiflados [The Three Stooges, 2012] un homenaje a la serie homónima cuya blancura la convierte en una comedia anómalamente naif en los parámetros habituales de la obra conjunta, pero de la cual se han nutrido de forma indisimulable: Larry, Moe y Curly son, en definitiva, el símbolo mundial del tortazo en la cara. Y así llegaron a la secuela (existe una precuela no oficial de 2003 que conviene dejar pasar) de Tonto y retonto. Aquella película, se dijo, marcó la irrupción de la estupidez en primer plano, la aceptación de la escatología en el mainstream y, con esto último, el corrimiento de los límites acerca de lo mostrable y las maneras de hacerlo. En la aceptación de ese rol canónico está el núcleo de Tonto y retonto 2 [Dumb and Dumber To, 2014]. Otra vez con Jim Carrey y Jeff Daniels como Lloyd y Harry, el film apela a chistes de una tónica similar a los vistos dos décadas atrás y a un argumento prácticamente calcado. Habrá un nuevo viaje –desatado a raíz de la búsqueda de la supuesta hija de uno de ellos para pedirle el riñón para un trasplante– y el habitual show de morisquetas de Carrey, centro humorístico de un film que escupe mil chistes por segundo, incluidos los de los esperables pedos farrellyianos. Claro que lo que antes era provocador hoy está normalizado y el humor cortito y al pie, físico y casi siempre visual se volvió viral desde YouTube. Hoy difícilmente alguien respingue la nariz o se sorprenda ante el zarpe de Tonto y retonto. Seguramente conscientes de lo anterior, los directores filmaron una película anacrónica con un tono melancólico y crepuscular. Es menos una secuela que un homenaje a la piedra basal del humor de los Farrelly y, con él, al paradigma cómico instalado por ellos. Allí estarán la camioneta-perrera, los cameos de personajes de la primera y los créditos finales con imágenes de Harry y Lloyd en 1994 y en 2014 para evidenciar que veinte años podrán no ser nada, pero que en este caso son todo.

CAPÍTULO IV

Adam Sandler: La era de la boludez

Un nene de cinco años está en el jardín de infantes y le dice a un compañero de primer grado que ojalá él pudiera pasar de una vez a la escuela primaria. “¡¿Qué?!”, grita el segundo indignado, antes de agacharse para clavarle la mirada y susurrarle, casi suplicarle: “Nunca vuelvas a decir eso. Quédate aquí el mayor tiempo que puedas, por el amor de Dios querido”. El enojo podría entenderse perfectamente si quien odiara sentarse unas horas por día frente a un pizarrón para aprender a sumar y restar tuviera, digamos, siete u ocho años. Pero tiene 27 y está haciendo otra vez todo el colegio para que su padre, un millonario a punto de retirarse, vea que es capaz de seguir adelante con la empresa. Ahí, en el desfasaje cronológico de ese nene atrapado en el cuerpo de un adulto, está la gracia. Su nombre es Billy Madison y la escena pertenece a la película de 1995 de ese mismo nombre. A Billy lo interpreta un actor cara de huevo, sonrisa pícara, humor explosivo y pinta de pibe común que en ese momento empezaba a despedirse de Saturday Night Live: Adam Sandler.

Sandler es una de las una de las figuras que más polariza a los seguidores de la Nueva Comedia Americana. Para algunos es un comediante gastado, reiterativo, portador de un humor pueril y un ego desmedido que hace mucho tiempo no filma una buena película. Parte de razón hay en esa afirmación: Sandler, es cierto, no ha hecho muchas películas buenas, y las que hizo fueron hace varios años y no están relacionadas –no al menos de forma directa– con el universo ni el tipo de humor infantiloide que lo volvió famoso. Pero se gana su lugar en este libro por dos motivos. El primero es una altísima voluntad histórica de hacer reír como sea. O al menos intentarlo: siempre, incluso en sus películas más flojas, funciona como aspersor que escupe chistes sin parar. En él prima la lógica de la acumulación por sobre la de la curaduría, la de la cantidad y no la de la calidad. En Jack y Jill [Jack & Jill, 2012], por ejemplo, comparte cartel con Al Pacino, otro al que hace rato le pasó el tren del éxito pero que entendió a la perfección de qué iba el asunto. La historia es un disparate con Sandler interpretando a su típico adulto que reniega de serlo y a su hermana, de la que se enamora el personaje de Pacino. Es francamente conmovedor ver a Sandler y Pacino haciendo lo posible para mantener la película a flote, poniéndole ímpetu y garra a los diálogos, traspirando hasta la dignidad para sostener un guion malo y que el público se ría.

La segunda razón es que fue el mascarón de proa de una línea de la NCA que podríamos denominar “ultra-tonta” y que luego signaría el comienzo de las carreras de varios personajes fundamentales de esta historia. Empezando por Will Ferrell, que en pleno furor sandleriano filmó con Chris Kattan una oda a la tontería llamada El triunfo de los nerds [A Night at the Roxbury, 1998]. Sandler abrió el camino de su generación pasando de Saturday Night Live al cine, y es al que más rápido le llegó el éxito suficiente para hacerse de un nombre con peso específico. Fue también el primer actor de esta camada en fundar una productora (Happy Madison) con la que, más allá de financiar sus proyectos, permitió que varios de sus fieles actores secundarios (Rob Schneider, Kevin James y Nick Swardson) tuvieran protagónicos.
Un pequeño desvío. Arriba mencionamos a Chris Kattan. ¿Lo recuerdan? ¿No? Kattan es uno de los comediantes de esta época cuya estela no avanzó mucho más allá del nuevo milenio, incluso cuando tenía todo para hacerlo. Hubo otros que cayeron en desgracia. Pensemos en Mike Mayers. El protagonista de El mundo según Wayne [Wayne’s World, 1991] y Austin Powers: El Agente Internacional del Misterio [Austin Powers: International Man of Mystery, 1997] fue ícono de una época. Pero, ¿qué fue de él? ¿Cuánto hace que no se lo ve en una sala o una serie? Hoy son personajes olvidados o, a lo sumo, sombras del pasado de estrellas que efectivamente lograron brillar: Molly Shannon y Chris Kattan como fieles acompañantes de la primera etapa de Ferrell; Kevin James y Rob Schneider cabeceando todos los ladrillazos que tira Sandler. El actor con cara de huevo está al borde del hundimiento pero resiste. Caso extraño de la física, flota gracias al peso del bronce. El Sandler del presente, el que deambula por Netflix, es la estatua del libertador que casi veinticinco años atrás abrió un surco para celebrar la inmadurez y la estupidez.

Hijo de una enfermera y un ingeniero eléctrico, Sandler se crio en el seno de una familia judía de origen ruso afincada en Brooklyn, Nueva York. Desde que a los 12 años debutó como comediante stand-up en el club Basthon supo que su destino era hacer reír al prójimo. A los 17 ya era habitué de los clubes nocturnos de Boston mientras de día estudiaba Bellas Artes en la Universidad de Nueva York. Tuvo su primera oportunidad frente a las cámaras con un rol secundario en la sitcom La hora de Bill Cosby. En 1989 protagonizó su primer largometraje, Going Overboard (1989), en el que interpretaba a un joven comediante que se embarca en un crucero con la idea de hacer humor sobre la base de las vivencias a bordo: Sandler haciendo de Sandler. Por aquellos años dejó la costa este para probar suerte en Los Ángeles. Las referencias eran buenas y sus shows nocturnos, cada vez más concurridos. Una noche lo vio el productor y guionista Dennis Miller, quien no dudó en recomendarlo a Lorne Michaels.

Desde ese momento Sandler no paró más. Estuvo casi cinco años escribiendo y protagonizando sketches de Saturday Night Live, y en 1995 tuvo un nuevo protagónico en la ya mencionada Billy Madison (1995), a la que le siguió una serie de títulos en los que interpretó hombres/niños o bien caprichosos, infantiles y con explosivos ataques de violencia –Happy Gilmore (1996), El aguador [The Waterboy, 1998], La herencia del Señor Deeds [Mr. Deeds, 2002]– o sensibles, sinceros y románticos –La mejor de las bodas [The Wedding Singer, 1998], El hijo del diablo [Little Nicky, 2000]. Lo que no cambia es el deseo de evitar los problemas de los adultos aun cuando esté dispuesto a hacerse cargo, tal como sucede con la supuesta paternidad de Un papá genial [Big Daddy, 1999]. En todos estos personajes anida la nobleza de quien usa la maldad sólo para defenderse de un entorno hostil al que no puede ajustarse, hombres débiles, frágiles y sumamente queribles. El mundo adulto no es “malo”; malos son quienes encarnan la expresión más oscura de la maldad, aquellos adultos que intentan que Sandler no concrete sus metas. El recorrido escolar de Billy Madison es una forma de evitar que la empresa paterna quede a cargo de uno socio malvado. Lo mismo sucede en El aguador, en la que Sandler es un chico tímido, silencioso, servicial y absolutamente bueno que recibe una y otra vez las burlas de los jugadores del equipo de fútbol americano con los que trabaja.

Sandler no es centrífugo, no empuja hacia afuera, sino que absorbe todo lo que hay alrededor hasta, indefectiblemente, convertirlo en un elemento más a su servicio. Incluso a los directores que más veces han trabajado con él, ilustres desconocidos por fuera del cobijo de su paraguas (Steve Brill, Dennis Dugan, Frank Coraci, Tamra Davis). Es el virtual autor de sus películas. Y como autor que mantiene una coherencia temática a lo largo del tiempo, forma un universo. Embriagado de amor [Punch-Drunk Love, 2002] es el choque de dos universos perfectamente definidos. Por un lado, el del director Paul Thomas Anderson, que venía de filmar la multipremiada Magnolia (1999), y por otro, el de Sandler. La película es excelente por muchas razones. La que nos interesa es que su personaje, Barry Egan, opera como una mutación más compleja y doliente de la típica criatura sandleriana. Anderson relee las burlas, fragilidades y sentimientos absolutos (todo es amor u odio, sin punto medio), y le suma una dosis de oscuridad producto de que la incapacidad de entender el mundo conduce a Barry a enfrentarse ya no con el entorno, sino consigo mismo. Aquel chico locuaz y jodón devino en un tipo encerrado en su propia neurosis, un ser atravesado por la soledad y la oscuridad. Se trataba de un Sandler explorando aristas hasta ese momento inéditas en su trayectoria. Era alguien que, como los Farrelly, empezaba a oler las primeras virutas del óxido.

Paradoja: las dos mejores películas de un actor/autor habituado a trabajar con materiales tan definidos son aquellas en las que más alejado de su zona de confort se lo ve. Sandler funciona mejor cuando se lo contiene con un dique que direccione ese torrente de uranio descontrolado pero siempre dispuesto a ocupar el centro de la escena con el chiste rápido. Hazme reír es una nueva colisión de universos, ahora con el de Judd Apatow. Aunque en realidad no debería escribirse colisión sino “fusión”. La primera escena se compone de grabaciones de video y audios caseros de George Simmons haciendo jodas por teléfono con sus amigos. Es un comediante de stand-up con una amplia trayectoria en comedias familiares de dudoso gusto al que le diagnostican una leucemia que debe tratarse con medicamentos experimentales. Abatido por noticia, se da cuenta de que está solo, que nadie lo quiere, que tomarse el mundo, y sobre todo a quienes lo habitan, en joda puede ser perjudicial. Simmons recurre a lo único que construyó en su vida: una trayectoria. Y entonces mira videos de sus primeros shows y otros caseros en los que, de adolescente, se sorprende cuando lo reconocen en la calle. Que todo eso sea parte del archivo personal de Sandler, y que el personaje más famoso de Simmons sea un bebé con la cara de Sandler que putea, le da a historia un aura biográfica que, más allá de que los hechos se apeguen o no a lo que sucedió realmente, convierte a Hazme reír en una puesta en retrospectiva de su filmografía. Sandler había protagonizado el año anterior otra comedia que dialogaba directamente con el tipo de humor de sus primeros trabajos, No te metas con Zohan [You Don’t Mess with the Zohan, 2008], y ahora continuaba releyendo el pasado ya no desde la recreación, sino poniéndolo en perspectiva desde el presente.

Simmons/Sandler mira hacia atrás y se descubre viejo, inquieto ante la certeza de que el futuro ha devenido en presente y que el olvido es una amenaza latente. Hazme reír es una comedia agria, triste y melancólica sobre comediantes, sobre la comedia y sobre cómo hacer comedia que marca el cierre de una etapa y el inicio de otra. El personaje que contrata Simmons para escribir chistes es un joven humorista en ascenso interpretado por Seth Rogen, a quien Sandler nombra con este gesto como virtual continuador de su legado. Rogen, veremos, cumplió aunque adaptándose a los aires más colectivos que empezaban soplar en la Nueva Comedia Americana. Sandler no supo, no quiso o no pudo cambiar su personalismo, y fue quedando progresivamente relegado hasta recalar en Netflix, donde hace películas muy parecidas a las de siempre. Su éxito fue su propia trampa. Todas sus películas son, también, una sola.

CAPÍTULO V

Ben Stiller: La bestia pop

Pongámonos lúdicos e imaginemos una pirámide. Una relativamente normal, triangular, voluminosa, color amarillo arena, de esas que devuelve Google Imágenes cuando escribimos “Egipto”. Ahora pensemos que todas las películas de la historia del cine entran en su interior. En la parte de abajo y al medio vamos a ubicar las más o menos divertidas, entretenidas, emocionantes, atrapantes, tristes, dramáticas o lacrimógenas que se filmaron, se estrenaron, fueron mejor o peor recibidas por la crítica y el público, bajaron de cartel y ahora rotan en el cable, circulan por la marea infinita de los sitios de descarga o juntan polvo en alguno de los pocos videoclubes que resisten los embates del streaming. Ahí irían casi todas. Por sobre ellas, en el pequeñísimo triángulo superior, ubicamos a las inolvidables, las que perduran, las que trascienden su condición de película para devenir en adjetivo. Acá está, por ejemplo, Rocky (1976). Que Eye of the Tiger se haya vuelto la banda sonora oficial de uno de los deportes más populares del mundo es síntoma de que Sylvester Stallone creó no un personaje sino un ícono de la cultura global. Lo mismo sucede con Titanic (1997), quizá el último gran clásico del siglo XX.

Pero, ¿qué tiene que tener una película para convertirse en clásico? ¿Calidad? ¿Inteligencia para reflexionar sobre una porción del mundo? ¿Mantenerse contemporánea aun cuando se trate del registro de un tiempo y espacio particulares? ¿Resistencia al envejecimiento? Zoolander (2001) es buenísima, absolutamente moderna, clausuró los ’90 a puro barroquismo pop y el paso de los años le ha sentado de maravillas. Es, pues, un clásico. Tardío, pero clásico al fin. El primero del siglo XXI. La película fue un fracaso comercial en el momento de su estreno, pero con el tiempo la vieron todos, y a todos –o casi– les gustó. Allí descubrieron que ese actor de perfil bajo, sin grandes escándalos mediáticos y acostumbrado a hacer reír al público con su sufrimiento –el escroto de Loco por Mary [There’s Something About Mary, 1998], la mirada escrutadora del suegro en La familia de mi novia [Meet the Parents, 2000], la descompostura gástrica en Mi novia Polly [Along Came Polly, 2004]– llamado Ben Stiller era también un director con una mirada afiladísima para entender la lógica del mundo del espectáculo y del show business.

Stiller lleva la comedia en la sangre. Hijo del comediante Jerry Stiller y la actriz Anne Meara, más conocida como “la abuela de Alf”, de chico veía cómo preparaban sus papeles en casa y frecuentaba clubes y teatros. “En los setenta adoraba a Gene Wilder, Charles Grodin y Albert Brooks. Todavía me río de corazón de la escena en Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo [Everything You Always Wanted to Know About Sex (But Were Afraid to Ask), 1972], la película de Woody Allen en la que Wilder se enamora de una cabra y la lleva a su cama. Ese tipo de humor absurdo es justamente lo mío”, dijo a la revista Playboy. El linaje actoral se tradujo, en principio, en una naturalidad absoluta para desempeñarse ante la cámara. Y después, en un conocimiento perfecto de cómo basta con mover un par de músculos faciales para ajustarse a cualquier tipo de comedia, desde la de los Hermanos Farrelly con Loco por Mary y La mujer de mis pesadillas [The Heartbreak Kid, 2007] hasta la melancólica Los excéntricos Tenenbaum [The Royal Tenenbaums, 2001], de Wes Anderson, pasando por el absurdo más desprejuiciado de Pelotas en juego [Dodgeball: A True Underdog Story, 2004], y, claro está, la sátira feroz de Zoolander.

La primera oportunidad para dirigir llegó después de un breve paso por Saturday Night Live. The Ben Stiller Show tuvo seis episodios que se emitieron en MTV en 1990 y hoy están disponibles en YouTube. En 1992 cruzó caminos con, quién si no, Judd Apatow. El propio Stiller reconoció que Apatow fue el primero en darle otra chance produciendo una nueva versión de aquel programa, ahora para el canal Fox en el horario central de los domingos a la noche. La dinámica era similar: Stiller y un grupo de actores jóvenes –Andy Dick, Janeane Garofalo y Bob Odenkirk veinte años (y unos cuantos kilos) antes de convertirse en el abogado Saul Goodman de la serie Breaking Bad– interpretaban todos los roles de los cortos que, en su mayoría, duraban tres o cuatro minutos y se reían del ambiente artístico en general y del cinematográfico y televisivo en particular. La única temporada de 13 capítulos –que en realidad fueron doce, porque uno se “perdió” y volvió a encontrarse años después– naufragó bien abajo en la tabla del rating durante 1992 y 1993, víctima del éxito del imbatible periodístico 60 minutes que se emitía a la misma hora. Los ejecutivos tampoco hicieron demasiada fuerza: nunca habían estado muy de acuerdo con que los dardos venenosos de Stiller pincharan una serie de modelos narrativos demasiado cercanos a los que ellos mismos aplicaban.

Un buen ejemplo para entender la propuesta humorística es el sketch llamado Melrose Heights 9021024026. Ya desde la elección del nombre se marca una referencia directa a Melrose Place y Beverly Hills, 90210, series sobre los problemas amorosos de un grupo de compañeros de colegio, la última de las cuales fue emitida en Estados Unidos por la cadena… Fox. Lo que hace Melrose es tomar todo ese universo de colores pastel y atardeceres, abrazos y poses de foto de Instagram para devolverlo a la pantalla en forma de sátira. Las criaturas de Stiller son dos gemelos “galanes”, la extranjera bonita que sale con uno de ellos, la novia del otro, el rudo de pelo largo que trabaja de mecánico pero sueña con ser guitarrista aun cuando no acierta dos notas seguidas, un homosexual reprimido y el afroamericano Akem. La presentación dedica un par de líneas a definir a cada uno, y sobre este último dice “The black guy” (“el tipo negro”), resumiendo en apenas tres palabras toda la concepción racial, el doble mensaje, la corrección política, la incoherencia y la tontería lisa y llana en la construcción de personajes de la televisión norteamericana.

Stiller escupe verdades de todo y de todos con los fundamentos de quien conoce a la perfección las particularidades de aquello sobre lo que habla. El segmento U2: The Early Years imagina a Bono como un fanático humanista que, en sus comienzos, intentaba crear conciencia social de sus shows en bat miztvá y culmina con un comercial para una marca de cereales con la base musical de One. El resultado es graciosísimo no sólo por el efecto paródico del cambio de la letra original (“One bowl is not enough”, cantan), sino también porque efectivamente parece uno de los tantos rockumentales que por aquellos años lanzaba uno tras otro MTV. La oportunidad de aplicar ese cóctel de parodia, sátira y absurdo a un mundo de por sí paródico, satírico y absurdo como el del modelaje era una propuesta demasiado tentadora para dejarla pasar.

La historia de Zoolander empieza en 1996, tres años después de la cancelación del show y mientras Stiller se probaba en la dirección de largometrajes por fuera del ámbito estrictamente humorístico con Generación X y El insoportable, de la que hablamos algunas páginas atrás. La idea era crear un personaje para una trilogía de cortometrajes centrados en el ambiente del modelaje. El primero estaría protagonizado por un diseñador, el otro por la directora de una agencia y el último, claro, por un modelo masculino. “Quería que se tratara acerca de cómo la moda nos obliga a aceptar que algo es bonito”, explicó alguna vez el ya fallecido Drake Sather, guionista de Saturday Night Live a principios de los ’90 y socio creativo de Stiller. Los dos primeros nunca se hicieron, pero el tercero se readaptó y Derek Zoolander, nombre surgido de la conjunción de Johnny Zander y Mark Vanderloo, dos referentes de ese ámbito, debutó en los VH1 Fashion Awards de 1996 con un video acerca de sus vivencias diarias. Allí se entreveían los rasgos característicos de este supermodelo: posmoderno y naif, superficial pero sincero, bueno aunque competitivo y, por sobre todas las cosas, portador de una importante dosis de tontera. “Tengo problemas para girar a la izquierda porque todavía no se inventaron las pasarelas para zurdos”, dice en el corto.

La experiencia se repitió en la edición de 1997, ahora con Zoolander como “presidente y modelo y fundador y rector y director ejecutivo de la Universidad Derek Zoolander de modelaje para hombres”, allanando el camino para un largometraje que, en ese momento, todavía estaba en etapa de escritura. Su forma definitiva llegaría con la incorporación al dúo inicial de John Hamburg –años después director de Mi novia Polly y Te amo, hermano [I love you, man, 2009]– para depurar el guion. Zoolander se estrenó en todo el mundo entre septiembre de 2001 y marzo de 2002 y fue, como se dijo más arriba, un fracaso comercial. Había una razón muy sencilla: difícilmente alguien estuviera dispuesto a pagar una entrada para ver una película en apariencia frívola y banal con el 11-S a la vuelta de la esquina.

Aunque también puede haber otras razones que expliquen el porqué del fracaso de The Ben Stiller Show y Zoolander. Stiller maneja un humor sofisticado, inteligente y de múltiples niveles que vuelve a sus trabajos bastante más complejos de lo que aparentan sus envoltorios. Zoolander es graciosísima más allá de conocer o no el mundo de la moda y funciona perfectamente como comedia “autónoma”, pero si uno ve a Derek vestido de “sireno” para una publicidad de perfumes, es muy posible que vaya a reírse más si se tiene en la cabeza una idea concreta de cómo es una publicidad de perfumes que si no, porque va a poder cotejarla y darse cuenta de que el chiste más gracioso de la escena está ahí, en la recreación perfecta aunque más inflada de lo real.

Stiller trabaja sobre la base de un universo concreto y muy específico de referencias que el espectador tiene que conocer para poder sacarle todo el jugo a su humor. Lo mismo hace, salvando las enormes distancias, Diego Capusotto en Peter Capusotto y sus videos. El vínculo entre ambos es directo. Hasta tienen un sketch calcado con un latino reversionando temas en un pésimo inglés (poner en YouTube “Roberto Quenedi” y “The Pig Latin Lover”). Pensemos en, por ejemplo, Bombita Rodríguez. El personaje es un cantante y actor argentino de la década de 1970, integrante de la organización Montoneros, que difundía la doctrina peronista y marxista con canciones populares al estilo Palito Ortega. La gran broma es la mezcla entre dos universos totalmente opuestos: las canciones con melodías amables y letras optimistas, inocentonas y con ideas sobre la familia y la unión de Ortega, y las consignas revolucionarias sobre el marxismo y el comunismo de la izquierda peronista. Pero hay más, porque el personaje usa fijador de pelo La Orga, es hijo de Evelyn Tacuara y se hace acompañar por Los López Reggae. Es decir que las referencias sobre el pasado argentino que se requieren para entender a Bombita en toda su dimensión son muchas a la vez que específicas: la cultura popular de los ’60 y ’70, las letras de Ortega, el mapa político y social de aquellos años, los lineamientos ideológicos que presentaba cada sector, el vocabulario que manejaban, el idealismo del pos-Mayo Francés, el contexto mundial atravesado por el triunfo de Fidel Castro en Cuba y Mao en China.

Zoolander es, dijimos, un clásico. Y los clásicos hacen muy bien pero también muy mal, porque se los añora ante la certeza de su carácter de excepción. ¿Qué hacer con ese vacío? ¿Cómo llenarlo? Lo ideal es entender que la película se filmó, fue perfecta y ahora sólo queda reveerla para descubrir que siempre va a tener algo nuevo para decir así como está. No es necesario que los clásicos vuelvan, siempre nosotros debemos ir a ellos. Stiller apostó por una secuela y perdió. El anuncio de la realización generó una sinergia con el mundo de la moda sellada en el desfile de Valentino de la Semana de la Moda de París de 2015, cuando Ben Stiller y Owen Wilson aparecieron vestidos como los personajes. La lista de cameos de grandes referentes de ese mundo es aún más amplia (nota de color: ¡en la primera aparece Trump!), pero Zoolander 2 (2016) se limita a observarlos sin dialogar con ellos ni con lo que implican. El foco está puesto únicamente en el estatus icónico de las criaturas, lo que da lugar a una catarata de guiños, chistes y referencias que en pocos casos trascienden el propio ombligo zoolanderiano. Aquella comicidad de múltiples niveles lectura ya no está, y si antes la gracia pasaba tanto por las formas de apropiarse de los códigos audiovisuales de la moda como por los chistes y situaciones propias de la lógica interna de la narración, ahora sólo queda lo segundo. Zoolander, el personaje más “really, really, ridiculously good looking” del cine, se merecía una secuela un poco mejor.

PARTE II

CAPÍTULO VI

11–S: Reír con las botas puestas

La costumbre de los programadores de omitir los dos dígitos de la centuria en el almacenamiento informático de fechas –“si todas empiezan en 19, ¿para qué cuatro variables si podemos incluir dos?”– se convirtió en una amenaza ante el cambio de cuatro cifras de los 2000. Durante meses se habló del “efecto Y2K”, es decir, de cómo colapsarían las computadoras de todo el mundo y, con esto, el sistema tal como lo conocíamos. Hubo estupor e incluso suicidios, pero al final…nada. O casi: algunas fallas en transacciones con tarjetas de crédito, las alarmas de una central nuclear en Japón sonando solas, la computadora de una biblioteca escolar de Pensilvania cobrando recargos por préstamos iniciados en 1900 a alumnos de doce años, todas notas de color que marcaron que el Y2K era una mentira tanto o más grande que ubicar a 1999 como fin del milenio cuando en realidad un milenio abarca desde el año 1 hasta el 1000, en este caso, de 1001 hasta 2000.

El 1 de enero de 2000 no cambió el mundo. Pero llegó el 11 de septiembre de 2001 y ahí sí, ya nada volvió a ser como antes. El ataque a las Torres Gemelas y el Pentágono dejó tres mil muertos, una herida en la sociedad que aún supura y el inicio de una nueva forma de ver el mundo. El cine tuvo la obligación de adaptarse a esos vientos de cambio. Nada nuevo para una disciplina que desde sus inicios es de los termómetros más fieles del estado de ánimo de la sociedad. Todas las películas dicen algo sobre el tiempo en que se filman. Hasta las que se pretenden pasatistas retratan un pedazo de Historia. Y no sólo por cuestiones de vestuario o el uso de tal o cual auto en escenas exteriores, sino porque allí se reflejan los miedos, las cavilaciones, las alegrías y las tristezas de un momento particular.

Salgamos un rato de la comedia para pensar en Rambo y Jason Voorhees. El veterano de Vietnam y el protagonista de Martes 13 [Friday the 13th, 1980] son dos personajes de sagas poco reputadas, sin premios ni prestigio, que sin embargo encarnan el espíritu de su tiempo de una forma tanto o más directa que el cine que se presume importante. Durante los ’80, plena era Reagan y recrudecimiento de la Guerra Fría, Rambo volvió una y otra vez a terreno hostil dejando en cada visita una horda de comunistas o árabes muertos, mientras Jason se encargaba de despachurrar adolescentes “desviados”, como punks, drogadictos y/o cultores del sexo premarital. Si hoy estos personajes son anacronismos es porque el mundo que los albergaba cayó en desgracia junto con la Unión Soviética.

Era inevitable que Hollywood volviera a reconfigurar el mapa de los géneros ante un trauma colectivo como el 11-S, y el cine de acción picó en punta. Apenas un año después del atentado, Identidad desconocida [The Bourne Identity, 2002] presentó un héroe distinto. Uno que no sabe quién es ni de dónde viene. Sólo sabe que lo buscan para matarlo y que está muy bien entrenado para disparar y pelear cuerpo a cuerpo. ¿Contra quién? ¿Por qué? Amnésico por razones que ignora, Jason Bourne lucha contra algo (¿o alguien?) que no sabe qué es pero que siente. El “Mal” ya no son los narcotraficantes latinoamericanos con acentos extravagantes y camisas floreadas de los ’90; ahora es una entidad que puede estar a la vuelta de la esquina, al acecho, armada y lista para atacar. Es la batalla, la sensación de batalla constante generada por el terrorismo plasmada en pantalla.

La comedia tardó un poco más. Lógico: es fácil ponerse serio y crítico ante un mundo derrumbándose pero, ¿cómo ser gracioso cuando no hay motivo alguno para hacerlo? El semblante trágico de los conductores de programas de shows nocturnos televisivos de ese martes 11 de septiembre mostró que nadie tenía una respuesta. Pero la risa es una necesidad humana y social. Incluso existen investigaciones en torno a su uso como mecanismo de defensa por las víctimas del Holocausto que aseguran que los prisioneros encontraron en los chistes sobre sí mismos un salvavidas para aligerar el suplicio constante de la rutina en los campos de concentración. Hasta se reían de temas escatológicos y, claro, de los hornos.

Estados Unidos necesitaba salir adelante retomando el cauce de una rutina que incluyera la risa. ¿Y qué mejor lugar que Saturday Night Live, con sus emisiones desde Nueva York, para marcar el inicio de la reconstrucción? El primer episodio de la temporada 2001/2002 arrancó con el alcalde Rudy Giuliani rodeado de bomberos y policías que habían trabajado en el rescate del atentado. El mismo mundo que tres semanas antes había visto el horror en vivo y en directo, ahora escuchaba al alcalde pidiendo que todo volviera a la normalidad. “Si no, gana el terror”, dijo. La escena continuó con el productor y creador del programa, Lorne Michaels, preguntando si podían ser graciosos. La respuesta de Giuliani fue antológica: “¿Recién van a empezar a serlo ahora?”.

El cine y la televisión volvieron a ensayar muecas, pero el 11-S fue una referencia ausente o, en el mejor de los casos, periférica, como si los humoristas hubieran decidido esperar hasta que se apaciguaran los ánimos. Gilbert Gottfried pecó de apresurado cuando, en octubre de 2001, hizo la primera broma pública sobre los ataques durante un show en el Club Friars de Nueva York. “Tengo que irme temprano porque voy a California y no conseguí vuelo directo: hago primero una parada en el Empire State”, dijo. Silencio sepulcral, y un grito desde la platea que entraría en la historia del stand-up: “Too Soon!” (“¡Muy pronto!”). “Uno puede hacer chistes sobre el asesinato de Lincoln o el Titanic, y nadie va a decir nada porque todos los involucrados están muertos, y sus nietos también”, intentó explicar Gottfried al portal Volture quince años después.
Oscar Wilde decía que la comedia era tragedia más tiempo. El irlandés siempre fue un lúcido analista cultural, y su texto El crítico como artista es un faro para descubrir y reflexionar sobre el análisis y la interpretación de expresiones artísticas. Es una lástima que no haya dejado alguna fórmula para calcular a partir de cuándo podemos reírnos de un hecho como el 11-S. Quizás Wilde no dejó fórmula simplemente porque no existe. Ese “tiempo” es una variable en movimiento, dilatada o contraída en gran parte por la velocidad de la tecnología de la comunicación. Hoy, con Twitter, Facebook, Instagram y toneladas de información circulando al instante por todo el mundo, el tiempo es corto. Un estudio de la Universidad de Texas analizó los comentarios en la red del pájaro azul después del huracán Sandy –que en octubre de 2012 se convirtió en el segundo más dañino en la historia de Estados Unidos después de Katrina– y descubrió que los usuarios no consideraban divertido bromear sobre el tema en los primeros quince días, pero también que el pico de popularidad de estos chistes se produjo apenas 36 días después, y que 100 días más tarde volvieron a perder gracia. La comedia es tragedia más tiempo, sí, pero el tiempo justo. Porque así como si la distancia entre el hecho y el chiste es corta, el chiste ofende; si es muy grande, comete un pecado aún peor: aburre.

El mundo volvió a pegar un giro digno de Hollywood con los que en principio eran buenos convirtiéndose en otra cosa. Estados Unidos se enfrascó en una “Guerra contra el terror” que encontró en Saddam Hussein y Osama Bin Laden a sus máximos enemigos. Los fueron a buscar a Medio Oriente afirmando que allí escondían un arsenal nuclear que, claro, nunca apareció. Había olor a negociados con contratistas y grandes empresas multinacionales. El duelo por el 11-S empezaba a mezclarse con la bronca por una nueva aventura armada en un país alejado, con otros parámetros culturales, sociales y políticos, para luchar contra milicias que suplían armamento con conocimiento del terreno: el fantasma de Vietnam. A la tragedia, finalmente, se le sumó el factor tiempo. Entonces se metieron con Bush.

La relación de los Bush con Saturday Night Live venía de larga data. En diciembre de 1992, un mes antes de su salida de la Presidencia, George Bush padre invitó a la Casa Blanca a Dana Carvey; el actor lo había imitado durante todo el mandato ridiculizando sus muletillas y su carácter de patriarca texano. Dice la historia que hasta el propio Bush se reía mientras veía en vivo y en directo a su doble en acción. Era una parodia y no una sátira, una imitación de Trencito de la alegría con poco gramaje más allá del efecto mimético: chistes que no decían nada. Con George W. Bush pasó lo mismo. Hasta 2000, Will Ferrell lo retrató como un político que hablaba de “estrategira” en lugar de estrategia, alguien capaz de jugar con una bola de lana en plena reunión de asesores. Era, como su padre, un tonto agradable. Y una imitación agradable, en términos políticos, vale oro. Bush Hijo lo comprobó poco antes de las elecciones de 2000, cuando apareció en Saturday Night Live burlándose de sí mismo.

Ferrell siguió con sus imitaciones después de abandonar el programa en 2002. Sus ocasionales apariciones siguieron mostrando a un Bush tonto, pero ahora era un tonto peligroso, con capacidad para barrer el mundo entero de un ataque nuclear. Y que mentía descaradamente. El ánimo social mutó a un desencanto del que Tina Fey se hizo cargo cuando en una emisión de diciembre de 2003 pidió: “Debemos recompensar a los valientes empresarios y empresarias estadounidenses que combatieron tan arduamente para liberar a Irak del mal. No olvidemos nunca a los ejecutivos de Halliburton que tomaron Bagdad por asalto... o al indomable ejecutivo de Nextel que se arrojó para cubrir con su cuerpo una granada”. Pero el respaldo electoral a Bush se mantuvo, y en noviembre de 2004 confirmó en las urnas un segundo mandato como presidente. Era un contexto políticamente cargado ideal para que la Nueva Comedia Americana mostrara sus dientes.

Team América, Policía Mundial [Team América: World Police, 2004] fue un botellón de kerosene encendido por la coyuntura. Se trata de una historia protagonizada por marionetas con centro en un comando militar de elite entrenado para combatir al terrorismo (el Team América del título) a como dé lugar. No importa que haya que destruir París, El Cairo o el Monte Rushmore, no importa cargarse civiles inocentes, siempre y cuando al final del día hayan conseguido un triunfo en la lucha por la paz mundial. A este grupo se une un actor que protagoniza un musical sobre jóvenes con sida en Broadway. El momento estelar de esta obra es el número “Everyone has aids!” (“¡Todos tienen sida!”). El cine históricamente usó el sida –siempre nombrándolo lo menos posible, como si fuera mala palabra o, peor aún, un tabú– en dramas, con respeto y pulcritud, y acá se lo toma con un grado de sorna y desprejuicio pocas veces visto. Pero hay más, porque Team América se ríe del patrioterismo grotesco, del puritanismo cultural y del star-system sometiendo al grupo a enfrentarse con el ominoso Presidente de Corea del Norte Kim Jong Il.

Nadie debería haberse sorprendido por los dardos al núcleo de la identidad norteamericana disparados por Team América, pues sus directores, Trey Parker y Matt Stone, venían riéndose con estruendo de la “americanidad” desde hacía un buen rato. Son los responsables de South Park (1997- ), uno de las programas más subversivos, críticos y políticamente incorrectos de la televisión norteamericana. Los protagonistas son cuatro chicos de geometrías redondas, creados con trazos gruesos y desprolijos. Nadie camina ni mueve las piernas, sino que se desplazan de a saltitos bruscos, en una distancia absoluta de la búsqueda de realismo a la que tiende la animación –pensemos en las producciones de Pixar, que con sus texturas, sus fondos perfectamente construidos y ojos cargados de expresividad apelan a un realismo extremo aun en mundos enteramente fantasiosos–. Son dibujos “feos”. Lo inteligente es hacer de esa fealdad un elemento que refleja una visión autoral del mundo. En South Park no hay belleza porque afuera de la pantalla tampoco, y Parker y Stone inscriben la acción en un pueblito en un lugar concreto y “real” como el estado de Colorado porque, como en Team America, quieren señalar de qué van a hablar y a qué o quiénes se van a cargar. La lista es enorme, pero involucra principalmente a todos los pilares sobre los que se construye la idea de “América” como encargada de salvaguardar la ética, la moral y los valores del “mundo libre”, desde los mitos fundacionales blancos y protestantes hasta los productos de entretenimiento (El Tom y Daly de aquí es Terrence & Philip, dos pibes cuya única gracia es tirarse pedos), pero también la bajeza intelectual y de las instituciones que lo rigen.

Para que Parker-Stone piensen el lenguaje en función del contenido, primero tienen que haber analizado qué hay alrededor y qué de todo eso ameritaba ser devuelto a la pantalla con una forma levemente exagerada de lo real. Y pensar qué vemos, qué comemos, en quién o qué creemos, cómo nos entretenemos, con quién nos relacionamos o por qué hacemos lo que hacemos, es volverse sujeto político. South Park y Team América comparten esa conciencia incluso cuando no siempre hablen de política en términos partidarios. Sus creadores entienden que el cine debe, además de entretener, interpelar. Las buenas películas, las que uno recuerda, las que se atesoran con cariño en un lugar selecto de la memoria, son aquellas que nos convierten en personas distintas después de verlas. La misión es aún más difícil en el caso de la comedia, pues debe interpelar sin olvidar la risa. Importa tanto la gracia de lo que dice, el chiste en sí, como la forma en que eso que se dice dialoga con el mundo: la gracia como elemento constitutivo de la inteligencia.

¿Cómo hacer reír diciendo cosas horribles? Borat: el segundo mejor reportero del glorioso país Kazajistán viaja a América [Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan, 2006] fue el debut en la pantalla grande de uno de los personajes más famosos –los otros son un rapero blanco llamado Ali G y un notero de modas gay llamado Bruno, que también pasaron al cine –de Sacha Baron Cohen en la televisión británica. Borat es un periodista y presentador de un pueblo de Kazajistán que es lo más cercano al infierno en la Tierra, según se desprende de la primera escena. Allí guía un breve city tour en el que describe los hábitos y costumbres del lugar: chicos divirtiéndose con ametralladoras soviéticas, parejas entre primos y hermanos, violadores como vecinos y un particular juego llamado “la corrida del judío” en el que un muñeco cabezón, de nariz ganchuda y rizos sobre las orejas sustituye a los toros de Pamplona.

Uno se ríe –y mucho– con todo eso. Semáforo rojo: ¿de qué nos reímos? Nos reímos de una mirada que elige posicionarse por “sobre” sus personajes, es decir, de una que expone la peor faceta, una que les suelta la mano para volverlos objeto de escarnio público. Nos reímos “de” los vecinos y no “con” los vecinos. Baron Cohen (también co-autor del guión) y el director Larry Charles (veterano de Seinfeld) fueron duramente criticados por pintar a Kazajistán como pobre, racista y salvaje. Empezando por el gobierno de ese país, que no dudó en bloquear cualquier exhibición pública de la película. Se enojaron, y con razón, sin saber que el descrédito internacional sería la llave para abrir la puerta de la explotación turística. En 2012, el Ministro del Exterior, Yershan Kasychanov, reconoció que desde el estreno de Borat habían multiplicado por diez la cantidad de visados para extranjeros, generando un cuantioso volumen de ingresos. “Doy las gracias a Borat por atraer a los turistas a Kazajstán”, dijo.

Volvamos a la película para irnos junto a ella a Estados Unidos, a donde Borat parte con la misión de aprender cómo es la vida en el “Primer Mundo”, cómo piensan los americanos, cómo se educan, cuál es el espacio que ocupan las mujeres dentro de esa sociedad, con qué se entretienen. Todo eso es, dijimos más arriba, volverse sujeto político. Borat entrevista a decenas de personas a lo largo de su recorrido de costa este a oeste, y descubre que su mirada retrógrada (“En una mujer busco que no se sea demasiado retrasada y que sepa manejar el arado”, Borat dixit), machista (“Es absurdo que las mujeres puedan votar y los caballos no”) y profundamente intolerante (“¿Qué arma me recomienda para matar judíos?”) no es muy distinta a la de los peores exponentes de la Norteamérica de Bush. No parece casual que los que peor salgan parados sean un vendedor de armas respondiendo que lo mejor para matar judíos es la 9 milímetros, un grupo de pentecostales y los espectadores de un rodeo en Texas, que no sólo celebran la arengas bélicas, misóginas y racistas de Borat, sino también que en Kazajistán se mate a los homosexuales.

¿De quién nos estamos riendo ahora? ¿De aquel retrato colorido y racista sobre un país pobre y tercermundista, o del muchísimo más cruel del “Primer Mundo”, que muestra una sociedad enferma por las armas, con la idea de supremacía blanca impregnada hasta los huesos, con el doble discurso y el extremismo religioso como nortes discursivos? Borat es incómoda por sus chistes salvajes, escatológicos, guarros, ordinarios y políticamente incorrectos, pero también porque muestra lo peor, lo más recalcitrante de una sociedad que se autopresume maravillosa. Hoy, con Trump en el poder, Borat difícilmente podría pasar Migraciones.

CAPÍTULO VII

Frat Pack: amigos son los amigos

Ya vimos qué ocurrió en la “prehistoria” de la Nueva Comedia Americana, cómo las voluntades que circulaban dispersas por los clubes de stand-up en los ‘80 unieron fuerzas bajo el ala protectora de Judd Apatow, el recorrido de las principales figuras de los ’90 y la mostrada de dientes después de los atentados a las Torres Gemelas y el Pentágono. Lo que no dijimos es cuándo empezó la Nueva Comedia Americana. Sí, bueno, ya marcamos como virtual inicio el momento en que Apatow deja de lavar platos en un club nocturno para dedicarse a la escritura de monólogos, pero nos falta saber en qué momento alguien vio que varias series y películas filmadas desde principios de los ’90 tenían un conjunto de características comunes y continuidades lo suficientemente notorias para englobarlas bajo una misma denominación: la primera vez que se escribió “Nueva Comedia Americana”.

El concepto debutó en un perfil sobre Vince Vaughn que la periodista Susan Wloszczyna escribió para Usa Today en 2004. La nota venía a cuento de Los rompebodas [Wedding Crashers, 2005] en la que Vaughn es un soltero empedernido que junto con un amigo (Owen Wilson) se cuelan en fiestas de casamiento con el único fin de levantarse minas, hasta que, ¡zas!, al final se enamoran. Wloszczyna descubrió que muchas películas de la época tenían actores en común, todos hombres de entre 35 y 40 años que venían despuntando cada uno por su lado un humor asentado en los mismos valores y miradas desde hacía casi diez años, que habían empezado a coincidir en películas de enorme potencia cómica como Pelotas en juego, Starsky & Hutch (2004) y El reportero: La leyenda de Ron Burgundy [Anchorman: The Legend of Ron Burgundy, 2004]. Ellos son el mencionado Vaughn, Owen Wilson, su hermano Luke, Ben Stiller, Jack Black y Will Ferrell. Wloszczyna los bautizó “Frat Pack” (“Frat” refiere a “fraternidad”) y decretó su nacimiento en El insoportable, una película que manejaba un grado de oscuridad inhabitual en los parámetros de la banda. Allí estaban Ben Stiller en la dirección, Judd Apatow como productor ejecutivo y Jack Black y Owen Wilson como actores secundarios y parte de la lista de víctimas del psicópata que interpretaba Jim Carrey.

Pero Ferrell, Wilson, Vaughn y compañía no reconocen adscripción a ningún grupo. Incluso niegan su existencia afirmando que no hay nada parecido a un carnet o membresía para sumarse. Ni siquiera, han dicho, son amigos. La idea de Hollywood como un grupo de compadres multimillonarios que viven de fiesta es casi tan vieja como Hollywood mismo. El periodismo aportó su cuota para acrecentar la fantasía de una gran amistad colectiva. A la cofradía de actores y cantantes que orbitaba alrededor de Humphrey Bogart en los ’50 y de Frank Sinatra en los ’60 se la conoció como “Rat Pack”. El concepto corrió por cuenta de Lauren Bacall después de verlos llegar cansados y borrachos a un hotel luego de una noche de fiesta en Las Vegas. “Parecen una maldita pandilla de ratas” (“You look like a goddamn rat pack”), dice el mito que les dijo. Más acá en el tiempo, en los ’80, el director y guionista John Hughes renovó la comedia adolescente apostando por comprender a sus personajes antes que por estigmatizarlos. Películas como El club de los cinco [The Breakfast Club, 1985], Un experto en diversión [Ferris Bueller’s Day Off, 1986], La chica de rosa [Pretty in Pink, 1986] y Ciencia loca [Weird Science, 1985] tenían a actores y actrices (Anthony Michael Hall, Emilio Estévez, Ally Sheedy, Rob Lowe, Andrew McCarthy y Molly Ringwald) repartiéndose roles, y otra vez un nombre en común, “Brat Pack”, que traducido al español sería “banda de mocosos”.

Acá los mocos quedaron en el olvido. Los integrantes del Frat Pack ya no son aquellos jóvenes provocadores del stand-up de los ’80 ni los treintañeros impetuosos que llegaron al cine a mediados de los ’90. Empiezan a orillar los 40 y, por lo tanto, a tener nuevas inquietudes, a ver el mundo de otra forma, a lidiar con un pasado con la densidad suficiente para condicionar el presente. Y a alejarse del perfil aniñado que requieren los personajes que interpretan. Porque el físico, claro, también cambia. Poner a un cuarentón comportándose como chico coquetea con un patetismo que la NCA siempre rechazó, además de una cuota de inverosímil difícil de reducir. ¿Cómo resistir, entonces, el implacable paso del tiempo? Resistir implica contestar, rebelarse, patalear contra todo lo que venga impuesto. Siempre. Y pocos mandatos con más peso social que los de las instituciones, con la Iglesia como máximo estandarte. La NCA vio al casamiento con temor, algo así como el inicio de la decrepitud, pero el reloj jugaba a favor: los guionistas, directores y actores tenían la vida por delante. Ahora el panorama es otro. “Ya no sé si somos tan jóvenes”, le dice John (Wilson) a su amigo Jeremy (Vaughn) al comienzo de Los rompebodas, en pleno amanecer después de la enésima noche de fiesta de su vida. Cansado del frenesí, aburrido del sexo como único norte de toda relación con una mujer, John habla en nombre de todos los miembros del Frat Pack a un público que creció junto a ellos.

No era la primera vez que lo hacían. Aquellos viejos tiempos [Old School, 2003] registra el paso del matrimonio de la abstracción a lo concreto, es decir, de historias en las que los protagonistas pasan de observar matrimonios ajenos a medirse el esmoquin y dar el “sí”. El inicio encuentra a Beanie (Vaughn) casado y con un hijo, a Frank (Ferrell) en vísperas de hacerlo y a Mitch (Luke Wilson) en una relación estable. Todos tienen un proyecto de vida y una rutina encarrilando sus vidas. Hasta que Mitch descubre a su mujer con otro y se separa, razón suficiente para aprovechar la oportunidad de un resquicio legal y abrir una fraternidad. El problema en la era de “hombres maduros” del Frat Pack es que para ellos la juventud está íntimamente asociada al reviente y al levante. Los freaks and geeks de Apatow son tímidos y frágiles aun en el desparpajo, pero pueden encontrar en las estructuras sociales algún recoveco para ser felices. Estos, pícaros, mujeriegos y fiesteros, dijimos, perciben la institucionalidad como el fin de la libertad. Y esto no porque no amen a las mujeres.

Veamos el caso de Frank. La esposa le pide, antes de la primera fiesta, que tome con moderación. Es un pedido con tono de advertencia, como si supiera que hay altas posibilidades de que salga un monstruo interior. A ese monstruo lo llamaban “Frank el tanque” en la universidad por su capacidad para beber hectolitros de alcohol sin morir. Sucede lo inevitable: a Frank lo tientan para un fondo blanco, se niega, resiste, se vuelve a negar… hasta que acepta. Y no para. La escena más famosa de Aquellos viejos tiempos tiene a Ferrell trotando desnudo, totalmente borracho, y a su mujer cruzándoselo en medio de la calle. Ella, enojada, le pide que por favor suba al auto. Él, en bolas pero con zapatillas, abre la puerta de atrás y entra con la cola hacia adentro, frotándola en el brazo de una de sus compañeras de asiento. La escena es terriblemente graciosa, pero no la situación. Estamos asistiendo a la explosión de un hombre que ha elegido resignar sus principios para encajar: ese marido apocado y abstemio no está ni cerca de ser el auténtico Frank. Para adaptarse sería necesario encontrar un punto medio en un universo que no se caracteriza precisamente por las actitudes mesuradas. Pocos ofrecen grises en la Nueva Comedia Americana a excepción de Apatow. En la mayoría de los casos son películas y personajes de comportamientos absolutos y extremos, salvajes: salvajemente infantil es Sandler, salvajemente plástico es Carrey, salvajemente políticos son Borat y Team América; salvajemente fiesteros son los muchachos del Frat Pack.

Pero los integrantes del Frat Pack crecieron y aceptaron. Se aceptaron. Sorpresa todavía mayor: algunos hasta fueron felices. Veamos el caso de Pase libre [Hall Pass, 2011], de los Farrelly. Los hermanos se doctoraron rápido en el arte del golpe y el humor físico, y cuando les llegó la mediana edad también empezaron a darse cuenta de que ya estaban grandes. Aquí hay dos amigos (Rick y Fred, Owen Wilson y Jason Sudeikis) hastiados de la rutina matrimonial que no pueden evitar empalagarse los ojos con cuerpos femeninos aun cuando aman a sus familias. Están convencidos de que, solteros, tendrían una capacidad de conquista admirable. Es así que sus esposas (Jenna Fischer y Christina Applegate) les otorgan el pase libre del título, una suerte de virtual soltería durante siete días para validar (o no) sus dotes de galanes. Lo que descubren es que en realidad ya están viejos para salir de noche y, sorpresa, que prefieren quedarse en casa con los suyos antes que andar de gira.

Ahora disfrutan del presente: incluso contra sus voluntades, o contra lo que ellos preferirían sentir, están conformes con las vicisitudes de la adultez. El matrimonio deja de ser una institución temida por gran parte de la Nueva Comedia Americana, pues se descubre que no implica el fin de la diversión, sino el inicio de una nueva forma de divertirse. Ahora Will Ferrell puede ser un súper papá en Guerra de papás [Daddy’s Home, 2015] o Ben Stiller y Vince Vaughn defensores de los suyos contra una invasión alienígena en Vecinos cercanos del tercer tipo [The Watch, 2012]. Habrá películas volcadas más a la disfuncionalidad familiar y no tanto al preludio previo a su conformación, como Quiero matar a mi jefe [Horrible Bosses, 2011], ¿Quién *&$%! son los Miller? [We’re the Millers, 2013] o Vacaciones [Vacation, 2015]. Jugar con los hijos, salir a pasear por el barrio y pasar mucho más tiempo en casa es también una potencial muestra de plenitud. Las fiestas quedaron atrás, salvo para uno que siguió con sus nuevos amigos. Amigos más jóvenes, más facheros. Y más extremos.

El director y guionista de Aquellos viejos tiempos es Todd Phillips, uno de los dos grandes responsables –el otro, el principal, es, claro, Apatow– de marcar el recambio generacional de fines de los 2000. Con los muchachos del Frat Pack ya emparejados y con hijos, necesitaba nuevos compañeros de fiesta. Phillips armó el grupo y salió de gira por el pantano del descontrol en ¿Qué pasó ayer? [The Hangover, 2009]. Sus nuevos amigos son muy parecidos a los de antes: el galán encarador y carismático (antes Owen Wilson) es ahora Bradley Cooper; el marido responsable, abnegado y sometido (Stiller) se llama Ed Helms; el cultor del perfil bajo (Luck Wilson) es Justin Bartha y el rol de bufón, el mercurio del termómetro humorístico (Ferrell), recae en Zack Galifianakis. Todos se juntan para celebrar una despedida de soltero durante una noche en Las Vegas. Noche que dura bastante más de lo pensado y de la que van despertándose sin recordar nada. Lo único que saben –porque lo ven, no porque lo recuerden– es que en la suite del hotel hay, entre otras irregularidades, un bebé y un tigre. Y que se robaron un patrullero. Nada tan grave al lado de la última novedad: falta el novio.

Lo que había hecho Phillips en Aquellos viejos tiempos era mostrar cómo una vida ordenada podía mutar en el desmadre más absoluto e incontrolable. Tiene sentido que la escena más recordada sea la de Will Ferrell corriendo en bolas: en el cine, igual que en la Historia, los actos surgidos de la espontaneidad y la efervescencia se convierten en símbolo de las circunstancias que los generan. Pero no todos los desmadres son iguales. Hasta ahora estos excesos eran picardías infantiles que no pasaban de borracheras y papelones públicos; pero la noche de estos cuatro amigos incluye desde prostitutas, litros de alcohol, drogas y el robo de miles de dólares en fichas de casino hasta una visita a la casa de Mike Tyson y una sesión de odontología sin anestesia. Nunca antes la Nueva Comedia Americana había sometido a sus personajes a un raid tan extremo, a un reviente cuyas consecuencias llegaran tan cerca del salvajismo bárbaro.

Phillips no es un observador pasivo. Sí un cineasta interesado en pensar ese caos como una consecuencia del estado de ánimo de sus personajes. Actos voluntarios, vale aclarar, pues acá nadie obliga a nadie a hacer nada. ¿Por qué esos hombres tranquilos, varios de ellos casados y con familia, se someten a semejante aventura? ¿No están un poco grandes para romperse el hígado? Para entender una borrachera hay que hacer lo mismo que con los datos en el periodismo: prestar atención a su contexto, ver de dónde vienen, quiénes son los involucrados y cuáles son sus intereses. Phil (Cooper) es un profesor de colegio secundario que ahorró meses para ese viaje, y ni bien suena el timbre sale disparado hacia el auto para después decir, medio en chiste pero con algo de verdad, que estaría dispuesto a dejarlo todo y empezar una nueva vida en Las Vegas. A su lado está Stu (Helms), un pobre tipo que le miente a su esposa porque sabe que jamás lo dejaría ir. Alan (Galifianakis), el hermano de la novia, vive desde siempre a la sombra de su padre millonario. Hasta ese padre da pistas cuando decide prestarle a su futuro yerno su Mercedes Benz antiguo, a sabiendas de todo lo que implica Las Vegas. Todos quieren escapar de una vida que los apisona con actividades y vínculos que desprecian. Las Vegas, lo que sucede en Las Vegas, es un paréntesis de libertad en medio de una realidad desencantada, y la borrachera, el símbolo de la insatisfacción de cuatro hombres de treinta y pico. Un par de años después, Proyecto X [Proyect X, 2012] y 21, la gran fiesta [21 & Over, 2013] relacionaban el deseo de emborracharse y romper todo con los suplicios de la impopularidad. A veces también se asocia a cuestiones más luminosas, menos existencialistas. En 2007 hubo tres chicos a punto de terminar el secundario que encontraron en el alcohol una llave para acceder a las chicas de sus sueños. Tres amigos inseparables, buenos, sumamente queribles y orgullosos de su condición de perdedores, cuyo máximo temor es la separación inevitable que implica empezar la facultad. De cómo conseguir alcohol y no morir en el intento, entre otras cosas, habemos algunas páginas más adelante.

CAPÍTULO VIII

Will Ferrell: El buscapié cómico

Will Ferrell, Owen Wilson, Ben Stiller, Vince Vaughn, Luke Wilson, Jack Black... El Frat Pack es una sumatoria de nombres con amplia experiencia en el encabezado de marquesinas. Son estrellas populares, conocidas por el gran público y, por lo tanto, capaces de traccionar espectadores a las salas. Es muy fácil ser malvado y pensar en una convivencia poco armoniosa entre ellos, en el set como un ring donde se disputa una batalla por ver quién y cómo es más gracioso. Pero no. Todo lo contrario: las películas Frat Pack exudan un aire de bienestar colectivo y persiguen una voluntad democratizadora que hace que todos los actores, aun aquellos con poco peso narrativo, tengan la posibilidad de lucirse en alguna escena. Vean sino Pelotas en juego o Starsky & Hutch. Nada de egos desmedidos ni de ponerse por sobre nadie, aquí todos son iguales y ninguno, a priori, es dueño del mejor chiste.

El panorama en los primeros años de la década de 2000 es muy distinto al de los ’90, cuando todo era funcional al lucimiento de un único actor sobre el que recaía la responsabilidad de los momentos graciosos y del resultado global del producto. Estas figuras del personalismo fueron devoradas por las criaturas-franquicias que ellos mismos ayudaron a crear. La era del protagonista como concepto, como marca (“Vamos a ver la última DE Sandler”), había cumplido un ciclo. Y una misión. La Nueva Comedia Americana fue un alzamiento contra los mandatos de blancura, humor naif y corrección política que campeaban en las películas más taquilleras del género. Rompió las normas mediante una trasgresión que hasta entonces brillaba por su ausencia. Y difícilmente algo se hubiera roto sin un espíritu juvenil dispuesto a llevarse todo por delante. Por eso triunfaron los chistes entre infantiles y grotescos de Sandler, las morisquetas de Carrey y las guarradas de los hermanos Farrelly, porque supieron encajar perfectamente en esa necesidad de anarquía que requería el género para renovarse.

El éxito de la misión hizo que sucediera lo mismo que con muchos movimientos contestatarios nacidos de una disconformidad, y más temprano que tarde debió adaptarse a ese escenario nuevo surgido de su propio accionar. Los muchachos del Frat Pack pegaron una lavada de cara repensando la dinámica del juego y dándose cuenta de que la unión hace la fuerza, que siempre puede haber un compañero más cómodo y mejor posicionado para patear al arco el mejor chiste posible. Los personajes secundarios empezaron a crecer, a adquirir gramaje, a volverse algo más que tiradores de centros para que los Sandler y los Carrey cabeceen frente al arco. Como en el Barcelona de Messi, ponerse al servicio de otros es –también puede ser– una forma de lucimiento.

Y hablando de fútbol, ¿quién se pone la camiseta número 10? ¿Stiller, que con Zoolander marcó el camino con personajes secundarios tanto o más graciosos que los propios protagonistas? Stiller podría funcionar mejor de volante central, arremetiendo, quitando y distribuyendo desde una zona alejada del arco rival, puesto que, además de apetito por los remates, es un director/autor pensante, con visión de juego propia. ¿Y Apatow, que si bien no suele juntarse con este equipo ha tenido una enorme responsabilidad en su armado? Demasiado perfil bajo para tamaña exposición. Lo suyo es, dijimos, ser el tipo que escribe chistes, el que piensa mundos para que habiten otros. O partidos para que jueguen otros: Apatow es, naturalmente, director técnico. Necesitamos un 10 explosivo, sorprendente, impredecible, desequilibrante, capaz de cambiar de liga manteniendo intacta su esencia. Un líder nato que marque el tempo de las jugadas, un zorro agazapado que aparezca donde y cuando menos se lo espera.

Si la comedia es celebrar el estropeo del orden lógico de las cosas, Will Ferrell es, desde muy chico, comedia en estado puro. Tenía apenas ocho años cuando fingió golpearse la cabeza contra la pared en un aula y sus compañeros lanzaron un coro de carcajadas. Poco pudieron hacer las autoridades escolares para detener el arsenal cómico de ese adolescente frenético, hasta que negociaron una tregua a cambio de un show radial para presentar en los recreos. El fin del secundario no implicó grandes cambios en su personalidad, y siguió traficando risas a cambio de amistad en la Universidad del Sur de California, donde cursó la carrera de periodista deportivo. Pero la realidad era demasiado ajena para la mirada paródica de Ferrell. Lo suyo era algo que había hecho durante toda su vida sin saber que podía ser una forma de ganarse el pan. Al fin y al cabo, si le resultaba tan fácil conseguir amigos con chistes, ¿por qué no tratar de vivir de la risa del prójimo?

Ferrell hizo lo que casi todos en este libro y se fue a Los Ángeles para probar suerte en talleres y espacios dedicados a la improvisación teatral y el stand-up. En una de las clases del Groundlings Theatre creó su primer personaje original, que en realidad fueron dos: Steve y Doug Butabi. Ya aquí el funcionamiento de uno estaba íntimamente aparejado al del otro, signo de la impronta colectiva de la carrera de Ferrell. Junto a Chris Kattan le pusieron el cuerpo a estos dos hermanos que salen a boliches para levantarse minas pero son constantemente rechazados por ellas o, peor aún, por los empleados de seguridad del lugar. La química innegable y el efecto caricaturesco de un hombre de 1,91 metros de altura al lado de otro de 1,68 como Kattan los elevaron hasta el grupo profesional del Groundlings primero, y a Saturday Night Live después. Allí los hermanos Butabi fueron creciendo como personajes autónomos, y en 1998 saltaron a la pantalla grande con El triunfo de los nerds.

Unos años antes, Ferrell había conocido a un guionista cuya fisonomía le llamó la atención. “Era sólo un tipo muy alto, muy alto con anteojos”, recordó. Del otro lado devolvieron miradas cargadas de desconfianza y prejuicio. Hasta que sucedió la magia: Adam McKay quedó maravillado con Ferrell improvisando “los cuatro personajes más graciosos de mi vida”, según ha dicho, y empezaron a llevarse bien, a compartir charlas, a pensar chistes y situaciones. La conexión parecía escrita con el marcador indeleble del destino: ambos habían sido contratados en Saturday Night Live exactamente el mismo día de 1995. En el programa formaron una dupla infalible, dándole forma a personajes fuera de serie que ambos habían imaginado en papel. Después unieron fuerzas para, en 2004, saltar al cine con una creación conjunta llamada El reportero: la leyenda de Ron Burgundy.

El reportero confirma que los secundarios pueden tener una potencia enorme y ser tanto o más graciosos que el protagonista, un presentador de noticias de un canal de San Diego en los años ’70 llamado Ron Burgundy que ve en la flamante co-presentadora Veronica Corningstone (Christina Applegate) una amenaza para su reinado. El columnista de interés general Brian Fantana (Paul Rudd), el periodista deportivo Champ Kind (David Koechner) y el meteorólogo con deficiencias mentales Brick Tamland (Steve Carell) perduran en la memoria con la misma fuerza que Ron. Un ejemplo: el equipo completo está en una oficina hablando de amor y todos dicen las cosas que aman. Cuando le llega el turno a Brick, nombra un velador, una silla, una alfombra. “Brick, ¿estás diciendo las cosas que ves en la oficina?, le preguntan. Brick responde que no, e inmediatamente sigue con la lista: unas cortinas, un escritorio.

Lo novedoso es que a esa voluntad colectiva del Frat Pack le suman una pulsión improvisacional por el absurdo que hace que el humor pueda provenir de cualquier elemento de la puesta en escena, no solo de los “de carne y hueso”: el único rey en el mundo de Ferrell y McKay, la máxima entidad rectora, es el chiste en sí mismo, y toda la película se pone a su servicio. Hasta ahora hablamos de películas salvajes, inteligentes, sofisticadas, políticas, tontas, tiernas y sensibles. Películas de todo tipo y color, pero hermanadas en la voluntad de contar una historia de forma clásica, es decir, con una introducción, un nudo y un desenlace. Los chistes son, digamos, “narrativamente prescindibles”: uno podría sacarlos y la historia no cambiaría demasiado. Son historias con personajes que actúan motivados por un fin. Bueno, malo, tonto, no importa, lo que hacen es consecuencia de un deseo, de una meta. Pero en la cruzada por la risa de El reportero toda esa información es secundaria, como si despreciara la idea progresión dramática o psicológica sometiendo a los periodistas a un presente infinito en el que lo único importante es el aquí y ahora.

La Nueva Comedia Americana empieza a mostrar una flexibilidad absoluta para que pueda suceder cualquier cosa. La anarquía se traduce en un lugar sin lógica ni leyes físicas que permite, por ejemplo, que a Burgundy le acerquen una flauta en medio de una cita con Verónica para que se ponga a tocar mientras en la pantalla se dibujan los contornos de un par de unicornios sobre los que cabalgan Ron y Verónica en medio de un trip alucinógeno-musical. O que los periodistas diriman sus diferencias con una batalla campal en un callejón de San Diego en una secuencia que, además, consolida el cameo como recurso humorístico en la NCA. Ron y compañía están caminando por una zona fabril cuando de repente se cruzan con el equipo del noticiero de la competencia que encabeza Vince Vaughn. Se amenazan con un duelo a muerte con cuchillos y palos, y justo antes de empezar se suma un tercer equipo con Luke Wilson al mando. Después un cuarto (el canal de noticias en español a cargo de Ben Stiller) y un quinto (la TV Pública, con…Tim Robbins). Todos ellos terminan cara a cara y poniendo reglas para un enfrentamiento que, una vez desatado, no tiene límites a la hora de desvariar: es un gran todos contra todos donde aparecen, entre otras cosas, un hombre prendido fuego, soldados a caballo, flechas, sogas, granadas….

La secuencia cierra con Ron tomando una cerveza de vuelta en la oficina y diciendo: “Hombre, eso escaló rápido”. Todo bien, como si tener una pelea medieval con colegas fuera algo de todos los días. O quizás lo sea: a fin de cuentas, el de El reportero es un mundo donde la regla es que no hay reglas y gobierna un absurdo constitutivo, fundacional, vigente allí desde mucho antes de que empiece la película. Hasta la “fórmula” del chiste es distinta aquí. Pensemos en la estructura que tiene el chiste que le contamos a un amigo. Al comienzo le hacemos una descripción que lo sitúe en el contexto: el tiempo, el lugar, los personajes… Después llegan los diálogos y las acciones que empujan toda esa situación hacia un cierre en el que se dirime la suerte de nuestro relato. Ese remate sirve como clave de lectura de todo lo anterior, como punto culminante donde veremos si nuestro amigo se descostilla de risa o permanece pétreo como una momia. En las películas de Ferrell, en cambio, el clímax puede estar en cualquier parte de la escena, lo cual las vuelve buscapiés con un recorrido imposible de prever.

McKay hizo otras cuatro películas antes de cambiar risas por denuncias en La gran apuesta [The Big Short, 2015], ambientada en los inicios de la burbuja financiera que explotó en 2008. En esas cuatro Ferrell encarna a “tontos que no saben que lo son”, tal como ha definido a sus criaturas: un piloto de Nascar engreído y soberbio en Ricky Bobby: Loco por la velocidad [Talladega Nights: The Ballad of Ricky Bobby, 2006], el vago cuarentón que vive con su familia y se pelea con su medio hermano también cuarentón de Hermanastros [Step Brothers, 2008], un policía orgullosamente burócrata de escritorio en Policías de repuesto [The Other Guys, 2010] y otra vez a Ron Burgundy para Al diablo con las noticias [Anchorman 2: The Legend Continues, 2013]. En todas ellas tienen escenas cómicas sin puntos culminantes y donde la gracia está en ver qué tan lejos puede llegar el absurdo de la situación. Se sugiere ver –y sobre todo escuchar– el rezo al “Baby Jesus” de Loco por la velocidad o la historia de los atunes y los leones que Allen Gamble (Will Ferrell) le cuenta a su compañero Terry Hoitz (Mark Wahlberg) en Policías de repuesto, para comprobar los resultados hilarantes de esa búsqueda asentada en una lógica fragmentada de “sketch” muy en línea con el lenguaje 2.0 que la dupla explotó en el sitio Funny or Die. Pero esa, al menos por ahora, es otra historia.

CAPÍTULO IX

Supercool: Perder era una fiesta

Las generaciones duran lo que duran las costumbres y los hábitos de un grupo de personas en los distintos ámbitos de la vida cotidiana, desde la crianza y el modo de educación hasta la forma de vestir y los consumos culturales. El lapso de vigencia, aseguran los estudios, se extiende por alrededor de 25 años. Este libro ya recorrió un buen tranco de la historia de la Nueva Comedia Americana, y ahora avanza sobre películas, actores y directores de fines de la primera década de 2000. Casi veinte años nos separan de aquella escena de Apatow y compañía pateando escenarios del stand-up a fines de los ’80. Casi una generación. La NCA se consolidó en el cine a mediados de los ’90, cuando muchos de los comediantes del siglo XXI regaban sus infancias con películas. Para ellos es natural escuchar chistes con y sobre pedos, ver berrinches explosivos o enfrentarse a historias regidas por el absurdo. Los límites más corridos ensancharon la pista de despegue y posibilitaron reírse de más cosas e incursionar en nuevas formas de pensar cuestiones generacionales. Lo que está pasando es, entonces, la segunda ola de la Nueva Comedia Americana.

Hace unos capítulos dijimos que toda la filmografía como director de Judd Apatow es una relectura de la bautismal Jóvenes y rebeldes. Lo que tuvo de particular aquella serie fue haberse ocupado de una franja etaria descuidada por el resto de la NCA como la adolescencia. No hemos hablado de personajes o películas con protagonistas en el colegio secundario. American Pie (1999) es un exponente cercano pero, sin embargo, sus personajes arquetípicos (el mariscal de campo, el jodón, el tímido, el intelectual, el lindo) van en contra de la voluntad de la NCA de darle voz a aquellos que, alejados de los reflectores de la popularidad, batallan la guerra diaria de encajar y pertenecer en un mundo que muchas veces no sienten propio. Las primeras escenas de Supercool [Superbad, 2007] transcurren entre timbrazos, pasillos, lockers y comedores escolares, en la primera filiación directa con la serie. No es la única: los guionistas son Evan Goldberg y Seth Rogen, este último actor en Jóvenes y rebeldes y con un rol de reparto –pero fundamental– aquí, y el productor, quién sino, Judd Apatow, a quien Rogen le había acercado su proyecto mientras filmaban Virgen a los 40. Tampoco parece casual que los protagonistas se llamen Evan y Seth, igual que sus creadores.

Evan (Michael Cera) y Seth (Jonah Hill) son opuestos perfectos para una comedia. Uno es tímido, modosito, sensible y está profundamente enamorado de su compañera Becca. Tan ocupado está en vacilar frente a ella, que nunca se da cuenta de que ella está muy interesada en él. El otro es un gordito que escupe un caudal de palabras por minuto imposible y acarrea desde su más tierna infancia la costumbre de dibujar pitos, y no precisamente los que soplan los árbitros durante un partido de fútbol. La obsesión fálica es acorde a una de las grandes metas del dúo, que es perder la virginidad antes de terminar el secundario. Los chicos deben decir “pito” o algunos de sus infinitos sinónimos no menos de cien veces durante toda la película. El horizonte humorístico de Supercool va desde el salvajismo de las comedias de reviente del Frat Pack –es, en cierta forma, preludio de lo que vendría con la trilogía ¿Qué pasó ayer?– hasta el exceso de los Farrelly, pasando por un absurdo digno de Will Ferrell. Todo licuado y filtrado por la sensibilidad de la escuela Apatow. El grupo se completa con un tercero de anteojitos y pinta de nerd, Fogell (Christopher Mintz-Plasse), más conocido como McLovin, así, sin nombre, tal como dice la licencia de conducir falsa que compró con el único objetivo de conseguir alcohol. Otra vez un grupo con el alcohol como combustible. Otra fiesta al borde del descalabro.

La fiesta en cuestión es en la casa de Jules (la pecosa Emma Stone, en lo que fue su primer paso para conquistar Hollywood) y Seth, localmente fascinado por y con ella, prometió hectolitros de alcohol con la flamante licencia de su amigo. Evan a su vez tiene la misión de conseguir una botella de la bebida preferida de Becca. “Las mujeres cuando están borrachas cometen errores. Nosotros tenemos que ser ese error”, lo alienta Seth. La pulsión sexual de los chicos suscitó enojos por el supuesto desprecio de Supercool a las mujeres, alegando que están allí solo para encarnar el objeto de del deseo. Algo que también se ha dicho sobre Apatow en particular y todo el universo de la Nueva Comedia Americana en general. Efectivamente, casi todas las películas que mencionamos hasta ahora están protagonizadas por hombres y proponen miradas eminentemente masculinas, pero de allí al machismo hay un largo trecho. Machismo sería tratarlas mal, ubicarlas en un nivel intelectual y de relevancia menor a los hombres, que es lo que hacen los personajes misóginos y devotos de la superioridad peneana de Will Ferrell en las películas Adam McKay, aunque con la intención satírica de deconstruir la idea de “machote” blanco y norteamericano para mostrar el ridículo de esos ideales.

Machista es Hollywood, que no le perdona un traspié a una mujer ni de casualidad. Un poco más adelante hablaremos de las comedias de mujeres, pero piensen el nombre de alguna directora que haya vuelto a filmar en los grandes estudios después de un fracaso comercial y verán que la lista tiende a cero. Más ejemplos: menos del cinco por ciento de las películas más taquilleras de las últimas dos décadas fueron dirigidas por mujeres, y apenas cuatro realizadoras estuvieron nominadas al Oscar a Mejor Dirección en los casi 90 años de la Academia. Sólo Kathryn Bigelow se llevó la estatuilla en 2010 por Vivir al límite [The Hurt Locker, 2008]. Lo que hubo en la NCA, y sobre todo en Apatow, es un “ensimismamiento de género” que hace que ellas tengan poco lugar no porque los personajes masculinos no quieran dárselos o crean que son tontas, sino porque piensan que jamás querrían pertenecer a su esfera personal incluso cuando se les diera lugar. La NCA hizo pocos intentos –la mayoría a cargo de mujeres– por comprender el universo femenino porque estuvo por fuera de la capacidad de la mayoría de sus personajes, casi todos nerds, tontos o descastados para los que lidiar con mujeres es una hazaña.

McLovin, por ejemplo, sigue a la chica que le gusta por los pasillos de la escuela y, ante la pregunta de ella de si necesita algo, él se incomoda y responde lo único que se le viene a la cabeza: “Son las 10:33 de la mañana”. Ni siquiera puede decirle algo coherente, un “hola, ¿cómo estás?” que abra las puertas de una charla. Lo de estos chicos no es machismo ni misoginia; sí un profundo desconocimiento sobre las formas de vincularse. Las mujeres encarnan un deseo al que cuesta acceder por la lógica interna de la historia y por la propia naturaleza de esos hombres tímidos que se autoperciben feos y fuera de liga. De allí el respeto absoluto hacia ellas. Cuando Evan –atención: spoiler importante– finalmente tiene la oportunidad de tener sexo, no lo hace porque Becca está borracha y él quiere que sea un acto compartido, consensuado, disfrutado por igual. “Tenés un pito muy lindo”, le dice ella mientras le toca la entrepierna. “Gracias, si tuvieras, el tuyo también sería muy lindo”, devuelve Evan, bendecido por la presencia de lo más parecido a un Dios en la Tierra.

Porque, claro, el chico está enamorado. Y cuando uno está enamorado, el mundo se vuelve distinto, menos inhóspito y cruel. Aun si todo sucede en el marco del peor contexto posible. Adventureland (2009) es la película posterior del director Greg Mottola después de Supercool. Hay una continuidad evidente entre ambas historias, más allá de que el guion ahora sea del propio Mottola y no de Goldberg-Rogen. Otra vez hay un chico tímido, sensible y virgen, James (Jesse Eisenberg), enfrascado en su primera gran aventura romántica. La chica en cuestión se llama Em (Kristen Stewart) y es una compañera del parque de diversiones Adventureland, en donde James cayó después de que los problemas económicos de la familia lo obligaran a cambiar un viaje a Europa por un trabajo de verano. Igual que Evan, el muchacho se enamora perdidamente, hasta la devoción. El problema no es que ella no lo quiera; el problema es que se siente impedida de hacerlo. Lastimada por las dagas de los amores no correspondidos, Em emana un aire de tristeza que el relato recoge para traducirlo a un tono melancólico, acentuado por una exquisita banda de sonido compuesta por temas del rock indie de los ’80, época en la que transcurre la acción. El film de Mottola profundiza la huella sentimental de Supercool mostrando que las primeras experiencias sentimentales también pueden llevar por un camino espinoso, pero que así y todo es un camino que vale la pena recorrer, siempre y cuando uno esté dispuesto a todo.

Los personajes más jóvenes de este libro desde Jóvenes y rebeldes descubren el amor. ¿Cómo ensamblar esa andanada de sentimientos novedosos con la amistad mientras la vida universitaria asoma en el horizonte? En los pliegues de la fiesta de Supercool hay una subtrama sobre una posible convivencia entre Seth y Evan que estalla cuando Evan le confiesa que finalmente vivirá con Fogell. Seth reacciona con la desazón de un corazón roto. Es, posiblemente, lo más parecido a un desplante amoroso que ha tenido en su vida. “I love you, Evan”, le confiesa después de arrastrarlo borracho desde la fiesta. La amistad masculina desnuda en cuerpo y alma moviliza gestos de infinito amor entre estos amigos. Es un vínculo que incluso disputa los sentimientos con las mujeres. Supercool ensaya entonces una jugada doble, rindiéndose ante lo femenino a la vez que celebrando con fuerza la amistad entre varones. Esta última línea se volverá tendencia con el boom del bromance.

PARTE III

CAPÍTULO X

Bromance: Estúpido y sensual Paul Rudd

Es el día más importante en la vida de Peter (Paul Rudd). Hace apenas ocho meses conoció a la mujer de sus sueños, y ahora está frente a ella en el altar, buscando en sus ojos la confirmación definitiva para aventurarse en el matrimonio. Así y todo luce apagado, sin brillo, como si le faltara algo para sentirse completo. O alguien. Entonces, el milagro: el sonido inconfundible de una Vespa, un silencio sepulcral y la irrupción del contorno de la figura faltante al fondo de la imagen. La sorpresa de Peter es mayúscula. Un par de semanas atrás, confundido e inseguro ante un compromiso inminente, él mismo había decidido cortar unilateralmente esa relación para priorizar a su futura esposa, de quien se sentía cada vez más distanciado. Un llamado a último momento le confirmó a esa persona tan especial que Peter lo necesitaba, que no podía no estar. Entonces fue y llegó justo antes del “sí” para una reconciliación pública ante el mismísimo Jesús crucificado. Seguro hemos visto situaciones así en cientos, quizás miles de comedias románticas con hombres o mujeres enamorados/as de alguien que no es su futuro concubino/a. Pero aquí es distinto: quien llega no está dispuesto a arruinar ningún matrimonio. Al contrario, es quizá uno de los más felices con el suceso. Quien llega es Sydney (Jason Segel), el mejor amigo de Peter, el padrino de una boda que sin él ni siquiera hubiera existido.

Los tres en el altar. Te amo, hermano tiene un cierre habitual a la vez que anómalo para una comedia romántica. Habitual porque una de las reglas tácitas del género dice que debe haber un casamiento –o unión– de la pareja central antes del “happy ending”, y anómalo porque el centro de la película de John Hamburg (el mismo de Mi novia Polly) es la amistad entre Peter y Sidney y, por lo tanto, quienes parecen sellar el vínculo son ellos, con ella como testigo. Es, pues, una postal del sueño del hombre promedio de la Nueva Comedia Americana pos Frat Pack, cuando ya no bastó con llamar amistad a la costumbre cotidiana de compartir tiempos muertos, charlas, fiestas y recreaciones y empezaron a incluir gestos y actitudes sentimentales entre los comportamientos habituales de los chicos. Con películas como Zoolander, Aquellos viejos tiempos o Starsky & Hutch ofreciendo indicios más evidentes aunque aún silenciosos, Supercool fue la primera en hacerse cargo abiertamente de esa nueva sensibilidad. El “I love you” de Seth a Evan en la película de Mottola trajo un nuevo término al diccionario de la NCA. Bromance es un acrónimo de brother (“hermano” en inglés) y romance que refiere a un vínculo intenso, más afectivo y emocional que el tradicional, entre dos varones. Como el cine de Richard Linklater, los orígenes de la palabra hay que buscarlos en la cultura skater. Se dice que el primero en usarla fue el periodista Dave Carnie, editor de la revista especializada Big Brother Magazine, para definir al tipo de relación de los skaters después de infinidad de horas yendo y viniendo juntos sobre las tablas.

Pero, ¿de qué hablamos cuándo hablamos de amigos? ¿Quién dice qué gestos y actitudes se corresponden con una amistad y cuáles no? Nadie nunca jamás de los jamases encontró una respuesta: el límite que separa ese sentimiento del liso y llano enamoramiento es, pues, uno de las grandes preguntas de la humanidad. El bromance en sí es tan viejo como la vida social. Lo que los expertos llaman “afinidad de espíritus” es una cualidad innata del ser humano que trasciende la división de sexos. Y también una de las marcas de agua de la Nueva Comedia Americana, que ha entregado historias de amigos que parecen más que amigos desde sus comienzos. Pensemos en Tonto y retonto, donde Harry y Lloyd comparten un jacuzzi privado con forma de corazón en un motel perdido en medio de la ruta, pasando por toda la filmografía de Judd Apatow, con esos adolescentes o jóvenes adultos unidos en la incapacidad de lidiar con el sexo opuesto.

La Nueva Comedia Americana ha explorado formas de amistad más abiertas y expresivas, menos atadas al encorsetamiento emocional. Una búsqueda acorde a los tiempos que corren, porque la amistad, igual que todas las formas de interacción humana, es una construcción colectiva: la consecuencia directa de un entorno. De un tiempo. Y el entorno del siglo XXI es muy distinto al del siglo XX. “En determinados lugares, culturalmente el sexo podría formar parte de una relación de amistad. No es el caso de nuestra sociedad actual, entre otras cosas, por la influencia de la Iglesia. Lo que está bien o mal entre amigos es algo conceptual. Incluyendo el sexo”, dijo Pepe López Rey, profesor de Sociología en la Universidad de La Coruña, en una nota al diario El País de España. Los chicos con corazón de piedra quedaron atrás. Ahora confiesan abiertamente que se aman, se abrazan y hasta se besan. Aunque sean heterosexuales orgullosos, no sienten miedo de ser confundidos con un gay. Sí temen el tironeo entre los amigos y sus novias o esposas aun cuando ellas ni siquiera se enojen. Convertirlas en villanas es una tentación con olor a lugar común que, felizmente, la NCA desprecia. En Te amo, hermano la mujer de Pete es un personaje secundario aunque con aristas y contornos delineados, una vida social sana, metas y proyectos. Con una vida. Y es una mujer buena, dispuesta a ayudar a Peter a conseguir al amigo que tanto necesita. Porque sabe que lo necesita. No es muy normal que no tenga a nadie a quien llamar para contarle que se va a casar. Ni un compañero de trabajo, ni un viejo conocido del secundario, nada.

El desafío para este hombre sin amigos es encontrar un padrino de bodas, o sea, alguien que le caiga bien y con quien tenga química, empatía, gustos en común, visiones complementarias y pasatiempos similares. La fórmula “chico-conoce-chica”, pero con “chico-conoce-chico”. Están las presentaciones de amigos de amigos que salen mal, los secundarios aconsejando y poniendo la oreja, las citas en restaurants elegantes, el flechazo ante ese hombre ideal que llega cuando menos se lo espera para arremolinar las bases de una vida que se pensaba ordenada. Los ojazos azules de Paul Rudd finalmente brillan cuando se descubre en el altar rodeado de las dos personas más importantes de su vida. Su mirada límpida, casi transparente, magnetiza. Los libros sobre cine, cuando hablen de “dar en cámara”, deberían poner un fotograma de ese momento: Rudd es uno de esos actores que parece haber nacido para que lo filmen.

Versión menos angulosa y más refinada de Ben Affleck (“¡Ya dije que no soy Ben Affleck!”, grita en un momento de Un par nada ejemplar [Role Models, 2011], otra de las cumbres bromáticas). Un muñequito de torta. El yerno al que toda suegra aprobaría –si es que a alguien todavía le importa esa aprobación– con solo verlo sonreír. El hombre con más suspiros femeninos de la Generación X. El novio de América. Paul Rudd empezó a enamorar a todos y a todas cuando fue el hermanastro mayor de Alicia Silverstone en Ni idea [Clueless, 1995]. Y terminó cuando conquistó a Phoebe (Lisa Kudrow) durante dos temporadas de la serie Friends. En el medio fue el amigo gay –y amor secreto– de Jennifer Aniston en El objeto de mi afecto [The Object of My Affection, 1998] y besó hombres con un desparpajo inhabitual en la comedia de aquellos años. “Siempre pensé que sería un buen chico gay”, confesó a Entertainment Weekly durante una entrevista a propósito de Te amo, hermano, y agregó: “Recuerdo entrevistas para El objeto de mi afecto en las que los periodistas me preguntaban cómo había sido besar a un chico, como si fuera algo impactante. Yo respondía: ‘¿Cuántas veces alguien pregunta a un actor si es extraño dispararle a alguien?’. Me encantan los gays. Me siento bastante gay, de hecho. Ciertamente no soy el tipo más macho de la sala”.

De los 2000 en adelante fue uno de los rostros más recurrentes de la NCA gracias a su prestancia para interpretar secundarios infalibles que aparecen en el momento justo para apuntalar una película. Patotero y matoncito adolescente en Wet Hot American Summer (2001), canchero y brabucón secuaz de Will Ferrell en El reportero, frágil y con el corazón roto en Virgen a los 40, surfer fumón en ¿Cómo sobrevivir a mi ex? [Forgetting Sarah Marshall, 2008], Rudd se auto asumió emblema del bromance estampándole un beso inolvidable a Jason Segel en un sketch de Saturday Night Live para el Día de Acción de Gracias de 2011. La “trama” es básica: un chico (Segel) lleva por primera vez a su novia (Vanessa Bayer) a casa para presentarla oficialmente antes de cortar el pavo. Pero esa familia tiene una forma muy particular de mostrar afecto. Primero mamá (Kirsten Wiig) saluda al hijo con varios besos, labio contra labio; después papá (Fred Armisen) hace lo mismo pero con más intensidad, y finalmente el hermano (Bill Hader) le encaja un chuponazo que incluye un levantamiento de remera y un frotamiento de pezones. Una guerra de besos todos contra todos con mucha lengua y pasión que preludia la gran cereza del postre, el remate del chiste y, también, el virtual reconocimiento del propio programa como una de las cunas del bromance gracias a sus innumerables chistes centrados en lo que los norteamericanos llaman “two-straight-guys-kissing”, “dos tipos heterosexuales besándose”. El que aparece ahora es Paul Rudd –mejor amigo de Segel en la vida real, además– como el segundo hermano. Clavan la mirada en los ojos del otro. Se sonríen. Y entonces, otra vez, ocurre: los rostros se iluminan, un beso, los brazos enredados en los cuellos, las lenguas chocándose con la fuerza de un terremoto. El vínculo sellado con la marca indeleble de la saliva.

CAPÍTULO XI

Stoner Movies: Fumando espero

Paul Rudd es el emblema de un bromance “romántico”, es decir, de historias de amigos inscriptas dentro de relatos que se valen de los resortes narrativos de las comedias románticas tradicionales para mostrar un triunfo de la amistad. En paralelo hay toda otra corriente bromática más salvaje y alocada que maximiza el espíritu descontrolado y pulsional de Supercool mediante el uso de una sustancia natural muy particular, de olorcito dulzón y humito blanco como sábana nueva, sobre la que aún pesa una condena social importante e incluso es considerada ilegal –si no su consumo, al menos su producción– en casi todos los países del mundo. En los más radicales, incluso, es prácticamente una palabra prohibida y su portación, el equivalente a una buena cantidad de años en la cárcel. A los muchachos de la Nueva Comedia Americana poco les importan las letras frías de las normas. Menos la mirada del entorno. Entonces consumen mucha, muchísima marihuana, desatando así una serie de sucesos que la cámara convertida en anteojera cannábica vuelve extraordinarios.

Wikipedia dice muchas cosas mal, pero acá acierta. Define como stoner movies al subgénero de la comedia que se desenvuelve alrededor del consumo de marihuana usándolo como disparador de las situaciones del relato. De allí el término stoner, que en Estados Unidos se usa para definir a las personas que consumen algún tipo de drogas con regularidad. Son comedias absolutas: nada, absolutamente nada puede salir del todo mal. Películas absurdas, a veces estúpidas, otras zarpadas, siempre leves como brisa de verano. Aunque al principio fue distinto. A mediados de los ’30 Estados Unidos registraba un aumento crónico en el uso de la marihuana con fines recreativos. Las clases más populares habían encontrado allí un escape barato a los efectos devastadores de la Crisis de 1929, en un contexto donde imperaba la Ley Seca y el alcohol –ilegal, escaso– era un privilegio de los pudientes. La Administración de Franklin D. Roosevelt intentó establecer un marco legislativo para regular el consumo a través la Sociedad de las Naciones (organismo internacional similar a la ONU del presente). Al no poder doblar el brazo a los otros miembros, creó una legislación propia, la Marihuana Tax Act, que estableció multas y condenas efectivas en la cárcel.

Los diarios y las revistas empezaron una campaña para instalar el paradigma condenatorio que se extiende hasta nuestros días. Pero había que llegar a más gente. El cine siempre tuvo la cualidad de poder comunicarse con múltiples públicos por su carácter audiovisual y, por lo tanto, fácilmente asimilable. De allí que sea una de las pocas disciplinas artísticas capaces de aunar lo popular y lo masivo: no hay que “aprender” nada, ni a siquiera a leer si hay doblaje, para sentarse en la butaca de una sala oscura y ver cómo en la pantalla se cuenta una historia. Hay, sí, distintos niveles de lectura que cada espectador decodifica en base a sus experiencias personales y herramientas intelectuales. En una época en la cual la información circulaba a otra velocidad y el único registro público audiovisual era el cine, las películas sirvieron de “herramienta” para mostrar los supuestos efectos negativos de la sustancia. La piedra angular de un subgénero celebratorio y políticamente incorrecto fue cualquier cosa menos celebratoria y políticamente incorrecta.

Desde ese momento, y hasta fines de los 40, se filmaron ficciones y documentales de propaganda sobre jóvenes que pierden la cabeza cuando fuman. El nombre de Louis J. Gasnier está asociado al tango por haber dirigido a Carlos Gardel en Melodía de arrabal (1933), Cuesta abajo (1934) y El tango en Broadway (1934). Créase o no, el francés fue el responsable de la que es considerada la primera stoner movie de la historia. Reefer Madness (1936) se filmó gracias al financiamiento de un grupo de padres de una iglesia llamado “Cuéntenle a sus hijos”. En la película unos chicos ejecutan un raid de actos criminales que van desde el asesinato y la violación hasta agresiones mutuas, siempre por culpa de la “planta cultivada en el jardín del Diablo”, tal como se lee en uno de los posters que promocionaron el estreno. Otro póster la define como “el latigazo mortal que lleva a nuestros chicos por un camino de degradación”, y alerta: “¡Tu chico puede ser el próximo!”.

Reefer Madness se perdió en los recovecos de la historia, hasta que en los años 70 la Organización por la Reforma de las Leyes de la Marihuana (NORML, por sus siglas en inglés) la rescató para señalar la política persecutoria contra el consumo, volviéndola un objeto de culto y de funciones nocturnas en cineclubes. Quizá en alguna de esas funciones hayan estado Richard “Cheech” Marin y Tommy Chong. Los dos comediantes pisaban fuerte en el stand-up con shows alrededor de la cultura hippie, el Flower Power y anécdotas cannábicas surrealistas que luego se editaban en formato vinilo. Cheech y Chong debutaron en el cine con un proyecto de bajo costo llamado Up to Smoke (1978). Dirigida por Lou Adler, tiene a Chong en la piel de Anthony “Man” Stoner, un fumón rico que deja la casa paterna para buscar un trabajo y en el camino conoce a Pedro De Pacas (Marin), un vago que vino al mundo sólo para tomar la guitarra y fumar porros.

Difícilmente imaginaban que una fórmula tan simple les permitiría marcar a fuego el arquetipo de fumones en el cine y sentar las bases definitivas del modelo narrativo stoner y, por qué no, de gran parte de la Nueva Comedia Americana. Al fin y al cabo, se trata de dos protagonistas masculinos muy, pero muy amigos que se enfrentan a larguísimos recorridos persiguiendo metas absurdas y donde los distintos brazos de la ley son representados de forma satírica por funcionarios malvados y dispuestos a impedir el objetivo. Es un cambio de enfoque fundamental para lo que estaba por venir. Porque en las stoner movies nadie mata a nadie ni se dice que fumar sea malo. Al contrario, los muchachos la pasan bárbaro y se divierten de lo lindo.

Up to Smoke fue un éxito de taquilla para una producción clase B al recaudar más de 41 millones de dólares. Un número demasiado redondo que había que seguir explotando. Cinco secuelas entre 1980 y 1984 marcaron un agotamiento del que el subgénero recién se recuperaría en los ’90. Las razones hay que buscarlas en otro lado. El hip hop y el rap atravesaban una Edad de oro con innovaciones musicales y nuevas temáticas alrededor de la militancia política y la cultura afroamericana, al tiempo que una camada de directores negros incursionaba en la industria del cine para reflejar ese tipo de cuestiones. Uno de ellos, F. Gary Gray, fue el director de El viernes me cambió la vida (Friday, 1995), en la que el rapero Ice Cube y el comediante Chris Tucker atraviesan mil y un obstáculos para conseguir doscientos dólares en un día y pagar la marihuana que le fumaron a un dealer. Es un regreso a las fuentes, al espíritu libertario, punk e inocente de aquella pareja dispareja que eran Cheech y Chong, solo que en clave negra.

Hagamos un alto y miremos hacia atrás. Hablamos de decenas de actores, actrices, películas, guionistas y productores, y prácticamente ninguno de ellos es negro. Acá sí la Nueva Comedia Americana es una caja de resonancia de una industria manejada por blancos que piensan las coordenadas simbólicas de las películas desde esa condición. La NCA se nutrió de ese reverdecer stoner readaptándolo a su idiosincrasia, cambiando a los negros por blancos y sumándole una dosis de infantilidad muy en línea con el –por aquel entonces– popular personaje/franquicia de Adam Sandler.

Hey, ¿dónde está mi auto? [Dude, Where is my car?, 2000] es otra de las tantas películas subvaloradas que recorren este libro. El film de Danny Leiner empieza cuando Jesse (Ashton Kutcher) le hace a Chester (Seann William Scott) la pregunta del título después de una noche que los efectos del exceso de porro les impiden recordar. Como en ¿Qué pasó ayer?, solo hay cabos sueltos: una heladera llena de flanes (“¡Qué bueno! Siempre me pregunté cómo sería tener una heladera llena de flanes”, dice Chester cuando la ve), cientos de cajas de pizzas y un ilustre desconocido durmiendo en el placard que los trata con mucha confianza. Habrá que rastrear huellas a lo largo de un camino cuyas postas son cada vez más descerebradas y que culmina en una conspiración intergaláctica con mujeres que prometen “placer oral” como recompensa, y se devoran un helado de palito de un trago para comprobarlo. En el medio, uno de los chistes más largos y efectivos basados en la reiteración con el parlante de un local de comida rápida china devolviendo la frase “And then?” una y otra vez. Como casi todos en la Nueva Comedia Americana de los ’90, Chester y Jesse ven el mundo con ojos de chicos. Hay una inocencia lúdica que la película replica construyendo un entorno sin hostilidad, plagado de juego, alegría e inconciencia. Son nenes que juegan a la aventura, que se divierten con el devenir de la búsqueda sin pensar en las consecuencias.

El padre de la criatura, Danny Leiner, reincidió en las stoner movies con ese fenómeno de la rotación del cable y el DVD que es Aventura nocturna [Harold and Kumar go to White Castle, 2004]. La película sobre dos amigos en busca de saciar el bajón pos cannábico con torres de hamburguesas de la cadena de comidas rápidas del título tuvo dos secuelas buenísimas que aumentaron el zarpe a medida que la saga adquirió más confianza en sus herramientas humorísticas. Con Leiner reemplazado por los guionistas –y “madres” de la criatura– Jon Hurwitz y Hayden Schlossberg en la dirección, Dos colgados muy fumados [Harold & Kumar escape from Guantánamo Bay, 2008] llega al extremo de imaginar al por entonces presidente George W. Bush invitando a Harold y Kumar a la Casa Blanca para fumar sus mejores porros espolvoreados con cocaína. Sucede después de que escapan de la base de Guantánamo, en donde habían caído no sólo por sacar una pipa dentro de un avión, sino porque pertenecen a dos minorías étnicas, representación que hoy se ha vuelto habitual gracias a las series pero que en esos años era toda una novedad.

Harold (John Cho) es un descendiente de coreanos decidido a triunfar en los negocios que convive con Kumar (Kal Penn), un hijo de hindúes con muy buenos resultados en una Facultad de Medicina que en realidad desprecia. Son dos chicos que estudian, trabajan, tienen familia, amigos… dos chicos que hacen lo que hace cualquier chico de veintipico de años. Aventura nocturna rompe con la asociación entre vagancia y marihuana alejándose de la figura del fumador como alguien con la cabeza quemada que babea en el sillón mientras mira programas de entretenimiento o deportes. Ellos encienden los porros que desde mediados de los 2000 en adelante se fumarían Seth Rogen y sus secuaces en Virgen a los 40, Ligeramente embarazada, Supercool, Piña express [Pineapple Express, 2008] y Paul (2011).

Rogen es uno de los representantes más importantes de la última década de las stoner movies. A ella también pertenecen Jonah Hill, Jay Baruchel, Zac Efron, Russell Brand, James Franco y Jonah Hill; los directores y guionistas Evan Goldberg y Nicholas Stoller… todos han hecho un trabajo mancomunado que profundizó el fin de la marihuana como sinónimo de cuelgue. Ellos consumen en todo momento, de día o de noche, solos o acompañados, en pipas de agua poderosas o en apetecibles porros del tamaño de un dedo. Esa naturalización trajo aparejada un nuevo corrimiento de los límites, incluyendo nuevas drogas en el menú. Y situaciones que llegan hasta el extremo del dolor físico: en Misión Rockstar [Get Him to the Greek, 2010], por ejemplo, a Jonah Hill lo extorsionan obligándolo a meterse en una bolsa de cocaína bien adentro entre las nalgas para que el cantante Aldous Snow (Brand) llegue en tiempo y forma a dar su recital.

El que sufre también es Efron en Buenos vecinos 2 [Neighbors 2: Sorority Rising, 2016] cuando lo rocían con la grasa de un pedazo de carne recién sacado de la parrilla. Fue la mejor idea que se le ocurrió junto a Mac (Rogen) y Kelly (Rose Byrne) para recuperar un preciado botín de flores de marihuana que les robaron unos días antes. La disputa tiene de un lado a esa pareja de treintañeros, su pequeña bebé y un veterano de las fiestas (Efron), y del otro, a sus vecinas, un grupo de chicas recién salidas del secundario que acaban de abrir una fraternidad. Es, pues, el enfrentamiento entre dos modelos de vida pero también de género: chicas disputándole directamente el espacio a los hombres, mostrándose iguales ante la ley del humor y con una capacidad de sentir, de ver, de escuchar y de hablar capaz de darle una lavada de cara a una Nueva Comedia Americana que desprendía olor a vestuario de hombres. Todo un símbolo de lo que había empezado a ocurrir unos años antes, cuando una mujer –¡por fin!– tomó el micrófono.

CAPÍTULO XII

Comedia de mujeres: Las damas en guerra

Corría 1985 cuando la historietista Alison Bechdel escuchó de su amiga y psicóloga Liz Wallace una idea reveladora. Por aquellos años Bechdel publicaba el cómic Dykes to Watch Out For, considerado uno de los primeros exponentes de la cultura popular en abordar las relaciones lésbicas y los estereotipos alrededor de ellas, y sintió ese impulso que sienten las artistas cuando tienen algo para decir. Eso que muchos llaman inspiración. La historieta se llama The Rule. En ella está el álter ego de grafito de Bechdel, Mo, y una amiga caminando entre medio de afiches de próximos estrenos. “Sólo voy al cine si la película cumple con tres reglas básicas”, comenta Mo, y explica: “Primero, que haya al menos dos personajes femeninos; segundo, que esos personajes femeninos hablen entre sí; y tercero, que lo hagan sobre algo que no esté relacionado con un hombre”. “Muy estricto, pero buena idea”, responde la otra. “No te creas, la última película que pude ver fue Alien”, remata Mo. Sin proponérselo, Bechdel había creado uno de los métodos más sencillos para evaluar la brecha de género en el cine en particular y en cualquier disciplina artística en general.

Aplicar el “test de Bechdel” –también conocido “test de Bechdel-Wallace”– es descubrir que en apenas el 23 por ciento de todas las películas norteamericanas realizadas entre 1929 y 2015 el personaje con más líneas de diálogo es una mujer, y que ese número desciende al 18 por ciento si se busca que una pareja protagónica femenina sea la más parlante. Son apenas dos datos que se desprenden de los cientos, miles de estudios y estadísticas que circulan por internet con la misma conclusión: en una porción muy importante de todas las películas que vimos (y vemos) en nuestras vidas predominan los hombres, es decir, que como espectadores cultivamos nuestra mirada con historias con hombres mejor desarrollados, con más posibilidades de hablar y, por lo tanto, de establecer los contornos de una personalidad.

Hollywood ha mirado, pensado y reflejado el mundo desde arriba de un bigote. Y lo ha celebrado con orgullo. A la Academia de Hollywood se la relojea por sus discutibles –muchas veces inexplicables– criterios de premiación y la falta absoluta de sorpresa que sus ceremonias suelen deparar. Pero todo premio, y el Oscar no es la excepción, es menos un reconocimiento a “lo mejor” que un recorte tijereteado por la aspiración de los electores de construir una imagen que refleje lo que para ellos es el estado de la disciplina en cuestión en un determinado momento: la estatuilla dorada como el gesto que estampa en la Historia qué piensa la industria más poderosa del entretenimiento sobre el cine –y, por lo tanto, sobre el mundo. ¿Qué ha dicho sobre la cuestión de género en los últimos años? Que, efectivamente, Hollywood aún es cosa de hombres: apenas el 45 por ciento de los 108 títulos nominados a Mejor Película entre 2000 y 2016 superan el test, y sólo nueve de los 16 ganadores.

Los responsables de la base de datos Bechdeltest.com se tomaron el trabajo de analizar más de 7500 títulos, en su mayoría producciones comerciales de Hollywood, y dividirlos según si pasan o no la prueba. Es cierto que hay pocas películas de este libro ingresadas, pero no es casual que pocas entre esas pocas aprueben. Ni siquiera las más importantes. La muestra más cabal de que la NCA es un terreno dominado por hombres: películas sobre hombres, con sensibilidad de hombres, con protagonistas, directores y guionistas hombres, apuntadas a hombres. Hombres hablándoles a hombres. Tantos nombres de hombres y tan pocos de mujeres en este libro….

La escena corresponde a Chicas pesadas [Mean Girls, 2004] y la que habla es la maestra de matemáticas interpretada por Tina Fey, un personaje menor dentro de la historia pero de enorme relevancia moral y ética, alguien que aparece en los momentos justos para decir las cosas precisas. Como cuando sube al estrado en medio de un gimnasio lleno de chicas adolescentes peleadas a causa de un libro de “secretos” lleno de mentiras y acusaciones falsas, siempre con esa maldita palabra repitiéndose cada dos renglones. “Por favor, ¡dejen de decirse zorras entre ustedes! Es una forma de autorizar a los hombres a que lo hagan”, les pide, y pregunta a ese auditorio femenino si alguien ha recibido un “zorra” como insulto de parte de un hombre. Hasta las otras profesoras levantan la mano.

A partir de esa escena sentimos que por primera vez en mucho tiempo hay mujeres muy parecidas a las reales entre tanto cine hecho por hombres. Sentimos, al fin, que nos habla una mujer que podríamos cruzarnos en el subte. Una con contradicciones, pensamientos propios y sensibilidad personal. Que se divirtió, fue feliz, lloró, sufrió, amó, la amaron, dejó y la dejaron. Fey es también autora de un guión que piensa la comedia ya no sólo como el acto de ser gracioso/a, sino como un elemento cargado de simbolismos que deben deconstruirse. Hay decenas de comedias situadas en escuelas secundarias, casi todas con el debut sexual de un grupo de chicos como norte narrativo irreversible, con Porky’s (1982) y American Pie como ejemplos máximos. Allí las chicas cumplen la única función de la satisfacción ajena e integran grupos pensados desde el estereotipo más burdo: la linda y popular, la callada y bonita, la gótica catalogada de lesbiana, la inteligente y fea, la porrista tonta… Fey hace algo sencillo pero que pocas películas hicieron antes. Después de todas esas manos levantadas, invita a que cada chica suba al estrado y pida perdón por las cosas que lastimaron a sus compañeras. Las invita a que se desenvuelvan, a que muestren sus matices, que hablen, se escuchen e interactúen. A que sean ellas.

Con su pedido, Fey les dice que ya bastante machista es el mundo como para que anden faltándose el respeto y pretendiendo ser algo que no son sólo para agradarle a los chicos. El conflicto termina con las chicas dejando atrás el arquetipo que encarnaban para “mezclarse” todas con todas. ¿Hubo alguna película con semejante llamado al empoderamiento de género? ¿Una donde la linda y ultrapopular (Rachel McAdams) termine siendo feliz haciendo deporte y la recién llegada a Estados Unidos después de años de educación hogareña en África (Lindsay Lohan) conviva en paz con su pasión por las matemáticas? Fey cita habitualmente una película de 1995 como gran referencia. Volvamos hasta cuando la Nueva Comedia Americana era un chico quilombero que pateaba cosas para llamar la atención, y veamos hacia dónde mira esa suricata asomada entre la manada.

Unos capítulos atrás dijimos que Ni idea fue la primera vez que Paul Rudd enamoró a todos como el ex hermanastro culto del personaje de Alicia Silverstone. Pero aquella película de Amy Heckerling es importante por otros motivos. El primero es la propia Heckerling, un nombre hoy prácticamente olvidado pero que durante los ’80 y principios de los ’90 se instaló en Hollywood como una directora y guionista muy eficiente gracias a Vacaciones en Europa [National Lampoon’s European Vacation, 1985], Mirá quién habla [Look Who’s Talking, 1989] y Mirá quién habla también [Look Who’s Talking Too, 1990]. Una mujer dirigiendo y guionando tres comedias familiares exitosas al hilo. La historia hubiera sido muy distinta si el negocio terminaba en pérdida: en Hollywood se perdonan muchas cosas pero difícilmente un fracaso, y menos si la responsable es una mujer. Pregúntenle si no a la directora y guionista Elaine May, a quien recibieron con los brazos abiertos, les hizo ganar millones y al primer traspié la despacharon. La autora de los textos de El cielo puede esperar [Heaven Can Wait, 1978] y Tootsie (1982) cavó su propia tumba con Ishtar (1987), una de esas superproducciones épicas con grandes estrellas –protagonizaban Warren Beaty y Dustin Hoffman– que entran en la historia por la resonancia de su fracaso antes que por sus méritos artísticos. El proceso fue caótico de punta a punta, con el estudio Columbia cambiando su cúpula directiva en medio del rodaje, un tendal de rumores sobre peleas entre May y el director de fotografía Vittorio Storaro en el set, y un presupuesto final muy por arriba del esperado. Ishtar finalmente costó 55 millones de dólares y recaudó apenas 15. May no volvió a dirigir y tardaron más de diez años en volver a darle un lugar central como guionista en Colores primarios [Primary Colors, 1998].

El segundo motivo es que, como en Chicas pesadas, el guion apela a personajes arquetípicos de la escuela secundaria para desmontarlos a lo largo de toda la película. Otra vez una chica linda, popular y rica –Cher (Alicia Silverstone)– soñando con un príncipe azul que, finalmente, es mucho más que eso. Como compañera tiene a su némesis perfecta, una chica callada, tímida y que se siente poco atractiva para los hombres, Tai (Brittany Murphy). ¿Qué pasa ahora? Hemos visto muchas películas en secundarios y sabemos que los “fuertes” agreden a los “débiles” y que la belleza gana por goleada. Fija que Cher insulta a Tai y la humilla poniéndola en evidencia frente al grupo. Bueno, no, porque Cher es un ser noble, sin maldad, que comparte sus conocimientos de belleza para que Tai se vea más linda y segura de sí misma. En Ni idea la unión hace la fuerza y se repite la sensación de chica “real”. Cher será frívola e inocente, pero siente cosas muy parecidas a cualquier adolescente. Muy difícil no compartir su tristeza ante el menosprecio del padre, sus alegrías por los logros diarios y sus aspiraciones a trascender más allá de la imagen de “rubia tonta”. Ir más allá de las atribuciones concedidas por el contexto para demostrar(se)

la valía personal: de eso trata Legalmente rubia (Legally

Blonde, 2001), otra película guionada por mujeres (Karen McCullah y Kirsten Smith) y basada en el libro de una mujer (Amanda Brown) donde la protagonista, Elle Woods (Reese Witherspoon), se anota en la Facultad de Abogacía con el objetivo primordial de ganarse el respeto del chico que le gusta y termina ganándose el de todos al recibirse con honores después de defender a una mujer inocente acusada de asesinar a su pareja. También Dulces y peligrosas [Sugar & Spice, 2001], de Francine McDougall, en la que un grupo de porristas asalta bancos para ayudar económicamente a la líder embarazada.

Nadie mejor que Fey para continuar con esa reivindicación genérica. Si había algo para lo que había nacido, era justamente para romper lugares comunes de la comedia heterosexual y masculina. Empezando por el del “cómico-que-fue-conflictivo-de-chico”, que se carga con una infancia tranquila, un boletín ejemplar en la escuela secundaria de la ciudad de Upper Darby, al oeste de Pensilvania, y un paso sin rugosidades por la Universidad de Virginia, donde obtuvo un título de grado en especialización actoral y de guion. De allí saltó a Chicago y, a principios de los ’90, se inscribió en la sede local del teatro Second City. Subió al escenario principal en 1996 como protagonista de Citizen Gates junto a Scott Adsit, Scott Allman, Kevin Dorff, Jenna Jolovitz y Rachel Dratch. Tres mujeres y tres hombres: voltereta maravillosa del destino, Fey es uno de los rostros de la primera obra con igual cantidad de roles masculinos y femeninos montada sobre las mismas tablas que pisaron desde leyendas de la comedia de improvisación como Dan Aykroyd, John Belushi, Bill Murray y John Candy, hasta los más contemporáneos Steve Carell y Adam McKay.

El camino siguió el cauce natural de los talentos de Second City llevándola a Saturday Night Live, en este caso como guionista, en 1997. Apenas dos años tardó en convertirse en la primera “guionista en jefa” en más de 25 años de programa. O sea, una mujer tomando decisiones sobre la mirada y disputando la última palabra creativa en una de las usinas más importantes de la historia del humor norteamericano. Todo se hizo un poco más sencillo con la cabeza de playa establecida, y para 2000 Fey ya era la co-conductora de Weekend Update, uno de los segmentos con presencia ininterrumpida desde la temporada inaugural del programa, allá por 1975. Creado originalmente por Chevy Chase y el guionista Herb Sargent, hasta 1999 tuvo un único personaje que, a la manera de los reputados, adustos y solmenes presentadores norteamericanos, repasaba los temas políticos, económicos y sociales más importantes de la semana con impronta satírica. Difícil no encontrar la huella de Fey en el agregado de una silla para ella en 2000. Junto a Jimmy Fallon condujeron el sketch hasta 2004, cuando el actor voló del nido para priorizar una carrera cinematográfica que nunca terminó de ser. Entonces, una foto.

Cada tanto aparece una imagen que, ayudada por los efectos del tiempo, se vuelve ícono de un periodo histórico, como si a partir de ella se pudiera interpretar el pasado para construir un sentido del presente y una proyección del futuro. Imágenes que dicen más, muchísimo más que mil palabras. Como por ejemplo esta: Fey sentada al lado de Amy Poehler para conducir Weekend Update durante el primer episodio de la temporada 2004/2005. Dos amigas, compañeras y socias creativas desde los tiempos de Second City como las caras de una revolución en la comedia. Paradójicamente, el empujón final al estrellato de estas subversivas lo dio una mujer miembro de la Asociación Nacional del Rifle (NRA), ultra conservadora, anti abortista y férrea opositora al matrimonio homosexual llamada Sarah Palin.

A Fey la compararon con la por entonces gobernadora de Alaska ni bien fue elegida para acompañar a John McCain en la fórmula presidencial del partido republicano para las elecciones de Estados Unidos de 2008. No por sus ideas, claro. Las similitudes eran puramente físicas. Si hasta la pequeña hija de Fey confundió a su madre cuando vio una foto de Palin en el diario, hecho que terminó de convencerla para regresar a Saturday Night Live después de haberse ido del staff permanente en 2006 por las obligaciones de su serie 30 Rock. Era, además, la excusa perfecta para volver a compartir set y autoría de guion con Poehler. El sketch se llamó “A Nonpartisan Message from Governor Sarah Palin & Senator Hillary Clinton” y fue la primera de varias participaciones de Fey en la piel de Palin a lo largo de la temporada 2008/09, siempre con su amiga al lado. En esta ocasión Poehler interpreta a Clinton en un debate con la campaña como gran tema y el sexismo colándose en cada línea. “Cruzamos los límites partidarios para demostrar las reglas sexistas que rigen esta campaña”, dice Palin, y Hillary remata: “Estoy francamente sorprendida de escuchar que de repente le importa a la gente”.

Fey y Poehler son mujeres que piensan y actúan, que dicen “podemos ir por acá, retroceder por este lado, avanzar un poco más por allá” y van y lo hacen, que le ponen el cuerpo a sus ideas porque a través del acto de hacer reír comunican una forma de ver el mundo. Son auténticas comediantes, que no es lo mismo que –o no sólo– buenas actrices de comedia. Ilustremos con un ejemplo. Cameron Díaz aparece en varias películas de este recorrido y en casi todas está muy bien porque hace lo que pide su personaje en relación con la historia que se está contando: es absolutamente querible e inocente en Loco por Mary, graciosa y sagaz en La cosa más dulce [The Sweetest Thing, 2002] y políticamente incorrecta y ultra sexy en Malas enseñanzas [Bad Teacher, 2011]. Fey y Poehler, en cambio, trascienden ese requisito básico y convierten el humor en un conjunto de herramientas físicas e intelectuales elaboradas a raíz de una mirada personal. Actrices-guionistas-autoras. Mujeres que firman lo que guionan o dirigen.

Pongámonos machistas y supongamos que se filmaron muy pocas películas sobre mujeres en la Nueva Comedia Americana simplemente porque no hubo grandes comediantes capaces de soportar el peso de hacer reír con herramientas propias. Cosas de macho alfa: la culpa siempre, irremediablemente, es de ellas. Pero sobran ejemplos de mujeres que no llegaron no porque no hayan querido sino porque un sistema dominado por hombres nunca les hizo lugar. El más reconocible es Molly Shannon, que acompañó a Will Ferrell y Chris Kattan durante su etapa de Saturday Night Live, pasó con ellos a la pantalla grande en La venganza de los nerds y en 1999 fue la protagonista ultra ñoña y querible de Superstar (1999), para después perderse en los pliegues del olvido. A Shannon no le faltaba talento ni carisma, pero permaneció bajo la sombra de comediantes hombres. Hubiera sido muy distinto diez años más tarde.

El título latinoamericano es toda una declaración de principios. Producida y dirigida por Judd Apatow y Paul Feig, respectivamente, y protagonizada por un grupo de mujeres en su mayoría recibidas como comediantes en Saturday Night Live, Damas en guerra [Bridemaids, 2011] salta a la vista como una reversión genérica de la comedias de grupos del Frat Pack, con personajes ya entrados en los treinta que empiezan a sentir el paso de los años y un humor proveniente no sólo de las protagonistas, sino también de personajes secundarios. El relato se estructura alrededor del enfrentamiento entre dos futuras damas de honor del casamiento de Lillian (Maya Rudolph). Una es su confidente y mejor amiga de toda la vida, Annie (Kristen Wiig, también coguionista), que viene de fundirse con un emprendimiento pastelero y está enfrascada en una relación con un amante muy cómodo viéndola un par de noches a la semana y yéndose de la casa antes del amanecer. La otra es Helen (Rose Byrne), flamante esposa del jefe del futuro marido de Lilian, con mucho dinero en la cuenta bancaria y un sentido del gusto tan sofisticado como lujoso. Son, pues, dos opuestos ideales para una disputa atravesada por los celos y el espíritu competitivo, cuyo punto máximo es la pelea por ver quién cuenta la anécdota más divertida y se queda con la última palabra de la ceremonia de los discursos prenupciales. En esa secuencia las chicas intercambian el micrófono una vez y es gracioso, pero lo hacen dos, tres, cuatro, cinco, seis veces… y los diálogos se vuelven inverosímiles porque notamos el automatismo. La gracia disminuye.

Hay varios momentos de Damas en Guerra estirados más allá de lo necesario, como aquel que van a probarse vestidos y se descomponen en simultáneo por haber almorzado comida en mal estado. Primero se retuerce una. Después sonidos estomacales en todas, gritos, corridas, ruidos de pedo... hasta un grand finale con Lilian cagando en la calle con el vestido de novia puesto. Habla el macho alfa. “Qué guarangas, qué escena gratuita, cuánta escatología sin sentido, ya se vieron mil veces cosas así”. Acá algo de razón tiene: efectivamente, lo escatológico alcanzó niveles de altísima revulsión desde los hermanos Farrelly y para 2011 nadie se sorprendía ni horrorizaba con alguien dejando el alma en un inodoro. Siempre y cuando ese “alguien” fuera un hombre, como si ellas tuvieran vedado el derecho a reírse con una necesidad satisfecha o, peor aún, como si ni siquiera fueran al baño. Piensen en cuántas comedias escatológicas con mujeres han visto y verán que el número tiende a cero. La sensación de chicle proviene justamente de esa necesidad de las protagonistas de emprender una guerra que no es entre ellas, sino contra las represiones y limitaciones impuestas por el género.

El soldado ejemplar de esta película combativa y de trinchera es Megan. La futura de cuñada de Lilian es interpretada por esa anomalía dentro de una industria donde los mandatos de belleza imponen figuras delgadas y espigadas llamada Melissa McCarthy. Con casi 100 kilos al momento del rodaje, la actriz surgida de la serie Gilmore Girls construyó todo un universo humorístico alrededor de su gordura con papeles volcados al zarpe y la incorrección en Damas en guerra, Bienvenido a los 40, Ladrona de identidades [Identity Thief, 2013] y ¿Qué pasó ayer? Parte III [The Hangover Part III, 2013], donde nada casualmente enamoraba a su álter ego masculino, Alan (Zach Galifianakis). Nada nuevo en esta historia ni en ninguna que se cuente sobre cine: Sandler había sido aguatero, golfista e hijo del diablo sin salirse de su zona de confort; Ferrell hizo de periodista, piloto de Nascar y hasta policía con personajes similares.

McCarthy continuó con su personaje-franquicia en la buddy movie Armadas y peligrosas [The Heat, 2013], coprotagonizada por Sandra Bullock (otra muy buena actriz de comedia) y nuevamente con dirección de Feig. Otra vez los celos y la competencia entre dos personajes opuestos, sólo que con una diferencia fundamental respecto a Damas en guerra. Allá el desenlace encontraba a Lilian casándose y reconciliada con Annie, y a ésta en concordia permanente con Helen y empezando a una historia romántica con el buenazo de Rhodes (Chris O’Dowd): la felicidad de ellas estaba atada a la armonía y la construcción de una familia. “¡Feig, conservador!”, grita el macho en medio de los créditos. Bueno, no. Conservador sería que el director empuje a sus personajes a una situación que no desean por el solo hecho de redondear una enseñanza: el tan temido mensaje. Cine de tesis, películas hechas con el fin máximo de probar teorías, de responder en lugar de indagar. Damas en guerra no es conservadora porque respeta deseos que estaban al inicio del relato y son parte de las personalidades de Lilian y Anne. Conservadoras son, en todo caso, ellas mismas, que no conciben un futuro por fuera de ese camino de familia y la unión para toda la vida. Las protagonistas de Armadas y peligrosas, en cambio, transitan el arco habitual de las comedias policiales, forjando un vínculo que va del rechazo a la confianza y de ahí a la amistad, pero nunca manifiestan la necesidad de un hombre que las acompañe. Conformes con la soltería y sin la más mínima necesidad de casarse o de una compañía sentimental, estas mujeres derrumban la lista de prioridades que, según Hollywood, toda mujer debería tener.

Las mujeres licuaron todo aquello que Hollywood considera femenino hasta volverlo irreconocible. Los arquetipos de belleza y temas como la maternidad y las presiones del entorno por establecerse siguieron presentes, aunque tomados como punto de partida para reírse de ellos antes que para respetarlos. En Armadas y peligrosas, por ejemplo, McCarthy se cruza con hombres que se acostaron con ella y los rechaza una y otra vez. Ella, gorda, petisa y con facciones alejadas de los cánones habituales de belleza, tiene un levante mucho mayor que Bullock, una de las mujeres más hermosas de la galaxia, y no quiere nada serio con nadie. Y así termina, sola, sin pareja, feliz con su trabajo y su nueva amiga. Algo similar sucede en Ritmo perfecto [Pitch Perfect, 2012], donde la australiana Rebel Wilson, cuyo personaje se hace llamar “Fat Amy” (“Gorda Amy”), aparece rodeada de chicos torneados en sus tiempos libres, para sorpresa de sus compañeras del grupo de canto a capela Barden Bellas. En esta película de Jason Moore hay nuevamente un espíritu de competencia directa tanto entre ellas como contra los hombres del bando rival y reyes absolutos de la disciplina. Y otra aún mayor por cómo mostrar lo que hasta ahora no se mostraba: la primera escena termina con la líder de las Barden vomitando a la platea, en una secuencia que en algún momento se verá en primer plano, con salpicaduras y todo.

Ritmo perfecto se estrenó en Estados Unidos en septiembre de 2012, un par de meses después del debut en Comedy Central de una serie que consistía en “versiones aumentadas” de las experiencias reales de su protagonista, una mujer de 32 años con mofletes, cabellera rubia y ojos azules llamada Amy Schumer. Nacida y criada en el Upper East Side de Manhattan, había enamorado a los directivos del que sería su canal durante la emisión de Roast Charly Sheen de 2011, un evento donde varios comediantes se reunieron para burlarse de personalidades televisivas y ella se despachó con chistes sobre enfermedades, muertes e insultos. “Me gusta hacerle frente a cosas de las que nadie más habla, como los temas más oscuros y serios acerca de ti mismo. Hablo de la vida, sexo e historias personales y esas cosas con las que todo el mundo puede relacionarse, y otros no”, dijo la actriz después de las primeras emisiones de Inside Amy Schumer, ante la sorpresa por una mirada menos basada en la observación afinada y en el remate perfecto que en el retrato más cruel de la cotidianeidad. Chistes cortos y directos con las desgracias de la vida como materia prima: cuando se peleó con su novio, el luchador profesional Dolph Ziggler, dijo que fue porque “el sexo era demasiado atlético”. La hora del poshumor había llegado.

CAPÍTULO XIII

Funny or Die y el poshumor: la comedia-YouTube

La nena de tres años sirve tacitas de té de plástico a sus peluches en la habitación mientras mamá y papá cocinan y se ponen al día. Juega un buen rato y, saciado el estímulo, quiere entretenerse con otra cosa. Apoya la teterita en el piso, corre hasta la cocina y, con las manos sobre los muslos de la madre y la mirada hacia arriba, grita: “¡Peppa!”. Entonces sucede lo que siempre a estas horas en esta casa: papá deja el cuchillo sobre la mesada, va al comedor y tipea Peppa Pig en la tablet. No hace falta nada más, porque su hija navega por YouTube con una seguridad que envidiaría más de un adulto nacido décadas antes de que internet fuera una realidad. Hasta saltea las publicidades ni bien se habilita la opción. Para ese humanito que balbucea una media lengua y no sabe leer ni escribir es natural ver las aventuras de esos cerditos rosas cabezones fuera de la televisión. Cuando sea grande le será imposible imaginar cómo era la prehistoria analógica en la que sus padres veían lo que alguien que no era ellos quería en una caja cuadrada y pesadísima llamada televisor, y hasta se aventuraban a tomar un colectivo para meterse en una sala oscura con gente desconocida a compartir una película, un ritual.

Internet puso al mundo patas para arriba alterando todas las esferas de la humanidad, incluida nuestra forma de entretenernos. El papá de la nena, por ejemplo, jamás había visto una serie hasta que se suscribió a una plataforma de streaming, y ahora todas las mañanas comenta con sus compañeros de trabajo lo que vio la noche anterior. Es una lástima que a él le gusten las de superhéroes y a ellos los policiales nórdicos, que cada uno vea cosas que los otros ni siquiera saben que existen. El fenómeno volvió al acto de consumir contenido audiovisual una aventura individual manejada a control remoto por un consumidor que dispone qué ver, cuándo hacerlo y, sobre todo, en qué momento pausar para no volver a poner play. Un cambio de paradigma histórico: dejamos de “ir” a las películas y las series (“ir” al cine, “ir” al videoclub, “esperar” la emisión en televisión) porque ahora ellos “vienen” a nosotros.

Hacerle sentir al papá de la nena la necesidad de seguir mirando, atraparlo con un relato que, a la manera de los seriales clásicos, deje al protagonista al borde de una encrucijada a develarse en el próximo capítulo, es el desafío principal de una industria del entretenimiento volcada cada vez más al consumo hogareño y que le reserva al cine un carácter de evento obligado a ser más, mucho más que el acto de proyectar. Sucede lo mismo con todos los consumos “situados”, es decir, que se realizan en un espacio preciso al que uno debe arrimarse. El cine, los recitales y hasta los deportes deben ofrecer un plus que deje la sensación de que el “estar ahí” es una experiencia superadora a ver la película, la banda o al equipo desde casa. Deben volverse eventos en el sentido de grandeza y excepcionalidad, algo que “no-te-podés-perder-por-nada-del-mundo-porque-es-único”. El 3D, el 4D, el sonido envolvente, los IMAX… todas herramientas de un negocio que hoy pasa por la venta de experiencias –y de pochoclos: un complejo multisalas puede vender hasta 500 kilos un sábado a la noche con valores de rentabilidad enormes– antes que de contenidos. De allí que los tanques sean cada vez más grandes, más expandidos y con más personajes o que los estudios gasten más dinero en publicidad que en producción y anuncien fechas de estreno e instalen en las redes sociales películas que ni siquiera están cerca de empezar a escribirse.

Pensar el cine únicamente en función de la platea uniformiza el gusto e impide cualquier atisbo de libertad creativa por fuera de los cánones narrativos y temáticos ya establecidos. Con la billetera matando variedad y diversidad, los fracasos son más imperdonables que nunca. Ni siquiera directores alabados por la crítica y reconocidos por el público pueden permitirse un traspié. El de Martin Scorsese con Silencio [Silence, 2016] le cerró la canilla de dinero de los estudios con tal fuerza que ni siquiera con los protagónicos de Robert De Niro y Al Pacino confirmados para The Irishman pudo abrirla, y tuvo que hacer lo que muchos tocando la puerta de Netflix más por obligación que por voluntad. Si internet termina como refugio del director de Taxi Driver (1976), Toro salvaje [Raging Bull, 1980] y El lobo del Wall Street [The Wolf of Wall Street, 2013], si él, que ganó Oscars y es uno de los grandes referentes de la historia de cine, no puede filmar en el sistema tradicional de Hollywood, ¿qué queda para un género articulado sobre la rotura del orden lógico del mundo como la comedia?

La foto de fines de 2017 muestra el camino que ha desandando la NCA en el último lustro. Adam Sandler filmó cuatro películas consecutivas para Netflix, misma plataforma para la que Judd Apatow produjo las series Love y Crashing y fue uno de los grandes responsables del regreso de Jerry Seinfeld al stand-up para el especial Jerry Before Seinfeld (2017). También se lo ve arriba de las tablas recorriendo su trayectoria profesional y personal en el monólogo Judd Apatow: The Return (2017). A Seth Rogen y Evan Goldberg, por su parte, les rebotaron el guion de Future Man (2017) en todos los estudios y encontraron fondos adaptándolo al formato serie para la plataforma de streaming Hulu, todo mientras la dupla Matt Stone-Trey Parker ultima detalles de las próximas temporadas de South Park. Jim Carrey, desaparecido de los primeros planos desde hace años, anunció que volverá a la actuación con la serie Kidding, una comedia de diez episodios de media hora cada uno dirigida por Michel Gondry, el mismo de Eterno resplandor de una mente sin recuerdos. Series, internet, stand-up: el santo grial de la risa 2.0.

Pero a no deprimirse, porque que hoy la Nueva Comedia Americana no suceda en las salas no implica derrota. Es, en todo caso, como la vuelta de un futbolista al lugar que lo vio nacer después de haber triunfado en las ligas más importantes del mundo, un fenómeno con raíces alrededor de la televisión y los clubes nocturnos que regresa a los orígenes con la misión de ampliar los límites del género cumplida. A ella le debemos la posibilidad de reírnos de más cosas que hace treinta años. La NCA fue la barbarie que triunfó por sobre la civilización de la comedia blanca y familiar a pura estupidez sandleriana, morisqueta de Carrey y pedos de los hermanos Farrelly en los ’90; el forúnculo de incorrección política más ácida y revulsiva durante la Guerra contra el terrorismo; la cruzada más exitosa a favor del absurdo por el absurdo mismo de Will Ferrell y Adam McKay; el salvajismo descontrolado de los fumones de las stoner movies y de los treintañeros en crisis de la trilogía ¿Qué pasó ayer?; la voz de miles de mujeres que, hastiadas del menosprecio de una industria machista, gritaron por un espacio a través de la risa. Fue todo eso, y en un momento empezó a convertirse en algo distinto.

En este libro ya nombramos varias películas que trafican reflexiones sobre el género mientras cuentan una historia en la superficie. Películas que miran hacia atrás emanando la certeza de una clausura a la vez que señalando un futuro posible. Proyecto 43 [Movie 43, 2013] empieza con dos amigos filmando un acto de tiro al blanco al revés, es decir, con uno tirando el blanco a un dardo fijo en... la boca del otro. Que se rían a carcajadas después de ejecutar la maniobra es una reivindicación de la tontería y del placer del golpe, en la primera de varias referencias al universo de la Nueva Comedia Americana. Tan referencial es, que hasta funciona como resumen de lo que ha ocurrido en los últimos 25 años, abarcando desde la crasitud fascinada por lo deforme de los hermanos Farrelly (Peter es aquí productor y uno de los directores) hasta el absurdo ferrelliano, pasando por la ignorancia loser de Supercool y el delirio cannábico de las stoner movies.

A esta película no la vio nadie, y los pocos que lo hicieron se codearon preguntándose cómo era posible que actores y actrices de primerísima línea (Richard Gere, Halle Berry, Hugh Jackman, Kate Winslet, Naomi Watts) se prestaran para semejante mamarracho. La defenestraron al límite de negarle su mismísima pertenencia al cine sin pensar que justamente ahí, en esa disociación con aquello que conocíamos como cine, está su principal hallazgo. La estructura de Proyecto 43 es una no-estructura de catorce cortos de menos de cinco minutos que, dentro de la película, un grupo de chicos encuentran en internet mientras buscan un video supuestamente prohibido. No hay vínculo ni necesidad dramática que justifique que de uno sobre la cita entre una mujer y un galán con los testítulos en la garganta se pase a otro con un púber descubriendo la menstruación, y de ahí a uno con dos fumones secuestrando a un duende irlandés. Todo porque sí, porque así vemos comedia hoy, saltando de un link a otro sin continuidad, de la computadora en el trabajo al celular en el subte, del 42 pulgadas a la tablet. Ver Proyecto 43 no es muy distinto a poner play en YouTube y sentarse una hora y media a ver cómo los algoritmos hacen su magia encadenándonos video tras video.

Proyecto 43 piensa tanto el estado de la comedia como las formas en que la vemos hoy, cuando hasta los noticieros de trasnoche incluyen secciones “YouTube” para rellenar los huecos sin información. Un hoy con los memes y Gif convertidos en las expresiones más nóveles del género y con videítos graciosos circulando por las cadenas de Whatsapp. Esta comedia 2.0, ubicua, polifacética, fragmentada, tiene como monarca indiscutido a un viejo conocido de esta historia. En el capítulo sobre Will Ferrell hablamos del humor absurdo, impredecible y de “sketch” de sus películas junto al director y guionista Adam McKay. Esas características lo convertían el candidato natural para adaptarse al lenguaje digital. Nadie se sorprendió demasiado cuando, a fines de 2006, mientras las empresas de streaming buscaban inversores y audiencias, anunció una nueva asociación con McKay y Apatow para un proyecto autogestionado e independiente que hoy, a más de diez años de su fundación, es catalogado como una de las mecas de la comedia moderna. El sitio Funny or Die surgió como casi toda la obra de Ferrell: entre chistes e improvisaciones con sus compadres creativos. “El espíritu era: vamos a joder un rato”, recordó McKay al sitio The Wired, y siguió: “Pensábamos decirles a algunos amigos y hacer un pequeño club de comedia donde gente como Zach Galifianakis y Paul Rudd pudieran hacer lo que quisieran. Pero teníamos muy, muy pocas ambiciones”. Fue así que, en abril de 2007, Funny or Die debutó con The Landlond, que presentaba a Ferrell como un hombre que debe varios meses de alquiler –y a McKay como su amigo– y es acosado por la malvada propietaria... que es una nena de dos años que lo putea y amenaza.

Con dos minutos y medio de duración, cámara y montaje caseros, una locación “real” como único escenario y el co-protagónico de la hija de dos años de McKay, Pearl, The Landlond es un ejercicio recreativo, casi vacacional, de libertad absoluta. La posibilidad de hacer lo que se les cante fue un imán para grandes comediantes en busca de un espacio sin las exigencias de los trabajos más industriales. Steve Carell, Jim Carrey, Ben Stiller, Galifianakis y Rudd, entre otros, emanan en sus apariciones un aire relajado, de reunión de amigos. Filman en sus casas, con su gente, y se nota que la pasaron muy bien hasta con la cámara apagada. Pero para FoD es secundario que esos amigos sean monstruos cómicos. Las que se ríen y se divierten son las personas antes que los personajes, hombres y mujeres despojados de los rótulos que bajan al llano de la comedia hogareña para filmar cosas muy parecidas a las que filmaría cualquier hijo de vecino. Todos son iguales bajo la voluntad democrática y horizontal de un sitio que permite que cualquier usuario cuelgue su material y aparezca como opción a los videos realizados por el equipo de producción de FoD, siempre y cuando el público así lo disponga. Después de ver los clips, sobre la base de imagen se puede votar entre las opciones “Funny” (divertido) o “Die” (muerte). A más “funnys” recolectados, mejor visibilidad en los motores de búsqueda.

Rápidamente catalogado como el YouTube de la comedia, Funny or Die organizó giras y hasta “festivales” con distintas agrupaciones. Actualmente tiene cien empleados y una subsidiaria inglesa. Llegó a la televisión a través de un convenio con HBO en la serie Funny or Die Presents y, desde 2011, con productos lanzados por su propia productora. La popularidad y el aire descontracturado lo convirtieron en el lugar favorito de celebridades de Hollywood necesitadas de prensa positiva para lavar su imagen. La actriz Eva Longoria dinamitó los rumores sobre la aparición de videos sexuales íntimos realizando un video sexual en broma para FoD. Paris Hilton, enojada por el uso de su imagen durante la campaña electoral de 2008 del candidato republicano John McCain, hizo su descargo a través de un clip con burlas y críticas. “En épocas pasadas, si una celebridad tenía algo para decir, o si estaba en problemas, debía ir al circuito de los programas late night de entrevistas, como hizo Hugh Grant cuando fue atrapado con la prostituta. Ahora hacen un video para Funny or Die: en términos de relaciones públicas, tiene ventajas bien claras. En primer lugar, es instantáneo y algo moderado. Desde el punto de vista del público, ver a una persona famosa subiendo una parodia en internet es como cruzársela comiendo en McDonald’s. Es simpático”, opinó Jacquie Jordan, consultora de medios de Los Ángeles y propietaria del sitio tvGuestpert.com, al diario The Independent.

La primera que usó FoD para algo más que intentar hacer reír fue Lindsay Lohan. Su etapa de enfrentamientos con los paparazzis que retrataban borracheras y escándalos públicos culminó cuando la actriz colgó un video de 90 segundos en sus redes sociales. Allí decía que buscaba una compañía que la aceptara tal cual era y se definía como “adicta al trabajo, adicta a las compras y, según el estado de California, adicta al alcohol”. La demostración de autoconciencia rindió sus frutos, y Lohan se reinstaló en los medios. Consiguió que se hablara de ella y de sus posibilidades de volver al cine al precio de romper la última barrera que separa lo público y lo privado. Era, pues, Lohan haciendo de Lohan y riéndose de Lohan. De los problemas de Lohan.

Internet genera una hiperrealidad protagonizada por nosotros mismos. Somos amos y señores de lo que vemos y de los que los otros ven sobre nosotros. Dirigimos nuestra autobiografía eligiendo qué mostrar y cómo hacerlo. Pero a nadie le gusta compartir cosas malas, como si el dolor fuera íntimo y sólo las alegrías públicas, y las redes sociales se transforman en una publicidad de medicina prepaga llena de fotos y videos de viajes, asados, fiestas, fines de semana al aire libre y atardeceres hermosos. Tan lindo es el mundo con filtros y efecto viñeta… y tan poco parecido al real. Desde fines de la década pasada un sector importante de la comedia se alejó de la autocomplacencia y empezó a iluminar las experiencias perdidas en el recorte digital: si en Instagram está la foto de la pareja y los nenes de vacaciones con una descripción llena de corazones y emojis enamorados, el humor proviene de los sacrificios económicos para pagar los pasajes, de cómo los hijos lloraron días y días porque odian el destino elegido, de las peleas matrimoniales por las actividades, de los miedos de mamá después de leer que en esas playas está todo carísimo, y de la frustración de los dos porque, en el fondo, hubieran preferido irse solos a una isla desierta para que nadie los moleste.

Los grandes referentes de esta corriente provienen del stand-up. Desde sus comienzos hurgaron en temas como la religión, el sexo o la segregación para cuestionar al mismo tiempo las fronteras de lo admisible. Pero, ¿por qué ahora causa particular gracia escuchar a Louis C. K., cuarentón, con panza, pelado, divorciado y con dos hijas, en plan catarsis diciendo que el mundo es horrendo pero siempre tendremos al suicidio como salida? ¿Y a Larry David escupiendo misantropía? ¿Por qué nos reímos con Amy Schumer relatando sus desventuras amorosas? ¿Nos reímos “de” o “con” ellos? Acá no hay chistes convencionales ni situaciones graciosas, y nuestra sensación es distinta, con un retrogusto amargo, casi de lástima hacia ese pobre tipo que dice abiertamente que el mejor momento del día es la masturbación solitaria mientras se baña. Nos reímos porque en nuestra imagen espejada en esos personajes patéticos descubrimos que sus miedos y miserias son muy parecidos a los nuestros. Nos reímos como un acto catártico.

El crítico español Jordi Costa bautizó como poshumor al “tipo de comedia donde la obtención de la gracia ya no es la prioridad máxima y en lugar del humor prima la incomodidad, con el malestar por encima de otras cosas”. Un humor ultra-cínico, cruel, nihilista, crudo, sarcástico, desencantado y profundamente provocador que interpela con golpes para muchos ilegítimos. La vida como comedia oscura. Louis C. K. estuvo durante años preparando “la broma más ofensiva de la historia” y decidió compartirla en Saturday Night Live, cuando lo invitaron como presentador del último programa de la temporada 2014/2015. Empezó hablando de los cambios en el racismo desde los ’70 hasta ahora y de las dosis de “micro-racismo” en su vida diaria. Un tema espinoso pero inofensivo cuando se metió con el abuso de menores recordando a un pederasta del barrio de su infancia. “Yo no le gustaba, y eso me hacía sentir un poco mal”, dijo, para después rematar metiéndose en la mente del agresor: “Debe ser increíble, ya que arriesgan tanto por hacerlo”.

No era la primera vez que Louis C. K. se metía con temas controvertidos, pero nunca antes en un canal de televisión abierta y con una audiencia de casi cuatro millones de personas. Las redes sociales estallaron con comentarios a favor y en contra, mostrando la vigencia de un dilema tan viejo como la comedia. La pregunta por los límites del humor encuentra a un bando alegando que todo elemento de la vida puede volverse risible y a otro devolviendo que el sentido común debe primar por sobre la efectividad humorística. Son posiciones enfrentadas desde tiempos inmemoriales y con pocas posibilidades de conciliación. Y está muy bien que así sea, pues pensar de qué nos reímos es también una forma de pensarnos en relación con el mundo que nos rodea. Mientras haya mundo, habrá comedia. La historia seguirá escribiéndose.

IN MEMORIAM

Imposible contar casi 30 años, miles de nombres, cientos de películas, decenas de series. Fue necesario encontrar ejes que ligaran sucesos, miradas, estéticas y estilos, y así y todo mucho quedó afuera. A continuación, entonces, un recorrido alternativo por la Nueva Comedia Americana a través de títulos que por razones de espacio tuvieron menos líneas de las que se merecían.

Freddy Got Fingered: En mayo de 2000, mucho antes de que se hablara de poshumor y de las miserias personales como elemento humorístico, Tom Green hizo un especial televisivo sobre el tratamiento contra el cáncer de uno de sus testículos y hasta escribió una canción titulada “Sientan sus pelotas”: “Hey, chicos, sientan sus pelotas así no les agarra cáncer; siéntalas, apriétenlas, agítenlas, jueguen con ellas, así nos les agarra cáncer”, cantaba. Por aquellos años era una de las figuras más importantes de la comedia televisiva gracias a El show de Tom Green [The Tom Green Show, 1994-2000], que había llegado a MTV desde Canadá en 1999, y a su romance con Drew Barrymore. Los grandes estudios se lo disputaban para un protagónico después de un par de trabajos como actor secundario en Viaje Censurado [Road Trip, 2000] y Los ángeles de Charlie [Charlie’s Angels, 2000]. “Entonces pensé: ¿por qué no mandamos nuestro guion y les decimos “esta es la película que queremos hacer?”. Estábamos en una posición privilegiada”, recordó en una entrevista al portal Vice. Green protagonizó, escribió y dirigió Freddy Got Fingered (2001), una muestra fiel de su humor negro y chabacano volcado a la incomodidad antes que a la gracia, al desajuste y no al remate. Y a la provocación, con las escenas de la masturbación a un caballo y del revoleo de un bebé recién nacido –con ingesta de cordón umbilical incluida– como las más recordadas. Igual que con nueve de cada diez comedias que rompen los esquemas tradicionales, la crítica despachurró a Green tratándolo de pueril, ofensivo y asqueroso. “La gente habló muy mal, lo que todavía me sorprende: me hubiera gustado que al menos concedieran el reconocimiento de que había hecho una película diferente”, recordó. La misión, sin embargo, estuvo cumplida: “Al final ha tenido más éxito de lo que esperaba porque enojó a mucha más gente de lo que creía. Me encantaba ir a las proyecciones y ver cómo las señoras mayores se levantaban de sus butacas y se iban con la escena del bebé”.

Hotel Transylvania: Adam Sandler no se queda quieto. En 2012 le puso la voz al Conde Drácula en esta libérrima adaptación del universo de Bram Stoker que imagina al chupasangre más famoso como regente de su castillo/hotel. La voz y también el espíritu, pues tanto esta película como su secuela, la muy recomendable Hotel Transylvania 2 (2015), son universos sandlerianos de cabo a rabo, con un caudal humorístico de varios chistes entre explosivos e inocentes por minuto y algunos de sus fieles secundarios (Kevin James, David Spade) en las voces de reparto. Esta película muestra, además, que la plasticidad del cine de animación se lleva muy bien con el combustible lúdico que motoriza el cine de Sandler en particular y el de gran parte de la Nueva Comedia Americana en general. Se recomienda también Las aventuras del Capitán Calzoncillos [Captain Underpants: The First Epic Movie, 2017], una película enérgica y agotadora como nene chiquito, con dos de esos amigos inseparables típicos de la NCA persiguiendo el objetivo más noble de todo este libro: evitar que un malvado profesor de ciencias le robe al mundo la posibilidad de la risa.

Idiocracia: Tuvo que llegar Donald Trump a la Casa Blanca para que, al fin, se hablara de este fenómeno de culto que pronosticó con espeluznante puntería diversas situaciones del mundo contemporáneo, y que pronostica cosas aún peores. Cuenta la leyenda que Mike Judge esperaba con su familia en la cola de un parque de diversiones cuando vio a dos mujeres peleándose a los empujones por un lugar mejor en la fila. El creador de Beavis and Butt-Head y Enredos de oficina [Office Space, 1999] observó a los hijos de ellas en medio de la batalla, y se preguntó hacia dónde va una sociedad capaz de tolerar hechos así sin que nadie se escandalice. La respuesta fue el guion de esta película concebida como “comedia pero que se convirtió en documental”, como la definió la revista Rolling Stone. Exponente de la línea más abiertamente política de la NCA, esa que con South Park y Borat a la cabeza disparó veneno al núcleo cultural norteamericano, Idiocracia [Idiocracy, 2005] es una sátira pesimista, ácida y corrosiva centrada en un hombre de bajo coeficiente mental (Joe Bauers, interpretado por Luke Wilson) congelado en criogenia durante 500 años que despierta en el año 2505. Lo que descubre es un Estados Unidos muy parecido al actual pero elevado a la enésima potencia, con hombres y mujeres lobotomizados por la televisión, incapaces de pensar o armar un juego de cubos, ciudades devastadas y con montañas de basura alrededor y… una estrella de la lucha libre y actor porno como Presidente. Idiocracia se filmó mientras Donald Trump protagonizaba el reality show The Apprentice.

Jackass: Johnny Knoxville entendió que el periodismo gráfico es poner el cuerpo y pensar lo escrito cuando experimentó distintos mecanismos de defensa personal para un artículo que finalmente no salió, pero que le sirvió como disparador de uno de los programas más emblemáticos de MTV. Jackass consistía, básicamente, en un grupo de boludones maltratándose por el solo placer de hacerlo mientras realizaban desafíos extremos de toda calaña, desde pruebas físicas hasta asquerosidades como meterse a un baño químico lleno de excremento mientras una grúa lo levanta y lo da vuelta. Un loop infinito de golpes y truculencias de 25 capítulos emitidos originalmente entre 2000 y 2002, cuando las incontables denuncias sobre imitaciones fallidas y amenazas legales hacia Knoxville y compañía bajaron el pulgar de MTV. La troupe pasó a la pantalla grande con Jackass: The Movie (2002) aplicando la misma fórmula: pedos, vómitos, pintura, culos, patadas, piñas, lanchas, agua, bicicletas, skates, víboras, toros, motos, sudor y excremento. Todo chocado, untado, pegado o desparramado sobre los cuerpos. Y fueron por más con una secuela tanto o más extrema, Jackass Number Two (2006), que incluye un cameo de John Waters, fanático confeso de la serie. La tercera, Jackass 3D (2010), transmite el placer de una travesura adolescente ampliada por el registro público. Los muchachos son amigos y sus películas, una celebración deforme y masoquista de la amistad. Porque de eso se trata, de una larga joda sabatina motorizada por la alegría del golpe ajeno que valida que el slapstick se dobla pero no se rompe: no importa cuánto avance la tecnología, qué tan rápido podamos comunicarnos o cómo evolucionen las cámaras, una piña en el momento justo y en la parte de cuerpo indicada es cómicamente imbatible.

Mike y Dave: Los busca novias: Los hermanos Stangle (Zac Efron y Adam Devine) forman la dupla más imbécil de la Nueva Comedia Americana desde la seminal Tonto y retonto, en este film centrado en la búsqueda de un par de chicas para llevar de acompañantes al inminente casamiento de la hermana mayor en Hawai. Como buenos imbéciles, sus diálogos y acciones están por debajo de un nivel intelectual medio, con situaciones que oscilan entre la subnormalidad, lo desaforado y lo impredecible. Mike y Dave: Los busca novias [Mike and Dave Needs Wedding Dates, 2016] confirma a Zac Efron como gran actor de comedias. Ojitos claros, baby face y portador de un envidiable six pack en los abdominales, el ex High School Musical (2006) es un cisne blanco en medio de la gordura, los anteojos culo de botella, la timidez y el nerdismo de los personajes característicos de la NCA. Y lo explota soportando chistes buenísimos sobre cada uno de sus atributos físicos. “Tus abdominales son como una flecha apuntando a tu pito”, le dice Seth Rogen en Buenos vecinos. Un extraño caso de bullying invertido.

Vacaciones: A John Francis Daley lo mencionamos como uno de los protagonistas preadolescentes de la serie Jóvenes y rebeldes. El muchachito actuó en televisión durante los 2000 sin demasiado éxito, y pasó primero a la escritura de guiones y después a la dirección. Su debut en la silla plegable fue con esta remake –a la vez que secuela– de Vacaciones (National Lampoon’s Vacation, 1983), el clásico de Chevy Chase con guion de John Hughes y dirección de Harold Ramis. Rusty (Ed Helms) propone a su familia cambiar el habitual destino vacacional para ir al parque de diversiones Walley World, el mismo al que su papá (Chase) lo había llevado más de 30 años antes. Otra vez los Griswold en un viaje de miles de kilómetros donde todo lo que puede salir mal, sale horrendo. Vacaciones versión 2015 tiene varios de los mejores gags de la Nueva Comedia Americana. Algunos ejemplos son la camioneta albanesa con espejos retrovisores para los asientos de atrás, el hermano menor que le hace bulliyng al mayor asfixiándolo con una bolsa de nylon y una secuencia de varios minutos con centro humorístico en el bulto tamaño martillo que asoma entre las piernas de Chris “Thor” Hemsworth.

Wet Hot American Summer: Hay que agradecerle a Netflix la puesta en valor de uno de los secretos mejor guardados de la Nueva Comedia Americana. Disponible en el gigante del streaming junto a dos spin-off en formato serie, la ópera prima de David Wain y Michael Showalter pasó sin pena ni gloria por la cartelera de los Estados Unidos en julio de 2001 y salió directo al mercado hogareño en apenas un puñado de países. Recién cuando varios de sus actores y actrices (Amy Poehler, Paul Rudd, Elizabeth Banks, Bradley Cooper) se volvieron famosos empezó a hablarse de uno de los ejemplos más depurados de comedia anárquica. Todas las leyes físicas quedan maniatadas por un guion concebido sobre la base de anécdotas personales de Wain y Showalter en campamentos de verano durante los ’80. Un guion donde cabe desde el humor ordinario hasta la tontería y la incorrección política, todo en medio de una gran sátira a las comedias sexuales de los ’80 en particular y a todo el cine de los ’80 en general, con ese plano final congelado en la “secuencia de enseñanza” para comprobarlo.

FILMOGRAFÍA

¿Cómo sobrevivir a mi ex? (Forgetting Sarah Marshall, 2008), de Nicholas Stoller y con Jason Segel, Kristen Bell, Mila Kunis, Russell Brand y Bill Hader.

¿Qué pasó ayer? (The Hangover, 2009), de Todd Phillips y con Bradley Cooper, Ed Helms, Zach Galifianakis, Justin Bartha y Heather Graham.

¿Qué pasó ayer? Parte III (The Hangover Part III, 2013), de Todd Phillips y con Bradley Cooper, Ed Helms, Zach Galifianakis, Ken Jeong y Justin Bartha.

¿Quién *&$%! son los Miller? (We’re the Millers, 2013), de Rawson Marshall Thurber y con Jennifer Aniston, Jason Sudeikis, Emma Roberts, Ed Helms y Will Poulter.

¡Sí, señor! (Yes Man, 2008), de Peyton Reed y con Jim Carrey, Zooey Deschanel, Bradley Cooper y Terence Stamp.

21, la gran fiesta (21 & Over, 2013), de Jon Lucas y Scott Moore y con Miles Teller, Justin Chon, Jonathan Keltz, Sarah Wright y Skylar Astin.

Ace Ventura, detective de mascotas (Ace Ventura, Pet Detective, 1994), de Tom Shadyac y con Jim Carrey, Sean Young y Courteney Cox.

Adventureland (2009), de Greg Mottola y con Jesse Eisenberg, Kristen Stewart, Ryan Reynolds, Martin Starr, Bill Hader y Kristen Wiig.

Al diablo con las noticias 2 (Anchorman 2: The Legend Continues, 2013), de Adam McKay y con Will Ferrell, Steve Carell, Paul Rudd, David Koechner y Christina Applegate.

American Pie (1999), de Paul Weitz y con Jason Biggs, Chris Klein, Thomas Ian Nicholas y Alyson Hannigan.

Aquellos viejos tiempos (Old School, 2003), de Todd Phillips y con Luke Wilson, Will Ferrell, Vince Vaughn y Juliette Lewis.

Armadas y peligrosas (The Heat, 2013), de Paul Feig y con Sandra Bullock, Melissa McCarthy, Michael Rapaport y Marlon Wayans.

Austin Powers: El agente internacional del misterio (Austin Powers: International Man of Mystery, 1997), de Jay Roach y con Mike Myers, Elizabeth Hurley, Mimi Rogers y Michael York.

Aventura nocturna (Harold and Kumar go to White Castle, 2004), de Danny Leiner, con John Cho, Kal Penn, Neil Patrick Harris y Sandy Jobin-Bevans.

Batman eternamente (Batman Forever, 1995), de Joel Schumacher y con Val Kilmer, Nicole Kidman, Chris O’Donnell, Tommy Lee Jones y Jim Carrey.

Beavis and Butt-Head (1992-1997), serie creada por Mike Judge.

Beverly Hills, 90210 (1990-2000), de Darren Star y con Shannen Doherty, Jason Priestley, Luke Perry y Jennie Garth.

Bienvenido a los 40 (This Is 40, 2012), de Judd Apatow y con Paul Rudd, Leslie Mann, Chris O’Dowd, Jason Segel y Melissa McCarthy.

Billy Madison (1995), de Tamra Davis y con Adam Sandler, Bradley Whitford y Josh Mostel.

Borat: el segundo mejor reportero del glorioso país Kazajistán viaja a América (Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan, 2006), de Larry Charles, Sacha Baron Cohen, Anthony Hines, Peter Baynham y Dan Mazer.

Buenos días, Vietnam (Good Morning, Vietnam, 1987), de Barry Levinson, con Robin Williams, Forest Whitaker, Bruno Kirby y Robert Wuhl.

Buenos vecinos (Neighbors, 2014), de Nicholas Stoller, con Seth Rogen, Zac Efron, Rose Byrne, Christopher Mintz-Plasse y Dave Franco.

Buenos vecinos 2 (Neighbors 2: Sorority Rising, 2016), de Nicholas Stoller, con Seth Rogen, Zac Efron, Rose Byrne, Chloë Grace Moretz y Selena Gómez.

Chicas pesadas (Mean Girls, 2004), de Mark Waters y con Lindsay Lohan, Rachel Mc Adams, Tina Fey y Tim Meadows.

Ciencia loca (Weird Science, 1985), de John Hughes, con Anthony Michael Hall,  Kelly LeBrock,  Ilan Mitchell-Smith y Bill Paxton.

Colores primarios (Primary Colors, 1998), de Mike Nichols, con John Travolta, Emma Thompson y Billy Bob Thornton.

Crashing (2017–), serie creada por Pete Holmes.

Cuesta abajo (1934), de Louis J. Gasnier, con Carlos Gardel, Mona Maris, Vicente Padula y Anita Campillo.

Damas en guerra (Bridemaids, 2011), de Paul Feig, con Kristen Wiig, Maya Rudolph, Rose Byrne, Chris O’Dowd y Melissa McCarthy.

Dos colgados muy fumados (Harold & Kumar escape from Guantánamo Bay, 2008), de Jon Hurwitz y Hayden Schlossberg, con John Cho, Kal Penn, Neil Patrick Harris y Rob Corddry.

Dulces y peligrosas (Sugar & Spice, 2001), de Francine McDougall, con Marla Sokoloff, Mena Suvari, Marley Shelton, Melissa George y Rachel Blanchard.

El aguador (The Waterboy, 1999), de Frank Coraci, con Adam Sandler, Kathy Bates, Fairuza Balk y Henry Winkler.

El cielo puede esperar (Heaven Can Wait, 1978), de Warren Beatty y Buck Henry, con Warren Beatty, Julie Christie, Jack Warden, Dyan Cannon y Charles Grodin.

El club de los cinco (The Breakfast Club, 1985), de John Hughes, con Emilio Estévez, Judd Nelson, Ally Sheedy, Anthony Michael Hall, Molly Ringwald, Paul Gleason y John Kapelos.

El hijo del diablo (Little Nicky, 2000), de Steven Brill, con Adam Sandler, Patricia Arquette, Harvey Keitel y Rhys Ifans.

El Hombre Araña (Spider-Man, 2002), de Sam Raimi, con Tobey Maguire, Kirsten Dunst, Willem Dafoe y James Franco.

El increíble Burt Wonderstone (The Incredible Burt Wonderstone, 2013), de Don Scardino, con Steve Carell, Jim Carrey, Olivia Wilde, Steve Buscemi y James Gandolfini.

El insoportable (The Cable Guy, 1996), de Ben Stiller, con Jim Carrey, Matthew Broderick, Leslie Mann, George Segal, Diane Baker, Jack Black y Owen Wilson.

El lobo del Wall Street (The Wolf of Wall Street, 2013), de Martin Scorsese, con Leonardo DiCaprio, Jonah Hill, Margot Robbie y Kyle Chandler.

El Majestic (The Majestic, 2001), de Frank Darabont, con Jim Carrey, Martin Landau, Laurie Holden y Bob Balaban.

El mundo según Wayne (Wayne’s World, 1992), de Penelope Spheeris, con Mike Myers, Dana Carvey, Rob Lowe y Tia Carrere.

El mundo según Wayne 2 (Wayne’s World, 1993) de Stephen Surjik, con Mike Myers, Dana Carvey, Tia Carrere y Christopher Walken.

El objeto de mi afecto (The Object of My Affection, 1998), de Nicholas Hytner, con Jennifer Aniston, Paul Rudd, Alan Alda y Nigel Hawthorne.

El regador regado (L’arroseur arrosé, 1895), de los hermanos Lumière, con François Clerc y Benoît Duval.

El reportero: La leyenda de Ron Burgundy (Anchorman: The Legend of Ron Burgundy, 2004), de Adam McKay, con Will Ferrell, Christina Applegate, Paul Rudd, Steve Carell y David Koechner.

El show de Tom Green (The Tom Green Show, 1994–2000), serie creada por Tom Green.

El tango en Broadway (1934), de Louis J. Gasnier, con Carlos Gardel, Trini Ramos, Blanca Vischer y Vicente Padula.

El triunfo de los nerds (A Night at the Roxbury, 1998), de John Fortenberry, con Will Ferrell, Chris Kattan, Dan Hedaya, Molly Shannon y Richard Grieco.

Embriagado de amor (Punch-Drunk Love, 2002), de Paul Thomas Anderson, con Adam Sandler, Emily Watson, Philip Seymour Hoffman y Luis Guzmán.

En busca del destino (Good Will Hunting, 1997), de Gus Van Sant, con Matt Damon, Robin Williams, Minnie Driver y Ben Affleck.

En viernes cambió mi vida (Friday, 1995), de F. Gary Gray, con Ice Cube, Chris Tucker, Nia Long, Tommy Lister y John Witherspoon.

Enredos de oficina (Office Space, 1999), de Mike Jugde, con Ron Livingston, Jennifer Aniston y David Herman.

Esta chica es un desastre (Trainwreck, 2015), de Judd Apatow, con Amy Schumer, Bill Hader, Tilda Swinton y Brie Larson.

Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004), de Michel Gondry, con Jim Carrey, Kate Winslet, Kirsten Dunst, Mark Ruffalo y Elijah Wood.

Freddy Got Fingered (2001), de Tom Green y con Tom Green, Rip Torn y Marisa Coughlan.

Friends (1994-2004), creada por David Crane y con Jennifer Aniston, Courteney Cox, Lisa Kudrow, Matt LeBlanc, Matthew Perry y David Schwimmer.

Future Man (2017), serie creada por Kyle Hunter, Howard Overman y Ariel Shaffir.

Generación X (Reality Bites, 1994), de Ben Stiller, con Winona Ryder, Ethan Hawke y Janeane Garofalo.

Going Overboard (1989), de Valerie Breiman, con Adam Sandler, Billy Bob Thornton, Billy Zane y Lisa Collins.

Guerra de papás (Daddy’s Home, 2015), de Sean Anders, con Will Ferrell, Mark Wahlberg, Linda Cardellini, Thomas Haden Church y Bobby Cannavale.

Happy Gilmore (1996), de Dennis Dugan, con Adam Sandler, Christopher McDonald, Julie Bowen y Frances Bay.

Hazme reír (Funny People, 2009), de Judd Apatow, con Adam Sandler, Seth Rogen, Leslie Mann, Jonah Hill y Jason Schwartzman.

Hermanastros (Step Brothers, 2008), de Adam McKay, con Will Ferrell, John C. Reilly, Mary Steenburgen y Richard Jenkins.

Hey, ¿dónde está mi auto? (Dude, Where is my car?, 2000), de Danny Leiner, con Ashton Kutcher, Seann William Scott, Kristy Swanson y Jennifer Garner.

High School Musical (2006), de Kenny Ortega, con Zac Efron, Vanessa Hudgens, Ashley Tisdale.

Hotel Transilvania (2012), de Genndy Tartakovsky, con Adam Sandler, Kevin James y Andy Samberg.

Hotel Transilvania 2 (2015), de Genndy Tartakovsky, con Adam Sandler, Andy Samberg y Selena Gómez.

Identidad desconocida (The Bourne Identity, 2002), de Doug Liman, con Franka Potente, Matt Damon y Chris Cooper.

Idiocracia (Idiocracy, 2006), de Mike Judge, con Luke Wilson, Maya Rudolph y Dax Shepard.

In Living Color (1990-1994), creada por Keenen Ivory Wayans, con Jim Carrey, David Alan Grier, T’Keyah Crystal Keymáh, Tommy Davidson y Deidre Lang.

Inside Amy Schumer (2013- ), serie creada por Amy Schumer.

Irene, yo y mi otro yo (Me, Myself & Irene, 2000), de Peter y Bobby Farrelly, con Jim Carrey, Renée Zellweger, Anthony Anderson, Mongo Brownlee, Jerod Mixon y Chris Cooper.

Ishtar (1987), de Elaine May, con Dustin Hoffman, Warren Beatty, Isabelle Adjani y Charles Grodin.

Jack y Jill (Jack & Jill, 2012), de Dennis Dugan, con Adam Sandler, Katie Holmes, Elodie Tougne y Rohan Chand.

Jackass (2000-2002), creada por Spike Jonze, Johnny Knoxville y Jeff Tremaine, con Johnny Knoxville, Bam Margera, Chris Pontius, Steve-O, Dave England y Ryan Dunn.

Jackass: The Movie (2002), de Jeff Tremaine, con Johnny Knoxville, Bam Margera, Chris Pontius, Steve-O, Dave England y Ryan Dunn.

Jackass 3D (2010), de Jeff Tremaine, con Johnny Knoxville, Bam Margera, Steve-O, Jason Acuña y Chris Pontius.

Jackass Number Two (2006), de Jeff Tremaine, con Johnny Knoxville, Steve-O, Chris Pontius y Bam Margera.

Jerry Before Seinfeld (2017), de Michael Bonfiglio, con Jerry Seinfeld, Jimmy Brogan y Mark Schiff.

Judd Apatow: The Return (2017), de Marcus Raboy y con Judd Apatow.

Jumanji (1995), de Joe Johnston, con Robin Williams, Kirsten Dunst, David Alan Grier y Bonnie Hunt.

La chica de rosa (Pretty in Pink, 1986), de Howard Deutch, con Molly Ringwald, Andrew McCarthy, Harry Dean Stanton, Jon Cryer y Annie Potts.

La cosa más dulce (The Sweetest Thing, 2002), de Roger Kumble, con Cameron Diaz, Christina Applegate, Thomas Jane y Selma Blair.

La gran apuesta (The Big Short, 2015), de Adam McKay, con Christian Bale, Steve Carell, Ryan Gosling y Brad Pitt.

La familia de mi novia (Meet the Parents, 2000), de Jay Roach, con Robert De Niro, Ben Stiller, Blythe Danner y Teri Polo.

La herencia del Señor Deeds (Mr. Deeds, 2002), de Steven Brill, con Adam Sandler, Winona Ryder, John Turturro, Peter Gallagher y Steve Buscemi.

La máscara (The Mask, 1994), de Chuck Russell, con Jim Carrey, Cameron Diaz, Peter Riegert y Peter Greene.

La mejor de las bodas (The Wedding Singer, 1998), de Frank Coraci, con Drew Barrymore, Adam Sandler, Christine Taylor y Allen Covert.

La pícara puritana (The Awful Truth, 1937), de Leo McCarey, con Irene Dunne, Cary Grant y Ralph Bellamy.

La sociedad de los poetas muertos (Dead Poets Society, 1989), de Peter Weir, con Robin Williams, Robert Sean Leonard, Ethan Hawke y Josh Charles.

Ladrona de identidades (Identity Thief, 2013), de Seth Gordon, con Jason Bateman, Melissa McCarthy, John Cho, Jon Favreau y Amanda Peet.

Las aventuras del Capitán Calzoncillos (Captain Underpants: The First Epic Movie, 2017), de David Soren, con las voces de Kevin Hart, Thomas Middleditch y Ed Helms.

Legalmente rubia (Legally Blonde, 2001), de Robert Luketic, con Reese Witherspoon, Luke Wilson, Selma Blair, Raquel Welch y Matthew Davis.

Lemony Snicket, una serie de eventos desafortunados (Lemony Snicket’s A Series of Unfortunate Event, 2004), de Brad Silberling, con Jim Carrey, Liam Aiken, Emily Browning y Kara Hoffman.

Ligeramente embarazada (Knocked Up, 2007), de Judd Apatow, con Seth Rogen, Katherine Heigl, Leslie Mann, Paul Rudd y Jay Baruchel.

Loco por Mary (There’s Something About Mary, 1998), de Peter y Bobby Farrelly, con Cameron Diaz, Ben Stiller, Matt Dillon, Chris Elliott y Lee Evans.

Los ángeles de Charlie (Charlie’s Angels, 2000), de McG, con Cameron Diaz, Drew Barrymore y Lucy Liu.

Los caballeros de la mesa cuadrada (Monty Python and the Holy Grail, 1975), de Terry Gilliam y Terry Jones, con Graham Chapman, John Cleese, Eric Idle, Terry Gilliam, Terry Jones y Michael Palin.

Los fantasmas de Scrooge (A Christmas Carol, 2009), de Robert Zemeckis, con Jim Carrey, Gary Oldman, Colin Firth y Robin Wright.

Los rompebodas (Wedding Crashers, 2005), de David Dobkin, con Owen Wilson, Vince Vaughn, Christopher Walken, Rachel McAdams e Isla Fisher.

Los tres chiflados (The Three Stooges, 2012), de Peter y Bobby Farrelly, con Sean Hayes, Will Sasso, Chris Diamantopoulos y Sofia Vergara.

Love (2016–), serie creada por Judd Apatow.

Magnolia (1999), de Paul Thomas Anderson, con Tom Cruise, John C. Reilly, Philip Baker Hall y William H. Macy.

Malas enseñanzas (Bad Teacher, 2011), de Jake Kasdan, con Cameron Diaz, Justin Timberlake, Jason Segel y Lucy Punch.

Martes 13 (Friday the 13th, 1980), de Sean S. Cunningham, con Betsy Palmer, Adrienne King, Harry Crosby, Laurie Bartram y Kevin Bacon.

Melodía de arrabal (1933), de Louis J. Gasnier, con Carlos Gardel, Vicente Padula, Jaime Devesa y Manuel París.

Melrose Place (1992-1999), serie creada por Darren Star, con Charles Correll, Chip Chalmers, Jefferson Kibbee y Richard Lang.

Mi novia Polly (Along Came Polly, 2004), de John Hamburg, con Ben Stiller, Jennifer Aniston, Philip Seymour Hoffman, Debra Messing y Alec Baldwin.

Mike y Dave: Los busca novias (Mike and Dave Needs Wedding Dates, 2016), de Jake Szymanski, con Zac Efron, Adam Devine y Anna Kendrick.

Misión Rockstar (Get Him to the Greek, 2010), de Nicholas Stoller, con Jonah Hill, Russell Brand, Rose Byrne, Colm Meaney y Katy Perry.

Ni idea (Clueless, 1995), de Amy Heckerling, con Alicia Silverstone, Stacey Dash, Brittany Murphy, Paul Rudd y Dan Hedaya.

No te metas con Zohan (You Don’t Mess with the Zohan, 2008), de Dennis Dugan, Adam Sandler, con John Turturro, Rob Schneider, Emmanuelle Chriqui y Nick Swardson.

Número 23: La revelación (The Number 23, 2007), de Joel Schumacher, con Jim Carrey, Virginia Madsen, Logan Lerman y Danny Huston.

Osmosis Jones (1998), de Peter y Bobby Farrelly, con Bill Murray, Molly Shannon, Chris Elliott, Elena Franklin, Dan Murphy y Brandy Norwood.

Pase libre (Hall Pass, 2011), de Peter y Bobby Farrelly, con Owen Wilson, Jason Sudeikis, Jenna Fischer y Christina Applegate.

Paul (2011), de Greg Mottola, con Simon Pegg, Nick Frost, Jane Lynch, Kristen Wiig y Jason Bateman.

Peggy Sue, su pasado la espera (Peggy Sue Got Married, 1986), de Francis Ford Coppola, con Kathleen Turner, Nicolas Cage, Barry Miller, Helen Hunt y Jim Carrey.

Pelotas en juego (Dodgeball: A True Underdog Story, 2004), de Rawson Marshall Thurber, con Ben Stiller, Christine Taylor y Vince Vaughn.

Peppa Pig (2004–), serie creada por Neville Astley.

Peter Capussotto y sus videos (2006–), serie creada por Diego Capusotto y Pedro Saborido.

Pink Flamingos (1972), de John Waters, con Divine, Danny Mills, David Lochary y Mary Vivian Pearce.

Piña express (Pineapple Express, 2008), de David Gordon Green, con Seth Rogen, James Franco, Danny McBride, Kevin Corrigan y Craig Robinson.

Policías de repuesto (The Other Guys, 2010), de Adam McKay, con Will Ferrell, Mark Wahlberg, Michael Keaton, Eva Mendes y Steve Coogan.

Porky’s (1982), de Bob Clark, con Dan Monahan, Mark Herrier, Wyatt Knight, Roger Wilson y Cyril O’Reilly.

Proyecto 43 (Movie 43, 2013), de James Gunn, Peter Farrelly, Griffin Dunne, Elizabeth Banks, Brett Ratner, Steven Brill, Bob Odenkirk, Steve Carr, Rusty Cundieff, James Duffy, Patrik Forsberg, Will Graham y Jonathan van Tulleken.

Proyecto X (Proyecto X, 2012), de Nima Nourizadeh, con Thomas Mann, Oliver Cooper, Jonathan Daniel Brown y Kirby Bliss Blanton.

Quiero matar a mi jefe (Horrible Bosses, 2011), de Seth Gordon, con Jason Bateman, Charlie Day, Jason Sudeikis y Jennifer Aniston.

Reefer Madness (1936), de Louis J. Gasnier, con Dorothy Short, Kenneth Craig, Lillian Miles y Dave O’Brien.

Ricky Bobby: Loco por la velocidad (Talladega Nights: The Ballad of Ricky Bobby, 2006), de Adam McKay, con Will Ferrell, John C. Reilly, Gary Cole y Jane Lynch.

Ritmo perfecto (Pitch Perfect, 2012), de Jason Moore, con Anna Kendrick, Brittany Snow, Rebel Wilson, Anna Camp y Skylar Astin.

Rocky (1976), de John G. Avildsen, con Sylvester Stallone, Talia Shire, Burt Young y Carl Weathers.

Saturday Night Live (1975–), serie creada por Lorne Michael y Dick Ebersol.

Second City TV (1976-1981), serie creada por Andrew Alexander.

Seinfeld (1989-1998), serie creada por Jerry Seinfeld

South Park (1997–), serie creada por Trey Parker y Matt Stone.

Starsky & Hutch (2004), de Todd Phillips, con Ben Stiller, Owen Wilson, Vince Vaughn, Juliette Lewis y Snoop Dogg.

Sucedió una noche (It Happened One Night, 1934), de Frank Capra, con Clark Gable, Claudette Colbert y Walter Connolly.

Supercool (Superbad, 2007), de Greg Mottola, con Jonah Hill, Michael Cera, Christopher Mintz-Plasse y Seth Rogen.

Superstar (1999), de Bruce McCulloch, con Molly Shannon, Will Ferrell, Elaine Hendrix y Glynis Johns.

Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese, con Robert De Niro, Cybill Shepherd, Jodie Foster, Albert Brooks y Harvey Keitel.

Te amo, hermano (I love you, man, 2009), de John Hamburg, con Paul Rudd, Jason Segel, Rashida Jones y Jaime Pressly.

Team América, Policía Mundial (Team América: World Police, 2004), de Trey Parker y Matt Stone.

The Truman Show: Historia de una vida (The Truman Show, 1998), de Peter Weir, con Jim Carrey, Laura Linney, Noah Emmerich y Ed Harris.

Titanic (1997), de James Cameron, con Leonardo Di Caprio, Kate Winslet, Billy Zane y Kathy Bates.

Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo (Everything You Always Wanted to Know About Sex (But Were Afraid to Ask), 1972), de Woody Allen, con Woody Allen, Gene Wilder, Lynn Redgrave, Louise Lasser y John Carradine.

Todopoderoso (Bruce Almighty, 2003), de Tom Shadyac, con Jim Carrey, Jennifer Aniston, Morgan Freeman y Edward Jemison.

Tonto y retonto (Dumb and Dumber, 1994), de Peter y Bobby Farrelly, con Jim Carrey, Jeff Daniels, Lauren Holly y Mike Starr.

Tonto y retonto 2 (Dumb and Dumber To, 2014), de Peter y Bobby Farrelly, con Jim Carrey, Jeff Daniels, Rachel Melvin y Rob Riggle.

Tootsie (1982), de Sydney Pollack, con Dustin Hoffman, Jessica Lange, Geena Davis y Charles Durning.

Toro salvaje (Raging Bull, 1980), de Martin Scorsese, con Robert De Niro, Cathy Moriarty, Joe Pesci, Frank Vincent y Nicholas Colasanto.

Un experto en diversión (Ferris Bueller’s Day Off, 1986), de John Hughes, con Matthew Broderick, Alan Ruck, Mia Sara, Jeffrey Jones y Jennifer Grey.

Un papá genial (Big Daddy, 1999), de Dennis Dugan y con Adam Sandler, Joey Lauren Adams y Jon Stewart.

Un par nada ejemplar (Role Models, 2011), de David Wain, con Paul Rudd, Seann William Scott, Christopher Mintz-Plasse y Elizabeth Banks.

Up to Smoke (1978), de Lou Adler, con Cheech Marin, Tommy Chong y Strother Martin.

Vacaciones (National Lampoon’s Vacation, 1983), de Harold Ramis, con Chevy Chase, Beverly D’Angelo e Imogene Coca.

Vacaciones (Vacation, 2015), de John Francis Daley y Jonathan Goldstein, con Ed Helms, Christina Applegate, Skyler Gisondo, Steele Stebbins y Leslie Mann.

Vecinos cercanos del tercer tipo (The Watch, 2012), de Akiva Schaffer, con Ben Stiller, Vince Vaughn, Jonah Hill, Richard Ayoade y Rosemarie DeWitt.

Viaje censurado (Road Trip, 2000), de Todd Phillips, con Breckin Meyer, Seann William Scott y Amy Smart.

Virgen a los 40 (The 40-Year-Old Virgin, 2005), de Judd Apatow, con Steve Carell, Catherine Keener, Paul Rudd, Seth Rogen y Romany Malco.

Wet Hot American Summer (2001), de David Wain, con Janeane Garofalo, David Hyde Pierce, Michael Showalter y Marguerite Moreau.

Zoolander (2001), de Ben Stiller, con Ben Stiller, Owen Wilson, Milla Jovovich, Will Ferrell y Christine Taylor.

Zoolander 2 (2016), de Ben Stiller, con Ben Stiller, Owen Wilson, Will Ferrell, Penélope Cruz y Kristen Wiig.

BIBLIOGRAFÍA

Apatow, Judd, Sick in the Head: Conversations About Life and Comedy, New York, Random House, 2015.

Hill, Doug y Weingrad, Jeff, Saturday Night: A Backstage History of Saturday Night Live, Nueva York, Beech Tree Books, 1986.

Shales, Tom y Miller, James Andrew, Live From New York. An Uncensored History of Saturday Night Live, Nueva York, Back Bay Books, 2002.

Kohen, Yael, We Killed: The Rise of Women in American Comedy, New York, Sarah Crichton Books, 2012.

Costa, Jordi, Una risa nueva. Posthumor, parodias y otras mutaciones de la comedia, Murcia, Editorial Nausícaä, 2010.

Huerta Floriano, Miguel Ángel, Celuloide en llamas. El cine estadounidense tras el 11-S, Madrid, Notorious Ediciones, 2006.

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